Андрей Павлович Кудин

Византийско-русский синтез в каменных храмах Киева (конец Х – ХІ в.)

© Кудин А.П., 2017

© ООО «ИТК «Дашков и К°», 2017

Предисловие

Древнерусское церковное зодчество, деревянное и каменное, – историческая колыбель отечественной архитектуры. Первые рубленые церкви появились на Руси еще до крещения ее князем Владимиром. Так, деревянная христианская церковь в Киеве занесена в летопись 882 года. Чуть позже, параллельно с рублеными, в русских городах и селах стали возводиться храмы из белого камня и красного кирпича. Благодаря своей уникальности, мастерству их создателей древнерусские церкви вошли в мировую архитектуру как прекрасный образец национального искусства. С приходом в государство Российское европейских мастеров русское зодчество, в том числе и религиозное, становится мировым архитектурным наследием. В проектировании храмов находят свое отражение все архитектурные стили, над их возведением в России работают не только отечественные, но и крупнейшие иностранные зодчие. Говорят, что архитектура – это душа народа, воплощенная в камне. К Древней Руси это относится с некоторой поправкой. Долгие годы ее языческие молельни, крепости, терема, избы строились из дерева. Но после принятия христианства Русь испытала сильное влияние Византии, которая в тот исторический период была одним из самых культурно развитых государств мира. Византия и христианство привнесли на Русь новый строительный опыт. Отсутствие собственной традиции каменной архитектуры и собственных мастеров обусловило тот факт, что строительство в Киеве оказалось полностью в руках приезжих греческих зодчих. И тем не менее абсолютного совпадения византийских и киевских построек даже в этот период не наблюдается. В дальнейшем здания, возведенные в Киеве, послужили базой для появления собственной архитектурной традиции.

Однако Русь не просто копировала чужие образцы и безоглядно заимствовала их, а применяла к своим культурным традициям и дошедшему из глубины веков народному опыту и представлениям о прекрасном. Поэтому уже в памятниках культуры начальной поры христианства на Руси мы усматриваем русский стиль, глубокую духовную переработку заимствований.

Внимательное изучение «своего» и «чужого» в древнерусской архитектуре, мозаике, фреске, иконописи ясно показывает, что влияния имели характерную особенность: они принимались избирательно. Открытость и синтетичность древнерусской культуры, ее опора на народные истоки и народное восприятие привели к тому, что в мировой истории называют феноменом русской культуры.

Суть и происхождение этого феномена тревожили умы исследователей памятников церковного зодчества с момента зарождения отечественной историко-архитектурной науки. Мнения высказывались самые полярные – от характеристики архитектуры Киевской Руси как «провинциально-византийской» до взглядов, согласно которым византийское влияние на нее минимально. Сегодня эти крайние точки зрения удалось привести к общему знаменателю, но тем не менее и в настоящее время эта дискуссия не потеряла свою актуальность. В книге А. П. Кудина «Византийско-русский синтез в каменных храмах Киева (конец Х – ХІ в.)» дана детальная оценка значения византийских и собственно русских культурных традиций, во взаимодействии сформировавших своеобразную и неповторимую русскую культуру. Автор сосредоточен на изучении храмовой архитектуры и живописи эпохи становления христианства на Руси.

В центре внимания исследователя храмы Киева, датированные концом Х – ХІ в., также здесь представлены данные по истории храмов, описаны тип, архитектурные формы, декоративные элементы, материал, конструкции, приведены планы памятников, их графические реконструкции. Цветная вклейка удачно иллюстрирует сохранившиеся фрагменты древних сооружений и их современный облик. Автор книги провел большую исследовательскую работу по анализу достижений архитектуры прошлого, сформировавшей наше настоящее. Вместе с тем сегодня в России новые храмы приходится строить, преодолевая почти вековой культурно-исторический разрыв между духовными идеалами прошлого и мировоззрением наших современников. Так, в 1988 году родилась идея строительства храма Живоначальной Троицы в память великого праздника – 1000-летия Крещения Руси.

Но задуманное пришлось отложить, все силы и средства были брошены на воссоздание храма Христа Спасителя.

И только после его завершения вспомнили проект 12-летней давности. При этом за основу приняли проект в византийском стиле, оказавшем большое влияние на развитие русского церковного зодчества. 19 мая 2004 года Святейший Патриарх Московский и всея Руси Алексий II совершил великое освящение храма в честь Троицы Живоначальной и отслужил первую Божественную литургию. Таким образом, был перекинут мостик из прошлого в будущее. И эта культурная преемственность формирует нас как нацию, имеющую историческую память и глубокие духовные традиции.

Убежден, что эта увлекательная книга будет полезна как узким специалистам, так и всем читателям, заинтересованным в изучении своих национальных корней, своей истории и культуры.

Председатель правления Фонда поддержки

строительства храмов Москвы

Митрополит Рязанский и Михайловский Марк

Введение

один из наиболее острых вопросов истории древнерусской архитектуры домонгольского периода – о роли в ее развитии византийского влияния. Отдельные исследователи выстраивали общую концепцию развития зодчества Древней Руси в зависимости от того, как они отвечали на этот вопрос. Поэтому вполне естественно, что с первых же шагов отечественной историко-архитектурной науки тема влияния византийского искусства концентрировала на себе пристальное внимание. По словам одного из ее основоположников, известного зодчего, реставратора, археолога, теоретика и историка отечественного искусства XIX в. Н. В. Султанова, «из всех европейских государств Россия является единственным, которое имеет свою архитектуру, но не имеет ее истории»[1]. При этом для исследователей XIX в. «византийский вопрос» решался достаточно просто: «древнейшие памятники древнерусского монументального зодчества строили греки, следовательно, на раннем этапе русская архитектура была провинциально-византийской, а несколько позже на нее стало оказывать влияние также и романское зодчество»[2].

Однако подобный взгляд мог продержаться, лишь пока сами памятники византийского и древнерусского зодчества были плохо исследованы. Постепенно их изучение, по замечанию выдающегося археолога и историка архитектуры П. А. Раппопорта, «совершенно неопровержимо показало, что памятники древнерусской архитектуры даже древнейшего периода далеко не идентичны синхронным им византийским памятникам»[3]. Естественным образом это привело к появлению совершенно противоположного взгляда, согласно которому роль византийского влияния на развитие древнерусской архитектуры была минимальной. Выдвигалось предположение о том, что превалирующее значение для ее развития имели древние традиции русского деревянного зодчества. В частности, Н. В. Султанов в своем докладе на V Археологическом съезде 1881 г. говорил, что «в каменном церковном зодчестве повторялись приемы деревянной архитектуры»[4].

Эта концепция вновь возобладала в научной среде в 40–50-е гг. XX в. Даже авторитетный исследователь памятников церковной архитектуры периода Киевской Руси М. К. Каргер, давший резкую и справедливую критику подобных положений, всё же подытожил свои выводы относительно генезиса форм Софийского собора в Киеве достаточно неожиданным образом: «Едва ли можно сомневаться в том, что именно под воздействием русского деревянного зодчества и сформировался художественный образ киевского собора, столь необычный для византийской архитектуры»[5].

В настоящее время обе крайние точки зрения о роли византийской традиции в развитии древнерусской архитектуры полностью отвергнуты. В научной литературе господствует отвечающий фактам объективный подход. Констатируется, что «византийская архитектура сыграла огромную роль в становлении русского монументального зодчества, хотя под влиянием местных условий даже наиболее ранние каменно-кирпичные здания Киевской Руси уже существенно отличались от византийских. В дальнейшем же пути развития русской и византийской архитектуры всё более расходились, что привело в середине – второй половине XII в. к полной переработке византийских форм на Руси»[6].

Эти положения, историческая достоверность которых не вызывает сомнений, можно найти в работах исследователей как советского периода – В. Н. Лазарева, Н. Н. Воронина, П. А. Раппопорта, А. И. Комеча, Г. К. Вагнера и др., так и современных. Однако подчеркнем, что ни у кого из исследователей не стояла задача специального рассмотрения данной проблемы, о чем справедливо отмечал еще в 1984 г. П. А. Раппопорт. Он указывал на то, что никто «и не пытался свести воедино все накопившиеся факты с тем, чтобы дать полный ответ на продолжающий оставаться острым вопрос о роли византийского влияния на развитие древнерусской архитектуры»[7]. Данное замечание остается в силе и сегодня. Немаловажное значение имеет и масштабность задачи. В связи с этим считаем, что изучение византийского влияния в архитектуре каменных храмов Киева конца Х – ХI в., в период, часто именуемый в научной литературе «эпохой империи Рюриковичей»[8], остается до сих пор актуальным.

Насколько исследована проблема на сегодняшний день? К началу XVIII столетия, в период петровских преобразований, в Российской империи предпринимаются энергичные меры, стимулирующие развитие отечественной науки. По замечанию известного русского археолога Н. В. Покровского, «начиная со времен Петра I мы видим ряд правительственных мероприятий, направленных в эту сторону (т. е. сохранения и исследования памятников старины. – А. К.); они повторялись в продолжение всего XVIII в.»[9]. В значительной мере деятельность по изучению памятников церковного зодчества определило учреждение Петром I в 1724 г. Академии наук. В соответствии с Генеральным регламентом, в 1720-е гг. в России были впервые начаты систематические работы по инструментально-картографической съемке страны. Руководство ими возглавил русский ученый и государственный деятель И. К. Кирилов. Собираемые материалы он использовал при составлении книги «Цветущее состояние Всероссийского государства» (СПб., 1727), ставшей первым экономико-географическим описанием Российской империи. Данный труд И. К. Кириллова можно считать и первым систематическим описанием архитектурных памятников церковного зодчества Русской Православной Церкви.

Выдающееся место в исследовании памятников церковного зодчества 1-й половины XVIII в. принадлежит В. Н. Татищеву, лично занимавшемуся изучением древнерусской архитектуры Киева, Владимира и Новгорода, что нашло отражение в таких его трудах, как «История Российская» (М., 1768–1784) и «Лексикон Российской исторической, географической, политической и гражданской» (СПб., 1793). Сведения о древнерусских архитектурных сооружениях постепенно получили широкое распространение.

В 1760 г. М. В. Ломоносов предлагает организовать исследование памятников церковного зодчества в древних городах Руси – Киеве, Чернигове, Новгороде, Пскове, Владимире, Суздале, Москве, Твери, Рязани, Смоленске, Переяславле-Залесском и Ростове Великом – и подает об этом «представление» в Академию наук. Однако предложение М. В. Ломоносова остается без внимания.

К концу XVIII столетия в научном обществе интерес к древнерусской архитектуре возрастает. Но особую заинтересованность вызывают сохранившиеся сооружения, а поскольку это были главным образом памятники культуры XVI–XVII вв., то естественно, что домонгольскому периоду уделяется гораздо меньше внимания.

Древнейший период развития русского зодчества для архитекторов и историков этого времени, по существу, был представлен несколькими сооружениями – Успенским собором Киево-Печерской лавры, Киевской Софией, Новгородской Софией, Черниговским Спасским собором, храмами во Владимире.

В 1791 г. опубликован труд Киевского митрополита (1783–1796) Самуила (Миславского) «Историческое описание Киевопечерския лавры», неоднократно затем переиздававшийся. Это не только первое систематизированное описание Киево-Печерской лавры, издание включает в себя и другие разделы, касающиеся церковных древностей Киева. Митрополит Самуил дает очень подробную их характеристику с указанием дат поновлений, ремонтов, перестроек и т. п. В частности, относительно Успенского собора – «Великой Лаврской церкви» – митрополит пишет следующее: «Сия великолепнейшая и достопамятнейшая церковь и монастырь… во время нашествия на Киев татарскаго хана Батыя, разорены, и всего благолепия обнажены. Он… все имение церковное и монастырское похитил… верхи церковные… до самых окон сломать повелел, оставив одне только развалины. Пребывала оная церковь в таком жалостном положении 200, а по повествованию других 233 года.

1470 года благоверным князем Киевским и Слуцким Симеоном Александровичем Олельковичем обновлена и освящена при архимандрите Иоанне. Но и сего украшения разновремянно, по причине нападения татар и других неприятелей, лишалась, но тщанием настоятелей и подаянием благодетелей возобновляема была»[10].

Постепенно ценность памятников древней церковной архитектуры именно как памятников завоевывает признание. Некоторые исследователи уже прямо формулируют для себя задачу изучения развития древнерусской архитектуры. В 1809–1810 гг. состоялось «ученое путешествие по России» археолога и историка К. М. Бороздина и сопровождавших его А. И. Ермолаева, рисовальщика Д. И. Иванова и архитектора П. С. Максютина. Это была первая попытка целенаправленного изучения памятников древнерусского зодчества. Результатом путешествия стали альбомы рисунков и чертежей древних культовых зданий (в том числе рисунок руин киевской Десятинной церкви, обмерные чертежи Софии Киевской, черниговских Спасского и Елецкого соборов, церкви Георгия в Старой Ладоге), а также планов посещенных городов. К сожалению, альбомы эти не были опубликованы и даже сведения о них проникли в научную литературу только в конце XIX в. С 1846 г. начали выходить в свет выпуски первого в России издания, специально посвященного древнерусским архитектурным сооружениям, – «Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества»[11].

Этот научный труд был претворен в жизнь московским археологом А. А. Мартыновым в тесном сотрудничестве с знатоком русских древностей И. М. Снегиревым. По оценке современного российского историка архитектуры Е. И. Кириченко, «ими совместно были осуществлены издания, составившие эпоху в изучении русских древностей и русской архитектуры»[12].

В 1850 г. одновременно в шести выпусках выходит книга основоположника научной реставрации в России Ф. Ф. Рихтера «Памятники древнего русского зодчества, снятые с натуры и представленные в планах, фасадах и разрезах замечательнейшими деталями каменной высечки и живописи». Здесь произведения древнерусской архитектуры зафиксированы уже не в рисунках, а в документальных чертежах. Согласно Е. И. Кириченко, труд Ф. Ф. Рихтера «органично вписывается в культурную ситуацию середины XIX в. и еще более определенно – 1850-х гг. Он представляет широко распространенный в 1840–1850-е гг. тип историко-археологических изданий типа увражей»[13], т. е. снабжен богатым изобразительным материалом, представляющим виды, чертежи и обмеры древних зданий, но, в отличие от других подобных произведений, труд Рихтера рассматривали как главное пособие архитекторам, проектирующим в русском стиле. К этому же периоду относится деятельность киевского археолога, историка, краеведа Н. М. Сементовского.

Сам он о себе свидетельствовал: «С 1851 г. я непрерывно занимаюсь изучением г. Киева во всех его научных отношениях. С того года, в продолжение 25-ти лет, издано мною 5 раз (1852, 1863, 1864, 1871 и 1876 г.) его описание, исправляемое при каждом новом выходе, по замечаниям достойных критиков, дополняемое собственными исследованиями и указаниями компетентных лиц в познании киевских древностей»[14].

Еще более интенсивное развитие историко-архитектурной науки начинается с 70-х гг. XIX в. При этом заметно повышается и научный уровень исследований. Важную роль в деле изучения памятников древнего зодчества сыграли археологические съезды. В то время под археологическим изучением понимались не столько археологические раскопки зданий, сколько их детальное архитектурное изучение. В 1871 г. выходят в свет «Труды I Археологического съезда», где публикуется целый ряд статей по церковным домонгольским постройкам.

Вскоре появляется обстоятельная работа Н. А. Артлебена «Древности Суздальско-Владимирской области, сохранившиеся в памятниках зодчества в пределах Владимирской губернии» (Владимир, 1880), в которой дается обзор 11 памятников Владимиро-Суздальского княжества XII–XIII вв. На III Археологическом съезде, проходившем в Киеве в 1874 г., особое внимание уделяется памятникам Киевской земли. В издании «Христианских древностей» (СПб., 1875) под редакцией В. М. Прохорова, а затем в статьях протоиерея П. Лебединцева и П. А. Лошкарева рассмотрены все сохранившиеся древние архитектурные сооружения Киева и даже сделаны попытки дать некоторые обобщения. В архитектурных журналах всё чаще стали появляться статьи и информация об исследовании древних храмовых зданий.

Внимание к памятникам древнерусского зодчества определялось не одними только научными целями, но и практическими нуждами. Они заключались в необходимости реставрировать древние храмы, используемые по их прямому назначению. В 70–80-е гг. XIX в. это часто было связано и с попытками создания нового, современного национального стиля церковной русской архитектуры. Академические вопросы истории архитектуры приобрели актуальность и остроту еще и потому, что оказались тесно связанными с перипетиями идеологической борьбы славянофилов и западников. В конце столетия дискуссия о самобытности древнерусского зодчества несколько утихла, но непосредственная связь изучения архитектурных сооружений прошлого с нуждами современного строительства оставалась непоколебленной.

В 1895 г. Российская академия художеств начинает издавать серию книг «Памятники древнего русского зодчества» – плод исследований академика архитектуры В. В. Суслова. Здесь публикуются описания, чертежи, обмеры и изображения главным образом сооружений XVI–XVII вв., а храмовые здания домонгольской эпохи составляют очень незначительную часть. Как и прежде, в издание включаются только полностью сохранившиеся постройки и совершенно не учитываются памятники, открытые раскопками. Между тем уже ко 2-й половине XIX в. было осуществлено несколько достаточно серьезных археологических раскрытий остатков храмов домонгольского времени. Раскопки вели большей частью местные краеведы, но иногда работали и специалисты, в частности А. В. Прахов во Владимире-Волынском.

К концу XIX в. некоторые исследователи впервые поставили перед собой задачу не просто давать описание памятников или характеризовать различные архитектурные школы, а вырабатывать общий взгляд, по выражению В. В. Суслова, «на ход искусства, на его, так сказать, внутреннюю жизнь»[15]. Первым это попытался осуществить академик А. М. Павлинов в своем труде «История русской архитектуры» (М., 1894).

В этот период попытки объяснения особенностей памятников русской архитектуры привели некоторых ученых к созданию так называемой концепции заимствований, согласно которой русское храмовое зодчество (а в некоторых случаях и другие виды церковного искусства) рассматривалось как некий конгломерат заимствованных извне элементов. Такая точка зрения приводила к выводу о несамостоятельности и вторичности русской архитектуры. Одним из наиболее ярких приверженцев концепции заимствований был известный меценат и государственный деятель XIХ в. С. Г. Строганов.

Ответом на концепцию заимствований явилась теория самобытности русской архитектуры, наиболее полно сформулированная в трудах знаменитого русского археолога и историка, одного из создателей и первого руководителя Государственного исторического музея в Москве И. Е. Забелина, в частности в книге «Русское искусство. Черты самобытности в русском зодчестве» (М., 1900), оказавшейся наиболее содержательным и программным сочинением для науки о древнерусской архитектуре 2-й половины XIX в. Исследования И. Е. Забелина касались главным образом эпох Киевской Руси (Х – ХІІІ вв.) и становления Московского государства (XIV–XVII вв.). Само появление оценки русского храмового зодчества как исключительно самобытного архитектурного явления связано с именем директора Московского дворцового архитектурного училища, а впоследствии одного из энтузиастов-инициаторов появления в России первого архитектурного общества – Московского – М. Д. Быковским. Развивая взгляды М. Д. Быковского, И. Е. Забелин взял за основу своей концепции признание за народом самостоятельной роли в истории. Он видел большую роль традиций. Важным аргументом для доказательства самобытного характера древнерусской архитектуры И. Е. Забелин полагал тот факт, что формы каменной архитектуры Средневековой Руси являлись вторичными по отношению к деревянным. Он первым из исследователей усмотрел зависимость между формами зодчества и особенностями быта и общественного уклада, народной жизни, эстетических предпочтений и вкусов, а также природно-климатических и строительно-технических факторов, и это явилось новым словом в науке о русской архитектуре. Ускорение темпов развития историко-архитектурной науки сопровождалось ростом научного уровня исследований. К началу XX в. были проведены такие серьезные работы, как реставрация и восстановление первоначальных форм церкви Спаса Нередицы в Новгороде (XII в.).

Их автор П. П. Покрышкин – основоположник научного метода исследований и реставрации архитектурных памятников – произвел детальные исследования еще целого ряда древних памятников, в частности Васильевской церкви в Овруче (XII в.), храма Спаса на Берестове в Киеве (конец XI – начало XII в.) и др., причем в большинстве случаев эти исследования сопровождались раскопками. Следует отметить тщательно разработанную методику детальных обмеров древних памятников, впервые осуществленную П. П. Покрышкиным в натуре.

Первоклассные по методике раскопки древних построек, в том числе участка фундаментов Десятинной церкви (X в.), провел Д. В. Милеев. Все эти работы производились уже как чисто научные исследования.

С 1910 г. начала издаваться 16-томная «История русского искусства» И. Э. Грабаря, в первом томе которой, помимо общего введения, изложена история русской архитектуры от древнейших времен до расцвета архитектуры Московской Руси. В написании разделов кроме самого И. Э. Грабаря принимали участие Г. Г. Павлуцкий, А. В. Щусев, В. А. Покровский. Подготовленная на высоком для своего времени научном уровне и прекрасно изданная «История русского искусства» как бы подвела итоги изучения древнерусского зодчества в дореволюционный период.

В послереволюционные годы характер изучения древнерусского церковного зодчества существенно меняется. Гораздо больше внимания стало уделяться общим проблемам развития архитектуры. Прежде исследователи даже в самых серьезных трудах, как правило, не пытались установить характер изменения архитектурного стиля, ограничиваясь изложением фактической стороны дела, т. е. описанием построек и в лучшем случае определением культурных влияний. Обстоятельные исследования памятников Киева, Чернигова, Полоцка, Смоленска 1920–1930-х гг. принадлежат И. В. Моргилевскому, Н. И. Брунову, И. М. Хозерову и др. В этот период впервые делаются попытки разобраться в закономерностях развития архитектурных форм.

На смену архитекторам приходят искусствоведы. Их исследования, и в первую очередь труды А. И. Некрасова и Н. И. Брунова, значительно продвинули вперед разработку основных проблем истории древнерусского зодчества. Благодаря новому подходу к памятникам, начали слагаться общие представления о формировании зодчества как единого художественного явления. К сожалению, искусствоведческий анализ на этом этапе еще оторван от конкретного исследования материальной и конструктивной основы сооружений и порой приводит к созданию отвлеченных, искусственных схем развития архитектуры. На эту опасность с тревогой указывали архитекторы – историки архитектуры, в частности Н. Б. Бакланов, И. Б. Михаловский, Г. И. Котов и др.

Со 2-й половины 1930-х гг. наблюдается заметное оживление археологических исследований памятников древнерусского зодчества. Раскопки М. К. Каргера в Киеве и Н. Н. Воронина в Боголюбове послужили началом нового этапа в изучении храмовой архитектуры домонгольской Руси. Однако в полной мере эта работа развернулась только после окончания Великой Отечественной войны.

Задача широкого и планомерного археологического раскрытия памятников древнерусского зодчества была поставлена уже на I Всесоюзном археологическом совещании, состоявшемся в Москве в 1945 г. В последующие годы архитектурно-археологическая деятельность получила чрезвычайно широкий размах. Раскопки памятников зодчества X–XIII вв. стали проводиться в крупных древнерусских городах. Значительное увеличение количества вводимых в научный оборот построек позволило рассматривать развитие архитектуры различных районов Древней Руси уже исходя из познания не единичных примеров, а целых серий памятников, что дало возможность опираться если не на массовый, то, во всяком случае, на достаточно обширный материал. Ведущая роль в исследовании домонгольского периода истории русской архитектуры перешла к археологам. Однако, по замечанию П. А. Раппопорта, «археологические раскопки могут вводить в научный оборот только нижние части древних зданий. Чтобы яснее представить первоначальный облик памятников, необходимо, очевидно, сопоставлять археологические данные с исследованием сохранившихся построек»[16]. Работы такого рода, выполняемые архитекторами-реставраторами, получили во 2-й половине ХХ в. значительное развитие.

Консервация и реставрация древних сооружений обязательно сопровождались детальным изучением и по возможности реконструкцией первоначального облика. Эти реконструкции обычно выполнялись лишь графически, но в нескольких случаях восстановление было исполнено и в натуре: Пятницкая церковь в Чернигове и Петропавловская в Смоленске (П. Д. Барановский), Борисоглебская церковь в Чернигове (Н. В. Холостенко), Пятницкая и Спасо-Нередицкая церкви в Новгороде (Г. М. Штендер). Между архитекторами-реставраторами и археологами установился самый тесный контакт. Важнейшим вкладом, внесенным археологами в изучение истории архитектуры в ХХ в., является исторический подход. История древнерусской архитектуры стала рассматриваться как неотъемлемый элемент истории культуры, в неразрывной связи с социально-экономической и политической историей Руси, становлением литературы и других видов искусства. Такой подход позволил понять многие стороны в развитии зодчества, ранее совершенно не привлекавшие внимания исследователей.

Н. Н. Воронин одним из первых указал на то, что в раскрытии смысла архитектурного образа основополагающее значение имеют параллельное изучение современной данному памятнику (или группе памятников) литературы и как можно более полное привлечение всех сведений об исторической обстановке, в которой возникло данное архитектурное произведение. Он отмечал, что «исследователь обязан по возможности полно и точно осознать уровень понятий и характер представлений человека изучаемого времени и от этих данных подходить к анализу идейного содержания каждого памятника. Он обязан по возможности приблизиться к современным представлениям и уровню понятий, отнюдь не навязывая человеку давно минувшей эпохи своих эмоций и взглядов. Именно этот путь конкретно-исторического анализа обеспечивает раскрытие объективного содержания данного памятника или их группы»[17].

Вместе с тем, однако, стало ясно, что чисто исторический подход не может дать целостное представление о ходе развития архитектуры. Для раскрытия общей картины истории древнерусского зодчества совершенно необходимо продолжение и углубление искусствоведческого анализа памятников.

В настоящее время всё более четко вырисовывается тенденция к комплексному изучению истории древнерусского зодчества. При таком подходе исследователей в равной степени интересуют как художественные, так и конструктивные решения, как идеологическая основа произведений архитектуры, так и изменение типов и форм сооружений. До конца ХХ в. эти вопросы рассматривались обычно в отрыве друг от друга, что не позволяло представить цельную картину развития архитектуры. Между тем изучение древнего зодчества необходимо проводить во всем многообразии его связей и проявлений, в неразрывном сочетании собственно архитектурного аспекта с археологическим и историко-художественным. Примером такого рода исследований могут служить труды М. А. Ильина, Н. Н. Воронина, В. Н. Лазарева, А. И. Комеча, Г. К. Вагнера, П. А. Раппопорта. Несмотря на то что проблема византийского влияния на каменное зодчество Киева конца Х – XI в. так или иначе представлена в научной литературе, она не являлась предметом самостоятельного исследования. Нет отдельных работ, посвященных данной проблематике. Цель настоящего издания – дать общую оценку роли византийских традиций храмовой архитектуры, а также самобытных русских черт в каменном церковном строительстве Киева периода конца Х – XI в. Сочетание при рассмотрении данной тематики регионального принципа (Византия и Русь) с хронологическим (в истории Византии это конец правления Македонской династии (867–1057) и начало новой – династии Комнинов; в истории Руси – это расцвет «империи Рюриковичей») позволило автору, не нарушая хронологической последовательности, дать цельное представление о главных особенностях развития храмовой архитектуры Византии и Руси.

Сложность изучения древнейшего периода русской церковной архитектуры в целом связана прежде всего со скудостью источников, так как количество сохранившихся памятников невелико. По замечанию П. А. Раппопорта, «на всей территории, некогда входившей в состав Древней Руси, имеется всего около 30 целиком сохранившихся памятников зодчества домонгольского периода, т. е. относящихся ко времени от конца X в. до середины XIII в. Если даже к этому добавить те постройки, которые сохранились лишь частично, и те, которые погибли в сравнительно недавнее время, то и тогда общее количество памятников не достигнет 60»[18]. Говоря более конкретно, речь может идти о рассмотрении следующих памятников каменного храмового зодчества Киева конца Х – XI в. (в хронологической последовательности), известных на сегодняшнее время:

1. Десятинная церковь (годы строительства – 988–996).

2. Софийский собор (1017–1022 гг. или до 1037 г.).

3. Собор Архангела Михаила Выдубицкого монастыря (1070–1088 гг.).

4. Успенский собор Киево-Печерской лавры (1073–1089 гг.).

5. Ирининская церковь Ирининского монастыря (летописное свидетельство – 1037 г.).

6. Храм Святой Ирины на территории митрополичьей усадьбы (1050-е гг.).

7. Георгиевская церковь Георгиевского монастыря (1050-е гг.).

8. Церковь Великомученика Дмитрия Солунского Дмитриевского монастыря (2-я половина XI в.).

9. Церковь Николая Иорданского (2-я половина XI в.).

10. Неизвестная церковь у здания Национальной академии изобразительного искусства и архитектуры (2-я половина XI в.).

11. Неизвестная церковь в Кияновском переулке (2-я половина XI в.).

12. Церковь Андреевского Янчина монастыря (конец XI в.).

13. Собор Влахернской иконы Пресвятой Богородицы Кловского монастыря (конец XI – начало XII в.).

14. Собор Спаса на Берестове (конец XI – начало XII в.).

Из приведенных памятников церковной архитектуры относительно высокая сохранность изначальной постройки наблюдается только у Софии Киевской (внешний вид сильно изменен в ходе перестройки собора в XVII–XVIII вв., в интерьере остались мозаики и фрески XI в., граффити XI–XII вв.).

В достаточно низкой степени сохранность изначальной постройки присутствует в Михайловском соборе Выдубицкого монастыря (уцелела только западная половина храма: нартекс с хорами и западные столпы наоса, без сводов), в Успенском соборе Киево-Печерской лавры (сохранились почти исключительно только нижние части алтарных апсид), в соборе Спаса Преображения Господня на Берестове (до нас дошла только западная половина храма – двухэтажный нартекс). От Десятинной Пресвятой Богородицы церкви сохранились лишь остатки фундамента. Церковь Андреевского Янчина монастыря, как и сама обитель, известна только из летописных источников. Монастырь находился в Киеве, возможно, между Десятинной церковью и княжеским дворцом.

Остальные памятники церковного зодчества Киева конца Х – XI в. известны по археологическим раскопкам XIХ – ХХ вв. Относительно храма Спаса на Берестове необходимо сделать следующие замечания. Поскольку летописные источники не сообщают точной даты постройки каменного храма, а сам храм впоследствии стал родовой усыпальницей Мономаховичей, то обычно исследователи сооружение храма относят ко времени княжения в Киеве Владимира Мономаха (1113–1125). Между тем Лаврентьевская летопись под 1072 г., описывая перенесение мощей святых Бориса и Глеба, содержит известие о том, что при перенесении останков святых среди прочих участников (князья, митрополит, епархиальные архиереи, настоятели крупнейших киевских монастырей) присутствовал «Герман игумен святого Спаса».

Поскольку во всех киевских обителях, упоминаемых в этом известии (Выдубицкий и Печерский монастыри), а также в Переяславле уже существовали каменные храмы, то с известной степенью вероятности можно предполагать, что и собор Спасо-Преображенского монастыря на Брестове также был каменным. Правда, та же Лаврентьевская летопись под 1096 г. говорит, что «Германеч монастырь» был сожжен половцами, однако о самом характере разрушений судить сложно. Безусловно, в период княжения Владимира Мономаха храм Спаса на Берестове (как и расположенная рядом с ним великокняжеская резиденция) был отремонтирован, однако вряд ли собор монастыря был отстроен заново. Исходя из этого, представляется возможным принять датировку, предложенную М. К. Каргером: конец XI – начало XII в.

Глава 1

Византийское церковное искусство эпохи македонского ренессанса IX–XI вв

Исследователи отмечают, что IX век стал поворотным этапом в истории византийской культуры в целом, сыгравшим фундаментальную роль в ее последующем развитии. Перелом наметился вместе с победой иконопочитания. Под вековым периодом раскола итог подвел Константинопольский собор 843 г. Преодоление ереси иконоборчества VIII–IX вв. способствовало высвобождению энергии не только в русле положительного культурного строительства, но и в смене приоритетов во всех сферах церковного искусства. Император в результате предшествующей активной иконоборческой политики утрачивает свою прежнюю роль и инициатива окончательно переходит к Церкви. Именно она определяет направление, цели и средства движения. Даже внешняя политика империи более чем когда-либо стала зависеть от задач и планов Церкви.

По мнению З. И. Удальцовой, «культуру и искусство с этого времени отличают цельность и однородность. Это соответствует обретенной, наконец, однородности в этническом и религиозном отношениях, связанной с победой иконопочитателей и консолидацией территорий и народов империи вокруг императоров новой Македонской династии (886–1056 гг.)»[19].

1.1. Особенности церковного искусства Византии ІХ – ХІ вв

Как отмечает Г. С. Колпакова, в этот период «искусство на всех уровнях начинает отвечать требованиям повышенной серьезности. Рождается стиль, сочетающий отточенность формального художественного языка с универсализмом и доступностью в воплощении догматического смысла. Всё двусмысленное и неясное было отброшено, убежденность в истинности изображаемого становится основой образа. Очищение и уточнение художественного языка определено окончательным оформлением богословия образа – иконы»[20].

