Ольга Ванькичева

Эта книга про сценарии! Секреты успешной истории для всех

© ООО Издательство «Питер», 2024

© Вахрушева М. А, иллюстрации, 2024

© Ольга Ванькичева, 2024

Введение

Каждый хотя бы раз пробовал придумать историю – для ролика в соцсетях, короткого поздравления, презентации или даже фильма, снятого на телефон. Люди не только стремятся идти в ногу со временем и использовать все технические возможности, но и хотят самовыражаться – это один из главных двигателей не только развития, но и жизни в целом.

Эта книга позволит освоить основные правила сторителлинга, чтобы в результате написать свой сценарий для рекламного ролика, увлекательного поста, фильма, самопрезентации. Все эти формы строятся по определенным драматургическим правилам, но становятся более привлекательными, если вы обратитесь к личному опыту. Самое главное – зацепить внимание того, кому эта история адресована, другими словами, удержать внимание чужого мозга. В книге описаны простые способы, как этого достичь, и даны наглядные примеры, чтобы вы могли понять, как лучше выстраивать сценарий, прежде чем создавать свою историю.

По моему убеждению, фокус интереса любой истории всегда сосредоточен на людях, а не на событиях, именно на герое, уникальном в своем проявлении, как отпечаток пальца, который неповторим и до сих пор остается едва ли не единственным средством распознавания личности. И именно эта уникальность и придает герою истории манкость. Нам интересно, почему с последней пары по истории искусств ушли Маша и Петя, почему Надежда Петровна сегодня не разговаривает с нами и даже не здоровается в ответ, а Ленка с четвертого этажа уже пятый день улыбается во весь рот. То же самое происходит и в сценариях: уникальный в своем роде герой управляет действительностью и добивается своих целей. Когда мы наблюдаем за героем, что-то заставляет нас радоваться или рыдать. И это не значит, что внешние события не важны. Они являются необходимыми составляющими истории, в центре которой располагается герой. Так строились истории много веков назад, так же они строятся и по сей день.

Время диктует свои условия проживания жизни и конструирования реальности, будь то античная эра, эпоха Средневековья, Возрождения или современность. Это отражается в мифах, романах, пьесах, блогах. История также вращается вокруг имен великих людей, реальных или выдуманных – Эдип, Ифигения, Медичи, Данте, Фауст, Гамлет, Шекспир, Пелевин… Герой является отражением существующего психологического типажа, будь то стойкий древнегреческий герой или сомневающийся Гамлет, образ которого соответствует духу времени. Чтобы создать героя, интересного современникам, необходимо учесть главные социальные факторы, влияющие на формирование его характера, и исторические этапы его становления.

Аристотель первым обобщил сведения о построении драматургического произведения и систематизировал его законы, опираясь на античные пьесы, в которых герой – лишь пылинка, движимая роком. Эпоха Средневековья порождает другого героя: в нем главная движущая сила – это душа. Благодаря внутреннему конфликту персонажа история приобретает духовную наполненность. Апофеозом нарциссизма становится эпоха Возрождения, когда человек уже практически приравнял себя к Богу. На смену приходит эпоха Просвещения, где главенствующее место отводится разуму, который почти обожествляется. Романтический период основан на духовной творческой личности, находящейся в поисках себя, смысла жизни. Романтический герой живет в иллюзорном мире, мечтает об идеале. Стоит упомянуть и расцвет реализма, который в русской литературе, в частности, привел к появлению типажа «лишнего человека». Затем наступает эпоха модерна, которой свойственны радикальный пересмотр существующих форм, поиск новых стилей. Главная тема этого периода – потерянный человек. Представления о целостности мира рушатся, и герои постмодерна уже не стремятся обрести смысл. Человек и все, что его окружает, становятся текстом. «Я», Бог, автор перестают быть реальными.

С XX века начинается Новейшее время – очередной расцвет нарциссизма, сменяющийся потерей идентичности. Сегодняшний герой растворяется, утрачивает себя. Отретушированные фото в социальных сетях заменяют реальную жизнь – это определенно бич современности, но при этом именно такой герой, живущий как бы в виртуальной параллельной вселенной, актуален сейчас. Современный герой заменяет свою жизнь чужой, но это не значит, что он обречен на страдание. Он выстраивает свой путь по законам нынешнего дня. Важно определить и подсветить его особенности и болевые точки. В этом заключается залог успеха любой истории и состоит основная цель драматурга или создателя собственной истории.

Защитные механизмы организма пытаются отвлечь внимание от по-настоящему важного и ценного, мысли цепляются за что угодно, только не за то, что волнует, потому что больно. Задача – вытащить эту боль. Она может быть связана с драматическим событием из детства, которое травмировало напрямую или разворачивалось фоном, но прочно укоренилось в нашей памяти. Как правило, в дальнейшем оно дает о себе знать, проявляясь в тяге к одиночеству, нежелании впускать других людей в свою жизнь или излишнем стремлении понравиться. Если автору удается нащупать и вынести это переживание на поверхность, рождается уникальный герой.

Личный опыт – материал, создающий ткань истории, он делает ее непохожей на другую. Что-то подобное происходит на сеансе у психотерапевта, когда раскрывается личность с ее несовершенствами. Если бы роскошная блондинка Вилланель, героиня сериала «Убивая Еву», не пережила детскую травму и не стала беспощадной убийцей, так ли интересно было бы следить за развитием? Еще один пример – глава католической церкви Ленни Белардо из сериала Соррентино «Молодой Папа». Он роковой красавчик, который курит в своем шикарном кабинете и ведет переговоры с Мэрилином Мэнсоном. На самом деле это маска: Ленни ищет родителей, которые бросили его в детстве. Нехватка ласки, привязанности перерастает в комплекс. И только в финале, когда Ленни читает проповедь, он наконец-то ощущает любовь и передает это чувство прихожанам.

История, выстроенная с учетом болевых точек автора, перенесенных на героя, позволяет лепить неподражаемого живого персонажа с уникальным опытом. Существуют техники обострения конфликта, наблюдения за другими людьми и жизнью, которые помогают превратить личное в историю с разными сюжетными линиями.

В книге в упрощенной схеме предложены правила построения сюжета.

Мы разберем главные сценарные приемы: способы построения композиции, описания характера и образа героя, психологические подходы в создании персонажей, а также такие понятия, как конфликт, драматическое действие, мотивировка, перипетия, диалог. Все это – драматургические составляющие успешной истории.

С помощью практических заданий мы научимся прописывать историю согласно изложенным правилам и с учетом ваших личных переживаний и опыта. В книге описаны техники нахождения глубинного изъяна, необходимого для создания идеального героя. Иногда нам кажется, что мы сами совершаем тот или иной поступок, но зачастую это отголоски болевой точки. Когда этот момент проработан в сценарии, герой действует согласно той линии, которая созвучна его психологическому состоянию, и так формируется цельная история, интересная зрителю.

Также мы будем анализировать примеры зарубежного и российского кинематографа, чтобы выявить инструменты увлекательных сюжетов и использовать их в своих сценариях.

Цель этой книги – помочь вам создать увлекательную для зрителей или читателей историю независимо от платформы, на которой ваш текст, ролик, фильм будет представлен. В центре внимания окажетесь вы как автор, ведь даже самая простая личная история при правильном подходе и за счет сценарных инструментов может стать захватывающим сюжетом – нужно лишь освоить формулы его создания.

Последовательно изучайте материал и обязательно выполняйте практические задания – они не потребуют много сил и времени, а результат оправдает ваши ожидания. Смотрите фильмы, которые предложены в разборах. Бо́льшую часть из них вы, скорее всего, видели, а если нет, то перед вами распахнется увлекательный мир.

Успехов во всем!

Глава 1

Как известно, все сюжеты уже написаны и переписаны задолго до нашего рождения. Даже Шекспир лишь перерабатывал уже существующие произведения, но привносил в них новый смысл, благодаря чему стал невероятно популярен у всех сословий – от необразованных простолюдинов до аристократов. Давайте выясним, в чем секрет великих сценаристов и драматургов, подаривших миру бессмертные истории.

Для начала разберем те приемы сценарного мастерства, которые использовал Шекспир и которые работают до сих пор. Именно они могут стать базой для создания успешной истории. Но чтобы ваша история была не только успешной, но и оригинальной, стоит также тщательно прописать ни на кого не похожего главного героя. Обо всем этом мы сейчас и поговорим.

Прежде всего, для создания успешного героя важна достоверность его психологического портрета. Человеческие страсти, основанные на базовых эмоциях, понятны любому, поэтому и заставляют зрителей сопереживать персонажам. Это доказывают и современные когнитивные исследования.

Например, Шекспир, переписывая древнескандинавскую хронику «Сага о Гамлете», зафиксированную Саксоном Грамматиком, создает нового героя. Не мстительного, не трусливого Гамлета, а сомневающегося. «Быть или не быть?» Этот вопрос, волновавший людей во все времена, звучит актуально и в настоящем. Шекспир не просто задал своему герою одну из психологических черт – он наделил его сомнением, чем вызвал любопытство, которое, в свою очередь, помогает удерживать интерес зрителя или читателя. Для большинства из нас вряд ли найдется что-то интереснее, чем поиск причин и следствий, скрывающихся за поведением других людей. Любопытство – стержень, на котором держится любая история, будь то статья в таблоиде, пост в блоге или новый фильм. И этому есть вполне разумные объяснения с точки зрения психологии и нейробиологии.

Поэтому Шекспир и придумывает героя, близкого обычному человеку, который, совершая поступок, в глубине души до конца не осознает, прав он или нет. Ведь никто из нас точно не знает, почему поступает так или иначе: сегодня гладим возлюбленного по голове, а завтра даем ему пинка, хотя он, казалось бы, ни в чем не провинился. Мозг тут же подкидывает нам логическое объяснение: вчера он так мило улыбался, а сегодня смотрит косо. Но, может быть, это лишь наши фантазии? «Кто же этот человек на самом деле?» – главный драматургический вопрос, ответ на который дается по мере развития сюжета.

Возвращаясь к Гамлету, мы видим, что он то сомневается, то прикидывается сумасшедшим, то случайно убивает, то раскаивается, то героически принимает удары, то отправляет на смерть. Кто он – убийца или защитник справедливости?

Зритель постоянно задается вопросом, почему герой поступает так или иначе. И ставит себя на его место, раздумывая, совершил бы он такой поступок или нет.

Каков же ключ к успеху в написании именно вашего сценария, даже если вы не Шекспир?

Это так называемая болевая точка, или несовершенство, травма, боль, неприятие, которые есть в каждом человеке. Мозг на основе этого изъяна выдает готовый сюжет, в котором герой по-разному взаимодействует с этим триггером.

Чтобы понять, какие несовершенства хранятся в нас, необходимо разобраться, как работает мозг, и на основе этой модели создавать своего персонажа. Рассмотрим краткую схему:

1. Мы осознаем свое «я».

2. Понимаем, как устроен этот мир, слушая множество историй от родителей, воспитателей.

3. Ставим задачи – нам хочется конфету, машинку, куклу.

4. Постепенно добиваемся своих целей – плачем, уговорами, шантажом. То есть начинаем действовать.

5. Постепенно знакомимся с разными ролями, которые играем в жизни. Один и тот же человек может быть дочкой и школьницей, другом и студентом, писателем и политиком.

6. Выбираем модель поведения, которое от нас ожидают окружающие.

7. К подростковому возрасту у нас формируется единая картина мира, в которой отражаются накопленный опыт и представления о будущем. В основе лежит значимость собственной жизни, личных убеждений, а не навязанные нормы и книжные правила.

8. Мы уже разобрались, как себя вести, чтобы добиться желаемой цели, сформировали мнение о себе и о мире. Наш мозг стал менее гибким, и его основная задача теперь – оберегать свои принципы и убеждения или, иначе говоря, нашу зародившуюся болевую точку. И это самая интересная для нас фаза, потому что именно на этом этапе начинает формироваться несогласие с окружающими, благодаря которому и случаются самые яркие истории. Мы защищаем свою реальность от всего, что не вписывается в нашу модель мира.

Почему нам нужен этот самоанализ по выявлению болевой точки? Потому, что только обнаружив ее, вы сможете сделать персонажа наполненным, сложным, динамичным и интересным зрителю. Выявить болевую точку в себе не так-то просто, но если вам это удастся, то вы получите ключ к созданию ярких персонажей. При этом методы, которые Шекспир сам применял в своих произведениях, станут для вас надежной основой для исследования и нахождения несовершенств.

Что такое болевая точка героя? Болевыми точками могут быть и травмы детства, которые порождают определенный тип поведения, и психологические особенности, религиозные или политические взгляды, характер, представление героя о себе, а именно то, каким он себя воображает – прилежным студентом, эмоциональным актером, отважным преподавателем, честным блогером. И как только самое сокровенное, важное знание подвергается сомнению, нападкам, он вступает в схватку с антагонистом, защищая заветное несовершенство.

А уж если это касается самоутверждения, то может начаться бой не на жизнь, а на смерть. Если героя обидели даже случайно, оскорбили, задели самую глубинную боль души, например некий изъян, который тщательно скрывается, то он будет биться с противником, доказывая его неправоту, пока не выйдет победителем или не потерпит поражение. Это касается тех вопросов, которые задевают за живое, и происходит так же, как в жизни.

Например, если вы считаете себя умным, у вас три диплома и докторская степень, тот, кто усомнится в ваших интеллектуальных способностях, автоматически станет самым главным врагом. А если вам расскажут, что динозавры и бегемоты – одно и то же, но это вас абсолютно не интересует, вы спокойно согласитесь и продолжите жить как ни в чем не бывало. Если факты совпадают с нашим видением реальности, мы соглашаемся, а если нет – вступаем в сражение. Мы ставим под сомнение авторитет противника, подрываем его репутацию, пытаемся доказать, что он дурак, находим людей, которые подтверждают нашу правоту. А мотивирует на это все та же болевая точка, которую случайно или намеренно задели.

Вы как автор своей истории должны намеренно задевать несовершенства своих героев. Если зритель постоянно, до самого финала, задает вопросы «Кто же этот герой на самом деле? Почему сегодня он хороший, а завтра плохой? Что за этим стоит?», значит, вам удалось вытащить наружу болевую точку и увлечь зрителя.

Хороший сторителлинг – это исследование человеческого поведения. Герой, который борется за свою цель, и есть проекция собственных убеждений, интересов, ответов. Не забывайте, что вся история рассказывается ради авторской идеи. Об этом мы поговорим в следующем разделе.

Разберемся на примере сериала «Триггер» (2020), как сценаристы Андрей Золотарев и Лев Мурзенко, используя болевые точки героя, создали захватывающий сюжет, который заставляет зрителя не спать ночи напролет. Сериал рассказывает о психологе Артеме Стрелецком, который практикует метод шоковой психотерапии, но добивается результата за один сеанс. Однако один из его пациентов совершает самоубийство, из-за чего Стрелецкий оказывается в тюрьме. Но, выйдя на свободу, он решает доказать, что не причастен к трагедии, и проводит собственное расследование.

Жена Даша ушла от Артема, потому что не смогла простить, что он променял ее на работу. Стрелецкий пытается вернуть бывшую жену и узнать, кто отец ее маленького сына Кирюши. Стрелецкий возобновляет свою практику: из серии в серию он помогает пациентам справиться с завистью, зависимостями, перестать обращать внимание на оскорбления и унижения. К нему на прием приходит уверенная в себе девушка Лера, которая не может смириться со смертью любимого мужчины. Артем заставляет ее вновь пережить сильную травму из прошлого – и ненароком влюбляет в себя. Лера, чтобы быть ближе к Артему, помогает Даше вернуть ребенка, которого отобрали органы опеки. Стрелецкий отвергает все Лерины ухаживания и грезит только Дашей. Артем пытается решить проблему с отцом, который хочет лишить его права на работу. Отец и сын выясняют отношения. От друга Дэна, который безнадежно влюблен в Леру, Артем узнает, кто она на самом деле – жена пациента, который покончил жизнь самоубийством. Стрелецкий получает новые улики и просит следователя вновь пересмотреть свое дело. Артем узнает, кто виновен в смерти самоубийцы.

Кто же такой Артем? Социопат, интересный своими уникальными способностями, которые позволяют лечить людей с помощью неординарных приемов. Он как Гамлет: с одной стороны, воскрешает людей, с другой – делает это так жестоко, что может убить: пан или пропал. Артем доводит пациента до самоубийства, но он не верит, что стал виной трагедии, и проводит собственное расследование. Он оказывается прав: клиента убили. Зритель узнает это лишь в финале. А до этого мучается вопросом: кто такой Стрелецкий – изверг, который запирает пациентов в горящих сараях, заставляет прилюдно заниматься любовью, или волшебник, который реально справляется со всеми их страхами. Чтобы ответить на этот вопрос, нужно понять, какова болевая точка самого героя и как он с ней живет.

«Триггер» (реж. Д. Тюрин, И. Твердохлебов, 2018 – настоящее время)

Какое несовершенство имеет герой? Стрелецкий помогает всем, кроме себя. Он находит в каждом триггеры, которые разрушают жизнь, а в себе этот изъян не видит. Но зрителю интересно, что же с ним не так. Почему он не может лечить свое несовершенство? Это то, о чем мы говорили выше: человек в своем идеальном выстроенном мире не готов смириться с личным изъяном. Он будет отрицать все, что на него намекает, потому что так устроена психика.

В психологе сочетаются дерзкий характер и беспробудное одиночество: непонимание между ним и сестрой, разрушенные отношения с женой и, главное, конфликт с папой. Отношения с деспотичным отцом, который не принимал его в детстве и так и не принял во взрослые годы, и есть главный триггер. В финале первого сезона Артем раскрывает душу: его травма – отсутствие любви и внимания. Болевая точка Стрелецкого раскрывается, когда он обвиняет отца в доведении до смерти матери, а тот утверждает, будто сын возомнил себя Богом. Артем замечает, что это отец сделал его таким. Пытаясь справиться с детской травмой, Стрелецкий даже прощает отца… Но позже выясняется, что конфликт из детства практически не разрешить – Даша родила ребенка от отца Артема, а не от него.

История строится не только на болевой точке главного героя, но и на изъянах всех персонажей каждой серии, которые приходят к Стрелецкому со своими проблемами. У одного конфликт с братом, который запер его в сарае из-за ревности, у другой – с матерью, которая не может принять превосходство дочери, что приводит к тому, что дочь не может выйти замуж, другая девушка не может похудеть, потому что заедает отсутствие матери в детстве. Перед зрителем открывается целый спектр несовершенств других людей, которых он сканирует, пытаясь отыскать свой триггер, и это притягивает его к экрану.

Подводя итог, следует отметить, что любая история основывается на герое, который имеет болевую точку. Она определяет модель его поведения, и на протяжении всего сюжета он с ней борется, меняясь и достигая главной цели. Важно находить в своих героях эти несовершенства, тогда и зритель попытается отыскать свой триггер (и тем самым разрешить волнующий вопрос) и будет с огромным интересом наблюдать за развитием сюжета.

Упражнения

1. Подумайте, что вам в своей жизни хотелось бы поменять, что оставить, а о чем даже больно думать – мозг словно блокирует эти мысли. Постарайтесь проанализировать и понять, что это такое. Может быть, трагедия, разыгравшаяся на ваших глазах, обида, нанесенная в школе, невозможность что-то обрести…

2. Если удастся нащупать, подумайте, будет ли зритель сопереживать герою с такой проблемой. Решите, как ваш герой будет бороться с этим несовершенством и к чему придет.

3. Посмотрите фильм «Анализируй это», опишите героя и его болевую точку.

4. Какова, на ваш взгляд, болевая точка современного героя и как он уживается с ней в современном мире? Напишите краткую историю об этом.

Идея

Чтобы автор решился написать сценарий или снять свой ролик, надо, чтобы его посетила некая мысль или взбудоражила и заинтересовала какая-то тема – настолько, что он будет днями напролет думать, как ее развить.

Тема – это ответ на вопрос «О чем пойдет речь?». Еще Сергей Эйзенштейн определял тему как проблему, вопрос, который ставит перед собой и перед зрителями автор картины и на который он отвечает своим произведением.

О чем будет ваш фильм? О борьбе за любовь, о прощении предательства, о поиске счастья… Но этого мало для полноценной истории. Ведь любовь бывает разной – от преданной до продажной. Поэтому тему надо сузить и сформулировать идею. Другими словами, идея – это то, что утверждает автор относительно какого-то явления – любви, ненависти, дружбы, – то, что он хочет сказать своим фильмом. Идея – тема, только в более узком смысле. Например, «любовь побеждает даже смерть» или «люди несчастны, потому что не могут найти свою любовь».

Идея – образная мысль, дающая толчок некоему действию, лежащему в основе фильма. Она должна зацепить, быть интересна и созвучна автору. Идея – продукт жизненного опыта и умозаключений сценариста. Проще говоря, тема – это ответ на вопрос «О чем рассказывается?», а идея – «Как рассказывается?».

В процессе создания фильма идея за несколько этапов преобразуется от замысла до авторского посыла. Нужно знать особенности этого процесса, чтобы логически выстраивать свои истории.

Вот три главных этапа трансформации идей:

1. Перед началом работы, стараясь определиться с идеей-замыслом фильма, автор входит в особое состояние. Часто отправной точкой становится какое-то виде́ние, обрывочный разговор, луч солнца или капля дождя, которые вдохновляют автора. Важно понимать, что замысел рождается не из цепочки последовательных событий, а из образов, воспоминаний, сиюминутных реакций.

► Разберем, как формируется идея-замысел на примере сценария к фильму «Великий Гэтсби» (2013) База Лурмана, снятому по одноименному роману Фицджеральда. Вспомним сюжет.

Ник Каррауэй, выходец из богатой семьи, арендует дом в пригороде Нью-Йорка, чтобы изредка видеться с троюродной сестрой Дейзи, проживающей вместе с мужем-богачом, который ей изменяет. Так Ник становится соседом миллионера Гэтсби, который каждый вечер устраивает шикарные вечеринки. Молодые люди знакомятся, Гэтсби просит, чтобы Ник познакомил его с сестрой. Выясняется, что Гэтсби и Дейзи когда-то встречались, но девушка вышла замуж за богача Тома, потому что Гэтсби не соответствовал ее статусу. Гэтсби и Дейзи возобновляют отношения. Том догадывается об интрижке жены и к тому же понимает, что муж его любовницы Миртл знает о ее измене. Гэтсби и Том открыто соперничают за сердце Дейзи. Том выдает секрет, рассказывая жене, что Гэтсби нажил свое богатство, занимаясь контрабандой. Дейзи решает остаться с мужем. Позже любовницу Тома насмерть сбивает машина Гэтсби, за рулем которой находилась Дейзи. Гэтсби делает все, чтобы обвинения не пали на девушку. Он ждет звонка возлюбленной, верит, что Дейзи уйдет к нему от мужа. Но… муж Миртл думает, что его жену сбил Гэтсби, и убивает богача. На похороны приходят трое: отец Гэтсби, Ник и один из гостей вечеринок. Дейзи уезжает вместе с мужем и детьми, не оставив адреса.

Тема сценария – крайне популярная в 1920-е годы концепция американской мечты, которую можно развивать в разных направлениях: богатство, классовое неравенство, романтика, бесчувственность, алчность. Именно эпоха с ее бешеным ритмом и возможностью невозможного порождает идею всей истории, основанной на блеске и мишуре. Так зарождается сценарий, идея-замысел которого – иллюзия и реальность через призму любви. Но что же дальше делать с этой идеей-замыслом?

2. Когда идея сформирована, можно исписать множество листов, но так и не добиться результата. Чтобы выйти из темноты к свету, на втором этапе необходимо сформулировать так называемую посылку – некое предварительно выдвинутое доказательство, на основе которого можно сделать вывод.

Посылка в драматургии – это центральная тема сценария, которую автор вводит с определенной целью. Посылка формулируется не просто как «это история о любви», а «это история о настоящей любви, побеждающей смерть». После автор в своем тексте будет выстраивать аргументацию в пользу этого утверждения.

Если бы вы, увидев на улице целующуюся парочку, вдруг решили написать историю о любви, то ваш азарт быстро угас бы из-за обилия вариантов. Как дальше развивать любовную линию? Она – приезжая студентка, которой негде жить и которая поэтому обманывает парня, играя в любовь… или он не может определиться, кого любит: новую девушку или брошенную возлюбленную… или родители против отношений молодых, а те делают все, чтобы сохранить свою любовь. В этих историях будет три разные посылки: любовь как достижение корыстных целей, любовь как источник мук выбора и любовь, побеждающая предрассудки. Когда сформирована посылка, появляется скелет истории.

Итак, чтобы написать любой, даже минутный сценарий, необходимо определиться с идеей и затем сформулировать посылку. Только тогда автор будет понимать, в какую сторону двигаться, как будут действовать герои, как выстроится сюжет.

В фильме «Великий Гэтсби» герой хочет осуществить свою мечту – быть с девушкой, которую он всю жизнь любил, несмотря ни на какие трудности, социальное неравенство, наличие мужа и детей. Итак, от идеи-замысла переходим к идее-посылке: любовь преодолевает все преграды, делая мечту реальностью.

3. Наконец идея трансформируется в авторский месседж, то есть в некое умозаключение, которое делает зритель, отвечая на вопрос «Что хотел сказать автор?».

Не всегда зрительское восприятие совпадет с авторским. Важно, чтобы идея, заданная в начале, не претерпела коренного изменения или не потерялась в финале.

Будьте осторожны, когда выбираете мечту герою, ведь она может разбить ему жизнь. Так и случилось с Гэтсби, который прошел через множество трудностей, чтобы разбогатеть и приблизиться к любимой, но не учел одного: Дейзи из другого мира, она не в силах оценить поступок Гэтсби.

«Почему же?» – спросите вы. А потому, что он был слепцом, который видел только то, что хочет видеть. Все кроется в болевой точке – честолюбии Гэтсби: богатая девушка отказала ему, но дала надежду, что будет с ним, если только он добьется чего-то в жизни. И он всеми силами пытался достичь богатства, доказать всем свою значимость.

Как вы думаете, Гэтсби достигает своей мечты? Он добивается расположения возлюбленной, он ждет звонка и, не зная, что Дейзи выберет не его, а алчный мир, к которому принадлежит, умирает с ощущением победы в этой битве. А может, на самом деле он проигрывает, ведь Дейзи остается с мужем? Авторский посыл здесь следующий: правильно выбирайте желания, они могут разрушить личность.

И еще несколько слов о вдохновении. Не думайте, что это что-то неважное, о чем не стоит даже упоминать. Помимо правил, о которых мы говорим в этой книге, существует одно, без которого остальные не работают. Вот оно: забудьте про лень, отложите чипсы и пирожные и начните писать.

Можно много говорить и рассуждать о вдохновении и ждать его, но пока не сядешь за стол и не напишешь первое предложение, процесс не пойдет. Великий драматург, мой учитель Виктор Мережко, который является автором более 70 сценариев, много об этом говорил.

«Не давай себе право ждать, когда вдохновение придет – это вранье, вдохновение приходит, когда ты садишься работать. Вот тогда, когда сел за стол, за компьютер или вышел на съемочную площадку – вот тогда и начинается вдохновение, уже по ходу, когда ты начинаешь работать, а не мечтать. „Я сидел, и мне пришел сюжет“. Пришел сюжет, но его нужно реализовать, его нужно описать, его нужно записать, его нужно разработать – это все за письменным столом, железная задница, и абсолютное упрямство, и вера в себя. Не допускай неверие в себя: как только начнешь в себе сомневаться – тебе конец!»

Вот это и есть единственный залог успеха, благодаря которому будут работать и все остальные правила. Не следует метаться в поисках и надеждах на вдохновение, надо написать первое предложение.

Подводя итог, перед тем как начинать работу над сценарием, определитесь с идеей, далее сформулируйте посылку, в которой логически будет прописана концепция сценария, а в финале закрепите авторским месседжем. Очень важно не ждать вдохновения, а приступать к работе, не бояться белого листа и начинать писать.

Упражнения

1. Подумайте, какие темы вам интересны. Преобразуйте три темы в идеи, которые актуальны сейчас.

2. Понаблюдайте, что вас привлекает. Например, свет одинокого фонаря, запах подгоревшей пиццы, клок белоснежной шерсти ангорского кота. Далее преобразуйте идею-замысел в посылку по описанной выше схеме. Например, электрик становится мэром, чтобы навести порядок в родном городе; разносчик еды надкусывает пиццы, чтобы его хоть как-то заметили в этой жизни; белоснежный котик приходит в деревенский дом на завтрак, обед и ужин, но так и не дается в руки, потому что боится…

3. Возьмите чистый лист и запишите первую мысль, а затем развейте ее, исписав лист полностью. Перечитайте, сформулируйте авторский посыл и перепишите еще раз с учетом этого.

Наблюдение, личный опыт и насмотренность

Вам очень хочется написать сценарий, тем более это сейчас делают многие – от кондитеров, дизайнеров, блогеров до профессиональных мастеров своего дела. Но вы не знаете, с чего начать… Где же черпать идеи, которые воплотились бы в историю?

Вот три проверенных приема, с помощью которых вы сможете найти идеи для вашего сценария.

Первый прием – наблюдение

Сценарист в силу своей профессии должен быть очень любопытным, наблюдать за всеми проявлениями жизни – что делают соседи, где учится друг детства, за чем выстроилась километровая очередь. Это позволяет создавать героев, используя чужой опыт. Ведь если вы 21-летняя студентка, вам трудно будет описать 83-летнего рыбака, прошедшего ужасы войны. Дело не только в возрастной и гендерной разнице, но еще и в укладе жизни, привычках.

На что стоит обращать внимание во время наблюдения?

Сначала надо провести исследование. В первую очередь необходимо собрать информацию, сделать это возможно и с помощью интернета. Далее – подумать, есть ли у вас такие знакомые, похожие на героя, которого вы хотите создать, и провести с ними интервью, если нет – то найти такого человека и познакомиться с ним, узнать о его жизни, радостях и печалях, ценностях, увлечениях, взаимоотношениях с людьми. Стоит особое внимание уделять диалогам. Это поможет в написании достоверного сценария, ведь речь нашего сверстника отличается от речи человека другого поколения. Написав «че», «что» или «как-как это называется», вы получите трех разных персонажей. Первый или второй варианты могут прозвучать из уст подростка, школьника, а третий – учительницы русского языка.

Чтобы рассказать о своем герое, автор должен тщательно изучить его мир. Он может утвердиться в своей гипотезе или получить совершенно другие результаты, и тогда ему придется изменить сюжет.

Возможно, вы будете писать об обеспеченном мужчине, который при этом совершает мелкое воровство – мотивация его неочевидна. Оказывается, он испытывает кризис среднего возраста. И этот поступок возвращает его в детство, когда он вытаскивал монетки из бабушкиного кошелька, чтобы купить заветную машинку. Чтобы раскрыть этот комплекс в своем сценарии, необходимо посетить групповые тренинги по психологии, послушать, с какими проблемами сталкиваются их участники, пообщаться с ними вживую.

