Алексей Колобродов

55. Новое и лучшее

© Алексей Колобродов, 2025

© ООО «Издательство АСТ», 2025

* * *

От автора

Егор Летов, один из важных персонажей этой книги, вспоминал, как «…все эти годы терпеливо предвкушал составление – этакого солидного увесистого Greatest Hits, или, там… the Best».

Схожие чувства владели мной при составлении этого сборника – хотелось дать, по самоощущению, наиболее весомые и бесспорные результаты тридцати без малого лет (впрочем, с перерывами, иногда значительными) работы в литературной критике. Но в процессе концепция изменилась; сложилось понимание: «новое» (то есть ранее не публиковавшееся в книгах) должно быть в приоритете над «лучшим», при общем сохранении юбилейного контекста (мне в 2025 году исполняется 55 лет, и ни разу не нумеролог, помешанный на фатальных датах и цифрах, я почему-то заворожён этим возрастным палиндромом, единственным, в своей чёткой убедительности, для человеческой жизни). Юбилейность я, может быть избыточно, концептуализировал: и в названии книги «55», и количеством текстов – те же 55, впрочем, здесь возможны некоторые арифметические разночтения. Что до преобладания «нового» – резоны автора были очевидны: в литературе, деле неизменно живом, the best`ы хороши, когда работа литератора по объективным причинам прекращается, а творческий итог подводишь уже не ты, а куда более объективные инстанции. (Применяю сей тезис не к себе, но говорю об общих законах.) Поэтому выбор в пользу «нового» очевиден.

Если говорить о «лучшем» – я намеренно не включил материалы из книги «Вежливый герой» («Пятый Рим», 2018 г.), а тексты из книги «Об Солженицына» («Книжная полка Вадима Левенталя», 2020 г.), использовал в небольшой степени. Мотивы на поверхности: в первом случае мы имеем дело с цельной и достаточно герметичной работой, нарушать которую, даже постфактум, не вижу смысла, во втором – книжка вышла не так давно и остаётся на слуху. Получилось так, что «лучшее» – главным образом вольная эссеистика с интерпретациями вечных тем, «русских вопросов» и главных имён.

Концептуальную цифирь, по замыслу автора, должна уравновешивать простота и очевидность навигации по разделам. Первый, названный по основному в моей работе литератора жанру «Страна и литература» – русское поле бытования текстов и персонажей, в их взаимодействии, подчас неожиданном и причудливом. Раздел закольцован фигурой писателя Романа Сенчина, с которым мне приходилось вступать в полемику о судьбах современной русской литературы (говорю не без иронии, но вполне осознанно) – речь об открывающей сборник статье «Развилки и Петля», а завершается разговором о преобладающем творческом методе Романа Валерьевича. Или скажем, Юрий Трифонов, не только большой писатель, но и профессиональный спортивный журналист и болельщик, в биографии которого принципиальны 50-е и 70-е годы двадцатого века, а распиаренные 60-е значат куда меньше, соседствует с русским футбольным гением Эдуардом Стрельцовым, трагическая судьба которого резонирует с эпохой вполне схожим образом. Другой пример: размышления о нашумевшем в своё время фильме «Левиафан» Андрея Звягинцева переходят в экспертизу тогда же возникшего «левиафанного» направления в отечественной прозе (роман «Оскорблённые чувства» Алисы Ганиевой). И так далее, предоставляю читателю заманчивую возможность самостоятельно играть в коды, связи и аллюзии.

С дальнейшим понятно: в литературные разделы почти не помещались деятели иного искусства (назовём его, условно, «музыкой»), к тому же казалось заманчиво сблизить Егора Летова и Михаила Шуфутинского, а рэппера Рича с поэтом-песенником Николаем Добронравовым. Получилась, любопытная, по-моему, «Переозвучка».

Разделы, посвященные отдельным авторам, которые являются моими давними спутниками, предметом вечного уже интереса и осмысления; тут, пожалуй, надо прояснить главу, посвященную Захару Прилепину. В 2015 году у меня выходила книга «Захар» – опыт литературного портрета, работа эта имела определённый читательский успех и экспертный отклик, но я чётко представлял своего героя и понимал, что Прилепин – именно тот случай, когда жизнь на всех скоростях обгоняет литературу. Поэтому раздел, ему посвящённый, имеет точную датировку и тексты, его составляющие, не эпилог к «Захару», а развитие темы и жанра.

Да, некоторые тексты снабжены проясняющими и актуализирующими комментариями – и эти маргиналии кажутся мне необходимыми даже пардон, в смысле политическом. Как в случае писателя Михаила Гиголашвили: «…и “Чёртово колесо”, и его автор в русской литературе состоялись, и поделать с этим уже ничего нельзя.

Скажу больше, у этого писателя грузинского происхождения и заграничного проживания есть несомненные перед ней, русской литературой, заслуги, по поводу чего он сейчас явно испытывает сложный и мучительный комплекс.

По поводу же нынешней оголтелости Гиголашвили у меня есть версия – фейсбучная русофобия его не столько грузинского и европейского, сколько, увы, именно русского генезиса. Очевидно, что всю свою творческую, да и научную (Достоевский) карьеру, давно эмигрировавший Гиголашвили связывал с русским языком, а, значит, и миром, а теперь выходит, что все без малого семьдесят лет бурной и многоцветной жизни, русские книги и процессы, русская метафизика и русские литературные друзья – категорически обнуляются. Как тут не эмоционировать в регистре перманентной истерики и “маловысокохудожественных” поливов…».

Пассаж можно атрибутировать и другим литераторам-релокантам – иноагентам, которых в этой книге немало, по тем самым причинам принадлежности русской литературе, как бы эта самая принадлежность означенных ребят сегодня, используем понятное им слово, не триггерила.

И последнее предупреждение: в ряде текстов могут встречаться самоповторы (в цитатах или умозаключениях). Проблемы здесь не вижу, к чему призываю и читателя. Во-первых, я автор одной темы, выраженной триадой («Власть – Литература – Страна»), во-вторых, автоплагиат для меня – даже не приём, а способ мышления.

В остальном – в добрый путь. Литература продолжается. Не так важно, с нами или без нас.

Раздел I. Страна и литература

Развилки и Петля

Знаменитый писатель нашего времени Роман Сенчин попросил у меня отклика на его статью в «Литературной газете», задуманную как программная и априори дискуссионная, – «Под знаком сочинительства».

Работа большая (если не по объёму, так по тематическому охвату) и довольно сумбурная, что простительно, ибо автор, по сути, в одиночку работает за весь отсутствующий литературный процесс, его авторов и арбитров одновременно. Основная мысль Романа: в десятые годы именитые литераторы ушли в сочинительство, беллетристику (у Сенчина она – синоним придуманности и отчасти некоторой вымороченности) – Захар Прилепин, Андрей Рубанов, Сергей Шаргунов, Герман Садулаев. Мощно выстрелили писатели изначально беллетристического дарования – Евгений Водолазкин, Гузель Яхина. Отчего беллетристика выиграла, радикально подняв уровень, а большая русская литература проиграла.

1

Концепция весьма спорная, ниже я по ней пройдусь с примерами, а пока объясню, где у Романа Валерьевича изначально хромает аргументация, отчего все его последующие построения начинают вибрировать и шататься. Так, Сенчин никак не рефлексирует по поводу диалектики смены литературных эпох и, пытаясь обозначать их чередование, подобно летописцам, «без гнева и пристрастья», упускает ряд важных вещей.

Ну вот, скажем, делая экскурс в революционную (только не для литературы) эпоху 90-х: «Естественно, литература изменилась – мейнстримом стало то, что совсем недавно находилось в андеграунде. Начался карнавал слов и смыслов, экспериментов, бесконечных вариаций историй про Золушку, богатырей, кощеев; прошлое высмеивалось и отменялось… Позже этот период получил название «десятилетие постмодернизма”».

Во-первых, в 90-е постмодернистский карнавал, густо замешанный на соц-арте, а проще говоря – троллинге пожилой советской власти, уже выдохся и представлял собой зрелище жалкое, отчасти стыдное, а в творческом смысле – полный тупик, даже не бесконечный. (В другую уже эпоху Михаил Елизаров с «Pasternak`ом», «Библиотекарем» и песенным панк-бард-шансоном показал, что мамлеево-сорокинские штудии вполне продуктивны, если сработаны на эмоции мести за поруганную традицию.)

Во-вторых, истории про богатырей, кощеев, леших, «ведем» и прочих персонажей фольклорно-классического бестиария куда полнокровнее прописались ближе к концу 60-х в «сказочном цикле» Владимира Высоцкого. Ключевое настроение которых при всей, как утверждал автор, «шутошности» – эсхатологическое. Художник чрезвычайно интуитивный, Высоцкий едва ли не первым почувствовал все скорые концы и окончательно промелькнувшие развилки. Там же у ВВ виртуозно и почти без всякого «мошенства» смешиваются пласты времени – ещё раз замечу, задолго до Саши Соколова, не говоря о Сорокине с Пелевиным.

В-третьих, ничего бахтинского в этом «карнавале» и близко не присутствовало – ни тебе «фамильярного контакта», ни «весёлой относительности», разве что вялая амбивалентность. Об окружающей реальной жизни можно было узнать лишь из афоризмов Пелевина (которые дальше – больше обратно эволюционировали к КВН, советскому, конечно, относительно современного я не в курсе) да олигархических саг Юлия Дубова – талантливого адвоката двух среднегабаритных дьяволов, в которых легко угадывались ныне покойные Борис Березовский и Бадри Патаркацишвили. Были ещё «экономические детективы» Юлии Латыниной (признана в РФ иноагентом), где поочерёдно, а то и все вместе, воспевались бандиты, промышленные олигархи и молодой президент.

Разновозрастная литературная молодёжь увлечённо второгодничала в школе для дураков Саши Соколова (продвинутое меньшинство), а в большинстве тщетно пыталась излечиться от казавшейся хронической хвори под названием «Владимир Набоков». (Надо сказать, что поэты аналогичную болезнь «Иосиф Бродский» преодолели чуть раньше.)

Ситуация подталкивала к признанию сорокинского «Голубого сала» (по Сенчину – «вымученного», вот тут не соглашусь) главным документом и шедевром эпохи – наверное, заслуженно, но уж точно не от хорошей жизни. Впрочем, сам Роман Валерьевич начал печататься во второй половине 90-х, когда серьёзно работали Алексей Слаповский и Олег Ермаков – писатели если не одной лодки, то общего тогда русла. Владимир Шаров, автор гениальных «Репетиций» (публикация в 1992 г.), постмодернистом себя категорически не признавал: «Я считаю себя глубочайшим образом реалистом. Никаким постмодернистом я себя не считаю и никогда не считал». Иронизировал: «Правда, через год она (страна. – А. К.) может прийти к другому, и тогда я реалистом в этом смысле быть перестану». (Кстати, на фоне шаровских «Репетиций» Евгений Водолазкин и Гузель Яхина и впрямь выглядят действительно среднего уровня беллетристами.)

2

Смену литературных эпох в миллениум Роман связывает с приходом нового президента, «который быстро дал понять, что во всех отношениях настроен всерьёз». (Потом этот «всерьёз» появится через строчку, для усиления мысли, видимо.) В применении к литературе столь чёткая связь заявлена, пожалуй, впервые. Она интересна и по-своему точна. Правда, я бы связал «смену вех» не с самим сюжетом «молодого государя», а с его весьма знаковым отражением в прозе: я имею в виду, конечно, роман Александра Проханова «Господин Гексоген» – название, с тех пор ставшее мемом, как «Отцы и дети» или «Архипелаг ГУЛАГ». Может, не с таким залеганием в глубинах национального подсознания, но ведь «Господин Гексоген» и годами младше – опубликован в 2002 году, тогда же стал лауреатом «Национального бестселлера».

Это был первый роман в русской литературе, рассказавший о событиях 1999 года – битве бюрократических слона и кита, «Единства» с «Отечеством»; вторжении отрядов Басаева в Дагестан, начале второй чеченской, взрывах домов в Москве, стремительном возвышении Владимира Путина и новогоднем обращении Бориса Ельцина. Воссоздание ещё кипевшей кровавыми пузырями реальности двигалось с репортажной, занудной подчас последовательностью и при этом, что удивительно, с должной исторической и метафизической дистанции. Читатель, впрочем, с ходу оценил другое – головокружительный прыжок за флажки, и далеко не в одном литературном смысле. Первая и главная реакция: «А что, так можно было?!» Захар Прилепин впоследствии определил это русское чудо в боевых глаголах – «Господин Гексоген», писал он, «жахнул, грохнул и полыхнул», взорвав литературную ситуацию.

Любопытно, однако, что «ГГ» – ещё (или уже) вполне себе явление постмодерна. Если свести эффект от того взрыва к чисто литературным показателям (жест вполне вивисекторский), можно сказать, что это первый в русской литературе постмодернистский роман, написанный с патриотических и охранительных позиций. В какой-то степени «Господин Гексоген» – диковатый, в лесах и казармах выросший брат-близнец пелевинского «Generation «П». Достаточно сказать о многих фабульных пересечениях, а сцена «разговор еврейского олигарха с чеченским полевым командиром» как будто увидена обоими авторами одновременно, хотя и под разной оптикой. Отмечу: «дремучий» Александр Андреевич во владении литературными технологиями выглядит куда более продвинутым, нежели «звёздный» Виктор Олегович.

Интересно, что в перспективном направлении, указанном Прохановым, тогда из молодых никто не устремился, и лишь в 2019 году Ольга Погодина-Кузмина опубликовала роман «Уран», во многом сработанный в той же манере – имперского постмодерна, постмодерна без хохмачества. Но сам по себе эффект Большого взрыва радикально изменил литературную ситуацию, и Роман Сенчин это точно фиксирует, несколько путаясь, правда, в причинах и следствиях.

3

А вот дальше Роман Валерьевич, рассуждая о десятых годах, прошедших «под знаком сочинительства», становится неубедителен и поверхностен – отсюда размытость в определениях и некоторая словесная неряшливость. Да и фактическая – так всегда бывает, когда реальность сопротивляется лабораторным концепциям.

Скажем, в качестве одного из ветеранов, избежавших соблазна «сочинительства», Сенчин приводит Эдуарда Лимонова (в дерзком сближении с Борисом Екимовым, что меня восхитило). Дескать, Эдуард Вениаминович тянет своего сквозного героя через время: «Он в этом десятилетии одарил нас по крайней мере двумя романами про того, кто когда-то был Эдичкой, а теперь стал Дедом, – “В Сырах” и “Дед”. Мощные книги».

Но буквально в конце 2019-го Эдуард Вениаминович издал в «Пятом Риме» мини-роман «Будет ласковый вождь» – нагловатый и декларативный ремейк стивенсоновского «Острова сокровищ», – посмеявшись над вызревавшей к тому времени концепцией Романа Валерьевича.

Пафос Сенчина мне как раз очень понятен и в чём-то близок: он болеет за русскую литературу, Романа напрягает её воцарившаяся рамочность, узкий функционал чистого искусства (за которым он хмуро подозревает и сугубую развлекательность). Взыскует времён, когда литература в России была если не вторым правительством, то отвечала за всю гуманитарную сферу. Но тут возникает даже не парадокс, а прямая нелепость: рецепт возвращения к национальной традиции он видит в прогрессе, инструментарии, литературных технологиях. К архаике – через модерн.

Попытка скопом объявить претензию практически всем русским писателям, активно работавшим в литературе в десятые годы «под знаком сочинительства», вообще даёт эффект совершенно комический. Правда, помимо воли автора и как часто бывает в подобных случаях, мелькают определения и эпитеты вполне справедливые (что характерно – при соблюдении политесов): «2010-е дали нам два новых, и сразу ставших огромными, имени. Евгений Водолазкин и Гузель Яхина. Оба, конечно, сочинители. Не могу представить человека, который бы утверждал, что воспринял книги “Соловьёв и Ларионов”, “Лавр”, “Авиатор”, “Зулейха открывает глаза”, “Дети мои” как реальные истории из реальной жизни. Естественно, это плод вымысла авторов. Но авторов талантливых, умных, образованных, серьёзно готовившихся к написанию произведений».

Школярская формулировка «серьёзно готовился к написанию произведений» – действительно очень применима к обоим авторам: в случае Яхиной выдаёт сконструированность, «проектность» этого «огромного» имени. И обнажает определённую писательскую драму Евгения Водолазкина. После звёздного «Лавра» (который, повторю, при всех достоинствах, никак не дотягивает до метафизической прозы Владимира Шарова и синтаксических броненосцев Александра Терехова, писателей Сенчиным в подробном обзоре вовсе не упомянутых), Водолазкин проснулся форвардом высшей писательской лиги. «Пришлось писать», регулярно, романами, с привлечением актуальной проблематики… Вот «Брисбен» – первый, наверное, на момент выхода серьёзный (несерьёзные бывали, как и достойная малая проза) роман о российско-украинских делах до и после 2014 года, хотя в сюжете присутствует только Майдан; Крыма и Донбасса нет.

«Брисбен» – долгая, но, в общем, крепкая, хотя иногда провисающая волнообразная метафора, то снижающаяся до буквализма (фамилия героя как у Гоголя – Яновский, русско-украинское его происхождение, мама – из Вологды, папа – из Каменец-Подольского, встретились в Киеве; киевское детство, питерская юность – это даже не про героя уже, а схематично про империю), то взмывающая до символизма (тот же Брисбен, австралийский Зурбаган, куда никакая Украина ещё не попадала, сколько б ни стремилась).

Словом, книжка ловко сделана – если не в силу «Лавра», то помощнее жидковатого «Авиатора». Проблема в другом: язык и манера прославленного автора, замечательно умелые и разнообразные, не покидают пределов общеинтеллигентского дискурса (к примеру, о физиологических отправлениях в детстве и сексуальных в юности говорится с комфортной мягкой иронией, как в профессорских домах с налаженным десятилетиями бытом). А подобный инструмент оказывается категорически непригодным для разговора о свежих ранах и кровоточащих рубцах двух стран и народов.

Автор всё это интуитивно, должно быть, чувствует, поэтому в романе возникает мелодраматическая детская линия, подбрасывается труп бандита и визуализация названия романа Сэлинджера. Тоже понятно: затянувшиеся расставания надо как-то обставлять и оформлять, сводя к общему знаменателю «других берегов», Набокова, разжиженного до состояния superlight. Трудно держать на весу «огромное» писательское имя.

Есть у Сенчина собственный комплекс, «коклюш», как говорят французы, – по имени Захар Прилепин. Его Роман Валерьевич костерит за «сочинительство» особенно крепко, ревниво выискивая в новом Прилепине благородные черты старого Захара. И не находит, разочарованно взмахивая ладонью, – нет, изменения только в худшую сторону, хотя и «под знаком достоверности».

По этому поводу – два совсем коротких замечания. Захар Прилепин – писатель-метафизик (что не мешает ему быть реалистом): он отрицает прогресс, для него Соловки конца 20-х, хроника сражающегося Донбасса, жизнь Сергея Есенина (свежий биографический роман в серии ЖЗЛ), современная российская политика, события «бунташного» XVII века (роман, над которым Прилепин сейчас работает), церковный раскол, Великая русская революция и пр. – суть явления единого пространства, исторического и мистического. И клеить на его тексты ярлыки «беллетристика», а на персонажей – «очевидно сочинённые» – просто нелепость, продиктованная заскорузлым «личняком». Или глухотой к метафизике.

И второе – совершенно детская эмоция Сенчина о центральном персонаже последних вещей Прилепина – «потребность держаться от такого человека подальше». Любезный Роман Валерьевич, подобный эффект и входит в задачи настоящей литературы – дела серьёзного, жестокого, трудного, которое не детский сад и вовсе не русское застолье на стадии братания.

4

И в завершение полемики. Роман Сенчин, подобно комсомольским активистам («отвергаешь – предлагай»), имеет свой лайфхак по выходу из описанной проблемы. Это, надо полагать, «новая форматность» – лёгкая беллетризация отдельных кусков реальности без отступления от событийной канвы. (Что для литературы нонсенс: писатель не может не иметь соблазна коррекции жизни – какой смысл переписывать в литературу хронику текущих событий, не изменив ни запятой.)

Итак, повесть Сенчина «Петля», свежеопубликованная в толстом журнале «Урал», – очерк болотно-майданно-эсбэушной эпопеи известного Аркадия Бабченко (признан в РФ иноагентом) (он там называется Антон Дяденко). Другие узнаваемые люди оставлены под собственными именами, а кто-то скрыт под столь же прозрачным псевдонимом; разумеется, наличествует и Трофим Гущин, уже фигурировавший в рассказе Сенчина «Помощь», напоминающий не столько Захара Прилепина, сколько его телевизионный образ, смонтированный в карикатурную нарезку. Кстати, «Помощь», которую Роман тоже написал, не дожидаясь отстоя пены, была не то чтобы сильнее, но художественно убедительнее и достовернее – ключевое сенчинское слово.

Проблема «Петли», впрочем, не в скоростреле, отсутствии необходимой хронологической дистанции между событием и его литературным осмыслением – время у всех разное, особенно сейчас. Календарь – не арбитр и не дополнительная гирька на литературных весах. Тут другое – уважаемый автор не сумел найти ни адекватной подобному сюжету формы, ни интонации – получилась лишённая внутренней энергии сухомятка полупрозы, одновременно сбивчиво-торопливая и до комического эффекта замедленная. Фельетон, написанный пятистопным анапестом.

Сенчин свои остросоциальные, «политические» истории помещает в цикл «Чего вы хотите?» – с явным отсылом к вождю советских краснокожих Всеволоду Кочетову, автору «Чего же ты хочешь?». Роман Валерьевич, наверное, хотел бы сейчас стать фигурой столь же интегральной и спорной. Мне «Петля», однако, напомнила перестроечные пьесы драматурга и ловкача Михаила Шатрова – у него Ленин матерился, Сталин истерил, Бухарин исповедался, реальность скрежетала, а читателю со зрителем – тошнилось. Очевидные издержки метода, поскольку Сенчин в литературе – явный антипод шатровым.

…Есть и достоинства – неоригинальный, но умелый финал. Фразы типа «автор журнала, где печатался Солженицын» – есть в ней нечто комически-точное. Не входившая, наверное, в авторский замысел, но прочитанная мной мысль – о том, что писателю ни при каких нельзя бросать литературу – она вытащит из любой крайности. Как, я уверен, неоднократно бывало и с самим Романом Сенчиным.

2020 г.

Комментарий 2024 г. Мне показалось композиционно правильным вслед за полемическим ответом Роману Сенчину поместить достаточно подробные разборы упомянутых в «Развилке и Петле» романов Евгения Водолазкина и Гузели Яхиной, которые сегодня, и на мой взгляд, уместно воспринимать и в качестве обобщающих работ о творчестве авторов в целом.

«Авиатор»: под крылом из фанеры

Писатель Евгений Водолазкин поверил в маркетинг вокруг собственного имени. Как известно, глянцевая критика нарекла его «русским Умберто Эко». Именно в русле подобного ложного отождествления, сочинен, после прошумевшего «Лавра», роман «Авиатор».

Колониальное сознание: без таких аттестаций, конечно, никак не осуществим российский издательский бизнес. Русский бизнес-Маркес-Борхес-Генис…

Вообще-то, в самом статусе «русского Эко» (как и любого другого, хоть китайского Умберто, хоть нигерийского) нет ничего страшного, равно как и сложного – он применим к любому писателю, загипнотизированному темой времени (и тем, «что оно делает с человеком» – Иосиф Бродский); художнику, озабоченному проблемой создания пузырей многозначительности и умеющему много гитик в имитации стилей.

Хотя вот Водолазкину я бы патриотично поискал предшественника поближе – и назвал бы Евгения Германовича современным аналогом, а то и прямым наследником советского сказочника Лазаря Лагина, который придумал джинна Гассана Абдурахмана ибн Хоттаба. Прославленный и увенчанный «Лавр» весьма напоминает «Старика Хоттабыча». (Хотя бы на уровне чересполосицы реальностей: у Лагина чародей причудливо микширует ветхозаветные хроники и демонологию раннего ислама, а финальную прописку получает в позднесталинской имперской гармонии. У Водолазкина аналогичный приём магистрален на уровне стиля – Светлана Друговейко-Должанская отмечала, что герой «Лавра» «на протяжении едва ли не одного буквально монолога» говорит то на «чистейшем древнерусском, то на среднесоветском, то на раннепостинтеллигентском».)

Отмечу только, что Лазарь Иосифович Лагин, участник Гражданской и Великой Отечественной войн и член РКП(б) с 1920 года, первую редакцию «Хоттабыча» сделал задолго до изысков Набокова и тем паче Саши Соколова, а именно в 1938 году. Зато, как подчеркивает Дмитрий Быков (признан в РФ иноагентом), в один год с «Мастером и Маргаритой» Булгакова и «Пирамидой» Леонова (в последнем случае Дмитрий Львович всё же позволяет себе некоторый концептуальный произвол, как раз в духе упомянутого смешения временных пластов).

«Авиатор» же похож на забытый ныне, но хороший, мастерский роман Лагина «Голубой человек» (не ухмыляйтесь, тогда известных коннотаций и близко не было). Даже отрезок времени, через который перескакивают герои, одинаков и для фантастики не особо типичен – шесть десятков лет с копейками. Обычно литературные «машины времени» оперируют расстояниями, значительно превышающими человеческую жизнь.

Поздний роман Лагина – «Авиатор» наоборот: в «Голубом человеке» молодой рабочий из конца 1950-х, москвич, эдакий шестидесятник в проекции, неведомым образом попадает в Москву 1894 года и обустраивает тогдашнюю реальность как марксист-практик, но полный идеалист во всем, что касается морали и человеческих отношений. Круче него только молодой Ленин, с которым он, кстати, тоже встречается и разговаривает.

В центре нового романа Водолазкина – начинающий художник, петербуржец из интеллигентной семьи Иннокентий Платонов (лень говорить о чеховском герое в варианте «Неоконченной пьесы для механического пианино» и, собственно, Андрее Платонове, но, надо думать, доктор филологии Водолазкин, их тоже имел в виду, придумывая своего героя). Платонов, в 1932 году на Соловках, куда, в СЛОН (на все круги ада – тринадцатая рота, Секирка) попадает по обвинению в убийстве, и, доведенный до края, подвергается эксперименту академика Муровцева – заморозке. «Воскрешен» (отобранных для эксперимента лагерников на Анзере звали «лазарями» – коннотация очевидна) Иннокентий в 1999 году, и нету для него других забот (то есть существуют, конечно, – семья, заработок, но сугубо на втором жизненном плане), как – не столько восстановить, сколько упорядочить «дней связующую нить». Эдакий Гамлет и Робинзон в одном лице. (Первый у Водолазкина не проговаривается, второй активно присутствует.) Вообще, гамлетовские и робинзоновские мотивы чередуются в романе с шахматной точностью.

Вот «случай Гамлета», одно из сильнейших в «Авиаторе» мест: «Я подошел к гробу вплотную. Одна из боковых досок гроба отвалилась, но свет прожектора в образовавшуюся выемку не попадал. Ничего сквозь нее не было видно. Без того, чтобы открыть крышку, не убедиться было, что это Терентий Осипович. Только как это сделаешь?

<…> Все, словно завороженные, смотрели, как, обеспечив водоснабжением живых, городские власти принялись за усопших. Незаметно для других я сделал шаг к гробу и положил руку на полуистлевшее дерево крышки. Ощупал её. Там, где крышка соединялась с гробом, оказалась небольшая щель. Запустив в нее пальцы, с усилием потянул крышку вверх. Усилия не понадобилось: крышка легко поднималась. Я ещё раз бросил взгляд на окружающих – все по-прежнему наблюдали за укладкой трубы. Одним движением приподнял крышку и сдвинул её на край гроба. В бьющем сверху луче прожектора стали видны останки человека. Этим человеком был Терентий Осипович. Я узнал его сразу. Прилипшие к черепу седые волосы. Торжественный мундир, почти не тронутый тлением. Таким, собственно, он был и при жизни. Отсутствовал, правда, нос, и на месте глаз зияли две черные дыры, но в остальном Терентий Осипович был похож на себя. Какое-то мгновение я ждал, что он призовет меня идти бестрепетно, но потом заметил, что у него нет и рта».

А вот – сюжет робинзоновский; «Робинзон Крузо» у Водолазкина – вообще квинтэссенция христианской морали, что для русского (и взрослого) читателя неожиданно: «Я теряю силы, память, но не испытываю боли – и в этом вижу явленную мне милость. Я ведь знаю, что такое страдание. Оно ужасно не мучением тела, а тем, что ты уже не мечтаешь избавиться от боли: ты готов избавиться от тела. Умереть. Ты просто не в состоянии думать о таких вещах, как смысл жизни, а единственный смысл смерти видишь в избавлении от страдания. Когда же болезнь тиха, она даёт возможность всё обдумать и ко всему подготовиться. И тогда те месяцы или даже недели, что тебе отпущены, становятся маленькой вечностью, ты перестаешь считать их малым сроком. Прекращаешь их сравнивать со средней продолжительностью жизни и прочими глупостями. Начинаешь понимать, что для каждого человека существует свой план».

Чтобы дальше не спотыкаться на филологических святцах Евгения Германовича, отмечу, для иллюстрации их щедрости, и вовсе неожиданного здесь Александра Галича (хотя почему неожиданного? контекст вполне чекистский, а значит, инфернальный: «Тут черт потрогал мизинцем бровь… / И придвинул ко мне флакон, / И я спросил его: „Это кровь?“ / „Чернила“, – ответил он…»). Платонов идет с визитом к выжившему, столетнему соловецкому начальнику:

«Без этого, Иннокентий Петрович, – разъяснил Чистов, – мы с вами к гражданину Воронину не пойдём.

Иннокентий Петрович задумчиво взял авторучку.

– А в ручке что?

– Представьте себе, чернила.

В тоне Чистова не было ни малейшего неудовольствия».

И ещё одна, в случае Евгения Германовича, видимо, подсознательная параллель с Лагиным – Платонов, на фоне людей конца 1990-х (в которых ничего дурного ни автор, ни герой особо не фиксируют) выглядит идеальным, «голубым»; человек из прошлого, равно как лагинский «человек будущего», оказывается выше нас, современников, уровнем здравого смысла и морали.

2

Соловецкий контекст неизбежно провоцирует вспомнить одно из самых серьезных явлений новейшей русской литературы, роман Захара Прилепина «Обитель». И критики дружно вспомнили. Галина Юзефович: «К слову сказать, Соловки описаны у Водолазкина по-шаламовски страшно – куда жестче, например, чем в прилепинской „Обители“». (Замечание, на мой взгляд, не совсем точное – и не по поводу Прилепина даже, но Шаламова: литература Варлама Тихоновича вопиюще не родственна филологической прозе, виднейшим представителем которой является Водолазкин.) Андрей Рудалев: «Важное место в романе занимают Соловки 20-х годов XX века. В последнее время к этому месту большое и пристальное внимание. Захар Прилепин написал свою великолепную „Обитель“, Александр Ф. Скляр в своём новом блестящем альбоме спел про остров Анзер. Все видят там модель страны, место, где наиболее отчетливо сходятся в противостоянии ад и рай. Там они находятся вместе, бок о бок».

Кстати, Александр Феликсович объединил соловецкий духовный подвиг, монашеское делание, ещё и с советским юношеским романтизмом «Двух капитанов» – «Бороться и искать, найти и не сдаваться».

У Скляра:

Найти – и не сдаваться,

Искать – и не свернуть

И помнить, где желание – там путь.

(«Анзер», альбом «Ястреб».)

(Вообще, статья Андрея Рудалева «Неживая материя замороженного «Авиатора» – работа очень толковая в плане разъяснения христианских и, так сказать, политических мотивов романа. Андрей также подробно разбирает разрешение феномена времени у Водолазкина. Дабы не повторять Рудалева, отсылаю читателя к этой, опубликованной на «Свободной прессе» рецензии. А мы пойдём немного другим путем.)

Итак, родство «Обители» и «Авиатора», безусловно, наличествует, однако Соловки мне представляются ложным следом. Важнее тот самый «последний аккорд Серебряного века», который увидел Прилепин в соловецкой мистерии. В «Авиаторе» эти звуки ушли в букву, воплотились в самой фигуре Платонова. Отнюдь не случайно титул романа повторяет название известнейшего стихотворения Александра Блока. Более того – один из сюжетов романа – как раз пересказ в прозе блоковских стихов. Жест, надо сказать, храбрый – изложение Водолазкина обогащает Блока лишь фамилией летчика: Фролов.

И, кстати, названия «Обитель» и «Авиатор» – из одного звукового ряда Серебряного века. Однако если у Прилепина его остаточная энергия помогала строить авантюрный сюжет, направляла страшные и жертвенные поступки героев, программировала лютость века, то у Водолазкина её импульсы приобретают единственно куртуазное измерение. Платонов выходит некоей «девичьей игрушкой»; так, его возлюбленная, а потом жена Настя не устает повторять, каким дивным мужчиной (в сугубо физиологическом смысле) оказался размороженный Иннокентий.

И этот незамысловатый символ – своеобразный ключ к пониманию романа (энергия бушует узконаправленно, тогда как всё прочее, то есть реальность 99-го, погружается в энтропию настолько, что феноменологии, достойной внимания рассказчика, не заслуживает). Который при всем богатстве контекстов и аллюзий, претензиях на философскую глубину и метафизику, оказывается полым внутри. И, местами, неосознанно пародийным по отношению к писательской манере Водолазкина.

3

Поскольку персонажи и многие линии романа попросту фанерны, подобно конструкциям первых аэропланов. Доктор Гейгер, лечащий врач и опекун Платонова в новой жизни, настолько схематичен и условен, что кажется, будто не Иннокентия, а булгаковского доктора Борменталя заморозили в наказание за эксперимент над Шариковым, и в 90-х ожил именно Борменталь. Про единственную оригинальную эмоцию Насти я уже говорил. Ближе к финалу Водолазкин, похоже, устав от тщетных попыток вдохнуть в окружение Платонова живые дела и страсти, маскирует неудачу постмодернистским приемом, типа «смерти автора». Записи всех троих героев сливаются в некий интертекст. По-своему честно, хоть и не оригинально.

Любопытно: самым подлинным и ярким персонажем оказывается герой второго (хотя как посмотреть) плана – Зарецкий, обыватель, стукач и расхититель социалистической собственности. По сюжету «Авиатора», Зарецкий – та самая бредбериевская бабочка, способная изменить генплан истории. Он действительно хорошо и выпукло написан, а особой рельефности образу прибавляет ворованная колбаса, которую Зарецкий прячет, вынося с производства, между ног, ибо гениталии его мельче любого колбасного изделия.

Надо сказать, авторы профессорских романов полагают себя большими мастерами в деле создания эффекта многозначительности, с помощью паузы, тумана, умолчания, какой-нибудь насекомой детали. Понятно: подобное умение укрупняет и возвышает повествование, переносит в иной регистр. Согласно блистательной формуле Михаила Лермонтова:

Есть речи – значенье

Темно иль ничтожно,

Но им без волненья

Внимать невозможно.

Однако подобный уровень квалификации весьма редко встречается. Лермонтовское определение применимо к Пастернаку, пожалуй, всех периодов; Дмитрий Галковский говорил, что в полной мере этим умением обладали Стругацкие в лучших вещах. Однако Водолазкин в «Авиаторе», нагнетая многозначительность, разве что покачивает фанерными крыльями.

Просчитывал ли автор долгую инерцию «Лавра» при прочтении «Авиатора» – судить не берусь. (Хотя не бином Ньютона, разумеется.) Но именно так, под сенью «Лавра», будут читать, уже читают и критикуют. Загребая множество сильных аналогов, глубоких полутонов и культурных кодов. Да и я, грешный, не удержался – с тем же Лазарем Лагиным. Вовсе не собираюсь ни в коей мере принижать литературный вес Евгения Водолазкина. Сравнение с Лагиным, хорошим советским писателем, на мой взгляд, куда лучше штампа про Умберто Эко. А значит, сравнение возвышающее, вернее, из смежных сфер.

«Авиатор», в основных позициях и картинах – ностальгически-комариная дачная идиллия, брат-чекист, «Преступление и наказание», в смысле, что второго без первого не бывает (идея о возмездии, верная и незатейливая) – очень похож на «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова. Я не про сиквелы – сумасшедшее «Предстояние» и диковатую «Цитадель», а про первых «Утомленных солнцем» – мастеровитых, скучноватых, чуть пародийных, оскароносных.

И послевкусие схожее – крупный художник замахнулся на притчу о времени, а получилось сработать на «Оскар». Впрочем, для издательского маркетинга – лучше результата и не придумаешь. Кстати, у «Авиатора» Мартина Скорсезе «Оскаров» – пять.

2016 г.

Комментарий 2023 г.: Читаю «Чагина» Евгения Водолазкина.

Я никогда не принадлежал к поклонникам именитого писателя, даже к прославленному «Лавру» у меня есть претензии. Поругивал я, было дело, «Авиатора» (за пустоватую многозначительность и профанацию трех таких разных, но явно связанных между собой сущностей, как советский проект, либидо и загробная жизнь) и «Брисбен» (слащавость и сугубая, до беспомощности, сконструированность).

В «Чагине», сужу по первой части, уходят водолазкинские амбиции на некое стилистическое первородство (написано всё простецки, не без интеллигентского университетского юморка), но приверженность игровой прозе, с постмодернистским соблазном цитатности, остаётся. Так кого, думаю, мне эта история напоминает? Ну да, точно – роман Фридриха Горенштейна «Место», написанный в 1972 г., отредактированный в 1976-м и лежавший мертвым грузом в столе у автора (даже в самиздат не брали, но там своя история), а впервые на русском вышедший в 1991 г., известно на какой волне, точнее, спаде её.

Ну, растиньяковский сюжет способного (у Водолазкина – с одной, но феноменальной способностью) молодого человека в имперских столицах, да в эпоху перемен – слишком общий, а вот дальше идут совпадения фабульные и смущающие. Подтаивающая грязями империя, хрущевские хляби, подпольные кружки, КГБ в качестве борхесовской библиотеки (Горенштейн едва ли читал Борхеса, а вот Водолазкин обоих) как субстанция просвещающая, карающая и метафизическая. Нежная девушка из хорошей богатой семьи, служащей режиму творчеством, которая предпочитает одного стукача другому, и Новочерскасский бунт как мотор сюжета.

С негодованием отвергаю версию о прямых заимствованиях и продолжаю размышлять над феноменом советских шестидесятых, которые заставили в одинаковых, до зеркальности, категориях описать себя и Фридриха Горенштейна, ощущавшего себя пророком ветхозаветной принадлежности, и Евгения Водолазкина, специалиста по русскому литературному средневековью.

Проблема в том, что у Горенштейна роман чрезвычайно глубокий и почти гениальный, а у Водолазкина – весьма поверхностный и (пока) посредственный, но может, дальше всё обретет достойные писательского имени Евгения Германовича параметры и, наконец, разъяснится.

Немцы Поволжья, Сталин и английский газон

Гузель Яхина, самое свежее и громкое имя последних литературных сезонов, автор нашумевшего и увенчанного премиями романа «Зулейха открывает глаза», написала вторую большую вещь – «Дети мои» (М.; АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2018 г.). Книге по выходу прочили шумный читательский успех и заслуженное бестселлерство. Прошло чуть более полугода: неплохие продажи при отсутствии ярко выраженных критических восторгов, номинация на «Нацбест» от самого Евгения Водолазкина, чей свежий роман «Брисбен» в лонг-лист, кстати, не попал.

Важнее, однако, что согласно неписаным законам русской словесности, теперь Гузель Яхина может считаться настоящим писателем. Поскольку первую удачную книгу может сделать и талантливый дилетант, а потом уйти обратно в жизнь и заняться дипломатией или, скажем, алкоголизмом. А вот второй роман – это уже осознанный выбор тернистого пути, амбиция и жертва, трудная принадлежность к ордену. Впрочем, трудности и тернии, похоже, не про Яхину – ей уверенно прочат статус скорого классика.

Критика и публика полагают, что Яхина пришла в современную русскую литературу с собственной темой. Одна из моих читательниц иронически вопрошает: «О каком малом народе, пострадавшем сами знаете от кого, будет следующая как следует не написанная книжка Яхиной? Вот что интересно))». Действительно, основная линия «Зулейхи» – татарская деревня и семья на фоне раскулачивания, спецпоселений на Ангаре и прочих мрачностей 30-х годов двадцатого века. В «Детях моих» малым народом работают поволжские немцы, историческая подкладка – 20-е и те же 30-е, время короткого и яркого существования (1923–1941 гг.) Автономной Республики немцев Поволжья в составе РСФСР. Их потомки, рассеянные по миру, до сих пор называют себя Volga-Deutsche.

Однако я должен возразить общепринятому мнению – эпосы Яхиной обходят историю и быт малых народов по изящной касательной – в «Детях моих» ситуацию не спасает и вполне искусственно, для вящего масштаба, введенный образ Вождя, Сталина, который как раз мыслит исключительно категориями государств и народов. Прием не срабатывает, в полном соответствии с поговоркой: мухи отдельно, котлеты отдельно. И тогда возникает следующий вопрос – а можно ли вообще полагать книги Яхиной эпопеями, или это небольшие, по сути, размером с повесть, истории о хороших людях, которые умеют ими оставаться, несмотря на катаклизмы и катастрофы эпох? Кстати, Галина Юзефович полагает эту идею слишком банальной для пятисотстраничного романа, но мне представляется банальностью не сам гуманистический пафос, но претензия, заставляющая разгонять объём текста за счет природы, погоды, смены времен года, ландшафтного дизайна, массы гладких, как речная галька, но, в общем, необязательных слов.

Подобная манера легко проецируется на писательский статус Гузель Яхиной – при всем ажиотаже и комплиментах, да и несомненной её литературной одаренности, не покидает ощущение, что издательского проекта здесь больше, чем авторской индивидуальности (о «проектности» Яхиной регулярно говорит критик Андрей Рудалёв). Разгон и надувание до неестественных объемов, взращивание писательского имени на рыночных анаболиках.

Для полного писательского счастья не хватает потного вала критических вдохновений. Относительно романа «Дети мои», как заметил тот же Андрей Рудалёв, «критики в растерянности». Хвалить воздерживаются, а ругать, мол, не знают, за что.

Да есть за что, конечно. Самый принципиальный изъян «Детей моих» бросается в глаза с ходу. Непопадание в жанр, провисание смыслов, концептуальный недобор по очкам. Роман, надо полагать, был задуман как семейная сага, но затем замысел трансформировался, унесенные ветром оказались в Макондо, или даже в Чегеме. Ну да, магический реализм; вдохновителем которого Галина Юзефович полагает старину Толкиена. Но тут, мне кажется, если и есть сходство, то чисто внешнее, оригинальных миров и прочей космогонии в «Детях моих» нет, они вполне вписаны в реальную эпоху и географию, человеческие проявления, боль и страдания – настоящие. Никакое не фэнтази. Реальные ориентиры – именно Маркес и Искандер.

В чем сила их знаменитых эпопей? В немалой степени – в точных пропорциях мифологии и этнографии, реальной истории и фольклора, фотографических деталей быта и метафизики (ещё, конечно, юмор, ландшафт, философия, жизнеподобие абсурда и etc). Этнографически-бытовой слой – важнейший, классики это знали и умели, даже в насквозь мифопоэтической вещи Саши Соколова «Между собакой и волком» рыбаки, охотники, бродяги «Заитильщины» и Валдая пребывают в грубо-реальной предметности.

Надо сказать, интереснейшая история Автономной Советской Социалистической Республики немцев Поволжья художественно практически не осмысленна. Академически тоже не сказать, чтобы очень. Писательнице Яхиной было, конечно, где и как развернуться.

При том этнографии в романе пайковый минимум (только имена с фамилиями, да далекий Рейх в воспоминаниях и дерзаниях), за самобытность отвечают сказка, кирха и томик Гёте, всё прочее уходит в зыбкий символизм и волжскую набежавшую волну; даже бунт немецких крестьян, совсем как русский, бессмыслен, беспощаден и универсален. (Кстати, сцена антиколхозного мятежа сильная, а могла бы стать мощной, если бы все нужные слова стояли на своём месте, а лишних бы не было вовсе.)

Писательница явно в теме, материал знает (о чем свидетельствуют авторские комментарии к роману), разве что Покровск – столица Республики с 1922 года, у нее и в 30-е остаётся Покровском, тогда как в Энгельс он был переименован в 1931 году. (Но это ладно, миру – миф.) Однако зачем-то нарочито и демонстративно уходит от конкретики – и объективно крепкая проза то и дело становится рыхлой и водянистой.

Интересно, что на примере «Детей моих» можно со всей непреложностью убедиться, насколько законы рынка противоположны подлинной литературе. Гузель Яхина рассуждает, наверное, как матерый продажник и уповает на стратегии ребрендинга – дескать, любой давно знакомый потребителю товар пойдет лучше, будучи снабжен новой завлекательной упаковкой.

Занятно при этом, что Яхина работает с готовыми литературными конструкциями не только по рыночному принципу, но и по внутреннему убеждению – она, как мне кажется, совершенно искренне уверена, что именно так и надо, большая литература так и осуществляется. Эдакий английский газон.

Начать с того, что нет у нее и тени иронии, даже намека на пародийность (как это водилось у отечественных постмодернистов) при освоении общеизвестных приемов и сюжетов. Яхина напоминает участковую докторшу, которая каждому по-разному захворавшему ребенку с неизменной серьезностью выписывает одни и те же порошки и подробно объясняет порядок применения.

Потому все ключевые сюжеты и образы великой эпохи эксплуатируются невесть по какому кругу без всякой рефлексии. Изнасилование хозяйки хутора солдатами/бандитами/казаками – было у Бабеля, Шолохова, Горенштейна наконец. Будет теперь и у Яхиной, а как же. «Я как все».

Если беспризорник, имеются всегда готовые и колоритные Мустафа из «Путевки в жизнь» и Мамочка из «Республики Шкид». У Яхиной подобного типа зовут Васька, позже он получает фамилию Волгин.

Ну и, конечно, образ Вождя. Опять без всякого отклонения от нормы, солидно и сознательно берется Сталин солженицынский («В круге первом»), арендуется у Анатолия Рыбакова («Дети Арбата» и сиквелы), ну, и, понятно, взят внаём Сталин «Пиров Валтасара» у Фазиля Искандера. Называется он, натурально, словом «Он», непременно с большой буквы (Яхина использует ещё и курсив).

Роман-пазл, роман-каталог. А отступает от шаблонов Яхина, когда описывает пограничные людские состояния и людей, вечно в них пребывающих, то есть детей. Вообще, как мне кажется, из нее мог бы получиться замечательный автор школьных повестей – жанра, чрезвычайно популярного в позднесоветское время. Именно здесь метод осознанной как миссия вторичности был бы весьма уместен – хотя бы для сравнения школьных времен и нравов.

Еще одна несомненная удача – описание хуторской жизни с её круглогодичными насущными трудами и заботами (здесь очевидна параллель со столь же неровным романом Петра Алешковского «Крепость», сделавшимся, тем не менее, лауреатом русского Букера – там тоже замечательны и естественны сельскохозяйственные страницы). Взялась бы Яхина описывать сельскую школу – уверен, это было бы по-настоящему талантливо, без необходимости натужного масштабирования и привлечения кустарно и неуклюже склеенных метафизических слоев.

Для пребывающей в объективном кризисе современной русской художественной литературы одна яркая и честная подростковая повесть сегодня куда полезнее десятка переливающихся пузырями ложной многозначительности псевдоэпопей. Не только Гузели Яхиной касается.

2019 г.

Первый вор. Александр Пушкин и криминальная футурология

Как будто пробку из людей вытащили расстрелом Деда Хасана.

Пишут невообразимое количество чепухи.

Колумнисты-эссеисты либерального направления срочно переквалифицировались в криминальные репортеры.

Да что там, бери выше – в серьезные исследователи традиций и практики воровского мира. Люди, которые, подозреваю, и в пионерлагере-то не были, важно рассуждают о сроках, ходках и сходках.

Персонажи, видевшие суд только снаружи, а тюрьму – в сериалах, квалифицированно спорят о нерушимости моральных принципов в сообществе, сходясь во мнении, что от воровской короны нельзя отказаться, её можно только потерять. Вместе с головой.

Но больше всего умиляет рефрен про 90-е. Ах, 90-е возвращаются! Ах, они и не проходили! Ах, слишком рано мы забыли эти 90-е!

Ну ясно, что это снова «от нашего столика – вашему столу», воплощенная укоризна власти, которая среди своих геракловых подвигов числит обуздание и приручение отечественного криминала, преодоление «лихих 90-х». Отнюдь не календарное. Но тут есть тонкий момент – власти нигде не отчитывались о победе над воровским миром. Может, из скромности. Если даже у Сталина не вышло – где уж нам там…

Помимо всего прочего, товарищи писатели, а в чем связь 90-х с профессиональным криминалитетом «воровского хода» вообще и конкретным Дедом Хасаном в частности? Ну да, обнаружились тогда у блатных конкуренты – бригады «новых», «спортсменов», «братков». Где-то конфликтовали, иногда договаривались, подчас сами «новые» шли на союз с ворами – тактический и стратегический, памятуя, что от тюрьмы да сумы…

Ничего особо принципиального, бывало куда круче:

– 20-е–30-е – возникновение воровского сообщества в его более менее институциализированном виде, на стыке традиций и предания дореволюционного каторжанства и массовой беспризорщины. (Другой мощный поток рекрутов – дети ссыльных раскулаченных крестьян.) Появление скрижалей воровского закона;

– поздние 40-е – «сучья война»;

– конец 50-х – начало 60-х – хрущевские репрессии старейших и уважаемых воров в законе;

– 70-е – 80-е – засилье «лаврушников» (воров грузинского и – шире – кавказского происхождения), либерализация «понятий», появление «апельсинов» (людей, коронованных за деньги или по бартеру – реальные или потенциальные услуги сообществу).

Источник нынешних знаний цивильной публики о криминальном подполье определяется невооруженным глазом. Это полицейская мифология.

Я своими глазами лет десяток назад видел у одного весьма неглупого опера список «воров в законе». Который наполняли городские бригадиры – от мала до велика (малые, впрочем, преобладали), к классическому блатному миру никакого отношения не имевшие.

Как это часто бывает в России – отечественная литература заметно опережает ведомственную информацию – не только, что естественно, в художественном плане, но и по уровню достоверности и документализма.

Убедительнейший срез криминальной ментальности даёт Михаил Гиголашвили в книге «Чертово колесо», где один из многих драматичных сюжетов – попытка отказа тбилисского вора в законе Нугзара от воровского звания, продиктованная желанием начать новую жизнь в тихой Европе в логике «романа воспитания». (Кстати, привет всем, заявляющим о пожизненном ношении короны – у Гиголашвили описана юридически безупречная процедура отречения.)

Пример несколько иного рода – писатель и сценарист, «киевский Тарантино», Владимир «Адольфыч» Нестеренко. В его сценариях «Чужая» и, главным образом, «Огненное погребение» блатная жизнь предстает своеобразной йогой, не столько радикальной социальной, сколько мистической практикой. Адольфыч намеренно не выделяет людей «воровского хода» из общей разбойной массы – его персонажи объединяются не по кастовому принципу, а, скорее, через общность биографий и приверженность «понятиям».

Собственно, в 90-е так оно и выглядело. Чему доказательством – некоторые рассказы Виктора Пелевина, содержательно примыкающие к известному эпизоду грибного трипа из «Чапаева и Пустоты»: «Краткая история пейнтбола в Москве», «Греческий вариант», Time out и пр.

Впрочем, Пелевин и Адольфыч демонстрируют стилистические полюса, переходящие в мировоззренческие: игровое начало и условности у Виктора Олеговича вкупе с наспех припрятанной моралью (за которую подчас выдается сведение литературных счетов) заставляет вспомнить не Вильяма нашего Шекспира, а Карабаса-Барабаса. Тогда как мрачные сцены Адольфыча – задуматься о реалиях адской пересылки накануне этапа.

Впрочем, нынешние звезды околокриминальной публицистики едва ли могут похвастать знакомством даже с классическими образцами: «антиворовскими» памфлетами Варлама Шаламова или как раз апологетическими в отношении воров лагерными записками Синявского-Терца.

Однако и наверняка все читали «Капитанскую дочку», где впервые в русской литературе появляется убедительный образ настоящего блатного, прописанный, может, и на скорости (фабула и хронотоп небольшой повести не оставляли иных вариантов), но со множеством видовых признаков. Довольно близкий к современному представлению о князьях преступного мира. Мифологизация и романтизация (как изнутри, так и снаружи) – центральный элемент в этом комплекте.

* * *

Многие замечательные авторы вставали перед парадоксом: в «Истории Пугачева» Александр Сергеевич изобразил пугачёвцев и вождя их настоящими зверьми (что, кстати, вполне согласуется с манифестами Емельяна Ивановича – написанными, надо сказать, близко к стилистике и орфографии современных «маляв» – «И бутте подобными степным зверям»). И вообще пафос «ИП» – даже не лоялистский, но верноподданнический; так хроника и задумывалась, это был пушкинский бизнес-проект: «Пугачёв пропущен, и я печатаю его на счет государя <…> Государь позволил мне печатать Пугачёва: мне возвращена моя рукопись с его замечаниями (очень дельными)».

(Одно из «дельных» замечаний: переименование «Истории Пугачёва» в «Историю пугачёского бунта».)

Тогда как в «Капитанской дочке» уровень авторской симпатии к Пугачёву заметно превышает фольклорную снисходительность к серому волку, которого не надо губить, поскольку он сумеет когда-нибудь сделаться полезным.

Известны на сей счет эмоциональные заметки Марины Цветаевой; Сергей Довлатов подает реплику о том, что изобразить в пушкинские времена Пугачева сочувственно, все равно, что сегодня восславить Берию… (Сергей Донатович не дожил, но мы-то знаем, что ныне – это практически мейнстрим). Сравнение мятежного казака с эффективным госчиновником кажется неуклюжим, но стоит вспомнить хрущевские разоблачения Берии, где настойчиво звучал пропущенный через тогдашний официоз мотив самозванчества.

Наконец, недавно на «Свободной прессе» было опубликовано отличное эссе Льва Пирогова «Пушкин как Акунин», посвященное аналогичной проблематике.

* * *

У меня здесь не очень оригинальная версия: Пушкин писал «Капитанскую дочку», исходя не только из фольклорных архетипов (пресловутый серый волк), но и по лекалам современного европейского исторического романа, прежде всего Вальтер Скотта (Виктор Топоров в комментариях в Фейсбуке проводит параллель «КП» с «Роб Роем»), где благородный разбойник становится центральной и влиятельной фигурой.

Интересней другое: чужую легенду о благородном разбойнике российский воровский мир также присвоил для нужд собственной мифологии.

(Западные исследователи часто проводят аналогию между российским сословным криминалом и мафией, сравнивая воров в законе с сицилийско-нью-йоркскими донами; параллель явно хромает не так в историческом плане – деятельность Тори Гильяно, сицилийского Робин Гуда, по времени совпадает с «сучьей войной» 40-х годов, как в плане социальном, для российских воров семейные ценности несли, скорее, отрицательные коннотации, кланы формировались по иному принципу. Скорее, мафиозные голливудские эпосы – «Крестный отец» и др. – оказали серьезное влияние на идеологию «новых», «спортсменов», «братков» в 90-е, бригады которых, кстати, тоже формировались не по семейному, а территориально и национально.)

Пушкин гениальным художественным чутьем предвосхитил подобные процессы на целый век, дал в пугачевской линии КП замечательный микс фольклорной архаики, современного ему романтического экшна и криминальной футурологии.

Давайте поподробней.

Эпизод № 1. Феня.

После бурана, застигнувшего в яицкой степи кибитку Петра Гринёва, герои, благодаря «сметливости и тонкости чутья» вожатого (Пугачёв) оказываются на постоялом дворе (в хозяине которого угадывается исторически достоверный персонаж – казак Степан Оболяев).

«– Где же вожатый? – спросил я у Савельича.

“Здесь, ваше благородие”, – отвечал мне голос сверху.

Я взглянул на полати и увидел черную бороду и два сверкающие глаза». (Это уже практически Достоевский.)

Далее Пугачёв обменивается репликами с хозяином постоялого двора.

«В огород летал, конопли клевал; швырнула бабушка камушком, да мимо. Ну, а что ваши?»

– Да что наши! – отвечал хозяин, продолжая иносказательный разговор. – Стали было к вечерне звонить, да попадья не велит; поп в гостях, черти на погосте.

«Молчи, дядя, – возразил мой бродяга (кстати, весьма уважаемый в воровской иерархии статус. – А. К.) – будет дождик, будут и грибки; а будут грибки, будет и кузов. А теперь (тут он мигнул опять) заткни топор за спину: лесничий ходит».

Юный Гринев, натурально, не просекает смысла этого почти тарантиновского диалога, но чувствует его функционал: «Я ничего тогда не мог понять из этого воровского разговора; но после уж догадался, что дело шло о делах Яицкого войска, в то время только что усмиренного после бунта 1772 года. <…> Постоялый двор <…> очень походил на разбойническую пристань».

Классическая, или «старая» феня, сложилась в качестве самостоятельного арго гораздо позднее, во многом под влиянием идиша («блат», «фраер» и т. д.), но основной её принцип – новый и скрытый смысл в прежних грамматических конструкциях – Александром Сергеевичем зафиксирован.

Следует отметить ещё два момента: место Пугачёва в криминальной иерархии – он, будучи моложе хозяина по возрасту (у Пушкина на этот счет точные указания) общается с ним, как старший по статусу. И – афористичность воровской речи: «чай не наше казацкое питье»; «кто не поп, тот батька».

Эпизод № 2. Татуировки.

Пугачёв захватывает Белогорскую крепость, казнит офицеров и милует Петрушу. Гринева разыскивает посыльный казак:

«Великий государь требует тебя к себе. <…> Ну, ваше благородие, по всему видно, что персона знатная: за обедом скушать изволил двух жареных поросят, а парится так жарко, что и Тарас Курочкин не вытерпел, отдал веник Фомке Бикбаеву да насилу холодной водой откачался. Нечего сказать: все приёмы такие важные… А в бане, слышно, показывал царские свои знаки на грудях: на одной двуглавый орел, величиной с пятак, а на другой персона его».

Речь явно идет о татуировках, призванных продемонстрировать высокое положение их носителя – чисто воровская история. Любопытно, что двуглавый пугачевский орел у воров советского времени превращается в звезды (не пятиконечные, естественно, причем воры славянского происхождения делали их на плечах и груди). С «персоной» – аналогичный процесс в развитии, на левой стороне груди блатные кололи Ленина (ВОР – вождь Октябрьской революции) и Сталина (бытовал миф, что «персона» Иосифа Виссарионовича – своего рода и по выражению Мандельштама «прививка от расстрела»). Впрочем, последнее, благодаря известной песне Владимира Высоцкого, уже не сословная, а национальная легенда.

Впрочем, историки утверждают: татуировок как таковых у Емельяна Ивановича не было, а пресловутые «царские знаки» – следы либо от оспы, либо от какой-то иной, кожной, «чёрной», болезни, которые самозванец интерпретировал как сакральные тотемы. Однако сам принцип функциональных знаков на теле – принципиальный момент криминальной семиотики и самоопределения внутри касты.

Эпизод № 3. Шансон.

Гринёв приглашен на пирушку к Пугачёву, участники которой «…сидели, разгоряченные вином, с красными рожами и блистающими глазами».

Здесь показателен демократизм воровской сходки: «Все обходились между собой как товарищи и не оказывали никакого особенного предпочтения своему предводителю. <…> Каждый хвастал, предлагал свои мнения и свободно оспаривал Пугачёва».

В завершение «странного военного совета», Пугачёв просит свою «любимую песенку. Чумаков! Начинай!»

Не шуми, мати зеленая дубровушка,

Не мешай мне, доброму молодцу, думу думати.

Что заутра мне, доброму молодцу, в допрос идти

Перед грозного судью, самого царя.

Еще станет государь-царь меня спрашивать:

Ты скажи, скажи, детинушка крестьянский сын,

Уж как с кем ты воровал, с кем разбой держал,

Еще много ли с тобой было товарищей?

Я скажу тебе, надежа православный царь.

Всеё правду скажу тебе, всю истину,

Что товарищей у меня было четверо:

Еще первый мой товарищ темная ночь,

А второй мой товарищ булатный нож,

А как третий-то товарищ то мой добрый конь,

А четвёртый мой товарищ то тугой лук,

Что рассыльщики мои то калены стрелы.

Что возговорит надежа православный царь:

Исполать тебе, детинушка крестьянский сын,

Что умел ты воровать, умел ответ держать!

Я за то тебы, детинушка, пожалую

Середи поля хоромами высокими,

Что двумя ли столбами с перекладиной.

Интересен и комментарий героя: «Невозможно рассказать, какое действие произвела на меня эта простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице. Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, – всё потрясло меня каким-то пиитическим ужасом».

Перед нами песня-прообраз современного шансона, однако явно не того направления, что регулярно звучит в эфире одноименного радио, таксомоторах и привокзальных киосках. Не случайно экономный в средствах Александр Сергеевич не жалеет для нее двух знаковых эпитетов – «бурлацкая» и «простонародная».

И то верно: в коммерческом шансоне сюжет со смертной казнью практически не встречается – как в голливудском кино обязателен хэппи-энд, так в поп-музыке, даже подобного извода, нельзя сильно травмировать слушателя.

Зато расстрел как аналог виселицы полнокровно прописан в дворовой лирике явно лагерного происхождения: знаменитые «Голуби летят над нашей зоной»; «Седой» («Где-то на Севере, там, в отдалённом районе»); «За окном кудрявая, белая акация» («Завтра расстреляют, дорогая мама»); «В кепке набок и зуб золотой».

Есть стилизованная под фольклор «Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела», известная более всего в исполнении Аркадия Северного.

А вот из шансона, так сказать, авторского с ходу вспоминается «Мне пел-нашептывал начальник их сыскной» из первого магнитоальбома Александра Розенбаума. Там (впрочем, как и много где, если считать от «Мати, зеленой дубровушки») звучит мотив воровской омерты:

А на суде я брал все на себя!

Откуда ж знать им, как всё это было…

Показательно, что именно эту песню горланят под гитару персонажи «Бригады».

Комментарий 2024 г. У этого сюжета есть ещё один любопытный извод. В своё время написал вот такой комментарий к стихотворению Эдуарда Лимонова (из сборника «Мальчик, беги»):

Она не читала роман «Овод»,

Она читала роман «Обломов»,

Она не поймёт, что я вечно молод,

Ей не понять, что я без изломов.

Она низка, у неё нет высот,

Она – возлюбленная наоборот,

У неё есть живот, да, но два крыла,

Ей эта поганая жизнь отсекла.

А я летаю! Вам удивительно?

Хотя и летаю я очень мучительно.

Но я не тяжёлый, и два крыла,

Моя звезда для меня сберегла…

«Овод» – роман английской писательницы Этель Лилиан Войнич о судьбе революционера, впервые издан в 1897 г. в США (любопытно, что в судьбе Овода можно усмотреть некоторые параллели с биографией, и, тем более, биографическим мифом Лимонова). В России роман приобрёл культовый статус ещё до революции, в СССР роман был фактически канонизирован, а культ «Овода» всячески поддерживался – спектакли, оперы, экранизации (музыку к фильму 1955 года написал Дмитрий Шостакович), балет, рок-мюзикл и пр. Книгой увлекались Григорий Котовский, Николай Островский, Зоя Космодемьянская, Аркадий Гайдар, Юрий Гагарин.

Стремительно выпавший из общественного оборота в 80-е (даже в левых кругах и сообществах) «Овод» категорически влиял и на сюжеты, скажем так, совсем параллельные революционным контекстам. Задавал канон. Ну вот, блатной фольклор и авторский шансон (перетекая, естественно, друг в друга) воспроизводят принципиальную для себя картину расстрела не так, как она происходила в реальности, а по сценарию, заявленному «Оводом» (тюремный двор, воинская команда, «целься» и «пли!» и пр.).

Примеров немало, но послушайте упомянутый хит Александра Розенбаума «Мне пел, нашептывал начальник из сыскной».

Теснейшая связь политики и криминала – магистральная линия в истории Пугачёва).

Но вернемся к протошансону. «Детинушка крестьянский сын» предвосхищает рекрутинг преступного мира в эпоху коллективизации. И другое странное сближенье: ведь осуществился же во времена Никиты Хрущёва казавшийся сугубо умозрительным разговор «царя» с вором. Между прочим, в наши времена травестированный известным сетевым фотофейком «Путин и Дед Хасан».

Эпизод № 4. Разборка.

Гринёв, получив неприятные известия из Белогорской крепости, отправляется спасать невесту – Машу Миронову. В ставке Пугачёва, Бердской слободе, его задерживают и препровождают «во дворец».

Здесь пушкинский герой становится свидетелем и косвенным участником настоящей разборки «по понятиям», которую начинает сам Пугачёв, знаменитой предъявой:

«Кто из моих людей смеет обижать сироту? – закричал он. – Будь он семи пядень во лбу, а от суда моего не уйдет. Говори: кто виноватый?»

Авторитеты или, согласно Пугачеву, «господа енаралы»: беглый капрал Белобородов, «тщедушный и сгорбленный старичок с седою бородкою» и голубой лентой, надетой через плечо по серому армяку, и «Афанасий Соколов (прозванный Хлопушей), ссыльный преступник, три раза бежавший из сибирских рудников» (Пушкин акцентирует количество хлопушиных «ходок» и побегов) – схватываются, «закусываются», по всей видимости, не в первый раз. Отношение к оренбургскому офицеру – лишь удобный повод.

Белобородов настаивает на пытке и казни Гринёва. Хлопуша не то чтобы заступается за фраерка, но отстаивает некий поведенческий кодекс, «закон»:

«– Полно, Наумыч, – сказал он ему. – Тебе бы всё душить да резать. Что ты за богатырь? Поглядеть, так в чем душа держится. Сам в могилу смотришь, а других губишь. Разве мало крови на твоей совести?

– Да ты что за угодник? – возразил Белобородов. – У тебя-то откуда жалость взялась?

– Конечно, – отвечал Хлопуша, – и я грешен, и эта рука (тут он сжал свой костлявый кулак и, засуча рукава, открыл косматую руку), и эта рука повинна в пролитой христианской крови. Но я губил супротивника, а не гостя; на вольном перепутье, да в темном лесу, не дома, сидя за печью; кистенём и обухом, а не бабьим наговором».

Если разложить словесную стычку авторитетов «по понятиям», контекст конфликта проясняется. Белобородов – типичное «автоматное рыло», человек, не имеющий прав на высшие статусы криминальной иерархии, поскольку живет с очевидным «косяком» – служил государству в армии. Как всякий неофит, «апельсин», он, однако, стремится перещеголять коллег жестокостью и кровью, переиродить ирода.

Хлопуша, бандит с безупречной криминальной биографией, во-первых, свободен от подобного соблазна, во-вторых, демонстрирует традиционное для воров неприятие «мокрухи» на пустом месте. Понятно, что без неё не обойтись никак, но, если обстоятельства тому способствуют, лучше избежать.

Пугачёв же в разборке выполняет роль третейского судьи. Словесная стычка, по его предложению, заканчивается выпивкой и открытым финалом: не приняв ничьей стороны, он в отношении Гринёва поступает по-своему.

Отмечу, что Гринёв слепо на милость Емельяна Ивановича не уповает: достаточно изучив нравы воровского сообщества, он понимает, что расположение авторитета к его персоне может смениться полной противоположностью. Более того, каких-то переходов и границ между подобными состояниями просто не существует: ещё один знаковый извод криминальной ментальности.

Проиллюстрирую тезис, для разнообразия, уже звучавшим в этих заметках автором:

«Вообще, Эди начинает понимать, что Тузик не так прост, как ему показалось вначале. Во всяком случае, искусством повелевать своими подданными он владеет прекрасно. Все, что он говорит, как бы имеет двойной смысл, в одно и то же время таит и угрозу, и поощрение, заставляет нервничать и недоумевать».

Эдуард Лимонов. «Подросток Савенко».

Эпизод № 5. Пограничье.

Пугачёв устраивает счастие Гринёва: Пётр и Маша отправляются в симбирское имение родителей, и тут, как бы походя, проговаривается чрезвычайно принципиальный для нашей темы момент:

«Здесь мы переменили лошадей. По скорости, с каковой их запрягали, по торопливой услужливости брадатого казака, поставленного Пугачевым в коменданты, я увидел, что, благодаря болтливости ямщика, нас привезшего, меня принимали, как придворного временщика».

Это же абсолютно сегодняшняя история, когда безусловный социальный антагонист, офицер (мент) может пользоваться в среде блатных авторитетом и уважением, восприниматься не как «начальник», но начальник, если не прямой, то непосредственный.

Существует известный афоризм, родом из тех же 90-х: наступает момент, когда каждый должен определиться, с кем он: с ментами или с братвой.

Красиво, но неактуально, да и коллизия подобная существует только на первый и непосвященный взгляд. Нынешняя российская власть своей поведенческой практикой сняла проблему вовсе, показав, что вполне себе можно и нужно соединять в себе самые яркие и жесткие черты мента и блатного. Более того, такая жизненная стратегия обречена на успех и пример для подражания. Далеко не у всякого выходит, но, если получилось – обо всем остальном можно особо и не париться.

Вся властная практика (и отчасти идеология) нулевых стоит на таких вот кентаврах, микшированных ворах-полицейских, мешанины из закона и понятий.

Гениальное же прозрение Александра Пушкина в том, что отсутствие ярко выраженных (а подчас и штрихпунктирных) границ между ментами и блатными – есть один из главных признаков русской смуты.

И подобному критерию «смутного времени» стабильные нулевые и турбулентные десятые отвечают гораздо в большей степени, нежели «лихие 90-е».

P.S.: Сергей Есенин создал драматическую поэму «Пугачёв», во многом опираясь на пушкинскую «Историю Пугачёва».

Любопытно, что Есенин, «единственный поэт, канонизированный блатным миром» (Шаламов), обошелся в «Пугачёве» без мало-мальски заметной блатной ноты. Причина, видимо, не столько в имажинистской поэтике (местами отчаянно-гениальной), сколько в недавнем опыте русской революции, Кронштадского мятежа, тамбовской «антоновщины», близости поэта к левым эсерам, которую он застенчиво именовал «крестьянским уклоном».

Есенинский Пугачёв – отнюдь не вор и разбойник, а, скорее, партийный вождь, тогдашний левый эсер или сегодняшний нацбол, с романтизмом, рефлексиями и ореолом жертвенности.

Даже профессиональный криминал Хлопуша сделан у Есенина в родственном, хоть и более брутальном ключе – не эсер, но анархист, темпераментом напоминающий Нестора Махно, биографией – Григория Котовского.

Следует признать, что аристократ Пушкин оказался дальновиднее крестьянина Есенина.

2013 г.

Лермонтов: точка с запятой

О Михаиле Юрьевиче говорить трудно. Этот юбиляр 205 лет от роду, вечный подросток, гениальный поэт, героический офицер, русский мистик, кажется, изучен вдоль и поперек; горные хребты лермонтоведения подавляют масштабом, равно как именами/заслугами людей, их возводивших. Исследовано каждое душевное движение и любой его шаг (от первых юношеских влюблённостей, сразу и в стихах сопровождавшихся мотивами неверности и утраты, до подъёма на северо-западный склон Машука, под смертельную пулю Мартынова). Под филологическими микроскопами рассмотрены даже не строки, а отдельные буквы и знаки препинания. Последнее – акт символический: точка с запятой, которой Михаил Юрьевич вооружил русскую прозу, бесцеремонно позаимствовав у французов, выглядит лучшим ему памятником – одновременно знак рано оборвавшейся жизни и её продолжения – в вечности.

Вместе с тем существует и снобистская позиция, согласно которой Лермонтов должен остаться в читательском отрочестве и совсем немного в юности. Помню, года три назад прогрессивные медиа вдруг стали вспоминать Михаила Лермонтова исключительно в связи с Владимиром Путиным, процитировавшим поэта.

