Марина и Сергей Дяченко

ПИРАМИДА САСПЕНСА

Как создать напряжение в тексте

Даже океан не сможет вместить все оттенки понятия «саспенс» и все способы его сотворения. Саспенс изучают философия, литературо- и киноведение, психология, психиатрия, нейробиология, оперируя понятиями адреналина, эндорфина и прочих нейромедиаторов. Всё это, впрочем, не приблизило нас к пониманию тайны саспенса. Проанализировать его так же тяжело, как описать словами Шестую симфонию Чайковского или передать вкус нарисованного яблока. Но мы попытаемся это сделать, опираясь на собственный опыт в литературе и кино, заранее уведомляя о субъективности воззрений.

Что такое саспенс?

Общеупотребительной дефиницией саспенса служит примерно следующее: это художественный эффект, инициирующий у зрителя или читателя продолжительное тревожное состояние, напряжённость, «подвешенность». Саспенс связан с динамикой, развитием. Если упростить «нейромедиаторию», то во время страха, тем более ужаса, у нас эволюционно выделяется адреналин, а когда кошмар заканчивается, ему на смену приходит эндорфин, вызывающий эйфорию. Вот ради этого писатели пугают, а читатели и зрители платят деньги, чтобы быть испуганными.

Отметим, что, когда мы ещё детьми рассказывали друг другу страшилки в чёрную-чёрную ночь, то краешком «я» осознавали, что это игра. Важно, чтобы автор, вызывая саспенс, возвращал читателя или зрителя на землю, иначе накличет беду. Но об этом поговорим позже.

Мы различаем произведения, которые используют саспенс как самоцель, и творения, где он служит лишь частью художественной палитры. А саспенс неизбежно возникает при сочувствии герою, перед которым встают препятствия, особенно если они труднопреодолимы или непреодолимы вовсе.

Если саспенс ради саспенса связан с творчеством британского кинорежиссёра Альфреда Хичкока, то творения с элементами саспенса уходят в далёкую древность: прапралюди с камланием, ритмическими, сомнабулическими движениями под бубен шамана избавлялись от Страха, прежде войдя в него. Древние сказки всех народов содержат элементы саспенса, причём жестокость и натурализм первозданных сказок поражает. Саспенс найдём в шумерском клинописном «Эпосе о Гильгамеше», созданном за две тысячи лет до нашей эры и повествующем об испытаниях героя, желающего вернуть жизнь своему умершему другу. А можно ли спокойно читать о постаревшем Одиссее, который пытается победить воинственно-хвастливых соперников и вернуть свою Пенелопу?..

Можно и нужно говорить о саспенсе или его элементах в ритмике театральной постановки, музыке (вспомним «Реквием» Моцарта или Верди), компьютерных играх (Сергей, например, был просто убит гибелью ведьмака Геральта в плохой концовке прохождения). Даже к живописи применяется слово «саспенс», хотя картина фиксирует не развитие состояния, но его миг («Крик» Мунка, например). Но мы сфокусируемся на литературе и кино.

Мы представляем здание саспенса как трёхступенчатую, трёхэтажную пирамиду. Попробуем же взобраться на её вершину, попутно исследуя те тайные комнаты и саркофаги, которые нам удастся найти.

Первая ступень. Уровень эмоций

Это произведения «чистого» жанра, саспенс ради саспенса. Творец здесь играет на эмоциях, базовых, атавистических ещё, прежде всего на Страхе. Главенствует здесь страх смерти — и это не только страх потери себя или близких, не только страх боли, мучений, но и страх небытия. Религии, которые были созданы не в последнюю очередь для преодоления этого страха, обещая «жизнь после жизни», не в состоянии даже верующего человека избавить от этого аффекта. А ещё это страх темноты (вдруг к вам внезапно подкрадётся саблезубый тигр), холода, грозы, землетрясения, цунами, чудовищ, страх необъяснимого, неизвестного…

Первый уровень нашей пирамиды эксплуатирует не просто страх, но его крайнюю степень — ужас (horror). Это уже не тревога, не испуг, а доведение до дрожи (thrill), оцепенения, осознания невозможности скрыться.