Если стоит задача написать сценарий об успешной наезднице, то было бы неплохо взять несколько уроков по конному спорту. Или же, чтобы описать историю коллекционера, как в фильме «Лучшее предложение», необходимо посещать выставки, аукционы, изучить этот мир. В драматургии есть такое негласное правило: если ты не прыгал с парашютом, не пиши об этом или прыгни. Это касается практик, которые не запрещены законом.

После того как наблюдение проведено, необходимо обострить историю. Часто жизнь сама предлагает сценарии запутаннее, чем в фильмах. Но все же нужно учитывать, что жизнь – это жизнь, а сценарий должен увлечь зрителя, который будет смотреть фильм. Поэтому ситуации приходится обострять. Если мы описываем бабушку, которая переходит улицу, нужно додумать. Например, на нее несется мачо на автомобиле, затем резко тормозит, выходит, припадает на колено и вручает ей клетку с чайкой… Когда обостряем, думаем о жанре фильма: будет ли это трагедия, комедия, мелодрама – за счет маркеров каждого из жанров мы и раскрываем тему.

► Рассмотрим фильм «Родня» (1981 год), чтобы наглядно показать, как сценарист Виктор Мережко, воплощая собственные наблюдения в придуманной истории, формирует героя, завоевывающего сердца зрителей.

Виктор Мережко был деревенским парнем, он родился на небольшом хуторе и всего добился сам. Он обращался именно к своему детству, чтобы создавать ярких, притягательных героев. Мне посчастливилось работать с Виктором Ивановичем и получать бесценный опыт. Советую на сценариях Мережко учиться прописывать своих неповторимых персонажей.

Известным Виктора Мережко сделал сценарий фильма «Родня». Его сразу отметил Никита Михалков, который и стал режиссером этой работы. Как личные наблюдения сценариста повлияли на то, что герою фильма сопереживала половина страны?

В фильме «Родня» главную роль сыграла Нонна Мордюкова. По сюжету деревенская женщина Мария Коновалова едет из родной деревни в город навестить дочку Нину и внучку Иришку. Она готовится к этой встрече, мечтает встретиться с родными. Но оказывается, что Нина несчастлива в браке, муж Тасик от нее ушел, а злость она вымещает на маленькой девочке… Мария изо всех сил старается помочь дочери, предпринимает попытку поговорить с бывшим зятем, но в результате только злит Нину. Тогда Мария находит в городе своего бывшего мужа Вовчика, который оставил ее в деревне одну с ребенком. Он старается предстать перед ней в лучшем свете, но его жизнь сломана, он влачит жалкое существование. Мария не держит на Вовчика зла и хочет забрать его назад в деревню, но он не может простить себя за совершенную в молодости ошибку. В финале мать, дочка и внучка приходят к взаимопониманию и наконец-то, утирая слезы, объединяются, потому что они «родня».

Виктор Иванович много рассказывал о том, как создавал героиню Нонны Мордюковой, деревенскую женщину, которая бьется как рыба об лед, лишь бы родные были счастливы. Внешне она бойкая, грубая, дерзкая, но это лишь маска, необходимая, чтобы добиться лучшего для семьи.

Виктор Мережко придумал этого персонажа, взяв за основу личное наблюдение. Его пробивная теща – Евдокия Трофимовна – женщина с шестимесячной завивкой, крашенными хной волосами и золотыми зубами – всю жизнь любила одного мужчину, отца своей дочери Тамары. Тот был летчиком и встретил другую, дочку генерала, оставил семью, уехал в Москву… И приезжая погостить к дочери, теща Виктора Ивановича часто гуляла по улицам столицы в надежде встретить бывшего мужа.

Идея взята из жизни, поэтому историю удалось наполнить деталями, без которых картина не стала бы таким шедевром: это и фактура тещи, и танец с зятем, и последняя сцена на рельсах.

Виктор Мережко вспоминал, что Нонна Мордюкова пришла на пробы при параде, на каблуках. Но ее ждал неприятный сюрприз: гримеры прилепили актрисе на зубы фольгу от конфет, смыли косметику, переодели в лохмотья. Она даже отказалась от роли, потому что не видела себя деревенской бабой. Сценарист пошел на хитрость и сказал, что если она отказывается, то роль достанется Людмиле Гурченко. Нонна Мордюкова быстро согласилась и сыграла так, будто имела похожий опыт.

Идея превратилась в замысел, когда драматург определил линию поведения героини и цель, ради которой она совершает тот или иной поступок. И вот уже отсюда формируется посыл: деревенская женщина готова к любым трудностям, только бы сохранить свою семью.

Если бы у героини «Родни» был покладистый и мягкий характер, она бы растворилась. Именно воля Марии Коноваловой в совокупности со способностью прощать близких делает этот образ таким сильным и трагичным. Если бы она была лишь бой-бабой без стремления помочь дочери, которая ее ни во что не ставит, и непутевому мужу, который ее бросил, то не получилось бы такого душераздирающего финала. Мария приходит на вокзал с котомками, чтобы уехать в деревню, но дочь и внучка бегут за ней следом и останавливают… Все плачут от счастья и идут по рельсам – по извилистой, как сама жизнь, дороге. А внучка тайком вышвыривает на обочину ведро, с которым приехала бабушка, как будто оно и служило предметом раздоров и непониманий.

Все эти детали собираются воедино, когда сценарист работает с тем материалом, который ему близок, понятен и является болевой точкой, которую считывает и зритель. Если бы Мария не была такой ранимой и сильной одновременно, то и уехала бы со своим ведром в деревню и в лучшем случае отправляла бы дочке посылки с салом. Но нет. И Виктор Мережко гениально раскрывает это в сюжете, начиняя его наблюдениями из собственной жизни.

Второй прием – опора на личный опыт

Личный опыт – это то, что имеет каждый из нас, он неповторим, ведь не бывает двух одинаковых людей. Опыт бывает разный, в зависимости от отношения к нему человека он может трансформироваться, преобразовываться, но всегда остается вшитым в код личности. Работая над историей о том, как герой спасает мир, один сценарист обратит внимание на детство, другой на необыкновенные способности, а третий создаст героиню наподобие Эвелин из фильма «Все, везде и сразу», получившего «Оскар» в 2023 году.

► Рассмотрим фильм «Мой парень – псих» (2012) режиссера и сценариста Дэвида Оуэна Рассела. Фильм был выдвинут на восемь номинаций «Оскара», стал лауреатом крупнейших фестивалей и взял приз Британской академии за лучший адаптированный сценарий.

В основу сюжета положена история самого сценариста, связанная с психическим здоровьем его сына. И именно этой теме посвящен фильм. Сценарист признавался журналистам, что для него это целебная история, наполненная надеждой. Когда эту проблему вытаскивают из темноты, она перестает быть постыдной и табуированной – так все, кого она касается, могут воспрянуть духом.

Кратко перескажу сюжет фильма. Пэт Солитано (Брэдли Купер) возвращается к родителям из психиатрической лечебницы. Он пытается помириться со своей бывшей женой Никки, с которой по решению суда не имеет права общаться. Она изменила ему с пожилым учителем в собственном доме, чему он стал свидетелем. Пэт встречает Тиффани, которая тоже проходила психиатрическое лечение, потому что у нее погиб муж. Тиффани предлагает Пэту завязать сексуальные отношения, но он отказывается, так как не может забыть бывшую жену. Тиффани обещает ему помочь передать письмо Никки, если он выступит с ней на танцевальном шоу. Пэт соглашается. Соревнование проходит неудачно, но Пэт понимает, что жена ему не интересна, и признается в любви Тиффани.

С одной стороны, перед нами обычный мелодраматический треугольник: парень безответно любит одну девушку, а сам при этом равнодушен к другой, которая не может без него жить. Но что же делает эту мелодраму такой притягательной? Сама история, которая миллион раз была пересказана? Нет. А то, как она изложена сценаристом Расселом через призму наблюдения и тщательного изучения вопроса.

Показанное в фильме расстройство наделяет героя уникальностью, делает его очень неудобным для окружающих. В фильме это заявлено в самом начале: герой ведет себя не как все, не вписывается в рамки общества. Сценарист тут же приписывает персонажу отличительную особенность – Пэт пишет любовное письмо изменившей ему жене. Он хочет любить, но зритель пока не знает, что же это за герой. Далее показана сцена групповой терапии в психиатрической лечебнице, из которой становится понятно, кто такой Пэт и какими ценностями живет.

Как сценарист через собственный опыт создает необыкновенного героя? Автор создает сложный мир. Но человеку, который не сталкивался с подобной проблемой, непросто так тонко внедрить ее в сценарий. Персонаж не просто имеет некие психические отклонения, в нем развивается сложный внутренний конфликт, который способен описать только тот, кто хорошо знаком с этой темой, как Дэвид О. Рассел.

Вопросы классической мелодрамы сценарист также пропустил через собственные наблюдения. Герой имеет психологические нарушения, поэтому его решения непредсказуемы, зритель не знает, что он выберет. При этом важно, что Пэт – хоть и тщетно – пытается думать позитивно и отключиться от негатива. Поэтому он так болезненно ко всему относится. Если бы герой не имел болевого порога и сложной душевной организации, если бы он был не способен простить жену и без зазрения совести оказался в объятиях Тиффани, получился бы сюжет столь же захватывающим?

Схожие внутренние конфликты развиваются и в других персонажах, что работает на основную идею – а кого считать нормальным? Все герои немного больны: отец Пэта – фанатик, который ставит все деньги на победу футбольной команды, Тиффани не может простить себя за смерть мужа, поэтому спит со всеми подряд… У каждого героя есть свое искаженное представление о мире, и оно вращается вокруг травмы, сумасшествия. Как правило, в обществе принято прятать эти сумасшествия, не выносить на всеобщее обозрение и скрывать свои чувства. Но Пэт поступает по-другому и выстраивает собственную любовную линию, которая отличается от классических мелодраматических схем, поэтому цепляет за живое.

Перенесенное в фильм личное наблюдение заставляет зрителя больше сопереживать герою и вскрывать глубинные пласты драматургии.

Возвращаясь к вопросу «Где черпать идеи?», предложим самый простой способ – обратиться к личной жизни.

Третий прием – развитие насмотренности

Насмотренность формируют фильмы, которые вы смотрите, и книги, которые читаете. Если вы будете читать хотя бы по тридцать страниц в день и смотреть по одному фильму или мультфильму, то сформируете прочную основу. Вы придумываете гениальный, на ваш взгляд, сюжет, но потом оказывается, что он отражен в десятках фильмов. Это не так уж и плохо. Надо привнести в историю что-то свое. Только тогда вы сможете создать уникальных, как отпечатки пальцев, героев. Но для этого нужно провести внутреннюю работу и попытаться вытащить свою болевую точку, о которой мы говорили ранее. Это сложно, непонятно, неудобно, но если все получится, то история оживет. Например, фильм «Я убил свою маму» Ксавье Долана отчасти автобиографичен, в нем отражен болезненный опыт создателя. Автор признавался, что после выхода картины многие близкие и родственники перестали с ним общаться. При этом его фильмы побеждают на крупнейших мировых кинофестивалях.

Итак, идеи можно черпать из наблюдения за другими людьми, погружения в их жизнь, личного опыта и насмотренности. Внимательно следите за окружающими, в их действиях уже заложено все необходимое, не забывайте обострять и усложнять героя, чтобы работать со структурой и сюжетными поворотами. И чтобы герой был правдоподобным и ему доверял зритель, используйте свой личный опыт.

Упражнения

1. Продумайте, кто будет героем вашей истории. На чьем опыте или на каком наблюдении она будет основываться? Выберите главную опорную точку, вокруг которой будет строиться сюжет: например, абитуриент института финансов ненавидит математику или девушка бросает учебу, чтобы помогать раненым в горячих точках…

2. Посмотрите по сторонам, найдите интересного, на ваш взгляд, персонажа, поговорите с ним за чашкой чая, напишите о нем историю. Если это девушка из глубинки, которая приехала покорять Москву, кто у вас получится: Людмила из фильма «Москва слезам не верит», или Катя из «Доярки из Хацапетовки», или…

3. Найдите простого человека, который ведет обычную жизнь «дом – работа, работа – дом», опишите его быт и привычки, обострите ситуацию.

Структура сценария

Как пишутся сценарии – по наитию или на основе жестко регламентированных правил? Этим вопросом задаются и начинающий творец, и опытный сценарист. Сначала произведения создавали, опираясь на интуицию, а позже выработали систему, который мы пользуемся и по сей день. Первым теоретиком, структурировавшим правила драматургии, стал древнегреческий философ Аристотель, который почти 2500 лет назад написал «Поэтику».

Он описал трехактную структуру: любое произведение имеет три акта, или части: начало, середину и конец, – в которых последовательно развиваются события, раскрывается замысел. И вы, наверняка даже не зная правила, интуитивно ощущаете это в каждом фильме. Мальчик познакомился с девочкой, влюбился, расстался… Эта структура понятна даже тем, кто не занимается сторителлингом, потому что основывается на базовых понятиях: рождение – развитие – смерть. История – не всегда прямая проекция реальности, но в ней всегда есть этапы, которые условно можно обозначить как зарождение, расцвет и упадок. В российском современном кинематографе эта система трансформировалась в понятие «сюжетная композиция». С его помощью можно выстраивать истории по схеме, практически повторяющей аристотелевскую.

Вот эта схема:

Что значат эти термины и как стоит работать автору?

Первый акт состоит из экспозиции и завязки. В экспозиции нас знакомят с героями, обстановкой, обстоятельствами, предшествующими основному конфликту. В завязке с героем происходит событие, которое неминуемо провоцирует конфликт и после которого развитие действия неизбежно. Первый акт заканчивается, когда герой принимает решение действовать: оставляет прежний мир и вступает в новый.

Далее начинается второй акт. В нем происходит развитие действия, герой преодолевает препятствия, чтобы достичь своей цели, его характер меняется.

В конце второго акта происходит переход в третий акт, где должны состояться кульминация, развязка и финал. Кульминация – это наиболее напряженный момент. В кульминации зрителя ждет самое опасное, волнующее действие, так называемый пик истории. Развязка – логическое окончание истории. Герой выходит из ситуации победителем или проигрывает. Финал – мысль, которую автор вкладывал в свой сценарий.

Когда вы наконец добрались до финала и уже хотите побыстрее закончить работу, не торопитесь: финал – очень важная составляющая, которая имеет прямое воздействие на зрителя. Он уже посмотрел ваш фильм, так что не разочаруйте его в конце, придумайте эффектный финал и не забудьте подчеркнуть основную идею.

Существует несколько видов финала: закрытый, когда зритель получает ответ на главный вопрос (победил или проиграл герой?), открытый, когда герой проиграл, но собирается вновь броситься в бой, и зритель понимает, что конфликт не исчерпан, и двойственный, когда герой, например, погиб, но своей смертью помог свершиться добру, когда нет однозначного ответа, когда жизнь продолжается с улыбкой сквозь слезы.

Акты не равны друг другу по продолжительности. Первый акт – 25 % сценария, второй акт – 50 %, третий акт – 25 %. Например, если продолжительность вашего ролика 12 минут, то первый акт займет 3 минуты, второй – 6 минут, третий – 3 минуты.

Голливудские мастера пошли дальше российских и выделили так называемые поворотные точки. Для чего они нужны? Чтобы самый длинный по времени второй акт не провисал, а удерживал зрительское внимание.

Ниже я дам краткую инструкцию для написания истории по проверенной схеме. С ее помощью вы сможете достаточно просто проверять, на месте ли кульминация, не затянута ли экспозиция. Схема основана на математических расчетах и применяется при создании большинства голливудских блокбастеров.

В любом сценарии можно выделить пять поворотных точек: завязка (на первых 10 % хронометража), новая ситуация (на 25 %), точка без возврата (на 50 %), большая неудача (на 75 %), кульминация (на 90–99 %).

Первая поворотная точка запускает приключения героя, жизнь его резко меняется. Например, один музейный работник вдруг находит карту, на которой отмечено, где можно найти сокровища Ассирийской империи. Его цель – найти их, чтобы разгадать древний шифр для спасения мира. Герой идет искать сокровища – это новая ситуация, то есть переход во второй акт. Но второй акт получается слишком длинным, поэтому в середине выделяется важное событие, которое полностью меняет ход повествования, – точка без возврата. Это переломный момент, пережив который герой уже не может стать прежним. В точке без возврата герой одерживает победу или поражение, которые при этом могут быть лишь мнимыми и иллюзорными (например, у персонажа из рук выскальзывает чемодан якобы с деньгами, а через секунду раздается взрыв – внутри была бомба). Далее жизнь начинает рушиться. Наш герой преодолевает трудности, но, добравшись до места, понимает, что сокровища забрали расхитители.

За одной неудачей следует другая, и именно тут появляется вторая поворотная точка – критическая ситуация, в которой герой решает бороться до конца. Он хочет во что бы то ни стало забрать ценности у расхитителей, потому что у него есть цель, заявленная в начале. Так мы переходим в следующий акт. Третий акт – время кульминации, пика истории и развязки. Выиграв решающую битву с расхитителями, герой получает сокровища и раскрывает тайну древних народов.

На что стоит обратить пристальное внимание, чтобы история не потеряла смысл и не обросла массой ненужных поворотов?

Сюжетные повороты всегда связаны с главным героем и его действиями. Поворотные пункты – залог хорошо сколоченного сценария: если убрать хотя бы один, то фильм рассыплется. Если же какое-то событие можно вычеркнуть из сценария и смысл при этом не меняется, оно не работает на развитие сюжета. Поворотные события ведут к финалу и прописываются с учетом главной цели героя и идеи фильма. И именно в конце авторская идея раскрывается в полной мере. Если структура выстроена правильно, то и финальная идея будет верно считана зрителем.

Этот же механизм работает и в самых простых историях, и в сказках. Из экспозиции «Колобка» мы узнаем, кто такой колобок, какие у него взаимоотношения с бабкой и дедом. В завязке герой спрыгивает с окошка и отправляется в путешествие по лесу. В поворотных точках он сталкивается с препятствиями (что очень важно, от меньшего к большему): сначала он встречает зайца, потом волка и, наконец-то, медведя, но главную опасность представляет красавица-лиса: с одной стороны, она менее кровожадна, чем медведь, но хитрее. В кульминации колобок усаживается лисе на нос, в развязке она его съедает, а в финале зритель считывает идею, обличенную в замысел: не будьте слишком расслаблены, иначе жизнь вас съест. И опасаться стоит не только кровожадных злодеев, но и милых красоток.

Обратите внимание: герой должен двигаться от меньшего к большему, чтобы в кульминационной точке история достигла накала. Например, сначала герой спотыкается, потом падает, а в кульминации попадает под колеса машины, а не наоборот: сначала он попадет под колеса машины, потом падает и спотыкается.

Вы спросите: а почему же этой структуры нет в фильмах Тарантино? Экспозиция приходится на половину сценария, развязка наступает в начале фильма… А потому, что он, зная правила, нарушает их. Только знание дает эту возможность.

► Разберем, как драматургическая структура выстроена в фильме «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017). Он занял высокие строчки рейтингов, а дебютанты, режиссер Александр Хант и сценарист Алексей Бородачев, получили признание коллег.

Структура картины отвечает основным правилам построения сценария. По сюжету детдомовский парень Витька по прозвищу Чеснок работает на мусороперерабатывающем заводе. Однажды он узнает, что его отец, уголовник Леха Штырь, жив, но парализован и прикован к кровати. У Витьки появляется шанс получить квартиру в наследство. Тогда он сможет избавиться от надоедливой жены, сына и жить с любовницей. Парень встречается с отцом и решает определить его в дом инвалидов. Он перетаскивает Леху Штыря в старенький микроавтобус и отправляется в путь. В дороге машина попадает в аварию. В больнице Штырю делают укол, и к нему внезапно возвращается речь. Витька пытается убить отца, но тот просит отвезти его к бывшей жене. Оттуда их выгоняют. Витька везет Леху к бывшему «дружку», криминальному авторитету. Оставляет Штыря с ним, а сам засыпает в машине. Утром Витька узнает, что отца увезли на песчаный карьер. Витька появляется там с пистолетом, когда Платон (еще один вор в законе) уже заносит нож над Штырем, но увидев, что сын примчался спасти отца, оставляет Леху живым. Витька довозит Штыря до дома инвалидов, где помещает в палату. Штырь лежит, уткнувшись в стену и спрашивает у другого инвалида, уехал ли сын. Витька уезжает, но посередине поля останавливается, погрузившись в раздумья.

Для разбора будем опираться на приведенные выше схемы. Что заявлено в экспозиции? Витька работает на мусороперерабатывающем заводе, имеет нелюбимую жену, ребенка, любовницу. Он драчун и пьяница. Но к тому же он детдомовец. В экспозиции жена во время ссоры, напомнив Витьке об этом факте его биографии, задевает болевую точку – это действует на героя как красная тряпка на быка, а зритель моментально понимает, в каких отношениях тот состоит со внезапно появившимся отцом. На протяжении всего фильма болевая точка побуждает героя совершать или не совершать определенные действия.

В завязке происходит встреча Витьки с отцом Лехой Штырем. Первое поворотное событие или новая ситуация – Витька грузит отца в машину, чтобы отвезти его в дом инвалидов. Второй акт состоит из точки без возврата, когда Витька пытается убить отца в лесу, но тот уговаривает отвезти себя в дом, где его примут, и второго поворотного события или большой неудачи, когда Витька увозит отца от семьи, которая выгоняет его за связь с криминальным авторитетом. В переходе в третий акт, в кульминации, Витька угрожает пистолетом бандиту, тем самым спасает отца от смерти. Развязка наступает, когда Витька, задумавшись, останавливается посреди поля. А что же сценаристы придумали в финале, чтобы не разочаровать зрителя? Зритель не знает, в какую сторону направится Чеснок: вернется и заберет отца или поедет оформлять квартиру. Открытый финал позволяет додумать, какое действие совершит герой. Есть надежда, что в конце фильма машина, зависшая в бескрайнем поле, развернется, и сын заберет отца из дома инвалидов.

«Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов», (реж. А. Хант, 2017)

Таким образом, фильм имеет трехактную структуру и все необходимые поворотные точки.

Давайте подумаем, как изменилась бы история, если бы поворотные события были другими? Например, если бы в первой поворотной точке Витька нашел ближайший дом инвалидов в своем городе и отправил отца туда. На этом история закончилась бы, потому что ехать за тридевять земель уже было бы не надо. Путь героя на этом обрывается. А если бы отца похитила бабка-сиделка? Тогда Витьке пришлось бы его отыскать, чтобы забрать квартиру. И роудмуви превратился бы в фильм с захватывающим сюжетом, построенным на загадке. А во второй поворотной точке бывшая жена может принять Штыря обратно, тот передумает переписывать квартиру, тогда Чесноку нужно будет разрабатывать план, как избавиться от отца, но другим способом – дом инвалидов уже не подходит. Тогда идея о том, что сын, несмотря ни на что, любит отца, не сработает.

История выстраивается сценаристом по правилам драматургической композиции. С помощью инструментов голливудской системы он доносит до зрителя весьма понятную идею, согласно которой герой, проходя ряд препятствий, все-таки достигает своей цели, меняется или остается прежним. Внятно рассказанная история – залог успеха вашего фильма.

Помните: грамотно написанный сценарий имеет трехактную структуру, о которой писал еще Аристотель, – начало, середину и конец. Но, чтобы сделать историю насыщенной, прописывайте поворотные точки: они позволяют сталкивать героя с трудностями. Всегда проверяйте, чтобы в вашей работе были экспозиция, завязка, точка без возврата, падение героя, кульминация, развязка и финал. При всей четкости структуры не забывайте добавлять в сценарий элементы своей фантазии и авторскую идею.

Упражнения

1. Перечитайте сказку «Морозко», выделите составляющие ее сюжетной композиции: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и финал.

2. Сформулируйте идею и придумайте структуру, по которой будет развиваться ваша история: кто ваш герой, что ждет его в первом, втором и третьем актах. Пропишите поворотные точки, решите, как они будут влиять на сценарий. Продумайте все возможные препятствия на пути героя – от меньшего к большему.

3. Придумайте семь способов возможного убийства главного героя. Пусть первые три будут тривиальными – например, зарезали, отравили, подстроили аварию, а четыре оставшиеся – максимально оригинальными.

4. Продолжите историю. Менеджера увольняют с работы. Ему нужно найти новое место, чтобы оплачивать долги, но его никуда не берут. И вдруг ему предлагают сделку: поиграть в игру и получить огромную сумму. Как в сериале «Игра в кальмара». Предложите точку без возврата и кульминацию, чтобы сюжет имел другой, нежели в сериале, замысел. Что для этого нужно будет показать в экспозиции?

Глава 2

Хорошо выстроенный герой – это одна из важнейших составляющих успеха фильма, которая делает его востребованным и популярным у зрителя.

Каждый сталкивался с тем, что иногда после просмотра фильма хочется продолжать сопереживать герою, а иногда, наоборот, его образ сразу же улетучивается из памяти. Существует такое понятие, как «картонный герой» – персонаж, которого сценарист не смог как следует прописать, вокруг которого не удалось закрутить сюжет, в которого не удалось вдохнуть жизнь, – и, соответственно, вызывать реакцию зрителя. «Картонный» значит плоский, не имеющий объема, не содержащий внутренних смыслов герой. Если взглянуть на него сбоку, то он и вовсе растворится в предлагаемой реальности. Чтобы герой цеплял, был интересен, а контент с ним был востребован или хорошо продавался в социальных сетях, он должен быть сложным и видимым со всех сторон, словно в 3D-пространстве.

Об этом много написано в работах Линды Сегер, Лайоша Эгри, Роберта Макки. Авторы описывают героя, который соответствует определенным драматургическим законам. В этой главе будет предложена упрощенная схема построения героя, совершающего мотивированные действия, уже заложенные в его личности. Благодаря своей выпуклой форме объемный герой по-разному взаимодействует с действительностью – иногда давит на нее, а иногда лишь касается или вовсе проходит мимо. Чем рельефнее персонаж, тем более интересные отношения он выстраивает с окружающим миром.

Характер героя

Для начала обсудим характер героя. Что это такое? Характер – основной материал, с которым работает сценарист.

В психологии характер – это некая отличительная черта, а точнее устойчивая комбинация определенных душевных качеств человека. В драматургии характер понимается шире. Это не только внутренние переживания, но и внешние черты, которые могут стать причиной этих переживаний и в дальнейшем определить место героя в обществе. У характера есть важное свойство: он может меняться, и именно изменение характера персонажа развивает сюжет.

Сценарист Александр Митта определяет характер героя «как этический выбор, сложившийся под давлением драматических событий. Характер героя и структура сюжета неразделимы – через первое происходит развитие второго»[1].

Герой, как и человек, имеет три уровня измерения.

1. Первое, с чего стоит начать проработку характера, – это физиология. Сюда относятся:

• внешность;

• рост;

• вес;

• цвет волос;

• комплекция (худоба или лишний вес);

• пол;

• возраст;

• неряшливость или излишняя опрятность;

• болезни или недомогания.

И самое главное – это изъяны или дефекты. К ним относятся шрамы, костыли, родимые пятна в форме звезды, глаза разного цвета, то, что отличает героя от других. Это опорная точка для формирования не только характера, но и всей истории.

Если бы Гамлет был хромым, то вряд ли бы он выбирал такие способы мести. Хромота мешала бы ему действовать, и, возможно, он превратился бы в Ричарда III.

Физические характеристики человека будут влиять на его мировоззрение и отношение к жизни. Высокий, полный, худой, слепой, здоровый, задушенный бронхитом, уродливый – все будут вести себя по-разному. На основе таких данностей появляется комплекс неполноценности или чувство превосходства над другими. Эти особенности прописываются сценаристом и влияют на восприятие зрителя. Если бы в фильме «Бабник» режиссера Дэвида Маккензи с Эштоном Кутчером на главную роль выбрали актера другого типажа, то было бы сложно создать образ любимчика женщин, которых он покоряет при первой же встрече.

Физическое несовершенство вскрывает более глубинные уровни личности героя. Например, в фильме «Лицо со шрамом» режиссера Брайана де Пальмы герой Аль Пачино, Тони Монтано, сразу появляется на экране с изъяном – шрамом на лице. И в первых же кадрах этому несовершенству уделяется особое внимание. В сцене допроса Тони рассказывает, как получил его. «А шрамом где разжился, красавец? С киской играл?» – спрашивают полицейские. Тони отвечает: «Он у меня еще с детства. Вы того, кто мне его подарил, не видели. Его было не узнать». Сценаристам важно, чтобы шрам был именно на лице, а не на теле под одеждой, тогда с самого начала зритель получит представление о социальном положении и происхождении героя. Эта отметка осталась после событий, сформировавших гангстера еще в маленьком Тони, и отражает его статус в настоящем.

2. Теперь перейдем к социальным факторам развития личности. Здесь речь пойдет о статусе человека, о месте, которое он занимает в обществе. К социальным факторам можно отнести следующие:

• образование (есть ли высшее или не закончена начальная школа, двоечник или отличник, любимый и ненавистный предмет…);

• социальный статус (низкий, средний, высокий);

• профессиональная деятельность (уровень дохода, склонность к безделью, наличие или отсутствие долгов…);

• семейная жизнь (есть ли у героя семья, родители, братья, сестры, дети, бабушки, полигамен он или моногамен);

• хобби (спорт, литература, коллекционирование…);

• отношение к религии.

Отдельно стоит продумать, как сложилось детство героя: были ли у него родители, бабушки и дедушки, если да, то какой образ жизни они вели, кем работали, какие привычки и увлечения имели. Также можно отметить, что преобладало во взаимоотношениях в семье – невнимание или, наоборот, чрезмерная любовь.

Если герой стал, например, гангстером, то нужно понять, какое у него было детство, был ли он уличным мальчишкой, главарем банды или вырос под чутким присмотром семи нянек, родившись с золотой ложкой во рту от отсутствующего отца, какими игрушками играл, ходил в школу или прогуливал, посещая ботанический музей, с кем дружил, какие книжки читал, ненавидел ли котлеты, обожал ли вареную морковку.

Социальные черты героя начинаются формироваться в детстве, в семье – именно здесь закладывается ядро его личности. Очень важный фактор – кто и как воспитывал ребенка, – например, он хотел стать спортсменом, а мама-наседка сделала из него математика, – и то, как он дальше справляется с детской травмой. Как правило, это связано с выбором профессии и образа жизни, либо с отречением от того, что навязывалось, или постоянным поиском того, чего не имел.

В фильмах Педро Альмодовара отношения героев с матерью и становятся теми болевыми точками, заложенными в детстве, которые влияют на судьбы героев и их исковерканные жизни. На этом же строится весь фильм Альфреда Хичкока «Психо», в котором деспотичная мать вырастила сына-маньяка. Или драма Ксавье Долана «Мамочка». Или «Только Бог простит» Николаса Виндинга Рефна.

