Харджиев Н.И.

Cтатьи об авангарде

Н.И.ХАРДЖИЕВ

СТАТЬИ ОБ АВАНГАРДЕ

В ДВУХ ТОМАХ

МОСКВА 1997

К, Малевич и Н. Харджиев 1933

На редкость чуткий к языку пера и кисти, неотступно верный летописец русского культурного авангарда, неутомимый искатель и бережный хранитель опытов и памяток мятежного прошлого, заживо похеренного, Николай Иванович Харджиев вводит нас в самые тайники развития и взаимодействия живописи и поэзии в «боевом десятилетии (1907—1917)».

<...> Харджиев освобождает живой облик Владимира Маяковского и Малевича от ходовых праздных домыслов, житийных шаблонов и казенных клише.

О своеобычнейшем из мировых поэтов нынешнего века, Велимире Хлебникове, <...> разбросано немало интересных показаний, но надо надеяться, что жизненная задача зоркого литературоведа Харджиева, издание воистину полного, впервые точного и ответственно комментированного текста всех сохранившихся сочинений Хлебникова, до сих пор неоднократно подвергавшихся редакционным искажениям или же вовсе неизданных, в свою очередь будет наконец осуществлена.

Р. О. Якобсон Вместо послесловия. Из книги «К истории русского авангарда» (Стокгольм, 1976)

Серия «Архив русского авангарда»

выходит под общей редакцией

Василия РАКИТИНА и Андрея САРАБЬЯНОВА

Составители

Рудольф ДУГАНОВ, Юрий АРПИШКИН, Андрей САРАБЬЯНОВ

От составителей

Имя Николая Ивановича Харджиева в последнее время стало известно многим, хотя, казалось бы, многолетнее затворничество, в котором ученый прожил свои последние годы, этому не способствовало. Однако судьба распорядилась так, что Харджиев стал «героем» разных домыслов, легенд и многочисленных газетных статей. За всем этим как-то скрылся облик Харджиева-ученого, человека уникального, единственного в своем роде. А уникальность его заключалась прежде всего в том, что он был живым связующим звеном между классическим русским авангардом и современностью.

Уже в начале 1930-х годов Харджиев вместе с В. Трениным предпринял работу над составлением и написанием «Истории русского футуризма». В это же время он познакомился с Казимиром Малевичем. 20 июня 1932 года Малевич писал своему другу художнику Ивану Клюну: «Был у меня сейчас Харджиев из Москвы. Молодой писатель, который сейчас пишет историю футуризма... Нужно, чтобы написал эту историю хорошо». Малевич согласился быть «художественным консультантом» в этой работе. Одновременно, по просьбе Харджиева, он начал писать воспоминания, которые были отредактированы Харджиевым по просьбе автора. К сожалению, воспоминания не были завершены и сохранились в нескольких разрозненных отрывках (они публикуются в этой книге).

Не менее важными для истории русского авангарда оказались воспоминания другого классика - Михаила Матюшина. Они также были написаны в начале 1930-х годов по просьбе Харджиева и отредактированы им. «Я вчитался в Вашу работу и нахожу ее великолепно сделанной» — так оценил автор воспоминаний редакторскую работу Харджиева.

При работе над двухтомником статей Н. И. Харджиева об авангарде составители руководствовались прежде всего идеей создать наиболее полную картину его научного творчества. Поэтому в его состав были включены практически все посвященные культуре русского авангарда работы Н. И. Харджиева, опубликованные им с 1933 по 1992 год, а также отредактированные им воспоминания художников — виднейших деятелей этой культуры.

Вне границ двухтомника остались только статьи, написанные в соавторстве с В. Трениным и опубликованные в книге 1970 года «Поэтическая культура Маяковского».

Первый том посвящен изобразительному искусству — общим проблемам авангарда, творчеству отдельных художников, не только лично знакомых Харджиеву, но и тех, о ком он считал своим долгом написать. Некоторые его статьи были, как, например, статья о Гончаровой и Ларионове, первыми публикациями о художниках в советское время, а в некоторых случаях и единственными, как статьи о Борисе Эндере и Петре Бромирском.

Наибольший интерес представляет собой большая статья — «Поэзия и живопись», в которой подробнейшим образом, с характерной только для Харджиева степенью детализации и знанием разнообразных фактов, описан самый бурный и плодотворный период развития русского авангарда — 1910— 1914 годы.

В этом же томе помещены харджиевские статьи-воспоминания о деятелях русском культуры (правда, уже не авангардной), с которыми он был дружен или близко знаком — Юрии Тынянове, Владимире Фаворском, Анне Ахматовой, Марине Цветаевой, Дмитрии Митрохине. Эти воспоминания больше характеризуют самого Харджиева, как незаурядную личность, интересного собеседника и острого полемиста.

Полемичность многих оценок Харджиева с наибольшей силой демонстрирует его интервью 1991 года (для израильского журнала «Зеркало»), в котором он высказывается, подчас жестко и не всегда справедливо, о многих персонажах и явлениях русской культуры XX века.

Второй том собрания статей Н. И. Харджиева посвящен литературоведческим и лингвистическим исследованиям ученого. Большинство из них писалось или задумывалось еще в 1930-е и 1940-е годы, когда Николай Иванович активно занимался исследованием творчества Маяковского. В связи с этими исследованиями ученым был поднял и препарирован огромный пласт культуры, связанный с именем поэта. Здесь, видимо, следует искать источники интереса Харджиева к авангарду.

Даром глубокого понимания и любви к поэзии окрашены статьи Харджиева о Хлебникове — одном из самых талантливых и «закрытых» поэтов XX века. «Произведения Хлебникова пора перевести на русский язык. Я имею в виду научное издание (под редакцией группы специалистов), которое должно — наконец-то! — разрушить миф о “непонятности” и “чудачестве” великого поэта» — писал Н. И. Харджиев.

Последний раздел второго тома является своего рода приложением к творческой биографии Харджиева, — в него включены некоторые архивные материалы и список публикаций исследователя (первая попытка такого рода).

Особо хочется подчеркнуть, что составители не ставили перед собой задачи как-либо обновлять тексты Н. И. Харджиева или их комментировать. Они посчитали это задачей будущих исследователей. Поэтому тексты и особенно примечания к ним не были обновлены (в них нет не только ссылок на новые исследования и новую литературу, но даже оставлены старые сокращения, как, например, ЦГАЛИ и пр.), за что составители заранее приносят читателю свои извинения. Исправлены были только опечатки и явные ошибки (чаще всего по авторским исправлениям в дарственных экземплярах, которые были в распоряжении составителей).

Составители благодарят за неоценимую помощь в издании этой книги Николая В. Ильина (Фонд Соломона Н. Гугенхейма, Нью Йорк) и Кристину Гмуржинска (галерея Гмуржинска, Цуг, Швейцария).

Также составители признательны за содействие в работе В. И. Ракитину, А. В. Повелихиной, Зое Эндер-Мазетти, Ире Голубкиной-Врубель, М. А. Реформатской.

Столп и утверждение нового искусства

Издание трудов Николая Ивановича Харджиева (1903-1996) по истории и теории русского авангарда было задумано еще при жизни ученого, в год его девяностолетия. В первом томе должны были быть собраны, частью написанные в соавторстве с В. Трениным и Т. Грицем, статьи и заметки, публиковавшиеся в течение многих лет в различных изданиях. В следующих двух или трех томах предполагалось издание его новых исследований и мемуаров, а также публикации разнообразных материалов по истории русского искусства первой трети XX века из собранного им богатейшего архива.

Издательство ожидало лишь согласия автора, поселившегося тогда, после лечения в Лондоне, в Амстердаме. Рукопись первого тома лежала перед ним на столе, но он не отвечал ни согласием, ни отказом.

Причин для молчания, разумеется, было много, даже слишком много, начиная с возраста и кончая возмутительной и загадочной историей с его архивом, задержанным на московской таможне при отправке за границу. Но, пытаясь разобраться в этих обстоятельствах и не находя убедительных объяснений, я все же склонен был искать более глубокие, внутренние причины, невольно представляя себе Харджиева в Амстердаме — как на гравюрном портрете Достоевского работы столь ценимого им Фаворского: в двойном свете двусвечника, бросающем двойные тени, двойственный жест писателя, погруженного в мучительные сомнения, не то кладущего на стол завершенную рукопись, не то берущего ее для новой работы. И этот образ странно перекликался с портретом молодого Харджиева с черепом, написанным К. Рождественским.

Ответ так и не был получен. И теперь, готовя уже посмертное издание, мы думали о том, чтобы сохранить в его составе и плане основной замысел, характер и главное направление исследовательской работы, широко задуманной Харджиевым и Трениным еще в начале тридцатых годов и, после гибели Тренина в московском ополчении 1941 года, продолженной Харджиевым вплоть до последнего времени.

Все эти статьи, заметки и публикации, разного характера и разных лет, с 1933 до 1992 года, входят в качестве отдельных глав, разделов, примечаний и дополнений или только материалов в единственный в своем роде общий замысел «Истории русского авангарда» (первоначально называвшийся «Историей русского футуризма»). Характер замысла существенным образом определялся тем, что работа над «Историей» была начата, когда авангардное движение в искусстве еще продолжалось, хотя конец его, особенно в России, уже был явственно обозначен. Еще живы и доступны были в большинстве своем его главные участники и многие из них оказывались не только «предметом», не только «источником» сведений и материалов, но часто и ближайшими советниками, сотрудниками и, что еще важнее, первыми, и конечно, весьма пристрастными критиками начальных опытов «истории авангарда», которая таким образом становилась непосредственным продолжением собственно истории нового искусства, а его исследователи — в некотором смысле участниками движения. Как вспоминал Харджиев, во время их совместной работы над воспоминаниями Малевича, тот не раз ревниво замечал: «Вы так это знаете, как будто были с нами с самого начала».

В то же время среди первых и также небеспристрастных критиков этих опытов были такие ученые, создававшие новую науку в теснейшей связи с новым искусством, как Тынянов, Шкловский, Пунин, у кого учились и на кого опирались Тренин и Харджиев в своих взглядах на историю современности и судьбы искусства. Как раз тогда, когда они начинали свою работу, во время ожесточенных гонений на «левое искусство» и «формализм», Тынянов как-то сказал: «Ничего. Мы позавтракали, пообедали и поужинали». Сказал очень жестко и окончательно, так что ясна была, как рассказывал мне Харджиев, его убежденность, что запрещать или отменять авангард, и в искусстве, и в науке, уже поздно, его историческое дело состоялось. Существо же его и значение предстояло исследовать и раскрыть, но не в отдалении и отрешении от предмета изучения, как обычно работают историки, а в самой гуще еще не остывших событий и под самым пристальным вниманием, что называется, заинтересованных сторон.

И сейчас очевидно, что такие первопроходческие исследования, как, скажем, книга Тренина «В мастерской стиха Маяковского», или по существу тоже отдельная книга Харджиева «Поэзия и живопись», или их многочисленные совместные статьи, а еще более — текстологическая работа по подготовке первых научных изданий Маяковского и Хлебникова, прошли испытание на подлинность у современников, а затем и испытание временем и, неоднократно переизданные в России и за рубежом, изученные и зачастую так усвоенные, переработанные и пересказанные несколькими поколениями позднейших исследователей, что многие идеи, заложенные в них, почти потеряли авторство, входят в основной мировой фонд науки об искусстве XX века.

Поэтому собранные в настоящем издании работы Харджиева представляют для нас тройной смысл — как прямое продолжение авангарда, отраженного в его историческом самосознании, и как опыты его разносторонних исследований, и наконец еще и как этапы истории изучения авангардного искусства. Разумеется, перед нами лишь части первоначального замысла, который не был и не мог быть осуществлен, как мы сейчас видим, по многим, и не только внешним, обстоятельствам. Да и для нашего времени, как мы еще лучше видим, «История русского авангарда» пока еще остается лишь программой исследований и изданий, очень далекой от систематического завершения. Но эти части как раз обладают тем внутренним единством, можно сказать, тем искомым внутренним единством, которое для нас гораздо нужнее преждевременной завершенности.

Это новая художественная культура в очерках и образцах ее исследования.

И в таком отношении исследования Харджиева получат еще одно, может быть, самое важное сейчас, значение в качестве рабочей книги или даже учебного пособия, необходимого всякому, кто хотел бы понять искусство авангарда.

Задача состоит в том, чтобы авангард, начинавшийся с отрицания эстетических устоев и традиций, разрушения художественных канонов и полного переворачивания самого смысла искусства, а в расхожем мнении и до сих пор остающийся каким-то сплошным отрицанием, разрушением и затмением, понять именно как культуру, тем более сейчас, в конце века, который часто называют веком авангарда.

Следуя глубокой мысли Розанова о том, что классическое искусство есть «вечно завершающееся», можно сказать, что авангард, в противоположность классике, есть искусство вечно начинающееся и потому всегда незавершенное и принципиально незавершимое. Но, признавая их противоположность, мы с необходимостью должны будем признать их взаимодополнительность, как, скажем, интегрального и дифференциального исчисления. И тогда уже нужно будет искать более широкого понимания культуры, включающего и ее отрицание, как неизбежное условие движения и обновления. Таков, по-видимому, смысл понятия «новой художественной культуры», и таково главное направление исследований Харджиева, которое легко проследить во всех его общих и частных работах.

Книга Тренина и Харджиева «Поэтическая культура Маяковского» (1970), где на примере поэтики и эстетики одного поэта были показаны глубоко традиционные корни авангардного новаторства, первоначально так и называлась — «Культура новатора». Однако, по соображениям издателей, в те годы опасавшихся парадоксов еще больше, чем новаторства, оно было отвергнуто. Можно было говорить о «новаторстве Маяковского» и о «культуре Маяковского» в отдельности, но сочетание культуры и новаторства оказывалось неприемлемым. Между тем название книги не только определяло основную проблему, но и указывало на прямую преемственность этой проблематики от ОПОЯЗа, и в первую голову от теоретических взглядов Тынянова, книга которого «Архаисты и новаторы» (в замысле носившая название «Архаисты — новаторы») вышла как раз тогда, в 1929 году, когда Харджиев и его соавторы начинали свою работу над историей футуризма.

Речь идет не о частном примере культуры новаторства Маяковского, а об общих свойствах всего нового искусства, где Маяковский, может быть, очень наглядный, но далеко не самый разительный пример. Гораздо лучше существо новой художественной культуры можно видеть, скажем, в творчестве Хлебникова или Малевича, самых крайних новаторов и самых глубоких архаистов, чьи «начала» все еще теряются для нас в далеком прошлом и почти в столь же отдаленном будущем. Корни их, буквально, в земле, то есть в самой традиционной, консервативной, примитивной крестьянской культуре земледельческой и языческо-христианской. Хлебниковское «самовитое слово», как показано и Тыняновым, и Харджиевым, и рядом их последователей, в известном смысле архаичнее всей русской литературы, так что действительными его «современниками» и в прошлом, и в будущем остаются фольклор и мифология, точно так же как «супремус» Малевича, казалось бы, несущий в себе «динамику», «урбанизм», «космизм» современной культуры, на самом деле, в том же смысле, древнее и Возрождения, и античности (во всяком случае, хотя бы в самосознании художника). И тот, и другой, как и весь авангард в целом, разумеется, с разной мерой ответственности и с различным размахом, хотели и поэзию, и живопись, и вообще все искусство выстроить заново, с первоначал и первооснов, чтобы снова найти древнюю естественную связь земли и неба, вещества и духа, природы и истории, в новом единстве. И эта новая художественная культура должна была войти в общую складывающуюся мировую культуру, которую теперь называют «ноосферой», а Хлебников еще раньше и лучше назвал «мыслезёмом».

Николай Иванович Харджиев прожил невероятно долгую жизнь, почти равную этому веку, жизнь, являвшую, по собственному его выражению, пример «самого отчаянного мафусаильства». Он пережил все войны и революции России, потрясения и перевороты, тяготы и лишения, испытал надежды и немногие радости, и в то же время его жизнь не богата была внешними событиями. Он не служил в армии и, если не считать недолгого преподавания в Одесском кинематографическом техникуме в двадцатые годы и еще более краткого сотрудничества в сценарной студии Комитета по кинематографии в начале Отечественной войны, не был на государственной службе. Не был он и профессиональным советским писателем, хотя более полувека состоял членом Союза писателей, в молодости писал прозу, много переводил, для заработка, и всегда писал стихи, большей частью шуточные. Он никогда, во всяком случае на моей памяти с начала шестидесятых годов, не выступал ни на каких публичных собраниях, литературных или научных заседаниях, вообще чураясь всяческой «общественной жизни». Он почти не выезжал из Москвы, разве что в Петербург, да и в Москве выходил из дому почти только ради архивов и библиотек и редко ради посещения выставок или мастерских художников.

Но его сосредоточенная, почти аскетическая жизнь не была замкнутой. По-своему он был очень общителен, но лишь в близком кругу старых друзей и немногих молодых коллег и учеников, чаще с глазу на глаз, он был необычайно живым, внимательным, остроумным собеседником, увлекательным, блестящим рассказчиком, язвительным спорщиком и требовательным наставником. Он был осведомлен обо всех заметных событиях литературной, кинематографической, научной и в особенности художественной жизни, где обладал широким, европейским кругозором, а его взгляд взыскательно и ревниво отбирал немногое действительно значительное и подлинное.. Так, скажем, еще в начале шестидесятых годов он предсказывал мировой успех латиноамериканскому литературному барокко во главе с Маркесом, всегда восхищенно обсуждал фильмы Бюнюэля, считал вершинами современного европейского искусства последние работы Генри Мура и в особенности Джакометти, внимательно вчитывался в стихи Геннадия Айги и в прозу Владимира Казакова. Я говорю — взыскательно и ревниво, но и отрешенно, — потому что он, как можно было догадаться, всегда сопоставлял текущие события с тем временем, можно сказать, с тем эпическим первовременем, когда рождалась новая художественная культура. Там были его настоящие ценности, больше того, там была его жизнь и страсть.

И когда дело касалось того времени, тех лиц и событий и, главное, той поэзии, живописи, скульптуры, он становился совершенно непримиримым в своих оценках, не терпя никаких соглашений и условностей, и тогда применялась хорошо известная в кругах специалистов, многократно оспоренная и осмеянная, иногда действительно чудовищно пристрастная, но в конце концов верная харджиевская формула: «не подлежит сомнению». Ему необходимо было полное утверждение или столь же полное отрицание, как это нужно прежде всего художнику. И он часто вспоминал Павла Кузнецова, с недоумением читавшего все, что писал о нем Абрам Эфрос, — «никогда не поймешь, хвалит он тебя или ругает».

Вот характерный харджиевский рассказ.

Незадолго до последнего ареста Мандельштама, когда у него еще оставались какие-то надежды (на самом деле только одна - Надежда Яковлевна), он задумал устроить свой вечер и хотел почему-то, чтобы на нем выступил Асеев. Позвонил ему.

— Я занят. Иду в Большой театр. На «Снегурочку», — подчеркнуто ответил Асеев. Мандельштам молча повесил трубку. Вечер, конечно, не состоялся.

Лет через двадцать Асеев издавал собрание сочинений и хотел, чтобы предисловие написал Харджиев. Позвонил ему.

— Я занят. Готовлю собрание стихов Мандельштама, — ответил Харджиев.

Асеев молча повесил трубку.

Собрание сочинений, конечно, состоялось, с чьим-то предисловием...

Многим харджиевская непримиримость казалась нелепым анахронизмом. Но нельзя забывать, что долгие годы, десятилетия, когда лучшее в искусстве XX века было запрещено или попросту забыто и как будто навсегда похоронено, Харджиев был одним из немногих, кто неколебимо стоял на своем. Таким он изображен в романе Владимира Казакова «Ошибка живых». «Красный квадрат» Малевича всегда висел перед ним в его кабинете, как икона, в самые страшные годы. И в эти годы он неустанно собирал, хранил, изучал живое наследие великого искусства и при каждой возможности — напоминал о нем. Не к случаю, а по существу некоторые его статьи так и назывались: «Памяти Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова», «Памяти художника Лисицкого», «Памяти Петра Бромирского»... Ведь с памяти, собственно, и начинается культура. Многим памятны выставки, которые Харджиев устраивал в Музее Маяковского в шестидесятые — начале семидесятых годов, на которых после долгих лет забвения Москва впервые увидела живопись и графику Гончаровой, Ларионова, Матюшина, Гуро, Татлина, Малевича, Розановой, Шагала, Чекрыгина, Лисицкого, Родченко, Эндера...

И по существу он никогда не пересматривал своих взглядов на лица и явления этой культуры. Его статьи тридцатых годов о Маяковском, отношение к которому неоднократно менялось и меняется в зависимости от политических поворотов, естественно продолжены его работами о Маяковском семидесятых и девяностых годов, с той лишь разницей, что открытия ранних работ, как, например, «Маяковский и сатириконская поэзия», теперь стали азбучной истиной. Но если речь шла о расширении или углублении нашего знания и понимания авангардного искусства, он, напротив, готов был к самым решительным новшествам. Так, когда в шестидесятые годы В. Радзишевский обнаружил неизвестные статьи Маяковского в «Кинежурнале» 1913 — 1915 годов и мы с ним стали изучать целый неожиданно открывшийся пласт «псевдонимного Маяковского», что потребовало пересмотра некоторых устойчивых представлений, в том числе и выдвинутых Харджиевым, о раннем творчестве поэта, он сам всемерно способствовал нашей работе и настойчиво подталкивал к тому, чтобы «пересмотреть всего Маяковского», не останавливаясь на раннем.

Всю краткую историю русского авангарда, со второй половины 1900-х до середины 1930-х годов, можно, разумеется, предельно упрощенно, представить в виде двух направлений — восходящего, старшего направления и нисходящего, младшего, обозначившегося с начала двадцатых годов, и выразить в двух основных понятиях: «дух» и «вещь». Их взаимоотношения, или, вернее, взаимопревращения и составляют основной сюжет авангардного искусства, где главное открытие как раз и заключалось в том, что путем непрерывных изменений они переходят друг в друга, и «вещь» может стать насквозь духовной, а «дух» вполне вещественным, что исчерпывающим образом выражается хлебниковским «мыслезёмом». Старшее направление как бы восходило от «вещи» к «духу», от предмета к беспредметности, потому-то Хлебников и называл его «великим духовным движением». Младшее направление, напротив, возвращалось от «духа» к «вещи», от беспредметности к новой предметности. Некоторые участники авангардного движения, не только рано умершие, как Елена Гуро, Розанова, Бромирский, Хлебников, смерть которого в 1922 году, собственно, и обозначает точку переворота от «духа» к «вещи», но и прожившие достаточно долго, как Филонов или Кандинский, почти целиком принадлежат одному старшему поколению. Другие, как Татлин, Крученых, Маяковский, Мейерхольд, в той или иной степени прошли оба направления. Наиболее полно и последовательно вся история (и предыстория) авангарда, по-видимому, воплощена в творчестве Малевича, смерть которого в 1935 году была по существу завершением движения. Крайне интересно, что если восходящее направление, которое обычно называют в широком смысле «футуризмом», было, несмотря на множество противоборствующих группировок, достаточно цельным, то в нисходящем направлении авангардное движение резко разделилось надвое, образовав, с одной стороны, в широком смысле «конструктивизм», с другой — то, что условно можно назвать «сюрреализмом», самыми значительными представителями которого были «обернуты».

Главное исследовательское внимание Харджиева было обращено на старшее направление авангарда, на историю его зарождения, формирования и восхождения, на связи с предшествующими и современными художественными системами. Но сам ученый и по возрасту, и по духу принадлежал младшему направлению, со свойственной ему напряженной двойственностью. Отсюда характерные и резко различные черты его непосредственного переживания искусства и его научного метода. В своей исследовательской работе он был строго историчен и предметен, отрицая всякие отвлеченные теории и строя выводы из материалов конкретных наблюдений и опыта, в конечном счете стремясь лишь к тому, чтобы каждому художественному факту найти его точное место и время, что называлось у него, по Баху, — «просто в нужное время нажимать на нужную клавишу». В этом смысле он был даже больше «формалистом», чем его учителя опоязовской школы.

И напротив, в своем живом художественном восприятии он был совершенно иррационален и не терпел «разговоров об искусстве», а встречаясь с чем-то безусловным, лишь указывал, с таинственной улыбкой, — «то самое». Помню, когда я, впервые прикоснувшись к контррельефам Татлина, пустился в рассуждения о нерукотворности его «материальных подборов», Харджиев только иронически усмехался: «да-да, то самое». Точно так же он только указывал на длинную черную щель в бревенчатой стене деревенской бани, протянувшуюся вдоль мертвого тела Хлебникова, на рисунке Митурича: «вот, то самое». И так же читал, например, «Элегию» Введенского, как эпитафию своему времени. Не случайна, конечно, близость Харджиева с обериутами, и прежде всего с Даниилом Хармсом, его ближайшим другом.

Формула «то самое», применявшаяся, правда, лишь в прямом обращении, несомненно восходила к важнейшему будетлянскому понятию «сановитости», означавшему полное и безусловное совпадение художественного факта и смысла, где, что называется, ни убавить, ни прибавить, и ничего нельзя разъяснить, а можно только указать. Об этом говорил Хлебников, в ответ на крученыховскую «Декларацию слова как такового»: «Я боюсь бесплодных отвлеченных прений об искусстве. Лучше было бы, чтобы вещи (дееса) художника утверждали то или это, а не он».

Поэтому само слово «философия» применительно к искусствознанию или литературоведению у Харджиева звучало скорее отрицательно. Например, в отношении Бахтина оно означало твердое неприятие при полном уважении и резкое неприятие — в отношении его бесчисленных последователей в пору повального всемирного увлечения «смеховой» и «карнавальной» культурой, особенно когда ее связывали с авангардом. Конечно, здесь сказывались и давние распри «антропологов» с «формалистами», но дело было глубже. Вообще всякие «тотальные» «концепции» вызывали у него подозрение. Он долго смеялся, когда как-то я сообщил ему замечательное выражение из жаргона лабухов: «концепционные башли», то есть неподотчетные деньги, неизвестного происхождения. «Вот именно — концепционные, — повторял он, — неизвестно откуда». И, к примеру, считая чуть лн не образцовыми комментарии Шпета к Диккенсу и поэмам Байрона, он скептически относился к его философским трудам по эстетике и герменевтике.

Зато Харджиева, по-видимому всегда, как и Хармса, интересовал конкретный мистический опыт. Он глубоко почитал Владимира Соловьева, но не столько в его, так сказать, канонических сочинениях, сколько именно в тех, где отзывалась напряженная двойственность личности философа, особенно ценя письма и шуточные пьесы, в которых находил начала авангардной поэтики. Не меньшее значение он придавал Флоренскому, называя его крупнейшим мыслителем века, созвучным и Хлебникову, и Малевичу, и очень был доволен, когда в недавние годы со стороны православных публицистов раздались обвинения Флоренскому в «богословском авангардизме». Книга Флоренского «Столп и утверждение истины», подаренная еще в тридцатые годы Пуниным, часто лежала у Харджиева на столе.

В своих работах о поэзии и живописи авангарда Харджиев скупо анализирует материал и очень осторожно обобщает, он главным образом определяет, устанавливает, констатирует факты в их взаимосвязи, то есть по сути дела конструирует, оставляя и анализ, и синтез на предыдущей, интуитивной стадии работы, и именно потому, что необычайно жизненно и напряженно переживал эти факты, эти «вещи» искусства прямо как тайно- действие и откровение. Такое переживание лежит в самой основе новой художественной культуры. Лучше и проще всего это можно видеть, пожалуй, в стихотворении Хлебникова 1916 года «Татлин, тайновидец лопастей...», опубликованном Харджиевым в 1940 году, где поэт говорит о первой встрече с контррельефами Татлина:

Паутинный дол снастей

Он железной подковой

Рукой мертвой завязал

В тайновиденье щипцы.

Смотрят, что он показал,

Онемевшие слепцы.

Так неслыханны и вещи

Жестяные кистью вещи.

Только из такого переживания «одушевленной вещи» или «овеществленного духа» и могла возникнуть новая художественная культура. Это искусство само себя утверждающее и в то же самое время само себя сознающее, а потому не нуждающееся ни в какой внеположной ему, «посторонней философии». Можно даже сказать, что в высших своих явлениях, прежде всего в «самовитом» слове Хлебникова и «супрематизме» Малевича, оно и есть собственно философия искусства — на языке самого искусства. И в конечном счете задача исследователя, как она представлялась Харджиеву, заключалась в том, чтобы дать слово самому искусству. Поэтому так много, упорно и в точном смысле слова самоотверженно он занимался самой черной и неблагодарной работой — текстологией, или, вернее, палеографией этой новой культуры.

Если же говорить об общих взглядах Харджиева на искусство, то надо обратить внимание на своеобразие его иерархии художественных ценностей, где безусловно первенствующее место занимала литература, собственно поэзия, за ней следовали живопись и другие пространственные искусства, затем кино, музыка и наконец — театр. Почему театр оказывался на последнем месте, можно понять из одного разговора Харджиева с Н. Я. Берковским, большим знатоком и поклонником сцены, когда в ответ на его настойчивые приглашения в Вахтанговский Харджиев в комическом ужасе замахал руками: «Что вы! Ведь там же живые люди!» Все это можно было бы отнести к его личным вкусам и интересам, если бы не была именно такова эстетика авангардной культуры, и именно в России первой трети XX века. Она определялась напряженностью отношений между «вещью» и «духом», и чем более напряженны были эти отношения, тем большей энергией насыщалось искусство, которое, по Малевичу, и есть не что иное, как «энергийное действо». Оно разворачивается и во взаимодействии разных искусств, и в авангарде наиболее значительно — во взаимодействии поэзии и живописи, и внутри каждого искусства, и здесь наиболее перспективно — в слове. В своих воспоминаниях «Наш выход» Крученых, объясняя, почему и он сам, и многие футуристы оставили живопись и музыку ради поэзии, как-то заметил, что «без слова — нет человека», подразумевая, кажется, при этом, что без человека слово есть.

Однажды, это было 20 июня 1968 года, в день похорон Крученых, когда мы вдвоем с Харджиевым поминали поэта, после долгого разговора о поколении, потерявшем своих поэтов, о самоубийстве Маяковского, на руке которого еще в 1912 году Чекрыгин показал «точку пули», и о ранней смерти самого Чекрыгина, странно верившего в совсем не христианские идеи Федорова, я спросил Харджиева о том, как он сам, для себя, представляет «Воскресение мертвых и жизнь будущего века». Он ответил не задумываясь: «Полная тьма. И только голоса поэтов». — «Как! А живопись?». — «Ничего. Только голоса». — И вдруг отстранившись и совсем забыв о моем присутствии, сказал: «Да, моя вера... В начале было слово. И в конце...».

Заканчивая это несколько затянувшееся предисловие к книге учителя, где к тому же и речь идет большей частью о том, чего в этой книге нет (как в одном очень нравившемся Харджиеву киносценарием замысле Маяковского, где приблизительно так приглашают в гости: Приходите, Ивановых не будет, непременно приходите, Петровых тоже не будет...), хотелось бы еще раз повторить, что перед нами не итоговое собрание трудов, а рабочая книга, введение в новую художественную культуру, незавершенная и незавершимая, как само авангардное искусство, и побуждающая работать — дальше.

I

Поэзия и живопись

(Ранний Маяковский*)

Традиционное разграничение пространственных и временных искусств не всегда оправдывается с исторической точки зрения.

Бывают эпохи, когда временные искусства сближаются между собой (например, ориентация поэзии символистов на музыку), но известны и такие случаи, когда литература тяготеет не к музыкальным построениям, а к зрительным образам, к живописи. С другой стороны и живопись может быть «литературной» (русская живопись второй половины XIX в.).

Между тем и живопись, и поэзия, и музыка до сих пор обычно изучаются как изолированные, замкнутые в себе ряды. Попытки истолковать аналогичные процессы, происходящие в различных искусствах, редко выходят за пределы идеалистической схематизации. Искусственные сопоставления отдельных формальных элементов, изолированных от конкретных живописных, музыкальных и литературных произведений и от социального контекста эпохи, далеки от научного объяснения.

Сравнительное изучение пространственных и временных искусств возможно только в историческом и социологическом плане. В процессе развития разных искусств на определенном историческом этапе нужно учитывать сходные тенденции, моменты взаимодействия, объясняющиеся общей социальной установкой поэтов, живописцев, композиторов.

Едва ли в истории искусства можно найти моменты, когда поэзия и живопись настолько соприкасались между собой, как это было в период возникновения так называемого кубофутуризма в России.

Развитие поэтического метода Владимира Маяковского не может быть понято вне учета исторической обусловленности этого явления, в котором молодой Маяковский играл одну из главных ролей.

Задача настоящей работы — показать частный случай взаимодействия живописи и поэзии на примере художественной практики раннего Маяковского.

Для постановки этого вопроса потребовалось привлечение обильного исторического материала, впервые здесь собранного и систематизированного.

Первая глава производственной биографии Маяковского

Склонность Маяковского к живописи определилась чрезвычайно рано. По свидетельству двоюродного брата поэта, М. Киселева, первые рисовальные успехи Маяковского относятся к «периоду японской войны»: уже в то время двенадцатилетний художник уверенно и быстро набрасывал шаржированные портреты знакомых^1.

Первоначально Маяковский готовился стать профессиональным живописцем. Осенью 1908 г. он поступил в приготовительный класс Строгановского художественно-промышленного училища^2. В январе 1909 г. Маяковский был арестован. Тюремное заключение продолжалось около полутора месяцев. Сохранилось письмо Маяковского к сестре, посланное из тюрьмы, с просьбой прислать 1-й том «Капитала» Маркса, ряд учебников, сочинения классиков, а также «Историю искусства» Гнедича и «Историю живописи XIX столетия» Мутера. В постскриптуме он сообщает: «Сейчас говорил со смотрителем. Разрешил принести краски и рисовать ...».

Таким образом, и в тюремном заключении Маяковский не только не прекращал подготовки к экзаменам («за 5 классов по общеобразовательным предметам»), но и занимался рисованием.

Художественное образование Маяковского прерывалось из-за арестов. 2 июня того же года его снова арестовали. Это был третий арест, наиболее длительный. Из Бутырской тюрьмы Маяковский вышел в январе 1910 г. Вскоре он начал обучаться живописи в частных студиях — сначала у пейзажиста С. Жуковского (около четырех месяцев), а затем у портретиста П. Келина.

Накануне учебного года, 3 августа 1910 г. Маяковский подал в Училище живописи, ваяния и зодчества прошение о допущении «к конкурсному экзамену для поступления вольным посетителем в начальный класс».

Экзамена Маяковский не выдержал и поэтому продолжал учиться в студии Келина еще один год. В августе 1911 г. Маяковский подал прошение в Петербургскую Академию художеств о допущении к конкурсному экзамену. Однако канцелярия московского градоначальника отказалась выдать ему свидетельство о «благонадежности». Маяковский снова держал экзамен в Училище живописи, на сей раз — успешно. В начале сентября он был принят в фигурный класс Училища^3 — «единственное место, куда приняли без свидетельства о благонадежности»4.

Встреча с молодыми художниками и особенно знакомство с одновременно поступившим в Училище художником и поэтом Д. Бурлюком в значительной мере предопределили дальнейшее художественное развитие Маяковского.

По свидетельству Маяковского, его дружеские отношения с Д. Бурлюком начались в феврале 1912 г., через пять месяцев после их знакомства. Д. Бурлюк вспоминал в 1920 г., что в первый период их знакомства Маяковский (почитатель произведений В. Серова) преследовал его «шутками и остротами, как кубиста»5.

Ученик Московского Училища живописи Д. Бурлюк был уже профессиональным живописцем, неоднократно принимавшим участие в выставках новых группировок: «Стёфанос» (Москва, 1907 — 1908); «Венок» (СПб., 1908); «Современные течения в искусстве» (СПб., 1908); «Салон» (СПб., 1909); «Венок —Стёфанос» (СПб., 1909); «Салон» В. Издебского (1909—1910); «Треугольник — Венок-Стёфанос» ( СПб., 1910); «Союз Молодежи» (1910, Рига; 1911, СПб.); «Бубновый валет» ( М., 1910—1911); «Neue künstlervereinigung» ( Мюнхен, 1910—1911); «Der blaue Reiter» ( Мюнхен —Берлин, 1911 — 1912) и др.

В то же время Д. Бурлюк выдвинулся как организатор группы «будетлян», окончательно оформившейся в 1912 г. и объединившей молодых поэтов и живописцев. Возглавителем нового направления в поэзии был Велимир Хлебников, но по своим личным качествам он не мог стать фактическим руководителем группы. Первый коллективный сборник будетлян «Садок судей» (Хлебников, Елена Гуро, В. Каменский, Д. Бурлюк, Н. Бурлюк и другие) вышел в Петербурге в апреле 1910 г.

Получив экземпляры сборника «Садок судей», Д. Бурлюк в начале мая 1910 г. писал «издателю» М. Матюшину: «Первое впечатление было не в пользу их — но теперь мне они даже начинают нравиться. Во всяком случае, это ком и даже очень ...»6.

Уже в 1909—1911 гг. Д. Бурлюк пропагандировал новое направление в искусстве не только в обеих столицах, но и в провинциальных городах. В феврале 1912 г. Д. Бурлюк прочел два доклада о кубизме на диспутах о современном искусстве, устроенных московским обществом художников «Бубновый валет»7. По свидетельству А. Крученых, на втором диспуте (25 февраля) он и Маяковский выступали в качестве назначенных оппонентов. К сожалению, их выступления не были отмечены ни в одном из газетных отчетов о диспуте. Тогда же Д. Бурлюк сговорился с руководителями общества «Бубновый валет» об издании первого боевого сборника. В этом сборнике решено было поместить наряду с полемическими статьями о живописи, о поэзии и театре и произведения поэтов В. Хлебникова, Д. и Н. Бурлюков, А. Крученых, Б. Лившица.

О готовившемся в течение всего лета 1912 г. сборнике «Бубнового валета» Д. Бурлюк писал художнику Н. Кульбину^8. Привожу отрывок из письма от 10 апреля, посланного Д. Бурлюком накануне поездки за границу (в Германию, Францию, Швейцарию, Италию): «Требуется полемический материал, острый, резкий, в ноябре при моем участии ближайшем “Бубновый валет” печатает книгу. Прошу вас, объедините и привлеките, если в Питере что-либо и кто-либо кроме вас есть ...».

Во втором письме — от 9 июня — посланном Д. Бурлюком по возвращении в Россию, есть любопытные подробности: «Этот наступающий сезон будет нечто выходящее из ряда вон по важности и буре: 1) выставка в Москве, 2) выставка в Питере — диспуты. В. В. Кандинский ... будет в Москве зимой, готовьтесь к зиме. Напишите яркие полемические статьи для сборника “Бубнового валета” ... Хорошо бы о театре. Памфлеты! Нужны! Не может ли Мейерхольд или этот другой, что монодрама <Н. Евреинов>9. Эту зиму вы должны издать: о себе и сборник! В Питере! Мы издаем в Москве».

Третье письмо датировано 14 июня 1912 г.: «Голова наполнена невыполненными планами различных трудов, теоретических и практических по живописи и по поэзии... Осенью “Бубновый валет” издает сборник статей ярко полемического характера, мы можем напечатать то, что другие — никто! — не напечатают ... Готовьте к октябрю»10.

В сентябре 1912 г. Д. Бурлюк приехал в Москву, чтобы осуществить издание сборника. Однако руководители общества художников «Бубновый валет» от совместного печатного выступления отказались. Объясняется это тем, что первые печатные выступления В. Хлебникова и А. Крученых были осуществлены при сотрудничестве Ларионова и Гончаровой, лидеров враждебной «Бубновому валету» художественной группировки.

Сентябрь 1912 г. — знаменательнейшая дата в творческой биографии Маяковского.

Как мне сообщил ранний друг поэта С. Долинский, летом 1912 г. Маяковский написал несколько стихотворений, тогда же им уничтоженных.

По приезде Д. Бурлюка в Москву Маяковский впервые рискнул ему прочесть один из своих поэтических опытов, оставшийся, по свидетельству автора, ненапечатанным (ранее Д. Бурлюк считал Маяковского «только любителем и знатоком чужой поэзии»). Восторженное одобрение, вызванное этим опытом, заставило Маяковского «уйти в стихи», и вскоре он прочел своему старшему другу «первое профессиональное» стихотворение «Ночь», а затем первое экспериментальное — «Утро».

После отказа «Бубнового валета» Маяковскому удалось найти «издателя» — летчика Г. Кузьмина. Его младший брат, скульптор Леонид Кузьмин, был одним из ближайших друзей Маяковского. Георгий Кузьмин согласился издать первый декларативный сборник «будетлян». 19 октября 1912 г. Д. Бурлюк известил Б. Лившица, что их сборник «на днях сдается в печать»11.

С этого момента Д. Бурлюк и Маяковский с большой энергией начали пропагандировать новое искусство. Их первые совместные выступления состоялись в Петербурге.

27 октября 1912 г. один из руководителей петербургского общества художников «Союз молодежи» И. Школьник писал Л. Жевержееву (председателю): «Вчера мною получено письмо от Д. Д. Бурлюка с предложением нашему обществу устроить в Петербурге доклад или диспут, для которого он предлагает 40 — 50 уже готовых снимков для волшебного фонаря, читать он будет о футуристах, французах, русских — старых и новых. Все это он предлагает сделать совершенно безвозмездно ...»12.

Полученное И. Школьником письмо Д. Бурлюка не сохранилось. По всей вероятности, в этом письме упоминаний о Маяковском не было. Зато в письме, посланном «Союзу молодежи» за несколько дней до своего выступления, Д. Бурлюк (уже оценивший ораторские способности своего юного соратника) советует пригласить его в качестве докладчика: «Через Владимира Владимировича Маяковского передаю диапозитивы. Получить их можете у него немедленно — Соляной городок, выставка “Художественной ассоциации". Пригласите его в качестве лектора — спросите об условиях — он хорошо говорит. У них <т. е. в Художественно-артистической ассоциации> читаю то, что читал в Москве — “Эволюция понятий красоты в живописи” (без полемического элемента)13 ... У вас постараюсь произнести речь — свести старые счеты с петербуржцами и т. п. ... Если переведете деньги на дорогу.., то с расчетом, чтобы 15 ноября я их здесь получил ... Вчера мной отослана программа (подробная) доклада. Маяковский сегодня выехал в Питер ...»14.

Второе письмо секретаря «Союза молодежи» И. Школьника к Л. Жевержееву позволяет уточнить дату первой поездки Маяковского в Петербург. 13 ноября И. Школьник писал: «Приехал из Москвы молодой поэт и художник, имеющий отношение к “Бубновому валету”, приятель Бурлюка, желающий также выступить с самостоятельным докладом 20-го (вторник), предлагает бесплатно свои услуги. Необходимо сегодня с ним поговорить и выслушать его сегодня, чтобы успеть кое-что предпринять. Если имеете возможность, очень прошу в 7 часов заехать сегодня к Спандикову, там буду я, он (Маяковский) и Матвей, вероятно»15. Встреча Маяковского с руководителями «Союза молодежи» Л. Жевержеевым, Э. Спандиковым, И. Школьником и В. Матвеем (Марковым) состоялась, и его предложение было принято.

Здесь я должен исправить одну фактическую ошибку в производственной биографии Маяковского. Все биографы Маяковского датируют его художественный дебют 4 декабря 1911 г. Ошибка объясняется неточной формулировкой в каталоге выставки «Союза молодежи»: «с 4 декабря по 10 января 1912 г.». Следует читать: «с 4 декабря 1912 г. по 10 января 1913 г.». В 1911 г. очередная выставка «Союза молодежи» состоялась не в декабре, а в апреле (Маяковский тогда еще не был учеником Училища живописи)16.

Маяковский участвовал в выставке «Союза молодежи» в декабре 1912 г. (вместе с Д. Бурлюком, В. Бурлюком, М. Ларионовым, Н. Гончаровой, К. Малевичем, В. Татлиным, О. Розановой, И. Пуни, М. Матюшиным, А. Шевченко, С. Нагубниковым, К. Дыдышко, Э. Спандиковым, И. Школьником и другими). Выставленный Маяковским холст (портрет актрисы Р. П. Каган) упомянут в заметке о выставке, напечатанной в журнале «Новая студия» 24 декабря 1912 г.

Участие в выставке «Союза молодежи» было, однако, не первым выступлением Маяковского-художника, а вторым. Его первое выступление, как мне удалось установить, состоялось почти одновременно на «Первой выставке картин и этюдов Художественно-артистической ассоциации», открывшейся в Петербурге 5 ноября 1912 г.

На этой выставке экспонировались произведения молодых художников — «независимо от направлений» (600 №№)17. В числе экспонентов было много учеников Московского Училища живописи. Д. Бурлюк выставил десять пейзажей, друг Маяковского, шестнадцатилетний В. Чекрыгин — два пейзажа. Пейзажный этюд («Волга») выставил и Маяковский. Название другого этюда Маяковского в каталоге выставки не указано. Не подлежит сомнению, что этюд «Волга» был написан летом 1910 г., во время поездки Маяковского в Саратов.

Одновременно с художественным дебютом Маяковского на той же выставке впервые выставили свои работы график Л. Лисицкий (учившийся в Германии), и скульптор О. Цадкин (приславший свои работы из Парижа)18.

Выставка закрылась 1 декабря, за два дня до открытия выставки «Союза молодежи».

20 ноября 1912 г. Маяковский и Д. Бурлюк выступили на вечере «Союза молодежи» в Троицком театре. После лекции Д. Бурлюка «Что такое кубизм?» Маяковский перед многочисленной аудиторией прочел доклад «О новейшей русской поэзии», в котором отметил аналогии между развитием поэзии и живописи.

Среди присутствовавших были «попутчики» кубофутуристов - режиссер и драматург Н. Евреинов, художник Н. Кульбин, а также художественные деятели старшего поколения — А. Бенуа и Н. Врангель (ожесточенно полемизировавшие с новаторскими группировками), М. Добужинский, Я. Ционглинский, С. Волконский и другие.

В своем «художественном письме» (в «Речи») А. Бенуа, который, по собственному признанию, «досидеть до конца не мог», полуиронически отмечает, что Д. Бурлюк «с большой отвагой громил авторитеты и выставлял одно положение “страшнее” другого», «воспел русскую вывеску, сравнив ее с народной поэзией и горячо защищал идею “национального музея” вывесок ...»19.

Наибольшее негодование аудитории вызвали полемические выпады Маяковского, возвестившего, что в живописи, как и во всех искусствах, необходимо быть «сапожником» и что «слово требует сперматизации».

Вечеру «Союза молодежи» предшествовало выступление Д. Бурлюка и Маяковского в артистическом подвале «Бродячая собака» (16 или 17 ноября), где девятнадцатилетний поэт прочел свои стихи, через месяц напечатанные в сборнике «Пощечина общественному вкусу». Петербургская богема, впоследствии охарактеризованная Маяковским как «общество изысканно остроумных и талантливых людей», шумно приветствовала новое «большое поэтическое дарование»20.

Привожу отрывок из записанных мною воспоминаний М. Матюшина, где даны наиболее подробные сведения об этом первом публичном выступлении поэта: «После Д. Бурлюка, с чтением стихов выступил Владимир Маяковский. Юный поэт заявил во всеуслышание, что он только вступпл на путь новаторства и еще не вполне освободился от влияния Бальмонта. Очевидно, Маяковский еще не был уверен в том, что владеет словом по-новому. Но свои стихи он прочел превосходно и произвел большое впечатление».

Таким образом, в ноябре 1912 г. в Петербурге состоялось первое публичное выступление Маяковского и как художника, и как поэта, и как пропагандиста нового направления в искусстве.

11 или 12 декабря Маяковский и Д. Бурлюк вернулись в Москву, а через неделю сборник, подготовленный ими к печати в конце октября, был издан.

О своем литературном дебюте Маяковский вспоминал через десять лет в автобиографии «Я сам»: «Из Маячки вернулись ... После нескольких ночей лирики родили совместный манифест. Давид собирал, переписывал, вдвоем дали имя и выпустили "Пощечину общественному вкусу"».

Сведения эти оказались не вполне точными. По собственному признанию Маяковского, в литературной автобиографии он «свободно плавает по своей хронологии». Сборник «Пощечина общественному вкусу» был издан не после возвращения Маяковского и Д. Бурлюка из Новой Маячки, а до этой поездки. После выхода сборника они и уехали «на рождество» в Новую Маячку (точнее — в Чернянку).

Дата напечатания сборника может быть точно установлена на основании письма Д. Бурлюка к М. Матюшину от 17 декабря 1912 г. Это письмо является ответом на предложение М. Матюшина и Елены Гуро издать второй сборник «Садок судей», Д. Бурлюк писал: «Дело решенное. Мы высылаем материал. Участие Елены Генриховны обязательно. Ваше. С нашей стороны — В. Хлебников, 2 Бурлюка, возможны: Кандинский, Крученых. Рисунки (литография) Ваши и Владимира Бурлюка. Сейчас еду через Киев в Херсон. Новая Маячка Таврической губернии. «Пощечина общественному вкусу» — завтра готово 500 экземпляров»21.

Первый боевой сборник «будетлян» был издан 18 декабря 1912 г.

В письме, посланном из Москвы, вероятно, 13 декабря 1912 г., Хлебников сообщает родным: «Книжка моя уже в печати ... Она зовется “Пощечина общественному мнению”». Хлебников с достаточным основанием мог писать о «Пощечине общественному вкусу» как о своей книге: половина сборника заполнена его произведениями. Кроме словотворческих опытов и числовой таблицы исторических судеб («Взор на 1917 год») здесь напечатаны пьеса «Девиз бог» и поэма «И и Э», а также ряд стихотворений.

Маяковский дебютировал двумя стихотворениями — «Ночь» и «Утро». В сборнике напечатаны стихи Н. Бурлюка, Б. Лившица, А. Крученых, Д. Бурлюка и его же статья о кубизме.

Несколько неожиданно присутствие на титульном листе имени лидера немецких художников-экспрессионистов В. Кандинского, еще в конце XIX в. переселившегося в Германию, но периодически совершавшего поездки на родину. В сборнике помещены четыре стихотворения в прозе из его книги «Klange», переведенные на русский язык, вероятно, Д. Бурлюком. Судя по письму Кандинского в редакцию газеты «Русское слово» (1913, 4 мая), это было для него неожиданностью. Однако за полгода до выхода «Пощечины общественному вкусу» Кандинский вел переговоры с Д. Бурлюком о совместных выступлениях. 24 июня 1912 г. Кандинский писал композитору Ф. А. Гартману: «Кульбин мне пишет о куче всяких начинаний (многое уже в ходу, многие еще в чреве) ... Были здесь Бурлюк и Кончаловский. Оба полны планов и очень жалуются, что ты не любишь “Бубнового валета”. Entre nous: Бурлюк мне сделал разные предложения. Поздней осенью надеюсь лично участвовать в разных предприятиях в Москве»22.

В манифесте, давшем название сборнику, Хлебников, Маяковский, Д. Бурлюк, А. Крученых прокламировали ниспровержение всех авторитетов литературы — классиков XIX века и виднейших писателей старшего поколения.

Появление «Пощечины общественному вкусу» произвело эффект, вполне соответствующий заглавию сборника. Желтая пресса оправдала предвидение авторов манифеста, которые обещали «стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования».

С наибольшей яростью накинулись на «Пощечину» два небезызвестных критика — «нововременец» В. Буренин и «либерал» А. Измаилов, которые в начале XX в. с подобной же «полемикой» выступали против К. Бальмонта, В. Брюсова и их литературных соратников.

Вступив в группу кубофутуристов, Маяковский, подобно Д. Бурлюку, продолжал свои «академические» занятия в Московском Училище живописи.

О пребывании Маяковского в Училище ценные воспоминания написаны художником Л. Жегиным: «В школе живописи Маяковский мало занимался живописью ... Маяковский сам, вероятно, сознавал, что живопись — не его призвание. Он писал маслом, ярко расцвечивал холст, достигая внешнего эффекта. Наши профессора — Милорадович и Касаткин, считавшийся “грозой” учеников, требовавший точного рисунка и анатомии, — делали вид, что не замечают новаторских попыток Маяковского, или даже похваливали его за колорит и ставили ему удовлетворительные отметки, кажется, немного его побаиваясь ... Маяковский как живописец проявился позднее в другой смежной области: он стал ярким плакатистом, создав свой собственный, вполне самостоятельный стиль политической карикатуры для “Окон Роста”. Впрочем, дарование Маяковского как карикатуриста стало проявляться еще в школе живописи ...»23.

О молодом Маяковском - рисовальщике и карикатуристе — вспоминал и Д. Бурлюк: «У него были большие способности к рисунку: он хорошо схватывал характер. Прекрасно делал шаржи ...»24.

Любопытно, что зимой 1913/14 г. Маяковский участвовал в XXXV (юбилейной) выставке учащихся Училища живописи именно г качестве карикатуриста. Он выставил два «дружеских» шаржа «Футуристы» и «Ослиный хвост», а также «Автошарж», которые, к сожалению, не сохранились. Это была единственная ученическая выставка, в которой он участвовал.

Кроме Маяковского в этой выставке участвовали Д. Бурлюк (ряд пейзажей) и автор рисунков к первому сборнику стихов Маяковского В. Чекрыгин, выставивший замечательные натюрморты и портреты^25.

На вернисаж, к неудовольствию администрации, Маяковский явился в желтой белополосой кофте.

Незадолго до открытия юбилейной ученической выставки, в начале декабря 1913 г., администрация Училища живописи запретила ученикам выступать в качестве лекторов и участвовать в диспутах. В сущности, это суровое мероприятие было направлено против двух учеников — Маяковского и Д. Бурлюка, пропагандировавших новое искусство на диспутах в Москве и Петербурге^26.

В ответ на постановление совета преподавателей Маяковский и Д. Бурлюк отправились в свое знаменитое турне по России. Тогда администрация решила применить репрессивные меры. На заседании 21 февраля 1914 г. совет преподавателей под председательством директора Училища князя А. Е. Львова постановил «учеников Бурлюка и Маяковского считать выбывшими из училища»27 . Среди членов совета у Маяковского и Д. Бурлюка не нашлось ни одного защитника^28. И, несмотря на это, профессора сочли возможным дать исключенным ученикам весьма положительную оценку: «Поступив в Училище живописи, Бурлюк и Маяковский не стремились создавать там свои “теории", а наоборот — занимались даже очень усердно. Бурлюк занимался в натурном классе, под наблюдением проф. Пастернака и проф. Архипова. Маяковский работал в фигурном классе под руководством профессоров Касаткина и Милорадовича. Преподаватели Училища в общем ими были довольны. О Маяковском преподаватели, например, говорят: “Человек не без дарования. Рисует недурно”. В фигурном классе Маяковский “сидел” третий год. Это “сидение” было допущено с согласия преподавателей»29.

В связи с исключением из Училища Д. Бурлюк поместил в московской газете «Новь» (1914, 1 марта) статью, направленную против администрации Училища и преподавателей: «За что же исключили? Плохо писал? Плохо рисовал? Не хуже других “гениев”, окружавших меня в классе. “Профессорам” нравился. И все же, задержанный в натурном классе два с половиной года, исключен. За что? За “вредную” деятельность вне стен училища, за свободомыслие. Коровину не нравилось, как “думаю” ... Коровин приходил в мастерскую и темой беседы с учениками избирал “неприличное поведение новаторов-молокососов ...”. Два с половиной года притворялись терпимыми, а потом махнули на все — и на устав Училища (относительно Маяковского) и выгнали».

С еще более резкой критикой обезличивающей педагогической системы Училища живописи выступил Маяковский: «... ежегодная чистка училища от сколько-нибудь проявляющих самостоятельность учеников сделала ученические картины или робкими классными этюдами с натурщика, или более или менее добросовестной копией с профессора. Рассматривать их можно только по группам: вот группа под К. Коровина, вот — под А. Васнецова» («Бегом через вернисажи», 1914).

В другой статье Маяковского («Как бы Москве не остаться без художников») зашифрован каламбуром чрезвычайно язвительный выпад против одного из наиболее «маститых» преподавателей Училища живописи Л. О. Пастернака: «Прилагая же критерий “красиво”, вместо “верно”, преподаватели вкладывают в еще беззубый рот ученику, свой пережеванный вкус, совершенно не заботясь о том, не покажется ли после этого несчастному даже радостная вкусная весна коричневой и горькой, как пастернак?* (курсив мой. - Н. X.).

С такой же резкостью Маяковский высказывается в своих статьях против обучения молодых русских художников в иностранных, преимущественно немецких, академических студиях, против рабского подражания канонам «мюнхенской школы».

По поводу исключения Маяковского и Д. Бурлюка, которое с большим удовлетворением было отмечено столичной и провинциальной прессой, наиболее меткое высказывание принадлежит Наталии Гончаровой: «Я вообще не понимаю, зачем они сидели в училище. Ведь они ругали старое и в то же время учились старому, им давно нужно было уйти»30.

Ко времени своего исключения из Училища живописи Маяковский был автором ряда стихотворений, сборника стихов «Я!» и трагедии «Владимир Маяковский».

Стремительное развитие поэтической деятельности Маяковского не сразу его отвлекло от занятий станковой живописью.

По свидетельству Л. Жегина, осенью 1913 г. Маяковский написал «лучистый» этюд, предназначавшийся для выставки группы Ларионова «№ 4». Однако художественное качество этой работы Маяковский признал неполноценным, и поэтому она не была показана на выставке.

23 марта 1915 г. Маяковский принял участие в московской выставке «1915 год», которую можно назвать парадом формального экспериментаторства того времени^31. На выставке экспонировались работы представителей всех авангардистских группировок Москвы: контррельефы Татлина, алогические картины Малевича и Моргунова, беспредметные композиции Кандинского, пластический лучизм Ларионова, а также произведения Н. Гончаровой, Г. Якулова, М. Шагала, В. Бурлюка, Д. Бурлюка, А. Лентулова, И. Машкова, Р. Фалька, А. Куприна, П. Кончаловского, А. Мильмана, А. Грищенко и других.

Маяковский выставил футуристическую картину («Рулетка»), тогда же приобретенную художником Павлом Кузнецовым^32, и эпатажный «Самопортрет»: половина цилиндра и черная перчатка, прибитые или приклеенные к стене, выкрашенной черными полосами.

Эпатажное выступление Маяковского на выставке «1915 год» имело такой же скандальный успех, как алогические композиции Малевича и Моргунова, контррельефы Татлина, «кинетическая» конструкция Ларионова и «настенная композиция» с мышеловкой и живой мышью — пародирование натуралистических тенденций в искусстве.

О футуристическом холсте Маяковского не было ни одного газетного отзыва. Зато «Самопортрет» вызвал издевательские нападки не только со стороны «вульгарной» критики, но и со стороны квалифицированных знатоков искусства.

Так, например, Я. Тугендхольд писал: «Маяковский ... являет urbi et orbi части своего гардероба — цилиндр и перчатку, как ценности “самопортретные”, так же, как в своем “стихотворении” он назвал себя “облаком в штанах”»33.

«Самопортрет» напоминал об эстрадном вызывающе дерзком облике поэта (цилиндр, полосатая кофта, перчатки). Каждое выступление Маяковского того периода было своеобразной «черной перчаткой», бросаемой защитникам «ходячего вкуса». Не случайно, что один из своих докладов 1913 г. Маяковский так и назвал: «Перчатка».

Чрезвычайно был запутан вопрос о втором и последнем выступлении Маяковского-станковиста. Еще в 1940 г. художник А. Нюренберг опубликовал свои воспоминания «Маяковский с художниками», которые содержат в себе весьма неточные сведения о какой-то выставке в московском «Художественном салоне». По свидетельству мемуариста, Маяковский выставил три небольших, по вертикали скомпонованных полотна. Их объединяла общая тема «город и люди»: «падающие», деформированные динамическим смещением дома и уплощенные фигуры прохожих^34.

В беседе с мемуаристом мне удалось установить, что три картины Маяковского он видел в Москве весной 1918 г. В то время в «Художественном салоне» была только одна выставка, в которой мог участвовать Маяковский — «Первая выставка Профессионального союза художников-живописцев в Москве», открывшаяся 26 мая 1918 г. (по 12 июля). 10 июля 1917 г. Маяковский вступил в этот профессиональный союз.

Одна из трех выставленных Маяковским картин — так называемый «Автопортрет в желтой кофте» была обнаружена мною в конце 30-х гг. и тогда же приобретена Л. Ю. Брик: это схематично упрощенная фигура мужчины в желтой чернополосой кофте, как бы стиснутая накренившимися, сталкивающимися и пресекающимися домами, — динамическое изображение городского пейзажа^35. Местонахождение двух других картин Маяковского неизвестно. Однако мне удалось обнаружить миниатюрный фотоснимок урбанистической композиции («Улица»), на оборотной стороне которого рукой Хлебникова написано: «Живопись Маяковского» (весной 1918 г., одновременно с Маяковским, Хлебников был в Москве). А. Нюренберг удостоверил, что это одна из композиций Маяковского, выставленных в «Художественном салоне» весной 1918 г.

«Автопортрет в желтой кофте» — живописная параллель к сборнику «Кофта фата», который был подготовлен Маяковским к изданию в 1918 г. Почти одновременно с выставкой профессионального союза художников, 1 мая, Маяковский читал стихи из книги «Кофта фата» на литературном вечере.

1918 годом датируется ряд разнообразных работ Маяковского-художника. По свидетельству Л. Ю. Брик, Маяковский занимался живописью и по возвращении в Петроград, летом 1918 г. Он писал пейзажи (в Левашове)36 и «спрашивал, делает ли успехи в живописи». Кроме обычных портретных набросков (карандашных и перовых), Маяковский сделал обложку революционной хрестоматии футуристов «Ржаное слово», афишу первого представления и обложку первого издания «Мистерии-буфф», киноплакаты «Закованная фильмой» и «Не для денег родившийся».

Кажется, до сих пор не было отмечено, что на плакате к фильму по роману Джека Лондона Маяковский изобразил себя в позе Лаокоона. Пародийное использование прославленного произведения античного искусства заострено лубочно-аллегорической трактовкой образа змеи («власть золота»), с которой вступил в единоборство «поэт Иван Нов»; исполинская змея вся обклеена сорокарублевыми «керенками», и даже из ее пасти вместо жала торчит ассигнация.

Как известно, Маяковский сохранил живой интерес к изобразительному искусству и в последующий период. В апреле 1919 г. Маяковский принял участие в «Первой государственной свободной выставке произведений искусства» (в Зимнем дворце), где выставил эскизы декораций и костюмов к «Мистерии-буфф». Следует отметить, что на этих эскизах сказалось сильное воздействие К. Малевича, оформителя первой постановки пьесы Маяковского (1918). Осенью 1919 г. Маяковский иллюстрировал изданную им литографским способом «Советскую азбуку», а вскоре началась наиболее плодотворная работа Маяковского-художника — в качестве карикатуриста и плакатиста (плакаты и рисунки для «Окон Роста»).

Особый интерес представляет обнаруженное мною и относящееся к этому же периоду рукописное «издание» поэмы «Флейта позвоночник». Уникальная рукописная книга, датированная 21 ноября 1919 года, с тонким мастерством «разрисована» Маяковским: обложка и четыре иллюстрации (акварель)37.

Этой непрерывающейся связью с живописью и графикой объясняются не только теоретические высказывания Маяковского по вопросам искусства, но и многие особенности его поэтического стиля.

Формирование кубофутуризма

Живопись и поэзия впервые сознали свою свободу.

Маяковский (1912)

Большинство русских поэтов-футуристов пришли к поэзии от живописи. Кроме Маяковского и Д. Бурлюка можно указать на А. Крученых, Елену Гуро, а из представителей других футуристических группировок^38 — на Хрисанфа (Лев Зак) и С. Боброва. Занимались также живописью Хлебников, В. Каменский, Божидар (Богдан Гордеев), К. Большаков, Д. Петровский, рисовали Н. Бурлюк и И. Терентьев^39.

В своих неопубликованных мемуарах А. Крученых рассказывает: «Когда я окончил херсонскую школу и мне предстояло выбрать специальность, я решительно повернул к живописи ... Для “будетлян” в этой тяге к живописи было нечто "роковое” ... Как известно, почти все кубофутуристы были сперва художниками».

Не менее любопытно и знаменательно обратное явление: тяготение левых живописцев к литературе и, в частности, их стихотворные опыты.

О. Розанова обратилась к поэтической практике под воздействием А. Крученых, высоко ценившего ее опыты «заумной поэзии». В одном из писем к Крученых эта наиболее известная после Гончаровой представительница русского авангардизма писала: «Моя поэзия завела меня так далеко, что я начинаю опасаться за свою живопись ... А что, если я вдруг с живописи перейду на поэзию?»40. Этого, конечно, не случилось, но она писала экспериментальные стихи («построенные на игре тождественных корней и слогов») до конца своей недолгой жизни.

Кроме Розановой, стихи писали Ларионов, Филонов^41, Чекрыгин, Шагал, В. Барт, А. Лентулов, Малевич, которому принадлежит и теоретическая статья «О поэзии»42.

Аналогичные процессы происходили и во французском искусстве XX века.

В группе поэтов и художников, возглавлявшейся Гийомом Аполлинером, мы видим то же взаимодействие живописи и поэзии. Поэты, например, сам Аполлинер, Андре Саль- мон, Блез Сандрар, Макс Жакоб, Жан Кокто, Пьер-Альбер Биро, Леон-Поль Фарг, Жорж Рибмон-Дессень и представители младшего поколения — Поль Элюар и Тристан Тзара, известны и как художники.

Многие художники-новаторы выступали в печати со стихами и прозой. Назовем хотя бы Вламинка, Руо, Леже^43, Пикабиа, Марселя Дюшан (Франция), Соффичи, де Кирико (Италия), Кандинского, Клее, Кокошку, Майднера, Георга Гросса, Рауля Хаусманна, Арпа, Швиттерса, Макса Эрнста (Германия). Писали стихи Анри Руссо, Утрилло, Лорансен, Модильяни и Пабло Пикассо.

Чрезвычайно интенсивную работу вели поэты по пропаганде кубистической живописи. Первым апологетом кубизма во Франции был тот же Гийом Аполлинер^44. В защиту новой живописи писали поэты Андре Сальмон, Блез Сандрар, Роже Аллар, Франсис Карко, Александр Мерсеро, Макс Жакоб, Жан Кокто, Пьер Реверди и другие.

В России с докладами и статьями о живописи выступили поэты Владимир Маяковский, Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, А. Крученых, В. Каменский, И. Зданевич, И. Аксенов, Н. Асеев, С. Бобров, И. Игнатьев, В. Шершеневич, то есть представители всех футуристических течений в поэзии^45.

Это пересечение и взаимодействие поэтических и живописных течений в России и во Франции можно объяснить только общностью социальных условий возникновения нового искусства.

Движение кубизма зародилось в среде художественной богемы, антагонистически настроенной против эстетических канонов буржуазного «украшательского» искусства.

Анархический бунт, ниспровержение всех авторитетов, практика эпатажа и скандалов, профессионализм и техницизм — все эти признаки в одинаковой степени свойственны как французскому, так и русскому течению.

Характерно, что почти все представители русского кубофутуризма были выходцами из непривилегированных слоев общества. Братья Бурлюки, М. Ларионов, Ле-Дантю, К. Малевич и В. Каменский по происхождению принадлежали к мещанскому сословию, П. Филонов — из семьи крестьянского происхождения, А. Крученых — сын крестьянина, Маяковский вышел из семейства, принадлежащего к мелкому чиновному дворянству.

Описание психологии и быта французских поэтов и художников-кубистов, Аполлинера, Жакоба, Пикассо, Брака, Сандрара, Сальмона и других (в многочисленных мемуарах) перекликается с воспоминаниями А. Крученых, Д. Бурлюка, М. Ларионова, К. Малевича, В. Каменского, М. Матюшина, Б. Лившица, А. Фонвизина, А. Моргунова, А. Лентулова и других.

Оппозиционное отношение к правящим общественным классам и к их идеологии проявилось в русских кубофутуристических декларациях (как и в декларациях французских живописцев и поэтов-кубистов) лозунгами самоценного искусства, автономного от утилитарных задач.

Во всех теоретических статьях и выступлениях русские футуристы подчеркивали свое презрение к эстетическим вкусам буржуазии. Так, например, Д. Бурлюк в программной статье о кубизме (1912) писал: «Вчера мы не имели искусства — сегодня у нас есть искусство. Вчера оно было средством, сегодня оно стало целью. Живопись стала преследовать лишь живописные задачи. Она стала жить для себя. Жирные буржуа оставили художника своим позорным вниманием ...»46.

Аналогичные высказывания о «тупых буржуа» и о «буржуазной спячке» мы можем найти и в сборнике группы художников «Ослиный хвост и Мишень» (Москва, 1913), и в декларации И. Игнатьева «Эго-футуризм» (СПб., 1913), и в многочисленных устных выступлениях Маяковского, М. Ларионова, Н. Гончаровой, А. Крученых, К. Малевича, В. Гнедова и других.

Самой характерной чертой в формировании новых художественных течений, начиная с постимпрессионизма, является необычайно повышенный интерес к теоретическим и профессионально-техническим проблемам, выразившийся в том, что почти все крупные представители этих группировок одновременно выступали и как теоретики, писавшие по вопросам искусства.

Не говоря о такой общеизвестной книге, как работа А. Глеза и Ж. Метценже «О кубизме» (1912)47, мы должны отметить статьи Матисса, Ван Донгена, Ле Фоконье, Леже, Делоне, Гриса, Лота, Сюрважа (Франция), Боччони, Карра, Северини, Соффичи (Италия), Марка, Кандинского, Клее, Макке (Германия), Мондриана, Тео ван Дусбурга (Голландия), Уиндгема Льюиса (Англия).

В России с теоретическими манифестами и полемическими статьями выступали художники М. Ларионов, Н. Гончарова, Д. Бурлюк, В. Барт, К. Малевич, В. Татлин, П. Филонов, В. Чекрыгин, А. Шевченко, В. Марков, М. Матюшин, С. Грищенко, Г. Якулов, О. Розанова, И. Пуни, Н. Кульбин и другие.

Для дальнейшего анализа борьбы новых течений, определившей художественное развитие раннего Маяковского, необходимо рассмотреть крайне запутанный вопрос о возникновении левого искусства в России.

Обобщающий термин «кубофутуризм», возникший на страницах критических статей, объясняется тем, что поэты-футуристы выступали в тесном контакте с художниками-кубистами.

В России футуристической живописи, в сущности, не было, если не считать отдельных опытов К. Малевича («Точильщик» — «принцип мелькания»), Наталии Гончаровой («Аэроплан над поездом», «Велосипедист», «Динамо-машина»), М. Ларионова («Город», «Прогулка»), Ольги Розановой («Пожар в городе»). Зато кубизм почти с самого момента возникновения оказал непосредственное воздействие на молодых русских художников.

Уже в начале XX в. Москва была обладательницей двух лучших в мире, непрерывно пополняемых собраний новой французской живописи (С. Щукина и И. Морозова). Впоследствии один из «лефовских» соратников Маяковского Н. Тарабукин вспоминал (1948): «По воскресеньям С. И. Щукин позволял каждому желающему осмотреть свое собрание. Набиралось к 12 часам человек 25 —30 и сам хозяин, заикаясь, косноязычно, но фанатически убежденно пояснял картины своего собрания. До 1914 г., ежегодно бывая в Париже, он приобретал все, что в то время составляло "последнее слово” современного искусства. В его московском особняке за десять лет была собрана лучшая в Европе картинная галерея из Матисса, Пикассо и “фовистов”. Для художников, вкусивших от западного плода, собрание Щукина стало новой школой искусства».

По инициативе М. Ларионова, на двух выставках «Золотое руно» в 1908 и 1909 гг. экспонировались работы виднейших представителей нового французского искусства (Дега, Писсарро, Ренуар, Сислей, Тулуз-Лотрек, Сезанн, Ван Гог, Гоген, Матисс, Руо, Боннар, Вюйар, Дени, Валлотон, Редон, Синьяк, Дерен, Ле-Фоконье, Вламинк, Фриез, Марке, Ван Донген, Брак, Глез, Метценже и другие)48.

Интерес молодых русских художников к французской живописной культуре не привел их на путь эпигонского подражания. В своих исканиях они являлись прямыми наследниками двух русских художников, чья деятельность преждевременно оборвалась в самом начале XX в. Устроители второй выставки «Золотое руно» в предисловии к каталогу писали: «Приглашая французских художников к участию на выставке, группа “Золотого руна” преследовала двоякую цель: с одной стороны, путем сопоставления русских и западных исканий ярче осветить особенности развития молодой русской живописи и ее новые задачи; с другой — подчеркнуть черты развития, общие русскому и западному искусству, так как при всем различии национальных психологий (французы — более сенсуалисты, у русских художников больше одухотворенности) новые искания имеют некоторые общие психологические основы. Здесь — преодоление эстетизма и историзма, там — реакция против неоакадемизма, в которой выродился импрессионизм. Если родоначальниками этого движения во Франции были Сезанн, Гоген и Ван Гог, то первый толчок в России был дан Врубелем и Борисовым-Мусатовым».

В начале декабря 1909 г. скульптором-модернистом В. Издебским, участником мюнхенского «Нового общества художников», возглавлявшегося В. Кандинским, была организована «Интернациональная выставка картин, скульптуры, гравюр и рисунков» («Салон»). С 4 декабря по 7 июля 1910 г. состоялись четыре выставки - в Одессе, Киеве, Петербурге и Риге. Несмотря на эстетическую беспринципность и сомнительный вкус устроителя «Салона», отразившиеся на качественном отборе вещей, новые направления были представлены на этой выставке достаточно широко. Здесь, кроме работ русских художников В. Борисова-Мусатова, М. Ларионова, Н. Гончаровой, Д. Бурлюка, В. Бурлюка, А. Лентулова, И. Машкова, М. Матюшина, А. Экстер и детских рисунков, экспонировались работы французов: Боннара, Вюйара, Дени, Руо, Брака, Глеза, Ван-Донгена, Вламинка, Лорансен, Матисса, Метценже, Марке, Мангена, Руссо, Синьяка, Ле Фоконье, Фриеза, а также произведения Джакомо Баллы, Кандинского, Явленского и других.

Привожу характерное высказывание Д. Бурлюка о первой выставке «Салон» (в письме к Н. Кульбину, посланном, вероятно, в начале декабря 1909 г.): «Сейчас я и Вл. Д. (В. Бурлюк) приехали с выставки “Салон” в Одессе (устраиваемой В. А. Издебским). Выставка очень интересна — так много милых французов — прекрасный Ван-Донген, Брак, Руссо, Вламинк, Манген и многое другое. Приехали в деревню поработать до января — ужасно хочется (после французов) ... 2 — 6 января будем в Питере и надеемся устраивать под нашим руководством „импрессионистов» (группы “Венок” и «Треугольник») ...»49.

В первой половине апреля 1910 г. Д. и В. Бурлюки впервые ознакомились с обоими московскими собраниями новой французской живописи. Последствия этого посещения Д. Бурлюк лаконично, но выразительно охарактеризовал в письме к М. Матюшину: «В Москве видели две коллекции французов С. И. Щукина и И. А. Морозова — это то, без чего я не рискнул бы начать работу. Дома мы третий день — все старое пошло на сломку, и ах как трудно и весело начать все сначала ...»50.

15 января 1912 г. в Петербурге открылась ретроспективная выставка «Сто лет французской живописи (1812 — 1912)», на которой, кроме известнейших мастеров первой половины XIX в., экспонировались произведения Будена, Ионкинда, Мане, Моне, Ренуара, Моризо, Сислея, Писсарро, Дега, Тулуз-Лотрека, Форена, Боннара, Вюйара, Серюзье, Мангена, Марке, Сера, Синьяка, Монтичелли, Родена, Гогена, Сезанна, Вламинка, Фриеза и других. Выставка «Сто лет французской живописи», имевшая огромный успех, была открыта в течение двух месяцев. Эту выставку посетило множество экскурсантов — учащихся Москвы, Киева и других городов России.

Через год, 1 января 1913 г. в Москве состоялось открытие французской выставки «Современное искусство»51, где было показано свыше двухсот произведений «наби», фовистов и кубистов. Молодые русские художники увидели работы Рауля Дюфи и Хуана Гриса, впервые экспонировавшиеся в России, рисунки Пикассо, картины Делафрене и Маркусси и такой образчик кубистической живописи, как «Женщина в голубом» Фернана Леже.

Было бы неправильным видеть в русском кубизме только имитацию французских образцов. Рассматривая русский кубизм сравнительно с французским, мы должны отметить в работах русских художников: 1) тенденции к полихромии и даже к декоративности^52, что несомненно связано с одновременным воздействием французского постимпрессионизма и фовизма и русского и восточного примитива; 2) уклон в сторону алогизма (наиболее яркий пример — алогическая композиция Малевича, сталкивающая две формы: «Корова и скрипка»)53.

Не следует забывать и о том, что русские живописцы (Н. Гончарова, М. Ларионов, В. и Д. Бурлюки, К. Малевич, Г. Якулов и другие) выступали на выставках новой немецкой живописи «Der Sturm» и «Der blaue Reiter» и что в первом программном сборнике экспрессионизма «Der Blaue Reiter» (München, 1912), изданном по инициативе Кандинского и Франца Марка, приняли активное участие в качестве художников и авторов В. и Д. Бурлюки, Н. Кульбин и Н. Гончарова. В этом же сборнике помещены репродукции русских лубков, чрезвычайно ценимых Кандинским.

19 июля 1911 г. Кандинский, возглавлявший группу молодых немецких художников, писал Н. Кульбину (из Мурнау): «Весь поименованный кружок вообще тяготеет к России и считает русское искусство себе близким»54.

Моменты взаимодействия и взаимообмена национальных живописных культур в процессе формирования нового искусства не подлежат сомнению, и если живопись русских новаторов в значительной степени сложилась под влиянием французской постимпрессионистской живописи, то при анализе возникновения немецкого экспрессионизма необходимо учитывать обратное воздействие русского искусства.

Маяковский в борьбе новаторских группировок

... Сегодняшний день — день мощного интереса к искусству и публики, и самих художников.

Маяковский. Живопись сегодняшнего дня (1914)

В то время когда Маяковский впервые выступил как агитатор за новое искусство, соотношение новаторских художественных группировок в России было чрезвычайно сложным и напряженным.

Судя по тезисам полемического доклада о живописи «Бабушкам академий» (1913), Маяковский предполагал охарактеризовать все «группировки художественных сил в России».

Три основных новаторских объединения — «Союз молодежи», «Бубновый валет» и группа Ларионова — не только вели борьбу со старыми художественными школами, но и полемизировали между собой.

Петербургское общество художников «Союз молодежи» было основано в начале ноября 1909 г. по инициативе М. Матюшина, Елены Гуро и нескольких молодых художников, ранее примыкавших к группе Н. Кульбина «Треугольник».

Кульбин — характерная фигура переходного периода. Статский советник и приват-доцент Военно-медицинской академии, художник-дилетант и модернист 90-х гг., он выступил против гегемонии группы «Мир искусства» и возглавил группу петербургских художников, пытавшихся разрабатывать новые приемы живописной выразительности.

В то же время Н. Кульбин был сторонником «художественного соглашательства» и, по верному замечанию Д. Бурлюка, «верил, что повое искусство и академистов можно связать вместе»55. Не случайно поэтому, что на первой организованной Н. Кульбиным (при участии А. Лентулова и Д. Бурлюка) выставке — «Современные течения в искусстве», открывшейся 25 апреля 1908 г., были представлены и «группа академических течений», и «группа неореализма», и «архитектурная группа», и «группа прекрасной линии» (Л. Бакст, А. Бенуа, И. Билибин, А. Остроумова-Лебедева), и московская авангардистская группа участников выставки «Стёфанос» («Венок»), устроенной М. Ларионовым (В. Бурлюк, Д. Бурлюк, А. Лентулов, Людмила Бурлюк), и, наконец, «художественнопсихологическая группа», возглавляемая самим организатором выставки.

Д. Бурлюк, принимавший участие в устройстве этой выставки, 3 апреля 1908 г. писал Ларионову: «В Питере “выставка свободных групп”, там будет и наш “Венок” ... Вышлите Ваши работы и Наталии Сергеевны Гончаровой ... Приглашайте еще ... Дайте Фонвизина ... Хорошо бы Якулова»56. Однако Ларионов от участия в кульбинской выставке «всех направлений» отказался.

Через год Н. Кульбин организовал отдельную выставку своей группы — «Импрессионисты». С большим основанием Кульбина и «кульбинистов» можно было назвать «неоимпрессионистами» (дивизионистами). Кроме его ближайших соратников — Э. Спандикова, И. Школьника, С. Шлейфера и других в выставке участвовали Елена Гуро, М. Матюшин, А. Балльер, 3. Мостова, Л. Баранов (впоследствии Россине), Е. Сагайдачный, Б. Григорьев и будущие поэты-футуристы В. Каменский и А. Крученых^57.

Привожу отрывок из записанных мною воспоминаний одного из основателей «Союза молодежи» М. Матюшина: «Уже в конце 1909 г. произошла дифференцировка, отделившая от группы Н. Кульбина наиболее активных участников. Разрыв был вызван несогласием с эклектичностью, декадентством и “врубелизмом” лидера. Мы сделали попытку организовать кружок с целью устройства выставок. У нас, на Лицейской (в квартире Елены Гуро и М. Матюшина) состоялось общее собрание, на котором было решено организовать общество художников “Союз молодежи”. На Карповке была найдена мастерская, и дело как будто бы наладилось, но когда мы стали просматривать поступавший материал, то оказалось, что он чрезвычайно слаб. Выступать с такими произведениями было невозможно. Некоторые из наших “союзников” только формально, а не по существу разделяли наши замыслы и убеждения. Когда эти художники начали требовать во что бы то ни стало открытия выставки, то нам, инициаторам, пришлось отказаться от нашей затеи, чтобы не нанести вреда тому, что мы желали выявить во всей чистоте».

Раскол в новой группировке произошел в начале 1910 г. Матюшин, Гуро и Р. Воинов вышли из состава комитета, во главе которого остались бывшие «кульбинисты» Э. Спандиков, И. Школьник н С. Шлейфер, пригласившие в качестве мецената Л. Жевержеева (он стал председателем комитета). 16 февраля общество художников «Союз молодежи» было внесено в реестр, а 1 марта открылась первая выставка. Состав «Союза молодежи» был достаточно случаен. Большинству представителей этой группировки не удалось преодолеть ни эклектизма, ни эстетского модернизма (исключение — П. Филонов и О. Розанова, вступившая в «Союз молодежи» в 1911 г.).

Меткая характеристика «Союза молодежи»» дана в письме В. Маркова (Матвея) к участнику первой выставки М. Ларионову (1910: «Вы чертовски дело двигаете тем, что поддерживаете нас, этим самым двигаете вперед новое искусство ... Благодаря Вас, мы как-то уверенно пошли по дороге, указанной нам москвичами. Мы не фанатики, мы не маэстро, мы как-то выезжаем на красотах других ...»58.

По всей вероятности, инициатива приглашения московских живописцев-новаторов М. Ларионова, Н. Гончаровой и И. Машкова принадлежала В. Маркову, одному из просвещеннейших деятелей «Союза молодежи», впоследствии выступившему с теоретическими работами о новом искусстве^59. 19 февраля 1910 г. В. Марков писал Ларионову: «1 марта открывается здесь выставка “Союза молодежи”. Участвуют Львов, я и другие. Приглашают Вас, и если это Вас интересует, могу сообщить подробности. Конечно, Вам представляется “carte blanche”».

Благодаря участию «москвичей» первая выставка «Союза молодежи» была крупным событием в художественной жизни Петербурга. Произведения Н. Гончаровой экспонировались в Петербурге впервые.

Почти одновременно с выставкой «Союза молодежи» 19 марта 1910 г. состоялось открытие третьей (оказавшейся и последней) выставки группы Н. Кульбина. Не рассчитывая на то, что самостоятельная выставка группы эклектиков-«импрессионистов» будет иметь успех^60, Н. Кульбин блокировался с группой «Венок-Стёфанос», организованной Д. Бурлюком (В. Бурлюк, К. Дыдышко, А. Экстер и в качестве экспонентов недавние члены комитета «Союза молодежи» Е. Гуро и М. Матюшин). Характерно, что вместе с произведениями группы «Венок-Стёфанос» экспонировалась живопись самоучки — крестьянина Павла Коваленко, которого братья Бурлюки называли «вторым Анри Руссо». К открытию этой выставки («Треугольник — Венок-Стёфанос») было приурочено издание сборника «Студия импрессионистов» (под редакцией Н. Кульбина), где наряду с полудилетантскими произведениями эпигонов художественного и литературного модернизма впервые напечатаны стихи В. Хлебникова, Д. Бурлюка и Н. Бурлюка.

Через девять месяцев после первой выставки «Союза молодежи» состоялось открытие большой выставки московских авангардистов, ранее участвовавших в выставках группы «Золотое руно». Эта группа, основное ядро которой состояло из художников-символистов (П. Кузнецова, П. Уткин, В. Милиотти, И. Кнабе и других) весной 1910 г. прекратила свое существование.

О подготовке выставки «молодых» в Москве конфиденциально сообщил Ларионову Д. Бурлюк (поступивший вольнослушателем в Одесское художественное училище). В то время Д. Бурлюк и Ларионов были художественными соратниками. Еще в декабре 1907 г. Д. Бурлюк вместе с Г. Якуловым принимал активнейшее участие в устройстве первой выставки молодых художников, объединившихся вокруг Ларионова: «Стёфанос» (А. Фонвизин, Л. Бромирский, Н. Гончарова, В. Бурлюк, Людмила Бурлюк, Л. Штюр- цваге (Сюрваж), А. Лентулов, В. Рождественский, а также П. Уткин, Н. Сапунов, Н. Крымов).

16 сентября 1910 г. Д. Бурлюк со свойственной ему зоркостью и оперативностью писал Ларионову: «Лентулов устраивает выставку: у него есть помещение и Лобачев ... следовательно, деньги даст на выставку. Но сами они, ни Якулов ничего не сделают, и все это пропадет. Возьмитесь за это дело, при некоем искусстве с Лентуловым нетрудно сойтись и выставка будет — я уверен — очень хороша. Мне жаль, что эта комбинация пропадет, а мне сейчас никак уехать отсюда»61. По совету Д. Бурлюка Ларионов вместе с А. Лентуловым и меценатом С. Лобачевым «взялся за это дело», 10 декабря 1910 г. была открыта выставка, названная Ларионовым «Бубновый валет»62.

Кроме устроителей, в этой выставке, объединившей «буйную ватагу новых живописцев»63, участвовали Н. Гончарова, И. Машков, П. Кончаловский, Р. Фальк, А. Куприн, А. Фонвизин, Д. Бурлюк, В. Бурлюк, А. Экстер, А. Моргунов, К. Малевич, В. Барт, Штюрцваге (Л. Сюрваж), А. Скуйе, Б. Такке, французские живописцы Ле Фоконье, А. Глез, Л. А. Морс и немецкая группа: В. Кандинский, А. Явленский, Г. Мюнтер, М. Веревкина и другие.

Члены петербургского общества художников «Союз молодежи» в этой выставке не участвовали: Ларионов, по всей вероятности преднамеренно, известил их слишком, поздно^64.

По свидетельству М. Волошина, «Бубновый валет» еще до открытия выставки вызвал «единодушное негодование ценителей искусства»65. После вернисажа желтая пресса объявила яркую лапидарную живопись «бубнововалетцев» искусством новых «варваров». О необычайно сильном мажорном звучании выставки вспоминал один из участников «Бубнового валета» А. Моргунов: «... это была победа над тусклыми, серыми, монотонными выставками, которые были до этого, победа над шаблонными эстетическими воззрениями, над мещанским вкусом. Правда, победу эту чувствовали только участники выставки и небольшая горсть им сочувствующих»66.

Большинство участников выставки «Бубновый валет» (А. Лентулов, П. Кончаловский, И. Машков, Р. Фальк, А. Куприн и другие) популяризировали главным образом достижения новой французской живописной культуры (Сезанн, Ван Гог, Матисс, Дерен). Особое место среди «бубнововалетцев» занимали Михаил Ларионов, Наталия Гончарова и небольшая группа художников, совмещавшие тяготение к крайним течениям западной живописи с ориентацией на вывесочный примитив, крестьянское искусство, древнерусскую живопись и искусство Востока.

Первый конфликт произошел уже во время выставки. А. Моргунов вспоминает: «В один прекрасный день пришли молодые художники с Ларионовым во главе и начали снимать со стен свои картины. Скандал уладили — было устроено заседание, и Лентулов что-то доказывал и в чем-то оправдывался». После закрытия выставки «Бубновый валет» М. Ларионов решил устроить выставку своей группы под эпатажным названием «Ослиный хвост».

Уже 14 марта 1911 г. В. Кандинский писал Н. Гончаровой (из Мюнхена): «Будучи ненасытным, я жалуюсь Вам, что так и не получил ни от кого каталога "Валета” ... Что вы поделываете? Много ли работаете? ... А Михаил Федорович Ларионов? Мне Бурлюк писал, что Михаила Федоровича заедает военщина. Но ведь он все же работает? О своих изданиях он писал мне лишь вскользь, а так бы хотелось знать, что это ... И в чем заключается общество “Ослиного хвоста”»67.

Это название объясняется чрезвычайно популярной в журналах того времени анекдотической историей о мистификации нескольких молодых французских художников и поэтов, заставивших осла «написать» жидкими красками «картину», привязав к его хвосту кисть. Картина эта была затем выставлена в парижском «Салоне независимых» (1910) как произведение художника-дебютанта. Сохранился набросок анонса о первом выступлении группы «Ослиный хвост» (1911), в котором эта история рассказана менее анекдотично: «... в Париже в прошлом году была выставлена картина, не обратившая на себя особого внимания. После выставки в парижских газетах было объявлено, что картина эта написана ослиным хвостом. Желтая пресса подняла шум вокруг этого инцидента. Теперь мы поднимаем перчатку. Публика думает, что мы пишем ослиным хвостом, так пусть мы будем для нее ослиным хвостом»68.

В новую группировку кроме примкнувших к Ларионову участников выставки «Бубновый валет» В. Барта, К. Малевича, А. Моргунова и А. Скуйе, вошли В. Татлин и А. Шевченко, а в конце 1911 г. — отколовшиеся от «Союза молодежи» М. Ле-Дантю и Е. Сагайдачный.

Выставку «Ослиный хвост» Ларионов предполагал открыть в январе 1912 г., о чем известил своего соратника В. Барта (тогда учившегося в Академии художеств). В том же письме, посланном в начале ноября, Ларионов писал: «О Сагайдачном и Ле-Дантю я слыхал. Очень благодарен Вам, что Вы их пригласили на выставку. Этих художников хорошо знает В. Е. Татлин ... Следующая выставка будет называться “Мишень” — это то, во что целятся при стрельбе ... На днях мы выпускаем манифест ... — Сущность манифеста будет все то, о чем мы с Вами говорили — это делается для того, чтобы определенно выделить себя от всех Бурлюков, Машковых, Кончаловских и т. д., а также и от “Союза русских художников”, “Мир искусства” и других»69.

Для устройства выставки были нужны материальные средства, а о поддержке богатых меценатов группа «Ослиный хвост» не могла и помышлять. О трудностях, связанных с подготовкой выставки Ларионов писал во второй половине ноября 1911 г. В. Барту, которому поручил написать манифест «Ослиного хвоста»: «В “Эстетике” будет обзор моей художественной деятельности, если я там продам, то часть денег на “Ослиный хвост” ...».

Далее Ларионов пишет о том, что понятие «красоты» относительно и субъективно и что у разных народов оно различно: «Вы говорите, что нужно, чтобы ценили и понимали, а иначе мы шпагоглотатели и шарлатаны. Я Вам скажу на это: а ну-ка спросите Вы ваших профессоров ... как им нравится мексиканское искусство ацтеков, что они Вам скажут? А ведь это было не шпагоглотанпе, а искусство, которым целый народ жил века ... А попробуйте показать Рафаэля Санцио из Урбино неграм, они Вам из него сошьют сапоги, чтобы ходить на охоту, благо холст хорошо промаслен. Нет абсолютного понимания, нет, и понимать, так же как творить, может не всякий. Понимание тоже творчество, только другого порядка»70.

Упоминаемый в письме Ларионова «обзор его художественной деятельности» — это однодневная выставка его произведений, состоявшаяся 8 декабря 1911 г. в Обществе свободной эстетики. На выставке, которая являлась творческим «отчетом» за десятилетие, экспонировались 124 произведения — от импрессионистского периода до «солдатского цикла». Среди посетителей выставки был и ученик Училища живописи Владимир Маяковский^71.

Под названием «Ослиный хвост» группа Ларионова впервые выступила на третьей выставке «Союза молодежи», открывшейся 4 января 1912 г.

Вскоре после своей персональной выставки лидер «ослинохвостцев» вступил в переговоры с «Союзом молодежи» об устройстве совместной выставки в Москве. 14 декабря 1911 г. И. Школьник писал Л. Жевержееву: «Только что получил письмо от Ларионова, которое посылаю вам, — условия его, кажется, вполне приемлемы для нас. Единственно, что неприятно — это название "Ослиный хвост”, хотя у нас и будет другое название, но все же в одном помещении»72. Члены «Союза молодежи» получили возможность показать свои произведения на уже анонсированной выставке «Ослиный хвост».

К этому блоку некоторые члены группы Ларионова, считавшие основное ядро «Союза молодежи» (Спандикова, Школьника, Шлейфера и других) эпигонами мюнхенского модернизма, отнеслись весьма отрицательно. В знак протеста В. Барт и молодые «ослинохвостцы» М. Ле-Дантю и Е. Сагайдачный отказались дать свои произведения на выставку «Союза молодежи». Наиболее непримиримую позицию занимал М. Ле-Дантю. Узнав о том, что Ларионов решил допустить художников «Союза молодежи» к участию в выставке «Ослиный хвост», Ле-Дантю писал В. Барту (в Москву): «... пишу потому, что преисполнен крайнего недоумения. Сегодня узнал от Жевержеева, что состоялось нечто вроде очень дружественного союза между ними и “Ослиным хвостом”, одним словом “услуга за услугу” ... Представьте Спандикова, Школьника, Шлейфера и т. д. на выставке “Ослиного хвоста”?!! Да ведь тогда на самом деле выставка оправдает свое название в самом прямом смысле перед буржуазией и художниками ... Я бы ни за что не поверил, если бы не видел в руках у Школьника ларионовских писем. Про нынешнюю выставку “Союза молодежи” я слышал от людей незаинтересованных, даже не живописцев, такое мнение: “Как не стыдно “Ослиному хвосту” путаться со всякими всякими петербуржцами”, ведь это хуже чем “компромисс” ... И неужели же в Москве будет то же самое?!»73.

Не подлежит сомнению, что отношение Ларионова к художественной практике «Союза молодежи» совпадало с отрицательными высказываниями Барта, Ле-Дантю и Сагайдачного. Но лидеру «Ослиного хвоста» нужен был «филиал» в Петербурге. Отказ же от совместных выступлений с «Союзом молодежи» мог бы привести к блоку «петербуржцев» с «Бубновым валетом», преобразованным в общество художников с официально утвержденным уставом. Поэтому, сообщая в конце января 1912 г. И. Школьнику о том, что выставка «Ослиный хвост» откладывается до марта, Ларионов подчеркивает бесповоротность своего разрыва с «Бубновым валетом» и дает чрезвычайно резкую оценку деятельности Д. Бурлюка: «... в Питере ходят слухи о нашем соединении с обществом “Бубновый валет”. Это чистейшая провокация. На таких типов, как Бурлюк, у нас просто тюкают, — везде пришиваются на вторые роли, то к одной группе, то к другой ...»74.

Вторая выставка общества художников «Бубновый валет», устроенная Кончаловским, Лентуловым и Фальком, открылась 23 января 1912 г. Кроме членов общества (Машков, Куприн, Грищенко, Мильман, Федоров, Экстер и другие) и экспонентов (Д. Бурлюк, В. Бурлюк, Н. Кульбин) в выставке участвовали французские художники Ле Фоконье, Фриез, Леже, Глез, ван Донген , Камуэн и немецкая группа, возглавляемая Кандинским (Марк, Макке, Мюнтер, Хеккель, Кирхнер, Пехштейн). Выставлены были и три рисунка Матисса из московских частных собраний.

12 февраля состоялся диспут «Бубнового валета» о современном искусстве. По сообщению одного из газетных отчетов, большая аудитория Политехнического музея «была переполнена и на дверях висел аншлаг».

В качестве докладчиков выступали Н. Кульбин («Свободное искусство как основа жизни») и Д. Бурлюк («О кубизме и других направлениях в живописи»). Кроме того, был прочтен трактат отсутствующего Кандинского «О духовном в искусстве», присланный автором Н. Кульбину в конце 1911 г.75. Официальным оппонентом был поэт-символист и художественный критик М. Волошин. Выступившие в качестве неофициальных оппонентов Н. Гончарова и М. Ларионов в резкой форме заявили о своем расхождении с обществом художников «Бубновый валет». Ларионов обвинил их в консерватизме и назвал «своими эпигонами»76. Н. Гончаровой свою краткую речь на диспуте удалось напечатать в газете «Столичная молва» (20 февраля): «Я, участник выставки “Ослиный хвост” — Н. Гончарова, первая в России работала в манере кубистов и от этих работ не отказываюсь, хотя и не считаю их своим последним достижением. Я только не имею ничего общего с доморощенным кубизмом и не-кубизмом “Бубнового валета”».

Так как неофициальным оппонентам предусмотрительно «давалось на возражения не более пяти минут», Н. Гончарова обратилась в редакцию газеты «Русское слово» с просьбой напечатать полный текст ее речи. Это письмо, в котором Гончарова изложила свой взгляд на задачи искусства, а также на кубизм, осталось ненапечатанным. Отрывки из него (с некоторыми изменениями) были опубликованы в книге Э. Эганбюри (И. Зданевича) о Гончаровой и Ларионове — в 1913 г. Из книги Зданевича эти отрывки попали в мемуары Бенедикта Лившица «Полутораглазый стрелец» (1953), ошибочно принявшего их за высказывания Гончаровой на диспуте (на котором мемуарист не присутствовал). Привожу полностью кусок из письма Гончаровой, направленный против «Бубнового валета»: «... никак не могу взять на свою совесть родство с дряблым “Бубновым валетом”. Членам этого почтенного учреждения кажется, что достаточно прописаться в поборники нового искусства, в том числе и кубизма, чтобы стать художником нового направления, не имея тона в краске, не обладая наблюдательностью или художественной памятью, обладая до жалости вялой линией, фактурой, о которой нельзя говорить, так как, судя по их картинам, они никогда над ней не работали и не думали ...»77.

Взаимоотношения Ларионова и Гончаровой с обществом художников «Бубновый валет» и с Д. Бурлюком произвольно истолкованы во второй главе воспоминаний Б. Лившица. В тех же воспоминаниях Д. Бурлюку ошибочно приписана роль «центральной фигуры» «Бубнового валета». По уставу «Бубнового валета» Д. Бурлюк, как ученик Училища живописи, не мог состоять членом этого общества. На выставках «Бубнового валета» он выступал в качестве экспонента^78.

О принципиальных расхождениях группы Ларионова с обществом «Бубновый валет» вспоминает в неопубликованной автобиографии К. Малевич: «Круг нашего искусства начинался с античного через икону, крестьянское искусство до современных крестьян ... Н. Гончарова и я больше работали в крестьянском плане. Всякое наше произведение носило в себе содержание, люди наши, хотя и в примитивных формах выражены, носили социальный план. В этом было большое принципиальное расхождение с “Бубновым валетом”, линия которого шла к Сезанну ...».

Действительно, в период 1909—1911 гг. Ларионов и Гончарова, первые оценившие стихийную силу народного творчества и обратившиеся к искусству крестьян, к живописи вывесок и казарм, создали ряд композиций, основанных на народной бытовой тематике. Привожу характерные названия жанров «мужицких* картин Гончаровой и «солдатских» картин Ларионова: «Мытье холста», «Покос», «Дровосеки», «Прачки», «Крестьяне, собирающие яблоки», «Косарь», «Жатва», «Купанье лошадей», «Утро рабочего», «Месильщики теста», «Солдаты», «Отдыхающий солдат», «Голова солдата», «Развод караула», «Утро в казармах».

На выставке «Ослиный хвост» с аналогичными работами выступил и К. Малевич: «Похороны крестьянина», «Уборка ржи», «Человек с мешком», «Садовник», «Работа на мельнице», «Крестьянские девушки», «Прачка», «Головы крестьян» и другие.

Выставка «Ослиный хвост» открылась 11 марта 1912 г. (в помещении московского Училища живописи).

Не буду здесь приводить высказывания газетной и журнальной «критики», чрезвычайно однообразной в своих издевательских выпадах. Привожу только один отзыв — критика-эстета М. Волошина, с снобистским высокомерием осудившего грубый «ультрареализм» и живописную «неряшливость» Ларионова и его последователей: «... у всех участников “Ослиного хвоста” наблюдается особое пристрастие к изображениям солдатской жизни, лагерей, парикмахеров, проституток и мозольных операторов. Краски свои они явно стараются заимствовать от предметов, ими изображаемых: парикмахеров они пишут розовой губной помадой, фиксатуарами, бриллиантиками и жидкостями для рощения волос, солдат — дегтем, грязью, нефтью и т. д. Этим им удается передать аромат изображаемых предметов^79.

Буржуазная публика, переполнившая в день открытия выставки новый выставочный зал Училища живописи, была, по словам И. Волошина, «разочарована» и порицала молодых художников за то, что они «не на высоте своего имени».

Этой ищущей развлечений публике некоторое удовлетворение доставило неожиданное вмешательство цензора, распорядившегося о снятии ряда монументально-декоративных композиций Наталии Гончаровой («Четыре евангелиста» и др.). Художнице, выставившей изображения «святых» под знаком «Ослиного хвоста», было предъявлено обвинение в «кощунстве».

На выставке «Ослиный хвост» экспонировались и работы членов «Союза молодежи» (О. Розанова, П. Филонов, С. Нагубников, К. Дыдышко, В. Марков, В. Бубнова, П. Потипака, И. Школьник, Э. Спандиков, П. Львов и другие) в качестве самостоятельного отдела с отдельным каталогом — единственное выступление петербургской группировки в Москве.

В 1912 г. Ларионов разработал принцип «лучистой» живописи, которая должна была сменить кубизм и футуризм. С теорией лучизма связан наиболее экспериментальный период в художественной эволюции Ларионова и Гончаровой.

«Лучизм» представляет собой одну из вариаций того технологического подхода к задачам и приемам живописи, который возник еще во второй половине XIX в. (начиная с импрессионизма).

Основной тезис «лучизма» дан в виде эпиграфа к брошюре Ларионова «Лучизм» (1913): «Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волей художника».

И дальше в тексте следует пояснение: «Луч условно изображается на плоскости цветной линией ... Те предметы, которые мы видим в жизни, не играют здесь никакой роли, то же, что является сущностью самой живописи, здесь лучше всего может быть выявлено — комбинация цвета, его насыщенность, отношение цветовых масс, углубленность, фактура». По словам самого Ларионова, в основу его живописной теории было положено «Учение об излучаемости (радиоактивность)».

За исключением работ самого Ларионова и Н. Гончаровой теория лучизма, прокламировавшая освобождение живописной формы от обычной трактовки предметности, не дала почти никаких ощутительных результатов и не развилась в течение^80, в отличие от супрематизма, созданного К. Малевичем в 1915 г.

Все же «лучистые» картины Ларионова и Гончаровой можно признать первым в России опытом беспредметной живописи.

Одновременно на Западе появились «орфические» картины Р. Делоне и Ф. Пикабиа, а несколько раньше — беспредметные композиции В. Кандинского^81.

Знаменательно, что апологет французского кубизма Гийом Аполлинер считал лучизм новым достижением не только русской, но и европейской живописи^82.

Первое упоминание о лучизме мы находим в письме Ларионова к Л. Жевержееву, датированном 20 сентября 1912 г.: «Прилагаю для вас статью о лучизме — новом течении в живописи, начатом мной»83. В этом же письме Ларионов предлагает устроить в Петербурге выставку «Ослиного хвоста» (подобно выставке «Союза молодежи», которая была устроена Ларионовым в Москве). Отдельная выставка «Ослиного хвоста» в Петербурге не состоялась, но «лучистские» холсты Ларионова были впервые показаны на четвертой выставке «Союза молодежи» в декабре 1912 г.

В начале января 1913 г. комитет «Союза молодежи» предложил Ларионову принять участие в публичных диспутах о новом искусстве, которые предполагалось устроить 27 февраля и 1 марта. Для чтения докладов на диспуте «О новейшей русской литературе» были приглашены Маяковский, Д. Бурлюк, Н. Бурлюк и А. Крученых. Ларионов дал согласие выступить на первом диспуте и прочесть доклад «О новейшей русской живописи», то есть о лучизме. Тезисы своего доклада Ларионов послал М. Матюшину, незадолго до того вновь вступившему в «Союз молодежи» и ставшему одним из его руководителей. Ларионов писал: «Вчера у меня был Маяковский и просил Вам или Школьнику выслать программу моей лекции о лучизме. Посылаю Вам эту программу ... Это конспект. Все, что здесь значится, прошу полностью поставить в афишу. Это для того, чтобы публика была более осведомлена, да и вообще более подробная программа больше привлекает. Стекла для фонаря будут посланы позднее вместе с другими, т. е. с Бурлюком и Маяковским, так как они будут служить иллюстрацией у литераторов. Очень приятно, что “Садок судей" будет больше форматом, чем раньше ...»84. В своем письме Ларионов упоминает о сборнике «Садок судей» II, подготовлявшемся к изданию М. Матюшиным и Еленой Гуро (сборник вышел в конце февраля). Наряду со стихами и прозой «будетлян» в сборнике воспроизведены рисунки В. Бурлюка, Е. Гуро, Д. Бурлюка, М. Ларионова и Н. Гончаровой. Это было последнее выступление лидеров «Ослиного хвоста» в издании поэтов-«будетлян».

Стремясь к еще более тесному сотрудничеству с Ларионовым, комитет «Союза молодежи» предложил ему и участникам «Ослиного хвоста» вступить в петербургское общество художников для устройства совместных выставок в обеих столицах. В то же время (3 января 1913 г.) общим собранием «Союза молодежи» были избраны новые члены — «москвичи»: отколовшиеся от группы Ларионова Татлин и Моргунов и уже близкий к разрыву с нею Малевич. На этом же собрании было решено Розанову, Матюшина, Школьника, Спандикова, Нагубникова и Потипаку послать в Москву, чтобы устроить объединенное заседание представителей группы Ларионова, «Бубнового валета» и «Союза молодежи». 12 января посланцы «Союза молодежи» приехали в Москву, но переговоры трех группировок не состоялись.

Блок Ларионова с петербургским обществом художников становился все менее и менее прочным. В одном из писем к М. Матюшину (от 8 февраля) Ларионов подчеркивает свои принципиальные расхождения и с «Союзом молодежи», и с Д. Бурлюком (предложившим свое участие в диспуте «Союза молодежи» о живописи): «Лекцию я буду читать сам, или вместо меня кто-нибудь прочтет, и я ее полностью напишу и привезу. Точек общих с Д. Д. Бурлюком у меня нет^85, так как то, что Д. Д. [Бурлюк] говорил, туда не входит, а лучизм представляет из себя совершенно новое и исключительно мне пока подлежащее явление. Относительно вступления мы можем поговорить, но только оно также не имеет, насколько мне кажется, общих точек - и потом мое выступление я прошу отнести на последний диспут в конец, так сказать, по порядку развития и появления современных течений в искусстве»86.

Диспут «Союза молодежи» о современной живописи 27 февраля не состоялся. Диспуты были перенесены сперва на 1 и 2, а затем на 23 и 24 марта. Дальнейшие события способствовали разрыву Ларионова с «Союзом молодежи».

6 марта группа «Гилея»87 вошла в контакт с «Союзом молодежи» для совместной работы «в журнале, на диспутах и выставках»88. В качестве автономной поэтической секции при обществе художников поэты-«будетляне» получили возможность помещать свои произведения в журнале «Союза молодежи» — этом первом органе русских художников- авангардистов^89.

После перенесения диспутов на конец марта Ларионов послал Матюшину письмо с полускрытым отказом от выступления: «Мне передавал Давид Давидович [Бурлюк], что ваши диспуты отложены до 4-ой недели - буду ли я в это время еще в Москве, так как собираюсь уезжать на юг ... В Москве предполагаются два диспута с моим участием, но вряд ли я буду выступать, — как то все это мне очень надоело, в особенности после жеваной соломы “Бубнового валета”»90.

Переговоры о блоке двух художественных группировок были прерваны, и лекция Ларионова о лучизме на диспуте «Союза молодежи» не состоялась.

В письме к Михаилу Ле-Дантю, Ларионов уже «объявляет войну» «Союзу молодежи»: «Я от диспута и лекции о лучизме отказался, но моя покорнейшая просьба к Вам — быть на диспуте, и если там будет поднят об этом разговор, то вы дайте им поговорить сначала о лучизме, а после выступите с поправками по своему собственному усмотрению. Это же передайте и Илье Михайловичу [Зданевичу]. Он о лучизме почти все знает, я ему рассказывал, да он вообще великолепно может развить всякую мысль. А я у них вообще читать не буду никогда. И вот объявляется война. Покорнейше прошу с первого же диспута “Союза молодежи” начинать действия»91.

Публичные диспуты «Союза молодежи» при участии поэтов-«будетлян» состоялись в Петербурге в помещении Троицкого театра 23 и 24 марта 1913 г.