Хоррор был рождён в литературе задолго до появления кино: вспомним готические романы, Вия, Дракулу, Франкенштейна, произведения Эдгара По. Но только кино заставило этот жанр мощно расцвести — ещё зрители Люмьеров в панике разбегались от наезжающего поезда. Экспрессионистским ужасом, ожиданием мировых катаклизмов был наполнен фильм 1920 года «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине. Однако основоположником саспенса заслуженно считается Альфред Хичкок.

Если хоррор активно использует для нагнетания тревожного ожидания зловещих, часто мифологических персонажей типа зомби, оборотней, вампиров, призраков, демонов, ведьм и дьяволов, то Хичкок в своих ужастиках-триллерах берёт в оборот психопатов и обычных людей, в жизнь которых вторгается тайная опасность. Даже в знаменитых «Птицах» речь идёт не о медузах-горгонах, а о самых обыкновенных чайках, которые вдруг сошли с ума.

Различают саспенс открытый (когда герои не знают об опасности, а зритель/читатель знает) и закрытый — когда обе стороны знают об угрозе, но никому не известно, где она таится. Хичкок предпочитал открытый саспенс, хотя мог использовать и комбинированные формы, как в «Головокружении».

Как же Хичкок вызывает то, что он определил как «благодетельный шок»? Его принципы саспенса общеизвестны, но давайте вспомним главные из них.

Чтобы создать атмосферу «ожидания неизбежного», Хичкок использует специальные приёмы: чередование крупных планов, динамический монтаж, игру со временем (сжатие/растягивание) — и всё это под соответствующий звуковой, музыкальный ряд или немую паузу. У нас в романе Vita Nostra героиня вынуждена в Институте специальных технологий изучать шестнадцать видов тишины; так вот, у Хичкока отсутствие звука начинено особыми эмоциональными смыслами и тоже способно вызывать мурашки по коже.

Если же говорить о монтаже, то, хотя до Хичкока уже были Кулешов, Эйзенштейн, Гриффитс и прочие титаны, британский режиссёр ввёл особые приёмы в это искусство. Например, знаменитая сцена в душе из фильма «Психо» длится на экране секунды, но в ней около сотни монтажных стыков. Конечно, её можно было снять каким-нибудь общим планом или обойтись несколькими склейками, но Хичкок снял её новаторски — знаменитое чередование крупных планов ножа, лица жертвы, рук убийцы, стекающей крови вперемешку со струями воды.

Нельзя представить Хичкока без ироничности, парадоксальности и некой, часто показной, циничности: «Зритель замечает несуразности много позже, обсуждая фильм с женой за вечерним чаем. А к тому времени он уже заплатил деньги за билет…» Или: «Некоторые фильмы представляют собой кусок жизни. Моё кино — кусок пирога».

Но вот более серьёзное и глубокое рассуждение мэтра (здесь и далее — цитаты из книги Франсуа Трюффо «Кинематограф по Хичкоку»):

Создать фильм — это прежде всего рассказать историю. История может быть сколь угодно невероятной, но никак не банальной. Она должна быть драматичной и человечной. А что такое драма, если не сама жизнь, освобождённая от наиболее скучных подробностей?

Интересно, как Хичкок объясняет разницу между шоком и саспенсом. Допустим, на экране картина: люди за столом о чём-то мирно беседуют, вдруг взрыв — оказывается, под столом была бомба! Зритель поражён, но лишь на несколько секунд. Это шок. А если предположить, что зритель знает о заложенной под столом бомбе и о назначенном, к примеру, на 14:00 взрыве… Тогда Хичкок начинает чередовать кадры, показывая сидящих за столом людей, не подозревающих об опасности; бомбу под столом; циферблат, по которому с адской скоростью бегут стрелки. Таким образом режиссёр заставляет зрителя переживать за судьбу героев, втягивая его в видеопространство. Это и есть саспенс.

О другом принципе саспенса Хичкок говорил:

…как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях. По моему разумению, тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе, например, саспенса нет, там всего лишь загадка для ума. Детектив вызывает любопытство, лишённое эмоциональной окраски, а саспенс без эмоции немыслим.