Так на «Эхе Москвы», в день рождения одного из обсуждаемых авторов, говорили о литературных пристрастиях ВВП с сарказмом учителя Мельникова из фильма 1968 года «Доживем до понедельника»: дескать, в твоём возрасте люди читают и другие книжки.

Сарказм малопонятен. Всё же Михаил Юрьевич – один из самых загадочных и глубоких русских авторов. Да только ли русских, только ли этого мира?

Василий Розанов говорил, что Лермонтов и Гоголь оставили так мало следов своего земного, материального, здесь у нас, пребывания, не только потому, что прожили мало, но, наверное, оттого, что успели в этот срок подолгу бывать где-то ещё…

Что сегодня может быть актуальнее стихотворения «Родина» и выглядеть авангарднее «Героя нашего времени», с его виртуозной сменой рассказчиков и невероятно-нелинейной композицией, словно выстроенной в согласии с Божественным хронометром? Квентин Тарантино повторил эксперимент через 150 лет в Pulp Fiction, и завороженный подобным новаторством мир продолжает коченеть в восхищениях.

Удивительно, но все клише о русских классиках как современниках десятков поколений, вечных спутниках и сталкерах, вдруг, в применении к нему, теряют всякую банальность, но отзываются пугающей подчас точностью.

Фёдор Достоевский говорит о Лермонтове с глубоко личной интонацией, как будто всю писательскую жизнь споря с юным философом и визионером – и в комплиментах, и в сетованиях на лермонтовский «демонизм» звучат раздражение и скорбь, чего больше – определить невозможно. «Мы не соглашались с ним иногда, нам становилось и тяжело, и досадно, и грустно, и жаль кого-то, и злоба брала нас»; «и байронист-то был особенный… вечно неверующий… в свой собственный байронизм»; «Мы долго следили за ним, но наконец он где-то погиб – бесцельно, капризно и даже смешно. Но мы не смеялись…». Прикрывшийся коллективным «мы» Фёдор Михайлович (как и в знаменитой фразе о вышедших из гоголевской «Шинели» – которую Достоевский то ли говорил, то ли нет – литературоведы продолжают спорить) прячет своё индивидуальное отношение к Михаилу Юрьевичу, которому обязан чрезвычайно многими образами и направлениями. Николай Ставрогин – это же до пределов цинизма, практически лишенных человеческих черт, развившийся Печорин – казалось бы, куда дальше, – но русская жизнь предоставляла щедрые условия для подобной эволюции… Выходы и выходки капитана Лебядкина, скандальная «кадриль литературы» имеют понятный генезис – сцена на балу у княгини Лиговской, с участием драгунского капитана и «господина во фраке с длинными усами и красной рожей».

Специалисты назовут ещё множество сходных мотивов и аллюзий, а я выскажу рискованную гипотезу – не является ли трехдневный побег Мцыри, «туда и обратно» наброском будущего жизненного и крёстного пути Алеши Карамазова…

Лермонтов, да, – переживание всегда очень личное, но, когда его фиксирует великий или просто значительный художник, – это верный признак слома эпох и общественных катаклизмов. Возьмём двух совершенно разных поэтов.

Осип Мандельштам, вернувшись из воронежской ссылки, в начале 1937 года создает грандиозную ораторию «Стихи о неизвестном солдате» – реквием и пророчество, летопись кровавого XX века, прочитанная одновременно из могильных глубин и высоты птичьего полета…

И за Лермонтова Михаила

Я отдам тебе строгий отчет,

Как сутулого учит могила

И воздушная яма влечет.

Полвека спустя, в 1984 году (снова обращаем внимание на дату, на сей раз оруэлловскую), Юрий Шевчук, бард из Уфы, находясь, кстати, в возрасте Лермонтова, пишет рок-балладу «Я получил эту роль, мне выпал счастливый билет» (вошедшую в альбом «Периферия») – явно навеянную эмоциональным строем и пафосом лермонтовской «Думы». И тем самым становится русским поэтом, без всяких проясняющих жанрово-субкультурных ремарок. Много с тех пор было у Юрия Юлиановича звездных хитов и популярнейших альбомов, стадионных толп, ушедших в фольклор куплетов, но талантливейший лермонтовский ремейк сразу и навсегда наделил его иным художественным статусом.

Как писал гуру рок-журналистики Сергей Гурьев: «У Шевчука, например такая вещь-жизнь, где ни тени искусства, была вообще всего одна – “Счастливый билет” – в том виде, в каком он был записан на “Периферии”. С совершенно корявым, пестрящим нелепейшими наречиями текстом. Тем не менее тогда стало понятно, что, скажем, Гребенщиков – уже только метафизические ананасы в шампанском, а вот ЭТО – настоящее. В дальнейшем Шевчук писал куда более поэтически совершенные тексты, но всё это и рядом не лежало. А “Счастливого билета” хватило, чтобы обеспечить ему кредит доверия на всю оставшуюся жизнь».

Кстати, если уж мы заговорили о рок-н-ролле, необходимо упомянуть печально прославленный клуб «27», состоявший из рокеров, чья жизнь оборвалась на этом рубеже или даже до него не дотянувших. Брайан Джонс, Джимми Хендрикс, Дженис Джоплин, Курт Кобейн, Эми Вайнхаус, из наших – Александр Башлачев, Евгений Махно, Янка Дягилева… Михаил Лермонтов по праву может открывать этот список билетом почетного членства – достижение, может быть, и сомнительное, но сопутствующие ему эмоции – верные. Поскольку энергия сопротивления, отмена земного календаря и сама недолговечность человеческого гения – были явлены с такой наглядностью впервые, именно в нем, в России, в первой половине позапрошлого века и уже навсегда.

2019 г.

Василий Шукшин, старый пират (О тяжеловесах лёгкого жанра)

Канон шукшинских штудий сформировался давно, как в «либеральном», так и «патриотическом» вариантах; при всей условности эпитетов разделение вновь делается актуальным.

Канон «патриотический»: Шукшин – гениальный самородок, певец Русской Правды и русского человека во всей его полноте, широте и отзывчивости, а какие-то пограничные, а подчас клинические проявления, в описании которых Шукшин был избыточно щедр, объясняются трагедиями века и неизбывной болью автора за народ и страну.

«Либеральная» версия отводит Шукшину роль, скорее, «нишевую», дабы исключить попадание его в групповые святцы: в тесной привязке к советским семидесятым (повыше Юрия Казакова, пониже Владимира Высоцкого), с упором на игровой, скоморошеский стержень его прозы. Отсюда чудики, микроскопы, генералы малафейкины и прочая карнавализация и экзотика национального характера. Почти Мамлеев. Чехонте, не реализовавшийся в Чехова.

Впрочем, немалая часть «прогрессистов» солидарна и с запоздало опубликованным некрологом-памфлетом Фридриха Горенштейна.

«В нем худшие черты алтайского провинциала, привезенные с собой и сохраненные, сочетались с худшими чертами московского интеллигента, которым он был обучен своими приемными отцами. Кстати, среди приемных отцов были и порядочные, но слепые люди, не понимающие, что учить добру злодея – только портить его. В нем было природное бескультурье и ненависть к культуре вообще, мужичья, сибирская хитрость Распутина, патологическая ненависть провинциала ко всему на себя не похожему, что закономерно вело его к предельному, даже перед лицом массовости явления, необычному юдофобству».

Отмечу справедливости ради, что и в противоположном лагере существует отнюдь не единичное мнение о Шукшине – авторе вреднейших кляуз на русского мужика.

Об уникальности его, исключительности, говорят торопливо, на скорости, глотая формулировки. Ну, как бы «Волга впадает в Каспийское что?» (Довлатов). Так, чтобы становилось ясно: никому подобные констатации невыгодны.

* * *

Естественно, со временем острота виртуальных дискуссий сошла практически на нет: сейчас в шукшинистике (уместен подобный термин?) преобладают тенденции объединительные: связать обе трактовки, роль с болью, а сапожки с Солженицыным.

Как о классиках и положено.

Яркий пример такого подхода – эссе Алексея Варламова «Жизнь без грима» в третьей «Литературной матрице». Работа, к слову, вполне достойная, разве что портят её немного пафосные и дежурные какие-то недоумения, сообщающие Василию Макаровичу чуть ли не второсортность относительно другого писателя-современника, борца и бодальщика дубов:

«Перечитывая сегодня Шукшина, поражаешься тому, как этому писателю, современнику Солженицына, как раз в пору жесточайшей травли последнего, было позволено в условиях советской цензуры и идеологических ограничений выразить суть своего времени, получить при жизни все возможные почести и награды, ни в чём не слукавив и не пойдя ни на какой компромисс. Это ведь тоже было своего рода бодание теленка с дубом, противостояние официозу и лжи, и тоже абсолютная победа, когда с волевой личностью ничего сделать не могли».

Надо сказать, что и само попадание Василия Шукшина в коллективку под названием «Советская Атлантида» выглядит чрезвычайно пикантно. «Она утонула».

Однако эта океаническая ассоциация (к слову, Василий Макарович служил срочную на флоте, Балтийском, затем Черноморском, откуда комиссовался по болезни) подвигла меня рискнуть и высказать на публику некоторые соображения о морских и пиратских (шире – разбойничьих) мотивах в шукшинской прозе.

То есть не вообще о «криминальном у Шукшина», а в узком случае параллелей с эталоном жанра (как любой эталон, перерастающем и отменяющем жанр) – романом Роберта Луиса Стивенсона «Остров Сокровищ».

Ну да, неожиданно.

Однако и не ново. Литературоведы Олег Лекманов (признан в РФ иноагентом) и Михаил Свердлов в биографии Сергея Есенина («лучшей на русском языке», по аттестации Гордона Маквея) использовали в качестве иллюстрации полярных состояний поэта стивенсоновскую «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда». Надо ли акцентировать принципиальность есенинской поэзии для Шукшина и его персонажей?

* * *

Даже поверхностное сравнение биографий (где наша структуралистская метода не пропадала) двух литераторов и бунтарей (биограф Стивенсона, Ричард Олдингтон, назвал книгу «Портрет бунтаря») обнаруживает едва ли случайные параллели.

Оба были провинциалами, выходцами с периферии огромных империй, на пике могущества – шотландец из хорошей семьи инженеров – смотрителей маяков (Роберт Луис пытался вписать в эту генеалогию клан разбойных мятежников, Мак-Грегоров, но без особого успеха). И сын алтайского крестьянина, расстрелянного в коллективизацию. Разбойные связи Шукшину придумывать не было нужды: «Я про своих родных и думать-то боюсь: дядя из тюрьмы не вылезает, брат – двоюродный – рецидивист в строгом смысле этого слова, другой – допился, развёлся с женой, поделил и дом, свою половину он пропил, теперь – или петля, или тюрьма…» (из письма Василию Белову).

Обоим немало огорчений принесли конфликты как раз по семейной, племенной линии, растянувшиеся почти на целую жизнь – Стивенсон страдал от деспотии отца, Шукшин, помимо чисто бытовых историй (семья первой, оставленной на Алтае жены) до последнего жаловался на непонимание и неприятие земляков. При том, что и тот, и другой стали известны достаточно рано – на нынешние деньги, и непозволительно рано – после тридцати, хотя, конечно, оглушительной посмертной славы никто не мог предположить.

И умерли-то они в одинаковом возрасте: Стивенсон не дожил до 45-летия, Шукшин немного его пережил, и скончались не от тех хворей, которые преследовали их с юности. Страдавший язвой желудка, Василий Макарыч умер, по официальной версии, от остановки сердца; Стивенсон, с его слабыми больными легкими, – от кровоизлияния в мозг.

Оба были многостаночниками в искусстве: зрелый Шукшин, впрочем, склонялся завязать с актёрством и режиссурой, целиком посвятив себя литературе. И товарищи настаивали: тот же Василий Белов. Литературный гуру Михаил Шолохов говорил, что пора, дескать, «Васе» ехать уже в «одной телеге».

Но дело, собственно, не в этом, а в жанровом разбеге. Вот три самые известные вещи Стивенсона – «Остров сокровищ» (приключенческий роман), повесть «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (психологический триллер, с неё и начался популярный жанр), «Вересковый мёд» (героическая баллада). Нет, я не к тому, что «как будто разной рукой написано», понятно, что одна трудилась, просто тут не столько универсальность и профессионализм, та самая набитая рука, сколько великолепное, редкое и безошибочное умение найти и войти в форму. Как в спортивном, так и в ОПОЯЗовском смысле.

Разместим в тех же координатах роман «Я пришел дать вам волю», киноповесть «Калина красная», и балладу в прозе «Сураз» (или, немного в ином роде, «Дядя Емельян», с оппозицией короля и матроса) и удивимся разительности сходств.

* * *

Кстати, считается, что роман о Стеньке Разине не удался Василию Макаровичу, и вообще крупная форма не была его коньком (а фильм не случился, а если б случился – получился бы?).

Но для нас принципиально, что Разин, русский пират, занимал Шукшина длительно и навязчиво, начиная с раннего, 1960-го, рассказа «Стенька Разин» – о сельском художнике-маргинале, сбитом с круга самой фигурой атамана. Преследовал даже в смысле теологическом «Как Разин мог рубить икону, он ведь был христианин?» – вспоминают мемуаристы шукшинское мучительное недоумение.

А в завершенной незадолго до смерти повести-сказке «До третьих петухов» (в версии Шукшина – «Ванька, смотри») имеется важный для сюжета персонаж – волжский гулевой атаман, архетип Стеньки. Или вот: «Видали мы таких… разбойников! Стенька Разин нашёлся» – реплика старика из «Калины красной» по адресу Егора-рецидивиста.

Разин был именно пиратом, просто, в силу естественных причин, русские казаки не делились на морских и лесных гёзов, как это делалось в Европе. Персидский поход разинского отряда 1668–1669 гг. выглядит классической пиратской экспедицией, аналогичной тем, что в сопоставимую эпоху предпринимали их коллеги в Вест- и Ост-Индии. Собственно, другой поход, который принято называть «крестьянской войной» 1670–1671 гг. был по-своему логичным продолжением внешних разбоев: когда флибустьерство перерастает в чистое пиратство – прекращаются всякие контакты с властями и поднимается «весёлый Роджер».

Можно добавить и о совершенно зеркальном устройстве казачьих и пиратских сообществ, т. н. «военной демократии» с неписаным и жестким сводом законов – «понятий», как это называется в русском криминальном мире, и – «обычаев» – в трактовке пиратов Стивенсона.

* * *

У «Острова сокровищ», культовой книжки детей всего мира, имеются любопытные русскоязычные интерпретации. Прежде всего, назову великолепное по своим ревизионистским кондициям расследование Виктора Точинова «Остров без сокровищ». А с легкой руки Михаила Веллера пошли гулять свежие версии о статусе Джона Сильвера в команде Флинта. И о штатном расписании пиратского корабля.

Но сначала хотелось не поверить глазам. Начало маленького эссе Веллера про ОС): «Все нормальные люди читали (уже нет?..) в детстве «Остров Сокровищ». Мы его знаем в классическом и отличном переводе Корнея Чуковского. (Знаток английского был известный и Стивенсона любил.)»

Перепутать отца с сыном, Корнея и Николая Чуковских – это сильно.

Забавно, что «классический и отличный» перевод в разных изданиях менялся в важнейших нюансах.

«Все доктора – сухопутные швабры, – сказал он…»

«Все доктора – бездельники, – сказал он…»

Как будто Билли Бонс страдает не только гипертонией, но и внезапно обрел беззубость.

Или: «Я вовсе не желаю, чтобы ко мне, когда я стану членом парламента и буду разъезжать в золоченой карете, ввалился, как чёрт к монаху, один из этих тонконогих стрекулистов».

(Мой приятель, Лёня Ш., душа пьяных компаний с гитарой и Высоцким, цитировал эту фразу великолепно, всегда к месту и с хриплым клёкотом.)

Сравним: «Я вовсе не желаю, чтобы ко мне, когда я стану членом парламента и буду разъезжать в карете, ввалился, как чёрт к монаху, один из этих выскочек».

Карета утратила цвет, подобно свиной коже из Андерсена, ноги истончились до полного исчезновения… Кто такие, кстати, «стрекулисты»? Вот и я не знаю. Но энтропия налицо.

По Веллеру (кстати, перевравшему до полного ничтожества крутейшее резюме Сильвера. В оригинале: «Одни боялись Пью, другие Флинта. А меня боялся сам Флинт. Боялся меня и гордился мною…»), Окорок не мог быть квартирмейстером – какие, дескать, на пиратском «Морже» квартиры? – но «он командовал отборными головорезами, авангардом, морским десантом, группой захвата!»

Дело, оказывается, в мелких различиях немецкого и английского правописания: «Квартермастер» Джон Сильвер был командиром квартердека, то есть абордажной команды! <…> Ещё молодой, с двумя ногами».

…Михаил Иосифович просто давно не перечитывал «ОС». Сам Сильвер всё объяснил на пальцах, или на костылях, если угодно. «Капитаном был Флинт. А я был квартирмейстером, потому что у меня нога деревянная». Инвалидность обозначена в прямой привязке к должности.

Сильвер был по должности чем-то вроде завхоза, а по статусу – главным старшиной. Распространённая история – когда в понимании рядовых старшина ничуть не меньше командира, да и сам командир побаивается этого старшего прапорщика, как правило, хохла. Который железной рукой рулит ротой – как в части материального обеспечения, так и кадрами, решающими всё.

«Ты меня знаешь, я хвастать не стану, я добродушный и весёлый человек, но когда я был квартирмейстером, старые пираты Флинта слушались меня, как овечки. Ого-го-го какая дисциплина была на судне у старого Джона!»

Известное дело. Можно, излишне вольничая, припомнить и пристрастие Флинта к рому – на берегу с выпивкой у него проблем не было, а в море… Да, приходилось идти на поклон к квартирмейстеру. И Сильвер рядил – налить или оставить капитана без горького…

А вот о чисто литературных находках и достоинствах «Острова сокровищ» у нас говорить почему-то не принято.

* * *

Но прежде я попробую обозначить (штрихпунктирно) особый, уникальный статус Василия Шукшина в русской литературе.

Я его начал читать рано, чуть ли не первым из «взрослых» авторов. И чистым, не разбодяженным ещё подсознанием юного читателя он воспринимался как безусловно лёгкий жанр. Не легковесный, не детско-юношеский, а именно лёгкий: увлекательно, остро, сюжетно, понятно. Пряно – с долгим послевкусием. Очень узнаваемо. Ну, всюду жизнь.

Интересно, что на книжных полках известных мне домашних библиотечек он (помню сборнички «Беседы при ясной луне», «Характеры», какой-то очень толстый и очень желтый том, видимо, «Любавины» плюс рассказы) стоял рядом с книжками узорчатой серии приключений и научной фантастики. (Конечно, научной – другой не было.)

Не скажу, что подобных деликатесов на полках провинциальных работяг и ИТРов там бывало много, но были, были. И мушкетёры, и записки о Шерлок-Холмсе, и «Тайна двух океанов» какая-нибудь.

А вот как вспоминает оператор Анатолий Заболоцкий, шукшинский товарищ и соратник (речь о советских 70-х, после смерти Василия Макаровича): «судя по объявлениям в Москве у центральных книжных магазинов, за 20 килограммов макулатуры можно приобрести Дюма, Хейли или Шукшина».

Ряд знаковый.

Тут самое время вернуться к недоумениям Алексея Варламова в «Советской Атлантиде» – почему, дескать, когда Солженицына высылали из страны, Шукшина печатали почти в полном объеме? Ведь по масштабам сказанной правды и высказанной боли они рядом и вровень?

(На самом деле, Шукшин по этим, вполне декларативным параметрам, не говоря о чисто художественных достоинствах, Солжа легко делает, однако в приличных литературных домах этого проговаривать не принято, а я проговорю.)

Но разговор такой на самом деле есть, и он не на одну бутылку.

Пресловутая лояльность тут отойдет, пожалуй, только на третью позицию, а первой окажется полярность писательских стратегий Солженицына и Шукшина.

А вот на втором месте – эта самая шукшинская легкость – как по форме, манере, так и по локальному вроде бы уровню конфликтности (семья, соседи, «погнали наши городских»). Вовсе не исключавшая, конечно, зудящего нерва, злой горечи и пессимизма большинства его вещей.

Советская власть (назовём это явление так) оперировала в те времена не так идеологией, как психологией. И технологией – ценила совершенство формы (при её желательной простоте). Уважала хороших работников, умных, усталых профи – при условии, что они не станут повсеместно демонстрировать пупочную грыжу и кисляк на вечнозеленой физии.

В литературном смысле – предпочитала анекдот проповеди, «случаи» – эпосам, некоторую условность – избыточной конкретике.

Вот потому Шукшину и разрешалось больше, хотя и не декларировалось, какой он тут особенный.

Многие мои ровесники свидетельствуют, что мат в напечатанном виде, т. е. легализованном как бы, встретили впервые у Шукшина. Охотно подтверждаю. Но это был какой-то особый мат, не с целью выругаться или шокировать, а сшить литературу и обычную жизнь: «пидор» (рассказ «Сураз»), «долбо. б» («Танцующий Шива», «Штрихи к портрету», правда, без последнего ударного слога, но все и так ясно). «Курва», а то и «курва с котелком» («Суд»). Или такие никак не книжные, дворово-криминальные выражения: «очко играет», «очко не железное».

Правда, выглядело это совершенно не вульгарно; обескураживало, конечно, однако и не так, чтоб впадать в ступор.

Словом, Василий Макарович был нашим криминальным чтивом – в том числе и в тарантиновском смысле.

Кстати, ничуть не удивлюсь, если феноменально насмотренный Квентин Тарантино смотрел «Калину красную» и ею вдохновлялся. Конечно, допущение чересчур смелое (тем не менее Р. В. Фассбиндер называл «Калину» среди своих любимых фильмов), но сюжетные линии у Квентина легли как-то очень по-шукшински: мотив «завязки» и расплаты в гангстерском мире. Образ работяги-подкаблучника. Ну, и свежая, взрывающая фабулу, музыкальная тема – та, что в «Калине» обозначена Василием Макаровичем как тревожно-бравурный марш, «славная музыка из славного ящичка» – транзисторного магнитофона.

Интересны и мнения упомянутых нами авторов – относительно принадлежности ВМ к легкому жанру. Алексей Варламов:

«При всем его юморе, при всей той кажущейся лёгкости и увлекательности, с какой он писал или снимал кино, почти все его рассказы и фильмы – это всегда надрыв. Иногда более очевидный, иногда менее, но никакого покоя, гармонии, лада в его прозе нет или почти нет. Тревога, SOS, спасите наши души. Ни у кого из его современников не встречались так часто убийства, самоубийства, суды, расправы, драки, ссоры».

Всё верно, только вот оппозиция между «лёгкостью, увлекательностью» (почему кажущимися?) и «спасите наши души» представляется явно надуманной. Собственно, Шукшин на свой особый манер попал в чаемый русскими литературными поколениями идеал – прозы высокого качества при остром, авантюрном сюжете. Снова припомню моих сверстников, которые, тогда же, в 70-е, оценивали фильмы по количеству драк. «Надо сходить, говоришь? А драки есть?»

Драки есть, а никакого противоречия нет.

Лев Пирогов, в эссе «Живые позавидуют мертвым», которое как раз оппонирует «Жизни без грима» Варламова:

«Если бы Алексеем Варламовым был я, я бы не нагнетал духовность (это приводит к обратному результату), а заметил бы, что рассказы Шукшина похожи на лубок, комикс, карикатуру. Это рассказы-анекдоты. Простые, внятные, яркие. Часто смешные. Обыденная жизнь в его рассказах всегда немножечко экзотична, остранена за счёт чудинки героя или необычности обстоятельств. Он не пишет “вообще про жизнь”. Всегда – в связи с каким-то случаем. “А вот случай был…” Обтанцовывает текстом конкретное действие, поступок, рассуждает мало. Много показывает. Кто ближе всего к Шукшину из классиков? Чехов».

Ключевое понятие тут – остранение. То самое – из Шкловского, формальной школы, 20-х годов.

Поэтика Василия Макаровича – и впрямь родом из той былинной эпохи, настоянной на русской революции, русском фольклоре и русском авангарде. Он, по сути, идеальный «серапионов брат». Как эстетически – изящество, совершенство формы при острой и напряженной фабуле, так и политически. Фразу Михаила Зощенко «я не коммунист, не монархист, не эс-эр, а просто русский» Василий Шукшин, член КПСС с 1955 года, в тех или иных вариантах, повторял много раз.

Для большинства «серапионов» их принципы остались декларацией, а вот Шукшин неумолимо воплощал их в жизнь в другую эпоху, едва ли сколько-нибудь рефлексируя на сей счет.

Однако показательно другое: Василий Макарыч энергично протестовал, когда его причисляли к «деревенщикам». Мнения мемуаристов расходятся – на ранних этапах или всегда, но сам факт зафиксирован. Думаю, различие ощущал он, разумеется, не идейное, а именно жанровое, относил себя к иной литературной генеалогии.

И обозначал её, великолепно используя метод остранения – не «чудинкой» единой. Точнее сказать, отчуждения. Иногда в лоб, через происхождение, подчеркивая чужеродность персонажей: «Глеб был родом из соседней деревни, и здешних людей знал мало» («Срезал»).

Есть рассказ, который так и называется – «Залётный».

«Нездешний бригадир» из «Танцующего Шивы»: «Мерзкое искусство бригадира ошеломило всех: так в деревне не дрались. Дрались хуже – страшней, но так подло – нет».

Рассказ «Ораторский приём», некто Александр Щиблетов, «из первых партий целинников, оставшийся здесь, кажется, навсегда»: «В летние месяцы к нему приезжала жена… или кто она ему – непонятно. <…> Сельские люди не понимали этого, но с расспросами не лезли».

Отмечу, что появление во первых строках «Острова сокровищ» чужака – старого пирата Билли Бонса, страшно далекого от «народа» – хозяев и гостей трактира «Адмирал Бенбоу», запускает мотор романа, мотивируя все дальнейшие путешествия и авантюры. У Бонса, как и у Глеба Капустина, появляются поклонники, в схожем ключе «опытного кулачного бойца», которого ведут на стрелку, поскольку стало известно, что «на враждебной улице объявился силач». «Среди молодежи нашлись даже поклонники капитана, заявлявшие, что они восхищаются им. “Настоящий морской волк, насквозь просоленный морем!” – говорили они.

По их словам, именно благодаря таким людям Англия и стала грозою морей».

Иногда «остраняет» Шукшин куда тоньше, хирургическим способом, так сказать, через физическое увечье: хромой Венька Зяблицкий («Мой зять украл машину дров»): «когда ему напоминали об этом – что не красавец – Веню трясло».

Незрячий музыкант и певец Ганя («В воскресенье мать-старушка»), инвалид и неудавшийся самоубийца Колька («Нечаянный выстрел»).

Ефим Валиков, рассказ «Суд»: «…в войну он, демобилизованный инвалид, без ноги, пьяный, возил костылем тогдашнего председателя Митьку Трифонова и предлагал ему свои ордена, а взамен себе – его ногу».

И, конечно, Бронька Пупков («Миль пардон, мадам»): «Оба пальца – указательный и средний – принес домой и схоронил в огороде. И даже сказал такие слова:

– Дорогие мои пальчики, спите спокойно до светлого утра.

Хотел крест поставить, отец не дал».

Вспомним галерею увечных из «Острова сокровищ»: одноногий Джон Сильвер, слепой Пью; у Черного Пса, пиратского почтальона, совсем как у Броньки Пупкова, отсутствуют два пальца… Да и у Билли Бонса – сабельный шрам во всю щёку.

* * *

У Шукшина немало чисто «городских» вещей, но и это не так принципиально, поскольку сама «деревня» – пространство весьма условное. Шукшинская оптика вроде театрального бинокля: укрупняет людей, отдельные детали; при этом общий ландшафт как бы отдаляется, сливается и затуманивается. Можно попробовать объяснить этот феномен почти повсеместной у него межеумочностью, пограничностью – его персонажи застыли на полпути от деревни к городу, многие уже не крестьяне, а сельские, что ли, пролетарии: в большинстве шофера, как Пашка Колокольников, Гринька Малюгин, Веня Зяблицкий etc. Глеб Капустин работает на пилораме, часто встречаются бригады кочующих шабашников, плотников, лесозаготовитей. Целая галерея складских. Даже Бронька Пупков, «скот лесной», сельский маргинал – охотник и бродяга. И сходятся они все, как правило, не на пашне и покосе, а на пьянке. В сельпо или шалмане.

Безусловно, Василий Макарович знал и глубоко понимал деревенскую жизнь, быт и работу, но даже для сугубо буколических текстов он приберегает авантюрный ход, стремительно отрывающий персонажей от почвы. И – что поразительно – эту свежую скорость писатель включает далеко не сразу, где-то после сюжетного экватора, когда, казалось бы, все уже ясно. Таков великолепный рассказ «Земляки» с рискованным, в духе индийского кинематографа, сюжетным поворотом о брате, не узнавшем брата, «сгинувшего» будто бы ещё в «ту войну».

Или хрестоматийные «Сельские жители» – бабка с внуком сочиняют письмо сыну и дяде, летчику, Герою Советского Союза, но читатель прежде всего ловит негероическое и не сельское – какое забористое пиво варит бабка и аллюзию на юмористический рассказ серапиона Зощенко «Агитатор».

Дело, однако, не в одной пограничности – для того же среднего русского читателя Алтай – Сростки, Катунь, Чуйский тракт – terra incognita, пространство почти мифологическое. Волшебный остров из узорчатой серии.

Кстати, именно с карты острова, придуманного пасынком Стивенсона – Ллойдом Осборном – и начался знаменитый роман. При всей прописанности пейзажей, этот остров тоже погружен в некий морок, малярийный туман. А для довольно непростой композиции романа «Остров сокровищ» принципиальны сновидческие, в начале и конце, галлюцинации:

Зачин: «Он (одноногий моряк. – А. К.) преследовал меня даже во сне. <…> Он снился мне на тысячу ладов, в виде тысячи разных дьяволов. Нога была отрезана у него то по колено, то по самое бедро. Порою он казался мне каким-то страшным чудовищем, у которого одна-единственная нога растет из самой середины туловища. Он гонялся за мной на этой одной ноге, перепрыгивая через плетни и канавы»

Финал: «До сих пор мне снятся по ночам буруны, разбивающиеся о его берега, и я вскакиваю с постели, когда мне чудится хриплый голос Капитана Флинта: “Пиастры! Пиастры! Пиастры!”»

* * *

Сергей Боровиков, рассуждая о «русском алкоголе» в литературных категориях, остроумно заметил: у Шукшина алкогольный мир строг и двуцветен: белое и красное.

То есть водка (спирт, самогонка; Шукшин к тому же водку, в отличие от последних, почти не конкретизирует, говорит: бутылка. Иногда указывая объём, в случае «четвертинок»). И – «красное»: советские версии портвейна, вермута, «плодово-выгодные».

На самом деле, алкогольная палитра, конечно, шире: в «Калине красной» пьют шампанское (которое Губошлеп называет ужасным словом «шампанзе») и коньяк – двадцать пять рублей бутылка. Сугубо коньячные застолья в «Энергичных людях» – о водке торгаши отзываются презрительно.

Точность наблюдения С. Боровикова, однако, в том, что экзотические (по Шукшину) виды алкоголя обозначают социальный контраст, переходящий в бытийный. Абсолютный разрыв. Застольные нравы воровского мира и торговой мафии для крестьянина и работяги – не предмет зависти, но бином Ньютона. Аналогичную роль играют поездки на такси. Вот бухгалтерия старика из «Калины красной»:

«Это ж сколько они на такси-то прокатывают? <…> Три шестьдесят да три шестьдесят – семь двадцать. Семь двадцать – только туда-сюда съездить. А я, бывало, за семь двадцать-то месяц работал».

«Острову сокровищ» можно атрибутировать ровно такое же алкогольное наблюдение о двух цветах. И двух видах – преобладает, естественно, ром (в романе он льется через край, кажется, весь текст пропитан его тяжелым запахом). И – во множественном числе, «вина». Есть, эпизодически, бренди – в рифму к шукшинскому коньяку.

А социально-алкогольная линия так даже спрямлена. Боцман Израэль Хендс: «Клянусь громом, мне до смерти надоел капитан! Довольно ему мной командовать! Я хочу жить в капитанской каюте, мне нужны ихние разносолы и вина».

Джон Сильвер умеет осадить разжигателя социальной розни. Из тактических, впрочем, соображений:

«Ты будешь спать по-прежнему в кубрике, ты будешь есть грубую пищу, ты будешь послушен, ты будешь учтив и ты не выпьешь ни капли вина до тех пор, покуда я не скажу тебе нужного слова. <…> Знаю я вашего брата. Налакаетесь рома – и на виселицу».

Вообще, фиаско команды покойного Флинта предопределено прежде всего алкогольной невоздержанностью. Нравоучительно-антиалкогольный пафос (проповедником ЗОЖ выступает, впрочем, преимущественно Сильвер), красной нитью проходящий через роман Стивенсона, явно недооценен.

У Шукшина, имевшего свою долгую и разнообразную драму отношений с зеленым змием, подобных лобовых моралите нет, они уходят глубоко в подтекст.

Ничего подобного строчке пиратской песни «Пей, и дьявол тебя доведет до конца» мы у него не встретим.

* * *

Кстати, о песнях.

Лейтмотив «Острова сокровищ» – своеобразная матросская «дубинушка»:

Пятнадцать человек на сундук мертвеца,

Йо-хо-хо, и бутылка рому!

Пей, и дьявол тебя доведет до конца.

Йо-хо-хо, и бутылка рому!

У Стивенсона она существует только в подобном – четыре строчки – виде, её впоследствии дописывали и цитировали в разных вариантах разноязычные деятели искусств. Википедия приводит аутентичный якобы текст из семи куплетов, там же, надо думать, задним числом, дописана история её возникновения. Где фигурируют Эдвард Тич (Черная Борода – один из прототипов капитана Флинта) и Уильям Томас Боунс (прототип Билли Бонса), а Сундук Мертвеца – кусочек суши в группе Виргинских островов.

Может быть.

Песня странноватая, иноязычие первоисточника странность эту все же до конца не растворяет. Марш – не марш… (Шукшин: «Не то это у него марш, не то подзаборный жиганистый выверт – не поймешь сразу».)

Заклинание? Глоссолалия?

А теперь посмотрим, о чем поют у Шукшина.

В книге Александра Кабакова и Евгения Попова «Аксенов» первый из соавторов заявляет: «У него джазовая проза, она звучит особым образом. Это очень существенно. Таких музыкальных, а не “о музыке писателей” вообще мало – не только в России – в России он точно один, – но таких писателей мало и где бы то ни было».

Мне уже приходилось оппонировать этому слишком категоричному утверждению, попробую ещё раз – на шукшинском примере.

Василий Макарыч, конечно, один из самых музыкальных русских писателей – об особом вкусе к музыке в кино я уже говорил вскользь, и как-то даже излишним будет напоминать, как много музыки у него в прозе, правда, музыки совершенно особой. Я о песнях и пляске. Которые – «от так вот!» (сказал бы кто-нибудь из его персонажей) на читательском миру и создаются.

Если перефразировать А. Варламова, ни у кого из современников Шукшина так много не поют, не пляшут, стуча штиблетами, не играют на гитарах и гармонях, утробно не выкрикивают «оп-тирдар-пупия!», никогда ещё в русской литературе песня так не направляла сюжет, не программировала жизнь и смерть персонажей.

«Пела, пела и вдруг умерла» – хармсовская хохма у Шукшина теряет камуфляж абсурда и черного юмора и остаётся голой констатацией.

Достаточно проследить последовательность действий Кольки – героя рассказа «Жена мужа в Париж провожала».

Нигде персонажи так плотно не заняты песенным творчеством (хороший рассказ, байка – тоже песня).

И странные же это, в большинстве своём, песенки!

Нездешние, галлюцинаторные: даже не всегда строчки, а отдельные сбежавшие слоги, обрывки людского подсознания, из мяса и прожилок, почти не сшитые смыслами, созвучиями, рифмой. Что-то между детским творчеством, шаманскими камланиями, хлыстовскими радениями…

Хрестоматийный Чудик, выпив с братом, поет песню из одного слова:

– Тополя-а…

Алеша Бесконвойный распевает что-то непоправимо своё, менее лирическое:

Догоню, догоню, догоню,

Хибибу, догоню!

Иван («В профиль и анфас») импровизирует в духе черных рэпперов:

Вот живу я с женщиной,

Ум-па-ра-ра-ра!

А вот уходит женщина

Да от меня.

Напугалась, лапушка?

Кончена игра!..

Старик все так же спокойно слушал.

– Сам сочиняю, – сказал Иван. – На ходу прямо. Могу всю ночь петь.

А мы не будем кланяться —

В профиль и анфас;

В золотой оправушке…

Другой автор-исполнитель, Гена Пройдисвет из одноименного рассказа, ближе к американским битникам и психоделии:

Я же помню этот бег —

Небо содрогалось,

Ваши гривы об зарю

Красную

Трепались.

Я же знаю

Мы хотели

Заарканить месяц.

Почему же он теперь,

Сволочь,

Светится?!

На эдаком песенном фоне (вполне коррелирующим, однако, с шукшинскими условностями и остранениями) пиратское «йо-хо-хо» выглядит чуть ли не образцом ясности.

С лейтмотивами у Василия Макаровича своя история.

Народная, распевная «Калина красная», давшая название и киноповести, и фильму. Но как она возникает? А её на «хазе», куда приходит Егор сразу после «звонка», запевает маруха Люсьен – та самая, которую когда-то Горе не поделил с Губошлепом (апеллирую к тексту, в кино эта линия практически ампутирована). А дальше песня сопровождает сюжет и Егора – до могилы.

Шукшин любил такие игры и капканы – в духе ревизионистского литературоведения. Финал первого тома «Мертвых душ», несущаяся Русь-тройка обгоняет другие народы и государства, а едет в ней Чичиков – плут, арап и жулик. Василий Макарыч строит вокруг этого гоголевского парадокса целый рассказ «Забуксовал» с канонически-соцреалистической первой фразой: «Совхозный механик Роман Звягин любил после работы полежать на самодельном диване, послушать, как сын Валерка учит уроки».

Великий ненавистник Гоголя – Василий Розанов – сглатывает на том свете завистливую слюну. Если допустить, что она у Василия Васильевича там вырабатывается.

* * *

Роберт Луис Стивенсон ценен матери-литературе, согласно общепринятому мнению, прежде всего новаторской повестью «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Эта парочка, Джекил и Хайд, как декабристы Герцена, вызвали к жизни Фрейда, психоанализ и целые голливудские жанры.

Примерно такие же родительские заслуги – с основаниями куда весомей – принято атрибутировать Фёдору Достоевскому.

К слову, Стивенсон читал «Преступление и наказание» (во французском переводе); Достоевского ценил, признавал влияние – помимо «Странной истории», повесть «Маркхейм» несомненно навеяна Фёдором Михайловичем. Мне было любопытно, мог ли Роберт Луис читать «Бесов» до или во время написания «Острова сокровищ», поскольку в подтекстах обнаруживались мотивы, сближавшие роман о нигилистах с романом о пиратах.

Увы. Уважаемый и компетентный Игорь Волгин сообщил: роман «Бесы» не переводился до 1886 года. Первыми появились голландский и датский переводы. На немецком «Бесы» вышли в 1888 году, английский и французский, с которыми мог оперативно ознакомиться Стивенсон, появились и того позже.

Между тем «Остров сокровищ» завершен в 1882 году.

Версия о прямом влиянии умерла, не успев как следует появиться, но возникла другая, ещё интереснее – два писателя, независимо друг от друга, нашли и презентовали мощный литературный ход, придающий текстам новые, стереоскопичные и подчас зловещие измерения. Штука революционная – может, и не сильнее Фауста Гёте, но явно не уступающая Обломову, пролежавшему на диване весь первый том гончаровского романа, или щелястым, продуваемым композициям пьес Антона Чехова.

Речь про общий бэкграунд, связывающий персонажей. Не ностальгическим дымком и флером, а идеями, кровью и преступлением. Они вынуждены пребывать не только здесь и сейчас, но и навсегда оставаться в некоем параллельном закрытом времени-пространстве, которое программирует все мысли и поступки уже в романной хронологии.

Это напоминает представления о Сиде – потустороннем мире в кельтской мифологии. Официально он вроде бы располагался за морем (в Америке?), но его население – фоморы – бывают среди людей и могут забирать их с собой, не умерщвляя, – в теневой мир, двери в который обнаруживаются всюду.

У окружения Николая Ставрогина – утописта-мошенника Петра Верховенского, славянофила Шатова и его жены, брата и сестры Лебядкиных, инженера-самоубийцы Кириллова и пр. – имеется общее петербургское и заграничное (у Шатова и Кириллова – Америка) прошлое, их преследующее и не отпускающее.

У Стивенсона ещё круче – главным героем становится мертвец. Точнее, мы имеем дело с тандемом двух главных героев – мертвым капитаном Флинтом и живым Джоном Сильвером. Собственно, второй, помимо экспедиции за сокровищами, сюжет романа – противостояние Сильвера и тени Флинта. Они соперничают в авторитете, лидерстве, обаянии, влиянии на команду. И этот конфликт в книге – основной, который и уводит «Остров сокровищ» далеко за пределы авантюрного жанра.

В сферу, например, политологического трактата – Сильвер предстает распространенным типом политика, который утверждается во власти и влиянии на умы за счет проклятий предшественнику – мертвому вождю.

Это, помимо прочего, ещё и очень российский тип – разительны в иных моментах сходства тактики Джона Сильвера и Никиты, положим, Хрущёва.

Главное – вот это преображающее реальность, по-своему трогательное, свирепое желание найти волшебный рычаг, с помощью которого случилось бы разом перескочить из кровавого пиратского прошлого в добропорядочное настоящее разрядки и сосуществования, из правой руки Флинта в доброго дядюшку, джентльмена при достатке и власти, седые букли парика, выезд в золоченых каретах. (Дались им эти золоченые кареты – ещё один лейтмотив ОС, вроде пиратского «Йо-хо-хо» и призрака капитана Флинта.)

А как легко представить себе такую сцену при обсуждении предстоящего закрытого доклада товарища Н. С. Хрущёва на XX съезде КПСС «О культе личности и преодолении его последствий».

Идет, так сказать, дискуссия. С одной стороны – решившийся Хрущёв.

С другой – обделавшиеся Молотов, Маленков, Каганович и примкнувший к ним Шепилов.

«Потом взял себя в руки и крикнул:

– Послушайте! Я пришел сюда, чтобы вырыть клад, и никто – ни человек, ни дьявол – не остановит меня. Я не боялся Флинта, когда он был живой, и, чёрт его возьми, не испугаюсь мёртвого. В четверти мили от нас лежат семьсот тысяч фунтов стерлингов. Неужели хоть один джентльмен удачи способен повернуться кормой перед такой кучей денег из-за какого-то синерожего пьяницы, да к тому же ещё и дохлого?

Но его слова не вернули разбойникам мужества. Напротив, непочтительное отношение к призраку только усилило их панический ужас.

– Молчи, Джон! – сказал Мерри. – Не оскорбляй привидение.

Остальные были до такой степени скованы страхом, что не могли произнести ни слова. У них даже не хватало смелости разбежаться в разные стороны. Страх заставлял их тесниться друг к другу, поближе к Сильверу, потому что он был храбрее их всех. А ему уже удалось до известной степени освободиться от страха».

Пиратов, конечно, можно понять. Флинт для них – символический магнит огромной мощи.

Само его имя обладает, пожалуй, куда более сильным излучением, чем зарытые Флинтом сокровища. Им клянутся, божатся, за него пьют, его продолжают бояться (может, и больше, чем при жизни).

В алкогольных галлюцинациях Билли Бонса он – первый гость.

«Кое-что я уже видел, ей-богу! Я видел старого Флинта, вон там, в углу, у себя за спиной. Видел его ясно, как живого».

Флинт становится жупелом патриотической пропаганды:

«– Слыхал ли я о Флинте?! – воскликнул сквайр. – Вы спрашиваете, слыхал ли я о Флинте? Это был самый кровожадный пират из всех, какие когда-либо плавали по морю. Черная Борода перед Флинтом младенец. Испанцы так боялись его, что, признаюсь вам, сэр, я порой гордился, что он англичанин».

И предметом поклонения молодежи:

«– Эх, – услышал я восхищенный голос самого молчаливого из наших матросов, – что за молодец этот Флинт!»

Даже главный оппонент Сильвер вынужден уступать обаянию этого имени:

«Вот капитан Флинт… я назвал моего попугая Капитаном Флинтом в честь знаменитого пирата… так вот, Капитан Флинт предсказывает, что наше плавание окончится удачей…»

Экс-пират Бен Ганн, который, согласно мнению повествователя Джима Хокинса, был не так прост, как казался:

«Это Флинт поставил частокол. Много лет назад. Что за голова был этот Флинт! Только ром мог его сокрушить. Никого он не боялся, кроме Сильвера. А Сильвера он побаивался, надо правду сказать».

Пираты отправляются на поиск сокровищ и ведут такой духоподъемный разговор.

«Да, дорогие друзья, но только если бы Флинт был жив, не гулять бы нам в этих местах. Нас шестеро, и тех было шестеро, а теперь от них остались только кости.

– Нет, будь покоен, он умер: я собственными глазами видел его мёртвым, – отозвался Морган. – Билли водил меня к его мёртвому телу. Он лежал с медяками на глазах».

(Замечательная литературная деталь – медяки. Попутно разъясняется ещё одна загадка романа – каким образом бумаги Флинта с подробной картой острова и крестиками на месте хранения кладов оказались у Билли Бонса. Похоже, душегуб и алкоголик Бонс был самым преданным капитану человеком, до последнего дежурившим у его постели, а потом ставший распорядителем похорон. Однако и выбор наследника у Флинта невелик – Бонс или Сильвер, – которого он побаивался и которому не доверял.)

Но продолжим ударную цитату:

«– Конечно, он умер, – подтвердил пират с повязкой на голове. – Но только если кому и бродить по земле после смерти, так это, конечно, Флинту. Ведь до чего тяжело умирал человек!

– Да, умирал он скверно, – заметил другой. – То приходил в бешенство, то требовал рому, то начинал горланить “Пятнадцать человек на сундук мертвеца”. Кроме “Пятнадцати человек”, он ничего другого не пел никогда. И, скажу вам по правде, с тех пор я не люблю этой песни. Было страшно жарко. Окно было открыто. Флинт распевал во всю мочь, и песня сливалась с предсмертным хрипеньем…»

Отметим этот несколько неожиданный ракурс – «как умирал?». А не традиционное «от чего умирал?» (хотя нам на него ответили раньше – «от рома в Саванне»)

Отметим, поскольку у Шукшина есть рассказ «Как помирал старик» и это удобный случай перейти к нашему главному герою.

* * *

У Василия Макаровича, если рассматривать интертекстуальные связи его прозы, тоже заметна ситуация общего бэкграунда, но в виде менее концентрированном, не столь определённом. Ближе к матрице «Бесов». Это не корпоративный или идейный бэкграунд, а, скорее, исторический. Как правило, война, фронт («– На фронте приходилось бывать? – интересовался он как бы между прочим. Люди старше сорока почти все были на фронте», «Миль пардон, мадам».)

Голод, коллективизация.

Собственно, никаких фронтовых камбэков с боевой работой у Шукшина нет. Исключение – эпизод из новеллы «Мой зять украл машину дров», и тот в пересказе. Обычно фронт – просто неизбывный бытийный фон, повод вспомнить анекдотически-драматический случай («Алеша Бесконвойный», «Залётный»). Или самому сочинить байку («Миль пардон, мадам»). Впрочем, есть у него отличный рассказ «Начальник», где общее лагерное прошлое работяги и начальника как раз и составляет интригу (статью свою начальник иронически шифрует «сто шестнадцать пополам») в почти пиратском духе.

Вообще, команды сильных, здоровых мужчин, спаянные каким-то тяжелым, не то чтобы криминальным, но не всегда законным бизнесом – тоже его постоянный коллективный персонаж. Тут можно вспомнить плотников удачи из «Танцующего Шивы», лесорубов-флибустьеров из того же «Начальника» или ватагу их коллег из «Ораторского приема», где они распевают как бы пиратскую песню «К нам в гавань заходили корабли»…

Самый распространенный эпитет в романе Стивенсона – «старый». «Старый пират», «старик Флинт», «старый Джон», «старая песня». Между тем людям Флинта во время экспедиции «Эспаньолы» – от сорока до пятидесяти. Джордж Мерри, неудачный претендент на капитанский статус, тридцати пяти лет, успел, однако, послужить у Флинта. Сильверу – пятьдесят. Самому возрастному из джентльменов удачи, Тому Моргану – надо думать, немногим больше пятидесяти. Оно конечно, по меркам XVIII века и характеру ремесла они и впрямь немолодые ребята. Но, похоже, старит их и совместный трудный опыт.

Интересно, что большинство персонажей Шукшина также выглядят старше своих лет. У него нет никаких акцентирующих эпитетов, но русский читатель такие вещи чувствует и о причинах – вроде того же коллективного опыта войн, потерь, бродяжничества, слома традиционного жизненного уклада – догадывается без авторских пояснений.

* * *

Игра в параллели – увлекательна, и между корпусом прозы Василия Шукшина и «Островом сокровищ» можно перекинуть ещё несколько мостиков.

Хотя бы бегущей строкой.

Мотив кощунства – иронический у Стивенсона: из последней страницы Библии вырезается кружок бумаги для «черной метки»; Библия принадлежит матросу Дику, который вырос в набожной семье. Сильвер издевательски балагурит:

«– Что же делать с этой черной меткой, приятели? Теперь она как будто ни к чему. Дик загубил свою душу, изгадил свою Библию, и всё понапрасну.

– А может быть, она ещё годится для присяги? – спросил Дик, которого, видимо, сильно тревожило совершенное им кощунство.

– Библия с отрезанной страницей! – ужаснулся Сильвер. – Ни за что! В ней не больше святости, чем в песеннике».

У Шукшина этот мотив («мог ли Разин рубить икону?») регулярен и горек, ярче всего заявлен в рассказе «Крепкий мужик», где лихой бригадир разрушает церковь XVII века. И получает возмездие стремительное, очень шукшинское: в сельпо ему отказываются продать «бутылку».

Или явление, которое Лев Пирогов называет «мизогинией». Конечно, у Шукшина «женоненавистничество» диктуется не биологическими, а социальными фобиями: «Эпоха великого наступления мещан. И в первых рядах этой страшной армии – женщина». Тотальное недоверие женщине, жене, исключение здесь составляют матери и старухи, а лучше бы вместе: мать-старушка.

Стивенсон ещё радикальнее – он в своей прозе старался обойтись вовсе без дамского общества, а если уж никак не выходило, переодевал девушек в мужское платье.

Юного читателя «Острова сокровищ» (помню по себе) обескураживает, заставляет цепенеть момент, когда мать Джима, движимая алчностью и порядочностью одновременно («я знаю свои права»), подвергает себя и сына смертельной опасности. Но читательский шок провоцирует следующая фраза:

«Как сердился я на свою бедную мать и за её честность, и за её жадность, за её прошлую смелость и за её теперешнюю слабость!»

Злоба на мать – приём запрещённый, даже у безоглядного Шукшина. Но вспомним, что мать Джима – трактирщица, буфетчица, то есть существо, ненавидимое Шукшиным безоговорочно:

«– А сама-то кто! Буфетчица в управлении, шишка на ровном месте. Насмотрится там и начинает… Она и меня-то тоже ненавидит – что я не ответственный, из деревни».

* * *

И напоследок – о некоторых якобы нестыковках в «Калине красной».

Мне всегда этот фильм казался странноватым для своей эпохи, эдаким слоёным пирогом, предвосхитившим постмодерн, где выдающийся результат обеспечивает нелинейный, авангардистский монтаж и сильнейшая нюансировка, нежели лобовое моралите.

Так, позднейший – и замечательный – фильм «4» Ильи Хржановского по сценарию Владимира Сорокина, вышел из двух эпизодов «Калины красной», поданных как документальные – застолья с пением в доме Байкаловых и пронзительной сцены со старушкой – матерью Егора.

Эдакий авангардизм – на фоне пасторального сюжета, несколько архаичного даже для времен расцвета «деревенской прозы».

Раньше раздражал финал с убийством – сословным, так сказать, неправдоподобием. Василий Макарович блатным миром интересовался чрезвычайно и, как все интересующиеся, глубоко его мифологизировал.

Русское криминальное сообщество никогда не преследовало «завязавших», если, конечно, за «соскочившим» не числилось каких-либо долгов и косяков.

В «Калине красной» между тем акцентируется, что Егор «гроши» вернул.

Более того, вопреки распространённой легенде о том, что воровская корона снимается вместе с головой, существовала юридически выверенная процедура отказа от высшего криминального статуса.

Если не в литературе и кино (хотя есть, есть в комедии «Джентльмены удачи» момент, когда Доцента спускает с лестницы именно «завязавший» экс-коллега), то в масскульте ситуация соскока представлена щедро. В ранних, к примеру, альбомах «Лесоповала» – песни «Когда я приду», «Кореша», «Черные пальчики». Михаил Танич, при всей разнице творческих, да и человеческих, наверное, масштабов, разбирался в русской блатной жизни лучше Василия Шукшина.

И вот, наконец, я понял – модель, да и технологию расплаты Губошлепа и его кентов с Егором Прокудиным взял Шукшин не у русских блатных, а у английских пиратов.

Вернее, в романе про пиратов – Роберта Л. Стивенсона «Остров сокровищ».

Вспомним: перед тем, как к герою Шукшина нагрянула на разбор вся малина, его посещает приблатнённый парень Шура, которого Егор представляет как «Васю». Разговор у них выходит очень напряжённым: Егор отхлестал курьера по лицу привезенными деньгами.

К Билли Бонсу, бывшему штурману капитана Флинта, который залёг на дно в трактире «Адмирал Бенбоу», является посланник от команды Флинта по прозвищу Черный Пёс. Беседа идет на повышенных тонах; скандал, драка, Бонс гонится за визитером с кортиком.

Всем известный финал «Калины красной» – по душу Егора является сам Губошлеп со свитой, и герой Шукшина получает пулю.

Капитан Флинт мёртв: и разбираться с Билли Бонсом приходит его как бы заместитель – слепой Пью. («Одни боялись Пью, другие Флинта»). Пираты – народ юридически щепетильный: экс-штурману сначала вручается чёрная метка («это вроде повестки, приятель»), а уж потом головорезы во главе с Пью штурмуют трактир.

Бонс, впрочем, гибнет чуть раньше – от припадка, спровоцированного ромом и ожиданием неизбежной расплаты.

* * *

Традиционное российское некрофильское прогнозирование, актуальное в связи с букетом социально-политических катаклизмов рубежа веков: а что бы делал, где и с кем оказался бы имярек, доживи до…?

Тут у нас прямой аналог капитана Флинта – Владимир Высоцкий, самый харизматичный мертвец страны. Но и тень Шукшина подвергается историческому дознанию.

Своего рода оселок, момент истины – Октябрь 1993 года. Вот и Алексей Варламов начинает своё эссе с этого теста – оказался бы Василий Макарович среди защитников Белого дома или, напротив, одним из подписантов письма «раздавить гадину».

На этом довольно умозрительном фоне, как-то не находится охотников говорить о литературной эволюции Шукшина, проживи он хотя бы на десяток лет больше. А ведь она обещала шедевры и прорывы, причем (судя по исходникам), при всем национальном своеобразии, магистрального, мирового значения.

Между тем наследство Шукшина отнюдь не промотано, а, скорее, приумножено. Писатели, которых принято не совсем точно называть «новыми реалистами» (назову Захара Прилепина, Михаила Елизарова, Андрея Рубанова) ведут генеалогию из 20-х годов, непосредственно через Шукшина. Установка на острый сюжет, напряженное действие, с героями – поэтами и авантюристами. Экспрессионистская поэтика, позволяющая укрупнять лица и детали, и размывать, затуманивать фон. Боль и надрыв. Несомненный патриотизм – как в художественном, так и мировоззренческом поле.

«Каждый из нас получил свою долю сокровищ. Одни распорядились богатством умно, а другие, напротив, глупо, в соответствии со своим темпераментом. <…> Грей не только сберёг свои деньги, но, внезапно решив добиться успеха в жизни, занялся прилежным изучением морского дела. Теперь он штурман и совладелец одного превосходного и хорошо оснащённого судна».

2015 г.

Пограничник Валентин Распутин

Прочитав известное количество слов и фраз о Валентине Григорьевиче Распутине, делаю очередные наблюдения о времени.

Мы дожили до полного смешения жанров «некролога» и «пинка вдогонку». Всё это, правда, тоже не ново: в замечательном фильме поздних шестидесятых «Доживем до понедельника» учитель истории Мельников (Вячеслав Тихонов) сетует: «То и дело слышу: “Жорес не учёл, Герцен не сумел, Толстой недопонял…”. Словно в истории орудовала компания двоечников!»

И второе. Литературная критика в России существовала, похоже, лишь для того, чтобы литература в итоге напоминала что-то вроде избирательного бюллетеня – партийность, ФИО, галочка. Показательно даже не то, что Распутина единодушно относят к «деревенщикам», интересней, что никто из «деревенщиков» первого ряда в прокрустово это ложе, не ободрав колен и локтей, не защемив пальцев и межпозвоночных нервов, не помещался: ни Распутин, ни Фёдор Абрамов и Василий Белов, не говоря о Викторе Астафьеве и Василии Шукшине. Все-таки имя явлению дают не единицы первых и лучших, а десятки и сотни эпигонов, которые отсутствие индивидуальности подменяют темой и географией.

И компанией, естественно.

Вот Дмитрий Быков (признан в РФ иноагентом) в хорошей статье «Жертва. Уроки Распутина» пытается вставить Распутина не в пространство, «деревню», а во время, в поколение: «Юрий Кузнецов, Олег Чухонцев, Илья Авербах, Владимир Высоцкий, Валентин Распутин».

Затем Дмитрий Львович помещает Распутина уже не в палатку к поздним шестидесятникам, а в палату главных авторов 70-х – Горенштейн, Зиновьев, Бродский… «Чингиз Айтматов – писатель, наиболее близкий к Распутину по духу и темпераменту».

Всё это, конечно, интересно, но не слишком точно – хотя бы потому, что Распутин в этом ряду единственный – не про жизнь и смерть, а про пограничные состояния – когда всё-таки больше там, чем здесь (идеальная иллюстрация темы и метода его лучшая, пожалуй, вещь – «Последний срок»).

Валентин Распутин ценен мне, как читателю, не принадлежностью к какому-то лагерю и генеральству в нём – регулярному или на время военных сборов. Не претензией на статус «Аксёнова из народа» (в ранних рассказах) или «сибирского Фолкнера» (особенно заметной в «Прощании с Матёрой»). А именно индивидуальной, чисто распутинской, мелодией, которая так напоминает атмосферу, слова и звуки ритуала русских поминок. Когда после кладбищенской церемонии промёрзшие или намокшие под осенним дождиком люди рассаживаются за длинными столами в недорогом окраинном кафе, кто-то с первой рюмкой перекрестился, а кто-то напряженно смотрит в стол – сухие глаза, строгая полоска губ, тяжёлые руки и подбородки… И мелодия эта тихая возникает в негромких деликатных разговорах, общности в горе и ритуальной трапезе.

Роман Сенчин в только что вышедшем сильном романе «Зона затопления» сделал ремейк не «Прощания с Матёрой», а всего Валентина Распутина. Поскольку главный символ и место действия у него – кладбище. Когда я рецензировал Сенчина для нынешнего цикла премии «Национальный бестселлер», вдохновился на такой вот кладбищенский набросок:

«В провинциальной России самые красивые места – это кладбища. Лучше старые или как минимум с 50-летней где-то историей.

Ортодоксально-православного в них мало – покоятся там в основном советские люди, в загробную жизнь веровавшие дикарски и фрагментарно. Отсюда и российское отношение – заброшенность рядом с абсолютной, образцовой ухоженностью. Важная часть не декларативного, но подлинного русского мира.

Весной там долгий праздник – всё в сирени, и хлопья её – обыкновенного, то бишь сиреневого цвета, а ещё белого и смешанного, напоминают море, в глубине которого – немыслимая Атлантида. Цветут фруктовые, темнеет хвоя.

Но и летом, когда зной вверху и зелень снизу делают воздух стеклянным и прозрачным, а время – физически ощутимым, Атлантида как будто приподнимается, собираясь всплыть. Но не всплывёт».

В поздней и неровной вещи «Дочь Ивана, мать Ивана» Валентин Григорьевич делится наблюдением о новой России: вот, дескать, вся жизнь изменилась радикально и непоправимо, а все, что вокруг похорон, – осталось прежним. И в маленьком этом абзаце уже старческий его голос поднимается от ворчания до самой прямой и бесспорной патетики.

2015 г.

Четвёртый брак Михаила Булгакова (триптих)

1. Сюжет второй свежести

Какая по счету это будет экранизация булгаковского романа? Тут аберрация зрительского сознания, когда кажется, будто весь мировой кинематограф – это экранизации «Мастера и Маргариты» и – всё остальное. Хотя попытки воспроизвести главный роман Михаила Афанасьевича на экране не столь уж многочисленны – пять. Важнее, на мой взгляд, другое: соблазн экранизировать роман напоминает одержимость Николая Гоголя вторым томом «Мёртвых душ» (здесь надо учитывать и метафизическое родство двух писателей). Но вспомним замечание Сергея Тимофеевича Аксакова: «Второму тому я не верю: или его не будет, или будет дрянь».

Возьмём сюжет «не будет». В 1985 году партийные инстанции запретили постановку «Мастера и Маргариты» Эльдару Рязанову (уже через пару лет никакого разрешения и не понадобилось бы). Однако Элем Климов, уже в перестроечные годы приступивший к работе над сценарием, споткнулся на отсутствии финансирования и проблемах с американскими продюсерами.

Теперь, как говорил пролетарский поэт, «о дряни». Фильм Анджея Вайды «Пилат и другие», сделанный для одного из западногерманских телеканалов, довольно слаб, и оправдывает его, пожалуй, только пилотный статус и сюжетная ограниченность «библейскими главами», «романом» Мастера. Можно вывести за скобки югославско-итальянскую ленту 1972-го – её по маргинальности исполнения вообще мало кто видел. Польский мини-сериал 1988-го – просто ниже любого уровня обсуждения. Остаётся фильм Юрия Кары, наиболее примечательный своим долгим 17-летним шествием к зрителю и ещё совершенно банно-прачечным составом обнажёнки, причем без всякого намека на эротику…

После того как фильм Кары стал доступен, интеллигенты вспомнили сериал Владимира Бортко и ожесточенно ломали копья – у кого вышло лучше? Удивил тогда сам предмет спора – мне-то казалось, будто режиссёры делали не два разных фильма, а один, плавно переходящий в другой: эстетически, да и технически. Достаточно вспомнить актёрские пары Пилат – Воланд: Михаил Ульянов и Валентин Гафт у Юрия Викторовича; Кирилл Лавров и Олег Басилашвили у Владимира Владимировича…

Не будем гадать о результатах свежей экранизации. Но в качестве необязательной рекомендации можно обозначить проблему, которую режиссёры никак в случае «Мастера и Маргариты» не могут разрешить. Поскольку пытаются делать кино взрослое и даже умное. А роман Булгакова давно переместился в категорию подросткового и даже детского чтения, как это часто бывает с книгами яркими и талантливыми, что, подобно ракетам, устремляются в вечность, отбрасывая ступени – породивший их исторический контекст. Ну хорошо, в случае Булгакова – историко-метафизический: тот сплав политики, мистики и эротики, который так характерен для постреволюционных эпох. Главное – это роман-обращение по разным адресатам.

Известный эпизод из «простоквашинской» мультсерии, где за мальчика дядю Фёдора письмо родителям дописывают сначала Матроскин, а потом Шарик; и получившие весточку мама/папа поочередно валятся в обморок, забавно корреспондирует именно с романом «Мастер и Маргарита». Не зря многих так смущает его интонационная и стилевая чересполосица.

Правда, тут наблюдается полная зеркальность: автор у длинной эпистолы один, адресатов же – трое. Первый, конечно, – товарищ Сталин (линия Пилата и Воланда со свитой, наиболее в романе убедительная, настолько, что адресат спустя десятилетие воспользовался рекомендацией Булгакова для проведения погромной кампании против критиков-космополитов). Второй – Елена Шиловская, любовная линия (получившаяся слащаво-сентиментальной, декадентски-деликатной – о незавершенных отношениях писать трудно и редко выходит; перо по понятным причинам фальшивит и осторожничает). Ну, и третий адресат послания – некая потусторонняя инстанция, ведающая вопросами веры (линия Иешуа, Левия Матвея, отчасти Ивана Бездомного), разбирающаяся с атеизмом не в строго христианском, а скорее в гностическом и притом традиционалистском духе. Что-то вроде победоносцевского Синода, но устроенного по принципам немецкой бюрократии. Важнейшую роль там – полагал, наверное, Михаил Афанасьевич – должен играть И. В. фон Гёте.

В романе «Мастер и Маргарита» сам образ Сталина преломляется аналогично трижды. Наиболее лобовой вариант, когда Воланд произносит энергичный комплимент начальнику страны и Москвы, пославшему против князя тьмы и его свиты истребитель. Воланд так комментирует свой запрет уничтожить «светящуюся точку»: «У него мужественное лицо, он правильно делает своё дело, и вообще всё кончено здесь» (предпоследняя редакция).

Популярна версия, согласно которой Сатана – это Сталин и есть. Думается, Булгаков, заинтересованный «выращиванием нового гомункула» – симбиоза политического и мистического романа на советской почве, и поглощённый в 30-е годы идеей возмездия (реальность давала для этого все больше оснований; в дневнике Елены Сергеевны 1937-го регулярно упоминается Немезида), разумеется, вложил в портрет Воланда многие сталинские черты и сделал актором процессов, уже намеченных во внутренней политике. Вроде того же имперского разворота или расправы с рапповской верхушкой.

Третий Сталин романа – Понтий Пилат, и здесь заявлена судьбоносная для Булгакова история – имперский прокуратор, лично расположенный к бродячему философу, не в силах противостоять Закону (идеологии) и вынужден отдать пророка на суд корпоративного Синедриона – будь то РАПП или сообщество «украинских писателей».

Естественно, вполне крепкий режиссёр-профессионал едва ли в состоянии снять эти крутые мотивы и подтексты эпохи Булгакова и Сталина. Да и нужно ли сегодня? Наиболее адекватной матрицей для экранизации романа стал бы мини-сериал в традициях позднесоветского подросткового кино – симбиоз романтики, экзотики и красивых людей, на которых хочется быть похожими. Вроде картин Станислава Говорухина о приключениях Тома Сойера и поисках капитана Гранта. Или экранизации трилогии Анатолия Рыбакова («Кортик», «Бронзовая птица», «Выстрел») на «Беларусьфильме».

Там, впрочем, не было огромных бюджетов. А именно в них – главная фишка булгаковского романа для современных отечественных кинематографистов.

P.S. (2024 г.): Заметка была написана, когда появилась информация об очередной экранизации «МиМ» режиссёром Михаилом Локшиным – с тех пор фильм вышел и даже несколько нашумел. Разумеется, написанного выше случившаяся экранизация никак не отменяет.

Что в фильме показалось мне особенно неприятным: писатели щеголяют орденами Боевого Красного Знамени на лацканах, а у Берлиоза таковых даже два.

Советские писатели более-менее массово стали орденоносцами в 1939 году, тогда как хронотоп романа (точнее, тех редакций, которые были публикаторшей названы «романом») – это 1935–36 годы. В 39-м же писателей награждали орденами трёх видов – Ленина, Трудового Красного знамени, Знак Почёта. О Боевом Красном Знамени и речи не могло быть. Берлиоз и критик Латунский что, «вместе рубали белых шашками на скаку»? Подавляли антоновщину, бросаемые молодостью на кронштадтский лёд? Сражались истребителями в небе республиканской Испании?

2. Европа Шарикова и Преображенского

Отечественная интеллигенция весьма преуспела, подсадив народ на одно из главных своих евангелий – повесть Михаила Булгакова «Собачье сердце».

С другими евангелистами у прослойки так бодро не получилось. Давайте навскидку. Дилогия Ильфа-Петрова? Но за полвека (считая от советских 60-х) романы про Остапа Бендера так прочно укрепились в народном сознании, что интеллигенции остаётся лишь конфузливо морщиться. «Совок, совок!» – попрекала меня одна живописная старая хиппи за оброненную в беседе цитату.

Стругацкие? Но тут, скорей, обратный процесс – увод вполне популярных книжек в высоколобые сферы; процесс убедительно иллюстрирует посмертный фильм Германа-старшего «Трудно быть богом». И процесс по-своему закономерный: дабы убедительней звучало мелкое философствование на глубоких местах (про торжество серости как условие прихода к власти черных, про орла нашего дона Рэбу; про то, что умные не нужны, а надобны верные) – круг должен быть узок, а далекость от народа – страшной.

«Доктор Живаго»? Не смешите. «Архипелаг ГУЛАГ»? Народ не читал, но знает, что много вранья. Да что там, даже «Иван Денисович» из евангелия превратился в тему для сочинений.

Остаётся, пожалуй, «Мастер и Маргарита», но ненадолго, снижение культового статуса налицо, равно как и возрастная миграция – в разряд литературы для юношества. А там и до детского разряда недалеко, что справедливо: детская книжка «Мастер и Маргарита» пусть и уступает, на мой взгляд, таким детским книжкам, как «Остров сокровищ» и, скажем, «Приключения Гекльберри Финна», все равно чудо как хороша. Если не путать её с настоящим Евангелием и не отвлекаться на общий генезис 20-х годов. Иначе от мифа об уникальности «МиМ» мало чего останется.

Таким образом, «Собачье сердце» в рассуждении национального согласия – явление практически безальтернативное. И тем загадочное.

Впрочем, такую всеохватность наблюдатели связывают не с повестью Булгакова как таковой (впервые опубликованной в СССР в журнале «Знамя», № 6, 1987 г.), а с одноименным телевизионным фильмом Владимира Бортко («Ленфильм», 1988 г.; мало кто знает, что была ещё экранизация итальянского режиссёра Альберто Латтуады, с Максом фон Зюдовым в роли профессора Преображенского).

Однако после шумного успеха комедии Леонида Гайдая никто не кинулся перечитывать пьесу «Иван Васильевич» и микшировать пивную аналитику с историческими обобщениями.

Сериальная экранизация «Белой гвардии» (а до этого были фильмы Алова и Наумова, Владимира Басова – «Бег» и «Дни Турбиных» соответственно) никак не актуализовала лучшую булгаковскую прозу даже на фоне украинского политического кризиса.

Между тем уже более трех десятилетий «Собачье сердце» уверенно лидирует во всех индексах цитируемости. Является учебником народной политологии. Отдувается за русскую литературу в социальных сетях и диагнозах.

Существуют, конечно, и ревизионистские вылазки. Эдуард Лимонов, с присущей ему категоричностью обозвал «Собачье сердце» – «гнусным антипролетарским памфлетом» (едва ли Эдуард Вениаминович знал о рецензии Льва Каменева: «этот острый памфлет на современность печатать ни в коем случае нельзя»). А питерский прозаик Сергей Носов в замечательном эссе «О нравственном превосходстве Шарикова над профессором Преображенским» прямо обвиняет повесть в антигуманизме, а главного её «положительного» героя именует не иначе, как «инакофоб, биорасист, безответственный вивисектор», который «демонстрирует поразительную нравственную глухоту».

Тем не менее, литераторы-ревизионисты продолжают видеть в профессоре медицины Филиппе Преображенском и муниципальном служащем Полиграфе Шарикове прямых социальных антагонистов. Как, собственно, и читатели-зрители.

Ф. Ф. Преображенский воспринимается читателем-зрителем как стопроцентный европеец, носитель буржуазных морали и ценностей. Более того, сам писатель твердит нам об этом едва ли не на каждой странице. Устами учеников, пациентов, друзей и недругов, газетчиков… «Если б вы не были европейским светилом»; «Не имеет равных в Европе… ей-богу!»; «вы величина мирового значения» и т. д.