3. И третий тип факторов – психологические, следствие первых двух. Это совокупность того, что задано во внешности героя, и того, как он транслирует это в жизнь, к чему это приводит, каким он становится – какие чувства он испытывает и какой темперамент проявляет. Психологические факторы наделяют героя особыми отличительными свойствами и придают завершенности его образу. Чтобы объяснить поступки человека, необходимо увидеть его мотивы, побуждающие совершать то или иное действие.

К психологическим чертам относятся:

• темперамент: холерик (безудержный), флегматик (инертный), сангвиник (подвижный, живой), меланхолик (слабый, неуравновешенный);

• тип личности (экстраверт, интроверт, смешанный тип);

• моральные ценности и установки;

• личные цели героя;

• свойства характера: добрый, агрессивный и т. д.;

• отношение к миру: пассивное, активное, пораженческое;

• способности и таланты;

• страхи.

Страхи, фобии, навязчивые идеи – важнейшие черты для построения героя. Именно эти комплексы позволяют герою бороться с демонами, которые грызут изнутри и выплескиваются в реальную жизнь.

Например, Александр (38 лет) живет в большом городе. Он болен (физиология), из-за этого у него складываются негативные отношения с обществом – его отторгают, забирают работу, перестают выдавать лекарства (социальное), что приводит к психическому расстройству: Александр начинает убивать людей, которые олицетворяют систему.

По такому принципу строится герой фильма «Джокер» (2019) режиссера Тодда Филлипса, главную роль в котором исполняет Хоакин Феникс. Физический изъян воплощен в виде окровавленной улыбки, которая является отражением болевой точкой героя. Социальный пласт – это недуг, который отбирает средства к существованию, а психологический – порожденное первыми двумя типами факторов расстройство, превращающее героя в убийцу.

Три измерения характера обусловливают поведение героя, и если убрать хотя бы одно из них, персонаж потеряет свою целостность. Трехмерный персонаж точно справится со своей ролью в сценарии и привлечет внимание зрителей.

Важно, чтобы сценарист знал мельчайшие подробности, касающиеся его героя, – любит ли тот пирожки с малиной или с индейкой, почему носит в сумочке сантиметровую ленту и где живет его троюродная сестра. Эти неважные на первый взгляд уточнения позволяют глубже проработать характер. Однако не всегда нужно вываливать все сведения сразу, необходимо четко дозировать информацию и давать именно то, что будет влиять на сюжет.

► Чтобы научиться создавать героев, которые были бы интересны зрителю, рассмотрим в качестве примера сериал Паоло Соррентино «Молодой Папа» (2016) и попробуем вылепить своего героя по тем же правилам, по которым у Соррентино выстроен образ главного действующего лица.

Характер главного героя Ленни Белардо, которого играет Джуд Лоу, неоднозначен и потому притягателен.

Первым делом необходимо ответить на вопросы: кто такой Ленни и почему он таким стал?

Он понтифик Пий XIII, глава Ватикана. Слишком молод и хорош собой, является объектом восхищения женщин, нарушает церковный закон, но при этом совершает чудеса и исцеления.

Глава католической церкви с первых же минут сериала заявлен как противоречивый персонаж: у него не типичная для священника внешность, это лощеный красавец с чертовски обаятельной улыбкой. Ленни скорее похож на соблазнителя, чем на монаха, давшего обет безбрачия. Его физическая привлекательность не соответствует архетипическому образу аскетичного священнослужителя. При этом он словно обласкан лучом избранности божественного промысла, о котором говорит Умберто Эко, рассуждая о красоте как об отметке человека Богом. Красивый человек априори не может быть плохим. Характер героя выстраивается не по шаблону, ведь стереотипный папа римский должен быть старым и немощным. Из-за его молодости и привлекательности он постоянно находится в центре внимания, подвергается шантажу и испытаниям похотью. Антагонист пытается соблазнить его, подослав юную девушку, а высокопоставленные дамы неприкрыто заигрывают с ним.

Изменился бы характер Ленни, если бы он был не молодым красавчиком, а сухим старичком? Конечно. Ушла бы доминанта, которая и порождает магнетический интерес.

«Молодой Папа» (The Young Pope, реж. П. Соррентино, 2016)

Именно физическое превосходство позволяет персонажу возвышаться над другими, он открытым текстом признается, что красота – его козырь. Отсюда и особенности характера: высокомерие, наглость, надменность, эгоизм. Эти черты можно найти у героев в «Красавчике», «Американском жиголо», «Аферисте из Tinder», которые ведут соответствующий образ жизни, – это аферисты, ловеласы, альфонсы, а Ленни из «Молодого папы» – служитель церкви, причем совершенно не типичный.

Вторая составляющая характера – социальная. Ленни – сирота, который ищет любви. Он рос без родителей, они бросили его в младенчестве, а воспитанием мальчика занимались монахиня и кардинал, которые помогли ему стать священником.

Белардо отрезан от мирских радостей. Вера в Бога у него выражается в приступах глубокого сомнения и одновременно полного принятия. Именно детство героя, сиротство формируют противоречивый образ, который позволяет раскрывать тайные стороны его личности.

Предположим, что у него была полноценная семья – излишне заботливая мама и властный отец. Тогда парниковые условия создали бы мягкотелого героя – забитого ботаника или зубрилу. И даже если бы он и стал папой, то это был бы рассудительный, рациональный, соблюдающий необходимые нормы священнослужитель, а не бунтарь, который пьет вишневую колу и приглашает на частный прием Мэнсона. Герой не искал бы так неистово родителей, чтобы обозначать свое место в этом мире и в итоге прийти к главной цели – всепоглощающей любви.

Третья составляющая характера – психология. В нашем примере герой имеет нарциссический тип личности, который развивался из-за недолюбленности в детстве: ранимый Ленни пытается казаться неприступным. Абсолютное одиночество, страх подпускать к себе людей, желание любить, но при этом не страдать – вот почему он выбирает путь священника. Ленни не хочет вступать в болезненные отношения и привязываться к кому бы то ни было. Он пылкий и вдумчивый, нетерпимый и бесконечно ждущий чуда, святой и порочный. Возможно, в Боге он ищет отца и не может его принять, потому что так и не находит папу. Отношения ребенка и родителя проецируются на связь с Богом. Ленни признается: «Я люблю Господа, который никогда меня не покидает или же покинул навсегда. Господь – отсутствие Господа, но всегда обнадеживающее и безусловное».

Характер, который складывается из физических особенностей, социального статуса и психологических черт, становится основой сложного героя, который до конца не может разобраться в себе. За маской эгоизма скрывается изувеченная судьба и большое сердце. В одном эпизоде мы видим эгоистического Ленни, сфокусированного только на себе. «Я люблю себя больше, чем ближнего, больше, чем Бога. Я верю только в себя. Я – Господь Всемогущий!» – восклицает он. Далее показан другой Ленни – сомневающийся, раскаивающийся. «Прости меня, Господь, ибо нет мне прощения. Неправда, что я просвещаю сам себя. Это ты – Господь Всемогущий. Неправда, что меня ничего не волнует. Меня волнуешь только ты. Ты один», – исповедуется Ленни.

Сценаристы выстраивают образ Белардо, соединяя противоположные, но очень сильные эмоциональные основы характера. Его внешний облик – это сплав пороков, безразличия и пренебрежения священными законами. Например, он вальяжно курит в своем кабинете на территории церкви, распространяет сплетни о своих приближенных и поощряет нарушения церковных запретов. При этом его основная задача – возродить силу и мощь церкви. Он всеми силами пытается внушить людям веру, которая является единственным путем приобщению к Богу. Для достижения своей цели Ленни меняет устои Ватикана, заставляет приближенных падать перед собой на колени и погружаться в пучину интриг.

Раскачиваясь от принятия к отторжению, от веры к неверию, от святости к распущенности, характер Белардо оказывается близким каждому человеку, становится осязаемым через зрительные образы и заставляет сопереживать герою.

Итак, герой, отвечающий запросам сегодняшнего зрителя, обладает объемным характером, который выстраивается на основе трех типов факторов: физических, социальных и психологических. Сценаристу нужно обязательно определить некий изъян или дефект, который сделает героя отличным от других и объяснит его мотивацию действовать, добиваясь своей цели.

Упражнения

1. Попробуйте создать героя с учетом трех описанных выше составляющих характера.

2. Вспомните, какая отличительная внешняя черта больше всего помогала или мешала вам в школьные годы. Как она повлияла на вашу взрослую жизнь, какую роль сыграла в выборе цели, профессии.

3. Далее вспомните свои социальные характеристики в детстве: как вы общались с родителями, кем они работали, кто с вами делал уроки, какие пирожки пекла бабушка.

4. И наконец, определите ваши психологические особенности. Какую цель вы ставили себе в детстве и как она изменилась (например, думали быть поваром, а стали блогером)? Что повлияло на ваш выбор? Что преобладает в вашем характере, кто вы: пессимист или оптимист? Вы обычно кидаетесь сразу снимать новое видео для блога или миллион раз обдумаете, как выстроить мизансцену? Как вы относитесь к жизни? Какие страхи и фобии не позволяют вам выложить видео мечты? Может, вы боитесь негативных комментариев и поэтому не делитесь самым сокровенным или выкладываете свои фантазии – то, чего нет: роскошные букеты, дорогие рестораны, брендовую одежду? Для чего это делаете? Как это влияет на развитие блога?

5. В каждом из пунктов попробуйте найти противоречие. Если не сможете отыскать в личном опыте, придумайте, подсмотрите за другом или близким человеком.

Например, красавчик-священник не следует церковным догмам, но совершает благие дела; инстаграм-дива, которая показывает в соцсетях роскошную жизнь, живет в старой комнате коммуналки. Пропишите героя с учетом противоречия.

6. Прочитайте оба варианта (с противоречием и без) друзьям – пусть они выберут более интересный. Проанализируйте, почему какой-то из вариантов понравился вам больше.

Образ героя

Когда костяк героя готов, необходимо подумать об образе. А именно о том, как персонаж будет представлен во внешнем мире, соответствует ли это представление его истинному «я» или является лишь маской.

Как образ может быть показан на экране? Через окружение героя – место, в котором он живет, людей, с которыми он взаимодействует, вещи, предметы. Далее раскрывается то, как это окружение относится к нему и почему. И вот здесь мы возвращаемся к характеру: соответствует ли он внешности персонажа или противоречит.

То, как автор раскрывает это в своей истории, формирует цельный образ героя. Автор использует характер как глину, преобразовывает этот пластичный материал, создает форму – и вот уже появляется кувшин, из которого можно пить, в котором можно хранить золотые, который можно даже разбить на счастье.

В каждом из нас умещаются как минимум три человека. Мы не раз замечали, что все эти три человека абсолютно разные в глазах окружающих и в наших собственных. И еще есть четвертый, о котором мы и не подозреваем и который словно прячется в нас, как в заколоченном подвале. Как правило, эти четыре ипостаси отличаются в жизни и тем более не должны совпадать в сценарии – тогда зритель будет с интересом следить за раскрытием каждой из этих граней.

Четыре грани персонажа

1. Первая ипостась самая поверхностная – представление о герое дальнего окружения: то, каким он видится знакомым, коллегам, прохожим. Она может идти вразрез с тремя оставшимися, потому что окружению неважен внутренний конфликт, оно лишь считывает внешнюю картинку человека. Отсюда рождаются ярлыки типа «стерва», «эгоист», «глупец» или «синий чулок».

Вернемся к сериалу «Молодой Папа», чтобы понять, как связаны характер и образ в одном герое. Характер мы подробно разобрали, теперь посмотрим, как он влияет на создание образа. В фильме показано, каков Ленни Белардо в жизни и как это влияет на весь его образ. Зритель погружается в кинореальность и встречается с настоящим Пием XIII, который проводит встречи с кардиналами, с любопытством рассматривает преподнесенные ему подарки, пьет любимую вишневую колу. Его дальний круг состоит из представителей церкви, просителей. У кардиналов имелись на него совершенно определенные планы – быстро и легко устранить смазливого молодого юнца, в котором они не видели для себя угрозы. Но Ленни ведет себя по-другому, не позволяет им вести грязные игры, выступает против теневых схем и гнилых порядков, чем вызывает ненависть и протест.

2. Вторая ипостась – представление о герое близкого круга, семьи: родителей, детей, мужа, жены, брата, сестры, старых друзей. Ближний круг знает героя уже со всеми его достоинствами и недостатками, например на работе герой услужлив, а в домашней обстановке – деспот, или наоборот. Общаясь с дальним окружением, герой может прятать свои истинные чувства и переживания под маской.

Совсем по-другому на Пия XIII смотрит монахиня Мэри, которая его воспитала. Она всю жизнь видит в нем святого, который спасает грешников, исцеляет больных, творит чудеса. Так, Эстер, девушка, которая должна была соблазнить папу, проникается к нему глубоким доверием. Ленни заслуживает безусловную любовь женщины, которая видит в нем божественное начало. Зная, что Эстер бесплодна, но мечтает о ребенке, Белардо вымаливает ей малыша.

3. Третья ипостась – представление героя о самом себе. А вот то, каким герой видит себя самого, проявляется, лишь когда он остается наедине с собой: принимает душ, смотрит в зеркало, чистит зубы.

То, каким Ленни видит себя сам, выражается через его поступки. Например, он объявляет войну гомосексуализму. Во время визита в Африку разоблачает властолюбивую сестру Антонию, которая с помощью воды пыталась подчинить себе местное население. Помогает бесплодной Эстер стать матерью. Белардо не желает появляться на публике и быть узнаваемым. Не хочет, чтобы его фотографии печатали на сувенирах, проводит проповеди, скрываясь от прихожан – те слышат только его голос. Он молится о людях и терзается несправедливостью мира.

То, как человек видит себя сам, не всегда отражается в его реальных действиях и не всегда созвучно с тем, как видят его окружающие. Он поступает так или иначе для того, чтобы скрыть боль или ранимость и беззащитность.

4. Четвертая ипостась самая сложная – то, что герой о себе не знает. Она проявляется в стрессовых ситуациях или в подсознании. Для этого в кинематографе и нужны сны: чтобы показать скрытый пласт личности героя, проникнув в его подсознание.

В первых же кадрах сценарист Паоло Соррентино вскрывает главный страх и конфликт героя, показывая сон Ленни Белардо. Младенец пробирается через груду тел малышей, будто что-то ищет. Масса превращается в бесформенную гору на площади Ватикана. А из нее выбирается в папской одежде взрослый Белардо. Он выходит к верующим с проповедью. То, что он говорит, идет вразрез с догмами церкви.

«Я служу Господу. Я служу вам… <…> только играя, можно ощутить гармонию с нашей жизнью. Только будучи в гармонии с жизнью, мы будем в гармонии с Богом <…> А о чем еще мы забыли? Мы забыли о мастурбации, важности контрацепции, об абортах, мы забыли об однополых браках. О том, чтобы разрешить священникам любить друг друга и даже жениться… <…> Мы забыли не только о том, как играть, но и как быть счастливыми. Есть только один путь, ведущий к счастью, и этот путь называется „свобода”!»

Что же стоит за этим драматургическим приемом? Ленни верит в Бога, но нарушает догмы. А причина кроется в страхе, что он никогда не сможет найти свое начало – родителей. Страх олицетворяется нагромождением тел детей, которые так и не обрели себя в этой жизни.

А в финале сериала зритель видит папу, который преодолел главный страх, и этот сакральный момент познания и нового осознания себя происходит во время его первой публичной проповеди в Венеции на Рождество. Пий XIII впервые поворачивается лицом к народу. Именно тогда он видит в толпе своих родителей, которых так долго и мучительно искал. Ленни теряет сознание. Этот момент очень важен для понимания цельного образа героя. Внешние проявления – требовательность, жестокость, нетерпимость – объясняются через образ маленького брошенного мальчика, который безумно боится жизни во всех ее проявлениях и хочет только одного – быть любимым. Нехватка родительской ласки и заботы отражается в излишне жестоком отношении к миру. Но осознание болевой точки позволяет герою побороть этот комплекс, а желанная встреча с родителями трансформирует его сущность.

Из этих четырех ипостасей складывается многосоставный образ понтифика. Его драматургическое достоинство в том, что он неоднороден.

Итак, следует помнить, что, создавая образ героя, необходимо учитывать то, каким его видит окружение, дальнее и близкое, он сам и то, каким он себя не знает (эта четвертая ипостась проявляется в снах, виде́ниях, в стрессовых ситуациях). Неоднородность позволяет сделать образ героя глубже и интереснее.

Правильно выстроенный образ как будто вращает героя вокруг своей оси, показывая его со всех сторон глазами других. Из образа в сочетании с соответствующим или не соответствующим ему характером будет складываться цельный облик.

Этот прием позволяет автору выстраивать свою идею, добавлять в сюжет неожиданные повороты и, самое главное, разгадывать тайну героя, привлекая тем самым зрительский интерес.

Упражнения

1. А теперь давайте попробуем, основываясь на приведенном выше примере, создать своего героя. Чтобы было проще, можно опираться на следующую схему. Начинать надо с того, каким герой себя знает и видит в этой жизни, какие постулаты о себе пытается сформулировать утром перед зеркалом. Например, Клара постоянно носит несуразную зеленую шляпу с желтыми перьями, потому что хочет выделяться.

2. Далее необходимо понять, как относятся к ней сестра, родители, лучший друг или подруга. Так, подруга часто дарит Кларе стильные подарки, трендовые платья – то есть как бы не принимает вычурный образ героини, которой плевать на модные веяния.

3. Далее описываем, как героя видит дальний круг: коллеги, знакомые, соседи. Случайные знакомые уверены, что Клара – ботаник, а оказывается, она посещает все модные вечеринки города.

4. И наконец, когда вы поймете, в чем несоответствие разных ипостасей героя, необходимо придумать четвертую составляющую – сон. Если, как в нашем примере, человек мечтает об одном, а мир пытается переделать его под свой стандарт, как вы думаете, что он может увидеть? Придумайте сон начинающего инфлюэнсера из этой истории. Он не спит три ночи подряд, поднимает архивы, сочиняет для блога статью про драматурга Луиджи Пиранделло. Выкладывает в свой профиль, ждет с замиранием сердца как минимум Пулитцеровской премии. Ноль просмотров. Сдает редкие книги в библиотеку и вновь выкладывает пост: как приготовить оладьи без муки. На этот раз публикация набирает миллион просмотров. А внутри блогера терзает досада, что никто не может оценить и понять его.

5. Посмотрите сериал «Новый Папа». Проанализируйте образ понтифика, которого играет Джон Малкович.

Актуальность

Третья составляющая успешного героя – его актуальность, дающая толчок зрительской рефлексии. Герой должен быть таким, чтобы зритель задумался о себе, задал вопрос: «Что бы я сделал, находясь на его месте?», как будто бы примерил эту роль на себя.

Что такое рефлексия? Анализ собственного психологического состояния и его критическое осмысление. Одно из главных свойств рефлексии – понимание себя. Когда человек способен взглянуть на себя со стороны, он может объяснить себе свои мысли, чувства, мотивы поступков, узнать, кем является на самом деле, и изучить свой характер.

Когда герой действует так же, как большинство его современников, он становится узнаваемым. Зритель наблюдает за ним, если образ хорошо выписан, или ищет другого, более актуального героя.

Данила Багров из фильмов Алексея Балабанова «Брат», «Брат 2» – гангстер, который, однако, борется за правду. Зрители полюбили образ простого парня, который убивает, но остается верен высоким идеалам. Эту идею озвучивает персонаж Сергея Бодрова: «Я вот думаю, что сила в правде: у кого правда, тот и сильнее! Вот ты обманул кого-то, денег нажил, и чего – ты сильней стал? Нет, не стал, потому что правды за тобой нет! А тот, кого обманул, за ним правда! Значит, он сильней!»

Не стоит забывать об историческом контексте: 90-е годы – время разбоя, беспредела, зарождения нового общества. Образ, вынесенный из 90-х, будет резко отличаться от современного гангстера, который уже не придерживается той идеологии и действует иначе. Общество изменилось, и появился другой психотип героя, отвечающий современности.

Это касается и всех других особенностей десятилетий или столетий, на которые приходится жизнь героя. Со временем зрительская рефлексия сильно меняется, и от этого часто зависит успех фильма.

В качестве примера можно вспомнить сериал «Эпидемия» сценариста Романа Кантора: он создал на основе романа Яны Вагнер апокалиптический триллер о вспышке смертельного вируса в Москве, в котором обнаруживается след китайской болезни. Телевизионная трансляция совпала с пандемией коронавируса, и сериал набрал неожиданно высокий рейтинг и был куплен платформой Netflix за рекордные для отечественного кинематографа 1,5 миллиона долларов.

Но совсем по-другому сложилась судьба фильма «Проклятие» 1987 года, который был создан в относительно спокойное время. Фильм рассказывает о метеорите, который заражает воду. Возникают болезни, мутации, люди пытаются спастись от неизвестного недуга, но катастрофа приобретает невероятный масштаб. В то время фильм с подобным «Эпидемии» фантастическим сюжетом не произвел такого эффекта, потому что не был созвучен актуальной проблематике. Такие истории воспринимались как нечто абсолютно неправдоподобное, что вряд ли когда-нибудь произойдет. А в «Эпидемии» показаны маркеры современного общества, в котором живет герой, сталкивающийся с теми же проблемами, что и зрители.

Кто же он – герой нашего времени? Это уже современный Печорин, с которым зритель хочет ассоциировать себя и которого формирует современность.

Актуальность героя формируется через заданный конфликт. В современном обществе особенно остро стоят проблемы цифровизации, чрезмерного увлечения социальными сетями и развития искусственного интеллекта.

Поэтому выходят такие фильмы, как «Она» Спайка Джонса, где человек уже строит отношения не с человеком, а с искусственным интеллектом, или «М3ГАН», в котором кукла-андроид вышла из-под контроля людей.

Даже авторы байопиков выбирают ту болевую точку или деталь, которая была близка современным зрителям. Фильм «Дом Гуччи» Ридли Скотта актуален и сейчас, хотя описывает события 30-летней давности.

Отвечая на вопрос, какой же герой актуален в наши дни, можно ответить, что это не только блогер или аферист из соцсетей, но и полицейский-мажор или инженеркибернетик.

Герой нашего времени – это тот типаж, который в силу исторических причин сейчас вызывает интерес у общественности. Мир устроен так, что любой эпохе соответствует свой персонаж, и его отдельные черты находят отражение в повседневной жизни. И именно такого героя зритель ожидает увидеть, так как ассоциирует его со своей схемой поведения. Рефлексируя, зритель принимает или отвергает героя, следит за его приключениями или находит нового. Даже персонажи из прошлых столетий могут быть актуальными, если в фильме раскрываются, хоть и под другим углом, насущные для современного человека проблемы. Созвучный современнику герой – тот, за чьей жизнью зрителю интересно наблюдать.

Рефлексия начинается, когда у зрителя появляется возможность отвечать на собственные вопросы, опираясь на опыт героя.

► Рассмотрим документальный фильм «Аферист из Tinder» режиссера Фелсити Моррис.

Не успел фильм выйти, как попал в топ Netflix. Что обеспечило ему бешеную популярность?

«Аферист из Tinder» (The Tinder Swindler, реж. Ф. Моррис, 2022)

Это документальный фильм о молодом и смазливом израильтянине Саймоне Леваеве (настоящее имя – Шимон Хают). Он выдает себя за миллионера, наследника алмазной империи, которая в действительности принадлежит бизнесмену Льву Леваеву. Саймон влюбляет в себя девушек, приглашая их на эффектное первое свидание – в романтическую заграничную поездку на личном самолете. Далее следует стадия ухаживания с дорогими подарками. И в переломный момент Саймон попадает в смертельную опасность, ему требуются большие деньги, чтобы спастись от врагов. Девушка пересылает ему миллионы, а он исчезает и повторяет свой сценарий – именно сценарий – с новой жертвой. Одной из женщин удается его выследить и отправить в тюрьму.

Почему же эта история вызвала бурный интерес? Потому, что герой созвучен времени. А точнее, живет среди нас в мире социальных сетей и знакомств через них. Маркером современности здесь выступает Tinder. Болевая точка реализуется через свайп влево или свайп вправо, позволяющий добавить с свой список или удалить из него потенциального партнера. С помощью виртуальных технологий можно найти любовника, любовницу, мужа, жену. История прошита актуальными повседневными вопросами: как познакомиться, как создать образ успешного человека, а не неудачника…

А чем отличается Саймон от Остапа Бендера из «Золотого теленка»? Оба занимаются мошенничеством, каждый в духе своего времени: Бендер действует в рамках советской реальности, а Саймон умело пользуется людьми, погрязшими в соцсетях и придающими слишком большое значение лайкам.

Если раньше Пигмалион ваял Галатею и силой своей любви мог оживить статую, то сейчас выбор делает уже не человек, а система, которая им управляет, – будь то Tinder или другая социальная сеть.

Герой действует по той же схеме, по которой построены известные мелодрамы: богатый и красивый принц находит принцессу и бросает все богатства к ее ногам. Но в настоящее время сюжет становится более современным: не принц совершает подвиги, чтобы добиться руки принцессы, а принцесса отдает все, что есть – или даже берет кредит, – чтобы получить руку принца.

Давайте разберемся, с помощью каких механизмов построена история? Все показанные события правдивы, ведь фильм документальный. В нем отражены интересы актуального героя – социальные сети, в которых выставляется якобы роскошная жизнь, картинки, которые сейчас заменяют реальность. Это не только выдуманная реальность, но и инструкция как стать богатым. На этом можно делать миллионы, выйти замуж, найти богатых покровителей – надо создать свой аккаунт и разместить цепь шикарных фотографий… Далее сценарист следует драматургическим этапам построения классической истории, герой которой идет к поставленной цели, преодолевая препятствия. Можно также создать так называемые предлагаемые обстоятельства: это условия, окружение героя, которые заявляются в экспозиционной части сценария и позволяют драматическому конфликту развиваться. Но в завязке герой должен перейти к реальным действиям. Саймон так и поступает: приглашает девушек в пятизвездочные отели, катает на личном самолете, дарит дорогие подарки. Мужчина мечты. Он уже добивается свой цели. В точке без возврата жизни Саймона будто бы угрожают недоброжелатели, но в развязке девушка находит деньги, переводит ему и спасает жизнь. А в финале проходимец находит новую жертву и все повторяется заново.

В этом примере история, взятая из жизни, становится содержанием сценария. Поднимая злободневные вопросы современности, авторы создают фильм, вызывающий рефлексию и интерес у зрителей.

Подводя итог, резюмируем: герой должен отвечать духу времени и пытаться разрешить те проблемы, которые особенно актуальны сегодня. Это важное правило относится даже к сценариям, которые имеют классическую структуру.

Благодаря этим правилам, упрощенной схеме, можно выстроить как героя сериала, художественного фильма, так и блога или видео для соцсети. Герой двигает сюжет за счет своей сложности – он одновременно плохой и хороший (например, маньяк, который перечисляет деньги на благотворительность, интереснее просто безжалостного убийцы). Сложность – это сочетание несочетаемых вещей, которые делают героя более правдоподобным, ведь в жизни тоже не бывает кристально хороших или дьявольски плохих людей. Разные черты сочетаются в человеке в определенных пропорциях, и задача сценариста – найти несовершенство, чтобы идеальный герой имел свою червоточинку, за которой будет наблюдать зритель.

Упражнение

1. А теперь давайте подумаем, какой герой интересен нам сейчас. Профессор, как в советской картине «Семнадцать мгновений весны», таксист, как в голливудском фильме «Таксист», или, возможно, доставщик еды, которых так много в сегодняшней реальности?

2. Первое, что необходимо сделать, – проанализировать, какой герой заставит рефлексировать именно вас. Попытаться не просто описать его, а дать ему четкие характеристики: какая у него профессия, есть ли она вообще, какой образ жизни он ведет, что любит делать, какой у него характер, образ.

3. Сделайте несколько наблюдений. Найдите актуального героя в фильмах, в реальности.

4. Найдите героев, которые сейчас, на ваш взгляд, неинтересны, таких, за которыми не будет следить миллионная аудитория. Кто они?

5. Сравнив двух этих героев – актуального и неактуального, – подумайте, о ком вам хочется написать историю и как будет развиваться сюжет. Заинтересует ли он вашу бабушку или сверстников? Придумайте, какие современные проблемы будет решать герой и что в нем будет привлекать окружающих. Например, если это одинокий, не имеющий друзей программист в желтом странном смокинге, как в фильме «Молоко» по моему сценарию (режиссер – Лаура Джагарян), то как он будет знакомиться с людьми? И почему эта история будет интересна зрителю? Возможно, потому, что герой прислушается к советам умной колонки, которая отправит его искать друзей в очереди на почте. Или, возможно, как и в «Аферисте из Tinder», такой герой будет актуален за счет деталей, отсылающих к современности, хотя сценарий и базируется на классических сюжетах.

Глава 3

Как сделать так, чтобы герой, о котором вы хотите снять видео, был интересным? Сначала надо определиться, кому вы этого героя будете показывать – бабушке или лучшей подружке. Как только вы это поймете, в ход пойдут приемы, разработанные известными психологами и прошедшие основательную проверку временем.

В этой главе речь пойдет о том, как выстроить героя, опираясь на различные психологические подходы, как сделать так, чтобы зритель любил или ненавидел персонажа, желал быть похожим на него или избегал любого сходства. Мы рассмотрим психологические схемы Юнга, Фрейда и современный подход.

Эти теории интересны не только психологам, но и драматургам. Чтобы создать свою историю, блог или просто увлекательный рассказ, нужно как минимум знать, как будет вести себя герой в той или иной ситуации, что на него повлияет и как это скажется на сюжете. Для этого автор в первую очередь должен понять, что будет способствовать изменению характера героя – реальные желания, скрытые страхи или вообще неосознаваемые мотивы. Разберем, как в каждом из предложенных случаев будет меняться сюжет.

Как говорилось ранее, уникальные персонажи создаются на основе того, как автор воспринимает себя в этом мире – собственное «я» нужно пропустить через призму личного опыта, взаимодействия с окружающими и скрытых в недрах подсознания желаний.

Какой бы ни была история, в центре находитесь вы и волнующая именно вас тема. В процессе взросления будут меняться интересы и образ жизни, а уникальный код личности останется тем же, что и при рождении. Так вы сможете создать что-то новое и увлекательное на базе неповторимой личной истории. А затем уже выбрать ту концепцию, которая соответствует вашему восприятию мира, психологическому типу и проблематике сюжета.

Психоанализ Фрейда

Начнем с самой известной и востребованной в драматургии теории Фрейда.

Даже если вы никогда не слышали о психоанализе Зигмунда Фрейда, то наверняка сталкивались с фразами «оговорка по Фрейду» или «эдипов комплекс». Его теория вращается вокруг подсознательных установок, которые живут в голове человека и контролируют нашу жизнь. Например, вы будто случайно спрашиваете после спектакля: «Тебе понравилась колбаса?», неловко краснеете, смеетесь и поправляетесь: «Идея». А на самом деле, уже третий час вы мечтаете о сытном ужине. Вот так и вылетела оговорочка, вы не случайно перепутали слова.