Во многих фильмах Хичкок использовал макгаффин — некий секрет, вокруг которого закручивается сюжет и который так и остаётся неразгаданным. Например, в фильме «Леди исчезает» мелодия содержит в себе зашифрованное послание, и его обязательно нужно передать в Лондон. Что это за послание? Почему оно имеет такое значение? Кто и кому его должен передать? Ответа нет — в конце концов, это же не детектив. Сам Хичкок объяснял происхождение макгаффина так:

Этим термином обозначается всё: кража планов и документов, обнаружение тайны — всё равно что. Бессмысленно требовать постичь природу макгаффина логическим путём — она неподвластна логике. Значение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались для персонажей необычайно важными. А для меня, рассказчика, они никакого интереса не представляют.

Добавим к этому перечню то, что для Хичкока актёры прежде всего статисты, а скрип лестницы или поворачивающаяся дверная ручка важнее актёрской мимики. Вот его высказывание: «Когда актёр хочет обсудить со мной своего персонажа, я говорю: „Это есть в сценарии“. Если он продолжает: „Но какова же моя мотивация?“, я говорю: „Ваш гонорар“». Или ещё более иронично-провокационное: «Я не говорил, что актёры — скот, я говорил, что к актёрам надо относиться как к скоту». Не щадил Хичкок и себя: «Мне повезло, что я трус, — смельчак не смог бы стать мастером саспенса».

Сегодня, на наш взгляд, методы и эстетика Хичкока растворена в ремесленнических поделках и во многом устарели. Ныне детективы содержат не только саспенс, но и запредельные эмоции (как в сериале «Настоящий детектив»), а, скажем, великие фильмы и сериалы нельзя представить без затяжных крупных планов актёров с богатейшей игрой мимических мышц и драматургией выражений глаз. Глаза актёра, зрачки, радужка, взгляд — всё это стало микроскопом души и мельчайших оттенков эмоций. Вспомним хотя бы Тихонова в роли Штирлица и его крупные планы. Или «игру глаз» в образах таких гипнотизёров кино, как Аль Пачино, Джек Николсон и многих-многих других.

Кино развивается, и саспенс тоже. На смену эстетике Хичкока пришли новые креативы. Например, идеология «мокьюментари», псевдодокументалистики и мистификации, высшим проявлением которой считается самый окупившийся хоррор в истории кино — «Ведьма из Блэр». Или вот Тимур Бекмамбетов развивает жанр «скринлайфа», когда мы не наблюдаем за героем со стороны, как обычно, а следим за экраном его компьютера или телефона, где и протекает его жизнь в виде имейлов, видео и всяких чатов. Много нового в идеологию саспенса вносят современные компьютерные игры — гибрид литературы, кино и графики, где мы можем управлять героем и фабулой. Скоро, вероятно, появится возможность нейросаспенса — можно будет чипировать мозг и напрямую вызывать эмоции, воздействуя на нужные рецепторы. Пока же самый большой вклад в развитие саспенса вносят современные сериалы, которые из мыльных опер превратились в романы Достоевского, — но об этом дальше. А фильмы «ужас ради ужаса», на наш взгляд, почти никого не пугают и перемещаются в разряд третьесортных.

Для нас аналог Хичкока в литературе — Стивен Кинг, активно использующий в своих творениях мистику и разного рода чудовищ. Отметим, что его чистый хоррор — «Кладбище домашних животных» — многие критики называли самым страшным его романом. Сам Кинг был с ними согласен и даже не хотел его публиковать из-за мрака и беспросветности. Вообще же, несмотря на эпатажность, иронию и провокационность, можно считать достаточно серьёзным высказанное Кингом кредо: «Моя основная задача — заставить вас испытать первобытный страх». Более подробно он писал об этом в книге «Пляска смерти»:

Ужас притягивает нас, потому что позволяет символически выразить то, что мы боимся сказать прямо; он даёт нам возможность проявить эмоции, которые в обществе принято сдерживать. Фильм ужасов — это приглашение порадовать себя нестандартным, антиобщественным поведением — беспричинным насилием, осуществлением тайных мечтаний о власти — и получить возможность выразить свои самые глубинные страхи. Кроме того — и это, возможно, важнее всего остального, — роман или фильм ужасов позволяет человеку слиться с толпой, стать полностью общественным существом, уничтожить чужака.

Хотите ли вы «порадовать себя беспричинным насилием, осуществлением тайных мечтаний о власти»? Мы с Мариной не хотим. И всё же секрет Кинга в том, что его герои — это мы с вами. Классик ужаса Лавкрафт писал отстранённые вещи про хтонических богов, а Кинг рассказывал о том, что знакомо каждому из нас — не только жителям американских провинциальных городков. Работы Кинга всегда содержат то, что интуитивно понятно любому: атмосферу ужаса, неожиданно нарушающего привычный ритм обыденной жизни.

