Сергей Хачатуров

Апология обломков. Руинная тема в контексте истории европейской культуры

© С. Хачатуров, 2025,

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2025,

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

* * *

Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы.

Гавриил Державин

Руина. Чти. Памяти Михаила Алленова

Любимец многих поколений учеников отделения истории искусства исторического факультета МГУ профессор Михаил Михайлович Алленов был одним из лучших специалистов по русскому искусству нового времени. Элегантный, изящный, мудрейший и тончайший в фигурах речи, Михаил Михайлович щедро делился способностью восхищаться искусством и быть свободным в суждениях о нем.

Классикой науки об искусстве стали его монография «Александр Иванов», книги по истории живописи, скульптуры, архитектуры XIX столетия. Метод, применявшийся Михаилом Михайловичем, в чем-то наследовал герменевтической традиции и традиции интерпретации заданных памятью цивилизации образов / изображений внутри универсума культуры. Эта традиция связана с так называемой гамбургской школой (традиционно именующейся «школой Аби Варбурга»). Однако при всей близости и параллелизме поисков Михаил Алленов создал свою собственную уникальную навигацию в мире творчества. Презрев догмы и нарушая магистральные пути, он точно сближал резонансные системы речи многих территорий сразу: музыки, театра, изобразительного искусства, архитектуры и, конечно, литературы. В литературе он видел ключ к так называемому обратному иллюстрированию: памятники пространственных искусств узнают себя в словесных тропах. Неспроста одна из самых известных его книг, выпущенная «Новым литературным обозрением», называется «Тексты о текстах».

Акростих Гавриила Державина про руину впервые был открыт мне Михаилом Михайловичем. Именно он расшифровал тогда смысл слова «чти», что становится частью фразы из первых букв каждой строки: «Руина чти». Алленов тогда четко сформулировал: «чти» – это не только почитай, но и читай руины как письмена истории, достраивающие ее образ до сложных универсальных идей. Сам Алленов любил тему руин и часто к ней обращался и в лекциях, и в статьях.

Портрет Михаила Алленова. Фото Екатерины Алленовой. Фото из архива семьи Алленовых

В диалоге с Учителем написана эта книга, в которой образ руины интерпретируется не в археологическом, а скорее в антропологическом контексте.

Река времен, о которой написал в 1816 году (за несколько дней до кончины) Гавриил Державин, как известно, представляет философскую оду памяти. В стремлении (течении) реки времени уносятся народы, царства и цари… Остается лишь то, что достойно внимания поперек общего словесного потока в созданном поэтом акростихе (восьмистишии «На тленность»). Из первых букв каждой строки складывается девиз: «Руина чти».

Самый точный картографический образ реки времен представляет, конечно, синхронистическая таблица-карта «Река Времен, или Эмблематическое изображение Всемирной Истории от Сотворения мира по 19 столетие».

Эта карта висела в кабинете Гавриила Романовича в новгородском имении Званка. Ею он вдохновлялся при написании упомянутой последней оды на быстротечность времени («На тленность»). Российский ее вариант был издан в Санкт-Петербурге в 1805 году (автор Фридрих Штрасс, перевод Алексея Варенцова, гравировал Иоганн Кристоф де Майр, рисовал Карл Фридрих Кнаппе), а теперь хранится в отделе картографии Государственного Исторического музея.

Восьмистишие «На тленность» Державин написал, кстати, самым эфемерным способом: на аспидной (грифельной) доске. Он писал это призрачное восьмистишие, созерцая иллюзорные потоки деяний человеческих на карте в своем кабинете. Реки, озера, водопады, в которых заключены дела людей, народов, их биографии и история, в державинской карте 1805 года струились прямо из облаков. Символично, что это русло венчает среди прочих имя самого Державина, подытожившего Век Просвещения.

Акростих «На тленность» вкупе с вдохновившей поэта картой Всемирной Истории, по сути, завершенный образ той меланхолии руин, что полноценно раскрыл романтизм, а описал философ рубежа XIX–XX веков Георг Зиммель в своем знаменитом эссе «Руина». Георг Зиммель понимал жизнь как полноводный иррациональный поток, то есть в образе реки. То, что противостоит стихии природы, – культура – оказывается некой плотиной, поставленной поперек потока. Именно так и работает акростих Державина, поставленный «поперек» течения поэтических строф. Плотина-культура воспринимается как победа разума, порядка, духа человеческого над стихией жизни. Однако победа эта мнимая. Подобно Державину, Зиммель говорит о разрушении хрупкого договора между цивилизацией и «рекой времен»:

Это неповторимое равновесие между механической, тяжелой, пассивно противодействующей давлению материей и формирующей, направляющей ввысь духовностью нарушается в то мгновение, когда строение разрушается. Ибо это означает, что силы природы начинают господствовать над созданием рук человеческих: равенство между природой и духом, которое воплотилось в строении, сдвигается в пользу природы. Этот сдвиг переходит в космическую трагедию, которая вызывает печаль в нашем восприятии каждой руины: разрушение предстает перед нами как месть природы за насилие, которое дух совершил над ней, формируя ее по своему образу. Ведь исторический процесс – постепенное установление господства духа над природой, которую он находит вне себя, – но в известном смысле и в себе. Если в других искусствах дух подчинял формы и происходящее в природе своему велению, то архитектура формирует ее массы и непосредственные собственные силы, пока они как бы сами не создают зримость идеи. Однако только до тех пор, пока произведение стоит в своей завершенности, необходимость материи подчиняется свободе духа, жизненность духа полностью находит свое выражение в тяжелых, несущих силах материи. Но в момент, когда разрушение здания нарушает замкнутость формы, природа и дух вновь расходятся и проявляют свою исконную, пронизывающую мир вражду: будто художественное формирование было лишь насилием духа, которому материал подчинился против своей воли, будто он теперь постепенно сбрасывает с себя это иго и возвращается к независимой закономерности своих сил[1].

Георг Зиммель считает, что лишь архитектурные руины могут быть оценены эстетически. Если рушится написанная на холсте картина, вырвана книжная страница, то возникает визуальный и смысловой хаос. Лишь архитектурная руина позволяет впустить в себя животворные силы природы и создать нечто новое, эстетически полноценное.

К слову сказать, спорное сегодня суждение. Оно все-таки отражает мир с позиции классической философии. В новейшее время некоторые книжные тексты, как, например, роман 2000 года Марка Z. Данилевского «Дом листьев», изначально замыслен как руина с обрывками фраз и утраченными частями в самом наборе. Верстка «Дома листьев» представляет собой коллаж разных обрывочных архивов, сохраненных различными рассказчиками. Сноски замыкаются на самих себя, некоторые страницы содержат лишь отдельные слова, строки. В разных частях верстка идет под разными углами, и книгу надо вертеть. В традиции готического романа центром повествования Данилевского выбрана как раз архитектура странного дома, в котором происходят таинственные и жуткие вещи. Опять-таки по заветам готических новелл, дом этот – живая руина. Его нельзя понять как цельный проект, он – сгусток обрывочных фантазий и кошмаров. Он может менять размеры, трансформироваться, снаружи быть меньшим, чем внутри. О доме и историях, с ним связанных, свидетельствуют некая кинопленка, снятая обитателем дома фотографом Нэвидсоном, а также комментарии к ней слепого философа Дзампано и аутсайдера, тату-мастера Джонни Труэнта. Все свидетельства и комментарии, ссылки и примечания иллюзорны и недоказуемы. «Дом листьев» Марка Z. Данилевского – уникальный образ книги, созданной в жанре искусственной руины с ненадежным рассказчиком. Автор словно коллекционирует многие темы механики страшного, возвышенного, загадочного, что обозначили руины готической эстетики, и, вопреки Зиммелю, представляет новейшую редакцию поэтики развалин: ту, что связана с шизоанализом, психопатией, черной желчью планеты Сатурн и упоением от чтения страшных историй с открытым финалом, Non finito…

Однако в обоих случаях, и у Зиммеля, и у Данилевского, руины оказываются письменами истории. Согласно Державину, руины можно не только почитать, но и читать: «Руина, чти!» – вот смысл акростиха. Письмена эти, помимо деяний людских, создаются самой природой, активной во времени.

Что же можно прочесть в руинах? Всегда ли похоже они расшифровывались? Какие аффекты пробуждали в разные века? В поисках ответов на эти вопросы будем странствовать с читателями этой книги. Жанр ее – научно-популярное изложение цикла лекций, или собрание эссе в логике исторической хронологии. Лекции нередко воспринимаются монотонно и неэмоционально. Чтобы преодолеть априори эту проблему, решил ввести в повествование множество развернутых цитат, в которых время говорит от первого лица. Ярко и страстно.

Автор не тщится привлечь в собеседники всю необъятную литературу, посвященную руинам. Однако некоторые принципиальные идеи подтверждаются диалогом с разными авторами, ссылки на труды которых приводятся в книге. Уместно упомянуть самый новый фундаментальный труд об археологии и семантике руин «Une histoire universelle des ruines»[2]. Книга издана в 2020 году. Ее автор – профессор Сорбонны, основатель французского Национального института истории искусства (Inha) Ален Шнапп. Мы постараемся быть в почтительном диалоге с профессором Шнаппом и учитывать, что наша книга в сравнении с его гигантским 700-страничным фолиантом лишь заметки на полях и капризы воображения.

Сразу обозначим контекст интерпретации темы руин. Слово «руина» происходит от латинского глагола ruere («падать»). Отходя от сугубо археологического толкования понятия как останков разрушенного здания, я предлагаю куда более широкий метафорический спектр значений. Если иметь в виду глагол «падать», то под руинами мы будем понимать сокрушенное состояние художественного образа как такового. Руина в широком смысле толкования – то, что разрушилось, то, что недовоплотилось, то, что не достигло цельности и гармонии, осталось фрагментом и осколком, не встроилось в систему и завершенный проект. Этот богатый нюансами и виражами смыслов путь познания руин европейской культуры предлагается пройти читателю книги.

Глава I. Руины Трои и Гетеротопии. Гомер. Вергилий. Рождение элегии

Эпоха античности руины не любила. Самый знаменитый трактат по архитектуре Марка Поллиона Витрувия «10 книг об архитектуре» (I век до н. э.) посвящен созидательному процессу на всех уровнях понимания мира, жизни, зодчества. Параллельно с описанием раствора для построек даются характеристики главных античных ордеров (дорический, ионический, коринфский), а также рассказывается о влиянии ветров на проектирование городов, даются рекомендации, какие источники воды самые чистые, как делать оборонительные сооружения и машины. Даже вещество вселенной, четыре элемента, толкуются в их отношении к лучшей реализации градостроительных идей. Фундаментальные понятия архитектуры по Витрувию – польза, прочность и красота. Прочность и руины – две вещи несовместные…

Однако античный мир оставил нам вселенское воспоминание о руине, вписанной в мировую культуру. Это руины Трои. Малоазийский город-крепость был воспет Гомером в «Илиаде». Троянская война (1194–1184 годов до н. э.) подарила огромный материал для художников, изображавших руины покоренного греками города. Впрочем, в самой Илиаде описания руин Илиона-Трои нет, так как повествование завершается до ее разрушения. Согласно профессору Алену Шнаппу, слово «руина» встречается в сочинениях древнегреческого историка V века до н. э. Геродота, однако употребляется фрагментарно и нейтрально. Лишь латинская поэзия ввела тему трагической, меланхолической рефлексии по поводу руин. Потому что в ней появилось чувство безвозвратного движения исторического времени[3]. Греческая же поэзия, по чуткому замечанию Шнаппа, противопоставляла разрухе мира незыблемую крепость слова: греческий поэт уверен, что его стихи прочнее и надежнее самых крепких стен[4]. В мифологическом мировосприятии греков ностальгии не было. Прошлое замещалось словом – семой. Погребение, могила героя – тоже семы, знаки памяти. Воспетые в слове.

Народный гомеровский эпос только начал разрабатывать тему гетеротопных, других, призрачных, потусторонних, руинированных пространств мира. Призрак мира иного, руинированного, в отличие от полнокровного земного, стал одной из тем гомеровской «Одиссеи». В Одиннадцатой песне Одиссей вызывает души умерших, приготовив жертвоприношения. На черную кровь убитых зверей прилетели, «из темныя бездны Эреба поднявшись» (перевод В. Жуковского), души усопших, среди них – мать Одиссея и прорицатель Тиресий, рассказавший Одиссею его будущее. В Двадцать четвертой, заключительной песне «Одиссеи» живописуется слет душ умерщвленных Одиссеем женихов Пенелопы. Они предстают чем-то вроде полутварей, наподобие летучих мышей. Вот описание приведенных Эрмием-Гермесом в Аид усопших душ в переводе поэмы Василием Жуковским:

Эрмий тем временем, бог килленийский, мужей умерщвленных

Души из трупов бесчувственных вызвал; имея в руке свой

Жезл золотой (по желанью его наводящий на бодрых

Сон, отверзающий сном затворенные очи у сонных),

Им он махнул, и, столпясь, полетели за Эрмием тени

С визгом; как мыши летучие, в недре глубокой пещеры,

Цепью к стенам прилепленные, если одна, оторвавшись,

Свалится наземь с утеса, визжат, в беспорядке порхая, —

Так, завизжав, полетели за Эрмием тени; и вел их

Эрмий, в бедах покровитель, к пределам тумана и тленья;

Мимо Левкада-скалы и стремительных вод Океана,

Мимо ворот Гелиосовых, мимо пределов, где боги

Сна обитают, провеяли тени на асфодилонский

Луг, где воздушными стаями души усопших летают.

Латинская поэзия придала переживанию руинной темы небывалую прежде интенсивность. Эпикуреец Тит Лукреций Кар в поэме «О природе вещей» (58 год до н. э.) живописует неумолимые разрушительные силы природы, безжалостной по отношению к деяниям людским. Стоический его вывод: fiat mundi confuse ruina («мир станет лишь запутанными руинами»)[5]. Для римлян (поэзия Овидия) время стало обратимым и действующая жестоко по отношении цивилизации природа – агент времени. Снова точная формулировка профессора Шнаппа: «руины времени – шаг ко времени руин»[6].

Обратимся к поэме римского автора Публия Вергилия Марона «Энеида». В ней описывается бегство Энея, чудом оставшегося в живых троянца, сына Анхиза и самой Афродиты, на Запад. Эней и оставшиеся жители Трои (народ тевкры) приплыли на Апеннинский полуостров и основали Рим. Впервые в истории человечества память о руинах стала стимулом «пересобирания» славной истории. Рим, по аналогии с птицей Феникс, стал мыслиться возрожденной из пепла Троей.

Собственно, «Энеида» Вергилия и посвящена этому переносу руин былого величия, которое можно назвать гетеротопией (иным местом) греческого мира. Вот как у Вергилия в книге первой «Энеиды» описывает будущее Рима Юпитер своей дочери Афродите-Венере, покровительнице скитальцев-троянцев:

Страх, Киферея, оставь: незыблемы судьбы троянцев.

Обетованные – верь – ты узришь Лавиния стены,

И до небесных светил высоко возвеличишь Энея

Великодушного ты. Мое неизменно решенье.

Ныне тебе предреку, – ведь забота эта терзает

Сердце твое, – и тайны судеб разверну пред тобою:

Долго сраженья вести он в Италии будет, и много

Сломит отважных племен, и законы и стены воздвигнет,

Третье лето доколь не узрит, как он Лацием правит,

Трижды зима не пройдет со дня, когда рутул смирится.

Отрок Асканий, твой внук (назовется он Юлом отныне, —

Илом был он, пока Илионское царство стояло), —

Властвовать будет, доколь обращенье луны не отмерит

Тридцать великих кругов; перенесши из мест лавинийских

Царство, могуществом он возвысит Долгую Альбу.

В ней же Гекторов род, воцарясь, у власти пребудет

Полных трижды сто лет, пока царевна и жрица

Илия двух близнецов не родит, зачатых от Марса.

После, шкурой седой волчицы-кормилицы гордый,

Ромул род свой создаст, и Марсовы прочные стены

Он возведет, и своим наречет он именем римлян.

Я же могуществу их не кладу ни предела, ни срока,

Дам им вечную власть. И упорная даже Юнона,

Страх пред которой гнетет и море, и землю, и небо,

Помыслы все обратит им на благо, со мною лелея

Римлян, мира владык, облаченное тогою племя.

(Перевод С. Ошерова)

В отличие от народного гомеровского эпоса, творение Вергилия куда более эклектичное и изощренное. Вергилий жил в I веке до новой эры, во времена сперва Юлия Цезаря, убитого республиканцами, затем – Октавиана Августа. Своей поэмой «Энеида» он создал героический памятник Римской империи, утверждающий легитимность императорской власти вообще, а Октавиана – в частности. Когда мы читаем после Гомера «Энеиду», то понимаем, что в новой поэме проводится более сложная многоуровневая работа с историческим материалом.

История теперь не нейтральный фон, не перечень событий. Это именно живой ландшафт с тайниками, закоулками, горами, впадинами и руинами. Непосредственно к теме руин как будущего «иного места», гетеротопии, нас подводит шестая книга «Энеиды», о путешествии Энея в загробный мир. Вот как интерпретирует ее переводчик Сергей Шервинский:

Готовые не обращать внимания на дробность эпизодов книги шестой, мы не можем не испытывать душевого трепета, следя за тем, как Эней, сопровождаемый Кумской сивиллой, совершает свое странствие по загробному царству. Сивилла научает Энея, как достать «золотую ветвь», открывающую доступ к недоступному, ту «золотую ветвь», которая, отомкнув ему врата подземного обиталища теней, осталась в последующих веках знаком мистического посвящения. В царстве мертвых происходят встречи живого Энея с умершими; ради одной из них он и стремился сойти в Аид: в сонме теней он находит любимого отца.

Но прежде чем Эней мог насладиться отрадой свидания с ним, происходит другая, для читателя неожиданная, но художественно и морально необходимая встреча: к Энею подходит тень, чей облик ему слишком знаком, – это когда-то любимая им женщина, та самая царица Дидона, что была им покинута и в отчаянье наложила на себя руки. Эней тронут, клянется, что всему виною воля богов, что он не мог предположить, каким для нее горем будет его отплытие, – обычные слова мягкосердечных изменников, – оскорбленная тень скрывается в лес, где ее ожидает верный законный супруг. Так Вергилий не пожелал снять с души своего героя вину вероломства[7].

Как можно догадаться, описание странствия в Аид открывает поистине необозримый источник будущих изобразительных сюжетов меланхолии, в том числе и сюжетов с руинами.

Можно сказать, Вергилий сформировал тематический и образный ряд, что будет в европейской культуре ассоциироваться с руинированной антропологией разных моделей мироздания (включая Дантову «Божественную комедию» с ее кругами Ада и Чистилищем). Эней у Вергилия встречает недовоплотившиеся души. Это погибшие во младенчестве, это те, кто, не будучи погребен, зависли между телесным и эфирным существованием (призраки невинно убиенных, в них можно усмотреть вектор ко всей «готической» литературе, от Призрака Отца Гамлета до Кентервильского привидения). Также к руинированным образам относятся самоубийцы, предавшие цельность своей судьбы и жизненного пути, самовольно разрушившие их. Конечно, «руинированы» и ропщущие на богов, и мечущиеся от неразделенной любви (ибо Любовь достраивает человека до совершенства воплощения). В одних из самых вдохновенных строк «Энеиды» описываются эти сложно организованные руины людских и божественных сообществ:

Лежа в пещере своей, в три глотки лаял огромный

Цербер, и лай громовой оглашал молчаливое царство.

Видя, как шеи у пса ощетинились змеями грозно,

Сладкую тотчас ему лепешку с травою снотворной

Бросила жрица, и он, разинув голодные пасти,

Дар поймал на лету. На загривках змеи поникли,

Всю пещеру заняв, разлегся Цербер огромный.

Сторож уснул, и Эней поспешил по дороге свободной

Прочь от реки, по которой никто назад не вернулся.

Тут же у первых дверей он плач протяжный услышал:

Горько плакали здесь младенцев души, которых

От материнской груди на рассвете сладостной жизни

Рок печальный унес во мрак могилы до срока.

Рядом – обители тех, кто погиб от лживых наветов.

Но без решенья суда не получат пристанища души;

Суд возглавляет Минос: он из урны жребии тянет,

Всех пред собраньем теней вопрошает о прожитой жизни.

Дальше – унылый приют для тех, кто своею рукою

Предал смерти себя без вины и, мир ненавидя,

Сбросил бремя души. О, как они бы хотели

К свету вернуться опять и терпеть труды и лишенья!

Но не велит нерушимый закон, и держит в плену их

Девятиструйный поток и болота унылые Стикса.

Краткий пройден был путь – перед взором Энея простерлась

Ширь бескрайних равнин, что «полями скорби» зовутся:

Всех, кого извела любви жестокая язва,

Прячет миртовый лес, укрывают тайные тропы,

Ибо и смерть не избавила их от мук и тревоги.

Федру увидел он здесь, и Прокриду, и с ней Эрифилу, —

Раны зияли на ней, нанесенные сыном свирепым;

Здесь и Эвадна была, Лаодамия и Пасифая,

С ними бродил и Кеней, превращенный из юноши в деву,

Ибо по смерти судьба ему прежний облик вернула.

Тут же Дидона меж них, от недавней раны страдая,

Тенью блуждала в лесу…

(Перевод С. Ошерова)

Руинированное состояние умершего в образе присутствующего отсутствия, мерцания между «здесь» и «там», порядком и хаосом, конечно же, зафиксировано в надгробной пластике античности. Да, можно, вслед за молодым Гете, путешествующим по Италии в 1786 году, восклицать, что надгробия «сердечны, трогательны и изображают всегда лишь жизнь». Однако требуется быть более точным в отношении наших визуальных контактов с античными погребальными памятниками. По сути, когда мы стоим и созерцаем надгробную стелу, то видим портал, место встречи жизни и смерти. На этой обрамленной портиком территории живут призраки усопших. Для нас их мир лишь руина нашего. Для них наш – руина некого нового и нам еще неведомого миропорядка. Не случайно все исследователи античных надгробий пишут об изоляции фигур внутри композиции рельефов. Описывая надгробные плиты греков (V век до н. э.), Михаил Алпатов подчеркивает отсутствие контакта между изображенными. Они смотрят поверх и сквозь. Они разномасштабны и напоминают египетские рельефы. Исследователь античной культуры Надежда Налимова подчеркивает, что в архаической Греции фигуры на надгробных плитах уподоблялись теням, были бесплотны. В своей лекции на тему античных надгробий[8] она вспоминает рассказ Плиния Старшего об изобретении изобразительного искусства / скульптуры. Девушка обвела на память тень уезжавшего юноши. Потом по этой тени был сделан рельеф. То есть теневая проекция стала началом изобразительного творчества.

Представление о загробном мире как о некой тени / руине мира живого свидетельствует о том, что именно культ мертвых вводит важную категорию в творческое осмысление руин. Это категория времени. Почему в Одиссее загробные странствия атакуют нас дерзко и яростно, но в то же время напоминают логику комиксов, говорящих картинок? Почему у Вергилия загробные странствия невероятно сложно описаны, в них возведены изощренные ландшафтные панорамы и перспективы, а мир героев подчинен умопомрачительной иерархии? Потому что, как мы помним, переживание этого мира Вергилием куда более исторично, чем у Гомера. Оно развернуто в пространстве и во времени. Как только категория времени в связи с сюжетами мира иного, бренности и финала, стала переживаться сложно, возник образ руин как сюжета меланхолии, светлой печали.

Жан-Батист Реньо. Изобретение живописи. 1786. Дворец Версаль

Вспомним, что именно в надгробной пластике неоклассицизма XVIII – начала XIX века архитектурный мотив руин вошел в эмблематический тезаурус погребальной иконографии. Так, в стилизованных под античность надгробных скульптурах Ивана Мартоса можно увидеть мотивы сломанной колонны, усеченной пирамиды. На их фоне стоят плачущие или погруженные в сомнамбулическое забытье девушки и юноши, словно пришедшие с греческих рельефов.

Античность подарила нам сюжет о Помпеях, разрушенном вулканом Везувий итальянском городе. Начавшиеся с середины XVIII века раскопки предопределили философию руин нового времени, эпохи Просвещения, романтизма и позитивизма. Об этом будет сказано далее.

Эту главу хотелось бы завершить другим, куда более лирическим подарком античной культуры будущим векам. Он также связан с Вергилием, поэтическим жанром элегии и надгробной пластикой.

Легендарный историк искусства Эрвин Панофский написал статью «Et in Arcadia ego: Пуссен и элегическая традиция». В ней он обращается к стихотворным эклогам Вергилия, в которых идеализируется страна блаженных пастухов Аркадия (реальная область центральной Греции, в греческой мифологии не идиллическое, а, скорее, суровое и дикое место, владение Пана, звуки свирели которого доносились с горы Менал). В отношении Аркадии Вергилий сделал поэтическую конструкцию, схожую с той, что определяет «иные места» в «Энеиде». Он ввел в Аркадию живую историю и чувства тонкие и поэтические, одновременно задал утопическую дистанцию в понимании этого места/топоса, чтобы блаженная и идеальная его природа понималась нами явственно. Снова прецедент гетеротопии, «другого места».

Одновременно Вергилий пригласил Время стать проводником светлой печали в отношении переживания этой блаженной прекрасной страны. В эклогах (пятой и десятой) описана несчастная любовь и смерть пастуха Дафниса. Она описана как светлая печаль, будоражащее воображение переживание хода времени, а потому конечности земной жизни. Такое переживание открывает перспективу на меланхолию нового времени и созерцание меланхолических руин.

Никола Пуссен. Аркадские пастухи. 1638–1639. Лувр, Париж

Собственно, открытие элегии как царства светлой печали и ставит в заслугу Вергилию Панофский. Более того, именно Вергилий в своей эклоге (пятой), в своем поэтическом тексте воздвигает герою элегическое надгробие, первую руину страны блаженных Аркадии:

Землю осыпьте листвой, осените источники тенью,

Так вам Дафнис велит, пастухи, почитать его память.

Холм насыпьте, на нем такие стихи начертайте:

«Дафнис я – селянин, чья слава до звезд достигала,

Стада прекрасного страж, но сам прекраснее стада».

(Перевод С. Шервинского)

Пройдет много веков и в XVII столетии (около 1638) столп французского академизма Никола Пуссен создаст картину «Et in Arcadia ego» / «Аркадские пастухи». Три юноши и девушка, прекрасные собой, застыли в мечтательной тишине у надгробного памятника с латинской надписью Et in Arcadia ego / «И я в Аркадии».

В стране блаженных тоже есть смерть – таков смысл надгробной надписи. Созерцая надгробие именно как руину чьей-то прожитой жизни, прекрасные греки Пуссена находятся не во власти страха от столкновения с загробным царством, а, по словам Панофского, «в сладостном раздумье о прекрасном прошлом». Историк искусства делает важный вывод: луврское полотно Пуссена изображает «созерцательную сосредоточенность на идее смертности»[9]. Элегия Вергилия помогает найти ключ к созерцанию меланхолии руин. Подарок античной культуры принят с благоговением.

Глава II. Средневековая эсхатология и практицизм

С наступлением эры христианства тема руин стала неотъемлемой частью мировоззрения человека. В античности гетеротопные, руинированные места достигались героями в результате неких опасных странствий за все мыслимые пределы здесь-бытия. Однако мир иной, царство Аида, все равно включался в некий циклический круговорот представления о жизни – смерти – жизни… Не случайно на римских саркофагах чаще изображались дионисийские мистерии. Выдающий пример: саркофаг из собрания министра народного просвещения эпохи Николая I Сергея Уварова из коллекции ГМИИ. Он датируется 210 годом новой эры. Его в XVII веке копировал Питер Пауль Рубенс и сделал вариации на тему изумительных рельефов саркофага в своей картине «Вакханалия», что тоже хранится в ГМИИ.

Специалист по искусству античной Греции Людмила Акимова очень точно охарактеризовала саркофаг как место встречи жизни и смерти. Сюжет сцен саркофага таков: Дионис находит спящую Ариадну, женится на ней, воскрешает ее к новой жизни. По периметру разворачиваются шествия свиты Диониса с буйными друзьями и подругами (менадами, сатирами), а также Дионисийские мистерии. Много театральных масок. Маски делают лицо вечно изменчивым. Живые становятся мертвыми, мертвые вновь оживают… «Танец жизни – бесконечен», – резюмирует свою статью о саркофаге Людмила Акимова[10].

Евгений Митта. Вариация на тему «Вакханалии Рубенса» и Уваровского саркофага из коллекции ГМИИ. Фломастер. 2021. Собрание Сергея Хачатурова

С наступлением христианства история стала двигаться векторно, в одном направлении. Апокалиптические ожидания конца света рассеяли сюжеты античных эклог по поводу круговращения жизни и странствий к иным рубежам. Время пришло в культуру со всей неотвратимой и невозвратной, безжалостной силой. Воспринимать его лирически, но по-новому, люди еще не научились.

Количество руин стало расти пропорционально ходу истории. Любой взгляд назад сулил лишь ландшафт с развалинами, о чем напишет впоследствии философ Вальтер Беньямин, рассматривая рисунок с Ангелом Истории Пауля Клее.

В самой Библии все ветхозаветные истории создают пейзаж постоянно растущих руин: уничтоженные города, покоренные царства, наконец, самый главный символ прогневавшей Бога гордыни помыслов людских – Вавилонская башня, руина человеческого тщеславия. И ни один руинированный город нельзя уже перенести в новое место и возродить, как Эней перенес и возродил погибшую Трою в новом Риме. Символическое миросозерцание допускало нерушимость и воплощенность лишь одного Града Небесного, Небесного Иерусалима, в сравнении с которым любой град земной лишь бренный слепок, руина.

Для христианства сам античный языческий мир воспринимался одной гигантской руиной, которую необходимо переоформить. С ней решили не церемониться и растаскивали античные постройки на нужды христианских церквей, включая в архитектуру старые колонны, стены, двери. Некоторые итальянские города (Брешиа) до сих пор ассоциируются с неким анатомическим атласом архитектуры. Античные строения буквально строят скелет, мышцы зданий христианских. Фрагменты каменных храмов и амфитеатров торчат из новых стен как жилы и кости тела со снятой кожей (экорше).

В латинском языке есть слово spolia от глагола spoliare – «раздевать», «грабить», «похищать»), оно переводится как «добыча». В архитектурной терминологии слово обозначает части древних зданий, приспособленные для новых построек. Средневековое «спойлерство» было необыкновенно изощренным и фантастически изобретательным. В какой-то степени сполии раннехристианской архитектуры предвосхитили дом чудес экстравагантного коллекционера руин Джона Соуна, о чем пойдет речь в соответствующей главе.

Причины такого делового практицизма в отношении к наследию у погруженных в эсхатологические предчувствия христиан разнообразны. Первая, самая прагматичная: новые строители из варварских племен просто не владели мастерством архитектора, что было ноу-хау древних римлян. Поэтому колонны для Святой Софии Константинополя привезены из храмов Эфеса и Баальбека. Поэтому стены форумов становились стенами христианских церквей, а в Колизее устраивались жилые комнаты и лавки.

Другая причина, конечно, связана с апроприацией былой языческой славы античности. Она отныне поставлена на службу триумфу христианства. Потому так много разностильных и разноордерных колонн украшают нефы христианских базилик в Риме (Сант-Аньезе-фуори-ле-Мура). Колоннады древних порфировых колонн встроены в аахенскую капеллу Карла Великого. В расположенную между Колизеем и Палатином (главными местами Вечного Города) арку христианизировавшего Рим императора Константина вставлены детали языческих сооружений. Они подобны трофеям, срезанным рострам – носовой части вражеских кораблей – на триумфальных (ростральных) колоннах.

Наконец, третья причина расцвета сполий – чисто эстетические переживания некоего собирателя руинированных фрагментов. Эта причина, как мне кажется, наиболее близка к пониманию современного психотипа коллекционера, эдакого фланера во времени, очарованного красотой отдельных загадочных вещей, которые в его собрании становятся самоценными артефактами, чудесными узорами и коллажами разных эпох. Мозаичные панели могли включать в себя резные пластины античности с приключениями античных героев (Геракла). Каменные стены христианских городов включали инкрустации из древнеримских напольных мозаик, что давало необыкновенную фактуру и цвет. Такая самозабвенная коллажная страсть коллекционера античности передастся в новое время не только Джону Соуну, но и Джакомо Кваренги, создавшему в 1785–1786 годах Кухню-руину в Царском Селе. Круглая постройка заплетена, вышита привезенными античными фрагментами. Даже современные Кваренги гипсовые рельефы скульптора Конченцио Альбани намеренно повреждены с целью совпасть с винтажным настроением коллекционера сполий/руин.

То, что руины стали фоном всей истории христианства, подтверждают и сцены Священного Писания, иконография христианских святых на фоне разрушенных языческих храмов. На картинах проторенессанса и редких восточнохристианских иконах рождение Иисуса происходит в руинах древнего храма. Святые мученики (святой Себастьян) изображаются на фоне языческих руин. На двух картинах с мученичеством святого Себастьяна Андреа Мантеньи не только сам святой воин стоит привязанный к обломкам античной триумфальной арки, но и на фоне виднеются фрагменты античных скульптур и построек, вросшие в дикие обветренные скалы. Толкование таких шедевров повсеместно подразумевает триумф христианства над язычеством.

Отдельная тема руин в средневековой культуре, конечно же, обращает к истории со строительством Вавилонской башни. Однако эта тема заслуживает отдельной главы, в которой Вавилонская Руина будет рассмотрена как некий архетип грандиозных утопий и антиутопий человечества.

Собор Святого Петра в Бове, Франция. Фото: Baidax / Wikimedia Commons / CC BY-SA 4.0

Нынешнюю же главу уместно завершить прецедентом наказанной дерзости средневековых строителей: историей с собором во французском городе Бове.

Собор Святого Петра в Бове архитектор-реставратор эпохи позитивизма XIX века Эжен Виолле-ле-Дюк назвал «Парфеноном французской готики».

Самое амбициозное здание готического стиля во Франции по странной иронии представляет собой многовековую руину. В XIII веке оно задумывалось самой высокой постройкой этого стиля. Собор начали возводить в первой трети XIII века, а в 1270-е годы архиепископ Гийом де Гре пожелал увеличить уже возведенный хор (алтарную часть собора) на 4,9 метра, чтобы сделать собор самым высоким в Европе. Своды в интерьере хора стали достигать 48 метров, что на шесть метров выше второго по высоте Амьенского собора Нотр-Дам. Однако в 1284 году своды обрушились, так как слишком тонкие стены не выдержали нагрузки. Долгое время по желанию духовных и светских властей их укрепляли дополнительными колоннами, пытаясь реализовать мечту о самой высокой готической церкви в мире. Поперечная часть, трансепт, был построен уже в 1500–1548 годах в стиле пламенеющей готики, некоего маньеристического микса ювелирного кружева стрельчатых и ренессансных ордерных элементов. Над средокрестием была поставлена самая высокая 153-метровая башня. Теперь мощь незавершенного собора национального готического стиля Франции превосходила главный собор папского Рима, также посвященный святому Петру Ватиканский собор-город.

Однако из-за непрочности конструкций и непозволительной дерзости строителей башня средокрестия рухнула в 1573 году. С западной части собор так и не был возведен. Сегодня он стоит величественной руиной. Перед ним – на месте невозведенной западной части нефов – сохранилась романская базилика X века Нотр-Дам-де-ла-Бас-Эвр. Руины амбициозных помыслов она уравновешивает кротостью и благочестивым смирением.

Глава III. Церковь Сан-Петронио в Болонье. Non finito. «Готика» как метафора руин воспоминаний

На центральной площади Болоньи по сей день красуется здание фантастического вида. Нижний ярус его подобен резной шкатулке с чудесными инкрустациями. Верхняя часть – будто пористая скальная порода: суровая, колючая, лишенная всякого декора. Здание в самом центре города представляет собой живую руину, памятник несбывшимся амбициям свободолюбивого города, а также многовековым спорам о том, как достраивать обломок былой мечты.

То, что мы видим на болонской Пьяцца Маджоре, даже не храм, а некий символ универсальной «антипапской» архитектуры, соединявшей в себе религиозные и светские функции. В 1388 году городским, республиканским по духу органом управления, Советом Шестисот, был принят указ о сооружении коммунального строения, одновременно – церкви. Главный архитектор проекта Антонио ди Винченцо спроектировал трехнефную базилику в форме латинского креста. Размеры ее должны были превзойти римский собор Святого Петра. Даже в посвящении собора оппозиционная Риму Болонья выбрала своего личного патрона, имя которого рифмуется с Петром. Святой Петроний жил в V веке. Был епископом Болоньи и покровителем этого города. Болонья – город демократических правил, не любящий аристократию и связанную с ней художественную элиту, поэтому стиль церкви-форума был выбран нарочито архаический, готический.

Итак, мастером ди Винченцо был выбран проект церкви-форума в готическом стиле, масштаб которого должен превзойти главный папский храм. С конца XIV века и поныне не утихают страсти по руине великих замыслов. Начать с того, что в проект вскоре вмешался сам Папа Римский Урбан VI. Он, затем его преемник Бонифаций IX, не одобрили притязаний Болоньи на архитектурную гегемонию (тем более что Болонья входила в состав Папского государства). Было велено сократить размеры и втиснуть здание в узкую площадь между соседними домами.

Готическая базилика сильно упростилась в образном решении. Со смертью Антонио ди Винченцо архитекторы сменялись на проекте часто, а конца работам видно не было. Прошел целый век с его бурным расцветом Ренессанса, а Сан-Петронио в Болонье оставалась недостроенной руиной.

О проекте вспомнили лишь в эпоху маньеризма, в XVI веке, когда гуманистические идеалы Возрождения стали с треском рушиться и тоже превращаться в руины. Архитектор Доменико Вариньяна приступил к облицовке стен западного, главного фасада мрамором. Порталы западного фасада украсились скульптурами раннеренессансного мастера Якопо делла Кверча еще в начале XV века. Вариньяна вставил их в изысканную резную раму. Он использовал для отделки красный мрамор из Вероны и белый истрийский камень.

В 1515 году приступили к возведению купола. Однако из-за уменьшения размеров расчеты то и дело приходилось уточнять. В результате купол так и не был построен. Здание с внутренней отделкой, осуществлявшейся на протяжении четырех, с XIV по XVIII, веков, перекрыто сегодня стрельчатыми готическими сводами. О первоначальном грандиозном купольном проекте готической церкви, замышлявшийся, как и собор Святого Петра в Бове, самой большой в мире, свидетельствует маленький макет в церковном музее.

Однако даже отделка западного фасада осталась в руинированном состоянии. В чем причина? Мы вплотную подходим к спорам о том, как толковались руины архитектурного замысла во времени, от Средневековья к Ренессансу и маньеризму. Начатый Вариньяной фасад остался незавершенным, хотя в музее Сан-Петронио хранятся его, датированные 1518 годом, чертежи, показывающие замысел всей отделки. Инкрустационный готический стиль с главным стрельчатым окном, стрельчатыми формами завершения боковых оконных проемов, башнями-пинаклями, ажурными переплетами очень уж не согласовывался с общими правилами архитектуры высокого Ренессанса.

Демократичные власти города стали приглашать многих других мастеров с их проектами. В период с 1521 по 1887 год велся турнир рисунков с лучшими предложениями по декорации фасада. Как видим, фасад остался незаконченным и сегодня.

Господствующий вкус Ренессанса вроде бы отвергал стрельчатость, орнаментальность и вычурность готики. В замечательной статье Эрвина Панофского «Первая страница книги Джорджо Вазари» рассказывается о том, как толковали готический стиль представители высокого Ренессанса. Автор ссылается на Введение к книге первого историка и биографа мастеров итальянского Ренессанса, жившего в эпоху маньеризма (XVI век) Джорджо Вазари «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Вазари не церемонится в отношении уничижительной характеристики готического стиля в архитектуре, происходившего от неумеющих мыслить пропорциями и правилами варваров. Вот фрагмент, где Вазари противопоставляет благородство античной архитектуры варварской немецкой манере:

Существуют работы и другого рода, именуемые немецкими, сильно отличающиеся украшениями и соразмерностями от древних и новых. Ныне лучшими мастерами они не применяются, но избегаются ими, как уродливые и варварские, ибо в каждой из них отсутствует порядок, и скорее можно назвать это путаницей и беспорядком, ибо в этих постройках, которых так много, что мир ими зачумлен, двери украшены колоннами тонкими и скрученными наподобие винта, которые никак не могут нести нагрузку, какой бы легкой она ни была. Точно так же на всех фасадах и других украшениях они водружали черт знает какие табернаклишки один на другой со столькими пирамидами, шпилями и листьями, что они не только устоять не могут, но кажется невероятным, чтобы они могли что-нибудь нести, и такой у них вид, будто они из бумаги, а не из камня или мрамора. И в работах этих устраивали они столько выступов, разрывов, консолей и завитушек, что лишали свои вещи всякой соразмерности, и часто, нагромождая одно на другое, они достигали такой высоты, что верх двери касался у них крыши. Манера эта была изобретена готами, ибо после того, как были разрушены древние постройки и войны погубили и архитекторов, то оставшиеся в живых стали строить в этой манере, выводя своды на стрельчатых арках и заполняя всю Италию черт знает какими сооружениями, а так как таких больше не строят, то и манера их вовсе вышла из употребления. Упаси Боже любую страну от одной мысли о работах подобного рода, столь бесформенных по сравнению с красотой наших построек, что и не заслуживают того, чтобы говорить о них больше, чем сказано. И потому переходим к речи о сводах[11].

Якопо Бароцци да Виньола. Проект западного фасада церкви Сан-Петронио в Болонье. 1545. Болонья, Музей церкви Сан-Петронио

В представлении Вазари готический (немецкий) стиль – уже руина хорошего вкуса. Но в том-то и парадокс, тонко понятый комментатором текста Панофским: такая подробная критическая дистанция по отношению к «чужой» готике свидетельствует, что мастера Ренессанса, особенно маньеризма XVI века, готовы были ее системно изучать и пытаться, что называется, вывести формулу стиля. Этот вычурный стиль мог очень даже понадобиться там, где речь шла о восстановлении прошлого. Образованные мастера Возрождения/маньеризма были весьма озабочены понятием convenienza, conformita («согласие», «соответствие»). Этот принцип обязывал, внося новые элементы в старые постройки, уважать стиль прошлого.

Джулио Романо. Проект западного фасада церкви Сан-Петронио в Болонье. 1545. Болонья. Музей церкви Сан-Петронио

Участвующие в турнире мастера, в согласии с conformita, решили доделать руинированный фасад Сан-Петронио в стиле, начатом Доменико Вариньяной. Своими принципами приверженности классическому, античному вкусу поступились даже такие светила, как ученик Рафаэля Джулио Романо, а также Бальдассаре Перуцци, Джироламо Райнальди, Якопо Бароцци да Виньола.

В большинстве проектов возникает тонкое взаимодействие логики классического ордера, пропорций и масштабов с виртуозной графикой готических форм, развоплощающих материю, массу. Эскизы фасада Сан-Петронио смотрятся как гипнотически прекрасные миражи пространства. Эти миражи предвосхищают логику работы в готическом вкусе, поправленном неоклассицизмом, лучшего мастера этого жанра в Европе XVIII века Василия Баженова, чьи проекты, к слову сказать, так и остались несбывшимися руинами идей.

Даже яростный апологет античного вкуса Андреа Палладио участвовал в конкурсе на решение западного портала Сан-Петронио. В одном из своих проектов (1571–1572), сделанном совместно с Франческо Моранди (Террибилиа), он явно идет на уступки нелюбимой готике, превращая коринфские пилястры в подобие средневековых контрфорсов и ставя на углах похожие на башенки-пинакли обелиски. Правда, в более поздних проектах фасада Палладио на уступки готике уже идти не хотел и решил декорацию в духе своих венецианских церковных фасадов Сан-Джорджо Маджоре и Иль Реденторе.

После XVI века появлялись проекты западного фасада Сан-Петронио, выдержанные сперва в готико-барочном пышном стиле, затем – в духе исторической реконструкции средневековой архитектуры эпохи историзма (XIX век).

Может быть, прекрасно, что фасад Сан-Петронио в Болонье остался руиной. Своим незавершенным видом этот памятник объединяет две главные темы меланхолической рефлексии: Руина как слепок работы Времени, а также Незавершенность, Non finito, как повод для антикварных мечтаний.

Кстати, готический стиль, впервые явленный в Сан-Петронио в качестве согласного с темой руин, станет приоритетным в обращении к сентиментальному проживанию работы Времени. Так, упомянутый Панофским в статье про Вазари и готику Лорд Кэймс (Генри Хоум) в статье «Элементы критики» (Лондон, 1762) предпочитает готические руины классическим, ибо они более соответствуют «триумфу времени над силой». Античные же руины показывают «триумф варварства над вкусом». В силу своей дремучей природы готические руины более достоверно представляют тщету дел людских перед лицом времени. Задается прямая перспектива к «Реке времен» Державина и очерку Зиммеля.

Глава IV. Археологи и антиквары

В предыдущих главах мы увидели, как бесцеремонно распоряжались античным наследием христиане первых веков. По сути, они были варварами, не понимающими и не ценящими сложный художественный и инженерный уровень разрушенного ими античного наследия. До сих пор в мировой культуре появляются фильмы, книги и картины о разграблении Рима 24–27 августа 410 года, когда готский вождь Аларих уничтожал и разорял храмы, сокровищницы, убивал людей. Со второй половины V века эти набеги варваров и разорение Рима стали постоянными. Когда цивилизация сменилась окончательно, античные руины превратились в сполии, то есть стройматериал, декор для новых христианских церквей и жилых домов.

Была ли альтернатива такому бесцеремонному отношению к античному наследию в Средние века? Да, была. И по парадоксальной логике, истоки ее следует искать в той же античной цивилизации. В конце II века до новой эры родился Марк Теренций Варрон Реатинский. Этот славный римлянин был грандиозным эрудитом, ученым, философом. Оставил труды во многих областях знаний, от сельского хозяйства до лингвистики и филологии. В своем сочинении «Древности божественные и человеческие» («Antiquitates rerum humanarum et divinarum») Варрон стал первопроходцем в археологическом подходе к описанию древностей Рима. Он впервые, на основе скрупулезного изучения памятников, предъявил системные исследования преемственности древнегреческой и римской цивилизаций. Он впервые ввел понятие antiquitas («антиквария») для обозначения ученых штудий, затем – коллекционирования древних памятников. Антикварный подход к античности, ее руинам в Средние века положил начало целому движению, расцвет которого приходится на XVI век.

Во всех подробностях это археологическое движение эпохи Возрождения изучала профессор, заведующая кафедрой теории и истории искусства РГГУ Людмила Лиманская. Исследовательница провела линию от Варрона к его комментатору, римскому богослову IV–V веков блаженному Аврелию Августину. Благодаря непререкаемому авторитету блаженного Августина у теологов Средних веков стала фундаментальной идея воскрешения культуры античного Рима, но уже осиянного славой христианства.

