Лора Камминг

Раскат грома. История об искусстве, жизни и внезапной смерти

Навсегда любимому

Джеймсу Каммингу

Явись, желанный мой, явись хоть тенью, Могильным призраком, виденьем сонным![1]

Еврипид

THUNDERCLAP

A Memoir of Art and Life & Sudden Death

Laura Cumming

Опубликовано с согласия EW Literary Agency Limited и Литературного Агентства Синопсис

Перевод с английского Людмилы Никитиной

© Laura Cumming, 2023

© Никитина Л. О., перевод на русский язык, 2024

© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа “Азбука-Аттикус”», 2024 КоЛибри®

Прекрасный искусствовед и историк, Лора Камминг исследует значение искусства в нашей жизни и помогает взглянуть на эпоху и обстоятельства, в которых творил художник. Рассказывая об одном трагическом происшествии в Нидерландах XVII века, Камминг создала книгу, в которой впечатляющим образом сочетаются мемуары, искусствоведение и история.

The New York Times Book Review

Книга, украшенная волшебными иллюстрациями голландских художников, – это прекрасная дань уважения двум людям, убедившим автора в истинности идеи о том, что картины могут перенести вас куда угодно, но в то же время они сами по себе – страна, общество, место, где вы найдете пристанище.

The Economist

Блестящее исследование о Кареле Фабрициусе, Вермеере, выживании и потере… Пожалуй, это лучшая книга об искусстве Нидерландов, что я читал.

Эдмунд де Ваал, автор книг «Заяц с янтарными глазами» и «Письма в Камондо»

Прекрасно… Благодаря прустовским размышлениям Камминг о времени, которое уже не вернуть, и искусстве, которое уже не повторить, ее раскаты грома до сих пор раздаются в ушах.

Wall Street Journal

Как и все хорошие поэты, Камминг воскрешает мертвых в самом акте их оплакивания.

New York Times Book Review

Признание в любви к искусству с той разницей, что если Бенджамин Мозер – обитатель книжного мира, то Лора Камминг – амфибия, с безупречным изяществом погружающаяся в царство живописи и возвращающаяся, чтобы вызвать у нас его восхищение своей прозой.

The Times Literary Supplement

Камминг пишет с убедительностью, присущей точно положенному мазку краски. Это не академическая литература об искусстве – это подход к искусству на чувственном уровне… Она выводит Карела Фабрициуса из тени, убеждая нас в том, что его фигура является чем-то гораздо большим, чем просто недостающим звеном в чужой истории.

The Guardian

«Раскат грома» объединяет превосходное искусствоведческое исследование с проникновенными мемуарами… Неподдельно эстетичная, легкая, медитативная проза Камминг сама по себе вызывает в памяти приглушенные краски мира искусства, который она так любит.

The Washington Post

Замечательное размышление о жизни и посмертном наследии художников… в темпе романиста, со взглядом критика и сердцем дочери.

Financial Times

Первая часть

Мне нравится одна картина, что висит в Лондонской национальной галерее. Она похожа на воспоминание или сон наяву. Изображенный на ней мужчина, спрятанный в глубокой тени на углу двух улиц, подпирает подбородок, пальцы согнуты, словно придерживая сигаретный окурок, задумчивый взгляд опущен вниз. Он будто замер в ожидании чего-то.

На столике рядом с ним лежат два музыкальных инструмента – лютня, сияющая подобно молодому каштану, вынутому из скорлупы, и альт, призывно тянущийся к вам, будто бы выпрашивая, чтобы вы прикоснулись к его струнам. Ведь вы тоже каким-то образом здесь, на одном уровне глаз с этим мужчиной, сидящим за столом. Картина, такая маленькая и таинственная, особенно оживает в вашем присутствии. Она переносит вас в этот тихий день, когда молодые вязы только распускают листья, и приглашает сесть на перекрестке рядом с этим мужчиной, одетым в черное. Булыжная мостовая перед ним поднимается и легко ведет в яркий мир домов с красными крышами и церковных шпилей, залитых пестрым светом, но он остается на задворках.

Прибыв в Лондон впервые, когда мне было чуть больше двадцати, я почувствовала странное родство с запечатленной фигурой. Он тоже был на грани чего-то (а может быть, и не на грани), одиночка на острие событий. Но он оставался неподвижным, неизменным, всегда верным своему времени и месту, пока я пыталась найти собственный путь в незнакомом городе, не имея понятия, что я делаю и что со мной будет. Этот мужчина, замерший в ожидании, стал для меня своего рода маяком.

Сегодня картина с его изображением известна как «Вид Делфта»[2]. Согласно отчетливой надписи на стене за лютней, ее написал К. Фабрициус в 1652 году. Названия – на удивление новое изобретение, очевидно неизвестное или ненужное творцам тех времен, и никто не знает, как Фабрициус окрестил свое произведение, если окрестил вообще. И он действительно изобразил вид на маленький город Делфт, окруженный крепостной стеной, пересеченный каналами, застроенный многоэтажными[3] домами, с приметными улочками и шпилями. Но видение художника так сближает вас с этим мужчиной, что кажется, если он расслабится и опустит руку на стол рядом с музыкальными инструментами, на ткань глубокого голубого цвета, то почти сможет коснуться вас кончиками пальцев. Не знаю, почему в названии предпочли указать место, как будто оно имеет большее значение, чем он сам. Мужчина даже не смотрит на Делфт, хотя в каком-то смысле мы собрались перед ним. Картина, разреженная тенями и освещенная солнцем, тяготеет к светлой стороне, дорога через канал ведет в центр города, под голубым небом, которое отражается в воде. Самое интересное Делфт скрывает за мостом. Но мой взгляд постоянно возвращается к мужчине.

Тогда я не задумывалась ни о том, почему мужчина сидит за столом, ни о его инструментах – отполированной лютне, альте с его глубокими изгибами. Возможно, он и смастерил их или просто пытался продать, а может, и то и другое. Меня волновала только его мрачная красота, он казался погруженным в раздумья вечным изгоем с поникшей головой. Он выглядел так, словно собирался с отточенной элегантностью стряхнуть табак с губ (мы тогда курили самокрутки). Его озабоченность казалась такой манящей и понятной, задумчивая поза – такой утонченной и знакомой, будто он ожидал, что кто-то придет, что-то произойдет, что жизнь вновь озарится светом.

Эта картина стала для меня своеобразным перевалочным пунктом в особом путешествии по Лондону. Я шла по Чаринг-Кросс Роад от издательства, где работала, и проскальзывала через боковой двор в Лондонскую национальную галерею, чтобы посмотреть на искусство, а затем садилась в метро и ехала на свидание (это был до смешного безнадежный роман). Голландец с картины приносил мне удачу или, возможно, придавал храбрости. Ведь произведения искусства могут поддерживать вас, напоминая, кто вы и что для вас важно. Та связь, которая возникает между вами, настолько уникальна, что никому не под силу поставить под сомнение ваши переживания. Вы видите то, что доступно вам и только вам, и это ваша истина, независимо от того, что утверждают другие. Помню, однажды по возвращении с работы повторила маршрут, чтобы взглянуть на картину второй раз за день: так было легче справиться с чувством, что я оказалась в тупике и меня не понимают. Позднее, на новой работе в Сохо, во время обеденного перерыва я зигзагами прогуливалась по Чайна-тауну и наконец оказывалась через черный ход в музее, чтобы успеть взглянуть на картины. А однажды зимней ночью я даже проскользнула в галерею вслед за художником, у которого было право посещения после закрытия. Почему так получилось, что я в итоге не узнала, как он его добился, и не спросила? Некоторые тайны мы оставляем нетронутыми, как идеальный мениск в молодости.

Чем запутаннее становились отношения, тем сильнее меня тянуло к голландцу с картины. Иногда я проходила мимо быстро, лишь бросая беглый взгляд, чтобы удостовериться, что он все еще здесь, среди других картин XVII века. Мне всегда казалось, что он может попросту испариться, если приблизиться к нему без должного почтения. Теперь я думаю, что Фабрициус так и задумывал, чтобы его полотно напоминало мимолетный мираж. И если бы однажды картина действительно исчезла, что бы это значило? Вполне понятно, почему к картинам относятся с суеверием: люди поднимали их, подобно знаменам в бою, молились им, нападали на них, носили с собой как талисманы. Мы совершаем паломничества к ним и испытываем настоящую тревогу, когда не обнаруживаем на своем месте, а узнаем, что они выставлены теперь в другом музее или временно переданы за границу, а то и вовсе необъяснимым образом исчезли. На картины можно положиться – не в их природе подводить нас. Они вбирают в себя все наши взгляды и чувства, при этом никогда не меняясь, и в этом их отличие от живых существ.

Мне самой нельзя было доверять: меня что-то беспокоило, и я не могла разобраться в себе. Я не была влюблена, как сильно того ни хотела бы, и не могла ни понять причины этому, ни объясниться мужчине, с которым встречалась. Но эта нарисованная фигура, ничего не слышавшая, не смотревшая в мою сторону и, конечно, даже не существовавшая, казалось, магическим образом все понимала, подобно любой картине. Думаю, можно назвать его мужчиной моей мечты.

Конечно, я приходила в Национальную галерею не только ради «Вида Делфта», но и ради других картин, других людей, других жизней. Но здесь уместно провести аналогию между живописью и музыкой. Вы одержимо, с рвущимся сердцем слушаете одну-единственную песню, может быть, иногда переключаетесь на песни до или после нее, но в конце концов возвращаетесь в бесконечную вселенную других исполнителей. Но та первая песня не лишается ни своей значимости, ни способности останавливать для вас время. Вот что значила для меня картина.

Она рассказывает об одиночестве в городе, о надежде на начало новой жизни, об ожидании в тени улиц. Несмотря на изысканное изображение Делфта, которое манит взор и приглашает проскользнуть по улочкам, миновать церковь и перейти по мосту в окутанный сумерками город, для меня эта картина больше, чем какая-либо другая, сфокусирована на внутреннем. Мужчина сидит под покачивающейся вывеской с нарисованным на ней прозрачным лебедем, погруженный в раздумья и тишину, которая существует только в его голове.

Мы видим картины в конкретном времени и конкретном месте – и не можем иначе. Они подобны фрагментам нашей жизни, мгновениям бытия, которые иногда остаются незамеченными, словно дождь, а иногда поражают нас, как раскат грома. Кто мы, что произошло с нами сегодня или что случилось в жизни – все это влияет на то, что мы видим. Мы смотрим на что-то через призму всего нашего опыта.

Нет ни одного настолько совершенного произведения искусства, чтобы оно оставалось невосприимчивым к нашей индивидуальности или к проявлениям человеческой слабости. За несколько недель до появления моего брата на свет мама уже не могла долго стоять, чтобы рассматривать картины. Так что, будучи постоянной посетительницей Национальной галереи в Эдинбурге (где мы жили), она особенно пристрастилась к произведениям голландской живописи, все потому, что в зале, в котором они были выставлены, стояли стулья нужной высоты. Ее страсть к этим картинам сделала их своего рода вехами ее жизни, которыми они стали и для нас. Пара голландских картин была нашим пунктом назначения во время воскресных прогулок. Мы добирались от Ферт-оф-Форта[4] до Маунда[5] на автобусе № 23, на запотевшем серебристом окне которого можно было рисовать, как в альбоме, а темно-красные виниловые сиденья липли к бедрам. Сиденья в галерее были того же цвета, только из превосходно отполированной кожи. Для меня этот цвет неотделим от любви к голландскому искусству.

Одна из этих картин представляла собой огромный темный пейзаж Якоба ван Рёйсдала[6]. Бегущие собаки, деловитые рыбаки, двойные шпили, лошади, несущиеся вниз к побережью реки, что пересекает все полотно, – детали усеивают картину, и она становится похожа на рождественский пудинг. И вдруг вы видите блестящую меловую впадину, озаренную внезапным солнечным лучом. Когда что-то яркое притягивает к себе ваш мимолетный взгляд, шотландцы называют этот момент glisk,[7] бликом, вот только Рёйсдал навсегда запечатлел его для вас. Другая картина – автопортрет Рембрандта, на нем художник, окутанный сумерками, предстает суровым и загадочным. Друг моего отца, поэт Джордж Брюс, метко сравнил его глаза с зажженными окнами темного дома. «Что-то да происходит в этом доме…»

Рембрандт запечатлел себя вдовцом на грани банкротства, погруженным в тяжелые мысли, до боли осознающим все свои недостатки. Ему не было и пятидесяти, но мне, ребенку, он пугающе напоминал Мафусаила. Теперь при взгляде на этот автопортрет я в первую очередь задумываюсь не о возрасте, но об ошеломляющей близости Рембрандта, его лица, о его взглядах и помыслах, которые во всех смыслах подступали к грани, будто он уже стоял вплотную к решеткам камеры. Само полотно не изменилось – разумеется, изменилась я сама.

Дома у отца была книга с набросками Рембрандта, и он так часто брал ее в руки, что переплет порвался. Он склеил его черной лентой, которую моя память естественным образом все время пытается заменить на красную. На одной из страниц был помещен чернильный набросок ребенка, только учившегося ходить, две заботливые женщины нежно поддерживали его за запястья, ведь он спотыкался и покачивался. Я же была еще достаточно мала, чтобы помнить, каково это.

Когда дети, приходившие к нам в гости, узнавали, что мой отец – художник, то они просили его нарисовать круг одним слитным движением, чтобы доказать, что это правда. И он действительно выводил круг единственной безупречной линией, но затем парой штрихов превращал круг в персик, или планету, или кольцо с бриллиантом – во что угодно, чего им хотелось бы. И видеть, как мир преобразуется в двухмерные изображения, проявляется на бумаге карандашом 2B марки Staedtler или на холсте с помощью кисти, сродни чуду.

Но я никогда не просила слишком многого, все-таки отец был художником, а не фокусником, а искусство – не цирковыми трюками, но надеялась, что однажды он все-таки нарисует меня или брата, хотя бы на полях The Scotsman[8] или где-нибудь в скетчбуке. Мне хотелось узнать, как он видит нас, детей, и какими изобразит. Но этого так и не произошло. Когда я уезжала учиться в университете, мне казалось, что это мой последний шанс получить свой портрет. Но отец подарил мне кое-что другое, что он ценил и что в его семье передавалось из поколения в поколение, – словарь. Слова вместо изображений.

Этот подарок идеально подходил, чтобы сопроводить меня в новый путь – по крайней мере, так думали мои родители, поскольку я отправлялась изучать литературу, а в одном-единственном томе скрывался целый мир слов. Но, увы, с детства я могла мыслить не иначе как образами, и с тех пор ничего не изменилось: в первую очередь я воспринимаю жизнь посредством изображений, и лишь потом они формируются в предложения, не говоря уже о языке словарных определений. Это лишь одна из причин, почему я ценю голландское искусство – такое демократичное, такое всеобъемлющее, такое безгранично вбирающее в себя все, что можно увидеть, испытать, вообразить, отметить и запомнить, от стремительного корабля до селедки, от девушки, завороженно читающей письмо, и пчелы в усеянном росой цветке до сияющего канала, жизнерадостного горожанина и всех терракотовых кирпичей в изящно выполненной стене. Мне кажется, в этом заключается сама речь жизни, слова, которые мы произносим, истории, которые рассказываем. Что-то вроде словаря мира само по себе.

Голландское искусство – первое, с чем я познакомилась хоть сколько-нибудь глубоко, не считая картин отца-шотландца. И я говорю не только о булыжных улицах и фронтонных домах, не о скользящих по замерзшему водоему фигуристах с рождественских открыток и даже не о бюргерах с их пышными воротниками, изображенных на черно-белых портретах в Национальной галерее Шотландии. Искусство значило – и означает – для меня не это, а загадочную красоту, странность, которая одновременно будоражит и тревожит, бесконечный и непостижимый мир. Для меня это продавец музыкальных инструментов на отшибе жизни, блик на берегу реки, освещенные окна в доме Рембрандта, погруженном во тьму.

В школе меня учили совершенно противоположному, а именно что Золотой век голландской живописи был посвящен вещам и тому, как они выглядят. Когда я поделилась с отцом, что учитель сказал нам, будто голландцы были без ума от всякой рухляди и заказывали ее изображения, чтобы иметь возможность всегда ей любоваться, то он лишь посмеялся. Вот голландский тюльпан с красно-белыми лепестками, а вот изображение, сохранившее его со всей тщательностью до наших дней, хотя настоящий цветок давно истлел. Картины не просто повторяют предметы, они представляют собой нечто совершенно другое. Художник никогда не берется за кисть, чтобы добиться простого сходства.

Почему он писал именно так, в своей манере, что творилось в его голове? Персики и планеты, которые он рисовал для детей, кардинально отличались от привычных нам форм, его картины скорее были абстракцией. Вот, к примеру, произведение под названием «Студия и голландская банка»[9], написанная в конце шестидесятых. На ней перевернутая столешница подобна флагу, натянутому на холст, призрачные очертания, парящие над ней, почти неразличимы, но я знаю, что они представляют собой банки с кистями и палитры с засохшей краской. Сама банка – чистая геометрия, внутри нее сияющий оранжевый ромб (оранжевый – национальный цвет Нидерландов). И на поверхности скрыта другая абстрактная фигура, совсем маленькая, прозрачно-серая, в форме буквы Х, со скрещенными, как у мельницы, лопастями.

Пока был жив отец, мы лишь однажды путешествовали за границу – в Нидерланды. Наш единственный семейный отпуск был голландским. Я смотрю на голландские картины, зная, что на них же смотрел отец – в Амстердаме ли или в Эдинбурге, что его глаза устремлялись к ним так же, как мои сейчас. Они – часть нашей с ним истории.

Я слышу его через дверь спальни наверху, из которой он обустроил мастерскую. Пока рисует, он рассеянно насвистывает пьесу для фортепиано, которую выучил еще мальчиком в маленьком городке Данфермлин[10], что в Файфе[11]. Я словно наяву вижу старый зеленый радиоприемник, который отец хранил еще с пятидесятых, тот плохо передает сигнал из-за полиэтиленового пакета, в который его завернули, чтобы уберечь от брызг. По радио играет Бах – Бак, как произносит отец с файфским акцентом. Помню, с каким звуком он воодушевленно потирал руки, когда работа ладилась, – сейчас я, сама того не замечая, поступаю так же. Что он видел в детстве на том ветреном восточном берегу, в доме, где не было книг по искусству, в городе, где не было галерей? Как он пришел к живописи? Я храню акварель, нарисованную им в детстве, изображающую стену многоквартирного дома напротив квартиры, где он жил с семьей, каждый камень этой стены изображен настолько красиво, будто был сокровищем сам по себе, а также рисунок соседского попугая, за который он получил национальную премию.

Он верил, что рисовать могут все дети. Что рисование универсально. Мы рисуем на стенах, на тыльной стороне ладони, на автобусном стекле. Мы рисуем, чтобы скоротать время, чтобы поймать момент, чтобы напомнить самим себе, что мы увидели, почувствовали, о чем подумали. Мы рисуем, чтобы наблюдать, как в двухмерном измерении появляется жизнь. Мы рисуем, чтобы показать что-то кому-либо еще – смотри-ка, это так выглядит. Мы рисуем, чтобы начертить карту, отправить сообщение, показать полиции, чему стали свидетелями, чтобы передать другому человеку особенное послание, которое нельзя выразить иначе. Мы все так поступаем. Причем с самых ранних лет.

Мы осваиваем рисование раньше письма – дети тому пример, и довольно часто способность рисовать остается с нами, когда писать уже не можем (например, когда моей матери было за девяносто, она была не в состоянии ничего написать, но вот рисовать продолжала). Держать в руках огрызок карандаша или мела приходится всем рано или поздно. Наш мозг с детства способен различить лицо в двух точках и черточке, и большинство из нас рисовали свои первые портреты именно так.

Но хотя мы все рисуем, существует стойкое убеждение, что мы не можем, будто нужно для этого нечто большее, чем навыки и талант. Мой отец восставал против этого догмата, но я в него верила – по крайней мере в том, что касалось меня. Я не умею рисовать достаточно хорошо, чтобы передать все, что происходит в моей голове или в мире, поэтому дополняю изображения словами. Именно так я поступила, вооружившись карандашом, с «Видом Делфта» и с множеством других голландских картин и продолжаю делать, оказавшись напротив работ отца.

Я будто пишу художникам письма – или, возможно, уместнее назвать их открытками – со словами о том, как они преобразили тайны жизни и искусства, как и что они научили меня видеть.

Мы бродим по музеям, словно по городам, и на улочках искусства сталкиваемся с картинами, как если бы они были людьми, или, наоборот, упускаем их из виду из-за какой-то злой шутки судьбы. К примеру, вы куда-то торопились, или обзор был затруднен, или музей закрылся слишком рано. Произведение, на которое вы возлагали большие надежды, разглядывая любимую репродукцию, на самом деле оказалось маленьким, тусклым, невзрачным и вообще не таким прекрасным, как вам представлялось. Или же вы влюбились в картину с первого взгляда, и тогда вам невероятно повезло в искусстве, как в жизни: вы были открыты ей, увидели ее ровно в нужный момент. Так произошло у меня с «Видом Делфта». В приключении под названием жизнь столь многое зависит от случая и готовности к экспериментам.

В следующем зале Лондонской национальной галереи выставлено более значимое полотно Карела Фабрициуса – автопортрет, написанный двумя годами позднее. Как и у героя его картины, красота художника отмечена мрачностью. В меховой шапке и с металлическим нагрудником, он одиноко замер под дымчатым небом. Почему-то, не исключено, что из-за своего рода сопротивления, которое сейчас не могу объяснить, в свои двадцать лет я не уловила особой связи между большим автопортретом и маленьким видом Делфта; мне и в голову не пришло, что эти две фигуры имеют друг к другу отношение. При всей его открытой наружности и вычурном наряде, во взгляде мужчины с автопортрета читается странная замкнутость, а поза выражает неуверенность, кроющуюся где-то глубоко внутри, будто он чувствует себя здесь лишним.

Но поначалу эти две картины казались мне настолько непохожими, что их могли написать совершенно разные люди; и, конечно же, авторство картин приписывалось многим другим художникам. И всякий раз, когда я читала на табличке рядом с новой для меня картиной имя Карела Фабрициуса, меня поражали эти различия.

Например, в свои двадцать с небольшим, завороженно смотря на «Вид на Делфт», я была, откровенно говоря, невеждой. Я заучила картину наизусть, словно песню, но о самом художнике не знала практически ничего. Очевидно, Фабрициус писал в XVII столетии и его относили к Золотому веку голландской живописи, поскольку выставляли в тех же залах, что и Рембрандта с Вермеером. Родился в 1622 году в Мидденбемстере, умер в 1654 году в Делфте. Он прожил не больше тридцати двух лет – несложная арифметика, – и для себя я решила, что его унесла какая-то неизвестная болезнь. На полотне изящным почерком, словно нечаянно, указан год – 1652. Ему было отведено еще два. Больше надпись на стене мне ни о чем не говорила.

Но я даже рада этому, поскольку в молодости мне было бы трудно составить собственное впечатление от картины, если бы до этого я прочитала какой-нибудь дидактический текст на стене рядом. Любое наставление сбило бы меня с толку. Я бы попыталась разглядеть в картине то, что меня призывали искать, смотрела бы на нее чужими глазами.

Честно признаюсь, мне никогда не приходило в голову, что мост или дорога, проходящая через него, изображены с серьезными искажениями. Я выросла в XX веке, когда художникам не было нужды соблюдать точность, пропорции и старую добрую перспективу – они могли творить, что хотели. Одно из моих первых воспоминаний – огромный автопортрет австрийского художника Оскара Кокошки[12], выставленный в Инверлейт-хаусе на территории Ботанического сада в Эдинбурге. Он запомнился далеко не из-за того, что художник на ней как будто бы одет в футболку, что уже было достаточно странным (и удивляет меня до сих пор, учитывая, что картина датирована 1937 годом). Голова была размером с валун, челюсть подобна колоссальной плите, а руки художник скрестил на огромной груди, словно оценивая противника.

Я была маленькой, а Кокошка – огромным, нарисованный торс больше меня самой. Наше видение мира постоянно меняется, постоянно переключается с одного на другое. Все, на что мы смотрим, преломляется через призму нашего переменчивого восприятия.

Едва ли я замечала на полотне Фабрициуса преувеличенно изогнутые улочки или даже глубокие изгибы лежащего на столе альта. Конечно, они меркли на фоне ошеломляющего черепа-анаморфоза[13], вытянутого, как кольца Сатурна, с картины Гольбейна[14] «Послы», выставленной в соседнем зале Лондонской национальной галереи. Написанная в 1533 году, она была квинтэссенцией творческой свободы. Тем не менее ученые говорят нам, что сцена в Делфте тщательно продумана для демонстрации в «перспективном ящике». Зрители XVII века заглядывали в единственный глазок деревянного ящика, и тогда все, что на первый взгляд казалось непропорциональным, чудесным образом приобретало естественный вид.

Я ненавидела все эти разговоры об оптических устройствах, камерах-обскурах, пип-шоу и прочих инструментах Голландии XVII века, хотя и знала, что для Фабрициуса они были обыденностью. Именно так легкомысленно объясняли гений Вермеера, будто он не творил, а попросту повторял очертания реальности, проецируемой внутри темной палатки. Только позже, посетив сухую лекцию с подробным исследованием фокусных расстояний в голландских «перспективных ящиках», я смогла примириться с мыслью, что Фабрициус действительно мог написать картину для этого устройства, которое все описывали как остроумное изобретение, а мне представлялось бездушным. Из-за него становилось – и все еще остается – проще упустить из виду (или недооценить) «Вид Делфта» – одну из самых маленьких, но вместе с тем одну из величайших картин Лондонской национальной галереи, погрязнуть в рассуждениях, квадратным или треугольным был «перспективный ящик», и так и не заметить чуда самой картины.

Прошли годы, и мои прогулки по Лондонской национальной галерее стали частью моей писательской рутины. Однажды летним днем в девяностых я заметила, что «Вид Делфта» снова выставили после долгого отсутствия. С его поверхности тщательно счистили накопившиеся более чем за триста лет грязь, пыль и выцветший лак. Подпись Карела Фабрициуса теперь стала видна еще отчетливее во всей своей филигранной элегантности, как будто она действительно начертана на пестрой штукатурке городской стены. На контрасте с солнечным светом тьма казалась еще глубже, а карие глаза мужчины теперь будто приобрели ореховый оттенок. Желтый штрих оказался дверью, а красный обозначал отдаленную фигуру. Откуда он знал, задавалась вопросом я, как именно и где нужно разместить их в этой загадочной сцене.

Я полагала, что как писатель-искусствовед увижу в будущем больше его работ. Но хотя я посещала множество выставок голландской живописи, о которых писала в своей газете (а некоторые из них проходили в той же галерее), Карела Фабрициуса, похоже, на них никогда не показывали. Он не появлялся в собраниях голландских портретов, пейзажей или натюрмортов с лимонами и тюльпанами. Он не оставил гравюр и рисунков, поэтому его никогда не включали в выставки графического искусства. Долгое время я даже не была уверена, что он написал еще что-то, кроме одной картины, известной не только в Нидерландах, где хранилась, но и по всему миру. Я говорю о «Щегле», что прикован к своему насесту, такой поразительно трогательный. В детстве у меня была открытка с его изображением, но оригинал я увидела лишь много позже – еще одно одинокое существо, еще один Фабрициус – совсем один в целом мире.

Мне всегда представлялось, что существует какая-то глубокая связь между художником и его героями (возможно, на меня повлиял живой пример дома), между тем, как развивалось искусство Фабрициуса, и тем, как сложилась его жизнь.

Знакомясь постепенно и с другими его картинами, я все больше убеждалась в их новаторстве. Историки искусства, если они вообще упоминали Фабрициуса, были склонны описывать его как некое недостающее звено между Рембрандтом, у которого он учился, и Вермеером, его близким соседом в Делфте. Но на самом деле он предстает совершенно уникальным, независимым от них обоих, а каждое его произведение – удивительным откровением. Хотя нельзя сказать, что их было много. Его жизнь преждевременно оборвалась, и до наших дней сохранилось едва ли больше десятка картин, но каждая из них – шедевр.

Считается, что почти все следы Фабрициуса канули в Лету. При жизни его почти не упоминали, и одно современное описание восхваляет его как «перспективиста», как будто иллюзию точно нарисованной сцены можно счесть его величайшим достижением. Эта похвала искусству стара как мир: в ней особое внимание уделяется тому, чтобы вещи выглядели точь-в-точь, как в реальной жизни. И даже сегодня люди именно так склонны преуменьшать значение Золотого века голландской живописи, как будто тогдашние творцы просто переносили видимый мир на полотна – искусно, но тем не менее с документальной точностью. Дикость, странность и абсолютная оригинальность видения и воображения – все это как будто остается незамеченным. Это происходит даже с Вермеером, несмотря на его необыкновенные замыслы. Единственное упоминание о посещении мастерской Вермеера, оставленное в дневнике преуспевающим молодым человеком Питером Тедингом ван Берхаутом в 1669 году, содержит такое же грубое суждение: «Навестил сегодня известного художника Вермеера, он показал мне несколько своих картин, а самое удивительное и необычное в них – перспектива!»

Вермеер приобрел три картины авторства Карела Фабрициуса и развесил их на стенах своего дома в Делфте – в четырех улицах и одном мосту от перекрестка, где сидит продавец музыкальных инструментов. Три из всех уцелевших произведений – но какие именно?

О смерти Фабрициуса известно чуть ли не больше, чем о жизни. Даже дату его рождения узнали только в прошлом столетии. Он родился в деревушке на равнине к северу от Амстердама и почти никогда не покидал ее, за исключением разве что времени, пока он обучался у Рембрандта, и последних четырех лет, которые он провел в Делфте. По крайней мере, так принято считать. На что он смотрел, что видел, какие картины оказали влияние на него в детстве? Мне всегда было интересно, как он вообще стал художником в сельской глуши. В искусстве ничего не происходит из ниоткуда, и что-то где-то видеть он все же должен был. Но что взрастило в нем взгляд художника?

Наверняка он написал и другие картины. Спустя несколько лет после его смерти некая женщина, продающая дом, просила у властей разрешение снять фреску Фабрициуса со стены, чтобы забрать ее с собой. В современной книге мимолетно упоминаются роспись потолка в доме врача в Делфте и утраченный групповой портрет – единственный из когда-либо им созданных, на котором изображен не один-единственный человек. Именно таким порой представлялся мне Фабрициус – одиночка, которого замечают не больше, чем отголоски шагов за дверью.

«Вид Делфта» тоже подобен призраку. Яркий свет переплетается с тьмой, мост ведет ввысь, к городу, окруженному крепостной стеной, тени падают на окраины города. Как будто видение, возникшее перед внутренним взором, нашло воплощение на холсте. Не понимаю, почему люди проходят мимо, не замечая этого молчаливого видения, когда оно выставлено на всеобщее обозрение. Но такова судьба Фабрициуса. В своем искусстве он такой же заблудший, как в собственной жизни, погруженный в раздумья, подобно продавцу музыкальных инструментов.

Фабрициус погиб из-за рокового стечения обстоятельств, оказавшись не в том месте и не в то время. Однажды осенним утром он писал портрет в своем доме в Делфте, в нескольких кварталах от перекрестка с картины. В той же комнате подмастерье смешивал краски, напротив сидел церковник, позируя ему для портрета, рядом суетилась теща. Едва колокола той самой церкви, что вы видите на полотне, отзвонили десять часов, как спустя несколько минут раздался оглушительный взрыв, поднявшийся над городом, словно ядерный гриб, разметав предметы, стекло и тела людей. Катастрофа произошла из-за несчастного случая – и злосчастного изобретения. Спонтанно взорвался пороховой склад – над Делфтом прокатился раскат грома[15]. Взрыв был настоль-ко немыслимо громким, что его услышали на острове Тексел[16], более чем в семидесяти милях от Делфта. Но все было уничтожено уже тогда, когда после взрыва сразу наступила тишина. Все, кто находился в доме, погибли под обломками крыши, рухнувшей в мгновение ока. Кроме Фабрициуса. Он еще дышал, когда его нашли спустя несколько часов и тут же перенесли в стихийно возникший лазарет всего в двух кварталах от его дома. Но помощь подоспела слишком поздно. Он умер в тот же день незадолго до наступления сумерек.

Мне было пять лет, когда я впервые пошла в школу, новое здание со стеклянными дверями, выходившими на газон, где ученики могли играть в пятнашки, а в сентябре сажать тюльпаны. Стены выложены крошкой белого камня, поблескивавшего под холодным солнцем Эдинбурга. Некоторые дети поверили, что это драгоценный камень, и к концу первого семестра со стен были содраны целые заплаты этого покрытия. «Бриллианты», очищенные от штукатурки, исчезли в карманах наших габардиновых пальто.

В классе на стене висела картина, зарисовка из прошлого – конькобежцы на катке. Казалось, некоторые из них играют или, может быть, танцуют, их лица так малы, что не разобрать, и в любом случае они в основном отвернуты от зрителя. Кое-где лед как будто тает, в таких местах краска становится бледного голубого цвета, а серый шпиль теряется в туманной дали. Воздух окрашен в странный розовый оттенок, и, таким образом, видно, что он даже холоднее, чем в Шотландии. То, что картина старинная, можно понять не только по длинным платьям, но и по использованным краскам, которые так отличались от лаймово-зеленого и ярко-красного цвета деревянных палочек, с помощью которых мы учились считать. Каждому числу от одного до десяти соответствовал свой цвет и своя длина. Лаймовая палочка – три сантиметра, фиолетовая – четыре, синтетически оранжевая равна десяти маленьким белым палочкам, которые, скорее, казались сошедшими с той старинной картины.

Учительница ходит по классу, поочередно спрашивая, как нас зовут и как наши отцы зарабатывают на жизнь. Мой – художник. Мама тоже художница, но про нее никто никогда не спрашивает. «Маляр?» – весело уточняет мисс Роган. Мне кажется, что иногда он действительно расписывает стены и двери, но я не назвала бы его маляром. Нет, мисс. Тогда чем же он занимается? Соседка по парте нетерпеливо ерзает. Ее зовут Нара. Мне кажется важной каждая деталь. Те другие профессии, о которых я знаю, не нуждаются в дальнейших объяснениях: бакалейщик, врач, учительница (как наша), почтальон (в свое время я тоже буду подрабатывать почтальоном в Лите[17], разнося посылки по многоквартирным домам при лунном свете на Рождество). Картина на стене тоже не помогает мне собраться с мыслями, ведь она совсем не похожа на то, что рисует отец. Меня переполняет гордость за него, но я никак не могу ее выразить. Учительница переключается на Нару.

Дома мне подсказали фразу на случай, если я снова попаду в такую ситуацию. Мой отец занимается полуфигуративным искусством. Я не улавливаю, что это значит, но думаю, что вполне понимаю «фигуративное». Людей на картине с катком можно назвать фигурами; картины фигуральны, так же как фигуральны и деревянные палочки, которым соответствуют определенные цифры и цвета, а сами цвета создают картины. Искусство – это жизнь, а жизнь – искусство.

Мой отец изображал людей с острова Льюис[18] так, будто они составляли с пейзажем единое целое. Ранним утром кухня в домике на Гебридских островах[19] освещена масляной лампой, хотя вы не сразу распознаете, что это за предмет: он одновременно сливается и с поверхностью стола, и с комнатой в целом. Что же рисовал отец – темную воду, или клубы облаков, или гряду низких холмов? Я видела холсты в его мастерской и знала, что ими он зарабатывал на жизнь. Я никак не могла понять, следовало называть их рисунками или же картинами, хотя сотрудник галереи звал их «работами». В этом крылась существенная разница. Они точно не были похожи на картинки, например на ту, из школы. Я смутно ощущала это различие, хотя не могла его сформулировать.

Я рассказала отцу про картину с катком. Он пробормотал, не отрывая взгляд от дороги за рулем нашего автомобиля Morris Oxford, что это, должно быть, голландский зимний пейзаж. Тогда как же он здесь очутился? Я не помню, повернулся ли он, чтобы взглянуть на меня, но наверняка возникла неловкая пауза, пока он придумывал, как объяснить мне, что это была всего лишь репродукция. Мне прекрасно были знакомы открытки, к Рождеству часто выпускали карточки с фигуристами. Но почему-то я не задумывалась, как они схожи с более крупными изображениями, развешанными на стенах, и принимала последние за настоящие картины. Я не понимала разницы между зимней сценой в школе и панно, написанным маслом. В детстве мы все смотрели на них как на историю, видение, открывавшее что-то, прежде скрытое от глаз. Все изображения без исключения принадлежали миру искусства.

Нара устраивала вечеринку, на которую пригласила и меня, как и всех остальных. Родители еще были достаточно доброжелательны, чтобы не делать различия между детьми, а мы понятия не имели, что у нас есть выбор. Впрочем, в классе насчитывался тридцать один ученик, а в очередь на обед мы выстраивались по парам. Так что мы уже боялись (хотя и стыдились этого страха) оказаться номером тридцать один, одинокой белой счетной палочкой после трех ярких оранжевых.

В школе, к великому неудовольствию моего отца, нас учили, что белый сам по себе нельзя считать цветом. Нам строго-настрого запретили смешивать белую краску с черной, чтобы оттенить или подчеркнуть что-то в нашей работе. Учительница настаивала, чтобы мы добавляли больше воды или сразу правильно подбирали нужный цвет. Когда меня отругали на одном из уроков, то дома отец набрал белую краску на кисть и нарисовал мелкую россыпь снега на ночном небе из черной гуаши. Всегда следуй своему собственному пути.

В гостях у Нары я выиграла в «Передай другому»[20] пластиковое кольцо с темно-малиновым камнем, который мог соперничать с настоящим драгоценным. На свету он завораживал так же, как витраж англиканской церкви через дорогу от нашего дома. Мы же ходили в шотландскую церковь с побеленными стенами и высокими окнами, беспрепятственно пропускавшими свет. По воскресеньям там читали пылкие проповеди. Этим шотландскую церковь нельзя попрекнуть, в отличие от англиканской, где пахнет затхлостью, а викарии что-то невнятно бормочут. Но англиканская могла похвастать яркими цветами.

Дома мы играли в игру на память: выкладывали карты лицевой стороной вниз и переворачивали по две за один раз. Ты либо проигрываешь, либо составляешь пару. Я до сих пор помню ее очарование, ведь мой мир изображений пополнился столькими картинками. Фотография половинки яблока на сине-белом блюдце, поплывший лимон, написанный пастелью, рисунок грецкого ореха с напоминающими мозг извилинами. Мультяшный тигр выпрыгивал из окна; рыбы задумчиво покачивались в «Аквариуме» Пауля Клее[21]. Была даже фотография женщины, до того похожей на мою крестную, что мы прозвали ее тетей Тишей. Но больше всего я любила иллюстрацию из одной детской книги: на ней оживленная девушка со светлыми косами мчалась сквозь голубую метель. Мы окрестили ее голландкой.

Впервые с Фабрициусом, Вермеером и Питером де Хохом[22] я познакомилась в плохо освещенном кабинете нашего семейного врача, который принимал неподалеку. Я решила, что толстею. Не припомню, кому пришло в голову обратиться к нему, но тогда мамина вера во врачей была непоколебимой (и лишь много позже рухнула под тяжестью испытаний), так что она повела меня на прием, чтобы меня взвесили. В тот день, когда мне было без трех месяцев восемь лет от роду, во мне на всю жизнь поселился страх, но зародилась и радость.

Видимо, мама не доверяла нашим весам или же отдавала должное значению церемоний, так что каждую неделю мы приезжали на прием, чтобы проверить, не стало ли меня хоть сколько-нибудь меньше. Должно быть, в один из таких дней я все же достигла определенного успеха, и доктор, решив меня наградить, вручил мне открытку с репродукцией. На ней был изображен город, расположенный за речной гладью, в некотором отдалении от зрителя. Небо и вода потускнели из-за тяжелых туч, но все же как будто сияют. На ближнем берегу группка людей пристально смотрит на город и заставляет меня присоединиться к ним. Справа от картины указано ее название. Мне не до конца понятно, почему «Вид Делфта» Вермеера так притягателен.

Мы посещали доктора еще несколько раз, я – в основном ради новых открыток. Я до сих пор их храню. Следующим он мне подарил «Дворик в Делфте» Питера де Хоха. В левой части картины красная ставня нарисована так, что создается впечатление, будто она настоящая. Женщина выглядывает из прямого коридора на городскую улицу, справа мать с дочкой, обе в национальных голландских платьях. Мы внимательно рассматривали, каким красивым кирпичом вымощен дворик, и мама даже взяла этот узор за основу для бетонных дорожек в нашем саду.

Меня потряс «Урок анатомии доктора Тульпа», написанный Рембрандтом, на котором мужчины, все до единого облаченные в черно-белые одежды, склонились над серым трупом. Картина вызывала у меня отвращение, но вряд ли наш доктор, настоящий ветеран подобных вскрытий, испытывал то же самое. Как доктор Тульп заказал эту работу у Рембрандта, так и доктор дружески покровительствовал отцу. Он приходил на выставки и иногда покупал картины; возможно, именно поэтому он так щедро одаривал меня этими открытками. Я вижу, будто наяву, как он надевает очки от Национальной службы здравоохранения – проволочные крючки цепляются за красные уши – и оттягивает мне нижние веки, чтобы удостовериться, нет ли у меня анемии. Мои глаза на мгновение отражаются в круглых линзах. Он мог с первого взгляда отличить родинку от меланомы и по кончикам пальцев диагностировать скрытый диабет. В шкафу за стеклянной дверцей хранился точно такой же инструмент, который держит в руке доктор Тульп, поэтому теперь, спустя годы, мне кажется, что он самоотверженно подарил мне частицу себя.

Я думала, что репродукция была черно-белой, но ошибалась и убедилась в этом сама, уже увидев оригинал, но насчет следующей открытки мое предположение было верно. Ее привезли вместе с «Уроком анатомии доктора Тульпа» и вермееровским Делфтом из Королевской галереи Маурицхёйс[23]. Теперь мне кажется, что доктор Симпсон, который принимал ночами, приходил к пациентам на дом и даже в то жаркое утро, когда я появилась на свет, принес маме мороженое, провел свой с трудом отвоеванный отпуск в Гааге. И тем больше я ценю его подарки. Я много лет хранила эти призрачные подобия картин в музее из обувной коробки – до тех пор, пока наконец не увидела оригиналы: стена кисти Фабрициуса сливается с настоящей, проницательный взгляд нарисованной птицы всегда обращен на нас.

На репродукции тень от птицы растворяется в воздухе, как дымка, на темной голове белеют яркие пятна. Ее насест как будто висит сам по себе, ни к чему не прикрепленный, и сам рисунок кажется лишенным всех границ, кроме тех, что очерчивают саму картину. Открытка напоминала скорее кадр из немого кино, где все вокруг центрального кадра теряет цвет и отходит на задний план, чтобы подчеркнуть, что это события прошлого, смутное воспоминание или попросту сон.

Это был последний привет из Голландии. Наверное, я все-таки похудела.

У нас дома в Эдинбурге хранился старый сборник автопортретов, составленный на немецком. Наверное, его подарила нам пожилая пара по соседству; при нацистах они попали в тюрьму за пацифистские взгляды. Рисунки в книге были гораздо больше открыток, и страницы изобиловали черным, белым и завораживающими оттенками серого – грифельным, угольным, жемчужным. На страницах разворачивалось цельное повествование, по крайней мере в детстве мне так казалось. На каждого художника приходилась одна или две картины, рядом указывались их имена и годы жизни. Тициан[24] нервно барабанил пальцами по столу. Пуссен[25] будто отгородился за собственными холстами. Эль Греко[26], проницательно прищуривая один глаз, держал в руках тяжелую Библию. Время неслось дальше, и вот уже молодой Курбе[27] лежал под деревом, истекая кровью от колотой раны (как же тогда он сумел написать картину?), и наконец мы долистали до одного из самых нелепых портретов де Кирико[28], на котором он сжимает разукрашенную палитру (неужели это жизненно необходимо, чтобы все правильно понять?). Над ним надпись на латыни: «Я ищу непреходящей славы, чтобы меня вечно воспевали во всем мире». Де Кирико смахивает на моржа.

«500 автопортретов» (500 Selbstporträts) – история, рассказанная в образах на протяжении веков. Она повествует, какими были художники, как жили, какими они запомнятся. Книга воссоздает целую мозаику, складывающуюся из людей, интерьеров, пейзажей и видов далеких стран, настоящую антологию, благодаря которой художники оживают, словно на страницах флипбука. Даже самый неприметный автопортрет – лицо, кисть, холст – скрывает за собой человека, который притягивает ваш взгляд и, кажется, вот-вот подмигнет в ответ. Когда видишь, как меняется человечество с течением времени, каждый художник кажется близким и живым.

На страницах можно обнаружить и Карела Фабрициуса – мрачного красавца с выраженными скулами, длинными вьющимися волосами, достающими до воротника, прямым носом и сильной челюстью. На сером фоне чернеют огромные глаза. Он мог бы играть главного романтического героя в какой-нибудь театральной постановке, но вместе с тем выглядит поразительно одиноким. Конечно, каждый художник с автопортрета уединялся в мастерской с холстом и зеркалом, за исключением тех, кто также помещал на картину рядом с собой семью и друзей. Но вместе с тем они что-то стремились донести зрителю – взглядом, жестом или даже напрямую словами, как де Кирико. Фабрициус же ушел глубоко в себя, будто вряд ли он рассчитывал, что кто-то увидит этот портрет, запечатлевший его собственное тягостное молчание. Даже ребенку не составило бы труда заметить некую странность, кроющуюся в автопортрете. Необычным было уже само место, которое художник отвел себе на картине: он расположил себя слишком низко. Когда люди рисуют сами себя, то стремятся изобразить себя в верхней части холста, как бы взирая свысока, Фабрициус же стремится вниз, подобно закатному солнцу.

Затем наш взгляд устремляется к стене, у которой он стоит, и отмечает, что штукатурка во всем ее многообразии выписана с особой тщательностью. Он уделяет едва ли не больше внимания ее цвету, тусклым пятнам, следам от мазков тягучей пасты, чем собственному лицу, белоснежной рубашке и беспорядочным локонам. И уже не понять, написал ли он портрет художника или стены.

Фабрициус даже выглядит отстраненным, словно он держится ближе к стене, нежели к холсту, и пишет себя с некоторого расстояния. В его выразительных глазах можно прочитать и одиночество, и замкнутость, и проницательный ум, и страдание. Он великий художник и в то же время просто скромный молодой человек, и в этом кроется великий парадокс: как нарисовать автопортрет, не выставив при этом себя напоказ?

На соседней странице разворота помещен другой автопортрет, запечатлевший мужчину в экстравагантных шляпе и камзоле. Считалось, что это тоже работа Карела Фабрициуса, по крайней мере, в тридцатых годах, когда была опубликована книга. Но на нем не осталось ни толики душевной глубины. На самом деле никто не знает наверняка: кто-то считает, что это портрет Карела, написанный Барентом, его младшим братом, который также был художником, или портрет Барента кисти Карела, или же и вовсе автопортрет Барента. Но чутье подсказывает мне, что Карел Фабрициус не имеет к картине никакого отношения.

Чтобы читатель еще больше запутался, на следующем развороте представлены два автопортрета Барента, и по крайней мере один из них (мужчина в безобразном парике, демонстративно курящий глиняную трубку, сидя за миниатюрным, словно игрушечным, мольбертом) написан настолько плохо, что его мог исполнить любой ремесленник тех лет. Уверена, что в детстве я никогда не задерживала на них взгляд, да и едва ли они меня заинтересовали бы. Мне причиняла боль сама мысль, что Баренту отведено столько же страниц, что и его старшему брату Карелу. Барент прожил относительно долгую и счастливую жизнь, женился, завел несколько детей и написал столько сносных работ, что мог заломить любую цену, за какой бы заказ ни взялся. Некоторые из его картин по-прежнему находятся там же, где было предназначено, например в нидерландских реформатских церквях. Несмотря на огромную разницу в способностях, двух братьев до сих пор путают между собой, и я неизменно возмущаюсь этим.

Когда смотрите на автопортрет, иногда возникает ощущение, что человек с картины узнает нас. Художники, пристально смотря на них самих, обращают также пытливый взор и на вас, и какими бы разными ни были их лица, это ничем не отличается от того, как мы разглядываем себя в зеркале. Я остро это почувствовала, когда внезапно увидела на уроке автопортрет Фабрициуса на фоне оштукатуренной стены. Я училась в средней школе, и наш учитель рисования (несравненно более выдающийся, чем предыдущая учительница), выходец с Шетландских островов[29], потушив свет в классе, устроил для нас целое слайд-шоу. В луче прожектора виднелись мельчайшие пылинки. Учитель начал с Джотто[30] и его фресок в капелле Скровеньи, что в Падуе, и мы постепенно приближались к XX веку, как наш путь вдруг преградил целый архипелаг автопортретов. На экране, в натуральную величину, появился великолепный автопортрет Фабрициуса с теми самыми черными глазами и завораживающей стеной.

Учитель демонстрировал слайды с «апостолами» Рембрандта – Бол, Флинк, Доу[31], настоящая рок-группа семидесятых, и включил Фабрициуса в их число. Мне было удивительно, что он предстал в старинной полурасстегнутой рубашке и что он был подмастерьем Рембрандта. Остальные подобострастно (по крайней мере, мне, тогдашнему подростку, так казалось) подражали наставнику, используя его же приемы – пронизывающий свет, густую тьму, меха, шлемы и прочий костюмерный реквизит. Но Фабрициус выделялся на их фоне внутренними противоречиями. Даже его стрижка казалась почти современной, в стиле глэм-рок, но как у Марка Болана, а не Боуи. Что-то в нем меня притягивало и одновременно отталкивало.