В творческой алхимии Кинга есть неожиданные повороты сюжета, давление внешних обстоятельств и жуткие предзнаменования — всё это нагнетает саспенс. Он часто использует придаточные предложения с наречиями времени (сейчас, перед тем как). Часто задаёт вопросы, размышляя вместе с читателем: что делать? Как выбраться из капкана? Аналогом же хичкоковского саспенсного монтажа у Кинга служит дробление длинных предложений на серию коротких. Прерывистость, квантовость ускоряет темп повествования в определённых моментах и заставляет наше бедное сердце биться чаще, а то и вызывает тахикардию.

Позволим себе сформулировать основные принципы вызывания саспенса на уровне эмоций для писателя и сценариста, обобщить заветы Хичкока и Кинга.

1) Герой должен быть «живым», вызывать симпатию и сопереживание. Не обязательно добрым, умным, позитивным; вспомним маньяка Декстера в одноимённом сериале, эдакого Робин Гуда — потрошителя. Но постепенно Декстер становится тебе родным, и ты дрожишь, чтобы его не поймали.

2) Зло, будь оно в виде чудовищ, людей, стихий или инопланетного разума, тоже должно быть «живым». Чем оно сильнее, страшнее и чем больше оно грозит муками нашим героям, тем лучше.

3) Тревогу следует нагнетать постепенно. Ожидание страха сильнее страха. Огромную роль в хорроре играет недомолвка, недосказанность, штрих, а не целое. Вспомним скрип лестницы у Хичкока. Не видя зла, мы уже пугаемся.

4) Зло желательно подавать частями, постепенно. Как в фильмах «Чужой» или «Челюсти». Ведь деталь в саспенсе — королева бала. Всё тот же Хичкок эффектно усиливал саспенс, предлагая зрителям множество говорящих деталей: реакции героев, повороты ключей, характер шагов и так далее. Правильно подобранные мелочи не только оттягивают вожделенный момент разрешения саспенса, но и провоцируют интерес, усиливают внимание зрителя.

5) Для саспенса более важна фабула, нежели сюжет. Об этих терминах идёт дискуссия, у них есть масса трактовок, но мы понимаем под фабулой состав событий, их каркас — или «что» в художественном произведении. А под сюжетом — «зачем». Так воздействие в вашей истории лучше делать как можно более простым и понятным.

6) Авторский стиль может быть простым. Следует избегать чрезмерно сложных сравнений, метафор, тропов.

Вторая ступень. Уровень чувств

В отличие от эмоций, чувства — это более сложные нейронные связи. Они опираются уже не только на генетику, биологию и физиологию, но и на психологию, этику, мораль. Это социально ориентированные эмоции, они зависят от опыта жизни в обществе, общения и воспитания. Чувства привязаны к объектам: «мне страшно» — это эмоция, а «я боюсь этого человека» — чувство. В науках все чувства принято разделять на четыре вида: нравственные, интеллектуальные, эстетические, социальные. Чувства различаются по интенсивности. Могут быть положительными, отрицательными и амбивалентными. Стенические чувства побуждают к активной деятельности, мотивируют человека (месть, любовь, ненависть); астенические ведут к бездействию (некоторые виды страха, депрессия).

На этом уровне пирамиды император саспенса уже не хоррор, а триллер. К нему могут примыкать такие жанры, как детектив (вопреки заветам Хичкока), психологическая драма, приключения, боевик.

Для примера рассмотрим роман Кинга «Мёртвая зона» — на наш взгляд, лучшее произведение мастера саспенса, неоднократно экранизированное. Герой романа Джонни Смит, очнувшись от почти пятилетнего пребывания в коме, обнаруживает у себя способности к предвидению будущего. И после встречи с начинающим политиком Грегом Стилсоном понимает, что тот, став в будущем президентом США, развяжет Третью мировую войну. Ценою жизни Смиту удаётся не просто убрать злодея, но предотвратить глобальную трагедию… Впрочем, удаётся ли? Стал бы трусливый политик всесильным диктатором? Можно ли вообще на примере Джонни Смита оправдывать политические убийства, терроризм? Роман был написан давно, в 1979 году, но актуален и сегодня: вспомним недавнее убийство «отца иранской атомной бомбы» — если он действительно был этим отцом — и противоположные реакции мировых СМИ.

