Андрей Данилов

Ум, голос и пальцы. Основы теории музыки

© Андрей Данилов, текст, 2024

© Moscow Music School, дизайн и верстка, 2024

© Оформление ООО «Издательство «Эксмо», 2024

Введение

В первую очередь мы должны определить, какие цели ставит перед собой данная работа, а какие — нет. Главная задача заключается в том, чтобы связать теоретический текст и освоение его на практике на музыкальном инструменте. Для этого потребуется ваше активное участие, готовность работать и трудолюбие, а не просто пассивное чтение. Дело в том, что термин «теория музыки» состоит из двух слов — и если первое из них, очевидно, имеет отношение к теоретической информации, то слово «музыка» указывает на его практическое освоение. Музыка не может существовать в теории, музыка — это звук, а звук — это движение. Практическая сторона данного теоретического вопроса требует прояснения. К примеру: можно прочитать множество книг про шоколад, где будет говориться про его внешний вид и незабываемый вкус, но все это останется лишь концепцией, если не попробовать шоколад по-настоящему. Очень важно, чтобы то, о чем мы узнали из книг и поняли умом, соединилось с нашим чувством, нашим непосредственным переживанием. Нам нужно применять полученные знания на практике, сделать их частью личного опыта. Подробнее об этом будет сказано чуть позже.

Что же касается целей, которые не ставит перед собой эта книга, то она ни в коем случае не претендует на то, чтобы охватить все возможные темы музыкально-теоретической дисциплины и изложить их в исчерпывающем виде. Тем более, как показывает практика, дать некий единственно верный, универсальный подход по этому вопросу, невозможно. Так что это скорее некая «оптика», которую я предлагаю применить вместе с вашим искренним желанием разобраться в вопросе музыкальной теории. Данный подход сложился у меня в ходе личной, многолетней преподавательской практики, основанной на полученном мной разностороннем образовании — как академическом, так и менее традиционном. Однако вклад, который внесла в мое музыкальное становление мой первый учитель музыки Оксана Ивановна Дроздова, и та любовь, с которой она передавала нам свои знания, просто неоценимы. Поэтому эту работу я от всего сердца и безо всяких сомнений посвящаю ей — спасибо вам, Оксана Ивановна, за ваш трепетный подход к преподаванию и любовь к музыке!

Что нам понадобится для занятий?

Для занятий нам понадобятся три вещи: ваш ум, ваш голос и ваши пальцы. Ум — это готовность читать, размышлять и понимать написанное. Если вы сейчас это читаете, значит, вы уже успешно задействуете в работе свой ум. В целом же на протяжении этой книги мыт будем упражняться с помощью трех символических систем: буквенной, числовой и графической. Это те три компонента, которые мы должны быть готовы объединять в своем уме по мере своего продвижения по данному пути.

Ваш голос — это готовность воспроизвести звук. Прямо сейчас произнесите короткое «а». Тем самым вы даете возможностьт вашей энергии воплотиться в материальном, показываете готовность активно участвовать — вы готовы к тому, чтобы, с одной стороны, живо откликнуться на услышанный звук, а с другой стороны, перевести его изт интеллектуальной сферы в звуковую. Нет никакой необходимости петь красиво. Важно слышать свой собственный голос таким, какой онт есть, чувствовать его вибрацию. Это очень важно. Если вы еще не произнесли краткое «а», то сделайте это немедленно — почувствуйте, как в примере с шоколадкой. Кого стесняться?

Наконец, потребуется использовать наше тело. Для занятий нам понадобится клавишный инструмент — примеры в этой книге проиллюстрированы в том числе с помощью фортепианной клавиатуры. Так что если у вас уже есть инструмент, то это замечательно, остается лишь использовать его и ваши руки. Если же у вас нет инструмента, то вам понадобится совершить чуть больше действий для того, чтобы он у вас оказался. Вероятно, самый простой вариант — миди-клавиатура. Она подключается к компьютеру, и с помощью того или иного музыкального программного обеспечения она зазвучит при нажатии на клавиши. Однако важно, чтобы на ней было не менее четырех октав — не ограничивайте себя, у вас должен быть доступ к разным диапазонам при игре двумя руками. Количество регуляторов может быть минимальным — во всяком случае, для наших целей они нам к чему. А вот педаль сустейна жизненно необходима! Если у вас есть возможность использовать акустический инструмент или стационарное электронное пианино — это будет просто прекрасно!

Итак, я хочу подчеркнуть, что все эти три средства совершенно необходимы. Инструмент выдает звук точной высоты — это идеальный образ и ориентир для нашего голоса. Наш голос — непосредственное воплощения знания. С одной стороны, это наш главный музыкальный инструмент, а с другой стороны — живая печать интеллектуального понимания. К примеру, если нам на ум пришла мысль, то попытка полноценно выразить ее словами по-настоящему вдохнет в нее жизнь. Уровень ума же необходим нам, чтобы связать все воедино и понять, чем мы вообще занимаемся. Таким образом в совокупности три уровня напоминают пирамиду, которая не будет завершенной без своей «умственной» вершины, но просто невозможна без своего среднего «голосового» яруса, выполняющего роль моста между двумя берегами. Так же невозможно построить ее без крепкого фундамента в виде музыкального инструмента, который даст нам уверенную опору. Именно с помощью музыкального инструмента еще у подножия наш голос (а следовательно и слух) калибруется, отстраивается и начинает проводить ток, преобразуя всю пирамиду в единый музыкальный флюид, в саму музыку. Только так теория музыки начинает работать на практике в полную силу. Поэтому я всячески рекомендую вам осознать это, произнести звук «а» и приготовить инструмент.

1. Предварительные практики

Теперь нам необходимо заложить основы знания и отработать их на практике. Очень важно описать территорию, на которой мы будем находиться в течении всех последующих глав. Это то же самое, что определиться с некой системой отчета, то есть задать ограничения, которые помогут нам ориентироваться в пространстве. Очень полезно знать свои границы — тогда мы можем спокойно работать в их пределах, подробно разбирая все возможные элементы, входящие в состав этого ограниченного пространства, и исследовать их разнообразные взаимоотношения. По сути, этим и занимается теория музыки. Однако этот подход также крайне плодотворен и для композиторской практики, так что я бы не стал сильно разделять эти вещи.

1.1 Хроматика

Итак, для западной музыкально-теоретической системы роль такой фундаментальной основы выполняет цикл из 12 равномерно расположенных звуков. Важно подчеркнуть, что такое их расположение характерно именно для западной музыки, а не музыки вообще — в других культурах мы можем встретить другие музыкальные системы, содержащее иное количество звуков с другим их расположением. Подобные отличия можно найти в обычаях, нравственных устоях, кулинарных предпочтениях и многом другом. Поэтому не стоит приписывать данной системе полную универсальность, несмотря на ее во многом безупречную и бесспорно гармоничную внутреннюю соразмерность. Запомним: нот 7, но звуков 12 — и между соседними звуками одинаковые расстояния. Нагляднее всего это можно представить в виде круга, разделенного на двенадцать частей, как на циферблате. Расстояние между двумя соседними элементами (нотами) — называется расстоянием в половину тона или просто полутоном:

Таким образом, существует 12 полутонов, которые называются также хроматической гаммой или просто хроматикой. Если мы расположим ноту До в начале этого цикла (на отметке «12 часов»), то сможем проследить взаимосвязь графической схемы с тем, как это выглядит на клавиатуре фортепиано. Обратите внимание, что буквенных символов для обозначения нот существует только семь: C (до) D (ре) E (ми) F (фа) G (соль) A (ля) B (си). На клавиатуре они соответствуют семи белым клавишам. Черные клавиши в данном случае являются повышением (диез — #) или понижением (бемоль — b) названия ноты на пол тона. Для удобства мы будем пользоваться только четырьмя бемолями (Db / Eb / Ab / Bb) и одним диезом (F#), хотя в музыкальной практике в зависимости от контекста и могут встретиться и другие комбинации:

* порой (преимущественно в академических источниках) можно увидеть букву «H» как обозначение ноты «си» и букву «B», как обозначение ноты «си бемоль». Это может сильно запутать, поэтому мы пользуемся буквой «B» для обозначения ноты «си» и «Bb» для обозначения ее понижения на полтона (си бемоль).

А вот как это выглядит на клавиатуре:

Обратите внимание: нота до (С) располагается в начале и в конце хроматической гаммы. На круговой диаграмме ее расположение соответствует полному обороту — мы возвращаемся к той же ноте, с которой начали. Такое расстояние (между нотами с одинаковыми названиями, равное 12-ти полутонам) называется октавой. Для теоретического понимания нам достаточно пользоваться кругом, потому что в одной октаве уже содержатся все необходимые элементы (12 нот), в то время глядя на клавиатуру можно увидеть, как эти же элементы повторяются в разных диапазонах — как выше, так и ниже. Подобное можно сравнить уже со спиралью, а не кругом, что будет более практическим (композиционным), а не теоретическим ракурсом. Ведь одна и таже теоретическая идея в разных диапазонах будет звучать по-разному.

Нас сейчас интересует именно круговая схема, потому что благодаря ей мы уже на этом этапе можем понять, что в целом представляет из себя такая дисциплина как теория музыки. Возникает вопрос: где же находится предел, если хроматика является, скажем так, первичным условием? Это уникальная способность нашего ума — играть на опережение и прозревать дальнейшие перспективы. Мы можем также назвать это мудростью. Вглядываясь вдаль, можно верно проложить маршрут, учитывая все особенности рельефа данной местности. В противном случае мы будем действовать подобно слепцу, который спотыкается на каждом шагу, пускай умеет ходить. Михаил Врубель как-то выразился следующим образом, приступая к очередной своей работе: «Все это надо расчертить — и пойдет веселая работа раскрашивания!» Вот так и мы сейчас «расчертим» весь, предстоящий объем «веселой работы». Однако заметьте, что таким подходом следует пользоваться умеренно — расчерчивать необходимо только с учетом определенных пределов, поэтому так важно задавать ограничения, знать их. Иначе мы так и не приступим к практике, к использованию метода (раскрашиванию), а увязнем в бесконечных (а они именно таковы) умственных чертежах. Их подлинная цель — побудить непосредственно к действию. Сами по себе они, можно сказать, дают бесконечный простор мудрости. Траектория пути оживает, проясняется и корректируется именно по ходу движения — и пока мы не взяли в руки инструмент, не начали наносить свои первые неуверенные штрихи на холсте, мы не знаем, с чем имеем дело на самом деле. Видите? Если понять принцип работы, можно применить его не только к изучению теории музыки, но и к любым другим сферам вашей жизни. Поэтому я и говорю сначала о том, чтобы увидеть направление пути. Действовать нам все равно придется совершенно искренне и открыто, как если бы мы бесстрашно ныряли в бездну навстречу неизвестному — ведь мы все равно не можем быть полностью готовы ко всему! Опыт всегда превосходит представление (как в том примере с шоколадом). Но теперь мы действительно можем позволить себе действовать необдуманно — ведь мы заранее расчертили площадку для эксперимента. Взяв лист бумаги и видя его границы, мы можем смело спонтанно делать на нем все, что заблагорассудится, используя ту или иную кисть. И тогда уже получается, что чертеж — «ограничивающий метод», а раскрашивание — «безграничная мудрость». Это можно назвать союзом метода и мудрости. И это есть сущность всякого творчества — «одухотворенная мысль» и «умное чувство».