Эпоху Македонского ренессанса ІХ – ХІІ столетий в византийском искусстве характеризует пафос возрождения. Это и возрождение иконы вообще, и возрождение древних, разрушенных иконоборцами в период VIII–IX вв. образов. По словам С. С. Аверинцева, «такие акции, как восстановление знаменитого образа Христа Халке, мозаик Хрисотриклиния в императорском дворце, икон Богородицы в апсидах храмов, приобретают подчеркнутое значение. Возрождение переживает и эллинистическое наследие, поколебленное в сакральном искусстве веком варваризации. Копируются античные манускрипты, создается свод античных авторов с иллюстрациями к ним. Эллинизм воспринят как живой фундамент славы Византии»[21]. На фоне этого происходит окончательное возвращение к старинным греческим традициям в области искусства: зрительный образ обретает безусловный приоритет над словесным, он превалирует в процессе восприятия. А. Азимов об этом периоде пишет: «Зрение вновь, как во времена Древней Греции, воспринято как парадигма духовных способностей человека, и византийцы вкладывают особый смысл в понятия теория (видение), идея (буквально – внешний вид вещи), икона (дословно – образ)»[22].

Центральная фигура этого периода – Патриарх Константинопольский святитель Фотий († 897 г.). При широте познаний, свободной ориентации во множестве сфер, обилии дарований главным критерием для патриарха стали познаваемость и рациональность; неясность для него – аналог ереси. Как отмечает С. С. Аверинцев, «он умел во всем находить общезначимое, сохранять трезвость и рассудительность даже в состоянии восторга, радости и потрясения»[23]. Церковное вероучение и церковное искусство для святителя Фотия – область непреложного авторитета, не допускающая кривотолков, область благонадежности. Патриарх стоит во главе возрождаемого светского образования, миссионерской деятельности Церкви, во главе культурного движения. Его талант систематизатора и энциклопедиста в наибольшей степени раскрылся в выработке системы интерьера и росписей храма, осуществленной при его участии. Время ее создания приблизительно совпало с периодом Торжества Православия: 843–865 гг. датируется экфрасис[24] свтятителя Фотия, в котором описывается храм Богоматери Фаросской с новой системой изображений. Святитель, описывая Фаросскую церковь, говорит: «Всё остальное представляется отсюда пребывающим в волнении, и святилище кажется как бы вращающимся. Ибо то, что всестороннее разнообразие созерцаемого заставляет зрителя пережить благодаря всякого рода поворотам и продолжающимся движениям, это переносится через силу воображения из собственного переживания на созерцаемое»[25]. Приведенные слова подчеркивают специфику античного и византийского художественного восприятия – тесную связь между зрением и внутренним переживанием, активное участие внутренних сил человека в восприятии и интерпретации мира. В основу нового храмового интерьера, целиком ориентированного на Божественную литургию, лег своего рода «двухъярусный символизм»[26]. Сакральное пространство храма понималось и в контексте космической Божественной литургии, и как место буквального воспроизведения домостроительства Господня, спасения. Первому аспекту отвечало размещение изображений по кругу (чаще всего по часовой стрелке), вторящее идеальному вращению сферы купола. Второму – принцип парности, риторической антитезы, которому подчинялись сюжеты, расположенные друг напротив друга. Если с первым принципом было связано представление о неизменности спасительного литургического действа, цикличности времени, мистериальном начале, то во втором акцентирована ясная логическая схема деления на действие и противодействие, имеющая в своей основе риторическую модель мироздания.

Эта модель, восторжествовавшая в византийском обществе, с его пристрастием к порядку и стилизованной формализации жизни, и эти принципы отразили новые идеалы богослужения, в котором усложненные прежние конструкции были вытеснены четкими символическими формулами с превалированием антифонов как звуковой основы литургии.

Доминирование богословия о Втором Лице Троицы, Логосе, определило акцент на христологической тематике: она преобладает в храмовых росписях вплоть до XIV в. Связь с учением об Иисусе Христе наблюдается и в оформлении богословия иконопочитания. В соответствии с ним образ – отражение Первообраза, не Его сущности, но нетварной энергии. Боговоплощение неполноценно, если Христос не изобразим. Изображаются не природы Христа, а Его личность. Икона Христа – символ Боговоплощения, как литургия – символ Его жертвы.

Из доктрины иконопочитания вытекали три тезиса, имевшие существенное значение для системы храмовых росписей: 1) изображение, созданное в правильной манере (в соответствии с каноном), является благодатной копией Первообраза; 2) изображение достойно поклонения, образ не существует вне связи с поклоняющимися; 3) каждый образ имеет свое место в священной иерархии.

Первое и главное условие существования образов в соответствии с этими тезисами – фронтальность. Неслучайно самые первые храмовые росписи постиконоборческого периода состояли исключительно из отдельных фронтальных фигур. Однако в росписи, ориентированной на буквальное воспроизведение событий спасения, необходимо изображать сами эти события, т. е. евангельские сцены, где нельзя ограничиться фронтальным расположением. И, как отмечает Г. С. Колпакова, «византийские художники нашли гениальный выход из положения. Они стали располагать живопись в нишах (конхах, тромпах, арках, сводах) на изогнутых поверхностях, где фигуры могли взаимодействовать друг с другом, не теряя своей достойной фронтальности. Размещаясь на боковых плоскостях вогнутых поверхностей и находясь друг против друга, фигуры объединялись в сцены реальным пространством, “вливающимся” в границы композиции. Находящееся в вогнутой нише или своде, оно становилось местом композиционного согласования священных персонажей и местом их сакрального собеседования»[27].

Внутренний объем храма отвечал второму требованию, вытекавшему из доктрины иконопочитания, – позволял осуществить связь молящегося с изображениями (поклонение образам). Храмовый интерьер, оставаясь местом встречи, превратился и в место их сакрального единения с верующими. Идентичность реального и сверхреального пространства уподоблялась здесь непостижимой идентичности образа и Первообраза. Достигнутый в результате эффект пространственной однородности – не случайная находка византийских монументалистов, а осознанная закономерность, к которой Византия стремилась на протяжении всего предшествующего развития. К IX в. этот принцип был доведен до своего логического предела – пространство в храмовой росписи стало единым, и для всего изображенного, и для зрителя. Пространство не принадлежит телам, пластическим объемам, как это было прежде.

Благодаря общему с изображениями месту пребывания, молящийся ощущал себя очевидцем священных событий. Он физически включался в огромное пространство-образ, каким становилась церковь. Закон наглядности, буквализма в совмещении сакрального и реального, восторжествовавший в IX столетии в прочтении Божественной литургии, стал одновременно главным принципом монументальной декорации храма. По замечанию О. Демуса, «начальный этап истории храмового декора македонского времени определил направление ее дальнейшего развития. Самостоятельные фигуры, из которых состоял величественный образ наоса, были первыми выдающимися примерами магического реализма новой иконографии»[28].

Необходимо отметить, что церковная живопись византийского храма в ее классическом виде не преследует цели дидактического научения, это не книга, наставляющая неграмотных. Она не воодушевлена повествованием, не стремится вызывать эмоции, не хочет заинтересовать или устрашить. Будучи зримым воплощением литургии, она призвана давать чувство спокойной религиозной уверенности обретенного спасения, которое не оставляет места для душевных или моральных проблем.

Это было одним из следствий литургической реформы, произошедшей в несколько этапов после восстановления иконопочитания. На протяжении VIII–IX вв. окончательно оформилась последовательность богослужений. Место сложных репрезентативных форм богослужения Великой церкви (Софии Константинопольской) с многочленным чередованием молитв, чтения Псалтири, речитатива и пения заняла простая система, возникшая при очевидном влиянии монастырского богослужения. Однако и это последнее не осталось неизменным: прежние молитвословия палестинских и студийских пустынников приобрели торжественность и соборность. В Божественной литургии главную роль играли теперь не тексты, а песнопения, не старинные, богатые ассоциациями кондаки, а ясные и краткие каноны. Новая поэзия была кодифицирована в антологиях для повседневного богослужения (Октоих – последовательность службы восьми воскресений), пред– и послепасхального круга (Триоди, или Трипеснцы) и фиксированного в датах (Минеи – месяцесловы). Литургический год обрел строгость, логичность и упорядоченность.

Историческое расположение евангельских сцен в новой системе росписи утрачивает свое значение. Изображения событий священной истории теперь не иллюстрация догматов, они – изобразительная параллель реальному ходу литургии. Конструкция риторической антитезы, заложенная внутри гимнической формы и антифонного пения, почти буквально спроецирована на систему росписи. Парные эпизоды, расположенные по сторонам от литургической (продольной) оси, зримо воплощая антитезу гимна, фиксируют пространственную перекличку клиросов через средокрестие храма. Система Додекаэртона (Двунадесятых праздников) давала возможность избирать из нее те сюжеты, которые имеют особый смысл для конкретного храма. Размещением сцен в пространстве храма можно было подчеркнуть преимущество одних сюжетов перед другими, выделить те, что должны доминировать в этой росписи. Поэтому византийские декорации – абсолютно индивидуальны, невзирая на строгую каноничность. Со временем, с нарастанием статичных моментов в богослужении эффект парности приобретает еще большее значение, однако он никогда не отменяет главного эффекта византийского храма и украшавшей его росписи – эффекта «вращения» изображений, воспроизводящего бесконечное круговое движение верхних частей храма – зоны сводов, арок и купола.

Сама архитектура храмов этого времени (а наиболее характерная черта их выразительности – это удивительная эластичность сводчатых круглящихся покрытий) диктовала сходную ориентацию для декорации. Собственно концепция крестово-купольного здания была прежде всего проявлена в сводах, и крестово-купольные постройки стали идеальным вместилищем для новой системы храмовой декорации.

1.2. Византийская архитектура ІХ – ХІ вв

По словам А. Л. Якобсона, «на протяжении VIII в. крестово-купольные храмы приобрели доминирующее значение в византийской архитектуре. Этот тип воплотился в средневизантийское время в нескольких вариантах: храма “вписанного креста”, храма на четырех колонках и храма на тромпах»[29]. Тесная связь этих построек с украшающей их декорацией очевидна настолько, что возникает убежденность во взаимосвязанном и целенаправленном процессе развития. Новые предметно-изобразительные концепции росписи осуществимы лишь в крестово-купольных постройках нового типа – в зданиях, которые можно было охватить одним взглядом.

Только в них интерьер храма был действительно единым целым, поверхности стен которого предназначены для принятия живописного убранства. В этом – принципиальная новация архитектуры Македонского ренессанса IX–XI вв. по сравнению с раннехристианским и ранневизантийским периодами. По мысли В. Н. Лазарева, «эпоха Македонской династии является поворотным этапом в развитии византийского искусства. Именно в эту эпоху происходит перелом, логическим следствием которого была выработка классического византийского стиля»[30].

Казалось, изменения носили лишь количественный характер. Новые постройки – меньшего размера, в них нет атриума и обширных боковых галерей, нет множества входов, характерных для «открытой» планировки грандиозных базилик больших городов, какими были храмы VI в., такие как София Константинопольская. Как правило, отсутствуют рядом стоящая сосудохранительница (скевофилакион) и баптистерий. Поскольку практически перестал существовать институт оглашенных, отпала необходимость в огромных хорах. Но суть изменений не сводима к количественным проявлениям, она носит принципиальный характер. Об этом свидетельствует отличие крестово-купольных зданий IX–XI вв. от старинных маленьких построек «вписанного креста», известных еще с V в. (например, Осиос Давид в Салониках).

Центром богослужения в ранневизантийских зданиях являлся амвон, стоявший под куполом храма. Это была значительного размера кафедра со ступенями-входами.

На амвон выходили процессии Малого и Великого входов Божественной литургии. Амвон был местом возглашения слова евангельского и слова проповеди – и то и другое играло огромную роль в пору борений и смут, переживаемых Церковью в IV–VI вв.

С изменением ситуации в Церкви – окончательным преодолением иконоборчества, с изменением литургии амвон перестал быть средоточием церковной жизни. Он переместился в сторону или исчез вообще. Действие сосредоточилось на солее, с ее выступающим полукружием – омфалосом, и в алтарном пространстве. Верующие не включены теперь непосредственно в зону литургического действия, а предстоят ей.

Особое единство пространства под куполом, подчиненного круговым ритмам, вызывало зримые ассоциации с темой единения всех в Боге, запечатленного в композиции Приобщения Святым Дарам, в Евхаристии. Алтарное пространство – открытое, позволяющее видеть все действия священников в процессе свершения литургии – теперь обязательно состоит из трех частей (трех полукружий апсид). Широкие проходы между жертвенником, центральным алтарем и диаконником позволяют рассматривать алтарь как единое целое. По замечанию Р. Ф. Тафта, «в “материальной”, “напоминательной” схеме святилище с его алтарем является в одно и то же время: святая святых скинии завета Моисея; великой горницей Тайной Вечери; Голгофой распятия; святым гробом Воскресения; из него нисходят, дабы озарить омраченный грехами темный мир, Святые Дары вознесшегося Бога – Его Слово, Его плоть и кровь»[31].

Пространство храма предстает простым и монолитным. В нем отсутствуют прежние многочастность и динамичность, свидетельствующие о многоаспектности и сложной космогонии восприятия. Квадрат плана в нем сочетается с отчетливым прочтением пространственного креста в верхней зоне храма. Последний особенно очевиден в храмах типа «вписанного креста», но и в постройках другой типологии (храмах на четырех колонках и храмах на тромпах) он легко прослеживается взором. Крест, осеняющий всё пространство храма, увенчивается куполом – символом благоустроения и гармонии Вселенной.

Как пишет В. В. Бычков, «осознанно и последовательно во всех формах этой архитектуры применяется не эстетика равновесия сил (как в античности) и не энергия роста (как в западноевропейской архитектуре), а концепция парения, повисания, концепция осеняющего пространство балдахина, кивория. Архитектура развивается сверху вниз, отвечая навсегда определенным для Византии законам мироздания (по Дионисию Ареопагиту). Здесь ничто не стоит, не опирается, ни в чем не подчеркнута функция поддержки, напряжения. Колонны и стены, арки и своды повисают, не имея веса. Божество в таком пространстве благодатно и милостиво нисходит к человеку, окружая его Своей любовью»[32].

В этом пространстве не возникает необходимости реального движения – оно как бы вращается вокруг молящегося. Обдуманная закономерность в построении формы изгоняет все категории давления, веса, все экспрессивные функции. Здесь нет ничего громадного, преувеличенного, агрессивного или поражающего – всё это ассоциировалось в представлении византийцев с хаосом. Пространство бесконечно и обозримо одновременно. Его круговой ритм – отражение неизменности Божества. Бесстрастие, устранение эмоций, высокая мера интеллектуальности, духовное созерцание – идеальные категории этой архитектуры. То, что искалось византийцами в художественно оформленном сакральном пространстве литургии, не было поэтическим состоянием души или романтическими переживаниями. Это был контакт с объективно существующей силой, соединение с Божеством.

В новой архитектурной концепции идеально прочитывались те же законы предметного символизма, которые отличали литургию этого периода. Логика «выстроенного» в храме мироздания сочеталась с наглядностью, буквализмом его символического прочтения. Храм – не бесконечная и постоянно меняющаяся Вселенная, как некогда. В нем нет места существовавшим прежде светским, мирским связям. Как отмечает Г. С. Колпакова, «его объем целиком сакрализован и посвящен литургии. Храм теперь микрокосм, или “земное небо”. Его мир идеально уравновешен и един, в нем отсутствуют множественность и движение, он наполнен светом, его отличает непоколебимая твердость. Его неделимое на зоны пространство предполагает аналогичное единство молящихся – монолитного Тела Христова»[33].

В крестово-купольных храмах литургическое действо более строго регламентировано. Рассуждения преподобного Феодора Студита († 826) явились своеобразной богословской основой новой концепции храма-микрокосма. В восприятии Феодора действие, творимое в храме, в первую очередь – подлинное воспроизведение тайны спасения: «Разве вы не думаете, что Божественное миро должно рассматриваться как символ Христа, Божественный престол – как животворящий гроб, плащаница – как та, в которой Он был погребен, копие священника – как то, что пронзило Его бок, губка – как та, из которой Он получил питье из уксуса»[34].

Существенное достоинство новой архитектуры – разработка четкой системы дифференциации стенных поверхностей и сводчатых покрытий. Созданы идеальные условия для размещения изображений в соответствии с уровнем их сакральной значимости, что позволило осуществить принцип иерархии образов (ибо они находились в одном пространстве с молящимися). Принципу иерархического соподчинения образов между собой и их взаимодействию со зрителем отвечали способы расположения изображений только на особых местах в верхней зоне храма, выше уровня человеческого роста.

Нижняя часть стен и столпов (в храмах не четырехколонного типа, поскольку в храмах на колонках опоры – точечные, мраморные – не имели изображений) была отведена под цоколь, исполненный из мрамора. В храмах с фресковой росписью его заменял фриз полилитии – живописной имитации роскошной мраморной рамы. Изображение представало как драгоценная инкрустация в мраморном или орнаментальном фресковом окружении. После победы иконопочитания храм не мыслился без изображений.

Интерьер византийского храма в соответствии с центральным для Византии законом строгой иерархии представляет собой сложную систему образов и соподчинений, отвечающую философским построениям о постепенном нисхождении от высшего к низшему, разработанным еще в конце V – начале VI в. Псевдо-Дионисием Ареопагитом. Главное место в ней занимают купол и апсида.

Купол навсегда закрепляется за иконой Иисуса Христа, чаще всего изображаемого в образе Пантократора.

Создается впечатление, по мысли святителя Фотия, что «Он обозревает землю, определяя ее упорядоченность, устройство и управление, – настолько художник был вдохновлен идеей передать хотя бы только посредством формы и цвета заботу Создателя о нас. В сегментах свода у самого верха полусферы изображен сонм ангелов, сопровождающих нашего общего Господа. Апсида, которая поднимается над алтарем, озарена ликом Пресвятой Богородицы, простирающей Свои пречистые руки, благословляя нас»[35].

Не менее популярной для купола была схема с Вознесением Христовым. Вознесение более зримо и «телесно» демонстрировало завершение земной жизни Христа, Его пребывание на небесах, «не оставляющее» христиан на земле (Мф. 28, 20), образ Его грядущего пришествия (Деян. 1, 10–11). Символический смысл Христа Космократора, властителя небес и земли, соединяющего небо и землю, в Вознесении еще более очевиден. Если в храме переход от барабана к нижележащему квадрату осуществлен через паруса, то в парусах, над столпами постройки, изображаются евангелисты как столпы евангельского учения. Верхняя зона храма знаменует собой Церковь Небесную, наиболее сакральную зону и самую высокую в иерархии соотношений земли и неба. Композиции в главной алтарной апсиде были теснейшим образом связаны с росписью купола, они являли взорам Церковь Земную. В конхе апсиды стояла Богородица Оранта, воздевающая за христиан свои святые руки. Богородица могла не стоять, а восседать на престоле, демонстрируя Предвечного или Воплотившегося Христа. Остальные сюжеты росписи алтаря тесно связаны с его функциями. Самым главным среди этих сюжетов был фриз святителей – некогда реально живших отцов и учителей Церкви, ныне предстающих, окружая таинство в алтаре, в качестве идеального ориентира для служащих Божественную литургию священников. Нечто подобное происходило и в росписи основного пространства храма, где в самом нижнем ярусе росписи выстраивался строй святых воинов, мучеников, жен – святых Церкви Земной, осуществляющих ее живую связь с Церковью Небесной.

Принято считать, что между образом Богоматери в конхе и святительским чином обязательно должна существовать сцена Евхаристии. Это ошибочное представление. Как отмечает Г. С. Колпакова, «нет ни одной константинопольской росписи средневизантийского времени, где бы в алтаре изображена была Евхаристия, или Причащение апостолов. Зато эта композиция практически обязательна для периферии византийской ойкумены. Этот сюжет призван был фиксировать, что богослужение в этом храме и причащение верных совершаются в соответствии с константинопольским (православным) обрядом»[36]. Своим возникновением эта композиция обязана особым историческим обстоятельствам при украшении храмов Святой Софии в Киеве и в Охриде. Лишь постепенно формируется традиция изображения Причащения апостолов в алтаре.

Широкое распространение она получает только с середины XII столетия в связи с литургическими спорами и общей духовной атмосферой эпохи. Евхаристия, как правило, изображалась в символическом виде – с апостолом Павлом, не бывшим на Тайной вечере Христа с учениками (и лишь с XIV в. появляются примеры «исторической» Евхаристии с Иудой), и обязательно с причащением вином и хлебом, как это было принято в православной традиции (в отличие от западной, где верующие имеют доступ лишь к одному виду причастия – хлебу).

Иногда в Евхаристии особенно подчеркнут мотив благословения Святых Даров. Появление Евхаристии в алтаре, прямо перед глазами причащающихся на солее верующих, тесно связано с осмыслением храма как места таинственного претворения плоти Христовой, с пониманием границы солеи как рубежа между земной и небесной жизнью. Нижние части росписи апсиды (как и нижние росписи всего храма) являлись переходным звеном между верхними, небесными, зонами и реальными людьми, находящимися в храме.

На вогнутых поверхностях в верхних частях храма, в наосе, традиционно понимавшемся как место исторической реальности, в сводах, люнетах и тромпах размещался цикл главных двунадесятых праздников (Додекаортона). Он мог занимать один ярус или обегать интерьер несколькими лентами. В основном пространстве храма – там, где стояли верующие, – «хор апостолов и мучеников, а также пророков и патриархов заполняет всю церковь своими ликами и делает ее прекрасной»[37].

В одной из своих омилий[38] святитель Фотий фиксирует важную особенность раннемакедонских росписей: здесь практически нет сюжетных композиций, наос наполняют лишь отдельно стоящие фигуры.

Система декорации демонстрировала единство Церкви Земной и Церкви Небесной. Здесь вокруг Иисуса Христа (Главы Церкви) и Богородицы (ее олицетворения) собирался весь космос, всё созданное, готовящееся стать во Христе новой тварью. Под сводами земного храма восстанавливались внутреннее единство и гармония мира, нарушенные грехопадением Адама, осуществлялось обетование грядущего Царства Небесного. История замыкалась. Земля проклятая становилась землей прославленной. Земной мир мыслился уже обновленным и преображенным, всё находящееся внутри него – спасенным. Тема космогонического единства всех частей мироздания во Христе оборачивалась темой осуществления гармонии грядущего времени. Каждый молящийся в храме – равноправный участник космогонического действа литургии, поскольку в каждом осуществляется динамическая связь между тварным и нетварным мирами. Единство Церкви как вселенского понятия от Бога до последнего из Его верных, включая растительный и животный мир (присутствующий в священном пространстве храма в виде растительных мотивов, орнамента или в изображении животных), претворялось в литургии. Литургия объединяла все священные изображения с реальными участниками богослужения. Именно во время богослужения храм оживал, заселяясь земными персонажами в качестве нижнего яруса вселенской иерархии. «Твоя от Твоих Тебе приносяще от всех и за вся», – в этом литургическом песнопении фиксируется мысль о единстве всего тварного мира, служащего вместе с небесными чинами и человеком Спасителю.

1.3. Система декорации византийского храма

Вся система декорации византийского храма являет собой взаимосвязанную систему тройного истолкования. Во-первых, это образ небесной и земной иерархии, запечатление космического порядка (космос и есть порядок, гармония, устройство). Здесь небо и земля, рай и ад предстают в нисходящем сверху вниз иерархическом следовании (чем выше, тем святее). Во-вторых, система декорации храма – это «икона» географии святых мест, образ Святой Земли. Каждая часть храма магически идентична с реалиями земной жизни Иисуса Христа. Так, жертвенник – место Его рождения, алтарь – Голгофы, погребения и воскресения, купол – вознесения. Прохождение по храму, воспринимаемому таким образом, становилось символическим паломничеством по святым местам.

Наконец, в-третьих, храм – это зримо фиксированный круг годового христианского календаря в соответствии с циклом Миней. В этом замкнутом годовом круге запечатлевалась столь важная для византийцев концепция повторяющегося времени, явленная в том числе в организации храмового пространства – центрического, завершенного куполом. Эта концепция, восходящая еще к древнему, родовому для греков пониманию времени как повторяющегося, циклического явления, противоположна западному историческому восприятию, с точками начала и конца временного отсчета (что зафиксировано в поступательном движении базилик).

Эти три аспекта, которые специалистами классифицируются как:

– космогонический, – топографический, – хронологический, – определили внутренний смысл и порядок размещения священных изображений в храме. Таким образом, в соответствии с этими основополагающими аспектами всё внутреннее пространство храма делится на три зоны:

– Земля (нижние ярусы основного пространства храма и наоса);

– Небо (купола, апсиды);

– Святая Земля (апсиды и алтарные части, а также верхние части стен).

По замечанию Р. Ф. Тафта, «можно говорить о том, что и ранее современники приписывали символическое значение различным частям церковных зданий… но широкое использование образно-декоративного искусства начинается в Константинополе только в средневизантийский период, следующий за окончательным поражением иконоборчества в 843 г., когда была разработана система иконографии, которая должна была донести внутренний смысл богослужения до тех, кому недоступны были литературные труды»[39].

Самая верхняя зона содержит изображения главных священных персонажей – Христа, Богородицы, сил небесных. Если здесь встречаются сцены, то такие, которые происходят на небесах (Небесная литургия), или те, в которых небеса являются источником и целью происходящего (Вознесение, Сошествие Святого Духа на апостолов). Верхняя зона исключала иллюстративные или повествовательные сюжеты: здесь помещались строго догматические по смыслу композиции. Они идеально подходили к структуре купола, потому что строились радиально вокруг единого центра. С точки зрения пространственного решения они также были совершенно особыми.

Изображенные в них персонажи, располагаясь по кругу, обнимали со всех сторон пространство купола, делая его реальной средой происходящего. Фигуры стояли на границе внутреннего объема купольной чаши и золотого фона, находящегося за их спиной. Они сами служили напряженной границей реальности и отвлеченной от реалий бесконечности, омываемой Божественным золотым светом.

Верхняя зона, наиболее удаленная от зрителя, идеально сочетает противоположные мотивы статики и кинетики. Подобно Самому Господу, свидетельствующему о Себе: «Аз есмь Сущий» (Исх. 3, 14; Ин. 8, 25), верхняя зона – пространство безвременной догмы, не имеющее координат. Композиции этой сферы лишены времени и причины, места действия: они всегда пребывают, бесконечно открывая для верующего идеалы потустороннего.

Во второй зоне (верха стен) располагался цикл Великих праздников, место их происхождения связано со Святой Землей. Первоначально праздничных сцен, скорее всего, не было, настолько велико оказалось обаяние вновь обретенной возможности созерцать и поклоняться отдельным священным образам-иконам. Исключительно фронтальные фигуры – хор святых – описывает и святитель Фотий в своей «Омилии». Между тем с возникновением праздничных сцен (как считает Г. С. Колпакова, «первым памятником такого рода была, по-видимому, роспись кафоликона Осиос Лукас в Фокиде, 1012 г.»[40]) их число обнаруживает тенденцию к увеличению. Постепенно сцен становится довольно много, и они располагаются не только на вогнутых участках храма, но и на плоских поверхностях стен, как в монастыре Дафни (близ Афин, конец XI в.). Временная концепция праздников, изображенных в сводах, люнетах, тромпах, совмещала вневременную и историческую идеи. Эти события произошли однажды, но происходят вечно благодаря повторению их в литургии.

Кроме того, каждый праздник один раз в году актуализировался – становился главным, и тогда весь храмовый интерьер таинственно превращался в место свершения Рождества Христова, Его Страстей или Воскресения. Существенное значение в этом «переносе» сакрального пространства наряду с изображениями праздничных сцен играли священные реликвии, которые можно было не только созерцать, но и прикладываться к ним, телесно соединяясь с мистическим свидетельством, сутью великого события.

Концепция праздничного цикла отлична от системы образов сферы купола: ее композиции никогда полностью не замыкают «свое» пространство. Расположенные на вогнутых поверхностях, раскрытых в сторону интерьера (тромпы, ниши, своды), сцены и их персонажи включены в среду физического пребывания верующих. Тем самым они позволяют молящемуся не на уровне благочестивой метафоры, а реально стать очевидцем священных событий, участником происходящего. Персонажи праздничных сцен изображались на боковых частях вогнутых поверхностей, лицом друг к другу.

Их общение происходило через пространство, принадлежащее молящимся. В результате место пребывания верующих становилось местом свершения таинственного и столь значимого для сердца христианина события.

В третьей зоне размещался сонм святых. Они стояли на столпах и стенах в нижних ярусах храма. Временная концепция этой зоны тоже особенная. Святые не возвращаются, но молятся за нас постоянно, они находятся в одном линейном времени вместе с молящимися. Они входят в реальное трехмерное пространство, и пространственные координаты этой зоны не рассчитаны, как верхние, на многомерность. Одновременно эта зона, в отличие от других, целиком раскрыта земному миру, и каждый стоящий в храме становится равноправным участником сонма святых, возносящих свои молитвы Господу.

Сонм святых организован в соответствии с иерархией. В восточной зоне размещались, как правило, святые отцы и святители. В основном пространстве храма, вместе с реальными верующими, – святые мученики и воины, созидающие своими подвигами Церковь и охраняющие ее своей незримой оградой. В западной части храма – преподобные. Здесь же, как правило, размещали портреты донаторов храма – ктиторские композиции. Храм воспринимался как некая многомерная икона. Подобно тому как верхняя зона храма отводилась священным сюжетам, нижний ярус заполнялся реально участвующими в ней верующими. Вертикальное развитие храма объединяло оба мира в единый космос, само построение которого воплощало процесс Господнего домостроительства – реальность спасения человечества.

Для того чтобы достичь впечатления реальности изображенного, византийские художники разработали сложную систему технических средств. В первую очередь это касается приемов перспективного построения так называемой антиперспективной коррекции: «удаленные от взоров молящихся образы делались крупнее, моделировка объемов подчеркивалась, в их трактовке обязательно учитывались все возможные перспективные искажения, возникающие и благодаря удалению, и благодаря размещению на криволинейных поверхностях»[41]. Изображения обязательно корректировались в соответствии с реальностью позиции в пространстве. Например, византийцы никогда не изображали поперек арок или склонов свода фигуры в рост (так как такие фигуры воспринимались лежащими и парящими над пространством). Молящийся видел священные образы неискаженными, он оказывался «поднятым» на уровень самых высоких персонажей в сакральной иерархии росписи.

Особое место среди технических приемов занимал свет. Вплоть до начала XIV в. иллюзорный свет не изображался в церковной живописи. Однако византийцы мастерски использовали реальное освещение в храме.

Размещая главные фигуры или сюжеты в фокусе света из окон храма, художники всегда могли подчеркнуть их значение. В росписи учитывалась изменчивость «живого» света в течение литургического года и литургического дня. Например, места для праздничных сцен избирались с таким расчетом, чтобы в день праздника именно эта композиция выхватывалась светом, выделяясь из череды остальных. Светом же подчеркивались символически значимые изображения, расположенные по вертикальной оси – друг над другом. Сама техника мозаики – излюбленного материала греческих художников – с ее неровным фоном и кубиками, положенными под углом к поверхности, давала исключительные возможности для «собирания» и «испускания» световых лучей.

Моделировка, как правило, обобщалась, в ней подчеркивались замкнутость контуров, единство силуэтов, цельность интенсивных цветовых пятен, что позволяло с легкостью прочитывать изображения даже при большом удалении. Система классической декорации византийского храма – одно из самых высоких достижений этого искусства, она прожила долгую жизнь. Ее эволюция сопряжена отнюдь не только с техническими трудностями или отклонениями храмов от канонической системы, как это нередко пытаются представить. Декорация чутко реагировала на общие изменения стиля, часто являясь их проводником, и служила зримым воплощением мировоззрения эпох.

1.4. Этапы развития храмовой архитектуры Византии в IX–XI вв

Развитие храмовой архитектуры Византийской империи периода Македонского ренессанса происходило в два этапа, каждому из которых присущи свои особенности. Постройки IX–X вв. по структуре, стилистике, а также размерам существенно отличаются от сооружений второго этапа – XI в.

Как ни один другой период в истории византийской архитектуры и искусства, средневизантийский этап отмечен широким строительством на периферии – в Греции (Никея, Фессалоники, Афины, Афон, Хиос, Фокида), в Малой Азии (Миры Ликийские), в Болгарии, Македонии и Древней Руси.

Интенсивность такого периферийного архитектурного строительства соответствует новым миссионерским задачам Константинопольской патриархии, возглавляемой святителем Фотием. На Афоне императоры финансируют возведение кафоликонов главных монастырей, на территории Греции – в Хиосе и в Фокиде – это тоже монастырские постройки. Такое внимание, безусловно, отвечает общей аскетической программе византийской культуры конца X–XI в.

В самом Константинополе строительство начинается со времени воцарения императора Василия I Македонянина (867–886). Все постройки, созданные по его заказу, отличались необыкновенной роскошью и особой драгоценностью убранства. В столице (и в несколько меньшей степени в провинциях) в это время получили распространение несколько типов храмов.

Крестово-купольные сооружения различной композиции занимали ведущее место, предпочтение константинопольские зодчие отдавали типу храма на четырех колонках: «у него четыре рукава креста с полуциркульными сводами сходятся к подкупольному пространству, над которым возвышается барабан купола, освещаемый восемью или десятью окнами»[42].

Самым идеальным образцом такого типа постройки считается Северная церковь Богородицы в монастыре Липса (Фенари Иса-Джами) 908 г. Размеры храма не столь велики (длина 21 м). По мнению Н. И. Брунова, здесь «большое значение имеют особенности, обусловленные функциональным назначением данной постройки. В отношении церкви Липса существенным является ее принадлежность монастырю. С этим прежде всего связаны очень небольшие размеры здания»[43].