Ведь люди с картин оказывают на нас такое же влияние, как и живые. Вот вы, наблюдая за незнакомцем с почтительного расстояния, пытаетесь, насколько это возможно, проникнуть в его мысли или представить, как он живет. Когда он уходит, вы еще какое-то время продолжаете о нем думать. Но картины не уходят, и, возвращаясь к какой-либо из них снова и снова, вы видите то, что не замечали раньше, глубже понимаете ее смысл по мере того, как меняетесь сами. Долгое время, еще до того, как я впервые увидела воочию первый автопортрет Фабрициуса, он оставался для меня чем-то сокровенным. Как медленно сходство приобретает значение.

Впервые Лондон познакомился с этой картиной в конце XX века на выставке, посвященной автопортретам Рембрандта. Это было самое полное собрание на то время, оно демонстрировало и свидетельства его буйной юности, и изображения мужчины средних лет с золотой цепью, уже познавшего славу, и, наконец, полные чувств, бунтарские автопортреты Рембрандта в старости. В лицах, выплывающих из темноты словно в свете прожекторов, во всем многообразии читались проявления изменчивой человеческой природы. Во всем мире тогда не нашлось бы более впечатляющей выставки, чем «Рембрандт собственной персоной» в Национальной галерее.

В предпоследнем зале выставлялись картины его последователей, главным образом они демонстрировали, насколько популярным (и выгодным) стал рембрандтовский стиль автопортрета. Бледнолицый Бол, рыжеволосый Флинк и миниатюрный Доу, одетые в меха и бархат, опирались на каменные выступы, позируя, как их наставник. Посетители проходили мимо. Но одна-единственная картина выделялась среди прочих своей притягательностью, хотя ее автор был назван подмастерьем Рембрандта. И она принадлежала Карелу Фабрициусу.

Цвета поразили сразу, как раскат грома. Стена переливается зеленым и золотым, рыжевато-коричневым и серо-голубым. Лицо представляет собой пестрящее всевозможными оттенками, сплошное полотно резких и сильных мазков, текучих, будто мокрая штукатурка (как на стене позади). Вокруг глаз мазки становятся плотнее. Темно-красными штрихами обозначены глубокие ямочки на щеках и складки век. Рот виртуозно очерчен тесно прилегающими друг к другу серыми и розовыми мазками. Завитки волос на лбу выписаны самым кончиком кисти, как и подпись. Слой цвета на стене такой толстый, а масло нанесено так искусно, что на холсте видны волоски от кисти и частички пыли из той самой мастерской, где работал Фабрициус. Некоторые мазки настолько хаотичны, что совершенно не походят на то, что должны бы изображать, и все равно Фабрициуса на этом автопортрете узнать легко.

Было трудно поверить, что они с Рембрандтом жили в одно и то же время. Фабрициус больше походил на более современного нам романтического героя. И хотя в картине по-прежнему можно было разглядеть то, что завораживало в черно-белой репродукции, в оригинале отчетливее проявлялось сложное воплощение смертного существа, одинокое и сильное. Даже комната, в которой он стоял, была заполнена не театральной темнотой, как у остальных, а игрой естественного света. Своим появлением в современном мире Фабрициус изменил традицию Рембрандта. Словно распахнул ставни.

Считается, что на автопортрете ему около двадцати пяти или двадцати шести лет. В таком случае ему еще только предстоит перебраться из глухой деревушки Мидденбемстер в Делфт. И сейчас, не подозревая ни о чем, Фабрициус застыл на жизненном перепутье. Он уже попрощался с оживленной мастерской Рембрандта и ушел от его давящего влияния, но еще не пришел к стилю, в котором выполнен «Вид на Делфт». Он запечатлел себя на развилке – в такой дерзкой манере, что невозможно поверить, что это картина XVII века.

Фабрициус родился[32] в конце февраля 1622 года, когда Нидерланды переживали одну из самых суровых зим в истории. Малый ледниковый период обрушился на землю свирепым холодом. Реки и каналы на несколько месяцев замерзли насквозь, а все вспаханные поля вокруг его родной деревни (примерно в восемнадцати милях от Амстердама) стали выглядеть как зловещие ледяные колеи. На мой взгляд, это время года наложило на Фабрициуса свой отпечаток, наделив его тем, что поэт Уоллес Стивенс[33] назвал «зимним умом»:

Нужен холодный зимний ум, Чтобы смотреть на иней и кроны Сосен, покрытые снегом; Нужно провести в такой оледенелости долгие годы, Чтобы созерцать ледяной ворс кустов, Лохматые ели в далеком сиянии Январского солнца, и не думать О муке, что слышится в звуках этого ветра, В шорохе последних листьев…[34]

Рожденный зимой, Фабрициус, кажется, привык к суровому холоду, а вой ветра, стелющийся по обнаженной земле, не вызывал у него содрогания. Хотелось бы мне знать, что он видел, о чем думал. Мазок белой краской под правым глазом блестит на грандиозном и одиноком автопортрете, как иней на сосновой кроне.

Когда меня мучает бессонница, то я мысленно катаюсь на коньках по замерзшим рекам Голландии, набираю скорость и мчу по отполированному льду под бескрайним белым небом, оставляя позади ветряные мельницы и шпили, преодолевая переправы. Я не в силах остановить стремительный бег и качусь все дальше, быстрее, ослепленная ярким светом, убыстряясь на поворотах, минуя мосты, огибая проселочные дороги, не замедляясь ни на минуту (из скорости рождается скорость), все вперед и вперед. Так напряженный разум, замечая свое бодрствование, утрачивает остатки сна.

Иногда небо во сне приобретает розовый оттенок, но чаще всего оно белоснежного цвета, того самого, который нам запрещали использовать в младших классах. И, конечно же, я прекрасно понимаю, откуда бессонными ночами возникают мысленные образы, которые так меня будоражат. Все исходит из детства, из репродукции на стене классной комнаты, из рождественских открыток, просунутых под дверь, из настоящих картин в галереях, запечатлевших конькобежцев, катающихся на застывшем льду где-то в Нидерландах. В детстве именно так я и представляла эту страну. Произведения словно пронизаны арктическим холодом, которому храбро противостоят фигуры под открытым небом. Порой вы с трудом можете их различить сквозь ледяной туман, и они превращаются в едва заметные издали бледные тени. Иногда создается иллюзия, что надо льдом поднимается дымка, и тогда вы почти по-настоящему видите холод на картине.

Целый мир расцветает в искусстве деталей. Сорока ныряет, конькобежцы, кружась на льду, либо падают ничком, либо совершают немыслимые пируэты. Опасно накренившиеся красные сани застряли в снегу. Щеголь в дорогом полосатом камзоле готовится сыграть в кольф[35] на льду, красуясь перед восхищенными друзьями, а случайный рыбак бросает на него скептический взгляд. Влюбленные парочки обмениваются поцелуями. Самые робкие держатся друг за друга, осторожно ступая на скользкую поверхность, опасаясь провалиться в прорубь или проталину, которые по своеобразной иронии художника открываются только нашему взгляду.

Голландцы, преодолевая по ледяной толще милю за милей, беспрепятственно перемещаются из города в город, встречаются друг с другом, торгуют едой или чем-нибудь еще, попросту ведут домашнюю жизнь под открытым небом. Я живо себе представляю, как голландские зимние пейзажи кочевали по тем самым ледяным коридорам, которые изображены на них, от художника к торговцу, от торговца к покупателю. То, что летом приходилось отправлять едва ползущей баржей, зимой достигало цели гораздо быстрее, скользя на санях с вощеными полозьями по замерзшей глади.

На голландских картинах не идет снег. Это в японской живописи мягкие лепестки, одновременно застывшие и удивительно подвижные, бесшумно осыпаются с иссиня-черного неба. И в Эдинбурге снега тоже почти не бывало, по крайней мере там, где мы жили – на вершине холма, который спускался прямо к заливу Ферт-оф-Форт, чьи волны сдерживала дамба. Отец считал, что в воздухе было слишком много соли, и его вполне устраивал крепкий чистый лед. Если снегопад все-таки обрушивался, то мы с братом зачерпывали немного снега в блюдце и оставляли снаружи, гадая, сколько минут понадобится, чтобы оно превратилось в миниатюрный каток.

Однако мы никогда не катались на коньках под открытым небом, как голландцы. Но их примеру подражает преподобный Роберт Уокер на картине Генри Ребёрна[36], которая по праву считается шотландским национальным достоянием. На этом полном жизни портрете Генри Ребёрн изобразил, как Уокер, абсолютно неподвижный и в то же время устремленный вперед, скользит по озеру Даддингстон на одной ноге. Темная фигура диагональю прорезает серый свет, а коньки с алой шнуровкой оставляют на поверхности льда пересекающиеся линии. Уокер состоял в старейшем в мире клубе фигурного катания, основанном в Эдинбурге в XVIII веке, но вырос он в Роттердаме, где его отец служил священником шотландской церкви, и там же овладел своим знаменитым мастерством. Я никогда в жизни не видела, чтобы кто-нибудь катался на коньках по этому озеру. Нет, мы ходили на крытый каток в Маррифилде, брали напрокат громоздкие кожаные коньки и катались до упаду. Лед был девственно-белым, затем таял, позднее превращаясь в гололедицу, которой мы стали бояться после того, как однажды декабрьским вечером отец, возвращаясь из художественного колледжа, где преподавал, упал с мотоцикла на крутом спуске с Маунда и повредил правую лодыжку. О настоящем холоде, мне кажется, я судила только по голландским зимним пейзажам. Они показывают, как переменился мир во время Малого ледникового периода, когда Балтийское море промерзало почти до дна, а температура опускалась до того низко, что не выпадал снег. Зимние пейзажи тогда впервые приобрели широкую популярность, увековечив самую настоящую храбрость. Взгляните на этих людей, которые скользят по льду и даже танцуют, едят и устраивают семейные посиделки на воздухе, побелевшем от холода: каждым своим действием они проявляют чудеса героизма.

Непривычную белизну обрамляют заросли (обычно на переднем плане, будто выполняя роль рампы), и зачастую они выглядят, как зашифрованное послание, что придает картинам загадочности. Неудивительно, что искусствоведы прошлого находили в них спрятанные подписи. Мне они нравятся. Иногда лишь они дают понять, где проходит граница между водой и сушей. Особенно это заметно в работах Хендрика Аверкампа[37]. Он изображал замерзший мир, где каждый, от младенца до напыщенного бюргера, окружен только льдом, а весь пейзаж покрыт белой дымкой. Это он написал ту картину, репродукция которой висела на стене классной комнаты.

Возможно, секрет кроется в размере кистей, или холсте, или качестве красок, но белый цвет Аверкампа могущественный и долговечный, в то время как его персонажи мимолетны. Они приходят и уходят, а ледниковый период никогда не заканчивается. Картины больше похожи на любопытные сценки из жизни, чем на пейзажи, – виньетки на фоне морозного воздуха.

Я очень люблю «Сцену на льду у башни» (название с таким же успехом подошло бы большинству его картин). Справа возвышается крепостная стена, а перекинувшийся через ров мост стал совершенно бесполезным, поскольку все вокруг покрыто льдом. Стена красивого розового оттенка – такого же, в который окрашено небо, что обещает еще больше льда назавтра. На парапетах ютятся сороки (за пять птиц можно выручить золотой). Капли из сливной трубы замерзли, превратившись в прозрачные сосульки. На стене покачиваются всякие предметы – кувшин, ботинок, его повесили как рождественский носок. И сцена за сценой разворачивается эта жизнь под открытым небом, уходя вдаль, где только накренившиеся мачты вмерзших лодок напоминают о временах, когда повсюду расстилались луга и струились реки.

Повсюду резвятся ребятишки. Дети из богатых семей держатся возле родителей, которые одеты слишком нарядно. Модная девочка в воротничке-горгере[38] едва ли не умоляет совершенно безучастную мать отпустить ее на лед. Дети победнее, к их величайшей радости, предоставлены сами себе: одна девочка сидит в опасной близости к проруби, пока ее беспечная семья занята тем, что надевают коньки (несомненно, сложнейшее действие). Все персонажи в этих сценках как будто полностью лишены самосознания. Они падают и с трудом поднимаются снова, поправляя одежду, как будто никто не видит, и в этом неотличимы от людей, уткнувшихся в мобильные телефоны посреди улицы. То, что они очень заняты, делает их невидимыми – по крайней мере, они так думают. Это напоминает мне мальчика в школьном автобусе, который закрыл глаза руками и кричал в нашу сторону: «Если я не можу вас видеть, то и вы не можёте!»

Цветные рисунки Аверкампа так же великолепны, как и его картины. Рыбак в толстых, как бейсбольные перчатки, рукавицах, забрасывает сеть в прорубь, прорубив черным тяжелым топором добрых два фута льда. Но теперь топор лежит рядом, словно парит в невесомости, и только тончайший намек на тень помогает нам различить поверхность льда. Две пары подростков, вернувшись со свидания на твердую землю, столкнулись с разъяренными родителями. Мальчики совсем сбиты с толку, смущенные девочки, прикрываясь от пронизывающего ветра, на самом деле прячутся от матерей. Красным мелом наспех нарисованы сани, провалившиеся под лед. Пока лошадь все еще пытается вытянуть свой груз, пассажиры барахтаются среди обломков. Один мужчина наклонился, чтобы помочь им выбраться, сзади его поддерживает другой, а затем еще один; они вот-вот упадут, как домино. Какая напряженная сцена!

Лед неподвластен времени, неизменен и опасно упоителен на протяжении веков. Раз за разом я мысленно возвращаюсь в один особенно морозный февраль в Эдинбурге и вспоминаю, во что превратился парк Инверлейт, куда мы ходили по выходным. Покрытие на игровой площадке стало тверже железа, горка обжигала руки холодом, и в наш разговор вклинилось едкое замечание какого-то мальчика: «На ней не едешь, а застреваешь!» Мелководный пруд, где летом мы ловим пескарей, обледенел, за исключением тех мест, где соприкасался с бетонными бортами. Темная талая вода выходит на поверхность. Наблюдая за метеорологическим преобразованием твердого вещества в жидкость, жидкости – в газ (уже начали выделяться пузырьки), я с замиранием сердца думала о судьбе рыб, попавших в ловушку.

Мы носили резиновые сапоги в любую погоду, и тот раз был не исключением. Я разглядывала, как черная резина мутнеет на морозе, как вдруг меня отвлекли странные звуки. Какой-то мальчик, провалившись на льду, ушел под воду. Повсюду, как в мультфильме «Том и Джерри», разлетелись вытянутые осколки. Я заметила промелькнувших в отверстии рыб – все же они не погибли, – и только потом повернулась на шум. Ребенок пробыл в воде совсем недолго, но я не увидела, вытащили ли его или он выбрался на поверхность сам. Помню только, как его красная куртка, впитывая воду, постепенно становилась темно-бордовой (каждый раз, сдавая тест на COVID, я вспоминала об этом). Его толкнул мальчик с горки. Я понятия не имею почему. Они даже не были знакомы.

Кажется, мы туда больше не ездили. По крайней мере, я не помню об этом. Должно быть, мама старалась защитить нас, хотя иногда это приобретало удушливую форму. Поэтому меня трогает, какое внимание Аверкамп уделяет матерям в своих работах.

Он никогда не изображал теплые времена года, его ремеслом стало изображение зимы. Родившись в Амстердаме, в состоятельной семье, он в юности обучался у выдающегося художника старшего поколения и не мог не знать зимние картины Брейгеля[39]. Он часто подписывался монограммой «ХА», так похожей на игрушечных акробатов, покачивающихся на деревянных ручках. Проследить его развитие как художника не так-то просто, потому что люди и пейзажи XVII века не меняются. Он рисует сцену издалека или с высоты птичьего полета, так что персонажи теряются за горизонтом, но при этом иногда кажется, что к некоторым он приближается вплотную, незаметно наблюдая за ними. Несомненно, рыбак, который с подозрением косится на франта, демонстративно репетирующего перед толпой зевак бросок в кольф, – это альтер-эго самого художника. Наверняка игрок промахнется.

В одной из многолюдных сцен слева видна одинокая фигура. Этот человек тоже сжимает в руках клюшку для кольфа, но стоит в стороне, повернув к нам спокойное, отстраненное лицо. Нацарапанный на льду счет выполнен самым кончиком кисти, вероятно, в качестве своеобразной подписи. Партия почти окончена. Нос и одна мочка покраснели от холода, а одинокое корявое дерево – его единственный спутник (если не соигрок). Неудивительно, что некоторые считают это автопортретом: если не обращать внимания на зимнюю сцену, то похоже, будто он стоит между зеркалом и мольбертом.

В муниципальном архиве Кампена, куда его семья переехала из Амстердама, есть лишь одно упоминание о том, что Хендрик Аверкамп де Стомме получил 12 гульденов (всего-то!) за роспись в виде лошадей на стене городской конюшни. Де Стомме значит немой. Столетиями считалось, что его так звали из-за его застенчивости или загадочности, как у Вермеера, пока не было обнаружено завещание, составленное в 1633 году его матерью-вдовой. Она просит городовой магистрат позволить ей назначить специальную ренту своему «злосчастному туполобому сыну» из семейного капитала после ее смерти. Хендрик действительно был немым и, вполне возможно, серьезно болел. Он ненамного пережил ее и умер на следующий год в возрасте сорока девяти лет.

Сегодня Хендрика назвали бы невербальным – как немым, так и глухим. Может быть, он никак не контактировал с людьми или же общался с помощью записок. Он оставил после себя тысячи превосходных рисунков, на которых фиксировал все, что видел, каждую фигуру, каждую группу людей, как одержимый, ловя каждый жест их языка тела. Род людской, поставленный на коньки. Он пользовался популярностью и был настолько плодовит, что его работы широко представлены во многих музеях мира. Их воспринимают как нечто само собой разумеющееся (как и многие другие голландские произведения искусства) и упускают из виду ценность.

Картина на стене классной комнаты написана с высоты птичьего полета, с видом на отполированный коньками лед. Люди скользят слитными, уверенными движениями, и, возможно, они потеряют свою элегантность, когда мир оттает и отступят темные, короткие, холодные дни.

Вот еще одна комичная сценка: женщина полощет белье в проруби в опасной близости от кучки конькобежцев. Но почти все персонажи повернулись к нам и художнику спиной. Аверкамп не просто наблюдает за ними свысока, он отрезан от толпы и вообще не принадлежит этому миру.

На самом деле картина не была квадратной, как мне казалось по репродукции мисс Роган. Я и представить себе не могла такое, как, впрочем, и никто в то время. Только в восьмидесятых специалисты обнаружили, что полотно было аккуратно сложено, чтобы приобрести квадратную форму, а изначально оно было круглым.

Хоровод, окружность, раскрашенный диск – картина передает мир таким, каким его видит глаз: то, что находится на периферии, приобретает размытые очертания. Круглые картины метафорически связаны с тем самым органом, который играет жизненно важную роль в том, как их создают художники и оценивают зрители. Круговой обзор: целый мир, расстилающийся перед видящим глазом.

В Мидделбурге, что находится в Зеландии, врезающейся в Северное море, один человек изготавливал круглые линзы для очков и в конце концов в 1608 году подал заявку на патент на новое устройство, «позволяющее видеть предметы вдали так, будто они совсем рядом». В длинной деревянной трубе были скрыты и вогнутые, и выпуклые линзы, так что мир не отражался на сетчатке вверх тормашками. Его прибор увеличивал предметы всего в три раза, что сегодня считалось бы весьма сомнительным успехом, но и первые паровозы едва ли могли обогнать велосипед. Так что он получил свой патент, хотя было подано еще множество других заявок, и дальнозоркое изобретение распространилось по всей Европе.

Возможно, год спустя Аверкамп смотрел сверху вниз на таких близких и таких далеких людей, вооружившись именно таким телескопом. Но его картина напоминает роящиеся видения, которые можно разглядеть только благодаря чудесным достижениям микроскопии. Этот прибор изобрел Антони ван Левенгук, дельфтский торговец тканями, который хотел изучать качество нитей в таких деталях, которых нельзя было рассмотреть с помощью одной только лупы. Он плавил стекло, превращая его в мельчайшие стержни, увенчанные крошечными сферами, добиваясь тем самым поразительных крупных планов – прибор увеличивал изображение в триста раз, а некоторые считают, что в свои поздние годы он сумел достичь увеличения в пятьсот раз. С помощью этих же стеклянных стержней Левенгук впервые описал сперматозоиды, бактерии и даже вакуоли человеческих клеток.

Очевидно, Левенгук был довольно близко знаком с Вермеером, поскольку в своем завещании тот назначил его главным душеприказчиком. Именно в этом документе упоминаются три картины Фабрициуса, и Левенгук наверняка видел их собственными глазами. В 1654 году, когда взорвался пороховой склад, он жил со своим дядей по соседству с Фабрициусом. Дом был разрушен до основания, на его восстановление ушло десять лет, но Левенгук уцелел и прожил еще семьдесят лет.

Синий, белый и оранжевый, цвета национального флага, пронизывают живопись Аверкампа. Толпа людей превращена в микрокосм, представляя целую нацию, словно компендиум. Все эти люди, вдыхающие пьяняще холодный воздух, наслаждающиеся жизнью на открытом воздухе в бледном свете, на усыпанном блестками льду, видны на картине, словно под микроскопом.

Маленькую и ухоженную деревню Мидденбемстер построили незадолго до рождения Фабрициуса на земле, завоеванной у глубоких темных вод. Ее двенадцать идеально прямых улочек сходятся на голландской реформаторской церкви с высокими прозрачными окнами, внутреннее убранство которой такое же скромное, как и сегодня, воплощая собой истинную чистоту. Две палаты у входа от пола до потолка украшены сине-белыми изразцами, которые до сих пор производят в Делфте. Острый, словно гвоздь, церковный шпиль возвышается над далекими равнинами с их длинными аллеями высоких деревьев, по которым вы будто скользите, как по неподвижному каналу. Едва ли с тех пор что-то изменилось.

Когда наступает зима, то заснеженный польдер[40] расстилается, как огромное прямоугольное полотно на луге для беления[41] под очищающими солнечными лучами. В своей лавке Левенгук продавал такие полотна целыми тюками, и я уверена, что белоснежную рубашку, которую носит Фабрициус на автопортрете, сшили там же, в Мидденбемстере. До нас дошли церковные облачения, выбеленные под пронзительными солнечными лучами XVII века.

Отец художника Питер Карельс, следуя смелым амбициям, в возрасте чуть больше двадцати лет переехал из соседнего городка Пюрмеренд[42] в экспериментальную деревню, где стал первым школьным учителем. Здесь же родился и Карел Фабрициус. Все дома в деревне были построены из свежесрубленных бревен и брусьев. Вскоре отца Фабрициуса назначили пономарем новой церкви, которую медленно возводили прямо за школой. Он первый оставил в ее метрических книгах записи, свидетельствующие обо всех рожденных в Мидденбемстере, в том числе одиннадцати его собственных детях от жены Барбетье, и всех преждевременно усопших.

Карел был старшим ребенком в семье. Его крестили 28 февраля 1622 года, и в течение следующих девятнадцати лет он не упоминается ни в метрических книгах, ни в каких-либо иных документах. И все же каким-то образом за время, проведенное на этом пятачке земли, он сумел стать художником.

Питер Карельс сам рисовал на досуге. Сохранилось его письменное обращение к членам местного совета с просьбой «разрешить ему посвятить свободное время занятиям искусством». Его просьбу неохотно удовлетворили с оговоркой, что «эти занятия не должны препятствовать его основным обязанностям по отношению к школе и ученикам». Трое из упомянутых учеников – его собственные сыновья Карел, Барент и Йоханнес – стали профессиональными художниками, и именно он преподал им первые уроки рисования. Что бы ни писал сам Питер, все давно утрачено, за исключением грубого деревянного панно. Его авторство не оставляет сомнений, поскольку на панно изображена церковь, в которой он служил: ее шпиль устремлен ввысь навстречу причудливому ангелу в небе, покрытом облаками. Оно до сих пор висит на стене той самой церкви в Мидденбемстере. Какие картины окружали Фабрициуса, пока он рос в прибрежной деревне, – дельфтские церковные изразцы, гравированные иллюстрации в учебниках, работы его отца? Едва ли это исчерпывающий список. Круг знакомств Питера Карельса должен был постоянно расти, как, к слову, и его жены Барбетье, поскольку она была местной акушеркой. И наверняка у кого-то в доме, куда они были вхожи, висели картины. В далеком 1622 году голландцы скупали картины своих художников с невиданным больше нигде в Европе рвением, и занимались этим не только торговцы, банкиры и бюргеры, но и простые пивовары, галантерейщики и плотники. Повсюду продавались и покупались картины. Английские путешественники не могли поверить собственным глазам, когда видели, как их выставляли на продажу на уличных рынках.

Но даже если Фабрициус и видел картины, то как он сохранял впечатления от них в своей голове? Сегодня с трудом можно представить себе те дни до изобретения механического глаза камеры, когда люди могли запечатлеть изображения и образы только благодаря капризной памяти. Опытные художники могли, по крайней мере, копировать картины и делать быстрые наброски произведений, которые впечатлили их на аукционах. Так, в 1639 году, когда на торгах появился портрет кисти Рафаэля, изображающий дипломата и писателя Бальдассаре Кастильоне[43], грациозно обращенного к зрителю, Рембрандт сделал его быстрый чернильный набросок и спустя всего несколько недель написал свой собственный автопортрет. Мальчиком Рембрандт учился у нескольких художников старшего поколения в Лейдене. Отец Вермеера был торговцем картинами. Оба с раннего возраста познакомились с вереницей картин. Но то, что представало перед глазами совсем юного Фабрициуса, сейчас недосягаемо, и создается впечатление, что от нас скрыт целый мир произведений искусства. Так же для меня остается тайной, как мой отец познакомился с искусством, прежде чем податься в Эдинбургский колледж искусств накануне Второй мировой войны. Он никогда не был за границей и вряд ли даже пересекал залив Ферт-оф-Форт, чтобы добраться из Данфермлина в Эдинбург. Отец почти наверняка изучал гравюры: я знаю, что он почитал Джотто, у меня все еще хранится монография с черно-белыми иллюстрациями, которую ему вручили в качестве награды в старших классах. Но я не представляю, что еще могло повлиять на него до того, как он в возрасте шестнадцати лет отправился учиться в колледж.

Следующее упоминание о Кареле Фабрициусе датировано маем 1641 года, когда он вместе с младшим братом Барентом был конфирмован в той самой церкви за школой. После каждого имени указана фамилия Фабрициус. Это латинизированная версия голландского слова Timmerman, что означает плотник; Питер Карельс сам подписывался так в церковных метрических книгах, что странно, поскольку он не был плотником и занятия других местных жителей больше нигде не указывались. Может быть, многодетный отец таким образом отдавал должное Иосифу – плотнику, земному отцу Иисуса, или же сам был связан с работами по дереву при строительстве новой церкви.

Как бы то ни было, поколение за поколением ученых были уверены, что Карел Фабрициус в юности работал плотником, строгал и точил балочные столбы. Только потому, что он носил фамилию своего отца. Чтобы прокормить себя, голландские художники действительно брались за любую работу – красильщиками, рамочниками, укладчиками полов, стекольщиками и ювелирами. Но я сомневаюсь, что Фабрициус работал над окнами и дверями, а тем более над целыми домами, а потом стал одним из величайших новаторов в голландском искусстве. В тот майский день 1641 года Карел и Барент были конфирмованы недавно назначенным пастором, прибывшим всего за несколько месяцев до этого из Мееркерка, что близ Утрехта. Преподобный Тобиас Велтхейс, двадцатипятилетний холостяк, младший сын в зажиточной семье, вел переписку на латыни и именовал себя Велтузиусом. Следом приехала его незамужняя сестра Алтье (помогать по хозяйству). Дом священника располагался неподалеку от школы, в которой каким-то образом по соседству с классной комнатой теснилась вся семья Фабрициусов. Через три месяца после конфирмации было объявлено о помолвке между Карелом Фабрициусом и Алтье Велтхейс. В конце сентября соседка стала его женой. Вероятно, молодая пара вскоре уехала и начала семейную жизнь в Амстердаме, где, как известно, Карел Фабрициус присоединился к мастерской Рембрандта.

Первое горе настигло их в августе следующего года. Питер Карельс отмечает в метрической книге: «10 августа дитя моего сына похоронили на церковном кладбище». Спустя всего одиннадцать месяцев после свадьбы Фабрициус с женой потеряли первенца. В записях не сохранилось упоминания о поле ребенка, как и о возрасте – может быть, на момент смерти ему было два или три месяца, а то и больше. Не исключено, что родители зачали его до заключения брака. Всего через семь месяцев на свет появился еще один ребенок – дочка, которую в марте 1643 крестили под именем Катрина в Ньиве керк в Амстердаме. Согласно записям, родители Катрины проживают на Ранстраат, «у входа в Голландский сад». Ранстраат – Коровья улица – одна из девяти улочек, пересекающих канал Принсенграхт в центре Амстердама. Едва ли можно сказать, что она расположена рядом с домом Рембрандта на Йоденбреестраат, где трудился Карел. Чтобы добраться до мастерской, ему нужно было пересечь шесть мостов, зато на Ранстраат уютно и красиво. Скорее всего, дом для Карла и Алтье предоставил ее брат Абрахам, преуспевающий торговец шелком, которому принадлежали три земельных участка в разных частях Амстердама.

Но именно в этом доме Алтье было суждено умереть. Точная дата смерти неизвестна, но «опись имущества покойной Алтье Велтхейс, почившей в бозе, жены Карела Фабрициуса, художника» составлена 24 апреля – спустя месяц после рождения Катрины. Судя по всему, Алтье умерла в процессе или вскоре после родов, и малышка также не выжила, поскольку в завещании упоминается единственный ребенок – дочь, названная Алтье в честь матери. Очевидно, она родилась раньше Катрины, поэтому можно предположить, что она – сестра-близнец того ребенка, что покоился на кладбище в Мидденбемстере.

Чуть больше чем за год у пары родились трое детей, из которых умерли двое. И сама Алтье погибла спустя всего полтора года после свадьбы, которую праздновали в конце сбора урожая 1641 года.

В документе не указан ее возраст, зато в лучших голландских традициях представлен подробный список колец, подвесок и других золотых украшений, что говорило о том, что ее семья была далеко не бедна. Алтье также владела картинами: некоторые из них висели на стенах их дома на Ранстраат. Другие по какой-то причине хранились у ее брата Абрахама: натюрморт стола, накрытого к завтраку, картина с изображением отшельника, еще одна – с зарезанной свиньей, а также несколько трони – портреты каких-то неизвестных людей с необычными выражениями лица, написанные на том же рынке, где они и продавались. На картинах нет подписи художника, и историки-искусствоведы чуть не сломали головы в попытках установить, написал ли Фабрициус хотя бы одну из них. Вполне вероятно, что некоторые из них действительно принадлежали его кисти и он собирался написать еще. В описи имущества упоминаются чистые грунтованные холсты, готовые к использованию. Чьи они, если не Фабрициуса?

Довольно странно, что картины и чистые холсты принадлежат не художнику, а его жене. Это выглядит как попытка защитить состояние семьи Велтхейсов или, может быть, оградить Фабрициуса или его дочь от будущих финансовых обязательств. Но, возможно, загадка имеет другое объяснение. Было высказано предположение, что Велтхейсы оплачивали обучение Фабрициуса у Рембрандта или же Фабрициус занял у них средства, а картины выступили своего рода залогом. Неоспоримо то, что он не был финансово обеспечен: либо совсем не умел обращаться с деньгами, либо был слишком потрясен и сломлен, чтобы распоряжаться имуществом покойной жены. Собственных же денег у него было совсем немного, если было.

Глубоко скорбя о своей утрате, спустя месяц Фабрициус вместе с дочерью вернулся к семье, в отчий дом в Мидденбемстере. Может быть, ему помогала мать-повитуха. Не успел Фабрициус прийти в себя, как его шурин, преподобный Велтхейс, взял в свои руки будущее Фабрициуса и его ребенка. Контракт подписали Велтхейс и Питер Карелс, предположительно, от имени Фабрициуса, которого, судя по всему, не было в Пюрмеренде тем летним днем. Документ все еще хранится в местном архиве.

Двое мужчин «пришли к полюбовному соглашению» о том, что Велтхейс унаследует все имущество покойной сестры, которое оценивалось примерно в 1800 гульденов. Он будет ежегодно выплачивать Фабрициусу пять процентов от установленной суммы – 90 гульденов – на содержание Алтье при условии, что «отец вышеупомянутой девочки, Карел Фабрициус, не обременен долгами перед ее матерью и обязуется предоставлять ей пищу, питье и одежду (из льна и шерсти), а также позволит обучиться какому-либо искусству или ремеслу». В случае же ее смерти половина средств будет передана Фабрициусу, а половина возвращена семье Велтхейсов, словно они имели равные права на ее имущество.

Также было решено, что Фабрициус продаст одиннадцать картин из дома Абрахама в интересах дочери. Изображения братьев и сестер Велтхейс возглавляют этот список. Портрет самой младшей сестры Гретель оценен в 40 гульденов – немаленькая сумма, учитывая, что она превышала месячный заработок самого Тобиаса Велтхейса, а на рынке натюрморт можно было купить дешевле, чем окуня. Разумеется, некоторые или все эти портреты принадлежат кисти Фабрициуса, но ни один из них не сохранился до наших дней. Можно представить, как трагично для него было отказаться от прав на портрет собственной покойной жены. Очевидно, что для семьи Велтхейсов более важным представлялось обеспечить финансовую безопасность Алтье, нежели сохранить в своем распоряжении предметы искусства. В документе прослеживается значительное беспокойство за будущее Алтье и не меньшее сомнение в способности Фабрициуса зарабатывать на жизнь. Вполне возможно, что он действительно потерял хватку, заболел душой и телом, не в силах справиться с утратой.

Но все сложные переговоры и планы, все поездки в Пюрмеренд верхом на лошади, на барже или в экипаже, лишь бы получить на руки юридический документ, засвидетельствованный нотариусом, оказались тщетны. Спустя три месяца после возвращения Фабрициуса в Мидденбемстер его дочь Алтье умерла. К двадцати одному году он потерял всех членов молодой семьи одного за другим.

Питер Карельс вновь оставляет запись в метрической книге: «27 августа дитя моего сына похоронили в церкви под знаком № С10 под звон колоколов».

Мне неизвестно, какие картины оказали влияние на Фабрициуса, какие стихотворения он читал, был ли таким же высоким, каким я представляю Тициана, или низким, как Гойя. Он не оставил после себя писем, благодаря которым мы узнали бы, что он чувствовал. Но я точно знаю, как и вы теперь, что морозной зимой и зеленым летом он бродил по посеребренным росой полям Мидденбемстера, ничуть с тех пор не изменившимся. Я отчетливо представляю, как он молитвенно преклонял колени в той самой церкви, залитой холодным светом, и где именно он стоял, когда хоронили его маленьких детей – одного на кладбище, другого под каменной плитой № С10. И я знаю, что, смотря на его первый автопортрет, вы заглядываете в глаза человеку, который прошел через все это и вынужден жить с грузом такого горя.

Миф о Фабрициусе, скромном плотнике по дереву, который преобразился по мановению волшебной кисти Рембрандта, был довольно устойчивым до тех пор, пока в XX веке не обнаружили самую раннюю из его известных картин. На ней изображено воскрешение Лазаря, поднявшегося из самых глубин смерти, его лицо озарено жутким белым сиянием. В середине XIX века утраченная картина возникла из ниоткуда в церкви в центре Варшавы. Тогда сочли, что она принадлежит немецкому подражателю Рембрандта XVIII века, который так и не сумел выработать собственный стиль. И только в 1935 году после реставрации картины из-под вековой пыли проявилась подпись «Кар. Фабр.», нацарапанная на могильном камне Лазаря. Картина висела в костеле Святого Александра, что стоял на площади Трех Крестов. Всеми любимый памятник, знаменитый белыми ротондами, был разбомблен немцами до основания во время Варшавского восстания 1944 года. Но картина каким-то образом уцелела (может быть, ее перенесли в другое место) – в отличие от множества героических польских граждан. Картина теперь находится в Национальном музее в Варшаве. Костел впоследствии отстроили заново.

Обнаруженная при загадочных обстоятельствах картина Фабрициуса стала единственной подобной находкой из его наследия. С большой долей вероятности он написал ее в возрасте двадцати одного года. Покойник едва вернулся к жизни, его глаза еще не привыкли к яркому свету непостижимого чуда. Над могилой опасно нависает Иисус, подняв ладонь, словно призывая дух Лазаря восстать из мертвых, изумленная толпа вокруг распростерла к нему руки. Вполне очевидно, что картина написана в мастерской Рембрандта: его влияние прослеживается в приглушенных, мрачных оттенках, фантастических нарядах, театральных жестах – по всем тем приемам, к которым прибегал Рембрандт в собственных работах. Толпа будто списана со всех натурщиков, учеников и подмастерьев из переполненного дома на Йоденбреенстраат. Исследователи пришли к согласию, что Фабрициус написал картину в период с 1641 по 1643 год, когда, как считается, он учился у Рембрандта. Видно, он уже проделал долгий путь, совершенствуя выдающиеся природные способности, и во время обучения не утратил оригинальности.

Пятиэтажная мастерская в Амстердаме сохранила свой первозданный облик, и сегодня в этом здании располагается дом-музей Рембрандта. Только непосредственно побывав там, вы поймете, что значит взглянуть из окна на те же улицы, на которые бросали взгляд молодые художники, те же каналы, утекающие вдаль, впустить внутрь тот же свет, под которым они ежедневно трудились. Чего только стоит подняться по крутой деревянной лестнице в спальню Рембрандта и его жены Саскии (на одном из его набросков она лежит в постели). Только она задумчиво подперла рукой щеку, как он уже торопливо запечатлел это движение на бумаге, словно в стоп-моушене.

Шесть из девяти комнат этого просторного дома были отведены занятиям искусством. Ученики располагались на самом верхнем этаже, подмастерья – в основной мастерской, посетителям отводилось место в фойе, у входной двери которого стояло специальное кресло для постоянных клиентов. Даже сегодня внутри витает запах льняного масла, продолжает вращаться рукоять деревянного гравировального станка, ящики ломятся от реквизита, а в большом помещении, предназначенном для рембрандтовской коллекции произведений искусства, до сих пор хранится «великое множество гипсовых слепков рогов, раковин и коралловых ветвей, выполненных с натуры, а также других диковин», перечисленных в посмертной описи его имущества.

Мастерская, в которой работал Фабрициус, не имела ничего общего с уединенной студией из романтической традиции. Она представляла собой огромное помещение, воздух в которой прогревался парой высоких печей. Этажом выше протеже Рембрандта трудились в небольших кабинках, которые до сих пор можно встретить в художественных учебных заведениях. Здесь по-прежнему стоят сушильни, на которых развешивали недавние оттиски гравюр, и столы для смешивания дорогих пигментов. Рембрандт скупал картины Дюрера, Гольбейна и Тициана и был не в силах устоять перед чучелом крокодила или какой-нибудь драгоценной раковиной, так что его вполне справедливо можно упрекнуть в расточительстве.

Даже если бы не сохранилось никаких иных свидетельств, кроме «Воскрешения Лазаря» и пары других ранних картин, нам было бы известно, что Фабрициус работал с Рембрандтом. Но существует и письменное доказательство: художник Самюэл ван Хогстратен, который обучался у Рембрандта в 1643 году, называет Фабрициуса «Mijn meedeleerling» – сокурсником, хотя тот был старше.

Хогстрагену было около пятнадцати лет, когда он начал обучение у Рембрандта, хотя подмастерья бывали и моложе – от десяти до двенадцати лет. За плату они не только учились у художника, но и могли жить в его мастерской. Годы уходили на то, чтобы научиться натягивать холсты и растирать пигменты – так же, как начинающим парикмахерам дозволяют только мыть, но не стричь волосы. Только после этого они приступали к освоению самого искусства живописи, сначала наблюдая за работой своих наставников или натурщиков, которых нанимали такие мастера, как Рембрандт, затем переходили к копированию или к рисованию рук, заднего фона или драпировок и, наконец, создавали собственные произведения. Фабрициус постиг все это явно до того, как попал в мастерскую Рембрандта, и то, что ему позволили подписать «Воскрешение Лазаря» собственным именем, само по себе необычно и говорит о его статусе старшего подмастерья. Пройдет еще немало времени, прежде чем Бол и Флинк будут удостоены такой привилегии.

Первый портрет Саскии ван Эйленбюрх Рембрандт написал спустя три дня после их помолвки в 1633 году. Невеста, которой тогда исполнился двадцать один год, само очарование. Из-под полей соломенной шляпы виднеются светящиеся обожанием глаза, волосы вьются, губы влажно блестят, и своей рукой она подпирает теплую и податливую щеку. Рембрандт с бесконечной нежностью рисует ямочку на подбородке, а это требовало определенного мастерства, ведь он увековечил тот июньский день с помощью твердого серебряного карандаша, царапавшего пергамент, а не текучих чернил или податливого мела. В руке она держит цветок (может быть, подарок от возлюбленного), шляпка тоже декорирована цветами. Совсем скоро этот одаренный молодой человек, самый известный художник Амстердама, который сидит по другую сторону стола, станет ее мужем.

Саския позирует в галерее Хендрика ван Эйленбюрха, своего кузена, намного старше ее самой. Он же был и основным посредником Рембрандта. Художник живет в этом величественном четырехэтажном особняке, расположенном на берегу реки Амстел, и даже пишет в его стенах некоторые из ранних шедевров, например «Уроки анатомии доктора Тульпа», на которых медики в белых воротничках с потрясающим равнодушием склонились над мертвым телом. Этот первый заказ уже принес исполнителю богатство и славу, так что, поженившись, Рембрандт и Саския недолго обременяли Хендрика своим присутствием. Едва собрав необходимую колоссальную сумму, Рембрандт купил чудовищно экстравагантный дом неподалеку. Там он снова и снова рисовал портреты Саскии – на протяжении всего короткого брака.

Ей причесывают волосы. Саския лежит в постели, спит или соблазнительно поглядывает на мужа. Сквозь створчатое окно Саския виднеется из внутреннего двора. После смерти художника нашли множество карандашных и чернильных рисунков, которые он создавал один за другим, словно писал дневник.

Саския была образованна, бесстрашна и богата. Она выросла в Леувардене – миниатюрной копии Амстердама, но чьи арочные мосты и узкие булыжные улицы напоминают Делфт. Ее отец был известным адвокатом, бургомистром и основателем местного университета. Их семейный особняк до сих пор стоит в двух шагах от оживленных магазинов кружев и молочного рынка. В возрасте семи лет Саския потеряла мать, в двенадцать – отца и отроческие годы провела под опекой старшей сестры. Однако же она отвергла предложение некоего старого пройдохи из Фрисландии, предлагавшего покровительство в обмен на ее состояние. Вместо этого, не став торопиться, она училась и проводила много времени с художниками и интеллектуалами. Так, в 1633 году, когда она отправилась в Амстердам навестить Хендрика, среди сопровождающих был Говерт Флинк, который также станет гостем на ее свадьбе.

Ее характер проявляется в самом выборе Рембрандта – мятежного и необузданного сына мельника, склонного к театральщине, если судить по его ранним автопортретам. На тот момент он уже написал феноменальный «Автопортрет», который она не могла не видеть, поскольку он хранился среди студийных работ Рембрандта. На нем художник предстает одиночкой, заблудшим в ночи, его глаза чернее окружающей тьмы. Он поместил себя точно на границе между тьмой и лучом света, который освещает гладкую щеку и белое кружево воротника, тем самым подчеркивая, как талантливо художник передает кожу и ткань. Но черты спрятаны в тени, оставляя его истинное лицо (можно сказать, истинную личность) вне досягаемости. Сцена искусно срежиссирована, но вместе с тем полностью скрыта от нас. Вам нужно вглядеться, чтобы найти Рембрандта, а обнаружив его, вы испытываете еще одно потрясение: он уже смотрит прямо на вас, держа в поле своего зрения.

Если посмотреть на автопортреты Рембрандта, разбросанные по всем Нидерландам, то можно заметить, что на каждой картине он выглядит по-разному. Волосы меняют оттенки от рыжего до каштанового и золотистого, нос то увеличивается до размера картофелины, то становится маленьким и острым, как клюв. Он предстает учтивым мечтателем, а на следующем полотне он вял и подавлен. Его автопортреты дают истинное представление о внутреннем непостоянстве, о том, как за личностью меняется и внешность, никогда не оставаясь такой, как прежде. Эта изменчивость и делает Рембрандта таким человечным, таким, что называется, шекспировским.

И тем более показательны его изображения Саскии: тем он оказывает ей ту же милость. Его молодая жена меняется изо дня в день. Первый рисунок дает нам общее представление о том, каковы были черты ее лица: маленький налитый рот, едва заметный двойной подбородок, который со временем обещал стать гораздо более выраженным, красивые круглые глаза, мягкие завитки волос. Но на картинах он может изображать ее волосы и совсем светлыми, и рыжеватыми, и темными. Поначалу она выглядит оживленной и кокетливой. На знаменитом офорте, где они вдвоем стоят напротив зеркала, она уже более полная и статная. Он смотрит в зеркало в упор, чтобы запечатлеть свое отражение, она же, облаченная в бархатное платье, сидит за столом позади мужа и не сводит с него взгляд. Горничная укладывает ей волосы, она лежит в постели, изнуренная беременностью, болезнью, а то и всем сразу. На одном листе с этюдами она появляется пять раз: то молодая и белокурая, со светлыми ресницами, то более изможденная и грузная. Как же она выглядела на самом деле?

Саския предстает во многих обличьях. Вот одетая в дорогое платье голландская жена читает в ленивой позе или смотрит на какой-то невидимый предмет, что лежит у нее на коленях. В струящемся золотом она предстает в образе богини. Он рисует ее в жемчугах – они нитями вплетены в ее волосы, обернуты вокруг шеи, поблескивают в ушах. Может быть, так Саския была одета в день свадьбы. Они отправились во Фрисландию, наблюдая пейзажи с ветряными мельницами и плакучими ивами. Его мать поставила букву Х вместо своей подписи, хотя и не присутствовала на свадьбе. Родственники Саскии относились к нему с настороженностью, а когда он купил новый дорогой дом, то уже не скрывали своего ужаса. Ему даже пришлось подписать несколько юридических обещаний, чтобы успокоить их, но потом он нарушил их все.

Портрет Саскии в образе богини был написан в 1634 году – на следующий год после их свадьбы, и на нем она кажется беременной. Она действительно ждала первенца, который умер сразу после рождения. Еще двое детей прожили только несколько дней. Их любимый сын Титус не просто выживет, но и сам станет учеником отца. Однако Саския уже не увидела этого: она умерла через несколько месяцев после его рождения от чахотки или же от чумы. Титус вырос, зная собственную мать только по картинам отца.

Рембрандту было двадцать восемь лет, когда он женился на Саскии, и тридцать шесть, когда она умерла, оставив ему младенца и настолько невыносимую тоску, что он на несколько лет бросил писать маслом. Это было своего рода молчание. Насколько велика была его утрата, можно также понять по многочисленным изображениям Саскии, когда они были еще счастливы. В них спрятано сердце художника.

Рембрандт начал свой лучший портрет Саскии вскоре после свадьбы, но закончил много лет спустя после ее смерти в 1642 году. И как же притягателен этот портрет! Саския в красном бархатном платье, расшитом золотом, и огромной пышной шляпе. В первый и последний раз она изображена в профиль. Она выглядит нежной и хрупкой, слегка выступающая нижняя губа придает рту чувственности, а лицо выражает проницательный ум и непоколебимую волю. Сразу верится в замечание нотариуса, которого Саския вызвала незадолго до своей смерти, чтобы засвидетельствовать завещание, о том, что она не утратила ни рассудка, ни чувства юмора. На этой картине она выглядит не изможденной болезнью или беременностью, а такой же подвижной, как в юности. После ее смерти Рембрандт дописал веточки розмарина в ее руке как символ памяти.

Юные художники из мастерской тоже писали Саскию. На портрете кисти Говерта Флинка она дебелая и одутловатая (волосы рыжего цвета), хотя он и сохраняет ее узнаваемую на многих картинах черту – хорошенький рот со слегка выступающей нижней губой. Не исключено, что Фабрициус приложил руку к созданию по крайней мере еще одного портрета, пронизанного теплым светом, который падает на озорные глаза женщины, белую рубашку, жемчуга и на красиво расписанную стену позади нее. Когда Фабрициус начал обучение у Рембрандта в 1641 году, Саския еще была жива. На следующий год у нее родится сын, а она погибнет.

Фабрициус прошел через те же испытания, что выпали на долю Рембрандта. Он тоже женился на гораздо более состоятельной женщине не своего круга, родственники которой были настолько искушенными в вопросах денег, что обратились в суд, чтобы урегулировать его собственные финансы. Но им с Алтье было отмерено гораздо меньше времени, чем восемь лет, и ни один их ребенок не выжил. И не сохранилось никаких рисунков, которые помогли бы нам понять, каким был его брак, кем был безымянный художник, у которого он учился до Рембрандта, или как проходила юность столь одаренного молодого человека в деревенской глуши. Его самобытность еще не развилась в полной мере. И вот он оказался в доме самого Рембрандта, где от него (как и от многих других до и после него) требуется рисовать в точности как мастер. Но у Фабрициуса была жизнь и до Рембрандта, и он не подражает ему из почтительности или покорности. Даже в таких условиях он уже следует собственному пути.