Накануне диспутов был издан третий сборник «Союза молодежи» — со стихами, прозой и статьями Хлебникова, Д. Бурлюка, Е. Гуро, Н. Бурлюка, А. Крученых, Б. Лившица. Маяковский в этом сборнике не участвовал, так как «поздно был извещен». В кратком предисловии к сборнику группа поэтов «Гилея» возвестила о том, что «настало» время совместного труда — живописи и поэзии для единения и выявления их ценных различий».

На первом диспуте — «О современной живописи» — с докладом выступили Д. Бурлюк («Искусство новаторов и академическое искусство XIX и XX века») и К. Малевич (о «Бубновом валете» и «Ослином хвосте»)92. На диспуте был также прочитан манифест «Союза молодежи», написанный Ольгой Розановой. Резко-полемическая направленность этой декларации, перекликающейся с манифестом «Пощечины общественному вкусу», несравненно больше соответствовала творческим устремлениям самого автора, чем умеренному новаторству других членов «Союза молодежи»93.

Поводом для доклада Д. Бурлюка послужил инцидент с картиной Репина «Иван Грозный и сын его Иван», изрезанной в январе 1913 г. психически больным А. Балашовым^94. Желтая пресса поспешила истолковать это происшествие как акт вандализма футуристов, и Д. Бурлюк вынужден был публично опровергать эту инсинуацию. Через четырнадцать лет Репин заявил, что футуристы не имели никакого отношения к А. Балашову (приведенному в состояние аффекта иллюзорным изображением сгустков крови).

Первое выступление Д. Бурлюка по поводу инцидента с картиной Репина состоялось в Москве 12 февраля на диспуте о современном искусстве, устроенном обществом художников «Бубновый валет». С резкой оценкой картины Репина выступил М. Волошин. На этом же диспуте выступил И. Репин и другие^95.

На втором диспуте о современном искусстве, устроенном «Бубновым валетом» 24 февраля (под председательством П. Кончаловского), в прениях по докладам И. Аксенова «О современном искусстве» и Д. Бурлюка «Новое искусство в России и отношение к нему художественной критики» выступал и Маяковский.

Об этом выступлении, о «разъяренных речах» своей и Д. Бурлюка Маяковский вспоминал в литературной автобиографии «Я сам».

В газете «Русские ведомости» выступление Маяковского передано следующим образом: «Первым заявил о желании говорить Маяковский, но председатель желал дать в первую очередь слово тем, которые значились на афише в качестве оппонентов. Маяковский обратился к аудитории за защитой. И с этого момента в аудитории воцарился хаос, не прекращавшийся до конца. Публика требовала предоставить слово Маяковскому ... Последний заявил, что ... "Бубновый валет” даже скандала не сумел устроить ... М. Волошина оратор обозвал лакеем “Бубнового валета” ...»96.

В другом газетном отчете зафиксирована одна любопытная подробность: «По каким-то причинам выступление Маяковского было, очевидно, не на руку организаторам диспута ... Футурист зычно апеллировал к аудитории: “Господа, прошу вашей защиты от произвола кучки, размазывающей слюни по студню искусства”. Аудитория, конечно, стала на сторону футуриста».

В своей речи Маяковский резко нападал на «Бубновый валет», обвиняя его в консерватизме.

Полемика Маяковского с «Бубновым валетом» объясняется тем, что это общество художников отказалось издать первый полемический сборник группы «будетлян». После разрыва с «Бубновым валетом» кубофутуристы и блокировались с обществом художников «Союз молодежи».

Возвращаюсь к мартовским диспутам «Союза молодежи».

На втором диспуте — «О новейшей русской литературе» 24 марта 1913 г. с докладами выступили Н. Бурлюк («Сказка-миф»), Маяковский («Пришедший сам»), Д. Бурлюк («Изобразительные элементы российской фонетики») и А. Крученых («Разоблачение нового искусства»).

Название доклада Маяковского является полемической перефразировкой заглавия книги Мережковского «Грядущий хам» (1906). Впервые это заглавие было использовано в полемических целях Александром Бенуа в одном из его «художественных писем» о новом искусстве (1912)97. Вскоре после диспутов «Союза молодежи» А. Бенуа с еще большей резкостью повторил свой выпад: «Знаете ли, что возводят “они” [т. е. футуристы] в свои кумиры? Машинность! - иначе говоря, один из видов смерти, один из признаков грядущего хама»98. Любопытно, что эти статьи А. Бенуа подсказали озаглавить статью о футуризме «Еще шаг грядущего хама» самому Мережковскому (1914).

Общность теоретических высказываний Маяковского со всей группой кубофутуристов раскрывается сравнением с докладами Д. Бурлюка о новейшей поэзии и живописи и с футуристическими манифестами.

Сравните, например, тезисы первого раздела («Слово — самоцель поэзии») с манифестом, напечатанным в «Садке судей» II, или обвинение дофутуристической поэзии в литературности с аналогичными высказываниями художников-кубистов о старой живописи.

Тезисы «Слово — самоцель поэзии» основаны на формалистическом представлении о самостоятельном развитии искусства, но уже в 1914 г. (в статье «Не бабочки, а Александр Македонский») Маяковский объясняет поэтическое новаторство необходимостью выразить новые идеи.

Тезис «Возрождение истинной роли слова (народная песня)» перекликается с тезисом доклада Д. Бурлюка «Что такое кубизм?» (1912): «Народное русское искусство. Русская вывеска (народная русская песнь)». Высказывания Д. Бурлюка и Маяковского, направленные против художественного и поэтического западничества, восходят к полемической статье В. Хлебникова «Учитель и ученик» (1912), где поэзии символистов противопоставлена народная песня, утверждающая радость жизни^99.

Сотрудничество поэтов-«будетлян» с «Союзом молодежи» оказалось весьма кратковременным. В декабре 1913 г. после организованных «Союзом молодежи» постановок трагедии Маяковского «Владимир Маяковский» и оперы А. Крученых «Победа над солнцем» блок этот распался^100. Вслед за этим прекратил свое существование и «Союз молодежи». Выставка «Союза молодежи» с 10 ноября 1913 г. по 10 января 1914 г. была последней. В этой выставке члены группы Ларионова участия не принимали. Посылая свои работы на эту выставку, К. Малевич писал И. Школьнику: «Ларионов и Гончарова не будут участвовать. Они говорят, что нарочно, ради шутки, у вас просили приглашения ...»101.

Любопытно, что уже после разрыва «Ослиного хвоста» с петербургской группировкой ее руководители пытались привлечь Ларионова и Гончарову к участию в четвертом сборнике «Союза молодежи» (издание не состоялось). Ответное письмо Ларионова к И. Школьнику, датируемое апрелем 1913 г., содержало в себе решительный отказ: «Относительно рисунков для сборника “Союза молодежи” должен сообщить вам следующее: у нас выходит очень обширный сборник “Ослиный хвост и Мишень”, куда войдет весь материал по деятельности литературной и художественной за два года. Ввиду выхода в свет нашего сборника и массы иллюстраций нам нет никакой возможности участвовать в вашем № 4, тем более что мы единогласно решили всей группой выпускать только свои сборники и книги»102.

Одновременно с диспутом «Союза молодежи» в Петербурге состоялся диспут в Москве («Восток, национальность и Запад»), организованный М. Ларионовым 23 марта 1913 г., накануне открытия выставки «Мишень». С докладами выступали Ларионов («Лучизм Ларионова») и И. Зданевич («Футуризм Маринетти»), Демонстрируя модные мужские башмаки, Зданевич доказывал, что они «прекраснее Венеры Милосской». Диспут этот, как и многие последующие футуристические диспуты, закончился скандалом, вмешательством полиции и вызовом Ларионова в суд^103.

Выставка «Мишень» была открыта с 24 марта по 7 апреля. На этой выставке кроме произведений Ларионова, Гончаровой, К. Малевича, М. Ле-Дантю, В. Барта, Ивана Ларионова, А. Шевченко, М. Шагала и других экспонировались иконописные подлинники, русские и восточные лубки^104, образцы восточной малой скульптуры, орнаментики и керамики, «рисунки неизвестных авторов» (современный примитив) и детские рисунки.

Критик-эстет Россций (А. Эфрос), обвинивший Ларионова и его соратников в «намеренном художественном дебоше и профессиональном озорстве», писал: «То, что собрано на выставке этого года, имело бы, пожалуй, большее право именоваться "Ослиным хвостом”, а название “Мишени” скорее приличествовало бы более скромной прошлогодней выставке»105. Знаменательно, что тот же критик не отметил ни одной из выставленных работ, а на «Мишени» экспонировались такие произведения, как «Времена года», «Еврейская Венера», «Провинциальная девушка», «Голова быка», «Стекло», «Скумбрия и колбаса» (лучизм) Ларионова, «Город ночью», «Зеркало», «Дровосек», «Фабрика», «Евреи», «Продавщицы хлеба», «Кошка» (лучизм) Гончаровой, «Улица в деревне», «Женщина с ведрами», «Косарь», «Бабы в поле», «Точильщик» Малевича, «Кавказский цикл» Ле-Дантю и другие.

В предисловии к каталогу выставки М. Ларионов выступил с тезисами, развертывающими новую программу группы:

«... 4) Признание всех стилей, которые были до нас и созданных теперь, как-то — кубизма, футуризма, орфеизма^106; провозглашаем всевозможные комбинации и смешение стилей^107.

Нами создан собственный стиль “лучизм”, имеющий в виду пространственные формы и делающий живопись самодовлеющей и живущей только по своим законам.

5) Мы стремимся к Востоку и обращаем внимание на национальное искусство^108.

6) Мы протестуем против рабского подчинения Западу, возвращающему нам наши же и восточные формы в опошленном виде и все нивелирующему ...».

Декларация Ларионова является попыткой оттолкнуться от западноевропейских традиций.

Выступая против «западного эпигонства», Ларионов тогда же доказывал зависимость всего нового европейского искусства от восточных форм, в полемическом азарте, несомненно, упрощая сложные факты взаимодействия различных национальных систем искусства: «Импрессионисты от японцев. Синтетики, Гоген — Индия, испорченная ранним Возрождением. От островов Таити он кроме реального женского типа ничего не воспринял. Матисс — китайская живопись. Кубисты — негры (Мадагаскар), ацтеки ... Что из себя представляет романский стиль, как не следующую стадию развития византийского, а этот последний — огреченные восточные и грузино-армянские образцы ... Достаточно посмотреть на изображения арабские и индийские, чтобы установить происхождение наших икон и искусства, которое до сих пор живет в народе»109.

В изданном в июле 1913 г. группой Ларионова сборнике «Ослиный хвост и Мишень» был опубликован манифест «Лучисты и будущники», среди тезисов которого особенно характерны следующие: «Да здравствует прекрасный Восток! Мы объединяемся с современными восточными художниками для совместной работы. Да здравствует национальность! Мы идем об руку с малярами ...».

Действительно, на выставке «Мишень» были выставлены шесть работ «Второй артели живописцев вывесок», а также картины фельдфебеля Богомазова и бывшего шахтера Павлюченко и четыре картины Нико Пиросманашвили, тогда еще никому не известного живописца вывесок. Это было единственное прижизненное выступление народного грузинского художника и оно имело большой успех. Клеенки этого «искусника стенной живописи» «открыл» в тбилисских духанах весной 1912 г. талантливейший из учеников Ларионова Михаил Ле-Дантю^110.

После закрытия выставки «Мишень» «пропагандист» ларионовской группы И. Зданевич (он был превосходным оратором) прочел в Петербурге полемический доклад «О футуризме» , в котором единственными подлинными футуристами в России были объявлены Ларионов и Гончарова: «У нас ни в “Бубновом валете”, ни в “Союзе молодежи” футуризма не существует, и осуществляют его только Гончарова и Ларионов, основатель лучизма. Необходимо освободиться от подчинения внешнему миру. Вещи должны быть только темой, откуда право на дивизионизм (разделение на части). В лучизме живопись ... свободна, импрессионизм дал цвет, кубизм — третье измерение, футуризм нашел стиль движения, а лучизм все это синтезировал ...»111.

Сборник «Ослиный хвост и Мишень» содержит в себе резкую полемику с другими художественными и поэтическими объединениями новаторов. Достаточно привести хотя бы такой выпад, направленный одновременно против всех соперников: «Мы, художники будущих путей искусства ... выражаем полное презрение так называемым эгофутуристам и неофутуристам^112, бездарным пошлякам — таким же самым, как "Валеты”, "Пощечники” и “Союз молодежи” (манифест)».

Главными противниками Ларионова были художники-«бубнововалетцы». И на публичных диспутах и в печати Ларионов упрекал нх в том, что они повторяют пройденные им этапы (см. все статьи сборника «Ослиный хвост и Мишень»).

Полемические выпады «бубнововалетцев» были не менее резки. Достаточно привести отрывок из статьи Р. (художника В. Рождественского), напечатанной в «Сборнике статей по искусству» общества художников «Бубновый валет» (1913): «Не новы, а просто циничны работы Ларионова и Гончаровой. Эти два новатора, надоевшие своими трюками, все стараются открыть что-то небывалое».

Тенденции Ларионова к непрерывному новаторству проявились и в последней устроенной им выставке «№ 4» (март 1914 г.), на которой были показаны образцы нового преломления лучистской теории — «пневмо-лучизма».

В предисловии к каталогу этой выставки Ларионов снова подчеркнул свой тезис о том, что его группа старается переработать все существовавшие до сих пор стили искусства как абстрактно-живописные манеры: «Искусство приемлется нами во всех формах — без условных рамок. Каждая из устроенных выставок, в том числе н настоящая, вызвана необходимостью, так как представляет из себя не отчет в работе, не художественный рынок, а развитие тех живописных задач, которыми живет искусство последних дней России»113.

На выставке «№ 4» (футуристы, лучисты, примитив) Ларионов выступил с группой молодых художников, среди которых первое место принадлежало В. Чекрыгину. К этому времени из числа участников выставки «Ослиный хвост» в группе Ларионова, кроме Гончаровой, остались, только три художника — Ле-Дантю, А. Шевченко и К. Зданевич.

Группа Ларионова обнаружила тенденцию распространить свою работу за пределы живописи, создать школу лучизма и в поэзии.

В сборнике «Ослиный хвост и Мишень» подвергаются резкой критике вещи Хлебникова и других поэтов-футуристов и в качестве образца подлинного поэтического новаторства выдвигаются заумные стихи Антона Лотова из его сборника «Рекорд» (1913) и графико-словесные эксперименты трех молодых поэтов-лучистов, ничем не проявивших себя в дальнейшем. Мне удалось установить, что псевдоним Антон Лотов принадлежит К. Большакову, примкнувшему весной 1913 г. к группе Ларионова^114.

Автор полемической статьи в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» (подписанной псевдонимом С. Худаков) выделяет из группы футуристов «Гилея» только Маяковского и А. Крученых: «... Маяковский и Крученых, приставшие к группе позднее, являются хотя более непосредственными и одаренными, но все же мало общего имеющими с современными задачами поэзии. Первый из них, на мой взгляд, более яркий и стремящийся искренно к чисто современным достижениям, другой — проявляющий себя как инициатор. Очень жаль, что он вносит лишнюю путаницу в свою декларацию слова .., слишком очевидны заимствования из “лучизма” Ларионова (фразы “является скользящий”, “слово как таковое”)»115.

На этот полемический выпад А. Крученых ответил в своей статье «Новые пути слова» (1913): «Здесь не лишним будет указать на молодцов из “Мишени”, на днях выступивших в печати и заимствующих нашу речь то из одних гласных, то из согласных, то разбросанность букв и слов и заметающих свои следы ссылкой на 1912 г., как время написания (!?) своих подражаний»116.

В начале сентября 1913 г. К. Большаков издал поэму «Le futur». Это литографированное издание с иллюстрациями Гончаровой и эпатажными иллюстрациями Ларионова было конфисковано цензурой. Тогда же Ларионов выступил с проектом футуристического театра, где предполагал поставить пьесу Большакова «Пляска улиц». Проект Ларионова, вероятно, из-за технической сложности постановки остался неосуществленным.

Создать самостоятельную поэтическую группировку лучистов Ларионову не удалось. Не состоялось и издание анонсированного сборника «Лучистая поэзия».

Любопытно, что разрыв с «Союзом молодежи» и Д. Бурлюком не помешал Ларионову (вероятно, при содействии К. Большакова) выступить совместно с Маяковским, которого он высоко ценил как поэта^117. Одно из самых шумных выступлений Ларионова и Гончаровой произошло при непосредственном участии Маяковского на вечере открытия кабаре «Розовый фонарь» 19 октября 1913 г. С ними выступал и К. Большаков. Поэты и художники получили предложение выступить на нескольких вечерах. В программе вечера было сообщено о том, что в антрактах Гончарова и Ларионов (прокламировавшие «вторжение искусства в жизнь») «по желанию публики будут раскрашивать лица»118.

Футуристический грим ввел Ларионов, впервые продемонстрировавший его в сентябре 1913 г. (эпатажная прогулка с К. Большаковым по Кузнецкому мосту^119). В конце того же года Ларионов и И. Зданевич опубликовали манифест «Почему мы раскрашиваемся?»: «Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров мы громко позвали жизнь — и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь ... Раскраска — новые драгоценности народные ... Золото пенилось как украшение и стало дорогим. Мы же свергаем золото и каменья с пьедестала и объявляем бесценными. Берегитесь, собирающие их и хранители, — вскоре будете нищими. Татуировка раз навсегда. Мы ... раскрашиваемся на час, и измена переживаний зовет измену раскраски ...»120. Футуристический грим был своеобразным протестом против буржуазно-мещанского этикета.

Сенсационная программа и «гримировальная живопись» привлекли к кабаре «Розовый фонарь» многочисленных посетителей. Лицо Ларионова было раскрашено черной краской.

Присутствовавший на вечере К. Бальмонт неожиданно обратился к художнику с приветствием.

Маяковский, выступавший в желтой кофте, впервые прочел свой первый стихотворный памфлет «Нате!», в котором есть чрезвычайно резкие выпады против буржуа, завсегдатаев кабаре и ресторанов. Стихотворение вызвало яростный протест публики. Выступление Маяковского, Ларионова, Гончаровой и Большакова закончилось грандиозным скандалом, в результате которого кабаре «Розовый фонарь» было закрыто полицией^121.

Напечатанный в футуристическом сборнике «Рыкающий Парнас» стихотворный памфлет Маяковского подвергся цензурному гонению. Арест, наложенный на сборник Комитетом по делам печати (за рисунки П. Филонова, В. Бурлюка и Д. Бурлюка), был оставлен в силе определением Окружного суда, особо отметившего «явно неблагопристойные выражения».

Вскоре после скандального выступления в «Розовому фонаре», в вечернем выпуске газеты «Биржевые ведомости» (9 ноября) был помещен чрезвычайно любопытный «Отзыв К. Бальмонта о футуристах». Прославленный поэт-символист заявил: «... те футуристы, которых я видел в Москве, хотя мне лично во многом были неприятны, однако интереснее той грубой публики, которая собирается исключительно для потехи над живым человеком. Два, три молодых поэта-футуриста (имен их я не назову) мне положительно понравились своей искренней юностью и стремлением достичь чего-то ...». В «отзыве» есть прямой намек на «неприятные» для Бальмонта выступления Маяковского (7 мая и 1 ноября 1913 г.). Но, несмотря на это, не подлежит сомнению, что «два молодых поэта-футуриста» — Владимир Маяковский и Константин Большаков.

Весь 1913 г. прошел под знаком ожесточенной полемики между новаторскими группировками и консервативной буржуазной аудиторией. В этой полемике двадцатилетний Маяковский принимал самое активное участие.

Выступления Маяковского в первый период его литературной деятельности различались по своей установке в зависимости от характера аудитории.

Выступая перед многочисленными слушателями (в Москве, Петербурге, а затем и в провинции), доказывая историческую закономерность и художественную ценность новаторских произведений, Маяковский всегда стремился подробно и ясно обосновать принципы новой поэзии и живописи.

Многие газетные рецензенты (особенно в провинции) с некоторым удивлением писали о том, что Маяковский, за которым закрепилась репутация скандалиста, выступал с логически обоснованной речью и с большим мастерством читал стихи свои и своих литературных соратников.

В качестве примера привожу отзыв о лекции Маяковского и Д. Бурлюка, напечатанный 21 марта 1914 г. в газете «Саратовский вестник» : «... то, что говорили они об эволюции искусства и задачах футуризма — надо сознаться — оказалось очень далеким от того, что принято думать о них среди широкой публики ... Речь Маяковского, сказанная с большим ораторским мастерством, красиво построенная, ясная и содержательная, произвела впечатление на слушателей, и они покрыли ее дружными и продолжительными аплодисментами ... Хорошим оратором оказался и Бурлюк. Речь его, посвященная, в сущности, развитию того, о чем говорил Маяковский .., свидетельствует об эрудиции лектора, особенно в области живописи ...».

Репутацией скандалиста Маяковский был обязан своим выступлением в других аудиториях — не массовых, а камерных, состоящих преимущественно из буржуазной публики. Эта публика приходила на выступления поэтов-футуристов не для того, чтобы понять их творчество, а для веселого времяпрепровождения.

Именно к этой буржуазно-мещанской аудитории обращены первые памфлетные стихотворения Маяковского.

С середины 1913 г. начались выступления Маяковского в качестве агитатора за новое искусство и в печати.

Вскоре после исключения из Училища живописи он напечатал статью «Живопись сегодняшнего дня»122, где дал полемически заостренный обзор тогдашних группировок русской живописи, разбив их по условным рубрикам: «вульгарный реализм» («передвижники»), «импрессионизм» («Союз русских художников», «Метр искусства») и «неореализм» («Бубновый валет» и выставки группы Ларионова).

Статья эта свидетельствует не только о глубокой заинтересованности Маяковского проблемами развития современной живописи, но и о его чрезвычайно точной ориентировке в соотношении сил.

Основная мысль статьи — утверждение, что ни одно из течений русской живописи, не исключая даже крайних (Ларионов), не выражает современности и не дает чисто живописных достижений.

Вся статья написана в тоне памфлета. Здесь мы встречаем выпады против представителей всех художественных группировок: передвижники - «люди умершего времени», члены «Союза русских художников» — «в самом своем основании ... те же передвижники-фотографы — только голубые»123, графические стилизации «Мира искусства» характеризуются как выставка «художественных фотографий и печатного дела», представители «Бубнового валета» обвиняются в чрезмерном пристрастии к натюрмортам («все бутылки, бутылки и пивные бутылки»).

Большой интерес представляет мнение Маяковского о Гончаровой и Ларионове: «Более всего говорили о своей новизне, кажется, Гончарова и Ларионов, они же и самые признанные, первая добросовестно пользуется и краской, и линией, и формой, как средством, и дает лапоть передвижников только более лубочно, а поэтому современно. Ларионов же каждый день придумывает новые и новые направления, оставаясь талантливейшим импрессионером ...»124.

Это высказывание о Ларионове объясняется не только тем, что в ранний период своей работы художник был крупнейшим в России представителем импрессионизма (см. например, находящиеся в Русском музее его работы «Розовый куст после дождя», «Рыбы под заходящим солнцем» и «Весна»)125, но и тем, что в ларионовском «лучизме» Маяковский видел абстрактивистскую интерпретацию импрессионизма.

Три другие статьи Маяковского о живописи — «Вравшим кистью», «Как бы Москве не остаться без художников» и «Бегом через вернисажи» — написаны уже во время первой мировой войны, в конце 1914 г.

В этих статьях, написанных в стиле полемических речей (они гораздо ближе к жанру ораторской прозы, чем к жанру газетных статей), Маяковский использует военную тематику для утверждения превосходства нового урбанистического искусства над старыми эстетическими системами.

В отличие от ранних кубофутуристических деклараций, утверждавших автономность художественных форм, в основу статьи «Вравшим кистью» положен тезис о том, что искусство должно быть адекватным выразителем динамики современной жизни.

Поэзия и живопись

... Дворцы угрюмого Додана

Письма Наташи Гончаровой.

В. Хлебников (1915).

Аналогии между развитием живописи и поэзии настойчиво повторяются Маяковским и его литературными соратниками в их теоретических статьях, манифестах и докладах.

В декларативной статье 1912 г. Хлебников писал: «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью ...».

По свидетельству проф. Б. П. Деннке, встретившего в том же году Хлебникова и Маяковского в Щукинской галерее, Хлебников находил аналогию между своими формальными исканиями в области поэтического языка и системой новейшей французской живописи.

В первом докладе Маяковского «О новейшей русской поэзии», прочитанном на диспуте «Союза молодежи» (20 ноября 1912 г.), знаменательны следующие тезисы: «... 3) Аналогичность путей, ведущих к построению художественной истины у живописи и поэзии. 4) Цвет, линия, плоскость — самоцель живописи —живописная концепция; слово, его начертание, его фоническая сторона, миф, символ — поэтическая концепция».

В следующем докладе Маяковского «Пришедший сам» (24 марта 1913 г.) мы находим очень точную формулировку: «Кубизм в слове. Футуризм в слове».

В брошюре А. Крученых «Слово как таковое» (1913) сопоставляются достижения и общие тенденции кубофутуристической живописи и поэзии: «чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока! (пение, плеск, пляска, разметывание неуклюжих построек, забвение, разучивание. В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро, в живописи В. Бурлюк и О. Розанова); 2) чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной (множество узлов, связок и петель и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая. В поэзии Д. Бурлюк, В. Маяковский, Н. Бурлюк ... В живописи Д. Бурлюк, К. Малевич)»126.

Чрезвычайно показательно здесь метафорическое использование производственной терминологии живописи для оценки звуковой формы поэзии (ср. классификацию живописных поверхностей в статье Д. Бурлюка «Кубизм» (1912): «крючковатая, занозистая, раковистая поверхность» и т. п.).

Так же, как кубисты, разрабатывая фактуру, боролись против гладкой, зализанной поверхности академической живописи, русские поэты-кубофутуристы, борясь против плавной мелодической фонетики символистов, выдвигали новую тугую «фактуру слова», основанную на повторах и подчеркнутом скоплении согласных шумового тембра (см. в произведениях Маяковского раннего периода многочисленные аллитерации и концентрированные повторы необычных в поэзии фонем: фрикативных — ж, ш, х и африкатов — ч, ц).

В противовес символистской теории соответствий между гласными фонемами и цветом, основанной на зыбко эмоциональных ассоциациях, футуристы выдвинули тезис о том, что носителями цвета в поэзии являются согласные (усиление роли консонантизма в стихе за счет гармонии вокализма).

Ср. тезисы доклада Д. Бурлюка «Изобразительные элементы российской фонетики» (1913): «... б) согласные — носители цвета, понятий фактуры, в) гласные — время, пространство, понятие о плоскости»127.

О роли согласных как носителей «значения» и «цвета» Д. Бурлюк писал и в стихах (сб. «Стрелец», 1915):

Пространство — гласных,

Гласных — время!

Бесцветность общая и вдруг

Согласный звук, горящий муж —

Цветного бременил темя!

... Согласный звук обсеменитель,

Носитель смыслов, живость дня ...

В своей статье о кубизме Д. Бурлюк проводит параллель между свободными формами новой живописи и раскрепощением ритмики от силлаботонизма в новой поэзии: «Рисунки Владимира Бурлюка, портреты П. Кончаловского и И. Машкова, «солдатские» картины М. Ларионова являются лучшими примерами свободного рисунка ... В поэзии аналогией является vers libre, единственным и прекраснейшим представителем которого в современной поэзии является Виктор Хлебников».

Наконец, в сборнике группы Ларионова «Ослиный хвост и Мишень» (1913) мы находим такое указание: «...возникает какая-то зависимость искусства литературного от искусства живописного. Последние направления, начиная с футуризма, выдвигают задачи, общие всем искусствам» (с. 144).

Разумеется, здесь не было одностороннего давления изобразительного искусства на словесное. Процесс происходил в более сложной форме взаимодействия функциональных и причинно-следственных связей, и можно назвать случаи, когда поэзия опережала живопись и диктовала ей новые задачи.

Простейший пример представляют собой живописные произведения, написанные на темы определенных стихотворений^128.

Таковы, например, работы Д. Бурлюка «Le fou» — реализация сюжета стихотворения М. Роллина, и «Храм Януса» — интерпретация его собственного стихотворения «Вновь», напечатанного в сборнике «Весеннее контрагенство муз» (1915)129.

Более сложные случаи представляют собой кубистические иллюстрации к футуристическим стихотворениям. Задачей этих иллюстраций (в отличие от обычной книжной графики, основанной на изображении предметов, описываемых в словесном произведении) являлось нахождение адекватных словесной динамике графических построений.

В заметке С. Боброва «О новой иллюстрации» (1913)130 эти задачи формулируются следующим образом: «Два слова о самом методе работы нового иллюстратора. Образы поэта остаются неприкосновенными. Цепь поперечных и продольных линий, введенных в живопись футуристами и развитых лучизмом Ларионова, дает подобие лирических движений в поэме. Повторяемость контуров и плоскостей — о том же. И центр нового в том, что аналогичность устремлений и разъяснение рисунков поэмы достигаются не литературными, а живописными средствами».

В результате взаимодействия новых теорий живописного и словесного искусства возникло своеобразное явление в поэтической практике кубофутуристов: одновременно с установкой на звуковую форму слова (на его артикуляционно-произносительную сторону) чрезвычайно повысилась и роль графико-моторных элементов поэтического языка.

Утонченное ощущение графической формы вообще более свойственно поэзии по сравнению с прозой (ср. расположение строк в канонических строфических формах, роль отступов, абзацев и заглавных букв), но в новейшей поэзии с особенной силой проявилась тенденция к использованию оптических эффектов оформления текста (здесь частично были воскрешены традиции древней и средневековой поэзии: александрийцы, римские поэты — Авсоний, Пентадий, Порфирий, готические поэты, Рабле и др.).

Заново были осознаны орнаментальные и эмоциональные функции авторского почерка. Известно, что еще в 1887 г. Малларме издал сборник своих стихов («Poesies completes»), сфотографированных с рукописных оригиналов. Здесь можно видеть, с одной стороны, факт эпатажной автоканонизации (издание собственных вещей как автографов «классика») и, с другой стороны, то же внимание к зрительной форме стиха. Малларме принадлежит и первая в новейшей поэзии попытка конструктивного использования монтажа различных шрифтов (поэма «Un coup de dès jamais n’abolira le hasard», 1897).

Наиболее полную реализацию этих тенденций мы видим в поэтической деятельности Гийома Аполлинера, исходившего в своих опытах стихового кубизма от синтаксических построений и усложненной семантики А. Рембо и «проклятых поэтов», но одновременно опиравшегося и на графические формы александрийцев и на созданную живописцем Р. Делоне (при участии русского художника Г. Яку лова) теорию симультанизма^131.

Первым опытом симультанизма в поэзии нужно считать поэму Блэза Сандрара «La Prose du Transsiberen et de la petite Jehanne de France» (1913), изданную в художественном оформлении С. Делоне (жены Р. Делоне)132. Здесь, по словам Аполлинера, они «... ont fait une ргеmierе tentative de simultaneity ecrite ou des contrastes de couleurs habituaient l'oeil a lire d’un seul regard I’ensemble d’un pofeme, comme un chef d’orchestre lit d’un seul coup les notes superpos6es dans la partition, comme on voit d’un seul coup les elements plastiques et imprimis d’une affiche»133.

Поэма Сандрара была издана в виде двухметрового складня (в количестве 150 экземпляров).

Яркие цветовые ритмы С. Делоне «струятся» сверху вниз во всю длину складня, по его левой полосе, а в менее интенсивную по цвету композицию правой полосы вмонтировано сложное шрифтовое построение текста Сандрара.

В сентябре 1913 г. «первая симультанистская книга» экспонировалась на выставке «Erster Deutscher Herbstsalon», устроенной в Берлине Хервартом Вальденом.

Оформлению симультанистской книги была посвящена и статья в русском журнале «Гелиос», издававшемся в то время в Париже: «... Поэма напечатана так, что каждое слово читается на фоне особого цвета: совместная инспирация идей и краски. Конечно, те слова, что о поезде в сибирских пустынях зимней ночью; и те, что о Монмартре, вызывают у художника каждый раз особые цветовые ощущения»134.

В монтаже текста своих симультапистских стихотворений Аполлинер пытался дать графический эквивалент словесных образов. Таковы многие из его «Idtogrammes» (1914—1917), например, скелет дома и дерева в инфантильном «Paysage animé», арабески «Coeur coronne et miroir» и др.135

Цикл своих визуальных стихотворений, впоследствии собранных в сборнике «Calligrammes» (1918). Аполлинер предполагал издать еще в 1914 г. под характерным заглавием: «Et moi, aussi, je suis peintre (album d’idéogrammes liriques et colords)»136.

Во всех этих произведениях уже стираются границы между поэзией и графикой — идеограммы Аполлинера могут не только читаться как литературные вещи, но и рассматриваться как идеографические картины или (в некоторых случаях) как орнамент (центробежные построения по кругам и спиралям и т. п.)137.

Наряду с графико-словесными конструкциями следует отметить многочисленные эксперименты футуристов над усилением экспрессивности типографского оформления текста.

В манифестах и произведениях итальянских футуристов монтаж различных шрифтов был выдвинут с иллюзионистской мотивировкой: для передачи динамики современной жизни^138. Здесь футуристами были широко использованы возможности и достижения урбанистической «бытовой» идеографики: сигнальные шрифты афиш, прейскурантов, реклам, вывесок и т. п., а также внесловесные эквиваленты текста — математические и другие научные символы.

Ценность графических элементов в стихе осознали и русские кубофутуристы.

В программной статье «Поэтические начала» (1914) Николай Бурлюк писал: «О роли шрифта я не стану говорить, так как это для всех очевидно. Громадное значение имеет расположение написанного на бумажном поле. Это прекрасно понимали такие утонченные александрийцы, как Аполлоний Родосский и Каллимах, располагавшие написанное в виде лир, ваз, мечей и т. п. ... Сколько знаков нотных, математических, картографических и прочих в пыли библиотек. Я понимаю кубистов, когда они в свои картины вводят цифры, но не понимаю поэтов, чуждых эстетической жизни всех этих ∫, ∞, + , §, х , ♀, ♁ = , >, △ и т. д. и т. д.»139.

Любопытно, что Н. Бурлюк упоминает и одну из последних, но мало известных статей Н. Федорова, который еще в эпоху символизма «тщетно указывал» на эстетическую роль «письмен». Эта статья была напечатана в журнале «Весы» вскоре после смерти философа («Письмена»).

О возможности создания новой стиховой графики, основанной на соединении в одном знаке различных букв, а также о стихах из чисел писал Хлебникову в феврале 1914 г. Р. Якобсон (в то время примыкавший к левому крылу кубофутуризма): «Помните, Виктор Владимирович, говорили Вы мне, что наша азбука слишком бедна для поэзии и как бы с буквенными стихами не зайти в тупик. Я все больше убеждаюсь, что вы ошибались. Ныне пришел я к любопытной новизне, почему и пишу вам. Эта новизна — сплеты букв, некоторая аналогия музыкальным аккордам. Здесь достигается одновременность двух или более букв и, кроме того, разнообразие начертательных комбинаций, устанавливающее различные взаимоотношения букв. Все это богатит стихи и открывает новые пути ... Когда я спросил Вас, к чему пришли Вы, ответ был — к числу. Знаете, Виктор Владимирович, мне кажутся осуществимыми стихи из чисел. Число — двуострый меч — крайне конкретно и крайне отвлеченно, произвольно и фатально точно, логично и бессмысленно, ограниченно и бесконечно. Извиняюсь за риторичность. Вам ведомы числа, а потому, если Вы поэзию числа признаете хотя бы неприемлемым парадоксом, но острым, попытайтесь, пожалуйста, дать мне хоть небольшой образчик таких стихов». В письме Р. Якобсона даны и образчики его непроизносимых, «буквенных» стихов. О своем письме к Хлебникову Якобсон известил Алексея Крученых, с просьбой ознакомиться с «буквенными» стихами и сообщить свое мнение^140.

В 1915 г. А. Крученых (судя по ответному письму О. Розановой ) написал «поэму цифр». Эта поэма, над оформлением которой должна была работать Розанова, не сохранилась. По поводу «рассматривания поэзии как чистой графики» Розанова писала тому же адресату в августе 1916 г.: «Мне кажется это интересно как частный случай, одна из сторон поэзии, но не все это искусство в целом, т. к. поэзия не только созерцается, но и читается вслух ...»141.

Аналогию опытам Аполлинера и итальянских футуристов мы находим в «железобетонных поэмах» В. Каменского^142. Поэма «Полет Василия Каменского на аэроплане в Варшаве» построена по принципу удлиненного треугольника, завершающегося буквой «и с точкой» (указание авторам «читать снизу вверх»). Это построение мотивировано темой взлета — перспективным сокращением аэроплана, превращающегося постепенно в точку.

В других «железобетонных поэмах» В. Каменского — «Скетинг-ринг», «Цирк», «Картиния-дворец С. И. Щукина», «Бани» — применен принцип расчленения страницы на различные геометрические фигуры, в пределах которых располагаются ассоциативно связанные группы слов.

Одновременно границы плоскостей и монтаж различных шрифтов разрывают слова на части, выделяя в них и сопоставляя основы и формальные принадлежности.

В. Каменский писал: «Подчеркнутость выделенных слов, букв, введение в стихи (жирным шрифтом) цифр и разных математических знаков и линий — делают вещь динамической для восприятия, легче запоминаемой (читаешь как по нотам, с экспрессией обозначенного удара). Я уже не говорю о том, что можно одними буквами дать графическую картину слова ...»143.

Синкретическая конструкция «железобетонных поэм» В. Каменского объясняет факт экспонирования их наряду с живописными произведениями на выставке группы Ларионова «№ 4» (1914).

Широкое распространение получил орнаментальный монтаж шрифтов в изданиях группы «заумной поэзии» (А. Крученых, И. Зданевич, И. Терентьев)144. Шрифтовые эксперименты А. Крученых в его сборниках, изданных еще в 1913 г. («Возропщем», «Черт и речетворцы» и др.)145, предвосхищают полиграфическое новаторство Эль Лисицкого и других художников-конструктивистов. Одним из самых смелых опытов орнаментального применения различных шрифтов для оформления стихового текста было издание трагедии Маяковского «Владимир Маяковский» (М., 1914): работа Д. и В. Бурлюков.

В оформлении своих стихотворений Д. Бурлюк не пошел дальше подчеркивания жирным шрифтом наиболее значимых слов («лейтслова») и звуковых повторов^146.

Совершенно особое и специфически русское явление представляли собой литографированные сборники стихов русских футуристов.

Несомненно, что эти издания объясняются не техническими причинами (например, трудностью найти издателя для футуристических произведений), а принципиальной установкой группы русских футуристов, противопоставлявших «кустарную» внешность своих сборников эстетской внешности любительских изданий, имитирующих старинные образцы типографического искусства.

Первые изданные литографским способом сборники стихов В. Хлебникова и А. Крученых были иллюстрированы рисунками М. Ларионова и Н. Гончаровой («Игра в аду», «Старинная любовь», «Мирсконца» и др.). Это свидетельствует о том, что поэты-футуристы ориентировались на самых крайних живописцев-новаторов.

Ларионов и Гончарова создали новый тип поэтической книги — целиком литографированной, с текстом, написанным самим автором или художником («самописьмо»)147. Кубофутуристы сознавали принципиальность этих изданий, как явствует из манифеста, напечатанного в сборнике «Садок судей» II: «а) считая частью неотделимой произведения его помарки и виньетки творческого ожидания, в) в почерке полагая составляющую поэтического импульса, с) в Москве поэтому нами выпущены книги автографов (“самописьма”)»148.

О роли авторского почерка говорили В. Хлебников и А. Крученых в декларации 1913 г.:

«Есть два положения: 1) настроение изменяет почерк во время написания 2) почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю независимо от слов.

Листы черновика суть подмостки, где буквы, почерк — лицедеи, а смысл букв — их речи.

Понятно, необязательно, чтобы речар был бы и писцом книги саморунной, пожалуй, лучше, если бы сей поручил это художнику. Но таких книг еще не было. Впервые даны они будетлянами ... Странно, ни Бальмонт, ни Блок не догадались вручить свое детище не наборщику, а художнику ...»149.

Задача иллюстраций Ларионова и Гончаровой — разъяснение поэтического произведения не литературными, а живописными средствами. Этим объясняется и обращение художников к литографской технике — ее специфические особенности не стесняли свободы чисто живописных, решений. Подобно их станковым произведениям того времени, книжные литографии Ларионова и Гончаровой основаны преимущественно на принципах лубочного или инфантильного примитива, но есть среди них и опыты кубистической, футуристической и «лучистской» графики. Иллюстрации Ларионова и Гончаровой отличались не только гротескной деформацией реальных объектов, но и тенденциями к запретным (эротическим и «кощунственным») темам.

С наибольшей изобразительной силой н остротой декоративное мастерство Гончаровой проявилось в иллюстрациях к бурлескно-фантастической поэме Хлебникова и Крученых «Игра в аду», этой, по определению второго автора, «сделанной под лубок издевки над архаическим чертом». Построенные по вертикали, вкомпонованные в узкое, упрощенное пространство, однофигурные иллюстрации Гончаровой представляют собой своеобразную автопародию на монументальные декоративные композиции «Евангелисты». Велимир Хлебников дал высокую оценку «остроумной внешности» издания, а в одном из своих прозаических произведений упомянул «чертей в понимании Гончаровой». Одновременно с поэмой «Игра в аду» (в августе 1912 г.) Крученых издал свой полупародийный лирический цикл «Старинная любовь». Контраст противоположных стилевых планов ощущается в этих стихотворениях настолько слабо, что позволяет воспринимать их как традиционный жанр любовной лирики и в аспекте авторской иронии. Сам автор в неопубликованном письме к Елене Гуро охарактеризовал «Старинную любовь» как «книгу воздушной грусти». Вероятно, поэтому Ларионов иллюстрировал стихотворения этого цикла как образцы «чистой лирики». Лирическая напряженность образов, созданных Ларионовым, и богатство его художественного языка позволяют отнести «Старинную любовь» к числу наиболее замечательных по оформлению стихотворных сборников XX века. В двух иллюстрациях (на отдельных листах) Ларионов впервые применил принципы лучизма.

В отличие от иллюстраций Гончаровой, предпочитавшей работать литографским карандашом, вся иллюстративная серия Ларионова 1912 — 1913 гг., кроме первой книги («Старинная любовь»), сделана литографской тушью. Это был отказ от трехмерных пространственных построений и переход к схематичным плоскостным решениям. С помощью нового принципа Ларионов достиг полного единства книжной архитектоники.

Первая книга стихов Маяковского «Я!» (М., 1913), оформленная художниками В. Чекрыгиным, Л. Ш. (Жегиным) и самим Маяковским, находится в длинном ряду футуристических книг, изданных способом «самописьма» (1912—1914). Тексты стихотворений Маяковского написаны Чекрыгиным. Обложка сборника свидетельствует о воздействии Ларионова на Маяковского-художника. В своем первом опыте книжного оформления Маяковский варьирует обложку Ларионова к поэме А. Крученых «Полуживой» — ее композиционный ритм, соотношение линий и пятен, игру черно-белых контрастов.

После разрыва «Ослиного хвоста» с «Союзом молодежи» Ларионов и Гончарова в качестве оформителей и иллюстраторов издания поэтов-«будетлян» уже не выступали. С этого времени «будетлянские» сборники оформлялись и иллюстрировались В. и Д. Бурлюками, В. Чекрыгиным, В. Татлиным, К. Малевичем, О. Розановой, П. Филоновым, И. Пуни и другими^150.

Наибольшее число футуристических сборников оформлено О. Розановой, которая в своих первых работах является прямой последовательницей Н. Гончаровой (см., например, ее иллюстрации ко 2-му изданию поэмы «Игра в аду»).

Вскоре, однако, О. Розанова отказалась от литографского карандаша и начала применять различные способы «цветного самописьма». От единственного опыта многоцветного гектографированного издания (сборник Хлебникова и Крученых «Тэ ли лэ», 1914)151 она перешла к цветной линогравюре (две серии иллюстраций к сборникам А. Крученых «Заумная гнига», 1915, и «Война», 1916) — эксперимент для того времени достаточно смелый. 20 июля 1915 г. О. Розанова писала А. Шемшурину, предложившему издать ее гравюры и гравированные тексты стихов А. Крученых в виде альбома: «Хорошо бы для разнообразия военные гравюры печатать — некоторые рисунки — в 3 и 2 краски ... Ручной способ печати обладает, к сожалению, тем недостатком, что некоторые снимки отпечатываются неряшливо, а достоинство способа то, что он дает исключительную фактуру ... Приятно распространить способ печатания лаконический и не тривиальный»152. Это издание (альбом «Война») Розанова справедливо считала высшим своим достижением в «печатном творчестве».

В 1915 г. Розанова создала серию беспредметных композиций из цветной бумаги различной плотности (чем было достигнуто и разнообразие фактуры). Цветные наклейки (collage) Розановой послужили образцом для аналогичных работ А. Крученых, издавшему в январе 1916 г. альбом «Вселенская война»: 12 наклеек с заумными текстами. В предисловии к альбому Крученых сопоставляет беспредметные произведения Розановой, Малевича, Пуни с заумной поэзией: «Заумный язык ... подает руку заумной живописи». А. Шемшурин в письме к Крученых (4 июля 1916 г.) дал его наклейкам следующую оценку: «Помимо форм, альбом интересен еще и тем, что это очень практическое развитие футуристических изданий ... В отношении издания Вы делаете шаг вперед. У Гончаровой футурист всецело зависит от типографии. У Розановой — типография уже изгнана, но механическое все еще есть, так как краска набивается на один и тот же шаблон. У Вас же — из механики остались только ножницы»153.

Правильная историческая оценка тенденций и форм раннего русского футуризма невозможна при рассмотрении произведений Маяковского, Хлебникова и других в полных собраниях сочинений, а не в контексте футуристических заданий. Дело в том, что стихи, рисованные для литографского воспроизведения поэтом пли художником, не только вызывали колеблющуюся иллюзию авторского почерка, но и давали возможность тесного вхождения иллюстраций в текст.

Поэтические и графические построения футуристов неотделимы друг от друга.

В этом смысле очень характерны показания тех современников, которые пытались осмыслить принципы кубофутуризма: «Литературный футуризм пользуется сдвигом так же, как и живописный, — писал А. Шемшурин в книге “Футуризм в стихах В. Брюсова" (1913). — Начать с того, что литераторы-футуристы применяют простейший зрительный вид сдвига, то есть тот самый, который бывает в типографской работе. Затем строчки и каждое отдельное слово в футуристических книгах не всегда печатаются буквами одинакового шрифта и не всегда придерживаются прямых линий ... Наружность некоторых книг футуристов такова, что в них все как бы сдвинулось ... Кроме этого чисто механического употребления, новые поэты пользуются сдвигом уже и как специально литературным приемом. Например:

У -

лица.

Лица

У.»

В достаточно путаной книге Г. Тастевена «Футуризм» (1914) мы все же находим следующее верное наблюдение: «Между словами стиха в стихах футуристов происходит такое же взаимодействие, как в футуристских картинах» (с. 26).

Еще точнее сформулировал это явление А. Крученых в книге «Слово как таковое» (1913): «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)154. Этим достигается наибольшая выразительность. И этим именно отличается язык стремительной современности, уничтоживший прежний застывший язык».

Приведенные положения наглядно иллюстрируются всеми ранними стихотворениями Маяковского.

В группе кубофутуристов Маяковский был основным представителем урбанизма. К моменту возникновения русского футуризма критика неоднократно отмечала несоответствие между проповедью новой, городской эстетики в теоретических манифестах и поэтической практикой группы «Гилея» (архаизм Хлебникова, интимизм Гуро, фольклорность Каменского).

Между тем уже в первых вещах Маяковского (1912 -1913), напечатанных в «Пощечине общественному вкусу», «Садке судей» II, «Требнике троих» и «Дохлой луне», мы видим урбанистические пейзажи, в которых элементы живописного кубизма транспонированы в систему поэтических образов:

... а сквозь меня на лунном сельде

скакала крашеная буква.

(«Уличное», 1913)

... Город вывернулся вдруг:

Пьяный на шляпы полез.

Вывески разинули испуг.

Выплевывали

то «О»,

то «S».

(«В авто», 1913 ?)

... с окон бегущих домов

прыгнули первые кубы.

... Фокусник

рельсы

тянет из пасти трамвая,

скрыт циферблатами башки.

(«Из улицы в улицу», 1933)

... Автомобиль подкрасил губы

у блеклой женщины Карьера ...

(«Театры», 1913)

В истории литературы трудно найти примеры более непосредственного воздействия живописи на поэзию. Синкретическая природа поэтики Маяковского обнажается в двух первых отрывках, где поэт переводит на язык словесного искусства излюбленный мастерами-кубистами метод вписывания букв в предметную композицию^155.

Здесь дело не только в том, что материалом поэтических образов являются зрительные признаки предметов. В самом построении сюжета применены принципы кубистической и футуристической живописи: динамическое смещение предметов и их взаимопроникаемость (сравните произведения Пикассо, Брака, Малевича).

Аналогичные конструктивные принципы мы находим и во французской кубистической поэзии, наиболее яркими представителями которой являются Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Блез Сандрар, Жан Кокто и Пьер Реверди.

См. заключительные строки «Оды к Пикассо» Жана Кокто^156:

... et les objets

suivent Оrphee

jusqu’ou il veut.

Dame de carreau

BASS

losange rouge ...

Сюжетом «Оды» Кокто является описание элементов кубистических натюрмортов Пикассо. Так, например, слово «Bass»157 вписано в композицию Пикассо «Leguitre» (1913) и в другой натюрморт, относящийся к тому же периоду («скульпто-живопись»).

Привожу полностью стихотворение П. Реверди «Nature morte — portrait»158, представляющее собой интерпретацию работы Андре Дерена:

Le Nil, le calendrier et blague a tabac:

Nature

Comme doit etre la peinture

Morte.

Et la litterature!

Une tete sans chevelure,

Des yeux en trait,

Un virgule,

Un nez plat, un meplat

Au front

Mon portrait.

Mon cour bat

Et c’est la pendule ...

Dans la glace je suis en pied

Ma tete fume.

Аналогичный пример — стихотворение Хлебникова «Татлин, тайновидец лопастей ...», представляющее собой своеобразный «микропутеводитель» по двум выставкам (1915 и 1916 гг.), где экспонировались живописные рельефы и угловые контррельефы основоположника конструктивизма:

Татлин, тайновидец лопастей

И винта певец суровый,

Из отряда солнцеловов.

Паутинный дол снастей

Он железною подковой

Рукой мертвой завязал.

В тайновиденье щипцы

Смотрят, что он показал,

Онемевшие слепцы.

Так неслыханны и вещи

Жестяные кистью вещи.

Вероятно, в конце 1913 г. П. Филонов написал портрет Хлебникова. Местонахождение этого портрета неизвестно, но о нем отчасти можно судить по стиховому «воспроизведению» в незавершенной поэме Хлебникова «Жуть лесная» (1914):

Я со стены письма Филонова

Смотрю, как конь усталый до конца.

И много муки в письме у оного ...

Хлебников в одной строке охарактеризовал художественное мастерство Филонова, с мучительной настойчивостью стремившегося к «абсолютной сделанности», которая, по утверждению художника, и является «высшим содержанием картины».

Чрезвычайно точная характеристика различных живописных манер в картинах Д. Бурлюка дана Хлебниковым в стихотворении «Бурлюк» (1921):

... Тяжко и мрачно багровые к рядом зеленые висели холсты.

Другие ходили буграми, как черные овцы, волнуясь

Своей поверхностью шероховатой, неровной, —

В них блестели кусочки зеркал и железа.

Краску запекшейся крови

Кисть отлагала холмами, оспой цветною,

То была выставка приемов и способов письма ...

Ср. двухстрочный стиховой «натюрморт» Эзры Паунда «Искусство», помещенный в первом декларативном сборнике английских поэтов и художников-«вортицистов» — «Blast» (1914):

Green arsenic smeared on an agg-white cloth,

Crushed strawberries! Come, let us feast our eyes.

Ряд стихотворений Блеза Сандрара, вошедших в его сборник «Dix-neuf poetes eiastiques» (1919), навеян произведениями художников Р. Делоне, Р. Делафрене, Ф. Леже, М. Шагала и скульптора А. Архипенко. Привожу отрывок из стихотворения, посвященного Шагалу («Atelier»):

... La fenetre est un almanach

Quand les grues gigantesques des eclaires vident

les pdniches du ciel a grand fracas et

deverent des bannes de tonn^re

Il en tomble

Pele-mele

Des cosaques le Christ un soleil en decomposition

Des toits

Des sommanbules des chevres ...

Поэзия Сандрара особенно близка к стилевой системе молодого Маяковского —динамическим синтаксисом, обусловливающим быструю смену различных интонаций, и структурой образов, основанных на сдвигах и на частом использовании живописных представлений^159.

Эта стилевая общность, разумеется, не может быть объяснена при помощи теории заимствований и влияний — она обусловлена одинаковым процессом развития новой французской и русской поэзии, идущих от конструктивных принципов новых живописных систем.

Декларативным для молодого Маяковского является стихотворение с характерным заглавием «Вывескам» (ср. «вывесочный» примитив в живописи) :

Читайте железные книги!

Под флейту золоченой буквы

полезут копченые сиги

и золотокудрые брюквы.

Первоначальный текст этого стихотворения (в сборнике стихов и рисунков «Требник троих») иллюстрирован двумя «вывесочными» натюрмортами — В. Татлина и самого Маяковского (литографии).

О том, как создавались ранние вещи Маяковского, вспоминает Д. Бурлюк в своей статье «Маяковский и его современники»: «Его интересовали городские натюрморты ... Весь первый период стихотворчества прошел на бульварах, на улицах»160.

Любопытно, что в первом напечатанном стихотворении Маяковского «Ночь» (1912) наступление ночи в городе изображено посредством смены цветовых эпитетов и метафор:

Багровый и белый отброшен и скомкан

в зеленый бросали горстями дукаты,

а черным ладоням сбежавшихся окон

раздали горящие желтые карты.

Интереснейшие параллели мы находим в стихотворении Гийома Аполлинера «Les fenetrcs»:

Du rouge au vert tout le Jaune se meurt ...

... La fenetre s’ouvre comme une orange ...

(Calligrammes)

Тема и образы «Les fenetres» восходят к одноименной картине Р. Делоне, написанной в 1912 г.161 Стихотворение было впервые опубликовано в альбоме-каталоге выставки Делоне в январе 1913 г.

Некоторые стихотворения раннего Маяковского также можно считать переводом отдельных произведений живописи на язык поэзии.

О взаимосвязи зрительных и словесных образов в творчестве Маяковского говорит Л. Жегин в своих воспоминаниях: «В связи со стихами “В небе жирафий рисунок готов

выпестрить ржавые чубы” (“Из улицы в улицу”, 1913) я вспоминаю, что Маяковский испещрял в ту пору изображениями жирафов любой кусок бумаги, случайно попавшей ему под руку».

Относительно стихотворения «Ничего не понимают» (1913), основанного на гротескно-фантастическом сюжете, очень любопытное разъяснение дано А. Крученых в книге «Стихи В. Маяковского» (1914): «Это не стихи, а ремесленная подпись к картине М. Ларионова “Парикмахер”»162.

Однако не только тематика и отдельные основанные на зрительно-предметных представлениях образы Маяковского восходят к практике живописцев. В его стихах можно обнаружить значительно более сложные случаи перенесения принципов кубизма на самую «фактуру стиха» — на его фонетику, синтаксис и морфологию:

У-

лица.

Лица

у

догов

годов

рез-

че.

Че-

рез

железных коней

с окон бегущих домов

прыгнули первые кубы ...

(«Из улицы в улицу», 1913).

По мнению К. Малевича, высказанному в частной беседе, это стихотворение может считаться наиболее удачным опытом «стихотворного кубизма».

Любопытно, что именно это стихотворение Маяковского было объектом особенно яростных издевательств со стороны газетных рецензентов и вызвало появление множества малоудачных пародий.

Ср. стихотворение «Мы», напечатанное в сборнике «Дохлая луна» (1913):

Ле-

зем

зем-

ле

выколоть бельма пустынь ...

... Дорога —

рог

ада —

пьяни грузовозов храпы!

Разложение слов на слоговые единицы (аналогичное развертыванию объемов и пересечению их плоскостями в картинах кубистов) и непрерывность повторов (ср. прием протекающей раскраски в живописи) создают совершенно своеобразные эффекты сдвига смысловых планов.

Мы видим здесь, что импульсы поэтической работы Маяковскому давала живопись.

В своей дальнейшей работе Маяковский отказался от «самодельных» построений в стиле кубизма, что объясняется непрерывно возраставшей публицистической направленностью его поэзии.

Весомость новой тематики и установка на аудиторию, определившие собой ораторскую интонацию Маяковского, проявляются уже в ранних его вещах:

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?

(«А вы могли бы?», 1913)

— А я вам открыл столько стихов шкатулок,

я — бесценных слов мот и транжир.

(«Нате!», 1913)

Война 1914 г. и работа над бытовой сатирой в журнале «Новый Сатирикон» (1915—1916) чрезвычайно изменили поэтический метод Маяковского. Социальная тематика совершенно вытеснила самоцельные урбанистические пейзажи. Однако элементы, найденные в период экспериментальной работы над словом, не могли быть совсем утрачены Маяковским.

Зрительные образы и столкновения и смещения смысловых и эмоциональных плодов, возникшие в раннем «живописном» периоде, проходят сквозь все главнейшие вещи Маяковского 1915—1917 гг.

«Весомое, грубое, зримое» слово Маяковского не могло быть подчинено принципам абстрактно-кубистических построений. Элементы этих конструкций, включенные в систему ораторского стиха, в систему политической лирики, приобрели новую функцию, подчинялись новой социальной целеустановке.

Н. Харджиев, 1940-е годы

Н. Харджиев и В. Тренин (справа)

1930-е годы

М Матюшин, Н. Харджиев,О. Матюшина, М. Эндер (слева направо)

Первая половина 1930-х годов

К. Малевич и Н. Харджиев (справа)

Начало 1930-х годов

А. Крученых и Н. Харджиев (слева) Начало 1930-х годов

Н. Харджиев. 1940-е годы

К. Малевич и Н. Харджиев (справа) в Немчиновке

1933

К. РОЖДЕСТВЕНСКИЙ

Портрет Н. Харджиева с черепом

1940-е годы. Холст, масло

К. РОЖДЕСТВЕНСКИЙ

Портрет Н. Харджиева 1944

Холст, масло. 63,5 х 59

Е.РОЯК

Портрет Н. Харджиева. 1970

Картон, темпера. 30 х 24

Н. Харджиев, Г. Айги (в центре), Р Дуганов (справа)

1964

Н Харджиев, Г. Айги (в центре), 8 Яковлев (справа)

1960-е годы

Н. Харджиев (второй справа) перед открытием выставки

П. Филонова и М. Матюшина в Музее Маяковского

1961

Крученых (в центре) и Н. Харджиев (справа)

в Музее Маяковского

Начало 1960-х годов

Н. Харджиев

Конец 1960-х — начало 1970-х годов

Н. Харджиев и актер Э. Горин (справа) на выставке

М. Ларионова и Н. Гончаровой в Музее Маяковского

1965

Н. Харджиев но выставке М. Ларионова и Н Гончаровой

в Музее Маяковского

1965

Н. Харджиев на выставке М Ларионова и Н Гончаровой

в Музее Маяковского

1965

Н. Харджиев в Музее Маяковского

1960-е годы

Н. Харджиев в Литературном музее

1983

Н. Харджиев в Литературном музее

1983

Н. Харджиев за работой

1980-е годы

II

К. Малевич. Главы из автобиографии художника*

Предисловие, редакция и комментарии Н. Харджиева.

В настоящее время уже возникла необходимость подготовить научное издание всех основных трудов Казимира Малевича. Теоретических, программных, декларативно-полемических, философских.

Систематизация литературного наследия Малевича — необходимая предпосылка для анализа его художественной системы.

Проблема научного издания рукописей художника неразрывно связана со всесторонним изучением его творческой биографии.

Появившиеся в Западной Европе жизнеописания Малевича составлены по малодостоверным источникам. Одни и те же сведения переходят из статьи в статью, из каталога в каталог, повторяя одни и те же ошибки и нелепости.

Широкий интерес к творческой биографии Малевича в Западной Европе и Америке, возникший более двадцати лет тому назад, заставил взяться за перо и некоторых его современников. Здесь в первую очередь должны быть названы Михаил Ларионов и Антон Певзнер, пережившие его почти на три десятилетия^1. В своих воспоминаниях Ларионову не удалось скрыть ни свою личную приязнь к Малевичу, ни свое отрицательное отношение к его художественной практике. Насколько мне известно, Ларионов недооценивал Малевича до конца своей жизни. Поэтому в его воспоминаниях плохо завуалированные выпады следуют один за другим. К своему былому союзнику Ларионов несправедливо придирчив. Так, например, он упрекает Малевича в том, что в 1906 г. тот был далек от футуризма. Как известно, в 1906 г. еще не возник и кубизм, а сам Ларионов писал импрессионистические вещи.

В 1910 —1912 гг., в течение двух с половиной лет, Малевич был художественным соратником Ларионова и принимал участие в выставках его группы. На выставке «Ослиный хвост» (1912) Малевич продемонстрировал несколько пейзажей и ряд однофигурных и многофигурных композиций, свидетельствующих об успешности его попыток преодолеть разнообразные влияния (Сезанн, Матисс, Гончарова, отчасти Ларионов), и о его тяготении к простоте и выразительности формы. Именно на выставке «Ослиный хвост», устроенной Ларионовым, Малевич приобрел известность среди русских авангардистов. А через 45 лет, вспоминая об этой выставке, Ларионов дал произведениям Малевича весьма резкую критическую оценку. По мнению Ларионова, эти произведения «étaient plutôt d'un style graphique très violemment colores». По-видимому, Ларионов не слишком внимательно следил за стремительным творческим ростом Малевича. В конце того же 1912 г. Малевич выступил с замечательным циклом работ, где традиции древнерусского искусства и народного примитива скрещиваются с «металлическими формами», идущими от кубизма. В дальнейшем Малевич стал самым сильным и своеобразным интерпретатором кубизма в России.

Отношение Ларионова к Малевичу разделяли и многие из его соратников, в том числе художник С. Романович, впоследствии, однако, сообщивший мне интересный факт: картины Малевича, экспонировавшиеся на выставке «Мишень» (1913), были таким «опасным» соседством для работ других экспонатов, что Ларионов предоставил ему другую комнату.

На этой выставке Малевич в последний раз выступил с группой Ларионова. После закрытия выставки произошел окончательный разрыв Малевича с лидером.

Небезынтересно здесь привести мнение Малевича о Ларионове: в одной из бесед с пишущим эти строки он сказал, что считает Ларионова «изумительнейшим живописцем».

В воспоминаниях Ларионова наибольшую ценность имеют его высказывания о взаимовлиянии Малевича и Татлина. После отъезда Ларионова из России (1915) эти два его диадоха вступили в единоборство за оказавшееся вакантным место лидера левого крыла, но в 1912-1913 гг. их объединяли общие эстетические воззрения и применение принципов кубизма. Мне известен кубистический рисунок Татлина (городской пейзаж), со следующей надписью Малевича: «Рисунок Татлина. Брал уроки кубизма у меня. К. М.». Сбоку Малевичем поставлена даже отметка: 4 (по пятибалльной системе). Весной 1914 года, создав свой первый контррельеф, Татлин известил Малевича о том, что он больше не считает его своим учителем: так началась «вечная война» Татлина с Малевичем. Это не мешало Малевичу с интересом следить за работой своего противника, вместе с которым он закладывал основы новой художественной культуры. Помню одно чрезвычайно характерное высказывание Малевича об основоположнике конструктивизма:

— Татлин во всем художник. Его «практицизм» вызван стремлением во что бы то ни стало победить «беспредметного» Малевича.

Краткие воспоминания А. Певзнера озаглавлены: «Встречи с Малевичем в России после 1917 г.». По-видимому, эти встречи были столь редкими, что Певзнер почти ни о чем не мог вспомнить. Своеобразным апофеозом его воспоминаний является рассказ о какой-то московской выставке, где экспонировались произведения трех живописцев: Малевича, Кандинского и Певзнера. Такой выставки не было. Мемуарист, несомненно, имеет в виду Пятую государственную выставку (1919), в которой, наряду с другими художниками, принимали участие Кандинский и Певзнер. Малевич в этой выставке не участвовал. Создавая легенду о выставке «трех», Певзнер явно хотел соединить в одно эффектное созвездие три более или менее прославленных имени.

Если с подробными воспоминаниями выступили современники, встречавшиеся с Малевичем, то не трудно себе представить, какова достоверность воспоминаний, принадлежащих всевозможным фальсификаторам. Наибольшую путаницу в биографию Малевича вносят «мемуарные» измышления некоторых выходцев из России. Лаврами главного мистификатора должен быть увенчан Жорж Анненков, чьи совершенно ложные «свидетельские показания» попали в такой общеизвестный справочник, как «Dictionnaire de la peinture abstrait», составленный M. Seuphor (изд. F. Hazan). По сообщению Жоржа Анненкова, на выставке группы Ларионова 1913 г. («Мишень») был выставлен «белый квадрат» Малевича, а также произведения самого очевидца. Видел ли этот «очевидец» выставку «Мишень»? Супрематических вещей у Малевича в 1913 г. не было, а сам Анненков (в то время карикатурист и иллюстратор) ни в выставке «Мишень», ни в других выставках группы Ларионова не участвовал. Во всем этом не трудно удостовериться, заглянув в каталоги выставок^2.

Я просмотрел довольно обширную и заметно растущую западноевропейскую литературу о Малевиче, и она доставила мне много «веселых» минут. Я с удивлением узнал о том, что утраченные эскизы Малевича к «Мистерии-буфф» Маяковского сохранились и что они были созданы не в 1918 г., а в 1922 г.3, что в 1912 г. Малевич совершил кратковременную поездку в Париж^4 (где он никогда не был), что он был почитателем философии Н. Федорова (которой Малевич никогда не интересовался), что в 1918 г. в эволюции художника наступил период «мистического супрематизма» (такого периода не было ни до, ни после)5 и т. д.

От «мистического супрематизма» один шаг до мнимой предсмертной просьбы Малевича: «А etre enterr6 sana cercueil les bras en croix»6. Гроб, сделанный по рисунку самого Малевича^7, был доставлен из Ленинграда в Москву. После кремации, 21 мая 1935 г. — родные, ученики и друзья художника похоронили его прах близ станции Немчиновка (там Малевич проводил летние каникулы в течение многих лет). На могиле поставили сколоченный из сосновых досок куб, а на доске, прибитой к старому дубу, сделали надпись: «Здесь погребен прах великого художника К. С. Малевича». Деревянный куб предполагалось заменить супрематическим памятником работы ближайшего ученика и сотрудника Малевича — Николая Суетина.

В последнее время на художественных рынках Западной Европы и США возник большой спрос на произведения Малевича. Как известно, большая часть произведений Малевича хранится в запасниках музеев СССР, ряд работ находится в Амстердамском музее. Но, поскольку спрос всегда вызывает соответствующее предложение, количество поддельных «Малевичей» увеличивается. В ряде каталогов воспроизведены в качестве новонайденных произведений Малевича грубейшие подделки. Особенно много поддельных рисунков. Очевидно, фальсификаторов соблазняет обманчивая легкость имитировать «геометризм» супрематических элементов. К сожалению, эти топорнейшие чертежные вариации, свидетельствующие о полном непонимании пластичного языка Малевича, принимаются за оригиналы не только легковерными собирателями знаменитых имен, но и искусствоведами и устроителями выставок. В 1970 г. в Париже была устроена первая выставка рисунков Малевича в Galerie Jean Chauvelin. Подобными выставками можно только нанести ущерб репутации художника. Экспонировалось небольшое количество рисунков, описанных в каталоге весьма неточно. Единственный рисунок, местонахождение которого указано (Musee d'art moderne), к сожалению, не оригинал, а калькированная копия Эль Лисицкого, предполагавшего включить этот рисунок в сборник статей Малевича (в переводе на немецкий язык). Надпись на немецком языке в нижнем правом углу рисунка принадлежит Лисицкому.

К числу явных «псевдо-Малевичей» следует отнести маленькую картину, воспроизведенную в каталоге Grosvenor Gallery, «Two decades of experiment in Russian Art» (London, 1962)8 и картину, принадлежащую Fred Maxwell и репродуцированную в каталоге «Russian art in the revolution» (New York, 1970)9. Обе фальшивки — своего рода assemblage, механическое соединение различных элементов, заимствованных из кубистических картин Малевича, находящихся в Stedelijk Museum: в первой использованы №№ 40, 41,42, во второй — №№ 39, 40, 41, 42, 44 (см. каталог произведений Малевича, Амстердам, 1970)10.

В 1970 г. амстердамский Stedelijk Museum, владеющий превосходным собранием картин и рисунков Малевича, выпустил большой иллюстрированный каталог его произведений. Это издание — первый опыт научной каталогизации работ художника, находящихся в музеях Амстердама, Нью-Йорка, Базеля, Москвы, Ленинграда, а также в частных собраниях. Работа составителя Troels Andersen в общем заслуживает положительной оценки. Тем более, необходимо отметить ряд дефектов, которые должны быть изъяты при переиздании каталога.

В первом (биографическом) разделе воспроизведен супрематический плакат («А что ты сделал для фронта?»), который, по утверждению составителя, сделан Малевичем в Витебске. Между тем на самом плакате есть пометка: «Смол<енское> Роста». Супрематическая роспись имеет орнаментальный и притом несколько хаотичный характер, а некоторые элементы (особенно яйцевидная и куполообразные формы) начисто опровергают авторство Малевича. По всей вероятности, это один из тех супрематических плакатов, которые были выпущены в 1920 г. издательством Революционного совета Западного фронта. Есть основание предполагать, что автором плаката был В. Стржеминский.

В том же разделе помещено фото «Малевич в Баухаузе», на оборотной стороне которого самим Малевичем указано, что рядом с ним — Ле Корбюзье. Однако спутник Малевича совсем не похож на прославленного французского архитектора. О знакомстве Малевича с Ле Корбюзье нет ни документальных, ни устных сведений: насколько мне известно, они никогда не встречались.

Сохранился и другой снимок (от 10 апреля 1927 г.), на котором мы видим Малевича с тем же загадочным спутником. На обратной стороне снимка — следующая помета Малевича: «Архитектор Оуд и я на крыше супрематического дома в Веймаре». Здесь еще одна путаница: вместо Дессау — Веймар (в 1927 г.!). Снимки почти одновременно были посланы художником его ученикам. Что это — обычные шутки Малевича? Он любил подобные мистификации. Во всяком случае ни Корбюзье, ни Оуд не имеют ни малейшего сходства с немецким спутником Малевича (недавно было установлено, что «спутник» — издатель польского авангардистского журнала «Zwrotnica» — Т. Peiper).

Во втором разделе амстердамского каталога помещены два учебно-схематичных рисунка с картины «Усовершенствованный портрет И. Клюна», принадлежащих не Малевичу (как утверждает составитель), а его ученикам. Анализируя структуру его произведений в Институте художественной культуры, ученики чертили подобные схемы.

Наиболее существенные ошибки содержатся в главном разделе, «Catalogue of paintings and drawings», где репродукции ряда супрематических произведений даны в неправильном аспекте, разрушающем пластические пространственные построения Малевича. Они требуют иного восприятия. Привожу №№ этих произведений: № 49 (верхнюю сторонку нужно переместить вниз), № 51 (аналогичный случай), № 52 (правильное местоположение правой стороны — вверху), № 55 (нижняя сторона должна быть вверху), № 58 (правая сторона должна быть вверху), № 59 (нижняя сторона должна быть вверху), № 60 (аналогичный случай).

Поэтому обоим музеям, Museum of Modern Art (Нью-Йорк) и Stedelijk Museum (Амстердам) необходимо внести соответствующие коррективы в экспозицию.

Несмотря на то, что в каталоге указаны далеко не все сохранившиеся произведения Малевича, в основной перечень почему-то попали и те работы, местонахождение которых неизвестно. Было бы правильней поместить эти произведения (фотокопии весьма несовершенных репродукций) в особый дополнительный отдел.

В каталоге почти не представлены работы последнего («постсупрематического») периода, которые до настоящего времени почти неизвестны в Западной Европе: монументальные фигурные композиции, поражающие цветовой напряженностью контрастных сопоставлений и масштабом пространственного охвата. Новаторские произведения «позднего» Малевича перекликаются с его крестьянскими циклами «фовистского» и кубистического периодов и отчасти с «пустынными» пейзажами Александра Иванова^11. Некоторые из поздних вещей Малевича имеют отдаленное сходство с сюрреалистическими композициями Д. де Кирико, но в отличие от них свободны от какой бы то ни было «литературности» и стилизации. Трактовать образные произведения Малевича последнего периода, как некое движение назад, не осмелился бы и самый фанатичный сторонник беспредметного искусства.

Через пять лет после выхода каталога Stedelijk Museum был издан «catalogue raisonne», составленный Donald Karshan — «Malevich. The Graphic Work: 1913—1930»: литографии Малевича и его рисунки, помещенные в футуристических сборниках, в его брошюрах и других изданиях.

В этом каталоге есть ряд неточных датировок, восходящих к амстердамскому изданию. Не касаясь здесь вопроса о датировке произведений Малевича, требующего особого рассмотрения, отмечу две существенных ошибки, обнаруженные мною в каталоге. На странице 102-й воспроизведена, в качестве рисунка Малевича, «эпатажная» концовка «Шиш» из сборника А. Крученых «Взорваль» (1913 г.). По свидетельству А. Крученых, автор этой литографии, имитирующей европейские буквы — Н. Альтман (случайный «союзник», единственный раз участвовавший в футуристическом сборнике).

Ошибочно приписан Малевичу и один из трех (воспроизведенных в каталоге) лубков-плакатов: № 22. Даже самый поверхностный взгляд не позволяет их признать произведением одного художника. Стилистические особенности шаржированного лубка «Немец курит трубку...» сближает его с журнальными карикатурами того времени. Есть основания предполагать, что этот плакат нарисован Маяковским. Поэт был автором всех стихотворных текстов для издательства «Сегодняшний лубок» (1914). Стиховые лубки Маяковского иллюстрировались им самим, Малевичем, Д. Бурлюком, Чекрыгиным, Лентуловым и Машковым. Наибольшее количество лубков-плакатов и лубков-открыток нарисовано Малевичем и Маяковским. Малевичу принадлежат лучшие листы «Сегодняшнего лубка», отличающиеся необычайно тонким пониманием ритмов древнерусской живописи и «грубого эстетизма» народного лубка (определение самого художника). Странно, что составитель «The Graphic Work» не позаботился о том, чтобы лубки Малевича были воспроизведены «в цвете».

При жизни Малевича было издано семь его брошюр, уже давно ставших библиографической редкостью.

Первую декларативную статью Малевича «От кубизма к супрематизму (новый живописный реализм)» в декабре 1915 г. издал отдельной брошюрой художник М. Матюшин. Живописец и теоретик искусства, работавший над новым восприятием пространства и создавший «теорию расширенного смотрения», Михаил Матюшин первый оценил кубистические работы Малевича и еще в 1913 г. назвал его великим художником. Издание первой декларации Малевича было приурочено к открытию в Петрограде «Последней футуристической выставки (0,10)», на которой, кроме произведений Татлина (выставившего угловые контррельефы), О. Розановой, Пуни, Н. Удальцовой, Л. Поповой и других, впервые экспонировались супрематические вещи Малевича и его первых последователей Михаила Менькова и Ивана Клюна.

Устроителем «Последней футуристической выставки» был Иван Пуни (Jean Pougny), о котором в западноевропейской искусствоведческой литературе уже сложилась легенда как о «соавторе» Малевича, подписавшем первый манифест супрематизма.

К «Последней футуристической выставке» была выпущена листовка с тремя краткими декларациями Малевича, М. Менькова и И. Клюна и с совместной декларацией И. Пуни и К. Богуславской. И. Пуни и К. Богуславская прокламировали «свободу предмета от смысла», то есть алогический принцип композиционного построения. На выставке экспонировались преимущественно «алогические» композиции Пуни (близкие к произведениям Малевича 1914 — 1915 гг.). Наибольшее количество беспредметных работ было сделано Пуни уже после его отъезда из России (выставка в берлинской галерее «Sturm» в феврале 1921 г.). Впрочем, увлечение Пуни беспредметным искусством было не только кратковременным, но и достаточно поверхностным. В 1922 г. он прочел в Берлине доклад «Русское беспредметное искусство», направленный против Малевича и супрематизма. Могу засвидетельствовать, что, в свою очередь, Малевич дал резко отрицательную оценку и полемическому докладу Пуни, напечатанному в книге «Современная живопись» (Берлин, 1923), и его псевдосупрематическим вещам с их чисто механическим соединением геометрических форм.

Любопытно, что в декларации Малевича, изданной к «Последней футуристической выставке», термин «супрематизм» отсутствует. По устному сообщению Малевича, таково было требование устроителя выставки И. Пуни. Более подробные сведения мы находим в письме К. Малевича к М. Матюшину, посланном 22 ноября 1915 г.: «Завертелись все. Вся группа нашего выставочного кружка заявила протест против того, что выхожу из футуризма и хочу написать в каталоге несколько слов и назвать свои вещи супрематизмом. Надели узду. Но не знаю, удастся ли им меня зануздать. Причина такая, “что мы все тоже уже не футуристы, но еще не знаем, как себя определить, у нас было мало времени думать над этим". Вот видите, как поступают, так сказать, товарищи. Я не могу назвать своих работ в каталоге... Я уступил им в этом ради целости выставки. Но зато на выставке они будут уступать мне в моей новой форме. Очень хорошо и большое спасибо Вам за издание брошюры... Она будет громадной позицией для меня».

Я уже писал о том, что эмбрионы супрематических форм можно найти в эскизах Малевича к опере «Победа над солнцем» (1913), а затем — в более разработанном виде — в его кубистических вещах «алогического периода» (1914 — 1915). Однако первые чисто супрематические построения следует датировать маем 1915 г., когда Малевич создал ряд рисунков для второго (неосуществленного) издания пьесы А. Крученых. 27 мая 1915 г., посылая М. Матюшину рисунок занавеса — изображение черного квадрата, Малевич писал: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи, то, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды».

Пользуюсь случаем дать здесь точные сведения о генезисе термина «супрематизм», созданного Малевичем. И русские, и западноевропейские исследователи нередко производят «супрематизм» от слова «supreme»12. Между тем «супрематизм» произведен от слова «suprematie». По объяснению самого Малевича, «слово супрематизм означает первенство <т. е. главенство> цветной проблемы».

Второе издание брошюры Малевича «От кубизма к супрематизму» не может быть признано таковым даже условно: это оставшиеся нераспространенными экземпляры первого издания в новой обложке. «Третье» издание брошюры — «От кубизма и футуризма к супрематизму» (новый живописный реализм), вышедшее в Москве в 1916 г., фактически было бы вторым, если бы статья не подверглась столь существенной переработке, что от первоначального текста сохранилось только видоизмененное заглавие^13.

После Октябрьской революции вышло еще пять брошюр Малевича.

В самом конце 1919 г. полиграфической мастерской Витебской художественной школы была издана литографским способом в количестве 1000 экземпляров брошюра «О новых системах в искусстве» (статика и скорость) с кубическими автолитографиями Малевича. Как мне удалось установить, шрифтовую обложку книги конструировал Эль Лисицкий, незадолго до этого перешедший из группы Шагала в группу Малевича. Это был первый супрематический опыт Лисицкого в области книжного оформления (линогравюра)14. В связи с выходом книги Малевич писал Матюшину: «Книжку высылаем на днях, немного задержала обложка. Книга моя представляет собою одну лекцию. Она записана <так>, как я говорил, и напечатана». Лекция была «записана» самим Малевичем (сохранился беловой автограф).

Следующая брошюра Малевича — критический очерк «От Сезанна до супрематизма» вышла в 1920 г. в Петрограде (дата на титульном листе отсутствует). В ней дан блестящий анализ художественных систем Сезанна и Ван Гога (как предшественников кубизма и футуризма) и живописной фактуры «Соборов» Клода Моне.

Особый интерес представляет собой литографированный альбом Малевича «Супрематизм, 34 рисунка»15, вышедший в самом начале 1921 г. (на обложке: Витебск, 1920 г.), января 1921 г. Малевич писал М. О. Гершензону, с которым был в дружеских отношениях: «Скоро вышлю Вам книжечку “Супрематизм”... О супрематизме почти астрономия получается». Трехстраничное предисловие художника обращено к нашему времени. Достаточно привести одну цитату: «...Исследуя супрематическую форму в движении, приходим к решению, что движение по прямой к какой-либо планете не может быть побеждено иначе, как через кольцеобразное движение промежуточных супрематических спутников, которые образуют прямую линию колец из спутника в спутник».

Рисунки Малевича для альбома «Супрематизм» были литографированы Эль Лисицким.

Шестая брошюра Малевича «К вопросу изобразительного искусства» была издана в 1921 г. в Смоленске. В октябре 1920 г. лидер супрематистов приехал на несколько дней в Смоленск, где принял участие в областной конференции, а 21 октября в зале Исполкома прочел публичную лекцию о новом искусстве (в числе слушателей были курсанты и красноармейцы).

Изданная в Витебске в апреле 1922 г. философическая статья «Бог не скинут (искусство, церковь, фабрика)» завершает короткий ряд книг Малевича, вышедших при его жизни. По сообщению Малевича, статья была издана его учениками и поэтому в ней есть ошибки. Покинув Витебск, Малевич прочел эту статью в виде доклада в Петроградском Музее художественной культуры. Заглавие статьи было изменено: «Искусство, фабрика и церковь, как три пути, утверждающие бога»16.

В число прижизненных изданий Малевича входит и книга, переведенная с рукописи на немецкий язык — Die gegenstandslose Welt (München, 1927). Однако качественный уровень перевода A. von Riesen (для известной серии «Bauhausbucher») оказался настолько низким, что Малевич советовал знакомиться с теорией супрематизма и «Введением в теорию прибавочного элемента в живописи» не по немецкому изданию, а по машинописным копиям с его рукописей.

В краткой летописи жизни и творчества Малевича, помещенной в каталоге выставки его работ в Берне (1959), указано, что «Введение в теорию прибавочного элемента» было издано в России в 1926 г. Такой книги нет. Издание сборника ленинградского института художественной культуры «Культура. Теория» (1926), куда должна была войти и статья Малевича, не состоялось. Кроме «Введения в теорию прибавочного элемента» в сборнике предполагалось напечатать еще две статьи: «Опыт художника новой меры» М. Матюшина (руководившего отделом органической культуры) и «Современное искусство» Н. Пунина (руководившего отделом общей методологии».

Над «Введением в теорию прибавочного элемента» Малевич работал с 1923 г. по 1926 г. (сохранились несколько первоначальных и промежуточных редакций). Мне удалось обнаружить корректурные гранки этой статьи (для сборника «Культура. Теория»), с авторскими поправками — окончательный текст.

«Введение в теорию прибавочного элемента в живописи» Малевич считал одной из своих важнейших теоретических работ. Она имеет непосредственную связь с его педагогической практикой, с его изучением искусства прошлых эпох, с его лабораторными занятиями по анализу цвета, формы и пространства, а также с изучением восприятий и реакций художников в плане психофизическом. Работа эта, начавшаяся в Витебске в 1920 г., продолжалась в Петроградском Институте художественной культуры, основанном в 1923 г. по инициативе Малевича.

Руководя формально-теоретическим отделом Института (а затем отделом художественной культуры), Малевич применил совершенно новые методы художественного образования.

Со свойственным ему юмором Малевич сравнивал себя с лекарем, а свой анализ работ молодых художников — с амбулаторным лечением. Малевичем были заложены основы «живописной диагностики». Изучение воздействия новейших систем и течений на формирование живописной культуры у молодых художников вскрывало сложность и противоречивость художественных воздействий. Этими противоречиями и создавались препятствия, тормозящие внутреннюю работу художника и влияющие на его душевное состояние. Такое душевное состояние Малевич называл болезнью. Один «пациент» был болен «живописной неврастенией», другой «цветобоязнью» и т. п.

Анализируя произведения молодых, Малевич определял, какие взаимоисключающие художественные системы пытается соединить в одном произведении данный «пациент» (именно это и способствовало возникновению внутреннего конфликта, лишающего художника волевой энергии, а заодно и возможности завершить работу). Правильное решение проблемы могло быть достигнуто внедрением в произведение таких элементов другой художественной системы (т. е. прибавочных элементов), которые перестроили бы всю живописную структуру вещи и таким образом помогли бы молодому художнику нащупать линию наиболее свободного органического профессионального проявления.

Основоположник супрематизма никогда не подвергал предметные формы полному вытеснению из живописи. По мнению Малевича, образный или беспредметный характер произведения зависит исключительно от того или иного ощущения художника.

В соответствии с разработанной им теорией прибавочного элемента, Малевич и его ассистенты вели наблюдение за «живописным поведением» испытуемого и составляли графики, указывающие в каждом отдельном случае изменение цветоформы художника. Поэтому вокруг Малевича группировались не подражатели, а совершенно различные по своим тенденциям художники, которым он помогал осознать себя.

К сожалению, с закрытием Института Художественной культуры опыты эти прекратились. Любопытно, что последнее собрание всех сотрудников института, состоявшееся 16 июня 1926 г., было посвящено обсуждению теории прибавочного элемента (по докладу Малевича).

Практическое значение анализа Малевича раскрывается в полной мере, если мы сопоставим работу его экспериментальной лаборатории с достижениями других художественных мастерских. В тот период преподаванием занялись и Татлин, и Филонов. Ни одному из учеников Филонова не удалось выработать индивидуальный метод восприятия: все они весьма старательно имитировали «аналитические» произведения мэтра-визионера. Что касается учеников Татлина, то они оказались еще в более трудном положении. Чрезмерно эгоцентрическому Татлину нужны были не ученики, а бепрекословно-послушные помощники.

Среди теоретических работ Малевича особый интерес представляют исследования, посвященные проблемам новой архитектуры и художественного оформления бытовой вещи.

В 1923 г., сделав эскиз платья соответственно росписи стен «по цветовому контрасту», Малевич писал:

«Гармонирование архитектурных форм в каком бы то ни было стиле индустриальной архитектуры — или супрематично-динамичной, или статичной, или кубистичной, потребует к себе смены существующей мебели, посуды, платья, росписи и живописи. Предусматриваю, что движения архитектуры будет иметь в значительной мере супрематическую гармонию функциональных форм ...» (неопубликованная запись).

В своих экспериментальных супрематических объемостроениях Малевич развивал те же пластические принципы, которые им были ранее применены в плоскостных построениях: это был выход из живописных формообразований в реальное пространство. Супрематические объемостроения («архитектоны») оказали огромное влияние на современную архитектуру. В последние годы жизни Малевич обратился к архитектурной практике и разработал проект социалистического городка.

Изданные произведения Малевича составляют весьма незначительную часть его литературного наследия. Поэтому Малевич имел полное основание относить себя к числу авторов неизданных. Немало рукописей художника погибло в 1941 —1943 гг. (в Ленинграде, Витебске, Киеве, Харькове). Однако сохранившихся неизданных материалов несравненно больше, чем утраченных. Для опубликования «неизданного Малевича» потребовалось бы три-четыре объемистых тома.

В литературной деятельности Малевича особенно плодотворным был «витебский период», охватывающий трехлетие (1919—1922). Вскоре после переезда из Москвы в Витебск, 7 ноября 1919 г. Малевич писал М. О. Гершензону: «... вся моя энергия может пойти на писание брошюр, теперь займусь в витебской “ссылке” усердно, — кисти все дальше и дальше отходят». Именно в «витебский период» теоретическая работа и писательство стали для Малевича своеобразной физиологической потребностью. Напряженная литературная работа, периодически заставлявшая его прекращать живописную практику, продолжалась в период руководства Институтом художественной культуры, а затем, после довольно длительного перерыва, возобновилась в последние годы жизни (1932 — 1933).

К работе над автобиографией Малевич приступил в начале 30-х годов, в период наших бесед об «Истории русского футуризма», над которой я работал с моим другом Владимиром Трениным. 20 июня 1932 г. Малевич писал И. Клюну: «Был у меня сейчас Харджиев из Москвы. Молодой писатель, который пишет историю футуризма ... Нужно, чтоб написал эту историю хорошо». Малевич выразил желание быть нашим «художественным консультантом» и взять на себя подбор всего иллюстративного материала, а также полиграфическое оформление книги. Работа над «Историей русского футуризма» не была доведена до конца. Удалось опубликовать несколько глав, связанных с литературной биографией Маяковского.

Во время одной из бесед я предложил Малевичу написать автобиографию и воспоминания о художественных группировках предоктябрьского десятилетия (1907—1917). Предложение было вполне своевременным. Малевич не отрицал, что его воспоминания могут иметь значение важнейшего первоисточника.

Будущим жизнеописанием художника заинтересовалась редакция ленинградского «Издательства писателей». Малевич предполагал написать книгу в 20 —30 печатных листов и поместить в ней 80 — 100 репродукций. В сохранившемся черновом наброске «предложения» Малевича, кроме жизнеописания («в разрезе моего искусства») указаны еще две книги: 1) «Изология» — исследование живописной культуры новейших течений (импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм, супрематизм, сюрреализм) и 2) «Анализ развития живописи послеоктябрьского периода (1917—1932)». В основу «Изологии» были положены лекции, читанные Малевичем в Институте художественной культуры и в Институте истории искусств и частично опубликованные в харьковском журнале «Нова генеращя» (в переводе на украинский язык)17. К сожалению, ни авторскую рукопись, ни машинописные экземпляры «Изологии» не удалось обнаружить.

Автобиографический «очерк» (как его назвал сам автор) остался недописанным. Главы, законченные Малевичем, посвящены детству, юности и «ученическому периоду» (на тридцати двух машинописных страницах).

Превосходным эпиграфом к первым главам его автобиографии могла бы быть заключительная фраза из «детских» воспоминаний Павла Федотова, крупнейшего русского живописца середины XIX века: «Сила детских впечатлений, запас наблюдений, сделанных мною при самом начале моей жизни, составляет, если будет позволено так выразиться, основной фонд моего дарования».

Заключительная часть автобиографии Малевича (на девяти страницах) содержит в себе конспективную характеристику дальнейших этапов художественного развития и ни композиционно, ни стилистически не связана с живым повествованием вступительных глав.

В конце 1933 г. (вскоре после первых приступов болезни) Малевич передал мне машинописный текст автобиографии, а также черновую рукопись глав, охватывающих периоды «Бубнового валета», «Ослиного хвоста» и «алогизма». Просматривая машинопись в присутствии автора, я обратил внимание на лакуны и незавершенность некоторых авторских поправок. В ответ на это Малевич сказал, что поручает мне отредактировать весь текст. И тут же отметил те малоудачные, по его мнению, места, которые необходимо было отбросить.

— Я не люблю переделывать или повторять уже написанное, - прибавил он. — Скучно! Пишу другое. Но я плохо пишу. Никак не научусь...

Такая самооценка сейчас может вызвать улыбку, но она не случайна. Энергичность его «тяжелого слога» ценили многие. Даже один из ближайших последователей Малевича, Эль Лисицкий, переводивший на немецкий язык его статьи, считал, что у него «грамматика совершенно навыворот». Между тем Малевич обладал удивительной способностью фиксировать процесс живой мысли. Он писал с необычной быстротой и почти без помарок.

Чтобы облегчить работу над рукописью, Малевич вручил мне ряд черновых набросков к вступительным главам автобиографии. Через много лет после смерти Малевича я обнаружил рукопись его автобиографической заметки (на трех страницах), относящейся, вероятно, к 1918 г.

Автобиография Малевича подвергнута мною самой незначительной правке. Отброшены две-три недописанных фразы, которые невозможно реконструировать даже предположительно. Кое-где сокращены фразы, почти не поддающиеся прочтению из-за слишком громоздкого синтаксиса. Кое-где устранены не оправданные контекстом инверсии, затемняющие смысл.

Мне не хочется закончить это вступление текстологическим комментарием.

Объективно изучение творческого пути Малевича только начинается.

История поставила перед этим художником сложнейшие задачи. Его творческая деятельность прошла в напряженнейших поисках и борьбе.

Ни у одного из лидеров русского авангарда, ни у Ларионова, ни у Татлина, ни у «одиночки» Филонова не было столь яростных и столь многочисленных противников. Одни называли его мистиком, другие рационалистом. Сейчас странно читать вульгарно-издевательские высказывания о его «космических композициях», разрушивших старые представления о пространстве, и о его философствованиях, проникнутых профетическим духом.

Те же критики считали полусумасшедшим чудаком и его друга, величайшего поэта Велимира Хлебникова, сблизившего поэзию с современной наукой и еще в 1921 г. назвавшего нашу эпоху «космическим веком».

В неопубликованной статье «Подсудимые в искусстве» Малевич писал: «История не может предупредить поколение, чтобы оно, когда встретит среди себя новатора, не осмеяло его ...». Созданное Малевичем, этим Эйнштейном пространственных искусств, принадлежит нашему времени и будущему.

Главы из автобиографии художника

Обстоятельства, в которых протекала моя жизнь детства, были таковы: отец мой работал на стекло-сахарных заводах, которые по обыкновению строятся в глубокой глуши, в отдалении от больших и малых городов. Стекло-сахарные плантации были большие. Для обработки этих плантаций требовалось много рабочих сил, преимущественно крестьян^18.

На плантациях работали крестьяне, от мала до велика, почти все лето и осень, а я, будущий художник, любовался полями и «цветными» работниками, которые пололи и прорывали свеклу.

Взводы девушек в цветных одеждах двигались рядами по всему полю. Это была война. Войска в цветных платьях боролись с сорной травой, освобождая свеклу от зарастания ненужными растенями. Я любил смотреть на эти поля по утрам, когда солнце еще не высоко, а жаворонки поднимаются песнями ввысь и аисты, щелкая, летят за лягушками, и коршуны, кружась в высоте, высматривают птиц и мышей.

Свекловые плантации тянулись бесконечно, то сливаясь в далеком горизонте, то опускаясь на небесные нивы или поднимались на холмы, включая деревни и села в свои зеленые поля, покрытые однообразной фактурой листьев. Чтобы накормить один завод сахарной свеклой, нужно было засеять не менее двадцати тысяч десятин свеклы и тысячи людей выставить для обработки этих полей.

Вот среди этих деревень, которые были расположены на хороших местах природы, составляя прекрасный элемент пейзажа, протекало мое детство.

Другая территория завода напоминала какую-то крепость, в которой люди день и ночь работали, подчиняясь неумолимому зову гудков. На заводах стояли люди, пригвожденные временем к аппарату или машине: двенадцать часов в пару, в смраде газов, в грязи. Я помню своего отца, когда он стоял у большого аппарата. Это очень красивый аппарат с массой разной величины стеклышек. Они представляли собой маленькие оконца, через которые можно было смотреть во внутрь и видеть, как кипит сахарный сироп. Несколько блестящих краников у каждого оконца, градусник, а на столике — множество стеклышек для пробы и определения степени кристаллизации сахара. Отец стоял часами и вертел краники, смотрел в оконца, время от времени выпуская сладкую жидкость на стеклышко и внимательно рассматривая ее на свет, чтобы увидеть величину образующегося кристалла.

Там каждый рабочий внимательно следил за ходом движения машины, как за движением хищного зверя. И одновременно надо было зорко следить за самим собой, за своими движениями. Неправильное движение угрожало либо смертью, либо увечьем на всю жизнь. Мне, мальчику, эти машины всегда казались хищными зверями. Я на них смотрел как на диких неумолимых зверей, которые только и глядят, как бы уловить неправильное движение своего поработителя, чтобы задавить или искалечить его. Огромные маховики колеса, ремни поражали меня своими движениями и формой. Некоторые машины были огорожены железными прутьями и казались собаками за забором. Другие небыли огорожены, менее опасные.

Люди, работающие на заводе, имели свои домишки, в которых жили со своими семьями. В этих домиках жили люди, большей частью, высокой квалификации, а остальные — в казармах.

Заводские люди составляли второе общество, среди которого я жил, но общество это мне не нравилось. Жили в постоянном труде — дни и ночи. Крестьяне всю ночь спят, а утром идут на поля и работают на воздухе, среди красивой природы, освещенной солнцем утра, полдня и золотистого вечера. Труд у них протекает в песнях, в особенности звучит песня, когда большими партиями девушки и молодые парни возвращаются домой.

Я предпочитал вести дружбу с крестьянскими ребятами, считая их всегда свободными, живущими на воле полей, лугов, лесов с лошадьми, баранами и свиньями.

Не нравились мне заводские ребята, их одежда и их жизнь. Они всегда ходили в башмаках и чулках, в которых нельзя было ни лазить по деревьям, не вбегать в реку, чтобы бить лягушек. Деревенские ребята носили всегда простые холщовые одежды, удобные для всего. Нравились мне крестьянские одежды тем еще, что они цветные, узорчатые, что каждый шил себе сам одежду такую, какую хотел. Сами ткали, сами вышивали и красили.

Главное же, чем я отличал заводских рабочих от крестьян, было рисование. Первые не занимались рисованием, не умели расписывать свои дома, не занимались, я бы сейчас сказал, искусством. Все же крестьяне — занимались.

Я был мальчуганом, но в голове моей рождались разные сопоставления, сравнения.

Я думал: «Охота была вставать отцу ночью, когда все спят, и итти на работу, или ложиться спать, когда все живет, дышит на воздухе полей, лугов, лесов, садов...».

Крестьянам никакие гудки не страшны — их тихо зовет солнце своими лучами на работу и солнце зовет ко сну, пряча лучи свои за шар земной. Солнце я всегда ставил чем-то большим и более приятным чем гудок. Я любил жару его лучей больше смрадной жары завода... Луна мне тоже нравилась очень и она мне казалась всегда спорящей с солнцем, делающей ночи очень красивыми, лучше чем это делали лампы и свечи. Она не давала спать многим молодым людям, в том числе и мне, хотя я не был еще молодым человеком. Я любил луну. Когда все в доме лягут спать, я всегда открывал занавеску и смотрел на луну и на отражение окна на полу комнаты или на кровати. До моего окна доходили звуки песни девчат и хлопцев. Я слушал с большим удовольствием, наблюдая украинское небо, на котором, как свечи, горели звезды. А украинское небо темное, темное, как нигде в России.

Мне нравилось питание крестьян, у которых я часто ел, несмотря на то, что дома тоже было все. У них было вкуснее. В казармах же питались кислой капустой, щами и кашей с говяжьим жиром (вместо сала). Шкварки перемешивались с кашей, вонь от щей стояла на всю казарму, и даже несло на улицу. Крестьяне ели чистое сало с чесноком и борщ украинский, который варился из свежего (ботвинья, фасоль, картошка, свекла), ели сметану и жирные паляницы, кныши с луком, мамалыгу с молоком или маслом, кислое молоко с картошкой и т. п.19

Зимою, когда заводские день и ночь работают, крестьяне ткут чудные материи, шьют одежды, девчата шьют и вышивают, поют песни, танцуют, хлопцы играют на скрипках. Утром, кому нужно, поехали в Каманец — Подольск и в Ямполь на базар.

Ничего этого не было у заводских людей. Не нравилось это мне здорово. Иногда бегал в завод с братом поесть сахару —песку с водой, но потом убедился, что мед лучше, вкуснее. От этого сравнения у меня возникла мысль, что мед может заменить сахар, а потому не нужны заводы, не нужно работать день и ночь, мед принесут пчелы, один дед управляется с пчелами и только!

Я не был против разведения пасек на всех полях, на которых росла свекла. О, замечательные деды, они все знают про пчел, а когда рассказывают, заслушаешься.

Я всегда завидовал крестьянским мальчишкам, которые жили, как мне казалось, в раздолье, среди природы. Они пасли лошадей, ездили в ночевку, пасли большие стада свиней, на которых вечером приезжали домой, сидя верхом, держась за свиные уши. Свиньи мчались с визгом, быстрее лошадей, подымая огромную пыль, по сельской дороге.

Часто мне попадало от крестьянских мальчишек. Несмотря на все мои симпатии к ним, они все же считали меня заводским. Они собирались поколотить меня, но иногда принимали в свою компанию. Но иногда я бывал в пиковом положении, оставаясь одиноким, чего не любил. Заводские мальчики мне не нравились. Из-за своих костюмов они не могли ни лазить по деревьям, ни бегать в болотистые луга. Я же, наоборот, никогда близко от дома не мог находиться. Одному скучно, подойду, бывало, к соседнему мальчику и уговариваю идти в лес.

От моего глаза ни один коршун не мог скрыться, ни одна ворона, высматривающая цыплят. Лук и стрелы всегда я носил с собою и они были всегда готовы вонзиться в тело коршуна или вороны. Я был заядлый охотник.

Однажды я до того был обозлен на заводских ребят, что объявил им войну. Нанял я тогда себе армию крестьянских ребят, платил им по куску сахара —рафинада. Спер в шкафу целый фунт, пачку, было в ней пятьдесят четыре куска. Этот фунт обеспечивал армию в 54 человека. Если война будет продолжаться два или три дня, то я должен буду платить каждому по куску сахара в день. Готовилась война, делались луки из обручей, приготовленных для сахарных бочек, заготовлялись из очерета (речного тростника) стрелы со смольными головками. У каждого должно быть не менее семидесяти стрел. Заводские тоже не дремали, готовились тоже. Под вечер, накануне войны, мы уже по одиночке подстреливали проходящих заводских мальчишек. Бой длился весь день, пока не вышибли заводских из-за забора, зайдя через склад дров в тыл. Кончилось тем, что моя стрела попала в глаз заводскому вождю, а его пролетела мимо меня. Мы в упор стреляли друг в друга.

Жаркое дело было. К вечеру дома скинули с меня брюки и пошло папино писание. Я терпел позор, хотя в душе был героем.

Деревня, как я говорил выше, занималась искусством (такого слова я не знал тогда). Вернее сказать, она делала такие вещи, которые мне сильно нравились. В этих-то вещах и была вся тайна моих симпатий к крестьянам. Я с большим вниманием смотрел, как делают крестьяне росписи ми помогал им вымазывать глиной полы хаты и делать узоры на печке. Крестьянки здорово изображали петухов, коников и цветы. Краски все были изготовлены на месте из разных глин и синьки. Пробовал я эту культуру перенести на печки у себя в доме, но ничего не выходило. Говорили, что я пачкаю печи, в ход шли заборы, стены сараев и т. п.20

Вся жизнь крестьян меня увлекала сильно. Я решил, что никогда не буду жить и работать на заводах. И никогда не буду учиться. Я думал, что крестьяне живут хорошо. Все имеют, что им не нужно никаких заводов и никакой грамоты. Они все для себя делают сами, вплоть до красок. Мед тоже у них есть, следовательно сахар можно и не варить. Один дед собирает много меду, целое лето сидя на пасеке цветущего сада и посматривая за пчелами. Пчелы были у каждого крестьянина, где только был дед. У каждого был сад, груши, ох, и груши были, а яблоки, сливы, вишни! Я любил вареники с вишнями и сметаной, с медом.

Я подражал всей жизни крестьян. Натирал чесноком корку хлеба, ел сало, держа пальцами, бегал босиком и не признавал ботинок. Крестьяне всегда мне казались чистыми и нарядными. Помнится мне свадьбы, на которых невеста и ее товарки были каким-то цветным узорчатым народом — в костюмах шерстяных цветных тканей, в лентах вплетенных в косы и головные уборы, в сафьяновых сапожках на медных и железных подковках, голенища расшиты узорами. Жених и его товарищи в серых бараньих шапках, в голубых штанах, вернее шароварах, на шитье которых шло не меньше шестнадцати аршин материи, белая вышитая рубашка и широкий красный шерстяной пояс.

Невеста ходила с товарками по всем улицам деревни с песней. Всякому встречному на улице делала низкие поклоны, три раза кланяясь.

Вот на этом фоне во мне развились чувства к искусству, к художеству.

Все сахарные заводы в то время имели раз в год связь с Киевом. В городе Киеве ежегодно устраивалась большая ярмарка, на которую приезжали из всех стран купцы. Съезжались и сахарозаводчики, или их управляющие, для заключения контрактации и найма разных специалистов по сахароварению. Поэтому ярмарка называлась в общежитии — контрактами. Отец мой тоже приезжал на эти контракты, как высококвалифицированный сахаровар, и брал меня с собою. Таким образом, я знакомился с городом и его жизнью, а также с искусством, которое было выставлено в витринах магазинов канцелярских принадлежностей.

Меня мало интересовала ярмарка, хотя она была замечательная. Отец уходил по делам, а я бегал от магазина к магазину и смотрел подолгу картины. Таким образом, Киев мало помалу становился новою средой, воздействующей на мою психику, и открывал новое бытие искусства.

Я тогда ничего не понимал, не рассуждал о проблемах киевского искусства и искусства деревни, но чисто эмоционально воспринимал то и другое — с приятным волнением и большим желанием написать самому такую же картину. Я не знал, что существуют школы, в которых обучают рисованию и писанию картин, но думал, что и эти картины также пишутся, как крестьяне пишут цветы, коников, петухов, без всякой грамоты и школы.

Но я чувствовал, что между киевским искусством и деревенским есть разница. Одна выставленная картина меня сильно поражала. В киевском искусстве все было изображено очень живо, натурально. На картине, которая меня заворожила, была изображена девушка, сидящая на лавке и чистящая картошку. Меня поразила правдоподобность картошки и очистков, которые ленточкой лежали на лавке возле бесподобно написанного горшка. Эта картина была для меня откровением, я ее помню и по сие время. Тревожила меня сильно техника выражения. Написать такую картину, хотя и было моим желанием, но я продолжал заниматься рисованием коников в духе примитивном, как это делали крестьянки, которые все умели рисовать цветы и делать росписи. Искусство принадлежало им больше чем мужчинам.

С каждым годом я все креп в этом деле и имел сильное тяготение к городу Киеву. Замечательным остался в моем ощущении Киев. Дома, построенные из цветных кирпичей, гористые места, Днепр, далекий горизонт, пароходы. Вся его жизнь на меня больше и больше воздействовала. Крестьянки на челночках переплывали Днепр, везли масло, молоко, сметану, заполняя берега и улицы Киева, придавая ему особенный колорит.

Отцу было не особенно приятно мое тяготение к искусству. Он знал, что существуют художники, пишущие картины, но никогда на эту тему не разговаривал. Он все же имел тенденцию, чтобы я шел по такой же линии, как и он. Отец говорил мне, что жизнь художников плоха и большая часть их сидит в тюрьмах, чего он и не хотел для своего сына.

Мать моя тоже занималась разными вышивками и плетением кружев. Я этому искусству у нее обучался и тоже вышивал и вязал крючком.

Мне было двенадцать лет. Я был уже, можно сказать, мастер, так как приготовлял себе акварельные краски и делал сам кисточки. Я уже здорово рисовал коников в разных видах, с пейзажем и людьми, красил их, конечно, в произвольные цвета. Я был не один, у меня уже нашелся коллега и мы вдвоем рисовали на всякие темы картины.

В это время мы жили в небольшом местечке Белополье, Харьковской губернии, в котором я нашел товарища по рисованию, очень преданного художественному делу. Мой товарищ был в смысле производства красок впереди меня. У него были плоские камни, на которых он тер краски. Краски делали не только из разного рода отрезков земли, разных видов глин, но и из некоторых порошков, из них делали и акварель и масляные краски. Но масляным краскам мы предпочтения не делали и налегали на акварель. Работа шла. В одно прекрасное время мой товарищ, запыхавшись, прибегает ко мне, вызывает меня за ворота и тихо говорит:

— Я услыхал от своего дяди, который рассказывал тетке, что выписаны из Петербурга самые знаменитые художники для писания икон в соборе.

Это нас сильно взволновало, ибо мы еще никогда не видали живых художников. Мы следили за каждым разговором старших о приезде художников, а мой приятель ежедневно ходил для этого к дяде (тайно).

Пришло время, действительно приехали три художника! Прихожане собора были немного взволнованы этим событием, не так художниками, как проведением ремонта и сбором денег. Но мы были заинтересованы только художниками: пробраться в церковь и смотреть, как будут работать эти знаменитые художники, — нам очень хотелось этого. И все наши помышления были направлены в эту сторону — денно и нощно! Мы уже осматривали окно церкви — куда бы можно было пролезть. На обязанности моего товарища, как на старожиле Белополья, было узнать, где они будут жить и работать. Но он не хотел об этом спросить своего дядю, это почему-то было тайной. Мы выходили на главную улицу местечка. Ходили тайно — я по одной стороне улицы и заглядывал в лица, более или менее подозрительные, а он по другой. Так мы искали художников. Мы думали, что гулять по главной улице они уже обязательно выдут, как и все жители. Всякого приезжего сразу было видно в Белополье. Ходили мы утром и вечером. Мы стояли у главной булочной и колбасной, но к нашему горю все ходили старые знакомые. И в булочную, и в колбасную, и по улице. Чужих не было видно. Все эти поиски мы делали почему то секретно, не показывали вида никому, и молчали дома. А чего проще было пойти в собор и спросить церковного сторожа о художниках.

После неудачи на главной улице, мы ходили по всем улицам местечка, но в конце концов стали караулить у самого собора. Караулили вместе, выручая друг друга на время обеда. Но потом этот метод отменили. Боясь, чтобы один не увидел их раньше другого, мы запасались харчами и сидели у собора с утра до вечера вместе. Никаких художников не было видно.