Но, несмотря на небольшой размер храма, решение интерьера отличается поразительным единством. Это, безусловно, связано с осознанием цельности пространства и точечности опор, что характерно для эпохи. Тем не менее в сравнении с ранними образцами этой типологии (например, с церковью св. Стефана в Триглии) храм в Липсе – более сложная структура. Здесь, согласно Л. А. Якобсону, «мы впервые встречаемся с классической системой членений. Отныне, если мы хотим понять своеобразие любого памятника, мы будем обязаны сравнить его с этой структурой. Основные уровни отмечены резными мраморными карнизами, проходящими через всё здание и все пристройки. Первый проходит в уровне начала арок и сводов над нартексом, капителей центральных колонн и столбиков тройных аркад в рукавах креста и в окне центральной апсиды. Он лимитирует высоту тройных окон боковых апсид. Второй карниз отмечает уровень центральных сводов, третий украшает основание главы. Из соответствующих этому делению трех поясов высоту второго определяет свод нартекса, поэтому малые арки храма и арки декоративных аркад имеют вытянутые очертания. Основные членения интерьера проецируются на фасады, определяя их композицию. Множество больших окон, расположенных со всех сторон и во всех ярусах, заливают храм ровным и обильным светом… Подобное здание стало образцом для всего последующего строительства. Но еще важнее то обстоятельство, что оно завершило архитектурные искания предшествующих столетий. Через многие вариации и соединения был выработан классический тип храма, в главном оставшийся неизменным во все последующие эпохи»[44].

Существенной новацией по сравнению с крестово-купольным храмом типа «вписанного креста», по замечанию А. И. Комеча, «была замена более или менее массивных устоев – опор для арок – круглыми колонками»[45]. Возврат к этой традиционной античной форме – явление глубоко осознанное и принципиальное для эпохи Македонского ренессанса. Колонна становится главным структурным элементом построения композиции. Угловые ячейки раскрываются в основное пространство высокими арками, сливая интерьер храма в единый зал. Хоры в наосе при такой структуре невозможны, потому что они разрушили бы пространственную цельность, во-первых, а во-вторых, перерезали бы круглые колонки. Поэтому хоры уходят из основного пространства и остаются лишь над нартексом и угловыми ячейками.

Открытость угловых ячеек вызвала преобразования в алтарной части, поскольку восточные угловые компартименты храма не могли использоваться в прежнем значении. Восточная часть превосходит своими размерами основное пространство храма – наос. Даже приделы, некогда примыкавшие к восточной зоне, были соединены с ней широкими проходами. Восточная зона, нартекс и угловые части наоса перекрыты не коробовыми, а крещатыми сводами; вдобавок пространства жертвенника и диаконника имеют сложную конфигурацию четырехлистников. Кроме обильного применения хрупких резных мраморных карнизов и беломраморных капителей колонн, в декорации храма большое значение имели поливные керамические плитки. В Богородичной церкви в монастыре Липса использованы металлические связи. Как отмечает Г. С. Колпакова, «это совершенно освобождало архитектуру от загроможденности, ощутимой в ранних четырехколонных постройках, как, например, церковь св. Стефана в Триглии»[46].

Снаружи, несмотря на аскетизм внутреннего убранства, сохранявшийся с ранневизантийского времени, постройка приобрела сложный облик. В хорах над нартексом и в восточных приделах существовали замкнутые молельни, каждая из которых, по-видимому, венчалась куполом (на востоке сохранились даже следы барабанов).

Таким образом, постройка имела пять или, может быть, даже семь куполов. Такой отчетливой наружной прорисовки рукавов центрального креста, как в ранних, простых постройках с пониженными углами, здесь не существовало. Над углами встали купола, выстраивающие внешнюю композицию храма как многоступенчатую, с постепенным движением частей к центральному куполу. Боковые фасады были окружены открытыми портиками, объединенными мраморным резным парапетом. Второму хронологическому этапу в византийском зодчестве предшествует перерыв в строительстве, длившийся вплоть до 1030-х гг. Правление Василия II Болгаробойцы (976–1025) не отмечено значительными постройками, ибо все силы империи в это время сосредоточены на периферии, на ее границах. Возобновление строительства в самом Константинополе совпадает с изменениями архитектурных вкусов: на смену небольшим, изящным постройкам приходят храмы значительного размера с подчеркнутой высотой и структурностью членений, с явной тенденцией к масштабности в соотношениях формы и пространства, к росту значения линейно-ритмических моментов.

Самая ранняя постройка нового архитектурного стиля – церковь Богородицы Перивлепты императора Романа Аргира (1028–1034) – известна лишь по многочисленным восторженным описаниям современников. Для ее строительства, согласно Михаилу Пселлу, «раскапывались целые горы, горнорудное дело ценилось выше самой философии, одни камни обкалывались, другие полировались, третьи покрывались резьбой, а мастера этого дела почитались не меньше Фидия, Полигнота и Зевксида… Двери царской сокровищницы распахнулись настежь, золото потекло рекой». Пселл отмечает «соразмерность стен, окружность колонн, развешанные ткани», он говорит, что император «бредил храмом и готов был им любоваться, не отрывая глаз. Поэтому он придал ему вид царского дворца, установил троны, украсил скипетрами, развесил пурпурные ткани и сам проводил там большую часть года, гордясь и восхищаясь красотой здания»[47]. Огромные размеры этого храма поразили воображение испанца Рюи Гонзалеса Клавихо, посетившего Константинополь после его захвата крестоносцами в 1403 г. К сожалению, письменные источники с трудом позволяют выявить структуру памятника.

Главные тенденции построек нового типа – это большой размер сооружений и создание ритмически сложного пространства, перекрытого единым огромным куполом, обнимающим собою всю зону для молящихся – наос. Самыми совершенными созданиями этого типа стали монастырские постройки за пределами Константинополя, в Греции: кафоликоны монастырей Осиос Лукас в Фокиде, Неа Мони на Хиосе, Дафни в Афинах.

В этих храмах единый объем наоса предшествовал обязательному для того времени трехчастному алтарю, поэтому перед византийскими архитекторами встала особая задача – перенести опору купола на стены. Купол опирается здесь не на отдельно стоящие опоры, так или иначе членящие пространство наоса, а на стены – оболочки, окружающие квадрат наоса. В таком храме отсутствуют нефы, сравнительно мало выявлен пространственный крест, нет иерархического движения различных по конфигурации криволинейных покрытий: сводов, арок, парусов. Переход от круглого барабана к квадрату стен осуществлен через тромпы – вогнутые угловые ниши, напоминающие своими очертаниями конхи. Храмы на тромпах были двух основных видов: простого и сложного, с обходом, окружающим центральное пространство в двух ярусах.

Среди памятников простого типа, без обхода, самый ранний из сохранившихся – храм монастыря Неа Мони на Хиосе (1042–1056).

По плану он близок храмам на четырех колонках, только колонн здесь нет. Несущей конструкцией становится стена, с которой через выступающие лопатки связаны грани октагона. Углы октагона оформлены пучками тонких граненых полуколонок (не сохранились), в капители которых сходятся пяты всех арок верхнего яруса. Стены по-прежнему имеют трехчастное деление по высоте: первый ярус оформлен сплошной аркадой, второй – промежуточный между аркадой и ярусом тромпов, верхний состоит из тромпов различной конфигурации и глубины, а также конх, дающих основание громадному куполу (целиком не сохранился). Главный эффект достигнут благодаря включению тромпов в ритм основных криволинейных очертаний под куполом. Как отмечает Г. С. Колпакова, «замечательно то, что структура храма не перестает восприниматься как двухэтажная»[48].

В основе композиции византийского храма на тромпах нет обилия пластических форм – нависающих, громоздящихся друг над другом, демонстрирующих реальное напряжение опор, реальную тяжесть стен, массивность купола. Все тяжеловесное нивелировано и зрительно сведено к легкому костяку – «интеллектуальному» скелету конструкции. Вдобавок структура нигде не подчеркнута, а «задрапирована» плоской и блестящей мраморной облицовкой. Кажется, легче увидеть в такой архитектуре (при всей разнице образного наполнения) некоторые точки соприкосновения с будущими сквозными готическими конструкциями. Все формы – абсолютно бестелесные, полые, пространство же поражает «скульптурностью» своих очертаний, эффектной зримостью своего движения. Сходные тенденции можно отметить в живописи этого периода: зодчество и искусство изображения идут здесь рука об руку. Дворцовый вкус, отразившийся в постройке Неа Мони, особенно ощутим в облике притворов, примыкающих к храму с западной стороны. Нартекс и экзонартекс, внутри отличающиеся сложной системой перекрытий, увенчанные реберчатыми куполами, снаружи выступают за границы стен полукруглыми экседрами. К простому типу принадлежит и кафоликон монастыря Дафни в Афинах (2-я половина XI в.). Богатая мраморная декорация стен здесь не сохранилась. Поэтому кафоликон Дафни воспринимается проще и монументальнее. Сложности ритма Неа Мони здесь противопоставлена грандиозность пространства и цельность обрамляющих его стен. Единство всей структуры подчеркнуто, как и в церкви Богородицы в Фокиде, общим горизонтальным карнизом на уровне пят тромпов. Устои под тромпами прорезаны гибкими высокими арками, проходящими по всему храму в едином уровне. Столичный вкус к огромности пространства, ритмичности структуры здесь соединяется с греческим чувством крупной, пластически понятой формы.

Типологически более сложен, но художественно не менее совершенен кафоликон монастыря Осиос Лукас в Фокиде. Как отмечает А. Л. Якобсон, это «едва ли не самый сохранный из всех дошедших до наших дней представителей этого типа сооружений. В эстетической выразительности подобной формы нет ничего из того, что мы обычно понимаем под словом “средневековье”»[49].

Его среднее квадратное звено перекрыто 16-метровым (в диаметре) куполом на тромпах, ширина которых здесь уравнена с величиной основных подпружных арок. Восемь громадных арок основания купола мерно обходят своим крупным узором всё пространство наоса, создавая осеняющий его балдахин. Огромный купол властно подчиняет себе все остальные формы. Мощные опоры, поддерживающие купол, обращены к центру острыми гранями, которые зрительно фиксируют границы развития рукавов креста. Обширный алтарь сгруппирован вокруг центральной апсиды, имеющей форму триконха (нечто подобное – в помещениях жертвенника и диаконника храма Богородицы в Липсе). Высота храма, эффектный подъем опор, обилие вертикалей и сложность пространственного устройства кафоликона в Фокиде, по замечанию Г. С. Колпаковой, «как это ни странно, отдаленно напоминают еще одну величественную постройку за пределами Византии – храм Святой Софии в Киеве»[50].

Прихотливый, умножающийся ритм аркад, изящество колонок, обилие окон, сложное, с тройной аркадой, окно центральной апсиды, мраморная резьба деталей и мраморная облицовка стен храма монастыря Осиос Лукас заставляют вспомнить об изощренном столичном, даже придворном вкусе со сложной игрой дробных форм и изысканной украшенностью. Вместе с тем масштабный купол, энергичный подъем вертикалей, концентрированность и строгость ритмического развития, зеленовато-оливковые тона мраморной облицовки рождают образ прямо противоположный – властный, суровый и драматический. Внешний вид постройки прост и суров. Облик храма импонирует масштабностью и кубичностью. Общая окрашенность, свойственная интерьеру храма, впечатление замкнутости, единства объема – подчеркнуты. Храмы на тромпах вызвали целую серию подражаний в Греции и на Хиосе. Два из них относятся к XI в. – это церковь Спасителя (Сотира) Ликодиму в Афинах и храм Преображения Христа Спасителя в деревушке Христанопули (Христиани) в Мессинии. Этот тип в уменьшенном варианте сохранил популярность и в более позднее время, в XII–XIV вв. Среди таких памятников – церковь Святителя Николая в Беотии XII в., церковь Святой Софии в Монемвасии рубежа XIII–XIV вв., церковь Святых Феодора Тирона и Феодора Стратилата в Мистре конца XIII в.). В целом, по оценке А. Л. Якобсона, «греческое зодчество XI–XII вв. остается художественным явлением… целиком зависящим от жизни Константинополя… В византийских провинциях, там, где, казалось бы, константинопольское искусство могло укорениться и дать свежие ростки, оно не нашло поддержки и медленно угасало… Однако в XI–XII вв. всё же существовала обширная территория, где родилась новая архитектурная школа, константинопольские традиции получили плодотворное собственное развитие. Речь идет о Киевской Руси…

Она сумела взять лучшее и нужное ей из византийского наследия, освоить принципы этой великой архитектуры, создать свой оригинальный художественный язык и высказать на этом языке самостоятельные суждения»[51].

Глава 2

Десятинная церковь – первый памятник каменного храмостроения Руси

2.1. Исторические свидетельства о Десятинной церкви

Десятинная церковь в Киеве X в. – первый памятник древнерусской монументальной архитектуры, который известен в науке из надежных источников. По общему выводу современных исследователей, мнения о том, что церкви Святого Ильи на Подоле и Святого Николая на Аскольдовой могиле были каменными, остаются романтическими гипотезами, никаких весомых аргументов в пользу этого пока не существует, а их локализация и хронология являются также достаточно дискуссионными[52].

В 996 г. святой князь «Владимир увидел, что церковь завершена, вошел в нее и помолился Богу»[53]. Этот год признается годом окончания строительства Десятинной церкви. Безусловно, ее строительство представляло собой общегосударственное дело. До сооружения св. кн. Ярославом Мудрым Киевского Софийского собора Десятинная церковь представляла собой главный храм Руси.

Десятинная церковь. Реконструкция

До настоящего времени не дошло изображений первоначального облика храма, разрушенного в ходе и после Батыева нашествия 1240 г. Археологическая сохранность памятника (лишь часть фундаментов и их следов) делает реконструкцию его внешнего облика чрезвычайно затруднительной, что, однако, не помешало появиться десяткам различных версий, выполненных профессиональными археологами, архитекторами и искусствоведами. При этом, как отмечает Г. Ю. Ивакин, «далеко не всегда исследователи уделяют достаточно внимания необходимой критике источника»[54].

Церковь упоминается в летописных сообщениях не очень часто. В 1171 г. храм был разграблен войсками коалиции под предводительством святого князя Андрея Боголюбского: «Грабиша за два дни весь град: Подолье и Гору, и монастыри, и Софью, и Десятинную Богородицю»[55].

В 1203 г. она пострадала от разгрома Киева, учиненного кн. Рюриком Ростиславичем, – «не токмо едино Подолье взяша и пожгоша, ино Гору взяша и митрополью святую Софью разграбиша, и Десятинную святую Богородицу разграбиша, и монастыри все, и иконы одраша, а иные поимаша, и кресты честные и сосуды священныя, и книги»[56]. Однако следует отметить, что эти разрушения и грабежи касались в основном внутреннего убранства. Десятинная церковь простояла два с половиной века и превратилась в груду развалин после штурма Батыя. Описанию этого события в летописях отводится значительное мес то. В стенах Десятинной церкви многие киевляне нашли свое последнее пристанище. Но огромный храм в это время вряд ли был уничтожен полностью. Вероятнее всего, он, как и большинство древнерусских сооружений, разрушался постепенно, в течение достаточно долгого времени, из-за отсутствия средств и сил на необходимые ремонты. Как пишет протоиерей П. Лебединцев, до времен Киевского митрополита Петра Могилы († 1647) здесь «существовала деревянная церковь во имя св. Николая, которой народ усвоил название десятинного Николая»[57]. Также о ней сообщает митрополит Самуил Миславский: «…имея помянутый Митрополит обыкновение посещать святые храмы каждую субботу, в некое время пошел он в церковь Святителя Николая, оставшуюся по разорении Батыевом от великия называемыя десятинныя церкви»[58].

Однако Н. В. Закревский склонен относиться к этим сообщениям скептически. Он указывает: «Коссов, Кальнофойский и Гизель были современниками Петра Могилы, но ни один из них не говорит о церкви Св. Николая, будто бы оставшейся по разорении Батыевом от Великия Десятинныя церкви… Напротив того, митрополит Сильвестр Коссов в предисловии своего Патерика Печерского (…1635), говорит, что от древней Десятинной церкви… до времен Петра Могилы, в 1635 г. оставались собственно только развалины, и стоит часть одной стены, едва выдавшейся на поверхность»[59].

До 1-й трети XVII в. храм принадлежал униатам, святитель Петр Могила возвратил его Православной Церкви. В 1635 г. он «приказал Десятинную церковь Пресвятой Девы выкопать и открыть дневному свету»[60].

И хотя при жизни святителя строительство новой каменной церкви не было закончено, известно, что в своем завещании в 1646 г. он выписал из своего ларца 1000 золотых наличными «для совершенного возобновления»[61] Десятинной церкви.

Завершение и освящение церкви в честь Рождества Богородицы произошло, вероятно, вскоре после его смерти. В 1654 г., после устройства нового престола и обновления утвари состоялось повторное освящение храма. По прошествии времени, к 1682 г., к церкви была пристроена «трапеза деревянная» с западной стороны, а к 1700 г.

«восточная часть надстроена деревянным ярусом, в котором устроен придел в честь апостолов Петра и Павла»[62].

В эти же годы, вероятно, была осуществлена пристройка западного деревянного притвора по образцу русской «трапезы». В 1758 г. церковь подверглась серьезному обновлению на средства старицы Киевского Флоровского монастыря Нектарии (княгини Натальи Борисовны Долгорукой): была заделана трещина в алтарной стене и произведены фасадные работы[63].

К началу XIX столетия могилянская церковь представляла собой вытянутый с запада на восток прямоугольник размерами 14,35 × 6,3 м со скошенными восточными углами, образующими трехгранную апсиду[64].

И. И. Фундуклей описывал: «Небольшая церковь эта имела в длину 20 аршин 3 вершка, а в ширину 8 аршин и 12 вершков, включительно с толщиною стен»[65]. Западная часть имела вид башни, покрытой четырехскатной кровлей и увенчанной фонарем, главой и крестом. С севера к восточной части примыкала небольшая каменная пристройка. К западному фасаду примыкала деревянная пристройка-притвор («трапеза») с трехгранным завершением с запада, симметричным восточной каменной апсиде. Деревянная пристройка имела вход с юга, оформленный небольшим вестибюлем[66].

Вновь интерес к Десятинной церкви пробудился уже в XIX в. В 1824 г. по поручению Киевского митрополита Евгения (Болховитинова) «археолог-любитель Кондрат Лохвицкий открыл сохранившиеся фундаменты и попытался сделать “план церкви”, на деле очень далекий от подлинного»[67]. Но «хаотичные непродуманные археологические идеи Лохвицкого… были неприемлемы для отличавшегося особой ученой добросовестностью митрополита»[68]. Поэтому в 1826 г., в связи с возникшей идеей восстановления Десятинной церкви, по просьбе митрополита Евгения (Болховитинова) Академия художеств отправляет в Киев архитектора Н. Е. Ефимова. Н. Е. Ефимов еще раз вскрыл фундаменты, достаточно квалифицированно и с большей тщательностью, а также составил свой проект церкви (византийский тип однокупольного храма), «план которой был сравнительно близок по характеру к плану древнего здания»[69]. Помимо Н. Е. Ефимова свои проекты представили главный архитектор Киева А. И. Меленский и архитектор Императорского кабинета В. П. Стасов. Предпочтение было отдано проекту В. П. Стасова, и 2 августа 1828 г. состоялась закладка церкви[70].

Следует отметить, что В. П. Стасов спроектировал новый храм в традициях становления современной ему эклектики, – в неорусском стиле, что не имело ничего общего с Десятинной церковью времен св. кн. Владимира. Более того, «Стасов не воспроизвел даже размеры древнего плана, используя лишь две сохранившиеся стены. Тем не менее его проект был утвержден»[71].

Немного ранее, в 1826 г., в точно таком же «стиле русского классицизма с использованием византийских форм древнерусской сакральной архитектуры»[72] В. П. Стасов спроектировал Александро-Невский храм в русской колонии Александровка в Потсдаме (Германия). Безусловно, нельзя не согласиться, что «возведением киевской и потсдамской церквей Стасов предвосхитил поиски русского национального стиля, которые начались в творчестве архитекторов следующего поколения»[73] (наиболее выдающимся памятником которого является храм Христа Спасителя в Москве проекта К. А. Тона), однако к «воссозданию древности» Десятинной церкви Х в. это не имело совершенно никакого отношения.

Необходимо отметить, что «восстановление» Десятинной церкви в Киеве по проекту В. П. Стасова, начавшееся в 1828 г., происходило в русле общеевропейской тенденции и не было чем-то особенным. По замечанию Н. Н. Врангеля, «к сожалению, в середине XIX в. … люди, едва усвоившие элементарные основы исторической науки, вообразили, что им известно всё, и без колебаний разрушали то, что не входило в сферу их знаний. В эту эпоху свершились во всей Европе наиболее возмутительные примеры реставраций “по новым рецептам” памятников старины, в это же время под предлогом “исторической оценки” было уничтожено очень многое»[74].

Увы, не избежала этой европеизации и Десятинная церковь: в 1842 г., через 14 лет после начала строительства, «появилось на свет сооружение, не имеющее ничего общего с древним памятником, причем в процессе строительства были снесены до основания сохранившиеся стены настоящей Десятинной церкви»[75].

2.2. Результаты археологических раскопок Десятинной церкви

Вновь построенная церковь была значительно меньше древней, и не исключалась возможность проведения археологических раскопок в той части, которая не попала под постройку 1842 г.

В 1908–1911 гг. уцелевшие участки древней церкви, не попавшие в зону строительства, исследовал Д. В. Милеев со своим помощником С. М. Вельминым. Эти исследования были образцовыми относительно методики и фиксации и «дали исключительно ценный материал»[76].

Однако неожиданная смерть исследователя летом 1914 г. во время раскопок в Межигорье, начало Первой мировой войны, на фронтах которой исчез С. М. Вельмин, не дали возможности создать полный научный отчет о раскопках. Далеко не все материалы Д. В. Милеева пока обработаны и введены в научный оборот. В 1938–1939 гг. М. К. Каргером проведены раскопки, благодаря которым удалось восстановить план древнейшей Десятинной церкви X в. По замечанию Г. Ю. Ивакина, «это не обмер памятника, а авторский план-реконструкция. Исследователь показал пунктиром фундаментные ленты там, где они не сохранились, и на участках, где он не вел раскопки. Однако большинство историков архитектуры пользовались планом авторитетного ученого для создания собственных реконструкций первоначального вида Десятинной церкви в качестве именно реальных обмеров»[77].

Десятинная церковь (989–996).

План по М. К. Каргеру (пунктирная линия – элементы реконструкции)

Одной из причин дискуссионности и нерешенности главных вопросов архитектуры Десятинной церкви, ее происхождения, выдвижения разнообразных гипотез, предложения различных (часто по несколько у одного автора) планов реконструкции ее первоначального облика стало отсутствие единой источниковой базы по проблеме. Материалы неоднократных археологических раскопок церкви и ее окрестностей рассеяны и хранятся в архивах и музейных фондах различных учреждений Киева, Санкт-Петербурга, Москвы, Великого Новгорода.

Большое количество материалов еще не введено в научный оборот. Среди сохранившихся фундаментов галерей Десятинной церкви есть несколько участков, отличающихся от всего остального массива как по технике кладки, так и по использованным строительным материалам. Эти участки занимают юго-западный угол галерей церкви конца X в., где располагалась церковь, построенная по инициативе митрополита Петра Могилы. В тексте публикации раскопок М. К. Каргера 1938–1939 гг. они были описаны очень кратко, а на опубликованной аксонометрии фундаментов вообще не были отмечены. Новые археологические исследования храма уже в 2005 г. полностью подтвердили «ремонтный характер кладок»[78], было выполнено описание техники кладки и строительных материалов.

Таким образом, можно достаточно уверенно говорить о не упомянутом в летописи ремонте Десятинной церкви, произведенном в 1-й трети XII в. Не исключено, что ремонт был связан с одним из многочисленных землетрясений, зафиксированных летописью в этот период. В ходе ремонта были вычинены и дополнительно укреплены фундаменты юго-западного компартимента галерей храма, в наземном уровне заложены южный и северный (вероятно, и западный) открытые участки юго-западного углового компартимента. Очевидно, руины именно этих кладок XII в. были описаны в 1630-х гг. французским инженером и военным картографом Г. Бопланом («Описание Украины», 1660) и включены в состав стен новой могилянской церкви. Комплексный анализ археологических материалов раскопок 1937–1939 и 2005–2007 гг. позволяет достаточно точно определить сохранность и границы кладок X и XII столетий в составе церкви митрополита Петра Могилы XVII в.: «Стеновые кладки X в. сохранились в составе южной стены могилянской церкви только в виде пилона между западным и восточным объемами, в составе северной – в виде небольшого отрезка кладки»[79].

На основе этих данных можно утверждать, что рисунки XIX в. отражают облик юго-западного угла древней Десятинной церкви, но не первоначальный, а после полной перестройки в XII в. Кроме этого надо учитывать, что реставрация святителя Петра Могилы также внесла существенные изменения в первоначальный облик этих остатков. В свою очередь, анализ археологических материалов 1824, 1826, 1937–1939 и 2005–2009 гг. дает возможность довольно точно определить масштаб и границы реставрационной деятельности святителя при перестройке руин Десятинной церкви. Бóльшая часть новой церкви «состояла из остатков стен юго-западного угла древнего храма, практически полностью перестроенных в ходе ремонта 1-й трети XII в. Анализ изображений могилянской церкви, выполненных в начале XIX в., позволил не только подтвердить выводы, сделанные на археологическом материале, но и развить их. Вполне вероятно, что «широкая угловая раскрепованная пилястра, фриз с блоками греческой надписи, окна второго яруса и ниши третьего яруса относятся к декору фасадов юго-западного угла XII в. Восточная часть могилянской церкви вместе с апсидой, а также оконные проемы первого яруса относятся к реставрации XVII в.»[80].

Десятинная церковь как первый каменный христианский храм на Руси, по словам известного русского искусствоведа Г. К. Вагнера, «являла собой образ-символ организованного нового мира, в котором предстояло жить русскому человеку»[81]. С Десятинной церкви, совместившей в себе великокняжескую, культовую и общегородскую функции, начался новый этап храмового – христианского – монументального строительства на Руси. С ее сооружением появляется новый жанр храмового архитектурного строительства, названный Г. К. Вагнером государственно-соборным, или митрополичьим. Основное ядро Десятинной церкви – трехапсидный четырехстолпный храм с притвором – на многие годы послужило образцом для последующего строительства на Руси православных храмов. В их число входят: Успенский собор Киево-Печерской лавры (1075), церковь Благовещения на Городище (1103) и Никольский собор на Ярославовом дворище в Новгороде (1113), собор Рождества Богородицы в Антониевом монастыре близ Новгорода (1117), Успенский собор Елецкого монастыря в Чернигове (около 1120) и многие другие.

Есть основание считать, что у Десятинной церкви были развитые хоры, считающиеся признаком княжеского храма. Однако это не совсем точно. Для князя, участвовавшего по примеру византийского императора в богослужении, хоры были не нужны. Скорее, они предназначались для женщин. Вместе с тем Десятинная церковь была, безусловно, и общегородским собором, хотя, строго говоря, понятие «собор» может быть применимо к ней в случае, если она объединяла вокруг себя приходские храмы. Последнее, впрочем, вполне возможно, если считать, что в Киеве было много деревянных церквей. Статус общегородского собора требовал ежедневного отправления служб, в том числе и таких (сорокоуст, например), которые совершались большим числом священнослужителей, а для этого было необходимо соответствующее пространство. Однако вышеназванными функциями Десятинная церковь не ограничивалась. В известном «Чтении о Борисе и Глебе», принадлежащем перу преподобного Нестора Летописца (конец XI в.), она, как пишет М. К. Каргер, «названа “кафоликани иклисиа”, что обозначало “кафедральный собор” (καθολικάνι έκλλήσια)»[82]. Конечно, здесь это название носит характер воспоминания, так как кафедральным храмом задолго до времени написания трудов преподобного стала София Киевская.

А. И. Комеч утверждает, что «Десятинная церковь, как и Черниговский Спас, восходит к традициям столичной константинопольской архитектуры»[83], Г. К. Вагнер полагает, что исторические обстоятельства местного характера играли очень большую роль. И здесь, для их выяснения, а также оценки общего характера и предназначения Десятиной церкви, он предлагает функциональный подход. Как первый большой храм Киева, Десятинная церковь должна была иметь вместительное помещение для оглашенных, т. е. нартекс. Развитая западная часть Десятинной церкви (нартекс с экзонартексом), придавшая храму необычайную вытянутость, вряд ли была более поздней пристройкой.

В связи с этим следует привести замечание А. П. Голубцова о том, что «и в монастырях Афонских, Фессалийских и многих других восточных имелось и доселе имеется в главных церквах нередко по два притвора, или нартекса»[84]. В нартексах начинались праздничные вечерня и утреня. Так же должно было быть и в киевской Десятинной церкви. Кроме того, здесь могла размещаться и крещальня. Уже одна эта миссионерская функция заметно отличала Десятинную церковь от классического византийского храма X–XI вв.

Также надо полагать, что святого князя Владимира не мог не беспокоить факт «кафедральной неустроенности» Киевского митрополита. Иначе говоря, князь должен был либо строить специальный кафедральный собор, либо «делить» с митрополитом свой княжеский храм. Строить новый кафедральный собор, по-видимому, было не очень благоразумно, поскольку официального учреждения в Киеве митрополии еще не было. Легче было возвысить архитектуру Десятинной церкви до «митрополичьего уровня», а это тоже требовало немалого. Богослужение в Десятинной церкви не должно было отличаться от порядков, установленных в Софии Константинопольской.

К сожалению, нет никакой возможности реконструировать роспись Десятинной церкви, которую можно было бы привлечь к общей ее образной характеристике. То, что в апсиде было изображение Богоматери, – это бесспорно, об остальном можно только строить предположения. Так, значительное развитие западных частей храма позволяет предполагать, что большое внимание уделялось ветхозаветной тематике с ее историческим уклоном. Как отмечает характерную черту церковного искусства данного периода Г. К. Вагнер, «историзм был той новой движущей силой, которая шла на смену безначально-бесконечному циклизму. Впрочем, последнему еще было суждено сыграть свою стабилизирующую роль»[85].

Результаты раскопок 2005–2009 гг. свидетельствуют о том, что Десятинная церковь лишь планировалась как крестово-купольный храм, но уже в процессе строительства замысел изменили и превратили ее в купольную базилику с развитой инфраструктурой дополнительных объемов (нартекса, экзонартекса, галерей). Перед строителями поставили сложную задачу создания грандиозного сооружения, практически в то время невыполнимую в формах крестово-купольного храма, поэтому ее решили за счет использования большого количества дополнительных помещений, объединенных в итоге в единое сооружение[86].

Десятинная церковь, будучи первым памятником монументальной архитектуры Киева, справедливо названа Г. К. Вагнером образом-символом нового организованного мира русского человека. Кажущееся возвращение к традиционной византийской идее храма как отражения космоса, по существу, было для молодой церковной архитектуры Киевской Руси большим шагом вперед. Нет необходимости в подробной расшифровке и истолковании этого символа, так как, по мнению Г. К. Вагнера, в коммуникативном смысле была важна не конвенциональная символика, а те ассоциации, которые сами собой возникали у зрителей при взгляде на храм[87]. При длине храма почти 42 м, ширине 34 м, при сверкающем многоглавии (ряд исследователей полагают, что отмеченные «Списком русских городов» 25 верхов Десятинной церкви нереальны, но пятиглавие вполне возможно[88]) новый каменный храм Киева вполне мог производить впечатление, аналогичное тому, которое производила Эдесская София с ее «небом небес», «венцом», «углами вселенной» и «сводами облаков». Эти эпитеты и сравнения исторически зафиксированы современниками и не выглядят искусственно навязываемыми. Необходимо только делать определенную поправку на время: Десятинная церковь, согласно утвердившейся византийской традиции, была скорее «небом на земле», да и сам купол Софии Константинопольской воспринимался русскими паломниками так же.

Выше отмечалось, что функция Десятинной церкви была сложная – быть одновременно великокняжеской, общегородской и кафедральной, что делает ее, по существу, соборным храмом. Если для княжеского храма достаточно было центрального трехнефного ядра с хорами и притворами при одной главе, то для городского кафедрального собора с митрополичьей тенденцией этого отнюдь не достаточно. Поэтому были устроены нартекс и галереи, а также многоглавие.

Индивидуальный характер архитектурного образа Десятинной церкви получил выражение коллективности (соборности). Кафедральность, несмотря на свою неофициальность, достаточно выражалась через соборные черты. Так в образе Десятинной церкви складывались архитектурные особенности, подготовившие особый жанр в храмовом зодчестве, который был назван государственно-соборным, или митрополичьим. В дальнейшем он нашел свою завершенность в период Киевской Руси, в Софийском кафедральном соборе.

Глава 3

София Киевская – синтез византийской архитектуры и древнерусского зодчества

3.1. София Киевская – лучший образец древнерусского храмостроения

Собор Святой Софии по праву относится к лучшим образцам древнерусского зодчества домонгольской эпохи. Возведение собора – одно из знаменательных событий в истории Киевской Руси. Согласно преподобному Нестору Летописцу, храм построен на месте боя святого князя Ярослава Мудрого с печенегами, состоявшегося в 1036 г.: «Печенеги пошли в наступление, и сошлись противники на том месте, где теперь стоит церковь святой Софии, митрополия Русская, а тогда было поле вне города. И была битва жестокая, и едва к вечеру одолел Ярослав»[89]. В честь славной победы в 1037 г. князь «заложил и церковь святой Софии, митрополию»[90].