Начиная с XIV века Рим стал постоянным местом паломничества. Священные цели путешествий в Вечный город сочетались с общеобразовательными, воспитательными. То есть уже в XIV столетии возникла необходимость обеспечить потребность тех, кто прибывал в Рим, путеводителями, картами – всем тем, что станет непременным атрибутом будущих туристов.

Одним из таких первых благочестивых туристов был Петрарка. Одно из его писем, адресованных «монаху ордена проповедников» Иоанну (Джованни) Колонна, посвящено знаменитым местам города Рима. Петрарка перечисляет величественные памятники Рима, вспоминает связанные с ними истории. Созерцание руин рождает в душах путешественников желание пресечь разговоры о сиюминутных новостях и обратиться к истории древней (до христианизации Рима) и современной (собственно – Средних веков – ведь письмо написано в промежуток между 1337 и 1341 годами):

…ни слова о заботах, ни слова о своих повседневных делах, ни слова о состоянии государства, которое достаточно оплакать один раз: шли ли мы по улицам разрушенного города, сидели ли там, перед глазами были обломки развалин; что делать? Много говорили зато об истории…[12]

Любопытно, что письмо имеет назидательный подтекст, который сразу обозначен в названии: «о том, что следует любить не философские школы, а истину». Можно согласиться с Людмилой Лиманской: Петрарка был адептом познающего, активного, а не книжного, компилятивного разума[13]. Соответственно, знание руин было для него поводом «познавать и действовать»: изучать археологию, архитектуру, латинский язык в целях совершенствования жизни настоящей и будущей.

Такой же вектор активного и полезного знания, которое помогут обрести руины, был принят в эпоху высокого Ренессанса. Обмеры Рима при помощи координатной системы античного картографа Птолемея делал архитектор Леон-Баттиста Альберти (трактат «Descriptio urbis Romae» / «Описание города Рима», 1444). Древние тексты в отношении руинированных памятников и знаний привлекал в рамках так называемого филологического направления Флавио Бьондо (первая половина XV века). Собственно, программа возрождения Рима из руин с помощью археологии и филологии (расшифровки древних текстов – руководств, надписей, трактатов по зодчеству…) стала универсальной в эпоху второй половины XV – начале XVI века.

Систематизация знаний, переводы древних трактатов позволили в 1452 году папе Николаю II начать программу перестройки руинированной главной святыни христианского Рима, построенной еще в 324 году, – базилики Святого Петра над местом захоронения апостола.

Базилика Святого Петра в Риме в Средние века. Реконструкция из книги Гризара Хартмана. History of Rome and the Popes in the Middle Ages. Лондон, 1911

Уже с 1506 года при папе Юлии II базилику в грандиозном классическом стиле стал строить Донато Браманте. Собор соответствовал амбициозной задаче стать храмом-городом, земным воплощением Града Божьего, а также суммой тех знаний о классических древностях, что завещали античные руины.

В эпоху следующего папы, Льва X, комиссаром древностей (должность подразумевала защиту и изучение руин) стал не кто иной, как Рафаэль Санти. В статье Людмилы Лиманской «История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля по восстановлению древнего Рима» приводятся страстные слова искреннего, пылкого гения Возрождения о печальном состоянии Вечного города по причине его разрушений и практике растаскивания античных зданий на стройматериалы (упомянутые в предыдущих главах сполии). По сути, Рафаэль предлагает обратиться к научной реставрации руин, предвосхищая стратегии будущих ученых архитекторов XIX века:

…из того, что на сей день здесь можно видеть, со всеми зданиями, сохранившиеся остатки которых допускают возможность с полной достоверностью привести их в первоначальное состояние, в то время как те части, которые совершенно разрушены и от которых ничего не видно, должны быть сделаны в соответствии с теми, которые уцелели и видны[14].

Благодаря латинисту-переводчику Фабио Кальво Рафаэль получает итальянский перевод «Десяти книг по архитектуре» Витрувия. Вооружившись Витрувием, он не пытается копировать античный стиль, но желает применять его сообразно новому времени. В этом уроки Петрарки, его девиза «познавать и действовать».

Рафаэль делает археологические обмеры зданий Рима, создает свою версию собора Святого Петра, участвует в составлении атласа исторических карт Древнего Рима, проектирует светские здания и расписывает их… В его планах – возродить Рим из руин в грандиозном великолепии и совершенстве. Увы, этот план также стал руиной. Ранняя смерть Рафаэля Санти в возрасте 37 лет в 1520 году не позволила завершить планы. А вскоре, весной 1527 года, случилась Sacco di Roma – разграбление Рима войском германского императора Карла V.

Письмо о Рафаэле секретаря папы Льва X – математика, астронома и писателя Челио Калканьини:

Это молодой человек исключительной доброты и замечательного ума. Он отличается большими добродетелями. Он и является, может быть, первым среди всех живописцев в области как теории, так и практики, а кроме того, и архитектором столь большого дарования, что придумывает и приводит в исполнение вещи, представлявшиеся людям самого высокого ума неосуществимыми… Сам город Рим восстанавливается им почти в его прежней величине; срывая самые высокие наслоения, доходя до самых глубоких фундаментов, восстанавливая все согласно описаниям древних авторов, он вызвал такое восхищение папы Льва и всех римлян, что чуть ли не все смотрят на него как на некоего бога, посланного небом, чтобы вернуть вечному городу его былое величие. Наряду с этим, он настолько чужд горделивости, что дружески обходится с каждым, не избегает ничьих суждений и замечаний. Никто, как он, не находит удовольствия в обсуждении другими своих планов, так как благодаря этому он может поучиться и сам поучить других, в чем он и видит цель жизни[15].

Впоследствии линию антикварной археологии продолжили мастера маньеризма Пирро Лигорио, Джулио Романо, Бальдассаре Перуцци, Себастьяно Серлио, Андреа Палладио. Все эти мастера-эрудиты совмещали изучение руин in situ с филологическими штудиями латинских авторов, римских книг по архитектуре. Их целью было на основе универсального знания о древностях создать новый стиль all’antica, отвечающий вкусу и комфорту времени.

На рубеже XV–XVI веков дает о себе знать иная традиция антикварного чтения руин, не практическая, а мистическая, близкая к философии неоплатонизма. Она станет порталом в интеллектуальные лабиринты меланхолии руин нового времени. Один из главных памятников в этой группе – роман «Гипнеротомахия Полифила» монаха Франческо Колонна.

Глава V. Руины как тени платоновских эйдосов

В эпоху Ренессанса в центре интеллектуальных диспутов оказались общие законы прекрасного. Почему мы можем говорить, что отдельный предмет, произведение красивы, что служит основанием общего суждения? Практическая система следования образцам, традиции выбора путем сравнения и сопоставления была действенна в смысле сохранения навыков ремесла. Однако важно было понять универсальные законы красоты. Вдруг то, что овеяно традицией, ложно по своей сути? Для формирования этих универсальных законов очень помогла философия неоплатонизма.

Эрвин Панофский в своем этюде о флорентийском неоплатонизме[16] рассказывает о создании во Флоренции эпохи правления Лоренцо Великолепного Медичи так называемой Платоновской академии. Инициатором стал ученый гуманист Марсилио Фичино (1433–1499). «Академия» была чем-то вроде закрытого клуба или научного семинара. В нее входили нобили Флоренции, от самого Лоренцо Великолепного до философа Пико делла Мирандолы.

Популяризация идей Платона сочеталась с амбициозной задачей вписать его идеи в стройную систему универсального знания, куда входили бы мысли последователей Платона, включая античного философа Плотина, ученика апостола Павла Дионисия Псевдо-Ареопагита и Гермеса Трисмегиста, легендарного древнеегипетского философа и пророка. Панофский справедливо замечает, что грандиозный сплав языческой философии с христианской мистикой и богословием был предпринят впервые в труде Фичино «Theologia Platonica».

Ян Санредам. Аллегория Платоновой пещеры. Гравюра на меди. 1604. Рейксмузеум, Амстердам

Бог Един, Невыразим. Мы можем созерцать Идеи божественной Вселенной благодаря сиянию божественной благодати, нисходящей на землю из небесных сфер. В земных, материальных образах божественные идеи – эйдосы – искажаются. Теряют совершенство, становятся лишь тенями или руинами. Собственно, сам Платон в знаменитом диалоге из Седьмой книги «Государства» ввел образ руинированного знания. Имею в виду его знаменитую «Пещеру».

В диалоге Автор (Сократ) рассказывает ученику Главкону о том, как устроено несовершенное человеческое знание. Приводит ставшую архетипом метафору пещеры. Человечество – узники, томящиеся в темнице собственной ограниченности во времени и пространстве. Они прикованы цепями в темнице. Темница – материальная их оболочка. Головы их повернуты к стене. Невысокая стена похожа на ширму, «за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол»[17].

За спиной узников горит огонь. За невысокой ширмой служащие неведомого культа несут различные ритуальные предметы: сосуды, утварь, фигурки… Они подобны актерам с куклами поверх ширмы. Узники видят отбрасываемые на стену тени различных прекрасных жреческих предметов. Платон устами Сократа утверждает, что предметы поверх стены – это божественные идеи – эйдосы. Мы, в силу своей материальной ограниченности, видим лишь их искаженную теневую проекцию (читай: руины эйдосов). Любопытно, что эти руины Платон интерпретирует как обольщение ложной истиной:

…как ты думаешь, что он скажет, когда ему начнут говорить, что раньше он видел пустяки, а теперь, приблизившись к бытию и обратившись к более подлинному, он мог бы обрести правильный взгляд?.. он подумает, будто гораздо больше правды в том, что он видел раньше, чем в том, что ему показывают теперь.

От чистого света Истины и идей узник ослепнет. То есть темная проекция, руины эйдосов, необходимы для аккомодации нашего зрения к земным условиям. Именно теневые проекции руинированной пещеры оказываются теми письменами памяти (черным по белому), что нам доступны для чтения. Чистый Свет Истины может присутствовать в сознании лишь как Идеал (припоминание разумом божественных идей/эйдосов). Но именно искусство будоражит память и с помощью тени и света, материи и формы, массы и пространства направляет силы души и разума к Истине и эйдосам. Вспомним, кстати, что, согласно Плинию, первый образ искусства был обведенной теневой проекцией.

Платоновская мысль о том, что искусство – это в какой-то степени руины эйдосов, собственно, стала во многом краеугольным камнем эстетики ренессансного неоплатонизма. Даже сам образ пещеры в живописи Ренессанса начинает толковаться в свете загадочных руинированных знаний о чем-то важном. В своей книге «Мадонна среди руин» Владислав Дегтярев сравнивает пещеру и скалы, на фоне которых изображены Богоматерь, младенцы Христос, Иоанн Креститель и ангел на картине Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах» (1483–1486) с квазиархитектурной руиной[18]. Это природа, будто ждущая, благодаря силе божественного присутствия, своего преображения в совершенное гармоничное творение. Почти программно эта идея трех состояний руинированности, от архитектурного мира к природному, ждущему Преображения, воплощена в картине болонского художника эпохи Ренессанса Амико Аспертини «Поклонение пастухов» (около 1496, Берлинская картинная галерея).

Ян де Бисхоп (1628–1671). Святое собеседование. Офорт по рисунку Джорджо Вазари. Частная коллекция

В одной композиции он собрал три возможных варианта изображения руин: руины храма языческим богам, руинированная хижина, где хлев с яслями, – собственно место Рождества Спасителя, наконец, скальный ландшафт, где руинами становятся обломки горных пород. Это место – фон сцены «Поклонения пастухов». Намечается интересный вектор: от искусственных развалин, руин неверных идей, к естественным, созданным самой натурой, ждущей Преображения с Рождеством Иисуса.

Флорентийские неоплатоники впервые в истории и философии искусства обозначили трагический разрыв между чувственно воспринимаемым миром и духовной красотой, универсальной, божественной, совершенной. Эта понятая в Ренессансе и ставшая реальностью в маньеризме пропасть между объектом искусства и субъектом, его создающим и воспринимающим, стала причиной появления в будущем науки эстетики.

Наладить связь между руинами темницы земного мира и splendor divinae bonitatis («сиянием божественной благодати») может субъективный опыт художника, наделенного разумной душой. Эта разумная душа способна созерцать божественное благо. Движет этим созерцанием Любовь. Цель созерцания – Красота. Вслед за Эрвином Панофским мы можем повторить, что стержнем философской системы Марсилио Фичино стала идея любви:

…конечной целью является то божественное благо, которое проявляется в красоте, поэтому любовь можно определить как «желание насладиться красотой» или просто desiderio di bellezza[19].

«Гипнеротомахия Полифила». Издание Альдуса Мануция. 1499. Венеция. Разворот

По логике Фичино и неоплатоников его Академии, каждый объект искусства – это руина совершенства, но создавший его художник был движим любовью в желании красоты. Собственно, эту программу движения силой любви сквозь руины в желании насладиться красотой мы находим в загадочном мистическом романе «Гипнеротомахия Полифила» (издан в 1499 году в Тревизо).

Его автор – живший в Венеции во второй половине XV – начале XVI века доминиканский монах Франческо Колонна. Путь душевной инициации сквозь руины к божественной Любви и Красоте представлен им в антикварном, археологическом даже ключе.

Повествование романа представляет собой сон героя, внутри этого сна герой также погружается во сны. В типологическом отношении такой прием окажется близок «рассказу в рассказе» с одной стороны и образу «ненадежного рассказчика» с другой. Именно эти варианты рассказов дали жизнь повествованию таинственному, страшному, детективному. «Рассказ в рассказе», сон во сне, «ненадежный рассказчик» определили типологию готического романа Просвещения и романтизма и далее, вплоть до психологических романов Достоевского и даже новейших фэнтези.

Исследования архитектурных и художественных образов романа «Гипнеротомахия Полифила» осуществили в своих трудах Энтони Блант, Жиль Полицци, Е. А. Круз, Джослин Годвин… Развернутую публикацию с первым комментированным переводом частей романа на русский язык предпринял Борис Соколов.

Название «гипнеротомахия» состоит из корней трех греческих слов «гипноз», «эрос» и «махия», то есть «сон», «любовь» и «борьба». Можно предложить такой перевод сочинения: «Битвы любви в сновидениях Полифила». Герой проходит множество испытаний на пути к своей любви, прекрасной Полии (имя «Полифил» переводится как «Любящий Полию»). В согласии с идеями неоплатоников, на пути к чистой любви Полифил проходит обряд инициации, подвергаясь соблазнам, искушениям, выходя из них победителем. Архитектурные руины помогают ему, во многом выступая безмолвными комментаторами, наглядными аллегориями, эмблемами сложных этических понятий. В первой части романа такой гигантской постройкой со следами работы времени оказывается гигантская башня, зажатая между двумя горными рядами. Она превышала самые великие горы Кавказа и Олимп и представляла собой храм, на котором покоится ступенчатая пирамида, а на ней – обелиск с фигурой крылатой нимфы, держащей рог изобилия. Постройка из белого паросского мрамора раздроблена и частично разрушена. Полифил прочитал имя архитектора: «Лихас, архитектор ливийский, воздвиг меня». И увидел надпись с посвящением «верховному Солнцу». Части прекрасного здания (колонны, карнизы, рельефы) свидетельствовали Полифилу о том, что в его время (высокого Ренессанса) такое античное мастерство уже утрачено и невозможно.

И, без сомнения, нет в душе моей такого знания, которое бы позволило прекрасно и истинно их описать. Прежде всего по той причине, что в наш век обиходные, уместные и родные слова, а в искусстве архитектурном особенно, были, вкупе с людьми истины, похоронены и погибли. О проклятия достойное и святотатственное варварство, сколь грабительски ты захватило благороднейшую часть сокровищ и святилищ латинских, а достойнейшее искусство ныне затемнено гибельными ударами зловредного невежества! Каковое вкупе с яростной, ненасытной и коварной жадностью помрачило ту высшую и лучшую долю, что сделала Рим верховной и всемирной императрицей[20].

Эти сокрушенные раздумья о руинах и слов, и вещей погибшей, разоренной невежеством латинской культуры, будут почти без изменений повторяться в различных текстах по архитектуре и словесности, от Рабле и Рафаэля до Василия Баженова («Слово на заложение Кремлевского дворца» 1770 года). Великая латинская цивилизация была сметена вторгшимися в Рим варварами, готами, вандалами, которые испортили и латинский язык вульгарными наречиями, и архитектуру вычурными орнаментами и грубыми пропорциями.

Сама ступенчатая пирамидальная композиция этого храма ассоциируется с египетскими храмами солнца, ступенчатыми пирамидальными зиккуратами Месопотамии и их великим прототипом – Вавилонской башней. Благодаря феноменальной эрудиции Франческо Колонна читатель получает подробное, почти каталожное описание воображаемого храма с указаниями всех размеров, деталей отделки. Параллельно автор вписывает алгоритм пребывания в этой постройке в некий философский опыт преодоления себя, усмирения гордыни, презрения суеты ради поиска пути к свету и любви. Неспроста вход в ступенчатую часть пирамиды оформлен как разверстая пасть Медузы Горгоны, способной обращать в камень своим ужасным взглядом. Медуза – это хтоническая Природа в состоянии хаоса, неоформленная, неокультуренная. Никто не может выдержать взгляд разрушения, руины как таковой. Только созидательная воля, сопротивление энтропии (щит Персея) способны спасти и направить. Вход в виде Медузы Горгоны сигналил Полифилу о том, что внутри великой руины его ждет лабиринт, преодолеть который необходимо с помощью силы воли, интеллекта, того, что на языке архитектуры будет именоваться «проектным мышлением», противостоящим безволию случая.

Рядом с храмом Солнца Полифил увидел и уникальный пример антропоморфной руины. Это статуя лежащего гиганта, издающая протяжные стоны.

У меня невольно поднялись волосы, и я без долгих размышлений поспешил по направлению к стону, ибо местом, откуда шли частые вздохи, было, без сомнения, поле руин, громоздящихся огромными обломками мрамора. И там увидел я обширнейшего и удивительного колосса, ноги которого были откопаны до ступней, с голенями пробитыми и пустыми. И, с ужасом подойдя и осматривая голову, я предположил, что лавр, перемежающийся с полевыми растениями, стал, по божественному замыслу, причиной приглушенных стенаний. То был лежащий навзничь бог в расцвете лет, искусно отлитый из чудесного металла, приподнявшийся, так что голова его покоилась на подушке. С наружностью больного, с издающим сказанные вздохи и стенания открытым ртом, и длиною в 60 шагов. По волосам на его груди можно было взойти наверх, а по густым и косматым прядям тяжелой бороды пробраться к стонущему рту. Внутри все было цело и видна была пустота. Посему я, гонимый взыскующим любопытством и не слушая доводов рассудка, через глотку постепенно проник внутрь и попал в пищевод, а потом через темные пути и к другим внутренностям, и там, трепеща, я дивился, о божественный замысел, всем тайным частям, что есть в человеческом теле. И дивился вырезанным на них, на трех наречиях, халдейском, греческом и латинском, надписям о том, как каждая из них зовется, и, словно в настоящем теле, видел кишки, нервы, кости, жилы, мускулы и мякоть. И какая болезнь каждой из них приключается, и по какой причине, и лечение ее, и лекарство. И к каждой из громоздких внутренностей был проход и подобающее пояснение. Отверстия, пронизывающие тело, давали возможность свету проникать в некоторые места. И не было забыто ни одной части, какая только есть в настоящем теле. И приблизившись к сердцу, увидел и прочитал, что здесь влюбленное сердце, которое рождает вздохи и которое любовь опасно уязвляет. И тут я содрогнулся, а в глубине моего сердца раздался стонущий вздох, призывающий Полию. И оттого, что все бронзовое сооружение откликнулось эхом, ощутил я немалый ужас. Было то искусством свыше всякого изобретения, изваять подобного человека в соответствии с законами анатомии. О славнейшие создания былого! О подлинно золотой век, в котором доблесть соединялась с богатством! Нашему времени ты оставил в наследство лишь невежество и завистливую жадность

(Перевод Бориса Соколова).

Антропоморфная руина произведет на свет многочисленных отпрысков, живущих в культуре нового и новейшего времени, включая автоматоны и разных монстров-мутантов, от персонажей Кунсткамер до Франкенштейна и Терминатора. Интересно, что под воздействием природных факторов (ветер, осадки) гигант становится подобным автоматону с эхо-акустикой. Будто персонаж театрального действа, он усиливает эмоции, рожденные в душе посетителя. И эта эмоциональная, чувственная его ипостась сочетается со знаточеской, кунсткамерной. Ведь попадая внутрь, мы могли детально и наглядно изучать строение человеческих органов.

Полифил входит в основание храма Солнца, любуется мраморами и мозаиками. В одном из коридоров на него нападает чешуйчатый огнедышащий дракон. Спасаясь от дракона, Полифил бежит во тьму глубоких коридоров башни. Блуждая внутри зиккурата, он наконец выходит к свету и оказывается в стране прекрасных нимф.

В этой стране Полифил также встречает множество руин. Одни из них напоминают разрушенные античные храмы, другие – древние надгробия с надписями. Перед отплытием на Киферу, остров Любви, где Венера соединит Полифила с его возлюбленной Полией, Полифил видит храм Полиандрий (от греческого слова «кладбище»). Разрушенный храм посвящен насильственно погибшим влюбленным. Толпы юношей и девушек приходили к нему, чтобы участвовать в скорбном обряде, посвященном похищению Прозерпины Плутоном. Античный миф рассказывает о похищении богом подземного царства мертвых, Аидом (Плутоном), прекрасной Прозерпины, дочери Зевса и богини плодородия Деметры. В результате насилия Прозерпина две трети года живет с матерью, Деметрой, в земных садах, а одну треть года проводит с Плутоном под землей в царстве мертвых. Снова руины ведут нас в подземный мир, мир мертвых с надгробиями, увековечившими на древнегреческом печальные любовные истории. Образ этого мира емко пересказал в своих исследованиях по «Гипнеротомахии Полифила» Борис Соколов:

На фронтоне храма Полифил видит надпись: «Кладбище жалостных тел, пораженных безумьем любви», а над ней, во фронтоне, лампу и сову. Он толкует сочетание этих фигур как лаконичную фразу: «Жизни летейский вестник». В центре развалин обнаруживается каменный колодец под навесом, а в его куполе – мозаика с изображением необычного любовного Аида. Над пропастью проходит двойной мост, раскаленный в центре и ледяной по краям; души холодного ада, проявившие равнодушие к любящим, стремятся в жаркую область, а ее обитатели, погибшие от чрезмерной любви, бегут к холоду. Но мосты устроены подобно лабиринтам, и души вновь попадают в прежние места, совершая безостановочный бег[21].

Неоплатонические скитания движимой Любовью по направлении к Идеалу/Эйдосу души происходят у Колонна во всей своей опасности и сложности в зиккурате, похожем на Вавилонскую башню, в лабиринтах, в руинах, соединяющих подземный и наземный мир. Важно отметить, что еще в XV веке, в эпоху Кватроченто, архитектор Филарете (1400–1469) в своих мыслях об идеальном городе (Сфорцинда) описал фантастические строения, которые, по всей видимости, послужили прототипами описываемого Колонна храма Солнца. Турецкая исследовательница Бахар Аваноглу в журнале «E-Scop» подчеркивает связь описания Колонна храма Солнца с филаретовскими, покоящимися на ордерных античных основаниях высоченными башнями, по которым можно было передвигаться с помощью спиральных пандусов. Эти башни вполне могут рассматриваться в связи с иконографией Babylon Tour[22].

Как мы увидели из предыдущих глав, с эпохи античности подземный мир мертвых воспринимался как страшная руина. В ней томились несчастные убиенные любовники. А на земле этой руине страстей со времен Ветхого Завета стала соответствовать Вавилонская башня. По сути, Колонна перенес в мир личного микрокосма отдельного человека те коллизии символического «руинного пути», что человечество издревле проделывает в борьбе со своими страстями. Этот перенос вселенских драм макрокосма в микрокосм отдельной, алчущей Любви и Красоты души, и является сердцевиной неоплатонической поэтики.

Вавилонская башня. Иллюстрация к Библии. Генезис. Глава XI. Лист из издания L’an du Monde. 1757

Самое время понять, какие же искушения символизировала именно Вавилонская башня. Прежде всего, грех гордыни. В книге Бытия рассказано, что сперва на всей земле был один язык и люди понимали друг друга. Дружно пришедшие в землю Сеннаар люди изобрели обожженный кирпич и решили построить город и башню, соперничавшие с делами божественными, высотой до небес. Господь увидел дерзкие помыслы. Наказал гордыню тем, что смешал все языки, рассеял людей по земле. Случилось «вавилонское столпотворение». Ведомые Нимродом потомки Хама перестали понимать друг друга и оставили Вавилонскую башню гигантской руиной, памятником наказанной гордыни.

С эпохи Возрождения башня со ступенчатым или спиралевидным пандусом, вавилонский зиккурат (реально существующая типология зданий в Южной Месопотамии) стали идеальным символом странствий души в разных уровнях Вселенной, от нижнего и подземного яруса, места, где все разобщены и страдают вследствие ослепления гордыней и прочими грехами, до сияющих вершин земного рая, места смирения и единения в божественном свете любви.

Известнейший пример подобного восхождения человечества по зиккурату от страстей и пороков к Любви и Красоте божественной – интерпретация художниками кругов Ада, горы Чистилища и Рая «Божественной комедии» Данте Алигьери. Важно то, что Чистилище у Данте – это гора о семи уступах, каждый из которых – смертный грех, который требуется преодолеть. И первый уступ – ярус – грех гордыни. Таким образом, с типологией руины Вавилона намечается преемственность и смысловая, и иконографическая. Важно и то, что проводником по всему мирозданию, его устройству и руинам у Данте оказывается Вергилий, который нами выбран первым античным автором, объемно представившим этическую и идейную ипостась руины в культуре. Вот характеристика Чистилища и парадоксального движения по нему, чем выше – тем легче, от трудности к легкости, от греха к добродетели, устами Дантова Вергилия:

Гора так мудро сложена,

Что поначалу подыматься трудно;

Чем дальше вверх, тем мягче крутизна.

Поэтому, когда легко и чудно

Твои шаги начнут тебя нести,

Как по теченью нас уносит судно,

Тогда ты будешь у конца пути.

Там схлынут и усталость, и забота.

Вот все, о чем я властен речь вести.

(Перевод М. Лозинского)

Доменико ди Микелино. Данте представляет свою «Божественную комедию». 1465. Флоренция. Фреска в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре. Фото: Heroldius / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0

Данте писал свою поэму в первой четверти XIV века. Художники иллюстрировали ее как раз в эпоху гуманизма и во времена расцвета неоплатонических идей, во второй половине XV века. В 1465 году в главном флорентийском соборе Санта-Мария-дель-Фьоре появилась фреска Доменико ди Микелино.

На ней Данте представляет свою «Божественную комедию». Его венчает лавровый венок. Справа от зрителя показана Флоренция. Слева адский провал за стеной. Эта трещина, руина земли постепенно переходит в зиккуратоподобный образ горы Чистилища, венчаемый земным Раем, садом Эдем. В инкунабулах (первых печатных книгах) XVI века гора Чистилище обретает устойчивую форму вавилонского зиккурата. В аллегорическом портрете Данте кисти Аньоло Бронзино (1538, Государственные музеи Берлина) поэт смотрит на ступенчатое Чистилище в мистическом сиянии с божественным огнем у вершины. Впечатляет выщербленное, руинированное состояние этой горы.

Питер Брейгель Старший. Вавилонская башня (большая). 1563. Венский музей истории искусства

Итак, гора инициации, зиккурат Чистилища становится важным символом освобождения от грехов человечества в целом и человека лично. Этот образ соотносится в неоплатонической версии с образом первого руинированного зиккурата Ветхого Завета, Вавилонской башней. Она была символом греховных помыслов людских, а именно – гордыни. Любопытно, что богатейшая иконография Вавилонской башни как великой архитектурной руины сложилась именно в эпоху маньеризма, времени, когда жили Бронзино и Питер Брейгель Старший. Известны две картины Питера Брейгеля Старшего с «портретом» Вавилонской башни (Венская и Роттердамская, обе – около 1563 года), а также сотни, если не тысячи вариаций на ее тему, созданных нидерландскими мастерами круга многочисленной семьи Брейгелей, их адептами и эпигонами.

Удивительно то, что Брейгель с его северной педантичностью впервые пересказал по-своему мистический текст 11 главы Бытия о сверхъестественном наказании за гордыню. Причина неудачи постройки для него очевидно кроется в непонимании между заказчиком и застройщиками, а также в халтурном отношении к заказу. Знакомая картина, не правда ли? Северная рациональная этика позволила Брейгелю наглядно продемонстрировать, что все беды – от неточных расчетов пропорций, неровной кладки, плохом связующем растворе. Мастер Брейгель показал ступенчатый зиккурат одновременно и как строящийся храм, и как ветшающую из-за недобросовестных строителей руину. Причем конкретными источниками иконографии его Babylon Tour послужили итальянские впечатления. В 1553 году во время путешествия в Вечный город Рим он увидел руинированный Колизей с арками, колоннами, кронштейнами, карнизами. В брейгелевских Вавилонских башнях римская архитектура фантастически сплавлена с готическими контрфорсами, аркбутанами, балконами и бойницами замков, стенами с зубчатым завершением. Ступенчатая спираль зиккурата тоже сохранена. Кстати сказать, такой экзотический симпозиум руин разных империй, в ходе которого странно общаются между собой древневосточные, античные и средневековые конструкции и декорации, во многом наладил оптику архитекторов ар-деко 1930-х годов. Им тоже нравились смешения имперской экзотики с техногенной мощью гигантских конструкций и общим тоталитарным пафосом. Поэтому проект Дворца Советов Бориса Иофана в чем-то похож на башню с картины Брейгеля. Да и судьба его схожа с вавилонским прототипом: вечная ментальная руина, наказанная гордыня за грехи тоталитарной советской империи.

Как видим, неоплатонические толкования руин дали жизнь неким архетипическим сюжетам в истории цивилизации.

Глава VI. Маньеризм – руина гуманизма

Идеи неоплатонизма с системой сложных мистических соответствий природы земной и небесной оформились в XV веке, в эпоху Кватроченто. Однако на примере иконографии Вавилонской башни и горы Дантова Чистилища мы можем понять, что максимально острое напряжение между идеей и косной материей, одухотворенной мыслью и человеческой ограниченностью, европейская культура переживает в XVI веке, когда разлад между проектом гармонического воспитания совершенного человека и далекой от совершенства реальностью стал болезненным, трагическим, необратимым. И поэтика руин зафиксировала этот разлад. Любопытно, что картины главного живописца Вавилонской башни XVI века Питера Брейгеля Старшего во многом являются философской рефлексией на тему человеческой глупости. Даже там, где Брейгель не рисует архитектуру, он рисует некую гигантскую руину социальных связей. Я всегда замечал: входя в залы Брейгеля в Вене, Брюсселе, Берлине, испытываешь странное ощущение неказистой тяжеловесности композиций его полотен. Они так перегружены людьми, мельтешащими в них очень неуклюже, сродни героям комиксов! Если на секунду представить, что вся людская масса с картин Брейгеля Старшего исчезнет, откроются гигантские ландшафты, горные гряды, складки, горизонты – великий ум Природы. А мелкие люди с их глупыми делишками (а то и вовсе безумным дуракавалянием или жестокими страстями) загромождают ландшафты, руинируют их своим пустяшным пребыванием. Можно сказать: они затемняют мысль Природы. В то же время, сама ювелирная живопись с тончайшими нюансами карминных, охристых, синих тонов дает ликующее ощущение счастья и сострадания к этим вот руинированным недотепам. И влюбляешься в этот хаотичный неуклюжий род людской вопреки всему. Так что дилемма маньеризма: несовершенный мир – совершенная красота в любви – Брейгелем решалась уникально, совсем иначе, чем у южан-итальянцев.

Помимо изображения Дантовых руин, принципиальным памятником маньеризма в Италии, на мой взгляд, является Палаццо дель Те в Мантуе. Палаццо дель Те – сельская вилла, резиденция за воротами Мантуи, которую герцог Федерико II Гонзага (1500–1540) строит с 1526 года на месте прежних конюшен. Роспись этой резиденции, места празднеств, любви и официальных приемов, осуществляет артель во главе с учеником Рафаэля Джулио Романо. Росписи оформляют простые и гармоничные архитектурные пространства, напоминающие сельские виллы античности. Однако сама стилистика росписей команды Романо свидетельствует о радикальной деформации канона, гримасах, искажениях высокого стиля Ренессанса.

Начиная с северных залов Палаццо дель Те, мы наблюдаем, как гармония композиции, свойственная росписям самого Рафаэля, нарушается, приемы утрируются. Можно согласиться с Михаэлем Рольманом[23], что прототипом росписей палаццо послужили такие прославленные памятники высокого Ренессанса, как расписанная Рафаэлем римская вилла Фарнезина (1511–1518) и Сикстинская капелла Микеланджело (фресковый цикл начат в 1508). По отношению к великим образцам Рафаэля и Микеланджело, Палаццо дель Те становится чем-то вроде пленительной искусственной руины высокой гармонии и совершенства.

Уже в первом большом зале, «Салоне лошадей», Романо обращается к идеям иллюзионистической архитектуры виллы Фарнезина – к «Залу перспектив», оформленному Бальдассаре Перуцци. У Перуцци царят гармония, соразмерность, идеальное равновесие и прекрасные пейзажи, увиденные сквозь проемы иллюзорных колоннад. Романо разместил свои росписи в тесном простенке невысокой комнаты над уровнем дверей и камина и под богатым карнизом. Ощущение, что роспись давит, распирает изнутри и отдельные элементы выталкиваются на зрителя, буквально выщелкиваются из общей композиции. Гармония превращается в диссонанс. Этому способствуют тяжелые, имитирующие каменную скульптуру фигуры античных богов в тесных расписных нишах. Между гризайлевыми фигурами помещены уж совершенно невообразимые для ренессансной гармонии сюжеты: портреты лучших лошадей из конюшен Федерико Гонзага, над которыми в прямоугольных рамах, в охристой манере гризайлем сделаны живописные рельефы с подвигами Геракла. Мощная, агрессивная пластика этих рельефов будто разрушает пропорциональную согласованность, равновесие всей иллюзорной архитектуры. А гипернатуралистично нарисованные лошади разных мастей выходят из своих ниш и просто-таки расслаивают цельное иллюзионистическое пространство, превращая его в виртуальный 3D-коллаж.

Дальше законы гармонии и равновесие ренессансных систем нарушаются еще более радикально. Северный «Зал Амура и Психеи» – маленькое квадратное помещение, плафон и стены которого словно закованы в доспехи невероятно активного архитектурного декора с пышными золотыми рамами, консолями, капителями. А настенные фрески на тему утех и горестей любви среди богов, а также история Амура и Психеи в люнетах, сводах и сегментах потолка создают телесную активность необычайной силы, будто гигантский зал замка Фонтенбло или Версаля, сохранив всю свою пышность, помпезность и великолепие, сжался до размеров однушки в спальном микрорайоне.

Да и сюжеты стенной росписи повествуют о превратностях любви, о ее странных случаях и даже аномалиях, что соотносится с невротическим состоянием Федерико Гонзага. Мантуанский герцог испытывал жгучую страсть к замужней Изабелле Боскетти. Мать Федерико Изабелла д’Эсте всячески противилась их связи. Понятен выбор кульминации росписи потолка с историей Амура и Психеи. Ведь сюжет Овидиевых «Метаморфоз» повествует о земной девушке, Психее, в которую влюбился Амур, что стало причиной гнева богини Венеры, обрекшей Психею на нечеловеческие испытания. Аналогии треугольника Психея – Амур – Венера с треугольником Боскетти – Гонзага – д’Эсте очевидны. Сам молодой герцог также должен был принять муки любви, чтобы выйти победителем. Михаэль Рольман оригинально толкует в этой связи фамильный герб и девиз Гонзага – изображенную на потолке ящерицу со следующей надписью по-латыни: «Чего не хватает ей – мучает меня». Ящерица не знает мук любви, не боится ее огня. А пылкий Федерико в любовных страстях видел смысл жизни.

Странной оптической галлюцинацией выглядит сама роспись «Зала Амура и Психеи». В простенках многофигурные композиции с античными влюбленными чередуются с отдельными фигурами-великанами. Лихорадочный ритм, разница масштабов заставляют глаз попадать в разные оптические ловушки, натыкаться на помехи. Похоже на квест в руинированном замке. Яркий пример: гигантская фигура великана Полифема с фаллической дубинкой между ног.

Джулио Романо. Палаццо дель Те. Зал Амура и Психеи. Полифем. Фото: Wikimedia Commons / PD

Он сидит на каменном уступе. Груда нарисованных камней «поддерживает» реальную консоль стены. Страдающий от неразделенной любви циклоп, монстр Полифем воспринимается как пародийная цитата атлетических фигур потолка Сикстинской капеллы Микеланджело. Он воплощает низшие страсти и дикую природу. Полифем сидит между двумя окнами, в которых видны реальные прекрасные пейзажи острова Те. Под его нарисованным каменным ложем открывается еще один иллюзорный пейзаж со счастливыми возлюбленными Галатеей и Акидом. Над окнами в рамах страстные любовные сцены с участием Юпитера: слева Юпитер в виде змея и македонская царица Олимпиада, справа – Юпитер в виде быка и жена критского царя Миноса Пасифая. Чудовищное смешение разных видов любовных утех точно соответствует диссонансной по масштабам, ритму, композиции росписи.

Джулио Романо. Палаццо дель Те. Зал Гигантов. Фото: Wikimedia Commons / PD

Написанные в технике масляной живописи и в технике фрески сцены из истории Амура и Психеи буквально втиснуты в полуциркульные, шестигранные, восьмиугольные участки стен и сводов, обрамленные тяжелым золотым декором. Герои показаны в неведомых ренессансной гармонии «авангардных» ракурсах. Фигуры даны в столь сильном перспективном сокращении, что впечатление, будто они на верхнем этаже и мы, запрокинув головы, наблюдаем их сквозь стеклянный потолок. Герои разделены кулисами облаков. Освещены люминесцентным ночным светом. Кажутся призрачными. Одновременно поражают своей атлетической мощью. Эти странные парадоксы сновидческих ночных миражей станут потом достоянием романтиков и прерафаэлитов.

Все эти тревожные странности свидетельствуют о рушащемся миропорядке Ренессанса. Они достигают кульминации в апофеозе с темой руин: «Зале Гигантов» южного крыла Палаццо дель Те.

Как и «Зал Психеи», «Зал Гигантов» маленький по размерам. И в нем, благодаря гению Романо, происходит настоящее светопреставление. Стены и своды из мощных камней рушатся, погребая под собой атлетов-гигантов. Со свода за этим крушением наблюдает расположившаяся на облачной гряде смятенная группа богов Олимпа. В центре потолка – иллюзорный кессонированный купол, опирающийся на ионическую колоннаду с балюстрадой. Под ним – трон Юпитера с навесом-парашютом. В отличие от других испуганных богов, хладнокровный хозяин трона, хозяин Олимпа мечет молнии, дабы наказать гордыню мятежных великанов. Ведь низшие в иерархии античности божества, гиганты, вознамерились соорудить стену из камней до неба, так, чтобы она поднялась до вершины горной гряды Олимп, местожительства высших богов во главе с Юпитером. Аналог с темой Вавилонской башни очевиден. И Джулио Романо эту параллель представил наглядно.

Джулио Романо. Палаццо дель Те. Зал Гигантов. Циклоп с обезьянкой. Фото: Wikimedia Commons / PD

Молнии Юпитера и потоки воды разрушают ступени каменной конструкции гигантов. Теснота пространства зала и иллюзионизм живописи позволяют каждому почти на физиологическом уровне испытать ужас рушащейся циклопической конструкции. Как если бы мы находились внутри Вавилонской башни во время ее крушения.

Не заставляет себя долго ждать появление другого архетипического сюжета руин, пришедшего из античности. Это, конечно же, царство мертвых и образ мрачного Аида (Плутона), уводящего души в бесформенное, хаотичное. В просветах между горящими крошащимися камнями видна колесница Плутона. А в других прогалах видны его спутницы, оплетенные змеями фурии.

Маньеризм любил парадоксы, алогизмы, смешение высокого и низкого, трагического и комического. Потому все гиганты на фреске немного похожи на карикатурно гримасничающих ярмарочных мужланов, а от одноглазого циклопа отскакивает обезьянка.

Эту забавную подробность комментирует исследователь Михаэль Рольман: согласно средневековой интерпретации Овидия, из пролитой гигантами крови появляются маленькие обезьянки, «грехи наказанных за свое высокомерие гигантов воплощены именно в этих зверьках»[24].

Самой неожиданной выглядит четвертая стена зала. Если три других представляют нам подобие цельной диорамы с рушащейся горной грядой, то четвертая показывает обрушение великолепной архитектуры ренессансного дворца. Малюсенький дверной проем расположен ровно посредине стены. Над ним ломается арочная галерея, чьи колонны, антаблементы, капители также падают на незадачливых гигантов. Словно в театре, четвертая стена становится фантомной преградой между иллюзией и реальностью. Обращает картинки истории античного мифа на нас самих, точнее – на герцогов Гонзага, живущих в этом дворце и в этой архитектуре. Переживание катастрофы подстерегает людей XVI веке повсеместно. От нее не застрахован никто. Конечно, эта тема уравновешивается программными смыслами росписей «Зала Гигантов» о победах семейства Гонзага над своими врагами. Однако образы руин станут отныне частью душевного опыта, повседневного состояния разуверившихся в идеалах Ренессанса интеллектуалов.

Роспись Пеллегрино Тибальди в палаццо кардинала Поджи в Болонье. История Улисса (Одиссея). Фрагмент потолка. Фото: Carlo Dell’Orto / Wikimedia Commons / CC BY-SA 4.0

Великолепно сформулировал Эрвин Панофски в книге «Idea»:

Можно сказать, что счастливое равновесие между субъектом и объектом безвозвратно разрушено, и в той свободной, но именно потому и шаткой ситуации, которая создалась во второй половине XVI века, художественный дух начинает чувствовать себя по отношению к действительности властно и вместе с тем неуверенно[25].

Разрушение равновесия, шаткая ситуация, неуверенная властность – такие определения, на мой взгляд, характеризуют один из лучших памятников маньеризма середины XVI века в Болонье, выполненные двадцатитрехлетним Пеллегрино Тибальди росписи в палаццо кардинала Поджи в Болонье. Они посвящены истории Одиссея (Улисса) и показывают серию кульминационных моментов его странствий.

Особенно восхищает Зал Улисса, который прямо-таки визуализирует оксюморон «неуверенная властность». Не случайно одним из главных героев росписи потолка Пеллегрино выбрал великана Полифема. Вслед за Джулио Романо он показывает его микеланджеловским атлетом, но увечным, корчащимся от боли во время ослепления, разбалансированным в своих движениях.

На одной из фресок ослепленный, издерганный, вопящий Полифем сидит среди руин на плите, пытаясь на ощупь схватить выползающих из пещеры, облаченных в овечьи шкуры друзей Одиссея. Этот мотив вычурного дисбаланса, создаваемого атлетами-акробатами, продолжен в угловых композициях свода. В четырех углах на иллюзорной колоннаде в сильном ракурсном сокращении изображены юноши-эфебы. Они гигантского размера и извиваются, болтают ногами, вертятся, машут руками, сидя на плитах-архитравах галереи. Их экстравагантные позы будто рассчитаны на воображаемую модную фотосессию. Такой fashion-style окончательно разрушает идею микеланджеловских композиций Сикстинской капеллы с атлетическими телами, призванными выявить мускульное напряжение архитектурной конструкции и усилить ее мощь. У Пеллегрино нарциссичные эфебы конструкцию будто расшатывают, ни на минуту не дают забыть о присутствующей в мироощущении эпохи теме руинированного мира.

Гениальные фрески Пеллегрино Тибальди подводят нас к еще одной теме, важной для интерпретации руин в новое время. Это тема эстетических странствий, собирания мозаики разрозненных фрагментов, впечатлений, знаний ради удовольствия от игры воображения. Михаэль Рольман очень точно вспомнил двойное значение слова pellegrino[26]. В качестве существительного pellegrino – это «пилигрим», «странник», «скиталец», а в качестве прилагательного – оценка изделия, диковинного по мастерству, совершенного и непревзойденного. Изобразив скитания Одиссея в новой образной раме из руин, Пеллегрино Тибальди доказал правомерность употребления по отношению к себе обоих определений.

Главу о маньеризме в качестве руины Ренессанса/гуманизма можно подытожить выводом о том, что люди XVI века впервые осознали, что их конституция, и телесная, и прежде всего душевная, изначально дисгармоничны, руинированы. Краеугольный камень поэтики маньеризма – неоплатонизм. Главный философ-неоплатоник Марсилио Фичино был известным адептом меланхолии, как состояния наибольшей концентрации творческих способностей человека. Однако это состояние результат не совершенного здоровья, а душевной болезни, которая, если ее не лечить, приведет к разлитию черной желчи и сумасшествию. То есть гениальность – производное руинированной конституции человеческого организма, его дисгармоничной природы. Желание достроить себя до гармонии и пробуждает творческий пыл, способность к художественной деятельности. Избежать пагубных последствий меланхолии как болезни, по мысли Фичино, помогает музыка.

Альбрехт Дюрер. Меланхолия I. 1514. Резцовая гравюра на меди. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Конечно же, визуальным эпилогом этой главы следует выбрать знаменитую гравюру «Меланхолия I» Альбрехта Дюрера.

Она появилась ровно на стыке двух эпох, Ренессанса и маньеризма (1514), и представляет формулу / анатомию руинированного состояния души, готовой к творческим подвигам.

Александр Степанов в книге «Мастер Альбрехт» очень доходчиво пояснил, что в образе дюреровской Меланхолии совмещены два аллегорических изображения[27]. Первое: окруженная чертежными инструментами, астролябиями, квадрантами, ромбоэдром благородная дама Геометрия, которую так любили «правильные» люди Ренессанса, включая самого Дюрера. Другое изображение: собственно меланхолический темперамент. В Средние века он воспринимался довольно однозначно, выступая синонимом лени, скупости и малодушия. Дюрер их соединил. В результате лень стала творческим томлением, а Геометрия перестала ассоциироваться лишь с практическим ремеслом. Ангелоподобная крылатая женщина в компании путто и собаки сидит на какой-то очень высокой платформе. Ей обозрим весь горизонт и далекий свет кометы. Летучая мышь с драконьим хвостом несет штандарт «MELENCOLIA I». Судя по атрибутам, фрагментам архитектуры и панораме, крылатая Меланхолия сидит на площадке какого-то высоченного здания. Лестница, приставленная к стене, свидетельствует, что здание еще не достроено. Уж не внутри ли Вавилонской башни томится дюреровская Меланхолия? Тем более груда разных предметов, показанная в дробном ритме своих фактур, граней, фрагментов, уподобляет композицию некой грандиозной визуальной руине.