Пошли мы к дяде. Мой товарищ делал вид, что пришел к тете и познакомил меня с ней. Она спросила: «Чей это?» Он объяснил: «Приезжий из Пархомовки» (село, в котором был сахарный завод). Долго мы вертелись около тети и не знали как спросить дядю о художниках. Тетка вынесла нам по куску сала с хлебом. Мы уселись на бревнах и стали есть. Так и ушли домой: ни тетя, ни дядя ничего не говорили о художниках. А художники, между тем, были в Белополье. Так прошло еще несколько дней. Мы шли с купанья, был жаркий вечер, вдруг видим, что возле одного дома, по самой крайней улице Белополья, стоят парни и девчата и заглядывают в окна. Мы тоже подошли и что же мы видим? В освещенной комнате на стенках висят на «тряпочках» (как мы назвали) намалеванные головы мальчиков, девчат, были коровы, пьющие воду. В комнате ходили художники. Их было трое. Мы их рассмотрели, как не бывалую редкость. Нас поражали их длинные волосы, особые рубахи.

Эту ночь спалось плохо, ждали утра, чтобы во время выйти к хате, где жили художники. Утром, когда еще все спали, я улизнул из дома и прямо к месту своего наблюдения, бегом, как можно скорее. Прибегаю, мой товарищ уже там. Никто не выходил. Мы стали поодаль, чтобы не обратить на себя внимания, хотя никому до нас никакого дела не было. Прогнали коров, солнышко поднялось, но художников не было видно. Наконец окно раскрылось и художник выглянул на улицу. Мы отошли в сторону, — делаем вид, что интересуемся огородами. Через час открывается калитка и перед нашими глазами предстали художники. У них были ящики на ремнях, накинутых на плечо, зонтики и другие непонятные вещи. Одеты они были в рубашки. В синеватых брюках, в ботинках. Художники пошли за город, мы за ними. В поле стояли мельницы, росла рожь и в отдалении — дубки. Мы шли рожью, во ржи нас не было видно, а там где была пшеница, мы ползли.

Дошедши до мельницы, художники расположились, достали ящики, раскрыли зонтики и стали писать.

Все мы тщательнейшим образом рассмотрели, ни одна деталь не ускользнула от нас. Мы хотели видеть, как и что они делают. Мы ползли самым осторожным образом, на животе, затаив дыхание. Нам удалось подползти очень близко. Мы видели цветные тюбики, из которых давили краску, что было очень интересным. На тряпке появилось небо, мельница и т. д.

Волнению нашему не было границ. Мы пролежали два часа. Художники оставили работу и сошлись у мельницы завтракать. Говорили они на русском языке, хохотали. Воспользовавшись этим временем, мы так же ползком отступали и, выбравшись из ржи, дали деру, что есть мочи.

Художники были толком такой силы, что мой товарищ стал думать о бегстве в Петербург — с этими художниками, как только они кончат свою работу в соборе. Но так как мы зависели от наших родителей, а наши родители зависели от других условий жизни, то в самый интересный момент моей с товарищем жизни, — по выработке плана бегства в Петербург эти условия нас и разлучили. Отец выехал с нами на сахарный завод Волчок, Черниговской губернии^21, в двадцати верстах от города Конотопа. В этом заводе знакомятся с моими работами инженеры, советуют отцу послать меня в художественную школу, хвалят мои работы^22. Я тогда копировал картины из журнала «Нива». Я пристаю отцу, он пишет прошение в московское художественное училище (как сказали инженеры). Но, вместо посылке по почте, он опустил это прошение в свой стол и через три месяца объявил мне, что в училище мест нет.

Тюбики, палитра, кисти, зонтики, стул складной с самого Белополья не давали мне покоя. Мне было 16 лет, я уже рисовал, как мне казалось, все, и коров, ми лошадей, и людей, как рисовали художники в журналах. Шестнадцатилетнем я еду с матерью в Киев^23, где она покупает мне все, что сказал приказчик магазина.

Жил я тогда в городе Конотопе. О, славный город Конотоп весь блестел от сала. На базарах и возле станции длинными рядами за столиками сидели женщины, которые назывались сальницами, от них несло чесноком. На столиках были навалены груды разного вида сала, копченого и некопченого с хорошей коркой, лежали кольцами колбасы, краковские, начиненные крупными кусками мяса и свиного сала, кровянки, крупянки с необыкновенным запахом, раздражающим все железы, которые есть в человеке, лежала ветчина тоже с сальцем по краям, лежали булками круглые сальники^24 и круглые зельцы с хрящиками. Сами сальницы блистали от засаленных одежд, в которых отражало свои лучи солнце, от них несло чесноком.

Купив на пятачок кольцо колбасы, я ломал его и ел, как ели на базарах люди. На баранину, которая была полторы копейки за фунт, или мясо я не смотрел. Свинина была первым блюдом и еще рыба, в особенности тарань вяленая, две копейки штука, большая с красными жирными хребтом и икрою. Любил я свинину и рыбу есть с белым хлебом. Или купишь у сальницы небольшого поросенка за 40 копеек, поджаренного с румяною коркой, которая пропитана жиром. Хрустит корочка, поджаренная, на зубах, по секрету от домашних съедаешь всего.

Я рос среди этого украинского сала и чесноку в Конотопе. Но это одна, очень приятная сторона Конотопа. Другая его характерная черта — это непролазное болото, если пойдет дождь, а в сухое время неимоверная пыль. Когда дядька едет на дышловке, то поднимает такую пыль, что не видно ни лошадей, ни домов. Рассказывали, что, когда Екатерина II имела счастье проезжать этим славным городком, лошади ее потонули в болоте улиц. С тех пор будто бы этот город и стал Конотопом. Главная улица, как всегда в таких городах, называлась Невским проспектом. По обе стороны этого Невского проспекта были наложены доски на случай дождя. Когда чернозем растворится на аршин глубиною, то люди гуляют по этим доскам. На самой улице лежат свиньи с поросятами, разрывая землю или роясь в отбросах помоев, которые выливались из дворов Невского проспекта.

Я жил далеко от проспекта в очень хорошеньком украинском домике, который был окружен садом.

Написал я первую картину «Лунная ночь». Писал я больше по впечатлению, как это я делал и в Белополье. С натуры так и не мог писать, хотя при покупке красок предусмотрительный приказчик приложил и книгу, кажется профессора Иеннике^25, в которой было изложено, как писать портреты и пейзажи. По Пеннике, для того, чтобы написать портрет, нужно было пустить в ход 54 «телесных» краски, а в пейзаже не меньше «травяных». Я не мог разобраться в таком количестве цветов и писал по впечатлению и брал те краски, которые мне давали цвет, совпадающий с моим впечатлением виденного.

Первая на холсте, размером аршин три четверти, была написана «Лунная ночь». Это был пейзаж с рекою, камнями и причаленным челноком. Отражение лучей луны, как говорили, было в картине, как живое. На всех моих товарищей эта картина произвела большое впечатление. Один из товарищей обладал коммерческой жилкой и предложил мне выставить это произведение в писчебумажном магазине на Невском, но я был против и скромничал страшно. Странное у меня было состояние: я, можно сказать, стыдился показывать свою работу, которую делал с большим удовольствием. Но однажды товарищ забрал без моего ведома мою «Лунную ночь». Хозяин магазина был поражен этой картиной. Он с удовольствием, как мне передал товарищ, взял ее и сейчас же выставил в окне магазина. Я тоже ходил смотреть на первую свою выставку, но боялся, чтобы не узнали в моем лице автора. Чиновники останавливались, смотрели, смотрели... Картина не долго простояла, ее купили за пять рублей. Колбасу можно было есть — по кольцу в день — целый месяц. Акции мои поднялись сильно и хозяин магазина попросил принести еще «Лунную ночь», но с ветряком. Но я написал другую картину, вдвое больше размером, изображающую рощу с аистами. Она тоже была продана.

Прошло время, еду в Киев, знакомлюсь с Пимоненко^26. Большое впечатление произвели на меня его картины. Показывал он мне картину «Гопак»27. Я был потрясен всем виденным в его мастерской. Множество мольбертов, на которых стояли картины, изображающие жизнь Украины.

Показываю свои работы, уже этюды с натуры. Попадаю в Киевскую художественную школу. Но обстоятельства заставили меня ехать в город Курск. Курск, конечно, не Киев, но все же город. Было это в 1896 году. Я имел уже небольшой стаж живописный. Город Курск в будущей моей биографии займет большое место.

Работа моя в Курске развивалась под влиянием «передвижников»28 Шишкина^29 и Репина^30, с которыми я был знаком по репродукциям. Природа для меня стала той действительностью, которую нужно в полной правдивости передать в этюде.

С переводом в Курск управления Московско — Курской железной дороги оказался среди служащих один счетовод, большой любитель живописного искусства, прошедший школу знаменного мастера украинского Мурашко^31, кажется в Чернигове. Это был Валентин Лобода. Мы подружились. Вскоре появился еще один любитель Федор Яковлевский и еще Мамотин. Лобода сговорился с начальником тяги о том, чтобы он разрешил в неурочное время собираться в одной из комнат управления и рисовать. У нас сразу образовался кружок любителей рисования. Выписали мы тогда из Московского Художественного училища разные пособия, гипсовые фигуры, анатомию, головы Венер, Давида и другие. Рисовали с большим увлечением и дорисовались до того, что получили полную иллюзию изображаемого гипса. Потом перешли на натуру.

Вскоре к нашему лагерю прибыл еще один настоящий художник, от которого пахло Академией художеств. Это был Лев Квачевский. Он был студентом Академии художеств по пейзажному классу. Но как он попал в Курск вместо Академии в Петербурге? Оказалось позже, что он поехал на этюды в Крым и там познакомился с красивой девушкой. Ну и женился! В Академию с женой не поедешь, денег нет, ну а у родителей, как говорили, были руки и его устроили чиновником в Акцизном управлении. А оттуда он получил место в Курске — акцизного надзирателя в спиртоочистительном заводе Сперанского. Место было подходящее, всегда веселое. Квартира, отопление, освещение — казенные, давай только закуски, запить есть чем. Квартира Квачевского была всегдашним местом собраний и художников и чиновников. Очень интересные были среди них типы. Об искусстве говорили много, обсуждали работы, критиковали жестоко друг друга. Настроение всегда было бодрое и веселое, независимо от того, есть ли деньги или нет.

Развертывая свою программу, мы обнаружили коренного художника, талантливого ученика Московского Училища живописи, ваяния и зодчества Владимира Голикова. Его работы на меня очень хорошо действовали. Свежесть красок, их приятный тон, широкий обобщающий мазок будоражили мои эмоции, как дрожжи тесто. Я находил большую разницу между работой Голикова и работой Квачевского, двух противоположных школ Москвы и Петербурга. Работа Голикова всегда держала меня в особом настроении, чувствовалась правильная линия живописи, поэтому и близкая мне по духу. Но он стоял в стороне от кружка и был ленив. Хотелось его бить, — до невозможности ленив! Он сидел все время в своей мастерской, как затворник, думал, ходил, но работал мало. Это меня очень раздражало: как можно обладать живописью и не работать целые дни?!

Лев Квачевский был моим самым лучшим другом. Мы не могли друг без друга жить. Связывала нас большая охота работать и хожденья на этюды (то, что он жил на спиртоочистительном заводе значения основного в нашей дружбе не имело). В быту сошлись мы характерами во многом. Одно, на чем мы не могли сговориться, это на живописном отношении к натуре. Я держался более широкой манеры письма, он более тщательной. Каждый день мы ходили на этюды летом, весною и зимою, верст по тридцать в день. Всю дорогу спорили. Споры замолкали, когда мы садились писать. Переставали спорить, когда садились закусить. Он всегда носил фляжку: влага Сперанского, как он говорил, нерукотворные капли или слезы Марии. Закусывая, говорили на другие темы, вспоминали Украину. Он и я были украинцы. Выходили мы утром из дому, брали харч на день. Моя ежедневная порция состояла из одного фунта сала, головки чеснока, фунт грудинки копченой и пять —шесть французских булок. Грудинка с ребрами, с хрящиком, отварная, вкус приятный. Квачевский же был по натуре нежней, брал больше ветчины, копченой колбасы, сыру швейцарского со слезой, яичек десяток, белый хлеб домашнего печенья, ну и фляжку нерукотворной. Приятно было смотреть с каким аппетитом он ел. В деревне мы еще покупали за пятак крынку топленого молока, холодного, с густыми сливками, с желтой коркой, которая была вкуснее всех пирожных.

Он и я любили природу, поля, леса, слушали всю музыку полей, птиц и колорита. Проклинали время, которое мы должны были потратить на заработок, он в акцизе, а я в техническом отделе службы пути Московско — Курской железной дороги. Как ему, так и мне везло здорово. Начальник технического отдела ничего не имел против писания этюдов, он тоже любил искусство, и я пользовался льготами (иногда подгонял работу по вечерам). Поддерживал меня еще и брат скульптора Беклемишева — архитектор технического отдела, проектировавший железнодорожные здания. Он был талантливый художник -архитектор, но и талантливый алкоголик. Квачевский уходил под предлогом обследования лавок, продажи пития, а я под предлогом того, что любил искусство.

Мы организовали курское общество любителей искусств, начали устраивать ежегодные выставки, приглашали и столичных художников, работали, развивали художественную культуру и сами созревали. В городе Курске выковывалась точка зрения на искусство. На тусклом фоне курского бытия наш кружок был настоящим вулканом жизни искусства. Я занимал самую революционную точку зрения. Квачевский тоже менял свои точки зрения не только на искусство, но и на жизнь. Я действовал по линии живописной, но был со мной еще один друг, теперь всему музыкальному миру известный композитор Николай Рославец. Он действовал по линии музыкальной. Это единственный друг мой, приобретенный в Конотопе^32. В будущем я опишу подробно всю деятельность его и мою в Курске. Как ни хорошо было в Курске, как не хороши были друзья, а меня тянуло. Как волка в лес, в Москву или Петербург, где живет истинное искусство, с которым я ознакомлен был с одной стороны Голиковым. С другой Квачевским^33. Без этих городов никогда никто не будет художник и пропадет в провинции, если не женится в Крыму. Думы о городах искусства меня мучили с давних лет. Но эти мысли и желания разбивались о материальную базу. И все —таки желание было очень сильное и оно привело меня к службе в техническом отделе Управления Московско —Курской железной дороги. Я собирал деньга, готовил базу. Наконец база была готова.

Друзья мои были встревожены моим смелым шагом, но зато жены их были чрезвычайно довольны. Надо сказать, что жены моих друзей меня ненавидели за то, что я уводил мужей во всякое свободное время на этюды: потому их никогда не было дома. Друзья говорили о всяких трудностях и ужасах города, но меня это не тревожило. Я подвел денежную базу и по моим расчетам мне должно было хватить на целый учебный год, весной же приеду в Курск и поступлю на работу. Еду. Это был 1904 год^34. Еду я уже как художник-импрессионист, принимавший участие в выставках. Весной еду обратно в Курск. Осенью опять в Москву, где попадаю в «коммуну». Коммуна была в Лефортово.

Под коммуну художников был снят дом художника В. Курдюмова. Вернее, художник В. Курдюмов, не надеясь на талант, при женитьбе взял в приданое два дома. Дом, в котором собрались «коммунары», был просторный, двухэтажный, деревянный, комнаты хорошие, светлые, числом — двадцать. Собралось коммунаров человек тридцать. Каждый должен был платить за комнату по 7 рублей в месяц.

Вот в этой коммуне поселился и я. По привычке сейчас же начал работать. Писал импрессионистические картины и этюды.

Компания была веселая, но голодная. Я чувствовал себя провинциалом среди коммунаров из Училища живописи, ваяния и зодчества, аккуратно платил деньги и участвовал во всех расходах. Но коммунары не выполнили никаких обязательств перед хозяином дома, никто и не думал платить ему по договору. Но хуже всего, что никто и не думал работать. Это разложение действовало на меня обратно. Я больше и больше напрягал силы к работе. Вся моя база через два —три месяца треснула, я попал как кур во щи, совершенно не приспособленный к жизни большого города. Но я не унывал и работал, изучал искусство, ходил в студию^35. На меня, несмотря на натуралистическое воспитание моих чувств к природе, сильное впечатление произвели иконы. Я в них почувствовал что-то родное и замечательное. В них мне показался весь русский народ со всем его эмоциональным творчеством. Я тогда вспомнил свое детство: коники, цветочки, петушки примитивных росписей и резьбы по дереву. Я учуял какую-то связь крестьянского искусства с иконным: иконописное искусство — формы высшей культуры крестьянского искусства. Я в нем вскрыл всю духовную сторону «крестьянского времени», я понял крестьян через икону, понял нх лик не как святых, а как простых людей. И колорит, и отношение живописца. Я понял и Боттичелли, и Чимабуэ. Чимабуэ мне ближе, в нем был дух, который я чувствовал в крестьянах. Это была третья стадия перелома в моей жизни.

Первая стадия — когда я от примитивных изображений крестьянского искусства переключился в школу натуралистическую, шел к Шишкину и Репину. Путь этот был неожиданно приостановлен большим событием, когда я наткнулся на этюдах на вон из ряду выходящее явление в моем живописном восприятии природы. Передо мною среди деревьев стоял заново беленый мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой — солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлую живопись, радостную, солнечную. Один такой этюд находится в Третьяковской галерее («Садик»). Таких этюдов за несколько лет было написано огромное количество. С тех пор я стал импрессионистом.

Москва иконная опрокинула все мои теории и привела меня к третьей стадии развития. Через иконописное искусство я понял эмоциональное искусство крестьян, которое любил и раньше, но не уяснил всего того смысла, который открылся после изучения икон. Чем же это искусство опрокинуло мое устремление к натуре, к наукам — анатомии, перспективе, к изучению натуры через писание этюдов? Все точки зрения на натуру и натурализм передвижников были опрокинуты тем, что иконописцы, достигшие большого мастерства техники, передавали содержание в антианатомической правде, вне перспективы воздушной и линейной. Цвет и форма были ими создаваемы на чисто эмоциональном восприятии темы. Писали вне всяких правил, утвержденных классикой и особенно академией В. Маковского^36 и Репина. Я себе четко представил всю линию от большого иконописного искусства до коников и петушков расписанных стен, прялок, костюмов, как линию крестьянского искусства. Точно также я себе представил и другую линию искусства, которую назвал искусством людей высшего слоя, аристократов и дворцов. Это было искусство античное. Возрождение. «Передвижничество» я относил к среднему слою общества, интеллигенции и революционно — настроенному слою людей. Всю эту линию я тоже считал высокой, но мне казалось, что Возрождение и античное искусство есть искусство для красоты, а в «передвижничестве» я видел искусство пропаганды и обличения властей и быта. Дальше я не пошел ни дорогой античной, ни Возрождения, ни «передвижничества» . Я остался на стороне искусства крестьянского и начал писать картины в примитивном духе. Сначала, в первом периоде, я подражал иконописи. Второй период был чисто «трудовой»: я писал крестьян в труде, жатву, молотьбу. Третий период: я приблизился к «пригородному жанру» (плотники, садовники, дачные места, купальщики). Четвертый период — «городские вывески» (полотеры, горничные, лакеи, служащие).

Возвращаюсь назад, к периоду коммуны и ее быта.

Коммуна была настоящей голодной богемой. Я выглядел настоящей деревней по своему аппетиту. Но сала и чесноку не пришлось покупать ежедневно. Коммуна собирала деньги на бульонные кости, за которыми ходил художник Иван Бохан. Мясники его спрашивали «для собак или для людей», что его очень смущало. Варили бульон часто. Иногда коммуна питалась в столовой Училища. Обед был не дорог, 12 копеек: каша гречневая с маслом или говяжьим жиром и борщ мясной.

В такой обстановке я работал, нельзя сказать, что спокойно, но все же работал. Я уже мечтал о том, чтобы скорее дотянуть до весны, ехать в Курск и опять заработать денег на осень, а летом писать этюды и по —человечески питаться.

Революция 1905 года. В коммуне тоже были волнения и тревоги, началась самоагитация, чтобы выходить на улицу. Я стоял у станка (мольберта) и продолжал работать живопись. Напряжение росло. Федосья (повариха) была нашим главным осведомителем. Она сообщала нам о развитии событий по линии черной сотни (дворник был ее другом). Рядом с нашей коммуной было общежитие студентов какого-то инженерного техникума. Федосья имела связь с общежитием и ближайшими соседними дворниками, которые ей по секрету сообщали о всяких готовящихся ужасах со стороны черной сотни («сегодня ночью должны будут резать студентов, чего доброго и вас захватят»). Мы стали принимать меры, перетащили все гипсы, огромного Давида, всех Венер, все скамьи, стулья и забаррикадировали двери и окна. Сами перешли на верхний этаж, загромоздив проход на верх. Хозяин дома, художник Курдюмов открыл нам потайной ход, через который можно было пройти, в случае нападения, из одного дома в другой и выйти на улицу (дом коммуны был во дворе).

Мое поведение стало раздражать одного из членов коммуны, художника Антонова. Славный парень, он ругал меня за то, что я пишу в то время, когда нужно идти на улицу. Он был худощав, высок (когда он брал топор, то из-за роста ему негде было размахнуться). Упрекая меня, он сидел на полу с подогнутыми ногами, пил водку и грыз бульонную кость, на которой были хрящи и сухожилия. Помахивая этой костью, он призывал идти на улицу.

Напряжение росло. Пришел вечер. Огней мы не зажигали. Появился среди нас студент. Я знакомлюсь с ним. Кирилл Шутко^37 сообщил о ходе революции. Я иду в город на Тверскую. У Леонтьевского переулка меня окружает черная сотня. Я был в шляпе, пальто с воротником, черная рубашка, длинные волосы:

— Стой, социалист!

И несколько финских ножей блеснуло. Я спокойно сказал:

— Стой! нет ли у вас закурить?

И тут же их огорошил хорошо им знакомой руганью. Один достал папиросу, я взял в рот, полез за спичкой, еще ругнулся и пошел (я не был курящим).

Пришел в Лефортово, в коммуну. Ночь тревожная, слышны выстрелы. Утром начались бои. Многие из «коммунаров» исчезли. Антонов, разругавшись со мной, взял топор, которым упражнялся, готовясь к бою, и вышел на улицу. Он взял извозчика и велел вести себя к Красным воротам (на баррикады). После оказалось, что в следующем переулке городовые его задержали.

Я достал бульдог и пули. Была настоящая война. Я присоединился к группе, у которой карманы были полны пуль и разной системы револьверов. К этой группе присоединились еще охотники. Мы шли к Красным воротам, там был бой. Нас повернули к Сухаревой башне. Мы должны были обеспечить Сухаревский пункт, перегородив Садовую у 2-й Мещанской. Нас (несколько человек) поставили у Сретенской улицы для наблюдения. Затрещали заборы, стали нагромождать баррикаду. Дело было к вечеру. Мы заметили, что по Сретенке двигались солдаты. Мы отошли в проходы Сухаревой башни. Солдаты быстро приближались, подходя к площади. Послышалась команда и солдаты взяли на изготовку. Мы дали знать на баррикаду. Момент, и у нас тихая команда. Дали залп. Солдаты, хотя и были наготове, но не ожидали такого нахальства. Мы стреляли раз за разом. Я быстро кончил свои пять пуль, которыми заряжен был револьвер. Заряжать уже не пришлось: солдаты, обнаружив нас, стали палить в проход. Несмотря на их пальбу, пули никого из нашего поста не тронули, только штукатурка сыпалась. Мы очутились у баррикад, но солдаты, рассыпавшись цепью, стреляли так. Им отвечали тоже здорово, пули свистали кругом. После каждого залпа с их стороны мне почему-то хотелось подскочить, как будто пули должны были летать у ног. Перестрелка была короткая, так как многие разбежались. Были раненые и убитые. Наша группа, отстреливаясь, отошла во двор какого-то дома. Закрыв ворота и взяв во дворе лестницу, начали переходить через забор в соседний двор. Баррикада была занята солдатами, а наша группа почти вся перешла в другой двор, приняв решение выйти на Сретенку и зайти с тыла. Солдаты вошли во двор. Кто не успел перелезть, бросились кто куда. Я пошел в первое попавшееся крыльцо, чтобы подняться на крышу и спуститься по водосточной трубе на улицу.

Бывают такие случаи, которые вывозят людей из самых безвыходных положений.

Такой случай был со мной. Поднявшись на третий этаж, я прочел на двери карточку моего знакомого. Я был так огорошен, что меня охватил ужас, смешанный с надеждой выйти из положения. Но что делать, стучать или искать чердак? Решил искать чердак, но выхода к нему не было. Стою на лестнице и слушаю, идет ли кто? Посчитал свои пули — их было пять или шесть. Никто не шел. Решил стучать. Открывают дверь.

— Ты что, как прошел? Револьвер есть?

— Есть.

— Дело плохо, будет обыск. Вот что, раздевайся, клади револьвер под коврик в прихожей у порога. Сними пальто, рубашку и надевай жилетку.

Я подчиняюсь, спросить некогда. Он тоже снял пиджак, остался в жилетке. Потом достал табак и зажег его. Дыму много. Создалось впечатление, что мы сидели весь день, курили и пили. Он принес водку, колбасу, огурцы.

— Садись, пей.

Выпили, хорошо пошло до пяток, — был голоден, а в таких случаях водка всегда идет до пяток. Он запел «Во поле береза стояла, калина —малина». Я басую.

— Сильней пой!

Стук в дверь. Громко с места «войдите»! (дверь он, оказывается, оставил умышленно незапертой). Входит унтер, в руках револьвер. Два солдата.

— Есть беглые?

— Какие беглые? Не угодно ли беглую рюмочку. Я именинник сегодня и с приятелем того...

Унтер сразу переменил гнев на милость, выпил, еще подставил, пришлось налить другую. Я сидел, раскинувшись на стуле, подпевал под нос «калину— малину» и жестикулировал слегка.

— Видишь, набрался...

Унтер был спокоен: все в порядке. Вытер губы и, простившись, крикнул солдатам: «к выходу».

Так мы эту картину первого акта держали всю ночь, ожидая зрителей.

Утром, пристроившись к хозяйке, которая шла в лавку, взял у нее корзинку. Мы вышли со двора, как ни в чем не бывало. На улице стоял невысокий большеголовый офицер с солдатами...

Я снова уехал в Курск и продолжал импрессионизм. Очень я любил весеннюю природу, апрель и начало мая. Я уже не ходил на этюды, а работал в яблоневом саду при небольшом домике, который я снял за двенадцать рублей в месяц. Этот сад и был моей настоящей студией.

Квачевский, мой лучший друг, приходил ругаться. Он не мог переварить мои голубые тона, но в конце концов я его превозмог. Гамма у него изменилась в сторону импрессионизма и он писал хорошие этюды. Его работы собраны в Курском музее. «Ясная поляна» — лучшая его вещь, ее можно было показать на любой столичной выставке (он же умер давно).

В своем студии —саду я продолжал работать импрессионизм. Я понял, что не в том суть в импрессионизме, чтобы тютелька в тютельку написать явления или предметы, но все дело заключается в чистой живописной фактуре, в чистом отношении всей моей энергии к явлениям, к одному только живописному их качеству, которое они носили или содержали. Все мое творчество было подобно ткачу, который ткет удивительную фактуру чистой ткани, с той только разницей, что я этой чистой живописной ткани придавал форму, вытекающую из эмоциональной потребности и качеств живописных, но не других. Я усвоил, что для живописца главным возбудителем всегда является одно живописное качество. Это его чистая культура, а все остальное есть привносное, есть то, что ему предлагают оформить. Например тема, которая имеет своей целью выразить, скажем, психологию позирующего человека живописными средствами, иллюстрировать философию мировоззрения, анекдоты быта, героику масс.

Я разделил эти две стороны искусства и определил, что искусство живописное состоит из двух частей. Одна часть чистая — как таковое живописное чистое формирование, другая часть, состоящая из темы предметной, называемой содержанием. Вместе они составляли эклектически искусство, помесь живописи с не живописью. Действительность для меня стала не тем явлением, которое нужно с точностью передать, но явлением чисто живописным. Поэтому все другие качества предмета не играли главной роли и выявлялись постольку, поскольку их контуры не могли быть совершенно переработаны живописным творчеством в живописный вид. Работая над импрессионизмом, я узнал, что в задачу импрессионизма никогда не входил предметный образ. Если он сохранил еще свое подобие, только потому, что живописец еще не знал той формы, которая бы представляла живопись «как таковую», не вызывала бы ассоциации о природе и предметах, ничего не говорила бы о правде предметной, об иллюзиях, не была бы иллюстрацией, рассказом, но была бы совершенно новым творческим фактом, новой действительностью, новой правдой.

Импрессионизм привел меня к тому, что я вновь увидел природу новыми глазами и опа во мне вызывала новые реакции, зажигала мою духовную энергию к творчеству, к работе над совершенно другой стороной явления.

Анализируя свое поведение, я заметил, что, собственно говоря, идет работа над высвобождением живописного элемента из контуров явлений природы и освобождением моей живописной психики от <властн> предмета. Но приходила и другая мысль, и другое чувство, которое, ка бы пугалось такого вида живописи, которое спрашивало, а в какую форму, освобожденную из контуров предмета, живопись вложить и можно ли найти такую форму?

Предыдущие школы и «передвижники», в которых я был влюблен, делали так: они подбирали соответствующую тему («Христос и грешница» В. Поленова^38, «Воскрешение дочери Иаира» И. Репина) и в форму этой темы укладывали живопись. Так делал и Рембрандт («Блудный сын»). Но эти мастера тему ставили главным содержанием, которое нужно было выразить живописью. Я пришел к другому. Я никоим образом не хотел живопись делать средством, но только самосодержанием. Ге^39 в своем «Распятии» выразил чувство своей живописи, облек его в свою тему. Так, в «Тайной вечери» он выразил эффект света, для которого он использовал фигуру Иуды, ставшую средством для достижения светового эффекта. В этой картине я увидел другое отношение, я увидел, что можно и тему сделать средством. Собственно говоря, Ге и некоторые другие художники жили чувством чистой живописи, но они не могли себе представить существование живописи как таковой, беспредметной. Они жили чувством беспредметным, а делали предметные вещи. Я тоже очутился в этом положении, мне все казалось, что живопись в чистом своем виде, как бы пуста, что в нее нужно вложить обязательно содержание. Но с другой стороны эмоциональная буря чувства живописи не давала мне видеть образы в их предметном порядке, в особенности, если тема не имела живописного происхождения. Натурализация предметов не выдерживала у меня критики и я начал искать другие возможности не вовне, но в самом нутре живописного чувства, как бы ожидая, что сама живопись рано или поздно даст форму, вытекающую из живописных качеств и избегнет электрической связи с предметом, с ассоциациями не живописными. Это положение уводило меня все дальше и дальше от академического изучения натуры, от натурализации, иллюзионизма. Знакомство с иконописным искусством убедило меня в том, что дело не в том, чтобы была передана натура в своей правде, но и дело в чувствовании искусства и художественного реализма. Другими словами сказать, я видел, что действительность или тема есть то, что нужно перевоплотить в идеальную форму выходящей из глубин эстетики. Поэтому все может прекрасным в искусстве. Все не прекрасное, реализованное в художественный план искусства, становится прекрасно.

Последняя глава неоконченной автобиографии Малевича*

Предисловие, редакция и комментарии Н. Харджиева.

В сборнике «К истории русского авангарда» (Стокгольм, 1976) мною была опубликована вступительная часть воспоминаний К. С. Малевича, посвященная детству, юности и раннему, «ученическому» периоду. Прогрессирующая неизлечимая болезнь прервала его работу над последующими главами. Сохранилась черновая рукопись (на 9 страницах), освещающая три досупрематических периода Малевича: ларионовский (нео —примитивизм), кубистический и «алогический». На титульном листе рукописи — авторская надпись «Биография» и его же наклейка с условным названием «Футуризм. К автобиографии». Последняя фраза автобиографического очерка осталась недописанной: «Но как-то в Италии...». Таким образом Малевич предполагал вернуться к характеристике итальянского футуризма, сжато изложенной на предшествующих страницах.

Подготавливая черновую рукопись к публикации, я отбросил повторяющиеся высказывания и внес в текст несколько поправок, устраняющих синтаксические ошибки и восстанавливающих смысловую связь словосочетаний.

Выставка «Бубновый Валет», которую подробно описывает Малевич, открылась в Москве 10 декабря 1910 года.

Устройство этой выставки было задумано Аристархом Лентуловым, которому обещал оказать поддержку московский богач С. А. Лобачев. Узнав о мероприятиях Лентулова, Д. Бурлюк (находившийся тогда в Одессе) со свойственной ему деловитостью 16 сентября 1910 г. сообщил об этом Ларионову:

«Милый Михаил Федорович! {Между нами}. Лентулов устраивает выставку: у него есть помещение — Большая Московская гостиница и Лобачев — 20 000 000 состояние (он купил Матисса “Моряка”), следовательно деньги дает на выставку. Но сами они, ни Якулов^1 ничего не сделают и все это пропадет. Возьмитесь за это дело, при некоем искусстве с Лентуловым нетрудно сойтись и выставка будет, я уверен, очень хороша. Мне жаль, что эта комбинация пропадет, а мне сейчас никак нельзя уехать отсюда...»2.

Переговоры Ларионова с Лентуловым завершились успешно. Ларионов назвал выставку «Бубновым Валетом».

Были изданы каталог и иллюстрированный альбом. Лентулов выставил портрет С. А. Лобачева, воспроизведенный в альбоме. Роль С. А. Лобачева в устройстве выставки до сих

пор оставалась неизвестной. Она не отмечена даже в книге Г. Поспелова «Бубновый Валет», изданной в переводе на немецкий язык (Дрезден, 1985). Имя С. А. Лобачева, этого просвещенного мецената, помещено и в печатной листовке с обращением к художникам принять участие в выставке «Бубновый Валет».

В основное ядро выставки, кроме учредителей, Ларионова и Лентулова, входила и Наталия Гончарова. В выставке участвовали В. Барт, В. Бурлюк, Д. Бурлюк, П. Кончаловский, А. Куприн, К. Малевич, А. Моргунов, И. Машков, Р. Фальк, А. Фонвизин, Л. Штюрцваге (впоследствии Сюрваж), А. Экстер и скульптор Матвеев.

Малевич, вопреки его утверждению, был одним из второстепенных участников выставки. Выставленные им гуаши «Купальщицы», «Фрукты», «Прислуга с фруктами» свидетельствовали о появлении нового этапа в его эволюции, об отходе от символизма и модернизма, открывавшем путь к фовистскому периоду.

Описывая выставку, Малевич не отметил участия в ней трех французских художников (Ле Фоконье, Глез, Люк Альбер Моро) и немецкой группы, возглавляемой Кандинским (Явленский, Мюнтер, Веревкина и др.).

Еще до закрытия выставки произошел разрыв: группа последователей Сезанна отделилась от новаторской группы Ларионова и, присвоив ларионовское название, основала в 1912 г. общество художников «Бубновый Валет». Группу же примкнувших к нему художников Ларионов демонстративно назвал «Ослиным хвостом»3 в честь скандальной истории с картиной, будто бы написанной взмахами ослиного хвоста с привязанной к нему кистью и выставленной молодыми художниками в Париже (1910).

Малевич участвовал в двух боевых выставках, устроенных Ларионовым в 1912 —1913 гг. («Ослиный хвост» и «Мишень»),

Однако резко — критическое отношение Ларионова к его работам заставило Малевича перейти в общество художников «Бубновый Валет», где он сблизился с другим бывшим участником ларионовской группы Алексеем Моргуновым.

Правление общества «Бубновый Валет», разумеется, не могло предвидеть, что оно впустило в свою цитадель «троянского коня». Дело в том, что Малевич вступил в «Бубновый Валет», чтобы нанести этому обществу сезаннистов сокрушительный удар.

Еще в феврале 1913 года, в письме к руководителям петербургского общества художников «Союз молодежи» Малевич, вслед за Ларионовым, разоблачал консерватизм «Бубнового Валета» и его «трех китов» (Машкова, Кончаловского и Куприна):

«Выставка “Валет”, если ее взять относительно, то ничего себе, но в частности она подошла к грани последней, после которой уже начинается забор Ваганькова кладбища. Единственным выходом, вижу кубизма — футуристический путь и заявляю, что неперешедший на этот путь явится кандидатом того кладбища. Кончаловский, Машков и Куприн стоят у ограды и просят ключи от ворот»4.

В отличие от «талантливых эпигонов школы Сезанна», Малевич резко эволюционировал и в 1913 году создал цикл кубистических работ, выдерживающих сравнение даже с произведениями основоположников кубизма.

5 февраля 1914 года открылась четвертая выставка общества художников «Бубновый Валет». Малевич и Моргунов выставили кубистические работы.

Выставку посетил приехавший из Петербурга М. Горький. В интервью с сотрудником «Русских ведомостей» Горький сказал:

«Я был на “Бубновом Валете”. Знакомая живопись. У нас это только списано. Там у французов, у итальянцев это сумеют еще обратить в прекрасное, романцы всегда это умеют. Не мы. Мы уцепились за уродство и крепко за него держимся. Картины “Бубнового Валета” действовали на меня, как чисто физическое раздражение, точно кожу бередили. И нужно было удерживаться, чтобы не закричать, не сделать какого-то безобразного жеста, не сесть на пол... И все —таки во многих из этих новейших художников, писателей, есть что-то мне симпатичное, милое»5.

Еще один полу сочувственный отзыв М. Горького о новом русском искусстве был помещен в газете «Новь» (1914, № 28): «В нем, несмотря на все уродство и безобразие некоторых его проявлений, я улавливаю бодрые ноты будущего романтизма».

19 февраля в Политехническом музее под председательством П. Кончаловского состоялся диспут «Бубнового Валета».

О художественном консерватизме «Бубнового Валета» свидетельствует приглашение, в качестве основного докладчика, сотрудника эстетского журнала «Аполлон» Я. Тугендхольда, охарактеризовавшего футуризм как «конец декаданса»6.

Во время выступления Я. Тугендхольда в аудиторию вошли Малевич и Моргунов с эпатажными деревянными ложками на лацканах пиджаков^7. Незадолго до диспута они в таком виде совершили прогулку по многолюдной улице Кузнецкий мост.

Первым выступил Малевич, заявивший, что диспут «Бубнового Валета» устроен не по существу:

«<...> на диспуте должны прийти к какому-либо выводу и утвердить какой-либо канон или рецепт живописный, но все это можно достигнуть в том случае, если идет дело с разумом, наукой, философией, но только не с живописью, которую можно только чувствовать. Если бы было возможно написать рецепт для живописи, то, пожалуй, всякий аптекарь или Сомов с Репиным могли бы писать картины. Но рецепта такого найти нельзя. Мой разум.убедил меня в этом и оставляет меня в покое.

Разум вышесказанных мастеров привел к таким результатам, как выставки “Союз русских художников”, “Мир искусства”, “Передвижная”, с плохой точки зрения — любители цветной фотографии, а с лучшей — кладбища “в черте города!’’. Но не успели эти кладбища закрыться (одно уже закрылось, это “Московское товарищество художников”), как были разрешены новые участки под “Московский салон”, “Свободное искусство” и разные “Творчества” для малолетних. Эти малолетние страдают дурными привычками, т. е. сосать своих протухших учителей, которые, может быть, и годятся в пищу китайцам, но не нам. В негодности старых петухов разбирается даже газета “Русское слово”, а об остальных и говорить нечего».

В своей речи Малевич едкой иронией откликнулся и на снисходительное высказывание М. Горького в газете «Новь»: «Максим Горький, этот талантливейший из многих Андреевых, тоже находит бодрые ноты в футуризме, он еще полупетух».

Текст цитируемой здесь речи Малевича дан не по газетным отчетам (весьма неточным и пристрастным), а по сохранившемуся черновому автографу — предварительной конспективной записи его выступления.

Привожу отрывок из заключительной части записи:

«Нас обвиняют в ненормальности, что мы сошли с ума и т. д., но кто из нас сумасшедший, вы или мы?.. Картины, написанные нами, футуристами, есть самый честный настоящий путь, строенный только на ощущениях живописных. Разуму этот путь непонятен, и в этом деле разум должен быть устранен, как шлагбаум, преграждающий путь ... Не только вы, но и все врачи доказывают, что у них в палатах психически больные так же рисуют, как п футуристы. Я уверен, что никто из них не видал футуристической картины ... Другое обвинение..., что так, как... футуристы, могут рисовать дети, тоже абсурд ... Пойдите на “Бубновый Валет” и поглядите Моргунова и мои работы и сразу убедитесь, что никакой ребенок и никакой сумасшедший не может дать такое изображение».

После скандального выступления Малевича на кафедру взошел Алексей Моргунов. Его речь была чрезвычайно не многословна, но еще более скандальна:

— У меня от речи Тугендхольда случилось расстройство желудка. Утомил. И притом дурак...8

В ответ на это в аудитории раздался оглушительный свист, топот и крики «долой!».

По требованию представителя полиции Моргунов был лишен слова, после чего оба футуриста покинули аудиторию.

Инцидент с Я. Тугендхольдом рассматривался на особом заседании общества «Бубновый Валет». Обоим нарушителям порядка было вынесено строгое порицание, а Моргунова исключили из числа членов общества^9.

Малевич выбыл из «Бубнового Валета» по собственному заявлению.

21 февраля 1914 года он писал Ольге Розановой:

«<...> У него [Моргунова] великолепные работы, шедевры ... Вчера я выступал с ним на диспуте “Бубнового Валета”, имели большой успех ... “Бубновый Валет” был нами уничтожен, от Тугендхольда ничего не осталось, ничего, одни перчатки ...»10.

Малевич довел до конца борьбу с сезаннистами «Бубнового Валета», начатую в свое время Михаилом Ларионовым.

Открывшаяся 10 ноября 1916 года выставка «Бубновый Валет» была устроена единолично Малевичем, использовавшим уже достаточно известную «вывеску» (об этом мне сообщил сам Малевич). В выставке изъявили желание принять участие три члена распавшегося общества «Бубновый Валет»: А. Лентулов, А. Куприн и Р. Фальк. Наибольшее количество вещей выставил устроитель — 59 супрематических произведений. Обширно были представлены и художники возглавляемой им группы: Ольга Розанова выставила 23 алогические и беспредметные композиции, Иван Пуни - 30 алогических и беспредметных вещей, супрематические работы выставили И. Клюй, Л. Попова, В. Пестель. Кроме того экспонировались работы Шагала (44 картины «витебского» периода 1914 — 1915 гг.), Д. Бурлюка, Н. Альтмана и театральные эскизы А. Экстер.

16 ноября 1917 года Малевич организовал в Москве вторую и последнюю выставку под знаменем «Бубнового Валета», где уже не участвовал ни один из членов бывшего общества. На титульном листе каталога был помещен черный квадрат. Малевич выставил 15 супрематических, 4 кубистических и 10 вещей докубистического периода. Беспредметные работы выставили и его последователи — О. Розанова, Н. Давыдова, М. Меньков, И. Клюн. Экспонировались также произведения Д. Бурлюка и А. Экстер.

3 декабря 1917 года, в день закрытия выставки состоялся диспут под эпатажным названием «Заборная живопись и литература», в котором участвовали Малевич, Маяковский, Д. Бурлюк и В. Каменский^11.

Таков финал истории выставок с общим названием «Бубновый Валет».

Привожу текст автобиографии Малевича.

«1910 —ый год был годом, когда молодежь уже достигла большой высоты развития сезаннистического живописного мироотношения. Эта молодежь выступила с огромной выставкой своих живописных полотен. Выставка, названная “Бубновым Валетом”, была устроена великолепно. Живопись была подобна разноцветному пламени, белый коленкоровый фон придавал ей большую цветовую четкость, тем самым определяя ее живописную силу. “Бубновый Валет” означал: “валет” — молодость, а "бубны” — цвет^12.

Самая сильная по своему живописному духу молодежь соединилась под флагом “Бубнового Валета”, видя в нем мир, как живопись, как цвет. Кто помнит эту выставку, тот не должен забыть впечатление. Многие из зрителей были поражены настолько, что живопись лишала их опоры. Цвет поражал, зажигая мозг, который привык к тихой монотонной живописи “передвижников".

Да, это была выставка, которую, можно сказать, мир увидел впервые. По своему размаху, форме и цвету она побила все выставки Запада, хотя и развивалась под влиянием сезаннизма. Сезанновское отношение к миру в русской молодежи получило сильное развитие. Сезанновская сила как бы по инерции развила такую силу чувств в молодежи, что открытие выставки “Бубнового Валета” можно сравнить с взрывом самого сильного вулкана.

Особую группу на выставке составляли Кончаловский, Машков, Рождественский, Куприн, Лентулов, выставившие много больших и малых холстов. Это была группа сезанновского мироотношения^13. Но “Бубновый валет” определял не одну группировку с сезаннистским отношением к миру. “Бубновый Валет” — это знамя, под которым собралась вся, как ее окрестила критика, “левая” молодежь российского живописного искусства. Термин “левая” рассматривал эту группировку как бы с политической революционной стороны, причисляя ее к крайним левым тогда деятелям в политике. Конечно, такой термин ничего точного в группировке не определял. Наоборот, все партийные группировки разных направлений тогда любили мироотношения Шишкина, Репина, Айвазовского, Бодаревского, Богданова—Бельского, Орловского, Крачковского. Другая часть общества начинала жить Серовым, Коровиным, Жуковским, третья — Ал. Бенуа, Головиным и другими “Мирискусниками”. Четвертые жили “Голубой розой”, Павлом Кузнецовым, Матвеевым, Уткиным, Бромирским. Последние годы уже представляли собой движение-протест против “Мир искусства”. “Бубновый Валет” же был единственным искусством, которым тоже жили, но жизнь эта со стороны интеллигенции выражалась в бешеном негодовании возмущений. Пресса выла, как голодные волки, во всей России.

Итак: под “Бубновым Валетом" организовалась вся новая молодежь с новым отношением к миру явлений и, стало быть, с новой точкой зрения на искусство. “Бубновый Валет” — это был действительно первый бушующий вулкан на поляне векового почивания изобразительного искусства со спокойными лирическими пейзажами, пастушками, пасущими баранов, закатами солнца, восходящей украинской луной, воспеванием любви, с психологическим портретом, толкованием разных поучительных моралей, истин, жизнью прошлого быта с такой же луной.

“Бубновый Валет” не представлял собою единое направление, под его знаменем уже были зародыши новых группировок и будущих выставок, а также открытие беспощадных войн групп между собою. Поэтому, упоминая Кончаловского, Машкова, Рождественского, Куприна и Лентулова, я не упоминал Бурлюка^14, Ларионова, Гончарову и Малевича. Обычно все критики считали, что “Бубновый Валет” есть сезаннистический, что под этим знаменем школа сезанновского мироотношения, но на самом деле “Бубновый Валет” был собранием всей новой живописной молодежи с разными принципами и разными отношениями к миру. Правда, эти принципы в момент объединения не были еще настолько зрелыми, чтобы сразу создавать особо принципиальную группу. Эту неясность подчинило себе очень четкое и ясное чувство революционности в области искусства и объединило все живое, способное дать новую форму своего творчества, способное браться за новое искусство, за установление живописи как таковой, за исключительно живописное содержание и живописное отношение к миру. Живопись стала единственным содержанием живописца. И на основе только этого живописного отношения мы начинали выражать полное стопроцентное живописное содержание в произведении. Но последнее больше принадлежало сезанновской живописной философии, которую развивала часть “Бубнового Валета”.

Поддерживали эту философию в живописи в общем и другие группировки. Однако, эти группировки имели другие установки и цели направления. Например, Ларионов и Гончарова имели главную установку не на Запад, а на Восток. Ориентацию и я имел восточную. Ларионов и Гончарова подчеркивали национальные черты русского искусства. На этом стало нарастать принципиальное расхождение между сезаннистами — западниками и национализмом Ларионова — Гончаровой. Правда, это не было ярко подчеркнуто, ибо не было устроенной выставки “национальных живописцев”. Это показывает, что национальное движение не было осознано до конца. Но искусство Ларионова, Гончаровой, Барта^15 носило этот характер. В силу этого характера и было приступлено Ларионовым, Гончаровой к собиранию группы, искусство которой подчеркивало больше российское, восточное, нежели европейское. Основным ядром этой новой группировки стали мы трое: Ларионов, Гончарова и я. В 1912 году Ларионов устроил выставку нашей группы, названную им “Ослиным хвостом". Каждый из нас выставил не меньше 60 холстов^16, преимущественно из быта крестьян. Таким образом выставка имела тенденцию не столь чисто — живописную, но выражение национальных духовных черт крестьянских ликов, в которых отражалась форма, идущая от иконописного искусства с одной стороны и с другой от вывесок. Наши разговоры в группе всегда шли об этой лини изучения иконописного искусства и оттуда до Византии и дальше, вглубь - до античного духа. Круг нашего искусства начинался с античного, через икону, крестьянское искусство до современных крестьян. Конечно, влияние Западного искусства было большое и на группу “Ослиного хвоста”, но Сезанизм, как и первые стадии кубизма, были лишь методами выражения духовного содержания крестьян.

Гончарова и я больше работали в этом крестьянском плане. Писала она “Сбор плодов”, я — “Жатву”, “Сенокосы”, “Похороны” и т. д.17. Всякое наше произведение носило в себе содержание, люди наши, хотя и в примитивных формах выражены, носили социальный план. В этом было тоже большое принципиальное расхождение с обществом художников “Бубновый Валет”, линия которого шла к Сезанну и должна была кончиться абсолютной беспредметностью. Но впоследствии они дальше не пошли и остановились на сезаннизме в виде талантливых эпигонов его школы.

Время 1908, 9, 10, И годов было страшно изменчивое. Полгода изменяли все устои и отношение к миру. Приходилось иногда заходить вперед далеко и возвращаться назад и устанавливать новое отношение к тому же явлению, которое служило темой раньше и после. Так, например, на выставке 1912 года у меня были работы, написанные до 1910 года, хотя в 1910 году мною уже были написаны объемные кубовидные работы^18. Приходилось двигаться и по линии примитивного отношения к явлениям, и по линии Сезанн — кубизм. В это же время возникло новое течение в искусстве, сила которого была не меньше кубизма по своей остроте и по открытию нового для нас мира, мира заводов, фабрик, моторов, дыма, газа, электричества. Футуризм научил нас не только видеть новый мир, но и начал учить говорить, выступать, произносить речи публично. Футуризм нас, живописцев, объединил с поэтами (Давид Бурлюк, Хлебников, Маяковский, В. Каменский, А. Крученых). Сейчас уже это время сгладилось и даже трудно восстанавливать и поднять в описании на такую же высокую, смелую, энергично-боевую точку напряжения, какая она была тогда. Футуристическая группировка была довольно большая. Множество было собраний, на которых велось обсуждение очередных выступлений. На каждом собрании обсуждались методы борьбы с установленным в обществе порядком и его отношением к искусству. Утверждать новое искусство, пробуждать его независимость от общества в художниках, восстанавливать права независимого искусства и нового права самого живописца было во всех наших выступлениях. Установление на логике общества и его эстетическом вкусе мы считали преступлением. Не только мир искусства, но и мир всей жизни должен быть нов по своей форме и содержанию. Борьба за эти новые формы должна была происходить не иначе, как только вытравив всю святыню искусства прошлого.

Конечно, втайне все новые группы признавали великих мастеров, которых никогда не понимали ни общество, ни власть. Нам совершенно очевидно было, что тогдашняя власть и вся аристократия и интеллигенция воспринимали в старом искусстве содержание времени и анекдотику быта, которыми были заполнены все выставки.

Каждое наше выступление делало брешь в общественные устои эстетики и отношении к искусству.

Мы, футуристы, все же были воспитаны на старой “передвижнической” школе, поэтому нам было все очень знакомо: и отношение художника к палитре, и место, которое художник занимал в обществе, и требования этого общества к художнику, и его психология, и его убеждение служить народу своему прекрасными произведениями. Мы знали какие идеи лежали в корне этого общества по отношению к искусству: оно должно отображать и выражать содержание жизни в эстетических художественных формах ему понятных. Мы знали в какой зависимости был художник от того, поймут ли его произведение или нет. История говорила, что не было ни одного художника, который, сделав небольшое изменение в натуре, был бы понят. Ларионов, Гончарова, я и другие обсуждали не раз эти вопросы и убеждались, что искусство должно быть свободно, перед его лицом ничего не должно быть скрыто и запрещено: художник — личность свободная от всего того, что является не живописно построенным, что все его задачи и зависимости стоят только перед лицом живописного искусства, что у него нет другой зависимости, как только живописное его отношение к миру, что все содержание политического отношения к состоянию социальных условий его не касается, что эта линия политического отношения является самостоятельным творчеством таких же группировок, как и мы, живописцы, поэты, музыканты. Мы делили каждый вид проявления человека или человеков на виды его творчества, которые он утверждал в обществе. Я был всегда удивлен тем, что иконописец свое искусство отдавал в служение и агитацию религиозных мировоззрений, не предоставив религиозникам выработать своими руками особые формы, которые им нужны. Я говорил в группе, что мы не требуем никакой помощи у других идееделателей для выражения наших живописных творчеств. Мы обращали внимание и на то, как, скажем, известная идея, политическая или религиозная, вводила в свою группу живописца, воспитывала в нем нужного ей художника, который бы воспроизводил нужные картины, конечно в чисто изобразительном виде. Изобразительное искусство и нужно было той или другой политической идее или религиозной, ибо то и другое работает с человеком, которого та и другая идея хочет одарить определенными дарами, благополучием. Искусство же нужно для изображения этого благополучия и нужно именно в одном разрезе, в одном насыщении данного господствующего или собирающегося господствовать мировоззрения. Живописец - простой мастер, который воспроизводит в картинах то пли другое политическое мировоззрение.

Это все мы нашли в прошлом и это нам казалось невозможным все больше и больше. Изучая новейшие идеи живописи, мы обнаружили в них несовместимость - противоречие между идеей политической или религиозной. Мы уже с сезаннизма увидели нарастающие противоречия между идеями экономическими и живописными, что они совершенно разные по своей природе и что возможен контакт только по линии экономических войн, но не в области искусства: оно должно быть свободно. Эта свобода выражалась в новых искусствах.

Я тогда говорил, что, если стану революционером, а это было в 1905 году, то биться буду не кистью, а револьвером, а картины буду писать, какие укладываются в моем ощущении.

Революционными я называл такие произведения, которые заменяют старый строй новым. Новая система взаимоотношений человека с человеком, устройство всей материально-хозяйственной базы. Правда, все это взаимоотношение строится на определенной идеологии, а потому она возведет на художников отображение всей жизни, формированной этой идеологией. Поэтому воздействие в таком духе мы, художники, мы, футуристы, считали неправильным. Картину мы рассматривали как чистое выражение живописных эмоций, полученных от взаимодействия виденного и претворенного живописцем в его эмоции. Мы восставали главным образом против классиков эпохи Ренессанса и против античного искусства. Мы боролись против их установок, против их отношения к миру и обществу. Равно мы боролись и против установок в искусстве во времена классицизма, отношения которых из века в век переходили в новые поколения. Поэтому мы выступали и против современного общества, ибо в его установках к искусству были тени. Выступали мы и против художников, которые подчинялись требованиям и отношению общества. Но мы никогда не боролись против народного искусства и против иконописцев, и против талантливых вывесочников. Как будто есть какая-то странность в этом. Мы, импрессионисты, сезаннисты, кубисты, футуристы, боровшиеся за новые живописные отношения к жизни, не боролись против примитивного, безграмотного вывесочника, против крестьянского искусства и иконописца. Во всех их искусствах безусловно никакой динамики не было, ни сезаннизма, ни кубизма, но мы считали, что их отношение к миру высоко эмоционально, вне всяких рамок академической грамоты сотворено. И это отношение мы всегда имели в виду, ибо оно было большим протестом и отличалось стойкостью самого художника —крестьянина, вывесочника и иконописца. Они утверждали свое эмоциональное, большое по форме искусство в том виде, в каком оно им казалось, и заставляли общество, потребителя принимать их стиль выражения темы, а не навязанные со стороны потребителя требования по форме и выражению того содержания, которое он давал живописцу. Эти рассуждения велись почти всегда с Ларионовым и Гончаровой. Давид Бурлюк по своей природе тоже принадлежал к стилю крестьянского отношения к явлениям, работал в тех же эмоциональных формах, прикладывая к ним элементы высшего, уже культурного влияния живописи городских школ.

Все искусства мастеров —крестьян, вывесочников и иконописцев были для нас правильными, и всю эту установку свободного эмоционального творчества мы ставили даже в основу в сезаннизме, кубизме и футуризме. Поднимались вопросы и о канонах, якобы установленными святейшими соборами по отношению к художникам —иконописцам. Но мы убеждались в том, что каноны возникали прежде в среде живописцев, т. е., когда заказчик давал тему религиозную, то он не давал канона писания, он ничего не говорил о перспективном построении зданий, о масштабном соотношении предметов, людей к домам, горам, далям, ничего не говорил об анатомии, воздухе.

Все лежало на иконописце и том, что и как он изобразил тему в собственных его эмоциональных чувствах и эстетически выразил их. Лучшие из таких произведений брались за образцы и канонизировались. Но несмотря на канонизацию все же мы имели разновидности одной и той же темы исполненными разными иконописцами.

Анализируя все это мы находили, что отношение к живописцу, выдающемуся творцу, было верное, ибо “как” выразить оставалось за ним.

Это отношение безусловно постепенно изменялось. Общество развивалось в культуре, открыло в свое время и перспективу, и анатомию, шло к натурализму, к требованию от живописца, поэта, композитора выражения явлений, как живых. Отходили от общих состояний и охвата всего в общем, которое должно быть выражено в произведении. Постепенно изменилось отношение к живописцу и установился канон, но он был в тысячу раз опаснее канона, установленного святейшими соборами. Опаснее потому, что общество уже начало требовать отображения явлений в их натуралистическом виде. Эти требования безусловно становили живописца вне всяких эмоциональных творческих возможностей. В этом мы, футуристы, увидели большую опасность и порядочное ярмо для живописцев. А тех живописцев, которые защищали это натуралистическое положение, потому что оно понятно большинству общества, мы называли полтавскими бычками: они привыкли к ярму и без него не были понятны ни обществ, ни самим себе. Ибо без ярма считали себя совершенно нецелесообразным явлением, ненужным. А тех, которые ходят без ярма, они объявляли паразитами.

Мы же смотрели на общество людское не как на одно целое, а как разбитое надвое. В нашем поле зрения, Бурлюка, моем, Гончаровой и Ларионова было два общества: интеллигенции (городское) и крестьянское. Выше ставили последнее и опирались больше на него. Больше потому, что свобода выражения в крестьянстве была настоящим явлением, каждая губерния выражала свое эмоциональное отношение по-своему. Д. Бурлюк не раз говорил и об отделении искусства от государства, но фактически оно само собой отделилось. Уже при развитии импрессионизма не только государству не было никакого дела к искусству, но и обществу.

Только впоследствии общество стало на сторону импрессионистов и государство начало принимать их произведения в музеи.

Поколения живописцев росли и, как волны, ударяясь о берег, упадали назад, в искусство как таковое. С берегов на идущие волны общество смотрит и любуется их бессмысленной красотой, их бегом, их ударом о скалистый берег и их исчезновением. Так и на искусство новейшее оно смотрело, на его волны. Но смотрело и злилось, ибо в этих волнах не видело отображения своего. Ни логики, ни морали, ни содержания в искусстве новом не находили. Напрасно было думать, что это новейшее искусство есть результат развития или упадка, который привел живописца к бессодержательному искусству. Наоборот, искусство и художник стали чувствовать себя высвобождаемыми из власти содержания общества.

Мы великолепно понимали, что роль искусства большая в смысле агитации или утверждения того или иного содержания мироотношения общества. И свое же искусство делали агитационным. Например, специально были писаны “алогические картины” против логики общества и его мироотношения. Над “алогизмом” работали я и Алексей Моргунов^19. Время “алогизма” было в 1912 — 1915 годах^20. Произведения эти сохранились до сих пор в музеях. В русском музее “Корова и скрипка”, “Таня купается, совсем как в колбасной” — мои, “Шаляпин идет в баню” — Моргунова^21.

Борясь с логикой общества, устанавливалась логика искусства, логика его самостоятельного и особого мироотношения. Эта особенность, отличающаяся от всех других мироотношений, была в том, что отношение к миру рассматривалось в его живописном качестве.

Живописное это отношение началось уже с импрессионизма и продолжилось в сезаннизме, кубизме, супрематизме. Я не упоминаю о футуризме. Его отношение к миру было отличительно от всех других тем, что футуризм выявлял в мире только динамическое его качество. Таким образом живопись уже явилась средством выражения динамических ощущений.

Футуризм, как мироощущение, выражался в динамике, а в своей философии рассматривал весь мир и все поведение человека не иначе, как динамическими. Футуризм мы считали урбанистическим искусством, живущим среди больших индустриальных городов. Футуризм немыслим был в глухой деревне. Природа, в которой мог жить футурист, была металлическая динамическая почва.

Футуризм нас интересовал, но футуризма живописного в России не было, ибо несколько работ, сделанных мною (“Точильщик”)22, Гончаровой (“Движение кареты”, “Город”, две — три вещи)23 и Клюна (“Пробегающий пейзаж”)24 считать движением нельзя. И Ларионов, и Гончарова, и Шевченко^25, как и я, все же оставались на чисто живописных позициях, каковыми считали кубизм, который действительно можно считать русским течением. Футуризм больше всего выражался в поведении, в отношении к данному состоянию общества. Поэтому наш футуризм проявил себя гораздо больше в выступлениях, чем в произведениях. Громили все и живописцы, и поэты. В России все, что только было непохоже на натуру, считали футуризмом. Василий Каменский пробовал строить поэтические произведения футуристически. Но и эти произведения все же не несли тех футуристических ощущений, которые были содержанием футуризма. Маяковский ближе подходил. Он грохотал, ломал, надламывал. Мотор, железо, сталь, чугун врывались в его футуристическую поэзию, но наряду с мотором врывались элементы любви, она, глаза, рыжеволосая^26.

Содержанием футуризма был мир стале —электро —моторный. В нем не мыслимо появление гитары, луны, рыжеволосой, в нем дымились дымом трубы, упругие мосты как дьявольские прыжки над стальной поверхностью воды. Ничего этого не было выражено в российском футуризме.

Футуризм открыл новую силу в поведении человека, которой не знали раньше, открыл пролетарский мир, индустриальный мир. Но не предметы и не идеология имели значение для футуризма, не экономические проблемы, но проблема динамическая. Эта динамическая сила и стала для футуризма единственным содержанием.

Русский футуризм есть смешение всех форм, которые вызывали раздражение в обществе того времени. Все новые группировки, которые имели разные принципиальные расхождения, для общества были какими-то разрушительными факторами искусства изобразительного и казались бессмысленными выходками мазилок. Надо вспомнить, что тогда была Императорская Академия изобразительных художеств. Никоим образом это Академии под руководством Репина — Маковского не позволили бы развивать идеи сезаннизма, кубизма, футуризма. Почему же она не позволила? Да потому, что Репин — Маковский были выразителями эстетического состояния данного общества, которое твердо и неизменно стояло на изобразительном искусстве.

Поэтому появление новейшего течения встретило большое сопротивление со стороны общества. Отсюда видно, что новейшие течения в искусстве вовсе не есть явление, создавшееся условиями быта общества, устойчивостью или неустойчивостью истины его мировоззрения, и не оно привело искусство к новому мироотношению живописца. Оно само, развиваясь в своей природе, живописной психике художника, пришло к своей настоящей истине, сути, смысл которой и был в обнаруживании беспредметных начал искусства — беспредметного отношения художника к миру.

Все в природе имеет это беспредметное начало, но человек хочет его опредметить. Идея использования всего для своего личного или общественного блага. Две истины поэтому сейчас возникают — предметный мир и беспредметный. Но так как беспредметная истина лежит в самой природе, то, очевидно, она должна победить, ибо предмет должен обнаружить свое банкротство и крах человека в его совершенстве.

Делясь своими мыслями о движении живописного и вообще искусства, мы не раз останавливались на вопросе о самой жизни общества и его отношении к жизни и искусству. Мы смотрели на мир общества не как на ведущие явления, наоборот, находили в его всей жизни отсутствие всякой ведущей линии по отношению к искусству. Критика того времени писала о наших ошибках, о падении искусства. Мы же, наоборот, считали, что наше искусство и наша жизнь художника становится на самую высокую дорогу и выходит из тупика, в котором оно жило все времена своего служения той или другой истине. Всякая материальная истина во все времена оказывалась изживаемой и заменяла другую. Таким образом истина материальной жизни общества — вечно меняющаяся форма, которая неизбежно приходит к тупику. Всякое искусство, которое служит этой истине, приходит к тому же тупику.

Таким образом в искусстве, служившем содержанием данной социальной форме бытия общества, мы видим его всегда раздвоенным на искусство как таковое и содержание. Содержание — всегда временное, а искусство — без времени. Выводы наши и были такие, которые определили, что искусство должно быть “как таковое". И мое отношение к миру исключительно живописное, поэтическое, музыкальное. Никакого отношения с точки зрения содержания идеологического не может быть. Мы стояли на чистом искусстве и никоим образом не допускали смешения мировоззрения предметного.

Жизнь общества, его отношение к миру было другим, чем у живописцев. Поэтому обществу в продолжение всего импрессионизма, сезаннизма, кубизма не только не привело их к беспредметному искусству, но всеми своими силами противодействовало движению искусства от изобразнтельства явлений, в контуре еле отвечающем натуре. Но борьба общества с нами, ставшая только на моральный путь, материально нас не била, ибо мы находили возможным зарабатывать на хлеб. Не могли мы и требовать признания, ибо били во все стороны общество, по его морали, логике и отношению к искусству.

Искусство, начиная с импрессионизма, с 1860 —х годов, уже было многообразным по своей форме. Тогда существовали и “передвижничество”, Дюссельдорфский реализм, и импрессионизм, в двух своих стадиях. Это многообразие вызывалось вовсе не тем, что общество того времени распадалось на части, но потому, что искусство стало свободно от задач реализации содержания общества.

Когда наступил футуризм, общество развивало свою жизнь в индустриальных формах. Техническая мощь была доведена до большой высоты. Отношение к этому железному миру у художников изобразительного искусства было отрицательное, технический машинный мир их не трогал, они были связаны с человеком. Человек, ландшафт, природа были для них единственными явлениями, которые они живописно выражали. Художник не отображал технических достижений общества, его индустриального развития, держался мира природы и человека.

Возьмем "передвижников” и мы в их искусстве не увидим отображения этой стороны. Я помню сам, когда железные крыши были чужды, уступали деревянным хибаркам.

Машинное строительство не действовало на живописные чувства художника. Я сам этого мира фабрик и заводов в его живописном аспекте не понимал и не ощущал. Но как-то в Италии...»

ПРИЛОЖЕНИЕ I

Сохранился набросок воспоминаний Малевича о его раннем периоде. Эта запись — первый автобиографический опыт Малевича, относящийся, вероятно, к 1918 — 1919 годам.

Малевич вспоминает о своем детстве в селе Пархомовке и о пятиклассном сельскохозяйственном училище, где рисованию и не обучали, считая это занятие праздным. А мальчик был одержим страстью к рисованию. Уроки готовил плохо.. Особенно трудно ему давалась арифметика.

Страсть к рисованию мальчик унаследовал от отца. Северин Антонович любил рисовать козлов и «медальные» профили, но рисовал их только справа налево. Отец и сын устраивали рисовальные турниры. Эти состязаний оканчивались победами отца, что всегда приводило его в хорошее настроение. Но торжество его было недолгим: мальчик достиг умения рисовать профили в обе стороны. Та же участь постигла и козла. Мог ли победить козла, изображенного в полной боевой готовности, статуарный козел, нарисованный справа налево? Восхищаясь рисунком сына, отец признал себя окончательно побежденным, и состязания больше не повторялись.

ПРИЛОЖЕНИЕ II

В качестве приложения к автобиографическому очерку Малевича привожу впервые публикуемые воспоминания его друга и соратника Алексея Моргунова.

«“Московское товарищество художников”, в которое я вступил в 1907 году, ежегодно устраивало выставки как в Москве, так и в Петербурге. Собирали в складчину деньги, необходимые для расходов по найму помещения, типографских и прочих. Все эти расходы покрывались из поступления от входной платы. Нужно сказать, что устроить выставку было дело нелегкое — особенно дорого стоило помещение.

Я близко сдружился с художником Ф. Рербергом, со скульпторами С. Т. Коненковым и К. Ф. Крахтом. Коненков одобрил мои работы, которые я выставил в 1907 году. Весной я был на реке Оке. Пораженный величественностью разливов, я сделал несколько работ, на которые обратили внимание художники и пресса. Писали, что я “нашел себя” и что мои пейзажи необычайно выразительны.

Мне очень нравились вещи Коненкова. Я помню головы: из мрамора — рабочего, славянина, — сколько было передано силы и характера в этих простых лицах. В то время Коненков жил бедновато, но мы часто у него бывали и беседовали об искусстве, о скульптуре каменного века, о древнерусской иконописи и т. д.

Скульптор К. Ф. Крахт собирал в своей студии на Пресне по определенным дням художников. поэтов, музыкантов. Это был в настоящем смысле художественный кружок. Там бывали скрипачи Сибор и Метнер, пианисты Игумнов и Мейчик, поэты Андрей Белый, Эллис, Виктор Гофман, Сергей Клычков. Поэты читали стихи, были доклады о философии, диспуты об искусстве. Эллис читал доклады о Бодлере. Все это шло под знаком символизма. Кружок К. Ф. Крахта дал мне очень много, я полюбил музыку, стал бывать на концертах. Я много читал, увлекался Бодлером, Верленом, изучал философию. Из молодых мне нравился Сергей Клычков. Его стихи о русской природе были и своеобразны и просты и как-то мало вязались с символизмом.

В Училище живописи ученики начинали писать не так, как их учили Пастернак и Касаткин, а так, как они сами научились вне стен училища. Исключение учеников, скандалы - все крайне возбуждало и возбуждение передавалось от одного к другому. Задержанное развитие стремилось прорвать все плотины.

На выставках появились полотна новаторов, организовались новые художественные общества. Критика охала-ахала, издевалась, но изменить направление, влиять на него она не могла.

Движение за новое искусство среди молодых было стихийно.

На выставке “Московского товарищества художников" 1908 года я выставил работы, которые характеризовали начинающийся у меня переходный период — появилась другая гамма цветовая, близкая к неоимпрессионистам (“Яблоня в цвету”), стало исчезать иллюзорное чувство пространства. Все эти новые моменты отразились на композиции картины, трактовке формы и цвета.

В 1909 г. одним меценатом мне была предоставлена возможность совершить поездку в Западную Европу. Я посетил Вену, Венецию, Брюссель, Париж. Увидел творения великих мастеров. В Париже — Курбе, Э. Мане, барбизонцы. В Пантеоне меня удивили необычайно просто и убедительно сделанные фрески Пюви де Шаванна. Блестящая “Нана”

Э. Мане. В Париже на каждом шагу шедевры искусства. Если устанешь от музеев, то к твоим услугам площади, общественные здания, готические соборы. Нотр Дам де Пари — какое богатство форм, их затейливые комбинации, скульптуры, поражающие своей выразительностью. На меня все это производило ошеломляющее впечатление и в то же время казалось каким-то родным, близким. Ни одна страна не ценит так искусство, как Франция.

Поездка за границу открыла мне глаза на многое. Расширился мой художественный кругозор. Я стал понимать, что уровень нашей художественной культуры низок. Я был не один, так чувствовала вся чуткая молодежь того времени. Мы начали решительно бороться за новое искусство. .

Я уже был знаком с главарем молодых Ларионовым, но общности взглядов у нас не было. А с того момента, когда я стал отходить от прежних позиций, у нас образовались общие точки зрения на цвет, форму, фактуру, что меня с ним окончательно сблизило. У Ларионова я познакомился с Гончаровой, Малевичем, Куприным, Фальком, а позднее с Шевченко, Татлиным.

Начинается второй период моего развития.

Изучение французов: Сезанна, Ван Гога, Матисса. Китайская живопись, персидская миниатюра, русский лубок, вывеска вызывали восторг. Такой разнообразный охват различных стилей и художественных течений показывал, что в основе этого лежал серьезный подход к пониманию искусства различных исторических периодов.

Нами утверждалось, что понятие красоты субъективно, у разных народов оно различно, что объективной красоты, как утверждали натуралисты, нет. Иногда художник восторгался тем, что вчера оспаривал. Роден сказал однажды, глядя на статую Будды: “Не могу себе представить, как я мог когда-то считать это безобразным, ведь она красивее всех греческих скульптур взятых вместе, здесь сама простота и выразительность”.

Мы спорили о значении той или иной формы в искусстве, громили мещанские вкусы. Показывая свои работы друг другу, подвергали их суровой критике.

Выставка «Бубновый валет», устроенная Ларионовым в 1910 г., вызвала нападки в прессе, скандалы и споры. Картин было выставлено много. Краски были очень яркие. Все это создавало впечатление чего-то сильного, смелого, полнокровного. Да, это была победа над тусклыми, серыми, монотонными выставками, которые были до этого, победа над шаблонными эстетическими воззрениями, над мещанским вкусом. Правда, победу эту чувствовали только участники выставки и небольшая горсть им сочувствующих.

Выставка проходила, с одной стороны, под знаком увлечения иконой, народным лубком, вывеской (группа Ларионова), с другой — под знаком Сезанна, Матисса (Лентулов, Машков, Кончаловский).

В один прекрасный день группа участников с Ларионовым во главе пришла на выставку и начала снимать со стен свои картины. Лентулов что-то доказывал и в чем-то оправдывался. Скандал уладили.

Я жил в то время на Остоженке, где у меня была студия. Вечерами собирались рисовать с обнаженной модели. Бывали на рисунке многие художники и скульпторы. Приходил часто В. А. Серов и зарисовывал в альбом: это было в 1911 году, в год его смерти.

Он стремился сблизиться с молодыми художниками. Глядя на мой пейзаж, который висел на стене, Серов сказал, что он хорошо сделан, но в нем много французского. Я ответил, что влияний не избежать — лучше французское, чем немецкое.

В 1911 году ряд участников выставки “Бубновый валет” был приглашен участвовать в выставке «Мир искусства». Я выставил написанные мною в тот период картины: “Мясная лавка”, “Чаепитие”, “Работницы”, пейзаж и натюрморт. Мы добились своего — с нами стали считаться. Даже в эстетском журнале “Аполлон” были помещены репродукции с картин “левых”.

В 1912 году группа, возглавляемая Ларионовым, устроила выставку “Ослиный хвост” — название сногсшибательное. Наш разрыв на выставке «Бубновый валет» не был случайным. С первых же дней своего возникновения наша группа стремилась быть самостоятельной и первая выдвигала на главное место русские традиции — икону, лубок, вывеску. Отсюда и характер наших работ. Мы отрицательно относились к эпигонству сезаннистов — Кончаловского, Машкова, Куприна и других, организовавших общество художников “Бубновый валет”. Конечно, это была борьба за первенство, за авторитет среди молодых художников, за дальнейшее развитие живописных идей. Ларионов с Гончаровой провозгласили “лучизм”. Малевич, Татлин и я тяготели к кубизму.

С Запада доносились воинственные звуки шествующего футуризма, искусства современности, поэзии движения.

Приезд Маринетти в Москву. Его выступление в Литературно-художественном кружке, где он доказывал, что скульптуру нужно слушать, а не только видеть. Чтение им своих произведений за ужином с нами в “Метрополе”, его яростные призывы на борьбу с пассеизмом и т. д. — все это опять заряжало новыми исканиями. Не успев достаточно развить принципы кубизма и работать в этом направлении, мы стремились найти новые самостоятельные пути.

Малевич и я в 1914 — 1915 гг. решили, что фактически все формы развития живописного принципа, идущего по линии отрицания созданных раннее форм, приводят логически к чистому холсту и что наша задача — создать новые формы, имеющие характер новых геометрических форм. Одной из таких форм был квадрат. Принялись за работу совместно.

На московской выставке, которая носила название “1915 год”, мы выставили по одной “алогической” картине. Моя картина была монтажирована с настоящей деревянной ложкой на красном квадрате, с фотографией, изображающей Шаляпина, и надписью по фону: “Парикмахер пошел в баню”. Малевич тоже выставил картину с квадратом, с ложкой и с перечеркнутой репродукцией Джоконды, а под ней вырезка из газеты: “Передается квартира”. Надо признаться, много эпатажных трюков было на этой выставке! Ларионов расписал угол стены, на которой был вентилятор. Действуя, вентилятор приводил в движение кинетическую композицию “лучист”. Маяковский смонтировал на стене половину своего цилиндра. Одним словом, каждый давал волю своему воображению.

Сравнительно с другими вещами картины Малевича и моя были, пожалуй, самыми скромными, но в то же время самыми ядовитыми. Судя по газетным отзывам, можно утверждать, что рекорд в “трюкачестве” побили мы.

В дальнейшем я от Малевича отошел, а он развил принцип квадрата с большой последовательностью и логичностью. Супрематизм стал особым течением и объединил ряд художников.

Я считал, что полное исчезновение предметных форм из живописи очень очерчивает круг возможностей и поэтому течение это обречено на замкнутый круг.

Во время революции мне пришлось много времени уделить работе в Коллегии по изобразительному искусству. В частности на меня было возложено заведование отделом художественного образования, и я проводил реформу Строгановского училища, вместо которого были созданы “Первые художественные государственные мастерские”.

В начале 1919 года я участвовал в V выставке, устроенной Изобразительным отделом. В числе выставленных мною работ были и абстрактные, и предметные.

Все стадии моего художественного развития, от реализма до крайних точек футуризма я рассматриваю как неизбежную дань той эпохе, в которой я жил.»

М. Матюшин

Русские кубофутуристы*

Предисловие, редакция и комментарии Н. Харджиева

О раннем периоде «русского авангарда» и о его «боевом» десятилетии (1907 — 1917) мы располагаем чрезвычайно скудными сведениями.

Мемуары поэтов-футуристов Василия Каменского и Бенедикта Лившица, несмотря на свою объемистость, дают небольшой фактический материал. Пространные воспоминания организатора группы кубофутуристов Д. Бурлюка и краткие записи лидера левого крыла этого течения, А. Крученых, к сожалению, опубликованы частично в виде отдельных глав и отрывков.

Подготовленные мною к печати воспоминания Михаила Матюшина (1861 —1934) принадлежат одному из старейших представителей международного «авангарда» XX века.

Внебрачный сын бывшей крепостной, Матюшин родился в год «освобождения» крестьян. Он был ровесником Константина Коровина, но начал свою многообразную художественную деятельность в начале XX столетия. Живописец, скульптор, композитор^1, автор интереснейшей теоретической работы о новом пространственном восприятии, он в то же время известен как издатель ряда футуристических сборников («Садок судей» I и II, «Трое», «Рыкающий Парнас»). Им также изданы: посмертный сборник произведений Елены Гуро «Небесные верблюжата» (1914), книги Велимира Хлебникова «Новое учение о войне» (1914) и «Время мера мира» (1916), единственный опыт живописца Филонова в области художественной прозы «Пропевень о проросли мировой» (1915) и первая декларативная статья К. Малевича «От кубизма к супрематизму» (1915). Кроме того, Матюшин издал под своей редакцией в переводе Екатерины Низен книгу А. Глеза и Ж. Метценже «О кубизме» (1913).

С 1910 г. квартира Матюшина и его жены Елены Гуро была местом собраний петербургских и московских футуристов, разрабатывавших планы совместных боевых выступлений.

Несмотря на тесный контакт с группой молодых новаторов (художников и поэтов) Матюшин не сразу отошел от импрессионизма. Его импрессионистический период продолжался до 1912 г. По сообщению самого художника, пример В. и Д. Бурлюков, П. Филонова, К. Малевича и других требовал перестройки. По его словам, ему «надо было нащупать новое, чтобы сделать свое». Поэтому он (уже в возрасте 52 лет!) обратился к теории кубизма. Тогда же он начал разрабатывать собственную систему живописи «расширенного смотрения».

Как мне удалось установить, термин Матюшина «расширенное смотрение» восходит к «расширенному сознанию» М. Лодыженского, автора книги «Сверхсознание и пути к его достижению» (1912).

Матюшин впервые коснулся проблемы нового пространственного восприятия в своем комментарии к книге Глеза и Метценже, напечатанном в третьем сборнике «Союз молодежи» (1913).

На постановку этой проблемы большое воздействие оказали мысли американского исследователя Хинтона, писавшего о «четвертом измерении» и производившего опыты над развитием «высшего сознания» («The fourth dimension» и «The new era of thought»)2. Кроме Хинтона, в высказываниях Матюшина неоднократно упоминаются Лобачевский, Риман, Минковский. По его словам, их идеи о связи пространства со временем «поворачивали» сознание и способствовали развитию пространственного воображения. Не подлежит сомнению, что с новыми научными представлениями Матюшина впервые ознакомил его друг Велимир Хлебников.

В своей художественной практике Матюшин стремился связать абстрактное с конкретными наблюдениями. Доказательство геометрических положений он искал и находил в природе.

После Октябрьской революции, в течение 1919—1922 гг., Матюшин возглавлял мастерскую «Пространственного реализма» в государственных Свободных художественных мастерских, где ввел новые методы преподавания формы и цвета. Превосходный педагог, он воспитывал в своих учениках новое органическое мироощущение, и также заставлял их воспринимать пространство «с закрытыми глазами».

В 1924 — 1926 гг. Матюшин одновременно с Малевичем руководил научно-исследовательской работой в Ленинградском Институте художественной культуры. Здесь, в сотрудничестве со своим учеником Борисом Эндером, он продолжал производить опыты по расширению возможностей зрительного восприятия.

Тогда же им был приготовлен большой иллюстративный материал для его теоретической статьи «Опыт художника новой меры», которую предполагалось опубликовать в сборнике Инхука, оставшемся неизданным^3. Во вступительной части этой статьи охарактеризован исторический процесс расширения границ человеческого зрения^4.

Второе и последнее исследование Матюшина — «Справочник по цвету», над которым он работал при ближайшем участии художницы Марии Эндер, - был издан в 1932 году. Это — фрагмент работы, посвященной вопросам закономерности цветовых сочетаний в различных конкретных условиях. В своей статье Матюшин резко критикует учение Оствальда о гармониях и механистические теории «изолированного цвета».

Издание второй части «справочника», где предполагалось опубликовать новые материалы теоретического лабораторного исследования цветовых явлений, не состоялось, так как Матюшин был уже смертельно болен.

Судьба «Справочника по цвету» оказалась весьма печальной. Тираж этой книги был чрезвычайно мал — всего 400 экземпляров! Издание, которое могло бы стать настольным у художника, оформителя, архитектора, искусствоведа, превратилось в библиографическую сверхредкость. «Справочник по цвету (Закономерности изменяемости цветовых сочетаний)» необходимо переиздать. Тогда ценнейший лабораторный материал М. Матюшина и его сотрудников, несомненно, будет использован и развит в современной науке о цвете.

В начале 30-х гг. я предложил Матюшину (утверждавшему, что «профессия писателя» ему «чужда») свою помощь в деле оформления его воспоминаний. К этой работе, в сотрудничестве со мною, он приступил в 1932 г. Одновременно, живо откликнувшийся на мое предложение, начал работать над автобиографией Казимир Малевич. К сожалению, эту работу Малевич не успел завершить. 9 июля 1934 г. Матюшин мне писал: «О Малевиче пока не слышно ничего утешительного. Говорят, операция необходима, ... его положили «на рентген», подозревали рак, пока не знаю ничего более ... Жаль его мне до ужаса». Матюшин умер от той же болезни на семь месяцев раньше своего друга и соратника (14 октября 1934 г.).

Воспоминания Матюшина совершенно свободны от фактических ошибок. Совместно с мемуаристом мы вносили уточнения в каждый зафиксированный кусок. Затем, подвергаясь стилистической правке, отдельные куски монтажным способом включались в основной текст. Некоторые дополнительные сведения Матюшин присылал мне в письмах (из Ленинграда в Москву). Так, например, 31 мая 1933 г. он писал: «Посылаю Вам мою последнюю порцию футуризма, делайте с ней, что хотите ... Радуюсь, что благодаря Вам я столько передумал и вспомнил ... Согласен ли Крученых с моей интерпретацией “Победы над солнцем”?». Общая композиция монтажных кусков была одобрена Матюшиным в письме от 6 мая 1934 г.: «Я вчитался в Вашу работу и нахожу ее великолепно сделанной ...»5.

РУССКИЕ КУБОФУТУРИСТЫ

На рубеже XIX и XX столетий новые веяния в живописи шли от Яна Ционглинского, талантливого художника, объединившего вокруг себя передовую молодежь. Он учился в Париже, где примыкал к импрессионистам и откуда вернулся в Россию сильным и своеобразным художником. Неистовый спорщик, он необычайно интересно говорил об искусстве. А. Рубцов (приемный сын художника) записывал его высказывания и потом издал книгу «Заветы Ционглинского» (1913). В мастерской Ционглинского и были зачаты новые принципы формы и цвета.

В этой мастерской, посещаемой мною не регулярно, я познакомился с Еленой Гуро. Она училась в классе Ционглинского в Школе общества поощрения художеств и в то же время посещала его мастерскую.

Вспоминаю, как я впервые увидел, «нашел» ее. В тот день работающих было мало и вдруг я увидел маленькое существо самой скромной внешности. Лицо ее было незабываемо. Елена Гуро рисовала «гения» (с гипса). Я еще никогда не видел такого полного соединения творящего с наблюдаемым. В ее лице был вихрь напряжения, оно сияло чистотой отданности искусству. Закрывая дверь, я мысленно порицал себя за то, что не сразу обратил на нее внимание. С тех пор я постоянно наблюдал за ней и всегда поражался напряжению ее ищущих глаз. Я постарался поближе с ней познакомиться. Постепенно узнавая друг друга, мы сблизились и стали настоящими товарищами по работе и убеждениям.

Елена Генриховна Гуро родилась в 1877 году в Петербурге.

Гуро была старо-дворянского рода. Ее дед по отцу — французский эмигрант из рода маркизов де Мерикур, покинувших родину во время революции 1793 года. Отец Елены Гуро был военным, дослужившимся до чина генерала от инфантерии. Ее мать, женщина даровитая, хорошо рисовала и могла бы стать художником. Она была дочерью Михаила Чистякова, известного педагога и литератора, издававшего с 1851 —1865 гг. «Журнал для детей». Чистяков учился в Московском университете одновременно с Герценом и Белинским.

Изданная в 1846 г. в Петербурге под редакцией Чистякова книга «Картины из истории детства знаменитых живописцев» была любимым чтением его малолетней внучки Елены. Чистяков написал для детей много рассказов и сказок.

Свое детство и раннюю юность Елена Гуро провела в деревне Новоселье (в Псковской губернии). Очень рано, восьмилетней девочкой она начала рисовать и записывать свои впечатления и фантазии.

Сохранились ее тетради и альбомы раннего периода, полные рисунков и записей, стихотворных и прозаических. Впоследствии, гуляя с ней, я всегда поражался ее контакту с природой. По обыкновению она держала тетрадь и карандаш, шла, смотрела, рисовала и записывала. Когда она смотрела или слушала, то вся проникалась вниманием, ее интеллект загорался в контакте к воспринимаемому. Она как бы знала «тайны» вещей и умела переводить их в слово и рисунок. Ее любовь к природе и привычка к наблюдению были так велики, что, живя и учась в Петербурге, она пользовалась каждым свободным днем, чтобы уехать за город. Ранней весной она отправлялась в деревню. И уже поздней осенью возвращалась в свой «каменный карман», как она называла свое пребывание в городе. Она привозила множество рисунков, акварелей, холстов и записей в стихах и прозе. Ее творчество дает богатый материал для изучения специфики искусств в их органическом единстве.

В 1900 г. я уехал в Париж (где открылась всемирная выставка), а Елена Гуро и ее сестра Екатерина решили совершить путешествие в Берлин. Денег у них было маловато. После осмотра музея они почти не выходили из гостиницы. Они сидели в своем номере боязливо как птенцы. И вскоре вернулись в Петербург. Их путешествие напомнило мне мой приезд в Москву, когда я был двенадцатилетним мальчиком.

В мастерской Ционглинского наиболее способными были Елена Гуро, В. Матвей (В. Марков), Александр Яковлев, А. Линдеман и Т. Луговская. Ционглинский весьма ценил талант Гуро, но она постоянно сомневалась в своих силах.

При превосходных качествах учителя Ционглинский не понимал новых тенденций в искусстве и враждебно относился к какой бы то ни было попытке идти по другому пути, кроме импрессионизма. Для Ционглинского искусство и красота существовали как самоцель.

Особенно яростно обрушивался он на Гуро, Линдеман, Луговскую и меня.

Мы стали, по удачному выражению Гуро, искать «шкап» человека, то есть отказались от старого трактования реального, сводя его к простоте как в форме, так и в цвете.

1905 год был поворотным в моей жизни художника. От «серебристого» импрессионизма Ционглинского я постепенно, но уверенно перешел к развернутому светлому импрессионизму.

Разрыв с Ционглинским заставил нас покинуть его мастерскую. Это было в 1906 году. Мы перешли в мастерскую Е. Званцевой, где преподавали Л. Бакст и М. Добужинский. Здесь мы проработали два года, после чего началось наше участие в выставках. Мастерская Званцевой многого не дала. «Мюнхенец» Добужинский был эклектик, а Бакст, опытный и культурный «мирискуссник», был академичен. Но они не мешали нам развиваться и идти своим путем.

Все, посещавшие мастерскую Званцевой, присматривались к моим работам и даже пробовали мне подражать.

Однажды я начал писать обнаженного натурщика в холодных бледно-голубых тонах. Таким я его увидел в ярком свете солнечного зимнего утра. Погруженный в работу, я не мог, однако, не заметить, что около меня стоит Н. Любавина, пытающаяся написать такого же натурщика. Все ее усилия были тщетны, она выжидала каждого моего мазка, чтобы дать то или иное отношение.

Еще в мастерской Ционглинского я обратил внимание на то, что холодные голубые и зеленые в свету дают исключительную силу освещенности, более ярко, чем теплые.

За моими цветовыми «экспериментами» внимательно следили и «руководители». Помню о своем единоборстве с тенью под мышкой натурщика. Зашел Бакст. Наблюдая за моей работой, он сказал:

— Так и знал, что вы здесь не справитесь.

Но я все-таки победил и нашел цвет тени в соотношении холодных тонов.

В начале каждой своей работы я всегда подолгу рассматривал и оценивал. И за это кажущееся бездействие я всегда бывал вознагражден. После такого сосредоточенного наблюдения, с последовательной оценкой целого и частей в отношении к целому, мне открывалась радостная неожиданность, стимулировавшая силу выполнения и сокращавшая сроки. В такие минуты я отдавался наблюдению самозабвенно. В такие минуты я бывал совершенно неконтактен. Если меня кто-либо окликал, то мне казалось, что я падаю в пропасть. Напряженные нервы не выдерживали неожиданного переключения. Так случалось со мной и во время напряженной игры на скрипке.

Елена Гуро следила за всем новым, что появлялось у нас или за границей. Мы выписали из Франции Вьеле-Гриффена и Верхарна.

В магазине иностранной литературы заведующий француз Сабатье, которого я знал, спросил меня:

— Как Верарен?

О Верхарне он не знал.

Мы тогда нашли у нас Ивана Коневского и Александра Добролюбова. Гуро высоко ценила произведения Александра Блока («Стихи о прекрасной даме» и пьесы) и Андрея Белого («Симфонии»). Она изучала работы по теории стиха и уже начала публиковать свои рассказы.

Не менее чем стихами и прозой символистов Гуро увлекалась русским фольклором. Одно из ее писем ко мне, где она восхищается «свободным стихосложением» Гриффена и «силой» Верхарна, заканчивается следующими словами: «Меня утешает, что я теперь опять увлечена творчеством и именно деревенским диким, сырым творчеством. Сколько тут можно работать. Какие тут необработанные сокровища, сильные настроения».

Литературный дебют Елены Гуро состоялся в «Сборнике молодых писателей» (1905), который еще весьма робко лепетал слова нового искусства^6. Другой прозаический набросок Гуро был напечатан в журнале «Счастье» в 1906 году^7.

Как художник Гуро впервые выступила в 1904 г.: по предложению харьковского издателя Кранихфельда она сделала иллюстрации к «Бабушкиным сказкам» Жорж Занд.

В феврале 1909 года была издана в количестве 1200 экземпляров первая книга стихов и рассказов Елены Гуро — «Шарманка», с обложкой и рисунками автора^8. Книга печаталась в лучшей типографии того времени, «Сириус». В состав книги входит пьеса «Нищий арлекин», к которой я написал канцону (мою первую музыкальную композицию).

Судьба этой книги была трагична. Суворин, взявшийся ее распространять, через год вернул все экземпляры нераспакованными. Мы разослали их по библиотекам санаторий.

«Шарманку» любили А. Блок, А. Ремизов, Л. Шестов. Эта книга многих пленила силой «душевного импрессионизма» (по определению Осипа Дымова).

В том же 1909 г. Гуро была приглашена к участию в сборнике «Прибой». Она познакомилась с Александром Блоком и сделала рисунки для его стихотворения, напечатанного в этом сборнике^9.

Тогда же состоялось знакомство Гуро с В. Малахиевой-Мирович, сотрудницей журнала «Русская мысль», где она помещала критические статьи (в том числе — одобрительный отзыв о «Шарманке»), Малахиева приезжала к нам на дачу и очень радовалась знакомству с Гуро. По просьбе Малахиевой, Гуро послала одно из своих стихотворений в «Русскую мысль», но оно было отвергнуто редакцией. После этого Гуро дала слово никуда не посылать своих вещей и выступить в печати только со своими единомышленниками по искусству.

В жизни и развитии Елены Гуро много значила ее старшая сестра Екатерина. Они были связаны большой дружбой до самого конца жизни Елены Гуро.

Беседуя, они понимали друг друга «на лету», и меня как музыканта поражало богатство интонаций их голосов.

Я заметил, что у люден богатой культуры голос чрезвычайно интонирует, имея большую амплитуду (или большой диапазон).

Слушая голоса сестер Гуро, я мысленно записывал нотными знаками и заметил, что их интонации требуют двойного хроматизма. В 1910 году я начал записывать четвертями тона различные повышения звука в природе, а также людские голоса.

Гуро необыкновенно сильно чувствовала музыку, так же, как слово и цвет. Поэтому на симфонических концертах она не могла оставаться дальше одного отделения. Мы слушали Лядова и Рахманинова, спорили о Скрябине. Новую музыку она любила, ее суждения были оригинальны и метки.

Как художник, она не создавала себе «стиля», как некоторой закрепощенной формы, потому что всегда шла от чистого наблюдения. Гуро могла бы стать замечательным графиком-стилизатором, но она знала «завет» нового искусства — не идти по линии наименьшего сопротивления.

С любовной осторожностью проникала она в сложные процессы роста, движения, свертывания, угасания, разворачивания клубка самой разнообразной земной ткани. Гуро говорила: «природа любит внимательных», то есть только им открывает свои тайны.

Она никогда не рисовала пером. Работая только кистью, как более гибким подвижным материалом, она достигала порой китайской изощренности техники в своих рисунках тушью. Ее рисунки растут и движутся, как растет и движется все живое в природе.

Весной 1909 года Елена Гуро и я присоединились к группе Н. Кульбина и выступили на устроенной им выставке «Импрессионисты»10. В выставке участвовали А. Балльер, Э. Спандиков, И. Школьник, Б. Григорьев, Е. Сагайдачный и др. Выставлена была и картина молодого поэта Василия Каменского.

Кульбин был прежде всего декадент 90-х годов, затем дилетант-импрессионист, и дальше этого он и его группа не пошли. Но ему безусловно принадлежит честь первого в Петербурге выступления с молодыми художниками, которым он проложил дорогу.

Кульбин был очень отзывчив и, как мог, боролся за новое. Пытаясь определить роль различных направлений, он неутомимо выступал с докладами и демонстрировал все наиболее значительные достижения искусства на Западе и у нас. Но говорил он довольно монотонно и скучновато. Помню один из его докладов в Петербурге в 1913 г. Кульбин вяло говорил о представлении в цвете:

— «Зеленое» вызывает у нас ...

Поэт-футурист Василиск Гнедов неожиданно рявкнул:

— Жвачка!

Страшный грохот смеха, настроение сильно поднялось, и лекция к общему удовольствию кончилась.

Почти одновременно с выставкой «Импрессионисты» в Петербурге открылась выставка «Венок-Стёфанос», устроенная Д. Бурлюком. Вскоре после знакомства с веселым поэтом Василием Каменским мы познакомились и с Бурлюками, Давидом и Владимиром. Их живописные работы были смелы и оригинальны.

Эти работы можно считать началом кубофутуризма. Они были декоративно-упрощены и объемно-весомы и вместе с тем не совсем уходили от импрессионизма (по цвету).

Давид Бурлюк с поразительным, безошибочным чутьем сплотил вокруг себя те силы, которые могли способствовать развитию движения в искусстве.

Владимир Бурлюк, великан и силач, был сдержан и остроумен. Одарен он был так же исключительно, как и работоспособен. Как художник, он был гораздо сильнее своего старшего брата. Поэт Николай Бурлюк был талант второстепенный, но он много помогал братьям в теоретизации их живописных затей. Это был несколько мечтательный, но жизнерадостный молодой человек.

И Каменский, и Бурлюки стали бывать у нас на Лицейской.

Наши новые друзья братья Бурлюки, у которых была репутация озорников и «хулиганов», ничего не боящихся и никого не щадящих, в присутствии Елены Гуро становились вдумчиво сосредоточенными. Гуро ненавидела всякое эстетическое кривлянье, от нее веяло творческой напряженностью такой силы, что Бурлюки сразу прониклись глубоким к ней уважением.

Василий Каменский много рассказывал о своем новом друге Викторе Хлебникове, авторе словотворческой вещи, напечатанной в Шебуевской «Весне». Мы захотели познакомиться с Хлебниковым и Каменский обещал привести его к нам на Лицейскую.

Уже в конце 1909 г. произошла дифференцировка, отделившая от группы Н. Кульбина наиболее активных участников. Разрыв был вызван несогласием с эклектичностью, декадентством и врубелизмом лидера.

Мы сделали попытку организовать кружок с целью устройства выставок. У нас на Лицейской состоялось общее собрание, на котором было решено организовать общество художников «Союз молодежи».

На Карповке была найдена мастерская, и дело как будто бы наладилось, но когда мы стали просматривать поступавший материал, то оказалось, что он чрезвычайно слаб. Выступать с такими произведениями было невозможно. Некоторые из «союзников» только формально, а не по существу, разделяли наши замыслы и убеждения. Когда эти художники начали во что бы то ни стало требовать выступления, то нам, инициаторам, пришлось отказаться от нашей затеи, чтобы не нанести вреда тому, что мы желали выявить во всей чистоте.

Гуро и я отказались в письменной форме и передали все дело пожелавшему помочь оставшимся — меценату Л. Жевержееву (он был приглашен художниками И. Школьником и С. Шлейфером).

В начале 1909 г. Каменский привел к нам Хлебникова с его корзинкой, где он хранил рукописи. Хлебников был молчалив, вдумчив и необычайно рассеян. Отсюда его неловкость и беспомощность. Это то, о чем так хорошо пишет Елена Гуро в «Небесных верблюжатах» (образ поэта «создателя миров» — «портрет» Хлебникова).

Помню, обедая у нас, он задумался и поднес ко рту коробку со спичками вместо хлеба и тут же начал высказывать замечательные мысли о новом слове. В эти минуты высшей рассеянности он был глубоко собран внутренне. Его огромный лоб всегда производил впечатление горы.

Уходя, он часто забывал надеть шапку. Иногда заходил в чужие квартиры.

Его молчаливость и замкнутость были невероятны. Он приходил к едва знакомым людям и сидел, не говоря ни слова, час, два и так же молча уходил.

Случалось, что о нем, молчавшем в углу, забывали, запирали на ключ. Возвращаясь поздно ночью, с удивлением находили Хлебникова сидевшим в том же углу, голодным и иззябшим.

Его спрашивали:

— Виктор Владимирович, вы здесь? Ели ли вы что-нибудь? ...

Он отвечал с большой неуверенностью:

— Да... нет... я, кажется... ни... чего... не... ел.

Ложась спать, он постепенно стаскивал все покрытия себе на голову, мало заботясь об остальном теле, и на рассвете дрог, но оставался верен своей привычке.

Работая целыми днями над изысканием чисел в Публичной библиотеке, Хлебников забывал пить и есть и возвращался измученный, серый от усталости и голода, в глубокой сосредоточенности. Его с трудом можно было оторвать от вычислений и засадить за стол.

Ел он быстро, неразборчиво, давясь.

Он постоянно терял свои вещи, табак, деньги и поэтому нередко попадал в затруднительное положение.

Вместе с тем он был упорно настойчив. Помню, как он целый час дергал ручку звонка у моей входной двери, желая войти во что бы то ни стало. Но я решил проявить такое же упрямство и не открывать. На другой день, обедая вместе, мы смеялись над нашей выдержкой и радовались, как щенки.

Замкнутый и молчаливо угрюмый характер Хлебникова сложился в невероятно тяжелой, провинциальной среде его родных, не признававших его дарования и постоянно убеждавших его занять место чиновника в Астрахани (где служил его отец). Приезжая туда на побывку, поэт почти ни с кем не говорил, а перед отъездом обычно разражалась ссора, после чего он опять исчезал на продолжительный срок.

Однажды Хлебников приехал в Петербург, заявив друзьям, что окончательно поссорился с родными и решил более никогда не возвращаться в Астрахань. Но все-таки по просьбе своей сестры он опять поехал в Астрахань и снова вернулся обиженным.

Всегда разъезжая, он повсюду оставлял в узелках и корзинках свои рукописи. Они попадали в руки его друзей, издавших его произведения весьма небрежно, что приводило Хлебникова в ярость. Иногда по своей рассеянности он давал право на издание своих вещей одновременно нескольким лицам. Но благодаря тому, что «издателями» были его друзья (Гуро и я, Крученых, Д. Бурлюк), дело кончалось шутками и примирением.

На Лицейской бывал и С. Мясоедов, учитель математики, оригинальный ум. Он рассказывал, что у них в роду все Мясоедовы говорили друг с другом на своем, изобретенном ими языке. И уже это одно делало его необходимым соучастником нового творчества. был еще один член нашего кружка — сестра Елены Гуро, Екатерина Низен, одаренная писательница, вскоре отошедшая от искусства.

Все мы, собираясь вместе, горячо спорили, но одно нам было ясно: новые идеи в искусстве и их оформление в наших руках.

Я помню учредительные собрания участников первого сборника «Садок судей»: Хлебников, Елена Гуро, В. Каменский, Д. и Н. Бурлюки, Екатерина Низен, С. Мясоедов,

A. Гей (Городецкий). Сколько остроумных соображений, сколько насмешек над теми, кто придет в тупик от одного вида книжки, напечатанной на обоях, со странными стихами и прозой. Тут же В. Бурлюк рисовал портреты участников сборника. Тут же рождались и шуточные экспромты, возбуждавшие не смех, а грохот.

Книжку никто не хотел печатать. Поэтому мы ее напечатали в типографии немецкой газеты «Peterburger Zeitung».

На наше первое выступление символисты почти не обратили внимания, приняв бомбу за обыкновенную детскую хлопушку.

«Садок судей» быстро разошелся, и мы стали подумывать о втором «Садке».

Знали ли мы в это время об итальянском футуризме? Знали, хотя и мало. До нас доходили вести о новом искусстве из Франции.

О Ван Гоге, Гогене и Сезанне мы кое-что услыхали в 1904 — 1906 годах, а через два года — о французском кубизме и затем и об итальянском футуризме.

Зимой 1910 года я был в Москве у Щукина и он мне показал работы Пикассо, висевшие над картинами другого испанца — Сулоаги.

Это старенькое академическое искусство и новое так были контрастны, что я от изумления перескакивал с одного на другое и наконец уставился на Пикассо и не мог оторваться. Щукин сказал, что вещи этого молодого испанца у него «на испытании». Я еще раз посмотрел на работы Пикассо и, пораженный своеобразной смелой трактовкой цвета целыми планами, сказал Щукину, что это самый интересный художник его собрания.

B. Малахиева-Мирович познакомила нас с А. М. Ремизовым, автором «Посолони», книги высоко ценимой Еленой Гуро. Ремизов, также ценивший Гуро как писателя, уговорил ее издать сборник с «молодыми» и кое с кем из «столпов». Гуро хотела привлечь к участию своих литературных соратников (Хлебникова, Д. и Н. Бурлюков, В. Каменского), но Ремизов предложил вместо них «молодого» В. Пяста (вероятно, в угоду Блоку).

Это чрезвычайно обидело Гуро, от Ремизова она приехала взволнованной и огорченной. Мое объяснение с Ремизовым едва не привело к ссоре. Я сказал, что Пяст «пустое место» и что, если сборник издается на средства Гуро, то уже это одно дает ей право выбора. Ремизов страшно озлился и заявил, что музыканты в литературе ничего не понимают. В письме к Гуро он выразил свое удивление по поводу того, что она поручает свои дела такому некомпетентному человеку. Гуро ответила, что хотя Матюшин и вспыльчив, но он рыцарски честен, и что мнение о Пясте — у нас общее.

Несмотря на этот конфликт, Гуро просила меня съездить к Ремизовым и предотвратить полный разрыв. Но о совместном сборнике мы больше не вспоминали^11.

Вскоре состоялась наша встреча с Блоком у А. П. Иванова, автора известных работ о Врубеле и «сумеречного» рассказа «Стереоскоп», ценимого Гуро. «Глубокий» разговор Блока с Гуро (о котором он упоминает в своем дневнике)12 был для нее очень мучителен, как она мне потом сказала. Это был своего рода экзамен. Но Гуро обладала творческим разумом и я видел, как Блок долго не мог от нее оторваться. Все присутствовавшие заинтересованно смотрели на нее и Блока, делая вид, что беседуют друг с другом. От Ивановых вышли вместе. На улице Блок продолжал разговаривать с Гуро. Мы звали Блока к себе, но он и Гуро больше не встретились.

В течение лета 1911 г.13 Гуро работала над сборником стихов, прозы и рисунков «Небесные верблюжата», над пьесой «Осенний сон» и над самым крупным своим прозаическим произведением «Бедный рыцарь». Первым из этого цикла появился «Осенний сон» (1912). Эта книга с обложкой и рисунками автора, с несколькими цветными репродукциями с моих картин и отрывками из моей музыкальной сюиты «Осенний сон» разошлась моментально^14. Часть тиража Гуро послала в санаторий, объясняя это желанием «хоть отчасти отвлечь через идеи творчества» от «трудного и тяжелого пути страданий и болезни». Елена Гуро глубоко верила в целительную силу искусства.

Последняя, посмертно изданная, книга Елены Гуро «Небесные верблюжата» была скомпонована Екатериной Низен и мною. Книга была выпущена в начале 1914 г. Для обложки «Небесных верблюжат» я использовал рисунок семилетней девочки (племянницы Гуро). Зная как высоко ценит творчество Елены Гуро Блок, я решил вручить ему посмертную книгу.

Я застал Блока дома, в зеленой комнате с клеенчатым диваном и большим письменным столом. Комната производила впечатление старого «пушкинского гнезда». У Блока было усталое и скучающее выражение лица. Но он встретил меня весьма любезно и как будто был обрадован книгой.

Он выразил сожаление о раннем уходе Гуро^15. Эти слова вызвали во мне большой подъем и я заговорил о необычайном слиянии Гуро с природой, о трудном пути постоянного наблюдения, об умении создавать образы изменяющегося, растущего и движущегося в природе. На этот мой горячий порыв Блок ответил:

— Михаил Васильевич, ведь вы знаете, что я большой пессимист.

Я сразу же перевел разговор на другое и поспешил уйти.

В 1917 г. Максим Горький предложил передать ему для издания последнее произведение Елены Гуро «Бедный рыцарь», над которым она работала почти три года. Рукопись была тщательно подготовлена к печати Екатериной Низен и мною, но издание это не осуществилось.

В самом конце 1911 г. Н. Кульбиным, Н. Евреиновым и Б. Прониным было основано место постоянной встречи новых сил столицы — артистический подвал «Бродячая собака». Сюда приходили художники, поэты, литераторы, актеры и те, кому хотелось посмотреть и послушать. Там начиналось собрание около 10 — 11 часов вечера и кончалось в 4 — 5 часов утра. Иногда бывало интересно, но вскоре эти собрания заинтересовали буржуазных снобов своей отрицательной стороной: «все позволено». Поэтому бывать там стоило только на выступлениях, а затем можно было уходить. После выступлений разворачивалась обывательщина — ела, пила, скабрезничала и ее пьяную развозили по домам.

Потом это место прикрыли. Буржуазная мораль охранялась полицией. Но это не помешало через некоторое время вновь открыть такой же артистический подвал под названием «Привал комедиантов». И туда так же потекла «передовая» буржуазия слушать новые стихи, музыку и прочее.

Наша компания бывала и в том и в другом, читала стихи и прозу, спорила. Помню вечер в «Бродячей собаке» (зимой 1912 г.) и выступление одного начинающего поэта, впервые приехавшего в Петербург. После Д. Бурлюка, с чтением стихов выступил Владимир Маяковский. Юный поэт заявил во всеуслышание, что он только вступил на путь новаторства и еще не вполне освободился от влияния Бальмонта. Очевидно, Маяковский еще не был уверен в том, что владеет словом по новому. Но свои стихи он прочел превосходно и произвел большое впечатление.

В «Бродячей собаке» бывали акмеисты и эго-футуристы, и мы с ними спорили. Для нас Гумилев, Мандельштам, Сергей Маковский — были равны по своей ущербленности классикой. Их «изящество» было разрывом с действительностью и с новым веянием.