Я задаюсь вопросом, не мог ли Фабрициус создать посмертный портрет жены так, чтобы в мастерской Рембрандта никто не заметил этого. До наших дней сохранилась одна его очень странная картина, датированная примерно 1643 или 1644 годом, известная сегодня под названием «Агарь и ангел». На ней темноволосая женщина с мягкими и красивыми чертами припала к земле под тяжестью горя. Ее голова опущена вниз, и лицо видно только в профиль. На вид ей может быть около двадцати лет (а возраст Алтье нам неизвестен).

Она не замечает появившегося рядом с ней ангела, облаченного во все белое, простирающего к ней ладони, обратившего на нее взор светящихся, неестественно слепых глаз.

Картина почти шизофренически соединяет в себе два разных мира, два разных смысла. Мы видим небесного гостя из библейского сюжета, окутанного неясными тенями ангела, парящего в отдалении, словно за пределами сцены, а скорбящая женщина на переднем плане изображена совершенно иначе: она явно принадлежит этому миру, этому мгновению, как истинное воплощение человечества.

Ангел написан в рембрандтовской манере, в женщине же, на мой взгляд, уже проявился новый стиль Фабрициуса.

В 1960-х годах моего отца выбрали представлять Шотландию на Международном гарвардском семинаре имени Генри Киссинджера. Страны со всего мира отправляли писателей, политиков или ученых на своеобразный симпозиум афинской школы мирового уровня. Там отец познакомился с Франсом Винклером, главой Нидерландского банка, и они через всю жизнь пронесли дружбу, основанную на приятных беседах о юморе Джеймса Тёрбера[44], поэзии Рильке, искусстве, финансах и о новом чуде техники – электронном микроскопе. Одна за другой картины отца перебирались в элегантный дом Винклеров в пригороде Амстердама, а следом и мы, когда отец получил небольшой грант на изучение голландской живописи и поехал в первый и последний раз за границу, чтобы посетить Государственный музей и дом Рембрандта. Родители сменяли друг друга за рулем по дороге из Эдинбурга в Харидж[45], чтобы успеть на ночной паром. Судно, огромное, как кит, раскрыло пасть и поглотило машину, а мы вчетвером спали на койках в глубоком отсеке под рев двигателей. C тех пор каждый раз, когда я слышу бессмертный гимн Брайана Ино The Big Ship, такой меланхоличный, величественный и убаюкивающий, стремящийся вперед подобно самому течению времени, то мысленно вновь оказываюсь в этой каюте, медленно пересекая Ла-Манш навстречу голландскому рассвету.

Прямо из порта Хук-ван-Холланд[46] мы отправились посмотреть две достопримечательности. Первый пункт назначения – Мадюродам, в те годы разрекламированный как воплощение голландской культуры в миниатюре. Мне было семь лет, брату – девять. И мы бродили среди макетов мостов и каналов, крошечных домов образца XVII века с ромбовидными окнами и заглядывали во дворы так же, как Гулливер рассматривал лилипутов. Я помню карликовые тюльпаны, заводные мельницы, помню гида, голландку с аккуратно заплетенными светлыми косами, которая рассказывала нам об устройстве водных путей. Помню поразительно футуристичный аэропорт Схипхол[47], велосипеды и дамбы. Помню, что тогда на престоле сменилась королева, и ее дворец в миниатюре расположили рядом с моделью музея Франса Халса[48]. Бывшая богадельня со стенами из красного кирпича окружена деревьями бонсай. Посмотрите в окна, и вы увидите репродукции портеров кисти Халса размером с ноготь. Или нет? Я ведь наклонилась и, заглянув одним глазком внутрь, рассмотрела его портреты пьяниц, галантерейщиков, дипломатов и кавалера (предположительно), который смеется. Или же я путаю этот макет с кукольным домиком, который смастерила мама, а отец украсил миниатюрными копиями картин, вставив их в рамы из бальзового дерева? Хотелось бы мне знать, что я тогда увидела, хотелось бы обратиться к своему прошлому, словно оно – еще один музей в миниатюре.

В Роттердаме мы посетили музей Бойманса-ван Бёнингена: отец изучал Рембрандта. Мама записала в дневнике, как мы бродили по галереям, посвященным живописи XVII века, и наконец обнаружили прекрасный портрет Титуса – он, занятый уроками, так красив и так глубоко обеспокоен поиском правильного ответа. Вскоре он станет очередным юным нерешительным учеником в мастерской Рембрандта. Любящий отец уделял столько внимания лицу Титуса, сомневаясь, поправляя краски снова и снова: говорят, что его портреты можно чуть ли не ухватить за нос. В галерее также были выставлены работы других последователей Рембрандта – как обычно, Бола, Флинка, Доу, а также тот самый первый автопортрет Фабрициуса. Так что, возможно, я увидела его тоже, ведь, будучи ребенком, ни на шаг не отходила от матери, стремилась взглянуть на все их с отцом глазами.

В Амстердаме нас поразило, что стены домов и магазинов выложены бело-голубыми изразцами с изображениями Голландии – от общих пейзажей, лугов для беления, застеленных льняными полотнами, до тюльпанов и стремительных конькобежцев. Даже сверкающий белизной магазинчик фиш-н-чипс, в котором мы купили яблочные оладьи и майонез к картошке, был выложен этими чистыми, светлыми изображениями. На протяжении веков каждый ребенок в Нидерландах рос в окружении развешанных по стенам картин, изображавших его страну. Они непритязательны и просты, и что изображено на них, угадывается по нескольким мазкам. В Государственном музее выставлена картина Питера де Хоха, датированная 1640 годом, и уже на ней появляются те же изразцы: корова на водопое, излучина реки, аллея с уходящими вдаль тополями. Едва в Делфте начали глазуровать и обжигать изразцы, голландские художники стали помещать их в свои произведения, как картины в картине. Де Хох в своей мягкой и почтительной манере даже взял на себя смелость копировать способ изготовления изразцов. Он наносил сетки на влажный пигмент, размечая тем самым место затирки швов, как если бы он укладывал настоящую плитку на стену, затем вручную синим по белому расписывал каждый квадратик и напоследок покрывал их полупрозрачной глазурью. Таким же образом изготавливали настоящие плитки в мастерских Делфта.

Передо мной лежит плитка площадью ровно два квадратных дюйма. На ней изображена ветряная мельница на берегу реки под высоким небом, усеянным клино- образными птицами. Мы видим высокие деревья, низкий домишко и далекие лопасти мельницы. По небу плывут широкие облака, а трава теснится под натиском камыша, растущего у кромки воды, различимой лишь по едва заметной ряби – волнистым линиям синего цвета, который плавно темнеет до ультрамаринового. Сверкающим пятном в реке отражается небо. Я как сокровищем дорожу этим воплощением Голландии в миниатюре. Когда-то Винклеры подарили мне коробку с шестью плитками шоколада, обернутыми в бумагу с тем же рисунком (или мне так показалось). Пять плиток были настоящими, съедобными, и в свое время им пришел конец. Шестая оказалась более долговечным подарком – маленьким изразцом.

И, как выяснилось позднее, картинка на нем была репродукцией картины. Долгое время я была уверена, что на плитку нанесен самый заурядный голландский пейзаж, но затем взглянула пристальнее и осознала, что это уменьшенная копия работы Якоба ван Рёйсдала.

Меня покорил его блик в Национальной галерее Эдинбурга, и он оказался далеко не единственным. Самый первый пейзаж, написанный Рёйсдалом, когда тому едва исполнилось восемнадцать лет, представляет собой захватывающую игру света и тьмы. Черная груда теснящихся домов, мельниц и деревьев заслоняет заходящее солнце, которое заливает левую часть картины переливчатым сиянием. Золотистые лучи пробиваются сквозь листву. Яркие полосы воды пересекают темные поля, а на мрачном переднем плане в пруду зажигается второе, уменьшенное небо перламутрового оттенка. Две фигуры спешат домой, пока не стемнело. На деле время всегда более позднее, чем вам кажется.

Рёйсдал – мастер в непредвиденном. Никто не писал луга для беления так, как умел он. Другие художники напрямую рисуют, как свет падает на полосы белой ткани, но, смотря на картины Рёйсдала, вы словно поднимаетесь на вершину холма и вглядываетесь в темную лощину. Льняные полотна пугают своей бледностью, работники напоминают окутанных сумерками призраков.

Облака стремительно поднимаются по диагонали ввысь, вырываясь за пределы картины. Луч света отражается от виднеющегося вдали паруса, и вы вдруг будто сами уменьшаетесь до размера корабля. На самой знаменитой картине Рёйсдала, «Луч света» (Le coup de soleil), изображено огромное пятно солнечного света, но при этом оно не освещает какой-то конкретный предмет, а заливает золотом пейзаж целиком. А неподалеку, словно в доказательство, что мир бесконечно многообразен, обнаженные купальщики смело бросаются в потемневшую от грозы реку.

Эта сцена кажется настоящей и в то же время слишком идеальной, удивительно точной, но вместе с тем наполовину выдуманной. Пейзаж на картине – плод воображения Якоба ван Рёйсдала. Он не покидал пределы Германии, но все же во многих его произведениях запечатлены шведские водопады и итальянские руины. На самой смелой картине, «Еврейское кладбище», рядом с реальными могилами художник нарисовал радугу, клубы облаков, черные водные потоки и поверженные дубы. Но люди по-прежнему верят стереотипу о том, что голландские живописцы всего лишь рисовали то, что и так было у них на виду.

Все, к чему прикасалась кисть Рёйсдала, преисполнено истинным наслаждением от одновременного пребывания в реальном мире и в воображении художника. Констебл[49], любивший его произведения и отлично усвоивший уроки, удачно выразил суть его творчества: «Оно столь же правдиво, ясно, свежо и бодряще, как шампанское… и это дорого моему сердцу».

Поскольку я никогда до этого не путешествовала, все, что открывалось моему взору, я могла сравнивать только со знакомыми с детства видами и местами. Голландия проносится в моей памяти, как комета. Оранжевый цвет неразрывно ассоциируется с нашей поездкой, с бумажными конусами и жесткими пластиковыми стульями, с уличными вывесками и музейными билетами, с огромными сырными головами и яркой кондитерской обсыпкой – в отеле нам посоветовали украсить ею ломтики гауды, а затем мы свернули их, как рулоны, и съели. Новые офисные здания и пригородные дома тяготеют к малоэтажному модернизму с зеркальными стеклами, старинные голландские двускатные фасады устремляются к небу, по изогнутым мостам Амстердама курсируют блестящие велосипеды. Все это совсем не похоже на Эдинбург.

Мне купили велюровую футболку на белой молнии, застегивающейся на самой шее, с язычком в виде яркого пластикового кольца. Сочетание цветов на футболке напоминало дельфтские изразцы. Мама купила себе короткое пальто в стиле оп-арт[50]. Не думаю, что в Шотландии было не найти подобных вещей, но для меня они – образчики голландской моды, подходящей этой старинной и одновременно новаторской стране, известной как Рембрандтом и Вермеером, так и автострадами, врезающимися в водные пространства, и ультрасовременными напольными светильниками, напоминающими белые стеклянные луны. В доме Винклеров нам подавали кроваво-красное мясо со свежей красной смородиной на дельфтских тарелках, и мы с братом с трудом сообразили, как это есть. Корпоративному водителю поручили отвезти нас по польдерам в Волендам[51], жители которого до сих пор носят кломпы[52], будто так и надо, а рыбацкие лодки покачиваются на оживленных коричневых водах, как на картинах в Государственном музее. Там автопортреты Рембрандта из старого сборника репродукций превратились в настоящие картины.

Однажды тихим воскресным утром мы прогуливались по узким спокойным улочкам Амстердама и проходили мимо черного входа какого-то промышленного здания. Вдруг из-за темной двери выскочил мужчина, сжимая в руках журнал, еще мокрый после печати. Увидев моего брата, которому тогда было девять лет, он перебежал через дорогу, чтобы вручить журнал этому мальчишке, а на обложке был размещен первый снимок Нила Армстронга, стоящего в своем скафандре на изрытом кратерами сером камне, таком бледном по сравнению с черной бездной. Великодушный типограф запечатлел этот эпохальный момент для будущих поколений. Заголовок гласит: «Man op de Maan!», и даже мне понятно, что это значит.

Рельефы Голландии, в отличие от лунных, поразительно гладкие, и то, какие они плоские, в какой-то степени определяет ее современный облик. Вам не придется то взбираться на холм, то спускаться с него, пока ветер задирает юбку, как в Эдинбурге. Брусчатка на дорогах, изразцы, красивые старые кирпичи – все это идеально уложено и сочетается друг с другом. Когда водитель подвозит нас к комплексу открытых бассейнов, они кажутся такими же симметричными, как прямоугольники льна, расстеленные на лугах с картин. Как выглядит это удивительное место (наполовину суша, наполовину вода) с высоты птичьего полета? Дно одного бассейна – синее, следующее – красного цвета, а третье – белого. Вместе они составляют сияющий национальный флаг.

Эти бассейны в пригороде Амстердама удивительны тем, что находятся под открытым небом. Тем летом стояла невероятная жара, а луна горела, словно персиковый цвет, на какое-то время заставляя забыть о том, что эта страна тесно ассоциируется со льдом. Но образы зимы, кажется, всегда первыми приходят на ум, причем не только у меня. Сноска в моем школьном издании «Двенадцатой ночи» наводит на мысль, что Шекспир, работая в 1602 году над пьесой, был наслышан о Малом ледниковом периоде. Мне нравится колкость, которую Фабиан отпускает в адрес безнадежно влюбленного сэра Эндрю Эгьючика: «Теперь [вы] плывете на север ее немилости, где повиснете, как сосулька на бороде у голландца»[53].

Мы с братом уже несколько часов плескались в бассейне, а мама уютно устроилась в шезлонге, время от времени угощая нас оладьями. Внезапно громкоговоритель подал звук, словно прочищая горло, и все замерли, напряженно вслушиваясь. Прозвучало мое имя, затем – имя брата. Нас просили незамедлительно пройти к спасателю. Мы поперхнулись синей водой, а когда наконец подбежали к мужчине, который восседал на спасательной вышке, то он нам строго велел одеваться как можно скорее. Отец попал в больницу. Вероятно, это сердечный приступ, и он испытывает настолько сильную боль, что не в состоянии говорить. В больнице (безукоризненно чистой) мы ждем, ждем и снова ждем, обвив ногами оранжевые пластиковые стулья. Наконец кто-то отвозит нас в отель, но мы по-прежнему напуганы и ничего не понимаем. Я успела только мельком увидеть отца сквозь распахнувшиеся двери: его распростертое тело абсолютно неподвижно лежало на подобии стола. Вокруг него собралась целая толпа медиков, кто-то приставил к торсу шприц.

Они были в точности как врачи с открытки, которые склонились над мертвецом на невероятно странном уроке доктора Тульпа и вчитывались в книгу по анатомии так усердно, будто она была важнее тела. Ладонь на освежеванной руке повернута к зрителю внутренней стороной, словно таким образом Рембрандт подчеркивает свой замысел, что только мы воспринимаем мертвеца не просто как тело, но как некогда живого человека.

Как отец сумел выжить? Где была мама? Сколько времени прошло на самом деле? Почему нам никто ничего не объяснил? Теперь я знаю, что у него был приступ желчнокаменной болезни, и врачи прекраснейшей на свете страны невероятно быстро удалили их. Но как им это удалось, остается для меня загадкой. Насколько помню сейчас, я не видела его еще несколько дней, а когда он вышел из больницы, то сразу же вернулся к изучению голландского искусства.

Спустя несколько дней мы с мамой и братом ехали на серебристой машине с молчаливым водителем за рулем по равнинному пейзажу. Прямые, совершенно новые шоссе были как будто отполированы летним солнцем. По шоссе – в Зейдерзе[54], по дороге ритм с рифмой складывались в песню. Водитель бросал на нас взгляд в зеркало заднего вида, но из-за солнцезащитных очков его выражение лица оставалось непроницаемым. Семилетней мне он казался секретным агентом.

Мы проехали через Бемстер[55], миновав деревню, где родился Фабрициус, и понеслись дальше по равнине, а по обе стороны от нас временами поблескивала вода. В конце концов море оказалось по обе стороны от нас, и меня затрясло от страха – дорогая опасно натянулась, как канат. Мы зависли на покачивавшейся полоске суши всего в нескольких дюймах над огромной и изменчивой стихией, которая могла вдруг разбушеваться и смыть нас. Как вообще трасса держится на плаву? Как построили расстелившуюся перед нами узкую бетонную полосу, со всех сторон окруженную морем и только морем? Водитель остановился, выпустив нас, и мы тут же заметили, что под ногами плещется вода.

Солнце разбивалось мелкой рябью о темную поверхность воды. Водитель жестом пригласил нас поплавать, словно лишь таким образом мы могли оценить истинный масштаб этой постройки. Мы с братом сразу прыгнули в море, думая, что оно ничем не отличается от бассейна, и сразу погрузились в темноту, хватая ртом воздух, заросли водорослей, обвивших ноги, утянули нас на глубину. Мы не доставали до дна, а единственной опорой были каменистые борта конструкции, поддерживавшей машину. Пока выбирались, мы ободрали колени. Утонуть в море, да даже в пруду, можно в мгновение ока. Водитель так подшутил над нами? Он курил, прислонившись к машине и прикрыв глаза, солнечный свет обрамлял темный силуэт и словно подсвечивал его сзади. Мы, дети, хорошо запомнили эту картину. Тогда мне не пришло в голову, что он не говорил по-английски, а мы – по-голландски, так что едва ли он мог предупредить, чтобы мы не ныряли. Мы присели на дорогу, обсыхая, чтобы не испортить кожаные сиденья, но он улыбнулся и открыл нам дверь автомобиля. Все равно это была не наша машина и не его.

С какой поразительной изобретательностью голландцы отвоевали сушу у водных глубин! Большая часть территории страны располагается ниже уровня моря и все же каким-то образом представляет собой твердую почву. Голландцы осушили озера и реки, бухты и лагуны, обнажив земли, скрытые когда-то под водой, а затем подперли польдеры дамбами. На какие только хитрости они не шли, чтобы защититься от нараставших бурь, которые грозили захлестнуть с трудом завоеванные поймы, когда предприняли великое начинание XVII века. И с не меньшей находчивостью во время войны, длившейся уже не одно десятилетие, они открывали шлюзы, чтобы затопить поля и преградить путь вражеским войскам.

В Мидденбемстере установлен памятник Яну Легватеру («низкая вода» на нидерландском), инженеру, который в 1612 году руководил работами по возведению бемстерского польдера. Тогда впервые в истории озеро осушили тягой ветряных мельниц. Причудливая борода спадает на воротник двумя стремительными потоками. Считается, что Легватер изобрел водолазный колокол из брезента и металла, позволявший ему оставаться под водой до получаса, распевая песни и рисуя на пергаменте. Этакий водостойкий художник!

Один из его современников, художник Ян ван Гойен, снова и снова упоенно рисовал водные просторы своей родины. Ван Гойен – главный знаток воды в мире голландской живописи. Никому не удалось передать так же точно и наглядно единение голландцев с водой, как люди собираются на побережье или по колено на мелководье, как лодки огибают камыши или проплывают совсем рядом с наблюдающими за ними мечтателями (ног не видно за зарослями тростника). Люди раскидывают сети по воде с рыбацких суден или же, теснясь на длинных лодках, тихо, будто в дреме, переправляются через устье реки.

Иногда на картинах ван Гойена не видно воды: мы догадываемся, что за песчаными дюнами скрыто море, или по сочному бурому илу становится понятно, что излучина реки совсем рядом. Но каждая картина таит в себе след пара и влаги. В ясные дни воздух совсем прозрачный, и тогда каждый отблеск заметен даже на расстоянии, зимой же и осенью он приобретает густой золотистый оттенок. Едва ли найдется хоть один его рисунок, который бы не показывал воду (или даже не был заполнен ей до краев) – на земле или в виде пара.

Людям нравились его пейзажи, полные воздуха и воды, текущей из ниоткуда в никуда. Тщательное исследование голландских описей, довольно подробных самих по себе, показало, что в частных коллекциях голландцев ван Гойен встречается чаще, чем любой другой художник XVII века. В завещаниях с гордостью перечисляли даже копии, а его подделки, несомненно, сменили не одного владельца. До наших дней сохранились только 1 200 его работ, создал же он наверняка гораздо больше.

В описях постоянно повторяются одни и те же характеристики – речная гладь, устье, вид на набережную Дордрехта[56], и это невольно вызывает улыбку. Если вы склонны воспринимать предметы голландского искусства как товар, то ван Гойен – именно тот, кто вам нужен. Целых три картины, выставленные в Лондонской национальной галерее, на первый взгляд имеют одинаковую композицию: великолепный, чуть накренившийся вправо парусник, жемчужная вода, на переднем плане слева – рыбацкое судно, его пассажиры низко склоняются над водой. Одна композиция в трех вариациях, и таких у Гойена много. Но в лирических деталях он никогда не повторяется.

Он весь погряз в долгах и вечно пытался заработать, перепродавая картины, устраивая лотереи и аукционы, а однажды попытался разбогатеть на торговле тюльпанами в Гааге, купив их за 900 гульденов и отдав еще две свои картины. Но с наступлением следующего сезона луковицы упали в цене, и ван Гойен оказался на грани разорения. В тридцатых годах XVII века живопись, по всей видимости, также отошла для него на второй план, поскольку он занялся скупкой земли для строительства новых домов, некоторые из них были спроектированы им самим. Но и эта затея потерпела неудачу, возможно, из-за того, что земля была осушена совсем недавно и застройка велась на пойменной равнине. И все же ван Гойен не сдавался. В последние годы жизни он вернулся к живописи, создавая еще более упоительные пейзажи. В пятидесятых годах XVII века ему пришлось продать свою коллекцию картин, но когда он умер в 1656 году (судя по всему, в том числе из-за своих безумных махинаций), то за ним остался непомерный долг в 18 тысяч гульденов. Его вдова унаследовала от него шесть домов, но была вынуждена продать их вместе практически со всей обстановкой и все равно окончила свои дни в доме призрения.

Ван Гойен придумал гениальный способ экономить: он смешивал пигменты со скипидаром, и получившееся разведенное вещество позволяло создавать больше картин при меньшем расходе красок. И от подобной бережливости его живопись только выиграла. На его картинах призрачное небо, раскинувшееся над водными просторами, или сумеречное море окутаны туманом, превращающимся в белую дымку на зимних пейзажах или во влажное марево – на летних, когда ни единое дуновение ветра не колышет паруса кораблей. Эта иллюзия достигается благодаря почти прозрачной краске.

На узких обрезах холста, зачастую всего несколько дюймов в высоту, ему удавалось запечатлеть необъятные пейзажи, простирающиеся к солнцу, порой скрытому за облаками, так что зритель смотрит на его мягкие отблески сквозь скудные наслоения красок. Нельзя сказать, что его картины просто воссоздают природу, цвета на переднем плане кажутся не такими яркими, какими были бы в реальности. Все погружено в приглушенное сияние, которое голландский историк искусства Анри ван де Ваал назвал stemmigheid, выражением смирения и покорности. Те последние работы, которые я видела, исполнены умиротворения: воды замедляют свой ход, неподвижные облака отражаются в зеркальной поверхности, а люди замирают, чтобы полюбоваться тихой красотой этого мира.

Существует портрет Яна ван Гойена, который хорошо показывает остроту его юмора и интеллекта. В широкополой черной шляпе и плаще такого же цвета, он как монументальная темная пирамида на воздушном фоне. Он поворачивает голову в нашу сторону, такой открытый, невозмутимый и расслабленный, вместе с тем проницательный и жизнерадостный. Нетрудно догадаться, что с тем художником, который запечатлел его на память (Герардом Терборхом[57]), они хорошие приятели.

Да, ван Гойен дружил с Терборхом, который был знаком с Вермеером, который в свою очередь знал де Хоха, и, таким образом, круг его профессиональных и дружеских знакомств можно расширять бесконечно. Но, по всей видимости, Карел Фабрициус в него не входил. Если не считать воспоминаний Самюэля ван Хогстратена о времени, проведенном в обучении у Рембрандта, тот больше нигде не упоминается как живое существо с собственным голосом, вечно будучи молчаливым отверженным.

Фабрициус, похоже, находится за пределами общей известности. До тех пор, пока в XX веке нидерландский историк не обнаружил его имя в архивах Бемстера, никто даже не знал, где и когда он родился. Нам ничего не известно о семи годах, которые прошли с 1643 года, после смерти его дочери, и до отъезда в Делфт, и остается только догадываться, чем он занимался, куда ходил и как зарабатывал на жизнь. По всей видимости, он вообще ничего не рисовал в течение этих лет, за исключением серии довольно посредственных картин на мифические сюжеты, которые, вполне возможно, были начаты еще до гибели его молодой семьи. На его первом выдающемся автопортрете не указана дата (хотя принято считать, что он был написан в 1648 году), как будто он не заботился ни о течении времени, ни об известности или просто таким образом вел внутренний монолог. Его имя вскользь упоминается лишь весной 1646 года – он стал крестным отцом своей новорожденной младшей сестры Корнелии, которая была на двадцать пять лет младше его самого. Фабрициус пообещал исполнять свои благочестивые обязанности в той же церкви, где под каменной плитой похоронен его ребенок. Корнелия была бы младше своих племянников и племянниц, если бы только они выжили. И вот он снова оказался здесь, в окружении своих братьев, сестер и престарелых родителей, которые продолжали производить на свет детей в то время, когда его собственные все умерли, лицом к лицу с преподобным Велтхейсом по разные стороны купели.

О его младшем брате Баренте известно намного больше. Он переехал в Амстердам, а затем в Лейден, где едва справлялся со всеми заказами и продавал столько картин, что мог бы побороться с ван Гойеном за звание самого популярного художника того времени. Среди них – множество библейских сюжетов и автопортрет, на котором он предстал в образе пастуха и смотрит на зрителя сверху вниз, словно возвышаясь над своей отарой.

Выставленный в Лувре портрет юного художника за мольбертом относят к творчеству Барента – его подпись виднеется на одном из холстов, развешанных на стене, а героем сюжета считается Йоханнес, младший из трех братьев-художников. С гвоздя свисает палитра, а ниже – пародия на рисунок, мультяшная голова, словно закипающая от возмущения, нацарапана красным мелом. Такие граффити часто можно заметить внутри голландских церквей, где шкодливые дети, заскучав, рисовали на стенах. На полу лежит груда глиняных трубок, словно неофит, глубоко погруженный в работу, уронил их, не заметив этого. Йоханнес был известен тем, что рисовал угрей, сельдь и пятнистую камбалу, а юноша с портрета выписывает явно что-то другое. Но больше всего поражает, с каким вниманием к деталям изображена отштукатуренная стена – словно это знак уважения их старшему брату Карелу.

Фабрициус не состоял в гильдии Святого Луки, объединявшей художников из Амстердама, так что едва ли он жил там в эти годы, поскольку для продажи картин (своих или чужих) требовалось членство в ней. И нет упоминаний, что он был членом какой-либо другой гильдии. Из Мидденбемстера до Амстердама вполне можно было бы добраться верхом или по реке, если бы он только захотел поддерживать связи с художниками, или торговцами, или натурщиками, или продавцами красок и холстов. Так что у меня складывается впечатление, что Фабрициус засел дома, погруженный в скорбь или депрессию и наверняка отрезанный от мира, в котором недолго жил как муж и отец семейства.

Не сохранилось свидетельств о его дружбе или хотя бы контактах с другими художниками. Никто не писал его портрет в знак уважения или симпатии, подобно тому, как Терборх изобразил ван Гойена. Никто не просил его оценить картины, как это было принято у художников Золотого века (например, Вермеера приглашали в Гаагу взглянуть на предполагаемые шедевры эпохи Возрождения, и, как известно, он разнес их в пух и прах). И, по всей видимости, у него было только два постоянных клиента, появившихся под конец его затворничества. Одним из них был амстердамский торговец шелком Абрахам де Поттер, давний друг его отца и крестный Йоханнеса. Он вполне мог познакомить Карела с миром изобразительного искусства, например, привозя разные альбомы в Мидденбемстер или приглашая семью Фабрициусов погостить у него в городе.

Абрахам де Поттер проживал на старинной узкой улочке Нес, которая теперь относится к театральному кварталу Амстердама. Также он владел земельными участками в Бемстере, как и второй заказчик Фабрициуса тех лет, выходец из баснословно богатой семьи Дейцев, которая торговала всевозможными предметами роскоши, от мускатного ореха, гвоздики и табака до тафты и кружева. Они импортировали итальянскую живопись, антикварные бюсты, китайские вазы и собирали коллекцию картин с хищническим рвением. Рембрандт, сам будучи коллекционером настолько увлеченным, что это часто чуть не доводило его до финансового краха, покупал у них картины, тогда как его ученики – продавали, в том числе Ян Ливенс, Виллем Дрост и Говерт Флинк. Что касается последнего, сохранились свидетельства, что после воскресной службы в церкви он посещал великолепный особняк Дейцев, чтобы полюбоваться собранными у них произведениями искусства.

В Бемстере Дейцы владели поместьем, где разводили лошадей и свиней, а также варили пиво в промышленных масштабах. Им управлял Балтазар, один из восьми детей. В домашних счетах его матери недавно обнаружили запись об уплате 25 гульденов «художнику Фабрициусу за портрет моего сына Балтазара». Запись датирована июлем 1650 года, тогда Балтазару было 24 года, а Фабрициусу – 28 лет. Также зафиксирована выплата 78,1 гульдена от октября предыдущего года, вероятно, аванс. Либо Дейцы задержали остаток, либо Фабрициус работал целых десять месяцев над утерянным ныне портретом. Виной тому, возможно, был злой случай, а может, небрежность со стороны семьи, настолько богатой, что едва ли они дорожили картинами Фабрициуса, имея в распоряжении портреты эпохи Возрождения. Эта утрата особенно удручает с учетом того, как мало его произведений сохранилось до наших дней и каким выдающимся мог быть этот портрет, написанный в то время, когда его живопись приближалась к пику своей яркости и глубины.

Де Поттеры были связаны с Дейцами через торговлю шелком и, вполне вероятно, знали Абрахама Велтхейса, брата Алтье, который также торговал тканями. Все они были людьми состоятельными (знатность сочеталась с баснословным богатством) и спонсировали многие амстердамские гильдии и благотворительные организации. И их объединял еще кое-кто – вечно испытывающий финансовые трудности Фабрициус. Какой бы ни была судьба картин, находившихся в собственности Велтхейсов, которые Фабрициус по контракту обязался продать, они явно не принесли ему дохода. Возможно, он не обладал навыком торговли картинами, или неохотно расставался со своими работами, или растратил все заработанные средства (или и правда передал их семье Велтхейсов). По всей видимости, художник жил на грани нищеты, и в 1649 году сын Абрахама де Поттера Яспер одолжил ему крупную (возможно, жизненно необходимую) сумму в 620 гульденов.

Когда спустя четыре года они продлили соглашение, к тому времени Фабрициус не вернул ни единого гульдена и не выплачивал проценты. Условия контракта можно назвать великодушными и благосклонными: Фабрициус обязался погасить долг «только тогда, когда ему будет по силам это сделать». То есть, как оказалось, никогда. Таким образом, есть все основания полагать, что Фабрициус написал выдающийся портрет отца Яспера в знак благодарности семье за проявленную щедрость, а, сделав заказ, Абрахам еще раз поддержал сына своего старинного друга, предоставив ему защиту и raison d’être[58]. И какую картину получил де Поттер за свою доброту! Вот и все, что Фабрициус создал (и что дошло до наших дней) за эти бесплодные годы.

Абрахам, такой величественный, торжественный и суровый, без какого-либо неудобства позирует перед молодым человеком, которого знал еще мальчиком, терпеливо сложив руки поверх просторной черной мантии. С должным почтением художник выписывает изысканные складки его безупречного воротника (вполне подобающего торговцу дорогими тканями). Выражение его лица очень красноречиво: потяжелевшие с годами веки нависают над слегка влажными глазами, отрешенно устремившимися вдаль. Лысеющая голова полна мудрости. Тонкие темные волосы, хоть и поредевшие, ниспадают на уши и затылок, выбившиеся пряди кажутся еще более черными на контрасте с бледной стеной. Черная с проседью борода (словно кто-то смешал соль с перцем) переходит в аккуратно завитые усы, один из которых так тонко прописан на фоне воротника. Сама картина была будто написана не спеша, мягкими мазками то в одной части холста, то в другой. Она меланхолична, задумчива и раскрывается зрителю постепенно. Он и сам словно замедляется, испытывая одновременно удовольствие и удивление. В этой картине, в румяном, свежем, волевом лице кроется странная сила, которая медленно накапливалась с течением времени. Невольно вспоминается Эдуард Мане.

Надпись на портрете сообщает, что в 1649 году Абрахаму де Поттеру исполнилось 56 лет. Последнюю цифру в дате сложно прочесть даже в наши дни. Ассоциация Рембрандта приобрела портрет для Государственного музея в 1892 году (в то время считалось, что это его работа). Тогда картина была темнее, чем сегодня, спустя больше сотни лет, так что никто не заметил (или не смог разглядеть) в правом верхнем углу мазки кистью. Их обнаружили только после запоздалой реставрации, когда очистили картину от старого выцветшего лака.

Благодаря гвоздю, торчавшему из отштукатуренной стены, выдающийся портрет достойного человека вдруг обрел автора, и им был великий Фабрициус. Гвоздь как бы намекает нам, что картина, несмотря на свою реалистичность, остается пусть и совершенной, но иллюзией. Его можно назвать своеобразным торговым знаком.

А затем обращают на себя внимание дата и подпись художника рядом с ним: гвоздь прибивает их к картине и к нашему воображению, и, конечно же, к стене. Стена на портрете Абрахама даже роскошнее, чем на автопортрете Фабрициуса, изысканное произведение искусства цвета золота с серым оттенком, который, обрамляя силуэт мужчины, становится прозрачным, как стекло. К правому верхнему углу ведут фантастически написанные трещины в штукатурке, будто исполненные несколькими небрежными штрихами. Можно представить, как Фабрициус с непринужденной учтивостью пару раз провел кистью по поверхности. Он не скрывает свои методы, но зритель все равно оказывается во власти иллюзии.

Нам известно о еще одной картине тех лет, так называемом «Семейном портрете», написанном Карелом Фабрициусом в 1648 году. Выдвигаются предположения, что на этом огромном полотне изображены члены семьи де Поттеров или Дейцев. Но доказать это невозможно, так что самый грандиозный проект Фабрициуса остается для нас загадкой. На ней запечатлены три поколения: кто-то спускается с лестницы, кто-то играет на ступеньках, а кто-то задумчиво сидит за письменным столом на переднем плане. Призрак этой картины сохранился в наши дни только в акварельном наброске и карандашном этюде, которые были написаны двумя разными художниками в XIX веке. Этюд был выполнен на месте, напротив картины, выставленной в музее Бойсмана в Роттердаме; акварель воссоздает картину по памяти художника. Эти две версии противоречат друг другу, как своего рода слухи из мира живописи. Тем не менее они все, что у нас осталось от картины. Она сгорела дотла во время пожара, вспыхнувшего в музее однажды февральской ночью 1864 года. Нужный ключ кто-то потерял, и две трети картин были полностью уничтожены.

«Семейный портрет» был восемь футов шириной, а «Вид Делфта» – всего двенадцать дюймов. Фабрициус, кажется, не любил повторяться. Его картины непохожи друг на друга, у него нет излюбленного сюжета или стиля, и его нельзя отнести к художникам, которые специализировались на чем-то конкретном – рыбе, цветах, морских или зимних пейзажах. Его невозможно было различить в толпе или, если выражаться в более позитивном ключе, на него нельзя было повесить какой-либо ярлык.

О других картинах Фабрициуса ничего не известно, по крайней мере, если он и создавал что-то до переезда в Делфт, то ничего не сохранилось.

Мой отец, который тщательно записывал все, что видел во время нашей поездки в Нидерланды, сделал заметку о портрете торговца шелком в Государственном музее. Картину тогда еще не отреставрировали, но все же она поразила его, как поражает и меня каждый раз, когда я ее вижу. «Фабрициус – Абрахам Поттер. Современный взгляд».

Вторая часть

Когда я родилась, отцу было под сорок. Позади была целая жизнь, о которой я ничего не знала. Как жили родители до нашего появления на свет? Этот значительный промежуток времени стал для меня первой большой загадкой, так и оставшейся без ответа. Я знала отца, держала за руку, любила, обожала его шуточки и шелковистые черные волосы (своей прической он пародировал рекламу лака для придания блеска волосам из семидесятых). Все мои представления о жизни и искусстве сформировались в ходе наших бесед. Он умер у меня на руках. Так почему же мне почти ничего не известно о его молодости?

Он родился в 1922 году в Данфермлине, в Восточном Нойке Файфа, как еще называют этот ветреный участок шотландского побережья. Его отец управлял местными бассейнами для плавания. Мать, работница на фабрике, за семь лет родила троих детей. Последние роды были настолько неудачными, что младшего ребенка назвали в честь доктора (Джон Мюррей Блэк), которому удалось спасти обоих.

Джеймс Камминг, любимый папа Джимми, был первенцем. В старших классах он каждое утро перед занятиями проплывал сотню кругов, не меньше, в одном из тех бассейнов. Если бы его самодисциплина не была очевидна по педантичной красоте картин или по тяге к знаниям (от науки и философии до искусства и анатомии), которую он пронес через всю жизнь, ее можно увидеть даже сейчас при взгляде на мои книжные полки. На них расставлены все его грамоты с экслибрисами старшей школы за успехи в латыни, средневековой поэзии, геометрии, игре на фортепиано и живописи. Там же хранится попугай, принесший ему в возрасте восьми лет награду в национальном конкурсе, и акварель со стеной из Данфермлина, каждому кирпичику которой уделено столько же внимания, как и на голландских картинах. Когда в возрасте шестнадцати лет он подал заявку в Эдинбургский колледж искусств, его родители поездом пересекли залив Ферт-оф-Форт, чтобы лично расспросить директора, стоит ли рисковать своим будущим, если человеку недостает таланта. Отец никогда не упоминал эту историю (ее рассказала мне потрясенная мама почти полвека спустя). Он глубоко их уважал.

Не успел он прибыть в Эдинбург, как началась война. Прибавив себе возраста, как и многие другие мальчишки тех лет, он сразу же попытался записаться на курсы летчиков. Приняли его только спустя два года. Его мать места себе не находила от тревоги, и он регулярно писал ей, даже если из-за секретности локации письма невозможно было отправить. Вернувшись домой, он привез толстые альбомы с фотографиями, чтобы показать им, какой еще бывает жизнь.

Они безупречны, как и все, к чему он прикасался, снабжены комментариями (белые чернила на черной бумаге) и прошли строгую цензуру. В них нет ничего об изнасилованиях в Бирме, о нищете в Калькутте, о взорванных гражданских зданиях, о самолетах, сгоревших до того, как экипаж успел катапультироваться, о летчиках, которые так никогда и не вернулись. С молчаливой доблестью военнослужащего он оградил их от всего этого. Один-единственный раз он рассказал нам историю, скривившись от отвращения при виде того, как наша кошка в саду терзала воробья. Его экипаж послали устранить тигра, который держал в ужасе деревню рядом с их лагерем. Они выслеживали его три дня, пока наконец не наткнулись на разбросанные повсюду конечности маленького ребенка.

У меня сохранилась выцветшая фотография отца и его штурмана, сделанная в Терреле[59]: два летчика готовятся наработать свои мили и часы полета над бескрайними просторами Техаса.

Во время учебы в Америке он провел недельный отпуск в Нью-Йорке. «Музей современного искусства: Пикассо, Матисс, Ван Гог. Карнеги-холл – Элла Фицджеральд. Голландские картины в коллекции Фрика[60]». Наверняка он познакомился там с Рёйсдалом, Терборхом и Вермеером и увидел величественный портрет Рембрандта, одетого в меха и золотистую перехваченную поясом тунику, c огромными, как молот, руками. Вы думаете, что перед вами – король всех художников, только до тех пор, пока не заглянете под бархатную шляпу и не встретитесь с внимательным, осторожным, скептическим взглядом, по которому и не скажешь, что в жизни Рембрандта есть место сомнениям и неурядицам. Портрет датирован 1658 годом, когда он находился на грани банкротства, его мастерская опустела, а дом вот-вот должны были продать с молотка.

В Тарреле моего отца с остальными летчиками обучили технике, как при выполнении секретных заданий буксировать планеры с солдатами на борту. Именно так во время операции «Маркет – Гарден» в 1944 году воздушно-десантные войска сумели высадиться в Голландии, в условиях, когда польдеры были слишком топкими, а землю не было видно за кронами тополей. Тогда удалось освободить множество нидерландских городов, но ценой скольких человеческих жизней? Отец с Франсом Винклером однажды вместе съездил в Арнем[61], чтобы посетить теряющиеся вдали британские воинские захоронения.

Отец так часто витал в облаках, что-то представляя себе, мечтая о чем-то, размышляя, как он любил выражаться. Он наблюдал за проносившимися над головой самолетами, ждал, когда «Аполлон» завершит посадку на Луну, рассчитывал увидеть своими глазами невообразимые чудеса космической эры. Он обнаружит их позже и под электронным микроскопом. То, из чего состоит наша жизнь и весь мир на этой планете, проявилось в воздушном невесомом пространстве под круглой линзой, став видимым глазу только с тысячекратным увеличением.

После войны отец вернулся в родительский дом и ездил в Эдинбург на том же поезде, что и они когда-то. В те серые послевоенные дни, когда еда и одежда все еще выдавались по карточкам, а денег не хватало, он, как и многие бывшие военнослужащие, носил свою форму в повседневной жизни, даже рисуя за мольбертом. В конце сороковых годов он выиграл стипендию для путешествий. В то время другие студенты стремились в средиземноморский регион. Капелла Матисса в Вансе, Барселона Пикассо и Джотто в Падуе манили их. Ближайшие друзья отца уехали на юг Франции. Но он остался, сделав выбор в пользу времени вместо далекого расстояния, и отправился на Внешние Гебридские острова. Там он обосновался в фермерском доме на севере острова Льюис, где после дождя под железной кроватью скапливались лужи и где однажды за две недели он поймал рекордных семнадцать мышей. Деньги, которых хватило бы на три месяца занятий искусством в Европе, растянулись на двенадцать, а после того, как он начал преподавать рисование в местной школе, – еще на один год. Дети стали занимать призовые места на разных конкурсах, как и он, более того, их удостоили национальной награды, и гордость за их достижения отец пронес через всю оставшуюся жизнь. На острове Льюис и в помине не было художественных галерей, да даже местные церкви не могли похвастаться предметами искусства. Малочисленность островитян сплотила их вокруг следов прошлых культур, которые можно было обнаружить под открытым небом среди бесплодных просторов.

Однажды он рассказал об этом в интервью шотландскому журналисту:

«Я прибыл на неизвестный мне остров к незнакомым людям. То, какие люди жили и работали на острове Льюис, на этой плоской, продуваемой всеми ветрами, пустынной земле среди гранитных скал, дарило неиссякаемый источник вдохновения и одновременно бросало вызов – как передать с помощью красок их сущность? Водоросли и белый песок, трубопроводы, лодки, озера и заливы, торфяные болота и торфорезы, закатанные брюки и белые песчаные туфли, пастухи и живность. Я видел музыкантов в круглых шляпах и странноватой одежде, игравших на жестяных свистульках, видел сгоревшую технику, брошенную возле почерневшего дома, видел, как фермеры из Комитета по выпасу скота принимают важные решения, неспешно обмениваясь кислыми шутками. В 4:30 утра раздвигались шторы, чтобы впустить внутрь холодное утреннее солнце, которое бросало лучи на пистолет, лежавший на кухонном столе, и букет вчерашних полевых цветов рядом с ним».

Он жил и работал в Калланише. Кроме нескольких фермерских хозяйств и почтового отделения, там больше почти ничего не было, но на конвертах, на которых он выводил адрес карандашом при свете масляной лампы, так тщательно наносили круглый штемпель, что до сих пор кажется, будто их только отправили, хотя прошло уже больше семидесяти лет. По названию деревни получили свое имя и возвышающиеся фигуры, известные в этих краях как Люди. Речь идет о Калланишских камнях, высоких, расставленных в крестообразном порядке плитах из древнего гнейса (даже старше Стоунхенджа), которые присматривают за местностью на протяжении пяти тысячелетий. Отец описывал их как наблюдателей на берегу озера Лох-Роуг или как жутковатые темные силуэты, прячущиеся в сумерках. Для него настоящее тесно переплеталось со свидетельствами древнего прошлого.

Зима принесла с собой крайнее одиночество и замкнутость. В конце 1949 года его друзьям во Франции пришло письмо, которое сильно их встревожило. «Я почти не прекращал работать с тех пор, как приехал сюда, все мои мышцы, которые вы могли заметить во время нашей последней встречи, исчезли. Я все время чихаю и кашляю (в это время года остров пронизан холодом и сыростью) и совсем перестал выполнять упражнения. Да и кто смог бы заниматься спортом под проливным дождем и пронизывающим ветром? Думаю, я остался в форме только благодаря работе, и чертовски доволен этим». Друзья пригласили его во Францию, чтобы поухаживать за ним. И в ответном письме был весь отец, которого я знала: «В этом месте есть что-то такое, над чем стоит поработать. Я никогда не доверял своему чутью сильнее, чем сейчас. Для меня нет более сладостной муки, чем воплощать в жизнь свои замыслы. Получается так медленно, что постоянно кричишь про себя, и порой такая досада берет. Но все же я не смогу сейчас бросить рисование».

Как бы отец ни экономил, спустя два года деньги все-таки подошли к концу, и он купил билет на Дакоту (самолет, на котором он же летал во время войны) и в очередной раз вернулся домой в Данфермлин.

Сюжетов с острова Льюис хватило отцу на восемнадцать лет. За это время он женился и завел двоих детей. Воспоминания никогда не угасали в нем. Калланиш стал одним из многих местечек с острова Льюис, которые отец запечатлел в своем творчестве. Я помню деревушку Гаринахин: однажды отец поехал туда на велосипеде в два часа ночи, чтобы узнать, есть ли хоть толика правды в россказнях о призраках на перекрестке (он ничего не увидел). Помню Бреасклет, где обычно собирался Комитет по выпасу скота, потому что он находился на равном расстоянии между двумя поселками. Помню картину под названием «Обугленная тележка в Мангерсте». Сейчас у меня от нее остался лишь диапозитив, но она по-прежнему меня завораживает монохромным сочетанием белоснежных и темно-серых оттенков с единственной оранжевой вспышкой, как будто тележка все еще охвачена огнем. Мангерста казалась мне такой же далекой, как Исландия или Азия, хотя я выросла среди отцовских картин, постоянно слыша упоминания об этих местах. Отец рассказывал о том, как холод и темнота пробирали его до костей, как в атмосфере острова постоянно чудилось что-то зловещее. Прошлое было у всех на виду, а некоторым с такой же легкостью открывались события будущего. Он встречал многих островитян, обладавших даром предсказания, известным на Льюисе как ясновидение, в том числе священника, который считал это проклятием и желал бы от него избавиться, плотника, который знал, какого размера потребуется гроб еще до того, как кто-то умрет, и женщину, приносившую в Калланиш молоко в железном ведре. Отец нарисовал ее с огромной головой и бледным лицом, словно измученную собственными видениями, готовую защищаться, как рак-отшельник защищает раковину. Он написал еще одну картину под названием «Сидящая женщина с острова Льюис», на которой ноги фермерши глубоко погружены в море, а единственный зоркий глаз, как планетарный круг, переглядывается со всевидящей луной.

Отец верил людям, когда они рассказывали о своем даре, не поддающемся объяснениям и логике. Для него это было проявление интуиции в чистом виде, и он относился к островитянам с величайшим уважением. Да и в любом случае разве у кого-то есть право оспаривать пророческое чутье других людей? Игнорируйте их на свой страх и риск. Я часто думаю о той женщине из Делфта XVII века, которая предупреждала, что пороховой склад еще принесет беду. К ней никто не прислушался. Предсказания таких Кассандр, к общей беде, нечасто бывают замечены.

Когда заходит речь о ясновидении, островитяне в первую очередь вспоминают Брахана Провидца, также известного по-гэльски как Кеннет Одхар, или Серый Кеннет. Провидец, родившийся в начале XVII века неподалеку от деревни Калланиш, порой предсказывал будущее на целые столетия вперед. Некоторые утверждают, что его никогда не существовало, а другие считают, что его прототипом был реальный человек, чье прозвище произошло от названия замка Брахан на Блэк-Айле, где он выполнял разную работу для графа Сифорта. Поговаривали, что он знал, чем занимался граф в Нидерландах, а затем и во Франции, где тот шпионил в пользу будущего Карла II. Считается, что Серый Кеннет встретил страшную смерть после того, как «увидел», какими прелюбодеяниями занимался его господин в Париже, за что графиня Сифорт жестоко с ним расправилась.

Здесь уместно говорить о мифе о происхождении. Согласно нему, мать Провидца помогла заблудшему, словно Орфей духу, найти свою могилу на кладбище острова Льюис и вернуться, избегнув опасности, в подземное царство (или загробную жизнь). В ответ дух преподнес женщине подарок, наделив ее маленького сына провидением. Эта часть истории может показаться неправдоподобной, но те, кто не верит в существование Брахана Провидца, неизбежно сталкиваются с многочисленными предсказаниями, которые после его смерти передавались из поколения в поколение и были изданы в XIX веке отдельным сборником.