Фрейд первым из психологов стал исследовать бессознательное, его теория пользуется огромной популярностью. Самое важное в теории Фрейда то, что человек осознает не все свои мысли, действия, мотивы и поступки. Существует множество психологических процессов, которые скрыты от сознания, но при этом управляют поведением человека. И именно в бессознательном таится наше истинное лицо, которое мы обычно скрываем, подчиняясь нормам. Теория Фрейда позволяет понять, почему, например, скромный преподаватель вдруг становится серийным убийцей. Ответ кроется как раз в бессознательном. Возможно, над персонажем издевались в детстве или невеста не дождалась его из армии, а теперь он мстит и не осознает, почему это делает.

Остановимся на трех важных компонентах теории Фрейда, которые в дальнейшем послужат руководством для написания сценария.

Вот они:

1) бессознательное;

2) Ид, Эго, Супер-Эго;

3) защитные механизмы.

1. Согласно Фрейду, психика человека состоит из трех уровней: бессознательного, предсознания и сознания.

Сознание охватывает лишь незначительную часть психических процессов, а бессознательное – это огромная территория, в которую вытесняются тайные мысли, желания, воспоминания. Человеком управляют именно бессознательные влечения, инстинкты. Они как раз и опасны, потому что противоречат морали и очень болезненны для осознания. В бессознательном идет вечная борьба эроса (любовного влечения) и танатоса (влечения к разрушению, смерти).

Что же такое бессознательное? Это подавленное сексуальное желание, сексуальная энергия, которая лежит в основе всего. В бессознательное вытесняются подавленные ранние сексуальные влечения мальчика к матери (Фрейд называл это эдиповым комплексом) и девочки к отцу («комплекс Электры», по Фрейду). Согласно фрейдовской теории, именно подавленная сексуальная энергия (либидо) лежит в основе психических заболеваний. И чтобы не разрушить человека, эта темная сила выходит наружу в виде неврозов, сновидений, оговорок и творчества. Источником невроза или поступка, который выходит за рамки нормального, выступает конфликт межу сознательным и бессознательным, реальностью и желанием.

В фильмах бессознательное часто показано в виде зловещих образов: подвалы, колодцы, ямы. Особенно это востребовано в жанрах хоррор и триллер. Например, в фильме «Звонок» призрак, появляющийся из колодца, до сих пор вселяет ужас даже в искушенных зрителей.

«Психо» (Psycho, реж. А. Хичкок, 1960)

► Разберем на примере одного из знаковых фильмов Альфреда Хичкока «Психо», как бессознательное проявляется в героях. Творчество Хичкока – это перенесение трудов Фрейда в кинематограф. Фильм «Психо» – хрестоматийный пример: главный герой с эдиповым комплексом, переодевшись в умершую мать, убивает женщину, к которой испытывает влечение.

По сюжету секретарша Мэрион похищает деньги, чтобы начать новую жизнь со своим любовником. Девушка скрывается в заброшенном придорожном мотеле. Ее встречает скромный парень Норман, который управляет заведением. Мэрион ему нравится, но голос деспотичной матери призывает его отстраниться от девушки. Норман сообщает ей, что мать психически нездорова. Когда Мэрион принимает душ, в ванную заходит женщина и зверски убивает ее ножом. Норман шокирован увиденным, он заворачивает тело в занавеску и топит его вместе с машиной. Полицейский, который идет по следам Мэрион вместе с ее сестрой Лайлой, гибнет от рук той же женщины. Лайла же обнаруживает в особняке обжитую комнату матери, спускается в подвал, видит сидящую к ней спиной женщину и понимает, что это мумия матери. Норман набрасывается на Лайлу с ножом, но его обезвреживают. Психиатр выясняет, что у Нормана раздвоение личности: он приревновал мать к новому ухажеру и отравил их обоих, но расстаться с матерью не захотел и усадил ее мумию в доме. Нормана помещают в психиатрическую больницу.

Давайте разберем, по какой модели выстроен главный герой Норман. Автор опирается на структуру эдипова комплекса: мальчик в детском возрасте испытывает влечение к матери, отца воспринимает как соперника, ревнует к нему и втайне хочет убить его, чтобы остаться с матерью. Деспотичная мать угнетала Нормана и запрещала ему встречаться с девушками. Тихоня отравляет ее и любовника из-за бессознательного страха, с одной стороны, и невозможности строить отношения с женщиной – с другой. А понимает ли он, что делает? Нет. Ужасные дела творит его бессознательное, подпитываемое страхом и половым влечением.

Вот так схема Фрейда работает в фильме.

2. Для создания истории нам могут пригодиться три структурных элемента личности, которые неразрывно связаны с бессознательным. Фрейд назвал их Оно (или Ид), Я (или Эго) и Сверх-Я (или Супер-Эго).

Если не углубляться в детали, то Оно (Ид) – это иррациональная, не поддающаяся контролю часть личности. Другими словами, это животное начало, которое живет в каждом, – агрессия, сексуальное влечение, склонность к насилию. Здесь сосредоточено все греховное с точки зрения норм и правил общества. Ид есть в каждом, поэтому мы смотрим ужасы, триллеры, эротику, боевики – это легальный способ утолить жажду запрещенных действий и не позволить им вырваться в реальную жизнь.

Я (Эго) – это часть личности, которая живет в контакте с окружающей действительностью и помогает подстроиться под требования социума. Эго – словно посредник между Ид и Супер-Эго: с одной стороны, на него давят тайные желания, а с другой – моральные запреты. Эго постоянно выбирает, как поступить.

Сверх-Я (Супер-Эго) – та часть личности, которая формируется под влиянием общества, норм, запретов, стандартов. Иначе говоря, это совесть.

Давайте вернемся к «Психо». Как разобраться, кто жертва, а кто убийца? С помощью каких инструментов Хичкок выстраивает героя с неврозом?

Убийства совершает Норман, но какая часть его личности? С одной стороны, убивает Супер-Эго героя – он в образе матери, которая преследует его и наказывает за сексуальное влечение. С другой стороны, убийство совершает Ид Нормана – «мать» стремится завладеть сыном и избавиться от соперницы. Пока все логично, согласно Фрейду. Но Хичкок идет дальше и впервые прибегает к шокирующему приему. Зритель сначала идентифицирует себя с главным героем, обычным парнем Норманом, но в итоге обнаруживает, что сравнивал себя не со скромным юношей, коллекционирующим бабочек, а с настоящим убийцей. Таким образом, стирается грань между Эго (Норманом обычным) и Ид (Норманом-убийцей). Кинематограф погружает зрителя в мир животных страстей и агрессии, недоступный в обычной жизни. Об этом новаторском для того времени приеме Хичкока много написано, и сейчас его можно встретить во множестве фильмов.

Когда будете смотреть или пересматривать фильм, обратите внимание, на каких этажах находится комната матери, гостиница и место убийства. У Хичкока Ид показан через подвалы, Супер-Эго – через лестницы, ведущие вверх. Так режиссер отражает состояние героев. По этим принципам построены многие его фильмы.

3. И третья составляющая теории Фрейда – это защитные механизмы. Их вырабатывает Эго, чтобы противостоять возможным угрозам верхнего мира (Супер-Эго) и животным страстям нижнего мира (Ид).

Что же это за механизмы? Вытеснение, отрицание, проекция, замещение, рационализация, реактивное образование, регрессия, сублимация.

Теория защитных механизмов – настоящий ключ к успеху любого начинающего или зрелого сценариста, они очень кинематографичны и отлично вписываются в фильмы. О каждом из них можно почитать в трудах Фрейда, мы же остановимся на нескольких и проанализируем, как они могут пригодиться в истории, которую вы мечтаете снять.

Вытеснение – наиболее популярный в кино механизм. Травмирующий элемент (тяжелое воспоминание из прошлого, запретное желание, которое причиняет боль) полностью вытесняется в область бессознательного. Человек забывает о плохом, память будто бы стирается. Но при этом вытесненные переживания продолжают влиять на поступки. С одной стороны, вытеснение защищает человека от болезненных воспоминаний, но при этом может преследовать его как некая внешняя сила – вытесненные переживания невольно проявляются в действиях человека.

Например, в фильме Алехандро Аменабара «Другие» главная героиня Грейс вместе с детьми живет в доме, где происходят разные странные события. В финале оказывается, что она вытеснила из своего сознания факт собственной смерти. Зритель сопереживает Грейс как живому персонажу, а в итоге узнает, что она мертвец. Почему так происходит? Потому что поведение героини выстроено так, что нет сомнений, что она жива, она и сама в это верит. Поэтому в финале зритель не чувствует, что его обманули, как в случае с Норманом.

Отрицание – защитный механизм, с помощью которого человек отрицает что-то, будто не может это принять. Например, алкоголик отрицает свою зависимость. Драматургически суть механизма отрицания состоит в том, что герой отрицает какую-то информацию, пока она не превращается для него в шокирующее открытие.

Главная героиня фильма «Барби» Греты Гервиг отрицает свою связь с реальным миром, пока не задумывается о смерти и человеческой неидеальности. И тут розовые очки куклы разбиваются о нужды мира людей с их плотскими желаниями, физическими и духовными несовершенствами и постоянным желанием подстроиться под окружающих.

Проекция – защитный механизм, за счет которого человек приписывает свои неприемлемые мысли, действия другим людям, тем самым избегая ответственности. Как правило, герои, которые противостоят внешней среде, борются и с внутренними демонами, как главный герой фильма «Бойцовский клуб».

Механизм замещения заставляет человека обращать свои эмоции, чувства и действия не на того, кому они на самом деле предназначены, а на того, кто доступен. В качестве примера можно вспомнить поведение Ленни Белардо из сериала «Молодой Папа». Бросивших его родителей он замещает Богом. Отсюда сложные взаимоотношения со Всевышним – от любви до неприятия.

С помощью механизма рационализации человек находит разумные аргументы, чтобы оправдать себя. Например, муж скажет, что убил жену, потому что она ему изменяла или хотела отобрать квартиру. Или кто-то может оправдывать свое поведение проблемами, с которыми столкнулся в детстве. В фильме Кристофера Нолана «Оппенгеймер» главный герой физик-ядерщик тоже успокаивает себя, разрабатывая ядерное оружие, что это лишь временные меры, необходимые для победы над нацистами. Но через какое-то время все же осознает, что создал технологию, которая в будущем уничтожит весь мир.

Сублимация – перенаправление излишка физической энергии на что-то социально значимое: агрессии в творчество. Например, накопленный страх выражается в желании написать хоррор, в центре которого находится герой, обуреваемый теми же чувствами, что и автор. Создатель избавляется от негативных эмоций, проживая эту историю, а зритель с восторгом поглощает результат его работы. Можно также вспомнить фильм Кастеллано и Пиполо «Укрощение строптивого», в котором фермер Элта от тоски по женщине колет дрова, а священник в той же ситуации звонит в колокола.

Эта выжимка из теории психоанализа может быть полезна вам как схема для создания своих героев и выбора того механизма, который подойдет именно вашему герою. Фрейд опирался в своих работах на причинно-следственные связи. Например, если человека уволили, то он будет искать новую работу, чтобы оплатить квартиру, если одинокая девушка в откровенном платье идет в ночной клуб, то она обязательно будет искать знакомств…

Главное в персонаже, созданном по Фрейду, – тайна, покрытая слоями бессознательного. Задача зрителя – разгадать, почему герой действует так, а не иначе, а сценариста – придумать, выстроить структуру его поведения в соответствии заданной структуре личности и вскрыть защитные механизмы.

И здесь большую роль играет детская травма. Герой борется с ней изо всех сил. Чтобы искоренить эту травму, он вступает в бой с антагонистом, который и олицетворяет эту боль. В развязке, в зависимости от того, кто побеждает, зритель осознает, преодолел ли герой травму, которая стала его демоном, или нет.

Как фрейдистский психоанализ помогает создавать интересных персонажей и почему является одним из самых популярных подходов в кинематографе? Ответ прост. Потому что истории, основанные на нем, работают по тому же принципу, что и наша психика. Герой, протагонист – это Эго, с которым мы себя идентифицируем; антагонист – это Ид; наставник или помощник героя – это Супер-Эго. А способы разрешения проблемы, которая беспокоит героя и хранится в его бессознательном, – это защитные механизмы. По этой упрощенной схеме у вас точно получится создать своего героя!

Упражнения

1. Напишите историю героя, который вырос с бабушкой и стал главой банды небольшого городка.

2. Наделите его проблемой, которую он не осознает. Подумайте, с каким главным страхом или зависимостью он сталкивается. Выберите защитный механизм, к которому прибегает герой, чтобы бороться со страхом, преодолеть зависимость. Кто побеждает – герой или его страх, к чему это приводит в финале.

3. В процессе обязательно задайтесь главным вопросом: почему герой совершает те или иные поступки?

4. Напишите историю, основанную на личном опыте, по схеме:

• Выявите, что лежит в области бессознательного, определите сверхзадачу и цель.

• Подумайте, как герой, созданный по вашему образу, борется со своими страхами, кто ему помогает, кто мешает.

• Выберите защитные механизмы, за счет которых происходит трансформация героя.

• Отметьте, как меняется герой, достигает ли он своей цели.

Архетипы Юнга

В сценарном деле существует еще один не менее важный способ построения героя. И связан он с учеником Фрейда – Карлом Юнгом. Как и бывает в отношениях ученика и учителя, сначала Юнг разделял взгляды Фрейда, но позже отказался от них и изобрел свой метод под названием «аналитическая психология». Используя положения теории Юнга, Джордж Лукас создал легендарную киносагу «Звездные войны».

Что же за полезный для драматургов метод изобрел Юнг? Его очень сильно возмущало, что в теориях Фрейда движущей силой всего признаются сексуальные проблемы. Сексуальность Юнг считал лишь одним из проявлений человека. Также он отрицал, что человека формируют детские травмы. Он считал, что мы рождаемся уже со своим так называемым эскизом личности, а внешний мир позволяет нам проявлять изначально заложенные способности. Юнг считал, что каждый из нас при рождении наследует тысячелетний опыт предыдущих поколений. Это своего рода данность, которая не зависит от пола, места рождения или социального статуса родителей. Юнг пошел дальше учителя и ввел термин «коллективное бессознательное».

И именно это понятие является ключом к написанию психологически наполненных героев. И не бойтесь, что они будут слишком сложными, непривычными обычному человеку. Эти герои будут понятны как любителю творчества Энди Уорхола, так и бабушке, перемывающей на скамейке у подъезда косточки соседке с обновленной голливудской улыбкой.

Что же это за универсальное средство, понятное всем и любимое известными сценаристами и в кассовых, и в авторских фильмах: как в «Майоре Громе: Чумном докторе», так и в «Персоне» Бергмана? Коллективное бессознательное – это наследуемый нами опыт всего человечества, который часто называют разумом предков. Коллективное бессознательное есть абсолютно в каждом человеке.

Оно проявляется в снах, культурных обычаях, религиозных практиках, в эпосе, мифологии в виде универсальных образов – архетипов.

Архетип – это врожденные психические структуры, существующие в опыте человечества в виде образов и символов, благодаря которым мы воспринимаем мир, взаимодействуем с ним. Это и универсальные представления о типовых героях, с которыми мы сталкиваемся в литературе, кино, театре, играх. Важно, что одни и те же символы могут встречаться в разных культурах.

Представьте себе женщину, прижимающую к груди батон. Какой образ рождается у вас в голове? Наверняка архетип Матери. Он будет интуитивно понятен как итальянцам или китайцам, так и русским, потому что заложен в памяти каждого из нас.

Итак, давайте разберемся, какие самые важные архетипы существуют, посмотрим, как они работают в фильмах, и подумаем, как их применять в собственном сценарии.

Каждому архетипу соответствует определенная потребность человека. Архетипы помогают лучше понять себя, мотивы своих поступков, найти способы взаимодействия с окружающими.

На архетипах часто строится реклама и, конечно же, фильмы. Например, дорогие автомобили связываются с образом солидного мужчины в шикарном костюме. Или вдруг известный артист с порошком в руках врывается в чью-то ванную. Ничего себе, он такой же, как и все?.. И даже стирает порошком «Чистюля»? В голове у зрителя мгновенно возникает самый распространенный архетип Обывателя.

Нейрофизиологи подтвердили, что архетипы – очень эффективный инструмент. Он действует следующим образом: когда человеку рассказывают историю, она распознается мозгом как нечто знакомое и далее попадает в подсознание. Именно там активируется коллективное бессознательное, и герой или человек совершает под его влиянием тот или иной поступок. Например, кладет в корзину полезный торт с японскими водорослями для похудения или оплачивает аренду «роллс-ройса», чтобы поразить всех на модной вечеринке. Вот так выстраивается последовательность действий за счет понятых символов или архетипов.

Для чего в драматургии нужны архетипы?

Для достижения героем своей цели. Именно об этом писал Джозеф Кэмпбелл в «Тысячеликом герое», выдвигая теорию, что все сказки, мифы, легенды имеют общую одинаковую структуру, основанную на пути героя. Он показывает, как это работает, на примерах разных историй. На протяжении всего пути, от начала и до конца истории, герой переживает внутренние изменения. Главный герой «Звездных войн» Люк Скайуокер проходит этот путь по всем правилам, описанным Юнгом и преобразованным Кэмпбеллом. Именно это необходимо автору, чтобы создать увлекательную историю, герой которой, преодолевая препятствия, неуклонно движется к самой заветной мечте.

Юнг выделял четыре главных универсальных архетипа:

• персона,

• тень,

• анима или анимус,

• самость.

Архетипы могут быть заложены в каждом герое, чтобы зритель интуитивно понял, кто же на самом деле этот персонаж и обретет ли он себя в финале, добившись своей цели. Давайте вместе разберем универсальные архетипы Юнга.

Первый архетип: персона, или маска

Та часть нашей личности, которая проявляется при взаимодействии с людьми и внешним миром. Персона отвечает за одежду, которую мы носим, чтобы соответствовать занимаемому статусу, за прическу, образ в социальных сетях, который может отличаться от реальности. Персона помогает человеку: вводит его в социум, но при этом скрывает истинное нутро. Бывает, что человек сливается с этой ролью и теряет себя настоящего. Например, на работе девушка – строгий учитель, дома – заботливая жена, по книжкам воспитывающая детей мама, а в социальных сетях – стример. А кто же она на самом деле? Три разные маски, за которыми скрывается ее настоящая сущность и между которыми происходит конфликт.

Второй архетип: тень

Темная, скрытая часть личности, тайные запретные желания, которые побуждают человека совершать аморальные поступки. Но есть ли человек без тени? Если вы живы, то, хотите вы того или нет, отбрасываете тень. Чем отчаяннее человек пытается избавиться от тени, тем шире она разрастается. Тень не нужно подавлять, ее нужно принять, и тогда эта мощная энергия направится в правильное позитивное русло. Тень может проявляться в виде кошмаров, снов, где вас хотят убить или ограбить. Это звоночек, что есть что-то темное, к чему стоит присмотреться.

Третий архетип: анима или анимус

Анима – женская часть в психике мужчины, которая проявляется в свойственных женщинам чертах: в эмоциональности, привязанности. Анимус – мужская часть в психике женщины, отвечающая за рациональные решения. Другими словами, это часть личности, наделенная чертами, которые характерны для противоположного пола.

Четвертый, центральный архетип: самость

Ядро личности, объединяющее все противоречивые психические структуры, обеспечивающее целостность и гармонию личности. Образ целостности и завершенности можно обнаружить в мифах, искусстве или религии. Самость – это луч солнца. Это некое озарение, когда человек соединяется с божественным, находит глубинный смысл жизни. Человек в этот момент задает себе такие вопросы: «Для чего я живу?», «Что я делаю хорошо, а что плохо?». Но чтобы ответить на них, надо добиться баланса анимуса и анимы, тени и персоны.

Самость – это главная цель человека. Важно, что именно стремление к самости лежит в основе драматургии. Если проанализировать разные сценарные структуры, то практически любой фильм – это история о том, как герой проходит через разные препятствия, принимает те части души, которые ранее отвергал, и либо достигает целостности, либо терпит поражение, так и не сумев смириться со своей истинной сущностью.

► Как создать героя с помощью архетипов Юнга? Разберем, как этот механизм работает в фильме режиссера Олега Трофима «Майор Гром: Чумной Доктор» (2021), основанном на одноименном комиксе, в котором майор полиции Игорь Гром борется с линчевателем богатеев Разумовским.

Начинается все с того, что Игорь Гром преследует вооруженных грабителей банка, но при этом наносит ущерб Петербургу, за что едва не лишается работы. Далее он присутствует на суде, где оправдывают мажора, который насмерть сбил воспитанницу детского дома. Это возмущает не только Игоря, но и молодого миллионера Сергея Разумовского, основателя соцсети «Вместе», который вместе с другом Олегом Волковым вырос в том же детдоме, что и погибшая девочка.

Через некоторое время в городе появляется Чумной Доктор – мститель в маске, который убивает богатых подлецов. После одного из убийств к Разумовскому приходит Олег, который признается, что Доктором был он. Разумовский не выдает друга. Происходит очередное убийство. Майор Гром лично проводит расследование, ему в этом помогают стажер Дубин и блогерша Юлия Пчелкина. В ходе расследования Гром выясняет, что Разумовский рос сиротой, нелюдимым мальчиком, дружил только с Олегом и часто рисовал птиц, похожих на Чумного Доктора. Гром приходит к Сергею, чтобы разоблачить его. Сергей не признается, завязывается драка. Разумовский наносит Грому удар по голове и, надев на него костюм Чумного Доктора, скрывается. Оказывается, что у Разумовского раздвоение личности, и Олег – это его второе «я», под прикрытием которого он совершает убийства. Полиция задерживает Грома, думая, что он и является убийцей. Но Игоря освобождают друзья. Разумовский тем временем записывает видео, призывая всех своих последователей выйти на улицы и линчевать чиновников и «зажравшихся» богачей. Разумовский признается Грому, что хочет освободить город от элит и маргиналов одновременно. Между героями завязывается драка. На помощь Игорю приходят Дубин и Пчелкина. В финальной схватке Гром одерживает победу над Разумовским. Награду за поимку Чумного Доктора присваивает себе эфэсбэшник Стрелков, который был призван отстранить Грома от дела. А Гром празднует победу над злом со своими друзьями.

«Майор Гром: Чумной Доктор» (реж. О. Трофим, 2021)

Для нас в данном случае интерес представляет антагонист Сергей Разумовский. Давайте разберемся, какие юнговские архетипы воплощены в его образе. Сергей Разумовский – миллионер, владеющий крупной социальной сетью. Но он же скрывается под маской убийцы, Чумного Доктора. В какой-то момент Сергей понимает, что его персона раздвоилась и обрела свою тень в лице Олега Волкова, который числится погибшим на войне. Анима проявляется в действиях Разумовского, а именно в нерешительности, истериках. Это мужской персонаж, но его излишняя вычурность, болезненная привязанность к другу – это непроявленное женское начало. Эти качества идут в разрез с мужскими характеристиками, жестокостью: в детстве Разумовский поджигает своих обидчиков, во взрослом возрасте – убивает людей. В совокупности эти черты и создают утонченный образ дикаря.

Свою самость Разумовский обретает в финальной схватке с майором Громом. Даже если он и чистит мир с благой целью – избавиться от богачей-вредителей, на убийство людей его толкает тень, за которой скрываются низменные желания. Жертвами Разумовского стали и мажор, который, возможно, и дальше случайно убивал бы людей, и директор свалки, который травил бы население, и руководительница банка, обманывавшая клиентов. Сценарист объясняет мотивацию Разумовского, но при этом не оправдывает совершенные преступления. В фильме рассматривается путь героя, начиная с его детства, когда и была заложена болевая точка, из-за которой появилась цель очистить мир. На этом пути герой встречает в себе или в других все четыре универсальных архетипа и так и не интегрирует их в свой настоящий опыт, чтобы стать цельным.

Вот так в фильме работает схема архетипов Юнга. Это набор правил, которым стоит следовать, работая над своей успешной историей. Помните: сюжеты, основанные на универсальной структуре путешествия архетипического героя, имеют коммерческий успех.

Как вы думаете, почему? Потому что они основаны на проверенных тысячелетиями мифах, сказаниях. Другими словами, это многовековой человеческий опыт, который передается через разные виды искусства. Это своего рода уникальный язык, интуитивно понятный каждому и принимаемый всеми. Наша психика устроена так, что мы не можем не заинтересоваться историей, которая построена таким образом. Зритель будет вовлекаться в эти сюжеты и сопереживать героям, даже злодеям, которые не могут побороть свою тень.

Опираясь на труды Юнга, можно смело утверждать, что авторам не нужно создавать свои великие работы с нуля: они уже кроются в коллективном бессознательном, остается только вытаскивать их оттуда и пропускать через свое мировоззрение. Что бы ни придумывал автор, в его произведениях уже заложены универсальные способы познания мира. Поэтому можно неосознанно воспроизводить одинаковые сюжеты, но лучше, изучив психологические механизмы, овладеть сценарным мастерством и развить свой авторский почерк.

Подведем итог. Теория Юнга основана на архетипе, универсальной модели, понятной каждому исходя из наследуемого опыта. Герой, созданный по этой схеме, получается более сложным, не однозначно хорошим или плохим, а цель его – одолев свою тень, достичь самости, что гораздо значительнее, чем победа или поражение.

Вот упрощенная формула. В начале истории основным архетипом, проявленным в герое, является его персона (маска). В ходе сюжета герой сталкивается со своей тенью – как правило, это антагонист или же собственный внутренний изъян. Также на этом пути он сталкивается с анимой или с анимусом. В кульминационной схватке герой борется с антагонистом и присваивает себе отчужденные части своего «я», чтобы победить. При этом не всегда это физический бой, схватка может быть и внутренней. И в финале герой реализует архетип самости.

Для любой истории можно найти подходящий именно вам архетип из коллекции Юнга.

Упражнения

1. Попробуйте разобрать вашего героя – придумать ему маску, тень, аниму или анимус и самость.

2. Порассуждайте, что изменится, если у героя не будет тени? Он идеален и не нарушает никаких законов? Представим, что было бы, если бы майор Гром просто ловил преступников и никогда не нарушал закон. Тогда он не смог бы победить в финале и сам был бы ложно обвинен в убийствах.

3. Выбрав героя, придумайте антагониста, который станет отражением его пороков. Кем он будет – жадным ростовщиком, ревнивым безумцем или трусливым предателем? Какие препятствия должен преодолеть герой, чтобы побороть антагониста?

4. Сборник сказок из детства станет настольной книгой, которая поможет выбрать всегда верный, соответствующий вашему настроению, попадающий в сердце вашего читателя или зрителя архетип. Перечитайте любимую сказку и разберите ее героя по архетипам Юнга. Например, Кощея Бессмертного.

Новое ви́дение

Схемы создания героя на основе теорий Фрейда и Юнга популярны как среди голливудских сценаристов, так и среди блогеров. Герой, созданный на основе теории Фрейда, моноцентричен, то есть однозначно положительный или отрицательный, обязательно имеет изъян. Он реализует свою потребность преодолеть травму в финальной схватке с противником, в конце его ожидает прозрение. Герой, выстроенный по концепции Юнга, децентрализован, у него нет единого ядра, он не может быть наделен только отрицательными или положительными чертами, он многолик. Преодолевая препятствия, герой реализует свою самость через принятие отчуждаемых ранее частей своей души – тем самым достигает целостности или терпит поражение. Поэтому он не может быть однозначно хорошим или плохим. Сценарий, выстроенный на базе юнгианских воззрений, связан не только с конфликтом персонажей. Цель героя – не только победить противника, но и разрешить конфликт на уровне общечеловеческих ценностей.

Соединение двух этих теорий порождает интересную модель, которую можно определить как новое ви́дение и которая применятся в популярных сейчас корейских дорамах. Что же это за ви́дение? И что в нем нового? Ниже я постараюсь теоретизировать этот современный подход и предложу свою авторскую концепцию.

Сюжет развивается также через путешествие героя: эта внешняя оболочка отражает изменения героя в процессе прохождения пути. Но современное общество ускоряется, раскалывается, предлагает зрителю новую форму повествования, трансформирует привычные формулы. В этой схеме нет четких разделений на плохих и хороших, добро и зло, все очень относительно, а порой и вовсе непостоянно, причем явных мотивировок или препятствий нет. Атмосфера или действительность сами являются многомерными героями со своими объемом и манкостью. Акцент делается не на персонаже, а на реальности, которая его породила, она становится объектом исследования и отражается в повседневной жизни героя.

Например, герой-вор живет в мегаполисе. Вдруг начинается эпидемия и он больше не может выйти из квартиры миллионного дома, реальность не позволяет ему вести прежнюю жизнь. Заключенный в четырех стенах, он попадает в виртуальный мир, который меняет его мировоззрение: он больше не хочет выходить из дома, и даже когда эпидемия заканчивается, уединяется в монастыре, забросив воровство и ударившись в веру, а затем становится проповедником.

Если представить обычную историю, в которой котик умиротворенно лакает молоко из миски, то, кажется, нет в этом ничего особенного. Но если посмотреть через призму данной теории, возникнут вопросы. Что для него является фоном: квартира, где стоит эта миска, или молоко, которое станет проводником в другое измерение? Но вспомните набирающие популярность корейские дорамы, подумайте, что вас в них так привлекает, и, возможно, найдете ответ.

Это новое ви́дение вмещает в себя лучшее от двух теорий, которые мы рассмотрели выше, а также отвечает требованиям современности. И яркий пример тому – корейский кинематограф, который не боится ломать голливудский стандарт, делает это филигранно, соединяя в себе и психоанализ, и аналитический метод Юнга, и новизну.

А началось все с триумфа «Паразитов» режиссера и сценариста Пон Джун-хо на «Оскаре» в 2020 году. Фильм стал победителем сразу в шести номинациях и первой картиной-не на английском языке, получившей награду как фильм года. Далее последовали громкие корейские премьеры «Игра в кальмара», «Море спокойствия», «Демон», «Королевство» и другие.

Какие особенности корейского кинематографа обеспечили ему столь стремительную популярность?

► На примере фильма «Паразиты» определим, с помощью каких новых приемов сценаристы приковывают внимание зрителя к историям.

По сюжету Ки У, родившийся в бедной семье Гитхэк, живет с отцом и матерью в полуподвале, перебивается случайными заработками и однажды получает от своего друга предложение поработать репетитором в богатой семье Пак. Подделав диплом о высшем образовании, парень начинает работать в шикарном особняке, куда обманными путями трудоустраивает всех родственников. Но об их обмане узнает экономка Мун Кван, которая погибает от раны, полученной в драке с семейством Гитхэк. Муж Мун, скрывавшийся в подвале этого дома, желая отомстить, убивает неповинных людей. Отец Ки У, спасаясь, убивает хозяина дома и занимает место мужа Мун в подвале. Ким обещает отцу однажды выкупить дом. Первая особенность – слияние двух психологических теорий, которое отражается в действиях героев. Вспомним, как мы определяем главного героя. Это персонаж, с действиями которого связаны все поворотные точки фильма. В «Паразитах» сюжет сначала выстраивается через поступки Ки У, сына Ки Тхэка, а затем перестает вращаться вокруг одного персонажа. В точке без возврата, а точнее в сцене разгульной вечеринки, акцент сделан на всех членах семьи Ким как на одном целом.