В нашей группе был один случайный «попутчик», не случайно дебютировавший в эстетском «Аполлоне». Привожу строфу из его стихотворения «Форли», напечатанного в сборнике «Садок судей» II. Стихи Бенедикта Лившица — музыкальное глиссандо с паузами цыганского романса:

Ты улыбнулась: мы обручены

До первого жемчужного укола:

Разводы влаги — кольца тишины,

И облако — твоя «романьуола» ...

И все в таком же тембре гавайской гитары.

В ноябре 1912 года я снова вступил в общество «Союз молодежи».

На готовившуюся тогда к открытию выставку «Союза молодежи» поступала большая картина Ивана Пуни. Это была сильная работа молодого художника — выразительнообъемная и весомая фигура женщины.

В жюри выставки входили художники И. Школьник и С. Шлейфер, фактически заправлявшие материальной стороной «Союза молодежи». В своем понимании нового искусства они всегда отставали. Школьник не уходил далее клеев a la Матисс, а Шлейфер отличался неутомимой болтливостью. В состав жюри входил и Э. Спандиков, талантливый художник, которому вторая профессия (он был присяжный поверенный) не давала возможности по настоящему работать.

Вся эта тройка с яростью обрушилась на картину Ивана Пуни и на работу Владимира Бурлюка — портрет поэта Лившица. Их поддержал Бенедикт Лившиц, весьма слабо разбиравшийся в новом искусстве. Лившиц с наивным упрямством утверждал, что на холсте изображен не он и поэтому требовал снятия этикетки.

Когда я пришел на собрание жюри, меня спросили, что я думаю о портрете Лившица. Портрет повесили в самом плохом месте, в задней комнате, чтобы публика не очень замечала. Я был поражен монументальностью и совершенно исключительной силой пространственной среды, которую удалось выразить Владимиру Бурлюку. Я принялся разбирать эту великолепную работу и настолько убедительно, что услыхал за собой слова:

— Хорошо объясняет! Просим повторить это на выставке.

Я принял предложение и потом терпеливо объяснял публике работы Владимира Бурлюка и Ивана Пуни.

В марте 1913 года группа поэтов-футуристов «Гилея» (Хлебников, Е. Гуро, Маяковский, Крученых, Д. и Н. Бурлюки, Б. Лившиц) примкнула к «Союзу молодежи» для совместной идеологической и практической работы, первое, что мы предприняли — это выпуск № 3 журнала «Союз молодежи», который был довольно беден в своих первых двух номерах.

В № 3 мы дали ряд статей, стихов и рисунков. Перед этим нашей группой был выпущен второй сборник «Садок судей» (Хлебников, Гуро, Маяковский, Крученых, Б. Лившиц, Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, Е. Низен, рисунки Ларионова, Гончаровой, В. и Д. Бурлюков, Е. Гуро).

Мы настаивали на приглашении в журнал «Союз молодежи» левых художников-москвичей, но эклектики во главе со Шлейфером и Спандиковым протестовали и Жевержеев их поддержал.

Два публичных диспута, устроенные «Союзом молодежи» 23 и 24 марта в Троицком театре, особенно интересны тем, что вскрывали суть нашего направления.

На первом диспуте «О современной живописи» — я председательствовал. Выступили с докладами Давид Бурлюк и Казимир Малевич.

Малевич доказывал, что натурализм и фотография — одно и то же.

Со словами «Вот что делает Серов...» Малевич проектирует на экран обыкновенную картинку из модного журнала «Женщина в шляпе и манто».

Поднялся скандал, пришлось объявить перерыв, но Малевичу так и не дали договорить.

На втором диспуте «О новейшей русской литературе» в качестве докладчиков выступали Давид и Николай Бурлюки, Крученых и Маяковский. Сначала шло все довольно гладко, но когда выступил Давид Бурлюк и сказал, что Толстой — «светская сплетница», поднялся страшны шум. С какой-то старушкой случился обморок и ее унесли. Тогда выступил Крученых и заявил, что он расскажет один поучительный случай:

— В английском парламенте выступил член собрания со словами «Солнце восходит с Запада» (смех в зале). Этому члену парламента не дали договорить и он ушел с трибуны. На следующий день он явился снова с теми же словами, и его опять лишили слова, но вот наконец его решили выслушать и он начал и докончил: «Солнце восходит с Запада, так сказал один дурак».

Тут поднялась буря аплодисментов, и нас выслушали, не перебивая. Но прения не могли состояться из-за позднего времени.

На этом диспуте Николай Бурлюк должен был прочесть стихотворение Елены Гуро^16, характеризующее творческую работу всей нашей группы:

Ветрогон, сумасброд, летатель,

создаватель весенних бурь,

мыслей взбудораженных ваятель,

гонящий лазурь!

Слушай ты, безумный искатель,

мчись, несись,

проносись нескованный

опьянитель бурь.

Оно могло бы великолепно закончить диспут, но Николай Бурлюк в сутолоке забыл или не успел прочесть стихотворение. В тот вечер Гуро мне сказала, что получила «пощечину» от своих.

Я поехал к Бурлюкам. Они уже ложились спать и мой встревоженный вид их очень испугал. Я с горечью обратился к ним, требуя объяснения их нетоварищескому поступку. Давида Бурлюка забывчивость брата очень взволновала. Николай был страшно смущен и ничего не мог сказать в свое оправдание.

К этому времени давно подорвавшая здоровье Гуро лейкемия приняла быстрый и опасный ход. За полгода перед этим ей делали инъекции мышьяка и состояние ее здоровья несколько улучшилось. Но нагрянувшая работа по изданию товарищеского сборника, а также беседы с новыми соратниками (Маяковский, Крученых, Малевич, Лившиц) потребовали от нее большого напряжения.

Мы уехали в Финляндию, в Усикирко, и здесь, 23 апреля (6 мая) 1913 года Елена Гуро скончалась. Через пять дней в газете «Речь» была напечатана статья — некролог под заглавием «Неоцененная». Автор некролога, художественный критик А. Ростиславов, один из тех, кто проводил Елену Гуро в ее последний путь, писал: «Скончалась она в одинокой бревенчатой финской даче на высотах, покрытых елями и соснами. Гроб ее на простых финских дрогах, украшенных белым полотном и хвоей, по лесистым холмам и пригоркам провожала маленькая группа близких и ценивших. Могила под деревьями на высоком холме простого и сурового финского кладбища с видом на озеро, оцепленное лесом».

Весной 1913 года, еще при жизни Гуро, был задуман сборник «Трое», где она должна была выступить со своими друзьями Хлебниковым и Крученых. Этот сборник вышел уже после смерти Гуро, с обложкой и рисунками Малевича, посвященными ее памяти.

В конце того же года, вместе с последней выставкой «Союза молодежи» состоялась и посмертная выставка живописи и графики Елены Гуро, имевшая большой успех. Высокую оценку ее работам дал такой строгий судья, как Павел Филонов.

Объединенный комитет «Союза молодежи» и «Гилеи» решил организовать футуристический театр «Будетлянип».

Летом 1913 г. мы решили собраться в Усикирко, чтобы наметить дальнейшую совместную работу.

Приехали Малевич и Крученых. Хлебников не приехал. Он уронил кошелек в купальне и таким образом остался без денег на дорогу. Ловля кошелька сеткой и крючками была безуспешной. В результате я получил из Астрахани его сообщение о том, что «поездка откладывается до осени»17.

Мы составили план действия, втроем написали манифест^18 и стали усиленно работать над оперой «Победа над солнцем». Я писал к пьесе Крученых музыку, Малевич рисовал эскизы декораций и костюмов. Мы закончили работу в Петербурге к декабрю, когда и состоялись постановки «Победы над солнцем» и трагедии «Владимир Маяковский» (2, 3, 4 и 5 декабря 1913 г.).

Эти спектакли показали, как мало понимали и публика и критика то новое, о котором мы так много говорили на диспутах и в наших изданиях.

В «Победе над солнцем» мы указывали на выдохшийся эстетизм искусства.

Два будетлянских силача поют:

Толстых красавиц

Мы заперли в дом

Пусть там пьяницы

Ходят разные нагишом

Нет у нас песен

Вздохов наград

Что тешили плесень

Тухлых наяд! ...

Солнце старой эстетики было побеждено:

Мы вырвали солнце со свежими корнями

Они пропахли арифметикой жирные

Вот оно смотрите.

Цензура почему-то не обратила внимания на бунтарские слова оперы.

За заумными словами Забияки скрыт призыв к рабочим — не оставляй оружия!

Сарча саранча

Пик пить

Пить пик

Не оставляй оружия к обеду за обедом

Ни за гречневой кашей

Музыка для хора — бодрая песня победителей старого мира:

Мы вольные

Разбитое солнце

Никто из поэтов не поражал меня своим творчеством так непосредственно, как Крученых. Мне и Малевичу были близки его идеи, запрятанные в словотворческие формы.

Мы часто говорили при какой-либо неудаче: «Пахнет дождевым провалом» (из «Победы над солнцем»).

Когда я писал музыку на его слова там, где потревоженный толстяк оглядывает «10-й стран» и не понимает нового пространства, мне с убедительной ясностью представлялась новая страна новых возможностей. Мне казалось, я вижу и слышу пласты правильно рифмующихся в бесконечности масс. Думаю, что мне удалось выразить это в музыке.

Есть у меня связанное с Крученых неоконченное дело: после «Победы над солнцем» он начал работать над текстом другой оперы «Побежденная война». Но мне удалось сделать только черновой набросок музыки к первому акту. Ряд замечательных набросков (карандашом и углем) сделал Малевич.

Я помню слова Крученых, обращенные ко мне на одной из репетиций:

— Дорогой Матюшин, объясните студентам-исполнителям суть непонятных слов.

Дело в том, что студенты, исполнявшие роли, и хор просили им объяснить содержание оперы. За словесными сдвигами они не видели смысла и не хотели исполнять, не понимая. Я сказал приблизительно следующее:

— Мы не всегда замечаем перемены в языке, живя в своем времени. Язык же и слова постоянно изменяются. Если культура народа велика и активна, то она отбрасывает отжившие слова и создает новые слова и словосочетания.

Далее я прочел стихотворение величайшего русского поэта XVIII века Державина и сказал:

— Я думаю, что стихотворение Державина вам так же непонятно, как и наша опера. Я нарочно ставлю вас между двумя эпохами, новой и старой, чтобы убедились, как сильно меняется способ выражения. Но условиться о чем-либо — значит понять. Читая Ломоносова, Хераскова, Державина, вы должны с ними условиться о понимании, так же точно и здесь вы должны понять, что такое слово.

Читаю любимые мною стихи Крученых^19 и объясняю пропуски:

Дверь                 Удар

свежие маки      нож

расцелую           ток

пышет                посинело

закат                  живи

мальчик             живешь умираешь

собачка

поэт

младенчество лет

Затем я объяснил, что старая форма стала настолько доступной, что даже штабные писаря умеют писать стихи классическими размерами и что прежний способ рассказа или описания так искажен ненужными предложениями, высокопарными словами, что в настоящее время кажется нелепым:

— Вот один пример: недавно я встретил старика очень культурного по своему времени и он начал рассказывать мне, как он забыл калоши. Он начал о травосеянии на юге и того, какие платья носили в то время, когда еще не было калош, а цены на масло были очень низкие.

Это вызвало шумные одобрения слушателей.

Я объяснил, что опера имеет глубокое внутреннее содержание, что Нерон и Калигула в одном лице — фигура вечного эстета, не видящего «живое», а ищущего везде «красивое» (искусство для искусства), что путешественник по всем векам — это смелый искатель, поэт, художник-прозорливец, и что вся «Победа над солнцем» есть победа над старым романтизмом, над привычным понятием о солнце как «красоте».

Объяснение со студентами мне удалось вполне. Они мне аплодировали и сделались нашими лучшими помощниками.

Средства на постановку субсидировали председатель «Союза молодежи» Жевержеев и Фокин, содержатель «Театра миниатюр» на Троицком. Наши первые репетиции в «Театре миниатюр» вероятно воодушевили наших меценатов. Фокин, прослушав первый акт оперы, весело закричал:

— Нравятся мне эти ребята!

Снят был театр Комиссаржевской на Офицерской. Но наши меценаты не очень раскошелились. Не пожелали достать хороший рояль и с опозданием привезли какую-то старую «кастрюлю». Хористов наняли из оперетты, очень плохих, и только два исполнителя — тенор и баритон были приемлемыми.

Репетиций было всегда две, наспех, кое-как.

Малевич написал великолепные декорации, изображающие сложные машины. Он же придумал интересный трюк. Чтобы сделать громадными будетлянских силачей, он поставил им плечи на высоте рта, головы же в виде шлема из картона — получилось впечатление двух гигантских человеческих фигур^20.

В день первого спектакля в зрительном зале все время стоял «страшный скандал». Зрители резко разделились на сочувствующих и негодующих. Фокин был смущен скандалом и сам из директорской ложи показывал знаки негодования и свистел вместе с негодующими.

Крученых играл удивительно хорошо две роли: «неприятеля», дерущегося с самим собой, и «чтеца». Он же читал пролог, написанный Велимиром Хлебниковым.

Жевержеев был так напуган, что на мою просьбу вернуть Малевичу рисунки костюмов и декораций (не купленные меценатом, он был экономен), отказался наотрез, говоря, что у него нет никаких рисунков и что вообще он с нами никаких дел иметь не желает.

Вскоре произошел распад общества художников «Союза молодежи». Четвертый номер журнала так и не вышел: Жевержеев перестал субсидировать^21. Удалось только издать пьесу «Победа над солнцем», с кусочками музыки.

Первые шаги в искусстве всегда трудны и тяжелы. Тот, кто видел Малевича с большой деревянной ложкой в петлице, Крученых с диванной подушечкой на шнуре через шею, Д. Бурлюка с ожерельем на раскрашенном лице, Маяковского в желтой кофте, не подозревал, что это пощечина его вкусу. Его веселье перешло бы в ярость, если бы он уразумел, что мы осмеиваем пошлость мещанско-буржуазного быта.

Маяковский умел нежно и мягко смотреть на друзей, но когда он дрался с пошлостью, выходя в желтой кофте, то становился страшно неудобен для всех пришедших только повеселиться. Он как бы распухал, занимал все пространство и всегда ровно и спокойно парировал мещанскую глупость. То горячее, что из него лилось и неслось в творчество, так сквозило в его лице, что было странно слышать его спокойную речь о чем-либо. Его фигура, его лицо, его движения говорили «Трагедия Владимир Маяковский — это я».

В «Трагедии», как и в своих ранних стихах, Маяковский пробирался к новому сквозь заросли традиций символизма: Белого, Бальмонта, Брюсова, Блока.

Организационные собрания нашей группы периодически повторялись каждый год. Зимой или весной приезжали Бурлюки и Каменский. До 1916 года жил по зимам в Петербурге Хлебников.

В 1913 — 1914 годах имена кубо-футуристов были нарицательными, повсюду их желали видеть и слышать. Обывательская критика собирала в аудиториях массу желающих понять и познать. Даже Чуковский, несмотря на долгий разговор с Крученых перед лекцией, так и остался «стариком», не понимающим нового^22.

Любопытно отношение к Чуковскому Хлебникова.

На одном из докладов Чуковский, встретившись в зале с Хлебниковым, обратился к нему с предложением вместе издать не то учебник, не то что-то другое. Я стоял рядом и наблюдал: одинаково большого роста, они стояли близко друг к другу. Две головы — одна с вопросом, другая с нежеланием понимать и говорить. Чуковский повторил вопрос. Хлебников, не уклоняясь от его головы и смотря прямо ему в глаза, беззвучно шевелил губами, как бы шепча что-то в ответ. Это продолжалось минут пять, и я видел, как Чуковский, смущенный, уходил от вылупленных на него глаз Хлебникова, под непонятный шепот его рта.

Никогда я не видел более странного объяснения. Когда я рассказал о «разговоре» с Чуковским Бурлюкам, их очень развеселила эта мимика, столь свойственная Хлебникову.

В конце 1915 г. Хлебников прочел у Осипа Брика доклад о числе. Виктор Владимирович в этот вечер был «в ударе», и дал глубокое истолкование нового значения числа.

Летом 1916 г., по приглашению Н. Асеева и художницы Марии Синяковой я поехал в Красную Поляну. Там были Григорий Петников и Дмитрий Петровский. Рядовой Хлебников (получивший отпуск) читал по рукописи свою пьесу «Ошибка смерти», поразившую нас необычайным мастерством стиха:

Ты часы? Мы часы!

Нет, не знаешь ни аза,

Кверху копьями усы,

И закрой навек глаза!

В феврале 1914 года Кульбин чествовал в «Бродячей собаке» приехавшего в Россию вождя итальянского футуризма Ф. Т. Маринетти. Кульбин благоговел перед Западом и его культурой.

Когда Маринетти приехал в Петербург, Хлебников разразился знаменитым обращением к «баранам гостеприимства в кружевах холопства».

На вечер Маринетти Хлебников пришел, сопровождаемый Б. Лившицем, вместе с которым раздавал публике листовку. На наших литературных вечерах Хлебников никогда никогда не выступал и молча сидел на сцене, но на вечере Маринетти он так разгорячился, что чуть не побил Кульбина.

На меня Маринетти произвел впечатление талантливого человека, искусно владеющего словом. Он хорошо изобразил шум пропеллера, взрывы, удары барабана, как бы манифестируя будущую европейскую войну. Но в общем это мне казалось только трюкачеством^23.

В начале 1914 года вышел последний боевой сборник группы кубо-футуристов «Рыкающий Парнас» (Маяковский, Хлебников, Крученых, Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, В. Каменский, Б. Лившиц, Игорь Северянин, художники: Д. и В. Бурлюки, И. Пуни, О. Розанова, П. Филонов).

Инициаторами сборника была юная пара — художник Иван Пуни и его жена — художница Ксения Богуславская, вернувшиеся из Франции, куда они уехали на длительный срок.

Пуни — сын богатого музыканта — виолончелиста — был отправлен за границу для излечения туберкулеза. Здоровье его восстановилось и он, уехав мальчиком, вернулся юношей, понаторевшим в искусстве и видевшим всякие новшества. Очень даровитый, острый на восприятие и на усвоение, он хорошо впитал западную культуру. Того же, что делалось у нас, он, по своему «иностранству», не мог понять до конца.

Его супруга, Ксения Богуславская, неглупая и способная, видела в искусстве главным образом внешнее, как она сама говорила: «Надо сделать бу-мм». То есть нашуметь вовсю. Так поняла она работу нашей группы, и так же понял Пуни.

В красивую и кокетливую Богуславскую был влюблен Хлебников, но она любила только своего мужа и думала только о том, чтобы устроить для него «бум», как у нас, так и за границей.

Впоследствии этот «бум» создали две устроенные ими выставки «Трамвай В» и «0.10». Последняя футуристическая выставка картин» (1915).

В феврале 1914 года я был вызван в Окружной суд как ответчик за изданный мною и Пуни сборник «Рыкающий Парнас»: в помещенных в сборнике рисунках Филонова и Д. Бурлюка цензура усмотрела нарушение благопристойности.

Но суд не состоялся. По какой-то формальной причине он был отложен, а затем и совсем прекращен ввиду того, что сборник успели конфисковать еще до выхода в свет. Мне все-таки удалось сотни две распространить сразу по получении экземпляров из типографии. К счастью, полицейский надзор об этом не узнал. Сборник был мгновенно расхватан.

Русский кубофутуризм родился сильным и здоровым. Это был могучий физкультурник, не стыдившийся своей наготы и не надевавший модного западного тряпья. Он умел с одинаковой силой любить и ненавидеть и поэтому яростно дрался за свое дело.

Кульминационный период кубофутуризма был в 1913 г. Потом он уже теряет свою остроту. Начиная с 1915 г., группа входит в контакт с эстетами и эклектиками, сотрудничая в сборниках с Н. Кульбиным, А. Беленсоном, С. Вермелем и др. Сравните первый сборник «Садок судей» и кульбинский сборник «Студия импрессионистов». Оба сборника были изданы в 1910 г. В сборнике Кульбина в главных ролях выступают художница Л. Шмит-Рыжова, слабая подражательница Врубеля, и Н. Евреинов, автор «монодрамы» декадентского типа 24. Не могли вырваться из старой оправы эстетизма и два сборника «Стрелец», изданные в 1915 и 1916 гг. А. Беленсоном, при ближайшем участии Н. Кульбина 25. Это была похоронная процессия кубофутуризма.

Война продолжалась, назревала революция. Фронт искусства застывал, и лишь немногие продолжали искать новые формы выражения.

Л. Ф. Жегин

Воспоминания о В.Н. Чекрыгине*

Предисловие, редакция и комментарии Н. Харджиева

Первая персональная выставка произведений Чекрыгина состоялась через год после трагической гибели художника (в Государственной Цветковской галерее). Устроитель выставки А. Бакушинский был первым искусствоведом, давшим блистательную характеристику творчества Чекрыгина. Статьи А. Бакушинского о Чекрыгине не утратили своего значения и в настоящее время.

Свою первую статью о Чекрыгине А. Бакушинский начал писать при жизни художника, но напечатана она была после его смерти^1. В следующем году А. Бакушинский написал вступительную статью для каталога выставки и третью, самую крупную свою статью о Чекрыгине, опубликованную в журнале «Русское искусство» (№ 2 — 3).

В сущности, все весьма немногочисленные упоминания о Чекрыгине в периодике 20-х годов почти цитатно повторяют высказывания А. Бакушинского.

Позднее имя Чекрыгина было почти забыто.

«Второе рождение» художника произошло только через тридцать четыре года после первой персональной выставки.

По инициативе пишущего эти строки была устроена однодневная выставка в музее Маяковского. Экспонировалось 120 произведений, в том числе несколько холстов раннего периода.

Несмотря на свою кратковременность, выставка привлекла многочисленных посетителей — художников, искусствоведов, литераторов. Привожу несколько высказываний, зафиксированных в «Книге отзывов».

А. Габричевский: «Давно пора было вспомнить замечательного художника, но удивительно и досадно, что такая выставка открыта только один день».

П. Кузнецов: «Творчество Василия Николаевича Чекрыгина выразилось в рисунках, которые представляют замечательные образцы и насыщены жизненным импульсом».

А. Тышлер: «Чекрыгин как художник мне очень близок, я его люблю и понимаю».

В заключение привожу запись К. Паустовского, которому я показал рисунки Чекрыгина накануне открытия выставки: «Первое, самое явное и безошибочное ощущение от работ Чекрыгина — ощущение гениальности. Это художник мирового значения, мировой силы и поэтому странно и горько, что о нем ничего не знает народ, не знает страна. Совершенно непонятно, как выставка Чекрыгина, которым вправе гордиться Россия, открыта только на 35 году после его смерти и то... на несколько часов».

Юношеская дружба Маяковского с Чекрыгиным, иллюстрировавшим первую книгу великого поэта, дала возможность в конце 1964 года устроить в том же музее вторую выставку, которая была открыта в течение трех дней. Экспонировалось 130 листов Чекрыгина.

А через пять лет открылась многодневная выставка в ГМИИ имени А. С. Пушкина (235 номеров).

Дружба двадцатилетнего Л. Жегина с юнцом, которому не исполнилось шестнадцати лет, продолжалась до конца жизни Чекрыгина, то есть почти десятилетие. В лице Л. Жегина Чекрыгин обрел преданного друга и горячего почитателя. Далекому от житейских дел художнику нужен был именно такой друг, как Л. Жегин, который заботился бы о нем и помогал ему преодолевать различные затруднительные обстоятельства. Недаром в письмах к Л. Жегину Чекрыгин называет его своим «добрым другом». Благодаря ему Чекрыгин мог совершить поездку в Западную Европу, побывать в музеях Вены, Парижа и Лондона.

Вскоре после смерти Чекрыгина Л. Жегин составил краткую летопись его жизни и творчества. Это был конспект биографии, работу над которой Л. Жегин считал своим долгом. Тогда же он вступил в переписку с семейством Чекрыгиных, проживавшим в Киеве. Старший брат художника И. Чекрыгин сообщил Л. Жегину о своем портрете (1916) и портрете отца (1918), а также о письмах друзей Чекрыгина, проводившего летние каникулы в Киеве. К сожалению, Л. Жегин интересовался только работами Чекрыгина и не учел ценности его «киевского» архива. Между тем можно предположить, что там находились и письма Маяковского, который в 1912 — 1914 годах был одним из ближайших друзей художника.

Через пять лет после смерти Чекрыгина в Москву приехала его мать, и Л. Жегин записал ее рассказы о детстве сына.

Монтаж отдельных мемуарных записей о Чекрыгине был проделан Л. Жегиным во второй половине 50-х годов.

В своих воспоминаниях он использовал архив Чекрыгина, в неполном виде сохранившийся у его вдовы. Кроме того, в распоряжении мемуариста было значительное количество писем Чекрыгина (к Л. Жегину, В. Ф. Шехтель и другим московским друзьям), а также рукописи его статей, манифестов и автобиографических записей.

В 1957 году, в связи с подготовкой выставки произведений Чекрыгина в музее Маяковского, я ознакомился со всеми материалами, принадлежавшими дочери художника Н. В. Чекрыгиной и Л. Жегину. Оказалось, что последний использовал эти материалы не вполне внимательно. Первоначальный текст его воспоминаний содержал в себе и фактические ошибки, и произвольные истолкования, и даже вымышленные эпизоды, опровергаемые «Летописью жизни и творчества В. Н. Чекрыгина» (1922), составленной тем же автором.

Отмечая противоречия и оттенки сложного характера Чекрыгина, Л. Жегин не всегда правильно объясняет его поступки и высказывания. Мемуарист многократно упоминает о юморе Чекрыгина, о его шуточных проделках и мистификациях. И, несмотря на это, приводит такой пример, свидетельствующий, по мнению Л. Жегина, о «наивности» восемнадцатилетнего художника: «Он мечтал о дальнейшем, которое рисовалось ему в радужных тонах: к его услугам будет роскошное помещение, верховая лошадь, слуга, который будет ему приготовлять холсты, а на ближайшее — устройство самостоятельной выставки, куда он явится в венке из васильков. Против васильков я робко возражал». В данном случае «робкое возражение против васильков» больше говорит о «наивности» самого мемуариста, принявшего всерьез эту будто бы «претенциозную затею».

Еще пример: на оборотной стороне одной нз замечательнейших своих картин 1913 года («Подражание Эль Греко и Сезанну»), подаренной Вере Шехтель, Чекрыгин сделал надпись: «От будущего императора». Эту явно шуточную надпись, читаемую в зеркальном порядке (справа налево), Л. Жегин привел как доказательство чекрыгинской мании величия. Не подлежит, однако, сомнению, что Чекрыгин имел в виду дальнейшее раскрытие того, что в нем было заложено природой. Он осознал свое призвание чрезвычайно рано. Еще до поступления в Училище живописи его волновало «предчувствие грозного будущего»2.

Пример «беллетризации» — сведения о катастрофическом случае с экспозицией рисунков Чекрыгина на выставке «Искусство - жизнь» (1922). «Восстановление экспозиции» опровергается «Летописью жизни и творчества В. Н. Чекрыгина», составленной Л. Жегиным в том же году, и свидетельством очевидца, заведующего литературным отделом «Маковца» Н. Н. Барютина (Амфнана Решетова). На выставке осталось всего 15 рисунков Чекрыгина^3.

Записанные Л. Жегиным рассказы матери Чекрыгина также оказались не вполне достоверными. Приезжая на летние каникулы в Киев, Чекрыгин попадал в чуждую ему мещанскую среду, отношение родителей к его работам было далеко не идиллическим. Привожу отрывок из неопубликованного письма Чекрыгина к В. Ф. Шехтель (от июля 1913 года), находившегося в распоряжении Л. Жегина: «У нас дома не совсем благополучно, словом родителям я в тягость и они рады были бы избавиться от меня ... Пишу и работаю, помогаю матери в хозяйстве. Мать крайне сердится, что я пишу непонятные картины!».

Количество ошибок и неточностей, содержащихся в первоначальном тексте воспоминаний Л. Жегина, этими примерами не исчерпывается.

Выслушав мои критические замечания, Л. Жегин предложил мне отредактировать его воспоминания, разумеется, с участием автора.

Из мемуаров были изъяты ненужные повторения. Исправленные мною хронологические ошибки вызвали ряд изменений в последовательности частей. Кроме того, были отброшены несколько отрывков немемуарного характера и куски материалов, подлежащих отдельной публикации в полном виде. Поэтому Л. Жегин отказался от первоначального заглавия воспоминаний («Материалы к биографии В. Н. Чекрыгина»).

Мою совместную работу с мемуаристом прервала его болезнь.

Все поправки и дополнения, сделанные мною после смерти Л. Жегина, помещены в примечаниях.

В чем новизна и необычность творчества Чекрыгина? Возродить искусство образа, то есть вернуть искусство к его первооснове, к его живым непосредственным источникам — такова была задача, которую Чекрыгин себе ставил. В этом он видел свое призвание, свой долг перед русским и мировым искусством.

Говоря об образе, Чекрыгин имел в виду монументальную форму его выражения. Ведь один и тот же изобразительный мотив, например, образ «пряхи» в трактовке Веласкеса — монументален, а в трактовке второстепенного мастера XIX века — натуралистичен.

Чекрыгин — визионер, импровизатор^4: воображение его поистине безбрежно.

В созданных им многофигурных образах почти невозможно проследить какую-нибудь черту, их объединяющую. Но сила и стремительность внутреннего порыва, подчиняя себе всю композицию в целом, строят ее ритмическую основу.

До конца своих дней он стремился к монументальному искусству. Первый замысел стенописи относится к «дофедоровскому» периоду творчества Чекрыгина^5. В середине 1920 года он приступил к работе над фреской «Бытие»6. Им был сделан ряд эскизов к первому циклу фрески (прессованный уголь, графит, сангина): «Пахарь пашет», «Рабочие несут тяжесть», «Рабочие строят здание», «Рождение», «Любовь», «Группа идущих женщин» и т.д. Для второго цикла «Умершие идеи (эллинизм, буддизм, Зороастра)» он сделал два рисунка: «Сон и видение Аполлона», «Лицо Аполлона» («спокойное, уверенное»). Сохранился и предварительный план третьего цикла «Герои, учителя и др.». Заключительная часть этого цикла посвящена «Современности»: «Солдаты 1914-1917 годов. Раненые. Убитые. Отравленные. Революция. Ленин. Красноармейцы. Алые стяги и дети. Между группами голубое небо».

Но в живописи его грандиозным замыслам не суждено было осуществиться. Он не написал ни одной фрески. Его замыслы реализовались в других масштабах и в другом материале.

В последнее трехлетие своей жизни он был одержим неустанной творческой работой. По словам самого художника, это был период «исступленного рисования»7.

Он торопился осуществить свои замыслы, раскрывая себя в формах, способствующих наиболее быстрой их фиксации.

Его излюбленным материалом становится прессованный уголь, которым он пользуется с необычайным артистизмом.

Чекрыгин — прирожденный живописец. На какую силу цвета он был способен, свидетельствуют не только холсты раннего периода, но и его живописные работы 1920—1921 годов.

Мерцающая светотеневая игра его «рисунков» вызывает чисто музыкальное впечатление. Но не только это: в порядке музыкального воздействия организован строй его образов — их взаимосвязь угадана с непререкаемой убедительностью.

Во время поездки в Западную Европу (1914) Чекрыгин проявлял наибольший интерес к произведениям Эль Греко и Гойи.

Как известно, для последнего периода творчества Гойи характерен цветовой аскетизм. Работая над некоторыми композициями, он ограничивал свою палитру двумя-тремя красками. Но и это его не удовлетворяло. Он хотел написать картину «куском угля». Такой картины он не создал. То, о чем лишь грезилось великому испанцу на склоне лет, осуществил двадцатидвухлетний русский живописец Василий Чекрыгин.

Можно ли считать Чекрыгина одиноким визионером, утратившим живую связь с жизнью и чуждым своему народу? На это со всей силой убежденности ответил сам художник. За год до своей смерти он писал: «Художник черпает темы или, точнее, живописное содержание из народа, он выносит в себе их идеи и их представления, народ его заряжает, он лишь жрец их воли, он как бы только «мастерует» их произведения»8.

Внутренняя напряженность его творчества, гипнотизирующая сила выразительности дают ему право стоять в одном ряду с замечательнейшими представителями мирового искусства XX столетия.

Л. Ф. ЖЕГИН. ВОСПОМИНАНИЯ О В. Н. ЧЕКРЫГИНЕ

...Какой прекрасный сон удалось мне видеть и как печально было пробуждение.

Гоголь к Жуковскому по поводу смерти Пушкина

Василий Николаевич Чекрыгин — родом киевлянин. В Училище живописи, ваяния и зодчества его всегда можно было узнать по характерному украинскому произношению, которое постепенно сглаживалось и обращалось в московское.

Его отец Николай Николаевич Чекрыгин — уроженец города Жиздры, служил в Киеве приказчиком в магазине готового платья. Николай Николаевич был женат на Марии Игнатьевне Мечковской (из обедневшей польской шляхты).

Ниже приводится ряд сведений о детстве художника, полученных от его матери.

Ее отец Игнатий Мечковский, властный, суровый, одиноко доживал свой век, прокармливая себя тем, что «садил турецкий табак» на 13 десятинах земли. Сам приготовлял сигары для продажи.

По словам М. И. Чекрыгиной, Вася одиннадцатилетним мальчиком самостоятельно ездил к деду и нарисовал его портрет.

Длинноусый старик говорил, что у него только один внук — Вася. Научил Васю курить^9.

Семейство Чекрыгиных было многочисленное: десять детей, из которых Василий был шестым. Он родился 6 января (по старому стилю) 1897 года, в праздник Крещения. Родился в «рубашке», что предвещало счастливую жизнь.

Здесь будут подробности, которые могут показаться излишними, но они дают представление о той обстановке, в которой протекало детство Чекрыгина, рисуют тот своеобразный фон, который обусловил многие черты его дальнейшего развития, более того, определил собой основную направленность его личности.

Мальчик рос, предоставленный самому себе. Мать занята по хозяйству, отец на службе. Старшим братьям Ивану и Захарию он не пара, младшие, Петя и Коля, еще совсем малыши.

Иван рано женился и жил отдельно от родителей. Он был человек весьма неглупый, практический, добросовестный служака. Всегда дружески относился к брату-художнику и сделал ему много добра.

Захарий был старше Василия лет на шесть. В праздник Крещения он купался в проруби, окунаясь по три раза.

Хотел стать монахом, поехал в Соловецкий монастырь, но там его не приняли. Рисовал. Пытался врачевать. Занимался гипнозом. Служил приказчиком. Умер в 1921 году.

Брат Петр пятнадцатилетним подростком, незадолго до первой мировой войны, уехал на работы в Германию. Во время войны работал в шахтах. Вернулся на родину в конце 1918 года.

И Петр, и Николай писали стихи. Оба безмерно любили своего брата-художника. Когда пришло известие о его смерти, у Петра отнялись ноги и он пролежал в постели целый месяц.

Захарий, Петр, Николай — чем-то напоминают своего брата, но это какие-то слабые подобия. Какие-то пробные слепки, вышедшие из «мастерской природы» в незаконченном виде.

Летом, когда семья Чекрыгиных жила в деревне Китаево, Вася часто ходил с сестрой Анной на кладбище. Запомнил двустишие на надгробной плите:

Прохожий, не топчи мои прах!

Я дома, ты еще в гостях.

Любил слушать сказки, которые рассказывала мать. Играл с деревенскими ребятишками, которыми всегда предводительствовал.

Любил шутку и сам умел шутить. Препотешным образом взъерошивал свои мягкие, как лен, волосы. Позднее — в монастырской школе — его называли «комиком».

Совершенно не выносил, когда обижали животных, яростно вступался за них. Однажды, желая спасти котенка, сорвался с крыши и упал с высоты второго этажа. Но от матери это скрыл, сказав, что упал с качелей. После всю жизнь не совсем правильно ступал на левую ногу.

Когда Васе было лет десять, он, Петя и Коля нашли у пруда большую, брошенную на произвол судьбы лошадь. Они решили ее вылечить. Подкладывали под голову тряпки, кормили хлебом и сеном. В дождь покрывали шинелью. Чрез неделю лошадь встала и пошла за детьми к дому. Вася сказал:

— Мама, это будет моя лошадь.

Он приготовил для нее место в пустом сарае. Но внезапно объявился хозяин, который и увел лошадь.

По словам матери, Вася начал рисовать пятилетним ребенком; изображал мелом и карандашом лошадей и собак на стенах и на полу.

Собирал картинки и хранил их в коробке, перевязанной бечевкой.

Образы, глубоко запавшие в душу в раннем детстве: какой-то незнакомый старик с добрым лицом рассказал ему о чудесной яблоне, цветущей среди покрытого снегом поля. И вот ему кажется, что он должен отыскать эту яблоню^10. Или еще: отец взял его с собой на пасхальную заутреню. Мальчик заснул у него на плече. Вдруг в церковь залетел голубь и разбудил его.

Семи лет Василий поступил в городское училище^11. Его не хотели принимать (по возрасту).

— Я спрячусь за кого-нибудь, может быть, учитель меня не увидит.

Приняли условно. Через неделю он уже обогнал своего брата Сергея, который был старше на полтора года.

Учился отлично, получал похвальные листы.

Уже здесь проявляются его блестящие способности к рисованию. Учительница повышает юному художнику отметку за ее портрет, сделанный по памяти.

По окончании городского училища некоторое время он работает в фотографии, помогая мастеру-ретушеру.

Первые живописные впечатления — мозаики и фрески Софийского собора.

На тринадцатом году поступает в иконописную школу при Киево-Печерской лавре — для этого нужно было подать заявление и получить разрешение самого митрополита. Мальчик проделал это совершенно самостоятельно.

В иконописной мастерской у него возникла привычка вместо «спасибо» говорить «спаси Господи» — по-монашески.

Он поет на клиросе, становится посошником митрополита Флавиана.

Митрополит предложил ему остаться при монастыре, но мальчик ответил отказом:

— Нет, владыко, что я задумал, то и выполню.

По этому поводу митрополит вызывал его мать.

— Молодец ваш Васенька, но что он такое задумал?

— Говорит: хочу учиться.

Из первоначального обучения живописи в иконописной мастерской он вынес некоторые профессионально-технические навыки. Он был искусник натягивать холст, приготовлять грунт и т.д.

Там рисовал он и с натуры (сохранился портрет монастырского служки)12.

Склонность к рисованию крепнет вместе с верой в собственные силы, которая приводит его к смелому решению ехать в Москву и поступать в Училище живописи, ваяния и зодчества^13.

Отец предостерегал: как бы не пришлось возвращаться пешком по шпалам.

Руководитель иконописной мастерской о.Владимир заплакал, когда его лучший ученик покинул мастерскую^14.

После несложных сборов четырнадцатилетний подросток с 25 рублями в кармане едет в Москву. Ему сопутствует его брат Захарий^15.

Выдерживает одним из первых. С удивлением замечает общий низкий уровень экзаменующихся. Захарий тоже выдержал экзамен, но решил вернуться в Киев.

И вот Василий Чекрыгин — ученик начального класса художественного отделения Училища живописи, ваяния и зодчества.

Единственный преподаватель, обративший особое внимание на феноменальные способности мальчика, — художник С. В. Иванов (он умер в том же 1910 году)16.

Чекрыгин пишет несколько «Зимок с лошадками», за которые получает 10 первых категорий сряду — в анналах Училища событие небывалое! Работы эти он продавал товарищам по 2 рубля за штуку. Чувствуется влияние К. Коровина и Левитана (Чекрыгин особенно любит его «Март»). Но в этих первых опытах Чекрыгина, очень своеобразных по кладке красок и прекрасных по цвету, уже виден огромный живописный дар^17.

Уже тогда в пейзажной живописи он ставил себе какие-то недостижимые цели: говорил, что напишет такой пейзаж, «какого никто никогда не писал».

Он часто ходил на этюды к Симонову монастырю.

Нанять самостоятельную комнату — нет средств (он делает рисунки для какого-то писчебумажного магазина). Поселяется с несколькими товарищами по Училищу в общежитии, называвшемся Ляпинкой. Перед ним проходят картины ужасной нищеты и нравственного падения. Это самый тяжелый год его пребывания в Москве.

По словам матери, приезжая на каникулы в Китаево, он любил наблюдать восход и закат солнца. Целыми днями он мог лежать в саду, следя за изменчивостью облаков. Звал братьев, чтобы показать то, что его особенно поразило.

Во время солнечного затмения едва не повредил глаза, смотря на солнце без закопченного стеклышка.

Работал, не отрываясь. Вставал рано, в 5 —6 часов. К чаю не дозовешься — куснет хлеба и опять за кисть. И курил, курил без конца.

Шалости младших братьев его раздражали.

Когда Петя и Коля разбалуются за столом, бросал ложку и уходил.

Он осаживал не только братьев, но и отца. Отец любил в праздник выпить рюмку-другую. Однажды за обедом, разгорячившись вином, он стал ухаживать за квартировавшей у них молодой женщиной.

— Папа, встань, — сказал Василий громко. И, схватив отца за плечи, пересадил его на другой стул.

Отец, чувствуя правоту сына, безропотно подчинился.

Подобные столкновения не портили добрых отношений между отцом и сыном (отец умер незадолго до смерти сына, в начале 1922 года).

Свою волевую позицию Чекрыгин всегда отстаивал, толстовское непротивление он презирал.

По словам матери, во время каникул 1912 года ему поручили устроить выставку мануфактуры в магазине, где служил его брат Захарий.

Тогда же, в день «Белого цветка» (в пользу туберкулезных) он написал большое панно, изображающее больную девушку. Это было сделано так реально, что вводило зрителей в заблуждение: принимали за живую.

Осенью 1912 года он привез из Киева три работы маслом (ни одна из них не сохранилась): портрет жены брата (упрощенные приемы Мане — Коровина), очень своеобразный по цвету и композиции; портрет своего приятеля художника Фаббри — темный лик вроде афонской фрески; «Человек» — в коричневом тоне, по композиции напоминающий образ Иоанна Предтечи с чашей, в которой вместо младенца какой-то светло-зеленый плод.

Я познакомился с ним по его возвращении из Киева. Это был тоненький хрупкий мальчик с живыми карими глазами. Белокурые волосы, небрежно подстриженные «в скобку», скрывали высокий чистый лоб. Первая из его работ, которую я увидел? Рисунок гипсового торса. Уже в этом ученическом рисунке чувствовались неповторимое своеобразие и решительность его изобразительного почерка.

Пораженный рисунком торса, совершенно непохожим на сотни старательно выполненных ученических «штудий», я знакомлюсь с юным художником.

Вскоре знакомство переходит в тесную дружбу.

Enfant terrible, он был любимцем всего училища. «Чекрыжку» знают все, со всеми он на «ты». Его проделки отличались каким-то легким, изящным характером. Вот он быстро подбегает и здоровается — вы жмете протянутую руку, которая, к вашему ужасу, холодная и остается в ваших руках — это гипсовый слепок!

Его можно встретить всюду, и в мастерских, и в скульптурной, но больше всего в коридорах и в чайной, где он ораторствует, подымая указательный палец своей тонкой красивой руки (подобно одному из апостолов леонардовской «Тайной Вечери») и тут же меняет проповеднический тон на тон обличительный.

— Бюрлюк, — кричит он через всю чайную, — вы не спасетесь!

— Да я и не хочу спасаться, Чекрингин.

Д. Бурлюк говорил вызывающе-невозмутимо, с подчеркнутой манерностью.

С Бурлюком, который был в натурном классе, его соединяла общая непримиримо-отрицательная точка зрения на салонное искусство 1880 — 1890-х годов.

— Лучше композиция под влиянием зеленого Бурлюка, чем фотограф Маковский, — говорил Чекрыгин.

Собирательной фигурой и мишенью всех яростных нападок был Константин Маковский, которого Чекрыгин называл «фотографом».

Впрочем, остракизму нередко подвергалось и почти все современное искусство.

— Некрасиво! — резко говорил Чекрыгин.

В ту пору я был скептиком, и термин «красота» казался мне чем-то отжившим, почти провинциальным. Но вместе с тем я знал по собственному опыту, какой опустошающий след оставляет скепсис в душе, им отравленной^18.

Чекрыгин же был обладателем неведомых для меня сокровищ — ему доступно было какое-то знание, достоверность которого я смутно ощущал.

У него были все данные, чтобы быть здоровым. Хорошее сложение. Особая манера держаться (как-то прямо). К 15—17 годам он окреп и выправился до неузнаваемости. И все-таки здоровья не было: слабые легкие, катаральное состояние бронхов.

С ним всегда что-то случалось, но жизни он не боялся. От природы чрезвычайно впечатлительный, он с особенной чуткостью отзывался на все окружающее.

Он полон самых противоречивых черт. Где его подлинное лицо — в бурной экстатичности художника или в спокойной выдержке мыслителя? Правда и вымысел переплетались у него в самых прихотливых формах.

Его психологический облик детская наивность, доверчивость и вместе с тем подозрительность, отсутствие какой-либо системы и вдруг — неизвестно откуда появившийся педантизм.

Какое-то хитросплетение эмоций, но всегда и во всем удивительное чувство меры, прирожденное чувство изящного, даже во внешности.

Он совершенно не умел «приспособляться» к жизни, презирал всякого рода окольные пути и «устройства».

Тетушки и кумушки дивились на него, когда он был еще ребенком: никогда не кричал, ничего не требовал. Таким нетребовательным он оставался всегда.

— Я не хочу ничего вырывать у жизни, — говорил он.

Ребенком он оставался всю жизнь, иногда поражая своей бессознательностью.

Мелочи повседневной жизни для него не существовали — он их просто не замечал. События личной жизни были лишь неизбежностью, которые никогда особенно глубоко его не задевали, и он только «оформлял» их, сообразно артистичности своей природы.

Жизнь его была необычайна своей внутренней напряженностью и целостностью. Никаких колебаний и отклонений в сторону от основной линии, наметившейся чрезвычайно рано. Он должен совершить свое жизненное дело, свою миссию, свой долг перед искусством, родиной, человечеством — он призван к этому, он обречен на это. Вот что писал он моей сестре из Киева в 1914 году: «Сил у меня много, я чувствую, что они затопят всех. У меня колоссальный переворот в образе мысли, и в мыслях я довел себя до многого, что сказать сейчас неудобно, потому что время мое не пришло, но оно близится, конечно, все это пахнет очень не мелким, а огромным и значительным для России».

Об этом он не забывал никогда, и в этом его жизнеощущении и нужно искать разгадку всех его поступков, слов и действий, казавшихся столь необычайными и столь непохожими на то, что его окружало.

Свою исключительность он, конечно, не мог не сознавать.

— Я не гений, но гениален, — однажды сказал он мне.

В 1912 году он жил в довольно неуютной комнате в Скорняжном переулке. Там написаны: « Постоянные посетители Красного кабачка» — очень любопытная по сочетанию серо-зеленого и желто-красного (отдаленное влияние Гойи) и «Рабочий обтесывает надгробный камень» — своеобразный «перепев» Курбе. Работы эти, показанные на 34-й ученической выставке, Чекрыгин уничтожил.

Склонность к теоретизированию появляется именно в эту раннюю пору его развития.

Так, он пытался открыть пластическую схему (вроде схемы Леонардо или Дюрера) головы лошади восточного фронтона Парфенона и чертил какие-то треугольники, якобы положенные в основу этого мрамора.

Фидий, с которым он незадолго до смерти собирался вступить в «единоборство», уже тогда всецело владел его воображением. Вообще он стремился ко всему истинно прекрасному и значительному.

Уже тогда со всем пылом юности Чекрыгин говорил об «образе», в нем видел он приоритет всякого творческого претворения.

Как он работал в Училище^19? Во всяком случае о какой-нибудь методической работе не могло быть и речи.

Однажды, в чайной Училища, он предложил: кто «от себя» сумеет нарисовать руку? Конечно, ни у кого ничего путного не получилось. Он же, не задумываясь, нарисовал руку центрального ангела рублевской Троицы и вышел победителем, хотя и раздавались голоса, что это — «плагиат».

В класс он являлся редко (к самому концу урока), но когда принимался за работу (подрамок любил ставить прямо на пол, а сам садился по-турецки), краски молниеносно загорались и обозначался особый, ему одному свойственный строй форм.

— Чекрыгин — колорист, — таково было общее мнение учащихся.

Но преподаватели считали, что при той легкости, с которой ему все давалось, в нем не может выработаться привычка к систематической работе.

Рутинное преподавание в Училище его совершенно не удовлетворяло. Возник проект покинуть Училище и продолжать работу за рубежом.

Он писал стихи (но не читал их), была задумана и поэма. Спрашивал, в какую форму лучше ее облечь — эпическую, величественную, или легкую, веселую? «Поэму» он писал, в сущности говоря, всю свою жизнь — то в виде автобиографических записок, то в виде статей и докладов о живописи, то в виде философского трактата, интерпретируя идеи Н. Федорова (но это уже гораздо позднее). Кроме поэмы он мечтал создать текст для хорала, для четырех голосов.

Во время путешествия за границей он решил озаглавить поэму «Обходом городов».

В начале 1913 года для устройства своих издательских дел приезжал в Москву из Киева поэт В. Эльснер^20.

Кажется, Георгий Якулов познакомил его с моим отцом. Эльснер стал у нас бывать почти ежедневно (я тогда жил с родителями). Моя сестра Вера, жизнерадостная гимназистка, была в восторге, что беседует с «настоящим поэтом».

Эльснер был любитель западноевропейской культуры, преимущественно немецкой, и имена поэтов и художников современных и старых (Рильке, Стефана Георге, Роденбаха, Новалиса и Тика, Бальдунга Грина, Лохнера и Босха) не сходили с его уст.

Все это импонировало неофитам и крайне раздражало Чекрыгина.

Смысл речей Эльснера был таков: «Богатыри — не мы, где уж нам уж...» (при общем восприятии всего сквозь призму поверхностного и безнадежно пустого эстетизма).

Чекрыгин яростно ему возражал. Выкрикивая имена античных поэтов и философов, напоминая при этом всем своим видом пламенного проповедника первых веков христианства, он настаивал на великом призвании поэта и художника. Спор зачастую принимал столь резкие формы, что мне приходилось вмешиваться и разливать «примирительный елей».

Это было тем более необходимо, что у Эльснера были великолепные бицепсы. Он даже выступал в киевском цирке — в роли атлета.

Учеником Училища был и Маяковский.

С Маяковским у Чекрыгина были самые приятельские отношения. Он даже позволял себе небольшие дерзости, вроде того, что «тебе, Володька, дуги гнуть в Тамбовской губернии, а не картины писать».

Маяковский все это прощал ему, как младшему, и нередко брал его под свое покровительство. Он не раз помогал своему другу выпутаться из разных «казусов», которых было немало из-за горячности Чекрыгина и его непримиримости в вопросах искусства. В то время он был порядочный «задира», что иногда приводило к серьезным «историям». Предполагалась даже дуэль с одним из старших учеников, не состоявшаяся благодаря вмешательству Маяковского.

Однажды Чекрыгин объявил мне, что Маяковский хочет издать первый сборник своих стихов литографированным способом и что ему надо в этом помочь: удобнее всего работать в моей комнате. Маяковский принес литографскую бумагу, чернила и стал диктовать Чекрыгину — тот писал своим характерным почерком, немного в славянском духе.

Чекрыгин сделал несколько прекрасных рисунков, напоминающих новгородские фрески, но не имеющих ничего общего с текстом Маяковского.

— Ну вот, Вася, — бурчал Маяковский, — опять ангела нарисовал — нарисовал бы муху, давно не рисовал!

Впрочем, особенно не возражал.

Текст книжки «Я!» и рисунки были отнесены в маленькую литографию у Никольских ворот. Тираж — 300 экземпляров.

Весной 1913 года Чекрыгин уезжает в Киев, а я — во Францию. Из Киева он прислал моей сестре Вере письмо, загадочное по содержанию и по внешнему виду. Оно закопчено и написано «клинообразным почерком», создающим видимость манускрипта. При этом письмо пересыпано остротами — то юмор Гоголя, то Диккенса.

Получая мои письма, он читал их всему семейству. Называл меня своим «путеводителем», а также «графом». Он делал из бумаги подобие пенсне и, подражая моей походке, изображал меня своим домашним.

В то время круг его интересов в сфере слова и изобразительного искусства уже наметился.

Он много читает. Вот характерный для него список книг: Библия, Евангелие, Сервантес, Шекспир, Данте, Гете, Байрон, Шиллер. Любит читать вслух Пушкина, Тютчева, Гоголя. Но в особенности зачитывается Достоевским (впоследствии его отношение изменилось: «Нужно преодолеть достоевщину»). Читает и Ницше, но без особенного увлечения.

При Училище была хорошая библиотека по искусству. Кое-что он мог найти и в нашем доме. Словом, его природный художественный вкус развивался и достиг высоты самых серьезных требований.

Избираются «вечные спутники»: Фидий, Рублев (он называл себя его учеником и даже копировал «Троицу», абстрагируя формы^21), Леонардо^22, Джотто, Мазаччо. Из произведений Микеланджело — только «Видение Савла». Это, вероятно, наименее напыщенное произведение из того, что создал основоположник барокко.

Чекрыгин увлекается Гойей, Рембрандтом и особенно Греко.

Картина «Взыскующие Града»23 перекликается с «Лаокооном» Греко. Другая картина так и обозначена в каталоге 35-й ученической выставки: «Подражание Эль Греко и Сезанну»24. На небольшом продолговатом холсте изображена в темно-оливковых тонах фигура удлиненных пропорций. На коленях фигуры — шляпа (держит обеими руками). В сущности, не было ни Сезанна, ни Греко, а был Чекрыгин. Но этого, конечно, не понимали преподаватели Училища. Коровин пренебрежительно заметил, что «каждый должен играть на своей собственной лире».

Помпейская фреска становится одной из его главнейших живописных координат («Три женщины», «Зеленый натюрморт»25).

Знакомится с Грецией, Византией и восточными культурами. Особенно привлекают его Индия и Египет, росписи Амарны и мозаики Мистры. Отчасти принимал мексиканское искусство и отрицательно относился к искусству Китая и Японии. Персия также была для него лишь декоративна.

Условия жизни стали легче. Светлая комната на четвертом этаже (Колокольников переулок) дает возможность много работать.

Он «зарывается» в работу, всегда начиная несколько вещей одновременно. Готовые вещи рассматривал, раскладывая на полу. В таком виде они как бы внутренне соединялись. Создавалось впечатление фрески. Отношение к пространству, композиции, цвету и самой фактуре — все изобличало в нем душу великого мастера фрески лучшей поры русского искусства или искусства треченто. О фреске как о своем жизненном деле он говорил уже тогда, отметая все то мелко-житейское, что могло бы помешать осуществлению этого «самого главного».

В связи с таким устремлением — вспоминаю его очаровательную сентенцию, в духе Козьмы Пруткова, которую он произносил тоном старого педанта:

— Не занимаюсь проблемами, которые проблемами отнюдь не являются.

В конце лета мы возвращаемся в Москву, он из Киева, а я из Франции. Некоторое время мы живем на даче у моих родителей в селе Крылатском (по Белорусской ж.д.).

1913—1914 годы — время напряженнейших творческих поисков. Работает нервно, до изнеможения, доходит до галлюцинаций — ему кажется, что видит в комнате своего двойника.

К этому времени относится начало его близости с Н. И. Кравцовой — полуцыганкой, типичной представительницей художественной богемы. Она обучалась в фигурном классе вместе с ним, но была старше его на несколько лет. Роман этот тянулся довольно долго^26.

Мучительные искания. На чем базироваться — на формах ли русской фрески и иконописи или на живописной форме Возрождения? Некоторые вещи отдаленно напоминают Греко и Сезанна.

В конце 1913 года было написано «Мучительное», или «Претворение плоти в дух»27

— Духа в плоть? — переспрашивал я, но он настаивал на своем и даже сердился.

«Претворение плоти в дух» — абстрагированное построение в буро-желтоватой гамме с едва выделяющимися фигурами мужчины и женщины.

Другие работы носят несколько предвзятый характер: «Дама с веером» — в розовом тоне и натюрморт в синих тонах. Небольшой холст «Адам и Ева» в буро-красноватом колорите, форма внешне кубистическая.

Вообще же его цвет необычайно богат и содержателен. Из минимального числа красок он умел извлекать максимум цветности.

— На одной охре могу разыграть целую симфонию, — говорил он в Училище живописи.

Это отчасти подтверждается одной из его ранних работ «Голова старухи» (1912)28.

Его палитра состояла из охры, изумрудной зелени, умбры, киновари и белил. Иногда

— какая-нибудь желтая. Нередко обходился вовсе без синих.

Мне кажется, что, обращаясь к приемам кубизма, он не осознавал их до конца. Пробовал силы в других новшествах, увлекался исканиями «чистой живописи» и ларионовским «лучизмом».

Писал на шаре — «Шар — все линии замкнуты»29. Живопись эта напоминала матиссовских мальчиков, декоративно расположенных по гипсовому шару, вершков пяти в диаметре.

Позже, за границей он говорил о «центризме» — система, по которой предмет изображается всегда в центре картины. Под это подводилось такое основание: при одном предмете изображения картина — микрокосм.

В ту пору комната Чекрыгина была самого «живописного» характера. Запах краски и табачного перегара. Клубы табачного дыма, скрывающие богемный беспорядок.

Войдя к нему однажды утром, я увидел на фоне окна сутуловатую фигуру Хлебникова с листочком бумаги в руке.

Чекрыгин еще спал, запрокинув по обыкновению голову назад и протянувшись на кровати во весь свой рост.

Хлебников протянул мне бумажку, исписанную рукой Чекрыгина.

— Смотрите, — сказал он, читая:

Опять восток мне ранит очи,

Встаю от сна, блаженный хам.

— Это неплохо, — усмехнулся Хлебников, — «блаженный хам»!

Весной 1914 года в помещении Общества любителей художеств Ларионов устроил очередную выставку своей группы «№ 4». В число новых участников группы вошел и Чекрыгин.

Несмотря на все различие характеров и внутреннего склада, Ларионов очень полюбил «Васеньку» и, добродушно улыбаясь, называл его «прозорливцем».

Живопись Ларионова Чекрыгин высоко ценил.

Во время развески картин не обошлось без небольшого инцидента.

Один из давних соратников Ларионова, А. Шевченко запротестовал против работ Чекрыгина и заявил, что он ему совершенно чужд.

Несколько молодых участников группы С. Байдин (Вайнштейн), С. Романович, В. Левкиевский, выражая свое сочувствие Чекрыгину, демонстративно встали, чтобы уйти.

Ларионов принялся улаживать конфликт, сказав, что «все обойдется». И действительно, «все обошлось».

Инцидент этот характерен — в нем проявилось то различие позиций, о котором Чекрыгин говорил значительно позднее — в записи от 20 января 1921 года: «Конечно, все полно значения в мире для художника, но, утверждаю, для меня лицо человека значительней, как материал живописный — яблока. Современная живопись утверждает, что все одинаково. В этом мое расхождение с современными живописцами».

Следовательно, в одном случае позиция живописного качества, в другом — то же живописное качество, но кроме того раскрывающее задуманный художником образ.

В этой связи мне вспоминается спор между Ларионовым и философом Степуном.

Ларионов утверждал (это было на вечере «Свободной эстетики» в Литературно-художественном кружке), что для художника совершенно безразлично — капуста или Мадонна, так как все дело сводится к чисто живописным качествам: важны цвет, фактура, структура, передача материала, объема и т. д.

Степун возражал:

— Возьмем, — говорил он, — ваш пример — две картины: одна изображает капусту, другая Мадонну. В одном случае образ капусты, в другом — образ Мадонны. Ведь образ Мадонны все же значительней образа капусты? Вы согласны?

Не желая затягивать спор, который успел ему надоесть, Ларионов как бы соглашался, но не изменял своему живописному «кредо», которое, отчасти, могло быть названо «эстетическим нигилизмом» — ниспровержением всех, так сказать, классических ценностей.

Еще одна характерная сцена. Не помню, при каких обстоятельствах, часу во втором ночи, в кафе «Савой» на углу Софийки (ныне Пушечной) сидели за столиком — Ларионов, Д. Бурлюк, еще несколько человек, в том числе и я.

Потягивая сквозь соломинку «оранжад» и гримасничая, Бурлюк говорил:

— Все же, Михаил Федорович, между нами много общего - мы аннулируем все классическое — эстетизм наизнанку! Никаких Елен прекрасных, никаких хрусталей и ананасов! Мы провозглашаем всякую «пакость» — паклю, помет цыплячий, гнилую капусту, а если стекло, то толченое и с щебенкой.

Хотя у них были художественные «контры», Ларионов поддакивал, сияя улыбкой, — все же Бурлюк был сила, тяжелый таран, направленный против ненавистного салонного искусства эстетов и реминисцентов.

На ларионовской выставке «№ 4» были показаны живописные работы Чекрыгина 1913 — 1914 годов^30.

Некоторые критики отметили дарование Чекрыгина, находили, что у «пламенного аскета» есть собственный мир, свое собственное «русло»31.

Его никогда не покидало предчувствие ранней смерти. Вот что писал он моей сестре Вере из Киева: «Пути своего я не знаю, но предчувствую, и он, как дорога ночью, стоит у меня перед глазами и конец — моя насильственная смерть».

Поэтому он спешил жить и работать.

Чрезвычайно раннее развитие, наступившее в пору отрочества, почти детства. На 16-м году он видел в жизни больше, чем другой в 30 лет, и обладал техникой и строгим чувством формы и композиции. Это живописное совершенство в таком возрасте казалось чем-то неестественным, дальнейшее развитие ничего существенного не прибавило, оно только усложнило форму. Ранние работы отличаются от позднейших строгостью и простотой композиции. Эти работы созвучны образам иконописи. Позднейшие работы — тончайшая рябь светотеневых градаций (в духе пышного цветения позднего Возрождения).

Творчество Чекрыгина было по существу бессознательным. Он никогда не мог объяснить, почему сделал так, а не иначе. Даже тема иногда совершенно менялась в процессе работы — он лишь оформлял то, что всплывало из подсознания. Помню совершенно противоречивые свидетельства его самого: то он говорил, что его творческий процесс — величайшее напряжение и мука, то удивлялся, как творчество может быть мучительным. Но после напряженной работы (говорю о 1920—1922 годах, когда ему удавалось сделать в течение дня тридцать рисунков) он чувствовал себя совершенно опустошенным.

Его состояние можно было бы сравнить с самочувствием гипнотизера после сеанса.

В конце 1913 года Чекрыгина за увлечение «вредными влияниями» лишают стипендии. Вскоре он покидает Училище живописи^32.

Весной 1914 года он уезжает в Киев.

Решаем ехать за границу, чтобы поработать некоторое время в Париже.

В назначенный день, в июне, мы встречаемся в Варшаве и едем через Вену, Мюнхен в Париж.

Чекрыгин везет с собой из Киева холст: три согбенные фигуры в позе апостолов из Евхаристии Софийского собора и скорбный лик пожилой женщины в темных одеждах.

В дороге он неразлучен с Евангелием, читает даже в вагоне.

— C'est un russe, — указывают на него.

В Вене осмотрели Тинторетто и вообще итальянцев.

В Мюнхене останавливаемся, чтобы увидеть Греко, но это не удается — он временно куда-то увезен!

Помню, в Мюнхене мы повздорили. Я сказал, что будущий историк искусства, изучая его картины, найдет ему, как и всякому большому явлению, место в системе координат современной культуры. С этим Чекрыгин не соглашался. Спор принял слишком обостренный характер.

Вдруг Чекрыгин заплакал. Я подошел к нему, мучась раскаянием. Он лежал на диване с закрытыми глазами, его бледное лицо было спокойно.

— Он так хорошо говорил, — вдруг услышал я, — и все-таки его распяли.

А мне-то показалось, что он заплакал от обиды!

Добрались наконец до Парижа. Это было в разгар лета.

В Париже он почти всегда ходил с непокрытой головой. Его характерная фигура, особая манера держать себя — прямо, почти величественно, откинутые назад волосы, открывавшие высокий лоб мыслителя, — все это обращало на себя внимание.

Однажды в метро ему пришло в голову прицепить сделанную из папиросной бумаги бабочку на плечо какой-то быстроглазой, кокетливой женщины, но та удивленно на него посмотрела, не оценив столь грациозной и безобидной шутки.

Мы бродили по городу и почти ежедневно посещали Лувр. Там он подолгу выстаивал перед Джотто, Тинторетто, Леонардо.

В Париже виделись с Ларионовым. Однажды у него мы застали Макса Жакоба^33.

— Это современный Верлен, — шепнул мне Ларионов.

Чекрыгин, как всегда, был сдержан и полон собственного достоинства. Вдруг он возмущено говорит мне:

— Если он (то есть Жакоб) еще раз так на меня посмотрит, я дам ему по морде.

Но Жакоб, быть может, угадав смысл сказанных по-русски слов, вскоре распростился и ушел.

В Париже пробыли педели две, а затем отправились на берег Атлантического океана, в местечко Гетари (Guethary), на границе с Испанией^34.

Чекрыгин, как ящерица, грелся на солнце, купался, удивлял всех своим умением плавать и бесстрашно прыгать с прибрежных скал.

Мы часто бродили по окрестностям. Однажды перешли испанскую границу, идя по берегу моря, карабкаясь по отвесным каменным пластам. Иногда приходилось раздеваться и пробираться между камней в воде. Не забуду того ощущения близости с природой, которое мы тогда испытывали! Знойное солнце, отвесные лучи обжигали наши тела. Жажда была невыносимая.

На испанской территории нас никто не остановил. Мы очутились в парке какой-то виллы — и там на откосе, поросшем сочной зеленью, жадно припали к кристально чистому ключу, пробивавшемуся среди камней.

Какое опьянение может сравниться с этим!

Немного передохнув, мы двинулись дальше, к узкоколейной железной дороге.

Устаревшего типа вагон довез нас до Сан-Себастьяна, где мы надеялись увидеть бой быков (в это время года его не бывало).

На обратном пути Чекрыгин завел знакомство с испанской девушкой редкой красоты, объясняясь с ней языком жестов, и она отвечала ему. Признаюсь, я посматривал на него не без зависти!

Вечером, усталые, но бодрые, мы добрались до нашей резиденции в Гетари, маленького дешевого отеля.

В Гетари он работал исподволь, надеясь наверстать в Париже.

Помню пейзаж — «Три дерева» и натюрморт. Потом он написал «Город», по форме напоминающий опрокинутую чашу — отчасти иконная, отчасти «грековская» трактовка.

Эти работы, уезжая из Парижа, пришлось, вместе с другими вещами, оставить в отеле. Немцы были уже в 70 километрах от Парижа: во избежание тесноты брать багаж не разрешалось.

Два месяца, которые мы на обратном пути провели в Париже, ничего нового не дали в смысле осмотра произведений искусства: все время расходовалось на всевозможные хлопоты, хождение в консульство и т. д.

Мы оказались отрезанными от России: почта и телеграф бездействовали. Средства наши иссякли.

Случайно я встретился с московским приятелем — художником С. Гурвицем-Гурским, и мы втроем решили устроить общий котел, объединить скудное содержимое наших кошельков. Это дало возможность купить на неделю сухарей, несколько плиток шоколада и табаку. Причем предоставлялось на выбор: или есть, или курить.

Чекрыгин предпочитал курить.

Он мужественно переносил голод. Но когда получили из Москвы деньги и наконец-то пообедали, то он все же заметил философически, что «лучше есть, чем не есть».

В Париже мы расстались с Гурвицем, который предпочел путь более быстрый, но и более опасный — через Босфор — Черным морем.

Мы же возвращались северным путем (через Швецию и Норвегию). В Лондоне пробыли всего три дня. Почти все музеи были закрыты. Все-таки удалось увидать Чимабуэ и мраморы Парфенона в Национальной галерее.

Гурвиц добрался до Москвы первый и сообщил москвичам «последнюю» парижскую новость, разумеется, им самим придуманную: никаких «измов» в Париже уже нет — все это устарело. Последний крик моды — это «хорошизм»: пишите хорошо, пишите хорошо!

Москва. Чекрыгин иллюстрирует три-четыре военные «частушки» Маяковского, а также «Персидские сказки» для издательства Некрасова. Пересматривает, в связи с этим, большой материал по восточному искусству. Читает «Калидасу», «Бхагават-Гиту» и поэму Руставели.

Весной он опять уезжает в Киев. Возвращается в конце июля, и некоторое время мы живем на даче по Ярославской ж.д. вместе с художником Всеволодом Гаврилко, нашим общим другом.

Небольшой домик, который мы снимали, стоял почти у самого озера. Однажды, подойдя к берегу, я застал приятелей, принимавших солнечную ванну, за таким «философским» разговором:

— Так вот ты и веришь, Васенька, в ангела?

Чекрыгин невозмутимо:

— Конечно, верю.

Гаврилко насмешливо:

— Так вот и веришь, что есть ангелы с двумя крылами за спиной?

— Верю, что с двумя крылами.

— Ну нет, брат, ни за что не поверю, это ты для красного словца, «для биографии».

О биографии было, впрочем, сказано не в шутку. Друзья Чекрыгина понимали, что рано или поздно будет написана его биография, да и сам он это предвидел.

В конце 1915 года Чекрыгин записывается вольноопределяющимся в армию. Говорил, что «жизнь — тоже борьба, но только скрытая».

Участвует в боях под Двинском.

По словам самого Чекрыгина, он наверняка погиб бы в «проклятых пинских болотах», если бы не брат Иван.

Запасшись нужными пропусками, рискуя собственной участью, Иван Чекрыгин перевел брата в штаб Инженерного полка, где сам служил старшим писарем. Работы в канцелярии штаба было много, но все же это было лучше окопов^35. Отсюда Чекрыгин прислал мне замечательный рисунок, изображающий его за столом, на котором лежит бумага с надписью «Дорогой Лев!»

На воине здоровье его сильно подорвалось (хронический бронхит и ревматизм). Он стал очень нервный и раздражительный.

Чтобы ободрить его, я написал, что время ему еще не пришло.

Он ответил: «Никакого колокола мне нет <...> Быть самому звонарем, сочинить себе колокольню — я не хочу. Звонить напрасно, что может быть печальней или глупее <...> Надежда! Что же надежда, впереди то же, что позади. А у меня всегда были сумерки и даже ночь, когда ничего нельзя разобрать. С каждым днем меньше веры в людей».

По болезни он несколько раз эвакуируется в тыл. Наконец, в августе 1917 года возвращается в Москву^36.

1917—1918 годы. Служба в художественной комиссии Совета солдатских депутатов. Заседания этой комиссии происходили под председательством К. Малевича. Там присутствовал и Павел Кузнецов.

Так проходит зима. Чекрыгин живет в доме Титова в Калашном переулке. Дом этот был знаменит тем, что ему постоянно угрожал обвал.

Помню, как мы туда перебирались с Брестской улицы, где жили тогда мои родители и где находились вещи Чекрыгина.

Была осень, мокро и скользко. Чекрыгин поскользнулся — я бросился ему помочь, испугавшись за его работы, которыми он был обвешан.

— Вот, когда я умру, — сказал он, — тогда и беспокойся о моих работах, а пока — жизнь дороже вещей, даже картин.

Вместе с нами некоторое время живет А. Осмеркин^37. Часто встречаемся с Бромирским^38.

В Калашном переулке Чекрыгин написал картину «Туалет Венеры» (маслом)39. Продолжал писать стихи. Однажды прочел свои стихи А. Осмеркину, но тот сказал, что они напоминают перевод на русский язык какого-то иностранного поэта^40.

В это время Чекрыгин сближается с моим другом — Федором Цыплаковым, блестящим математиком, человеком высокой одаренности и культуры. Его суждения об искусстве были безошибочны. Под его воздействием Чекрыгин меняет гнев на милость по отношению к Корреджо. С точки зрения Цыплакова, Корреджо — сама живопись, форма, рожденная интуицией.

Чекрыгин не совсем это принимает, смущаясь корреджовским субъективизмом, но тем не менее испытывает некоторое влияние пармского мастера; это явно чувствуется в «Туалете Венеры».

Тогда же был написан ряд «Испанских пейзажей» для какой-то очередной выставки, но жюри их отвергло.

Зима 1917 — 1918 года приносит новое увлечение. На этот раз это представительница эстетствующей Москвы — Л. И. Рыбакова — милейшая, тонко чувствующая женщина. Позднее, в письме из Киева от 27 апреля 1919 года Чекрыгин мне писал: «Письмо Л. И. очень хорошее, доброе, простое, нежное, как сама она. Нет никаких заумных «измов», от которых, признаюсь тебе, я устал. Я Л. И. очень благодарен за письмо, которое напоило меня нежной женственностью, в которой, конечно, нуждаемся мы все. Но один высказывает открыто, а другой только желает».

Весной 1918 года он преподавал живопись в «Доме Искусств» Сокольнического района.

Осенью уехал в Киев^41.

В течение нескольких месяцев от него не было никаких известий. Эпистолярная связь установилась весной 1919 года. В письме от 29 марта Чекрыгин сообщает: «Все, видя мою необщительность, недолюбливают меня и, слава Богу, оставляют меня в покое. Признаюсь тебе искренне, что по плечу я себе никого не нахожу и мне тоскливо».

К этому времени относятся первые рисунки, сделанные прессованным углем.

Вскоре он приезжает в Москву^42. Приезжает не один — ему сопутствует Т. В. Жуковская, молодая женщина яркой и утонченной красоты. Серые бархатные глаза делали ее похожей на лермонтовскую княжну Мери. Она была немного художницей и одевалась по-театральному декоративно.

Они остановились в гостинице «Княжий двор» - против Музея изящных искусств. Я принес им цветы — белые и красные лилии.

Чекрыгин изобразил эти лилии прессованным углем.

Пришел к ним и Бромирский. О своем посещении он выразился так:

— Вася-то, Вася — живет, как князь!

Жуковская была в Москве два-три дня и уехала к родным в Петроград.

Он получал от нее письма — нежные и страстные (которые мне показывал), но отвечал на них или полушуткой, или молчанием^43.

Как это ни странно, была права женщина-графолог, которой я однажды показал письмо Чекрыгина для определения характера: «Женщины его обожают... Они же ему скоро становятся в тягость».

Вспоминается забавный, почти бессловесный разговор между ним и какой-то незнакомкой (на выставке).

Проходя мимо него, она как бы про себя сказала «да». Вторя ее тону, он ответил «нет» и таким образом закончил столь решительно начатый диалог.

Обстоятельства заставляют его вновь идти на военную службу в Высшую школу военной маскировки^44.

Там он познакомился с талантливым режиссером и обаятельным человеком В. Фотиевым, который стал его другом.

При поступлении в школу ему должны были дать обмундирование. Выдали что-то донельзя рваное и сапоги исполинского размера. Никакие заявления и рапорты не помогали.

Наконец, на утренней перекличке он явился в одном белье и носках.

Вообразите его худощавую высокую фигуру, лицо индусского факира, отброшенные назад волосы, открывавшие несоразмерно высокий лоб, и вам станет понятно, почему он был встречен столь дружным и долго не смолкавшим хохотом. Начальство немедленно распорядилось выдать ему обмундирование — на этот раз вполне приличное.

Весной 1920 года, благодаря содействию А. В. Луначарского^45, Чекрыгин «откомандировывается». С помощью П. Кузнецова он получает работу в «Детском театре», руководимом Генриеттой Паскар.

Он делает несколько очаровательных эскизов к постановке « Принцессы Турандот».

Затем он поступает в «ИЗО» Наркомпроса - в отдел плаката: заведовал этим отделом А. Моргунов^46. Но Чекрыгин на службу почти не являлся, и Моргунов заявил, что с ним «работать невозможно»47.

Снова возникают мечты о фреске:

— Я пойду к Луначарскому, и если он мне не даст стены для фрески, повешусь на фонаре у его двери.

Живет на Пятницкой, в Черниговском переулке.

Накануне 1 Мая принимает участие в оформительской работе по украшению улиц Москвы.

Меня поразило, как быстро он сумел освоиться со своей ролью — появилась деловитость, умение распоряжаться. Откуда брались эти черты, как будто совсем ему не свойственные? Но это было для него характерно: сочетание самых неожиданных, даже взаимоисключающих черт.

Помню, как он приезжал на трехколесном мотоцикле ревизовать работу. В шинели и широченной папахе у него был вид официально-административный.

В 1920 году — увлечение философией. Он читает Лотце («Микрокосм»), Соловьева, Вундта, Виндельбанда. Судя по сохранившемуся списку, был намечен еще ряд книг: 4-й и 8-й тома «Истории новой философии» Куно Фишера (Кант и Гегель), сочинения Декарта, Спинозы, Лейбница, Шеллинга, Фихте и др.

Он не «глотал» книг. Он изучал, делал выписки.

Прочел лекцию в кафе поэтов.

— Цель настоящего доклада, — начал он самым серьезным тоном и, склонившись к И. Грузинову^48, продолжал «коварным шепотом», — получение 10 тысяч рублей (на современные деньги рублей 10).

К счастью, о «корыстолюбивых» мечтаниях юного философа никто, кроме Грузинова, не услышал.

Мысли самой большой серьезности у него сочетались с насмешкой над ... самим собой. Вот и разгадайте Василия Чекрыгина!

В лекции он изложил свое художественное, жизненное «кредо». Искусство образа. Образ может быть крылатый пли бескрылый — это безразлично, но искусство вскрывает образ: в этом его назначение.

Лектор развивал мысль о трех положениях духа в отношении материи на протяжении всего культурного пути человечества:

1) дух растекается по периферии материи — вещное искусство Мексики.

2) дух подымается из материи и ее определяет — Египет.

3) самоценность духа — искусство образа (Греция), гетевское: «художник творит образы, стоящие у природы на пути намерения».

— Такую лекцию, - заметил И. Грузинов, - мог бы прочесть доцент, вернувшийся из Геттингена.

Это было не для посетителей кафе!

В июле 1920 года — женитьба на Вере Викторовне Беренштам-Котовой. Шаферами были: я, В. Фотиев и случайно оказавшийся в Москве Всеволод Гаврилко.

Незадолго до женитьбы Чекрыгин получил разрешение Отдела ИЗО на чтение докладов об искусстве в аудиториях Государственных свободных художественно-технических мастерских. Судя по записям самого Чекрыгина, он прочел лекции «О понимании художественных произведений образовательных искусств». Однако из-за враждебного отношения директора мастерских Равделя (племянника Д. Штеренберга), заявившего: «Никаких философий искусства», — лекторская деятельность Чекрыгина прекратилась^49.

25 января 1921 года он сделал такую запись: «Я совсем другого взгляда на живопись, чем европейцы. Станковая живопись не что иное, как фрагмент бытийной, общей трагедии, выражением которой может быть только фреска».

Им руководила верная интуиция.

Почему только фреска может быть выражением «общей бытийной трагедии»?

Конечно, не потому, что фреска бывает огромных размеров — не в масштабах дело, а в характере самой фресковой формы.

Такая форма дает совершенно отчетливые указания на иные пространственно-временные условия. Такая форма развернута, предполагает множественную точку зрения, замедленное временное течение, совмещение нескольких временных моментов. Иными словами, фресковая форма развивается в условиях расширенного пространственно-временного охвата.

В этих условиях и заключается синтетический характер, присущий фреске.

Чекрыгин чувствовал это с 15 — 16 лет. Только такая форма могла бы передать избранный им порядок интенсифицированных образов, над выражением которых он работал всю жизнь.

Об образе, о фреске он писал еще в 1914 году: «Каждая травка, каждая внешняя форма говорит, что она лишь внешнее проявление внутренней силы» (то есть форма — лишь оболочка образа).

В 1922 году он настаивает на том же. Он имел право сказать о себе: «Я иду прямо и дорога моя прямая». Никаких колебаний, никаких отклонений от первоначально избранного пути.

Чекрыгин знакомится с философией Н. Федорова.

«Философия общего дела» становится его настольной книгой. Она его всецело захватывает. Объясняет ему многое в его собственном творчестве, чего он сам никогда не мог объяснить.

Где границы реального? Все ли изобразимо в живописи?

Ему казалось, что на все эти мучительные и неразрешимые вопросы книга Федорова дает объяснение.

Все становится как бы на свои места, все находит свое оправдание, стираются границы эпох. Таким образом, снимается обвинение в эклектизме — настает другой план — и пространственный, и временной. И то, что кажется бессвязным и случайным, обосновывается и живет в системе другой, нам чуждой логики. Найдено необходимое основание, на котором могут быть построены формы самой безграничной фантазии.

Об идеях Федорова он мог говорить всегда и везде, при любых обстоятельствах, при случайной встрече на улице. Не обращал внимания ни на прохожих, ни на осенний ветер, который рвет его плащ, придавая ему вид какого-то фантастического персонажа.

Держа вас за пуговицу, он мог говорить без конца, чтобы доказать единственно нужную доктрину — «Философию общего дела».

Зиму 1921 —1922 года он прожил с женой и только что родившейся дочерью в Пушкине на даче своего тестя.

Большая часть рисунков 1921 —1922 годов была создана ночами, когда он дежурил у постели тяжело больного брата жены.

Как же создавались эти шедевры?

Небольшой столик, лист бумаги, освещенный керосиновой лампой, коробочка прессованных углей «Conte a Paris» — вот вся несложная обстановка его лаборатории образов.

Во время работы у него было такое ощущение, что не он сам, а кто-то другой водит его рукой — ему приходилось лишь доделывать и исправлять «недосмотры». Такое вторжение чьей-то чужой воли он считал запретным, даже «греховным».

Я всячески оспаривал, видя в этом проявление внутренних, неосознанных творческих сил.

Его рисунки (прессованный уголь, сангина, карандаш) всегда воспринимаются как цвет. Это — живопись.

Но, до конца исчерпав себя в переливах тончайших светотеневых градаций, мгновенно строящих до осязательности конкретный образ, представший его творческому видению, он не находит свободного пути к осуществлению своих замыслов в более вещном материале живописи, требующем длительного методического процесса.

В конце 1921 года при ближайшем его участии создается союз художников и поэтов «Искусство — жизнь». Одновременно А. Чернышев (брат художника) приступил к изданию журнала искусств «Маковец».

Мысли о высокой роли художника в синтетической культуре будущего, об искусстве образа — были выражены Чекрыгиным в манифесте, появившемся ранней весной 1922 года на страницах этого журнала. В текст Чекрыгина были внесены незначительные редакционные изменения.

Следует отметить, что особенной близости между Чекрыгиным и участниками «Маковца» не было. Среди них были одаренные художники: А. Фонвизин, А. Шевченко, В. Пестель, И. Завьялов, С. Романович, но все они и Чекрыгин как-то не «касались» друг друга.

Вообще можно сказать, что с художниками он никак не сходился, они ему были «не нужны» и в большинстве случаев чужды.

Выставка «Искусство — жизнь» была устроена в помещении Музея изящных искусств^50.

Живописных вещей, над которыми Чекрыгин работал зимой, он не выставил (хотя две из них указаны в каталоге).

Накануне открытия выставки его рисунки опоясывали весь зал: двести рисунков!

А в день вернисажа случилось нечто роковое. В холодном сыром помещении музея (с потолка кое-где текло) окантовка расклеилась, и почти все рисунки упали на пол. Стекла разбились.

Чекрыгин был спокоен, но отказался выставить упавшие рисунки. На выставке осталось всего пятнадцать его рисунков, случайно уцелевших.

Как отнеслась критика к Чекрыгину? Критика отмалчивалась.

Его творчество казалось слишком необычным, несоизмеримым с нормами современности.

Это отталкивало многих и в особенности художников, которые тогда «задавали тон», то есть группировались вокруг ИЗО Наркомпроса, возглавляемого Д. Штеренбергом.

Доступнее Чекрыгин был поэтам и литераторам^51, как людям более широкого горизонта и вообще более высокой культуры и свободных от узкопрофессиональных рамок всевозможных «измов», царивших тогда в живописи.

Но для живописцев типа Д. Штеренберга, А. Родченко^52 он был эстетом, эклектиком, о котором и говорить не стоит.

Обвинение в эклектизме мало тревожило Чекрыгина. Он слишком был убежден в истинности своей художественной позиции и со смешком говорил:

— После моей смерти критики будут ломать себе голову — куда меня отнести, и скажут, что я эклектик.

Последние две-три недели были посвящены живописи.

Это небольшие полотна, написанные в мажорной гамме, — небольшие натюрморты, цветы или попытки передать в живописи образ, ранее созданный в графической технике. Была начата и большая картина «Судьба» (позднее приобретенная Русским музеем). Три светлые, как бы «возникающие» женские фигуры и выглядывающая из-за них голова сатира.

Начало было сильное. Но все начинания завершились трагической развязкой.

Непосредственным толчком к ней была ссора с тещей, угрюмой и своенравной, смотревшей на него как на какое-то инородное тело, случайно попавшее в их семейство.

Был день Константина и Елены (3 июня) — именины брата и сестры Веры Викторовны Чекрыгиной. Праздник справлялся в Пушкине, куда и приехали родственники и гости.

Разгоряченный вином, обидевшись на какое-то замечание тещи, Чекрыгин разорвал железнодорожные билеты и пешком направился на Мамонтовку, где находилась другая дача его тестя.

Но это был путь к смерти. Чекрыгин погиб, пытаясь вскочить на подножку мчавшегося поезда^53.

Было 9 часов вечера.

Поезд остановили. В одном из вагонов оказалась жена Чекрыгина. Он еще дышал, но был без памяти. Правая нога была отрезана по щиколотку, левая — раздроблена, на голове, у затылка, небольшая ссадина. Лицо спокойное, с обычной улыбкой, глаза полуоткрытые.

Я увидел его уже в гробу.

Никогда не забуду этого прекрасного, как бы преобразившегося лица. Таким он был, едва касаясь грубой стихии повседневности, всегда какой-то просветленный, таким и ушел в вечность.

Его похоронили 6 июня на кладбище в Мамонтовке, на опушке леса. Место это сейчас не существует — оно покрыто водой канала Москва —Волга.

Кроме жены и ее родственников его провожали немногочисленные друзья, приехавшие из Москвы: Н. М. Чернышев, И. М. Рабинович, Б. В. Шапошников, В. В. Фотиев, моя сестра В. Ф. Шехтель, Г. В. Лабунская.

В деревянный крест была вмонтирована фотография с рублевской «Троицы»,

Для готовившегося к печати номера 2 журнала «Маковец» Чекрыгин написал статью «О намечающемся новом пути общеевропейского искусства». Но еще ранее он сказал жене, что ни одной статьи своей не увидит напечатанной. И он не ошибся. В № 2 (и последнем) журнала, где напечатана эта статья^54, помещена и траурная фотография Чекрыгина.

К. МАЛЕВИЧ

Крестьянка. 1915

Бумага, графитный карандаш 67,5x39,5

В. ТАТЛИН

Мужская фигура. 1910-е годы

Бумага, тушь. 31 х 23,2

Н. ГОНЧАРОВА

Композиция

Цветная гравюра. 18,3 х 22,8

М. ЛАРИОНОВ

Композиция

Бумога, сангина. 19,4 * 15,3

О. РОЗАНОВА

Композиция

Бумага, графитный карандаш. 16,8 х 11,7

В. ЧЕКРЫГИН

Композиция

Бумага, уголь 34,7 х 30,7

М. МАТЮШИН

Композиция. Начало 1920-х годов

Бумага, акварель. 23,9 х 36

Е. ГУРО

Пейзаж. 1910

Холст, масло. 34 х 40

Л. ЛИСИЦКИЙ

Обложка книги А. Крученых. 1925

Бумага, гуашь, тушь. 16,2 х 13

III

Полемика в стихах

(К. Малевич против А. Крученых и И. Клюна)*

Душа моя что сине море,

что сеть густая рыбака,

я никогда не жил в позоре,

хоть слыл за дурака.

Малевич^1

Подобно Пикассо, Пикабиа, Клее, Кандинскому и другим художникам-новаторам XX столетия, Казимир Малевич писал стихи. Сохранилось единственное раннее его произведение, написанное безрифменным свободным стихом, сохранились и немногочисленные опыты заумной поэзии. Как известно, Малевичу принадлежит весьма примечательная статья «О поэзии» (1918), в заключительной части которой помещен текст его заумного стихотворения.

Малевич высоко ценил произведения своего друга, главаря левого крыла русского кубофутуризма, Алексея Крученых. В одной из своих неопубликованных статей Малевич писал: «Одним из главных диагностиков и врачей поэзии считаю своего современника Крученых, поставившего поэзию в заумь»2.

«Заумный период» Алексея Крученых окончился в 1922 г. Дальнейшие этапы его поэтического развития были не менее плодотворны, ио заумных стихов он больше не писал. Переход Крученых на позиции Лефа Малевич объявил изменой беспредметному искусству.

Другой соратник Малевича (его последователь и тайный завистник), И. В. Клюн, пытаясь преодолеть супрематизм, в середине 20-х годов впал в рабское подражание французским «пуристам» Озенфану и Жаннере (Корбюзье). Чрезмерно старательное исполнение «пюристических» натюрмортов И. В. Клюна заставляет вспомнить об его основной профессии (в течение всей жизни он был бухгалтером).

В сентябре-декабре 1926 г. Малевич написал ряд шуточно-полемических стихотворений, направленных против Алексея Крученых и И. В. Клюна. Эти стихи публикуются по авторизованным спискам, сделанным Верой Ермолаевой, деятельной участницей группы Малевича в 1919—1929 гг.

В отличие от чрезвычайно экспрессивных заумных стихов Малевича, его шуточно-полемический цикл, написанный ямбическим ритмом (сбивчивым и неуклюжим), свидетельствует о полном незнакомстве автора с правилами русского классического стихосложения. Но нужно ли говорить о слабости поэтической техники Малевича? Воздадим должное его юмору и юношескому озорству, не забывая о том, что великий художник и мыслитель не нуждается в снисходительном отношении снобов.

Полемист-мистификатор предоставил «право голоса» своим противникам, что создает иллюзию оживленной дискуссии. Фамилия Крученых искажена, но вполне узнаваема, а И. В. Клюн переименован в «Ивана Васильевича Нащокина», друга Пушкина, то есть Алексея Крученых^3.

«Авторами» первого стихотворения являются Алексеи Кручихинов и Иван Васильевич Нащокин. Оно озаглавлено «Прости» и обращено к Пушкину:

В Москве на пятом этаже

Мясницкой улицы^4, против почтамта,

Приют себе нашли два редких забияки,

Что не было проходу даже

Ни Пушкину, ни Тютчеву от них,

Что Фет и Лев Толстой крестили дважды

Свой лоб, когда к почтамту подходили,

И Богу бил поклоны Лев Толстой,

Чтоб разум им Господь предметный возвратил.

О, великий Александр, людей

Ты лирой услаждал, а их тропа еще не заросла.

По молодости мы озорниками были,

Предметный мир позорили, всегда хулили,

Теперь же — нет, прости, мы перешли, в чем нет сомненья,

О, Александр, прости ты наше согрешенье,

Мы вновь с открытым сердцем и душой

В предметном мире, снова, —

Ведь в этом, о великий Александр, обнова.

17 октября датировано стихотворное заявление «поэта, бывшего заумника, беспредметника Алексея Кручихинова», посланное в «профсоюз поэтов и писателей»:

Сим заявляю я союзу, что беспредметный

Мир давно оставил. И мир

Теперь я воспою предметный

Теперь предметникам я всей душою предаюсь

И к казимировым идеям беспредметным больше не вернусь.

Итак я выходец оттуда, —

Свидетель мой — Иван Васильевич Нащокин,

Торговых служащих союза член.

В свою очередь Малевич посвятил «Алеше Пушкину» (а заодно и И. В. Клюну) стихотворный памфлет, который адресовал давнему своему другу К. И. Шутко:

Минут дни, бегут колеса,

Верченье букв, творят слова,

И в эту пору, в наши дни насоса

Времен тяжелых струн, осла

Два жили на этаже девятом^5.

Предметный мир окутан мглой,

Теряет контура предметные свои,

И в ужасе предметные ослы

Не узнают искусства зоны.

Проходят дни, летят вороны

На падший мир, предметный мир,

Звучат эвклидовы струны

И плачут девы, и ревут ослы.

Далее следует увещевательное послание И. В. Клюна «Казимиру»:

О, Казимир, напрасно ты в пустыне беспредметной бродишь

Предметный мир, красивый мир оставил,

Вернись, давно пора, и почему не хочешь

Среди предметов с нами быть, —

Ведь даже Крученых со мною.

Когда ты спал, мы темною порою

Зажгли фонарь, чтобы найти

В предметный мир дорогу.

О, Казимир, вернись скорей,

Пока наш зов еще ты слышишь,

Оставь мятежность бурь души своей,

Послушай нас, ты еле дышишь!

Ответное письмо Малевича к Клюну датировано 11 ноября.

«Иван Васильевич, любезный! Вам и Крученому скучно стало с пустыней и со мною, к антикварам пошли, чтобы мебель старую им обновить. Идите! А я пойду и похожу в раскрытом беспредметном поле, пока еще далеко горе.

Итак Вы вспомните теперь сказания пророков и Бенуа-пророка заклинание^6. И Озенфан, и Жаннере, и архитектор Корбюзье, все тоже обновители, предметным паразитом поражены. И я с ужасом смотрю на тварь предметную, чадит из пасти дым. И думаю не прекращать войны с пророком и растворить печаль его по девушке с улыбкой. Преподнесу ему квадрат двадцатый, чтобы свидетельствовал он ему, что жив я, беспредметник, и чтобы он не обманывал народ предметным миром. Такого мира больше нет».

«Мы устали» — так озаглавлена дружеская «предметная» беседа Ивана Васильевича Нащокина и Кручихинова, датированная 27 ноября (вторая дата: «1817 год, 17 июня, село Пушкино»):

«О, как недавно голоса

Звучали наши. Иногда

Подобно меди, подобно звону стали,

Но мы уже устали.

Ведь новый мир квадратом стал,

Безликостью своей сказал народу,

Чтоб образов он больше не искал

И понапрасну бы не бил тревогу.

Иван Васильевич Нащокин

С Кручихиновым вдвоем

Вели предметный разговор

Между собой:

«Искусство ведь не терпит повторенья».

«О, да, Иван Васильевич, Вы правы,

Наш разговор

Спасет художников от повторенья».

«О, нет, мой милый Кручихинов,

Слыхал я, будто бы Казимир клей

Предметный разлил на квадрате

И написал "Для производственно-промышленных целей”».

«Любезный мой Нащокин, я рад тебе поверить,

Но сам ты говоришь, что слухом ты слыхал,

А слуху всякому, подумай, трудно верить,

Кто подтвердит, что сам

Сие Казимир написал?».

«Полемика» с бывшими соратниками завершается кратким изречением Малевича, приписанным некоему «Филососову» и датированным «1782 годом»:

Карл Маркс написал книгу, которой потряс мир.

А я напишу книгу, которая мир успокоит.

Эту книгу Малевич написал. Ее заглавие: «Мир как беспредметность».

Памяти Наталии Гончаровой (1881—1962) и Михаила Ларионова (1881 — 1964)*

Искусство для жизни и еще

больше жизнь для искусства.

М. Ларионов

Вдали от родины почти одновременно закончили свой долгий путь два русских художника, чье творчество в течение всей их жизни сохраняло самую живую связь с традициями народного искусства.

Ларионов и Гончарова уехали из России в июне 1915 года по приглашению организатора «Русского балета» С. П. Дягилева. За несколько месяцев до этого в Париже состоялись спектакли оперы-балета Римского-Корсакова «Золотой петушок» с декорациями и костюмами Гончаровой, имевшими огромный успех.

К этому времени Ларионов был демобилизован. Сын военного фельдшера, он сам прошел через все испытания солдатской службы и получил чин прапорщика. В начале сентября 1914 года прапорщик 210-го Бронницкого пехотного полка Михаил Ларионов, корректируя стрельбу артиллерии, был тяжело контужен. После длительного пребывания в военном госпитале Ларионов возобновил свою интенсивную художественную деятельность и незадолго до отъезда из России участвовал вместе с Гончаровой в московской выставке «1915 год» — их последнее выступление на родине.

В Западной Европе (да и во всем мире) Ларионов и Гончарова прославились в качестве художников-декораторов. Сотрудничество Гончаровой и Ларионова с Дягилевым положило конец «бакстовскому» периоду «Русского балета». Ларионов стал своеобразным художественным советником при Дягилеве, привлекшем к оформлению балетных постановок крупнейших французских художников (Матисса, Пикассо и других).

Выступления Ларионова и Гончаровой в качестве декораторов «Русского балета» в 1914 — 1922 годах (Париж, Лондон, Рим) оказали некоторое воздействие на декорационные работы и даже станковые вещи Пикассо. Именно этим влиянием «наших красочников» Владимир Маяковский объяснял наличие в произведениях Пикассо того периода интенсивных цветовых соотношений, которые метко назвал «карусельными» тонами.

Кроме декораций к «Золотому петушку» Гончарова создала декорации к «Свадебке» и «Жар-птице» Стравинского и «Ночи на Лысой горе» Мусоргского (перечисляю наиболее известные работы)1. Ларионовым были оформлены балеты «Ночное солнце» (музыка Римского-Корсакова), цикл «Русские сказки» (музыка Лядова), «Шут»2 Прокофьева и «Байка про лису» Стравинского. Последнюю постановку автор музыки справедливо считал одним из высших сценических достижений художника^3. Декорационные работы Ларионова и Гончаровой экспонировались на всех крупнейших международных выставках театрального искусства^4.

Первую выставку станковых произведений Ларионова и Гончаровой Париж увидел еще в 1914 году, и ее приветствовал в предисловии к каталогу и в журнале «Les soirdes de Paris» Гийом Аполлинер. Однако настоящую оценку их живопись получила только через сорок лет, когда были устроены персональные выставки обоих художников в ряде западноевропейских городов: в Париже (1956, 1963), Милане, Базеле, Лидсе, Бристоле, Лондоне (1961). Художественная критика единогласно включила Ларионова и Гончарову в число крупнейших живописцев XX века и особо отметила их национальное своеобразие, ту «русскую фактуру», которая резко отличает их работы от произведений других выходцев из России, примкнувших к «Ecole de Paris».

Творческое содружество художников началось еще в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Ларионов был учеником С. Иванова и К. Коровина, а Гончарова в течение трех лет занималась скульптурой в классе П. Трубецкого и С. Волнухина и дебютировала на 26-й ученической выставке в качестве скульптора-анималиста (1903). Под воздействием своего сверстника, уже в ранней юности обнаружившего большое живописное дарование, Гончарова увлеклась живописью и прекратила занятия скульптурой. Уже в 1907 году Ларионов возглавил целую плеяду художников, разрабатывавших новые методы пластического изображения. Устроитель (вместе с А. Лентуловым) первой выставки «Бубновый валет» (1910), Ларионов вскоре порвал с ее участниками, тяготевшими к французской художественной культуре и подражавшими Сезанну и Дерену. Вступив в борьбу против сезаннизма и «западничества», Ларионов обратился к разработке «провинциальных» (по вызывающему определению самого художника) форм и традиций. Огромный живописный темперамент, напряженность эмоциональных и волевых сил привлекали к Ларионову молодых художников. Он первый открыл им неисчерпаемые богатства народного искусства (лубок, игрушка, пряник), а также работы безвестных вывесочных мастеров^5. По его указанию молодые художники начали собирать образцы народного творчества. Один из самых талантливых учеников Ларионова Михаил Ле-Дантю в мае 1912 года «открыл» в тбилисских духанах «клеенки» Нико Пиросманишвили. Ларионов был восхищен этим «искусником стенной живописи», необычайной простотой и выразительностью его монументальных композиций. Весной 1913 года четыре картины «кинто Николая» висели на большой московской выставке рядом с работами Ларионова и Гончаровой. Это было единственное художественное выступление бездомного, непризнанного в то время Пиросмани, и оно имело большой успех. Кроме произведений Пиросмани Ларионов выставил живописные работы еще двух «самородков» — фельдфебеля Т. Богомазова и бывшего шахтера Г. Павлюченко^6.

Тогда же Ларионов и Гончарова организовали выставку лубка, русского и восточного,— результат десятилетних поисков. В предисловии к каталогу Ларионов проанализировал конструктивные принципы русского лубка (в широком смысле этого слова), впервые названного «великим искусством». В свою очередь, Гончарова сжато и точно охарактеризовала индусский и персидский лубок, перечислив его основные стилистические особенности, свойственные и ее собственному творчеству (декоративность, монументальность, свобода и выразительность композиции, орнаментальность).

В период 1909—1911 годов Гончарова и Ларионов создали ряд композиций, основанных на народной тематике: «Бабы белят холст», «Дровосеки», «Прачки», «Бабы с граблями», «Сбор хвороста», «Жатва», «Косари», «Солдаты», «Залп», «Развод караула», «Отдыхающий солдат», «Голова солдата», «Солдаты купаются», «Утро в казармах» и др. Жанровые «мужицкие» картины Гончаровой и «солдатские» картины Ларионова подвергались яростным нападкам бульварно-газетной критики. Если предельная простота формы, «фабульность» и юмор сближают творчество Ларионова с народным примитивом, то декоративные композиции Гончаровой свидетельствуют о ее связи с высокими традициями древнерусской живописи. Привожу неопубликованную запись Гончаровой, содержащую в себе чрезвычайно точную автохарактеристику: «Когда я иду по пути Сезанна, мои вещи меня меньше удовлетворяют, чем то, что берет начало в совсем других вещах... Сезанн и икона равноценны, но мои вещи, сделанные под влиянием Сезанна и под влиянием икон, совсем неравноценны... Я совсем не европеец»7. Любопытно, что произведения Гончаровой, навеянные архаическим искусством и древнерусской живописью, обратили на себя внимание царской цензуры. 25 марта 1910 года полиция наложила арест на картину Гончаровой «Бог» — лапидарно-скульптурное изображение идола, восходящее к половецким «каменным бабам». Картина была выставлена в Московском Литературнохудожественном кружке, председателем которого был Валерий Брюсов^8. Через четыре года на вернисаже выставки Гончаровой в Петербурге произошел новый конфликт: церковная цензура обвинила художницу в «кощунственной» трактовке религиозного сюжета. По указанию обер-прокурора синода с выставки были сняты четыре холста, составляющие общую декоративную композицию — «Евангелисты», а также картина «Изгнание из рая».

Художественные соратники Маяковского, Ларионов и Гончарова выступали с поэтом на открытии кабаре «Розовый фонарь» 19 октября 1913 года. Об этом выступлении (одном из самых «эпатажных») Маяковский упоминает в литературной автобиографии «Я сам». Ларионов продекламировал идею «вторжения» искусства в жизнь, а Маяковский прочел свой первый стихотворный памфлет «Нате!», вызвавший бурное негодование буржуазно-мещанской публики.

Маяковский, высоко ценивший живописное мастерство Ларионова и Гончаровой, посещал все выставки их произведений. Он посвятил их творчеству немало высказываний в своих статьях и публичных выступлениях. Дружеские отношения Маяковского с Ларионовым и Гончаровой возобновились в ноябре 1922 года, когда поэт впервые приехал в Париж. На прощальном банкете, устроенном Маяковскому передовыми художниками, поэтами и артистами Парижа, одну из приветственных речей произнесла Гончарова. По возвращении в Москву Маяковский подготовил к печати книгу очерков «Семидневный смотр парижской живописи», где Ларионову и Гончаровой посвящена особая глава^9. И Маяковский не ошибся: радовавшее поэта «отношение этих художников к РСФСР», столь не похожее на «скулящее и инсинуирующее отношение эмигрантов», оставалось неизменным до конца их жизни. После смерти Маяковского один из реакционных литераторов не постыдился поместить в газете «Nouvelles litteraires» клеветническую статью. Вместе с Пикассо и Леже, вместе с прогрессивными художниками и писателями Франции Ларионов и Гончарова вступились за честь великого революционного поэта. Подписанный ими протест вынуждена была опубликовать та же буржуазная газета.

Во время «семидневных» встреч с поэтом в Париже у Ларионова возникла мысль об иллюстрированном издании «Необычайного приключения, бывшего с Владимиром Маяковским на даче» («Солнце»). По-видимому, это произведение Маяковского было особенно близко Ларионову, считавшему его своеобразным преломлением «лучизма» в поэзии.

С теорией и практикой «лучизма» связан наиболее экспериментальный период в художественной эволюции Ларионова и Гончаровой. В статье Маяковского «Живопись сегодняшнего дня» (1914) есть любопытное высказывание о Ларионове, который создает новые направления, «оставаясь талантливейшим импрессионером». По-видимому, Маяковский расценивал лучизм как абстрактивистскую интерпретацию импрессионизма.

Получив одобрение поэта, Ларионов сразу же приступил к работе. Уже 29 ноября 1922 года он писал Маяковскому, находившемуся в Берлине: «Посылаю тебе два портрета: один — в ресторане, другой — вообще хотя и имеет вид наброска, но я за него стою очень, он передает Маяковского в Париже, один заголовок, одну концовку и шесть иллюстраций, из которых одна в два цвета, изображающая солнце. Все эти вещи к «Солнцу», на каждой написано к чему и что»10.

По настоянию Маяковского эти иллюстрации были изданы. К сожалению, издательство «Круг», выпустившее «Солнце» отдельной книгой (1923), не выполнило указаний художника. Портрет, который «передает Маяковского в Париже», в книге отсутствует, а единственная двухцветная иллюстрация, изображающая солнце, попала на обложку, где в нее были вмонтированы фамилия автора, заглавие и название издательства — ремесленная работа «профессионала» с претензией на шрифтовую изобретательность. Местонахождение оригиналов неизвестно, но есть основание предполагать, что указания Ларионова, определяющие формат книги, также не были соблюдены, и рисунки подверглись уменьшению. В иллюстративной серии к «Солнцу» наиболее выразительны два вертикальных силуэтных построения — отвлеченный образ поэта. Конструктивно эти рисунки близки к монументальным скульптурам Ж. Липшица 1917—1918 годов.

Живописцы-станковисты Ларионов и Гончарова стали иллюстраторами и оформителями книг по инициативе Алексея Крученых, издавшего в середине 1912 года двадцать четыре открытки — литографии обоих художников (карандаш, корнпапир). Ряд литографий этой серии — повторения наиболее известных живописных работ Ларионова и Гончаровой. В этот период они и сблизились с группой молодых поэтов, в том числе с Маяковским и Хлебниковым, считавшим, что поэт должен вручить «свое детище не наборщику, а художнику».

Ларионов и Гончарова создали новый тип поэтической книги — целиком литографированной, с текстом, написанным самим автором или художником («самописьмо»)11. Книги с литографированным авторским почерком давали возможность тесного вхождения иллюстрации в текст. Подчеркнуто «кустарная» внешность этих книг была принципиальным ответом на эстетские издания, украшенные стилизованной графикой художников «Мир искусства». Задача иллюстраций Ларионова и Гончаровой — разъяснение поэтического произведения не литературными, а живописными средствами. Именно этим и объясняется обращение художников к литографской технике — ее специфические особенности не стесняли свободы чисто живописных решений. Поэтому было бы глубоко ошибочным рассматривать иллюстративное творчество Ларионова и Гончаровой вне связи с главной магистралью их художественного развития. Подобно их живописным произведениям того периода, книжные литографии Ларионова и Гончаровой основаны преимущественно на принципах лубочного или инфантильного примитива, но есть среди них и опыты кубофутуристических и «лучистых» иллюстраций.

Характерно, что некоторые из этих иллюстраций не имеют непосредственной тематической связи с иллюстрируемым текстом и как бы живут автономной жизнью.

Н. Гончарова иллюстрировала и оформила отдельные издания произведений В. Хлебникова и А. Крученых («Игра в аду», 1912), А. Крученых («Пустынники», 1912)12, С. Боброва («Вертоградари над лозами», 1913), Т. Чурилина («Весна после смерти», 1913).

М. Ларионов иллюстрировал сборники стихов А. Крученых («Старинная любовь», «Помада», «Полуживой», 1912) и Антона Лотова^13 («Рекорд», 1913).

Их совместные работы: оформление сборника произведений Хлебникова и Крученых «Мирсконца» (1912) и поэмы К. Большакова «Le futur» (1913), конфискованной царской цензурой. Тиражи этих книг, изданных в Москве, были весьма невелики — от 40 до 480 экземпляров^14.

С наибольшей изобразительной силой и остротой декоративное мастерство Гончаровой проявилось в иллюстрациях к бурлескно-фантастической поэме Хлебникова и Крученых «Игра в аду» — этой, по определению одного из авторов, «сделанной под лубок издевки над архаическим чертом». «Игра в аду» может быть признана одним из классических примеров неразрывного единства иллюстраций и текста. Построенные по вертикалям, вкомпонованные в узкое уплощенное пространство однофигурные иллюстрации Гончаровой к «Игре в аду» представляют собой своеобразные автопародии на монументальные декоративные композиции «Евангелисты». В связи с оформлением «Игры в аду» у Гончаровой возник конфликт с одним из авторов. Привожу отрывок из ее неопубликованного письма к А. Крученых: «Я получила листы. Отпечатаны они очень хорошо, но размещены очень плохо. Рисунок помещен с брошюровочной стороны — это очень некрасиво, было бы гораздо лучше поместить его с краю страницы, на что и была рассчитана вся композиция рисунков и что дает больше декоративной цельности и массы всей книги. На тех страницах, где рисунок вверху, текст лучше было бы написать сплошь или ближе к наружной стороне книги. Во всяком случае теперь страницу лучше будет брошюровать или с нижней стороны, или с верхней, или так, чтобы писанная страница приходилась не на правой стороне открытой книга, а на левой, т.е. лицом к задней крышке обложки, как древнееврейские и арабские книга». Несмотря на то, что способы брошюровки, предложенные художником, не были приняты автором-издателем, композиционная связь иллюстраций с текстом осталась достаточно прочной. Второй автор поэмы Велимир Хлебников дал высокую оценку «остроумной внешности» издания, а в одном из своих прозаических произведений упомянул «чертей в понимании Гончаровой».