Он предсказал черного стального коня, который изрыгал пар и пламя, пробираясь по ущельям. Он предсказал Сражение при Каллодене[62], которое собрало страшный урожай отрубленных голов. Он предсказал, что шотландский парламент возродится только тогда, когда люди смогут пешком добираться из Англии во Францию. Он предсказал политику огораживания[63], строительство Каледонского канала[64] и, вполне возможно, открытие месторождений нефти в Северном море. «Черный дождь принесет богатство Абердину[65]». Кое-какие предсказания оставляют простор для интерпретаций, но большинство образов вполне узнаваемы. Стальной конь – это, конечно же, поезд.

Все эти видения принимают форму изображений, в частности картин. Провидец нуждался в них больше, чем в текстах, ведь в то время очень немногие люди умели читать. Так что картины оставались в памяти надолго, как притчи, например о блудном сыне или о хождении Иисуса по воде. В картинах Провидца скрыта великая красота: небеса, ущелья и ягоды рябины, моря и озера, крестьяне, возделывающие землю, рыбаки, забрасывающие свои сети в воду. И в конце концов, оказавшись не то историческим персонажем, не то бессмертной легендой, Брахан Провидец сам превратился в картину.

Его прижизненных портретов не сохранилось, так что людям пришлось додумывать внешность самостоятельно. От изображения к изображению у него меняются лицо, волосы, цвет кожи и даже возраст, но все эти варианты объединяет отличительный атрибут, который Провидец всегда носит с собой, – голубой камень (змеевик) со сквозным отверстием посередине, через которое он и заглядывает в будущее. Он подносит его к глазу, как другой глаз, и через круглое окошко появляются изображения. Но на одном из когда-либо созданных его портретов камень все-таки стал глазом. Таким его представил мой отец.

На одноименной картине моего отца (которая в два раза меньше натуральной величины) Брахан Провидец изображен с камнем. Все видения, которые приходили к нему или только явятся в ходе его загадочной жизни, заключены в блестящей голубизне этого глаза. Огромное тело повернуто влево, но голова обращена в противоположную сторону, как будто он увидел что-то в прошлом или заметил в будущем. Ясный свет в глазах, пепельно-белые усы и серебристая шляпа как будто отражаются в сверкании металлического воротника. Он составляет единое целое с пейзажем, сотворенный из самого острова.

Из всех гебридцев, которых рисовал мой отец, Брахан Провидец предъявлял наибольшие требования к своей оригинальности и воображению. Чтобы изобразить пророка острова Льюис правдоподобно, необходимо отказаться от стиля исторического фильма, в котором обычно иллюстрируют легенду о нем, и обратиться к иконографии. В конце концов, для островитян он был живым человеком, а в его пророчества до сих пор верят многие.

Отец знал, что на острове Льюис эти видения передавались из поколения в поколение. В водах реки Клайд черные стальные тюлени явят свои спины. Атомные подводные лодки. Черная молния уничтожит европейские города. На ум приходят Дрезден и Делфт. И помню, как в день, когда умер Пикассо, отец спешно спустился по лестнице, в изумлении сказав, что рождение и смерть самого известного из современных художников также были предсказаны в этих пророчествах.

Картина светится, фигура сияет, словно охваченная огнями Святого Эльма, огромные сапоги вырастают из скалистого берега. И если бы кто-то заглянул Брахану Провидцу в глаза сквозь туман холмов Льюиса, то, может быть, увидел, что он в действительности смотрит на нас – видит всех нас в далеком будущем, благодаря своему дару? Кто знает. У меня остался лишь диапозитив. Сама картина исчезла.

Я пыталась найти ее. Я думала, что она может находиться в Нидерландах, или Америке, или Шотландии. В последний раз картину видели на выставке в конце 1960-х годов. Возможно, она здесь, в Лондоне (где живу я сама), висит на стене чьего-то дома. Однажды, проезжая на автобусе, я мельком увидела картину моего отца из окна какого-то здания, и вдруг показалось, что она живет своей собственной жизнью, не имевшей ко мне никакого отношения. Порой я так думаю о нем самом. Конечно, он умер больше тридцати лет назад, но как будто все еще предается любимым размышлениям где-то в другом месте. Каждый раз, когда я смотрю на его картины, наши миры как будто соприкасаются и я чувствую рядом с собой его незримое присутствие.

Глаз – это шар, полный света и образов. В нем хранятся картины нашей жизни. Глаз, проводник красоты, сам по себе тоже красив и почему-то совершенно необъяснимо, без какой-то необходимости и какого-либо смысла может быть окрашен в множество разных цветов (и никто не знает почему). Красивый глаз замечает другие красивые глаза.

Глаз даже способен наблюдать, как он хитро устроен изнутри, как выполняет свою работу, видит собственные белые кровяные тельца. И все же, если бы он был задуман природой по-другому, наше зрение могло быть куда острее. Даже самые заурядные птицы способны разглядеть, как крылья бабочки излучают ультрафиолет, но не мы, люди. У нас есть слепые пятна, и, как ни парадоксально, мы способны их распознать.

Глаз, как внешняя часть мозга, впитывает в себя из внешнего мира все, что только возможно, чтобы с помощью сетчатки преобразовать это в нейронные изображения. Сегодня некоторые исследователи называют его составляющей самого разума, ведь каждый из нас воспринимает эти потоки информации по-своему, в зависимости от индивидуального багажа знаний. Даже Чарльз Дарвин уже осознавал в достаточной мере любопытную роль глаза, чтобы однажды написать следующее: «Когда я думаю про глаз, то по всему телу пробегает холод». Связь между глазом и разумом всегда лежала на поверхности: когда нам приводят какой-то факт или некое объяснение, мы отвечаем: «Вижу». Видеть значит знать. Заглядывая в глаза, мы видим человеческий разум.

При всей своей лучезарной красоте глаз – это тоже изображение. Изображение на лице. Одно время даже было модно вместо целого портрета рисовать единственный глаз как напоминание о любимом человеке, которое можно все время держать при себе. Я бы все отдала за картину, которая позволила бы снова мне увидеть хотя бы один-единственный глаз моего отца. Фотографии не передают те самые пестрые (зеленые и серые) искорки в его радужке, цифровая камера, слишком капризная и ненадежная, обращает больше внимания на игру света вместо сочетания самих оттенков. Так что мне приходится усилием воли хранить выражение его глаз в собственной памяти, как и всем нам.

Его, как и меня, чрезвычайно раздражали теории оптиков об искусстве – о том, что вытянутость предметов и образов в работах Эль Греко объясняется его астигматизмом (якобы это можно распознать по глазам на картине, считавшейся автопортретом художника). Он ненавидел разговоры о том, что кувшинки Моне получились такими прозрачными и воздушными из-за того, что он страдал катарактой, а отдаленные размытые очертания в произведениях Ренуара – следствие миопии. Естественно, больше всего на свете он боялся ослепнуть, утратить жизненно важную способность создавать картины и понимать окружающий мир. Когда ему было за сорок, он даже начал учить шрифт Брайля, чтобы хотя бы не лишиться чтения, если все же потеряет зрение.

Отец восхищался Мильтоном, причем не только как поэтом, но и как человеком, стойко переносившим всепоглощающую тьму, которая внезапно окутала его в середине жизни. Однажды он прочитал мне отрывок о слепоте из поэмы «Самсон-борец»:

Луч солнца для меня Утратил прежний блеск, Поблекнув, как луна, Когда она заходит пред зарею. Но если жизни нет без света, если Он сам почти что жизнь и если верно, Что он разлит в душе, А та живет в любой частице плоти, То почему же зреньем наделен Лишь глаз наш, хрупкий, беззащитный шарик, И почему оно – не ощущенье, Присущее всем членам, каждой поре?[66]

В стихотворении свет почти приравнен к самой жизни.

Хрупкий шарик был предметом особой заботы. Когда отец рисовал по ночам, то надевал зеленый целлофановый козырек, чтобы смягчить желтизну электрического света. А по ночам он рисовал чаще всего. Целыми днями он преподавал в художественном колледже, чтобы прокормить семью, возвращался домой, переодевался, ложился спать часа на четыре, а затем принимался за работу до самого рассвета. По утрам он спускался из своей мастерской и, прежде чем опять уехать в колледж на Маунд, готовил нам, детям, завтрак.

Однажды, посетив Лувр, я была ошеломлена, случайно увидев автопортрет Шардена, на котором он надел точно такой козырек, и это в XVIII веке! У Шардена, мастера натюрморта, воспевавшего спелость вишни и мягкую шерсть мертвого зайца, было настолько слабое зрение, что с юности он не мог рисовать без пары линз. И он использовал ту же технологию, примитивную, но так и не превзойденную в XX веке.

У моих бабушки с дедушкой в Данфермлине была книга нью-йоркского ученого Гарри Бенджамина, которая называлась «Хорошее зрение без очков». В ней перечислялись упражнения для лечения всех дефектов зрения, и отец часто прибегал к ним, закатывал глаза, поглаживая их ладонью, массировал веки и виски, переключался между светом и темнотой. Теперь мне это кажется проявлением его самодисциплины и веры в то, что он сам ответственен за свою судьбу. Он был дальнозорким. Помню, он стоял поодаль от грунтовки (так он называл поверхность холста) и настолько пристально буравил ее взглядом, что не всегда замечал, как я забегала в мастерскую. Однажды я увидела спрятанную за спиной сигарету (к тому времени он уже давно якобы бросил курить), и дым поднимался над ним в форме мультяшного вопросительного знака.

Иногда он занимался тем, что нам было известно, как нанесение глазури, и в это время его категорически запрещено было прерывать. Очень медленно, очень тщательно он счищал с грунтовки акриловую краску (в некотором роде он был первым в послевоенной Шотландии, кто стал применять такую краску), используя для этого всевозможные приспособления – кисти, тряпки и лезвие Gillette, которую вынимал из тонкой картонной упаковки. Сама глазурь была почти прозрачной и просвечивалась через несколько слоев, подчеркивая тем самым важные детали на картинах – звезды, ядра, блики отраженного света. Каждая деталь должна быть идеальной, и он не мог продолжать до тех пор, пока краска полностью не высохнет. Если кто-нибудь звонил ему, он вздыхал так тяжело, что звонивший, без сомнения, слышал это в телефонной трубке, расположенной в прихожей. Нет, он не может сейчас подойти к телефону. Он накладывает глазурь. Мне нравится вспоминать, как его поглощало это занятие.

Картины с сюжетами об острове Льюис были тепло приняты публикой и очень востребованы. А затем, совершенно неожиданно, отец стал писать в другом стиле, так что люди задавались вопросом, точно ли это работы одного и того же художника. Такие изменения произошли отчасти благодаря нашей поездке в Нидерланды, отчасти благодаря миссии «Аполлон», когда люди с экранов черно-белых телевизоров увидели, как нога человека впервые ступила на пыльную поверхность Луны. А отчасти это заслуга нашего соседа в Эдинбурге, хирурга в Королевской больнице. Этот человек познакомил моего отца с открытиями, сделанными с помощью электронного микроскопа, и тот крупным планом увидел бесконечность, макровселенную в колоссальной миниатюре, золотое сечение, которому невольно подчиняются все законы во вселенной, вакуоли и хромосомы. Его альбомы всегда были полны взаимосвязей, спиральное движение Солнечной системы повторялось в еловой шишке и все в таком духе, но теперь он мог в прямом смысле увидеть целый мир в песчинке. Микроскоп не только усилил его зрение, но и расширил восприятие.

С помощью глазури он создавал самые яркие картины того, что рассмотрел под микроскопом, – прозрачную золотую протоплазму, проросшее семечко серебристой пихты, парящие, как птицы, хромосомы, по форме напоминающие ему буквы. Организмы мерцают на поверхности его картин так же, как переливаются клетки под линзой или звезды на ночном небе. Собираясь вместе и затем разделяясь, они порождают новые формы, и все эти биоморфы наделены своей собственной энергетикой.

В 1970 году отец написал свою самую крупную и самую впечатляющую работу. Помню, что когда ее вынесли из мастерской, то все как будто озарилось ярко-желтым солнечным светом. Он назвал ее «Хромосомы II». Символы самой жизни колеблются на полупрозрачной глазури лимонного, хромового и кадмиево-желтого цвета. Каждая из этих маленьких фигур имеет сходство с чем-то более крупным – здесь и луна, и животные, и танцующая в сердце композиции буква К (или это иероглиф?). Картина выражает чистый восторг от недавних научных открытий: оказывается, правила каллиграфии присутствуют даже в коде самой человеческой жизни.

Все эти десятилетия я хранила его краски в ребристых серых с голубым отливом тюбиках. Этикетки на них наполовину стерлись, но названия цветов, столь дорогих моему сердцу, еще различимы. Лазурный – цвет начала летних каникул, кадмиево-зеленый – это семидесятые, маслянисто-оранжевый – наша поездка в Нидерланды. Они поют о самих себе и нашей тогдашней жизни, хотя на картинах отца, объединившись в удивительное зрелище, означают что-то совсем другое.

В последующие годы мой отец стал рисовать воздушные абстракции с изображением мест, которые он видел когда-то с высоты полета на своей «Дакоте»: индийских шоссе, сетчатых полей Нидерландов, Техаса, где он учился на летчика. Даллас – веселое сборище геометрических дуг и полумесяцев, алый и малиновый цвета которых гармонично сочетаются с охрой. Выбеленными дорожками обозначены городские магистрали и длинные аллеи на Дили-плаза[67]. Переливчатые цвета перекликаются с джазом, который он слышал там во время войны. Память ведь тоже своего рода картина.

Сейчас у меня дома висит еще одна его яркая работа – вид Ларедо, располагающегося на границе с Мексикой, с высоты птичьего полета. Солнце, кажется, нависает прямо над городом, высветляя все, кроме самих зданий. Бледно-лимонные кварталы и тенистые парки, окружающие площадь, пустынны, но в то же время в геометрии темно-желтых оттенков чувствуется скрытая жизнь. Картина превосходно передает атмосферу этого места. Я специально ездила туда, чтобы увидеть улочки, проспекты и опаленные жарой бульвары, ведущие к мосту, который уходит вдаль за границу.

Ликующий, возвышенный, лучезарный: цвет света и надежды. Раньше я удивлялась, почему среди старых тюбиков с краской не осталось желтого, и только недавно догадалась, что отец его весь израсходовал.

Хрома значит цвет. Сома – тело. Для моего отца искусство значило совокупность красок, объединенных как зрением, так и разумом. Я словно наяву вижу, как он снимает очки, чтобы дать отдохнуть глазам после долгой ночи, проведенной в мастерской, а на холсте переплетаются между собой кобальтовый, лазурный, золотой, все от черного до белого и все оттенки желтого.

Смотреть и видеть значило для него все. Для меня тоже. Если бы я вдруг разучилась слышать, говорить и двигаться, то остался бы удивительный мир видений, и я бы с наслаждением посещала его в ночных снах. Ненасытное желание постоянно и чудесным образом исполняется, и я принимаю это с чистой радостью и глубокой благодарностью. И искусство постоянно расширяет этот мир, даруя нам возможность взглянуть на него другими глазами или же вовсе меняя наши представления. Искусство и его служители делают нашу жизнь ярче.

Однажды в субботу, наблюдая за тем, как я нарезаю тыкву на кубики, моя дочь вдруг спросила, какого та цвета. Я решила, что и в ней проявился неувядающий интерес к словам, обозначающим цвет: что они означают, влияют ли на наше восприятие, что рассказывают о людях из прошлого. В древнегреческом нет слова для описания голубого цвета (они его не замечали? или им было все равно?). В латыни существует слово, довольно близкое по значению к нашему лазурно-голубому (цвету высокого летнего неба), хотя связь между оттенком и словом сомнительна. В некоторых кельтских языках одно и то же слово используется для голубого и серого, а народ химба в Намибии, по-видимому, вообще не делает различия между цветами. Все это мы обсуждали в последнее время. Я пошутила, что тыква, по крайней мере, не голубая, а ярко-оранжевая. «Ах, – грустно ответила она. – Я вижу только розовый».

Связка бананов на столе вдруг стала розовой. Лимон тоже. Желтая кружка – лиловая. Чтобы хоть как-то успокоить ее разум и зрение, я брала в руки все, что точно было розового цвета. В ее восприятии оттенки довольно четко варьировались между нежно-розовым и темно-пурпурным, даже красный оказался «безопасным» – она неизменно различала его во всех вариациях, от алого до киноварного. Это нас обнадежило. Но затем она посмотрела в окно, и трава перестала быть зеленой. Небо бирюзовое, листья на деревьях и даже темно-синее полотенце – тоже. В таком духе мы продолжали еще несколько часов, молясь, чтобы все вернулось на круги своя, потрясенные тем, как резко ее зрение полностью изменилось. В конце концов, мы полезли в интернет.

В детстве меня завораживали старинные механизмы в музее на Чембер-стрит в Эдинбурге. Из них, как мишени в тире, поочередно выдвигались диски с нанесенными на них разноцветными точками. Так проверяли зрение. Их цвета мне казались признаками семидесятых – буро-коричневый, увядающий оранжевый, авокадный оттенок ванных комнат с брызгами мышьячно-зеленого. Механизмы выставлялись в стеклянной витрине, и их можно было запустить, нажав на белую бакелитовую кнопку. Зрителю, смотревшему во что-то вроде бинокля, спрятанного под темным колпаком, нужно было разглядеть число в множестве роящихся точек. Звучит легко. Но что если вы не в состоянии отличить зеленый от оранжевого и коричневого? Что если вы не можете разглядеть число 33? Это значило, что вы слепы – то есть слепы к определенным цветам, другими словами, страдаете дальтонизмом.

Теперь даже маленькие дети могут заметить противоречие. Почему имеет значение, что вы, допустим, видите красный там, где все остальные – зеленый? Кто определяет, что есть что? И причем тут слова? Вы родились и видите мир таким, каким его видите только вы. Может возникнуть путаница в терминах: вы говорите «зеленый», а я – «голубой», или что-то в таком роде. Но кто вообще определил, как именно следует называть цвета, будто существовала какая-то объективная истина? И имеет ли это значение?

Для моего друга Френсиса имело. Он понял, что страдает дальтонизмом, не с помощью увлекательных тестов, разработанных Исихарой[68] в 1917 году, а во время первой недели учебы в старших классах. Когда учитель естествознания послал его в лабораторию за зеленой тетрадью, Фрэнсис несколько раз приносил не то, что от него требовалось, и в конце концов учитель стукнул его учебником. Фрэнсис хотел изучать естественные науки, но учитель так и не избавился от предубеждения против него и никогда не ставил ему «отлично». Вместо этого Фрэнсис стал писателем, чему я, конечно, очень рада. Но он всегда считал, что его особенное восприятие цветов не стоило упоминания. Другому другу, который в конечном итоге стал ученым, нужно было пройти тест Исихары, чтобы его назначили помощником инженера. Так он узнал, что не различает красный и зеленый цвета. Ему всегда было интересно, каким видят этот мир другие люди и что бы испытывал он сам, если бы для его мозга цвет имел такое же важное значение. Люди с даром видения (как он их называет) выводят его из себя, когда не могут прийти к единому мнению насчет одного и того же цвета. В его представлении существует система из двенадцати тонов, которые не смешиваются между собой.

То, что два человека могут по-разному воспринимать или оценивать цвета, кажется прописной истиной, не заслуживающей упоминания. Какой у тебя любимый цвет? Этот вопрос вечно задают в детском саду, и с возрастом он теряет смысл. Но все же предпочтения сохраняются. Один мой друг-художник как-то презрительно заявил, что розовый – это не настоящий цвет. А мне кажется, что в мнемонической фразе «каждый охотник желает знать, где сидит фазан» слишком пристальное внимание уделяется разнице между голубым и синим, ведь неясно, где проходит эта граница. На какое-то мгновение тогда, в самом начале, я подумала, что моя дочь приняла оранжевый цвет за розовый из-за какой-то игры света. Ведь она раньше особо не задумывалась о тыкве, так что могла и не знать, какого цвета она должны быть, а оранжевый никогда не был ее любимым. Но привычные вещи и их хорошо знакомые цвета показали нам, если можно так выразиться, что у нее внезапно развился дальтонизм.

Светофор теперь мигает не красным, янтарным и зеленым, а красным, розовым и бирюзовым. Она смотрит на сумку, пытаясь убедить мозг, что та желтая, как и раньше, но видит насыщенный пурпурный оттенок. Все, что было синим или зеленым, теперь бирюзовое, а все прежде оранжевое или желтое стало розового цвета. У этого внезапного явления, забравшего зрение и полностью изменившего ее мир, есть свое название. Она страдает тританопией – особой разновидностью дальтонизма, когда человек не различает синий и желтый цвета, настолько редкой, что в клинике, куда мы обратились, с ней никогда не сталкивались.

Поначалу врачи не могли установить причину, вызвавшую это странное состояние. Дело было не в повреждении зрительного нерва или неврологической дисфункции. Они предполагали, что ее сетчатка испытывала недостаток дофамина, будто бы нейротрансмиттеры неправильно передают цветовые сигналы от глаз в мозг. Но у Теи было собственное объяснение происходящему.

В то время ей было пятнадцать лет и она увлекалась астрономией, завороженно наблюдая за звездами, кометами, за изменчивым театром облаков. Тея каждый день восхищенно фотографировала рассветы и закаты, не требуя от красоты ничего, кроме как просто быть. Все эти наблюдения, накапливавшиеся с каждым годом, хранились в виде фотографий в памяти ее мобильного телефона.

В лондонской больнице Королевского колледжа врачи изучили ее глаза на приборе с невероятно чувствительными датчиками. Когда она переводила взгляд, датчик отслеживал и воссоздавал траекторию движения ее глаз. Тею просили моргать, вращать глазами или, наоборот, смотреть перед собой не мигая. Снимки выводились на компьютерный экран. Внимательно изучив полученные изображения, врачи обнаружили крошечные точки на дне глазных яблок, точки, которые постоянно появлялись в одном и том же месте. Колбочки ее глаз были выжжены насквозь из-за того, что она посмотрела на очень яркий свет. Разумеется, этот свет излучало солнце, в которое она пристально вглядывалась, чтобы сделать снимок, в тот самый день, когда у нее испортилось зрение.

У Теи даже сохранились эти фотографии. На первой запечатлено облако, подсвеченное сверкающими лучами. Спустя какую-то долю секунды облако сдвинулось, и солнечные лучи упали прямо на увеличительную линзу телефона. В этот миг солнце стало ровно тем, чем и является, – не только источником и опорой всего живого, но и высокоточным лазером. Именно солнце лишило мою дочь части зрения.

Такой солнечный ожог называется скотома. Солнечные лучи опасны не только ярким летним днем: они выжгли Тее сетчатку без возможности восстановления в марте, когда было еще пасмурно. Теперь она всегда будет путать цвета, из которых состоит жизнь, а некоторые будут казаться ей слишком яркими. Она видит неправильные цвета, если смотрит прямо перед собой, но боковым зрением еще улавливает дразнящие отблески прошлого в очень узкой полосе неискаженных красок. Когда она смотрит на «Хромосомы II», то отводит взгляд в знак уважения моему отцу, и следы ярко-желтых красок мерцают на периферии ее зрения. Однажды ей приснилась эта картина в таком виде, как та выглядит по-настоящему. Возможно, все, что мы однажды увидели, остается в нашей памяти неизменным. По крайней мере, Тея, проявляя своего рода героизм, на это надеется.

Солнце исказило ее зрение, и это было так же внезапно, как раскат грома среди ясного неба.

Прежде чем составить свой знаменитый толковый словарь английского языка (именно его подарил мне отец, когда я покинула родной дом), доктор Джонсон написал медицинский словарь в форме диалога. И как пылко в нем говорится о зрении!

Зрение: зрительное восприятие, чувство видения.

Слепота:

«О, горшая из бед! О, жребий, с коим Нейдут в сравненье цепи, бедность, старость – Ослепнув, в руки угодить врагам!»[69]

Катаракта: особое заболевание глаз, при котором кажется, будто в воздухе плавают облачка, пылинки и мухи; по мере развития болезни зрачок полностью или частично покрывается тонкой кожицей, не пропускающей свет.

Чуть ли не с самого рождения у Джонсона было ужасное зрение, возможно, из-за перенесенного в детстве туберкулеза, причем левый глаз видел совсем плохо. Он писал: «Эта собака никогда ни на что не годилась». Никто из его друзей, даже личный биограф Джеймс Босуэлл, судя по всему, не понимал, с чем ему каждый день приходилось сталкиваться, а Джонсон не жаловался. В конце концов, он был вынужден читать, поднося книгу вплотную к лицу. Именно так запечатлел его на бестактном портрете сэр Джошуа Рейнольдс: вцепившись в книгу, Джонсон держит ее всего в нескольких дюймах от глаз. Джонсон ненавидел этот портрет и заявлял, что «он прославится у потомков не своими недостатками… Я не стану кривоглазым Сэмом».

Кривоглазый – тот, у кого плохое зрение.

Большую часть жизни Джонсон отказывался носить очки, и его домовладелец отмечал, что все парики доброго доктора были опалены вокруг лица из-за того, что он читал в опасной близости к свечам.

Как известно, в его доме на Гоф-сквер в Лондоне всегда было тесно от посетителей, которые постоянно прибывали и любили задержаться подольше. Среди то приходящих, то уходящих гостей оказалась и валлийская поэтесса Анна Уильямс, которая однажды зашла на чай и осталась на несколько десятилетий. Она страдала от катаракты обоих глаз и лечилась в больнице имени Томаса Гая у хирурга с говорящим именем Сэмюэль Шарп[70], известным пациентом которого был композитор Гендель. Но в лечении Уильямс он не преуспел. «Ее хрусталики были недостаточно крепкими», – писал Джонсон, сокрушаясь о ее судьбе, которой сам боялся. Ослепшая мисс Уильямс оставалась на его попечении до самой своей смерти.

Мы с отцом ходили на Гоф-сквер в 1990 году, чтобы посмотреть, где были созданы великие словари. Мы и понятия не имели тогда, что у него тоже откажет зрение и что это были последние месяцы его жизни. В тот день я навсегда запомнила эпиграмму Джонсона, потому что она относится к ним обоим:

«Важно не то, как человек умирает, а то, как он живет».

Сэр Джошуа Рейнольдс, президент Королевской академии искусств, с помпой отправился в Голландию. Смотря на образцы голландской живописи, он пытался найти что-то достойное восхищения. В Амстердаме ему на глаза попались несколько картин Герарда Терборха. «Две неплохие картины Тербурга [Терборха]. Белый атлас удивительно хорошо выполнен». («Атлас» и «удивительно» написаны с ошибками). Но Терборх слишком часто рисовал его. «Он редко упускает возможность поместить лоскут белого атласа на полотно…» Но еще хуже, как вздыхал он, были «мертвые лебеди в работах Веньё [Веникса]. Сами по себе они неплохи, но на его картинах мы насчитали не менее двадцати таких образов». Бедняга Рейнольдс безуспешно старался похвалить голландские картины хоть за что-нибудь. «Поскольку их достоинство часто заключается только в правдивости изображения, какой бы похвалы они ни заслуживали, какое бы удовольствие ни было на них смотреть, в описании они предстают очень жалкими. Работы этой школы годятся только, чтобы на них смотреть».

Иностранные комментаторы разделяли это предубеждение еще с XVII века, когда французский теоретик искусства Роже де Пиль обвинил рацион из овощей, рыбы и молочных продуктов в том, что тот, по его мнению, делал голландцев флегматичными, с насмешкой описывая, как эти художники «с бесконечным терпением корпят над одной-единственной, обычно совсем маленькой картиной, изображающей ничем не примечательный предмет».

Его современник, английский дипломат сэр Уильям Темпл считал, что голландцы такие приземленные, а их непритязательное искусство – не больше, чем просто имитация, по причине холодного и промозглого воздуха. Критика голландского искусства с удивительной частотой обращается к климату: плохая погода, никудышные картины. Но даже сегодня я слышу, как кураторы презрительно отзываются о нем как о чем-то низкопробном, об искусстве, посвященном только скоту, тележным колесам и грязи, крестьянам и еде, об искусстве, в котором слишком много цветов и бескрайнего неба.

Для них, может быть, и слишком много, но меня все устраивает. Я никак не пресыщусь голландской живописью. Вы можете обратиться к другому миру (а картины – это действительно другой мир, целое общество, воссозданное во времени и пространстве, временах года и поколениях, миг за мигом) и погрузиться одновременно в него и в собственные мысли. Они возникают снова и снова, будто из неиссякаемого источника. Всякий раз, когда я думаю, что больше не увижу никаких новых для себя голландских картин, словно из ниоткуда появляется очередная работа – в старинном музее или уединенном городке. Однажды я нашла голландский натюрморт с красной смородиной, сверкающей на серебряном блюде, и тут же очутилась в Делфте из далекого прошлого. Картины могут перенести вас куда угодно, но в то же время они сами по себе – страна, общество, место, где вы найдете пристанище.

Особенно остро я это ощущаю при взгляде на картины Герарда Терборха, психологизм которых затмевает мастерство, с которым передан белый атлас. Его работы разбросаны по галереям всего мира, и всякий раз, когда я нахожу их, у меня возникает чувство, будто я вернулась домой. Отчасти оно объясняется тем, что его модели часто повторяются и зритель даже начинает их узнавать. Они воспринимаются почти как семья, и действительно, главной героиней многих сюжетов стала старшая сестра Герарда, блистательная Гезина.

Вот молодая женщина сидит перед зеркалом, как к ней подходит горничная, спеша сообщить какие-то поразительные новости, от которых могут зависеть ее последующие действия. Она пока погружена в себя, но уже начала осознавать, что именно ей сейчас сказали, как можно судить по выражению лица в отражении. Слугу, держащего зеркало, изображает Мозес, младший из братьев и сестер Терборх. Отвернутая голова, отражение в зеркале, вид Гезины одновременно спереди и со спины – это все было неслыханным новшеством. На другой картине она задумчиво вертит кольцо в руках, на лице промелькнула тревога. А вот она сидит, зажав в руке письмо, в котором написано что-то такое, из-за чего она совершенно забыла о мире вокруг нее. Без этих интимных сцен не было бы и Вермеера, который знал Терборха лично – как человека и художника.

Гезина (в кремовых и золотистых одеждах) появляется на картине «Женщина, играющая на лютне для двух мужчин». Оживленная и веселая, она умело исполняет свою роль музыканта, поставив ногу на обогревающий ящик. На стене позади мужчин (один еще не снял плащ, другой, по всей видимости, собирается запеть) висит картина в позолоченной раме, очень похожая на ту, что перед нами. На полу лежит игральная карта – пиковый туз, зловещий, как черная метка из «Острова сокровищ». Все не так просто, как кажется на первый взгляд. Героев действительно интересует музыка, или же мужчина за столом преследует какие- то иные цели? Но на какие бы размышления ни наводил нас сюжет, его атмосфера полностью меняется благодаря Гезине – ее жизнерадостности, решительному выражению лица и не самой удачной прическе. Та повторяется от картины к картине и никогда ей не шла: пучок, собранный на затылке, простил ее бледное, умное лицо с едва заметным двойным подбородком. Она привлекательна своей решительностью и своей беспечностью почти разрушает замыслы Терборха, но хорошо видно, как им обоим это нравилось.

Мы так много знаем о Гезине (в отличие от многих других женщин той эпохи) отчасти потому, что она играла важную роль в его творчестве, присутствуя на картинах в образе девушки с лютней или с письмом, а иногда и в виде служанки, но также потому, что она сама была художницей. Ее автопортрет – настоящая жемчужина в мире искусства. Один глаз немного косит, подбородок слабый, нос вздернут, но взгляд такой живой. Вы чувствуете, что если бы она не была так сосредоточена перед зеркалом, то наверняка бы расхохоталась. Она изобразила себя в изысканном шелковом платье и с дорогим китайским веером в руке. За роскошной атласной занавеской открывается очаровательный вид на парк. Небольшая акварель (к которой прилагается остроумное стихотворение) кажется такой воздушной, будто ее нанесли на бумагу одним только взглядом.

Гезина всю жизнь прожила в семейном доме в Зволле[71]. Она не стала выходить замуж, но ходили слухи о ее длительном тайном романе. Она любила окружавших ее людей и всегда рисовала их с особой нежностью, как занятных существ, мелькавших на страницах ее альбома, как на улице – прохожие. В этих альбомах можно найти всех представителей семейства Терборх, в котором каждый, начиная с отца, который учил своих детей, до младшего ребенка Мозеса, искусству живописи. В Государственном музее выставлен уникальный портрет Мозеса, который Герард и Гезина написали вместе. Он запечатлен еще совсем юным, с высоко поднятой головой, светлыми волосами, ниспадающими почти до пояса, и в золотых одеждах. У ног Мозеса лежат доспехи, которые еще совсем недавно он носил. Он участвовал в битве, сражаясь на стороне голландцев против англичан, и погиб тогда же в возрасте двадцати двух лет. Это посмертный портрет. Мозес оставил после себя несколько набросков, изображающих его самого, и на них заметны те же длинные волосы и характерный вздернутый нос, что и в произведении двух художников. На нем он остался вечно молодым и живым. (Гезина создала еще один образ победы искусства над смертью: на рисунке изображена женщина, усердно работающая за мольбертом, в то время как скелет рядом с ней безуспешно пытается подняться с земли.)

Все три художника замечали то, что их современники из других стран игнорировали, – непосредственные моменты бытия, необычную обстановку, непринужденные позы. Особенно это проявляется в картинах Герарда: как женщина растянулась на полу, положив голову на колени молодому человеку, как будто поздней ночью они вдвоем смотрят телевизор, как трудно допить остатки из длинного узкого стакана, не ударившись о его край носом, как вздрагивает ребенок, пока мать расчесывает его. А вот еще одна его прелестная картина: взгляд ребенка немного расфокусирован, как это порой бывает, когда натягивают волосы. Чтобы занять его руки и мысли, ребенку дали яблоко.

Смотря на эти картины, я испытываю желание стать частью этого семейства. Терборхи всегда делали все вместе. Их отец – художник – отличался своей добротой, всегда помогал своим детям, наставлял их. Когда Герард, будучи еще совсем юным, жил в Англии и вместе со своим дядей-гравером работал при дворе Карла I, отец написал ему ласковое письмо. Терборх-старший отправлял по воде из Зволле носовые платки, обувь и даже однажды послал собственный деревянный манекен на шарнирах. Он писал: «Дитя мое, отправляю тебе манекен. Используй [его], не позволяй ему стоять праздно, как это было здесь, а рисуй много, создавай большие динамические композиции». Терборх стал одним из самых востребованных за рубежом голландских художников Золотого века и работал при дворе Вильгельма III Оранского, Козимо де Медичи и даже Филиппа IV Испанского наравне с Веласкесом. Но он всегда возвращался домой.

Мне кажется, его оригинальность странным образом упускается из виду, хотя она очевидна во всех его работах, но особенно ярко проявляется в грандиозном портрете 1668 года. Прямоугольная картина служит своего рода авансценой для актера, вышедшего на подмостки в свете софитов. Художник как бы сторонится этого сияния (при этом выставляя вперед одну ногу), лицо слегка отвернуто, тело полностью скрыто под плотным черным плащом. Все внимание устремлено на отставленную ногу в черной атласной туфле, как у танцора, который готовится начать танец или ожидает аплодисментов. Он статичен, но все в нем говорит, что он вот-вот придет в движение. Ступня, как своего рода указка, ведет взгляд вверх по ноге к загадочному лицу художника. Ни ладоней, ни рук, ни жестов, губы сомкнуты, только этот острый носок воплощает в себе coup de théâtre[72].

Я повторяю путешествие Джошуа Рейнольдса по Нидерландам, только на машине. Яркие дамбы пересекают низменные равнины, над ними неподвижно застыли целые акры облаков. Другие машины проносятся по параллельным аллеям, высаженным тополями, с намного большей скоростью, чем я, будто мы в каком-то эксперименте по теории относительности, но внезапно я их нагоняю. Рейнольдс ненавидел эту местность. Он жаловался: «Слишком много прямых линий, все это совершенно не подходит для художника-пейзажиста».

В Делфте, не произведшем на него никакого впечатления, он не задержался. По дороге в Роттердам вид кораблей посреди лугов сбил его с толку – «удивительно, как, черт возьми, они туда попали». В Амстердаме ему категорически не понравился «Ночной дозор» Рембрандта, но он признал, что труп с «Урока анатомии доктора Тульпа» выглядит как настоящий. Затем он отправился в экипаже на север города, завороженный голубизной и зеленью некоторых домов Бемстера. Тех домов давно уже нет, но в апрельских тюльпанах, высаженных желтыми, белым и алыми полосами, напоминающих огромный флаг, растянутый на полях, эти цвета запечатлены навечно. Я осознаю, что еду сейчас по той самой автостраде, что и водитель из моего детства.

Вокруг Бемстера раскинулись плоские луга, дорогами (столь узкими, что на них невозможно развернуться) расчерченные на квадраты, будто с шахматной доски. В заполненных водой канавах по обе стороны обитают многочисленные цапли, лебеди и лысухи. В XVII веке Новый свет перенял эти сетки у голландцев, и даже утверждалось, что по образцу бемстерского польдера составили планировку величественных улиц Нью-Йорка. Его мондриановская[73] красота во всем совершенстве видна, пожалуй, только из самолета, и я невольно вспоминаю отца.

Внизу, над деревней и ее водными путями, стелется туман, так что кажется, будто все вокруг пропитано влагой. Мидденбемстерская церковь круто возвышается над безликими лугами, ее шпиль такой же, каким его рисовал отец Фабрициуса, но как будто смягчен призрачным светом. Бюст Яна Легватера, непоколебимый и гордый, по-прежнему стоит на главной улице, а некоторые здания сохранились с самых первых дней существования Мидденбемстера, когда Питер Карельс приехал сюда, чтобы начать новую жизнь. Но школы давно нет, и не слышно никаких слухов о Фабрициусе или пения его птицы.

В этот холодный весенний день мне приходит в голову, что его жизнь так же хаотична, как и произведения. Я не оставляю попыток упорядочить разрозненные фрагменты в единое целое, но пока ничего не выходит. В Мидденбемстере не осталось никаких следов его присутствия, а об обратном пути в Амстердам неизвестно ничего, кроме маршрута. Ранстраат сохранилась, но ни в одном архиве я не нашла ответа на вопрос, где в те годы находилась вывеска Голландского сада. Может быть, нет ничего смешного в том, что люди принимали его за плотника, путали с Барентом и приписывали созданные им картины многим другим голландским художникам. Они пытались разглядеть его сквозь пелену неведения, гораздо более плотную, чем туман.

В наше время практически ничего не изменилось. О Фабрициусе всегда говорили как о последователе Рембрандта (один слайд в презентации на уроке, посвященном рембрандтовским картинам, очередной подмастерье на выставке Рембрандта), как о голосе, раздававшемся только в мастерской Рембрандта, как о набившем оскомину недостающем звене между Рембрандтом и Вермеером (теория, которая должна привести историю искусств к единому знаменателю). И вдруг у меня возникло болезненное воспоминание о вечере в Национальной галерее в Лондоне, когда съемочная группа в нерабочее время снимала телевизионную программу, посвященную автопортретам. Мы смотрели на картину Рембрандта, изображавшего себя самого в возрасте тридцати четырех лет, одетого в великолепные меха и бархат, опирающегося локтем на выступ (позу он подсмотрел у Тициана и Дюрера). Снова и снова мы наводили камеру на каждый мазок кисти, на каждую незначительную деталь. Все это время в затемненной галерее за нами висел автопортрет Фабрициуса под открытым небом, но никто и не думал снимать его, хотя он находился совсем рядом.

Кем он, собственно, приходился Рембрандту? Учеником? Подмастерьем? Старая теория гласит, что однажды он с молодой женой просто объявился на пороге Рембрандта, а затем за одну ночь стал звездой. Мне это кажется крайне сомнительным. Та первая картина с изображением восставшего из могилы Лазаря, размером с алтарный образ и подписанная им самим, была создана уже, возможно, на следующий год. И он уже так пропитался духом творчества Рембрандта, что должен был побывать в мастерской намного раньше. Несомненно, именно здесь Фабрициус учился рисовать; не исключено, что он был одним из юных подмастерьев Рембрандта.

Дорога из Мидденбемстера в Амстердам заставляет задуматься еще кое о чем. Расстояние между ними всего лишь около восемнадцати миль. Скорее всего, он женился на Алтье в Мидденбемстере, но, может быть, познакомился с ней в Амстердаме благодаря связям с разными торговцами шелком. Ее сестра жила в городе, как и старший брат, и мне кажется, что Фабрициус тоже мог время от времени останавливаться у них.

Почти ничего не известно о последних годах в Мидденбемстере, когда ему было под тридцать. В этом нет ничего необычного, учитывая пробелы в наших знаниях о жизни большинства голландских художников Золотого века, но в случае с Фабрициусом молчание всегда кажется странным. Нам известны портрет Абрахама де Поттера 1649 года и выплата за утерянный портрет Дейца, написанный летом следующего года, но он как будто ничего больше не написал.

И вдруг, совершенно внезапно, Питер Карельс вновь оставил о нем запись в метрической книге: Карел Фабрициус, вдовец из Мидденбемстера, обручился с Агатой ван Прюссен, вдовой из Амстердама. В возрасте двадцати восьми лет Фабрициус женился вновь.

Оглашение[74] состоялось также и в ее родном городе – Делфте, и в метрических книгах Старой церкви[75] Агата упоминается как вдова некоего Волкеруса Воша. Судя по всему, жених с невестой уже жили там, на прилегавшей к каналу улице Ауде-Делфт, которая проходила прямо через центр города. Тем не менее три недели спустя свадьба состоялась на малой родине Фабрициуса, в деревенской церкви Мидденбемстера.

Я не смогла ничего выяснить о Волкерусе Воше, кем он был и чем занимался. Но Агата происходила из семьи художников. Ее отец, Ламберт ван Прюссен, был резчиком по слоновой кости, как и ее дедушка. Ламберт умер в 1653 году, и опись его имущества проливает чуть больше света. У Агаты (по документам – замужней женщины) была младшая сестра Мария двадцати пяти лет, в браке не состоявшая. В собственности Ламберта находились тринадцать картин Марии. Она сама была художницей, насколько я могу судить, учитывая, как мало сохранилось свидетельств ее совершенно забытого существования. Опись рассказывает также о ее печальной судьбе: она душевнобольная и содержится в больнице Святого Георгия.

Агата ван Прюссен, вдова из Амстердама. Возможно, именно там она и познакомилась с Карелом, и это говорит в пользу теории о том, что он кочевал между городом и деревней. Нетрудно представить, что у его будущего тестя были клиенты в Амстердаме, а личные и профессиональные знакомства он завязывал благодаря искусству. Но Делфт тоже был центром притяжения для многих художников. Именно в этом городе Питер де Хох писал свои яркие интерьеры, Эманюэл де Витте[76] – убранства церквей, Мария ван Остервейк[77] создавала свои цветочные полотна, а совсем скоро мир узнал и об искусстве Вермеера. Возможно, в Делфте Фабрициус начал бы жизнь с чистого листа, хотя переезд был целесообразен также и с финансовой точки зрения, поскольку сначала молодожены поселились у отца Агаты. Возможно, если бы они остались там, на Ауде-Делфт, на другом конце города, Фабрициус не погиб бы во время взрыва.

В новой Голландской республике искусство процветало, как никогда раньше (и нигде больше). По научным подсчетам, в середине XVII века, менее чем за два десятилетия, 600 или 700 художников создали от 1,3 до 1,4 миллиона картин, хотя, по другим оценкам, их было написано около 8 миллионов. И хотя многие картины этих поразительно плодотворных художников сохранились, неисчислимое множество произведений погибло – сгорело, отправилось на свалку или утонуло, как сокровищница искусства Золотого века, утраченная в Финляндии в 1771 году по пути к Екатерине Великой в Россию. Еще часть картин нам известна только благодаря описаниям, завещаниям и гравюрам. Наверняка были и другие произведения, которые исчезли, не оставив никаких следов в документах. Учитывая сотни тысяч погибших и миллионы спасенных, голландцы – нация картин, нация, запечатленная на картинах. Не уверена, где проходит параллель.

Люди любого достатка покупали картины в мастерских, на аукционах или выигрывали их в лотереях. Английский мемуарист Джон Эвелин был поражен, увидев картины, выставленные на продажу под открытым небом на Роттердамской ярмарке. Я видела набросок амстердамского магазина, в котором продавались книги, картины и что-то вроде холстов, готовых к росписи и скатанных в рулон. Он был написан примерно в 1650 году одним из братьев де Брай (семьи художников из пяти человек). Сюда так и напрашивается подпись. Два господина в плащах в сопровождении своих послушных борзых стоят перед стеной, увешанной картинами: какого размера хватит, чтобы прикрыть в подвале пятно от сырости?

Ведь теперь мы знаем, что голландцы развешивали картины повсюду. Документы, терпеливо разыскиваемые историками прошлого, дают лишь смутное представление о том, где именно хранились картины. Но недавнее исследование Лейдена Золотого века рассматривает настоящие комнаты в реальных домах. У печатника семьдесят картин по всему дому, от подвала до кухни и заканчивая чердаком. Врач и ученый Франсуа де ле Боэ, также известный под именем Франциск Сильвий, владел 172 произведениями искусства. Среди них (выставленная в его лучшей комнате) картина Герарда Доу «Доктор-шарлатан», что многое говорит о чувстве юмора Сильвия. У двух викариев и церковного старосты на двоих было 75 картин, владелица паба продала 52 местному аптекарю. У трактирщика Эрмута Эльбрехта было 102 картины, в том числе 11 – кисти Фабрициуса (без указания инициалов или имени; к сожалению, их все сейчас приписывают Баренту).

Больше всего впечатляет (в первую очередь удивительной подробностью) опись имущества зажиточного пивовара по имени Хендрик Багге ван Ринг, который владел домом на Гранд-канале Лейдена и был страстным коллекционером картин ван Гойена. В его коллекции (самой широкой во всем исследовании) насчитывалось 237 полотен. Только в одной комнате было 64 картины, не считая 12 стульев, шести книжных шкафов, двух письменных столов, тумбы и того, что описано как невероятно длинный стол. Наверняка картины были развешаны (рама вплотную к раме) по всему периметру книжных шкафов и доходили до потолка, как в переполненных галереях, которые в то время собирали европейские монархи. Без сомнения, ван Ринг заказал свой портрет у какого- нибудь известного художника, хотя я не могу найти никого похожего из сохранившихся сегодня картин. В моем воображении он – тот исполинский пивовар с великолепной картины Франса Халса, выставленной в Метрополитен-музее: человек невероятной силы, одетый в атласный обтягивающий камзол, смотрит на нас с проницательностью и решительностью во взгляде.

Его шляпа столь широка, что выглядит как нимб, а белым кружевным воротником можно было бы накрыть целый стол. Нетрудно представить себе ужасающую силу его хватки. От приветливых, но оценивающих глаз до покрасневших щек, от растрепанных волос до локтя, который выдается за пределы рамы, все на портрете говорит о его поразительной мощи. Портрет словно воспевает каждую черту этого мужчины.

Голландские картины, которыми так дорожили на родине, вскоре стали исчезать за границей. К концу XVII века целые коллекции утекли за пределы страны: морские пейзажи оказались в Скандинавии, натюрморты-«завтраки» – в Британии и Бельгии. Считается, что сегодня больше голландских картин хранится в Германии, нежели в Нидерландах. И больше иностранцев познакомились со страной через ее искусство, чем когда-либо были там на самом деле; голландский пейзаж для большинства теперь означает скорее просто картину, чем настоящий луг, окруженный польдерами. Натюрморт с цветами, сцена в таверне, устье реки (с лодкой или без нее), дама, читающая письмо (со служанкой или без нее): мы все представляем себе одно и то же, когда речь заходит о голландском искусстве, и немногие культуры могут похвастаться тем же. Может быть, отчасти потому, что картин так много, никогда не утихает вопрос, по какой именно причине голландцы рисовали то, что рисовали. Для некоторых первой загадкой при посещении музея стал вопрос, почему художник изобразил именно этого омара, или именно этот лимон, или очередную высокую вазу с цветами. Но им следовало бы задать другой вопрос: почему он изобразил их такими? Почему омар (до странного огромный) скользит по блюду? Почему лимонная кожура свисает с края стола? Почему ваза стоит на окне с видом на завораживающие горные вершины фантастического пейзажа? Мы можем предположить, что этот омар – особый деликатес, или он принадлежит виду, выведенному специально для рынка, или кому-то попросту понадобился такой непомерно огромный экземпляр. Тюльпаномания[78] нашла свое отражение и в живописи: бесценные луковицы перенеслись на дорогие картины, трудоемкое садоводство преобразилось в кропотливое искусство. Часто заявляют, что стоимость картины определялась стоимостью того, что на ней изображалось, как будто голландское искусство было целиком посвящено товарам. Но художники создавали картины по самым разным причинам, выходящим далеко за рамки первоначального заказа. Описывая натюрморт Виллема Кальфа, на которым были изображены в том числе чаша династии Мин, персидский ковер и редчайшая раковина наутилуса, помещенная в золотой кубок, Гете заявлял: «Нужно увидеть эту картину, чтобы понять, в каком смысле искусство превосходит природу и что дух человека вкладывает в предметы». Он всегда предпочитал картину настоящему золоту.

Мне кажется, что дух женщин преобразил сущность цветочных картин в Голландии XVII века. Давайте обратимся к лесной сцене, исполненной поразительно увлеченной творчеством Рашель Рюйш[79]. Весенние тюльпаны, летние лилии, пышные розы – эти цветы распускаются в разное время года, так что уже одно это – первое художественное допущение. И почему они изображены в лесу, среди поганок, красных бабочек-адмиралов, на фоне вечерних сумерек? Неуклюжий жук-олень пытается вскарабкаться к ним по камню, но они не пугаются. Меня забавляют две полосатые улитки, которые ползают по грязной земле внизу, как будто им вообще нет дела до цветов. Одна замкнулась в своей раковине, а другая спешно покидает сцену: они словно поссорились. Как вам такое дополнение к букету?