Как вы думаете, почему так происходит? Автор забыл, кто у него главный герой? Такое бывает, но только у новичков и точно не у именитых сценаристов. Можно расшифровать эту подмену так: все персонажи олицетворяют единого героя – бедняков как категорию, которая противопоставляется богачам. Ведь именно на этой антитезе строится конфликт. И это вполне укладывается в схему архетипов Юнга. Кто же является паразитами? А на ком они паразитируют? В том-то и дело, что нет хороших и плохих. В каждом герое есть и то, и другое.

А что тогда взято от Фрейда? Мир в «Паразитах» выстроен подобно классике Хичкока. Мы видим подвал (Ид), где живут бедняки, происходит кровопролитие и обитает в прямом смысле этого слова демон – муж служанки, который и убивает в кульминации членов богатой семьи. Высокие лестницы (Супер-Эго), ведущие на второй этаж, где располагаются светлые комнаты хозяев, отсылают к ступеням общественной иерархии, как и холм, с которого сын наблюдает за отцом, мечтая об идеальной жизни. В самом доме (Эго) отражается действительность, формирующая социальный портрет героев.

Вторая особенность состоит в том, что атмосфера или символы культуры значат больше, чем герои. Главный символ – это камень, который друг дарит Ки У с пожеланиями финансового благополучия. И именно через действия с этим камнем – с одной стороны, символом мечты, а с другой, инструментом убийства – разворачивается сложная история. Он задействован во всех пяти поворотных точках сюжета: в завязке, первом поворотном событии, точке без возврата, кульминации, развязке.

В действительности, словно тела на матрасе, отпечатываются герои, но при этом она влияет на психику каждого из них. Действительность сама становится героем, от которого зависят дальнейшее развитие сюжета и действия остальных персонажей.

Проработка атмосферы, а именно загадочного дома, где живут герои, – особый прием выстраивания истории, и он настолько эффективен, что будто бы влияет и на самих персонажей, и на их действия. Это и обеспечивает более глубокий уровень зрительского восприятия.

► Разберем, как работает система прочтения героя через призму нового ви́дения, на примере корейского сериала «Демон» режиссера Ли Ын-бока (2017).

Сериал «Демон» – фантастическая корейская дорама про демона Ким Шина. Он живет в современном мире и пытается избавиться от проклятия бессмертия, чтобы завершить свой 900-летний путь. Для этого демону нужна невеста, способная вытащить из его тела меч, который не позволяет ему спокойно умереть. Он встречает девушку по имени Чжи Ынтхак и понимает, что впервые в жизни влюбился и желает быть с ней всегда. Выясняется, что если она не совершит ритуал убийства Ким Шина, то сама погибнет. И на этом строится основная интрига сюжета. Все же любовь побеждает, демон избавляется от меча, но при этом вновь возвращается в мир живых и обретает свое счастье. Идиллия длится недолго: невеста погибает в аварии, но перед смертью обещает, что они обязательно встретят друг друга в следующей жизни.

Вторая сюжетная линия связана со Жнецом смерти, который не помнит своего прошлого, но волею судеб живет в том же доме, что и демон. Они становятся друзьями, но выясняется, что в прошлом Жнец смерти как раз и был тем королем, который вонзил меч в Ким Шина и убил его сестру и собственную жену в одном лице. Теперь он вновь влюбляется в ее реинкарнацию, но так и не может выстроить отношения. Жнец не может простить себя за то, что в прошлой жизни убил возлюбленную. Но Ким Шин его прощает.

Какие драматургические инструменты придают героям сериала оригинальность? Эти приемы пересекаются с перечисленными выше особенностями построения сюжетной линии.

Первый прием – вариативность героев. С одной стороны, перед нами обычная мелодрама с вполне понятными персонажами. Герой любит девушку, проходит ряд препятствий, чтобы быть с ней, и едва достигает заветной мечты, как внезапно судьба ее отбирает. А с другой стороны, действие происходит в фантастическом мире, в котором есть сказочные герои, наделенные качествами современного человека, и национальная мифология, объясняющая, как работают те или иные вещи. Поэтому (что не всегда свойственно классической мелодраме) так интересно наблюдать за действиями героев: мы не можем предугадать, что с ними произойдет, а сюжет не подчиняется линейной схеме известного нам мирового порядка, согласно которой смертный умирает, а мертвый не воскресает.

Разберемся, как выстраиваются арки персонажей. Сценаристка Ким Ын-сук задумала сериал как альтернативу модным сюжетам про вампиров и оборотней. За основу она взяла корейскую мифологию, но изменила ядро героев.

Токкэби – это представитель нечистой силы, которого описывают по-разному, неизменно делая акцент на устрашающем и грозном виде. И кого мы видим в фильме? Романтического утонченного героя Ким Шина, в которого просто невозможно не влюбиться, но который при этом является демоном. С одной стороны, он смелый жестокий воин, который вступает в борьбу с королем. А с другой – одинокий, уставший от жизни, справедливый дьявол, который искренне влюбляется в свою невесту. Причем влюбляется так, что у зрителя не возникает ни доли сомнения в том, что он ее предаст.

Его невеста Чджи Ынтхак – милая, улыбчивая несмотря ни на что, жизнелюбивая девушка. Смысл ее существования – снять проклятия с демона. Но она становится игрушкой в руках судьбы, которая безжалостно убивает ее. Кто же тогда вершит эту судьбу, если и демон, и смерть встают на защиту девушки?

На основе того же приема строится и образ Жнеца, или Смерти, которая с косой поджидает за углом. Это ангел смерти, который приходит за людьми в последний миг их жизни. Но при этом Жнец – красавец с обложки в исполнении Ли Дон Ука, который в каждой серии по десять раз меняет ультрамодные костюмы. У него есть одна особенность: он не помнит своего прошлого. При этом в настоящем ведет себя искренне, остается добродетельным, что вовсе не свойственно таким персонажам. Например, он плачет или впадает в депрессию, когда чувствует свою вину. Разве на такие поступки способна смерть? Вряд ли. В финале Жнец сталкивается с шокирующей правдой о себе: он жестокий убийца.

Санни – прекрасная возлюбленная Жнеца, с которой он не может соединиться. Прагматичная, красивая, но очень ранимая девушка.

У демона есть племянник Ю Докхва – его семья служит Ким Шину уже 900 лет. Юк Сон Джэ – избалованный мажор, которому интересны только деньги, но… у него доброе сердце.

Сценарист создает персонажей на основе новой схемы вариативного героя. Он опирается не просто на фрейдовский психоанализ или юнгианские архетипы: это децентрализованные герои, которые в зависимости от внешних обстоятельств могут быть злодеями или спасателями. От внешних обстоятельств зависит, убьет ли сегодня Жнец очередную жертву или застенчиво признается в любви, краснея под взглядом Санни. Причем зритель не догадывается, какая из линий будет выбрана в следующем эпизоде.

Это ощущение неизвестности и служит адреналиновой иглой, которая заставляет смотреть без перерыва 16 серий по полтора часа в среднем. А вдруг смерти нет… А вдруг мы бессмертны, но не знаем этого, и именно на 75-й минуте 16-й серии постигнем тайну вечного бытия?

Отсюда вытекает второй прием. Зритель перестает идентифицировать себя только с одним героем, на первый план выходит система персонажей, каждый из которых олицетворяет особый пласт общества. Персонажи прошли своего рода апгрейд: это не просто демон, смерть, ангел, а жертвующий демон, плачущая смерть, озорной ангел…

Эти два приема, на мой взгляд, позволяют рассказывать и показывать историю немного по-другому.

А теперь вернемся к нашему котику из обычной истории для блога. Котик переворачивает миску с молоком и начинает неумело барахтаться в заполняющей кухню молочной лавине, но тут появляется ворона, которая влетает в дом, чтобы стащить золотое кольцо, оставленное на подоконнике. Она хватает кольцо, видит попытки котика спастись, нехотя бросает драгоценность, вытаскивает котика за шиворот. Но молоко поглощает их огромной волной и переносит в другой мир. И…

В этой простой истории объединяются и Юнг, и Фрейд, хороший становится плохим, потому что голоден, плохой становится хорошим, потому что срабатывает архетип матери. А молоко – это некая сверхреальность, которая может по-другому повернуть сюжет… При этом, чтобы сохранилась вариативность персонажей, необходимо задавать им верные характеристики: если ворона изначально плохой персонаж, в котором преобладает архетип Вора, нужно показать, как в ней пробуждается архетип Матери. Вспомните романтического демона или помогающую смерть.

Обратимся к нашей истории про эпидемию. Именно реальность меняет персонажа. Архетип Вора преобразуется в архетип Отца. Именно реальность становится фактором трансформации героя.

Подводя итог, следует отметить, что в новом ви́дении объединяются подходы Фрейда и Юнга, но основное внимание уделяется полицентричному герою, который в процессе может меняться – от этого обостряется интрига, невозможно предугадать, как персонаж поступит дальше, и зритель все время будет разгадывать загадку, кто злодей, а кто нет, и при этом искать ключ к себе. В этой системе герой, опираясь на систему мифов, использует новые методы взаимодействия с миром. Проработки требует не только персонаж, но и среда, породившая этого героя.

Упражнения

1. Придумайте героя, который вполне мог бы появиться в русской сказке, но наделен нетипичными чертами. Как он будет действовать и как это будет влиять на выбор его цели?

2. Определите его архетип по Юнгу и травму из детства. Например, Баба-яга – это существо, которое не ангел и не демон, страж на границе живого и потустороннего миров. Она могучий воин в женском обличии, который может противостоять множеству врагов. Она может помочь заблудившемуся выйти из леса, а может зажарить его в печке. А ее избушка на курьих ножках – это место перехода из одного мира в другой. Кем может быть Баба-яга в современной жизни? Она может искать жениха, который избавит ее от ужасающей внешности и сможет вселить в нее настоящую любовь. Подумайте, кто будет ее спасителем: может быть, пластический хирург или психотерапевт?

3. Выбрав один архетип, придумайте на его основе героя, который был бы вам близок. Дополните его образ чертами, раскрывающими личность.

Глава 4

Мы говорили о том, как создавать интересных персонажей, выстраивая их характеры и образы. А как же обстоят дела с действием? Ведь именно от поступков людей зависит происходящее в мире.

Как вы думаете, что в герое важнее: действие или характер? Вопрос из серии «что появилось первым: яйцо или курица?», на который невозможно получить однозначный ответ.

Прежде чем описывать жизнь любого существа, нужно изучить его анатомию – из чего оно состоит, как видоизменяется – и уже потом определить, как оно действует. Так скульптор, выбравший для работы глину или мрамор, будет понимать, какие действия совершать, чтобы получилась копия «Давида» Микеланджело или Венеры Виллендорфской. Если не знать, с каким материалом имеешь дело, сложно предвидеть действия и дальнейшую судьбу героя.

Одним из первых эту проблему затрагивает Аристотель в своем труде «Поэтика», который полезно прочесть начинающим сценаристам. В ней Аристотель разбирает «Царя Эдипа» Софокла с точки зрения драматургии и в первую очередь развития действия. Конечно, сейчас нам интересны другие истории, но так ли устарела эта трагедия?

Царь Эдип пытается понять, кто убил его предшественника Лая, и выясняет, что сделал это сам. При этом Эдип не знал, что погибший царь – его отец, а новая жена – мать. Раскрыв страшную тайну, Эдип выкалывает себе глаза. Эта древнегреческая трагедия будет пострашнее триллеров, которые снимают сейчас известные платформы. Аристотель говорит, что именно драматическое действие имеет решающую роль, а Эдип с его характером – лишь пылинка, сдуваемая ветром, и как бы ни старался в силу своего характера поменять реальность, у него это не выходит. Все решает рок, а не герой.

Аристотель написал «Поэтику» много веков назад, но драматурги до сих пор спорят, что же важнее. Ведь если бы Гамлет имел решительный характер, он не стал бы мучиться вопросом «Быть или не быть?», а просто убил бы короля, чтобы вступить на престол. Я предлагаю вам комплексный подход: сначала задавать основу характера героя, а потом уже встраивать персонажа в систему мира и прописывать его действия в зависимости от авторской идеи и замысла.

Драматическое действие

Давайте разберемся, что такое драматическое действие. Драматические действия – это те же физические действия, совершаемые героями, как и человеком в жизни, но при этом имеющие существенное отличие. Все ли физические действия, которые мы видим и совершаем в жизни, можно относить к драматическим? Нет, не все, а лишь те, которые являются составными частями сюжета истории, то есть влияют на ее развитие.

Например, проснулся, выпил кофе, поехал на работу. Это какие действия? Не драматические, так называемые самоигральные действия. Физическое движение становится драматическим, когда обретает смысл и выражает что-то помимо своего основного назначения. Герой пьет, ему становится плохо, потому что в напитке содержится вещество, на которое у него аллергия, и не приезжает на работу, где запланирована решающая встреча. Его увольняют. Он вынужден искать новое место, потому что… Вот так набор действий становится драматически значимым.

Если персонажу отрубают палец, то этот поступок должен что-то означать: может быть, герой – вор или пациент хирурга? За каждым действием стоит не просто его физическое выражение, а смысл, который двигает весь сюжет.

Итак, драматическое действие можно определить как выраженные внешне чувства, желания, имеющие важное значение для реализации авторской идеи.

Внешние драматические действия – это мысли и стремления, которые отражаются в совершаемых поступках.

Для автора самое сложное и интересное начинается, когда он работает с внутренним драматическим действием. Это действия, которые осуществляются на психологическом уровне, но говорят о герое больше, чем внешние.

Иногда помыслы сильнее, чем действия, хотя и остаются только на уровне подсознания. Они сопрягаются с характером героя… Например, один человек желает смерти другому, но убивает его третий. Так кто же в большей степени виноват в гибели? Тот, кто совершает убийство, или тот, кто вынашивает его в мыслях? Внутреннее действие выстраивается на противоречии в поведении персонажей. У каждого действия, совершаемого героями, есть некий подтекст. Подтекст – это неявный смысл, который не совпадает с прямым назначением действия, а часто и вовсе идет вразрез. Подтекст создается в диалогах – об этом мы будем говорить позже, – но также и в атмосфере, и в деталях. Чехов писал: «Люди пьют чай… а в это время рушатся их судьбы». В явно выраженном бездействии скрывается иногда большее, чем в активном действии. Нужно учиться чередовать паузы с предсказуемыми внешними действиями, чтобы сохранять загадку.

► Рассмотрим фильм Стенли Кубрика «Заводной апельсин» (1971) с точки зрения построения драматического действия. Фильм получился настолько скандальным, что до сих пор вызывает сильные эмоции у зрителей, а в некоторых странах и вовсе был запрещен из-за сцен насилия.

Главный герой фильма 15-летний Алекс – главарь уличной банды, которая творит жуткие вещи. В один из набегов подростки попадают в дом писателя, насилуют его супругу, а самого зверски избивают. Банда скрывается, но подельникам Алекса надоедает его власть, и они оставляют его на месте следующего преступления, оглушив бутылкой. Алекс попадает в тюрьму за убийство хозяйки дома. Оказавшись за решеткой, он соглашается пройти эксперимент, по завершении которого предположительно будет испытывать отвращение к насилию, а взамен получает возможность выйти раньше срока. В итоге ему становится противно насилие в любом проявлении. Он выходит из тюрьмы слабым, не способным защитить себя человеком. Родители от него отказываются, бывшие товарищи стремятся убить. Он совершает неудачную попытку самоубийства. Алекс начинает сотрудничать с властями, поддерживающими его в своих корыстных целях, и возвращается к своим разрушительным инстинктам.

Разберемся, что делает Кубрик как сценарист. Он ставит вопрос о праве выбора и показывает, что даже отъявленного преступника нельзя лишать этого права, иначе он перестанет быть человеком. И тут же заявляет, что преступника ничто не сможет исправить: возможно, он и будет совершать другие поступки, но поменяется ли он внутри?

Рассмотрим внешние и внутренние драматические действия Алекса до терапии. Он ни за что избивает старого музыканта, который просит деньги на улице, – просто ему так хочется; он насилует хозяйку роскошного особняка, до инвалидности избивает ее мужа – это не защита, это животная инстинктивная агрессия. Это внешние, выраженные действия, обусловленные желанием показать свою силу и самоутвердиться – Алекс совершает насилие ради власти. Насилие – его осознанный выбор. Но каковы внутренние действия героя? Он совершает все это не ради обогащения или других корыстных целей. Нет, насилие доставляет ему удовольствие.

Какие действия совершает Алекс после терапии? Его бьют, он не дает отпор, безуспешно пытается покончить жизнь самоубийством. Он не получает удовольствие от агрессии. Помните, мы говорили, что иногда в бездействии больше действия. В данном случает герой отказывается от свободы и от своих действий. Что за этим скрывается? Четко выстроенная во время эксперимента система подчиняет себе Алекса, делает его безвольным существом, которое будет повиноваться. Теперь он помогает властям совершать злодеяния, а сам возвращается к истокам.

Разберемся, как внутренние и внешние действия двигают сюжет фильма. Главная цель Алекса – самоутверждение через насилие и власть (внешнее), от которого он получает удовольствие (внутреннее). Искусственно созданная система на время меняет его душевный мир и поведение: он не приемлет насилие и страдает даже от того, что видит по телевизору, он исправляется. Так развивается история в книге Берджеса, которая легла в основу фильма. Но Кубрик меняет идею и, соответственно, драматические действия героя. В книге герой меняется, в фильме – нет. Какие же действия Алекс совершает в фильме? Во-первых, Алекс пытается покончить с собой. Почему? Потому что он не принимает себя таким, каким стал после эксперимента, а хочет быть прежним. Но ему не удается умереть. И что он делает тогда? Он идет на сотрудничество с господствующей властью, которая использует его как пример удачного подопытного, а на самом деле проворачивает свои нечистые дела. И Алекс соглашается на это – в одной из финальных сцен он фотографируется с политиком, который приглашает в больничную палату прессу. За этим внешним действием скрывается внутреннее: герой не меняется. Внутренние и внешние действия Алекса подкрепляют идею отсутствия человеческого как в обществе, так и в индивиде.

Итак, опираясь на пример внешних и внутренних действий Алекса из «Заводного апельсина», вы сможете составить свою историю.

Помните, что внешнее действие – всегда отражение внутреннего.

Вот несколько правил, необходимых для построения истории:

• Определите, что означают для сюжета внешние и внутренние действия героя.

• Постоянно спрашивайте себя, к чему героя приведет то или иное. Поменяется он или нет?

• Не раскрывайте все карты сразу, оставляйте подробности, которые зрителям еще предстоит узнать. Не забывайте давать передышку: показывайте пассивное действие после напряженного или перед ним, чтобы усилить кульминацию. Помните, что драматическое действие всегда развивает сюжет.

Подводя итог, следует сказать, что драматическое действие – это главнейшая часть сюжета. Драматическое действие отличается от физического. Это выраженное внешне движение чувств, мыслей, желаний героя и автора. Драматические действия – двигатели сюжета. Они делятся на внешние, выражающие стремления героев, и внутренние, душевные терзания, которые разрывают персонажа и вынуждают его поступать тем или иным образом.

Упражнения

1. А теперь попробуйте выстроить простую историю, в которой внешние и внутренние драматические действия двигают сюжет и вызывают реакцию зрителя. Продумайте, что стоит за внутренним действием героя: например, если он дерется с уличным бандитом – для чего он это делает? Чтобы вернуть бабушке украденные деньги, чтобы очистить мир от плохих богатеев, как это делает Разумовский в «Майоре Громе», или чтобы стать героем в глазах любимой девушки…

2. Пропишите схему сюжета, а действия держите в уме. Определите, сражается ли протагонист с кем-то, владеет ли уникальным знанием, которое поможет ему забрать власть у темных сил… Если будут попадаться действия, которые никак не двигают сюжет, нещадно их удаляйте.

3. Пропишите внешние и внутренние драматические действия героя в зависимости от того, кто он: хитрый коллекционер, продавец пылесосов или начинающий блогер…

4. Если нужно, добавьте драматизма. Вот примеры драматических событий: герою мешает стихийные бедствия, физическая неспособность что-то совершить, правила, установленные в том или ином месте.

Мотивировка

Казалось бы, что драматического действия вполне достаточно, чтобы герой ожил и его жизнь обрела определенный смысл. Но это не так. Чтобы это действительно произошло, необходимо наделить героя целью, ради достижения которой он и будет совершать те или иные внутренние и внешние действия и в итоге добьется желаемого или начнет новый путь.

Как вы думаете, что это за секретный компонент, который оказывает на каждого из нас побудительный эффект? Это мотивировка или, другими словами, причина действия. То есть перед тем, как герой пройдет огонь, воду и медные трубы, он должен задать себе вопрос: «Для чего мне это нужно?» Например, он добудет сокровища, чтобы жениться на богатой наследнице или получить в жены принцессу, которую любит с детства, а злые силы препятствуют их соединению. Как только автор продумает мотивировку, драматические действия героя сложатся в единую цепь.

Мотивировки бывают двух видов – внешние и внутренние. Внешние мотивировки – это внешние силы, которые заставляют героя совершать те или иные поступки, обстоятельства, в которых оказывается герой и которые диктуют его дальнейшее поведение. Внешняя мотивировка должна быть ясной, четкой, понятной даже ребенку. Она заставляет героя действовать и ведет его к поставленной цели. Например, Робинзон Крузо попадает на необитаемый остров, его основная цель – выжить, поэтому он строит хижину, добывает еду, ищет способы вернуться домой. Также к внешним мотивировкам относятся и поступки персонажей, с которыми герой взаимодействует. Некоторые из них мешают достичь цели, а некоторые помогают. Первые могут совершать плохие вещи – убивать, грабить, причинять боль, – так что герой вынужден бороться с ними, а вторые становятся его союзниками.

Внутренние мотивировки – внутренние особенности героя, которые позволяют или мешают ему совершить тот или иной поступок. К ним относятся причины психологического свойства: любовь, ненависть, страх, власть, месть, жажда обогащения – все человеческие страсти, которые и служат основными, но скрытыми источниками мотивации к действию. Также к ним относятся отличительные черты характера. В одинаковых обстоятельствах люди с разным складом характера ведут себя по-разному. Внутренняя мотивировка связана с внутренними потребностями героя и является нравственной основой его действий. Именно благодаря внутренним мотивировкам зрители сопереживают персонажам.

Вот, например, вы читаете эту книгу на спор: внешняя мотивировка – ваше нежелание проиграть, а внутренняя мотивировка – ваше желание овладеть знаниями и навыками, которые позволят вам написать сценарий.

Зрители так остро восприняли фильм Кубрика «Заводной апельсин», поскольку мотивировки Алекса не вызывают сочувствие у аудитории, ведь он творит насилие, потому что ему это нравится, потому что он хочет самоутвердиться, выбрав для этого очень неприглядный путь. А если бы он пытался получить признание, освобождая свою страну, спасая любимую девушку, поменялись бы его внешняя и внутренняя мотивировки?

Какую ошибку делают начинающие авторы?

Не продумывают мотивировки героев, ссылаясь на то, что их якобы нет в авторском кино – у Тарковского, у Джармуша или у Бергмана. Мотивировки в фильмах этих режиссеров есть, но очень сложно и многослойно сформулированы. Они хранятся в подсознании героев. Очень сложная система мотивировок и у Достоевского – на примере его персонажей можно учиться создавать своих сложных героев. Так, герой «Преступления и наказания» Раскольников раскаивается в финале произведения, признав свою вину, хотя в начале романа его внешние и внутренние мотивировки говорили о другом.

В сценарии не бывает такого понятия, как случайность. Неожиданная буря, которая унесла домик Элли из «Волшебника Изумрудного города», положила начало приключениям девочки. Если героя в экспозиция грабят, то он во что бы то ни стало должен найти необходимые ему деньги, а не просто отряхнуться и пойти дальше, как будто это случайность.

При построении любого сценария – для короткого вирусного видео, мелодрамы или артхауса (так называют кино, не рассчитанное на широкую аудиторию) – следует тщательно прорабатывать и прослеживать мотивировки героев. Именно от этого зависят построение сюжета и его интрига.

Нельзя подразумевать мотивировки, держать их только в своей голове. Если мотивировки не выражены ясно и четко, то зритель недоумевает, почему герой при всех предлагаемых обстоятельствах поступил именно так.

Предположим, героиня перемещается из одного магазина в другой, скупая множество вещей. Это просто действие. Какова ее мотивировка? Может, она пытается уйти от преследующего ее антагониста или скупает все яйца Фаберже, зная, что в одном из них находится редкий алмаз? Или она шопоголик, и ее цель – потратить все деньги. Как только вы наделяете протагониста задачей, его действия обретают смысл. Без тщательно продуманных и обоснованных мотивировок не сможет сформироваться цельный характер персонажа.

► Давайте рассмотрим на примере авторского фильма Тарковского «Андрей Рублев» (1966), как внутренние и внешние мотивировки связаны с характером главного героя. Не бойтесь, что это сложно: благодаря этому разбору вы поймете, что, даже работая над простым видеороликом, не стоит забывать о правилах построения сценария. Ведь и в авторском кинематографе поднимаются и раскрываются те же темы – любовь, предательство, вера, неверие, страхи – и так же задается вопрос: «Почему в этой ситуации герой ведет себя таким образом, а в другой – иначе?»

Фильм, в котором рассказывается о жизни русского иконописца Андрея Рублева, состоит из восьми историй и пролога. Сосредоточимся на сюжетной линии самого Андрея Рублева. Все начинается с того, что он вместе с другими монахами, Кириллом и Даниилом, уходит из Троице-Сергиевой лавры. Андрею Рублеву предлагают расписать Благовещенский собор, что вызывает зависть Кирилла, который покидает монастырь. Андрей руководит работой по украшению храма великого князя Василия во Владимире, но наотрез отказывается рисовать сцену Страшного суда. Его душу раздирают сомнения. В это время великий князь ослепляет резчиков, чтобы они не смогли выполнить работу в другом храме. Рублева разозлило известие о нападении на артель, он видит местную юродивую Дурочку и внезапно решается нарисовать праздник. Татаро-монголы совершают набег на Владимир, уничтожают иконы Рублева. Один из воинов пытается надругаться над Дурочкой, Рублев убивает его топором. После этого он решает бросить иконопись, но дух Феофана Грека просит этого не делать. Андрей, искупая страшный грех, берет на себя обет молчания. В это время Бориске, сыну мастера-литейщика, поручают отлить огромный колокол. Тот якобы знает отцовский секрет особой колокольной меди. Когда колокол успешно установлен, Бориска в слезах признается, что отец не передавал ему никакого секрета. Рублев, ставший свидетелем испытания колокола, нарушает обет молчания и успокаивает молодого литейщика.

«Андрей Рублев» (реж. А. Тарковский, 1966)

Это не биографический фильм, а своего рода исследование характера художника через его душевное состояние и взаимоотношения с внешним миром.

Рассмотрим, как выстраиваются внешние и внутренние мотивировки иконописца. Андрей Рублев ведет себя по-разному по мере развития сюжета. Сначала он спокойно принимает предательство Кирилла, не совершая никаких внешних действий. После диалога с духом Феофана Грека принимает обет молчания. Он не вступает в столкновения, но его внутренние действия от этого не становятся менее драматическими. Так, в новеллах «Страшный суд» и «Праздник» душа Рублева разрывается, потому что он не хочет писать ужасающую икону. «Народ не хочу распугивать», – признается он. Но, повстречав Дурочку, Рублев решается написать праздник. Сомнения в душе разрешаются в пользу внутреннего желания живописца – подарить людям радость, а не страх, ведь это соответствует религиозным убеждениям и нравственным ориентирам героя.

А вот другая сцена – Андрей Рублев видит, как местную юродивую пытается изнасиловать воин. И тут он, ни секунды не раздумывая, вступается за девушку и разрубает насильника топором. Это внешнее действие решительно отличается от прежних проявлений Андрея, по-другому раскрывает его характер. Рублев спасает невинную чистую жизнь, но при этом берет на душу самый большой грех – убийство. А если бы иконописец молча смотрел, как насилуют Дурочку, или вовсе ушел, тот ли характер получился бы у сценариста? Или тогда Андрей Рублев был бы приравнен к завистливому Кириллу, донесшему дружинникам на скомороха, или к сговорчивому Даниилу, готовому ради выгоды писать «Страшный суд».

Именно это внешнее действие и является воплощением его чувств и внутренних убеждений. Сначала Андрей Рублев видит, как воин пытается изнасиловать Дурочку (внешняя мотивировка), хватает топор, решившись на убийство (внутренняя мотивировка), и разрубает воина (действие).

Как вы помните, мотивировки всегда отражают цель, главную идею. А идея этого фильма состоит в том, что божественный промысел сильнее нечестивых помыслов и действий.

Четко выстроенные внутренние и внешние мотивировки создают образ Андрея Рублева: человека, наделенного божественным даром, как и Бориска, который, несмотря на сложности, все-таки отыскивает глину для отливки колокола. И это не случайность, которая просто появляется в тексте сценария. Это намеренно заложенный автором элемент истории, который работает все на ту же идею: Божественное провидение помогает верующему человеку, и случайность здесь является как раз доказательством действия высших сил. А вот если бы Бориска не нашел глину… тогда бы и сюжет развивался по-другому.

На столкновении разных мотивировок в душах персонажей основываются конфликты и неожиданные сюжетные повороты. Именно внутренние мотивировки определяют, насколько правильно с нравственной точки зрения поступает герой. Обязательно думайте о неслучайных мотивировках и о том, как они сопрягаются с главной целью.

Подводя итог, напомню, что причиной драматического действия является мотивировка или цель героя. Мотивировка бывает внешней и внутренней. К внешней относятся обстоятельства, поведение других персонажей, которые влияют на главного героя. К внутренним – любовь, страх, ненависть, жажда обогащения и власти, ревность и т. д. Именно внутренние мотивировки связаны с главной целью героя. Чем больше они идут вразрез с внешними, тем сильнее обостряется конфликт.

Упражнения

1. Сходите в кафе, в спортзал, в библиотеку, в клуб и напишите мотивировки официанта, тренера, библиотекаря и тусовщика.

2. Попробуйте мысленно переместить Андрея Рублева в настоящее время, продумайте его мотивировки и цели.

3. Напишите короткую историю, в которой у героя нет внешних мотивировок. Например, девочка гуляет по полю, сморит на небо, собирает букет цветов, идет домой.

4. Вопрос: зачем она собирает цветы? Чтобы выбросить их по дороге, чтобы подарить бабушке, чтобы снять сельскую сторис для гламурного профиля в соцсетях? Как только вы задаетесь вопросом «зачем герой это делает», вы тут же наделяете его действия смыслом и понимаете, что нужно для миллионов лайков – букет ромашек или экзотических одуванчиков.