Итак представьте, что все что у нас есть, — эти 12 нот, этот круг. Сколько мы можем провести отрезков от одной точки (ноты) ко всем остальным? Правильно, одиннадцать — но мы также будем учитывать «нулевой отрезок» (отрезок, соединяющий точку отсчёта с ней же самой) и аналогичный «полный оборот» по окружности. Причем если мы проделаем ту же операцию, но от другой точки, мы все равно получим тот же самый рисунок, состоящий их точно таких же отрезков. В музыкальной теории любой такой отрезок называется интервалом. А что, если мы захотим соединить три точки, то есть вписать в этот круг треугольник? Представляете, сколько разнообразных треугольников можно построить здесь от одной точки к другим? А четырехугольников? А пятиугольников? У каждой геометрической фигуры будет своя уникальная форма. Значит, для каждого понадобится отдельный музыкально-теоретический термин, улавливаете? Вот собственно, что изучает теория музыки. В конце концов мы дойдем так до двенадцатиугольника — и сможем вписать только один такой двенадцатиугольник в этот круг, потому что мы вообще-то с него и начинали. Круг был нашим исходным ограничением, и выходит, мы сделали полный круг. Но не беспокойтесь — конечно же, мы не будем изучать все виды музыкально-геометрических фигур. Среди обширных семейств нас будут интересовать лишь определенные группы, которые в силу своих акустических свойств выделяются на общем фоне и являются ключевыми для элементарной теории музыки. Вот семейство интервалов (то есть отрезков) будет интересовать нас в полном объеме! Ведь любые наши фигуры будут состоят из отрезков, не правда ли?

Итак, расстояние от одной ноты до другой называется интервалом, и таких интервалов у нас 12:

Обратите внимание, что расстояние от ноты до ноты мы представляем себе по часовой стрелке (например, интервал от ноты «до» (С) до ноты «ля бемоль» (Ab) количественно равен восьми полутонам), в то время как сам отрезок прямой линии показываем нам, скажем так, и более короткое расстояние к той же ноте (против часовой стрелки оно равно всего лишь трем полутонам). На клавиатуре данный пример будет выглядеть следующим образом:

Как видите, между нижним C и Ab действительно восемь полутонов, а между Ab и верхним С — только три. Таким образом, это два разных интервала, однако составлены они из одних и тех же нот. Это свойство интервалов называется обратимостью. Каждый интервал можно представить в обращенном виде. Теперь давайте подведем небольшой итог для справки, и выпишем подряд все 12 интервалов последовательно с соответствующими им названиями и их обращениями:

[Унисон = прима]

В левой колонке указана величина интервалов, выраженная в полутонах. Полутон является минимальным элементом в нашей системе — нет величины меньше его. Но несмотря на то что с помощью полутонов можно посчитать любые расстояния, на практике мы никогда не используем его в качестве единицы измерения, поэтому в дальнейшем я расскажу вам, как соотносить интервалы по величине друг с другом, опираясь на практический навык, а не формальный количественный.

В средней колонке вы видите традиционные названия интервалов — это общепринятые наименования, которые этимологически соответствуют числам от 1 до 8 на латинском языке, с тем лишь нюансом, что некоторые из них (2, 3, 6 и 7) имеют разновидности (малый и большой), а тритон указывает просто на свою величину (шесть полутонов — это три целых тона).

Правая колонка знакомит нас с условными обозначениями этих наименований. Обратите внимание, что традиционно у тритона нет самостоятельного обозначения — он считается либо увеличенной (на один полутон) квартой (4#) — либо уменьшенной (на один полутон) квинтой (5b). А еще — он сам себе обращение! Тритон делит октаву из 12 полутонов ровно пополам. Относительно него выстраивается зеркальная схема обращений всех остальных интервалов, на что и указывают разноцветные стрелочки.

Теперь мы можем постепенно объединить в своем уме и на практике три схемы: круговую, линейную и «зеркальную». Круговая схема больше подходит для чисто умственного представления — благодаря ей мы понимаем, что не имеет значения, от какой ноты мы будем располагать данную систему интервалов, ведь, по сути, ничего не изменится. А еще на ней хорошо видно симметрию. Линейное расположение, которое представляет собой клавиатуру, уже гораздо практичнее — можно сыграть и послушать, как это звучит. Однако мы можем легко убедиться, что отложить эту систему интервалов от другой ноты может показаться не такой уж простой задачей, ведь нам все время придется задействовать разные комбинации белых и черных клавиш, а значит, одинаковые по своей величине интервалы будут порой выглядеть по-разному! Что же касается зеркальной схемы, то я не имею в виду не столько сам список названий, сколько взаимообратимость интервалов относительно середины октавы (тритона). А еще «зеркальность» со временем поможет увидеть, что круговая и линейная схемы являются на самом деле зеркальным отражением друг друга! Так теория и практика становятся нераздельны.

Что касается интервалов, важно поговорить об их сонантности. Сонантность — это качество созвучия звуков между собой, воспринимаемое нами на слух. Звучание нескольких (двух и более) звуков может ощущаться более созвучно (благозвучно) — и тогда мы говорим, что они представляют собой консонанс. Если же созвучность их менее благозвучна, то мы говорим, что это диссонанс. Однако существует множество побочных факторов, влияющих на наше восприятие сонантности. Среди них и тембр, и акустика, и динамика, и многие другие. Поэтому даже такое строгое деление на консонансы и диссонансы уже дает трещину — и мы говорим о совершенных и несовершенных консонансах и диссонансах. И даже среди этих видов мы можем выделить еще больше подгрупп. При желании об истории консонанса и диссонанса можно прочитать книгу Тенни Джеймса, которая так и называется. Традиционно же мы делим все интервалы на следующие сонантные группы:

[Совершенные консонансы — ч.1 / ч.8 / ч.4 / ч.5]

[Несовершенные консонансы — м.3 / б.3 / м.6 / б.6]

[Несовершенные диссонансы — м.2 / б.2 / м.7 / б.7]

[Совершенные диссонансы — тритон (ув.4 / ум.5)]

В заключении этой главы хочу подчеркнуть значение интервалов. Можно сказать, что кроме них у нас больше ничего и нет! Все будет состоять из интервалов. Мелодии — это всегда интервалы, переходы от одной ноты к другой, а аккорды — это созвучия, состоящие из нескольких интервалов, взятых одновременно. Так что интервалы — это наша палитра. Чем лучше мы знаем, слышим и чувствуем ее, чем тоньше мы ощущаем образ, скрывающийся за ней при том или ином смешивании на холсте, тем глубже и богаче будет набор наших художественных средств. Система интервалов — все равно что теория цвета!

1.2 Целотон

Может показаться, что строить интервалы на инструменте от любых клавиш довольно сложно, потому что выглядят они всегда по-разному. Также можно подумать, что строить их необходимо, считывая количество полутонов, содержащихся в них. Но это не так. Я покажу вам более легкий путь, а главное, как сделать процесс естественнее, потому что мы будем отталкиваться не от арифметических вычислений (они хороши для того, чтобы все расчертить), а от логики строения самого инструмента. Если мы взглянем на клавиатуру совершенно непосредственным, непринужденным взглядом и внимательно отметим, что же бросается в глаза в первую очередь, то мы с легкостью обнаружим, что первое, что воспринимает наш оголенный ум, — это одно большое белое пятно с регулярными вкраплениями черных полосок, не так ли? Это значит, что отталкиваться от белых клавиш не так очевидно, как от черных: во-первых, черных клавиш меньше, а значит, нам будет проще; во-вторых, между ними всегда есть промежутки, что исключает всякую путаницу; а в-третьих, мы можем заметить, что они организованы на клавиатуре в виде двух групп. Есть группа из двух черных клавиш (Db и Eb), а есть группа из трех (F#, Ab и Bb). Просто представьте, что было бы, если бы не было черных клавиш, — на протяжении всей клавиатуры вы бы видели череду совершенно одинаковых белых клавиш. И как бы вы разобрались, где из них какая? Я говорю очевидные, но очень важные вещи. Нам необходимо отталкиваться от самого начала — от непосредственного, не концептуального восприятия, и впредь сохранять его, несмотря на постепенное усложнение процесса. Так мы всегда сможем вернуться назад, распутать клубок и начать сначала, но что еще более важно, так это то, что наше знание будет таким образом произрастать из самой основы, оно будет базироваться на изначально присущих нам качествах.

Итак, как можно заметить, белые клавиши на самом деле распознаются нами именно относительно черных, пускай сначала нас всегда знакомят с белыми. Даже если закрыть глаза, нам будет проще ориентироваться по черным, потому как они находятся над белыми, и мы сможем «читать» по ним клавиатуру на ощупь. Теперь можно даже сказать, что названия нот не так важны для нас, если речь идет об игре на инструменте. Важно в первую очередь видеть, где какие клавиши расположены, и слышать, как они звучат при нажатии. Так что я бы рекомендовал придерживаться вот такого естественного порядка при изучении теории музыки:

1. Пользуйтесь очевидным. Поймите логику устройства фортепиано. Считайте, это такая игра!

2. Воспринимайте структурные (интервальные) отношения между клавишами, пользуясь в первую очередь ступенным мышлением (числовым).

3. Распознавайте (и запоминайте) геометрические формы, составленные из групп интервалов.

4. Попутно начните «наклеивать ярлыки», то есть называть клавиши и получающиеся из них структуры в виде нот.

В нашей работе мы будем следовать именно этой логике, но предупреждаю, что мы не сможем периодически не перепрыгивать с одного пункта на другой, а порой и соединять некоторые из них вместе. А пока давайте продолжим изучать строение клавиатуры на практике, пользуясь естественным подходом.

Как видите, сыграть полутон, как и вообще сыграть всю хроматическую гамму целиком, не представляет трудностей, ведь найти соседнюю клавишу очень просто. В терминах музыкальных интервалов такое расстояние, равное одному полутону, называется малой секундной. Как вы догадываетесь, целый тон равен двум полутонам. Так как же нам быть с большой секундой, то есть интервальным расстоянием в целый тон? Все очень просто! Дело в том, что мы можем сыграть сразу все большие секунды на клавиатуре (а так как у нас всего 12 клавиш, то значит, и больших секунд у нас может быть 12). Как же это сделать? Взгляните на следующую схему:

Цепь из последовательно соединенных целых тонов называется целотоновой гаммой, или просто целотоном. В ней 6 тонов (потому что в хроматической — 12 полутонов). Посмотрите, как замечательным образом благодаря устройству музыкальной теории (в свою очередь выраженной в устройстве инструментов) у нас есть всего два варианта, как расположить ее на клавиатуре, чтобы сыграть:

На этом изображении я специально вышел за пределы круга и начал повторять гамму в других октавах. Обратите внимание, как их расположение естественным образом вырисовывают две формы волны, находящихся как бы в противофазе друг к другу. Когда вы их играете, то можете проверить сами. Белые клавиши по ощущениям оказываются ниже (ямка), а черные, соответственно, выше (горка). Также они инверсивны по отношению друг к другу, как негатив черно-белой фотографии: первое расположение целотоновой гаммы всегда состоит из конкретных трех белых (C, D, E) и трех черных (F#, Ab, Bb) клавиш, а второе — из оставшихся двух черных (Db и Eb) и четырех белых (F, G, A, B). Кажется, это сложнее объяснить словами, чем просто разглядеть. Зачем нам это нужно? Как обычно — круговые схемы для понимания, а клавиатура для практики. Дело в том, что в этих идентичных друг другу по своему строению гаммах между соседними звуками всегда будет расстояние, равное одному тону. То есть можно сказать, что это цепочка из больших секунд. Давайте сделаем из этого потрясающий вывод — если вы освоили на практике игру этих двух гамм (уровень исполнительской техники нас в данном случае не интересует), то это значит, что вы умеете строить тон (интервал большой секунды) от любой ноты и в любом направлении! Более того, вы делаете это машинально, не задумываясь и уж тем более не отсчитывая каждый раз по два полутона. Видите, как полезно было научиться играть два расположения целотона? Это прекрасно демонстрирует то, как мы переводим наше понимание (информацию) на практику (в дело и тело), «загружаем» его в наши пальцы — и тем самым разгружаем наше мышление, освобождаем место для следующего уровня. В этом упражнении нам необязательно пропевать то, что мы делаем. Важнее постараться слить воедино наш взгляд, скользящий с опережением по клавиатуре, точно соединив со следующим действием (нажатием на клавиши). Мы стремимся сократить временной разрыв между этими двумя событиями. Переходите к следующей главе, если вы более или менее усвоили это упражнение на практике! При желании вы можете играть эти последовательности хоть одним пальцем правой руки — постарайтесь как можно меньше нагружать ваш технический аппарат. Наша задача — объединить наше понимание теории со звуком, вот и все! Ваше участие — последняя, но при этом ключевая составляющая. Она подобна вилке, вставленной в розетку, — что толку от электроприбора, если он не подключен к сети?

