Генри Лайон Олди

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ

Мастер-класс 2021 года для читателей журнала «Мир фантастики»

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ, часть 1

Как мы пишем книги

«Мир фантастики» уже не раз публиковал статьи Генри Лайона Олди. Были и рассуждения о фантастической литературе, и попытки осмыслить суть писательского труда, и советы начинающим авторам. Нынешний материал неспроста носит название «Заметки на полях»: на сей раз двуединый фантаст расскажет о самых разных вещах, с которыми столкнулся за время своей карьеры. Единой темы нет — лишь калейдоскоп мыслей двух умных людей, скрывающихся под общим псевдонимом. И в первой части «Заметок» — кое-какие рецепты «писательской кухни» от Олдей.

«Есть ли у вас план, мистер Фикс?»

Структура романа и структура, архитектоника сюжета — разные вещи.

Допустим, роман состоит из двух внутренних книг (дилогия), при этом являясь самостоятельной жанровой единицей (романом). Значит, нужно название для романа — и два названия для внутренних книг. Все названия связываются общей логикой — смысловой и стилистической.

Намечаются пролог и эпилог? Возможны варианты. Два пролога и два эпилога, по паре на каждую книгу дилогии, — или один пролог в начале романа, перед первой книгой, и один эпилог по завершении второй книги, в финале романа. Первым вариантом мы пользовались в «Ойкумене», второй используем сейчас, работая над «Золотым луком». Первый вариант дробит действие, делая внутренние книги псевдосамостоятельными, второй, напротив, соединяет, выдвигает сквозное действие на первый план.

Разные задачи, разный подход.

Каждая книга дилогии делится на части? Заранее определяется, что таких частей, к примеру, четыре или пять. Почему заранее? Части выстраиваются по какому-то принципу: хронология (разное время действия), персонажи (повествование о разных героях), топология (разные места действия), развитие конфликта (разные части сюжета) и так далее. Знаешь, сколько частей будет, — знаешь примерный объём будущей книги.

Нумерация частей может быть дробная (каждая книга дилогии начинается с первой части) или сквозная (вторая книга начинается с шестой части, продолжая общий ряд). Это, кстати, напрямую связано с тем, будет у романа общий пролог-эпилог — или прологи-эпилоги будут для каждой книги отдельно.

Теперь пора задуматься над названиями частей — в этом есть своя система.

Части делятся на главы. Главы — на эпизоды. Между главами возможны интермедии, контрапункты. Здесь тоже есть своя логика, но об этом как-нибудь в другой раз.

Такая структура начинает у нас выстраиваться до того, как написано первое слово, — и окончательно оформляется примерно после написания 10 % общего текста. С этого момента уже мыслишь структурно, видишь композицию и движешься в общем ритме. То есть проигрываешь время, готовясь к будущей работе, но выигрываешь потом, когда поймал дыхание и спланировал дистанцию.

* * *

…и вдруг становится ясно, что первая часть книги должна завершиться именно здесь, на этом только что написанном слове. Дальше начинается увлекательнейший пожар: все планы формируются заново, готовый текст компонуется иначе, количество глав и их объём меняются, название части меняется, добавляются новые эпиграфы, по-другому выстраиваются репризы в финале каждой главы, меняется темпоритм эпизодов в частности и повествования в целом…

Бывают дни и недели, когда при работе над книгой её объём не увеличивается. Но без этой работы не сдвинуться с места.

* * *

…и вдруг понимаешь в финале части, что необходимый темпоритм противоречит плану, ещё вчера такому стройному.

Начинается аврал: события и действия, поступки и мотивации перестраиваются на ходу. Они идут в бой сразу после марш-броска, не успев отдышаться и поужинать. Стратегические планы остаются неизменными, но тактические меняются по ситуации, подчиняясь пульсу наступления. Диалоги концентрируются, вторые планы уходят во фланговый прорыв, конфликт карабкается на кульминацию, забывая о страховке. Это напоминает последний раунд долгого и утомительного поединка, когда тренер говорит боксёру, едва держащемуся на ногах, с наклейкой на рассечённой брови: «Теперь он твой. Иди, сделай его!»

А что? Идёшь и делаешь.

* * *

В начале новой книги самое трудное — поиск и отработка новой стилистики. Каждая книга требует отдельного художественного решения; «Шутиха», «Внук Персея» и «Побег на рывок» пишутся разным языком. Стилистика отрабатывается под конкретную задачу. Казалось бы, план расписан до эпилога, сиди да строчи! Ан нет, приходится написать примерно один авторский лист — и переписать его десять раз, в целом и в частностях, пока не проклюнется нужная стилистика. Иная структура абзацев, сложносочинённых и хитроподчинённых предложений, прямая и авторская речь с необходимыми интонациями… Сбрасываешь старую шкуру, надеваешь новую, прислушиваешься: не жмёт?

Вспоминается мудрость нашего сенсея: «Школа — это набор действий. Стиль — это набор способов выполнения этих действий».

* * *

За время работы над книгой план меняется раза три-четыре. Вот конкретно сейчас у нас открыт файл «План-3», и не просто, а «План-3-полный», для сведения воедино.

Но самое интересное — это архивный файл «Хвосты», куда уходит всё, что было в первоначальном плане, но не вошло (и не войдёт!) в книгу. Прекрасные эпизоды, яркие наброски, интересные задумки, поступки и мотивации персонажей, ретроспективы и интриги — но нет, нельзя, потому что это не работает на сверхзадачу, не раскрывает тему, не воплощает идею, не развивает конфликт, сажает темпоритм.

То, от чего отказываешься, — как пел Галич, несбывшееся.

* * *

Когда мы говорим, что пишем по плану, слушатели обычно удивляются: «Это же так скучно! А где место полёту фантазии?» Мы начинаем объяснять, что, отправляясь в поход, надо всё-таки представлять себе конечную точку маршрута, его сложность, количество дней в дороге, чтобы распределить силы и продукты… А потом всегда приводим в пример джаз. Ведь джазмену не мешает импровизировать тот факт, что играет он «Осенние листья» в тональности d-moll, в метрической системе «четыре четверти», в темпе «умеренно, со свингом»?

И всё это он знает заранее, ещё до того, как извлёк первую ноту.

Кажется, очень многие не понимают, что значит работать по плану. План — ноты, партитура. Один и тот же ноктюрн Шопена десять пианистов сыграют по-разному, десятью способами, а потом придёт джазмен и сыграет одиннадцатым способом — при одних и тех же нотах.

План — это стратегия. Тема, идея, сверхзадача, художественное решение, архитектоника сюжета. Уже на уровне тактики могут быть разные решения и повороты. А на уровне оперативных действий так и вовсе импровизация. И всё это — в стратегических рамках плана.

Представлять план как надзирателя с дубинкой — большая ошибка.

* * *

В плане нельзя учесть абсолютно всё. Он включает в себя стратегию, тактику и оперативные действия. Стратегию мы учитываем сразу и по максимуму, включая чёткое видение финала. Тактику расписываем процентов на семьдесят, иначе не получится. Оперативные действия — на пятьдесят процентов. Всё оставшееся дорабатывается и планируется по ходу, с учётом заранее составленной стратегии.

В начале работы над книгой, если речь идёт о большом полифоничном романе, мы знаем, к чему придём, но ещё не знаем, каким маршрутом; знаем, какой цели хотим достичь, но ещё не знаем точно, какими способами. Всё, что у нас есть, — это художественное решение (комплект средств выразительности, отобранный под сверхзадачу) и идея, которая должна полностью реализоваться в кульминации.

Тактические действия приходят позже — обычно после написания трети романа. Становится ясно, какими путями будет двигаться конфликт к кульминации, как сойдутся в точку сюжетообразующие линии. Возникают сюжетные кирпичики, арочки и колонны, из которых сложится задуманный ранее финал. А после завершения работы над второй третью романа станут ясны оперативные действия, которые фактически обеспечат воплощение финала в тексте.

Больше всего это напоминает всё тот же джаз. Определены тональность, темп и ритм произведения, гармония и мелодия. Известны начало и финал. Расписано, когда звучит и повторяется тема, когда вступает какой инструмент, когда он солирует. Остальное — импровизация.

* * *

Никогда не получалось реально сесть за новую книгу, начать работу с текстом, пока не сформулируются три опорные точки: название книги, первая строчка, стратегическое понимание финала. Этакий треножник, в котором концентрируются все основы драматургии: тема, идея, конфликт, сверхзадача, архитектоника сюжета…

Не то чтобы это универсальный метод. Да, личный. Может, и не метод вовсе, а проблема. Ведь как хорошо начать, не зная, чем закончишь, а за названием обратиться к друзьям в сети!

* * *

Интересное состояние возникает, когда ты знаешь будущий эпизод книги и по форме, и по содержанию — от начала до конца. Всё знаешь, ясно представляешь, даже ряд ключевых фраз держишь в голове, отметил в плане. Теперь этот эпизод надо написать. И вот смотришь на экран — и всё время сравниваешь то, что проявляется в буковках, с тем, что уже сложилось в мозгу. Каждую деталь, каждую мотивацию, каждый образ — шаг за шагом.

Достичь идеального соответствия не удаётся никогда. Но как же злишься, если оригинал и отражение не соответствуют друг другу в необходимой степени!

Иногда кажется, что это и есть творчество — сравнение, проявление, восстановление.

* * *

Работая над книгой, выстраиваешь структуру повествования. Объём глав, наличие/отсутствие контрапунктов, эпиграфов, интермедий, разбивку на части, темп повествования… Хорошо, закончил работу. Со временем начал писать новую книгу. И тут структура предыдущей начинает давить на мозги, лезть в текст. Ведь всё уже накатано, привычно, работает!

Очень сложно остановиться, отказаться и начать строить заново, по-другому. Едва ли не сложнее, чем всё остальное.

Приходится написать примерно один авторский лист — и переписать его десять раз, пока не проклюнется нужная стилистика.

«Уважаемый редактор, может, лучше про реактор?..»

О финальной авторской редактуре

Финальная редактура — она не про лишние запятые и неудачные оборотцы. Она даже не про лишние слова — всё это в меру скромных сил поправлено раньше, в предыдущих редакциях, для финала осталось довольно мало правок.

Так зачем же снова вычитывать текст, уже устав от него до мелких чёртиков, если исправлено будет немного, да ещё такое, чего читатель в основном и не заметит?

Это темпоритм. Ещё раз надо взглянуть на внутреннюю структуру частей, эпизодов, фрагментов. Хочется, чтобы малая кульминация фрагмента вписывалась в малую экспозицию следующего. Шестерни должны сцепляться зубцами, иначе не завертится.

Это заметки на будущее. Ряд второстепенных нюансов, которые уже проявились здесь — и обязаны получить должное развитие позже, превратившись в главные. Фразы, что станут рефренами. Отношения, не прописанные в полной мере. Нестыковки, которые должны получить обоснование. Всё это надо выписать в отдельный файлик, постараться не упустить потом, когда дело дойдёт до второй, заключительной книги романа.

Это необходимость проверить драматургию, глядя на уже практически чистый текст: в достаточной ли степени раскрыта тема, воплощена идея, проявлен конфликт, брезжит сверхзадача, идёт раскрытие и развитие персонажей, проявлены мотивации, высока ли плотность событийного ряда…

Ладно, хватит. Пора идти читать дальше.

О словах-паразитах

Слова-паразиты.

Же, уже, даже, тоже. Разом, явно. Сейчас, теперь. Пожалуй, кажется, впрочем. Какой-то, где-то, что-то. Наши, ваши, мои — куча лишних местоимений.

Всё это, когда пишешь художественный текст, вставляешь от чрезмерного усердия. Хочется усилить эмоциональность, напор, возвысить интонацию. Подчеркнуть, уточнить. Боишься, что читатель не поймёт, о ком именно идёт речь.

Вместо игры лезет наигрыш.

Потом начинаешь вычёркивать. Третья редактура, а они, паразиты, всё лезут под мухобойку. Это неизбежно. Что-то останется — полезное, нужное, необходимое. Что-то останется из лишнего: идеала не существует.