Следует отметить, что ввиду усиливавшегося натиска кочевников на южные рубежи Руси святой князь Ярослав Мудрый еще с 1032 г. срочно начинает строительство новой оборонительной линии по р. Рось, южнее Владимировой оборонительной линии по р. Стугне. Возводятся десятки крепостей, в том числе современные Корсунь-Шевченковский (летописный Корсунь) и Белая Церковь (Юрьев – в честь небесного покровителя святого князя Ярослава – Георгия, или Юрия). Как отмечает Ю. С. Асеев, «строительство городов вдоль р. Роси привело к концентрации в Киеве значительных кадров мастеров, сыгравших, как можно предполагать, существенную роль в дальнейших строительных мероприятиях Ярослава Мудрого»[91].

В 1036 г. основные силы передвигавшейся на запад печенежской орды осадили Киев. Поспешивший из Новгорода князь в тяжелейшей битве наголову разбивает врагов. И эта победа Руси над печенегами, которая означала окончание почти 100-летней борьбы, истощавшей силы Древнерусского государства, являлась событием чрезвычайной важности. Н. Н. Воронин еще в середине ХХ в. указывал, что наиболее выдающиеся памятники древнерусского зодчества имеют мемориальное, символическое значение. И в этом плане «Киевская София – символ расцвета Киевской державы»[92].

В том же 1036 г. произошло не менее грандиозное для Руси событие: после смерти князя Мстислава Тмутараканского Ярослав Мудрый опять объединяет Русь вокруг Киева, став «самовластцем Русской земли»[93].

И здесь уместно замечание П. А. Раппопорта: «Киевский Софийский собор строился как главный храм вновь сложившегося мощного государства»[94]. Став единовластным правителем Руси, святой князь Ярослав предпринимает энергичные меры по укреплению государственного единства, упорядочивает дела Киевской метрополии, укрепляет международное значение своей династии браками сыновей и дочерей с иноземными властителями и отстраивает свою столицу – Киев. С этого времени Киеву, согласно планам правителя, суждено быть не только главным городом Руси, но и одним из крупнейших международных центров, соперником «столицы мира» – Константинополя. Строительная деятельность этого периода была неотъемлемой частью этих планов. А ее центральной частью – сооружение каменного кафедрального собора в столице Древнерусского государства, посвященного, как и в Константинополе, Софии – Премудрости Божией. София Киевская изначально планировалась и строилась как заведомо кафедральный митрополичий собор. При этом были учтены функциональные недостатки в этом отношении Десятинной церкви, в которой не было достаточного внутреннего пространства для многолюдных и многоклирных митрополичьих служб, с официальным утверждением Киевской митрополии делавшихся еще более торжественными и массовыми.

София Киевская.

Реконструкция Ю. С. Асеева, В. П. Волкова, Н. И. Кресального и современные очертания

Софийский собор впервые полностью отвечал функции митрополичьего храма. Укорочение продольного пространства храма, по-видимому, объясняется тем, что собственно миссионерская функция храма здесь была далеко не первостепенной. За 40–50 лет, прошедших со времени Крещения Руси, число оглашенных в храме должно было уменьшиться. Наоборот, чрезвычайное развитие центрального крестообразного пространства (вокруг подкупольного амвона) свидетельствует о явном расчете на предельную торжественность и массовость митрополичьего богослужения. В Киевской Софии тройные арки устроены по линии не центрального нефа, а отодвинуты к линии боковых нефов, что сделало подкупольное крестообразное пространство вдвое-втрое обширнее. Оно могло вместить большое число священнослужителей. Если Десятинная церковь в ее центральной части действительно представляла своего рода реминисценцию византийских архитектурных концепций VI–IX вв. (купольных базилик), то, как отмечает А. И. Комеч, «София Киевская является масштабной и решительной модификацией русскими зодчими византийских идей, что означало рождение непрерывной и устойчивой местной художественной традиции»[95]. По сравнению с Десятинной церковью это было заметным изменением в церковной архитектуре Киева. Действительно ли здесь сыграло роль одно только стремление преодолеть узкофункциональные недостатки предыдущей постройки – Десятинной церкви или к этому примешивались и иные причины? Учитывая все известные факты о политике святого князя Ярослава Мудрого, о положении Руси при нем, о выдвигаемых в то время программах и намечаемых перспективах, как полагает Г. К. Вагнер, «можно определенно сказать, что в понимании самой функции кафедрального митрополичьего, т. е. общерусского, собора произошло одновременно и расширение, и углубление»[96].

Святой князь Владимир строил Десятинную церковь в условиях завоевания им прочных исторических позиций. Перед ним была еще языческая стихия Руси. Свергнув языческих идолов, князь еще не имел никаких гарантий того, что утверждение и принятие новой религии произойдет бесхлопотно. Оставались племена, которые предстояло подчинить. Необходимо было еще получить полное признание Византии. В таких условиях вряд ли могла родиться концепция всемирного авторитета Руси, не говоря уже о Русской Православной Церкви. На первом плане были только великие начинания. Если в это время и складывались какие-то исторические концепции, то они были очень далеки от самовозвышения. В Повести временных лет под 988 г. значится следующее: «Владимир посмотрел на небо и сказал: Боже, сотворивший небо и землю! Взгляни на новых людей этих и дай им, Господи, познать Тебя, истинного Бога, как познали Тебя христианские страны. Утверди в них правильную и непорочную веру и мне помоги, Господи, против врага-дьявола, дабы одолел козни его, надеясь на Тебя и Твою силу»[97]. Как это не похоже на то, что будет говорить митрополит Иларион при Ярославе Мудром:

«Виждь и град величьством сияющь, виждь церкви цветущи, виждь христианство растуще»[98].

В сияющем величеством Киеве при Ярославе Мудром импозантная постройка Десятинной церкви князя Владимира всё же выглядела бы недостаточно общегосударственной. Нечеткая выраженность ее функции вела к противоречиям в образе. «Базиликальность» с ее тенденцией к историзму соединялась с невольными обстройками, поскольку того требовала практическая необходимость. Как считает Г. К. Вагнер, «этого, конечно, могло бы не быть, если бы базиликальность сочеталась с центризмом по типу Константинопольской Софии, но Владимир не мог себе этого позволить. Это было ему не под силу»[99]. Да и столь вселенская концепция не могла еще родиться в эпоху Владимира Великого, но она могла родиться у его преемника. Но при этом возникает резонный вопрос: почему святой князь Ярослав Мудрый не повелел греческим зодчим, участвовавшим в постройке, следовать формам их главного собора, хотя бы в уменьшенном масштабе?

Г. К. Вагнер говорит по этому поводу следующее: «Я думаю, что здесь имело место то же самое, что в самой Византии после построения Юстиниановой Софии: дублировать ее формы было практически незачем. Но если в Византии это возмещалось существованием Софии как высшим архитектурным достижением, то в Киеве повторение архитектуры Константинопольской Софии могло создать прецедент явной идейно-церковной зависимости от патриархата, чего Ярослав не хотел»[100]. Как отмечает Д. С. Лихачев, «Ярославу удается высоко поднять международный авторитет Руси и на основе общего подъема народного самосознания в первой половине XI в. заложить прочные основания русской политической и церковной самостоятельности, русской книжности, русского летописания, русской архитектуры и изобразительного искусства»[101]. Следовательно, ответ на вопрос о копировании в Киеве главного храма Константинополя очевиден: воспроизведение и копирование архитектурного образа Софии Константинопольской противоречило бы этой программе. Таким образом, Киевскую Софию нельзя рассматривать как византийскую постройку на русской почве. Н. И. Брунов еще в середине ХХ в. указывал на ошибочность этой точки зрения: «София в Киеве является первым известным русским зданием не только потому, что она стоит на Русской земле, но, главным образом, потому, что ее архитектурная композиция обнаруживает характерные русские особенности, глубоко сближающие ее с русскими более ранними и поздними постройками. Киевская София является органическим звеном общей цепи развития русского зодчества»[102].

В конце ХХ в. археологические данные, приводимые Н. Г. Логвин, подтверждают эту оценку: «В архитектуре Киева с конца Х в. по первую половину XII в. в развитии строительной техники не прослеживается каких-либо определенных этапов. Постоянное применение одних и тех же строительных материалов, конструкций и приемов позволяют утверждать, что они принадлежат одной архитектурно-строительной школе, возникшей в Киеве в концe Х в., окончательно сформировавшейся на рубеже Х и XI вв. и продолжавшей непрерывно развиваться в течение XI – первой четверти XII в.»[103].

Вышесказанному не противоречит факт участия иностранных мастеров в создании архитектурных произведений на Руси. Архитекторы классицизма и барокко в XVIII в., Ренессанса – в XV–XVI вв., как и византийские зодчие в X в., приезжали на Русь. Однако надо отметить, что иностранные мастера строили на Руси и в России совершенно иначе, чем у себя на родине. Оказавшись здесь, они подчинялись влиянию отечественной культуры и своим творчеством включались в органический процесс развития русской архитектуры. Таким же образом и элементы византийской культуры получали на русской почве свою творческую переработку и свою национальную окраску. Поэтому правомерно Софию Киевскую назвать памятником собственно древнерусского зодчества, несмотря на то что в ее строительстве участвовали византийские мастера.

3.2. Отличительные особенности в архитектурном ансамбле Софии Киевской

Софийский собор был заложен на самой высокой точке Старокиевского плато и был виден со всего нагорного Киева, а также из Заднепровья и с Печерска.

Типологические черты здания в значительной степени определялись его функциональным назначением, что выразилось в больших размерах постройки, в наличии обширных хоров, галерей, башен и т. п. Архитектурно-художественный образ собора сформировался под воздействием господствовавших в то время идей – это был памятник единства Древнерусского государства, политического и идейного главенства Киева в Русской земле; это был также памятник окончательной победы над врагом, терзавшим Русь более столетия, поставленный на месте решающей битвы и победы над ним. По мысли Ю. С. Асеева, «Софийский собор должен был решительно отличаться от обычных христианских церквей, даже таких как Десятинная церковь, и приближаться к той линии развития типов церковных зданий, которые обычно принято называть храмами-мемориалами и в которых часто центрическая композиция преобладает над канонической церковной осевой направленностью.

Это привело к созданию необыкновенно гармоничного, яркого и самобытного архитектурно-художественного произведения»[104].

В XI–XII вв. Софийский собор неоднократно упоминается в летописях как место торжественных церемоний посажения на стол киевских князей и как место их погребения. Собор подвергался разграблению при взятии Киева войсками князей Андрея Боголюбского (1171), Рюрика Ростиславича (1203) и монголо-татарами (1240). В XIII–XIV вв. София Киевская продолжала функционировать как резиденция митрополита. Однако здание постепенно ветшало. В окончательное запустение собор пришел в XVI в. Вероятно, к этому времени здесь уже прекратились богослужения. Peйнгольд Гейденштейн, польский дипломат, в своем сочинении о современной ему польской истории в ряду событий 1596 г. дает описание Киева, включая памятники его «прежнего величия»: «В самом городе немало уничтоженных храмов, которые все были греческого обряда. Остался доселе один из них св. Софии, но и то в таком жалком виде, что богослужение в нем не совершается. Должно быть – он стоит огромных сумм. Еще и теперь видны следы огромности и пышности; весь храм покрыт мозаикою наподобие храмов константинопольских и венецианских. Структурою и искусством в работе не уступает ни одному из них. Притвор и колонны из порфира, мрамора и алебастра. В таком однако запущении это прекрасное здание, что кровли на нем нет, и он всё более и более близится к уничтожению, хотя все неприятели щадили его ради его особого изящества»[105].

Особенно разрушали собор в этот период униаты, овладевшие Софией Киевской в 1596 г., распродавая каменные архитектурные украшения. В результате в начале XVII в. рухнула западная галерея. В 1632 г. Киевский митрополит святитель Петр Могила добился передачи Софии Киевской православным.

Как отмечает митрополит Евгений (Болховитинов), святитель «употребил много иждивения, дабы очистить его от развалин и возобновить. С того-то времени… накладены с боков над нижними пристенками боковыми… по две галереи верхние, а западный пристенок остался крыльцом. Также надстроены многие купола и фронтоны…

Но сими пристройками закрыт весь фасад Ярославовой первоначальной церкви»[106]. По поручению Петра Могилы «собор восстанавливает итальянский архитектор Октавиано Манчини. Работы продолжались до 40-х гг. XVII в., но закончены не были – слишком велики были разрушения»[107].

В конце XVII – начале XVIII в. София Киевская в результате очередного ремонта приобретает барочные черты. В этот период «при поддержке ктитора-восстановителя Софии гетмана Ивана Мазепы строятся два знаковых и функционально необходимых архитектурных объекта – триумфальная колокольня и южная брама с въездами на территорию монастыря»[108].

Софийский собор изучается уже с начала ХIХ в. Наиболее серьезные исследования были проведены в 20–30-х гг. XX в. И. В. Моргилевским, а в 50-х гг. ХХ в.

Н. И. Кресальным, В. П. Волковым и Ю. С. Асеевым. Археологические раскопки в соборе осуществил М. К. Каргер (1939–1940 и 1946–1952 гг.). Им же подробно изложены история памятника и история его изучения. По замечанию П. А. Раппопорта, «исследования показали, что Софийский собор сохранился до наших дней почти целиком, и вполне возможно графическое восстановление его первоначального облика»[109].

Несмотря на всё своеобразие Софии Киевской, святой князь Ярослав Мудрый не мог строить митрополичий собор в своей столице – Киеве вне всякой византийской традиции. Этого требовало само богослужение, совершавшееся в соборе, да и греческие мастера, в участии которых у исследователей нет сомнений, должны были привнести многое от себя. Многое, но не всё. Если пятинефная основа Софии Киевской не перешла в Киев из Константинополя, то и весь архитектурный образ Софии Киевской имеет мало общего с константинопольскими прототипами. По замечанию А. И. Комеча, «необычно выглядит уже план здания – вместо прозрачной схемы византийских памятников… мы видим грандиозное многонефное помещение, всё сплошь заставленное крестчатыми столбами»[110]. Согласно Н. И. Брунову, «в архитектурно-композиционном отношении развитая система крестообразных столбов Киевской Софии очень важна: именно она создает прекрасное расчленение интерьера на множество частей, отчетливых по форме и гармонично соединенных друг с другом. Такое расчленение неизвестно в византийских зданиях»[111].

София Киевская.

План по А. И. Комечу

Пятинефный крестово-купольный храм как архитектурный тип для сооружения Софии Киевской был выбран не случайно. Благодаря этому архитектурному решению храм, функционально сохраняя кое-что от Софии Константинопольской (например, центрирование подкупольного пространства), был свободен от резкого противопоставления масс молящихся, толпящихся в затененных боковых нефах, контрастному торжественному богослужебному центральному действу под куполом. При этом, как указывает Н. И. Брунов, «пятинефный крестовокупольный тип в XI в. был господствующим в Киевском государстве, причем в самом Киеве нам в это время известны целых четыре его представителя.

Ни в одном византийском городе, кроме Константинополя, не сохранилось больше одного пятинефного крестовокупольного здания»[112].

В Софии Киевской были возвеличены те черты константинопольской архитектуры, которые если не заведомо подчеркивали (хотя об этом не существует достоверных данных), то во всяком случае не противоречили функции всенародности. В Софии Константинопольской грандиозный купол имел очень отвлеченную теолого-космологическую символику. В Киевской Софии 13 куполов на барабанах могли одновременно ассоциироваться и с 12 апостолами вокруг Иисуса Христа, и с единством всех христианизированных земель Руси под главенством Киева.

Существенное отличие Киевской Софии как простого варианта пятинефного крестово-купольного храма от подобных ей византийских, но в сложных его вариантах, заключается в том, что в Софии Киевской восточная ветвь креста и восточные угловые помещения являются не частью помещения для молящихся, как в храмах Константинополя, а частью алтаря. Вследствие этого восточная пара столпов под главным куполом не стоит свободно, как в Константинополе, а слилась со стенками между апсидами, отделяющими друг от друга различные части алтаря. В итоге восточная часть креста и восточные угловые помещения в храмах Константинополя расположены к западу от алтарной преграды, в Киеве же – к востоку от нее, в Константинополе они составляют часть помещения для молящихся, а в Киеве – часть алтаря.

Вследствие этого в соборе Софии Киевской, в восточной ее части, отпало, по сравнению с константинопольскими храмами, одно поперечное деление плана, поэтому алтарь оказался вдвинутым в центральную часть церкви. Именно поэтому общая форма плана Софии Киевской не квадратная, как Софии Константинопольской, а прямоугольная и несколько вытянута в ширину. Еще одно существенное отличие Киевской Софии от храмов Константинополя – ее развитые хоры, высота которых примерно равна высоте помещения под ними. В Константинополе, наоборот, в рассматриваемый период хоры всегда были ниже, чем помещения внизу.

Значительно отличается Софийский собор от храмов Константинополя устройством алтарной части. В Константинополе боковые помещения алтаря имеют замкнутый характер, вследствие чего только средняя апсида открывается внутрь главной части интерьера. В Киевской Софии, напротив, все три апсиды центральной части здания открыты во всю их высоту в главное помещение собора. В большинстве византийских храмов западная ветвь креста отделена от внутреннего обхода глухой стеной, что связано с устройством замкнутого нартекса. В Киеве же все три ветви креста были отделены от внутреннего обхода тройными аркадами.

Важным отличием является и то, что в константинопольских храмах преобладает пространство, а в Софии Киевской – объем. Столпы аркад Киевской Софии мощны и монументальны, они преобладают над проемами, они как бы стесняют их своим объемом. В константинопольских же храмах легкие мраморные колонны аркад овеяны пространственной средой, в которой они словно растворяются. С большим мастерством выполнены своды и купола собора. Весьма интересны конструкции мощных полукруглых арок – аркбутанов в наружных галереях. Помещения первого яруса «перекрывались купольными и коробовыми сводами, в перекрытиях второго яруса галерей зафиксированы крестовые своды»[113]. Своды и купола сложены в один перекат толщиной до 40 см. Купола на две трети высоты выложены концентрическими кругами напуском, верхняя часть выполнена на кружалах. Купола Софии, как и других древнерусских построек Киева XI – начала XII в. имеют несколько параболическую форму, что, по мнению Ю. С. Асеева, «в определенной степени сближает их с сирийской строительной традицией»[114].

Свод главного купола покрыт слоем известкового с цемянкой раствора и «специальными лекальными плотно подогнанными друг к другу плинфами, поверх которых на слое раствора были уложены свинцовые листы кровли»[115]. Следует отметить, что листы кровельного свинца размером около 45 × 70 см, толщиной 4–5 мм и весом до 16 кг неоднократно находили при раскопках древнерусских зданий. Свинец крепился к сводам гвоздями.

Исследователи отмечают, что ни в Константинополе, ни в византийских провинциях нет аналогов такого типа многоглавия, каким представлена Киевская София. Пятиглавие, встречающееся в Византии, глубоко отлично от киевского многоглавия. Византийские барабаны куполов расставлены широко и свободно, каждый из них отчетливо отделяется от соседнего и представляет собой самостоятельный объем. Купола же собора Софии Киевской, наоборот, тесно прижаты друг к другу, они будто сливаются в один общий пирамидальный массив.

Вопрос о генезисе композиционного замысла Софийского собора решался исследователями по-разному. Высказывались мнения о влиянии на нее русской деревянной архитектуры[116], в частности, построенной в 989 г. (т. е. еще до возведения Десятинной церкви в Киеве) в Новгороде «присланным из Киева епископом Иоакимом Корсуняниным дубовой Софии о 13 верхах»[117]. Эта версия наиболее распространена в литературе о древнерусском зодчестве. Обращалось внимание и на то обстоятельство, что крещатые столпы дифференцируют внутренние помещения на отдельные пространственные ячейки, что нехарактерно для столичного константинопольского зодчества. Это напоминает приемы композиции срубов в деревянной архитектуре, равно как и членение объема здания на вертикальные ячейки, складывающиеся в пирамидальную композицию, где, по мнению Н. И. Брунова, «сказалась привычка плотников компоновать здание из вертикальных башнеобразных срубов»[118]. Существовали и такие противоположные точки зрения: «ни одна из его [собора] форм не была неизвестной греческим зодчим X–XI вв.»[119] и «ни одна из форм собора не позволяет говорить о влиянии местной деревянной архитектуры»[120].

В настоящее время исследователи считают, что теории внешних воздействий бессильны раскрыть причины появления особенностей архитектуры Софийского собора. Изучение архитектуры собора приводит к выводу, что «сооружение это исключительное, программное для своего времени и его композиционный задум был новаторским решением зодчих»[121]. Архитектурно-художественные особенности собора – его образ, композиция, формы – свидетельствуют об исключительной гармоничности и совершенстве замысла, что могло быть под силу только гениальному зодчему с ярко выраженным индивидуальным талантом, выполнявшему, в свою очередь, смелый и новаторский по своему замыслу заказ. Говоря о Софийском соборе, нельзя не коснуться спора, который длится в науке уже около 200 лет, – вопроса о датировке Софии Киевской. В ХХІ в. дискуссия о времени постройки собора приобрела совершенно неожиданно поворот.

Вся проблема датировки заключается в том, что помимо Повести временных лет (которая датирует Софийский собор 1037 г.) факт сооружения собора зафиксирован и в другой летописи – Новгородской. Однако в ней под 1017 г. записано: «И заложена бысть София в Киеве»[122]. Раннюю дату отстаивали митрополит Евгений (Болховитинов), Д. В. Айналов, Н. И. Брунов, Н. Н. Воронин, Г. Н. Логвин, П. П. Толочко и др.; позднюю – М. А. Максимович, А. А. Шахматов, протоиерей П. Лебединцев, М. К. Каргер, Ю. С. Асеев, А. Поппэ и др. При этом нельзя сказать, что дискуссия привела к какому-то единому мнению, хотя большинство исследователей отдают предпочтение дате, указанной в Повести временных лет, – 1037 г. – как более вероятной. Существуют две школы мнения о том, каким образом появилась ранняя дата – 1017 г. Представители первой из них считают дату ошибочной. Так, например, крупнейший знаток древнерусского летописания академик А. А. Шахматов полагал, что запись об основании Софии в новгородских летописях была перенесена из Повести временных лет и помещена под ошибочным годом.

Сторонники другой школы утверждают, что сообщение и дата верны, но речь здесь идет о другом Софийском соборе, который предшествовал построению нынешнего.

Это мнение часто поддерживается сообщением хроники Титмара Мерзебургского, где под 1018 г. в сцене въезда польского короля Болеслава и князя Святополка в Киев упоминается «собор святой Софии (sancte monasterio Sofhiae), который в предыдущем году по несчастному случаю сгорел»[123]. Наиболее исчерпывающее исследование этого сообщения в контексте дискуссии о дате построения Софии Киевской провел в 1981 г. А. Поппэ. Он убедительно доказал, что упомянутый Титмаром Мерзебургским собор Святой Софии был деревянным зданием, а следовательно, привлечение этого сообщения как одного из аргументов в пользу ранней даты постройки собора (т. е. уже в 1017 г.) вряд ли правомерно. Как бы там ни было, собор был уничтожен огнем, и его невозможно отождествить с сооружением, позже заложенным и построенным святым князем Ярославом Мудрым.

В любом случае сторонники традиционной датировки сооружения Софийского собора – 1037 г., а также более ранней – 1017 г. относили его к периоду правления Ярослава Мудрого – 1016–1054 гг. Однако с конца 1980-х гг. на то время завотделом научно-исторических исследований Национального заповедника «София Киевская» Н. Н. Никитенко «открывает новую страницу в исследовании Софии Киевской»[124], связанную с ее датировкой. Софийский собор, как и Десятинная церковь, согласно Н. Н. Никитенко, – памятник церковного зодчества эпохи князя Владимира. В результате «революционной» 20-летней «научной» деятельности Н. Н. Никитенко были «точно определены» дата закладки Софии Киевской – 4 ноября 1011 г. и дата освящения – 11 мая 1018 г. И «в октябре 2009 г., учитывая результаты новейших исследований ученых заповедника, 35-я сессия Генеральной конференции ЮНЕСКО по инициативе Украины внесла 1000-летие основания Софийского собора в Киеве в Календарь памятных дат для празднования в 2011 г. А 11 июня 2010 г. Президент Украины В. Ф. Янукович подписал Указ № 682/2010 “О праздновании 1000-летия основания Софийского собора”»[125].

Эти «результаты новейших исследований ученых заповедника» во главе с Н. Н. Никитенко, академик (еще советской школы) П. П. Толочко прокомментировал следующим образом: «Я занимаюсь проблемами хронологии Софии Киевской с 60-х гг. ХХ в. и у меня подобное невежество, которое демонстрирует Н. Никитенко, навязанное как официальное заключение украинской науки ЮНЕСКО, ничего, кроме чувства стыда, не вызывает»[126].

Всё начиналось с публикации в ежегоднике «Памятники культуры. Новые открытия за 1986 г.» статьи, посвященной известному портрету семьи святого князя Ярослава Мудрого на стенах Софийского собора. В этой статье Н. Н. Никитенко утверждала: «Княжеский групповой портрет в центральном нефе Софии Киевской – не ктиторская композиция, представляющая Ярослава Мудрого с семейством, а сцена, изображающая обряд освящения собора при Владимире Святославиче. Иллюстрируя реальное историческое событие, фреска в то же время завершает разворачивающийся в подкупольном пространстве христологический цикл и символизирует главную идею росписи – торжество христианства на Руси. Сцена акцентирует роль Владимира и великокняжеской династии в деле христианизации Руси и декларирует право Ярослава на киевский стол. Фреска служит важным источником для определения времени создания собора: 1007–1017 гг.»[127]. В 1988 г. Н. Н. Никитенко в подобной статье утверждает то же самое на страницах «Византийского временника»: «Явное прославление в мозаиках и фресках собора деятельности Владимира и Анны может быть отражением идейно-политических запросов эпохи Владимира… Это подтверждает… датировку памятника ранним XI веком»[128].

Затем, как пишет Н. Б. Козак, научный сотрудник отдела искусствоведения Института народоведения Академии наук Украины, «был легион публикаций, точное число которых известно разве что самому автору. Ознакомившись со многими, считаю апогеем творчества монографию 1999 г. “Русь и Византия в монументальном комплексе Софии Киевской. Историческая проблематика”. Количество доказательств достигло критической величины. Когда читал эту монографию, сложилось впечатление, что всё в Софии говорит об ее “истинном” основателе и в том числе иконография княжеского портрета, которому посвящена отдельная глава»[129].

В концентрированном виде взгляды Н. Н. Никитенко были изложены уже в ее кандидатской диссертации 1992 г. «Историческая проблематика в росписи Софии Киевской». Главным аргументом в пользу передатировки собора здесь выступала атрибуция ктиторской фрески – если на фреске изображен не святой князь Ярослав Мудрый с семьей, а святой князь Владимир, следовательно, собор построен именно им. В точности те же идеи изложены в книге 1999 г. «Русь и Византия в монументальном комплексе Софии Киевской», которая была защищена в 2002 г. как докторская диссертация под названием «Русь-Украина и Византия в монументальном комплексе Софии Киевской: историко-социальный и этноконфессиональный аспекты». Защищена успешно. Успех защиты, по словам В. М. Рычка, главного научного сотрудника Института истории Украины Академии наук Украины, объясняется тем, что «к сожалению, в Институте украинской археографии и источниковедения, в Ученом совете которого не было (и нет) ни одного специалиста по Киевской Руси. И, к сожалению, при трех оппонентах (Владимир Александрович Дятлов, Надежда Гордеевна Подаляк и Юрий Витальевич Павленко), ни один из которых по своим квалификациям не был в состоянии оценить научный вес – или легкомыслие – диссертации»[130]. В итоге с диссертацией, в которой «вопреки традиционному толкованию фрески как группового портрета семьи Ярослава, диссертантка выдвигает и обосновывает новую атрибуцию сюжета, который, по ее мнению, иллюстрирует освящение Софии семьей Владимира Крестителя»[131], Н. Н. Никитенко – доктор исторический наук.

Этот нонсенс стал возможен во многом из-за того, что, к сожалению, большинство специалистов не желали и не желают тратить свое время на опровержение различных псевдоидей, так распространившихся в наше время. Замдиректора Института археологии Академии наук Украины Г. Ю. Ивакин говорит по этому поводу следующее: «Еще в 1990 г. на Международной конференции в Санкт-Петербурге всемирно известный медиевист Анджей Поппе заявил с кафедры, что уже не хочет тратить время на “откровения” Н. Никитенко. “Реставратор не может спорить с экскурсоводом, опускаться на этот уровень”, – говорил по этому поводу другой известный исследователь монументальной живописи Византии и Руси. Подавляющее большинство специалистов по проблеме разделяли эти мысли и, как оказалось, жестоко ошибались. Обнаруженная беспечность и доброжелательность в отношении всех этих гипотетических построений привела к возможности распространения ложной мысли об их истинности. Так ложная идея превратилась в угрожающую для нормального научного изучения Софийского собора. И на сегодня эта “концепция” претендует уже на официальное государственное утверждение и научное международное признание. Причем делалось это келейно, без всякого научного обсуждения с привлечением настоящих специалистов по конкретным аспектам проблемы. Речь идет о методах, далеких от научных или просто цивилизованных»[132].

Главный научный сотрудник Института истории Украины Академии наук Украины Н. Ф. Котляр говорит: «Когда я узнал о революции в “софиеведении”, то был потрясен: ведь такая громкая и решительная передатировка памятника сделана на уровне открытия Туринской плащаницы и с соответствующим пиаром.

И была она сделана без предварительного обсуждения в научных и культурных кругах, без консультаций в Академии наук, в научном институте Министерства культуры – и сразу в ЮНЕСКО. Это уже вопрос научной этики, и не только. Как можно было, не будучи ни историками, ни археологами, ни архитекторами, ни искусствоведами, ни знатоками летописей, сотворить такое возмутительное действо!»[133].

Согласно Н. Ф. Котляру все действия, а также концепция Н. Н. Никитенко находятся в русле общих современных негативных тенденций в науке: «Невежественные и энергичные дилетанты стремятся оставить след в науке, и делают они это с предельной бесцеремонностью и наглостью. Эта тема сейчас в поле зрения мировой науки… Рассматриваются популярные среди дилетантов выдумки Фоменко (новая хронология, когда история человечества “прессуется” до нескольких веков), Тура Хейердала, который искал прародину норвежцев на Дону, “Велесову книгу”, которая продолжает волновать псевдопатриотов в Украине и России. Все эти выдумки роднит непрофессионализм создателей, отсутствие исторического образования и исторических знаний. Ведь Фоменко математик, Хейердал – путешественник, а “Велесову книгу” слепил Миролюбов, который разве что закончил гимназию. Именно с такого рода выдумками мы имеем дело в вопросе “новой даты” основания Софии Киевской и лица ее основателя»[134].

Тем не менее, несмотря на решительные протесты авторитетных представителей научного сообщества Украины и России, а также беспощадную критику и доказательства абсурдности датировок Н. Н. Никитенко, ее «гипотезу» нашли достаточно убедительной для празднования в 2011 г. 1000-летия основания Софийского собора. Юбилей отметили на международном и общегосударственном уровнях по решению ЮНЕСКО и по указу президента Украины.

3.3. Особенности стиля мозаик и фресок Софии Киевской

Возвращаясь к византийской монументальной церковной живописи эпохи Македонского ренессанса, необходимо в первую очередь отметить, что она поражает своей внушительностью и однородностью. Как пишет Г. С. Колпакова, «это искусство отличалось необыкновенной внутренней интенсивностью. Строгое и одновременно великолепное, оно “взыскивало” всего человека целиком, не оставляя места колебаниям или сомнениям»[135].

Памятники этого времени отличаются по уровню социального заказа. Если до начала X в. это сравнительно небольшие, чаще всего вотивные[136] мозаики, украшающие исключительно главный храм империи – Софию Константинопольскую, и все они связаны с патриаршим заказом, то со времени императора Льва VI (886–912) возникают композиции по заказам василевсов. С начала XI в. появляется множество целостных монументальных ансамблей, выполненных греческими художниками за границами Константинополя. Это монастырские комплексы в Греции, главный столичный храм в далекой Руси – София Киевская, наконец, цикл в Святой Софии Охридской и др.

Образ, открывающий эпоху искусства после победы иконопочитания, – Богоматерь с Младенцем на престоле и предстоящий ангел в конхе Софии Константинопольской – существовал уже к 867 г., поскольку в проповеди святителя Фотия, по-видимому, это изображение Богоматери упомянуто как «воздвигнутое неподвижно»[137] (по преданию, мозаика исполнена знаменитым греческим художником Лазарем, пострадавшим от иконоборцев в 854 г.). Тип Богоматери на троне (Панахрантос – Пречистой) подчеркивал космическую роль Девы Марии в спасении мира и наряду с этим акцентировал мотив Богоматери как престола Божественной Премудрости, которой и был посвящен главный храм Константинополя.

Изображения отличает утонченная красота и высочайшая техника исполнения. Образы наделены подлинной монументальностью, возникающей не из-за больших размеров, а благодаря широкому и масштабному ритму соотношения фигур.