Филиппу Филипповичу так надули в уши, что он и сам видит в себе персонифицированный образ этой самой Европы в советской России 1924-25 гг.

А если европеец, то стопроцентный русский интеллигент, а следовательно, убежденный либерал. Так получилось, что у нас всё это практически синонимы.

Напротив, в Полиграфе Шарикове, при всей научно-фантастичности, прямо-таки футуристичности его происхождения, нам предлагают узреть эдакий вполне народный типаж, вышедший из самых архаичных глубин национальной подсознанки. Грянувшего хама, готового оседлать Революцию и новые порядки при поддержке властей, ибо руками шариковых можно душить не одних котов… Бездельника и демагога, выдающего низость, неразвитость и грубость за некое новое пролетарское сознание.

В современном фейково-дискуссионном стиле Шариков «ватник-москаль», «кацап-портянка», оккупант, зомбипатриот и пр.

Впрочем, если мы начнём разбираться в европейских рейтингах проф. Преображенского, обнаружим, что они вполне могут оказаться мифом. Медицина развивалась в начале XX века стремительно, а научные контакты (конференции, симпозиумы, публикации в специализированной периодике, стажировки в ведущих клиниках) Филиппа Филипповича с Западом, надо полагать, прервались в 1914 году – с началом мировой войны. Революция и вовсе вырвала практику и опыты Преображенского из европейского контекста. Итого – десять лет, пусть и неполной изоляции. В 1924-25 гг. речи о железном занавесе ещё не идет, какие-то дискретные связи могут сохраняться, но то, что Россия – отрезанный от Европы ломоть в цивилизационном смысле – достаточно очевидно.

Это ни в коей мере не умаляет заслуг и научных талантов Преображенского. Просто все разговоры о европейском значении профессора весьма субъективны. Причем с двух сторон. Мотивации поклонников и пациентов Преображенского понятны, но и Советской власти лестно, когда такое светило, пусть и балансируя на грани лояльности, не эмигрировал на Запад, но остался работать в Москве. Филипп Филиппович ещё и действенное орудие советского пиара, к тому же – в экспортном применении.

Любопытна и стилистика этих умозрительных рейтингов. Она вполне архаична и народна. Наш-то, наш-то… Утёр нос немчуре и лягушатникам!.. Так в пролетарских гаражных застольях говорят о знакомом башковитом рационализаторе – мастере цеха. «В Америке Филиппыч давно бы стал миллионером»…

Собственно, через двадцать лет эта стилистика стала государственной политикой – в сталинской борьбе с низкопоклонством перед Западом, идейный толчок которому дало письмо вождю от академика П. Л. Капицы…

И, собственно, «европейские» восторги по адресу Преображенского – априорное признание чужих приоритетов при не очень зачастую глубоком знании предмета – калька с сегодняшних либеральных настроений.

Но есть пространство пиара, а есть – быт, реальность, человеческие отношения.

Уже первое появление профессора в повести сопровождается поступком, мягко говоря, не европейским. Преображенский покупает в кооперативе краковской колбасы: приманить бродячего пса. «Размотал бумагу, которой тотчас же овладела метель…». У профессора, европейского светила, даже не возникло мысли утилизировать обёртку в карман роскошной шубы, чтобы донести до урны. Или мусорного ведра дома.

Известный эпизод с приходом домкомовцев. Когда на профессора начинает очень уж наезжать с «уплотнением» Швондер, Филипп Филиппович прибегает к «телефонному праву». Он звонит своему пациенту, большому начальнику (в тексте повести его зовут Виталий Александрович, в фильме – Пётр Александрович, «Пётр» – «камень», то есть Каменев, тогдашний московский градоначальник, актёр Юрий Волков, однако, напоминает Сталина). И, по сути, шантажирует пациента невозможностью провести операцию. Громко и демонстративно. Тут ведь не одни «понты» – разумеется, профессор решил бы свой вопрос, не прибегая к публичным имиджевым эффектам. Пахнет и разглашением врачебной тайны – собственно, ни для кого не секрет, что Филипп Филиппович делает «операции по омоложению», т. е. возвращению сексуальной функции.

Но это цветочки. Вот что говорит профессор пациентке:

«– Видите ли, у себя я делаю операции лишь в крайних случаях. Это будет стоить очень дорого – пятьдесят червонцев».

Из этой реплики можно вывести всю историю совкового дефицита, теневой сферы услуг и бесчинств торговой мафии в годы «застоя». Вспомним жуликоватого персонажа Андрея Миронова из фильма «Берегись автомобиля», делягу из комиссионки. Да, имеется магнитофон, который вам нужен, но это будет стоить дороже, у меня вдруг изменились обстоятельства…

А, собственно, почему «лишь в крайних случаях»? Да потому, что у профессора нет лицензии для врачебной деятельности в домашних условиях. С кучей разрешительной документации, строгой банковской отчётностью, возможностью контроля соответствующими ведомствами… Перед нами целый уголовный букет: вымогательство, незаконное предпринимательство, связанное с угрозами жизни и здоровью, уклонение от уплаты налогов, преступная группа (ассистент доктор Борменталь, медицинская сестра Зина) и пр.

И это при Советской власти, которую Преображенский несёт и в хвост, и в гриву, явно наслаждаясь собственными инвективами. Да любая европейская фемида при таких исходниках ущучила бы профессора по всей строгости, не посмотрев на мировое – если даже оно и впрямь имеется – имя…

Далее профессор открыто предлагает Швондеру взятку – поскольку в тогдашней Москве «купить комнату» непосредственно через домоуправление можно было только одним способом.

Собственно, интерпретировать «Собачье сердце» как вдохновенный гимн рвачеству и коррупции можно с куда более существенными основаниями, нежели в качестве притчи о социальном антагонизме. Или баллады о скромном обаянии и несгибаемом достоинстве буржуазного спеца-интеллигента.

А если бы Швондер поддался на профессорские соблазны и коррумпировался? У меня относительно дальнейшего нет сомнений: Филипп Филиппович снова снял бы телефонную трубку и сигнализировал бы куда следует… И перспектива перед бытовым разложенцем замаячила бы вполне соловецкая. Не спасло бы ни социальное, ни национальное происхождение. Вот вам и социально-близкие… А Преображенский не получил бы даже читательского осуждения. А только одобрение. И не от одних фанатов Навального и проекта «Роспил».

Вот любопытно, почему незамеченной остаётся «коррупционная составляющая» знаменитой повести? А, надо полагать, слишком естественным (а никак не революционным) кажется читателю декларируемое в «СС» положение вещей. Кроме того, Филипп Филиппович Преображенский и его модель поведения – настоящий идеал российского прогрессиста. Кто из них не мечтает о таком положении в социуме, которое позволит иметь неприкосновенный статус, деньги и связи, возможность «решать вопросы», «зарабатывать», нести по кочкам власть и народ в соцсетях и демонстрировать превосходство и первородство? Нет, можно, конечно, поменять и идеологию вслед за сменой пункта служебной прописки – за нами и это не заржавеет, далеко не каждый креакл имеет уникальную специальность и европейское имя… Но предпочтительней всё же высокое социальное положение, коррупционность и оппозиционность в одном флаконе – по-преображенски.

А народ, натурально, воспринимает эту модель как естественную уже без всяких рефлексий.

Но продолжим, галопом по европейству. В знаменитых монологах о разрухе нет ничего интеллигентного, они глубоко национальны и восходят к определенному фольклорному полю. Это жанр устного народного творчества, называется «поливом»; признанным мастером полива является, например, В. В. Жириновский. В своё время в каждой пивной и рабочей бендежке имелся такой народный резонер-работяга, разоблачавший по любому поводу известные ему власти – от сменного нормировщика до предсовмина Косыгина. Вот и профессор свой полив начинает не с критики чистого разума, а с калош – чисто персонаж Зощенко.

Ни в какую, конечно, интеллигентскую традицию не вписывается бесконечное третирование Шарикова. Это, скорее, разрыв – и оглушительный – с мейнстримом русского разночинного народолюбия.

И только единожды проф. Преображенский звучит в унисон с некоторыми деятелями тогдашней Европы: «Я заботился совсем о другом, об евгенике, об улучшении человеческой породы».

Знакомо, да? Именно тогда в Германии делает успешную политическую карьеру некий Адольф Алоизович Г., будущий хозяин материковой Европы и людоед, озабоченный примерно тем же набором из вульгарного прогрессизма, обернувшемся лютым расизмом.

Несколько слов о своеобразном единстве и борьбе социальных, якобы, антагонистов.

Полиграф Шариков с трудом обживает новое для него пространство: грубит (а хамские «поливы» Преображенского, конечно, образец политкорректности); выпивает (но и Филипп Филиппович вовсе не пример трезвости), даёт волю естественным проявлениям полового инстинкта (медицинское светило делает на этих инстинктах нехилый бизнес).

Ещё он читает книги, играет на музыкальных инструментах, посещает зрелищные мероприятия, пытается следить за собственной внешностью. Так ведь и у Преображенского схожий культурный багаж и досуг. В чем отличие? Разве что во вполне условной границе между «попсовым» и «продвинутым».

А помимо этого Полиграф Полиграфович вполне по-европейски, едва став человеком, озабочен своими правами. Более того, он переводит развитие собственной индивидуальности в цивилизованную, юридическую плоскость (вплоть до подачи судебного иска). Требует документов, встаёт на воинский учет, настаивает на решении жилищного вопроса, поступает на службу. Может, не слишком благородную, но важную и нужную в плане муниципального благоустройства.

Таким образом, в свете непредвзятого анализа, мы видим, что популярная повесть Михаила Афанасьевича – не только памфлет и гимн, но убедительный манифест социал-дарвинизма. Когда взаимная ненависть в обществе не имеет ни чёткой социальной природы, ни рациональных обоснований, ни внятных мотиваций, ни нравственных ориентиров, а лишь глубоко индивидуальные (или групповые) представления о мире и прогрессе.

Но дело не только в этом – Булгаков нащупал механизмы будущих гражданских войн. Михаил Афанасьевич вёл свою писательскую генеалогию от Гоголя, и, конечно, помнил «Тараса Бульбу» – «Я тебя породил, я тебя и убью». Причина была веской и окончательной – предательство веры и родины. А какова она в трагическом конфликте Преображенский – Шариков?

Вот именно.

2014 г.

3. Психосоматика авторства

Дмитрий Галковский, в представлениях не нуждающийся, написал по-своему выдающийся букет заметок, укрепляющих идею «Михаил Булгаков – подлинный автор “Двенадцати стульев” и “Золотого теленка”». Галковский не первый и единственный – первой версию высказала и аргументировала литературовед Ирина Амлински в нескольких любопытных работах.

Сенсацию, впрочем, обсуждали довольно вяло, и, конечно, размаха и безумия масштабных проектов вроде «плагиат “Тихого Дона”» и «Убийство Есенина» это близко не достигало. Так, побулькивание.

Не достигает, впрочем, и при деятельном участии Галковского, хотя его работа сделана местами блестяще, на том самом уровне, на котором единственно может быть осуществим жанр «телеги» (расшифровать его, и весьма приблизительно, можно как интеллектуальную спекуляцию, в которую сам автор внезапно уверовал).

Понятно, почему Дмитрий Евгеньевич вытащил из интеллигентского мейнстрима эту, в общем, довольно заурядную версию. Как раз заурядность её обсуждения, видимо, подвигла мастера «реально всё накрыть и объяснить». Типа: щас я вам тут наслесарю.

Но, главное, она вписывается в одну из его магистральных концепций: сумрачный русский гений из-под глыб умеет сделать в невозможных условиях всё по-настоящему великое, включая культовые романы советской (в подтексте – «еврейской») интеллигенции. Сделаться в этом проекте одновременно Бендером и Корейко.

Выскажу по этому поводу несколько соображений.

Можно долго заниматься текстологическим анализом – и результат будет всегда неокончателен, можно говорить серьёзные вещи о контексте эпохи (но Галковский сам, великолепно спекулируя, отрабатывает сей инструментарий). Можно ловить его на фактических ошибках и ляпах (имеются в достатке).

Но, кажется, лучше обойтись здравым смыслом и – отчасти – психосоматикой.

Во-первых, оба романа явно написаны двумя людьми, маленькой бригадой (ну и Катаев, от бригадирства отказавшийся, как Потапов от премии) и соответствующим подрядом.

Заметен именно проектный, инженерный, промышленный подход. Дело даже не в разнице талантов, отпущенных каждому из авторов, важен сам феномен игры в четыре руки.

Доказательство чему – необычайная плотность текстов и одинаковая архитектура романов. В «Мастере и Маргарите» тоже сделана ставка на штучную, эрегированную фразу, но такой плотности и близко нет, целые страницы идут «белым шумом» – писал один человек, с трудом удерживавший тяжесть романа всего в двух усталых жилистых руках. А словесная ткань романов Ильфа-Петрова – сверхплотное и, главное, монохромное вещество.

Нечастый в мировой литературе пример такой урановой плотности.

А то, что Ильф и Петров потом писали в газетах всякую чушь, ни о чём не говорит. (Фельетонистика Булгакова двадцатых тоже ничем шедевры его не напоминает.) Зато они в 32-м придумали в качестве псевдонима мем «Толстоевский», которым потом многие, включая Набокова, пользовались.

Во-вторых, мало того, что эти романы написаны людьми совершенно лояльными (Булгаков, конечно, вовсе не был чужд актёрства, но на таком градусе лояльность не подделаешь, он и в «Батуме» не пытался), важнее, что писали эти вещи люди, искренне верящие в «прогресс» и социальное развитие, ироничные левые либералы, и такой строй мысли и речи глубокому консерватору Булгакову был чужд онтологически.

Кроме того, писали «Стулья» и «Теленка» совершенно здоровые ребята, крепкие душевно и психологически. (Надежда Мандельштам обозвала Ильфа и Петрова «молодыми дикарями», очевидно имея в виду и физическую мощь, наготу с толикой гимнастики и жеребятины).

Булгаков к 27-му году – тяжёлый невротик, диагностировавший у себя неврастению, в состоянии, близком к патологии, с морфинизмом в бэкграунде. И представить себе, что он одновременно пишет «Золотого телёнка»:

«Жулики притаились в траве у самой дороги и, внезапно потеряв обычную наглость, молча смотрели на проходящую колонну. Полотнища ослепительного света полоскались на дороге. Машины мягко скрипели, пробегая мимо поверженных антилоповцев. Прах летел из-под колес. Протяжно завывали клаксоны. Ветер метался во все стороны. В минуту всё исчезло, и только долго колебался и прыгал в темноте рубиновый фонарик последней машины. Настоящая жизнь пролетела мимо, радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями».

И письмо Сталину, где характеризует собственное состояние как «ужас и чёрный гроб» – просто невозможно.

…А если принять версию Амлински-Галковского о Михаиле Булгакове как авторе «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка», придется признать, что куратор сего проекта не Валентин Катаев, а Иосиф Сталин.

Вот что писал вождь справедливо забытому литератору В. Билль-Белоцерковскому (тот написал донос на Булгакова, плохо закамуфлированный заботой о судьбах советской драматургии).

Сталин его увещевает:

«…Или, например, “Бег” Булгакова, который тоже нельзя считать проявлением ни “левой”, ни “правой” опасности. «Бег» есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, – стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. “Бег”, в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление.

Впрочем, я бы не имел ничего против постановки “Бега”, если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам ещё один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти, по-своему “честные” Серафимы и всякие приват-доценты, оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою “честность”), что большевики, изгоняя вон этих “честных” сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно».

01.02.1929 г. – обращаем внимание на дату и понимаем, что «первый сон», предвосхищая пожелания вождя, «Булгаков» уже написал – «Двенадцать стульев» (и отметим, как мощно там заявлена эмигрантско-белогвардейская тема, и отчаянно высмеяна). А второй – «Золотой теленок» – с изображением «внутренних социальных пружин гражданской войны в СССР» и изгнания вон «сторонников эксплуатации» как раз тогда, видимо, и продумывался.

Конечно, сталинский замысел разросся и отчасти трансформировался, но так ведь на то и «Булгаков». Великий писатель.

«Двенадцать стульев»/«Золотой телёнок» & «Мастер и Маргарита» – безусловно, явления кое в чём созвучные – и не зря чрезвычайно чуткий Эдуард Лимонов ставил их в один ряд, вовсе не имея в виду версию общего авторства.

Парадокс здесь в том, что это не из «Мастера» вышли «Стулья» с «Теленком» (то есть не Михаил Афанасьевич сочинил авантюрно-юмористические романы под псевдонимом «Ильф и Петров»), а напротив, «Мастер и Маргарита» писалась под явным влиянием дилогии о Бендере.

Возьмём два лучших, на мой субъективный взгляд, прозаических текста Булгакова – «Белую гвардию» и «Театральный роман (Записки покойника)».

Что-нибудь в них напоминает ДС и ЗТ? Помилуйте! Это явления инопланетного порядка.

Во всём – в генезисе, разворачивании фабул, способе повествования, настроении, персонажах и пр. Любопытно, что писались внутренне очень близкие «Белая гвардия» и «Театральный роман» с разницей в дюжину лет.

Эпоха, в середке которой как раз поместились триумфы Ильфа-Петрова.

Возьмём две самых знаменитых сатиры Булгакова 20-х – памфлет «Собачье сердце» и неаппетитную фантастику «Роковые яйца».

О первой сказано много, вторая менее раскручена, хотя с неё началась эмигрантская слава Булгакова (влиятельный Георгий Адамович приветствовал новый талант, написав именно о «Роковых яйцах»); сюжет её восходит к мегапопулярному тогда Уэллсу. И эти вещи ничем не напоминают «Стулья» и «Теленка», генезис которых, при всей фабульной зависимости от тогдашнего западного бульварного чтива («Шесть наполеонов», это понятно, но мальчиками Илья Ильф и Евгений Петров во множестве читали авантюрные романы с продолжениями в «Синем журнале», «Вокруг света» и пр.), вполне национален – юмористика одесситов стилистически растет из Тэффи и Дорошевича, оригинальной её делают лошадиные дозы не столько одесско-еврейского, сколько вообще южнорусского колорита.

А вот «Мастер и Маргарита» – тут да, московские главы явно делались с оглядкой на стилистику и громкий успех как минимум «Двенадцати стульев» (и ещё серапиона Зощенко).

Москва отражается и плывёт в романах, как в трельяже, с её жаркими закатами, репродукторами, извозчиками «попал под лошадь», липами… Персонажи из одного трамвайного инкубатора – управдомы, буфетчики, администраторы, гражданки в беретиках. Фразы, звучащие одной джазовой мелодией, даже импровизации не слишком затейливы.

Думаю, Булгаков, всерьёз рассчитывавший напечатать роман, отрабатывал здесь именно коммерческую составляющую будущего успеха – сработавшее у Ильфа и Петрова не могло не сработать у него, куда более значительного писателя, в книге куда более, по его замыслу, глобальной и всеобъемлющей.

Лыко в строку – «политика»: власть, в общем, приветствовала антитроцкистские романы тандема, а уж роман просталинский должна была вознести до неба в алмазах.

Михаил Афанасьевич предполагал так, а, может, не так, но, думаю, прежде всего из общего тренда «Мастера», «Стульев» и «Телёнка» родилась ныне всерьёз обсуждаемая версия об одном авторе.

2016 г.

Ад и Рай Алексея Балабанова

Наивно предполагаю: в неснятом Алексеем Балабановым фильме о юности Сталина молодое поколение страны получило бы нового героя, сравнимого с Данилой Багровым.

Известна реплика Сталина по поводу булгаковской пьесы «Батум»: «Все дети и все молодые люди одинаковы. Не надо ставить пьесу о молодом Сталине». Алексей Октябринович, снявший кино «Морфий» (одна из самых тонких и точных экранизаций Булгакова, у которого вообще на фоне русских классиков, самая завидная судьба в отечественном кино), естественно, рекомендацию вождя помнил…

Однако, избегая опасного метафизического поворота, остановимся на мотиве личного сходства.

Сергей Бодров в «Братьях» и молодой подпольщик Иосиф (на знаменитой фотографии с клетчатым шарфиком) похожи разительно: шапка непокорных волос, как любили выражаться детско-юношеские соцреалисты, прямой открытый взгляд; у Бодрова, впрочем, под курткой – не шарфик, а свитер с воротом.

Реплики Данилы (вообще, у Балабанова почти нет диалогов в классическом смысле, монологов тем паче; его персонажи общаются репликами, и даже не друг с другом, а будто целя, а то и плюя, в яблочко невидимого смысла). Так вот, разговорная манера Данилы – не так содержательно, как интонационно, ложится рядом с анекдотами и байками о вожде.

Вокруг героев реалии, изменившиеся мало: безотцовщина, мать-прачка (сравните: «Лучше б ты стал священником» и «Лучше б ты в армии остался. Пропадёшь в тюрьме, как отец твой непутёвый»). Арсенал – самопальный или добытый в «эксах»… Продвинутый эстетический вкус (у Данилы – в музыке, у Сталина – к литературе). Есть много свидетельств о том, как магнетически умел обаять красавиц эпохи Коба-революционер, поэтому ничего удивительного в мимолётных романах Данилы с эстрадной блондинкой и темнокожей телезвездой…

Остановлюсь, однако. Не будет фильма и не получится героя. Балабанов был последним в нашем кино, кто умел делать героев. И героинь – проститутка-философиня в «Я тоже хочу». Кончина Алексея Октябриновича, и без того символичная, сообщила о нашем времени не меньше, чем все его фильмы… Среди последних месседжей – полная невозможность героев.

Я, было дело, как-то предложил классификацию творцов. Есть художники, которым подвластно время, и есть художники, которые умеют совладать с пространствами. Это примитивно, прямолинейно, но это работает. В данной классификации Балабанов, конечно, из художников времени: премьер-министр Дмитрий Медведев определил бюрократически-точно: «его фильмы – коллективный портрет страны в самые драматические периоды её истории». Любопытно, что первая короткометражка, режиссёрский дебют, называлась «Раньше было другое время».

«Брат», «Груз 200», «Морфий» – это не только самые сильные и точные, но и единственные в своём роде – прав Александр Гаррос – высказывания о 90-х, 84-м – Афганистан, рок-клуб, маньяк, Черненко; наркотической вьюге революции… Сейчас уже ясно – высказывания окончательные.

У него были свои, почти интимные, отношения со временем. Он его дразнил, путал, заговаривал. Рецензенты выкусывали накладки и неточности: футболка «СССР», песня «На маленьком плоту», латино-гитара Дидюли, немыслимая в девяностые…

Вообще, балабановские саундтреки ещё станут предметом подробного изучения: отчего «Наутилус» с эстетскими «Крыльями» и «Яблокитаем» в брутальном «Брате»? Зачем «Плот», если у того же автора есть куда более подходящие случаю «Исполнительный лист» и «Ты подойдёшь, большой и тёплый», к тому же и записанные в 1984 году? Как монтируются поэтика не то что малобюджетного, но безбюджетного примитива с изощрённейшим альбомом «Аукцыона» «Безондерс» на стихи обэриута Александра Введенского («Я тоже хочу»)? Почему у Балабанова, само имя которого сделалось символом и синонимом русского рока, ни разу не звучат «Калинов мост» и «Гражданская оборона»?

…Главные фильмы Алексея Октябриновича построены так же, как великие альбомы рока – в них есть точный расчет на многократный просмотр-прослушивание, тревожное послевкусие, заставляющее возвращаться к ним снова и снова. На периферию сюжета и кадра, вновь снимая хрупкие слои с этой луковицы – до финальных горечи и слёз.

Он знал, что время – субстанция неровная, видел его разломы, спускался в черные дыры, прозревал за ландшафтом – звенящую пустоту, за каждым словом – сдвиг материи, за гламурным прикидом – зэковское исподнее. Понимал, что время стихийно и нелинейно, и в каких-то точках, кадрах могут собираться вместе прошлое, современность и проблематичное будущее, как три девицы под окном.

И конечно, лыком в строку его особых со временем отношений будут всегда вспоминать смертно-пророческий финал «Я тоже хочу», и последнее, пронзительное интервью «Вечерней Москве».

Вместе с тем Балабанов был и художником пространств, дело тут даже не в путешествиях его героев и вечном мотиве дороги – его пространственное мышление располагалось в иных мирах.

Я в своё время, сразу по выходе, рецензировал его 13-й и предпоследний фильм «Кочегар». Занялся подсчетами: «Это – отечественный аналог Данте, не по масштабу, естественно, а по функционалу – Балабанов последовательно демонстрирует круги русского Ада. Адовых кругов, как известно, девять, “Кочегар” – 13-й фильм Балабанова, но если не считать работ 80-х и коммерческого, хотя и отнюдь не попсового “Брата-2”, циферки аккуратно бьются.

Адские дни открытых зверей, натурально, приходятся на распад не столько страны, сколько привычных смыслов – будь то декадентский Петербург (“Про уродов и людей”), кафкианский реализм в “Замке”, мутный закат Совка (“Груз 200”, естественно), наркотическая музыка революции (“Морфий”), ну и, конечно, гражданская война в столь притягательные для Алексея 90-е. “Брат”, “Жмурки”, “Война”, теперь вот “Кочегар”.

Кстати, жил в русском мире ещё один художник, на полном серьезе и пафосе претендовавший на лавры национального Данте. Звали его Николай Гоголь, а его ремейк “Божественной комедии” – “Мертвыми душами”. Все строго по канону: первый том – “Ад”, второй – “Чистилище”, и т. д. Причем “Аду” в глобальном своём замысле Николай Васильевич отводил, скорее, служебную роль, главными должны были стать следующие части поэмы.

Все знают, что получилось у Гоголя то, что получилось.

Словом, интересно, куда после девяти фильмов-кругов устремится Алексей Балабанов…»

Теперь мы знаем, куда. В русский Рай – «Я тоже хочу». Всего один фильм и единственный путь («водка плохая, но выбора нет»): остывающий чёрный Land Cruiser, костер, снег, лёд, мерзлые трупы соотечественников, назойливый рефрен «тоже хочу». Режиссер-сталкер, визионер со сломанной рукой и огромным сердцем, обрушившимся, как сверхчуткий лайнер, под невыносимой нагрузкой.

2013 г.

Комментарий 2023 г. Киноведческий этюд с элементами конспирологии

Есть советский киношедевр поздних 60-х – «Доживём до понедельника», режиссёр Станислав Ростоцкий.

Актёры, конечно. Тихонов, Ирина Печерникова, будущий Арамис – Игорь Старыгин… Фильму в наступившем году – 55, и я знаю его почти наизусть.

Замечательная драматургия – в миксе оттепельной бунтарской дидактики и квазичеховской игры в нюансы, полутона и подтекст (куда уходит основная линия – отношений историка Мельникова с бывшей выпускницей, вернувшейся в ту же школу учительницей – понятно, что роман конфузливо-платонический и совершенно без продолжения). Так же негромко, пронзительно, нервно обозначен бэкграунд великой войны – через стихи Заболоцкого, фронтовые снимки, реплику «…в 41-м, под Вязьмой, мы всё хорошо понимали».

Но тут я вдруг подумал, что в фильме есть ещё одна, зашифрованная авторами, сильнейшая линия – аллегорическая. Один из основных персонажей – девятиклассник Генка Шестопал: поэт, коротышка, школьный революционер, вождистские амбиции, одинок, мечтает о понимании окружающих, романтичен, несчастен в любви.

На сей счет диапазон исторических аналогий не столь узок, но такая вот неожиданная фамилия «Шестопал» заставляет вспомнить легенду о шестипалой стопе Иосифа Сталина. И тут перечисленные выше характеристики юного бунтаря ложатся лыком в единственную строку. Плюс имя Геннадий, древнегреческого генезиса – т. е. родовитый, высокого происхождения (в данном случае – в историко-символическом смысле).

Генка – брюнет, со сросшимися густыми бровями, – намек если не на кавказские, то на южные корни. Его малый рост – целая отдельная драма в мелодраме, и по этой, среди прочего, причине, в парне просыпается сильный и недобрый лидер. Стихи – искренние и не очень умелые, такие сочинял молодой Коба – и они были не собственно поэзией, но цитатами из Книги, давно написанной для всех. Радикализм; изгнание из школы/семинарии.

Если моя версия верна (а спросить некого – и режиссёр Ростоцкий, и сценарист Полонский умерли в один, 2001 год; впрочем, верна она и независимо от авторского замысла), то в «Доживём до понедельника» мы имеем дело с первым экранным воплощением образа молодого Сталина.

Кстати, именно за этот набор сам вождь запретил к постановке пьесу Булгакова «Батум» и, похоже, именно в подобном ключе не успел сделать свой фильм о юном Кобе покойный Алексей Балабанов.

Партийное кино

В начале 2015 года в России сложились две новых партии: «Дурака» и «Левиафана». Партии сложились без всяких идеологов и политтехнологов, которые тщетно решали подобную задачу полтора, почитай, десятилетия.

Появились, как и положено в идеале политическим организациям, не сверху, а снизу, не без помощи, конечно, социальных сетей. Толчком к их созданию стало обнаружение в свободном доступе двух свежих произведений отечественного киноискусства. Владимир Ильич Ленин с хрестоматийным «из всех искусств важнейшим для нас является кино» – был кое в чём, безусловно, прав.

Партии эти – партия «Дурака» и партия «Левиафана».

Ну да, речь идет о фильмах Юрия Быкова и Андрея Звягинцева соответственно.

Впрочем, за новизной поводов нетрудно разглядеть традиционное русское противостояние – некоторые наблюдатели остроумно заметили, что от «Левиафана» фанатеют главным образом либералы-западники, тогда как «Дурака» горячо одобряют патриоты-государственники.

Такой бурной и массовой дискуссии с далеко идущими обобщениями о судьбах не только отечественного кино, по – бери выше – Отечества, я что-то с перестроечных лет не припомню. Другое дело, что по нынешним временам и нравам, предмет и куда более мелкий способен сделаться демаркационной линией.

На этом фоне троеперстие «Левиафана» и двоеперстие «Дурака» – вполне себе уважительная причина для раскола.

Немалое число зрителей и полемистов настаивают на совершенном различии – по природе, погоде, жанровом и уровневом – фильмов Быкова и Звягинцева, восклицают о недопустимости сравнений (кто вообще придумал их сравнивать?), продолжая, однако, нервный труд сопоставления.

На самом деле, ничего предосудительного нет в том, что числить «Дурака» и «Левиафана» в едином ряду – произведения обречены на сравнение. Более того, оно необходимо – как для партийного объединения, так и размежевания.

Сходство чисто формальное – время выхода фильмов и место действия – малые города России; даже в биографиях режиссёров, художников разных поколений, прослеживается своеобразный географически-фонетический параллелизм – Звягинцев родился в Новосибирске, Быков – в Новомичуринске.

Но куда больше оснований для сопоставления содержательного и, так сказать, киноведческого, «откуда дровишки». С последних и начнём – корни «Дурака» и «Левиафана» – в советском перестроечном кино, которое огульно обзывали «чернухой» – характерно, что в нынешней полемике хлёсткий термин снова, и довольно произвольно, возродился.

Быков, собственно, корней и не прячет – песни Виктора Цоя, которые в «Дураке» не тянут на саундтрек, но вполне убедительны как лейтмотив, призваны сообщить действию внешнее, и даже, на нынешние деньги, историческое напряжение конца 80-х. Ход несколько наивный, прямолинейный, но работающий – как реанимация остановившегося сердца электрическим разрядом.

Я в своё время писал, по выходу звягинцевской «Елены»: Андрей Петрович, будучи мастером, прекрасно овладевшим ремеслом, но художником не шибко оригинальным, покинув обжитый тарковский мирок ради перспективного дела социальной драмы, нашёл сюжеты и приемы ровно там, где их умели делать и наполнять градусами. То есть в перестроечном кино. Ему оставалось даже не поменять знаки, а помножить тогдашние упования на ноль.

Вышло актуальненько.

Там, где в перестройку – пафос скорого неба в алмазах в ожидании перемен («Асса» Сергея Соловьёва, «Курьер» Карена Шахназарова), теперь – житейский спорт высших достижений вроде обучения на коммерческой основе. Где было выяснение высоких отношений, ныне – суетливое убийство посредством «виагры». Где из неравного брака вырастает историческая драма («Любовь с привилегиями» с Вячеславом Тихоновым и Любовью Полищук) – сегодня рождается корявый, со слезою, афоризм «почему если у вас есть деньги, вы считаете, что вам всё можно?».

«Левиафан» делался по той же схеме («так жить нельзя»), с лошадиными дозами символизма – в одном флаконе и творческая манера – почерк Мастера, и недальний расчёт. Найти в реальности символ, которому самое место в большом и толстом тарковском кадре (кстати, в «Левиафане» уже и с этим не очень) – ага, давай и его сюда, чем больше фестивальным жюри сдадим символов – тем лучше.

(Отступление это, собственно, для тех, кто полагает, будто сравнивать две ленты нельзя и потому, что «Дурак» – эка невидаль – социальный памфлет, а вот «Левиафан», тут да – сплошная метафизика.)

Общим выглядит и густое присутствие тени Алексея Балабанова – Юрий Быков посвящает «Дурака» его памяти (о правомочности этого посвящения тоже много спорят); да, собственно, и в кадре, и в том же Цое ощущается юношеская подражательная восторженность и пиетет – «учитель, перед именем твоим…»

У Звягинцева – явственнее другое: завистливо-пренебрежительные, но неотступные мысли о мёртвом Балабанове – мол, у него ж получалось, а у меня выстрелит тем паче – бюджета больше, имени, связей… А уж талантища…

Звягинцев пытается разгадать тайну и код Балабанова – в «Елене» срисовывая из «Груза 200» индустриальные пейзажи, а в «Левиафане» копируя их обитателей. Поэтому хороший артист Серебряков цитирует, вполне безоглядно, собственную работу – «Алексея» из «Груза 200»; сцена, где «Николай» выслушивает приговор-пятнашку – абсолютное дежавю по отношению к той, где «Алексея» ведут по тюремному коридору – исполнить.

И впрямь – «Алексей», «Николай» – какая разница. Русские бабы ещё нарожают.

Ключевое сближение, впрочем, содержательное – оба произведения из «социальной жизни русского народа», как выражался расстрелянный красный командир Филипп Кузьмич Миронов. Основной конфликт – маленький человек в борьбе с «системой», видоизменившейся из страшного, но вполне материального «спрута» в победительного мифологического «левиафана».

Необходимо с горечью признать: её, эту социальную жизнь, провинциальную в особенности, российские киношники знают худо (или знают по московской наслышке, что в общем-то, одно и то же). Звягинцевскому кино атрибутировали целый ворох недостоверностей – психологических, в т. ч. и касаемо адюльтера жены Николая с другом-адвокатом; ваш покорный слуга насчитал известное количество алкогольных ляпов, и, конечно, многие обнаружили, мягко говоря, неточности социально-политических раскладов в провинции, взаимоотношений людей власти, да и попросту её властного обустройства. Ну, вот так, навскидку – покажите мне город, где суд общей юрисдикции объединён навсегда с арбитражным, чтоб вся коррупция (в версии Звягинцева) – шла в одну калитку?

«Дурак» грешит аналогичными нестыковками, хотя, надо признать, сорта клюквы у Быкова и Звягинцева разные, как и способы их оправдания – силами агитпропа сложившихся партий.

Дескать, Звягинцев снял мощную метафизическую притчу; социальная и психологическая драма – жанры тут вспомогательные, за достоверностью не гонимся, ибо реалистичная картинка на таких высотах и глубинах – пошлость и излишество. Более того, каждый режиссёрский ляп – это вообще отдельный и самоценный символ. Вроде того, что могучая северная природа, Кольский полуостров и Баренцево море (стихия, откуда выползают, сотрясая поверхность, страшные и загадочно-библейские чудища) должны коррелировать с русским алкогольным разливом и душевными десятибалльными смутами.

(С не меньшим успехом можно угадать притчу при просмотре на множестве телеканалов программ о дикой природе. Не говоря о фильмах, допустим, Вернера Херцога. Я было предложил, если дело на то идет, объявить всеобщую амнистию дотошно каталогизированным никита-михалковским ляпам. Однако поддержан поклонниками «Левиафана» не был.)

Но Михалков в защитниках особо не нуждается, а вот в роли адвоката Быкова рискну выступить – хотя бы потому, что «Дурак» мне кажется куда как свежей, точнее, сильней и пронзительней «Левиафана».

Предложу несколько иной критерий – литературных аллюзий, которые почтительным хором приписываются Звягинцеву (ага, налетай, как на сейле – помимо прочего, и Томас Гоббс, и «Антихрист» фон Триера, и Къеркегор, и, естественно, «Книга Иова»). И которых, согласно тому же хору, прямолинейный «Дурак» вроде как начисто лишён.

Искушённым зрителям кажется совершенно недостоверным эпизод, когда чиновники, сорванные с юбилейной пьянки на авральное совещание, начинают обвинять друг друга в традиционно-коррупционных грехах, по принципу «кто тут больше всех ворует». Да ещё при постороннем – человеке из народа, бригадире сантехников. Такого, мол, быть не может! И потому, что воруют люди власти по умолчанию, никак процесса не озвучивая, на чем система стоит и функционирует, и, паче того, не станут они свою подземную коммерцию, пилёж и откаты, обсуждать, когда чужой здесь уши греет.

Сцена эта, безусловно, сделана с комедийным пережимом, воспринять её в таком качестве мешает общий мрачный и даже героический пафос фильма. А ведь она – почти прямая цитата из гоголевского «Ревизора». Быков явно намеренно копирует и гоголевский бюрократический расклад – смотритель богоугодных заведений (глава горздрава), частный пристав (руководитель РОВД), из гоголевского же архаичного штатного расписания – пожарный (который теперь главный МЧСник), а почтмейстера заменил куда более актуальный начальник коммуналки. Все пляшут вокруг Городничихи, что неверно фактически (федералы под контролем муниципалов – нонсенс, в современности всё наоборот, и привет конституционному разделению властей), однако верно для гоголевской реальности вневременной, мистической России.

И что здесь точнее и актуальнее – сразу и не скажешь.

Любопытно, что название фильма и реплика одного из персонажей про «дороги говно» перекликаются с общеизвестным диагнозом Николая Васильевича, наполняя его новыми смыслами.

Надо полагать, и тарантиновская история с расправой над чиновниками – очевидцами отсроченной трагедии, – когда насквозь повязанный распилами-откатами и мутными схемами коммунальный барон по фамилии Федотов просит убийц «отпустить пацана», понадобилась Быкову не только для малоправдоподобного заострения сюжета, но и чтобы напомнить зрителю пронзительные строки из Николая Васильевича.

«Знаю, подло завелось теперь на земле нашей; думают только, чтобы при них были хлебные стоги, скирды да конные табуны их, да были бы целы в погребах запечатанные меды их. Перенимают чёрт знает какие бусурманские обычаи; гнушаются языком своим; свой с своим не хочет говорить; свой своего продает, как продают бездушную тварь на торговом рынке. <…> Но у последнего подлюки, каков он ни есть, хоть весь извалялся он в саже и в поклонничестве, есть и у того, братцы, крупица русского чувства. И проснётся оно когда-нибудь, и ударится он, горемычный, об полы руками, схватит себя за голову, проклявши громко подлую жизнь свою, готовый муками искупить позорное дело. Пусть же знают они все, что такое значит в Русской земле товарищество! Уж если на то пошло, чтобы умирать, – так никому ж из них не доведётся так умирать!.. Никому, никому!.. Не хватит у них на то мышиной натуры их!»

Конечно, главный герой «Дурака» Дмитрий Никитин напоминает Хлестакова разве что простодушием, однако совершенно очевидна его близость с персонажами другого русского классика, мистика и гения – Андрея Платонова. Никитин – прямой наследник платоновских правдоискателей и ересиархов пролетарского происхождения. Сходство это едва ли случайное – и Юрий Быков, обнаруживая и фиксируя вечный конфликт гоголевского мира с миром Андрея Платонова, – пророчит социальный катаклизм огромной силы. «Вот он, родненький семнадцатый годок».

Интересно, кстати, что в аспекте предвиденья скорого будущего «Дурак» перекликается с фильмом перестроечных лет «Город Зеро» Карена Шахназарова. Кино сюрреалистическое, по достоинству не оценённое (впрочем, выдающийся левый мыслитель Сергей Кара-Мурза разбирал его в своих работах уважительно и увлекательно), однако в части пророчеств сбывшееся с пугающей точностью.

Словом, я бы не торопился говорить о простеньком социальном памфлете на злобу дня. И о преимуществах метафизики «Левиафана» над критическим реализмом «Дурака». В историческом измерении партия российских «дураков» явление, пожалуй, более вечное, чем символический «левиафан».

И это внушает надежду.

2015 г.

Левиафан-лайт

Бывают книги, читая которые, всё время забываешь название, и возвращаешься к обложке, чтобы опять забыть. Новый роман Алисы Ганиевой «Оскорбленные чувства» (М.; АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2018 г.) у меня прошёл именно на подобном диссонансе: название никак не монтировалось с содержанием, которым я успел несколько иронически и механически увлечься.

В этих «оскорбленных чувствах» есть нечто французско-куртуазное, из XVIII галантного века (даже «Заговор чувств» Юрия Олеши звучал приземлённее), но ларчик отрывается проще: явно имеется в виду 148-я статья УК РФ (ч. 1): об оскорблении чувств верующих. В качестве универсальной метафоры абсурдной несвободы современной российской жизни, бессмысленной её репрессивности.

В фильме Динары Асановой «Ключ без права передачи» (где поэты-шестидесятники cameo читают собственные стихи) десятиклассник Алеша Смородин, эдакий тихий бунтарь поздних 70-х в питерской школе, задается вопросом: «А что, красивым девчонкам прощаются пошлости?»

Алиса Ганиева – красивая писательница даже в большей степени, чем очаровательная девушка; и для всех её текстов это дополнительный счастливый бонус – незримое присутствие красивого автора, её по-восточному тонкого изящества, легкого обаяния. Поэтому вопрос о соотношении красоты и пошлости в нашем случае отнюдь не праздный.

«Оскорблённые чувства» на форзаце названы «романом поколения», каково? (Впрочем, допускаю, что это пошлость издательская, а не авторская.) А дальше скользим по тексту, спотыкаясь в сценах провинциального официоза и гламура: «Семёнова повернула к сцене, вуалетка её подпрыгивала газовым облачком, пряча большие глаза, и виден был только нижний полумесяц лица её и сжатые карминные губы, чуть припухшие по краям (биоревитализация губ, корректировка контура)».

«…пели казаки, и цветистой радугой горели их лампасы, гарцевали кубанки, приплясывали серьги» (смешались в кучу кони, люди, природные явления).

«В позолоченных лодочках и пиалах подавались расстегаи с сельдью и красной икрой, роллы из блинчиков, головки маринованного чеснока, солёные огурцы, нарезанная звездочками морковь, фаршированные помидоры, баклажанные рулетики, салаты с фасолью, салаты с кедровым орехом и жареной грушей, салаты с импортным пармезаном» (аналогично-аляповатый гастрономический, имперский постмодерн).

Проблема, однако, не в соблазне выразительности, нагнетаемой посредством разбрызга ярких цветовых пятен; точнее, здесь не причина, а следствие. Алисе мало быть красавицей и голосом поколения, она в этой работе, «Оскорбленных чувствах», страстно желает быть сатириком. Обличать свинцовые мерзости современной провинциальной, и – шире – русской жизни. Как великие классики. Но у тех был, ко всем талантам, снайперски-рабочий глазомер, и они точно вычисляли для себя удобную позицию и дистанцию. Отправной точкой служило хорошее знание предмета. А вот Алиса Ганиева предмет знает очень так себе, и потому подсознательно старается сократить дистанцию, и получается какое-то общее пространство пошлости, почти без зазора между автором и содержанием.

Думаю, уже понятно, что новый роман Алисы – отчасти фантасмагорическое, а по первоначальному замыслу – детективное повествование из наличной реальности. Чиновники, бизнесмены, девушки, следаки, интерьеры, полуинтеллигенты – приспособленцы и оппозиционеры (масштаб и тех и других категорически незначителен); ювелирка, трупы, вареная кукуруза почему-то в дни поздней осени, доносы, репосты, расправы, как бы не злой волею человеков, а самими мрачными стихиями совершаемые; торговые центры, плохие дороги, хорошие дураки.

С одной стороны, жаль, что Алиса из этносоциальных (мой Дагестан, и ей было, что о нём рассказать – оригинально и поэтически, пусть и в инфантильно-молодёжном изводе) ландшафтов вышла на большую имперскую дорогу. С другой – укрупнение масштабов и смену амплуа с вполне уже гамбургскими претензиями – нельзя не приветствовать. Как говорится, замахивайся на большое, по малому только кулак отшибешь. (А может, у них, там, в либеральных обкомах, именно так и мыслят – настоящую бомбу против проклятой империи можно свинтить не из окраинного, а только из аутентично-чернозёмного материала.)

Иногда, впрочем, акцент проскакивает: «Виктор был нахрапист и скор, а после бесстыдно ходил по бабушкиной спальне, растирая грудь полотенцем, покачивая остывшим, отчертоломившим елдыком». Что-то в последнем ярком слове, воля ваша, неуловимо-тюркское; русский писатель – от Ивана Баркова до Владимира Сорокина, сказал бы «елдак» – и не заморачивался.

Сколько-нибудь внятной детективной конструкции у Алисы не вышло – и не надо: детектив – средний уровень, обычное писательское ремесло. «Оскорблённые чувства» же претендуют явно на большее (хотя, конечно, как посмотреть) – демонстрацию затхлости и паранойи, в которых пребывает российское замкадье, тьмы власти и власти тьмы (верх и низ давно смешались), вселенских грязей, глубоко дюжинных и корявых человеческих типов; в годину «подъёма с колен» всё это геометрически прогрессирует, и при том остаётся неизбывным.

Впрочем, куда хуже другое: все мы, чего национального греха таить, живем на аналогичных малосимпатичных планетах, и примиряет с этим, среди прочего, само вещество жизней, каждым собираемое для себя, и качество живущих рядом.

А качеств в романе нет. Персонажей много, и они вроде бы должны друг от друга отличаться (хотя бы исповедуемыми пороками, на что романистка и делает ставку), но и тут всё и для всех общее – от бытовухи до бэкграунда, как у слипшихся макарон в кастрюльке неумелого повара.

Взять хоть женских людей – они в романе на переднем плане, и вроде по статусу, внешним данным, опыту, заданным в романе сюжетам, должны разительно отличаться. Содержанка-богачка Марина Семенова; соломенная, а потом реальная вдова, школьная директриса, Элла Сергеевна Лямзина; домработница её – Татьяна; наконец, секретарша покойного министра Леночка, интриганка и любимица автора… Алиса Ганиева разворачивает из этих дам внутрироманный инстаграм(социальная сеть «Инстаграм» (компания Meta) – признаны в РФ экстремистской организацией), и, как в любом инстаграме принято, жизненные планы героинь перепутаны, и отличить их друг от дружки весьма затруднительно.

Своеобразным навигатором для деятелей искусств, желающих показать российскую периферию во всем её убожестве, невежестве, имманентности и каннибализме, стал фильм Андрея Звягинцева «Левиафан». Тоже весьма вторичный по отношению к перестроечной киночернухе – тем не менее направление создано и успешно функционирует, наследуя все родимые пятна основателя жанра. Заметнейшее из которых – весьма слабое и поверхностное знание провинциальной жизни вкупе с априорной уверенностью в собственном праве разгонять обильный треш по данному поводу.

У Алисы Ганиевой известный тренд смягчен за счет юмора и предсказуемой эскалации абсурда. Однако слабое знание матчасти девальвирует и эти достоинства – так, вполне по-звягинцевски, правоохранительная практика идет в одну калитку, между тем прокурорские и следаки – давно не один и тот же Слава КПСС. Отчего-то утрачена принципиальная для провинции (и не только) фигура мента, между тем половина подследственностей из привлечённого в «Оскорблённые чувства» криминала должна бы проходить именно по линии МВД.

«Очень важное лицо подарило дяде угодья в лесном заказнике, и тот, заделавшись егерем, неустанно принимал там высоких гостей – бывших спортсменов, охранников, бандитов, головорезов, воротил, рэкетиров и толстосумов, превратившихся по мановенью фортуны в генералов, министров и рулевых. Даже губернатор, даже ревизоры из Москвы и те с удовольствием приезжали к нему отдохнуть». Кто бы ещё объяснил писательнице, что принимать «головорезов, воротил, толстосумов» etc может хозяин охотохозяйства, но никак не егерь, который просто служащий в охотничьих угодьях барина, вроде садовника при поместье. Ещё веселее, когда тот же гостеприимный егерь, точнее, его племянник: «…поддавал пару. Раскалённые угли лихо окатывались водой из ковша. Гости охали и просили поддать ещё» – Алиса явно путает банную печь с мангалом, а угли – с камнями… Ну, и так далее.

Тем не менее, буду справедлив – личный авторский прогресс в новой вещи налицо, даже относительно недавней повести «Жених и невеста», молодёжной и по-своему очаровательной. Алиса прицельно работает с языком, подбирая под материал известные образцы. В случае «Оскорблённых чувств» – школу русских орнаменталистов, доведенную до точности и внятности ильфо-петровскими эпитетами и характеристиками. Угадываются и другие сталкеры, рекрутированные темой – коррупционные цепочки а-ля Юлия Латынина (признана в РФ иноагентом), банкетный Проханов… Тем не менее бодро и местами недурно выписанный роман оставляет послевкусие камеди-клабовского инфантилизма и нишевого ТВ из животной жизни.

Проблема тут, как мне представляется, много шире конкретного произведения, творчества и даже мировоззрения Алисы Ганиевой. Неблагополучия в российской провинции – хватит на сотни левиафанов, хоть softcore (как у Алисы), хоть hardcore а вот возможна ли эпическая романная сатира на сегодняшнюю русскую жизнь, точная и сочная – вопрос большой и открытый. Счет идет пока лишь на десятки отшибленных кулаков.

2018 г.

Потерянная Зинаида Гиппиус

Юбилей, да ещё столь весомый, 150-летний, кажется серьёзным поводом поговорить, наконец, о Зинаиде Николаевне Гиппиус, явно в последние годы разговорами не избалованной. Когда случилась (совпавшая с перестройкой и быстро прошедшая) мода на Серебряный век, о ней да, вспоминали много. Но как-то непоправимо вторым рядом, заслоненным звёздами первой величины, переросшими десятилетия цветения декаданса. Забавно, что сами звёзды как раз восторженно отводили ей передовые позиции, в большинстве своём отзываясь о «декадентской Мадонне» с явным и, на сегодняшний вкус, комическим перебором.

Николай Бердяев: «Гиппиус очень значительное, единственное в своём роде явление, не только поэзии, но и жизни. Её тоска по бытию, её ужас холода и замерзания должны потрясти всякого, кто с любовью всмотрится в черты её единственного облика…»

Валерий Брюсов: «Как сильный, самостоятельный поэт, сумевший рассказать нам свою душу, как выдающийся мастер стиха, Гиппиус должна навсегда остаться в истории нашей литературы».

Андрей Белый: «Среди истинно культурных художников имя З. Н. Гиппиус занимает видное место. Из писательниц женщин она одна вооружена всем, что составляет основу и мощь утонченной культуры. В этом её незабываемое значение».

И так далее; стоит отметить, с Брюсовым и Белым их развела революция в стадии Октября 1917 года – и обоих Зинаида Николаевна прокляла (что зафиксировала потом в небезынтересном мемуарном цикле «Живые лица», написанном в эмиграции). Если у Брюсова было просто принятие социалистических идей и вождей, вполне конъюнктурное, то у Белого – отношение к социальному катаклизму куда более сложное, чем у самой Гиппиус. Результат един; хрестоматийный разрыв с Александром Блоком – в ту же строку.

С вышеприведёнными восторгами занятно корреспондируют реплики двух поэтов – и сегодня великих и актуальных, поколением помоложе, но той же декадентской закваски – Владимира Маяковского и Сергея Есенина. Они поменяли жанр и тональность, перевели панегирик в анекдот. И тем самым сделали Зинаиду Николаевну персонажем – качество, в котором она сейчас, пожалуй, наиболее, а, может быть, и единственно интересна. Владимир Владимирович упомянул Гиппиус в качестве примера нелепого микса революционной хроники со старыми ямбами, «интеллигентским язычишкой». Четверостишие: «Мы стали злыми и покорными,/ Нам не уйти./ Уже развел руками черными/ Викжель пути». Строфа яркая и по-своему энергичная, и особенно троллить Гиппиус здесь Маяковский не собирался. На дальше в статье «Как делать стихи» идут примеры поэтической глухоты, оборачивающихся срамными аллитерациями (брюсовская строчка «мы ветераны, мучат нас раны»). И для читателей Маяковского поэт Зинаида Гиппиус встает именно в этот курьёзный ряд. Но ведь и впрямь – даже любители поэзии, километрами помнящие весь пёстрый и горький поэтический строй Серебряного века, из Гиппиус с ходу воспроизведут разве что и именно таинственного «Викжеля». А когда пожелают освежить в памяти немалое поэтическое наследие символистской метрессы, легко удостоверятся: Маяковский (чуйка большого художника) определил в бессмертие единственную строфу, мало-мальски того достойную. А примиряющие «тогда они все так писали» оправданием для поэта никак не звучит.

С Есениным ещё интереснее. Легендарный эпизод, когда юное крестьянское дарование таскают по петербургским салонам, Зинаида Николаевна в лорнете («Гиппиусиха» по Есенину), издевательский её вопрос про «интересные гетры». Поэт не теряется: «это валенки». Никакого есенинского наива: оба выдающиеся актёры в мистерии русского декаданса, «изломанных и лживых жестов». Но Гиппиус всё же Есенина переиграла (опыт, возраст), когда представила ему обоих своих мужей – Мережковского и Философова, объяснив, что супруги – синхронизированные. Есенин таки «поплыл» – ну, 20 лет парню, все его скандалы и браки случились позже. Однако заманчиво именно в этом анекдоте увидеть декадентские дрожжи шумной и короткой есенинской биографии.

Возможно, сексуально-социальные эксперименты Зинаиды Гиппиус и её ближнего круга, пропаганда раскрепощённости («крест чувственности» в её системе образов), легенды об ожерелиях из обручальных колец женатых поклонников, её романы – подчас параллельные и однополые, сегодня бы могли крепко заинтересовать радикальных адептов феминизма, ЛГБТ, сторонников секс-свобод в неизменно политическом ракурсе. Но есть глубокий нюанс – её «крест чувственности» реализовывался на фоне религиозного экстаза и почти сектантской одержимости (Блок в дневниках бросает многозначительную реплику о «хлыстовстве Мережковских»). Сегодняшние половые революционеры – народ технологичный, «про власть и бабло», их манипуляции политического свойства и уровня грубо-физиологического плохо коррелируют с символистским словарем и аналогичной системой образов – жизнестроительного материала Зинаиды Николаевны. В иконы современного трансгуманизма она явно не попадёт.

Муж у Зинаиды Гиппиус был, конечно, один – Дмитрий Сергеевич Мережковский. Их брак, который, как отмечали современники, не следует понимать «в романтическом смысле» – один из самых счастливых и интересных в русской культуре. Достаточно сказать, что супруги прожили вместе 52 года, «не разлучаясь ни на день» (что, в свете вышесказанного, звучит довольно пикантно). Впрочем, тут надо сообщить некоторые биографические сведения.

Зинаида Николаевна Гиппиус родилась 8 (20) ноября 1869 года в городе Белёве Тульской губернии. Отец, Николай Романович, дворянин из обрусевших немцев, сделал хорошую карьеру, дослужившись до обер-прокурора Сената. Но в высоком статусе прослужил недолго – его мучил туберкулёз, семейное проклятие Гиппиусов, от которого впоследствии немало страдала и старшая дочь. Лишилась отца Зинаида Николаевна в 1881 году, семья переехала в Москву (до этого Зинаида получала образование урывками, в провинциальных гимназиях), но чахотка её догоняла, и мать возила девочку по курортам – Крым, Грузия. На даче в Боржоми в 1988 году Зинаида знакомится с Дмитрием Мережковским, сыном статского советника и литературным крестником Фёдора Достоевского («Слабо… слабо… никуда не годится… чтобы хорошо писать, страдать надо, страдать» – реакция раздражённого Фёдора Михайловича на юношеские стихи Мережковского). Дмитрий Сергеевич в ту зиму 1880–81, путешествует по Кавказу и знакомится с 18-летней Зинаидой. На его предложение руки и сердца она отвечает мгновенным согласием – последовало очень скромное венчание и короткое свадебное путешествие. Союз, прежде всего духовный, определит дальнейшую жизнь двух художников и множество событий в русской культурной (и не только) первой половины XX века.

Я веду к тому, что статус супруги Дмитрия Сергеевича прописывает Зинаиду Николаевну в истории с куда большими основаниями, нежели её художественное и, так сказать, социально-бытовое творчество. Мережковский и на сегодняшний взгляд – фигура в русской культуре крупнейшая (любопытно, что склонный ко всякого рода параллелям и поискам литературных двойников Дмитрий Быков (признан в РФ иноагентом) своим предтечей видит именно Дмитрия Сергеевича). И нынешнее пребывание Мережковского в полузабытьи и невостребованности – несправедливость выдающаяся. Да, его философские и метафизические поиски (символистские манифесты, «Третий завет», «Новая Церковь») любопытны прежде всего как иллюстрация к огромной теме «интеллигенция и революция» и ценны сегодня как орнаменталистика Истории. Но работы о Толстом и Достоевском по-прежнему свежи, глубоки и оригинальны, публицистика начала века интересна, спорна и во многом актуальна. Но главное достижение Дмитрия Сергеевича – русский историософский роман. Именно он породил и выпестовал этот жанр, сделавшийся с тех пор одним из магистральных в нашей литературе. Его гениальная находка в «Петре и Алексее» – убедительно показать национальный катаклизм через противостояние державного деспотизма и народной веры, с её догматизмом и изуверством – использовали многие выдающиеся романисты – от Алексея Н. Толстого в «Петре Первом» до Алексея Иванова («Тобол»).

Но самым знаковым, наверное, сейчас выглядит послеоктябрьский сюжет жизни Гиппиус и Мережковского. В Париже (недвижимость в Пасси была куплена ещё в 1911 году) они уверенно претендуют на статус духовных вождей первой эмиграции, закреплённой известным слоганом авторства Зинаиды Николаевны «мы не в изгнании, мы в послании». (Впоследствии эмигрант третьей волны, писатель и автор песен Юз Алешковский жестоко поиронизировал: «не ностальгируй, не грусти, не ахай./ Мы не в изгнанье, мы в посланье на…».)

Но ведь и впрямь именно они создали идеологему русской эмиграции: в плане не политическом, а духовном, когда вне родины идет создание особого культурного мифа, набора смыслов и символов. Эдакая гуманитарная лаборатория, которая со временем возвращается в метрополию, обогащая её культурное поле. Тут чрезвычайно показательны дневники Гиппиус, как мне кажется, наиболее адекватный её мысли и темпераменту жанр (особенно 1917–1918 революционных лет и эмигрантского периода). Они демонстрируют не массовый, но и отнюдь не случайный путь русского либерала, который при всех своих исканиях и рефлексиях, всё равно проклянет Родину, а потом и кинется в объятия её завоевателям-людоедам. Мережковские с 1932 года нежно (и взаимно) любят Бенито Муссолини, подолгу гостят в фашистской Италии. После нападения Гитлера на СССР Мережковский выступает со знаменитой радиоречью, приветствовавшей очередной поход просвещённой Европы против большевистского варварства. Были там и слова о «подвиге, взятом на себя Германией в Святом Крестовом походе против большевизма», и сравнение фюрера с Жанной д`Арк…

2019 г.

Комментарий 2024 г. Сюжет про любовь Мережковского к европейским диктаторам оказался ещё длиннее и любопытнее. Недавно я узнал от моего доброго товарища, критика и литературоведа Михаила Хлебникова, что Дмитрий Сергеевич успел воспеть и Юзефа Пилсудского – нет, каково?

Залез в первоисточник, всё так, и цитаты, что называется, вставляют:

«Я узнавал и не узнавал этот образ, повторяемый в изображениях бесчисленных: небольшую, коренастую фигуру Солдата и Рабочего, лицо то усталое, почти старое, то бессмертно юное; крутой, нависший, выпуклый лоб, изборожденный глубокими поперечными морщинами, как твердый камень – резцом ваятеля; крепко сжатые губы “великого молчальника”, и под упрямо насупленными, торчащими рыжими бровями странно светлые глаза, то затуманенные, то опрозрачненные, с неизъяснимым взором, смотрящим внутрь, ясновидящим. Я знал, что образ этот будет изваян, “вековечнее меди”, резцом великого ваятеля, Истории».

«Уходя от него, я хотел обратиться к полякам с такими словами: как вы счастливы! Как должны вам завидовать все другие народы! Как возлюбил Господь Польшу, свою прекрасную Дочь, терном венчанную, на кресте распятую, что в такие дни послал ей такого Вождя! Я среди вас – чужеземец, но не чужой, и я говорю вам: любите его. Я знаю, что вы его любите. Но ещё больше любите. О, пусть никогда не повторяются такие минуты, когда он говорил: “Я слабею; я – против Польши”. Помните: вы можете всё потерять и снова найти – хлеб, золото, оружье, обширные земли, чудесные гавани, сокровища искусств, наук и даже новую славу, но не второго Иосифа Пилсудского. Потеряв его, вы всё потеряете и уже не найдете. Не спорьте о том, кто больше, вы все или он один. Разве вы знаете, кто кого создал, вы – его, или он – вас? Вы все подымаете его, как волна подымает плывущего; а он держит вас, как согбенная кариатида держит великий дом».

Написано, отмечу, летом 1920 года, идёт советско-польская война, один из результатов которой – гибель в польских концлагерях от пыток и невыносимых условий содержания десятков тысяч пленных красноармейцев, преимущественно русских людей. Чистый геноцид.

Есть у этой истории и ещё один неожиданно актуальный извод. Дмитрий Львович Быков (признан в РФ иноагентом) неоднократно утверждал, что видит в себе инкарнацию как раз Мережковского. Тут и необычайная разножанровая плодовитость, и менторство, и политический активизм, а сейчас этот ряд можно укрепить и комплиментарной книжкой Быкова про Зеленского. Если не в стиле, то в пафосе, также много общего).

Основная масса эмиграции, к чести её сказать, Мережковского осудила, в декабре того же 41-го года он скончался. Зинаида Николаевна символично ушла в 1945-м, так и не окончив свой последний труд – биографию Дмитрия Сергеевича.

Её биограф, Владимир Злобин, через несколько лет написал чрезвычайно проницательные слова: «Будем справедливы: немногие в жизни страдали от любви так, как страдала она. Почему же она не только ничего не приобрела, но всё потеряла?»

Оправдание циника

Анатолий Мариенгоф как витрина черного пиара

Он оказался самым оболганным из русских литераторов XX века. Писатель, никогда не числившийся в первых номерах, вышел в рекордсмены.

Нельзя сказать, будто сам знаменитый имажинист – совершенно невинная жертва и вовсе не при делах. Однако наказание получилось в национальном духе: не за тексты и поведение, а за образ и стиль.

Но было ли преступление?

Мариенгофу равно отказывали в литературном таланте и человеческой порядочности. Эта парность, двойственность, выразившаяся и в двойном стандарте, преследовала его всю жизнь.

Даже названия двух его главных книг ухитрились прочитать сначала с точностью до наоборот, затем с буквальностью, уничтожавшей все скрытые и подлинные смыслы.

1

«Роман без вранья» заклеймили «враньем без романа». А потом и вовсе само словосочетание сделалось запретным для печати. Даже когда требовалось обругать Мариенгофа и его знаменитую книжку, прибегали к эвфемизмам.

В 60-е – Есенин полностью разрешён и причислен к лику классиков – каталогизируются воспоминания (под редакцией С. Кошечкина и Ю. Прокушева), в которых без Мариенгофа никак не обойтись, и несколько его жалких страничек в общем хоре печатают по тексту «Воспоминаний о Есенине» 1926 г., из которых и вырос «Роман без вранья». Но упоминать и цитировать сам роман – ни-ни.

И это уже после посмертной публикации в журнале «Октябрь» «Романа с друзьями». С очевидной аллюзией на тот, первый, роман без… (Полная и бесцензурная версия мемуаров известна нам как «Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги» ю)

«Циников» в России впервые напечатали в 1988 году. Название восприняли прямо и в лоб; ничего удивительного – перестроечные восьмидесятые были куда простодушнее революционных двадцатых. Сказано «Циники» – значит, книжка про них и есть. А заглавное качество проявляется в отношении к революции: ядовитых комментариях, актуализированных исторических анекдотцах, самом образе жизни героев. Умении, при всем ироничном отношении к происходящему, предложить новой власти свои услуги.

«Циники» – роман многослойный, изощрённый, купажированный. Предвосхитивший многие литературные технологии. От монтажа (тут Мариенгоф шёл если не впереди, то параллельно с американцами, Дос Пассосом) и «киноглаза», отмеченного Иосифом Бродским (он вообще полагал «Циников» одним из лучших русских романов столетия). До описания физиологических проявлений, столь прославивших потом Сорокина, и метафорики в духе Олеши. Еще – катаевского мовизма.

Впрочем, «Зависть» и «Циники» писались в одно время. Катаев да, на момент выхода «Циников» в Берлине уже известный литератор, автор «Растратчиков» и продюсер «Двенадцати стульев», но с мовизмом – который вообще-то не литературная стратегия, а чистая техника, – Мариенгоф опередил его лет на сорок. Спрессованная фраза, выделенная пробелами, эрегированно торчащий абзац, вольно вывернутая цитата…

Однако в разработке психологии героев, «Циники» – вещь совершенно юношеская, даже подростковая. Цинизм все же – свойство зрелого ума, инверсия романтизма. Предполагается – в бэкграунде – некий разрушенный идеал, Серебряный век, сиреневый туман счастливого прошлого… Между тем в романе Мариенгофа все – здесь и сейчас. Грозовой 19-й, голодный 21-й с разрухой и начинающимся нэпом… Если и мелькают камбэки – дача под Нижним, гимназия в Пензе (Анатолий Борисович любил снабжать героев деталями собственной биографии), то это ностальгия пространственная, географическая, никакие не набоковские другие берега.

В психологической линии «Циников» соблюдены все условия прозы для юношества – вторичность, дидактичность плюс история большой и светлой любви. Занимательность, точность и въедливость в деталях. Страсть как сюжетообразующая стихия, природа которой читателю до конца неясна и потому завораживает. У Мариенгофа – букет и выставка переплетающихся, самозарождающихся страстей.

Какой уж тут цинизм…

Может, Мариенгоф и здесь стал первым: объяснив, что другие – не значит плохие. А внутренняя свобода и душевная смута, сквозь тернии, укрепляют, прошу прощения, патриотизм и программируют самопожертвование.

В советские 60-е и позже это сделалось мейнстримом. Евтушенко не просто реабилитировал, а героизировал стилягу и неформала: «Могила есть простая, среди гранитных плит, товарища спасая, нигилист погиб». «Нигилист» и «циник» в подобной дидактике – свояки и синонимы. В ту же строку – ходившие, уже в 80-х, в хипповых тусовках байки о ребятах из «системы», весь пипл их знал, погибших при выполнении интернационального долга…

Мариенгофовская Ольга спит с нэпманом Докучаевым за 15 тысяч долларов и, не отщелочив даже мелочи на герленовский карандашик для губ или шоколад «Пьяная вишня», относит деньги в Помгол, голодающим детям…

Конечно, у Мариенгофа всё куда горше, вместе с тем изящней и остроумней, но от вторичности, пусть и задним числом, это не избавляет. Зато уж точно избавляет «Циников» от упреков в цинизме.

В русской литературе цинизм, надо сказать, вообще вопрос не содержания, но интонации. Это блестяще демонстрирует Пелевин, у которого давно вышло цинизм одомашнить и обжиться в нем. Осмелюсь предположить, цинизм его – вовсе не мировоззрение, а литературный приём.

Пелевинская интонация моментально узнаваема ещё и потому, что это старая недобрая экклезиастова мантра, сдобренная лошадиной дозой иронии. Виктор Олегович ещё в начале пути осознал, как на такую интонацию легко подсаживаются, как она завораживает утомленным всезнанием и глубиной – не самой мысли, а заключенной в ней нравственной инверсии. Дескать, ежели я врубаюсь в подлинную суть вещей – значит, всё позволено.

Но попробуйте прочитать вслух любые полстраницы из «Циников». Какой там Экклезиаст, вообще ни намёка на сакральные тексты с их водянистостью и величавостью. Зато есть другое – много от радийной перебранки, рэп-скороговорки, хроникёрства социальных сетей. Что делает и роман, и автора явлениями весьма актуальными.

2

Так вот, «Циников» наше поколение воспринимало как очередную вариацию темы «Интеллигенция и революция». Сегодня гораздо интереснее (и спекулятивнее) предположить, будто в «Циниках» имеется второй, теневой сюжет – история и драма дружбы Мариенгофа и Есенина. Аккуратно упакованная – на фоне революционных лет России – в лав-стори приват-доцента Владимира и красавицы дворянки Ольги. Заманчиво разглядеть в Ольгиных походах на сторону – к важному большевику Сергею и скоробогатею из крестьян Илье Докучаеву – параллель с «изменами» Есенина. Роман с большевиком – аудиенция у Льва Троцкого. Грязноватая интрижка с неотёсанным нэпманом ради высокой цели – аллюзия на метания Есенина от имажинистов к «мужиковствующим» и обратно.

Финальное самоубийство героини комментариев не требует…

И если такая трактовка имеет право быть – позиция Мариенгофа заслуживает как минимум уважения. Он легко поступается и собственной биографией, и достоинством, дабы не оправдать себя, но объяснить свою роль и боль в этой загадочной связке, поразительной любви-дружбе…

Но какой, к чёрту, символический пласт, если до сих пор так много неясного в реальных отношениях поэтов, а миф о свинствах Мариенгофа и общей подлости его натуры происхождением как раз из есенинских скандалов.

Вот на этих реперных точках имеет смысл ещё раз остановиться.

Два сюжета, в которых Мариенгоф, если не по общему, то магистральному мнению, повел себя скверно.

1) Есенин, уезжая за границу, поставил Анатолия смотрящим за общим бизнесом: издательскими проектами имажинистов и кафе «Стойло Пегаса». Предполагалась также финансовая помощь сестре Есенина, Катерине.

Насмотревшись разборок «по бизнесу» даже между самыми близкими друзьями, я убедился, что третейский суд со справедливым приговором тут, как правило, невозможен: у каждой из сторон будет своя окопная правда. Зайдем с другого боку, через личное и семейное.

Наверное, Катя, жалуясь Есенину на Мариенгофа, имела на то основания, но и резоны Мариенгофа прозрачны. Есенин женат на богатой Айседоре, уехал на сытый Запад, наверняка прилично заработает там выступлениями и публикациями. Это мы тут за гроши халтурим и плоды разрухи тазиками хаваем.

To, что Есенин в письмах матерно бранил заграницу, ныл о «бездарнейшей северянщине жизни» и «ужасающем царстве мещанства», Анатолий воспринимал как imagemaking и кокетство. Он Есенина знал.

Не знал, хотя мог догадываться, что его тоскующий корреспондент деятельно занялся саморазрушением, и все остальное полетело к чёрту кувырком.

Вообще, бизнес-разборка была всё же формальным поводом. Есенину тяжело принять женитьбу Мариенгофа, рождение у Анатолия и Анны сына Кирилла (дело было, конечно, не в одном осложнении квартирного вопроса). Ведь тут была не просто дружба мужчин и поэтов («Прощание с Мариенгофом» до сих пор производит оглушительное впечатление своей, куда там Кузмину, распахнутостью и «судорогой буйных чувств»: «Возлюбленный мой! Дай мне руки! Я по-иному не привык! Хочу омыть их в час разлуки я желтой пеной головы» и т. д.).

Никакой, понятно, клубнички – бисексуальность Есенина явление эстетическое (всё же Серебряного века с его нравами он надегустировался, в отличие от Анатолия, допьяна), а не физиологическое.