Перипетия

Это красивое слово тоже пришло к нам от Аристотеля. Не каждый знает, что оно означает, а ведь это важный элемент, без которого не создать интересный сценарий. Именно перипетии заставляют задерживать дыхание зрителя и задать вопрос: «А как такое могло случиться?» или «А что же будет дальше?».

Перипетия – «это перемена происходящего к противоположному»[2], поворот от несчастья к счастью или наоборот. И тем больше волнение зрителя, чем неожиданнее поворот.

К этому приему регулярно прибегал в своих пьесах Шекспир. Например, Ромео и Джульетта тайно обвенчались, и ничего не предвещало несчастья, но… Джульетта узнает, что Ромео убил ее брата Тибальта.

Каково назначение перипетии в любой истории? Перипетии нужны, чтобы зритель получил сильные, как отрицательные, так и положительные эмоции. По мере развития сюжета перипетии становятся все сложнее, а к кульминационной точке достигают апогея.

Как правило, острее воспринимаются истории, герой которых живет в гармонии, но внезапно сталкивается с трагедией. Может быть и наоборот: несчастливый герой вдруг становится счастливым. Но первый вариант в психологическом плане сильнее воздействует на зрителя.

Хорошая история – это результат умелого сочетания непрерывно чередующихся драматических перипетий.

Вспомним всем известную сказку Шарля Перро «Золушка». Золушка была счастлива, пока внезапно отец не женился на алчной мачехе, к которой она попадает в услужение. Сестры с мачехой уезжают на бал, а Золушка должна выполнить массу дел, но внезапно появляется фея, и вновь начинается восхождение к счастью. Героиня получает и наряд, и хрустальные туфельки, и карету. Золушка прибывает на бал, производит фурор, влюбляет в себя принца. Вдруг часы бьют двенадцать, и она теряет все. Но… Принц ее находит. Они счастливы вместе.

Обратите внимание, как эти «внезапно» и «вдруг» отражают чередование перипетий, самая волнующая из которых приходится на момент перед пиком напряжения – кульминацией. Чтобы заинтересовать зрителя, нужно ввести перипетии в начале, в середине сюжета, а в конце дать самую драматическую. Почему особенно важны предфинальные повороты? Потому что они придают истории законченный вид. «Самое главное произошло!» – так считывает их зритель.

► На примере фильма «Достать ножи» (2019) Райана Джонсона давайте разберемся, каково значение перипетий для хорошего сценария. Благодаря сложным сюжетным поворотам эту криминальную комедию можно назвать настоящим мастер-классом для начинающих сценаристов.

По сюжету семья известного писателя Харлана собирается на его 85-летие. Но на следующее утро после празднования юбиляра находят мертвым. Полиция считает, что это самоубийство. За дело берется известный детектив Блан. Он узнает, что Харлан обещал разоблачить своего зятя Ричарда за то, что тот изменял жене, дочери Харлана Линде; что вдова покойного сына Харлана украла у старика 400 000 долларов; что писатель уволил своего младшего сына Уолта из собственной издательской компании, а внука Рэнсома лишил наследства. Выясняется, что после вечеринки Марта, сиделка Харлана, перепутала лекарства, вколов старику смертельную дозу морфина. Харлан, желая защитить Марту, перерезает себе горло, создавая видимость самоубийства. Марта придумывает себе алиби. Семье сообщают, что Харлан оставил все состояние Марте. Девушка признается Рэнсому, что вколола старику смертельную дозу. Тот, якобы заняв сторону сиделки, пытается ее убить. Домработница Фрэн доказывает, что Марта невиновна и что смерть Харлана подстроил Рэнсом, узнавший, что все наследство дед оставил сиделке.

«Достать ножи» (Knives Out, реж. Р. Джонсон, 2019)

Рассмотрим, как сценарист подводит зрителей к перипетии, как она двигает сюжет, и далее попробуем применить этот прием в своем сценарии. Разберем эпизоды, построенные вокруг дочери Харлана Линды. На допросе она признается, что у нее с отцом был особый метод общения. Эта информация готовит почву для следующей перипетии: Линда видит пустое письмо от отца, начинает его читать им одним известным способом и понимает, что муж ей изменял, а отец про это знал. Таким образом, счастье сменяется несчастьем.

Еще один эпизод. Харлан вызывает к себе мужа Линды и предъявляет доказательства измены, крутя в руке бейсбольный мяч. После смерти тестя муж Линды заходит в его кабинет и видит абсолютно пустое письмо. От радости выкидывает в окно тот самый мяч. Его подбирает и отдает собаке Бланк, а собака взамен приносит детективу деревяшку, которая становится ключевой уликой. Увидев принесенный собакой мяч в доме, Линда узнает любимый отцовский предмет и относит его обратно в кабинет, где обнаруживает письмо, в котором говорится об измене ее мужа.

Вот схема, по которой работает перипетия в этом случае. Муж Линды понимает, что Харлан его разоблачит, но в кабинете обнаруживает пустое письмо (от несчастья к счастью). Он от радости кидает мяч в окно, в результате чего Линда сама его разоблачает (от счастья к несчастью).

Чтобы перипетии были интересными и уместными, предлагаю вам не забывать о трех обязательных элементах.

1. Подготовка сюжетного поворота через детали

Когда зритель встречается с неожиданной поворотной точкой, он как будто вспоминает незначительные детали из предыдущих сцен, каким не придавал ранее особого значения. Классический пример – чеховское ружье: если оно показано в начале, то в финале обязательно выстрелит. А зритель будет считать себя гением, который сам до всего додумался. Этот крючок, который может стать эффективным инструментом для создания динамики в любой истории, нужно готовить заранее, а не перед самым поворотным событием. Например, в комедии мы видим, как герой наконец-то открывает чемоданчик, предвкушая, что сейчас пересчитает долгожданные купюры, а там – женские вещи с перьями. Нестыковка… И тут зритель вспоминает, что в экспозиции видел экстравагантную даму, которая с нетерпением ожидала выдачу багажа, привезенного тем же рейсом, что и чемодан с деньгами. Все становится понятным: именно в этот момент чемоданы перепутали.

Возвращаясь к фильму «Достать ножи», мы понимаем, что роль детали в нем играет тот самый бейсбольный мяч. Как менялся бы сюжет, если бы мяча не было?

2. Зрительское нетерпение

Зритель уже понимает, что произойдет в следующем эпизоде, и с нетерпением ждет этого, но ничего не происходит или свершается совсем другое событие. Например, героиню-воровку выпускают на волю и предупреждают, чтобы, устроившись работать на крупное предприятие, она не воровала. Вдруг на заводе происходит кража, и зритель уверен, что ее совершила героиня, но выясняется, что ответственность лежит на тихой, неприметной, верующей уборщице.

В фильме «Достать ножи» сценарист прибегает к этому приему не один раз. Например, в самом начале расследования заявлена такая деталь, как кровь на кроссовках Марты. Зачем это нужно? Зритель, увидев эту деталь, предполагает что Марта может быть убийцей, и уже с нетерпением ждет, когда ее накажут… Но это ловушка. Зритель острее воспринимает перипетию, которую ждал с нетерпением. Поэтому мы так поражаемся, когда понимаем, что Марта невиновна в убийстве.

3. Узнавание

Это тоже Аристотелевский термин, которым называют «переход от незнания к знанию, или к дружбе, или вражде тех, кого судьба обрекла на счастье или несчастье» 1. В том же «Царе Эдипе» герой, узнав, что он сам убийца, выкалывает себе глаза. В «Ромео и Джульетте» кормилица сообщает героине весть о том, что Ромео убил Тибальта, а далее следует перипетия. В сцене, где Линда читает письмо отца, перипетия обостряется за счет того, что героиня узнает об измене мужа, и это позволяет авторам по-новому раскрыть историю.

Итак, перипетия – это действие, знаменующее резкую, неожиданную перемену в судьбе персонажа, после которой история разворачивается на 180 градусов. Именно перипетии позволяют строить сложную интригу и управлять зрительским интересом. Понимая особенности драматического действия, вы сможете создать многоуровневую историю, придумать сложности, которые герой встречает на пути к своей главной цели.

Когда автор сталкивает крайности, возникает драматургическое чудо: зритель вовлекается в рассказ, переносит чужую жизнь на личный опыт и рефлексирует. История, рассказанная с помощью перипетии, обладает не только большей загадкой, но и большей убедительностью.

Упражнения

1. Проанализируйте историю: «Один паренек жил на чердаке, питался объедками, ходил в лохмотьях и как-то раз на обрывке листа написал углем картину. Ее заметил пришедший на барахолку коллекционер и вдруг сделал нищего известным и богатым художником…» Но зритель больше сопереживает персонажу, когда события развиваются по другой схеме – от счастья к несчастью. Например, так: «Известный художник живет в роскоши, его картины заказывают самые богатые люди этого мира, но вдруг он повреждает руку и больше не может писать. Все друзья отворачиваются от него, он все теряет, становится бедным и никому не нужным. Его главная цель – вернуть себя, свой талант…» За такой историей зритель будет следить не отрываясь, чтобы узнать, удастся ли художнику добиться желаемого или нет.

2. Придумайте по аналогии сюжеты про страдающего пищевой аллергией юношу, ставшего шеф-поваром, и чиновника, превратившегося в бродягу, чтобы истории развивались от счастья к несчастью и наоборот.

3. Придумайте, как обострить интригу. Например, можно умеренно затягивать повествование, что-то утаивать, дозировать информацию, а затем через узнавание раскрыть все секреты перед кульминацией.

4. Как обострить описанный ниже сюжет перипетиями, чтобы историю можно было снять и выложить в социальные сети? Внучка решает снять ролик к юбилею бабушки. Она решает показать, как шьет бабушке новый фартук. Но вдруг оказывается, что… Что делает внучка, чтобы порадовать бабушку? Придумайте три перипетии – для начала, середины и конца (перед кульминацией с узнаванием) ролика, – чтобы он не был скучным набором действий, а увлек как бабушку, так и подружек внучки.

Глава 5

Ядро, основа любого сценария – это конфликт. Если в жизни мы стараемся избегать конфликтов, то в сценарии, наоборот, формируем идею так, чтобы все решалось через конфликт. Если герой любит, то всеми силами добивается взаимности, если ревнует, то не замалчивает свои чувства, желая сохранить отношения, а ищет улики, доказательства, открыто заявляет о своей позиции. Действия обостряются в соответствии с особенностями личности автора и обязательно созвучны времени, в котором он живет, иначе история будет неактуальной и не понятной современнику.

Конфликт – значит столкновение. Это двигатель всей истории. Он отличается от бытового конфликта тем, что это не просто выяснение отношений, драка, ссора, – это драматургически обоснованное столкновение двух сторон. То есть то, что имеет под собой логическое обоснование и работает на главную идею автора. Конфликт позволяет придать остроты действиям персонажей и может основываться на разном отношении героев к одному и тому же предмету. Конфликт чем-то напоминает весы, на одной чаше которых добро или любовь, на другой – зло или ненависть. Это противопоставление черного и белого, хорошего и плохого, свободы и принуждения.

Конфликт как отражение эпохи

Каждой эпохе соответствует свой конфликт, который связан с конкретным общественным и политическим строем, исторической обстановкой. Именно глобальные процессы, происходящие в обществе, определяют, какие конфликты актуальны сейчас, и эти злободневные конфликты находят отражение в драматургии.

Сейчас мы рассмотрим, как разные виды конфликта, актуальные в разные эпохи, влияют на развитие истории, чтобы вы могли выстраивать с их помощью свои сценарии. Именно на нить конфликта нанизываются, как бусинки, все элементы сюжета.

Античный конфликт вращается вокруг темы человека и рока, и рок всегда сильнее – это непобедимые внешние силы, которые вертят человеком, как игрушкой.

В Средние века актуальной становится другая тема конфликта – человек и душа: герой может стать счастливым только через духовное просветление.

Самый интересный для сценаристов конфликт актуализируется в эпоху Возрождения, когда человек становится мерой всего, центром Вселенной и, более того, ставит себя выше Бога. Примерами типичных героев Возрождения могут послужить и Фауст, легенду о котором впоследствии переработал Гёте, и Макбет Шекспира. Именно в эту эпоху раскрывается проблематика триады «тело – разум – душа»: когда человек утрачивает разум, то лишается и души, а затем погибает – теряет тело. Такой конфликт сделает интересной любую историю – от рядовой до самой сложной.

Авторы эпохи Просвещения концентрируются на теме разума и человека, которые тоже вступают в своеобразный конфликт научных достижений и роли человека в обществе.

Эпоха модерна связана с человеком, который полностью потерял себя и пытается обрести свою идентичность в других нелогичных проявлениях.

Эпоха романтизма сталкивает мечту и реальность, иллюзию героя-романтика и будни, отличающиеся от вымысла. И так появляется созданный доктором Франкенштейном монстр.

► Давайте обратимся к конфликту, характерному для эпохи Возрождения, и сравним Макбета из пьесы Шекспира и Васидзу Такитоки – соответствующего Макбету персонажа из фильма «Трон в крови» Акиры Куросавы.

Шекспир создал Макбета, который не хотел быть обычным полководцем. Ведьмы предсказывают, что он достоин высшего, а жена это подтверждает. Его душа наполняется честолюбием, в нем разгорается жажда власти. Макбет убивает короля и становится на его место. Кто виновен в случившемся? Ведьмы, предрекшие славу, или жена, подтолкнувшая к преступлению? Интересно проследить, как ломается триада. Макбет, замысливший убийство, отрекается от души, затем сходит с ума и теряет рассудок, и наконец его убивают, уничтожая тело. Жена Макбета проходит тот же путь, только совершает самоубийство, будучи не силах пережить содеянное.

Что с чем вступает в конфликт? С одной стороны человечность, а с другой – желание власти. Именно оно и разрушает Макбета в финале.

В фильме «Трон в крови» (1957) Акира Куросава усугубил конфликт, заявленный в пьесе Шекспира, показав зверя в Макбете. Убийство его заставили совершить не жена и не ведьмы, а животное начало, которое кроется в нем самом. По сюжету Макбет – рядовой воин, восставший против самурая. Природа у Куросавы гораздо сильнее человека с его слабостями – будь то дождь, ветер или туман, который время от времени скрывает замок Паутины – главную цель воина. Именно за замок Паутины, по замыслу Куросавы, идет сражение. И этот овеществленный символ побеждает главного героя в финале.

Схож ли конфликт, представленный в фильме, с шекспировским? Да, только главного героя убивают другим способом. В пьесе Макбет гибнет от рук Макдуфа, не рожденного женщиной, как и предсказывали ведьмы, а в фильме Васидзу умирает от тысяч стрел. В этом и различаются заложенные двумя авторами смыслы, которые раскрываются в финале произведений. Отдавая дань уважения японской традиции, Куросава обезличивает «я» убийцы главного героя: Макдуф гибнет от тысячи стрел, пущенных целым войском. Один и тот же конфликт может по-разному воплощаться в разных историях – все зависит от идеи автора.

А что можно сказать о конфликте, актуальном для современных сценариев? Настоящее время сталкивает человека и новые технологии. Очень востребованы истории о социальных сетях, общении с виртуальными друзьями и любовниками, взаимоотношениях человека и робота. Поэтому появляются такие фильмы, как «Она» Спайка Джонса о романе человека с операционной системой или «М3ГАН» Джерарда Джонстоуна, в котором технологии вообще выходят из-под контроля и могут навредить человеку.

Перед тем как начать писать сценарий, надо осознать, что конфликт – это отражение современного общества. Например, сейчас мало кого заинтересовал бы рассказ о том, как Пушкин на каретах ехал из Петербурга в Грузию, а вот история о том, как обычный человек попадает из Москвы в Италию через Стамбул или Ереван, могла бы быть актуальной, потому что отражает драматический конфликт сегодняшнего героя, то, как он будет справляться с препятствиями в современных реалиях – как купит билет, не имея заграничной банковской карты, как пройдет границу, как снимет жилье, как вывезет на родину картину Боттичелли, подарок от тетушки-миллионерши, и что с ней сделает в итоге: отдаст в музей или выпустит ее цифровую копию.

Обобщая, нужно отметить, что конфликт всегда созвучен современному миру. Если вы придумывайте историю сейчас, то помните о конфликте человека и виртуального мира, который сильнее. Что должен сделать герой, чтобы победить, решать вам…

► Рассмотрим конфликт, созданный в научно-фантастическом сериале от Netflix «Ковбой Бибоп» (2021). В центре истории, разворачивающейся в конце XXI века, – «охотники за головами», которые ловят преступников и получают за это вознаграждение. Джет Блэк, командир корабля «Бибоп», собирает команду из бывшего преступника с темным прошлым Спайка, аферистки Фэй Валентайн, которая не помнит о прошлой жизни, и собаки. Все вместе они спасают мир от преступников.

Сюжет строится на конфликте между одиночеством и желанием быть любимыми.

Но за счет каких инструментов авторы добиваются того, чтобы конфликт в сериале о будущем был понятен нам сегодня? Мы наблюдаем классический вариант развития конфликта: любовный треугольник с реальными людьми, пусть и из будущего – Спайк, его бывший друг Вишез и Джулия, из-за которой дружба между мужчинами прервалась. Спайк не может разлюбить Джулию, даже после того, как она выбирает другого; более того, он идет ради нее на смерть. Здесь нет никаких маркеров современности – ни говорящей колонки, ни ожившей розетки, в которую можно без памяти влюбиться. В сериале все как в фильмах родоначальника жанра мелодрама Дэвида Уорка Гриффита.

То же касается и линии Фэй Валентайн: у героини стерта память, но ее травма прописана четко по теории Фрейда – Фэй не любила мама.

А Джет – это одинокий ковбой, который до сих пор любит жену, ушедшую к его напарнику. У него есть дочка, ради которой он жертвует всем и которая является яблоком раздора и орудием шантажа, как в любом гангстерском фильме. И предлагаемые обстоятельства в виде ненаселенной земли уже не так важны, ведь герои сталкиваются с понятными нам проблемами, актуальными прямо сейчас. Возможно, сценаристам следовало бы иначе обострить конфликт, чтобы герои более органично смотрелись на фоне ненаселенной Земли и космических кораблей-домов.

Говоря о современном конфликте, можно вспомнить сериал «Люди», действие которого разворачивается в параллельном мире, где большую популярность приобрели роботы-слуги, внешне очень похожие на людей. Именно это сходство вселяет в зрителей леденящий страх и ужас, и благодаря ему формируется в кино современный конфликт, который вскоре может стать реальным. Сценаристы заходят еще дальше, выдвигая предположение о том, что у андроида может быть разум, что он тоже может убивать, любить, ненавидеть…

Если вы захотите создать современную историю, помните, что ее надо переформатировать на современный лад, пусть даже оставив классический костяк.

Упражнения

1. Придумайте ситуацию из настоящего, которая была актуальна последние пару лет.

Кто будет героем этой истории? Чем она отличается от рассмотренных выше и в чем ее основной конфликт? Можно ли выстроить героя по схеме Фрейда или Юнга, если в центре истории окажется человекообразный робот? Какой особенностью вы наделите своего героя?

2. Представьте: семья усыновила робота. Они живут как нормальные люди, но мальчик-робот проявляет нереальные способности и всегда может решить проблемы своего нерадивого брата – сдать за него экзамены, закадрить девчонку. Но вдруг… Что должно произойти вдруг, чтобы мы почувствовали, что это не «Приключения Электроника», а остросюжетная современная история, которую в то время нельзя даже было в страшном сне увидеть. Что должен сделать робот? А человек?

Предложите три варианта развития сюжета.

Структура и особенности конфликта

В жизни нас окружает миллион историй – более простых и более сложных. Кажется, бери их и переноси на бумагу или в компьютер. Но все не так просто. В предыдущей главе мы рассмотрели, как менялся конфликт со временем и каков он в современном мире. Теперь же мы поговорим о самом главном: о том, как выстраивать конфликт.

Нужно понимать две важные вещи. Во-первых, в основе конфликта лежит глубинное противоречие, и автор должен это чувствовать. Во-вторых, конфликт обязательно выражает определенную идею всей истории.

Конфликт – значит столкновение. Это своего рода двигатель всей истории. Он отличается от бытового конфликта тем, что это не просто выяснение отношений, драка, ссора – это драматургически обоснованное столкновение двух сторон. То есть то, что имеет за собой логическое обоснование и работает на главную идею автора.

Конфликт позволяет придать остроты действиям персонажей и может основываться на разном отношении героев к одному и тому же предмету. Конфликт чем-то напоминает весы, на одной чаше которых добро или любовь, на другой – зло или ненависть и так далее. Это противопоставление черного и белого, хорошего и плохого, свободы и принуждения.

Конфликт позволяет сценаристу исследовать суть проблемы и находить возможные пути ее решения. Например, если во всех русских сказках добро побеждает зло, то Иван-царевич будет бороться с Кощеем Бессмертным до тех пор, пока не разобьет яйцо и не расправится со злом окончательно.

Схема развития конфликта

В начале сценария герой должен попасть в некое безвыходное положение, в так называемую драматическую ситуацию, из которой ему нужно поскорее найти выход. Это начало конфликта. Герой вступает в борьбу с внешними силами или с антагонистом, которые стали первопричиной конфликта. У героя появляется цель, к достижению которой он двигается, совершая различные действия. На пути героя встречаются препятствия, за счет которых развивается конфликт. Одна драматическая ситуация сменяется другой, более напряженной, пока герой не оказывается в тупике – теперь он должен найти выход или сдаться. В каждом новом витке конфликта у героя есть мотив, побуждающий его совершить следующий шаг. Основной конфликт, двигающий сюжет, задается в первом акте и развивается во втором акте – он должен нарастать как снежный ком и разрешиться в третьем акте.

У протагониста и антагониста должны быть взаимоисключающие цели. Например, в фильме Эльдара Рязанова «Невероятные приключения итальянцев в России» несколько сторон хотят достичь одной и той же цели – найти клад. Так и зарождается конфликт. Часто в фильмах одни персонажи хотят спасти мир, а другие – уничтожить его.

Вот выдуманный пример развития конфликта. Робкий паренек идет в магазин купить обручальное кольцо на все деньги, которые с трудом заработал. Он видит, что в темном переулке его по пятам преследуют хулиганы (драматическая ситуация). Герой думает, что делать: бежать, дать преступникам отпор или подружиться с ними (намерение). Он принимает решение и первым набрасывается на хулиганов (действие). Драматическая ситуация вводит персонажа в конфликт. А что будет, если парень не даст отпор? Его оскорбят, ограбят, убьют. Сюжет прервется. Но наш герой не может этого допустить, поэтому всеми силами будет бороться с обстоятельствами, развивая заданный конфликт.

Вам может показаться, что конфликт, который вы выстроили, будто стоит на месте. Как этого избежать?

Во-первых, путь героя к достижению цели должен быть сложным. Если цель неамбициозная, незначительная, тона ее основе неинтересно развивать конфликт. Задумайтесь: зачем герою достигать этой цели? Зачем он несет девушке подарок? Хочет ей понравиться. А можно ли это сделать без подарка? Предположим, что герой влюблен в девушку из богатой семьи. Родители хотят выдать дочь замуж за достойного кандидата, но наш герой должен сделать все, чтобы добиться ее руки. Удастся ли влюбленным быть вместе? У девушки очень влиятельный отец, который не хочет видеть нашего героя рядом с дочерью и всячески пытается расстроить их отношения. Таким образом конфликт усугубляется.

Во-вторых, конфликт не должен разрешаться простым путем: герой не может взять трубку, позвонить в полицию и сдать отца возлюбленной, потому что у него самого криминальное прошлое. Полиция подозревает, что герой в сговоре с преступником, и предъявляет ему обвинение, которое ему теперь нужно опротестовать. Конфликт еще больше усложняется.

На пути к достижению своей цели и разрешению конфликта герой должен измениться, побороть свой главный страх, стать сильным и мужественным. А если герой вдруг не достигнет цели? Вспомните «Ромео и Джульетту»: хотя влюбленные погибают, их семьи примиряются, меняются, осознают что-то важное.

Конфликты традиционно делятся на внешние и внутренние. Разберем, чем они отличаются друг от друга.

Внешний конфликт – это столкновение двух сторон: героя и злодея, полицейского и преступника, хорошего и плохого персонажей.

Понятная история, как в фильмах про майора Грома или Бэтмена, где хороший полицейский ищет плохого преступника. Но конфликт не всегда выстраивается так, что зритель однозначно встает на сторону добра.

Внутреннему конфликту несвойственно ярко выраженное противостояние сторон. Чтобы этот конфликт распознать, нужно задать вопрос: между чем и чем идет столкновение в душе героя.

Это может быть конфликт чувств: герой любит и ненавидит одновременно и поэтому мается и не знает, бросить любовницу или жену, как герой Олега Басилашвили в «Осеннем марафоне».

Начинающий сценарист спросит: зачем еще нужен какой-то внутренний конфликт, когда внешний так ярко и образно отражает действительность? Все просто. Без внутреннего конфликта история не будет интересна зрителю, потому что ему будет не с кем себя идентифицировать в поисках ответов на свои вопросы.

Внутренний конфликт – это своего рода раздрай в душе человека. Яркий пример персонажа с внутренним конфликтом – Родион Раскольников, который не понимает, кто он: тварь дрожащая или право имеет. Именно этот глубинный конфликт и порождает внешний: герой Достоевского совершает преступление и получает наказание. Но в финале конфликт разрешается: Раскольников раскаивается и понимает, что был не прав. И именно внутренние переживания героя способствует тому, что зритель то сочувствует ему, то жаждет торжества правосудия.

То же самое можно сказать и об истории столкновения Бэтмена и Джокера. Зрители принимают то одну, то другую сторону, потому что автор хорошо прописал внутренний конфликт обоих персонажей. Это касается и современного фильма «Джокер»: герой совершает убийства, но зритель не может ему не сопереживать, ведь автор раскрыл внутренний конфликт персонажа, от которого из-за болезни отказалось общество. Джокер совершает убийства в ответ на насмешки окружающих, из протеста и желания показать, что он тоже человек, который имеет право на свое место в жизни.

Также важно понимать, как между собой соотносятся эти два вида конфликта. Очень часто по мере развития сюжета внутренний конфликт порождает внешний. Если, например, героиня боится остаться одна (это внутренний конфликт – страх одиночества), то она будет цепляться за своего возлюбленного и душить его своей любовью (внешний конфликт).

Когда вмешиваются внешние силы или обстоятельства, конфликт становится внешним. Важно помнить, что, несмотря на кажущееся разнообразие конфликтов в истории, всегда есть один главный конфликт, на развитие которого работают все побочные.

► Давайте рассмотрим сериал «Чики» Эдуарда Оганесяна (2020). В основе сюжета лежит история четырех подруг-проституток из провинции, бросивших вызов судьбе, чтобы поменять свою жизнь. Жанна уезжает в Москву, но возвращается на родину, чтобы открыть свой фитнес-клуб. Марина, Света и Людмила продолжают работать девушками по вызову, но ввязываются в авантюру Жанны. Они берут кредиты, продают все имеющиеся ценности, чтобы выбиться из нищеты и найти свое счастье. Но Валера – местный бандит-сутенер – не отпускает девушек просто так и строит им козни. Жанна закладывает дом, чтобы арендовать зал и купить оборудование. Фитнес-центр постепенно развивается, но тут вмешиваются серьезные парни, которые претендуют на помещение. Внезапно приезжает мама Марины и обещает помочь, но обманывает Жанну. Девушки теряют все деньги. Жанна просит помощи у Валеры, тот соглашается, но за определенную услугу – переспать с его племянником.

«Чики» (реж. Э. Оганесян, 2020)

Жанна теряет дом, к ней приходят коллекторы. Только давний друг, священник Сергей, готов помочь ей, выплатив кредит церковными пожертвованиями.

«Чики» побили рекорды по количеству просмотров и стали одним из самых обсуждаемых российских сериалов. История стара как мир, что-то похожее мы видели и в «Маленькой Вере», и в «Интердевочке», и в «Ночах Кабирии». Почему же у сериала такие высокие рейтинги?

Одни из факторов успеха – хорошо проработанный авторами конфликт. Главный конфликт в этой истории разворачивается между удручающей действительностью неназванного провинциального городка, затерянного на окраине мира, не то в Краснодарском крае, не то в Кабардино-Балкарии, и мечтой. «В Москву!» – с утра до ночи повторяли героини «Трех сестер» Антона Чехова, но в отличие от них девушки из сериала не только говорят, но и действуют, чтобы мечта осуществилась. Мечта – это фитнес-центр, который героини хотят построить, чтобы поменять свою жизнь, ненавистную работу, окружение, мир. Но этому не суждено случиться, потому что маленький городок, в котором происходит действие, становится одним из главных персонажей, который как раз и противостоит героиням, заставляет погрязнуть их в реальности. Такой яркий, красочный городок, где растут сочные арбузы, становится самым настоящим убийцей, душителем, который сильнее антагонистов в лице сутенера Валеры и его отмороженного племянника бандита Данилы. Этот иллюзорно пасторальный пейзаж можно сравнить с вечнозеленым плющом, который может расти и в пустыне, и в каменных джунглях и, самое удивительное, будет жить и после того, как вымрет все человечество.

Каковы внешний и внутренний конфликты в «Чиках»? Внешний конфликт выражается в том, что Валера не отпускает девушек, учиняет им препятствия, а те пытаются вырваться и изменить жизнь. С главной героиней связан такой же внешний конфликт: она хочет исправить реальность и построить жизнь мечты. Ее подружки Света, Люда и Марина – это все части собирательного образа Жанны. Внешний конфликт раскрывается в экспозиции через детали. Девушки вместе с мясными тушами катятся по бескрайнему полю с пьяным водителем за рулем. Они чудом вырываются из фургона на свободу. Они стремятся на волю и делают все, чтобы изменить свою жизнь, привычную реальность. Но патриархальное общество против осуществления их мечты.

Внутренний конфликт заставляет сопереживать героиням, несмотря на то что они хабалисты, социально неустойчивы, имеют свои недостатки – ведь каждая из них раскрывается с другой, противоположной стороны. Жанна – девочка из детдома, которая мечтала о семье. Люда, выросшая с отцом и мачехой, в душе осталась ребенком. Марина, которую бросила мать, сама зарабатывает, чтобы ухаживать за дедом и бабушкой. Света хочет семью, мужа, а работа проституткой для нее – лишь маска. Через определенные действия, которые героини совершают, меняя реальность, авторы дают понять, в чем заключается внутренний конфликт каждой из них.

Метафорами конфликта является и визуальные образы, например мухи, то и дело бьющиеся о стекло, – как правило, эти кадры чередуются с кадрами героинь и отражают основной конфликт: невозможность изменить существующий порядок. Конфликт разрешается в развязке. У Жанны не получается осуществить мечту – открыть фитнес-клуб. Каждый по своим причинам остался в этом монструозном городке, которому не нужны перемены.

Резюмируем основные правила построения конфликта:

• Необходимо объяснять причину конфликта, желательно делать это заранее.