Хлоп! Хлоп! Позже всё повторится заново.

Р. S. Стоит, пожалуй, добавить: не все такие слова — паразиты, не всё надо вычёркивать. Не думали, что это надо уточнять, но пришлось.

О порядке написания

Мы никогда не умели сперва написать черновик всего романа целиком, а потом его редактировать. Это примерно как поставить весь спектакль вчерне, а потом заняться репетициями. При таком варианте удаётся лишь косметическая правка, «ловля блох», а правка стратегическая — перестановка эпизодов, композиционные и структурные изменения, работа с названиями глав и эпиграфами, заголовками и подзаголовками, уточнения разбивки на смысловые части — невозможна. Поэтому активной редактурой написанных фрагментов мы занимаемся всё время, пока работаем над книгой.

К чему это мы? К формированию опыта и навыка. Финальная редактура когда-то занимала месяц. Потом две-три недели. Сейчас справляемся за неделю — правда, это неделя очень плотной работы. Полагаем, это предел. Быстрее уже не получится.

О знаках препинания

Есть некоторое количество знаков препинания, которые мы страстно любим в неподходящих грамматических ситуациях. То есть знаем, что здесь, к примеру, запятая не нужна, но упрямо ставим, повинуясь внутреннему чутью. И к корректорам издательства пристаём: верните, не трогайте!

Это связано с театральным прошлым. Пунктуацию мы воспринимаем на письме как паузы, акценты, интонации, смысловые ударения в речи. И текст не только видим, но и «слышим», внутренне читаем со сцены. Причём каждый соавтор во время работы над фрагментом «читает» свой текст в личной актёрской манере, а потом при редактуре делается стилистически единый, общий вариант.

Избавляться от такой деформации у нас нет ни повода, ни желания. Как говаривал персонаж фильма «В джазе только девушки»: «У каждого свои недостатки!»

О специализации

Работая над книгой на исторической или научной подкладке, надо помнить: ты пишешь не для специалиста. Ты всегда знаешь меньше, чем он, устраивать соревнование глупо, нецелесообразно, а главное, губительно для будущей книги. Всегда будут накладки и ошибки — допущенные случайно, устроенные сознательно.

Наши декорации из картона и мешковины, даже если кажется, что они из стали и камня. Это не беда, это счастье. Это позволяет писателю работать с образами, символами, знаками, аллегориями, намёками и параллелями, а не с фактами, цифрами, датами, килограммами, сантиметрами.

Глупее нас, доказывающих специалисту свою компетентность, выглядит только специалист, доказывающий нам нашу некомпетентность.

О стиле

Прочитав ряд книг тех авторов, которых сейчас принято называть начинающими — вполне приличных книг, кстати, о других и говорить нет смысла, — мы обнаружили, что при разности содержания они в большинстве своём написаны стилистически одинаково. Впору поверить, что их автор — один и тот же человек. Приёмы, методы, язык, манера изложения, конструкция предложений, форма диалогов — фактически это пересказ кинофильма, новеллизация некоего визуального действия. Литературные приёмы иного характера, другая форма подачи, иная ритмика предложений и абзацев, другие художественные средства выразительности — всё это практически отсутствует.

Любопытно, это подсознательная (сознательная) реакция на требование широкой публики, неумение пользоваться более сложными стилистическими приёмами — или иная стилистика авторам просто незнакома?

О контрасте восприятия

Работая над новой книгой, мы никогда не делаем бумажных распечаток, прежде чем не сформулируем прямо в тексте его художественное решение. Подзаголовки к главам, названия частей, стилистика разных эпизодов, наличие или отсутствие сносок… Если слишком рано выплеснуть это на бумагу — пиши пропало. Текст на бумаге теряет пластичность, становится догмой, конечным результатом, давит, его очень трудно потом структурировать иначе.

Но подбирать опечатки, тавтологию, повторы, неудачные обороты, нарушения ритмики предложений — всё это в должной мере нам удаётся только с бумаги. На экране текст пластичен, готов к мгновенным изменениям, и поэтому многие огрехи не замечаются, не режут глаз, не вызывают раздражение.

Экран, бумага, экран, бумага… Всему своё время.

О релаксации

И вот роман закончен. Редактура завершена, текст уехал в издательство.

Общее нервное напряжение не отпускает, это естественно. Оно уходит на деловую переписку: начинается рабочая неделя переговоров с издателем, художниками (обложка и графика), производителем аудиокниг, администраторами электронных площадок, журнальными рецензентами. Подписываются соглашения, обсуждаются формы и сроки сотрудничества, готовятся рекламные пакеты, согласовываются будущие картинки, делаются временные обложки для всяких проектов. Звонки, письма, вопросы, ответы — с утра до вечера.

И вот всё — ну, почти всё — согласовано и распланировано на полгода вперёд. Тут главное — знать заранее, что на следующий день тебя догонит усталость. Силы закончились, энергии минимум. Ты упал и не отжался: нарушен сон, повышена раздражительность, мелочи задевают, пустяки выводят из себя.

Это нормально, это привычно.

И не слишком проблемно, если знать методы восстановления. Общих советов здесь нет, всё индивидуально. Тренировки, музыка, лежание на диване, поездка в другой город, общение с друзьями или затворничество, отказ от интернета или пять сообщений в день — каждый выбирает для себя, под свою психофизику.

Пожалуй, на семинарах надо читать курс лекций «Образ жизни профессионального писателя». Другое дело, что слушать его будут с интересом, а вот пользоваться советами на практике — вряд ли.

Что? Ошибаемся? Ну, тогда мы искренне рады.

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ, часть 2

Литературная партитура

Что такое философский боевик? Полезны или вредны литературные семинары? Чего не хватает многим современным книгам? И зачем нужно давить на соавтора? Эти и другие вопросы затрагивает во второй части своих заметок на полях двуединый фантаст Генри Лайон Олди, чьи размышления мы уже не раз публиковали на страницах журнала.

Философский боевик

Термин «философский боевик» мы придумали примерно четверть века назад для обозначения литературного направления, в котором написано большинство наших произведений — впрочем, не только наших.

Вот как мы для себя его определяем: боевик — это не только драки, сражения и убийства. Это напряжённое внешнее действие (приключения героев, их перемещения в пространстве, изменение ситуации и предлагаемых обстоятельств, смена обстановки, появление новых и исчезновение старых действующих лиц — и, конечно же, разнообразные боевые эпизоды, хотя далеко не только они).

Философская составляющая — это напряжённое внутреннее действие: изменение мотиваций, раскрытие характеров, мысли и переживания героев, изменение их психологического состояния, проблема выбора, принятие решений, раскрытие перед героями и читателем различных философских идей и концепций.

В хорошем литературном произведении (подчёркиваем: в любом хорошем литературном произведении, а не только в фантастическом!), на наш взгляд, должны гармонично сочетаться обе эти составляющие. То есть напряжённое внешнее действие должно сопровождаться ничуть не менее (а то и более!) напряжённым внутренним. Это и есть философский боевик. Когда внешние события влияют на героев, на их взаимоотношения, мировоззрение, понимание мира и своего места в нём, на их мысли, чувства и принимаемые решения — и вследствие этих изменений герои начинают по-другому действовать, реагировать на события не так, как поначалу, изменяя, в свою очередь, ситуацию вокруг себя. Внешнее действие инициирует внутреннее, и наоборот. Ибо, по нашему мнению, остающийся неизменным герой, сколько бы он ни бегал и ни воевал, — это скучно. Как, впрочем, и рефлексирующий, думающий, анализирующий, переживающий, строящий философские концепции — но ничего не предпринимающий герой. Это другая крайность, и это тоже скучно.

А золотая середина между ними — это и есть философский боевик.

Мы просто придумали этот термин и дали ему приблизительное определение, но в такой манере писали задолго до нас. Из тех, кто удачно сочетал внутреннее действие с внешним, увлекательный сюжет с философскими мыслями, тонкую психологию с отличными боевыми сценами и мощной интригой, из фантастов мы бы могли назвать, к примеру, Роджера Желязны, Аркадия и Бориса Стругацких, Клиффорда Саймака, Герберта Уэллса, из нефантастов — Алексея Толстого, Михаила Булгакова (хотя у них обоих, разумеется, есть и фантастика!), Эриха Марию Ремарка, Александра Дюма.

Учитель, воспитай ученика!

Литсеминары и мастер-классы, которые мы проводили (имя им — легион), привели нас к своеобразному выводу. Разбор конкретного текста, представленного автором, полезен для единиц и вреден для подавляющего большинства. Примерно так же вреден семинар по каратэ, где сенсей разбирает исполнение комплекса высокой сложности молодыми людьми, не способными отжаться от пола пятьдесят раз и подняться на пятый этаж без одышки.

Мало кто умеет из разбора своего текста вынести инструментарий, с которым надо будет подойти к завтрашней работе. Почти все бегут с разбором в руках править свою вчерашнюю работу согласно указаниям мастера. Они бегут во вчера, а надо идти в завтра. Но семинар без разбора текстов, посвящённый литературному инструментарию, вряд ли привлечёт множество желающих. Писатели хотят, чтобы им указали на ошибки. Всем подавай секретные смертельные приёмы. Отжиматься и растягиваться мы не хотим.

* * *

Вот слушаешь, к примеру, пианиста — и понимаешь, что звукоизвлечение у него скверное, ритм он не держит, левая рука забивает правую, дважды сфальшивил в пассаже, легато дёрганое, педаль запаздывает, триоли скомканы… И всё это объективные моменты техники, на тонкую личность не спишешь.

Думаете, в литературе иначе?

А нам все твердят: пишем как дышим, научить писать нельзя, нет объективных критериев у истинного мастерства и природного гения!

Мастерство? Без ремесла?! Нет, не видели.

* * *

Как мало надо подсказать таланту! Достаточно пальцем указать: вот здесь порог. И талант сам шагнёт, перешагнёт, войдёт и пойдёт дальше.

Но как же много надо подсказывать бездарности, и как это бессмысленно! Хороший, в сущности, человек, бездарность завалит тебя вопросами. Окружит похвалами. Уточнит и переуточнит тысячу раз. Сошлётся на твои слова в сотне публичных бесед. Предложит рассмотреть все мелочи, перебрать весь бисер.

Бездарность не умеет ходить сама. Её надо водить за руку, занимать приятным разговором, да ещё и поддерживать под поясницу.

* * *

Когда мы говорим о литературе, оппоненты ухмыляются: «Ну, это они о типа Большой, как бы Настоящей Литературе! Что это за зверь такой? И вообще, а судьи кто?» Нет, мы не судьи. И говорим не о большой и настоящей.

Мы вот о чём:

• сложносочинённые и сложноподчинённые предложения. Знаки препинания, конструкция, ритмика и мелодика фразы;

• разбивка текста на абзацы — законченные смысловые блоки;

• прямая речь, не нуждающаяся в постоянных ремарках-пояснениях;

• верное словоупотребление;

• отсутствие тавтологии.

Музыка — это не только когда подпевают. Ещё хорошо бы мимо клавиш не промахиваться.

* * *

Неверное словоупотребление — фальшивые ноты литературы.

Помню, как морщилась учительница по музыке, когда мы брали нету ноту или портачили со звукоизвлечением. Сейчас мы морщимся точно так же, читая книгу, где автор путает глаголы «раскинуть» и «растопырить» (в отношении рук), «вертело» и «качало» (в отношении транспортного средства), «вылететь» и «выскочить» (в оборотах «вылететь из комнаты пулей», «вылететь из зала стрелой»). Иногда, когда книгу кровь из носу надо прочесть (хороший человек просил!), приходится отключать восприятие языка. Читаешь чистую фабулу, простую историю с персонажами — «что написано», но не «как написано».

Абсолютный слух — способность услышать звук и назвать соответствующую ноту, то есть определить место звука (по высоте) в общей системе. Какое счастье читать книги писателей с абсолютным литературным слухом!