Летучая мышь, собака, призрачный свет кометы, лунное сияние – все эти образы сопровождают меланхолию, как темперамент, рожденный под земным, желчным, неверным знаком Сатурна. Однако смятение, уныние не становятся главной темой ювелирно выполненной резцовой гравюры на меди. Образ крылатой женщины излучает исполинскую мощь. Ее сковала какая-то мысль, которую надо додумать во что бы то ни стало. Быть может, от правильного решения зависит судьба планеты. А беспорядок с геометрическими и алхимическими атрибутами воспринимается как свидетельство некой подготовки к гениальному открытию.

Согласно классификации последователя Марсилио Фичино, немецкого алхимика Агриппы Неттесгеймского, цифра I означает, что Дюрер изобразил первую ступень гениальности, меланхолию художников, архитекторов, ремесленников, тех, чье воображение сильнее рассудка. И эта обрученная с темой ментальных руин меланхолия подарит в будущем немало открытий.

Глава VII. Руины и чудища. От парка Бомарцо до кунсткамерных монстров эпохи барокко

Люди эпохи маньеризма узнали, что человек изначально дисгармоничен, руинирован. Изображая титанов, мастера XVI века трагически чувствовали, что отныне населяют землю карлики. Изображая, например, «Падение Икара», Питер Брейгель Старший живописует фантастически красивые эпические ландшафты с горами, реками, полями. Они вьются серпантином и растворяются в серебряном тумане. А где-то внизу буднично копошатся карлики-люди. И не сразу заметишь, что из воды торчат ноги упавшего с неба Икара. Его трагический гордый вызов Солнцу и небесам изображен как курьез, маленькое происшествие на великой карте мира, где человек лишь одна из тварей Божьих.

Руинированность природы человека очень интересно соотносится с темой уродств, изъянов. Уже в «Гипнеротомахии Полифила» рядом с руинами архитектуры мы наблюдаем монструозных существ (дракона, волка), а также каменных чудищ. Эти каменные монстры воплотились в XVI веке в садово-парковом искусстве Италии.

Среди затейливых декораций гротов флорентийских садов Боболи, сделанных искусным придумщиком, художником, архитектором, гидротехником и фортификатором Бернардо Буонталенти, есть скульптура человека-руины, карлика Морганте. Из мрамора его изваял в 60-е годы XVI века скульптор Валерио Чоли. Карлик доволен жизнью. Едет верхом на черепахе. Его судьба – поучительный урок того, как карлик оказался достоин участи гиганта благодаря умению бороться за жизнь, таланту и чувству юмора.

Аньоло Бронзино. Портрет карлика Морганте. Двусторонний. 1553. Флоренция. Палаццо Питти

Браччо ди Бартоло (Braccio di Bartolo) – шут-карлик при дворе великого мецената, правителя Тосканы Козимо I Медичи (1519–1584). О карлике упоминает в высшей степени похвально биограф художников Ренессанса и маньеризма Джорджо Вазари. Отмечает ум, образованность и доброту маленького придворного. Страдавший врожденной хондродистрофией (achondroplastic) раб в 1555 году был удостоен дворянского титула, ему пожаловали земли и право жениться. Он даже сопровождал своего господина, которому был беззаветно предан, в дипломатических поездках.

Прозвище Браччио ди Бартоло, данное ему при дворе: Морганте. Морганте – великан, герой одноименной эпической поэмы Луиджи Пульчи (1432–1484), основанной на итальянской эпической традиции, восходящей к городской пополанской культуре[28].

Карлик, названный гигантом. Это, конечно же, позднеренессансная / маньеристическая инверсия, в которой одновременно сосуществуют пародия и пафос обещания полноты универсума. Известен двусторонний портрет Морганте, созданный Аньоло Бронзино.

На нем Браччио ди Бартоло уподоблен античным героям (очевидны параллели с иконографией Геракла). И его физический изъян не мешает героическую, «великанью» стать воспринимать всерьез. Серьезность намерений живописца подтверждается и характеристиками, данными современниками «моргантической» сущности придворного карла, и резонансной акустикой с текстом самого романа «Морганте», с его уникальной комедийной природой. Как отмечает М. Л. Андреев, Пульчи

подходит к своему материалу… не со словом эпического сказителя, а с плотным, весомым, вещественным словом комического поэта. Слово, овладевая эпическим миром, передает ему свою чувственную конкретность, но и само, соприкасаясь с миром, где высшей ценностью является подвиг, где даже плутовство титанично, отбрасывает свой нигилистический пафос. Две средневековые традиции (возможно, комическая и эпическая. – С. Х.), встретившись в новом сознании и новой мировоззренческой среде, помогают друг другу вместе прийти к ренессансным художественным результатам[29].

В образах поэмы Пульчи присутствует отмечаемое в картине Бронзино утверждение телесности, без «средневековой униженности и сознания своей метафизической неполноценности»[30]. Кстати, великое в малом, – не эта ли тема станет лейтмотивом парадных портретов карлов Диего Веласкеса?

Комическая одиссея телесности становилась главным источником удовольствия от жизни карлов при дворах сильных мира сего. Та же одиссея стала пружиной поэмы Пульчи «Морганте». Снова цитата из работы М. Л. Андреева: Морганте с другом Маргуттом

идут по лесной тропе рыцарского романа, где на каждом шагу обиженные красавицы, дикие звери и сказочные чудовища. Красавиц они освобождают, а зверей и чудищ поражают одного за другим, единорога, гигантскую черепаху, василиска, слона, и одного за другим пожирают[31].

Исследователь отмечает разверзшуюся в поэме стихию смеха, но не пародийного, не меланхоличного, не угрюмого и желчного, а «нутряного», того смеха, что зарядит своей энергией роман Рабле.

В недавно вышедшей книге «Грациозный и прекрасный монстр. Литературный универсум карлика Морганте Бронзино» исследователь Сефи Хендлер пишет о соответствии комико-эпической презентации карла поэтическим занятиям Бронзино, в частности интересу к модному в эпоху маньеризма поэтическому жанру бурлеск, poesia burlesca[32]. Именно соединение полярных сущностей в бурлескной поэтике позволяло в карлике видеть великана, самого Морганте называть mostro bello.

Парк Бомарцо. Вход в Грот «Врата преисподней» (создан по рисунку Бартоломео Амманати). Фото: Ben Skála, Benfoto / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0

Современник Бронзино, поэт Антонио Франческо Граццини (по прозвищу Иль Ласка), посвятил Морганте эпитафию, в которой отмечает множественную природу карла (и человек, и зверь, и рыба с птицей). Иль Ласка считал, что Морганте был столь безобразен, что вызывал восторг, само уродство было красотой[33]. Такое воодушевленное любование изъянами намечает аналогию с поэтикой руин, поддержанную самыми изысканными эстетами.

Двуединство природы героического и комического, монструозного и титанического, руинированного и совершенного в эпоху Ренессанса способствовало особой презентации карлика Морганте, увековеченного в монументальных жанрах. В связи с подвигами (в том числе и гастрономическими) Морганте уместно вспомнить скульптурные изображения придворного карла: Джамболонья (1529–1608) усадил его на дракона, а упомянутый Валерио Чьоли (1529–1599) изобразил в садах Боболи в виде наездника из свиты Бахуса на черепахе. Монументальной скульптуре уподоблено и созданное Аньоло Бронзино портретное изображение.

Вдохновленные романом «Гипнертомахия Полифила» руины чувств, воплощенные в руинах садово-паркового искусства, определили топографию уникального парка Бомарцо. «Парк чудищ» – это фольклорное название, аристократическое – «Священный лес».

Бомарцо (недалеко от Витербо) спроектирован архитектором Пирро Лигорио во второй половине XVI века по заказу экстравагантного князя Пьера Франческо Орсини для своей жены Джулии Фарнезе. Строительство шло с 1548 по 1580 год. Князь Орсини придумал парк как лабиринт, по которому надо блуждать в поисках алхимического (магического) знания. Встречаются различные аттракционы: готовый рухнуть наклонный дом, борющиеся колоссы Геракл и Какос, разные драконы, львы, боевой слон размером с маленький дом, очень похожее на описанное в романе про Полифила вопящее лицо – портал. В «Гипнеротомахии» этим порталом храма Солнца была маска медузы Горгоны, в Бомарцо – пасть геенны Преисподней, ведущей в грот, где, по экстравагантной логике Орсини, можно находить живительную прохладу в жаркий день.

Все эти монструозные затеи и руины не только развлекали. Они являлись анатомией сокрушенного состояния психики самого меланхолика Орсини. Он снабдил каменные изваяния своими словесными девизами, в которых прославлял путешествия – скитания души, полет мысли, воображения. А главная надпись такова: Tu ch’entri qua con mente parte a parte et dimmi poi se tante meraviglie sien fatte per inganno o pur per arte («Ты, кто входит сюда, подумай хорошенько, а потом скажи мне, если все эти чудеса сделаны с намерением удивлять либо они ради искусства»). Как замечают авторы статей о Бомарцо, по-итальянски arte означает и «искусство», и «магия». То есть Орсини намекает на магическое, алхимическое значение чудес Священного леса Бомарцо. Оказывается, монстры-руины и руины монстров могут помочь преодолеть хандру и магическим способом воспарить к Любви, Гармонии и Красоте.

Карл Ремшард (1678–1753). Листы из трактата по астрономии. Гравюра. 1715. Собрание Сергея Хачатурова

Тема руинированной психики, запечатленная в монстрах и чудовищах, продолжается и в XVII веке, в эпоху барокко. И терапевтическая цель созерцания руинированной природы разных тварей и людей усиливается в плане формирующегося строго научного знания о мире.

В эпоху барокко философские обоснования метаморфозам, которые случились в привычной иерархии величин и понятий, дал лорд-канцлер английского короля Якова I Фрэнсис Бэкон. Главное интересующее нас его сочинение – написанный в полемике с «Органоном» Аристотеля «Новый Органон» (1620). Бэкон предлагает расстаться с «осаждающими умы людей» идолами – ложными понятиями, коллективными предрассудками, индивидуальными заблуждениями, желанием все упорядочить, подчинив простой логике и в ущерб истинной сложности устройства мира:

Человек скорее верит в истинность того, что предпочитает. Он отвергает трудное – потому что нет терпения продолжать исследование; трезвое – ибо оно неволит надежду; высшее в природе – из-за суеверия; свет опыта – из-за надменности и презрения к нему, чтобы не оказалось, что ум погружается в низменное и непрочное; парадоксы – из-за общепринятого мнения[34].

Исследование освобождающих разум из плена предрассудков форм природы происходит постепенно и методично. Сперва – с помощью индукции создаются таблицы «присутствия» и «отсутствия» искомого природного явления в жизни. Затем, когда природа расфасована по клеточкам опыта, подключается интеллект, метод дедукции, основанный на гипотезах и эксперименте. Бэкон создает некий экспериментальный каталог «примеров» устройства Вселенной, с которым каждый раз обязано сверяться исследуемое явление, дабы его формальные (сущностные) качества были очевидны. Нас интересует одна из (восьмая по счету) глав каталога – «Отклоняющиеся примеры». Для Бэкона «отклоняющиеся примеры – уклонения природы, уродства и диковины, когда природа отклоняется и удаляется от своего обычного хода». Необходимо их знать потому, что они «восстанавливают разум против навыков и вскрывают общие формы». Иначе говоря, потому, что они свидетельствуют об относительности нашего знания и предостерегают разум от самодовольства, спеси и гордыни. В практическом плане «отклоняющиеся примеры», руины разных образов и организмов, разнообразят не природу, но искусство:

Ибо если природа была однажды застигнута в своем отклонении и причина этого стала ясна, то будет нетрудно повести природу посредством искусства туда, куда она случайно отклонилась. И не только туда, но и в других направлениях, ибо уклонения одного рода указывают и открывают дорогу к уклонениям и отклонениям повсюду[35].

Подобно всяким гениальным и противоречивым учениям, философская система Бэкона явилась концентрацией новых, живых и благодатных для развития человечества смыслов прежде всего на территории искусства. В первой половине XVII столетия, в полном согласии с желанием самого Бэкона, «отклоняющиеся примеры» подлинно разнообразили и картину мира, и наши знания о нем, и полноту его восприятия, и полноту творческого процесса.

Гравюра 1655 года с изображением барочной Кунсткамеры – Музея натуральной истории из издания Museum Wormianum, seu, Historia rerum rariorum… Lugduni Batavorum, Apud Iohannem Elsevirium, 1655. Научно-исследовательский институт Гетти

Прямым следствием каталога Вселенной Бэкона с руинами, «отклоняющимися примерами» в физической жизни стали собрания Кунсткамер, Кабинетов редкостей.

Появились они в эпоху маньеризма, пережили расцвет в эпоху барокко. Известны коллекции императорских домов и скромных аптекарей. Они явились следствием желания научной классификации, каталогизации мира, а также его магической интерпретации, которая позволит понять соответствия процессов в макрокосме Вселенной и в микрокосме, душе конкретного человека. Одно из первых собраний принадлежало болонскому врачу, натуралисту, одновременно гуманисту Улиссе Альдовранди (1522–1605). Собранные в каталог 11 тысяч видов растений, животных, минералов стали основой его тринадцатитомной Энциклопедии.

В России эпоха Петра I стала временем рождения первой кунсткамеры. Протагонистом учения Бэкона в России оказался сын знатного шотландца королевских кровей Вильяма Брюса Яков. Единомышленник Петра I Яков Вилимович Брюс считался среди русских алхимиком и чернокнижником, он собирал «кабинет раритетов» и проводил естественнонаучные опыты. Сам Петр I во время своего Великого посольства насмотрелся коллекций натуралий, анатомических и зоологических препаратов по многим столицам Европы и, вернувшись домой, затеял свой аналог[36]. Петровская Кунсткамера создавалась на основе московского Аптекарского приказа, куда свозились всякие редкости и диковинки. Потом Аптекарский приказ переехал со своими коллекциями в Летний дворец в Петербурге. А в июле 1718 года смотрителю коллекций, библиотекарю царя Иоганну Даниилу Шумахеру предписывалось привезенные

из Голландии (приобретенные у доктора Ф. Рюйша. – С. Х.), надлежащие в Куншт Камору вещи…, положить для сохранения в описанном доме Александра Кикина, у реки Невы, напротив Канец[37].

В палатах казненного за участие в заговоре адмиралтейского советника Александра Кикина Кунсткамера в 1719 году открылась. Согласно Указу от 13 февраля 1718 года в Кунсткамеру обязаны были доставляться собственно «отклоняющиеся примеры»:

Понеже известно есть, что как в человеческой породе, так в звериной и птичьей случается, что родятся монстры, то есть уроды, которые во всех государствах сбираются для диковинки…

Во время путешествия во Францию в 1717 году Петр посетил ярмарочное представление в Кале, где увидел чудесную шутку природы: мать-карлицу и сына – великана ростом 2 м 27 см. Царь пригласил великана в Россию. Великан Буржуа служил гайдуком, женился на чухонке-великанше, умер от сердечного приступа в 1724 году, увековечен на портрете Георга Гзеля. Скелет и сердце Буржуа были переданы в Кунсткамеру, там они хранятся и сейчас. В начале 1720-х годов при Кунсткамере обретались три живых «монстра», среди них – карлик Фома Игнатьев ростом 126 см. Конечности рук и ног его были похожи на клешни рака. 23 апреля 1734 года Фома и другой обитатель Кунсткамеры Яков Васильев подали прошение в Академию наук:

…обретаемся мы… при Кунсткамере монстрами и получаем жалованье, також мундир солдатский. А понеже данный нам в прошлом 1730 году мундир, кафтан, камзолы, штаны износили, того ради просим о выдаче мундира указ учинить.

Новые мундиры им выдали лишь после повторного прошения, спустя год, незадолго до смерти обоих «музейных сотрудников» Кунсткамеры. В 1730–1740-е годы в этот же дом курьезов приезжали и другие аномальные персонажи. Приглашались они не на роль шутов, а для подтверждения научных гипотез. Их аномалия парадоксально свидетельствовала о правильности устройства Вселенной. В согласии с Бэконом, чем пристальнее мы будем вглядываться в «отклоняющиеся примеры», скрупулезно изучать их, тем скорее избавимся от предрассудков. Еще один фрагмент Указа 1718 года:

невежды, чая, что такие уроды родятся от действия дьявольского через ведовство и порчу, чему быть невозможно, но от повреждения внутреннего, также от страха и мнения матернего во бремени, как тому многие есть примеры, чего испужается мать, такие знаки на дитяти бывают…[38]

Итак, ставшие жителями и экспонатами кунсткамер монстры эпохи барокко воспринимались тоже как своего рода руины органических процессов. Их практическая ценность: понять законы природы, благодаря им помочь достроить наши знания до совершенной картины. Их философская ценность: каждому посетителю смирить в себе комплекс безупречного гения, понять свою душевную и прочую увечность, работать над собой.

Глава VIII. Космогоническая руина барокко. Фладд. Лейбниц. Бернет. Кирхер. Модернизация Вавилонского мифа

В отличие от маньеризма эпоха барокко стремилась достроить мир до универсальной цельности, разумной ясности (ведь фраза Декарта «Cogito ergo sum» / «Я мыслю, значит, я существую» – произнесена в первой половине XVII века, в самый расцвет барокко). Чудовищные руины и руины-чудища стали восприниматься именно как отклонения на пути цельной картины, в отличие от маньеризма, их присутствие уже не воспринималось в порядке вещей, как часть общего мифопоэтического миропорядка.

Тема руин стала включаться в некие умозрительные проекты основанного на точном знании параллельного представления об универсуме, альтернативном гармоничному и правильному. В связи с этим уместно вспомнить трактат алхимика и рыцаря-розенкрейцера Роберта Фладда (1574–1637). Он первый изобразил рождение Вселенной как черный квадрат, который почти один в один воспроизвел в 1913–1915 годах Казимир Малевич. Проторуина Вселенной опубликована Фладдом в книге 1617 года «Метафизическая, физическая и техническая история двух миров – великого и малого».

При сравнении гравюры «Великая тьма» с «Черным квадратом» Малевича поражает и формальное сходство опусов (мрак в трещинках «укрощен» элегантной белой окантовкой), и некая традиция интерпретации обеих работ. Космические бездны уже давно пытаются прозреть в «Черном квадрате». Специалист по эзотерике Эрик Миднайт в опубликованных лекциях о гравюрах Фладда относительно «Великой Тьмы» пересказывает текст самого розенкрейцера со своим комментарием в конце:

«Что существовало до Творения? Некое первое состояние несформированной материи (materia prima), без размера или качества, не малое и не огромное, без свойств и склонностей, не движущееся и не покоящееся на месте. Парацельс называет таковое состояние Великой Тайной (Mysterium Magnum), о коей говорит как о несотворенной; другие утверждают, что сие и было первым Творением Божьим». Фладд оставляет нас выбирать между двумя этими мнениями и изображает темную пелену облаков, темнейшую бездну, что тянется от бесконечности и до бесконечности[39].

Гаспар и Бальтазар Марси. Версальский боскет с фигурой гиганта Энкелада, погребенного под горой Этна. 1675. Фото: Coyau / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0

Важно то, что уже «квадрат» XVII века воспринимал интерпретатора-зрителя со-творцом своего образа. Апеллировал к способности проникнуть сквозь пелену зримого и данного в ощущениях к вселенскому, непостижимому.

Обвинять Малевича в плагиате не стоит. Заключенный в белую раму «квадрат» – «темнейшая бездна» Фладда – это, скорее, омоним в отношении «Черного квадрата» Казимира Малевича.

Михаил Михайлович Алленов (памяти которого посвящена эта книга) остроумно заметил, что «Черный квадрат» похож на изнанку изображения, картину, отвернувшуюся от зрителя. Любопытную аналогию этому толкованию можно найти в том же XVII веке среди живописных обманок Корнелиса Норбертуса Гийсбрехтса.

Сам Малевич четко сказал по поводу своего опуса: «Голая без рамы икона моего времени» (в письме, адресованном оппоненту Малевича – А. Н. Бенуа – в 1916 году). Такими словами он сознательно акцентировал именно средневековый, пребывающий в защитном ковчеге сакральный образ. В качестве иконы работа Малевича была представлена изначально: в «красном углу» на «Последней футуристической выставке картин „0,10“ (ноль-десять)» в 1915 году в Петрограде. Если это в самом деле икона, мы вправе предположить, что встречаемся с миром универсальным, безмерным и безусловным, который не является ни аллегорией чего-либо, ни метафорой чего-либо. Создавая супрематическую черную форму, мастер лишает зрителя возможности интерпретации. Тем не менее позволяет ему о «Квадрате» безмерно думать, не делая никогда «правильных выводов». Исследующий философию пространства картины художник Эрик Булатов честно признался, что в случае с «Черным квадратом» не может решить, что перед нами – чистая глубина или чистая предметность. И это ускользание, вечное вопрошание интересно.

Возможно, в случае с «Черным квадратом» мы имеем дело с аналогом средневековой «глухой стены», что надежно разделяет миры профанного и сакрального. Теперь, в эпоху модернизма, новая икона создает прецедент вечной руины перцепции. Она разделяет миры Художника и Зрителя. И эта история очень бодрит. Она мобилизует творческие способности и заставляет каждого зрителя быть со-творцом, новым художником.

Любопытно, что в случае с гравюрой «Великая тьма» из трактата Фладда тема модернизации затрагивает способность мыслить конкретными образами, символами и аллегориями. Малевич, конечно, намного радикальнее. Своим «квадратом» Казимир разрубает традицию изобразительности как таковой. Он занавешивает, отворачивает картину, показывает ее как глухую стену между Артистом (Художником) и Зрителем. Фладд же именно иллюстрирует бездну «несформированной материи». В книге рядом с этим квадратом располагаются другие иллюстрации той же «бездны», только в иной конфигурации, например, с облаками… То есть образуется некий складчатый ряд аллегорий и эмблем, воспринимающийся как типичные барочные дополнения к тексту.

Восторг в том, что модернизм «Черного квадрата» Малевича ближе к классическому типу устройства Вселенной, где есть центр, который можно занавесить. А модернизм барочного квадрата Фладда открывает перспективу не в классику, а в постсовременность XXI века, в ситуацию постоянного напряжения границ актуального и виртуального миров. Самое время вспомнить принципиальную для культуры барокко тему складчатости, блестяще сформулированную философом-постструктуралистом Жилем Делёзом в его изучении философии (монадологии) Лейбница.

Полагаю, что тема складки может восприниматься метафорой тех сгибов времени и пространства, которые влекут к тому, чтобы их изучить и все достроить до полноты картины. Одновременно их движение создает завесы, вуаль, лабиринты на пути знания. Они делают это знание фрагментарным, не реализуемым в абсолютной полноте и исчерпанности. Снова возникает образ фрагмента-руины как складки пространства времени барочного космоса. Агентом этой складчатой структуры становятся монады.

Согласно саксонскому философу эпохи барокко Готфриду Вильгельму Лейбницу (1646–1716), монада – это простая, единичная субстанция в основании любого феномена, его душа. Комментирует Жиль Делёз:

…это единица, свертывающая множественность, и множество, развертывающее Единое в виде «серии». Точнее говоря, Единое обладает свойством свертывания и развертывания, тогда как множественное неотделимо от сгибов, производимых им, когда оно свернуто, – и от разгибаний, когда оно развернуто[40].

Основанием единства является не некая Мировая Душа (как у Джордано Бруно), которая рискует все превратить в обезличенный трафарет по элементарному принципу подобия. Нет… У Лейбница монада всегда индивидуальна и в скрытом виде содержит в себе возможности бесконечного многообразия осуществления, развертывания. Поэтому основание единства не подгон под единую матрицу, а согласие множественности складок, их гармония. Музыкальная тема стала платформой всего барочного универсума…

Вселенная, по Лейбницу, пружинна, эластична, непрерывна, текуча. И каждая монада дает некий проект, чертеж своего Варианта Вселенной, который, однако, связан с другими по метафизическому закону Гармонии. Великим монтажным проектом барокко Лейбница Делёз считал образ дома с двумя этажами. Характерно, что образ дома представляет собой идеальную искусственную руину, как ее изображали в трактатах по садоводству (осуществленный вариант – поместье последней трети XVIII столетия Le Desert De Retz).

Поместье Франсуа де Монвиля Дезер де Ретц (Désert de Retz). Архитектор Франсуа Барбье. Последняя четверть XVIII века. Гравюра из издания: François Racine de Monville. Cahier des jardins anglo-chinois, contenant les détails du Désert, jardin pittoresque… Paris, 1785. Национальная библиотека Франции. Фото: gallica.bnf

Нижний этаж – это «чувственность», материальный мир, раздражающий перцепции, способность воспринимать. Это пять дверей – пять чувств. Раздражения, поступающие от приема гостей – впечатлений, – на нижнем этаже приводят в действия нити – струны – нервы. Они колеблются и посылают сигнал на верхний этаж, который, собственно, и является монадой – душой разумной. Верхний этаж – это чистый проект. В нем нет окон и внешних раздражителей. Царствуют лишь сгибы и складки. Любимая метафора Делёза: прожилки мрамора как врожденные идеи. По струнам, нитям, нервам движение поднимается вверх. Складки вибрируют, меняют форму пространства. Лейбниц уподобляет верхнюю комнату музыкальному салону с хорошей акустикой, где движения, видимые внизу, преобразуются в звуки.

Поместье Франсуа де Монвиля Дезер де Ретц (Désert de Retz). Архитектор Франсуа Барбье. Последняя четверть XVIII века. Национальная библиотека Франции. Фото: gallica.bnf

Однако и верхний этаж, эта монада-келья, тоже изменяет нижний этаж материального мира. Ведь все взаимосвязано. Потому оба этажа объединены единым фасадом, который тоже проектируется внутри монады – кельи. Интерьер, обитый складками, – верхний этаж. Чувственная агрессия взбунтовавшейся материи – нижний этаж и фасад —

…мир из двух этажей, разделенных складкой, которая «отражается» с каждой из двух сторон в разном режиме, представляет собой открытие барокко par excellence. В нем выражается… преображение космоса в «mundus» (в данном контексте это латинское слово означает одновременно и «город», и «мир». – С. Х.)[41].

Если все эти темы представить наглядно, то выйдет какой-то складчатый, растрескавшийся дом из взбунтовавшейся материи, вулканической породы на нижнем этаже и чистым проектом абстрактных пространственных сгибов на верхнем. Верх такого дома похож на архитектурную деталь циклопических размеров: колонну, архитрав, в которой живут. Все вместе формирует образ поселения в разрушенных развалинах прекрасной архитектуры после древнего вулканического извержения. И достроить эти складки до совершенства воплощения целого – задача индивидуальной творческой деятельности.

В традиции толкования мира философами эпохи барокко земная геология, материя выступает в качестве вселенской проторуины и наделяется складчатой формой. «Черный квадрат» изначального Хаоса Роберта Фладда и складчатый дом монадологии Лейбница способствовали рождению новых космогонических руин.

В конце XVII века появилась так называемая дилювиальная теория, согласно которой древние окаменелости растений и животных – наглядное свидетельство Всемирного потопа. Это остатки организмов, созданных в первые шесть дней Творения и ставшие после Потопа окаменелостями. К этой теории обращался в своих трудах Лейбниц, но целую космогоническую поэму руин из нее создал преподобный Томас Бернет (1632–1715). В духе естественной магии барокко англиканский богослов простодушно, одновременно виртуозно в своей книге-блокбастере эпохи Вильгельма III «Священная теория Земли» (1681) соединил толкование Моисеевой Книги Бытия и принципы рациональной физики и астрономии[42].

Согласно космогонической идее Бернета, первоначально Земля вышла из хаоса совершенно гладкой, в виде правильной сферы. Состояла из металлов и камней (в центре), воды (на поверхности) и газовой оболочки (воздуха, снаружи). Бернет уточняет, что Земля

имела красоту молодости и цветущей природы, свежая и плодоносная, и не было ни складки, ни рубца, ни разлома на всем ее теле; ни пород, ни гор, ни пустых пещер, ни внутренних каналов, а одна лишь плоская поверхность и ровность повсюду.

После Грехопадения Земля начала трескаться из-за дождей. Из трещин поднялись испарения. Дожди не дали испаряться влаге с поверхности Земли. Земная оболочка начала разрываться под воздействием паров из водной бездны внутри Земли.

Когда давление паров превысило прочность наружной земной оболочки, она взорвалась, образовав вихри потоков, приливные волны, а также разрывы и перемещения твердых обломков. Так образовались горы и впадины океанических бассейнов. Силой чудовищного взрыва земная ось была сбита к ее нынешнему положению. Когда вода вновь ушла в свои подземные вместилища, поверхность Земли представляла собой гигантские и страшные руины, изломанную и перепутанную кучу тел[43].

Иллюстрация из трактата Томаса Бернета «Священная теория Земли», том 1, с. 135. Растрескивание наружной земной оболочки и выход вод Всемирного потопа. Гравюра

Земная поверхность – единая геологическая руина бывшего земного Рая, Сада Эдем. Такой сильный образ мог возникнуть именно в барокко, когда в надежде достроить толкование мира до исчерпывающей ясной цельности точные естественные знания причудливо соединялись с магическими, мистическими.

Желание пытливого ума все понять и объяснить, полагаясь на собственные ресурсы, объясняет великолепную космогонию руин и у Атаназиуса Кирхера (1602–1680), монаха-иезуита, эрудита, изобретателя, создателя Кунсткамеры в Риме. Он магическим способом расшифровывал египетские иероглифы, занимался магнетизмом, лазил в кратер Везувия после извержения и достроил в рукописи Вавилонскую башню. Будучи предтечей кабинетных визионеров эпохи романтизма (князя Владимира Одоевского), Кирхер изобретал новые музыкальные и акустические механизмы, а также приборы, позволяющие хранить информацию и обмениваться ею на расстоянии (прообразы компьютеров).

Атаназиус Кирхер. «Устройство пирамиды». Гравюра. Вторая половина XVII века. Нью-Йоркская публичная библиотека

Среди более чем сорока книг Кирхера есть фантастический роман о космических путешествиях во сне или в трансе – «Подземный мир», изданный в 1665 году. В нем он описывает складки и руины земной геологии, опираясь на собственный опыт. В 1637 году Кирхер залез в кратер недавно извергавшегося Везувия и вот что там увидел:

Когда я достиг кратера, страшно сказать, я увидел, что он весь в огне, с невыносимым запахом серы и горящего битума. Мне казалось, я смотрю на царство мертвых и вижу ужасные фантомы демонов, воспринимаю стоны и конвульсии ужасной горы, необъяснимый смрад, темный дым, смешанный с огненными шарами, которые продолжали извергать дно и стены горы из одиннадцати различных мест, вызывая рвоту и у меня[44].

Гравюра «Извержение Везувия» из трактата Атаназиуса Кирхера «Подземный мир»

Признаки руинированных пространств мифологической и магической культуры древних (Аид, Ад) необычно сочетаются в описании Кирхера с конкретными естественнонаучными наблюдениями о сере, битуме, селитре и их взрывчатом, порохообразном соединении, становящемся причиной извержения. Эта анатомия жизнедеятельности подземных руин стала мотивом рисунка из первого тома «Подземного мира».

Атаназиус Кирхер. Иллюстрация расчета равновесия Вавилонской башни от Земли до орбиты Луны. Гравюра. Нью-Йоркская публичная библиотека

Пытливая мысль ученого в содружестве со знанием герметическим, мистическим, опирающимся на Священные тексты, способствовала желанию Кирхера достроить в одной из книг самую известную руину Библейского мира – Вавилонскую башню. В книге Кирхера она сперва появляется недостроенной, похожей на брейгелевскую, с серпантином аркад. Эти аркады вытягиваются в цепи мостов-акведуков, завязываются узлами. По их террасам едут процессии. Образ этой башни все больше становится визионерским, авангардным. Строгий ритм, чеканная пластика, аскетичный декор и профилированные арочные конструкции предвосхищают утопические башни ар-деко, прежде всего – иофановский Дворец Советов.

Однако головокружение вызывает фантастический рисунок с двумя башнями, расположенными крест-накрест, как стрелки часов.

Владислав Дегтярев ссылается на книгу Джослина Годвина «Театр мира Атаназиуса Кирхера». Годвин рассказывает, что Кирхер сделал расчеты завершения Вавилонской башни у «небес» аристотелевской космологии, там, где располагается сфера, ограниченная орбитой Луны. На материал башни до Луны израсходуется 374 731 250 000 000 000 кирпичей. Это труд пяти миллионов человек, которые работали бы 426 лет, прибавляя к высоте башни каждую неделю по миле[45].

Кирхер понимает: парадокс в том, что для завершения главной руины человечества требуется руинировать всю Землю. Требуется вырубить все леса, обратить всю планету в глину для кирпичей, все моря и озера – в битум. Еще одну планету надо будет захламить для строительного материала. Но самое главное: почему на рисунке башен две? Вторая башня перпендикулярна первой, с землей, подвешенной, как гиря. Она наглядно показывает, что устройство башни до Луны противоречит законам физики и математики. Под ее тяжестью сдвинулся бы центр Земли, планета сошла бы с орбиты. Чтобы удержать равновесие, необходим противовес-гиря размером с саму Землю. Эту гирю и показал остроумный Кирхер.

Как и в случае других проектов Кирхера, в свое время признанных завиральными, барон-мюнхгаузенскими, достроенная Вавилонская башня сегодня не выглядит необыкновенным чудом. Как замечает в своем блоге профессор Московской консерватории Лариса Кириллина, Атаназиус Кирхер предвосхитил идею космического лифта, которую в 1895 году обосновал Константин Циолковский, затем подхватили ученые, за ними – писатели-фантасты (Артур Кларк, «Фонтаны рая»).

Космологические руины и их гипотетическая достройка в текстах эпохи барокко способны заставить трепетать от ужаса и величия. Наступающий XVIII век учтет это воздействие руин на мысль и чувство, когда будет формулировать идею «возвышенного».

Глава IX. Аффекты и эффекты. Руины барочных универсалий и мысли о «возвышенном»

Космология и универсализм мышления барочных философов в XVIII столетии рассыпались на атомы отдельных позитивных теорий и знаний. Среди добродетелей главнейшими стали здравомыслие и сенсуализм. То, что подтверждено чувственным опытом, ценно, что измышлено схоластическим способом и не может быть проверено на практике – уводит мысль в бесплодные скитания в неведомых эмпиреях. Англичане Энтони Шефтсбери, Джон Локк, Дэвид Юм постепенно утверждали независимость и самодостаточность природы человеческих чувств. Шефтсбери еще был близок неоплатоникам в понимании высшей идеи прекрасного, принадлежащей Богу. Локк более категорично водрузил на алтарь высших знаний человечества опыт и ощущения/чувства. А Юм в 1739 году страстно провозглашал идею, что разум «есть и должен быть лишь рабом аффектов» (аффекты понимаются в качестве вторичных рефлексивных впечатлений). Во многом сенсуалисты, эмпирики и скептики сделали первый шаг на пути к практицизму и механицизму в трактовке человека (известен трактат французского просветителя Ж. О. де Ламетри «Человек-машина» 1747 года, в котором человек уподобляется справляющему естественные потребности автоматону). Они открыли путь к авангардному прагматическому методу создания конвейера жизни у конструктивистов-производственников XX века.

Создатель теории «возвышенного», трактата 1757 года «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», Эдмунд Бёрк во многом находился под впечатлением трактовки человеческого мира сенсуалистами и эмпириками. «Возвышенное» в понимании Бёрка сжалось от метафизического потрясения – встречи с Божественным и трансцендентным – к механике эмоциональных впечатлений, к аффекту. Среди аффектов (эмоциональных матриц), относящихся к самосохранению, Бёрк употребляет «восторг» – ощущение ужаса и страха при очевидном отсутствии реальной опасности для жизни. Все, что вызывает восторг, Бёрк называет возвышенным. Смутное, неясное, гигантское, мрачное обладают огромной силой воздействия. В отличие от заурядно красивого, они возвышенны и вызывают восторг. Бёрк даже выделяет отдельную группу «отрицательных состояний» (privation), которые могут сложиться в подобие смутной руины: пустота, неопределенность, незавершенность, темнота, одиночество…

Бёрк в немалой степени препарировал, анатомировал наши эмоции и чувства по поводу возвышенного в принципе, руинированного – в частности. И даже открыл эти эмоции и состояния искусственным способом. Ведь сквозь его трактат рефреном проходит мысль о том, что «истинный художник должен щедро вводить зрителей в заблуждение и осуществлять самые благородные замыслы самыми простыми методами»[46]. Эти рассуждения отлично корреспондируют со сценографией и образом искусственных руин в пейзажных парках «чувствительного» восемнадцатого века.

В одном принципиальном для Просвещения парке, Эрменонвиле, маркиза де Жирардена стоит Храм философии. Он посвящен Монтеню, имеет круглую форму, по стилю напоминает модную тогда руину Храма Сивиллы в Тиволи. По диаметру стоят шесть колонн. Каждая – в честь философа, повлиявшего на цельность мировоззренческой системы Просвещения: колонны посвящались Ньютону, Декарту, Вольтеру, Пенну, Монтескье, Руссо. Однако одна колонна не завершена. На ней надпись «Qui l’achevra?» («Кто завершит?»). На земле осталось лежать еще шесть колонн. Полагаю, что эту незавершенность Храма философии можно объяснить не только, как Карамзин в «Письмах русского путешественника», – отрицательным влиянием предрассудков. Можно сказать, что сила возвышенных эмоций, сила воображения всегда разрывает цельность предзаданного замкнутого философского круга. Эта возвышенная руина свидетельствует о капитуляции системного знания перед непознанным и всегда открыта к иллюзорному завершению в мечтах индивидуального посетителя.

Гравюра П.‑Ф. Муатта по рисунку Жана-Батиста Удри. Иллюстрация к басне Лафонтена «Члены тела и желудок». 1736. Собрание Сергея Хачатурова

На одной из иллюстраций 1736 года к басням Лафонтена Жана-Батиста Удри в усадебном парке с рощами и полянами изображен лежащий человек-руина. Раскинув руки, он покоится рядом с классицистическими обломками статуи, колонны и стены.

Любопытно содержание басни. Вот ее часть в переводе А. Зарина:

Раз Члены, утомясь трудиться для Желудка,

Решили отдохнуть от суетных забот,

Пожить без всякого труда, как он живет,

И говорили: «Ну-тка,

Пускай он воздухом попробует прожить!

Довольно для него рабами нам служить.

Ничем не пользуясь, не зная развлеченья,

Потеем, трудимся мы только для него.

Попробуем же счастья своего

И поживем без горя и волненья!»

Решили так, и вот

Объявлено Желудку: пусть зовет

Он слуг других; ему не слуги

Ни Ноги, ни Спина, ни Руки.

Работа кончилась, но очень скоро Члены

Узнали зло от их измены.

Пустой Желудок, кровь не обновляя,

Все тело поразил, болезнью ослабляя.

Исчезла сила Рук и Ног,

Никто владеть собой не мог.

Тут все мятежники на деле увидали,

Что тот, кого они считали

Лентяем праздным, – тот для них

Трудился больше их самих.

Лафонтен заимствовал эту басню у Эзопа. Особой популярности она достигла в монархические эпохи, когда требовалось усмирить народ, наглядно рассказав ему, что без желудка-короля никаким другим членам не жить. Все государство и социум превращается в руину.

Удри изобразил этого руинированного человека с отказавшимися служить желудку-королю членами. Однако, произвольно или нет, акценты в образной характеристике поменялись. Глядя на лист, гравированный P. F. Moitte, никакого дискомфорта не испытываешь. Словно мы созерцаем не болезнь, трагедию, агонию, а безмятежную буколику, единение медитирующего красавца с природой на фоне руин.

Этот скромный лист Удри поневоле стал свидетельством колоссальных изменений в миросозерцании людей, постепенно расстающихся с беспрекословным доверием любым иерархиям ради культа своих личных частных эмоций, ради культа фрагмента, руины.

И пейзажный парк с искусственными руинами стал проводником идей приоритета чувственного, частного, фрагментарного. Еще во второй половине прошлого века вышли научные работы, в которых руины пейзажного парка рассматривались в связи с философией эмпиризма, апологией фрагмента в режиссуре картинного впечатления разных видов (так называемый picturesque, «живописный» вид)[47].

Сам пейзажный парк XVIII века оказался непримиримым врагом регулярному, системному, иерархическому, «правильному» парку эпохи Версаля и барочных универсалий. Декартовский рационализм отдал пальму первенства эмпиризму Юма. Мишель Баридон точно отмечает, что натурные опытные наблюдения, «истории», стали повсеместно предпочитать «системам». То есть пишется сценарий путешествий с разными захватывающими «историями», одновременно – пленительными видами, усладами для глаз и чувств. Их последовательность должна быть непредсказуема. Так тема путешествий соединила в руинах усадебных парков пейзажный жанр picturesque и категорию «возвышенного» Эдмунда Бёрка. В качестве примера рассмотрим уникальный памятник эпохи: созданную в 1771 году царскосельскую башню-руину Георга Фельтена.

Царскосельский парк – один из первых пейзажных парков России. Он соседствует с регулярным парком эпохи Елизаветы Петровны. Потому переход от рациональной модели восприятия к чувственной, эмоциональной можно осуществить в процессе приятного путешествия и чередования живых картин. У восточной границы парка, где поля, рощи сменяют друг друга, соревнуясь за лучший картинный образ, выстроенный, кстати, по канонам реальной живописной композиции, прихотливо изгибающаяся дорога подводит к странному сооружению циклопического масштаба. Оно открывается внезапно, словно расположено на гигантской сцене, куда мы попадаем из кулис парковых деревьев. Возвышается на горизонте, будто замок, донжон. Подойдя ближе, восторгаешься еще больше. Ведь перед глазами не что иное, как зарывшаяся в землю почти до самой верхушки гигантская арка. Ее колонна с огромной капителью тосканского ордера увенчана готической беседкой. Стены колонн «украшены» искусственными трещинами. Втянутый под землю арочный проем превращается в нишу – театральную сцену. С восточной стороны входа в парк к башне-руине ведет пандус, вход на который украшен чугунными готическими воротами, созданными Георгом Фельтеном по увражу 1759 года из книги Пауля Декера «Gothic Architecture Decorated».

Значение этой башни-руины Царского Села политическое. Оно связано с имперским военным триумфом победы над Турцией. На замковом камне руинированной арки высечена надпись: «На память войны, объявленной турками России, сей камень поставлен». Ниже церковнославянскими буквами указан год: 1768.

Возвышенными чувствами, священным трепетом должен преисполниться всякий, лицезреющий засыпанную культурным слоем античность циклопических размеров. По мысли Дмитрия Швидковского[48], она ассоциируется с руинами Древней Греции. Ведь Константинополь, столица Византии, считался греческим городом. Турки, захватившие Константинополь, разрушили греческую цивилизацию (которая в представлении людей XVIII века сложно сочетала в себе канон античной красоты и идею христианской веры, так как Константинополь – источник греческой, православной традиции богослужения). Екатерина II, победившая турок, вызволила античность из плена забвения и утвердила православие. По оси от башни-руины, за оградой парка начинается учрежденный Екатериной II городок София с регулярным планом. В центре городка стоит подражающий православному пятиглавию Софийский собор (1780–1787, архитекторы Чарльз Камерон, Иван Старов). Этот собор символизировал преемственность веры ортодоксальной, центром которой был Софийский собор Константинополя.

Итак, башня-руина пробуждала исключительно возвышенные чувства. Она ошеломляла своей мощью, которую можно домыслить, подключив воображение. Она символизировала то время, когда на земле будто жили гиганты, наследниками которых по праву являлись хозяева Царского Села. Она ввергала в священный трепет, если не в ужас, заставляя размышлять о старине, истории и великих деяниях древности. В башню-колонну можно было зайти. Внутри, в темноте, освещенной лишь факелами и тусклым светом днем сквозь маленькие круглые отверстия в стене, посетитель поднимается по спиральному пандусу. Достигнув вершины колонны, попадает в готическую беседку, с которой открывается красивейшая панорама Царского Села.

Сама драматургия движения внутри напоминает сценарий «страшных» воображаемых и реальных пространств с клаустрофобными средневековыми (готическими) темницами. Мегаломания архитектуры триумфальной арки со сложными коридорами, подъемами, арками, обрывающимися колоннами, спиральными пандусами может считаться гениальной попыткой Георга Фельтена воспроизвести логику архитектуры руин Джованни Баттиста Пиранези, прежде всего – его графические темы «Carceri» («Тюрьмы»).

Собственно говоря, Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778) – самый выдающийся интерпретатор аффекта «возвышенного» в воображаемой архитектуре руин. Проросшие в театральных декорациях темниц эпохи барокко ростки восторженного ужаса стали настоящим хоррором в его офортах «Carceri».

Джованни Баттиста Пиранези. Офорт VII из серии «Тюрьмы». Второе издание. 1761. Художественный музей Принстонского университета

Первое издание собрания офортов было выпущено в Риме в 1749 году. Затем серия много раз переиздавалась и изменялась (кардинально – в 1761 году, когда «Тюрьмы» приобрели свой самый известный сегодня образ метания во тьме – философ Мишель Фуко назвал его «театр террора»). Успех у публики, возможно, объясняется феноменальной техникой исполнения (образ пространства в этих гравюрах сравним с рембрандтовской мглой). Одновременно прельщает интеллектуальная раскованность, возвышенная игра ума, чувств. Капризы состояний, ужасы и саркастическая улыбка остроумца – вот эмоции, которые заполняют пространство пиранезиевских сюит.

Главный прием, с помощью которого достигаются подобные эмоции: руинированность нормальной логики строения архитектурной формы. В «Тюрьмах» Пиранези лестницы идут в никуда, внезапно обрываются. Перспективный коридор нежданно распахивается вовне, словно его поглощают виртуальные потоки иных измерений. Планы каждого листа Пиранези с изображениями темниц можно мысленно представить в форме этажерок, каждая из которых имеет свою перспективную модель. Этот коллажный метод позволил режиссеру Сергею Эйзенштейну назвать «Тюрьмы» Пиранези прототипом киномонтажа. Суггестия иррационального ужаса привлекла к Пиранези романтиков: Де Квинси, Бекфорда, Одоевского. Двигающиеся куда им вздумается лестницы в замке Хогвартс из эпопеи Джоан Роулинг о Гарри Поттере тоже, конечно, вдохновлены темницами в готическом вкусе, созданными воображением Пиранези.

Пиранезиевскую руинированность нормальной логики жизни архитектурной формы воплотил в своей башне Георг Фельтен. Сделал свою версию блестяще. Возвышенные эмоции тонко вписаны в картинную экспозицию пейзажного парка, воспринимаемую в путешествии по нему.