Ей же принадлежит пластическая интерпретация образов вилы и лешего из одноименной фольклорно-мифологической поэмы Хлебникова, отрывок из которой впервые был напечатан в сборнике «Мирсконца». Массивная истуканоподобная вила, как бы вырастающая из пейзажа и составляющая с ним единое целое, находится в прямом родстве с игрушечными деревянными «матрешками». Полуфигура вилы заполняет почти весь второй пространственный план композиции, а на первом плане очень схематично изображена маленькая фигура растянувшегося в траве лешего.

Примененный Гончаровой масштабный сдвиг объясняется не своеволием иллюстратора, а тонким пониманием текста. Дело в том, что вила — персонифицированный образ природы, это подтверждается и первоначальным заглавием поэмы — «Природа и леший».

Вскоре после издания сборников Хлебникова и Крученых Гончарова иллюстрировала рукописный сборник стихотворений Т. Чурилина «Весна после смерти», превосходно изданный в начале 1915 года (in octavo). В пейзажных иллюстрациях этой серии («Иней», «Послушница») Гончарова решает те же пространственные задачи, что и в своих «зимних» живописных композициях 1910 — 1912 годов. Особенно замечательна иллюстрация к стихотворению «Послушница» — блестящий пример пространственного и цветового использования белой плоскости листа. Изобразительные средства Гончаровой предельно скупы (тонкоствольные силуэты деревьев, ритмично «углубляющие» пространство, и черная фигурка послушницы на первом плане), но ей удалось превратить лист в бескрайнюю снеговую пелену и с большой эмоциональной силой передать печальную «тишину зимы» (слова художницы). Для поэта-дебютанта (талантливого последователя Андрея Белого) творческое соревнование оказалось слишком тяжелым, — оно закончилось победой иллюстратора.

Одновременно с поэмой «Игра в аду» А. Крученых издал свой полупародийный лирический цикл «Старинная любовь». Контраст противоположных стилевых планов ощущается в этих стихотворениях настолько слабо, что позволяет воспринимать их и как традиционный жанр любовной лирики, и в аспекте авторской иронии. Вопреки этой «гейнеобразной» двойственности сам автор охарактеризовал «Старинную любовь» как «книгу воздушной грусти»15. Вероятно, поэтому Ларионов иллюстрировал стихотворения этого цикла, как образцы «чистой лирики».

Лирическая напряженность образов, созданных Ларионовым, и богатство его художественного языка позволяют отнести этот первый опыт иллюстрирования к числу наиболее замечательных по оформлению стихотворных сборников начала века. Книга представляет собой целостное художественное единство — от лицевой стороны обложки до ее оборотной стороны. Ларионов утверждает себя как мастер живописного рисунка, характерными стилистическими особенностями которого являются зернисто-мягкий штрих и тоновые градации черно-белого.

Однако в отличие от иллюстраций Гончаровой, предпочитавшей работать литографским карандашом, вся иллюстративная серия Ларионова 1912 -1913 годов, кроме первой книги, сделана литографской тушью. Это был отказ от трехмерных пространственных построений и переход к схематичным плоскостным решениям. С помощью нового принципа Ларионов достиг полного единства книжной архитектоники.

Чрезвычайно своеобразно оформлен Ларионовым сборник А. Крученых «Помада»: семь иллюстраций наклеены на золотую бумагу, а «самодельная» обложка вырезана из глянцевой киноварно-красной бумаги. Заглавие книги, иронически сталкивающее парфюмерную семантику с «грубой» лексикой стихотворений, написанных на «собственном языке», принадлежит Ларионову. Небезынтересно отметить, что в настоящее время эта миниатюрная «самописная» книга, уже утратившая свой эпатажный характер, имеет сходство с ювелирной драгоценностью^16.

Третья книга А. Крученых, иллюстрированная и оформленная Ларионовым, — поэма «Полуживой». Композиционный ритм обложки «Полуживого», соотношение линий и пятен, игра черно-белых контрастов варьируется Маяковским в его первом опыте книжного оформления. Обложка первого сборника стихотворений Маяковского «Я!», изданного тем же литографским способом, свидетельствует о воздействии Ларионова на Маяковского-художника. У двадцатилетнего Маяковского были и живописные опыты, навеянные «лучистыми» композициями его старшего друга.

К сожалению, иллюстративное творчество Ларионова и Гончаровой «заграничного» периода до настоящего времени полностью не учтено. В 1919—1920 годы оба художника сделали ряд литографий для нескольких стихотворных сборников, в том числе для трех книг В. Парнаха («Самум», «Словодвиг», «Набережная»). Известно библиофильское издание «Сказки о царе Салтане» Пушкина в прозаическом переводе на французский язык (1921) с раскрашенными от руки иллюстрациями, форзацными листами, заглавными буквами и декоративными обрамлениями Гончаровой. Выполняя заказ издательства, Гончарова вынуждена была вернуться к стилизаторским приемам и микроорнаментации художников «Мира искусства».

Крупным событием в литературно-художественной жизни Парижа было издание революционной поэмы Александра Блока «Двенадцать» (Les Douze») - в безрифменном переводе С. Ромова, с семью иллюстрациями Ларионова^17. Карандашные рисунки к «Двенадцати» отличаются гармонией тональных соотношений и фактурно-тембровым богатст вом формы. Драматическая напряженность и «брутальность» образных характеристик со ответствует эмоциональной окраске образов поэмы и ее стилистическому строю. Но в противовес дегуманизированному образу Петьки, нарисованному Ю. Анненковым («громила»), Ларионов в аналогичной иллюстрации почти повторил одну из своих живописных работ 1911 года — «Голова солдата». Те двадцатилетние солдаты, смышленые и добродушно-насмешливые, которые в 1910-1911 годах были однополчанами Ларионова, через шесть лет, еще не достигнув тридцатилетнего возраста, стали бойцами Великого Октября. Замечателен по динамичности композиции, основанной на колеблющемся равновесии массы, рисунок, изображающий двух красногвардейцев: монументально-монолитные фигуры, связанные общим движением.

Пластическое «истолкование» образа Христа сам Ларионов считал своей неудачей. Здесь активную роль сыграл свойственный художнику юмор: гротескная трактовка образа лишила его внутренней связи с текстом. Поэтому в «русском» издании «Двенадцати»18, которое Ларионов иллюстрировал новой серией рисунков (тушь), финальную иллюстрацию по его просьбе сделала Гончарова. В своем решении этой нелегкой задачи Гончарова воздержалась от стилистической имитации рисунков Ларионова, но, к сожалению, пошла по линии наименьшего сопротивления. Ритмически уравновешенная однофигурная композиция Ларионова была заменена скучнейшим погрудным изображением Христа с соблюдением всех византийских канонов. Иконообразный «Христос» Гончаровой оказался еще более чуждым высокому лирическому строю заключительных строк поэмы.

Во второе «русское» издание «Двенадцати», вышедшее одновременно с первым, Ларионов включил «избранные» иллюстрации из обоих циклов и оба изображения Христа. Таким образом, общая композиционная взаимосвязь иллюстраций была нарушена их разностильностью. Наибольшей художественной цельности Ларионов достиг в первоначальном иллюстративном цикле — для «французского» издания поэмы Блока.

Творческую «неудачу» Ларионова в качестве иллюстратора поэмы Блока следует, однако, предпочесть легкой, но обманчивой «победе» Ю. Анненкова.

Чрезмерно высокая оценка иллюстраций Анненкова, возникшая в литературной среде того времени, носит поверхностно-вкусовой характер. Впрочем, этой оценки придерживались и некоторые критики-эстеты. Один из таких апологетов Анненкова даже считал, что иллюстратор не только «конгениален» поэту, но в некоторых рисунках дает «больше того, что дано у Блока».

Между тем в анненковских иллюстрациях с их псевдокубистическими сдвигами и чисто внешней экспрессионистичностью сказывается ловкость руки вульгаризатора чужих и плохо понятых достижений. На некоторых листах Анненкова господствует композиционный хаос, где смешиваются пространственная и силуэтная задачи. Пластическая неполноценность иллюстраций Анненкова в какой-то мере компенсируется их «доходчивой», по-сатириконски шаржированной выразительностью.

Длительная, упорная работа над пластическим воплощением образов «Двенадцати» дает отчетливое представление о творческом облике Ларионова, взыскательного художника, который, по его собственным словам, «всегда был недоволен» своими произведениями.

И Ларионов и Гончарова работали до последних своих дней. Когда правая рука Ларионова перестала «слушаться», он начал работать левой. Замечательная серия его произведений, написанных и нарисованных «de la main gauche», экспонировалась на последней прижизненной выставке осенью 1963 года.

Ларионов хотел выступить и в качестве историка русского искусства начала XX века. В связи с этой работой он неоднократно просил московских друзей присылать материалы о его былых художественных соратниках. Он мечтал ознакомить Париж и Лондон с произведениями Г. Якулова, В. Чекрыгина, А. Фонвизина и других.

До конца жизни Ларионову не изменяло его поразительное художественное чутье: все его суждения о западноевропейском искусстве были метки и справедливы. Так, например, в январе 1963 года он писал: «На Западе... до сих пор пережевывают свой импрессионизм, все подгоняя под его формы. Честной критики здесь нет. Она следует моде, вернее, тому, что нужно торговцам картинами. Поэтому, то и дело, лансируют какую-нибудь бездарность, раздувают цены (как для Бюффе)».

После смерти художника в газете «Les lettres frangaises», редактируемой Луи Арагоном, был помещен некролог, в котором известный искусствовед Вальдемар Жорж обратился к своим советским коллегам с предложением дать правильную историческую оценку художественного наследия Ларионова и Гончаровой. Это предложение друга русских художников и автора апологетической характеристики их творчества^19 может быть подкреплено пожеланием самого Ларионова, высказанным в одном из последних писем к московским друзьям. Признавая, что не все созданное им и Гончаровой нужно Родине, Ларионов вместе с тем просил «не отдавать» их работу Западу: «Он [Запад], многими вещами, начатыми у нас, воспользовался, но это наше достояние».

Из обширного наследия Ларионова и Гончаровой следует выделить ту его часть, которая может стать художественным достоянием советского народа^20. Это искусство яркое, образное и насыщенное могучим жизненным импульсом.

Неведомые шедевры.

Памяти Петра Бромирского*.

Вероятно, ни у одного из русских художников начала XX века не было столь странной и несправедливой исторической участи. Младший современник С. Коненкова и А. Матвеева, Петр Бромирский умер в 1920 г., но по совершенно необъяснимой причине имя его отсутствует во всех обзорах, посвященных русской скульптуре того периода (Б. Терновца, А. Бакушинского, Я. Тугендхольда, А. Федорова-Давыдова, А. Эфроса и др.). Его скульптур нет ни в Третьяковской галерее, ни в Русском музее. Посмертно его работы экспонировались трижды, но на всех этих выставках Бромирский был представлен исключительно как живописец и рисовальщик^1. Указанные в каталоге предпоследней выставки даты рождения и смерти скульптора оказались ошибочными.

Через десять-пятнадцать лет после смерти Бромирского еще существовала легенда, основанная на устных рассказах его современников-художников: В. Замирайло, А. Матвеева, Н. Крымова, П. Кузнецова, В. Татлина, Г. Федорова, Е. Потехнной-Фальк, В. Киселева и др. Легенда сохранила привлекательнейший образ художника-«богемца», неисправимого романтика, человека огромной стихийной одаренности, бескорыстного, доброго и прямодушного.

Жизненной неприспособленностью Бромирский напоминает своего современника Велнмира Хлебникова. За три года до того, как по московским улицам ходил в «пугачевском тулупчике» Маяковского Хлебников, по тем же улицам ходил полуголодный и бездомный Бромирский в широком пиджаке Кончаловского и узких галифе своего приятеля, художника Н. Васильева. Петр Игнатьевич Бромирский родился 29 июня 1886 года в бедной мещанской семье, в местечке Устилуге. В весьма скудном документальными материалами «личном деле»2 Бромирского есть сведения о том, что десятилетним мальчиком он поступил во Владимиро-Волынское городское училище, откуда выбыл через четыре года «по домашним обстоятельствам». По всей вероятности, страсть к рисованию и лепке проявилась у мальчика в очень раннем возрасте. В каком году Бромирский приехал в Москву, установить пока не удалось. Начало первого творческого периода Бромирского может быть отнесено к 1904 г., когда восемнадцатилетний юноша обратил на себя внимание Врубеля, находившегося в то время в лечебнице доктора Усольцева. Семья Усольцевых покровительствовала юному художнику, и он жил у них на даче в Петровском парке. Врубель был восхищен и рисунками юноши, и его «этюдами» из глины, отмеченными необычайным чувством пластики. Замечательный карандашный набросок Врубеля, датируемый 1904 г., проникновенно воссоздает некрасивое, но полное внутреннего обаяния лицо Бромирского^3. Врубель познакомил его с С. Мамонтовым. Это знакомство открыло Бромирскому доступ в Мамонтовскую керамическую мастерскую. Бромирский всегда с чувством безграничной признательности вспоминал о беседах с гениальным художником, который помог ему осознать свое призвание. Искусство Врубеля было для него первым художественным «шоком» и весьма способствовало его дальнейшему творческому росту. Когда Врубель умер, Бромирский приехал в Петербург, чтобы снять с покойного маску^4.

Художественный дебют Бромирского состоялся весной 1905 г. на XII выставке Московского товарищества художников. Вместе с Бромирским дебютировала группа художников, к которой он примкнул: П. Кузнецов, П. Уткин, Н. Сапунов, С. Судейкин. На другие выставки эти молодые художники не допускались «именно в силу свежести и оригинальности их дарований»5.

Выставленная Бромирским терракотовая статуэтка дамы в длинном платье свидетельствовала о его интересе к камерной пластике Паоло Трубецкого, талантливого лепщика-импрессиониста. От Трубецкого у Бромирского чисто живописная трактовка скульптурной формы с характерной мягкой моделировкой, «этюдностью» и смелыми мазками. В 1906 г. юный скульптор поступил в головной класс Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Пребывание в Училище, где он работал под руководством П. Трубецкого, не сделало Бромирского подражателем его учителя. Уже в 1907 г. Бромирский выступил на выставке «Голубая роза» как совершенно своеобразный мастер малой пластики («Девочка», «Девочка с птичкой», «Сон» и другие — всего десять этюдов). В миниатюрных композициях Бромирского полнота объемно-пластической формы и богатство моделировки сочетаются с эмоциональной напряженностью и тончайшим внутренним ритмом. Пластические образы Бромирского, подлинного поэта скульптуры, выдерживают сравнение с лучшими образчиками Танагры.

Одновременно с произведениями Бромирского на выставке «Голубая роза» экспонировались скульптуры А. Матвеева. Молодые скульпторы были в приятельских отношениях и проявляли большой интерес к работам друг друга. Сопоставляя произведения Бромирского и Матвеева, С. Маковский писал: «Матвеев — шире по размаху творчества. Изобретательнее, разностороннее. У него — красивые композиции монументального характера. Бромирский — тоньше, нежнее... Ни бронза, ни мрамор до сих пор его не соблазнили... Только глина может передать то, чего он добивается, — дымную смутность очертаний, тающую светотень нежных выпуклостей, сливающихся, едва намеченных; только в глине можно закрепить неуловимые прикосновения пальцев, сообщающих вылепленной форме трепет интимной, непосредственной жизни»6. Заметка С. Маковского — едва ли не единственное печатное высказывание современника о скульптуре Бромирского. На той же выставке Бромирский выступил и в качестве живописца (портрет Бальмонта и картина «Предчувствие девы»). Судя по краткому отзыву о выставке, гармоничный голубоватосерый колорит этой картины позволяет отнести ее к «школе» Мусатова^7.

После весьма успешного выступления Бромирского на выставке «Голубая роза» его скульптура, живопись и рисунки экспонировались на нескольких московских и петербургских выставках: «Стефанос», «Венок», «30 юбилейная выставка Училища живописи», «Салон», «Выставка современной живописи». В начале 1910 г. Бромирский перестал посещать Училище. К этому времени он вступил в период творческой зрелости. 23 марта 1910 года Бромирский с С. Мамонтовым уехал за границу^8. Маршрут — Вена, Милан, Антиб. После кратковременного пребывания на Ривьере они отправились в Италию, где посетили ряд городов (Генуя, Рим, Неаполь и другие). По сообщению современников, которым Бромирский рассказывал о своей поездке, наибольшее впечатление на него произвели картины Боттичелли.

Первая мировая война прекратила напряженные творческие искания Бромирского, перешедшего от камерной пластики к монументальной скульптуре. В памяти его друзей сохранились сведения о двух замечательных работах этого периода — о «незаконченной статуе» (как будто хранившейся у архитектора Орлова) и о скульптурном «Портрете девочки» («Дочь Второва»).

В отличие от Велимира Хлебникова, который был солдатом несколько месяцев, двадцатисемилетний рядовой Бромирский, признанный совершенно негодным к строевой службе, получил свободу только через три года. Пересылаемый из одного запасного батальона в другой, он неизменно подвергался суровым дисциплинарным взысканиям за полную неспособность иметь бравый воинский вид. В отчаянии он был близок к самоубийству. Но тут его несокрушимая воля к творчеству неожиданно проявилась в области словесного искусства. В. Татлин в беседах с пишущим эти строки вспоминал об удивительной наблюдательности Бромирского, о его блистательном юморе и неистощимом даре рассказчика. Он был тонким ценителем поэзии и особенно любил лирику Тютчева, Блока и Верлена. И вот, лишенный возможности лепить и заниматься живописью, урывками, между строевыми учениями, под открытым небом и нередко — на морозе солдат Бромирский начал писать роман. По свидетельству В. Чекрыгина, которому Бромирский читал свое произведение, он «обладал сильным, образным, ярким языком, свежим здоровым юмором ...».

К сожалению, рукопись романа, работа над которым близилась к завершению, после смерти скульптора затерялась.

После демобилизации^9 в августе 1917 г. Бромирский был привлечен к сотрудничеству в художественной секции Московского совета солдатских депутатов, которой руководили П. Кузнецов, К. Малевич, Г. Яку лов и другие. Однако возобновить свою творческую работу Бромирскому удалось не сразу. У скульптора не было не только мастерской, но даже койки для ночлега. Ему оказывали товарищескую помощь молодые художники, его почитатели. Один из них, Н. Васильев, рассказал о Бромирском в чрезвычайно интересных воспоминаниях: «В 1918 г. он жил на чердаке в театре Сабурова, и когда я открыл художественную школу, мне захотелось, чтобы он преподавал скульптуру. В остатках военной формы, грязный, он однажды утром предстал передо мной. На мои условия заявил с большой добротой, что согласен преподавать при всяких условиях... На мое замечание о месте жительства тихо ответил: “Сегодня на чердаке по желанию Сабурова заколотили последнее окно, а в темноте какая же работа”». Бромирский поселился в студии Н. Васильева, отмерившего ему «двенадцать шагов».

Еще больший интерес представляют воспоминания Н. Васильева о том, как Бромирский работал: «Работал Бромирский иногда и ночью. Зажжет сильные лампы и творит. Только стал я замечать, что пропадают вещи: щетка половая, ножки от стульев, табуретки ... А фигура женщины все растет, все высится, все крепнет ... И вот, когда стали формовать, тут и вещи сыскались. Он автоматически, чтобы глыба большой упор, твердость имела, совал на подпорку все, что под руку попадалось»10. По отзывам очевидцев, эта фигура была одним из лучших произведений Бромирского. Ей дал весьма высокую оценку и С. Коненков.

Глина нередко замерзала, но она была наиболее доступным материалом. Бромирский обливал ее кипятком и продолжал работать. По свидетельству Н. Васильева, Бромирский и своих учеников заставлял лепить, не пользуясь инструментами, «лепить и не бояться глины»11.

Одновременно с Бромирским вернулся в Москву двадцатилетний В. Чекрыгин, находившийся в действующей армии с 1915 г. Их сблизили общие устремления к монументальной форме, к синтезу и в особенности глубокий интерес к древнерусской живописи, к ритмам и формам Андрея Рублева и Дионисия. Как бы повторяя высказывания Матисса, Чекрыгин утверждал, что «русским художникам незачем за традициями идти на Запад». Он мечтал о работе над стенописью. В своей художественной практике Бромирский продолжал совмещать скульптуру с живописью^12. Но период серо-голубых гармоний «Голубой розы» был уже далеким прошлым. И в живописи Бромирского, и в его скульптуре отчетливо проявилось архитектоническое начало. Поиски крепкой структурной формы вызвали увлечение негритянской пластикой, композициями Дерена и такими вещами Пикассо, как «Дама с веером». Одним из любимейших художников Бромирского стал Греко. Со свойственной ему меткостью в суждениях Бромирский говорил, что фигуры великого испанского живописца похожи на измятые листы железа.

Осенью 1918 г. скульптор получил возможность применить свой новый пластический метод. После подписания В. И. Лениным постановления «О монументальной пропаганде» Отделом изобразительных искусств был сделан соответствующий заказ Московскому профессиональному союзу скульпторов-художников. Бромирский взял на себя выполнение памятника В. И. Сурикову, чьи произведения высоко ценил. Этот памятник предполагалось поставить на лобном месте Красной площади: место действия в известной картине Сурикова «Утро стрелецкой казни».

Большое количество сохранившихся подготовительных рисунков^13, изображающих фигуру крылатого гения на прямоугольном постаменте, свидетельствует о том, с каким увлечением работал скульптор. Конструкция фигуры подвергалась многократным видоизменениям. В первоначальном варианте «Крылатый» в правой руке держит книгу, затем книга была заменена чашей^14. В левой руке во всех вариантах он держит меч. Образ крылатого гения перекликается с последней картиной Врубеля^15, крылатой полуфигурой, держащей в правой руке меч, а в левой — горящую кадильницу. Эта картина была написана Врубелем в период его встреч с Бромирским (1904). В последних вариантах подготовительных рисунков Бромирский достигает гармоничной целостности пространственной формы и эпически-суровой экспрессии образа. К сожалению, о дальнейшей работе над памятником мы располагаем чрезвычайно скудными сведениями. Скульптурные эскизы памятника (глина, гипс) в основных музейных фондах отсутствуют. По завершении всей подготовительной работы мастер «живописной лепки» впервые обратился к такому необычному материалу, как листовое железо (оцинкованное). Сохранился рассказ о том, что на мысль о железной конструкции Бромирского навела случайно им увиденная крылатая фигура на флюгере. В воспоминаниях Н. Васильева есть сведения о том, как Бромирский создавал голову «Крылатого», работая молотком и выгибая форму. Г. Федорову и П. Кончаловскому, посетившим мастерскую Бромирского, скульптор показывал еще один фрагмент памятника — крыло.

8 июня 1919 г. в журнале «Искусство», органе Отдела изобразительных искусств, было опубликовано сообщение о том, что «в скором времени начнется установка памятников Сковороде, Бетховену и Сурикову». Неизвестно, все ли части памятника были сделаны, во всяком случае скульптор не успел их собрать в целостную конструкцию.

Надорванный недоеданием организм Бромирского подвергся последнему испытанию: не оправившись от жестокой простуды, скульптор заразился сыпным тифом и в начале января 1920 г., на 34-м году жизни, скончался в Старо-Басманной больнице. Тело Бромирского было похоронено в общей могиле.

В конце 1921 г. друг Бромирского В. Чекрыгин задумал опубликовать обращение к друзьям и ученикам скульптора, а также к владельцам его произведений: им предлагалось сфотографировать все его работы и приступить к собиранию материалов для монографии. Внезапная трагическая смерть Чекрыгина помешала осуществлению этого замысла.

Быть может, еще и сейчас не поздно предпринять поиски скульптурных и живописных произведений Бромирского, которого А. Матвеев, П. Кузнецов, М. Ларионов, В. Чекрыгин называли гениальным художником. Пластические ценности, созданные Бромирским, не должны быть утрачены для нашей художественной культуры.

Это первая небольшая «памятка» о творческой судьбе замечательного скульптора и живописца. Перед советским искусствознанием стоит задача: определить роль и значение Бромирского в истории русской скульптуры.

Маяковский и Татлин.

К 90-летию со Дня рождения художника*

Произведения Татлина Маяковский впервые увидел в марте 1912 г. на выставке художников-новаторов «Ослиный Хвост». Эта выставка была устроена М. Ларионовым в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, где учился Маяковский. Татлин выставил ряд картин и 23 эскиза к знаменитой народной трагедии «Царь Максимилиан и его непокорный сын Адольф» — единственная театральная постановка, которую художнику удалось осуществить в дореволюционной России. Среди выставленных холстов Татлина были такие произведения, как «Продавец рыб» и автопортрет (известный под названием «Матрос»), ныне находящиеся в Третьяковской галерее и Русском музее.

По всей вероятности, тогда же состоялось личное знакомство двадцатипятилетнего художника с восемнадцатилетним учеником школы живописи, а в конце того же года, почти одновременно с литературным дебютом Маяковского, он и Татлин участвовали в выставке петербургского общества художников «Союз молодежи».

Маяковский высоко ценил напряженность творческих исканий Татлина, проложивших путь к новому восприятию искусства. Привлекал Маяковского к Татлину и его богатейший жизненный опыт: в качестве матроса он совершил несколько дальних плаваний. Кроме того, Татлин был тонким ценителем поэзии и превосходно, с необычайной чуткостью к ритму и интонации, читал стихи. Пишущий эти строки не раз слушал в его чтении ранние стихи Маяковского, революционные поэмы Хлебникова, поэму Есенина «Пугачев» и песни украинских бандуристов. Татлин пел народные песни, как слепец, играя на бандуре, мастерски сделанной им самим.

Первый период взаимоотношений Маяковского и Татлина завершился творческим содружеством в сборнике стихов и рисунков «Требник троих», изданном в Москве в марте 1913 г. Напечатанное в этом сборнике стихотворение Маяковского «Вывескам» иллюстрировано двумя автолитографиями (тушь) — «вывесочными» натюрмортами. Одна из них принадлежит автору стихотворения, другая — Татлину. Таким образом, Татлина следует считать первым иллюстратором Маяковского (вторым был Василий Чекрыгин).

После Октября поэт н художник часто встречались на заседаниях Московской коллега и отдела изобразительных искусств, возглавлявшейся Татлиным. Когда возник проект московской постановки «Мистерии-буфф», Маяковский и Мейерхольд решили, что 4оформителем спектакля может быть только Татлин. Сохранился экземпляр первого издания «Мистерии-буфф» с дарственной надписью: «Дорогому Татлину величайшему художнику от величайшего поэта. Маяковский»1. Впоследствии В. Бебутов, сорежиссер Мейерхольда по постановке «Мистерии-буфф», вспоминал, что Маяковский всегда произносил фамилию Татлина с эпитетом «гениальный»2.

Проблема конструктивно-монументального оформления «первой советской пьесы» чрезвычайно заинтересовала художника, но от предложения ему пришлось отказаться: в это время он был занят подготовкой к демонстрированию в Москве модели «Памятника III Интернационала».

Привожу отрывок из неопубликованного письма Л. Лисицкого к К. Малевичу, посланного 21 декабря 1920 г. (из Москвы в Витебск): «На днях приезжал Татлин (с помощниками). Он мне показал фотографии с модели и сообщил, что они сейчас едут обратно в Питер — привезти ее на выставку, которая устраивается Центропечатью к VIII съезду Советов. А пока что он прочитает доклад... Доклад был короток».

Татлин читал доклад и демонстрировал фотоснимки с сооруженной модели башни-памятника на митинге, состоявшемся во вхутемасовском клубе имени Поля Сезанна^3.

В письме Лисицкого дан сжатый архитектурно-конструктивный анализ «Памятника» (не свободный от «партийной» пристрастности) и неодобрительно упомянуто полемическое выступление «начинающего» скульптора-конструктивиста Н. Габо, отчасти повторившего выпады автора письма.

Закончился митинг шумным выступлением Маяковского: факт, оставшийся неизвестным биографам поэта.

Маяковский произнес горячую речь в защиту новаторского проекта Татлина. Полемически настроенный Лисицкий вскользь сообщает о том, что поэт говорил «об инженерном искусстве». По свидетельству современника, присутствовавшего на митинге, Маяковский восторженно приветствовал «первый памятник без бороды».

За неделю до этого выступления поэт был в Петрограде. Не подлежит сомнению, что он посетил «мастерскую объема, материала и конструкции», и Татлин показал ему семиметровую модель «Памятника».

В свой перечень «первых вещей Октябрьской эпохи» Маяковский включил только три произведения: на втором месте - «Мистерия-буфф» Маяковского в постановке Мейерхольда, на третьем — поэма В. Каменского «Стенька Разин», а на первом — «Памятник III Интернационала» Татлина.

Ноябрь 1922 г.: Маяковский в Париже, беседа с Пикассо о первой зарубежной выставке советского искусства, состоявшейся в Берлине. Лидеру «парижской живописи» Маяковский говорил главным образом о работе Татлина (с которым Пикассо познакомился в 1914 г.). Резко раскритиковав произведения, предназначенные «для услаждения собственных глаз художника», Маяковский противопоставил им «проекты» Татлина, прокламировавшего идею синтеза пространственных искусств, а также необходимость сочетания художественных форм с утилитарными целями.

Проект «Памятника III Интернационала» и в настоящее время остается грандиозным пластическим символом революционной «эпохи замыслов».

Эль Лисицкий - конструктор книги*

В 1960 году в Москве состоялась первая персональная выставка произведений Лисицкого, живописца, архитектора, полиграфиста, фотописца и оформителя выставок. На выставке были показаны все этапы творческой эволюции Лисицкого, все виды его универсальной художественной практики. С наибольшей полнотой устроителям выставки удалось собрать произведения Лисицкого-полиграфиста.

Один из активнейших строителей советской художественной культуры, Лисицкий был художником нового типа, художником-изобретателем, прокламировавшим необходимость самой интенсивной совместной работы искусства и техники.

Лисицкий не принадлежал к числу мастеров, разделяющих свои произведения на главные и второстепенные. Во все свои работы, даже такие, которые были вызваны условиями момента, он вкладывал равноценную волевую энергию. Его никогда не привлекали легкие удачи и победы, и он никогда не снижал уровень своего художественного мастерства.

Неустанное изобретательство Лисицкого, все его новаторские искания были подчинены одной цели — созданию искусства, достойного эпохи социализма.

Творчество Лисицкого оказало сильное воздействие на многих прогрессивных художников Европы и Америки. Его произведения уже давно вышли за отечественные пределы и получили широкое признание в зарубежных странах.

Лазарь Маркович Лисицкий родился 10 ноября 1890 года на станции Починок (Смоленской области) и воспитывался в семье своего деда, мелкого ремесленника. В годы учения в Смоленском реальном училище Лисицкий уже увлекался рисованием и был одним из лучших школьных «художников». Тринадцатилетним подростком он впервые посетил мастерскую настоящего живописца, витебского художника Ю. Пэна (учителя Марка Шагала).

В 1905 году Лисицкий и один из его школьных товарищей «издали» революционный альманах, целиком заполненный их произведениями. Издано было два машинописных экземпляра, иллюстрированных Лисицким. Впоследствии Лисицкий называл этот альманах своей первой работой по художественному оформлению книги^1.

С новыми веяниями в искусстве, русском и западноевропейском, Лисицкий ознакомился по двум иллюстрированным художественным журналам того времени - «Весы» и «Золотое руно». Его любимейшим художником был М. Врубель.

По окончании реального училища Лисицкий безуспешно пытался поступить в Петербургскую Академию художеств — на экзамене он нарисовал «Дискобола» без соблюдения академических канонов. Кроме Петербурга Лисицкий побывал в Москве. В Третьяковской галерее его больше всего поразил Ф. Малявин — своим живописным темпераментом.

В 1909 году Лисицкий уехал в Дармштадт, где поступил на архитектурный факультет Высшей технической школы. Дармштадт был одним из главных идейных центров модернистского художественно-промышленного движения. Боевой орган модернизма «Deutsche Kunst und Dekoration», издававшийся в Дармштадте, пропагандировал новые орнаментальные формы, которые привели к господству эклектического декоративизма даже в архитектуре. Архитектурные «Дармштадтские мастерские» возглавлял такой «столп» художественно-промышленного модернизма, как Иозеф Ольбрих.

Ученические работы Лисицкого не сохранились, но не подлежит сомнению, что он в поисках новой линеарно-ритмической выразительности отдал дань модернистскому орнаментализму. Учась на архитектурном факультете, Лисицкий много времени посвящал рисованию, писанию акварелью и гравированию (на дереве). Как живописец Лисицкий никакого специального образования не получил. Его школой были посещения выставок и общение с молодыми художниками. Еще в начале XX века в Дармштадте возникла традиция больших летних выставок, которые иногда расценивались критикой как событие в художественной жизни Германии.

О своем ученическом периоде Лисицкий вспоминал как о периоде острого кризиса: страстное стремление к «абсолютному» мастерству и вместе с тем неуверенность в своих творческих силах. Столь характерный для молодого Лисицкого культ профессионального мастерства позволял ему ставить знак равенства между работой безвестного ремесленника и произведениями классиков мирового искусства. Сохранилась интереснейшая запись Лисицкого, датированная 1911 годом: «Я не знаю, что дает мне больший восторг — “Давид” Микеланджело, “Демон” Врубеля или искусно обитая дверь, которую я видел в Черной Церкви — дело рук неизвестного мне мастера». Эта запись — эмбрион будущих высказываний художника-утилитариста, выступившего с декларацией искусства, организующего жизнь. Случайно обнаружив эту запись через двенадцать лет, Лисицкий писал, что под своими юношескими мыслями об искусстве «может поставить свою подпись и сегодня»2.

В 1912 году состоялась первая поездка Лисицкого в Париж, где он встретился со своим витебским приятелем скульптором О. Цадкиным. Тогда же Лисицкий дебютировал как художник, выставив два портрета в петербургской «Художественно-артистической ассоциации». В следующем году Лисицкий совершил пешеходную прогулку по Италии, куда его влекли великие мастера — синтетики эпохи Возрождения. Посещая города и городки Ломбардии й Тосканы, изучая старинные фрески и мозаики, Лисицкий сделал множество зарисовок. Наиболее сильные художественные впечатления этого путешествия — примитивы доджоттовского периода и произведения одного из величайших «архитекторов» живописи кватроченто — Паоло Учелло. Увлечение модернистской графикой было вытеснено интересом к примитиву архаическому, народному и современному.

Накануне первой мировой войны Лисицкий с отличием окончил Высшую техническую школу в Дармштадте и — через Швейцарию, Италию и Балканы — вернулся на родину. Чтобы получить отечественный диплом инженера-архитектора, Лисицкий поступил на архитектурный факультет Рижского политехнического института, эвакуированного в Москву. Из-за отсутствия обстановки, необходимой для больших живописных работ, Лисицкий занимался преимущественно графикой. Работы Лисицкого были приняты на выставки «Мир искусства» (1916, Москва; 1917, Москва и Петроград).

К этому времени относятся самые ранние опыты Лисицкого в книжной графике. Первая работа — обложка к сборнику стихотворений К. Большакова «Солнце на излете» (М., 1916) — была наименее удачной: она характеризуется эклектическим смешением графических принципов стиля модерн с псевдокубистическими сдвигами. В своих последующих графических работах Лисицкий обратился к традициям народного искусства. Он тщательно изучил формальные основы народного стиля. В старинных росписях и миниатюрах, в произведениях каллиграфического искусства, в народном лубке Лисицкий нашел прочную основу для своих художественных исканий. Он дал замечательные образцы тончайшей «каллиграфической» орнаментации, сливающейся с арабесками еврейских букв. Так была оформлена «Пражская легенда в стихах» М. Бродерзона, изданная в Москве весной 1917 года в количестве 110 экземпляров. Часть тиража (20 экз.)3, раскрашенная от руки художником, имитирует старинные свитки, развертывающиеся лентообразно и хранящиеся в деревянных футлярах. Текст для этого издания был заказан профессиональному переписчику. Вскоре Лисицкий отказался от изощренных приемов микроорнаментации и разработал более простой и выразительный пластический язык. Одно из наиболее интересных по художественному оформлению ранних изданий Лисицкого — народная сказка «Козочка» (Киев, 1919). Однако и эта работа уводила художника на путь эстетизма и стилизации. В цветных автолитографиях к «Козочке» стилистические элементы народного творчества подвергнуты модернистской интерпретации. И тут обнаруживается их зависимость от произведений М. Шагала^4.

С первых, дней Октября Лисицкий стал активным участником изофронта. Себя и людей своего поколения Лисицкий называл «призывниками нового начала человеческой истории». Работая в художественной комиссии Московского Совета солдатских депутатов, Лисицкий выполнял различные оперативные задания. К 1 Мая 1918 года Лисицким было сделано первое знамя ВЦИКа, которое члены Советского правительства торжественно вынесли на Красную площадь.

После кратковременного, но деятельного периода сотрудничества в киевском отделе ИЗО, Лисицкий, по предложению М. Шагала, в мае 1919 года приехал в Витебск. Там он принял на себя руководство архитектурным факультетом художественной школы, а также мастерскими графики и печатного дела.

В Витебске Лисицкий создал ряд произведений, написанных на холсте или на дереве и являющихся экспериментальными по своей установке. Основные элементы архитектуры (объем, масса, вес, пространство, ритм) были подвергнуты новой разработке в супрематически-конструктивных построениях. Каждая работа была посвящена проблеме технической статики или динамики, выраженной средствами живописи. Хотя в этих работах сказалось воздействие системы К. Малевича (ставшего вместо Шагала главным руководителем Витебской художественной школы), период ученичества и подражаний сменился поисками самостоятельного пути в искусстве.

Экспериментальные «проекты» (проуны^5) представляют интерес как переходный этап в развитии художественного метода Лисицкого. Эти «проекты» сам художник считал «пересадочной станцией» из живописи в архитектуру. Утопический характер этих работ объясняется революционным энтузиазмом молодого профессора и дружного коллектива совсем юных учеников, мечтавших не только о создании «всемирной» пространственной формы (город коммуны), но и о такой, технически неосуществимой архитектуре, которая, преодолев силу тяжести, парит над землей.

В начале 1920 года Лисицкий писал: «Мы сейчас переживаем исключительную эпоху вхождения в наше сознание нового рождения в космосе». Новые пространственные представления обусловили поиски новых пластических форм. Своими «проунами» Лисицкий как бы предвосхищает наступление космической эры. Его «аэровидные» конструкции — знаки «отрыва от земли», фантастические снаряды, ввинчивающиеся в космическое пространство и движущиеся «по всей квартире солнечной системы». Космические мечтания художника свидетельствуют о его страстной убежденности в том, что революция организует новое бытие на основе научных открытий и технических достижений.

В экспериментальных работах Лисицкого были заложены неисчерпаемые возможности развития. От «проунов» он перешел к конкретным модельным сооружениям, к новой архитектуре. Под руководством Лисицкого в его мастерской был создан монументальный проект передвижной ораторской трибуны — первый опыт применения новых конструктивных принципов к социальному заданию. Первоначальный проект трибуны Лисицкий в 1924 году подверг переработке. Кроме того, динамическая напряженность конструкции была усилена стремительным движением фигуры говорящего Ленина (фотомонтаж). Новый вариант проекта, под названием «Ленинская трибуна», экспонированный на «Internationale Kunstausstellung» в Вене (1924), вскоре приобрел мировую известность^6.

Наряду с «Ленинской трибуной» необходимо упомянуть плакат, сделанный Лисицким в 1920 году для Политуправления Западного фронта — «Клином красным бей белых!» (автолитография). Эффективность агитационного воздействия этого плаката, пользовавшегося в свое время большой популярностью, объясняется ясностью динамического построения и цветовой символики^7.

В начале 1921 года Лисицкий был приглашен Вхутемасом для чтения курса «Архитектура и монументальная живопись». Свою преподавательскую деятельность Лисицкий совмещал с участием в разработке проблем производственного мастерства (в Институте художественной культуры) и с сотрудничеством в Международном отделе ИЗО НКП. По инициативе Лисицкого был издан первый номер газеты «ИЗО». Это издание сразу же прекратилось (из-за отсутствия бумаги), хотя Лисицкий подготовил материалы для следующих номеров, посвященных искусству в производстве и строительству современной художественной школы. 30 октября 1921 года в Московском Доме печати состоялось декларативное выступление Лисицкого. Основная мысль его доклада — необходимость слияния искусства с жизнью: «Мы в пластическом искусстве сожгли свои монастырские кабинеты и идем к широте всей жизни. Объединяемся с рабочими и мыслителями, с техниками и изобретателями для коллективного сооружения ... Пора превратить интеллектуальные митинги из базаров идей в фабрики действия».

В отличие от тех художников-производственников, которые видели свою задачу в эстетизации индустриальных форм, Лисицкий считал своей главной целью — разработать такие методы оформления, которые повышали бы полезное действие предмета.

В конце 1921 года Лисицкий получил командировку в Берлин, чтобы восстановить контакт с деятелями западноевропейской культуры, прерванный семилетним периодом войны и блокады. За рубежом Лисицкий сблизился с художниками Тео ван Десбургом, Гансом Арпом, Викингом Эггелингом, Жоржем Гроссом, Гансом Рихтером, Л. Моголи- Наги и архитекторами Л. Хильберсеймером, Миес ван дер Рое, К. ван Эстереном и другими, с которыми вскоре организовал группу, названную им «G» («Gestaltung»). Лисицкий выступал на Дюссельдорфском международном конгрессе художников, принимал участие в выставках^8, работал над проблемами новой архитектуры, новой кинематографии, нового фото и др. Вместе с И. Эренбургом Лисицкий основал международный журнал искусств «Вещь» (тексты на русском, французском и немецком языках). К участию в журнале были привлечены виднейшие деятели нового искусства, в том числе Маяковский, опубликовавший в первом номере свой «Приказ № 2 армии искусств». В этом стихотворении есть строки, связанные с проблемой созидания нового мира вещей:

«Дайте нам новые формы!» —

несется вопль по вещам.

Пропагандируя конструктивное искусство, руководители «Вещи» отнюдь не порывали с классическими традициями. В декларации, опубликованной в № 1 журнала, Л. Лисицкий и И. Эренбург писали: «... В течении форм есть законы связи, и классические образцы не страшны современным мастерам. У Пушкина и Пуссена можно учиться — не реставрации умерших форм, а непреложным законам ясности, экономии, закономерности».

Лисицкий принимал активное участие в устройстве первой выставки советского искусства в Берлине («Erste Russische Kunstausstellung», 1922).

Доклад о молодом советском искусстве, успешно прочитанный Лисицким в мае 1923 года в Берлине и Ганновере, был тогда же повторен в Роттердаме, Утрехте и Гааге. Этот доклад имеет непосредственную связь с обзором Лисицкого «Выставки в России» (на немецком языке), напечатанным в «Вещи»9.

Во время пребывания в Голландии Лисицкий впервые встретился с архитекторами И. Аудом, М. Стамом, Ритвельдом, с художником В. Хуссаром — группой, объединившейся вокруг журнала «Стиль». Эстетическая программа молодых голландских архитекторов была настолько близка конструктивным принципам самого Лисицкого, что он вступил в группу «Стиль». Высоко ценил Лисицкий и новую голландскую живопись — от Винсента Ван Гога до Пита Мондриана, неопластицистские композиции впервые увидел в Гааге (коллекция Kroller).

Лисицкий был послан в Германию на два года. Он уже готовился к возвращению на родину, но внезапно заболел туберкулезом легких и в феврале 1924 года был помещен в один из швейцарских санаториев. Болезнь не ослабила напряженной работы художника: в санатории он рисовал эскизы, занимался фотоэкспериментами, писал программные и теоретические статьи. Его большая теоретическая статья «Искусство и пангеометрия» была напечатана в известном альманахе искусств «Еигора» (под ред. К. Эйнштейна и П. Вестгайма, Потсдам, 1925). Для журнала «Das Kunstblatt» Лисицкий написал критический обзор «Архитектура СССР» (1925, № 2). Он также подготовил к печати № 8 — 9 журнала «Merz» (1924), издававшегося Швиттерсом в Ганновере, а в сотрудничестве с Г. Арпом издал превосходно составленную антологию главнейших течений мирового пс кусства 1914—1924 годов (Цюрих, 1925). Наконец, совместно с М. Стамом и Г. Шмид том Лисицкий основал журнал «АБС», вокруг которого сгруппировалась передовая мо лодежь Швейцарии — архитекторы и художники (в том числе Ханнес Мейер и Ганс Вит твер). Швейцарские соратники Лисицкого, возглавляемые Ханнесом Мейером, вступив шим в 1928 году на пост директора Баухауза, пытались демократизировать работу «Ака демии нового искусства» в Дессау.

Чтобы оплачивать дорогостоящее лечение, Лисицкий вынужден был работать над реклам ными плакатами для фирмы «Pelikan». О его взаимоотношениях с капиталистом-работодате лем можно судить по письму художника к жене от 10 декабря 1924 года: «С Pelikan дело плохо ... если я должен подарить им свою работу. Я теперь работаю новую вещь для этих банди тов ... В ноябре я доставил им И больших эскизов... Я не могу взвешивать на аптекарских весах, сколько я должен делать. Нет, это дело мне опротивело. Это лицо капитализма ...».

В Швейцарии у Лисицкого возник замысел его широко известного «горизонтального небоскреба». Впервые проект «московского небоскреба», имеющего три точки опоры, был экспонирован в 1925 году в архитектурном отделе выставки «November-Gruppe» (участники: В. Гропиус, Миес ван дер Рое, П. Ауд, Л. Хильберсеймер и другие) и затем, вместе с «Ленинской трибуной», на международной выставке архитектуры в Маннгейме. На зарубежных выставках все работы Лисицкого — и архитектурные, и живописные, и полиграфические — экспонировались с большим успехом. 25 марта 1924 года архитектор Ауд по поводу выставки в Вене писал Лисицкому, что критика называет его «самым сильным представителем молодого поколения».

Большой интерес вызвала и работа Лисицкого над проблемой пространственного театра. Еще в 1923 году Лисицкий издал в Ганновере десять цветных автолитографий для электромеханического спектакля — персонажи пьесы А. Крученых «Победа над солнцем» (1913)10. Постановка с движущимися конструкциями из железа и меди осталась неосуществленной.

Второй театральный проект Лисицкого — «вещественного оформления» пьесы С. Третьякова «Хочу ребенка» (театр им. Вс. Мейерхольда, 1928) также не был реализован. Лисицкий построил макет, принципиально изменяющий всю внутреннюю архитектуру театра с его традиционной сценической коробкой^11. Основным моментом оформления спектакля было вынесение игровой площадки в зрительный зал и в связи с этим перемещение зрителей на упраздненную сцену.

На международных выставках Лисицкий всегда выступал как представитель советского искусства. Сохранился весьма суровый отзыв Лисицкого о В. Кандинском, М. Шагале и А. Архипенко, которые представляли «русское искусство» на упомянутой выставке в Вене: «От “Русской выставки” у меня остался дурной вкус во рту. Что общего имеют эти русские с Россией? Это верно, что их можно встретить в любом европейском городе, только не в Москве» (письмо от 7 апреля 1924 г.). Установка Лисицкого на жизнестроительство, на организацию форм новой жизни обусловила непримиримое отношение к хаотической «спрутообразной беспредметности» Кандинского и его многочисленных немецких подражателей. Лисицкий критиковал экспрессионизм как искусство декаданса. «Пафос экспрессионизма, — писал он, — имеет большой привкус кокаина и морфия» (письмо от 16 марта 1924 г.).

По возвращении на родину (май 1925 г.) все творческие усилия Лисицкого были направлены на разрешение проблем социалистического строительства. Он писал, что «верит только в архитектуру», важнейшее искусство страны социализма. Прочитанная Лисицким лекция о международной архитектуре была восторженно принята аудиторией Вхутемаса^12. Небезынтересно привести и отзыв Лисицкого о его слушателях: «За эти четыре года аудитория очень изменилась ... Новая интеллигенция. Весьма критическая аудитория. Есть очень способные юноши» (письмо от 18 октября 1925 г.).

Вступив в Московскую ассоциацию новых архитекторов, возглавлявшуюся Н. А. Ладовским, Лисицкий совместно с ним издал «Известия ассоциации» (май, 1926 г.). В основу их декларации был положен тезис о «срочном вооружении» советской науки. Для этого издания Лисицкий написал статью о своем последнем проекте «Серия небоскребов для Москвы» и чрезвычайно своеобразный декларативный фотофельетон с острополемическими подписями, выводящими архитектурные идеи на «оптический путь»13.

Личные связи Лисицкого позволили Московской ассоциации установить контакт с крупнейшими представителями западноевропейской и американской архитектуры (Ш. Ле Корбюзье, К. Лёнберг-Холм, Э. Роот, К. Тайге, А. Вэне и др.)14.

Художник-архитектор снова получил кафедру во Вхутемасе — проектирования мебели и внутреннего оборудования помещений. Свою преподавательскую деятельность Лисицкий продолжал и после того, как Вхутемас был преобразован в Высший художественно-технический институт (на факультете по обработке дерева и металла). Из отделения, руководимого Лисицким, вышли замечательные образцы мебели, отвечающие требованиям тектонической структуры и целевого назначения предметов. Эта мебель отличалась необычайной ясностью пространственных контуров и единством контрастов.

С 1927 года начинаются крупномасштабные работы Лисицкого по оформлению всесо юзных и зарубежных советских выставок. Оформительская деятельность Лисицкого про должалась до конца его жизни. Как мастер выставочного ансамбля, он многократно про демонстрировал свое блестящее умение владеть пространством, ритмом, цветом и други ми элементами экспозиции. Основоположник советской школы оформительского искусст ва, Лисицкий предопределил пространственно-композиционной строй выставочных ин терьеров и в зарубежных странах^15.

Длительная и глубокая разработка проблем новой архитектуры позволила Лисицкому и в других областях пластического искусства применять метод точных наук, метод анализа, определяющий основные элементы формы.

В качестве новатора книги Лисицкий выступил еще во время преподавания в Витебском художественном училище, где он руководил полиграфической мастерской. Отсутствие типографии не помешало Лисицкому разработать, как архитектурный проект, новый тип книги, связанной с современным состоянием полиграфической техники (фотомеханика). Орнаментально-декоративному оформлению, украшательской книжной графике художников «Мира искусства», продолжавших свою деятельность и после Октября, Лисицкий противопоставил новые конструктивные принципы, новые средства зрительного воздействия. Он поставил своей задачей «новую книгу сделать материалом самой книги»16, то есть пользуясь только элементами наборной кассы. Назначение и содержание книги определяют ее структуру. Художник-полиграфист должен не украшать книгу, но ее конструировать. Поэтому целесообразно организованная книга может быть уподоблена архитектурному сооружению.

12 сентября 1919 года в письме к К. Малевичу Лисицкий впервые сформулировал свои мысли о смысловой функции элементов зрительного языка, активизирующего содержание книги: «Я считаю, что мысли, которые мы пьем из книги глазами, мы должны влить через все формы, глазами воспринимаемые. Буквы, знаки препинания, вносящие порядок в мысли, должны быть учтены, но кроме этого бег строк сходится у каких-то конденсированных мыслей, их и для глаза нужно сконденсировать».

Лисицкий считал шрифт основным строительным материалом книжной архитектуры. Форма типографского шрифта придает слову различные смысловые оттенки, комбинации начертательных (графических) и пространственных (размерных) форм шрифта фиксируют внимание на определенном слове или отрезке речи.

К практической разработке нового типографского языка Лисицкий приступил в 1922 году. Первой изданной им в Берлине работой была книга, предназначенная для детей. •«Сказ о двух квадратах» адресован «всем, всем ребяткам», как стимул для увлекательной игры: «Не читайте — берите бумажки, столбики, деревяшки, складывайте, красьте, стройте». Проект книги был разработан еще в 1920 году, ее сюжет связан с известным плакатом Лисицкого «Клином красным бей белых!». Уже в этой работе Лисицкий показал свое высокое умение при предельной экономии изобразительных средств достигать максимальной выразительности. Титульный лист построен на контрастах, нарушающих традиционные законы симметрии. Контрасты шрифтов усилены цветовым сопоставлением красного и черного. Заглавие построено по диагонали и поэтому динамично. Книга — своеобразный мультфильм: все «кадры» связаны непрерывным движением простых однозначных фигур во временной последовательности, завершающейся финальным триумфом красного квадрата. Проблему пластического оформления движения Лисицкий, подобно В. Эгтелингу, предполагал разрешить с помощью киноаппарата. Но киноинтерпретация «Сказа о двух квадратах» осуществлена не была.

По инициативе Тео ван Десбурга, руководителя группы художников и архитекторов «Стиль», «Сказ о двух квадратах» был издан в Берлине вторично — в переводе на голландский язык. Для этого издания Лисицкий несколько видоизменил обложку и дал еще более динамичный вариант титульного листа, но общая конструкция книги была испорчена слишком активным вмешательством «редактора-издателя»: Тео ван Десбург снабдил ее собственным форзацем, трактованным, как рекламное объявление^17.

Лисицкий отказался от старых статичных методов оформления, оставляющих неприкосновенными раму, зеркало набора (полосу), поля.

В журнале «Вещь» (1922), где некоторые тексты даны на трех языках, большую роль играют типографские линейки, получившие новое задание — членить набор. Разноязычные столбцы текста отделены друг от друга постепенно утончающимися линейками. Третий столбец имеет графическую границу только слева: утратив свою целесообразную функцию, линейка как бы растворяется в белой плоскости листа. Жирные линейки на полях «Вещи» способствуют концентрации внимания на особенно важных частях текста.

Оформляя страницы журнала, Лисицкий широко использовал элементы типографского языка как смысловые сигналы. Один из основных приемов выразительности, применяемых художником, — контраст шрифтов. Чтобы «поймать глаз», Лисицкий неожиданно вводит в текст титульные шрифты или сознательно затрудняет чтение слова, соединяя в нем два, а иногда и три различных шрифта. Чрезвычайно искусно Лисицкий маневрирует пространственными формами шрифта в заголовках, почти всегда многоярусных, то есть набранных в две или три строки.

Такими же сигналами смыслов являются в «Вещи» знаки препинания. Дискуссионный характер статьи подчеркивается жирными вопросительными знаками на полях и т. п. Приведу также пример чисто игрового использования типографского языка: полиметрический строй стихотворения Н. Асеева «Северное сияние», напечатанного в № 3 «Вещи», дублируется графическим «эквивалентом» - многоярусным сооружением из жирных линеек различной длины.

Слава Лисицкого как основоположника нового типографского искусства окончательно упрочилась после выхода сборника стихотворений Маяковского «Для голоса», изданного в начале 1923 года берлинским отделением Госиздата. Оформить эту книгу Лисицкому предложил сам Маяковский. Поэт включил в сборник тринадцать известнейших своих произведений, наиболее часто читаемых с эстрады. По замыслу Маяковского, книгу нужно было оформить, как «чтец-декламатор». Отсюда и ее заглавие «Для голоса». Это было утилитарное задание, которое и подсказало Лисицкому чрезвычайно простое и остроумное решение. Чтобы чтец мог найти нужное ему стихотворение в кратчайший срок, Лисицкий применил принцип регистра^18. Вместе с тем регистр придал конструкции книги и некоторую объемность. Вся книга сделана типографским (акцидентным) способом с использованием возможностей двухцветной печати. Эксперимент был осуществлен художником в маленькой берлинской типографии. Лисицкий делал эскиз каждой страницы. Книгу набирал механически мастер-немец, не понимавший русского языка. В процессе работы наборщик и все сотрудники типографии настолько заинтересовались «необыкновенной книгой», что попросили художника перевести ее на немецкий язык.

Соотношение стихотворений и типографских элементов в книге «Для голоса» Лисицкий сравнивал со скрипкой и роялем. Сравнение точное: в отличие от традиционной книжной графики, основанной на иллюзорном иллюстрировании текста, Лисицкому удалось создать адекватные словесной динамике графические построения, которые только аккомпанируют «голосовым» стихам Маяковского. Книга великого революционного поэта оформлена подлинным поэтом новой полиграфии.

За эту работу Лисицкий получил почетное приглашение вступить в члены Общества им. Гутенберга, а его заметка о принципах оформления книги «Для голоса» была помещена в сборнике «Gutenberg-Festschrift» (Майнц, 1925). Руководители веймарского Баухауза предложили Лисицкому написать книгу о новом типографском искусстве для известной серии «Bauhausbücher». В интервью, опубликованном в 1924 году, Маяковский дал высокую оценку работе Лисицкого: «В берлинском издательстве РСФСР выпущена книжка “Маяковский для голоса” (конструкция художника Лисицкого), являющаяся исключительной по технике выполнения графического искусства»19.

Воздействие, оказанное творческим методом Лисицкого-полиграфиста на западноевропейских художников книги, было огромным. Не перечисляя здесь длинного ряда имен, упомяну таких мастеров полиграфического оформления, как Л. Моголи-Наги, К. Тайге, Ян Чихольд. Утверждая в полиграфии новые формы, основанные на принципах экономичности и целесообразности, Лисицкий в то же время боролся против «левого» эстетизма, против бесцельного абстрактного экспериментаторства, приводящего к разрыву между текстом и оформлением.

Составленная Лисицким антология новейших течений мирового искусства («Kunstisen», Цюрих, 1925) была последней полиграфической работой «зарубежного периода». Конструктивное построение обложки сближает ее с плакатом. Здесь художником был учтен тот «зрелищный» эффект, который производит выставленный в витрине ряд одинаковых экземпляров книги. Во внутренней архитектуре книги, как и в «Вещи», использован контраст различных шрифтов, вертикально поставленные удлиненные линейки нарушают замкнутость страницы, клише даны в чрезвычайно свободной компоновке.

20 октября 1925 года (уже из Москвы) художник писал С. X. Лисицкой: «От Чихоль да получил журнал “Typografische Mitteilungen”. Это прекрасно составлено и превосход но напечатано, и теперь, когда этот мой типографский период уже стал для меня про шлым, хорошо, что остается такой итог в этом журнале. К тому же это не журнал искус ства, а профессиональный журнал — это попадет в руки работников печати». Октябрь ский номер известного лейпцигского журнала за 1925 год почти целиком посвящен поли графическим работам Лисицкого.

Свою архитектурно-выставочную деятельность на родине Лисицкий совмещал с постоянной работой в области художественно-полиграфического оформления. Второй «типографский период» Лисицкого был еще более плодотворным, чем «зарубежный». Здесь, на родине, Лисицкий впервые начал оформлять многотиражные, массовые издания^20.

С большой конструктивной изобретательностью Лисицкий оформил «Известия ассоциации новых архитекторов» (1925), издание которых состоялось только в следующем году. Первая декларативная страница «Известий» поражает разнообразием шрифтов и блестящим использованием графики как смысловых сигналов. Лисицкому принадлежит все типооформление «Известий», им же были изготовлены все клише.

В Москве у Лисицкого произошла вторая творческая встреча с Маяковским. Художник получил предложение сделать обложку для отдельного издания поэмы «25 октября 1917 года» (1927).

В основу оформления второй книги Маяковского также положен архитектурный принцип. И лицевая, и задняя стороны книги трактованы как единое целое. Когда работа над оформлением книги была завершена, художника, по поручению Маяковского (находившегося в Крыму), известили о том, что первоначальное заглавие поэмы заменено новым — «Хорошо!». По устному свидетельству Лисицкого, в издательстве долго не соглашались внести это изменение и из-за второго заглавия Маяковскому «пришлось выдержать большой бой»21. Лисицкий переработал лицевую сторону обложки, контаминировав оба заглавия поэмы. В первоначальном варианте обложка имела вид календарного листка.

Первые опыты фотопластики, то есть синтеза фото и рисунка, Лисицкий произвел в 1924 году, работая над композициями для книги И. Эренбурга «Шесть повестей о легких концах». К сожалению, эти «фотопластические» композиции, поражающие динамической напряженностью и смелостью пространственных построений, остались неизданными.

В 1924 году Лисицкий увлекся фотоэкспериментами. Наиболее часто он применял способ фотописи или фотограммы (съемка без камеры). Созданные им образцы новой «зрительной поэзии» основаны на тончайших светотеневых эффектах, на фиксации светового отражения предметов различной прозрачности. В этой области у Лисицкого-фотописца был единственный предшественник - Ман Рей. Моголи-Наги —последователь их обоих. Лисицкий первый использовал «магические» возможности фотограммы в рекламе (знаменитые световые силуэты, рекламирующие чернила для авторучек и др.)22. Способом непосредственного писания светом на светочувствительном материале в комбинации с методом многократной экспозиции сделаны не менее знаменитые фотопортреты Лисицкого (Курта Швиттерса и Ганса Арпа), автопортрет с циркулем и фотописная фреска для спорт-клуба — «Рекорд» (прыжок бегуна на фоне урбанистического пейзажа)23.

В полиграфических работах Лисицкого приемы фотограммы, развеществляющие предмет, широкого применения не получили. Один из его фотописных портретов (1924) попал на обложку сборника стихотворений И. Сельвинского «Записки поэта» (М., 1928). Как известно, в «Записках поэта» речь ведется от имени вымышленного поэта Евгения Нея, «автора» посмертного сборника стихотворений «Шелковая луна». Полугротесковый образ Евгения Нея на обложке Лисицкого портретирован «зыбкодвоящимся» фотописным изображением художника и поэта Ганса Арпа^24. В свою очередь Сельвинский чрезвычайно точно описал «двуглавое обличье» Арпа в стихотворении «Портрет Евгения Нея», текст которого впечатан в овал («овал лица»).

Большими достижениями отмечена работа Лисицкого и в области фотомонтажа. Пользуясь фотоснимком как изобразительным средством и опираясь на богатейшие технические приемы многократной экспозиции, фотограммы, фотописи (наложение, просвечивание, переход формы в форму), Лисицкий создал ряд плакатов, обложек и композиций огромной выразительной силы. В свое время воспроизводился всей мировой прессой его фотоплакат (или обложка каталога) первой советской выставки в Швейцарии^25: скульптурно-монументальный, «монолитный» образ юноши и девушки страны социализма. Другой фотомонтажный плакат Лисицкого — для советского отдела Международной выставки гигиены в Дрездене (1930) — в уменьшенном масштабе также помещен на обложке оформленного художником путеводителя. Фотомонтаж изображает молодого худощавого рабочего, в грудную клетку которого вмонтировано фото: два мастера, работающие внутри круглого каркаса (автор А. Шайхет). В результате неожиданной взаимосвязи двух разномасштабных фото возник новый образ, фантастический, родственный сказочным гиперболам Маяковского («оздоровительный ремонт человека»). К классическим образцам фотомонтажа, который Лисицкий называл «высоким искусством», следует отнести и обложку сборника «Выставка японского кино» (Москва, 1929). В этой работе ясность и целостность композиции (несмотря на масштабные контрасты) сочетаются с образами высокого лирического напряжения^26.

Сохранились чрезвычайно интересные акварельные эскизы Лисицкого для игровой детской книги «4 действия» (1928), которые он предполагал воспроизвести наборным монтажом (двусторонняя обложка и семь разворотов). По-видимому, замысел этой книги находится в некоторой зависимости от детской книги Курта Швиттерса «Die Scheuche» («Пугало»), изданной в Ганновере в 1925 году. Однако у Лисицкого персонифицированные шрифтовые пространственные формы по своей экспрессивной силе значительно превосходят первоисточник. Композиция последнего разворота такова: мчащийся велосипедист, наехав на препятствие, вынужден совершить последнее арифметическое действие («деление»), после чего распадается на составные части — восемь букв и точку. Тут же — краткий заключительный текст художника, перекликающийся с его обращением ко «всем, всем ребяткам» в «Сказке о двух квадратах»: «так из букв можно складывать всякие действия — попробуйте сами». К сожалению, книга «4 действия» осталась неизданной.

В 1927—1939 годах^27 Лисицкий сделал ряд образцовых обложек, акцидентных и фотомонтажных, для периодических изданий: «Полиграфическое производство», «Революция и культура», «Журналист», «Строительство Москвы» (две обложки), «Бригада художников», «Техническая пропаганда», «Архитектура СССР» и др. Но в этот период Лисицкого- полиграфиста больше всего интересовали такие комплексные работы, в которых он мог проявить авторскую изобретательность в самом построении материала. Поэтому с особым увлечением он работал над оформлением журнала «СССР на стройке» (1932 — 1941). Основателем этого журнала, издававшегося на четырех языках (русском, английском, французском и немецком), был М. Горький. Лисицкий оформил ряд наиболее ответственных номеров: «Днепрострой», «15-летие Красной Армии», «Советская Арктика», «Челюскинская эпопея», «Четыре большевистских победы» («Эпрон», «Автопробег Москва—Кара-Кум — Москва», «Памирская экспедиция», «Полет стратостата СССР»), «Советская Грузия», «XX лет Октября», «Закарпатье и Западная Белоруссия» и др. Одновременно с Лисицким над оформлением отдельных номеров журнала работал другой крупнейший мастер новой полиграфии — А. Родченко. В краткой автобиографической заметке Лисицкий писал: «В журнал “СССР на стройке” я был привлечен в 1932 г., и моей первой работой был номер, посвященный Днепрострою. Слово “оформление” совершенно не выражает все творческое содержание нашей работы. Я смею думать, что работа над “образом” номера журнала, как, например, “Челюскинский” или “Конституция СССР" и др., не менее напряженна, чем над картиной. И общественный резонанс не менее широк».

О номере «XX лет Октября», оформленном художником в сотрудничестве с С. Лисицкой, редакцией журнала были получены восторженные отзывы Г. Манна, Л. Фейхтвангера, М. Андерсена-Нексе.

Одновременно и параллельно с работой в журнале «СССР на стройке» Лисицкий работал над художественно-полиграфическим оформлением альбомов: «СССР строит социализм» (М., 1933), «Рабоче-крестьянская Красная Армия» (М., 1934), «Индустрия социализма» (М., 1935), «Пищевая индустрия» (М., 1936), «U.S.S.R» (на английском языке, к Нью-Йоркской выставке 1939 г.) и др.

Фотоальбомы Лисицкого построены как документальные фильмы. По методу кадрирования и приемам монтажа фотоматериала эти работы Лисицкого перекликаются с творчеством вдохновенного лидера документалистов-киноков, автора патетической «Шестой части мира» и индустриальной «Симфонии Донбасса». В фотоальбомах Лисицкого, как и в фильмах Дзиги Вертова, с огромным социальным пафосом зафиксирован исторический пульс жизни народов СССР.

Лисицкий и Дзига Вертов с большим интересом следили за творческими достижениями друг друга. Любопытно, что один из кадров «Симфонии Донбасса» (1930) варьирует прославленный фотоплакат Лисицкого с изображением юноши и девушки (1929).

Лисицкий мечтал о типографии-лаборатории, где было бы возможно осуществлять самые смелые экспериментальные замыслы и таким образом закладывать основы полиграфической культуры будущего.

30 декабря 1941 года Лисицкий умер. Смертельно больной, он продолжал работать в Москве и сделал эскизы двух антифашистских плакатов. За несколько дней до его смерти издательство «Искусство» выпустило большим тиражом его последнюю работу — патриотический плакат «Давайте побольше танков!». Для Лисицкого искусство было делом жизни, неразрывно связанным с жизнью страны.

Интенсивная и многообразная деятельность Лисицкого, художника больших социальных эмоций, не может не интересовать новое поколение советских художников. В декларативных высказываниях Лисицкого отчетливо слышен голос нашего современника, художника эпохи грандиозных технических и научных достижений: «Мы начинаем ощущать новый мир, как реально свершающееся действие. Мы верим, что элементы химической формулы нашего творчества: проблема, изобретение и искусство — соответствуют требованиям этой эпохи. Может быть, элемент искусства расширится за счет проблематики и изобретательства ... Техническая наша оснащенность признана Европами и Америками. Время нальет нас энергией для больших свершений».

Эти замечательные строки написаны тридцать лет тому назад, но они не утратили своей действенной силы и в наше время. И они дают верное представление о творческом облике Лисицкого.

А.М. Родченко*

Посмертная выставка произведений Александра Михайловича Родченко, устроенная в Москве в марте 1957 года, впервые дала представление о сложном творческом пути художника. На этой выставке были показаны образцы всех видов художественной практики Родченко — живопись, графика, фотомонтаж, фотография. Наследие Родченко обширно и разнообразно. Родченко является одним из самых ярких и характерных представителей первого десятилетия советского искусства.

Родченко родился 23 ноября 1891 года в Петербурге, в семье театрального бутафора. Профессия отца, несомненно, способствовала интересу одаренного мальчика к изобразительному искусству. Девятнадцатилетним юношей он поступил в художественную школу в Казани, где через два года (1913) впервые выставил свои произведения на 2-й периодической выставке картин. По окончании школы Родченко уехал в Москву, чтобы поступить на графическое отделение Строгановского училища. Однако через год он покинул училище, недовольный рутинной педагогической системой. Ранние работы Родченко свидетельствуют об его юношеском эстетизме, об увлечении Бердслеем и стилизованной декоративной графикой художников «Мира искусства». Вскоре Родченко сблизился с группой молодых художников и в 1916 году принял участие в выставке «Магазин», инициатором которой был В. Татлин. С этого момента Родченко вступил в период экспериментаторства (исследование фактуры, свойств и соотношений материалов и т.п.).

После Октябрьской революции Родченко принял активное участие в строительстве социалистической культуры. Он писал плакаты и лозунги, украшал площади и здания Москвы в дни революционных праздненств и демонстраций. Художник был избран членом московской коллегии Изо Наркомпроса.

Новый этап в художественном развитии Родченко следует отнести к концу 1920 года. На XIX выставке Изо Родченко выступил в «Коллективе живописно-архитектурно-скульптурного синтеза» со своими архитектурными проектами («проекты киоска для продажи литературы», «проект Совдепа»1. Разомкнув круг чистого станковизма, Родченко организовал группу конструктивистов-производственников, вдохновленных идеей слияния искусства с жизнью. От беспредметных плоскостных композиций и столь же абстрактных пространственных конструкций Родченко обратился к новым жанрам изобразительного искусства, рассчитанным на широкий социальный резонанс. Примкнув к группе поэтов и  художников, возглавлявшейся Маяковским, Родченко отдал свой художественный талант на службу революции. Пример великого революционного поэта в значительной мере предопределил дальнейшее художественное развитие Родченко. Плакаты Маяковского — Родченко получили всенародное признание. Творческое содружество поэта и художника должно стать темой специального исследования.

Как художник-производственник Родченко посвятил себя и оформлению книги. Он разработал новые средства зрительного воздействия. В его руках технические средства (шрифт и фото) приобрели огромную выразительную силу. Конструктивно-производственный принцип построения Родченко противопоставил эстетической внешности «любительских изданий», имитирующих старинные образцы типографского искусства. В монтаже книги Родченко широко использовал не только арсенал наборной кассы, но и возможности «бытовой» идеографики — сигнальные шрифты, а также другое графические элементы афиш и реклам. Одновременно с Родченко новую полиграфическую культуру создавали Эль Лисицкий, Л. Попова, Г. Клуцис, А. Лавинский, С. Сенькин и другие.

Длинный ряд книжных обложек, оформленных Родченко: наборные, графические, фотомонтажные. Целесообразно-простые, крепко скомпонованные, они привлекают внимание чистыми плоскостями цвета, четкими шрифтами, смелостью и остротой документально-образных сопоставлений. В 1927 году Маяковский охарактеризовал Родченко как художника, который «создал стиль новых книжных обложек»2. Родченко оформил тринадцать книг Маяковского и первое Полное собрание его произведений.

Маяковский, внимательно следивший за творческим ростом Родченко, особо отметил его «добрые боевые заслуги в области живописного фотомонтажа»3. Одно из самых замечательных достижений Родченко — применение фотомонтажа в области книжной иллюстрации. Приступая к работе над обложкой и иллюстрациями к поэме Маяковского «Про это» (1923), Родченко прокламировал «новый способ иллюстрации путем монтировки печатного и фотографического материала на определенную тему...»4. Фотомонтажные композиции Родченко настолько соответствуют стилевой системе Маяковского, с такой убедительностью воссоздают его образы (гиперболические, эмоционально-лирические, сатирические), что могут быть образцом самого тесного вхождения иллюстрации в текст. Фотомонтажные иллюстрации и графическая композиция издания поэмы «Про это» получили высокую оценку на Международной художественно-промышленной выставке в Париже в 1925 году. Не менее интересна фотомонтажная обложка-иллюстрация для отдельного издания стихотворения Маяковского «Разговор с фининспектором о поэзии» (1926), смонтированная по принципу разномасштабное™. В этой работе Родченко отказался от инертного фона, впервые применив плоскостные цветовые заливки.

Работа в области фотомонтажа привела Родченко к увлечению фотографией. Как фотографист, Родченко завоевал репутацию смелого экспериментатора, разрабатывавшего специфические формы и возможности фотоискусства.

С большим успехом Родченко участвовал в ряде зарубежных выставок, посвященных искусству книги, фото и фотомонтажу: «Film und Foto» (Stuttgart, Berlin, 1929), «Foto- motage» (Berlin, Rotterdam, 1931), «Salon international du livre d’art» (Paris, 1931) и др.

С 1934 года основной работой Родченко становится художественное и полиграфическое оформление фотоальбомов - в сотрудничестве с В. Ф. Степановой («Десять лет Узбекистана», «Первая конная», «Красная Армия», два альбома для Международной нью- йоркской выставки 1939 года — «Советская авиация» и «Шествие юности» и др.).

Особенно плодотворной была работа Родченко в журнале «СССР на стройке», где он сотрудничал с 1933 по 1941 год. В некоторых номерах Родченко выступал не только в качестве художника-оформителя, но и как основной автор основной темы. Таков, например, интереснейший фотофильм о Беломорканале, строительство которого Родченко снимал по разработанному им плану в течение нескольких месяцев. О другом фотофильме Родченко «Экспортлес» в английском еженедельнике «The Timber trades journal» (от 29. IX. 1936) дан следующий отзыв: «О лесной промышленности ничего подобного этой книге никогда не издавалось... Достижения Советского Союза не ограничились промышленной областью... Если есть, чем гордиться в лесоторговле, то не меньше оснований для этого есть и в области фотографии, в расположении материала, в искусстве печати...».

Мастерство композиции страничных разворотов, метод монтажа этих книг-фотофильмов, подчеркивающего смысловые детали и усиливающего эмоциональную значимость каждого «кадра», заставляют вспомнить блестящие достижения новаторов советского кино — С. Эйзенштейна и Дзигн Вертова. Родченко принадлежит лаконичное, но меткое высказывание: «Объектив фотоаппарата — зрачок культурного человека в социалистическом обществе» (Новый Леф, М., 1928, № 3, с. 29).

Родченко умер 3 декабря 1956 года, оставив много неосуществленных замыслов. Незадолго до смерти он работал над проектом оформления поэмы Маяковского «Хорошо!». Не случайно, что начальный и завершительный периоды работы Родченко как художника книги связаны с произведениями его любимейшего поэта, великого поэта эпохи социализма.

Сделанное Родченко в области книжного оформления представляет не только исторический интерес. Один из основоположников советской полиграфической культуры, он дал образцы, в которых новизна стиля сочетается с высоким профессиональным мастерством.

Борис Эндер (1893-1960)*

Я молюсь вам, высокие елки

без вас я очень глуп, очень...

Елена Гуро

И вот, бессмертные на время,

Мы к лику сосен причтены...

Борис Пастернак

Борис Эндер — младший современник таких исполинов нового русского искусства, как Малевич, Татлин, Филонов. Личное знакомство и общение с этими художниками не причинило вреда творческой индивидуальности Эндера, и он не стал подражателем ни одного из них. Творческий путь Эндера — постепенное раскрытие того, что было в нем заложено природой. Ему удалось выразить в искусстве свое миропонимание.

Биография Эндера не богата внешними событиями. Восемнадцатилетним юношей Эндер случайно встретился с Еленой Гуро, замечательным мастером лирической прозы и тонким живописцем-пейзажистом. Она помогла юноше осознать свое призвание. Подобно Гуро, Эндер смотрел на природу глазами поэта. В пьесе Гуро «Осенний сон» (1912) и в авторских иллюстрациях дан воображаемый портрет юного Эндера (главный герой Гильом).

После Октябрьской революции Эндер кратковременно посещал мастерскую К. Петрова-Водкина, затем он продемонстрировал свои рисунки Казимиру Малевичу, которого поразило его умение строить пространственную форму на плоскости листа. Высоко ценя новаторскую систему и профетический пафос Малевича, Эндер вместе с тем порицал его за отсутствие интереса к жизни организма. Именно поэтому Эндер поступил в мастерскую Михаила Матюшина, художника-экспериментатора, прокламировавшего идею органической культуры, понимаемой им как единение культур духовной и материальной. Чрезвычайно заинтересовала Эндера и разрабатывавшаяся Матюшиным теория расширенного восприятия пространства, т. е. космического восприятия природы. Среди молодых художников, группировавшихся вокруг Матюшина, Эндер занимал первое место. Своего лучшего ученика Матюшин весьма метко называл мастером зелено-фиолетовых композиций. Руководя Отделом Органической культуры (при Музее художественной культуры в Петрограде), Матюшин привлек Эндера к участию в теоретических разысканиях и в практических опытах, обусловленных поисками нового опыта пространства. Опыты по исследованию органов восприятия дали ценный материал, зафиксировав возбудимость центров зрения в задних долях мозга, а также чувствительность затылка к видимому цвету и форме. Эндер производил опыты расширенного восприятия природы с завязанными глазами. Эта экспериментальная и теоретическая работа продолжалась и в Петроградском

Институте художественной культуры (основанном Малевичем), где Матюшин и Эндер, при участии его сестры, художницы Марии Эндер, руководили лабораторией по исследованию дополнительных восприятий.

Своей главной творческой задачей (наряду с проблемой широкого охвата пространства) Эндер считал нахождение живописного ритма, соответствующего скрытому движению в природе. Экспрессия внешнего движения художника совершенно не интересовала. Зоркий наблюдатель природы, воспринимаемой им внутренним зрением, Эндер на основе наблюдений сочинял свои композиции. Перед нами — целостные художественные образы природы, объединяющие изображение и ощущение ритмические композиции, в которых достигнуто полное единство формы и цвета. По словам самого художника поиски закономерности в композиции цвета были ему подсказаны музыкой.

В искусстве Эндера образные и абстрактные элементы находились в непрерывном взаимодействии, попеременно уступая друг другу главенствующую роль. Периоды беспредметности были временным этапом, только средством для создания нового художественного образа. Абстрактные построения Эндера — тоже рассказы о виденном, хотя их пластический язык доступен и не всем зрителям. Знаменательно, что в одной из своих записей Эндер охарактеризовал абстрактное искусство, как предвидение еще нераскрытых сил природы.

Художник с космическим масштабом мировосприятия, Эндер работал над изображением природы в условиях идеи о пребывании в мировом пространстве. Он мечтал создать образы космической цветоформы.

Последний период Эндера отмечен необычайным творческим подъемом.

Летом 1959 г. художник совершил длительное пешеходное путешествие по Ярославской области — по извилистым, как нить волшебницы, тропинкам в таинственном зеленом сумраке сказочных лесов. Во время этих прогулок он сделал множество зарисовок, а в своей деревенской мастерской писал акварелью и маслом. Привожу отрывок из его письма ко мне (от 8 июня 1959 г.): «Пишу из леса, к которому идем из Переяславля по бездорожью около девяти километров. Я вжился в экзотику обстановки и в работу в лесу. Одновременно работаю над тремя вещами:

1) Холст размера 70x90 см. на тему “Перевал лета”. Работаю недалеко от дома. Готов эскиз в карандаше. Буду над ним работать все лето;

2) Цветной рисунок в полватмана на тему “Гомон птиц в лесу”. Почти готов;

3) Другой цветной рисунок на тему “Незабудки”. Пока остается в карандашном этюде.

Продолжаю разбираться в природе русского леса ...».

Нужно ли говорить о том, что в композиции «Гомон птиц в лесу» (акварель, цветные карандаши) художник не изобразил ни одной птицы. Что, вопреки законам видимости, главные герои этого произведения — деревья смело смешаны с их средой, подобно ому, как смешиваются краски. Что здесь поет цветовая мелодия состязающихся тонов.

Все упомянутые в письме Эндера работы принадлежат к числу его лучших произведений последнего периода. Это было прощание художника с природой. Это был прощальный дар нам, живущим в эпоху деградации природы.

Через пять лет после смерти Эндера пишущий эти строки устроил в Москве первую выставку его произведений (Музей Маяковского). Художественная молодежь не могла не поддаться гипнотизирующей силе воздействия одухотворенного искусства Эндера. Изумлялись лаконизму пластического языка. Нежнейшему прикосновению к бумаге, где нередко два-трн безупречно найденных по контрастному отношению цвета заменяют сложную цветовую гамму. Изумлялись излучаемости ясных, кристально чистых гармоний.

Цветовые ритмы Эндера родственны музыке Моцарта.

Борис Эндер был высок, худ, молчалив. В его полуулыбке было что-то застенчиво юношеское (а иногда и дерзкое), а его медлительные, скупые жесты отличались каким-то неуловимым изяществом. Его высказывания об искусстве свидетельствовали о тончайшей артистичности и о богатстве внутреннего опыта. Он был тонким ценителем музыки и поэзии, любил Моцарта, Баха, Шуберта, стихи Хлебникова и Пастернака, лирическую прозу Елены Гуро. Этот друг и почитатель Гуро мог бы и сам описать свои отношения с деревьями. Достаточно привести одну из его ранних дневниковых записей — настоящее стихотворение в прозе:

•«Сколько я ни буду наблюдать деревья, как они стоят перед моими глазами, я не узнаю их внутреннего смысла.

И вот я обращаюсь к елке. Она стоит впереди других деревьев. Я говорю с ней, она хоть отвечает мне, но крепко держится за лес.

Потом она как будто осмелела и отошла от леса.

Потом мы полюбили друг друга.

Потом я захотел встать тут, в лесу, на открытом месте — на сто лет.

Но я пошел по снегу, обещаясь напрягаться повсюду.

Она кивала мне густо ...».

Он сдержал слово н напрягался до конца. Последний день его жизни был светел. В этот день Эндер показывал свои работы Павлу Кузнецову, одному из замечательнейших русских живописцев XX столетия. Эта встреча взволновала обоих художников. Признание было полным. Павел Кузнецов сказал Эндеру, что художественная ценность его композиций во много раз превосходит весь современный отдел английской живописи, экспонировавшейся в то время в Москве.

Жизнь Эндера была нелегкой, но счастливой. Он не утратил веры в искусство до конца своей жизни.

«Интернационал искусства».

Из материалов по истории советского искусства*

В конце 1918 г. при Московском Отделе изобразительных искусств было учреждено Международное Бюро, с А. В. Луначарским во главе. Члены Бюро взяли на себя инициативу объединения «передовых бойцов искусства во имя новой всемирной художественной культуры». Тогда же возникла мысль об издании журнала, посвященного теоретическим проблемам современного искусства. Подготовка журнала к печати была поручена одному из известнейших деятелей русской культуры, С. А. Полякову, издававшему в 1904 —1909 гг. журнал «Весы».

Наиболее активное участие в работе редакционной коллегии принимал Казимир Малевич. На первом заседании, состоявшемся 14 марта 1919 г., журнал, по предложению Малевича, был назван «Интернационалом искусства». Кроме А. Луначарского, художников К. Малевича, В. Татлина, П. Кузнецова, А. Моргунова, М. Матюшина. С. Дымшиц-Толстой, искусствоведов И. Аксенова, А. Топоркова, О. Брика, Н. Пунина, участвовать в «Интернационале искусства» изъявили согласие и два крупных поэта-символиста — Андрей Белый и Вячеслав Иванов.

На следующем заседании (24 марта) К. Малевичу, В. Татлину и А. Моргунову поручили написать воззвания к итальянским, американским и французским художникам. К этому времени Международным бюро уже были установлены связи с венгерскими и австрийскими художниками и получен ответ от передовых художников Германии, заявивших о «полной идейной солидарности»1.

На заседании, состоявшемся 10 апреля, с новыми предложениями выступили Казимир Малевич и неожиданно приехавший в Москву Велимир Хлебников. По предложению Хлебникова, члены Бюро постановили ходатайствовать о предоставлении права «обращаться по делам искусства — по радио». Впоследствии Хлебников написал замечательную утопию «Радио будущего», в настоящее время уже почти утратившую свой утопический характер.

Члены Международного Бюро приняли и предложение Малевича о созыве всероссийской конференции «для пересмотра прежних принципов и методов науки и искусства».

Три воззвания к передовым художникам Западной Европы и Америки, написанные К. Малевичем, В. Татлиным и А. Моргуновым, в конце апреля были включены в состав № 1 «Интернационала искусства». По сообщению Малевича, его «Манифест» получил наиболее высокую оценку. Но подготовка журнала к печати затянулась до осени. 5 сентября 1919 г. появился анонс о выходе «в ближайшее время» первого номера со статьями А. Луначарского («Искусство как творческая лаборатория мира»), В. Хлебникова («Письменный язык земного шара: система иероглифов, общих для народов планеты» и «Ритмы человечества»), К. Малевича («Точные начала в искусстве»), В. Татлина («Инициативная единица в творчестве коллектива»), С. Полякова («Рациональные и иррациональные отношения к живописи») и других^2.

Издание объемистого «Журнала искусств» в период «бумажного голода» оказалось технически неосуществимым. О неудаче, постигшей «Интернационал искусства», вспоминал через полгода в письме к О. Брику В. Хлебников, снова и столь же безуспешно пытавшийся издать свои произведения.

Из материалов, вошедших в № 1 «Интернационала искусства», сохранились только статьи Хлебникова. Статьи К. Малевича, В. Татлина, М. Матюшина, С. Дымшиц-Толстой и А. Топоркова сохранились в виде сжатых тезисов, «утвержденных» и подписанных заведующим Отделом Изобразительных искусств Д. Штеренбергом.

Мне удалось обнаружить черновой автограф воззвания Малевича к передовым художникам Италии. Привожу транскрибированный мною текст полностью:

«На кратерах Везувия и Этны бросившие в мировой шар язык кощунства старых реликвий, вы, которые плюнули на алтарь вчерашних святынь искусства, и солнце в ваших руках превратилось в медный чищенный таз, в дно которого удары пальцев футуризма заставили лопнуть ухо системы Бетховена, Вагнера, Шопена!

Вы, вывернувшие наизнанку череп святейшего Рима, показали кладбище рытвин разума, мещанской логики искусства маэстров.

Топот бегущего старого дня был заглушен футуризмом, мгновенным лязгом колес экспресса образован ритм нового музыкального уха, которое вмещает тысячи оркестров движущихся шумов вещей.

Зов ваш заставил лечь на обе лопатки старый день и новое утро осветилось тазом новой мудрости.

Теперь воткнуты провода токов в лоб земли и вырастают дуги футуристической скорости.

Всюду утверждены знамена бунта, и мы, как и вы, звали, зовем вас поднять новую вспышку знамен искусства.

Трубите в горла Везувия и Этны, кричите с вышки радиотелеграфов, шлите железобетонные слова и прожектором и цветными лучами бороздите подкладку неба.

Пусть распылится скрежет зубов старых челюстей — в нашем свисте и вихре, победном мировом танце.

Мы, ваши северные друзья, среди снегов и сверкающих в морозе звезд, с шумом и ревом заводов восстановили мировую цитадель творчества и знамя международных сил утвердили.

Ждем, что вы в зной юга воздвигнете международную базу для мировых экспрессов творчества и знамя наших идей водрузите в горле Везувия и Этны».

Проникнутое профетическим пафосом воззвание Малевича является характерным образчиком его «декларативной» прозы. Патетика и грандиозные метафоры сближают это воззвание с манифестами итальянских футуристов, а также с некоторыми декларациями Хлебникова и Маяковского.

Для № 1 «Интернационала искусства» Малевич сделал и обложку (трехцветная автолитография). Это пространственное супрематическое построение с двумя дисками, серым и красным. На красном диске белые буквы: РСФСР.

Матисс в Москве*

Один из наименее известных эпизодов в биографии Анри Матисса — его поездка в Россию.

В 1931 году известный французский художественный критик Кристиан Зервос в статье «Notes sur la formation et le developement de 1’oeuvre de Henri Matisse» поместил летопись жизни художника, где даже не упомянул об этой поездке^1. В 1945 году не менее известный французский искусствовед Жорж Бессон в своем предисловии к книге о Матиссе (серия «Collection des maitres») ошибочно датировал поездку Матисса в Москву 1910 годом. Наконец, в последней монументальной монографии о Матиссе (Ж. Диль, Париж, 1954), где пребывание художника в Москве правильно отнесено к 1911 году, также нет никакого фактического материала. Эта пропущенная глава из биографии знаменитого французского художника впервые восполняется нами по печатным первоисточникам и архивным материалам.

Анри Матисс приехал в Москву в конце октября 1911 года по приглашению С. И. Щукина, известного коллекционера французской живописи, в собрании которого было много произведений художника.

По приезде в Москву Матисс в беседе с журналистом охарактеризовал то направление во французской живописи, которое пришло на смену импрессионизму: «Наша школа — прямое продолжение, как бы следствие импрессионизма. Импрессионисты, как известно, стремились к возможно более непосредственной передаче своих впечатлений ... Современная же школа живописи рассматривает красочные и линейные впечатления как средство для выражения индивидуальности художника. Как из семи простых музыкальных тонов можно создать какую угодно мелодию, так и краску надо использовать в возможно большей гармонии с выражаемым переживанием^2. В современной школе отношение к “впечатлениям” стало более сознательным. Художник уже не отдается впечатлениям всецело, не отмечает их просто на полотне по мере их возникновения, но пользуется ими как материалом для выражения своей индивидуальности»3.

С. И. Щукин познакомил Матисса с художником И. С. Остроуховым, попечителем Третьяковской галереи и тончайшим знатоком древнерусской живописи. Своими московскими впечатлениями, которые Матисс сохранил до конца жизни, он в значительной мере был обязан Остроухову. Остроухов открыл ему мир древнерусского искусства. Он показал Матиссу творения замечательных безымянных мастеров древней Москвы и Новгорода. Их произведения свидетельствовали не только о древности, но и о величии русской культуры. К этому времени произведения многих древнерусских мастеров были уже расчищены и предстали во всем своем колористическом великолепии. Древнерусскую иконопись начали рассматривать как живопись, равноценную величайшим достижениям мирового искусства.

Прославленные произведения «новгородской школы» тогда еще молодого остроухов- ского собрания были для Матисса настоящим откровением. На вопрос, какое впечатление произвело на него древнерусское искусство, Матисс ответил: «... Это доподлинно народное искусство. Здесь первоисточник художественных исканий. Современный художник должен черпать свои вдохновения в этих примитивах ...»4

Матисс побывал в Успенском и Благовещенском соборах и в патриаршей ризнице. Не менее, чем произведения древнерусской живописи, Матисса поразили кремлевские башни и другие монументальные сооружения московского зодчества. Он восхищался своеобразием их архитектуры. 27 октября Матисс осмотрел собрание древнерусских мастеров в Третьяковской галерее.

«Русские и не подозревают, какими художественными богатствами они владеют, — сказал Матисс сотруднику газеты. — Мне удалось уже осмотреть в Москве коллекцию г. Остроухова ... И всюду — та же яркость и проявление большой силы чувства. Ваша учащаяся молодежь имеет здесь, у себя дома, несравненно лучшие образцы искусства .., чем за границей. Французские художники должны ездить учиться в Россию: Италия в этой области дает меньше»5.

В сопровождении Остроухова Матисс посетил Новодевичий и Единоверческий монастыри и церковь Рогожского кладбища, где хранилось много произведений старинных русских мастеров^6.

Ознакомился французский живописец и с художественной жизнью Москвы.

Вечером 27 октября группа литераторов чествовала Матисса в обществе «Свободной эстетики», председателем которого был Валерий Брюсов. «Вошедшего в залу Матисса собравшиеся приветствовали аплодисментами ... В. Брюсов обратился к нему с приветственной речью. Категорически отклонив обращенный к нему титул “le maitre”7, Матисс согласился поделиться с присутствующими своими взглядами на искусство. Андрей Белый предложил Матиссу высказаться по вопросу о соотношении рисунка и цвета в живописи»8.

Матисс произнес горячую речь о роли рисунка в живописи. Он говорил о взаимодействии линии и цвета, о том, что ограничивать себя фиксацией цвета можно только в этюдах, о недопустимости пренебрежительного отношения к рисунку, что делает живопись несовершенной, о том, что колористическая ценность картины определяется гармоничностью тонов. Одно из высказываний Матисса может показаться несколько неожиданным: «Говоря об интересующих его задачах, Матисс указал, что человек является для него наиболее достойным сюжетом; рисуя его, он передает собственное ... жизнеощущение»9. Это высказывание Матисса подтверждается не только его рисунками. Декоративно-плоскостный характер его живописи того периода не помешал ему создать ряд выразительных портретов.

На следующий день по просьбе журналиста, присутствовавшего на вечере в «Свободной эстетике», Матисс записал свои мысли об искусстве живописи: «Количество положенной краски и ее соотносительная ценность составляют качество колорита. Интенсивность цвета — ничто. Одно повышение голоса не убеждает». Запись эта, напечатанная в московском журнале «Зеркало»10, осталась неизвестной всем писавшим о Матиссе.

1 ноября в артистическом подвале «Летучая мышь» Матиссу была устроена встреча, на которой присутствовали В. Я. Брюсов, оформитель постановок «Летучей мыши» скульптор Н. А. Андреев (впоследствии автор ряда скульптурных портретов В. И. Ленина), И. С. Остроухов, В. А. Серов и другие^11. Участие замечательного русского живописца в чествовании Матисса было не случайно. Яркие, красочные произведения Матисса интересовали Серова в связи с его исканиями в области декоративной живописи. Еще в 1909 году Серов писал из Парижа: «Работаю и смотрю достаточно. Матисс, хотя и чувствую в нем талант, все же радости не дает, и странно, все другое зато делается чем-то скучным — тут можно попризадуматься»12.

Незадолго до приезда Матисса в Москву Серов написал один из лучших своих портретов — портрет И. Морозова. Этот владелец крупнейшего, после щукинского, собрания новой французской живописи изображен на фоне натюрморта Матисса. Интерес Серова к творчеству Матисса был отмечен И. Е. Репиным^13.

5 ноября Матисс посетил театр Зимина, где была поставлена опера Чайковского «Пиковая дама»: «... Матиссу понравились декорации Федоровского ... В антракте Матисс был у Зимина в кабинете, беседовал с художниками-декораторами Федотовым, Федоровским и Салтановым и разрисовал Зимину четыре страницы альбома»14.

По устному, оказавшемуся очень точным, сообщению Ф. Ф. Федоровского, «в кабинете Зимина на небольшом столе стоял горшок с цветами, кажется, примулами. Зимин попросил Матисса их изобразить. Матисс согласился. Он написал цветы темперой на плотной серой бумаге. Стебли и серебристые листья сливались с фоном, а красные цветы ярко горели. На другом листе Матисс изобразил красные и синие цветы узором (как ковер), а между цветами золотисто-желтой краской сделал дарственную надпись. Получилось очень красиво». Эти наброски Матисса обнаружены нами в альбоме С. Зимина, хранящемся в Государственном центральном архиве литературы и искусства»15.

Пребывание Матисса в Москве продолжалось около двух недель. Мечтая написать зимние этюды Кремля, Матисс ждал снега, но, к сожалению, так и не дождался. Московская зима в 1911 году наступила поздно. Перед отъездом, 6 ноября, Матисс снова осматривал византийскую и древнерусскую живопись в Успенском соборе^16. В качестве «памяток о Москве» Матисс увез подаренные ему альбом со снимками произведений древнерусской живописи и две доски старинного письма^17.

Через тридцать пять лет, в статье «Le chemin de la couleur», вспоминая о своей поездке в Москву, Матисс написал о том, как его «тронуло» древнерусское искусство и как он обязан ему в своей художественной практике: «Ему [древнерусскому искусству], — писал Матисс, — предаешься тем сильнее, чем яснее видишь, что его достижения подкреплены традицией — и традицией древней. Она помогает вам перепрыгнуть через ров»18.

После Октябрьской революции о творчестве Матисса многократно писали в статьях, посвященных Государственному музею нового западного искусства. В основу этого музея были положены оба московских собрания - щукинское и морозовское^19. Такого музея не было в Западной Европе, и сами французы утверждали, что новое французское искусство можно лучше изучить в Москве, чем в Париже.

■ Одним из ценителей живописного дара Матисса был Владимир Маяковский. В своем замечательном очерке «Семидневный смотр парижской живописи» (1922— 1923) Маяковский дал краткую, но чрезвычайно точную характеристику Матисса — колориста и рисовальщика: «Если взять цвет в его основе, не загрязненной случайностями всяких отражений и полутеней, если взять линию как самостоятельную орнаментальную силу, — сильнейший — Матисс».

В 1933 году советский искусствовед А. Ромм, готовивший к печати статью о Матиссе, обратился к художнику с просьбой прислать снимки с его произведений и сообщить ряд сведений. Матисс, работавший в то время для монументального панно для музея Барнеса (Филадельфия), прислал А. Ромму снимки с этих росписей. Два опубликованных письма Матисса к А. Ромму (от 19 января и 14 февраля 1934 года) содержат в себе интереснейший анализ «архитектурной живописи»20.

В неопубликованной, вступительной части письма от 19 января 1934 г. Матисс писал:

«Я выражаю вам живейшую благодарность за тот интерес, который вы проявляете к моему творчеству, и за работу, которую вы ему посвящаете ... Я погружен в мою текущую работу и не располагаю достоверными сведениями о моих старых произведениях.

Поскольку вы считаете возможным обойтись цветными репродукциями для воспроизведения картин, я вам посылаю:

1) репродукцию холста, известного под названием “Зеркало без амальгамы”, который находится в музее города Хагена в Вестфалии...

2) “Одалиску” (1930) — одно из наиболее характерных произведений этого моего периода ...

“Зора на террасе” — первая картина, указанная вами для воспроизведения в цвете и очень известная в Москве, — превосходно представляет меня в тот период»21.

В заключительной части письма Матисс сообщает о своей последней большой работе — шестидесяти офортах, иллюстрирующих стихотворения Малларме.

А. Ромм, желая ознакомить Матисса с опытами монументально-декоративной росписи в СССР, послал ему несколько снимков и книгу о русских народных вышивках, изданную в Москве в 1933 г.

Приведем неопубликованный отрывок из письма Матисса от 14 февраля 1934 г.:

«Я с интересом ознакомился с книгой о вышивках, которую вы мне прислали. Я уже видел такие работы в Музее национального искусства, основанном братом Сергея Ивановича Щукина. Репродукции в этой книге очень хорошо выполнены.

Много лет назад один из моих друзей привез мне из Москвы цветную репродукцию “Испанки” из коллекции Щукина. Не откажите в любезности сообщить, если это вас не затруднит, есть ли и другие цветные репродукции с моих произведений, находящихся в Москве?».

Ознакомившись по фотографиям с фресковой росписью вестибюля Московского музея охраны материнства и младенчества (1933), Матисс дал высокую оценку произведению В. А. Фаворского (неопубликованное письмо к А. Ромму от 17 марта 1934 г.): «Фреска В. Фаворского меня очень заинтересовала; я нахожу, что она соответствует хорошим архитектурным принципам»22.

Статья А. Ромма о Матиссе была напечатана в № 3 журнала «Искусство» (1934), а в № 4 были помещены два его письма о мерионском панно. Критический отзыв Матисса о публикации А. Ромма мы находим в большом письме, посланном в октябре 1934 г. В нем же Матисс сообщает чрезвычайно ценные сведения о своей живописной технике:

«Я не получил № 3 “Искусства", об отправке которого вы меня извещаете в письме от 10 сентября. Получил я только № 4, в котором воспроизведены мерионское панно, а также предшествовавшая ему композиция. Эти репродукции удачны. Но они окаймлены снизу двумя черными полосами, которые кажутся составной частью произведения; сливаясь с фигурами, помещенными под скульптурными выступами потолка, они отделяют эти фигуры от других фигур. Если вы захотите убедиться в этом, закройте полосы белой бумагой, и вы увидите, что упомянутые фигуры вновь станут на место. Полагаю, что это в особенности заинтересует художников, обладающих достаточной чуткостью; читатели же это не заметят.

Заранее благодарю вас за прием, который вы мне обещаете в Москве и какой оказали Марке^23. Я уже был однажды горячо принят там, но в настоящее время не собираюсь совершить столь дальнюю поездку.

Что касается сведений, которые вы у меня просите, о том, как я пишу — углубленной изучение моделей и затем быстрое исполнение картины, — то все это именно так; однако такой метод работы во многом зависит от темперамента художника. Делакруа говорил, что после того, как сделаны все необходимые для картины этюды, можно взяться и за саму картину, воскликнув при этом: “А теперь, тем хуже для ошибок”, то есть нужно дать волю инстинкту.

Что касается прозрачности красок, то и тут руководит своего рода инстинкт.

Приступая к работе над московскими панно “Танец” и “Музыка”, я решил накладывать краски ровно и без оттенков. Я знал, что мой музыкальный аккорд должен состоять из зеленого и голубого (представляющих соотношение зеленых сосен с голубым небом лазурного берега) и быть дополнен телесным фоном фигур. Существенным мне представлялось количество красок на поверхности холста. Мне казалось, что эти краски независимо от техники исполнения, будь то фреска, гуашь, акварель или цветная ткань, придадут смысл моей композиции.

Увидев декоративные панно в Москве, я был очень изумлен тем, что мне удалось, накладывая краски, создать особый прием. Я варьировал кистью плотность краски с таким расчетом, чтобы белизна холста способствовала более или менее ее прозрачности, придавая ей своеобразную шелковистость.

Чтобы достигнуть прозрачности краски, а также избегнуть их смешения, отчего они делаются тусклыми, я пользовался лессировкой и т. д. ...

Диктуется это тем же принципом. Вы можете накладывать одну краску на другую, беря ее для этого более или менее густо. Ваш вкус и ваш инстинкт подскажут вам, каков будет результат. Обе краски должны сливаться в одну, причем вторая не должна выглядеть как цветной лак; иначе говоря, краска, изменившаяся под воздействием другой, не должна быть стекловидной. Удачнее всего пользовался в равной мере густой краской и лессировкой Ренуар. Он писал раствором масла и скипидара (мне помнится, 2/3 макового масла и '/3 скипидара, очень свежего, не застывшего и не подвергнувшегося окислению на воздухе. В последнем случае он никогда не высохнет). Мне случалось видеть “ренуаров” в Кань, где есть одна картина с фигурой женщины (изображающей родник); эта картина еще не высохла, хотя прошло уже 20 лет с тех пор, как она была исполнена.

Касаясь московских декоративных работ, позвольте мне уведомить вас, что владелец панно “Музыка” потребовал положить немного красной краски на вторую фигуру, изображающую маленького флейтиста со скрещенными ногами. Он заставил наложить эту краску, чтобы скрыть пол фигуры, намеченный, однако, очень скромно ...

Реставратору достаточно взять жидкий растворитель, например минеральное масло, бензин, и протереть немного это место, чтобы скрытые черты выступили вновь».

Переписка Матисса с советским искусствоведом продолжалась до 1936 года.

В письме от 20 июня 1935 года Матисс просит оказать ему содействие в получении снимков с тех картин, негативы которых во Франции «разбились или почти стерлись».

В другом письме, посланном им в июле директору Государственного музея нового западного искусства Б. Терновцу, Матисс называет свои произведения московского собрания «наиболее характерными из всех тех, которые находятся в музеях».

19 июля 1935 года Матисс писал А. Ромму:

«... По вашему совету посылаю дирекции Музея западного искусства двенадцать характерных снимков взамен тех снимков с картин, которые находятся в ваших музеях и которые мне хотелось бы получить. Я с удовольствием принимаю ваше предложение их отобрать. Некоторые из московских произведений уже были воспроизведены в ряде известных изданий, например в “Cahiers d’art”, а именно: натюрморт из коллекции Щукина, “Зора на террасе” и “Вход в казба в Танжере" из коллекции Морозова.

Из числа московских картин, не воспроизведенных во Франции, мне вспоминаются: “Молодая девушка с тюльпанами”, “Марокканское кафе”, картина высотой в 1 м 50 см х 2 м, изображающая арабский зеленый горшок с цветами настурции, а также довольно большая картина, светлая по цвету, изображающая мою мастерскую.

Мадам Дютюи, которая займется отбором и отправкой двенадцати снимков, пошлет вам, если ей это удастся сделать, несколько калек с картин, которые у нас уже воспроизведены и снимки с которых нам уже не нужны ...»24.

По распоряжению директора музея Матиссу были посланы двенадцать фото с его картин: «Семейный портрет», «Девушка с тюльпанами», «Вид из окна в Танжере», «Вход в казба в Танжере», «Стоящий марокканец», «Севильский натюрморт» и другие. О получении этих фото Матисс написал А. Ромму 10 сентября 1935 года. В том же письме он известил советского искусствоведа о получении его статьи, освещающей творчество художника; эта статья вышла в 1935 году и отдельным изданием (в переработанном виде). «Только что получил фото, которые вы мне прислали; благодарю вас за хлопоты, которые вы взяли на себя по этому случаю. Я немедленно переслал пакет в Париж и жду, что мне о них скажут. Боюсь только, что эти фото не особенно пригодны для репродуцирования. Не знаю, состоялся ли условленный обмен фото; если нет, то он еще состоится ...

Перед своим отъездом на отдых я получил вашу статью; при содействии моей русской секретарши^25 мне удалось довольно внимательно проследить ваши мысли. Не могу ничего сказать по существу — мое суждение не будет свободным. Однако я с величайшим вниманием и по возможности беспристрастно проверил все ваши критические замечания и оценки. Я сделал ряд замечаний с намерением вам их сообщить. Сделаю это в ближайшее время.

Затем я получил вашу книгу, которая, по-моему, очень хороша. Цветные репродукции весьма удачны. Сожалею только, что “Танец” был воспроизведен не по оригиналу, а по маленькой акварели, которую Семба^26 выпросил у меня на память. Так же, впрочем, поступил и д-р Барнес^27 в своей книге. Предполагаю, что после смерти Семба эта акварель была репродуцирована ... отчего и произошла путаница.

При воспроизведении мерионских декоративных панно типограф или печатник усилил рельефность фигур, которые, как это видно на фото, написаны плоскостно.

Простите мне эти замечания. Нет книги, где не было бы небольших погрешностей. Я очень доволен вашей книгой и тем исследованием, к которому она вас побудила. Я вернусь еще к нему в ближайшее время ...».

27 февраля 1936 г. датировано последнее письмо Матисса к А. Ромму, посланное из Ниццы. В это время в Москве готовилось издание книги А. Ромма о Матиссе в переводе на английский язык. Матисс писал:

«Поздравляю вас с успехом и желаю, чтобы перевод вполне удовлетворил вас.

По вашей просьбе посылаю вам 5 фото с моих последних картин и 4 с рисунков (за 6 месяцев). Выберите те из них, какие лучше всего подходят к вашему тексту, всю ответственность за который я возлагаю на вас.

Что касается фотографии “Торса”, набросок которого вы мне сделали, то мне трудно достать ее, в особенности так быстро.

Тем, что я вам посылаю, вы легко ее сможете заменить ...

В “Chroniques du jour" Сан-Лаззаро только что вышла книга обо мне — выполнение обложки и текст Роджера Фрэя^28 мне очень нравятся. Ваша книжка затерялась на почте при пересылке ее этому издателю, и мне не удалось ее разыскать. Я напишу Сан-Лаззаро, чтобы он послал вам свою книгу.

На оборотной стороне каждого из рисунков, который я вам посылаю, я даю идею обложки; использовав новые мои картины и рисунки, вы сможете освежить вашу иллюстративную часть».

Английский перевод книги А. Ромма о Матиссе был издан в Москве в 1937 году.

Вероятно, в конце 1933 года из ВОКСа был послан Матиссу, чтобы ознакомить его с развитием советского искусства за 15 лет, номер журнала «Искусство» (1933, № 1-2). В этом номере был помещен юбилейный обзор «Путь советской живописи» (1917 - 1932) с репродукциями картин П. Кончаловского, М. Сарьяна, И. Машкова, А. Куприна, А. Шевченко, К. Петрова-Водкина, П. Кузнецова, Д. Штеренберга, А. Дейнеки. Кроме журнала Матиссу была отправлена книга Н. Церетелли «Русская крестьянская игрушка» (Москва, 1933). Как известно, Матисс всегда проявлял огромный интерес к народному искусству. В ответном письме (от 17 марта 1934 года) он дает высокую оценку произведениям русских кустарей-игрушечников:

«Я был очень заинтересован последним номером вашего журнала “Искусство”, который вы мне прислали и в котором дан ряд произведений ваших художников от 18 до 33 [года], а также книгой о крестьянской игрушке г. Церетелли. Из этих игрушек, столь различных по стилю, мне особенно понравились репродукции, помещенные против страниц 208, 198, 188 и 162, и та, с двумя лошадьми из Вологды.

Я очень тронут вашим вниманием и очень благодарен за удовольствие, какое вы мне доставили».

Кроме двух вологодских лошадок, Матисс отметил еще две раскрашенные деревянные игрушки — «Тройку» из Городца и «Тройку» из Ивановской области, воспроизведенную в цвете, а также две неокрашенные деревянные фигурки («Пузаны») и двух раскрашенных глиняных индюков.

Симпатии Матисса к Советской стране оставались неизменными до конца его жизни.

Через год после разгрома фашистской Германии Матисс прислал в дар Советскому Союзу девять своих рисунков^29.