* * *

На мастер-классах и семинарах мы всегда убеждали оргкомитеты отказаться от идеи награждения победителей. В литературной учёбе нет победителей, и нельзя превращать обучение в конкурс, в забег, в тараканьи бега, где есть медалисты и аутсайдеры. Ну хорошо, говорили мы, если без дипломов никак нельзя, вручите всем участникам одинаковые дипломы, и хватит…

Иногда с нами соглашались, чаще нет. Ладно, речь не об этом. Просто сегодня я вспомнил мандарины, которыми нас, молодых и упрямых, угостил, зазвав к себе в номер, Сергей Снегов, мастер нашей группы на семинаре ВТО МПФ, в Ялте, в январе 1992-го. Снегову было восемьдесят два года, нам не исполнилось и шестидесяти на двоих. Ей-богу, это был единственный и лучший диплом за мастер-класс в нашей жизни.

В целом мы пришли к следующим выводам:

• Дипломы победителей мастер-классов — нонсенс, причём вредный. В учёбе нет победителей и побеждённых, если это, конечно, учеба.

• Нельзя позволять одному и тому же участнику год за годом приносить свои тексты для разбора. Это самоубийство для будущего писателя; впрочем, самоубийство приятное, которое иногда длится десятилетиями.

• Если ученик поначалу пишет, стилизуясь под мастера, это не страшно. Страшно, если он и дальше пишет, стилизуясь под мастера.

• Как только птенец оперится, его надо выбрасывать из гнезда. Иначе он никогда не научится летать.

• Никого нельзя только хвалить. Никого нельзя только ругать.

* * *

Тысячу раз повторяли, что писатель (художник, музыкант, спортсмен) должен уметь оценивать собственный талант. Талант — способности, данные ему изначально, от природы или от Бога, как угодно. Талант имеет уровень и структуру, талант — это комплект возможностей. Здраво оценив его, ты понимаешь, где с избытком, где не хватает, где надо подкрепить ремеслом, а лучше — мастерством; видишь, в чём ты король, а в чём — прачка; способен играть козырями и прятать в рукав бросовую карту.

Как правило, в ответ мы получали недоуменные взгляды. Оценивать свой талант? Анализировать его? Да что вы такое говорите?! Нет, мой талант должны препарировать другие: мастер, разбирающий текст на семинаре, тренер в спортзале, участники конкурса, рецензенты…

У неумения (нежелания) тщательно изучать свой собственный талант и делать рабочие выводы есть ещё одно имя — профнепригодность.

Безо́бразные тексты

В последние годы мы обратили внимание на одну особенность, присущую не всем, но многим текстам, публикуемым в сети (на бумаге — в меньшей степени). Книги для чтения мы выбираем достаточно придирчиво, поэтому среди прочитанных романов, повестей и циклов нам редко попадаются совсем уж слабые тексты, и о них мы сейчас речи не ведём. Речь о другом: как правило, авторы пишут достаточно грамотно, в большей или меньшей степени владеют композицией, умеют выстроить сюжет, закрутить увлекательную интригу, создать симпатичных персонажей, часть из которых даже вызывает сопереживание; сформировать и описать интересный мир, вложить в текст какую-никакую идею…

То есть основы драматургии у них срабатывают когда на сознательном, когда на интуитивном уровне, с опорой на жизненный опыт и опыт личного чтения.

Но с образностью языка (особенно на уровне персональной стилистики, отличающей этого писателя от всех остальных) у многих сетевых литераторов наблюдаются серьёзные проблемы. Их тексты по большей части описательные. Художественные образы в них если и присутствуют, то в виде редких вкраплений, в поистине гомеопатических дозах. Либо они возникают в «мерцающем режиме»: образные фрагменты чередуются с длинными описательными периодами. Создаётся впечатление, что, когда автор добирается до эпизода, интересного ему самому, в тексте сразу возникает образность. Но эпизод заканчивается, и образность вновь исчезает. Эти фрагменты наглядно показывают: автор в принципе способен писать образно, но пользуется своим умением редко, от случая к случаю, а развивать его не хочет или не может.

Гоголь пишет про шаровары шириной с Чёрное море. Гузькин пишет про шёлковые шаровары чёрного цвета. В первом случае мы видим образную систему (эпическая гиперболизация), которая проходит через всего «Тараса Бульбу». Во втором случае мы видим информативность, дающую представление о предмете одежды. Кстати, один из показателей образности речи заключается в следующем: рвут ваш текст на цитаты или нет. Одним — лайки и комменты, другим — афористичность.

Повторимся, речь идёт не о торопливых неумелых поделках, а о книгах, которые писались достаточно долго, редактировались, доводились до ума. Кроме занимательного сюжета, авторы вкладывали в них какие-то мысли, идеи; у этих книг есть ряд несомненных достоинств, перечисленных выше.

Любопытно, что в рассказах подобная проблема возникает реже. Рассказы пишутся гораздо более образным языком.

В чём же корень проблемы?

В неосознанном следовании некому тренду, распространившемуся в отдельных сетевых кругах? Тренд этот можно приблизительно сформулировать так: «Текст должен быть как можно проще, нечего грузить читателя этими вашими метафорами!» В том, что образность сознательно или подсознательно считается чем-то несущественным? Второстепенным? Не заслуживающим особого внимания? В неком безо́бразном складе литературного мышления?

Именно в безо́бразном — ударение на букву «о».

А может, у авторов просто «не хватает дыхания» выдержать образность текста от начала до конца? На рассказ хватает, а на повесть или роман уже нет?

В итоге мы получаем конструкцию, где отсутствует один из важнейших элементов художественной литературы: образная система, индивидуальная для каждой хорошей книги. Система, которая подбирается и выстраивается заранее, исходя из общего художественного решения. Такие тексты подобны фальшивым ёлочным игрушкам из анекдота: на вид вроде бы настоящие, только радости от них никакой. Конструкт, машина. Да, элементы конструкта, которыми автор владеет, тоже важны. Но даже собранные тщательно и с любовью, без образной системы они — увы! — не работают в полной мере.

По крайней мере, не работают лично для нас. Судя по реакции читателей, многих вполне устраивает конструкт. Они скорее удивятся: «А вам-то чего не хватает, а? Бирюлек? Финтифлюшек? В них ли счастье?!» Более того, сейчас многие ставят знак равенства между словами «образность» и «витиеватость», «украшательство». Хотя слова эти ни разу не синонимы — они обозначают совершенно разные понятия, и связывать их друг с другом как минимум некорректно.

Локальные образы нужны практически всегда. Но при этом они должны вписываться в общую систему произведения, в его художественное решение. Система образов может создаваться автором как сознательно, так и неосознанно. Например, если писатель пишет роман на материале древнегреческой мифологии, то и образы у него по большей части будут связаны с мифологией — олимпийскими богами, нимфами, дриадами, сатирами, топонимами Аргоса или Микен. «Грозное дыхание Борея» будет в такой книге уместно, а «ледяной норд-ост» — нет. Если же пишется роман в декорациях киберпанка, то в нём будут более уместны «техногенные» образы. «Тёмные нагромождения многоэтажек, перфорированные жёлтыми прямоугольниками окон» прозвучат лучше, чем «мрачные громады домов, моргающие жёлтыми совиными глазами».

Когда есть художественное решение, общая система, тогда локальные образы едва ли не сами собой вписываются в неё, независимо от того, намеренно создавал систему автор или интуитивно. Авторский стиль от книги к книге может меняться (существенно или несущественно), но образная система всякий раз создаётся заново: своя, уникальная.

Однажды, во время разговора на эту тему, нам задали встречный вопрос: «Захотят ли мастодонты девяностых принять новую реальность?»

Мы рассмеялись: «Мастодонты девяностых? Вот видите, и вы не смогли обойтись без художественного образа».

Захотят ли авторы книг-конструктов справиться с обозначенной проблемой? Большинство — нет, потому что так они рискуют потерять свою аудиторию и не приобрести новую.

Смогут ли это сделать те, кто захочет? Им придётся приложить массу усилий, чтобы тексты перестали быть конструктами, «локациями» и «арками». Создать особую (для конкретного текста) образную систему, поставить её во главу угла — и держать её там, во главе и в голове, не забывая о сюжете, конфликте, героях. Разумеется, не каждая фраза должна нести в себе художественный образ. Описательные фрагменты вполне допустимы, а местами даже нужны. Но в художественном тексте должна присутствовать образная система. Даже её отсутствие — тоже система, просто безобразная. Про образность литературного мышления придётся помнить всё время, пока она прочно не займёт положенное ей место, не встанет на «автопилот» — и тогда её уже не нужно будет ежеминутно контролировать.

Не продаётся вдохновенье…

Насыщенность текста цитатами и аллюзиями, скрытыми или явными, сейчас воспринимается не как приправа, а как отдельное блюдо. Обсуждается, вылавливается, хулится и прославляется. Припечатывается модным словцом «постмодернизм». Это бывает, когда читатель торопится и не успевает считывать вторые и третьи планы книги. Тогда элементарная постановка текста в общекультурный контекст, комплимент великим, на чьих плечах ты стоял, благодарность друзьям и ирония в адрес коллег вызывают болезненный ажиотаж: «Видели? Он на это намекнул! А я это тоже знаю!»

Знаешь, зайчик. Садись, отлично.

* * *

В литературе все связи — живые. Намёки, аллюзии, парафразы. Это, конечно, если читать, а не бежать наперегонки. Например:

Жизнь, прошу простить за маленькое философское отступление, прежде чем станет ясно, что за историю я собираюсь рассказать, иногда напоминает мне берег Токийского залива. <…> Вспомните, что случилось с бедным Джоном Донном — он перестал считать себя островом. Где он теперь? На дне Токийского залива, а я каким был, таким и остался, нисколько не уменьшился.

Роджер Желязны «Остров мёртвых» (1969)

Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесёт в море береговой Утёс, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе.

Эпиграф из Джона Донна к роману Эрнеста Хемингуэя «По ком звонит колокол» (1940)

Кстати, героя романа «По ком звонит колокол» звали Роберт Джордан.

* * *

Сюжет не может, не умеет развиваться. Сюжет — ряд событий, базирующийся на развитии конфликта и композиционно выстроенный в порядке, отвечающем художественному решению произведения. Развиваться может (и должен) конфликт, формируя сюжет. Экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка — динамика конфликта.

К чему это мы? Да просто в тысячный раз прочли: «Сюжет стоит на месте, не развивается…»

* * *

Когда мы начинали писать, романом — отдельной книгой — считался текст объёмом примерно в тридцать авторских листов. Потом планка опустилась до двадцати пяти, потом до двадцати… Ещё недавно верхним пределом стояли пятнадцать авторских листов. Сейчас — десять-двенадцать.

На фоне этой отрицательной динамики количество читательских отзывов, где звучит «затянуто», «много воды», «надо сократить», растёт в геометрической прогрессии.

Мы не удивимся, если в течение двух ближайших лет планка упадёт до семи-восьми авторских листов и эти «прекрасные новые романы» удостоятся дружного хора: «Затянуто!» Тут хотелось бы поставить смайлик, но что-то не до смеха.

* * *

Душу в книгу вкладывает не писатель. Это делает читатель. Всякий раз, рыдая над шедевром или халтурой, оставаясь равнодушным к халтуре или шедевру, сочувствуя героям или пребывая в безразличии, наслаждаясь стилистикой или испытывая к ней отвращение, видя мир объёмным или плоским, читатель вкладывает в книгу свою собственную душу, которую ошибочно полагает авторской.

Именно поэтому любой читательский отзыв — краткий и развёрнутый, хула и хвала, изысканность и хамство, доброжелательность и враждебность — интересен, поучителен, имеет ценность. Чужая душа всегда интересна для писателя, это его хлеб и его жизнь.

А что же писатель? Разве он не вкладывает в книгу свою душу? Нет, душу он оставляет себе. А в книгу вкладывает свою личность, жизненный опыт со всем ворохом взглядов, привычек, интересов, навыков, ошибок и заблуждений.