Надо сказать, что фильмы и книги, которые включают в себя игру не только на эмоциях, но и на чувствах, часто вызывают общественный резонанс, потому что они не просто пугают — они исследуют социальные язвы. Если в таких произведениях есть мощный саспенс, это дополнительный фактор успеха.

Попробуем обобщить: что же добавляется в палитру уловок саспенса на этом уровне?

1) Герои прорабатываются ещё глубже. Показан не только горизонтальный срез личности, но и вертикальный — прошлое, детство и прочее.

2) Акцент не только на психологии и психопатологии, в том числе при описании Зла. Активно вовлекаются социальная психология, социология и даже политика (так, «Мёртвая зона» была написана под влиянием Уотергейтского скандала).

3) Роль мелких деталей — бытовых, социальных, психологических — возрастает. У того же Кинга так плотно прописана социальная среда, быт, что волей-неволей даже откровенная мистика лишь оттеняет проблемы обыкновенного американца, а через него и наши с вами.

4) Вместо фабулы в триллере и детективе желателен сюжет. Иррациональность, «макгаффинность» здесь работают плохо: зритель или читатель, разгадывая тайну, даже мистическую, должен знать её составляющие, должен верить происходящему и получить ответ на вопрос, зачем, почему это произошло.

5) Авторский стиль может быть более сложным. Но всё же он подчиняется динамике, сюжету, развитию интриги, и сложные тропы могут раздражать читателя, мешать развитию саспенса.

Третья ступень. Уровень метафизики

И вот мы, наконец, забрались с вами на вершину пирамиды — настолько высокой, что её острие скрывается в облаках, горизонты необозримы и что-то угадывается лишь по наитию. Здесь многое переворачивается с ног на голову, и то, что было незыблемо там, внизу, здесь подвергается сомнению. Но без фундамента не было бы вершины; базовые правила саспенса нужно знать, чтобы их нарушать.

Последние десятилетия изменили мир так, как не меняли его тысячелетия: жизнь стала цифровой. Изменилась психология, способы общения, страхи и чаяния. Мы тонем в избытке информации, чаще всего тревожной, наше мышление становится всё более клиповым. У искусства появились новые возможности — мы уже упоминали компьютерные игры или жанр «скринлайф», который позволяет, по мнению гуру этого направления Бекмамбетова, «продемонстрировать внутренний мир героя через его телефон».

Однако мы имеем в виду прежде всего то, что сотворили с нами современные сериалы. Они теперь могут всё, что может книга, и плюс к этому ещё многое. Как говорил Хичкок, «продолжительность фильма определяется выносливостью мочевого пузыря обычного зрителя». Теперь сериалы смотрят в домашних кинотеатрах, их можно поставить на паузу в любой момент, и, какой бы ни была объёмистой экранизируемая книга, ненасытный сериал всё проглотит, облизнётся и ещё потребует.

Как мы писали в повести «Мир наизнанку»: «Сериалы — изобретательные твари, жестокие и с чувством юмора». Название нашей повести не случайно — фразеологический словарь трактует термин «вывернуть наизнанку» как «обнажать истинную сущность кого-либо или чего-либо». Современные сериалы действительно выворачивают душу, обнажают закоулки подсознания, тайники социума и метафизику бытия.

Что такое метафизика? Есть тысячи мнений, дефиниций. Но, так или иначе, её корни уходят к Аристотелю, в античную философию. Что есть причина причин? Каковы истоки истоков? Каковы начала начал? Что такое душа? Дух? Совесть? Смерть? Что находится за пределами жизни и перед её началом? Метафизика танцует вальс с онтологией, экзистенциализмом и многими другими понятиями, которые выходят за рамки нашей статьи. Скажем лишь, что благодаря трудам Платона, Сократа, Канта, Гегеля, Ницше, Юнга, Хайдеггера и усилиям многих других блестящих умов мы хоть немного, но приблизились к тайнам бытия.

Для писателя и кинематографиста саспенс на уровне метафизики затрагивает уже не только эмоции и чувства, но и разум, рассуждения о душе, о совести, о смысле жизни и о том, что лежит за её пределами.