1.2.1 Большие терции

Теперь, когда вы в должной мере освоились с большими секундами (вы с легкостью строите тон вверх или вниз от любой клавиши машинально, не прибегая к расчетам или нотному мышлению), можно перейти к более углубленной практике. Для начала давайте вновь взглянем на целотон. Только теперь нас будет интересовать не пара любых соседних звуков (то есть большая секунда), а любая группа из трех соседних звуков. Такой небольшой комплекс — очень важный «строительный кирпичик»! Давайте проанализируем: в его состав входят три звука, между которым всегда шаг в один целый тон, а значит между крайними его звуками расстояние равно двум тонам. Такое расстояние называется интервалом большой терции. Однако обратите внимание, что мы не строим большую терцию по полутонам (не отсчитываем четыре клавиши от исходной), а пользуемся уже наработанным навыком, благодаря которому мы делаем это не только быстрее, но и музыкальнее. Чтобы построить терцию, нам нужно использовать проходящий звук. В случае с большой терцией такой звук называется «средним проходящим». Почему? Да потому что она ровно посередине между нижним и верхним звуком в этом комплексе, то есть на расстоянии тона от них. Вот пример:

Звуки до — ми (C — E) в данном случае — это интервал большой терции, а звук ре (D) — средняя проходящая в этой большой терции. Повторюсь, что строить таким образом большие терции не только значительно легче (при условии, конечно, что вы освоили целотон в двух расположениях на клавиатуре), но еще и музыкальнее. Попробуйте сыграть эти звуки и одновременно пропеть их — вы несомненно услышите простую и знакомую для вас интонацию. Средний проходящий звук дает большой терции мелодическую жизнь — с ним большая терция, которая формально состоит только из двух звуков на расстоянии двух тонов, обладает потенциалом к внутреннему движению, мелодической выразительностью. Мы также говорим, что подобная средняя проходящая является естественным заполнением большой терции. В общем, они немыслимы друг без друга. И даже если вы сыграли на клавиатуре большую терцию, лишь мысленно построив ее через проходящую, то вы всегда можете разнообразить ее звучание с помощью этого средства — спеть или сыграть ее в качестве элемента развития. Словом, у вас в кармане уже есть музыкальный козырь.

А теперь задумайтесь — если вы освоили на практике целотон в двух расположениях и уяснили строение большой терции, то разве это не значит, что на самом деле вы уже умеете строить все большие терции? В одном расположении целотона их 6 штук, как, впрочем, и в другом — итого 12 больших терций (то есть, от каждой ноты). Поздравляю! Давайте расскажу вам, как их не просто строить, а играть. Взгляните на несколько следующих примеров:

На этом изображении — четыре большие терции со средней проходящей. Нижний звук продублирован октавой ниже — именно так его нужно сыграть левой рукой, в то время как саму большую терцию вы играете правой. Другими словами, в левой руке у вас бас, а в правой — терция. Сыграв большую терцию таким образом, вы отчетливо услышите мажорный характер. Не углубляясь в тонкости нашего психоакустического восприятия, мы можем ограничиться тем объяснением, что это происходит по той причине, что нижний звук терции мы закрепили и в басу, придав ему тем самым дополнительный вес. Мы обычно говорим, что так сделали его более устойчивым по отношению к другим звукам. Теперь он самый главный — самый важный и первоочередный! Поэтому нам необходимо его спеть, чтобы удостовериться в этом. Давайте и правда назовем этот устойчивый звук первой ступенью (1). Тогда следующий после него (на тон выше) будет второй ступенью (2). Важно, что вторая ступень — именно большая секунда от первой. На тон выше второй (и, соответственно, на два тона выше первой ступени) располагается третья ступень (3). Это большая терция относительно нашего главного устоя — первой ступени. А какое у нас расстояние между 2 и 3 ступенью? Правильно — один тон. Значит, между собой 1-я и 3-я образуют интервал большой терции. Вот и все — больше интервалов здесь нет: в крайних голосах большая терция (1–3), а ее средняя проходящая строит большую секунду с каждым из крайних голосов (1–2 и 2–3). Вот вам и музыкально-теоретический язык. Однако очень важно еще и пропеть эти ступени, в то же время играя их правой рукой, левой рукой закрепляя первую ступень в басу, а ногой, при желании, удерживать нажатой педаль сустейна. В результате, упражняясь таким образом с разными большими терциями, вы не только разовьете свою музыкальность, но и заметите, что само устройство больших терций с их ступенями, всегда остается неизменным — в то время как клавиши выглядят по-разному, и, следовательно, ноты меняются. И это очень важное замечание! Ступенное, интервальное мышление — залог вашего понимания музыкальной теории, а его соединение с нотами/клавишами — залог понимания вами музыкального языка. Важно подчеркнуть, что такое положение 1, 2 и 3 ступени мы принимаем за натуральное — это значит, что любое отклонение от него будет сопровождаться знаками понижения (бемоль — b) или повышения (диез — #)!

1.2.2 Малые терции

Что ж, после того как вы освоили построение и игру всех больших терций, которые естественным образом присутствуют в двух расположениях целотона, мы должны разобраться, что такое малые терции. В целом малая терция на полтона меньше большой. Как же мы будем их строить? В отличии от больших терций, связанных в «гирлянду тонов», малые терции в каждом отдельном случае мы строим самостоятельно, изолированно. Все что нам нужно, — для начала выбрать клавишу, от которой мы начнем ее строить. Сыграв звук правой рукой, мы можем сразу продублировать его в левой руке на октаву ниже. Это будет означать, что мы наделяем выбранный звук качеством первой ступени. Например, я выбираю звук ля (A). Сама по себе малая терция состоит из двух «атомов», с которыми мы все это время имели дело: из полутона (родом из хроматической гаммы) и целого тона (родом из целотоновой гаммы). Наша задача — просто соединить тон и полутон в любом порядке, ведь величина малой терции не измениться от перемены мест слагаемых, не так ли? Однако, изменится кое-что другое, а именно — та самая проходящая. В малой терции не может быть средней проходящей — мы не можем расположить ноты ровно между крайними звуками малой терции. Поэтому проходящая в малой терции вариантная — она получается либо нижней (потому что ближе к нижнему звуку) либо верхней (потому что ближе к верхнему). На иллюстрации вы видите малую терция ля — до (A — C) как с верхней, так и с нижней проходящей:

Как вы понимаете, выбор проходящей (то есть положения полутона) на само построение малой терции не влияет, т. к. величина интервала в любом случае будет равной трем полутонам. Однако, эта проходящая существеннейшим образом влияет на его мелодическую окраску. Поэтому нам стоит действительно уделять этому внимание! Давайте проанализируем оба случая:

1. В случае с верхней проходящей си (B) мы имеем следующий состав по ступеням: если ля (A) — это первая ступень (1), то си (B) — это вторая ступень (2), так как образует с первой большу´ю секунду (тон), а вот до (C) — это третья пониженная ступень (3b)! Мы говорили, что натуральное положение третьей ступени иное (как в большой терции). А значит, это низкая ступень, относительно натуральной (высокой). Поэтому мы и говорим большая и малая терции — просто большую принимаем за натуральную. Мы делаем это с целью выстраивания гармоничной и понятной системы измерения. Так что в данном случае интервал малой секунды (полутон) располагается между 2 и 3b ступенями — то есть наверху.

2. В случае с нижней проходящей звук ля (A) так и остается первой ступенью (1), а звук до (C) остается третьей пониженной (3b). А вот звук си-бемоль (Bb) является теперь второй пониженной ступенью (2b) — все по тем же причинам. Малая секунда (полутон) теперь располагается между 1 и 2b ступенью — то есть внизу. Между 2b и 3b теперь большая секунда, (тон).

Чтобы усвоить эту информацию, лучше всего сыграть и спеть разные малые терции с басом в левой руке, как мы делали это с большой терцией. Приступайте!

В заключение я хотел бы коротко проговорить основные моменты пройденного нами материала. В первую очередь у нас есть две замечательных цепочки — хроматическая гамма и целотоновая. Каждая из них состоит из «музыкальных атомов» — полутона и тона. Эти атомы необходимы для того, что объединять их в молекулы — большие и малые терции. Например, молекула большой терции состоит из двух атомов-тонов и ее ступенная формула «1–2—3». В ее составе присутствует средняя проходящая (2), а все 12 молекул больших терций можно обнаружить в двух расположениях целотоновой гаммы. Молекула малой терции более сложная — она состоит из атома-тона и атома-полутона. В ее составе присутствует либо верхняя, либо нижняя проходящая. Поэтому ее ступенная формула может выглядеть как «1–2—3b», так и «1—2b—3b». Такая вот занимательная музыкальная алхимия!

1.3 Терцовые соединения

Напомню: на самом деле все, чем мы тут занимаемся, — это изучаем октаву (круг), разделенную на 12 равных полутонов. Другими словами, в хроматике содержится все, поэтому мы просто смотрим и разбираем ее с разных сторон и под разными углами, вписывая в наш «циферблат» разные геометрические фигуры. Октава (ч.8) — это альфа и омега, самый большой интервал. Малая секунда (м.2) и большая секунда (б.2) — это полутон и тон соответственно. А малая и большая терции — это «тон + полутон» (м.3) и «тон + тон» (б.3). И если секунды — это атомы, а терции — это молекулы, то теперь пришло время получить молекулярное соединение!

1.3.1 Аккорды

Как можно догадаться, для этого нам потребуется соединять между собой большие и малые терции. Для начала давайте соединим большую терцию с малой, причем так, чтобы большая терция оказалась ниже малой:

Обратите внимание, что при построении большой терции от до (C) мы используем средний проходящий звук ре (D), как это отмечено на иллюстрации, а при построении малой терции ми-соль (E — G) мы можем выбрать проходящий звук (фа или фа-диез), ведь чередование тона и полутона в составе малой терции мы вправе выбирать на свое усмотрение. Проходящие звуки с одной стороны являются для нас при построении вспомогательными (чтобы не считать все полтона), а с другой — обладают потенциальностью их мелодической (то есть интонационной) обработки. Но и это еще не все. Дело в том, что, соединив таким образом большую терцию с малой, мы получили трезвучие! И не просто трезвучие, а трезвучие терцового типа. Такие трезвучия обладают настолько характерным звучанием, что мы выделяем их в отдельный вид и называем аккордами. И если в основании трезвучия, то есть внизу, находится большая терция — то это мажорный аккорд, а если малая — то минорный. Так как от перемены месть слагаемых терций сумма не меняется — то мы всегда получим интервал квинты в крайних голосах: в данном случае это квинта до-соль (C — G). На следующей иллюстрации вы можете увидеть строение как до-мажорного, так и до-минорного аккордов, и их расположение на клавиатуре:

Со стороны может показаться, что разница между этими двумя аккордами заключается только в одном звуке: в мажорном аккорде — ми (E), повыше, а в минорном — ми-бемоль E(b), на полтона пониже. Но мы-то уже знаем как устроены аккорды внутри, и что на самом деле большие и малые терции в них меняются местами. А в малой терции к тому же есть и проходящий звук, который предполагает вариативность. Так что аккорд на самом деле оживает; благодаря терциям с их проходящими в его составе уже заложены все основания не только для мелодической, но и для гармонической (то есть аккордовой) разработки. То, что придает аккорду ощущение стабильности при всей его внутренней подвижности, — это квинта. И на ней нам стоит остановиться поподробнее.