Похоже, подлинную природу есенинских чувств Мариенгоф открыл только задним числом – доказательство чему как раз роман «Циники», 1928 год.

Есенин – чисто в бытовом плане – ушёл как раз первым, перебравшись в особняк Дункан на Пречистенке. Однако, надо полагать, Сергей Александрович своим сверхчутьём понимал всю дребезжащую непрочность союза с Айседорой, так же, как знал он, что Мариенгоф и Никритина – похоже, уже навсегда… И это тоже совершенно определенным образом характеризует поэтов.

В общем, тут была именно семейная история, в которой назначать кого-то правым – то самое скотство, которым пытаются клеймить Мариенгофа.

2) Выступая в товарищеском суде по «делу 4-х поэтов», Мариенгоф заявил о том, что Есенин совсем спился, разложился, и его надо не судить, а лечить. Считается, что это был поступок не просто недружественный, но прямая кляуза.

Известно, что Есенин не заметил сухого закона (николаевского, а потом ленинского – 1914–1923 гг.). Собственно, почти вся его взрослая жизнь пришлась на алкогольный запрет. Поразительно: если бы Сергей Александрович был менее тусовочен и более законопослушен, пьянствовать «заодно с правопорядком» (Мандельштам) ему пришлось бы всего пару лет – 1924–1925. Но тогда непонятно – два ли года, и вообще как бы оно там сложилось…

…Напивался и скандалил равно в Москве и Нью-Йорке (где тоже работал сухой закон, по-западному куда суровей), в берлинских и парижских кабаках так же, как в родном «Стойле Пегаса», «Яме» и «Не рыдай!».

Интересней другое. Есенин, похоже, не заметил и совнаркомовского декрета о борьбе с антисемитизмом («О пресечении в корне антисемитского движения», подписанного Лениным и опубликованного 27 июля 1918 года в газете «Известия ВЦИК»). Декретом предписывалось ставить погромщиков «вне закона». Что это такое, позже разъяснил Сталин: «Активные антисемиты караются по законам СССР смертной казнью».

Так вот, Есенин по пьянке «ругал жидов» в Нью-Йорке (вечеринка у Мани-Лейба), где никакой борьбы с антисемитизмом не было, и в Москве, где, по мнению нынешних монархистов-антисоветчиков, декрет свирепствовал.

Вот тут как раз показательно знаменитое «дело 4-х поэтов» (Есенин, Клычков, Орешин, Ганин). У властей была возможность раскрутить парней по декрету по полной: буянили они в общественном месте (пивная), кричали о «засилье», сцепились с человеком в кожаной куртке и понятной национальности.

В газете «Рабочая Москва», от 22.11.1923 г. (заметка «Что у трезвого попутчика на уме…»), подавался инцидент на полном серьезе, а сейчас звучит чистым Зощенко:

«Во вторник вечером под председательством В. Брюсова состоялось торжественное заседание, посвященное пятилетию Всероссийского союза поэтов. После официальной части в клубе союза состоялась вечеринка.

Почему на этой вечеринке не были поэты: П. Орешин, С. Есенин, С. Клычков и Ганин? Это ясно из нижеследующего.

Около 10 часов вечера Демьяну Бедному на квартиру позвонил по телефону Есенин и стал просить заступничества. Дело оказалось в том, что четыре вышеназванных поэта находились в 47-м отделении милиции.

На вопрос Демьяна Бедного, почему же они не на своём юбилее, Есенин стал объяснять:

– Понимаете, дорогие товарищи, по случаю праздника своего мы тут зашли в пивнушку. Ну, конечно, выпили. Стали говорить о жидах. Вы же понимаете, дорогой товарищ, куда ни кинь – везде жиды. И в литературе все жиды. А тут подошел какой-то тип и привязался. Вызвали милиционеров, и вот мы попали в милицию.

Демьян Бедный сказал:

– Да, дело нехорошее!

На что Есенин ответил:

– Какое уж тут хорошее, когда один жид четырех русских ведет».

Остановимся. Принято считать, что на Есенина дурно влияла «богема», спаивали и провоцировали на скандалы Мариенгоф и имажинисты; а «мужиковствующие», напротив, возвращали к истокам. Только истоки эти были отнюдь не метафорическими:

«Александр Яковлевич Таиров предложил запретить им (Клычкову, Орешину; Ганину. – А. К.) вход в “Стойло” и вывесить соответствующее объявление. Оно было тут же составлено рисовыми буквами, и первым под ним подписался председатель “Ассоциации” С. Есенин.

В дверях “Стойла” ежедневно по очереди дежурили дюжие швейцары, они вывесили объявление на видном месте, дали прочесть “святой троице” и не пустили в “Стойло”.

Через три дня Клычков, Орешин и Ганин перехватили Есенина по дороге в “Стойло” и повели в пивную. Там они не только угостили его захваченной с собой водкой, но ещё смешали её с пивом, то есть, как это называют, поднесли ему “ерша”. Сергей в отличие от своих собутыльников моментально захмелел”.

(Из воспоминаний Матвея Ройзмана).

Хорошо, Ройзман – адепт имажинизма – связан групповым интересом. Но вот реплика Л. Повицкого, журналиста, не имевшего отношения к литературным течениям:

«Участились его скандальные выходки в ресторанах и пивных Москвы. Его снова окружили “друзья-приятели” из “крестьянского” лагеря, “мужиковствующие”»…

«Дело 4-х поэтов» закончилось товарищеским судом под председательством тов. Новицкого («В заключительном слове, также как и в своих первоначальных показаниях, поэты отвергали обвинение в антисемитизме и говорили о своей работе для революции с самого её начала».)

Поэтам вынесли «общественное порицание».

В таком контексте мариенгофовская якобы «подлянка» становится… нет, никак не примером благородства и дружества, но совершенно понятной уловкой, маневром, в котором эмоциональная сторона – досада на Есенина с его распадом, стойкая неприязнь к «мужиковствующим» и пр., дополнялась практическими соображениями – вывести «Сергуна» из зоны действия опасного декрета, а заодно – из-под влияния «крестьянской» группы. «Увести на больничку».

Отмечу, что ещё до суда Анатолий «включал связи», дабы отмазать Есенина.

Похоже, именно участие Есенина в инциденте (покровительство Троцкого, вообще лояльное к Есенину отношение властей) и определило столь либеральный приговор. Могло быть куда хуже: через полтора года Советская власть равнодушно и внесудебно расстреляла Алексея Ганина за принадлежность к «Ордену русских фашистов».

Так что Мариенгоф, имея все основания опасаться за есенинскую судьбу, пытался подменить политику бытовухой; злословием под личиной циничного сноба. Да и вообще мотив «больного Есенина» использовался тогда Мариенгофом регулярно – в т. ч. в качестве аргумента в литературных спорах. Из ответа Мариенгофа и Шершеневича на заявление Есенина о разрыве с имажинизмом:

«Есенин в нашем представлении безнадежно болен психически и физически, и это единственное оправдание его поступков».

Кроме того, надо понимать, что злословие – в глаза и за глаза – было вполне в духе времени. Сам Есенин лидировал по части поливов – см., например, не только «Роман без вранья», но и мемуары А. Тарасова-Родионова, запротоколировавшего разговор с Есениным накануне финального путешествия поэта в Ленинград.

3

Всегда тяготеющее к простым решениям общественное мнение объясняет это переплетение коллизий, контекстов и «личняков», – банальной завистью, которой якобы Мариенгоф был подвержен в наивысшей степени.

Трактовка настолько общепринятая, что за Мариенгофа уже не обидно. Обидно за хороших авторов, выстраивающих вокруг пресловутой зависти многоэтажные, но картонные концепции.

Так, Юлия Беломлинская, в большом эссе «Мой Есенин», иногда наивном, но талантливом и напористом (жанр которого она остроумно определила как «фантастическую повесть»), заявляет:

«Именно таким («непрерывно матерящимся и с мутным взором» – определяет абзацем выше Ю. Беломлинская) Есенин выписан в двух самых знаменитых мемуарах: у Мариенгофа в «Романе без вранья» и у Катаева в «Алмазном венце».

«Патриоты» радостно приняли такую вот версию Есенина из рук мемуаристов-завистников».

Почему, собственно, «завистников»? Нет, аргументов в пользу сальерианства Мариенгофа можно привести немало (вот с примерами – хуже), но из всего известного набора Юлия разворачивает самый неубедительный. Да и лживый, попросту говоря.

«…Оба они совершенно ненормально педалируют в своих мемуарах физиологические особенности есенинского алкоголизма.

<…>

Что у Мариенгофа, что у Катаева – одни и те же эпитеты.

Глаза, волосы – мутные. Грязно-серый, свалявшийся. Пена на губах, блевотина, запах…

<…>

Для Катаева и для Мариенгофа отчего-то очень важно, чтобы нам стало противно.

<…>

Оба они, красавцы, щеголи, среднеодарёные литераторы, не получившие своей доли славы, завидуют Есенину не только за его поэтический успех. Оба они страстно завидуют ещё и вот этому, второму есенинскому таланту – таланту очаровывать. Вот этому эротическому облаку, которое окружало Есенина. Тому, что он мог увести из компании любую девушку, любую женщину, что он мог вписать к себе в ученики, влюбить в себя любого юношу».

Относительно Катаева – всё это просто неправда. В случае Мариенгофа, строго говоря – тоже.

Но сначала о Катаеве – просто за-ради точности. Как совершенно справедливо заметил Сергей Боровиков, все эпизоды с Королевичем в книжке «Алмазный мой венец» можно было написать, и не водясь с Есениным. Авторы подробнейших комментариев к АМВ – М. Котова и О. Лекманов (признан в РФ иноагентом) («В лабиринтах романа-загадки») также признают, что есенинские главки – из наименее достоверных в катаевском «памфлетном мемуарном романе». Проблема тут не в Есенине, а в Катаеве – в АМВ слишком очевидны усилия по превращению шапочного знакомства в закадычную дружбу, равно как и щедрое использование чужих мемуаров…

Тем не менее Катаев везде подчеркивает красоту, дендизм, изящество и обаяние Есенина, его, современно выражаясь, «гламурность», то есть это самое «эротическое облако». Из физиологических проявлений – вполне невинная, подростковая эскапада в гостях у Асеева:

«– Беда, как хочется вытереть нос, да забыл дома носовой платок…» и т. д.

У Мариенгофа да, мы найдем и «мутность взора», и «пену на губах». И более того: «На извозчике на полпути к дому Есенин уронил голову мне на плечи, как не свою, как ненужную, как холодный костяной шар».

Таких горьких и откровенных эпизодов у Мариенгофа немало (другое дело, что граней он, целомудренный, никогда не переходит, откуда достала Беломлинская эту «блевотину»?). Однако, воля ваша, я никак не нахожу у Мариенгофа заявленной мотивации: «чтобы нам стало противно». Поскольку Анатолий, дескать, бездушен и завистник.

У Мариенгофа, конечно, другое: и в «Романе без вранья» по свежим следам, и в «Мой век, моя молодость» через три десятка лет, в алкогольных есенинских историях – ощущение боли и безысходности перед трагедией и распадом близкого человека. И да, безусловно, собственный, эгоистический страх перед могучим алкогольным демоном.

А литературный талант помогает описать всё это по-имажинистски точно и зримо.

Если уж на то пошло, физиологические картины есенинского пьянства нам оставили мемуаристы совершенно другого плана – Галина Бениславская в дневниках и Николай Клюев («Бесовская басня о Есенине»). Обоих в зависти заподозрить трудно. Бениславская, беззаветно преданная Есенину, осталась объективным хроникером самых тяжелых лет и сцен жизни Есенина. У Николая Клюева в 20-е, похоже, развился своеобразный «комплекс Есенина», клубок горячих чувств из любви/ненависти, где ненависть, на мой взгляд, всё же преобладала.

Вообще, метод Юлии Беломлинской понятен – это эмоциональный гон, когда на высоком градусе проговаривается очевидная чушь, и не оставляется зазора для возражений; поезд ушёл, автор давно гонит дальше.

Вот, чрезвычайно характерное:

«То, что Мариенгоф оказался одним из немногих соратников Есенина, вообще выжившим в сталинщину, тоже о чём-то говорит».

Да читателю из «прогрессивной общественности» это говорит обо всём! Он не без сарказма произносит «Ага!» и навсегда записывает Мариенгофа в стукачи и подонки.

Много злодейств было у «незабвенного», согласно Патриарху Алексию I, Иосифа Виссарионовича, но убийцей имажинистов он точно не стал. Никто (!) из имажинистов старшего поколения не стал жертвой «сталинщины» и террора.

Художник Георгий Якулов умер в 1928 году до всякой «сталинщины».

Вадим Шершеневич – скончался в эвакуации. 1942 год, Барнаул, туберкулёз.

В том же военном году погиб от истощения Иван Грузинов.

Рюрик Ивнев ушёл в возрасте девяноста лет, едва не пережив не только тов. Сталина, но и саму Советскую власть.

Лауреат Сталинской премии Николай Эрдман успел, помимо всего прочего, помочь в инсценировке есенинского «Пугачёва» в любимовской Таганке. Умер в 1970 году. Он пережил брата – художника Бориса Эрдмана на десять лет. Впрочем, тот, в свою очередь, тоже пережил Сталина.

Матвей Ройзман ушёл из жизни в 1973 году, в год выхода солидного мемуарного тома «Всё, что помню о Есенине».

Александр (Сандро) Кусиков тихо скончался в Париже в 1977 году. В эмиграции же, тремя годами раньше, умер примыкавший к ранним имажинистам Лев Мосонзон, прославившийся на Западе как эстрадный певец.

4

Над созданием сальерианского, да и попросту, без тонкостей, негативного мифа о Мариенгофе потрудились поколения черных пиарщиков.

После ухода Есенина тут была, конечно, известная неопрятная возня за близость к дорогому покойнику. За возможность прокукарекать первым, и не без оснований. «А меня Том Сойер однажды здорово поколотил!» Технологи собрались способные – творцы одного из самых ярких периодов русской литературы.

Далее, в поздние 20-е и в 30-х, после «Злых заметок» Бухарина и объявленной войны с «есенинщиной», вектор поменялся: Мариенгоф пристёгивался к Есенину по принципу идеологической вредности. Плюс его выходившие в Берлине злополучные романы. Если Есенин – кулацкий певец и поэт кабаков с ножиком за голенищем, то Мариенгоф – лощёный мелкобуржуазный хлыщ с бритвой в кармане («Бритый человек»).

В 60-е из Есенина стали лепить правоверного большевика – в кондово-советском понимании, и тут левый-прелевый Мариенгоф с его воспеванием красного террора и богемным визажом оказался хуже всякого белогвардейца.

Наконец, много потрудились «патриоты», которым был противен сам звук его фамилии.

Во всех этих волнах пггрихпунктирно наличествовало сведение личных и литературных счетов.

Поразительно, но подсели на миф даже вполне себе критически и разнообразно мыслящие литературные люди – даже перед нынешней обложкой Мариенгофа конфузливо кривящие губы. Сукин сын… Но – не наш сукин сын! Хотя талантливо… Образно… Фактическая ценность мемуаров…

Между тем за каждым из «взрослых» текстов Анатолия Мариенгофа (романы, мемуары) легко угадывается именно тот образ автора, который оставил драматург Александр Крон:

«Мы познакомились и подружились в послевоенные годы. В моей памяти Мариенгоф остался человеком редкой доброты, щепетильно порядочным в отношениях с товарищами, влюблённым в литературу и, несмотря на то, что к нему часто бывали несправедливы, очень скромным и незлобивым.

Вульгаризаторы немало потрудились над тем, чтоб опорочить А. Б. Мариенгофа ещё при его жизни. Действительно, нет ничего проще и удобнее такого объяснения литературных фактов: Маяковский и Есенин были природными реалистами, в грех формализма (футуризма, имажинизма) их совратили нехорошие люди; злыми гениями Маяковского были Брик и Бурлюк, а Есенина портил щеголь и сноб Мариенгоф. При сколько-нибудь добросовестном анализе подлинных фактов лживость этой концепции становится очевидной для всякого непредубежденного человека.

Буду рад, если твоя будущая книга в какой-то мере поможет восстановить истинный облик Анатолия Мариенгофа, честного и одарённого русского литератора; многолетнего и близкого друга С. А. Есенина.»

(19 октября 1966 г. Ялта – из письма Матвею Ройзману.)

В политике чёрный пиар практически «не лечится». Но и используется куда скуднее последнее время: с одной стороны, властные сценарии оставляют все меньше простора для импровизации, с другой – настолько упростились и опаскудились отечественные нравы, что любой компромат – штука амбивалентная, плюс на минус. Даже убийственный ещё несколько лет назад «голубой компромат» фактически не работает.

Национальный парадокс – существует, однако, сфера, где чёрные технологии пока сильны и влиятельны. Это русская литература. Но, по счастью, и лекарство против затянувшейся почти на столетие (в случае Мариенгофа) клеветы – старое и проверенное.

Почаще заглядывать в его тексты. Там по-прежнему все живое, настоящее и актуальное.

2013 г.

Отакуй не отакуй

Вокруг романа Упыря Лихого («Славянские отаку», М.: Флюид FreeFly, 2018) разворачивается долгожданная и давно заслуженная автором дискуссия. Со своей стороны я хотел бы не столько отрецензировать конкретную книжку, сколько поговорить о самом феномене Упыря, предложив несколько принципиальных тезисов.

1. Плачевное состояние отечественных умов определяется, среди прочего, тем простым обстоятельством, что люди, слывущие интеллектуальными сталкерами, под передовыми явлениями культуры понимают какую-то отрыжку архаических социальных практик. Так, ещё недавно самыми продвинутыми художниками страны считались Петр Павленский и Надежда Толоконникова (признана в РФ иноагентом). Первый возродил в своём творчестве (российского периода) поведенческую модель ГУЛАГовского отрицалова времен «сучьей войны»: прибитая мошонка, зашитый рот и прочий «раб МВД». Вторая, повествуя о лагерных же трудах и ночах, обстоятельно и обаятельно пересказывает песню Юза Алешковского «Лесбийская». (Любопытен единый источник вдохновения двух прославленных творцов.) Новым словом в поп-музыке объявлены певицы Гречка и Монеточка (Елизавета Гырдымова – признана в РФ иноагентом), чей творческий поиск явно восходит к влиятельному направлению в позднесоветской эстраде – детскому эскапизму (диапазон от «Оранжевого неба» до «Синего Зурбагана»). В литературе за новое слово и скорую классику почитается сериал «Вечный зов», переписанный обратно в книжку с прицелом снова стать сериалом; меняются не исторические, но идеологические акценты, и то не слишком энергично. И так далее.

Между тем Упырь Лихой в своих книжках – в изящном, «сатириконском», я бы сказал, сборнике «Толерантная такса» (ранее выпущенном в той же «Книжной полке Вадима Левенталя») и куда более жёстком и реалистическом (терминологическая вилка: «реалити-шоу» здесь оправданнее старого доброго реализма) романе «Славянские отаку» выступает колумбом новых социально-бытовых материков. Существующих и по собственным беззакониям функционирующих. Кажется, группового портрета виртуальных комьюнити и сетевых групп у нас ещё не было в романных форматах. Автор эти новые реальности каталогизирует, а следовательно, легализует поступающие оттуда сигналы, угрозы и эсхатологический саундчек. Прямо по назначению; «Богу в уши». Поэтому не так принципиален сюжет (вялый, петляющий и рассыпаюшийся при этом), отношения и взаимодействия героев (уже прозвучали обвинения в грязях, мразях, порнографии и хулиганстве) и прочий киберпанк с русско-украинским фоном. Важнее социологический анализ, убедительно из этих пазлов складывающийся. Мы как-то подзабыли об этой важнейшей функции русской литературы. А здесь, у Лихого Упыря, ещё и претензия, боюсь, небезосновательная, на новую неутешительную антропологию.

2. В генетический код Упыря уже вписывают Владимира Сорокина, Игоря Яркевича, Илью Масодова и всю компанию матерщинников и деконструкторов. Вот это – зря, ибо совершенно мимо. Поскольку постмодернисты, работа у них такая, доедали прежние формы и смыслы, и сколько бы ни тужился Владимир Георгиевич в футурологических прогнозах – опять выходит утробное урчание плохо переваренного социалистического реализма вкупе с авторскими фобиями.

Если уж искать Упырю художественные параллели, то это будет не литература, а эстрада современного андеграунда – конферанс Бранимира и песни Михаила Елизарова. Бранимир нуждается в снижении героики и пафоса собственных баллад: виртуальные сущности, подменяющие реальность, ему необходимы в качестве интонационного баланса. Елизаров ближе Упырю на концептуальных уровнях – он тоже исследует и препарирует антропологические девиации и замусоривание ристалищ и кладбищ, но Михаил – непобеждённый консерватор, он воин Традиции, и на весь этот мир идет войной, его треугольная мексиканская гитара – ювеналов бич сатирика. Да много всего в арсенале: почти академический вокал, сталинский костюм, побег из памфлета в лирику – всегда внезапный и регулярный. Оба поэта/певца далеко не уверены в победе пластмассового мира, в то время как Упырь Лихой не то чтобы приветствует новый мировой порядок звоном щита (shit`а?), звенеть тут нечему и нечем… Он просто знает, что всё уже состоялось и даже на рагнарёк нет особых надежд.

3. И да, Упырь Лихой – никакой не постмодерн, а неомодерн, поскольку вынимает из жизни формы, смыслы и явления, ранее литературе практически не известные. В этом смысле он, скорее, наследует «молодежной прозе» ранних 60-х, Василию Аксенову и Анатолию Гладилину, стилягам и коллегам. Те слегка пошатывали социальный строй; персонажи и ситуации, презентованные в «Славянских отаку», крысами грызут антропологический фундамент. Так ведь и жизнь, современная, буржуазная, не стоит на месте, зарывается всё глубже, к вожделенной хтони. Стиляги/коллеги ещё видели сибирское или как минимум эстонское небо над собой (впрочем, всё чаще заменяя светила звёздным билетом), упыревские же сетевые мутанты и не думают отрываться от смартфонов и ноутов. Однако логика развития – как хронологическая, так и технологическая – налицо; телесный низ как единственная реальность при эдаких раскладах попросту безальтернативен. Поэтому Упырь эту ещё недавно казавшуюся киношоком порнуху не описывает – он на ней разговаривает.

4. Литература подобного направления, как правило, не бывает совершенной или хотя бы ровной. (Ещё, кстати, одно объяснение катаевскому «мовизму». Хотя как раз его модернистские, сюрреалистические вещи – исключение из тенденции.) Попытки прирастить добытый из подполья опыт эпическим измерением или стилистическим блеском обычно заканчиваются полным провалом. Характерен, кстати, случай аксёновского «Ожога» – из вещи, задуманной как шестидесятническая библия, даже сколько-нибудь удобочитаемого романа не вышло. Но Упырь – лихой репортёр и крысолов поневоле, эпических соблазнов и стилистических претензий, кажется, не имеет. Разве что для точности диагнозов и наглядности попаданий можно было сделать «Славянские отаку» суше и компактнее. Впрочем, и эта претензия лишняя – как предложить Йозефу Швейку, в целях сюжетной стройности и экономии читательского времени, меньше рассказывать анекдотов из пивного и сортирного быта.

2019 г.

Инженерия мифа

У Рубанова снова получилось удивить.

Он вообще-то умеет и любит это делать – Андрей в нашей литературной премьер-лиге самый, пожалуй, жанрово разнообразный и отзывчивый к запросам времени автор. Его квадратура круга, путь писателя-инженера – от тюремного романа воспитания и поколенческих бизнес-саг к фантастике, биоапокалипсической («Хлорофилия») и криминально-космической («Боги богов»). Неожиданное погружение в реконструкторское кино («Викинг», «София», естественно, «Мурка»), возвращение с «Патриотом» и социальным диагнозом: герой романа, правильный русский бизнесмен, рвётся на сражающийся Донбасс, а гибнет в волнах океана у Западного побережья Штатов…

Однако неизменное и ключевое свойство книг Рубанова – умение находить место подвигу. И героев – там, где, кажется, начисто отсутствуют условия их появления. В этом он схож с Алексеем Балабановым – художником, также умевшим производить героев на опустевшем пространстве: из сырых подворотен и жарких кочегарок, чувства сиротства и родства, звуков рок-музыки, из черных дыр времени и банальной философии войны…

Расшифровки рубановских скрытых месседжей, поиск его литературных и мифологических источников – занятие само по себе увлекательное, отдельный читательский сиквел.

И вот – «Финист – Ясный Сокол», объёмная историческая сказка, которая точнее многих реалистических форсайтов и актуальнее иных телеграм-сюжетов. Закрепившееся определение «славянское фэнтези» годится для анонсов и обзоров, обязательно привлечет немалое количество любителей и знатоков дохристианской Руси, но замысла автора не отражает и на четверть. «Финист» – роман чрезвычайно современный и очень полемичный в отношении как языческой архаики, так и христианской концепции древней Руси.

Гораздо точнее рэпер Рич (и, кстати, прототип одного из главных героев и рассказчиков – скомороха Ивана Корня). Он вообще говорит много верных слов и, в частности, определяет «Финиста» как удачную попытку конструирования национального мифа. Отлично, что наличествовали инструменты и материалы – работы Л. Н. Гумилёва, русские сказки и былины, технологии изготовления оружия и доспехов (Андрей в них надолго погрузился, сам изготавливал и строил, «как Рубанов сделал рубанок») – сказалась, повторюсь, инженерная природа рубановского письма. Главным литературным источником для романа сработала пересказанная Андреем Платоновым сказка «Финист – Ясный Сокол».

Вот как раз о поздних, советского производства, источниках мне бы хотелось сказать подробнее. На мой взгляд, рассказ о романе станет от этого рельефнее.

1

Я перечитал платоновскую сказку, параллельно с рубановским текстом, и был, через взрослое уже, холодноватое восприятие, удивлён – это никакие вам не «Солдат и царица» и «Волшебное кольцо». Вещь страшная, жёсткая русская готика; используя её сюжет, некоторые линии Рубанов смягчил, а жестокости и ритуалы мотивировал исторически, психологически и эстетически.

Мне уже приходилось замечать, насколько для Рубанова принципиально наследие соцреалистов-метафизиков: Платонова и Леонида Леонова. Поэтому для Рубанова в «Финисте» Платонов принципиален целиком, в качестве поэта пролетарской мистики, пророка техноязычества – кажется, никто ещё из рецензентов не отметил, насколько Рубанов в «Финисте» вздрызг разрушает условности жанра. Когда каждая из частей романа (за исключением третьей, «Разбойник», но там сюжет уже не остановить) начинается не с острой фабульной завязки, обещающей бои и приключения, но с подробного «происхождения мастера». Глумила Иван Корень и оружейно-доспешный умелец Иван Ремень подробно, на многих страницах, рассказывают о тонкостях своего ремесла, словом воспевают дело, и эти гимны профессионализму не менее увлекательны, чем дальнейшие схватки и путешествия.

«Нет, померить не дам, бесполезно мерить. Я ниже тебя и в груди шире. А доспех вяжется строго в размер заказчика. И пока я вяжу его – пять дней подряд, – заказчик каждый день должен приезжать и примерять.

Иногда заказчик очень богат и очень занят – например, это князь или его ближние люди. Им некогда каждый день приезжать и примерять. Тогда, за отдельную плату, я вырезаю из мягкой сосны деревянного болвана, с размерами, совпадающими с размером заказчика, с той же шириной плеч и тем же обхватом груди и пояса, и вяжу броню на болване. Но так бывает редко.

И если хозяин доспеха за год раздобрел или, наоборот, сбросил жир в походе – он приходит ко мне опять, и я перевязываю ему доспех заново».

Рубанов берёт у Платонова (и других социалистических реалистов) и установку на изначальную положительность героев, которая отнюдь не религиозного, но общинно-производственного происхождения. Нравственные приоритеты наших предков, «лад и ряд», рождались в противостоянии/взаимодействии окружающему миру и органично вписывались в мировую гармонию, обозначенную у Рубанова как «Коловрат». Принципиальнейший момент – сюжет романа нарушает «коловрат», от этого самоощущение героев неосознанно смещается в сторону христианства, «веры ромеев», они вынуждены делать индивидуальный выбор, начинают действовать в непривычной для них ценностной системе, отчего история переламывается, «рождается новый мир». Так ведут себя герои Андрея Платонова, когда к ним приходит Революция.

2

Еще один важный источник для Рубанова – т. н. «сказочный цикл» Владимира Высоцкого. Он мало исследован даже высоцковедами, а вещи между тем обнаруживаются там поразительные. Именно Высоцкий собрал воедино пресловутый славянский бестиарий, именно там вольно и весело мешал и смещал хрологические пласты, задолго, кстати сказать, до Саши Соколова и паче того Владимира Сорокина. Чуткий Рубанов в «Финисте» на этой самой площадке восстанавливает не только связующие нити времен, но и вовсю оттягивается: нет-нет да и мелькнет в его реконструкции остроактуальная коллизия; глумилы в первой части устраивают форменную рейв- или техновечеринку по стилистике и сопровождающим практикам. Третья часть (кстати, для меня, как читателя, наименее убедительная – небесный город птицечеловеков, бывших атлантов или древних египтян, всё-таки слишком, на фоне земных людей и дел, аляповат и умозрителен) – повесть о, по сути, роскошестве и непрочности королевских (княжеских) домов – линия, восходящая к Александру Дюма, но напоминает он другого Александра – Коржакова… Есть и резкие обратные ходы – так Рубанов, надевая на себя языковые вериги, вовсе не употребляет букву «Ф», в славянских языках тогда отсутствовавшую, и даже глумила Иван на допросе в княжьем доме называет титульного героя «Хвинистом».

В этом плане вторая часть, рассказанная Иваном Ремнем, наиболее исторически и мифологически стерильна, но в центре её – мощная историософская метафора. Люди убивают старого дряхлого Змея – Горына, отвратительную рептилию, символический концентрат Зла в долине, докучающий народу, впрочем, только криками, а по мере приближения – смрадом. Убивать – нельзя, нарушен порядок, ускорено рождение нового Змея – уже настоящего погромщика и людоеда. Метафора универсальная; ею можно иллюстрировать любую смену формаций и режимов, но мне видится намек на уничтожение дряхлеющего, изрядно демонизированного советского строя и рождения из его зараженных останков каннибальского российского капитализма/неолиберализма.

Кстати, у Высоцкого в сказочном цикле, написанном в конце 60-х годов, явственно звучат апокалипсические мотивы – поэт чрезвычайно интуитивный, он остро чувствовал скорую смену эпох и смыслов. Там же Высоцкий заявляет принципиальный для своего поэтического мира микс эстетической продвинутости и этического традиционализма. Всего один пример: русская нечисть хлебосольно и радостно принимает коллег из «заморского из леса», но когда испорченные западные бесы, раздухарившись: «Змей-Горыныч влез на древо, /Ну раскачивать его:/ «Выводи, Разбойник, девок,/ Пусть покажут кой-чего» – требуют не каких-то тиберианских оргий, а всего-навсего стриптиза, отечественная чертовщина сначала яростно возмущается: «Все взревели, как медведи,/ Натерпелись, сколько лет,/ Ведьмы мы или не ведьмы,/ Патриоты или нет?/ Налил бельмы, ишь ты, клещ,/ Отоварился,/А ещё на наших женщин позарился»… А далее русская нечисть и вовсе идет на извращенцев беспощадной войной за традиционную семью и духовные скрепы – «билась нечисть грудью в груди и друг друга извела».

Рубанову близок этот конфликт и приём. Из столкновения авангардной эстетики (и даже авангардного мироощущения героев) и жизненной традиции он делает не чёрную комедию, но драму перелома эпох, с её ключевыми образами и ценностями – женщина, ради любви становящаяся воином на земле и в небе, мужчины – готовые положить за други своя не только животы, но и привычный миропорядок.

Ну, и нельзя не отметить, насколько близок рубановскому «Финисту» пафос ещё одной знаменитой вещи Высоцкого, не сказочного, но героического цикла – «Баллады о борьбе» (или «Баллады о книжных детях»). Вы её, конечно, помните:

Испытай, завладев

Еще теплым мечом

И доспехи надев,

Что почем, что почем!

Разбеpись, кто ты – тpус

Иль избpанник судьбы,

И попpобуй на вкус

Hастоящей боpьбы.

И так далее.

Сравним: «Половина моих шлемов и щитов будет утоплена в морях, озёрах и реках, а другая половина, в виде рассохшихся, разрубленных реликвий, осядет в дедовских сундуках: раз в год, в середине весны, в день начала ледохода, по старому обычаю, дед достанет шлем, выйдет на воздух, сядет на лавку у двери, вытянет голые синие ноги и будет мазать шлем бараньим салом.

А тебе будет десять лет, и ты захочешь крикнуть: дед, ты слишком редко достаёшь из сундука свой шлем! Его надо смазывать не раз в год, а каждый месяц! За оружием нужно ухаживать, дед!

А дед ничего не ответит, закончит мазать и даст тебе померить, и ты удивишься, какой он твёрдый изнутри, этот шлем, и поймёшь, что он тебе пока велик».

3

Отказываясь воспринимать «Финиста» как фэнтези, я попробовал определить действие романа в истории и географии, но, на мой взгляд, Андрей и добивался подобного заземления – характерны топонимы Резан, Серпухов, Таруса, Радонеж и т. д. Упоминания о Хазарском каганате и империи Ромеев – то есть речь идет о последних веках дохристианской Руси. Хотя, как справедливо говорит Рубанов, о какой-либо хронологии в те времена говорить бессмысленно.

Действие первой части проходит в нижнем течении Оки, долина из второй части расположена в Приуралье – возможно, это часть будущей Башкирии. Мистический город Аркаим, предтеча небесного Ветрограда – нынешняя Челябинская область.

Одна из центральных идей «Финиста» – всё гораздо ближе, чем нам кажется.

4

Рубанов оппонирует Толкиену. И демонстративным нежеланием обустраивать собственную космогонию – ему хватает Руси, причем уже не Киевской – от Оки и Волги до тогдашних северо-восточных окраин – Приуралья. И при всей фрагментарности наших знаний о первом тысячелетии – «той истории, которую Бог нам дал» (Пушкин) с хронологическими маркерами: Великое переселение народов, расцвет империи ромеев (Византия), Хазарский каганат…

У Дж. Р. Р. Толкиена люди – всего лишь один народ из пёстрого населения Среднеземья, тогда как у Рубанова человек – победитель и хозяин «среднего» мира, мера всех грубых и трудных вещей тогдашней непростой вселенной. При этом, безусловно, «Финист» имеет широкую сказочно-былинную фольклорную основу: щедро репрезентирован весь славянский бестиарий – упыри, лешие, мавки, шишиги и пр. Иногда функционал известных типов нечисти иронически переосмыслен, как в случае Соловья-Разбойника и Бабы-Яги (у Рубанова – двухсотлетняя колдунья Язва). Сюжетообразующим является наличие особой породы и цивилизации – птицечеловеков, к ним принадлежит и заглавный герой – роль второго плана, и не сказать, чтобы убедительно сыгранная, в отличие от земных скоморохов, воинов, крестьян.

Разумеется, в эту человекоцентричную модель национального мифа Рубанов закладывает особый смысл. Его русский мир – на переломе эпох и смыслов, на пороге прихода христианства. Однако Андрей убедительно показывает, что русский человек всегда был интуитивным и, как сегодня модно говорить, глубинным христианином. Не князья и волхвы племени, но лучшие представители простого народа духовно росли до решимости сделать индивидуальный, а не общинный выбор. До готовности отдать живот за други своя. До жертвенной любви к ближнему.

И неважно, что представления о христианстве самые общие и смутные: «Это вера ромеев. Они думают, что бог не сам поял ту бабу. Бог пустил особый ветер, и от того ветра невинная девка понесла божьего сына. Имя его – Крест. Он умер, а потом восстал из мёртвых. <…> Это не придумано, – твёрдо сказал Митроха. – Это было на самом деле. Есть много людей, они своими глазами видели. Божьего сына прибили гвоздями к столбу. Он помер, потом восстал и пропал, больше его никто не видел».

Рубановский «Финист», по сути, мемуаристика, – Иваны вспоминают дела давно минувших дней и встречу, особенно их поразившую и перевернувшую судьбы – как частную, так и всеобщую – с девушкой Марьей, дочерью кузнеца из города Резан. Которая прошла за женихом Финистом полземли и пришла за ним на небо, стоптав железные сапоги и сбив до рукояти железный посох. Каждый из Иванов был в Марью влюблён, и для каждого она определила тот самый, ломающий привычный порядок вещей, выбор, позволяющий проявить слишком человеческое и индивидуальное.

Поэтому вполне надуманными выглядят уже объявленные претензии некоторых критиков – о том, что Марья, дескать, вокруг которой закручена эта мощная история-мистерия, в яркости и силе изображения уступает Иванам-рассказчикам, да и другим колоритным персонажам, в лучшем случае выступая как движок сюжета, в худшем – в качестве молчаливой декорации… Дело в том, что дочь кузнеца в конструкции Рубанова – прежде всего символ, обреченный на утрату человеческих черт, поскольку олицетворяет стихии надличностные. Знак смены эпох, когда девушка-невеста и женщина-воительница выступает организующим суровый мужской мир началом. Рискованная аналогия, но подобные претензии можно предъявить знаменитому плакату «Родина-мать зовет!» – почему художник Ираклий Тоидзе не дал нам во всех подробностях внутренний мир героини?

Помимо основных линий романа – метафизической, road movie, любовной, реконструкторски-бытовой, – в «Финисте» немало вкусного и неожиданного, – бои, интриги, нагловатое, но всегда без выпирающих углов, смешение временных пластов; есть не деликатесы, а витамины – гимны труду и профессионализму, апология доброй силы и формирующей воли. Практика, как говорят герои романа, «ровной дрежи» – безэмоционального и хмуроватого понимания русским человеком своего места в мире, когда не надо чужого, но и своим никак нельзя поступаться.

2019 г.

Исчезающий Трифонов

Почти все пишущие о Юрии Трифонове упоминают Чехова – в качестве предшественника и образца.

Параллель, безусловно, справедливая, но, кажется, никто ещё не отмечал странно сблизившую классиков в историко-политическом смысле ситуацию, которую я назвал бы «константой лояльности».

Почитание Антона Павловича, а пожалуй, и культ на едином градусе существовали в России, СССР, а потом снова России вне зависимости от смены эпох, вождей и социальной реальности. Более того, музеи Чехова в Ялте («Белая дача») и Таганроге особо не пострадали и во время гитлеровской оккупации.

У Юрия Валентиновича во многом схожая, хотя объективно редуцированная история: выстрелив с повестью «Студенты» (опубликована в «Новом мире» в 1950 году, Сталинская премия III степени), он оказался в соцреалистической обойме и на первых позициях в советской литературе. Знаково оставил их в оттепельное десятилетие, уходя в очерк, сценарии, спортивную журналистику и малую прозу, и вернулся с циклом «московских повестей» в конце 1960-х и в 1970-е, когда литературную иерархию определяла уже не власть, но либеральная интеллигенция. Впрочем, продолжался и зрелый уже роман с властью, когда страсти и вибрации молодости далеко позади и главное в отношениях – спокойное взаимное уважение. Поздняя Советская власть Трифонова, безусловно, ценила как серьёзного художника, удержавшего себя от шумной фронды и диссиды и умеющего соблюдать необременительный, но обязательный церемониал. Юрия Валентиновича не баловали премиями и орденами (разве что вполне оксюморонный «Знак Почёта» к 50-летию), однако проза его, явно нарушавшая общепринятые литературные нормы, беспрепятственно выходила в журнальном и книжных вариантах, и власть мудро не оспаривала его ведущую роль в текущем литпроцессе.

Надо полагать, Юрий Валентинович, хорошо зная диссидентскую среду, избегал её не столько из осторожности, сколько по брезгливости. Да и занимала его в главные для творчества годы категория куда более значительная, чем политика, – время и что оно делает с людьми. Впрочем, тут уместнее воспользоваться не парафразом Бродского, а развёрнутой трифоновской дефиницией.

«Человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший нерв истории, который можно отщепить и выделить и – по нему определить многое.

Человек… никогда не примирится со смертью, потому что в нём заложено ощущение бесконечности нити, часть которой он сам. Не бог награждает человека бессмертием, и не религия внушает ему идею, а вот это закодированное, передающееся с генами ощущение причастности к бесконечному ряду…» («Другая жизнь»).

«Прогрессивная» интеллигенция, в свою очередь, гадала, почему Трифонову можно там, где другим нельзя, и легендировала историю его публикаций: так, ходил устойчивый слух, будто номер «Дружбы народов» с трифоновским «Домом на набережной» запрещено выдавать в библиотеках. Относительно приказа для всех почтовых отделений не доставлять журнал подписчикам легенда, впрочем, умалчивает…

Поразителен совершенно по-чеховски и, пожалуй, беспрецедентен для всей плеяды позднесоветских литераторов посмертный сюжет: после крушения СССР в литературной судьбе Юрия Трифонова (ушедшего в 1981 году) ничего не изменилось. О нём продолжали много и подробно говорить люди, для постсоветского литпроцесса не последние – Виктор Топоров, Наталья Иванова, Леонид Бахнов, Павел Басинский, Дмитрий Быков (признан в РФ иноагентом) в лучшие свои времена, когда Дмитрия Львовича литература интересовала как феномен, а не движущийся, неустанно воссоздаваемый автопортрет… Существует мерцающий интерес в западной славистике, со своей вспышкой в 1990-е. В 2007 году режиссёр Аркадий Кордон сделал для НТВ мини-сериал по «Дому на набережной» – впрочем, несмотря на сильный актёрский состав, экранизацию нельзя назвать удачной.

Во всей этой посмертной идиллии не хватает лишь одного, но ключевого элемента – читателя. Попробуем понять, куда он исчез.

Но прежде, поскольку мы коснулись трифоновских штудий, скажу несколько слов о «Студентах», о которых сегодня если и говорят, то по ведомству «советских чудес» – Сталинская премия не просто вчерашнему студенту Литинститута, но сыну репрессированных родителей! Между тем прейскурант этих послевоенных чудес Трифоновым вовсе не исчерпывается.

Сталинская премия не какому-нибудь «сыну», а натуральному «врагу народа» Анатолию Рыбакову.

Сталинская премия простому фронтовому офицеру Виктору Некрасову. Повести «В окопах Сталинграда» (Некрасов её предпочитал называть «Сталинград») в первоначальном премиальном списке не было.

Степан Злобин, побывавший в немецком плену, получил Сталинскую первой степени. И так далее.

То есть исключения становятся правилом, а список литературных «сталинских чудес» количественно догоняет «десять сталинских ударов».

Я заглянул в «Студентов» и поймал себя на странном ощущении литературного дежавю, точнее, анахронизма, ибо это заурядно-образцовое соцреалистическое письмо напоминает уже не Павленко с Бабаевским, но Владимира Сорокина в его лучший, деконструкторский период. Конечно, в «Студентах» есть проблески стиля: асфальт, который серебристо блестит под солнцем, «будто натёртый мелом», «яблочный запах мокрых железных крыш» в московском апреле, но несравнимо больше – дидактики и сухомятки, которая переходит в зубодробительность почти людоедского свойства… Повесть сегодня легко подвергнуть психоанализу и, скажем, сделать вывод о своеобразном комплексе вины молодого Трифонова перед фронтовиками: по своему году рождения, 1925-му, он, несомненно, подлежал призыву, но оказался в ташкентской эвакуации, а потом на заводе и объяснял это близорукостью…

Велик соблазн заявить, что в «Студентах» никак не угадывается будущий великий Трифонов 1970-х… Однако проницательный Вадим Кожинов в статье «Проблема автора и путь писателя (на примере двух повестей Юрия Трифонова)», написанной по выходе «Дома на набережной», чётко обозначил близость двух трифоновских текстов: «давняя повесть с несомненностью присутствует в теперешней» – и проследил писательскую эволюцию Трифонова (в терминологии Кожинова – эволюцию «голоса автора»). Согласно Вадиму Валериановичу, идеологическая определённость «Студентов» у позднего Трифонова разрешается не переоценкой ценностей, но разрушением самого ценностного ряда, отсутствием не столько партийных, сколько моральных оценок, гонители и гонимые уравниваются в правах перед неумолимым течением жизни, а сам автор балансирует между амплуа усталого хроникёра и ностальгического барда. Манера, которую Кожинов иронично обозначил как «екклесиастическую тональность».

Справедливость кожиновской методологии постулирует и сам Юрий Валентинович: он писал циклами (общеизвестные «московские повести» – «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь», «Дом на набережной»; революционная трилогия – «Отблеск костра», «Нетерпение», «Старик»), при этом сюжетная и интонационная перекличка его вещей, разворачивается в единый метатекст, сад повторяющихся флешбэков, типажей и мотивов и позволяет говорить об «одном Трифонове» без расчленений на этапы и периоды.

Трифонов – это многие и во многом разные тексты, но единый контекст.

И тут имеет смысл снова вспомнить Чехова, открывшего для литературы силу и глубину подтекста, с его скрытой в пейзажах, интерьерах и лейтмотивах повествовательной энергией.

Советский писатель Юрий Трифонов наследует школу подтекста у Антона Павловича и, направляемый собственным опытом, эмоциональной природой и мироощущением, превращает обширное наследство в контекст. В подводную часть айсберга (определение Хемингуэя) у Трифонова уходит революционное прошлое родителей и родственников; с народовольческим бэкграундом, Гражданской войной и Большим террором, Сталиным и Берией, послевоенными идеологическими кампаниями, прогрессизмом и наивностью шестидесятнической интеллигенции, «таинственной страстью к предательству»; институциями советской литературы и внутриписательским бытом, обывательским цинизмом, сюжетами нестыдного конформизма, упомянутой «константой лояльности», дачно-квартирно-гаражно-кооперативным микрокосмом, контролируемой мизогинией (никак не дотягивающей до шукшинской), профанацией великих идей и целей – всё, чем он жил, в чём состоял сюжет его писательского существования.

Предполагал ли Трифонов, что наступит момент, когда весь этот богатейший контекст будет разрушен и лишит его, трифоновскую, литературу, большей части её смыслов и обаяния? Мы не знаем. Но с определёнными основаниями (главный аргумент – те же «московские повести») можем считать: относительно главного своего читателя – столичной либеральной интеллигенции – Юрий Валентинович совершенно не обольщался, слишком хорошо зная её зависимость от политических перемен и бытового комфорта, хамелеонскую сущность и азартное умение топтать былых кумиров.

Ошибочно, впрочем, думать, будто столичная интеллигенция и была главным читателем Трифонова. Я, например, застал время, когда о Трифонове говорили (читали – это само собой, в обход мнимых библиотечных запретов) в засыпанном песками промышленно-криминальном городке на краю России. Читатели эти – учителя, и далеко не всегда словесники, ИТРы, работники Домов культуры и даже работяги (ничуть, правда, не похожие на заводских рабочих-литкружковцев из «Студентов») – рассуждали о литературе на уровне нынешних кандидатов филологии и контекст понимали отлично.

Этот социокультурный слой читателей у Трифонова отняла история, а он-то, пожалуй, и был основным.

Обойдёмся, однако, без «екклесиастовой тональности». В критических святцах Трифонов называется родоначальником «городской прозы», имеет немало учеников и последователей, первыми из которых считаются Владимир Маканин и, как ни парадоксально, Александр Проханов.

(Сам Александр Андреевич полагает Юрия Валентиновича не учителем, но «благодетелем»; связанный с Трифоновым сюжет «человека с яйцом» стал ключевым в биографическом мифе Проханова: «Я положил на гроб Трифонова несколько красных гвоздик. И осторожно, чтобы никто не видел, сунул в глубину гроба расписное деревянное яйцо».)

Не возьмусь сейчас оценивать достижения и значение ушедшего в 2017 году Маканина, относительно же Александра Проханова – посмотрим на табло, как много раз делал спортивный болельщик Юрий Трифонов. Оценим политическую и идейную реальность, в которой сегодня пребывает страна, и констатируем, что без многолетних трудов, текстов, энергии Проханова её бы просто у всех у нас не случилось. Как и современной русской литературы во многих ключевых проявлениях.

В 2019 году Александр Андреевич опубликовал повесть «Певец боевых колесниц», завершившую земной путь его главного героя – генерала разведки Виктора Белосельцева. Повесть великолепная и вполне трифоновская по духу и интонации – акварельная, полная цветов и запахов, с пронзительно-элегической щемящей нотой, полнотой бытия и отсутствием любого пафоса.

В уходе Юрия Трифонова в трудные для него годы в спортивную прозу и очеркистику мне видится нечто пророческое. Эпоха была уже почти телевизионная, но задолго до дотошной фиксации всего и вся в игре и сопутствующих процессах. (Любопытно, что в рассказе «Победитель шведов» Трифонов пишет о матчах по хоккею с шайбой на открытых площадках, до появления крытых ледовых арен. Забавно также, что лучшие хоккеисты у Трифонова носят фамилию Дуганов: в упомянутом рассказе – Эдик, в сценарии к фильму «Хоккеисты» – Анатолий.) Так вот, о времени и его героях: остались ли у нас объективные свидетельства уникального голевого чутья Григория Федотова, сокрушительной мощи бобровских прорывов, да даже и футбольной гениальности Эдуарда Стрельцова, которого многие из нас застали если не на поле, то в командах ветеранов? Нет, мы полагаемся на субъективную память (настоянную на любви) прежних поколений болельщиков (и Юрия Трифонова в их числе). Но от великих не убывает…

В русской литературе Юрию Трифонову суждено остаться эдаким легендарным «прорывом Борова» – массово читать его уже не будут, но почитать и помнить как писателя, умевшего создавать значительные миры из памяти, судеб и контекстов эпохи, – обязательно.

Да оно и сейчас уже так. Последний его, изданный после смерти, в 1987 году, роман назывался «Исчезновение». Всё понимал.

2023 г.

Национальный герой фэнтези

Разумеется, был соблазн назвать эту заметку даже не в киношном, а кавээнном духе – «Стрелецкая горькая» или «Стрелецкая казнь». Однако, как ни изощряйся в слове, никакой фельетонной заострённости не добьёшься – одна сплошная констатация.

В июле на Первом вышел сериал «В созвездии Стрельца» (режиссёр – Роман Гапанюк; в главной роли – Дмитрий Власкин), а в конце сентября стартовал полный метр «Стрельцов» Ильи Учителя с топовым Александром Петровым.

Подобную концентрацию байопиков можно объяснить смертным юбилеем – знаменитый советский футболист Эдуард Анатольевич Стрельцов скончался 22 июля 1990 года. Любопытно, впрочем, что сериал сделан ещё в 2015 году, и по неизвестным причинам демонстрация была отложена до лучших времен. Которыми, парадоксально, стал ковидный год – видимо, ввиду дефицита свежих сериальных продуктов, в ход пошли консервы. Коронавирус повлиял и на прокатную судьбу династического полного метра (Алексей Учитель выступил продюсером работы сына) – премьера «Стрельцова» должна была состояться ещё в апреле. Зато теперь зритель имеет возможность сравнивать, не слишком отвлекаясь от информационного потока.

Конечно, как говорил известный литературный критик, оба хуже, и сопоставлять в данном случае уместно разве безудержные фантазии киношников вкупе с пренебрежением исторической реальностью: в обоих случаях футбольные поля превращаются в бесконечные клюквенные плантации. Каталогизировать бессмысленные и беспощадные нагромождения домыслов, лжи, фальсификаций нет ни желания, ни смысла – хоть с обличительным настроем, хоть со снисходительным – «художник так видит» (впрочем, изначальная патология подобной оптики должна быть зафиксирована). Проще сказать, что создатели киношной стрельцовианы изначально нас надули с определением жанра – «В созвездии Стрельца» – ни разу не биографический сериал, а «Стрельцов» – никакая не «спортивная драма».

Собственно, авторы последнего сжалились и дали подсказку в финале – когда Эдуард Анатольевич, вернувшись из лагерей в большой футбол, якобы участвует в легендарном товарищеском матче 1965 года на «Лужниках», СССР – Бразилия, и встречается на поле с самим Пеле. Совершеннейшая фантасмагоричность подобного поворота густо намекает, что речь идет о фэнтези, футбольной нарнии и прочем толкиенизме, сработанном из дерьма, палок и на усыхающем обаянии актёра Петрова. Кстати, относительно материальной базы (правда, в случае сериала) отлично написал известный спортивный журналист Станислав Гридасов: «Итак, банкет. Поскольку ни у Хрущёва, ни у съемочной группы денег нет, то большой правительственный банкет изображают одинокие вазочки с виноградом и апельсиновыми дольками – примерно одна вазочка человек на 20, при этом актёрам строго-настрого запрещено к ним прикасаться. Так и стоят непорочные – с нетронутыми виноградинками».

У жанров свои законы – для фэнтези это малое соприкосновение с реальностью, лёгкий якорь, который элементарно оборвать и унестись с постылой земли в сказочные авторские миры. Но когда в качестве зацепки с реальностью используется яркая, трагическая и по-своему великолепная судьба русского футбольного гения, а современные деятели киноискусств бесцеремонно на ней топчутся, извергая потоки неряшливых фантазий – это уже крепко отдает подлостью. Большая подлость неизбежно порождает кучу малых – отмечу пока одну: в сериале из лагеря Стрельцова встречает и увозит Валентин Иванов (в реальности весь стрельцовский срок от него дистанцировавшийся), в полном метре – тренер Виктор Александрович Маслов, «Дед» (работавший тогда в Киеве с «Динамо» и к «торпедовским» делам не желавший иметь отношения). На самом деле это был легендарный защитник «Торпедо» Виктор Шустиков, регулярно навещавший Стрельцова и в заключении… Показать Виктора Михайловича в ключевом для него эпизоде – никак бы это не сломало даже столь надуманных фабул, но где проблемы с реальностью, там они возникают и с благородством.

Впрочем, если всё-таки разбираться в сортах и консистенции известного продукта, я вынужден констатировать, что сериал, пожалуй, будет крепче и профессиональнее. Во-первых, актёры, оказавшись в пусть натужно и с дырками воссозданном антураже поздних 50-х, не выглядят ряжеными паяцами, заброшенными из цивилизации куда более низкого уровня развития. А вот в фильме именно так, вспоминаются глубоко советские люди в мушкетёрских плащах и королевских одеяниях, впрочем, и там бывало куда достовернее.

Во-вторых, Дмитрий Власкин в Стрельцова попадает несколько точнее – вот этой сутуловатой мощью, соединением напора и беззащитности, а в лагерных сценах он вообще смотрится неплохо, подчас актёру даже веришь.

В-третьих, ЦК КПСС, МВД и КГБ, разыгравшие стрельцовскую судьбу в собственных играх престолов – сюжет не то, чтобы достоверный, однако ближе к альтернативной истории, нежели фэнтези. Во всяком случае, надрывный пафос обеих работ – «Эдик ни в чем не виноват!» выглядит в сериале чуть убедительнее. Ну и Никита Хрущёв (актёр Валерий Баринов) – отлично вписывается в традицию современного исторического сериала, когда Никита Сергеевич по тиранству и самодурству превосходит самого Иосифа Виссарионовича – эдакий аппаратный волчище, штаны на сытом брюхе, кровавая пасть скрывается под личиной простоватого кукурузника… Как российские кинохудожники, народ, в большинстве, прогрессивный (а иначе там трудно), пришли к этой занятной антилиберальной концепции, понять непросто, но выглядит сериальный «антихрущев» даже интересно. Особенно на фоне простодушной апологии Леонида Брежнева в полном метре «Стрельцов». Впрочем, и сериал от назойливого брежневолюбия прямо протекает.

В-четвёртых, у сценаристов «В созвездии Стрельца» есть хитрый трюк для правдоподобия контекстов и оживляжа диалогов. Называется он грубовато – плагиатом. Так, лагерные сцены богато и дословно оркестрированы кусками из «Зоны» Сергея Довлатова. Изобретательные сценаристы даже нашли возможность отблагодарить классика-донора – благородный молодой опер носит фамилию Долматов. Согласитесь, красиво…

Тут интереснее всего понять сам принцип предпочтения сугубой неправды – отчего к зрителю приходит продукт, кое-как слепленный из натяжек и нелепиц вместо отображения огромной и во всех отношениях необходимой к осмыслению судьбы человека, в которой чрезвычайно зримо и рельефно присутствует сюжет преодоления, вечного возвращения, борьбы с роком за собственный талант. Неужели так трудна для понимания простая мысль, что Эдуард Стрельцов – фигура, соприродная Есенину и Гагарину, не нуждается в оправдании задним числом, а нуждается в признании и понимании?

Ответ, видимо, пребывает в философских категориях и главным образом заключается в страхе обывателя и потребителя (а продюсерское кино становится выражением его идеологии) перед масштабом времени и подлинностью жизни с её страстями, строгой логикой стихий, высотами и расстояниями. Перед советской эпохой, наконец, где люди жили, любили и трудились с античной серьезностью. Смешно, но в обоих случаях заметна опаска и перед настоящим футболом, который, понятно, не только не балет, но и ни разу не шоу. А продолжение настоящей народной жизни иными средствами.

…В стрельцовской жизни после смерти случился весьма знаковый парадокс. Он сделался героем русской литературы, которая ближе всего к национальному мифу. Дело даже не в прискорбно малом количестве сохранившихся кадров, которые едва передают футбольный феномен Эдуарда Анатольевича (между тем, свидетельствую, в Стрельцове-ветеране, выходившем вразвалку минут на 10–15 на поле под густой рык стадионных масс, которые и шли-то прежде всего на него, это ощущалось явственно). Стрельцову невероятно повезло с биографом и соавтором (отличная книжка «Вижу поле») – великолепным писателем Александром Павловичем Нилиным. Чей документальный роман (точнее, роман-размышление) «Человек без локтей», выходивший, как в серии ЖЗЛ, так и самостоятельными изданиями, принадлежит не спортивной мемуаристике, а самой настоящей русской литературе, первому её ряду, задающему золотой стандарт. А в применении к нашим заметкам, он ещё и по-взрослому кинематографичен, при перечитывании видишь и видеоряд, и вспоминаешь знаковые имена – от Бергмана до Балабанова…

Но кому я всё это рассказываю?..

2020 г.

О свойствах «Урана»

Возможен ли современный русский производственный роман – масштабный, с глубокой, разумеется, проработкой фактуры? Острым, цепляющим сюжетом, яркими и запоминающимися героями?..

Возможен, если повествует о временах, когда были производства, масштабы, глубокие фабулы существования… Герои соответствующего калибра. Хронотоп романа Ольги Погодиной-Кузминой «Уран» (ИД «Флюид Free Fly, «Книжная полка Вадима Левенталя», 2019) – 1953-й переломный год, умер Сталин, убит Берия, советский проект погружается в затяжной и уже непреодолимый кризис, окраина Империи, городок Силламяэ в Эстонии, комбинат по обработке того самого металла, необходимого для производства самого страшного оружия.

Плюс ко всему мы имеем дело с бесспорным прозаическим талантом Погодиной-Кузминой, которая, помимо драматургии и сценариев, является автором трилогии из современной политико-социальной жизни, с авантюрным сюжетом и сквозными гомоэротическими мотивами (романы «Адамово яблоко», «Власть мертвых», «Сумерки волков»). Словом, рискну утверждать: «Уран» – одно из главных событий литературного года. Наряду с фэнтези Андрея Рубанова «Финист – Ясный Сокол», заслуженно получившим Нацбест, и автобиографическим романом-фантасмагорией «Некоторые не попадут в ад» Захара Прилепина. Впечатляет и радует жанровый разбег между этими незаурядными текстами.

Я, было дело, советовал Ольге дать «Урану» лапидарный подзаголовок «исторический роман». Имея в виду главным образом не хронологическую подкладку и реально действовавших там персонажей, но сильное и точное чувство историзма, ощущение Истории как субстанции метафизической – интерьера и повседневной рабочей лаборатории Господа Бога.

Однако если всерьёз разбираться с эпитетами, уверенно скажу, что «Уран» – едва ли не первый русский настоящий постмодернистский роман. Который может остаться в подобном качестве и последним/единственным.

Такие заявления необходимо аргументировать, ну так извольте. Ключевые свойства постмодерна – иронию и смешение повествовательных стратегий, манер и пластов для создания эффекта полифонии, копирующей акт Творения в том самом, наивысшем смысле, доморощенные наши тренд-мейкеры понимали довольно криво. Им казалось, что постмодернизм – это когда про вождей, про человеческие отправления и выделения, про секс и снос (крыши) и вообще, чтобы было смешно. Как в стишке сибирского панка:

В цырке все смеются

Клоуны смеются

Люди все смеются

Звери тоже смешно

Получался довольно инвалидный микс соц-арта и эстрадного хохмачества (Дмитрий Александрович Пригов, ранний Владимир Сорокин; кто-то смешным быть безусловно хотел, но просто не умел, как Виктор Ерофеев). В известной мере художников, среди которых было немало людей талантливых, извиняла вынужденная форма подачи текста – квартирники, тусовки, чтения для «своих». Устное воспроизведение текста рассчитано на поверхностный эффект, немедленного и лучше громкого смеха слушателей, а насколько эта групповая практика натужна и предсказуема – сразу и не разобрать.

При этом постмодерн – наука безусловно веселая, но совсем не «петросян для продвинутых». В годы цветения направления эту разницу, подчас дьявольскую, мало кто замечал.

Наиболее ярким представителем другого, вполне массового, извода – снобистской самопрезентации (вот какие умею аллюзии и центоны, вот скольких тут прочитал) был Виктор Пелевин в 90-е. Я в своё время на примере «Чапаева и Пустоты» разбирал эту его манеру – ободрать какого-нибудь классика как липку, а потом ещё плюнуть на голый ствол, как было в «ЧиП» с Иваном Буниным и его «Окаянными днями».

Погодина-Кузмина обладает слишком цельным мировоззрением, чтобы не замечать разницы между смехом и весельем. И слишком серьёзно относится к своему литературному ремеслу, чтобы топтаться на предшественниках, как на плодородном слое. Постмодерн для неё – не фишка и технология, а способ мышления. В «Уране» легко совмещаются советский ортодокс Всеволод Кочетов (а то даже и Иван Шевцов с Николаем Шпановым) и антисоветский публицист Александр Солженицын. И, в общем, ничего удивительного – все они социалистические реалисты (особенно Солженицын «Круга первого», который не раз мне вспоминался при чтении «Урана») и адепты идеологического романа. Однако присутствует и Варлам Шаламов (в лагерных и барачных сценах, но не по одной причине сходства времени и места), а также позднейшая школа психологического модерна – от Фридриха Горенштейна до Александра Терехова. Ольга, впрочем, везде сохраняет дистанцию – и не по причинам почтения или отторжения, а, скорее, акустическим – чтобы собственный авторский голос звучал самостоятельно и гулко.

Шпионский роман с крепкой детективной интригой ироничен насквозь – достаточно представить практику эзотерических культов и разнузданных оргий в исполнении советских мещаночек и маргиналов, среди которых попадаются и эстонские братья-партизаны. Или центральный, по сути, сюжет о том, как один шескпировский злодей – вор «черного хода» Голод, которому достаточно власти над лагерем, натурально съедает другого злодея аналогичных кондиций – мечтавшего чуть ли не о мировом владычестве…

«Уран» ироничен, но и героичен тоже насквозь – когда совсем не приспособленные для героики персонажи, вроде молодого жигана Лёнечки Мая и эстонской девушки подростка Эльзе Сепп, вдруг непонятным для себя образом, но в романном контексте – совершенно логично, обнаруживают в себе радиоактивное топливо подвига. Цепную реакцию которого включает сама История.

Андрей Рубанов, весьма высоко оценивший «Уран», засомневался в хронологической уместности употребления жаргонизмов вроде «бродяжной» или «положенец» – говорили ли урки так во времена «сучьей войны» или здесь словечки уже более позднего времени? Феня, однако, явление текучее и быстроменяющееся – дело, в общем, и не в ней: мне показалось, будто Ольга намеренно сближает времена (эпилог, где судьбы ряда героев отмерены до наших дней – в подтверждение версии), дабы совершенно вопиющим выглядел контраст между совершенно гиперборейскими параметрами (и в созидании, и в злодействе) последнего сталинского плюс-минус года – и сегодняшними слабыми движениями светил и мелко-постыдными – человечества… В подтексте, конечно, не элегическая грусть, а простая мысль о том – в состоянии ли мы, нынешние, судить и рядить о том времени с каких бы то ни было позиций. Хотя бы потому, что имеем дело с иной Божественной реальностью, в которой, при всех своих знаниях, мировоззрениях и аргументах, не поймем ни уха, ни рыла, ни урана…

2019 г.

Города и готы

Историко-авантюрно-мистический роман Андрея Подшибякина «Последний день лета» (АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2023) в исторической своей части, безусловно, продолжает корпус текстов, сложившихся вокруг событий 1993 года, координаты которого задал Александр Проханов (назову самый яркий пример – «Красно-коричневый»), продолжили Юрий Бондарев («Бермудский треугольник»), Сергей Есин («Затмение Марса»), Леонид Юзефович («Журавли и карлики»), а промежуточные итоги подвел Сергей Шаргунов романом «1993. Семейный портрет на фоне горящего дома».

Это вообще любопытная тенденция в современной русской литературе, свидетельствующая о возвращении к большому нарративу, – осмысление ключевых дат катаклизмов, войн и революций, с идейной и стилистической полифонией. Иногда речь может идти и о внешне нейтральных временах – так, интересная ситуация складывается вокруг 1984-го оруэлловского года – «Город Брежнев» Шамиля Идиатуллина, Victory Park Алексея Никитина, сценарий Алексея Балабанова «Груз 200»… Нет сомнения, что и события 2014-го и 2022-го в скором будущем обрастут литературным мясом, и именно по историческому принципу сгруппируются в разделы и обоймы.

Мне в своё время (и не одному мне) доводилось писать – https://www.peremeny.ru/blog/15951 – о том, что октябрь 93-го в литературе отражен значительнее и гуще, чем август 91-го (который, по правде сказать – практически никак), и это в свою очередь свидетельствует о куда более глубоких и по сей день кровоточащих шрамах в народном сознании.

Андрей Подшибякин дополняет литературу вокруг 93-го ещё одним чрезвычайно важным сюжетом – в провинции (локус «Последнего дня лета» – Ростов, Азов, Юг России, но, видимо, так бывало везде) людей занимало в ту осень не столько противостояние президента и парламента, кровавое разрешение конституционного кризиса с расстрелом Белого дома и бойней в Останкино, сколько элементарное выживание в новых экономических условиях, разгорающийся бандитский движ, именно в тот год ставший мощным фактором жизни простого обывателя, и опасное взаимодействие с невесть откуда взявшимися инфернальными сущностями – демонами, которые уверенно обосновывались в сумеречной реальности.

Другое дело, что собственно литературы в соответствующих историческому нарративу эпизодах романа мало, всё, что относится к большой московской политике, проговаривается не очень внятной полупрозой, на фельетонной скорости:

«Профессора Худородова потряс даже не апокалиптический характер телевизионной картинки и общего новостного фона – он всё-таки был историком и понимал, что революции, путчи – закономерная и неотъемлемая часть процесса оздоровления элит, обусловленная огромным количеством политических, экономических и социальных факторов. Нет, он никак не мог примирить себя с фактом, что долго поддерживал человека, про которого в будущих учебниках истории напишут либо как про тирана, либо как про предателя. Руцкой вроде бы владел инициативой, но Натан Борисович проводил со студентами истфака достаточно времени для того, чтобы узнать этот растерянный вид, бегающие глаза и нотку истерики в голосе, – роли спасителя России всё это противоречило, а вот роли зарвавшегося гадёныша-абитуриента, который вот-вот получит по лицу от огромного страшного пятикурсника, вполне соответствовало».

Возможно, проблема здесь в том, что для автора за истекшие три десятка лет тогдашнее противостояние так и не приобрело глобальных смыслов, но осталось личной историей ростовского подростка, человека последнего советского поколения, родившегося в конце благополучных 70-х.

Здесь необходимо сказать, что в подростковой линии романа Андрей Подшибякин энергичен, точен, многими местами блестящ, убедителен и увлекателен (и это, как правило, не механическая увлекательность, но от однокоренной вовлечённости), а манера, ритм и стиль наследуют главному русскому писателю о тревожной юности, взрослении на фоне общественных переломов и революционной метафизики – Аркадию Гайдару. (Пропущенному через Михаила Елизарова, который всё про Гайдара понимает, и о сближениях с которым чуть ниже). Гайдару также во многом наследовали сильнейшие позднесоветские литература и кинематограф «о подростках», и эти направления у Подшибякина отзываются узнаваемо и гулко.

«– Э, новый, раз на раз? – крикнул Каратист, издал боевой клич и принял боевую стойку, подсмотренную им в фильме “Выход дракона” с Брюсом Ли.

На это Шаманов, натурально, просиял, характерно встряхнул плечами и бодро сказал:

– Базару ноль, братик, погнали! Я по карате только не очень, больше по боксу.

Это была самая крутанская фраза, которую все присутствующие, включая Костю Кима, слышали в жизни (за исключением разве что фраз, слышанных всеми в видеосалонах).

– Ладно, похер, – резко стушевался Каратист. – Ты ж приёмов не знаешь, размотаю тебя как нехер делать. Жалко даже. Научишься карате – приходи.

Глаза Шаманова вдруг стрёмно блеснули.

– Да не, братан, чё ждать, – сказал он, сжал кулак и протянул его в сторону Каратиста в боксерском боевом приветствии.

Костя отскочил. Девочки захихикали. Питон в голос загоготал. Шаманов с полминуты простоял с протянутым приветственным кулаком, потом пожал плечами и радостно сказал:

– Базару ноль, братец. Передумаешь – маякни».

Гайдар, к слову и в основном, помещал своих юных героев в южные ландшафты – Крым, часто Украина, бывал напрямую и Дон («Школа»). Другое дело, что у Аркадия Петровича неизбывным фоном драматических подчас обстоятельств его героев работала огромная, суровая и добрая, тяжело обретающая всеобщее счастье страна, всегда готовая защитить и себя, и своих быстро взрослеющих детей. У персонажей Андрея Подшибякина эту страну отняли и убили (или она самоубилась, как констатировал Эдуард Лимонов), они вынуждены искать новую общность для выживания и защиты, и пытаются обрести её в самих себе, в своём случайном и хрупком союзе. Противопоставив её раздробленному, погружающемуся в кровавое безумие взрослому миру. Такая вот литературная диалектика, на другом фоне – экономических реформ Гайдара-внука.

Назовем ещё одного автора, не указанного в издательских аннотациях, но несомненно повлиявшего на ряд сюжетных линий «Последнего дня лета», как минимум в силу схожего сценарно-киношного эффекта. Я говорю о Владимире «Адольфыче» Нестеренко; «бандитские» главы у Подшибякина мало чем уступают сценариям и рассказам Адольфыча, но дело даже не в схожих стрёмных хронотопах, а в атмосфере городской гражданской войны и какой-то запредельно-висельной веселости.

Андрей Подшибякин объясняется в любви к Михаилу Елизарову в финальных авторских комментариях, но я почувствовал проникающее влияние Михаила Юрьевича уже в первых главах.

«Когда он снял тельник, худоба его обернулась какой-то тараканьей мускулатурой, мелкой, но очень живой и рельефной. Тощий и некрасивый живот Прищепина, казалось, был выложен из мелких булыжников и напоминал фрагмент мостовой. <…> Странная мускулистая худоба Прищепина повергала меня в ужас. В ней чудилась какая-то мертвечина, сырая освежеванность трупа: эти руки, будто плетённые из коровьих сухожилий, и живот, набитый камнями, – все это было страшно».

Михаил Елизаров. «Госпиталь».

А вот мускулатура садиста-отморозка Шварца в «Последнем дне детства»:

«Его руки были оплетены мелкими злыми мышцами <…> Мышцы у Шварца были рельефные, но мелкие, крысиные – словно кто-то зашил ему под кожу пригоршню мелких камешков».