Много лет назад, когда я рассматривал «Римские древности» Пиранези, м-р Кольридж (Сэмюэл Тейлор Кольридж – философ, поэт-романтик так называемой Озерной школы. – Ред.), стоявший рядом, описал мне гравюры того же художника, но из иного цикла, под названием «Сны». В них запечатлены картины тех видений, что являлись художнику в горячечном бреду. Некоторые из этих гравюр (я привожу по памяти лишь рассказ м-ра Кольриджа) изображали пространные готические залы, в которых громоздились разных видов машины и механизмы, колеса и цепи, шестерни и рычаги, катапульты и пр. – выражение опрокинутого сопротивления и силы, пущенной в ход. Пробираясь на ощупь вдоль стен, вы начинаете различать лестницу и на ней – самого Пиранези, пролагающего себе путь наверх; следуя за ним, вы вдруг обнаруживаете, что лестница неожиданно обрывается и окончание ее, лишенное балюстрады, не позволяет достигшему края ступить никуда, кроме бездны, разверстой внизу. Не знаю, что станется с бедным Пиранези, но, по крайней мере, очевидно, что трудам его до некоторой степени здесь положен конец. Однако поднимите взор свой и гляньте на тот пролет, что висит еще выше – и опять вы найдете Пиранези, теперь уже стоящим на самом краю пропасти. Но зрится вам новая невесомая площадка, и вновь несчастный Пиранези занят высоким трудом – и так далее, до тех пор, пока бесконечные лестницы вместе со своим создателем не потонут под мрачными сводами. Столь же неудержимое саморазрастание продолжалось и в моих грезах. На первых порах болезни грандиозность видений воплощалась большей частью архитектурно: я созерцал роскошь невероятную, дворцов и городов избыточное богатство – великолепие, какого не отыскало б на земле ни одно бдящее око. Вот строки великого современного поэта, в коих описано некое действо, творящееся в облаках – то же не раз наблюдал я ночами:

Возникло вдруг явленье предо мною —

То был великий город, развернувший

Толпу строений, тонущих вдали,

Скрывающихся в дивной глубине

И плавающих в блеске бесконечном!

Вбирает он алмаз в себя и злато,

Гипс куполов и шпилей серебро,

Сверкающие в воздухе террасы

Парят легко, прозрачные шатры

Аллеи наполняют, башни там

Окружены бойницами и держат

Светила ночи – неба жемчуга!

Земной природой то сотворено

Из темного состава бури, вдруг

Утихшей; и соборы, и дворцы,

И кручи гор, и горные вершины,

Разоблачась от сумрака, стоят,

Торжественны, в струящейся лазури etc. etc.[49]

Глава X. Доктрина Просвещения. Руины чувствительные и антикварные

Любопытно, что одним из первых художников, зафиксировавших царскосельскую башню-руину Фельтена, был знаменитый французский пейзажист Гюбер Робер, никогда воочию этой руины не видевший. Свою версию он сделал по рисунку графа А. С. Строганова в 1783 году. Как изменилось восприятие величественного триумфального монумента в глазах живописца, предпочитающего иной, сентиментальный взгляд на развалины! На переднем плане ведут неспешную беседу крестьянские девушки. На плече одной – коромысло. Мама с дочкой читают какую-то надпись на упавшем куске стены. В готической беседке стоят с посохами пилигримы. Сама руина обросла еловой рощицей и выглядит совсем не воинственно, скорее – уютно, будто давно обжитое родное место, где любят гулять семьи и где прачки могут сушить свое белье.

Прачки, сушащие белье на руинах, – излюбленный мотив картин Гюбера Робера. Древние хтонические, жуткие, «возвышенные» развалины перестали восприниматься как порталы в мир иной, мир меланхолии и памяти о великом прошлом. Во многих картинах Робера и других художников эпохи сентиментализма они обрамляют сцену на правах чеховского «многоуважаемого шкафа», семейной почти реликвии, обустраивающей быт повседневности по аналогии с дедушками и бабушками, кряхтящими и ворчащими у камина в гостиной.

Руина становится аркой, замыкающей круг жизни обычного, негероического человека в сентиментальной кладбищенской поэзии. Известна гравюра 1775 года Чарльза Гриньона по рисунку Ричарда Бентли. Она иллюстрирует поэму родоначальника кладбищенской поэзии Томаса Грея «Элегия на сельском кладбище» (1751).

На гравюре оформление готической арки различно с левой и правой стороны. Левая сторона – это свидетельства знатности, доблести, славы: гербы, трофеи, знаки триумфа. Справа – инвентарь земледельца: корзины, снопы и плоды урожая. Слева – свидетельство знатной и почетной биографии того, кто побеждал, но, возможно, лгал, интриговал и убивал. Справа – свидетельство честно прожитой жизни безвестного труженика. Итог обеих жизней – один. Его и осеняет готическая руина – это могила, смерть. На эпитафию могильного памятника, коронованного черепом, указует молодому путнику селянин. За спиной его, в перспективе арки, сельская церковь:

Приблизься, прочитай надгробие простое,

Чтоб память доброго слезой благословить.

«Здесь пепел юноши безвременно сокрыли;

Что слава, счастие, не знал он в мире сем.

Но Музы от него лица не отвратили,

И меланхолии печать была на нем.

Он кроток сердцем был, чувствителен душою —

Чувствительным творец награду положил.

Дарил несчастных он – чем только мог – слезою;

В награду от творца он друга получил.

Прохожий, помолись над этою могилой;

Он в ней нашел приют от всех земных тревог;

Здесь все оставил он, что в нем греховно было,

С надеждою, что жив его спаситель-бог».

(Перевод В. Жуковского)

В тексте поэмы Томас Грей, очевидно, отдает свои симпатии не «наперсникам фортуны», а безвестным честным пахарям, тем, кто

Скрываясь от мирских погибельных смятений,

Без страха и надежд, в долине жизни сей,

Не зная горести, не зная наслаждений,

[…] беспечно шли тропинкою своей.

Эта протестантская этика жизни и смерти существенно скорректировала понятие «меланхолия». Оно отныне не только руинированный портал в царство утраченных эйдосов / высших идей, но и то, что обращает нас к ностальгии по «естественному человеку», без амбиций живущему в согласии с Природой и Богом. В немалой степени так пережить руину жизни помогли традиция античной элегической поэзии, Вергилий и Пуссен (о чем рассказывалось в соответствующей главе).

Такой руиной, что обращает и к великой античности, и к естеству жизни в согласии с природой, оказывается настоящий дом, выполненный в виде искусственной руины: уже виденное нами раньше поместье графа де Монвиля «Дезер де Ретц» под Парижем. Выполненный по проекту архитектора Франсуа Барбье (1770–1780), четырехэтажный дом в форме поставленного на гигантскую платформу-цоколь обломка ствола дорической колонны имеет внутри комфортную планировку в изящном неоклассическом стиле. Комнаты разных этажей соединены спиральной лестницей. Логика постройки дома-колонны близка фельтеновской башне-руине. И там, и здесь торжествует мегаломания, память о временах, когда жили и строили свои храмы гиганты, по сравнению с которыми люди XVIII века – лишь пигмеи и карлики. Однако башня-руина Фельтена была порталом в мир полузабытых идей о воинском и государственном триумфе, греческом проекте Екатерины, новых крестовых походах против неверных и т. д. Дом-колонна в Дезер де Ретц освящает жизнь частного человека и соседствует с подлинной руиной средневековой церкви. То есть живописные качества картинных видов становятся самодостаточными. Впору вспомнить статьи о руинах в садоводческих трактатах-руководствах эпохи Просвещения и романтизма. Например, Иван Лем в «Начертании древних и нынешнего времени разнородных зданий» пишет о руинах так:

Развалины суть предметы, великую красоту в садах составляющие и весьма выразительны, они не должны иметь ничего совершенного; свойственное им действие состоит в занятии единственно воображения, распространяя оное далее обозреваемых предметов. Надлежит больше разбрасывать их отдельными грудами <…>.

Вообще, как бы то ни было, развалины возбуждают в нас любопытство о древнем состоянии здания. Воображение о древнем жилище приводит на мысль непорочные удовольствия, коими наслаждались в те веки[50].

Пьетро Антонио Мартини. Лист из серии офортов «Архитектурные руины». Вторая половина XVIII века. Собрание Сергея Хачатурова

Выступая свидетельством прожитой жизни, руина в сентиментальной поэзии и парках XVIII века принимает на себя роль доверительного, интересного рассказчика. В этом качестве проявляется еще одна ее принципиальная роль: стимулировать знания по архитектуре как таковой, возбуждать азарт археолога и коллекционера. В том же царскосельском парке стоит упоминавшаяся ранее Кухня-руина (1785–1786) работы итальянского архитектора Джакомо Кваренги. Это сооружение на острове в пейзажной части парка напоминает римские круглые храмы и инкрустировано сплошь разными обломками античных колонн и рельефов, привезенных из путешествий. Роль этой руины: и элегия, и рассказ, и выставка под открытым небом ради просвещения и воспитания вкуса.

Дом-музей сэра Джона Соуна: коридор и лестница на уровне первого этажа, вид на вестибюль и кресла. Литография К. Халлмандела [1835] по картине К. Дж. Ричардсона. Коллекция Веллкома, Лондон. PD Mark

Символично, что иллюстрирующий кладбищенскую элегию Томаса Грея лист с готической аркой-руиной хранится в библиотеке архитектора сэра Джона Соуна, автора самой разговорчивой руины человечества: уникального дома на Lincoln’s Inn Fields в Лондоне (1791–1794). В своих лекциях по архитектуре Джон Соун называл руины «историями, открытыми всему миру», сравнивал их с испещренной иероглифами египетской архитектурой и говорил об их способности не врать[51]. Его собственный дом напоминает забранный в архитектурный переплет том с увлекательными новеллами. Эти истории становятся главами, частями странного каталога. Они покоятся на полочках, отражаются в зеркалах в виде архитектурных фрагментов, листаются в папках. Даже картины вмонтированы в стенные стеллажи так, что можно один их слой сменить другим, отогнув раму с картинами внешнего контура, как лист в книге. Дом категорически нарушает все мыслимые конвенции о правильной архитектуре. Он радикально бессистемен в плане иерархии логики и композиции. В рифму с идеями эмпириков и сенсуалистов, он есть ода коллекционному фрагменту.

Вход в дом с улицы Lincoln’s Inn Fields оформлен как легкий навесной фасад с двумя ярусами арок. Прямоугольный эркер завершает композицию. Графический орнамент стены выполнен в древнегреческом стиле (со спиралями меандра). На углах двухъярусного портика-эркера стоят статуи. По центру располагаются капители античных колонн. Соун хотел продлить фасад по ширине дома, оформив его лоджией в античном стиле, но этот замысел не был воплощен. Так что вместо аллюзий на древний форум мы пленяемся архитектурой хрупкого графического павильона. И заходим в него будто в дом чудес. Внутри поражает контраст пространств тесных, клаустрофобных с интерьерами почти дворцовыми, богато отделанными. Прихотливо изгибающаяся лестница объединяет два этажа дома. Огромная столовая, место сбора гостей, и библиотека – самые репрезентативные комнаты. Они выполнены в стиле тонкой графической декорации, напоминающей помпейские росписи, орнаменты. Подобный стиль отделки интерьеров был характерен для современников Соуна, братьев Адам и Чарльза Камерона.

Окно столовой выходит во двор, где инсталлированы фантастические фрагменты древности. Обилие зеркал и окон, выходящих в разные коридоры и дворики, сбивает привычную логику восприятия и погружает в сомнамбулическую грезу. Из пышных комнат гости двигаются по тесным узким коридорам, сплошь заполненным фрагментами древних колонн, монументов, вазами и скульптурами. Они установлены на консолях и полках, заполняющих все стены от пола до потолка. Стены становятся гигантским руинным рельефом со множеством деталей. Также складывается впечатление, будто движешься и в переплете книги с картинками, и внутри шкафа с секретерами и ящичками, которые произвольно выдвигаются, задвигаются, позволяют увидеть спрятанные в них сокровища и совершенно сбивают с толку на предмет понимания верха, низа, тяжелого, легкого, открытого и тайного. Соун сделал так, будто сенсуалистский пейзажный парк picturesque определил живописное понимание чередующихся картин архитектурного пространства, которое смонтировано по образцу коллажа из разных причудливых образов. Везде царствуют артефакты коллекции. Ради них архитектору пришлось пожертвовать комфортом и уютом. В некоторых коридорах и залах испытываешь ощущение клаустрофобии. Неотвратимо обступает тебя громада разных диковин, создавая какие-то пиранезианские руинные ужасы. В так называемой купольной части (Dome Area) пространство инсталлировано в виде фрагмента римских терм. Свисают обломки гигантских античных карнизов. Как и все пространство дома, эта купольная зона имеет два этажа. Внизу стоит сделанный из известняка во втором тысячелетии до новой эры египетский саркофаг фараона Сети I. Наверху идущих по коридору гостей приветствует мраморный Аполлон Бельведерский.

Имеются помещения в виде фрагментов древних монастырей с готическими аркадами, предметами культа католического и византийского. Комната для завтраков похожа на храм. Она имеет плоский расписанный орнаментами купол и восьмигранный фонарь с витражами XVII века. В них сцены из жизни святой Терезы[52].

Фантастическим способом в парусах купола и по внутренней части подкупольных арок установлены выпуклые зеркала. Они собирают, фокусируют, рамируют диковинное пространство комнаты завтраков с ее богатой коллекцией мебели и живописи. Удваивают иллюзию, отражают интерьер в живых картинах.

Иллюзорная, в чем-то миражная, призрачная экспозиция домашней коллекции Соуна отлично вписывается в знаменитый английский культ всего экстравагантного, странного, причудливого. Однако эта экстравагантность и странность совсем не отменяет профессионального знаточеского интереса к руинам древности. Скрупулезный археологический подход к диковинам и фрагментам разных культур и цивилизаций отражен в описании и каталогах коллекции. Пройдет немного времени, и в центре внимания Европы, России окажется тема: руина как объект научной археологии.

Некий баланс между волюнтаризмом, прихотью «странного» коллекционера и научной методологией ученого позволяет получить приятные эмоции эстетического характера. Они связаны с просвещенным суждением вкуса.

В упомянутых лекциях по архитектуре Джон Соун заявляет, что лишь готические руины достойны английского пейзажного парка. В этом соответствие требованиям вкуса и логике возвышенного. Мы помним, что и шотландский просветитель Генри Хоум предпочитал видеть в парках руины готические. Обратимся к понятию «готический вкус».

Глава XI. Руины стрельчатых арок. Древность, восторг, смерть и воскресение

В XVIII веке и руина, и готический вкус отвечают за некое эмоциональное, аффектированное восприятие древности с ее качествами ужаса, восторга, распада, смерти и, одновременно, громады света, таинства возрождения к новой, духовной жизни.

В повести первейшего российского писателя сентиментального склада Николая Карамзина «Бедная Лиза» (1792) трагическую историю любви предваряет мрачное описание Симонова монастыря, прямо названного Карамзиным «готическим». В написанной тогда же, в 1792 году, повести «Наталья, боярская дочь» образ Москвы мог бы с успехом иллюстрировать то впечатление, что желал на своей графической панораме 1776 года произвести автор ставшей вечной руиной готической подмосковной усадьбы Царицыно Василий Баженов.

В этот строй эмоций по традиции XVIII века вписаны и восторг, и ужас:

…взглянуть на прекрасную картину оживляемой натуры, – взглянуть на златоглавую Москву, с которой лучезарный день снимал туманный покров ночи и которая, подобно какой-нибудь огромной птице, пробужденной гласом утра, в веянии ветерка стряхивала с себя блестящую росу, – взглянуть на московские окрестности, на мрачную, густую, необозримую Марьину рощу, которая, как сизый, кудрявый дым, терялась от глаз в неизмеримом отдалении и где жили тогда все дикие звери севера, где страшный рев их заглушал мелодии птиц поющих. С другой стороны, являлись Натальину взору сверкающие изгибы Москвы-реки, цветущие поля и дымящиеся деревни, откуда с веселыми песнями выезжали трудолюбивые поселяне на работы свои, – поселяне, которые и по сие время ни в чем не переменились, так же одеваются, так живут и работают, как прежде жили и работали, и среди всех изменений и личин представляют нам еще истинную русскую физиогномию. Наталья смотрела, опершись на окно, и чувствовала в сердце своем тихую радость; не умела красноречиво хвалить натуры, но умела ею наслаждаться; молчала и думала: «Как хороша Москва белокаменная! Как хороши ее окружности!»[53].

Любопытно, что в эту странную, будто руинированную картину впечатления от Москвы с теряющимися далями и хтоническими чащами, где ревут дикие звери, вплетена этика «трудов и дней» простых поселян, что определяла мораль кладбищенской поэзии Томаса Грея.

Руины и готика сближались в первых образцах так называемого готического романа. В «Замке Отранто» Горация Уолпола (1763) описание готического замка сопровождает все действие. Причем замок этот живой. В нем растет гигантская статуя невинно убиенного владельца Отранто Альфонсо. Растет, чтобы отомстить коварному злодею Манфреду, захватившему родовое поместье. В конце концов статуя вырастает до такой высоты, что обрушивает своды замка. Параллельно и семья, и жизнь злодея Манфреда превращаются в руину. Погибают его сын и дочь. Он признается в преступлениях своего предка, убившего Альфонсо, и в собственных грехах. Замок переходит к славному парню, крестьянину Теодору, который, как выясняется, и есть законный наследник Альфонсо:

– Склонитесь перед Теодором, истинным наследником Альфонсо! – возгласил призрак и, произнеся эти слова, сопровождавшиеся раскатом грома, стал величаво возноситься к небесам; покрывавшие их тучи раздвинулись, и сам святой Николай встретил дух Альфонсо, после чего видения сокрылись от взора смертных, утонув в сиянии славы.

Все, кто видел это, пали ниц, признав в явленном им божью волю[54].

Баженов В. И. Усадьба Царицыно. 1776, рест. XX – нач. XXI вв. Панорама усадьбы Царицыно. Музей архитектуры им. А. В. Щусева

Эта «руинированная тема» проклятого рода, живого готического дома с трансформирующимися пространствами, оживающими портретами и призраками, конечно, была воспринята первым литературным «готиком» Уолполом от Шекспира. Сам Уолпол неоднократно писал об этом влиянии и гордился им. А продолжение этой традиции можно увидеть во всей готической литературе, включая упомянутый в начале нашей книги роман Марка Z. Данилевского и сагу Джоанн Роулинг о Гарри Поттере. Мы помним: в живом, строптиво ведущем себя замке Хогвартс особую смысловую роль играют страшные руинные места.

В России первым готическим автором выступил тот же Николай Карамзин. В его повести 1793 года «Остров Борнгольм» рассказывается о тайном инцесте, любви брата к сестре, приведшей к проклятию отца и заточению девушки в подземной темнице руинированного готического замка. Само описание замка становится сублимацией возвышенных аффектов:

Ворота хлопнули за нами, мост загремел и поднялся. Через обширный двор, заросший кустарником, крапивою и полынью, пришли мы к огромному дому, в котором светился огонь. Высокий перистиль в древнем вкусе вел к железному крыльцу, которого ступени звучали под ногами нашими. Везде было мрачно и пусто. В первой зале, окруженной внутри готическою колоннадою, висела лампада и едва-едва изливала бледный свет на ряды позлащенных столпов, которые от древности начинали разрушаться; в одном месте лежали части карниза, в другом отломки пиластров, в третьем целые упавшие колонны. Путеводитель мой несколько раз взглядывал на меня проницательными глазами, но не говорил ни слова. Все сие сделало в сердце моем странное впечатление, смешанное отчасти с ужасом, отчасти с тайным неизъяснимым удовольствием или, лучше сказать, с приятным ожиданием чего-то чрезвычайного[55].

Почему союз руин и готики оказался самым действенным в пробуждении восторженного ужаса?

Понятие «готический» в XVIII столетии стало универсальным во многих европейских языках. Оно обозначало ту территорию культуры, что не согласуется с «правильным» («изящным») вкусом, в нашем нынешнем понимании ассоциирующимся с неоклассицизмом. Во Франции, Англии, Германии и России готический мир XVIII века был во многом оппозиционен иссушающему свету рассудочного знания эпохи. Понятно, что в литературе он, как и руины, соотносился с категорией «возвышенного» эстетики Эдмунда Бёрка, с темами иррациональными, фантастическими, страшными или просто архаичными и вышедшими из моды. Однако в разных традициях очень интересно исследовать уникальную интерпретацию готической темы в связи с особенностями понимания национальной истории в эпоху, когда не утвердилась точная историческая методология изучения общества и культуры. Более того, само употребление эпитета gothic (gothique) помогало рисовать не объективную картину истории культуры, а, скорее, некие нормы рефлексии на то или иное событие в мире искусства в том числе. Это было узаконенное во всех европейских языках публичное выражение эмоций, зачастую очень противоречивых. Эпитет gothic обозначает психологические особенности самоинтерпретации культуры, а потому соответствует «публичным образам чувствования», которые Андрей Зорин в книге «Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII – начала XIX века» назвал «эмоциональными матрицами»[56].

Общим в толковании понятия «готический» в искусствоведческих (как, впрочем, и в других, например, литературно-художественных) текстах европейских культур было вызывающее противопоставление его всему, что связано с темой нормы, порядка и правильности. Принципиальны упоминания готического вкуса в разговоре об архитектуре. В сочинении английского поэта Александра Поупа «Храм Славы» (1715) воображаемый храм оформлен в соответствии с логикой культурной географии. Как отмечает исследователь Ник Грум, каждый его фасад репрезентирует один из четырех образов мировой цивилизации. Запад – Грецию и Рим, восток – Арабский мир и Азию, южный – Египет, северный – готику. Классицисту Поупу готика не нравилась. Северный фасад он описывает как грубый, вычурный, неестественный, украшенный языческими богами и другими варварскими изображениями[57]. Поуп включает в готический декор своего Храма рунические «готские» орнаменты, отдавая, таким образом, дань устойчивому с эпохи позднего Средневековья и Ренессанса употреблению понятия gothic в контексте истории народов Северной Европы[58]. Похожую антиготическую характеристику дает своему «Храму Вкуса» (поэма «Temple du goût» 1733 года) Вольтер, считая, что изящный Храм Вкуса не совместим с готическим «старьем», в которое наряжены, которым нагружены древние соборы.

У Вольтера отторжение, как видим, вызывает и сочетание стрельчатой древности с руинностью, обветшалостью.

Синтагма «готический вкус» (le goût gothique) в российский язык пришла из Франции. Обращение к французской лексической норме употребления термина «готический» в России отмечено в 60-е годы XVIII века[59]. Мы сталкиваемся с проблемой вторичного семантического заимствования: иностранное слово, уже освоенное русским языком (gothique в первой половине XVIII века употреблялось в этнографическом значении и переводилось как «готский»), во второй половине XVIII века обретает новое значение.

Период активных языковых контактов с Францией максимально интенсивен в 40–80-е годы XVIII века. Имеет смысл обозначить некоторые нюансы использования термина в самой Франции применительно к эстетическим нормам просвещенного вкуса. В первой половине XVIII века понятие «готический» чаще всего означает архаичный, странный, варварский, безобразный, иррегулярный. С конца XVII века «готический вкус» во Франции становится еще и термином архитектуроведения. Традиция эта пришла из спора «древних и новых» в Парижской академии. Ратующие за чистоту классики «древние» считали порчей «новую» архитектуру, которая распространилась как раз с упадком античности, то есть в Средние века. Но постепенно новый вкус (включая готику, – по сравнению с античностью готика – новый стиль) стал реабилитироваться. Во второй половине XVIII века французы с должным почтением стали относиться к «готическому вкусу» рыцарских романов и пьес, так называемых genre troubadour. Благодаря таким сочинениям, как книга XVII века авраншского епископа Пьер-Даниэля Юэ (Гуэция) «Traitté de l’origine des romans», понятно сближение смыслов и оценок определений «романическое» и «готическое». (Сделанный Иваном Крюковым перевод на русский язык вышел в 1783 году в издательстве Н. И. Новикова.) Юэ пишет о начале «романических вымыслов» и прямо обращается к начальной истории «готвов», «которые… прежде сего писали старинными своими литерами руническими на больших камнях, коих я видел несколькие остатки в Датской земле». Он замечает также, что название «роман» и «романский» произошло от испорченного варварскими наречиями (галлическими, франкскими, немецкими) латинского языка. То есть, можно сказать, готическое письмо есть руина письма латинского.

В книге Юэ дается развернутое определение романного жанра:

Романы – вымыслы любовных приключений, написанные прозою с искусством для забавы и наставления читателей… Намерение романов – наставление читателей, которым надобно показывать добродетель увенчанную, а порок наказанный… Как человеческий ум по природе неохотен к учениям и его самолюбие возмущает его против наставлений, то надобно обманывать его прелестию услаждения и забавы, умягчать строгость правил приятностию примеров и исправлять его слабости, опорочивая их в другой особе[60].

Важно то, что, в пику «древним», Юэ реабилитирует «любовное приключение» как имеющее важное воспитательное значение для читателя. Реабилитация средневековой куртуазности, «ностальгия по примитиву», культ сентиментальности, широким потоком хлынувшие в конце XVIII века, были подготовлены именно данной традицией сближения готического и романического (в значении сказочного любовного повествования о рыцарских временах).

В России 60–80-х годов XVIII века мы находим основные эстетические нормы французского употребления понятия «готический». Прежде всего, идеально прослеживается идущая от полемики «древних и новых» традиция вкусовых дефиниций готики в литературе и архитектурной мысли. Наиболее полно эта традиция представлена сочинениями В. К. Тредиаковского (1703–1769). Вслед за «древними» из парижской академии Тредиаковский считал «готику» никчемной руиной, дряхлой развалиной. Объектом восхищения является для него лишь эллинская классика. Эллинское дактило-хореическое стихосложение было, по мысли Тредиаковского, во многом близко литературе Древней Руси[61].

Традиция архитектуроведческого употребления термина «готический» представлена кругом высокообразованных путешественников времени Просвещения, знакомых с последними европейскими источниками – научно-популярными, литературными трактатами и статьями. Эти люди находились в самой сердцевине активной языковой среды. Среди них – императрица Екатерина II, Василий Баженов, Дмитрий Голицын, Федор Каржавин, Денис Фонвизин, Никита Демидов, Александр Куракин…

В 1771 году друг архитектора Баженова, образованный путешественник и авантюрист Федор Каржавин в период работы над новым, так и не осуществленным Баженовым проектом Большого Кремлевского дворца перевел трактат теоретика архитектуры Фреара де Шамбре «Параллель античной и современной архитектуры» (1650). Защищая «древних» (то есть античный канон), Шамбре нападает на «новых», считая, что отход от чинов архитектурных привел к противному разуму «готическому вкусу», который есть «изверг архитектуры»[62].

Раннее употребление выражения «готический вкус» отмечено в известной рукописи русского дипломата и вулканолога Д. А. Голицына «О пользе, славе и проч. художеств» (1765). Написанный под влиянием «Опыта о живописи» Дени Дидро (вышел в том же 1765 году) трактат Дмитрия Голицына представляет вековечный спор о приоритетах готической, «новой», и «классической», «древней», архитектуры. Признавая «твердость и безопасность» античного строительства, Голицын советовал не презирать зодчество «тех Готов, которые столь хорошо знали, как распространить внутренность здания высокими сводами и тонкими колоннами»[63].

Прошедший французскую академическую школу В. И. Баженов, безусловно, знал тексты о готической архитектуре теоретиков французской архитектуры эпохи Просвещения – Ж.‑Ж. Боффрана, Ж.‑Л. Кордемуа, Ж.‑Ж. Суффло, Ж.‑Ф. Блонделя и, конечно, М.‑А. Ложье. Композиция баженовского «Слова…» на закладку фундамента Кремлевского дворца (1773, текст написан совместно с Александром Сумароковым) повторяет устойчивую структурную схему с обязательной исторической ретроспективой, упоминанием Рима, разрушенного готами, предавшими забвению истинный вкус в архитектуре, и постепенной реабилитацией готического наследия, которое убеждает своими дерзкими конструктивными решениями и пробуждает возвышенные чувства благодаря своей «огромности».

Век Просвещения корректирует резко пейоративное отношение к готическому вкусу в архитектуре. Именно Просвещение в сентиментальной редакции сближает элегию руин и ввергающую в страх, трепет и восторг готику. Намеренный отход от исторической конкретики дает возможности большей вариативности употребления термина, в соответствии с более широкой эмоциональной шкалой.

В России, как известно, готическими мыслятся все средневековые постройки, включая древнерусские (которые чаще всего были руинированы, ведь научная реставрация не проводилась, а Москва, например, была подобна огромному средневековому селу). В том же «Слове…» на заложение Кремлевского дворца Баженов к готическим причисляет Кремлевские терема, церковь Покрова на рву, Спасскую башню, Грановитую палату. Созданную в третьей четверти XVIII века церковь Климента Папы Римского на Ордынке (стиль елизаветинского барокко) он называет «смесью прямой архитектуры с готическою»[64]. В такой волюнтаристской интерпретации le goût gothique Баженову легче найти положительные качества древнего стиля. Они в общем-то согласны с принятой в европейском Просвещении интериоризацией искренних чувств и эмоций, вытесненных официальным господством трафаретных номенклатурных правил. Баженов, затем Карамзин («Письма русского путешественника») связывают эффект, производимый готической архитектурой (включая древнерусскую), с бёрковской категорией «возвышенного». «Огромность и приятство» отмечает в готической архитектуре Василий Иванович. Величественным называет страсбургский собор Николай Михайлович. «Огромность» для идеолога амбивалентности полноценного эстетического переживания Эдмунда Бёрка была «могучей причиной возвышенного»[65]. Как сказано выше, «возвышенное» у Бёрка было в жесткой оппозиции прекрасному и узаконивало идеи опасности, ужаса, чрезмерности страстей. То есть «возвышенное» поднимало на щит ненормативность как источник душевного катарсиса, или восторга, эмоции намного более сильной, чем удовольствие от созерцания красоты. Одновременно в готике российские интеллектуалы видели хрупкость и пространственность. Ведь Баженов называл готику и «нежной» тоже. Огромность, пространственность и нежность определили сценарий готической симфонии, что задумана была Баженовым как чередование гигантских картин рокайльного театра в готическом вкусе усадьбы Царицыно.

Создается еще одна эмоциональная матрица готического, сходная с переживанием руинированного. Готическое – это то, что не подчинено правилам и этикету, но имеет огромность, пространственность, вызывает искренние сильные эмоции. Оно не лживо и, если проникнуться им всерьез, наделено нежной красотой и грацией. Кстати, вспоминается крылатая сентенция Карамзина из «Бедной Лизы»: «…и крестьянки любить умеют». Если учесть, что крестьянство в иерархии понятий просвещенного человека – это культура «рустическая», дремучая, то ее легко сблизить с ареалом обитания «готических» тем, – и повесть, повторим, начинается с описания Симонова монастыря как готического топоса развертывания несчастной любовной истории:

Но всего приятнее для меня то место, на котором возвышаются мрачные, готические башни Си… нова монастыря. Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти всю Москву, сию ужасную громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра: великолепная картина, особливо когда светит на нее солнце, когда вечерние лучи его пылают на бесчисленных златых куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся![66]

Характерно, что сделанное в повести 1792 года описание, в котором присутствуют сценографические эпитеты, похоже на то, каким открывалась эта глава: описание Москвы из карамзинской повести того же 1792 года «Наталья, боярская дочь». Оба панорамных вида Москвы создают впечатления, сходные тем, что рождаются при любовании великолепной панорамой Царицына, созданной Баженовым в 1776 году.

Имеет смысл отметить еще один, пришедший из Франции 60–80-х годов XVIII века аспект восприятия термина: «готический» в значении «рыцарский».

Подобно тому, как во Франции второй половины века, в пику этике Просвещения, все больше идеализируется романтика рыцарских времен, так и в России «готический вкус» сближается со «знатным» геройством российских предков. «Готическое» в качестве синонима «рыцарского» (и «богатырского», и великокняжеского одновременно) типично для художественной литературы России, а также для иконографии академических полотен на древнерусские сюжеты («Владимир и Рогнеда» А. П. Лосенко, 1770), созданных не без влияния театра[67].

Гравюра Никола Понса по рисунку Шарля-Николя Кошена Младшего. Иллюстрация к поэме Лудовико Ариосто «Неистовый Роланд». 1770-е гг. Собрание Сергея Хачатурова

Западноевропейские рыцарские темы и обращенный к миру Шекспира английский готический роман стали платформой некоторых драматургических опусов императрицы Екатерины Великой. Екатерина II в 1786 году сочиняет пьесы о русских князьях (Рюрике, Олеге, Игоре). Две из них, о Рюрике и Олеге, издаются при жизни императрицы и сопровождаются подзаголовком: «Подражание Шакеспиру. Историческое представление без сохранения феатральных обыкновенных правил» (в издании пьесы «Начальное управление Олега» – СПб., 1787, издательство при Императорской Академии наук – слова «историческое представление» исключены). То есть государыня намеренно акцентирует «готический вкус» собственных сочинений, неправильный и шекспировский (в эпоху Просвещения Шекспир повсеместно считался «готическим» автором, например, так его характеризует Вольтер[68]).

Любопытно, что материалом для собственных фантазий о древних князьях российских Екатерине служили разные «руинные» тексты: фрагменты исторических сочинений, легенды, предания. Императрица создает свою «искусственную руину» российской истории, подобно Фельтену с его башней-руиной Царского Села, совмещая классицистический канон с вычурным словесным орнаментом. Она расцвечивает действо словесным декором из архаизмов древних российских книг, романических легенд Скандинавии, этнографических стилизаций a la russe. Так, посол новгородский Триян, выполняя поручение почившего князя Новгородского Гостомысла о призвании варягов, обращается к отцу Рюрика, Синеуса и Трувора Людбрату с такой речью:

Милостивейший король Финляндский и Упландский! Мы, избранные послы от Славян, Руси, Чуди, Веси, Мери, Кривич и Дрегович, предстали пред тобой, быв посланы к вам во исполнение последней воли премудрого нашего князя Гостомысла; с ним род князей Славянских пресекся. При кончине сей государь говорил нам, что надобно нам князя, который бы над нами владел, что таковые обретаются между Варягорусов три брата, князи рода Одина (очень важна востребованность мифологии «готической» в модусе «готской»! – С. Х.) и сына его Инваря, рожденные от средней его дочери, королевы Умилы, вашей, Король Людбрат, почтенной супруги. (К Рюрику.) Князь Рюрик Варягорусский, и вы, князи Синеус и Трувор, единоутробные братия, внуки Гостомысла! Земля наша велика и обильна, а порядку в ней нет; придите владети нами (прямая цитата из «Повести временных лет». – С. Х.), установите согласие, правосудие; избавьте великий Новгород от разорения; вы разумом и храбростию славны[69].

Во всех трех пьесах создается некий сказочный мир переживаний по поводу национальных древностей, в котором мерцают образы западноевропейского рыцарства, русских князей и богатырей, готов и славян, скандинавских богов и куртуазных кавалеров. Возможно, для легитимации своего драматического восшествия на престол Екатерине нужна была именно такая «искусственная руина» эпохи Просвещения: фантастическая презентация древних правителей Руси, которые хоть изначально не правильны, «готичны», стихийны, но справедливы, широки душой и нежны в чувствах. И главное: точный исторический адрес их фамильного гнезда хоть и известен, но словно находится в некоем романическом, как тогда говорили, тумане, сотканном из текстов древних хроникеров, сказок, мифов, преданий и шаблонов куртуазного романа. Отыгрывается тот же эмоциональный репертуар восприятия готического, что отмечен в отношении архитектуры.

Все же для Екатерины II сознательная ориентация на готический вкус в политике и архитектуре программной не стала. Это подтверждается, в частности, неприятием почти законченной Василием Баженовым в середине 1780-х годов резиденции в готическом вкусе Царицыно и намеренно размытыми границами стилистической идентификации древнерусского мира в ее пьесах. Отношение к национальной «готической» идентичности в определенных кругах правящей элиты было куда более строгим в другой стране, с которой в эпоху Просвещения культурные контакты России были очень интенсивными. Имею в виду Англию.

В сравнительно новой, 2012 года, книге «The Gothic» оксфордского издания Ник Грум соотносит понятие «готика» с либертианскими идеями в политике. В период гражданской войны середины XVII века (завершившейся переходом к конституционной монархии), Славной революции 1688 года (когда трон в Британии завоевал протестант Вильгельм Оранский), в год подписания Акта об унии (1707), узаконившей создание единого государства Великобритания, термины «готика», «готический» использовались политиками, парламентариями Британии для защиты их прерогатив против абсолютистских тенденций монархии[70]. Либеральная партия вигов, начавшаяся складываться в конце 1660-х годов, активно эксплуатировала в своих текстах и публикациях миф об энергичных, свободолюбивых, справедливых готах, основателях Британского парламента. Разделяющий идеи вигов политолог и историк, автор «Всеобщей истории Англии» (1697–1704) Джеймс Тиррелл (James Tyrrell) был одним из теоретиков идеи родившихся в глубокой древности справедливого готического парламентаризма и готической конституции. Замечательно, что первый в Европе готический парк Шотовер со стрельчатым павильоном был создан в 1716–1717 годах в поместье Джеймса Тиррелла[71]. Как и в случае с российскими постройками в готическом вкусе, павильон парка Шотовер являл результат синтеза классицистической (палладианской) планировочной системы с фантазийной одеждой на тему «стрельчатости». Подобные, вырастающие в парках владений богатых вигов готические павильоны (часто в форме руин) выполняли конкретную идеологическую функцию. Своим намеренно неклассическим обликом они отмежевывались от образа римской античности, ассоциирующейся с абсолютизмом и империей. Более того, в Англии создается даже некий стандарт павильонной готики парков. Его идеолог, Бэтти Лэнгли, в 1734 году формулирует те принципы, что оказываются программными и для готического рококо в версии Василия Баженова. Лэнгли говорит о двух периодах готики, «древнем» и «новом». Древняя готика была массивная, тяжелая и грубая. Новая – легкая, деликатная, преизбыточная в орнаментах[72]. В 1742 году Лэнгли выпустил сборник проектов храмов и павильонов в готическом вкусе, в которых «новая готика» корректировалась классицистической планиметрией и пропорциями[73].

Закономерно, что в этой паре «руины – готика» оба понятия отсылали к теме национальной идентичности, истинной веры и знания. Закономерно, что готическая тема и тема руин и атрибутов первого храма – храма Соломона – стали частью масонского культа, обрядовости и идеологии. Расшифровывать масонскую атрибутику и эмблематику считаю здесь лишним, тем более что поле смыслов масонства как светской религии, интеллектуальной фронды было предсказуемым и обращало к общепросветительским и общехристианским понятиям. Пытаясь удержать ценностные категории в век тотального скептицизма и механицизма, масоны более усердно пробивались в своих сочинениях к тем самым эйдосам, что завещали неоплатоники и герметические учения. В таком ракурсе моцартовская «Волшебная флейта» – прямая наследница «Гипнеротомахии Полифила». Важно отметить, что помимо Моцарта, других достойных людей, в масонских ложах по понятной логике состояли многие архитекторы Европы, в числе коих – Василий Иванович Баженов.

Параллель английских неоготических павильонов и искусственных руин с логикой проектирования Баженовым императорской резиденции Царицыно очевидна. В этой подмосковной усадьбе Василий Иванович средствами готических орнаментов и масонских эмблем зашифровал программу воспитания наследника, «русского Гамлета» великого князя Павла Петровича, благоволившего масонам и нелюбимого матерью, Екатериной II. Однако есть и разница. Она в том, что Василий Баженов ориентировался на пластические, композиционные принципы французских рокайльных строений начала – середины XVIII века. В отличие от довольно-таки наивного и аппликативного проецирования декора на стену в английских постройках, Баженов обращается к теме тончайшей и хрупкой аранжировки. Его стены-экраны филигранно разделяются множеством филенок, пилястр, инкрустируются алмазным рустом, белокаменной резьбой, стрельчатыми, ювелирно вырезанными формами. Создается перспективная иллюзия развоплощения фасадной плоскости, ее истончения, музыкальной вибрации поверхностей и объемов. Сходный принцип организации глубокой пространственной иллюзии на стенах фасадов характеризует французскую архитектурную школу на всех ее этапах, от собственно готики до рококо и неоклассики.

Вернемся к Англии. Апофеозом воссоединения готического рококо в архитектуре и либерального мирочувствования в политике и в жизни стал проект Строберри Хилл. В 1750-е годы Гораций Уолпол, сын выдающегося Роберта Уолпола, первого премьер-министра Британии, идеолога и практика политики вигов, решил построить поместье в готическом вкусе. Надо сказать, что сам Роберт Уолпол был не чужд теме политизации экстравагантных вкусов. В книге В. М. Успенского, А. А. Россомахина, Д. Г. Хрусталева «Имперский шаг Екатерины. Россия в английской карикатуре XVIII века» рассказывается о гравюре Дж. Б. Вандрюлле «Общее состояние Европы, или Иероглиф на выборы императора Германии» (17 ноября 1741)[74]. В подзаголовке гравюры объясняется, что она раскрывает три эмблематические картины с сюжетами из царства птиц. Эти картины висели в доме Роберта Уолпола в Челси. Их автор – голландский художник XVII века Мельхиор де Хондекутер. Одна из картин написана на сюжет басни Эзопа «Галка в павлиньих перьях». Две другие в виде битв птиц аллегорически показывают нидерландские войны английского короля Вильгельма III. Сама сатирическая гравюра превращает сюжеты картин в сюрреалистический сон войны зверей и птиц. Семь сцен басен Эзопа в нем проиллюстрированы аллегорическими изображениями стран в виде реальных и фантастических зверей, пресмыкающихся, птиц и рыб. Поистине готический руинный хаос в этом кровожадном бестиарии оттеняется невозмутимостью одной птицы – совы, прилетевшей из басни Эзопа «Сова и птицы». В басне сова – мудрый советчик птицам, которые ее не послушались и за это горько поплатились. Согласно приложенному к карикатуре стихотворному «Ключу», в образе совы изображен сам Роберт Уолпол, мудрый премьер – виг, теряющий свою популярность в новом парламенте. Общий композиционный строй картины с птичьей ассамблеей на ветвях старого дерева, а также находящейся «над ситуацией» мудрой совой, безусловно, обращает к четвертой картине из собрания Роберта Уолпола. Она создана Франсом Снейдерсом (возможно, совместно с Паулем де Восом) и хранилась в его огромном поместье Хоутон холл. Это «Птичий концерт», который в 1779 году был продан в коллекцию Екатерины II и поныне украшает залы Эрмитажа в Санкт-Петербурге. В случае с «Птичьим концертом» политические темы способны на редкость прихотливо поддерживать «готическую» интерпретацию[75].

Ричард Ирлом. Меццо-тинто по картине Франса Снейдерса «Птичий концерт». Вторая половина XVIII века. Рейксмузеум, Амстердам

Гораций Уолпол наследовал страсть вплетать экстравагантные сюжеты мира искусства в канву собственной биографии. Он решил построить себе целый замок в готическом вкусе. Ему не нравилось постулируемое Лэнгли поправление готики средствами классики, в частности с помощью пяти витрувианских ордеров. Гораций Уолпол был сторонником создания некоего пространства литературно-художественной мечты о готическом мире в целом, без попытки стилизовать всю постройку под определенный исторический памятник, в то же время без «улучшения» готики классицизмом. Его поместье Строберри Хилл можно сравнить с домом Джона Соуна: выдержанным в готической манере портретом коллекционера и мечтателя. Некоторые элементы (своды, камины) по заданию Уолпола выполняли архитекторы Джон Чьют (John Chute) и Ричард Бентли (Richard Bentley), ориентируясь на конкретные прототипы английских соборов, в первую очередь – Вестминстерское аббатство[76]. Однако общий вид и образ апартаментов, галерей и гардеробных не ассоциируется с педантичной точностью реплик неоготики историзма XIX века. Плетеные готические кружева, накинутые на потолки и стены, вводят в царство сновидений, заставляют созерцать мир словно сквозь кисею фантазий и грез.

В принципе, впечатления от посещения Строберри Хилл сравнимы с готическим рококо Баженова; особенно эскизы Джона Чьюта своей легкой изысканной маэстрией убеждают в таком сравнении. Неудивительно, что в английском поместье готических фантазий родился первый образцовый по конструкции всех сюжетных, психологических, сценических схем готический роман[77]. В 1764 году Гораций Уолпол издал «Замок Отранто». Сперва как мистификацию – под псевдонимом вымышленного писателя XVI века Онуфрио Муральто, каноника церкви Св. Николая в Отранто. После громкого успеха в переизданиях Уолпол свое имя раскрыл. (Важно помнить, что самым первым готическим романом был появившийся на два года раньше «Отранто» опус ирландского историка и новеллиста Томаса Лиланда «Лонгсворд. Граф Солсберри». Это сочинение имеет подзаголовок: «An Historical Romance» («Исторический романс»)[78]. В нем утверждается доблесть и благородство древнего рыцарства).

Литература в Британии положила начало двум способам интерпретации «готики»: как варварства – barbaric (характеристика, связанная с обращением к древним «готским» временам, в коих видели зачатки национальной идентичности и свободного от римской имперскости духа) и как средневековья – medieval (скорее, эстетическая характеристика, указывающая на пристрастие в произведениях искусства к фантастическому, неправильному, призрачному и мрачному, в то же время тому, что возвышает дух)[79]. «Замок Отранто» соответствует обеим характеристикам. Впоследствии роман Уолпола послужил образцом для огромного потока «гибридной» литературы, в которой поиски истины в дебрях культурной традиции сочетаются с нормативным шаблоном характеров, морализаторством и щедрым введением в сюжет «ужасных тем», ставших впоследствии беспроигрышным козырем коммерческой беллетристики и кино.

Примеры интерпретации «готического» в качестве синонима сразу многих понятий – возвышенного, меланхолического, ужасного, порочного – предоставляют и другие английские книги XVIII столетия. В написанном в форме эссе, в жанре социальной критики и сатиры, романе Оливера Голдсмита «Гражданин мира, или Письма китайского философа, проживающего в Лондоне, своим друзьям на Востоке» (1762) прискорбные готицизмы, варварство общественных отношений высвечиваются благодаря позиции наблюдателя извне, представителя иной цивилизации. Китай эпохи Просвещения во многом был синонимом мудрого и глубинного понимания законов жизни, не развращенной европейскими нравами. Поэтому философ Лянь Чи Альтанчжи становится носителем здравого взгляда на вещи и трезвых суждений Иного. Такая мистификация («свое» глазами «чужого») позволяла критике звучать яростнее, безжалостнее бичевать пороки, связанные в том числе и с несуразными пережитками нравов прошлого. В английском издании 1799 года рядом с текстом письма под номером CXVII помещена гравюра К. Варрена по рисунку академика Ричарда Корбоулда. На гравюре юный меланхолик бродит среди руин. Раму в стиле готической арочной развалины сделал Р. В. Сатчвелл. Венчает раму путти, пускающий мыльные пузыри. Вся композиция в стрельчатом вкусе отлично иллюстрирует следующий пассаж Голдсмита о руинах цивилизации, меланхолии и бедственном положении нравов:

Часы только что пробили два. Огарок то вспыхивает, то еле мерцает, задремавший сторож забывает выкликать час, трудолюбивые и беспечные равно вкушают отдых, и только забота, злодейство, бражничество и отчаяние не ведают покоя. Пьяница вновь наполняет губительную кружку, грабитель совершает свой тайный обход, и самоубийца поднимает преступную руку, покушаясь на свою священную жизнь.