Замечательный французский художник не замыкался в узком кругу искусства. Он горячо поддержал предложение Советского Союза о запрещении атомного оружия и одним из первых подписал Стокгольмское воззвание^30. Главной задачей всех народов он считал предотвращение новой войны. Вместе с Пабло Пикассо и другими передовыми художниками Франции Анри Матисс боролся за великое и благородное дело мира, за гуманизм и прогресс.

О рисунках Модильяни*

В длинном ряду изображений Анны Ахматовой, живописных, графических и скульптурных, рисунку Модильяни, несомненно, принадлежит первое место. По силе выразительности с ним может быть сопоставлен только «скульптурный» стиховой образ Ахматовой, созданный Мандельштамом (1914):

Вполоборота, о печаль,

На равнодушных поглядела.

Спадая с плеч, окаменела

Ложноклассическая шаль...

Небезынтересно отметить, что «Ахматова» Модильяни имеет случайное, но почти портретное сходство с его перовым рисунком, находившимся в собрании д-ра Поля Александра — «Maud Abrantes ecrivant au lit»**. В стилистическом отношении эти произведения чужды друг другу и характеризуют различные этапы эволюции художника. Беглый набросок с натуры, заставляющий вспомнить гениальные кроки Тулуз-Лотрека, портрет Мод Абрантес (1908) нарисован за год до встречи Модильяни со скульптором Константином Бранкюзи. Как известно, под воздействием Бранкюзи Модильяни увлекся негритянским искусством и в течение нескольких лет занимался скульптурой. Портрет Ахматовой, относящийся к этому периоду, трактован художником как фигурная композиция и чрезвычайно похож на подготовительный рисунок для скульптуры. Здесь Модильяни достигает необычайной выразительности линейного ритма, медлительного и уравновешенного. Наличие художественной формы монументального стиля позволяет этому небольшому рисунку выдержать любые масштабные вариации.

Дружба с Бранкюзи, одним из основоположников абстрактного искусства, не увела Модильяни в область отвлеченного формального экспериментаторства. В эпоху гегемонии кубизма Модильяни, не боясь упреков в традиционализме, остался верен образу человека и создал замечательную портретную галерею современников. На всем протяжении своего пути он не утратил живой связи с художественной культурой итальянского Ренессанса. Об этом можно прочесть и в воспоминаниях друзей художника, и в работах исследователей его творчества.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что образ Ахматовой перекликается с фигурой одного из известнейших архитектурно-скульптурных сооружений XVI столетия. Я имею в виду аллегорическую фигуру «Ночи» на крышке саркофага Джулиано Медичи, едва ли не самый значительный и таинственный из женских образов Микельанджело***. К «Ночи» восходит и композиционное построение рисунка Модильяни. Подобно «Ночи», фигура Ахматовой покоится наклонно. Постамент, с которым она составляет единое конструктивное целое, повторяет дугообразную (расчлененную надвое) линию крышки саркофага Медичи. Но в отличие от напряженной позы «Ночи», как бы соскальзывающей со своего наклонного ложа, фигура на рисунке Модильяни статична и устойчива, как египетский сфинкс****.

По свидетельству Ахматовой, у Модильяни было весьма смутное представление о ней, как о поэте, тем более что тогда она только начинала свою литературную деятельность. И все-таки художнику, с присущей ему визионерской прозорливостью, удалось запечатлеть внутренний облик творческой личности.

Перед нами не изображение Анны Андреевны Гумилевой 1911 года, но «ахроничный» образ поэта, прислушивающегося в своему внутреннему голосу.

Так дремлет мраморная «Ночь» на флорентийском саркофаге. Она дремлет, но это полусон ясновидящей.

IV

Судьба Крученых*

Мы впервые сказали, что для изображения

нового и будущего нужны совершенно

новые слова и новое сочетание их.

Крученых (1913)

Имя Крученых до сих пор полемично.

Прочная репутация «заумника» способствовала тому, что Крученых попал в разряд «непонятных», а потому и малочитаемых авторов.

Новые поколения читателей имеют туманное представление о литературном пути этого поэта, прошедшего сквозь палочный строй газетной критики.

Основной профессией Алексея Крученых первоначально была живопись. Уже в 1909 г. он был знаком с некоторыми из своих будущих соратников и участвовал в выставке «Импрессионисты», устроенной в Петербурге Н. Кульбиным, и в выставке «Венок», устроенной в Херсоне Д. Бурлюком.

Юношеские стихотворные опыты Крученых остались неопубликованными и, по всей вероятности, не сохранились. Зато сохранилось ценное сообщение художника С. Шаршу- на, посещавшего рисовальную студию вместе с Крученых: на его ранние стихи сильное влияние оказал Ф. Сологуб^1.

В феврале 1912 г., одновременно с другим, еще более молодым художником, Владимиром Маяковским, Крученых примкнул к новаторской группе поэтов и художников, объединившихся вокруг Велимира Хлебникова. Вскоре состоялся литературный дебют Крученых.

Первым, одобрившим поэтические опыты Крученых, был Велимир Хлебников. Крученых показал ему свои наброски к поэме «Игра в аду», и вождь «будетлян» сразу же стал его соавтором. Сюжет и образы этой, по определению Крученых, «сделанной под лубок издевки над архаическим чертом», отчасти навеяны «Пропавшей грамотой» Гоголя, любимейшего писателя обоих авторов. Тогда же Крученых издал свой полупародийный лирический цикл «Старинная любовь». Контраст противоположных стилевых планов ощущается в этом цикле настолько слабо, что позволяет воспринимать его и как традиционный жанр любовной лирики, и в аспекте авторской иронии. Сам автор в письме к Елене Гуро охарактеризовал «Старинную любовь» как книгу «воздушной грусти».

Следует отметить, что оформление и иллюстрирование своих первых сборников Крученых поручил лидерам нового русского искусства М. Ларионову и Н. Гончаровой, которые вместе с ним создали новый тип поэтической книги. В дальнейшем поэт сотрудничал с такими художниками, как Малевич, Филонов, Ольга Розанова и др.

С самого начала своей поэтической деятельности Крученых проявлял обостренное внимание к лексической и фонетической окраске стиха, но в первых футуристических произведениях нет ничего «заумного».

Следующий период его поэтической работы прошел под знаком формального экспериментаторства. Произведения второго периода имеют преимущественно внутрилитератур- ное значение. Это была работа для будущего.

В стихотворении, напечатанном в первом декларативном сборнике кубофутуристов «Пощечина общественному вкусу» (1912), Крученых применил принцип, названный им «мирсконца», т.е. смещение сюжетных эпизодов во времени. Тогда еще очень юный филолог и поэт, примкнувший к крайнему крылу кубофутуристов, Роман Алягров (он же Якобсон), в письме к Крученых сделал ряд тонких замечаний о литературной генеалогии этого принципа и возвел его к теории Эйнштейна: «Знаете, «мирсконца» до вас никто из поэтов не сказал, чуть-чуть лишь почувствовали Белый и Маринетти, а между тем этот грандиозный тезис даже научен вполне (хотя вы и заговаривали о поэзии, противоборствующей математике) и ясно очерчен в принципе относительности»2.

Наиболее яростным нападкам газетной критики подверглись стихи Крученых, написанные на «собственном языке», т.е. «заумные». В своих опытах абстрагирования фонетики от смысла Крученых опирается на некоторые принципы словотворчества Хлебникова и, в еще большей степени, на приемы фольклорной поэзии, поэзии заговоров и заклинаний. И, подобно фольклорной зауми, заумные стихи Крученых обладают гипнотизирующей силой воздействия.

Привожу неопубликованную запись Крученых, сделанную в 1959 г. — ответ на вопрос о времени возникновения заумной поэзии. Здесь инициатива принадлежала Давиду Бур- люку, которому уже были известны алогические стихи и проза Крученых, напечатанные в сборнике «Мирсконца» (1912). «В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: «Напишите целое стихотворение из «неведомых слов». Я и написал «Дыр бул щыл», пятистрочие, которое и поместил в готовившейся тогда моей книжке «Помада» (вышла в начале 1913 г.). В этой книжке было сказано: стихотворение из слов, не имеющих определенного значения. Весной 1913 г., по совету Н. Кульбина, я (с ним же!) выпустил «Декларацию слова, как такового» (Кульбин к ней присоединил свою небольшую), где впервые был возвещен заумный язык и дана более полная его характеристика и обоснование».

Чистой заумной «звучалью» Крученых написал сравнительно небольшое количество произведений. Гораздо чаще элементы эмоционально-экспрессивной зауми поэт внедряет в семантически прозрачные конструкции. Однако и эти «облегченные» произведения экспериментального периода чрезвычайно сложны по своей образной структуре, по словарю и синтаксису.

В 1913 г. Крученых написал пьесу-оперу «Победа над солнцем», поставленную автором в сотрудничестве с художником К. Малевичем и композитором М. Матюшиным в Петербурге (два спектакля — 3 и 5 декабря 1913 г.). Критиками, безуспешно пытавшимися истолковать сюжет «оперы», ничего не было сказано об основном принципе футуристического театра — алогическом эксцентризме, восходящем к комическому балаганному действу. Не случайно, что петербургское общество художников «Союз художников», организовавшее спектакли «оперы» Крученых и «трагедии» Маяковского, начало свою театральную деятельность постановкой знаменитой народной комедии «Царь Максимильян» (1911). Некоторые персонажи оперы Крученых кажутся сошедшими с подмостков народного балагана. Таковы, например, Неприятель, который «тащит самого себя за волосы», и Злонамеренный, затевающий драку с самим собой — ближайшие родственники ярмарочного Петрушки. Подобно диалогам балаганного действа или народного кукольного театра, реплики персонажей «Победы над солнцем» насыщены игровыми гиперболами и метатезами.

Те же приемы впоследствии применил в своей пьесе «Елизавета Вам» (1927) молодой поэт Даниил Хармс. Подобно своему другу, поэту Александру Введенскому, Хармс высоко ценил произведения Крученых.

В качестве автора «Победы над солнцем» Крученых может быть назван «первым дадаистом», на три года опередившим возникновение этого течения в Западной Европе.

Нарушение «правил логики и грамматики», эллиптический синтаксис, немотивированные смысловые скачки, «произвольное словоновшество», свободное чередование прозаических реплик и стихотворных арий (в том числе заумных) — все эти особенности драматургии Крученых чрезвычайно усложнили задачу, стоявшую перед неопытными исполнителями-студентами. Поэтому автору музыки было поручено объяснить перед репетицией фантастический сюжет оперы. Об этом мне рассказывал сам Матюшин: он объяснил, что опера имеет глубокое внутреннее содержание, что Нерон и Калигула в одном лице — фигура вечного эстета, не видящего «живое», а ищущего везде «красивое» («искусство для искусства»), что Путешественник по векам — это смелый искатель — поэт, художник-прозорливец и что вся «Победа над солнцем» — есть победа над привычным понятием о солнце, как «красоте».

Кульминационная сюжетная ситуация — «ниспровержение солнца» — перекликается с манифестом итальянских футуристов «Убьем лунный свет», возвестившим об уничтожении «лунного света романтики» и о триумфе машины и электричества.

Однако идейная и эмоциональная направленность «Победы над солнцем» диаметрально противоположна теории и практике итальянских футуристов, пропагандировавших империалистическую экспансию. Основной поэтический пафос «оперы» носит пророческий характер, это пафос предчувствия грядущих событий. Поэтому в одной из критических статей автор был обвинен в «буйных разрушительных стремлениях»3.

Мотивы грядущего освобождения пронизывают ряд реплик «положительных» персонажей:

Путешественник:

Не верь старой мере...

Пахнет дождевым провалом.

Хор:

Мы вольные...

Один:

Солнце железного века умерло!

Новые:

Мы выстрелили в прошлое!

Рабочий:

Не мечтайте, не пощадят!

Спортсмены:

Будетлянские страны будут!

Любопытно, что царская цензура не обратила внимания ни на эти реплики, ни на антимилитаристские тенденции пьесы, ни на резкий выпад против цензурных запретов:

Место ограничено

Печать молчать...

Впрочем, в этом нет ничего удивительного: цензура считала автора «оперы» полубезумным «абсурдистом», а все «опасные» места текста были зашифрованы системой эксцентрических приемов.

По сообщению. Крученых, после первого спектакля, когда наиболее молодые зрители начали вызывать автора, главный администратор театра крикнул:

— Его уже увезли в сумасшедший.дом!

Элементы футуристического театра, продемонстрированные в постановках «трагедии» Маяковского и, в особенности, «оперы» Крученых, впоследствии (в 1918—1922 гт.) были развернуты в систему новейшего театрального искусства.

По всей вероятности, на обоих футуристических спектаклях присутствовал Мейерхольд, в то время уже сблизившийся с некоторыми представителями новаторских группировок. Через пять лет Мейерхольд в сотрудничестве с художником «Победы над солнцем» К. Малевичем поставил «Мистерию-буфф» Маяковского.

Вспоминая о постановке «оперы», Малевич писал: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова и букво-звуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю и в небо. Мы открыли новую дорогу театру ...»4.

Любопытно, что к одному из аттракционов постановки «Победы над солнцем» восходит неосуществленный финал «Броненосца “Потемкина"». Несмотря на уклончивые объяснения Эйзенштейна, зависимость эта не подлежит сомнению. По замыслу режиссера, вплывающий в кадр нос броненосца должен был разрезать поверхность экрана надвое, открыв сцену с реальными участниками событий 1905 г.5.

В постановке «Победы над солнцем», после поднятия занавеса действие не начиналось. За поднятым занавесом висел второй занавес — из белого коленкора, на фоне которого автор читал пролог. Затем два «пестрых» персонажа, высунувшиеся из-под занавеса, разрывали его пополам. Коленкор разрывался с треском, занавес раздвигали, после чего на сцене появлялись «будетлянские силачи», одетые в скафандроподобные костюмы. Широкие плечи были на уровне макушки, а над нею возвышался куб приставной головы. Два будетлянских силача двигались как роботы и — в соответствии с авторской ремаркой — говорили «грубо и вниз».

В одной из газетных рецензий дано довольно точное описание декорации 5-й картины, где Малевичем был создан фантастический пейзаж преображенного мира — «десятая страна»: «На дымно-голубом фоне — какие-то висящие в воздухе большие трубы, не то вроде ... органных, не то вроде белых пароходных, колеса, лопасти, неправильные, наклоненные черные четырехугольники, какой-то сон на тему о царстве неведомых еще машин»6.

6 февраля 1920 г. «Победа над солнцем» была поставлена в Витебске, при участии молодых художников группы «Уновис» («Утвердители нового искусства»). Постановкой руководили сам Малевич и его ближайшая помощница Вера Ермолаева, художник спектакля. Несмотря на скудость технических средств, новая постановка «оперы» имела большой успех у художественной молодежи.

В одной из «картин» спектакля впервые в истории театра было показано беспредметное «действо» — движение цветовых супрематических плоскостей (деревянные щиты передвигались невидимыми со стороны зрителей учениками Малевича).

Через три года с новым проектом постановки «оперы» Крученых выступил один из первых последователей Малевича, Эль Лисицкий, находившийся тогда в Германии. Он издал в Ганновере альбом «Figurinen» — десять цветных автолитографий к «опере». Разработанный Лисицким проект постановки (для электромеханического театра) остался неосуществленным .

«Победу над солнцем» высоко ценили и Хлебников, написавший к пьесе словотворческий «пролог», и, вопреки малодостоверным утверждениям позднейших мемуаристов, Маяковский.

Тема убиения солнца в стихотворении Маяковского «Я и Наполеон» (1915) находится в прямой зависимости от «Победы над солнцем». Это подтверждается и текстуальными совпадениями.

В стихотворении Маяковского:

...неб самодержца, —

возьму и убью солнце!

...Вот он!

Жирен и рыж.

В «опере»:

Мы вырвали солнце со свежими корнями

Они пропахли арифметикой жирные

Вот оно, смотрите!

Еще одно совпадение — пример изменения эмоциональной окраски образа.

В «трагедии» Маяковского:

...Лягу

светлый

в одеждах из лени

на мягкое ложе из настоящего навоза...

В эпатажном стихотворении Крученых, напечатанном в начале 1913 г.:

...в покои неги удалился

лежу и греюсь близ свиньи

на теплой глине

испарь свинины...

Гротескная окраска низких образов в стихотворении Крученых, образов, связанных с «антиэстетикой» французских «проклятых поэтов», сменилась в «трагедии» Маяковского высокой патетикой.

Острейший полемист, виртуоз эпатажных выступлений, Крученых вызывал особенное негодование буржуазно-мещанской аудитории. Так, например, на одном из своих выступлений 1913 г. Крученых, полемизируя с автором и его читателями, единственным положительным типом русской литературы объявил главного героя романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» — Передонова.

В 1917 —1919 гг. Крученых весьма активно пропагандировал новое искусство в столице Грузии. Здесь к нему примкнули дебютировавшие в качестве поэтов-заумников Илья Зданевич и Игорь Терентьев. Так возникла литературная группа «41°», издавшая ряд сборников, замечательных и по мастерству полиграфического оформления.

По возвращении Крученых в Москву (1921) «предварительной экскурсией по Крученых» на его первом вечере руководил Маяковский, охарактеризовавший своего литературного соратника как одного из крупнейших представителей кубофутуризма^7.

Вскоре, под воздействием Маяковского, Крученых обратился к оформлению политической и антирелигиозной тем и написал ряд произведений, рассчитанных на широкий социальный резонанс.

Наиболее действенные его стихи были помещены Маяковским в журнале «Леф». Здесь прежде всего необходимо упомянуть двухчастное стихотворение «Рур траурный» и «Рур радостный», антимилитаристский памфлет «1914 — 1924» («Иоганн Протеза»), эту конгениальную стиховую параллель «жестоким» гротескам Жоржа Гросса, и лубочно-сатирический «уголовный роман» «Ванька Каин и Сонька Маникюрщица», где с огромным мастерством использованы слова «блатного жаргона» (арготизмы) и «галантерейный» язык городского мещанства.

Футурист Крученых был чрезвычайно вдумчивым читателем русской классической литературы, изумлявшим меткостью своих суждений и точностью своего «структурного слуха». Можно только пожалеть о том, что его беглые записи на полях Гоголя, Достоевского, Тургенева, Лескова, Пушкина, Лермонтова, Блока, представляющие большой научный интерес, остались в черновом состоянии. На основе таких заметок возник цикл «Слово о подвигах Гоголя», большая часть которого написана безрифменным свободным стихом. В стихотворениях этого цикла острые поэтические характеристики Гоголя чередуются с проникновенным истолкованием его произведений. Образы гоголевских героев, вырванные из «долгих бурсацких периодов» и включенные в строй необычных ритмических движений, неожиданно обрели новую жизнь. Этот рискованнейший эксперимент следует отнести к числу самых блестящих достижений Крученых.

Велимир Хлебников, создавший стиховой портрет своего литературного соратника, «портрет-биографию» рембрандтовской силы, называет Крученых «мальчишкой в 30 лет». Хлебников ошибся: в 1921 году Алексею Крученых было уже 35 лет. Ему удалось продлить поэтическую молодость до конца своей жизни. Несокрушимость творческой энергии Крученых тем более удивительна, что его литературная судьба ни в какой мере этому не благоприятствовала.

Книги Крученых, издававшиеся самим поэтом весьма небольшими тиражами, давно стали библиографической редкостью.

Его последние сборники были изданы в 1930 г., в количестве 150 и 130 экземпляров: я имею в виду два цикла «Ирониада» и «Рубиниада» - лучшие образчики любовной лирики Крученых, перекликающиеся с поэмой Маяковского «Облако в штанах». Таким образом, последние 38 лет жизни Алексея Крученых были «рукописным» периодом его творчества.

Уже пора утвердить значение этого «проклятого поэта» в русской литературе. Крученых один из тех дерзких новаторов, которым история предоставляет на длительньпТсрок место на скамБёЛЮдсудймых. Поэт мужественно выдержал это испытание.

Когда «все сочиненное» Алексеем Кручёных будёт собрано и издано, то станет очевидным, что русская поэтическая культура обогатилась такими произведениями, которые принято называть классическими.

Он умел быть другом*.

С Алексеем Крученых меня связывала почти 40-летняя дружба. Он умел быть другом и протягивал мне руку в самые трудные моменты моей жизни.

Мы встречались очень часть, а по телефону перекликались ежедневно.

Я написал множество посвященных ему шуточных стишков. Он их собрал и озаглавил: «Кручёныхиада».

Писать же о нем воспоминания я не могу. Для меня эта задача невыполнимая. Потому что и сейчас, через 20 лет после смерти поэта, я ощущаю живое его присутствие и мысленно с ним беседую. <...>

Ко мне позвонил Крученых и на вопрос о состоянии его здоровья ответил: «Учусь умирать».

Через месяц я увидел его в крематории.

В гробу лежал худенький не то юноша, не то подросток, с задорно вздернутым носиком и почти веселым выражением лица, как бы свидетельствующим о том, что умирать совсем не страшно.

* Печатается по изданию: Алексей Крученых в свидетельствах современников. Составление, вступительная статья, подготовка текста и комментарии С. Сухопарова. Miinchen, 1994, с. 211. Текст написан в 1988 -1989 гг.

К СТОЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Д.БУРЛЮКА*

МАТЕРИАЛЫ И КОММЕНТАРИИ

ДАВИД БУРЛЮК И АЛЕКСАНДР БЕНУА

Как трудно писать об искусстве...

Перечтешь написанное и получается нечто

вроде «зубоскальства» иронии.

А. Бенуа

Полемика с А. Бенуа, одним из главных руководителей общества художников (эстетов и ретроспективистов) «Мир искусства* и постоянным художественным критиком петербургской газеты «Речь», проходит через все лекторские и печатные выступления Д. Бурлюка 1910—1913 гг. Полное представление об этой полемике дает изданная Бурдюком брошюра «Галдящие “бенуа” и новое русское национальное искусство» (М., 1913). Это своеобразный «диалог»: Бурлюк отвечает на многочисленные цитаты из фельетонов А. Бенуа «Художественные письма». Все полемические выпады А. Бенуа, направленные против «молодых», могут быть сведены к одному чрезвычайно пристрастному и малообоснованному утверждению: искусство русских новаторов — «художественная провинция Франции». Обвинение русских новаторов в подражательстве вполне соответствовало отношению к ним всей желтой прессы. Но А. Бенуа столь же враждебно относился и к французскому постимпрессионизму. График-стилизатор, А. Бенуа совершенно не понимал конструктивных принципов и пластических особенностей нового искусства.

Вкусовые оценки автора «Художественных писем» проницательностью вообще не отличались. Таковы, например, его непризнанные суждения о произведениях гениального Врубеля.

Любопытно, что к первым выступлениям «молодых» он проявил некоторый интерес. Свойственное А. Бенуа дипломатически-двойственное поведение позволило ему даже оказать им «покровительство». 22 марта 1909 г. он поместил в «Речи» положительный отзыв о выставке «Венок-Стёфанос», устроенной Д. Бурдюком в Петербурге (участники Д. и В. Бурлюки.

A. Лентулов. А. Явленский, А. Экстер. Л. Баранов. А. Гауш)1. А. Бенуа отметил «красочный дар» А. Лентулова и с большей осторожностью, хотя и одобрительно, высказался о работах Д. и

B. Бурлюков, которым, по его мнению, «мешают проблемы слишком теоретического характера».

Вскоре, убедившись в том, что, отрицая прошлое, «молодые» становятся все более агрессивными, а их экспериментаторство приобретает все более эпатажный характер, А. Бенуа начал резко критиковать «левое художество».

Первое столкновение Д. Бурлюка с А. Бенуа произошло в начале марта 1910 г. в связи с появлением «художественного письма»2 о седьмой выставке «Союза русских художников» (объединение бывших членов петербургской группы «Мир искусства» и московских художников старшего поколения). Кроме постоянных экспонентов «Союза русских художников», в этой выставке участвовали приглашенные по настоянию А. Бенуа талантливейшие московские живописцы-новаторы, ранее экспонировавшие свои вещи на выставках «Золотое руно»: Павел Кузнецов, Георгий Якулов и лидер «молодых» Михаил Ларионов.

Несмотря на то, что приглашение обязывало А. Бенуа соблюдать корректность, он подверг живопись «приглашенных» вульгарно-издевательской критике, а самих художников объявил «бестактными» и «безумными». По мнению авторитетного критика, П. Кузнецов выставил «ничтожные вещи», Г. Якулов — «вещи просто дилетантские», а Ларионов «ограничился визитными карточками» («ребяческий пейзажик a lа Дерен» и «мертвая натура a la Сезанн»).

Я ограничусь только одним замечанием: «визитные карточки» Ларионова —два замечательнейших его произведения: натюрморт «Груши» (Русский музей), выдерживающий сравнение с натюрмортами Сезанна, и «Вечер после дождя» (Третьяковская галерея), одно из высших достижений художника в области пейзажной живописи. Кстати, с вещами Дерена пейзаж Ларионова не имеет никаких точек соприкосновения. Пейзаж написан с той чисто ларионовской живописно-пластической свободой, которая была совершенно чужда методично-сдержаному Дерену.

Далее А. Бенуа пренебрежительно указывает на источник «недоразумения» русских живописцев-новаторов: «К сожалению, ультра-передовой Париж не дает покоя молодым москвичам, и они, как загипнотизированные, зачисляются в свиту Матисса, Ван Донгена, Дерена и других “диких”. Мне вспоминаются при этом слова одного тонкого французского критика, который радуется тому, что среди учеников Матисса насчитываются одни только русские и американцы и ни одного француза».

Чьи же произведения противопоставляет А. Бенуа трем крупнейшим русским живописцам XX века? Цветописную композицию модерниста-стилизатора К. Петрова-Водкина «Сон», «Семь графических (!) картин» («Сотворение мира») К. Юона и вполне традиционный «Портрет» небездарной художницы 3. Серебряковой.

Художественное письмо А. Бенуа вызвало яростную отповедь Д. Бурлюка в письме, датированном 3 марта 1910 г.:

«... Сегодня прочитал Вашу заметку в “Речи” от 26 февраля. Многое в ней показалось мне странным и вот теперь я беру на себя смелость затруднить Вас прочтением этого ... Я ... считаю свое предприятие наивным и, может быть, ненужным, но, не имея возможности протестовать печатно, я все же хочу сообщить Вам мое мнение ... Я ... привык видеть Вас защитником нового в русском искусстве .., а так как судьбы его всегда были более чем шатки, то мои глаза всегда были с благодарностью обращены на Вас. Когда в Москве делалось великое дело: устраивались выставки “Золотого руна”, французский отдел, когда С. И. Щукин делал свою прекраснейшую просветительную работу, и мне приходилось читать дикие выходки газетных критиков... я утешал себя тем... что у нас есть культурные люди, верящие в новое французское искусство, которое не есть нечто случайное ... а ведь прямой вывод — следствие Клода Моне, Гогена, Ван Гога, Сезанна (как кульминационного пункта достижений). И нельзя же в конце концов считать... (как считают молодые “академисты”), что Пю- вис де Шаванн — единственный гений и т. д., что Матисс — подражатель Сезанна, а Сезанн (как утверждал когда-то Шервашидзе печатно^3) слабо или уродливо рисовал... И пред обществом (тамным), лучшие представители которого не любят (не понимают) Нового искусства (нового не по именам... а по манере живописи или по самой живописи своей), Вы вдруг так неосторожно обнаружили свое отношение к “новому французскому искусству". Что Вы относитесь к нему без уважения — это ясно. 1) Вы сочувствуете “тонкому” критику (?) что у Матисса подражатели лишь варвары, а не находите плохим, что французы не подражают Матиссу (хотя подражатели Матисса: Дерен, Манген, Ле Фоконье, Брак и т. д.. все с русскими именами). 2) Ставите в вину Ларионову, что он пишет a. la Сезанн и А la Дерен (единственное светлое пятно на “Союзе” ...). 3) Говорите об “уродливости” Павла Кузнецова — опять таки возможности, указанные Ван Гогом в области асимметрии, очевидно, не милы Вам, Александр Николаевич, это все не обвинения, обвинять Вас я не имею права, каждый волен на свое мнение, но у Вас счастливое положение, большая аудитория — та толпа, коя понаслышке окрестив, положим, “подсезанновцем”, уже и не слышит, и не видит, а просто душит атмосферой сутолоки и невнимания (подминая под ноги), но Вы должны помнить, какой колоссальный жизненный вред приносите Вы, становясь на сторону глумящихся над Матиссом и его школой ... какой колоссальный и трудно поправимый вред приносите Вы, дискредитируя в глазах легковерной и доверчивой публики Русское молодое искусство. Называя сумасшедшими Яку лова, Ларионова, Павла Кузнецова ... и восхваляя Петрова-Водкина, Серебрякову и Юона — ведь эти-то вторые никакого отношения к “новому искусству” не имеют: они не дают новых форм, они обыденны, что и доказывается тем, что спокойно проходят на обыкновенные выставки... Ларионов же сей год (салон “Руна” в Москве) интересен, как никогда — и нов, и гораздо ушедший вперед сравнительно с прежним, и мне кажется, что идет неустанно из года в год влево, к формам все менее мещанским и более “переутонченным”, то же и о Павле Кузнецове ... Что он, Ларионов, работает больше всякого Уистлера^4 — я утверждаю, так как имел удовольствие работать с ним однажды летом, а также видеть бесконечное количество его всевозможных подготовительных работ.

... Почему я Вам пишу все это, а вот почему — против нас, молодых, все ..; против нас и полиция, которая не разрешает ни одного помещения (вот уже два месяца) ... против нас и общество, не дающее нам ни заказов, ни покупателей ... Так вот все против нас. Я, например, и Владимир Бурлюк, и Г. Якулов и другие не могут нигде выставить, а утешать себя будущим годом нечего, ибо ничего не изменится ... Поэтому обращение к Вам, Александр Николаевич, не напирайте хоть Вы! Будьте внимательны, будьте осмотрительны. Вы делаете ошибку, не вникая в суть дела ... Вы примыкаете к большинству — даже публики! В Вас есть довольство благополучия.

У меня же, быть может, оскал затравленного»5.

Письмо Д. Бурлюка поражает не только глубокой осведомленностью в вопросах искусства, но и сбоевым» сознанием ответственности за судьбы русского новаторства. «Обращение» к А. Бенуа, разумеется, осталось безответным^6. Поэтому Д. Бурлюк в самом начале апреля 1910 г. издал анонимную листовку «По поводу “Художественных писем” г-на А. Бенуа». Ряд положений листовки совпадает с письмом Д. Бурлюка. 4 апреля, накануне закрытия выставки «молодых» — «Треугольник—Венок— Стефанос», листовка была выдана нескольким посетителям. Д. Бурлюк издал листовку анонимно, несмотря на противодействие главного устроителя выставки Н. Кульбина, который счел необходимым послать А. Бенуа извинительное письмо^7.

Эта история неожиданно и скандально завершилась в Москве. Анонимным памфлетом, направленным против А. Бенуа, воспользовался М. Ларионов. Самовольно приписав авторство С. Городецкому, он поместил полный текст листовки в последнем номере журнала «Золотое руно»8.

Историческая роль Давида Бурлюка как организатора группы молодых новаторов-художников и поэтов (будущих кубофутуристов) чрезвычайно значительна. В этом отношении он может быть поставлен в один ряд с Гийомом Аполлинером.

Что касается «Художественных писем» А. Бенуа, то их превосходно охарактеризовал он сам (его слова приведены в качестве эпиграфа): «Репутация А. Бенуа, как первоклассного художественного критика — миф, который должен быть разрушен.

ДВЕ ЭПИГРАММЫ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА

Сказки о русских подражателях.

В. Маяковский (1913)

В статье «Живопись сегодняшнего дня», напечатанной в мае 1914 г., Маяковский использовал, в качестве резкого, но несправедливого выпада против Михаила Ларионова, эпиграмму Велимира Хлебникова:

Новаторы до Вержболова!

Что ново здесь, то там не ново.

Это первая публикация двустишия, но ни источник текста, ни время его написания Маяковским не указаны.

Как это ни странно, ему не показалось маловероятным, что Хлебников — автор эпиграммы, чье острие направлено против молодых русских художников-новаторов. Объяснить это можно только полемическим азартом Маяковского.

Эпиграмму Хлебникова он напечатал вторично в конце того же 1914 г. (в статье «Как бы Москве не остаться без художников»).

По всей вероятности, в следующем году Д. Бурлюк, а может быть, и сам Хлебников, сообщил Маяковскому, что автор эпиграммы — Вячеслав Иванов, выразивший в ней свое саркастическое отношение к работам молодых русских художников, участников выставки «Венок». Маяковский не был ни участником, ни посетителем выставок «Венок», состоявшихся до его вступления в группу «будетлян». Через восемь лет, в очерке «Семидневный смотр парижской живописи», Маяковский снова использовал двустрочную эпиграмму, но уже восстановив авторство Вячеслава Иванова. Однако комментарий Маяковского к двустишию оказался чрезвычайно неточным: выставка «Венок» названа «выставкой первых русских импрессионистов», устроенной, по утверждению Маяковского, Давидом Бурлюком в 1907 г. Между тем «выставки первых русских импрессионистов» вообще никогда не было. Известно пять выставок «Венок» (первая — в Москве, остальные — в Петербурге). Первую выставку «Венок» («Стёфанос») организовал Ларионов в конце декабря 1907 г. (с участием Д. Бурлюка). В другой выставке «Венок», открывшейся в конце марта 1908 г., Д. Бурлюк не участвовал. В конце апреля того же года Н. Кульбин организовал выставку «Современные течения в искусстве», где экспонировались и вещи группы «Венок» (в том числе Д. Бурлюк). В конце марта 1909 г. открылась выставка «Венок-Стёфанос», устроенная Д. Бурлюком и А. Лентуловым. И, наконец, 19 марта 1910 г. состоялось открытие выставки, объединившей группы «Треугольник» и «Венок»9. Устроителем выставки левой группы «Венок» был Д. Бурлюк. Одновременно Д. Бурлюк вместе с возглавлявшим группу эклектиков «Треугольник» Н. Кульбиным организовал «Первую выставку рисунков и автографов русских писателей». Экспонировались рисунки классиков и писателей и поэтов старшего поколения (Пушкина, Л. Толстого, Салтыкова-Щедрина, А. Жемчужникова, Тургенева, Случевского, В. Соловьева, Чехова, М. Горького), поэтов и писателей-символистов (Н. Минского. Л. Андреева, А. Блока, А. Ремизова, В. Мейерхольда, Н. Евреинова, А. Белого, С. Городецкого, М. Кузмина, В. Гофмана, А. Толстого, М. Волошина, В. Иванова), а также В. Хлебникова, которого группа молодых поэтов и художников уже объявила своим вождем.

Наличие среди экспонатов этой выставки рисунка и автографа Вячеслава Иванова навело меня на предположение, что именно эту выставку имел в виду Д. Бурлюк, сообщая Маяковскому имя подлинного автора эпиграммы.

О своей догадке я сообщил Д. Бурлюку, беседуя с ним 19 июня 1956 г. Давид Давидович подтвердил правильность моего предположения и сказал, что трижды напечатанное Маяковским двустишие — только две начальных строки четырехстрочной или пятистрочной эпиграммы Вячеслава Иванова.

Попытка Д. Бурлюка восстановить полный текст эпиграммы была безуспешна. Вписанные им в мой экземпляр первого тома «Собрания сочинений» Маяковского (1939) строки имеют вид черновика — с обрывками стихотворных фраз и смысловыми пустотами^10. Связное чтение дано в единственной, заключительной строке:

Какими средствами вы не достигли цели.

Кроме того, Д. Бурлюк исправил вторую строку, измененную Маяковским. В отличие от равносложных ямбических строк мнимого «двустишия», в авторском тексте вторая строка написана не четырехударным, а пятиударным ямбом:

Что ново здесь, за рубежом не ново.

Полный текст Вячеслава Иванова все-таки сохранился. Текст был зафиксирован Н. Асеевым, беседовавшим с Д. Бурлюком на 37 лет ранее, чем я. Н. Асеев напечатал эпиграмму в редактируемой им газете в 1919 г.11. Там же помещена и вторая эпиграмма Вячеслава Иванова, которая окончательно подтвердила связь первой эпиграммы с объединенной выставкой групп «Треугольник» — «Венок».

В своем кратком комментарии Н. Асеев сообщает, что эпиграммы «написаны еще до войны» и публикуются им впервые «с любезного разрешения Давида Давидовича».

Первая эпиграмма, в которой Вячеслав Иванов высмеивает художников-новаторов «за провозглашенное ими доминирование формы... средства над целью», ошибочно названа Н. Асеевым четверостишием. Это — пятистишие, где третья строка не имеет рифмовой пары («холостая»):

Новаторы до Вержболова.

Что ново здесь — за рубежом не ново.

Вам средство — цель? — пускай!

Но знать не можно нам ужели.

Какими средствами вы не достигли цели?

Вторая эпиграмма — четверостишие. Н. Асееву не было известно, что «Венок» — название выставки. Поэтому он не обратил внимания на каламбурное использование этого слова (в первопечатном тексте дано без кавычек):

То, что гоже и не гоже.

Увенчалося «Венком».

Только «Панна на рогоже»,

Знать, не ладит с Бурлюком!

По объяснению Н. Асеева, «Панна на рогоже» — картина Давида Бурлюка. Однако каталог выставки «Треугольник» —«Венок» удостоверяет, что Вячеслав Иванов имел в виду два этюда «Мать», написанные на рогоже поэтом С. Городецким, который в то время увлекался живописью. На выставке 1910 г. экспонировались десять его работ (в группе «Треугольник»).

Большой интерес представляет «антиэстетическое» оформление каталога выставки «Треугольник —Венок», изданного в обложке из рогожи. Так же был оформлен Д. Бурлюком и первый боевой сборник кубофутуристов «Пощечина общественному вкусу» (1912), где состоялся литературный дебют девятнадцатилетнего Владимира Маяковского.

ИСТОРИЯ РУССКОГО ФУТУРИЗМА

Осенью 1930 г. поэт Василий Каменский сообщил Д. Бурлюку о том, что молодые исследователи Т. Гриц, В. Тренин и Н. Харджиев приступили к работе над «Историей русского футуризма». Это сообщение вызвало большой интерес со стороны Бурлюка, он просил ознакомить его с проспектом книги, завязалась переписка, которую вел Т. Гриц (один из ближайших друзей В. Каменского). Первое письмо Т. Грица (от 13 ноября 1930 г.) Д. Бурлюк опубликовал в сборнике «Красная стрела» (1932). К сожалению, в текст этого письма Д. Бурлюк внес ряд изменений (в духе «боевых» футуристических деклараций), из-за чего переписка едва не прекратилась.

Привожу отрывок из письма <Т. Грица>, посланного Д. Бурлюку 24 января 1931 г.: «... На днях кончаем проспект книги "История русского футуризма”. Копию вышлем Вам, дабы получить Ваши дополнения и коррективы»12.

Проспект был написан В. Трениным и мною.

Постоянную помощь в работе над «Историей русского футуризма» нам оказывали К. Малевич, А. Крученых, М. Матюшин, П. Филонов, В. Каменский, В. Татлин, К. Большаков, С. Бобров и другие участники футуристических группировок. Отбор иллюстративного материала для книги взяли на себя Матюшин и Малевич, который предполагал осуществить и полиграфическое оформление издания.

Ответное письмо Д. Бурлюка датировано 27 февраля 1931 г.: «... Отвечаем на ваше письмо от 24 января 1931 года. Книгу “О Маяковском” мы в настоящее время пишем. Пребывание Маяковского в Америке в 1925 г. известно только мне. Мной собран материал для главы “Эхо кончины Маяковского в Америке”. Я писал об этом Брикам дважды. Но внимания на сей предмет не получил. Новую книгу “О Маяковском” я перешлю в СССР после того, как там будет напечатан мой труд “Фрагменты из воспоминаний футуриста”. Этот труд имеет отдельные главы о Маяковском, Репине, Горьком, Хлебникове, Гуро, Сологубе (до ста шестидесяти страниц). Он лежал в течение года у Ионова^13. Очень прошу вас или, вернее, поручаю вам обратиться в “Академию” и навести справки об этой книге. Вам достать у Попова эту книгу легко, так как он ею не интересуется ...».

Книга «О Маяковском», которую Д. Бурлюк писал в сотрудничестве со своей женой М. Н. Бурлюк, на родину послана не была, так как «Фрагменты из воспоминаний футуриста» (1930) издать не удалось. Безуспешные переговоры об издании этой книги вели В. Каменский и литературовед А. Островский, впоследствии передавший авторизованную машинопись Д. Бурлюка в рукописный отдел библиотеки им. Салтыкова-Щедрина.

В марте 1931 г. Т. Гриц получил из Нью-Йорка две брошюры: «Поэзия Д. Бурлюка» Э. Голлербаха^14 и «Литературный труд Д. Бурлюка» И. Поступальского. Весьма поверхностные характеристики поэтической работы Д. Бурлюка, содержащиеся в обеих книжках, заставили Т. Грица дать им достаточно резкую оценку. 25 марта 1931 г. он писал Д. Бурлюку: «Похвалы таких людей, как Голлербах и Поступальский могут только скомпрометировать. Какое они имеют отношение вообще к искусству и к футуризму в частности? ... Мне очень жаль, что эти обе книжки напечатаны».

Ответное письмо Д. Бурлюка написано, по всей вероятности, в конце апреля 1931 г.15: «Дорогой Теодор Соломонович, не думайте, что мне самому книги, о которых вы пишете, кажутся идеальными, но их авторы выступили со словами обо мне, которого в настоящее время замалчивают, или же, как делает это Кушнер, марают грязью. Кушнер делает это в журнале "Огонек”16 над раскрытой урной с прахом моего великого, друга и ученика^17. Когда подумаешь об этой подлости, то простишь авторам книг, о которых Вы писали, все их недочеты.

Вы, милый Теодор Соломонович, так запальчиво выступили в своем письме против авторов брошюр, что у меня явилась надежда когда-нибудь поднять как щит против забвения что-либо написанное Вами — или всецело обо мне, или так, что мое имя будет являться частью Вашего исследования. Если нельзя будет напечатать это в СССР, то наше издательство посчитает своим долгом оттиснуть это здесь».

Оправдывая издание брошюр Э. Голлербаха и И. Поступальского, Д. Бурлюк вместе с тем признал критическое к ним отношение справедливым и выразил готовность опубликовать работы адресата.

К этому времени наше предложение заключить договор на издание «Истории русского футуризма» было отвергнуто издательством «Федерация». 1 июня 1931 г. Т. Гриц сообщил Д. Бурлюку: «Мы предполагаем издать ряд выпусков “Материалы по истории русского футуризма”. Вот содержание первого выпуска, который будет называться “Д. Бурлюк и объединение будетлян”: 1) статья, посвященная Вашей поэзии и ее воздействию на молодого Маяковского, Лившица и Николая Бурлюка; 2) статья о Д. Бурлюке, как живописце и теоретике русского кубофутуризма; 3) статья “О прозе будетлян” (В. Хлебников, Е. Гуро, Мясоедов и др.).

Предполагаемое содержание второго выпуска: "Комментированные синхронистические таблицы русского футуризма” (с указанием внутренней борьбы и взаимодействия различных футуристических группировок - “Гилея”, эго-футуристы, “мезонинцы”, “Центрифуга”). В одном из последних выпусков мы предполагаем опубликовать неизданные стихи Николая Бурлюка».

Ответ Д. Бурлюка датирован 9 июля 1931 г.: «Я и Мария Никифоровна были восхищены вашей отзывчивостью к работе над тем, что дорого и близко нам. Передайте наш привет Харджиеву и Тренину.

Нам нравится план вашей работы, и издательство Марии Бурлюк с удовольствием будет публиковать ее выпусками (вроде “Энтелехизма”).

Ваши выпуски в издательстве Марии Бурлюк выйдут в количестве одной тысячи. Если хотите, по 500 экземпляров каждого выпуска мы будем посылать на ваше имя. Книги будут иметь успех.

“Лысеющий хвост” — маленькая брошюра, изданная мной в количестве двух тысяч экземпляров, сначала в Златоусте, а потом повторенная в городе Кургане, так как первое издание быстро разошлось^18.

Васина книга “Путь энтузиаста”19 доставила много светлых минут. Книга эта — памятник нашей дружбы и большого Васиного сердца».

Это — последнее письмо Д. Бурлюка, сохранившееся в архиве Т. Грица.

По независящим от нас обстоятельствам издание материалов по истории русского футуризма не состоялось.

ПОЛЕМИЧЕСКОЕ ВЫСТУПЛЕНИЕ В ЗАЩИТУ ХЛЕБНИКОВА

8 сентября 1933 г. Д. Бурлюк послал в редакцию московской «Литературной газеты* следующее письмо: «Прилагая при сем мой ответ К. Федину, прошу дать ему место на страницах газеты. Не отбросьте моей первой попытки связаться с вами. К. Федин высказался. Дайте возможность и первому издателю Хлебникова сказать свое слово в защиту его творчества*.

Письмо Д. Бурлюка и его полемическую заметку предоставил в мое распоряжение Эдуард Багрицкий, который в то время был одним из семи членов редакционной коллегии «Литературной газеты*. По сообщению Э. Багрицкого, все члены редакционной коллегии, кроме него, высказались против напечатания заметки Д. Бурлюка. Несмотря на то, что в своей поэтической практике Багрицкий является последователем поэтов-акмеистов (Н. Гумилев, В. Нарбут), он высоко ценил произведения Велимира Хлебникова. В октябре того же 1933 г. Багрицкий письменно поддержал мое предложение опубликовать том «Неизданных произведений В. Хлебникова*, представляющих, по его утверждению, «большую художественную ценность»20.

Привожу текст неопубликованной заметки Д. Бурлюка «О выпаде К. Федина против Хлебникова»:

«В “Литературной газете” от 22 августа сего года помещена статья К. Федина “Язык литературы”.

Статья К. Федина имеет ряд пунктов, с которыми не только трудно согласиться, но которые заставляют взяться за перо для возражения. Читаешь — человек будто здраво мыслит, ясно себе отдает отчет в том, что он хочет выразить и вдруг такие положения: “сюжет непременно должен быть увлекательным, оригинальным”, слово “всегда и всюду обязано быть ясным, понятным, с точностью выражающим мысль”. Я привел это место, как иллюстрацию “положений” К. Федина, которые звучат очень авторитетно, но примерами из литературного прошлого не подтверждаются.

Известно, что классики нередко пользовались заимствованными, “чужими” сюжетами. Можно ли сюжеты "Вертера” Гете или “Старосветских помещиков” Гоголя назвать “увлекательными” и "оригинальными”?

Высказывания на тему “культура слова” — необходимы. Но когда, кушая рыбу, вы всаживаете себе в горло кость, удовольствие в сильной степени портится.

Вся средняя колонка статьи К. Федина и является “костью”, которую он пытается засадить в гроб Хлебникова, замученного при жизни диким невежеством мира “Биржевки”.

О Федине я не сказал бы ничего резкого, если бы он не допустил выпада, задевающего память великого поэта: "Кто знает большую поэму В. Хлебникова из первого тома, которую можно одинаково читать слева направо и справа налево ...тот понимает, что изрядная доля работы футуризма имеет интерес для психопатолога, а не для литератора!”.

От заявления К. Федина дунуло на меня затхлопылью того времени, когда желтая пресса и литературные “старики” пытались уничтожить свежий сад молодых побегов.

Но предоставим слово “атакующему”: “Часто, говоря о новаторстве, мы измеряем его степенью непонятности”. Для любого человека, желающего, читая, работать, для всех умеющих ценить красоту творческого слова, в Хлебникове ничего непонятного нет. Для литератора К. Федина чтение — забава (“увлекательный и оригинальный сюжет”).

Чтение — учеба. У Хлебникова учились и “старики”: Вячеслав Иванов, Алексей Ремизов, Андрей Белый.

Спросите о Хлебникове у Н. Асеева, у Б. Пастернака, у всех, для кого задачи слова — не только рельсы, чтобы подвозить рукописи к издательствам, ищущим “ходкого товара”.

“В спор о языке Хлебников должен быть вовлечен непременно”, — заявляет автор атаки на новаторство. И как раз на горе себе. Ибо Хлебников — самое неоспоримое из того, что дала новая русская словесность*.

В своей заметке Д. Бурлюк приводит мнение К. Федина о поэме Хлебникова «Разин», одинаково читаемой «слева направо и справа налево». Резко-отрицательной оценке К. Федина, взывающего к помощи психопатолога, могут быть противопоставлены высказывания Маяковского о «небывалом мастерстве» Хлебникова, о «необычайной форме» его «Разина». Маяковский восхищался этой уникальной в истории мировой поэзии «длиннейшей поэмой» — палиндромом.

ЗАБЫТЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ

«Большое сибирское турнэ» Давида Бурлюка, продолжавшееся в течение почти года, до сих пор остается белым пятном в его литературной биографии. Между тем это была «вторая молодость» неутомимо-деятельного организатора и идеолога группы кубофутуристов, уехавшего из Москвы в апреле 1918 г. В 1918—1919 гг. Д. Бурлюк посетил ряд городов Урала и Сибири, где выступил с лекциями («Футуризм — искусство современности»)21 и чтением произведений своих литературных соратников, устраивал выставки картин и пропагандировал новое искусство в провинциальной прессе. Несмотря на затруднительные обстоятельства и «бумажный голод», ему удалось издать в Томске (в апреле 1919 г.) вторую «Газету футуристов», со стихами Маяковского: первую «Газету футуристов» Д. Бурлюк издал в Москве в марте 1918 г.

25 июня 1919 г. Д. Бурлюк впервые приехал во Владивосток^22, где встретился с находившимися там Н. Асеевым^23 и С. Третьяковым. В связи с его приездом Н. Асеев писал: «Предполагается в предстоящем зимнем сезоне выступить согласованно объединенным футуристам, как на литературном поприще, так и организацией картинных выставок, футуристического книжного магазина, лекций, выступлений и т. д. Д. Д. Бурлюк выез- . жает на днях в Челябинск, где он оставил свои картины, и к осени думает возвратиться во Владивосток, который и будет объявлен временной базой деятельности объединенных футуристов Сибири.

... В дальнейшем Бурлюк думает посетить Токио, где в последнее время очень сильно возрос интерес к футуристической живописи. Как известно, японскими ценителями приобретен целый ряд картин Пикассо, Ле Фоконье, Дерена, Сезанна и др.»24.

По возвращении во Владивосток Д. Бурлюк организовал 4 октября 1919 г. «Неделю о футуризме» (выставка картин, две лекции), которая привлекла многотысячных посетителей. В одном из газетных отчетов дана меткая характеристика выступления Д. Бурлюка, которого Н. Асеев называл «молниеносным оратором»: «Запас здоровья и любви к жизни и искусству, вложенный в него родной Украиной, не иссяк и не истощился. Так же иронически любезен он с публикой. Так же быстро и не надуманно-беззлобно парирует он выходки “борцов из почтеннейшей публики” ... Так же фанатично и увлекательно стоит он за любимое им каждой каплей крови искусство. ... Поняли ли, что мыслимый ими, как “разрушитель”, Бурлюк вот сейчас, в годины тяжелого испытания искусства, остался единственно не опустившим руки собирателем и проповедником его, не изменившим его заветам ..?»25.

В сибирских и дальневосточных газетах и журналах можно обнаружить программы и декларации, стихи, статьи, заметки и путевые очерки Д. Бурлюка, которые были забыты самим автором. Особый интерес представляют его мемуарные очерки. Общее количество этих очерков, входивших в цикл «Интересные встречи», к сожалению, не может быть учтено: полные комплекты сибирской и дальневосточной периодики того времени в московских и ленинградских книгохранилищах отсутствуют.

Обнаруженные мною печатные тексты воспоминаний Д. Бурлюка о Максиме Горьком и Елене Гуро я показал автору во время его пребывания в Москве в мае-июне 1956 г.

Давид Давидович внес в тексты ряд поправок и уточнений (при моем участии), а также отбросил несколько «малозначительных и торопливо написанных» кусков.

Тогда же он отредактировал и перекомпоновал часть своих неопубликованных «Фрагментов из воспоминаний футуриста» (1930)26, относящуюся преимущественно к Велими- ру Хлебникову, и снабдил своими пометами первый том «Полного собрания сочинений» Маяковского, изданный под моей редакцией в 1939 г.

Воспоминания Д. Бурлюка о М. Горьком были впервые напечатаны во Владивостоке в 1919 г.27.

Текст воспоминаний публикуется мною в последней авторской редакции:

«В начале февраля 1915 года я, приехав в Петроград из Москвы, посетил друга моей юности, художника И. Бродского^28. В уютной столовой, все стены которой были увешаны коллекцией картин. Репин, Серов, Жуковский и Бурлюк висели рядом.

В конце обеда Бродский сказал:

— Давид, ты не знаком с Горьким, он живет сейчас в Териоках. Не хочешь ли поехать завтра со мной к нему? Еду я, художники Грабовский^29 и Пальмов^30 и скульптор Блох^31. Если согласен, то завтра утром приезжай, от меня и тронемся.

Утром всей компанией мы садились в зеленые вагоны финляндской железной дороги. В Финляндии вагоны второго класса были окрашены в зеленый цвет.

Окутанные пухлой пылью метели, мелькнули мимо бесконечные пригороды, дачные места — Белоостров, “предупредительные” жандармы. Знакомая Куоккала, где живут Евреинов и Репин, а также переводчик Уитмена, первый из серьезных критиков, “несерьезно” читавший о футуризме, Корней Чуковский.

Так как до Горького остается еще пять или шесть верст, то вваливаемся в маленькие санки. Бурые, низкорослые финские лошадки ныряют в облаках снега. Вязаная шапка то падает вниз, то высоко возносится над горизонтом.

На облучке представитель Финляндии; в зубах его неунывающая трубка, и она-то, очевидно, является причиной его абсолютной молчаливости. Какая в этом отношении разница с русским возницей, — тот и расспросит и сам расскажет. Под стать хозяину страны и окружающая природа. Мелкий чахлый ельник, местами сосны, низкорослые, разбросанные по невысоким с короткими крутыми склонами холмам, на которых зима нахлобучила метелями вязаные пушистые шапки.

Из труб встречных домов подымаются струи синего дыма. Около часу дня. Крепкий мороз поскрипывает под полозьями. В веселых шутках и остротах незаметно проходит дорога. Когда собирается компания веселых артистов, то по большей части она набрасывается на кого-нибудь одного и, конечно, самого беззащитного. Из нашей компании таким был скульптор Блох. Он ехал к Горькому просить несколько сеансов, так как намеревался приступить к работе над его бюстом.

Компания развеселилась. Скульптор обиделся. Дача, в которой жил Алексей Максимович — двухэтажное деревянное здание новой стройки, с большими окнами, дающими вид в одну сторону — на склоны, покрытые лесом, а в другую — на пустынные дали морских заливов.

Мы входим в переднюю. Лестница на верхний этаж. Камин у правой стены. Круглый стол посредине, на нем — газеты.

Раздеваемся и ждем. Я обращаю внимание на стены, которые как-то не вяжутся с обычным, “классическим” представлением о Горьком: всюду развешано много старинного оружия, кинжалы, клинки, ножи и т. п.

Входит Горький, высокий, чуть сутуловатый. Он радушно приветствует Бродского, своего друга. Бродский гостил у Горького на Капри, где написал большой портрет писателя, изобразив его в плетеном кресле.

Портрет Бродского передает, так сказать, схожесть формального материала, по отдельным частям. Фотографии не напоминают Горького. Единственный портрет, который приходит в голову при взгляде на Алексея Максимовича, это — портрет Серова. Сидящий Горький “коряво” разбросан по холсту, в чертах фигуры и очерке головы что-то напоминающее не то слесаря, не то сапожника.

Таков Горький. Когда он сидит, заложив нога на ногу, то кажется, что на голове у него ремешок, который надевают русские сапожники, а мысль свою он настойчиво прилаживает к вашему вниманию (как прилаживают подметку), упористо один за другим вбивая гвоздики слов.

Бродский привез заказанные ему Горьким две небольшие картины. Алексей Максимович тотчас повесил их над спинками стульев в столовой. Вернее, это были гостиная и столовая вместе: большая комната, переделенная аркой. В столовой — стол, накрытый белой скатертью и приборами, в гостиной — несколько кресел, мягкий диван, перед ним коробок с нитками и рукоделием, а перед коробком сидела супруга Горького, Мария Федоровна Андреева. Так как Горький беседовал с Бродским, то я подсел к Марии Федоровне.

Я возвратился к первому впечатлению и выразил свое удивление по поводу несоответствия видимого мною с тем “представлением о Горьком", которое сложилось на основании знакомства с его произведениями.

— Не обязательно, — сказал Горький, — чтобы все черты находили отражение в литературе. Писатель и шире, и уже написанного им. А я, - добавил он, — в Италии увлекался собиранием этих странных вещиц. Интересные есть штуки! Вот смотрите (он снял со стены нож — один из стаи как бы плывущих железных угрей, насаженных головой на рукоятку), — эти извилистые тонкие ножи — знаменитые "мизерикордии”. Ими монахи милосердно прикалывали жертву, измочаленную пыткой. А здесь — широкий нож, сходящий к острию клинка в виде равнобедренного треугольника. Это большие закрытые ножницы, у которых отточены наружные края. Достаточно было нажать пружинку рукоятки, и клинок раскрывался ножницеобразно, распарывал отточенными наружными краями и без того страшную рану. Но, господа, оставим это и пойдем потрошить ветчину, думаю, с мороза вы проголодались.

На столе аппетитно дымился только что сваренный сочный окорок, яичница с черным хлебом, суп, котлеты. Потом Мария Федоровна разливала ароматный кофе.

После обеда художник Грабовский читал свою повесть из жизни итальянцев не то на Капри, не то на Корсике.

Это было посредственное произведение с “девушкой”, с “очами”, с “волной черных волос”, с “трепетом лунного света”, а также с молодым итальянцем Ромео.

Горький терпеливо выслушал повесть до конца и сделал автору несколько замечаний.

Уже вечерело. Сквозь зимние тучи пробились лучи скрывающегося солнца. Ветви деревьев багровели.

Горький предложил пойти погулять. Во время часовой почти прогулки он шел около 15-20 минут со мной, 'но меня природа, особенно сумрачная, делает неспособным мыслить. Я только смотрю. Я весь зрение.

Горький был в теплых перчатках, косматой шапке, на нем было не то меховое пальто, не то тулуп. Горький начал покашливать, недавно он оправился от инфлюэнции. Повернули домой. Пили чай. Разговор перешел на политические темы. Горький в ужасе от войны, от зверства, от бойни.

С негодованием Алексей Максимович говорил о вагонах, пришедших в Саратов, вагонах без печей, запертых на замок, в которых перевозили пленных турок. Под Саратовом было 25 градусов мороза и, когда вагоны открыли, половина пленников оказалась кусками льда, — “мясо министерства земледелия” ...

Горький повел меня во второй этаж. Обширная комната — библиотека. Рядом с библиотекой кабинет. У стен витрина — коллекция дивной японской резьбы по слоновой кости. А из ящиков стола Алексей Максимович достал коллекцию французских медалей.

Собрались ехать на ночной поезд. В передней я попросил Горького дать мне автограф.

Пока одевались, Горький ушел в кабинет и спустился оттуда со свечой в руках, неся мою книжечку автографов. В вагоне я открыл ее. На первой странице стояло: “Они — свое, а мы — свое!”. Этой характерной фразой Горький как бы подчеркивал важнейшее во впечатлениях первого дня моего знакомства с ним. Простая, лишенная декламации, но величественная, уверенность в себе, своих силах.

Горький заинтересовался моей живописью. Вскоре Василий Каменский, который уже побывал в городской квартире Горького, затащил меня к нему. Узнав, что мои картины можно видеть на выставке “Мир искусства” на Марсовом поле, Горький изъявил желание их видеть.

После завтрака, где присутствовал также сын Горького, юноша лет 18, мы поехали на выставку. Каменский с Горьким на одном извозчике, я за ними — на другом. Я спросил извозчика, слыхал ли он про Максима Горького.

• Как же-с слыхал, — обиделся извозчик, — это из знаменитых босяков.

• Так вот он сам — на передних санках, — сказал я.

Извозчик с великим изумлением смотрел на миф, на легенду, воплотившуюся перед ним

Горький долго стоял перед моим пейзажем южно-русской степи.

• Да, очень хорошо, — сказал он.

Через несколько дней мы с Каменским убедили Горького поехать в “Бродячую собаку”. Это был знаменитый вечер, посвященный обсуждению сборника “Стрелец”.

Услышав некоторые реплики, Горький возмутился. Он встал и произнес резкую речь, осудив критику, занимающуюся травлей талантливых представителей молодой русской литературы, тех, кто идет, а, следовательно, и творит. “Да будет вам стыдно. В них что- то есть!” — закончил Горький.

Критики почтительно молчали.

Но на другой день вся пресса кипела шипением маленьких ядовитых анонимных змеек.

Газеты лаяли на Горького, обвиняя его в защите скандала, в защите футуризма. Через некоторое время Горький ответил известной статьей “О футуризме”, напечатанной в “Журнале журналов”.

Следующая моя встреча с Горьким была в ноябре 1916 г.

В то время Горький увлекался Маяковским: издал сборник “Простое как мычание”, а в “Летописи” пытался напечатать поэму “Война и мир”, запрещенную военной цензурой.

Я приехал из Самары в Москву. Маяковский повел меня к Горькому, остановившемуся в гостинице “Славянский базар”. Алексей Максимович встретил очень приветливо.

Вечером Горький посетил выставку “Бубновый валет”.

Он внимательно смотрел на мою картину “Победители 1224 года” (“Битва при Калке”): монголы и татары, пирующие на трупах русских князей.

• Странную картину написали вы, Давид Давидович, — угрюмо произнес Горький.

Последний раз я видел Алексея Максимовича в Петрограде, во время выставки и чествования финских художников. Это было 3 апреля 1919 г. На вернисаже выступал Маяковский.

У Донона был торжественный раут, в числе приглашенных — весь художественный и артистический Петроград. М. Горький (председатель комиссии поделай искусства), финские художники, Маяковский, И. Зданевич, К. Сомов, А. Бенуа, И. Бунин и другие. В середине длиннейшего стола сидели друг против друга П. Милюков (министр иностранных дел) и Ф. Родичев (министр по делам Финляндии).

За ужином произносились речи. Горький не выступал. После 12 часов “чествование" было перенесено в “Привал комедиантов”. Горький был весел, но острил не без “желчности”: сказывались усталость и слабое здоровье».

Привожу ряд дополнительных сведений, комментирующих воспоминания Д. Бурлюка о М. Горьком.

Вечер в артистическом подвале «Бродячая собака», посвященный выходу сборника «Стрелец», состоялся 25 февраля 1915 г. В этом сборнике наряду с произведениями кубофутуристов — Маяковского (пролог и часть четвертая из незавершенной поэмы «Облако в штанах»), Хлебникова, Д. Бурлюка, А. Крученых и В. Каменского — были помещены стихи и проза виднейших представителей старшего поколения: Сологуба, Блока, Ремизова, Кузмина.

По одному из газетных сообщений, неожиданное для публики выступление М. Горького в защиту футуристов было его первым публичным выступлением «после десятилетнего перерыва»32.

В вечере, посвященном «Стрельцу», участвовали Маяковский, Д. Бурлюк, В. Каменский, М. Кузмин, Н. Кульбин и др.

Выставка «Бубновый валет», где экспонировались картины Д. Бурлюка, К. Малевича, О. Розановой, И. Пуни, М. Шагала, А. Лентулова, Н. Удальцовой, А. Куприна, Л. Поповой, Р. Фалька, А. Экстер и др., открылась 10 ноября 1916 г. Д. Бурлюк выставил 16 картин. В автокомментарии к «странной», по мнению Горького, композиции «Победители 1224 года» указано, что в ней «даны две точки зрения»: на первом плане пируют победители, положившие на трупы доски, а поле битвы, «в целях экономии пространства, взято под углом и поставлено в другую плоскость»33.

В названии этого произведения Д. Бурлюком допущена ошибка: битва у реки Калки (ныне — Кальчик) произошла не в 1224 г., а в 1223 г.

Тогда же, в 1914 — 1915 гг. Д. Бурлюк создал и другую многофигурную композицию - «Битва»: победоносное сражение Дмитрия Донского с татарским ханом Мамаем на Куликовом поле в 1380 г. (Третьяковская галерея).

В поверхность обеих картин вкраплены частично закрашенные жестяные и медные полосы-пластинки.

В конце того же 1916 г. в Петрограде открылась «Выставка современной живописи», где экспонировался «Пейзаж» Д. Бурлюка, принадлежавший М. Горькому.

Воспоминания Д. Бурлюка о М. Горьком написаны через два-три года после последних встреч с писателем.

«Литературный портрет» замечательного поэта-прозаика и живописца Елены Гуро (1877—1913), написанный Д. Бурлюком через семь с половиной лет после ее смерти, находится в явной зависимости от лирической прозы «портретируемого» автора.

Краткий мемуар о Елене Гуро написан в Японии, на субтропическом острове Чичиджи- ма (одном из группы островов Огасавара), куда Бурлюк приехал в конце декабря 1920 г. Любопытные сведения о его пребывании на тихоокеанском острове Д. Бурлюк сообщил молодому поэту и литературному критику В. Силлову (19 февраля 1921 г.): «Пароход приходит к нам раз в месяц, а до сих пор нет от вас письмеца, между тем мы все очень интересуемся вами и вашей жизнью; также ничего мы не знаем о России, так как газеты на европейских языках не доходят сюда, а по-японски научиться читать и писать нет никакой возможности, разговаривать о простейших предметах мы научились ... Жизнь наша течет вполне по-деревенски; я пишу много красками, а также ежедневно работаю пером; я всегда жалею, что путешествие не удалось сделать с Вами; здесь много интересной самобытности, нам непривычной, в людях и природе; растительность ни одной веткой не напоминает наших лесов; склоны гор усеяны веерами пальм и остатками древних стволов красного и черного дерев, обожженных молнией: правда, японцы быстро культивируют эти во времена Кука самобытные дикие места, но и теперь угрюмость и дикость океана, лиловые и пурпурные обрывы скал, поросшие папоротниками в несколько саженей высоты и пальмами ... листья которых могут легко отрезать пальцы. Жить здесь возможно компанией, как живу я, а то можно очень заскучать, слово одиночество ... было бы слабо выражающим ту степень заброшенности от мира, какую можно пережить здесь»34.

С острова Чичиджима Д. Бурлюк посылал свои статьи, воспоминания и путевые очерки во Владивосток^35. Мемуар «Елена Генриховна Гуро» был напечатан в газете «Голос родины» 6 марта 1922 г. Газетный текст снабжен надзаголовком «Листки футуристической хрестоматии», отброшенным автором в 1956 г.:

«В смерти писателя миру ущерб: думаешь с тоской, что не появится новых созданий его творческого духа, как бы остановившегося в росте своем: не дождаться от дерева новых свежих побегов!

Зато с большим вниманием приглядывается читатель к оставленному писателем в наследство: на сцену выступает “суд истории”, нелицеприятный, беспристрастный, безжалостный.

От Елены Генриховны осталось несколько грациозно изданных книжек, украшенных ее же рисунками.

Сделанное Еленой Гуро равно бесценно для сокровищницы Новой русской литературы.

Гуро писала не “для улицы”, не для заработка, она писала, отдаваясь внутреннему влечению, которое искало выхода из “кельи души” ее, то беря в руки кисть, то бросая слова, соединенные между собой, равно, законами поэзии или прозы.

“Келья души” написалось не случайно: Гуро, во всем ее облике, и житейском, и литературном, была сосредоточенность, углубленность, скромность.

Гуро не боялась жизни; она не уклонялась от тем наиболее “уличных”, но они, пройдя сквозь призму ее скромного “я”, приобретали налет, соответствующий характеристикам, данным сейчас.

Вот эта же “профетическая” смелость скромности была причиной того, что Елена Гуро оказалась в рядах застрельщиков новой литературной школы.

Жительство имела на Лицейской улице, около Каменноостровского проспекта.

Здесь впервые Хлебников нашел для себя слушателей, которые не только поняли его, но с энтузиазмом приветствовали.

Здесь вскидывал золотые кудри свои Каменский, тогда читавший свои прекрасные “крестьянские стихи”.

Здесь впервые собрались и познали друг друга зачинатели литературной школы, вызвавшей столько нападок, столько нареканий, школы, конечно не исчерпавшей себя и до наших дней, пусть ее с таким усердием хоронят те, кто не умеет узреть искусство, как самое (самодовлеющее).

Искусство предваряет жизнь, оно предсказывает; искусство — сейсмограф.

Футуристический стиль был ранее замечен (как современье) теми, кто собирался на Лицейской улице.

В Петрограде в марте вечера прозрачные: на желтеющем небе (не небо, а иконостас) сеточкой тоненьких морщинок, трещинок легли веточки дерев; под заборами по Лицейской улице кучи снега обтаивше-фиолетовы и полицейский на углу Каменноостровского, против Лицея, тоже нежно-фиолетов.

В квартире — в маленьких комнатах натоплено и жарко несмотря на открытую узенькую форточку.

Елена Генриховна читает свое стихотворение:

В белом зале, обиженном папиросами

Комиссионеров, разбившихся по столам;

На стене распятая фреска,

Обнаженная безучастным глазам...36

Елена Генриховна маленькая, болезненная женщина, но ее дух силен, он просвещен вровень с духом века.

Прикоснувшись к глубинам знания, тая на своих тонких губах движение, рожденное близостью к ядовитому скептицизму, достоянию сверхчеловека, Елена Генриховна, обращаясь к миру, всегда остается существом-ребенком, в ней звучит всегда прекрасная струна вечно женственного, его нежности, грациозной улыбчатости. Эта задушевность сквозит в каждом штрихе, оставленном нам ее узкой тонкой рукой: Гуро так была ответна нежности, разлитой повсюду вокруг в природе, ею созданной, что с нежной улыбкой примирения, не иначе, принимает она жизнь. “Было утро все убрано алмазами. По алмазным мхам — по лугам пушило солнце лучами ...”37.

Закат в окнах потух; небо — потемневший алтарь. Большой черный кот на коленях Елены Генриховны затянул свою сумеречную песенку.

От только что прочитанной сказки веет бесконечным простором, вдохновением, простотой доброго даже к «доносчикам», красивого сердца. Лицо Елены Генриховны бледное и проникновенное. Она не жилец на этом свете. Поэтому и вещи ее напоминают легкие сновидения.

Поэтому она так бесконечно трогательно умеет написать про сосновые вершины, про тихий шорох, неугомонный, ропщущий, маревом идущий вверху, который она и теперь могла бы слышать над тихой пристанью в вечности, к которой она так рано причалила свой жизненный челн, когда в Усикирко глянули первые вешние цветы».

В феврале 1910 г. В. Каменский познакомил Елену Гуро и Д. Бурлюка с Велимиром Хлебниковым^38. Д. Бурлюк, обладавший необычайно острым художественным чутьем, сразу же объявил Хлебникова главой нового объединения поэтов и художников: Елена Гуро, В. Каменский, Давид, Николай и Владимир Бурлюки, С. Мясоедов, Екатерина Гуро (Низен). Первое «общее собрание» будущих «будетлян» (кубофутуристов) состоялось у Елены Гуро и ее мужа, художника и музыканта М. В. Матюшина. В апреле того же года был издан их первый групповой сборник «Садок судей» (на средства Е. Гуро). Через три года Е. Гуро и М. Матюшин издали «Садок судей» П (второе печатное выступление Маяковского).

Елена Гуро умерла в возрасте 36 лет 6 мая 1913 г. в Усикирко (Финляндия).

ЕЛЕНА ГУРО. К 25-ЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ

Печатается по изданию: Книжные новости, 1938, No 7. Статья написана совместно с T. С. Грицем.

Литературная работа Е. Гуро совершенно забыта. Имени Гуро нет даже в «Литературной энциклопедии». Между тем Гуро представляет интерес не только как соратница Маяковского и Хлебникова, но и как замечательный мастер лирической прозы.

Елена Генриховна Гуро родилась в 1877 г. в Петербурге. Еще в юности она занялась рисованием и в 13 лет поступила в школу Общества поощрения художеств. Тогда же она начала записывать свои впечатления. Лето Гуро проводила в деревне среди природы, а осенью возвращалась в свой «каменный карман», как она называла город, привозя много рисунков, картин и записей в стихах и прозе.

По окончании художественной школы Гуро в течение трех лет работала под руководством Я. Ционглинского, а в 1906 г. перешла в мастерскую Званцевой, где училась у Л. Бакста и М. Добужинского. Уже в это время она была знакома с новой французской поэзией и в особенности увлекалась Верхарном и Вьеле-Гриффеном. Из произведений русских символистов она наиболее ценила стихи Блока, Коневского, А. Добролюбова, «Симфонии» А. Белого и прозу Ремизова.

В 1905 г. Гуро впервые выступила в печати в «Сборнике молодых поэтов», где поместила рассказ «Ранняя осень».

Первая книга Е. Гуро «Шарманка» вышла в феврале 1909 г., с иллюстрациями автора. Книга вначале осталась незамеченной: критические отзывы появились лишь четыре года спустя. «Шарманка», однако, вызвала интерес к Е. Гуро среди узкого круга поэтов- символистов. А. Блок и Вяч. Иванов пытались привлечь Гуро к участию в символистических сборниках. Сотрудничество это не осуществилось, так как в 1909 г. Гуро встретилась с В. Каменским, Хлебниковым и Д. Бурлюком. Весной 1910 г. вышел первый сборник «будетлян» — «Садок судей».

За лето 1910 г. Гуро были задуманы «Осенний сон», «Небесные верблюжата», «Бедный рыцарь». Из этого цикла при жизни Гуро были изданы книга «Осенний сон» (СПб., 1912) и куски из «Небесных верблюжат» (во втором сборнике «Садок судей», СПб., 1913).

К этому времени относится знакомство Е. Гуро с Маяковским, выступившим в ноябре 1912 г. в Петербурге с докладом «О новейшей русской поэзии». Во втором сборнике «Садок судей», изданном Е. Гуро и ее мужем художником М. Матюшиным в феврале 1913 г., напечатаны произведения Хлебникова, Гуро, А. Крученых, Д. и Н. Бурлюков и Маяковского. Это было второе выступление Маяковского в печати.

24 марта 1913 г. Е. Гуро участвовала с Маяковским на первом диспуте о новейшей литературе, устроенном обществом художников «Союз молодежи» в Троицком театре.

А. Блок в своем дневнике от 25 марта 1913 г. записал: «...эти дни диспуты футуристов со скандалами ... Подозреваю, что значителен Хлебников. Е. Гуро достойна внимания. У Бурлюка есть кулак. Это — более земное и живое, чем акмеизм».

23 апреля 1913 г. Е. Гуро умерла в возрасте 36 лет.

Последняя книга Гуро «Небесные верблюжата», подготовленная к печати М. Матюшиным, вышла в 1914 г.

А. М. Горький, заинтересовавшись творчеством Гуро, намеревался в 1917 г. издать наиболее значительное ее произведение «Бедный рыцарь». К сожалению, это издание, требовавшее большой подготовительной работы, не было осуществлено.

Е. Гуро — писатель переходного периода. Ее ранние стихи и особенно драматические произведения написаны под сильным воздействием А. Блока. Связанная с поэтической культурой символизма, Е. Гуро вместе с тем наметила пути к новому поэтическому мироощущению. Новаторские тенденции Гуро наиболее отчетливо проявились в ее прозе. Ломая традиционные каноны, она создала своеобразный фрагментарный жанр. В лирических произведениях Гуро границы между стихом и прозой уничтожены. В прозу внедрены стиховые элементы — ритмичность, эмоциональный синтаксис, стиховое построение образа. Сама Гуро чрезвычайно точно сформулировала эту установку на смешение жанровых признаков: «Вольные ритмы. Проза в стихи, стихи в прозу. Проза — почти стихи» (неопубликованный дневник).

Прозаические наброски напоминают импрессионистические живописные и музыкальные «этюды». Гуро увлекалась музыкой Лядова, Скрябина и Дебюсси. В отличие от символистов, у которых музыкальный синкретизм выражался, главным образом, в мелодиза- ции стиха, у Гуро влияние музыки сказывается в композиционной структуре, в системе протекающих лейтмотивов. Анализируя в своем дневнике цикл «Небесные верблюжата», Гуро писала: «Куски фабул, взятые как краски и как лейтмотивы».

Наряду с лирическими пейзажами, наряду с импрессионистической фиксацией «душевных состояний» у Гуро можно найти и мотивы социального протеста. Она пишет о капиталистическом мире, который «стал торжищем и торговой казнью для простодушных, нежных и любящих», о буржуазном быте, который превращает человека в «чиновника особых поручений», и т. д.

В противоположность упадочной тематике символистов, воспевавших смерть и отчаяние, Гуро проповедовала литературу оптимистическую, жизнеутверждающую. В дневнике она писала: «Что надо выразить... Флюид геройства и юности... Она (литература) должна будить свежий юный дух геройства, любовь к ближнему». Эти программные высказывания находятся в полном соответствии с ее взглядом на поэта как «даятеля, а не отни- мателя жизни».

Среди напечатанных произведений Гуро наиболее зрелое и своеобразное «Небесные верблюжата». Об этой книге Хлебников писал: «... Эти страницы с суровым сильным

слогом, с их гафизовским признанием жизни особенно хороши дыханием возвышенной мысли...» (неопубликованное письмо от 18 июня 1913 г.). Посмертный сборник Гуро получил высокую оценку и в статье В. Брюсова «Год русской поэзии» (Русская мысль, М., 1914, V).

В прямой зависимости от «Шарманки» Гуро находится первая книга В. Каменского «Землянка». Как поэт Гуро оказала некоторое воздействие на раннего Маяковского. Так, в одном из ее «урбанистических» стихотворений («Город»), написанном свободным стихом, мы находим ту «декларацию прав» поэта-мученика, которая получила еще большее социальное заострение у Маяковского («Несколько слов обо мне самом», «Владимир Маяковский» и др.).

Значение литературного наследия Елены Гуро до настоящего времени полностью еще не учтено.

История одной статьи (о Борисе Пастернаке)

* Печатается по изданию: Boris Pasternak. Essays. Stockholm, 1976, p. 7-25. Статья «О Борисе Пастернаке» написана совместно с В. В. Трениным.

В начале сентября 1932 г., в связи с выходом сборника стихотворений Б. Пастернака «Второе рождение», редакционная коллегия «Литературной газеты» предложила В. Тренину и мне написать статью об эволюции поэта (размером не более печатного листа). Статью решено было напечатать со следующим примечанием «от редакции»: «Статья представляет интерес, как попытка авторов разобраться в основных линиях поэтической техники Б. Пастернака. Статья далеко не исчерпывает поставленного вопроса, особенно в первой части работы, где недостаточно определяются социологические корни становления поэта».

Напечатание статьи несколько раз откладывалось, а в конце октября была сделана попытка вернуть ее авторам. Это вызвало протест со стороны членов редакционной коллегии Э. Багрицкого и В. Шкловского, через которых статья и была заказана «Литературной газетой». Привожу отрывок из письма В. Шкловского в редакцию: «... Статью предполагалось напечатать вместе с другими, поэтому она не пытается исчерпать все вопросы ... Статья ставит заново вопросы ритмики Пастернака и решает вопросы о системе пастернаковских образов.

Статья ввиду своих газетных размеров недостаточно вскрывает связь Пастернака с Игорем Северяниным.

Если бы в редакции «Литературной газеты» было бы литературно квалифицированное руководство, то эта превосходно задуманная статья, далеко превосходящая по своему уровню все остальные статьи по стиху, когда-либо напечатанные в газете, была бы освобождена от нераскрытой терминологичности и явилась бы первой в советской литературе статьей о Пастернаке.

Для того, чтобы вскрыть социальную природу творчества Пастернака, понять его эволюцию, нужно прежде всего раскрыть литературную сущность явления».

Э. Багрицкий также послал в редакцию письменный отзыв, после чего статья была сдана. Однако, вместо ожидаемых гранок, 7 декабря в «Литературной газете» появилась статья о Пастернаке А. Селивановского. Об этом мне письменно сообщил мой соавтор (я находился в Ленинграде). В его письме приводится такой диалог в редакции «Литературной газеты»:

« — Что вы можете сказать о нашей статье?

— Мы ее показывали автору и он настроен против.

— Какому автору ?

— То есть не автору, а Пастернаку. Мы показали ему три статьи: вашу, Селивановского и Тарасенкова».

Комментируя этот разговор и отношение Пастернака, В. Тренин сделал следующий вполне правильный вывод: «Значит, мы попали в цель». Не подлежало сомнению, что критическим «гороскопом» Пастернак, уже вступивший в период поэтической канонизации, был как-то задет.

Злоключения статьи имели неожиданный финал. Редакция «Литературной газеты» известила нас о предложении поэта посетить его для «окончательного разговора». Борис Леонидович был чрезвычайно любезен, назвал молодых стиховедов «великими знатоками» и с очаровавшей нас прямотой просил статьи не печатать. Он сказал, что «сейчас нужна самая примитивная панегирическая статья».

С тех пор прошло более четырех десятилетий. Думаю, что для изучающих историю русской поэзии 20 — 30 гг. статья «О Борисе Пастернаке» представляет интерес и в настоящее время.

Н. И. Харджиев

О БОРИСЕ ПАСТЕРНАКЕ

СПРАВКА О ЛИТЕРАТУРНОЙ ГЕНЕАЛОГИИ

Двадцать лет поэтической работы отделяют стихи Пастернака, собранные в книге «Второе рождение» (1932), от первых опытов.

В 1913 года «эпигонский кружок “Лирика”» (как характеризует его сам Пастернак в книге «Охранная грамота») выпустил свой первый альманах.

Сергей Бобров, возглавлявший эту группу, был связан, подобно старшим символистам, с франко-бельгийским модернизмом, но большинство (в том числе Б. Пастернак и Н. Асеев) объединялись общей ориентацией на германскую стиховую культуру.

В стихах поэтов «Лирики» эти тяготения скрещивались с воздействиями боковых «архаистических» течений русского символизма (И. Коневской, Вячеслав Иванов).

Уже в первых стихах Пастернака (напечатанных в альманахе «Лирика») наметились основные черты его поэтического метода: «лирический простор» интонации, настойчивое «заклинательное» повторение слов, столкновение патетического и прозаического планов.

Сегодня мы исполним грусть его —

Так верно встречи обо мне сказали,

Таков был лавок сумрак, таково

Окно с мечтой смятенною азалий.

Таков подъезд был. Таковы друзья,

Что сняли номер дома рокового.

Окном застигнутая даль моя

Была вождем похода такового.

Поэтическая культура раннего Пастернака очень сложна.

В его первом сборнике стихов «Близнец в тучах», изданном в декабре 1913 г., можно отделить наслоения различных поэтических систем.

Напряженные ритмические жесты Андрея Белого, ассоциативные скачки и лексические сплавы, восходящие к поэзии Иннокентия Анненского, и патетические интонации Р.-М. Рильке предопределяют развитие Пастернака.

Стихи раннего Пастернака еще перенасыщены мифологической бутафорией, характерной для старшего поколения символистов. Но рядом с ней возникают темы и мотивы будущего Пастернака.

Лирическая эмоция перетасовывает конкретные детали и абстрактные понятия, предметный мир смещается неожиданными метафорами:

... Как отсроченный день эшафота,

Горизонт в глубину отшагнул.

(«За обрывками редкого сада...»)

Или:

Вокзал, несгораемый ящик

Разлук моих, встреч и разлук ...

(«Вокзал»)

Взволнованная интонация переплетает пейзаж и лирические обращения, подхватывает их непрерывным движением:

О восторг, когда лиственных нег

Бушеванья — похмелья акриды,

Когда легких и мороси смех

Сберегает напутствия взрыды.

(«Все оденут сегодня пальто ...»)

Уже здесь намечается пастернаковский динамический синтаксис, разрушающий рамки строк и строф. Тесно связанная группа слов перебрасывается за пределы первой строки во вторую, необычайно усиливая напряженность интонации.

Сохраняя внешнюю связь с группой «Лирика», Пастернак уже в первой своей книге перерос ее поэтику. В марте 1914 г., когда произошел раскол среди сотрудников «Лирики», Борис Пастернак примкнул к Сергею Боброву и Николаю Асееву, основавшим новаторскую группу «Центрифуга».

В книге «Охранная грамота» Пастернак вспоминает: «Нарождение “Центрифуги" сопровождалось всю зиму нескончаемыми скандалами. “Центрифугисты” (Бобров, Пастернак, Асеев, Божидар) выступили в своем первом боевом сборнике “Руконог” (М., 1914), как единственные представители “истинного футуризма”».

Резко полемизируя с другими футуристическими группировками (кубофутуристами и бывшими участниками «Мезонина поэзии»), «центрифугисты» в то же время поддерживали контакт с группой петербургских эго-футуристов.

В отличие от крайних футуристических течений, разрывавших с символистской и до- символистской культурой поэзии, «центрифугисты» не отрицали культурной преемственности и в своих статьях ориентировались на теоретиков русского символизма (Андрей Белый) и на немецких романтиков (Новалис, Гофман).

«Истинный футуризм» понимался «Центрифугой» не как новая система искусства, а как средство формального обновления символистской поэзии.

С этой точки зрения становятся понятными высказывания «центрифугистов», выделявших формальные достижения представителей других футуристических группировок. В статье «Вассерманова реакция», напечатанной в сборнике «Руконог», Пастернак писал: «Истинный футуризм существует. Мы назовем Хлебникова, с некоторыми оговорками Маяковского, только отчасти — Большакова и поэтов из группы “Петербургского Глашатая”»1.

Подлинные взаимоотношения и связи враждовавших футуристических группировок были гораздо сложнее, чем можно судить по их фракционной полемике.

В противовес теоретическим предпосылкам лидера «Центрифуги» Сергея Боброва, Николай Асеев перешел от установки на «максимальный метафоризм» к усвоению принципов «славянского» словотворчества Хлебникова и к разработке песенных жанров.

Эти тенденции к смычке с архаистической линией кубофутуризма окрепли к концу 1914 г., когда Асеев и Г. Петников основали самостоятельное книгоиздательство «Лирень».

НАЧАЛО МАСТЕРСТВА

Вторая книга Пастернака «Поверх барьеров», изданная «Центрифугой» в 1917 году, охватывает наиболее экспериментальный, наиболее футуристический период его работы.

В этой книге, вполне оправдывающей свое заглавие, Пастернак борется с традиционными метрами, делает попытки разрушить силлаботоническую систему и перейти к свободному акцентному стиху.

Вместе с тем Пастернак проделывает еще более смелые эксперименты над поэтическим синтаксисом.

Борьба синтаксических и ритмических членений стихотворной речи особенно ярко видна в стихотворении «Метель».

Асеев очень точно написал в своем «Дневнике поэта», что «строка этого стихотворения передвигается, как конвейер, все время подставляя под удар созвучия новые части предложения»:

В посаде, куда ни одна нога

Не ступала, лишь ворожеи да вьюги

Ступала нога, в бесноватой округе,

Где и то, как убитые, спят снега, —

Постой, в посаде, куда ни одна

Нога не ступала, лишь ворожеи

Да вьюги ступала нога, да окна

Дохлеснулся обрывок шальной шлеи.

Такое же столкновение двух образующих стиховую интонацию факторов дано в обнаженном виде в стихотворении, открывающем книгу («Посвящение»):

... Двор! Ты, покрытый усышкой листвы,

С солью из низко нависших градирен;

Шин и полозьев чернеются швы,

Мерзлый нарыв октября расковырян

Старческим ногтем небес, октября

Старческим ногтем, и старческим ногтем

Той, что с утра подступив к фонарям,

Кашляет в шали и варит декокт им.

Даже самые традиционные классические размеры, характерные своей отраженной ме лодикой, преображаются благодаря настойчивым систематическим сдвигам.

Таково, например, стихотворение «Поэзия весны», где в начальной строфе мелодический размер амфибрахия взорван неожиданным enjambement^2:

Что почек, что клейких заплывших огарков

Налеплено к веткам! Затеплен

Апрель. Возмужалостью пахнет из парка

И реплики леса окрепли.

Лес стянут по горло петлею пернатых

Гортаней, как буйвол арканом,

И стонет в сетях, как стенает в сонатах

Стальной гладиатор органа.

Поэзия! Греческой губкой в присосках

Будь ты, и меж зелени клейкой

Тебя б положил я на мокрую доску

Зеленой садовой скамейки.

Расти себе пышные брыжжи и фижмы,

Вбирай облака и овраги,

А ночью, поэзия, я тебя выжму,

Ставь кляксы и плачь на бумаге!

Это стихотворение — манифест Пастернака, декларация его новой «дачной» тематики.

«Поверх барьеров» в основном — книга тенденций, поэтических процессов, еще не вполне материализированных.

Свое окончательное завершение все эти тенденции находят в третьей книге Пастернака «Сестра моя жизнь» (1922).

«ЛИРИЧЕСКАЯ ЗАУМЬ»

Ассоциативно-эмоциональная лирика, различная по степени своей сложности, для каждого нового поколения читателей кажется одинаково непонятной.

«Несколько стихотворений разного содержания, надписанных к Офелии, привели нас в странное недоумение — первые четыре в особенности. Дело сначала идет о “чепчике" и “шали", потом о “недуге" и “вдохновении”, — затем о “сосне” и “месяце”, наконец, об “Эоловой арфе” и “душе”, которую, понимается, автор-поэт сравнивает с этой арфой ... Мы никак не могли отдать себе отчета, кто бы могла быть эта Офелия?».

Так писал в 1850 году анонимный рецензент журнала «Московитянин» о первом сборнике стихотворений Фета. Автором этой рецензии был А. Островский.

Схожие рецензии были написаны и по поводу ранних стихотворений Пастернака.

Еще в 1914 г. Валерий Брюсов, признавший его «наиболее самобытным поэтом», писал: «Борису Пастернаку часто изменяет самый элементарный вкус и он способен написать: “напев мой опечатан пломбой” или уверять, что близнец его “застыл в безвременной астме”»3.

Одна из самых резких рецензий принадлежит В. Шершеневичу: «Не менее отрицательным явлением кажется нам невероятное смешение неологизмов и старинных слов, каковое сплошь и рядом случается в стихах Пастернака, где “анаграмма" рядом с “ходатаем”, “диалект” возле “уст”, а слова “опечатанный пломбой” предшествуют “опалинам пошлых роз”. Метод творчества также хаотичен, и молодой поэт рядом с ультра-модернистическим оборотом способен употребить оборот, показавшийся бы старинным даже Пушкину. Неприятно действует и соседство мифологических имен с новыми темами современного города. Все это смешение есть результат безвкусицы и внутренней неразберихи»4.

Полемические выпады В. Шершеневича производят странное впечатление. Можно ли говорить о смешении в стихах Пастернака неологизмов и старинных слов? Неологизмов у Пастернака вообще нет. Словотворчество никогда его не занимало.

Зато для него характерно сталкивание слов самых отдаленных лексических рядов: банальных «поэтизмов» (душа, небеса, мечты) и медицинских терминов (экзема, стафилококки), варваризмов и «областных» слов русского языка, славянизмов, имеющих высокую лексическую окраску, и слов комнатного обихода.

Этот прием, явственный уже в первой книге Пастернака («Близнец в тучах»), развивается и усиливается в двух последующих.

Источником лексических сплавов Пастернака являются с одной стороны стихи Иннокентия Анненского, и с другой стороны опыты группы эго-футуристов.

Сравните отрывок из стихотворения Анненского «Дальние руки»:

Вы — гейши фонарных свечений,

Пять роз, обрученных стеблю,

Но нет у Киприды священней

Не сказанных вами люблю.

Приводим также рискованные лексические диссонансы Ивана Игнатьева (сборник «Эшафот», 1914):

Улыбнется Ведьма Элегическая

Шакалом Проспектных снов.

Перебираются на небо вывески Венерические

По плечам растущих дворцов.

(«Opus: + - х:»)

Или:

Взоры Проклятьем молитвенны.

В отмели чувств

Серые рытвины

Медлительны, как лангуст.

(«Мигающее пламя»)

Пастернак большей частью применяет инородные лексические единицы в переносном значении, как субъекты образного построения:

О ангел залгавшийся, сразу бы, сразу б,

И я б опоил тебя чистой печалью!

Но так — я не смею, но так — зуб за зуб!

О скорбь, зараженная ложью в начале,

О горе, о горе в проказе!

О ангел залгавшийся, — нет, не смертельно.

Страданье, что сердце, что сердце в экземе!

Но что же ты душу болезнью нательной

Даришь на прощанье? Зачем же бесцельно

Целуешь, как капли дождя, и, как время,

Смеясь, убиваешь за всех, перед всеми!

(Цикл «Разрыв», «Темы и вариации»)

«Медицинская» лексика включается в это стихотворение, как материал метафорического ряда, пронизывающего всю конструкцию.

Интересно, что эпитет «зараженная», сильно побледневший в обычном словоупотреблении, здесь восстанавливает свою первоначальную лексическую характеристику, благодаря стиховым ассоциациям (от комплексов: «горе в проказе» и «сердце в экземе»).

Действенность этого стихотворения объясняется тем, что в нем сплавлены эмоционально окрашенные поэтизмы с резкими «патологическими» образами.

Приводим характерный для Пастернака пример чисто каламбурной игры сходно-звучащими словами (селенье — целенье и, особенно, рожь и рожа):

Селенье не ждало целенья,

Был мак, как обморок, глубок,

И рожь горела в воспаленья

И в роже пух и бредил Бог.

(«Душная ночь», «Сестра моя жизнь»)

Каламбуризм —чрезвычайно ощутимый прием в стихах Пастернака, потому что ка- ламбуризмы его брошены на фон высокой лирической семантики. Сравните с каламбурными построениями Хлебникова, которые не ощущаются как каламбуры, потому что в вещах Хлебникова для них нет фона. Хлебниковская «освобожденная» от быта, чисто орнаментальная семантика ассимилирует каламбуры, растворяет их в общем потоке поэтических этимологий.

Пастернак изменяет обычную функцию каламбуров, освобождает их от комического осмысления. Блестящий пример «лирического» каламбуризма — в заключительном стихотворении сборника «Темы и вариации»:

Здесь прошелся загадки таинственный ноготь,

— Поздно, высплюсь, чем свет перечту и пойму.

А пока не разбудят, любимую трогать

Так, как мне, не дано никому.

Как я трогал тебя! Даже губ моих медью

Трогал так, как трагедией трогают зал.

Поцелуй был как лето. Он медлил и медлил:

Лишь потом разражалась гроза.

Семантика слова «трогать» — переменная, мерцающая. В третьей строке отрывка и в первой строке последующей строфы даны сразу как бы два возможных значения, противоборствующих друг другу (трогать = прикасаться и трогать = умилять, волновать, франц, toucher). Происходит колебание первичного и переносного элементов значений, причем во второй строфе («Как я трогал тебя») высветляется скорее переносное значение, как более уместное в лирическом контексте. Но следующая фраза немедленно переводит слово в конкретный план и затем, уже путем сравнения, возвращает к метафорическому смыслу.

Слово как бы проходит через несколько смысловых измерений. Такой прием чрезвычайно динамизирует слово, наделяет его огромной выразительной энергией.

Каламбуры Пастернака функционально связаны с его сложной системой звуковых повторов.

Пастернак нередко применяет перенапряженные, форсированные звуковые повторы. Именно они пронизывают и скрепляют «случайно привлеченные» ассоциативные ряды.

... Несметный мир семенит в месмеризме

И только ветру связать

Что ломится в жизнь и ломается в призме

И радо играть в слезах.

(«Зеркало», «Сестра моя жизнь»)

... Текли лучи. Текли жуки с отливом,

Стекло стрекоз сновало по щекам.

Был полон лес мерцаньем кропотливым,

Как под щипцами у часовщика.

(«В лесу», «Темы и вариации»)

В методе ассоциативных скачков раскрывается связь Пастернака с поэтической культурой Фета.

.. Луг дружил с замашкой

Фауста, что ли, Гамлета ли,

Обегал ромашкой,

Стебли по ногам летали.

Или еле-еле,

Как сквозь сон овеивая,

Жемчуг ожерелья

На плече Офелиином.

(«Елене», «Сестра моя жизнь»)

Здесь поэтические ассоциации убедительны именно своей случайностью («Фауста, что ли, Гамлета ли»).

Отдаленные предметы вступают в тесную связь в мире, пронизанном мерцающим смысловым потоком.

Что в грозу лиловы глаза и газоны

И пахнет сырой резедой горизонт.

(«Сестра моя жизнь»)

Очень часто в стихах Пастернака эмоционально напряженная интонация становится автономной и отрывается от смысловой конструкции:

Она со мной. Наигрывай,

Лей, смейся, сумрак рви.

Топи, теки эпиграфом

К такой, как ты, любви!

Снуй шелкопрядом тутовым

И бейся об окно.

Окутывай, опутывай

Еще не всклянь темно!

— Ночь в полдень, ливень — гребень ей!

На щебне, взмок — возьми!

И — целыми деревьями

В глаза, в виски, в жасмин!

Осанна тьме египетской!

Хохочут, сшиблись, — ниц!

И вдруг пахнуло выпиской

Из тысячи больниц!

Теперь бежим сощипывать,

Как стон со ста гитар,

Омытый мглою липовой

Садовый Сен-Готард.

(«Дождь», «Сестра моя жизнь»)

Первая строфа развертывает ряд мелких синтактических членений, нанизанных на одну повелительную интонацию.

Во второй строфе интонационная амплитуда расширяется, захватывая уже одним движением целое двустишие.

В третьей же строфе синтаксические факторы перерастают семантику. Здесь вступает в свои права характерный для Пастернака алогический синтаксис.

Фигуры эллипсов, анакколуфов, восклицаний и перечислений действуют исключительно своей эмоциональной окрашенностью, помимо смысла. В семантической конструкции образуются бреши. Слова, попавшие в магнитное поле строфы, вызывают только разорванные ассоциации. Образы даются краем, не доводятся до ясности.

Это явление О. М. Брик в беседе с нами остроумно охарактеризовал, как «лирическую заумь».

В сборнике «Сестра моя жизнь» отдельные элементы, которые мы находим в первых двух книгах Пастернака, соединяются в целостную систему.

В основе ее лежат два постоянно перебивающихся и взаимодействующих плана: звуковые метафоры, нередко близкие к каламбуру, и конкретная вещественная детализация.

Примеры деталей, основанных на подчеркивании предметных смыслов, на ощущении вещи, скрывающейся за словом:

... Лишь пыль глотала дождь в пилюлях, —

Железо в тихом порошке.

(«Душная ночь»)

... Топтался дождик у дверей

И пахло винной пробкой.

(«Лето»)

... У капель — тяжесть запонок ...

(«Ты в ветре, веткой пробующем...»)

... И к заднему плану, во мрак, за калитку

В степь, в запах сонных лекарств ...

(«Зеркало»)

«Сестра моя жизнь» построена, как роман. Книга имеет подзаголовок «Лето 1917 года», и стихи в ней циклизируются по главам, намечающим пунктиром линию сюжета (I. Первая глава. II. Развлеченья любимой. III. Песни в письмах, чтобы не скучала. IV. Романовка. V. Попытка душу разлучить. VI. Возвращение и т.д.).

Четвертая книга стихов Пастернака «Темы и вариации» (1923) включает в себя стихи, непосредственно примыкающие к вещам «Сестры моей жизни», а частью и одновременно написанные.

Для Пастернака характерно использование синтаксической конструкции перечисления, как площадки для интонационного разбега:

...Движенье помнишь? Помнишь время? Лавочниц?

Палатки? Давку? За разменом денег,

Холодных, звонких, — помнишь, помнишь давешних

Колоколов предпраздничных гуденье?

(Цикл «Болезнь»)

Или в более обнаженной форме:

Вода рвалась из труб, из луночек,

Из луж, с заборов, с ветра, с кровель,

С шестого часа пополуночи,

С четвертого и со второго.

(«Встреча»)

Здесь подхвачены одним интонационным движением вещи самых различных категорий, алогически уравнены связки, несущие разную семантическую функцию.

В то же время в четвертой книге Пастернака есть стихотворения, в которых предметная четкость, детализация становятся доминирующими. Таковы, например, вариации, особенно вторая — «Подражательная».

СОЦИАЛЬНАЯ ТЕМАТИКА И ПЕРЕСТРОЙКА ПОЭТИЧЕСКОГО МЕТОДА

В журнале «Леф» (1924) была напечатана поэма Пастернака «Высокая болезнь».

В ней Пастернак впервые прорвал круг интимно-камерной тематики и наметил выход к современному эпосу.

Строго говоря, «Высокая болезнь» не может быть названа ни эпической, ни описательной поэмой. Эта вещь синкретического жанра, в которой отдельные описательные куски перебиваются и своеобразно скрепляются лирическим монологом:

...Мне стыдно и день ото дня стыдней,

Что в век таких теней

Высокая одна болезнь

Еще зовется песнь.

Настоящим выходом к новой социальной тематике является книга «1905 год» (1927).

В ней дано подлинное, не литературное, а конкретное, до физиологической иллюзии, ощущение эпохи.

Лирический метод Пастернака, выработанные им приемы детализации и эмоциональных связен оказались достаточно емкими и в применении к новому материалу. Динамические пейзажи и патетические монологи автора, соприкасаясь с фабульными местами поэмы «Лейтенант Шмидт», создают систему многократно взаимопроникающихся смыслов:

Октябрь. Кольцо забастовок

О, ветер! О, ада исчадье!

И моря, и грузов, и клади

Летящие пряди.

О, буря брошюр и листовок!

О, слякоть! О, темень! О, зовы

Сирен, и замки и засовы

В начале шестого.

Историческая тема, насыщенная большим социальным пафосом, вызывает новые конструктивные задания и перераспределяет отношения формальных элементов.

В тесном взаимодействии с этим процессом находится и перестройка ритмико-синтаксических конструкций стиха.

В противоположность динамическим разорванным конфигурациям периода «Сестры моей жизни», в последних стихах Пастернака все чаще встречаются синтаксически-урав- новешенные параллелизмы. За счет сведенных до минимума элементов прежнего метода повышается роль фонетических конструкций.

Таковы, например, внутренние рифмы, скрепляющие многие строфы романа «Спекторский»:

Кондуктора. Ковши из серебра.

Литые бра. Людских роев метанье.

И гулкие удары в буфера

Тарелками со щавелем в сметане.

В последних стихах Пастернака этот прием доводится до степени фонетической игры, напоминающей о «музыкальных» построениях Бальмонта.

...О белой вербене, о терпком терпеньи

Смолы, о друзьях, для которых малы

Мои похвалы и мои восхваленья,

Мои славословья, мои похвалы...

(«Лето»)

Эволюцию Пастернака можно проследить и при сравнительном анализе стихотворений, подвергнутых переработке для второго издания сборника «Поверх барьеров» (1929).

Иногда эти переделки можно объяснить, как стилистическую чистку. Так, например, в стихотворении «На пароходе» заменены «северянинские» варваризмы:

Первопечатный текст

Сквозь грани баккара, вы суженным

Зрачком могли следить за тем,

Как дефилируют за ужином

Фаланги наболевших тем,

И были темы те — эмульсией

Из сохраненных сердцем дней,

А вы — последнею конвульсией

Последней капли были в ней.

Вторая редакция

...Держа в руках бокал, вы суженным

Зрачком следили за игрой

Обмолвок, вившихся за ужином,

Но вас не привлекал их рой.

Вы к былям звали собеседника,

К волне до вас прошедших дней,

Чтобы последнею отцединкой

Последней капли кануть в ней

Но в большинстве случаев переделки затрагивают не только лексическую поверхность текста, но перестраивают смысловую структуру вещи в направлении к предметной «ясности» и четкости (см., например, «Марбург», «Все наденут сегодня пальто» и др.).

В романе «Спекторский» (1925-1931) лирическая детализация вступила в конфликт с повествовательной установкой.

Тенденция к номинативным смыслам проявляется в ряде описаний и в построении диалогов. Несмотря на это, фабульная линия романа часто прерывается лирическими отступлениями автора, перетягивающими на себя смысловой акцент. В результате роман распадается на цикл самостоятельных лирических, описательных и фабульных кусков.

ПОИСКИ ЖАНРА

В книге Пастернака «Второе рождение» его новый стиль ищет полного осуществления в новом жанре.

Автор сам подчеркивает эту тенденцию, разбивая стихи по жанровым циклам.

В первый отдел вошли стихи, напечатанные в журнале «Красная Новь» (1932, № 1) под общим заглавием «Волны».

Новизна этих стихов для Пастернака в том, что они принадлежат к жанру «описательно-философической» лирики.

Первые книги Пастернака характеризуются интимной тематикой, комплексом «домашних» аксессуаров, замкнутостью в пределах интеллигентного мира.

Через историко-революционные поэмы, через лирический монолог о гражданской войне, Пастернак подошел к сочетанию темы личной судьбы с темами сегодняшнего дня. В сборнике «Второе рождение» эти темы скреплены непрерывным развертыванием пейзажных мотивов и параллелизмами планов:

Кавказ был весь как на ладони

И весь как смятая постель,

И лед голов синел бездонней

Тепла нагретых пропастей.

...О, если б нам подобный случай,

И из времен, как сквозь туман,

На нас смотрел такой же кручей

Наш день, наш генеральный план.

Передо мною днем и ночью

Шагала бы его пята,

Он мял бы дождь моих пророчеств

Подошвой своего хребта.

Большинство стихотворений сборника объединяются типичной для Пастернака данного периода «автобиографической» тематикой. И в них Пастернак ищет новые стилистические и жанровые принципы.

Среди них есть вещь, стоящая на грани юмористически-пародийной поэзии («Все снег, да снег — терпи и точка...»):

... И гам ворвался б: «ливень заслан

К чертям, куда Макар телят

Не ганивал...» И солнце маслом

Асфальта б залило салат.

А вскачь за тряскою четверкой,

За безрессоркою Ильи, —

Мои телячьи бы восторги,

Телячьи б нежности твои.

(«Волны»)

И в том же третьем разделе книги мы встречаем неожиданное возвращение к традиции романа Фета—Полонского:

Не волнуйся, не плачь, не труди

Сил иссякших и сердца не мучай.

Ты жива, ты во мне, ты в груди,

Как опора, как друг и как случай.

(«Не волнуйся, не плачь, не труди...»)

В этих стихах, сочетающих классические метры с облегченным синтаксисом, интонационная напряженность раннего Пастернака заменяется напевностью.

В противоположность прежней значимости в стихе Пастернака согласных повторов, в этих его вещах нередко проявляется установка на гармонию гласных.

Таково протекание открытых гласных в «кавказских» стихах:

Пока мы по Кавказу лазаем,

И в задыхающейся раме,

Кура ползет атакой газовою

К Арагве, сдавленной горами,

И в августовский свод из мрамора,

Как обезглавленных гортани,

Заносят яблоки адамовы

Казненных замков очертанья.

(«Пока мы по Кавказу лазаем...»)

Несколько стихотворений основано на теме «музыки», на словесном раскрытии связанных с ней эмоциональных ассоциаций (Шопен, Брамс).

Ориентация смысловой структуры пастернаковского стиха на музыку проявилась уже в ранних его произведениях, но в сборнике «Второе рождение» эта связь непосредственно раскрывается и в самой конструкции стиха, в его мелодике и фонетике.

V

О ТОМ, КАК ПУШКИН ВСТРЕТИЛСЯ С ЭДГАРОМ ПО

Печатается по изданию: Воспоминания о Тынянове. Портреты и встречи. М., 1983, с. 256 — 260.

Несколько слов о неосуществленных замыслах Тынянова-прозаика. В начале 30-х годов их было много. С присущим ему острейшим чутьем документа Тынянов накапливал материал одновременно для нескольких произведений. Не исключена возможность, что к некоторым из неосуществленных замыслов он вернулся бы по завершении многолетней работы над романом о Пушкине. Впрочем, в ряде случаев намеченные темы и предварительные планы вытеснялись новыми замыслами, которые и были доведены до полного осуществления. Иногда Тынянов отбрасывал сюжеты, частично уже разработанные. Мне известен и случай, когда отказ от рабочего плана был вызван неожиданным обстоятельством. Я имею в виду замысел повести о Туссэн-Лувертюре (1743 —1802) — первом президенте негритянской республики Гаити, закончившем свою героическую жизнь во французской тюрьме. Этот замысел был «похищен» А. Виноградовым, известным в свое время скорописцем компилятивных исторических повестей. Неряшливо им оформленную биографию Туссэн-Луверпора («Черный консул») предполагал экранизировать Эйзенштейн.

3 февраля 1932 г. Тынянов мне писал: «Я живу один, размышляю; работа моя не волк, в лес не убежит. Приезжайте. О Кальостре привезите эту книгу Ламота, очень буду Вам благодарен. Еще захватите с собою Томск Вивлиофики — о колоколах ...»

В письме Тынянова есть одна неточность. Речь идет о книге не какого-то Ламота, а известной аферистки Жанны де ла Мотт, героини скандальнейшего судебного процесса 1786 г. («Ожерелье королевы Марии-Антуанетты»). Вместе с графиней де ла Мотт был арестован и граф Калиостро. Об их взаимоотношениях несколько шаржированно повествуется в «Новом Плутархе» Михаила Кузмина — «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (1916). Привожу заглавие редкого издания, приобретенного мною в букинистической лавке и подаренного Тынянову: «Возражение со стороны графини де Валуа ла Мотт на оправдание графа де Калиостро» (СПб., 1786, перевод с французского).

Интерес Тынянова к Калиостро связан с рабочей схемой ненаписанного романа о графе Павле Строганове, «русском якобинце» и возлюбленном Теруапь де Мерикур. Этому замыслу предшествовала работа над либретто пьесы «Овернский мул, или Золотой напиток» (1930), главные герои которого Жильбер Ромм (член Конвента) и его юный воспитанник Павел Строганов (член Якобинского клуба). В либретто Тынянова Ромм встречается с Калиостро дважды: в Петербурге и в революционном Париже. О петербур-

гских встречах Калиостро с отцом Павла Строганова сохранились документальные сведения. Строганова и других русских сановников знаменитый шарлатан заинтересовал «искусством делать золото». Вторая встреча — вымышленная (в то время Калиостро находился не в Париже, а в Риме).