Фишка не в буквальных аллюзиях, но в явно и успешно освоенной елизаровской победительной неполиткорректности. Железо и кровь сектантского боевика (под сектой Елизаров, а за ним и Подшибякин понимают не только радикальную религиозную практику, но союз, подчас случайный, отдельных и обреченных, переломанных эпохой, объединенный общим на всех no future). Ещё, конечно, аккуратная, но уверенная поступь по едва заметной тропинке в топком болоте русской метафизики.

Впрочем, приходится оговориться, что мистическая линия в романе Подшибякина не столь убедительна, как условно-подростковая – сарматский демон из Танаиса, «тот, кто спит (точнее, спал. – А. К.) под курганами», слишком часто играет в повествовании сугубо служебную роль, где он типичный Deus Ex Machina, помогающий расшивать изобретательному автору сюжетные узлы – и не всегда успешно. Любопытно, что при выстраивании романной демонологии продуктивней для Подшибякина оказываются уроки не Стивена Кинга, но Дэвида Линча (прежде всего и разумеется, Twin Peaks), и это тоже многое сообщает о переживании места и времени.

Тут самое время сказать о некоторых романных ляпах, которые я, честно говоря, не коллекционирую специально, но кое-что бросилось в глаза, ибо, при всех инфернальных поворотах, роман Андрея Подшибякина – ни разу не фэнтези; реальность за ним присутствует вполне внушительная.

«Четырнадцатилетняя десятиклассница» – явный перебор, точнее недобор гумбертианского свойства: даже при тогдашнем новшестве, когда выпускным классом становился не десятый, а одиннадцатый, возраст десятиклассницы соответствовал, скорее, 16 годам.

«Папаха подполковника» – мало того, что зимний головной убор не очень соответствует южной осени, тут явный статусный оксюморон – папаха Геннадию Жигловатому полагается только при присвоении следующего звания, а присвоение это, судя по романным перипетиям, для подполковника бронетанковых войск весьма проблематично.

«– Однополчанин мой тут живет где-то, дембельнулись в девяносто первом, – гладко стелил Шварц, говоривший словно чьими-то чужими словами. – Кандагар прошли, ДШМГ пятого пограничного отряда». Анахронизм; в 1989-й, год вывода войск, в Афганистан уже не призывали, следовательно, дембеля 91-го Афгана уже не застали. Последний год «афганского» призыва – 1987-й (дмб-89), после вывода осенний призыв 87-го дослуживал в Союзе. Поехавший головой Шварц мог этого не знать, но участковый Рахимбеков, мечтавший попасть в Афган и уважавший его ветеранов, фальшивую легенду легко бы вычислил.

Смущает также, что Софья Николаевна Худородова, мама одного из главных героев – Аркадия «Пуха» – из сторонницы Верховного Совета («да что он (Ельцин. – А. К.) о себе возомнил?!») стремительно, в несколько дней, переквалифицируется в яростную ельцинистку. Впрочем, по тем временам не такой уж эксклюзив.

Андрей Подшибякин придумал своему роману шикарный лейтмотив – трек Мистера Малого «Буду погибать молодым» (иронично оговорившись, что сам исполнитель этой программы не выполнил, в отличие от многих своих слушателей). Как литературный приём – отлично, однако исключительно из занудства отмечу, что действительно записанный в 1993-м, массовую популярность в молодежной и криминальной среде (тогда это часто пересекалось) трек обрел в последующие два-три года.

Но подлинным лейтмотивом становится щемящая, элегическая нота, которая неявно, но ощутимо аранжирует немудрящее название романа, и помогает преодолеть его драмы и ужасти. «Есть однако приметы заветные,/ Предвестившие лета исход»; «Детство грусть сама есть…» – как сказал знаменитый прозаик в стихах из романа «Между собакой и волком».

…Анна Чухлебова, молодая и талантливая писательница из Ростова, перенесла на русскую почву известный по американской прозе середины ХХ века термин «южная готика». Для обозначения собственной манеры, которая органично включает географическое своеобразие (точнее, магнетическое воздействие не столько географии, сколько Территории; вспоминается зачин поздней баллады Владимира Высоцкого «Я сам с Ростова, я вообще подкидыш,/ И мог бы быть с каких угодно мест»). Острый сюжет с неожиданным финалом, регулярно травестирующим хеппи-энд. Практически общий для персонажей ментальный сдвиг, провоцирующий провал в инфернальное. Особую интонацию, переносящую трагизм бытия в бытовую категорию. Опыт оказался отнюдь не индивидуален, и адепты «южной готики» вполне могут предъявить миру роман Андрея Подшибякина «Последний день лета». Между тем книга малой прозы Анны Чухлебовой готовится к выходу в одном из ведущих издательств – и в скором будущем можно будет вести речь об обойме, а там подтянутся будущие авторы прозы о 2014-м и 2022-м, прозы, которая невозможна без южного драматизма и колорита.

2023 г.

«1993»: не единственная Гражданская

О проблематике и проблемах фильма

Общественного согласия вокруг фильма Александра Велединского «1993» (по мотивам политического романа Сергея Шаргунова) ждать было затруднительно, в наши-то, тем паче дни грянувших мировых катаклизмов. Однако обсуждение пока идёт вполне гладко и удивительно нешумно.

Может, сегодня совсем не до кинообсуждений, и как тут ностальгически не вспомнить сетевые бородино между партиями звягинцевского «Левиафана» и быковского «Дурака». А может, на фоне военной определенности мировоззрений, сложно понять проблематику и главную проблему фильма. Которая, на мой взгляд, заключается в том, что сделан «1993» не на энергии преодоления, а в послушание инерционным контекстам – как киношному, так и литературному – и здесь я не имею в виду сильный, многослойный и не оцененный в своё время должным образом шаргуновский роман. Скорее, русскую литературу о гражданских противостояниях вообще, условного Бабеля-Шолохова, когда политико-социальный конфликт постулируется через внутрисемейный – «брат на брата, сын на отца».

О киношной инерции хорошо сказал мой товарищ, человек разбирающийся, и «1993» горячо одобривший, в ответ на мою реплику о несбывшихся ожиданиях: «Ну а чего ты хочешь от нашего нынешнего кино?».

Ожидания были связаны с фигурой режиссёра – Александр Велединский чрезвычайно мне импонирует – как художник и человек (доводилось встречаться и общаться). Более того, он для меня своеобразное воплощение надежд на ренессанс русского кино – с преодолением тяжёлых внешних и внутренних зависимостей, возвращением цветущей сложности (и в мыслях, и в лицах), наивным упованием на приоритет творческого подхода над продюсерским. Велединский известен как жёсткий перфекционист, и если в прежних его работах – от «Русского» и «Живого» до «В Кейптаунском порту» и «Обители» его перфекционизм работал и делал эти картины оригинальными и безошибочно авторскими, то в «1993» Александр Алексеевич оказался меньше себя самого как художник, и (впервые, пожалуй) вполне соразмерен, как и было сказано, формату и концепту «нашего нынешнего кино». Символом которого представляется целлулоидный от чрезмерного употребления и буратинисто деревянный Евгений Цыганов (Виктор Брянцев, главный герой).

Конечно, режиссёр всё про целлулоидность/деревянность актёра понимал, и хотел преодолеть её, в общем, не слишком свойственными собственной манере сюрреалистическими вставками/клипами в духе Бунюэля или, ближе, Карена Шахназарова – танцы на Луне, беседы в ночном такси с русским космистом Константином Циолковским (ударнее был бы за рулем Николай Фёдоров, но отца-основателя русского космизма народ знает хуже). Остроумно, карнавально, но всё опять портит Цыганов, не дотягивающий в этих вибрациях советского подсознания ни до Элвиса, ни до Майкла Джексона, ни даже до себя самого в лучшие времена…

(Впрочем, справедливости ради отметим: бюджет картины слишком уж убедительно оппонировал перфекционизму Велединского, и победил в итоге. Отметим также, что главные героини – Екатерина Вилкова (жена Лена) и Анна Цветкова (дочь Таня) замечательно убедительны и сами по себе, и на контрасте с Цыгановым.)

С исторической инерцией труднее, но попробуем разобраться. Противостояние октября 1993-го, при всём бытийном и бытовом трагизме, было чисто московской историей, русская провинция не была в неё вовлечена практически никак – «там, во глубине России» людей занимало в ту осень не столько противостояние президента и парламента, кровавое разрешение конституционного кризиса с расстрелом Белого дома и бойней в Останкино, сколько элементарное выживание в новых экономических условиях и разгорающийся бандитский движ, именно в тот год ставший мощным фактором жизни простого обывателя.

Два драматических сюжета одной гражданской войны, однако глубокому пониманию и того, и другого, никак не способствует матрица внутрисемейного конфликта – в девяностые, в отличие от времени Великой русской революции, глобальные противостояния явно шли по другим силовым линиям.

Семейная драма как символ тогдашних конфликтов смущала и у Шаргунова, но он реконструировал подлинную историю через более тонкие вещи: деконструкцию (не ироническую, как у Сорокина и Ко, а произведённую с горечью и болью) жанра советских семейных саг, этих пухлых соцреалистических форсайтов. Через портреты вождей, между карикатурой и полароидным снимком, как бы демонстрируя, грех сказать, клановый и тусовочный уровень политической стороны конфликта.

Генерал Альберт Макашов – чистая функция, которую не оттеняет хрестоматийная уже беретка и несбывшееся пророчество про «мэров» с «херами». Другой генерал, Руцкой, сделан словно из армейских анекдотов, вперемешку с гуталином. Эдакий говорящий сапог, на который наклеены красные глаза и пышные усы… Интересней зарисован Анпилов – у костра, в окружении приверженцев; сумерки, гитара, «баррикада – дело святое». Не то дедушко Ленин, не то расколоучитель в керженских лесах.

У Шаргунова была ещё одна принципиальная идея: о деградации, унижении и самоуничтожении племени русских мужчин, – беда, которую в нулевые и десятые сумела диагностировать только литература, и в печальном одиночестве.

Кроме того, в другом тексте, «Книге без фотографий», он уловил глубинную суть событий: «Осенью 93-го, хотя было уже поздно, подростком я возвращал долг Советскому Союзу. Убежал из дома, бросился на площадь. <…> Я стою на площади у большого белого здания, словно бы слепленного из пара и дыма, и вокруг – в мороси и дыму – переминается Русь Уходящая».

Конечно, настоящее кино и должно быть на фоне хорошей литературы чуточку, прости господи, глуповатым. Однако самое интересное, что у Велединского все эти линии намечены, но сколько-нибудь адекватного воплощения не получают. Зато масштабирована идея внутрисемейного конфликта как прямой пропорции гражданского противостояния – якобы 50/50. Очень показательны в этом смысле сцены с как бы равными частями расколотого целого: защитники Белого дома и митингующие у Останкино сопоставимы с тогдашними демократами на Тверской – и количественно, и в боевом духе. Как будто эти и тогда жалко выглядевшие персонажи не благославляли танковые орудия, не лобзали омоновские берцы и не подписывали «Раздавите гадину!». А реально шли на смерть за новую Россию, за Ельцина…

Впрочем, само по себе явление фильма «1993» можно и нужно приветствовать – и как первое воплощение в отечественном кино драмы октября-93, и за ряд сильных, преимущественно женских, актёрских работ, и ярких сцен, равно как за знаковый саундтрек из самых вульгарных образцов русской попсы с одной стороны и надрывно-экзистенциального русского рока – «Гражданская оборона», Янка, Хвост – с другой… Здесь, как выяснилось за три десятилетия, противостояния не меньше, а на сегодняшние деньги – оно ещё актуальнее.

2023 г.

Сенчин как ремейк (дилогия)

I. Донкихоты советского образа

«Дождь в Париже» (М.; АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2018) – новая большая проза Романа Сенчина, в которой, на первый читательский взгляд, нет ничего принципиально нового.

Впрочем, для писательского портфолио Сенчина это если не комплимент, то утешительная констатация. Роман Валерьевич – хмурый бытописатель и традиционалист, продолжает двигаться привычной дорожной картой в окружении давно знакомых персонажей. Как и во всех подобных, спаянных общими проблемами, трудами и пьянками, компаниях создаётся унифицированный стиль общения, транслируемый вовне. У Сенчина подобная статика компенсируется актуальностью темы, как правило, выбранной безошибочно, хотя и реализуемой с разным успехом. Равно как особенностями писательской манеры Романа: он – скажу вещь неожиданную – писатель вполне увлекательный; технология вовлечения, магия взаимного понимания – из главных достоинств его прозы.

1

Однако попробуем посмотреть глубже, и даже заявить: «Дождь в Париже» – серьёзный прорыв как для самого Сенчина в плане строительства и оснащения крупных текстов. Так и для современной русской литературы, где теснимый нон-фикшн и публицистикой худлит пребывает в заметном кризисе; сенчинский «Дождь» эту тенденцию, конечно, не отменяет, но оттеняет.

Географическая, а, точнее, гравитационная инверсия, сообщающая роману глубину и объём: титульный Париж, куда, изрядно потратившись, прибывает на туристическую пятидневку 41-летний установщик стеклопакетов Андрей Топкин, становится отнюдь не праздником (тут ещё и погода), но мощным катализатором процесса «с отвращением прочесть жизнь свою», которая, безвылазная практически, случилась в городе Кызыле. В восьмидесятых, девяностых и далее, до 2014-го принципиального года, откуда стартует роман. Чему Топкин и предаётся, когда пьёт, лёжа в номере, либо короткими пробежками двигается по собственной, чрезвычайно редуцированной, экскурсионной программе, подолгу зависая в кафе и ресторанчиках. Вспоминает и рефлексирует. И отвлекается от этого занятия, кажется, единственный раз – на алкогольный уличный харрасмент. Безуспешный, естественно.

Столица республики Тува, центр Азии, заменяет и отменяет столицу Европы и культурного мира.

Нет, и раньше персонажи Сенчина любили устраивать себе «самосуд неожиданной зрелости», но это был приём из области писательской медицины, вскрытие характера. Рефлексия не рождала альтернативного нарратива. Сенчин соблюдал единство времени и места и не выстраивал из flash back`ов отдельной хронологической реальности. В случае «Дождя в Париже» создал и обустроил.

2

В своё время я назвал фирменный набор его персонажей «сенчинцами». По аналогии с «достоевцами» Эдуарда Лимонова, который остроумно утверждает, будто ФМ описал не русских, но изобрел особую нацию, чем фатально обманул Запад. Позволю себе автоцитату, из рецензии на другого автора: «…сенчинский герой – с его мучительными рефлексиями, семейными и служебными конфликтами, книгами, пьянством, блядством, музыкой, травмированной психикой в стадии полураспада личности, вызверившимся бытом, одолеваемый мелкими бесами и сатанеющими согражданами – размножился в повестях N, в иных географических и почти аналогичных хронологических обстоятельствах».

Личная история Топкина накладывается на историю территории последних тридцати лет, с её логистикой, экономикой, социальным и национальным вопросом. С конца 80-х Кызыл и окрестности массово, потоками, покидают русские, «некоренные», последовательно друзья, родители, жёны, семьи жён… Этот драматический симбиоз, частное на фоне общего, придает личности героя неожиданное измерение, масштабирует эту поначалу кажущуюся ничем не примечательной личность. Годную лишь для общих воспоминаний и злорадства/сочувствия относительно топкинских жизненных обстоятельств – тут всё зависит от настроя читателя. Пока последний не обнаруживает, что этот Топкин, человек ни-о-чём и без особых свойств, уверенно покидает ряды классических «сенчинцев». Вяловатых, траченных жизнью ребят сорок плюс-минус (теперь уже только плюс), терпящих в борьбе с ней неизменное поражение.

Потому что Топкин… нет, не выигрывает – он определяется, а это важнее. Он остаётся в родном городе (то есть даже не родном, своём – Андрея, сына офицера, привезли в Кызыл в четырехлетнем возрасте). Поначалу его заземление имеет природу чисто инстиктивную, но затем, на «волне моей памяти», оформляется в идею. Хотя, даже с маленькой буквы, «идея» звучит для сенчинского героя весьма пафосно. Здесь ни в коей мере не патриотическая и, тем более, национальная демонстрация, которых, в исполнении других русских персонажей, в романе много – и наиболее шумные тоже в обязательном порядке сливаются и бегут.

Даже не воспалённое чувство родины; тут, скорее, тихая, но твердая правота одиночества. Ровное, щемящее и светлое ощущение дома, который нельзя предать.

Мерцающая эта идеологема в исполнении Сенчина и Топкина, по сути, архаична и антипрогрессивна. Оба предстают адептами социал-антидарвинизма; печальными дон-кихотами позднесоветского образа. И образца, кстати.

«Пора было возвращаться домой». Финальная фраза романа, равно как ироническая аллюзия на «Поезд» в огне БГ (Борис Гребенщиков – признан в РФ иноагентом). Как полагают писатели Дмитрий Быков (признан в РФ иноагентом) и Олег Кашин (признан в РФ иноагентом), с этой песни по-настоящему и началась перестройка.

3

В «Дожде в Париже» Сенчин, что твой Валентин Катаев («Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона»), увлекся каталогизацией знаковых для поколения символов и предметов недавнего прошлого. Особенно выпуклы и вещественны 80-е: школьные дискотеки, штаны-бананы, войны кварталов, группа «Мираж», мафоны – советские «Легенда», «Романтик» и вожделенные двухкассетники, дворовые и школьные «бугры» («шишкари», «авторы», от «авторитета», говорили в других провинциях тогдашней Империи); ГДРовские ковбои и индейцы, брейк-данс, верхний и нижний, «Доктор Живаго» и «Чевенгур»; видеосалоны с почасовым набором от «Тома и Джерри» через Брюса Ли к «Эммануэли», двухскоростные мопеды «Верховина» и «Карпаты», студии звукозаписи, бражка по собственной подростковой рецептуре, танец маленьких утят и др., и пр. Катаевской пластики Роман не достиг (а кто достиг?), но о густой насыщенности тогдашней жизни передал очень многое.

Каталоги и прейскуранты разбавляются любопытными историософскими наблюдениями. Вот, например, экономическое – Сенчин утверждает, что содержание ребенка/подростка в советские 80-е (марки, солдатики, аквариум, велик, модельки автомобилей etc) обходилось куда дороже, чем в нынешнюю тотально потребительскую эпоху. И не возразишь его консьюмеристским выкладкам.

Или – политическое, о последствиях молодежных войн аналогичного периода, знакомых, пожалуй, всей огромной провинции.

«Драки порой заканчивались серьезными травмами, а то и смертью. Кого-нибудь сажали. Позже подростковое хулиганство, бескорыстное по сути, переросло в бандитизм. И суды, сроки стали случаться чаще…

Всё это происходило в то время, когда Кызыл был “русским” – процентов восемьдесят населения составляли люди некоренной национальности. А когда году в девяностом молодые воинственные тувинцы из районов – “злые бесы”, как их называла русская молодёжь, – начнут нашествие на город, тех решительных, смелых, драчливых парней уже не останется. Переведутся. Перебьют друг друга, будут сидеть по зонам. И русские – “ёные орусы” по определению “злых бесов” – без сопротивления побегут на север – в Красноярский край или ещё дальше по распадающемуся Советскому Союзу. Побегут и многие одноклассники Андрея Топкина…»

Тут вообще интересный тренд: если по 50-м и 60-м народ ностальгировал, в основном посредством телевизора («наше старое кино», «Старая квартира» etc), а тему 90-х в том или ином виде закрывает кинематограф, то за подробно и любовно выписанные 80-е взяла ответственность литература. Андрей Рубанов («Великая мечта», «Стыдные подвиги»), Шамиль Идиатуллин («Город Брежнев»), Алексей Никитин (Victory Park). Сенчин – один из отцов-основателей направления.

4

Я сразу заподозрил в этой вещи ремейк, а прочитав до конца, свидетельствую о нём со всей ответственностью. Хотя он в «Дожде» не главное.

Вкус к ремейкам у Романа Валерьича ощутимо проявился на этапе «Зоны затопления» (Распутин, «Прощание с Матёрой», классик воспроизведен почтительно и местами пронзительно, на близком и практически документальном современном материале). Равно как и повесть о болотном сезоне «Чего вы хотите?» (тут понятно – полемика с охранительным памфлетом Всеволода Кочетова, через десятилетия и зубовный скрежет). Я как-то определил прозу Сенчина как «похмельный реализм», и вот это увлечение ремейками в дефиницию вполне вписывается; абстинентное состояние, помимо прочего, почти в обязательном порядке предполагает внутреннюю (и не только) инвентаризацию.

Так вот, «Дождь в Париже», скорее, крипторемейк, зашифрованная на многих уровнях объемная аллюзия на «Обломова» Ивана Гончарова. Русского (как мы убедились, момент этот для фабулы принципиален) парня Андрея Топкина мы находим в основном лежащим на гостиничной кровати, но это ничуть не мешает достаточно напряженному сюжету. Собственно, аналогична романная история Ильи Ильича (с поправкой на исторический календарь); «Обломов», надо сказать, роман острого и жёсткого действия, глупо этого не замечать. И, надо сказать, перекатить через статичного героя внушительный кусок разноцветного мира и времени – замечательное мастерство.

А то, что герой в обычной, вне Парижа, жизни много работает и (за)гоняется, оно обломовскому контексту и типу никак не противоречит – его определяют другие вещи. Одна из них – болезненное чувство если не Родины, то родного, пусть и ограниченного размерами дивана. (Или в случае сенчинского героя, повторюсь, – республиканской столицы в центре Азии, которую покинули все близкие и партнеры по бизнесу незаметно и насыщенно прожитой жизни. «Трогает жизнь, везде достаёт», – говорил Илья Ильич).

Любопытно, что Штольц у Сенчина троится в образах, распадается на трёх женских персонажей – это жёны героя (у него три распавшихся брака). Здесь есть какая-то мрачная догадка о сегодняшней невозможности штольцев-мужчин. Кстати, чем штольцевского больше в героине, тем сильнее мизогиния не персонажа даже, но автора. Однако здесь он наследует уже не Гончарову, а Шукшину.

2018 г.

II. В ожидании другого Сенчина

Значимость Сенчина в текущей литературе демонстрирует издательская серия «Новая русская классика», и даже более того – сам формат книги «Остановка (Неслучившиеся истории)»: сборник малой прозы, повесть «Золотые долины» и более двух десятков рассказов. Проиллюстрирую тезис о значимости известной литературной байкой.

Бориса Пастернака знакомят с Аркадием Штейнбергом, незаурядным поэтом и мастером стихотворного перевода (и заметим, многолетним узником ГУЛАГа). Мэтр реагирует кисло: «А, знаю, вы переводите каких-то румын». Штейнберг парирует: «Борис Леонидович, ну не всем же партия и правительство доверяют переводить Шекспира».

«Партия и правительство» легко заменяются на конъюнктуру книжного рынка, которая крайне осторожно (чтобы не сказать – брезгливо) относится к малой прозе, продающейся заметно хуже больших романов и почти не имеющей внятных премиальных перспектив (впрочем, на сегодняшний день премиальные сюжеты зашли в тупики и очевидно будут трансформироваться). Исключения – редки, Сенчин, с его нынешним статусом, пожалуй, самое из них внушительное.

Однако Роман Валерьевич, при всё увеличивающихся зарубках писательского роста, в свежем сборнике остаётся Сенчиным, может, в большей степени, чем когда-либо, Сенчиным в квадрате и даже в кубе.

Он стремительно и безошибочно опознается по ландшафтам (умирающие поселки и деревни, которым окончательно умереть не дают упрямые аборигены, последние, как робинзоны, и сам идиотизм трудов на земле) и спальные районы мегаполисов с их бессмысленно-муравейной жизнью.

По фабулам – ситуация экзистенциального выбора меньшего из зол, эскизы неслучившихся (подзаголовок сборника точен) жизней на фоне неизбывности смерти – даже тусовочные, внутрилитературные сюжеты, преследующие любого состоявшегося писателя («Поздний гость», «Знак»), без проблем вписываются в общую тенденцию.

Неизменны персонажи-«сенчинцы»: дети и подростки в бессмысленном и беспощадном труде взросления (интересно, что девочек и девушек Сенчин чувствует лучше, нежели парней – «На будущее», «Почти ребёнок», «Подружка», «Не понимаю»); иногда, ради разнообразия и демонстрации писательских возможностей, автор заменяет человеческих детенышей поросёнком – «Без имени». Равно как угасающие старики и сильные, волевые, победительные старухи (последние Сенчину, как и Борису Слуцкому, ближе и понятнее – «Золотые долины», «Кот», «Дай сигаретку», «Хлебовозка», «Срочная госпитализация»).

Конечно, столь же регулярны сенчинские контексты и подтексты – мотив вишневого сада, пережившего все катаклизмы модернизации, но пришедшего к тому же, что и у Чехова, итогу и разору; русская рок-музыка, герои которой – Янка Дягилева, Пётр Мамонов, Майк Науменко вырастают до персонажей и продолжают жить.

Да и вообще, у Сенчина русский рок сам по себе превратился в подтекст вполне чеховский, в символ тех самых неслучившихся жизней, растворившихся во времени поколений. Вот история отца Ильи Погудина, главного героя «Золотых долин»:

«Папин друг Лёха Бахарев после школы уехал в Питер. Он отлично играл на гитаре, мечтал стать рок-музыкантом. И стал. Малоизвестным, этакой рабочей лошадкой, песчинкой. Рано умер. Но хоть отчасти воплотил свою мечту. Реализовал. Или был где-то неподалеку от этой реализации. А папа… Подчинился воле родителей и пошел в политех. Поступил в восемьдесят девятом, когда, говорят, ещё было относительно нормально, а закончил, когда всё развалилось, их комбинат, где ему предстояло работать, раскурочили. Стал вместе с родителями жить тем, что давала земля, их Золотые долины… В девяносто шестом женился, в девяносто девятом родился он, Илья, через пять лет Настя.

С мамой они никогда на его памяти не ругались, кажется, любили друг друга. Но это была такая любовь – тихая, без огня, какая-то… Любовь от безысходности, что ли.

Илья испугался этой мысли, стал отгонять, закрывать другими мыслями. А перед глазами возникла картинка из позапрошлого лета: папа сидит на пустом ведре рядом со входом на рынок – места за прилавками не нашлось, и он решил устроиться здесь, хотя в любой момент могли прийти менты или работники рынка, докопаться… Полил дождь, и Илья, возвращавшийся из магазина с крупой, сахаром в сумке, увидел папу под зонтиком. Вернее, зонтиком были укрыты товары – ягода, пучки, кисти, а на папу его уже не хватило. Волосы висели сосульками, вода текла по лицу, но папа словно не замечал её – смотрел куда-то в одну точку. Бесконечно уныло так смотрел. Или невидяще, как слепой. Что он там видел?..»

А если в этот неизбывный фон добавляется что-то из новейшего, событийного, то это… правильно – ковидная пандемия («На балконе», «Срочная госпитализация»).

Кстати, о демонстрации писательских возможностей. «Остановка», практически во всех текстах – замечательная проза. Тут заслуженность статуса Сенчина, с которой мы начали разговор, ощущается почти рельефно, едва ли не на тактильном уровне. Безупречная повествовательная техника, стилистика и интонация (иногда хромавшая у прежнего Сенчина, сейчас, пожалуй, столь же однообразная, но звучание текста на порядок глубже), экономная и живая пластика, приобретенное мастерство открытых финалов…

Тем обиднее говорить о «Сенчине в кубе». Объясню.

Роман «Зона затопления» был демонстративным ремейком распутинского «Прощания с Матёрой», и с тех пор, кажется, Роман Валерьевич никак не избавится от инерции жанра. Показательным жестом стала и повесть о «болотных» сезонах «Чего вы хотите?» с явным отсылом к советскому ортодоксу Всеволоду Кочетову, в традиции остросоциального, по горячим следам, памфлета (эта вещь была полуудачей Сенчина, а совсем провалилась наследовавшая ей по прямой повесть «Петля» – о похождениях Аркадия Бабченко (признан в РФ иноагентом), плохо спрятанного за одной-двумя псевдонимными буквами).

Ваш покорный слуга в своё время назвал роман «Дождь в Париже» ремейком гончаровского «Обломова» и это было, полагаю, точное попадание. Роман же Валерьевич и дальше входил во вкус и в повести «Русская зима», изданной в той же «РЕШ» в 2022 г., сделал уже ремейк собственной судьбы, надо сказать и по понятным причинам (сплетни и метафизика, с явным перекосом в сторону первых) прочитанный, особенно в литературных кругах, с интересом и жадностью. Однако нереализованной осталась претензия на большое литературное событие.

Я веду к тому, что и «Остановка» – убедительный и нагловатый, в силу упомянутого композиционного и стилистического уровня, авторемейк, и основные его приметы перечислены выше.

Устоявшаяся манера не может быть поставлена писателю в вину, как небольшевизм Троцкому, более того, вполне может стать предметом самых энергичных комплиментов о литературном постоянстве и заскорузлых похвал в верности однажды выбранному пути.

Но я (и знаю, что не я один) давно жду «другого Сенчина», внезапного поворота винта, побега на рывок.

Тем паче что в «Остановке» подобная потенция прочитывается – иногда явно, иногда на уровне атмосферы и пейзажа, чем-то новым свежая проза Романа ощутимо беременеет.

«Тучи медленно заваливали небо своими серыми телами, ветер там, наверху, сбивал их в тяжелую, плотную массу. И из серой эта масса превращалась в коричневато-зеленое, заполнившее все небо от горизонта до горизонта поле.

Это было редкое и грандиозное зрелище. Обычно гроза откуда-то приходила, а тут рождалась над головой. Там клубилось, кипело, тяжко ворочалось». («Золотые долины»)

Здесь надо выделить два очаровательных рассказа в восточном духе, с отчетливым эхом «главной геополитической катастрофы XX века», и, собственно, история с географией, прямо-таки навязывают им форму притчи – «Мятеж Мурада Гельмурадова» и «Владимирэсемёнычы».

Есть новелла почти сюрреалистическая, с весьма знаковым названием – «Покушение на побег», где великолепно, в пришвинскую силу и яркость, описанная грибная охота оборачивается сновидением мужичка, Михаила Павловича, очевидно и бесповоротно затурканного женой Людой, да и самой жизнью, которую тоже хочется назвать Людой.

Но вот какое дело: чем ярче у Романа текст и интересней повествовательный эксперимент, тем заметнее стандартность оптики и коснеющее мировоззрение. Сновидческий сюжет – в прозе не редкость, столь же нечасто (как и в случае Сенчина) он покидает пределы бытового анекдота. Однако вспомним примеры иного рода: как грандиозно и страшно этот приём реализуется у позднего Валентина Катаева, в «Уже написан Вертер».

Другая история, притчевый характер которой взыскует комментария в духе идеологии времени. Сюжет рассказа «Владимирэсемёнычы» тоже почти сюрреалистичен: 49 лет назад в азиатском селе (похоже, речь о Казахстане) с оказией случился Владимир Высоцкий, и через годы об этом мало того, что помнят, но устраивают по данному поводу торжества и народные гуляния, с размахом (но в рамках бюджета) и пафосом, ничем не ограниченным; русский поэт и актёр приобретает статус едва ли не местночтимого святого. Столичному журналисту Стеблину, не очень понимающему, как он, далеко не звезда, оказался на этом празднике жизни, чужд и пафос, и сам превращаемый в официоз Высоцкий, в певца фронтовиков и шахтеров. Ему ближе, натурально, Высоцкий андеграунда, блатной и протестный. И автор со своим персонажем явно солидаризуется.

…В известном горьком наборе эмоций Высоцкого по поводу официального непризнания (речь о не-членстве в Союзе Писателей, не-выходе книг и пластинок) прочитывается не одно авторское честолюбие. Тут было больше чувств другого порядка: желания, пышно выражаясь, симфонии первого поэта с государством. Обида на то, что главный патриот страны признан таковым в одностороннем порядке – народом, но не властью. Вспомним, что аналогичным чувствам в особо крупных лирических размерах предавались Пушкин и Тютчев, Есенин и Маяковский, Пастернак и Бродский…

В творческом смысле он осваивал поэтические территории, покидал их, чтобы перейти на другие поля, иногда возвращался, но уже на ином уровне мастерства и осмысления; поздний Высоцкий – это, в лучших образцах, уже имперская метафизика, свидетельство о монолите государства и народа (живого и мёртвого)… И не его вина, что толпы поклонников не желали взрослеть вместе с ним. У многих это переросло в особенно заметный сегодня гражданский инфантилизм, которому и общественная погода десятилетиями весьма способствовала.

Словом, этот небольшой рассказ-притча – символический ключ не только к сборнику «Остановка» в целом, но и к мироощущению и потенциям его автора.

Впрочем, если писатель после тридцати без малого лет литературной деятельности и обширнейшей библиографии даёт такие ожидания – значит, всё было не зря. И будет, конечно.

2023 г.

Раздел II. Переозвучка

Егор Летов: время и люди вокруг Портала

Актуализация мёртвых поэтов в наш причудливый век чаще всего происходит по принципу «затяни тэг из облака». Егор Летов был и будет уже навсегда, но именно попытка назвать его именем омский аэропорт и заявление министра культуры Мединского на сей счет (вот помрёт, мол, тогда и подумаем) вдруг совершенно чётко прописали его в национальных святцах.

1

Десятилетний отстой пены (Егор ушёл в 2008 году) принял самые неожиданные параметры.

Возникший по довольно случайному PR-поводу разговор о Егоре Летове объединил таких разных людей культуры и медиасферы, как Маргарита Симоньян, Кристина Потупчик, Игорь Молотов, Максим Кононенко, Игорь Мальцев (которому от Летова в своё время доставалось). Подтянулись и либеральные витии, правда, в довольно своеобразном контексте, о котором ниже. Понятно, что здесь лишь видимая и небольшая верхушка социального айсберга, а значение Летова для нашего общества совершенно не ограничивается возможным названием омского аэропорта.

Жизненный опыт учит меня: пророческий дух дышит, где хочет. Сегодня, быть может, в этом смысле чиновники гораздо эффективнее поэтов, и причин тому несколько. И главная, похоже, в том, что принадлежность к повсеместно презираемому сословию, просвечиваемому насквозь рентгеном медиа и социальных сетей, добровольное попадание в априорную группу риска, неизбежно склоняет к проявлениям юродства, со всеми отсюда вытекающими, включая прямоговорение и пророчества.

Я, кстати, к анахроническим словесным ляпам Владимира Ростиславовича отношусь с интересом. Помню, как набросились, кипя сарказмом, когда он определил Сергея Довлатова в XIX век. Однако Довлатов и впрямь бы неплохо смотрелся в конце того глубоко литературного столетия. Он сам себя именовал разночинцем, сравнивал с Куприным, хотел быть похожим на Чехова и начинал, подобно молодому Горькому, с шокирующего реализма – лагерных рассказов. Был – в эстетическом смысле – прямым наследником пушкинской манеры, даже в анекдотах.

Оговорки Мединского – нечто вроде культурологических парадоксов, и неважно, понимает это сам автор или нет. Для подвига юродства характерна традиционно неадекватная на него реакция. Мединский утверждает, будто Егор Летов жив, и возмущенная публика, как свидетельством о смерти, трясет стихом-афоризмом Егора, тоже вполне пророческим и провокационным: «Когда я умер, не было никого, кто бы это опроверг». Ага, мстительно шумит публика, нашёлся один такой – Мединский!

Летов бы оценил ситуацию – очень уважал абсурд.

2

Ещё забавнее наблюдать, как прогрессивная наша общественность, для которой в этом летовском сюжете ключевым оказался мотив «затроллить министра», колотя себя пятками в грудь, прописывается в маргиналах. Забыв, как ещё вчера столь же запальчиво полагала себя лучшей мастью социума, солью и болью Системы, и полемизируя с другой юродивой от госслужбы Ольгой Глацких, утверждала: государство – это мы.

Егор Летов при жизни был под запретом на «Нашем радио». Михаил Козырев подводил под эдакую формат-цензуру идеологическую базу. А теперь Игорь Фёдорович, с подачи того же Мединского, прописался аж на «Эхе Москвы», где всяк либеральный сверчок рассуждает о его феномене в суконной манере армейских пропагандистов. Старательно, впрочем, обходя наиболее принципиальные свойства этого феномена, что выглядит подлогом в сто раз более худшим, чем анахронизмы министра.

Мединский, разумеется, прав: Летов жив. Как любой великий национальный художник, достойный пушкинской формулы: «нет, весь я не умру…».

Сначала было понимание, что этот глубоко русский творческий феномен, архетипом из бунтарей и ересиархов, родом из интернациональных 60-х, наша единственная, по гамбургскому счету, мировая рок-звезда. Затем стал определяться масштаб явления не в субкультурном, а в общекультурном контексте, и вокруг этого процесса уже разрастается свой сад расходящихся тропок и закладывается отдельная индустрия.

3

Как всегда в подобных случаях, спустя время, обнаруживаются наследники не по прямой (прямых, кстати, как не было, так и нет) – и любопытно, что по линии не punk`а, а рэпа – единственная наша на сегодня супергруппа «25/17» (их проект «Лёд 9» непосредственно продолжает концептуальные эксперименты Летова). Равно как беззаконной кометой ворвавшийся на вполне уже отформатированную отечественную рэп-сцену Хаски, с его камланием и юродством.

Однако куда важнее сегодня социальное и символическое наследие Егора Летова и группы людей, на него столь же символически претендующие. Речь о представителях нескольких поколений, от тридцати плюс до пятидесяти – а это самая активная и деятельная часть общества. Разнообразная в профессиональном и географическом смысле, но спаянная общим историческим опытом, эстетическими воззрениями и… Летовым. Это ни в коей мере не его фан-клуб, бывший или настоящий (хотя бы потому, что понимание противоположно поклонению). Игорь Фёдорович для них не ностальгический образ Первого учителя; «росли на его песнях» в данном случае нелепость, «Гражданская оборона» у них, естественно, всегда в подкорке, однако сам невероятно наслышанный и начитанный Егор указал путь безостановочного интеллектуального движения и поиска.

Летов для этой мощной общественной страты – прежде всего социальный философ, навсегда обозначивший позиции и ценности, оказавшиеся чрезвычайно принципиальными спустя десятилетия. Неприятие Системы унижения и подавления личности, размывания её в теплом пластмассовом болоте безответственного потребления. «Русское поле экспериментов» – горькое и подчас неуютное, но неизбывное чувство Родины – вопреки официальным патриотизмам самых разных эпох и режимов. Вольное братство экзистенциальных одиночеств, образцы которого – анархическая армия Махно, искренне-безоглядный футбол в исполнении сборной Камеруна на мундиале 1990 года, советская военная и революционная песня… да немало всего, как выяснялось.

4

Нынешний «эхомосковский» околотрёп все эти вещи бдительно обходит. Там отлично понимают, что любой серьёзный разговор о Егоре неизбежно выведет на глобальные (одно из любимых его слов) социальные вопросы и революционные пути их решения. А подобного допустить ни в коем разе нельзя – это вам не министров троллить. И не защищать Летова от «охранителей», Симоньян и Ко, как это делает Сергей Пархоменко – и партийная ревность оборачивается сектантской глупостью.

Но сообщество, о котором я говорю, пропустило реплику Мединского о «маргиналах» мимо ушей – и в определении ничего обидного, да и сам сюжет с названием омского аэропорта стал не настолько принципиальным. В нем не было никакого заискивания перед властью. Никто не рвался выхлопотать для Егора звание официального поэта в качестве подачки «нашим». Здесь, скорее, было другое – отчасти наивное и прямолинейное желание заявить о себе. Аз (точнее, мы) есть. Однако куда важнее символико-географический посыл, пусть и не продекларированный – и в ценностных иерархиях страны всё давно не так, и на москвоцентризм есть чем ответить, и пространства готовы заговорить при случае летовским рычанием и надрывом.

Омский аэропорт – не первый звоночек в этой истории, просто он оказался услышанным, пусть на поверхностном уровне, и напрямую связанным с именем Летова. И, естественно, далеко не последний. Идеологам власти (и оппозиции) пора прислушаться.

Ливнем косым постучатся в нашу двеpь

Гневные вёсны, весёлые войска.

Однажды —

Только ты повеpь —

Маятник качнётся в пpавильную стоpону,

И вpемени больше не будет.

Иногда даже кажется, что вся затея с переименованием российских аэровокзалов была придумана ради того, чтобы имя поэта и революционера закрепилось в официально-публичном контексте. Как будто могучее подземное движение оказалось локализовано шумным, но не опасным (возможно, до времени) выбросом вулканической магмы на поверхность в определённой точке. Тем не менее с этой субстанцией теперь предстоит жить.

В подобных акциях весьма непродуктивной мне кажется апелляция к мнению самого мёртвого творца. Его отношение пытаются реконструировать («как бы Он воспринял»), и как раз в случае Летова реакция вполне предсказуема. В лучшем случае на инициативу поклонников Егор отозвался бы любимым словечком «гамазня» (означавшим бессмысленную бытовую суету), а вообще-то привычно проклял бы тотальный Попс, снова вышедший его сожрать и переварить. Или в очередной раз, пощечиной общественному вкусу, связал бы собственное имя с чем-то густо ненормативным, как в названии группы «Егор и опизденевшие».

Всё это нас ни разу не приблизило бы к пониманию его творческого и социального феномена.

5

Дискуссия вокруг названия омского аэропорта, конечно, эпизод, «потехе час», поскольку Егор продолжает свои труды и войны. Тем не менее это важный сюжет посмертной жизни Летова. Позволяющий, наконец, зафиксировать ту огромную работу над умами, которую он произвел и производит. Национальный опыт художественного сопротивления, который подчас эффективнее политического (споры и расхождения Летова с Лимоновым; эти не раз пересекавшиеся параллельные когда-нибудь снова сойдутся). Невероятный случай диалога с миром, когда поэт практически не выходит из комнаты, а мир под его воздействием неудержимо меняется.

Игорь Фёдорович Летов, при всем обилии рефлексий и огромном количестве материалов, вообще плохо осмыслен, а последний сюжет, хоть и ключевой для летовской мифологии, воспринимается в качестве курьёза, достойного книги Гиннеса. Сидит безвылазно человек в комнате окраинной омской хрущёвки, пишет свои песни и альбомы сугубо самопальным способом. Если и отлучается, то чаще в лес, чем на гастроли. Диктует мирозданию свои правила и претензии. Мироздание, может, до конца не понимает, но слышит и знает.

Крайне заманчиво представить домашнюю студию «ГрОб-Records» своеобразным образом России (а ведь были в девяностые-нулевые моменты, когда вечная, единая и неделимая Россия только там, быть может, и существовала), однако более продуктивным мне представляется другая аналогия.

Виктор Пелевин в 2016 году издал роман «Лампа Мафусаила, или Крайняя битва чекистов с масонами», уже через пару лет основательно забытый. Впрочем, сам автор, согласившись когда-то стать шестерёнкой в механизме литературного календаря, сделал свои романы продуктом скоропортящимся. Тем не менее именно в этом тексте заявлен сильный образ т. н. «Принципа Портала»: в 60-е годы XX века, сообщает нам Виктор Олегович, случилось Второе Пришествие. Якобы масоны, изолированные Советской властью в ГУЛАГе на Новой Земле, достроили там Храм Соломона, и он оказался порталом между мирами.

«Если мы переведем эти представления на современный язык, у нас получится, что Храм – это некая материальная структура, делающая возможным земное проявление Божества. Своего рода, как говорят фантасты, портал между землей и Небом, искусство возведения которого было знакомо древним – и утрачено с развитием т. н. «прогресса» Все великие древние храмы служили такими Порталами. <…> Злая воля человека и в этот раз оказалась сильнее божественной любви. Но светлых вибраций, уже прошедших через Портал, было достаточно, чтобы неузнаваемо изменить нашу Землю и подарить нам шестидесятые, поколение цветов, новую музыку, искусство – и веру в то, что мы можем жить без мировых войн».

Любопытно, что упомянутый мной Эдуард Лимонов сказал о 60-х похожие вещи, но в терминах скорее политических, нежели эзотерических:

«Сейчас, вспоминая шестидесятые годы, вижу, что это была бодрая эпоха надежд, молодой энергии. И бодрость, такую весеннюю весёлость шестидесятых не могла придушить даже советская власть. Начали молодёжную мировую революцию в Китае, по призыву старого Мао хунвейбины повели “огонь по штабам” – ополчились против старых партийных кадров. Китайская молодёжь торжествовала: это было видно молодёжи всего мира на экранах телевизоров. Все обрадовались такому яростному примеру и бросились оспаривать власть стариков. Революцию 1968 года в Париже, восстание против русских в Праге начала молодёжь. Запылали американские кампусы, в Беркли образовалось даже молодежное правительство из студентов. Бунты совпали с движением хиппи, с мировым успехом английской группы “Битлз”. В шестидесятые жить было весело, хотя молодёжь и не пришла к власти, но успешно потрясла власть стариков. Сейчас, мысленно выискивая в толще времени другую такую эпоху, я не нахожу другой. Шестидесятые были беспрецедентны. Даже в СССР в Москве в 1965–1966 годах бушевали СМОГисты – члены Самого Молодого Общества Гениев». (Эссе «Весенняя весёлость шестидесятых…» из книги «Апология чукчей»).

Так вот, мне кажется, что студия «ГрОб-Records» в омской хрущёвке и была таким Порталом, возведенным Егором Летовым. Он, может быть, объективно промахнулся во времени (отсюда весь его мрак, звук, эсхатологизм), но ведь с другой стороны, Игорь Фёдорович всегда убеждённейше полагал именно 60-е своей родиной, и для него они никогда не завершались.

6

Показательно, что всё это происходит в России – и пелевинская мистическая конспирология, и летовский «русский прорыв». Он намеренно купировал себе западную карьеру ещё в 1988–89 гг. Остаётся гадать, как бы она развивалась, впрочем, и гадания тут не особо нужны: беспрецедентный драйв «Гражданской обороны», установка на любую композицию как потенциальный хит и хук, сам образ панк-героя из загадочной страны Сибирь – обеспечили бы нехилую раскрутку, стадионы, топы и клипы, – уж как минимум бы по всей обширной мировой панк-сцене, от Германии до Японии, включая индифферентные Штаты. Тусклых провалов, которые пережили выброшенные перестроечной волной и модой на советское к западным берегам «Аквариум» и «Звуки МУ» уж точно не случилось бы.

…Совсем в другую эпоху «Гражданская оборона» мощно отыграла и в Германии, и в Израиле, и в США (Восточное и Западное побережье, любимая Егором Калифорния), но это уже был факт личной биографии группы. Необязательный эпилог к сложившемуся творческому корпусу, к тому же – и что показательно – организовывались гастроли по «русской» линии. Ситуация, омского затворничества не отрицающая.

Здесь, на мой взгляд, принципиальный и актуальный на сегодня урок Егора Летова. Восходящий к идее особо почитаемого им Фёдора Достоевского о нашей «всемирной отзывчивости». Политическая изоляция государств бывает объективна, духовная изоляция художника – контрпродуктивна всегда. Летов, феноменально знавший западную музыку и хорошо тот мир представлявший, отказывается стать его частью ради не только своего, но и общего. Когда он называл себя «советским националистом», мне представляется, имел в виду, прежде всего – принадлежность к уникальной человеческой общности, которая, при всех своих внутренних неурядицах и даже свинствах, имеет право и вдохновение демонстрировать прогрессивному миру ключевые ритмы и смыслы времени. Поверх границ и захваченных территорий.

А вот аналог революционный – Нестор Махно тоже занимал почётное место в его иконостасе. А ведь и впрямь – батькина анархическая республика в Гуляй-поле с крестьянским самоуправлением и вольными советами – своеобразный портал, до сих пор востребованная в разных частях света лаборатория левых смыслов. Как и прообраз летовской студии: революционная практика Нестора Ивановича по манере и энергетике напоминала панк-альбомы, эхо которых звучало и в 1968-м по всему миру, и сегодня скрежещет во Франции, где закончил земной путь Нестор Иванович.

«В самом акте творчества (особенно в роке) есть, на мой взгляд, некое прометейство, этакая кража, захват, крамольное и бунтарское похищение у горнего мира небесного огня, знания, энергии, силы, света в подарок, в дар своим увечным, лишенным, убогим, обиженным, обделённым сородичам, болезным – тем, кому изувечено и извечно не положено. И Матросов, и Махно, воюющий единовременно на всех фронтах, и Высоцкий, и Шукшин, и Тарковский, вообще, каждый истинно живой каждым своим честным, горьким и ликующим действием, как бы затыкает собой некое чудовищное метафизическое дуло, хоть на пару мгновений. И тут не важно, чем придётся платить, какой карой… главное что амбразура пару секунд безмолвствовала. Главное, что вражеское орудие выведено из строя хоть на пару секунд. Значит, свои получили передышку» – из летовского интервью «Приятного аппетита», 1990 г.

Егор дал нам передышку, но сегодня растягивать её дальше – дело, страшно неблагодарное по отношению не только к нему.

2020 г.

Михаил Шуфутинский: вечный побег в 3 сентября

Тут уже не мем, а, пардон за рифму, ещё и неточную, – целый национальный феномен.

Не знаю, как у других народов, но в России это единственный случай, когда человек сделал личным брендом календарную дату – и это не день его рождения, и не день ухода (которого, слава богу, не случилось, пусть живет сто плюс).

Кстати, смертная дата, вырастающая до национального символа – тоже случай единичный. Мы говорим, конечно, о 5 марта – официальной дате смерти Иосифа Сталина. Однако эти русские мартовские иды, воспринимаемые многими как исторический если не катаклизм, то крутой разворот, сделался со временем знаком ухода великих людей вообще – Иосифа Виссарионовича потеснили композитор Сергей Прокофьев (ушедший одновременно с вождем) и поэт Анна Ахматова, пережившая Сталина ровно на 13 лет, и это стало эпилогом их долгих и драматических взаимоотношений. Своеобразную конкуренцию великих покойников вокруг 5 марта отражает интеллигентский фольклор:

«Кто-то из коллег увидел в те дни плачущую Е. Г. (Елизавета Григорьевна, в других версиях пианистка Марина Юдина. – А. К.) Гилельс и принялся её утешать:

– Ну что вы так убиваетесь… У нас будут ещё вожди. Ну, может быть, не такие, как Сталин…

– Да плевать мне на вашего Сталина, – отвечала она, – я плачу оттого, что Сергей Сергеевич Прокофьев умер…» (Михаил Ардов. «Легендарная Ордынка»).

А вот 3 сентября безальтернативно закреплено за Михаилом Захаровичем Шуфутинским, и едва ли тут возможен коммунальный разбор. Разумеется: если 3 сентября – это Шуфутинский, то Шуфутинский – не только и не столько «Третье сентября». Точнее, название легендарного шлягера – точка схода жизненного пути артиста и статуса «гения времени» (по аналогии с genius loci).

Не будем пересказывать биографию 75-летнего певца, но отметим три важных сюжета: в начале семидесятых Шуфутинский работает в Магадане, в лучшем тамошнем ресторане «Северный» – то время, когда шаламовская «чёрная планета» превращается в джек-лондоновский Клондайк – территорию авантюры и бизнеса, то есть аналога Дикого Запада на советском Северо-Востоке. В 1976–1980 гг. Михаил Захарович – художественный руководитель вокально-инструментального ансамбля «Лейся, песня» – одного из самых известных в Союзе, причем «шуфутинский» период у этого ВИА – по-настоящему золотой, хиты того времени – «Прощай, от всех вокзалов поезда», «Обручальное кольцо», «Белая черемуха» (с Анной Герман), «Где же ты была» и, немногим ранее, «День Победы» (да-да, тот самый, «Лейся, песня» были первыми исполнителями) – живут и звучат до сих пор.

В 1981 г. Шуфутинский с семьей эмигрирует в США, по еврейской линии, и начинает выступать в эмигрантских ресторанах. Вот из этих трёх биографических источников (эмигрантский кабак третьей, «колбасной», волны; Магадан и «Северный», не только ресторан, но и Аркадий; советская филармоническая ВИА-эстрада) рождается первый авторский альбом «Побег», ставший подлинно революционным для жанра, впоследствии лапидарно названного «русским шансоном», и во многом определившим современное его состояние.

Шуфутинский в «Побеге» вывел традиционный блатняк из дворово-кабацкого гетто, из социальных маргиналий на широкую публику, обозначил внушительные перспективы подпольного сознания и бытия. Чисто технологически – он заставил консервативный жанр, коснеющий в необратимом ретро, звучать по-новому, на хорошо ему известном электрическом ВИА-саунде с гитарами, барабанами и синтезатором, и айсберг перевернулся для всеобщего обозрения. Тот случай, когда технология превратилась в идеологию.

Соприродные попытки делались и раньше – тот же Аркадий Северный охотно включал в свой огромный и часто неряшливый репертуар советские кино- и эстрадные шлягеры («Сладкую ягоду» Евгения Крылатова – Роберта Рождественского и даже «Поговори со мною, мама» Владимира Мигули), но Аркадий Дмитриевич работал, как старый криминал – сбывал украденное на андеграундных хатах и студиях, у корешей-барыг, Шуфутинский же поступил противоположным образом. Кроме того, звук и голос совершенно в постмодернистской духе сообщали альбому многослойную иронию, разбирая грозное здание казенного дома на безопасные кирпичики расходящихся мемов и смыслов.

Такой вот из Шуфутинского получился русско-еврейский фуко или деррида.

Надо сказать, что «Побег» стал и своеобразной энциклопедией не только жанра, но и вообще русской жизни – в координатах альбома встретились каторжанские баллады начала века и образцы новейшей советской эстрады, «нэпманские» воры и отечественные хиппи, Владимир Высоцкий и Вячеслав Добрынин, поэт-имажинист, есенинский приятель Александр (Сандро) Кусиков и композитор-фронтовик Модест Табачников, проклятый поэт Глеб Горбовский и народная артистка СССР Эдита Пьеха…

Успех «Побег» имел оглушительный – прежде всего в метрополии. «Из каждого окна…» – ничуть не преувеличение, и окна эти были отнюдь не московскими. Правда, непростая фамилия исполнителя русскому слушателю долго не давалась в руки – на бобинах и кассетах писали и «Шафутинский», и «Шипутинский», а то, растерявшись, и просто «блатные» (песни и люди).

Теперь о том, как музыкальный революционер Михаил Шуфутинский стал социальным консерватором.

В 1990-е он вернулся на родину, в общем-то с тем же звуком и репертуаром, щедро зачерпнув из богатейшего источника под названием «Александр Розенбаум». Однако, спустя десятилетие, Шуфутинский зазвучал по-иному – уютно и лампово, как ностальгический бард – утешитель человеков и заклинатель времени.

Шуфутинский умел объяснить маленькому постсоветскому человеку – уже не только привычным звучанием и иронией, но и самим сложившимся образом своего дядьки – земляка и соседа «с прошлым», что не так страшен черт; что остаётся стол и дом, дочка спит, торшер горит, а это главное; что зло нельзя победить, но можно одомашнить; была бы душа жива… И «душа», кстати, именно тогда звучит у него всё чаще – она и болит, и гуляет.

Подсчитать невозможно, но, полагаем, в этой своей новой социальной роли он многих удержал на краю.

В наши дни Михаил Захарович вновь совершил побег и пережил очередное 3 сентября. Поддержал СВО и попал под санкции. И это не метания молодых попсовых вертеров относительно рыбки и ёлки, съесть и не сесть – у Шуфутинского в калифорнийской земле лежит любимая супруга Маргарита (44 года в счастливом браке), в Филадельфии живет и работает сын, всё в порядке было с американской недвижимостью. Человек, способный на жест и стоицизм, сделавший ровно то, что программировала русская песня длиною в жизнь.

Впрочем, Шуфутинский не про пафос, а про вечный побег в общее 3 сентября. С вашим днем, Михаил Захарович!

3.09.2023 г.

Комментарий 2025 г.: Конечно, близкий мне во многих отношениях человек и автор Рич должен был стать одним из персонажей этой книги, и я, по некоторому размышлению, выбрал заметку о его альбоме «Рутений» – как мне представляется, рубежном для него как художника – не столько в рассуждении концептуальности и хитовости (с этим и раньше вопросов не бывало, хотя и не в такой плотности), сколько в плане обретения цельного мировоззрения, которое уже, как ни старайся, не сломаешь, и будешь гнуться под ним, «как под ношею» (Есенин) до конца жизни. Но не ломаться.

После «Рутения» Рич успел многое. Записывал новые альбомы, мини-альбомы, регулярно выстреливающие хиты. Сделал главную вещь 22-го года – «Грязную работу», которая стала экзистенциальным гимном бойцов в зоне СВО и остальной России, переживающей за парней на передовой.

Вещественные оммажи любимому поэту Борису Рыжему – проникновенно прочитав и записав очередной букет стихотворений и устроив отличную выставку о последнем русском классике, где Рыжий перемещался в стереоскопическое измерение, больше в качестве гения времени, нежели места.

Издал книжку оригинальной прозы «Тетрис для бедных», нескромно обозначу, что и я в ней отметился – помогал с редактурой. Но особенно меня заинтересовали два ричевских, может быть, и не самых магистральных сюжета.

Случилась злая и пророческая ирония в том, что в альбом Рича «Ополченский романс» (саундтрек к сериалу) в силу известных известных обстоятельств (запрет Натальи Чумаковой, вдовы лидера «Гражданской обороны») не вошла кавер-версия «Как листовки» Егора Летова.

С «Листовкой» альбом бы, конечно, звучал гуще и басовитей, что ли, ближе к первоисточнику – не столько замечательному, первому в своём роде роману Захара Прилепина, сколько к породившему его донбасскому материалу («Новые родятся да командиры/ Это хорошо, это так и надо»). Однако скажу обидную, возможно, для самого Рича и создателей одноимённого сериала вещь – Летов бы сместил центр тяжести альбома на себя – и слишком навязчивы были бы параллели «Ополченского романса» с альбомом «Гражданской обороны» 2002 года «Звездопад», где Егор пропел экзистенциальный реквием советскому проекту, – то был совершенно новый и при том потусторонний уже песенный переплав лирики и героики.

(Кстати, Егору едва ли приходило в голову интересоваться мнением наследников Окуджавы и Анчарова, и у живых тогда Шаинского и Танича он точно не брал разрешений. Впрочем, когда иные новоявленные летоведы утверждают, что Егор, дескать, не любил каверов, надо возражать не столько на примере «Звездопада», сколько всей многоальбомной и славной истории проекта «Коммунизм», где ярче всего выражена идея о наследстве – наследстве огромном, горьком и всеобщем.)

Но вернёмся к альбому Рича, который получился музыкально, поэтически и, главное, эмоционально сбалансированным – на внешнем уровне пять оригинальных авторских вещей миксуются с тремя каверами (народ восторгается неожиданным прочтением ретро-шансона «До тебя сотен шесть километров» и куплетов Айболита, но я бы отметил жёсткую, мрачно-похмельную интерпретацию «Дайте собакам мяса» Высоцкого, как бы продолжающую вечную оппозицию «поэт и царь» актуальнейшей «воин-доброволец и государство»). Ещё принципиальнее внутренний баланс: реквием как жанр прекрасен и героичен, но жизнь требует и берёт своё, а тема наследства становится не только всеобщей, но живой и работающей.

Егор Летов цитировал башлачёвское «Но появится новый мальчик за меня, гада, воевать». И очень сомневался, появится ли.

А вот история ответила, скорее, утвердительно, и «Ополченский романс», становящийся устойчивым фразеологизмом, этот процесс фиксирует в разных жанрах. Не благодаря, а вопреки, но это как раз не так и важно.

И второй сюжет. Новелла Рича «Папа», и моноспектакль Дани Романова по ней – для меня одно из самых тонких и пронзительных высказываний о природе и погоде родства: кровного, духовного, неизбывного и подчас мучительного.

Странная, но и объясняющая нас вещь – мы стесняемся говорить о самых близких, а если начинаем о них рассказывать – получается не приближать, а отдалять – придумывая им фантастические биографии, неосуществлённые карьеры, многократно преувеличенные добродетели. Объясняем, что любим их за что-то и почему-то, а не потому что просто любим и любили.

Вот Рич просто любил и продолжает любить своего отца – Володю Семашкова, большого и чуть нелепого русского человека, с характерным, впрочем, для своего поколения (к которому принадлежу и я) набором проблем, болей и нерасшитых жизнью (да и смертью) вопросов и тупиков. Рич показал эту любовь скупо, нервно, трогательно, и главное – сумев сделать из крошечной частно-камерной истории высказывание о стране и нескольких её поколениях.

С возрастом я перестал конфузиться как пафоса, так и проговаривания простых вещей. Такую историю, как «Папа», нужно прочитать, увидеть, и тогда будет легче понять многое.

Русский элемент

Вырос поэт и музыкант, взявший на себя смелость/наглость расшифровать национальный код.

Рэпер Рич (Ричард Семашков) записал третий альбом «менделеевского» цикла – «Рутений», ранее были «Метан» (2015) и «Литий» (2017). Название, пожалуй, самое говорящее в этом ряду: «рутений» – это «русский», но как бы пропущенный, для лучшей оптики и понимания, через мертвые воды латыни. Где-то рядом слышится и «рутина», и платина, родственный драгметалл. Трудная химия русской жизни.

Рич взрослеет, продвигаясь по системе элементов вниз и вправо. Результат движения все тяжелее, сложнее, дороже. Как по звуку, так и по набору смыслов.

Впрочем, чего-чего, а концептуалистов на нашей рэп-сцене хватает. Интереснее разобраться, чем Рич так уникален.

Да, собственно, и прежде всего именно тем, что через тридцать лет без малого после «Русского альбома» БГ вырос поэт и музыкант, взявший на себя смелость/наглость расшифровать национальный код, предложив свою систему элементов, знаков и символов. Интересно: по признанию Гребенщикова, «крестным отцом» «Русского альбома» является Александр Башлачёв. «…Без всякого моего на то желания», – интересничал БГ (Борис Гребенщиков – признан в РФ иноагентом). Рич в каждый «химический» альбом включал одно прочтение классической вещи: Есенин, Борис Рыжий, на сей раз он перепел «Лихо» Башлачёва – выбор принципиальный и точный.

У Борис Борисыча в его страшноватом сновидческом путешествии «вниз по Волге» активно звучит ордынский мотив, у Рича, в его статичных трипах – грузинский. И этому есть глубокие внутренние причины:

Где-то на горе в Батуми

Папа мой в тенечке уложился.

С горем пополам тянули

Его чёрный гроб короткие грузины —

Те, с кем в ресторане он сдружился.

Всё вокруг цвело зеленым,

Господь плакал теплым ливнем.

Выглядел он умиротворённым,

Мама ему бороду поправила легонько.

Самый чёрный день казался дивным.

Столько лет хотел уехать к морю

И теперь у моря навсегда.

(«Папа»)

Лермонтов, продолженный Введенским, оба настояны на горько-сладком романсе. А ещё у Рича мелькают Мцыри и сациви (в рифму, кстати), но разговор я затеял для того, чтобы сказать: конечно, БГ и Рича разделяют не только пограничные мотивы и три десятка лет времени.

Принципиальный зазор: Гребенщиков оперирует фольклорным бестиарием, житиями несуществующих святых, византийской позолотой, и как бы сам ни рядился в этом карнавале, образность образует дистанцию – не столько календарную, сколько метафизическую. Рич работает если не с реальностью, то с ближним миром (неважно, нижним или верхним) – эсеровская бомба или стакан славы/с лавой поэта-имажиниста – если и фигуры современного фольклора, до них, тем не менее, можно дотронуться рукой, абстракций минимум.

Русская жизнь, по Ричу, продолжает осуществляться здесь и сейчас, приходит с чувствами и стихиями, и встречать её важно в правильной компании артистов, понимающих эту жизнь между платиной и рутиной: отсюда принцип «совместок» – христианская одержимость Бледного, техноюродство Хаски, дворовая бравада Bollywood FM, ангельские жмурки барышни из Хадн Дадн.

Присутствуют, конечно, и всегдашние спутники – Сергей Есенин: первый, смыслообразующий, трек «Имажинист» с «Рутения» продолжает начальный трек «Прохлада» альбома «Литий», где звучал перепев Есенина:

Было время, когда из предместья

Я мечтал по-мальчишески – в дым,

Что я буду богат и известен

И что всеми я буду любим.

В «Имажинисте»: «Я так хотел немного выпить из стакана славы,/ из стакана с лавой, из стакана с лавой». Портрет имажиниста, конечно, обобщённый, но вся пестрая компания поэтов и хулиганов именно благодаря Сергею Александровичу воспринимается молодыми художниками в качестве тусовки своих, близких, соприродных и современных. Интересно, как у Рича работает есенинский образ с «головой, как керосиновая лампа на плечах»:

Белый шум по всему небу, белым саваном земля

Поднакрылась, и мы жгли наши глаза из хрусталя

Чтоб согреться в этом месте, где нас похоронили

В домах-сугробах тихо, как Бетховену в могиле,

Из чувств странная солянка, я напихал в нее маслин.

Голова, как керосиновая лампа, исполинское чутье

Мне подсказало здесь остаться навсегда,

И я остался навсегда, я здесь остался навсегда.

(«Белый снег»)

Параллельно вещь перекликается с хитом «Танцевать» из того же «Лития» (и оба трека вторые): «Я буду умирать на этом празднике уродов… буду, буду, буду танцевать» – в обоих случаях восторг существования, гибельный восторг, танцы на границе жизни и смерти. Неспортивное поэтическое ориентирование.

«Рутений», на мой взгляд, явление серьезнейшее, да что там – лучший русскоязычный рэп-альбом последних лет (естественно и неизбежно разрушающий жанровое гетто). Увы, не слышно не только восторгов (хоть бы и не гибельных), но как минимум должной оценки.

Проблема не в привычной лености и нелюбопытстве, а в политике и лицемерии, тусовке нынче никак не надобно «русского», да ещё от музыканта патриотических взглядов. Между тем, запиши такой трек, как «Сон эсера» (у Рича – очевидная ирония над тик-ток революцией) какой-нибудь Noize MC (Иван Алексеев – признан в РФ иноагентом), хор, восхищенный аллюзиями на текущий протест, никогда бы не смолкал, вещь скоропостижно бы объявили гимном – миллионы просмотров и лайков, сотни тыщ репостов.

А, скажем, сделай Oxxxymiron что-то похожее на «Рутений» – даже названия менять не надо, разве усилить акцент на «рутине» – работу бы вознесли как второй концептуальный альбом крупнейшего и крутейшего.

Словом, не удивлюсь, если идеи Ричева альбома контрабандой разлетятся по сценам и студиям и многократно победительно прозвучат. Думаю, ему не жалко.

Рич растёт и взрослеет, его будет много.

2021 г.

Знакомая звезда

Николай Добронравов, поэт-песенник, за свою жизнь длиной почти в век, пережил и многое, и многих: всех генсеков, президентов Ельцина и Кравчука, – с ними, увы, теперь вечно будет ассоциироваться песня «Беловежская Пуща», Юрия Гагарина, с которым дружил; десятки больших писателей, он с 1970 года состоял с ними в одном Союзе Писателей СССР, соавторов-композиторов Микаэла Таривердиева и Евгения Мартынова, исполнителей собственных песен – Майю Кристалинскую, Валерия Ободзинского, Муслима Магомаева, Иосифа Кобзона… Александра Градского, которого сделал суперзвездой не только шлягер «Как молоды мы были», но и «Яростный стройотряд», равно как и Егора Летова, который сообщил советскому хиту «И Ленин такой молодой» драйв и убедительность панк-рок-гимна, а именем ещё одной вещи назвал один из лучших своих альбомов – «Звездопад».

А песни пережили Николая Добронравова.

Смерть, случившаяся третьего дня, вернула текстам знаменитых песен авторство, утраченное народным сознанием за десятилетия. Вообще-то для поэта-песенника подобная анонимность – вершина карьеры, блискующий её идеал, да и для просто поэта – попадание в метафизическое яблочко.

Впрочем, Добронравов поднялся ещё на ступеньку выше – его строчкой «Опустела без тебя земля» (песня «Нежность» 1965 г.) в современной России массово украшают последние приюты, выбивая её на памятниках и надгробиях. Есенинские строки (чаще всего «Мир тебе, отшумевшая жизнь») встречались мне на русских кладбищах куда как реже.

(Но и оговоримся, что достижение это редчайшее для поэтов хоть ангельского, хоть нобелевского чина, может быть не сугубо добронравовским – текст «Нежности» сделан совместно с поэтом и драматургом Сергеем Гребенниковым, постоянным их с Александрой Пахмутовой соавтором в 60-е годы.)

Конечно, лучшие вещи дуэта Пахмутова-Добронравов наследуют уникальному в мировой культуре феномену песенной поэзии Великой Отечественной войны, о которой Вадим Кожинов афористично заметил, что она написана «не о войне, но войною». Думаю, Вадим Валерианович имел в виду ситуацию, когда традиционные лирические сюжеты (дом, стол, близкие, дорогое сердцу ушедшее, любовь и боль, родимые пепелища и отеческие гробы) просматриваются под особой оптикой, приобретают высокую энергию, и подтверждаются правотой своего дела и правдой смертного часа.

Именно поэтому авторы этих песен (назову коллег Добронравова – поэтов: Алексея Фатьянова, Михаила Исаковского, Евгения Долматовского, Льва Ошанина, Павла Шубина и, да, Арсения Тарковского) вошли в резонанс с народным сознанием и приобрели вот эту самую анонимность бессмертия.

Синонимом кожиновской «войны» в лучших песнях Николая Добронравова может быть сама история СССР/России – именно в таком порядке, поскольку советский песенник имел в родовом бэкграунде петербургские, священнические, белогвардейские корни. Но родился он в год, когда была объявлена ускоренная индустриализация – беспрецедентный в истории модернизационный рывок, в считанные годы создавший сверхдержаву из разрухи, хаоса и самого разного человеческого материала.

Александра Пахмутова, кстати, родилась годом позже – в Великий перелом.

Они видели и фиксировали сердцем всё – великую войну, немыслимые по высоте и количеству социальные лифты, преображаемую Сибирь с её зеленым морем тайги, откуда они привезли не только «Главное, ребята, сердцем не стареть», но и – неожиданно – «Куба, любовь моя»; космос и космонавтов, для которых написали их неофициальный гимн – «Надежду» в удивительном исполнении Анны Герман; бравурные фасады и стыдные изнанки комсомольских съездов («И вновь продолжается бой», кстати, в рок-аранжировке был написан именно для такого съезда, явно с целью встряхнуть сытую подрастающую номенклатуру, напомнить о лучших и главных временах); хоккейные триумфы и олимпийские моральные допинги, которые уже почти не помогали…

Особенно густо, как на конвейере, дуэт работал в 70-е: почти всё из вышеперечисленного плюс «Молодость моя – Белоруссия», «Весна 45-го года», «Команда молодости нашей», «Усталая подлодка», «Трус не играет в хоккей», олимпийский цикл, начатый «Героями спорта», с кодой «До свиданья, наш ласковый Миша», и, на переходе к восьмидесятым – «Птица счастья»: уже не лирика, но программирующее реальность почти шаманское заклинание.

Они трудились тогда, подобно елизаровскому библиотекарю, создавая из мелодий и текстов волшебный купол безопасности над страной, который бы не позволил ей пропасть в усилившихся мировых бурях и густеющем внутреннем маразме.

Не получилось, и не их вина. Однако двух талантов вполне хватило, чтобы щедро пополнить социокультурный, исторический, национальный код, который живет в большинстве из нас и регулярно напоминает о происхождении и родстве.

Светлая вам память, Николай Николаевич. Пусть вам, оторванному от дома, светит там незнакомая звезда.

2023 г.

Юзом

Юз Алешковский известен во многих литературных ипостасях: был советским детским писателем и сценаристом, антисоветским взрослым романистом (причем сохранял верность тенденции, когда в ней пропала всякая, даже ностальгическая, нужда). Ему посвящено вызвавшее известную и скандальную полемику стихотворение Станислава Куняева «Разговор с покинувшим Родину» (опубликовано в «Комсомольской правде» в 1980 г., и сам по себе сюжет в стране, болезненно переживавшей еврейскую эмиграцию и её замалчивавшей, звучал оглушительно). Как товарища и, полагаю, в немалой степени как собутыльника, его ценили люди разные и интересные – от Вадима Кожинова до Иосифа Бродского.