Не лучше ли мне вместо того, чтобы коротать ночь над страницами древних или острословием современных гениев, совершить одинокую прогулку там, где несколько часов назад прогуливалось Тщеславие в разных личинах, где оно топталось на подмостках, а теперь, точно капризный ребенок, устало от собственных проказ.

Какой кругом мрак! Догорающий фонарь отбрасывает слабый желтый свет, не слышно ни единого звука, разве что часы пробьют, да где-нибудь далеко залает собака. Куда девалась вся суета, эта дочь человеческого тщеславия. В такой час лучше всего понимаешь, как оно ничтожно.

Ведь неизбежно придет время, когда это недолгое одиночество сменится вечным и сам этот город подобно его обитателям, исчезнет с лица земли, уступив место пустыне.

Сколько больших городов, под стать этому, славилось некогда в сем мире. Они гордились великими победами, предавались веселью с таким же правом и столь же безудержно и в слепой самонадеянности сулили себе бессмертие. Потомки едва могут определить местонахождение одних из них, а среди зловещих руин других бродит печальный путешественник и, глядя на развалины, учится мудрости и постигает быстротечность всего земного.

Вот здесь, восклицает он, высилась крепость, ныне заросшая бурьяном, вот там был сенат, где ныне гнездятся ядовитые гады, а вот здесь красовались храмы и театры, превратившиеся в груды щебня. Города эти пришли в упадок; их погубили роскошь и корысть. Государство награждало не тех, кто приносил пользу обществу, а тех, кто развлекал его. Роскошь и богатство послужили приманкой захватчикам, которые хотя и были поначалу разбиты, но возвратились вновь, упорством добились победы и в конце концов уничтожили эти города, так что и названия их не осталось[80].

Такой же взгляд Иного на готические руины истории, оценку «своего» глазами «чужого» можно обнаружить в сочинении самой императрицы Екатерины II, в ее отчасти страшной, отчасти комедийной пьесе «Чесменский дворец». В ночной тиши в залах дворца болтают портреты. Свидетелем их разговоров становится безмолвный старый охранник замка. В ходе этих бесед критические замечания делегируются именно портретам. Новые просвещенные монархи бичуют старые обычаи и нравы, одежду и внешний вид правителей Древней Руси. И напротив, древние правители, цари, великие князья в их репликах оказываются носителями подлинно героических характеров, что измельчали в галантную эпоху. Как и следовало ожидать, спектр оценок готицизмов, немодных, странных, неуклюжих, простирается широко, от возвышенных и геройских до низменных и ужасных. Екатерина II свою маленькую, написанную в начале 1780-х годов на французском языке готическую миниатюру «Чесменский дворец» превратила в подобие современных блогов и обмен репликами в социальных сетях. Только общаются у императрицы древние киевские князья и коронованные особы европейских дворов XVIII века. Сквозь рябь текстовых помех острее колют точные замечания относительно свойств характера и привычек того или иного правителя.

Картина ночного города. Иллюстрация Ричарда Корбоулда (орнаменты Р. В. Сатчвелла, гравер К. Варрен) к роману Оливера Голдсмита «Гражданин мира». 1799. Собрание Сергея Хачатурова

Миниатюрная пьеса «Чесменский дворец» подтверждает правоту слов исследователя Андрея Зорина о том, что Екатерину в драматических сочинениях волновали в первую очередь людские слабости.

Кстати, местом действия пьесы выбран дворец в готическом вкусе, выстроенный Юрием Фельтеном в 1774–1777 годах как путевой дворец по дороге в Царское Село. Поименован он Чесменским в честь побед в русско-турецких войнах. Готицизмы его (крепостной вид, стрельчатые окна) уже задают тему мистификации – игры в Большую Историю Большой страны и ее веками защищаемых рубежей. Интерьеры дворца украшали живописные полотна и выполненные Федотом Шубиным овальные мраморные барельефные портреты всех государей России и всех современных Екатерине государей Европы.

Екатерининскую пьесу можно считать и апологией некоего фрагментарного, обрывочного текста. Она, повторим, представляет собой обмен репликами говорящих портретов и не имеет строгой композиционной логики, кульминации и сюжета. Сам принятый Екатериной жанр оживающих в ночи портретов известен и по «Замку Отранто» Уолпола, и по античной литературе, где тема философской руины «иного места» принципиальна. По мнению историка Е. А. Скворцовой, пьеса заставляет вспомнить о возникшем в античную эпоху литературном жанре «разговоры в царстве мертвых». Особенностью этого жанра, родоначальником которого был древнегреческий писатель Лукиан, является полемическая беседа исторических героев прошлого ради разрешения сложных политических и этических проблем. Непосредственным предшественником сочинения Екатерины II стали «Разговоры» немецкого публициста первой половины XVIII века Давида Фассмана. В его «Разговорах» беседуют российские и западноевропейские почившие цари и короли. В процессе бесед подтверждается могущество российской императорской власти.

В принципе, читателю предлагается сатирическое обоснование несовершенства прежних и нынешних государей. Особенно важно то, что это обоснование дано в жанровых рамках готической новеллы, в которой принципиальна линия родовой тайны, что обычно терзает героев последнего поколения, ставя перед ними цель ее разрешения. Екатерине Великой требовалось рассеять мрак былых заблуждений и утвердить себя в качестве идеального просвещенного монарха. Изящный, в духе скорее готического рококо, оммаж собственному правлению!

Нелинейность повествования, руинность формы «чесменской» новеллы, как уже говорилось, сближают опус Екатерины с общением в современных социальных сетях. И смысл общения портретов – не выстраивание большого аргументированного рассказа о характерах, событиях и личностях, но обмен саркастическими остротами, меткими наблюдениями и занятными казусами. Инсценированный императрицей шум голосов позволяет убедиться, что историю делали живые люди. Подобная полифония гармонично соответствует концепции «готического вкуса», как его понимали в эпоху Просвещения: вкуса неправильного и нарушающего порядок, однако живого, эмоционального, полного недомолвок, чужих секретов и родовых тайн.

Замечательно, что эта гибридность, руинность готического повествования, кульбиты от высокой патетики к трэшу, от древнего мифа к субкультуре, от линейного повествования к дискретному стилю, фьюжн-комбинаторика становятся ценным в осознании актуальности готического вкуса сегодня. Совмещение несовместимого является и отличительной характеристикой российской версии просвещенной готики, которая в самом названии – оксюморон. Ведь это не готика и не классицизм, а нахождение «между», в пространстве воображения, побуждающего искать истину, руководствуясь принципом «не сотвори себе кумира». Это нахождение «между», раскачивание состояний от игры к жуткой серьезности, от энтузиазма к насмешке, от воодушевления к меланхолии, от страсти к скепсису, вслед за голландскими философами Тимотеусом Вермюленом и Робином ван дер Аккером допустимо назвать «атопией метаксиса» (атопия – «не-место, которое между», от платоновского понятия metaxis). А эта атопия метаксиса – сущностное качество новой культурной парадигмы метамодернизма сегодняшнего дня, пришедшего на смену играющему в цитаты и шаблоны циничному постмодерну.

«Метаксис» слово, родственное «метафикшн». По мнению автора книги «Contemporary Gothic» Кэтрин Спунер, метафикшн – сущностное качество готики в век информационных технологий. Трудности чтения, приоритет фрагмента, наложение разных текстовых документов, незавершенность, дискретность, клиповость – эти качества современная культура заимствовала в том числе и от структуры неправильного и гибридного готического романа с его конструкцией «рассказ в рассказе» и симуляцией текстов документов разных эпох. Опять-таки явлен призрак библиотеки, только наподобие каталога сайтов и социальных сетей всемирной паутины. Тот же contemporary gothic «Дом листьев» Марка Z. Данилевского сделан в версии системы компьютерных гиперлинков[81].

В литературном творчестве готика и руина подарили нам новый метастиль и гибридные, по определению незавершенные, открытые системы общения. А в рефлексии на тему готической архитектуры руинная тема в конце Века Просвещения, начале эпохи романтизма выдвинула на первый план идею Non finito.

Non finito в теории искусства и эстетике осознала свою специфику лишь в середине XX века. Однако интуитивное и эмоциональное качество «незавершенности» ценили уже в эпоху Возрождения. В романтизме эта эмоция стала прямо-таки экзальтированной в отношении к необъятным и гигантским готическим соборам, руинированным как физически, так и метафорически, в невозможности охватить образ целиком. Великая руина готики в эпоху романтизма собрала все: и возвышенный строй чувств, и игру воображения, способного индивидуально мыслить о замысле и божественном промысле.

В 1790-е годы Франсуа Рене де Шатобриан создал свой труд «Гений христианства, или Красоты христианской религии» (опубликован в 1802 году) с первой яркой, универсальной апологией готической архитектуры. В этой книге Шатобриан масштабно разворачивает идею естественного происхождения готики из подражания густым лесам. Эта теория была известна до него (Жан-Франсуа Фелибьен, Марк-Антуан Ложье, другие просветители), но в практическом, конструктивном аспекте устройства нервюрных сводов, контрфорсов и аркбутанов. Шатобриан же связал лесную конструкцию с духом народа и чистотой правдивостью религии. В чем, несомненно, проявил себя как алчущий высших смыслов и эйдосов романтик. Суть в том, что лесная чаща и является по определению вечной руиной, которая никогда не может быть завершена. Ее нельзя считать логически цельным проектом. Она собрана из случайностей и фрагментов, которые в сумме есть Мир. Шатобриановская тема сплетения лесной (анти)формы с формой готической будто уже на философском, бытийственном уровне венчает всю большую традицию сближения поэтики руин с готическим вкусом:

Галльские леса, в свою очередь, передали свой облик храмам наших предков, и поэтому наши дубовые рощи сохранили свой священный ореол. Своды, украшенные каменной листвой, столбы, поддерживающие стены и неожиданно обрывающиеся, подобно срубленным стволам, прохлады святилища, сень алтаря, сумрачные пределы, тайные ходы, низкие двери – все в готическом храме воспроизводит лабиринт лесов, все внушает священный трепет, все исполнено таинственности и напоминает о Боге[82].

Важно помнить, что Шатобриан почитал созданные природой (не человеческим насилием) руины, как и лабиринты готических лесов. И те, и другие хранят великую память универсального знания. Руины борются с забвением[83].

В 1834 году юный Николай Гоголь, явно находясь под впечатлением от текстов Шатобриана, написал статью «Об архитектуре нынешнего времени». В ней он выступает пламенным сторонником открытого готического мира.

Готическая архитектура, та готическая архитектура, которая образовалась пред окончанием средних веков, есть явление такое, какого еще никогда не производил вкус и воображение человека. Ее напрасно производят от арабской, идеи этих двух родов совершенно расходятся: из арабской она заимствовала только одно искусство сообщать тяжелой массе здания роскошь украшений и легкость; но самая эта роскошь украшений вылилась у ней совершенно в другую форму. Она обширна и возвышенна, как христианство. В ней всё соединено вместе: этот стройный и высоко возносящийся над головою лес сводов, окна огромные, узкие, с бесчисленными изменениями и переплетами, присоединение к этой ужасающей колоссальности массы самых мелких, пестрых украшений, эта легкая паутина резьбы, опутывающая его своею сетью, обвивающая его от подножия до конца шпица и улетающая вместе с ним на небо; величие и вместе красота, роскошь и простота, тяжесть и легкость – это такие достоинства, которых никогда кроме этого времени не вмещала в себе архитектура. Вступая в священный мрак этого храма, сквозь который фантастически глядит разноцветный цвет окон, поднявши глаза кверху, где теряются пересекаясь стрельчатые своды один над другим, один над другим, и им конца нет, – весьма естественно ощутить в душе невольный ужас присутствия святыни, которой не смеет и коснуться дерзновенный ум человека[84].

Безграничный мир готики становится синонимом громады всего христианского мира.

Глава XII. Катастрофы, знаточество, творчество. Археология руин и воображаемое проектирование

В коллекции Джона Соуна хранится лист его друга и помощника Дж.-М. Гэнди «Вид Банка Англии с птичьего полета» (1830).

Банк выглядит как античный форум в Риме, весь в руинах. В реальности Джон Соун в конце XVIII – первой трети XIX века сделал проект банка. Проект был реализован и считается самой амбициозной постройкой сэра архитектора. Банк по проекту Соуна простоял до 1924 года, когда из-за тесноты Герберт Бейкер перестроил его, сделав семиэтажным гигантом. Неоклассический стиль был сохранен.

Зачем же современнику и другу Соуна надо было вводить в заблуждение и создавать будущую руину из хорошей постройки?

В замечательной статье Николая Молока, посвященной руинам и жанру каприччио, рассказывается, что в каталоге выставки 1830 года, где была представлена акварель Гэнди, присутствовала цитата из романа А.‑Р. Лесажа «Хромой бес»: «<…> я подниму все крыши <…> и глазам откроется все, что делается внутри домов, точно так же, как видна начинка пирога, если снять с него корочку»[85]. То есть умозрительное разрушение есть повод увидеть архитектурный план, разрез во всех подробностях.

Дж.-М. Гэнди. Вид Банка Англии с птичьего полета. 1830. Лондон. Музей Джона Соуна

В случае с Банком Англии такая знаточеская тема в сознании Соуна сосуществует с возвышенным переживанием его детища – одного из самых импозантных лондонских строений. Так, в «Лекциях по архитектуре, включая историю искусства» 1821 года писателя, архитектора и искусствоведа Джеймса Элмса описывается гипотетическое разрушение Лондона и признается, что лишь руины соуновского банка будут свидетельствовать о прежнем величии.

Руины как сфера знаточеского, археологического интереса открывают еще одну, позитивистскую страницу интерпретации развалин. Начало ее связано с учеными путешествиями интеллектуалов в Вечный город Рим, так называемый Grand Tour.

Сам термин «grand tour» появился в Англии в середине XVIII века. Англичане, французы, россияне, немцы стремились в Рим, чтобы полюбоваться, помечтать и самообразоваться. Развалины были лучшими порталами для всех этих целей. Ни один город из известных тогда не мог предоставить руины в таком гигантском количестве и разнообразном качестве разных эпох и цивилизаций. Руины воспитывают вкус тем, что заставляют изучать древность, ее систематизировать, домысливать и в конечной цели отдавать приоритет этому воображаемому великолепию. То есть качество Non finito, незавершенности, во многом стимулировало интерес и сложный результат изучения.

Вспоминая приведенную выше акварель Гэнди с разрушенным Банком Англии, обратимся к сборнику критических рецензий на выставки в Париже, «Салонам» одного из авторов Энциклопедии эпохи Просвещения Дени Дидро. В статьях о живописи городских видов (так называемых «ведут») Дидро прямо говорит, что лучше всего выбирать места руинированные. Они самые живописные и трогают сердце. «Чтобы сделать дворец достойным внимания, надо превратить его в руину»[86], – пишет Дидро, давая точный рецепт изображения банка для Соуна и Гэнди. По этому рецепту Дени Дидро сделал две своих картины Гюбер Робер. В 1796 году он изобразил Большую галерею Лувра. Один вариант: парадная музейная перспектива. Другой вариант: воображаемый вид Большой галереи в развалинах.

Симон Фокке. Путешественник. Гравюра. Вторая половина XVIII века. Собрание Сергея Хачатурова

Руины Рима и дисциплинировали мысль, и раскрепощали ее. Для таких путешествующих архитекторов Века Просвещения, как Антуан-Кризостом Катрмер-де-Канси, Джон Соун, Роберт Адам античные руины были наглядными пособиями, по которым можно изучать особенности каждого ордера, строение капителей, резьбу колонн и карнизов. Это помогало избежать хаоса и эклектики в собственных постройках. Такому экстравагантному мастеру, как Джованни-Баттиста Пиранези, руины помогали отправиться в царство возвышенных фантазий и рисовать Рим в жанре причудливых каприччио, как город, когда-то населенный гигантами[87].

Гигантомания римских руин определяла отношение к ним многих просвещенных путешественников. В своих «Набросках к характеристике Винкельмана» Иоганн-Вольфганг Гете представляет душевный мир знаменитого немецкого теоретика неоклассицизма, знатока и историка искусств Иоганна-Иоахима Винкельмана во время переезда в Рим:

Во плоти толпятся вокруг него его идеи, и, пораженный, он бродит среди останков гигантской эпохи: прекраснейшее из всего, что было создано искусством, здесь стоит под открытым небом; безвозмездно, как к звездам на небосводе, поднимает он глаза к этим чудесным произведениям, и каждое скрытое сокровище раскрывается перед ним за небольшую лепту. Приезжий, как пилигрим, никем не замечаемый, в своей скромной одежде, приближается к прекраснейшему и священнейшему. Единичное еще не доходит до него, но целое действует бесконечно разнообразно, и он уже предчувствует гармонию, которая должна возникнуть из этих многочисленных, часто кажущихся даже враждебными друг другу элементов. Он все осматривает и созерцает, и, к вящему удовольствию, его принимают за художника, за которого в конце концов всегда слывешь так охотно[88].

В этой характеристике путешествие к руинам становится и путешествием знатока, археолога, и пилигримажем романтического странника, которому открыли ворота в мир фантазий. Следующий фрагмент еще больше эту двойственность (знаток/фантазер) раскрывает. Характеристика чувств и мыслей, которые овладевают романтическими путешественниками, включена в описание Рима, сделанное другом Гете, ученым Вильгельмом фон Гумбольдтом:

Рим – это место, где, как кажется, стягивается воедино весь древний мир, все, что мы чувствуем, когда читаем древних поэтов и древние государственные уставы. В Риме все это мы больше чем ощущаем, мы это зрим воочию. И как Гомера нельзя сравнить ни с каким другим поэтом, так Рим и окрестности Рима не сравнить с другими городами. Правда, большая часть этих впечатлений исходит от нас, а не от самого объекта; но это не только волнующая мысль стоять на месте, где стоял тот или другой великий человек, это могучий полет в прошлое, которое, может быть, в силу необходимого заблуждения, мы привыкли считать столь возвышенным и благородным; полет, которому никто не может противиться, ибо запустение, в котором теперешние обитатели оставляют свою страну, и невероятное нагромождение развалин – сами обращают наш взор к минувшему. А так как это минувшее здесь возникает перед нашим внутренним взором в величии, исключающем всякую зависть, то мы чувствуем себя более чем счастливыми, когда участвуем в нем, хотя бы в воображении; впрочем, о ином участии здесь и не помышляешь. Внешним же нашим чувствам одновременно открывается изящество форм, величие и простота образов, растительность, богатая и все же не чрезмерно расточительная, как это бывает в более южных краях; определенность контуров, не тонущих в прозрачном медиуме, и удивительное разнообразие красок. Поэтому даже и наслаждение природой здесь уподобляется чистому, свободному от вожделений наслаждению искусством. Повсюду в других местах к нему присоединяются идеи контраста, и оно становится элегическим или сатирическим. Впрочем, разумеется, только для нас. Горацию Тибур казался современнее, чем нам представляется Тиволи. Это доказывает его «beatus ille, qui procul negotiis» (блажен, кто далек от суеты – ред.). Но, право, не стоит желать самим быть жителями Афин или Рима. Лишь издалека, свободным от обыденности, как нечто безвозвратно прошедшее, должен нам открываться древний мир. Здесь происходит примерно то, что я испытывал с моим другом при раскопках руин. Мы всегда досадовали, когда отрывали предмет, только наполовину ушедший в землю, ибо в лучшем случае это было приобретением для науки за счет фантазии. Для меня существуют только две одинаково страшных вещи: если бы вздумали возделать и засеять Campagna di Roma (Римская Кампанья – ред.) или бы обратили Рим в полицейский город, где ни один человек не носил бы больше кинжала. Объявись когда-нибудь любящий порядок папа, – от чего да упасут нас семьдесят два кардинала, – я сбегу. Лишь тогда, когда в Риме царит такая божественная анархия, а вокруг него такое дивное запустение, остается место для теней прошлого, из коих каждая ценнее всех позднейших поколений[89].

Сам Винкельман в Риме занялся изучением старинных артефактов в ходе атрибуции археологических раскопок, систематизации коллекций (в частности, кардинала Альбани, во дворце которого жил в 1759 году). Они описывал и систематизировал гигантскую коллекцию античных скульптур и сосудов Альбани, которая атаковала все пространства его жилища, не менее властно и тотально, чем впоследствии будет с собранием в доме Джона Соуна. Как подлинный знаток, желавший обращаться к прошлому профессионально, Винкельман добивался возможности работать с вытащенными из слоя земли и пепла сокровищами Геркуланума и Помпей. Однако это давалось ему с трудом по причине полукриминального характера алчных и варварских раскопок Помпей на первых порах археологической истории этого знаменитого места. К этой теме мы скоро обратимся.

Собственные познания Винкельман обращал к некой главной идее своей философии и истории искусства. Он выступил законодателем неогреческого вкуса, который зиждется на категориях «благородной простоты и спокойного величия». Сами эти понятия, как и система аргументации в сочинениях немецкого эстета, имеют во многом лирический, эмоциональный, даже волюнтаристский характер. Их ни в коем случае нельзя считать началом научной методологии суждения и классификации искусства. Они тоже были воротами в мир воображения и фантазии, той античностью, которую Винкельман сам выдумал и которая разительно отличалась от известной во многих подробностях нам. Прибавление знаний в случае с Винкельманом и ему подобными путешественниками, учеными Века Просвещения, параллельно с эрудицией расширяло территории тех мест, которые мы в самом начале книги назвали «гетеротопиями», то есть «иными», «нездешними» местами-топосами. В первых главах на материале античной культуры была проведена параллель темы руин и темы царства мертвых, одной из главных гетеротопий древности. Характерно, что в эпоху романтизма эта параллель античных руин как проводников в царство Аида, возобновляется во всей своей грандиозности.

Так, в выпущенной в 1843 году в Санкт-Петербурге книге Алексея Левшина «Прогулки русского в Помпеи» рассказ начинается с очень эмоционального вступления:

При малейшем расположении к мечтательности посетитель безмолвных улиц и площадей Помпеи, видящий перед собой такое полное и стройное соединение остатков другого мира, переносимый беспрестанно окружающими его предметами в область фантазии и мифологии, невольно может забыться и почесть себя сошедшим в царство мертвых, или бдящим в полусне, как иногда бывает в минуту просыпления, после долгого и приятного сновидения, когда сам себя вопрошаешь: во сне или наяву я все это видел?[90]

Наверное, правда в том, что в сознании лишенных строгой позитивистской методологии, «объективных» критериев науки людей эпохи Просвещения археологические руины достраивали во многом ту гетеротопию, что была фантазийным «другим местом», открытым к интерпретации и стимулирующим самые прихотливые игры фантазии.

Похоже, кстати, пишет Гете о благотворности участия руин в творческой деятельности Винкельмана:

Не только в Риме оживленно и успешно протекали раскопки древностей, многое было тогда новым из геркуланумских и помпейских находок, а многое благодаря зависти, укрывательству и медлительности еще оставалось неизвестным. Таким образом, Винкельман прибыл в Рим в пору жатвы, открывшей немало творческих возможностей его духу и деятельности. Печально, когда приходится смотреть на существующее как на нечто завершенное и законченное. Оружейные палаты, музеи и галереи, куда ничто больше не добавляется, напоминают склеп, обиталище духов; мысль замыкается в ограниченном кругу искусства, мы привыкаем смотреть на такие собрания как на нечто целое, вместо того чтобы благодаря постоянному приросту вспоминать, что в искусстве, как и в жизни, имеешь дело не с чем-то замершим и завершенным, а с постоянным и бесконечным движением[91].

Самое время пристально обратиться к первой большой археологической теме, подарившей миру необъятно широкое поле размышлений о гетеротопиях, утопиях и антиутопиях, – к теме раскопок Помпей и Геркуланума. В литературе по истории раскопок Помпей первый период, как раз совпадающий с Веком Просвещения, откровенно назван «разбойничьим»[92]. Важно помнить, что самое первое разграбление Помпей случилось сразу после извержения Везувия в 79 году новой эры. Трагедия в нашей мифологии не совсем соответствует реальному порядку вещей. Вулкан пробудился утром. До полудня можно было уйти в безопасное место, что большинство жителей и сделало, включая будущего писателя и государственного деятеля Плиния Младшего, спасшего себя и пожилую мать. А его дядя, знаменитый историк Плиний Старший, принял геройскую смерть, отправившись на помощь бедствующим. Из 20–30 тысяч погибли около двух тысяч жителей. Среди погибших: больные, немощные, поздно спохватившиеся, пытавшиеся укрыться в подвалах, а также военные на посту и заключенные в тюрьмах. В полдень город начало засыпать мелкими кусочками пемзы и пеплом – продуктами извержения Везувия, камешками на высоту семи метров, а пеплом сверху – на высоту двух метров. Итак, город Помпеи был погребен под девятиметровыми продуктами извержения, которые легко было разгрести и проникнуть в нижние слои. Никакая огненная лава Помпеи не накрывала. Раскаленной лавиной затопило Геркуланум. Спустя короткое время после извержения хозяева домов в Помпеях стали возвращаться на свои места и отрывать ходы к своим жилищам. Пепел легко убирался. Пемзу быстро копали. Сразу по всему городу были изъяты дорогие вещи. Потрудились и сами хозяева и, конечно, мародеры. Вывезено было много… Таков был итог первых «раскопок» города, превращенного природой в руину.

Шло время. Пемза и пепел оказались просто подарком для плодородной почвы. Скоро на месте города уже зацвели пышные сады и виноградники. О Помпеях забыли до конца XVI века. И вот в 1592 году прямо через Помпеи стали вести новый водопровод от реки Сарно к маленькому городку Торре-Аннунциата, к западу от Помпей. Водопровод делался по проекту знаменитого архитектора маньеризма и барокко Доменико Фонтана. Копая почву, строители водопровода даже натыкались на остатки домов, городских стен, храмов. Однако не имевшие вкуса к археологии люди посчитали эти руины остатками усадьбы и не придали им значения.

В начале XVIII века рандомным путем богатому австрийскому князю удалось вытащить из культурного слоя для украшения своей резиденции остатки декора театра в Геркулануме. То там, то здесь, в районе реки Сарно, на месте Помпей и Геркуланума, у канала, прорытого Фонтаной, находились старинные предметы. Наконец, 30 марта 1748 года неаполитанский король Карл III из династии Бурбонов официально санкционировал раскопки в месте расположения города Помпеи. Директором был назначен авантюрист, испанский граф Алькубиерре. Ему отрядили двенадцать каторжников-копателей.

Первый период раскопок Помпей можно считать чистым варварством. Выкапывали самое красивое и дорогое, все остальное безжалостно засыпали вновь. Красивое и дорогое увозили в Неаполь, пополняя этим коллекции короля и антикварные рынки. Вот что в письме 1758 года немецкому художнику Адаму Эзеру рассказывает Винкельман:

В Портичи, где находятся сокровища, извлеченные при раскопках Геркуланума,… назначено для музея древних ваз, сосудов, утвари и рукописей семнадцать комнат, из коих пять наполнены уже целиком, но остались еще целые подвалы, полные вещей для расстановки в отдельных комнатах… Один бронзовый конь из четверки, запряженной в триумфальную колесницу, реставрирован и установлен, а из остальных многое расплавлено было как ненужный металл…[93]

Известный советский антиковед Мария Сергеенко справедливо считает первый этап помпейских раскопок «кладоискательским».

Вызволенные на свет копателями руины сразу оценивались как коллекционная экзотика и дорогой товар. Даже не ставилась задача восстановления из небытия целого мира древности, способного возродить культурную память и хотя бы в воображении очертить то, что можно назвать гетеротопией. Эти задачи были поставлены позже, к концу XVIII века, ближе к эпохе романтизма с ее культом истории и историческим самосознанием.

Системный подход к археологическим работам наметился лишь в 1807 году, когда в свои руки дело взял неаполитанский юрист, антиквар и археолог маркиз Микеле Ардити. Стали составляться планы кварталов, раскопки велись с двух сторон объекта, после извлечения сокровищ дома больше не засыпались. Выкопанный мусор увозился. Число рабочих увеличилось до 150. В наполеоновское время Неаполем правил зять Наполеона Мюрат. Он и его супруга Кристина проявляли живое участие в продолжении раскопок, которые щедро финансировались. На раскопках работало теперь до полутора тысяч человек! В 1809 году работами руководил французский архитектор Шарль Франсуа Мазуа. При нем центр города, форум, амфитеатр были очищены[94], а в 1824–1838 годах вышло собрание его гравюр «Les Ruines de Pompei» с фиксациями помпейских видов. Справедливо будет сказать, что именно с графического четырехтомника Мазуа началась параллельная жизнь Помпей в контексте романтического искусства.

Иное место, гетеротопия, пробужденное созерцанием руин, теперь зримо воплотилось в образах искусства и стало виртуальной реальностью. Апофеозом этого процесса, безусловно, стала картина Карла Брюллова (Карла Брюлло) «Гибель Помпеи». Признанный пиит романтической кисти посетил Неаполь в 1827 году и был приглашен в Помпеи совсем юным отпрыском богатой фамилии горнозаводчиков Анатолием Демидовым. Помпеи поразили воображение Брюллова. В компании прекрасных дам, графини Марии Разумовской, графини Юлии Самойловой, восторженного мальчика Демидова склонный к сногсшибательным эффектам Брюллов заявил о желании написать самую кульминацию древней истории, собственно, «Гибель Помпеи». Пылкий Демидов согласился быть заказчиком и меценатом.

Через шесть лет, в 1833 году, картина была готова. В Италии Брюллова носили на руках, как национального героя, создавшего сверхъестественный шедевр. В Париже брюлловские «Помпеи» встретили не так восторженно, хотя и дали большую золотую медаль Парижского живописного салона. В России картину ждал триумф. Цвет петербургской культуры, от Гоголя и Пушкина до именитых живописцев, композиторов, актеров, щедро изливал свои восторги. «И стал последний день Помпеи / Для русской кисти первый день», – пели в честь Брюллова на званых обедах в Москве песню Алексея Верстовского на стихи Евгения Баратынского. В 1834 году Пушкин зарисовал поразивший его фрагмент картины, где немощного старца несут сыновья, а также сразу написал сверкнувший вспышкой молнии стих:

Везувий зев открыл – дым хлынул клубом – пламя

Широко развилось, как боевое знамя.

Земля волнуется – с шатнувшихся колонн

Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,

Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом,

Под каменным дождем бежит из града вон.

В том же 1834 году под впечатлением картины Брюллова английский романист, розенкрейцер, оккультист Эдвард Бульвер-Литтон написал роман «Последние дни Помпеи».

Фурор, который произвела картина Брюллова, сопоставим сегодня с эйфорией по поводу сверхмодного, напичканного спецэффектами киноблокбастера (уровня «Аватара»), или разработкой супер-«файновой» компьютерной игры. Опус «божественного Карла» разрушил традиционные, «олдскульные», догматичные конвенции в отношении большой исторической картины. В традициях академизма XVII–XVIII веков принято было «работать» историческую картину как некое дидактическое наставление, назидание. Персонажи получали свои амплуа хороших и плохих, доблести наглядно превозносились, пороки зримо карались. Брюллов показал светопреставление, превращение мира в гигантскую руину, исключив при этом морально-этический, назидательный план. У него нет хороших и плохих, правых и виноватых. Все равны перед лицом грядущей катастрофы. Изъятие личностного фактора оценки впервые в истории живописи ставит картину Брюллова в ряд образов, дающих право на жизнь природе, в которой нет человека и его воли. «Гибель Помпеи» – во многом первый шаг на пути виртуализации нашего мира, признания автономных прав Вселенной, которая существует помимо человека и у которой есть свой характер, норов, страсти. И человек не может быть ее хозяином. Он перед ней бессилен. Где-то на горизонте уже брезжит призрак объектно-ориентированного искусства, которое сегодня настаивает на том, что человек лишь малая и периферийная часть многообразных форм достойной уважения жизни.

В картине Брюллова много театральных эффектов, доставшихся в наследство от классицистической, зависимой от сценографии живописи Века Просвещения. Не разработана психология мимических состояний разных людей. Многие дамы на картине словно носят миловидную маску красивого испуга, зарисованную Брюлловым с лица его любовницы Юлии Самойловой. Однако динамическая мощь композиции, словно раскалывающей пространство, точная скульптурная лепка сложнейших групп в самом деле производит сильное, очень не легковесное впечатление. В минуту своей гибели античный мир явился перед нами во всей осязаемой плоти и крови. И великие руины помогли художнику полнокровно оживить древность, представить эмоционально бьющий наотмашь новый виртуальный блокбастер.

Скрупулезное исследование руин позволило досконально и сложно домыслить, вообразить во всех подробностях «иные места» культуры, культурной памяти. Они привели к новым возможностям проектирования параллельной вселенной. Сегодня новые технологии этот процесс делают головокружительно сложным. На новом уровне продолжают виртуальные темы картины Карла Павловича Брюллова.

О том, что в отношении к руинам на излете XVIII столетия приятная интеллектуальная и сентиментальная меланхолия способна быстро смениться подлинным ужасом, свидетельствует катастрофа, которая произошла в центре европейской цивилизации. Имею в виду лиссабонское землетрясение 1 ноября 1755 года. За шесть минут расколовшие землю подземные толчки и вслед за тем цунами уничтожили город, погребя 90 тысяч жизней (одна треть населения столицы Португалии в XVIII веке). Событие произошло в католический праздник – День Всех Святых. Многие философы окончательно разуверились в доставшихся от барокко идеях о теодицее Бога. Теодицея (богооправдание) Лейбница постулирует, что Бог всегда желает всем добра, и зло – лишь плата за несовершенство. И хотя у немецкого философа эпохи барокко этот тезис разворачивался сложно, в сторону мысли о том, что идеальная божественная предусмотрительность не отменяет автономности мира и свободы воли, после 1 ноября 1755 года столп теодицеи во многом тоже стал руиной. Главным оппонентом Лейбница выступил Вольтер. Идею, что мы живем в лучших из миров, он высмеял в романе «Кандид, или Оптимизм» (1758).

«Поэма о гибели Лиссабона» написана Вольтером в 1756 году. Она становится манифестом не только скептицизма, но и нигилизма в отношении вопросов веры, метафизического, божественного состава жизни:

Мне Лейбниц не раскрыл, какой стезей незримой

В сей лучший из миров, в порядок нерушимый

Врывается разлад, извечный хаос бед,

Ведя живую скорбь пустой мечте вослед;

Зачем невинному, сродненному с виновным,

Склоняться перед злом, всеобщим и верховным?

Постигнуть не могу в том «блага» своего.

Я, как мудрец, увы, не знаю ничего.

Вольтеровский нигилизм способен лишить восприятие руин приятной ауры мечтательных фантазий. Это реально творящиеся на глазах несправедливость, боль, смерть:

В обломках и крови откройте ваше «благо».

Спросите гибнущих на роковом пути,

Гордыня ль в них кричит: О небо, защити,

О небо, смилуйся, да идет чаша мимо!

Все благо, – ваш ответ, – и все необходимо.

Как? если б этот ад не пригрозил земле,

Не сгинул Лиссабон, – мир закоснел бы в зле?

Иль, скажете, не мог наш двигатель извечный,

Все зная, все творя по воле безупречной,

Нас вовсе не ввергать в печальные края?

Вулканов не зажечь, под почвой смерть тая?

Иль власти у него на это недостало?

Иль к немощи людской в нем состраданья мало?

Иль мастер не имел орудий под рукой,

Чтоб выполнить в веках свой замысел любой?

Смиренно б я желал, с творцом своим не споря,

Чтоб волны серные пылающего моря

Катились без вреда по пустырям земным.

Я бога чтить готов, но мной и мир любим:

Коль стонет человек, от бед изнемогая,

Не гордость то, – увы! – чувствительность людская[95].

Нигилистическая тема интерпретации руин парадоксальным способом подготавливает позитивистскую традицию ученой, антиромантической реконструкции погибших, утраченных зданий, памятников. Новая этика в отношении восстановления развалин, давшая о себе знать в Век Просвещения, в эпоху историзма XIX столетия стала главенствующей. Прекраснодушные фантазии о волшебных гетеротопиях, иных местах, требовалось выключить ради честного зеркала истории. В это зеркало памятник смотрится, узнает себя, становится своим двойником. Но двойником не романтическим, своенравным, а «протокольным», как фотография в документе. Позитивизм и историзм идут рука об руку в своем стремлении редуцировать высшие смыслы ради некой точности, очевидности, наглядности понимания причин и следствий.

Глава XIII. Антируина. Реставрация как стирание Памяти

В 1787 году английский юрист, правовед и философ Иеремия Бентам приехал в белорусское местечко Кричев, в имение князя Потемкина, где управляющим служил его брат Самуил. Иеремию и Самуила очень поразили избы-светелки, пространство которых залито светом. Самуил сделал гигантскую фабрику, в которой все помещения просматривались и были легко доступны. Иеремия спроектировал идеальную тюрьму, Паноптикон, принцип наказания в которой связан именно с позитивистской моделью знания, тотальным «просвещением» всех камер с заключенными.

Традиционно тюрьма понималась как руинное место: печальная темница, ужасный, страшный, «негативный мир» в подземелье, в подвалах. Место неоформленное архитектурно, неправильное, «готическое». Не зря большинство сценографий тюрем в театре XVIII века имеют стрельчатые формы арок. Рассудочная культура Века Просвещения смогла вывернуть наизнанку образ тюрьмы. В соответствии с позитивной здравомысленной культурой мышления, тюрьму как темницу превратили в тюрьму как светлицу. Иеремия Бентам предложил идею наказания светом, тотальной просвечиваемости всей жизни узника. Вот слова самого Бентама:

Мой брат дал мне первую мысль о постройке… тюрьмы, которую он заимствовал у русских крестьянских изб. В этом здании надзор был бы такой простой, удобный, непрерывный.

Совершенная тюрьма Иеремии Бентама должна представлять собой круглое здание с внутренним двором. Во дворе стоит башня, в башне проделаны широкие окна. Здание-кольцо состоит из камер, каждая из которых занимает весь внутренний объем здания в ширину. В каждой камере – два окна: одно выходит внутрь, прямо на окна башни, другое – вовне, так что дневной свет освещает всю камеру целиком. Наказанные сажаются в камеры. В башню помещается надзиратель, который ходит по кругу и видит насквозь все камеры. Такой тотальный контроль (или его постоянная возможность) должен держать заключенных в постоянном страхе, повиновении и напряжении. Заключенные никогда не видят надзирателя, не получают от него сигналов. Но он видит (гипотетически) их всегда. Подробно проанализировал «Паноптикон» Мишель Фуко в своей книге «Надзирать и наказывать». Он сразу же предложил считать «Паноптикон» (слово переводится как «некое совокупное начало») перевернутой темницей: наказанием служит не тьма, а полная освещенность, не темница, а светелка. В желании Бентама преодолеть феномен тени Фуко усматривает рифму с идеями Руссо о прозрачном обществе, лишенном темных зон, видимом и читаемом в каждой из его частей – без привилегий и сословий. Это прообраз коммунистического общества, в котором нравственным императивом становится тотальная слежка всех за всеми, а в центре не Бог, а имперсональное око власти, существующее, скорее, в модальности концептуальной. Очень любопытно, что Фуко, описывая «Паноптикон», обращается к теории «общественного договора», зиждящейся на тотальном отчуждении власти, на ее имперсональности, в конечном счете – безликости. Здесь снова уместно вспомнить о «просвещении» как об исчезновении лица, исчезновении индивида в коллективном теле, существующем не реально, но условно, в языке. В отличие от света божественных истин, который для заключенных платоновской пещеры представал текстом театра теней, в «Паноптиконе» тотальная светопроницаемость пространств камер не несет в себе никакого смысла, кроме того, что историк культуры Михаил Ямпольский назвал «производством пустоты»[96]. И вслед за философом Пьером Лежандром мы можем назвать эту пустоту, получившую статус театрального зрелища, не чем иным, как «требованием метафоризировать Ничто публичного пространства репрезентации»[97]. Пышная презентация пустоты, замещающей былой символический смысл, – это, без сомнения, архитектурные проекты эпохи французской революции (Леке, Леду, Булле) с их гигантскими стереометрическими объемами: все эти шарообразные храмы земли, храмы Природы и Разума, и, конечно, кенотаф Ньютона 1784, полый шар интерьера которого, по мысли Ямпольского, становится местом символического обитания собственно «отсутствия», небытия, смерти[98].

Главный художник новой мифологии тотальной проницаемости в век Просвещения – это, конечно, Клод-Николя Леду. В 1804 году вышла его книга «Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству, нравам и законодательству». В ней он публикует все проекты идеального города Шо с ядром в королевской солеварне Арк-э-Сенан, которую архитектор строил между 1774 и 1779 годами. Проекты богато комментируются велеречивым риторическим языком с отсылками к античной мифологии, к масонским символам и аллегориям. Мишель Фуко справедливо сравнил солеварню Арк-э-Сенан с «Паноптиконом» Бентама. По мысли Фуко,

она имеет целью точно такое же воздействие видимости, но с одной дополнительной чертой: с тем, что создается некая главная точка, которая оказывается средоточием отправления власти и в то же самое время местом записи знания[99].

Имеется в виду вписанный в центр эллипсовидного плана солеварни Дом директора. К планам, фасадам и разрезам перистиля в рустических одеждах с водруженной на нем лоджией (в позднем варианте заменена на высокую пирамидальную кровлю) Дома директора у Леду имеются великолепные экспликации. Вот о планах подвалов:

Кем станут боги самого могущественного из царств, даровавшие миру законы? Где то, чем станут они? Они смешаются с неведомыми субстанциями, соединяющими подземные глыбы, на которых воздвигают мирские основания дома директора солеварен. Это здание будет помещено в центре двора, предназначенного для получения соленых вод, чей источник на вершине скалы, которую вы замечаете вдали. Первый план будет занят индивидуальными потребностями мелких служащих. Именно там люди устроят погребки, содержащие вакхические ликеры, дерево, уголь, весь провиант, требующий прохлады земли для своего сохранения…[100]

На первом этаже, согласно рассказу, помещаются общественные кассы, бухгалтерия, залы, «где Фемида вершит суд», «помещения, где собираются распорядители национальных интересов». В сих помещениях печи для химических опытов, целебные растения, растворы. Прекрасно резюме: «Вы встретите здесь надзор, хранящий покой…» В центре второго и третьего этажей, во всю их высоту находится храм, «святилище-мечта, где отдыхает Высшее бытие; именно там верующие, простертые ниц, призывают утро его благодеяний; именно там конец дня принимает нежные выражения самой живой признательности». Вокруг храма жилые апартаменты и кабинеты директора и начальников работ, а также «обиталище докторов, аптекарей, генеральных инспекторов и инспекторов по отдельным вопросам». Когда мысленно представляешь себе все композиционные и смысловые уровни Дома директора, трудно отделаться от мысли, что это и есть обитель распорядителя Мироздания. Из Дома осуществляется тотальный контроль и за работой людей, и за их верой (в него встроена церковь), и за циркуляцией веществ в живой природе.

Поскольку речь идет о солеварнях, постольку не миновать масонскую тему алхимической пещеры / руины. Но герметизм Леду очень своеобычный. Он ничего утаивать не хочет. Собственно пещерный вход в солеварню Шо он оформляет простилем греческого храма. Тени исчезают благодаря колоннам, «освещающим ночную тьму, которую Аврора заставляет исчезнуть»[101].

Если посмотреть на вход в солеварни Шо в разрезе, можно увидеть, что хтоническое, руинное место, пещера, сохранившись в форме декоративной ниши, полностью подчинена логике ордерного порядка:

…членения перекрытий определяют уровни; остов кровель предлагает те же возможности для удобства, не пренебрегающего никакой мелочью, и легкими связями с соседними зданиями. Именно в этом центре просвещения неутомимое око бдительности соблюдает обоюдные интересы времени и тех, кто его использует[102].

Клод-Николя Леду. Вход в солеварню Арк-э-Сенан. Фото: Michel wal / Wikimedia Commons / CC BY-SA 4.0

Тотальная логика плана архитектуры эпохи Леду, как и наказание светом, знаменуют категорическую оппозицию теме руин и развалин. Пустота, господство проектной схемы, проницаемость полярны по значению сумраку, беспорядку, фрагментарности. Внутри Века Просвещения вызрела и антируинная модель культурного проектирования, которая в эпоху позитивизма XIX столетия воплотится в апологию реставрации, реконструкции и нетерпимости к любой неоформленности, нелюбви к развалинам.

Об опасности такой апологии практицизма, в котором не осталось места меланхолии, лирике и поэзии, предупреждали еще романтики. Например, Владимир Федорович Одоевский, личность которого в некотором смысле – воплощение энциклопедической темы Non finito (о чем разговор впереди), написал в 1839 году повесть «Город без имени». Город, сотворенный в согласии с просвещенной идеей Иеремии Бентама о пользе как «существенном двигателе всех действий человека», процветает благодаря страсти общины к экономической, материальной выгоде. Но спустя время назревают конфликты: сперва с соседями, затем – внутри общины. Ведь основанное на близоруком «здравом смысле» понятие «польза» не предполагает идеалистической любви к ближнему. Символично, что одним из первых очагов раздора становятся рудники каменного угля. Из-за нежелания пожертвовать сиюминутной выгодой ради заботы о будущем, из-за «аварийной» эксплуатации «руинных мест», пещер, «от долгого времени и углубления» наполнившихся водой, город остался на зиму почти без тепла. Случились бунты и восстания дрожащих от холода бедных против взвинтивших на уголь цену ради собственной пользы богатых. Сама земная геология радикально взбунтовалась против выморочной бентамовской этики, в которой нет места «таинственным источникам духа».

Предстали пред человеком нежданные, разрушительные явления природы: бури, тлетворные ветры, мор, голод… униженный человек преклонял пред ними главу свою, а природа, не обузданная его властью, уничтожала одним дуновением плоды его прежних усилий.

Выразительно завершение рассказа о проклятом «Городе без имени»: после жуткой грозы, «к довершению бедствий, в соседственной горе образовался волкан; истекшая из него лава истребила то, что было пощажено грозою». Однако те из жителей, кто выжил, не будь глупцами, сразу превратили последствия бедствия в доходный бизнес. По сообщению единственной городской газеты «Прейскурант», они «отламывают разноцветные куски лавы и обращают их в кольца, серьги и другие украшения». Газета советует читателям покупать эти изделия из лавы и продавать затем с большей для себя пользой. В конце концов землетрясения превратили город в окончательные руины и «от древних воспоминаний остался лишь один четвероугольный камень, на котором некогда возвышалась статуя Бентама». Около этого камня, на утесе, где был построен «Город без имени», живет отшельник и, стеная, рассказывает путешественникам историю наказанной гордыни.

Желание все подчинить логике тотального проектирования, где нет места лирике, жалости к руинам и правят бал практицизм, бизнес, на деле раскалывает мировой порядок, превращая вооруженных прогрессом прагматиков в лишенных эмпатии варваров. В конечном счете эта цивилизация может обернуться той руиной, что погребет под собой всю планету.