Рашель Рюйш, обладательница прекрасного ритмичного аллитеративного имени. Ее цветочные картины пронизаны юмором. Она стала изучать живопись в возрасте пятнадцати лет и уже через год начала подписывать собственные работы. В двадцать восемь лет (относительно поздно) она вышла за такого же художника, и у них родилось десять детей. Рюйш никогда не переставала заниматься живописью и в конце концов стала придворной художницей курфюрста Пфальцского, хотя ей дозволили работать дома в Гааге. Ее брак продлился дольше полувека, и она умерла, когда ей было под девяносто. Нам это известно благодаря тому, что зачастую Рюйш рядом с подписью указывала свой возраст.

Подумайте о том, как сегодня мы увековечиваем память о букете – всего лишь с помощью жалкой фотографии на телефон, которая только занимает место в памяти, чтобы на нее больше никто никогда не посмотрел. Говорить о сходстве голландских натюрмортов с фотографиями – абсурдно. Мария ван Остервейк, до Рюйш считавшаяся самой успешной художницей в жанре цветочного натюрморта, использовала в своих замыслах всевозможные декорации и вкладывала множество смыслов. Также она – королева теплых цветов и оттенков, в ее картинах царит буйство оранжевого, малинового, золотого и алого. Тюльпаны-попугаи, полосатые гвоздики, хризантемы и маки на великолепной картине в музее Маурицхёйс в темноте пламенеют, как всполохи. Все они собраны в единый букет и стоят в кувшине, украшенном херувимами, которые по глупости пытаются оседлать дикого козла. Крышка этого кувшина, снятая и поставленная рядом на стол, увенчана статуей Венеры, которая опустилась на колени, прижав руку к голове, и в изумлении смотрит вверх, пораженная всеми этими цветами. Остервейк была дочерью голландского реформистского священника в Делфте, поэтому мы привыкли слышать, что ее произведения – это торжественные христианские послания. Но интерпретация идет вразрез с осязаемым жизнелюбием и остроумием картин. Она долго работала совместно с Виллемом ван Алстом (мастером натюрмортов), который прилагал все усилия, чтобы жениться на ней. Но она отказала ему, вместо этого посвятив себя воспитанию осиротевшего племянника, которого воспитывала совместно с некой девушкой (предположительно служанкой, но кто знает). Ее она также обучила искусству живописи и завещала ей все свое земное имущество.

Самюэл ван Хогстратен писал, что только низкопробные художники пишут цветочные картины, что они – пехота из мира искусства. Я и раньше замечала, что он никогда не использовал цветочные мотивы в своих произведениях; он не смог бы вручить букет Рюйш или Остервейк.

Немногие люди задаются вопросом, зачем Шарден рисовал персики или мягкую шерсть мертвых зайцев, зачем Мане писал белые лилии и сверкающие апельсины, зачем Моранди изображал скопища скромных бутылок и кувшинов[80]. Иногда мне кажется, что голландская живопись Золотого века вызвала революцию, и никто больше не испытывал потребности задавать подобные вопросы художникам следующих поколений. Но все же еще распространено мнение, что сотни тысяч натюрмортов были заказаны или куплены голландцами из-за сильного пристрастия к материальным благам. Это может быть верно относительно недолговечных, но баснословно дорогих тюльпанов, чью эфемерную красоту так сложно удержать в памяти. Но что насчет дешевых хлеба и сыра?

На ум сразу приходит чудесная картина, написанная Кларой Петерс[81] и изображающая совершенно обыденную пищу: свежую булочку к завтраку, несколько ломтиков голландского сыра, положенных друг на друга и смазанных маслом, на деревянном столе, ничем не прикрытом, лежит наготове нож. Именно так мы питались в голландском пансионате во время нашего первого отпуска. Еда на скорую руку (убираешь дольше, чем ешь) – что это, как не воплощение ненужного искусства? Кому вообще понадобилось рисовать завтрак? Но все детали этой картины просты и радостны, а скромная сцена дарит предвкушение солоноватой мягкости масла и хруста хлебной корочки во рту, наслаждения от того, как нож услужливо разрезает сыр, так что становится ясно: обычные удовольствия остаются неизменными во все времена. В трапезе бедняка Петерс находит свою философию.

И для меня величайшим из этих голландских художников в жанре натюрморта стал кое-кто, писавший самые маленькие фрагменты и картины, скромный мечтатель, на чьи работы я наткнулась совершенно случайно в студенческие годы.

Мне довелось послушать лекцию французского философа Деррида, которую он читал на факультете современных языков[82]. К моему стыду, я запомнила не столько суть, сколько то, как я взгромоздилась на подоконник, найдя последнее место в аудитории, забитой почитателями, которые внимали каждому слову невероятно сложного выступления знаменитого мыслителя. Он говорил на французском, который я немного учила в школе в Эдинбурге, так что мной двигало скорее желание увидеть историческое событие своими глазами, нежели углубить свое понимание деконструкции. Но за лекцией последовала более значимая встреча. Испытывая стыд из-за своего плохого знания французского, после лекции я проскользнула прямиком в музей по соседству, чтобы найти утешение в старинных картинах и древних бабочках. И именно там я увидела маленькую картину, сияющую в полутемной галерее. На ней была изображена лежащая на полке связка спаржи – около дюжины стеблей, переливавшихся всеми оттенками от белого до серебристо-зеленого. Скромный пучок, перевязанный бечевкой, расположен под любопытным наклоном. Но что поражало в картине, словно раскат грома, так это всепоглощающая тьма, на фоне которой стебли выделяются таким ярким светом, что кажется, будто он исходит одновременно изнутри и снаружи. Молодая спаржа отливала бледным металлом, будто бы накопила какую-то внутреннюю силу, вырастая из темноты. Этот ненормально яркий свет отражался бликом от каменного края полки, подобно лазеру, освещая мякоть, кончики стеблей и одеревенелые корешки там, где их разрубило лезвие. Таким обычным овощам уделено столько внимания.

Я не помню, где в те дни висела эта картина, за исключением того, что спаржа, выглядывающая из темноты XVII века, сияла точно так же, как сама картина в мрачной галерее. Должно быть, таким образом она освещала какой-нибудь дом в Голландии зимой. Картина предназначалась для того, чтобы вы не просто прошли мимо, а остановились и полюбовались ее лучезарностью, тем, как поразительна увековеченная спаржа.

Адриан Корте: имя тогда мне не запомнилось, но вид картины как будто отпечатался на сетчатке и ярко вспыхивает в воспоминаниях. Если бы в юности я не воротила нос от путеводителей и справочников, то, возможно, узнала бы, что Корте оставил после себя и другие картины с изображением овощей, фруктов, иногда ракушек, хотя никому не известно, сколько именно, так что даже в конце XX века его звезда еще не взошла.

Корте – нечто среднее между тенью и мимолетным призраком. Несмотря на все неустанные поиски исследователей, о его личности нет практически никакой информации. Доподлинно не установлено, когда он родился, где жил и умер, но традиционно называют Мидделбург на Зеландской косе, вдающейся в Северное море. Он рисовал картины в период с 1683 по 1707 год (даты часто можно обнаружить на каменных полках), при этом в его творчестве был пятилетний перерыв, который остался без каких-либо объяснений.

До недавнего времени нам был достоверное известен лишь один факт о нем, полученный благодаря неусыпным бюрократам из местной гильдии Святого Луки. Корте оштрафовали за то, что он продавал картины в Мидделбурге, не состоя в гильдии. Возможно, он не знал правил или просто пытался обойти их, возможно, он и не проживал там. В записях гильдии за 1695 год его фамилия записана как Корде, а имя не указано, как будто они не знали его (или не были знакомы с самим художником). Нарушение зафиксировано в отношении четырех картин маслом размером не больше ладони. Натюрморты, ужатые до размеров страницы: именно их Корте и использовал.

Бумага. Как легко ее разорвать или потерять вместе со всем, что на ней нарисовано. Одна из работ Корте была обнаружена относительно недавно (в 1982 году) в архивах одного из французских музеев: клочок бумаги попросту затерялся среди документов. На ней три сливы лежат на полке, словно под светом прожектора. Картина была написана маслом (веществом, имеющим определенный вес, которому к тому же нужно место, чтобы просочиться и впитаться) всего лишь на хрупкой странице, которую так легко порвать или протереть до дыр. Кто-то (не художник) приклеил страницу к куску картона для прочности: на бумаге видны крошечные складки, которые неизвестный из XIX века пытался разгладить. Еще один натюрморт с бабочкой, которая застыла в луче света, как будто только заметив два персика на выступе внизу, был написан на странице, вырванной из расходной книги давным-давно умершего торговца из Гданьска. Его обнаружили только в этом столетии. В те времена макулатура переходила из рук в руки за приличные деньги, хотя все равно стоила дешевле холста. Возможно, это было единственное, что Адриан Корте мог себе позволить, или все, что у него получилось достать.

Два персика, три сливы, целая вереница ракушек – все предметы на картинах тщательно пронумерованы, а отношения между ними до странного захватывают. Все они расположены на одной и той же каменной полке, из которой видна только часть, иногда резко обрывающаяся в воздухе. Зрителю недоступна остальная часть комнаты, и он никогда не узнает, что находится за полкой или под ней. Абрикос стоит так близко к краю, что это нервирует. Черная смородина накатывается на него, как приливная волна. Медноцветная мушмула свисает, словно рождественские украшения, с ветки, подвешенной сверху чьей-то невидимой рукой, а стрекоза испуганно смотрит вверх. Искусство Корте – это всегда высококлассный перформанс, исполненный напряжения и магии. На камне часто заметна неожиданная трещина, которая пересекает под углом всю поверхность или переходит в вертикальный разлом, соединяющийся с рамой. Сбоку медленно проявляется подпись Корте – призрак имени в сгущающейся темноте. В композиции его натюрмортов выражается поэзия.

Эти картины настолько изысканны, что с трудом можно поверить, будто Корте был художником-любителем, который не знал правила игры. То, как они источают свет изнутри, само по себе таинственно. Наверняка не обошлось без регулировки окон и ставен, чтобы они пропускали рассветные и закатные лучи на каменную полку. Ну, или он вообразил себе эти блики. Его картины подобны откровениям, свету, пробивающемуся сквозь темноту.

Корте и сам похож на комету из прошлого, скрытую от людских глаз и вдруг спустя четверть тысячелетия возникшую из мглы. Похоже, никто ничего не знал о нем до тех пор, пока в 1958 году в Лейдене не состоялась камерная выставка. Его картины, кажется, не покидали те места, где были созданы, словно циркулируя в узком радиусе вокруг Мидделбурга, передаваясь в местных семьях из поколения в поколение, пока было кому их завещать. Только в конце XIX века некоторые из его работ появились в широком доступе, после чего голландский коллекционер с меланхоличным именем Арнольд дес Томбе[83] купил пучок спаржи для своего дома в Гааге. Натюрморт висел в его гостиной рядом с другим приобретением – «Девушкой с жемчужной сережкой» Вермеера. Дес Томбе передал обе картины Маурицхёйсу в 1902 году. А архитектор, который больше тридцати лет посвятил реставрации Мидделбургского аббатства, подарил музею замечательную картину, на которой изображены пять абрикосов (каждый пламенеет оранжевым цветом), медленно, но верно, приближающихся к краю полки. Один выступает вперед, остальные словно следуют за ним, а единственный их собрат подпирает стебель листвы, подобно американским морским пехотинцам, поднявшим флаг на Иводзиме.

Для меня самое поразительное его произведение – это раковины, расставленные вдоль полки, как артисты кордебалета в свете рампы. Они все закреплены крючками. Длинная игольчатая ракушка приподнялась на цыпочки и протянула руку навстречу изящной красной малютке, словно желая прикоснуться к ней или пригласить на па-де-де. Ее иголки постукивают по камню, словно клешни Пруфрока – по морскому дну[84]. Жемчужная раковина издает музыку, которая становится все громче, – наши глаза не только видят, но и слышат это.

На сегодняшний день найдено около сотни картин; гораздо больше, чем у Вермеера, и тем более у Фабрициуса. И хотя они маленького размера, а у Корте – взгляд миниатюриста, их нельзя назвать миниатюрами. Зоркий взгляд, пристальное внимание, напряженная близость – все это в его творчестве неразрывно связано. Он не отодвигается далеко от края полки, не покидает этот тесный мирок и его обитателей.

В 2015 году двое местных ученых обнаружили в церкви одной из приморских деревень Зеландии родовой герб семьи Корде. В документах упоминались три сменяющих друг друга Адриана, один из них считается отцом художника. Записано, что Корте жил там со своими родителями до тех пор, пока его мать не переехала в Мидделбург после смерти мужа. Она владела частью польдера, но наводнение его разрушило. Не сохранилось никаких свидетельств того, как Корте зарабатывал на жизнь, никаких документов о налогах, наследстве или материальных благах. Совершенно ясно, что он жил довольно уединенно, а после смерти матери, по всей видимости, превратился в затворника. Старший брат, служивший на флоте за границей, посылал ему деньги. Ученые, начиная сочувствовать художнику, задаются вопросом, не мог ли Корте быть ограниченным в своих передвижениях, вполне вероятно, по причине инвалидности.

Может быть, в тот день кто-то помог ему добраться до мидделбургского рынка. И именно здесь Корте выставляет на продажу ослепительную картину, на которой нарисованы два персика, чьи бока светятся в глубокой темноте, как Луна в двух своих фазах виднеется в открытом космосе. Эта сферическая красота почти абстрактна, словно натюрморт был написан, чтобы воспеть впадины, расщелины и округлости персиков, подчеркнуть их инопланетную странность. Корте отмечает каждую неровность – мельчайшие проявления жизни, которые становятся огромными благодаря пристальному вниманию художника. Это лунные фрукты, помеченные такими же горами и морями, как и поверхность луны.

И вдруг Корте предстает в моем воображении как живой: человек, который продает самые изысканные и оригинальные картины со сверкающими предметами на фоне кромешной тьмы под открытым небом, под ярким весенним светом на рынке Мидделбурга. Возможно, картины аккуратно разложены на столе или он хранит их сложенными в папке. Он стоит на булыжной мостовой, под головокружительно высокой готической ратушей с ее ставнями, башенками и статуями графов и графинь Зеландии, одетых в расписные красно-синие костюмы. С их корон со временем стерлась позолота, но в тот день они все еще сияли. Двести пятьдесят лет спустя люфтваффе разбомбили это здание. Оглушительные взрывы продолжались всю ночь. В мае 1940 года были уничтожены многовековые документы и старинные картины, унеся с собой сведения о художниках, которые когда-то процветали в Мидделбурге. Работал ли Корте в том городе, чем он занимался, когда родился и умер, кем он вообще был – все письменные доказательства его существования, развеянные пеплом по ветру, той ночью были уничтожены.

Когда я была студенткой, в магазине при музее не продавались открытки с его спаржей. Оглядываясь назад, я понимаю, что это было благословением, ведь я так спешила по жизни, что могла бы больше не обращать внимания на оригинал, согласившись на суррогат. Но этого не произошло: я снова и снова возвращалась в музей, зная, что картина Корте всегда будет там и всегда сможет удивить. Она никогда не переставала завораживать. Его натюрморты представляют образы настолько живые, что, кажется, не требуют дополнительного контекста, никакого обоснования – как религиозные или нравственные произведения. Корте свободен от них. Он не пытается ничего нам сообщить с помощью этих обычных предметов, а лишь рисует их уникальность в чистом виде, то, как они существуют в этом мире.

Преподавательница, которая в том году написала отзыв на мою работу, решительно отклонилась от темы исследования, вместо этого решив предупредить меня, чтобы я занималась проблемами по мере их поступления, а тем более не занимала голову тем, что еще не произошло. Я вспоминаю ее слова с благодарностью, но, к сожалению, они не возымели должного эффекта. Я по-прежнему стремлюсь успеть все до наступления срока, не могу вынести саму мысль, что теряю хоть одну секунду из не известного еще отрезка жизни, всегда задаюсь вопросом, что простирается за горизонтом, как решить дилемму, которая еще не возникла, не в силах поймать момент.

Я никогда не умела замедлять этот бег, да и сейчас у меня это получается, разве что если окажусь перед картиной. Потому моя благодарность художникам не имеет границ. И для меня картины Корте – это замедлившаяся жизнь, наполненная временем, затраченным на их написание, и пониманием того, что на них изображено. Они не столько умиротворяют, сколько задевают за живое, не столько успокаивают, сколько заставляют застыть в изумлении и благоговении. Они замедляют движение глаз и поток мыслей, помогая найти ответ на самый трудный из всех вопросов – как жить здесь и сейчас.

На натюрмортах не происходит никакого движения, да и вообще, по-видимому, ничего не происходит. В них нет внутренней жизни, как, к примеру, на портретах, нет сюжета (притчи или семейной драмы). Если почитать литературу того времени, то можно подумать, что натюрморты – это низшая форма искусства (сразу после пейзажей и анималистических изображений), ведь на них запечатлены самые обычные предметы обихода, даже не что-то величественно неизменное, как горы.

Такое пренебрежительное отношение к натюрмортам сильнее всего сказывается на восприятии голландского искусства XVII века, и их многочисленность не идет им на пользу. Сюжет этих картин всегда слишком низменный для критиков, подобных Рейнольдсу, который во время своего Гран-тура видел на итальянских картинах богинь и святых. Что возвышенного было в голландском искусстве по сравнению с этим? В чем заключалось духовное или моральное величие? Он не находил в них ни истории, ни легенд, ни наставления для широкой публики, проще говоря, никакой темы. Голландские художники попросту запечатлевали предметы, виды и людей вокруг них, зритель же в свою очередь смотрел, пусть и с восхищением, на эти изображения, вот и вся история.

Но внимательному взору голландские натюрморты могут преподнести множество открытий – улитку в своей раковине, возрастающий гул в морской ракушке, бутон, который вот-вот распустится, слово зажжется огонь, бойкого сверчка, танцующего в демонстративной близости от черепа на картине ван Алста. Мы видим картины с накрытыми столами, на которых лишь корки хлеба и сельдь, и понимаем, что значит ужинать в одиночестве или быть благодарным за пищу. На других же алые спирали на раковинах или красные прожилки на лепестках лилии существуют на границе между искусством и природой, будто созданные самим Творцом. Некоторые натюрморты производят впечатление таинств или гимнов повседневной жизни.

Рейнольдс отмахнулся от голландского искусства, якобы оно взывает только к глазу, но не к уму, сердцу или духу. Он находил достойной похвалы точность изображений, каким бы приземленным ни казалось ему их содержание. Он обратил внимание на белый атлас с картины Герарда Терборха, поскольку тот передан с таким мастерством, словно намеренно удовлетворяет наше стремление к сходству. Но Рейнольдс не считывал настроения картин, не улавливал двойственность Гезины, которая то играла роль возлюбленной, медлящей открыть письмо, то была вынуждена участвовать в музыкальном дуэте с властным, если не сказать угрожающим мужчиной на одноименной картине (ее, как мы знаем, Рейнольдс видел в доме одного амстердамского коллекционера). Его высказывания о Терборхе заставили меня (как будто в знак протеста) вспомнить поразительный образ, созданный голландским художником в молодости. На ней человек, возможно, уже мертвый, припал к шее своей лошади. Мы смотрим со спины на то, как они с трудом тащатся к нейтральной полосе, которая символизирует границу между этой жизнью и следующей. Настолько смертоносной представляется художнику война.

Цель этой картины – не показать, как свет отражается о броню солдата или как выглядит сзади конское копыто, точно так же, как Фабрициус в «Виде Делфта» не стремился продемонстрировать, сколько зданий открываются взгляду с того места. Она взывает к тому, как мы воспринимаем трагедию и ужасы войны.

Даже для ее поклонников связь между искусством и жизнью в голландской живописи полна противоречий. Многие уверены, что реальность, которую изображали художники, полностью соответствовала той действительности, которая их окружала. Но если мы обратимся хотя бы к тому же Корте, то уже поймем, что это далеко не так. Есть и множество других доказательств: Рёйсдал никогда не бывал в Швеции, Вермеер в своем «Виде Делфта» переставил здания местами, а тюльпаны, поставленные в дельфтскую вазу, не цвели одновременно с розами (по крайней мере тогда, до изобретения авторефрижераторов). Художники творили, что хотели, даже если это была целиком их выдумка.

Но романисту Генри Джеймсу этих вымыслов оказалось недостаточно. Путешествуя по Европе в неудобных экипажах XIX века, он в конце концов добрался до Голландии и окрестил голландское искусство недоразумением. «Когда смотришь на копии, то видишь перед собой как будто оригиналы, а когда перед тобой оригиналы, то они кажутся копиями… Служанки на улицах словно бы вышли за рамки картины… и, кажется, им также не составит никакого труда вернуться обратно…» Голландское искусство подобно отражению в канале, едва ли преломляется через призму нашего воображения.

Служанка, которая разливает молоко, погрузившись в свои безмолвные тайные думы, лунные персики на фоне космического пространства, щегол на жердочке – все они обладают необыкновенным обаянием. Никому и в голову не приходит при взгляде на картины, что перед ними обычные фрукты или птицы. Мир, предстающий в этих изображениях, бесконечно странен и величественен. Но в защиту Генри Джеймса или Джошуа Рейнольдса скажу, что они ничего из этого не видели.

Многие голландские художники оставались неизвестными за пределами Нидерландов на протяжении столетий после смерти. За границей узнали о Вермеере, Фабрициусе, Халсе (или возродили интерес к ним) только в XIX, а то и в XX веке. Наступил второй Золотой век голландской живописи, но Рейнольдс его не застал. Он никогда не слышал о Фабрициусе (что уж говорить о Корте), никогда не видел «Смеющегося кавалера» (кисти Халса), обратившего на нас взгляд, в котором читается некое заигрывание, и чьи рукава медного цвета расшиты на удивление искусно, а кружево напоминает трещины льда, осколки которого стали его глазами. Рейнольдс и не мог видеть этот портрет, поскольку британцы познакомились с ним только в 1865 году. Также ему не довелось взглянуть на вермееровский «Вид Делфта», но, думаю, он оценил бы сверкающую поверхность картины, словно усеянную булавочными уколами.

Рейнольдс был известен тем, что скупал работы старых мастеров и счищал с них краску, чтобы раскрыть их секреты. Ему принадлежали многие картины Рембрандта, и одну из них он даже подверг серьезным изменениям. Он не только убрал часть красок с полотна «Сусанна и старцы», но и добавил новые. Значительные участки картины были очищены с помощью растворителей, чтобы обновить их оттенками посветлее, которые он считал более современными. Рейнольдс также коллекционировал пейзажи Рёйсдала, которые пользовались популярностью в Европе XVIII века, так что его заявления о том, что голландское искусство – скучная копия реальности, а голландские ландшафты не стоят внимания, кажутся особенно лицемерными. Но ведь многое зависело от того, что было доступно его взору. К примеру, он не подозревал о существовании потрясающей картины единственного ученика Рёйсдала, которая до сих пор ошеломляет всех, кто на нее смотрит. Я говорю об «Аллее в Мидделхарнисе» кисти Мейндерта Хоббемы. Эта картина с 1689 года по XIX век хранилась там же, где была написана, – в неприметной островной деревушке, по которой и получила свое название. Каким-то образом в 1820-х картина оказалась на аукционе в Эдинбурге, где ее и приобрел сэр Роберт Пил, дважды премьер-министр Великобритании.

Как изумительна эта сцена: ольховые деревья двумя вереницами уходят вдаль, в конце концов сливаясь воедино, поражая, словно молния, геометрией, симметричностью и абсолютной вертикальностью линий. Сверкающие облака, справа окаймленные серебром, (на голландских картинах хотя бы раз изобразили совершенно безоблачный день?) проплывают над громадными вершинами деревьев, которые увенчивают тонкие стволы, словно это гигантские цветы, всеми силами стремящиеся к небу. Парящие над ними птицы дополнительно подчеркивают, как немыслимо высоки деревья, чуть не достигающие стратосферы, словно увлекая аллею за собой в воздух.

Далеко-далеко горизонт подпирает череда возвышений – мачт и ветряных мельниц, по сравнению с деревьями они выглядят совсем тщедушными черточками. Но они обозначают морской берег. В канавах по обочинам аллеи нет-нет да блеснут серые капли воды. Сухая, изрытая колеями глиняная аллея напоминает миллион других таких троп, поблекших от летней засухи. Справа садовник высаживает деревца – уменьшенные копии исполинов с аллеи Хоббемы. Этот человек, зажав садовничий нож в зубах, обрезает нижние побеги на саженцах, словно бы показывая вам, как добиться такой высоты у деревьев. Даже сейчас такое можно проделать с обычными розами, превратив их в розовые кусты, – такой маленький, но поучительный трюк из области садоводства. Персонажи Хоббемы постоянно чем-то заняты, они выгуливают собак, останавливаются, чтобы переговорить друг с другом, сажают растения, работают, устраивают свою жизнь, в общем, вдохновляют нас. Аллеи высоких тополей и ольховых деревьев пересекают всю территорию Нидерландов и окаймляют небо, приковывая взгляд к плоским равнинам и далеким горизонтам. Именно они препятствовали обзору местности, из-за чего для высадки союзных войск были необходимы планеры. Но деревья Хоббемы преодолевают рамки природы, создавая иллюзию параллакса[85]. Его белоснежная аллея тянется подобно взлетно-посадочной полосе между двумя водоемами, у которых и был отвоеван этот участок суши. Это прародительница автомагистралей, сегодня разрезающих Нидерланды, той самой дороги, по которой когда-то в детстве нас вез шофер.

Картин с подобной перспективой не встречалось в голландском искусстве до этого, а Хоббема ничего подобного больше не создавал. Вскоре после ее написания он вообще бросил живопись, сделав выбор в пользу более стабильной профессии сборщика налогов.

Даже в XX веке идея о том, что голландское искусство «всего лишь» отображает реальность, была предметом долгих международных споров. Одна сторона утверждала, что голландская живопись по сути своей описательна, в отличие от нарративного итальянского искусства того времени. Она принадлежала к визуальной культуре и вполне отвечала духу времени, когда изобретали первые приборы, усиливающие зрение человека. Но reductio ad absurdum[86] неизбежно. Эта сторона выступала против убежденных приверженцев иконологической традиции (и оскорбляла их), которые видели повсюду символы и считали, что голландские картины не только лишь услаждают глаз, но несут в себе также исторический, духовный и моральный смысл.

Невозможно отрицать, что это была визуальная культура, не похожая ни на какую другую, – с таким охватом, с такой проницательностью, с такой любовью к образам. Какая еще нация также стремилась запечатлеть себя во всех проявлениях, увековечить свои блюда, напитки, физические условия, своих любовников, врачей, домоправительниц и даже пьяниц? Вот отставной солдат борется со сном, а горничная крепко заснула. Вот паук медленно карабкается по стене над тарелкой с очищенными грецкими орехами, мать бережно вычесывает из волос ребенка всяких непрошеных гостей, портной отрезает ткань, а внутренний дворик чистят, как и каждый день.

Но если эти образы никогда не были просто описательными, то они и не созданы для того, чтобы их можно было читать как притчи. Ведь они – картины, а не тексты. Однако сторонники иконологической традиции рассматривали их как выраженные посредством символов протестантские призывы к совершенству, нравоучения на примере кошек, собак и небрежно выполненной работы по дому, даже размышления о бренности нашего грешного бытия.

Голландское искусство всегда подразумевает, что мы должны быть постоянно готовы встретиться с создателем (или со своей судьбой, а то и с могилой), – по крайней мере, так принято считать. Мы видим череп, или оплывшую свечу, или увядшую гвоздику – все подходит к своему концу. Но в нем все же кроется противоположная этому жизненная сила. За настоящей смертью вы обращаетесь не к заплесневелому сыру или засохшему цветку, а к Грюневальду, к Караваджо или к Гойе – на их картинах тонет пес, появляется сам дьявол, а скелет указывает на одно-единственное слово «Nada»[87].

Их чувство порядка и красоты, их энергетика, на мой взгляд, бросают вызов смерти. На голландских картинах можно увидеть плавучий корабль, вздымающуюся волну, стремящееся ввысь дерево, неожиданную беседу в гостиной, ореол света вокруг белоснежной церкви, лучезарный абрикос и погибшего солдата – всю сложность и странность этого мира. Это Рембрандт, окутанный ночью, и Фабрициус, скрытый в тени. Голландское искусство хорошо знакомо нам, но в то же время остается непостижимым.

Сейчас мы можем увидеть очень многие из этих картин – несоизмеримо больше, чем было доступно в прошлом, причем не только благодаря разнообразным репродукциям (от открыток до снимков на телефон), но и с помощью относительно современного метода – ретроспективы, когда в одном здании выставляются все картины одного художника (чего даже он сам не мог себе позволить), и мы за одно утро получаем представление, как развивалось его творчество на протяжении всей жизни. До XX века это было невозможно в отношении художников Золотого века, а в случае картин Фабрициуса речь идет о более позднем сроке: первая подобная выставка была организована только в 2005 году. Картины привезли из самых отдаленных мест, например Лос-Анджелеса и Монреаля (а центром экспозиции был «Щегол», выставленный в Маурицхёйсе), и завязались такие споры, что двое ученых едва не подрались. Все признанные и спорные (источник моей ярости) произведения Фабрициуса были собраны вместе, всего их насчитывалось тринадцать. Но по-прежнему оставалось впечатление, что Фабрициус где-то скрывается от нас.

То, что его вообще заново открыли, во многом заслуга одного человека – французского журналиста и искусствоведа Теофиля Торе-Бюргера.

Торе-Бюргер был сторонником социалистической республики и принимал участие в революции 1830 года. Одно из его самых сдержанных эссе о демократии стоило ему года в тюрьме. В 1848 году совместно с писательницей Жорж Санд он основал газету под названием La Vraie République[88], которая выдержала всего два издания, после чего ее запретили. Его заочно приговорили к депортации, поскольку к этому моменту он уже бежал.

На фотографии, сделанной Надаром[89] где-то в 1860-х, запечатлен изнуренный писатель, вернувшийся домой после тяжелых девяти лет изгнания. Все это время он умудрялся публиковать статьи о политике и живописи, в основном под псевдонимом Уильям Бюргер (Бюргер – как гражданин, Уильям – в честь Шекспира). На этом изображении мы видим, что в его крепких руках и могучей голове сконцентрирована необычайная энергия. Его глаза обращены не просто к объективу камеры Надара, но и к чему-то еще, будто он все еще исследует видимый мир.

Торе-Бюргер провел свое изгнание, скитаясь по Нидерландам в поисках картин. Его главным достижением было повторное открытие Вермеера. Конечно, он был не первым, и нельзя отрицать, что зачастую он переоценивал наследие Вермеера, иногда путая его с художником по имени Ян ван дер Меер, за что его критиковали на родине. Шарль Блан, основатель Gazette des Beaux-Arts[90], посмеивался: «Сегодня господин Бюргер принимает любой город за Делфт».

Но он идентифицировал, оценил по достоинству и каталогизировал более половины всех картин Вермеера. Повторное открытие Фабрициуса оказалось куда более нетривиальной задачей. Торе-Бюргер жаловался в 1859 году: «Картины Фабрициуса найти куда сложнее, чем Вермеера. Кажется, имя этого художника не упоминается в каталогах ни одного музея и ни одной коллекции в Европе». Его увлечение началось с того, что он случайно увидел маленькую птичку в коллекции бельгийского аристократа в Брюсселе. Торе-Бюргер не мог забыть о картине, мечтая приобрести ее, и в конце концов самыми извилистыми путями ему удалось это сделать. Но «Щегол» был далеко не первой картиной Фабрициуса, которую открыли заново. Ту работу до сих пор практически не видели за пределами места, где она хранится (бывшей Восточной Германии), и она также требовала пристального внимания со стороны француза.

На рубеже тысячелетий заголовки газет обещали эпохальную выставку дельфтской живописи, прибывшую из Нью-Йорка в Лондон. Естественно, в центре внимания был «Дельфтский сфинкс»[91], как его в свое время называл Торе-Бюргер, и, собственно, ради него мы и отправились на выставку. Но на месте мы обнаружили, что в каком-то смысле выставка воссоздавала круглые очертания города, от центрального кольца которого расходились переулки и проспекты, в которых обитали многие другие художники. И вот в таком укромном местечке я увидела новую для меня картину Фабрициуса, одиноко висящую на стене. Она настолько не походила на остальные, что почти шокировала меня, я даже подумала, будто неправильно прочитала надпись на табличке. Но картина действительно была подписана К. Фабрициусом и датирована 1654 годом. На углу городских ворот застыла одинокая фигура – солдат тяжело опустился на низкую деревянную скамью, прислонившись спиной к стене и вытянув одну ногу; сапоги наполовину спущены. На коленях у него мушкет, возможно, солдат сделал остановку, чтобы им заняться, но, может, и нет. Солдат (часовой), скорее всего, был отправлен в наряд, но прямо сейчас он не исполнял свой долг: не спящий и не бодрствующий, он словно впал в какое-то оцепенение. Рядом с ним замер обеспокоенный черный пес, полная противоположность своему хозяину, сам ставший его часовым.

Картина поразительно отличалась от всех голландских произведений, представленных на выставке, и вообще, казалось, принадлежала другому миру. Необязательно этот мужчина в сношенных сапогах и начищенном до блеска шлеме был голландцем: городская стена с полотна могла бы находиться где угодно. Стена за спиной солдата так искусно передавала именно то, что и должна была (кремовую штукатурку, выцветающие пятна старой побелки), что заставила меня вспомнить об испанском современнике Фабрициуса – Веласкесе, хотя я уверена, что его работ Фабрициус никогда не видел. Из-за причудливых стиля и композиции картина как будто намеренно фокусируется на этом задремавшем мужчине, обращенном в себя, почти потерявшем сознание. Он похож на персонажа из романтического искусства будущего столетия: он уже не в этом мире, его мысли где-то далеко.

Часовой со своим псом окружены странным лабиринтом: классическая колонна увенчана пыльной сорной травой (для чего бы она ни предназначалась, сейчас уже ни к чему не годна), на арке вырезан причудливый, словно обрубленный барельеф, изображающий священника с молитвенными четками в руках, которого сопровождает свинья с хвостом, загнутым в кольцо. Лестница над головой стража ведет из ниоткуда в никуда. Чистый полет фантазии словно предвосхищает затейливые каменные кладки Пиранези.

«Часовой» – самая таинственная из всех немногочисленных картин Фабрициуса, особенно загадочная для тех, кто одержимо выискивает какие-то символические смыслы. В «Часовом» нет никакой морали, никто не смеется над стражем, который задремал на своем посту, пока его питомец продолжил исполнять долг, и не показывает на него пальцем. Картина не олицетворяет никакую забавную голландскую пословицу или сценку с веселыми бездельниками, как у Яна Стена[92]. Это совершенно иной стиль голландского искусства – атмосферный и экзистенциальный. Но это ничуть не остановило поток теорий, как будто перед нами не картина, а головоломка.

Человека с барельефа идентифицировали как Антония Великого, египетского отшельника, который часто появлялся в сопровождении ручной свиньи – не то Дьявола во плоти, не то просто существа, которое он однажды исцелил. Но тогда почему у него отрублена голова? Выдвигались предположения, что Фабрициус как последователь строгой реформистской церкви мог иметь что-то против католических святых. Если только Антоний Великий не был изображен, чтобы лицемерно сравнить святого, который ночами возносит молитвы во имя спасения человечества, и лодыря, которого сморило средь бела дня. Опять же, раз уж у солдата есть огнестрельное оружие, то, возможно, он символизирует Голландскую республику, только недавно освободившуюся от испанской тирании и оттого неусыпно готовую к бою. Вот только он представляет собой абсолютную противоположность этой готовности. И на страже чего именно он стоит, учитывая, что город простирается далеко за воротами? Да и где находятся эти ворота, изображающие святого со свиньей? Люди объездили все Нидерланды, выискивая всевозможные Sint Antoniuspoorten[93], но не нашли ничего похожего, так что вряд ли художник стремился к архитектурной достоверности. Все эти интерпретации и отождествления бесконечно далеки от того, чтобы объяснить (не говоря уже о том, чтобы признать) поразительное настроение, которое передает «Часовой». Живопись Фабрициуса не просто не привязана к конкретной эпохе, а опережает ее. Так и вышло – он впервые прославился не в Делфте XVII века, когда он был еще жив и нуждался в этом, а в Париже в XIX столетии.

Доподлинно неизвестно, что происходило с «Часовым» после того, как Фабрициус подписал его, и когда, собственно, исчезла подпись. Спустя сотню лет картина снова явилась миру, когда амстердамский коллекционер решил продать ее, причем как произведение Рембрандта (уму непостижимо). Торговец, купивший ее, выдвинул еще более нелепое предположение, что эта работа принадлежит кисти одного из самых посредственных учеников Рембрандта. Гербранд ван ден Экхаут учился у него примерно одновременно с Фабрициусом, а после «раската грома» продавал рисунки разрушенного Делфта.

Впервые картина была представлена широкой публике в 1755 году в Шверине (городе на северо-востоке Германии). Герцог Кристиан Людвиг II таким образом пополнил расширяющуюся коллекцию голландской живописи, которую содержал в своем окруженном каналами замке. Герцог, державший при дворе шутов и любивший театр до такой степени, что основал первую в Германии школу актерского мастерства, уже имел в собственности картины Аверкампа, Халса и ван Гойена наряду с портретом носорога Клары, которая в течение семнадцати лет путешествовала по всей Европе. К счастью, к тому времени когда в 1805 году войска Наполеона осадили Шверин и взяли штурмом город с замком, герцог был давно мертв.

«Часового» вывезли из замка наряду с другими шедеврами европейского искусства, которые отправили во Францию на телегах, защищая только тем, что набрасывали сверху брезент. Готовя картину к выставке в музее Наполеона (так в то время подобострастно называли Лувр), парижские реставраторы сделали неожиданное открытие. Под слоем грязи и лишней краски проступила сначала дата, а затем подпись Карела Фабрициуса.

Картина заворожила французскую аудиторию, когда ее впервые показали на выставке, а после широкая публика и арт-рынок отреагировали соответствующе. Имя Фабрициуса стало появляться в торговых каталогах, причем его называли автором тех картин, которые написал явно не он. Французский историк-искусствовед Го де Сен-Жермен так написал в 1818 году о первой известной картине, принесшей тому известность: «Фабрициус… великий художник редкого таланта. Популярность у нас он снискал в 1806 году благодаря охотнику, застывшему у подножия архитектурных развалин. Картина поражает своей правдивостью».

Сегодня увидеть «Часового» можно в прекрасном золотисто-желтом музее в Шверине, где после возвращения картину повесили в углу, как и должно быть, вдали от одетых в черное горожан и голландского неба. Ему отведена узкая стена рядом с аркой, ведущей в другой зал. Обстановка в точности повторяет основной композиционный замысел картины: человек загнан в угол, а архитектура только подчеркивает, насколько одинока его фигура со склоненной головой.

Настроение картины было бы совсем иным, если бы вы могли заглянуть в глаза часового, скрытые под острым козырьком шлема, если бы могли угадать их выражение. А может, ничего не изменилось бы. Каждый раз при взгляде на эту картину я вспоминаю другого персонажа Фабрициуса – родственную душу этого часового (и, как мне сейчас представляется, самого художника), чьи глаза не были скрыты от нас. Я говорю о музыканте из «Вида Делфта».

Может быть, «Часовой» был написан на заказ. В конце концов, в то время создавали так много изображений, как голландские солдаты отдыхают на постоялых дворах или готовятся к бою, что их можно выделить в отдельный жанр. Но эта картина – единственная в своем роде. И если это просто заказ, то он, безусловно, выходит за рамки своей задачи изобразить часового на посту возле городских ворот во время длительного противостояния испанцам, которое к 1654 году уже закончилось. Подобно солдату Герарда Терборха, скачущему, припав к седлу, в далекую пустоту, измученному и раненому, этакому ковбою из вестерна, часовой Фабрициуса выходит за пределы времени и собственной задачи. Городские ворота теперь нет нужды охранять. Колонна больше ничего не подпирает, превратившись в столб, на который расклеивают старые, потрепанные объявления.

В прошлом люди, не знавшие автора этой картины, приписывали ее некому «А. С.», принимая крошечный серый квадрат в левом верхнем углу самого большого объявления за зашифрованную подпись. В парижском каталоге реставратор назвал его Карлом Фабрициусом.

Несмотря на старинную одежду и оружие, картина сразу же перекликается с нашим настоящим. Мужчина с поникшей головой выглядит усталым. И вы внезапно оказываетесь рядом с этим погруженным в свои мысли человеком, чьи истинные чувства вам недоступны. На фоне того, как изображена сама обстановка, как великолепно Фабрициус передает штукатурку и каменную кладку, теплые тени и ощущения, что время замедлилось, часовой выделяется своей дерзостью. Одна штанина подвернута, обнажая грязное колено, рука занесена над мушкетом, но все же он ничем не занят, взгляд скрыт от нас. Он не делает ничего из того, за что ему платят, погруженный в себя, становясь темной тенью на фоне залитой солнцем стены. Картина, предназначенная для публики, отражает внутренние эмоции. Часовой должен охранять общественный порядок, но его мысли по-прежнему принадлежат только ему. Этот человек зависим (как и все мы) от внешнего и внутреннего мира. Он может быть дезертиром, изгоем, антигероем. Фабрициус так тщательно скрывает его предысторию, что картина превращается в абстракцию.

Третья часть

Сэмюэл Пипс прибыл в Делфт шесть лет спустя, и ему «не терпелось увидеть что-то необычное». Молодой автор знаменитых дневников посетил Старую церковь (как он называл ее), где в мраморной гробнице покоился военный герой – адмирал Тромп[94], а затем пересек рыночную площадь, чтобы, миновав дом Вермеера, достичь Новой церкви и посетить могилу Вильгельма Молчаливого[95]. Люди со всей страны съезжались, чтобы собственными глазами увидеть важнейший памятник национальному лидеру, нидерландскому Джону Кеннеди. Некоторые патриоты даже заказывали картины, изображавшие их на фоне могилы. Но Пипс не обратил внимания ни на покойного Вильгельма, словно задремавшего в ночной сорочке и домашних туфлях, ни на пса, свернувшегося у его ног с приоткрытыми глазами, словно все еще высматривавшего хозяина. Будучи чиновником морского ведомства, он больше заинтересовался могилой Тромпа, который в свое время был захвачен пиратами в плен, а затем прославился как бесстрашный герой голландского флота. «На мраморе вырезано восхитительное морское сражение», – вот что по-настоящему захватило его, «дымок так передан… никогда не видел такого мастерства».

Может быть, в те дни на стене чьего-то дома в Делфте висел «Часовой». По меньшей мере, нам известно о трех картинах кисти Фабрициуса в доме Вермеера, а именно мимо него проходил Пипс. Но английский мемуарист не имел ни малейшего понятия о передовом искусстве Фабрициуса или Вермеера. Его самого старомодные лондонские художники изображали с поворотом в три четверти, в буром парике, таком же тяжелом, как его подбородок. И старинные портреты кажутся столь же безжизненными, сколь этот парик.

Пипс описывал Делфт как «замечательный город, каждая улочка которого пересечена рекой с мостом». Его поразило, что в каждом пабе стоял ящик для бедняков, куда бросали монету всякий раз, когда кому-то из посетителей удавалось заключить сделку. На обратном пути в Гаагу на конной барже[96] он попытался завязать знакомство с девушкой: «Симпатичная трезвая голландка всю дорогу сидела рядом со мной и читала, но мне так и не удалось заговорить с ней». Баржа курсировала между Делфтом и Гаагой каждые тридцать минут, дорога занимала час. Сейчас можно сесть в трамвай и выехать за пределы Делфта за считаные минуты, как на пони-экспрессе в вестернах.

Каково было путешествовать на барже? Можно понять по картинке.

Старая церковь, Новая, рыночная площадь и многочисленные мосты… порой мне кажется, что каждый дельфтский кирпичик или булыжник так или иначе был увековечен в голландской живописи. Начищенное крыльцо, сверкающая брусчатка, странная покатая черепица на голландских двускатных крышах (словно лестница, ведущая на небеса) – все это было воспето в произведениях искусства. И ближе и ближе, картина за картиной, они проступают, начиная с внешних городских стен на великолепном вермееровском «Виде Делфта». Вполне возможно, Вермеер начал работать над ним уже тогда, когда Пипс пересекал рыночную площадь. Колокольня Новой церкви, где покоится со своим мраморным псом Вильгельм Молчаливый, изображена уже без колоколов, которых лишилась после «раската грома», поэтому предполагают, что картина была написана в 1660-е годы. У пристани теснятся несколько барж, готовых принять пассажиров на борт или выпустить их на берег. На одной из них Пипс и отправится обратно в Гаагу.

Именно там, в Маурицхёйсе, сегодня выставлено это полотно Вермеера, манящий призрак Делфта, особенно волнующий тех, кто собирается предпринять поездку туда. Этот городской пейзаж одновременно нереальный (поскольку невозможно вернуться в прошлое и присоединиться к фигурам в длинных одеждах, которые собрались утром на песчаном побережье, чтобы полюбоваться этим великолепием) и непостижимо живой, позволяющий услышать звуки Делфта.

Величественная панорама Вермеера, сияющая, как райское видение, разворачивается на противоположном берегу. Репродукция (уж точно не открытка из моего детства) неспособна подготовить вас к тому, насколько картина (больше метра шириной) грандиозна. При пристальном взгляде на переливающиеся облака и водную гладь, на сверкающие, как бриллианты, окна и синевато-голубую черепицу, на шпили, внутренние дворики и аллеи можно увидеть, что поверхность полотна усеяна мельчайшими вкраплениями люминесцентной краски, которая, подсыхая, выступала над поверхностью холста и захватывала еще больше переливчатого света. Небо словно замедлило свой бег, а темная вода замерла неподвижно, чтобы со всей полнотой передать его удивительную и вызывающую красоту, воплощенную в краске.

Чтобы добиться такого эффекта, Вермееру нужно было покинуть стены своего дома, расположенного среди всех этих зданий (там, где садится солнце), пересечь реку Схи и окинуть взглядом воду с высоты примерно третьего или четвертого этажа. Делфт, город, в котором он родился, предстал перед ним открытым, как на ладони, со своим двойником-отражением в воде, и упрощенно нарисованные фигуры наблюдали за ним под раскинувшимся на половину холста небосводом. Это навевает на меня мысли об астронавтах, впервые ступивших на поверхность Луны.

Ради этого шедевра Марсель Пруст в последний раз покинул стены своей парижской квартиры с пробковыми стенами. Он уже видел «Вид Делфта» однажды, во время своего визита в Гаагу в 1902 году, и назвал его «самой прекрасной картиной в мире». Почти двадцать лет спустя, страдая от болезни легких, он предпринял короткое, но куда более трудное паломничество из дома на бульваре Мальзерб (рядом с площадью Мадлен) до галереи Же де Пом, где выставлялся «Вид Делфта» в 1921 году. Сохранилась фотография, где он, элегантный и сдержанный, стоит на фоне галереи, надеясь (как он потом сам признался друзьям), что не сорвет выставку собственной кончиной. Это последняя прижизненная фотография Пруста.

Главный герой романа «В поисках потерянного времени» Бергот волей автора оказывается в такой же ситуации, за исключением того, что он на самом деле умирает напротив «Вида Делфта». На него снисходит финальное прозрение, когда он смотрит на «petit pan de mur jaune» – часть желтой стены, которую он счел настолько красивой, что в сравнении с ней его работа всей жизни показалась сухой и бессмысленной. «Вот как мне надо было писать, – сокрушается он. – Мои последние книги слишком сухи, на них нужно наложить несколько слоев краски, как на этой желтой стенке»[97]. И на этом его жизнь обрывается.

Что именно увидел Бергот в последние секунды, пока еще пребывал в сознании? Долгое время велись споры и выдвигались разные кандидаты на роль части желтой стенки – некоторые из них были не вполне стенами, а другие – не совсем желтыми. Педантизм проявился во всей красе. Но я думаю, что в глубине души всем это прекрасно известно. Едва взглянув на картину, моя дочь Тея сразу почувствовала, что речь идет о блестящей прямоугольной крыше, которая на солнце словно оживает. Даже несмотря на дальтонизм, она распознала, что сияние таинственным образом достигается за счет смешения оранжево-розоватого, голубовато-серого и желтого оттенков. Она смогла увидеть, как эти цвета незримо работают вместе, чтобы сделать эту крышу драгоценной, какой она стала для Бергота. Искусство – нечто большее, чем просто цвет.

Вермеер написал «Вид Делфта» спустя примерно шесть лет после «раската грома», в прямом и переносном смысле изобразив другую сторону города – неповрежденную, погруженную в тишину воскресного утра, тем самым ярче подчеркнув катастрофу. Так ли ужасно, что Бергот умер при взгляде на такую красоту, тишину и покой? Картина, кадр из жизни, кажется чудом сама по себе.

Голландское искусство проникает в Делфт через те самые арки, блуждая среди этих стен по улочкам, заглядывая во внутренние дворы и через окна – в комнаты, наполненные изменчивым светом, эхо-камеры уходящего дня. Оно кроется в кувшинах с молоком, медных чашах, в птице на жердочке, в изразцах, в крошечном зернышке в буханке хлеба. Компактный кирпичный город, наполненный благоухающим воздухом и мерцающим светом, последнее пристанище Вильгельма Молчаливого, находит свое отражение в картине за картиной. Для меня Делфт – город, увековеченный в краске.