Упоминаемый в письме Тынянова материал о колоколах (в «Древней российской Вив- лиофике» Новикова) имеет прямое отношение к повести «Обезьяна и колокол».

Вступительную главу этой повести Тынянов мне читал. «Тугая» фактура повествования сближает его с интонационной (жестикуляционной) манерой «Восковой персоны», являющейся, на мой взгляд, одним из самых блестящих достижений Тынянова-прозаика. Но работа над повестью «Обезьяна и колокол» внезапно затормозилась и уже не возобновлялась. Кроме вступительной главы в архиве Тынянова сохранился ранее написанный «краткий план» одноименного киносценария.

В сборнике «Юрий Тынянов — писатель и ученый» (1966) опубликован авторский перечень изданных и неосуществленных произведений, датированный 5 июня 1932 г. Некоторые заглавия совершенно загадочны, так как лишены какого бы то ни было комментария. Например, №9 - «Евдор».

«Евдор» — П. Катенин. Это имя героя стихотворения Катенина «Элегия», автобиографичность которого вскрыта Тыняновым в его замечательном исследовании «Архаисты и Пушкин».

В самом начале 1931 г. Тынянов беседовал со мной о Катенине. Между прочим я сказал:

— Вот и третья часть трилогии об архаистах-новаторах: Кюхельбекер, Грибоедов, Катенин...

Тынянов усмехнулся:

— Евдор?!

Замыслом романа об Евдоре Тынянов был увлечен. Он вспомнил А. Ф. Писемского, его роман «Люди сороковых годов», один из персонажей которого Коптин «списан» с Катенина. Этому произведению Писемского Тынянов дал весьма положительную оценку и прочел мне два-три отрывка о Коптине-Катенине.

Среди бумаг моего покойного друга Т. С. Грица сохранилась копия шуточного стихового письма, посланного мною Тынянову И марта 1931 года:

Я вопрошаю из-за гор,

Как поживает Ваш Евдор,

Карикатура на котурнах

Среди людей литературных,

Когда ж сей нелюбимей славы,

Сей монстр ужасный и трехглавый

(Тынянов, Шкловский, Мандельштам)

Три языка покажет нам.

Сложный противоречивый характер Евдора Тынянов хотел воссоздать мозаичным способом, соединив отдельные черты О. Мандельштама, В. Шкловского и свои собственные. Однако сделать Катенина (малопривлекательного как личность) главным героем романа он все-таки не решился. В отличие от Кюхельбекера и Грибоедова, у Катенина была «глухая» судьба.

Вместо отброшенного («в запас») «Евдора» — новый замысел: роман о Пушкине. Но и здесь у Тынянова возникло немало сомнений. Ему казалось, что работа над психологическим романом о великом поэте обречена на неудачу. Поэтому он решил писать хронику «Пушкины», историю рода, исключив из нее именно А. С. Пушкина. Помню, Тынянов сказал:

— Глава о нем будет самая короткая. В рамке: А. С. Пушкин и две даты — рождения и смерти.

Потом план романа-хроники получил другое заглавие — «Ганнибалы». Тынянов написал единственную (вступительную) главу, после чего вернулся к своей «вечной» теме: времени нужен был его роман о Пушкине. Комментатор тыняновского перечня заглавий, Н. Степанов считал тему «Ганнибалы» (№ 5) «подступом» к роману о Пушкине (№ 6). Мнение это ошибочно: в авторском перечне даны заглавия отдельных произведений. Есть еще одна запись Тынянова, оставшаяся необъясненной комментаторами его текстов. Эта лаконичная запись повторяется в нескольких блокнотах: «Эдгар По в Петербурге».

Как известно, легенда о поездке Эдгара По в Россию создана им самим, любившим подобные мистификации. Мнимое посещение Эдгаром По столицы Российской империи позволяло вводить в его биографию чрезвычайно эффектный эпизод: ночной дозор задерживает на Невском проспекте пьяного «дебошана», и только заступничество американского консула избавляет его от тюремного заключения. Эта легенда имела особый успех у русских поэтов-символистов, страстных почитателей и пропагандистов творчества Эдгара По, которого они считали одним из своих предшественников.

Переводчик пятитомного собрания его сочинений К. Бальмонт писал: «Если легенда, которую можно назвать “Эдгар По на Невском проспекте”, есть только легенда, как радостно для нас, его любящих, что эта легенда существует»4.

Последним и самым упрямым адептом «петербургского казуса» в биографии По был поэт Владимир Пяст, которого называли «последним символистом». С какой-то сомнамбулической завороженностью он пытался подвести под легенду такой непрочный фундамент, как сожженный во время свержения самодержавия полицейский архив^2. По сообщению В. Пяста, ему «удалось впоследствии узнать» (?), что в уничтоженном полицейском архиве находился документ «сказочной ценности ... подтверждающий истинность того, что стало считаться с XX века легендой, — запись о задержании на улице в начале 30-х годов (!)3 американского гражданина Эдгара Аллана По».

Мемуарную книгу В. Пяста «Встречи» Тынянов читал. Более того, ею и была навеяна тема ненаписанного рассказа «Эдгар По в Петербурге». Но в трактовке Тынянова образ Эдгара По совершенно утрачивал романтический ореол, а сюжет приобретал необычайную остроту и актуальность.

Привожу устный рассказ Тынянова в кратком пересказе «по памяти».

В ночную «ресторацию» на Невском приходит Пушкин. За соседним столиком сидит большелобый юноша со странным взглядом, сверкающим и мглистым. Юноша пьет водку, бормочет английские стихи. У Пушкина возникает непреодолимое желание протянуть ему руку. Но юноша смотрит на незнакомца почти презрительно и произносит сквозь зубы:

— У вас негритянская синева под ногтями...4

Таков финал «жестокого рассказа» о воображаемой встрече тридцатилетнего Пушкина с двадцатилетним Эдгаром По.

Как-то Тынянов беседовал со мной о малой форме, о новелле, о высоко им ценимых новеллах Эдгара По. И в качестве совершеннейшего образца прочел «Бочку Амонтильядо». Тынянов любил читать вслух вещи, которые ему нравились. Кончив чтение, он сказал:

— Новеллы остаются, романы исчезают...

Воспоминания о Фаворском

Печатается по изданию: В. А. Фаворский. Воспоминания о художнике. М., 1990, с. 153-156.

В 1931 г. в издательстве «Молодая гвардия» должна была выйти моя книга «Несчастные приключения нижегородского купца Василия Баранщикова» — пародийная историкобиографическая повесть с полу комическим главным персонажем. С рукописью случайно ознакомился Фаворский, изъявивший желание взять на себя художественное оформление книги. Известием об этом я был очень обрадован. Меня восхищали гравюры Фаворского к «Книге Руфь», новеллам Мериме и к повести моего приятеля Георгия Шторма «Труды и дни Михаила Ломоносова», и я помнил трогательный рассказ одного из учеников художника о том, как его сын задал ему наивный, но коварный вопрос: «Есть ли на свете самое большое число?». Владимир Андреевич: «А ты пойди к отцу Павлу и спроси: он знает все». Мальчик убежал и вернулся, крича: «Отец Павел сказал, что есть». — «Ну, значит, есть», — спокойно ответил Владимир Андреевич, не отрываясь от работы.

П. А. Флоренский проживал тогда в Загорске и был ближайшим соседом Фаворского.

После короткого телефонного разговора Фаворский меня посетил. Я повел его в Исторический музей, где с разрешения администрации работал в самом книгохранилище. Там я показал Владимиру Андреевичу ряд редких изданий XVIII века, послуживших материалом для написания повести. Старинные книги он рассматривал с большим интересом, особенно те, которые были иллюстрированы «лубочными» гравюрами на меди. По его приглашению я провел целый день в Загорске. Его старший сын показал свои работы — небольшие деревянные скульптуры.

Потом Владимир Андреевич мне сказал:

— Он очень молод, поэтому ему работается легко. Он еще не знает, какие трудности его ожидают.

Второй сын Фаворского Иван, в отличие от степенного Никиты, был весельчак и шалун.

За обеденным столом сидела слепая старуха с приятным голосом, дальняя родственница Фаворских. Она встречалась с Герценом.

После обеда малолетняя Маша, этакая нарядная куколка, уселась на подоконнике и горделиво поглядывала на улицу.

— Почему ты тут сидишь? — спросил Никита.

— А пускай все видят, какая я хорошая.

Ранним вечером - прогулка вдоль стен лавры. Косые лучи заказного солнца. Тишина. Безлюдье. И что же? Неторопливое повествование Владимира Андреевича заселило зеленое холмистое пространство ратниками XVII столетия, русскими и польскими. Это был подробный и живой рассказ очевидца!

Для моей книги Фаворский сделал две гравюры (обложка и фронтиспис), но повесть осталась неизданной: Главлитом был наложен запрет.

Однако история издания «Несчастных приключений Василия Баранщикова» не окончилась.

В 1933 году повесть с заглавием «Янычар» была напечатана в журнале «Звезда», после чего Николай Тихонов передал ее в «Издательство писателей в Ленинграде».

Я поехал в Москву, чтобы известить об этом Владимира Андреевича. Он вставил в композицию обложки новое заглавие и, кроме того, сделал суперобложку (тушь), которую я помню не вполне отчетливо. Помню женскую фигуру с откинутыми назад волосами — в надземном пространстве с луной и звездами.

Две доски и рисунок суперобложки, тщательно упакованные Владимиром Андреевичем, я доставил в издательство. А финал был таков: книгу издали без суперобложки, доску с гравюрой для обложки раскололи и заменили отвратительным клише. Уцелел только фронтиспис. Суперобложка исчезла.

С чувством неизгладимой вины перед Владимиром Андреевичем я вручил ему обломки «кораблекрушения».

О книге были критические отзывы, отрицательные и положительные. Но для меня наибольший интерес представляли устные и письменные высказывания поэтов, которым моя повесть чем-то понравилась — Михаила Кузмина, О. Мандельштама, Бориса Ланина, Э. Багрицкого, Н. Тихонова (он был издательским редактором книги).

У меня этой книги, изданной в количестве 5500 экземпляров, нет. Она стала библиографической редкостью.

Первоначальный вариант обложки и фронтиспис экспонировались на двух прижизненных персональных выставках Фаворского (в 1933 и 1964 гг.).

Не буду вспоминать о всех встречах с Фаворским (их было немало).

Вот одна из ранних встреч, в его маленькой мастерской на улице Кирова. Гости: Иван Александрович Аксенов и я. На столе бутылка водки, черный хлеб, соленые огурцы и крупные куски огромной селедки.

Спор о метафоре «вообще» и о метафоре в изобразительном искусстве.

Спорили долго. К сожалению, все высказывания в голове моей смешались и я уже не могу восстановить того, что было сказано Фаворским.

Выставка Татлина в ГМИИ (май 1932 г.). Выставка «Летатлина». Под потолком висят три птицы. Одна — скелетообразная и две, обтянутые белым шелком. На стенах: чертежи, фото, книга Н. Пунина о Татлине. С изумительным мастерством обработанная черная доска (черная «слоновая кость»), на ней красной краской написано: «Лучше меньше, да лучше». Публика малочисленная, явно недоверчивая и скучающая. Очень усталый Татлин. Каждому вопрошающему терпеливо отвечает:

— Нет... Еще не летал... Не пробовал...

Неожиданная встреча с Фаворским.

Пристально и неодобрительно смотрел Владимир Андреевич на татлиновских птиц.

— Я думал, что Летатлин — созерцательный эстетический образ. Оказывается: интересный механизм. И до чего натуралистично. Птица летает по-птичьи. А тут как будто человек в галку спрятался.

Я возразил:

— Ведь «интересные механизмы» создавал и Леонардо да Винчи, дерзновенно разомкнувший магический круг искусства. Владимир Андреевич — не без хитринки — улыбнулся:

— Я предвидел, что вы вступитесь за своего Татлина.

Через 20 лет, когда основоположника конструктивизма хоронили. Фаворский кратко, но чрезвычайно метко его охарактеризовал: Татлин — сказочный мастер с золотыми руками. Только эти надгробные слова и запомнились.

Конец 1932-го или начало 1933 года. Выставка «Художники РСФСР за XV лет (19171932)». В каталог удостоились попасть не все участники выставки. Так, например, в нем отсутствуют имена Малевича и его учеников. Их работам предоставили короткий и безоконный коридор, освещаемый тусклыми электрическими лампочками. Здесь я столкнулся с Фаворским, остановившимся у женского портрета Малевича («Женщина с красной тростью»).

— Не кажется ли вам, Владимир Андреевич, что это — лучшая вещь на выставке?

Фаворский утвердительно наклонил голову.

1953 год. Просторная мастерская в последнем жилище Фаворского. Я принес ему кипу фотоматериалов. Владимир Андреевич принял предложение издательства «Советский писатель» оформить мою повествовательную биографию П. А. Федотова. Он оставил у себя весьма недурной портрет кадета Федотова, нарисованный его современником Стро- миловым.

Тогда же он показал мне свои гравюры к «Борису Годунову», которые, на мой взгляд, нельзя отнести к числу лучших его произведений. Но меня почти загипнотизировал пронзительный ритм орнамента, обрамляющего одну из гравюр, чередование тонких волосяных линий и удлиненных овалов. Я подумал: не скрыт ли в характере этого орнамента какой-то тайный смысл, трагический и зловещий. На мой вопрос Фаворский ответил:

— Да, он должен вызывать ощущение вкуса крови в горле.

Оформить книгу о Федотове к сроку ему не позволили различные обстоятельства, и он известил издательство о своем отказе.

В 50-х годах я познакомил его с Ахматовой. Встретились у входа в издательство «Художественная литература».

Через некоторое время Владимир Андреевич нарисовал ее портрет. Не знаю, сохранился ли этот рисунок. Ахматовой портрет не понравился («мужеподобный»). Не нравился ей и портрет работы М. Сарьяна (масло), превратившего ее в «этнографическую»

обитательницу горного аула. Зато она охотно позировала А. Тышлеру, чьи рисунки считала наиболее удачными своими изображениями.

Большая выставка работ Пикассо в ГМИИ (1956) в связи с 75-летием со дня его рождения.

Встретился с Фаворским у портрета Элен Пармелен. Чтобы узнать мнение Владимира Андреевича, я скороговоркой изложил собственное:

— По-моему, это обновленный Ван Гог. Звучные цветовые отношения, динамизм конструкции, экспрессия образа — все вангоговское, но интерпретированное «голосом» другой эпохи. — Владимир Андреевич еще раз взглянул на портрет и сказал:

— Пожалуй, вы правы...

В том же 1956 году состоялась выставка французского искусства XIX века (из французских музеев).

Четыре прославленных картины Делакруа («Свобода ведет народ», «Арабские комедианты», «Георгий Победоносец», «Одалиска» и одна малоизвестная и не упоминаемая даже в огромном дневнике самого художника: «Битва при Пуатье (1356)». Именно эта картина и привлекла наибольшее мое внимание. Никакой виртуозности, ничего общего с конвульсивной живописью великого романтика. В художественной практике Делакруа это уникальная композиция. Статика. Мертвенная неподвижность. Пустынное беззащитное поле битвы и в центре — небольшая группа французских воинов, окруживших своего короля, обреченного на пленение.

Но самое удивительное - живописная фактура, «бедная» по тембру, шероховатая и вместе с тем драгоценная.

По счастливой случайности, тут же оказался Владимир Андреевич, и он одобрил мой выбор.

Этим (третьим) совпадением с Фаворским в «видении» я был обрадован, как школьник, выдержавший трудный экзамен.

И пожалел о том, что знаменитый гравер давным-давно прекратил свои занятия живописью.

Хоронили Фаворского в необычайно морозный декабрьский день. Меня поразили кисти его рук, похожие на корни могучего дерева. Вспомнились титанические руки Микеланджелова «Моисея».

Последняя встреча двух поэтов

Печатается но изданию: Воспоминания о Марине Цветаевой. М., 1992, с. 513.

Как известно, при их (А. А. Ахматовой и М. И. Цветаевой. - ред.) первой встрече никто не присутствовал.

Второй встрече предшествовало знакомство с Цветаевой Т. С. Грица и мое у А. Е. Крученых. Мы беседовали главным образом о Хлебникове, которого Цветаева высоко ценила. Ей был подарен том «Неизданных произведений Хлебникова», вышедший под нашей редакцией в 1940 году.

Вскоре Цветаева приехала с Т. Грицем ко мне в Александровский переулок, где и состоялась ее вторая встреча с Ахматовой.

Марина Ивановна говорила почти беспрерывно. Она часто вставала со стула и умудрялась легко и свободно ходить по моей восьмиметровой комнатенке.

Меня удивлял ее голос: смесь гордости и горечи, своеволия и нетерпимости. Слова «падали» стремительно и беспощадно, как нож гильотины.

Она говорила о Пастернаке, с которым не встречалась полтора года («он не хочет меня видеть»), снова о Хлебникове («продолжайте свою работу»), о западноевропейских фильмах и о своем любимом киноактере Петере Лорре, который исполнял роли ласково улыбающихся мучителей н убийц. Говорила и о живописи, восхищалась замечательной «Книгой о художниках» Кареля ван Мандера (1604), изданной в русском переводе в 1940 году.

— Эту книгу советую прочесть всем, — почти строго сказала Марина Ивановна.

Анна Андреевна была молчалива.

Я подумал: до чего чужды они друг другу, чужды и несовместимы.

Когда Цветаева, сопровождаемая Т. Грицем, ушла, Ахматова сказала:

— В сравнении с ней я телка.

Я рассмеялся:

— Но у вас есть одно важное преимущество, которого нет у Цветаевой. Ваши стихи совсем не виртуозны.

На этом — «без легенды» — можно закончить историю последней встречи двух поэтов.

Митрохин в обратной перспективе

Печатается ио изданию: Книга о Митрохине. Статьи. Письма. Воспоминания. М., 1986, с. 389-400. Статья написана в 1977 г.

Ни от одного человека нельзя ожидать, чтобы он <...> писал так хорошо после пятидесяти лет, как писал до этого.

К. Гамсун. Последняя отрада

Вряд ли есть необходимость приводить примеры, опровергающие это суждение. Таких примеров немало. Один из самых удивительных в истории русского искусства — творчество Д. И. Митрохина.

Волевая энергия, сила целеустремленности превозмогли все немощи слабого организма художника, пережившего самый тяжелый период ленинградской блокады.

Его творчество неустанно молодело, и наиболее замечательные произведения он создал в течение девятого десятилетия своей жизни.

С Митрохиным я познакомился в 1949 году. Должен признаться: как художник он тогда меня совершенно не интересовал. Я не был почитателем книжной графики и библиофильских изданий участников выставок «Мир искусства». Резцовых гравюр и станковых рисунков Митрохина я еще не видел, но помнил, что в 1930-х годах о них восторженно отзывался такой строгий судья, как Лев Юдин.

Критические оценки этого молодого художника были беспощадно остры и безошибочно метки. К ним всегда прислушивались не только его друзья и сверстники (В. Ермолаева, Н. Суетин, Е. Рояк, К. Рождественский и другие), но и его учитель К. С. Малевич.

Со свойственным ему невозмутимым задором Юдин утверждал, что рисунки и резцовые гравюры, показанные ему Митрохиным, не имеют ничего общего с его книжной графикой и что они острее, реальнее и новее, чем работы молодежи. По мнению Юдина, старый мастер «мирискусственной графики» на 55-м году жизни нашел в себе силы начать «вторую жизнь».

На сей раз друзья Юдина к панегирическим его высказываниям отнеслись с некоторым недоверием, но будущее подтвердило безупречную точность юдинского «гороскопа».

Тема процесса развития Митрохина не входит в задачу моего краткого очерка. Я хочу рассказать о некоторых встречах и беседах с художником.

У нас было немалое количество общих знакомцев — художников, поэтов, ученых. Вспоминали об уютнейших встречах — музыкально-стихотворных и разговорных — у Михаила Кузмина. Хозяин и гости сидели за круглым столом с кипящим самоваром, с черносливом и курагой. Иногда Михаил Алексеевич играл Моцарта на белом расстроенном рояле, издававшем клавесинные звуки В качестве causeur’a (рассказчик, франц).

Кузмин имел единственного соперника — Осипа Мандельштама. Но в отличие от конвульсивно-яростного спорщика Мандельштама, Кузмин изрекал свои «приговоры» бесстрастным «белым» голосом.

Его все считали «западником», а он весьма саркастически относился к отечественным снобам, завороженным звуковой магией иностранных имен:

— Поль Валери скучен — ухудшенное издание Леконта де Лиля. Поль Фор — французский Аполлон Коринфский.

Язвительный юмор Кузмина просвечивал сквозь маску полнейшего равнодушия. Но поэт не мог скрыть свое какое-то детское любопытство к людям, к их страстям и проделкам.

Дружеские отношения Митрохина с Кузминым не прерывались до конца жизни поэта. Художника восхищали не только его стихи и проза, но и его редкостная эрудиция, его всеобъемлющий «европеизм». Кузмин был, вероятно, единственным в нашей стране знатоком поэзии Джона Донна, которого в беседе со мной сопоставлял с Борисом Пастернаком.

На вечерах у Кузмина всегда присутствовали его ближайшие друзья, прозаик Юрий Юркун и художница Арбенина-Гильдебрандт (необычайно привлекательная своим женственным изяществом). Юркун тоже рисовал, и они участвовали в выставках московской группы художников «13». Несколько рисунков и акварелей Арбениной и Юрку на (в духе Дюфи, Паскена и Мари Лорансен) Митрохин хранил в своих папках.

В алма-атинский период 1940-х годов Митрохин встретился и сдружился с моим другом, блестящим филологом и мыслителем Н. Я. Берковским. После посещения одной из ленинградских выставок Митрохина Берковский послал ему письмо с проникновенными суждениями об его творчестве.

Общая дружба связывала Митрохина и меня и с Григорием Петниковым.

Мои первые беседы с Митрохиным были посвящены Федотову, над книгой о котором я в то время работал. К моей работе Дмитрий Исидорович, знаток и почитатель творчества Федотова, проявлял неизменное внимание, снабжал меня сведениями о публикациях, затерянных в старых периодических изданиях, и даже вырезками из зарубежной печати. Он затеял переписку с давними киевскими знакомыми и вручил мне перечень всех подлинных и сомнительных произведений Федотова, хранящихся в Киевском музее.

Кроме того, у нас оказался общий знакомец, Я. Н. Жданович, прямой потомок ближайших друзей Федотова, музыковед и архивист, устраивавший украинский отдел на известной выставке «Ломоносов и елизаветинская Россия» (1913). В 1930-х годах Яков Николаевич стал сотрудником рукописного отдела НМЛ И, где работал до конца жизни (умер он в 1950-х годах).

С Ждановичем меня познакомил другой «общий знакомец» — поэт Владимир Нарбут. Большой любитель «прутковских» стиховых экспромтов, алогических «дразнилок» и мистификаций, Нарбут дружески над ним подшучивал и называл Жданом.

Добродушный и словоохотливый, обладавший чисто украинским, «гоголевским» юмором, Жданович рассказывал множество забавнейших историй о друзьях Митрохина — В. Замирайло, Е. Нарбуте, С. Яремиче.

Мне посчастливилось приобрести у Ждановича принадлежавшую его предкам писарскую копию поэмы Федотова «Сватовство майора» с авторскими поправками.

Я рассказал Митрохину о двух других случаях, столкнувших меня с потомками друзей Федотова.

Однажды, с разрешения администрации, сотрудница Русского музея вынула из рамы портрет Ольги де Монкаль (племянницы первой жены П. В. Ждановича), который я подверг тщательному осмотру. Вдруг кто-то дернул меня за рукав. Рядом со мной стояла высокая благообразная старуха с необычайно живым и умным взглядом. С явно напускной суровостью она спросила:

— Почему вы так долго возитесь с портретом моей бабушки?

Старуха оказалась внучкой очаровательной одиннадцатилетней девочки, изображенной Федотовым. Имя и отчество старухи-внучки я, к сожалению, позабыл, помню только фамилию: Шмарина. Она сообщила, что ее бабушка умерла почти девяностолетней: современница Федотова, им портретированная, закончила свою жизнь в Советской России в 1927 году!

Третий «федотовский» случай произошел почти одновременно со вторым. Потомки друзей Федотова предложили мне приобрести портреты их деда К. К. Флуга (карандашный рисунок 1846 года и масло 1847 года), которые я считал утраченными. Утрата была тем более огорчительной, что эти портреты никогда не воспроизводились.

Оба портрета экспонировались на юбилейной выставке Федотова в Ленинграде в 1941 году, но Русским музеем почему-то не были приобретены.

Как это ни печально, вместо двух подлинных произведений Федотова закупочная комиссия Русского музея сочла возможным приобрести ремесленный вариант «Вдовушки», несколько неуверенно именуемый «этюдом».

Митрохин, видевший «этюд» на той же юбилейной выставке 1941 года, мне сказал, что приписать эту совершенно аморфную «грязепись» Федотову можно только с единственной целью — опорочить репутацию великого художника.

Позднее, ознакомившись с пресловутым «этюдом» (поступившим в собрание Русского музея в 1956 году), я мог только согласиться с абсолютно справедливым мнением Митрохина и отвергнуть авторство Федотова.

Что касается портретов К. К. Флуга, то я сообщил о них дирекции Третьяковской галереи, куда и направил внуков федотовского друга. В 1956 году оба портрета пополнили собрание произведений Федотова в лучшем музее русского искусства.

Митрохин был превосходнейшим знатоком всего материала пространственных искусств. В живой беседе имена художников «всех времен и народов» сталкивались в хронологическом беспорядке, что нередко приводило к неожиданным сопоставлениям и выводам.

Он обратил мое внимание на работы итальянских «маньеристов» XVI века — Понтормо, Пармиджанино, Никколо дель Аббате. Вспоминаю великолепную цветную репродукцию пейзажной композиции дель Аббате: цветовая гармония и пластические особенности сближали эту вещь с произведениями французских новаторов XX века.

Помню беседу о «кубисте» XVI столетия Луке Камбиазо, чьи рисунки Митрохин видел у своего друга и учителя С. Яремича. Драгоценное, одно из крупнейших в мире собрание старинных рисунков Яремича было им завещано Эрмитажу.

Дмитрия Исидоровича чрезвычайно огорчало, что многообразная и плодотворная деятельность этого замечательного человека до сих пор не получила достойного освещения в искусствоведческой литературе. По словам Митрохина, у Яремича был на лбу шрам от сабли офицера.

Сохранилась краткая и как будто не поддающаяся расшифровке запись Митрохина: «Илья Зданевич. Офорты Джакометти». Здесь Дмитрий Исидорович имеет в виду антологию «Po£sie de mots inconnus»18(1949), показанную ему мною.

Изданная Ильей Зданевичем в количестве ста пятидесяти восьми экземпляров, эта антология была признана одной из оригинальнейших книг XX столетия.

Отдельные листы с поэтическими текстами иллюстрированы гравюрами на дереве, офортами, литографиями, линогравюрами известных французских художников. Рядом с текстами Алексея Крученых оттиснуты два офорта Альберто Джакометти: построенные по вертикали, удлиненные, скелетообразные фигуры. Именно эти два офорта и произвели на Митрохина наиболее сильное впечатление.

Часто беседовали об Одилоне Редоне и о его малоизвестном предшественнике Бредене.

В моем общении с Митрохиным установилась традиция совместного просмотра новых изданий по искусству. Из-за отсутствия телефонов мы часто обменивались записками с извещениями о предстоящих просмотрах. Привожу характерное приглашение, датированное 21 июля 1955 года: «... буду рад Вас видеть, пересмотреть с Вами книги: с рисунками Пикассо; “Римская живопись” (Skira); "Modigliani”».

Французскими монографиями и альбомами его часто снабжал М. В. Алпатов.

В архиве художника сохранилась моя записка с подробными сведениями о французском мастере резцовой гравюры Лабурере, родственном Митрохину.

Интерес Митрохина к новой художественной культуре позволил мне напомнить об его участии в первой выставке петербургской новаторской группировки «Союз молодежи» (1910). Оказалось, что задолго до этой выставки, в начале века, юный ученик московского Училища живописи, ваяния и зодчества Дмитрий Митрохин познакомился с учившимися там же Михаилом Ларионовым, Натальей Гончаровой и Артуром Фонвизиным. Они часто беседовали об искусстве.

Митрохин с удовольствием вспоминал о том, как Ларионов повел его в «японский магазин», где можно было приобрести прекрасные цветные гравюры Кунисады, Кунийоси и даже Хокусаи, Хиросиге и Утамаро.

В 1907 году Митрохин и Гончарова участвовали в первой выставке картин «Независимых». Известный художественный критик, эстет и традиционалист Павел Муратов, помещавший свои обзоры в газете «Русское слово», снисходительно назвал их работы «симпатичными безделицами».

Любопытно, что одна из работ Митрохина алма-атинского периода — подцвеченный акварелью рисунок «Всадник под тополями» — перекликается с пейзажными композициями Гончаровой: архитектоника деревьев, масштабное соотношение исполинских тополей с маленькой фигурой всадника.

Подобно Гончаровой, Митрохин умел видеть в природе не поверхность объемов, а строение их внутренних осей.

В конце 1907 года он получил приглашение участвовать в первой выставке, организованной Ларионовым («Стёфанос»), Однако чрезмерно взыскательное отношение к себе заставило молодого художника воздержаться от совместного выступления с такими художниками, как Ларионов (его живопись Митрохин высоко ценил), Гончарова, Фонвизин, Бромирский, Кнабе, Якулов, В. и Д. Бурлюки, Сапунов и другие.

Знакомство Митрохина с лидером московских молодых художников продолжалось и после переезда в Петербург. Митрохин почти ежегодно приезжал в Москву. Однажды он сопровождал Гончарову в казарму, где находился взятый на военную службу Ларионов.

Весной 1906 года на набережной Сены Митрохину удалось обнаружить у букиниста и за ничтожную сумму приобрести подлинную гравюру Гогена.

Уникальную «таитянскую» гравюру Гогена Митрохин подарил Ларионову. Эта гравюра была репродуцирована в журнале «Золотое руно» (1909), где ошибочно или по «озорному» настоянию Ларионова владельцем назван издатель-меценат Н. Рябушинский.

После отъезда Ларионова и Гончаровой в Париж (1915) гравюра Гогена, вместе с произведениями обоих художников, осталась в их мастерской, откуда лет через десять была похищена одним малоодаренным художником, но ловким дельцом. К счастью, похититель продал ее Музею нового западного искусства, и в настоящее время гравюра Гогена, найденная Митрохиным, хранится в ГМИИ.

Рассказав о гравюре, подаренной Ларионову, Митрохин вспомнил о том, что у них был общий приятель, английский журналист Артур Рэнсом, многократно приезжавший в Россию. Это позволило мне порадовать Дмитрия Исидоровича маленьким подарком — карандашным наброском Ларионова — портретом Рэнсома.

Митрохина с англичанином познакомил Константин Сомов. Русские друзья Рэнсома называли его Артуром Кирилловичем.

Он был знаком с московскими и петербургскими художниками и поэтами различных направлений, и еще в 1912 году Валерий Брюсов включил в план издательства «Скорпион» его книжку об Оскаре Уайльде.

Как известно, Митрохину принадлежит оформление сборника русских сказок, пересказанных Рэнсомом для его малолетних соотечественников. Эта книга под заглавием «Русские сказки старого Петра» («Old Peter’s Russian Tales») co страничными цветными иллюстрациями, с черными заставками и концовками была впервые издана в Лондоне в 1916 году и впоследствии переиздавалась.

Английский литератор, влюбленный в русскую культуру, остался другом русского народа и после Октября.

Вместе с М. М. Литвиновым и В. В. Воровским Рэнсом приехал в новую Россию. Он был принят В. И. Лениным. Вскоре Рэнсом издал в Лондоне книгу «Шесть недель в России в 1919 году» (изданную и в переводе на французский язык). Это первая дружественная книга, напечатанная иностранцем о величайшем историческом событии XX века.

Снова приехав в Москву (в октябре 1922 года), Рэнсом послал В. И. Ленину ряд вопросов о внутренней и внешней политике. После беседы с Рэнсомом, состоявшейся 3 ноября, В. И. Ленин написал ответы на все его вопросы.

Во время этих двух приездов Рэнсом с Митрохиным не встречался. Их переписка возобновилась через сорок лет, незадолго до смерти Рэнсома (он был на несколько месяцев моложе Митрохина).

Кроме писем, Рэнсом прислал Митрохину свою известную книгу для детей «Swallous and Amasons» с собственными иллюстрациями.

Парусная лодка и удочка были любимейшим увлечением самого автора. Об этом он написал несколько книг. Заглавие одной из них говорит о любви Рэнсома к классикам русской литературы: «With Aksakow on Fishing».

Маленький рассказ Дмитрия Исидоровича о К. Петрове-Водкине, освещающий историю его поездки в Самарканд (1921). Командировка в Среднюю Азию сперва была предложена Митрохину. Несмотря на всю заманчивость этого предложения, большая работа над книжной графикой, совмещаемая со служебными обязанностями в Русском музее, заставила Дмитрия Исидоровича от поездки отказаться. Это позволило воспользоваться командировкой Петрову-Водкину. Через год он издал книжку «путевых набросков», несколько странно озаглавленную «Самаркандия». Дмитрий Исидорович объяснил, что это заглавие — каламбурное. «Правильное» заглавие могло бы показаться слишком горделивым: «Самарканд и я»!

К своим соэкспонентам по выставкам «Мира искусства», которых принято считать его единомышленниками, Митрохин относился весьма критически. Наиболее высоко он ценил малоизвестного из них В. Замирайло, своеобразнейшего художника, в фантастических композициях которого есть элементы сюрреализма.

В одной из поздних иллюстративных работ Митрохина — к сборнику «Французские народные сказки» — обращает на себя внимание рисунок «Крестьянин Толоме и дьявол». Под ним могла бы стоять подпись Замирайло. Не подлежит сомнению, что Митрохин вспомнил именно о нем как об идеальном иллюстраторе французской «дьяволической» сказки. Поэтому было бы несправедливо обвинять Митрохина в подражании. Его иллюстрация свидетельствует не только о поразительном умении понять образный строй и линейный ритм другого художника. Это дань глубокого уважения к творчеству старшего друга.

Зато Александра Бенуа Митрохин считал в несоизмеримо большей степени литератором, чем художником.

В юности Митрохин писал стихи. Некоторые его стихотворения были напечатаны.

В 1908 году ранний друг художника Н. Поярков издал в Харькове альманах «Кристалл» с обложкой Митрохина. Художник выступил и в качестве поэта, поместив два стихотворения из цикла «К югу»: «Рыбаки» и «Зной», навеянные воспоминаниями об Азовском море и родном Ейске. Участвовали в альманахе Андрей Белый, К. Бальмонт, Alexander (Александр Брюсов), И. Новиков, С. Кречетов и другие.

Н. Поярков — автор рассказа, в одном из персонажей которого нетрудно узнать молодого Митрохина, художника и поэта:

«У меня в гостях художник, будущая знаменитость, но пока продающий свои виньетки и акварели от 5-ти до 25 рублей и часто бывающий без обеда. Он любит литературу, пишет недурные стихи, знает французский язык, читает Бодлера и Гюисманса, а из художников ценит Ропса, Гогена и Матисса ... Париж помог ему найти себя - графика, ему необходимо года на два уехать снова в Париж и работать, работать».

У Митрохина было много встреч с поэтами, и он охотно рисовал обложки для стихотворных сборников.

Круг чтения художника был велик. Любимейший автор — Гоголь. Длинный ряд русских поэтов: Пушкин, Баратынский, Тютчев, Фет, Случевский, Коневской, Анненский, Блок, Андрей Белый, Михаил Кузмин, Мандельштам, Пастернак.

Вместе со своими друзьями-украинцами — В. Замирайло и Е. Нарбутом — он чрезвычайно ценил философа и поэта Григория Сковороду.

Глубокий интерес к античной и древнекитайской поэзии совмещался с превосходным знанием поэзии французской. Наиболее почитаемыми французскими поэтами были Вийон, Бодлер, Кро, Лафорг, Рембо, Малларме, Аполлинер, Сандрар.

Среди акварелей Митрохина 1969 года есть натюрморт с изображением части стола, на котором «лицом» к зрителю косо стоит несуществующее издание «Тамани» с портретом Лермонтова на обложке.

Во время одной из наших бесед, назвав «Тамань» самой лучшей прозаической вещью великого поэта, Митрохин пожелал узнать и мое мнение. «Это самое лунатическое произведение, хочется сказать — сновидение Лермонтова. В «Тамани» все подчинено влиянию луны. При ином освещении повесть стала бы совершенно неправдоподобной, почти пародийной. Уверен, что она написана залпом, в течение одной бессонной ночи ...»

Митрохин ничего не ответил, он только усмехнулся, и его глаза сверкнули молодо.

Этого человека окружала собственная микроатмосфера. Он не нуждался ни в дачном кислороде, ни в каких бы то ни было развлечениях. Ему была нужна только внутренняя тишина — самая прочная основа для работы художника.

Меня всегда изумляли его неизменная, чуть саркастическая сдержанность, его умная немногословность и особенно его пренебрежительное отношение к комфорту. В этом он сходствовал с Боннаром, говаривавшим, что жизнь художника должна быть героичной.

Последняя прижизненная выставка Митрохина состоялась в октябре 1973 года. Экспозиция дала полное представление об эволюции художника. Его творческие силы действительно возрастали с каждым годом, не считаясь с границами человеческой жизни.

Нельзя было не вспомнить о дальнозоркости Льва Юдина. Он предвидел будущее Митрохина.

Накануне смерти художника «третья жизнь» его искусства, начавшаяся в 1960-х годах, достигла высшей точки своего развития.

Н. Харджиев. Будущее уже настало

Ира Голубкина-Врубель

* Печатается по изданию: Зеркало (Тель-Авив, 1995, № 131, декабрь). Редакция благодарит журнал «Зеркало» и Иру Голубкину-Врубель за любезное разрешение перепечатать интервью Н. Харджиева.

Это интервью было взято мной у Николая Ивановича Харджиева в январе 1991 года в холодной Москве, за три года до его отъезда на Запад. Он и его жена - скульптор Лидия Васильевна Чага — жили тогда в маленькой убогой квартирке, переполненной уникальными картинами и документами. Они жили в страшных бытовых условиях, в полной изоляции и постоянном страхе перед ограблением и убийством. Я приехала в Москву после 20-летнего отсутствия, мы не виделись много лет, и в теплоте этой встречи возникло ощущение ускользающего времени. Разговор становился все более насыщенным, возникла потребность записать все это. Мы встречались почти неделю ежедневно, и получилось интервью, сохранившее, как мне кажется, неповторимую интонацию Харджиева — последнего представителя русской авангардной культуры начала 20-го века, друга и собеседника великих. В этом интервью Харджиев выступает не как академический, равнодушный историк, а как активный участник жизни тех лет, и эти годы продолжают жить в нем со всеми харджиевскими симпатиями, привязанностями и неприятиями. Харджиев погружает нас в аутентичную атмосферу той уже далекой эпохи, сухие кости классиков в его рассказе обрастают жилами и мясом. Ниже печатается беседа с некоторыми сокращениями.

— Николай Иванович! Вы сейчас издали книгу о Федотове — вы футурист и друг футуристов. Что вас привело к этой книге?

— Это тема давняя — Федотов. Он был для меня всегда новатором. Это явление исключительное для XIX века, особенно его поздние вещи. Не случайно Ларионов любил федотовского «Анкора», вещь по живописи совершенно удивительную. Я когда-то обратил внимание, что «Казармы» Ларионова — это перевернутый «Анкор». У Федотова горячий, теплый колорит казармы и холодное, зимнее окно в глубине. А у Ларионова вся казарма в прозрачном голубом и квадрат печки — огонь. Я уверен, что для Ларионова стимулом была казарма Федотова. Ларионов сам признавался, что он любит Федотова, а Ларионов мой самый любимый живописец на свете, такого после Сезанна не было нигде. Это великий живописец, невероятный, явление исключительное, до сих пор неоцененное.

Многие оценки интервьюируемого расходятся с мнением редакции.

в полной мере. О Федотове было написано много глупостей, его биография была несовершенной. Я начал изучать материалы, в результате мне удалось заполнить белые пятна в его биографии. Это единственная достоверная биография Федотова. И хотя в этом издании очень много опечаток и искажений, я все равно очень доволен, что книга вышла.

— Николай Иванович, каковы ваши истоки?

— Я всегда любил поэзию. Как-то поэты ко мне всегда испытывали доверие, всегда сопутствовали мне — начиная с моего раннего друга Багрицкого, которого как поэта я не очень ценю. Но потом я был, можно сказать, лично знаком со всей русской поэзией. Мою восьмиметровую комнату в Марьиной Роще Ахматова называла убежищем поэтов. С Багрицким я познакомился, когда был еще совсем мальчишкой. Это было в Одессе. Я был студентом юридического факультета Института народного хозяйства, почему-то в мое время в Одессе не было филологического. Томашевский тоже окончил юридический факультет.

— Там была большая литературная среда?

— Не Бог весть какая, но были какие-то люди. Но главным образом я общался с Багрицким, пока он не уехал в Москву. Багрицкий знал наизусть всю русскую поэзию. Может, это и мешало ему как поэту. Он был человек безусловно талантливый, но второстепенный. У него есть отдельные хорошие строки, но главное в нем была одержимость поэзией. Мы зачитывали друг друга стихами. Потом я встретил такого же маньяка русского стиха — это был Святополк-Мирский, который умер в жестокой ссылке. Он иногда приходил ко мне, и мы не столько говорили, сколько читали друг другу стихи.

— А вы когда-нибудь писали стихи?

— Только шуточные, никогда поэтом себя не считал. Крученых, который любил всякие домашние жанры, заставлял меня писать, и я ему их написал массу. Он их собрал, назвал «Крученыхиада» и без моего ведома сдал в архив. Я его очень ругал за это.

— Когда вы переехали из Одессы в Москву?

— В конце 20-х годов. Я поехал в Ленинград, а потом в Москву. Одно время я даже хотел обосноваться в Ленинграде. В 1928 году Эйхенбаум привел меня в Институт истории искусств на вечер ОБЭРИУ — там Хармс выступал, и Введенский, и Заболоцкий. И с Малевичем я там встретился, он жил при этом институте и пришел на вечер. Тогда же я познакомился с Нарбутом, он бывал у меня в Марьиной Роще, с Зенкевичем. С Ахматовой я познакомился в 30-х годах. Чурилин у меня бывал, Петников. Хармс приехал один раз, Введенский у меня ночевал и много бывал — это были друзья. Бывало очень много народу, и все это происходило в Марьиной Роще, в восьмиметровой комнатке.

С Крученыхом я познакомился тоже в конце 20-х, потом лет сорок дружили. Он человек был замечательный, очень талантливый. Очень сложный, очень странный, с большими дефектами, но, конечно, личность. Он мне сам говорил, что в его жизни было очень много страшного.

— А когда вы познакомились с Мандельштамом?

— Тоже в 1928 году и с ним, и с ней. Я жил одно время в Кунцево у Багрицкого, и Мандельштам пришел туда с Зенкевичем. Потом он пригласил меня и Багрицкого к юмористу и шаржисту Идневу. Там уже была Надежда Яковлевна. Потом мы так или иначе встречались. Он читал мне и Борису Лапину только что написанное «Путешествие в Армению», и Лапин сравнил эту вещь с Плинием, я помню. Мандельштаму очень понравилось. Лапин был талантливый поэт и прозаик. Он перестал писать стихи, что очень огорчило Аксенова — он был в группе поздних «центрофугистов». Аксенов говорил: «Вот, он занялся этой этнографической прозой и оставил поэзию». Аксенов порицал его за это.

— Это были круги, к которым политика и советская власть не имели отношения, или там были какие-то политические надежды?

— Это было все вне политики. Какое-то время Багрицкий пытался заниматься политикой, но это вызывало смех. Нарбут был членом партии, но уже тогда был полуразжалован. Большой поэт был и авантюрист, к сожалению.

— Встречи и работа с какими людьми оказали на вас наибольшее влияние?

— На меня наибольшее влияние оказывали художники, а не поэты и филологи. Больше всего в понимании искусства я обязан Малевичу. С Татлиным я тоже очень дружил, причем скрывал это от Малевича. Они были врагами, и мне приходилось скрывать от каждого из них то, что я общаюсь с другим. К счастью, один из них жил в Москве, а другой в Ленинграде. Татлин был человеком с чудовищным характером — маньяк, боялся, что у него украдут какие-нибудь профессиональные секреты. Однажды во время войны с Финляндией ко мне в Марьину Рощу приехала Ахматова. Квартира была коммунальная, она у меня жила, я в коридор выселился. Позвонил Татлин, и я сказал ему, что у меня Анна Андреевна, может быть, он нам покажет работы? Он нас пригласил к себе. Было затемнение, и мы в жуткую ночь, без электричества, в страшной грязи и слякоти добрались до Масловки. Я сначала поднялся в его мастерскую. Она находилась на последнем этаже, последняя дверь, чтобы мимо никто не проходил. Стучу —нет ответа. Анну Андреевну я оставил внизу, спустился, говорю: «Он, наверное, в квартире». Тогда я поднялся на шестой этаж, его квартира была в том же дворе, - тоже нет ответа. Я был в ярости, и мы поехали домой. Потом я решил, что он, вероятно, подумал, что Ахматова подсмотрит его профессиональные тайны. Я с ним прекратил знакомство. Кроме того, мы еще с ним работали над «Делом» Сухово-Кобылина. Он сделал один рисунок «Зал суда». Я не люблю театр, но чувствую его. Я сказал ему, что на рисунке скучно стоит стол, все будут видеть только спины, — «Поставьте его по диагонали, как у Тинторетто». Он так и сделал, а потом уверовал в мои неслыханные способности. Я ему сказал: «Ну что вы, я же не занимался театром, вот Леонид Петрович Гроссман, он выпустил книгу и писал статьи по театру и он будет очень хорошим консультантом». Через два дня звонок: «Что ты мне такое говно посоветовал?» Я говорю: «Как вам не стыдно, он уважаемый человек, профессор, во всяком случае не заслуживает такого отношения». — «Нет, он мне не нужен, плохой ты человек, не хочешь мне помогать». Мне пришлось расшифровывать ему символику «Дела», там ведь Варавин — исчадие ада, разбойник Варавва, которого выпустили вместо Христа. Работал с ним довольно долго. Он мне обещал, что со мной тоже заключат договор. Но когда пришла комиссия и я там был, он про меня ничего не сказал. Я ушел и прекратил с ним знакомство. Проходит полгода — он лукавая бестия был, как дети, хитрец был дьявольский, — звонок по телефону — меня. Я чудно узнал этот голосок: «Говорит Т-а-а-тлин», — я молчу, тогда он произносит фразу: «Ну, знаешь, у тебя тоже характер». Таким образом ссора прекратилась.

— Он завидовал Малевичу?

— Он его ненавидел лютой ненавистью и в какой-то мере завидовал. Они никак не могли поделить корону. Они оба были кандидатами на место директора Института художественной культуры. Малевич сказал: «Будь ты директором». Татлин: «Ну, если ты предлагаешь, тут что-то неладное». И отказался, хотя сам очень хотел быть там директором. Там всегда была распря, пока тот не уехал в Киев. Когда Малевич умер, его тело привезли кремировать в Москву. Татлин все-таки пошел посмотреть на мертвого. Посмотрел и сказал: «Притворяется».

— Когда вы познакомились с Малевичем?

— В 1928 году на вечере ОБЭРИУ. Тогда я со всеми познакомился — с Хармсом, с Введенским. Там был Туфанов, старый заумник, который оказал на обериутов некоторое влияние. Пожилой человек, калека, горбатый, нелепой наружности, но любопытный человек. Ватинов присутствовал, но, по-моему, ничего не читал. Институт был практически ликвидирован, но еще там оставались вечера, последние вздохи этого института. И Малевич сидел там — очень важный. Он там жил во дворе этого института, другой вход со двора этого знаменитого дома Мятлева.

— Какие были у Малевича взаимоотношения с Богом?

— Конечно, у Малевича мистический элемент присутствует. Когда Ленина повесили вместо иконы, он сказал, что этому месту пустым оставаться нельзя. Еще он говорил: «Чем отличается моя беспредметность от их искусства?», и сам отвечал: «Духовным содержанием!». А Крученых говорил: «Бог тайна, а не ноль. Не ноль, а тайна».

— О чем вы говорили в последние годы с Малевичем?

— На разные темы были разговоры, но как всегда об искусстве. Из русских художников он и Татлин больше всего любили Ларионова. Хотя они ссорились с ним, все ссорились. Малевич тоже поссорился с Ларионовым. Тем не менее они оба соглашались, что Ларионов уникальный живописец. Я считаю, что после Сезанна такого живописца не было.

— Кто из поэтов был ближе всего Малевичу?

— Он все-таки Крученыха больше всего ценил. Он говорил Хлебникову: «Вы не заумник, вы умник». Нет, он очень ценил Хлебникова, но Крученыха считал параллельным себе — беспредметник и заумник.

— Как Малевич относился к тому, что происходило в 30-е годы?

— Хотя он очень бедствовал, но по натуре он был оптимист. Он пытался что-то делать, какие-то архитектурные проекты, какой-то соцгородок. И это где-то даже полуодобрялось, но из этого ничего не выходило. Он был очень волевой и настойчивый, хотя уже был болен тогда. Проект соцгородка он сделал на основе своих архитектонов. Даже хотел заняться утилитарной архитектурой, что не соответствовало его установкам. Он мне даже однажды сказал, что он готов принять социалистический реализм, только с одной поправкой, чтобы это был художественный реализм.

— Что он имел в виду?

— Чтобы это было искусство. Он был готов даже сюжетную вещь сделать. Но тогда искусство было отдано людям не искусства, и поправка Малевича на «художественный соцреализм» не была приемлема. Это была куча бездарностей, рисовавших по фотографиям тематические картины.

— В 30-е годы атмосфера постоянного давления со стороны властей и ощущение «закрытия искусства» не заставили Малевича и Татлина сблизиться между собой?

— Татлин продолжал ненавидеть его жуткой ненавистью, а Малевич относился к нему как-то иронически. Они никак не могли поделить корону. Татлин все-таки как-то приспосабливался — в театре работал, оформлял спектакли. Он не гнушался никакими пьесами, пусть даже преуспевающего автора, лишь бы была работа. Оформил более 30 спектаклей и получил заслуженного. А Малевич, когда еще закрыли Институт художественной культуры, был уже вполне «прокаженный». Он бездействовал, но ученики к нему приходили и он по-прежнему был очень влиятельный. Но когда он умер и его хоронили любимый ученик Суетин, Рождественский и другие, так на их лицах была и некоторая радость освобождения, потому что он все-таки их очень держал. Его присутствие изменяло их жизнь и биографию. Они, конечно, очень горевали, но они были уже не дети, и это была свобода от него. На его похоронах было очень много народу, ученики руководили церемонией. Гроб, сделанный Суетиным, был доставлен из Ленинграда в Москву, потом была кремация, похороны. Могилу потом потеряли, хотя рядом жили родственники. Мы как-то поехали с Рождественским, хотели найти, но там уже не было никаких примет, никаких ориентиров. Мы прошли мимо дома и думали, что там живут другие люди. А потом дочь Уна, жившая тогда на Кавказе, написала, что там продолжают жить ее родичи. Значит, родственники не могли сохранить могилу, которая была в пятидесяти метрах от дома. Хоть бы камень положили, когда деревянный куб разрушился.

У меня есть с ним фотография, как раз в Немчиновке в том доме, где жили родственники.

— А как Малевич общался со своими учениками? Это была коммуна? Близкие отношения?

— Нет, нет. Они к нему приходили, он читал им лекции. В Витебске обстановка была цеховая, они ежедневно общались в школе, он их учил. Но в Ленинграде это уже было не так. Он жил в этой ужасной квартире, они приходили общаться с ним. Но они уже сами были с усами, всему, что надо, научились в Витебске. Больше всех Малевич ценил Суетина: у них было духовное родство. Чашник, верный малевичеанец, неплохой художник, очень близкий, но более подражательный. Суетин оригинальнее. У него была изумительная серия слонов и в живописной трактовке, и в супрематической. Это все пропало, жены растащили. В 20-х годах он делал скульптуро-живопись с рельефами. Он был любимым учеником и Малевич о нем страшно заботился. Мой друг Суетин был психопат, невыносимый человек с миллионом личных историй. Он меня этим изводил, приезжал ко мне на ночь, не давал спать, рассказывал об очередной трагедии. Малевич заботился даже о его здоровье, искал ему врачей. Суетин прошел через супрематизм и пришел к очень своеобразным вещам. Как бы абстрактные фигуры с овалами, идущими от иконы. Замечательный рисовальщик, человек с диапазоном, уверенный в том, что он делает, но запутавшийся в личных делах. Когда он уже лежал в больнице, я пришел навещать его с рождественскими подарками. Меня не пускали, но я дал взятку и его привели к нам в маленькую гостиную. Он подошел ко мне, потерся так и сказал виноватым голосом: «Ну, теперь я буду заниматься только искусством». А ему уже было пора умирать, уже было поздно.

Юдин был очень талантливым человеком. Он был далек от супрематизма, делал живописные вещи на кубистической основе. Он был очень образован, замечательный знаток различных систем в искусстве. Умница был необыкновенный, знал невероятно материал современного искусства. Он погиб на войне, через две недели его уже не было. Малевич не заставлял их всех быть супрематистами, он у каждого развивал те элементы, которые делали их самостоятельными художниками.

Нина Коган была сначала ученицей Шагала в Витебске, а потом, как все, перебежала к Малевичу. Я познакомился с ней у Малевича в Ленинграде. Она общалась с Малевичем и с Митуричем, больше склоняясь к Малевичу. У нее была улыбка блаженной — мишугене, юродивая, но вообще святая женщина. Бескорыстная, бессребреница, несчастная душа, кожа и кости, бегала везде, как сумасшедшая, устраивала дела. Она потом вышла замуж за сумасшедшего, голодного художника Борисова. Она его пожалела, но что она могла ему дать? Это была пара нищих того времени, деятельных и преданных искусству. Он был любопытный художник и делал интересные обложки. Он сделал обложки к стихам Хлебникова и к «Доскам судьбы». Шрифты нарисованные, не как у Лисицкого, который пользовался наборными элементами. Митурич насчет его обложки к «Доскам судьбы» говорил, что этой хорошей обложке не хватает прозрачности. У меня сохранился экземпляр, где он навел штриховку, чтобы возникла прозрачность. Я его не знал, он был странный человек, а у нее на лице всегда была радостная улыбка, словно ей известны какие-то тайны искусства. Я ей у Малевича сказал какую-то гадость по поводу издания Хлебникова, но она не сдавалась и продолжала блаженно улыбаться. Она умерла от голода во время блокады, да и он, наверно, тоже.

— Я видела в каталогах и на выставках довольно много работ Нины Коган. Как они попали на Запад?

— Наверно, были распроданы. В таком случае, среди них должно быть много работ Борисова. У меня сохранилось очень много писем Коган.

— Процент евреев в художественно-литературной среде был тогда очень велик?

— Конечно, почти все ученики Малевича были евреями. Кроме нескольких, таких как Санников, Носков. Они очень способные были и исчезли неизвестно куда. Так у нас исчезали люди, ничего не оставалось. Посмотрите на эту знаменитую фотографию из Художественной школы в Витебске с Пеном посередине (он был хороший художник, пленэрист. Бедный старик, его потом убили, такой кроткий, симпатичный еврей). Все на этой фотографии евреи, вот Нина Коган, как всегда блаженно улыбается. Только одна Ермолаева здесь русская, аристократка, у них было громадное поместье. Она была чудная женщина, ее потом расстреляли за религиозные убеждения, так хромую и повели на расстрел.

— Это был самый интернациональный период русского искусства?

— Ну, Малевичу вообще было наплевать — он никаких национальностей не признавал. Ему было важно, художник или не художник. Жена его, мать Уны, Рафалович, была еврейка или полуеврейка. Мы с Лидией Васильевной считаем, что в Дмитрии Исидоровиче Митрохине есть еврейская кровь. Он ведь из кантонистов. В нем есть такая настойчивость, трудоспособность и не свойственная русским волевая дисциплина.

Да, когда к Малевичу перебежали от Шагала все эти еврейские мальчики, скандал был на весь Витебск. Ида мне сама рассказывала, что отец ненавидел Малевича и был зол на нее за то, что Малевич ей нравится. У Шагала характер был, дай Боже. Малевич был все-таки относительно с юмором, а этот был страшно злопамятный. Он из-за этого в Париж уехал, что в результате оказалось ему на руку. Все равно он не мог простить Малевичу Витебска. Но Малевич был не виноват — все ученики сами сразу к нему перешли. Да и чему их мог научить Шагал — он был совсем не учитель. Они подражали его летающим евреям. Даже Лисицкий был сначала под влиянием Шагала. Но Малевич его оценил сразу. Он извлек из Лисицкого его архитектурную основу и предложил ему заняться объемным супрематизмом. Сам он делал опыты в этом направлении, но по-настоящему этим почти не занимался. В статье Хан-Магомедова написано, что это Лисицкий на него повлиял. Ничего подобного, это он дал эту задачу Лисицкому. Его самого плоскостные формы вполне устраивали, они у него работали, как объемные, движение света давало эту иллюзию. А Лисицкий был изумительный график, феноменальный, и колоризировал он очень умело, хотя и не был живописцем. Жена Пуни (Ксения Богуславская, художница) здесь была и сказала мне, что Лисицкий большой мастер архитектурной светописи. Эти его построения очень интересны. В Париже издали недавно плохой каталог Лисицкого — не понимают. А в здешнем миллиард ошибок. Я исправил ошибки на имеющемся у меня экземпляре, он весь исчерчен моими пометками. В статье Немировской написано, что моя статья является приложением к статье Лисицкого, — наоборот, его статья была приложением к моей. Ранних, шагаловских, работ Лисицкого здесь почти не сохранилось, он ведь уехал за границу. Уехал он еще из-за того, что влюбился в художницу Хен- тову. Она выставлялась с «Миром искусства» и в других местах. Невероятно красивая женщина — ослепительная блондинка, еврейка без национальных признаков. Она была модница, прекрасно одевалась, вся в мехах, не знаю, откуда брала средства. У меня есть фотография — она вся в мехах стоит около работы Лисицкого. Это было в Германии, примерно во время выпуска «Вещи». Она бы и сейчас была прелестна - такие белокурые локоны. Он был в нее безумно влюблен, а она к нему совершенно равнодушна, может быть, только ценила как художника. Он из-за нее стрелялся, прострелил себе легкое и потом из-за этого болел всю жизнь. Об этом никто не знает, мне это рассказала жена Лисицкого Софья Кюпперс. Хентову трудно было представить женой Лисицкого, он маленький, а она шикарная женщина. У нее здесь остался брат, журналист, писал под псевдонимом Генри, человек темный и, вероятно, стукач.

‘ — Николай Иванович! Что такое ^искусство 20-х годов»?

— Это такой же миф, как поэзия «серебряного века». Никакого искусства 20-х годов не было. Это было искусство предреволюционное, все течения уже были созданы. Просто были еще живы художники-новаторы, они еще были не старые в момент революции. Пунин был изокомиссаром и покровительствовал левым. Он мне говорил, что про него написали тогда: «Честные и старые интеллигенты перешли на сторону революции», — а мне (Пунину) тогда было 29 лет. Все, что было сделано, было создано до революции, даже последнее, супрематизм, был уже в 15 году.

— Но всех этих людей привлекала возможность социального преобразования мира?

— Да, но это все не состоялось. Кроме того, к ним обратились, потому что монументальные работы, оформление улиц, не могли быть выполнены старыми методами. Это могли только левые сделать, поэтому и они были мобилизованы. Правда, известная альтмановская площадь была оформлена очень плохо. Он просто забил площадь декорациями и бутафорией. Художник Альтман, по моему мнению, малоинтересный, раздутый, довольно скучный график.

— Вы считаете, что русские художники были оторваны от общего мирового процесса?

— Искусство было интернациональным как никогда, но все-таки национальный акцент был. Был русский примитив, на Западе это не так принято. Вот Ларионов — это примитив, лубок, икона. Так, как вывеску оценили в России, ее нигде не оценили.

— Почему был такой рывок в русском искусстве?

— Поиски национальных корней. Ларионов первый понял важность народного искусства и примитива. До него этого не воспринимали как искусство, описывали просто, как Ровинский, ничего в этом не понимая.

— Вы считаете, что примитив и лубок, войдя в интеллектуальное искусство, и создали этот прорыв начала века?

— И расчистка икон очень повлияла. Чекрыгин был совершенно помешан на «Троице» Рублева. Он говорил, что там такой голубой, которого не было в мировом искусстве. Икона и примитив изменили западное влияние, это столкнулось с кубизмом и в результате появилось новое русское искусство, не эпигонское, а своеобразное. Малевич мне как-то сказал: «Ну пусть я и слабее Пикассо, но фактура у меня русская». А оказался не слабее!

— Был ли какой-то комплекс неполноценности у русских художников по отношению к западным?

— Ну, Малевич и Ларионов прекрасно знали себе цену, ничуть себя не принижали. Гончарова знала себе цену, и Розанова великолепно была уверена в том, что она делает. Остальные дамы были уже не то — Попова, Удальцова, Степанова.

— А Родченко?

— Вообще дрянь и ничтожество полное. Нуль. Он появился в 1916 году, когда все уже состоялось, даже супрематизм. Попова и Удальцова все-таки появились в 1913-м. А он пришел на все готовое и ничего не понял. Он ненавидел всех и всем завидовал. Малевич и Татлин относились к нему с иронией и презрительно — он для них был комической фигурой. Лисицкий о нем ничего не высказывал, но тоже относился к нему презрительно, а Родченко ему страшно завидовал. Родченко сделал Маяковскому кучу чертежных обложек, а Лисицкий сделал одну (вторая плохая) для «Голоса» — разве у Родченко есть что-то подобное? Малевич сделал белый квадрат на белом фоне, а этот сразу черный квадрат на черном фоне — это сажа, сапоги. Когда он начал заниматься фотографией и фотомонтажом, на Западе уже были замечательные мастера — Ман Рей и др. Лисицкий уже следовал за Ман Реем, но не хуже. То художники были, а у этого фотографии - сверху, снизу — просто ерунда. Его раздули у нас и на аукционах. Семья его всячески раздувает —дочь, муж дочери. Внук, искусствовед под фамилией Лаврентьев, восхищается дедушкой — это семейная лавочка.

— Каково место Филонова в русском искусстве?

— Он не живописец, поэтому и провалился в Париже. Лисицкий тоже не живописец, но его космические построения заставили парижан отнестись к нему милостиво. А Филонов для них, наверно, что-то немецкое —экспрессионизм. Он феноменальный рисовальщик — невероятный. У него была такая маленькая работа, он потом ее раскрасил и испортил. Там были изображены два маленьких заморыша с чахоточными ножками. Гольбейн так бы не нарисовал. Он был маньяк, безумное существо, считал, что главное нарисовать, остальное все приложится.

— Вы с ним общались?

— Он даже написал обо мне в своем дневнике, о том, как мы с ним разговаривали. Я помню, последняя встреча была очень страшная. Его жену разбил паралич, она не выносила света. Они жили в общежитии на Макартовке. Мы стояли в коридоре и разговаривали, и вдруг она закричала диким голосом, и он пошел к ней. И, представляете, он умер от голода в блокаду, а она пережила его. Он сам себя изнурил голодом. Его жена была старше его на 20 лет — рыжеватая, милая, опрятная и очень гостеприимная женщина. Я пришел к ним, она спекла какой-то пирожок к чаю. Филонов сидит, не ест. Я ему говорю: «Павел Николаевич, что же вы?», а он: «Я не хочу сбиваться с режима». Кроме того, была клюква с сахаром, она тогда стоила очень дешево и считалась немыслимым витамином. Он сказал: «Никому не говорите, что это целебная штука. Сразу все расхватают» — какой благоразумный! А у него на табак и на черный хлеб только и было — так он и жил. Сам был похож на своих персонажей — руки костистые, глаза маниакальные, очень слабый такой, волевое, одержимое существо. У него был один рисунок, почти беспредметный, колесообразные формы и конструкции. Даже невероятно, что человеческая рука такое могла сделать.

Филонов ценил Крученыха, хотя он был ему чужой. Крученых заказал ему рисунки к Хлебникову, и Хлебникову эти рисунки очень понравились. Вообще, Филонов был любимым художником Хлебникова. Он написал портрет Хлебникова, и этот портрет пропал. Он, вероятно, отвез его семье в Астрахань, а там не ценили нового искусства. Семья Хлебникова все время жаловалась, что ему каждый месяц надо посылать деньги. А он мог только писать. Это был такой вулкан, этот небывалый гений с того света, сравнивать с ним кого-нибудь просто смешно, человек с космическим сознанием.

— А как возник Филонов?

— Он учился в Академии художеств и был там чужой совершенно. Совершил долгое путешествие по Европе пешком, денег у него не было. Был во многих музеях. Ранние его вещи были странные, символические, сновидческие. Рисовал он в Академии так, что старик Чистяков обратил на него внимание. Он у него не учился, но тот приходил в его класс и спрашивал: «Что нарисовал этот сумасшедший Гольбейн?» Его работы в Русском музее, а потом их отдали сестрам. У них были две маленькие комнаты, а работы огромные, накрученные на валики. Ходить там было негде, а музей брать не хочет. Тогда я пошел на страшную аферу. Я сговорился с ЦГАЛИ, чтобы они забрали все вещи, и они согласились. Тогда я пришел в администрацию Русского музея и сказал: «Через день работы уедут в Москву. Как это глупо, художник всю жизнь был связан с Ленинградом. Почему его надо отдавать в архив, где его заморозят, никто его никогда не увидит, а потом вам же это отдадут на хранение». В общем, я их уговорил, и работы не уехали в Москву. Я взял несколько вещей, устроил выставку в Музее Маяковского, а потом вернул. У него было две сестры. Старшая, хорошая, умерла, и осталась страшная дрянь и ханжа Евдокия Николаевна. Она написала потом воспоминания, где обо мне нет ни одного слова. Но у меня есть ее письмо, где она пишет, что я смог устроить выставку тогда, а она думала, что выставку Павла Николаевича удастся устроить только через 50 лет.

Потом часть вещей эта сестра продала иностранцам и Костаки, эта чудная верная сестра. В Финляндию должны были быть вывезены 15 вещей, которые могли быть куплены только у нее. Их разрезали на мелкие части, чтобы потом склеить. Но их накрыли, и это не удалось. Я сказал Евдокии Николаевне, что она торговка и дрянь, и она меня круто возненавидела.

— Николай Иванович, вы считаете Кандинского русским художником?

— Немецкий, абсолютно ничего общего не имеющий с русским искусством. Его ранние лубки мог нарисовать только иностранец, с полным непониманием. Но это ранние вещи, а как живописец он сформировался в Германии под влиянием Шенберга. Это музыкальная стихия, аморфная, а русское искусство конструктивно. Поздний Кандинский конструктивен, но он потерял себя, он хорош именно музыкальный, аморфный. Кандинские были поляки и Россию ненавидели. Он родился здесь, и мать его была русская. Но дома разговаривали по-немецки — лепет его был немецкий. Недаром он уехал в Германию еще в XIX веке. Он был там главой общества художников, а потом, после «Blaue Reiter», стал совсем сверх-генералом. А в Россию он приехал во время первой мировой войны, а потом застрял надолго в Швеции. Он не хотел оставаться в Германии, которая воевала с его родиной. Он был благороднейшим человеком. Но здесь он был абсолютно чужой, и все левые совсем не замечали его присутствия. У него не было здесь учеников. Он был здесь иностранец. Малевич мне про него кисло сказал: «Да, но он все-таки беспредметник». Больше того, он первый беспредметник был, но он ведь весь вылез из фовизма, через кубизм он не прошел, поэтому он не конструктивен и не имеет ничего общего с русским искусством. Возьмите кусок живописи фовизма (Ван Донгена, раннего Брака, кого хотите), отрешитесь от предмета, и вы увидите, что все эти яркие контрастные гаммы Кандинского, вся эта цветовая система идет от фовизма.

— Николай Иванович, художник, эмигрируя, обычно сразу порывает с Россией?

— Кого вы имеете в виду?

— Архипенко, Сутина, Габо, Певзнера.

— Архипенко не эмигрировал, он уехал в 1908 году во Францию и там натурализовался. И вообще, скульптор, кубист, какие у него могут быть национальные признаки? До отъезда из России он был в дружеских отношениях с Малевичем. Они сдружились в Киеве, Архипенко ведь был украинцем. Сохранилась открытка Архипенки, присланная им Малевичу из-за границы, с изображением его ранней скульптуры — Адам и Ева, стоящие у дерева. Я думаю, потом переписка прекратилась, но эта открытка, очень дружеская, даже с обращением на ты, а ведь Архипенко был моложе Малевича, была послана по следам свежей дружбы.

Сутин уехал отсюда совсем молодым, он там стал художником, и это большой живописец.

Габо полная бездарность, нуль, а Певзнер талантливый живописец и конструктор. Недаром он натурализовался во Франции, а Габо — он для америкашек. Они уехали в начале революции. Габо был деляга, художник-дилетант, все его конструкции похожи на математические машины в политехническом музее — это не искусство. Он в подметки брату не годится, а сам обвинял Певзнера в плагиате. Живопись Певзнера, его полые, вогнутые, ребристые формы тогда уже были сделаны, кроме того, был уже Архипенко и кубизм был.

— Но это русское искусство?

— Нет, это не русское искусство. В Певзнере еще что-то было, кое-где мелькал ранний Врубель. У них был брат Алексей, который теперь умер. Он был со мной в хороших отношениях. Алексей Борисович, странный человек, которого Габо заставил написать книгу о себе и о Певзнере, и там он обвиняет Певзнера в плагиате. Я говорю ему: «Алексей Борисович, как вы можете обвинять одного вашего брата в плагиате у другого, как вам не стыдно? Я противник Габо, для меня художник только Певзнер». Он немножко сгладил, но все-таки оставил, пакость! Он забрал из России за границу все оставшиеся здесь работы Певзнера.

Здесь всех ждала веревка, но, как сказала Ахматова, настоящему поэту нужен воздух бедствий.

— А вы встречались с Ларионовым?

— Нет, я с ним не виделся, они уехали отсюда в 1915 году и никогда после сюда не приезжали. Но он узнал о моем существовании, прочел какую-то мою работу, включил мою статью в свой каталог. Он прислал мне с Лилей Брик свои каталоги с милыми надписями, на одном даже собачку нарисовал. И еще они передали мне каталоги Натальи Сергеевны, она тогда еще была жива.

Лиля ему сказала, что я считаю его самым великим художником в мире.

— Вы дружили с Лилей Брик?

— Да, до тех пор, пока Катанян нас не поссорил. Я считаю, она сделала ошибку: жена Цезаря не должна выходить замуж за его дворника.

— Николай Иванович, выставки, которые вы организовали в Музее Маяковского, явились одним из самых важных факторов новой культуры 60-х годов?

— Они были заблаговременные и провидческие. Тогда это искусство было под запретом, и это был риск. Последнюю выставку (Шагал, Розанова, Якулов, Родченко — музей меня заставил включить его в выставку из-за Маяковского) запретили. Выставка уже была повешена, и ее не разрешили открыть. Пришла комиссия из МК, меня чуть не арестовали. Это была провокация директорши, она устроила выставку наверху и сказала, что провалится пол, поставила милиционера и никого не пускала.

— Но все-таки она была единственной, которая согласилась делать эти выставки?

— Потом уже только делала вид. Когда была выставка Ларионова, она была в отпуску, и выставка продолжалась целых семь дней.

Эти выставки были открытием всей этой культуры. Была выставка Матюшина с Филоновым, Татлин с Малевичем, Гуро с Эндером, Ларионов, две выставки Чекрыгина.

— Как вам это удалось?

— Силой убежденности. Нашаманил. На эти выставки из других городов приезжали. У меня же сохранилась книга отзывов. После закрытия выставки Ларионова мне звонят из «Правды»: «Мы получили массу писем из провинции от людей, которые хотят видеть эту выставку. Может, вы ее продлите?» Я сказал: «Я ее продлю на три дня, и вы еще получите письма». — «Так что же делать?».— «А введите работы Ларионова в экспозицию Третьяковской галереи».

У меня уже выработалось шестое чувство. На выставке Ларионова я пришел в музей в восемь часов утра, снял все работы, всю выставку повалил на пол. Проходит час, и является комиссия из МК. Я говорю: «Выставка уже снята, ничего особенного не было». Показываю несколько работ, они стоят с кислыми лицами — все-таки опоздали, не увидели выставку на стенах.

— А как вам удалось получить работы Ларионова из запасников Третьяковки?

— Приехала вдова Ларионова. Министерство культуры обещало ей устроить выставку Ларионова. Она пришла ко мне и сказала, что то, что я собираюсь устроить маленькую выставку Ларионова, может помешать устройству ее выставки. Я ей сказал, что моя камерная выставка не может никому помешать, и она успокоилась. А выставку ей не устроили. Она собиралась подарить работы Гончаровой, которую страшно ненавидела. После отказа делать выставку она была страшно разъярена и решила ничего не дарить. Тогда я позвонил в Министерство культуры и сказал, что если они мне дадут работы из фонда и я устрою выставку, то вдова Ларионова подарит им работы. Фурцевой тогда не было, был какой-то то ли Попов, то ли Петров, и он дал разрешение. Когда я пришел отбирать из фондов работы, у них глаза вылезли, они их своим сотрудникам не показывают. Ругали меня не только в спину, но и в лицо даже. А я взял и показал шестнадцать прекрасных холстов Ларионова. А вдова подарила Третьяковке четырех святителей Гончаровой, натюрморт и еще что-то. Они на мне хорошо заработали. А потом она подарила кучу пастелей Гончаровой Музею Пушкина, и они даже устроили выставку — это были ее ранние реалистические пастели, хорошие, но ничего левого там не было.

О всех этих выставках писали за границей. Были изданы пригласительные билеты, каталогов тогда издать было невозможно. Во всех библиографиях Ларионова указывается выставка в Музее Маяковского и отмечено — без каталога. На выставке Филонова был посол Израиля Харэль, был посол Канады, вообще приходили послы и дипломаты. Нина Кандинская приехала в Москву и позвонила мне. Я очень растерялся, и она сказала, что я, наверно, думаю, что меня разыгрывают, и пригласила меня в гостиницу, пить кофе. Я сказал, что не могу — демонтирую выставку, и она приехала на выставку Филонова и ей очень понравилось.

— Николай Иванович, что для вас сейчас самое главное в искусстве XX века?

— Величайший Хлебников — это такое уникальное явление, равного которому нет в литературе ни одного народа, — такое рождается раз в тысячу лет. В искусстве одного назвать невозможно, как живописца я больше всего люблю Ларионова. Малевич, конечно, цветописец. Татлин все-таки вышел из искусства, в живописи он не может состязаться с Ларионовым, все-таки не дотягивал. У него одна вещь висела в квартире — «Яблоневый сад» Ларионова. Он мне говорил: «Видишь?».— «Вижу». Ну, конечно, Ларионов, Татлин, Малевич — главная тройка русских.

— Николай Иванович, а как вы пришли к Хлебникову?

— Я был лефовец, был связан с футуристами. Хлебников был для нас первым номером. Потом он очень плохо издан был. Я был занят текстологией, мне хотелось перевести его на русский язык. Он так искажен в пятитомнике, что там нет ни одного правильного текста. Моя цель была собрать неизданные тексты и дать установку для будущего полного собрания сочинений, которое, кстати, до сих пор не издано. Вышел сейчас толстый том — это ужасный хлам, чудовищная работа. Он был издан через много лет после пятитомника Степанова, но через столько лет надо было приступить к изданию во всеоружии, умея и имея возможность исправить все ошибки Степанова. Они пишут в предисловии, что это дело будущего. Но сейчас, через шестьдесят лет после издания, будущее уже настало. К юбилею, кроме этого тома, вышло еще несколько мелких книжек Хлебникова, все они никуда не годятся.

— Почему это происходит?

— Это требует адской текстологической работы, кроме меня ее никто не в силах сделать. Я работаю над этим много лет, но мне не дали возможности издать. Издательства не шли на мои условия, хотели издать что-то для читателя, а я хотел, чтобы вся текстологическая работа была видна. У меня готова вся хлебниковская текстология, но я боюсь, что мне не суждено это увидеть изданным. «Хлебников, он такой сложный, в нем есть все», — сказал мне Мандельштам, прощаясь, когда он уезжал от меня в последний дом отдыха, где его арестовали. Я ему тогда дал почитать том Хлебникова. Потом, в 60-х годах, мне попалась книга Веберна о Бахе, где он сказал: «В Бахе есть все». Это, конечно, разобщено во времени, но правильно.

— Николай Иванович, как получилось, что канонизировали именно Ахматову?

— Но она все-таки большой поэт, хотя я ее не люблю. Когда мы с ней познакомились и подружились, она мне сказала: «Я всегда мечтала дружить с человеком, который не любит моих стихов».

А потом эта наша любовь к классикам, юбилярное литературоведение, канонизация — это возникло только в наше время, раньше такого не было. Наука тоже подгоняется. Юбилеи, симпозиумы, книги издаются. Создают такой Олимп культуры. И характерно то, что это в период страшного одичания — раньше так с культурой не возились. А Мандельштам — камерный поэт, его называют великим не по чину. Он гениальный человек, но не великий поэт. Признак великого поэта — диапазон, которым Мандельштам не обладал. Хлебников и Маяковский —вот великие поэты.

Я вообще против учреждения обществ памяти Малевича, Хлебникова, Мандельштама и других — это спекуляция, учредители хотят объездить мир, а Малевич и Хлебников обойдутся без них, их прославлять не надо.

— Как повлияла на современную русскую литературу и культуру реанимация произведений и авторов, которые исчезли насильственным путем или ушли в эмиграцию?

— Что значит возвратить? Для чего возвращать, чтобы ознакомиться? Та интеллигенция, которая как-то выжила, и так все знала. В этом массовом возвращении есть какая-то глупость — в каждой пошлой статье, например, теперь цитируют Бердяева, которого после этого читать можно перестать. А Бахтин, без которого ни одна глупейшая статья теперь не обходится. Набокова у нас раздули без всякой пропорции. Он ничего общего с Россией не имеет, в послесловии к «Приглашению на казнь» он ругает русский язык, в том же послесловии он говорит, что он не читал Кафку (значит, читал), только до Кафки ему, как до неба, тот великий, а вы прочтите стихи Набокова — это же графомания и бездарность. Конец «Приглашения на казнь» Набоков украл у Платонова из «Епифанских шлюзов», там с гомосексуализмом и вообще. Но это и у Платонова плохо, портит ему всю вещь, вот Набоков и полакомился.

— Каково место Платонова в современной литературе?

— Ну, его знали и раньше. Я эту прозу читать не могу, там слишком много суемудрия, «естественного мыслителя» слишком много. Но человек он был замечательный и мудрый. Я виделся с ним только один раз у своего приятеля писателя Фраермана. Платонов пришел туда, они вместе какую-то халтурную пьеску написали. Ему нечего было есть, он был в полном загоне. Мы перекинулись несколькими словами, и вдруг он сказал: «Давайте выставим Рувима и будем с вами водку пить». Он открыл дверь и вытолкнул на площадку Рувима, который ушел. Мы пили водку и разговаривали о Евангелии. Он мне сказал, что хочет написать рассказ о мальчике-абиссинце, предке Пушкина. Когда его увозили, то сестра этого Ганнибала долго плыла за кораблем — такая черная русалка — это его поразило. А я ему сказал, что об этом же Тынянов хотел написать, он очень удивился — такое совпадение. О Платонове всегда легенды рассказывали. Я был свидетелем одной сцены в редакции журнала «Литературный критик», который тогда был либеральным и Платонов писал для него статьи под псевдонимом «Человеков». Был такой мутный аферист Дмитриев, принадлежал даже к опоязовцам, собирал, кажется, автографы, потом был в ссылке одно время, потом сгинул, исчез, как привидение. Так Дмитриев рассказал, что он встретил Платонова, и тот ему жаловался, что не может писать, что его не печатают, и это было рассказано в присутствии Платонова, который вышел в другую комнату и сказал, что он никогда не видел этого человека и не знаком с ним, и того с позором выгнали.

— А вы работали с Крученых?

— Мы дружили сорок лет, бесконечно ссорились и не могли расстаться друг с другом. Очень дружили.

В Италии вышел сборник, где я напечатал воспоминания приятельницы Крученыха Ольги Николаевны Сетницкой. Она передала мне свои воспоминания, чтобы я когда-нибудь их напечатал. Она умерла, и вот я их опубликовал, немножко подредактировав. Там была такая скоропись, я кое-что расшифровал, но они остались неприкосновенны. В предисловии я вскользь пишу о своей дружбе с Крученыхом. Это дневник очень интересный, охватывающий целое двадцатилетие, даже двадцать пять лет. Там и письма ее, и стихи. Сетницкая была поэтессой, даже Пастернак ей что-то милое сказал. У нее был роман с Крученыхом, потом кончился, но это не испортило их отношений. И она до конца жизни ему помогала. Жила она в ужасных условиях, в какой-то деревне под Москвой у своей бывшей домработницы. Я хотел, чтобы Крученых ее прописал у себя, оформил с ней брак, но он не соглашался, так как был очень суеверен. Она была христианка, почитательница Федорова, которого я терпеть не могу. Ее отец был федоровцем, кроме того, они дружили с поэтом Горностаевым, который под разными псевдонимами (Остромиров и др.) писал о Федорове. Он был потом репрессирован и погиб в ссылке. Она была очень хорошая женщина, эта Ольга Николаевна.

— Николай Иванович, как вы относитесь к Библии?

— Я читал ее очень давно — это потрясающая вещь. У меня был разговор с Берковским о Гете, и я ему написал в ответ, что библейцы писали лучше Гете.

— Как так получилось, что все пророки остались, а такие люди, как Бунин, Горький, Ходасевич, уехали?

— Ну, вот Ахматова могла уехать и не уехала. Настоящему поэту нужен воздух бедствий, из за этого она прокляла эмиграцию. Она принципиально не хотела уезжать, у нее стихи есть об этом. А Флоренский даже служил им, он работал в Госплане. Он ездил с Дзержинским в одной машине, и тот отворачивался, когда этот крестился на церкви. Он был, кроме того, удивительный математик, но они его не пощадили, расстреляли такого умного человека, который им служил, потому что принципиально не хотел покидать родины.

— Что происходит в сегодняшней России с литературоведением?

— Люди работают, и очень хорошо. Наука никогда не пропадала. Она видоизменялась, с оглядкой на цензуру, то да се, а вообще филологи есть очень хорошие и талантливые.

— Что вы думаете о будущем культуры вообще и русской в частности? Или начало XX века закрыло на долгие годы возможность второго взрыва культуры?

— Во всяком случае, второго такого расцвета быть не может. Сейчас кое-кто пытается назвать начало века серебряным веком русской поэзии. Это определение принадлежит поэту-символисту Пясту, который применил это к поэтам второй половины XIX века — Фофанов и другие. Это был упадок поэзии, после 60-х годов. Были, конечно, явления замечательные, как Случевский, но пушкинский и некрасовский-разночинский периоды поэзии были сильнее. Он и придумал название: серебряный — это все-таки не золотой. Потом это подхватил Сергей Маковский, который выпустил свои воспоминания в эмиграции. И так как сам он был поэт второстепенный, то перенес это на поэзию XX века, которая была самым настоящим золотым веком русской поэзии, начиная с символистов, акмеистов, футуристов и обериутов, которые состоялись невероятно каким образом — неслыханный, небывалый расцвет русской поэзии, которого не было даже во времена Пушкина.

— В чем невероятность появления обериутов?

— Осуществилось целое важное течение в русской культуре, а ведь их никто не печатал, самиздата не было, никаких распространений рукописных не было. Кроме Олейникова, самого неинтересного из них —потому что он все-таки юморист, хотя Л. Гинзбург его переоценивала. Он ходил в списках — «Муха» и все такое — прелестные стихи, но он не обернут был. А они реализовались несмотря ни на что. Введенский халтурил в детской литературе: ужасные книжки писал, хороших очень мало. Был картежник, игрок, ему нужны были деньги, и он дико халтурил, но не в поэзии. А Хармс, кажется, написал всего шесть детских книг и очень хороших — он не любил этого, но не мог писать плохо. Маршак придумал издавать своего рода комиксы — пересказывать классиков для детей, как, например, Рабле — зачем детям Рабле? — но книжку такую выпустил. Маршак был делец и никакой не поэт, и все это чепуха. И вот Хармсу предложили пересказать «Дон Кихота». Я жил тогда у Хармса, он должен был пойти заключить договор. Мы договорились после этого встретиться, чтобы пойти обедать. Я спрашиваю у него: «Ну как, заключили договор?» Он отвечает: «Нет». — «Почему?». — «Знаете, на Сервантеса рука не поднимается».

— А что за человек был Хармс?

— Ослепительный! Я видел многих замечательных людей, но он у меня на первом месте. Он был сама поэзия.

— Вы читали воспоминания Е. Шварца?

— Абсолютно не интересно. Евгений Львович был дурак, пошлятина, буржуазный господин. Я вам расскажу про него историю. Он дружил с Олейниковым, они вместе в «Детгизе» работали. Но Олейников над ним всегда издевался, дружески. И вот приехала какая-то актриса, которая пригласила к себе в номер гостиницы Олейникова, Хармса и меня. Олейников говорит: «Надо Шварца прихватить». Евгений Львович был очень польщен — для нас это было чепухой, а он очень любил все такое, он очень хотел пойти с нами в гостиницу. По дороге Олейников нам говорит: «Молчите и не говорите ни слова». У нас все время были разные мистификации, весь этот алогизм был перенесен на быт. Это была бытовая фантастика — с утра до вечера: дразнили, мистифицировали, иногда разговаривали за выдуманных людей. Так вот, приходим, выходит Евгений Львович, на одной щеке еще не смытая мыльная пена. Олейников говорит: «Евгений Львович! Мы никуда не идем, все перенесено». Он даже поперхнулся! «Вы сами куда-то собрались?» Он: «Да, то есть нет, то есть да!». Мы идем обратно, оставив совсем обалделого Шварца, а Хармс начинает разыгрывать Олейникова, уступать ему на каждой площадке дорогу и называть Надеждой Петровной — тот сам был болезненно самолюбив и не любил, когда над ним подтрунивают.

Шварцы были ужасные вещелюбы, собирали фарфор, всякую рухлядь. Хармс очень бедствовал, почти ничего не зарабатывал. Его тетка принесла ему сундучок, который раньше принадлежал ее мужу, бывшему капитану дальнего плавания. Там было много китайских и японских вещей, аметисты в серебре — целый сундучок. И вот к нему пришел Шварц с женой, а он набил мне всем этим карманы и говорит: «Вот видите, тетушка подарила мне, а я подарил это Николай Ивановичу». А те бесились — по логике он им должен был что-нибудь подарить — довел их до белого каления.

Сам он был человек бескорыстный, настоящий инопланетянин. Такие люди, как Хармс, рождаются очень редко. Введенский тоже был замечательный человек. Его «Элегия» — это гениальное, эпохальное произведение. Он был непутевый, распутник, безобразник, никогда не смеялся, улыбался только.

— А Заболоцкий?

— Ну, Заболоцкий был другой, более рассудительный. Потом их альянс как-то распался. Я помню, он пригласил нас - Хармса, Олейникова и меня — на свое тридцатилетие. А у него была жена, та, которая осталась его вдовой, хотя и бросила его незадолго до того, как он вернулся из лагеря. Она была тогда совсем молоденькая и страшно крикливая — мы ее все ненавидели. Он ее куда-то отослал и устроил такой мальчишник. В доме была только водка и красная икра. Но когда мы проходили мимо коммерческого магазина, Олейников сказал: «Вот хорошо бы нас на ночь сюда». И мы, напившись, спорили об искусстве. Хармс нарочно называл скучнейшего немецкого художника XIX века (сейчас не помню какого) лучшим художником мира, уверял, что он гений. Все это закончилось дракой. Мы швыряли друг в друга подушками, а потом этот спор о искусстве решили закончить в Русском музее. Утром после бессонной ночи мы пошли туда, смотрели там Федотова, художников первой половины XIX века. Там был смежный зал с огромным дворцовым зеркалом. Кто-то сказал: «Боже мой, что за страшные рожи!». Я ответил: «Это мы».

— Николай Иванович, кто были для обериутов «главными» поэтами в русской поэзии?

— Главное было — отрицание всей предшествующей поэзии. Они ведь были совсем другие — это алогизмы и вообще совершенно другая система. Хлебникова они, конечно, ценили, некоторые бурлескные вещи вроде «Шамана и Венеры», «Маркизу Дэзес». Я сказал Введенскому: «Вы аристократического происхождения, вы происходите от "Маркизы Дэзес”», он сказал: «Да».

Но ближе им был все-таки Крученых, они его очень почитали, особенно Введенский. Он знал, что я дружу с Крученыхом, и попросил его с ним познакомить, сам не отваживался прийти к нему. И вот весной 1936 (?) года мы пошли с ним к Крученыху. Крученых знал, что есть такие обернуты, но вел себя очень важно, что ему было несвойственно. Но странно, что такой наглец и орел-мужчина, как Введенский, вел себя, как школьник. Я был потрясен, не мог понять, что с ним случилось. Введенский прочел, не помню какое, но очень хорошее свое стихотворение. А потом Крученых прочел великолепное стихотворение девочки пяти или семи лет и сказал: «А ведь это лучше, чем ваши стихи». И вообще он был малоконтактен. Потом мы ушли, и Введенский сказал мне грустным голосом: «А ведь он прав, стихи девочки лучше, чем мои». Надо знать гордеца Введенского, чтобы оценить все это.

— Николай Иванович, за вами не появилось следующее поколение? потом была пустыня?

— Абсолютная пустыня, и в ней отдельные отшельники! Были небездарные люди, в конце концов, что такое искусство? — что рубль, что пятак — были бы настоящие! Пятаки были, их презирать не нужно, но погоды они не делали. Это не было новым течением, а в XX веке все приходило течениями. Были отдельные способные люди.

— Распался круг?

— Да ничего не было — был Союз писателей, просто служащие, бюрократизм пронизал все и вся. Оглядки, цензура, да и сами занимались цензурой. Только бы не проглядеть. Талантливые люди были менее талантливы, чем могли быть.

— А в шестидесятые годы появившееся новое послесталинское поколение имело что-то общее с вашим по культуре и по таланту?

— Мне кажется, ничего крупного по-настоящему не было, явления не было. Того не переплюнули. Конечно, были люди, которые имели отношение к прошлому и что-то пытались сделать. Были все-таки талантливые люди. Но такого количества стихопишущих графоманов, как в России, нет нигде, и это совершенно часто затемняет картину.

— То есть в шестидесятые годы ничего нового не появилось?

— Ничего равноценного тому, что было. Недаром возник такой культ Малевича. Новые должны были отрицать и Малевича, и Татлина - гнать их к чертовой матери! Моя дружба с Хармсом окончательно закрепилась, когда мы были у моего друга Вольпе в квартире Чуковского. Сначала мне в другой комнате Маршак морочил голову, потом мы вышли, и Вольпе мне с возмущением говорит: «Вот Даниил Иванович утверждает, что Блок никуда не годится! Вольпе занимался символизмом, обожал Блока. Я говорю: «Так что ж вас удивляет? Не отрицая, ничего нового создать нельзя. И Хармс мне подмигнул одним глазом. Так началась дружба.

— Так вы считаете, что не только не произошло взрыва, но они взяли на вооружение то, что произошло в начале века, и это окончательно их нивелировало?

— Конечно, но с другой стороны, это понятно: много не знали, жажда узнать — в этом ничего плохого нет. Не стали большими поэтами, зато появился целый слой грамотных людей. Ведь вот оберпутов мало знали в их время. Это ведь редчайший случай — реализовалось целое течение, не напечатав (кроме Олейникова) ни одной строчки.

— Но на следующие поколения именно обериуты оказали самое большое влияние?

— Потому что они были последним великим течением, а потом, наше время такое дыр-бул-щирное, что система оберпутов — это эпохальная тенденция. Установка дана, ключ ко времени. А еще раньше — Крученых. Это еще Гиппиус поняла, хотя и ненавидела, и в 17-м году написала: «Есть формула — дыр-бул-щир»!

Сноски

* Первая редакция статьи опубликована в сборнике «Маяковский. Материалы и исследования» (М., 1940), вторая редакция (под названием «Маяковский и живопись») — в книге Н Харджиева и В. Тренина «Поэтическая культура Маяковского» (М., 1970), третья редакция (под названием «Поэзия и живопись (Ранний Маяковский)»— в книге «К истории русского авангарда. Николай Харджиев: Поэзия н живопись. Казимир Малевич: Автобиография. Михаил Матюшин: Русские кубо-футуристы. С послесловием Романа Якобсона» (Stockholm, «Гился», 1976, с. 9 — 84). Немецкий перевод статьи (под названием «Majakowsky und die Malerei») был опубликован в каталоге выставки 1976 года «Russische Malerei. 1890 — 1917. Bilder aus Museen der UdSSR» во Франкфурте-на-Майне.

1. Неопубликованная запись 1933 г. (Музей Маяковского).

2. Материалы о поступлении Маяковского в Строгановское училище и в Училище живописи опубликованы мною в сборнике Института мировой литературы им. Горького «Маяковский» (М., 1940). См. также сб. «Владимир Маяковский», Л., 1940, с. 322.

3. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 3, ед. хр. 62, л. 74.

4. См. литературную автобиографию Маяковского — «Я сам».

5. Творчество, Владивосток, 1920, № 1, с. 11.

6. Архив Третьяковской галереи.

7. На втором диспуте, кроме Д. Бурлюка, с докладом выступил М. Волошин («Сезанн, Ван Гог, Гоген»).

8. Письма Д. Бурлюка к Н. Кульбину находятся в архиве Музея Маяковского.

9. Режиссер-новатор, автор «Монодрамы» в 3-х действиях (сб. «Студия импрессионистов», СПб., 1910).

10. Ср. в письме Д. Бурлюка к Б. Лившицу (август 1912 г.): «... у “Бубнового валета” есть 2 000 руб. наличности. Мы будем издавать в октябре сборник — различный полемический материал и немного стихов ...» (5. Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л., 1933, с. 99).

11. Автограф письма находился у Б. Лившица. Здесь печатается по копии.

12. Архив Музея им. А. Бахрушина.

13. Д. Бурлюк прочел этот доклад 10 декабря 1912 г. На том же вечере в «Художественно-артистической ассоциации» был прочтен и доклад Кандинского, присланный из Мюнхена — «Мерило ценности картины» (проредактированный автором свод его критических статей). См. письмо председателя ассоциации Б. Курдиновского к А. Бенуа от 4 декабря 1912 г. (архив Русского музея) и статью А. Ростиславова в газете «Речь» (1912, 14 декабря).

14. Архив Русского музея. В книге Б. Лившица «Полутораглазый стрелец» (Л., 1933) о выступлениях Маяковского и Д. Бурлюка даны неточные сведения.

15. Архив Музея им. А. Бахрушина.

16. Ошибка эта восходит к публикации В. Тренина и моей «Забытые статьи Маяковского 1913 — 1915 гг.» (Литературное наследство, 1932, № 2).

17. Русская художественная летопись, 1912, № 18—19 (декабрь), с. 241.

18. Каталог выставки.

19. А. Бенуа. Кубизм или кукишизм? (Речь, 1912, 23 ноября); А. Ростиславов. Вечер «Союза молодежи» (там же): В. Азов. О Русь! О мы! (День, 23 ноября); И. Ясинский. Вывесочный ренессанс (Биржевые ведомости, утренний выпуск, 27 ноября); Лазаревский. Диспут о кубизме (Вечернее время, 21 ноября); Мур. Нахальство в кубе (Вечернее время, 23 ноября); Р. Кубисты или рекламисты? (Петербургская газета, 25 ноября).

20. Обозрение театров, 1912, 19 ноября.

21. Архив Третьяковской галереи.

22. ЦГАЛИ. Адресат (друг художника и автор музыки к его сценической композиции «Желтый звук») раскрыт мною.

23. Литературная газета, 1935, № 21.

24. Творчество, Владивосток, 1920, № 1, с. И. В 1933 г. Д. Бурлюк написал статью «Маяковский — рисовальщик» (Color and Rhyme, 1965, № 55, с. 15—16). В 1913-1916 гг. Маяковский сделал ряд чрезвычайно выразительных портретных набросков (В. Бурлюк, Д Бурлюк, В. Хлебников, Л. Потемкин, Н. Евреинов, И. Репин, Г. Гнесин, Л. Брик, О. Брик, К. Чуковский и др.). О. Брик в предисловии к альбому «Владимир Маяковский» (М., 1932) писал: «Он любил рисовать портреты, рисовал их быстро пером, карандашом, окурком». По свидетельству И. Евреинова, карандашные наброски Маяковского получили одобрение таких «диаметрально противоположных по направлению» художников, как И. Репин и И. Кульбин (Оригинал о портретистах. М., 1922, с. 78).

25. Каталог XXXV юбилейной выставки картин учащихся Училища живописи, ваяния и зодчества 1915/14 гг.; Голос Москвы, 1913, 28 декабря. Живопись и рисунки Маяковского разных лет воспроизведены в альбоме «Владимир Маяковский» (М., 1932), в сб. «Маяковский» (М., 1940), в журнале «Искусство» (М., 1940, № 3) и в альбоме «Маяковский-художник» (М., 1963). В последнем издании, между прочим, помещен мнимый автошарж Маяковского («Я зимой. Я летом»). Изображенный Маяковским персонаж не имеет с ним никакого сходства и, по-видимому, является карикатурным портретом редактора журнала «Театр в карикатурах» Е. Иванова, которого и следует считать виновником этой мистификации. Подпись и слово «автошарж» Маяковскому не принадлежат.

26. Борьба с футуристами. — Голос Москвы, 1913, 7 декабря.

27. Журнал совещания преподавателей 1913— 1917 гг., с. 11 (архив Училища живописи, ваяния и зодчества).

28. Исключение Бурлюка и Маяковского из Училища живописи (Русское слово, 1914, 23 февраля).

29. Новь, 1914, 25 февраля.

30. Там же.

31. Д. Бурлюк. Владимир Маяковский (Творчество, Владивосток, 1920, № 1, с. И); Живопись 1915 г. (Киевская мысль, 1915, № 125); заметка в журнале «Млечный путь» (М., 1915, № 4, с. 63); С. Г. Пасхальные выставки картин (Голос Москвы, 1915, 25 марта); Россций (А. Эфрос). Выставка «1915 год» (Русские ведомости, 1915, 28 марта).

32. Картина была передана П. В. Кузнецовым в Музей Маяковского.

33. Я. Тугендхолъд. В железном тупике (Северные записки, 1915, июль—август, с. 110 — 111).

34. Искусство, 1940, № 3, с. 49. См. мою публикацию «Новое о Маяковском-художнике» (Искусство, 1968, № 11).

35. В 1940 г. «Автопортрет» был воспроизведен в журнале «Искусство» (№ 3) с датой 1913 г. Однако на «Автопортрете» дата отсутствует, а в 1913 г. Маяковский в своей художественной практике принципов кубизма не применял. «Автопортрет» следует отнести к началу 1918 г.

36. 0. Брик. Искусство молодых (сб. «Маяковскому». Л., 1940, с. 92).

37. Текст титульного листа написан Маяковским (кистью): «Флейта позвоночника. Соч. Маяковского. Посвящается Л. Ю. Брик. Переписала Л. Ю. Брик. Разрисовал Маяковский». Вверху титульного листа автограф: «Написал эту книгу я, Вл. Маяковский. 21.XI.19 г.» (Частное собрание, Москва). Размер 24x16 (обложка), 23x14,5 (иллюстрации).

38. Русский футуризм как литературное явление представляет собой сложное взаимодействие и борьбу четырех основных группировок: футуристы «Гилея» (Хлебников, Давид Бурлюк, Василий Каменский, Елена Гуро, Николай Бурлюк, Маяковский, А. Крученых, Бенедикт Лившиц), «Ассоциация эго-футуристов» (Игорь Северянин, К. Олимпов, Иван Игнатьев, Василиск Гнедов и др.), «Мезонин поэзии» (Хрисанф, В. Шершеневич, С. Третьяков, Р. Ивнев и др.) и «Центрифуга» (С. Бобров, Б. Пастернак, Л. Асеев, Божидар, позднее — И. Аксенов, Е. Шиллинг и др.). Самой ранней и самой «левой» из футуристических группировок были футуристы «Гилея» (они же кубофутуристы или «будетляне»). Группа эта возникла в начале 1910 г. Эго-футуризм как литературное направление сформировался в конце 1911 г., после выхода сборника стихотворений Игоря Северянина «Пролог эго-футуризм». Группа «Мезонин поэзии», впервые выступившая весной 1913 г., просуществовала менее года. Позже всех — в начале 1914 г. — возникла группа «Центрифуга». Каждая из этих групп считала себя единственной выразительницей «истинного» футуризма и претендовала на гегемонию в новом искусстве. Ситуация, однако, усложнялась тем, что различные футуристические группировки неоднократно пытались блокироваться. Таково, например, постоянное участие поэтов «Мезонина поэзии» в изданиях «Ассоциации эго-футуристов»» или кратковременный союз кубо- футуристов с Игорем Северяниным. Эго-футуристы, после смерти И. Игнатьева, блокировались с «Центрифугой» (1914). Кроме того, надо отметить факты эпизодического сотрудничества участников одной группировки в изданиях другой. «Центрифугист» С. Бобров участвовал в альманахах эго-футуристов, «центрифугисты» Б. Пастернак и Н. Асеев и «мезонинец» В. Шершеневич принимали участие в изданиях кубофу туристов. К. Большаков, дебютировавший в качестве поэта группы Ларионова, в конце 1913 г. перешел в группу «Мезонин поэзии», затем блокировался с «гилейцами» и наконец стал участником «Центрифуги».

39. В марте 1909 г. картина А. Крученых экспонировалась на выставке «Импрессионисты» (Петербург). В сентябре того же года он принимал участие в выставке «Венок» в г. Херсоне (устроитель Д. Бурлюк), а в апреле 1918 г. — в устроенной им в Тифлисе «Выставке картин и рисунков московских футуристов» (см. журнал «Аге», Тифлис, 1918, № 2 — 3, с. 136). Девять импрессионистических пейзажей Крученых (1910) воспроизведены в журнале «Искры» (М., 1912, № 18). См. репродукции в статье К. Зданевича «Крученых как художник» (Куранты, Тифлис, 1919, № 3 — 4). Любопытные сведения о Крученых-художнике содержатся в письме к нему С. Шаршуна (Берлин, 16 июня 1922 г.): «Я знал Вас лет 12 тому назад. Мы рисовали оба у Юона весной 1910 г . ... Вы сделали с меня этюд “под Мефистофеля”, в черном плаще и черной шляпе, обводя контуры кобальтом» (письмо находится у меня). Елена Гуро принимала участие в выставках «Импрессионисты» (СПб., 1909), «Треугольник» (СПб., 1910) и «Союз молодежи» (СПб., 1912 — 1913), работала также в области графики и книжной иллюстрации. См. ее иллюстрации к собственным книгам: «Шарманка» (СПб., 1909), «Осенний сон» (СПб., 1912) и «Небесные верблюжата» (СПб., 1914). Привожу характерное высказывание Е. Гуро из ее недатированного письма к М. В. Матюшину: «Мне начинает казаться, что в поэзии я что-то поняла, что уже раньше поняла в рисунке ...» (ЦГАЛИ). Лев Зак был участником выставок «Московского товарищества художников». См. обложки его работы к следующим книгам: В. Шершеневич. Carmina (М., 1913, обложка и рисунки); В. Шершеневич. Экстравагантные флаконы (М., 1913); Р. Ивнев. Пламя пышет (М., 1913), альманахи книгоиздательства «Мезонин поэзии» — «Вернисаж» и «Пир во время чумы» (М., 1913) и альманах эго-футуристов «Засахаре кры» (СПб., 1913); Жюль Лафорг. Феерический собор (М., 1914). Картины С. Боброва экспонировались на выставках: «Союз молодежи» (1912) и «Ослиный хвост» (1912). См. также его обложки к сборникам «Лирика» (М., 1913) и «Руконог» (М., 1914), к сборнику Н. Асеева «Ночная флейта» (М., 1914) и к собственной книге «Лира лир» (М., 1917). Рисунки Хлебникова воспроизведены: в кн. A. Крученых «15 лет русского футуризма» (М., 1928), в кн. «Неизданные произведения B. Хлебникова», под ред. Н. Харджиева (стихи) и Т. Грица (проза) (М., 1940). См. также: Н. Евреинов. Оригинал о портретистах (М., 1922, с. 80); Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец» (Л., 1933, с. 43). В. Каменский в марте 1909 г. выставил свою картину «Березки» («Импрессионисты»). Ср.: В. Каменский. Его - моя биография (М., 1918, с. 96). Другая его работа была экспонирована на выставке «Треугольник» (СПб., 1910). Любопытно стихотворное название этой картины: «Пава Хвостава, для детской забава». В 1914 г. В. Каменский выставил одиннадцать «Железобетонных поэм» на выставке группы Ларионова «№ 4». Впоследствии его работы экспонировались на «Последней футуристической выставке картин 0,10» (Пг., 1915), на «Выставке картин левых течений» (П., 1915) и на выставке «Бубновый валет» (М., 1917). На этой последней были выставлены его две «стихокарти- ны»: «Ю» и «Четыре времени». Отметим также рисунки В. Каменского в его романе «Стенька Разин» (М., 1916). Божидар «работал в студии художника Е. А. Агафонова, увлекаясь старонемецкой гравюрой, а в особенности — творчеством Дюрера» (биографическая заметка С. Боброва в книге Божида- ра «Распевочное единство», М., 1916). Д. Петровский участвовал в выставке «Бубновый валет» (М., 1917). См. Рисунки Д. Петровского в сборнике его стихов «Пустынная осень» (Саратов, 1920). К. Большаков занимался живописью летом 1913 г. (в период дружеских отношений с Ларионовым). По свидетельству Л. А. Большаковой, одна из его работ — «Рождение солнца» (масло) была одобрена Ларионовым, но поэт отказался ее выставить. Рисунки И. Терентьева см. в сборнике его стихов «Херувимы свистят» (Тифлис, 1919), в сборниках «С. Г. Мельниковой» (Тифлис, 1919), «Литературные шушуки» (М., 1928) и «Турнир поэтов» (М., 1928) и в книгах А. Крученых — «15 лет русского футуризма» (М., 1928) и «Ирониада» (М., 1930).

40. Письма О. Розановой предоставлены мне A. Крученых. Стихи О. Розановой — в журнале «Искусство» (М., 1919, № 4); в кн. А. Крученых и О. Розановой «Балос» (Тифлис, 1917) и в кн. А. Крученых «Нестрочье» (Тифлис, 1917): издания на правах рукописи. См. в кн. А. Крученых «Ожирение роз» (Тифлис, 1918) : «Ольга Розанова, известная художница, дает интересные образцы заумной поэзии» (с. 13). См. также брошюру В. Кандинского «Институт художественной культуры (программа)» (М., 1920, с. 17).

41. См. книгу Филонова «Пропевень о проросли мировой»( Пг., 1915). 5 июня 1918 г. B. Чекрыгин участвовал в «живом альманахе» в кафе «Музыкальная табакерка» и прочел свои стихи (афиша).

42. Изобразительное искусство, Пг., 1919, № 1. См. заключительный тезис лекции Малевича «Кубизм, футуризм, супрематизм», прочитанной 12 января 1916 г. в Петрограде: «Алогизм в поэзии». В июне того же года Малевич писал М. Матюшину: «Мне кажется, что новым поэтам нужно определенно стать на сторону звука (не музыки)». Подобно О. Розановой, Малевич высоко ценил заумные стихи А. Крученых.

43. Стихотворение Леже «Les mains des constructeurs» посвящено памяти Маяковского (см.: Heures claires des femmes frangaises, 1955, № 123).

44. См. его книгу «Les peintres cubistes» (Paris, 1913).