Алешковский, давно превратившийся в фольклорную фигуру, ценен, конечно, вкладом в национальный песенный фольклор. Такая вот побочка, вообще характерная для наследия шестидесятников (или, шире, и точнее, «писателей антисоветских», по выражению Сергея Довлатова).

Евгений Попов говорил о чистоте помыслов составителей альманаха «МетрОполь»: «Кстати, вот ещё одно доказательство того, что мы не лезли к чертям на рога. Мы же не напечатали в альманахе самую крутую песню Алешковского “Товарищ Сталин, вы большой учёный”…»

Таким образом, Евгений Анатольевич признает: составители альманаха, заклейменного официозом как «антисоветский», по возможности старались не подставляться и не публиковать в «МетрОполе» заведомо и прямо оппозиционные властям (по мнению обеих сторон) вещи.

Трудно оспаривать классика. Но. «Товарищ Сталин», даже по тем, 1978-79, временам – вещь вполне невинная. Никакая не политическая сатира, но стёб – причем мягкий и тёплый, и в обе стороны советского света – по отношению как к зэкам, так и к Вождю. Собственно, это вечные русские «Отцы и дети» и притча о блудном сыне на новой фене, вслушайтесь (или вчитайтесь) в текст…

Марксисты – мертвяки и доходяги – вечные туземцы подобных песенных материков и архипелагов, см. канонический вариант «По тундре». Приметы, не особо шаламовские, лагерного быта тут вроде звеньев цепи, связывающей зеков со Сталиным, основное же в песне – ироничная и конфузливая сыновняя даже не симпатия, а любовь…

В «МетрОполе» напечатаны другие, не менее известные и фольклорные уже вещи Алешковского: «Окурочек» и «Лесбийская»; логика составителей понятна – лирика, какие претензии.

Однако «Лесбийская» – пусть экзотический и карикатурный, но, тем не менее, гимн однополой любви, да ещё в специфическом антураже: всё, связанное с женскими зонами, табуировано у нас до сих пор – не столько цензурой, сколько общественным сознанием.

«Окурочек» – новелла как раз, при всей своей сентиментальности, очень шаламовская, о любви, не просто отменяющей границы между лагерем и волей, это песня с густым намеком на альтернативную властную иерархию:

Господа из влиятельных лагерных урок

За размах уважали меня —

что откровенно диссонирует с советскими представлениями о мироустройстве.

То есть вот народ, до сих пор поющий «Окурочек» и помнящий «Товарища Сталина», в серьезных вещах разбирается лучше протестной интеллигенции. Потому песни живут и будут жить.

А романы? Ну что романы. По мере вымывания из национального сознания трёх принципиальных составляющих – антисоветскости, нецензурщины и ГУЛАГовской мифологии – они сделались фактом личной биографии легендарного автора песен.

Алешковский именно по причине романов полагал себя прямым наследником Достоевского. И даже не ошибся, но в лексике его персонажей – «попутался». В одном «Окурочке» Фёдор Михалыча больше, чем во всей его однообразной и несколько курьезной многотомной прозе.

2022 г.

Раздел III. Около Бродского

Иосиф и его племянники

Нет худа без добра (имелся в виду короновирусный домашний арест – А. К., 2025 г.) – народ просит рекомендаций по чтению, из свежего и художественного. Со свежим и художественным обстоит не очень – всё ушло в нон-фикшен и Нацбест (финал которого отложен по известным причинам). Тем ярче и рельефнее выглядит только что вышедший в издательстве «Русский Гулливер» роман Вадима Месяца «Дядя Джо». А чтобы было понятно, что за дядя и Джо такой, имеется подзаголовок «Роман с Бродским».

Сделаю небольшое отступление. Я, было дело, рассказывал молодой аудитории про Бродского, имперском его самоощущении, нелюбви к интеллигенции (иногда скрываемой, подчас прорывавшейся) и привязанности на этом фоне – к народу.

Речь здесь не о фольклоре даже, а самой стихии низовой жизни. Иосиф Александрович уважал уголовную феню, а с возрастом вообще стал напоминать вора в законе старой формации. Иннокентий Смоктуновский, едва ли видевший в жизни настоящих воров, сыграл русского крёстного отца средней руки в неплохом фильме «Гений». Большой актёр изящно вышел из положения, взяв за образец поэта-лауреата, и на экране возникал собственной персоной Бродский, элегантный и хищный, а в чём-то даже трогательный – не верите, пересмотрите.

После лекции Вадим Месяц сказал, что да, старик и в быту выглядел как реальный блатной, и сослался на опыт собственного общения, довольно тесного. Нет, я, конечно, про Месяца знал, читал, помнил, как отзывался о его стихах Бродский (лестно и даже тепло – хвалил он многих, но вот эта почти родственная ласка была эксклюзивом и запоминалась). Однако здесь другое: всё же любой собеседник Бродского для меня вроде пассажира машины времени / прекрасной эпохи, живого экспоната. А он рядом, коньяком чокается, лекцию хвалит, говорит о своей книжке, которая скоро выйдет. Просит оценить название – «Дядя Джо». Ещё бы, отличное.

Жанр «Дяди Джо» – очень редкий для русской литературы, содержательно это вовсе не мемуары, но «роман о стихах и поэтах», а много ли у нас подобных вещей, при всём русском литературоцентризме, бессмысленном и беспощадном? Вспомнилась «Таинственная страсть» Василия Аксёнова, широкой публике известная по сериалу. Книга точнее (и, неосознанно, саморазоблачительнее); Аксёнов показывает советские 60-е как историю одной литературной компании. В мушкетёрском духе, когда четвёрка поэтов отчаянно бунтует против советской власти, а та, глупая и щедрая, почему-то этого не замечает, отправляя литературных озорников то в длительные загранкомандировки, то отдыхать в Коктебель, то ежевечерне напиваться в ЦДЛе… Отношение Бродского к этим д`артаньянам хорошо известно, да и к шестидесятническому мифу – тоже. Вот в «Дяде Джо» автор просвещает (не без троллинга в подтексте) Иосифа Александровича:

«– Вы, кстати, в курсе, что о вашей премии в СССР первым сообщил Чингиз Айтматов? Он сказал, что вы принадлежите к ведущей когорте советских поэтов, среди которых назвал Евтушенко, Вознесенского, Ахмадулину.

– Кто такой Айтматов? – сердито спросил Бродский. – За эти слова вас следует отравить.

– Шампанским?»

Форма «Дяди Джо» ещё любопытнее – это non fiction novel, то есть дословно «роман без вымысла» или «роман без вранья». Тут мы упираемся в самый прямой русскоязычный аналог – знаменитый роман Анатолия Мариенгофа о Есенине. Пересечений действительно много – прежде всего, сам образ лирического героя. Он же рассказчик – обаятельный, красивый и счастливый нахал. Умеющий доставить себе радостей жизни, любимец барышень и литературных авторитетов (впрочем, не только – сам Ельцин телефонирует и косноязычно докладывается молодому поэту). Каковым был Мариенгоф в имажинистские годы и Вадим Месяц в американский период (да и сейчас, слава богу, таким и остался).

Собственно, прежде всего именно эта нагловатая самопрезентация, дразнящий дендизм, а вовсе не Есенин в цилиндре так напрягли публику по выходу «Романа без вранья». Счастливый молодой поэт – что может быть обиднее для литературных ханжей, неврастеников и профессиональных страдальцев? А тут ещё Нью-Йорк, Нью-Йорк вовсе не вуди-алленовский, а скорее лимоновский, только вот Эдичка-мажор, Эдичка-удачник выламывается из группового портрета эмигрантской литературы.

Скандальность – вообще спутник жизнелюбия и весёлости, я не сомневаюсь, что и Вадиму Месяцу прилетит от литературной тусовки либерального направления (хотя есть и другой эффективный способ борьбы с вредными книгами – брюзгливое замалчивание). Действие романа охватывает несколько лет, 1994-95-96-й (плюс пролог из финальных лет перестройки) – это последние годы земной жизни Бродского, со всеми русскими рефлексиями по данному поводу. Но это и американские девяностые – гегемония, однополярность, агрессия – а герой, самозваный племянничек, воля ваша, что-то уж слишком сочувствует разбомблённой Сербии и весьма недвусмысленно высказывается о заокеанском истеблишменте. Ах, какой пассаж!

Но роман Месяца, конечно, не политический, это книга о поэтах и химии поэзии в жизни. Земной и не только… Послевкусие иронии – элегия; «Кладбище мёртвых поэтов» – роман можно было назвать и так. Дело даже не в том, что поэты, как и все люди, имеют свойство и привилегию умирать (кто-то уходит, оставаясь, натыкаюсь в тексте романа на такие имена, как Сергей Гандлевский и Тимур Кибиров, и чувствую себя внутри ретроспективы – а ведь были звёзды первой величины! А сейчас?.. И сейчас. Наверное…), а в том, что от перемещения на кладбища в тонких мирах в поэтической ноосфере ничего не меняется. Там вечно соотношение волшебства и ответственности за него.

Этот высокий план романа о русской поэзии символично начинается с «Любки Фейгельман» Ярослава Смелякова и заканчивается косноязычным бормотанием ушедшего Бродского. Ему скоро, 24 мая, 80 лет, и поэзия продолжается.

2020 г.

Бродский как персонаж. Биография продолжается

Иосифу Бродскому – 80 лет, и восклицать о том, как вполне мог бы дожить и сколько всего написать о временах и делах наших скорбных и разных, мне кажется лишним и нелепым. Интереснее другое.

Анна Ахматова, когда говорила – «Какую биографию делают нашему рыжему! Как будто он нарочно кого-то нанял» – имела в виду конкретный сюжет с арестом, судом за тунеядство и северной ссылкой. Но, как часто у больших поэтов, высказывание по поводу оказалось пророческим: биографию «рыжему» продолжали делать, – и когда он облысел, поседел и сделался поэтом-лауреатом всего, включая Нобеля, и процесс отнюдь не прервался по достижении конечного, казалось бы, пункта «Смерть». Он и сегодня идёт, не сбавляя оборотов.

Сразу оговорюсь: речь не о бесчисленных мемуарах, о них и говорить нет смысла, достаточно вспомнить сохраняющую актуальность и через два десятилетия с хвостиком после написания статью Виктора Леонидовича Топорова «Похороны Гулливера в стране лилипутов». А вот тексты, в которых Бродский по-прежнему жив, страстен, огромен, вызываем на виртуальный поединок для побивания реальными камнями (другой вопрос – насколько получается), где продолжается биография, они-то больше всего сегодня интересны и принципиальны. Снова оговорка: эти заметки можно воспринимать как рекомендацию – что в наших карантинных обстоятельствах может быть увлекательнее, чем чтение Бродского и о Бродском?

Получается: Иосиф Александрович «нанял» соприродных ему по масштабу авторов – Александра Солженицына и Эдуарда Лимонова, идеологов и писателей. Однако анализа в их суждениях о Бродском мало, больше, как сказал бы Юрий Олеша, «заговора чувств».

Как известно, Александр Исаевич довольно назойливо пенял Иосифу Александровичу на то, что тот «не досидел».

Дескать, размотал бы Бродский, молодой ещё и здоровый, ссыльную свою пятёрку целиком, всем было бы только лучше. И поэзии Бродского, и его судьбе, и вообще так правильней.

Здесь, конечно, не ревность к чужой, оказавшейся якобы слишком лёгкой, неволе, не арестантская этика, восходящая к романтизированным представлениям интеллигентов о «воровском законе». «А как сел, до звонка и сиди». Не апология страдания в достоевских категориях – более никому из своих персонажей, коллег, оппонентов Александр Исаевич подобного страдания «в отмеренных сроках» не рекомендовал.

Это чистая дедовщина. Мы, дескать, и не так в своё время шуршали, теперь и вам полетать велено. Видимо, по мнению Солженицына, Бродский перешёл в старослужащие русской литературы ускоренным, шулерским способом. А оно «не положено».

На этом суровом фоне иронические замечания Лимонова о том, что ещё в богемной молодости Иосиф был «лыс, уклончив, мудр и умел себя поставить», попытка определить его как «поэта-бухгалтера», но и признание – дорогого стоящее у Эдуарда Вениаминовича – дескать, некоторые стихи Бродского он хотел бы написать сам (забавно, что это некрологи – «На смерть друга», «На смерть Жукова», а Лимонов в подобном ремесле достиг значительных высот – и в объёме, и в качестве) – выглядят прямо-таки товарищеским приветом в Вечность. Вообще, преобладающий тон разбросанных там и сям высказываний Лимонова о Бродском, как и очерка в первой «Книге Мертвых» – снисходительно-дружественный, признательности за сложившийся, пусть в основном на удалёнке, бизнес общей судьбы.

Сергей Довлатов наградил Бродского (при жизни) фольклорным статусом. Конечно, он не ставил творческой задачей возведение анекдота до степеней известных, до высокой литературы. Пусть подобной версией утешаются снобы, полагающие, будто они-то Довлатова давно переросли. А Сергей Донатович претендовал на большее – с одной стороны, травестирование серьезных национальных жанров (производственного и каторжного романов, семейной саги, пасторальной хроники) и канонов (в большом русском романе рано или поздно должен включаться конвейер смертей, а у Довлатова ещё никто всерьёз и надолго не умирал). С другой – он пытался оснастить ледокол русской литературы свежими характерами и новыми типажами.

Вот популярные и, кажется, вполне застольные байки о Бродском. С ушедшим в народ «Если Евтушенко против колхозов, то я – за». Или советом молодого Иосифа приятелю тех лет Найману почаще открывать словарь на букве «А» и статье «Астроумие».

Но вот что любопытно. Довлатовский Бродский (т. е. «Бродский») – редчайший экземпляр чудаковатоватого гения-парадоксалиста, очень чуткого к вопросам этики, пребывающего в твёрдом и неизменном авторитете – природа которого не сословная и групповая, а как бы метафизическая. Но и мафиозный душок тоже ощущается.

Если угодно, Довлатов предлагает нашему литературоцентричному сознанию тип русского Альберта Эйнштейна. Или модернового и приблатненного Льва Толстого.

Проблема, однако, в том, что Сергей Донатович – человек глубоко советский, – во многих смыслах, и в лучшем тоже. Потому в его «Бродском» есть, конечно, и Эйнштейн, и Толстой, и сам Иосиф Александрович, но больше всего Владимира Ильича Ленина. Не из лубочной ленинианы, понятно, а частью – из знаменитого мемуара Горького, частью – из кино, «Синей тетради» Льва Кулиджанова и полуавангардистских поздних работ Сергея Юткевича, названия которых тоже сделались мемами – «Ленин в Польше» и «Ленин в Париже».

Дмитрий Быков (признан в РФ иноагентом), в последние годы, как известно, взявшийся Бродского и Довлатова разоблачать, в эссе 1997 года «Как я не встретился с Бродским», ходил по довлатовскому азимуту. Вот он мечтает о встрече, конструирует её, над собой, а не Бродским иронизируя: «…а на прощание сказал: “В России, Дима, три поэта: Рейн, Кушнер и вы”. И потирая руки, засмеялся, довольный».

Тут Дмитрий Львович, сознательно или подсознательно, цитирует как раз Горького о Ленине, причем по довлатовской модели.

Впрочем, случай Быкова особый. Вот характерные цитаты из того самого эссе о не-встрече.

«Я очень мечтал почитать Бродскому».

«…Я очень любил его…»

«…У меня была подспудная, постыдная и несбыточная хоть издали поглядеть на человека, написавшего “Пока ты была со мною, я знал, что я существую”».

«…гениальное “На смерть Жукова”», и т. д.

А теперь рекомендую посмотреть всё, что писал и говорил Дмитрий Львович о Бродском, начиная с 2014–15 гг., особо характерна лекция «Бродский как поэт русского мира» в разных её вариациях и очерк об Иосифе Александровиче из книжки «Шестидесятники».

«Как только Бродский стал любимым поэтом национал-имперцев, как только газета «Известия» признала Бродского главным поэтом русского мира, я, наконец, стал понимать, что меня всегда в нём отталкивало».

«…Именно Бродский написал стихотворение на независимость Украины. Одно из худших стихотворений на русском языке, которое появилось в 90-е годы».

«Бродский перестал быть поэтом либералов <…> Бродский – замечательный выразитель довольно гнусных чувств – зависти, ненависти, мстительности, принадлежности к какой-то большой корпорации, к народу… А с чувствами благородными у него не очень хорошо».

«Бродский написал «На смерть Жукова» – стихи абсолютно советские; стихи, о которых Никита Елисеев <…> совершенно правильно пишет, что они органично смотрелись бы в “Правде”»

Здесь я, наконец, прерву Дмитрия Львовича, чтобы напомнить ему, что о газете «Правда» первым сказал не Никита Елисеев, а сам Иосиф Александрович в беседе с Соломоном Волковым, т. е. он не видел в этом ничего уничижительного, а ровно наоборот… А читателям посоветую почитать быковский разбор стихотворения «На смерть Жукова», поразительно плоский и неумный, где он пытается побить Бродского, стыдно сказать, авторитетом Виктора Суворова (Резуна) – перебежчика, автора многократно разоблачённых неаппетиных превдоисторических опусов.

К Дмитрию Львовичу, собственно, никаких вопросов. Два десятилетия (пусть и без малого) – достаточный срок, чтобы поменять не только взгляды и убеждения, но даже этический, не говоря про эстетический, инстинкт. А тут ещё террор слишком знакомой среды, заставляющий в поту и одышке, обгонять либеральный паровоз…

Удивительно, что Быков (признан в РФ иноагентом) всё про себя нынешнего понимал ещё в эссе 1997 года:

«…слаб человек – и, храня объективное молчание, в душе я всегда присоединялся бы к хору посредственностей, утверждающих, что рыжий исписался и вообще его как поэта больше нет, а может, и не было, что он скучный, холодный, вместо метафор у него – дефиниции, а вместо эмоций – констатации». Действительно, угадано, кроме разве что «объективного молчания».

Другие представители творческой интеллигенции были не столь радикальны, как Быков и потому возмущенно встретили ЖЗЛ-биографию Бродского, авторства Владимира Бондаренко (вышедшую в 2015 г.), где автор подробно аргументирует столь ненавистные Быкову «имперскость» и «русскость» Бродского. Вот показательный, с отсылом к Пушкину, финал из рецензии Анны Наринской: «Так что нечего твердить – он патриот, как мы, он имперец, как мы. Врёте, подлецы: он и патриот, и имперец – не так, как вы, – иначе. И вашему “русскому миру” его не поймать».

То есть звучит вроде бы аллюзия на известный афоризм Григория Сковороды, но вся соль в эпитете – русский мир, видимо, должен выглядеть чем-то средним между раколовкой и чёрной дырой.

Но тут любопытнее другое. Анна Наринская, уничтожая ЖЗЛовскую книжку Владимира Бондаренко, ни словом не упоминает о литературной биографии авторства Льва Лосева, выходившей в своё время в той же ЖЗЛ-серии.

А ведь параллель очевидна, в общем, в русле подобной полемики более чем напрашивается. Однако дело в том, что Лосев, на свой академический, деликатный и чуть ироничный манер, в ряде позиций проговаривает те же вещи и явления, что и Бондаренко. А уж в координатах «русского мира» он – вспомним его оригинальную лирику – прекрасно ориентировался.

…Констатируя – какая биография продолжается, вновь помянем Анну Андреевну и продолжим мысль – «нанял», наверное, не Бродский, скорее, «наняли» его, и одна из целей – напряженный поиск истин и ценностей в стране, возможно, наиболее к этому расположенной.

2020 г.

«Независимость Украины» и зависимость от тенденции: перетягивание Бродского

Известный литературовед, профессор филологии Олег Лекманов (признан в РФ иноагентом) – автор биографии Осипа Мандельштама, соавтор биографий Сергея Есенина и Венедикта Ерофеева, комментатор ряда классических текстов – опубликовал статью «”Нам” и “нас” в стихотворении Бродского “На независимость Украины”» (журнал «Волга», № 5, 2023 г.).

Пафос статьи, а точнее реплики (не столько в литературоведческом, сколько в политическом споре), легко считывается, когда автор сообщает, что данный текст – сокращенная версия одной из глав его новой книги «Бродский как (анти)имперский поэт». Отдадим должное Олегу Лекманову (признан в РФ иноагентом) – круглые скобки в книжном титле, пусть на уровне интонации, свидетельствуют о том, что утверждение исследователя об антиимперской сущности поэзии Бродского не категорично, и он готов к дискуссии, даже и с самим собой. Однако, исходя из опубликованного в «Волге» разбора знаменитого стихотворения, легко установить: заявленного плюрализма у Лекманова не наблюдается. Как минимум в данном тексте.

Разумеется, профессору, уехавшему из страны в начале 2022 г., публично и вполне радикально вставшему на украинскую (точнее, антироссийскую) сторону в конфликте, стихотворение Бродского совершенно чуждо, а сейчас так и враждебно. Свою задачу Лекманов видит в принижении его историософского и гражданского звучания и значения, и объявляет «На независимость Украины»: 1) результатом исторического и, отчасти, сословного (можно сказать – группового, но я настаиваю на первом эпитете) заблуждения; 2) неубедительным продуктом поэтических амбиций позднего Иосифа Бродского.

Прежде чем прокомментировать эти тезисы, отметим странную у маститого ученого поверхностность в расшифровке исторических реминисценций, которыми обильно насыщено стихотворение Бродского.

Гой ты, рушник-карбованец, семечки в потной жмене!

Не нам, кацапам, их обвинять в измене.

Сами под образами семьдесят лет в Рязани

с залитыми глазами жили, как при Тарзане.

Лекманов: «Он (Бродский. – А. К.) прямо говорит, что, если вспомнить историю России и Советского Союза, то русским гордиться особенно нечем. Рязань в третьей строфе почти наверняка должна была напомнить читателям о князе Олеге Рязанском, которому традиционно инкриминируют сговор с Мамаем и Ягайло за спиной Дмитрия Донского и предательство Дмитрия. А “семьдесят лет” – это, конечно, семьдесят лет советской власти (с 1917 по 1987 г.), когда весь советский народ, в том числе и русские, а не только украинцы, покорно жили под ярмом и не оказывали решительного сопротивления государству-насильнику».

Мне очевиднее другое: Рязань для Бродского – обобщенный символ и корневой Руси (Есенин в схожем посыле вообще обходился строчной буквой «Твой иконный и строгий лик / по часовням висел в рязанях»), и советской провинции. Естественно, Олег Рязанский отсюда не вычитан, а произвольно вчитан с не очень понятной целью (оправдание предательства? – ну так это к Лекманову (признан в РФ иноагентом), а не к Бродскому) – и немудрено, что дальнейшего развития в тексте исследования догадка о князе не получает. Предметно точный в контекстах Иосиф Александрович, имей в виду Куликовскую битву и измену Олега Рязанского, говорил бы не про семьдесят, а про шестьсот лет – но интересует его не XIV век, а ключевые для русско-украинского вопроса XVII, начало XVIII (Петр и Мазепа) и советский период.

В этом смысле принципиален вовсе не замеченный Лекмановым «Тарзан» (один из первых голливудских супергероев) – как знак послевоенного времени – пика Советской власти, момента наибольшего государственного диктата и смутных порывов к свободе.

«Отсутствие действующих лиц и их исполнителей сообщало этим фильмам анонимность фольклора и ощущение универсальности. Они захватывали и завораживали нас сильнее, чем все последующие плоды неореализма или «новой волны». В те годы – в начале пятидесятых, в конце правления Сталина, – отсутствие титров придавало им несомненный архетипический смысл. И я утверждаю, что одни только четыре серии «Тарзана» способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущёва на XX съезде и впоследствии».

(Иосиф Бродский, эссе «Трофейное», 1986 г.)

Основной блок в работе Олега Лекманова (признан в РФ иноагентом) – вписывание стихотворения «На независимость Украины» в общественный контекст начала 90-х, осмысления распада СССР, настроений некоторых известных либералов (тогда они звались «демократами»), и их отражения в демократической же прессе. Лекманов подробно останавливается на статье Александра Минкина «Президентская рать», опубликованной в начале 1992 г. в журнале («ультралиберальном» – подчеркивает Лекманов) «Столица».

(Само по себе сопоставление великого поэта и бойкого, но вполне заурядно-конъюнктурного газетчика, работает, натурально, на принижение Бродского.) Но вчитаемся.

«Как и Бродский, автор статьи «Президентская рать» уличает украинцев в отказе от христианства и, по-видимому, от христианских нравственных ценностей – он обзывает президента Украины “нехристем“; в стихотворении Бродского “На независимость Украины“ об украинском флаге сказано: “даром, что без креста: но хохлам не надо“. Как, по-видимому, и Бродский, Минкин в своей статье обыгрывает не только то, что в Канаде живет очень много украинцев, но и то, что Украина “заказала у канадской фирмы Canadian Bank Note Co. (Оттава) 1,5 млрд банкнотов, деноминированных в гривнах“. Минкин пишет: Кравчук “постоянные карбованцы в Канаде заказал. Там ему канадские мастера за американские доллары украинских карбованцев наштампуют – гуляй – не хочу“ (у Бродского говорится об украинском флаге с намеком на чернобыльскую катастрофу и с едва ли не намеренным спутыванием флага советской Украины с флагом советской Белоруссии: “То не зелено-квитный, траченный изотопом, – / жовто-блакитный реет над Конотопом, / скроенный из холста: знать, припасла Канада“)».

Сильный, конечно, ход – выставить Бродского стихотворным перелагателем пошловатых инвектив Минкина (а Лекманов (признан в РФ иноагентом) это почти проговаривает, заявляя, что номер «Столицы» подписан в печать 9 января 1992 г., а стихотворение «На независимость Украины» написано «скорее всего, в январе 1992 года»). Здесь опять больше произвола, чем желания найти исторические ключи.

1) «Жовто-блакитный» флаг Украины действительно – «без креста», факт этот многозначителен и сам по себе, но обрастает дополнительными смыслами, если знать (а Бродский, несомненно, знал), что государственный стяг «незалежной» – косплей национального флага Швеции. За важным отличием – на флаге Швеции крест, т. н. «скандинавский», желтый, как раз присутствует. Важно понимать, что в качестве государственного символа этот флаг утвержден гетманом Иваном Мазепой – как знак вассалитета Гетманщины относительно Шведского королевства. (Добавлю, что у Запорожского войска аналогичные хоругви появились во времена Богдана Хмельницкого – но речь тогда шла не о вассальной зависимости, а о временной смене внешнеполитической ориентации: Россия заключила с Речью Посполитой перемирие, а Швеция объявила Польше войну.)

2) Лекманов цитирует, но никак не комментирует «Конотоп» – чрезвычайно принципиальный для стихотворения Бродского топоним – свидетельство очередного и масштабного украинского предательства: в битве при Конотопе 1659 г., когда войска царя Алексея Михайловича потерпели самое значительное и тяжелое по последствиям поражение в череде русско-польских войн середины XVII века. Процитируем Василия Ключевского из «Курса русской истории»: «Малороссия втянула Москву и в первое прямое столкновение с Турцией. По смерти Богдана началась открытая борьба казацкой старшины с чернью. Преемник его Выговский передался королю и с татарами под Конотопом уничтожил лучшее войско царя Алексея (1659). Ободренные этим и освободившись от шведов с помощью Москвы, поляки не хотели уступать ей ничего из её завоеваний. Началась вторая война с Польшей, сопровождавшаяся для Москвы двумя страшными неудачами, поражением князя Хованского в Белоруссии и капитуляцией Шереметева под Чудновом на Волыни вследствие казацкой измены. Литва и Белоруссия были потеряны».

3) «То не зелено-квитный, траченный изотопом, – / жовто-блакитный реет над Конотопом». Что до довольно мутной фразы: «у Бродского говорится об украинском флаге с намеком на чернобыльскую катастрофу и с едва ли не намеренным спутыванием флага советской Украины с флагом советской Белоруссии» – тут уместно проговорить, что флаг Украинской ССР желтого поля не имел вовсе; а «советскую Белоруссию» привязать сюда затруднительно, разве через действительно присутствующую чернобыльскую аллюзию. Добавим: «квитень» – на мове, «апрель»; «квитни» – цветы.

Вернемся к логическим построениям Олега Лекманова (признан в РФ иноагентом). Повторю: одну из своих задач он видит в следующем: «отмазать» (попутно принизив) или, если угодно, вернуть Бродского в либеральное сообщество, вырвать из лап русских «ура-патриотов» (иронически повторяет это определение Лекманов), которые, во многом на основании стихотворения «На независимость Украины», объявили Иосифа Александровича «нашим».

Лекманов: “Реакция “государственников“, то есть представителей так называемой “русской партии“ на обстоятельства, сопровождавшие отделение Украины от России, нас сейчас не интересует. “Государственники“, как уже было сказано, явно не входили в то “мы“, от лица которого было написано стихотворение Бродского“.

Позвольте, профессор, из стихотворения Бродского подобный вывод никак не следует – ни “явно“, ни в подтексте. Вы сами цитируете строчку: “Не нам, кацапам, их обвинять в измене“, трактуя это “нам“ как сообщество россиян либеральных/демократических на тот момент (1991–1992 гг.) взглядов, прочем, с обличительной (из сегодняшнего дня) оговоркой: “Главное же – как и Бродский, Минкин (и другие “русские друзья“ Украины в диапазоне приблизительно от Солженицына до Ельцина) не хотел и, по-видимому, не мог принять и признать национальную субъектность украинцев, их желание жить отдельно, своим умом, без сколь угодно дружеской и деликатной опеки “старшего брата“. В этой точке либерализм “русских друзей“ Украины заканчивался, и властно вступало в свои права их имперское подсознание, сформированное, в первую очередь, годами, проведёнными в Советском Союзе».

Надо очень крепко впасть в тенденцию, чтобы иронично-горьких «кацапов» Бродского выдать за, в нынешней терминологии, «хороших русских». Очевидно, что Бродский отождествляет себя, по Далю, с великороссами, возможно, жителями центральной и северной России, или, как в своё время выразился Сергей Боровиков, «срединным населением бывшей Империи».

Явную подмену Лекманов (признан в РФ иноагентом) совершает, опираясь на самостоятельно выстроенный контекст из высказываний по украинскому вопросу деятелей, которые, надо полагать, если и были известны Бродскому, то располагались на периферии его сознания. Анатолий Стреляный, Владимир Лукин, Александр Минкин; добавим, в лыко Лекманову, Анатолия Собчака.

Однако тенденциозный подбор источников вовсе не означает сугубой правоты исследователя, другое дело, что, опираясь на него, уместно сделать самостоятельные выводы. С одной стороны, подобная позиция в отношении «независимости» Украины делает честь прозорливости тогдашних Лукина, Собчака и даже Минкина, с другой – убедительным и устрашающим образом демонстрирует эволюцию взглядов российских либералов – от понимания (чаще всего пассивного) национальных интересов до прямой, в массе своей, поддержки фашизоидного режима сегодняшней Украины и деятельного участия в оголтелой русофобской кампании коллективного Запада.

Лекманов: «<…> украинцы закономерно воспринимают русскую культуру как враждебную и отвечают агрессией на агрессию, в частности, сносят памятники Пушкину, как метки, расставленные когда-то чужаками в качестве знаков русского и/или советского присутствия в их стране». Нет, ну каково? Олег Лекманов (признан в РФ иноагентом), напрочь отбросив академизм, путает («спутывает», как он сам изволил выразиться) серьёзную статью с запальчивым постом в соцсетях.

Отметим также в довольно поверхностных выводах доктора филологии заметный социал-расистский подтекст, выраженный известным афоризмом «что дозволено Юпитеру, не дозволено быку». То есть, если «наши» – Лукин, Минкин и, ладно, Бродский – в отношении Украины добросовестно заблуждаются, ведомые «имперским подсознанием», то «ура-патриоты» (тогда – немалая часть населения России, а ныне – абсолютное большинство) не достойны монолитного «мы», а достойны только иронического упоминания. Со свиным рылом Бродского обсуждать… «Я такого не хочу даже вставить в книжку». В «государственниках», разумеется, никак невозможно предположить рефлексии, глубины, да и подсознания вообще.

Уже в названии статьи Олег Лекманов акцентирует «мы» Бродского в применении к разбираемому стихотворению, и в первых строках констатирует: «В стихотворении <…> ни разу не употребляется личное местоимение “я” и производные от него, зато многократно встречаются падежные формы личного местоимения “мы” и глаголы первого лица, множественного числа». То есть Олег Андершанович намекает здесь на эксклюзивность приёма.

Опять же странно напоминать именитому филологу про вполне традиционный риторический ход, который Бродский использует и в прозе (вышеупомянутое эссе «Трофейное», где он говорит «мы» от имени поколения). Можно вспомнить и манифест футуристов: «Стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования», и ещё немало соприродного.

Интереснее в контексте «На независимость Украины» вспомнить «строчки из Александра», два знаменитых стихотворения Пушкина – «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина», оба 1831 г., являющиеся прямой реакцией не столько на события польского восстания 1830–1831 гг., сколько на массовую PR-кампанию в Европе в поддержку военного вмешательства на стороне Польши. В обоих стихотворениях, повторю за Лекмановым (признан в РФ иноагентом), «ни разу не употребляется личное местоимение «я» и производные от него, зато многократно встречаются падежные формы личного местоимения «мы» и глаголы первого лица, множественного числа».

В финальной строфе стихотворения «На независимость Украины», «строчки из Александра» – не только утверждение величия русской культуры, но и прямое указание на исторический, эмоциональный и риторический образец при написании «На независимость Украины». Пресловутое «мы» – далеко не единственное тому свидетельство.

Общеизвестно, что знаменитое стихотворение Бродского «На смерть Жукова» – есть прямое эхо державинского «Снигиря», – некролога Александру Суворову. Для эпитафии маршалу Победы демонстративно «сняты» державинская форма, пафос, интонация. Столь же показательно отрицается всякая идея прогресса, снисходительное отношение старшего века к младшему. Для Бродского разницы в два или двадцать столетий (древнеримские реминистенции в «Жукове») не существует абсолютно.

Тем не менее надо сказать: столь очевидный параллелизм – редкость у Бродского. Иосиф Александрович, знавший о поэзии практически всё, полагал центон забавой поэтических мальчиков, признаком пошлой эстрадности. Он работал, предпочитая не евродизайн, но чертёж архитектора. Брал идею, а интонацию переключал в другой регистр. В данном ключе очевидно: «На независимость Украины» – парафраз пушкинских «Клеветникам России» и «Бородинской годовщины». Дело, собственно, не только в «ляхах» и «гансах», не в общей энергии и напоре, а, прежде всего, в драме обнаружившегося рядом Чужого и трагедии взаимного непонимания. Бродский в 1992 году пророчил, что место Польши в русском национальном сознании теперь занимает Украина. Это также работает и в другой парадигме – для части российской интеллигенции сегодняшняя Украина – предмет не отталкивания, но мировоззренческого притяжения, потому Бродский дистанцируется – и от Украины, и от интеллигенции.

И последнее:

Лекманов (признан в РФ иноагентом): «Позволим себе предположить, что, создавая стихотворение “На независимость Украины”, Бродский надеялся во второй раз высечь сильный парадоксальный эффект из самой биографической ситуации, сопровождавшей его написание: изгнанный из России на Запад отщепенец от лица россиян проклинает добровольно присоединяющихся к Западу украинцев. В первый раз такого эффекта Бродскому удалось достичь, когда он, уже в статусе эмигранта, написал оду-некролог маршалу Жукову. «Вообще-то я считаю, что это стихотворение в своё время должны были напечатать в газете “Правда”», – полушутливо сообщил Бродский Соломону Волкову.

Сегодня, однако, очевидно, что в случае со стихотворением “На независимость Украины» запланированный Бродским эффект не состоялся…”

Здесь ничего нового: Дмитрий Быков (признан в РФ иноагентом) неоднократно утверждал, будто Иосиф Александрович создавал «На независимость Украины», движимый не гражданским чувством (или даже «имперским подсознанием»), но единственно из претензии на яркий риторический жест и громкий звук. У Лекманова – та же самонадеянность: без какой-либо внятной аргументации, из голой тенденции, приписывать Бродскому произвольную логику и мотивы… Как минимум непрофессионально.

А с чего уважаемый Олег Андершанович взял, что «эффект не состоялся»? С конца 90-х – дело в постсоветской России неслыханное – стихотворение по всей стране распространялось именно «в списках» (лично свидетельствую), читалось на тысячи голосов, яростно и бесконечно обсуждалось, сделалось краеугольным камнем для исследований и целых книг – этого недостаточно для «эффекта»? Ну так вспомним аналогию с «Тарзаном» в версии Бродского – для формирования общественного сознания по украинскому вопросу в России стихотворение Бродского сделало больше, чем всё пропагандистское ТВ, вместе взятое. Больше преуспели разве что Майдан 2013–2014 гг. и созданные им украинские власти и нравы.

«Вы, профессор, воля ваша, что-то нескладное придумали! Оно, может, и умно, но больно непонятно. Над вами потешаться будут».

(Михаил Булгаков. «Мастер и Маргарита»)

2023 г.

Раздел IV. Разговоры о Лимонове

Лимонов, Ахматова, Высоцкий

Снова о странных сближеньях

Вещи, меня в литературе по-настоящему интересующие, всегда назывались маргиналиями. А занимают меня, положим, не столько реальные, сколько виртуальные, гипотетические, штрихпунктирные взаимоотношения классиков, звёзд и идолов.

Те самые странные сближенья, которые делают прошлое – вечностью, а жизненный мусор – надежнейшим стройматериалом.

Анну Ахматову и Эдуарда Лимонова русская тюрьма объединила в большей степени, чем русская литература. Интонация здесь куда важнее фактуры.

«В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то “опознал” меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом):

– А это вы можете описать?

И я сказала:

– Могу.

Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было её лицом».

Анна Ахматова («Реквием»)

«Как-то Сочан стоял в одной клетке со мной. Его должны были везти на приговор. Но, проведя через медосмотр и шмон, объявили, что подымут наверх, суд не состоится. Сочан вдруг сказал мне серьезно: “Ты напиши за нас, Лимон. Чтоб люди знали, как мы тут. Напиши. Мы-то не можем. Ты – умеешь”. Прокурор уже запросил к тому времени энгельсовской группе два пыжа. Один пыж – Хитрому, и один – Сочану. “Ты напиши за нас”, – звучит в моих ушах.

Много их сильных, веселых и злых, убивавших людей, прошли мимо меня, чтобы быть замученными государством.

Ты видишь, Андрей Сочан, я написал о тебе. Я обещал».

Эдуард Лимонов («По тюрьмам»)

Лимонов, даже смягчившийся с возрастом, включивший в свой походный иконостас и Сахарова, и Солженицына (первого – по рекомендации сокамерника – «он помогал»; второго – дождавшись ухода старца), почитающий отца и сына Гумилёва, Ахматову не жалует:

«Ещё в 70-е годы, живя в России, я забраковал поэзию <…> Анны Ахматовой. Я был согласен со Ждановым, охарактеризовавшим её стихи, как стихи буржуазной дамочки, мечущейся между алтарём и будуаром. <…> молодой Бродский и поэты питерской школы поклонялись вульгарной советской старухе Ахматовой, а не её высокородному мужу».

(«Священные монстры»)

Иосиф Бродский и впрямь говорил о Гумилёве как «плохом поэте», а Лимонов, как всегда, проницателен: речь идет о разнице не литературных вкусов, а темпераментов и мировоззрений.

Грубо и схематично: Ахматова – женское, страдательное, старческое, либеральное (последнее отнюдь не отменяет авторитаризма самой Анны Андреевны и тоталитарных основ её культа, см. эссе Виктора Топорова «”Жена, ты девушкой слыла…” Институт литературного вдовства»).

Гумилёв – мужское, героически-безжалостное, молодое и наступательное, имперское, с метафизическими прозрениями (эссе о нем в «Священных монстрах» имеет подзаголовок «Мистический фашист»).

Литературные вкусы и пристрастия Эдуарда Вениаминовича определяются его взглядами – это слишком известно; точнее, происходит процесс взаимной подгонки с регулярной коррекцией. Ахматова ей не подвергалась, тем любопытней ещё одно странное сближенье. Иван Толстой публикует в «Русской жизни» мини-эссе «Стамбул для бедных» – об уничтожении русской топонимики в сегодняшнем Ташкенте («город, где в 1943-м вышел сборник стихов Ахматовой»):

«Смотрю по гуглу на ташкентскую карту. Тормозные колодки (улица Ахматовой, 7), Инфинбанк (Ахматовой, 3), таможенный склад (угол Ахматовой и Проектной), сельхозинвентарь (дом 22), производство лапши “Вкусняшка” (дом 7а), Центр пропаганды духовности (Ахматовой, 1). Она сама предчувствовала:

Эти рысьи глаза твои, Азия,

Что-то высмотрели во мне».

(Кстати, очевидный перифраз гумилевского «Вступления»:

Оглушенная ревом и топотом,

Облеченная в пламя и дымы,

О тебе, моя Африка, шёпотом

В небесах говорят серафимы.

<…>

Про деянья свои и фантазии,

Про звериную душу послушай,

Ты, на дереве древней Евразии

Исполинской висящая грушей.

Обречённый тебе, я поведаю

О вождях в леопардовых шкурах…

А у Лимонова есть строчки:

Боже мой! Куда не убегай!

Пули получать. Стрелять. Бороться.

Свой внутри нас мучает Китай

И глазами жёлтыми смеётся.

Ахматову в старости называли «королева-бродяга».

А вот как завершает свой пятисотстраничный бестселлер «Лимонов» Эммануэль Каррер:

«Лучше всего он чувствует себя в Средней Азии, объяснил Эдуард. В городах вроде Самарканда или Барнаула. Раздавленных солнцем, пыльных, медлительных, неистовых. Там, в тени мечетей, под высокими зубчатыми стенами, сидят нищие. Измождённые, старые люди, с обветренными лицами, без зубов, часто слепые. Они одеты в туники и чёрные от грязи тюрбаны, перед каждым – обрывок бархатной тряпки, куда им бросают милостыню, и если её бросают – они не благодарят. Никто не знает, что за жизнь они прожили, но всем известно, что их похоронят в общей могиле. У них больше нет возраста, нет вообще ничего, если даже раньше они чем-то владели. Даже имя у них есть не всегда. На земле их уже ничто не удерживает. Они – человеческие отбросы. Они – владыки мира.

Пожалуй, он прав: это ему подойдёт».

* * *

Отношение Лимонова к Ахматовой детерминировано разрывом мировоззренческим и поколенческим (сюда же фольклорное «ради красного словца»), и лишь в малой степени – «личняками» (вечное соперничество с «ахматовской сиротой» Иосифом Бродским, не прекратившееся и со смертью нобелиата).

Случай вроде бы обратный, однако типологически близкий – восприятие Лимоновым другого большого поэта – Владимира Высоцкого. Тут, скорее, преобладает личное, поскольку идейное родство, определенное сходство жизненного опыта и поколенческую близость отрицать сегодня бессмысленно.

В своё время версию о «личных счётах» высказал блоггер dondanillo; я попробую её развить и кое в чём оспорить. Мнение о сугубой неприязни Эдуарда Вениаминовича к Владимиру Семёновичу базируется на известном пассаже из «Русского реванша»:

«Всякий советский человек знает множество крылатых выражений из кинокомедий. “А нам все равно!” – поют дурные зайцы. “Вроде не бездельники и могли бы жить!” – поет Андрюша Миронов – символ своей эпохи, красавчик, игравший бездельников, фарцовщиков и прочих, симпатичных в его исполнении, негодяев. А потом пришел Высоцкий.

Этот потрудился над ниспровержением героя в поте лица своего. Лирический герой В.Высоцкого – алкаш, спортсмен-неудачник, проще говоря, говнюк разложил всю страну. Высоцкого, Вицина, Никулина, Моргунова можно зачислить вместе с Сахаровым и Солженицыным в число людей, лично ответственных за гибель Советской империи. И ещё неизвестно, кто более разложил, переделал сознание людей: Солженицын или Высоцкий, Сахаров или помятая физиономия Никулина. Книги Солженицына до 1986 г. читали очень немногие. А надрывали животики над персонажами Никулина миллионы. Анекдот свирепствовал в последние годы советской власти. Появились даже анекдоты о Павлике Морозове, погибших мучительной смертью Зое Космодемьянской, генерале Карбышеве и Сергее Лазо. Вот какая злобная ненависть к героям пылала в обывателе. Следует сказать, что подобных анекдотов, садистски высмеивающих физические страдания своих героев, нет ни у одного народа в мире, а если таковые существуют, то близка гибель государственности этого народа. В конце концов винтовка Чапаева захлебнулась перед ненавистью обывателя к героям».

Сразу отметим в этом эмоционально сильном тексте не только публицистический пережим, но и элемент литературной игры – неявно процитированного воронежского Мандельштама, который в последние годы стал значить для Лимонова очень много.

Текст впервые появился в «Лимонке», по свидетельству dondanillo, в 1995 году; тринадцать лет спустя, на «Эхе Москвы», в эфире, посвященном героям современной России или её именам-символам (не помню, как назывался этот шумный телевизионный конкурс), Лимонов говорит о Высоцком:

«Я, например, не очень верю в его популярность, потому что вижу молодёжь, которая достаточно далека от него – он выдыхается, его забывают. Невозможно быть всё время. Он потрясающий был, действительно, народный певец – но определенной эпохи. Сейчас эпоха эта уходит, и сейчас поют другие песни, героем сейчас становится какой-нибудь Егор Летов для других поколений. Но уже и это поколение уходит».

Показательно, что негатива в адрес комедийной троицы Никулин-Вицин-Моргунов (которые, к слову сказать, и сами были героями анекдотов) Лимонов никак за годы не изменил – достаточно перелистать его тюремную эссеистику.

Далее в том же «эховском» эфире Лимонов сравнивает Высоцкого с Гоголем, не по гамбургскому, естественно, счету, но в контексте тех же телевизионных праймериз:

«Ну, не будем его ни возвеличивать, никак не трогать, но всё-таки это у него была поза. По жизни он был один, а это как театральная роль – у него была такая роль – говорящего правду <…> Я его читал – конечно, он с Гоголем не выдерживает, не выдерживает ни с кем рядом. Если это человеческий герой – хорошо, что он есть».

Тут, конечно, глупо бы было Эдуарда Вениаминовича оспаривать, но откуда вообще взялся у него Гоголь?

Из разговора о героях – для Лимонова чуть ли не единственный подлинно героический текст в русской литературе – «Тарас Бульба».

А вот две «бьющихся» цитаты:

«Архангел нам скажет: В раю будет туго!/ Но только ворота щёлк, Мы Бога попросим:/ Впишите нас с другом в какой-нибудь ангельский полк!/ И я попрошу Бога, Духа и Сына, чтоб выполнил волю мою – / Пусть вечно мой друг защищает мне спину,/ Как в этом последнем бою».

(Высоцкий. «Песня о воздушном бое»).

«И вылетела молодая душа. Подняли её ангелы на руки и понесли к небесам. Хорошо будет ему там. “Садись, Кукубенко, одесную меня! – скажет ему Христос, – ты не изменил товариществу, бесчестного дела не сделал, не выдал в беде человека, хранил и сберегал мою церковь”».

(Николай Гоголь. «Тарас Бульба»)

У Высоцкого есть знаменитая «Баллада о борьбе» (или «Баллада о книжных детях»), которая сегодня звучит как поэтический концентрат национал-большевистской идеологии: средневековая архаика и авангард, жертвенность («Да, смерть!»); противопоставление реальной боевой работы кабинетным философствованиям…

Вообще, тексты песен Высоцкого «Черные бушлаты», «Звёзды», «В дорогу живо или в гроб ложись» (из к/ф «Единственная дорога», снимавшегося в Югославии, отметим этот соприродный Лимонову балканский мотив) вполне могли быть опубликованы в «Лимонке» и великолепно вписались бы в её причудливый черно-красный антураж.

«<…> Не следует забывать, что юные распиздяи-герои романа “Молодой негодяй” маршировали по Харькову 60-х, распевая песню Высоцкого “Солдат всегда здоров, солдат на всё готов…”» – делится наблюдением блоггер dondanillo.

Теперь о личном.

Обе главных женщины лимоновской мифологии – Елена Щапова и Наталия Медведева – утверждали, будто были хорошо знакомы с Высоцким.

В случае Елены в это легко поверить – московская богема, общий круг, спектакли Таганки, Одесса и Крым, рестораны и квартирники. Тем более что героиня «Эдички» на каких-либо отношениях, кроме приятельских, не настаивает.

Наталья Медведева намекнула в одном из интервью (опубликованном в «МК» посмертно) о своём романе с Высоцким: «У нас были очень тесные отношения, даже более того… Это была интересная жизнь. Я столько лет молчала… Если расскажу вам, вы сделаете себе имя, а я опять останусь за бортом. Поэтому я сама всё напишу в собственных воспоминаниях».

Все, кому доводилось знать, даже коротко, эту удивительную женщину, отметят, полагаю, странную, жалковатую, немедведевскую интонацию.

Данное свидетельство было растираживано в жёлтой прессе и подхвачено некоторыми биографами Высоцкого (явно не самыми добросовестными; так Ю. Сушко в книге «Ходил в меня влюблённый весь слабый женский пол. Женщины в жизни Владимира Высоцкого», давит на читательские слёзные железы: «В Москве её (Медведевой. – А. К.) тело кремировали, прах перевезли в Питер, похоронив рядом с могилой отца. Он умер, узнав о смерти дочери…». Во-первых, как такое вообще возможно хронологически, если отец «умер, узнав»? А во-вторых, отец Наталии Георгиевны скончался буквально через пару дней после её рождения, в 1959 году).

Других свидетельств о любовной якобы связи ресторанной певицы и знаменитого барда – не существует. В конце 70-х – начале 80-х Наталия Медведева жила в Лос-Анджелесе; теоретически они могли встречаться – Высоцкий в Калифорнии бывал именно в те годы. Но – всегда в сопровождении Марины Влади, и какие-то интрижки на стороне при подобном раскладе представляются сомнительными. Владимир Семенович охотно общался с русскими эмигрантами в Париже (Синявские), Нью-Йорке (Бродский, Барышников), а вот о встречах с соотечественниками на Западном побережье Штатов практически ничего не известно. В то время Медведева пела в русском ресторане «Миша», и круг её был преимущественно эмигрантским.

Единственный краткий период, когда Владимир Семёнович оказался в Лос-Анджелесе без Марины – это две недели в декабре 1979 года. «Нас огорчает твоя телеграмма: ты не получил визы на Таити и ждёшь нас в Лос-Анджелесе» (Марина Влади. «Владимир, или Прерванный полёт»).

Валерий Перевозчиков – куда более серьёзный исследователь жизни Высоцкого – сообщает:

«Эти две недели В.В. проводит у Майкла Миша – певца и композитора – в доме на берегу океана. (М. Миш был в гостях у Высоцкого летом 1978 года – В. В. пробовал “пробить” его диск на фирме “Мелодия”.) По всей вероятности, отказ в визе – только предлог. Причина в другом – в болезни, от которой одинаково страдают и Высоцкий, и Майкл Миш. После свадьбы прилетает Марина, – и хотя Высоцкий ведёт себя более чем странно, она ещё ни о чём не догадывается…»

Попробуем дополнить застенчивое свидетельство биографа. Если товарищи по зависимости – Высоцкий и Миш – устроили себе в эти две недели героиновый марафон, вряд ли в искусственном раю было место иным страстям… Впрочем, кто знает.

Сам Эдуард Лимонов, ныне воспринимающий собственных жён, скорее, в качестве литературных и исторических персонажей, предельно откровенный в воспоминаниях («медведевская» глава «Некрологов» раскрывает подробности нападения на Наталию в Париже, в 1992 году), ничего не говорит о таинственном романе.

Хотя Высоцкий в их собственных – Наталии и Эдуарда – отношениях, проявлялся: довольно бесцеремонным и занятным образом.

Есть в романе «Укрощение тигра в Париже», написанном о Медведевой и для Медведевой, главка «Порнолюди»: певица Наташа везет писателя Эдварда – они уже стали любовниками, девушка приглашена в Париж – в компанию своих друзей.

«Однажды пришлось писателю заглянуть и туда, где она провела последний период своей жизни, где она чувствовала себя королевой и, очевидно, была (что, впрочем, не умаляет зверя и его значения в жизни писателя) легкодоступной <…>. Пройдя меж пальм во дворе и мимо бассейна, они поднялись туда, откуда пел Высоцкий. Их встретили хозяева дома: она – вульгарная полная блондинка, он – её ебарь – человек, сбежавший с киносъемок советского фильма в Мексике. Здоровый, надутый, как клоп, водкой и жратвой, полупьяный, с каменными бицепсами, накачанными ежедневной строительной работой, с усами полицейского и бесформенным носом русского мужика». <…>

Высоцкий всё пел <…>

Писатель поймал себя на том, что вся компания кажется ему порнографичной. (Впоследствии оказалось, что хотя бы в отношении Дикого писатель был прав. Дикий таки снялся через год в порнофильме. А через три был арестован по обвинению в убийстве “Девочки”.) Глядя писателю в глаза, Наташа обняла порнографического за розовую шею и стала целовать его в ухо. <…>

“Лучше гор могут быть только горы, на которых ещё не бывал”, – радостно пел мёртвый Высоцкий».

В «Укрощении тигра» литературное мастерство Лимонова практически абсолютно: сцена, по сути, драматическая, поданная комедийно, вместившая в себя потенциальный конфликт, возможную измену и едва не случившуюся групповушку, благодаря тройному упоминанию Высоцкого, приобретает свежее измерение – саунд-трек и радость триумфа. «Мертвый Высоцкий» – это не констатация, а преодоление – писатель победил враждебную среду, забрав у неё женщину.

Вообще, очень любопытно: Высоцкий в литературе Лимонова появляется именно нюансом, знаковой деталью, в разговоре о людях, с которыми у Эдуарда сложный комплекс отношений: близости/отторжения/любви/вражды. Высоцкий возникает в контексте двух персонажей – Наталии Медведевой и Михаила Шемякина.

Вот рассказ On The Wild Side, сюжетная первооснова которого – ссора с Шемякиным («художник Алекс»), перебравшимся в Нью-Йорк (куда автор прибыл из Парижа, «неожиданно мы обменялись столицами»):

«Он оправдался:

“Ой, Лимон, какой же ты обидчивый. Я же тебя люблю, Лимон! Я твой брат. Ты помнишь, ты сам сказал мне после смерти Володи: “Хочешь, Алекс, я заменю тебе Володю?”

“Хитрый ты, Алекс… – сказал я. – Всё помнишь, что тебе выгодно”.

В позднейших, мемуарных упоминаниях тон уже другой – добродушная ирония:

«По смущённым и хмурым комментариям самого Шемякина, дебош случился в результате совместного запоя с его другом Владимиром Высоцким. Оба запойных таланта <…> допились в этот раз до того, что Шемякин влез на крышу движущегося такси и якобы размахивал на крыше саблей, требуя, чтобы его везли на Rue Jacob, в галерею Дины». («Книга мертвых – 2. Некрологи»)

Главное тут, конечно, не пьянка и сабля, эка невидаль, а дефиниция – «таланты». Лимонов всегда иронизировал над богемными ярлыками, согласно которым все в компании напропалую «гении»; потому «талант» – у него дорогого стоит. Даже с эпитетом «запойный» и тридцать с хвостиком лет как посмертно.

Эдуард в последние годы только и делает, что сближается и смягчается: «сочтёмся славою, ведь мы свои же люди».

Действительно, свои. Поэты; русские и уже, наверное, вечные.

2013 г.

P.S., 2021 г.: Лимонов, как бы итожа свои многолетние виртуальные разборки с Высоцким:

«Сегодня день рождения Высоцкого. Народ его любил.

Он выражал нас.

И умер рано, как простые люди, и пил много, как все тогда.

И актриса у него была французская, как полагалось.

Безупречный был человек».

25.01.2018 г.

Капитан ковчега, построенного из надгробных плит

О Лимонове и его мертвецах

Очередная, третья книга мемуаров-некрологов Эдуарда Лимонова, изданная «Лимбус-Прессом» (СПб., 2015) имеет не то подзаголовок, не то заголовок даже – «Кладбища». Однако кладбищ там практически нет. Есть, как обычно, вереница покойников (хотя слова «покойник» Эдуард Вениаминович тщательно и едва ли случайно избегает), запечатлённых, как правило, вместе с автором в отдельные моменты и целые периоды многообразного бизнеса лимоновской жизни.

Есть также – в каждой из главок-портретов – короткая финальная фраза, словно выточенная отдельно, под размер, статус и жизненное значение ушедшего из этой лимоновской жизни персонажа.

«Смерти, чтобы победить его, пришлось так изъесть его изнутри, что она заменила его собой. Мы произнесли речи. Я сказал: “Ушёл упрямый, сильный, честный, советского производства человек. Человек твёрдых убеждений и твёрдых принципов. У него была совесть, у него присутствовало достоинство…” (Политический активист, коммунист Константин Косякин.)

«Мир его праху, он так увлечённо рассказывал о пахучем дереве, под которым мы стояли. (Писатель Ален Роб-Грийе, основоположник «нового романа»; Лимонов называет его «агрономом» из-за упомянутого дерева.)

«И всё же мы не зря там пели над Дунаем честные советские песни. Хороший был дядька. Правильный. <…>. Похоронен на Новодевичьем кладбище. Нужно будет сходить». (Критик Владимир Лакшин, соратник Александра Твардовского в «Новом мире». Инициатор первой публикации Лимонова в СССР – 1989 год, журнал «Знамя», № 11, «У нас была Великая Эпоха». Лимонов сообщает, что в «Журнальном зале», в разделе «Знамени», не нашёл «никакого следа этой публикации. Не было там и моей фамилии, и фамилии Лакшина». Эдуард, по всей видимости, не в курсе, что руководство журнала впоследствии признавало ошибочным, «идейно невыдержанным», печатание одной из лучших прозаических вещей Лимонова.)

«Пахло сырой хвоей. Постоянно вносили венки. Кто-то кашлял. Никто не плакал. Человек умер в 86 лет, чего ж тут плакать» (Участник Сталинградской битвы и парада Победы, генерал армии Валентин Варенников.)

«На могильном камне на новом Донском кладбище над графическим изображением его, по правде сказать, ужасного переломленного кривого лица в круглых очках высечена ещё более ужасная фраза.

«Я умел задолго до смерти». И его подпись». (Поэт-песенник Наум Олев.)

«Сколько энергии и ярости! Это ничего, что он покончил с собой, в конечном счете он добился победы, сформировал себя таким образом, каким хотел, каким сконструировал себя в далекие семидесятые в Москве, шагая к метро в дырявых и мокрых башмаках». (Олигарх и изгнанник Борис Березовский.)

«Генерал лежал в своём гробу с повязкой на лбу, на повязке – какие-то церковные письмена, был вполне спокоен. А не все мертвые спокойны, поверьте моим наблюдениям». (Генерал Лев Рохлин.)

«Умер, это ничего. Он вечно будет идти рядом со мной под дождем на Павелецком вокзале». (Василий Иванович Шандыбин.)

«Тем страшным умникам, которые разнылись после его смерти, дескать “зачем и кому это нужно, вот был бы жив…”, предлагаю подождать. Когда вы будете угасать парализованными беспомощными стариками, все в дерьме, вспомните в больничной палате смерть нацбола Ильи Гурьева у шоссейной дороги вблизи хутора Хрящеватый, в 27 лет, с оружием в руках, и сравните со своей».

Поразителен в «Книге мертвых – 3» оформляющийся, наконец, образ лимоновского кладбищенского ковчега, лишь мерцавший в прежних некросборниках – но ведь и впрямь, кто ещё, в кропотливых и долгих трудах, мог собрать вместе всех этих людей? Где бы сошлись близко знаменитый «адвокат дьяволов» Жак Вержес и прокурор Виктор Илюхин? Умерший в «грандиозном», по Лимонову, возрасте Юрий Любимов и юный музыкальный гений, нацбол Гоша Дорохов, которого свалил инсульт в возрасте 28 лет… Нобелевский лауреат Чеслав Милош и объявленный Верховным Советом в октябре 93-го министром обороны генерал Владислав Ачалов? Литературная агентша Мэри Клинг, с «железной бульдожьей хваткой» и девушка Лиза Блезе, «номер четыре его жизни»? Художник, издатель, Алекс Либерман, муж Татьяны Яковлевой, и харьковский подросток Сашка Тищенко?..

Можно, конечно, слепить пары и не столь уж умозрительные – легендарный издатель, биограф маркиза де Сада, Жан-Жак Повер и русская юродивая Валерия Новодворская; Виктор Леонидович Топоров и актёр «Современника» Игорь Кваша; Андрей Вознесенский и «папесса эротизма» Режин Дефорж… Однако предполагаемые связи призраков так и оставались бы призрачными, не соедини их мощная лимоновская органика.

Другое дело, что здесь (как всегда и везде, впрочем) пишет он не про них, а про себя. Разношерстность (равно как и география, национальность, калибр, способ ухода из этой жизни) мёртвых призвана иллюстрировать щедрую исключительность русской судьбы самого Деда. У этих мертвецов послушание – призваны сшивать и подгонять краями её разноцветные, неровные, горячие и твердеющие куски.

Он строит свой ковчег из надгробных плит с надписью на гранитном боку «СССР – наш древний Рим» для путешествия на неведомый край эпохи, набирает команду и волей-неволей меняет к ней отношение. «Когда умирает человек, изменяются его портреты» – говорила Ахматова. Для Лимонова Смерть – не художник, но адвокат, а сам Эдуард – циничный хедхантер: из скандального оппонента ему теперь ничего не стоит обратиться в лояльного отца-командира, рачительного батьку-атамана. И для Новодворской найдены тёплые, пусть и насмешливые слова, и Глеб Якунин признан в итоге незаурядным типом (а как на ковчеге без капеллана?). И Владимир Высоцкий, «свирепый пьяница», наконец, взвешен и наречён автором «талантливых, богатых на эмоции» песен.

Циничный подход, впрочем, имеет все свойства бумеранга, и читатель то и дело ухмыляется над Эдуардом, превращаясь из статиста в статистика – коли уж ты, дедушка, считаешь собственных венчанных и гражданских жён по номерам, мы сочтем по кладбищенским книгам и выведем печальное в обе стороны сальдо, 3:2, где первая и последняя супруги живы, а промежуточные – мертвы. Можно разглядеть тут символизм, а можно – с прибавлением вечного мужа к списку живых – боевую ничью в матче со смертью, который всё равно завершится поражением человеков. Без добавочного времени и послематчевых пенальти.

Возможен не только аудит, но эстетическая ревизия: где тот «великолепный, мускулистый» (по нескромной самопрезентации) стиль, которым написаны лучшие лимоновские романы и памфлеты, лишь мерцающий в поздних «Деде», «Сырах» и еретических трактатах? Когда найденная речевая манера – скороговорки старого пролетария вдруг прерывается никотиновым кашлем и вяловатым косноязычием…

«Книга мертвых – 3» написана сильно, большинство глав, как в молодые горячие годы, содержит не столько готовые характеристики, сколько яркие и хлесткие детали, делающие некролог подвижным и рельефным. Это даже не техника «киноглаза», но технология клипа: как прекрасны, например, напуганные и враждебные в отношении к двум поющим русским официанты, «ещё боящиеся, но уже ненавидящие» («Однажды в Будапеште. Советские песни над Дунаем»). Или быстрое и исчерпывающее описание «византийских» юбилеев Александра Проханова («Воины. А я – его жена»).

Конечно, здесь уже не олимпийский прорыв, а ровный тренерский навык, например, хищный и редкий в русской прозе навык обонятельный (его посредством попадают в книжку титульные кладбища):

«Кладбище ещё крепче пахло старым рассолом огурцов. Вероятно, деревья корнями высасывают этот запах из могил и распространяют в воздухе через листья».

И, собственно, в заключение – актуальный нобелевский сюжет, тем паче что у Деда для каждой книги мертвых припасен бывает нобелиат – Иосиф Бродский, Александр Солженицын, и в «Кладбищах» без своего Чеслава Милоша тоже не обошлось.

Тут у нас разнополярные интеллигенты (не прочитавшие, в большинстве своём, книг свежей лауреатки) бурно дискутировали, журналист Светлана Алексиевич или всё-таки писатель литературы?

Вставил и я свои пять копеек, сказав, что Алексиевич – не то и не другое. К журналистике она никакого отношения не имеет, поскольку подогнанные под тенденцию ворохи интервью (с аутентичностью которых тоже всё не просто) – это никак не отражение реальности. Но и не преображение её, поскольку демиург с единственным инструментом в мешке может ломать, но вряд ли построит, он вроде того врывающегося в НИИ с гаечным ключом наперевес сантехника, «счас я вам тут наслесарю!».

Если это и литература, то сугубо нишевая, искусство приёма, неустанно эксплуатируемого и доводящего результат до абсурда. Актуальное штукарство, если говорить точнее – концептуализм. Алексиевич недурно, хотя и непоправимо вторым рядом, смотрелась бы в столичном андеграунде 80-х. Эдакий Рубинштейн в юбке с его карточками; приговская кикимора.

Забавно, что «весёлая покойницкая» трилогия Лимонова выглядит по сегодняшним итогам выдающимся произведением концептуализма – не зря Д. А. Пригов относился к Эдуарду Вениаминовичу с таким школярским почтением. Концептуализма ничуть не запоздавшего, ибо главная героиня этих его книг – Смерть, никогда не опаздывает и всегда актуальна.

Это, кстати, Нобелевскому комитету на заметку.

2015 г.

Лимонов в постели с гвоздями

Радикальной интеллигенции из числа поклонников Эдуарда Лимонова не стоит высокомерно третировать Юрия Дудя. Про него, разумеется, всё понятно, однако, как говорил наш национальный драматург «для таких случаев Робинзоны-то и нужны».

Дудь (признан в РФ иноагентом), то ли в погоне за вечным хайпом, то ли – конспирологическая версия – следуя чьей-то авторитетной и настоятельной рекомендации, пригласил на эфир старого революционера и живого классика литературы. И тем самым в очередной раз Эдуарда Вениаминовича актуализировал в переломный для русской жизни момент. Признаем подобный факт, не жеманясь, – даже такие явления, как Лимонов, нуждаются в информационном разогреве посредством горячих технологий.

Юрий Дудь (признан в РФ иноагентом) сменил имидж пытливого тусовщика на образ боксера-фрика; непропорционально большая голова вкупе с оскалом зубов и хаотичными движениями рук прямо-таки провоцируют соперников устроить клоуну мясорубку. Ни у кого, однако, не выходило, зато в процессе возникали свежие смыслы и неизбывные тени – например, мёртвый Березовский в диалоге с неопрятно стареющим хулиганом Доренко.

Так и здесь, Дудь, естественно, сам того не желая, перепрыгнул и вовсе на несвойственное ему поле и поставил перед нами вполне национального масштаба вопрос о количестве и качестве сделанного Лимоновым.

Забавно, но с политикой картина куда очевиднее, чем с литературой. Ну да, Лимонов написал 73 книги – почти по количеству прожитых лет. Среди них – роман, взорвавший пуританскую традицию русской литературы (с нажитыми на тот момент комплексами соцреализма), с которым, оказывается, знакомо даже дудь-поколение, как минимум с одной его сценой. Сотню-другую (да и третью, чего там) стихов, великих даже на золотом фоне русской поэзии. Их «великолепный, мускулистый стиль», как характеризовал сам автор, никогда не хворавший скромностью.

Мало? Ему всё мало.

Принципиально, на мой взгляд, другое. Лимонов перепрограммировал русскую литературу, задал ей свежую матрицу. Объясню на одном, ключевом и соприродном его примере.

Главный революционер в русской литературе – Рахметов из романа Николая Чернышевского «Что делать?». Образ универсальный и радиоактивный. Архетип.

…Прогрессивно мыслящие читатели захлебываются в недоумениях – и как такой нудный, скучный, дурно написанный (в Петропавловской крепости, между прочим, написанный) роман гипнотически воздействовал на поколения лучших соотечественников? Смешно и нелепо. Ага, задайте этот смешной вопрос Владимиру Ленину, который признавался: «Чернышевский меня глубоко перепахал».

Революция уже победила, а Рахметов оставался в топе. Да, время требовало новых героев-революционеров, но ничего убедительного не получалось: или пародийно-инфернальные байрониты (у практикующего Революцию прозаика Бориса Савинкова), или евангелизированные начинающие интеллигенты (Павел Власов из романа Горького «Мать»). Блестяще получился молодой революционер Павел Корчагин у Николая Островского, но это и был модернизированный Рахметов, и постель из гвоздей закономерно эволюционировала в инвалидную коляску.

Для Рахметова и Корчагина революция – это жесточайшее послушание, аскеза, полная самоотдача, доходящие до самоистязания. Революционные сверхчеловеки не имели права ни на что человеческое. Именно поэтому не само по себе революционное искусство, но житийно-героическое его направление так жестко табуировали гастрономию и эротику.

Литературное время шло, а образ довлел настолько мощный, что в него без труда помещался даже красный император Иосиф Сталин с его маршальским кителем и единственной парой сапог. В постель с гвоздями укладывали кубинских революционеров Фиделя и Че, и нашего космического революционера Гагарина. Пока не явился Лимонов и всё это не отменил. Он не создавал образов революционеров, он сам им стал. Доказав, что между митингами, войнами и тюрьмами революционер может и должен иметь своё шампанское, устрицы, постель с резвящимися вакханками – и никаких гвоздей.

Ярче всего у писателя Лимонова получаются с одной стороны – радикальные практики и персонажи, с другой – чистые потоки белого вина, вереницы salmon steak`ков и горы бараньих отбивных. Всюду жизнь, революция – жизнь вдвойне, на скорости и градусе, если у предшественников она была служение и необходимость, у него стала ещё – и прежде всего – праздником.

Сашу Тишина из романа Захара Прилепина «Санька» миллионы читателей полюбили именно за это – за слишком и полнокровно человеческое в юном революционере. И таких Санек в русской литературе – и революции – будет ещё обнадёживающе много.

Парадоксально при этом, что Рахметов никуда не исчез – и образ этот оказался вдохновенно интерпретированным у другого лучшего лимоновского ученика – прозаика Адрея Рубанова. Его истязающие себя ради служения химерам успеха и бизнеса банкиры и спортсмены, бизнесмены и продвинутые гангстеры, достигающие многого и обязательно ломающиеся, те же самые корчагины и рахметовы, часто с наганом в руке, вот только без главной идеи в башке. Но и они не безнадежны, поскольку у них есть дети-дуди. Иногда вспоминающие про Деда и устраивающие с ним абсурдистский диалог инопланетян, которые, впрочем, состоят друг с другом в каком-то странном межпланетном родстве. Дед и внуки, разницу в возрасте которым сформировала эйнштейнова нелинейность космического времени.

Но в России даже она преодолима.

2018 г.

Эдуард Лимонов. Веселый пророк

На фоне случившихся уже и ожидаемых катаклизмов (многие нерядовые люди говорят о глобальном закате привычного нам мира) уход писателя и политика, носителя мощнейшего литературного и общественного дара, человека огромной судьбы Эдуарда Лимонова стал для страны настоящим потрясением.

Казалось бы, 77 лет, возраст вполне почтенный, и смерти Эдуард Вениаминович не боялся, играл с ней в рискованные игры, а в последние годы, нисколько не позируя, ждал её в манере старого русского рабочего – спокойно и чуть цинично. Однако массам – читательским, политизированным, в той или иной степени общественно активным, он казался вечным. Наверное, от интуитивного понимания, что если кто из современников состоит в особенно близких отношениях с Вечностью, то это он – Эдуард, Вождь, Дед.

Отсюда – волны искренней скорби, подлинного переживания. Половодье горьких чувств приобретает привычные в России литературоцентричные формы – его называют последним из великих русских писателей, классиком и пр. В подобных оценках сходятся люди противоположных мировоззрений; похоже, признание литературных заслуг Лимонова – долгожданный вариант национального согласия. Невозможный по всем другим поводам.

Тем не менее, и сейчас это кажется удивительным, при жизни о литературе Лимонова говорили мало – он категорически выпадал из профессионального обсуждения, не то на правах действительно классика, не то из-за положения изгоя, а, скорее всего, и как всегда, было тут всё вместе. Меня, помню, очень тронула надпись, такая совершенно «не-лимоновская», которую он сделал мне на сборнике стихов «СССР – наш Древний Рим».