• Нужно понимать, что силы антагониста всегда сильнее – так зрителю интереснее следить за тем, как герой преодолевает препятствия. Он даже может проиграть, но при этом изменится внутренне и победит.

• Помните, что в любой истории всегда есть главный конфликт, на развитие которого работают все драматические ситуации.

• Не забывайте прописывать внутренний и внешний конфликты.

Итак, работая над своей историей, думайте, как внутренний конфликт будет отражаться во внешнем, и помните, что все сюжетные линии работают на один, главный для всей истории конфликт.

Упражнения

1. Продумайте внешний и внутренний конфликты для своего персонажа. Как правило, сначала формируется внутренний конфликт, и уже на него нанизывается внешний. Например, в «Матрице» братьев Вачовски Нео должен договориться с собой, хочет он себя считать избранным или нет, и в случае, когда Морфеус будет схвачен Агентами, это внутреннее понимание позволит герою действовать тем или иным способом и приведет к победе или поражению.

2. Продумайте развязку истории и разрешение конфликта. Известный инфлюэнсер мечтает жить в Турции, но не хочет покидать родину. Наконец он все-таки решает переехать в чужую страну. Как будет развиваться конфликт?

3. Придумайте несколько внешних конфликтов и соответствующий им внутренний. Например, сосед с нижнего этажа работает ночью, а днем спит, а у соседа с верхнего этажа идет ремонт, который он не может прекратить, потому что платит рабочим по часам. Первый сосед высказывает недовольство другому соседу. В каком случае этот конфликт будет интересен как сюжет, а в каком так и останется на бытовом уровне?

Конфликт и интрига

Чтобы конфликт заиграл всеми красками, необходимо придумать запутанную интригу, которая будет подогревать интерес зрителей или подписчиков и заставлять их следить за развитием вашей истории.

Можно сравнить талантливого рассказчика, который дозированно выдает информацию, по необходимости останавливает или ускоряет ход повествования, и неумелого, который с одинаковой интонацией и в одном темпе пересказывает все события – и захватывающие, и скучные.

Как обострить конфликт?

Через интригу. Наша задача – сделать так, чтобы история захватывала с первых слов и держала в напряжении до последней точки.

Слово «интрига» произошла от латинского глагола «запутывать», поэтому ее основная функция – вводить в заблуждение, загадывать загадки, давать не всегда верные ответы, чтобы зрителю было интересно. Это то, что заставляет отложить сочный гамбургер или только что приготовленную лазанью и всю ночь не спать, гадая, кого же выберет героиня – смазливого ловеласа или надежного финансиста. Именно этот прием использовали великие писатели. Так, одна из основных интриг романа Льва Толстого «Анна Каренина» – женится Вронский на Карениной или нет. Она усложняется тем, что, когда этого хочет Анна, Вронский впадает в раздумья, потом передумывает героиня. И вот так, словно кардиограмма, интрига движется к своему разрешению в финале.

Интрига – это и неожиданные поступки героев, и необычайные ситуации, которые могут изменить судьбы персонажей. Это будто бы случайности, которые не случайны, «подвохи», происки третьих лиц из-за зависти, ревности…

Чтобы интрига получилась сочной, важно помнить, что все действия героев должны строиться на их психических особенностях. Вспомним, как Толстой выстраивает отношения между Карениной и Вронским: он сталкивает их действия и интересы, и из-за этого их отношения обрастают интригой, вокруг которой формируется целый сюжет.

Что же такое интрига и как с ней обращаться? Интрига – это ряд поступков персонажа, который преодолевает препятствия, чтобы достичь главной цели и прийти к разрешению основного конфликта. Интрига всегда связана с тайной, манипуляциями, кознями, ложью – все это способно вызывать любопытство зрителя и обязательно ведет героя к достижению цели, а иначе не имеет смысла.

Как же это может выглядеть в истории? Персонаж стремится осуществить какой-то план, например освободить мир от сил зла. Вот он и вступает с врагами в борьбу, а те ему всячески мешают: то подошлют ложного друга выведать информацию, то передадут ядовитую бабочку, чтобы вызвать смертельную аллергию, не зная, что у героя есть антидот. Интрига все время подогревает интерес зрителя.

Очень полезно посмотреть множество различных мелодрам, где сюжет движется за счет бытовой интриги. Там есть и любовный треугольник, и несчастная брошенная женщина, которая проходит через множество трудностей, перед тем как встретить своего принца. И конечно же, нужно читать бессмертные пьесы Шекспира. У кого, как не у него, учиться искусно и ловко плести интригу на примерах Яго из «Отелло» или Ричарда III из одноименной трагедии? Ценность интриги состоит в том, чтобы завуалировать события, чтобы зритель до поры до времени не догадался о настоящем исходе, чтобы развязка стала для него полной неожиданностью. Не обойтись без интриги и в детективах.

Как создавать сложную интригу? Если вы мечтаете стать известным сценаристом, посмотрите легендарный фильм «Гражданин Кейн». Он начинается с оброненных умирающим миллиардером слов «Розовый бутон», смысл которых никто на протяжении всего фильма не может разгадать. И лишь когда мы видим, как рабочие сжигают санки с надписью «Розовый бутон», мы понимаем, что сработал механизм, описанный Фрейдом: старик вспоминал о детстве, о том, как его отправили в город и оторвали от мамы. И все его богатство и известность – лишь попытки преодолеть детскую травму. Если вы задаете интригу сразу в экспозиционной части, то уже становитесь на шаг ближе к успеху.

Вот еще несколько приемов, которые отлично работают.

1. Начните с какой-то катастрофы – разрушение семьи, увольнение с работы, любовная ссора, таинственная смерть.

2. Посеяв зерно интриги в начале, не бросайте ее: заставляйте зрителя строить различные догадки, в том числе и ложные. Например, при просмотре «Гражданина Кейна» невозможно не задуматься, любил ли герой жену, был ли он действительно богат, имел ли друзей, был ли негодяем. Где правда? Также давайте своему герою пойти по неверному пути, ошибиться. Чтобы зрителю хотелось вскочить с дивана и закричать: «Стой, дурак, тебя же убьют!», когда герой садится в заминированный автомобиль. Неверные действия или ошибка, которую герой совершает по незнанию, всегда подогревают интригу.

3. Утаивайте до поры до времени правду, маскируйте ее, чтобы в финале был вау-эффект. Здесь стоит вспомнить про любимый метод Хичкока – саспенс: все вроде бы спокойно, но так только кажется, ведь напряжение растет и растет с каждой секундой и сводит зрителя с ума в кульминационной точке.

4. Создавайте тайну. Это можно делать разными способами. Может пригодиться метод «оказалось так, как не казалось»: сценарист вводит белого и пушистого персонажа, который на самом деле серийный убийца. Ненароком показывайте говорящие детали. Например, все члены семьи собираются за столом, на котором стоят свежевыпеченные круассаны и лежит прикрытый накрахмаленной скатертью нож, который ничего не предвещает в это прекрасное солнечное утро. Но именно он станет орудием кровавого убийства. К каждому из этих методов автор может прибегать по своему усмотрению: вводить больше странных замысловатых символов, усиливать неизвестность, маскировать (например, выдавать стоматолога за главу сицилийской мафии), не давать героям получить желаемое, ставить им палки в колеса там, где никто не ожидал.

5. Придумывайте многоуровневые интриги, из разных плоскостей, с разными персонажами. Не стоит топтаться на одном месте, иначе получится лишь нагромождение однотипных действий, которые вовсе не запутывают сюжет.

Например, двое людей желают познакомиться: она ищет мужчину без вредных привычек, он – домохозяйку. При встрече выясняется, что девушка хозяйственна, и даже умеет готовить, но только овсяную кашу. Она ему нравится, но его не устраивают ее кулинарные навыки. Тогда он пытается решить проблему: обучить девушку готовке, чтобы взять в жены. Он хочет попросить помощи у ее матери, но та в отпуске, тогда он отправляет невесту к своей матери, но женщины не находят общий язык, затем отводит к сестре, но та тоже не очень хорошо готовит, а в финале на помощь приходит повар, лучший друг жениха. Зритель уже давно ушел из зала, не досмотрев фильм и до половины. Как вы думаете, почему? Потому что герой решает проблему одними и теми же методами, и из-за этого интрига не выстраивается – она зависает в одной плоскости, не переходит на новый уровень.

Интрига должна все время совершать разные повороты, удивлять. Если бы, например, герой почти сразу познакомил невесту с другом-поваром, а тот влюбился бы в нее с первого взгляда, то зрителю уже было бы интересно гадать, кому же достанется эта девушка, и наблюдать за тем, как они будут бороться за нее. Заканчивается интрига всегда победой одной из сторон, вместе с ней завершается и конфликт.

Создавая многоуровневую интригу, важно отыскать эмоциональный возбудитель героя, нащупать то, что будет всегда дергать интригу за ниточки, придавать ей драматизм и динамику. И тут два пути: найти то, что в точности повторяет нашу жизнь и будет понятно и зрителям, или предложить то, что не будет укладываться в голове – как, например, дождь из лягушек в фильме «Магнолия» Пола Томаса Андерсона.

Благодаря этим приемам зрители не смогут оторваться от ваших видео и будут с нетерпением ждать, что же вы выложите на следующий день. Помните главное правило: не вываливайте все сразу, иначе не о чем будет рассказывать завтра.

► На фильмах Педро Альмодовара можно учиться искусно выстраивать интригу, в которой человеческие эмоции и страсти сплетаются в клубок. Но следует отметить, что главный конфликт у режиссера связан с отношением отцов и детей, точнее матерей и дочерей. Этот конфликт вечен. Давайте разберем, как сценарист развивает интригу на примере фильма «Возвращение» (2003) с Пенелопой Крус в главной роли.

Сначала очень подробно разберем сюжет. Попробуйте сосчитать интриги.

Главная героиня Раймунда вместе с сестрой Соледад навещают тетушку Паулу, которую посещает Ирен – призрак давно умершей матери Раймунды и Соледад. Подруга матери Агустина рассказывает, как их погибшая в пожаре мать разговаривает с тетей. Раймунда по возвращении домой узнает, что ее муж, безработный тунеядец Пако, приставал к ее дочери Пауле, и та его убила ножом. Мать с дочерью прячут труп в холодильнике соседнего ресторана. На похоронах тети Паулы Соледад узнает, что мать-призрак жива, она вернулась, чтобы закончить дело, связанное с Раймундой. Ирен прячется от Раймунды в квартире Соледад. Тем временем Раймунда рассказывает дочери, что ее отец не был ей родным. Агустина попадает в больницу и сообщает Раймунде, что ее мать и отец Раймунды были любовниками. Агустина просит Раймунду помочь раскрыть тайну исчезновения своей матери. Раймунда узнает, что Ирен жива. Вскрывается еще одна тайна – отец насиловал Раймунду, а Ирен делала вид, что ничего не замечает. В конечном итоге Раймунда родила от отца Паулу и, чтобы скрыть отцовство, вышла за неудачника. Когда Ирен узнает об этом, она в ярости ищет мужа, обнаруживает его в объятиях матери Агусты и поджигает дом вместе с ними. Мать Агусты была похоронена под именем Ирен, а Ирен находит пристанище у своей полуслепой сестры. В финале Ирен остается помогать нуждающейся в помощи Агусте, примиряется с дочерью.

Этот пересказ нужно перечитать пару разу, чтобы разобраться в лихо закрученных интригах фильма. Но давайте определим, какая из них главная. То, что Паула убивает отца и вместе с матерью прячет труп в холодильнике? Нет. То, что он и не отец вовсе. То, что Раймунда родила Паулу от собственного отца. И вот именно вокруг этого строится вся интрига. А второстепенные линии дополнительно усложняют основную. Например, много вопросов вызывает призрак матери. Действительно ли она умерла? Зачем она скрывается? Почему отказывается видеться со второй дочерью? Какой секрет хранит Агустина? Дозированно поданные ответы на эти вопросы открывают зрителю разгадку главной интриги: мать просит прощения у дочери за ту боль, которую она причинила ей желанием сохранить брак. Этот конфликт пронизывает весь фильм.

► Давайте подробно разберем, как строится интрига в «Возвращении». Живет себя Раймунда в маленьком испанском городке, работает на трех работах, у нее есть дочь-подросток и муж. Если бы и дальше так продолжалось, то получилась бы очередная скучная мелодрама. Но нет, сюжет переворачивается с ног на голову, сценарист подкидывает нам новые повороты. Происходит так называемая катастрофа, которая запускает механизм тайн и попыток их раскрыть.

Сначала дочь убивает отца за попытку изнасилования, хотя… он и не отец, оказывается… И вообще, отец Паулы и отец ее матери – один человек… Вот такая сложная многоуровневая загадка.

Есть в сюжете и другие линии, благодаря которым конфликт становится многослойным. Например, Ирен не просто так ищет и не может найти свою дочь – она жаждет искупить вину. Кроме того, она предстает в виде призрака, и зритель до последнего момента не может определиться: это привидение или живой человек. Так у истории появляется новая плоскость, а интрига закручивается еще больше.

Не обходится и без ненароком показанных деталей. Альмодовар активно с ними работает: в доме тети есть велосипед, на котором кто-то крутит педали, а еще кто-то печет сладости, и Раймунда чувствует запах, который ассоциируется у нее с матерью. И вот появляется Ирен. Но со стопроцентной уверенностью сказать, что это живой человек, все равно нельзя. Она называет себя призраком, и за счет этого автор продолжает подогревать зрительский интерес.

А после того как Раймунда похоронила убитого мужа, который пролежал в холодильнике не один день, нашла ожившую мать, вроде бы можно и закончить. Достаточно запутывать. Но нет… Тяжело больная Агустина достает из шкафа свой скелет. Благодаря этому сюжетному ходу все линии сводятся в единую, и основной конфликт разрешается.

И самое важное: конфликт, как уже отмечалось ранее, выстраивается на психологии человека и его внутреннем споре. У Альмодовара это конфликт между матерью и дочерью. Он зарождается в детстве и становится страшной травмой, которая отравляет всю будущую жизнь. Ведь жизнь Раймунды сложилась именно так, потому что мать, чтобы сохранить свой брак, закрывала на все глаза и была невнимательна к своей дочери, что и привело к столь долго тянущейся трагедии. А если бы Ирен вела себя иначе, не было бы конфликта и вытекающих из него последствий. Помните, что психология героя всегда сопрягается с главным конфликтом и создает почву для создания интриг.

Упражнения

1. Посмотрите драмы Педро Альмодовара «Возвращение» и «Джульетта» и сравните, как развивается интрига в одном и в другом фильме. Подумайте, каких компонентов недостает в «Джульетте», чтобы удерживать зрительское внимание на пике.

2. Выберите героя для своей истории. В соответствии с его характером – задиристый хулиган, синий чулок, обычный менеджер – придумайте ему загадку. Например, синий чулок всегда носит с собой сухую лилию. Зачем? Для чего?

3. Далее закрутите эту загадку в интригу. Например, на героиню нападает грабитель и похищает только этот сухой цветок, а она впадает в беспамятство. Эта ситуация порождает вопросы: зачем грабителю гербарий, почему утратив его, героиня сходит с ума…

4. Введите других персонажей, которые будут обострять конфликт.

5. Продумайте детали, которые помогут найти ответ на главный вопрос.

6. Разрешите конфликт в развязке и дайте разгадку придуманной в самом начале загадки (например, почему именно сухая лилия?). Как она работает на основной конфликт и интригу всей истории? Объяснение должно быть внятным и понятным зрителю, как в «Гражданине Кейне».

Глава 6

Пословицу «Слово – серебро, молчание – золото» можно трактовать по-разному, в любом случае смысл сводится к тому, что тот, кто молчит, имеет больше шансов на успех, чем тот, кто ни на секунду не умолкает. С другой стороны, сила слова велика: оно может вернуть к жизни, а может и убить. Каждый из вас наверняка с этим сталкивался на собственном опыте.

Работает ли этот закон в кино? Что делать персонажам – бесконечно молчать, тараторить или выбрать золотую середину? Давайте разберемся с этим вопросом.

Кинематограф родился как «немое» искусство, десятилетиями развиваясь без слов. Многие деятели искусства восприняли появление звукового кино как удар и еще долгое время отказывались от этого приема, придерживаясь позиции, что вместе со словами фильм теряет всяческий смысл.

Хотя при этом нужно отметить, что немые фильмы всегда сопровождались игрой тапёра на фортепиано. Когда владельцы кинотеатров убрали тапёров, публика осталась недовольна, она скучала и выражала свое неудовольствие, залы пустели. И этому есть объяснение – звуковое сопровождение является важнейшим средством ориентации человека в пространстве, поэтому зрителю спокойно, понятно, интересно, когда герой говорит.

Без слов

Нынешний кинематограф невозможно представить без диалога, потому что он выполняет ряд важных функций: раскрывает героев, обостряет конфликт. Но всегда ли в современном сценарии нужен диалог или его можно заменить молчанием? Мы разберем ситуации, в которых диалог двигает сюжет, а не является пустой болтовней, а также моменты, когда лучше обойтись без слов.

Сначала поговорим о сюжетах без слов. Разделим их на две категории:

1. Сюжеты, в которых бо́льшая часть хронометража приходится на длительные паузы.

2. Сюжеты, в которых слова заменяются действиями.

Рассмотрим первый вариант – молчание.

В фильме Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» первое слово звучит на 26-й минуте. Как думаете, зачем режиссер прибегает к такому приему? Чтобы уже в экспозиции погрузить зрителя в очень сложные вопросы бытия: рассуждение о Боге, бессмертии, создании мира, внеземных цивилизациях, будущем человека. Это пример невербального фильма, сюжет которого невозможно проговорить словами. Редкие и скрупулезно выверенные диалоги чередуются в нем с долгими паузами. Молчаливая среда в «Космической одиссее» – герой, с помощью которого автор озвучивает свое послание или, скорее, вопрос к зрителю, а тот, копаясь в себе, ищет ответ.

В чем успех этого сложного философского фильма? В том, что изображение на экране переживается через эмоцию и в итоге зритель обретает новый опыт без лишних слов. Кубрик пошутил на эту тему в одном из интервью: «Как сильно мы сегодня ценили бы „Джоконду“, напиши Леонардо внизу холста: „Эта леди улыбается лишь слегка, потому что у нее гнилые зубы“ или „Она скрывает секрет от своего возлюбленного“. Это отключило бы зрительское восприятие и приковало бы его к реальности, отличной от его собственной».

Слова режиссера вполне объясняют, зачем в сценариях нужны немые сцены, молчание: для того чтобы пробудить зрительскую способность думать и рефлексировать.

Второй вариант – действие заменяет диалог.

Примеры таких сцен можно увидеть в фильмах Чарли Чаплина. К этому приему вы иногда тоже можете прибегать при написании сценариев, особенно к роликам в соцсетях, где емко и быстро нужно донести до аудитории определенный месседж.

Разберем, как это может выглядеть на практике. Например, робкий паренек по имени Ваня наконец-то отважился признаться в любви роковой красотке, в которую безнадежно влюблены все мальчишки из школы. С одной стороны, вы можете вложить в уста Вани реплику «Лена, я тебя люблю!». Но уловит ли зритель в этих уже затертых столетиями трех важных словах весь священный ужас скромного мальчонки, который решился на признание? Не совсем. В этом случае реплика обезличит ваш текст. Поэтому на помощь приходят действия героя.

Как это прописать? …Ваня, сжимая в руке лямку от рюкзака, то и дело теребит ее, поправляет коротко остриженную челку, что-то мямлит, смахивает со лба испарину, нервно осматривается по сторонам. Он видит Лену. Робко двигается в ее направлении, останавливается на полпути, стряхивает с пиджака несуществующие пылинки, с трудом передвигая отяжелевшие ноги, приближается к ней. Замирает на месте, безмолвно вручает пожухшую розочку, уставившись в пол. Он нервно теребит пальцы, резко разворачивается и скрывается в темном коридоре…

Как правило, чувства героя, выраженные действиями, оказывают на зрителя более сильный эффект, чем те, что проговорены напрямую. Персонаж может рисовать сердечко на пыльном окне машины возлюбленной или, наоборот, активно дергать девушку за косички и пускать в нее самолетики, чтобы привлечь внимание. А если дело и дойдет до диалога, он никогда не скажет прямо о своей любви. О том, что касается слов, мы поговорим в следующем разделе.

Диалог

Мы каждый день разговариваем, общаемся. Кажется, что тут сложного – написать диалог? Но как только мы садимся, чтобы это сделать, сталкиваемся с рядом проблем. И дело даже не в выборе подходящих слов. Это задача посложнее. Ведь все, что говорит герой, – не просто набор слов, это и отражение его характера, убеждений, действий, взаимоотношений со зрителем.

Как же построить интересный диалог, чтобы он был интересен? Сейчас мы разберем правила, которые помогут вам избежать самых распространенных ошибок в своих работах.

Во-первых, все герои должны разговаривать по-разному – и столетней бабушке, и главе мафии нужно дать особенную речь. Язык каждого персонажа уникален: он отражает прошлое, настоящее, желания, статус. Чтобы выстроить диалог, важно понять, кто такой главный герой, – разобраться с характером, образом. Зритель быстро улавливает, когда, к примеру, модный тусовщик начинает вдруг говорить так, словно вышел из XIX века.

Вспомним главу мафиозного клана дона Корлеоне из кинофильма «Крестный отец». Как он говорит?

Сдержанно, вальяжно, убедительно. Вот как он отвечает тому, кто просит убить обидчика своей дочери: «Ты пришел к дону Корлеоне, чтобы я восстановил справедливость, но просишь без уважения, не предлагаешь мне дружбу, даже не называешь крестным отцом. Нет, ты пришел в мой дом в день свадьбы моей дочери и просишь совершить убийство за деньги… Бонасера, Бонасера, чем же я заслужил такое твое неуважение? Если бы ты пришел ко мне с дружбой, подонки, обесчестившие твою дочь, страдали бы уже сегодня, если бы у такого честного человека, как ты, появились враги, они стали бы моими врагами, и они бы тебя боялись… Хорошо! Однажды, хотя этот день может не наступить, я попрошу об услуге, до этого дня прими справедливость для твоей девочки от меня в дар…»

Речь характеризует героя: дон Корлеоне придерживается своих принципов, он справедлив, но при этом вселяет в собеседников ужас. Если бы перед нами был неуверенный в себе выскочка, который только что занял место мафиозного босса, то его реплика имела бы другой оттенок: он мог бы давить на свою значимость, а вовсе не на дружбу.

Не забывайте добавлять обороты речи, которые свойственны именно вашему герою. Это могут быть жаргон, особые фразы, устаревшие формы, модные слова. Так ваш герой обретет свой шарм и неповторимость.

Во-вторых, мысли не проговариваются, а используется подтекст. Злодеи не произносят: «Я хочу тебя убить», протагонисты не провозглашают: «Я спасу мир!»

Речь обыденная отличается от речи в кинематографе. Приведу пример. Вас спрашивают: «Как дела?» Вы на автомате отвечаете: «Хорошо». Но что творится в вашей голове в этот момент? В автобусе вам отдавили ногу, вдобавок осыпали оскорблениями, после чего вы пролили на себя кофе и испортили новый костюм. Но вы же не будете обо всем этом рассказывать знакомому, отвечая на вопрос-приветствие «Как дела?». И ответ «Хорошо» – лишь формальность, потому что на самом деле все не так. Человек в жизни редко говорит напрямую, что думает. Вспомните, как вы начинаете издалека, прежде чем что-то попросить, или как легко соглашаетесь с занудным собеседником, чтобы успеть посмотреть матч.

Подтекст – это то, что лишь подразумевается, но не проговаривается, то, о чем герой не хочет – возможно, даже, неосознанно – говорить. В хорошем диалоге зритель должен легко считывать подтекст. Персонажи не говорят то, о чем думают, напрямую.

Диалог с подтекстом

Из чего складывается диалог с подтекстом? Из того, что герой говорит, чувствует и неосознанно скрывает. Вот классификация, которую предложил американский сценарист Роберт Макки. Ею успешно пользуются голливудские сценаристы, но она подойдет и для самой простой истории, которую вы хотите рассказать.

1. Высказанное – все, что говорит герой. Правда, ложь, догадки, откровения. Он может говорить совсем не то, что думает, делать это сознательно, когда врет, а может просто не хотеть открывать свой внутренний мир. Это все реплики, которые мы даем своим персонажам.

2. Невысказанное – это то, что чувствует герой. Это не прописывается в диалогах, но зритель все понимает по невербальным действиям героя. Если влюбленный герой, у которого аллергия на рыбу, говорит девушке: «Пойдем в ресторан, где подают только рыбу», зная, что это ее слабость, то уже не нужно прямым текстом говорить, как сильны его чувства, потому что ради нее он выходит из зоны комфорта и, что важно, озвучивает совсем другое. Настоящее чувство остается невысказанным.

3. Невысказываемое – это то, что скрыто в герое очень глубоко, в подсознании и не выражается словами. Например, герой может даже сам не осознавать, почему его так тянет поговорить о волках. А оказывается, все дело в чувстве глубокого одиночества.

Итак, чтобы написать хороший диалог с подтекстом, не стоит говорить все, как есть на самом деле, нужно оставлять некую недосказанность.

Что нас интригует в диалогах героев Тарантино? Ведь на первый взгляд герои как будто говорят невпопад о вещах, не относящихся к происходящим событиям. А притягивает зрителя как раз подтекст. У Тарантино за подтекстом кроются не только неоднозначные смыслы, но зашифровано само действие.

Возьмем сцену из фильма «Бешеные псы»: герои болтают ни о чем – об официантках, гамбургерах, поп-культуре. Для чего? Для того чтобы рассказать о правилах в гангстерском мире, но не в лоб, а метафорично. Но давайте присмотримся к характеру персонажей через их реплики. Мистер Розовый принципиально не дает чаевых и раскрывается как жадный человек. Мистер Белый, наоборот, вступается за девушек, занятых тяжелым трудом, проявляет к ним сочувствие – тем самым вырисовывается чувственный герой. Мистер Оранжевый вообще молчит на протяжении всей сцены – налицо его закрытость. Далее герои ведут себя согласно заданным в речи характеристикам.

По сюжету фильма Тарантино «Однажды в… Голливуде» актер Рик Далтон понимает, что отыграл свое, что его известность ушла. Он приходит на съемки вестерна, где играет злодея. На площадке во время паузы у него завязывается диалог об актерском профессионализме с восьмилетней девочкой Труди. Рик неуверенно мямлит оправдания, пока Труди совсем по-взрослому раскрывает ему смысл жизни. С одной стороны, это забавная перебранка, а на самом деле – болезненное откровение для неуверенного в себе алкоголика, страдающего от нехватки славы. Девочка вроде бы просто играет взрослую, но на самом деле решается судьба Рика.

Разговор заходит о книге, которую читает Рик, – это рассказ о крутом в молодости охотнике за головами, который сейчас стал бесполезным… На слове «бесполезным» у Рика на глазах появляются слезы. Даже зритель, который не читал это пособие и не разбирается в подтекстах, понимает, что Рик и Труди говорят о стареющей звезде, которая находится на грани отчаяния. И когда девочка спрашивает, как много Рик прочитал, мы слышим подтекст: насколько далеко он зашел в своем кризисе? Пересмотрите эту сцену, и вы найдете в ней свой подтекст.

В-третьих, диалог должен содержать конфликт, иметь структуру. Структура диалога имеет три акта: начало, середина, конец, или экспозиция, завязка, развитие действия (новая ситуация, точка без возврата), кульминация, развязка, финал. В основе лежит противостояние, конфликт, который разворачивается в диалоге. В начале разговора у героя есть желание, которое побуждает его обратиться к другому герою. Он получает ответную реакцию, которая может быть абсолютно непредсказуема, что и порождает конфликт, развивающийся по трехактной модели. Другими словами, есть действие и в ответ ему – противодействие. В кинематографе такие пары реплик называются тактами. Каждый такт рождает новый виток конфликта, такты вырастают один из другого и последовательно развивают сюжет в рамках трехактной структуры. Когда последовательность тактов нарушается – например, реплики повторяются, проговариваются по-разному, но с одним смыслом, – диалог рушится.

► На примере сериала «Удивительная миссис Мейзел» (2017) разберем, как выстраивается структура диалога, развивается конфликт, проанализируем особенности разговора персонажей и каким образом используется подтекст.

По сюжету главная героиня Мириам Мейзел (по прозвищу Мидж) становится стендап-комиком, после того как от нее уходит муж Джоэл, для которого она писала тексты выступлений. За ее продвижение берется Сюзи Майерсон, работница бара, в котором выступал Джоэл. Сюзи организовывает выступления своей подопечной, несмотря ни на какие трудности – даже на то, что влиятельная актриса решила испортить Мириам карьеру и велела всем агентам не допускать Мейзел на сцену.

Мириам – это своего рода откровение для Нью-Йорка 1950-х годов: девушка из еврейской семьи решает стать стендап-комиком, вырвавшись из повседневности и быта. Она постоянно ходит по острию ножа – как в жизни, так и на сцене. Ее слишком колкие шутки отражают мир без прикрас.

Диалоги и монологи раскрывают внутренний мир героя и отвечают на главный драматургический вопрос: кто же такая миссис Мейзел? Давайте посмотрим, как устроен диалог в одной из сцен первой серии. Разделим реплики на такты, состоящие из действия и противодействия, а также обозначим подтекст. Сосредоточимся на сцене, в которой Мириам приходит с мужем на выступление, но Джоэлу дают очень позднее время, когда все зрители расходятся. Мириам хочет вручить организатору запеченную грудинку в обмен на хорошее время.

Мириам и Джоэл заходят в зал клуба. Джоэл нервничает. Мириам уверенно направляется к стойке.

Такт 1

Мириам: Народу полным-полно!

Джоэл: В час сорок пять такого не будет. (действие)

Мириам: Что ты все заладил? Иди сядь. Смотри, как работает мастер. (противодействие)

(Подтекст: Мириам пытается подбодрить мужа, так как знает, что он каждый раз нервничает из-за позднего времени, когда выступать не перед кем.)

Такт 2

Сюзи (по телефону): Что? Газлайт, что? Да, мы открыты. Не знаю, когда все уйдут. Доктору Соку нужно найти лекарство от дебилизма. Да?

Мириам: Я ищу Базза. (действие)

«Удивительная миссис Мейзел» (The Marvelous Mrs. Maisel, реж. Э. Шерман-Палладино, Д. Палладино, С. Эллис, Д. Бэббит, Д. Эттиэс, Д. фон Шерлер Майер, 2017–2023)

Сюзи: В сортире, туда и направо. (противодействие)

Мириам: Подожду, пока он закончит.

(Подтекст: Мириам дает понять, что Сюзи ей не интересна, Мириам преследует свою цель, ищет организатора выступлений. Сюзи намекает, что ей здесь ничего не светит, если только не найдет правильный подход; посылая в туалет, завуалированно посылает к черту.)

Такт 3

Сюзи: Это грудинка? (действие)

Мириам: Она для Базза. (противодействие)

(Подтекст: Мириам снова дает понять, что Сюзи ее не интересует.)