Великолепная статуарность доминирует – фигуры широкие, значительные, с крупными, телесно обозначенными формами, восседают или стоят в предметно обозначенном пространстве. Это, безусловно, подчеркивает героический триумфальный дух искусства времени Торжества Православия. Богоматерь незыблемо утверждена в конхе Софии, как утверждена икона вообще и ее почитание. Не случайно изображение сопровождает победная надпись: «ΑΣ ΟΙ ΠΛΑΝΟΙ ΚΑΘΕΙΛΟΝ ΕΝΘΑΔ' ΕΙΚΟΝΑΣ, ΑΝΑΚΤΕΣ ΕΣΤΗΛΩΣΑΝ ΕΓΣΕΒΕΙΣ ΠΑΛΙΝ» (“Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили”)»[138].

В трех знаменитых архитектурных ансамблях XI в. – монастыря Осиос Лукас в Фокиде, Софийского собора в Киеве и монастыря Неа Мони на Хиосе работали константинопольские мастера, но в различии обликов этих храмов отразилась и хронологическая дистанция, и разница социального заказа, определившая выбор направления среди тех вариантов, которые существовали к этому времени в Константинополе. Именно здесь возникла и получила оформление величественная аскетическая программа, направленная на утверждение вероисповедных идеалов и монашеских установок, породившая в монументальной церковной живописи так называемый суровый (или аскетический) стиль.

Кафоликон монастыря Осиос Лукас в Фокиде – самый ранний в этом цикле, построенный в 1012 г. монахом Филофеем, выходцем из столичной аристократической фамилии Тевес. Именно с ним наиболее тесно стилистически связана монументальная церковная роспись Софии Киевской. Главной идеей мозаичного убранства кафоликона стала идея создания мощехранительницы, куда сразу после завершения строительства были перенесены мощи преподобного Луки Стириота († 953 г.).

В декорации, в соответствии с этим, огромное место занимают изображения отдельных святых, расположенные по месяцеслову, для которых храм стал подобием священного реликвария.

Система росписи храма Осиос Лукас помещает фигуру Богородицы на престоле в конху апсиды, а Сошествие Святого Духа на апостолов – в алтарный купол над ней.

В нишах главного алтаря расположены полуфигуры святителей Иоанна Златоуста, Василия Великого, Григория Богослова и Николая Мирликийского. Алтарный комплекс связан темой Богоматери-Церкви и Святого Духа. Жертвенник и диаконник посвящены своего рода исторической перспективе созидания Тела Церкви. В жертвеннике представлены ветхозаветные ревнители истинной веры – три отрока в пещи огненной и пророк Даниил.

В диаконнике ветхозаветные ее служители – праотцы Аарон и Мелхиседек. Подобно тому как Ветхозаветная Церковь, являясь предтечей Церкви Новозаветной, служит для последней своеобразными вратами, так ветхозаветные сюжеты боковых алтарей обрамляют место нового поклонения «в Боге и истине» – «врата Слова жизни», как часто именовали Богородицу-Церковь.

В тромпах основного пространства представлены сюжеты, свидетельствующие непреложность вочеловечения Бога Слова: Благовещение Богородицы (сцена утрачена), Рождество Христово, Крещение, Сретение. Тромпы на востоке (Благовещение и Рождество) являют Спасителя, тромпы на западе демонстрируют Его признание как Бога (Сретение и Крещение). Вдобавок система главных тромпов связана композиционно перекрестной связью: многофигурные сцены Рождества и Крещения Христова расположены по диагонали юго-восток – северо-запад, лаконичные Благовещение и Сретение – по перекрестной диагонали. Остальная декорация наоса посвящена отдельным образам, которые часто через символическое сцепление объединяются в целостные циклы. В нартексе в люнетах помещены сцены «Омовение ног» и «Распятие», «Сошествие во ад» и «Уверение Фомы».

Огромное напряжение форм и фона разрешается в цвете. Колорит – сдержанный, согласованный, с обилием белого, очень светлых розового, серого, оливкового. Светоносность цвета выступает как синоним света, Божественного лучения. Обилие золота и белого придает металлический блеск всей внутренней поверхности храма, родня ее с предметами драгоценной утвари, реликвариями, украшенными коваными рельефами, золотом и серебром. Это золотое свечение выявляет предельную осязательность плоти, отличающую мозаики храма Осиос Лукас даже в очень простых по манере исполнения ликах. Розовые, светящиеся, всегда обращенные к предстоящим, они присутствуют, окружают молящихся так же реально, как реально бытие святых мощей. Суровый и интенсивный «монашеский» стиль мозаик Осиос Лукас находит окончательное завершение в ансамбле, весьма далеком от монастырской среды – мозаиках и фресках храма Софии Киевской. Программа росписи этой огромной постройки, призванной стать, подобно Софии Константинопольской, главным храмом государства, в целом соответствует столичным ансамблям, однако в ней есть акценты, существенные для места и времени создания цикла. Как отмечает Г. С. Колпакова, «здесь впервые сочетаются мозаика и более дешевая фреска, что станет образцом для периферии»[139]. Как отмечает, в свою очередь, В. Н. Лазарев, «в Софии Киевской, как ни в одной другой средневековой постройке, мозаика сочетается крайне свободно с фреской»[140]. В основном граница между ними проходит по линии шиферного карниза. Это можно наблюдать и в виме, и на подкупольных столпах. Но, как показали реставрационные обследования, фрески располагались выше этой черты на западных склонах северной и южной подпружных арок, где под мозаическими медальонами с изображением Севастийских мучеников находятся выполненные во фресковой технике фигуры двух мучеников, а также на всей западной подпружной арке.

Неизвестно, почему работа мозаичистов была внезапно прервана и им даже не дали возможности завершить мозаическую декорацию. Фрески украшают нижнюю часть стен вимы и столпов до шиферного карниза, заходя за его пределы лишь в выше отмеченных местах, три ветви центрального креста, все четыре придела и хоры. Это основное ядро фресковой декорации восходит к эпохе святого князя Ярослава Мудрого если не целиком, то в своих основных частях. Верхним хронологическим пределом наиболее поздних фресок из данного комплекса специалисты склонны считать 60-е гг. XI в.

Что же касается фресок наружной галереи, крещальни и башен, то они относятся уже к иной эпохе – к XII в.

Фрески Софии Киевской, как и большинство памятников подобного рода, имеют свою длительную и многострадальную историю. Эта история являет собою ярчайший пример того варварского отношения к памятникам старины, которое нередко имело место в XVIII–XIX вв. и в результате которого погибло много выдающихся произведений искусства. Судьба киевских фресок была непрерывно связана с судьбой самого храма Софии Киевской. По мере того как разрушалась постройка, портились и его фрески. Они не только выцветали от времени и получали различные механические повреждения, но и осыпались от сырости протекавших крыш. С 1596 г. собор был занят униатами, в чьих руках он находился до 1633 г., когда Киевский митрополит Петр Могила отобрал его, очистил и возобновил. С этого времени начинается эпоха неоднократного освежения фресок. В 1686 г. собор подвергся новому обновлению стараниями Киевского митрополита Гедеона Четвертинского. Вопреки довольно распространенному мнению, укоренившемуся в отечественной науке с XIX в., что все фрески были побелены униатами[141], современными исследователями доказана ошибочность такого суждения. Так, В. Н. Лазарев в качестве аргумента приводит сообщение священника Иоанна Лукьянова, посетившего Киев в 1701 г., о росписях Софии Киевской: «а старое было стенное письмо, а митрополит не хай все замазав известью». Этим «радивым» меценатом был не кто иной, как Варлаам Ясинский (конец XVII – начало XVIII в.)[142].

В дальнейшем старая роспись Софии Киевской стала дополняться новыми фресками, призванными «обогатить» иконографическую систему и придать храму большее «благолепие». Например, в 1718 г. при митрополите Иоасафе Кроковском (1708–1718) были написаны пять Вселенских соборов, в 1724 г. при митрополите Варлааме Ванатовиче (1722–1730) к ним присоединили изображения VI и VII Вселенских соборов, с 1765 по 1773 г. при митрополите Арсении Могилянском (1757–1770) производились работы на хорах, где среди других сюжетов был написан и «Страшный суд», в 1763–1764 гг. придел во имя святителя Николая Мирликийского в северной части верхних галерей был украшен целым рядом портретов русских князей.

Наиболее скандально известные реставрационные работы в Софии Киевской в 1848–1853 гг. уже во 2-й половине ХIХ в. были признаны неудачными. Оценка их исследователями ХХ в. еще более отрицательна. Все фрески были тогда грубо записаны маслом, причем местами старая штукатурка, пришедшая в ветхое состояние, сбивалась со стены и утраченные части многофигурных композиций дописывались заново либо на основе старых контуров, которые предварительно, прежде чем сбить штукатурку со стены, фиксировались на бумаге, либо на основе иконописных подлинников. Фантазии реставраторов предоставлялся широкий простор.

Исследователями указываются и причины неудачной реставрации 1848–1853 гг. фресок Софии Киевской.

Как пишет Г. И. Вздорнов, «неправильное понимание целей реставрации, наем для расчистки и возобновления фресок случайных подрядчиков, слабый контроль, спешка и бестолковщина сыграли роковую роль в истории древнейшего памятника монументальной живописи в России»[143].

Согласно В. Н. Лазареву, «возобновление фресок Софии Киевской ясно нам показывает, какие плачевные результаты получаются, когда дело реставрации попадает в руки бездушных и мало разбирающихся в вопросах науки и искусства чиновников. Не имея точно разработанных и научно апробированных планов реставрационных работ… эти чиновники всё время попадали в руки всяких проходимцев, которые… больше всего думали о своем собственном обогащении»[144].

Как отмечает Ю. Н. Дмитриев, «обычно реставраторы выбирали те фрески, от раскрытия которых они ожидали наибольший эффект. При этом реставрационный процесс осуществлялся без достаточно строгого контроля, и его фиксация оставляла желать лучшего»[145].

В 1952 г. была организована Комиссия по реставрации древних мозаик и фресок Софии Киевской, и с этого времени реставрационные работы приняли упорядоченный и целеустремленный характер. По мысли В. Н. Лазарева, «плохое состояние сохранности в немалой степени затрудняет решение таких вопросов, как датировка, классификация по стилистическим группам, распознание отдельных индивидуальных почерков и т. д. Затрудняет оно и решение целого ряда иконографических проблем, как по причине утраты многих первоначальных звеньев, так и в силу появления в XIX в. новых греческих надписей, которым нельзя доверять и которые всегда нуждаются в строгой критической проверке. Наконец, оно затрудняет и общую художественную характеристику фресок, выглядевших в XI в. по-иному, нежели в наши дни»[146].

В центральном кресте Софии Киевской был развернут евангельский цикл, первоначально состоявший из 16 сцен: «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря» и «Вход в Иерусалим» на сводах; «Христос перед Каиафой» и «Отречение Петра» на северной стене трансепта; «Распятие» на южной стене трансепта; «Снятие со креста» либо «Положение во гроб» на разобранной западной стене; «Сошествие во ад» и «Явление Христа женам мироносицам» в нижнем регистре северной стены трансепта; «Уверение Фомы» и «Отослание учеников на проповедь» в том же регистре южной стены трансепта; «Сошествие Святого Духа» и, вероятно, «Успение» на западной стене трансепта. Самым ранним из дошедших до настоящего времени евангельских эпизодов является сцена, изображающая Христа перед Каиафой. Этот редко встречающийся в ранних росписях эпизод, входящий в цикл «страстей», получил широкое распространение в церковном искусстве не ранее X–XI вв., когда он стал систематически изображаться в лицевых Евангелиях. На фреске Софийского собора запечатлен тот момент, когда стражники привели Иисуса Христа к Каиафе, около которого восседает тесть Анна; стоящий рядом служитель, подняв правую руку, собирается ударить Христа по щеке.

Как отмечает В. Н. Лазарев, «так как фигура Каиафы почти полностью новая, то остается сомнительным, действительно ли он раздирал на себе одежды, как это представил реставратор. Скорее Каиафа был изображен сидящим рядом с Анной. В пользу такого толкования говорит и сильно изогнутая форма обрамления, не допускающая того, чтобы с края композиции, вписанной люнету, была дана стоящая во весь рост фигура. Гораздо естественнее было бы здесь видеть фигуру сидящую, для которой оставалось вполне достаточно места. Поэтому мы склоняемся к тому, что на фреске был запечатлен не наиболее драматичный момент судилища, когда привставший первосвященник раздирает на себе одежды, а предшествующий этому эпизоду момент, когда сидящие Анна и Каиафа допрашивают Христа»[147]. Фреска сильнейшим образом пострадала от времени и от записей.

Люнета южной стены трансепта заполнена одной большой композицией – «Распятием». От первоначальной композиции уцелело лишь семь фигур (Христос, три воина, Мария, святая жена, Иоанн), всё остальное написано заново. При этом произвольно были добавлены фигуры распятых разбойников, для которых не было места и которые совершенно неорганически втиснуты в полукружие люнеты. Вызывают сомнение и крайние фигуры, возможно, отсутствовавшие на фреске XI в. Последнюю, согласно В. Н. Лазареву, следует реконструировать в следующем виде: «в центре – распятый Христос, чье тело имело небольшой изгиб. По-видимому, по сторонам креста были изображены плачущие ангелы. Слева зритель видел двух воинов, один из которых вонзил копье в ребро Христа, Марию и двух или трех святых жен, справа – воина, подающего Христу на древке губку с уксусом, Иоанна и сотника Лонгина. Не исключена возможность, что около Лонгина была представлена еще одна фигура. Сзади шла стена Иерусалима. Таким образом, композиция в целом была в свое время более разреженной, напоминая фреску Каранлек Килиссе и мозаику Сан Марко»[148].

«Сошествие Христа во ад» сохранилось относительно хорошо. Полностью утрачена лишь левая часть композиции, с тремя крайними фигурами и половиной скалы, которые при печально известной «реставрации» 40–50-х гг. XIX в. дописаны маслом. Фигуры Христа и Адама очень сильно пострадали от прописей маслом, лучше сохранились три фигуры справа. Иконография «Сошествие во ад» трактовалась византийцами как «Воскресение», а так как Евангелие не сообщает никаких подробностей о Воскресении Христа, то иконописцы, естественно, лишены были возможности черпать из этого источника. Единственное, что они могли найти в евангельском тексте, это указание на то, что когда Христос испустил дух, то «гробы отверзлись;

и многие тела усопших святых воскресли; и выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святой град и явились многим» (Мф. 27, 52–53). На фреске Софийского собора Иисус Христос стоит на низверженных вратах ада. В левой руке Он держит крест, правой изводит коленопреклоненного Адама из преисподней. Несомненно, около Адама была изображена Ева, но были ли здесь также представлены пророки Исайя и Симеон, введенные реставратором, трудно утверждать с уверенностью. Направо в разукрашенном орнаментом саркофаге стоят Соломон, Давид и указывающий на Христа пророк Иоанн Креститель. Нередко встречающаяся в данной композиции фигура повергнутого сатаны отсутствует. По своему иконографическому составу и композиционному построению сцена «Сошествие во ад» наиболее близка к мозаике Осиос Лукас. Ей свойственна та же торжественность и та же иератическая застылость, что особенно сказывается в фигуре Христа, поставленной фронтально и развернутой на плоскости. Три следующие сцены также относятся к циклу «Воскресение». Первая из них – «Явление Христа женам-мироносицам». От первоначальной фрески уцелело очень мало: не полностью сохранившиеся фигуры Христа и левой мироносицы и силуэты скал. При реставрации и здесь допустили явную ошибку – справа были написаны две мироносицы, что не находит себе аналогий в памятниках IX–XII столетий, в которых по сторонам от фигуры воскресшего Христа изображается по одной мироносице, либо же обе мироносицы располагаются по одну сторону.

Из исследования В. Н. Лазарева мы знаем, что существовали две иконографические традиции изображать этот евангельский эпизод: «либо Христос обращался к мироносицам, стоявшим вместе на коленях по одну сторону, и тогда композиция носила повествовательный характер, либо фигура Христа фланкировалась двумя фигурами мироносиц, расположенными совершенно симметрично; в этом случае композиция приобретала строго центрический и подчеркнуто монументальный характер»[149].

Киевская фреска примыкает ко второй из этих двух иконографических традиций. В центре стоит Иисус Христос; правой рукой Он благословляет, в левой держит свиток. Его фронтально поставленная фигура фланкировалась двумя коленопреклоненными мироносицами, скалами и деревьями. Таким образом, здесь был дан тот иконографический вариант, который представлен многочисленными памятниками как миниатюры, так и монументальной церковной живописи эпохи Македонского ренессанса. Следующая сцена из цикла «Воскресение» изображает «Уверение Фомы». От фрески XI в. сохранилась лишь правая группа апостолов и половина фигуры Христа с головой. Два апостола слева (включая Фому) дописаны реставратором, причем эта часть композиции восстановлена явно неверно. Как отмечает В. Н. Лазарев, «слева, несомненно, находилось шесть фигур апостолов, которые вместе с апостолами справа образовывали по сторонам стоящего в центре Христа две строго симметричных группы. Композиция в целом была очень близка к тому, что мы видим на мозаике Осиос Лукас»[150].

Исходной точкой в развитии темы «Уверение Фомы» была также асимметрическая группа, лишенная центра (Фома либо Фома с апостолами подходили к Христу с одной стороны). В соответствии с евангельским повествованием, Иисус Христос представлен на фреске Софийского собора, как и во всех подобных изображениях, на фоне закрытых дверей, по сторонам от которых тянется стена. Христос стоит на подножии. Первоначальное положение Его рук остается неясным, но не подлежит сомнению, что правая рука была поднята, левой же Он придерживал плащ. С обеих сторон подходили апостолы, а несколько склонившийся Фома притрагивался к обнаженной ране на правом боку Христа. Вся композиция выдавалась своей торжественной приподнятостью; фигуры, как Христа, так и апостолов, были даны в строгих фронтальных позах. К циклу «Воскресение» принадлежит и сцена «Отослание учеников на проповедь». Вся правая группа апостолов и часть центральной фигуры Христа утрачены, левая же группа апостолов, состоящая из пяти фигур, уцелела полностью. Реконструкция композиции не представляет никаких трудностей, и она была сделана в XIX в. достаточно точно: в центре стоит на небольшом пригорке Иисус Христос, слева и справа к нему подходят апостолы, возглавляемые Петром и Павлом. Христос, изображенный в фронтальной позе, возложил Свои вытянутые в сторону руки на их головы. Это тот композиционный вариант, который в применении к сцене «Отослание учеников на проповедь» можно характеризовать как наиболее строгий и торжественный. Он находит себе ближайшие параллели на каппадокийских фресках и упоминавшейся выше росписи Осиос Лукас.

Евангельский цикл Софии Киевской, являвшийся, наряду с мозаиками, ядром всего декоративного ансамбля, выделяется монументальностью своего стиля. Все композиции, отличающиеся немногословностью и особой торжественностью, превосходно заполняют отведенные им места. Как правило, они ориентированы на плоскость стены и чаще всего обладают подчеркнутой центральной осью, по сторонам от которой все части располагаются в строгом соответствии друг другу. В этом отношении показательно, что иконописцы отдают предпочтение тем иконографическим типам, в которых асимметричное построение вытесняется подчеркнуто симметричным (как, например, «Сошествие во ад», «Явление Христа святым женам», «Отослание учеников на проповедь»). И в «Распятии», и в «Уверении Фомы», и в «Сошествии Святого Духа» господствует этот же принцип симметрии. Тяжелые, крупные фигуры чаще всего рядополагаются, пейзажные и архитектурные кулисы всегда бывают размещены параллельно плоскости изображения. Всё это делает евангельский рассказ эпически спокойным и величавым.

В композиционном построении любой сцены чувствуются старые вековые традиции, воплощавшиеся в ясные и наглядные формы.

Иконография евангельского цикла не содержит в себе ничего такого, что позволило бы прикрепить этот цикл к определенной традиции. Все фигурирующие в нем иконографические типы имели широкое хождение не только в византийском, но и в восточно-христианском искусстве. Поэтому они могли быть ввезены в Киев и из Константинополя, и из восточных провинций. Гораздо существеннее, по мнению В. Н. Лазарева, что «эти типы приобрели на киевской почве отпечаток определенного архаизма, что сближает евангельский цикл с наиболее архаической группой мозаик. По-видимому, и здесь мы имеем дело с плодами сотрудничества заезжих греческих и местных киевских мастеров, причем доля участия последних в работе над фресками увеличивалась из года в год»[151].

В центральном кресте, как и во всем храме Софии Киевской, размещено большое количество единоличных изображений, которые также были освобождены от записей. В Софии Киевской таких изображений особенно много, что отчасти объясняется обилием крещатых столпов: все они украшены фигурами святых, причем последние располагаются и на боковых сторонах выступающих лопаток. Поэтому нередки случаи, когда один нижний ярус крещатого столпа включает в себя до 12 фигур. Но работавшим в храме иконописцам было мало и этого. Они использовали буквально каждый свободный от многофигурной композиции простенок, чтобы заполнить его фигурой или полуфигурой святого, либо орнаментом. Это и объясняет огромное количество единоличных изображений, имеющихся в Софии Киевской. Можно без преувеличения утверждать, что в данном отношении она не имеет себе равных среди памятников XI в.

К сожалению, подавляющее число первоначальных надписей при фигурах святых погибло, а тем надписям, которые были сделаны в XIX в., нельзя доверять, что уже неоднократно подчеркивалось. В силу этого из фонда новых надписей можно принимать в расчет лишь те, правильность которых подтверждается данными иконографического анализа. Но на этом пути возникают новые трудности: во-первых, встречается множество изображений, лишенных четких опознавательных признаков, во-вторых, для образов третьестепенных мучеников отсутствуют какие-либо ранние аналогии, наконец, всегда следует учитывать и то обстоятельство, что внешность мало популярных мучеников никогда не была точно фиксирована и что она трактовалась весьма произвольно, будучи подвергнутой на протяжении веков существенным изменениям. Все это заставляет быть особенно осторожным.

Почитание мучеников в Церкви теснейшим образом связано с мартириумами[152], которые, как правило, украшались их портретными изображениями. Первоначально, пока еще сильны были античные пережитки, около фигур святых размещали их атрибуты, намекавшие на события их жизни. Постепенно Православная Церковь стала изгонять подобного рода атрибуты, полагая, что они обесчещивали святого, слишком настойчиво напоминая о его земной жизни. На смену этим образам пришли канонизированные церковные типы, сведенные к немногим общепринятым стандартам: седовласые святители в хитоне с палицей, в фелони и крещатом омофоре; святые жены в хитонах и мафориях; святые воины в доспехах; мученики в туниках, с накинутыми поверх патрицианскими хламидами, в которые вшиты четырехугольные куски пурпура – «тавлии»; апостолы в хитоне и гиматии; цари и царицы в царских одеяниях, с коронами на головах и в красных сапожках; отроки иудейские в азиатских одеждах и богатых хламидах, застегнутых у шеи большой фибулой; столпники в монашеских облачениях. Наряду с этим движения рук и атрибуты предельно стандартизировались: мученики и мученицы либо держат в правой руке крест, либо молитвенно воздевают обе руки, пророки держат развернутые свитки, апостолы – свернутые, святители – Евангелия, диаконы – кадило и ладаницу, воины – копья. Порой попадаются фигуры, представленные в позе оранты – с поднятыми и раскинутыми в стороны руками, раскрытыми ладонями наружу. В таком виде выступают святые и на фресках Софии Киевской. Их фигуры даются, как правило, в застылых фронтальных позах, положения их рук утомительно однообразны. Главный акцент поставлен на лицах, подкупающих своей одухотворенностью и богатством психологических оттенков – начиная от мужественной силы и суровой мощи и кончая юношеской свежестью. При этом важно отметить, что основная работа по канонизации святых была проделана Церковью в постиконоборческую эпоху Македонского ренессанса IX–X столетий. Были составлены в целях использования при богослужении краткие перечисления праздников и святых по порядку месяцев и дней года – месяцесловы (более пространные сказания о святых и праздниках, расположенные также по дням года, назывались синаксарями).

В распоряжении иконописцев, украшавших храмы, не было столь богатого и систематизированного материала, каким располагали мастера в XVII–XVIII вв., когда месяцесловы оказались пополненными огромным количеством имен святых. Именно этим можно объяснить, почему при реконструкции древних росписей невозможно пользоваться поздними литературными источниками, особенно лицевыми подлинниками XVI–XVIII вв., поскольку они способны внести только путаницу при решении сложных иконографических проблем. В Софии Киевской распределение фигур святых не было строго обусловлено числами Синаксаря, а производилось довольно свободно. Поэтому довольно сложно определить критерии этого отбора, в котором, несомненно, было немало случайного и произвольного.

Стиль всех единоличных изображений центрального креста не оставляет сомнения в том, что они были выполнены одновременно с евангельским циклом. Те же монументальные, торжественно-величавые фигуры, те же тяжелые головы с крупными чертами лица, то же выражение спокойной сосредоточенности. В обобщенной трактовке лиц нет и намека на линейную разделку формы, столь характерную для памятников XII в. В округлых овалах лиц отсутствует подчеркнутая вытянутость; линии, очерчивающие брови, глаза, нос и рот, подкупают своей выразительной простотой и ясностью, плоскости лба и щек не дробятся, а даются в виде гладких поверхностей, обычно довольно сильно высветленных. Лепка лица достигается с помощью зеленых теней, плотных и тяжелых. В единоличных изображениях Софии Киевской необходимо прежде всего отметить мастерство портретных характеристик, достигаемое очень простыми и лаконичными приемами. Из-за плохого состояния сохранности единоличных изображений не представляется возможным распознать творческую манеру отдельных мастеров. Их было несколько человек, причем более квалифицированные писали фигуры нижнего яруса. Так как все позы и жесты святых отличаются крайним единообразием, то, естественно, индивидуальные приемы письма выступают наиболее явственно в трактовке лиц. Однако, по словам В. Н. Лазарева, из-за порчи живописной поверхности и утраты прописей, сделанных al secco, фактура утратила те приметы, которые позволили бы определить индивидуальный почерк мастера. Некоторые лица и руки исполнены более тонко, другие написаны довольно грубо. Но, «несмотря на эти различия, стиль всех единоличных изображений центрального креста отмечен печатью столь большого единства, что принадлежность этих изображений одной артели и одной эпохе не вызывает сомнений»[153].

Изучение группового портрета семейства святого князя Ярослава Мудрого свидетельствует о силе и независимости киевского князя, приказавшего изобразить себя и свою супругу в коронах и в роскошных великокняжеских облачениях, близких к царским. Групповым портретом семейства Ярослава была, по-видимому, завершена роспись центрального креста Софии Киевской.

Как пишет В. Н. Лазарев, «без этой ктиторской композиции, вероятнее всего выполненной в 1045 г., когда еще ни одна из дочерей Ярослава не стала королевой, невозможно себе представить первое освящение церкви, относимое нами к 11 мая 1046 г. Изображение семьи Ярослава как бы увенчивало труды великого князя по возведению и отделке того храма, в котором должны были покоиться его останки. И оно, несомненно, внушало ему чувство гордости за всё содеянное, тем более что рядом с Ярославом и его супругой представлен был Христос-Вседержитель, выступавший их прямым покровителем»[154].

Ктиторская композиция Софии Киевской является на сегодняшний день уникальной. Хотя ее основной замысел и ее отдельные элементы восходят к византийским прототипам, бесполезно искать среди средневековых памятников точную аналогию. По замечанию В. Н. Лазарева, «она настолько органично связана с архитектурой интерьера, что понять ее сделалось возможным только после реконструкции интерьера»[155].

По мнению специалистов-искусствоведов, стилистические принципы мозаик монастыря Осиос Лукас доведены в Софии Киевской до своего логического предела. Движение отсутствует, вместо него повсюду – предстояние. Жесты усилены и иератичны. Фон настолько плотен, что изображения врезаются в него по принципу утопленного рельефа. Форма превращается в каменный блок, поэтому столь резки, выпуклы и неизменны ее контуры, а мозаика похожа скорее на мраморный рельеф, чем на живопись. Поверхность одежд абсолютно неподвижна, ракурс отсутствует. Свет и тень резко разрезают форму на отдельные грани, цвет «съеден» светом, и даже золотой ассист, призванный развеществлять форму, зримо напрягает ее, демонстрируя усиление ее рельефа. В колорите особенно много белого. Оттенки цветов малочисленны, центром развития форм всегда оказываются плотные, звучные белила. Как отмечает Г. С. Колпакова, «в образах Святой Софии Киевской есть нечто глубоко своеобразное, позволяющее увидеть и русскую интонацию – сопряженность с культурой молодого, полного сил, энергии и надежд Киевского государства, жадно взирающего на мир и его сокровища. В этом цикле много человеческого героизма и жажды свершений, духовного оптимизма и державного пафоса, тесно сплетенных между собой, подобно тому как в самом облике Святой Софии Киевской неразрывно переплетены христианское и светское»[156].

Глава 4

Другие памятники каменного зодчества Киева

4.1. Киевские соборы Ирининского и Георгиевского монастырей

В середине XI в. после сооружения собора Софии Киевской на Руси развернулась интенсивная строительная деятельность. Как пишет П. А. Раппопорт, «неясно, возводили ли здания последовательно одно за другим, или же строительная организация была уже настолько мощной, что могла иногда сооружать несколько объектов одновременно. Во всяком случае к 60-м гг. строительство во всех русских городах, кроме Киева, прекратилось – вся строительная деятельность сосредоточилась в одном Киеве»[157].

Вскоре после сооружения Софии Киевской, в соответствии с планировкой «города Ярослава» были заложены упоминаемые в Повести временных лет соборы Ирининского и Георгиевского монастырей. Согласно Ю. С. Асееву, «есть основания считать, что их строительство осуществлялось (или во всяком случае, продолжалось) после возведения Софийского собора»[158]. Построенные в честь небесных патронов святого князя Ярослава (Георгия) и его жены Ингигерды (Ирины), они, как подтверждает летопись под 1037 г., были первыми монастырскими комплексами в застройке Киева: «Заложил Ярослав… монастырь святого Георгия и святой Ирины. При нем начала вера христианская плодиться и расширяться, и черноризцы стали множиться и монастыри возникать»[159]. Их постановка с двух сторон главной улицы города, ведущей от Золотых ворот, свидетельствует о том, что они были задуманы как парадные ансамбли, обрамляющие подход к центру города.

Оба храмовых здания до настоящего времени не сохранились, но неоднократные упоминания о них в письменных источниках и археологические исследования фундаментов позволяют представить их архитектурно-художественный облик. О церкви великомученика Георгия Повесть временных лет, кроме приведенной выше цитаты, сообщает под 1063 г., что в ней был похоронен брат князя Ярослава Судислав. В Киевском синопсисе описывается ее расположение справа от Софийского собора: «Созда же [Ярослав] и Церковь Святаго Великомученика Георгия от камене, во имя себе от святаго крещения данное, по правой стране Святыя Софии, и Церковь и монастырь Святыя Ирины недалече от Святыя Софии»[160].

Интереснейшая запись о строительстве Георгиевской церкви имеется в другом древнерусском источнике – Прологе XIV в.: «Князь Ярослав всхоте создати церковь в свое имя святого Георгия, да еже всхоте и створи; и яко начаша здати ю, и не бе многа делател у нея; и ее видев князь, призва Тиуна; почто не многа у церкве стражющих. Тиун же рече: понеже дело властительское боятся люди труд подимаше найма лишени будут… И рече князь: да аще тако есть, то яз сицие створю… И повеле куны возити на телегах в комары златых врат, и возвестиша на торгу людем, да возмут каждо по ногате на день. И бысть множество делающих… И тако вскоре конча церковь, и святи ю Ларионом митрополитом месяца ноября в 26 день»[161].

Из этого свидетельства узнаем следующее: церковь великомученика Георгия находилась у ворот Софийского собора. Строительство было начато во время нехватки рабочей силы и велось наемными местными рабочими, получавшими по ногате в день, что считалось хорошей платой. Освящение церкви Киевским митрополитом святителем Иларионом († ок. 1054) свидетельствует о том, что строительство было окончено в 1051–1053 гг. (время предстоятельства святителя Илариона). В 1674 г. на месте разрушенной Георгиевской церкви была построена деревянная, а в 1744 г. – каменная. На основании исследований фундаментов древней постройки определен тип здания – это было трехнефное трехапсидное, окруженное галереями сооружение (хотя в дальнейшем все авторы, писавшие об архитектуре древнего Киева, называли эту постройку «пятинефной»[162]).

Георгиевская церковь. План. Реконструкция Ю. С. Асеева

Согласно проведенным исследованиям, «Георгиевская церковь представляла собой тип четырехстолпного крестово-купольного храма с четко выраженной центральной композицией, при которой центральный объем приобретал почти кубическую форму. Ядро с трех сторон окружали галереи»[163]. Наличие хоров вероятно, но размещение лестничной башни возможно лишь в юго-западном или северо-западном углу наружных галерей (подобно юго-западной башне Софийского собора).

Не исключена возможность и другого какого-либо варианта расположения лестницы. Завершалась церковь, возможно, пятью куполами, что гармонировало с многоглавой композицией Киевской Софии. Если церковь была окружена одноэтажными галереями, то ее тип следует определить как трехнефный с галереями, что сближает ее, с одной стороны, с Десятинной церковью, а с другой – с постройками 2-й половины XI в.