1.3.2 Все эти квинты

[ «Квинта — это вторая тоника»]

«Квинта» означает «пятый». Действительно, если мы посчитаем количество всех использованных нами звуков при построении аккорда (который и привел нас к квинте) с учетом проходящих — мы получим как раз пять звуков. Среди них есть три главных и два промежуточных. Главные — это тоника (1-ая ступень), терция (3 или 3b в зависимости от того мажорный у нас аккорд или минорный) и собственно квинта (5-я ступень). Тонический звук определяет название аккорда (в нашем примере это звук C), терцовый звук определяет наклонение аккорда (мажор или минор), а квинта «запаковывает» аккорд, делая его звучание завершенным. Соответственно формула мажорного аккорда это «1–3—5», при том, что 2 — это средняя проходящая, а 4 или 4# — варианты проходящей в малой терции этого мажорного аккорда. Формула же минорного аккорда выглядит как «1—3b—5», где 2 или 2b — инвариантная проходящая в малой терции, а 4 — средняя проходящая в большой терции.

[ «Квинта — это золотое сечение октавы»]

Квинта звучит настолько устойчиво, что сам квинтовый звук зачастую выполняет роль ближайшей опоры. После наиболее устойчивого звучания тонической (первой) ступени — звучание пятой ступени, можно сказать, следует за ней по старшинству. Эти в том числе объясняется популярность таких характерных трезвучий, состоящих всего из двух нот, как квинтовый комплекс.

В современном музыкальном англоязычном сленге он называется «power-chord» (что переводится как «мощный аккорд»), а для древнегреческого первооткрывателя музыкальной теории Пифагора это трезвучие является составной частью так называемого музыкального «тетраксиса». Вот как это выглядит:

Как видите все, что нужно, — построить квинту и повторить нижний звук на октаву выше. Таким образом, по закону обратимости интервалов, сверху вы получите кварту, образованную теми же звуками. В таком аккорде нет терцового звука (третья ступень лишь предполагается), поэтому он не звучит мажорно или минорно, но при этом тоже состоит из трех звуков (хотя два из которых одинаковые) и звучит он «завершенно» и «запаковано» благодаря октаве в крайних голосах. Играя такие комплексы в левой руке, вы можете достраивать соответствующие аккорды в правой.

Навык построения мажорного и минорного трезвучия на клавиатуре с помощью терций и проходящих (другими словами, по ступеням) автоматически позволяет вам найти квинту от выбранной ноты. Однако мы можем подготовить почву заранее и навести порядок среди всех квинт. Как вы думаете, сколько вообще квинт возможно в нашей системе? Правильно — двенадцать. У нас ведь всегда может быть двенадцать «чего угодно», потому что сама наша система, напомню, состоит из 12 полутонов. А это значит, что и мажорных аккордов у нас 12 (от каждой ноты) как, впрочем, и минорных. Итого 24 аккорда. Но в своем строении все они опираются на квинту, так что заранее подучить все квинты было бы неплохим подспорьем для дальнейшей практики, согласны? К тому же оказывается, что при правильном подходе к инструменту мы с легкостью обнаружим логику их расположения на клавиатуре. Взгляните:

Это все возможные на клавиатуре «белые» квинты. Я называю их так, потому что они состоят только из белых клавиш. На клавиатуре только от нот C, D, E, F, G, A вы сможете взять чистую квинту, просто пропустив три белые клавиши. Это наглядный результат — ведь это уже половина всех квинт! Далее идут черные:

Как вы видите, «черные» квинты располагаются аккурат между белыми — всегда от клавиш Db, Eb, F#, Ab. Причем звуки каждой из этих квинт находятся всегда на расстоянии двух черных клавиш друг от друга. Взгляните сами. Нам не хватает всего лишь двух квинт для полного набора — и это исключительные, «черно-белые» квинты. Их очень легко отыскать на клавиатуре, потому что они связаны с областью двух «белых полутонов» (B — C и E — F), то есть тех единственных мест, где между белыми клавишами нет черных. Это квинты от Bb и B:

Вот и все! Если в течение недели вы будете хотя бы раз в день проигрывать на клавиатуре все 12 квинт, то обеспечите себе отличную базу для практики мажорных и минорных трезвучий. По сути, у нас ведь всего одна задача — соединить теорию (круговые схемы, на которых видно, как все аккорды устроены одинаковым образом и поэтому имеют одинаковую форму) с практикой (сыграв на клавиатуре, где все аккорды «выглядят» по-разному). На сама деле вся трудность именно в этом — объединить идеальное (мышление) с материальным (действие). Поверьте, в этом вам очень поможет голос, потому что это мост между двумя берегами. Постарайтесь вслух пропевать все то, что строите на клавиатуре, — в частности, звуки мажорных и минорных трезвучий, артикулируя как нумерацию главных ступеней (1–3—5 или 1—3b—5), так и проходящих в их терциях (2b/2 или 4/4#), которые так помогают там в правильности построения аккордов. Запомните: сначала клавиша (действие), затем ступень (голос) и только потом нота (грамота)! Практикуйтесь, пользуясь этой последовательностью, и тогда, при условии регулярных занятий, ваше движение по пути будет планомерным. Единственное, в чем вам стоило бы убедиться перед тем, как совершать действие на клавиатуре в рамках наших занятий, — что вы в достаточной мере понимаете и должным образом следуете инструкциям, изложенным в этой книге. Данное руководство — информационный эквивалент результата вашего действия. Когда вы поете то, что слышите, вы объединяете звук со своей включенностью в процесс. Когда вы пропеваете сначала именно названия ступеней, а затем и нот, то вы уже делаете это своим собственным знанием. Все это нужно для того, чтобы вы ясно понимали как устроена основа, путь и плод вашей практики. Дерзайте!

1.3.3 Цепь терций

В последней главе первой части я бы хотел поднять одну особенно важную тему. Но не целиком, а слегка забегая вперед. Знаете, как это бывает в компьютерных играх, когда вы находите карту и можете разглядеть на ней сразу все пути и тропы, хотя пока не добрались до них, не прошли все полностью. Однако иметь такую карту крайне полезно — с одной стороны, в качестве ориентира, с другой — уже придя к результату. В общем, можете считать это тизером. В любом случае мы уже готовы обсудить ее. В дальнейшем я буду напоминать о ней, потому что всегда будет полезно вернуться к этой схеме. По сути, в ней заключено чрезвычайно много, при всей ее кажущейся простоте.

Итак, это цепь терций. Мы ведь уже научились строить как большие, так и малые терции, причем учитывая соответствующие им проходящие звуки, верно? Также мы уже разобрались, как соединять их с помощью общего (терцового) звука, превращая в мажорное или минорное трезвучие (аккорд). Так почему бы нам не предположить, что этот процесс можно было бы продолжить? Давайте попробуем добавить еще терций — это будет похоже на соединение вагонов, смотрите:

На верхнем изображении можно увидеть иллюстрацию самой концепции: большие терции — желтого цвета (в них можно разглядеть среднюю проходящую в качестве подсказки), а малые — синего. Ниже то же самое отображено на клавиатуре фортепиано (так что каждая точка на верхнем рисунке соответствует одной клавише). В сумме получается семь нот. Терций здесь шесть — три больших (F — A, C — E, G — B) и три малых (A — C, E — G, B — D). А сколько трезвучий вы сможете найти? Совершенно верно — пять штук: три мажорных (F — A — C, C — E — G, G — B — D) и два минорных (A — C — E, E — G — B). И пока что этого совершенно достаточно. Замечательно, если получится обнаружить на этой схеме и ноты, и терции, и аккорды! При желании вы можете пособирать такой «конструктор» из терций от любой клавиши, главное — будьте внимательны и всегда пользуйтесь проходящими звуками, чтобы не ошибиться. И не стоит использовать больше шести терций — для начала лучше взять небольшое количество. В любом случае переходите к этому только в том случае, если построение аккордов (во всех квинтах) дается вам легко. Напомню, что мы еще вернемся к этой схеме, поэтому слишком зацикливаться на ней тоже не стоит — достаточно того, что мы уже слегка заранее ее подготовили.

Впереди нас ждет вторая, основная часть работы. Я всячески рекомендую, чтобы предварительные практики, рассмотренные в первой части, были освоены вами в должной мере — это залог того, что основная часть не вызовет у вас трудностей. В результате может даже показаться, что новый материал — проще пройденного! Так что если вы готовы — приступаем.

2. Основные практики

В этой части наша главная задача изучить три основных фундаментальных раздела музыкальной теории по отдельности, а в завершении собрать их воедино, чтобы они «просвечивали» друг через друга. Эти разделы — звукоряды (или гаммы/лады), аккорды (их обращения и расширенные виды) и тональности (ключевой принцип взаимоотношения аккордов между собой):

• звукоряды опираются на взаимоотношения тонов и полутонов (то есть строятся по большим и малым секундам);

• аккорды состоят из больших и малых терций;

• тональный принцип в значительной степени опирается на отношения квинт.

Причем все это можно как свернуть, так и развернуть с помощью одних и тех же семи звуков! Получается что-то наподобие некой увлекательной игрушки-головоломки: как ни крути, выходит то же самое, но наоборот. Удивительно! Именно это свойство музыки, с одной стороны, пленяет музыкальные умы своим гармоничным устройством, а с другой стороны, позволяет на практике «пересобирать» музыку заново и продолжать творить нечто новое из тех же семи нот. Итак, для начала нас с вами ждет путешествие по звукорядам, вперед!

2.1 Звукоряды

Думаю, что все знают считалочку «до-ре-ми-фа-соль-ля-си» (C — D — E — F — G — A — B). Это действительно полезная вещь, потому что на самом деле любые гаммы будут следовать этому порядку! Просто к некоторым названиям нот могут прирастать диезы или бемоли, но в целом порядок этот циклический:

Не обращайте внимание на расстояние между нотами, здесь оно условно. Это схема призвана проиллюстрировать то, что любая гамма будет иметь в своем составе ноты, следующие именно в этом порядке. То есть, например, любая гамма от ноты cоль (G) будет произноситься (и записываться) именно как соль-ля-си-до-ре-ми-фа (G — A — B — C — D — E — F). Повторюсь, вопрос только в том, что именно это за гамма и, следовательно, какие у нее будут знаки (диезы/бемоли). Но порядок всегда одинаков!

2.1.1 Мажорная гамма

Чтобы навести порядок среди гамм и разобраться в их строении, нам необходимо ввести некую точку отсчета. Точнее, «гамму отсчета». Такой гаммой для нас будет гамма натурального мажора. Ее можно построить от любой из двенадцати нот, но мы традиционно начнем с ноты до (C). Как обычно, с одной стороны, нам надо понять сам принцип того, как устроена мажорная гамма, чтобы потом иметь возможность сравнивать с ней все остальные. С другой — мы будем играть эту гамму от разных клавиш, наблюдая, как по необходимости возникают черные клавиши (то есть те самые знаки диезов и бемолей). Мы, как обычно, начнем со строения, то есть проанализируем ее ступенной (или другими словами, интервальный) состав:

На уже знакомой круговой хроматической схеме вы видите формулу мажорной гаммы. Некоторым, возможно, будет удобно разучить ее именно с помощью последовательности тонов и полутонов. Тогда формула натурального мажорного звукоряда от выбранной вам ноты, будет звучать следующим образом: два тона — полутон — три тона — полутон.