Прибывая на трамвае, посетители проходят прямо через открытые ворота Принсенхофа, где был убит Вильгельм, пересекают внутренний двор и через арку попадают в Делфт. И в этих стенах каждое окно, кажется, служит рамой миниатюрной картины. Занавески отдернуты, так что каждая картина предстает перед вашим взором. Раскрашенные пасхальные яйца, летние цветы в сине-белых вазах, ряды желтых и оранжевых сыров, выложенных на витринах, – чистая абстракция формы и цвета. На Рождество ледяной голландской ночью при свечах разыгрывается целое представление, статуэтки сценка за сценкой воссоздают путешествие в Вифлеем, вертеп, пастухов и волхвов, дары приносящих. Окна служат выставками для прохожих; разглядывать достопримечательности можно круглый год.

Все окна так или иначе превращаются в картины, обрамляя виды на мир; внешнее пространство становится пейзажем, а внутреннее – интерьером. Перед этим призывом просто невозможно устоять. В детстве мы с братом всегда с нетерпением ждали момента, когда ведущие телепередачи Play school замирают перед тремя окнами и, даря нам иллюзию выбора, призывают угадать, какое из них откроется в этот раз. Квадратное, арочное или круглое? Каждое из них, вставленное в отдельный экран и освещенное так, чтобы отбрасывать на стену решетчатую тень, представляло собой платоновский идеал окна. Белые и тонкие, как папиросная бумага, они были настолько занимательны, что целые поколения детей невероятно радовались, когда выбирали их любимое окно. Камера, возможно, ручная, приближалась к окну до тех пор, пока не переступала порог в другой мир. То, что скрывалось за ним, какое-то время оставалось невидимым, но затем, благодаря вмешательству редактора передачи, постепенно проявлялся фильм или какой-нибудь иллюстрированный рассказ. Все, что бы мы ни видели, казалось нам еще более волшебным из-за этого визуального приема, очень простого, но изобретательного и играющего на нашей человеческой тяге к окнам. То, что моей любимой фигурой стал круг, было предопределено тогда.

Наше влечение к окнам – чувство простое и универсальное. Кто не останавливался перед окном и не выглядывал наружу, очарованный той картиной жизни, которую оно представляет нам, словно специально подготовленной для чьего-то взыскательного взора? Или не заходил в помещение, подсознательно выискивая в нем окно: что из него видно и хорошо ли? В школе учительница рассказывала нам о шотландском поэте Уильяме Сутаре, который с двадцати лет был прикован к постели из-за неизлечимой болезни. Его отец молотком расширил окно их небольшого каменного дома, чтобы тому полнее открывался изменчивый мир. Сутар писал стихи вплоть до своей преждевременной смерти в 1943 году, и его сборник называется «Дневник умирающего человека».

Прогуливаться по улочкам Делфта значит испытывать двойное удовольствие. Перед вами расстилается целый мир, а затем, при взгляде сквозь арки во внутренние дворы, сквозь дверные проемы в мощеные переходы или окна домов, вам открываются заключенные в рамку его уменьшенные копии. Возможно, именно поэтому я так дорожила открыткой, подаренной когда-то нашим семейным врачом, репродукцией де Хоха, на которой странный полузакрытый-полуоткрытый двор превратил город в сеть потайных комнат.

Все творчество де Хоха взывает к человеческому стремлению выглянуть из своего убежища в большой мир, увидеть, что открывается за окном, заглянуть через порог в другую комнату или через дверной проем – в прихожую, внутренний двор или сад, увидеть больше проявлений жизни. Этот инстинкт заложен в нас с начала времен, и де Хох глубоко понимал его. Настолько, что желание увидеть, что же там происходит, отчасти легло в основу сюжета «Дворика в Делфте».

В первую очередь поражает правдоподобие картины – ровные ряды кирпичной кладки, краска, в точности походящая на штукатурку, голубые поросли травы и плюща, свет, заливающий улицу, и, наконец, удивительная геометрия переплетающихся форм: в левой части полотна – красный ставень, а напротив – его деревянный собрат, в каменной стене – овальное окно и в коридоре – его стеклянный близнец, анфилады арок, которые проводят глаз по коридору вплоть до дельфтских улиц.

Все продумано до мелочей и так гармонично сочетается между собой, что можно решить, будто дом и картины создавались одновременно. То, на что приятно смотреть, приятно и рисовать. В правой части картины углы балки, ставня, ящика и метлы образуют точные параллели. Если бы вы однажды заглянули за фасад дельфтского дома, то увидели бы все то же самое. Между женщиной и ребенком, смотрящими друг на друга, держась за руки, сквозит невыразимая нежность, между небом и несущимися облаками проходит четкая грань, а свет очищает пространство так же, как это делают женщины, подметая двор, проход и улицу. Эти две женщины, похожие на фигурки в погодном домике[98], смотрят в противоположные стороны, но все же связаны друг с другом. Одна обращена лицом ко двору и его убранству, другая – к огням Делфта.

Де Хох родился в Роттердаме (его отец был – бинго! – каменщиком по кладке кирпича). В Делфт он приехал в 1652 году, когда ему было около двадцати трех лет, и там одним из первых среди голландских художников стал прибегать к сюжету, скажем так, об идеальном доме. Женщины – настоящие звезды его картин, хотя современного зрителя их семейный быт может возмутить. Это они устраивают порядок, они сохраняют покой и чистоту, а свет на картинах льется, будто что- бы подчеркнуть подвиги Геракла, которые женщины совершают каждый день. Свет же отражается в вымытых кувшинах, блестит в воде, которую выплескивают из ведер во двор, скользит по недавно вымытой плитке, отполированному стеклу в окнах, по натертому воском деревянному столу.

В Собрании Уоллеса[99] представлена замечательная сценка: мать исполняет излюбленный всеми трюк, который особенно нравится ее ребенку, – непрерывным движением счищает кожуру с яблока. Бытовое чудо, такое маленькое по сравнению с небесным светом, струящимся через безупречно чистое (и превосходно нарисованное) окно. В нидерландском языке слово schoon означает одновременно «чистый» и «красивый».

Его комнаты порой напоминают китайские коробочки. Из тени на переднем плане зритель заглядывает в среднюю комнату, где солнечный свет отражается яркими бликами от стен, а затем сквозь полуоткрытую дверь устремляет взор в ослепительную синеву. Абстрактная геометрия его окон, дверей и дворов предвосхищает искусство его соотечественника – Мондриана. Произведения де Хоха служат своеобразным тайным убежищем, которое заманивает обещанием покоя, совершенной красоты, в котором мир – такой, как мы хотим.

Де Хох был младше Фабрициуса, но старше Вермеера, так что ученые неизбежно помещают его между ними, поскольку они втроем в какой-то период проживали в Делфте одновременно. Его записали в ученики Фабрициуса только по той причине, что они прибыли в Делфт в один и тот же год. И предполагается, что он обучал Вермеера, на которого совершенно точно повлияли работы де Хоха. Их также довольно часто сравнивают, причем не в пользу де Хоха. Действительно, его персонажи могут казаться неуклюжими и как будто слишком большими. На картинах часто встречается миловидная женщина, которая выглядит особенно крупной по сравнению с тем, что ее окружает. Модель была близка к нему, причем во всех смыслах, теоретически она могла быть даже его собственной женой.

Но де Хох не просто демонстрирует вам, как устроен идеальный дом, но переворачивает всех с ног на голову. Сидящие в дверных проемах люди переговариваются с прохожими. Внутренние дворы превращаются в еще одну комнату. Семьи собираются за ужином в саду, а на заднем дворе занимаются стиркой и готовкой. Ничто не разделяет переулок и дворик, нет даже двери. Мы как будто проходим сквозь стену или окно; то, что обычно скрыто, становится явным.

Никакому иному художнику не удавалось добиться эффекта, будто, завернув за угол, вы сможете увидеть, как перед вами открывается Делфт. В тупиках внезапно появляются мужчины, в боковых переулках играют дети, а женщины отбеливают белье, раскладывая его на лужайках между домами. Одна его картина и вовсе переносит нас за пределы города. «Горничная с ведром во дворе» – само воплощение изящества и симметрии. Далекие голубые шпили, виднеющиеся из калитки, ведущей со двора, возможно, принадлежат Старой и Новой церкви Делфта. Но точно мы не знаем, поскольку вся сцена кажется сновидением. Хоть голландскому искусству приписывается точное сходство с окружающей действительностью, нежные мазки, кажется, не имеют с ней ничего общего. Сами по себе они экспериментальны и самостоятельны, словно мы наблюдаем зарождение импрессионизма.

Солнечный свет проникает через распахнутую калитку и падает на ведро горничной. Медный таз прислонен к стене, его сияющая внутренняя часть, подобно оку, обращена к свету, не просто вбирая в себя солнце, но и наблюдая за открывшимся видом. Разве не так устроен глаз? Сквозь щель между дверью и косяком пробивается слабая полоска света. Сам двор поражает безукоризненной чистотой. (Некоторые иностранцы поговаривали, что голландцы даже коров протирают губкой). И заметьте, как много внимания на картине уделено стене, ее великолепной штукатурке, которая кое-где отслаивается кусками. Эти куски напоминают крошечные облака, перекликающиеся с сородичами высоко в небе. Перед нами настоящий рай на земле, явившийся здесь и сейчас.

Всегда считалось, что де Хох умер в сумасшедшем доме. И люди утверждали, что это можно заметить по его творчеству, что его прекрасные, исполненные света и воздуха картины пронизаны безумием. Но в XXI веке историки пришли к выводу, что эта судьба постигла не художника, а его сына – полного тезку. Они обнаружили документ, открывший печальную правду о непростом решении родителей поместить мальчика в лечебницу для душевнобольных, поскольку те были не в состоянии понять, что происходит в его голове, или как-то помочь ему. Что касается Питера де Хоха-старшего, то его жена умерла вскоре после этого, и он самостоятельно воспитывал оставшихся шестерых детей. Известно, что он переехал из Делфта в Амстердам, поселившись за пределами городских стен. Либо начиная с сорока пяти лет он писал все меньше и меньше, либо все его картины тех времен исчезли. Неизвестно, как он окончил свои дни. Имя Питера де Хоха просто растворилось в небытии.

В Делфте Фабрициус прекрасно вписывался в местное сообщество. Художников можно было встретить чуть ли не на каждой улице. Сразу за мостом на Ауде-Делфт, где поначалу жил Фабрициус, располагалась пивоварня Яна Стена под названием «Змея», дальше по улице жили два известных художника, писавших цветы, три художника, занимавшихся натюрмортами, и Хармен ван Стенвик – мастер жанра ванитас[100], который рисовал причудливые черепа. Книготорговец, который позже напишет краткий некролог по Фабрициусу, жил в доме под номером 93 с видом на канал, а в доме 143 разместился новоприбывший де Хох. Фабрициусу достаточно было выйти из дома, повернуть направо и пройти мимо дюжины парадных дверей, чтобы оказаться у порога выдающегося хирурга Теодоруса Валленсия, потолок которого он в свое время украсил фреской.

Чтобы добраться до Новой церкви, нужно было пересечь рыночную площадь и миновать постоялый двор, принадлежавший отцу Вермеера (там юный художник постигал свое ремесло). Фабрициус мог за считаные минуты успеть к вечерней службе в Старой Церкви. Центр Делфта со всеми своими булыжными улицами и узкими мостами был так тесен, что с трудом верится, будто многочисленные художники, ютившиеся в скромных кирпичных домах, не знали друг друга.

Чтобы получить представление, каким был Фабрициус в Делфте, можно просто вспомнить музыканта с его картины, замершего на перекрестке трех дорог, рядом с мостом, раскинувшимся через канал, на другой стороне которого возвышалась Новая церковь. Если художник приехал из Мидденбемстера не по дороге (она еще оставалась немощеной, из-за чего часто по ней было невозможно проехать, да и путешествие обходилось очень дорого), то добрался до новой жизни чередой водных путей, на той же переполненной барже из Гааги, что и Пипс. На картине поблескивает кромка воды, в которой отражаются берега. Но Делфт Фабрициуса не похож на тот город, который предстает перед зрителем на других полотнах. Вы, конечно же, знаете, где очутились: на полотне присутствуют все памятные признаки города, знакомые нам по другим изображениям времен Золотого века, те же шпили, та же церковь, где покоится Вильгельм Молчаливый. Но на всем оставило свой след своеобразное мышление Фабрициуса. Даже простой дельфтский переулок под его кистью становится таким странным, что сбивает с толку.

Сцена проявляется на холсте, как видение из разума продавца музыкальных инструментов (возможно, оно пришло ему во сне). Позади него десяток вертикальных досок образуют своего рода ширму, с помощью которой он отгородился ото всех, а что находится за ней, разглядеть практически невозможно, за исключением разве что выступающей гостиничной вывески с лебедем. Лютня прислонена к стене – такой же, как стены на «Часовом» и первом автопортрете. И на этой же холодной поверхности выведены заглавные буквы – «К. ФАБРИЦИУС», а ниже указана дата – 1652. Спустя два года Делфт сотрясется от поразившего его «раската грома».

«Вид на Делфт», «Вид Делфта», «Улица в Делфте» – картина известна под разными названиями. Странно, что названия лишь недавно прочно укоренились в обиходе, особенно если принимать во внимание, каким они обладают потенциалом, чтобы изменить наше представление о чем-либо. Но с тех пор, как в XIX веке картина стала менять владельцев, название интересовало кого-либо лишь потому, что оно указывало, где происходит действие (в Делфте). Лишь недавно название было дополнено пояснением – «С прилавком продавца музыкальных инструментов». Место по-прежнему довлеет над личностью, и, как ни странно, делается акцент на профессии персонажа. Потому что сейчас, спустя много лет с тех пор, как я впервые увидела этот пейзаж, да и остальные картины Фабрициуса, я уверена, что этот продавец музыкальных инструментов – человек умный и утонченный. Наверняка он собственноручно изготовил инструменты – так же, как Фабрициус создал свою картину. Глубокая духовная близость художника и персонажа, на мой взгляд, очевидна.

Но для историков-искусствоведов ничего из этого не имеет значения. То, для чего создавалась картина, им важнее, чем то, что она показывает. «Вид Делфта» ценен для них в контексте дискуссии о таком редком предмете, как «перспективный ящик» образца XVII века. Закончив работу над картиной, Фабрициус закрепил ее на медной полоске, согнул в искривленный полукруг и поместил в треугольную коробку. Зритель должен был, приникнув глазом к отверстию, заглянуть внутрь, и тогда ему открывался Делфт в миниатюре. Церковь, улицы, стол с разложенными на нем музыкальными инструментами – все это в правильной перспективе избавлялось от каких-либо искажений. Или не избавлялось.

Понять, как устроена эта оптическая иллюзия, можно на примере другой работы, которая выставлена в Национальной галерее. Широкий деревянный «перспективный ящик» в виде шкафа Самюэла ван Хогстратена воссоздает облик типичного голландского интерьера. Однако то, что открывается взору в отверстии, на удивление некрасиво и вызывает желание раскритиковать иллюзию. Это что – просто трехмерное изображение женщины, спящей в постели, в то время как другая сидит и читает в коридоре напротив? Картина выступает уже в роли не произведения искусства, а какой-то ярмарочной карусели, которая не захватывает дух по-настоящему.

Шкафчик Хогстратена можно разобрать на части, и действительно, очень хочется это сделать, как возникает желание раскрыть калейдоскоп, чтобы на раскрытой ладони рассмотреть все эти разноцветные осколки. Но в данном случае вы увидите череду разукрашенных плоскостей, напоминающих театральные декорации, расположенные под таким углом, чтобы казалось, будто комнаты возникают друг за другом. Хогстратен намеренно оставил одну сторону открытой, чтобы продемонстрировать, как искусно он все продумал. Он никогда не упускал шанса похвалиться собой.

До нас дошли только шесть голландских «перспективных ящиков». Что случилось со всеми остальными? Упали на пол и разлетелись на обломки? Любопытный ребенок разобрал такой ящик, чтобы посмотреть, как он устроен, картинки потерялись, волшебство исчезло. Их время прошло. Сохранилось свидетельство, как в 1656 году Джон Ивлин отправился в Роттердам, чтобы своими глазами увидеть этот прибор. Но мода прошла, особенно когда искусные сочетания органных труб и шахматных полов перестали привлекать внимание. Едва вы по достоинству оцениваете эти оптические иллюзии, игры с перспективой, как они утрачивают всю свою прелесть.

Но «Вид Делфта» Фабрициуса – образчик искусства более высокого порядка. Историки-искусствоведы много лет ведут дискуссию, каким именно способом он был выполнен, какую имел форму и для чего вообще предназначен, как выглядел в перспективной коробке. Реставратор из 1990-х мечтал о том, чтобы вернуть ему прежнюю форму и поместить в точную копию устройства из прошлого с бумажной крышкой, предназначенной, чтобы рассеивать свет. Замкнутая со всех сторон, оказавшаяся в собственном микроклимате, картина открывалась бы только тем, кто отстоял бы очередь в музее, чтобы заглянуть в глазок.

Что изменилось бы в «Виде Делфта», если бы его поместили в «перспективный ящик»? У нас есть доказательства того, что именно это и предполагалось. На обратной стороне холста обнаружены мельчайшие частицы меди, а в центре композиции остался след от вертикального сгиба. Скорее всего, краска не до конца успела высохнуть, поэтому холст лишь слегка смялся, а не треснул. Именно это и ожидал увидеть реставратор. Не исключено, что для пущего эффекта на дне «ящика» было нарисовано продолжение стола с музыкальными инструментами (тогда неизбежно бы образовался угол, но для глаза он оставался бы незаметным). Если все эти теории верны, то это было самое изощренное пип-шоу из всех когда-либо созданных, поскольку другие мастера обычно прибегали к анаморфным искажениям на плоской поверхности, но никак не на искривленной. При этом зритель мог увидеть картину лишь одним глазом, что выдвигало к работе уже совершенно другие требования. Какое искусное исполнение невероятной задумки! Такая изобретательность в первую очередь стала бы предметом похвалы (или в последнюю). Но когда вы видите «Вид Делфта» во всей красе, то сразу оказываетесь во власти его чар.

На самом деле эти теории можно претворить в жизнь, смоделировав изображение на компьютере или даже прибегнув к куда менее сложным методам. Распечатайте репродукцию «Вида Делфта», сверните бумагу под нужным углом, и вы получите некоторое представление о том, как он должен был выглядеть. По моему опыту, разница совершенно незначительна. Я изучила каждый перекресток Делфта в поисках того самого места, где сидит продавец музыкальных инструментов, или точки, откуда Фабрициус рисовал этот вид. И нашла. С тех пор ничего не изменилось, разве что открылись магазины, где продают спортивную обувь и суши. В остальном фасады зданий остались прежними, и величественная церковь устремляется ввысь так же, как и тогда, только в ее склепах покоится не только Вильгельм Молчаливый, но и все остальные умершие с тех пор короли и королевы Нидерландов.

Фабрициусу принято отдавать должное за тщательное просчитанные углы перспективы, за то, как картина заставляла глаз вращаться в глазнице. Но этот эффект не зависит от того, помещено ли полотно в коробку или нет. Наш взгляд все равно блуждает по открывающемуся виду, перемещается между тенистыми и солнечными улицами, между одиноким персонажем и зданиями. И он не объясняется никакими оптическими иллюзиями. Художник, дергая за нити – нервы, управляет послушной марионеткой – нашим глазом. Мы видим с помощью не одного лишь зрения.

Кто бы ни извлек картину из «перспективного ящика», он также избавил ее от стесняющей роли фокуса, забавы, ведь «Вид Делфта» так притягателен благодаря своему персонажу – мужчине, скрытом в тени. Его, такого мрачного и молчаливого, никто не замечает, и все же его можно назвать альтер-эго зрителя, задумчиво осматривающего городской пейзаж. Фабрициус побуждает нас взглянуть на мир его глазами – глазами человеческого существа, заключенного в собственные мысли, самого являющегося целым миром. Никакой прибор не изменит этого. Для чего бы ни была предназначена эта картина, она выходит далеко за пределы своей функции.

Маленькую неприметную картину действительно легко упустить из виду в галереях, посвященных голландскому искусству. В течение прошедших лет ее много раз передвигали, но в моих воспоминаниях все остается по-прежнему. Она напоминает вещий сон, видение, явившееся провидцу сквозь отверстие в камне, навсегда запечатленное в разуме и памяти.

Итак, Фабрициус женился во второй раз и еще глубже погряз в долгах. Он брал все больше займов, и сумма только росла, при этом у него не было стабильного источника дохода. Фабрициус вступил в местную гильдию Святого Луки только через два года после переезда, так что не мог свободно продавать свои картины в Делфте. Кое-где хвалили его «перспективную» живопись, а после его смерти говорили о нескольких фресках. До наших дней дошли письменные заявления Агаты, что ее муж работал на Оранский дом (правящую королевскую династию), в том же нотариально заверенном документе она признавала свой долг в 1200 гульденов перед сестрой Марией, которую к тому времени, по всей видимости, выпустили из лечебницы. Так что, вероятно, Фабрициус работал за пределами Делфта, создавая фрески на стенах и потолках этих величественных загородных особняков. Но в счетах, которые велись со всей дотошностью, не сохранилось никакой информации о его гонорарах. Даже если у Фабрициуса действительно были такие могущественные заказчики, все, что он создал для них, исчезло с лица земли. В течение двух лет после переезда, независимо от того, чем он занимался (или не занимался) в этот период, Фабрициус писал «Вид Делфта».

Наименования зданий в Делфте тесно связаны с его художниками. Виллем ван Алст жил в «Савойском гербе», Леонард Брамер – в «Данцигском гербе», а художник по имени Виллем Делф занимал «Длинный лук». «Синий пес», «Золотая голова», «Коготь» и «Золоченый лом» – здесь собирались голландские художника XVII века, причем некоторые сцены, как люди выпивают, распевают песни и играют в карты, зародились в этих гостеприимных стенах. За еду и ночлег иногда можно было расплатиться картиной.

И Фабрициус вновь напоминает о себе, увы, именно в связи с такими долгами. Мы не можем точно знать, какие картины (и когда) он писал в течение последних четырех лет своей жизни, также в документах нет упоминаний о детях, рожденных во втором браке. Но в нашем распоряжении есть странные клочки бумаги, счета в пабах, юридические контракты и свидетельские показания, проливающие свет на то, куда он ходил и чье общество предпочитал. Эти свидетельства жизни в Делфте, чего не скажешь о его родном Мидденбемстере, показывают Фабрициуса – живого человека.

В мае 1651 года его назначили опекуном двух маленьких детей, после смерти отца (владельца паба в центре города) оставшихся круглыми сиротами. Вторым опекуном тоже стал художник. Писательница Бриджит Брофи выдвинула смелое предположение, что он написал своего «Щегла», чтобы хоть немного утешить несчастных малышей. В октябре того же года некий торговец дал ему в долг 200 гульденов. Еще два месяца спустя вдова почившего виноторговца заявила, что Фабрициус все еще должен ей 5 гульденов и 3 стивера[101] за французское вино. К весне 1653 года по ссуде, предоставленной Яспером де Поттером, накопилось столько процентов, что был подписан новый документ, согласно которому Фабрициус обязался погасить их (или хотя бы часть) за счет продажи «большой картины, которая в настоящее время украшает здание городской ратуши». Вот только его право продать эту работу оказалось небесспорным. Картина представляла собой морской пейзаж, над которым трудились три художника, включая Фабрициуса, который, как предполагается, задумал оригинальную композицию и сам выполнил эскиз. Этот спор урегулируют только спустя много лет после его смерти.

Уцелело трогательное свидетельство того, что летом 1666 года на рыбном рынке Делфта состоялись переговоры между остальными двумя художниками и самым младшим из сыновей Абрахама де Поттера, вполне уверенным, что от лица своей семьи он приобрел три четверти картины, то есть те части, к которым приложил руку Фабрициус. Но на этом документальный след обрывается, и о морском пейзаже, который сам канул в Лету, нам больше ничего неизвестно.

В промежутке между 1651 и 1653 годами Фабрициус с женой перебрались из фамильного дома на Ауде-Делфт в более скромный район, получивший свое название благодаря стрельбищу (Doel), на котором местное войско, помимо всего прочего, оттачивало свою меткость. Фабрициус снял дом на Доленстраат – жилые здания здесь были такими маленькими, что в городских архивах их называют хижинами. По соседству с ним жил художник Эгберт ван дер Пул, творчество которого было пронизано катастрофическими мотивами: он «специализировался» на смертоносных пожарах и ужасных бурях, как правило, разворачивавшихся по ночам. Их узкая улица была оживленной, да и сейчас такой остается – входные двери открыты даже зимой, а на тротуарах всегда стоят кресла. Двое художников, несомненно, знали друг друга и, может быть, даже дружили. Летом 1653 года Фабрициус упомянут как свидетель в типичной долговой расписке – в таких художники брали на себя обязательство оплатить выпивку и еду. Вот и ван дер Пул торжественно заявлял, что погасит свой долг перед «Золотым руном» в течение четырех месяцев, причем частично за счет того, что нарисует картины по заказу владельца таверны.

Что касается гильдии Святого Луки, то нет ничего удивительного в том, что Фабрициус вступил в нее не сразу. Для множества художников членские взносы оказывались неподъемными, при этом они не имели права продавать свои картины, чтобы наскрести нужные суммы. Иногда эта уловка-22 решалась за счет частичных платежей. К примеру, Питер де Хох, прибыв в Делфт, вступил в гильдию спустя год и три месяца, заплатив при этом только половину взноса. Вермеер свою вторую половину так никогда и не оплатил. Но гильдия требовала неукоснительного соблюдения собственных правил, поэтому сложно сказать, как Фабрициусу удалось два года обходиться без членства в ней. Может быть, ему давали деньги ван Прюссены или на первое время хватало собственных накоплений. Он написал «Часового» и «Вид Делфта», до нас дошло упоминание о портрете его коллеги-художника с женой, и, скорее всего, это были не единственные произведения. Как минимум он создал еще две фрески.

В Делфте Фабрициус общался с весьма скромными художниками: Эгбертом ван дер Пулом, Питером Лендерцем ван дер Вином (он расписал местную церковь), Даниэлем Форсмаером, который вместе с ним работал над морским пейзажем. Все они совмещали живопись с какими-то другими занятиями, кормившими их. История искусств с вечным неприятием самой идеи, что какой-либо художник может оказаться по-настоящему уникальным, с убеждением, что все они непременно должны быть связаны между собой единой цепочкой (и если что-то влияет на одного, то это затрагивает всех), убеждена, что Фабрициус должен был завязать и иные знакомства, более уважаемые. Его называют «недостающим звеном» между Рембрандтом и Вермеером. Действительно, он учился у первого, а его картины в свое время оказались в собственности у последнего. Но ничего не указывает на то, что Фабрициус был наставником Вермеера, который был младше на десять лет и выше по статусу. И мне кажется, что Фабрициус избавился от влияния Рембрандта в самом начале своей карьеры.

В конце концов, Фабрициус заплатил половину членского взноса, что составило 12 гульденов. В этом числе скрывалась своя ирония, поскольку благодаря своему членству в гильдии он впервые заработал только два года спустя, в июле 1654 года – те же 12 гульденов. Городская казна заплатила ему «за один большой и несколько маленьких городских гербов», в общем, это были самые обычные городские вывески. Скудный заказ для такого выдающегося художника, и за непростую работу Фабрициусу заплатили ровно те 12 гульденов, которые он задолжал когда-то. Во всех дельфтских бухгалтерских книгах, ведущих учет гонорарам художников в период с 1640 по 1660 год, при всем желании не найти сумму меньше.

Последнее прижизненное упоминание Фабрициуса датировано концом сентября 1654 года. Он задолжал 110 гульденов Дирку Янсу Коллейну, который владел таверной возле стрельбища (легко представить себе, что над дверью висела мишень). Некий школьный учитель по фамилии Стейн указан в долговой расписке как свидетель. Фабрициус заверял, что погасит долг в течение трех недель. Но этого так и не произошло.

Когда мои родители поженились в 1953 году, у них совсем не было денег. Да и у кого они тогда водились? У художников нужда – обычное дело. Отец преподавал рисование на вечерних курсах, их общие друзья подрабатывали натурщиками или проводили в больницах трудотерапию. Одна их подруга даже вернулась домой, к родителям на ферму, чтобы следить за коровами. Мама была учительницей рисования в Оксенфорд Касл – частной школе для девочек, которая находилась далеко за пределами Эдинбурга и куда нужно было добираться на автобусе. Потом она нашла работу в городе, устроившись в школу имени Джона Уотсона. В классе, где она преподавала (а затем была уволена за то, что нечаянно сломала гипсовый слепок кисти Микеланджело), сейчас располагается кабинет директора Шотландской национальной галереи современного искусства.

Когда она родила детей, то, как было тогда принято, перестала работать. Отец, преподававший на полставки, стал единственным кормильцем, и его доходов всегда было недостаточно. На протяжении более полувека мама вела дневники, и в них практически до самой ее смерти красной нитью прослеживается постоянный страх безденежья. Некоторые записи полностью совпадают с моими собственными воспоминаниями. Например, из раза в раз она ходила на курсы от Красного Креста, надеясь, что они помогут ей найти хоть какую-то оплачиваемую работу. Там она научилась накладывать бинты и шины, оказывать нужное давление на раны, чтобы останавливать кровотечение. Однажды, когда мужчина, пришедший подрезать нижние ветви нашего платана, не справился с бензопилой, ей это все пригодилось. Она придерживала его большой палец, пытаясь остановить льющуюся кровь, пока не прибыла скорая помощь. Мы с тревогой ожидали услышать вердикт врачей, удалось ли спасти его палец (он же – средство к существованию), но так и не узнали этого. Постепенно страх по поводу финансов становится все более отчетливым. Мама снова и снова просматривала белую бухгалтерскую книгу, которую они с отцом так методично вели, что я не решилась избавиться от нее со всеми ее цветными вставками и сносками, цифрами и подчеркиваниями, которые отец выводил чернилами, с чисто голландским упорством фиксируя абсолютно все, от уплаченных налогов до очередной починки их хрупкой старой машины и того, что мама впервые купила ему свитер другого цвета, нежели черного или темно-синего (из-за белого воротника и темного свитера сходство с голландцем только усиливалось). И вот я натыкаюсь на отчаянную запись того периода: «Еще раз пересчитали все с Дж. Денег нет. Но, по крайней мере, я могу теперь устроиться младшей медсестрой в Королевскую больницу».

Ей не удалось получить эту работу. Зато через два дня пришло известие, что какой-то американец, проездом побывавший в Эдинбурге, купил две картины отца. Дела на какое-то время улучшились, а потом снова все повторилось.

Для современных деятелей искусства ничего не изменилось. Существование престижных галерей, жадных коллекционеров и художников-миллионеров никак не повлияло на повседневную жизнь большинства. До сих пор они ведут мучительные подсчеты, и хорошо, если стоимость картины хоть немного перекроет сумму, затраченную на материалы. Художники попросту дарят свои картины. Мой отец поступал так постоянно, что меня очень удручало. Вот, возьмите, это за вашу помощь, за вашу доброту или (что я особенно ненавидела) за то, что покупали картины раньше. Родители, казалось, смирились с таким положением дел. Но я, будучи их ребенком, всегда хотела, чтобы они исключили доброту как валюту своей экономики, чтобы коллекционеры ценили все их произведения.

Холсты всегда стоили дорого. Искусствоведам знакомы случаи, когда на обратной стороне картины обнаруживали другое изображение – так художники старались экономить драгоценную ткань. Картины рисовали на деревянных досках, стирали неудавшиеся и писали на холсте заново, использовали для этого подносы и кусочки линолеума. Так называемый Золотой век голландской живописи стал свидетелем множества ухищрений в попытках сэкономить и не меньшего числа финансовых катастроф. Геркулес Сегерс[102], чьи прекрасные гравюры в свое время не получили должного признания, в приступе отчаяния разбил одну из них со словами, что настанет день, когда коллекционеры за один только оттиск будут платить в четыре раза больше, чем он сейчас просит за целую пластину. Его предсказание сбылось, но, конечно же, он уже этого не застал. Как гласит старинная история, Сегерс стал топить печали в вине и однажды, возвращаясь из таверны, упал с лестницы, разбившись насмерть.

Голландские художники не вылезали из долгов, вечно балансируя на грани нищеты. Ван Гойен, де Хох, Фабрициус, Вермеер, не говоря уже о Рембрандте. Причем большинство из них происходили отнюдь из не бедных семей. Обучение живописи стоило дорого, так что логично ожидать, что многие художники выросли в достатке. Но также легко понять, когда и почему все начинает идти не так. Плохая погода, смена времен года, слабый дневной свет в долгие зимние месяцы, бесконечная война. В своем ходатайстве[103] вдова Вермеера заявила, что «во время войны с Францией, начавшейся всего несколько лет назад, он практически ничего не заработал, в том числе потому, что был вынужден продавать выкупленные им картины по заниженной цене, лишь бы прокормить своих одиннадцать детей, которые были упомянуты выше». Его покровитель Питер ван Рейвен, который давал ему деньги (благодаря им художник, видимо, мог позволить себе так долго работать над одной картиной и покупать бесценный ультрамарин) и который, вероятнее всего, приобретал большинство его произведений, сам скоропостижно скончался за год до того.

Мастер натюрморта Эверт ван Алст, в молодости бывший довольно популярным и успешным, перед смертью снимал комнату у портного и оставил после себя постель, несколько предметов одежды и кисти с мольбертом. Его более известный племянник Виллем, который в свое время жил по соседству с Фабрициусом и пытался заставить Марию ван Остервейк выйти за него замуж, решил, что поездка из Амстердама за этими вещами обойдется ему слишком дорого. Вместо этого он попросту не стал вступать в наследство. Франс Халс пережил унизительную конфискацию имущества в собственном доме из-за того, что не сумел вовремя погасить долг перед пекарем. Спустя десять лет, когда ему было уже за восемьдесят, бургомистр Харлема назначил ему единовременную выплату 50 гульденов и ежегодную пенсию 150 гульденов. Суммы были ничтожными. Пресловутому пекарю он задолжал куда больше.

В те времена художники не могли прожить только благодаря своим работам (хотя разве сейчас что-то изменилось?). Геррит Люнденс открыл таверну в Амстердаме, но потерпел неудачу. Пьетро де Поттер вложил деньги в производство позолоченной кожи, но тоже потерпел неудачу. Живя в Делфте, Питер де Хох устроился в качестве dienaar (слуги) к торговцу холстами Юстусу де ла Гранжу. Яна Викторса, который писал на религиозные сюжеты, в конце концов взяли «утешителем больных» на борт судна Ост-Индской компании, и во время путешествия он просто бесследно исчез. Работа под стать Красному Кресту.

Трагичнее всего судьба сложилась у Эманюэла де Витте, который жил на той самой улице, где сидит продавец музыкальных инструментов, в то время, когда Фабрициус прибыл в Делфт. Его долгая карьера в городе пошла под откос после смерти первой жены. К несчастью для себя, он женился второй раз и переехал в Амстердам, где скитался из одного жилища в другое. Там его падчерицу арестовали за кражу, а жену выслали из города за соучастие. В старости этому великому художнику пришлось столкнуться с нищетой и долгами.

В Делфте воскресенье, и фонарь отбрасывает отблески на обнаженные стены церкви. Солнце струится по нефу, и прорези окон отражаются на противоположной стороне. В этом хранилище незапятнанной чистоты черные квадраты и ромбы старинных гербов, развешанные по колоннам, кажутся русскими иконами или образчиками абстрактной живописи. Мужчины, одетые в плащи, замерли в молчании, как шахматные фигуры на доске. Дети, сидя на корточках, играют с игрушками. Собаки снуют туда-сюда. Время от времени кто-то возносит молитвы или склоняется над Библией. Но в первую очередь внимание зрителя привлекает удивительно прекрасное представление света, который освещает разные закоулки, пронизывает воздух, ложится рябью на поверхности или сгущается, чтобы потом озарить все золотой вспышкой, которая (вы ждете этого) вскоре утихнет, а то и вовсе исчезнет за колонной или, вырвавшись наружу, скроется за облаками, плывущими над Голландией. Никто из художников не передавал мимолетные колебания света с кинематографической точностью, как это делал Эманюэл де Витте.

В течение десяти лет он рисовал великие церкви Делфта, а затем еще двадцать (и даже больше) – Амстердама. Он воспевал глыбы из света и тьмы с высокими кафедрами и обнаженными плитами, вокруг которых люди бродили, как оторопелые туристы, или во время проповедей собирались, словно на посиделках с друзьями. Так и напрашивается сравнение с Моне и его кувшинками или с Сезанном, который раз за разом возвращался к огромной, раскаленной на солнце горной гряде Сент-Виктуар. В качестве клиентов де Витте выступали церкви. Возможно, у него было несколько мирских покровителей. Но никакими заказами не объяснить эту долгую череду внутренних убранств, исполненных спасительной благодати солнечного света, это внимание, с которым он рисовал маленьких человеческих существ где-то далеко внизу под высокими окнами, откуда виднелись подернутые дымкой виды другого мира, и эту величественную обстановку.

Де Витте изображал даже настоящих туристов – тех, кто прибывал в Делфт, чтобы посетить Новую церковь и посмотреть на гробницу Вильгельма Молчаливого, героического отца нации, человека, который восстал против испанцев и сплотил голландцев против жестокости инквизиции только для того, чтобы его убили в собственной резиденции, когда он спускался по лестнице после приятного обеда с тестем Рембрандта. В стенах Принсенхофа сохранились отверстия от пуль. Можно засунуть туда палец и перенестись в прошлое, ощутить, с какой силой выстрел пробил штукатурку, представить, как погиб Вильгельм Оранский, Отец Отечества, как его называли, первый правитель в истории, которого застрелили из пистолета.

Его похоронили в Делфте, поскольку не могли перевезти тело в Бреду, где покоились другие представители Оранского дома (ее тогда контролировали испанцы). Поначалу место упокоения было совсем скромным, под стать этому немногословному человеку, но Хендрик де Кейзер[104], спроектировав мавзолей, придал захоронению величественности. С тех пор там хоронили всех нидерландских монархов. Люди и сегодня фотографируются с семьями на фоне могилы, словно в доказательство, что они там побывали. Усыпальница превратилась в пункт назначения.

Именно это передает де Витте в своей картине «Вид на могилу Вильгельма Молчаливого». Путешественник в красном плаще простирает руку в экстравагантном жесте, демонстрируя следы истории своей беспечной молодой жене, которая больше внимания обращает на оборвыша, выпрашивающего милостыню. А вот верная борзая, которую они взяли с собой на могилу погибшего героя, ведет себя образцово. Черные квадраты на контрасте с пуритански белыми стенами подобны закрытым лицам. В светлых окнах можно разглядеть очертания зданий снаружи. Некий господин в тюрбане, прислонившись к ограждению, прислушивается к истории, будто она предназначена для него. Все утопает в золотом свете, ярком, как весенним днем.

В Метрополитен-музее дети у де Витте разрисовывают церковные стены, а собака справляет нужду, пока ее товарка носится посреди нефа. В этой картине ничего не напоминало бы о религиозных мотивах, если бы вечерняя церковь не была озарена мягким багрянцем. На картине, которая хранится в музее Тиссена в Мадриде, персонажи роют могилу под каменной плитой. Логично предположить, что картина призывает зрителя задуматься о смерти, но утреннее солнце, освещающее белый воротник мужчины, колонну в центре композиции и далекие столбы позади сидений для певчих, увлекает глаз, как увлекла бы слух песня.

Церковные убранства вновь и вновь появляются на картинах, под разными углами мы смотрим на их арки и проходы. Священники виднеются отовсюду, отбрасывая черные тени на белоснежные стены. Мы начинаем узнавать прихожан и предметы интерьера. Там, где сидят люди, есть любопытные укромные уголки, и пару раз в работах де Витте мелькает рембрандтовская старуха, поглощенная чтением Библии, которая будто бы отбрасывает мягкий свет на ее чепец. Мужчина в красном плаще появляется регулярно, олицетворяя собой обывателя, который удивленно смотрит на алтарь, ребристые своды и готические арки, находя в них своего рода умиротворение.

Солнечный свет щедро разлит в этих церквях, озаряя пол со стенами, сверкая в проходах, развеивая сумерки, сгущающиеся вокруг колонн. На некоторых картинах (посредственных на репродукции, но впечатляющих в реальности) создается ощущение, что массивные интерьеры почти что растворяются в полупрозрачном воздухе. Церковь превращается в далекое царство света, где время замедляет свой ход и только солнечные лучи окутывают внутренние пространства вне зависимости от того, какое сейчас время года и дня. Хочется остаться там навсегда.

Де Витте родился предположительно в 1616 году в маленьком городке Алкмар, расположенном всего в нескольких милях от Мидденбемстера. Его первым наставником стал собственный отец, тоже школьный учитель, как Питер Карельс Фабрициус. Затем он продолжил обучение у несчастного Эверте ван Алста, который позже умер в нищете в Делфте.

Де Витте писал картины на мифологические и религиозные сюжеты, особенно прославившись благодаря своим церковным интерьерам, но обращался также к темам современной ему реальности. На одной из картин изображен оживленный рыбный рынок. На прилавке возвышается чешуйчатая сырая груда. Жабры рыб раскрыты, может, они еще живы. Женщина спрашивает, какая цена у приглянувшейся ей рыбины, а продавец ей пытается всучить еще несколько. Позади них только что отчалило судно, оно вернется, нагруженное лещом и окунем.

Это мог бы быть процветающий порт времен королевы Виктории с его рыбой, накрытой от ветра брезентом, и широкими юбками. Покупательница, румяная рыжая голландка в слегка потертой бархатной кофте, изображена с таким вниманием к ее личности, что не остается никаких сомнений – это заказной портрет. Перед нами госпожа Йорис де Вейс, жена домовладельца де Витте. Примерная дата портрета – 1662 год. Позже де Витте покинет свое жилище из-за ссоры (по крайней мере, так принято считать) и переедет к другому своему покровителю Хендрику ван Стрику, который потребовал, чтобы тот научил его писать церковные интерьеры, но только зря потратил время художника. Жизнь де Витте определенно была непростой.

Сегодня вы можете заказать в печатном агентстве копию «Нового рыбного рынка в Амстердаме», и она придет к вам со следующей подписью: «На прилавках голландских рынков продается рыба всех видов и размеров». Как будто это сводка из новостей. И в каком-то смысле в этом заключался другой талант де Витте – отовсюду, от амстердамской фондовой биржи до дельфтских рыночных прилавков, он приносил вам свежие новости.

Де Витте неутомимо переезжал из города в город – из Алкмара в Роттердам, оттуда в Делфт. Там он встретил женщину, которая родила ему ребенка. Через год они поженились, но вскоре он овдовел. В Амстердаме он снова вступил в брак с женщиной, у которой уже была дочь. В 1659 году они обе подверглись суровому наказанию за то, что обокрали соседей. Дочь отправили в печально известную женскую тюрьму Спинхёйс, а мать на шесть лет изгнали из Амстердама. Больше де Витте их не видел.

После приговора он переехал к Йорису де Вейсу, юристу и коллекционеру, который не только предоставил ему пищу и кров, но и выделил 800 гульденов в год, чтобы тот отказался от прав на свои картины в пользу него. Когда де Витте наконец разорвал эту сделку, которая представляла собой не что иное, как рабство и кабалу, то тайно увез с собой четыре картины, включая тот портрет с рыбного рынка. Госпожа де Вейс подала на него в суд и выиграла дело, но ходили слухи, что он пошел на хитрость и отправил ей копию, оставив оригинал себе. История сомнительная, учитывая, сколько времени и денег потребовалось бы для создания подделки, но не такая уж и невероятная. По описаниям современников, де Витте предстает человеком взвинченным, острым на язык, склонным к депрессии и обидчивым, который приходил в неописуемую ярость, если его хоть что-то отвлекало от работы.

После этой истории де Витте больше нигде не жил подолгу. Живя со своим учеником Хендриком ван Стриком, он был несчастлив и испытывал финансовые трудности. Мы знаем, что он постоянно проживал в Амстердаме, только благодаря тому, что он оставил после себя более сорока изображений Старой церкви, которые создавал одно за другим, год за годом. В январе 1692 года, выдавшемся исключительно холодным, он поссорился со своим домовладельцем, поскольку тот требовал с него арендную плату, которую он не мог себе позволить. Ночью де Витте ушел из дома и по темноте добрался до Коршепоортского моста, на перилах которого попытался повеситься. Но веревка оборвалась, и он рухнул в канал. После того как он утонул в черных водах, но прежде чем сгустившаяся ночь окончательно опустилась на землю, лед стал настолько крепким, что его тело оказалось заключено в ловушку под поверхностью.

Во время Малого ледникового периода велись столь подробные записи о погоде, что ученые сумели подтвердить правдивость слухов о его ужасной судьбе. Холода стояли до конца февраля, когда дожди принесли с собой оттепель. Тающий лед стал прозрачнее, и кто-то увидел тело де Витте.

В Кливленде выставлена картина, которая, кажется, превосходит все остальные своим балансом изящества и строгости. Это закат карьеры де Витте, да и на картине день клонится к закату. Взгляд устремляется к потолку тихой старинной церкви с белым убранством, все озарено нежным вечерним светом. Прекратив свары, собаки довольно отдыхают.

Но на картине изображена не определенная церковь, а скорее собирательный образ. Готическая архитектура больше не выходит на передний план, так что, смотря через всю церковь на большое окно-розетку, вы ее практически не замечаете. Де Витте будто в последний раз отдавался этой вечной красоте света, который сквозь окна проникал внутрь и с медленной грацией отбрасывал на стены сияющие полосы, которые уже совсем скоро исчезнут.

Внутри почти никого нет, прихожане еще не собрались на проповедь. Тихо переговариваются между собой двое мужчин. На скамье видны маленькие фигурки людей, сгрудившихся под высоким окном: сосредоточие света, прозрачности и изящества. Солнечные лучи переплетаются со светом, льющимся из другого окна. Но чудеснее всего на картине пестрый силуэт снаружи – дерево или что-то похожее. Как будто нам явилось некое небесное существо, подернутое туманом, призрачное и такое далекое. Цвета передают всю красоту слабого вечернего тепла постепенно замедляющегося мира, все глубже погружающегося в тишину. Причем художник использует только несколько оттенков серого, лишь изредка проводя золотистые линии, чтобы обозначить сияние канделябра или отблески, упавшие на сиденья для певчих наверху. Как меня тянет оказаться там, где послеполуденные лучи скользят по полу, а мир снаружи нежен, как сон. Де Витте постиг тайны природы. Его труды теперь окончены.

Как неприкаянный и несчастливый человек, столь далекий от первозданного покоя этого места, сумел воссоздать такое ясное и возвышенное видение, причем не единожды? Полагаю, в этом и заключается чудо искусства и благородство тех, кто его создает, переступая собственные страдания.

На первый взгляд «Щегол» – картина простая и строгая. Птичка вдруг появляется на своем насесте, быстрая и встревоженная, отбрасывая на стену парящую тень. Она смотрит на вас в профиль, и ее глазик поблескивает. Ни в коем случае вы не должны потревожить то мгновение, пока это крылатое существо рассматривает вас, хотя, конечно, оно никуда не сможет улететь. Ведь в следующий миг вы замечаете цепь на ее лапе. И пусть она такая тонкая, что ее почти не видно, она все равно жестоко сковывает птицу. Картина настолько же красива, насколько пронизана невероятным напряжением: загадочная птица, смертное существо, выставленное напоказ в вечном плену цепи (и картинной рамы). Это произведение – единственное в своем роде.

Щегол Фабрициуса – взрослый самец с красновато-коричневой головкой, блестящим глазом и желтым отблеском на крыле, напоминающем молнию. Он как можно теснее жмется к правому краю выступа (и картины). Поняв, что заметил что-то и его самого заметили тоже, он оборачивается, чтобы взглянуть на вас. Это не просто какая-то птичка из тех, что тогда держали в качестве домашних питомцев и изображали на якобы забавных рисунках, на которых они черпали воду из собственных маленьких колодцев с помощью крошечной чаши на цепочке. Эта птица – самостоятельная личность. Одинокое и печальное живое существо смотрит на другое живое существо из своей настенной тюрьмы. На самом деле перед нами портрет. Приспособление, на котором сидит щегол, похоже на оперную ложу с медными перилами балкона, за тем исключением, что птица – не зритель, а само зрелище. При этом она не дает никакие представления. Щегол не щебечет, не колдует над цепью в попытках избавиться от нее. Он навсегда закован в кандалы. Какое-то чудовище, недоступное нашему взору, лишило птицу свободы ради собственного удовольствия. Мне на ум приходит скворец из «Сентиментального путешествия» Лоренса Стерна, который постоянно причитал в своей клетке: «Не могу выйти, не могу выйти». Рассказчик, преподобный Йорик, пытается открыть клетку (все это время птица бьется грудью о решетки), но у него ничего не выходит. Так он осознает, что стал свидетелем рабства.

Кто хоть раз наблюдал, как щеглы порхают, щебечут, выклевывают семена из цветка или пытаются выбраться из зарослей так любимого ими чертополоха, тот сразу поймет, почему стаю щеглов называют «очарование» (англ. charm). Парящие в сумерках, пикирующие на рассвете, весело поющие в летних зарослях, щеглы действительно само очарование. В полете желтая полоска превращается в золотую накидку. Они поразительно прелестны, а эта вспышка на крыльях кажется воплощением их активного ума. Хромистый, кадмиевый, цвета нарцисса или аурелиона (последний еще называют кобальтово-желтым и использовали раньше, чтобы рисовать нимбы ангелов) – каждый описывает это по-своему, в зависимости от своего восприятия. В галерее, где на фоне белой стены тень птицы будто трепещет, желтая полоска заметна издалека. Она была исполнена утраченным сейчас цветом – свинцово-оловянно-желтым, приглушенный и насыщенный блеск которого создавался с помощью особенной окиси. Его часто использовали дельфтские художники, чтобы передать лимонную кожуру или женскую бархатную кофту, но он был достаточно ядовитым, если его проглотить. Сегодня его уже не производят. Он исчез с картин и из человеческой памяти.