Наиболее «саспенсным» из произведений последних лет в мировой культуре мы считаем сериал «Оставленные» (The Leftovers, 2014–2017) Деймона Линделофа и Тома Перротты. Остановимся на нём подробнее.

Итак, 14 октября 2011 года сто сорок миллионов человек по всему миру бесследно пропали. Оставшиеся в живых пытаются осмыслить произошедшее и готовятся к концу света, который, по ожиданиям, грянет через семь лет после исчезновения. Что случилось? Почему? И что их ждёт? Тревожные ожидания, чувства, мысли и переживания героев терзают душу зрителя, будто это произошло с ним самим… Удивительный феномен!

Этот сериал не во всём новаторский, но в комплексе его черты рождают ощущение прорыва в будущее киноискусства. Например, чередование неспешности действия, нарочито замедленных крупных планов и будоражащей динамики. Аритмия сюжета вызывает тахикардию зрителя. На крупных планах может быть показано не просто лицо героя, но игра мельчайших мимических мышц этого лица, выражение глаз. При этом авторы сериала не бояться откровенной игры на эмоциях, того, что иные критики уничижительно называют «слезоточивостью»… Запредельные, надрывные переживания героев переворачивают душу, а в следующем эпизоде сериал, как на американских горках, ухая, скатывается в жёсткий экшен с перестрелками или в издевательскую иронию, даже фарс. То, что у других авторов было бы эклектичным винегретом, для Линделофа — приём, отработанный ещё в сериале «Остаться в живых».

Важным компонентом «Оставленных» служит музыка Макса Рихтера. Она здесь играет ту же роль, что в «Жертвоприношении» Тарковского музыка Баха или в «Меланхолии» фон Триера — Вагнера. Музыкальная партитура Рихтера необычайно сложна и целомудренна. Возвышаясь до высот симфонической экстатики в теме Dona Nobis Pacem, она пронзительно камерна в теме, скажем, The Departure. Великая музыка. Не просто фон или примитивный тревожный звонок — она во многом ведёт за собой действие и напрягает тетиву саспенса.

Не менее важен актёрский состав. Кого можно удивить кастингом американских сериалов? Он, как правило, всегда на высоте. Но в «Оставленных» особый счёт к актёрскому мастерству, ведь малейшая фальшь свела бы на нет все усилия авторов истории. Нам не очень приглянулся Джастин Теру в роли шерифа Кевина Гарви, сильнее впечатлил Кристофер Экклстон в роли священника Мэтта Джемисона. Но главное женское трио просто потрясает — Эми Бреннеман в роли жены Кевина, Кэрри Кун в роли Норы Дарст, Энн Дауд в роли создательницы секты «Повинных».

Впечатляет и свободный подход ко времени. Флешбэки (обращение к прошлым событиям) — давний и хорошо освоенный инструмент сюжета в кино. Приём флешфорварда (обращение к будущему) был известен ещё в литературе под названием «пролепсис». Но вот Линделоф искусно ввёл метод флешфорварда в «Остаться в живых» — и с тех пор это стало модой. В той же «Меланхолии» фон Триера флешфорвард — одновременно и пролог, и эпилог фильма. А в известном американском сериале «Вспомни, что будет» флешфорвард лежит в основе истории. Вот и у Линделофа этот приём не просто вкраплён в линейное развитие сюжета, а составляет основу третьего сезона, построенного как развёрнутое воспоминание о будущем Норы Дарст. Время Линделофа — это не река, текущая в одном направлении, но симфония водоворота, где вчера может быть завтра, а сегодня есть сон.

Свободное и виртуозное обращение с ритмом, со временем, с загадками и тайнами, обращение к подсознанию и вообще запредельному опыту бытия создают в итоге тот киноязык, такой саспенс, где нарративная, интуитивно-мистическая логика находится на равных с реалистическим повествованием. Мы бы назвали это киноонейризмом. Это как бы сон наяву, смешение реальности и иллюзорности, с возможностью удивительных открытий и откровений.

Что же становится философской основой, движущей силой сюжета в этом сериале и почему он нам так близок? Этой пружиной служит то, с чем знаком каждый из зрителей. Никто из героев не понимает, по какой причине произошло исчезновение и куда могли деться миллионы людей. И что делать оставшимся? Жить в страхе? Растерянность, тревога и страх — вот триггер сериала.