«Спасибо за дружеские статьи» – написал Поэт, всю литературную жизнь отчаянно декларировавший равнодушие к тому, что там о его стихах и романах говорят, автор более чем семи десятков книг, как теперь понятно – почти равного количеству прожитых лет. Я понял, как ему, мастеру жизнестроительства, остро не хватает жизни именно в литературе, не зря он любил вспоминать, как рецензиями на французское издание «Эдички» мог устелить весь пол своей парижской студии, и бурно ликовал по выходу книги «Лимонов» Эмманюэля Каррера. Где француз на три четверти объёмной биографии пересказывает, клочковато и аляповато, сначала харьковскую, а потом нью-йоркскую трилогию своего героя.

Парадокс – но знаковый, рубежный, сильный и пророческий роман «Иностранец в смутное время» вспомнили совсем недавно по параллельному поводу (и отчасти с подачи вашего покорного слуги») – в связи с уходом знаменитого шансонье Вилли Токарева. Впрочем, повод того стоит – Лимонов вспоминает, как певец Брайтон-бич в 1989 году, когда СССР в муках и де-факто прекращает своё существование, вдруг в переполненном зале Лужников начинает петь советские марши, гимны и военные песни, напоминая народу, что он, в конце концов, за народ…

…В 2002 году, ожидая этапа на суд в Саратов (по следам пребывания в саратовском СИЗО-1 Лимонов напишет пронзительно-документальную книгу «По тюрьмам»), Эдуард вспомнил давнее стихотворение «Саратов», написанное в 1968 году, юным поэтом, никогда в этом городе не бывавшем. Финал с тех пор (тюремная эпопея ЭВЛ) широко цитируется:

Умру я здесь в Саратове в итоге

Не помышляет здесь никто о Боге

Ведь Бог велит пустить куда хочу

Лишь как умру – тогда и полечу

<…>

Все слабые за сильного держались

и никогда их пальцы не разжались

и сильный был в Саратове замучен

а после смерти тщательно изучен.

Первое пророчество (о смерти в Саратове), по счастью, не сбылось – Лимонов его этим стихотворением, что называется, «заговорил» – Саратов остался ярчайшей страницей его биографии, городом, где Деда любят и почитают, – на улицах которого подходят бывшие арестанты и просят передать огромные приветы «Вениаминычу»… А вот для второго, «тщательного изучения», пришел означенный час.

Правда, началось оно очень по-лимоновски – с мифологизации. Казалось бы, Эдуард Вениаминович давно выполнил всю работу за своих биографов и мифоманов, оставив им незавидную роль переписчиков акакиев акакиевичей… Но, как оказалось, и обширный пиршественный стол, за которым каждому будет чем поживиться. Так, ведущий критик отечественного литпроцесса Галина Юзефович в некрологе на «Медузе» пишет, что молодой Лимонов перебрался в Москву из Харькова в 1974 году (на самом деле в 1968-м) и в том же году покинул СССР, то есть на завоевание столицы у талантливого и нахального провинциала ушло полгода или около того. Деду бы такое явно понравилось. Или Галина пишет о его участии в обороне Белого дома в 1993-м, а уже потом (!) в балканских войнах, боевых действиях в Абхазии и Приднестровье – тут мифологизируется не только судьба Лимонова, но и вся геополитическая история 90-х.

Но, приветствуя миф, естественным образом вырастающий из самой жизни Лимонова, я всё же уповаю на более серьёзный подход в оценках и осмыслении его литературы. Лимонов когда-то говорил, будто пишет всю жизнь одну книгу – укрупняя детали, расписывая подмалевок, освещая и прибирая когда-то в спешке заброшенные уголки и чердаки. Если сказано о книге его, теперь уже долгой жизни – всё верно. Если о том мире, который он создаёт как творец, и где живёт как герой – тоже справедливо.

Но постороннему наблюдателю ясно, насколько этот мир неоднороден.

В работах, которые, я уверен, начнут появляться, можно будет разделить творчество Эдуарда на этапы, периоды, направления и даже по цветам и войнам. Распределить по мировым столицам, маршрутом гонки «Харьков-Москва-Нью-Йорк-Париж-Москва». Найти для харьковской трилогии место рядом с «Детством. Отрочеством. В людях». Увести на особый режим тюремные книжки. Сделать философско-публицистический курс лекций из «Дисциплинарного санатория», «Другой России» и «Ересей». Тематически прислонить к романам сборники рассказов, в большинстве – явных шедевров короткой русской прозы. Всё это окольцевать стихами, которые Лимонов снова стал писать в тюрьмах после почти двадцатилетнего перерыва.

А главное – необходимо понять, чем так ценен матери – русской литературе этот вечный бунтарь, пророк, изгой и невероятный трудоголик. Опять же по самоаттестации в «Эдичке», он считал своей заслугой в поэзии презентацию нового и особого типа русского человека. И тут тот редкий случай, когда Лимонов поскромничал – дело не только в человеческом типе, но в особом строе языка, мышления и поведения – отталкиваясь одновременно от одической традиции XVIII века, обэриутов и городского советского фольклора – он показал сам процесс обретения свободы (в том числе от социальных и общественных стереотипов) национально окрашенным индивидуумом, мучительный и праздничный. Именно этот процесс мы потом увидели перенесенным в политику, которая во многом стала практикой государства.

(Кстати, в заметке, вышедшей по следам интервью Юрия Дудя с ЭВЛ, я говорил, что Эдуард создал и совершенно новый образ революционера, отличный от лекал Николая Чернышевского и Николая Островского, и этим мастер-классом воспользовались в полной мере такие выдающиеся авторы, как Захар Прилепин и Андрей Рубанов.)

А ещё Лимонов писал весёлые книги. Литературную квалификацию «истинно весёлая книга» предложил публике Александр Сергеевич Пушкин, когда рецензировал «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Тут главное не путать веселье со смехом и соответствующей культурой. Смешное имеет отношение к объекту: над кем тут у нас и над чем смех. Весёлость – напротив, свойство субъекта, то есть мировоззрения, характера, настроения.

Ну, и сколько у нас с тех, последиканьковых пор, было весёлых книг? «Бесы» Достоевского, Ильф и Петров, «Василий Тёркин» Твардовского… Безусловно, «Дневник неудачника», «У нас была великая эпоха», «Укрощение тигра в Париже» Эдуарда Лимонова. На самом деле, великая ценность в эпоху назойливой камедиклабовщины, повсеместного хохмачества и тотального стёба.

Весёлость – почти неизменное свойство прорицателя, в уже упомянутом романе «Иностранец в смутное время», герой (Эдуард Вениаминович замаскировал себя под гротескного Индиану Ивановича), вернувшийся на родину 1989 года после 15 лет отсутствия, произносит нетолерантные монологи, наблюдая по гостиничному ТВ похороны А. Д. Сахарова.

«Когда Сахарова сравнили с Львом Толстым и тотчас же с Ганди, Индиана недовольно сморщился за своим коньяком, никем не видимый и не слышимый. “Что за абсурд! – укорил Индиана телевизор. – Что за ****! Вся деятельность Ганди была направлена на образование суверенного многонационального государства, объединяющего все нации и религии индийского субконтинента. Деятельность же Сахарова была направлена на разрушение советского многонационального государства. Он с шестидесятых годов был поборником одностороннего разоружения Союза Советских и безоговорочной независимости для всех наций, входящих в состав Союза. То есть в политике, живи они в одно время, Сахаров был бы врагом Ганди! Лев Толстой, как к нему ни относись, был могучий стилист, и сравнивать с ним Сахарова, автора нескольких наивных политических памфлетов без стиля, исключительно глупо… Даже если сделать скидку на то, что речи над свежими могилами обязательно слащавы, вы слишком того… товарищи… загибаете. И народ поминать в связи с Сахаровым следует поменьше. Объективно говоря, деятельность покойного была направлена на разрушение сложившегося при коммунистическом абсолютизме относительного равенства. То есть, в сущности, деятельность покойного была антинародной, если понимать под народом низшие слои населения – работяг и крестьянство. Сын третьего сословия, он защищал в первую очередь интересы своего класса – БУРЖУАЗИИ”».

Поразительно, но исходя из тезисов этого своеобразного антинекролога, над свежей лимоновской могилой его разумно будет сравнивать именно с Ганди и Толстым. Естественно, с поправкой на нетолерантность и весёлый нрав пророка.

2020 г.

Раздел V. Реплики о Пелевине

Пелевин: нельзя за флажки

Виктор Пелевин был когда-то писателем, а стал фигурантом литературного календаря.

Листопад, очей очарованье, вход в отопительный сезон, новый роман Пелевина. Неделя анонсов, декада рецензий, которые сдают уже по весу и поголовью. Названия и направление изданий, в которых публикуются разборы, давно никого не интересуют, равно как разнообразие критических интерпретаций. Даже сальдо положительных и отрицательных откликов никак теперь не подсчитывается.

В текущем году всё было даже гуще обычного: от словосочетания «новый роман Виктора Пелевина» поселялась внутри какая-то уж вовсе сартровская тошнота. От другого – «Тайные виды на гору Фудзи» – какое-то шершавое дежавю. Как будто кожу луны драят стругацким рубанком.

Я не буду рецензировать «Тайные виды», потому что говорить тут совершенно не о чем. Сюжет? Две линейно и лениво разматываемые истории о тотальной невозможности достичь… нет, не просветления даже, а простого человеческого счастья. Язык? Невольная стилизация газетных передовиц в эпоху полного вымирания бумажной прессы – большинство региональных телеграм-каналов написаны точнее, изысканей и, естественно, лаконичнее. Фирменные хохмы, мемы, или, по-старинному выражаясь, приколы? Совсем туго. Глагол «мету» (уважающий труд уборщиц) и хештэг #metoo придуманы до Пелевина, а сомнительный неологизм «пиздокрюк» заставит пренебрежительно ухмыльнуться любого народного матерщинника. Философия, идеи, коаны, стратагемы? Этого немало, но в отсутствие парадокса и при концентрированном присутствии брюзгливой интонации поиск истин оборачивается нагромождением пошлостей, чаще бытовых, нежели метафизических. Некоторые критики говорят о спасительной грусти, разлитой в романе, но я бы не рекомендовал путать скуку с печалью, хотя бы потому, что в скуке и близко нет той щемящей ноты, которая едва ли не каждый рассказ раннего Пелевина делала поэтическим шедевром.

«Тайные виды на гору Фудзи» – не первый пелевинский роман, для которого уместно сравнение с лентой социальной сети. Немного систематизированной и беллетризированной. В былые времена Пелевин в одиночку работал фейсбуком (социальная сеть «Фейсбук», (компания Meta) – признаны в РФ экстремистской организацией.), за либеральных и патриотических блогеров, лириков и циников, и был вполне себе в поле воин. Но технологии подвергли сильной инфляции и эту сторону его писательского таланта.

Виктор Олегович, впрочем, не только формирует литературный календарь – он состязается. Есть в русской словесности утомительное ветеранское двоеборье «Пелевин – Сорокин». Почти по Даниилу Хармсу:

Клоун Петька

Ударит клоуна Кольку.

Клоун Колька

Ударит клоуна Петьку.

Ученый попугай

Съест моченую

Редьку.

Раньше два классика 90-х, в духе исповедуемого постмодерна, писали друг на друга памфлеты и шаржи, но вот уже пару лет меряются почти синхронно выпускаемыми произведениями. По результатам 2017 года следует признать победу Виктора Олеговича, поскольку сорокинская «Манарага» была провалом химически чистым, одновременно литературным и кулинарным – именно этим стихиям посвящался беспомощный и буксующий сюжет романа Владимира Георгиевича. Тогда как пелевинский «iPhuck 10» случился вещью хоть вымученной и затянутой, но хотя бы не без проблесков.

В нынешнем сезоне Владимир Сорокин отметился сборником «Белый квадрат», который хорош уже тем, что – не роман. Впрочем, тут вспоминается афоризм одного вождя сверхдержавы, по совместительству – незаурядного литературного критика. «Оба хуже».

Кстати, может, как раз здесь, в «не-романности» выход и для Пелевина? И, скажем, не в сборнике рассказов (было, было!), а в написании нон-фикшн? Возможно, в смене жанра его шанс на прыжок со скрипучего колеса писательской сансары, способ преодолеть карму и достичь просветления.

Ну, вот я бы, например, с огромным воодушевлением встретил следующие новинки от Виктора Олеговича:

1) «200 способов заваривания чая» с комментариями;

2) Мистифицирующий том переписки с Карлосом Кастанедой;

3) Сравнительное жизнеописание семи российских олигархов;

4) Иллюстрированный путеводитель по Внутренней Монголии (вариант – криптонавигатор по роману Юрия Мамлеева «Шатуны»);

5) Наконец, нормальные воспоминания о Москве 80–90-х, включающие историю первых публикаций классика в журнале «Химия и жизнь».

Ну и т. д., а то ведь за романами можно и не успеть…

…Проблема Виктора Олеговича в том, что он слишком боится перестать быть писателем. Или считаться таковым, что для него одно и то же. Безжалостный аналитик, циник, хроникер рискованных трипов, гуру и эзотерический сталкер, сегодня больше всего страшится выйти за любые флажки. «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку». Пелевин, похоже, воспринимает литературу, как суровую возрастную супругу-мегеру, к тому же полностью зависимую от тусовочных норм и правил.

Пелевин страшно литературный человек, поздний ребёнок Серебряного века. Вот эту брюзгливую, унижающую всё и вся интонацию он взял у Ивана Бунина (мне уже приходилось об этом говорить подробно и, надеюсь, аргументированно), а правила писательской жизни – у Николая Гумилёва. Тот говорил своей молодой жене, Анне Ахматовой: «Аня, задуши меня собственными руками, когда я начну пасти народы». Николай Степанович имел в виду известную тенденцию русских классиков: когда национальный гений, отбросив всякую художественность и условность, прямо начинал учить, жучить, проповедовать… Гоголь, Достоевский, Толстой…

Говорить-то Николай Степанович подобные вещи говорил, но далеко не всегда им следовал: пришло время – ушёл на войну добровольцем, потом, в революционном Петрограде, учил стихосложению молодёжь, среди которой преобладали пролетарии и солдаты.

«В девятнадцатом году Гумилёв читал лекции на курсах Пролеткульта. Сидели перед ним матросы, гимназисты, рабочие. В первый раз взойдя на кафедру, он объявил: “Я синдик пуэзии”. В торжественных случаях он произносил: “пуэт”, “пуэзия”. Они поняли, что синдик – это некто весьма важный. С тех пор верили уже каждому его слову. И очень его любили. Когда он перебирался из Царского в Петроград, – с поездами перебои были, – так эти пролеткульты всю его мебель, столы, этажерки на руках перетаскали» (Из воспоминаний Корнея Чуковского).

Ироническую реплику Гумилёва наша интеллигенция, преимущественно либеральная, восприняла со звериной серьезностью, да ещё невесть откуда унаследовала идеологему о том, что литература – храм, но ни коем случае не мастерская. Соответствующий набор приличий прилагается. Согласно ему, выдавать в год по скучному, вторичному даже по отношению к самому себе роману – дело самое правильное и замечательное. Вполне допускается также массовое производство благонамеренных банальностей под видом «публицистики».

Но когда писатель уходит на войну за тех, кого полагает братьями и сестрами, создает политическую партию, потому что хочет сделать мир справедливым не только посредством слова, но и дела; допускает необходимые сегодня, но при том неполиткорректные высказывания, юродствует и проповедует и вообще устремляется в погоню за главной жизнью – такое нет, положительно недопустимо, ах, какой пассаж и конфуз, и пора, пожалуй, у возмутителя спокойствия на виртуальном партсобрании отобрать виртуальный же писательский билет…

Очень жаль, что Виктор Олегович Пелевин, настоящий русский писатель, загибавший когда-то такое, чего никто на свете не умел, стал рабом этой довольно тусклой, чадящей лампы в руках благонравных, интеллигентных Мафусаилов. От звания «джинна» до производства литературной «джинсы» на тусовочную потребу путь весьма близкий, и он почти проделан.

Вот только «джинса» эта – продукт чрезвычайно скоропортящийся. Срок действия – ровно неделя осеннего литературного календаря.

2018 г.

Владлен Татарский: к происхождению псевдонима

Или почему Виктор Пелевин – наш.

Михаил Бубеннов, писатель-фронтовик, сталинский ортодокс и пьяница, напечатавший в 1951 г. в «Комсомольской правде» запальчивую статью «Нужны ли сейчас литературные псевдонимы?», в наши дни, вот именно сейчас, стал бы актуален и удовлетворён – писатели практически перестали пользоваться этими самыми литературными псевдонимами.

Впрочем, русская литература большая, в ней, как в Греции, всё есть, и Михаил Семёнович и сегодня привычно выводил бы на чистую идеологическую воду писателей Александра Снегирёва (Алексей Кондрашин) и особенно Бориса Акунина (Георгий Чхартишвили), (признан в РФ иноагентом) а по поводу Захара Прилепина испытывал бы определенные сомнения – стоит ли полагать родовое имя «Захар» за литературный псевдоним?

Меня, впрочем, интересует другой вопрос – а кто из писателей (и шире – мастеров искусств вообще) взял псевдоним в честь литературного персонажа? С ходу вспоминается разве что молодой Чехов, среди своих многочисленных «осколочных» псевдонимов имевший такие, как «Улисс» и «Лаэрт». И ещё одна связанная с Антоном Павловичем история: начинающая актриса Фанни Фельдман заимствовала псевдоним у героини «Вишневого сада», и уже как Фаина Раневская получила три Сталинские премии, звание народной артистки СССР и орден Ленина.

Другое дело, что из литературы и вообще искусства явление псевдонимов ушло в сетевую реальность, и приобрело там самые разнообразные, а подчас и разнузданные формы.

В этом смысле случай Владлена Татарского – писателя, военкора и блогера, донбасского ополченца 2014 г., погибшего в Санкт-Петербурге в результате террористического акта, организованного спецслужбами Украины – представляется пограничным (между литературой и Сетью) и чрезвычайно любопытным.

Максим Фомин взял псевдоним «Владлен Татарский», ещё находясь на военной службе, не позднее 2017-го, и происхождение его на поверхности – так зовут главного героя производственно-мистического романа Виктора Пелевина «Generation «П» (можно определить его и традиционным для русской литературы жанром «романа воспитания», точнее «антивоспитания»), впервые опубликованного в 1999 г. в издательстве «Вагриус», и с тех пор ставшего самым, пожалуй, популярным в обширном на сегодняшний день пелевинском романном корпусе. Экранизация (полный метр) режиссёра Виталия Гинзбурга случилась в 2011 г.

Содержание романа, полагаю, известно всем, но профессиональная добросовестность требует напомнить: Generation «П» – история литинстутского поэта, в начале 90-х, волей судьбы и эпохи, оказавшегося в рекламном бизнесе, а к финалу бурного десятилетия из рядового копирайтера и начинающего криэйтора, посредством ряда мистических посвящений и алкогольно-наркотических трипов превратившегося в главу всемирной и всемогущей Гильдии Халдеев в статусе живого бога и земного мужа богини Иштар.

Необходимо отметить: существует некоторый смысловой зазор между именами романного Татарского и псевдонимом прославленного военкора и общественного деятеля. Тем более что и в романе с именем происходят принципиальные метаморфозы:

«…Взять хотя бы само имя “Вавилен“, которым Татарского наградил отец, соединявший в своей душе веру в коммунизм и идеалы шестидесятничества. Оно было составлено из слов “Василий Аксёнов“ и “Владимир Ильич Ленин“. Отец Татарского, видимо, легко мог представить себе верного ленинца, благодарно постигающего над вольной аксеновской страницей, что марксизм изначально стоял за свободную любовь, или помешанного на джазе эстета, которого особо протяжная рулада саксофона заставит вдруг понять, что коммунизм победит. Но таков был не только отец Татарского, – таким было всё советское поколение пятидесятых и шестидесятых, подарившее миру самодеятельную песню и кончившее в чёрную пустоту космоса первым спутником – четыреххвостым сперматозоидом так и не наставшего будущего.

Татарский очень стеснялся своего имени, представляясь по возможности Вовой. Потом он стал врать друзьям, что отец назвал его так потому, что увлекался восточной мистикой и имел в виду древний город Вавилон, тайную доктрину которого ему, Вавилену, предстоит унаследовать. А сплав Аксёнова с Лениным отец создал потому, что был последователем манихейства и натурфилософии и считал себя обязанным уравновесить светлое начало темным. Несмотря на эту блестящую разработку, в возрасте восемнадцати лет Татарский с удовольствием потерял свой первый паспорт, а второй получил уже на Владимира».

У Максима Фомина, при выборе литературного псевдонима, происходит в чём-то близкая история – он отбрасывает инициалы шестидесятнического гуру, вавилонские аллюзии его тоже не интересуют, и оставляет только Владимира Ленина, причем в куда более чётко артикулированном варианте, нежели романный Татарский.

Принципиальный сдвиг влево заданных романом координат – очевиден.

Однако главный вопрос продолжает интриговать – почему героический боец и военкор, ставший и при жизни одним из символов русской реконкисты, при выборе литературного имени прибегает к посредничеству писателя (Пелевин-старший сказал бы о «передаче мантры»), на первый взгляд, явно далёкого от реалий «русской весны», СВО, многократно осмеивавшего патриотическое мировоззрение (как, впрочем, и куда жёстче, либерально-западническое) и рассуждавшего о геополитических раскладах с нескрываемым сарказмом.

Здесь в мои задачи не входит подробный идейно-социологический анализ пелевинских текстов, тем не менее заметим: Виктор Пелевин – автор весьма непростой, и первое (подчас восторженное) прочтение лучших его вещей далеко не всегда оказывается продуктивным. Так, сам (и прежде всего, календарный) контекст романа, равно как и укрепившаяся на тот момент постмодернистская репутация автора, помешали читающей публике должным образом воспринять одну из смысловых доминант романа – издевательскую критику общества потребления, антибуржуазный пафос (даже без особой фирменной пелевинской иронии отчетливо звучащий в проповедях, которые доносит до Татарского дух Че Гевары в ходе спиритического сеанса). Относительно России – безжалостное разоблачение порядков и нравов периода первоначального накопления.

Ну вот, уже хрестоматийное: «По телевизору между тем показывали те же самые хари, от которых всех тошнило последние двадцать лет. Теперь они говорили точь-в-точь то самое, за что раньше сажали других, только были гораздо смелее, твёрже и радикальнее. Татарский часто представлял себе Германию сорок шестого года, где доктор Геббельс истерически орёт по радио о пропасти, в которую фашизм увлёк нацию, бывший комендант Освенцима возглавляет комиссию по отлову нацистских преступников, генералы CС просто и доходчиво говорят о либеральных ценностях, а возглавляет всю лавочку прозревший наконец гауляйтер Восточной Пруссии. Татарский, конечно, ненавидел советскую власть в большинстве её проявлений, но все же ему было непонятно – стоило ли менять империю зла на банановую республику зла, которая импортирует бананы из Финляндии».

Или: «Чёрная сумка, набитая пачками стодолларовых купюр, уже стала важнейшим культурным символом и центральным элементом большинства фильмов и книг, а траектория её движения сквозь жизнь – главным сюжетообразующим мотивом. Точнее сказать, именно присутствие в произведении искусства этой большой черной сумки генерирует эмоциональный интерес аудитории к происходящему на экране или в тексте. Отметим, что в некоторых случаях сумка с деньгами не присутствует прямо; в этом случае её функцию выполняет либо участие так называемых “звёзд”, про которых доподлинно известно, что она есть у них дома, либо навязчивая информация о бюджете фильма и его кассовых сборах. А в будущем ни одного произведения искусства не будет создаваться просто так; не за горами появление книг и фильмов, главным содержанием которых будет скрытое воспевание “Кока-колы” и нападки на “Пепси-колу” – или наоборот».

Таким образом, уместно предположить, что Владлен Татарский при выборе писательского имени ориентировался не на фигуру (в литературном смысле, кстати, довольно бесцветную) измученного вечными вопросами и ставшего инструментом надличностных стихий рекламщика Вавилена Татарского, а на отдельные линии и инвективы романного текста, с их отчетливым неприятием складывающейся вокруг персонажей действительности.

Данную версию закрепляет обращение к другому, уже классическому тексту Виктора Пелевина, в книжном виде опубликованному в 1996 г. в том же «Вагриусе» – речь о романе «Чапаев и Пустота».

Связь между двумя выдающимися книгами очевидна, специалисты, несколько механистически, перечисляют общие коды, мотивы и аллюзии, сквозных персонажей (городской командир Вовчик Малой). Кто-то даже запальчиво полагает обе вещи единым метароманом. Но мне представляется куда более значимым не сближение, а разбег по принципиальному параметру.

Проиллюстрируем сюжетом литературного свойства. Александр Твардовский, подписывая к публикации в «новомирском» номере (январь, 1963), «Матрёнин двор», говорил: «Вот теперь пусть судят. Там – тема. Здесь – литература». «Там» – подразумевался «Один день Ивана Денисовича», опубликованный в НМ двумя месяцами ранее, а тема была, понятно, лагерной. Твардовского я продолжаю оспаривать: на мой взгляд, дело обстоит чуть ли не наоборот, «Иван Денисович» куда совершеннее именно в литературном плане, в то время как «Матрёнин двор» суховат и дидактичен, восходит к скучным урокам литературных передвижников конца XIX века, вроде Глеба Успенского и Владимира Короленко.

(Забавно, что в финальных сценах «Чапаева» появляется А. И. Солженицын собственной персоной, слегка закамуфлированный под олдскульного московского таксиста. Причём образуя пару с другим знаковым бородачом эпохи – шансонье М. З. Шуфутинским, что, чёрт возьми, даже красиво – «…за небольшим клавишным органчиком стоял мужчина средних лет с чёрной звериной бородой на широкоскулом лице и отвратительным голосом пел».)

Однако твардовская оппозиция работает, и впечатляюще – именно на примере лучших пелевинских романов. «Generation «П» – конечно, книга «темы» – линейное и, при всех фирменных пелевинских экспозициях разных реальностей, одномерное повествование, где за «литературу» отвечают: а) образ постсоветского интеллигента, перековавшегося в халдеи общества потребления и бездуховного глобализма; б) столь же брендированный набор из хохм, каламбуров и афористики КВН-ного свойства. Приём в романе избыточен, а для изящной словесности его одного прискорбно мало. Впрочем, всё искупают хмуроватые пророчества, ирония и цинизм высшей пробы, эзотерический анализ эпохи и описанное выше третирование времен и нравов.

В «Чапаеве» всё, конечно, куда ярче и карнавальнее. Пелевин обосновал универсальную метафору 90-х, обозначив её как ремейк Гражданской войны в России, бессмысленной и беспощадной. Обозначил эволюцию героя: из традиционных «лишних людей» – в мистические революционеры. Пётр Пустота готов уничтожить мир (посредством нагана-авторучки или глиняного пулемета), но не принять условий сдачи ему – соучастия в духовной и культурной деградации. А главное, пожалуй, – празднично расцвеченная эзотерическая линия. Дидактическая сухомятка квазибуддистских проповедей переводится на братковскую феню, сопровождается самогоном и луком, азиатским халатом барона Унгерна с генеральскими погонами, разноцветными папахами казаков Азиатской конной дивизии – окраска головного убора обозначает ступень посвящения…

Но, собственно, по прошествии почти трёх десятков лет с момента написания романа, и на фоне известных исторических обстоятельств, постмодернистские приёмы и фишки уходят на дальний план, а главным опять становится социально-метафизический пафос, относительно идейного применения которого Виктор Пелевин, надо полагать, сегодня крепко задумывается.

Главный урок, который пелевинский Чапаев (воплощение военного будды Анагамы) преподает Петру Пустоте, – умение и возможность отринуть подлое время и его скотские условия, если они противоречат духовному и надличностному развитию. «Не надо мне ни дыр/ ушных, ни вещих глаз./ На твой безумный мир/ Ответ один – отказ».

И здесь совершенно очевидная параллель с героями Донбасского сопротивления – комбатами Моторолой и Гиви, главой ДНР Александром Захарченко, тысячами добровольцев Донбасса и России, которые, сознательно отринув диктат материального мира, установившийся, казалось, тотально и навечно (а у многих из них там было своё окно возможностей), принесли себя в жертву ценностям единой нации и Родины. Этому полю не бывать в пустоте – пример и урок современных чапаевых будет вечно стучать в лучшие сердца.

Естественно, почетное место в этом ряду – у писателя и бойца Владлена Татарского.

И вместо постскриптума. Одна из принципиальнейших черт для определения большого писателя – не уметь предугадать, как твоё слово отзовется. Полагаю, в подобной перспективе Виктор Пелевин уже в этой жизни увидел для себя немало неожиданного и важного.

2023 г.

Раздел VI. Параграфы несуществующего учебника

Комментарий 2025 г.: Некоторые тексты данного раздела в своё время публиковались на портале Regnum, в рамках крайне любопытного проекта «Год – книга», предполагавшим репрезентацию новейшей истории России через наиболее выдающиеся (тут включалось субъективное мнение авторов) произведения литературы. В периоде, как задумывалось, примерно с 1991 до 2014 год. Естественно, главными при таком подходе оказывались календарь написания/опубликования, феноменология текста и личность писателя со всеми сопутствующими контекстами.

Для проекта я написал несколько очерков, а когда его свернули, дописал ещё пару или тройку по инерции, в литературных кругах они вызвали определённый интерес, а остроумный Вадим Левенталь назвал этот небольшой цикл «пролегоменами будущего учебника новейшей русской словесности». Его определение я и использовал для названия раздела. Отмечу, что в ряде текстов есть самоповторы (в цитатах или умозаключениях) относительно прежних глав данной книги (тем паче, некоторым героям – Эдуарду Лимонову, Виктору Пелевину, посвящены самостоятельные разделы). Проблемы здесь не вижу, к чему призываю и читателя. Во-первых, я автор одной темы, выраженной триадой («Власть – Литература – Страна»), во-вторых, автоплагиат для меня – даже не приём, а способ мышления. Да, собственно и стилистика пособия предполагает подчас назойливое повторение.

Роман (за)рубежа

«И снег всё падал и падал с неба в количестве, достаточном для нескольких возвращений блудного сына» (Эдуард Лимонов. «Иностранец в смутное время»).

Я давно искал повод написать об этом романе – одном из самых любимых у Лимонова; книге увлекательной и пророческой, со странной издательской судьбой. Обнаружилась, помимо проекта о лучшей русской литературе постсоветского периода (с 1991 года по наши дни), и юбилейная зацепка – хронотоп романа – декабрь 1989 года, есть точный исторический маркер – смерть и похороны Андрея Дмитриевича Сахарова на фоне Второго съезда народных депутатов СССР. Де-факто это был последний год могущественной сверхдержавы – она ещё сохранялась в географических границах, но в идейном, социальном и национальном смысле уходила в трагический разнос.

По приглашению своего первого издателя – Юлиана Семёнова (в романе – пахан Солёнов, броненосец Солёнов, феодал Солёнов, Старик, Кактус) писатель-эмигрант (Эдуард Вениаминович замаскировал себя под гротескного Индиану Ивановича, а срок расставания с Родиной увеличил с пятнадцати лет до ностальгически-убедительных двадцати), прибывает в Москву. Действие закольцовано между пятнадцатитысячным концертом другого эмигранта, певца Вилли Токарева, в Лужниках и траурным митингом в память академика Сахарова в тех же Лужниках, которые Индиана смотрит по гостиничному телевизору, произнося нетолерантные монологи:

«Когда Сахарова сравнили с Львом Толстым и тотчас же с Ганди, Индиана недовольно сморщился за своим коньяком, никем не видимый и не слышимый. “Что за абсурд! – укорил Индиана телевизор. – Что за хуйня! Вся деятельность Ганди была направлена на образование суверенного многонационального государства, объединяющего все нации и религии индийского субконтинента. Деятельность же Сахарова была направлена на разрушение советского многонационального государства. Он с шестидесятых годов был поборником одностороннего разоружения Союза Советских и безоговорочной независимости для всех наций, входящих в состав Союза. То есть в политике, живи они в одно время, Сахаров был бы врагом Ганди! Лев Толстой, как к нему ни относись, был могучий стилист, и сравнивать с ним Сахарова, автора нескольких наивных политических памфлетов без стиля, исключительно глупо… Даже если сделать скидку на то, что речи над свежими могилами обязательно слащавы, вы слишком того… товарищи… загибаете. И народ поминать в связи с Сахаровым следует поменьше. Объективно говоря, деятельность покойного была направлена на разрушение сложившегося при коммунистическом абсолютизме относительного равенства. То есть, в сущности, деятельность покойного была антинародной, если понимать под народом низшие слои населения – работяг и крестьянство. Сын третьего сословия, он защищал в первую очередь интересы своего класса – БУРЖУАЗИИ”».

Между Лужниками герой живет в гостинице «Украина» (знак и прогноз!), посещает светские мероприятия, разыскивает свою женщину, потерявшуюся в снегах и грязях России… Предается воспоминаниям, посещает пожилых родителей в Харькове, где тоже устраивает себе ностальгические трипы, оппонирует советским литераторам, пребывающим в демократическом дурмане (угадываются тогдашний редактор журнала «Знамя» Григорий Бакланов и критикесса Наталья Иванова, прямо названы Виктор Кривулин и Юнна Мориц), выпивает с Солёновым и его свитой. Рисует страшноватый и достоверный портрет разрушающейся страны – в социальных диагнозах и бытовых деталях.

«…отопление в вагоне не работало. Снаружи температура, если верить вчерашнему радио, должна была быть минус 22. Внутри вагона? Он поглядел на трупики соседок, – четырёх студенток, скорчившихся под одеялами, – у каждой изо рта подымался парок…

Доброволец военный прошёл, рассекая очередь, с огромным ломом. Очевидно, намереваясь колоть им замёрзшее в горле туалета дерьмо. “Уютно, как во время гражданской войны!” – воскликнул матрос, спрыгивая с полки. Народ молча смерил его холодными глазами. Может быть, они расслышали в его русском иностранный акцент? Вспомнив о том, что он уже нарушил один советский закон, съездил в Харьков, в который у него не было разрешения ездить, он замолчал».

Повествование вполне линейно, Лимонов как бы нехотя, подчиняясь законам жанра, снабдил его мифологическими и культурными аллюзиями (поэты Серебряного века – Блок, Ходасевич, Вертинский). Оснастил несколькими необходимыми сюжету флешбэками; самый яркий – бунт юного поэта Индианы на семинаре Арсения Тарковского в ЦДЛ – будущий революционер поднял начинающих стихотворцев против седовласого мэтра. Отмечу яркие портретные зарисовки – так, блистательно, но как бы на бегу шаржированный Юлиан Семёнов интереснее, пожалуй, пары-тройки мемуарных томов. Однако в общем и целом роман вполне и удивительно традиционен – на фоне описываемых событий, громоздящихся одно на другое (телесеансы Кашпировского перемежаются репортажами со съезда народных депутатов) и сюрреалистической репутации автора. Тем не менее, вспоминаю, что и при первом раннем чтении, и в последующих позднейших перечитываниях, меня не оставляло занятное ощущение. Как будто имеешь дело с крутым авангардом.

Лимонов, сильный мастер, использует приём «остранения» (найденный Толстым и описанный Шкловским), модернизируя его под обстоятельства – то есть смотрит на происходящее в СССР конца 89 года глазами не удивлённого ребенка, но скептичного чужака, интернационального бродяги с нормальной психикой, резко выделяющейся на фоне всеобщей здешней ненормальности. Отсюда – почти взрывной и яркий эмоциональный эффект и сила пророчеств о скорой печальной и горькой судьбе народа, страны, государства. Преобладание цветов – черно-серого (ландшафт, тотально отраженный в сознаниях) и красного – как знака будущих кровавых катаклизмов.

Социальные диагнозы Лимонова любопытны даже в случайных, казалось бы, сближениях. Так, сюжет «вернулся я на родину» в составе «солёновской» команды соединил писателя с другим знаменитым эмигрантом – шансонье Вилли Токаревым, чья брайтонская муза в те времена стала в метрополии оглушительно популярна. Оба оказались в Нью-Йорке в 70-е и посвятили Америке наиболее известные свои вещи – Лимонов яростно антиамериканский и антибуржуазный роман «Это я, Эдичка»; Токарев – цикл песенок об обретённом за океаном эмигрантском счастье для бывших подпольных цеховиков и маклеров из Одессы, Киева и Харькова… Всё это убедительно сопровождалось привычным южнорусским блатнячком. Казалось бы, кого Советская власть должна была если не категорически приветствовать, то как минимум аккуратно использовать в собственном агитпропе? Ответ вроде бы очевиден, однако Токарев в 80-х звучал в СССР из каждой форточки, а Лимонов пребывал под максимально жёстким запретом. Картинка, очень ярко иллюстрирующая суицидальные настроения поздней советской Империи. Сейчас появились новые «американские зазывалы» – в частности, известный видеоблогер Юрий Дудь (признан в РФ иноагентом). Рэпер Рич, в одной из своих колонок, убедительно выводит генезис этого его ремесла из певца Токарева…

Роман был написан в 1990–1991 гг., издан в «Омском книжном издательстве» в 1992-м (помню этот увесистый том, под одной обложкой с «Эдичкой» – тогда ещё так издавали, размашисто). И прошел почти незамеченным – либералы зачитывались известными сценами из того же «Эдички», патриоты воспринимали Лимонова как яростного, «своего», публициста «Известий», «Советской России» и «Дня». Мрачноватая философская сатира «Иностранца в смутное время» в тот год и не могла быть должным образом воспринятой. Переиздана книга была только спустя пятнадцать лет питерской «Амфорой», когда Лимонов считался полноценным классиком и признанным политическим гуру.

Но интереснее другое: «Иностранцем» Лимонов, получается, закрыл для себя разработанную шахту романиста, превратившись в писателя-политика, публициста и вождя. Во всяком случае, романов в 90-е и нулевые он больше не писал (если не считать малоудачной попытки антиутопии в «316, пункт “B”»). Роман в «В Сырах» издан в 2012 году, в совершенно другую эпоху, после войн, тюрем, рождения партий и детей.

2019 г.

Мы в «Месте»

Роман Фридриха Горенштейна «Место» написан в начале 70-х годов в Москве. Авторская датировка: «окончено – февраль 1972 г.; дополнено – февраль 1976 г.». Впервые издан на русском языке в 1991 г. (СССР? Или уже Россия?) издательством «Слово» – первым томом известного собрания в трёх книгах. По меркам русской литературы двадцатого века зазор между созданием и публикацией, казалось бы, невелик – бывало и куда протяжённее. Но у Горенштейна всё на совершенно особый манер: «Есть писатели “в законе”. Я же всегда был писатель незаконный, что-то вроде сектанта-архаиста».

1

В Союзе его не печатали (единственная публикация – рассказ «Дом с башенкой», «Юность», 1964 г.), определив, после множества жизненных мытарств, в сценарное гетто – впрочем, социально-статусное и сытное. Даже либеральная редколлегия «Нового мира» (при Твардовском) повесть «Зима 53-го года» отвергла декларативно – у вас в шахте, дескать, страшнее, чем в ГУЛАГе у Ивана Денисовича. Чего уж говорить о советских ортодоксах…

Показательнее, что Горенштейна с куда большим энтузиазмом и единодушием не принимал и подтравливал неофициальный, либеральный истеблишмент. Характерно: подобная публика, способная отыскать антисемитизм в самых неожиданных местах, третировала Фридриха Наумовича… за якобы преувеличенное еврейство, провинциальные манеры «стареющего бердичевского парикмахера». Поразительная и заразительная «вилка прогрессивного сознания» ((с) Захар Прилепин); надо полагать, отсюда в поздней горенштейновской мизантропии столь отчетливы антиинтеллигентские мотивы, соприродные, кстати, Толстому и Достоевскому.

«Вообще, большинство моих жизненных проблем создано было не партийной властью, а интеллигенцией, её безразличием, пренебрежением, а то и враждой. Что такое партийная власть? Слепой молох. А интеллигенция – существо сознательное, зрит в оба, занимаясь искусственным отбором… Очень скоро я понял тщеславную болезненность высоколобых, требовавших субординации и чинопочитания. Да и поучения начали казаться мне не столь глубоко убеждающими. Поэтому я отошел от них. Не называю никого конкретно, ведь речь идёт не о людях, хоть были и люди, а об атмосфере: “наш – не наш”».

(Фридрих Горенштейн. «Товарищу Маца – литературоведу и человеку, а также его потомкам»).

Интеллигенция, с её сверхчутьём в определении «наших»/«не наших» отплатила писателю за такие диагнозы и при жизни, и посмертно. Виктор Топоров писал в некрологе Горенштейну: «И в ход была пущена самая эффективная из групповых практик – практика замалчивания, если не остракизма. Индекс цитируемости Горенштейна в отечественной прессе непростительно ничтожен. Получается, что ушёл великий писатель, которого мы не заметили? Получается так. Получается, что ушёл великий писатель, которого одни заметили, а другие замолчали. Сам Горенштейн сказал бы, что оба эти греха равновелики».

Иногда о Горенштейне вспоминали, но в контекстах настолько чужеродных, что лучше бы, право, замалчивали. Виктор Ерофеев, коллега Фридриха Наумовича по альманаху «Метрополь», включил его рассказ «С кошёлочкой» в сборник «Русские цветы зла». Мало того что рассказ этот – едва ли не единственный по-настоящему светлый у Горенштейна, лишённый каких бы то ни было патологических типов и ситуаций. Его фон, позднесоветский продуктовый дефицит – вовсе не сатира на режим, но часть непреходящего абсурда городской жизни… Так ведь Ерофеев в предисловии милейшую героиню Горенштейна – старуху Авдотьюшку (Фридрих Наумович вообще испытывал странную приязнь к старости) обзывает «корыстной и гнусной, подобной насекомому». Видимо, тут было прежде всего сословное…

2

Всё это имеет прямое отношение к роману «Место», который мёртвым грузом с момента написания лежал у писателя в столе, лишенный и самиздатовского, и тамиздатовского продвижения. Горенштейн полагал, что в самиздате контроль и цензура были суровее, чем в официальной печати: «Поскольку авторитет “самиздата“ был достаточно велик и поддерживался на Западе, “не пропустить“ писателя в “самиздат“ означало нанести ему порой гораздо больший урон, чем тот, на который способна была тоталитарная система».

Таким образом, мы можем с полным основанием считать, что дата рождения романа в оригинальной версии – это 1991 год. Собственно, так полагал и оргкомитет «Русского Букера» – в следующем году «Место» попадает в короткий список премии. Лауреатом стал Марк Харитонов с романом «Линия судьбы, или Сундучок Милашевича» (кто-нибудь помнит, не сундучок даже, а хотя бы Марка Харитонова?). Горенштейн счел букеровский сюжет очередным унижением, и с тех пор отказался от премиальных и вообще литературных историй в России.

Но, собственно, тогда было заявлено главное – масштаб. Такой, что позволял сказать – Солженицын на фоне Горенштейна всё же публицист (а это немало – так аттестовал себя Горький, прочитав леонид-леоновского «Вора», и тут же взревновав); шестидесятники с их дихотомией «советское /антисоветское» играют в песочнице, а имён вроде, скажем, Войновича или Владимова, вовсе не существует.

Сюжет 850-страничного романа, в подзаголовке названного автором «политическим», пересказывать затруднительно, да и незачем, поскольку для «Места» принципиальна не фабула, но атмосфера: пересекающиеся миры государства, «мнения народного», по Пушкину, и бурно растущего политического подполья в хрущёвское десятилетие. Традиционные литературные матрицы, отягощённые свежими смыслами – не просто комплекс растиньяка, но эпопея бесправного провинциала, исступленно мечтающего о верховной власти. Идеологические линии – вечный конфликт прогрессистов и охранителей, названных, в духе оттепельного времени, «антисталинистами» и «сталинистами», хотя всё, разумеется, сложнее, к тому же запутано, традиционно для Горенштейна, «еврейским вопросом».

Последнее – реальность уже отчасти фантасмагорическая. Кульминация романа – русский бунт, бессмысленный и беспощадный, в южном городе (совершенно очевидно, что речь о «Новочеркасском расстреле» 1–2 июня 1962 г. – кажется, это единственное его отражение в серьезной прозе), согласно Горенштейну, инициированный и подогреваемый сталинистско-националистическим подпольем и потому имеющий ярко выраженный антисемитский характер. На самом деле, исторические исследования, посвященные как Новочеркасскому, так и другим заметным рабочим выступлениям начала 60-х (Краснодар, Муром и пр.), об антисемитских настроениях ничего не сообщают. Было – со стороны восставших – сколько угодно бытового хулиганства, пьяных инцидентов, наверное, наличествовал, как без него, общий антураж погрома, но антиеврейских лозунгов и действий не зафиксировано. Однако Горенштейн описал восстание с такой художественной силой и убедительностью, что, эпоху спустя, многие воспринимали соответствующие страницы «Места» в качестве непререкаемого документа. Для прозы, не претендующей на статус «исторической», трудно найти комплимент энергичнее.

Кстати, мой отец, наблюдавший ту эпоху именно с низовых, рабочих позиций, прочитав «Место», сделался преданным поклонником Фридриха Горенштейна, – до сих пор застаю его, перечитывающим роман. Отец, при всей своей внутренней интеллигентности, человек простой, совершенно не мастер подробного рецензирования. Тем не менее он не раз говорил, что гниль, хляби и безнадёгу хрущёвских лет Горенштейн описал, как никто. А то ведь общественное сознание до сих пор оперирует в основном либеральной апологией «оттепели».

Чрезвычайно принципиален в этой книге писательский инструментарий. По сути, «Место» – образцовый и последний русский роман XIX, золотого века русской литературы. Безусловно, Горенштейн намеренно и даже декларативно делает ремейк «Бесов» с бэкграундом «Записок из подполья» (о чём немного ниже). Однако хватает других мотивов и аллюзий – тут и отмеченная пушкинская историософия; отцы и дети, споры русских мальчиков (к которым добавляются спорящие девушки); некрасовские плачи, переосмысленная – подчас издевательски – народническая публицистика. Да и архитектоника огромного романа подчеркнуто традиционна.

У Достоевского, помимо общей идеи политического романа, Горенштейн берет особую интонацию, позволяющую тотальную иронию и юмор в самых неподходящих, казалось бы, для этого местах; когда движения событий и умов отзываются непроизвольным и тотальным комизмом – конечно, мрачноватым. «Место» роднит с «Бесами» и библейская основа, которая, собственно, и есть главная идеология автора (не повествователя). Правда, здесь уже присутствует и принципиальный разбег: если роман Достоевского вышел из новозаветного сюжета «изгнания бесов», то Горенштейн ориентирован на Завет Ветхий, Экклезиаста и пророков, причем не в каких-то романных частностях, а в целом, как художник и философ. Этика, поэтика и оптика Ветхого Завета – это вообще родина и лаборатория Горенштейна-творца.

Ветхозаветное мироощущение позволяет видеть и повествователя/героя (тот самый одержимый комплексами и маниями провинциал Григорий Цвибышев), и его временных соратников и столь же случайных врагов, и живые движения эпохи, и умерших Сталина и Троцкого, и живых Хрущёва и Молотова, – в едином, по сути, ракурсе. Поэтому автор «Места» столь провокационно нейтрален в оценках и замерах самых воспаленных вопросов и сюжетов (разве что, повторюсь, еврейский вопрос переводит толкователя Библии в читателя листовок и газет). Любопытно, что в этом квазибиблейском ключе романное альтер-эго Горенштейна – вовсе не Цвибышев, а организация под названием КГБ. Работа которой описана – вопреки либеральному мейнстриму – ровно и амбивалентно, с некоторой заявкой на общее тайное знание и взаимное понимание.

Ещё один принципиальный приём, общий для «Бесов» и «Места» – мастерски помещенный в центр романа смысловой магнит, в самом повествовании никак не работающий, но определяющий и направляющий весь его и ход, и код. У Достоевского – это общее эмигрантское прошлое «наших»: от Ставрогина до Шатова. У Горенштейна – фигура мёртвого Сталина, заполнившая всё социальное пространство огромной страны. (Занятно, что подобный приём эффектно использовал Р. Л. Стивенсон в авантюрном романе «Остров сокровищ», там символический магнит – покойный капитан Флинт.)

3

Биограф Горенштейна – литературовед Мина Полянская, горько сетует на опоздание романа. Дескать, насколько бы к месту пришлось «Место» (пардон за простенький каламбур), если бы было издано в начале перестройки – какая случилось бы профилактика зарождающегося черносотенного подполья… Или накануне распада СССР – в качестве прививки против набиравших силу и жаждущих крови окраинных национализмов… Что ж, можно и согласиться, если веровать, как говаривал знакомый пьяница-поэт, в «громадную воспитательную и организующую роль литературы». Я-то не слишком верю.

Тем не менее именно сейчас «Место» кажется книгой на диво актуальной, хотя, разумеется, не в профилактическом плане, а в качестве «насмешки горькой». Здесь и никуда не канувшие, а только предельно ожесточившиеся споры о Сталине – когда либеральная публика своим антисталинизмом – мифологическим, гротескным и нелепым, во многом перевербовала аполитичное население в социологически-убедительные массы убеждённых сторонников Вождя.

И политические убийства – как реальность сегодняшнего дня. И деятели одной соседней страны, не чуждой Фридриху Наумовичу и географии романа «Место», с их комически-отвратительным соперничеством в русофобии. Когда Порошенко удаляет с поляны Саакашвили, имеющего в русофобском деле былые заслуги, но теперь – на фоне нынешней майданной индустрии – незадачливого и дилетантствующего.

«– Заткнись, – прервал русобородый лепет старика, который был для него, антисемита-профессионала, бездарной графоманией и подделкой»…

Но главное, конечно, горенштейновские пророчества, обращенные к вечным его либеральным оппонентам, к которым они, конечно, не прислушаются.

«…Всякая тирания со смертью тирана не имеет достойного продолжения и всякий тиран умирает без достойного наследника своего дела. И не потому вовсе, что он не понимает важности продолжения своей идеи. Но рядом с Хозяином личность, равная ему, нетерпима, и неизбежно тирания ведет к тому, что тиран окружён вырожденцами, которые обречены самой тиранией погубить её собственное дело после могилы тирана. Так было в прошлом, так будет и ныне, это объективный закон истории. Но Легенда враждебна Закону, и именно легендарный сталинизм, а не антисталинские лозунги оппозиции, порождает Народное Недовольство, самого грозного врага Власти, врага, черпающего свои силы не в политической оппозиционной кучке, а в лояльном массовом потребителе. На этой темной, обледеневшей ленинградской улочке я понял, что идеал покойного журналиста, идеал покойного умеренного оппозиционного интеллигента – стоять с незатянутой петлей на шее, на прочном табурете – возможен лишь тогда, когда на узкой тропе Истории только Власть. Когда же туда, навстречу власти, словно дикий кабан на водопой выходит Народное Недовольство, то первым же результатом их противоборства является двойной удар сапогами по табурету, и миру после этого остаются в лучшем случае лишь хриплые, необъективные, как всё мертвеющее, запоздалые мемуары удавленника-интеллигента».

Чапаев вне пустоты

Может быть, единственное бесспорное достижение 90-х годов XX века в России – писатель Виктор Пелевин. Он, безусловно, обязан десятилетию шумной известностью и культовым статусом, время выбрало именно его и снабдило уникальной фактурой, сюжетами, типажами. (Авторы первой пелевинской биографии Сергей Полотовский и Роман Казак назвали его «должником эпохи».) Однако было и встречное движение: Виктор Олегович 90-е не столько объяснил, сколько их для нас придумал, запрограммировал. Именно такую кровную связь с эпохой имел в виду Егор Летов, когда говорил о шестидесятых как о своей Родине.

Время выхода двух романов ПВО, безусловно, вошедших в золотой корпус классических текстов русской литературы – 1996 г. («Чапаев и Пустота») и 1999 г. («Generation «П»). Связь между двумя выдающимися книгами очевидна, специалисты, несколько механистически, перечисляют общие коды (прежде всего, наркотический трип как инструмент понимания мира), мотивы и аллюзии, сквозных персонажей (городской командир Вовчик Малой). Кто-то даже запальчиво полагает обе вещи единым метароманом. Но мне представляется куда более значимым не сближение, а разбег по принципиальному параметру.

Оппозиция цвета

Александр Твардовский, подписывая к публикации в «новомирском» номере (январь, 1963), «Матрёнин двор», сказал, серьёзный: «Вот теперь пусть судят. Там – тема. Здесь – литература». «Там» – подразумевался «Один день Ивана Денисовича», опубликованный в НМ двумя месяцами ранее, а тема была, конечно, лагерной. Твардовского я продолжаю оспаривать: на мой взгляд, дело обстоит чуть ли не наоборот, «Иван Денисович» куда совершеннее именно в литературном плане, в то время как «Матрёнин двор» суховат и скучноват, и восходит к скучным урокам литературных передвижников конца XIX века, вроде Глеба Успенского.

Однако твардовская оппозиция работает, и впечатляюще – именно на примере лучших пелевинских романов. Generation «П» – конечно, книга «темы» – линейное, и при всех фирменных пелевинских экспозициях разных реальностей, одномерное повествование, где за «литературу» отвечают: а) образ постсоветского интеллигента, перековавшегося в халдеи общества потребления и бездуховного глобализма; б) столь же брендированный набор из хохм, каламбуров и афористики КВНного свойства. Приём в романе избыточен, а для изящной словесности его одного прискорбно мало. Впрочем, всё искупают хмуроватые пророчества, ирония и цинизм высшей пробы, эзотерический анализ эпохи и упомянутое программирование наступающих времен.

В «Чапаеве» всё, конечно, куда ярче и карнавальнее. Пелевин обосновал универсальную метафору 90-х, обозначив её как ремейк Гражданской войны в России, бессмысленной и беспощадной. Обозначил эволюцию героя: из традиционных «лишних людей» в мистические революционеры. Петр Пустота готов уничтожить мир (посредством нагана-авторучки или глиняного пулемета), но не принять условий сдачи ему – соучастия в духовной и культурной деградации. А главное, пожалуй, – празднично расцвеченная эзотерическая линия. Дидактическая сухомятка квазибуддистких проповедей переводится на братковскую феню, сопровождается самогоном и луком, халатом барона Юнгерна с генеральскими погонами, разноцветными папахами казаков Азиатской конной дивизии – окраска головного убора обозначает ступень посвящения…

Пара-ход

«Литературнее» роман «Чапаев и Пустота» и в куда более буквальном изводе – Пелевин щедро использует многое из накопленного великой национальной словесностью и делает это вполне беззастенчиво, а подчас и цинично. «Чапаев» в этом смысле – эталонный роман русского постмодерна. Вообще, в годы триумфального читательского успеха «ЧиП» репутация постмодерниста приобреталась легко: критики, будто сороки, хватались за все блестящее и звучащее, таща в гнездо под названием «русский постмодерн».

Однако Пелевин работает серьёзно, он математически последовательно выстраивает канон. Первые главы преувеличенно, насквозь литературны. Герои и легенды русской литературы на старте «Чапаева и Пустоты», как в пионерлагере, разбиваются по парам, нестройно гомоня и устремляясь за Пелевиным-вожатым. «Танка поэта Пушкина», как и сам Александр Сергеевич на Тверском бульваре, бронзовым монументом, выполняют роль эпиграфов. (Впрочем, ближе к середине романа в пару ему возникает Лермонтов, написавший «поэму о каком-то летающем гусарском полковнике».)

Затем появляется «граф Толстой в черном трико», пересекающий на коньках заледенелый русский Стикс, и – через несколько страниц – «тёмная достоевщина». Фёдор Михайлович, парный Льву Николаевичу, во многом определяет всю атмосферу начальных глав «Чапаева» – маленькая трагедия «Раскольников и Мармеладов», разыгранная в арт-кафе «Музыкальная табакерка», детонирует стрельбой и погромом; Пётр и революционные матросы Жербунов с Барболиным проводят в исторически достоверном кабаре «нашу линию».

Между бородатыми гениями пару образуют минорные поэты: «он писал стихи, напоминавшие не то предавшегося содомии Некрасова, не то поверившего Марксу Надсона». Их саженными шагами догоняет Маяковский: «<…> учуяв явно адский характер новой власти, поспешили предложить ей свои услуги. Я, кстати, думаю, что ими двигал не сознательный сатанизм – для этого они были слишком инфантильны, – а эстетический инстинкт: красная пентаграмма великолепно дополняет жёлтую кофту».

Пару Маяковскому массовое сознание давно определило – но кто Пелевин и где Есенин? Однако Виктор Олегович написал роман о криэйторе, способном срифмовать штаны хоть с Шекспиром, хоть с русской историей… Так что Маяковский с Есениным – плевое дело: «Недалеко от эстрады сидел Иоанн Павлухин, длинноволосый урод с моноклем; рядом с ним жевала пирожок прыщавая толстуха с огромными красными бантами в пегих волосах…» Ну, разумеется:

…Как прыщавой курсистке

Длинноволосый урод

Говорит о мирах,

Половой истекая истомою.

(Сергей Есенин. «Черный человек»)

Дальше – не менее густо: ежеминутно поминаемый автор «Двенадцати» («опять Блок, подумал я»). Стихотворение главного героя, сочиненное автором для нужд повествования: «Они собрались в старой бане, надели запонки и гетры и застучали в стену лбами, считая дни и километры… Мне так не нравились их морды, что я не мог без их компаний – когда вокруг воняет моргом, ясней язык напоминаний», – пародирует, с уклоном в обэриутов, блоковских «Сытых»:

Они давно меня томили:

В разгаре девственной мечты

Они скучали, и не жили,

И мяли белые цветы.

Далее – промельк Бальмонта. Герцен и Чернышевский. Принимающие активное участие в сюжете Валерий Брюсов и Алексей Толстой. Последнему Пелевин тоже немало обязан: сам Виктор Олегович в одном из немногочисленных интервью признавался: рецепт «балтийского чая» (спирт, в котором размешан кокаин) обнаружен им у Красного графа… Кроме того, фраза-размышление относительно идиомы «пришёл в себя» – «кто именно пришел? куда пришел? и, что самое занимательное, откуда? – одним словом, сплошное передёргивание, как за карточным столом на волжском пароходе», прямо восходит к названию повести А. Н. Толстого «Необычайные приключения на волжском пароходе».

Практически энциклопедия русской литературы Золотого и Серебряного века, хотя уместнее кажется сравнение с литературной гостиной, превращенной в коммуналку, где уплотняет писателей революционный матрос Пелевин. Собственно, всю меру комиссарского произвола можно определить в его отношении к фигуре Ивана Бунина – ключевой для романа.

Бунин и окаянство

Персонаж «Чапаева и Пустоты», чекист и бывший поэт Григорий фон Эрнен дважды упоминает о «звонке Алексею Максимовичу», как о событии, несущем судьбоносные последствия.

Этот важный созвон мы встречаем и у Бунина в мемуарах: «Вскоре после захвата власти большевиками он приехал в Москву, остановился у своей жены Екатерины Павловны, и она сказала мне по телефону: “Алексей Максимович хочет поговорить с вами”. Я ответил, что говорить нам теперь не о чем, что я считаю отношения с ним навсегда конченными» («Горький»).

Подобного в романе много, но куда принципиальнее, что Бунин у Пелевина вообще как дома. Вот только благости от этого мало: Иван Алексеевич, своеобразный архетип русского эмигранта, попадает в ситуацию заурядную: когда в доме всё ещё твое, а хозяева – уже чужие.

Ивану Бунину, его «Окаянным дням» и примыкающему к ним циклу («Горький», «Третий Толстой», «Волошин» и др.) Пелевин обязан не только содержанием первых глав романа, его фактурным мясом. Половина успеха «Чапаева» – оттуда, из «Окаянных дней»: даже не столько сама атмосфера русской революции и точность социальных диагнозов, сколько умение найти верные слова для той зыбкой грани, когда прошлое уже кончилось, а будущее не началось. Да что там – сама подкупающая и размашистая несправедливость суждений, ученически воспринятая Пелевиным, сообщила роману известную долю мрачного обаяния.

Кладём рядом тексты.

«Новая литературная низость, ниже которой падать, кажется, уже некуда: открылась в гнуснейшем кабаке какая-то “Музыкальная табакерка” – сидят спекулянты, шулера, публичные девки и лопают пирожки по сто целковых штука, пьют ханжу из чайников, а поэты и беллетристы (Алёшка Толстой, Брюсов и так далее) читают им свои и чужие произведения, выбирая наиболее похабные. Брюсов, говорят, читал “Гавриилиаду”, произнося всё, что заменено многоточиями, полностью. Алёшка осмелился предложить читать и мне, – большой гонорар, говорит, дадим».

(Бунин, «Окаянные дни»)

«Музыкальная табакерка» в пелевинской версии: «Тотчас откуда-то вынырнул половой с подносом в одной руке и медным чайником в другой <…>. На подносе помещалось блюдо с пирожками <…>. Половой расставил перед нами чашки, наполнил их из чайника и замер в ожидании. <…> Это была ханжа, плохая китайская водка из гаоляна. Я принялся жевать пирожок <…>

– С чем пирожки-то? – нежно спросил Барболин. – Говорят, тут люди пропадают. Как бы не оскоромиться.

– А я ел, – просто сказал Жербунов. – Как говядина».

И ещё:

«Публика была самая разношерстная, но больше всего было, как это часто встречается в истории человечества, свинорылых спекулянтов и дорого одетых блядей. За одним столиком с Брюсовым сидел заметно потолстевший с тех пор, как я его последний раз видел, Алексей Толстой с большим бантом вместо галстука. Казалось, наросший на нём жир был выкачан из скелетопобного Брюсова. Вместе они выглядели жутко»

(«Чапаев и Пустота»).

Метод понятен: в бунинские дневники добавляются деталь-страшилка (пирожки с человечиной), составной эпитет («свинорылые», «скелетоподобный»), толика экспрессионизма («выглядели жутко»). Получаем рельефную прозу с претензией на глубокое бурение эпохи.

Бунинское «выбирая наиболее похабные» развернуто Пелевиным в историософское обобщение, впрочем, вокруг ключевого эпитета «похабный»:

«Дело было в том, что выступавший, этот самый Сраминский, или как его там, чутьем понял, что только что-то похабное способно вызвать к себе живой интерес этой публики. Само по себе его умение было в этом смысле вполне нейтральным <…>, поэтому и понадобилось его выдать за что-то непристойно-омерзительное».

Пелевин, обращающийся с первоисточником довольно бережно (правда, бережность медбрата в дорогой клинике то и дело переходит в бережность ловкого карманника на вокзале, оба персонажа, впрочем, обаятельны) – всё-таки не удерживается, чтобы не нахамить. Ибо Петр Пустота, размышляя о женской красоте, снисходительно набредает на «объясненьице на уровне Ивана Бунина» и по этой причине мысль пренебрежительно отбрасывает. Можно упомянуть и ушедшие в фольклор после Пелевина «трипперные бунинские сеновалы»…

Бунин гвоздит некую Малиновскую: «Жена архитектора Малиновского, тупая, лобастая, за всю свою жизнь не имевшая ни малейшего отношения к театру, теперь комиссар театров: только потому, что они с мужем друзья Горького по Нижнему».

Встречаем мадам и у Виктора Олеговича, в «Музыкальной табакерке» и окружении уже знакомых аллюзий: «<…> Рядом с ним жевала пирожок прыщавая толстуха с огромными красными бантами в пегих волосах – кажется, это и была комиссар театров мадам Малиновская. Как я ненавидел их всех в эту долгую секунду!»

…Любопытно, однако, что по мере развития сюжета, литературщина практически исчезает и заменяется фольклором и масскультом, как-то: анекдоты о Чапаеве, латино-сериалы и Голливуд (Шварцнеггер с Тарантиной), самурайский экшн и аниме, русский шансон. Выстраивание канона, математика постмодерна.

Гуру отказа

Смотрите, какая интересная дата на дворе: в 2019 году исполняется сто лет со дня гибели легендарного красного комдива Василия Ивановича Чапаева. Самое время сказать несколько слов о программировании реальности, которая именно сейчас, на исходе десятых годов двадцать первого века, доступна нам в ощущении.

Конечно, не Виктор Пелевин придумал Чапаева как ключевого персонажа национального мифа, и не он превратил его в авторитетнейшего гуру. Это сделала Советская власть, а следом – фольклорное сознание масс.

В беспрецедентном превращении не самого заметного полевого командира Гражданской войны в легенду, как мне представляется, ведущую роль сыграло подсознание коммунистических идеологов – здесь заметен любопытный микс благодарности и комплекса вины. Не по отношению к конкретному Чапаеву, но ко всей генерации лихих народных вождей, которых историческая необходимость определила сначала в каратели («антоновщина» и пр.), затем в функционеров режима, а ещё позже, и многих – во «врагов народа».

Гражданская война – фундаментальная и разнообразная по последствиям национальная травма, в анамнезе которой не только миф и героика, но и стыд, и горечь, и страх возмездия… Думаю, в процессе канонизации партизанских командиров (не только Чапаева, но и Щорса, Котовского) был и именно подсознательный мотив, – рано погибнув, они остались верны Советской власти. Вовсе не факт, что они сохранили бы лояльность в 21-м году. Если б Нестор Иваныч Махно пал в том самом 19-м, красным комбригом, сражаясь на деникинских фронтах, обязательно ходил бы в красных героях. Фигура была куда как крупнее Щорса, да и Чапаева.

Также предполагаю, что у Соввласти работал определённый комплекс вины за карательные операции Тамбова, Кронштадта и Сибири (когда пришлось рассеивать и гасить сибирское «зеленое» повстанческое движение, ранее сломавшее хребет Колчаку). Чапаев и Щорс по понятным причинам карателями братьев по классу сделаться не успели, Котовский подавлял, и лихо, на Тамбовщине, но, подмигивала тут советская власть, чего взять с анархиста и робингуда? «Не за то мы Котовского любим». К тому же погиб рано, «искупил кровью».

…Практически у каждого из крупных репрессированных красных командиров были в бэкграунде карательные операции, а у Тухачевского – так и все перечисленные.

Главный урок, который пелевинский Чапаев (воплощение военного будды Анагамы) преподает Петру Пустоте – умение и возможность отринуть подлое время и его скотские условия, если они противоречат духовному и надличностному развитию. «Не надо мне ни дыр/ ушных, ни вещих глаз./ На твой безумный мир/ Ответ один – отказ».

И здесь совершенно очевидная параллель с героями Донбасского сопротивления – комбатами Моторолой и Гиви, главой ДНР Александром Захарченко, тысячами добровольцев Донбасса и России, которые, сознательно отринув диктат материального мира, установившийся, казалось, тотально и навечно (а у многих из них там было своё окно возможностей), принесли себя в жертву ценностям единой нации и Родины. Этому полю не бывать в пустоте – пример и урок современных чапаевых будет вечно стучать в лучшие сердца.

Еще один признак большого писателя – не уметь предугадать, как твое слово отзовется. Полагаю, в этой перспективе Пелевин ещё увидит для себя немало важного.

2019 г.

Мистерия и Мастер

Роман Владимира Шарова «Репетиции» был впервые опубликован в № 1–2 журнала «Нева», 1992 год. В этой скромной библиографической справке красноречиво всё – и дата, и место, и способ публикации. Как раз в том переломно-промежуточном году закончился русский литературоцентризм (чтобы потом возрождаться фениксом в иных масштабах и смыслах) и окончательно схлынул толстожурнальный бум конца 80-х, увы – без всяких перспектив возрождения. Неудивительно, что великий роман прошёл тогда практически незамеченным (в последующие десятилетия, конечно, издавали и переиздавали – вот и сейчас в АСТе – «Редакции Елены Шубиной» вышло очередное переиздание). Впрочем, чуткий к любым значительным явлениям Виктор Топоров по горячим следам отозвался интереснейшей и пророческой рецензией, и мы к ней ещё обратимся.

В известном смысле этот роман стал репетицией литературной судьбы Владимира Александровича – писателя, историка, философа и метафизика. Начиная с тех же 90-х, литераторов у нас оценивали как спортсменов – по количеству премиальных медалей; сначала на олимпийский уровень претендовал «Русский Букер», затем его оспаривали Нацбест и «Большая книга». Шаров – огромный писатель, создатель целых миров внутри русского сознания и принципиальной темы – истории, которая движется триединством религиозно-мистического поиска, политики и эротики, получил «Букера» в 2014 году за роман «Бегство в Египет». И третью премию в «Большой книге» в тот же год, за тот же роман. Триумф случился запоздалым и двусмысленным.

Мне это тогда показалось огромной несправедливостью. Награждать такого автора не на взлете, а когда его игра, надо думать, сделана. Получалось – за выслугу, по совокупности, благо и свежая толстая книга «Возращение в Египет» – поспела. Пришлось давать премию за объективно слабый роман – рыхлый, водянистый, совершенно без людей и почти без идей, роман, неосознанно пародирующий прежние вещи Шарова, но пародия такой объёмистой не бывает, поэтому речь шла о естественном снижении уровня.

Относительно «Репетиций», «Воскрешения Лазаря», «Будьте как дети» и «Старой девочки»… Эти горькие и, пожалуй, жестокие фразы я сказал товарищам на одном из премиальных торжеств того самого года, указав им на человека с косматой бородой расстриги и осторожным взглядом, как-то потусторонне передвигавшегося по залу с фуршетной тарелкой. И добавил, что перед нами живой классик, чьи «Репетиции» оправдывают само существование русской литературы, и не только современной.

…Шаров скончался в августе 2018-го. Последний роман, «Царство Агамемнона», вышел посмертно.

Писатель Михаил Шишкин называл «Репетиции» самым «шаровским» текстом из всего, написанного Владимиром Александровичем. Оценка точная: если Шаров был жанром сам по себе, то этот роман – эталон жанра. «Репетиции» были второй большой вещью писателя (если без проникновения в творческую кухню отследить хронику публикаций), именно там он собрал и оснастил свой уникальный литературный корабль. Из данной метафоры уходит банальность, если вспомнить, что «кораблями» называли свои общины самые радикальные русские мистики-сектанты – хлысты, скопцы, бегуны; представители всех трёх направлений в том или ином виде фигурировали в романах Шарова, и вообще народная вера с её космосом, прозрениями, изуверствами стала главной темой Владимира Александровича. Аналогия с «философским пароходом» тоже будет нелишней.

Попробуем обозначить ключевые детали оснастки, не пересказывая сюжета романа. Кстати, проблема отнюдь не в спойлерстве, о котором спустя четверть века с хвостиком говорить смешно. Просто сюжеты шаровских вещей, насильственно изъятые из его текстов, выглядят странно и страшно, – будто сказки, сочиненные ребенком с богатым воображением и, как нередко случается в этом возрасте, пророческим даром. Трогательный абсурд как фон творения собственного мира из игрушек и образов масскульта, попавшихся под руку; в случае Шарова игровую комнату заменяли русская история и литература. Упоминание о детях отнюдь не лишнее – в другом замечательном его романе Владимир Ленин готовит крестовый поход беспризорников на Иерусалим. Но Шаров не конструировал мифов, не сочинял фэнтези, а если наследовал русским абсурдистам – обэриутам, – то только в одном, но великолепном приёме – использовании Господа Бога в качестве повествователя. Он был реалистом, и вовсе не магическим – просто русской исторической реальности остро понадобился такой бытописатель. Шаров это отлично понимал: «Я считаю себя глубочайшим образом реалистом. Никаким постмодернистом я себя не считаю и никогда не считал». Иронизировал: «Правда, через год она (страна. – А. К.) может прийти к другому, и тогда я реалистом в этом смысле быть перестану».

Но пора перейти к инвентаризации. Итак.

1. Эсхатологизм – не в порядке приёма, фишки, придающей тексту гулкость и глубину, но в качестве неизбывного двигателя русской истории (в «Репетициях» идея доведена до сюжетного абсолюта).