Одинокий и несвободный щегол с невыразимо нежной картины Фабрициуса сейчас выставлен в Маурицхёйсе, но появился на свет в скромном жилище художника на Доленстраат. Внизу мы видим его подпись с датой: К. Фабрициус, 1654 год. Они начертаны со свойственной ему утонченностью. Под картиной на латунной табличке, заключенной в тяжелую рамку, повторяется та же дата – 1654 год. Дата создания картины. Дата смерти создателя.

«Щегол» написан на деревянной панели, уже бывшей в употреблении, над которой Фабрициус потрудился с помощью скоб и гвоздей. Это все описано в историко-искусствоведческих исследованиях. Ученые выдвигали предположения, что эта панель должна была стать дверцей шкафа, оконным откосом или задней частью птичьей клетки (совсем уж удручающая гипотеза). Сама мысль, что Фабрициус запечатлел печального пленника, а затем заключил его в настоящую клетку, напрямую противоречит духу картины. Но ученых снова волнует лишь то, для чего было предназначено изображение и где оно располагалось. По их мнению, картина, висевшая на дверце шкафа, должна была приковывать взгляд человека при входе в комнату так же, как окно, выходящее на улицу, привлекает прохожего. Голландцы изобрели spionnetje («маленький шпион») – устанавливали зеркало на окне снаружи, и оно позволяло им наблюдать, что происходит на улице. Там же они крепили насесты для своих щеглов, так что если картина задумывалась как правдоподобная иллюзия, то человек на улице точно посмотрел бы на нее пристальнее, завидев щегленка. Целое представление в окне голландского дома.

Все эти теории основаны на том, что при создании картины Фабрициус использовал такой прием, как тромплей, чтобы добиться наиболее полной иллюзии, будто нарисованная стена со всеми ее мазками и тенями полностью сливается с настоящей. Обман зрения усиливается за счет более размытых по краю теней и выступающей всего на пару дюймов кормушки. Безусловно, именно так и создавали тромплеи, к тому же многое зависело от ракурса: скорее всего, картина висела примерно на той же высоте, что и клетки с настоящими домашними птичками. Рентгеновское исследование показало, что Фабрициус работал над картиной в два этапа, спустя какое-то время добавив вторую жердочку, немного изменив положение птицы и переделав стену, возможно, чтобы придать ей больше сходства с настоящей побеленной штукатуркой. Скорее всего, изначальная «обманка» была недостаточно правдоподобна для его требовательного глаза.

Картина – это изображение в каких-то пределах. Даже набросок, ограниченный рамками холста или бумажного листа, а может, «плывущий, как цветок вишни» на японском свитке, подходит под это определение. Марка – тоже своего рода картина, даже если она состоит просто из цифры, нанесенной на цветной фон. В Нидерландах «Щегла» печатают на марках и на открытках.

Вот только они (особенно марки, поскольку их обрезают ровно по краям) убивают весь тщеславный замысел картины – равно как и черная рамка, в которой «Щегол» сегодня выставлен в Маурицхёйсе. Размытая тень птички больше не сливается со старой штукатуркой на реальной стене. Рамка полностью вырвала картину из контекста. Фокус испорчен.

Но «Щегол» – не фокус. Картина выходит далеко за границы оптической иллюзии, хотя традиционно принято считать, что этим она наиболее ценна. Цель тромплея заключается в том, что вы не должны догадаться, что щегол нарисован, по крайней мере не в тот же миг, когда увидите картину. Но в своем шедевре Фабрициус этого совсем не скрывает, наоборот, только подчеркивает. Птица создана из пигментов и мазков, их даже можно пересчитать – каждое перо в крыльях выписано отдельным штрихом, как пятно у клюва и как желтая вспышка, которую Фабрициус исполнил самым кончиком кисти.

Но хотя все эти мазки заметны, в глаза не бросаются ни кричащие цвета, ни излишняя орнитологическая точность – картина так же нежна, как сам щегол. Стена – театр теней, а прутья насеста, птичьи коготки и отдельные звенья золотой цепи прорисованы тончайшими слоями краски. Кончик кисти, за которым тянется свинцово-оловянно-желтый пигмент, странным образом отбрасывает тень посреди влажного крыла. Щегол удивительно правдоподобен, и в то же время иллюзия безупречна. Но Фабрициус, едва создав ее, сразу уничтожает, оставляя заметную подпись на плоской поверхности картины. Щегол предстает как наяву, но воплощает собой дух живописи.

Француз, который заново открыл Фабрициуса, был поражен, увидев «Щегла» в Брюсселе в 1859 году, и восхвалял его совершенную простоту. Восхищение сменилось одержимостью, и Торе-Бюргер неоднократно пытался приобрести картину. «И помни, – писал он общему другу, когда ее владелец находился при смерти. – Я заполучу его “Щегла” любой ценой». Спустя шесть лет наследник подарил ему картину в качестве вознаграждения за оказанные услуги.

«Очаровательная птица спела для него много песен, но, как мы знаем, всему приходит конец». Так выразился друг в предисловии к каталогу коллекции Торе-Бюргера, выставленной на продажу в Париже после его смерти. «Щегол» был ее жемчужиной. Картина много лет висела на стене квартиры критика в Латинском квартале. Он умирал, глядя на нее. Его первое произведение Фабрициуса стало для него последним же.

Воспоминания парят в нашем разуме, подобно птицам или лепесткам цветов вишни, если повезет, не встречая преград. Суетливые события настоящего вечно грозят развеять их. Ранние воспоминания о том, что мы когда-то увидели, представляются мне самыми сильными, поскольку тогда на нас еще не повлияли знания, что случилось до или после, где мы были и с кем, как туда попали. Каждый день, отправляясь в школу на автобусе в Маунд, я проезжала мимо Эдинбургского замка, но помню его (или по крайней мере могу представить) только по фотографии, сделанной на борту самолета в 1920 году, на которой он, окруженный яркими облаками, похож на величественный Камелот. С ним не связаны никакие текущие события, даты, истории, происшествия в автобусе, мысли об уроке истории, звуки волынок или пушечные залпы ровно в час дня. В моей голове он существует сам по себе.

Альбомы моего отца испещрены рисунками, каждый из которых напоминает воспоминание, заключенное в белом пространстве. И создавая их, он сам превратился в мое воспоминание. Я ясно вижу, как он сидит, положив ногу на ногу, в оранжевом кресле за круглым столом, держа перед собой широкий черный альбом. Он рисовал карандашом марки Staedtler или авторучкой с чернилами Quink. Отец никогда не отвлекался от работы, поэтому мне, будучи подростком, удавалось посмотреть по телевизору скандальные выпуски Play for Today[105]. Интересно, что задолго до того, как у нас самих появился телевизор, отец снимал документальные фильмы о художниках. Мне было десять, когда в дом занесли этот черный ящик, и с тех пор, чтобы почитать, мама почти всегда уходила наверх. Но для отца прерывистое шипение, свечение и сменяющие друг друга передачи служили отличным фоном, пока он создавал собственную антологию рисунков. Но ничего из того, что показывали на экране, не попало в его черные альбомы. Я проверяла.

Отец носил длинные волосы, время от времени обрезая их лезвием Gillette. Он часто трогал их, рассеянно накручивая пряди на палец, когда внимательно слушал, что ему говорили. Голова его вся была в таких завитках. Он носил костюм странного яркого коричневого цвета. Его он сшил из ткани, которую купил во время войны в Калькутте. В мастерской портного было слишком темно, чтобы различить цвет. Он стоял за мольбертом, курил и смотрел, что получается. Он сидел на краю дивана, расставив колени и опустив руки, зажав напиток между лодыжками (получался этакий овал). Но я никогда не видела, как он спал.

Снова и снова отец перекрашивал лестницу дома, покачиваясь на стремянке. Этот желтый получился слишком оранжевым, слишком синим, слишком зеленым. Он прибегал к такой цветовой шкале, чтобы определить, насколько ярким или приглушенным получился оттенок желтого. Серебряные отсветы Эдинбурга проливались из окна наверху на все эти разновидности желтого, пока наконец он не подобрал нужный тон, к великому ликованию мамы. Кобальтовое сияние ареолина.

«Где вы живете? – однажды спросил его маленький ребенок во время застолья. – Я живу в кубике сахара». Ответ отца привел ребенка в восторг. «Как продвигается картина?» – спрашивала я с нетерпением. «Медленно», – неизменно отвечал он. Раньше я жалела, что не могу вернуть его с помощью слов, которые были свойственны ему одному. Драже, грунтовка, истукан, простофиля – из них рождается какой-то поток сознания, как в «Улиссе», его любимом романе. Но, на мой взгляд, связное повествование поставило бы под сомнение ценность каждой конкретной сцены.

Как и я, он особенно любил в живописи ее абсолютную доступность. Это, безусловно, самый открытый и непосредственный из всех видов искусства, картины всегда рядом с нами, ждут нас. Они так изобильны и скоротечны, что в этом искусство неотличимо от жизни. Отца же жизнь других людей интересовала куда больше, чем собственная, и он никогда не изображал себя в своих работах, за исключением единственного автопортрета размером с ноготь, который промелькнул однажды среди клеточных орнаментов, шишек и верблюдов, словно очередной кирпичик нашей Вселенной.

Но он предстает передо мной, пусть и без внешнего сходства, в образе Брахана Провидца, который смотрит и видит.

Где все картины Фабрициуса? Люди, которые изучают его наследие, будто воспринимают как должное то, насколько мало картин Фабрициус оставил после себя. Другие его соотечественники и современники создавали картины сотнями. До нас дошло более тысячи работ ван Гойена, и по меньшей мере еще столько же было утеряно. Сегодня мы можем увидеть вживую тридцать шесть произведений Вермеера. Но в случае с Фабрициусом их наберется едва ли более дюжины.

Обычно это оправдывают тем, что большая часть его картин погибла во время взрыва. Но в этом объяснении нет никакого смысла. Во-первых, четыре сохранившихся произведения были созданы в течение нескольких недель до трагедии 1654 года, причем в день своей смерти он работал над другой картиной – портретом Симона Деккера. Нам хорошо знакомы «Часовой», «Щегол», «Вид Делфта» и последний автопортрет – очень удачный год.

Но если Фабрициус был более плодотворным, чем кажется на первый взгляд (по крайней мере, так принято считать), то куда исчезли все его работы, созданные до переезда в Делфт? Допустим, во время дельфтского «раската грома» было утрачено столь многое. Но тогда мне кажется очень странным, что мы больше нигде не находим его работы. Раз уж человек сумел написать такой глубокий, искусный и исключительно оригинальный портрет Абрахама де Поттера, который торговал шелком в Амстердаме и владел землями в Бемстере, то логично предположить, что представители зажиточного среднего класса со всех Нидерландов захотят заказать портреты у Фабрициуса. Но желающих не нашлось.

Фабрициус совершенно не похож на своего брата Барента, который писал множество картин и разъезжал по разным городам, всюду находя могущественных покровителей, особенно в процветающем Лейдене, в общем, явно преуспел намного больше. Мне все время кажется, будто судьба двух братьев повторяет сюжет какой-то притчи, может быть, о черепахе и зайце. Отец также часто цитировал более возвышенный вариант, который изложил английский философ Фрэнсис Бэкон: «Даже хромой, идущий по дороге, обгонит здорового человека, бегущего по бездорожью». Карел во всем превосходил Барента. Но опять же, я вспоминаю своего отца, который по ночам с необычайным усердием «медленно решал проблемы» (так он называл рисование) и все же оставил после себя сотни картин, и меня еще больше удивляет паралич, охвативший Фабрициуса, который не сворачивал с дороги, но все равно создал так мало.

В документах сохранились призрачные следы нескольких картин дельфтского периода. В лейденской описи 1669 года упоминается «перспектива вида Верховного суда, выполненная покойным Фабрициусом». В завещании, относящемся к тому же десятилетию, упоминается «маленькая картина Фабрициуса в футляре». Может быть, речь идет о «Виде Делфта». От Хогстратена мы узнаем о фреске на потолке в доме доктора Валленсиса на Ауде-Делфт. Он также скорбел о том, что Фабрициус никогда не писал картин ни для церквей, ни для государственных или королевских зданий, поскольку там их могла бы видеть широкая публика и с ними бы лучше обращались.

О самой болезненной потере мы узнаем из особого ходатайства некой Марии Дайневельдт, вдовы дельфтского владельца пивоварни под названием «Мир вверх тормашками». В документе от 1660 года она просит в случае продажи пивоварни «оставить картину Карела Фабрициуса за собой, и, хотя та и является неотъемлемой частью недвижимого имущества, ей должны позволить выломать ее и забрать с собой».

Речь как будто идет о фреске, что тогда соотносилось бы с неотъемлемой частью недвижимого имущества, но она могла иметь в виду и картину на холсте или деревянной панели. Так, на потолке ночного клуба «Одеон», расположенного в Амстердаме, сохранились росписи XVII века – сначала их выполнили на дереве, а затем доски приклеили к штукатурке. А огромная картина Рембрандта («Заговор Юлия Цивилиса»), по размерам превосходящая даже «Ночной дозор», выполненная на холсте, должна была украсить стены Новой ратуши в Амстердаме. Воины, как переплетающиеся тени, собрались вокруг стола, больше похожего на огромный столп света, написанного толстыми густыми мазками краски, которая тускло мерцала. Полотно вызвало бурные возмущения у горожан, которые настояли на том, чтобы картину сняли со стены ратуши. Рембрандту за работу не заплатили.

К сожалению, мы совершенно не представляем, что именно написал Фабрициус для «Мира вверх тормашками», но то, что вдова очень хотела оставить картину у себя и при этом была готова отказаться от пивоварни, говорит о многом. В описи датского музея от 1690 года сказано: «большой “перспективный ящик” на постаменте изготовлен выдающимся мастером Фабрициусом Дельфтским». Они ошибались, но эта запись показывает, насколько широко распространилась о нем слава.

Конечно, повсюду можно найти работы, которые приписывают Фабрициусу. Например, в одном старинном поместье графства Суррей есть портрет мальчика лет одиннадцати или двенадцати с грустными глазами, широким носом и пухлыми губами. Выглядит он так, будто действительно мог бы происходить из семьи Фабрициусов. По крайней мере, тот, кто сильно этого хочет, замечает сходство. Позади него расстилаются бледные земля с небом, на шее повязан белый платок, выполненный яркими толстыми мазками, таким же способом нарисован и нос. Но шляпа выглядит так, будто вот-вот упадет с головы, и в целом картина написана словно преувеличенно бездарно. Бедная миссис Гревилл[106], которая когда-то принимала в своем знаменитом салоне в Полсден Лейси знатных гостей со всего мира и еще в 1930-х хвасталась, что у нее в коллекции представлен столь редкий Фабрициус! Как она ошибалась. Картину давным-давно перевели в ранг пониже.

Два портрета жизнерадостной супружеской пары из Амстердама, принадлежащие теперь герцогу Вестминстеру, действительно могли быть созданы Фабрициусом. Если это так, то влияние молодого Рембрандта еще довлеет над его собственным стилем. Поговаривали, что он написал двойной портрет знакомого художника и его жены, но слухи оказались выдумкой. К его наследию можно добавить еще картин десять, не больше, и это за четырнадцать лет его работы. Старая теория об огромном числе утерянных из-за взрыва картин предполагает, что в доме Фабрициуса они хранились потому, что он не мог их продать, несмотря на свои выдающиеся способности и огромный спрос на голландскую живопись. Не исключено, что кто-то еще найдет какую-нибудь картину Фабрициуса, но обнаружит ее совершенно случайно, например, под слоем краски или штукатурки на стене, а не в результате многолетних поисков. Да и шансы на это стремительно уменьшаются.

Рембрандт никогда не упоминал о нем, равно как и Говерт Флинк, Николас Мас, Ян Ливенс и другие его знаменитые ученики. Кроме Хогстратена, удостоившего Фабрициуса в своей книге парой слов, с ним как будто никто никогда не встречался и не общался. Если верить отрывку из книги Хогстратена об искусстве, Фабрициус однажды спросил у него, как понять, добьется ли молодой художник успеха в будущем. Старший просит совет у младшего – это представляется совсем неправдоподобным, но Хогстратен, воссоздавая беседу спустя десятилетия, вкладывает в свои уста благочестивую и характерно многословную речь.

Если бы Фабрициус создал за свою жизнь множество картин, то мы, наверное, слышали бы о них хоть что-то? И, наверное, сохранилось бы больше работ из его молодости? Порой мне кажется, что он слишком часто рисовал то, что от него требовали другие – работы в мастерской Рембрандта, проходные дельфтские гербы, с помощью которых он мог погасить хоть часть долга в таверне. А иногда представляется, что он просто был не в состоянии закончить произведение. Как продвигается картина? Медленно, слишком медленно, как и всегда.

Картины исчезают постоянно. Сама я тому пример, и это произошло так недавно, что мне все еще кажется, что я сумею отыскать «Брахана Провидца». Возможно, то же самое произошло и с Фабрициусом. Может быть, портрет Алтье или Агаты все еще существует на этом свете, ожидая, что его наконец заметят, что явит миру подпись создателя, как это произошло с «Часовым». Но я не особенно верю в это, как и не считаю убедительным объяснением его глубокого молчания.

Фабрициус до сих пор окутан тайной. Или, что совсем не исключено, печалью. Его картины пронизаны отрешенностью, словно он отрезан от мира. Одинокая птица, замкнувшийся в себе продавец музыкальных инструментов, неприкаянный часовой – эти персонажи едины в том, как они оберегают собственный внутренний мир. В конце концов, не кажется таким уж странным, что Фабрициус ставит свою подпись на треснувшей или осыпавшейся штукатурке, ведь каждый из них погрузился в раздумья возле стены. Я все время думаю об этой жизни, начавшейся в деревушке Мидденбемстер, так плотно окутанной тайной, что кажется сказкой. Ведь это был человек, но все, что я могу о нем узнать, я черпаю из его картин. Он, как самоубийца, унес все секреты с собой в могилу.

Спустя много лет я все еще хорошо помню одно утро в середине лета. Моей старшей дочери Хилле было три года, и она проснулась такой взбудораженной, что я даже записала наш с ней разговор.

Х: Мне снился маленький мальчик, который хотел поиграть со мной и подружиться. Тогда я ему сказала: «Да, конечно, давай!»

Я: И вы поиграли?

Х: Наверное.

Я: Ты не знаешь? А кто это был вообще?

Х: Без понятия. В этой части сна не было картинок. А откуда берутся картинки?

Может, они берутся из глаз? Так она думала в детстве. Мы же видим с их помощью. Во сне наши глаза плотно закрыты, но мы все равно наблюдаем какие-то изображения, как если бы смотрели на них. Так что, возможно, они действительно обитают в сокровищнице наших глаз. Где же еще?

Я все же полагаю, что они возникают где-то в другом месте, позади них. Но, может, мое убеждение исходит из того, что в течение моей жизни связь между зрачком, сетчаткой, зрительным нервом и мозгом была глубоко исследована, и я вполне уверилась, что глаз сам по себе ничего из себя не представляет без команды других органов. Позже, учась в школе, моя дочь узнает (и это ее поразит), что все, что мы видим, попадает на сетчатку в искаженном виде, а изобретательный мозг придает увиденному правильную форму. Что это происходит непрерывно, во веки веков, все время, моментально – буквально в мгновение ока.

Но даже если изображения зарождаются позади глаз, то где именно? Причем я не отрицаю, что у всех у них разная природа, разное качество и, соответственно, разный источник. Картины наших сновидений совершенно не похожи на те, что порождены памятью или воображением. И особняком стоят изображения, невольно возникающие из-за эмоциональной травмы, приема наркотиков или накатившего нежеланного воспоминания. Когда у меня поднимается температура, то с ней вечно приходит одно и то же видение: сабля с острым лезвием низко раскачивается по пугающей диагонали из одного угла комнаты в другой. Впервые со мной такое случилось, когда мне было семь лет и я болела свинкой, и с тех пор видение неизбежно возникает, стоит жару подняться выше 38 градусов. Но только дайте мне мелатонин, и во сне я увижу прекрасный черно-белый мультфильм, в котором сумерки окутывают лесные поляны. Беспокоясь, как и многие другие сновидцы, прозвенит ли будильник, я не отрываю взгляд от коричневого кожаного чемодана с белой строчкой по ручке, который стоит на железнодорожной платформе, откуда вот-вот тронется поезд. Последовательно дают сигналы об отправлении. Мне нужно успеть вернуть кому-то этот причудливый старомодный предмет. Мои сны всегда об одном и том же – о неминуемом отъезде, потерянных и забытых вещах, нескончаемой спешке, о нерешительном метании между поездом и багажом. И все это четко проявляется в образе.

Но где тогда обитают эти образы в остальное время? Неужели они хранятся в нашем разуме, как сервиз в шкафу, и ждут, когда настанет особый случай, например нарастающая лихорадка или тревога перед поездкой? Сабля, лесная поляна, коричневый кожаный чемодан – они все наверняка где-то рядом, развешаны в сознании, как картины постоянной экспозиции? Мне сложно поверить, что они могут находиться где-то, кроме моей головы, даже если они внезапно возникают из-за чисто физических ощущений в другой части тела, например, из-за онемевшей руки или свинки. Но если в голове, то все равно – где именно? Точно не в носовой полости, не вокруг и не у основания черепа. Каким-то образом эти парящие, мерцающие и колеблющиеся видения оказываются сопряжены с глазами.

Люди объясняют их как призрачные проекции, отраженные на каком-то экране, как особые зрительные залы, в которых возникают сны и воспоминания. Они то размером с пиксель, то огромные, как целый кинотеатр. Где-то здесь вспыхивают визуальные образы, охватывающие сразу два измерения. Я провожу параллель между таким образом в чьей-то голове и картиной на холсте. Нашему глазу доступны оба изображения, но одно воплощено в материальном мире, а другое – в неразрешимых загадках разума.

У Хиллы есть одна странная особенность: во сне она становится слепой. Например, ей снится, что она переходит дорогу и внезапно утрачивает способность видеть. Она все еще слышит звуки вокруг, но сама обстановка или ее место в разворачивающейся сцене ей больше недоступны. То есть зрение во сне ей отказывает, но при этом она не просыпается. Может быть, в это время ее разум уже постепенно возвращается в сознание, не успев избавиться от власти иллюзии. Насколько я знаю, это явление известно под названием гипнагогия. Но Хилла изобрела способ вернуть зрение во сне. Когда ее видение начинает темнеть по краям, а свет в центре постепенно угасает (как в конце киноленты), она мысленно прилагает все усилия, чтобы обратить эффект вспять. После этого ранее сужавшееся яркое кольцо резко расширяется.

Когда я думаю о «Виде Делфта», то вызываю его изображение в своей памяти как будто таким же усилием воли.

Диапозитив, оставшийся у меня вместо оригинала «Брахана Провидца», маленький, но яркий, как и тот предмет, который он больше всего напоминает – отдельный кадр на целлулоидной пленке. Если поднести его к свету, то он превратится во что-то более яркое, чем фотография, во что-то эфемерное и бестелесное, будет колебаться в зависимости от освещения. Видение мелькает лишь на мгновение – как воспоминание или сон. И это присуще живописи в целом: даже статичные репродукции словно парят на странице.

Такова голландская живопись, равно как и шотландская. Изображения, возникшие перед мысленным взором.

Второй (и последний) автопортрет был написан в маленьком доме на Доленстраат. Если в Национальной лондонской галерее посмотреть на него издали, то портрет покажется внушительным, потому что художник изображен на нем чуть больше, чем в натуральный рост. На нем металлический нагрудник и меховая шапка (может быть, каракулевая), все это напоминает реквизит в мастерской Рембрандта. Может быть, так он хотел впечатлить будущих заказчиков, или напомнить себе, с чего начинал, или показать, как далеко зашел (на картине он стоит под открытым небом, подернутым облаками).

Эта картина выполнена очень утонченно – лишь на нагруднике блестит несколько заметных густых мазков. Рот еще можно назвать пухлым, но нижняя губа слегка отвисает. На лице пробивается редкая поросль усов. Фабрициус смотрит на себя в зеркале, и картина несет в себе след этого оптического действия: его глаза бегают в разные стороны, фокусируясь в отражении на самих себе по очереди. Но это не выглядит нарочитым – Фабрициус не стремится передать все особенности век, радужки и зрачков. Время идет, и по картине это заметно. Он совсем не хмурится, потому что это значило бы совершить намеренное или заметное действие, чего, как мы можем ощутить, он избегает. Его взгляд устремляется все дальше.

Техника этого заявления о себе безупречна, но художник будто смотрит на себя с некоторого отдаления. Не исключено, что этот автопортрет Фабрициус адресовал другому человеку. Рембрандт, к примеру, часто рисовал себя с оглядкой на своих покровителей. И, конечно же, из сохранившейся пары картин эта более приближена к рембрандтовскому стилю благодаря нагруднику и шапке. Но Фабрициус не скрывается во тьме. Цвета красок бледны, но свет вокруг него столь яркий, что заставляет подумать о фотосинтезе.

Атмосфера картины странная. Внизу плывут облака, а наверху сгущается тьма. Нарастает напряжение. Почти невозможно смотреть на полотно и не ощутить какое-то зловещее предзнаменование, исходящее от неба, от бурого тумана, который заполоняет все больше пространства, захватывая его у легких, гонимых ветром облаков. Вот-вот поднимется дым. Фабрициус столь много сообщает нам через этот воздух.

Некоторые полагают, что Фабрициус закладывал больше смысла в работу, что он ее не закончил. И действительно, все в ней так расплывчато, а он сам будто растворяется в дымке. Но критики заблуждаются, ведь на картине весьма отчетливо виднеются подпись с датой – К. Фабрициус, 1654.

Фабрициусу тридцать два года. Когда я впервые написала статью о его автопортрете, мне было столько же. Когда бы мы ни встречались, мы всегда оказываемся ровесниками. Он мертв, я еще живу, так что эта жизненная арифметика просто абсурдна. Но человек на картине не стареет, пусть сама картина и подвержена течению времени. Картина уберегает человека от воздействия времени, увековечивает его таким, как им он был в тот момент. Я остро это ощущаю. Когда я смотрю на портреты в галереях, то никогда не думаю о том, что эти люди умерли, вне зависимости от того, насколько давно они были изображены. Картина каким-то образом объединяет всегда неизменного человека со мной, с вами, со всеми, кто еще придет. Таков Карел Фабрициус и навсегда таковым останется – художником, который появляется на собственной картине, будто ее написал кто-то другой.

Много лет назад, после травмы, я решила уехать как можно дальше и попытаться принести кому-нибудь пользу. Я прилетела в Алжир, чтобы написать о народе сахарави, чьи земли были захвачены Марокко и которые теперь жили в лагерях для беженцев посреди пустыни. В Алжире (столице) я переночевала в номере размером с королевский двор, но с облупившимися стенами и стареньким вентилятором, который отбрасывал трепещущие тени на бледную штукатурку. На следующий день меня встретил сахарави, служащий в Полисарио[107], и отвез к взлетно-посадочной полосе. Оттуда взлетел примитивный самолет, в котором даже не было пассажирских кресел, пересек всю пустыню и приземлился в Западной Сахаре. Пастух в длинных одеждах пытался справиться с четверкой коз. В течение последних нескольких минут полета иллюминаторы были наглухо закрыты, чтобы мы не увидели район Тиндуф, где располагаются военные базы Полисарио.

Лагерь в основном состоял из палаток, белеющих на фоне безоблачно голубого неба. Нужда заставила беженцев пробурить артезианские колодцы, чтобы добывать воду из глубин бесплодного песка, простиравшихся вниз на многие мили. В пустыне же они выращивали свеклу и морковь. Козы выживали за счет морковной ботвы, сахарави же – за счет овощей и коз. Я хорошо запомнила женщин-поэтесс, которые во время некого ритуала читали стихи в синих развевающихся одеждах.

Полисарио продолжала войну с Марокко, и наоборот. Одним из ее проявлений была стена длиной тридцать миль, возведенная марокканскими рабочими, – своего рода «железный занавес» в пустыне, от которого не было никакой пользы. По легенде, марокканцы закладывали мины по той стороне стены, которая обращена к поселениям сахарави, но Полисарио аккуратно извлекали их и возвращали обратно. Меня отвезли на джипе показать эту великую стену.

Молодой солдат в камуфляже, выйдя из джипа, осторожно двигался по песку, исполняя ужасающие балетные па. Мы смотрели на него со страхом и восхищением. Мину он не нашел. Не наступил ни на одну из них. Он повернулся и на цыпочках стал приближаться к ним. Но вдруг раздался внезапный звук, у которого не существует названия, а затем последовал невообразимый грохот. Песок позади солдата взмыл в воздух, повиснув в неподвижности, прежде чем пролиться на землю странным бесцветным дождем. Все происходило так медленно, что казалось ненастоящим, кадром из старого фильма, который можно перемотать, как будто можно исцелить землю, пережившую столь жестокий взрыв, как будто можно повернуть время вспять. Солдат бросился бежать.

Одним осенним днем в Делфте по каналам скользят баржи, отвозя в Гаагу пассажиров и посылки (может быть, среди них есть даже картины). Бакалейщики развозят сыр на тачках по узким мостам, плотники обтачивают дерево на станках, городские гончары и художники молча заняты своей работой. Утро прохладное, постепенно сгущаются серые кучевые облака. Двенадцатое октября. Правительственного служащего по имени Корнелис Сотенс (слишком неопытного для такой работы) отправляют проверить запасы пороха, которые хранятся под землей в заброшенном монастыре в нескольких кварталах от рыночной площади в районе, известном как Стрельбище. Стрелки часов показывают время между 10:00 и 10:30 утра. Он делает несколько шагов навстречу темноте (скорее всего, в руке зажат фонарь), поворачивает ключ в замке, а спустя несколько мгновений полной тишины раздается столь мощный взрыв, что люди слышат его за семьдесят миль. Деревья вырваны с корнем. Люди взмывают в воздух, как стремительные дождевые потоки, текущие в обратную сторону. Выжившие не сразу встают на ноги после падения, они ошеломлены и боятся очередного взрыва. А он действительно следует. Бочки, в которых хранится 90 000 фунтов черного пороха, взрываются одна за другой, по цепной реакции, и взрывы один за другим потрясают Делфт. То же самое произошло в нынешнем столетии, когда взрывы в порте Бейрута были слышны на Кипре. Некоторые горожане еще несколько недель страдали от звона в ушах. Некоторые навсегда утратили слух.

По земле звук взрыва распространяется быстрее, чем по воздуху. Люди на улицах сначала видят огромную вспышку, затем чувствуют дрожь земли, а только затем слышат разрушительный грохот ударной волны. Именно так описывали ливанцы взрыв в Бейруте: вспышка, затем дрожь и, наконец, оглушительный шум.

Дельфтский «раскат грома» в мгновение ока сравнял с землей здания на близлежащих улочках. Заключения ученых, исследовавших Бейрут, подтверждают это. Первый же взрыв повредил их конструкции до такой степени, что они попросту рухнули под весом собственных крыш. На месте взрыва образовался кратер, стремительно наполнившийся черной загрязненной водой, загустевшей из-за следов пороха. Он виднеется на картинах, написанных по горячим следам. Врачи спешили на помощь раненым, солдаты в течение многих часов, перетекших в дни, пытались извлечь из-под завалов людей, придавленных камнями и досками. Погибло бесчисленное множество горожан.

Тысячи фунтов пороха воспламенились от одной- единственной искры, возникшей, возможно, из-за металлического трения (когда Сотенс поворачивал ключ в ржавом замке) или из-за того, что он неосторожно бросил фонарь. Сотенса, разумеется, больше никто никогда не видел. Взрыв был такой силы, что некоторые жители решили, будто наступил конец света, будто Бог обрушил на Делфт свой гнев.

Город был (и остается) на удивление маленьким. Тогда его население составляло всего 25 000 человек. Можно себе представить, сколько людей погибло. Но никто не смог произвести точные подсчеты. Некоторые просто испарились, их останки не сохранились, как это случилось во время трагедии 11 сентября. Но после взрыва заклубился дым и начался пожар, в котором сгинуло и пропало без вести под завалами еще больше человек.

Здесь – и вот уже нет. Жизнь и смерть разделяет лишь доля секунды. Все витражи Старой церкви выбило взрывом, но статуи, украшавшие могилу Вильгельма Молчаливого, лишь слегка вздрогнули. Людям, которые не успели войти в дома, удалось выжить, а их домочадцы, находившиеся внутри, не спаслись. Сохранилось поразительное свидетельство из первых рук. Страшная история человека, лицом к лицу столкнувшегося со смертью, известна нам из самого неожиданного источника. В то время в Гааге проживала Элизабет Стюарт, сестра английского короля Карла I и вдова чешского короля Фридриха V. Любознательная, энергичная, склонная действовать, она прибыла в Делфт в карете, едва это стало возможным. Элизабет бродила по городским руинам и разговаривала с каждым, кто встречался на ее пути. Одним из таких людей стал не кто иной, как владелец постоялого двора на Стрельбище. Вот как она описывает это в своем письме сыну Карлу Людвигу Пфальцскому:

«Думаю, вы уже слышали о взрыве на пороховом складе в Делфте, после которого минуло уже семь дней. В четверг я отправилась туда, чтобы увидеть все своими глазами. Вы и представить себе не можете, насколько ужасны разрушения. От всех улиц поблизости камня на камне не осталось. Когда раздался взрыв, то хозяин постоялого двора на Стрельбище стоял на пороге своего дома. Его лишь слегка оглушило, он развернулся, чтобы вернуться в дом, но никакого дома уже не было».

Именно этому человеку Фабрициус не вернул свой последний долг. Его дом рухнул в мгновение ока. Мир перевернулся вверх тормашками.

Хозяин постоялого двора не мог поверить своим глазам, хотя они-то как раз способны самостоятельно воспроизвести такую катастрофу. Это происходит, когда мозг по какой-то причине не в состоянии придавать правильный вид изображениям, которые попадают на сетчатку. О таком страшно даже подумать, и хотелось бы быть уверенным, что подобное невозможно. Тем не менее такое уже случалось c одной женщиной из Бразилии, которая все видит вверх тормашками. Например, когда она идет, то ей кажется, что она касается неба, а не земли, а когда смотрит в зеркало, то подбородок ее оказывается наверху, а волосы растут внизу, словно борода (такими мы видим себя в отражении из чайной ложки). Это настолько уродливо, что она, возможно, предпочла бы ослепнуть.

То же происходило, когда в Делфте грянул раскат грома. Крыша рухнула на землю, озарившись светом, при падении тело видит все под совершенно иным углом. Дома складываются вовнутрь, окна вылетают наружу. Все охвачено тем хаосом, который, может быть, постоянно наполняет наш разум и который так часто показывают в захватывающих фильмах-катастрофах при помощи тщательно продуманного монтажа. Вот только, когда мир рушится, человек испытывает и проживает этот хаос по-настоящему. Только представьте себе прелестный домик с картины де Хоха, но его крыша рухнула со всеми стропилами. Умиротворенные святилища со своими безупречными интерьерами, отштукатуренными стенами, светящимися окнами, кувшинами из-под молока, метлами и бело-голубыми изразцами разлетелись на части.

Витражи Старой церкви были уничтожены взрывом. Ветер свободно проникал внутрь сквозь зияющие дыры. В конечном итоге их заменили квадратами прозрачного стекла розового цвета с вкраплением голубых и зеленых оттенков, которые можно увидеть на картинах Эманюэла де Витте, созданных в последующие десятилетия. Лишь спустя триста лет, после окончания Второй мировой войны великолепные цветные витражи были в полной мере восстановлены, а последние повреждения наконец устранены.

До эпохи фотографии передать этот взрыв можно было только по памяти. Что бы ни случилось, все должно было быть записано. Когда мы увлеченно представляем себе, что происходит во время взрыва (как поднимается грибовидное облако, как обрушиваются здания и дождь из серой пыли), то видим это как бы через объектив камеры. Катастрофу удалось разложить на секунды благодаря бессмертному снимку Гарольда Эджертона, сделанному в 1957 году, на котором капля молока разбивается о поверхность, образуя сказочную корону. Известный также как «человек, который остановил время», Эджертон создал самый быстрый на то время фотоаппарат и позволил нам увидеть то, что прежде было недоступно, миллисекунды, которые не в состоянии уловить человеческий глаз. И своей главной темой он выбрал взрывы, мгновения, когда пуля проходит сквозь яблоко или молоток разбивает стекло.

В 2020 году примерно 2755 тонн аммиачной селитры, хранившейся ненадлежащим образом в старинном бейрутском порту, внезапно детонировали. Взрыв, один из сильнейших в мировой истории, выпустил огненный шар ввысь на несколько миль. Люди сообщали о том, что их подбрасывало в воздух, как перья, о внезапной глухоте, о горячей крови, залившей глаза. Некоторые здания по какой-то причине уцелели, а другие, расположенные рядом, в одно мгновение сложились. Сила взрыва была сопоставима с небольшой атомной бомбой. За несколько секунд до него можно было заметить серебряные искры – по несчастливой случайности в том же складе хранились фейерверки. На мобильные телефоны был заснят апокалипсис.

На что был похож дельфтский «раскат грома»? Сохранились изображения. Некоторые из них были сделаны на месте вскоре после трагедии. По меньшей мере один человек заявлял, что успел запечатлеть тот самый миг. Рисунок демонстрирует всеобъемлющий хаос – люди взлетают в воздух в своих креслах, как будто катапультируются из самолета на специальных сиденьях. Человеческие фигуры простирают руки к небу – всем известный жест. На переднем плане в кучу свалены трупы, и одна- единственная голова, отсеченная от своего тела, катится навстречу зрителю. Все это соответствует нашим представлениям о катастрофе, и, конечно же, рисунок – не более чем плод воображения. Все произошло с такой скоростью, что человек не успел бы разглядеть подобное зрелище, не говоря уже о том, чтобы зарисовать его. Множество событий того дня собрались в единый вымышленный сюжет. Задний фон освещен взрывом (изображенном в виде белого луча), но некоторые люди уже мертвы, а другие молят Бога о пощаде. Достойно Диснея. Художник Ян Лёйкен создал это изображение спустя полвека и никогда не бывал в Делфте.

Сохранился современный рисунок, принадлежащий Гербранду ван ден Экхауту, бывшему ученику Рембрандта, которому изначально приписывали гениального «Часового». Я без видимой причины обижаюсь на него за это, тем более что он прибывает в Делфт, чтобы запечатлеть все подробности, когда опасность улеглась. Надо отдать должное, рисунок правдиво передает яркий, холодный, звенящий воздух и разрушенные каменные стены. Но он изображает также и то, что люди хотели увидеть, например, пресловутого ребенка, которого нашли все еще сидящим в своем детском стульчике и сжимающим в руке совершенно неправдоподобное яблоко. Я не верю этому рисунку, которым спешно проиллюстрировали историческую хронику.

Самый точный отчет о событиях одновременно является и самым большим – речь идет о панораме на двух листах бумаги, которую создал художник по имени Герман Сафтлевен. Его свидетельство соответствует нашим современным знаниям о взрывах. Сафтлевен – классический, почти комичный представитель Золотого века голландской живописи. Его отец – мастер натюрморта из Роттердама, брат писал жанровые сцены, а дочь рисовала цветы. Сам он специализировался на реках и античных руинах, а также на растениях для знаменитого садовода Агнеты Блок. На его картинах мы встречаем цветы мальвы и пастушат, тюльпаны и путешественников, которые с трудом пробираются по лесам, сгибаясь под тяжестью дорожных сумок. Он сам прошел вдоль всего Рейна, и время от времени мы словно наяву видим, как он останавливался, чтобы полюбоваться видом, который вскоре запечатлеет, широко простирая руки, восклицая: «Посмотрите же!» Сафтлевен всегда тщательно датировал свои работы, так что нам известно, когда именно он добрался из Утрехта по каналу до разрушенного Делфта, – 29 октября.

На картине – никаких признаков человеческой жизни. Основная тема его работы – опустошение в чистом виде. Уцелевшие здания он изображает в виде ящиков без крышек, лишь несколько балок устремляются к небу. Это похоже на то, как Пол Нэш[108] рисовал поля сражений времен Первой мировой войны. Окна выбиты, крыши полностью разрушены или же лишились черепицы, обнажая конструкции, похожие на деревянные скелеты. Впоследствии жители Делфта объединились, чтобы купить огромное количество черепицы для пострадавших и заново покрыть крыши своего города.

Сафтлевен наблюдателен до дотошности. Он не просто запечатлевает сцену в изображении, но и описывает словами все, что вы видите:

А.Яма или пруд глубиной 13 футов, вода до краев. Раньше на этом месте стояла башня. Нарисовал 29 октября.

B. Новая церковь. Витражи выбиты, на крыше образовалась большая дыра, и вообще разрушения серьезные, но ни гербы, ни усыпальница, ни орнамент на могиле Его Величества не пострадали.

С. Старая церковь. Витражи выбиты, стены разрушены. Видел в церкви одну занимательную вещь: стена, на которой висел герб адмирала Тромпа, разлетелась на части, но сам герб уцелел, равно как и герб адмирала Пита Хайна остался нетронут.

D. Место, где раньше находился штаб. Оттуда 27 октября извлекли из-под каменных завалов полностью одетую служанку. Какая ужасная судьба быть похороненной таким образом.

Его рисунок довольно большого размера: две широкие страницы склеены между собой, чтобы наиболее полно представить картину разрушения. На нем видны глубокая яма, наполненная черной водой, битый камень, деревянные балки и осколки. Присмотритесь внимательнее, и вы увидите то, что осталось от улочки, где жил Фабрициус. Тем не менее мост поблизости по-прежнему плавно изгибается над каналом, огромные церкви возвышаются на горизонте, а деревья всего в нескольких ярдах от арсенала гордо стоят, красуясь неповрежденными листьями. И Сафтлевен на своей картине все передал очень точно.

Взрывы настолько непредсказуемы, что это не укладывается в голове. Как и сегодня, в то время люди недоумевали, как могло уцелеть яблоко или как выжил маленький ребенок. Я вспоминаю об участке зеленой стены, обрамляющем раковину в отеле. Он уцелел, в то время как остальная часть номера исчезла после взрыва, устроенного ИРА.

Стояла осень 1984 года. Тогда я устроилась на первую работу и жила в Брайтоне. Бомбу замедленного действия заложили в отеле «Гранд-Брайтон» за три недели до ежегодной конференции Консервативной партии. Целью было убить Маргарет Тэтчер, а вместе с ней как можно больше членов парламента. Взрыв раздался около трех часов ночи. Это тоже произошло 12 октября. Я проснулась в квартире в полуподвальном помещении, которую совместно снимала на Аделаида Кресент, от того, что у меня тряслась кровать. Какое-то время мы не могли понять, что произошло, потому что ничего не знали о бомбах. Вместе с другими растерянными людьми я добралась до пляжа и увидела, что он усеян стеклянными осколками, блестевшими на гальке под рассветными лучами солнца. Отель напоминал яблоко, из которого вырезали сердцевину, причем так аккуратно, что на стене ванной комнаты можно было увидеть зубные щетки в своих держателях, тогда как противоположные стены, начиная с пятого этажа, были полностью уничтожены. Стекла вылетели из окон, но нетронутые занавески по-прежнему развевались. Возле уничтоженной взрывом двери остался стоять целехонький чемодан. Мы замечали эти сохранившиеся детали так же, как, наверное, жители Делфта на следующий день после «раската грома» нашли ребенка, который остался цел, сидя на стульчике, или как Сафтлевен подметил странность того, что герб в Старой церкви сохранился, хотя стена за ним рухнула.

Взрывы всегда катастрофически непредсказуемы. Но именно так многие из нас желают закончить свои дни – чтобы сознание угасло за какие-то доли секунды. Чтобы это случилось внезапно. Мы говорим, что хотим умереть во сне, имея в виду мирное неведение, чтобы мы ничего не подозревали о неминуемой судьбе, ничего не почувствовали. Мы молимся, что ничего не увидим и не узнаем.

Но все же что предстанет перед нашим взором в последнюю секунду существования? Если судьба будет к нам благосклонна, то это окажутся лица тех, кого мы любим. Но вместо этого Пруст дарит своему писателю Берготу картину, усаживает его напротив «Вида Делфта», чтобы он смотрел на собственный тихий раскат грома. И мне кажется, что Пруст сам надеялся, что его ждет то же самое. Я думаю и о «Менинах», об одной истории, которую мне рассказали, якобы одна умирающая женщина проделала путь до Мадрида на носилках, потому что хотела взглянуть на полную контрастов картину Веласкеса, повествующую о жизни и ее бренности. Вспоминаю я и о Теофиле Торе-Бюргере, смотрящем на изображение птицы в его парижской квартире. Ведь некоторым людям ничто не приносит такое же успокоение и умиротворение, как гладкая поверхность, представляющая собой картину, и для него самого не было бы ничего чудеснее, чем любоваться «Щеглом» в последние минуты жизни.

Ребенок и яблоко, petit pan de mur jaune, щегол на насесте, неподвижные детали, виньетки. Все, что в самом конце еще приходит нам на ум.

Три птицы – первые ласточки – пролетают по аспидно-серому небу над разрушенным из-за нелепой случайности Делфтом. Зрителю предстает пустынная картина с темнеющими руинами. Двое мужчин пытаются поднять с земли женщину, но ей, кажется, уже не помочь, в канавах виднеются утонувшие тела. Повсюду разбросаны деревянные обломки, словно предлагая поучаствовать в очень опасной игре в бирюльки: одно неверное движение, и обрушится еще больше зданий.

Художник Эгберт ван дер Пул был соседом Фабрициуса с Доленстраат. Если в тот день он тоже работал за мольбертом в собственном доме, то взрыв его миновал, потому что он сумел добраться по развалинам к месту взрыва всего в трех улицах от него и набросал зарисовки, которые затем превратил в полноценную картину с изображением Граунд Зиро[109] того времени.

Его работа добротна, но полна обобщений, будто в стремлении передать в точности топографические детали он не смог разглядеть весь ужас произошедшего. Люди на полотне выглядят нелепо, шляпы размером едва ли не с них самих, а не выражающие никакие эмоции лица нарисованы чуть ли не штрихами – два глаза, нос и рот, так и ребенок сумел бы. Непонятно, что произошло с женщиной на переднем плане слева – ее пытаются спасти или уже уносят тело? Рядом с разворачивающейся сценой мужчины выносят обломки кирпичей и черепицы, а в отдалении как будто стоит представитель местной строительной инспекции, оценивая разрушения. Солнечный свет пробивается сквозь разрушенные здания, а за ними возвышаются величественные свидетельства того, что Делфт все-таки выстоял и не сломался, – Старая и Новая церкви.

В левом нижнем углу художник оставил свою подпись (Э. ван дер Пул) и дату – 12 октября 1654 года.

Следующая картина также подписана им и датирована 12 октября, как вы можете увидеть из заголовка, а за ней последовали и другие изображения. Известны двадцать картин на эту тему. Ван дер Пул не в состоянии показать сам момент взрыва (хотя он постоянно мысленно отматывает время назад, раз за разом представляя себе эту молниеносную вспышку, больше похожую на череду белых коротких мазков), но он во всем многообразии запечатлел то, с чем столкнулся Делфт сразу после этого. На протяжении многих лет он воссоздавал один и тот же вид, один и тот же день с точностью до часа. Ван дер Пул снова и снова возвращался к этой сцене, но сумел ли он по-настоящему побывать там?

Мне вспоминается первая весна пандемии, и я думаю о тех страдающих существах в палатах интенсивной терапии. Подключенные к аппаратам, мониторившим их состояние, они были совершенно одни. Изредка медсестры переворачивали их тела. Впервые фотографию – свидетельство происходящего я увидела в газете. Кто-то (но кто и как?) сфотографировал больного в итальянском госпитале. В те дни казалось, что Италию постигнет самая ужасная судьба из всех европейских стран, что эта земля Данте и Пьеро, земля любви погибнет от новой чумы – болезни, которая, предположительно, унесла Тициана и спустя пять веков возродилась, как спящая змея. На переднем плане лежал мужчина с вытянутой вдоль тела рукой, вокруг него суетились врачи в масках. Это был ад, о котором мы еще ничего не знали. Мне показалось, что к мужчине относятся с пренебрежением (взять хотя бы странную позу), и я невольно задалась вопросом, не умер ли он уже. Низкий потолок и синий свет намекали на то, что он неотвратимо отправился в морг. Мы это видели, но больше изображение ничего не смогло сказать нам. Кто тогда знал, что пациентов лучше класть на живот, что это помогает увеличить объем легких? Кто знал, что врачи и медсестры тихо разговаривали с пациентом, что они все время были рядом с ним и что спустя много недель он все-таки вернулся к своей обычной жизни почтальона?

Изображения молчаливы, даже слишком. Порой они показывают то, что не могут сами объяснить. Это произошло и с картинами ван дер Пула.

Вот разрушенный Делфт в первый же день катастрофы, но художник не пишет ни огонь, ни удушающую пыль, ничего из того хаоса, свидетелем которого он, скорее всего, стал. Вот еще одна картина, изображающая сам взрыв. Люди попáдали на землю, но некоторые уже поднялись и пытаются что-то сделать с наступившими последствиями, что-то исправить. Следующая картина. Действие происходит сразу после взрыва. Жители Делфта, оглохшие, покачивающиеся и растерянные, постепенно поднимаются: кто-то жестами выражает изумление, кто-то убегает, кто-то простирает руки к небу, словно умоляя Бога прекратить это. На очередной картине, без сомнений, запечатлено утро следующего дня: на рассвете сверкающие воды черного пруда расходятся кольцами. Все картины ван дер Пула отличаются друг от друга, и он сам был свидетелем тому, что писал, поскольку жил там, однако же создается ощущение некой сказочности.