45. Первая декларация Д. Бурлюка, «Голос импрессиониста в защиту живописи», была опубликована в конце 1908 г.; эту листовку раздавали посетителям выставки «Звено», устроенной Д. Бурлюком и А. Экстер в Киеве (участники: Ларионов, Гончарова, Бромирский, Фонвизин, Владимир Бурлюк, Лентулов, Людмила Бурлюк и др.). См. отчет в журнале «В мире искусств» (Киев, 1908, № 14 — 16, с. 19). В начале апреля 1910 г. в Петербурге Д. Бурлюк издал вторую полемическую листовку: «По поводу “художественных” писем г-на А. Бенуа». Накануне закрытия выставки «Треугольник — Венок-Стёфанос» (4 апреля) эту анонимную листовку вручали посетителям (без ведома устроителя Н. Кульбина — см. его письмо в редакцию газеты «Речь», 1910, № 95). Листовка была перепечатана в последнем номере (11 — 12) московского журнала «Золотое руно» (1909), вышедшем в конце апреля 1910 г. Журнальный текст снабжен примечанием «от редакции», приписывающим авторство поэту С. Городецкому, который в качестве художника участвовал в выставке «Треугольник - Венок-Стёфанос». В 1956 г. Д. Бурлюк мне сообщил, что М. Ларионов (в то время один из активных сотрудников «Золотого руна») «поместил этот памфлет только потому, что он был “анонимен” и, приписав его С. Городецкому, им он, к моему удовольствию, закончил (перепечаткой этой) выкрутасы эстетические “Черного лебедя” «название виллы обанкротившегося издателя-мецената К. Рябушинского». Полемическая листовка Д. Бурлюка для А. Бенуа не была неожиданностью. 3 марта 1910 г., незадолго до открытия выставки «Треугольник — Венок-Стёфанос», Д. Бурлюк послал А. Бенуа письмо, ряд положений которого был повторен в листовке. Письмо Д. Бурлюка написано по поводу статьи А. Бенуа «Выставка "Союза русских художников”» (Речь, 1910, 26 февраля). В этой выставке принимали участие и «молодые». Д. Бурлюк писал: «Какой колоссальный и трудно поправимый вред приносите Вы, дискредитируя в глазах легковерной и доверчивой публики русское молодое искусство (называя сумасшедшими Якулова, Ларионова, Павла Кузнецова и т. д.) ... Против нас молодых все ... Против нас и полиция, которая не разрешает нам ни одного помещения (вот уже два месяца) ... Не напирайте хоть вы! ... В вас есть довольно благополучия. У меня же, быть может, оскал загнанного» (архив Русского музея). Полемика с лидером группы художников-эстетов («Мир искусства») и постоянным автором «Художественных писем» в «Речи», слабо разбиравшимся в сложных конструктивных задачах новой живописи, проходит через все основные доклады Д. Бурлюка 1912 —1913 гг. См. его брошюру «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство» (СПб., 1913), где он разоблачает «двуличную тактику» А. Бенуа, объявившего молодое русское искусство «художественной провинцией» Франции: «...я обращаюсь ко всем пишущим о новом искусстве: бросьте лицемерить, будьте правдивы, не берите пример с Бенуа: не хвалите то, что вам не нравится. Открыто выражайте ваше негодование» (с. 18). Ср. высказывание Маяковского о дореволюционной художественной критике в его статье «Семидневный смотр парижской живописи» (1922 — 1923): «...изобретения художников России были приговорены заочно к смерти: в Париже это давно и лучше». Д. Бурлюку принадлежит программная статья о кубизме в сборнике «Пощечина общественному вкусу» (где автором ошибочно назван Н. Бурлюк) и статья-манифест «Die Wilden Russlands» в сб. «Der blaue Reiter» (München, 1912). Переведенная на немецкий язык, статья Д. Бурлюка была переработана и подвергнута «значительному сокращению» В. Кандинским. Авторское заглавие этой статьи, написанной в 1911 г. — «Слово к русским художникам (по поводу съезда)» (об этом в письме Д. Бурлюка к Н. Кульбину от 9. VI. 1912 г.). См. также каталог «Neue Künstlevereinigung» 1910/11 (с предисловиями Ле-Фоконье, Д. и В. Бурдюков, Кандинского и Одилона Редона), заметку Д. Бурлюка «Кустарное искусство» (Московская газета, 1913, 25 февраля), его же: «Пояснения к картинам Давида Бурлюка» (М., 1916), предисловие к «Каталогу выставки картин Давида Бурлюка» (Самара, 1917) и статью «Обращение к молодым художникам» (Газета футуристов, М., 1918). См. статью Н. Бурлюка о творчестве Владимира Бурлюка в сб. «Союз молодежи», № 3 (СПб., 1913). См. заметку А. Крученых (под псевдонимом «А. Горелин») «Выставка картин “Венок”» (Родной край, Херсон, 1909, 6 сентября), его «Заметки об искусстве» в сборнике «Трое» (П., 1913) и статью «Творчество художника К. Зданевича» (Тифлисский листок, 1919, 23 февраля). В. Каменский написал монографию о Павле Кузнецове (см. журнал «Искусство», М., 1919, № 5), оставшуюся неизданной. В архиве В. Каменского находится черновая рукопись «Цветотворчество Павла Кузнецова» (ЦГАЛИ). Под псевдонимом «Эли Эганбюри» И. Зданевич напечатал книгу «Наталья Гончарова, Михаил Ларионов» (М., 1913) и статью о них же в журнале «Жар-птица» (Берлин, 1922, № 2). См. также предисловие А. Крученых и Э. Эганбюри к каталогу выставки картин К. Зданевича (Тифлис, 1917). См. статью И. Аксенова «К вопросу о состоянии современной русской живописи» в «Сборнике статей по искусству» (издание общества художников «Бубновый валет», М., 1913) и его же монографию «Пикассо и окрестности» (М., 1917). См. брошюру Н. Асеева и С. Третьякова «Художник В. Пальмов» (Чита, 1922). См. статьи С. Боброва «Основы новой русской живописи» (1911) веб. «Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде 1911 — 1912» (СПб., 1914), «О новой иллюстрации» в его книге «Вертоградари над лозами» (М., 1913) и его заметки: о литографиях Н. Гончаровой «Война» (сб. «Центрифуга 2», М., 1916) и «В защиту художника» (сб. «Пета», М., 1916) — полемика с С. Булгаковым по поводу его мистического истолкования картин Пикассо. См. заметку И. Игнатьева «Выставка картин Кульбина» (Петербургский глашатай, 1912, 14 ноября). B. Шершеневич написал монографию о C. Дымшиц-Толстой (см. журнал «Искусство», М., 1919, № 5), оставшуюся неизданной.

46. Пощечина общественному вкусу. М., 1912, с. 95.

47. Есть два русских перевода: О кубизме, пер. Е. Низен, под ред. Матюшина (СПб., 1913) и малоудовлетворительный перевод М. В. (М., 1913).

48. Золотое руно, 1908, № 7—9 и 1909, № 2 — 3; Искусство, М., 1905, № 8 («Щукинское собрание картин: Моне, Ван Гог, Гоген, Сезанн и др.»). Инициатором этой первой, обильно иллюстрированной публикации также был М. Ларионов.

49. Архив Русского музея. 31 декабря 1910 г. В. Издебский писал Н. Кульбнну (из Одессы): «В январе как и в прошлом году я открываю здесь “Салон” ... На днях я получил согласие от московских художников ... Труд и помощь в Москве взяли на себя Д. Д. Бурлюк и Ларионов. В Мюнхене — Кандинский» (архив Русского музея). В выставке «Салон» II участвовали Ларионов, Якулов, В. Бурлюк, Гончарова, Д. Бурлюк, Татлин, Фонвизин, Барт, Лентулов, Экстер, Уткин, Фальк, Машков, Кончаловский, Куприн, Крымов, Матвей (В. Марков), Кульбин, Л. И. Михневич (Бурлюк), а также немецкая группа — Кандинский (большое количество работ 1906—1910 гг.), Явленский, Мюнтер, Веревкина. Экспонировались и детские рисунки.

50. Архив Третьяковской галереи.

51. Каталог с предисловием Hans Bolz («Анализ современной живописи»).

52. Не случайно, что многие представители нового русского искусства проявили себя в области театрально-декорационной живописи (Ле-Дантю, Татлин, Малевич, Школьник, Якулов, Лентулов, Кончаловский, Шагал, Фальк, Экстер и другие). Выступления Гончаровой и Ларионова в качестве декораторов в «Русском балете» в Париже и в Лондоне в 1914-1916 гг. оказали влияние на театральнодекорационные работы Пикассо и даже на станковые его вещи. Это отмечено, между прочим, в очерке Маяковского «Семидневный смотр парижской живописи» (1922): «Когда смотришь последние вещи Пикассо, удивляешься красочности, каким-то карусельным тонам его картин, его эскизов декораций. Это, несомненно, влияние наших красочников — Гончаровой и Ларионова» .

53. Картина находится в Русском музее.

54. Архив Русского музея. О связи экспрессионизма с Россией см. в статье Ф. Гюбнера в сб. «Экспрессионизм» (П., 1923).

55. Неопубликованные воспоминания Д. Бурлюка «Фрагменты из воспоминаний футуриста» (1930).

56. Письмо находится в моем распоряжении..

57. Уже после ухода из группы Н. Кульбина ряда художников в «Союз молодежи», в декабре 1909 г. состоялась небольшая выставка «Импрессионисты» в Вильне. В этой выставке участвовали В. и Д. Бурлюки, А. Балльер, Л. Баранов (Россине), В. Козлинский и др. В начале 1911 г. Кульбин предполагал устроить выставку в Петербурге. 19 февраля 1911 г. Д. Бурлюк, согласившийся принять участие в этой выставке, писал Кульбину: «Если Вы энергично возьметесь, это выйдет интересная “Группа Д“ ... Кандинский (мне писал) не приедет, но вещи они пришлют все ... Но не берите людей без имен — для такой выставки это нельзя. Адреса москвичей — Ларионова, Машкова (не нужно его — Машкова), Гончаровой, Фонвизина вам известны» (архив Русского музея). Эта выставка не состоялась. 15 февраля 1912 г. Кульбин устроил выставку «Современная живопись» в Екатеринодаре, где были показаны работы В. Бурлюка, А. Лентулова, В. Кандинского, Л. Баранова (Россине), 3. Мостовой, С. Шлейфера, В. Быстренина, Л. Шмит-Рыжовой и главным образом самого Кульбина (каталог).

58. Письма В. Маркова к Ларионову находятся в моем распоряжении.

59. В. Марков — автор следующих работ: «Принципы нового искусства» (сборники «Союз молодежи», СПб., 1912), «Фактура» (СПб., 1914), «Искусство острова Пасхи» (СПб., 1914) и «Искусство негров» (П., 1919, посмертное издание). По инициативе В. Маркова в том же 1910 г. выставка «Союз молодежи» состоялась и в Риге, где кроме работ почти всех участников петербургской выставки экспонировались работы В. и Д. Бурлюков, К. Дыдышко, А. Экстер и случайного «союзника» К. Петрова-Водкина. Это была первая выставка нового искусства в Риге. См. также «Каталог юбилейной выставки В. Матвея (90 лет со дня рождения)». Рига, 1967.

60. Произведения Н. Кульбина, показанные на этой выставке, К. Петров-Водкин метко назвал «графическим импрессионизмом» (сб. «Советские художники». М., 1937, с. 253).

61. Письмо находится в моем распоряжении.

62. См. в неопубликованной автобиографии Малевича: «"Бубновый валет” означал: валет — молодость, а бубны — цвет». Ср. в статье М. Волошина «Бубновый валет»: «Кто- то из сочувствующих объяснял, что бубновая масть обозначает страсть, а валет — молодой человек» (Русская художественная летопись, СПб., 1911, № 1, с. 10)

63. По словам А. Фонвизина (сб. «Советские художники». М., 1937, с. 347).

64. Письмо Ларионова было получено И. Школьником, вероятно, 15 ноября, а «прием картин» прекратился 20 ноября (см. письмо И. Школьника к Э. Спандикову от 16 ноября 1910 г., архив Русского музея).

65. М. Волошин. Бубновый валет (Русская художественная летопись, СПб., 1911, № 1, с 10).

66. Рукопись воспоминаний А. Моргунова любезно предоставлена мне А. М. Моргуновой.

67. Письмо находится в моем распоряжении.

68. Описание этой истории см. в книге Ф. Карко «От Монмартра до Латинского квартала». См. также статью А. Редько «Среди устремлений к непостижимому» (Русское богатство, 1914, № 3). Текст анонса (написанный рукой С. Боброва) находится в моем распоряжении.

69. Письмо находится в моем распоряжении.

70. Письмо находится в моем распоряжении.

71. См. об этом в чрезвычайно неточных воспоминаниях Н. Удальцовой (Искусство, 1940, № 3, с. 33).

72. Архив Музея им. А. Бахрушина. См. также письмо И. Школьника к Э. Спандикову, от 15 декабря 1911 г. (архив Русского музея).

73. Ср. в письме И. Зданевича к В. Барту (21 января 1912 г.): «Вчера у нас был Дантю. Он очень интересен. Здесь открылся “Союз молодежи” и “Мир искусства". Не понятно, для чего “Ослиный хвост" дает свои картины на такие выставки». (Письма Ле-Дантю и И. Зданевича к В. Барту находятся в моем распоряжении.)

74. Архив Русского музея.

75. Русский текст трактата В. Кандинского «Über das Geistige in der Kunst», изданного в конце декабря 1911 г в Мюнхене, впервые был прочитан Н. Кульбиным 29 и 31 декабря того же года на Всероссийском съезде художников в Петербурге. Чтение вызвало оживленные прения, в которых участвовали Н. Кульбин, С. Волконский и проф. Д. Айналов, признавший научную ценность разысканий Кандинского. В 1914 г. трактат «О духовном в искусстве» был напечатан в т. 1 «Трудов всероссийского съезда художников» (с. 47 — 76).

76. Диспут «Бубновых валетов» (Столичная молва, 1912, 13 февраля).

77. Рукописное отделение Государственной библиотеки им. Ленина.

78. 9 июня 1913 г. Д. Бурлюк писал тому же Лившицу: «Я вышел из “Бубнового валета" — "Союза молодежи” окончательно ...» (письмо было предоставлено мне Б. Лившицем).

79. М. Волошин. Ослиный хвост (Русская художественная летопись, СПб., 1912, № 7).

80. Принципы лучизма применяли в своих работах 1913 — 1914 гг. члены группы Ларионова — М. Ле-Дантю, В. Левкиевский, С. Романович, отчасти А. Шевченко и В. Чекрыгин.

81. Вопреки своим посмертным биографам, сам Кандинский датировал свою первую абстрактную композицию не 1910, а 1911 г. Я имею ввиду «Selbstcharakteristik» художника, напечатанную в 1919 г. в журнале «Das Kunstblatt» (№ 6) и оставшуюся неизвестной автору монументального труда о Кандинском Will Grohmann. Автохарактеристика Кандинского предназначалась для «Энциклопедии изобразительного искусства». Это издание, задуманное в январе 1919 г. Московским Отделом изобразительного искусства, осуществить не удалось. Редактирование первого выпуска («Живопись») было поручено В. Кандинскому и поэту В. Шершеневичу (см. журнал «Искусство», М., 1919, № 3, с. 4).

82. См. предисловие к каталогу выставки картин Н. Гончаровой и М. Ларионова в Париже с 17 по 30 июня 1914 г. (Exposition de Gontcharova et Michel Larionov, Galerie Paul Guillaume), подробнее — за подписью «G. А.» в журнале «Les soirdes de Paris» (1914, № 26— 27). См. также заметку Аполлинера в журнале «Mercure de France» (P., 1916, janvier).

83. Архив Музея им. А. Бахрушина.

84. Архив Музея Маяковского. Машинописный текст тезисов Ларионова («Обзор движения искусства за последнее время») находится в архиве Русского музея.

85. В 1907 — 1910 гг. М. Ларионов был с Д. Бурлюком в дружеских отношениях. В июне 1910 г. Ларионов гостил и работал у Д. Бурлюка в Чернянке (Таврической губернии). 2 июня 1910 г. Ларионов писал своему брату: «Я уже три дня как у Бурлюков — здесь очень хорошо. Буду ездить на море и в Херсон ... Воздух здесь великолепен, работать очень многое можно, только немножко людно ...» (письмо находится в моем распоряжении).

86. Архив Государственной Академии искусствознания (Ленинград). 17 февраля 1913 г. Д. Бурлюк писал М. Матюшину: «Участие Крученых в литературном диспуте ... более чем необходимо ... Он очень едок и остроумен и без него у нас не будет соли. Посылаю Вам программу доклада о Репине — это своевременно. Устройте, пожалуйста, мое чтение. Деньги за проезд до 24 февраля должны быть здесь: Крученых, мне, Маяковскому, Хлебникову» (архив Музея Маяковского).

87. Гилея — древнегреческое название той части б. Таврической губернии (устье Днепра), где жила семья Бурлюков в период возникновения футуризма. В 1912 — 1913 гг. поэты-«бу- детляне» называли себя «гилейцами» или литературной компанией футуристов «Гилея». 12 декабря 1913 г. Н. Кульбин в лекции «Грядущий день и искусство будущего» назвал Маяковского и Д. Бурлюка «богатырями из Ги- леи» (Голос Москвы, 1913, 13 декабря). С Гилеей связан миф о Геракле. По Геродоту, Скиф, младший сын Геракла и гилейской женщины-змеи, был родоначальником скифских царей. Осенью 1912 г. была издана брошюра археолога В. Гошкевича (хранителя Херсонского музея древностей): «В Гилее (по Геродоту, Арриану и другим древним писателям реставрировал В. Гош- кевич)». Под его руководством братья Бурлюки летом того же года производили раскопки около Чернянки (см. «Летопись музея за 1912 год». Херсон, 1914, с. 15). Хлебников, гостивший в то время у Бурлюков, написал стихотворение «Семеро», где есть такие строки:

Здесь девы холодные сердцем живут,

То дщери великой Гилеи.

Сюжет и образы этого стихотворения связаны повествованием Геродота об амазонках, чей корабль был выброшен волнами на скифский берег. Суровые девы-воительницы были укрощены скифскими юношами, взявшими их в жены.

88. Протокол заседания правления общества «Союз молодежи», состоявшегося 6 марта 1913 г. у М. Матюшина. Присутствовали все члены правления и представители секции «Гилея» — Е. Гуро и Н. Бурлюк. Протокол опубликован мною в сборнике «Маяковский (материалы и исследования)». М., 1940, с. 363 — 364.

89. В 1912 г. «Союзом молодежи» были изданы два сборника, посвященные вопросам современного искусства и эстетики. Кроме декларативно-теоретической статьи В. Маркова «Принципы нового искусства» в сборниках помещены статьи И. Школьника и Д. Варваровой (В. Бубновой) — «Музей современного искусства» и «Персидское искусство», а также переводы: манифесты итальянских художников-футуристов, статья Ле-Фоконье «Произведение искусства», письма К. Ван Допгена и статья о нем Эли Фора.

90. Архив Музея им. А. Бахрушина.

91. Архив Русского музея.

92. В прениях участвовали А. Крученых, художник А. Балльер, критик А. Редько и другие. См.: А. Ростиславов. Диспут о живописи (Речь, 1913, 26 марта); Диспут о современной живописи (День, 1913, № 80).

93. Найденный мною экземпляр листовки находится в Музее Маяковского. Привожу отрывок: «Мы объявляем, что все пути хороши, кроме избитых и загрязненных чужими несчетными шагами и мы ценим только те произведения, которые новизной своей рождают в зрителе нового человека ... Мы объявляем борьбу всем опирающимся на слово “устой”, ибо это почтенное слово хорошо звучит лишь в устах тех людей, которые обречены не поспевать за стремительным бегом времени ... Мы презираем слово “слава”, превращающее художника в тупое животное, которое упрямо отказывается ступать вперед даже тогда, когда его погоняют кнутом ...».

94. «Уничтожение сумасшедшим картины Репина» (Правда, 1913, 17 апреля). См. также заметку Е. Кацмана «Поездка к Репину в 1926 году» (Московский художник, 1958, № 2).

95. И. Волошин. О Репине (М., 1913).

96. Русские ведомости, 1913, 26 февраля; см. также «Московскую газету», 1913, 25 февраля и «Русское слово», 1913, 26 февраля.

97. Речь, 1912, 13 апреля.

98. Речь, 1913, 12 апреля. Любопытно, что о первой выставке, устроенной Д. Бурлюком в Петербурге («Венок-Стёфанос»), А. Бенуа дал весьма положительный отзыв (Речь, 1909, 22 марта). В выставке «Венок-Стёфанос» (20 марта — 8 апреля) участвовали Д. Бурлюк, В. Бурлюк, А. Лентулов, А. Явленский, А. Экстер, Л. Баранов (Россине) и А. Гауш. О наиболее смелых экспериментах Владимира Бурлюка А. Бенуа писал: «Как ни ясно в них желание во что бы то ни стало обратить на себя внимание, это все же произведения талантливого и незаурядного человека». Положительная оценка дана и произведениям А. Лентулова и Д. Бурлюка: «Лентулов — прекрасный красочный дар. Не бросать грязью нужно в этого человека, а нужно ценить его ясный радостный талант ... Старший из братьев Бурлюк рядом с Лентуловым кажется чересчур методичным, но сколько зато в нем пытливого всматривания. Картины его имеют в себе что-то тяжелое, известковое. Но они полны большого чувства природы и своеобразно передают грандиозное уныние степного простора. Давиду Бурлюку, так же как и младшему его брату, мешают проблемы слишком теоретического характера. Но от этого “почтенного” недостатка до шарлантизма целая непроходимая пропасть». Эта статья А. Бенуа была помещена Д. Бурлюком в каталоге выставки «Венок», устроенной в Херсоне (см.: Родной край, Херсон, 1909, 3 сентября). В конце 1909 г. при поддержке А. Бенуа на выставку «Союза русских художников» были приняты работы В. Бурлюка, А. Лентулова и Д. Бурлюка. С этого момента отношение А. Бенуа к «искусству молодых» резко изменилось (см. примеч. 45).

99. Ср. в статье Маяковского «Россия. Искусство. Мы» (1914): «...плеяда молодых русских художников — Гончарова, Бурлюк, Ларионов, Машков, Лентулов и другие — уже начала воскрешать настоящую русскую живопись, простую красоту дуг, вывесок, древнюю русскую иконопись безвестных художников, равную и Леонардо и Рафаэлю ... Русская литература (новейшая) числит в себе непревзойденные образцы слова. Это та литература, которая, имея в своих рядах Хлебникова, Крученых, вытекала не из подражания вышедшим у “культурных" наций книгам, а из светлого русла родного первобытного слова, из безымянной русской песни. Ему дорогу!».

100. Поводом послужил инцидент между председателем «Союза молодежи» Л. Жевержеевым и А. Крученых. См. письмо группы художников «Союз молодежи» к Л. Жевержееву от б декабря 1913 года (архив Русского музея). В марте — апреле 1917 г. Л. Жевержеевым и И. Школьником была сделана попытка вновь организовать общество художников «Союз молодежи» (материалы в архиве Русского музея). Однако им не удалось устроить ни одной выставки.

101. Архив Русского музея.

102. Архив Русского музея. Осенью 1914 г. Д. Бурлюк возобновил переговоры с Ларионовым, предложив ему и Гончаровой участвовать в сборнике, который предполагал издать М. В. Матюшин. Посылая Матюшину рисунки свои и В. Бурлюка, Д. Бурлюк писал: «Прекрасно, что в миг растерянности и уныния берете кормило в руки! ... Был у Михаила Федоровича Ларионова (бедняга — контузия ног) — он и Наталия Сергеевна обещали» (архив РАИС). Издание сборника (с участием Хлебникова, Маяковского, В. Каменского, Д. Бурлюка, Н. Бурлюка) не состоялось.

103. Русские ведомости, 1913, 22 и 24 марта; Московский листок, 1913, 24 марта; Столичная молва, 1913, 25 марта; Голос Москвы, 1913, № 70, № 240; Раннее утро, 1913, № 70, 71; Утро России, 1913, № 70; Русское слово, 1913, № 70; Руль, 1913, № 400; Московское утро, 1913, № 6; Московская газета, 1913, № 243. На диспуте должны были выступать режиссер М. Бонч-Томашевский и композитор А. Архангельский, которые однако «не сочли возможным вмешиваться в борьбу и от своих сообщений воздержались». Их доклады в том же году были напечатаны в журнале «Маски» (№ 6): «Театр и обряд» и «Музыка и ритм сценического действия».

104. Каталог Выставка иконописных подлинников и лубков, организованная М. Ф. Ларионовым (М., 1913) с предисловием М. Ларионова и заметкой Н. Гончаровой «Индусский и персидский лубок».

105. Русские ведомости, 1913, 2 апреля.

106. Орфеизм, орфизм (orphisme) — течение во французской живописи, связанное с именем Р. Делоне, прокламировавшего главенство цвета в живописной конструкции. Делоне стремился создать красочную гармонию, аналогичную музыкальной. Отсюда название, данное в 1912 г. Г. Аполлинером.

107. Теоретик ларионовской группы И. Зданевич выступил с обоснованием «всёчества», «упраздняющего» футуризм. Первый доклад И. Зданевича о «всёчестве» был прочитан 5 ноября 1913 г., в день закрытия выставки картин Н. Гончаровой (Русское слово, 1913, 6 ноября). Защищая «всёчество» от обвинений в эклектизме, М. Ле-Дантю писал: «Всёчество — не теория, не направление, это — естественный результат подхода к искусству с точки зрения его самоценности и знания достоинств материала» (Живопись всёков, 1914, ЦГАЛИ). Предвосхищая декларации дадаистов, всёки в конце 1913 г. выпустили «Да-манифест», где объявили, что их задача — «противоречить самим себе». Отрывок из этого манифеста-диалога помещен в «Московской газете» (2 января 1914 года):

«— Вы, раскрашеннорожие, стремительные мастера, непостоянные — вы футуристы?

— Да, мы футуристы.

— Но вы — всёки, вы против футуризма?

— Да, мы против футуризма. ...

— Вы шарлатаны?

— Да, мы шарлатаны.

— Вы издеваетесь над публикой?

— Да, мы издеваемся над публикой ...».

Первая редакция этого манифеста, подписанная М. Ларионовым и И. Зданевичем, была опубликована в журнале «Театр в карикатурах» ( М., 1914, 1 января, с. 19). Вслед за «Да-манифестом» И. Зданевич и Ле-Дантю предполагали выпустить аналогичный «Нет-манифест».

108. См. также в книге участника группы «Ослиный хвост» А. Шевченко «Неопримитивизм» (М., 1913): «В нашей школе это понятие (примитив) указывает на характер живописи (не сюжета), на способ выполнения — пользование живописными традициями Востока» (с. 16).

109. Предисловие к каталогу: «Выставка картин Н. С. Гончаровой 1900—1913». М., 1913. с. 3. Предисловие это подписано Н. Гончаровой, но находящийся в моем распоряжении беловой автограф свидетельствует о том, что автором был М. Ларионов. Автограф первоначальной редакции, подписанный только Гончаровой, находится в ЦГАЛИ (в качестве ее автографа). Ср. высказывания Ларионова в письме к Ле-Дантю, посланном незадолго до диспута (архив Русского музея).

110. Сб. «Нико Пиросманашвили». Тифлис, 1926, с. 90 — 99, см. также интервью с Ларионовым в «Московской газете», 1913, 7 января.

111. А. Ростиславов. Доклад о футуризме (Речь, 1913, 9 апреля).

112. Сборник «Неофутуризм» (2-е изд.: «За что нас бьют»), наполненный малоудачными пародиями на стихи и рисунки футуристов, был издан в 1913 г. в Казани группой провинциальных журналистов. См. разоблачение этой мистификации в заметке Н. Д. Б. (Н. Бурлюка) в заключительной части брошюры Д. Бурлюка «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство» (СПб., 1913).

113. Каталог <выставки> «№4» (Выставка картин: футуристы, лучисты, примитив). М., 1914.

114. Сборник А. Лотова «Рекорд», посвященный Н. Гончаровой и иллюстрированный пневмо-лучистыми рисунками Ларионова, был «издан» в количестве 40 экземпляров. Ни один из них до настоящего времени не обнаружен. Первоначальное раскрытие псевдонима (Лотов — Илья Зданевич) было основано на ошибочных устных сообщениях А. Крученых и В. Каменского. Заглавие пьесы А. Лотова «Пыль — улицы пыл» вскоре было заменено другим («Пляска улиц») и автором назван К. Большаков (см. эскизы Н. Гончаровой и проект постановки М. Ларионова в журнале «Театр в карикатурах», М., 1913, № 4, и заметку «Футуристическая драма» в газете «Столичная молва», М., 1913, 7 октября).

115. «Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного ...» (М. Ларионов. Лучизм. М., 1913). Ср. в «Декларации слова как такового» А. Крученых (СПб., 1913): «Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить (условность времени, пространства к проч.)».

116. Сб. «Трое» (СПб., 1913). Привожу здесь отрывок из записи А. Крученых, сделанной им для меня в 1959 г.: «В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: “Напишите целое стихотворение из “неведомых слов”. Я и написал “Дыр бул щыл", пятистрочие, которое и поместил в готовившейся тогда моей книжке “Помада” (вышла в начале 1913 г.) ... В этой книжке было сказано: стихотворение из слов, не имеющих определенного значения. Весной 1913 г., по совету Н. Кульбина, я (с ним же!) выпустил “Декларацию слова как такового” (Кульбин к ней присоединил свою небольшую), где впервые был возвещен заумный язык и дана более полная его характеристика и обоснование».

117. Аналогичным было и отношение Маяковского к Ларионову. В феврале 1914 года (в связи с обструкцией, устроенной Ларионовым Маринетти) Маяковский сказал Р. Якобсону: «Все мы прошли через школу Ларионова» (за сообщение приношу благодарность Р. О. Якобсону).

118. Голос Москвы, 1913, 19 октября.

119. Московский листок, 1913, 17 сентября. См. также беседу с Ларионовым (Раннее утро, 1913, 12 сентября) и статью В. Петрова «Футуристы» (Новь, 1914, 25 апреля).

120. Аргус, П., 1913, № 12, с. 114. 9 апреля 1914 г. И. Зданевич прочел доклад «Раскраска лица» в артистическом подвале «Бродячая собака» (День, 1914, 11 апреля).

121. Отчет см. в «Столичной молве» и в «Московской газете» (1913, 12 октября).

122. Впервые в журнале «Новая жизнь», М., 1914, май.

123. Ср. в статье Д. Бурлюка «По поводу "художественных писем" г-на А. Бенуа» (1910): «Поскобли любого из “Союза" — и найдешь передвижника!»

124. В очерке «Семидневный смотр парижской живописи» (1922) Маяковский посвятил Гончаровой и Ларионову особую главку. В 1922 г. Ларионов иллюстрировал отдельное издание поэмы «Солнце» (М., 1923). См. мою заметку «Из материалов о Маяковском» (Тридцать дней, 1939, № 7) и мою статью «Памяти Н. Гончаровой и М. Ларионова» (сб. «Искусство книги», вып. 5, М., 1968).

125. «Импрессионистский период Ларионова продолжался четыре года — с 1902 по 1906 г., и если позднее и встречаются у него полотна в этом духе, то они или совершенно случайны, или являются воспоминаниями о прошлых годах» (Эли Эганбюри. Н. Гончарова, М. Ларионов. М., 1913, с. 30). См. также статью Н. Пунина «Импрессионистский период в творчестве М. Ф. Ларионова» (сб. «Материалы по русскому искусству». Л., 1928, т. 1).

126. В апреле 1919 г. А. Крученых прочел доклад «Живопись в поэзии» (сб. «С. Г. Мельниковой». Тифлис, 1919, с. 183). Сохранились тезисы семи лекций Крученых под общим названием «Фактура слова в связи с живописью» (автограф, датированный 28 августа 1921 г., находится в моем распоряжении). Эти лекции А. Крученых предполагал прочесть в Московском институте художественной культуры.

127. Ср. впервые публикуемую запись Хлебникова (1912): «Гласные имеют положение во времени, согласные — в пространстве».

128. См. «Poemes pour peitures» Г. Аполлинера, где даны сюжеты картин художницы Cheriane (L’Amour de l’art, Paris, 1928, p. 349 — 350).

129. «Пояснения к картинам Давида Бурлюка, находящимся на выставке». М., 1916.

130. С. Бобров. Вертоградари над лозами. М., 1913, с. 156.

131. Стиховые принципы Аполлинера продолжают жить в различных течениях современной поэзии.

132. См. ценные воспоминания одного из ближайших друзей Сандрара: A. t’Serstevens. L'homme que fut Blaise Cendras (Paris, 1972, р. 13 — 14, 64, 231). В книге Робера Делоне «Du cubisme & l' Art abstrait (Paris, 1957) есть ошибочные сведения о том, что книга Сандрара — С. Делоне экспонировалась в Москве. В действительности, поэма Сандрара была показана только в петербургском артистическом подвале «Бродячая собака» (22 декабря 1913 г.), где литературовед А. А. Смирнов (вернувшийся из Парижа) прочел доклад «Simultani». Сохранилась афиша с тезисами .доклада: «G. Apollinare, Simultan4, в поэзии. Bl. Cendrars. Первая книга “Simultane”». В числе приглашенных были П. Филонов, Н. Бурлюк, Н. Кульбин. См. также заметку «Simultand» в журнале «Аполлон» (1914, № 1 — 2, с. 134), а также в книге Б. Лившица «Полутораглазый стрелец» (Л., 1933, с. 206—207). Экземпляр книги Сандрара, принадлежавший А. Смирнову, находится в Эрмитаже.

133. G. Apollinaire. Simultainisme-Librettisme (Les soirtes de Paris, 1914, № 25, p. 323)

134. Гелиос, Париж, 1913, № 1 (ноябрь): статья Р. Бравского.

135. Les soirtes de Paris, 1914, № 26-27.

136. Andrd Billy. Apollinaire vivant. Paris, 1923, p. 95.

137. См. сб. «Calligrammes», а также репродукции автографов в журнале «L’Esprit nouveau», специально посвященном Аполлинеру (№ 26). Ряд идеограмм Аполлинера помещен в каталоге «Peintures de Leopold Survage (premiere exposition des Soirtes de Paris, 1917)». В своей знаменитой декларативной статье «L’esprit nouveau et les poetes» Аполлинер писал: «Эти типографские ухищрения (les artifices typographiques) могут пойти так далеко, что реализуют синтез таких искусств, как музыка, живопись и поэзия» (Mercure de France, 1918, 1-er decembre),

138. См. в манифесте Маринетти от 11 мая 1913 г. следующие разделы: «Звукоподражание и математические знаки», «Типографская революция», «Многострочный лиризм» (Ф.-Т. Маринетти. Футуризм. СПб., 1914). Эти принципы осуществлены в поэме Маринетти «Zang-tumb-tumb» (1914) и в стихах Альдо Палланески. Аналогичные приемы — в стихах Д. Бурлюка в «Первом журнале русских футуристов» (1914).

139. Первый журнал русских футуристов. М., 1914, № 1-2, с. 82.

140. Письма находятся в моем распоряжении.

141. Письмо О. Розановой предоставлено мне А. Крученых.

142. Напечатаны в «Первом журнале русских футуристов» (1914). Тогда же одна поэма — «Константинополь» была отпечатана на желтом сатине с пометкой: «На стены, заборы». В том же году «железобетонные поэмы» были собраны в пятиугольных книгах В. Каменского «Танго с коровами» и «Нагой среди одетых» (М., 1914), отпечатанных на желтой обойной бумаге. Ср. также две «железобетонные поэмы» В. Каменского в сб. «1918» (Тифлис, 1917).

143. В. Каменский. Путь энтузиаста. М., 1931, с. 194. Ср. определение Д. Бурлюка: «Поэзия как цветное время. В. В. Каменский трактовал в своих произведениях поэзию так же, как и пространственный узор. Живопись — цветное пространство. Этим же объясняется и манера расстановки строк у В. В. Маяковского» (Д. Бурлюк. Энтелехизм — искусство как органический процесс. Нью-Йорк, 1930, с. 8).

144. Отметим наиболее любопытные издания: А. Крученых. Лакированное трико. Тифлис, 1919; И. Зданевич. Янко, круль албанский. Тифлис, 1918; его же. Остраф пасхи. Тифлис, 1919; его же. Зга якабы. Тифлис, 1920; И. Терентьев. 17 ерундовых орудий; его же. Факт; его же. Херувимы свистят Тифлис, 1919. См. также сб. «Мельниковой». Тифлис, 1919 (Зданевич, Крученых, Терентьев и другие).

145. Опыты заумных графико-стиховых построений можно найти у эго-футуристов В. Гнедова и И. Игнатьева, близких по своим тенденциям к кубофутуризму.

146. Прием выделения «лейтслов»» заимствован Д. Бурлюком у Т. Корбьера.

147. Крученых, Хлебников. Игра в аду. Рис. Н. Гончаровой (М., 1912); А. Крученых. Старинная любовь. Украшения М. Ларионова (М., 1912); А. Крученых, В.Хлебников. Мир с конца. Рис. М. Ларионова, Н. Гончаровой, В. Татлина (М., 1912); А. Крученых. Помада. Рис. М. Ларионова; А. Крученых. Полуживой. Рис. М. Ларионова; А. Крученых. Пустынники. Рис. Н. Гончаровой. Три последние книги вышли в начале 1913 г.

148. См. тезис доклада Д. Бурлюка «Изобразительные элементы российской фонетики» (24 марта 1913 г.): «Мы создали писанные от руки книги».

149. В. Хлебников. Собрание произведений, т. V, с. 248. Печатается здесь по автографу, находившемуся у А. Крученых.

150. Во Франции книги поэтов-кубистов - Аполлинера, Жакоба, Сандрара, Реверди, Кокто также иллюстрировали художники-новаторы (Пикассо, Брак, Грис, Леже, Дерен, Дюфи и другие).

151. В феврале 1914 г. Крученых показал этот сборник Маринетти, признавшему большие достижения русских художников-футуристов в области книжного оформления.

152. Рукописный отдел Государственной библиотеки им. Ленина.

153. Письмо находится в моем распоряжении. В статье «А. Крученых как художник» К. Зданевич дает высокую оценку его умению «располагать плоскости бумаги, сочетать цвета, варьировать фактуру, неожиданно сопоставляя материалы» (Куранты, Тифлис, 1919, № 3-4, с. 13). Впоследствии Крученых издал ряд маленьких автографических книг (гектограф), о которых И. Терентьев писал: «В каждой такой книжке... буквы летают, присаживаясь на квадрат, треугольник или суковатую поперечину» (Крученых грандиозарь. Тифлис, 1918, с. 7). См. также книги Крученых: Малахолия в капоте. Тифлис, 1919; Замауль. Баку, 1920; Цветистые торцы. Баку, 1920 и др.

154. Ср. резко отрицательное высказывание А. Измайлова: «Мы хохотали недавно над выставкой “Союза молодежи”, над этой смехотворной мазней кубических лиц, четырехугольных цветов и людей, точно свинченных из точеных стальных частей. В Пощечине дана словесная мотивировка этих диких новшеств» (Биржевые ведомости, вечерний выпуск, 1913, 25 января).

155. В живописи прием вписывания букв был подсказан витриной и афишей. Функция этого приема правильно разъяснена в книге И. Аксенова «Пикассо и окрестности» (М., 1917); «Надписи на невидимом стекле .., пересекая формально разложенный предмет, образуют первый план картины. Надпись афиши, выглядывающая из-за предмета, устанавливает задний план — объем предмета ограничен простым сопоставлением абсолютно плоских элементов» (с. 55).

156. В сб. Кокто «Poesies» (Paris, 1920).

157. Вывеска портерной.

158. Впервые — в «Album-catalogue de l’exposition Andri Derain» ( Paris, 1916), где кроме предисловия Г. Аполлинера помещено его же стихотворение и стихи П. Реверди, Б. Сандрара, М. Жакоба и Ф. Дивуара.

159. Любопытно, что Б. Сандрару принадлежит чрезвычайно высокая оценка деятельности Маяковского как автора агитационных и рекламных стихов: см. в статье «Publiciti-Poisie» (газета «Chantecler», Paris, 1927, № 25). Ср. в его же книге «Aujourd-hui» (Paris, 1931).

160. Красная стрела, Нью-Йорк, 1932, с. 11.

161. См. автобиографическую заметку Р. Делоне в книге Maurice Raynal «Anthologie de la peinture en France de 1906 a nos jours» (Paris, 1927, p. 116)

162. Привожу пример обратного воздействия иллюстратора, обнаруженный мною в авторском экземпляре поэмы «Игра в аду» (1912): против литографии Гончаровой на л. 5-м Крученых вписал строфу, вошедшую в окончательный текст («Она на платье наступила ...»). Еще больший интерес представляет пример «перевода» живописной композиции на язык поэзии у Хлебникова. Не подлежит сомнению, что один из эпизодов поэмы «Вила и леший» (1912) восходит к картине А. Бёклина «Fischender Pan»: фавн-рыболов вытаскивает из воды сеть с пойманной русалкой, она молит его о пощаде. Любопытно, что среди бумаг Хлебникова сохранилась и открытка — репродукция этой картины. Зависимость от композиции Бёклина становится особенно наглядной при сопоставлении с черновым текстом поэмы (журнал «Творчество», Владивосток, 1920, № 1, публикация Н. Асеева):

В мешок серебряных ячеек

Попавши рыбой, завоплю.

Рыбак мохнатый, с крылий шеек

Чешуек мелких налеплю

Тебе на бедра и копыто.

Рыбак, рыбак, щади меня!

Как мог пришлец чужого быта

Набросить сетку из ремня?

... Молодец враждебный, дикий,

Весь опутан ежевикой,

С злой улыбкой палача,

Меня ловят, ночь ключа.

Вторично эти образы возникают в поэме Хлебникова «Лесная тоска» (1919).

* Печатается по изданию: К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976, с. 87-102 («Детство и юность Казимира Малевича»)

1. Aujourd’hui, Art et Architecture. Paris, 1957, № 15.

2. Необходимо внести поправку и в другой общеизвестный справочник, изданный тем же Нагап’ом: Dictionnaire et 1’architecture moderne. Я имею в виду статью о конструктивизме, принадлежащую A. Wittick. Автор приурочивает дату возникновения конструктивизма к выходу так называемого «Реалистического манифеста» Певзнера и его брата Габо (1920) и утверждает, что вскоре к ним присоединились Малевич, Татлин и Лисицкий (с. 87). Такого объединения не было и не могло быть. Основоположником конструктивизма был Татлин, создавший ряд контррельефов (1914 — 1918) и модель «Памятника III Интернационала» (1919—1920). Однако группы конструктивистов Татлин не возглавлял и со своими последователями (художниками посредственными) никогда не блокировался. Первая выставка конструктивистов Обмоху («Общество молодых художников») состоялась в Москве в 1920 г., незадолго до того, как был издан «Реалистический манифест». В группу конструктивистов входили К. Медунецкий, Г. и В. Стенберги, С. Светлов, М. Прусаков, Л. Наумов и др. В 1921 году состоялась вторая весенняя выставка Обмоху, где экспонировались и произведения А. Родченко. До этого (на XIX выставке ИЗО) Родченко выступил с псевдоархитектурными дилетантскими проектами здания и «киоска для продажи литературы». «Реалистический манифест» был написан в связи с небольшой выставкой Певзнера и двух совершенно неизвестных дебютантов Г. Клуциса и Н. Габо, выставившего бутафорскую конструкцию головы. Именно Науму Габо, покинувшему родину в 1922 г., «Реалистический манифест» и обязан своей чрезмерно раздутой «заграничной» репутацией. Что касается отношения лидера супрематистов, то во всем его обширном литературном наследии нет ни одного высказывания о «Реалистическом манифесте».

3. См «Lebensdaten» в каталоге выставки его работ в Берне (1959). Два рисунка Малевича, воспроизведенные на последней странице каталога, не имеют к пьесе Маяковского никакого отношения и созданы значительно позднее.

4. См. в предисловии Werner Haftmann в книге Малевича «Suprematismus — Die gegenstandslose Welt» (Koln, 1962 c. 17).

5. См. в предисловии J.-С. и V. Marcadd в каталоге выставки рисунков Малевича в Gale- rie Jean Chauvelin (Paris, 1970), c. 1 — 2, 4. C Федоровым сближает Малевича и Джон Боулт (Bowlt): см. его статью, претенциозно озаглавленную «Казимир Малевич, его путешествие в беспредметный мир» (Русская мысль, 1974, 21 марта). К сожалению, американский искусствовед устанавливает «контакты» по собственному усмотрению. Контакты Малевича с группой художника М. Матюшина, а также с художественным критиком Н. Пуниным (апологетом Татлина!) — фикция. В своих теоретических и практических занятиях руководители различных отделов Института художественной культуры (Малевич, Татлин, Матюшин, Пунин) были вполне автономны, а их взаимоотношения имели преимущественно дискуссионный характер. Еще меньше оснований — говорить о «дружбе» Малевича с Н. Кульбиным, художником-дилетантом, сыгравшим некоторую роль в «переходный» дофутуристический период русского искусства. Уже в 1909 г. у левых художников Петербурга произошел разрыв с Н. Кульбиным, что привело к возникновению общества художников «Союз молодежи». Если Н. Кульбину не удалось установить контакт с умеренно-новаторским «Союзом молодежи», то мог ли он стать другом и соратником Малевича, столь непримиримого в своем новаторском максимализме? Между тем Джон Боулт считает Н. Кульбина прямым предшественником Малевича, приводя в качестве наглядного доказательства репродукцию коллажа, датированного 1913 г (см.: Art News, 1973, № 12, с. 19). Удостоверяю: 1. У Кульбина не было ни одного «беспредметного» коллажа; 2. Воспроизведенный коллаж не имеет никакого отношения ни к супрематизму, ни к пластическому искусству вообще и является, по всей вероятности, фальшивкой, автор которой работ Н. Кульбина никогда не видел.

6. Jean Rollin. Kandinsky et la soumission des abstraits (La novelle critique, Paris, 1958, p. 87).

7. В статье J.-С. и V. Marcadd сказано, что гроб Малевича был расписан его учеником И. Чашником (умершим на 6 лет ранее своего учителя!).

8. Обложка этого каталога украшена дилетантской акварелью с фальшивой подписью Татлина.

9. На выставке «Russian Art in the Revolution» экспонировались и чрезвычайно плохие копии двух иллюстраций В. Татлина к детской книге Д. Хармса (копии с репродукций!). Обе копии находятся в частных собраниях (R. Bianchini, G. Riabov). Оригиналы хранились у Д. Хармса и погибли во время блокады Ленинграда.

10. Представление о трагическом облике К. Малевича искажают не только отмеченные здесь ошибки и фальсификации. Мне известен и случай чисто рекламного привлечения внимания к своей художественной практике с помощью вымышленной генеалогии. Речь идет о «ретроспективной» выставке Nadia Leger (Ходосевич). Эта художница пытается во что бы то ни стало связать свое имя с именем творца супрематизма. В ранней юности Н. Ходосевич обучалась живописи в Смоленске, где Малевич, вопреки ее утверждению, никогда не преподавал. Сохранился список всех учеников Малевича «витебского периода», но Н. Ходосевич в этом списке отсутствует. В Смоленске она была ученицей В. Стржеминского, в то время безуспешно подражавшего Малевичу. Таково происхождение «супрематизма» Н. Ходосевич. В 1971 г. Nadia Leger выставила в Galerie «Centre d’Art International» большое количество псевдосупрематических холстов, написанных в течение 1967 — 1970 гг. Бравурная декоративность и злободневная «космическая» тематика («Mouvement sur la lune»!) делают их пригодными для украшения какого-нибудь ресторана «Moderne». К сожалению, на этом Nadia Leger не успокоилась, и в журнале «Galerie» (Paris, 1971, № 105) появилась заметка, рекламирующая ее «Malevich Bijoux». По сообщению анонимного автора заметки эскизы этих «бижу» были сделаны «sous 1’oeil de Malevitch, son professeur ... De bijoux, au demeurant, que l’inventeur de l’ab- straction n’aurait sans doute pas désavouer». Однако репродуцированные «бижу» заставляют сильно усомниться в одобрительном отношении мнимого мэтра, который, несомненно, был бы возмущен столь вульгаризированным использованием его конструктивных принципов.

11. Творчество А. Иванова высоко ценили такие художники, как Врубель, Ларионов, Чекрыгин, Малевич.

12. Известна и совершенно произвольная попытка возвести термин «супрематизм» к «суперморализму» Н. Федорова: Е. Kovtun. Die Entstehung des Suprematismus (каталог выставки «Von der Flache zum Raum. Russland 1916-1924. Koln, 1974).

13. Werner Haftmann ошибочно относит издание этой брошюры к июню 1915 г. Предисловие Haftmann’a содержит в себе много фактических ошибок, не меньше их и в приложении «Lebenesdaten».

14. В каталоге выставки «Russian Avant-garde» (New York, 1971) автором этой обложки ошибочно назван Малевич.

15. В сборнике статей Малевича, вышедшем в Копенгагене («Оm nye systemen i kunsten», 1963), эти литографии даны в последовательности, не совпадающей с авторской, а некоторые из них воспроизведены и в «опрокинутом» виде.

16. Жизнь искусства, П., 1922, 20 июня.

17. Украинский текст в переводе на английский язык напечатан в: Kazimir Malevich. Essays on art (vol. II). Copenhagen, 1968.

18. Первый свеклосахарный завод, о котором вспоминает Малевич, находился в селе Пархомовка (Харьковской губернии). См. в краткой автобиографической записи Малевича 1918 г.: «В селе Пархомовка было пятиклассное сельско-хозяйственное училище, в котором я учился ... В училище рисования не было, казалось такое занятие праздным».

19. Ботвинья — свекольник; паляница — лепешка; кныш (книш) — белый хлебец; мамалыга — круто заваренная каша из кукурузной муки (итальянск. — polenta).

20. В автобиографической записи 1918 г. Малевич вспоминает о своих детских рисовальных турнирах с отцом: «Отец мой любил рисовать козла и головки типа медалей, но рисовал их только справа налево (профиль), и надо сказать, что козел и головка были у него удачны ... Вначале он был доволен своим превосходством. Но вскоре мне удалось победить его, ибо я стал рисовать профиль в обе стороны, что ему не удавалось. Так же был побежден и козел, ибо я рисовал козла в бою с собакой, что отцу тоже не удавалось. Отец был в восторге, до тех пор, пока мои работы носили шутливый характер. Но восторг кончился, когда я начал убегать в леса и по целым дням рисовал, а из училища зачастую приносил палочки, в особенности по арифметике, которая мне совсем не удавалась».

21. В записи 1918 г. Малевич упоминает Волчок: «... Школы там не было и я занимался дома и учением, и рисованием».

22. Ср. в записи 1918 г.: «Мне удалось нарисовать нищего ... Этим нищим я обратил внимание одного из инженеров».

23. Ср. в записи 1918 г.: «Через некоторое время едем в Киев погостить к родным, поехали я и мать».

24. Сальник — гречневая крутая каша с бараньим жиром.

25. Малевич, вероятно, имеет в виду книгу Ф. Иеннике, переведенную в 1895 г. на русский язык: «Практическое руководство к живописи по фарфору, фаянсу и пр.».

26. Пимоненко Н. К. (1862 — 1912) — художник-жанрист (темы украинского народного быта).

27. Гопак — украинский народный танец.

28. «Передвижники» — члены «Товарищества передвижных выставок», основанного в 1870 г. Сторонники бытового натурализма и «повествовательной» сюжетности.

29. Шишкин И. И. (1831 — 1898) — пейзажист, крупный мастер натуралистической живописи.

30. Репин И. Е. (1844 — 1930) — один из известнейших русских художников своего времени, жанрист и портретист.

31. Мурашко Н. И. (1844 — 1909) - художник-педагог, основатель Киевской рисовальной школы.

32. В автобиографической записи 1918 г. Малевич упоминает о Конотопе, где началась его дружба с Н. Рославцем: «Я, кажется, был старше всех, было мне 15 лет. Образовался кружок ... Равен по деятельности был Николай Рославец, который играл на скрипке и рисовал лучше меня, то —есть тушевал ... Мы переезжали в Курск. К счастью переехала и семья Рославца ... Судьба нас не разъединила и по сие время». Н. Рославец (впоследствии известный композитор-футурист) был на два года моложе Малевича. Сохранился рисунок Малевича, предположительно датируемый 1908 г., «Эскиз к портрету Рославца (Песнь голубым облакам)» — пространственно-декоративный пейзаж с фигурой обнаженного юноши, играющего на скрипке.

33. См. в записи 1918 г.: «Неустанно работая и не поддаваясь влиянию местных художников, я начинаю обращать на себя внимание, а характер моих работ дает мне звание декадента».

34. Ср. в записи 1918 г.: «... Рославец уехал в Москву, через год умирает отец мой, и я еду в Москву — в 1904 году».

35. Малевич посещал частную студию Ф. Рерберга.

36. Маковский В. Г. (1846—1920) — член «Товарищества передвижных выставок», жанрист.

37. Шутко К. И. (1884—1937) — друг Малевича (с 1905 г.).

38. Поленов В. Д. (1844 — 1894) - член «Товарищества передвижных выставок», жанрист и пейзажист.

39. Ге Н. Н. (1831-1894) — замечательный русский живописец, автор композиций на евангельские темы и портретист. Во время одного из посещений Русского музея Малевич, Обратив мое внимание на «Тайную вечерю» Ге, на качество его тонописи, сказал, что такую композицию мог создать только крупный художник.

1. Георгий Якулов в этой выставке не участвовал. В конце декабря 1907 г. Ларионов, Якулов и Д. Бурлюк устроили в Москве первую выставку живописцев—новаторов «Стефа- нос» («Венок»),

2. Письмо Д. Бурлюка к Ларионову находится в моем распоряжении.

3. Об этом свидетельствует находящееся в моем распоряжении ответное письмо Кандинского Ларионову от 6 февраля 1911 г.

4. Единственным участником выставки общества «Бубновый Валет», получившим высокую оценку Малевича, был Владимир Бурлюк. По утверждению Малевича, он «занимает первое место своими красивыми глубокими красками и формой...» (ОР Третьяковской галереи). Кроме Малевича произведения В. Бурлюка высоко ценили Ларионов, Татлин и Матюшин.

5. Русские ведомости, 1914, 9 февраля.

6. Речь, 1914, 20 февраля.

7. Синий журнал, 1914, № 10.

8. Там же.

9. Раннее утро, 1914, 25 февраля.

10. ОР Русского музея.

11. Раннее утро, 1917, 3 декабря.

12. Ср. объяснение устроителя выставки «Бубновый Валет» А. Лентулова, зафиксированное в предисловии к каталогу выставки его работ (1933): «На языке гадалок бубновый валет означает молодость и горячую кровь.» См. также в отзыве М. Волошина о выставке: «<...> бубновая масть означает страсть, а валет — молодой человек. Русская художественная летопись, 1911, с. 10.

13. К группе сезаннистов примыкал и Р. Фальк, выставивший 20 произведений.

14. Участник выставки «Бубновый Валет» 1910 года, Д. Бурлюк впоследствии в ларио- новских выставках не участвовал и экспонировал свои работы на выставках московского общества художников «Бубновый Валет» и петербургского общества художников «Союз молодежи».

15. Барт, Виктор (1887 — 1954) — живописец. В 1912 — 1913 гг. участвовал в выставках, устроенных Ларионовым. В 1919—1936 гг. жил и выставлял свои работы в Париже. В 1936 г. вернулся в Москву. Автор «Теории композиции в живописи» и ряда статей в парижской периодике.

16. Сведения Малевича о выставленных холстах неточны. Наибольшее количество холстов выставила Гончарова — 52, Ларионов — 42, Малевич — 24, Татлин — 26, Моргунов — 20, Шевченко — 19, Ле Дантю — 7, Фонвизин - 14 (привожу имена главных участников). Была выставлена и одна картина Шагала, находившегося в Париже («Смерть»).

17. Точные названия картин Гончаровой - «Сбор винограда», «Крестьяне, собирающие яблоки», «Сбор хмеля»; картин Малевича - «Уборка ржи», «Похороны крестьянина».

18. На выставке «Ослиный хвост» (1912), вопреки утверждению Малевича, его работы, созданные до 1910 года, не экспонировались. Первые «кубовидные» вещи Малевича датируются не 1910-м, а 1912-м годом.

19. Моргунов, Алексей (1884-1935) — живописец-новатор, ближайший соратник Малевича в периоды «алогизма» и начального «супрематического». Моргунов — сын замечательного русского пейзажиста XIX века А. Саврасова.

20. Алогические картины Малевича впервые были показаны не в 1912 г., а в конце 1913 г. на выставке петербургского общества художников «Союз молодежи», а затем на первой футуристической выставке картин «Трамвай В», открывшейся в Петрограде 3 марта 1915 года. Картины Малевича «Англичанин в Москве», «Авиатор», «Дама у афишного столба» в каталоге правильно датированы 1914 годом. Пять недатированных картин, содержание которых «автору неизвестно», были написаны тогда же. В марте 1916 г. «Англичанин» и «Авиатор» экспонировались на московской футуристической выставке «Магазин», где неправильно отнесены к 1913 г. Так же датирована в каталоге картина «Корова и скрипка», созданная в первой половине 1913 г. Любопытно, что замысел этой алогической композиции возник под прямым воздействием эпатажной рифмы Крученых «корова» и «театр» (1913).

21. Местонахождение «алогической» картины Малевича «Таня купается совсем как в колбасной» неизвестно. Неизвестно и местонахождение картины Моргунова «Шаляпин идет в баню». Сохранился эскиз «Шаляпин пошел в баню» (частное собрание).

22. Кроме «Точильщика» Малевичу принадлежит футуристическая картина «Станция без остановки». Построенная по горизонтали эта вещь ошибочно воспроизводится в качестве вертикальной.

23. Точный названия картин Гончаровой — «Город ночью» (1912), «Аэроплан над поездом» (1913).

24. Клюн, Иван (1873—1942) — живописец, последователь Малевича. В середине 20 —х гг. отошел от супрематизма и работал над пуристическими композициями (влияние Озанфана).

25. Шевченко, Александр (1882 — 1948) — живописец, участник всех выставок, устроенных Ларионовым («Бубновый Валет», «Ослиный хвост», «Мишень», «№ 4»), В 1913 г. издал две брошюры — «Нео-примитивизм» и «Кубизм».

26. Малевич имеет в виду стихотворение Маяковского «Несколько слов о моей жене» (1913).

* Печатается по изданию: Russian Literature, 1996, XXXIX, р. 303-327.

* Печатается по изданию: К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976, с. 131-158 («Русские кубофутуристы. Воспоминания Михаила Матюшина»).

1. С 2 сентября 1876 г. по 4 сентября 1881 г. М. Матюшин состоял учеником Московской консерватории. С 16 декабря 1882 г. по 25 апреля 1913 г. он был артистом придворного оркестра (скрипач). Изданные музыкальные произведения М. Матюшина: сюита для скрипки с фортепиано «Осенний сон» (П., 1915); сюита для фортепиано «Дон Кихот» (П., 1915); «Руководство к изучению четвертей тона для скрипки (принцип общей системы изучения удвоенного хроматизма)», П., 1915.

2. См. статью М. Матюшина «О книге Глeза и Меценже ‘‘Du cubisme”» (сб. «Союз молодежи», № 3, П., 1913).

3. Первоначальный вариант этой работы был озаглавлен «Опыт нового ощущения пространства» (1920). 10 мая 1921 г. на открытом заседании Вольной философской ассоциации (отдел философии искусства) М. Матюшин прочел доклад «Художник в опыте нового пространства». По сообщению М. Матюшина, присутствовавший на заседании Андрей Белый проявил большой интерес к опытам «расширенного смотрения», но пытался связать теоретические положения Матюшина с антропософским учением Штейнера. Возражениями Матюшина Андрей Белый был обижен и покинул заседание. Доклад Матюшина упоминается в обзоре Андрея Белого «Вольная философская ассоциация» («Новая русская книга», Берлин, 1922, № 1, с. 33). Окончательная редакция статьи в виде доклада была прочтена Матюшиным в Ленинградском университете (1924) и в Институте художественной культуры (1925).

4. В моем распоряжении находится сверстанный экземпляр этой статьи с поправками, сделанными по авторскому экземпляру. В переводе на украинский язык «Опыт художника новой меры» был опубликован в журнале «Нова генеращя» (Харьков, 1928, № 11). См. приложение.

5. Вторая часть воспоминаний М. Матюшина («послеоктябрьский» период, высказывания художника об искусстве и научно-исследовательской работе) была проработана им совместно с его ученицей Марией Эндер.

Беллетризированные сведения о кубофутуристах, содержащиеся в «автобиографической» повести О. Матюшиной-Громозовой (третьей жены М. В. Матюшина), мало достоверны и серьезной критики не выдерживают (журнале «Звезда», Л., 1973, № 3, 4). О. Громозовой-Матюшиной частично использованы (без моего разрешения) куски из публикуемых воспоминаний, включенные в вымышленные диалоги с Матюшиным. Главным персонажем повести «Призвание» является сам автор (1885— 1975), развязно беседующий о литературе и искусстве с Хлебниковым, Маяковским, Еленой Гуро, Малевичем, Филоновым и их соратниками. Между тем О. Громозова к группе новаторов не имела никакого отношения. Литературное «призвание» автора «мемуарной» повести обнаружилось гораздо позднее, через три с половиной десятилетия.

Не считая нужным перечислять здесь все измышления «мемуаристки», привожу два примера, относящиеся к Маяковскому и Хлебникову. По сообщению О. Громозовой-Матюшиной, Маяковский (приезжавший в Петербург в конце 1912 г. и в начале 1913 г. только дважды и на короткий срок) «и дневал и ночевал» у Е. Гуро и М. Матюшина. В то же время «мемуаристка» вскользь сообщает, что Матюшин «записывал о Маяковском очень мало». Уточняю: Матюшин о Маяковском никаких записей не оставил. Фамильярно-покровительственное отношение Матюшина к Маяковскому — плод фантазии «мемуаристки». Матюшин примыкал к левому крылу кубо-футуристов (Крученых, отчасти Хлебников), и известен как автор достаточно резкой статьи о трагедии «Владимир Маяковский».

Еще более фантастичны все эпизоды с «чудаком» Хлебниковым, которого незадачливая «мемуаристка» заставила совершить прогулку по осеннему Большому проспекту — в римской тоге и сандалиях! «Римская» прогулка поэта, который только «иногда начинал разговаривать по человечески», завершилась вмешательством полиции и благоразумнейшей сентенцией автора «мемуарной» повести: «Чудачества его заходят слишком далеко!» Этот финал напоминает заглавную и заключительную сентенцию замечательной прутковской «идиллии» Владимира Соловьева: «Я говорил, что он не умеет есть!» О. Громозова-Матюшина, впервые увидевшая Хлебникова весной 1913 г., продолжала считать его полуидиотом и в 1973 г., то есть почти накануне 90-летия со дня рождения великого поэта.

6. «Сборник молодых писателей». СПб., 1905. Нас. 119 — рассказ Гуро «Ранняя весна».

7. Вышли №№ 1—4 (СПб., 1906). Рассказ Е. Гуро «Перед весной» — в № 3. В № 4 — «этюд» Екатерины Гуро (Низен) «Встреча». Екатерина Гуро (Низен) родилась в 1874 г., умерла в 1972 г.

8. «Шарманка. Рассказы Е. Гуро». СПб., 1908 (обложка и рисунки работы автора; три малоудачных рисунка Н. Любавиной; музыка к пьесе «Арлекин» М. В. Матюшина). В 1914 г. оставшиеся нераспроданными экземпляры поступили в продажу, как «второе издание».

9. В литературно-художественном альманахе «Прибой» (СПб., 1909) напечатано стихотворение А. Блока «Своими горькими слезами...», с двумя рисунками Е. Гуро (титул и виньетка).

10. На этой выставке экспонировались три пейзажных этюда М. Матюшина и пять рисунков Елены Гуро для ее книги «Шарманка».

11. См. запись в дневнике Блока (22 декабря1911 г.): «С Пястом говорили до 3-х часов. О сборнике... (ссора Ремизовых с Гуро...)». СС, т. VII, с. 104. В СС комментарий к этой записи отсутствует.

12. См. запись в дневнике Блока (5 января1912 г.): «... Гуро с Матюшиным ... Глубокий разговор с Гуро» (СС, т. VII, с. 120). А. П. Иванов, у которого Блок встретился с Гуро, был «почитателем ее светлой и трогательной поэзии». Такова авторская надпись на книге «Стереоскоп», подаренной А. Ивановым Елене Гуро, по всей вероятности, в день этой встречи (дата: «1912 г. Январь»).

13. В 1911 г. Е. Гуро предполагала издать сборник своих сказок для детей. Это издание не состоялось, т. к. у издательницы Н. Бутковской затерялись и текст, и цветные иллюстрации (акварель).

14. Е. Гуро послала «Осенний сон» Блоку. Привожу впервые опубликованное письмо поэта (26 сентября 1912 г.): «Многоуважаемая Елена Генриховна! Спасибо Вам за присланную Вами красивую книгу, которую буду читать внимательно. Искренно Вас уважающий Александр Блок».

Проникновенные суждения о пьесе «Осенний сон» принадлежат Вячеславу Иванову (Труды и дни, М., 1912, № 4 — 5, с. 45). См. также: Н. Харджиев, Т. Гриц «Елена Гуро» (Книжные новости, М., 1938, № 7); Н. Харджиев «Маяковский и Е. Гуро» (в кн. «Поэтическая культура Маяковского», М., 1970).

15. О болезни Е. Гуро сообщил Блоку их общий знакомый А. П. Иванов: см. запись в дневнике Блока от 20 ноября 1912 г. (СС, т. VII, с. 181). М. Матюшин посетил Блока 7 марта 1914 г. (А. Блок, «Записные книжки». М., 1965, с. 215).

16. Это стихотворение Е. Гуро напечатано в сб. «Садок судей» II (СПб., 1913).

17. См. СП В. Хлебникова, т. V., с. 298.

18. Манифест напечатан в журнале «За 7 дней» (СПб., 1913, № 28).

19. Это стихотворение А. Крученых напечатано в сб. «Садок Судей» II (СПб., 1913).

20. В первой половине октября 1913 г. А. Крученых писал М. В. Матюшину: «... Думал наедине о пьесе и казалось мне: хорошо, может быть, было, если бы действующие лица напоминали фигуру, что на обложке в «Трое» и говорили грубо и вниз...»

21. Во время футуристических спектаклей произошел разрыв между поэтами-«будетлянами» (группа «Гилея») и обществом художников «Союз молодежи». Поводом послужил инцидент А. Крученых с Л. Жевержеевым (см. письмо художников — членов «Союза молодежи» к Л. Жеврежееву от 6 декабря 1913 г. Архив Русского музея). Вскоре прекратил свое существование и «Союз молодежи».

22. Лекции К. Чуковского о футуристах были прочитаны в октябре 1913 г. в Тенишевском училище. После первой лекции Чуковского с чтением стихов выступали А. Крученых и Игорь Северянин.

23. Первое выступление Маринетти в Петербурге состоялось 1 февраля 1914 г. (в зале Калашниковской Биржи). 4 февраля им была прочитана вторая лекция (там же).

24. В «Студии импрессионистов» приняли участие и «будетляне»: Д. Бурлюк, Н. Бурлюк и В. Хлебников.

25. В сборниках «Стрелец» футуристы «Гилея» впервые выступили вместе с символистами, получив таким образом признание со стороны представителей старшего литературного поколения. В первом сб. «Стрелец» (П., 1915) наряду с произведениями Маяковского, Хлебникова, В. Каменского, Д. Бурлюка, А. Крученых и Б. Лившица напечатаны вещи Блока, Сологуба и Ремизова. В 1916 г. вышел второй сб. «Стрелец» (Маяковский, Хлебников, Сологуб, Кузмин и др.). Там напечатана и статья В. Розанова, по поводу которой Маяковский написал письмо в редакцию газеты «Биржевые Ведомости» о своем отказе от дальнейшего сотрудничества в сборниках А. Беленсона (см. публикацию В. Тренина и Н. Харджиева «Маяковский и Розанов», «Литературная газета», 1934, № 89).

1. Журнал «Жизнь», М., 1922, № 3.

2. В. Чекрыгин. Заметки по годам (1897 — 1920). Рукопись.

3. «В день вернисажа зрению вошедших первыми художников представилось неописуемое зрелище: повешенные накануне на сырые стены работы Василия Николаевича валяются на полу среди груды битого стекла. В результате художник предстал перед публикой несколькими случайно уцелевшими рисунками» (ЦГАЛИ, ф. 2283, ед. хр. 4).

4. В 1925 году директор Государственного института художественной культуры К. Малевич в составленном им списке художников (для Русского музея и Инхука) отнес Чекрыгина и Филонова к группе «индивидуальных проблем».

5. Изучение автобиографических и документальных материалов позволяет с полной уверенностью отнести знакомство Чекрыгина с «Философией общего дела» Н. Федорова ко второй половине 1921 года. См. также в письме В. Чекрыгина к Н. Пунину от 7 февраля 1922 года: «... встретил это учение недавно» (публикация Ю. Молока и В. Костина в сб. «Советское искусствознание», вып. 2. М., 1977, с. 327). Поэтому первое (неотправленное) письмо Чекрыгина к Н. Пунину, неточно датированное вдовой художника, следует отнести ко второй половине 1921 года.

Совершенно недостоверны сведения В. Перцова о том, что уже в 1913 году Чекрыгин «задумал целый цикл картин на тему “Воскрешение мертвых"» (в книге: Маяковский. Т. 1. М., 1950, с. 224).

6. По всей вероятности, рисунки к фреске «Бытие» экспонировались на 22-й Государственной выставке ИЗО в апреле или мае 1921 года. Сохранилась квитанция ИЗО (от 23 марта) о принятии на эту выставку 68 рисунков Чекрыгина. Ни сведений об этой выставке, ни каталога обнаружить не удалось. Следующая, 23-я (последняя) выставка ИЗО открылась 21 июня 1921 года («росписи» М. Шагала).

7. В. Чекрыгин. Заметки по годам.

8. В. Чекрыгин. Мысли (рукопись). Запись сделана в мае 1921 года.

9. В автобиографических «Заметках по годам» нет никаких упоминаний об И. Мечковском. Рассказ М. И. Чекрыгиной о «курении» опровергается записью художника: «Попытка курения. Заметил дровосек, предложил трубку, я храбро, как большой курил».

10. Ср. запись самого Чекрыгина: «Я лечил глаза в городской больнице, какой-то дряхлый старик подошел ко мне и стал говорить, что на краю города Киева, в поле, занесенном снегом, зацвела яблоня и дала чудные яблоки зимой, и что он один знает, как мне пройти туда. Это поразило меня необыкновенно, почему не знаю, я заплакал, достал пять копеек, данных мне на завтрак, поцеловал его руку при всех сидящих больных и убежал. Его рассказ чудно взволновал меня и теперь еще во мне остался отголосок детского чувства, он мне кажется правдивым. Правда, ощущение теперь усложнилось, мне кажется это аллегорией о духе, но вера как-то осталась» (Автобиографические заметки за период 1913 по 1919 год. Рукопись). В январе 1919 года Чекрыгин написал стихотворение об этом детском воспоминании («Яблоня»),

11. Из школы, в которую он поступил в 1904 году, его перевели в другую (в связи с переездом семьи в «верхний город». См.: Заметки по годам). УН. В. Чекрыгиной находилась «Тетрадь для диктовки ученика 1-го класса Василия Чекрыгина» с датой 10 января 1905 года.

12. Рисунок (1910) находится в Музее Маяковского.

13. Пребывание в иконописной мастерской не превратило своенравного подростка в смиренного и богомольного послушника: «Смерть и молитвы, я задыхаюсь. Обморок, кадило, в нем бес... Я не могу больше. Бегство на дачу. Прихожу за подушкой и вещами. Я хочу и еду в Москву» (Заметки по годам).

14. В «Заметках по годам» есть запись о переписке с о. Владимиром в 1911 году.

15. По свидетельству Ивана Чекрыгина, «Захарий всегда рисовал самоучкой» (из письма к Л. Жегину. 1922).

16. Художник С. В. Герасимов мне сообщил, что на похоронах С. В. Иванова (1864-1910) Чекрыгин был очень печален и плакал.

17. На 33-й выставке Училища живописи (1911) экспонировалось пять пейзажей пятнадцатилетнего Чекрыгина. Один из них сохранился (принадлежит художнику В. Штраниху): «Приехали на мельницу». На обороте холста — название картины и надпись в кавычках: «Дальше известного предела не пойдет» (Чекрыгин иронически зафиксировал высказывание пейзажиста С. А. Виноградова). Два пейзажа Чекрыгина были приняты на «Первую выставку картин и этюдов Художественно-артистической ассоциации» в Петербурге (1912), в которой участвовал и Маяковский.

18. «Скепсис» и «эстетизм» Л. Жегина и позднее приводили его к столкновению с эмоционально-динамическим мировосприятием Чекрыгина. В июне 1914 г. Л. Жегин писал (из Франции) своей приятельнице: «Перепрыгиваю от большого к маленькому, от этики к эстетике <...> Вася очень несогласен со мной в этом. Его философия такая: нет никакой философии, мыслить — действовать, творчество — жизнь, жизнь — цветение. Поэтому он считает свою философию единственной и другого нет ничего. А мне бы все хотелось и его тоже, как бабочку на булавку — и в гербариум... — такой-то сорт, порода, ящик, номер».

19. В Училище живописи, ваяния и зодчества Чекрыгин был освобожден от платы за учение и получал стипендию. В марте 1913 года он был переведен из головного класса в фигурный — по рисованию и живописи («Отчет московского художественного общества Училища живописи, ваяния и зодчества за 1912 — 1913 годы». М., 1914, с. 86).

20. В. Эльснер, эпигон В. Брюсова, автор двух сборников стихов (преимущественно эротических): «Выбор Париса» и «Пурпур Киферы» (М., 1913).

21. Весной 1913 года в Москве состоялась «Выставка древнерусского искусства». В «Заметках по годам» Чекрыгин писал: «Выставка икон. Меняет миросозерцание или, вернее, укрепляет» .

22. У Н. В. Чекрыгиной находилась рукопись художника «Картины» (1920) с автокомментариями, где указана и картина «Памяти величайшего Леонардо да Винчи, портрет его в верху <...>, символ чистоты и величия духа» (местонахождение неизвестно).

23. Автокомментарий к картине «Взыскующие града»: «Написана <...> в 1913 г. - 17-ти лет. Истомленные ищут нового града Иерусалима <...> Драматический колорит. Автор искал новых путей выражения. Написана автором в дни, когда он впервые увидел свою возлюбленную». В конце 1917 года эта картина экспонировалась на московской выставке «Мир искусства» (местонахождение неизвестно).

24. В автокомментарии «Подражание Эль Греко и Сезанну» имеет второе название - «Чтец»: «Написана автором 17-ти лет. 1913 г. в январе месяце, в период искания новых форм для хранения нового живописного вина» (находилась у Л. Жегина). Сохранилась запись Чекрыгина (1913): «Это написано во времена Сезанна и лучизма».

25. Вероятно, Л. Жегин имеет в виду картину «Три женщины», экспонировавшуюся на московской выставке «Мир искусства» (1917) и натюрморт «Стекло и вода» (35-я выставка Училища живописи, ваяния и зодчества. 1913), находившийся у Л. Жегина (местонахождение неизвестно),

26. На второй выставке «Маковец» (1924) экспонировался портрет Н. И. Кравцовой работы Чекрыгина (1913). Принадлежал Л. Жегину (местонахождение неизвестно).

27. См. автокомментарий: «И времени больше не будет. Апокалипсис. Претворение материи в дух... Написана автором 17-ти лет, в дни увлечения его западными мастерами, в часы духовного озарения и подъема. 1913. Январь».

28. Эта вещь экспонировалась на второй выставке картин «Маковец» (1924). Принадлежала Л. Жегину (ныне в частном собрании).

29. «Шар» указан в каталоге выставки группы Ларионова «№ 4», но в экспозиции отсутствовал.

30. На выставке «№ 4» Чекрыгин был представлен пятнадцатью картинами.

31. В одной из газетной статей имя Чекрыгина поставлено в одном ряду с именами Ларионова и Гончаровой (Раннее утро, 1914, 25 марта). Критик «Московской газеты» (24 марта) писал: «Особняком стоит Чекрыгин. Он не похож ни на кого. У него свой собственный путь — путь широкий и мощный, как полноводная река. Талантливость и своеобразие Чекрыгина вне всяких сомнений. Его «Головы», «Мужчина», «Женщина» говорят о суровой силе, о пламенном вдохновении аскета».

32. Чекрыгин заявил о своем выходе из Училища 21 февраля 1914 года. В этот же день Совет преподавателей исключил из Училища Маяковского и Бурлюка.

33. Макс Жакоб (1876 —1944) - французский поэт, прозаик, эссеист, художник, один из лидеров нового течения в искусстве.

34. Из Гетари Л. Жегин писал своей сестре (в Париж): «Здесь великолепно, чудно. Горы. Испанское солнце. Океан. За два дня загорели и поправились. Ваську принимают за американца, меня за китайца». Ниже приписка Чекрыгина: «Жаль, что Вас нет с нами».

35. Вспоминая о полковой жизни 1916 года, И. Чекрыгин писал Л. Жегину: «васин характер всем нравился в нашем полку, он был очень уважаем, у всех, не исключая и начальствующих, был на особом хорошем счету. Я с ним жил очень дружно» (1922).

36. 18 августа 1917 года Чекрыгиным получен членский билет профсоюза художников- живописцев Москвы.

37. См. «охранную грамоту» на мастерскую Чекрыгина, А. Осмеркина и Л. Жегина (в кн.: А. А. Осмеркин. М., 1981, с. 41).

38. Бромирский П. И. (1886 — 1920) — скульптор и живописец, один из любимейших друзей Чекрыгина (см. мою статью «Памяти Петра Бромирского» в журнале «Декоративное искусство» за 1969, № 12).

39. См. автокомментарий к картине: «<...> Ей амуры заплетают косы. Внизу — уставший, самый маленький уснул. Вверху — правый зовет на помощь новых <...> Венера в весеннем томлении блаженно улыбается...» Картина «Туалет Венеры» была экспонирована Л. Жегиным на «Пятой Государственной выставке картин» (1919). Потом принадлежала Л. Жегину (местонахождение неизвестно).

40. В 1918—1919 годах Чекрыгин написал много стихотворений. Наименьший интерес представляют дилетантские стихи, написанные «классическими» размерами. Но его безрифменные «свободные стихи» свидетельствуют о наличии поэтического таланта. Именно эти стихи имел в виду художник А. Осмеркин. 5 июня 1918 года Чекрыгин участвовал в «Живом альманахе» в литературном кафе «Музыкальная табакерка». Он читал «Свои стихи» (афиша).

41. В 1918 году в Киеве Чекрыгин работал в петроградском театре «Би-ба-бо», где писал декорации со своим другом Исааком Рабиновичем.

42. В. Чекрыгин. Заметки по годам.

43. У Н. В. Чекрыгиной находилось стихотворение «Письмо к «Т. В. Ж.», посланное в июне 1919 года: оно свидетельствует об ином отношении Чекрыгина к разрыву с Т. В. Жуковской. Ей же Чекрыгин посвятил и «Автобиографические записки за период 1913 по 1919 год» (сохранилась только первая десятистраничная тетрадь).

44. В мае-июне 1919 года Чекрыгин был студентом факультета общественных наук Московского университета (два удостоверения о посещении им лекций находились у Н. В. Чекрыгиной). 9 декабря 1919 года Чекрыгин получил извещение коллегии ИЗО о включении его в список художников, произведения которых подлежат приобретению для Государственного художественного фонда.

45. Чекрыгин был принят А. В. Луначарским (в Кремле) 11 марта 1920 года (дневник Чекрыгина: «Март, апрель, май 1920 года»),

46. Моргунов А. А. (1884 —1935) — живописец, участник ряда футуристических выставок, а также 5-й (1919) и 21-й (1921) выставок ИЗО. Сын А. Саврасова.

47. В 1920 году по заказу ИЗО Наркомпроса Чекрыгин сделал эскиз плаката «Долой неграмотность». Оригинал (пастель) находился у Н. В. Чекрыгиной.

48. Грузинов И. В. (1893—1942) — поэт-имажинист.

49. У Н. В. Чекрыгиной находился ряд записей художника о прочитанных им лекциях в Государственных свободных художественно-технических мастерских. Первая лекция была прочитана в октябре 1920 года. В другой тетради указана лекция, прочитанная 3 декабря. В частично сохранившихся рукописных текстах Чекрыгиным дан анализ египетского, мексиканского, африканского, античного и древнерусского искусства. 8 декабря Совет живописного факультета Государственных художественно-технических мастерских «постановил зачислить Чекрыгина кандидатом на испытательно-подготовительное отделение, как руководителя» и просил отдел ИЗО «утвердить в названной должности». Директор ВХУТЕМАСа Равдель 31 декабря послал это ходатайство Д. Штерен- бергу, наложившему следующую резолюцию: «На совещание ответственных работников». Несмотря на просьбу всех преподавателей (кроме

А. Родченко), Чекрыгин был уволен (см. «Мысли», запись от 17 февраля 1921 года).

Что касается чекрыгинской программы «Годичного курса лекций по философии искусства», то ее следует отнести ко второй половине 1921 года (вторая попытка прочтения лекций была еще менее успешной, чем первая).

50. Первая выставка картин союза художников и поэтов «Искусство — жизнь» открылась 30 апреля 1922 года (пригласительный билет).

51. В предисловии к «Тексту к книге рисунков» (1921) Чекрыгин писал: «О достоинствах картин лучше умеют говорить друзья художников — поэты, если только они обладают, конечно, знанием языка живописи» (автограф находился у Н. В. Чекрыгиной). Кроме Маяковского Чекрыгин был знаком с Хлебниковым, Каменским, Лившицем, Пастернаком, Петровским, Петниковым, Есениным, Мариенгофом, Бобровым и др. В 1917 году С. Бобров предполагал издать антивоенную поэму Н. Асеева «Война», к которой иллюстрации были сделаны Чекрыгиным.

52. На «Первой выставке картин профсоюза художников-живописцев в Москве» (1918) Чекрыгин был представлен шестью картинами и тремя рисунками. Один из критиков (Б. Глу- боковский) отметил «нежные рисунки В. Чекрыгина, навеянные Леонардо» (Жизнь, 1918, 28 мая). Это вызвало резко отрицательный отзыв в газете «Анархия» (29 мая), где произведениям Чекрыгина противопоставлены работы беспредметников (Розановой, Удальцовой, Древина, Родченко). Автор этой заметки — А. Родченко (псевдоним «Анти»), в то время примыкавший к группе анархистов.

53. Среди коллекционеров, 1922, № 5 — 6, с. 96.

54. Текст этой статьи был сокращен и, кроме того, подвергнут некоторым изменениям (рукой А. Решетова внесены три поправки). Беловой автограф в ЦГАЛИ.

*

Печатается по изданию: Панорама искусств 10, М., 1987, c 195-232

* Печатается по изданию: Русский литературный авангард. Материалы и исследования (L’avanguardia letteraria russa. Documenti e ricerce). Под редакцией Марино Марцадури, Даниелы Рицци и Михаила Евзлипа. Тренто, 1990, с. 207 — 213.

1. Четверостишие Малевича печатается по автографу (1926 ?).

2. Эта статья хранилась у моего друга, Н. Суетина (в настоящее время ее местонахождение неизвестно).

3. Намек на книжку А. Крученых «500 новых острот и каламбуров Пушкина» (М., 1924).

4. Вернувшись осенью 1921 г. с Кавказа в Москву, Крученых поселился на пятом этаже дома Вхутемаса на Мясницкой, в маленькой мастерской И. В. Клюна.

5. Ср. со стихотворением Д. Петровского:

Выпрыгнув с окошка 9 этажа,

Алексей Крученых

Перебежал через трамвай к Петровским...

(сб. «Жив Крученых», с линогравюрами И. Клюна. М., 1925, с. 33).

6. Имеются в виду газетные критические статьи А. Бенуа, направленные против русских художников-новаторов.

* Печатается по изданию: Искусство книги. Вып. 5. И., 1968, с. 306 — 318.

1. О первых работах Гончаровой для «Русского балета» см. в кн.: М. Фокин. Против течения. (Воспоминания балетмейстера.) Л., 1962, с. 316-317, 323.

2. Наброски фигур для балета «Шут» см. в кн.: С. Samuel. Prokofiev. Р., 1960.

3. И. Стравинский. Хроника моей жизни. Л., 1963, с. 159.

4. Альбом их театральных работ был издан в Париже в 1919 г.: Gontcharova, Larionov. L’art decoratif theatral moderne. (С предисловием В. Парнаха.) См. также: N. Gontcharova, М. Larionov, Р. Vorms. Serge de Diaghilew et la decoration theatrale (nouvelle edition revue et augmentee). P., 1955 (1-е изд. вышло в 1930 г.)

5. О Ларионове и Гончаровой и о возрождении традиций народного русского искусства см. в статье: В. Маяковский. Россия. Искусство. Мы (1914).

6. В одной из своих деклараций (1913) Ларионов писал: «Нам ближе простые нетронутые люди».

7. В беседе с Ф. Жоттераном Н. Гончарова сказала, что национальные источники (древнерусская живопись, народные вышивки, изделия гончаров) давали ей и Ларионову «драгоценные примеры» («L’illustrt», Lausanne, 1959, № 39, р. 66).

8. В. Брюсов. Дневники. М., 1927, с. 142, 191-192; Беседа с Н. С. Гончаровой. — Столичная молва, 1910, № 115., И. Л. [Ларионов]. Газетные критики в роли полиции нравов. — Золотое руно, 1909, № 11 - 12, с. 97.

9. В конспекте доклада Маяковского «Что делает Париж?», прочитанного в Москве 27 декабря 1922 года, есть следующая запись: «Из русских художников в “моде” Гончарова — у Дягилева».

10. Полный текст письма опубликован мною в журнале «Тридцать дней» (1939, № 9, с. 84-85).

11. О роли авторского почерка см. в декларации Хлебникова и Крученых (1913): «Почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю независимо от слов».

12. По сообщению А. Крученых, обложка сборника «Пустынники», а также первая иллюстрация нарисованы М. Ларионовым.

13. Псевдоним И. Зданевича; тираж 40 экз.

14. До выхода этих книг у Гончаровой были опыты иллюстрирования, оставшиеся неизданными и неизвестными: две акварели к стихотворениям Некрасова «Коробейники» и «Огородник», 16 рисунков к произведениям К. Гамсуна и 12 рисунков к Евангелию (один из них принадлежал немецкому художнику Ф. Марку). См. в кн.: Эли Эганбюри [Илья Зданевич]. Н. Гончарова, М. Ларионов. М., 1913, с. XIII-XIV.

15. В неопубликованном письме к Елене Гуро (1913).

16. В 25 экземплярах «Помады» литографии были раскрашены Ларионовым.

17. Издана в апреле 1920 года. В том же году поэма Блока с иллюстрациями Ларионова была издана в Лондоне (на английском языке).

18. Это издание «Двенадцати» (вместе со «Скифами»), иллюстрированное Ларионовым и Гончаровой, вышло в июне 1920 года.

19. Les anticipations de Gontcharova et de Michel Larionov. — Les lettres francaises, 1963, № 997). К сожалению, в статье Вальдемара Жоржа есть фактические ошибки и хронологические неточности.

20. Работы Ларионова и Гончаровой хранятся в Третьяковской галерее, Русском музее и в других музеях СССР. В 1927 г. художники принесли в дар Родине большое количество своих произведений. 23 — 30 сентября 1965 года по инициативе пишущего эти строки в Москве состоялась выставка произведений Ларионова и Гончаровой (Музей Маяковского).

* Печатается по изданию: Декоративное искусство СССР, 1969, No 12, с. 43-46.

1. «Искусство—жизнь», 1922 и 1924; «Выставка рисунков современных русских скульпторов», 1925 (Москва).

2. РГАЛИ.

3. Портрет этот, еще при жизни Врубеля воспроизведенный в журнале «Золотое руно» (1909, № 5), находится в Русском музее.

4. Есть сведения, что в начале 20-х гг. маска Врубеля хранилась у скульптора А. Бабичева.

5. Искусство, 1905, № 4, с. 13.

6. Пояснительный текст к «Этюду мальчика» Бромирского в альбоме «Современная скульптура» (М., 1912). Явное «воспоминание» об этом этюде Бромирского — два наброска М. Ларионова, датируемые 1934 годом (см.: Waldemar George. Larionov. Р., 1966, р. 24, 26).

7. Золотое руно, 1907, № 5, с. 76.

8. См. письмо С. И. Мамонтова к В. Д. Поленову от 31 марта 1910 года (ГТГ).

9. См. письмо М. Яковлева к А. Васнецову от 16 августа 1917 года (ГТГ).

10. В 1930 г. воспоминания Н. Васильева были записаны М. Н. Бурлюк («Color and rhyme», 1962, № 48, с. 34).

11. В июне 1918 г. Бромирский и художник Г. Федоров организовали районную школу искусств, где скульптор, однако, не преподавал. Позднее (1919) Бромирский руководил одной из трех государственных скульптурных мастерских (Искусство, 1919, № 7).

12. В 1919 г. Бромирский участвовал в «V Государственной выставке картин» (два натюрморта).

13. Рисунки хранятся в фондах ГТГ. Там же находится нарисованный Бромирским портрет его приятеля Н. Сапунова, конструктивно близкий к автопортретным рисункам Врубеля последнего периода.

14. Еще в 1905 г. Бромирским был сделан рисунок обложки для журнала «Искусство» (№ 8), варьирующий врубелевские образы «крылатых».

15. Единственный скульптурный эскиз «Крылатого» (гипс) находится в Архиве художественных произведений Министерства культуры СССР (Сергиев Посад). Там же находятся два гипсовых эскиза Бромирского (женские фигуры). Одна скульптура была в экспозиции Абрамцевского музея в 20-30-х гг. Ранняя работа (бюст доктора Усольцева) принадлежит семье Усольцевых (Москва).

* Печатается по изданию: Noue Russische Literatur. Almanach. Salzburg, 1978, S. 89-91. Первоначально текст был опубликован в газете «Московский художник» (1975, No 51, 18 декабря).

1. Музей Маяковского.

2. А. Февральский. «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского. М., 1971, с. 127.

3. Выступление Татлина может быть датировано с приблизительной точностью: не раньше 16 и не позже 18 декабря 1920 г.

* Печатается по изданию: Искусство книги. Вып.2. 1956-1957 М., 1957, с. 145—161.

1. Анкета Лисицкого (1941 г.), хранящаяся в рукописном отделе Государственной Третьяковской галереи.

2. Письмо к С. X. Лисицкой от 7 августа 1923 г. Цитируемые здесь письма художника к жене написаны на немецком языке. Приношу благодарность С. X. Лисицкой, предоставившей эти письма в мое распоряжение.

3. Один экземпляр находится в фонде графики Государственной Третьяковской галереи. В фондах галереи хранится весь творческий «архив» художника (акварели, рисунки, литографии, архитектурные проекты, фото с его работ), а также оформленные Лисицким издания.

4. Ранняя книжная графика Лисицкого была экспонирована на следующих выставках: «Выставка картин и скульптуры художников-евреев» (Москва, 1917); «Выставка картин и скульптуры Еврейского общества поощрения художеств» (Москва, 1917); «Выставка картин и скульптуры художников-евреев» (Москва, 1918) ; «1-я Государственная выставка картин местных и московских художников» (Витебск, 1919) ; «Еврейская художественная выставка скульптур, графики, рисунков» (Киев, 1920).

5. «Проуны» Лисицкого были экспонированы на выставке «Уновис» в Витебске (1920) и на двух выставках «Уновис» в Москве (1920, 1921). В начале 1921 г. Лисицкий издал «Проумы» — 11 автолитографий с декларацией (50 экз.). Вторая серия проунов (6 автолитографий) была издана в Ганновере в 1923 г. (50 экз.); «Proun. Kestnermappe».

6. Известный архитектор Бруно Таут, готовивший к печати сборник о новой архитектуре, 18 января 1925 г. писал Лисицкому: «Я очень хочу получить от Вас Ваши собственные работы. Я видел во время доклада Десбурга ораторскую трибуну, которая мне очень понравилась» (Фонд Лисицкого, РГАЛИ).

7. Плакат был в числе экспонатов юбилейной выставки «Художники РСФСР за XV лет (1917 — 1932)», М., 1933 (каталог).

8. Персональные выставки произведений Лисицкого состоялись в Ганновере (1922 и 1923), Берлине (1924), Дрездене (1925); кроме того, в Германии он участвовал в следующих выставках: «Erste Internationale Kunstausstellung» (Дюссельдорф, 1922), «Grosse Berliner Kunstausstellung» (1922), «November-Grupре» (Берлин, 1923), «Grosse Berliner Kunstausstellung» (1923), «Mai-Juni-Austellung» (Висбаден, 1925), «Лисицкий — Ман Рей — Мондриан» (Мюнхен, 1925), «Hannoversche Kunst» (1926), «Международная выставка искусства» (Дрезден, 1926), «Wege und Richtung der abstrakten Malerei in Europa» (Маннгейм, 1927). В США произведения Лисицкого экспонировались на следующих выставках: «International Exhibition of modern art» (Нью-Йорк, 1926 и 1927), «Exhibition of Russian Painting and Sculpture» (Филадельфия, 1932).

9. Под псевдонимом Ulen. См. во вступительной статье А. Бэне к каталогу «Первой всеобщей германской художественной выставки» в Москве (1924): «Работающий в Германии русский художник-конструктивист Лисицкий много содействовал ознакомлению немцев с достижениями нового русского искусства».

10. Тираж — 75 экз. Автолитографии экспонировались на следующих выставках: «Neue Theatertechnik», Вена, 1924; «Международная выставка театра», Нью-Йорк, 1926; «Exhibition of Contemporary Art of Soviet Russia», Нью-Йорк, 1929; «Der Problemtheater», Базель, 1931; «Theaterkunstausstellung», Цюрих, 1931.

11. Макет общей установки был показан на выставке «Художники советского театра за 17 лет (1917 — 1934)», М., 1935 (каталог).

12. Материал доклада был частично использован Лисицким в статье «Американизм в европейской архитектуре» (Красная нива, 1925, № 48).

13. Письмо к С. X. Лисицкой от 15 сентября 1925 г.

14. В 1930 г. в Вене была издана книга Лисицкого «Der Rekonstruktion der Architectur in der Sowiejetunion».

15. См. мою статью «Памяти художника Лисицкого». — Декоративное искусство, 1961, № 2.

16. См. статью Лисицкого «Художник в производстве» («Путеводитель всесоюзной полиграфической выставки», М., 1927).

17. Третий, окончательный вариант «Сказа о двух квадратах» (на немецком языке) издан не был.

18. Позднее тот же утилитарный принцип Лисицкий (совместно с С. Б. Телингатером) применил при конструировании «Путеводителя всесоюзной полиграфической выставки» (М., 1927): новый тип «делового» справочного издания.

19. «Новое о Маяковском». М., 1958, с. 611 («Литературное наследство», т. 65). В 1961 г. книга «Для голоса» в уменьшенном формате была переиздана в Праге (в качестве приложения к четырехтомному собранию произведений Маяковского).

20. У А. Крученых сохранился рекламный листок «Полного собрания художественных произведений» Л. Н. Толстого (М., 1928), с автографом Лисицкого. Свою фотомонтажную обложку художник снабдил краткой, но выразительной пометой: «Самая массовая обложка — 2.000.000 оттисков. Эль Лисицкий, 1928».

21. Запись беседы с Лисицким (1939), хранящаяся в Музее Маяковского в Москве.

22. Плакаты и рекламы Лисицкого экспонировались на выставках: «Neue Werbegestaltung» (Штутгарт, 1930), «Neue Werbegrafik» (Базель, 1930), «Plakate der Avantgarde» (Мюнхен, 1930) и др.

23. Фотопись Лисицкого была экспонирована на международной выставке «Film und Foto» (Штутгарт, Берлин, 1929).

24. Портрет Арпа вместе с другими работами Лисицкого был экспонирован на выставке «Четыре искусства» в Москве (1926).

25. «Russische Ausstellung (Buchgewerbe, Graphik, Theater, Photographie)», Цюрих, 1929.

26. Фотомонтажные работы Лисицкого были экспонированы на международной выставке «Fotomontage» (Берлин, Роттердам, 1931). Отметим также сделанный Лисицким фотомонтажный портрет И. Эренбурга в его книге «Мой Париж» (М., 1933).

27. Работы Лисицкого-полиграфиста были показаны на «Всесоюзной полиграфической выставке» (М., 1927) и на зарубежных выставках: «Internationale Buchkunst» (Лейпциг, 1927); «Die neue Typografie» (Базель, 1928); «Salon international du livre d’art» (Париж, 1931).

1. На вернисаже этой выставки произошло знакомство Родченко с Маяковским (А. Родченко. Работа с Маяковским. Рукопись хранится в Музее Маяковского в Москве).

2. Сб. «Новое о Маяковском». М., 1958, с. 53.

3. Там же, с. 54.

4. Леф, М., 1923, No 1, с. 252.

* Печатается по изданию: Искусство книги. Выпуск второй. 1956- 1957. М., 1961, с. 189-193.

* Печатается по изданию: NRL. Neue Russische Literatur Almanach. 1978. Institut fur Slawistik der Universitat Salzburg, 1978, S. 95 — 98.

* Печатается по изданию: Russian Literature, <1974>, 6, р. 55-57.

1. Искусство, Москва, 1919, NoNo 5, 8.

2.Искусство, Москва, 1919, No 8. Краткие хроникальные сообщения дополнены сведениями из найденных мною протоколов Международного Бюро.

* Печатается по изданию: Матисс. Сборник статен о творчестве. М., 1958, с. 96—119. Статья написана совместно с Т. С. Грицем.

1. Cahiers d’art, 1931, № 5 — 6, с. 246.

2. Ср. в статье Матисса «Le chemin de la couleur» (Art present, Paris, 1947, № 2): «Я пользовался цветом для выражения своих эмоций... Ничто не мешает “сочинять” несколькими цветами, как в музыке, которая строится всего на семи нотах».

3. Русские ведомости, 27/X 1911.

4. Утро России, 1911, № 247.

5. Утро России, 1911, № 248.

6. Архив Государственной Третьяковской галереи, № 10 — 680, письмо И. С. Остроухова к С. И. Щукину.

7. По воспоминаниям Андрея Белого, Матисс просил называть его «camarade» (А. Белый. Между двух революций. Л., 1934, с. 222).

8. Утро России, № 248. В журнале «Рампа и жизнь» (№ 45) были помещены шарж Мака «Валерий Брюсов и парижский гость Анри Матисс у “эстетов”» и его рисунок — портрет Матисса. В журнале «Зеркало» (М., 1911, № 45) были воспроизведены два фотопортрета Матисса.

9. Журнал «Зеркало», 1911, № 45, с. 4. Ср. в статье Матисса «Заметки живописца»: «Больше всего меня увлекает не натюрморт, не пейзаж, а облик человека» (с. 19).

10. 1911, № 45, с. 2.

11. Московская газета, 1911, № 148.

12. В. А. Серов. Переписка. Л. —М., 1937, с. 167.

13. В некрологе о Серове (журнал «Путь», декабрь 1911, с. 39). См. также статью С. Глаголя «Художественная личность Серова» (Известия Общества преподавателей графических искусств, ноябрь—декабрь, 1911, с. 475).

14. Руль, 1911, № 320.

15. Фонд Зимина, № 764, on. 1, ед. хр. 192, л. 7.

16. Руль, 1911, № 320.

17. Утро России, 1911, № 253; в архиве Государственной Третьяковской галереи хранится приветственная новогодняя телеграмма, посланная Матиссом Остроухову 31/ХП 1911 (№ 10/4200).

18. Art present, Paris, 1947, № 2.

19. В 1912 г. С. И. Щукин принес в дар Вятскому музею четыре оригинальных литографии Матисса, а также три его фотопортрета с автографами (Русская художественная летопись, СПб, 1912, № 14, с. 208).

20. Письма Матисса от 19/1 и 14/П 1934 и три неопубликованных письма к А. Ромму (октябрь 1934, 10/IX 1935, 27/II 1936) предоставлены нам Е. В. Нагаевской.

21. Матисс имеет в виду собрание старинных вещей П. 14. Щукина.

22. В архиве Государственного музея изобразительных искусств им. Пушкина хранится семь неопубликованных писем Матисса 1934—1935 гг.: четыре письма к А. Ромму (от 17/III и 27/ V 1934, от 20/ VI и 19/ VII 1935), два письма к Б. Терновцу (от 14/ VIII 1934 и от июля 1935) и письмо в ВОКС (от 17/ III 1934).

23. Известный французский живописец Альбер Марке (друг Матисса) посетил Москву в августе 1934 года.

24. Письмо Дютюи (дочери Матисса) от 10/VIII 1935 с четырьмя кальками и списком 12 работ Матисса, которые она просит сфотографировать, находится в архиве Государственного музея изобразительных искусств им. Пушкина.

25. Л. Н. Делекторская.

26. Марсель Семба, автор книги «Matisse et son oeuvre», Paris, 1920.

27. Матисс имеет в виду книгу A. Barnes and Violette de Mazia, The Art of Henri Matisse, New York, 1933.

28. Roger Fry. Henry Matisse. Paris, 1935.

29. Письмо Матисса от 27/VI 1946 (архив Государственного музея изобразительных искусств им. Пушкина). Четыре рисунка Матисса 1943 — 1945 гт. демонстрировались на «Выставке французского искусства XV —XX вв.» в Москве в 1955 г. На стр. 105, 109, 113, 117 впервые воспроизводятся четыре рисунка, подаренные Матиссом в 1946 г. (Государственный музей изобразительных искусств им. Пушкина).

30. См. некрологе Матиссе (Правда, 11/XI 1954).

* Печатается по изданию: Анна Ахматова. Сочинения в двух томах Том 2. Проза. Переводы. М., 1987,с. 199 — 201. Статья написана 4 мая 1964 года.

** Мод Абрантес, пишущий в кровати (франц.)

*** Микельанджело посвятил своей «Ночи» четверостишие, переведенное на русский язык Тютчевым.

**** По прочтении этих строк А. А. Ахматова вспомнила, что в одной из бесед с ней Модильяни упомянул Микельанджело. «Великие люди нс должны иметь детей. - C’est ridicule d'être le fils de Michel-Ange» (франц. — «Смешно быть сыном Микельанджело»)

* Печатается по изданию: Svantevit, Dansk Tiddkrift for Slavistik, 1975, arg.1, n. 1 (без пагинации).

Опубликовано также в журнале «Памир» (1987, No 12, с. 163 — 169, под названием «Полемичное имя»).

1. Письмо С. Шаршуна к А. Крученых (Берлин, 16 июня 1922 г.). В этом же письме Шаршун сообщает, что Тристан Тзара предложил И. Зданевичу написать большую статью о Крученых и о группе «41°» — для готовившегося к печати альманаха «Dadaglobe».

2. Неопубликованное письмо Р. Якобсона к Крученых (февраль 1914 г.)

3. Театр футуристов; Русские ведомости,П., 1913, 13 декабря.

4. Из неопубликованной декларативно-полемической статьи «Театр» (1917).

5. С. Эйзенштейн. О строении вещей (Собрание произведений, т. III, с. 67 — 68). Не говоря уже о том, что Эйзенштейн хорошо был знаком с историей новых течений, о постановке «Победы над солнцем» ему мог рассказать муж сценаристки фильма «Броненосец Потемкин», старый друг Малевича, К. Шутко.

6. В феврале 1914 г. Малевич безуспешно пытался поставить «оперу» в Москве, а в следующем году им был создан новый цикл рисунков к «Победе над солнцем».

7. Жизнь искусства, 1921, 1 ноября.

* Печатается по изданию: Europa Orientalis. Roma, 1987, No 6, р. 193-218.

1. Эта выставка состоялась вскоре после 6-й выставки «Союза русских художников», на которую Д. нВ. Бурлюки и А. Лентулов послали свои работы. Сохранилось их письмо (рукой Д. Бурлюка) к А. Бенуа, датированное 18 февраля 1909 г. Надеясь на его поддержку, молодые художники просили «сделать все возможное» для принятия их вещей на выставку. Однако, их вещи выставлены не были (Рукописный отдел Русского музея).

2. Речь, 1910, 26 февраля.

3. А. Шервашидзе. Сезанн (Искусство, М., 1905, № 4, с. 40-44). Первая статья о Сезанне, принадлежащая русскому автору.

4. См. в статье А. Бенуа: «... Ларионов еще не Уистлер и, вероятно, Уистлером никогда не станет, потому что Уистлер работает “как каторжник’’».

5. Рукописный отдел Русского музея.

6. Во второй статье о выставке «Союза русских художников» (Речь, 1910, 5 марта) А. Бенуа вскользь упоминает о том, что один из представителей «левого фланга» русского искусства прислал ему «горячее и по-своему трогательное(1) письмо».

7. Рукописный отдел Русского музея (см также в газете «Речь», 1910, 7 апреля.)

8. См. машинопись Д. Бурлюка «Фрагменты из воспоминаний футуриста» (Рукописный отдел библиотеки им. Салтыкова-Щедрина).

9. В пригласительном билете выставка двух групп названа «Выставка импрессионистов» (в каталоге это условное название отсутствует).

10. Через четыре года после нашей встречи Д. Бурлюк, по просьбе Д. Чижевского, вновь попытался восстановить текст эпиграмм В. Ива

нова. Однако, и эта попытка оказалась неудачной. См. публикацию Д. Чижевского (Die Welt der Slaven, Heft 3-4, Weisbaden, 1960).

11. H. Асеев. Вести од искусстве (из беседы с Д. Д. Бурлюком). — Дальневосточное обозрение, Владивосток, 1919, 29 июня.

12. Отрывки из писем Т. Грица публикуются по копиям, сохранившимися в его архиве.

13. И. Ионов в 1911 г. был руководителем издательства «Academia».

14. В 1930 г. Д. Бурлюк издал брошюру Э. Голлербаха «Искусство Д. Бурлюка».

15. Верхний угол письма (с датой) утрачен.

16. Д. Бурлюк имеет в виду статью В. Кушнера «Владимир Маяковский» (Огонек, 1930, № 12, 30 апреля, с. 4 — 5).

17. В краткой литературной автобиографии «Я сам» Маяковский посвятил «Прекрасному Бурлюку» особую главку: «мой действительный учитель, Бурлюк сделал меня поэтом». О воздействии Д. Бурлюка на его ранние стихи см. в книге Н. Харджиева и В. Тренина «Поэтическая культура Маяковского» (М., 1970, с. 66-67).

18. Эти сведения позволяют точно датировать выход сборника стихотворений Д. Бурлюка «Лысеющий хвост». Первое издание напечатано в октябре 1918 г. в Златоусте, второе издание — в феврале 1919 г. в Кургане.

19. Воспоминания Василия Каменского «Путь энтузиаста» изданы в Москве в 1931 г.

20. Литературное наследство, 1965, т. 74, с. 466.

21. Единственный известный экземпляр программы этой лекции Д. Бурлюка опубликовал F. Ingold в сборнике «Schweizerische Beitrage zum VII Internationalen Slavistenkongress in Warschau» (c. 61).

22. Дальневосточнм обозрение, 1919, 26 июня.

23. Асеев приехал во Владивосток в 1917 г.

24. Дальневосточное обозрение, 1919, 29 июня.

25. Дальневосточное обозрение, 1919, 5 и 9 октября.

26. В «Фрагментах из воспоминаний футуристов» есть неточности и ошибки.

27. Еженедельник «Лель», № 5—6, 12 и 19 декабря.

28. Бродский И. (1883-1939) — в то время пейзажист и портретист, впоследствии автор многочисленных работ на историко-революционные темы.

29. Грабовский И. (1878-1922) — пейзажист, иллюстратор.

30. Пальмов В. (1888 — 1929) — живописец, впоследствии стал художественным соратником Д. Бурлюка, с которым устраивал выставки на Дальнем Востоке и в Японии (Токио, Осака, Киото, Кобе, Иокагама), имевшие большой успех.

31. Блох М. (1885 — 1919) — автор бюстов И. Бродского (1913), И. Репина (1916), М. Горького (1917).

32. Петроградский курьер, 1915, 27 февраля.

33. «Фрагменты из воспоминаний футуриста». См. также авторские «Пояснения к картинам Давида Бурлюка, находящимся на выставке» ( М., 1916, с. 9).

34. На острове Чичиджима Д. Бурлюк написал и обширные полубеллетристские воспоминания о гениальном русском художнике Павле Филонове (1883—1941), изданные в Нью- Йорке в 1934 г. (Color and Rhyme, №. 28).

35. См. в письме Д. Бурлюка к В. Силлову от 2 февраля 1921 г.: «Я послал статьи в “Дальневосточное обозрение" и “Голос родины”. Наведите справки об их судьбе» (письма Д. Бурлюка к В. Силлову находятся в ЦГАЛИ).

36. Opus I (Сб. «Садок судей» II, 1910, с. 57).

37. Недотрога (Сб. «Садок судей» II, 1910, с. 67).

38. В поздних воспоминаниях Д. Бурлюка его знакомство с Хлебниковым ошибочно отнесено к 1909 г. (Color and Rhyme, 1965, №. 55, р. 35).

1. Т. е. представителей группы эго-футуристов (И. Игнатьева, В. Гнедова и др.).

2. Ср. еще более тонкую конструкцию строфических enjambements в стихотворении «Елене» («Сестра моя жизнь»):

Ночью бредил хутор:

Спать мешали перистые

Тучи. Дождик кутал

Ниву тихой переступью.

Осторожных капель,

Юность в счастьи плавала, как

В тихом детском храпе

Наспанная наволока.

Все эти enjambements чрезвычайно динамизируют словесный материал. Эпитеты, ритмически обособленные от определяемого, приобретают самостоятельную семантическую значимость и вызывают поток боковых ассоциаций (Ю. Тынянов). Так, «метеорологический» термин «перистые (тучи)» воскрешает свою образную силу, превращаясь в поэтический эпитет.

3. Русская мысль, 1914, № 6.

4. Свободный журнал, СПб., 1914, XI.

1. Эдгар По. Собр. соч. М., 1912. T. V, с. 28.

2. В. Пяст. Встречи. М., 1929, с. 286.

3. По сообщению самого Э. По, он был в Петербурге в 1829 г.

4. Эта финальная реплика свидетельствует о прямой зависимости сюжета ненаписанного рассказа Тынянова от очерка Маяковского «Мое открытие Америки» (1926). Ср.: «Ведь Пушкина не пустили бы ни в одну порядочную гостиницу в Нью-Йорке. Ведь у Пушкина курчавые волосы и негритянская синева под ногтями».

Content

Харджиев Н.И. Cтатьи об авангарде