* * *

Диалог:

— Добрый день! Возник у нас в ходе разговора о книгах и писателях такой вопрос. Что лучше для книги в плане качества — когда автор садится и пишет каждый день хотя бы по странице или когда автор пишет лишь при соответствующем настрое, когда не писать просто невозможно? Понятно, что в первом случае вероятность завершить книгу гораздо выше, но не получается ли, что искусство превращается в производственный процесс? Надо — и автор выдаёт количество строчек за смену, пусть вымучивая текст, но выдаёт. Не получается ли, что творчество подменяется ремесленной работой, а главной целью становится завершение книги любой ценой? Мне кажется, что тогда собственную книгу начинаешь ненавидеть, а из ненависти убить можно, а сотворить… Ненавидящий своё творение творец как-то не укладывается в голове. Что вы думаете по этому поводу?

— Актёр должен каждый вечер выходить на сцену в спектакле. Нельзя отменять спектакль, потому что, видите ли, сегодня у актёра нет вдохновения. Если человек не может ежедневно вызывать в себе творческое состояние, генерировать вдохновение, а не ждать его прихода, он профессионально непригоден. Так что мы сторонники ежедневной работы. И, кстати, мы не видим ничего плохого в ремесленном подходе. Ремеслом надо владеть каждому, иначе ему никогда не стать мастером.

Да, ещё — очень полезно ненавидеть свою книгу во время редактуры. Тогда очень ясно видишь все недочёты. Здесь полезно процитировать Брехта: «Держи форму, а содержание подтянется».

* * *

Если бы кто-нибудь подслушал, как мы с драгоценным соавтором на ходу обсуждаем по телефону нюансы текущего, находящегося в работе фрагмента, — решил бы, что мы сейчас вцепимся друг другу в глотку.

И был бы не прав.

Агрессивную манеру обсуждения мы отработали давно, как оптимальную и дающую хороший результат.

Она быстрее, мы не тратим лишнее время. Она разогревает настроение, а это важно, когда пишешь эпизод, уже известный тебе от начала до конца. Если собеседника можно продавить, значит, твоё решение верное, а если он упирается — значит, верно его решение. Просто так, из личных амбиций, мы не упираемся никогда. Такая манера сразу отсекает пустые второстепенные разговоры — стоит одному уйти не в ту степь, и второй кнутом гонит фургон на главную дорогу.

Своего рода театр, где конфликт необходим.

Но это касается только рабочего, «сиюминутного» эпизода. Стратегию и тактику книги мы обсуждаем спокойно и хладнокровно, как сытые удавы.

* * *

Три функции книги: развлечение, обучение, воспитание.

Первая сейчас воспринимается с энтузиазмом. Вторая — с раздражением и отрицанием. Третья — с возмущением и негодованием. Наверное, поэтому нас окружают высокообразованные, идеально воспитанные люди.

Смыкая кольцо.

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ, часть 3

Полезные и вредные советы

«Мир фантастики» публикует третью часть «Заметок на полях» Генри Лайона Олди, в которых маститые авторы рассказывают о самых разных вещах, с которыми столкнулись во время своей писательской деятельности. В центре внимания — размышления творческого дуэта о литературе, а также большие и малые подробности «писательской кухни» от Олдей.

Как начинать роман и как его лучше завершать? Как правильно конструировать сюжетный «скелет»? Есть ли смысл возвращаться к давно написанным книгам? О вдохновении и сценической дистанции. А ещё комплект ироничных «вредных советов» для МТА и мини-эссе о природе мистики.

Проблемы финишной ленточки

Единственно верного способа начинать книгу нет. Бывает, роман «завязывается» с идеи, а бывает, что и с яркой картинки без начала и конца. С истории (фабулы), с интересного тематического материала… Это завязь — яркий всплеск. На него потом начинает накручиваться сюжет: эскизно, фрагментарно. Когда будущая история ясна в общих чертах — откуда начинаем, куда идем, каковы декорации и зачем это рассказывать — только тогда мы начинаем уже четче формулировать идею, тему, конфликт.

Начало работы скорее эмоционально: мне это очень интересно, меня это греет, у меня это болит. Логика и анализ приходят позже. У нас — так.

«Конструирование» романа, период от первоначальной задумки до полного плана-поэпизодника (не считая времени сбора материалов, конечно), занимает у нас разное время, в зависимости от книги, над которой работаем.

Самый короткий вариант: месяц. Самый длинный — десять лет. Тут уж как созреет… План от корки до корки — это не наш метод, хотя мы всегда работаем по плану. Обычно, продумав базу (материал, конфликт, идея), мы делаем подробный (тактический) план на половину книги. Может, чуть больше. Но не до конца. До конца у нас есть стратегический план (не по эпизодам, а по идее и конфликту плюс финальный фрагмент). Когда мы воплотим первую часть и напишем половину книги — кое-что обязательно изменится (скажем, отношение к героям) и вторую часть плана мы тогда уже пишем более подробно и ясно, понимая стиль романа. То есть стратегия — полностью, тактика — слегка за середину. Как сделаем — выстраиваем тактику до конца.

Книга делится на части, части — на главы, главы — на эпизоды.

Театральный аналог: пьеса (спектакль) делится на акты, акты — на явления, эпизоды, сцены, реже картины.

Часть (акт) — законченный большой фрагмент произведения. У него есть отдельная структура действия: локальные экспозиция, завязка, развитие конфликта, кульминация. Если это не последний акт, развязка в нём обычно отсутствует. После локальной кульминации звучат аплодисменты, закрывается занавес и начинается антракт, давая зрителю возможность сходить в буфет выпить коньячку.

Деление части на главы имеет свою логику. В театре эти закономерности более отчётливы. Если акт делится на явления, то каждое новое явление связано с появлением на сцене нового персонажа. Если акт делится на сцены, это, как правило, связано с изменением места действия, переменой декораций. Если акт делится на эпизоды, тут обычно меняется и состав персонажей, и место действия. Если таких перемен не произошло, значит, здесь имеет место ступенька в развитии конфликта, заслуживающая отдельного эпизода, особого внимания, смены ракурса.

В главах (сценах, эпизодах) также имеется своя локальная структура развития конфликта. Она не столь заметна, но тем не менее она есть. Здесь можно давать и локальные развязки — действие после аплодисментов продолжается, занавес открыт, антракта нет.

В делении главы на фрагменты (дробление эпизода или сцены на картины) хорошо работает изменение художественных выразительных средств от картины к картине. Отдельная структура развития действия здесь не предусмотрена, фрагменты нанизываются на шампур общего сквозного действия.

В литературном произведении эти принципы работают ничуть не хуже. Большая часть, средняя часть, малые части. Между ними выстраиваются связи, шестерёнки сцепляются зубцами.

Да, нередко случается, что это деление — в театре, в литературе, без разницы — возникает, что называется, от фонаря. Бывает, что делят просто по количеству знаков во фрагменте.

Перед финальной редактурой романа мы обычно берём паузу на семь-восемь дней. Эта пауза нужна не только для того, чтобы отдохнуть и сбросить нервное напряжение, которое неизбежно при работе с финалом. К этому времени файлик «план» разлетается на две неравные части: «план-отработано» и «план-хвосты». Отработанное уходит в архив. А хвосты — вот они-то и крутятся в эту неделю. Большая часть хвостов отваливается, в текст они не идут. Несущественно, лишнее, нарушает ритм, отказать.

Но кое-что вынуждает думать, возвращаться, примерять, смотреть на всю сцену из последнего ряда, с галёрки…

Около двух тысяч знаков с пробелами добавляются в пятую, заключительную часть. Информация о судьбе второстепенного персонажа, которая раньше виделась незначительной, чрезмерной и никак не лезла в текст, вдруг формулируется, даёт дополнительные изменения в характере главного героя и вбивается по шляпку, как гвоздь, с одного удара.

Сорок пять знаков с пробелами уходят в кульминацию. Крошечный, чертовски важный акцент, уточняющий мотивацию героя в критический момент. Да, вот такая неполная полусотня штыков идёт в прорыв.

Полутысяча знаков дополняет эпилог. Эта аллюзия задумывалась с самого начала, ещё с пролога, но в суматохе финального аврала о ней забыли. Вот, вспомнили. Теперь кольцо сошлось краями, эпилог вошёл в пазы пролога.

Хвостов не осталось. Ничто не мучит, не требует, не пристаёт с ножом к горлу. Теперь можно ещё пару-тройку дней отдышаться и взглянуть на текст целиком, от начала до конца.

Финальную редактуру романа мы всегда делаем с бумаги.

Распечатка давно подобрана под наши потребности, наш ритм чтения. Это примерно три с половиной тысячи знаков на страницу. Достаточно большой объём текста, чтобы не проглатывать его, пробегать глазами, вдвигаться не торопясь, вдумчиво, соблюдая определённый ритм чтения.

Но главное в другом. На мониторе текст пластичен, его легко править, изменять, вынимать фрагмент и переставлять на другое место. На бумаге текст теряет пластичность, становится твёрдым, малоподвижным. Его просто не хочется править ручкой, карандашом, фломастером, это портит уже состоявшийся вид страницы. И вот тут ты начинаешь видеть текст по-настоящему — не как писатель в процессе работы, когда над написанным витают десятки вариантов и каждый легко воплотить без «грязи по бумаге», а как читатель, для которого текст неизменен, статичен, уже воплощён.

В таком случае лишние слова или неудачно выстроенное предложение раздражают не меньше, чем музыканта бесит фальшивая нота или нарушение ритмической основы. Править не хочется, а надо: зачёркивать, писать поверх зачёркнутого слова другое, делать заметки на полях… Смена материала, формы воздействия на материал, отношения к материалу.

Полезный инструмент. А если его не хватает, можно ещё раз сменить форму материала — почитать текст вслух. Хватает дыхания? Не хватает? Верна ли интонация?

Во время финальной редактуры большого романа, после того как всё уже написано и сделаны две-три рабочих редактуры каждого фрагмента, проявляется набор весьма полезных раздражителей.

— Текст надоел, навяз в зубах. Он кажется безбожно затянутым, особенно в начале книг и ближе к середине. Эта усталость от текста, если знать о ней заранее, позволяет довольно точно чувствовать темпоритм повествования. Как только раздражение затянутостью переходит границу обычного хронического, делаясь острым, невыносимым — надо сокращать, подрезать, искать лишнее.

— Ты сам надоел себе как рассказчик. Слушать историю в третий, четвёртый, пятый раз невыносимо. Слушать внимательно, вдумываясь в каждую заученную назубок фразу, — пытка. Значит, сразу видны все лишние «впрочем», «кажется», «пожалуй», «к слову», «надо сказать» — те случаи, когда рассказчик мямлит не по делу.

— Хочется быстрее прорваться к финалу и закончить работу. Тут надо помнить, что торопливый читатель, а их большинство, также будет рваться вперёд, желая выяснить соль интриги и пропуская массу важных подробностей. Перечитывать ради этих подробностей будут немногие. Значит, надо каждую бытовую деталь, пейзаж, одежду, еду по возможности насытить интригой, конфликтом, столкновением мотиваций, базовыми противоречиями, превратив в часть сквозного действия. Это не позволит автору во время вычитки, а значит, и читателю во время чтения разогнаться сверх меры, вскочив на коня голой фабулы и погнав его галопом. И опять же даст повод похихикать весельчакам от литературы: «Насытить еду мотивациями? Насытить пейзаж противоречиями? Ох уж эти Олди!»

Кульминация должна оставлять место для размышлений.

В ней должна быть большая часть непонятного, необъяснённого, вероятно, даже необъяснимого. Если проводить аналогии, кульминация художественного произведения похожа на быстротечную смертельную схватку. В этот момент бойцы действуют неосознанно, используя былые наработки, но не вспоминая о них, не осознавая, что именно делают. Анализ действий происходит потом, когда выживший «вспоминает минувшие дни», заново переживает свои действия, называет их по именам, делает выводы.

Это уже развязка.

Кстати, все в тонкости выживший не помнит. Ошибки, лакуны, догадки, допущения. Скорее чувствует, как и читатель.

Не раз слышали от коллег-литераторов, что им неинтересно писать книгу, если они заранее знают финал. У каждого свой подход, свои методы, мы далеки от идеи обсуждать и осуждать. Что же до нас, то у Олдей всё наоборот.