Противоречивость идеи зачистить мир от сентиментальных руин воплотилась в апологии реставрационного дела (XIX век). В недавно вышедшей книге Ирины Сандомирской «Past discontinuous. Фрагменты реставрации» это противоречие скрупулезно исследуется. К тезисам книги мы и обратимся.

В книге захватывающе интересно рассказывается о противостоянии в прагматическом позитивистском XIX веке двух взглядов на развалины. Первый взгляд принадлежит знаменитому архитектору, отцу реставрации Эжену Виолле-ле-Дюку. Виолле-ле-Дюк держался принципа: всякая руина должна быть завершена. Носителем второго взгляда был британский историк искусства, критик, поэт, эссеист, художник Джон Рёскин. Его установка: не трогать руину, дабы сохранить подлинность прикосновения к истории.

Виолле-ле-Дюк отреставрировал огромное количество руинированных памятников по всей Франции: аббатство Сен-Дени, Амьенский собор, Винсенский замок, замок Каркассон, аббатство Везле, наконец, самую знаменитую святыню – Собор Богоматери в Париже (Нотр-Дам де Пари). Архитектор не терпел руинированности. Желал не только достроить здание до исчерпывающей завершенности, но и привести все части к общему знаменателю стиля одной эпохи, которая была выбрана «правильной». Потому, например в парижском Нотр-Дам, Ле-Дюк заменил подлинные башенки XV века на свои собственные, фантастические вариации на тему XIV века, который архитектору казался самым правильным. Только вмешательство французской культурной элиты эпохи Наполеона III смогло предотвратить и разрушение алтаря Нотр-Дам. Ведь, по мысли Виолле-ле-Дюка, имеющийся в соборе алтарь, хоть и построен великими зодчими XVII–XVIII веков (Ардуэном Мансаром, Робером де Коттом, Никола Кусту, Антуаном Куазево), не соответствует «духу времени». Смотрящий сегодня на нас со всех туристических сувениров западный фасад Нотр-Дам с двумя башнями, порталами и химерами также есть плод страстного желания Ле-Дюка достроить руину и прийти к чистоте стиля. Когда глядишь на этот фасад пристально, не покидает ощущение, что он – заводской механической сборки, из деталей, вышедших с промышленного конвейера. Они аккуратные, но инертные по пластическим качествам. Сама композиция напоминает аппликацию или работу гигантского 3D-принтера. Таково следствие эстетики времени промышленного капитализма, в котором жил Виолле-ле-Дюк. И не только. Очень явной здесь оказывается тема ускользающей идентичности того, что, собственно, есть правда древности.

Одной из принципиальных установок Виолле-ле-Дюка в деле реставрации было завершить древнее строение в согласии с некоей общей Идеей. Мы помним, что в Ренессансе и барокко руина становилась порталом в мир идей-эйдосов. И эти эйдосы определяли ценность «иных мест», гетеротопий. Их поле значений было четко определено в соответствии с мистической иерархией понятий («цепью Бытия») и неоплатонической философией. В Век Просвещения былой миропорядок нарушился. Релятивизм, скептицизм привели, с одной стороны, к смутности представления об идеях, с другой – к очень субъективной, индивидуальной их интерпретации. Век XIX, век позитивизма, признал иллюзией желание Виолле-ле-Дюка приблизиться к конкретному смыслу идей. Однако само движение к идее в опыте реставрации осталось. Что же тогда стало отвечать за эту идею? Ирина Сандомирская очень остроумно и изящно формулирует: иллюзорные идеи восстановления прошлого вполне отвечают образам знаменитых, ставших туристическими мемами дюковских химер на фасадах Нотр-Дам:

…химерические существа, составленные из не совмещающихся между собой элементов. Повсеместно признанные в качестве символов готического Средневековья, они, по существу, являют собой воплощенный в камне принцип производства значения, всеобщий для эпохи современности, которая воображает себя как воспроизведение старины. Здесь мы находим разные формы воспроизведения: это и реконструкция исторических городских пространств путем их сноса; и реставрация исторических зданий путем их достраивания по собственной фантазии. Это формы вмешательства в материальную среду, соответствующие современным формам и в искусстве (химеры фотографии и киномонтажа), и в антропологии (химеры гендера и расы), и в медиа, включая «глобальные химеры» интернета[103].

Сам Виолле-ле-Дюк в своих «Беседах об архитектуре» легко признавал, что в ходе реставрации здание можно менять до некой целостности, которой, возможно, никогда не было. И вот в таком химерическом качестве общей идеи поправления руин сама работа по их восстановлению становится поиском утраченной идентичности реставратора и зрителя. То есть, реставрируя руину, мастера, подобные Ле-Дюку, будто пытаются увидеть в прошлом свое отражение и придать ценность своему, в общем-то, унылому существованию, в ситуации отрыва от полнокровного ощущения жизни в эпоху торжества товарных отношений промышленного капитализма. Реставратор манипулирует историей, составляя из нее причудливую химеру, являющуюся слепком его собственных фантазий и чаяний. И эти фантазии, химеры обязаны притворяться позитивной, непререкаемой правдой «объективного порядка вещей». В связи с этим удивительно безапелляционно Виолле-ле-Дюк распоряжается мистическими образами готических романов с привидениями:

Вы знаете, что ваши слушатели не верят в привидения. Что же вы предпримете для того, чтобы этот вымысел, проникнув в их сознание, оставил в нем впечатление реального события? Вы постараетесь описать место действия, придать каждому предмету реальный характер, нарисовать картину, где все предметы приобрели бы вещественность, каждое действующее лицо – четкую и законченную внешность и характер. Вы не оставите ничего туманного и неопределенного, и когда ваша сцена будет подготовлена и ваши слушатели станут ее участниками, ее, так сказать, воображаемыми действующими лицами, вы заставите явиться свое привидение… и тогда все, что было невероятного в вашем рассказе, примет видимость реальности, тем более волнующей, чем естественнее были ваши предварительные описания. Вот подлинное искусство[104].

Понятно, что оппонент Ле-Дюка Рёскин называл реставрацию самым страшным видом разрушения. По мысли Джона Рёскина, в реставрации разрушалась прежде всего подлинность живого участия к древности, древним камням, личного, не ставшего имитацией, к ним сочувствия. Ссылаясь на эссе Джона Рёскина 1849 года «Семь светочей архитектуры», Ирина Сандомирская пишет о voicefulness, «то есть воплощенной в камне живой и обращенной к человеку этической и эстетической проповеди»[105]. Уместно вспомнить слова самого Рёскина из «Семи светочей архитектуры»:

Доставшиеся нам в наследство чудеса старинной архитектуры остались свидетелями веры и священного трепета ушедших поколений. Все прочее, ради чего строители приносили жертвы, миновалось – все их злободневные заботы, цели, достижения. Нам неведомо, ради чего они трудились, неочевидна для нас полученная ими награда. Победы, богатство, власть, счастье, – все исчезло, хотя и куплено было ценой многих горьких жертв. Но от ушедших поколений, от их жизни, от их земных трудов осталась нам единственная память, единственное их вознаграждение – в виде вот этих серых груд старательно обработанного камня. Наши предки взяли с собой в могилу свои силы, свои почести и свои просчеты, но оставили нам одно – свое приношение (adoration)[106].

Любопытна реинтерпретация Рёскиным в связи с его собственным культом руин категории «возвышенного». Потеряв в XIX веке цельный чертеж мироздания с системой соответствий фрагментов эйдосам, Рёскин пишет о «паразитическом возвышенном». Оно обозначает понятие «живописности» руины. Эта живописность освобождается от соответствий смыслу, цельности, общепринятой красоте.

При полярности позиций и Рёскина, и Виолле-ле-Дюка сближает некий субъективный волюнтаризм в отношении к руине, ее осмыслению и судьбе. Этот волюнтаризм свидетельствует о растерянности «утративших середину» людей перед необходимостью создавать какую-либо универсальную шкалу ценностных ориентиров. В конечном счете в XX веке пустотелыми химерами, подобными неврозам, стали ценностные установки на древность как таковую. Они апроприированы властным дискурсом и служат объектом манипуляций даже в сфере услуг, развлечений. В работе 1921 года «Капитализм как религия» философ Вальтер Беньямин писал об умножении в мире отчаяния. После мировых потрясений, связанных с аппетитами империй, религиозное чувство вины руинирует наши отношения с миром. Это чувство вины в отношении к плодам безжалостной цивилизации капиталистов-хищников сформулировал еще Владимир Одоевский в новелле «Город без имени». Вина руинирует наше существование и сейчас.

Глава XIV. Типаж человека-руины. От эксцентричных романтиков к Хорхе Луису Борхесу

Когда в официальной политике руины начали терять свою связь с миром высших смыслов и саму руинированность старались преодолеть, предлагая заново отреставрированную модель исторического прошлого, память о прежних универсальных темах стали хранить отдельные люди. Их собственные биографии, их деятельность на ниве коллекционирования оказывались воплощением романтического, хранящего память Целого, фрагмента.

Одной из таких биографий, воплощающих идею Non finito, фрагмента, хранящего память о вселенском универсуме и идеях/эйдосах, конечно же, была биография «Русского Фауста» князя Владимира Федоровича Одоевского, к сочинениям которого мы обращались выше.

Одоевский тщательно закрывал собственную биографию от посторонних, и о его напряженной внутренней жизни мы можем догадываться лишь по отдельным фрагментам, которые оказывались публичными. Похожую на картину из «Неведомого шедевра» Оноре де Бальзака биографию князя Одоевского можно назвать осколком Вселенной, руиной. Неспроста имевшую шумный успех постановку 2021 года в «Гоголь-Центре» об Одоевском драматург Валерий Печейкин назвал «Человек без имени» и растворил образ князя в бродячих призраках, фантомах разных эпох. Сам Одоевский очень тонко высказался о своем ускользающем образе:

Нет ничего интересней второй жизни человека, внешняя жизнь выставлена на показ всем. Внутренняя же, вторая жизнь есть скрытая основа, которая управляет всем существованием человека… Иногда она прорывается наружу, оставаясь всегда скрытой, как некая тайна. Я не могу постигнуть, как могут люди чувствовать необходимость в признаниях, когда у них какие-либо недопустимые чувства или чувства, которых они не должны бы иметь[107].

Одоевского можно назвать «романтиком в самоизоляции». Он жил в своей лаборатории знаний. Морем житейским был для него замкнутый в четырех стенах фрагмент Вселенной, собственный кабинет. Интеллектуальная самоизоляция стала поводом для очень въедливого изучения разных аспектов жизни во всех областях науки, от физики до метафизики, от народных песен до электрических разрядов. Одоевский ломал границы разных областей знания, нарушал конвенции. И в его «неправильном» способе мыслить, сопрягать все со всем возрождается универсальный тип ученого эпохи Ренессанса, с одной стороны, а с другой – открываются горизонты метаязыка современного искусства.

Чтобы уяснить логику сближения личности и творчества Одоевского с широко понятым модернизмом, модернизацией сознания, оценить парадокс общения со всем миром в изоляции собственного кабинета, необходимо посетить дом князя, в котором он принимал своих гостей, и понять, почему в его случае руинный образ жизни и знаний становятся порталами в мироздание. Образ дома Одоевского составлен из разных конкретных описаний квартир и апартаментов, о которых современники сделали записи. Обратимся к ним.

Дмитрий Григорович. Литературные воспоминания:

Способность все усложнять отражалась даже в устройстве его квартиры; посередине большой гостиной Румянцевского музеума, когда он был там директором, помещался рояль; к нему с одного боку приставлялись ширмы, оборотная их сторона прислонялась к дивану, обставленному столиками и стуликами разного фасона; один бок дивана замыкался высокою жардиньеркой; несколько дальше помещался большой круглый стол, покрытый ковром и окруженный креслами и стульями. От входной двери шли опять ширмы, отделявшие угол с диваном, этажерками и полочками по стенам. Гостиная представляла совершенный лабиринт; пройти по прямой линии из одного конца в другой не было никакой возможности; надобно было проходить зигзагами и делать повороты, чтобы достигнуть выходной двери[108].

Под стать описанию дома В. Ф. Одоевского и отзывы о самом хозяине.

Иван Панаев. Литературные воспоминания:

Этот человек, приводивший нас с Дириным в трепет своею ученостию, нередко принимал за людей серьезных и дельных самых пустых людей, и самых пошлых шарлатанов за ученых, доверялся им, распинался за них, выдвигал их вперед, и потом, когда их неблагодарность и невежество обнаруживались, он печально покачивал головой и говорил: «Ну, что ж делать! Ошибся…», и через день впадал в такую же ошибку. <…>

Я мало встречал людей, которые бы могли сравниться с Одоевским в добродушии и доверчивости. Никто более его не ошибался в людях, и никто, конечно, более его не был обманут – я уверен в этом. Писатель фантастических повестей, он до сих пор смотрит на все с фантастической точки зрения, и прогресс человечества воображает в том, что через 1000 лет люди будут строить, вместо мраморных и кирпичных, стеклянные дворцы. <…> Никто более Одоевского не принимает серьезно самые пустые вещи, и никто более его не задумывается над тем, что не заслуживает не только думы, даже внимания. К этому еще примешивается у него слабость казаться во всем оригинальным.

<…>служба не может наполнять его – и он беспокойно хватается за все для удовлетворения своей врожденной любознательности: он занимается немножко положительными науками и в то же время увлекается средневековыми мистическими бреднями, возится с ретортами в своем химическом кабинете и пишет фантастические повести, изобретает и заказывает какие-то неслыханные музыкальные инструменты и под именем доктора Пуфа сочиняет непостижимые уму блюда и невероятные соусы; изучает Лафатера и Галля, сочиняет детские сказки под именем «Дедушки Иринея» и вдается в бюрократизм. Литератор, химик, музыкант, чиновник, черепослов, повар, чернокнижник – он совсем путается и теряется в хаосе этих разнообразных занятий. Поддерживая связи с учеными и литераторами, он с каким-нибудь профессором физики или с математиком заводит речь о поэзии и советует ему прочесть какую-нибудь поэму; с Белинским, не терпевшим и преследовавшим все мистическое, он серьезно толкует о неразгаданном, таинственном мире духов, о видениях и насильно навязывает ему какую-то книгу о магнетизме, уверяя его, что он непременно должен прочесть ее…[109]

Дмитрий Григорович. Литературные воспоминания:

<…> Любовь к науке и литературе дополнялась у князя Одоевского любовью к музыке; но и здесь его преимущественно занимали усложнения, трудности контрапункта, изучение древних классических композиторов. Владея небольшим состоянием, он израсходовал значительную сумму денег на постройку громадного органа, специально предназначенного для исполнения фуг Себастиана Баха, отчего и дано было ему название «Себастианон». Лонгинов, всюду поспешавший и везде находивший повод к глумлению, не замедлил перекрестить «Себастианон» в «Савоську». Особенною сложностью отличалось также у князя Одоевского кулинарное искусство, которым он, между прочим, гордился. Ничего не подавалось в простом, натуральном виде. Требовались ли печеные яблоки, они прежде выставлялись на мороз, потом в пылающую печь, потом опять морозились и уже подавались вторично вынутые из печки; говядина прошпиговывалась всегда какими-то специями, отымавшими у нее естественный вкус; подливки и соусы приправлялись едкими эссенциями, от которых дух захватывало. Случалось некоторым из гостей, особенно близким хозяину дома, выражать свое неудовольствие юмористическими замечаниями; князь Одоевский выслушивал нападки, кротко улыбаясь и таинственно наклоняя голову[110].

Яков Полонский. Из воспоминаний:

Кажется, достаточно было один день провести с этим человеком, чтоб навсегда полюбить его. Но свет глумился над его рассеянностью, не понимая, что такая рассеянность есть сосредоточенность на какой-нибудь новой мысли, на какой-нибудь задаче или гипотезе.

Посреди своего обширного кабинета, заставленного и заваленного книгами, рукописями, нотами и запыленными инструментами, князь Одоевский, в своем халате и не всегда гладко причесанный, многим казался или чудаком, или чем-то вроде русского Фауста. Для великосветских денди и барынь были смешны и его разговоры, и его ученость. Даже иные журналисты и те над ним иногда заочно тешились. И это как нельзя лучше выразилось в юмористических стихах Соболевского, которые, по счастью, сохранились в памяти Ивана Сергеевича. Припомнив их, Тургенев несколько раз повторял их вслух и читал не без удовольствия.

Это было в дождливый день не то 29-го, не то 30 го июня. «Случилось раз…» – читал Иван Сергеевич, стараясь читать как можно серьезнее, но придавая комический оттенок своему лицу и повышениям своего голоса:

Случилось раз во время оно,

Что с дерева упал комар,

И вот уж в комитет ученый

Тебя зовут, князь Вольдемар.

Услышав этот дивный казус,

Зарывшись в книгах, ты открыл,

Что в Роттердаме жил Эразмус,

Который в парике ходил.

Одушевясь таким примером,

Ты тотчас сам надел парик

И свойственным тебе манером

Главой таинственно поник.

«Хотя в известном отношеньи, —

Так начал ты, – комар есть тварь,

Но в музыкальном рассужденьи

Комар есть, в сущности, звонарь,

И если он паденьем в поле

Не причинил себе вреда,

Предать сей казус Божьей воле,

И тварь избавить от суда!»[111]

В завершающем воспоминания стихотворении очень занятно выведен образ комара, который для Одоевского оказался стимулом порассуждать о мировых проблемах. В самом деле, ничтожный повод оказывается способным пробудить все цепочки сложнейших сближений и двигаться в направлении к универсалиям. Такой путь дедукции был принят в эпоху барокко. В романтизме он выглядит юмореской. Однако такая юмореска тоже встраивается в романтическую модель мира, в котором ирония гарантирует свободу творчества. Смесь благоговейного трепета и снисходительной иронии выразилась и в прозвище «русский Фауст», которое получил князь в художественном кругу. Сам Одоевский с симпатией относился к этому определению и ввел персонажа-резонера Фауста в круг героев главного своего литературного труда, названного романом, сборника фантастических философских рассказов «Русские ночи» (1844).

Если попытаться выявить общее из разных мемуаров о князе Одоевском, то, наверное, им будет некая системность несистемности, упорядоченный беспорядок. Эти качества увлекательным способом вводят личность и творчество князя в контекст темы философских руин. Более того, они представляют Одоевского эдаким идеальным блогером, которому интересно все по собственной, ему лишь ведомой прихоти. Системность несистемности позволяет мыслить максимально широко, не умучить предмет интересов в архивных каталогах и лабораторных склянках, оставить материю познания живой и вечно будоражащей воображение своей неразгаданной тайной.

Закрытый в зазеркалье собственного кабинета Одоевский моделирует Вселенную, где встречается все: естественные науки и религия, художества и поэзия, музыка и гастрономия, электричество и телефон с интернетом, политэкономия и пандемия с алчным капитализмом. В самом деле, строится лаборатория фаустовского размаха.

Сам князь Владимир Федорович превыше всего ставил инстинктуальное чувство, приходящее словно в забытьи, в состоянии сомнамбулизма. В этом инстинктуальном чувстве мы можем вознестись в средину «организма всеобщей жизни», понять общую гармонию, обрести универсум. В своих «Психологических заметках» Одоевский так и пишет: требуется ум возвысить до инстинкта[112]. Удивительным образом эта идея рифмуется с манифестом сюрреализма, написанным Андре Бретоном в 1924 году.

Бретон прямо объявляет войну логике, настаивает на реабилитации сомнамбулического, сновидческого состояния сознания, и – что самое потрясающее – настаивает на воскрешении духа фантастической сказки. Ссылается на самый читаемый и скандальный опус жанра готический роман – «Монаха» Мэтью Грегори Льюиса (опубликованный в 1796 году, когда писателю было 19 лет):

В области литературы одно только чудесное способно оплодотворять произведения, относящиеся к тому низшему жанру, каковым является роман, и в более широком смысле – любые произведения, излагающие ту или иную историю. «Монах» Льюиса – прекрасное тому доказательство. Дыхание чудесного оживляет его от начала и до конца. Задолго до того, как автор освободил своих главных персонажей от оков времени, мы уже чувствуем, что они способны на поступки, исполненные необычайной гордыни. Тоска по вечности, постоянно их волнующая, придает их муке, равно как и моей собственной, незабываемые оттенки. Я полагаю, что книга от начала и до конца самым прямым образом возбуждает стремление нашего духа покинуть землю и что, будучи освобождена от всего несущественного, что есть в ее романической интриге, построенной по моде того времени, она являет собой образец точности и бесхитростного величия (что восхищает в фантастическом, так это то, что в нем не остается ничего фантастического, а есть одно только реальное). Мне кажется, что ничего лучшего до сих пор не было создано…[113]

Бретон причисляет готические, фантастические темы европейской культуры (от Данте, Шекспира до язвительного Свифта и Юнга с его «Ночами») к сверхнатурализму, или сюрреализму. Собственно, к похожей идее апологии сверхнатурализма, сомнамбулизма и инстинктуального чувства подошел в своем искусстве жить и искусстве творить Владимир Федорович Одоевский.

Вполне логично (хоть в данном контексте это и звучит оксюмороном), что первым большим литературным проектом князя в самом начале 1830-х годов становится серия рассказов о гениях, чьи биографии воплощали собой философские руины, осколки, фрагменты. Серия имела красноречивое название «Дом сумасшедших». Вышли некоторые новеллы так и не осуществленного цикла: «Импровизатор», «Opere del cavaliere Piranesi» (о знаменитом архитекторе-визионере Века Просвещения Джованни-Баттиста Пиранези), наконец, восторженно принятый Пушкиным «Последний квартет Беетговена (Бетховена)». У Пушкина лейтмотив почти одновременно созданного «Моцарта и Сальери» – «гений и злодейство», у Одоевского в «Бетховене» – «гений и безумство». По точному определению исследовательницы Одоевского Мариэтты Турьян, в «Бетховене» он развивает тему о бездне, разделяющей «мысль» и «выражение», о самоценности творческого процесса, связанных с ним страдании, непонимании, безумии в глазах толпы[114]. «Состояние сумасшедшего не имеет ли сходства с состоянием поэта, всякого гения-изобретателя?» – спрашивает Одоевский в статье 1836 года «Кто сумасшедшие?».

Читая воспоминания о нраве и быте Одоевского, фиксируешь две темы. Первая: добродушный и одержимый энциклопедист, которому интересно все (как характеризовал Владимира Федоровича писатель, критик, журналист Иван Панаев, Одоевский – «литератор, химик, музыкант, чиновник, черепослов, повар, чернокнижник»). Вторая тема: автопортретом Одоевского оказывается Вселенная в искусственной руине, которую воплощает его кабинет с коллекциями, сложенный, будто лицо кисти Арчимбольдо, из всех артефактов, осколков, тинктур, элементов, составлявших предмет занятий. Конечно, на ум приходят параллели со знаменитым кабинетом (студией) того же Андре Бретона, реконструированным в Центре Помпиду. Из осколков разных цивилизаций собирается подобие визуальной поэзии сюрреализма. Теснота разных экзотических и вроде бы неуместных в соседстве артефактов и в случае с Бретоном, и в случае с Одоевским заставляет домыслить некую набитую диковинными вещицами коробку со снятой крышкой, вместо которой – стекло или зеркало.

Клаустрофобная Вселенная словно бы добровольно изолировавшегося от мира Владимира Федоровича, конечно же, обращает нас еще к одному странному художнику, вертевшему вселенные в руине собственных коллекций, Джозефу Корнеллу. Его, кстати, сюрреалисты считали своим гуру, а он ни к какой стае, сообществу, стилю прибиваться не хотел.

Он был практически ровесником XX века (родился в рождественский вечер 1903 года) и прожил 69 лет почти безвыездно в Нью-Йорке, в районе Найек. Работал продавцом текстиля, помогал всю жизнь семье (ухаживал за братом, болевшим церебральным параличом). Однако имел столь удивительную чуткость к миру и тягу к знаниям, что стал идеальным почти знатоком, коллекционером и фланером. Он приобрел большие знания в разных областях творческой деятельности: живописи, литературе, натуральной истории, опере, астрономии, кинематографе. И в своих воображаемых путешествиях связывал различные энергетические поля, что пронизывают Вселенную. Подобно Одоевскому, он старался удержать единство универсального знания, ориентируясь на собственную творческую интуицию, то, что Одоевский называл инстинктуальным познанием.

Начиная с 1930-х годов и до конца дней Джозеф Корнелл создает свои известные серии в технике коллажа и инсталляции в застекленных теневых коробочках (shadow box). Будто «Городок в табакерке» Одоевского, коробочки (часто из-под сигар) наполнены разными чудачествами. У Одоевского в «городке» живут детали механизма музыкальной шкатулки, у Корнелла – фрагменты странной коллекции: вырезки из гравюр и фотографий викторианской чаще эпохи, репродукции старинных картин, географические карты, макеты зданий, найденные объекты, как то: курительные трубки, колбочки, рюмочки, геологические окаменелости. В 1951 году Марсель Дюшан писал о Корнелле: «Лично я причисляю его к лучшим сегодняшним американским художникам». Марк Ротко в письме к Корнеллу признавался, что думает о нем и о той непостижимой магии вещей, что Корнелл создает.

В 1936 году художник участвовал в выставке «Фантастическое искусство, Дада, Сюрреализм» в Музее современного искусства Нью-Йорка. Однако сам Корнелл, повторим, себя к каким-либо течениям не причислял. Он был именно романтическим фланером, одиночкой в мире собственных грез и фантазий. И в этом тоже наследовал романтику Одоевскому.

Отмежевываясь от сюрреалистов, Корнелл акцентировал их «черную магию». Тогда как сам желал явить магию белую, позитивную и неразрушительную. К слову, он был очень религиозным человеком. Детское восхищение вдруг открывшимися чудесами мироздания, которые сыплются на тебя будто из шляпы волшебника, конечно, сближает Корнелла с героями сказок и их авторами. Уверен, если бы Корнелл был знаком с Кэрроллом, им было бы что сказать друг другу. С кэрролловскими странами чудес теневые коробочки Корнелла роднит пристрастие представить мир как пазл, кроссворд, требующий аналитической и остроумной разгадки, а также умение точно нажать на детские пружины психики: например, созерцать целые материки сквозь замочную скважину, щелочку приоткрытой двери. Понятно, что мир сквозь замочную скважину – это прямая параллель являющегося во сне пространства сказок Одоевского («Городок в табакерке»). Конечно же, Одоевский предвосхитил, а Корнелл открыл те возможности трансформации пространства, которыми обладает новая технология визуализации реальности в автоматах оптических иллюзий. У Одоевского это давшая название целому роману «Косморама», а у Корнелла анимация его коллажного мира средствами немого кино.

В обоих случаях создается прецедент воображаемого путешествия взаперти собственного кабинета. Истоки таких воображаемых путешествий в поисках универсального знания следует искать в маньеристических и барочных кабинетах курьезов (Wunderkammer), в Кунсткамерах. Воображение может связать время и пространство разными путями. Культурно-исторические мифы, соединяясь с персональным опытом и памятью, дают жизнь сериям Корнелла «Игровые автоматы Медичи» («Medici Slot Machins»), «Наборы мыльных пузырей» («Soap Bubble Sets»), «Отели» («Hotels»)[115].

В папке «Натуральная философия» им была отмечена фраза о стремлении к той эре, где нет различия между художниками и учеными. Все стремятся понять место Человека в Универсуме. Геометрические формы, паттерны рассматривались им в отношении к божественному порядку Вселенной. В этом он был близок и к мастерам Ренессанса, и к авангардистам начала XX века, и к абстрактным экспрессионистам. За век до Корнелла подобные мысли формулировал «русский Фауст» Одоевский.

Корнелл путешествовал в своем «воображариуме». Когда в конце 1950-х пришло признание и открылась возможность реальных странствий, он остался дома, предпочитая мыслью находиться в разных точках планеты одновременно.

Анимированное путешествие взаперти собственной домашней Вселенной, внутри собственной коробочки, продолжил великий режиссер-сюрреалист Ян Шванкмайер («Алиса в стране чудес» создана им как странствие в детских фантазиях почти кукольного домика). Одоевского со Шванкмайером напрямую связывает фаустовская тема. Князя называли «русским Фаустом». У классика чешского кино есть фильм 1994 года «Урок Фауста». Оказавшаяся деревянной куклой Маргарита из фильма будто бы родственница тем созданиям, что вышли из мастерской колдуна-кукольника, описанной Одоевским в новелле «Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту».

Выставка Шванкмайера 2018 года в амстердамском музее EYE называлась «Алхимическая свадьба»[116]. Название является сокращением от «Алхимическая свадьба Христиана Розенкрейца в 1459 году», известного манифеста братства рыцарей розы и креста. Манифест был издан в 1616 году, его, предположительно, написал лютеранский богослов Иоганн Валентин Андреэ. Собственно, этот манифест – некая сверхпрограмма и «Алисы в Стране чудес», и искусства Шванкмайера. Проливает она свет и на алхимические опыты Одоевского. Герой розенкрейцерского романа скитается во сне, проходит суровые испытания. (Как тут не вспомнить мир философских руин в неоплатоническом романе Франческо Колонна «Гипнеротомахия Полифила»!) Венцом сюжета является участие героя в церемонии бракосочетания прекрасных Короля и Королевы, причем распорядителем бала оказывается Герцогиня. В «Алхимической свадьбе» зашифровано послание: таинства натуры открывают путь в мир сверхчувственный. Этот конкретный манифест был также девизом ученой деятельности Рудольфа II, императора Священной Римской империи, жившего в Праге в эпоху маньеризма (конец XVI – начало XVII века). Он занимался алхимией, астрономией и оккультизмом, собрал Кунсткамеру, привечал художника Арчимбольдо. При пражском дворе была создана галерея составленных из стихий и даров природы портретов придворных Рудольфа II. Именно эпоха Рудольфа II понимается во многом как идейная платформа не только сюрреализма – метода искусства XX века в целом, но и возникшего в 1960-е годы объединения чешских и словацких сюрреалистов, членом которого был Ян Шванкмайер.

Созданные Шванкмайером в манере Арчимбольдо анимированные физиологические баттлы гастрономических товаров с пожиранием, перевариванием, изрыгиванием и новым проглатыванием очень интересно отзываются в образах новой пьесы Валерия Печейкина о князе Одоевском и, конечно, заставляют вспомнить собственные, Владимира Федоровича, гастрономические опыты.

Иван Панаев. Литературные воспоминания:

Ни у кого в мире нет таких фантастических обедов, как у Одоевского: у него пулярка начиняется бузиной или ромашкой; соусы перегоняются в химической реторте и составляются из неслыханных смешений; у него все варится, жарится, солится и маринуется ученым образом. <…>

Перед ужином Одоевский предупредил всех, что у него будут какие-то удивительные сосиски, приготовленные, разумеется, совершенно особым способом. Он просил гостей своих обратить внимание на это блюдо.

Любопытство насчет сосисок возбуждено было сильно. Ужин открылся именно этими сосисками. Все разрезывали их и рассматривали со вниманием и, поднося ко рту, предвкушали заранее особую приятность, но, разжевав, все вдруг замерли, полуоткрыли рот и не знали, что делать. Сосиски – увы! не удались и так отзывались салом, что всем захотелось выплюнуть.

Соболевский выплюнул свою сосиску без церемонии и, торжественно протягивая руку с тарелкой, на которой лежала сосиска, обратился к хозяину дома и закричал во все горло, иронически улыбаясь и посматривая на всех:

– Одоевский! пожертвуй это блюдо в детские приюты, находящиеся под начальством княгини[117].

Князь Одоевский любил не просто сказочные, но именно фантастические, «страшные» сюжеты, как мы помним, с XVIII столетия имевшие маркировку «готический вкус». Интересно наблюдение Мариэтты Турьян относительно детской новеллы-ужастика, фольклорной «былички» Одоевского «Игоша» о человечке-руине в прямом смысле (домовой Игоша был лишен и рук, и ног): в отличие от Пушкина, Одоевский не разрушает зыбкий мир сказки, не «пробуждает» читателя. Он оставляет его во власти грезы.

Эти страшные, руинные, «готические» сюжеты делают более радикальной постановку проклятых проблем жизни человека и общества. В не вошедшей в сборник «Пестрые сказки» новелле «Привидение» торжествует не рациональное объяснение того, что «привиделось», а, наоборот, сверхъестественная сила запечатывает тайну, пресекая всякое логическое разоблачение истории, творившейся в замке, который Одоевский прямо так и характеризует: «готический».

(В версте от этого местечка, на небольшом возвышении, находился старинный замок с полукруглыми окошками, с башенками, с вертушками – словом, со всеми этими причудами так называемой готической архитектуры, над которыми мы тогда смеялись, но которые, при нынешнем упадке вкуса, опять входят в моду[118].)

Претендующие на моделирование второй реальности «готические» истории Одоевского становятся прологом неуступчиво, безапелляционно авторских миров мастеров contemporary art, которые не играют в поддавки со зрителем/читателем, а обязывают его быть соавтором и брать на себя ответственность. Впечатляющий пример: вошедшая в сборник «Пестрые сказки» повесть «Жизнь и похождения одного из здешних обитателей в стеклянной банке, или Новый Жоко». Одоевский сводит счет с рационализмом и сентиментализмом. Переиначивает популярную воспитательную новеллу о мальчике, воспитанном обезьянкой Жоко в гармонии с естеством (угадывается матрица будущих «маугли»), в свою собственную, «неистовую» (этим эпитетом обозначали направление французской литературы, открывшей двери самому брутальному и шокирующему в жизни) «контрверсию». «Новый Жоко» – это паук в банке, постепенно пожирающий все свое семейство и наделенный при этом способностью изощренно дивиться красотам природы. Ответом contemporary art Одоевскому окажется, без сомнения, тщательно сотканная мифологическая паутина искусства Луиз Буржуа. Maman арт-феминизма создала свой эпос о детских травмах, истязателе-отце и доброй паучихе-матери. Ночные кошмары, запертые Буржуа в клетки инсталляций с расчлененными латексными органами, дополняются гигантскими скульптурами паучих. Готический вид (тело с тонкими лапками раскинулось, будто стрельчатый свод с нервюрами) этих паучьих скульптур сближает искусство Буржуа с жанром новелл Одоевского.

Луиз Буржуа, как и Одоевский, обращается к теме запертого мира и зеркала. Упорядоченный хаос, травмы сознания изучаются в этой зеркальной изоляции. Она может иметь форму клетки, коробочки, табакерки, кабинетца. В случае с Одоевским эта коробочка становится письменным столом с выдвижными ящиками. Князь пишет и видит себя в зеркале, стоящем перед столом. В зеркале отражается весь кабинет. И то, что за его плечами (будь то скелеты, колбы, пробирки, реторты, фолианты, картины), – это руины прошлого, которое, стоит только обернуться, окажется будущим[119]. Именно такую историю будущего в прошлом прозревает в картинках волшебного ящика косморамы главный герой повести «Косморама» Владимир. То есть в изоляции за письменным столом перед зеркалом пытливый романтик обретает проклятие и дар пророчества.

А кто как распорядится этим даром, о том в «Космораме» Одоевского говорится в маленькой новелле, явно вдохновленной образами философской пещеры Платона:

Два человека родились в глубокой пещере, куда никогда не проникали лучи солнечные; они не могли выйти из этой пещеры иначе, как по очень крутой и узкой лестнице, и, за недостатком дневного света, зажигали свечи. Один из этих людей был беден, терпел во всем нужду, спал на голом полу, едва имел пропитание. Другой был богат, спал на мягкой постели, имел прислугу, роскошный стол. Ни один из них не видал еще солнца, но каждый о нем имел свое понятие. Бедняк воображал, что солнце – великая и знатная особа, которая всем оказывает милости, и все думал о том, как бы ему поговорить с этим вельможею; бедняк был твердо уверен, что солнце сжалится над его положением и поможет ему. Приходящих в пещеру он спрашивал, как бы ему увидеть солнце и подышать свежим воздухом – наслаждение, которого он также никогда не испытывал; приходящие отвечали, что для этого он должен подняться по узкой и крутой лестнице. Богач, напротив, расспрашивал приходящих подробнее; узнал, что солнце – огромная планета, которая греет и светит; что, вышедши из пещеры, он увидит тысячу вещей, о которых не имеет никакого понятия; но когда приходящие рассказали ему, что для сего надобно подняться по крутой лестнице, то богач рассудил, что это будет труд напрасный, что он устанет, может оступиться, упасть и сломить себе шею; что гораздо благоразумнее обойтись без солнца, потому что у него в пещере есть камин, который греет, и свеча, которая светит; к тому же, тщательно собирая и записывая все слышанные рассказы, он скоро уверился, что в них много преувеличенного и что он сам гораздо лучшее имеет понятие о солнце, нежели те, которые его видели. Один, несмотря на крутизну лестницы, не пощадил труда и выбрался из пещеры, и когда он дохнул чистым воздухом, когда увидел красоту неба, когда почувствовал теплоту солнца, тогда забыл, какое ложное о нем имел понятие, забыл прежний холод и нужду, а, падши на колени, лишь благодарил Бога за такое непонятное ему прежде наслаждение. Другой остался в смрадной пещере, перед тусклой свечою и еще смеялся над своим прежним товарищем!

Две возможности прожить свою руинность, завещанную нам Платоном и неоплатониками, предлагает Владимир Федорович. Одна возможность – использовать руину как подспорье и лестницу в небо. Другая возможность – довольствоваться самообманом, представлять руину более достоверной, чем та идея/эйдос, что стоит за ней. Первый путь – самого Одоевского, второй – позитивистов круга реставраторов Виолле-ле-Дюка (например, «он сам гораздо лучшее имеет понятие о солнце, нежели те, которые его видели» – сравните желание Ле-Дюка удалить подлинные части готических соборов ради воскрешения одной «правильной» древности, выдуманной им самим).

К эксцентрическим романтикам, воплощающим тип просвещенного коллекционера руинных знаний, можно отнести Уильяма Бекфорда, создавшего для своей коллекции аббатство Фонтхилл. Бекфорды – знатный и богатый род в Англии. В XVIII веке при Олдермене Уильяме Бекфорде богатство фамилии выросло до колоссального размера. Укрепилось ее влияние на политическую жизнь Лондона: Олдермен был одной из ключевых фигур в партии вигов британского парламента, дважды лорд-мэром Лондона. Виной такого богатства и могущества были плантации сахарного тростника на Ямайке. Они приносили колоссальную прибыль. Олдермен Бекфорд собрал блистательную коллекцию произведений искусства. Создал поместье Фонтхилл в модном палладианском стиле. Усадьбу называли «Splendens» («Роскошь»). На территории Олдермен устроил пейзажный парк с гротами и пещерами. И все богатство завещал сыну, Уильяму Томасу Бекфорду (1760–1844).

Уильям Бекфорд был красивым, дерзким, наглым, модным. Вел себя вызывающе, если не сказать жестче. Он хотел чувствовать себя свободным, не ограниченным никакими нормами и правилами и жаждал брать от жизни сильные и яркие впечатления. Как только он получил неограниченные полномочия наследника усадьбы, он постепенно перестраивал, а точнее, разрушал фамильное гнездо. Параллельно расширял парк и придумывал для него новые затеи, среди которых – искусственные руины и гроты. Старая отцовская усадьба двадцатилетнему Бекфорду в 1781 году казалась уже устаревшей, темной, заброшенной. Так он писал о ней своим друзьям художникам.

Гравюры 1820-х годов с изображением аббатства Фонтхилл из издания: John Rutter. Delineations of Fonthill and its abbey. Лондон, 1823. Научно-исследовательский институт Гетти

У Бекфорда-младшего было богатое воображение и необузданные фантазии. Он начал устраивать мистерии с иллюминациями, праздники для сотен гостей, с живыми статуями и ритуальными шествиями. Его деятельность дополнялась пикантными подробностями, достойными фильмов Фассбиндера. Будучи женат, двадцатичетырехлетний Бекфорд заводит любовный роман с совсем юным аристократом Уильямом Кортни. Все это получает скандальную огласку, и Бекфорд с женой вынуждены оставить Англию и провести много времени в странствиях.

В 1786 году Бекфорд приглашает Джона Соуна расширить старое поместье и устроить в нем картинную галерею. Однако вскоре проект в изысканном графическом стиле античных фантазий забрасывается. Уильям Бекфорд постепенно распродает части старого имения, несмотря на то что в нем живут его дочери.

В 1790 году Бекфорд впервые увлекся идеей создать совсем новую резиденцию, Фонтхилльское аббатство. Он пригласил архитектора Джеймса Уайта и предложил ему воплотить мир собственных грез.

А грезы эти были очень причудливы. Молодой Уильям много путешествовал. И подолгу жил на Ямайке. В новом Фонтхилльском аббатстве он захотел сделать архитектурный коллаж из своих мечтаний. Аббатство должно хранить в себе черты колониальных дворцов, португальских монастырей, крепостей, святынь Италии, швейцарских соборов, английских церквей. Обо всем этом подробно написано в новой английской книге «Fonthill Recovered: A Cultural History»[120].

Эстетика фрагмента, осколки воспоминаний словно прошивали образную ткань живой архитектуры. В готическом стиле создавался странный монумент бесплотной мечте. Ассоциативный ряд мелькающих образов будто бы определял тело реального здания. Фрагментация многих идей оказывалась слепком мыслительной деятельности и эмоций хозяина, автопортретом человека. А мир этого человека, элегантного и неуемного Бекфорда, был раздираем разными, порой опасными влечениями и не мог в прямом смысле не превратиться в руину. Об этой странной апологии руины как системы индивидуального мышления, рождаемых в недрах подсознания образах, блистательных и ужасных, свидетельствует роман в восточном стиле «Ватек», написанный Бекфордом в двадцать с небольшим и затем долго завершаемый. Он, кстати, так и не получил, как того хотел Бекфорд, окончательную композицию со вставными новеллами, рассказами в рассказе. То есть тоже остался руиной. В этом романе 1782 года, созданном на волне экзальтированного увлечения арабским Востоком с его «Сказками тысячи и одной ночи», экзотическими обычаями, людьми, природой, культурой, проявляются такие темы, которые и сегодня способны растревожить и испугать. В отличие от философской ориенталистики с пряными инкрустациями сказок Вольтера и Дидро, роман Бекфорда оказывается предвосхищением скитаний по психоделическим экзистенциальным ландшафтам. В главном герое халифе Ватеке, с его необузданной жаждой сильных эмоций, неумением противостоять страстям и сладострастию, мы узнаем самого Бекфорда. Он же угадывается в других героях, которые фантомной вереницей кружатся в воображении Бекфорда, отправляя чувства в миры совершенно галлюцинозные. В романе честно и ярко до боли выведены все прекрасные и порочные черты Бекфорда, включая любовь к юным эфебам. Читателя приглашают коллекционировать впечатления от общения с самим писателем, узнать мир его увлечений, характер и строй мысли. И эта коллекция изначально наделена чертами руинного строения. Роман начинается с описания странного дворца в Самарре.

Он прибавил к [старому дворцу] пять пристроек, или, вернее, пять новых дворцов, и предназначил каждый для служения какому-либо из своих чувств.

В первом столы всегда были уставлены отборными кушаньями. Их переменяли днем и ночью, по мере того как они остывали. Самые тонкие вина и лучшие крепкие напитки изливались в изобилии сотнею фонтанов, никогда не иссякавших. Этот дворец назывался Вечным Праздником, или Ненасытимым.

Второй дворец был храмом Благозвучия, или Нектаром души. Там жили лучшие музыканты и поэты того времени. Усовершенствовав здесь свои таланты, они разбредались повсюду и наполняли окрестности своими песнями.

Дворец под названием Наслаждения Глаза, или Опора Памяти, представлял из себя сплошное волшебство. Он изобиловал редкостями, собранными со всех концов света и размещенными в строгом порядке. Там находились галерея картин знаменитого Мани и статуи, наделенные, казалось, душой. В одном месте отличная перспектива очаровывала взгляд; в другом его приятно обманывала магия оптики; в третьем были собраны все сокровища природы. Одним словом, Ватек, любопытнейший из людей, не упустил в этом дворце ничего такого, что могло бы возбудить любопытство и у посетителя.

Дворец Благоуханий, который назывался также Поощрением Чувственности, состоял из нескольких зал. Даже днем там горели факелы и ароматические лампы. Чтобы развеять приятное опьянение этого места, сходили в обширный сад, где от множества всяких цветов воздух был сладок и крепителен.

В пятом дворце, называвшемся Убежищем Радости, или Опасным, жило несколько групп молодых девушек. Они были прекрасны и услужливы, как гурии, и никогда не принимали плохо тех, кого халиф желал допустить в их общество.

Несмотря на то что Ватек утопал в сладострастии, подданные любили его. Полагали, что властитель, предающийся наслаждениям, по крайней мере столь же способен к управлению, как и тот, кто объявляет себя врагом их. Но его пылкий и беспокойный нрав не позволил ему ограничиться этим. При жизни отца он столько учился ради развлечения, что знал многое; он пожелал, наконец, все узнать, даже науки, которых не существует. Он любил спорить с учеными; но они не могли слишком далеко заходить в возражениях. Одних он заставлял смолкать подарками; тех, чье упорство не поддавалось его щедрости, отправляли в тюрьму для успокоения – средство, часто помогавшее[121].

Помимо пяти дворцов-хранилищ разных чувств и вкусов, Ватек выстроил башню. Она разгневала пророка Магомета, потому что была памятником гордыни наподобие Вавилонской башни («в подражание Немвроду»). А потому, по воле высших сил, обязана была стать вечной руиной и рассыпаться. Интересна романтическая самооценка правителя Ватека в описании башни. В ней гордыня соседствует с осознанием собственного ничтожества и согласием считать себя лишь «фрагментом», руиной:

Его гордость достигла высшего предела, когда, взойдя в первый раз по одиннадцати тысячам ступеней своей башни, он взглянул вниз. Люди показались ему муравьями, горы – раковинами, а города – пчелиными ульями. Это восхождение необыкновенно подняло его в собственных глазах и окончательно вскружило ему голову. Он готов был поклониться себе, как богу, но когда взглянул вверх, увидел, что звезды так же далеки от него, как и от земли. Невольному ощущению своего ничтожества Ватек нашел утешение в мысли, что все считают его великим; к тому же он льстил себя надеждой, что свет его разума превзойдет силу его зрения и он заставит звезды дать отчет в приговорах о его судьбе.

Для этого он проводил большую часть ночей на вершине башни и, считая себя посвященным в тайны астрологии, вообразил, что планеты предсказывают ему удивительную будущность[122].

Удивительно то, что через тридцать лет после написания романа Бекфорду с помощью Джеймса Уайта удалось воплотить эту литературную фантазию в реальной архитектуре. Аббатство Фонтхилл представляет собой именно что различные выдуманные пространства, корпусами, коридорами, нефами, стягивающиеся к центральной башне, готической, высоченной и величественной. Сотканный будто из обрывков снов и воспоминаний, Фонтхилл предвосхищает комбинаторику виртуальных пространств в компьютерных играх или фильмах фэнтези[123]. Такая сновидческая архитектура, слепок психических реакций заказчика на мир, по определению была руиной и сопротивлялась проекту в физическом его понимании, из камня, железа и дерева. Символично, что после продажи имения Фонтхилл в 1822 году и смены владельца башня в 1825 году рухнула. Фантазии Уильяма Бекфорда покинули это место. Ничто больше не соединяло фрагменты умозрительного лирического коллажа. Фонтхилл окончательно развалился.