Возможно, как мы уже отмечали, именно страх смерти породил религии. Вера в загробную жизнь помогает человеку преодолеть этот страх. Более того, во многих учениях пророки призывают не просто бояться конца жизни или конца света, но радоваться ему, ибо тем, кто верит, будет даровано счастье.

Подобная философия — очень важное измерение сериала. Некоторые его персонажи живут именно таким ощущением. Оно свойственно западному зрителю и менее привычно нам, потомственным атеистам, насильно отлучённым от религии.

Но финал сериала понятен всем, и боящимся апокалипсиса, и радующимся ему, поскольку этот финал чисто человеческий и реальный: после долгих скитаний, переходов в иные миры, после мучительных поисков и потерь Нора и Кевин находят друг друга в нашей земной юдоли.

Страх как движущая сила сюжета имеет для нас и другое измерение. Без страха — нет любви. Вот что об этом говорится в нашем романе Vita Nostra: «Жить — значит быть уязвимым. Любить — значит бояться. А кто не боится — тот спокоен, как удав, и не может любить».

Позвольте на примере романа Vita Nostra вернутся к метафизике саспенса в литературе. Не потому, что Vita Nostra есть нечто выдающееся — об этом не нам судить, — но потому, что мы знаем этот роман изнутри.

Его героиня Саша — студентка, попавшая в переплёт. Ей сделали предложение, от которого она не может отказаться, и девушка начинает учёбу в довольно странном Институте специальных технологий. Ей предстоит справиться с бременем страха, познать цену человеческих привязанностей, осмыслить смысл жизни, попытаться перешагнуть границы…

Почему-то из всех написанных нами романов, повестей и рассказов именно в этом тексте читатели чувствуют наибольший саспенс. Вот один из типичных отзывов:

Vita Nostra не даёт оторваться ни на минуту. Её можно читать в переполненном автобусе, в толпе, где угодно, и — забывать об окружающем мире. С каждой строчкой нарастает напряжение, хочется узнать, что будет дальше.

Может быть, именно в Vita Nostra нам удалось полнее, чем в других книгах, воплотить принципы разрабатываемого нами «м-реализма» — метафизического реализма. Это реализм, включающий допущение метафизического плана. Его построение основано на нашем жизненном опыте и профессиональных навыках: способности полностью перевоплощаться в героя (Марина — актриса театра и кино); особом внимании к стилистике, к интонации текста (Марина училась в аспирантуре Театрального института, изучала и преподавала искусство сценической речи); глубоком дайвинге в психологию (Сергей по первой профессии психиатр); драматургичности прозы (Сергей закончил ВГИК как сценарист).

Так как мы работаем в дуэте, будучи совсем разными личностями (например, Марина — интроверт, Сергей — экстраверт), у нас происходит единение сознания в одном Авторе, дающее, как отмечают рецензенты, некий «бинокулярный» взгляд на мир.

Нас более всего интересуют темы любви, совести, души. Нам интересно экспериментировать с нерешёнными этическими проблемами — и ставить их. Добавьте ко всему этому нашу приверженность к традиционным понятиям добра и зла, семейных ценностей, снабдите щепоткой романтики, крупинкой глупой сентиментальности, каплей иронии и самоиронии и наивной верой в свет в конце тоннеля — это и будет рецепт саспенса в Vita Nostra.

Но вернёмся к основной теме. Метафизика саспенса не есть прерогатива последнего времени. Ещё древнегреческие трагедии Эсхила, Софокла, Эврипида — трагедии с колоссальной долей саспенса — содержали метафизический элемент. Или, скажем, «Вий» Гоголя — Сергей читал его в детстве под одеялом, в свете фонарика, чтобы не попасться на глаза чудовищному Вию… Сколько совершенно разных метафизических трактовок имела и имеет эта небольшая повесть! Вспомним пьесу Нины Садур «Панночка», где переосмысление повести произошло именно на метафизическом уровне (Марина, кстати, играла роль Панночки в театре). Или «теологическое» исследование Юрия Арабова о «Вие»… Ну, не будем перечислять все примеры — их целая торба.