Ван дер Пул – персонаж за кулисами. Без его творчества на тему катастроф мы бы знали очень мало о взрыве, от которого Делфт еще долго не мог оправиться, о горожанах, которые с трудом везли тачки с каменными обломками, о почерневших балках, о людях, потерявших дом и надежду. Но его, кажется, всегда тянуло к катастрофическим сюжетам. Ночной пожар был его коньком, он даже назвал так несколько своих картин. На одной из них изображены разрушения после пожара в соседнем городе в начале того же года, когда дотла сгорели 800 домов. На другой показано, как жители деревни бегут к ручью за водой в тщетной попытке остановить бушующее адское пламя, охватившее их дома. Это полотно выставлено в Шверине рядом с «Часовым»: в искусстве Фабрициус и ван дер Пул стали соседями, какими были когда-то при жизни.

Дельфтский «раскат грома» привлек больше международного внимания, если можно так выразиться, поэтому его охотнее рисовали. Европейские правительства отправляли в город письма с выражением соболезнований, монархи лично посещали место происшествия, и со всего мира съезжались газетчики. Но ван дер Пул не мог просто-напросто штамповать картины, чтобы удовлетворить спрос на рынке. Во время взрыва погиб один из его собственных детей. В метрической книге Старой церкви упоминается имя его младшей дочери Корнелии ван дер Пул – ее похоронили два дня спустя вместе с другими жертвами, Фабрициусом в том числе. Ей было два года.

На следующий год ван дер Пул переехал из Делфта в Роттердам и с тех пор возвращался туда только в своей живописи. Невозможно установить, когда именно художник рисовал свои «раскаты грома», которые появлялись один за другим, поскольку он присваивал им одну и ту же дату, будто бесконечно переживая 12 октября 1654 года. То, что он на протяжении всей жизни возвращался к этой трагедии, говорит о том, что для него она вышла далеко за пределы изобразительного искусства.

Голландская история знает немало героических персонажей, пытавшихся предотвратить катастрофу. Мальчик заткнул пальцем пробоину в дамбе и спас целую страну. Мужчина проделал путь из Амстердама в Лейден на коньках, чтобы предупредить о нашествии испанцев. Вдова, которая жила с сыном на берегу канала Волдерсграхт рядом с рыночной площадью Делфта, годами предупреждала о будущей катастрофе, хотя, чтобы ее предсказать, не требовался дар провидения. В XVII веке порох, такой летучий и смертоносный, обычно хранили за пределами городских стен, а не прямо посреди улиц и домов, в опасной близости от мирных жителей. Но, как и служащий Сотенс исчез с лица земли в мгновение ока, так и след старой вдовы в истории теряется. Может быть, ей удалось спастись, а может, ее тоже унес с собой взрыв. Некоторые думали, что земли Делфта разверзлись и поглотили грешников.

Даже в таком маленьком городке целые кварталы остались нетронутыми, словно по божественному повелению. На рисунке Сафтлевена видны несогбенные осенние деревья. Сегодня мы хорошо понимаем, насколько выборочными в своей точности могут быть взрывчатые вещества. Но уже в Делфте 1650-х годов в своих картинах художники подмечали эту нелепую несоразмерность. Спокойные берега каналов, нетронутые дома, идеальный порядок во двориках (женщины не видели разницы между ними и внутренними комнатами и везде наводили безупречную чистоту) – все это, словно в противовес ван дер Пулу, тоже Делфт после «раската грома».

Но происшествие никак не затронуло творчество Вермеера. Он жил с молодой женой и пополняющимся семейством в самом сердце старого города, всего в двух мостах и пяти кварталах от эпицентра взрыва. В то время пока строители, горожане и плотники пытались восстановить руины, он писал свой второй (и последний) пейзаж. «Маленькая улица» – полная противоположность «раскату грома», воплощение чистой тишины. Картина дарит ощущение, что Делфт, возродившись из ада, метнулся в другую крайность и превратился в рай на земле.

Сама сцена весьма скромная – сверкающая чистотой брусчатка, побеленные стены, одна женщина занята шитьем, сидя в дверном проеме, другая подметает проулок, голландский фронтонный фасад стремительно взмывает ввысь навстречу медленным степенным облакам. При этом композиция почти абстрактна: распахнутые и приоткрытые окна и двери напоминают адвент-календарь, мозаику из прямоугольников и изгибов, а плавные полумесяцы отдельных фигур уравновешивают геометрию. Я постоянно задаюсь вопросом, как картина может быть настолько пленительной, настолько невыразимо прекрасной и скрывать в себе бесконечно больше, чем показывает.

Очарование этого пейзажа остается неразрешимой загадкой. Оно не объясняется желанием побывать там, на этой дельфтской улочке, пусть та и очень красива. Не объясняется тем, что на ней показаны уборка, рукоделие, побелка, подметание и прочие проявления идеального голландского порядка. Не объясняется и погодой, хотя тяжелое небо внушает мысли об удивительном постоянстве. День, скорее всего, был пасмурным, но спустя столько веков уже непросто сказать, есть ли на картине мазки синего оттенка. Небо застыло в краске.

Загадка очарования и не в кирпичной кладке, хоть вермееровские кирпичи образуют прекрасную стену, а каждый из них рассказывает собственную историю. И дело совсем не в том, как крошится стена, от которой уже откололось несколько кирпичей, не в неровной брусчатке на вычищенной улице, не в сточной канаве, тянущейся из проулка. А где же сам Вермеер? Очарование картины кроется вовсе не в месте, где он стоит и рисует, не в его видении этого пейзажа и даже не в его присутствии.

Ступенчатые фронтоны с зазорами между ними создают узоры из кирпича и неба такой же четкой формы, как и оконные рамы в доме, не дающие вылететь темному стеклу. Каждая дверь и каждое окно – своего рода картина в картине, исполненная собственного затейливого очарования. Полотно исполнено такого света, какого не бывает в Делфте, – оно озарено сиянием вермееровского гения.

Приглушенные краски, темнота внутри и яркий свет снаружи, воздух, который окутывает все вокруг, – женщина в дверном проеме каким-то образом подчеркивает приятную атмосферу пейзажа. Мир постоянно меняется, а она все сидит там, и только иногда что-нибудь привлекает ее внимание. Но абсолютная умиротворенность этой сцены во всей своей красоте (каждый кирпичик, каждый листок, каждая ставня во всей пестроте оттенков сами по себе – крошечные абстрактные картины) находит отражение и в самом полотне, неповторимом воплощении чистого искусства.

Скамьи и сиденья установлены вдоль фасада дома. Ставни открываются прямо на улицу. Внутреннее в любой момент может оказаться внешним, как будто вы можете открыть фасад, словно кукольный домик, – и в этом кроется особое обаяние картины. В проулке, тянущемся вдоль дома (там женщина занята уборкой), нет двери, которая скрыла бы его от посторонних глаз. То, что обычно стараются спрятать, выставлено напоказ.

Только посмотрите на этот свежий белый цвет. Шаль и чепец женщины в дверном проеме отбелены, на стене позади нее мелькает случайное пятно безупречно белой краски. Серебристая струя воды стекает из проулка в канал. Но Вермеер принимает странное решение и помещает свою подпись в виде граффити в более тусклом участке, словно затемняя собственную картину.

То, как осыпается краска на стенах и трескается там, где кирпичи касаются земли, то, как разнообразны и изменчивы ставни всех цветов – от ярко-голубого до тусклого зеленовато-серого – во всем прослеживается его талант. Он рисует краску на ставнях со всем почтением, с любовью изображая воздействие времени на материал, который используют и строители, и художники.

В этой яркой картине заложено много смысла, и он предстает перед нами в виде сцены, декорации, театральной пьесы. То, что Вермеер не просто копирует окружающую его действительность (как и во всех остальных своих картинах), само собой разумеется. В этой геометрии самозабвения и удовольствия, в этой чудесной многоступенчатой архитектуре прямоугольников, вертикалей и зигзагов все фигуры тесно переплетены между собой. В этой простой, плотно застроенной дельфтской улочке проявляются своего рода сосредоточенность и целеустремленность.

Несколько лет назад, спустя десятилетия споров о местонахождении этой улицы, голландский историк-искусствовед обнаружил бухгалтерскую книгу, в которой в том числе велся учет ширины фасадов всех дельфтских домов (это было необходимо, чтобы определить, какой налог должен уплатить каждый житель Делфта за углубление канала). Из этих данных он сделал вывод, что на картине может быть изображена Вламинстраат, идущая параллельно Доленстраат, от которой ее отделяло четыре квартала. По его расчетам выходило, что в таком случае в доме справа проживала одна из тетушек Вермеера, вдова, которая зарабатывала на жизнь продажей требухи. Но никому и в голову не приходит, что женщина в дверном проеме – реальный человек. Это не портрет, равно как картина словно отказывается сужать свое назначение до городского пейзажа. Когда вы в изумлении застываете напротив нее, все предположения о точном местоположении улицы становятся несущественными.

Все годы пандемии над столом у меня висела репродукция картины Вермеера, приколотая к стене. Она помогала мне выдержать карантин, возвращала меня в Нидерланды (какими запомнил их мой разум), к видам гармонии, трудолюбия и порядка. Я стояла посреди голландских внутренних двориков, где женщины мыли плитку под белыми облаками, ухаживали за растениями или просто смотрели на других голландок, которые, повернувшись к нам спиной, разглядывали вычищенные тротуары. Я сама сидела под мягким светом в дверном проеме, занятая шитьем. Эти картины образуют новый обитаемый мир, микрокосм для нашего глаза и разума совсем рядом с нами.

Искусство Вермеера воплощает в себе не убаюкивающую или исцеляющую безмятежность, как люди любят отзываться о нем, а пронзительную жизнерадостность. При взгляде на его «Маленькую улицу» мои мысли проясняются, а я становлюсь такой же спокойной, как и швея, которую он воплотил на полотне загадочными взмахами кисти, которая столь же сосредоточена на своем занятии, как он на своем.

Когда произошел взрыв в Делфте, Вермееру едва исполнилось двадцать два года. Ему еще только предстояло написать самые ранние свои картины. Если он когда-то и встречался с Фабрициусом или даже учился у него, как спустя десятилетия предполагали дельфтские панегирики, то доказать это невозможно. Но сам Делфт был очень мал, дома располагались близко друг к другу, а количество художников, живущих по соседству, было так непропорционально велико, что уместно сравнение с Монмартром и его импрессионистами или с Гринвич-Виллидж, населенном экспрессионистами. Чтобы добраться до закутка, где сидит продавец музыкальных инструментов из «Вида Делфта», Фабрициусу нужно было только пройтись по Доленстраат, повернуть налево и перейти три улочки (в том числе и Вламинстраат). Это заняло бы у него не больше пяти минут. Идя на рыночную площадь, он, как и Пипс, проходил мимо дома, где жил Вермеер. И нет никаких сомнений в том, что Вермеер знал по крайней мере картины Фабрициуса.

Он точно видел некоторые из них в жилищах других горожан, на стене «Мира вверх тормашками» или даже в доме Агаты ван Прюссен. Нам это известно, ведь он владел тремя картинами Фабрициуса, которые были упомянуты в описи его имущества, составленной после смерти художника в 1675 году.

В ней перечислены все картины, хранившиеся в доме Вермеера. В voorhuys (в передней) наряду с изображениями фруктов, деревьев и моря висит и другая работа – «картина Фабрициуса». В парадном же зале вместе с семейными портретами, видом крестьянского сарая и натюрмортом с изображением тыквы выставлены «две картины (трони) кисти Фабрициуса». Вермеер не просто что-то знал о творчестве Фабрициуса, он каждый день смотрел на его работы в собственном доме.

Невольно вспоминается, как в самом начале в описи имущества Алтье, первой жены Фабрициуса, были упомянуты трони, нарисованные головы. Может быть, он действительно сам их написал и хранил у себя все эти годы, в том числе пока длился второй брак, а его вторая жена Агата, овдовев, продала картины Вермееру. В описи упомянуто множество работ, но Фабрициус был одним из двух художников, кого упомянули по имени. Вермеер писал превосходные картины, но также он был исключительным торговцем предметами искусства, так что он знал цену всему, что покупал.

Что было изображено на картине Фабрициуса, висевшей в передней? Статистически, вполне вероятно, что это было одно из уцелевших до наших дней полотен. Учитывая количество картин, теснившихся в voorhuys (всего их насчитывалось одиннадцать, а одну из них вычислили по размеру холста), сомнительно, что там висела какая-либо из огромных работ на мифологическую или религиозную тему, которые Фабрициус создавал в мастерской Рембрандта. Это точно был не портрет Абрахама де Поттера, который находился в распоряжении того семейства. Вряд ли имелся в виду «Вид Делфта», поскольку, скорее всего, в те дни он был вставлен в деревянный «перспективный ящик», и, пожалуй, речь шла не о «Щегле», потому что тогда его скорее бы описали как птицу, а не картину Фабрициуса. Такой вывод напрашивается, поскольку фрукты, тыквы, крестьянский сарай охарактеризованы именно по тем предметам, которые на них запечатлены.

Раньше я задавалась вопросом, мог ли ранний автопортрет, тот самый, на фоне высохшей и потрескавшейся стены, быть одним из трони в парадном зале; эта неизвестная жизнь, напоминающая о себе в настоящем с неизбывной печалью и силой. Но сейчас я больше склонна предполагать, что в передней была выставлена другая его подобная картина, которую соратник-художник мог особенно ценить исходя из некой братской солидарности. Я говорю о последнем автопортрете Фабрициуса. Три картины Фабрициуса пронесли внутрь сквозь дверной проем – такой же, как тот черный прямоугольник с «Маленькой улицы» Вермеера. Одна из них так там и осталась. Кто-то приколотил ее гвоздями к стене передней. Вы бы смогли разглядеть ее, если бы только сумели заглянуть внутрь нарисованного дома.

Человек, которого я знала и которым восхищалась, которого видела всего за несколько дней (и у меня не было причин подозревать, что это все в последний раз), покончил с собой. Он улыбался, поддерживал оживленную беседу, а потом его не стало. Он ушел. Погасил собственный разум. Все произошло так внезапно, что никто не мог в это поверить. Люди предполагали всевозможные варианты: он устал, или разочаровался в жизни, или кто-то разбил его сердце, или он страдал от невыносимой депрессии, а то и все вместе. Но так или иначе в какой-то момент он просто исчез. То, насколько неожиданно это случилось, потрясает до глубины души, но в то же время показывает, что все наше повседневное существование пугающе зависит от воли случая. Мы живем одним-единственным мгновением и не знаем наверняка, что принесет нам следующий день. Если только не определим самостоятельно, когда именно настанет наш конец.

Сколько мы проживем на этом свете? Страшно задаваться таким вопросом. И продолжая жить в ужасном неведении, вверяя себя судьбе, мы все проявляем невероятную стойкость. Художник создает свои картины, предполагая, что ему будет над чем работать завтра и послезавтра. Что ничто не унесет ее (или их обоих) с собой. Этот прыжок веры настолько трогателен, что мне с трудом верится, что у моих ближних он на чем-то основан. Человечество восхищает. Однажды, когда я училась в средней школе, учитель рассказал о знаменитом рассуждении Бертрана Рассела о восходе солнца, которое поразило меня. Нет никаких доказательств того, что солнце завтра взойдет, – только наша вера или грубое предположение, основанное на предыдущем опыте. Мы можем только надеяться. В моем же случае мне оставалось надеяться, что подобные мысли скоро выветрятся из головы, иначе они меня парализуют и я не смогу двигаться дальше. Но что делать, если смерть забрала всех ваших близких, оставив вас в одиночестве? Под силу ли будет двигаться дальше?

Ему, Карелу Фабрициусу, каким-то образом оказалось под силу. Откуда нам знать, каково это – схоронить всех членов молодой семьи в столь короткий срок? Можно представить себе, насколько он был потерян, хотя бы потому, что отец подписал от его имени соглашение с шурином, или потому, что на протяжении долгого времени он ничего не создавал (по крайней мере, ничего из того, что сохранилось до наших дней). Можно представить, что он чувствовал, по этому молчанию или по бесконечным изменениям в стиле, которые мы не можем до конца постичь и из-за которых многим людям сложно подобраться к его творчеству. Он как будто намеренно ничего не ожидает, и даже смерть не отняла у него этой свободы.

Фабрициусу было тридцать два года, когда он погиб. Cёра[110] было столько же, когда грипп унес его. Ватто[111] умер в тридцать шесть лет от туберкулеза. Эгон Шиле[112] дожил всего лишь до двадцати восьми лет. Другие получили отсрочку до самой старости, но все равно отчаянно надеялись прожить еще один день. До нас дошел рисунок, изображающий японского художника Хокусая. На нем Хокусаю за восемьдесят, он одет в рваное тряпье, вокруг него рассеянно разбросаны обертки от еды, но он все еще усердно работает. Старик, помешанный на живописи. Так он называл сам себя. Неиссякаемая сила его искусства была столь велика, что Хокусай верил, что он (и даже мы с вами) мог стать с изображением единым целым. Каждое утро художник начинал с того, что рисовал китайского льва[113], а затем выбрасывал его из окна, чтобы отвести беду. Один из самых впечатляющих (иного слова и не подобрать) его портретов изображает мифического усмирителя демонов Шоки, который из какого-то свирепого благородства изгоняет ради нас оспу.

Последняя картина Хокусая необыкновенна. На ней черный как смоль дракон возвышается над заснеженной вершиной горы Фудзи, которая кажется совсем крошечной. На листе он указывает свой точный возраст: восемьдесят восемь лет. Нам всем следует походить на него, не ослаблять своих стремлений в предчувствии кончины. Перед смертью он произнес: «Если бы только небеса дали мне еще пять лет, тогда я сумел бы стать настоящим художником!»

Узнав, что у него рак, мой отец составил целую диаграмму на монтажной карте, где указаны все картины, которые он собирался написать. В том году он планировал закончить тридцать штук и уже раздумывал, над чем будет работать дальше. Он успел нарисовать лишь три из них.

Его время еще не пришло. Этого можно было бы избежать. Все началось с кашля, который становился все хуже на протяжении месяцев, хотя отец ездил к врачу, который принимал в маленьком городке в Скоттиш-Бордерс. Этот врач, всегда отводивший взгляд, раздражительный, усталый, несуразный человек, чья жизнь, пожалуй, была полна разочарований, продолжал игнорировать симптомы отца и не удосужился дать ему единственное, в чем тот действительно нуждался, – направление на снимок.

Рак, начавшийся в легких, пустил метастазы в мозг, из-за чего один из серо-зеленых глаз полностью ослеп. Отец до последнего выносил все с непреклонной храбростью. Мать описала в дневнике, как однажды он спустился к завтраку и с достоинством (из-за которого я, наткнувшись на эту запись, рыдала навзрыд) сказал ей, что он в некотором роде опасается, что свет гаснет. Я так дорожу им, его храбростью, я почитаю его необыкновенную одинокую битву за то, чтобы по-прежнему работать, рисовать и видеть мир, которому мы радуемся. Прошло сто лет со дня его рождения (а родился он в Шотландии), и мне остается только надеяться, что однажды я смогу соответствовать требованиям, которые он предъявлял самому себе, чтобы смотреть и видеть. Ему было за шестьдесят, когда он умер. По просьбе мамы в книге поминовения местной церкви нарисовали некий символ – одну-единственную прекрасную хромосому, как на картине, которая висит в нашем доме и которую мы ни за что не продадим. Она – источник всего, жизни, его собственной и той, что он подарил мне, его творчества, включая и саму хромосому. Художники умирают, хотя мне до сих пор сложно в это поверить. Они умирают, но их картины живут.

Время уходит. С этим знанием жил моей отец. Он смотрел прямо в глаза времени, бросая взгляд на календарь, на часы – песочные или наручные. Даже на одной из его поздних картин каминные часы показывают без одной минуты полночь. Это знание делало его необычайно смелым.

Я всегда куда-то спешила, постоянно ощущая, как стрела времени целится мне в спину, словно счет шел на дни, и мои глаза не оставались праздными надолго. Ведь время однажды истечет, и, может быть, мне не довелось увидеть бескрайние поля ячменя и ржи или, как тому философу, восход солнца из тьмы, но, по крайней мере, я лицезрела искусство. И знаю, как в голландской живописи отмеряют день ритуалами – с завтрака до вечерней церковной службы моют ступени, чистят утварь, подметают во внутреннем дворике. Невольно задумываюсь о дельфтских церквях, чей колокольный звон разносится по всему городу, возвещая о начале мессы или попросту сообщая людям, который час, как было в эпоху до распространения часов. Затем перевожу взгляд на таймер на экране компьютера, за которым пишу, и представляю, как двери распахиваются, чтобы впустить людей, как свет озаряет церковное убранство с картин Эманюэла де Витте, как мужчина сидит в переулке под вывеской с изображением лебедя.

Искусство может привести вас куда угодно в жизни и в мире. И сейчас я начинаю понимать, что то же самое справедливо в отношении искусства и времени. Будучи знакомой с голландской живописью, я смотрю на то, как на картинах изображают катание на коньках, и снова оказываюсь в парке Инверлейт, где мальчика столкнули в пруд. Я окидываю взглядом двускатные дома в голландском стиле на Челси Эмбанкмент, что напротив парка Баттерси, где я выгуливаю собаку, и воображаю, будто снова в Нидерландах (или попала внутрь картины), а Темза – просто необычайно широкий канал.

Лопасти мельницы на восточном побережье Англии совершают оборот, а я снова думаю о том же, что я снова в Нидерландах (все благодаря национальной живописи). Я знаю картину с обратным эффектом: на картине Людольфа Бакхёйзена[114] с видом на Хёйсдёйнен[115] по воде со стороны Голландии можно рассмотреть Линкольншир. Действительно ли это может работать наоборот? Правда ли, что голландцы могут на противоположном берегу, радуясь возможности, разглядеть кусочек английской суши в отдалении за серыми волнами? Какое же долгое это путешествие, начавшееся там, откуда мы пришли, – наша жизнь, путь от первого до последнего берега.

Я любуюсь «Видом Делфта» дольше, чем мог позволить себе Фабрициус, что кажется вопиющей несправедливостью, как и то, что, в отличие от него, я рассматриваю это чудесное маленькое изображение мужчины и города, сидя у себя дома за компьютером, и во множество раз увеличиваю каждый мазок кисти. Я знаю, какая судьба ждала художника и его картины (что ему было недоступно), мне известно, что щегол станет всемирным сокровищем, а его самого после дельфтского «раската грома» забудут на целые столетия. У него не было дара предвидения. Но сохранился его последний автопортрет, на котором он кажется удивительно настоящим, словно во плоти, хотя на самом деле создан из красок. Человек, чьи следы существования практически затеряны, предстает на картине во всей красе, ограниченный лишь ее рамкой, но в то же время он, робея, прячется в дымке. На этом автопортрете, замерев напротив стены, как птица или продавец музыкальных инструментов, он полностью свободен, но уже совсем скоро погибнет в таком же странном дымном воздухе, который изобразил вокруг себя, как некое предзнаменование. Может быть, это последние дни его жизни и карьеры.

Двести лет назад некий Джордж Римингтон, который вел бизнес в Нидерландах, купил этот автопортрет за 400 франков у торговца в Брюгге. Он привез ее с собой в Камбрию[116] и повесил в передней своего строгого неоклассического особняка. В каталоге картин Римингтона автопортрету почему-то присвоили название «Грумбо», видимо, потому, что он похож на одного немецкого генерала с таким именем. К тому времени о Фабрициусе давным-давно забыли. Мистер Римингтон завещал «Грумбо» своему младшему сыну Реджинальду, который женился на мисс Аткинсон, которая в свою очередь завещала картину своей племяннице мисс Брюэртон, которая передала автопортрет своему сыну Джону, который продал его на аукционе Кристис, и, таким образом, полотно впервые предстало перед широкой публикой в Лондонской национальной галерее в 1924 году. Перед тем как ее выставить, картину тщательно очистили, и вот что обнаружили реставраторы. Во-первых, ее уже реставрировали во Франции примерно в начале XIX века (по крайней мере, для подклейки краев использовались обрывки из старого французского каталога продаж). Во-вторых, лицо было повреждено. Сняв темный обесцвеченный лак, реставратор обнаружил рытвины на щеке и отверстие под губой, как будто портрет подвергся нападению. Или, может быть, уцелел во время взрыва.

Позднее открыли, что изначально художник изобразил себя в помещении, но после переделал картину, окутав себя мрачным туманом. Солнце скрыто за облаками, свет странно преломляется в воздухе, как при скотоме. Но Фабрициус свободен и в жизни, и на картине, в отличие от своих современников, не следует никаким канонам. Фабрициус, вечный ученик нового, всегда следует своему пути.

В то октябрьское утро Фабрициус работал у себя дома на Доленстраат. Здания вдоль этой узкой улочки были довольно скромными, но в комнате, в которой он расположился, по крайней мере, хватало места для мольберта, и еще можно было отойти на достаточное расстояние, чтобы рассмотреть человека, который позировал художнику для портрета, Симона Деккера, удалившегося от дел священнослужителя Старой церкви. Деккеру было за семьдесят, он славился изысканным вкусом и покровительствовал художникам. Он уже владел картинами кисти де Хоха, де Витте и ван Гойена, и вот он хотел пополнить свою коллекцию Фабрициусом. Только представьте себе портрет церковника в характерных одеждах на бледном фоне, который словно сам по себе излучает сияние. А может быть, Фабрициус придумал бы что-то более новаторское. Вместе с ними находился Матиас Спорс, подмастерье художника, в его задачи входило растирать пигменты, учиться на примере наставника и все в таком духе. Может быть, Спорс едва успел приступить к смешиванию красок, или Фабрициус сделал первые мазки, или картина была почти окончена. В доме также была мать Агаты – Юдифь ван Прюссен. В тот день все они погибли.

Дом Фабрициуса стоял так близко к пороховому складу, что его стены рухнули почти мгновенно, похоронив всех, кто был внутри, под черепицей, сломанными балками и обвалившимися стенами. Помощь подоспела только спустя шесть часов, и к этому времени в живых оставался только Фабрициус. Его вытащили из-под обломков – он еще дышал – и отнесли в импровизированный лазарет, устроенный неподалеку от Старой и Новой церкви. Сам маршрут был коротким, но путь длился мучительно долго, поскольку, чтобы добраться до врачей, которые могли бы помочь Фабрициусу, надо было пробираться через горящие развалины, оставшиеся от Доленстраат, через остатки Рыбной улицы, как-то перейти узкий Мост Вздохов, запруженный людьми, отправившимися на поиски выживших, и все это было в клубах дыма и удушающей пыли.

Думая о Фабрициусе, лежащем там, где раньше стоял его дом, я задаюсь вопросом, был ли он в состоянии понять, что это за оглушительная вспышка и насколько серьезны его раны. Или он просто продолжал надеяться, ожидая спасения, веря, что выживет, проявляя терпение и смирение. Не могу представить себе, чтобы он кричал или рыдал. Возможно, он был так сильно ранен, что уже не осознавал своей ужасной участи. Я искренне желаю, чтобы он не испытывал боли. Фабрициуса придавило обломками, и, вдыхая пыль и дым, он лежал рядом с телом некогда живого человека с его картины. Нам известно, как это выглядит, но не по старинным картинам, а благодаря эпохе камер. На покрытых сажей лицах не видно ни дрожащих век, ни поблескивающих зрачков. Другие же в Делфте или в Бейруте отчаянно ищут, разбирают завалы, пытаются сдвинуть с места каменные груды.

Не могу представить себе, чтобы он спрашивал, что случилось. Да и кого бы он спрашивал? Все, кто был рядом, уже погибли. Поехала ли Агата на базарный день в Гаагу, как и многие другие более удачливые горожане, или она была где-то поблизости? Ринулась ли ему на помощь? Она металась по улице, моля о помощи, или сама укрывалась от упавших балок, осколков камня и разбитого стекла? Спасательная команда прибыла слишком поздно. Фабрициус умер от полученных травм спустя всего полтора часа, в последних бликах сумерек.

Его тело завернули в погребальный саван и через два для после взрыва захоронили на кладбище возле Старой церкви, где некогда служил Деккер. Остальные были похоронены там же, у прекрасной церкви, залитой светом.

Сегодня посетители бродят в церкви с ее высокими серебряными и голубыми органными трубами в причудливых солнечных бликах в поисках могил Вермеера и его друга Левенгука под черными базальтовыми плитами. Оба покоятся возле алтаря, и их до сих прославляют в хвалебных песнях. Но Карела Фабрициуса рядом с ними нет. Я беспрестанно искала его могилу, но до сих пор понятия не имею, где покоится этот человек, прибывший из ниоткуда и ушедший в никуда. Его картины значат для меня сейчас намного больше, чем тогда, когда я впервые их увидела, и один из смыслов, который они выражают, – это существование кого-то, к которому я стремлюсь, но до которого не могу дотронуться. Смотреть на них то же, что читать роман и в одном из выдуманных миров встретиться с его создателем или, скользя взглядом по поэтическим строкам, ощутить внезапное дыхание (и сокровенный разум) поэта. Его существование заключено теперь в его творчестве.

Искусство Фабрициуса, кажется, следует какому-то непостижимому закону физики: оно стремится к собственному концу, хочет дематериализоваться до такой степени, в какой когда-то существовало, как и сам художник. Оно погибло с ним во время «раската грома». Или, по крайней мере, так принято считать. В какой-то момент я сдалась и почти поверила в это, но вдруг мой взгляд обострился.

Несколько лет назад выдающийся датский реставратор Йорген Вадум взялся очистить «Щегла» и подошел к делу со всей заботой о каждом миллиметре картины. Процесс занял у него почти два года и проходил на виду у публики в застекленном подвальном помещении Маурицхёйса.

День за днем Вадум проводил с картиной, счищая с нее многолетнюю грязь, уделяя внимание каждой ее ранке и язве, ухаживая, как за настоящей больной. Он удалил слои пожелтевшего лака и снова явил миру скрытый ранее сияющий свет. Как он сказал, это как открыть дверь и впустить внутрь солнечные лучи. В ходе работ реставратор обнаружил в том числе то, что Фабрициус был очень бережлив, повторно использовал сочлененную деревянную панель, аккуратно распилив ее на части, и то, что он действовал очень медленно и осторожно, но дважды переделал изображение полностью, изменив границы, увеличив насест вдвое, поменяв место птички и своей подписи. Картина дарила чувство уходящего времени и взыскательной созерцательной неторопливости.

В своей работе Вадум прибегнул к беспрецедентной технике, заимствованной напрямую из медицины. «Щегол» – первая в мире картина, прошедшая через компьютерную томографию. Он пропустил картину через сканер, чтобы узнать о ее устройстве как можно больше, подобно тому, как мы изучаем легкие или заглядываем в голову, чтобы узнать, что происходит у нас в мозге. Там мы можем увидеть побелевшие участки, говорящие нам о перенесенном ишемическом инсульте, или сосуды, несущие в себе болезнь, которую мы называем деменцией. Или же мы сумеем рассмотреть уплотнение, которое может оказаться опухолью, или заметим струящуюся из-под кожной гематомы жидкость, в общем, все, что приводит к неминуемой гибели, как это произошло с моим отцом.

До этого «Щегла» исследовали под рентгеновскими лучами. Тогда кураторы заметили небольшие вмятины на поверхности. Но сканирование позволяет увидеть и, соответственно, узнать намного больше. И оно показало, что на картине остались следы взрыва, мельчайшие рытвины. Может быть, осколки твердой дробью разлетелись по воздуху, в мгновение ока пересекли всю комнату и вонзились в деревянную панель. Еще по результатам сканирования сделали вывод, что картина не раскололась на части и не разломалась потому, что на тот момент была еще мокрой. Краска на «Щегле» только сохла, работа в процессе, как и ее создатель, погруженный в другой процесс. Когда Фабрициус умирал, рядом с ним в мастерской находилось еще одно живое существо. Я всегда хотела узнать о Фабрициусе что-то еще, хотя бы один факт, но известный достоверно, и благодаря томографии, этим записям о самой жизни, как есть, и о воплощенном искусстве он стал мне известен. Я знаю, что картина, напротив которой я стою, вобрала в себя последние силы своего художника. В отличие от портрета Симона Деккера, «Щегол» уцелел. Кто-то разыскал его в завалах после «раската грома» и сохранил трепещущую всем своим существом птицу до наших дней. Картина продолжает жить, а с ней – и ее создатель.

Джеймс Камминг

1922–1991

Карел Фабрициус

1622–1654

Благодарности

Святой Августин писал: «Мертвые невидимы, но они не отсутствуют». Моя самая большая благодарность Джеймсу Каммингу за все, что он продолжает дарить мне через свое творчество и собственный живой пример. Эта книга – поклон ему и всем остальным художникам, чьими глазами я смотрела на мир и гораздо лучше поняла его.

Спасибо моему брату Тимоти Каммингу за то, что пустил побродить по памяти, и моему кузену Джонатану Доуи – за все счастливые воспоминания. Спасибо Кейт Келлауэл за то, что любезно читала текст и с такой проницательностью находила, что еще можно улучшить, Джорджу Брюсу, Фрэнку Коттрелу-Бойсу и Филу Уотсону – за их слова, Саре Бакстер, Луизе Каттрелл и Луизе Форрелл – за неизменную поддержку, Джону Грею – за великолепную обложку.

Выражаю благодарность Hosking Houses Trust в Уорвикшире за те двадцать зимних дней, которые я посвятила писательству, доктору Сэму Ригби кафедры изучения взрывов Шеффилдского университета – за экспертность и блестящий анализ дельфтской катастрофы в контексте трагедии в Бейруте. И, конечно, благодарность всем моим любимым коллегам, а особенно Кэрол Мак-Дейд, Саре Доналдсон и Джейн Фергюсон, которые подтолкнули меня писать об искусстве для Observer.

Спасибо Барту Корнелису и Габриэлу Финальди из Лондонской национальной галереи, Александру Стерджису из Музея Эшмола, Марли Стотер из Фризского музея, Михаэлю Швеллеру, который работает с коллекцией княжеского дома Лихтенштейн, Каролине ван Каувенберге, которая работает с Лейденской коллекцией, и Сандре Кистерс из музея Бойсмана. Спасибо Ларри Киту, который отреставрировал «Вид Делфта» и, в свою очередь, поделился со мной собственными размышлениями. И, конечно же, спасибо мудрому и великодушному мастеру своего дела Йоргену Вадуму за то, что вернул «Щегла» к свету.

Я не сумела бы написать книгу о голландской живописи без других трудов на эту тему. Я особенно признательна Йонатану Биккеру, Кристоферу Брауну, Норману Брайсону, Квентину Бювелоту, Фрицу Дюпарку, Тону де Йонгу и Хуибу Планкелю, Питеру Рулофсу, Геро Зелингу, Ариане ван Сухтелен, Полу Тейлору и Артуру Уилоку, а также покойным Лоренсу Болу, Корнелии Виллемейн Флок и Херберту Збигневу. И, конечно же, моему несравненному другу Тому Лаббоку, которого я не перестаю оплакивать.

Спасибо всем тем, благодаря кому книга появилась на свет, – моему большому другу Патрику Уолшу, бесподобному агенту, и его коллегам Джону Эшу, Маргарет Хелтон и Ребекке Сэнделл, чей первый отклик был бесценным. Спасибо чудесной Нэн Грэм из Simon & Schuster. Спасибо команде замечательных девушек из Chatto – Розанне Хилдьярд и Франциске Монтейро, которые выстрадали каждое слово и каждую иллюстрацию, Лие Бултон, Мие Кибелл-Смит, Сюзанне Хиллен и Линден Лоусон, самому чуткому редактору. Уже третью книгу я публикую совместно с Кларой Фармер, выдающимся выпускающим директором Chatto, которая в своей тщательной манере уделила рукописи столь много внимания и мыслей на каждом этапе ее пути.

За их глаза, ум и наблюдения, за ежедневное присутствие в самом сердце моей жизни выражаю Хилле, Тее и Деннису бесконечную благодарность и любовь.

Вид Делфта. Карел Фабрициус, 1652 г.

© Wikimedia Commons / National Gallery, London

Зимний пейзаж с конькобежцами близ замка.

Хендрик Аверкамп, ок. 1609 г.

© Wikimedia Commons / National Gallery, London

Автопортрет. Карел Фабрициус, ок. 1645 г.

© Wikimedia Commons /

Collection Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Сцена на льду у башни. Хендрик Аверкамп, 1610 г.

© Wikimedia Commons / National Gallery, London

Явление ангела Агари. Карел Фабрициус, ок. 1645 г.

© Wikimedia Commons / The Leiden Collection, New York

Портрет Саскии ван Эйленбюрх.

Рембрандт ван Рейн, ок. 1633 г.

© Wikimedia Commons / Gemдldegalerie Alte Meister, Kassel

Автопортрет. Рембрандт ван Рейн, ок. 1628 г.

© Wikimedia Commons / Rijksmuseum, Amsterdam

Пейзаж с ветряной мельницей. Якоб ван Рёйсдал, 1646 г.

© Wikimedia Commons / Cleveland Museum of Art

Урок анатомии доктора Тульпа. Рембрандт, 1632 г.

Public domain

Портрет художника Яна ван Гойена.

Герард Терборх, ок. 1650 г.

© Wikimedia Commons / The Liechtenstein Museum, Princely Collections, Vaduz – Vienna

Харлемское море. Ян ван Гойен, 1656 г.

© Wikimedia Commons / Stдdel Museum, Frankfurt am Main

Портрет Абрахама де Поттера, торговца шелком из Амстердама.

Карел Фабрициус, 1649 г.

© Wikimedia Commons / CC-BY-SA 1.0 / Rijksmuseum, Amsterdam

Портрет доктора Джонсона. Джошуа Рейнольдс, 1775 г.

© Wikimedia Commons / Huntington Art Museum, San Marino, California

Женщина перед зеркалом. Герард Терборх, ок. 1652 г.

© Wikimedia Commons / Rijksmuseum, Amsterdam

Мать расчесывает волосы своему ребенку.

Герард Терборх, 1652 г.

Public domain

Автопортрет. Герард Терборх, 1668 г.

© Wikimedia Commons / Rijksmuseum, Amsterdam

Портрет мужчины (предположительно Дуйста ван Вурхаута). Франс Халс, ок. 1636–1638 г.

© Wikimedia Commons / CC-BY-SA 1.0 / Metropolitan Museum of Art, New York

Люди с двумя собаками в книжном магазине.

Дирк де Брей, между 1607 и 1678 гг.

© Wikimedia Commons / CC-BY-SA 1.0 / Rijksmuseum, Amsterdam

Цветы в декоративной вазе. Мария ван Остервейк, 1670 г.

© Wikimedia Commons / Mauritshuis, Hague

Натюрморт со спаржей. Адриан Корте, 1699 г.

© Wikimedia Commons / Shmolean Museum, University of Oxford

Натюрморт со спаржей и красной смородиной. Адриан Корте,

1696 г. © Wikimedia Commons / National Gallery of Art

Два персика. Адриан Корте, 1696 г.

© Wikimedia Commons / Mauritshuis, Hague

Аллея в Мидделхарнисе. Мейндерт Хоббема, 1689 г.

© Wikimedia Commons / National Gallery, London

Мужчина верхом на лошади. Герард Терборх, 1634 г.

Public domain

Стражник. Карел Фабрициус, 1654 г.

© Wikimedia Commons / State Museum Schwerin

Вид Делфта. Ян Вермеер, ок. 1660 г.

© Wikimedia Commons / Mauritshuis, Hague

Дворик в Делфте. Питер де Хох, 1658 г.

© Wikimedia Commons / National Gallery, London

Щегол. Карел Фабрициус, 1654 г.

© Wikimedia Commons / Mauritshuis, Hague

Автопортрет в меховой шапке. Карел Фабрициус, 1654 г.

© Wikimedia Commons / National Gallery, London

Маленькая улочка. Ян Вермеер, 1654 г.

© Wikimedia Commons / Rijksmuseum, Amsterdam

Примечания

1

Перевод И. Анненского. – Прим. ред.

2

В английской традиции и, соответственно, в оригинале книги картина называется «Вид Делфта с прилавком продавца музыкальных инструментов». – Здесь и далее, если не указано иное, прим. пер.

3

По тем временам.

4

Залив Северного моря, на котором в том числе расположен Эдинбург.

5

Искусственный холм в Эдинбурге, соединяющий Старый город с новым, по этому адресу расположена Национальная галерея Шотландии.

6

Нидерландский живописец, наиболее выдающийся пейзажист Золотого века голландской живописи.

7

Буквально «взглянуть» на шотландском диалекте.

8

Шотландская ежедневная газета.

9

В оригинале Studio and Dutch tin.

10

Исторический город Шотландии северо-западнее Эдинбурга.

11

Один из 32 округов и историческое графство Шотландии.

12

Австрийский художник, выдающийся представитель австрийского экспрессионизма.

13

Анаморфоз – изображение на картине, создаваемое при помощи оптического смещения.

14

Речь идет о Гансе Гольбейне Младшем, немецком художнике, представителе Северного Возрождения.

15

Катастрофу 1654 года также называют «Дельфтский раскат грома».

16

Остров (и одноименная община) в Нидерландах, расположен в Северном море.

17

В прошлом самостоятельный портовый город, в настоящее время северный район и порт в Эдинбурге.

18

Северная часть острова Льюис-энд-Гаррис в архипелаге Внешние Гебридские острова в Шотландии.

19

Архипелаг в Атлантическом океане у западных берегов Шотландии.

20

В оригинале «pass the parcel», детская игра, в которой участники под музыку передают друг другу предмет, завернутый во множество слоев обертки. Когда музыка останавливается, тот, у кого оказался предмет, снимает один слой. Побеждает тот, кто снял последний слой обертки.

21

Немецкий и швейцарский художник, выдающийся представитель европейского авангардизма. «Аквариум» был написан им в 1927 году.

22

Голландский художник XVII века, как и Вермеер, работал в бытовом жанре.

23

Художественная галерея в Гааге.

24

Итальянский живописец, крупнейший представитель венецианской школы эпохи Высокого и Позднего Возрождения.

25

Французский художник, один из основателей и ярчайших представителей классицизма. Скорее всего, речь идет об автопортрете 1650 года.

26

Испанский художник, один из крупнейших деятелей испанского Ренессанса.

27

Гюстав Курбе – французский художник XIX века, один из основателей реализма.

28

Джорджо де Кирико – итальянский художник, представитель метафизической живописи.

29

Архипелаг на северо-востоке Шотландии.

30

Джотто ди Бондоне – итальянский живописец и архитектор XIV века.

31

Имеются в виду последователи и ученики Рембрандта: Фердинанд Бол, Говерт Флинк, Герард Доу.

32

Доподлинно неизвестно. В тексте указана дата крещения.

33

Американский поэт XX века.

34

Перевод В. Ермолаева.

35

Традиционная голландская игра, предшественница многих видов спорта, таких как гольф и хоккей.

36

Шотландский художник, один из основоположников шотландской национальной школы живописи. В тексте речь идет о картине «Преподобный Роберт Уокер, катающийся на коньках на озере Даддингстон», написанной около 1795 года.

37

Нидерландский живописец, основоположник национальной нидерландской школы живописи, мастер зимнего пейзажа.

38

Круглый гофрированный воротник из ткани или кружева, в XVI–XVII веках в Европе атрибут одежды представителей высшего и среднего класса.

39

Питер Брейгель – нидерландский художник XVI века, мастер пейзажа и бытового жанра.

40

Осушенный и возделанный низменный участок побережья; наиболее часто польдеры встречаются на побережье Северного моря.

41

Открытые участки земли, на которые расстилали ткани для очищения и отбеливания.

42

Нидерландский город к северу от Амстердама.

43

Итальянский писатель, автор трактата «Придворный», одного из самых знаменитых сочинений итальянского Возрождения.

44

Американский художник газетных сатирических комиксов, писатель и юморист.

45

Город в Англии и одноименный порт, расположенный на берегу Северного моря.

46

Район города Роттердама и одноименный порт.

47

Главный аэропорт Нидерландов.

48

Назван в честь художника времен Золотого века голландской живописи, мастер портретов. Музей был основан в 1862 году.

49

Джон Констебл – английский художник-романтик.

50

Оптическое искусство – художественное направление, использующее оптические иллюзии. – Прим. ред.

51

Город на севере Нидерландов.

52

Традиционные деревянные башмаки.

53

Перевод Э. Л. Линецкой.

54

Бывший мелководный залив в Северном море в северо-западной части Нидерландов, сейчас фактически озеро.

55

Польдер и бывшая община в Северной Голландии.

56

Город в Нидерландах.

57

Голландский живописец, один из самых выдающихся художников Золотого века голландской живописи.

58

Смысл, смысл существования (фр.).

59

Город в США, штат Техас.

60

Частная коллекция западноевропейской живописи, собранная американским промышленником Генри Клэем Фриком.

61

Город на востоке Нидерландов, именно там во время операции «Маркет – Гарден» высадился англо-американский десант.

62

Сражение, произошедшее в ходе второго якобитского восстания 16 апреля 1746 года. В ходе него якобиты были разбиты, что поставило точку в якобитском восстании.

63

Насильственная ликвидация общинных земель и обычаев в Европе на раннем этапе развития капитализма, наибольшего размаха огораживания достигали в Британии XV–XIX веков.

64

Канал в Шотландии, спроектированный в XIX веке, имел важное значение во время Второй мировой войны.

65

Третий по величине город Шотландии, важный центр нефтедобычи в Северном море.

66

Перевод Ю. Корнеева.

67

Площадь, сейчас городской парк в центре Далласа. На Дили-плаза был убит президент Кеннеди.

68

Исихара Синобу – японский офтальмолог.

69

Цитата из «Самсона-борца» Джона Мильтона, перевод Ю. Корнеева.

70

Sharp (англ.) – острый.

71

Город в Нидерландах.

72

Неожиданный сюжетный поворот (фр.).

73

Питер Корнелис (Пит) Мондриан – нидерландский художник, который одновременно с Кандинским и Малевичем положил начало абстрактной живописи.

74

Оглашение в церкви имен лиц, предполагающих вступить в брак.

75

Готическая церковь в Делфте, древнейшая из сохранившихся.

76

Голландский архитектор и живописец, известен в том числе изображениями интерьеров голландских протестантских, реже – католических церквей.

77

Нидерландская художница эпохи барокко, мастер натюрморта.

78

Кратковременный всплеск ажиотажного спроса на луковицы тюльпанов в Нидерландах в 1636–1637 гг.

79

Нидерландская художница эпохи барокко, мастер натюрморта.

80

Джорджо Моранди – итальянский живописец и график.

81

Фламандская художница XVII века, мастер натюрмортов.

82

Факультет средневековых и современных языков входит в Оксфордский университет.

83

Томбе – созвучно с могилой на нескольких европейских языках.

84

Имеется в виду стихотворение Т.С. Элиота «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока».

85

Изменение видимого положения объекта относительно удаленного фона в зависимости от положения наблюдателя.

86

Доведение до абсурда (лат.).

87

Ничего (исп.).

88

Настоящая республика (фр.).

89

Настоящее имя Гаспар-Феликс Турнашон, французский фотограф XIX века.

90

Вестник изящных искусств (фр.).

91

Речь идет о Вермеере.

92

Голландский живописец бытового жанра, часто изображал пьяниц.

93

Ворота Святого Антония (нидер.).

94

Мартен Харпертсзон Тромп – голландский адмирал, погиб в 1653 году.

95

Вильгельм I Оранский – лидер Нидерландской буржуазной революции.

96

Речное судно, буксируемое по реке или каналу лошадью или мулом.

97

Перевод Н. Любимова.

98

Погодный домик (нем. Wetterhäuschen) – устройство на основе гигрометра, обычно в виде декоративного домика. Фигурки мужчины и женщины показываются из дверных проемов при смене погоды. – Прим. ред.

99

Художественный музей в центральной части Лондона.

100

Жанр живописи эпохи барокко, натюрморт, центром которого традиционно является человеческий череп или иной предмет, напоминающий о смерти и бренности человеческой жизни.

101

Старинная монетная единица, равная примерно 1/20 гульдена.

102

Голландский живописец и гравер.

103

Ходатайство о списании части долгов.

104

Выдающийся нидерландский архитектор и скульптор.

105

Британский телевизионный драматический сериал-антология, созданный BBC и транслировавшийся на BBC с 1970 по 1984 год. За время показа было передано более трехсот программ с оригинальными телевизионными пьесами, а также адаптациями театральных пьес и романов.

106

Маргарет Гревилл – светская дама, близкий друг королевской семьи, владела драгоценностями и произведениями искусства.

107

Военно-политическая организация, которая действовала в Западной Сахаре и в 1970–1980-е гг. вела активную борьбу против вооруженных сил Марокко и Мавритании.

108

Английский художник, прославился картинами на тему Первой мировой войны, изобличавшими разрушительные действия человека.

109

Участок, на котором до 11 сентября 2001 года располагался комплекс зданий Всемирного торгового центра.

110

Французский живописец-импрессионист, создатель оригинального метода живописи – пуантилизма.

111

Французский художник.

112

Австрийский живописец и график.

113

Китайский и японский символ, призванный изгонять злых духов.

114

Нидерландский художник-маринист.

115

Маяк в Нидерландах.

116

Графство на северо-западе Англии.

Content

Лора Камминг
Раскат грома. История об искусстве, жизни и внезапной смерти

Первая часть

Вторая часть

Третья часть

Благодарности

Примечания