Можно сформулировать иначе: есть комплекс из трех звуков по тонам (это фрагменты целотона) и четырех звуков по тонам, а между собой они находятся на расстоянии полутона с обеих сторон. На мой взгляд такой подход несколько практичнее. О чем же нам говорит эта структура? В первую очередь об интервалах, входящих в ее состав. Нас интересуют интервалы относительно первой ступени (которую в данном случае вы расположили на ноте до, но могли бы и на любой другой). Давайте перечислим их по порядку:

• б.2 (большая секунда 1–2)

• б.3 (большая терция 1–3)

• ч.4 (чистая кварта 1–4)

• ч.5 (чистая квинта 1–5)

• б.6 (большая секста 1–6)

• б.7 (большая септима 1–7)

Дело в том, что именно такое расположение интервалов относительно тоники (то есть первой ступени) принимается за натуральное. Собственно говоря, поэтому интервалы и называются таким образом: «секунда» — это «second», что значит «вторая», «терция» — это «третья» и т. д. Более того, именно такие интервалы определяют положение натуральных ступеней. То есть натуральная вторая ступень — это такая ступень, которая находится на расстоянии тона от первой, или, другими словами, на расстоянии большой секунды. А значит, если вторая ступень вдруг будет находиться на расстоянии полутона от первой — то тогда это будет вторая пониженная ступень, обозначаемая как «2b». Следовательно, натуральными ступенями всегда будут ступени 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. Но это не просто цифры, а определенные расстояние между ними! Это крайне важно запомнить и осознать — если «поплывет» эта схема, то «поплывут» и все остальные, ведь именно эту структуру мы выбираем за эталон, за измерительную шкалу. Давайте теперь посмотрим на клавиатуру:

Как видите, наша схема полностью совпадает с белыми клавишами, если мы располагаем ее от ноты до (C). Ниже подписаны ступени (они же — интервалы от тоники). Обратите особое внимание на то, что полутон всегда расположен между натуральными 3 и 4 ступенями, а также между 7 и 1! Чтобы с точностью закрепить этот материал, давайте проанализируем все интервалы до мажорной гаммы относительно ее первой ступени (то есть ноты до):

• б.2 (большая секунда C — D)

• б.3 (большая терция C — E)

• ч.4 (чистая кварта C — F)

• ч.5 (чистая квинта C — G)

• б.6 (большая секста C — A)

• б.7 (большая септима C — B)

Итак, мы определили положение семи натуральных ступеней и построили их от ноты «до», замечательно. А что насчет оставшихся пяти (ведь у нас двенадцать клавиш)? Давайте разбираться.

1. Разумно исходить из того, что первую ступень нельзя повысить или понизить, не так ли? В противном случае мы лишимся тоники, — ею станет другая нота, а это уже совсем другой разговор.

2. Далее идет вторая ступень, которая теоретически могла бы как повыситься, так и понизиться. Но мы не станем ее повышать — лучше понизим, и она окажется в месте, куда мы не смогли повысить первую ступень.

3. Что касается третьей ступени, то повысить мы ее не можем — присмотритесь, ведь на том месте уже находится четвертая ступень. Так что третью ступень мы можем только понизить.

4. Четвертую ступень мы, наоборот, не можем понизить (потому что там располагается место для натуральной третьей). Так что ее мы можем только повысить.

5. Пятую ступень в рамках этой книги мы двигать не станем (как и первую). Хотя теоретически она и могла бы понизиться туда же, куда перед этим мы повышали четвертую.

6. Шестая ступень мы будем только понижать, потому что иначе для следующей, седьмой, ступени не останется места.

7. Ведь седьмую ступень мы не можем повысить — там у нас первая. Значит, седьмую мы тоже только понижаем.

Итого у нас вырисовывается следующая схема:

Мы будем работать именно с таким набором потенциальных ступеней: возможны четыре бемоля (2b/3b/6bb/7) и один диез (4#). Наша задача сводится к тому, чтобы освоиться в общей сложности со строением трех мажорных и трех минорных гамм, располагая их именно от ноты до, потому что благодаря черным клавишам мы будем четко видеть разницу между ними. Причем один из этих звукорядов мы уже разобрали — это была гамма натурального мажора, или так называемый ионийский звукоряд. Впереди нас ждут еще два мажорных звукоряда.

P. S. Пусть вас не путает применение таких разных терминов, как звукоряд, лад и гамма, в одном контексте — для нас на данном этапе (да и вообще в бытовом музыкальном смысле) это синонимы.

2.1.2 «Оттенки» мажора

Можно слегка видоизменить звукоряд натурального мажора, называемый также ионийским ладом, чтобы добавить в гамму иные краски. Так один вид мажора получится у нас чуть ярче натурального, потому что будет использовать повышение ступени, а другой чуть темнее в силу понижения одной из ступеней. Для начала разберем так называемый лидийский звукоряд. Это натуральный мажор с повышенной четвертой ступенью (4#). Если построить его от ноты до (C), он выглядит следующим образом:

Выходит, что между тоникой (1) и лидийской (4#) ступенью образуется интервал тритон, которого не было в гамме натурального мажора от первой ступени. Но обратите внимание на структуру этого лада: он состоит из аналогичных элементов, как и структура натурального мажора — это комплексы из четырех звуков по тонам и из трех звуков по тонам, расположенные на расстоянии полутона относительно друг друга. Только вот один из натуральных полутонов (3–4 и 7–1) изменил свое положение — теперь это полутона 4#—5 и 7–1:

Это значит, что лидийский звукоряд в определенном смысле родственен натуральному (ионийскому) мажору по своему происхождению, они из одного семейства. Такое родство называется модальным, а данное семейство — диатоническим. Забегая вперед, скажу сразу, что все шесть звукорядов, которые мы с вами будем рассматривать, принадлежат этому диатоническому семейству.

Теперь нас ждет слегка «затемненный» мажор — миксолидийский. Его характерной краской является понижение седьмой ступени (7b):

Если мы строим миксолидийский звукоряд от ноты до (C), то пониженная седьмая ступень — это нота си бемоль (Bb). От ноты «до» образуется малая септима (а не большая, как это было в натуральном ладу). Давайте посмотрим на структуру миксолидийского звукоряда на круговой схеме:

В миксолидийском ладу натуральный полутон 3–4 остается на месте, а вот второй полутон теперь располагается между 6 и 7b ступенями. Напомню, что знаки диезов (#) и бемолей (b) у нот могут не всегда совпадать со аналогичными знаками у ступеней. Но понимание ступенного строения звукорядов у нас в приоритете! Для удобства мы сейчас строим все звукоряды от одной ноты (до), потому что тут все знаки будут удобным образом совпадать. Но освоившись со ступенным (другими словами, интервальным) мышлением, мы можем переходить к тому, что будем «переносить» эти интервальные модели (звукоряды) на другие ноты. Вот несколько примеров такого переноса: слева — три лидийских звукоряда, в центре — три натуральных мажорных звукоряда, а справа — три миксолидийских.

Обратите внимание, что (как мы говорили ранее), все ноты следуют друг за другом по гамме, то есть строго в последовательности до-ре-ми-фа-соль-ля-си (C — D — E — F — G — A — B). Просто та или иная ступень, входящая в состав определенной гаммы, заставляет нас поднять (#) или опустить (b) ноту на полтона, а порой с ней вообще ничего делать и не приходится, несмотря на понижение или повышении ступени. Ступени указывают на соответствующий интервал относительно первой ступени звукоряда, а ноты — на последовательность звуков в гамме.

Если это пока кажется сложным, не беспокойтесь — всему свое время! Считайте это отступлением, к которому вы вернетесь позже. Самое главное, чему вы должны научиться сейчас, — строить три мажорных и три минорных звукоряда от клавиши «до», называя ступени и пропевая их. Для этого вам понадобится нажимать левой рукой первую ступень звукоряда в басу (С на октаву ниже), а правой рукой проигрывать выбранный звукоряд, помогая себе при его пропевании. Порой вам может особенно пригодиться педаль, нажав на которую, вы словно смешиваете все звуки в одной палитре. Это тоже полезная практика для восприятия звучности лада в его «диатонической целостности».

2.1.3 Минорная гамма

Теперь нам необходимо разобрать основную минорную гамму. Почему основную? Потому что она, как и мажорная, считается натуральной (относительно всех прочих миноров). Однако крайне важно, что ее ступени все равно определяются относительно ступеней натурального мажора! Если вам удобно запомнить формулу этой гаммы в виде схемы, то она складывается следующим образом: «тон — полутон — два тона — полутон — два тона». Но давайте взглянем на круговую схему натурального минора:

Итак, вы видите три пониженные ступени:

• Третья пониженная ступень (3b) составляет с тоникой (1) интервал малой терции (м.3), определяя тем самым наклонение звукоряда. Исключительно по этой причине это именно до-минорная гамма. Таким образом, пониженная третья ступень (3b) всегда является неотъемлемой частью любого минорного лада и потому считается наиболее необходимой среди натуральных ступеней минора (иначе это был бы не минор).

• Седьмая пониженная ступень (7b) уже встречалась нам в миксолидийском ладу, а следовательно, она не является ступенью, характерной исключительно для минора. Это значит, что несмотря на то, что малая септима (1—7b) должна присутствовать в составе натурального минора, она может и измениться. К слову, изменение знака (повышение, понижение или отмена) в музыке называется альтерацией (от латинского «alterare», что значит «изменять»).

• Шестая пониженная ступень (6b) нам еще не попадалась. Это характерный оттенок именно гаммы натурального минора, которой иначе называется эолийским звукорядом. Интервал малой сексты (м.6) от тоники (1) обладает в этом ладу особенной, наиболее темной и холодной окраской.

Важно обратить внимание и на положение полутонов (при сохранении общей диатонической структуры) — в натуральном миноре полутона располагаются между 2 и 3b, а также 5 и 6b ступенями. До этого момента при альтерации (когда мы изменяли знак), ступень, которую мы повышали (#) или понижали (b), мы создавали новый полутон (например, 4#—5 или 6—7b). В данном звукоряде лишь ступень 7b не создает полутонового напряжения. Пока что давайте просто отметим этот факт и построим звукоряд на клавиатуре:

Гамма натурального минора (эолийский лад) так же важна для нас, как и гамма натурального мажора (ионийский лад), потому что является главным ориентиром для всех прочих минорных звукорядов. По этой причине с определенного момента в музыкальной практике ступени 3b, 6b и 7b закрепились в качестве натуральных — только исключительно для минора. Это значит, что интервалы малой терции (м.3), малой сексты (м.6) и малой септимы (м.7) от тоники (1) являются «нормой» для минора. Я настоятельно рекомендую освоиться с этой гаммой, пропевая ее ступени и проигрывая их в то же время на клавиатуре — тогда можно будет смело двигаться дальше. В противном случае весь спектр изменений, возникающих вследствие альтерации той или иной ступени звукоряда, не будет восприниматься вами так уж существенно, а будет носить более поверхностный, инструментально-интеллектуальный характер.

2.1.4 «Оттенки» минора

Аналогично тому, как мы делали это с мажором, можно слегка подсветить или затемнить и натуральную минорную гамму, добавив в палитру соответствующую краску, повысив или понизив определенные ступени. Если в мажоре для этого мы альтерировали 4 и 7 ступени, то в миноре мы будем работать со 2 и 6b. К слову, полезно запомнить эти две пары ступеней, ведь именно они образуют единственный тритон среди всех интервалов натурального мажора (между 4–7) и натурального минора (между 2—6b).