Нам неинтересно писать книгу, если мы не знаем финал.

Нам необходимо с первой строчки, нет, ещё с названия книги сразу понимать, куда мы движемся, каков конечный пункт, к чему придёт весь текст в процессе создания. Это напоминает клинок меча, сужающийся к острию, — нам надо видеть точку, в которой все степени свободы будут исчерпаны. Если мы не понимаем, в каком месте поползёт занавес, разделяя сцену и зрительный зал, где именно раздадутся аплодисменты или полетят гнилые помидоры — мы не в состоянии рассчитать темпоритм повествования, понять структурность глав и частей, оценить объём будущей книги, что мы тоже делаем заранее с допуском в 10–15 %.

У нас всегда есть сомнения насчёт финала в плане тактики. Методы достижения цели могут частично меняться в ходе работы. Они большей частью зависят не от финала, а его художественного решения. Но стратегически мы определяем финал ещё на уровне планирования книги. Иногда хочется начать роман, не понимая, к чему он придёт, позволить себе такую ошеломляющую, пьянящую свободу. Пробовали, знаем — в нашем случае ни к чему хорошему это не приводит.

Так что да, «из пункта А в пункт Б». Старт и финиш.

Всякое продолжение разрушает финал предыдущей книги.

Да, это не полное разрушение. Но частичное — обязательно. Разрушается не информация, биографии героев или какие-нибудь факты, разрушается структура повествования. То, что было кульминацией (высшей точкой напряжения конфликта) и развязкой (последствиями кульминации), в продолжении превращается в экспозицию с элементами завязки. Читатель начинает воспринимать предыдущий финал с пониженным градусом эмоциональности — читатель полон новых ожиданий, финал теперь для него старт, и даже не старт, а проигрыш затакта.

Идти на такое разрушение можно, только если знаешь, что восполнишь разрушенное в новой книге, выведешь на качественно иной уровень по всем параметрам: эмоциональному, интеллектуальному, эстетическому.

При создании бесконечной саги, где есть только промежуточные финалы, всё вышесказанное утрачивает значение. При издании романа в нескольких книгах это тоже не принципиально — такое деление искусственно, оно не нарушает структуры повествования.

Из какого материала шить будем?

Мы долго готовимся к работе над книгой. Случалось, сбор материала, наброски и эскизы занимали десять-пятнадцать лет. Но пишем мы книги достаточно быстро, не отвлекаясь. Частично это связано с долгой подготовкой, но дело не только в этом.

Каждая книга так или иначе фиксирует нынешнее психофизическое состояние писателя. Оно сквозит из всех щелей текста, проявляется в персонажах, идее, сюжете, мотивациях и задачах; в ритмике текста, наконец. Если этот процесс слишком долог — писатель меняется, как любой живой человек, и его изменения внутри текста легко вступают в противоречие, разрушая цельность. Поэтому мы стараемся во время работы сохранить свое состояние, передать его без изменений, как бы оттиснуть себя сегодняшнего в тексте.

Вероятно, поэтому мы никогда не возвращаемся к уже написанным книгам с целью переработки или капитальной редактуры. Мы уже другие люди, многое понимаем не так, как раньше, действуем в ином ритме. Редактировать книгу в таком случае — переписывать её заново, накладывая одного себя поверх другого.

Остановись, мгновенье, ты прекрасно!

Был семнадцатый год, мы писали «Быка из машины».

В прологе стояла задача: написать классическую мифологическую сцену «кентавры похищают жен лапифов», переведя её в условно современную плоскость. Завершить сцену мы собирались не менее классическим эпизодом «Приезд Тезея в Афины» (насмешники-каменотесы, молодой герой, летающая телега).

Хорошо, кентавры — банда байкеров. Пьяные, криминальные, сексуально озабоченные отморозки. Жёны лапифов — местные девушки, случайно попавшие в руки этим ублюдкам. Насилие, издевательства, похищение. Стилистика описания тоже литературно классическая: традиция «нуар» и детективная проза типа «Лос-Анджелесского квартета» Джеймса Эллроя.

По сей день мы слышим упрёки в натурализме и вульгарности этой сцены. Караул! Экая грязь, экие извращенцы эти Олди! И ведь правда, кентавры похищают чужих женщин гораздо романтичнее. Но тут мы пас. Не хватает у нас таланта на такую романтику, не вытягиваем.

Материал для книг и мы собираем по трём базовым направлениям.

1. Флора-фауна, история периода, архитектура-живопись, одежда-еда… Научные исследования, дающие нам ответ на вопрос: как вёл себя человек в тогдашних обстоятельствах, как брал ложку и завязывал шнурки, кому молился и на кого охотился. Тут мы, как правило, фиксируем ряд ярких, оригинальных для современного читателя моментов, которые потом понадобятся.

2. Художественная литература того периода. Как свой мир представляли люди, жившие тогда. Проза и поэзия, сказки и заметки путешественников. Ещё помогают академические комментарии к этим книгам, там много подробностей.

3. Современная литература — исторические романы на нужную тему.

В какой-то момент эти три дороги — сухие исследования, записки из прошлого, нынешняя реконструкция — сходятся, и мы начинаем видеть картинку. С этого момента мы уже не слишком задумываемся, ест герой свинину или нет — это на рефлексе.

Готовиться, а затем писать книгу, как по нам, следует так — роман должен быть достоверен для обычного читателя, а не для узкого специалиста. То есть достоверность художественная выше достоверности энциклопедической. Скажем, в книгах про Древнюю Грецию мы шли на ряд уступок реалиям, внедряя в архаику период классицизма, а то и эллинизма. Иначе читатель не опознал бы греков.

Внутри каждого нашего цикла, Ахейского в том числе, есть нестыковки. Хронологические, топологические, фактические, биографические, логические… Многие из них неслучайны, размещены в тексте специально. Часть провокативна — это ложные нестыковки.

Зачем это делается?

Жизнь не бывает логична от начала до конца, абсолютно. Мы с пеной у губ спорим о том или ином историческом факте, отстоящем от нас всего лишь на сто лет. Мы по-разному запоминаем и пересказываем событие, свидетелями которого были. Кроме того, как было написано во «Внуке Персея», когда рождается новый бог, когда он восходит на Олимп — прошлое переписывается заново, изумляя тех, кто помнит исходный вариант. Каждый день мелкие боги гурьбой бегут на свои маленькие олимпики, переписывая прошлое сверху донизу, по три раза на дню.

Противоречия формальной логики — художественный приём. Иначе книга не оживёт.

Во время работы над книгой, основанной на историческом или мифологическом материале, писатель собирает сопутствующий материал. Тут главное (и чертовски трудное!) дело — прекратить наслаждаться своим знанием, тащиться от собственной информированности и эрудиции. Делать безукоризненную стилизацию, громоздить одно тонкое знание на другое, нюанс на нюанс, заковыристую подробность на уникальную деталь — путь в пропасть.

В текст должно идти не более четверти того, что писатель знает в смысле фактов, экзотики, характерных слов, терминов и тому подобного.

Если утратить чувство меры, художественный текст представит интерес для узкого круга знатоков, которые оценят превосходное знание материала, но не книгу как художественное произведение. Они простят книге всё что угодно, лишь бы область совместных знаний экспертов и писателя пересекалась в максимальной степени.

Для создания художественного произведения — романа, повести, рассказа, наконец — требуется в реальный фактаж добавить немало фактических ошибок или анахронизмов, если они требуются в рамках художественного решения; в стилизации надо сохранить необходимую долю современности, в прямой речи героев найти баланс между временем действия и временем, в котором живёт читатель. И — о ужас! — частенько нужна отчётливая ирония автора, понимающего, что ему всё равно не стать человеком из прошлого, в какие одёжки ни рядись, да это и не надо — люди всегда люди, разве что квартирный вопрос, как сказал классик, их портит.

Иначе книга не оживает. Иначе ей место в музее, под стеклом с табличкой «Руками не трогать! Глазами не читать!»

Как ни крути, как ни пытайся раскрыть в романе две-три-пять равнозначных идей — к концу работы мы, как правило, выясняем, что это разные грани одной идеи; либо одна идея из комплекта отчётливо выбивается на первый план. Это как выпад шпагой — работают и ноги, и руки, и глазомер, и куча мышц… А цель — одна. И результат — конкретен.

Методика может помочь «взять» ремесло. Общение с мастером может помочь сформировать мастерство (ухватки, приёмы, индивидуальные особенности; «от сердца к сердцу» — то, чего не найдёшь в методике). Но нет методик, которые дадут талант. Это — сверху, кому как повезёт.

Из простых методик, повышающих увлекательность: заканчивать главу не на ответе, а на вопросе, ставить героям побольше препятствий, любить героя (тогда полюбит и читатель), заворачивать важные смысловые моменты в яркую, динамичную обёртку.

Есть литературный приём, который мы очень любим. В большой степени он характерен, скажем, для творчества Гая Гэвриела Кея. Писатель сперва сразу говорит читателю, чем закончится та или иная линия интриги, то или иное событие. Этот погибнет, та убежит, тот поступит на службу.

После этого, вроде бы разрушив интригу откровенным спойлером, писатель начинает показывать событие со всех сторон, от лица разных персонажей, раскрывая мотивации каждого, сплетая узор — и вдруг читатель понимает, что с упоением следит за внутренним действием, просто оторваться не может, а действие внешнее — лишь повод для главной интриги, скрытой под уже показанными событиями, и совершенно неважно, кого убьют, кто поступит на службу, кто кого предаст или наградит.

В таких случаях наполненность, насыщенность, динамика текста лежит в иной плоскости, чем привычный, используемый большинством «экшен».

На лекции спросили о вдохновении. Мы ответили:

«Вдохновение — очень болезненная тема для писателя, артиста, музыканта, танцора; короче, любого человека искусства. Как человек театра, режиссер, я очень хорошо представляю: у нас вечером спектакль, а актёр подходит и говорит, что играть он не может, Ну нету него вдохновения сегодня! Такой актёр не задержался бы у меня в труппе до завтрашнего дня. Потому что спектакль именно сегодня, и играть он должен сегодня. А вопросы вдохновения — это его личные вопросы.

Мы, как профессионалы, обучены формировать вдохновение. Вдохновение — это рабочее состояние. Оно приходит не само по себе, его надо создать. Каждое утро встал — и формируешь в себе вот это самое рабочее состояние. Нет его? — сел, написал абзац, стёр этот абзац. Перечитал вчерашний абзац, придумал два хороших слова, стер их, оставил одно… Час прошёл, смотришь — есть вдохновение! Завёлся, работаешь — всё в порядке. Если не умеешь формировать вдохновение, искусством лучше не заниматься. Займитесь чем-нибудь другим, где достаточно ремесла и ровного рабочего состояния без пика».

Однажды нас спросили о сценах рукопашного боя и фехтования, каких полным-полно в современной фантастике. Мы ответили, что у нас редко возникают вопросы к действиям персонажей. То, что они делают, вполне возможно.

Но у нас очень часто возникают вопросы к дистанции, на которой они это делают. Расстояние между персонажами делает невозможным применение техник, описанных автором. Тут не хватает места для полнометражного удара ногой, там слишком далеко для удара локтем, здесь захват не позволит выполнить бросок, потому что противник стоит боком…

Причина этого видится в следующем. Художественная литература — жизненный опыт писателя, преломлённый через призму его личности и выраженный в художественных образах. Если опыт в данном случае сводится к просмотру фильмов, пусть даже самых качественных, или демонстрационных выступлений мастеров боевых искусств — ошибка в дистанции будет вполне естественна. Дело в том, что поединки в кино или театре (а также на показательных выступлениях) строятся по законам сценического движения, так, чтобы зрителю всё было видно и понятно, а актеры оставались в безопасности, исполняя трюк.

А это уже совсем другая история, простите, дистанция.

Всё чаще читаем в различных отзывах и дискуссиях, что писателя за что-то надо бить ногами, режиссёру надо оторвать руки, актёру глаза выколоть… Бытовое хамство стало нормой, вошло каноном в обсуждение книг и фильмов — и резко смещается в сторону агрессии и физического насилия.