Несколько больше данных имеется о церкви Святой Ирины, хотя вопрос о ее атрибуции, неоднократно поднимавшийся в печати, нельзя считать окончательно решенным. Помимо процитированной выше записи в Повести временных лет, относящейся к 1037 г., она упоминается также в записи 882 г., где говорится об убийстве Аскольда и Дира: «А Дирова могила – за церковью святой Ирины»[164]. В 1833–1835 гг. неподалеку от Георгиевской церкви в створе современной Владимирской улицы К. А. Лохвицкий раскопал в насыпи вала XVII в. хорошо и на сравнительно значительную высоту сохранившиеся руины древнего здания, которые исследователь атрибутировал как остатки церкви Святой Ирины. Из аргументов, говорящих в пользу этой атрибуции, наиболее существенным было то, что соседний овраг еще в XVI в. назывался Ирининским. В дальнейшем эти выводы неоднократно оспаривалась. Раскопки продолжил в 1846 г. А. И. Ставровский, и они не принесли конкретных результатов. В 1913–1914 гг. в связи со строительством нового здания С. П. Вельминым были произведены тщательные исследования части остатков фундаментов церкви и выполнена реконструкция ее плана. На раскопанном участке выявлена характерная для древнерусской строительной техники система лежней в подошве фундаментов, а также определены размеры и формы юго-восточной и центральной ячеек плана здания, что позволило со значительной долей вероятности реконструировать весь его план.

Ирининская церковь. План по С. П. Вельмину

По реконструкции С. П. Вельмина «церковь являлась пятинефным трехапсидным пятикупольным храмом, близким по характеру к упрощенному типу Киевской Софии и Софийского собора в Полоцке»[165]. В отличие от широких галерей Георгиевской церкви, подобных наружным одноэтажным галереям Софии, узкие крайние нефы Ирининской церкви скорее напоминают внутренние двухъярусные галереи Софии, и это дает возможность реконструировать центральное внутреннее пространство церкви также крещатым. С. П. Вельмин намечает круглую винтовую лестницу, ведущую на хоры в северо-западном членении здания.

4.2. Храм Святой Ирины на территории митрополичьей усадьбы

В 1731 г. в северо-западном углу митрополичьей усадьбы при строительстве каменной стены вокруг Софийского монастыря были обнаружены фундаменты большой каменной постройки, атрибутированной историками Киева конца XVIII – начала XIX в., в том числе Киевским митрополитом Евгением (Болховитиновым) как руины Ирининской церкви. В 1909–1910 гг. в связи со строительством большого дома на Стрелецкой улице раскопанные в 1731 г. остатки фундаментов церкви вновь были открыты и изучены Д. В. Милеевым. К этому времени почти вся кладка фундаментов была выбрана, и исследования пришлось вести по фундаментным рвам. При этом исследователь разработал методологию раскопок архитектурных памятников по следам от их фундаментов. Д. В. Милеев не решался определить название церкви.

Не решились атрибутировать памятник И. В. Моргилевский и М. К. Каргер. Это попытался сделать Г. Н. Логвин, утверждавший, что «исследованный Д. В. Милеевым памятник и есть церковь Ирины»[166]. При атрибуции церквей Великомученика Георгия и Святой Ирины можно согласиться с мнением Л. М. Тверского, считавшего, что «в градостроительном отношении постановка этих сооружений по сторонам главной городской магистрали север – юг является композиционно обоснованной»[167].

Раскопанная же Д. В. Милеевым церковь находилась в дальнем углу подворья Софийского собора, вдали от главных улиц. Во всяком случае атрибуция памятника остается неопределенной. Остатки здания были очень тщательно исследованы Д. В. Милеевым, и для его реконструкции есть значительно больше данных, чем для реконструкции Георгиевской и Ирининской церквей. Подобно последним, церковь на Стрелецкой улице имела четко выраженный центрический характер композиции с четырехстолпным крестово-купольным ядром и галереями вокруг него. Есть некоторые основания считать здание пятинефным, так как боковые нефы (или галереи), возможно, были двухъярусными. Круглый столп в квадратном членении в северо-западном углу здания – это остатки башни с лестницей, ведущей на второй этаж. Композиция плана здания – с постановкой центрального купола в пропорциональных соотношениях, близких к соотношениям Софийского собора. В нижнем ярусе бокового северного нефа прослеживаются остатки апсиды, т. е. там находился отдельный придел. Над боковыми нефами и западной частью, очевидно, располагались хоры.

К южному входу примыкал небольшой притвор; возможно, что такой же притвор был и с северной стороны. Поскольку в притворе находились погребения, М. К. Каргер считал это помещение «усыпальницей»[168], хотя, по мнению Ю. С. Асеева, «расположение стен притвора, точно соответствующих лопаткам членения ветви архитектурного креста, больше дает оснований видеть в этом помещении притвор-тамбур»[169]. С западной стороны притвора не было.

За период с середины по конец XI столетия в Киеве было построено еще шесть крупных каменных соборов.

Хронологический порядок строительства киевских соборов этого времени представляется следующим: в 1070 г. заложен Михайловский собор Выдубицкого монастыря, в 1073 г. – Успенский собор Печерского монастыря, в 1085 г. – собор Дмитриевского монастыря, в 1086 г. – собор Андрея Янчина монастыря, в 1090-е гг. соборы Влахернской иконы Пресвятой Богородицы Кловского монастыря и Спасо-Преображенский на Берестове. В эти же годы построили не упомянутые в летописи, но вскрытые раскопками XIХ – ХХ вв. церковь Николы Иорданского и церковь у здания Национальной академии изобразительного искусства и архитектуры. Названными и рассмотренными выше памятниками, очевидно, ограничивается число возведенных до конца XI в. каменных храмов в Киеве, хотя не исключена возможность, что какие-либо небольшие постройки того периода еще могут быть обнаружены раскопками.

Интенсивное монастырское строительство в Киеве во 2-й половине XI в. объяснялось усилением роли Православной Церкви в жизни Древнерусского государства. Новые функции церковных сооружений во многом определили и их новые стилистические черты: возрастает влияние византийских канонов, многоглавые пятинефные храмы с обширными княжескими «полатями» на втором этаже, башнями, галереями, многоглавым завершением и центрическим характером композиции сменяются крестово-купольными, чаще всего одноглавыми трехнефными трехапсидными постройками с четко выраженной осевой композицией. Строения во всем подчиняются функциональным требованиям храмовых сооружений Византии этого периода, что влечет за собой усиление влияния стилистических черт византийской архитектуры.

4.3. Михайловский собор Выдубицкого монастыря

Как было отмечено, хронологически первым был заложен Михайловский собор Выдубицкого монастыря. Храм посвящен Чуду архангела Михаила в Хонех.

По замечанию В. И. Ульяновского, «культ Чуда архангела Михаила в Хонех на Руси ранее всего фиксируется именно в посвящении собора Выдубицкого монастыря ХІ в.»[170]. Согласно мнению К. В. Шероцкого, посвящение храма Чуду архангела Михаила в Хонех «указывает с одной стороны на связи древней Руси с Малой Азией, где особенно чтилось чудо Михаила, а с другой стороны здесь имелась в виду защита монастыря от водной стихии (хона – источник)»[171].

Михайловский собор Выдубицкого монастыря.

Реконструкция Ю. С. Асеева

Летопись сообщает о закладке собора под 1070 г.: «Заложена была церковь святого Михаила в монастыре Всеволодом»[172]. Далее, под 1088 г. летопись сообщает:

«Освящена была церковь святого Михаила Всеволодова монастыря митрополитом Иоанном и епископами Лукою, Исаем, Иваном, а игуменом тогда был в том монастыре Лазарь»[173]. Столь длительное время сооружения сравнительно небольшого здания смущало всех исследователей. М. К. Каргер замечал, что вряд ли здесь можно делать вывод о какой-либо исключительной длительности строительства, и причину задержки освящения считал «невыясненной»[174]. С. Т. Голубев указывал на политическую обстановку на Руси и экономические трудности, которые, вероятнее всего, не позволяли Всеволоду сразу окончить строительство храма[175]. В. И. Ульяновский согласен с подобным объяснением и находит «достаточно справедливой мысль о прямой зависимости строительства храма от судьбы и житейских обстоятельств его ктитора – кн. Всеволода Ярославовича»[176].

Михайловский собор был поставлен на крутом берегу Днепра в живописной долине между двумя высокими холмами, на одном из которых возвышался Красный двор князя Всеволода Ярославича. От храма XI в. к настоящему времени сохранилась лишь западная часть. Восточная с апсидами, а вместе с ней и верх собора обвалились. Собору угрожала опасность быть подмытым водами Днепра еще в XII в. и в 1199–1200 гг. по заказу княжившего в Киеве Рюрика Ростиславича зодчий Петр Милонег возвел большую подпорную стену. Михайловский собор пережил Батыево нашествие, его восточная часть рухнула в XV или XVI в. Здание начали восстанавливать в 1639 г.: приделали с востока деревянные апсиды и надстроили деревянный верх. В 1760 г. собор пострадал от пожара. В 1766–1769 гг. архитектор М. И. Юрасов перестроил восточную часть и главу собора в характерных для того времени барочных формах[177].

План собора долго считался неясным. В 1945 г. М. К. Каргер произвел тщательные раскопки внутри и вокруг здания. Собор оказался непропорционально узким и был охарактеризован исследователем как «трехнефный крестовокупольный с дополнительной парой столпов и поперечным членением с востока перед апсидами»[178], т. е. восьмистолпный. Н. И. Брунов отмечал необычность подобного архитектурного плана для храмов периода Киевской Руси, указывая, что апсиды были все-таки на одно членение ближе к куполу, чем на схеме М. К. Каргера, и, таким образом, храм был «шестистолпным, а не восьмистолпным»[179]. Именно эта идея в дальнейшем стала превалирующей и фактически ни один из исследователей не поддерживал мысль о восьмистолпности Чудо-Михайловского собора. И только П. А. Раппопорт осторожно отметил, что «остается неизвестным, имел ли собор дополнительные членения перед апсидами»[180]. Полную ясность в этот вопрос внесли исследования памятника, проведенные в 1970-х гг. под руководством Р. П. Быковой. При этом было установлено, что «первоначально собор имел шестистолпный тип плана»[181] и уже значительно позже (после 1078 г., когда Всеволод занял великокняжеский стол в Киеве) возникла идея пристройки нартекса с хорами и винтовой лестницей в стене-башне, южным и северным фасадами[182].

Михайловский собор Выдубицкого монастыря.

План по М. К. Каргеру

Инициированная Всеволодом перестройка собора объясняется, очевидно, желанием князя придать сооружению черты придворного храма. Укрупнение форм и их характер связаны, вероятно, с возводившимся одновременно Успенским собором Киево-Печерского монастыря. Всеволод, заложивший Михайловский собор в 1070 г., с 1078 г. стал киевским князем. Как полагает А. И. Комеч, «зодчие, кончившие в 1077 г. возведение Успенского собора, были, видимо, привлечены им для завершения затянувшегося строительства собора своего фамильного монастыря»[183]. С запада на всю высоту фасада был пристроен широкий нартекс с капеллой (а возможно, крещальней) с правой стороны и круглой в плане башней с левой стороны с винтовой лестницей, ведущей на второй этаж. Выходящее на хоры помещение над центральной частью нартекса, должно быть, предназначалось для князя. С севера обнаружены обычные для древнерусских церковных сооружений склепы-усыпальницы.

Пристройки резко изменили характер композиции собора. Как можно предполагать, башня могла завершаться конусообразной кровлей, а асимметрическая композиция центральной части уравновешивалась объемом юго-восточной пристройки и низкими северными усыпальницами. Завершался собор, скорее всего, одной мощной главой, так как боковые главы можно было бы разместить лишь над крайними восточными пространственными ячейками и они оказались бы непропорционально малы по сравнению с мощной центральной главой. Фасады собора членились по вертикали плоскими лопатками, а по горизонтали – двумя ярусами высоких и узких окон. Стены нартекса украшены многоуступчатыми нишами, такие же ниши обрамляют окна западного фасада.

Нигде нет ни орнаментальных украшений из кирпича, ни меандровых фризов, всё строго, спокойно, величественно. Несмотря на сравнительно небольшие размеры, собор производит впечатление монументального сооружения.

4.4. Успенский собор Киево-Печерского монастыря

С конца XI в. наибольшее распространение в Древнерусском государстве получает тип шестистолпного храма, сооруженный зодчими Успенского собора Печерского монастыря. Он на многие годы становится образцом для строительства древнерусских храмов. Печерский монастырь был единственный в Киеве, основанный и сооруженный не князем, а монастырем. По оценке Ю. С. Асеева, подобно тому как Софийский собор был программной постройкой предыдущего этапа, для архитектуры 2-й половины XI – начала XII в. таким сооружением стал Успенский собор Печерского монастыря. Это подтверждается не только анализом архитектурных памятников этого времени, но и данными литературных источников[184]. В Киево-Печерском патерике сообщается о том, что строителями собора были зодчие, приехавшие из Константинополя, которым сама Богородица дала «меру» для строительства Печерского собора: «30 мер в длину и 20 в ширину»[185], что точно совпадает с соотношением сторон Успенского собора и других зданий этого типа. Как пишет М. Никитенко, «такая последовательность разметки фундаментов храма неизвестна в византийской традиции, согласно которой отправным пунктом всегда была именно длина церкви, а не ее ширина»[186].

Также исследователи отмечают, что «прямых аналогий Успенскому собору, как до этого и Софийскому, в византийской архитектуре нет»[187].

Литературные источники довольно полно освещают историю строительства Успенского собора. В свою очередь, по замечанию О. В. Ситкаревой, «накопление сведений о соборе, которые составили основу для его научного исследования, происходило очень медленно»[188]. Построенный в конце XI в. Успенский собор несколько раз разрушали, а потом возрождали. К первоначальному храмовому объему в разное время были пристроены приделы, которые тоже меняли архитектуру. Благодаря богатой строительной истории Успенский собор был объектом исследований нескольких поколений археологов и историков архитектуры. Многие из них внесли свой вклад в изучение памятника. В конце XVIII – начале XIX в. этих вопросов в той или иной степени касались В. И. Новгородцев при составлении географического описания Киева и Киевского наместничества (1775–1786), киевские митрополиты Самуил Миславский и Евгений (Болховитинов) в своих «Описаниях Киево-Печерской лавры». Труды этих исследователей имели характер историко-архитектурного описания. В них авторы дали краткую информацию об архитектуре храма, а также, основываясь на летописных свидетельствах, без ссылок на первоисточники, изложили историю возведения Успенского собора.

Среди известных чертежей собора наиболее ранними являются два плана первого и второго этажей, составленные в XVIII в., а также четыре разреза собора, выполненные Ф. Г. Солнцевым в начале 50-х гг. XIX в., на которых зафиксированы живописные композиции, размещенные на стенах храма. Следует отметить, что никаких сведений о древнем средоточии Успенского собора, скрытого под позднейшими пристройками, не было до конца XIX в. Неизученной осталась также архитектурная эволюция храма. Важную роль в решении этих проблем сыграли П. А. Лашкарев и В. Н. Николаев. С их именами связаны натурные исследования памятника, давшие наиболее полную и объективную информацию о первоначальной архитектуре храма, степени сохранности древней части собора, а также о времени и объемах последующих ремонтов сооружения, используемых строительных материалов. Труды этих исследователей до сих пор не потеряли научной ценности.

В конце XIX в. развернулись значительные работы по выявлению, изучению, систематизации и обобщению иконографических и письменных источников о соборе.

В связи с этим стоит отметить публикацию плана Киева 1695 г., а также рисунки, датированные 1651 г., выполненные голландским мастером Абрахамом ван Вестерфельдом в Киеве. Кроме того, в те годы была переиздана книга «Путешествие Антиохийского Патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном архидиаконом Павлом Алеппским», в которой содержалось подробное описание церкви современником. Изучив изображение Успенского собора на многочисленных гравюрах разных времен и сравнив их с данными натурных исследований, а также с письменными сведениями о храме, ряд ученых, в том числе протоиерей П. Лебединцев, М. И. Петров, К. В. Шероцкий, В. Е. Сочинский и др., пытались воспроизвести архитектурный облик собора в разные периоды его строительной истории. Предложенная ими схема архитектурной эволюции памятника в дальнейшем существенно не менялась.

В довоенные годы памятник исследовал И. В. Моргилевский, которого считают одним из основателей современной отечественной историко-архитектурной науки. Под его руководством были выполнены обмеры и исследования многих памятников древнерусской архитектуры, в том числе Успенского собора до его разрушения нацистами в 1941 г.

Изучение храма в первые послевоенные годы связано с именами Ю. С. Асеева, В. А. Богусевича, С. В. Безсонова, Г. Н. Логвина, Г. И. Говденко, М. М. Говденко, Н. В. Холостенко. Накопление ценных фактических материалов о памятнике продолжалось и в 80–90-е гг. ХХ в. Эти работы связаны с именами В. А. Харламова и О. А. Граужиса. К сожалению, результаты многих исследований по объективным и субъективным причинам не были опубликованы и сейчас известны только в рукописях, хранящихся в архивах различных учреждений.

Успенский собор Киево-Печерского монастыря.

План

Собор, согласно летописному свидетельству, был заложен в 1073 г., но после смерти основателя Печерского монастыря преподобного Феодосия в 1074 г. строительство приостановилось. В 1075 г. «начата была постройкой церковь Печерская над готовым основанием Стефаном… С основания начал строить ее Феодосий, а над основанием продолжал Стефан. И завершена она на третье лето, 11 июля»[189]. Вероятно, за эти три года были выполнены все строительные работы. Освящение же собора произошло лишь в 1089 г., так как, согласно Патерику, иконописцы были наняты на работу для росписи собора лишь на 10-й год после смерти преподобного Феодосия – в 1084 г.

Как значится в Патерике, мерой для строительства был взят золотой пояс боярина-варяга Шимона длиной 4 римских фута – 118 см. Исходной мерой для дальнейшей разбивки здания «служил размер подкупольного квадрата – 8,64 м. Ширина собора составляла 21,62 м, т. е. равнялась 20 “поясам Шимона”, а длина – 32,97 м, т. е. 30 “поясам Шимона”»[190]. В Патерике содержатся некоторые важные сведения об организации строительных работ. Главных мастеров, руководивших строительством, было четверо; деньги на производство они получали «на три лета» – это, вероятно, был обычный срок выполнения таких работ. Стоимость строительства была очень велика. Как пишет Ю. С. Асеев, «пожертвованная на строительство Успенского собора князем Святославом Ярославичем сумма в тысячу гривен была лишь частью стоимости работ; строительство пристроенной к Успенскому собору в конце XI или начале XII в. маленькой Иоанновской крещальни обошлось в 2 тысячи гривен, в то время как например, сумма годового налога со Смоленской земли составляла в XII в. 3 тысячи гривен»[191].

Изучение первоначального облика памятника усложняется тем обстоятельством, что мало можно назвать зданий, подвергавшихся за время своего существования стольким перестройкам, сколько их выпало на долю Успенского собора Печерского монастыря.

В 1096 г. собор отстраивается после разгрома, учиненного половцами. На рубеже XI–XII вв. к собору пристраивается с северной стороны Иоанно-Предтеченская крещальня, а в XII в. – часовни. В 1230 г. в результате землетрясения рухнули своды и южная стена. Позже он отстраивается в новой строительной технике, а в 1240 г. его разгромили монголо-татары. Собор отстраивают и ремонтируют в XIII–XIV вв. В 1416 г. он вновь подвергается разграблению (и возможно частичному разрушению) крымским ханом Едигеем. В 1470–1471 гг. киевский князь Симеон Олелькович восстанавливает собор. В XVI в. его отстраивает князь Константин Острожский. В XVIII в. собор перестраивается в стиле украинского барокко, возводятся новые верхи, в XIX в. перестраиваются хоры и западная часть. 3 ноября 1941 г. собор был взорван нацистами. С 1990-х гг. на Украине начинает активно распространятся версия об ответственности за взрыв собора советских диверсантов (как вариант – советских партизан). Однако она не выдерживает критики. Наиболее достоверное свидетельство об уничтожении Успенского собора нацистами содержится в воспоминаниях рейхсминистра вооружений и военного производства Альберта Шпеера (по образованию архитектора). Он свидетельствует: «Одну из самых знаменитых церквей Киева я застал в руинах… Позднее я узнал от Геббельса, что эта церковь была взорвана по приказу “Имперского комиссара на Украине” Эриха Коха, чтобы уничтожить этот символ украинской национальной гордости»[192].

Исследователи указывают, что проблема развития архитектурного ансамбля древнего и самого почитаемого монастыря – Киево-Печерской лавры – в архитектурно-историческом аспекте, несмотря на то что ею постоянно занимались с XIX в., до начала Великой Отечественной войны оставалась недостаточно разработанной. Тема исследовалась очень неравномерно и спорадически. В послевоенный период первая попытка обобщающего анализа развития Лаврского архитектурного ансамбля, осуществленная С. В. Безсоновым, может считаться научным прорывом[193]. С. В. Безсонов занимался изучением Успенского собора еще с 1938 г. и на основании новых данных, полученных в ходе разбора руин собора и его исследования в 1945–1948 гг., сделал попытку воспроизвести его первоначальный вид.

По мнению С. В. Безсонова, Успенский собор Печерского монастыря XI столетия в плане был прямоугольный, вытянутый с запада на восток. С восточной стороны к нему прилегали три ребристые (с пятью углами каждая) апсиды. Внутри храм делился шестью крестообразными опорными столпами, поставленными по три в ряд, на три нефа. Средний неф был в полтора раза шире боковых, так же как и трансепт между вторым и третьим столпами был в полтора раза шире пролетов между другими столпами и стенами.

Пересечение среднего нефа и трансепта в плане сооружения имеет вид креста и образует подкупольное пространство. Благодаря изоляции притвора стенами, а апсид – алтарной перегородкой, храм в плане был квадратным, а в объеме кубовидным, по количеству опорных столпов – четырехстолпным. Вверху от опорных столпов, на все четыре стороны, до соседних столпов, шли полуциркульные арки.

Столпами и арками храм разделен на 12 квадратов, каждый из которых покрывался коробовым сводом, образуя на внешних стенах своды. Пространство над средним квадратом между вторым и третьим столпами (с востока) было перекрыто барабаном с полусферическим куполом на парусах. В барабане было пробито, вероятно, 12 окон, между которыми на внешней стенке были расположены лопатки.

Апсиды были покрыты полусводами. Нартекс отделялся от основной части храма не только столпами, но и стенами, в которых были устроены входы с навесными дверями, которые вели в каждый неф храма. Притвор занимал третью часть сооружения, над притвором и боковыми нефами до пересечения были сооружены хоры.

Стены храма с внешней стороны вертикально расчленены лопатками, которые разделяли западный фасад на три, а северный и южный – на четыре участка в соответствии с внутренним разделением храма опорными столпами. Такие же лопатки простирались над апсидами и с восточной стороны. Можно предположить, что перед лопатками выступали полуколонки. Вверху лопатки сходились дугами. Каждый отрезок стены имел форму полукруга, причем средние полукруги не были выше других, а только шире. Входы в храм размещались на северной, южной и западной стенах и были арочной формы. Такую же форму имели окна в стенах в два яруса, друг над другом. Окна были щелевидные, растесанные вглубь. На северной стене над входами были тройные окна с высшей средней частью. Все окна, в том числе и на апсиде, чередовались с декоративными полуциркульными неглубокими нишами. Под закомарами вдоль стен тянулся карниз из красного шифера в форме трех полок с каплями (зубчиками). На алтарной стене над карнизом был меандровый орнамент.

С. В. Безсонов считал, что до ремонта в 1470 г. храм вверху имел только деревянные настилы. При киевском князе Симеоне Олельковиче над зданием были возведены кирпичные арки и своды, устроена наклонная крыша, выведен средний барабан и купол, перестроенный в XVII в. Достоверных описаний и изображений Успенского собора после восстановительных работ 1470 г. Симеона Олельковича нет. Однако С. В. Безсонов полагал, что «в 1482 г. во время набега крымского хана Менгли-Гирея собор был лишь разграблен, но не подвергся разрушениям». Поэтому для того, что представить архитектурный облик храма, по мнению автора, «можно обратиться к его изображению на одной из самых ранних из известных гравюр XVII в. – гравюре 1623 г.»[194], выполненной на титульном листе книги святителя Иоанна Златоуста «Беседы на 14 посланий святого апостола Павла», выпущенной в типографии Киево-Печерского монастыря в 1623 г.

Обследования собора, выполненные в 1945–1954 гг., дали возможность сделать много ценных наблюдений, установить, как применялись при строительстве храма практика сооружения и эксплуатации образцов крестово-купольной системы и выработанные ранее методы строительства. Итоги исследований первых послевоенных лет дали значительные практические результаты. Их использовали в последующие годы при проведении консервации объекта, выполненной на высоком научном уровне.

Главной задачей этих работ стало выявление, сохранение и наиболее полное экспонирование в натуре аутентичных фрагментов памятника.

Следующие восемь лет руины Успенского собора не разбирались. Возобновлены эти работы были только в 1962 г. За время проведения исследований в 1962–1963 гг. был собран богатый вещественный материал. Чрезвычайную ценность имели многочисленные строительные блоки от разных частей собора. Выявленные фрагменты представляли как его древнейшую часть, так и позднейшие пристройки. Основной целью работ 1962–1963 гг.

было, помимо завершения разбора руин собора, изучение, консервация и музеефикация сохранившихся фрагментов архитектурного памятника. Главным образом тех, которые имели наибольшее значение для воспроизведения архитектурных форм Успенского собора XI в. и изучения его архитектурной эволюции. Также, по замечанию О. В. Ситкаревой, «в эти годы наметился переход от чисто консервационных работ к разрешению комплексной задачи восстановления собора»[195].

Следующая разборка руин собора в 1969–1972 гг., как и предыдущие, имела характер архитектурных натурных исследований и была направлена главным образом на решение проблем реконструкции первоначального образа памятника, консервации наиболее ценных и уцелевших фрагментов храма, изучение основных периодов его строительной истории. Научные выводы по этим вопросам были отражены в многочисленных публикациях, существенно обогативших представление об архитектуре и истории Успенского собора.

В предложенном в этот период окончательном варианте реконструкции Успенского собора XI в. Н. В. Холостенко (во многом схожем с вариантом С. В. Безсонова) максимально использованы данные археологических исследований, обмеров и логических рассуждений в пределах доступного материала, оказавшиеся убедительными для большинства исследователей. Первоначально Успенский собор Печерского монастыря представлял собой шестистолпный трехнефный трехапсидный храм. Западная пара столпов, соединеных с боковыми стенами, выделяла нартекс. Столпы крещатые, лопатки внутри и снаружи собора плоские, одноступенчатые. Апсиды имеют граненные очертания.

Н. В. Холостенко полагал, что первоначально лестница на хоры собора была построена в отдельной башне, сооруженной возле юго-западного угла храма. Исследователь выдвинул данное предположение, проведя аналогию с другими известными храмовыми постройками XI столетия. В результате археологических исследований Н. В. Холостенко пришел к выводу о том, что здесь «имеются остатки типовой лестницы для выхода на хоры. Стратиграфия раскопок свидетельствует, что лестница, вероятно была разрушена во время землетрясения 1230 г. и больше не возобновлялась»[196].

Впрочем, существует и иное предположение – Ю. С. Асеева – о том, что Успенский собор был по периметру окружен «П-образными хорами (“полатями”), на которые вела наружная лестница с северной стороны». В фундаментах, раскопанных Н. В. Холостенко, Ю. С. Асеев склонен видеть «помещение… которое могло быть одной из усыпальниц, окружавших собор»[197].

Увенчан был Успенский собор Печерского монастыря XI в. одной главой. Купол собора, по мнению большинства исследователей, был не полусферной, а яйцеподобной формы, т. е. «имел “скуфию” – своеобразное возвышение»[198], как в Софийском соборе или Михайловском Золотоверхом храме.

Внутреннее помещение собора разграничено четырьмя столпами на девять пространственных ячеек. Поскольку хоры заходят с двух сторон над боковыми нефами, пространственный крест оказывается четко выраженным внутри здания. Столь же четко он выражен и в наружном объеме, так как коробовые своды, перекрывавшие его ветви, были значительно подняты над боковыми. Это придавало в общем статической композиции здания некоторую динамичность. По замечанию Ю. С. Асеева, «в дальнейшем этот характерный для XI в. прием отойдет в прошлое и центры закомар в храмах XII в. будут располагаться на одном уровне»[199].

Фасады собора были расчленены плоскими, довольно интенсивно выступающими вперед пилястрами. Окна и двери с полуциркульными завершениями были обрамлены двухступенчатыми перспективными порталами – новая для древнерусской архитектуры черта. Нижний ярус украшали плоские ниши с таким же обрамлением, плоские глади фасадов – широкий меандровый фриз, членивший здание на уровне пола второго яруса. Как и в Софийском соборе, в Успенском соборе Печерского монастыря мозаичными изображениями была украшена лишь восточная часть центрального пространства, а остальные стены и своды расписаны фресками «по образцу греческих церквей»[200]. От убранства Успенского собора в подземных лаврских церквях сохранились мраморные фрагменты дверных косяков, предалтарной преграды (темплона) и кивория.

Как было отмечено выше, через несколько лет после окончания строительства Успенского собора с северо-западной стороны появилась маленькая Иоанновская церковь. Она, как и Успенский собор была разрушена 3 ноября 1941 г. Однако имеется ее детальное описание конца XIХ столетия. В 1893 г. проводился очередной капитальный ремонт собора. Для осмотра памятника была создана специальная комиссия, в состав которой входил известный архитектор В. Н. Николаев. В дальнейшем ему было поручено руководить строительными работами.

О результатах своих наблюдений В. Н. Николаев доложил на заседании одной из секций XI Археологического съезда в Киеве 1899 г. Помимо собственно Успенского собора им была тщательно исследована и церковь Иоанна Предтечи. Он установил, что Предтеченская церковь, которая вошла в состав собора, сохранилась достаточно хорошо. В своем докладе В. Н. Николаев сообщает: «Северо-западный угол, где на хорах видны следы трех апсид, в которых пробиты проходы на хоры перед Преображенским приделом, кстати сказать, не имевшие перемычек и обсыпающееся, есть вполне сохранившаяся древняя часть, составляющая с остальными прилегающими к ней стенами особый маленький храм с крошечным алтарем, жертвенником и диаконником… По снятии позднейшей штукатурки внутри этого храма ясно оказалась всюду византийская кладка из кирпича и больших булыг, обделанная в виде рядов камня из розоватого известкового раствора с толченым красным кирпичом… Кирпич – самый древний, XI века, размерами: шириной 7 вершков и длиной 10 вершков. Все арки и перемычки имели такую же отделку. На западной и южной стенах видны характерные византийские впадины, в которых оказались заделанные дрянным кирпичом окна. В парусах имеются голосники с глиняными в них кувшинами. Все эти розовые ряды оказались надрубленными, должно предположить, для соединения с позднейшей штукатуркою»[201].

Послевоенное исследование Успенского собора позволило на начале 80-х гг. XX в. получить достаточно информации, чтобы начать непосредственное восстановление архитектурного памятника. В качестве реперной даты рассматривалось празднование 1000-летия Крещения Руси в 1988 г. Как пишет Н. Будзинская, «в 1984 г. был утвержден проект восстановления Успенского собора в том виде, в котором он сохранился к началу ХХ в. Однако начавшиеся споры относительно типа фундаментов не дали возможности претворить в жизнь этот проект»[202].

Он начал осуществляться уже после распада СССР.

9 декабря 1995 г. Президент Украины Л. Д. Кучма издал Указ о восстановлении Успенского собора. 27 января 1996 г. появилось распоряжение Президента Украины «О первоочередных мерах по восстановлению комплекса Михайловского Златоверхого монастыря и Успенского собора Киево-Печерской лавры в городе Киеве». В 1998 г. была окончательно утверждена Концепция воссоздания Успенского собора Киево-Печерской лавры, согласно которой «воссоздание собора осуществляется в формах XVIII в.»[203], т. е. в том виде, в котором он существовал до своего разрушения 3 ноября 1941 г.

Освящение восстановленного Успенского собора состоялось в год 2000-летия Рождества Христова, в День независимости Украины 24 августа 2000 г. Его роспись началась только в 2013 г. Поскольку собор восстанавливался в большой спешке (менее чем за 2 года), к его современному виду существует немало претензий со стороны специалистов.

4.5. Собор киевского Дмитриевского монастыря

Следующим в хронологической последовательности каменным храмовым строительством в Киеве XI в. является сооружение собора великомученика Дмитрия Солунского Дмитриевского монастыря. В рассказе о Печерском монастыре под 1051 г. летописец сообщает: «Изяслав поставил монастырь святого Дмитрия и вывел Варлаама на игуменство к святому Дмитрию, желая поставить этот монастырь выше Печерского, надеясь на свое богатство»[204]. Событие это обычно относят к 1062 г., поскольку «переселение братии в наземный монастырь при прп. Феодосии датируется в житии преподобного 1062 г. … уход Варлаама из Печерского монастыря приходится относить к тому же 1062 г. или чуть более раннему времени»[205].

В этот период Изяслав усиленно старался укрепить свой авторитет киевского князя, и строительство Дмитриевского монастыря, несомненно, входило в его планы. Монастырь строился на территории холма, примыкающего к южной стороне Киевского детинца. От последнего его отделял овраг, где проходил спуск к киевской гавани – устью Почайны. Второй овраг – Дмитриевский – отделял этот холм от укреплений города Ярослава, за которыми, по словам летописи, было «перевесище», где ставили сети для ловли птиц.