Сначала повысим обратно шестую пониженную ступень (6b), хотя в результате этого повышения она скорее просто вернется на свое законное «мажорное» место и станет шестой ступенью (6). Все дело в том, что для натурального минора с пониженной шестой ступенью в качестве нормы большая секста — это именно повышение. Знак бемоля мы просто отменим и не станем писать диез. Получившийся звукоряд называетмся дорийским. Посмотрите, как красиво он выглядит на круговой схеме:

Полутон 6—7b мы уже встречали в миксолидийском ладу, не так ли? Однако тут шестая ступень не зря отмечена «повышенным» желтым цветом — в данном ключе большая секста (1—6b) действительно определенным образом «подмажоривает» этот минорный звукоряд, придает ему «заколдованный» характер. На клавиатуре дорийский до-минор выглядит следующим образом:

И остался последний, самый мрачный из минорных звукорядов — фригийский. Фригийскую краску в миноре создает понижение второй ступени (2b). Это означает, что помимо малой терции (м.3), малой секты (м.6) и малой септимы (м.7), характерных для натурального минора, у нас возникает еще и малая секунда (м.2). Вот схема фригийского звукоряда и его расположение на клавиатуре от ноты до (C):

Полутон 1—2b является наиболее характерным оттенком этого лада. Он создает мистический, тайный, подчас зловещий, «угрюмый» характер, эффект нагнетания, а иногда — жгучий, страстный, темпераментный и пылкий характер звучания. Теперь мы можем расположить все пройденные нами звукоряды в порядке их яркости — от самого светлого мажора к самому темному минору:

На этой схеме я не стал обозначать все ступени и ноты каждого лада, а ограничился лишь теми ступенями, которые изменяются относительно натуральных звукорядов. Как мы отмечали ранее, в мажоре главная пара — это 4 и 7 (тритон натурального лада), а в миноре — это 2 и 6b (тритон натурального лада); именно эти звуки тритонов повышаются или понижаются, придавая ладу соответствующий оттенок. В заключение предлагаю вам сыграть, спеть и попутно проанализировать изменения в ладу, начиная от разных нот, например построить лады от нот фа (F), до (C) и соль (G). Напомню, что традиционно принято начинать осваивать строение диатонических звукорядов от разных нот, начиная именно с гаммы натурального мажора (ионийский). Необходимо уверенно переносить структуру лада на любые участки клавиатуры и только потом переходить к прочим ладам, в первую очередь выделяя среди них эолийский лад как натуральный для минора. В общем-то, на страницах этой книги мы с вами так и поступили. Но теперь вы можете выбрать любую из этих двух траекторий — как традиционную, так и постепенную. Главное — понять логику, петь и играть. Успехов!

2.2. Аккорды

Теперь надо подробнее остановиться на соединении терций, то есть на аккордах. Мы уже рассмотрели с вами строение мажорных и минорных трезвучий и выяснили, что оба состоят из двух разных терций. Мажорное трезвучие начинается с большой терции и заканчивается малой, а минорное строится по обратному принципу, поэтому формула мажорного трезвучия это 1–3—5, а минорного 1—3b—5. Пришло время упомянуть еще два трезвучия. Эти трезвучия, в сравнении с мажорными и минорными аккордами, сами по себе звучат более напряженно. Причиной является то, что в их составе терции повторяются, а не чередуются. Из-за того, что большая терция не уравновешена малой (или наоборот) — в крайних голосах не возникает интервал чистой квинты. Поэтому такие аккорды мы называем диссонансными, а классические мажорные и минорные трезвучия — консонансными. Итак, если трезвучие слагается из одних малых терций, мы называем его уменьшенным — и наоборот, если оно слагается из одних только больших терций, мы называем его увеличенным:

Важно отметить, что, несмотря на свое конфликтное звучание в аккордовых последовательностях (мы называем их гармоническими), увеличенные и уменьшенные трезвучия встречаются значительно чаще, чем можно подумать. Их звучание сильно зависит от контекста, и, оказываясь в нужном месте, они оставляют незабываемое впечатление. Так что если вам кажется, что они звучат «ошибочно», то не спешите с выводами. Вы просто пока не умеете их готовить!

2.2.1. Обращение мажорных и минорных аккордов

Теперь давайте посмотрим на обращения мажорных и минорных аккордов. Самый простой способ увидеть и сыграть их на клавишах, а потом проанализировать их строение — это построить выбранное вами трезвучие еще раз целиком, но в следующей октаве. Тогда все «переходные» трезвучия автоматически станут обращениями исходного. Взгляните на то, как это выглядит с до-мажорным и до-минорным аккордом:

1. Мажорный секстаккорд:

Трезвучие ми-соль-до (E — G — C) является обращением до-мажорного аккорда:

• в этом трезвучии отсутствуют интервалы большой терции (б.3) и чистой квинты (ч.5);

• в основании этого обращения располагается малая терция данного аккорда ми-соль (E-G);

• в верхних голосах располагается чистая кварта соль-до (G — C), в которую обратилась «бывшая» чистая квинта до-соль (C — G);

• крайние голоса образуют малую сексту ми-до (E — C), в которую обратилась «бывшая» большая терция до-ми (C — E);

• таким образом подобное обращение любого мажорного аккорда в нижнем голосе опирается на его терцовый тон (3), в среднем голосе расположен квинтовый тон (5), а в мелодическом положении, то есть в верхнем голосе, звучит тоника аккорда (1), поэтому формула такого обращения выглядит как 3–5—1 и называется мажорным секстаккордом.

2. Мажорный квартсекстаккорд:

Трезвучие соль-до-ми (G — C — E) является обращением до-мажорного аккорда:

• в этом трезвучии отсутствуют интервалы малой терции (м.3) и чистой квинты (ч.5);

• в основании этого обращения располагается чистая кварта соль-до (G — C), в которую обратилась «бывшая» чистая квинта до-соль (C — G);

• в верхних голосах располагается большая терция данного аккорда до-ми (C — E);

• крайние голоса образуют большую сексту соль-ми (G — E), в которую обратилась «бывшая» малая терция ми-соль (E — G);

• таким образом, подобное обращение любого мажорного аккорда в нижнем голосе опирается на его квинтовый тон (5), в среднем голосе расположена тоника аккорда (1), а в мелодическом положении, то есть в верхнем голосе, звучит его терцовый тон (3), поэтому формула такого обращения выглядит как 5-1-3 и называется мажорным квартсекстаккордом.

Такой вот исчерпывающий анализ. Это может показаться излишним, но на самом деле такие нюансы чрезвычайно сильно влияют на наше с вами музыкальное восприятие. Это происходит в силу того, что звуковой состав в обращениях аккорда сохраняется, потому что это всегда одни и те же ноты, но интервальный состав изменяется. Значит, интонационно звучание как бы того же самого аккорда обогащается иными красками. Так что не считайте обращения пустяком. Напротив, пусть каждое обращение будет для вас самодостаточным трезвучием, каким оно, бесспорно, и является!

Напоследок предлагаю взглянуть на строение двух мажорных и минорных обращений несколько иначе, а именно через схожие элементы. Первым и самым характерным признаком обращения является кварта! Она встречается в любых обращениях мажорных и минорных трезвучий, потому что представляет из себя обращение квинты основного вида аккорда (1–3—5 или 1—3b—5). Верхний звук кварты — это всегда тоника аккорда (1) а нижний — это его квинта (5). Все, что остается, — достроить к этой кварте большую или малую терцию выше или ниже нее:

Обратите внимание, что если к чистой кварте 5–1 (серого цвета) мы добавляем большую терцию (желтого цвета) 1–3 выше или 3b—5 ниже нее, то в итоге мы получаем большую сексту (5–3 или 3b—1) в крайних голосах. Аналогичным образом получается и малая секста при добавлении малой терции к чистой кварте. Любопытно также, что, добавляя большую терцию вниз, мы получаем обращение минорного аккорда, а добавляя малую терцию вниз — мажорного. Осталось лишь добавить, что несмотря на то, что у всех обращений в крайних голосах получается секста, секстаккорд — это всегда обращение с терцией в основании, а квартсекст — соответственно, с квартой. На этом, я думаю, можно завершить эту главу, но если вы вошли во вкус, то попробуйте самостоятельно проанализировать обращения уменьшенного и увеличенного аккордов!

2.2.2. Септаккорды

В конце этого раздела я бы хотел познакомить вас с септаккордами. Септаккорды состоят не из трех, а из четырех нот. Но перед этим давайте взглянем на некий «проходящий тип» четырехзвучных аккордов, состоящий при этом только из трех нот. Такие аккорды называются развернутыми трезвучиям. В их строении нет ничего сложного. Все, что нам нужно, — повторить нижний звук любого мажорного или минорного аккорда основного вида или любого из их обращений на октаву выше. Таким образом, наше трезвучие будет замкнуто в октаву. Вот все возможные варианты развернутых трезвучий до-мажора и до-минора, а также всех их обращений:

Как вы видите, все трезвучия развернутого типа состоят из терций и кварт. А вот септаккорды должны содержать в себе четыре звука, расположенных строго по терциям, так что в их составе будут четыре разные ноты. Это значит, что у нас есть ограниченное количество комбинаций по расположению трех терций друг за другом — точнее, всего семь. Очень просто запомнить: септаккордов всего семь видов. Само название этих аккордов указывает на то, что в их основном виде (то есть по терциям) крайние голоса у них образуют интервал септимы. Мы сами можем легко в этом убедиться, если посмотрим на следующую схему:

На этой схеме вы видите структуру строения всех септаккордов по терциям: желтые терции — большие, а синие — малые. Соответственно, черные кружки — это сами звуки, входящие в состав септаккорда. С помощью тонких серых вертикальных линий можно с легкостью определить, какой ступени они соответствуют. Также вы видите, что они разнесены по парам (за исключением последнего), а еще разбиты на четыре группы — бесконфликтные, конфликтные, тональные и альтерированные. Каждая пара септаккордов особенным образом попадает сразу в две группы, так что это довольно исчерпывающая схема. В целом все септаккорды являются более диссонирующими по сравнению с консонирующими трезвучиями, но только по той причине, что в их составе имеется септима, которая формально считается диссонансом. Однако если мы будем рассматривать септаккорды в сравнении друг с другом, мы, конечно, получим несколько иную звуковую картину. Так что давайте остановимся на каждой паре и каждом септаккорде поподробнее:

1. Первые два септаккорда — единственные не диссонирующие септаккорды. Поэтому они названы мной бесконфликтными — в их составе нет конфликта, то есть диссонанса. Это происходит потому, что чередование больших и малых терций в них не нарушается. Большой мажорный септаккорд называется так потому, что в его основании — мажорное трезвучие (1–3—5), а в крайних голосах — большая септима (1–7). Это возможно только при условии, если терции располагаются в нем следующим образом: б.3 + м.3 + б.3.Малый минорный септаккорд называется так потому, что в его основании — минорное трезвучие (1—3b—5), а в крайних голосах — малая септима (1—7b). Это возможно только при условии, если терции располагаются в нем следующим образом: м.3 + б.3 + м.3.

2. Вторые два септаккорда содержат в себе диссонанс уже по той причине, что в их составе есть звено, состоящее из двух малых терций подряд, которые сами по себе создают интервал тритона (как в уменьшенном трезвучии, помните?). Эти два септаккорда являются тональными, как и предыдущие. Это значит, что их можно поместить в диатоническое пространство (то есть внутри ладов, что мы проходили). Малый мажорный септаккорд (или доминантсепт) называется так потому, что в его основании — мажорное трезвучие (1–3—5), а в крайних голосах — малая септима (1—7b). Это возможно только при условии, если терции располагаются в нем следующим образом: б.3 + м.3 + м.3.