Самое забавное, что пишут это люди, которые не в состоянии бить ногами и отрывать руки, не претерпев при этом большого ущерба для собственной возбуждённой тушки.

Вредные советы от Олдей

1, Работать над одним текстом от начала и до конца? Ха! У вас ведь столько идей! Повесть, роман, уйма рассказов, поэма — вперёд и с песней! Пишите сразу всё, перескакивая от одного к другому, возвращаясь, начиная новое… Ничего не смогли закончить? Ну и что! Зато какой размах!

2. Вам не терпится приступить к новому роману, но вы не знаете, чем он закончится? Ерунда! Немедленно садитесь писать, пока запал не прошёл! Как-нибудь да закончите… Наверное. Или не закончите. Неважно! Вы ведь Творец с большой буквы Т, вы пишете, как дышите. Поэпизодный план, композиция сюжета, логика, мотивации, выход на кульминацию? Это всё скучные слова для бездарных ремесленников! Пишите не задумываясь!

3. Вы загнали героя в сюжетный тупик? Не знаете, как его оттуда вытащить? Вы же Автор! Всё в ваших руках! У вас в кустах припрятан табун белых роялей, а ваш бог парит в небесах на шестикрылой машине. Он только того и ждёт, чтобы спикировать в ваш сюжетный тупик и вытащить героя! Вперёд! Что, говорите? Логика сюжета? Достоверность? Вот вам моток белых ниток и большая иголка. Как-нибудь да пришьёте своей кобыле хвост.

4, В конце романа ваш герой погибает? Надеемся, в вашей книге присутствует могучий некромант или безумный профессор с чудо-прибором для оживления. Герой и героиня в финале поженились и намерены жить долго и счастливо? Надеемся, вы не забыли ввести в сюжет злодея-разлучника, притаившегося до поры? Как это — зачем?! А продолжение? И, желательно, не одно? Какая кульминация? Какая развязка? Вы с ума сошли?! Никогда так не делайте!

5. Никогда, никогда, никогда не занимайтесь редактурой, а тем паче — корректурой собственного текста! Вы — Писатель. Не барское это дело! В издательстве есть редакторы и корректоры, они за это деньги получают. Вот они пусть и правят. Ваше дело — ваять нетленку!

6. Если вы всё же решили освоить смежные профессии редактора и корректора — беритесь за дело всерьёз. Нет предела совершенству! В результате сто двадцать седьмой вычитки вы поправили в романе две запятые на триста страниц текста? Не останавливайтесь на достигнутом! Продолжайте вычитывать и править. Не жалейте своего времени! Плевать на соотношение затраченного труда, времени — и результата. Зато после вашей смерти ваши потомки смогут опубликовать гениальное творение, которое вы довели до идеала. Ну, почти до идеала. Ещё бы пару вычиток…

7. Обязательно вывешивайте каждую новую главу своего романа в сеть на всеобщее обозрение. Ничего, что текст сырой и грязный. Для того вы его и вывешиваете, чтобы благодарные читатели, добрые бета-тестеры и справедливые критики указали вам на ваши промахи, опечатки, логические нестыковки и прочие ляпы. Обязательно прислушайтесь ко всем советам, мнениям и замечаниям — неизменно мудрым и крайне полезным для вас! Коллективный разум интернета поможет довести ваше творение до совершенства!

Фигуры в тумане: размышления о мистике

Религия и мистика не имеют общего между собой, хотя мистика может статть одним из путей к религии. Мистика — богема души, религия — стояние на страже.

Александр Блок

Однажды Г. Шелом, крупнейший исследователь каббалы, сказал примерно следующее: «Мистика — это плохо различимые огромные фигуры в тумане на том конце пропасти».

Мы с нами стоим здесь, на нашей стороне, через пропасть перелететь мы не можем, а вдали, в тумане, — видите? — что-то (кто-то?) шевелится. Нам страшно не только потому, что оно шевелится. Нам страшно главным образом потому, что мы не знаем, как его зовут, наш страх, и как он выглядит.

Отсюда происходит главный закон мистики: её нельзя называть по имени.

К примеру, если в старом доме три столетия подряд живёт семья, поколение за поколением, и каждая вторая женщина в роду скоропостижно умирает от малокровия, едва достигнув тридцати трёх лет — это мистика. Но как только выясняется, что в доме живёт клыкастый упырь Иван Петрович, мистика заканчивается. В ту же секунду. Начинается ужас, кошмар, катастрофа — но тайна мистики ушла, а вместе с ней ушло и очарование.

Нам хорошо известны западные мастера мистики, европейские и американские — Говард Лавкрафт, Эдгар По, Густав Майринк, Франц Кафка. Собственно, их и прославил талант избегать прямого ответа на вопрос читателя. Даже если мы закричим изо всех сил: «Да что же здесь происходит?» — наш крик останется гласом вопиющего в пустыне, ибо нам не ответят. Мистика — это когда мы знаем, что происходит, но не знаем как. Не знаем, кто это делает, не знаем, какими способами. Главным образом наблюдаются и описываются внешние эффекты проявления неизвестной силы. А как зовут силу — чаще всего неизвестно. То ли пикты с холмов спустились и творят безобразия, то ли в подвале поселился Ктулху с длинными щупальцами, то ли инопланетный монстр шалит, то ли дружелюбный пришелец нас «дружелюбит», как у него получается. Мистика безымянна. Мистическое допущение — ввод на сцену фактора, у которого нет чёткой формы и закономерности.

Мы бы сказали: на свету мистики нет. Ещё Альфред Хичкок, знаменитый кинорежиссёр, говорил: когда дверная ручка в ночи начинает со скрипом поворачиваться, всех зрителей трясёт, а как зашёл маньяк, весь в крови — эффект пропал, противно, но не страшно.

Мистика — скрип дверной ручки.

Суть этого направления прекрасно охарактеризовал Фёдор Достоевский, когда говорил о вспышке мгновенного озарения, описанной им в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе»:

…весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными палатами, в этот сумеречный час походит на фантастическую, волшебную грёзу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к тёмно-синему небу. Какая-то страшная мысль вдруг зашевелилась во мне. Я вздрогнул, и сердце моё как бы облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива могущественного, но доселе незнакомого мне ощущения. Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор только шевелившееся во мне, но ещё не очень осмысленно, как будто прозрел во что-то новое, совершенно новый мир, мне незнакомый и известный только по каким-то тёмным слухам, по каким-то таинственным знакам. Я полагаю, что в эти именно минуты началось моё существование… Скажите, господа, не фантазёр я, не мистик с самого детства? Какое тут происшествие, что случилось? Ничего, ровно ничего, одно ощущение…

Место мистики в отечественном литературном процессе интересовало и ведущих философов того времени, в частности Бердяева. Причём Бердяев полагал, что обычному человеку проще приобщиться к мистическому, нежели «юноше бледному со взором горящим», мнящему себя певцом эзотерики.

Русская литература поражена в самых замечательных своих явлениях распадением и распылением бытия. Космические вихри распылили в ней образ человека, образ мира, образ Бога, образ всякого твёрдого бытия. На этой почве возникает лжемистика. Подлинная мистика есть богообщение, прикосновение к глубинам духовной жизни, к наиреальнейшему, к бытийственному. Современная же мистика вращается в сферах кризисов человека и кризисов культуры, она лишь отражает трагическую судьбу души современного человека. Слишком многие поэты нашего времени претендуют быть обладателями мистического опыта и мистических прозрений, они смотрят сверху вниз на всё остальное человечество. Но в действительности простым смертным легче приобщиться к мистическому опыту, чем современным поэтам, у людей простых сердцем меньше может быть подмен, меньше мути.

Мистика Гоголя, Пушкина, Достоевского, Сологуба, Чехова — вот они, гении, туманные фигуры на том берегу. Навсегда с нами.

ЧТО ЗА ЗВЕРЬ ТАКОЙ — ФАНТАСТИКА?

Метод, жанр, направление

Все знают, что такое фантастика. Никто не знает, что такое фантастика. Кого ни спроси, каждый даёт своё определение. Сегодня это ярлык в магазине, наклейка на стеллаже, где стоят самые разные книги, зачастую имеющие между собой мало общего. Одни говорят, что вся художественная литература — фантастика, поскольку любая «художка» — вымысел. В какой-то степени они правы: слово «фантастика» происходит от греческого phantastike, «искусство воображать». Другие утверждают, что фантастики не читают принципиально: она для детей и юношества, пустая выдумка, а мы с вами люди взрослые, с пониманием.

Так когда же впервые в литературе появилась фантастика и как она мутировала?

Фантастика как метод

Не будем вспоминать первобытные костры и сказителей, повествующих о богах и героях. Слово «фантастика» применительно к литературе прозвучало двести лет назад. Журнал The Foreign Quarterly Review в 1827 году публикует статью «О сверхъестественном в литературе». Автор статьи — Вальтер Скотт, баронет, поэт и публицист. В числе прочего он пишет:

«Итак, мы в общих чертах проследили разные методы воспроизведения чудесного и сверхъестественного в художественной литературе; однако приверженность немцев к таинственному открыла им ещё один литературный метод, который едва ли мог бы появиться в какой-либо другой стране или на другом языке. Этот метод можно было бы определить как фантастический, ибо здесь безудержная фантазия пользуется самой дикой и необузданной свободой, и любые сочетания, как бы ни были они смешны или ужасны, испытываются и применяются без зазрения совести. Другие методы воспроизведения сверхъестественного даже эту мистическую сферу подчиняют известным закономерностям, и воображение в самом дерзновенном своём полёте руководствуется поисками правдоподобия. Не так обстоит дело с методом фантастическим, который не знает никаких ограничений, если не считать того, что у автора может наконец иссякнуть фантазия. Внезапные превращения случаются в необычайнейшей обстановке и воспроизводятся с помощью самых неподходящих средств; читателю только и остаётся, что взирать на кувыркание автора, как смотрят на прыжки или нелепые переодевания арлекина, не пытаясь раскрыть в них что-либо более значительное по цели и смыслу, чем минутную забаву.

Дурной вкус нельзя критиковать и преследовать столь же ожесточённо, как порочный моральный принцип, а тем более религиозную ересь. Но самое большее, с чем мы можем примириться, когда речь идёт о фантастике, — это такая её форма, которая возбуждает в нас мысли приятные и привлекательные. Нет никакой возможности критически анализировать подобные повести. Это не создание поэтического мышления, более того — в них нет даже той мнимой достоверности, которой отличаются галлюцинации сумасшедшего, это просто горячечный бред, которому, хоть он и способен порой взволновать нас своей необычностью или поразить причудливостью, мы не склонны дарить более чем мимолётное внимание».

Кого же считает фантастом сэр Вальтер, кого он критикует за прыжки и ужимки? Речь идёт об Э. Т. А. Гофмане, авторе «Щелкунчика» и других повестей. Обратим внимание: фантастику Вальтер Скотт называет литературным методом. Что такое метод? Инструмент, с помощью которого писатель работает над текстом; зубило, резец и молоток литератора. Но как Гофман применял сей метод?

Возьмём для примера повесть «Крошка Цахес по прозванию Циннобер». Добрая фея пожалела мерзкого карлика и наградила волшебным свойством: достоинства окружающих людей молва сразу же приписывает ему. Рядом с высоким он высок, а высокий низок. Рядом с умным карлик умён, а умный глуп. Рядом с красавцем… Дальше начинается борьба с крошкой Цахесом, покусившимся на чужую любовь.

Можно ли эту же историю изложить безо всякой фантастики, в рамках чистого реализма? Легко! Некий мелкий человечишка достиг такого положения, что СМИ и пропаганда приписывают ему чужие достоинства оптом и в розницу. Он-де самый высокий, самый красивый, самый мудрый и прозорливый, а все, кто рядом, его мизинца не стоят. Воровство добродетелей, какими сам не обладаешь, в полный рост. И вот кто-то, доведённый до отчаяния, вступает в борьбу с голым королём…

Что делает Гофман? Он берёт эту историю и обрабатывает фантастическим методом: фея, маг, три волшебных волоска. Что это меняет в истории? Содержание? Нет, оно остаётся прежним. Меняется форма подачи материала, точка зрения, появляется дополнительная символика.