Влияние «Ватека» Бекфорда было весьма значительно уже в XIX веке. Чудаки, которые коллекционируют эмоции и культивируют фрагмент, деталь, ту частицу, в которой дышит вся Вселенная, ожили в образах Теофиля Готье, Шарля Бодлера. Особый жанр фланирования по улицам городов эпохи промышленного капитализма связан с темой собирания, достраивания мира из дискретных фрагментов. Люди-руины, фланеры, никогда не смогут обрести цельность. Их сознание изначально расщеплено. Их усилия тщетны. Ведь и сам город, в котором они охотятся за коллекцией впечатлений, представляет собой гигантскую руину, отчужденную от человека, в том числе монстрами товарных отношений, промышленностью, урбанизмом.

Максимально интенсивно тему, заданную князем Одоевским и Уильямом Бекфордом, в XX веке пережил аргентинский классик Хорхе Луис Борхес. Об Одоевском Борхес вряд ли знал, а вот Бекфорда почитал в собственных текстах: в 1943 году написал эссе «О Ватеке Уильяма Бекфорда». В нем он отдает должное лучшему описанию ужасных пространств преисподней, которые лишь Бекфорд осмелился изобразить с потрясающей силой. Ад разверзается в конце романа, в нем обрекается на муки алчный и жестокий халиф. Описание ада снова даст фору разным виртуальным пространствам компьютерных игр формата Assassin’s Creed. В залах подземного адского дворца ничего не подконтрольно здравой логике. Пространства мутируют, раздвигаются в разных направлениях, они словно слепок индивидуального психоза, страшного сна. Борхес сравнивает эти пространства с «Карчери» («Тюрьмами) Пиранези и находит для них пугающее слово uncanny.

Полагаю, что не только конкретный роман, но и сам тип коллекционера фантазий, представленный романтиками Бекфордом, Одоевским, Де Квинси, Эдгаром По, мощно зарядили руинную поэтику психоделического, интрасубъективного «возвышенного» в текстах самого Борхеса. Достаточно вспомнить рассказ «Алеф», точку в пространстве, в которой собран весь мир, или «Вавилонскую библиотеку». Подобно книгочею, библиофилу Владимиру Одоевскому, подобно книгочею, библиофилу Уильяму Бекфорду, Хорхе Луис Борхес в этом рассказе выступает пророком интернета. Бесконечное множество обрывочных знаний, что хранятся в книгах бесконечных шестигранных галерей Вавилонской библиотеки, упорядочены по принципу периодичности. Так рекурсивно делятся ячейки, создается информационное поле оплетающей все структуры/руины, которую сегодня называют всемирной сетью. Как и Одоевскому, порядок беспорядка фрагментированных информационных потоков скрашивает Борхесу собственное одиночество.

Глава XV. Руина – подрывник шаблонов, догм модернизации

В XIX веке сложилась четкая оппозиция: антируинная идеология некоего концептуального проектирования жизни (империализм, коммунизм, либерализм) и пестование личного потаенного мира индивида, хранящего осколки воспоминаний об универсалиях, эйдосах, не желающих совпадать с модернизацией.

Про руины в контексте модернизма очень интересно написал Андреас Шёнле. В книге «Архитектура забвения. Руина и историческое сознание в России Нового времени» (М.: Новое литературное обозрение, 2018) он точно сформулировал: руины способны подрывать идеологические конструкты и препятствовать навязыванию всяческого рода моделей жизни, регламентированных государством.

Первым героем, доказавшим своей трагической судьбой несовместимость идеологических конструктов и частной судьбы-руины, стал загадочный Каспар Хаузер.

Во многом он живое свидетельство правоты резкой критики и даже диагностики обреченности империй, что в Век Просвещения была изложена на страницах книги Константена-Франсуа де Вольнея «Руины, или Размышления о расцвете и упадке империй».

История найденыша, скитальца эпохи романтизма Каспара Хаузера рассказана в романе Якоба Вассермана «Каспар Хаузер, или Леность сердца». Этот роман высоко ценил Томас Манн. Каспар – человек-руина, выкидыш наполеоновский империи. Как написал в предисловии к роману Якоба Вассермана о Каспаре Хаузере известный филолог и переводчик Григорий Бергельсон, «…считается, что [Каспар] был сыном баденского герцога Карла-Людвига-Фридриха, которого считали умершим в грудном возрасте и который якобы на самом деле был похищен и упрятан представителями боковой ветви правящего рода, претендовавшей на баденский трон. Версия эта приобретала особый блеск оттого, что престолонаследник приходился как бы внуком Бонапарту, – его мать Стефания Богарне-Наполеон (она упоминается и незримо присутствует в «Каспаре Хаузере» Вассермана) была приемной дочерью покойного императора».

Измученный зверским содержанием в темнице, без движения и почти без света, юноша с прозрачной кожей был найден в Нюрнберге в 1828 году. Его брали на воспитание в разные семьи. Деятельное участие в его реабилитации и образовании принимал выдающийся юрист Ансельм фон Фейербах, отец знаменитого философа Людвига Фейербаха. Однако тот лживый медийный шум, который поднялся вокруг личности таинственного найденыша вкупе с алчностью, мелочностью и эгоизмом его воспитателей, не позволили Каспару Хаузеру обрести внутреннюю свободу и гармонию. Он навсегда остался чужаком. Всегда ловил на себе подозрительные взгляды. Был изгоем. Через несколько лет после обнаружения юноша переехал в маленький городок Ансбах недалеко от Нюрнберга. Там он показывал уникальные успехи в образовании, науках и даже художествах. Занимался садоводством. Любил природу, маркграфский парк рядом с дворцом. В этом парке спустя пять лет после своего появления на площади Нюрнберга Каспар Хаузер был заколот ножом. Трагедия произошла в декабре 1833 года. Видимо, династийные тайны не дали шанс человечности победить. Империя казнит лучших. А человек-руина Каспар Хаузер оказался обвинителем и судьей имперского проекта, живым воплощением того, что этот проект несовместим с жизнью частных людей, которых империя уничтожает ради химер собственного миропорядка. В конце концов опустошенный от полноты проживания подлинных идей / эйдосов миропорядок для любой империи оказывается влечением к смерти.

На месте, где был смертельно ранен Каспар Хаузер, стоит готический монумент, на нем надпись: «HIC OCCULTIS OCCULTO OCCISUS EST XIV DEC. MDCCCXXXIII». Его смысл: «Здесь совершилось таинственное убийство, где палач и жертва – неизвестны».

В 2023 году мне довелось побывать на родине Каспара Хаузера, в Нюрнберге и Ансбахе. Запомнились сказочные немецкие домики, разлинованные в сетку решетками, фахверковыми конструкциями. Впечатление, будто гуляешь внутри разлинованной тетрадки – дневника наблюдений.

В Ансбахском городском музее есть раздел о Каспаре Хаузере. Там показаны его удивительные натюрморты в наивном стиле, с жизнелюбием в каждой детали, что отличает искусство гениальных автодидактов вроде таможенника Руссо или Пиросмани. Висят портреты воспитателей, среди которых – проницательное мудрое лицо Ансельма Фейербаха.

Растерянная улыбка на нежном, чуть девичьем лице самого Каспара светится на его многочисленных похожих друг на друга портретах. Стоит белая деревянная лошадка, которую недавно обнаружили во время реставрации замка, где предположительно несчастный томился с детства. В нише – письма бережного, будто у князя Мышкина, почерка. В музее выставлена гравюра с фамильным деревом Баденской династии, личные вещи Каспара Хаузера… Нательный крест, дорожная сумка, рубашка с пятнами крови… Завершается музей стендом, где можно маркером на доске проголосовать за одну из версий о личности Каспара: Принц? Самозванец? Мы с художником Георгием Литичевским написали: «Один из нас»…

В других залах городского музея – игрушки богатых детей города, а также прошитые пулями праздничные щиты – трофеи придворных праздников и потешной стрельбы маркграфов земли Ансбаха. В витринах стоят фарфоровые фигурки – гордость ансбахской фарфоровой мануфактуры, которой давно уже нет. Они нарядные, угловатые и наивные. Запомнилась Аллегория Зимы: младенец с двумя лицами – розовощекий малыш со спины носит лицо глубокого старца, познавшего на жизненном пути всю тяжесть невзгод, скорбей и бед. Хорошая аллегория страннического пути самого Каспара Хаузера.

Итак, руина в XIX столетии способна подорвать идеологические конструкты. В книге Андреаса Шёнле этот подрыв отлично представлен на материале романа Льва Толстого «Война и мир». Работать над романом Толстой начал с 1856 года, то есть тогда, когда романтические идеи были давно уже в прошлом. В своем романе Лев Толстой бросает вызов как раз современным ему стратегиям модернизации общества эпохи промышленного капитализма, когда личность человека, его идентичность, воля, отчуждаются ради некоего проекта социальной инженерии. Этот проект может быть намеренно консервативным, проимперским. Он может быть и либеральным, сулить ценности демократии и коммунизма. Толстой намеренно разбивает химеры «театрального патриотизма» (выражение Андреаса Шёнле) и идеализацию социальных институтов. Именно руины, прежде всего руины сожженной Москвы, становятся катализатором и индикатором краха прогрессистских и консервативных социальных утопий.

Так же, как трудно объяснить, для чего, куда спешат муравьи из раскиданной кочки, одни прочь из кочки, таща соринки, яйца и мертвые тела, другие назад в кочку – для чего они сталкиваются, догоняют друг друга, дерутся, – так же трудно было бы объяснить причины, заставлявшие русских людей после выхода французов толпиться в том месте, которое прежде называлось Москвою. Но так же, как, глядя на рассыпанных вокруг разоренной кучки муравьев, несмотря на полное уничтожение кочки, видно по цепкости, энергии, по бесчисленности колышущихся насекомых, что разорено все, кроме чего-то неразрушимого, невещественного, составляющего всю силу кочки, – так же и Москва, в октябре месяце, несмотря на то, что не было ни начальства, ни церквей, ни святынь, ни богатств, ни домов, была та же Москва, какою она была в августе. Все было разрушено, кроме чего-то невещественного, но могущественного и неразрушимого.

Побуждения людей, стремящихся со всех сторон в Москву после ее очищения от врага, были самые разнообразные, личные, и в первое время большей частью – дикие, животные. Одно только побуждение было общее всем – это стремление туда, в то место, которое прежде называлось Москвой, для приложения там своей деятельности[124].

Вопреки установкам модернизации и социальной инженерии люди обживают руины по принципу анархической самоорганизации. Так руины помогают преодолеть тоталитарный диктат навязанных властью схем «великого исторического пути», помогают обрести личное участие в процессе организации жизни. Очень точно подытожил Андреас Шёнле: гетеротопия московских послепожарных руин 1812 года у Толстого мыслится помощником «восстановления персональной идентичности и восприятия многослойности времени»[125]. Неподконтрольность руин схемам «правильного» проекта жизни, шаблонам и догмам, удержание фрагментарной, в чем-то ущербной, но личной, выстраданной индивидуальной судьбы станет вектором понимания темы в новейшее время, вплоть до contemporary art, творчества и Иосифа (поэта) и Александра (архитектора) Бродских, а также целого поколения художников «романтического» концептуализма.

Кристиан Болтански. Personnes, installation for Monumenta. Grand Palais. 2010. Фото: Giovanni Sighele, CC BY 2.0

Неотчуждаемая от конкретного человека-фрагмента, ненужная в телеологическом измерении социального прожектерства память вещи, вещи потерханной, облупившейся, никчемной, но такой настоящей, выстраданной, подлинной, определяет эстетику инсталляций Ильи Кабакова 1980-х годов («Ящик с мусором», «Коммунальная кухня», «Человек, который никогда ничего не выбрасывал»). В этих инсталляциях заусенцы быта и бытия становятся неким архивом/каталогом тотальной музеефикации памяти. Личный архив-руина противостоит обезличенному строительству светлого будущего советской империи. В похожем контексте существует память вещи в инсталляциях Кристиана Болтански, Аннет Мессаже, художников движения arte povera…

Мощнейшая экспозиция этой эстетики коллекций людей-фрагментов, наследников фланеров Бодлера и кабинетных романтиков, была сделана еще задолго до Кабакова и Болтански, в незавершенном романе 1934 года Константина Вагинова «Гарпагониана». После революции 1917 года старый мир превратился в руину, а новый рождается в исступленном фанатизме тотального социального проектирования, не знающего нужд конкретных людей. «Единица – ноль», – пишет Маяковский. Вот эти ставшие нулями единицы в романе Вагинова формируют некий архив альтернативной истории. Систематизируют то, что остается в слепой зоне модернистского проекта: интимные вещи, словесные тропы, сопротивляющиеся разуму и логике личные сновидения и грезы… Эти вещи и понятия становятся подрывниками модернизации. Они словно бы лишены смысла, абсурдны, поэтому не опасны. Однако накапливают критическую массу той неуступчивой всякому прожектерству живой жизни, которая сметет и превратит в обломки любую тоталитарную конструкцию светлого будущего по повестке в военкомат.

И помогает этой подрывной деятельности незаметная фигура коллекционера-архивиста. Вот как чудесно описывает ее в связи с романом Константина Вагинова Ирина Сандомирская:

Подобно людям, вещи старого режима выживали, отказываясь от своей истории, прячась за чужой идентичностью или прикидываясь дешевой копией с несуществующего оригинала. Драгоценные предметы из коллекции вагиновского (анти)героя Свистонова спасаются от взгляда цензуры или от эстетического суждения вульгарного марксизма благодаря тому, что ни первое, ни второе не умеет распознать в своей жертве оригинал, ошибочно принимая подлинник за дешевую подделку чего-то совсем иного и даже не существующего в природе. Люди и вещи рассыпаются, отказываются от цельности, от сосредоточенности, от осмысленности как от опасных самообманов. «Человек рассеянный» вместо шляпы носит на голове сковородку (имеется в виду широко известное стихотворение советского детского писателя Самуила Маршака «Вот какой рассеянный» 1930 года. – С. Х.), вместо валенок натягивает на ноги перчатки; он смешно путает между собой технические вещи и не умеет правильно назвать их имена – «вокзай, трамвал, вагоноуважатый»; утопическая цель его устремлений оказывается сугубо недостижимой не только потому, что ме́ста, куда он едет, не существует, но и потому, что он не замечает в своей рассеянности, что едет туда в отцепленном вагоне. В обществе «человеков рассеянных», с их разорванными связями и утраченными первоначалами, с нарушенной связью времен и фрагментированной самостью, вещи тоже ведут себя так, как будто не умеют собрать себя воедино, сосредоточить и сфокусировать внимание на своих функциях. Вместо этого они вырабатывают в себе стратегические умения выживания, лавирования, камуфляжа, многофункциональной полезности в разных применениях ad hoc, например, сковороды в качестве головного убора. Перед лицом такого рассеяния миссию собирания воедино рассыпающегося мира и человека берет на себя коллекционер[126].

Логично, что в авторитарных условиях советской системы послевоенного времени родился «романтический концептуализм». Таким термином философ современного искусства Борис Гройс в 1979 году назвал процесс аналитического препарирования мертвечины языка и ритуалов советской жизни при сохранении очень интимного, лирического отношения к метафизической, идеальной сердцевине творческого делания. Романтические концептуалисты 1970–1990-х, будь то Андрей Монастырский, Лев Рубинштейн, Илья Кабаков или Вадим Захаров, занимались тем, что складывали гигантскую руину – Вавилонскую башню – бесполезных с позиций официальной ценностной шкалы фрагментов Бытия. Они фанатично коллекционировали маргинальную идентичность человека. Андрей Монастырский с группой «Коллективные Действия» фиксирует и архивирует в комментариях слепок перемещений людей в пространстве. Вадим Захаров сворачивает в метафизическую точку шум различных, перекрывающих друг друга информационных потоков. Лев Рубинштейн собирает архив трюизмов речевой культуры, переводя ее в таинственные шифрограммы картотеки личных эмоций. Илья Кабаков строит воображаемый музей бесполезной цивилизации, коллекционируя самые маргинальные и банальные, но не отчуждаемые от личности «маленького человека» формы повседневного общения. В этой рутине отдельные вещи и люди вдруг предпринимают бунт и разрывают пленку серой беспросветной тоски. Во всех случаях художники-концептуалисты, коллекционеры руинного состояния мира, оказываются революционерами, готовящими незаметный переворот убогого порядка вещей ради возвращения полнокровного чувства жизни.

Коллекционеры руинного знания, способного к сопротивлению диктатуре бесчеловечного проектирования по некрофильским законам империи или техногенным законам модернизации, помогают избежать трагизма в понимании упомянутых в начале нашей книги знаменитых слов философа Вальтера Беньямина о движении истории с Ангелом.

В последний год своей жизни, в 1940-м, Беньямин пишет статью «О понятии истории». Эта статья вдохновлена принадлежащей Беньямину акварелью Пауля Клее 1921 года «Новый Ангел». Вот текст девятой главы этой статьи:

У Клее есть картина под названием «Angelas Novus». На ней изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправлены. Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас – цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал[127].

Текст Беньямина стал манифестом всех левых теоретиков вплоть до сегодняшнего дня. Его постоянно цитируют кураторы различных международных выставок, посвященных политической повестке дня. Защищая исторический материализм, Вальтер Беньямин предупреждает об опасности совпасть с господствующей идеологией отношения к истории (в его случае это была идеология Третьего рейха). Любая вульгарная прогрессистская модель грешит тем, о чем предупреждали Одоевский в «Городе без имени» и Толстой в «Войне и мире»: игнорированием живой жизни и сострадания к конкретному человеку. Выхолощенные до пустотелых оболочек идеи модернизации превращают цивилизацию в нагромождение руин. Казалось бы, эсхатологическая картина. Без перспективы. Ангел беспомощен. Однако имеется наблюдатель со стороны, способный погладить историю против шерсти. Это сам Беньямин с его, как он сам выразился, «слабой мессианской силой». Беньямин отражает позицию не победителя, адепта исторического прогресса, а побежденного, того, кто среди руин[128]. Но ведь руины, как мы помним, наделены особой творческой силой создавать несистемное, анархическое движение жизни, тот самый муравейник, о котором писал Толстой. Выключенные из прогрессистского процесса коллекционеры руин, сторонние наблюдатели – художники оказываются верными помощниками в сохранении живого вещества Жизни вопреки големам тоталитарного проектирования истории.

Глава XVI. Оба Бродских среди руин

В главе речь пойдет о том, как тема странничества внутри обломков утраченных великих идей/эйдосов сближает творческие биографии поэта Иосифа Бродского и архитектора Александра Бродского. Поводом для рассмотрения сходных траекторий движений обоих в мире искусства послужил конкретный проект: музей «Полторы комнаты» на месте квартиры Иосифа Бродского в Санкт-Петербурге. Александр Бродский сделал квартиру живым свидетельством скитальческого образа Иосифа Бродского. Главная тема, встречающая посетителя, – заряженная различными аффектами переживаний пустота, оставленная после привала путника, или руина – слепок идеи былого пространства бурной насыщенной жизни.

По сути, главное, что сделал Александр, – это то, что он не сделал ничего лишнего. Его особенный талант – увидеть, зафиксировать и сохранить пространство памяти, ностальгическую ветхость. Он умеет достать из предмета подлинную красоту, ничего не придумывая. Все получилось честным, настоящим.

Такими словами директор музея «Полторы комнаты» Максим Левченко формулирует идею нового музея – слепка пространства / времени оставленной поэтом Иосифом Бродским ленинградской квартиры на пересечении улицы Короленко с улицей Пестеля, близ Спасо-Преображенского собора.

Александр Бродский раскрыл слои истории, обнажая постепенно основу поверхностей, покрытий квартиры, что была при Иосифе Бродском. Поэт прожил в ней 17 лет. Из нее уехал скитаться в эмиграцию. Потом квартира меняла владельцев. Все этапы ее истории сейчас на виду. Слои приклеенных к стенам газет похожи на обрывки писем. Квартира воплощает сказанную Бродским идею «разорванной в клочья памяти»:

Остальное – их [Марии Моисеевны и Александра Ивановича, родителей поэта] плоть, их одежда, телефон, ключ, наше имущество и обстановка – утрачено и никогда не вернется, как будто в полторы наши комнаты угодила бомба. Не нейтронная бомба, оставляющая невредимой хотя бы мебель, но бомба замедленного действия, разрывающая на клочки даже память. Дом еще стоит, но место стерто с лица земли, и новые жильцы, нет – войска оккупируют его: таков принцип действия этой бомбы. Ибо это война замедленного действия[129].

Воскрешается тема странствий среди руин в ее трагическом и одновременно просветленном значении. Востребован образ интеллектуальных пропилеев к высшим смыслам и эйдосам, что припоминаются нами в полустертых очертаниях очевидного. Оба Бродских видят скитания среди руин памяти лицом Времени и в них заглядывают в глаза Небытию.

Любая империя, будь то советская или постсоветская, одержима суицидальными наклонностями. Ее влечет к смерти. Только смерть способна оправдать утратившую цель прогрессию стяжательства богатства, милитаристские амбиции и алчный захват территорий. Смерть придает этой бессмысленной прогрессии зла геройское значение. Жертвы будто оправдывают абсурд геополитических и прочих притязаний.

Становясь в оппозицию империям, оба Бродских анатомируют это влечение к смерти представлением оторванных от места жительства изгоев. Руины помогают понять их путь.

Вслед за классическими философами прошлого Иосиф Бродский выстроил драматургию своего творчества на глобальном общении двух бытийственных категорий: Пространства и Времени. Рожденный и живший в самом имперском городе России, Санкт-Петербурге / Ленинграде, Иосиф Бродский каждодневно наблюдал великие пространственные развертки ампирных площадей и фасадов города на Неве. Тотальная диктатура универсального проекта жизни, расчерченной согласно иерархии представления власти, бесчувственный к конкретному человеку порядок распределения объемов, колонн, фронтонов, портиков в пространстве вводили в стресс еще Гоголя. Он предпочитал неправильную, но живую, словно лес, готику[130]. Уже с ранних стихов немилосердно упорядоченному Пространству Бродский стал противопоставлять вытесняющее его, комкающее безликий идеальный чертеж Время.

Наверное, не большим преувеличением будет сказать, что тема странствий среди руин по складкам времени является одним из лейтмотивов всей поэзии Иосифа Бродского:

Пленное красное дерево частной квартиры в Риме.

Под потолком – пыльный хрустальный остров.

Жалюзи в час заката подобны рыбе,

перепутавшей чешую и остов.

Ставя босую ногу на красный мрамор,

тело делает шаг в будущее – одеться.

Крикни сейчас ‘замри’ – я бы тотчас замер,

как этот город сделал от счастья в детстве.

Мир состоит из наготы и складок.

В этих последних больше любви, чем в лицах.

Как и тенор в опере тем и сладок,

что исчезает навек в кулисах.

На ночь глядя, синий зрачок полощет

свой хрусталик слезой, доводя его до сверканья.

И луна в головах, точно пустая площадь:

без фонтана. Но из того же камня[131].

Бродский любил сравнивать Время с водной стихией. В своем эссе «Fondamenta degli Incurabili» («Набережная неисцелимых») он так и пишет: вода есть образ времени. А в Венеции пространство осознает свою неполноценность благодаря воде, которая деформирует, мнет, комкает пространство в своих каналах, лабиринтах, отражениях. В этом эссе совершенно завораживающе рассказывается о том, как время вытесняет всякий проектный пространственный образ. Навязанный извне диктат благоустройства жизни исчезает, и человек остается один на один со своим переживанием личного одиночества, памяти. Пространство съедается в густом тумане и пыли, которые есть время, руина и поэзия одновременно. Что-то подобное представили в годы советского застоя Юрий Норштейн и Франческа Ярбусова в одном из лучших мультфильмов мира «Ежик в тумане», а также художник Дмитрий Плавинский в своих офортах.

Особенно впечатляет рассказ Бродского о путешествии в анфиладе старого венецианского палаццо, портрете экзистенциальной руины, что отражается в глазах смотрящего:

Потом эти зеркала, два или три на комнату, разных размеров, но чаще всего прямоугольные. Все в изящных золотых рамах, с искусными гирляндами или идиллическими сценками, привлекавшими к себе больше внимания, чем сама зеркальная поверхность, поскольку состояние амальгамы было неизменно плохим. В каком-то смысле, рамы были логичней своего содержимого, которое они удерживали, словно не давая расплескаться по стенам. В течение веков отвыкнув отражать что-либо кроме стены напротив, зеркала отказывались вернуть тебе твое лицо, то ли из жадности, то ли из бессилия, а когда пытались, то твои черты возвращались не полностью. Я, кажется, начал понимать де Ренье. От комнаты к комнате, пока мы шли по анфиладе, я видел в этих рамах все меньше и меньше себя, все больше и больше темноты. Постепенное вычитание, подумал я; чем-то оно кончится? И оно кончилось в десятой или одиннадцатой комнате. Я стоял у двери в следующую комнату и вместо себя видел в приличном – метр на метр – прямоугольнике черное, как смоль, ничто. Глубокое и зовущее, оно словно вмещало собственную перспективу – другую анфиладу, быть может. На секунду закружилась голова; но, не будучи романистом, я не воспользовался возможностью и предпочел дверь.

Всю дорогу хватало призрачности; тут ее стало через край. Хозяин и мои спутники где-то отстали; я был предоставлен самому себе. Повсюду лежала пыль; цвета и формы всего окружающего смягчались ее серостью. Инкрустированные мраморные столы, фарфоровые статуэтки, кушетки, стулья, сам паркет. Ею было припудрено все, иногда, как в случае бюстов и статуэток, с неожиданно благотворным эффектом: подчеркивались рты, глаза, складки, живость группы. Но обычно ее слой был толстым и густым; более того, окончательным, будто новой пыли уже не было места. Жаждет пыли всякая поверхность, ибо пыль есть плоть времени, времени плоть и кровь, как сказал поэт; но здесь эта жажда прошла. Теперь пыль проникнет в сами предметы, подумал я, сольется с ними и в конце концов их заменит. Это, разумеется, зависит и от материала; попадаются довольно прочные. Предметам не обязательно разрушаться: они просто посереют, раз время не прочь принять их форму, как оно это уже сделало в веренице пустых комнат, где оно настигало материю[132].

Вода, туман, пыль – субстанции, расщепляющие цельность материальной основы мира. Их вибрация позволяет пережить реальную работу мгновений времени. Эти бликующие мгновения оставляют человека наедине с собой. Они действуют подобно руинам зданий, поскольку рушат конечные чертежи пространства, обнажают смертность всякой конечной материальной формы. Таким образом даруют надежду на полноту воплощения, бессмертие в иных измерениях.

Чем незримей вещь, тем оно верней,

что она когда-то существовала

на земле, и тем больше она – везде.

Ты был первым, с кем это случилось, правда?

Только то и держится на гвозде,

что не делится без остатка на два.

Я был в Риме. Был залит светом. Так,

как только может мечтать обломок!

На сетчатке моей – золотой пятак.

Хватит на всю длину потемок[133].

Александр Бродский принадлежит плеяде так называемых бумажных архитекторов. Эти мастера занимаются отрисовыванием воображаемой архитектуры, архитектуры мечты, не предполагаемой быть воплощенной в реальном пространстве.

В 1980-е годы Александр Бродский совместно с Ильей Уткиным создают серию офортов на тему архитектурных фантазий. В жанровом отношении эти фантазии принадлежат «каприччио». Этимологию этого слова проштудировал Николай Молок в своей статье о метаморфозах руины[134]. В слове «каприччио» уживаются полярные значения: забавная шалость и ужас от встречи с иррациональным, страх перед смертью. Такие причуды со времен Пиранези позволяли архитекторам наделять архитектурные темы внеархитектурным значением, создавать что-то вроде философских фантастических очерков о парадоксах жизни и смерти. И руина стала в capriccio главным героем. Уместно вспомнить знаменитую серию «Тюрьмы» («Карчери») самого Джованни-Баттиста Пиранези.

Наследниками Пиранези и является творческий тандем Илья Уткин – Александр Бродский. В 1980-е годы они радикально размежевались с официальным курсом советской архитектуры по проектированию ущербной безликой жизненной среды эпохи загнивающего социализма. Как и Пиранези, удалились в странствия по воображаемым мирам. Обратились к фантазиям в технике черно-белого офорта. Подобно Пиранези, в листах графики Бродского – Уткина из бархатного сумрака проступают чеканные профили архитектуры, будто бы сделавшейся живой, подвижной, с норовом. Однако у Пиранези все причуды случались на территории филигранно понятой формы: она воплощалась в графике во всей мощи и ювелирной отделке реального архитектурного чертежа. Рунные метаморфозы планов, материала, деталей происходили внутри досконально препарированных конструкций и объемов. У тандема Бродский – Уткин мы имеем дело с комментарием по поводу архитектуры. Это тексты о текстах. Архитектура изначально понимается как облако мерцающих метафор, плывущее из мира поэзии и философии в мир художественных грез. Подробности часто вообще не важны. Мы наблюдаем образ издалека, в процессе его странствий, скитаний. Дает о себе знать время ироничного постмодернизма, манипулирующего с узнаваемыми стереотипами, тропами и цитатами. Но не это главное: важно то, что Бродский с Уткиным воспринимают графику одной из разновидностей поэзии с ее потоком метафор и обустраиванием словесными полочками и жердочками каждой ячейки, клеточки Бытия. Чтоб, как у Иосифа Бродского, царствовало Время, а не Пространство.

Александр Бродский, Илья Уткин. Офорт «Лес». 1980-е

Александр Бродский, Илья Уткин. Обитаемый колумбарий. Офорт. 1986

Архитекторы дают изящный намек на узнаваемую форму: будь то квартира в панельном доме, колонна с римского форума или купол Пантеона. И собирают свои иносказательные истории, чем-то схожие с концептуальными новеллами о страхе маленького человека перед жизнью. Понятен путь, заданный русской литературой Гоголя, Замятина и продолженный в инсталляциях Ильи Кабакова… Скитаясь среди руин, Иосиф Бродский созерцал частный ход времени, позволяющий вернуть идентичность частному человеку перед угрозой распыления его во враждебном тоталитарно обустроенном пространстве. Александр Бродский совместно с Ильей Уткиным в своих скитаниях среди обломков архитектуры само время тоже останавливают, подводят к последнему рубежу мира иного.

Показателен офорт 1986 года «Columbarium Habitable» («Обитаемый Колумбарий»). В гигантской бетонной башне стоят на полках настоящие дома, особняки старого города, ставшие жертвой реновации. Они инсталлированы как музейные экспонаты, однако в них живут люди. Обитатели кажутся потерянными, покинутыми, жалкими. Если они согласны жить в бетонной башне в своем доме на полке, то дом оставляют. Если их прельстит жизнь в комфортных условиях, то гигантский шар, качающийся в башне, выбьет домик с полки, и он рассыплется, уступая место следующему «квартиранту».

Очень точно написал Андреас Шёнле, что такая поэтика руин совсем порывает с идеей Георга Зиммеля об органическом росте и гармонии, когда руина становится самой природой и восстанавливает равновесие натуры и цивилизации. За несколько лет до этого офорта, в 1979 году, Андрей Тарковский снял свой фильм «Сталкер». В нем Зона была не местом синтеза обломков цивилизации с органикой натуры, а именно кладбищем, инфернальным мутантом, царством смерти без надежды на возрождение. Похожую руину-бункер сделали в своем «Обитаемом Колумбарии» Бродский с Уткиным.

Люди, населяющие эти дома, вырваны с корнем из жизни, и, если не считать огромного колодца двора, у них здесь нет никакого общего пространства… Вся эта строго контролируемая инкапсуляция истории… пронизана антиутопическим духом: прошлое может оказаться ловушкой точно так же, как и ностальгия. Выражаемая Бродским и Уткиным меланхолия содержит и элемент самокритики[135].

Частное, драгоценное время, так пленительно описанное в стихах Иосифа Бродского, в офортах двух архитекторов тоже схлопывается до безразличия к каждому моменту. Эти моменты между прошлым, настоящим и будущим одинаково бессодержательны, повторяемы и безжизненны. Подобную тему Бродский – Уткин продолжают в офорте «Безымянная река». Река состоит из ряда одинаковых колонн, установленных в глубоком русле и накрытых стеклом на уровне земли. Блики на стекле создают подобие водной ряби. Колонны напоминают корни и водоросли. Антиприродная, искусственная сущность этой тотальной инсталляции, изображенной на бумаге, не дает надежды на развитие в этой реке живой жизни, прорастания неподконтрольных техническим модулям субстанций. Время между прошлым и будущим окончательно стерто. Река не течет.

В отличие от гетеротопий прошлого, Александр Бродский и Илья Уткин, на мой взгляд, обратились к жанру дистопий: не «других», а «неправильных» мест. Они нарушают баланс воображаемого и реального в пользу экзистенциального тупика, тотального краха. Выразительна в этом контексте гравюра «Стеклянная башня». Авторы вспоминают миф о Вавилонской башне. Она у них сделана из стекла и рассыпалась по огромной территории. Ее осколки, в которых угадывается вертикальный силуэт, лежат на поле, покоятся на дне реки и сверху подобны гигантской тени. В обычной жизни эту руину не видно. С дистанции беньяминовского Ангела Истории мы тоже почти не видим следы катастрофы. Она слишком глубоко зарыта в культурный слой. То есть даже руинированность руины, сигнал бедствия, не считывается и оставляет равнодушным. Время и Пространство свернуты. Логично, что на листе цитата из Екклесиаста (Еккл. 1: 9): «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем».

«Суета сует», конечно, обращает нас к барочной меланхолии. Любящие театральные эффекты даже в своем радикальном нигилизме Бродский и Уткин иногда смягчаются и приглашают историю и старину попить чаю с «маленькими людьми». В офорте «Dwelling House» изображен передвижной дом, наподобие избушки на курьих ножках или дома-колонны поместья Дезер де Ретц, уникального кунштюка времени французского Просвещения. В «Dwelling House» встречаются люди – посидеть, пообщаться, устроить быт и снова завести стрелки времени.

А в офорте «Театр без сцены, или Блуждающий зрительный зал» зрители сидят в ложах барочного театра, установленных в кузове гигантского грузовика. Они путешествуют в грузовике и смотрят в открытый проем за бархатными кулисами. Сама сцена – это случайные дороги, улицы и прохожие, бездомные собаки. Жизнь проспектов и трущоб открывается из окна театра-кузова. В данном случае образ зрителей блуждающего зала совпадает с фигурой наблюдателя частного времени в стихах Иосифа Бродского, в которых рассказчик всегда сопротивляется навязанному извне регламентированному спектаклю жизни.

Александр Бродский, Илья Уткин. Офорт «Dwelling House». 1980-е

Когда пути соавторов офортов в жанре каприччио разошлись, Илья Уткин обратился к реальной неоклассической архитектуре, а Александр Бродский стал проектировать меланхолические пространства дружеских встреч, нечаянные радости скитальцев: «Дом для водочных церемоний», сеть ресторанов с интерьерами-руинами, где стены заменяют рамы со старыми окнами и форточками. В этих тусклых старых стеклах, потертых облупленных поверхностях, уютных трещинах и сколах стала фиксироваться личная память, личное проживание каждого момента времени. Идеальное их назначение: поэтические вечера с чтением стихов Иосифа Бродского.

Глава XVII. Взгляд Горгоны. Художник – Руина

В «Римских элегиях» Иосифа Бродского лейтмотивом оказывается превращение плоти в статую. Телесные метафоры описывают архитектурные руины. Бродский уподобляет себя залитому светом обломку, на сетчатке – золотой пятак. «Хватит на всю длину потемок». Вслед за Андреасом Шёнле[136], можно увидеть здесь отсылку к русскому обычаю класть монеты на веки усопшему, чтобы оплатить ему путь на тот свет. То есть, став обломком, поэт оказывается на границе миров. Становится незрячим, как статуя. Одновременно обретает дар художнический, выраженный, по мысли Алексея Кручёных, в способности быть «очевидцем незримого»[137].

Уподобление художника статуе, незрячей, но наделенной даром прозрения, отсылает сразу к двум античным мифам, о Пигмалионе и Галатее и о медузе Горгоне. В отношении к теме руин и личности художника оба этих мифа интересно интерпретируются в сборнике эссе филолога, представителя так называемой Женевской школы Жана Старобинского «Чернила меланхолии»[138].

Оба мифа известны по «Метаморфозам» Овидия. В мифе о Галатее кипрский скульптор Пигмалион влюбился в дело своих рук, воспылал к статуе желанием. В мифе о медузе Горгоне превращенная Афиной в чудовище прекрасная девушка обрела способность взглядом превращать людей в камень.

В обоих мифах речь идет о способности видеть, взгляде художника на объект искусства. В случае с Пигмалионом художник пытается присвоить создаваемый им объект, совпасть с ним полностью. В случае с медузой Горгоной хтоническая, неподконтрольная ничему человеческому природа обращает всех в объекты искусства, каменные изваяния. Пигмалион априори чувствует себя обломком и для восстановления полноты жизни должен оживить свою скульптуру, встретиться с ней взглядом. Сокрушительная сила бесчеловечной природы в образе Медузы Горгоны такова, что встречаться с ней взглядом, смотреть в глаза бездне категорически воспрещено из-за опасности руиной-камнем стать. Миф о Горгоне признан архетипом биографии великих «фаустов» от искусства, испытателей самых глубинных страшных сил Натуры. В частности, этот миф проецируется на биографию художника эпохи символизма и модерна рубежа XIX–XX веков Михаила Врубеля. Заглядывая в глаза-бездну природных недр, дабы выпытать секреты красоты, Врубель, подобно композитору Леверкюну из романа Томаса Манна «Доктор Фаустус», превратил себя в руину, обломок: сошел с ума.

Опасный обмен взглядами с Чужим, тем, что является неподвластным нашему разумению, но может быть прекрасным материалом искусства, соответствует изучению мира философами феноменологической школы. Для представителей этой школы, от Эдмунда Гуссерля до Мартина Хайдеггера, принципиально было обратиться к самой вещи, отринуть все литературные знания, априорные суждения, полученные в результате стереотипов воспитания и логических манипуляций. Вещь, объекты природы для нас именно Чужие, они не подвластны банальной логике. Этого Чужого надо расколдовать, рискуя собой. Ведь столкновение с Чужим может обернуться катастрофой.

Близкий феноменологический школе Жан Старобинский неспроста поставил статуи в центре разговора о мифах, руинах, взглядах на Чужого. Одна из глав его сборника «Чернила меланхолии» так и называется – «Взгляд статуи». Старобинский обращается к полотнам итальянского художника метафизической школы Джорджо де Кирико, картины которого населяют статуи, подчиняющие себе мир людей:

Легко предположить, что, изображая меланхолическую статую, художник демонстрирует собственное превращение в камень или старается его предотвратить. Чувство своей отчужденности, грозящей парализовать самую сокровенную часть его существа, он изображает и проецирует во внешнее пространство, наделяет телом. В знаменитой «Меланхолии» Кирико статуя опустила глаза и не смотрит ни на кого. На картине ясный день, статуя же отбрасывает длинные тени и тем торжественно предвещает наступление темноты. Своей непрозрачностью, своей слепотой она создает вокруг себя пустыню. Из ее присутствия рождается отсутствие. Контуры открытого глаза позволяли надеяться на визуальный контакт, однако этот воображаемый контакт немедленно опровергается тотальным отрицанием. В соответствии с этой логикой отсутствующего взгляда другие фигуры Кирико, персонажи-манекены, утрачивают рельеф лица: вместо лица у них гладкие яйцевидные формы или нелепые вертикальные стержни[139].

Радикальное понимание иноприродности объекта искусства, самой натуры заставляет художника новейшего времени умалиться, смириться с тем, что он не демиург. Даже наблюдать ему страшно, ведь можно разрушить себя, встретившись взглядом с радикально Иным, горгоньим. Остается лишь режиссировать саму ситуацию обнаружения улик того объекта, что ускользает от нас. У Иосифа Бродского в цитируемой выше одной из «Римских элегий» (XII) необычайно точно сформулирован этот вектор по направлению к объектно-ориентированному искусству сегодняшнего дня:

…чем незримей вещь, тем оно верней,

что она когда-то существовала

на земле, и тем больше она – везде.

Вслед за Мартином Хайдеггером представители новейшей объектно-ориентированной онтологии (Грэм Харман) полагают объект искусства протейным, ускользающим от понимания. Его нельзя присвоить в акте творения. Мы не Пигмалионы. А он не Галатея. Объект искусства именно иной, неподвластный нашему разумению и цепочке причинно-следственных умозрительных связей. Из этого делается вывод, что в зоне контакта с нами остаются лишь феномены – чувственные вещи. Эти чувственные вещи тоже подобны руинам, ископаемым организмам. Лишь участие художника как режиссера некоей ситуации общения между чувственно данным и отдаляющимся реальным (объектным) помогает наладить с миром уважительный, неразрушительный для мира и художника диалог. По сути, новейшие философы искусства вспоминают краеугольный камень классической немецкой философии – «вещь в себе» Иммануила Канта. Кант считал, что эта вещь заповедана для какого-либо знания, не подчинена логике и разуму. Новейшие философы соглашаются с тем, что логике и разуму вещь в себе не подчинена, однако общаться с ней необходимо посредством других ресурсов. Прежде всего – на территории искусства, которая, согласно тому же Канту, свободна от априорных логических мотиваций и является «целесообразностью без цели». Выстраивать ситуацию диалога с неразгаданным объектом, используя различные эмоциональные, интуитивные, мифические, метафизические знания о мире, – отличная задача для новейшего поколения художников. В этой режиссуре диалога с непознанным и художники, и зрители во фрагментах несформулированных смыслов расширяют представление о самих себе, свободных от стереотипов и догм.

В молодом искусстве вновь реабилитируется ремесленная, материальная основа произведения. Это возвращение ремесленника вместо гения, манипулирующего интеллектуальными конструкциями, предсказали Феликс Гваттари и Жиль Делёз в выведенной ими фигуре «космического ремесленника» (трактат «Тысяча плато. Капитализм и шизофрения»). Знаменитые постструктуралисты были апологетами кустарного ремесла. Сегодня эти идеи нашли живой отклик у метамодернистов.

Объектно-ориентированное искусство вызывает доверие тогда, когда оно имеет субъективную ручную сборку. В качестве примера можно привести творчество классика немецкого искусства Ансельма Кифера. В его рукотворных инсталляциях постапокалиптические ландшафты, созданные как воспоминание о трагедии крушения немецкой идентичности после Второй мировой войны, переданы в личной выстраданной системе презентации с сохранением картинной формы и ремесленного навыка работы с материалом. Среди российских художников, обращающихся к теме галлюцинозных травм памяти о советском прошлом, заключенных в постапокалиптические ландшафты, можно вспомнить Таисию Короткову, Павла Отдельнова.

Важнейший тренд/направление сегодня, связанное с философией объектно-ориентированного творчества: агрегаторное искусство. Оно, мне думается, и отвечает за самые новые тенденции возвращения живописи/ремесла. В сетевом мире активны агрегаторы-хабы (Ofluxo, Tzvetnik), на которых собираются и коллекционируются разные выставки. Там принципиально предъявить мир в стадии руины, мутации от живого к мертвому и обратно, от техногенного к биологическому, от дигитального к рукотворному. Основанный на строгом структурном отборе агрегаторный метод сборки информации о новейшем искусстве сочетается с агрегаторным же методом моделирования/генерирования самого гибридного объекта искусства. В гибридном объекте могут каталогизироваться разные несовместимые друг с другом мемы, осколки и реплики. И получается нечто такое, что можно определить жаргоном «стафф». Или (и) барахло, или (и) образ нового культа. Керамические трайблы, складывающиеся в цепочки якобы алхимических формул, создают мир, закрытый для расколдовывания его по логике причинно-следственных связей.

Созданные по принципу перетекания внутренней и внешней (ремесленной и сетевой) форм производства и коммуникации агрегаторные онлайн-платформы куда более экологичны, чем инсталляции в музеях. Они позволяют расширить аудиторию до миллионов зрителей, не захламляя пространства многих выставочных залов тоннами инсталляционного мусора.

В новом гибридном искусстве радикальная неподотчетность нарративу, с одной стороны, словно распахивает объятия самым смелым формальным поискам и рифмам, с другой, максимально приближает зрителя к статусу художника. Любой созерцатель такого агрегаторного искусства может относиться к произведению как к плоду собственной фантазии и быть преисполненным гордости за то, что посвящен в некий магический ритуал, цели которого неисчерпаемы, как рандомные числа.

Постмодерн исходил из того, что все гуманитарные знания, идеи прогресса и призраки светлого будущего потеряли смысл, исчерпали себя. Мир представляет собой гигантскую руину, но она состоит из цитат, пастишей, обесценившихся речей и смыслов. Перебирая части этой руины, мы можем играть в конструктор. Эта игра сродни игре в бисер или пусканию мыльных пузырей. Лишь цинизм и ирония оказываются ее движущей силой. Метамодернизм конца 2010-х годов подтвердил, что мир – руина. Он никогда не будет открыт исчерпывающим знаниям, стройной проектной логике. Однако, как признали теоретики метамодерна Робин ван дер Аккер и Тимотеус Вермюлен[140], руинность не значит отсутствие смысла. Просто смысл отдаляется от нас, как объектно-ориентированное искусство. Оказалась востребована и постмодернистская ирония. Однако ценностное содержание ее поменялось с минуса на плюс. Во многом благодаря иронии, помогающей помнить о нашем несовершенстве и совершенстве универсума, мы движемся к потаенным идеям, смыслам. В чем-то оказываемся наследниками чтущих руины и иронию романтиков XIX столетия.

Метафора, помогающая понять путь движения от молчащих обломков к ценности каждого конкретного их переживания, – это качели. В метамодернистской эстетике качели помогают находиться «между», не совпасть с какой-либо догмой или клише. В движении, преодолении важно приближаться к сердцевине ценностных понятий и идей. Качели дают возможность пересобрать части руины так, что мы восхитимся неожиданной, не вмещающейся в наш опыт гармонией.