Малый уменьшенный (или полууменьшенный) септаккорд называется так потому, что в его основании — уменьшенное трезвучие (1—3b—5b), а в крайних голосах — малая септима (1—7b). Это возможно только при условии, если терции располагаются в нем следующим образом: м.3 + м.3 + б.3.

По аналогии с этими септаккордами вы можете самостоятельно проанализировать оставшиеся. Я лишь подчеркну, почему последний из них (уменьшенный) находится обособленно от остальных. Дело в том, что в его составе вообще нет больших терций. К тому же в его составе оказывается дважды пониженная седьмая ступень (7bb), которая вообще-то звучит как большая секста. А еще он является симметричным в силу того, что делит октаву из 12 полутонов на четыре равные части (малые терции)! Вообще, есть определенный смысл в том, чтобы знать все возможные симметричные деления октавы. В первую очередь октава разделена на 12 равных полутонов (хроматика). Также можно разделить ее на 6 равных тонов (целотоновая гамма), на 4 равные малые терции (уменьшенный септаккорд), на 3 равные большие терции (увеличенное трезвучие) и на 2 равных части (тритон). Вот, взгляните на эту картинку:

Откровенно говоря, если бы не эта диссонирующая симметрия, в нашей «музыкальной геометрии» не было бы и консонирующих пропорций: различных диатонических гамм, мажорных и минорных аккордов, септаккордов и т. д. По сути, эти «острые углы» являются источником «концентрированного движения», из которого на свет рождается изобилие разнообразных звуковых элементов и музыкальных форм. Это как портал. Будет не лишним знать — к тому же этих симметрий не так уж и много!

На этом мы закончим изучение септаккордов и перейдем к заключительной главе, к которой нам надо объединить звукоряды с аккордами на их общей тональной основе. Пристегните ремни!

2.3. Тональность

Мы с вами знаем, что звукоряды состоят из тонов и полутонов. При этом мы также знаем, что, соединяя вместе два тона, мы получим большую терцию, а соединяя тон и полутон — малую терцию. А ведь из терций состоят аккорды. Выходит, мы могли бы обнаружить аккорды непосредственно в звукорядах и сказать, что звукоряд — это еще и соединение аккордов. Так оно и есть — такое соединение аккордов на основе звукоряда называется тональностью. Вообще, сам по себе термин тональность имеет множество коннотаций, он неоднозначен и сильно зависит от контекста. В нашем же случае мы вписали его в свое представление сугубо на основе музыкально-теоретической логики. И теперь нам предстоит разобраться с понятием на практике. Для этого нам понадобится только один звукоряд, и вы, конечно, догадываетесь, какой, — звукоряд натурального мажора:

Обратите внимание, что на изображении я специально продлил гамму до 5 ступени в следующей октаве, нам это понадобится. Дело в том, что надо провести некоторый сравнительный анализ: пронаблюдать, какие аккорды строятся от каждой ступени данного звукоряда. Как вы понимаете, надо будет следить за терциями — и это очень легко, ведь нам просто надо пропускать ступень при движении по гамме. Давайте пойдем по порядку:

1. От первой ступени мажорной гаммы терции выстраиваются следующим образом — 1–3—5. Это соответствует большой терции до-ми (C — E) и малой терции ми-соль (E — G). Большая и малая терции при таком последовательном соединении образуют мажорный аккорд.

[Следовательно, на первой ступени мажорного звукоряда строится мажорный аккорд.]

2. От второй ступени мажорной гаммы терции выстраиваются следующим образом — 2–4—6. Это соответствует малой терции ре-фа (D — F) и большой терции фа-ля (F — A). Малая и большая терции при таком последовательном соединении образуют минорный аккорд.

[Следовательно, на второй ступени мажорного звукоряда строится минорный аккорд.]

3. От третьей ступени мажорной гаммы терции выстраиваются следующим образом — 3–5—7. Это соответствует малой терции ми-соль (E — G) и большой терции соль-си (G — B). Малая и большая терции при таком последовательном соединении образуют минорный аккорд.

[Следовательно, на третьей ступени мажорного звукоряда строится минорный аккорд.]

4. От четвертой ступени мажорной гаммы терции выстраиваются следующим образом — 4–6—1. Это соответствует большой терции фа-ля (F — A) и малой терции ля-до (A — C). Большая и малая терции при таком последовательном соединении образуют мажорный аккорд.

[Следовательно, на четвертой ступени мажорного звукоряда строится мажорный аккорд.]

5. От пятой ступени мажорной гаммы терции выстраиваются следующим образом — 5–7—2. Это соответствует большой терции соль-си (G — B) и малой терции си-ре (B — D). Большая и малая терции при таком последовательном соединении образуют мажорный аккорд.

[Следовательно, на пятой ступени мажорного звукоряда строится мажорный аккорд.]

6. От шестой ступени мажорной гаммы терции выстраиваются следующим образом — 6–1—3. Это соответствует малой терции ля-до (A — C) и большой терции до-ми (C — E). Малая и большая терции при таком последовательном соединении образуют минорный аккорд.

[Следовательно, на шестой ступени мажорного звукоряда строится минорный аккорд.]

Здесь я позволю себе небольшое отступление. Во-первых, имейте в виду, что сам по себе любой аккорд состоит из тоники (1), терции (3 или 3b) и квинты (5) — а это значит, что у него всегда есть свои собственные ступени. Но если мы рассматриваем их в контексте гаммы, то у нас закономерным образом появляется еще и общая для них всех система измерения. Иными словами, один аккорд находится на расстоянии определенного интервала от той или иной ступени (например, от тоники), а то и вообще от другого аккорда. Еще я хотел бы подчеркнуть, что в отличие от предыдущих шести консонирующих аккордов — следующий аккорд будет диссонирующим. Это связано с тем самым единственным тритоном в натуральном ладу, о котором мы уже упоминали:

7. От седьмой ступени мажорной гаммы терции выстраиваются следующим образом — 7–2—4. Это соответствует малой терции си-ре (B — D) и еще одной малой терции ре-фа (D — F). Две малые терции при соединении образуют уменьшенный аккорд. [Следовательно, на седьмой ступени мажорного звукоряда строится уменьшенный аккорд.]

Мажорные и минорные аккорды в крайних голосах всегда образуют чистую квинту, в отличие от уменьшенного аккорда, который имеет в своем составе уменьшенную квинту, или, другими словами, тритон. Так что не удивительно, что в ладу получается 6 чистых квинт и 6 трезвучий (3 мажорных и 3 минорных), а тритон всего один, как и уменьшенное трезвучие только одно. В общей музыкальной практике ступени и интервалы записываются арабскими цифрами, но, если нам надо указать, что на определенной ступени гаммы у нас располагается тот или иной аккорд, мы используем римские цифры. Причем если аккорд мажорный, то римская цифра большая, а если минорный, то маленькая. На следующей схеме вы можете увидеть пример такой записи:

Для наглядности я не стал использовать на этой схеме седьмую ступень (уменьшенный аккорд) — потому что так гораздо лучше видно гармонию тонального плана:

• Во-первых, полутон располагается ровно посередине: между третьей (минорный аккорд) и четвертой (мажорный аккорд) ступенями.

• Во-вторых, налицо «зеркальное строение» тонального плана: пара минорных ступеней (ii и iii) и пара мажорных ступеней (IV и V) «отражаются» симметрично по разные стороны от полутона, как и «одиночные» I и vi.

• В-третьих, очевидно, что это «полутоновое зеркало» при отражении изменяет наклонения аккордов: минорная пара отражается как мажорная, а мажорная тоника на I ступени отражается как параллельная минорная тоника на vi ступени (об этом далее).

Я рекомендую вам поупражняться, играя на инструменте следующим образом:

1. Левой рукой в басу от выбранной клавиши вы располагаете ступени тонального плана (1 — тон — 2 — тон — 3 — полутон — 4 — тон — 5 — тон — 6). Можно сказать, что вам надо просто расположить две большие терции со средними проходящими так, чтобы верхняя терция оказалась на расстоянии полутона от верхнего звука нижней терции. Если подобное кажется вам излишним, то стройте просто по гамме. Для примера я расположил ступени тонального плана от ноты ре (D): большая терция ре — фа-диез (D — F#) со средней проходящей ми (E) — это I, II и II ступени, а большая терция соль — си (G — B) со средней проходящей ля (A) — это IV, V и VI ступени.

2. Подготовив таким образом тоники аккордов в басу, мы начинаем играть отдельно каждую ступень тонального плана с соответствующим ей аккордом в левой руке. Получается вот такая очередность мажорных и минорных аккордов, входящих в состав ре-мажорной (или си-минорной) тональности:

I ступень: ре мажор (D) — это тоническая функция, или просто тоника тональности (T)

ii ступень: ми минор (Em) — вводная функция

iii ступень: фа-диез минор (F#m) — функция медианты

IV ступень: соль мажор (G) — это субдоминантная функция (S)

V ступень: ля мажор (A) — это доминантная функция (D)

vi ступень: си минор (B) — субмедианта (или параллельная минорная тоника)

Аккорды первой, четвертой и пятой ступени тональности называются главными функциями тональности — они носят названия тоники (T), субдоминанты (S) и доминанты (D). Остальные функции называются побочными. Не забывайте, что вы можете построить еще и уменьшенный аккорд от vii ступени — это будет вводная функция, как и у аккорда ii ступени. В тональности ре-мажор это будет до-диез уменьшенный: ноты до-диез — ми — соль (C#—E — G). Вообще, функции субдоминанты (S) и доминанты (D) — это аккорды, расположенные на расстоянии квинты/кварты относительно тоники. Медианта и субмедианта — это большие и малые терции от тоники (они же сексты). А вводные функции — это большие и малые секунды (они же септимы) относительно тоники.

На практике можно вообще не задумываться об этих функциях, а играть мажорные и минорные аккорды в выбранной тональности в любой последовательности. Можете повторять только два или три аккорда из одного тонального плана. Не беспокойтесь, если вы не используете остальные (даже если это тоника). Вы должны уметь больше, чем вам потребуется. Я имею в виду, что вы, конечно же, должны уметь строить все аккорды в тональности, но это не значит, что обязательно использовать их все при написании аккордовой последовательности. Что-то лучше ведь оставить на потом, не так ли? Обычно я рекомендую своим студентам следующий порядок занятий:

1. Научиться играть I, ii, iii, IV, V, vi ступени последовательно друг за другом вверх (от I до VI) и вниз (от vi до V), то есть по гамме.

2. Позаниматься отдельно с тремя мажорными (i, iv, V) и тремя минорными (ii, iii, vi) ступенями.

3. Случайным образом выбирать последовательность из трех/четырех ступеней и играть их, пробуя при желании менять их последовательность.

4. Добавить уменьшенный аккорд на vii ступени.

5. Экспериментируйте! Используйте обращения, проходящие в больших и малых терциях, сочетайте аккорды одних ступеней с басом от других. Другими словами — позволяйте себе ошибаться в заданных ограничениях, и если по-вашему это звучит хорошо — анализируйте «ошибки», разберите, как они получились, и используйте свои открытия в будущем.