Так что же добавляет в партитуру саспенса его третий уровень? На вершине пирамиды автор испытывает чувство абсолютной свободы. Конечно, герои и злодеи должны быть живыми, испытания и конфликты — правдоподобными, но при этом хронология событий может быть разной, подчиняться не жизненной, а поэтической логике. Да, атмосфера, тайна, недосказанность, терпкий вкус Её Величества Детали — есть, но возведённые в квадрат или куб. Приветствуется не только убийственная серьёзность, но ирония, чёрный юмор, насмешка, сатира… На этом уровне саспенс может захватывать любые жанры и поджанры литературы и кино — включая драмы, истории любви, комедии, трагикомедии, драмеди, приключения, фантастику и даже произведения для детей.

Но стержнем этого уровня служат, пожалуй, стиль и интонация. Не труп в прологе и расследование убийства, а тайная магия слова, поэтика прозы. Вот берёшь в руки книгу, и первые страницы, казалось бы, ни о чём — лирическое описание природы, авторское размышление о времени или какое-то воспоминание о детстве, — но это описание такое, после которого уже не бросишь книгу… Здесь уместна вся языковая партитура: ритм, цезуры (паузы), эпитеты, сравнения, метафоры, аллюзии, аллегории, гиперболы и литоты, синекдохи и антономасии и прочая, и прочая.

Помогает саспенсу и завораживающему стилю индуцирование музыки в себе или её прослушивание в момент творения. Мы, например, писали роман «Ведьмин век» и ощущали его саспенс во многом благодаря Карлу Орфу с его мощной кантатой «Кармина Бурана».

Музыкальность стиля завораживает, вводит в транс и может вызывать у читателя или зрителя ощущение саспенса, если того желает автор. Это своего рода гипноз, суггестия словом или образом, истинное, а не псевдонаучное НЛП — нейролингвистическое программирование. Гоголь, Кинг и Линделоф им владеют. И вы можете овладеть.

Время дерзать

Итак, мы с вами просветили рентгеновскими лучами пирамиду саспенса. Многое осталось в тени, многое спорно. Но наша задача — подтолкнуть воображение, дать ему крылья.

Мы рассматривали много примеров из области кино и сериалов.

Но практически все эти примеры — экранизации книг (Роберта Блоха, Дафны Дюморье, Питера Бенчли, Тома Перротты и других), так что эмбрион саспенса был зачат в утробе прозы.

Финишируя, вот что скажем: лучший способ описать саспенс — самому его испытывать в момент творения. Настолько перевоплотиться в героя, чтобы адреналинно цепенеть с ним от страха, чтобы наградить себя эндорфином собственного производства при уклонении от угрозы… Это оптимальный способ наркомании, введения себя в транс. Теренс Маккена утверждает, что человек стал человеком благодаря психоделическим грибам, псилоцибину — алкалоиду, расширяющему сознание. Распахнутое сознание — это и есть путь на вершину пирамиды, к метафизике. Но наркотики для этого не нужны, более того — вредны. Люди творческой профессии и без ЛСД или кокаина могут испытывать катарсис, экстаз — в том числе сочиняя и переживая саспенс.

Важный момент в психосуггестии саспенса — выход из него в финале произведения. Речь идёт не о голливудском «поцелуе в диафрагму»: катарсис может нести и неудача, даже смерть героя в трагедии или драме. Главное тут — цель героя, свет в конце мрачного тоннеля саспенса. Многие ужастики, триллеры, мистические вещи создают безнадёгу, мрак, и если они не выведут читателя либо зрителя из состояния напряжённого ожидания, то послужат причиной невроза или даже запустят механизмы психоза. Это опасная игра. Но давайте вспомним всю ту же «Меланхолию»: Земля вот-вот взорвётся от столкновения с другой планетой, герои в ожидании катастрофы, и всё же каким-то чудом эта неминуемая гибель оборачивается светлым чувством благодарения жизни. Вот и в сериале «Оставленные» финал дарует измученным героям отдохновение и любовь. И концовка нашего романа Vita Nostra даёт надежду победить страх.

На каждом этаже пирамиды саспенса можно создать шедевр. Но давайте стремиться на её острие, где мы обретаем невесомость космоса.

Дерзайте, друзья!

Content

Марина и Сергей Дяченко
ПИРАМИДА САСПЕНСА

Что такое саспенс?

Первая ступень. Уровень эмоций

Вторая ступень. Уровень чувств

Третья ступень. Уровень метафизики

Время дерзать