К российским художникам, обращающимся к теме качелей в руинном осмыслении былых стилей большого искусства, я мог бы причислить многих. Однако предложу лишь три портрета тех, кого знаю лучше. Первый герой, собирающий обломки былых великих идей и стилей, – Егор Кошелев. Егор Кошелев воскрешает в живописном и графическом творчестве саму идею maniera grande. Маньеристы XVI века в своих пластических странствиях взламывали коды ренессансного языка ради поиска соответствия великой «манеры» изменившемуся мирочувствию. Егор Кошелев взламывает шаблоны и трафареты искусства советского прошлого, ставшего основой педагогических программ академий на территории бывшего СССР. Ему одинаково чужды и пресный левый МОСХ, и комфортная апроприация плохой живописи постсоветскими постмодернистами. Вслед за древними маньеристами он желает испытать предельные состояния различных изобразительных систем, по его собственным словам, «довести до крайности возгонку языка». Поэтому после окончания Строгановской академии в нулевые годы он попытался отбросить все то, чему его в ней учили, и уйти в радикально непрофессиональное уличное искусство граффитистов. «Важно было, – говорит художник, – дойти до самого дна, чиркания на стенах и фасадах. Ведь никто не замечает, что и в Станцах Рафаэля все стены снизу испещрены граффити, оставленными посетителями Станцов в разные эпохи». Такая одиссея от спонтанного шума жизни к божественной grazia рафаэлевских композиций дает современную драматическую, трагическую остроту понимания искусства как процесса со многими составляющими, погруженного в толщу бытия, а не в стеклянную витрину музея.

В своем нынешнем творчестве Кошелев совершает движение обратное: пытается увидеть стрит-артистов, граффитистов, представителей молодежных субкультур героями ренессансных и маньеристических росписей. Умопомрачительная сложность композиций, завещанная маньеристами каллиграфическая тонкость рисуночной основы озадачивают зрителя. Он испытывает странный дискомфорт от некоего вывиха восприятия того, что кажется вполне привычным. Неоклассическая манера вживлена в кислотный мир субкультур, советский монументальный стиль искажен чрезмерностями барочных конклюзий. Эти чрезмерности не отменяют следования maniera grande, как чуждого постмодернистскому пастишу, и публицистике на злобу дня, перфекционизму самодостаточного художественного высказывания. Благодаря качеству презентации, в миры Кошелева, в чем-то являющиеся наследниками миров легендарного автодидакта-визионера, отца мировых субкультур Уильяма Блейка, веришь, они пленяют. Заставляют сбитого с толку зрителя предпринять свою одиссею в поисках Idea.

Художница, которая создает гигантские тотальные руинные инсталляции, – Ира Корина. Ее творчество по масштабу высказывания и точной социальной диагностике сравнимо с искусством известного швейцарского художника Томаса Хиршхорна. Оба мастера находят, выгораживают и инсталлируют самые странные, страшные, больные зоны жизни человечества на разных этапах истории. Хиршхорн создает пространство вовлечения и взаимодействия публики с миром, похожим на тот, что плавает в замедленной съемке взрыва из фильма «Забриски Пойнт» Микеланджело Антониони. Этот фильм, к слову, – манифест движения хиппи.

Ира Корина улавливает критические зоны самопрезентации не катастрофических, а банальных образов повседневности. В этих критических зонах обнаруживается странная руинная, выворотная логика смыслов, идей и ценностей. Трескучий пафос и убитые казенной риторикой места выворачиваются наизнанку, обнажая фейковое, словно изъеденное коррозией, плесенью, молью нутро. Так, сравнительно недавно на ВДНХ в Музее транспорта Москвы художница сделала «Рог изобилия». Пышная лепнина павильонов тоталитарного парадиза СССР с рогами изобилия и фруктами превратилась в гигантское надувательство: циклопического размера надувные игрушки с напечатанным на них гризайлем. Вместе с надувными дынями, яблоками и шишками из рога вываливается и всамделишний объект: гордость советского автопрома – первый народный автомобиль «Москвич».

Выставка Кориной (март 2023 года) в галерее XL называлась «Таяние». В огромный зал галереи с высоченными потолками встроен странный павильон. Как и у Хиршхорна, это некое гибридное, гетеротопное, «иное» место. Он напоминает одновременно юрту в снегу, павильон ЭКСПО, усадебные парковые кунштюки, в частности искусственную руину. Павильон тканевый. Белый. Нижняя часть цвета грязно-серого, будто тающий в марте в Москве снег. Одновременно эти грязные потеки краски снизу тканевой палатки собираются в силуэты каких-то неведомых фантастических пейзажей. Ассоциируются с романтической грезой.

Вход в палатку только один. Путешествие внутри превращается в блуждание по лабиринту ассоциаций. Зрителя не просят разуваться. То есть мягкий тканевый пол постепенно становится такого же грязного цвета, что и снег в Москве, и «цоколь» коринского павильона. Складчатые коридоры приводят в красиво освещенные комнаты. В комнатах стоят старинные, явно доставленные с барахолки потертые растрескавшиеся шкафы с резьбой. Такие украшают интерьеры квартир семей «с биографией». В этих шкафах, комодах экспонируются керамические изделия. Они вроде бы узнаваемые – и совершенно иные, неверной, как обман зрения, природы. Фарфоровая статуэтка с мальчиком, обнимающим собаку, вдруг оплывает скульптурой в жанре ар-брют. Семь слоников на комоде превращаются в бесформенные рыхлые сугробы. Керамические лыжи для гномов стоят в серванте, будто вазочки мейсенского фарфора.

Этот глич, ошибка, морок повергает в меланхолию. Павильон с артефактами личной памяти замораживает эмоцию. Он – метафора оцепенения. Память силится вспомнить, каково это, жить нормальной жизнью, но ошибка программы выдает каких-то монстров, мутантов. Мы пытаемся вспомнить, что значит жить в уюте, в ладах с миром. Но вернуться туда даже мысленно не выходит. Все грязный снег и февральская стужа… Главное отличие стратегии Кориной от тотальных инсталляций/павильонов/алтарей Томаса Хиршхорна: коринские исключают деятельное участие как вариант трудотерапии. Мы обречены на бездействие и оцепенение. Наши эмоции выстужены.

Творчество выпускника Санкт-Петербургской академии художеств Леонида Цхэ сегодня также демонстрирует желание вернуться к архетипам живописного делания как такового, почувствовать плоть красочного вещества, первоосновы формы, мучительное подчас сопряжение предметов и объемов друг с другом. Простота художественной жестикуляции сигналит о нежелании превратиться в статую, умертвить свой талант в штампах и догмах академизма, прогрессистских шаблонах идей модернизма, цинизме постмодерна. В нарочито грубой, зависшей между абстракцией и фигуративностью, тварностью и невоплощенностью стилистике художник истово пробивается к собственной неотчуждаемой субъектности, праву на личный голос и взгляд.

Стремление сделать союзником руины быт, банальности повседневности свидетельствуют о возрождении ремесла как честного делания вещи и честном желании обрести свою не глянцевую идентичность. Поэтому у совсем нового поколения художников-зумеров сегодня очевидна тяга возродить самые маргинальные, аутсайдерские стили, которые можно назвать «руины руин» – ар-брют, ташизм, информель… В послевоенное время они свидетельствовали о радикальном отказе от всего «проектного», пафосного, красивого и даже сделанного. Обнажали травмы, раны, рубцы сокрушенного человечества.

Метамодернистская эстетика, обращение к объектно-ориентированной философии узнают себя и в архитектурной практике. Одна из тенденций новейшего времени: консервация руин и превращение их в рабочий объект. По такому принципу, например, создаются музеи в старых замках. В качестве примера можно вспомнить «Museo d’arte contemporanea del castello di Rivoli», музей современного искусства замка Риволи. Он располагается в руинах старинного епископского дворца XII века, который дожил до XX века, но неоднократно перестраивался и ветшал. После Второй мировой войны здание было разрушено на 70 процентов. Лишь в конце 1970-х годов по проекту архитектора Андреа Бруно замок в Риволи стал возрождаться, и к середине 1990-х был восстановлен. Однако его восстановление не предполагало путь, принятый «позитивистами», наследниками Виолле-ле-Дюка. Архитекторы не пытались сгенерировать общий вид, выбрав какую-либо эпоху их древней истории и подчинив ей весь облик здания. Сегодня это воспринималось бы как откровенная ложь, симуляция и вопиющее невежество. Каждая эпоха оставила в руинах замка свой след. Эти рубцы истории тщательно законсервировали, укрепили. Между различными частями замка провели современные коммуникации. Поэт Бродский самое ценное в руинах отождествлял с провалами, зияющими пустотами между стен. Эта зримая работа времени тормошит память и воображение:

Отбрось кирпич, отбрось цемент, гранит,

разбитый в прах…

<…>

И пусть теперь меж чувств твоих провал

начнет зиять.

(Einem alten Architekten in Rom)

Пустые пространства между различными возведенными в разные эпохи частями замкового ансамбля тактичные архитекторы оставили открытыми. Прозрачное стекло и легкие металлические каркасы вживлены в древнюю ткань настолько бережно, что сами они почти не видны. Закономерно, что внутри замка Риволи показывают шедевры так называемого бедного искусства, arte povera. Возникшее во второй половине 1960-х движение за «бедное искусство» предполагало отказ от роскоши, богатства, красивости, – всего того, что связано с капиталистическим рынком потребления. Лохмотья, руины, банальные поношенные вещи стали героями инсталляций Микеланджело Пистолетто, Янниса Кунеллиса, Марио Мерца, Джулио Паолини… С помощью теоретика arte povera, куратора Джермано Челанта художники пытались разговорить эти руины Бытия, наделить восприятие их, таких травмированных, убогих, неказистых, сочувствием и любовью. Обнаженные во всей своей драматичной и травматичной биографии развалины замка Риволи точно подобной идее «бедного искусства» соответствуют.

Подобная консервация архитектурных руин в их фрагментарном состоянии с обнажением старых конструкций, коммуникаций, фактуры и текстуры при наполнении здания начинкой из высокотехнологичных коммуникаций и прозрачных модулей стекла и бетона дают сегодня новый образ ценностного общения с памятью, историей. И личное сочувствие, участие в судьбе руины становится условием ее новой жизни[141].

Глава XVIII. Руинированная музыка. Sound Art и новые горизонты взаимодействия искусств

В 2014 году теоретик «бедного искусства», arte povera, Джермано Челант устроил в Венеции, в роскошном гигантском палаццо Ка’Корнер Фонда Прада выставку «Art or Sound» («Искусство, или Звук»). Помимо экзотических музыкальных инструментов разных эпох и цивилизаций, на ней демонстрировались инсталляции, в которых музыкальная речь, привычная мелодия разрушалась и из обломков звуков рождались так называемые звуковые скульптуры. Так, например, американская певица, композитор и перформансистка Лори Андерсон установила «Стол с ручным звуком». Обычный, простой стол, с двух концов – выемки для локтей. Опираясь на них локтями и подперев руками голову, два слушателя ощущают, как сквозь руки по всему телу проходит вибрация звуковых волн (в выемках спрятаны реагирующие на давление технические схемы). Посетители будто сами порождают музыку своим телом, своим участием.

Звуковые скульптуры, рожденные из обломков традиционной музыки, не подчинены восприятию потока красивых мелодических фраз. Они часто не музыкального происхождения, связаны с шумовым фоном большого города: могут быть рождены лязганьем металлической арматуры на стройке, шуршанием шин авто или гудками пароходов. Такие акустические руины заставляют заново понять звуковую партитуру мира и увидеть/услышать красоту в самых некрасивых, банальных образах повседневности. Возродить новый мир из обломков благопристойного музыкального салона завещали первые идеологи sound art, авангардисты 1910-х годов. Особая роль принадлежит футуристу Луиджи Руссоло, выпустившему в 1913 году манифест «Искусство шумов». В какой-то степени манифест стал пропилеями в мир «конкретной музыки» конца 1940-х годов. Приоритет отдавался не мелодии, но шуму, скрежету, лязгу, грохоту. Это была попытка деконструировать привычный сад «культурных звуков» ради честного, прямого контакта с миром. Руссоло изобрел и сконструировал шумовые инструменты intonarumori, иначе – шумогенераторы. Вот как специалисты описывают работу исторической установки intonarumori:

Каждый инструмент представлял собой деревянный параллелепипед с картонным или металлическим раструбом-громкоговорителем на передней панели для усиления и направления звука. Исполнитель поворачивал рычаг или нажимал на кнопку, извлекая звук, высота которого контролировалась ручкой на верхней панели коробки. Уровень мог регулироваться по шкале тонов, полутонов и промежуточных значений лишь в пределах октавы[142].

Идея конкретного звука в 1950–1970-х пришлась по душе и членам международного движения «искусства без границ» – группе «Флуксус», и концептуалистам. Всех их тоже можно считать провозвестниками направления sound art.

Современное «искусство звука» – территория не эпатажная, но скорее экспериментальная, исследующая возможности нового тотального синтеза искусств. О том, что саунд-артисты уже давно стали хедлайнерами, свидетельствует решение жюри авторитетной Премии Тернера 2010 года. Ее получила художница из Глазго Сьюзан Филипз за работу «Lowlands» («Равнины») – акустическую инсталляцию на тему древних шотландских песен, созданную голосом с помощью микрофонов.

Саунд-артисты работают со сломанным звуком старинной эпохи. Вспоминаю звуковую инсталляцию Сьюзан Филипз на выставке «Звуковые ландшафты» 2015 года в Лондонской национальной галере. Мастера саунд-арта озвучивали старинные картины. Сьюзан Филипз – полотно 1533 года ренессансного художника Ганса Гольбейна Младшего «Послы».

На дубовой доске написаны маслом портреты французского посла при дворе Генриха VIII Жана де Дентвиля и его друга Жоржа де Сельва, епископа Лаворского, человека ученого и большого любителя музыки. Изображенные фронтально послы облокотились на этажерку, заставленную многими предметами, имеющими символическое значение.

Важно то, что внизу лежит именно руина музыкального инструмента: лютня с разорванной струной. Как и череп под ногами послов, изображенный по законам перспективной анаморфозы (искажения объема в пространстве ради создания эффекта картинки-пазла), лютня отсылает к теме бренности земного бытия. Атрибуты на картине складываются в символический план – метафору Голгофы с Распятием и черепом Адама, по традиции изображавшимся в пещере у подножия горы. На нижней полке лежит раскрытая книга. Видны сопровождающиеся нотной записью строки гимна «Venisancte Spiritus» в переводе Лютера:

Приди, Господь, Дух Святой,

Твоей небесной близостью

Наполни души и сердца,

С Тобой пойдем мы до конца.

О Боже, свет Ты Свой послал,

И в вере весь народ собрал,

Тобой живут пусть все сердца,

И воспевают Господа Отца.

Ганс Гольбейн Младший. Послы. 1533. Национальная галерея, Лондон

А на другой странице – текст Лютера из введения к краткому катехизису.

Человек, если ты хочешь жить благословенно,

И пребывать в Боге вечно,

Ты должен придерживаться Десяти заповедей,

Данных нам Богом.

Перед нами диспут учений Реформации и Католицизма. Расставленные на богатой скатерти глобус и другие астрономические предметы свидетельствуют о высшей ступени интеллектуального знания. Распятие в технике гризайль над головой Дентвиля дарует надежду на достижение через страдания Спасения. Программа картины – по сути, перспектива Дороги Жизни. На ней полно соблазнов и прельщений, которые кажутся единственной реальностью, однако на деле лишь руины. Высшая правда, путь к вечной жизни открываются душам пытливым, сострадающим и алчущим истинных знаний о мировом устройстве и гармонии.

Филипз наполнила зал с картиной звуками саунд-перформанса «Воздух лопнувшей струны». Три однострунных голоса скрипки (играет Лейла Ахметова), звучащие то отдельно, то в многослойном наложении друг на друга, создают пронзительное ощущение оставленности и одиночества. Мы становимся свидетелями скитаний душ на пути к Богу. Близкое впечатление рождает и новая инсталляция Филипз «Раненые музыкальные инструменты» из экспозиции «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» (летом 2021 года выставка экспонировалась в Третьяковской галерее). Звуки, издаваемые покореженными в годы войн духовыми инструментами, оказываются мощным психическим фоном выставки о свободе и ее невозможности.

Художник саунд-артист Дмитрий Морозов::vtol::

Современные российские художники охотно обращаются к руинной звуковой культуре, sound art, микшируя ее с опытами на поле электронных акустических экспериментов. Один из лидеров движения —::vtol::. Псевдоним художника-инженера Дмитрия Морозова отсылает к английскому VTOL (VerticalTake-OffandLanding) – самолету, который может взлетать и садиться вертикально, с помощью подъемной силы неподвижного крыла…

Однако проекты Морозова не об авиации, а, скорее, об общественных связях и культурных кодах, как вертикальных, так и горизонтальных. Сам художник подчеркивает, что его псевдоним сродни тем, что приняты в среде новой электронной музыки и свидетельствует о желании абстрагироваться.

Залы, в которых размещаются объекты художника, превращаются в тотальную инсталляцию с механизмами, которые чаще всего работают при приближении к ним зрителя. Механизмы эти потрясающе интересны – как сбывшаяся мечта детства, когда хотелось вскрыть часто аляповатую, банальную оболочку подаренной игрушки или часов и увидеть мир колесиков, электродов, диодов, проводков и датчиков. Как они коннектятся, общаются друг с другом, демонстрируя свою тихую или шумную жизнь, выказывая свой норов и нечеловеческое обаяние. Все наполнено шорохами, звонами, клацаньем, как в музыке сообщника::vtol:: по некоторым проектам, композитора Дмитрия Курляндского. На штативах ездят какие-то датчики, сверкают светодиоды, открываются-закрываются разные перепончатые пластины… Жизнь, таинственная и странная, шелестит по дискам, металлическим стержням, динамикам и проводам. Муравейник Вавилонской башни стал игрушкой с электронной начинкой.

Романтическую идею творчества::vtol:: максимально раскрывают саунд-артистские инсталляции. Их множество, и они чудесны. Один из самых ранних – объект 2015 года Ra. Приобретенный в США пиритовый[143] кристалл мотивировал создать синтезатор, в котором лазер озвучивает пиритовую поверхность. Рассказывает Дмитрий Морозов:

Этот объект я считаю для себя этапным, так как в нем объединились сразу несколько практик и технических навыков, с которыми я работал в последние годы. Очень важным в данном проекте для меня является обращение к теме оккультной футурологии как к концепции, наиболее отвечающей моему представлению о собственном творчестве. В первую очередь это проявляется в том, как Ra работает с восприятием времени – имея доисторический «неземной» минерал в основе, обращается к средневековью через алхимию, далее несет в себе иногда прослеживающиеся органные «баховские» мотивы и выводит к отголоскам электронных инструментов середины XX века, завершая все это лазерами, шумом, кодом и автономностью, выращенными в кустарных условиях.

Звучащая поверхность кунсткамерных раритетов – отдельная новелла в творчестве::vtol:: Так, в инсталляции conus 2013 года озвучивается узор на поверхности ракушек и сама их форма. В инсталляции 12262 в сгенерированный шум переводятся записи перфоленты, добытой в разрушенных лабораториях советской Кольской сверхглубокой скважины: в ней предположительно проводились сейсмические опыты. Наконец, выявленные в качестве новой образной системы звук, свет и графика кристалла определяют работу red – реконструкцию замысла пионеров советского видео и саунд-арта, казанского конструкторского бюро «Прометей».

Своей утонченной хрупкостью и своенравным, строптивым подчас характером механизмы Морозова напоминают и мобили американского скульптора Александра Колдера, и образцы ретрофутуристических руин российской и советской фантастики, от описаний механизмов и кристаллов в повестях князя Владимира Одоевского («Городок в табакерке», «Сильфида», «Косморама») до объектов Вячеслава Колейчука.

Эти параллели закономерны. Уникальная в своей технологической и гуманистической оснащенности презентация Морозовым темы звучащих осколков, фрагментов, руин Вселенной снова обращает к специфике sound art как искусству звуковых скульптур.

Странная натурфилософия, антропология, переведенные в цифровой алгоритм, объясняют, почему объекты и механизмы нового поколения саунд-артистов сегодня увлекают, радуют, заставляя каждого почувствовать себя художником и компонистом.

Дмитрия Морозова, как и других художников, экспериментирующих с цифровыми технологиями, озвучивающими детали предметного мира, можно назвать science-art-блогерами. Снова воскресает призрак Вавилонской башни. Только теперь это звучащие детали рассыпавшегося киберпанковского конструктора, который отменяет сегодня границы утопии, дистопии и гетеротопии.

Заключение

На протяжении всей истории европейской культуры руины были одним из лейтмотивов как архитектурного, так и художественного творчества. Они вошли в каталог основных тем культуры. Фактом своего появления руина способствовала рождению сложной мысли о жизни, смерти, Воскресении, забвении и памяти.

Руина с античности стала порталом в мир иной. Одновременно же оказалась преградой, разделяющей земной миропорядок и гетеротопию загробных пространств с их хаосом и страшными мутациями ландшафтов.

Античность в лице Вергилия подарила и элегический образ руины как личного переживания времени и памяти о невозвратном.

Христианская культура в переживание руинных тем привнесла новое трагическое ощущение линейного движения времени по направлению к его концу. Цикличность темпоральности язычества сменилась эсхатологическими темами. С раннего Средневековья руины символизировали поверженную языческую культуру, одновременно – бренность, суету сует и грех гордыни. Воспроизведенный в различных памятниках искусства и литературы миф о Вавилонской башне эту тему краха богоподобных претензий человека уникально артикулировал.

Ренессанс и маньеризм создали очень красивый и вдохновенный образ руины. В обломках, фрагментах несовершенного дольнего мира мы прозреваем высшие смыслы божественного совершенства, завещанные философией Платона идеи/эйдосы.

Внутри барокко руина стала частью большого проекта каталогизации мира и восприятия его гигантским, щедрым в деталях атласом, в котором естественнонаучное знание становится доказательством гармонии Универсума. Однако по контрасту с таким позитивным отношением к развалинам крепнет и меланхолическое мирочувствие. С эпохи барокко руины выступают главным атрибутом черной меланхолии, vanitas, суеты сует.

Эта заданная XVII столетием амбивалентность восприятия руин определит отношение к ним в новое время. Одна линия: руина как рабочий материал для восстановления какого-либо большого проекта, археология, реставрация и тому подобное. Другая линия: метафорическая руина как непреодолимое препятствие на пути достижения личной гармонии, совершенства. Трещина между двумя линиями с течением времени все более углубляется. С властью классицистического канона руины становятся словно аутсайдерами официальной культурной политики. Однако фактически они заполняют гигантскими сонмами образов ту теневую, «готическую» сферу культуры, что являлась изнанкой официоза, давала объем пониманию жизни. Возвышенные аффекты и идеи Non finito теме руин придали новую силу.

С XIX века руины, будто баррикады на картине Делакруа, просто-таки формируют оппозицию имперским или (и) прогрессистским претензиям, желанию перекроить мир по шаблону, нечувствительному к конкретным людям, их биографиям и судьбам. Биографии людей-коллекционеров тайного знания, фланеров, архивариусов создают собирательный образ агента той невидимой власти, что подтачивает любой догматичный тоталитарный проект. До сих пор эти «руинные люди», чудаки и маргиналы, своим тихим сопротивлением отвоевывают территорию свободы.

Крах модернистского проекта в XX веке и воцарение исторического пессимизма реабилитировали руину в новом качестве. Она превратилась в живого соучастника по формированию новой идентичности человека рефлексирующего и чуткого. Модификация темы реабилитации руины в деле выстраивания субъектной идентичности сегодня определяет взаимодействие разных видов искусств в интермедиальных агрегаторных пространствах.

Гравюра по рисунку Жана-Батиста Удри. Свеча. Иллюстрация к басне Лафонтена CLXXXI. 1755–1759. Частная коллекция. Интересную иллюстрацию создал в эпоху рококо (1755–1759) Жан-Батист Удри к басне Лафонтена «Свеча». Сделанная из воска пчелиных сот Свеча захотела повторить героический жест древнегреческого мудреца Эмпедокла. Он, как известно, в порыве горделивого безумия решил быть неуязвимым и бессмертным, как боги, и прыгнул в кратер вулкана. Свеча позавидовала прочным после обжига кирпичам. Упала в огонь и там сгорела. Яркая диспозиция: тающая свеча изображена напротив кирпичей, сложенных в виде руинной постройки. Считывается сентенция: уязвленные временем смиренные руины оказываются надежнее, умнее и прочнее, чем эффектные герои, сгорающие в порыве пылких потуг обрести бессмертие.

Иллюстрации

Для гетеротопий руинных пространств принципиален образ Орфея, спускавшегося в Аид ради любимой Эвридики. Ян ван Оссенбек по картине Франческо Бассано. Орфей играет среди зверей. Музыка двигает деревья и горы. Гравюра из цикла Theatrum Pictorium. Издатель Давид Тенирс Младший. 1660-е. Собрание Сергея Хачатурова

Пауль Клее. Angelus Novus. Монопринт. 1920. Музей Израиля, Иерусалим

Амико Аспертини. Поклонение пастухов. Ок. 1496. Берлинская национальная галерея

Таблица-карта «Река Времен, или Эмблематическое Изображение Всемирной Истории…», созданная Фридрихом Штрассом. Berlin: Garde, 1803. David Rumsey Historical Map Collection

Атаназиус Кирхер. Гравюра «Вавилонская башня». Нью-Йоркская публичная библиотека

Джулио Романо. Палаццо дель Те. Зал Гигантов. Фото: Wikimedia Commons / PD

Ричард Бентли, Чарльз Гриньон. Гравюра – иллюстрация к поэме Томаса Грея «Элегия на сельском кладбище». 1775. Нью-Йоркская публичная библиотека

Дом-музей сэра Джона Соуна на Lincoln Inn Fields. Комната с саркофагом. Гравюра Мейсона Джексона из Illustrated London News, 25 июня 1864 г. С. 616

Джон Чьют, Ричард Бентли. Кабинет курьезов в Строберри Хилл. Акварель. Lewis Walpole Library, Yale University

Гравюра с изображением Каспара Хаузера. Британский музей, Лондон

Егор Кошелев. Тайный пленэрист. 2022. Частное собрание

Леонид Цхэ. Тени. Картина из серии «Моноцхэ». 2021. Частное собрание

Петр Перевезенцев. Копысянские храмы. Лист № 6. 2000

Георгий Литичевский. Руинин. Комикс. 2025

Глеб Никто. Руина. Два рисунка из серии «Без названия». 2023. Собрание Сергея Хачатурова

Примечания

1

Зиммель Г. Руина / Пер. с нем. М. И. Левиной // Зиммель Г. Избранное: В 2 т. Т. II. М.: Юрист, 1996.

2

Schnapp A. Une histoire universelle des ruines. Des origines aux Lumières. Paris: Édition du Seuil, 2020.

3

Schnapp A. Une histoire universelle des ruines. Des origines aux Lumières. P. 130.

4

Ibid. P. 117.

5

Schnapp A. Une histoire universelle des ruines. P. 129.

6

Ibid. P. 131.

7

Шервинский С. Вергилий и его произведения // Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М.: Худож. лит., 1971.

8

Налимова Н. Искусство античной Греции // URL: https://magisteria.ru/category/art-of-ancient-greece.

9

Панофский Э. Et in Arcadia ego: Пуссен и элегическая традиция // Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб.: Академический проект, 1999. С. 349.

10

Акимова Л. Саркофаг Уварова // URL: http://www.antic-art.ru/data/rome/131_uvarov_sarcophagus/index.php.

11

Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. / Пер. А. И. Бенедиктова; под ред. А. Г. Габричевского. Т. I. М.: Искусство, 1956.

12

Петрарка Ф. Письма / Пер. В. В. Бибихина. СПб.: Наука, 2004. (Серия «Слово о сущем». Т. 52.)

13

Лиманская Л. Ю. Гуманизм и «антикваризм» XV–XVI вв. // Артикульт: Научный эл. ж-л. Факультет истории искусства РГГУ. 2011. № 2 (2). С. 1–10.

14

Цитата из письма 1519 года к папе Льву X. Лиманская Л. История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля по восстановлению древнего Рима // Искусствознание. 2012. № 1–2. С. 262.

15

Цит. по: Лиманская Л. История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля… Там же. С. 266.

16

Панофский Э. Движение неоплатонизма во Флоренции и Северной Италии (Бандинелли и Тициан) // Панофский Э. Этюды по иконологии / Пер. Н. Г. Лебедевой. СПб.: Азбука-классика, 2009. С. 236–292.

17

Здесь и далее цитаты из трактата «Государство» Платона даны в переводе с древнегреческого А. Н. Егунова.

18

Дегтярев В. Мадонна среди руин. СПб.: Jaromir Hladik press, 2022.

19

Панофский Э. Этюды по иконологии. С. 239.

20

Рукопись. Роман Франческо Колонна «Гипнеротомахия Полифила» в переводе Бориса Соколова готовится к изданию.

21

Соколов Б. Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны «Любовное борение во сне Полифила» (Венеция, 1499) // Искусствознание. 2014. № 1–2. С. 169. URL: http://artstudies.sias.ru/upload/isk/149-192_Sokolov%20top.pdf.

22

Avanoğlu B. Hypnerotomachia Poliphili ve Neoplatonizm // E-Scop. 2018. 15.09. URL: https://www.e-skop.com/skopdergi/hypnerotomachia-poliphili-ve-neoplatonizm/3923.

23

Климан Ю., Рольман М. Монументальная живопись эпохи Ренессанса и маньеризма в Италии. 1510–1600 / Пер. О. Белякова, С. Огурцова, К. Шарр. М.: Белый город, 2004. С. 294–300.

24

Климан Ю., Рольман М. Указ. соч. С. 299.

25

Панофски Э. Idea: к истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Пер. Ю. Н. Попова. СПб.: Axioma, 1999. С. 61.

26

Климан Ю., Рольман М. Указ. соч. С. 375.

27

Степанов А. Мастер Альбрехт. Л.: Искусство, 1991. С. 134–137.

28

Андреев М. Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. М.: Наука – Наследие, 1993. С. 71–84.

29

Там же. С. 78.

30

Там же.

31

Там же. С. 75.

32

Hendler S. Gracious and beautiful Monster. The literary universe of Bronzino’s Nano Morgante. Florence: Maschietto editore, 2016. P. 32.

33

Le rime burlesche edite e inedite di Antonfrancesco Grazzini ditto Il Lasca / Ed. C. Verzone. Florence, 1882. P. 640–641.

34

Бэкон Ф. Сочинения: В 2 т. Т. II. М.: Мысль, 1972. С. 22.

35

Бэкон Ф. Сочинения. Т. II. С. 138.

36

См.: Копанева Н. Кунсткамера Петра I // Петр I и Голландия: Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. СПб., 1996. С. 18–19.

37

Цит. по: Карпеев Э. П., Шафрановская Т. К. Кунсткамера. СПб.: Алмаз, 1996. С. 21.

38

Карпеев Э. П., Шафрановская Т. К. Кунсткамера. С. 134.

39

Цит. по: Хачатуров С. Феномен пустой рамы // URL: https://di.mmoma.ru/news?mid=1104&id=294.

40

Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко / Пер. с фр. Б. М. Скуратова. М.: Логос, 1998. С. 42–43.

41

Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. С. 53.

42

См.: Игнатьев И. А. Ископаемые растения и «теория Потопа». Из истории палеоботаники // Lethaea rossica. 2012. Т. 7. С. 35–58. URL: http://www.paleobot.ru/pdf/3_2012_7.pdf.

43

Игнатьев И. А. Ископаемые растения и «теория Потопа». С. 42.

44

Цит. по: Иогансон Л. И. Возрождение Атанасиуса Кирхера // Пространство и Время. Альманах. Т. 11. Вып. 1. 2016.

45

См.: Дегтярев В. Барокко как связь и разрыв. М.: Новое литературное обозрение, 2021. С. 86.

46

Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного / Пер. Е. С. Лагутина. М.: Искусство, 1979. С. 106.

47

Baridon M. Ruins as a mental construct // Journal of Garden History. V. I. 1985; Hartmann G. Die Ruine im Landschaftsgarten: ihre Bedeutung fur fruhen Historismus und die Landschaftsmalerei der Romantik. Worms, 1981; Hunt J. D. Picturesque mirrors and the ruins of the Past // Art History. 1981. Vol. 4. № 3; Соболева А. Семантика руин. Русский пейзажный парк и его западноевропейские прототипы // Вопросы искусствознания. 1996. Вып. IX (№ 2). С. 52–91.

48

Швидковский Д. О. Просвещение и русский сад второй половины XVIII века // История садов. Вып 1. М., 1994. С. 39–40.

49

Де Квинси Т. Исповедь англичанина, употребляющего опиум / Пер. С. Панова и Н. Шептулина. М.: Ad Marginem, 1994. C. 96–98.

50

Цит. по: «…в окрестностях Москвы»: Из истории русской усадебной культуры XVII–XIX веков / Сост. М. А. Аникст, В. С. Турчин и В. И. Шередега. М., 1979. С. 209–210.

51

См.: Молок Н. Capriccio, simulacre, проект: метаморфозы руины в XVIII веке // Вопросы искусствознания. 1996. Вып. IX (№ 2). С. 42.

52

Sir John Soane’s Museum: A complete description. London, 2014. P. 75.

53

Карамзин Н. М. Наталья, боярская дочь // Карамзин Н. М. Записки старого московского жителя. Избранная проза. М.: Моск. рабочий, 1986. С. 59–60.

54

Уолпол Г. Замок Отранто: Готический роман / Пер. В. Е. Шора. М.: Терра, 1997. С. 96.

55

Карамзин Н. Остров Борнгольм // Карамзин Н. М. Соч.: В 2 т. Л.: Худож. лит., 1984. Т. 1. Цит. по: URL: https://ilibrary.ru/text/1230/p.1/index.html.

56

Зорин А. Л. Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII – начала XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 30.

57

Groom N. The Gothic. A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 63.

58

Хачатуров С. В. «Готический вкус» в русской художественной культуре XVIII века. М.: Прогресс – Традиция, 1999. С. 31–36.

59

Хачатуров С. В. Указ. соч. С. 39.

60

[Гюэ П.‑Д.] Гуэция историческое рассуждение о начале романов с прибавлением Беллегардова разговора о том, какую можно получить пользу от чтения романов / Пер. И. Крюкова. М.: Иждивением Н. И. Новикова и К°, 1783. С. 60.

61

См.: Хачатуров С. В. Указ. соч. С. 43–46.

62

См.: Евсина Н. А. Архитектурная теория в России второй половины XVIII – начала XIX века. М.: Наука, 1985. С. 36.

63

См.: Там же. С. 68–70.

64

Василий Иванович Баженов. Письма. Пояснения к проектам. Свидетельства современников. Биографические документы / Сост. Ю. Я. Герчук. М.: Искусство, 2001. С. 106–107.

65

Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: Искусство, 1979. С. 101–102.

66

Карамзин Н. М. Бедная Лиза // Карамзин Н. М. Записки старого московского жителя. Избранная проза. М.: Моск. рабочий, 1986. С. 41.

67

См.: Хачатуров С. В. Указ. соч. С. 51–52.

68

Вольтер. Эстетика: Статьи, письма, предисловия и рассуждения. М.: Искусство, 1974. С. 114. Цит. по: Вацуро В. Э. Готический роман в России. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 10.

69

Императрица Екатерина II. Исторические драмы // Императрица Екатерина II. О величии России. М.: ЭКСМО, 2003 С. 378.

70

Groom N. The Gothic. A very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 47.

71

Ibid. P. 57–58.

72

Ibid. P. 61.

73

Хачатуров С. В. Указ. соч. С. 105.

74

Успенский В. М., Россомахин А. А., Хрусталев Д. Г. Имперский шаг Екатерины. Россия в английской карикатуре XVIII века. СПб.: Арка, 2016. С. 70–77.

75

См.: Хачатуров С. В. Романтизм вне романтизма. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 27–51; Баев Н., Смирнов А., Хачатуров С. «Птичий концерт» Снейдерса. Переход на личности // Искусствознание. 2022. № 3. С. 158–181.

76

Chalcraft A., Viscardi J. Strawberry Hill. Horace Walpole’s Gothic Castle. London: Frances Lincoln Ltd., 2007.

77

О типологии романа «Замок Отранто» и его влиянии на всю традицию готической литературы см., например, статьи «Русские знакомства Уолпола», «Уолпол и Пушкин» в кн.: Вацуро В. Э. Готический роман в России. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

78

См.: Groom N. Op. cit. P. 70; о связи в XVIII веке понятия «романический» с понятием «готический» см.: Хачатуров С. В. Романтизм вне романтизма. М., 2010.

79

Townshend D. Terror and Wonder: The Gothic Imagination. London: British Library, 2014. P. 25–32.

80

Голдсмит О. Гражданин мира, или Письма китайского философа, проживающего в Лондоне, своим друзьям на Востоке / Пер. А. Г. Ингера. М.: Наука, 1974.

81

Spooner C. Twenty-First-Century Gothic // Terror and Wonder: The Gothic Imagination. London: British Library, 2014. P. 190.

82

Цит. по: Казакова Г. Х. Реабилитация готической культуры в творчестве Ф. Р. де Шатобриана // Вестник СВФУ. 2015. № 5 (49). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/reabilitatsiya-goticheskoy-kultury-v-tvorchestve-f-r-de-shatobriana.

83

Schnapp A. Une histoire universelle des ruines. Des origines aux Lumières. Paris, SEUIL, 2020. P. 11.

84

Гоголь Н. Об архитектуре нынешнего времени // Гоголь Н. В. Арабески. СПб.: Наука, 2009. С. 89.

85

Молок Н. Указ соч. С. 44.

86

Цит. по: Осминская Н. Городские образы в европейском изобразительном искусстве XVII–XVIII вв. и их функция в коммуникативной среде // Артикульт: Научный эл. ж-л. Факультет истории искусства РГГУ. 2017. № 28 (4). С. 31.

87

См.: Молок Н. Указ. соч. С. 36.

88

Гете И. В. Винкельман и его время / Пер. Н. Манн. Цит. по: URL: http://ino-lit.ru/lit/text/836/53703/Goethe/vinkelman-i-ego.htm.

89

Гете И. В. Указ. соч.

90

Левшин А. Прогулки русского в Помпеи. СПб.: Тип. И. П. Бочарова, 1843. С. 14 (II).

91

Гете И. В. Указ. соч.

92

См.: Сергеенко М. Е. Помпеи. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1949. URL: https://history.wikireading.ru/215450.

93

Винкельман И. И. Избранные произведения и письма / Пер. А. А. Алявдиной. Л.: Academia, 1935. С. 562–563.

94

Подлинно научный подход к раскопкам Помпей был явлен во второй половине XIX века, когда во главе процесса стал известный археолог Джузеппе Фиорелли (с 1863 года). По словам Марии Сергеенко (в книге «Помпеи» 1949 года), Фиорелли выбрал стратегический девиз: самое ценное в Помпеях – это сами Помпеи. Новые методы раскопок сочетались с открытым показом хода работ, исключавшим кражи и мародерство.

95

Вольтер. Поэма о гибели Лиссабона, или Проверка аксиомы «все благо» / Пер. А. С. Кочеткова.

96

См.: Ямпольский М. Физиология символического. Книга 1. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и Конец старого режима. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 394.

97

Legendre P. Dieu au miroir: Etude sur l’institution des images. Paris, 1994. Р. 123–124. Цит. по: Ямпольский М. Физиология символического. Книга 1. Возвращение Левиафана. С. 389.

98

Ямпольский М. Указ. соч. С. 396.

99

Фуко М., Барру Ж.‑П., Перро М. Око власти. Беседа М. Фуко с Ж.‑П. Барру и М. Перро/ Пер. Б. М. Скуратова // Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью М.: Праксис, 2002.

100

Леду К.‑Н. Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству, нравам и законодательству / Пер. О. Махневой. Т. I. Екатеринбург: Архитектон; Канон, 2003. С. 203.

101

Там же. С. 163.

102

Леду К.‑Н. Указ. соч. С. 167.

103

Сандомирская И. Past discontinuous. Фрагменты реставрации. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 84.

104

Виолле-ле-Дюк Э. Беседы об архитектуре: В 2 т. / Пер. с франц. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1937. Т. 1. С. 24.

105

Сандомирская И. Указ. соч. С. 81.

106

Рёскин Дж. Семь светочей архитектуры. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 80.

107

Цит. по: Турьян М. Странная моя судьба: О жизни Владимира Федоровича Одоевского. М.: Книга, 1991. С. 322.

108

Григорович Д. В. Литературные воспоминания (отрывок) // Одоевский Владимир Федорович [сайт]. URL: http://odoevskiy.lit-info.ru/odoevskiy/vospominaniya/grigorovich-vospominaniya.htm.

109

Панаев И. И. Литературные воспоминания (отрывок) // Одоевский Владимир Федорович [сайт]. URL: http://odoevskiy.lit-info.ru/odoevskiy/vospominaniya/panaev-vospominaniya.htm.

110

Григорович Д. В. Литературные воспоминания (отрывок) // Одоевский Владимир Федорович [сайт]. URL: http://odoevskiy.lit-info.ru/odoevskiy/vospominaniya/grigorovich-vospominaniya.htm.

111

Полонский Я. П. Из воспоминаний (отрывок) // Одоевский Владимир Федорович [сайт]. URL: http://odoevskiy.lit-info.ru/odoevskiy/vospominaniya/grigorovich-vospominaniya.htm.

112

Одоевский В. Ф. Психологические заметки // Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л.: Наука, 1975. С. 217.

113

Бретон А. Манифест сюрреализма. 1924 // Перемены: Толстый веб-журнал [сайт]. URL: https://www.peremeny.ru/blog/4277.

114

Турьян М. А. Указ. соч. С. 203.

115

Simic Ch. Dime-Store Alchemy. The Art of Joseph Cornell. New York, 2006.

116

Svankmajer J. The Alchemical Wedding. 15 Dec 2018 – 3 Mar 2019. Eye Filmmuseum. Amsterdam.

117

Панаев И. И. Литературные воспоминания (отрывок) // Одоевский Владимир Федорович [сайт]. URL: http://odoevskiy.lit-info.ru/odoevskiy/vospominaniya/panaev-vospominaniya.htm.

118

Одоевский В. Ф. Привидение // Одоевский Владимир Федорович [сайт]. URL: http://odoevskiy.lit-info.ru/odoevskiy/proza/prividenie.htm.

119

Похожую композицию увидел Михаил Алленов в картинах Михаила Врубеля: «…мы безотчетно знаем в глубине нашей интуиции: видимое перед собой, впереди, в зазеркалье суть то, что стережет, ожидает нас позади, в жизни, когда мы обернемся. А это ведь не что иное, как будущее, которое невидимо стоит за нашими плечами, наше бремя, о котором сказано «все мое ношу с собой», то, чему мы обречены, а именно – судьба» (Алленов М. Русское искусство XVIII – начала XX века. М.: Белый город, 2008. С. 416).

120

Fonthill Recovered: A Cultural History / Ed. by C. Dakers. UK: UCL Press, 2018.

121

Бекфорд У. Ватек. Арабская сказка / Пер. Б. К. Зайцева // Замок Отранто. Готический роман. М.: Терра, 1997. С. 101–102.

122

Бекфорд У. Ватек. Арабская сказка. С. 103.

123

Эта тема разрабатывается выпускником исторического факультета Московского государственного университета Арсением Филатовым.

124

Толстой Л. Война и мир. Т. 4. Ч. 4. Гл. XIV.

125

Шёнле А. Архитектура забвения. Руины и историческое сознание в России Нового времени / Авториз. пер. с англ. А. Степанова. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 116.

126

Сандомирская И. Указ. соч. С. 51–53.

127

Беньямин В. О понятии истории / Пер. С. Ромашко // Новое литературное обозрение. № 46. 2000. С. 83.

128

См.: Schnapp A. Une histoire universelle des Ruines. P. 656.

129

Бродский И. Полторы комнаты.

130

Гоголь Н. Об архитектуре нынешнего времени. Статья из сборника «Арабески» // Гоголь Н. Собрание сочинений: В 7 т. Т. VI. Избранные статьи и письма. М.: ГИХЛ, 1950. С. 39–60.

131

Бродский И. Римские элегии. I. 1981.

132

Бродский И. Fondamenta degli incurabili / Пер. Г. Дашевского // Бродский И. Поклониться тени: Эссе. СПб.: Азбука-классика, 2003. С. 196–197.

133

Иосиф Бродский. Римские элегии. XII. 1981.

134

См.: Молок Н. Capriccio, simulacre, проект: метаморфозы руины в XVIII веке // Вопросы искусствознания. 1996. № IX (2). С. 37–38.

135

Шёнле А. Указ. соч. С. 314–315.

136

Шёнле А. Указ. соч. С. 299.

137

Конкретно «очевидцем незримого» Алексей Кручёных назвал Павла Филонова.

138

Старобинский Ж. Чернила меланхолии / Пер. с франц., общ. ред. и предисл. С. Зенкина. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

139

Старобинский Ж. Взгляд статуи / Пер. В. Мильчиной // Старобинский Ж. Чернила меланхолии. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 453–476.

140

См.: Метамодернизм. Историчность, аффект и глубина после постмодернизма: Сб. статей / Под ред. Р. ван ден Аккера, Э. Гиббонс и Т. Вермюлена; Пер. с англ. В. М. Липки. М.: Рипол-классик, 2019.

141

Подобную программу оживления руин в деле максимально насыщенного общения с искусством можно наблюдать и в московском Музее архитектуры имени А. В. Щусева. Флигель Руина усадьбы Талызина на Воздвиженке живет теперь как идеальное место экспонирования искусства разных эпох. Потертые поверхности, растрескавшиеся стены становятся рамой времени, смонтированной, однако, при помощи новых технологий реставрации и консервации.

142

Цитата из статьи Константина Дудакова-Кашуро о первых шумовых инструментах авангарда: URL: http://www.etheroneph.com/retrozvuk/113-intonarumori-intonarumori.html.

143

Пирит (от греч., букв. «камень, высекающий огонь») – минерал, один из самых распространенных в земной коре сульфидов (дисульфид железа).

Content

Сергей Хачатуров
Апология обломков. Руинная тема в контексте истории европейской культуры

Руина. Чти. Памяти Михаила Алленова

Глава I. Руины Трои и Гетеротопии. Гомер. Вергилий. Рождение элегии

Глава II. Средневековая эсхатология и практицизм

Глава III. Церковь Сан-Петронио в Болонье. Non finito. «Готика» как метафора руин воспоминаний

Глава IV. Археологи и антиквары

Глава V. Руины как тени платоновских эйдосов

Глава VI. Маньеризм – руина гуманизма

Глава VII. Руины и чудища. От парка Бомарцо до кунсткамерных монстров эпохи барокко

Глава VIII. Космогоническая руина барокко. Фладд. Лейбниц. Бернет. Кирхер. Модернизация Вавилонского мифа

Глава IX. Аффекты и эффекты. Руины барочных универсалий и мысли о «возвышенном»

Глава X. Доктрина Просвещения. Руины чувствительные и антикварные

Глава XI. Руины стрельчатых арок. Древность, восторг, смерть и воскресение

Глава XII. Катастрофы, знаточество, творчество. Археология руин и воображаемое проектирование

Глава XIII. Антируина. Реставрация как стирание Памяти

Глава XIV. Типаж человека-руины. От эксцентричных романтиков к Хорхе Луису Борхесу

Глава XV. Руина – подрывник шаблонов, догм модернизации

Глава XVI. Оба Бродских среди руин

Глава XVII. Взгляд Горгоны. Художник – Руина

Глава XVIII. Руинированная музыка. Sound Art и новые горизонты взаимодействия искусств

Заключение

Иллюстрации

Примечания