В летописном сообщении об основании Дмитриевского монастыря обращает на себя внимание термин «поставил», что обычно относится к деревянным строениям, а не «создал», как чаще говорилось о каменных постройках. Этот факт, оставшийся без должного внимания исследователей, по мнению Ю. С. Асеева, «возможно, может объяснить недоразумения, вытекающие из неправильно трактованных сообщений летописи о дальнейших событиях в Дмитриевском монастыре»[206]. Поскольку данные о том, что церковь основанного Изяславом Дмитриевского монастыря была каменной, отсутствуют, можно предположить, что она первоначально была деревянной, так же как Успенская церковь Печерского монастыря до строительства нового каменного собора в 70-е гг. XI в. Во 2-й половине XI–XII в. Дмитриевский монастырь продолжал оставаться «отчим» (т. е. фамильным) для династии Изяславичей. Приблизительно около 1085 г. Ярополк Изяславич заложил в Дмитриевском монастыре каменную церковь апостола Петра, в которой он был похоронен в 1086 г. Судя по тексту летописи, церковь была в то время недостроена: «и проводили его с псалмами и молитвами до святого Димитрия… и с честью положили в гроб мраморный, 5 декабря, в церкви святого апостола Петра, которую сам прежде начал строить»[207].

Можно предполагать, после достройки она была превращена в соборную и получила наименование Дмитриевской (взамен старой деревянной, которая могла быть разобрана или сгорела). Фундаменты собора впервые были обнаружены в 1785 г. при строительстве стен Михайловского монастыря[208]. В 1838 г. их открыл А. С. Анненков, но разобраться в них не смог. Приглашенный из Академии художеств архитектор М. И. Щепотьев полностью раскопал остатки храма и составил план фундаментов. План М. И. Щепотьева удалось обнаружить Ю. С. Асееву в фондах Одесского краеведческого музея. Как считает сам Ю. С. Асеев, «реконструировать план здания по этому чертежу трудно и все попытки в этом отношении являются весьма гипотетичными. Первое, что сразу же бросается в глаза, – это близость плана здания (в основной его части) к плану Успенского собора Печерского монастыря. Собор Дмитриевского монастыря лишь несколько меньший по размерам. Четко выделен нартекс, центральная апсида снаружи имеет граненую форму, на крещатых столпах – большие выступы лопаток. К юго-западному и северо-западному углам пристроено по три помещения. Их принимали и за остаток галерей, и за башни, но вытянутая форма этих помещений противоречит и первой, и второй гипотезам. Остатками притвора с южной стороны могли быть кладки, примыкающие к южной ветви креста»[209].

По мнению П. А. Раппопорта, «судя по схеме плана и строительной технике, здание может быть датировано второй половиной XI в.»[210].

Дмитриевская церковь Дмитриевского монастыря.

План по А. И. Комечу

Исследователи предполагают, что к храму были пристроены часовни и притворы, как в Успенском соборе Печерского монастыря. Косвенное подтверждение этому дает наблюдение комиссии, осматривавшей фундаменты раскопанного здания в 1838 г. Как записано в отчете комиссии, отрезок стены, примыкавшей к северной стороне здания, был сложен из кирпичей новой формы, что привело М. К. Каргера к заключению, «что и здесь к древнейшим зданиям присовокуплены были в позднейшее время некоторые пристройки»[211]. Если эту постройку принять за сооруженную в 80-х гг. XI в. церковь апостола Петра, то едва ли можно сомневаться в том, что прототипом ее служил Успенский собор Печерского монастыря.

Позже, в 1108–1113 гг., младший сын князя Изяслава Святополк (в крещении Михаил) возле Дмитриевского монастыря построил легендарный Михайловский Златоверхий собор. Что случилось потом с Дмитриевским монастырем, долгое время было неизвестно. Он, вероятно, не пережил Батыева нашествия. Интерес к исчезнувшей обители возродился в конце XVIII в. вместе с научным интересом к древнерусским летописям. Однако чем больше искали, тем более становилось понятно, что монастырь не исчез, а просто поменял название.

После гибели Дмитриевского собора обитель переименовали в честь нового кафедрального храма – Михайловского. Данная точка зрения среди исследователей является превалирующей. Впрочем, не все исследователи столь категоричны. В частности, Г. Ю. Ивакин полагает, что подобное мнение «ничем не обосновано. Два монастыря могли стоять и рядом»[212].

4.6. Столичные каменные храмы 2-й половины XI в

Ко 2-й половине XI в. относятся и три небольших киевских храма, не упоминаемые в летописных источниках и известные по археологическим исследованиям XIХ – ХХ вв.

В 1832 г. К. А. Лохвицким на современной ул. Фрунзе на Подоле были исследованы возможные остатки церкви Святого Николая Иорданского. Согласно М. К. Каргеру, изучавшему фундамент в 1947 г., «по кирпичам и кладке это здание можно отнести к концу XI в. … Это был небольшой шестистолпный крестовокупольный монастырский храм»[213].

О данной церкви Святого Николая повествует древнее сказание, известное под названием «Чудо святого Николая о половчине, сотворшееся в граде Киеве». События относятся ко временам тесных контактов Руси с половцами – 2-й половине XI – 1-й половине XII столетия. В ней говорится о том, как один благочестивый киевлянин держал у себя в плену половчина, который однажды предложил своему хозяину отпустить его в родную страну, пообещав за свою свободу пригнать оттуда табун лошадей. Киевлянин согласился, но при условии, что половчин пойдет с ним в церковь Святого Николая и обяжет себе поручителем образ этого святителя.

Неверный половчин сделал это, но, оказавшись на свободе, и не думал соблюдать обеты. Тогда святитель Николай несколько раз являлся ему, убеждая отвести выкуп благочестивому киевлянину под угрозой страшного наказания, и наконец действительно поразил отступника тяжелой болезнью. По выздоровлении половчин пригнал в Киев два табуна лошадей: один отдал бывшему хозяину, другой пожертвовал на церковь Святого Николая[214].

Неизвестно, как складывалась судьба Николаевской церкви в ордынский и литовский периоды и когда она стала называться Иорданской. С появлением этого названия связывается несколько версий. По наиболее распространенной, церковь называется так «в память чуда с одним киевским паломником в святую землю, нашедшим здесь свой сосуд, уроненный в реке Иордане»[215].

В 1616 г. при церкви Святого Николая Иорданского был основан Иорданский Николаевский женский монастырь, и здесь кроме главной Николаевской церкви вскоре была построена Иоанно-Богословская церковь. В 1710 г. в Иорданский монастырь были переведены монахини Киево-Михайловского женского монастыря. Они образовали при Богословской церкви отдельный женский монастырь, названный Богословским Иорданским, в отличие от Николаевского Иорданского. Богословский Иорданский монастырь, «по указу Св. Синода от 10 декабря 1789 г. переведен в Золотоношский монастырь нынешней Полтавской губернии, а Николаевский женский монастырь просуществовал до 1808 года и в этом году упразднен. Николаевская монастырская церковь обращена в приходскую, но в 1821 году она сгорела, а вместо нее сделана приходскою Димитриевская церковь, служившая трапезною монастырскою»[216].

В 1866 г. на ее месте была построена новая церковь, посвященная св. Дмитрию Солунскому, в псевдорусском стиле «с высокой шатровой колокольней»[217]. Она была разрушена в период атеистических гонений в 1935 г.

В 1947 г. М. К. Каргером были раскопаны остатки фундамента храма перед зданием Национальной академии изобразительного искусства и архитектуры, который оказался «шестистолпным крестовокупольным храмом простого типа, пропорции которого по сравнению с Печерским собором были несколько вытянутыми. Вытянутым было и подкупольное пространство. По всему периметру ленточных фундаментов под их подошвой проложены дубовые лежни. Фундаменты были сложены из бутового камня на известковом с примесью цемянки растворе; кладка стен, судя по двум сохранившимся блокам, – смешанная, очень близкая по характеру к кладке Печерского собора»[218]. Обилие древних погребений вокруг храма может указывать на его монастырский характер. Исследователь памятника М. К. Каргер, твердо датируя эту постройку 2-й половиной XI в., не решался ее атрибутировать.

К концу XI в. относятся постройки еще двух киевских соборов – собор Влахернской иконы Пресвятой Богородицы Кловского монастыря и Спасо-Преображенский на Берестове.

Кловский, или Стефанов, монастырь являлся одной из интереснейших построек Киева конца XI столетия.

В отличие от других древнерусских памятников храмовой архитектуры, письменные источники довольно много рассказывают об этом храме и его основателе – преподобном Стефане Печерском († 1094). Именно в период игуменства преподобного Стефана в Печерском монастыре сооружается Успенский собор. Но в 1078 г. преподобный вынужден был покинуть монастырь. На другой горе, в урочище р. Клов, недалеко от родной обители, он основал новый монастырь в честь Пресвятой Богородицы (в память положения Ее ризы во Влахерне), который был назван Кловским.

Исследователи полагают, что, вероятнее всего, преподобный Стефан начал строить собор в 1091 г., когда он, уже будучи епископом Владимирским, приехал в Киев и некоторое время жил в Кловском монастыре. Смерть преподобного в 1094 г. и нападение половцев на Киев в 1096 г., возможно, задержали строительство. Лишь под 1108 г. в Повести временных лет записано: «В то же лето закончили верх церкви святой Богородицы на Клове, заложенной Стефаном, игуменом Печерским»[219].

В 1963 г. П. П. Толочко обнаружил части фундаментов древнерусской постройки в усадьбе школы № 77 (сейчас Кловский лицей иностранных языков) по адресу ул. Шелковичная, 25. Их местонахождение не оставляло сомнений в том, что это были остатки Кловского монастыря. В 1974–1975 гг. были произведены тщательные раскопки, давшие представление о типе постройки. План здания оказался совершенно не характерен для архитектуры Киева конца XI в.[220] Прежде всего поражает масштаб сооружения: размеры, казалось бы, должны были приближать его к наибольшим храмам Киева. Однако анализ его плана показал иное. В основе здания нетрудно определить центральное ядро – восьмистолпный крестово-купольный храм размерами 22 × 18 м (без апсид), с подкупольным квадратом в центре плана. Этот так называемый сложный тип крестово-купольной системы известен в византийском зодчестве и характерен для столичной константинопольской архитектуры.

С трех сторон храм окружали два ряда галерей – внутренние и внешние. Внешние не имели ленточных фундаментов, и это дает основание считать, что они были перекрыты не сводами, а стропильной крышей. Между этими помещениями находился нартекс, или, возможно, открытый дворик – атриум. Кловский храм, очевидно, представлял собой комплекс, объединявший в своих стенах различные монастырские помещения, чем напоминал византийские и западные монастыри.

Церковь Богородицы в Кловском монастыре.

План по Г. Н. Логвину

Последним по времени памятником киевского каменного храмового зодчества рассматриваемого периода является церковь Спаса на Берестове, сохранившаяся до настоящего времени. К сожалению, летописец не указывает даты возведения Спасского собора. Храм долгое время считался постройкой времени святого князя Владимира Святославича. В конце XIХ в. профессор Киевской духовной академии П. А. Лашкарев, исследовавший церковь, пришел к заключению, что «древняя церковь Спаса на Берестове, принадлежавшая монастырю, основанному во второй половине XI столетия, построена была византийскими зодчими в первой половине XII в.»[221].

Первая запись о Спасском монастыре встречается в летописи под 1072 г., когда упоминается «Герман, игумен монастыря святого Спаса». По мнению М. К. Каргера, этот монастырь в конце XI в. заменил упоминаемую в летописях церковь Святых Апостолов, бывшую при Берестовском княжеском дворе[222]. Исследователь датировал памятник концом XI – началом XII в. На протяжении XII в. церковь Спаса на Берестове служила усыпальницей членов династии Мономаховичей. В 1157 г. здесь похоронен основатель Москвы князь Юрий Долгорукий. Церковь была сильно разрушена в послемонгольский период: на гравюре 1638 г. инока Киево-Печерского монастыря Афанасия Кальнофойского изображены ее руины. От древней постройки осталась лишь западная часть. В 1640–1642 гг. церковь была восстановлена: к древнему нартексу с запада пристроен деревянный притвор, с востока – апсиды. Храм приобрел крещатый план. В конце XVII – начале XVIII в.

Церковь Спаса на Берестове.

Реконструкция по Ю. С. Асееву и В. А. Харламову деревянный западный притвор заменен каменным. В 1813–1814 гг. по проекту главного архитектора Киева А. И. Меленского к западному притвору храма была пристроена двухэтажная колокольня в стиле ампир. В 1862–1867 гг. проведен поддерживающий ремонт: отремонтированы купола, фасад храма и колокольни, обновлена штукатурка и побелен фасад. В 1863 г. по инициативе протоиерея П. Лебединцева, настоятеля храма в 1862–1864 гг., с целью восстановления подлинного размера храма и открытия фресок, закрытых поднятым полом, высоту пола снизили до древнего уровня на 18 см.

Учитывая многочисленные обращения общественности, обеспокоенной состоянием древней святыни, Консистория 30 мая 1906 г. решила просить Духовный собор Киево-Печерской Лавры рассмотреть вопрос о передаче Спасской церкви Киево-Печерской Лавре. Указом Синода от 28 марта 1907 г. храм Спаса на Берестове был передан Лавре.

Спустя год – 18 марта 1908 г. – был составлен акт с подробным описанием внешнего вида церкви и ее отделки. Но, поскольку для осуществления всех работ требовались время и значительные средства, было решено с целью сохранности памятника в ближайшее время провести лишь необходимые первоочередные работы[223]. Руководителем всех ремонтно-реставрационных мероприятий был назначен академик архитектуры П. П. Покрышкин.

П. П. Покрышкин, прежде чем составить план ремонтных работ, тщательно исследовал памятник и выполнил его обмеры. Особое внимание он обратил на деформации в конструкции храма. Вопрос о том, каким был первоначальный вид церкви и что, собственно, осталось от нее, послужил предметом дискуссий. Н. Самойлов, один из первых исследователей церкви, в 1830-е гг. предполагал, что сохранилась «одна только средина, во всю ширину с приделами, выключая алтарей»[224]. Н. Самойлов также определил первоначальные размеры сооружения:

«с алтарем без паперти и притвора в длину 6 саж. 2 ар., шириною 3 саж. 2 ар. без приделов»[225]. Работы, проведенные П. П. Покрышкиным в 1910–1911 гг., подтвердили эти размеры; им же были открыты фундаменты и фрагменты нижней части стен, которые хорошо сохранились.

В 1913 г. П. П. Покрышкин опубликовал план церкви, сделанный им еще до начала работ. В 1911–1914 гг. на территории храма были проведены тщательные археологические исследования памятника. В это же время (1911–1913 гг.) проводится и реставрация храма под руководством П. П. Покрышкина, которая получила очень высокую оценку даже современных специалистов. По оценке Е. В. Михайловского, «это была одна из наиболее образцовых реставраций, проведенных в начале XX в. по аналитическому или археологическому методу. Она свидетельствует о том, что накануне Первой мировой войны научная методика реставрации архитектурных памятников стояла в России на очень высоком уровне»[226]. Руководствуясь аналитическим подходом, П. П. Покрышкин в реставрационной работе рассматривал памятник не только как архитектурный объект, но и как источник научного познания, стремясь в процессе восстановительных работ сохранить его истинную материальную структуру. Особое внимание и бережное отношение проявил П. П. Покрышкин в процессе работ по сохранению нартекса. Оставив открытой часть стены первоначального храма и укрепив ее, он вместе с тем сумел композиционно объединить разновременные части кладки и обеспечить целостность архитектурной формы этого выдающегося памятника древнерусского храмового зодчества, что представляет собой первый опыт отечественных фрагментарных археологических реставрационных мероприятий.

Спасо-Преображенская церковь представляет собой шестистолпный трехапсидный храм. Длина его около 30 м, ширина 20,35 м. Ширина подкупольного пространства 7,75 м. Столпы крещатые, лопатки снаружи и внутри церкви плоские, одноуступчатые. Западное членение здания (нартекс) было резко выделено. В северной части этого членения размещалась квадратная часовня-крещальня с тремя апсидами, представляющими собой ниши в толще восточной стены. В северной стене крещальни имелась глубокая аркосольная ниша.

Симметрично крещальне в южной части находилась квадратная снаружи и круглая внутри лестничная башня с круглым опорным столпом в середине. Западный участок храма был шире остального здания, и поэтому крещальня и башня несколько выступали наружу от боковых стен храма. Перед западным и южным порталами обнаружены остатки притворов. Вероятно, подобный же притвор существовал и перед северным порталом. На западной стене храма уцелели следы примыкания свода западного притвора, имеющие очертания трехлопастной арки. Такая конструкция свода могла существовать только при сочетании кирпичного свода с деревянными балками. Торцы этих балок до сих пор сохранились в толще западной стены храма. По мнению П. А. Раппопорта, «судя по своду, притворы храма был невысокими.

В то же время сам храм, по-видимому, был очень высоким, поскольку своды, на которые опираются хоры, расположены в нем на высоте около 10 м от пола. Из нартекса в боковые членения (башню и крещальню) и в западный притвор вели широкие проемы, перекрытые дубовыми перемычками»[227]. Также он отмечает, что «церковь

Церковь Спаса на Берестове. План по А. И. Комечу

Спаса на Берестове представляет собой в Киеве последний по времени сохранившийся памятник, исполненный в кирпичной технике со скрытым рядом»[228].

В пластике фасадов храма Спаса на Берестове чувствуется некоторая графичность – характерная черта архитектуры последующего этапа. Как отмечает Ю. С. Асеев, есть некоторые основания сближать церковь Спаса на Берестове с переяславской архитектурой того времени.

Скорее всего, к переяславскому зодчеству можно отнести прием трехлопастного перекрытия, вероятно, использовавшегося мастерами, строившими Михайловскую божницу в Остерском замке Владимира Мономаха[229]. Михайловская церковь (Юрьева божница) в Остре датируется 1098 г. Приблизительно о такой же датировке церкви Спаса на Берестове говорят современные исследователи: «На основании особенностей строительной техники и архитектурных форм Спасская церковь может быть датирована концом XI – началом XII в.»[230].

Заключение

Рассматриваемый в книге период – конец Х – XI в., период зарождения и становления древнерусского каменного храмового зодчества, – по мнению специалистов, «весьма сложный для исследователей сам по себе и дополнительно затрудняемый фрагментарностью сохранившегося материала»[231]. Однако, с другой стороны, вызывающая удивление сохранность одного из самых прекрасных храмовых произведений XI в. – Софии Киевской – свидетельствует о том, что возможность исследования этого искусства есть и в настоящее время. По замечанию А. И. Комеча, характеризующего этот период развития древнерусской архитектуры, «нельзя проследить многие детали эволюции, но основное, идейное содержание искусства и специфику его художественного языка можно воспринять глубоко и адекватно»[232].

Киевская Русь присоединилась к процессу христианизации в IX–X в. – именно тогда, когда в Византии было восстановлено иконопочитание и церковное искусство начало развиваться быстрым темпом: созданные в этот период мозаичные и фресковые ансамбли достигли высокого уровня. Многообразная символика христианского храма, тем более центрального храма, каким была при святом князе Владимире Великом Десятинная церковь, естественно, обусловливала сложный архитектурный образ и архитектурный стиль. Архитектурный образ Десятинной церкви складывался из развитой продольной трехнефной части, круговых галерей и многоглавия, что должно было производить сильнейшее впечатление, ассоциируясь с чем-то очень большим и прекрасно устроенным. По замечанию Г. К. Вагнера, «сложный архитектурный образ Десятинной церкви должен был развивать малознакомое ранее чувство возвышенности и монументальности, причем не просто в количественном смысле, но с особым, тоже малознакомым ранее оттенком историзма»[233].

Сейчас невозможно полностью восстановить конкретные условия и обстоятельства, особенно духовную атмосферу, в которых происходило зарождение всего грандиозного замысла и художественного образа следующего за Десятинной церковью памятника древнерусского зодчества – Софии Киевской. Образ Софийского собора рождался, вероятно, как нечто равнодействующее между практическими устремлениями новой государственности и теми общерусскими нуждами, в которых консолидация народного самосознания занимала далеко не последнее место. Византийские архитектурные образы (не говоря уже о «мирообразующих» идеях Софии Премудрости), конечно, были руководящими, но скорее концепционно, чем иконографически, и уж, во всяком случае, не стилистически. Здесь многое зависело от заказчика и исполнителей заказа. В самом же заказе, естественно, отразились не личные вкусы, а вся та живая историческая жизнь Руси, которой напряженно жили и князь Ярослав Мудрый, и всё его ближайшее окружение. Одним из первых воплощений образа «всех концов земли» была Десятинная церковь. Но святой князь Ярослав шел гораздо дальше своего отца. Своим Софийским собором он не только завершил начатое святым князем Владимиром прославление Русской земли, но приподнял ее значение для всех окружающих стран, от Востока до Запада. По сравнению с Десятинной церковью композиция Софии Киевской более всеобъемлюща, ее пятинефное ядро окружено добавочным поясом галерей, хоры разрослись до грандиозных размеров. При этом основополагающая роль византийской художественной традиции для древнерусского зодчества не подлежит сомнению. Именно она, по мнению А. И. Комеча, «стала причиной того, что начальные памятники, почти в любом искусстве являющиеся первым и потому еще неразвитым обнаружением расцветающих впоследствии идей, на Руси превратились в произведения высокого искусства, вызывающие и поныне восхищение и изумление»[234]. Об этом замечательно сказал Б. Д. Греков:

«Если вы, собираясь осмотреть Киевскую Софию, заранее решили отнестись снисходительно к умению наших далеких предков выражать великое и прекрасное, то вас ждет полная неожиданность. Переступив порог Софии, вы сразу попадете во власть ее грандиозности и великолепия. Величественные размеры внутреннего пространства, строгие пропорции, роскошные мозаики и фрески покорят вас своим совершенством, прежде чем вы успеете вглядеться во все детали и понять всё то, что хотели сказать творцы этого крупнейшего произведения архитектуры и живописи»[235].

Первые древнерусские соборы являются произведениями мировой архитектурной традиции. И, таким образом, история древнерусской храмовой архитектуры «началась не с нулевого, а с очень высокого эволюционного уровня»[236]. По мнению Г. К. Вагнера, «иначе, как общесоборным, сложившийся архитектурный жанр назвать затруднительно»[237]. С жанром был тесно связан и новый стиль. Колоссальные плоскости стен при сравнительно щелевидных окнах, неприкрытая наличниками врезка оконных проемов в толщу стены, многочисленные фасадные ниши и отсутствие дробного пластического декора при грандиозных размерах здания сообщали стилю монументальность. Княжеская культура и княжеское строительство определили киевскую храмовую архитектуру конца X–XI в. Десятинная церковь, собор Софии Киевской, как и большинство киевских храмов XI в. (за исключением Успенского собора Печерского монастыря) были княжескими храмами. Они представляют собой образцы великолепной и развитой архитектуры и церковного изобразительного искусства. Можно говорить даже о том, что история собственно византийской храмовой архитектуры без их рассмотрения является неполной. Но при этом собственная природа древнерусских памятников церковного зодчества более сложна по сравнению с византийскими, и при этом она оригинальна.

Исходя из того, что приезды византийских зодчих на Русь были весьма частыми, должен следовать вывод о том, что древнерусская архитектура естественно должна повторять византийские архитектурные формы. Но этого не произошло. Уже первые памятники древнерусской храмовой архитектуры, созданием которых руководили, безусловно, зодчие Византии, имеют существенные отличия от подобных им, сооруженных в самой Византийской империи.

Памятники древнерусской храмовой архитектуры Киева конца Х – XI в. обладали большим своеобразием, заметно отличающим их от памятников Византии. На основе сооружения ранних храмов Киева на Руси к концу XI в. формируется собственная традиция церковного зодчества. В силу того что главенство в церковной и политической жизни принадлежало Киеву, эта отечественная архитектурная традиция становится ведущей в дальнейшем развитии храмового зодчества во всех землях Древнерусского государства. Поэтому вновь приезжавшие мастера были вынуждены принимать ее во внимание и придерживаться основных композиционных и типологических решений, сложившихся в Киеве. В частности, византийские зодчие Успенского собора в Печерском монастыре в 1070-е гг., без сомнения, не могли не считаться с тем, что в Киеве в этот период уже получил развитие тип трехнефного крестово-купольного храма с нартексом. В дальнейшем духовный авторитет Печерского монастыря способствовал формированию в Древней Руси традиции, по которой большие храмы городов и монастырей государства повторяли его главный храм – Успенский собор – как по архитектурному типу, так и по посвящению – Успению Пресвятой Богородицы.

Безусловно, это повторение не могло быть буквальным и элемент свободного личного творчества зодчих всегда присутствует, однако общий архитектурный тип храма воспроизводился полностью. Исключение в случае с собором Кловского монастыря лишь подтверждает общую тенденцию в храмовой архитектуре Руси этого периода. Собор Влахернской иконы Пресвятой Богородицы Кловского монастыря конца XI в. был сооружен вопреки сложившейся в Киеве архитектурной традиции и, как следствие, собор Кловского монастыря и подобные ему памятники уже не оказывали существенного влияния на дальнейшее развитие храмового зодчества на Руси.

Библиография

Аверинцев С. С. Философия VIII – ХІІ вв. // Культура Византии. Т. II. М., 1989.

Азимов А. Константинополь. От легендарного Виза до династии Палеологов / Пер. с англ. О. И. Миловой. М., 2007.

Ананьева Т. Производство знаний о киевских древностях в начале XIX в.: протагонисты и статисты (по эпистолярным и мемуарным источникам) // Наукові записки. Збірник праць молодих вчених та аспірантів. Інститут української археографії та джерелознавства ім. М. С. Грушевського НАН України. Т. 19. Кн. 1. К., 2009.

Антонович В. Б., Терновский Ф. А. Сборник материалов для исторической топографии Киева и его окрестностей. К., 1874.

Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. К., 1982.

Асеев Ю. С., Максимов П. Н. Архитектура Древнерусского государства // Всеобщая история архитектуры. Т. 3. М., 1966.

Асеев Ю. С., Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Исследования галерей Киевского Софийского собора // Строительство и архитектура. М., 1980. № 7.

Асєєв Ю. С. Джерела. Мистецтво Київської Русі. К., 1980.

Асєєв Ю. С. Успенський собор Києво-Печерського монастиря i його значення в розвитку архітектури Київської Pyci // Історія Pyci-України (історико-археологічний збірник). К., 1998.

Асєєв Ю. С., Харламов В. О., Мовчан I. I. Дослідження архітектури Кловского собору в Києві // Археологія Києва. Дослідження і матеріали. Т. 30. К., 1979.

Безсонов С. В. Архитектура Киево-Печерской лавры в ее историческом развитии / Сост. Е. Черняховская. К., 2015.

Берлинский М. Ф. Краткое описание Киева, содержащее перечень сего города, также показание достопамятностей и древностей оного. СПб., 1820.

Берлинський М. Ф. Історія міста Києва / Підг. тексту, перед. та комент. М. Ю. Брайчевського. К., 1991.

Бикова Р. П. Видубицький монастир // З історії української реставрації. К., 1996.

Брунов Н. И. К вопросу о средневизантийской архитектуре Константинополя // Византийский временник. Т. 28. М., 1968.

Брунов Н. И. Киевская София – древнейший памятник русской каменной архитектуры // Византийский временник. Т. 3. Л., 1950.

Брунов Н. И. Рецензия на книгу М. К. Каргера «Археологические исследования Древнего Киева. Отчеты и материалы (1938–1947 гг.)» // Византийский временник. Т. 7. Л., 1953.

Будзинская Н. Успенский собор Киево-Печерской лавры // Купола. Исторический альманах. Вып. I. К., 2005.

Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. К., 1991.

Вагнер Г. К. Искусство мыслить в камне (опыт функциональной типологии памятников древнерусской архитектуры). М., 1990.

Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987.

Вагнер Г. К. О своеобразии стилеобразования в архитектуре Древней Руси (возвращение к проблеме) // Архитектурное наследство. Вып. 38. М., 1995.

Вздорнов Г. И. ΣΥΝΑΞΙΣ ΤΩΝ ΑΡΧΑΓΓΕΛΩΝ // Византийский временник. Т. 32. М., 1971.

Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., 1986.

Від щирого серця // Софія Київська: Візантія. Русь. Україна. Збірка статей на пошану доктора історичних наук професора Надії Миколаївни Нікітенко. К., 2011.

Воронин Н. Н. Архитектурный памятник как исторический источник (Заметки к постановке вопроса) // Советская археология. Т. XIX. М., 1954.

Воронин Н. Н. У истоков русского национального зодчества // Ежегодник Института истории искусств АН СССР. М., 1952.

Врангель Н. Искусство и государь Николай Павлович // Старые годы. Ежемесячник для любителей искусства и старины. СПб., 1913 (июль – сентябрь).

Голубев С. Т. Киево-Выдубицкий монастырь (домонгольское время) // Труды Киевской Духовной академии. Кн. 10. К., 1913.

Голубев С. Т. Киевский митрополит Петр Могила и его сподвижники (Опыт исторического исследования). Т. II. К., 1898.

Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике. СПб., 1995 (репринт издания – Пг., 1917).

Греков Б. Д. Древний Киев. М., 1949.

Греков Б. Д. Киевская Русь. Л., 1953.

Демус О. Мозаики византийских храмов. М., 2001.

Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей X–XII вв. (живопись и мозаика) // Ежегодник Института истории искусств АН СССР. 1954. М., 1954.

Евгений (Болховитинов), митр. Описание Киево-Софийского собора и Киевской иерархии // Митрополит Євгеній Болховітінов. Вибрані праці з історії Києва. К., 1995.

Жиленко И. В., Лопухина Е. В., Назаренко А. В. Варлаам, прп., в Ближних пещерах почивающий // Православная энциклопедия. Т. VI. М., 2003.

Закревский Н. В. Описание Киева. Т. I. М., 1868.

Ивакин Г. Ю., Ёлшин Д. Д. Церковь Рождества Богородицы Десятинная митрополита Петра Могилы: история, археология, изобразительные источники // Ruthenica. Альманах історії та археології Східної Європи Інституту історії України НАН України. Т. IX. К., 2010.

Илларион, митр. Слово о Законе и Благодати. М., 1994.

Иннокентий (Гизель), архим. Киевский Синопсис, или Краткое собрание от различных летописцов о начале Славенороссийскаго Народа и первоначальных Князех Богоспасаемаго града Киева. К., 1836.

Иоаннисян О. М., Ёлшин Д. Д., Зыков П. Л., Ивакин Г. Ю., Козюба В. К., Комар А. В., Лукомский Ю. В. Десятинная церковь в Киеве (предварительные итоги исследований 2005–2007 гг.) // Сложение русской государственности в контексте раннесредневековой истории Старого Света: Труды Государственного Эрмитажа. Т. XLVIII. СПб., 2009.

Івакін Г. Археологічне вивчення Михайлівського Золотоверхого монастиря в 1996–1998 роках // Пам’ятки України. К., 1999. № 1.

Івакін Г. Ю. З приводу нового датування Софійського собору // Заснування Софійського собору в Києві: проблеми нових датувань. Матеріали Круглого столу. К., 2010.

Івакін Г. Ю., Іоаннісян О. М. Перші підсумки вивчення Десятинної церкви у 2005–2007 рр. // Дьнєслово. Збірка праць на пошану дійсного члена НАН України П. П. Толочка з нагоди його 70-річчя. К., 2008.

Каргер М. К. Древний Киев. Т. II. М. – Л., 1961.

Каргер М. К. К вопросу об убранстве интерьера в русском зодчестве // Труды Всероссийской академии художеств. Т. І. Л. – М., 1947.

Киево-Печерский патерик. К., 1991.

Кириченко Е. И. «Памятники древнего русского зодчества…» Ф. Ф. Рихтера в контексте русской культуры середины XIX в. // Забытый зодчий Ф. Ф. Рихтер. К 190-летию со дня рождения: Труды Государственного исторического музея. Вып. 117. М., 2000.

Кілессо Т. С. Видубицький монастир. К., 1999.

Козак Н. Б. Перша жертва «нових Аткритій» // Заснування Софійського собору в Києві: проблеми нових датувань: Матеріали Круглого столу. К., 2010.

Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2004.

Коляда А., прот. История Русской Православной Церкви в Потсдаме (XVIII–XXI вв.): Автореф. дис. … канд. богосл. Сергиев Посад: Троице Сергиева Лавра, 2008.

Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца X – начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции. М., 1987.

Комеч А. И. Роль княжеского заказа в построении Софийского собора в Киеве // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972.

Комеч А. И. Спасо-Преображенский собор в Чернигове // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975.

Комеч А. Храм на четырех колоннах и его значение в истории византийской архитектуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа: Сборник статей в честь В. Н. Лазарева. М., 1973.

Котляр М. Ф. «Софійські архімеди» // Заснування Софійського собору в Києві: проблеми нових датувань. Матеріали Круглого столу. К., 2010.

Красовский И. С. Реконструкция плана фундаментов Десятинной церкви в Киеве // Советская археология. № 3. М., 1984.

Кресальний М., Асєєв Ю. Нові дослідження архітектури Софійського собору // Архітектура і будівництво. № 1. К., 1955.