Метод костюмирует историю, а костюмированный, яркий, зрелищный спектакль лучше воспринимается публикой. Метод превращает реализм в сказку, а следом и в притчу. Это делает историю вечной, а не сиюминутной, позволяет выйти на новый уровень обобщений. Метод позволяет заострить проблематику, подать её под непривычным углом, разбудить заскучавшего читателя, сломать шаблон. Главная идея, основная мысль произведения подаётся под таким экзотическим соусом, что читатель с аппетитом проглатывает блюдо, а вместе с ним незаметно для себя воспринимает и идею.

В итоге повести Гофмана не устаревают. Их переводят, переиздают, экранизируют и ставят «на театре» по сей день.

Работая с фантастикой как с методом, писатель сперва придумывает историю «здесь и сейчас». Мыслит в категориях реализма: конфликт, тема, идея, сверхзадача, персонажи… А потом добавляет фантастику, берёт в руки Ф-резец — усиливая конфликт, заостряя тему. Допустим, в нашей истории на город идёт лавина. Скоро останутся одни руины. Горожане ведут себя по-разному: спасаются, борются с силами природы, грабят соседей, пьют горькую. А если лавина разумна? Если с ней можно договориться — пусть убьёт соседа, а не меня? И сразу история приобретает дополнительное измерение.

Итак, метод — инструмент, который берут в руки после того, как история (без фантастики) уже придумана, но ещё не написана. Сейчас, кстати, так работают по большей части писатели, которые не считают себя фантастами — или никогда не заявят такой крамолы вслух. И мы видим, как в обманчиво реалистическом произведении проявляются скрытые фантастические приёмы самого широкого спектра, вплоть до фантасмагории.

Скрытая фантастика — мастерство использования метода.

Если внимательно перечитать три романа, внешне имеющих мало общего, — «Идиота» Фёдора Достоевского, «Графа Монте-Кристо» Александра Дюма и «Зелёную милю» Стивена Кинга, — и если помнить при этом о фантастическом методе, то мы увидим, что все три книги — истории второго пришествия. Первые два случая — обманчивый реализм, третий случай оригинальнее: в нём «метод» фантастики прячется за декорациями «жанра» фантастики.

Достоевский в черновиках к «Идиоту» называл князя Мышкина «князем Христом». Цензура, впрочем, не позволила прямо написать об этом в романе. Но внимательный читатель заметит и подозрительные странности в биографии «князя мира сего», и его доброту, всепрощение, абсолютную безобидность. И Иуду рядом с ним мы увидим, и Петра, и Марию Магдалину. И трагический финал, сходный с распятием без воскрешения.

Монте-Кристо — гора Христова, Голгофа. Дюма показывает нам доброго и честного человека, от которого отреклись друзья-апостолы, которого предал Иуда, бросила любимая женщина. Прокуратор Пилат — простите, прокурор Вильфор! — обрёк несчастного на смерть, похоронил в замке Иф из своих личных корыстных соображений. Эдмону Дантесу пришлось умереть (бежать в мешке-саване, предназначенном для другого мертвеца) и воскреснуть на горе Христовой, только не для любви, а для мести, приняв как оружие «все сокровища мира». В финале он выгорает душевно, не в силах справиться с отведённой ему ролью Воланда, и уплывает на восток, надеясь на покой.

«Зелёная миля» — история чернокожего князя Мышкина, добряка и всепрощенца, способного исцелять и воскрешать. Несправедливое обвинение, тюрьма, крест, то есть электрический стул. Эту историю Кинг рассказывает от лица тюремщика, нового сотника Лонгина, командовавшего распятием Христа. И все параллели, все аллюзии, какие только требуются, в романе есть.

Вот он, метод, скрытый или явный.

Если писатель работает с фантастикой как с методом, в основе его произведения в первую очередь лежит идея, проблема, концепция: этическая, философская, социальная, личностная, психологическая. Желая показать её с неожиданной стороны, заострить, проявить ярче, более выпукло, снять флёр повседневности, сломать устоявшиеся стереотипы, для этого писатель использует фантастическое допущение.

К примеру, современные тенденции в обществе заостряются и экстраполируются в будущее — так работают социальная фантастика и антиутопия, от Оруэлла, Замятина, Хаксли до «Посольского города» Чайны Мьевиля (при всей его гиперфантастичности!) и романа Веры Богдановой «Павел Чжан и прочие речные твари». Если брать рассказы, ярчайший пример такой социальной фантастики (причём формально «городского фэнтези»!) — «Баклужинский цикл» Евгения Лукина.

Фантастика как жанр

В XX веке фантастика начинает устойчиво определяться как жанр, то есть как некая форма со своими отличительными признаками.

На Западе эта динамика — движение от метода к жанру — во многом диктовалась помещением фантастики в раздел лёгкой, чисто развлекательной литературы. Её публиковали в журналах с «бульварной репутацией», где ожидания читателей в области декораций (космос, дворец, пещера дракона, машина времени) должны были оправдываться максимально.

В СССР на первом съезде Союза писателей СССР (1934) фантастику официально объявили литературой для детей и юношества, призванной пропагандировать достижения научно-технического прогресса и звать молодёжь ко вступлению в высшие технические учебные заведения.

Из-за формальных требований, предъявляемых к фантастике, декорации и предлагаемые обстоятельства вышли на первый план, оттеснив назад идеи и концепции, да и художественные достоинства заодно. Формальные требования? Значит, форма, жанр.

В слове «форма» нет негатива. Ещё Бертольд Брехт писал: «Держи форму, содержание подтянется!» Просто требования к форме и к содержанию — они разные.

Михаил Булгаков пишет на рукописи «Мастера и Маргариты»: «фантастический роман». Литературоведы возражают, изымают роман из фантастики, поскольку текст шире жанровых рамок. Алексей Толстой пишет откровенно фантастические «Гиперболоид инженера Гарина» и «Аэлиту». Литературоведы уклончиво говорят: «Это жанр научной фантастики, хотя книги много шире этого определения».

Жанр — рамки, границы. Если книга шире, начинаются сомнения. И тогда жанр начинают делить по «декоративному признаку», резать по живому.

Сначала фантастику разделили на научную фантастику и фэнтези, по типу фантастического допущения: условно-научное (то, что в принципе возможно или допустимо с точки зрения современной науки) и условно-магическое (то, что ничем, кроме магии или чуда, объяснить нельзя).

Разрезали жанр, получили на выходе два жанра.

Взяли научную фантастику, делят дальше, основываясь на декорациях, допущениях, предлагаемых обстоятельствах: «мягкая» НФ и «твёрдая» НФ, космическая опера, хроноопера, киберпанк, инфоромантизм, постапокалипсис, стимпанк (без магии), дизельпанк, клокпанк, рибофанк… Опять всё — жанры? Да, они, родимые. В наше время дробление жанров достигает апогея, усиливается кластеризация: литRPG, бояр-аниме, попаданцы, фэнтези романтическое, эпическое, героическое, боевое, мифологическое, тёмное, городское, научное (да, есть и такое!), gaslamp fantasy (магический вариант стимпанка), «техномагия», «новые странные»…

Как ни разрежь, всё получаются жанры. Вот такая амёба, которая делится, делится, и всё выходят амёбы. Фантастика как цельное, общее понятие не лезет в рамки формы, приходится усекать. Роджер Желязны в своё время развлекался так: услышав очередное определение фэнтези, он садился и сочинял рассказ, который определённо был «фэнтези», но не вписывался в это определение.

Писатели сперва решают, что они пишут литRPG, а уже потом начинают сочинять историю. Читательская аудитория делится на группы и сообщества, исходя из любви к тем или иным привычным факторам: одним — попаданцы, другим — романтическое фэнтези про магические академии.

Декорации? Жанр.

Повторимся: жанр в данном случае — это деление по фантастическому допущению или «миру». По декорациям, предлагаемым обстоятельствам, отдельным фантастическим приёмам (попадание в иной мир, в прошлое, в компьютерную игру), а не по внутренним литературным признакам. Помните, в начале мы говорили о наклейке на стеллаже в книжном магазине? Жанр — форма, рамки: одежда, обстановка, наличие или отсутствие гиперболоида. Космоопера? — битвы армад звездолётов, войны рас. Попаданцы? — и здесь читатель заранее знает, что произойдёт.

Когда писатель работает с фантастикой как с жанром, он вначале, ещё до написания первого слова, кладёт в основу замысла не столько концепцию или идею, сколько фантастическое допущение. Это может быть целый придуманный мир (от другой планеты с неизвестными на Земле технологиями, иной биологией инопланетян и их общественным укладом до «фэнтезийного» мира с магией, мира внутри компьютерной игры или сюрреалистического иного измерения с другими законами физики и причинно-следственными связями). Это может быть фантастическое изобретение или открытие, повод для приключений в космосе или в мире меча и магии. Сначала литератор намечает декоративный материал — допустим, тёмное фэнтези: рыцари-императоры, метрополия-провинция, мечи-арбалеты, кровь, кишки, предательство — а потом уже на этой основе сочиняет историю или берёт какой-то эпизод истории земной, адаптируя его под свои обстоятельства.

Здесь фантастическое допущение первично. В большинстве случаев ради него (и на его основе) текст и пишется. Личностные, социальные, философские, психологические, этические нюансы и проблемы вытекают из него, из допущения. Такую историю писатель часто начинает, не зная, чем она закончится. Его это не смущает. Почему? Первичны декорации, а не история.

Хочется отметить, что фантастика как жанр не хуже и не лучше фантастики как метода. Это просто два разных подхода, а дальше всё зависит от личного мастерства и таланта. Достаточно вспомнить блестящие рассказы Роберта Шекли, Генри Каттнера, Роберта Говарда — они хороши с общелитературной точки зрения, независимо от своей «жанровой фантастичности».

Мы не раз говорили, что принадлежим к сторонникам старой жанровой теории: прозаические жанры — роман, повесть, рассказ и так далее. А фантастический рассказ или детективный — типология второго порядка. Но, следуя нынешним реалиям, мы вынуждены вносить коррективы в терминологию. Нужно признать: да, существует фантастика как метод — и тогда жанрами оказываются роман, повесть, рассказ с большими или меньшими элементами фантастики. И существует фантастика как жанр, в основе которой лежит определённое фантастическое допущение. И здесь уже жанрами (поджанрами?) будут НФ, фэнтези и все их разновидности, которые мы упоминали или забыли упомянуть.

Всё зависит оттого, от чего плясать, на чём изначально строится литературное произведение, что лежит в его основе на уровне первых стадий замысла.

Фантастика как направление

Вернёмся в прошлое.

Через три года после статьи Вальтера Скотта, в 1830 году, термин «фантастика» использует французский литератор Шарль Нодье, глава кружка романтиков «Сенакль», куда входили де Ламартин и Виктор Гюго. В статье «О фантастическом в литературе» Нодье призывает писателей обратиться к народным сказкам и легендам, утверждая, что необходимо вернуть фантастику в литературу, «несмотря на все усилия запретить её».

Знакомым ветром повеяло: запретить фантастику!

Фантастика как течение в искусстве, широчайшее литературное направление — плоть от плоти романтизма. Это они, романтики первой половины XIX века, активно обновляли художественные формы: создали исторический роман, фантастическую повесть, лиро-эпическую поэму. Это они кардинально реформировали сцену, проповедовали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновение искусств, синтез искусства, философии и религии, заботились о музыкальности и живописности литературы, отважно смешивали высокое и низменное, трагическое и комическое, обыденное и необыденное; тяготели к фантастике, гротеску, демонстративной условности формы.

Как литературное направление фантастика включала в себя всё, в чём присутствовал фантастический элемент. К ней относили политическую сатиру Свифта и литературную сказку Гауфа, «Шагреневую кожу» Бальзака и «Пиковую даму» Пушкина. Роман знаменитого Сирано де Бержерака, героя драмы Ростана, «Иной свет, или Государства и Империи Луны» (написан в 1650-м, опубликован в 1657-м) считался первым научно-фантастическим художественным текстом. Правда, тут вышла ошибка: раньше Сирано о путешествии на Луну написал Фрэнсис Годвин, английский священник и писатель, — ему принадлежит произведение «Человек на Луне» (написано, по-видимому, в 1620-х, издано посмертно в 1638 году).