К стойке подходит Базз.

Базз: Мы расплатились за кофе?

Сюзи: Да.

Базз: И где это написано?

Сюзи: Господи, Базз.

Такт 4

Базз: О, привет, Мидж! Это?..

Мириам: Я приготовила грудинку. (действие) Базз: Полагаю, твоему мужу не нравится время его выступления?

Мириам: Нет, он его обожает! Он обожает любое время. Но есть проблемка: наша дочь болеет. Уши. И час сорок пять… это так поздно. Я не знала, что делать, и решила…

(противодействие) (Подтекст: Мириам врет, потому что боится, что если скажет истинную причину, ей откажут. Но ей нужно достичь своей цели – получить лучшее время для выступления мужа.)

Такт 5

Сюзи: У вашего сына, кажется, была корь на прошлой неделе. (действие)

Мириам: Что? Да, да, была! (противодействие)

Сюзи: А до этого у матери был рахит. (действие)

Мириам: Да, ужасный. (противодействие)

Сюзи: А в прошлом месяце золовка сломала палец, брат потянул спину, что-то много проблем со здоровьем. Фрукты ешьте! (действие)

Мириам: Я это обязательно учту! (противодействие)

(Подтекст: Сюзи разоблачает Мириам сначала в мелочах, а потом доводит ситуацию до накала, чтобы показать истинные цели Мириам Баззу.)

Такт 6

Базз: Ладно, десять тридцать. В следующий раз я не отказался бы от драников… (действие)

Мириам: Я готовлю гениальные драники. Ты не пожалеешь. (противодействие)

(Подтекст: Базз принял условия игры Мириам, Мириам довольна.)

Сюзи: Тряпка.

Мириам подходит к Джоэлу.

Мириам: Десять тридцать.

Джоэл: Ты шутишь?

Мириам: А где мой поцелуй?

Джоэл: Я должен целовать грудинку.

Итак, разберем структуру сцены. В экспозиции заявлен конфликт – надо менять время выступления.

Завязка: Мириам идет менять время и говорит мужу: «Иди сядь. Смотри, как работает мастер!»

Новая ситуация: Мириам не находит Базза и отвечает Сюзи: «Подожду, пока он закончит».

Точка без возврата: Мириам разоблачают, но она уверяет Базза, что мужу подходит назначенное время: «Нет, он его обожает».

Падение героя: Мириам терпит поражение и отвечает на нападки Сюзи: «Что? Да, да, было!»

Кульминация: Мириам на грани провала, она произносит: «Я это обязательно учту!»

Развязка: Базз соглашается на условия Мириам, а она в ответ обещает: «Я готовлю гениальные драники. Ты не пожалеешь».

А теперь разберем, как подтекст в диалоге отражает характер героя. Если бы Мириам говорила то, что думает, без подтекста, то ее речь могла бы быть такой: «Базз, понимаешь, миленький, ну как сказать, не мог бы ты дать моему мужу выступить пораньше?».

И на этом бы все завершилось, не было бы интриги с нарастающим напряжением перед кульминацией, когда следить за дальнейшим развитием диалога было бы уже неинтересно.

Кроме того, в репликах, придуманных сценаристами, закладывается характер персонажей: изощренная речь Мириам с уменьшительно-ласкательными суффиксами и вежливыми фразами («есть проблемка», «я учту»), жесткий, уличный язык Сюзи с рублеными фразами и нецензурной лексикой.

А теперь о невысказываемом и невысказанном. Невысказанное – Мириам врет, чтобы не разозлить правдой Базза. А невысказываемое – это то, что она не может признать, что сильнее своего мужа во всем, даже тексты пишет для него она, иначе его никто не станет слушать.

Вот как на примере маленькой сцены можно понять и разобрать структуру диалога.

Или вот еще одна сцена, в которой Джоэл бросает Мириам – в ней прямой укор заменен подтекстом.

Мириам: Что ты делаешь?

Джоэл: Мне пора, мне нужно уйти. От тебя. Мне нужно уйти от тебя.

Мириам: Это мой чемодан.

Джоэл: Разве?

Мириам: Ты уходишь от меня с моим чемоданом? Джоэл, завтра Йом-кипур.

Джоэл: Я… Я несчастлив.

Мириам: Никто не счастлив. Это Йом-кипур.

Джоил: Я не знаю, что делать, я плох в таких вещах.

Мириам: В каких? Бросать меня?

Джоэл: Да.

Мириам: Так не бросай. Пока потренируйся, попробуешь потом, когда наберешься уверенности.

Мириам переживает сильнейший удар, обожаемый муж бросает ее и уходит к секретарше накануне важнейшего еврейского праздника, где соберутся друзья во главе с раввином. А она замечает: «Ты уходишь от меня с моим чемоданом?», вместо того чтобы воскликнуть: «Как ты мог, что происходит?» Подтекст смягчает диалог, но не делает его менее драматичным. Желание скрыть свою боль – вот о чем говорит эта реплика Мириам, также формирующая ее характер. Зритель понимает, что она не истеричка, не умоляет его остаться, а лишь говорит: «Если ты уйдешь, дети заметят». Это характеризует ее как мудрую женщину, которая знает себе цену и не пытается решить проблему криком и бранью, хотя внешне выглядит как полоумная дурочка.

Характер Мириам противоречивый: она хочет выбраться из жизни, навязанной семьей, обществом, журналами мод. И она выбирает профессию, не свойственную женщинам того времени, – начинает вытаскивать наружу проблемы, которые волнуют всех, и делает это виртуозно.

Перед тем как написать диалог, думайте, каким образом высказываемое, невысказанное, невысказываемое объединятся, чтобы зрителю было интересно его слушать.

Запомните еще несколько правил и проверяйте, чтобы ваши диалоги им соответствовали

1. Обе стороны диалога активны. Даже если они молчат, то это молчание приравнивается к действию и порой имеет еще более сильный эффект.

2. Диалог строится по примеру трехактной структуры, напряжение в диалоге растет по мере приближения к кульминации разговора.

3. Конфликт выражается через реплики героев.

4. Реплики содержат подтекст.

Упражнения

1. Напишите диалог с подругой: она хочет поступать в театральный институт, а вы ее отговариваете.

2. Перечитайте и перепишите его с учетом тактов, действия, противодействия и подтекста.

3. Выделите для себя невысказываемое и невысказанное.

4. А теперь переделайте тот же диалог в духе Тарантино: прежде чем сказать о главном, вы узнаете мимоходом о пристрастиях подруги, ее целях. Сделайте это по примеру разговора Винса и Джулса из картины «Криминальное чтиво». Они разговаривают о названиях бургеров, массаже ног, о вещах, не связанных на первый взгляд с сюжетом, но на самом деле речь идет о расстановках в криминальном мире.

Вот их диалог перед криминальной сходкой:

Джулс: Помнишь Антуана Рокамору? Наполовину черный, наполовину самоа? Его еще звали Страшила Тони.

Винс: Это такой жирный? Да?

Винс: Я бы не стал называть брата жирным, просто у него проблемы с весом.

Джулс: Кажется, вспомнил. Ну так что с ним?

Винс: Так вот Марселлас Уоллес крепко надрал ему задницу, и ходят слухи, что все это из-за жены Марселласа.

Джулс: И что он сделал? Трахнул ее?

Винс: Нет, нет, ничего такого.

Джулс: Тогда что?

Винс: Он сделал ей массаж ног.

Джулс: Массаж ног? И все? И что с ним сделал Марселлас?

Джулс: Он послал двух своих ребят к нему. Они пришли к нему домой и выкинули его с балкона, он летел четыре этажа, у него внизу, под домом, был зимний сад застекленный, он пролетел через него. С тех пор, говорят, у него проблемы с речью.

Глава 7

Дорогие друзья, нам осталось обсудить последний компонент вашей успешной истории. В книге были обобщены правила, даны инструкции, предложены схемы написания сценария. Но, возможно, вас гложет сомнение: «Я все освоил и завтра напишу самый крутой сценарий. И посещаемость моей страницы взлетит, и аудитория будет вымаливать следующий пост и отменять все важные дела, чтобы увидеть очередной шедевр… Но ведь книгу прочитал кто-то еще. И что? Он тоже напишет такой же успешный сценарий?» Я абсолютно не иронизирую и в финальной главе предложу секретный инструмент, который поможет вам осознать прочитанное и выбрать тот самый ингредиент, который и станет именно для вас волшебным.

В чем же секрет? В том, что мы все разные. Вы извлечете из этой книги то, что ближе вам: с чем интереснее работать, что заставляет рефлексировать, вызывает различные чувства и вскрывает вашу болевую точку. Только так вы сможете создать своего успешного героя. Конечно же, история о нем должна содержать все описанные выше драматургические компоненты, но если вас не будет увлекать то, о чем вы пишете, шансы на успех сократятся.

Успешная история

► Вспомним сериал Дэвида Линча и Марка Фроста «Твин Пикс», который стартовал в 1990-х и произвел бешеный фурор, став телевизионной сенсацией. Это был не просто сериал, который можно посмотреть перед сном, а взорвавшая сознание миллионов история. В центре – головоломка, в которой задействованы около сотни персонажей со своими секретами. В ходе сюжета раскрываются тайны тихого городка, всплывают ужасающие преступления, становится заметен след мистических сил. Все непредсказуемо и непонятно, поэтому многочисленной армии поклонников, с нетерпением ждущих очередную серию, необходимо держать в голове все детали. Сериал оброс мифами, в прессе писали, что королева Елизавета II старалась не пропустить очередной серии, а Михаил Горбачев и вовсе пытался узнать через Джорджа Буша-старшего, кто все-таки убил Лору Палмер. Но Линч якобы ответил, что сам не знает, кто убийца. И в этом есть доля правды. Если сценарист живет своей историей, его герои часто выходят из-под контроля, и он не знает, как они поступят дальше. Как только Линч отстранялся от съемок, зритель моментально это чувствовал и охладевал к сериалу. И Линч подключался снова… и снова рейтинги зашкаливали. Этот сериал, получивший большое количество наград, сам по себе является феноменом, и даже спустя годы его стоит пересмотреть, чтобы проанализировать причины оглушительного успех.

Что же такого сделал Линч, чтобы перевернуть сознание аудитории? Симбиоз детектива, мистики, триллера, комедии, мелодрамы, объединенных вопросом «Кто убил Лору Палмер?», сводил с ума зрителей, потому что они имели миллион ответов, но жаждали узнать истинный, заложенный сценаристом. Авторы же даже не пытались ответить на этот вопрос, а лишь мастерски подбрасывали новые и новые зацепки, которые только запутывали и нисколько не приближали к развязке.

«Твин Пикс» (Twin Peaks, реж. Д. Линч, Л. Л. Глаттер, К. Дешанель, Д. Данэм, Т. Хантер, Т. Холлэнд, Т. Рэтборн, Г. Клиффорд, М. Фрост, У. Эдель, Д. Фоули, С. Джилленхол, Д. Китон, Д. Сэнгер, 1990–2017)

По сюжету в маленьком городке Твин Пикс жестоко убивают школьницу, местную красавицу Лору Палмер. В ночь убийства Лора была со своей подругой Роннетт, которой чудом удалось выжить. Расследовать дело приезжает молодой агент ФБР Дейл Купер. Он очарован эти местом, в котором царят спокойствие и тишина… Однако выясняется, что у каждого жителя есть своя мрачная тайна, которая тем или иным образом связана с убийством Лоры. Вполне обычный сюжет. Каков же его секретный ингредиент успеха?

Во-первых, герои на самом деле не те, кем казались. В каждом из них скрывается темная бездна. Например, наивная на первый взгляд девочка Лора Палмер, красавица и отличница, оказалась наркоманкой, любительницей оргий, настоящим исчадием ада. Почему она стала такой? Причина в детской травме: девушка – жертва насилия в семье. Зритель то и дело задается вопросом: «Кто же такая Лора Палмер на самом деле и почему кто-то решил ее убить?» У каждого из персонажей есть двойное дно. Агент Купер за внешней безэмоциональностью скрывает скорбь по погибшей любимой девушке. Секретарша Купера Дайана то ли святоша, то ли все-таки стерва. Лиланд, творивший насилие, одержим злым духом. Дама с поленом производит впечатление сумасшедшей, но помогает раскрывать запутанные дела.

Во-вторых, если зритель не узнал бы, кто убил Лору Палмер, был бы удовлетворен его интерес? Нет, потому что эта история построена на заданной в начале интриге, тайне, которая исследуется на протяжении всего сериала и в данном случает требует разрешения, так как формула головоломки предполагает, что ответ будет найден. Но загадка в сериале обострена создателями по-новому: реальный мир то и дело соприкасается с потусторонним, и такие вещи, как жестокость, обман, измена, убийство, трактуются неоднозначно, потому что в дело вступают пугающие и будоражащие мистические силы, притаившиеся на границе яви и сна.

► А вот другой пример успешного сценария фильма – «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (2017) Мартина Макдонаха.

Здесь загадочная смерть героини подается с другого ракурса. Зритель не столь активно ищет ответ на вопрос «Кто убил Анджелу?», как в случае с «Твин Пиксом», – он наблюдает за другими вещами. К тому же в развязке имя убийцы и остается неизвестным, финал у фильма открытый.

«Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, реж. М. Макдонах, 2017)

По сюжету Милдред расследует убийство своей дочери Анджелы, но сталкивается с равнодушием и жестокостью мира, нежеланием полиции раскрывать это дело. Она ставит три билборда с вопросами о том, почему шериф Уиллоуби до сих пор не арестовал убийцу. На протяжении всего фильма Милдред пытается найти виновного, вступив в конфликт со смертельно больным шерифом и с обществом, которое возмущают ее действия.

Сценарист применяет совершенно другой механизм создания успешной истории, нежели Линч. «Три билборда» заставляют зрителя погрузиться в глубокие размышления насчет главной героини. В фильме подняты темы, которые касаются практически каждого: прощение, порядочность, отношения родителей и детей, человека и общества. Вместе с Милдред, которая продает машину, единственное средство к существованию, и на эти деньги арендует три билборда на окраине с призрачной и нереальной целью найти убийцу дочери, пока полиция бездействует, зритель переживает, злится, не понимает, что делать дальше.

Сценарист показывает жизнь маленького городка такой же сложной, как в «Твин Пиксе»: у каждого в шкафу хранится свой скелет. Но несмотря на схожесть сюжетов, в фильме «Три билборда» предложена другая главная идея – человек остается человеком, как бы жизнь ни пыталась его сломить. Хотя Милдред и не сочувствует шерифу, он все равно ей помогает, при этом она прощает предавшего ее мужа, и так происходит по цепочке – за счет этого формулируется идея всеобщего прощения и необходимости слышать окружающих. Финал у фильма вполне правдоподобный – преступников находят не всегда… Такова реальность. Но важно то, что события меняют людей в лучшую сторону. В этой истории главное не то, будет ли раскрыто убийство, а то, что Милдред находит в себе силы отпустить ситуацию.

Какова же формула успеха «Трех билбордов»? В этом сценарии работает не лихо закрученная интрига, как в «Твин Пиксе», а сложно выстроенный персонаж, которого зритель соотносит с собой. И уже не столь важно, кто убил девочку, важно, как раскрывается внутренний конфликт Милдред.

► Еще одним важным ингредиентом успешного сценария может стать эмоциональный возбудитель – то, что шокирует зрителя и пробуждает его интерес к сюжету. Рассмотрим его на примере творчества одного из самых скандальных кинодеятелей современности – Ларса фон Триера. Одни считают его гением, другие сумасшедшим, ведь он создает жестокие и непонятные, но при этом невероятно успешные фильмы. Сценарист обращается к табуированным, запретным темам, которые не принято поднимать в обществе. Это «неудобное» кино, и сам автор даже сравнивает его с «камешком в ботинке». Сперва оно вызывает у зрителя ощущение неприятия, даже ненависти к герою, а затем заставляет задуматься о пугающем и страшном в себе – как правило, человек гонит такие мысли подальше. Сценарий запускает механизм рефлексии, и в итоге, анализируя образ героя на экране, зритель узнает что-то о себе самом.

Этот прием вызывает в зрителе эмоциональный шок, который неизбежен при исследовании темных сторон природы человека.

Персонажи выпускают своих внутренних демонов посредством саморазрушения и обретают свое «я» через боль и страдание, как, например, в фильме «Нимфоманка» (2013).

Это история о девушке-нимфоманке Джо. Она страдает от своей зависимости и делится своими страхами и желаниями со взрослым девственником Селигманом. «Нимфоманка» – фильм, в котором греховность, выраженная в телесности, доводится до абсолюта, и открывается неприглядная изнанка жизни. Главный конфликт вращается вокруг тем секса и жестокости, табуированных в обществе. Сценарист поднимает запретные темы, чтобы привлечь внимание. При этом он рушит шаблоны, переворачивая все с ног на голову: удовольствие и отвращение, жестокость и любовь, страх и бесстрашие. Фильм скандальный, неоднозначный, жестокий – Ларс фон Триер сознательно стремится ошарашить зрителя и, более того, заставить его почувствовать себя соучастником процесса. Сценарист вытаскивает из человека все самое темное: страхи, фобии, постыдные желания.

Ларс фон Триер создает успешный сценарий за счет острых тем, эмоций, манипуляции, неожиданных поворотов, отказа от шаблонных схем.

Вы можете попробовать применить метод эмоционального шока в своих работах. Его интересно попрактиковать на примере совершенно обыденных каждодневных действий, а не запретных тем. Что это может быть? Подскажет только ваш личный опыт.

Мы рассмотрели разные способы создать успешную историю, и вот как всю эту информацию можно обобщить

1. Сценарий должен увлечь, очаровать своими неоднозначными персонажами. Необходимо задумать такую тайну и интригу, чтобы зритель был готов пропустить хоть прием в Букингемском дворце, хоть самолет на Мальдивы. Главная загадка задается в начале, и интрига не раскрывается до последних секунд развязки. Не стоит пытаться объяснить смысл фильма до конца – надо раззадоривать воображение аудитории, тем самым усиливая ее интерес.

2. Сценарий должен вскрывать болевую точку, раскрывать парадокс личности героя. И тогда зритель будет вместе с ним проживать свою жизнь. Идеальные персонажи не притягивают – часто даже разочаровывают, потому что им не к чему стремиться.

3. В сценарии должен быть эмоциональный возбудитель, который перевернет привычные представления зрителей и позволит вашей работе выделяться среди других.

Подводя итог, отмечу: чтобы сценарий был успешным, автору необходимо наделить его своим «отпечатком» – будь то опыт, деталь, отношение или выбранный вами прием. Так и сформируется ваш авторский стиль.

Упражнения

1. Придумайте историю с необычным персонажем – таким, как, например, Дама с поленом из «Твин Пикса». Пусть с помощью такого образа будет разгадана главная загадка вашего сценария.

2. Перечитайте сценарий, который у вас получился. Поменяйте местами плохое и хорошее, создайте шоковый эффект там, где его не ожидают.

3. Снимите ролик по своему сценарию, выложите его в соцсети и проанализируйте комментарии. Что заставляет рефлексировать большинство зрителей? Как это соотносится с вашим внутренним ощущением? Практикуйтесь как можно больше, чтобы обрести свой авторский стиль.

4. Держите всегда при себе блокнот и каждый день записывайте свои наблюдения. Именно они могут стать секретным ингредиентом ваших будущих успешных сценариев.

Заключение

Дорогой читатель! Мы подошли к финалу пособия «Эта книга про сценарии!», а ваш путь к успешной истории только начинается. Перед вами открыты миллионы возможностей!

Надеюсь, книга открыла вам основные законы построения сценария и послужила волшебным пинком или источником вдохновения.

Любая история, даже самая простая, имеет место – важно, как ее изложит автор. Ваш личный опыт – сокровище, которое дает уникальную возможность создавать неповторимые истории. С одной стороны, полученный когда-то опыт остается с нами навсегда, с другой подсвечивает определенные жизненные моменты, которые важны в текущее время, будь то любовное переживание, семейные неурядицы, летние приключения или походы в кинотеатр.

Не думайте, что ваша история банальна и уже не один раз пересказана. Шекспиру это не помешало стать самым известным драматургом, а Ларсу фон Триеру – одним из самых востребованных режиссеров. Но при этом помните, что каждый день – это источник новых знаний и наблюдений.

Заведите красивый блокнот, чтобы записывать факты, события, детали. Не надейтесь на память: через пару дней они испарятся из головы, уступив место другой информации, хотя могли бы стать идеей для поста или видео. Из кирпичей строится дом, из мелочей создается повествование. Побудьте любопытным хотя бы неделю и проанализируйте этот опыт: он будет чужд или близок вам, но даст возможность родить новую мысль и применить ее в своих творениях.

Читайте! Несмотря на то что сейчас эпоха интернета и быстрых форм восприятия визуальной информации, книга даст вашим работам ту глубину, которую вы не получите от одной лишь насмотренности. Что читать? Можно вспомнить российскую и зарубежную классику. Федор Достоевский, Антон Чехов, Лев Толстой, Александр Пушкин, Иван Тургенев, Уильям Шекспир, Оноре де Бальзак, Джером Дэвид Сэлинджер, Марсель Пруст, Эрнест Хемингуэй и многие другие откроются вам сейчас не так, как в школе. Специальная литература поможет углубить полученные знания: можно обратиться к работам Леонида Нехорошева, Владимира Проппа, Роберта Макки, Лайоша Эгри, Уильяма Индика, Джозефа Кэмпбелла и многих других.

Учитесь на культовых фильмах. Отмечайте, что вас в них привлекает, черпайте идеи и переносите их к себе в текст через призму собственного восприятия.

Выполняйте простое задание каждый день (кстати, это отличная идея для блога). Выбирайте незначительное событие – оно может касаться рутины, моды, кулинарии, путешествий, – создавайте вокруг него собственный сценарий, задавая себе при этом вопрос: «Почему мне это интересно?» Если ответить не получается, докручивайте идею, обостряйте конфликт и интригу, смотрите на ситуацию с неожиданных ракурсов.

У вас будет появляться свой уникальный стиль – никто не напишет так, как вы. Всегда верьте в себя, даже если ваш текст и ваш выбор критикуют! Это главное правило успеха. Тем более вы уже освоили главные механизмы построения сценария, который обладает магнетизмом и притягательностью.

Выражаю благодарность моим мамочке и папе, мужу, друзьям, педагогам, ученикам, коллективу издательства «Питер» за помощь и поддержку в создании этой рукописи. Низкий поклон моему Учителю, великому российскому драматургу Виктору Ивановичу Мережко, который ввел меня в профессию, передав не только ценные знания, но и свой опыт, благодаря которому и родилась эта книга.

Не тратьте впустую ни одного дня, ведь все они неповторимы. Используйте каждую секунду времени, создавайте свои истории, которые обречены на успех, учитесь и цените каждую случайность, которая появляется в вашей жизни не случайно, как и эта книга!

Список фильмов и сериалов из книги

1. «2001 год: Космическая одиссея» (2001:ASpace Odyssey,реж. С. Кубрик, 1968).

2. «Американский жиголо» (American Gigolo, реж. Д. Холландер, Д. Маркано, Г. Араки, Н. Брайер, Ш. Дунье, Т. Гейтс, 2022).

3. «Анализируй это» (Analyze This, реж. Х. Рэмис, 1999).

4. «Андрей Рублев» (реж. А. Тарковский, 1966).

5. «Аферист из Tinder» (The Tinder Swindler, реж. Ф. Моррис, 2022).

6. «Бабник» (Spread, реж. Д. Маккензи, 2008).

7. «Барби» (Barbie, реж. Г. Гервиг, 2023).

8. «Бешеные псы» (Reservoir Dogs, реж. К. Тарантино, 1991).

9. «Бойцовский клуб» (Fight Club, реж. Дэвид Финчер, 1999).

10. «Брат» (реж. А. Балабанов, 1997).

11. «Брат 2» (реж. А. Балабанов, 2000).

12. «Великий Гэтсби» (The Great Gatsby, реж. Б. Лурман, 2013).

13. «Возвращение» (Volver, реж. П. Альмодовар, 2006).

14. «Все, везде и сразу» (Everything Everywhere All at Once, реж. Д. Кван, Д. Шайнерт, 2021).

15. «Гражданин Кейн» (Citizen Kane, реж. О. Уэллс, 1941).

16. «Демон» (Dokkaebi, реж. Ли Ын-бок, 2016–2017).

17. «Джокер» (Joker, реж. Т. Филлипс, 2019).

18. «Джульетта» (Julieta, реж. П. Альмодовар, 2016).

19. «Дом Гуччи» (House of Gucci, реж. Р. Скотт, 2021).

20. «Достать ножи» (Knives Out, реж. Р. Джонсон, 2019).

21. «Доярка из Хацапетовки» (реж. А. Гресь, 2006).

22. «Другие» (The Others, реж. А. Аменабар, 2001).

23. «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange,реж. С. Кубрик, 1971).

24. «Звонок» (The Ring, реж. Г. Вербински, 2002).

25. «Золотой теленок» (реж. М. Швейцер, 1968).

26. «Игра в кальмара» (Ojingeo geim, реж. Хван Дон-хёк, 2021 – настоящее время).

27. «Интердевочка» (реж. П. Тодоровский, 1989).

28. «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (реж. А. Хант, 2017).

29. «Ковбой Бибоп» (Cowboy Bebop, реж. А. Г. Лопес, М. Кэтлман, 2021).

30. «Королевство зомби» (Kingdom, реж. Ким Сон-хун, Пак Ин-джэ, 2019–2020).

31. «Красавчик» (Keinohrhasen, реж. Т. Швайгер, 2007).

32. «Крестный отец» (The Godfather, реж. Ф. Ф. Коппола, 1972).

33. «Криминальное чтиво» (Pulp Fiction, реж. К. Тарантино, 1994).

34. «Лицо со шрамом» (Scarface, реж. Б. Де Пальма, 1983).

35. «Лучшее предложение» (La migliore ofef rta, реж. Дж. Торнаторе, 2012).

36. «Люди» (Humans, реж. Л. Арнольд, С. Донован, Ч. Му-Ен,

Д. Неттхейм, М. Брозел, Ф. Грегорини, К. Тиббетс, А. Маккей,

Д. Робертсон, Р. Сеньор, Б. А. Уильямс, 2015–2018).

37. «М3ГАН» (M3GAN, реж. Д. Джонстоун, 2022).

38. «Магнолия» (Magnolia, реж. П. Т. Андерсон, 1999).

39. «Майор Гром: Чумной Доктор» (реж. О. Трофим, 2021).

40. «Маленькая Вера» (реж. В. Пичул, 1988).

41. «Мамочка» (Mommy, реж. К. Долан, 2014).

42. «Матрица» (The Matrix, реж. Л. Вачовски, Э. Вачовски, 1999).

43. «Мой парень – псих» (Silver Linings Playbook, реж. Д. О. Расселл, 2012).

44. «Молодой Папа» (The Young Pope, реж. П. Соррентино, 2016).

45. «Молоко» (реж. Л. Джагарян, 2022).

46. «Море спокойствия» (Goyoui bada, реж. Чхве Хан-ён, 2021).

47. «Москва слезам не верит» (реж. В. Меньшов, 1979).

48. «Невероятные приключения итальянцев в России» (реж. Э. Рязанов, 1973).

49. «Нимфоманка» (Nymphomaniac, реж. Л. фон Триер, 2013).

50. «Новый Папа» (The New Pope, реж. П. Соррентино, 2020).

51. «Ночи Кабирии» (Le notti di Cabiria, реж. Ф. Феллини, 1957).

52. «Однажды в… Голливуде» (Once Upon a Time in… Hollywood, реж. К. Тарантино, 2019).

53. «Она» (Her, реж. С. Джонс, 2013).

54. «Оппенгеймер» (Oppenheimer, реж. К. Нолан, 2023).

55. «Осенний марафон» (реж. Г. Данелия, 1979).

56. «Паразиты» (Gisaengchung, реж. Пон Джун-хо, 2019).

57. «Персона» (Persona, реж. И. Бергман, 1966).

58. «Приключения Электроника» (реж. К. Бромберг, 1979).

59. «Проклятие» (The Curse, реж. Д. Кит, 1987).

60. «Психо» (Psycho, реж. А. Хичкок, 1960).

61. «Родня» (реж. Н. Михалков, 1981).

62. «Семнадцать мгновений весны» (реж. Т. Лиознова, 1973).

63. «Таксист» (Taxi Driver, реж. М. Скорсезе, 1976).

64. «Твин Пикс» (Twin Peaks, реж. Д. Линч, Л. Л. Глаттер, К. Дешанель, Д. Данэм, Т. Хантер, Т. Холлэнд, Т. Рэтборн, Г. Клиффорд, М. Фрост, У. Эдель, Д. Фоули, С. Джилленхол, Д. Китон, Д. Сэнгер, 1990–2017).

65. «Только бог простит» (Only God Forgives, реж. Н. В. Рефн, 2012).

66. «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (ThreeBillboards Outside Ebbing, Missouri, реж. М. Макдонах, 2017).

67. «Триггер» (реж. Д. Тюрин, И. Твердохлебов, 2018 – настоящее время).

68. «Трон в крови» (Kumonosu-jo, реж. А. Куросава, 1957).

69. «Убивая Еву» (Killing Eve, реж. Г. Брэдбир, Дж. Ист, Д. Томас (II), Ш. Мёрфи, Ф. Грегорини, М. Бауэн, С. Корради, Л. Брюльман, Т. МакДонаф, Э. Атеф, А. Менон, 2018–2022).

70. «Удивительная миссис Мейзел» (The Marvelous Mrs. Maisel,реж. Э. Шерман-Палладино, Д. Палладино, С. Эллис, Д. Бэббит, Д. Эттиэс, Д. фон Шерлер Майер, 2017–2023).

71. «Укрощение строптивого» (Il bisbetico domato,реж. Ф. Кастеллано, Дж. Мочча, 1980).

72. «Чики» (реж. Э. Оганесян, 2020).

73. «Эпидемия» (реж. П. Костомаров, Д. Тюрин, 2018 – настоящее время).

74. «Я убил свою маму» (J’ai tué ma mère, реж. К. Долан, 2009).

Примечания

1

А. Митта. «Кино между адом и раем. Кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку». М.: Зебра Е. С. 380.

2

Аристотель. «Поэтика». Л.: Академия, 1927. С. 53.

Content

Ольга Ванькичева
Эта книга про сценарии! Секреты успешной истории для всех

Введение

Глава 1

Идея

Наблюдение, личный опыт и насмотренность

Структура сценария

Глава 2

Характер героя

Образ героя

Актуальность

Глава 3

Психоанализ Фрейда

Архетипы Юнга

Новое ви́дение

Глава 4

Драматическое действие

Мотивировка

Перипетия

Глава 5

Конфликт как отражение эпохи

Структура и особенности конфликта

Конфликт и интрига

Глава 6

Без слов

Диалог

Глава 7

Успешная история

Заключение

Список фильмов и сериалов из книги

Примечания