Кролевець С., Сіткарьова О. Концепція відтворення Успенського собору Києво-Печерської Лаври // Сіткарьова О. В. Успенський собор Києво-Печерської Лаври. К., 2000.

Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986.

Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960.

Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство: Статьи и материалы. М., 1978.

Лашкарев П. А. Церковно-археологические очерки, исследования и рефераты. К., 1898.

Лебединцев П. Г. Почему Десятинная в Киеве церковь известна в народе под именем десятинного Николая // Киевская старина. Т. VI. 1883 (май – август). С. 755–757.

Лихачев Д. С. Великое наследие // Лихачев Д. С. Избранные работы в трех томах. Т. 2. Л., 1987.

Логвин Г. Н. Новые исследования древнерусской архитектуры. Киев // Строительство и архитектура. М., 1978. № 8.

Логвин Н. Г. Монументальная архитектура Киева конца Х – первой четверти XII века: Автореф. дис. … канд. архитектуры. К., 1989.

Марголина И. Вступительное слово // Никитенко Н. Н. Софии Киевской 1000 лет / Под ред. Н. М. Куковальской. К., 2010.

Михайловский Е. В. Реставрация памятников архитектуры (развитие теоретических концепций). М., 1971.

Никитенко М. Итоги Археологических исследований Софии Киевской и ее подворья в 2002–2011 гг. // Софія Київська: Візантія. Русь. Україна. Вип. ІІ: Збірка наукових праць, присвячена 150-літтю з дня народження Дмитра Власовича Айналова (1862–1939 рр.). К., 2012.

Нікітенко М. Сотеріологічна парадигма «Слова про створення Великої Печерської церкви» Києво-Печерського патерика // Софія Київська: Візантія. Русь. Україна. Вип. ІІ. Збірка наукових праць, присвячена 150-літтю з дня народження Д. В. Айналова (1862–1939 рр.) / Від. ред. П. С. Сохань; Упоряд. Д. С. Гордієнко, В. В. Корнієнко. К., 2012.

Никитенко Н. Н. Княжеский групповой портрет в Софии Киевской и время создания собора // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1986. Л., 1987.

Никитенко Н. Н. Программа однофигурных фресок Софийского собора в Киеве и ее идейные истоки // Византийский временник. Т. 49 (74). М., 1988.

Никитенко Н. Н. Русь-Україна і Візантія у монументальному комплексі Софії Київської: історико-соціальний та етноконфесійний аспекти. Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора історичних наук. К., 2002.

Николаев В. Н. Стены внутри Великой церкви Киево-Печерской Лавры по снятии с них штукатурки // Труды XI Археологического съезда в Киеве. 1899. Т. II. М., 1902.

Николаев В., Лашкарев П., Лебединцев П., прот. О стенописи Великой Лаврской церкви в честь Успения Пресвятыя Богородицы (1886) // Сіткарьова О. В. Успенський собор Києво-Печерської Лаври. К., 2000.

Никольский Н. К. Материалы для повременного списка русских писателей и их сочинений (X–XI вв.). СПб., 1906.

Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов. М., 2000.

Петров Н. И. Историко-топографические очерки древнего Киева. К., 1897.

Повесть временных лет / Отв. ред. О. А. Платонов; Сост., примеч. и указ. А. Г. Кузьмина, В. В. Фомина; Вступ. ст. и перевод А. Г. Кузьмина. М., 2014.

Покровский Н. В. О мерах к сохранению памятников церковной старины // Христианское чтение. СПб., 1906. № 4.

Попова Н. А. Реконструкция и реставрация историко-архитектурного наследия. Саратов, 2003.

Пселл М. Хронография / Пер. Я. Н. Любарского. М., 1978.

Раппопорт П. А. Зодчество Древней Руси. Л., 1986.

Раппопорт П. А. О роли византийского влияния в развитии древнерусской архитектуры // Византийский временник. Т. 45. М., 1984.

Раппопорт П. А. Русская архитектура X–XIII вв. Каталог памятников. Л., 1982.

Раппопорт П. А. Строительное производство Древней Руси (X–XIII вв.). СПб., 1994.

Ричка В. М. Етапи великого шляху // Заснування Софійського собору в Києві: проблеми нових датувань: Матеріали Круглого столу. К., 2010.

Самойлов Н. Киев в начале своего существования, блеске, славе, величии, разрушении и возобновлении. М., 1834.

[Самуил (Миславский), митр.]. Краткое историческое описание Киевопечерския Лавры. К., 1795.

Седов В. В. Храм в Халкидоне средневизантийского времени (попытка идентификации) // Византийский временник. Т. 69 (94). М., 2010.

Сементовский Н. М. Киев, его святыни, древности, достопамятности и сведения, необходимые для его почитателей и путешественников. К., 1871.

Сементовский Н. Киев, его святыни, древности, достопамятности и сведения, необходимые для его почитателей и путешественников. К., 1900.

Сіткарьова О. В. Архітектура Києво-Печерської лаври кінця ХVIII – ХХ століть. К., 2001.

Сіткарьова О. В. Успенський собор Києво-Печерської Лаври. К., 2000.

Софонович Феодосій. Хроніка з літописців стародавніх. К., 1992.

Строков А., Богусевич В. Новгород Великий. Л., 1939.

Султанов Н. В. Русские шатровые церкви и их соотношение к грузино-армянским пирамидальным покрытиям // Труды V Археологического съезда (Тифлис 1881). М., 1887.

Суслов В. В. Материалы к истории древней новгородско-псковской архитектуры. СПб., 1883.

Тафт Р. Ф. Византийский церковный обряд / Пер. с англ. А. А. Чекаловой. СПб., 2000.

Тверской А. М. Русское градостроительство до конца XVII века. Л. – М., 1953.

Титмар Мерзебургский. Хроника / Сост., пер. и коммент. А. В. Назаренко // Древняя Русь в свете зарубежных источников. Хрестоматия / Под ред. Т. Н. Джаксон, И. Г. Коноваловой и А. В. Подосинова. Т. IV: Западноевропейские источники. М., 2010.

Толочко П. П. Тисячоліття Софії Київської: реальність чи фікція? // Заснування Софійського собору в Києві: проблеми нових датувань: Матеріали Круглого столу. К., 2010.

Тыжненко Т. Е. Василий Стасов. Л., 1990.

Удальцова З. В. Византийская культура. М., 1989.

Ульяновский В. И. Чудо-Михайловский монастырь в Киеве: проблема посвящения, символики и статуса // Rossica antiqua. СПб., 2011. № 2 (4).

Феодор Студит, прп. Послания. Кн. І. М., 2003.

Фундуклей И. И. Обозрение Киева в отношении к древностям. К., 1847.

Холостенко М. В. Нові дослідження Іоанно-Предтеченської церкви та реконструкція Успенського собору Києво-Печерської Лаври // Археологічні дослідження стародавнього Києва. К., 1976.

Холостенко М. В. Успенський собор Печерського монастиря // Стародавній Київ. К., 1975.

Черняхівська О. М. Внесок професора С. В. Безсонова у вивчення розвитку монументального ансамблю Києво-Печерської Лаври // Питання історії науки і техніки. К., 2014. № 3. С. 42–52.

Шероцкий К. В. Киев. Путеводитель. К., 1918.

Шпеер А. Воспоминания: Пер. с нем. Смоленск – М., 1998.

Якобсон А. Л. Архитектура // Культура Византии. Вторая половина VII – ХII в. М., 1989.

Примечания

1

Цит. по: Раппопорт П. А. Зодчество Древней Руси. Л., 1986. С. 10.

2

Раппопорт П. А. О роли византийского влияния в развитии древнерусской архитектуры // Византийский временник. Т. 45. М., 1984. С. 185.

3

Раппопорт П. А. О роли византийского влияния в развитии древнерусской архитектуры. С. 185.

4

Султанов Н. В. Русские шатровые церкви и их соотношение к грузино-армянским пирамидальным покрытиям // Труды V Археологического съезда (Тифлис, 1881). М., 1887. С. 237.

5

Каргер М. К. Древний Киев. Т. II. М. – Л., 1961. С. 252.

6

Раппопорт П. А. О роли византийского влияния в развитии древнерусской архитектуры. С. 185.

7

Раппопорт П. А. О роли византийского влияния в развитии древнерусской архитектуры. С. 185–186.

8

Греков Б. Д. Киевская Русь. Л., 1953. С. 283.

9

Покровский Н. В. О мерах к сохранению памятников церковной старины // Христианское чтение. СПб., 1906. № 4. С. 481.

10

[Самуил (Миславский), митр.]. Краткое историческое описание Киевопечерския лавры. К., 1795. С. 16–18.

11

Репринтное издание в трех томах вышло в издательстве «Альфарет» (СПб., 2008).

12

Кириченко Е. И. «Памятники древнего русского зодчества…» Ф. Ф. Рихтера в контексте русской культуры середины XIX в. // Забытый зодчий Ф. Ф. Рихтер. К 190-летию со дня рождения. Труды Государственного исторического музея. Вып. 117. М., 2000. С. 42.

13

Там же. С. 43–44.

14

Сементовский Н. Киев, его святыни, древности, достопамятности и сведения, необходимые для его почитателей и путешественников. К., 1900. С. V.

15

Суслов В. В. Материалы к истории древней новгородско-псковской архитектуры. СПб., 1883. С. 3.

16

Раппопорт П. А. Зодчество Древней Руси. С. 75.

17

Воронин Н. Н. Архитектурный памятник как исторический источник (Заметки к постановке вопроса) // Советская археология. Т. XIX. М., 1954. С. 55.

18

Раппопорт П. А. Зодчество Древней Руси. С. 15.

19

Удальцова З. В. Византийская культура. М., 1989. С. 148.

20

Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2004. С. 275.

21

Аверинцев С. С. Философия VIII – ХІІ вв. // Культура Византии. Т. II. М., 1989. С. 42.

22

Азимов А. Константинополь. От легендарного Виза до династии Палеологов / Пер. с англ. О. И. Миловой. М., 2007. С. 282.

23

Аверинцев С. С. Философия VIII – ХІІ вв. С. 43.

24

Экфрасис (экфразис) – текст, содержащий риторическое или поэтическое описание. В Византии широкое распространение получили экфрасисы с описанием храмов и произведений искусства.

25

Цит. по: Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960. С. 62.

26

Тафт Р. Ф. Византийский церковный обряд / Пер. с англ. А. А. Чекаловой. СПб., 2000. С. 83.

27

Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 277.

28

Демус О. Мозаики византийских храмов. М., 2001. С. 106.

29

Якобсон А. Л. Архитектура // Культура Византии. Вторая половина VII – ХII в. М., 1989. С. 104.

30

Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 61.

31

Тафт Р. Ф. Византийский церковный обряд. С. 84.

32

Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. К., 1991. С. 116. 44

33

Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 284.

34

Феодор Студит, прп. Послания. Кн. І. М., 2003. С. 68.

35

Цит. по: Тафт Р. Ф. Византийский церковный обряд. С. 82.

36

Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 322.

37

Тафт Р. Ф. Византийский церковный обряд. С. 82.

38

Омилия – аналитико-экзегетическая форма проповеди.

39

Тафт Р. Ф. Византийский церковный обряд. С. 83.

40

Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 290.

41

Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 293.

42

Седов В. В. Храм в Халкидоне средневизантийского времени (попытка идентификации) // Византийский временник. Т. 69 (94). М., 2010. С. 327.

43

Брунов Н. И. К вопросу о средневизантийской архитектуре Константинополя // Византийский временник. Т. 28. М., 1968. С. 161.

44

Якобсон А. Л. Архитектура. С. 501–502.

45

Комеч А. Храм на четырех колоннах и его значение в истории византийской архитектуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа: Сб. ст. в честь В. Н. Лазарева. М., 1973. С. 68.

46

Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 289.

47

Пселл М. Хронография / Пер. Я. Н. Любарского. М., 1978. С. 27–28.

48

Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 304.

49

Якобсон А. Л. Архитектура. С. 509.

50

Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 318.

51

Якобсон А. Л. Архитектура. С. 518–519.

52

См.: Івакін Г. Ю., Іоаннісян О. М. Перші підсумки вивчення Десятинної церкви у 2005–2007 рр. // Дьнєслово. Збірка праць на пошану дійсного члена НАН України П. П. Толочка з нагоди його 70-річчя. К., 2008. С. 191.

53

Повесть временных лет. М., 2014. С. 144.

54

Ивакин Г. Ю., Ёлшин Д. Д. Церковь Рождества Богородицы Десятинная митрополита Петра Могилы: история, археология, изобразительные источники // Ruthenica. Альманах історії та археології Східної Європи Інституту історії України НАН України. Т. IX. К., 2010. С. 74.

55

Софонович Феодосій. Хроніка з літописців стародавніх. К., 1992. С. 81.

56

Там же. С. 122.

57

Лебединцев П. Г. Почему Десятинная в Киеве церковь известна в народе под именем десятинного Николая // Киевская старина. Т. VI. 1883 (май – август). С. 756.

58

[Самуил (Миславский), митр.]. Краткое историческое описание Киевопечерския лавры. С. 80.

59

Закревский Н. В. Описание Киева. Т. I. М., 1868. С. 282–283.

60

Закревский Н. В. Описание Киева. Т. I. М., 1868. С. 283.

61

Голубев С. Т. Киевский митрополит Петр Могила и его сподвижники (Опыт исторического исследования). Т. II. К., 1898. С. 430.

62

Там же. С. 432.

63

См.: Ивакин Г. Ю., Ёлшин Д. Д. Церковь Рождества Богородицы Десятинная митрополита Петра Могилы: история, археология, изобразительные источники. С. 76. 74

64

См.: Ивакин Г. Ю., Ёлшин Д. Д. Церковь Рождества Богородицы Десятинная митрополита Петра Могилы: история, археология, изобразительные источники. С. 76.

65

Фундуклей И. И. Обозрение Киева в отношении к древностям. К., 1847. С. 28.

66

См.: Ивакин Г. Ю., Ёлшин Д. Д. Церковь Рождества Богородицы Десятинная митрополита Петра Могилы: история, археология, изобразительные источники. С. 76.

67

Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. К., 1982. С. 28.

68

Ананьева Т. Производство знаний о киевских древностях в нач. XIX в.: протагонисты и статисты (по эпистолярным и мемуарным источникам) // Наукові записки. Збірник праць молодих вчених та аспірантів. Інститут української археографії та джерелознавства ім. М. С. Грушевського НАН України. Т. 19. Кн. 1. К., 2009. С. 626.

69

Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. С. 29.

70

См.: Тыжненко Т. Е. Василий Стасов. Л., 1990. С. 169.

71

Попова Н. А. Реконструкция и реставрация историко-архитектурного наследия. Саратов, 2003. С. 21.

72

Коляда А., прот. История Русской Православной Церкви в Потсдаме (XVIII–XXI вв.): Автореф. дис. … канд. богосл. Сергиев Посад: Троице-Сергиева лавра, 2008. С. 20–21.

73

Тыжненко Т. Е. Василий Стасов. С. 169.

74

Врангель Н. Искусство и государь Николай Павлович //Старые годы. Ежемесячник для любителей искусства и старины. СПб., 1913 (июль – сентябрь). С. 54.

75

Закревский Н. В. Описание Киева. Т. I. М., 1868. С. 291.

76

Каргер М. К. Древний Киев. Т. II. С. 21.

77

Івакін Г. Ю., Іоаннісян О. М. Перші підсумки вивчення Десятинної церкви у 2005–2007 рр. С. 192.

78

Иоаннисян О. М., Ёлшин Д. Д., Зыков П. Л., Ивакин Г. Ю., Козюба В. К., Комар А. В., Лукомский Ю. В. Десятинная церковь в Киеве (предварительные итоги исследований 2005–2007 гг.) // Сложение русской государственности в контексте раннесредневековой истории Старого Света. Труды Государственного Эрмитажа. Т. XLVIII. СПб., 2009. С. 346.

79

Иоаннисян О. М., Ёлшин Д. Д., Зыков П. Л., Ивакин Г. Ю., Козюба В. К., Комар А. В., Лукомский Ю. В. Десятинная церковь в Киеве (предварительные итоги исследований 2005–2007 гг.). С. 186.

80

Ивакин Г. Ю., Ёлшин Д. Д. Церковь Рождества Богородицы Десятинная митрополита Петра Могилы: история, археология, изобразительные источники. С. 99.

81

Вагнер Г. К. Искусство мыслить в камне (опыт функциональной типологии памятников древнерусской архитектуры). М., 1990. С. 32.

82

Каргер М. К. Древний Киев. Т. II. С. 11.

83

Комеч А. И. Спасо-Преображенский собор в Чернигове // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975. С. 26. 84

84

Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике. СПб., 1995. С. 148.

85

Вагнер Г. К. О своеобразии стилеобразования в архитектуре Древней Руси (возвращение к проблеме) // Архитектурное наследство. Вып. 38. М., 1995. С. 38.

86

См.: Івакін Г. Ю., Іоаннісян О. М. Перші підсумки вивчення Десятинної церкви у 2005–2007 рр. С. 210.

87

Вагнер Г. К. Искусство мыслить в камне (опыт функциональной типологии памятников древнерусской архитектуры). С. 39.

88

См.: Красовский И. С. Реконструкция плана фундаментов Десятинной церкви в Киеве // Советская археология. № 3. М., 1984. С. 187.

89

Повесть временных лет. С. 164.

90

Там же.

91

Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. С. 38.

92

Воронин Н. Н. Архитектурный памятник как исторический источник (Заметки к постановке вопроса) // Советская археология. Т. XIX. М., 1954. С. 69. 90

93

Повесть временных лет. С. 164.

94

Раппопорт П. А. О роли византийского влияния в развитии древнерусской архитектуры. С. 189.

95

Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца X – начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции. М., 1987. С. 162.

96

Вагнер Г. К. Искусство мыслить в камне (опыт функциональной типологии памятников древнерусской архитектуры). С. 36.

97

Повесть временных лет. С. 140.

98

Илларион, митр. Слово о Законе и Благодати. М., 1994. С. 42.

99

Вагнер Г. К. Искусство мыслить в камне (опыт функциональной типологии памятников древнерусской архитектуры). С. 36.

100

Там же. С. 37.

101

Лихачев Д. С. Великое наследие // Лихачев Д. С. Избранные работы в трех томах. Т. 2. Л., 1987. С. 84.

102

Брунов Н. И. Киевская София – древнейший памятник русской каменной архитектуры // Византийский временник. Т. 3. Л., 1950. С. 155.

103

Логвин Н. Г. Монументальная архитектура Киева конца Х – первой четверти XII веков: Автореф. дис. … канд. архитектуры. К., 1989. С. 7.

104

Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. С. 50.

105

Антонович В. Б., Терновский Ф. А. Сборник материалов для исторической топографии Киева и его окрестностей. К., 1874. С. 23–24.

106

Евгений (Болховитинов), митр. Описание Киево-Софийского собора и Киевской иерархии // Митрополит Євгеній Болховітінов. Вибрані праці з історії Києва. К., 1995. С. 60.

107

Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. С. 56.

108

Никитенко М. Итоги Археологических исследований Софии Киевской и ее подворья в 2002–2011 гг. // Софія Київська: Візантія. Русь. Україна. Вип. ІІ: Збірка наукових праць, присвячена 150-літтю з дня народження Дмитра Власовича Айналова (1862–1939 рр.). К., 2012. С. 288.

109

Раппопорт П. А. Русская архитектура X–XIII вв. Каталог памятников. Л., 1982. С. 12.

110

Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца X – начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции. С. 164.

111

Брунов Н. И. Киевская София – древнейший памятник русской каменной архитектуры. С. 178.

112

Брунов Н. И. Киевская София – древнейший памятник русской каменной архитектуры. С. 173.

113

Асеев Ю. С., Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Исследования галерей Киевского Софийского собора // Строительство и архитектура. № 7. М., 1980. С. 26.

114

Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. С. 173.

115

Кресальний М., Асеев Ю. Нові дослідження архітектури Софійського собору // Архітектура і будівництво. № 1. К., 1955. С. 29.

116

См.: Воронин Н. Н. У истоков русского национального зодчества // Ежегодник Института истории искусств АН СССР. М., 1952. С. 312.

117

Строков А., Богусевич В. Новгород Великий. Л., 1939. С. 32.

118

Брунов Н. И. Киевская София – древнейший памятник русской каменной архитектуры. С. 166.

119

Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца X – начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции. С. 82.

120

Каргер М. К. К вопросу об убранстве интерьера в русском зодчестве // Труды Всероссийской академии художеств. Т. І. Л. – М., 1947. С. 63.

121

Комеч А. И. Роль княжеского заказа в построении Софийского собора в Киеве // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 63.

122

Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов. М., 2000. С. 15.

123

Титмар Мерзебургский. Хроника / Сост., пер. и коммент. А. В. Назаренко // Древняя Русь в свете зарубежных источников: Хрестоматия / Под ред. Т. Н. Джаксон, И. Г. Коноваловой и А. В. Подосинова. Т. IV: Западноевропейские источники. М., 2010. С. 81.

124

Від щирого серця // Софія Київська: Візантія. Русь. Україна. Збірка статей на пошану доктора історичних наук професора Надії Миколаївни Нікітенко. К., 2011. С. 4.

125

Марголина И. Вступительное слово // Никитенко Н. Н. Софии Киевской 1000 лет / Под ред. Н. М. Куковальской. К., 2010. С. 4.

126

Толочко П. П. Тисячоліття Софії Київської: реальність чи фікція? // Заснування Софійського собору в Києві: проблеми нових датувань. Матеріали Круглого столу. К., 2010. С. 9.

127

Никитенко Н. Н. Княжеский групповой портрет в Софии Киевской и время создания собора // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1986. Л., 1987. С. 243.

128

Никитенко Н. Н. Программа однофигурных фресок Софийского собора в Киеве и ее идейные истоки // Византийский временник. Т. 49 (74). М., 1988. С. 180.

129

Козак Н. Б. Перша жертва «нових Аткритій» // Заснування Софійського собору в Києві: проблеми нових датувань. Матеріали Круглого столу. К., 2010. С. 40.

130

Ричка В. М. Етапи великого шляху // Заснування Софійського собору в Києві: проблеми нових датувань. Матеріали Круглого столу. К., 2010. С. 66.

131

Никитенко Н. Н. Русь-Україна і Візантія у монументальному комплексі Софії Київської: історико-соціальний та етноконфесійний аспекти. Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора історичних наук. К., 2002. С. 13.

132

Івакін Г. Ю. З приводу нового датування Софійського собору // Заснування Софійського собору в Києві: проблеми нових датувань. Матеріали Круглого столу. К., 2010. С. 71–72.

133

Котляр М. Ф. «Софійські архімеди» // Заснування Софійського собору в Києві: проблеми нових датувань. Матеріали Круглого столу. К., 2010. С. 9–10.

134

Там же. С. 9.

135

Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 313.

136

Созданные в благодарность Господу и святому за некое благодеяние (лат. votivus – посвященный богам, от votum – обет, желание).

137

Цит. по: Тафт Р. Ф. Византийский церковный обряд. С. 83. зантийский временник. Т. 32. М., 1971. С. 168.

138

Цит. по: Вздорнов Г. И. ΣΥΝΑΞΙΣ ΤΩΝ ΑΡΧΑΓΓΕΛΩΝ // Ви-

139

Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 338.

140

Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство: Статьи и материалы. М., 1978. С. 65.

141

См.: Сементовский Н. М. Киев, его святыни, древности, достопамятности и сведения, необходимые для его почитателей и путешественников. К., 1871. С. 74.

142

См.: Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской. С. 65–66.

143

Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., 1986. С. 172.

144

Там же.

145

Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей X–XII вв. (живопись и мозаика) // Ежегодник Института истории искусств АН СССР. 1954. М., 1954. С. 249.

146

Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской. С. 71.

147

Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской. С. 71–72.

148

Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской. С. 75.

149

Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской. С. 80.

150

Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской. С. 86.

151

Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской. С. 96.

152

Мартириум (мартирий) – гробница святого мученика; храм, возведенный над могилой мученика.

153

Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской. С. 111.

154

Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской. С. 115.

155

Там же. С. 115.

156

Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 334.

157

Раппопорт П. А. Зодчество Древней Руси. С. 33.

158

Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. С. 68.

159

Повесть временных лет. С. 164.

160

Иннокентий (Гизель), архим. Киевский Синопсис, или Краткое собрание от различных летописцов о начале Славенороссийскаго Народа и первоначальных Князех Богоспасаемаго града Киева. К., 1836. С. 89. 140

161

Никольский Н. К. Материалы для повременного списка русских писателей и их сочинений (X–XI вв.). СПб., 1906. С. 122–126.

162

Каргер М. К. Древний Киев. С. 137.

163

Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. С. 69.

164

Повесть временных лет. С. 69.

165

Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. С. 70.

166

Логвин Г. Н. Новые исследования древнерусской архитектуры. Киев // Строительство и архитектура. М., 1978. № 8. С. 30.

167

Тверской А. М. Русское градостроительство до конца XVII века. Л. – М., 1953. С. 62.

168

Каргер М. К. Древний Киев. С. 230.

169

Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. С. 73.

170

Ульяновский В. И. Чудо-Михайловский монастырь в Киеве: проблема посвящения, символики и статуса // Rossica antiqua. СПб., 2011. № 2 (4). С. 61.

171

Шероцкий К. В. Киев. Путеводитель. К., 1918. С. 310.

172

Повесть временных лет. С. 181.

173

Повесть временных лет. С. 204.

174

Каргер М. К. Древний Киев. С. 289.

175

См.: Голубев С. Т. Киево-Выдубицкий монастырь (домонгольское время) // Труды Киевской Духовной академии. Кн. 10. К., 1913. С. 236.

176

Ульяновский В. И. Чудо-Михайловский монастырь в Киеве: проблема посвящения, символики и статуса. С. 88.

177

См.: Кілессо Т. С. Видубицький монастир. К., 1999. С. 43.

178

Каргер М. К. Древний Киев. С. 154.

179

Брунов Н. И. Рецензия на книгу М. К. Каргера «Археологические исследования Древнего Киева. Отчеты и материалы (1938–1947 гг.)» // Византийский временник. Т. 7. Л., 1953. С. 303.

180

Раппопорт П. А. Зодчество Древней Руси. С. 35.

181

Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. С. 105.

182

См.: Бикова Р. П. Видубицький монастир // З історії української реставрації. К., 1996. С. 179.

183

Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца X – начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции. С. 260.

184

См.: Асєєв Ю. С. Успенський собор Києво-Печерського монастиря i його значення в розвитку архітектури Київської Pyci //Історія Pyci-України (історико-археологічний збірник). К., 1998. С. 61.

185

Киево-Печерский патерик. К., 1991. С. 12.

186

Нікітенко М. Сотеріологічна парадигма «Слова про створення Великої Печерської церкви» Києво-Печерського патерика //Софія Київська: Візантія. Русь. Україна. Вип. ІІ. Збірка наукових праць, присвячена 150-літтю з дня народження Д. В. Айналова (1862–1939 рр.) / Від. ред. П. С. Сохань; Упоряд. Д. С. Гордієнко, В. В. Корнієнко. К., 2012. С. 294.

187

Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. С. 79.

188

Сіткарьова О. В. Успенський собор Києво-Печерської лаври. К., 2000. С. 14.

189

Повесть временных лет. С. 197–198.

190

Холостенко М. В. Успенський собор Печерського монастиря // Стародавній Київ. К., 1975. С. 145.

191

Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. С. 81.

192

Шпеер А. Воспоминания: Пер. с нем. Смоленск – М., 1998. С. 368.

193

См.: Черняхівська О. М. Внесок професора С. В. Безсонова у вивчення розвитку монументального ансамблю Києво-Печерської лаври // Питання історії науки і техніки. К., 2014. № 3. С. 44.

194

Безсонов С. В. Архитектура Киево-Печерской лавры в ее историческом развитии / Сост. Е. Черняховская. К., 2015. С. 86.

195

Сіткарьова О. В. Успенський собор Києво-Печерської лаври. С. 76.

196

Холостенко М. В. Нові дослідження Іоанно-Предтеченської церкви та реконструкція Успенського собору Києво-Печерської лаври // Археологічні дослідження стародавнього Києва. К., 1976. С. 133.

197

Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. С. 86.

198

Асеев Ю. С., Максимов П. Н. Архитектура Древнерусского государства // Всеобщая история архитектуры. Т. 3. М., 1966. С. 552.

199

Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. С. 87.

200

Николаев В., Лашкарев П., Лебединцев П., прот. О стенописи Великой Лаврской церкви в честь Успения Пресвятыя Богородицы (1886) // Сіткарьова О. В. Успенський собор Києво-Печерської лаври. К., 2000. С. 87.

201

Николаев В. Н. Стены внутри Великой церкви КиевоПечерской лавры по снятии с них штукатурки // Труды XI Археологического съезда в Киеве. 1899. Т. II. М., 1902. С. 126.

202

Будзинская Н. Успенский собор Киево-Печерской лавры //Купола. Исторический альманах. Вып. I. К., 2005. С. 9. Успенського собору Києво-Печерської лаври // Сіткарьова О. В. Успенський собор Києво-Печерської лаври. К., 2000. С. 203.

203

Кролевець С., Сіткарьова О. Концепція відтворення

204

Повесть временных лет. С. 170.

205

Жиленко И. В., Лопухина Е. В., Назаренко А. В. Варлаам, прп., в Ближних пещерах почивающий // Православная энциклопедия. Т. VI. М., 2003. С. 578.

206

Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. С. 93.

207

Повесть временных лет. С. 203.

208

См.: Берлинский М. Ф. Краткое описание Киева, содержащее перечень сего города, также показание достопамятностей и древностей оного. СПб., 1820. С. 161. 172

209

Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. С. 97.

210

Раппопорт П. А. Русская архитектура X–XIII вв. Каталог памятников. С. 97.

211

Каргер М. К. Древний Киев. С. 270.

212

Івакін Г. Археологічне вивчення Михайлівського Золотоверхого монастиря в 1996–1998 роках // Пам’ятки України. К., 1999. № 1. С. 57.

213

Каргер М. К. Древний Киев. С. 407–408.

214

См.: Петров Н. И. Историко-топографические очерки древнего Киева. К., 1897. С. 37–38.

215

Шероцкий К. В. Киев. Путеводитель. С. 214.

216

Петров Н. И. Историко-топографические очерки древнего Киева. С. 40.

217

Шероцкий К. В. Киев. Путеводитель. С. 218.

218

Каргер М. К. Древний Киев. С. 225–226.

219

Повесть временных лет. С. 260.

220

См.: Асеев Ю. С., Харламов В. О., Мовчан I. I. Дослідження архітектури Кловского собору в Києві // Археологія Києва. Дослідження і матеріали. Т. 30. К., 1979. С. 37.

221

Лашкарев П. А. Церковно-археологические очерки, исследования и рефераты. К., 1898. С. 114.

222

Каргер М. К. Древний Киев. С. 377.

223

См.: Сіткарьова О. В. Архітектура Києво-Печерської лаври кінця ХVIII – ХХ століть. К., 2001. С. 216.

224

Самойлов Н. Киев в начале своего существования, блеске, славе, величии, разрушении и возобновлении. М., 1834. С. 48.

225

Там же. С. 47.

226

Михайловский Е. В. Реставрация памятников архитектуры (развитие теоретических концепций). М., 1971. С. 137. 184

227

Раппопорт П. А. Русская архитектура X–XIII вв. Каталог памятников. С. 23.

228

Раппопорт П. А. Строительное производство Древней Руси (X–XIII вв.). СПб., 1994. С. 76.

229

См.: Асєєв Ю. С. Джерела. Мистецтво Київської Русі. К., 1980. С. 96–97.

230

Раппопорт П. А. Русская архитектура X–XIII вв. Каталог памятников. С. 23.

231

Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца X – начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции. С. 318.

232

Там же.

233

Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987. С. 100.

234

Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца X – начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции. С. 318.

235

Греков Б. Д. Древний Киев. М., 1949. С. 367.

236

Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца X – начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции. С. 318.

237

Вагнер Г. К. Искусство мыслить в камне (опыт функциональной типологии памятников древнерусской архитектуры). С. 104.

Content

Андрей Павлович Кудин
Византийско-русский синтез в каменных храмах Киева (конец Х – ХІ в.)

Предисловие

Введение

Глава 1 Византийское церковное искусство эпохи македонского ренессанса IX–XI вв

1.1. Особенности церковного искусства Византии ІХ – ХІ вв

1.2. Византийская архитектура ІХ – ХІ вв

1.3. Система декорации византийского храма

1.4. Этапы развития храмовой архитектуры Византии в IX–XI вв

Глава 2 Десятинная церковь – первый памятник каменного храмостроения Руси

2.1. Исторические свидетельства о Десятинной церкви

2.2. Результаты археологических раскопок Десятинной церкви

Глава 3 София Киевская – синтез византийской архитектуры и древнерусского зодчества

3.1. София Киевская – лучший образец древнерусского храмостроения

3.2. Отличительные особенности в архитектурном ансамбле Софии Киевской

3.3. Особенности стиля мозаик и фресок Софии Киевской

Глава 4 Другие памятники каменного зодчества Киева

4.1. Киевские соборы Ирининского и Георгиевского монастырей

4.2. Храм Святой Ирины на территории митрополичьей усадьбы

4.3. Михайловский собор Выдубицкого монастыря

4.4. Успенский собор Киево-Печерского монастыря

4.5. Собор киевского Дмитриевского монастыря

4.6. Столичные каменные храмы 2-й половины XI в

Заключение

Библиография

Примечания