В начале XX века поэт Валерий Брюсов, восхищавшийся творчеством Жюля Верна, рассматривал фантастику как направление и наметил «три приёма, которые может использовать писатель при изображении фантастических явлений»:

1) Изобразить иной мир — не тот, где мы живём.

2) Ввести в наш мир существа иного мира.

3) Изменить условия нашего мира.

Ну разве это не годится и сейчас?!

Кстати, Брюсов отдал немалую дань фантастике, написав роман «Гора Звезды», драматические сцены «Земля», рассказы «Республика Южного Креста», «Восстание машин», «Мятеж машин» и повесть «Первая междупланетная экспедиция» о полёте на Марс.

В данном случае фантастика как совокупность методов и жанров расширяется до течения, отдельного направления в литературе, такого же, как романтизм, реализм, классицизм или натурализм. Мощная полноводная река, струящая воды меж двух берегов: пологий склон «достоверности» и круча «вымысла». Здесь найдётся место всякой струе: мистике и ужасам, альтернативной истории и фэнтези, космоопере и бурлеску… А набрать воды из реки можно во флягу (рассказ), в ведро (повесть) или в бочку (роман).

Фантастика: Coda

Любое деление условно. Любое обобщение условно в не меньшей степени. Существует целый ряд фантастических произведений, по которым трудно определить, что лежало в основе на стадии замысла: метод или жанр. Зачастую писатель стреляет, что называется, с двух рук, и только он сам знает, «из какого сора» растут его книги.

Фантастика — это литература плюс фантастическое допущение.

С использованием общелитературных принципов, приёмов, художественных средств выразительности. Фантастическое допущение — дополнительная степень свободы для писателя. Оно не делает фантастику «усечённой», неполноценной версией литературы, не оправдывает ошибки и недочёты стиля, языка и композиции.

Тем не менее перед написанием фантастического произведения, как нам кажется, стоит определиться: использование фантастики для нас в первую очередь метод или жанр? Тогда мы будем понимать, какой инструмент у нас в руках, как им работать, ради какой цели, на чём и вокруг чего будут строиться и развиваться сюжет, идея и концепция. В противном случае легко потерять либо фантастическую составляющую текста, либо, напротив, общелитературную. В чём будет состоять, в какой плоскости будет лежать наше «ноу-хау», «фишка», сюжетный твист или иная особенность текста, которая сделает его уникальным, неповторимым, увлекательным?

Ведь в «Ф-методе» и «Ф-жанре» эти плоскости могут существенно различаться.

Дополнение: физика и метафизика фантастики

В своё время мы для себя отметили, что научная фантастика отличается от иных направлений фантастики не тем, есть в ней гиперболоид или нет. Она отличается научным способом мышления. Автор и персонажи мыслят научными категориями: эксперимент, подтверждение эксперимента, систематичность, повторяемость результатов и так далее. Есть это мышление — значит, научная фантастика. Даже если это фэнтези.

Почему?

В фэнтези тоже можно изобрести колесницу. Сидят, извините, древние механики и изобретают. В то же время к корпусу научной фантастики примыкает огромный массив текстов, где «физика» служит исключительно поводом пострелять. Да, летает звездолёт, есть гиперпереходы, бластеры, роботы, инопланетяне… Формально всё в рамках НФ. Но герои не мыслят научно и системно — как правило, это авантюристы, суперофицеры, космические пираты, императоры Галактики, злобные пришельцы. Вся наука используется для того, чтобы быстрее долететь и лучше пострелять. Даже наличие гиперонного двигателя на сверхбыстрых кварках не делает эту часть литературы научной фантастикой.

«Физика» — символ науки, научного метода познания материального мира — тут сбоку припёку, одно название.

Второй большой корпус текстов в фантастике строится, образно говоря, на «метафизике». Метафизика — это «первофизика», первичная, если угодно, физика. То, что лежит за пределами физических явлений, в основании их; то, что дано нам в ощущениях. То, что мы воспринимаем, но не можем на данный момент систематизировать с помощью научного метода. Как минимум не можем доказать. В наличии гипотеза, не превращённая в теорию, не подтверждённая всеми необходимыми фактами. Она может объяснять часть феноменов, но она не обязательно верна. Метафизика — попытка пройти дальше за научное, чётко подтверждённое на сегодняшний день знание, попытаться объяснить необъяснённое, хотя бы теоретически (феноменологически, эмпирически) расширить горизонты познания в область неведомого. В попытке объять больше, чем мы реально знаем, собственно, и заключается метафизика литературной фантастики.

Нет смысла долго говорить о том, что «физика» и «метафизика» на личностном уровне перетекают друг в друга в зависимости от уровня развития цивилизации, а также от уровня адаптации человека к необычному.

В XXI веке однорукому мальчику из Австрии поставили биопротез — и учат думать, как он шевелит рукой. В итоге мальчик двумя руками, здоровой и протезом, завязывает шнурки на ботинках. Мелкая моторика срабатывает на слабых нервных токах, которые генерируются головным мозгом. Сто лет назад это была бы чистая «метафизика». Ну как это — человек думает, а шевелятся металл и пластик?! Это фантастичней монстра Франкенштейна. Но время идёт, под легенду подведена научная база. Серебряная рука Корума (помните Муркока?), железная рука Геца фон Берлихингена… Ещё через десять лет эта рука будет не шнурки завязывать — кукиш всем показывать!

И получится кукиш лучше оригинала.

Читая фантастику, мы зачастую в слепоте своей (стереотипы давят!) не видим разницу между физикой и метафизикой. Возьмём общеизвестный пример: Роберт Говард, цикл про Конана-варвара. Все знают: это «меч и магия», «героическое фэнтези». Вроде бы сплошная «метафизика»: жрец без головы бегает, маг волшебную башню себе построил… А что, если мы скажем, что в «Конане-варваре» нет ни на грош магии? Ну-ка, начинаем вспоминать.

Приходит Конан воровать сокровище к магу в башню. Тот его быстренько поймал, а потом говорит: тут у меня система зеркал и линз, позволяющая наблюдать за всеми гостями во всей башне. Что по этому поводу решил Конан? Конан выслушал объяснения, счёл всё это чёрной магией и потерял к разговору всякий интерес.

Так и читатель теряет интерес. Магия, говорит читатель, мудрый, как Конан. Система зеркал и линз — магия, ежу понятно! Далее: у чародея на столе стоит кристалл, в котором находится пленённое гуманоидное существо со слоновьей головой… Пленник в лоб заявляет, что он с другой планеты! И что его пленили в клетке измерений. Ясное дело, магия — сказка, небыль…

Да, в историях про Конана-варвара есть атрибутика, которую мы привыкли связывать с магией, — шаманские практики, заклинания, странные артефакты. Но автор всё время подчёркивает, что это знания предыдущей цивилизации. Не волшебство, а наука, остатки которой дошли до современного Конану мира. Люди, прозванные магами, научились частью этих знаний пользоваться. Аналог: дикарь нашёл бластер и выяснил, что он стреляет. Для него это магия; для нас — наука. Так и говардовские артефакты — технические, биологические, какие угодно артефакты працивилизации, созданные на основе пранауки. В новом Гиборейском мире они смотрятся как магия. И заклинания — чаще всего это голосовые команды, механизм, запускающий работу соответствующего артефакта. Формально в наличии «фэнтези» и «метафизика», но, если копнуть глубже, выйдет совсем не фэнтези и вполне себе физика.

Ситуация напоминает шутливую фразу режиссёра Николая Акимова: «„Гамлет“ — это великая пьеса. Её все знают, но никто не читал». Вот и в нашем случае все знают, что «Конан-варвар» — это «меч и магия». Но никто не читал, а если читал, то поверхностно.

Фантастика постоянно вводит в текст метафизические объекты — то, что мы видим в проявлениях, но не понимаем, как оно действует. Самый простой, можно сказать, примитивный пример: в тексте появляется вампир. Нам непонятна — да и не слишком важна — его биология, мы не задаёмся вопросом, как получается, что он потребляет кровь через пищевод, а через минуту она уже течёт из вены. Мы просто знаем: вампир может то-то и то-то, он действует так-то и сяк-то. Это его останавливает, то его убивает, это он не любит, то обожает. Меняем вампира на ведьму: мы знаем, что она может произнести заговор, и урожай накроется медным тазом, она доит чужую корову, дёргая рушничок, перекинутый через ручку двери. Почему? Как? Мы видим ряд проявлений, не зная их механизмов.

Если метафизические, условно говоря, концепции в текст вводятся грамотно, за ними видна система. Она непонятна, поскольку мы не знаем её принципов. Но даже через чисто феноменологические проявления мы видим, что это система. Она не просто так, от фонаря, — ведьма или вампир подчиняются определённым законам. Часть этих законов мы видим в их проявлении, не понимая основы, поскольку у нас нет научного аппарата для полного анализа. Но за кадром систематика обязательно подразумевается. Просто мы видим лишь фрагмент, кусочек мозаики.

Прозвучало главное слово — «система». И опять вспоминаем, что в фантастике, которая как бы «физика», зачастую гиперонный двигатель — только повод джедаям помахать световыми мечами. Если автор талантлив, то, вводя метафизические объекты, он делает вампира, чёрт бы его побрал, или ведьму частью большой «закадровой» системы. Не показывает подкладку целиком, но ясно обозначает правила игры.

К примеру, милая девица вдруг выяснила, что она ведьма. Бабушка из деревни оставила ей в наследство дар, сундук и сорок бочек заговоров. Автор начинает вводить нашу новоиспечённую ведьму в систематику: ведьмы «роженые» и «робленые», ведьма не может умереть, пока над ней не разберут крышу, ведьма должна передать дар наследнице, ведьма летает на шабаш… Автор должен создать у читателя иллюзию, что это — система, я её всю не знаю, но она существует. Иначе в книге вампир сексом занимается при температуре тела, близкой к трупному окоченению. Иначе мы играем в игру без правил. Если персонаж не боится солнечного света, не боится серебра и святой воды, по воскресеньям ходит в церковь, любит красоток, пьёт вино и ест шашлык, а заодно прихлёбывает кровушку и расточается туманом…

Эй, господин автор? Почему ты называешь подобное существо вампиром? Это уже бог с такими возможностями или демон. Или чёрный колдун. Или древний арий-атлант — ну, такой родился. То есть в данном случае слово «вампир» — несуразный ярлычок, который мы клеим на нужного нам персонажа.

Подведём итог: фантастику (не всю, разумеется, но большую её часть) можно разделить на два крупных блока — фантастику физики и фантастику метафизики. Фантастика физики — это понятные нам явления и люди внутри этих явлений, внутри научной парадигмы мышления, пусть даже экстраполированной в будущее, с какими-то новыми идеями, основанными на реальных научных концепциях. Фантастика метафизики — это непонятные нам явления, мы не знаем, как их объяснить, но они тем не менее систематизированы, пусть даже и за кадром, и служат частями подробной, отчётливой конструкции с ясными правилами.

Content

Генри Лайон Олди
ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ, часть 1 Как мы пишем книги

«Есть ли у вас план, мистер Фикс?»

«Уважаемый редактор, может, лучше про реактор?..»

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ, часть 2 Литературная партитура

Философский боевик

Учитель, воспитай ученика!

Безо́бразные тексты

Не продаётся вдохновенье…

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ, часть 3 Полезные и вредные советы

Проблемы финишной ленточки

Из какого материала шить будем?

Вредные советы от Олдей

Фигуры в тумане: размышления о мистике

ЧТО ЗА ЗВЕРЬ ТАКОЙ — ФАНТАСТИКА? Метод, жанр, направление

Фантастика как метод

Фантастика как жанр

Фантастика как направление

Фантастика: Coda

Дополнение: физика и метафизика фантастики