Что же касается параллельной тоники на vi ступени мажорной тональности, о которой мы уже несколько раз вскользь упоминали, то в целом эта тема выходит за рамки данной книги. Однако, не думайте, что по этой причине она останется вам недоступна. Напротив, на самом деле она уже у вас в руках. Дело в том, что тональность vi ступени мажора потому и называется параллельной, что в ее состав входят все те же самые аккорды, что и в саму мажорную тональность I ступени. Занимаясь на инструменте, вы и сами сможете почувствовать, что тональный план звучит как мажоро-минор, ведь в его составе мажорных и минорных аккордов поровну, по три штуки. Мажорную тонику I ступени от минорной тоники vi ступени отделяет уменьшенный аккорд на vii ступени. Очень красиво! Но покажу вам еще одну потрясающую вещь. Помните, я обещал, что мы еще вернемся к терцовой цепи? Так вот, смотрите: если расположить главные функции тональности друг за другом так, чтобы в центре была тоника (T), ниже — субдоминанта (S), а выше — доминанта (D), то все семь звуков этой тональности окажутся расположенными по терциям, где большие и малые терции чередуются. На примере до-мажорной тональности:

Не менее удивительно и то, что аналогичная картина вырисовывается если расположить «оставшиеся» минорные аккорды этой тональности таким же образом (по принципу чередования терций):

Вот вам и основание для того, чтобы говорить о параллельной минорной тональности, расположенной на vi ступени мажора: из одних и тех же семи звуков гаммы натурального мажора, расположенных по большим и малым терциям, можно одинаковым образом сгруппировать вместе аккорды одного наклонения (отдельно мажорные и отдельно минорные). Есть над чем задуматься, не правда ли? Пускай пока это останется в таком виде для вашего самостоятельного исследования. Призываю вас вдохновиться этим открытием и постараться самостоятельно исследовать его. Во многом такие личные попытки значительно полезнее информации, изложенной в готовом виде. В любом случае в рамках этой книги мы вынуждены сейчас отложить подробный анализ минорной тональности на будущее и перейти к заключительной главе.

2.3.1 Золотой стандарт

Эта глава называется так, потому что здесь мы, можно сказать, соберем все воедино и выйдем на уверенный уровень музыкальной грамотности. Эту базу действительно можно назвать золотым «стандартом», который открывает вам дорогу для дальнейшего самостоятельно изучения и понимания практических свойств музыкальной теории. По сути, это перекресток трех дорог: звукорядов, аккордов и тональностей. Своего рода узел, с помощью которого можно сделать выводы на будущее и освоить ценные практические навыки. Так что же нам нужно сделать? А вот что — взять тональность (это будет до-мажор) и последовательно играть ее ступени по гамме правой рукой, удерживая тот или иной аккорд этой тональности левой. При этом начинать и заканчивать нашу гамму до-мажор мы будем от тоники того аккорда, который звучит в данный момент. Можно сказать, что это обращение гаммы: не изменяя звуки, мы будет играть ее не только от ноты до (C) до ноты до, но и от ре (D) до ре, от ми (E) до ми и так далее. Для чего нам это нужно? А для того, чтобы проанализировать, какие интервалы образуются в гамме по отношению к каждому аккорду выбранной тональности. Это значит, что мы для каждого аккорда тональности мы выведем его собственную гамму, состоящую из тех же семи нот! Внизу мы будем брать бас аккорда (то есть его тонику), подписывая его ступень в тональности и аккордовую функцию. В середине мы будем брать сам аккорд, соответствующий этой ступени тональности и подписывать под ним, какие ступени тональности входят в его состав. А сверху мы играем по порядку звуки до-мажорной гаммы от тоники этого аккорда, подписывая под ними то, какие интервалы каждый из этих звуков строит по отношению к тонике данного аккорда. Записываем мы это арабскими цифрами, то есть в виде ступеней — и поэтому получаем формулу того или иного уже знакомого нам звукоряда! Итак, начнем по порядку:

На I ступени тональности (функция тоники) строится мажорный аккорд. В его состав входят 1, 3, 5 ступени тональности. Производный звукоряд от этого аккорда содержит интервалы:

• тоника аккорда (1)

• большая секунда (2)

• большая терция (3)

• чистая кварта (4)

• чистая квинта (5)

• большая секста (6)

• большая септима (7)

[Следовательно, это звукоряд натурального мажора, ионийский.]

На ii ступени тональности (вводная функция) строится минорный аккорд. В его состав ходят 2, 4, 6 ступени тональности. Производный звукоряд от этого аккорда содержит интервалы:

• тоника аккорда (1)

• большая секунда (2)

• малая терция (3b)

• чистая кварта (4)

• чистая квинта (5)

• большая секста (6)

• малая септима (7b)

[Следовательно, это дорийский звукоряд.]

На iii ступени тональности (медианта) строится минорный аккорд. В его состав ходят 3, 5, 7 ступени тональности. Производный звукоряд от этого аккорда содержит интервалы:

• тоника аккорда (1)

• малая секунда (2b)

• малая терция (3b)

• чистая кварта (4)

• чистая квинта (5)

• малая секста (6b)

• малая септима (7b)

[Следовательно, это фригийский звукоряд.]

На IV ступени тональности (субдоминанта) строится мажорный аккорд. В его состав входят 4, 6, 1 ступени тональности. Производный звукоряд от этого аккорда содержит интервалы:

• тоника аккорда (1)

• большая секунда (2)

• большая терция (3)

• увеличенная кварта / тритон (4#)

• чистая квинта (5)

• большая секста (6)

• большая септима (7)

[Следовательно, это лидийский звукоряд.]

На V ступени тональности (доминанта) строится мажорный аккорд. В его состав входят 5, 7, 2 ступени тональности. Производный звукоряд от этого аккорда содержит интервалы:

• тоника аккорда (1)

• большая секунда (2)

• большая терция (3)

• чистая кварта (4)

• чистая квинта (5)

• большая секста (6)

• малая септима (7b)

[Следовательно, это миксолидийский звукоряд.]

На VI ступени тональности (субмедианта) строится минорный аккорд. В его состав ходят 6, 1, 3 ступени тональности. Производный звукоряд от этого аккорда содержит интервалы:

• тоника аккорда (1)

• большая секунда (2)

• малая терция (3b)

• чистая кварта (4)

• чистая квинта (5)

• малая секста (6b)

• малая септима (7b)

[Следовательно, это звукоряд натурального минора — эолийский.]

Вот и все! Разве не удивительно, сколько всего содержится в одной простой мажорной гамме? Звукоряд vii ступени называется локрийиским, и его я вам предлагаю выписать самостоятельно. Помните, что он опирается на уменьшенное трезвучие, а значит, в составе его звукоряда будет присутствовать интервал уменьшенной квинты (или тритона), то есть пониженной пятой ступени (5b). Обратите внимание что все три мажорных звукоряда опираются на мажорные аккорды, структура которых сама по себе всегда одинакова (а именно 1–3—5). С минорными звукорядами происходит то же самое, только опираются они на минорные аккорды с формулой 1—3b—5. Значит, играя любой мажорный аккорд левой рукой, вы можете «заполнять» его правой рукой по любому из мажорных звукорядов. То же можно сделать и с минорными аккордами. Вот и пространство для творческого исследования. Но, как обычно, рекомендую вам сначала освоиться с пересечением звукорядов и аккордов в одной тональности. Начинайте с до-мажорной тональности, затем пробуйте иные, и уже потом экспериментируйте, смешивая разные элементы между собой, находя общие точки (или зоны) пересечения. Поверьте, это крайне увлекательно!

Напоследок я предлагаю обобщить в одной таблице весь материал, разобранный на страницах этой книги. По правде говоря, я должен вас поздравить — это стоящий результат:

Сверху подписаны функции ступеней с точки зрения мажорной тональности:

Т — тоника на I

вв — вводный на ii

m — медианта на ii

S — субдоминанта на IV

D — доминанта на V

sm — субмедианта на vi (она же параллельная тоника)

Далее от каждой ступени вертикально выписаны соответствующие им звукоряды. Зеленым цветом выделены звуки тритона натурального мажорного и минорного лада — те самые ступени, которые альтерируются в остальных мажорных и минорных ладах. Поэтому повышения в них выделены желтым, а понижения — синим.

Внизу сокращенно подписаны названия ладов.

И помните, что «за сценой» остается vii ступень с уменьшенным трезвучием и локрийиским звукорядом. Пусть она будет своеобразным символом незавершенности — небольшой интригой для будущей книги!

До встречи!

Заключение

Я искренне надеюсь, что это методическое пособие в какой-то мере помогло продвинуться вам на музыкальном пути, внесло некоторую ясность в вопросы устройства музыкально-теоретической логики. Однако, если результат от этой книги оказался невелик, я не удивлюсь. Дело в том, что изложить музыкальную дисциплину в письменном виде — крайне сложная, подчас попросту невозможная задача. Потому что музыка — это живая ткань. Необходимо наставничество, живой контакт с учителем — только так, посредством голоса и совместного музицирования передается подлинное музыкальное знание, приходит действительное понимание. Сегодня, впрочем, у нас есть замечательный помощник — интернет. На просторах всемирной сети вы можете найти массу обучающих роликов, тематических каналов — и это прекрасно, пользуйтесь этим смело! Однако, существуют две ключевые причины, почему вам все равно необходим наставник даже в таком изобилии информации.

Первая — это проблема качества. То есть отсев некачественного контента (которого в пропорциональном отношении больше) и поиск качественного (которорго меньше). Пока вы найдете стоящую информацию, вам понадобиться самостоятельно перелопатить уйму недоброкачественного контента, на что, во-первых, вы потратите свое время, а во-вторых, в течение этого периода можете усвоить не самые грамотные навыки. К тому же, желая сэкономить свое время, вы можете и остановиться на не самом полезном канале, выбрав его в качестве подходящего.

Вторая — это проблема целостности. Что-то вы узнали отсюда, что-то оттуда, где-то прочитали про это, где-то посмотрели ролик про то — и в итоге нахватались, возможно, даже и неплохих знаний, но нет общей картины, эти знания не связаны воедино каким-то определенным образом. При этом бытует мнение, что есть непременно некая одна общая картина, что рано или поздно у всех учащихся элементы образования срастаются в одинаковую общую картину — ту, которая есть «вообще». Но это не так. Общая картина на самом деле, всегда несет на себе отпечаток передачи, лично я в этом убежден. Это значит, что, несмотря на то что два человека (например, двое грамотно образованных музыканта) всегда найдут общий язык, потому что обладают целостным знанием — на самом же деле каждый из них смотрит и видит эту целостную картину по-своему, каждый со своей перспективы — и учить они ей будут по-разному! Если задуматься, то это неизбежно и в этом вообще-то заключается сам смысл живого знания.

Поэтому я не призываю вас не смотреть ролики, не вести себя подобно пчеле, которая прыгает с цветка на цветок в поисках лучшего нектара — напротив, это необходимо, это проявление вашей искренней мотивации, вашего вдохновения и творческого устремления. Я лишь рекомендую вам иметь представление об этих, очевидных на сегодняшний день рисках — качества и целостности. Зная о них, вам не придется отказываться от «поведения пчелы», но при этом вы поймете действительную ценность педагога, наставника, который не является «информационным ресурсом», не дает вам какую-то одну, общую для всех вообще картину — а дает слепок именно своего индивидуального опыта, живого знания, передает свое видение целого. Так что учителя тоже порой приходиться поискать и повыбирать — но степень доверия здесь требуется заведомо более высокая, нежели к видео ролику или книге.

А еще — не стесняйтесь искать единомышленников! Тянитесь к тем, кто тоже играет музыку, изучает её, общайтесь и играйте вместе! Подходите к этому со всей непосредственностью — группа людей, объединенных общим интересом — это тоже великий учитель. Дерзайте!

Content

Андрей Данилов
Ум, голос и пальцы. Основы теории музыки

Введение

Что нам понадобится для занятий?

1. Предварительные практики

1.1 Хроматика

1.2 Целотон

1.2.1 Большие терции

1.2.2 Малые терции

1.3 Терцовые соединения

2. Основные практики

2.1 Звукоряды

2.2. Аккорды

2.3. Тональность

Заключение