2. Концепция «романа в романе» – сада расходящихся фабульных троп, когда, казалось бы, не шибко связанные между собой истории… нет, не сходятся к финалу (это было бы для Шарова слишком примитивно), но взаимодействуют на протяжении всего повествования причудливо и напряженно. В «Репетициях» этот приём придает основному сюжету (собственно, о трёхвековых репетициях Евангелия, постановки его как драмы и мистерии) пугающую и отрезвляющую достоверность.

3. Исторический нарратив и техника «волшебного фонаря». Шаров на небольшом объеме совершенно спокойно мог провести повествование через несколько веков, затемняя одни отрезки времени и ярко освещая другие, при этом нерв истории не провисал, а пульс её в лучших текстах никогда не ослабевал. «Репетиции», пожалуй, самый убедительный пример – начавшись с царя Алексея Михайловича и патриарха Никона, главный сюжет романа обрывался (но не завершался) на Иосифе Сталине и Лаврентии Берия. Вообще, родство Бунташного XVII века с невероятным по трагическому наполнению двадцатым – одна из ключевых идей Шарова-историка.

4. Обязательное наличие духовных учителей из народа, странных полуинтеллигентов-полуюродивых, с их обрывочными монологичными проповедями, задающими прозе Шарова интонацию и стиль. Конечно, прообразом для подобного типа героев послужил одержимый русский космист Николай Фёдоров, идеолог общего дела воскрешения отцов – чрезвычайно важная для Шарова фигура. Собственно, любопытнейшей интерпретации фёдоровской концепции посвящен другой роман Владимира Александровича – «Воскрешение Лазаря», но дремучая, завораживающе-нелинейная логика Фёдорова отчетливо слышна и в «Репетициях».

5. Виктор Топоров говорил, что Шаров «пишет очень хорошо – сухо и цепко». Плотный и, пожалуй, нарочито лишенный всяких украшательств (писатель явно оппонировал формальной и орнаментальной школам – как в лесковском сказовом варианте, так и в поздней его, саше-соколовской, инкарнации), стиль его прежде всего функционален. Именно так, по мнению Шарова (и, повторю, предшественников его в этом методе – обэриутов), может повествовать сам Творец, самостоятельно устанавливающий расстояние между земным и небесным, и разрешающий себе иррациональную, жестокую, воистину божественную иронию по отношению к собственным созданиям, обстоятельствам их быта и бытия. Оцените:

«Апостолы первое время терпеливо разнимали дерущихся, однако скоро отчаялись навести порядок. Боясь общей свалки, они оттеснили христиан и захребетников и, велев им стоять, сами взялись разбирать кучу. Быстро и слаженно отделив евреев друг от друга, они выложили их в ряд лицом вверх и сказали христианам, чтобы те, никого к себе не таща, аккуратно содрали бы с каждого лёд и очистили трупы, тогда сразу станет ясно, кто чей. Это и вправду оказалось верным решением. Когда лёд с евреев был сколот, апостолы снова отогнали христиан и, построив их в правильную очередь, теперь пускали строго по одному подходить и брать кого-нибудь из своих. Раздача пошла споро, но едва тридцать человек взяли положенных им евреев, очередь заволновалась: она первая поняла, что евреев, которые лежали в снегу, на всех далеко не хватит. Когда кончился последний еврей, в толпе снова возникла драка».

Или вот такой совершенно шаламовский сюжет, поданный, однако, с ледяной, заоблачной нейтральностью: «В октябре тридцать второго года несколько писем Ильи у Рут украли. Она обнаружила это на следующее утро, сказала Вере, и та вместе с напарницей перевернула и обыскала барак, но ничего не нашлось. Анна знала, что письма взяла сама паханша, никто другой не решился бы без её ведома, но Рут ей не поверила. После кражи Рут сказала Анне, что раз она, Рут, не уберегла письма Ильи, иметь их она больше не должна и не вправе, и, несмотря на слёзы Анны, принялась их распродавать. Началась зима, и ей нужны были лекарства, еда и особенно – тёплые вещи, она все время мёрзла. Из-за любви и романа о Фатиме письма Ильи, даже их отдельные страницы ценились чрезвычайно высоко и скоро сделались настоящей лагерной валютой; ими торговали, на них играли, их выменивали, при расчетах с зэками они охотно использовались и вольнонаемными. <…> Один из этих новеньких, кажется, блатной, привёз с собой его письмо к Рут и на глазах Ильи, разделив письмо по страницам на несколько ставок, одну за другой проиграл все».

В заключение коснусь рецензии Виктора Леонидовича на «Репетиции» – с характерным названием «Тысяча лет одиночества». Весьма высоко оценив «Репетиции», Топоров тогда написал, что ждет другой большой книги, национальной и метафизической одновременно, тогда как у Шарова – роман-предтеча.

Топоровский прогноз оправдался в смысле не иерархическом, но, так сказать, опциональном, и в двух вариантах. Первый – «Оправдание» Дмитрия Быкова, которое наследует не только «Репетициям» как хрестоматии русской подпольной религиозности, но – в интерпретации сталинских репрессий как метода закаливания и очищения народа – «Воскрешению Лазаря»). Феномен взаимного русского мучительства, который Быков (признан в РФ иноагентом) выводит из сектантского сознания, Дмитрия Львовича пугает, притягивает и завораживает.

Второй пример – «Обитель» Захара Прилепина о Соловецком лагере особого назначения в конце 20-х годов, родственный «Репетициям» пониманием русской истории, в т. ч. в карательном её изводе, как своеобразной христологической мистерии. Эту книгу мне приходилось достаточно подробно разбирать, и по разным поводам, здесь ограничусь только одним сопутствующим сюжетом. Критик Анна Наринская, рецензируя роман Прилепина для «Коммерсанта», проговорилась довольно знаково и цинично: дескать, «Обитель» всем хороша, ей бы другого женишка, то бишь автора. Ну, скажем, менее политически и мировоззренчески ангажированного; более либерального, тусовочного, «своего». Вот тогда роман можно было бы всячески возносить и награждать. Здесь не только групповой цинизм, но и лицемерие: уж Владимир-то Шаров многим параметрам групповой морали вполне соответствовал, однако самый выдающийся его роман по-прежнему не прославлен и не вознесён. Да и не прочитан как следует – и прежде всего вот этой самой тусовкой, полагающей себя коллективным арбитром литературного вкуса.

2019

Общее дело русского заговора: роман о не наступившем конце света

«Господин Гексоген» – название, ставшее мемом. Как «Отцы и дети» или «Архипелаг ГУЛАГ». Ну, может, с не столь глубоким залеганием в народном подсознании (пока), но ведь наш ГГ и годами младше – роман Проханова вышел в 2002 году и тогда же получил «Национального бестселлера». Всё ложилось снарядами в одну воронку, отдельно била наповал обложка первого, «адмаргиневского», издания – оскаленный череп Владимира Ленина, чёрный пиджак, белая сорочка, узел галстука в горошек.

Это был первый роман в русской литературе, рассказавший о событиях 1999 г. – битве бюрократических слона и кита, «Единства» с «Отечеством»; вторжении отрядов Басаева в Дагестан, начала второй Чеченской, взрывов домов в Москве, головокружительного возвышения Владимира Путина и новогоднего обращения Бориса Ельцина. Воссоздание ещё кипевшей кровавыми пузырями реальности двигалось с репортажной, занудной даже последовательностью и при этом, что удивительно – с должной исторической и метафизической дистанции. Читатель, впрочем, с ходу оценил другое – головокружительный прыжок за флажки, и далеко не в одном литературном смысле. Первая и главная реакция: «А что, так можно было?!» Захар Прилепин впоследствии определил это русское чудо в боевых глаголах – «Господин Гексоген», писал он, «жахнул, грохнул и полыхнул», взорвав литературную ситуацию.

Если свести эффект от того взрыва к чисто литературным показателям (жест, повторю, вполне вивисекторский), можно сказать, что это первый в русской литературе постмодернистский роман, написанный с патриотических и охранительных позиций. В какой-то степени «Господин Гексоген» – диковатый, в лесах и казармах выросший, брат-близнец пелевинского «Generation “П”». Достаточно сказать о многих фабульных пересечениях, а сцена «разговор еврейского олигарха с чеченским полевым командиром» как будто увидена обоими авторами одновременно, хотя и под разной оптикой. Отмечу: «дремучий» Александр Андреевич во владении литературными технологиями выглядит куда более продвинутым, нежели «продвинутый» Виктор Олегович.

Интересно, что в перспективном направлении, указанном Прохановым, тогда из молодых никто не устремился – и лишь в 2019 году Ольга Погодина-Кузмина опубликовала роман «Уран» – во многом сработанной в той же манере, – имперского постмодерна, постмодерна без хохмачества.

Впрочем, не Пелевиным единым – среди источников творческого вдохновения, которые привели к выдающемуся результату «Господина Гексогена», следовало бы назвать скандальные мемуары генерала Александра Коржакова. Олигархическую сагу Юлия Дубова «Большая пайка» (о становлении бизнеса «Логоваза» и приходе Бориса Березовского в большую политику). Образцы советского шпионского и колониального романа (иногда вместе – Юлиан Семенов и сам по себе Александр Проханов советского периода). Но главным образом – телевидение 90-х, по которому сегодня ностальгически вздыхают либералы, – с его куклами, доренко и киселевыми (я про Евгения Киселёва (признан в РФ иноагентом), впрочем, на ТВ «киселев» – это не фамилия, а, видимо, должность, с понятным функционалом). А ещё – потоки пропаганды самого широкого диапазона – от неолиберально-людоедского до каннибальски-ксенофобского – Проханов осмысливает их в романе не только иронически (демонстрируя, насколько волны легко смешиваются, взаимозаменяются и продолжают друг друга), но и метафизически.

Многие попросту тогда открыли для себя Проханова как прозаика и романиста (о политике, почти подпольном; публицисте и главреде что-то все слышали). Это, скорее, неплохо – если и начинать знакомство с Прохановым-писателем, ГГ идеален – там преодолена традиционная, увы, для него композиционная рыхлость и некоторое однообразие батально-политических сюжетов – за счет тех самых передовых техник литературного дела. Метафорика и цветистость стиля почти не мешают презентации и полифонии идей. А мотивы и образы, назовём их галлюцинаторно-босхианскими, ещё не отменяют реальности, за ними стоящей. В этом смысле ГГ – произведение пограничное, у позднего Проханова основным жанром становится «роман-трип», когда неискушенный читатель вместо ответа, о чем книга, чаще задаётся вопросом – что курил автор.

Хуже, что для тех же многих знакомство с прохановской прозой «Господином Гексогеном» и ограничивается. Потому имеет смысл сказать несколько слов о том, какое место занимает ГГ в обширном романном корпусе Александра Андреевича и в его совершенно неэвклидовой писательской галактике. Роман задумывался как заключительная часть т. н. «Семикнижия» (или, пышнее, «Семикнижия Красного Завета»). Цикл состоит из романов «Сон о Кабуле», «И вот приходит ветер», «В островах охотник», «Африканист», «Последний солдат империи», «Красно-коричневый», «Господин Гексоген».

О каждом из них хочется сказать хотя бы несколько слов, но отмечу лишь, что главный герой «Семикнижия» – генерал внешней разведки Виктор Андреевич Белосельцев, чекист и русский интеллигент, и каждая из книг – этап в обретении им боевого, политического и духовного опыта. Первоначальный замысел претерпел некоторые изменения – вдохновленный шумным успехом «Господина Гексогена», Проханов радикально переработал для издательства Ad Marginem роман «Последний солдат империи» о событиях перестройки и августа 1991-го – получился немыслимый и яркий микс из социалистического реализма и мистической хроники. В принципе, мышление эзотерическими образами – органичная часть творческой манеры Александра Андреевича, однако здесь мистический трип становится подробной калькой самой жизни и истории. Оказалось, что кастанедовские методики весьма эффективны в описании распада Империи; роман предсказуемо вышел в издательской серии «Трэш».

В нынешнем, 2019-м, у 80-летнего Александра Андреевича, в «Книжной полке Вадима Левенталя» вышел маленький роман «Певец боевых колесниц»: о Белосельцеве, попадающем в Царствие Небесное. «Семикнижие» пополнилось, и о дальнейших его перспективах, наверное, лучше не гадать…

Вернёмся к «Господину Гексогену» – роману полифоническому и многослойному. Верхний, самый очевидный, пласт – конспирологический: подробная история осуществления проекта «Суахили». Сюжет о заговоре старых чекистов, проникших в ключевые структуры нового государства и общества. Используя теорию конфликтов, наработанные элитой 90-х ресурсы, связи и технологии, они ведут «трухлявого Истукана» (прототип очевиден) к отрешению от верховной власти и виртуозно продвигают на высший пост «Избранника» (прототип понятен). По прошествии времени, когда отгремело и отболело, линия эта видится, скорее, не драматической, а сатирической – узнаваемы, в общем, все, и хотя иных уж нет, а те далече, насмешка горькая звучит громким и долгим эхом. Такая уж была эпоха, с неизменным и навязчивым привкусом фарса. Много портретных зарисовок, летучих психологических характеристик, антропология, переходящая в зоологию и энтомологию (знаменитые прохановские бабочки) – по этому набору новейшую историю можно изучать куда эффективнее, нежели погружаясь в не слишком представительную и лукавую зачастую мемуаристику «про 90-е».

Немного глубже залегает следующий слой, объясняющий, что нет у конспирологии конца – проект «Суахили» имеет масштаб глобальнейший и вовсе не сводится к банальной замене власти, а КГБшному тайному обществу противостоит не менее могущественный «Русский Орден», рожденный в недрах ГРУ…

Еще принципиальнее в романе сквозная линия лирического дневника (основные мотивы – одиночество и Богооставленность) генерала Белосельцева в соединении с религиозными исканиями самого широкого спектра – от традиционного Православия до самых экзотических сектантских практик.

Мне, однако, самым важным видится философское содержание ГГ – причём Проханов, такой, казалось бы, идеологически определённый (на самом деле, оценка эта весьма поверхностна), даёт свободно высказываться всем, звучат любые идеи – и с одинаковой воспалённой убедительностью. В этом смысле, «Господин Гексоген» – довольно любопытное ответвление «Бесов» Достоевского. Популярной оказалась концепция о всемогущем и всепроникающем демоне «чекизма», препарирующем в собственных интересах всю социальную жизнь России. Кажется, именно Проханов высказал её первым в столь зияющем правдоподобии, и с тех пор, все путинские годы, она оккупирует миллионы сознаний всеобщим местом.

Из всех бесчисленных конфликтов, составивших босхианский фон «Господина Гексогена», рождается главный и, похоже, неразрешимый и для самого автора – противостояние (не пожалеем заглавных букв, и не прохановской велеречивости ради) Смерти и Бессмертия. Обретение человечеством бессмертия – это и сокровенная суть проекта «Суахили», протянувшегося от вавилонских и египетских жрецов к чекистам Андропова и их коллегам из ЦРУ, ради её достижения возможны и оправданы любые жертвы и земные катаклизмы. Она же – главная и болезненная тема писателя Проханова, наследника русских космистов и «Философии общего дела» Николая Фёдорова. Как христиане, Проханов и Белосельцев, обязаны понимать смерть телесную как следствие грехопадения, границу между жизнью земной и небесной. Но как империалисты в высшем смысле, они страстно желают Рая на земле – и, следовательно, материального бессмертия. Собственно, в борениях этих двух сверхидей и кроется подлинный сюжет романа «Господин Гексоген».

Именно поэтому «Семикнижие» и не могло завершиться «Господином Гексогеном». В «Певце боевых колесниц» генерал Белосельцев сначала проникает в Царствие Небесное как разведчик, и лишь затем, погибнув в Сирии, обретает его, входя в широкие врата Рая. Кстати, местоположение Царствия Проханов указывает географически точно – в русской европейской Арктике. Сюжетом «Певца боевых колесниц» Александр Андреевич, похоже, завершает вечные свои боренья с самим собой.

P. S. В ранних редакциях «Господина Гексогена» роман завершался эпилогом, где Избранник превращается в голограмму, россыпь радужных лучиков. Позже Проханов дописал ещё одну главу – одинокий Белосельцев на даче и вместе со своим народом у крещенской проруби. В финал, таким образом, вышла не конспирологическая, а лирико-мистическая линия.

Большое пожирание: роман самооправдания

К самому концу 90-х в России стало пусть зыбкой, но социальной реальностью появление среднего класса – из собственников и менеджеров бизнеса. Страта не столько оформилась, сколько выковалась, и по этому поводу пребывала в эйфории исторического самодовольства – ей хотелось отражения собственных трудов и дней в искусстве. И – в куда большей степени – высокого оправдания целей и помыслов. Едва родившийся глянец потребность сию удовлетворял слабо, писатель Андрей Рубанов ещё не появился, Юлия Латынина (признана в РФ иноагентом) запаздывала на год-два.

Поэтому роман Юлия Дубова «Большая пайка», вышедший в издательстве «Вагриус» в 2000 году, сногсшибательным, на сегодняшний ретроспективный взгляд, тиражом в 51 тысячу экземпляров (прямая параллель с объёмом контрольного пакета акций; в итоге было ещё два переиздания, продано 200 тыс. экз.) моментально нашёл своего читателя. Однако подобное соответствие общественному запросу сыграло с незаурядной книгой злую шутку: отечественные мидлы читали, гордились, конфузились, заявляли, вслед за чиновными слушателями Высоцкого «да это ж про меня, про всех про нас, какие, к черту, волки». Между тем олигархическая сага Дубова (продолженная через несколько лет и целую эпоху романом «Меньшее зло») на самом деле не про бизнес (экономику), но про политику, её высшую форму – Революцию, неумолимо пожирающую собственных детей, которые в этом процессе демонстрируют предельное самообольщение вкупе с бабелевско-высоцким «гибельным восторгом».

Последний тезис легко проверяется литературной генеалогией. Она у «Большой пайки» весьма благородна – речь прежде всего о революционной русской прозе и поэзии 20-х: Бабеля я только что упомянул, по увеличивающейся скорости смертного конвейера роман напоминает финальные части «Тихого Дона»; вводные в основной текст новеллы сделаны в сказовой манере и технике «остранения». Но особенно любопытна сюжетообразующая роль стихов двух поэтов, то и дело в «Пайке» цитируемых – Эдуарда Багрицкого, певца революционной беспощадности и железной логики «века, поджидающего на мостовой»; и Александра Галича, с его постоянным мотивом уже совершённого (и часто – отнюдь не в пользу справедливости и добра) экзистенциального выбора. (Галич, безусловно, поэт революционный, другой русской революции, получившей неточное имя «оттепели», хотя бы потому, что его революционное превращение из преуспевающего советского сценариста в певцы интеллигентского сопротивления – уникально на фоне конъюнктурных «шестидесятников».)

Вместе с тем Юлий Дубов написал действительно производственный роман из эпохи первоначального накопления – с щедрыми подробностями кооперативо- и пирамидостроительства, с детально описанными причудливыми и неизменно мошенническими схемами обогащения. Любопытно: все эти процессы поданы максимально подробно, с богатейшей нюансировкой ровно до того момента, когда надо подводить сальдо, пусть промежуточное. Стремительная нажива у одних и аналогичное обнищание обманутых/кинутых других. Но на этой точке наш скрупулезный автор обычно умолкает: и так всё ясно. Любовно-иронически показаны чрезвычайно характерные персонажи эпохи; правда, у читателя создается впечатление, что русский капитализм строили еврейские цеховики, обаятельные интеллигенты с академическим бэкграундом и бандиты, преимущественно кавказского происхождения. Кстати, любопытная и едва ли осознаваемая Юлием Анатольевичем корреляция с известным тезисом Вадима Кожинова о том, что в революционные эпохи сама история для тяжёлой и грязной работы пользуется руками «чужаков»; и этот метафизический запрос рождает вполне материально-бытовое предложение…

Но, повторю, экономическая беллетристика – далеко не самая главная фишка романа, а на сегодня уже и не особо востребованная (не случайно БП, при столь шумном первоначальном хайпе, не переиздавалась с 2005 года, то есть на массового, «рыночного», читателя, издатели перестали закладываться). Впрочем, и другие сюжеты романа явно потеряли в актуальности – возможно, смерть главных прототипов – Бориса Березовского (в книге – Платон Михайлович, основатель концерна «Инфокар») и Барди Патаркацишвили (в книге – его соратник Ларри Теишвили) стала тем гулким эпилогом олигархической саги, который отключил общественный интерес и к реальности, за нею стоявшей.

Здесь я должен сделать необходимое отступление. Юлий Дубов написал три романа – «Большая пайка», «Варяги и ворюги» и, как уже было сказано, «Меньшее зло». Олигархическую сагу составляют первый и последний, «ВиВ» – вещь во многих отношениях проходная, и сюжетно, равно как концептуально, с ними практически не связана. Мне приходилось довольно много писать о «Большой пайке» и «Меньшем зле» в книжках «Культурный герой» и «Вежливый герой», а также регулярно поминать работы Дубова в рецензиях на проект Петра Авена «Время Березовского» и фильм Павла Лунгина «Олигарх» (аляповатая и весьма вольная экранизация «Большой пайки»).

Интересовал меня не столько литературный, сколько историко-политический феномен романов Дубова: прежде всего, игры с прототипами (достаточно сказать, что в одном из ключевых персонажей, питерском чекисте Фёдоре Фёдоровиче, кстати, проповедующем безальтернативность диктатуры при осуществлении любых крупных проектов, угадывался Владимир Путин. В «Меньшем зле» сходство это сознательно и предельно усилено). Занимал вопрос – насколько романы Дубова могут быть восприняты как исторически достоверный источник? И многие другие источники убедительно показали, да, могут, если аккуратно снять пласты художественности – не слишком плотные, впрочем.

Столь же заманчиво было понять подлинное распределение ролей в знаменитом тандеме – и выяснялось, что Ларри-Бадри играл в нем явно ключевую роль и собственную игру, сознательно уводя себя в суматошную тень пожизненного партнера Платона-Бориса, слывущего «гением», без особых на то оснований, кроме инфернальности, востребованной самой эпохой. И когда в 2008 году внезапно и загадочно скончался Бадри Шалвович, у Березовского встал весь распиаренный функционал. Смерть Патаркацишвили, я уверен, запустила депрессию Бориса Абрамовича и ускорила его столь же загадочно-инфернальную кончину.

Впрочем, не только гармония проверяется алгеброй, но и наоборот. Дубов первым открыл тему «Березовский в искусстве» и продемонстрировал, насколько непригоден символ российской олигархии в качестве художественного образа. Главного героя фильма Павла Лунгина «Олигарх» не выручает ни актёрская харизма Машкова, ни кое-как приляпанные сцены а-ля «Крестный отец»; практически аналогично в романах Юлия Дубова отлично выписанные, рельефные персонажи дежурно восхищаются «гением Платона», а мы видим совершенное пустое место, в лучшем случае – сгущение морока с пиаром.

Сейчас, пытаясь вычленить чисто литературную составляющую «Большой пайки», вдруг обнаруживаю, насколько теряет роман без вышеперечисленных контекстов, казавшихся важнейшими и неизбывными. Безусловно, книга хорошо, крепко, умно написана (это признавали многие, в т. ч. пристрастный Дмитрий Быков (признан в РФ иноагентом) и бескомпромиссный Виктор Топоров), однако сегодня выясняется, что пафос самолюбования и самообольщения (пусть и щедро разбавленный сентиментальностью хэмингуэевского толка и скорбью почти библейского градуса) теряют в убедительности и уходят вместе со временем. Мало того – если и припоминаются, то тяжело и неохотно, через густую пелену тошноты и стыда, сродни похмельным утренним самосудам.

В финале «Большой пайки» (нечаянно пародийном, хотя и сильно написанном, – отмечал Виктор Топоров) главный герой вступает в диалог с друзьями, погибшими за металл. Они утешают Платона, запустившему этот механизм умерщвлений: «Пусть там происходит что угодно, но мы всегда будем вместе. Потому что у нас есть построенное нами дело. И мы должны быть вместе, если хотим, чтобы это дело продолжало жить. Правильно, Платон?»

Трудно взять в голову, с позиций любой из религий, да хоть гностицизма с атеизмом, – какое покойникам, пусть книжным, в нынешнем их положении дело до «дела»? Которое, при самых лестных оценках, в подобных раскладах выглядит не иначе, как Вавилонская башня, возводимая в ледяной космической пустыне… Картонной месопотамией, как говорил Егор Летов…

Опять же, и оригинального мало: банальная апология большого скачка ценой великих жертв («зато какой бизнес выстроили!»), затрапезная мистика. Дубова в «Большой пайке» выручают мастерство и кураж. Зрелость и похмелье придут позже, через пять лет писатель осознает недостаточность оправдательного инструментария. И в «Меньшем зле» (кстати, сделанном не менее интересно – забойный конспирологический триллер с барочной композицией, закольцевавший московские взрывы 1999 года с атакой на нью-йоркские башни-близнецы 11.09.01) презентует другую схему: на сей раз его герои – это, допустим, плохие парни, которые делают хорошие дела, разоблачая маньяков и массовых убийц во власти, поскольку оппоненты коммерсантов ради достижения своих целей готовы навалить горы трупов в московских взрывах, кавказских горах и заокеанских терактах. Смещение акцентов балансирует на грани самопародии – не без осторожной симпатии описанный ранее Коржаков (в «Большой пайке» – Папа) превращается в кремлевского генерала Батю – идиота и разложенца. Симпатичный аналитик-резонер Фёдор Фёдорович становится злобной марионеткой, злоупотребляющей коньяком и несчастной в личной жизни.

Мысль снова не нова – «ворюга мне милей, чем кровопийца». О том, что обе сущности ничуть не альтернативны и напоминают даже не сообщающиеся сосуды, но мирно перетекающие друг в друга лужи, сказано давно и без меня. У того же Дубова, где разница между ними – лишь в количественных показателях на конвейере мертвяков.

2019 г.

Комментарий 2024 г.: Не так давно мне прислали на экспертизу роман неизвестного мне автора в схожем жанре бизнес-саги, переходящей в олигархическую. Показалось любопытным через пятилетку посмотреть на метаморфозы – не приёмов и методов, но развитие этики и морали. Увы, оказалось, что мы имеем дело не с переходом материального измерения в духовное, но со стигматизацией родимых пятен и прогрессированием родовых травм.

Административный ресурс под амнезией

Иосиф Бродский утверждал, что в литературе, да и вообще искусстве, главное – это «величие замысла». Даже во времена Бродского русская словесность страдала от острого дефицита сей категории и на проектном уровне, не говоря об исполнении, а три недавних десятилетия и вовсе привели её на грань исчезновения.

Тем интереснее, и перспективнее для национальной литературы в целом, когда «величие замысла» явственно проступает у авторов, о которых в профессиональной среде ранее слышать не доводилось, а приходят они из каких-то иных, внегуманитарных сфер деятельности – из большого бизнеса, войны, спецслужб, государственного управления (впрочем, два последние пункта – пока мои «народные чаяния», как Ахматова это называла).

Пора назвать имя писателя – Макс Ганин, сделавший трилогию «Россия. Наши дни», которую составляют романы «Гипноз», «Административный ресурс», «Презумпция виновности».

Я внимательно ознакомился со второй частью, «Административным ресурсом», которая, на мой взгляд, является и сюжетообразующим центром трилогии, – во всяком случае, начальные главы и финал «АР» помогают понять многое, происходившее в «Гипнозе» (поскольку построение общей фабулы и хронотоп нелинейны), и предположить разрешение ключевых ситуаций в «Презумпции». К тому же в помощь нам есть серьезная рецензия Романа Богословского на сайте «Печорин. нет» (https://pechorin.net/articles/view/gipnoz-po-russki-roman-boghoslovskii-o-piervoi-knighie-triloghii-rossiia-nashi-dni-maksa-ganina), помогающая разобраться в линиях и персонажах первой части. Словом, я вполне в состоянии оценить и «величие», и чисто технические детали замысла.

Для начала попробуем определиться с жанром, традицией и контекстом. Бизнес-сага, первоначально задуманная отчасти как семейная, но в процессе повествования семейные истории застывают на уровне экспозиции, а их персонажи играют сугубо служебную роль. Отметим, что и в «клановую», а-ля «Крёстный отец», сторону сага Ганина не уходит, члены команды, как и члены семьи – не слишком пестрый антураж вокруг главного героя – финансиста Григория Тополева. Кстати, автор в аннотации указывает: «Россия. Наши дни» – ещё и автофикшн. Но о том мы и сами могли догадаться – слишком очевидна почти нарциссическая влюблённость автора в героя, да и великолепное знание контекста вокруг Тополева – лыко в ту же строку. Подобное знание не даётся даже пристальным наблюдением, а только личным переживанием и экклезиастовыми печалями.

Прежде всего вспоминается, конечно, Теодор Драйзер; если не сам писатель-коммунист послужил для Ганина литературной моделью, то, несомненно, его «Трилогия желания» («Финансист», «Титан», «Стоик») – образцом литературным. Рядом, надо полагать, и Френсис Скотт Фицджеральд с «Великим Гэтсби», экранизации экономических и гангстерских саг (отдельно – «Волк с Уолл-стрит» Мартина Скорцезе), но любопытнее взглянуть на отечественные и современные аналоги – каким образом в стране и её литературе осмыслен феномен нового русского капитализма?

Здесь, увы, несмотря на наличие огромного эмпирического материала, картина довольно бедная (говорю именно о литературе, но не о развлекательном, в той или иной степени и самопрезентационном, как у адвоката Павла Астахова, чтиве). Экономические детективы Юлии Латыниной (признана в РФ иноагентом), выходившие в начале нулевых («Охота на изюбря», «Промзона» и пр.) были по-своему недурны и симпатичны, но известная либеральная деятельница перестала разрабатывать перспективное направление, переключившись на Северный Кавказ и квазиисторическую криптологию. Роман Богословский в упомянутой рецензии комплиментарно упоминает роман Павла Манылова «Папа», вышедший в АСТе в 2023 г., но я его (пока) не читал. Зато в своё время прочёл очень любопытный роман «Юнайтед» Александра Лобанова, не получивший, к сожалению, сколько-нибудь внятной издательской судьбы.

Ну, и разумеется, нужно назвать главного автора темы, создателя отдельного жанра «олигархической саги» Юлия Дубова, до писательской карьеры – крупного бизнесмена из окружения Бориса Березовского. Его дилогия «Большая пайка» – «Меньшее зло» (некоторые вставляют в середину роман «Варяги и ворюги», но это натяжка), в своё время изрядно прошумела, а сегодня, увы, ушла из повестки и забывается – так бывает, когда даже очень талантливое произведение чрезмерно привязано к прототипам, которые, как и все живые люди, имеют свойство умирать, публика же – свойство их забывать.

Трилогию Макса Ганина с романами Дубова роднят не только близкие социально-экономические реалии и целая галерея типажей и отдельных персонажей, но и принципиальная попытка осмысления происходящего с героями с этической позиции – у Дубова переходящая в метафизику, пусть и весьма картонного свойства, у Ганина – ценная как посыл, но не достигающая уровня сколько-нибудь вменяемой рефлексии.

Немного о фабуле: подробнейше, хроникально, прямо-таки в дневниковой последовательности, разворачивающаяся бизнес-карьера Григория Тополева – от обретения крутых профессиональных навыков в банках и корпорациях, связанных с известными именами и событиями, до создания собственной бизнес-империи во взаимодействии со спецслужбами и чиновниками и противостоянии с солнцевскими и долгопруднескими ОПГ. Через схематозы разной степени мутности, рейдерские захваты, текущие обретения и глобальные потери. Параллельно – сюжетные ответвления в стиле trevel&triller: Чечня, Ставрополье, восточносибирская тайга. Есть для разнообразия любовная история, написанная столь слащаво-сентиментально, сколь и недостоверно, словно призванная подчеркнуть неколебимо нарциссический характер вещи, когда даже большая любовь – лишь малый эпизод в нелегкой судьбе русского бизнесмена.

Повествование дополняют и разбивают вставные историко-публицистические главки, рассказывающие о ключевых катаклизмах в экономике и политике девяностых/нулевых – черные четверги и вторники, дефолт августа 1998 г., 9/11… Задумка сама по себе недурна, поскольку без особых драматургических затей вводит в тогдашний взрывной и грохочущий контекст. Однако материалом для соединения двух реальностей – карьеры Тополева и происходящего на крутых виражах со страной и миром, к тому же изложенного с профессорской дотошностью, но и скукой – автор не озаботился, и резонируют они слабо, примитивность этого приёма при постройке романа слишком очевидна. (Разве что деньги, нефть и недвижимость можно посчитать таковым материалом, но для литературы – это скрепы так себе.) Иногда Макс Ганин подобную проблему видит, спохватывается и передаёт право выдать подробную историческую справку кому-нибудь из персонажей. Убедительнее не выходит, но получается весело, когда матёрый бандит Трост рассказывает историю московских ОПГ нудным преподавательским говорком лектора общества «Знание».

(Тут, кстати, пришло время обратить внимание на ляпы исторического свойства. Так, упоминается некое «интернет-СМИ» в середине девяностых – когда до их появления и становления минимум пятилетка. Про 1997 год сказано, будто «идёт вторая чеченская» война – это год мутного Хосавюрта, но уже и ещё не военный. Есть и по мелочи – но ставить автору в вину эти анахронизмы, похоже, не нужно: занятное свойство «Административного ресурса» – довольно гибкие отношения со временем, особенно в девяностые, когда события и обстоятельства спрессованы в единый поток, без особых календарных различий, своеобразной лентой Мёбиуса).

Куда более интересный приём использует автор при необходимости моральной оценки событий. Григорий начинает работать на кого-то из сильных мира сего (Борис Березовский; известный певец и бизнесмен, скрытый под прозрачным псевдонимом «Фабзон», иные олигархи пониже рангом), добивается немалых успехов и расположения шефа… Но тут возникает некто со стороны в амплуа резонёра, отводит нашего героя в тёмный уголок (вариант – отвозит на курорт в тёплые страны) и в той же лекционной манере рассказывает, с какими страшными людьми тот связался, и что там у них в послужном списке, помимо финансовых афер: наркотоговля, торговля оружием в пользу враждебных России формирований, устранение конкурентов и пр. Григорий, как человек порядочный и ответственный, патриот страны, тут же бросается сотрудничать с заинтересованными ведомствами (благо высокий чин в ФСБ – друг семьи и почти родственник), и, собственно, по этой сансаре первая половина романа и движется, и механической увлекательности чтения приём не мешает. Разве что возникает вопрос – как в главном персонаже уживаются изрядная прошаренность в финансовых делах и прямо-таки клиническое простодушие относительно общего социально-экономического ландшафта?

Впрочем, возможно именно этот дерзкий микс помогает Григорию выжить и состояться и в джунглях большого бизнеса, и в воюющей Чечне, и в косматом мире криминала – во всяком случае, его жёсткие решения и смелость вкупе с наивностью разрешают самые тяжелые проблемы по бизнесу – и это не только самые героические, но и наиболее достоверные страницы романа.

Этот метод моральной оценки происходящего, работавший, при всех натяжках, разрушается, когда сам Григорий постепенно вырастает в акулу и своеобразного монстра. Вот характерная цитата (где речь, замечу, не о жизни и смерти, и даже не о национальных интересах, а всего-то о контроле над небольшой транспортной компанией):

«Григорию надоело всё это слушать, и он решил поставить большую и жирную точку в этом разговоре. Он залез в свой портфель и выложил на стол небольшой пакет.

– Слава! – начал он спокойно и размеренно. – В этом пакете четыреста тысяч долларов. Это моё последнее предложение. Больше разговоров не будет. Если ты наслышан о моих проблемах, то наверняка знаешь и о моих возможностях, и моём поганом характере. Как ты понимаешь, мы – непростая фирмочка, если с нами единственными Аэрофлот заключил пятилетний контракт, а не как со всеми – годовой. Я всё равно заберу то, что мне понравилось и что мне надо. Я сделаю это любым доступным для меня способом и не буду думать о нравственности и прочей дребедени. Если мы сейчас не договоримся, то сегодняшний визит молодых спортивных парней к тебе домой покажется детским утренником по сравнению с тем, что станет с тобой впоследствии. Пойми, я ещё даже не начинал работу! Тебе лучше и не знать, какие у меня есть возможности, чтобы превратить твою жизнь в ад. Поэтому бери деньги, пока дают, и не гневи всевышнего. Вот документы, которые тебе надо подписать. – Тополев вывалил на стол кипу бумаг, заранее подготовленных его юристами для этой встречи. – И ручка. – Он достал её из кармана и громко обрушил на листы с договорами. – Подписывай, Слав, подписывай!»

Отметим здесь энергичный, функциональный язык; по моему убеждению, именно так должны писаться романы о бизнесе и финансовом движе. Большего в плане стиля от них требовать едва ли правомерно (если автора зовут не Марсель Пруст и не Александр Терехов). Увы, Макс Ганин далеко не везде эту языковую энергию и дисциплину сохраняет.

Но вернёмся к крайне важным нравственным рефлексиям. К моменту становления Григория в качестве нового Березовского/Фабзона, во всяком случае, для собственного и конкурентного окружения уже некому отвезти его на испанский курорт и прочесть лекцию о том, в какого страшного человека он превращается. Задача эта достаётся самому автору, но Григорий – его любимое альтер-эго, и Макс Ганин чувствует весь шизофренический потенциал подобной затеи. Он вроде бы сконфуженно начинает констатировать моральную деградацию героя, но, по счастью вспоминает, что не все подробности его бизнес-карьеры раскрыты, а это гораздо интереснее, поэтому – за мной, читатель!

Выход из ситуации Макс Ганин находит сколь сюжетно оправданный, столь и по-своему остроумный и закономерный: в результате масштабной бизнес-войны Григорий переживает нападение, впадает в амнезию, и вся его бизнес-карьера превращается в чистый лист – и, по замыслу автора, становится материалом для литературы.

Неплохо с величием; и с самим замыслом получается стереофонически гулко, вот только с литературой есть некоторые проблемы. Точнее, с прозой, с самим её составом и веществом. Впрочем, для автора с таким потенциалом и столь масштабной фактурой, думаю, нет нерешаемых задач.

2024 г.

Комментарий 2023 г.: Я всё знаю и многое понимаю о сегодняшнем Михаиле Гиголашвили. Вот моя реплика в нашумевшем обсуждении – относительно очередного переиздания «Редакцией Елены Шубиной» романа «Чёртово колесо» – мол, ко времени ли оное на фоне больших событий и специфических (прямо сказать, оголтело-русофобских) сегодняшних высказываний автора.

Мне близка позиция Вадима Левенталя (разве что в оценке другого романа Гиголашвили. «Тайный год», я с Вадимом разойдусь) о том, что переиздание, может, и не ко времени, но и «Чёртово колесо», и его автор в русской литературе состоялись, и поделать с этим уже ничего нельзя.

Скажу больше, у этого писателя грузинского происхождения и заграничного проживания есть несомненные перед ней, русской литературой, заслуги, по поводу чего он сейчас явно испытывает сложный и мучительный комплекс.

По поводу же нынешнией оголтелости Гиголашвили у меня есть версия – фейсбучная русофобия его не столько грузинского и европейского, сколько, увы, именно русского генезиса. Очевидно, что всю свою творческую, да и научную (Достоевский) карьеру, давно эмигрировавший Гиголашвили связывал с русским языком, а, значит и миром, а теперь выходит, что все без малого семьдесят лет бурной и многоцветной жизни, русские книги и процессы, русская метафизика и русские литературные друзья – категорически обнуляются. Как тут не эмоционировать в регистре перманентной истерики и «маловысокохудожественных» поливов…

«Не видать нам свободы, жизнь прожита зазря» – как поется в знаменитом лагерном шансоне, – области, Михаилу Гиголашвили вовсе не чуждой.

«Чёртово колесо»: о веществах и витаминах

Роман Михаила Гиголашвили «Чёртово колесо» вышел в издательстве Ad Marginem в 2009 году, но по-настоящему прочитанным оказался в следующем, пограничном году (тогда же попал в финал «Большой книги»). Концептуально и типологически книга принадлежит, безусловно, литературным десятым – более того, во многом их определяет.

В очередной раз упираю на хронологию, чтобы постулировать – у литературы свой календарь. «Чёртово колесо» Михаила Гиголашвили – роман, во многом запустивший тот самый процесс, которому посвящена знаковая и несколько сумбурная статья Романа Сенчина в «Литературной газете» – «Под знаком сочинительства» (ЛГ, 2020 г., № 5). Роман Валерьевич полагает, что завершающееся десятилетие в русской литературе вывело на первый план беллетристику (для Сенчина явление скорее отрицательное), fiction, объёмные жанровые романы и такие крупные имена, как Евгений Водолазкин и Гузель Яхина (в сочинительство, по Сенчину, двинулись и «новые реалисты» – Захар Прилепин, Андрей Рубанов, Сергей Шаргунов, Герман Садулаев). У Сенчина подобное явление – синоним надуманности и даже некоторой вымороченности; беллетристика выиграла, серьёзно подняв уровень, большая русская литература – проиграла.

Оценки Романа Валерьевича мне не близки, однако в определении явлений он во многом прав – именно большие фабульные вещи, с чётким чертежом времени и пространства (пусть иногда условного), проектным отношением к стилистике, многообразием бэкграундов и взаимоотношений, с установкой на понимание эпохи через искусство стройки и шитья характеров – определили лицо современной русской литературы.

Многократно похороненный русский роман воспрял и развернулся, жанровости перестали стесняться, беллетристика обрела архитектуру и композицию, массу свежих типажей, полифонию идей. Во многих текстах звучали фирменные, гиголашвилевские, мотивы психоделического трипа, нуара, черного юмора. Словом, в какой-то степени русская литература десятых стала заложницей «Чёртова колеса», в то время как его автор всё десятилетие десятых шёл другим путем.

«Чёртово колесо» – одиссея тбилисских ментов и воров, художников, бандитов, журналистов, цеховиков, номенклатурных работников и бездельников (всех объединяет пагубная страсть к наркоте) на фоне перестроечного 1987 года и гностического мифа с этноколоритом. (Кажется, это вообще характерное свойство большой грузинской прозы – мифопоэтические вставки, разбивающие основной текст, – так же сделан «Дата Туташхиа» Чабуа Амираэджиби.) География обширна: Ленинград, Узбекистан, Кабарда, Амстердам, Германия (и, кстати, мой родной Саратов), соучастники – питерские проститутки, эмигранты из казахстанских немцев, тайские пушеры, мингрельские крестьяне…

Густонаселённая криминально-авантюрная сага, с изящно закольцованной композицией и щедрой нюансировкой, написана не просто великолепно и, я бы сказал, лихо (удивительно для вещи, над которой работалось два десятилетия), но с таким погружением в материал, что предполагать в профессоре филологии иной жизненный опыт и план кажется естественным. Пример его знаменитого земляка – Джабы Иоселиани, совмещавшего звания доктора той же филологии и вора в законе, легитимизировал подобные биографические парадоксы. К тому же Гиголашвили – знаток Достоевского, автор монографии о Фёдоре Михайловиче, чей персонаж свидетельствовал о чрезмерной широте русского человека… Не демонстрируя явного расположения или антипатии к своим героям, готовности клеймить, осуждать или принимать как есть жертву обстоятельств, он даёт читателю горькое право на эмпатию, или – как минимум – понимание.

Механическая увлекательность чтения не отменяет многоуровневости романа.

Обретение этих многих уровней идет от писательского мастерства: Гиголашвили на каждом из своих персонажей, этих кавказских пленниках и племянниках, пребывающих в абстинентной суете и активном мельтешении, закрепляет камеру, и она дотошно фиксирует всё, включая температуру тел и скачки андреналина в крови. Повествователь, эксплуатирующий подобную технологию, превращается в равнодушного монтажёра, а повествование – в длиннейший забористый клип (хронотоп которого протекает, заметим, задолго до появления клипового сознания или, аналог поконкретнее, «Криминального чтива»). Физика с химией сами по себе слагают лирический эпос времен и нравов.

Чудовищный размах коррупции и гнили начался с окраин Империи и предвосхитил общероссийскую ситуацию девяностых и нулевых – верхний слой. Интересней другое – «Чёртово колесо», иногда до полного дежавю, перекликается с русской литературой о гражданской войне (Бабель, Есенин, Шолохов и др.) – та же ситуация слома эпохи, смены «понятий», реанимации языка и схожее ощущение потери смысла дальнейшего существования, невозможности спрыгнуть и соскочить.

Между тем сам автор продемонстрировал именно противоположный жест – роман, в котором центральная идея милости к падшим маскируется циничной иронией в духе чёрных комедий, а прочие мысли о времени и его сукиных детях уходят в подтекст, который нелегко зацепить, легко взломал границы жанра и не только дал вектор новому литературному десятилетию, но и – в немалой степени – стал истцом описываемой эпохи.

Если и будут когда-то в России и мире судить о перестроечной пятилетке всерьёз, глубоко и долго, судьи обратятся, конечно, не к разоблачениям а-ля «Дети Арбата» и пр., не к постмодернистскому троллингу умиравшей Советской власти, но – прежде всего – к роману о природе и логике распада – «Чёртову колесу». Тут вам и литература, и социология, и физиология с антропологией.

Наверное, надо немного сказать и о сиквеле «Чёртова колеса» – романе «Кока» (М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2021 г.), огромном тексте-путешествии – не только по географическим, но метафизическим и жанровым маршрутам, так дантовы «Ад», «Чистилище» и «Рай» (в обратном порядке) определены, соответственно, как «комедия», «драма» и «трагедия».

Сразу замечу, уступающем ЧК в ряде литературных, да и внелитературных достоинств, но при этом – редкость и красота – не давшим не малейшего повода усомниться в писательском масштабе Михаила Гиголашвили, избежавшем известной писательской инерции сделаться заложником своей главной книги.

Ряд экспертов, комплиментарно высказываясь о «Коке», использовали аргументацию в духе «обратного аванса» – дескать, мощь и обаяние ЧК оказались настолько велики, что не только ярко подсветили «Коку», но и заставляют полагать его значительным и самостоятельным произведением. Действительно, «Кока» может считаться сиквелом «Чёртова колеса» лишь по формальным основаниям.

Принципиальных отличий куда больше, чем общих мотивов и персонажей, и говорить о «Коке» интересно, именно обозначив дистанцию между двумя эпопеями – кстати, между выходом романов в свет она составляет около дюжины лет, между романными хронотопами – 6–7, 1987-й и 1993–1994-й. Цифры и даты знаковые.

Нет, безусловно, Михаилу хотелось повторить успех и бесспорный шедевр, устроить читателям длительное свидание с полюбившимися (сложно выговаривать этот эпитет в случае «Чёртова колеса», но ведь так и есть) персонажами – а в «Коке» действует не только титульный герой Николоз Гамрекели, обаятельный интеллигентный шалопай, и его приятели, знакомые нам охотники за кайфом – Нукри Доктор и Арчил Тугуши, но и грозный бывший вор в законе Нугзар Кибо, и бандит-беспредельщик Сатана, ставший в новом романе своеобразным мотором долгого сюжета, тягостным его спутником. Проблема в том, что вместо десятка бегающих вместе с персонажами камер, при столкновениях друг с другом создающим эффект 3-х, 4-х… и далее D, работает только одна, в руках у самого Коки – технически она, может, и совершенней прежних, и примочек больше, но и объектив, и снимающий – в единственном числе.

При этом Михаилу Гиголашвили, возможно, неожиданно для себя самого, без церемониала и пиара, ощутившему себя большим русским писателем, казалось необходимым дать аромат и движущиеся картины эпохи, интерпретации священной и новейшей истории, ворох больших мыслей о мироздании, судьбах народов, биологии и этнографической криминалистики.

И объяснения ситуации однокамерности, в общем, на поверхности. По Гиголашвили, постперестроечная эпоха оказалась даже мельче предшествующих столь же смутных лет: набор заявленных идей (не автором, а по-достоевски, персонажами) сводится к банальному отрицанию человеческого в человеке, а вся история (акцент на русскую и советскую) – ошибкой и преступлением. Что ж, интеллектуальный мейнстрим свежеразрушенной империи так и выглядел; странно, что и через тридцать лет без малого уважаемый автор не рискует дать фоном к своим примитивно рефлексирующим мыслителям какой-либо иной историософский план, он, кажется, с тех пор значительно прояснился. При взгляде если не на камеру, то на табло.

Наверное, дело в поменявшейся модели восприятия: для Гиголашвили преобразование реальности через литературу происходит посредством не осмысления, а в жизнетворчестве. Определяющим стал пафос «романа воспитания»: Гиголашвили всё-таки вывел своего героя из тбилисских блатхат, амстердамских кофе-шопов, немецкого дурдома и российской тюрьмы прямиком в писатели. Сюжет, понятно, не нов – аналогичные истории случались у Сергея Довлатова (правда, дорога вывела с другой стороны запретки) и Андрея Рубанова – да и вообще, как выясняется, путь в русскую литературу из тюрьмы – из самых прямых. Однако у Гиголашвили он подкрепляется весомым доказательством – приложением, повестью Коки из истории Иудеи I века, написанной по евангельским мотивам. Помимо оригинальной интерпретации земного пути Иисуса и апостолов (под оптикой воровских понятий и эффективности действий разбойничьего сообщества), повесть помогает сбалансировать роман – оттенить слишком благостный, почти сказочный финал обретения свободы и дома.

Сам Михаил Гиголашвили, давно взрослый русский писатель грузинского происхождения, немецкий профессор, специалист по Достоевскому и психоаналитик Иоанна Грозного («Тайный год»), устроил себе сентиментальное путешествие в страну далекой уже юности. С регулярными лирическими камбэками – подробные описания дворов и их обитателей, культовых кулинарных явлений и локаций, дорогих покойников, вечных вёсен и других берегов. Элегия, как всегда у Гиголашвили, функциональна – отступления (как и лекции мирных амстердамских психов и агрессивных российских арестантов о редкостях и причудах земной фауны, включая человечество) цементируют и углубляют роман, повествовательная линия которого держится на единственном герое. В «Чёртовом колесе», повторю, повествование перебивалось фрагментами гностического мифа с местным колоритом – это работало тоже, но с перебором, слишком явным выглядело стремление автора усилить эффект от бестиария наркоманов эдакой вечной демонологией места. Оказалось, лирика подчас не уступает магии – всё это пестро, живо и пряно, и тонкое удовольствие автора от ностальгического трипа неизменно передается читателю.

В чем, кстати, действительно близки «Кока» и «Чёртово колесо» – в сильнейшем воздействии: тут не только механическая увлекательность чтения, горечь сопереживания, радость узнавания, но и долгое послевкусие, природу и состав которого определить непросто. Видимо, сам по себе сложный набор элементов и витаминов жизни, переплавленный в литературу умелой рукой.

2020 г.

Новый, крёстный, русский

Издательское решение Вадима Левенталя выпустить романную трилогию Ольги Погодиной-Кузминой о голубых раскладах в отечественном бизнесе и криминале (а, следовательно, в политике) под одной обложкой и под общим названием «Новые русские» – следует признать и остроумным, и концептуально точным.

Дело даже не в том, что романы «Адамово яблоко» (2011 г.), «Власть мертвых» (2013 г.) и «Сумерки волков» (первоначально бытовало название «Ласковая вечность», 2015 г.), ходили самостоятельными издательскими, премиальными, отчасти и читательскими квестами. К нынешнему времени (а я пишу эти строки в самом конце ковидного, эсхатологически-убедительного, 2020-го), сюжеты эти либо нивелировались, либо сошлись вместе. В чем весомо присутствует своеобразная построманная логика – действие последнего тома, не то сумерек, не то вечности (впрочем, одни другую совершенно не отменяют) происходит в 2014–2015 гг., когда История, похороненная было Френсисом Фукуямой, вернулась и заменила собой пустую хронологию.

Принципиальнее, однако, другое – лапидарный оборот про «новых русских», естественных для русских 90-х и анахроничный впоследствии, перестал быть социальным клише и сделался антропологической реальностью. Предметом не воспоминания (для кого-то ностальгического трипа), а изучения. В этом смысле трилогия Погодиной-Кузминой с её пестрым набором персонажей – от рублёвских насельников до ростовских воров, от моделек обоих полов до убиенного в финале спецслужбиста – уже не иллюстративный материал, но наглядное пособие. Под грифом «Новых русских» романы о больших людях, больших деньгах и больших чувствах («большое» здесь – не синоним «высокого», но точная пропорция к итоговому объему текста и – главное – мастерству писательницы, с которым возведено, обжито и – в перспективе – убедительно подготовлено под консервацию это здание) приобретает долгожданную завершенность.

1

С жанром у Ольги всё понятно – авантюрные романы, love story, переплетённая с семейной бизнес-сагой и подробным очерком нравов, из жизни героев-любовников – финансиста Георгия Измайлова и его Антиноя – красавца Игоря Воеводина. В географии, охватывающей Питер и Париж, Москву и Стамбул, Тверь и Сицилию.

Сложнее разобраться с контекстом и месседжем – многие, как поклонники, так и оппоненты, поспешили объявить трилогию первым (в русскоязычной традиции), столь масштабным (относительно Михаила Кузмина и, скажем, Евгения Харитонова) высказыванием на тему российских геев, их проблем, взаимоотношений и субкультуры. Взрывной эффект достигался соединением голубой темы, точнее, её диктата с традиционностью, классичностью, «романностью» текстов писательницы.

Что ж, воспроизводство классического социально-психологического романа методом погружения в параллельную сексуальную реальность – сюжет интересный, но мне всегда казался более действенным другой инструментарий. И оптика иной традиции.

Иногда представляется, будто вся городская война (она же гражданская, это само собой) русских 90-х отгремела по всей земле для того, чтобы появилась национальная версия «Крёстного отца».

Сам легендарный роман, забавно, проник в СССР ещё в 70-е (на момент триумфального шествия по миру) и ходил в самиздате успешнее лолит и гулагов. Знаменитый подпольный шансонье Аркадий Северный записал несколько альбомов с группой «Крёстные отцы». Так эпатажно назвали себя питерские ресторанные лабухи.

В нулевое десятилетие социальный заказ на русского годфазера мог стать ещё одним нацпроектом почище единого учебника истории. А если бы стал – это и был бы учебник истории – новейшей, пусть и не единой.

Надо сказать, криминально-деловой бестселлер Марио Пьюзо во многом и воспринят был в России как учебник. Я не буду приводить всем известных афоризмов-стратагем про законника с портфелем, который важней сотни громил с автоматами, про предложение, от которого невозможно отказаться… Перенесённый на русскую почву боевик Пьюзо парадоксально учил не нападению, но обороне, тактикам защиты от враждебного, в т. ч. криминального мира. А ещё – что жизнь деловая имеет многие уровни, и прежде всего мифологический: расстояние от пиццерии в Бронксе до Голливуда короче, чем полстранички, а маленький человек, при должных связях и обстоятельствах, всегда имеет право на свою пару слов в античном хоре.

Прилежными школярами потому становились не бригадиры и лидеры ОПГ, а бизнесмены малой и средней руки, и часто – другого поколения.

Хорошо помню разговор в офисе предпринимателя с «тревожным прошлым» (остроумное клише придумали саратовские газетчики – обладатель «тревожного» вломился в местную политику). Вели разговор о сравнительных достоинствах киносаг «Крёстный отец» (трилогия Ф. Ф. Копполы) и «Однажды в Америке» Сержио Леоне.

Наш pezzonovante, начинавший чем-то вроде consigliere в крупной группировке (на момент киноведеческой дискуссии экс-«парковские» давно легализовалась в банках, недвижимости, строительных, инфраструктурных и развлекательных проектах), стоял за «Однажды в Америке». Ибо был интеллигентным мальчишкой, выросшим практически на улице, и евреем по национальности. (В провинции такое возможно.) Младшее поколение, уличных войн почти не заставшее, предпочитало «Крёстного отца».

С внятной аргументацией – «Однажды в Америке» – просто хорошее и трогательное кино, а у «Крёстных отцов» есть чему поучиться в плане деловой этики.

Кстати, о профессиональной этике и этнике. Вдруг вспомнилось, как в полупустом и полузакрытом кабаке вор регионального значения и грузинского происхождения хмуро выслушивал хозяина казино. Ему не нравилось, что в подведомственном учреждении играют «на воздух», то есть на несуществующие, виртуальные деньги, неизбежно конвертируемые потом в отъём машин, недвижимости и семейные драмы.

Рыжеватый вор прихлебывал рыжий виски из большого стакана и презирал казиношника по двум направлениям: как блатной – коммерса и как курдезид – армянина. Акцент усиливал разнос:

– Неправильно это. Нельзя позволять так, чтоб у человека последнее забрать можно было… Даже когда совсем шпилевой, да? Должна же быть и у тебя какая-то этика…

Теперь о «неединстве».

Криминальная регионалистика и есть свидетельство настоящего федерализма: местного своеобразия при общем сценарии. Если неленивый и любопытный столичный журналист по воле службы или судьбы даже ненадолго погружается в жизнь любого областного города или районного центра, обязательно повстречается с влиятельнейшей сферой современного изустного фольклора – краеведческим шансоном.

Носителями его выступают, как правило и естественно, представители особого социального слоя – околовластные маргиналы. Амбициозные лузеры с прошлым. Ибо в криминальной романтике наиболее привлекателен зашифрованный код тайной власти.

Поэтому она магнетически действует не на молодёжь (вопреки распространенному мнению), а на людей вполне взрослых. Хотя, повторюсь, и определенного типа.

Вот есть у меня пара знакомых. Дядьки с виду солидные, тёртые, в смысле не только «тёрок», но и общей жизненной потёртости. И потрёпанности – правда, той самой, которая придает толику даже лоска. Перефразируя персонажа «Антикиллера» – «всех знают, и их все знают». Все-то, может, и все, но упоминание в иной компании чревато кривоватыми ухмылками.

И, что называется, только дай им тему: обрушат на собеседника целый ворох былых раскладов, разборов, имён и кликух бригадиров, быков и воров, чьи кости давно сгнили в земле, а надгробные плиты представляют больший интерес для кладбищенских туристов, чем для былых соратников. Впрочем, и соратники-то, в большинстве – рядом, или по точному замечанию поэта, «рядком», на «кладбищенской грядке».

Я слушаю всю эту мурку не по первому, и даже не по пятому разу, но стараюсь не прерывать – человек самовыражается, исполняет социальную роль, не ставшую заказом; не жалко. Да и продуктивно – в плане сохранения предания.

Один реальный, а не застольный авторитет, тоже уже покойный, недоумевал:

– Ну ладно, я с малолетства в этом говне кружусь… У меня и вариантов-то не было… А эти-то чего? Нормальной жизни мало?

А вот того самого. Зашифрованный код, упругие пружины, имя розы.

Интересно, что первым краеведческий шансон предсказуемо перевёл в книжную форму законодатель литературных мод Эдуард Лимонов. Его расследование «Охота на Быкова», посвященное судьбе знаменитого красноярского авторитета (символичен сам финал книги – авторитетный бизнесмен Быков уходит в политику и почти сразу – в тюрьму), во многом опирается на криминальное предание.

«Собирались в “Красноярске”. Придешь – сидят авторитеты Фёдор, Антон, Голубь, Вовка Барсуков – тоже по кличке “Косяк”, но другой – он держал общак у них – сидят в кожаных куртках, в шароварах, в шапках, девчонки на коленях».

Это шансон, а рядом, на соседней странице, краеведение:

«Сидели в “Красноярске” – надо найти кого-то – едешь в “Красноярск”. Можно было подъехать часов в 7–8 и увидеть кого нужно, прямо у машин, там, на площадке. Вообще, город был расписан. В “Огоньке” встречались “блиновские”, в “Каштаке” сидели “рощинские”, в “Туристе” сидел Борода».

Я когда-то назвал нескольких русских писателей, среди них – Андрея Рубанова, «детьми Лимонова». Имея в виду стилистику и жанр жизнетворчества, но оказалось, вопросы наследства вообще из самых сложных в мире. У Рубанова – уникальный опыт советского юноши из Электростали, столичного бизнесмена, заключенного Лефортова и «Матросской тишины»… Энергичный стиль, сжатая пружиной фраза – при умении предаваться самым избыточным рефлексиям: мачо, вслед за Марио, должен уметь быть сентиментальным. И – принципиальное ремесло превращать бытовой мусор в романтическую легенду:

«По обязанностям смотрящего Евсей коротко говорил с каждым, кто входил в хату, и, если видел перед собой молодого наивного новичка, обычно спрашивал вскользь: “Надеюсь, ты на воле никакими гадостями не занимался? Женщину между ног не лизал? И к проституции не имел отношения? А то за такое здесь сразу под шконку определяют, имей в виду…” Обычно после таких слов новичок сразу мрачнел, но на Евсея смотрел благодарно.

Многие, знал Евсей, теперь доставляют своим бабам удовольствие языком, и если разобраться – половину хаты надо под шконку загнать».

(Рассказ «Гад» из сборника «Стыдные подвиги»)

Вот что сближало Вито Корлеоне с русскими криминалами старой школы – страшно консервативное отношение к сексу. Фактически сексофобия. Дон Корлеоне имел своё, сицилийское, определение для перверсий, не только сексуальных – infamita.

Есть, однако, в рассматриваемом нами контексте и нелимоновское направление, яркие представители которого, писатель и писательница, имели бы основания заявить, будто именно они заcтолбили поляну и закрыли тему отечественного «Крёстного отца». Я говорю о создателях олигархических саг. И даже тезках – Юлии Дубове и Юлии Латыниной (признана в РФ иноагентом). Романах, соответственно, «Большая пайка» и… пусть будет «Охота на изюбря». Или, лучше даже, «Промзона».

Мне не раз приходилось подробно разбирать романы Дубова – не только в литературном, но в феноменологическом плане. Скажем, после загадочной смерти Бадри Патаркацишвили, многое прояснившей в отношениях внутри тандема магнатов, но задолго до не менее загадочной кончины Бориса Березовского.

Выскажу свою дилетантскую версию: депрессия Бориса Абрамовича, которую многие называют среди причин внезапной смерти олигарха, началась не с проигрыша в знаменитом процессе, а со смертью Бадри Патаркацишвили.

Не только любови с дружбами, но и некоторые бизнес-партнерства заключаются на небесах, союз Березовского и Бадри – явно из этой категории. Бадри был сильней БАБа не только в качестве бизнесмена, финансиста, коммуникатора, но и как политик и просто личность. Надо полагать, в этом тандеме он играл первую скрипку, сознательно уводя себя в тень в публичной сфере. Когда умер Бадри (безусловно, всегда имевший свою игру и давно отстаивавший собственные интересы) – у Березовского встал весь функционал.

Тому есть свидетельства документальные. Однако литературные – романы Юлия Дубова «Большая пайка» и «Меньшее зло» – гораздо убедительней. При этом чрезвычайно занятно, что для Юлия Дубова роман Пьюзо был несомненным стилистическим ориентиром. С невольной пародийностью это отразилось в экранизации («Олигарх» Павла Лунгина), финал которой (одним махом врагов побивахом), приниженно и нагло одновременно – в ноль снят с первого «Крёстного отца» Копполы. А парадоксальными предтечами крёстноотеческой традиции в «Большой пайке», посредством бизнес-тренингов отставного чекиста, предстают строители советского государства – Ленин и Сталин.

Олигархи, а не «красные директора», с которыми идет война не на живот, согласно Дубову – легитимные наследники вождей.

Наследнику вождей БАБу, помнится, «Олигарх» не понравился – трахаются, дескать, в фильме этой неубедительно… О, господи! Тлен и трах, то есть прах…

Опять же, «Крёстный отец» для автора «Большой пайки» стал ориентиром не столько этическим, сколько эпическим.

Но! «Крёстный отец» совершенно невозможен без персонажей второго плана, и – это ещё важнее – малых сих. Панорамой их горестей и проблем роман и открывается – похоронных дел мастер Бонасера, булочник Назорин, девушка Люси Манчини…

В «Большой пайке» множество вдохновенных страниц посвящено строительству пирамиды СНК (в реальности – концерн АВВА), креативным, кадровым и логистическим аспектам увлекательнейшей аферы. И – ни одной, пусть на заднем плане, кислой физиономии «кинутого» вкладчика.

Там, где беспощадные доны пытаются (не без успеха) распространить на подведомственный кусок мира социальную справедливость, интеллигентные и милые, рефлексирующие герои Дубова повсеместно умножают скорбь.

Оговорюсь: у меня здесь тоже претензии не этические, а эпические. Именно моноцентричность авторского взгляда, отсутствие необходимой дистанции лишает романы Дубова – мифогенности. Странного, но необходимого для национального бестселлера качества.

Собственно, те же претензии можно предъявить Юлии Латыниной (признана в РФ иноагентом), которая, как ни странно, где-то даже трезвее и циничнее Дубова. Но и кровожадней – производственными её романы можно назвать и в рассуждении производства трупов. Тогда как у Пьюзо убийство всегда необходимая мера; прописывается на скорости и как бы через силу. Хотя и очень поэтично: «три пули влепил он в бочкообразную грудь Барзини»… и т. п.

2

Вернемся к романам Ольги Погодиной-Кузминой, а, следовательно, к неизбежному разговору о природе и народе власти. Здесь нас ожидает предсказуемая двусмысленность – российский бизнес, не успевший дорасти даже до «Дела Артамоновых», имеет амбицию на летописцев в солидной манере и обличье Фицджеральда.

Ольга Леонидовна отправляет (во втором романе) героев своих – на Сицилию. Как бы на учёбу. И про наши власть с бизнесом всё становится ещё понятней.

Сближает Погодину-Кузмину с Пьюзо и важнейшее в таком деле мастерство умолчания. Схемы, технологии, компетентность. Ольга не то, чтобы понимает всё про девелоперские проекты, внешние и внутренние инвестиции, движения капиталов и распределение акционерных пакетов. Однако мастерски умеет промолчать в нужном месте, проскочить точку финансовой конкретики, легко обойтись без документооборота – так, что и роман не спотыкается, а движется уверенней, и автор оставляет впечатление тонкого и разбирающегося специалиста.

Собственно, так же рисовал семейные бизнеса (ага, импорт оливкового масла) и гуру-Пьюзо. Он лишь обозначал направления, оставляя донов наедине с индустрийной мощью, не забывая, впрочем, яростно погружаться туда, где действительно разбирался – отельный бизнес в Вегасе и голливудские кинотруды.

Между тем иные русские авторы любят сочинять о бизнесе с подробностями. Такими, что сомневаешься – можно ли доверить такому грамотею пивной ларек? И не возглавить даже, а посетить; вдруг обсчитают? Или пива до рта не донесет?

Следующий контрапункт – это, лапидарно выражаясь, сращивание криминала с властью, прокламируемый альянс мафии и госструктур. Впрочем, то, что у старины Пьюзо – тревожный праздник (связи клана Корлеоне в политике, полиции и судейском корпусе – предмет зависти и беспокойства конкурирующих семейств), у Погодиной-Кузминой – скучные трудовые будни: ну да, коррупция. Как и было сказано. Может, поэтому в её романах нет ярко выраженных донов и олигархов (есть некий большой Политик, Владимир Львович, в котором много кто угадывается): экзотическое бессмертие мафии перерождается в общее уныние и неизбывность криминально-бюрократического пейзажа.

О литературных достоинствах и стилистических сходствах говорить не буду – они очевидны из самого факта сопоставления.

Как и про механизмы функционирования мафий и сообществ с инструментарием: психология малого народа и пр.

Оглушительней другое – когда Ольга оппонирует дону Вито Корлеоне в принципиальной и напряженной сфере – сексуальной.

(Отметим, что Марио Пьюзо это дело как раз любил, вот только писать его не умел; Погодина-Кузмина умеет.)

Даже натуралы, каковые среди персонажей Погодиной-Кузминой изредка попадаются, пребывают как будто в голубом плену, вяло пытаясь отстоять какую-никакую сексуальную автономию. А уж про то, что гетеросексуалы в романах Ольги являются «меньшинством», и говорить нечего.

Легче всего объяснить принципиальную для Ольги тему стремлением к эпатажу – есть, безусловно, и он, однако мне кажется, феноменология её вещей в другом – сексуальная девиация, возведенная в фабульный абсолют, для Ольги Погодиной-Кузминой – прежде всего метафора смутных (скорее, от слова «муть», нежели «смута») времен. Страны, окончательно сорвавшейся с резьбы, и её людей, которые вдруг обнаружили себя потерявшими всякую, вплоть до сексуальной, идентичность.

Однако у эпатажа есть обратная сторона – стыд; и вечный, неотступный мотив стыда как раз и придает этой прозе самое глубокое измерение.

И приводит к аналогии: не так ли у Пьюзо (а ещё больше у Копполы) из поколения в поколение семьи передается мечта об окончательном разбеге с криминалом и красивом переходе в либеральные чертоги легального бизнеса?

А грязь этого мира продолжает прибывать, липнуть и заполнять.

Самое же интересное – пафос сопоставляемых произведений вполне созидателен: Марио Пьюзо воспевал отнюдь не разрушение, а стройку. Не говоря о вечных ценностях.

У Ольги Погодиной-Кузминой в самых мрачных сценах (и радостных эротических, чего уж) читатель ловит ощущение исходящего от автора жизнелюбия и сочувственного внимания людям в их разных движениях и проявлениях.

Словом, и мы в России сделали это. А то, что в ином колоре – ну, а какой ещё символ, пострашней да эсхатологичней, чем голубой «Крёстный отец», прозвучит убедительней?

3

Идеей о «русском Крёстном отце» я поделился с Ольгой Погодиной-Кузминой на тот момент, когда трилогия ещё была дилогией. А потом появился третий, завершающий, текст.

Если первые две части хронологически можно было прописать в условных нулевых (или начале десятых), то «Сумерки волков» в начале 2015-го был любопытным примером романа в онлайне. Украинские события шли тревожным эхом («За столом он начал рассказывать, как возил гуманитарный груз в Донбасс, как поучаствовал в боевых действиях – наводил огонь из гранатомета»); политики и бизнесмены гадают на ромашке большой войны «будет – не будет», главный герой проводит в подведомственном хозяйстве деоффшоризацию с импортозамещением.

Однако самое интересное, что в «Сумерках волков» стала существенно слабеть диктатура голубого цвета. Хотя гомоэротических сцен в этом романе было, пожалуй, больше, чем в предыдущих. Крови и убийств – примерно поровну; но движение от русского «Сатирикона» к русскому «Крёстному отцу» в «Сумерках» завершено, и выстрел – Игорь расправляется с заказчиком покушения на Георгия – не запускает старт, а фиксирует победительный финиш.

Только вот «Крёстный отец» у Погодиной-Кузминой к финалу получился вовсе изысканным – в духе не сицилийской пиццерии, а французской кондитерской. Чего стоят одни названия глав – ни заголовка в простоте: шкатулки с ключиками аллюзий – то на классический балет, то на модернистскую драматургию, то на Голливуд, то на классиков постмодерна: «Юноша и смерть», «Зомби Апокалипсиса», «Бубен верхнего мира», «Сахарный Кремль».

Кстати, в достаточно плотное своё повествование (не нарушая его скорости и ритма) Ольга умеет вставить не столько пародию, сколько полемику с Владимиром Сорокиным – его метельно-опричными-теллуриевыми антиутопиями.

Там, где Сорокин пугает, и либералам страшно, а остальным не очень, Погодина-Кузмина, не придумывая никаких новых средневековий для общего будущего, просто демонстрирует настроение героев, до мороза по коже.

«Максим подумал, что земля здесь пропитана кровью гуще, крепче и веселее, чем в трехсотлетнем призраке-Петербурге. Имперскую столицу давили немецкие цари и немецкие же войска, здесь же, в Московии, скалился под смоляной бородой опричник, полутатарин-полуславянин. Дикое, степное душегубство с присвистом мело позёмку по кривым московским переулкам. Спасская башня одета была в леса. Ходили слухи, что там готовят подземные ходы и укрепления для снайперов».

Антиутопии, согласно Погодиной-Кузминой, вообще бессмысленны: будущее просматривается разве что частное – в бессрочных вакациях Георгия с Игорем где-нибудь на тёплых островах. А на всеобщем, символическом уровне мир уже не спасают и традиционные добродетели, активированные с катастрофическим превышением градуса: самопожертвование девушки Кристины, подарившей собственную жизнь новорожденной девочке, или уличный подвиг Игоря, вышедшего в одиночку с «розочкой» в руке на трёх гопников.

Также совсем не случайно в ряде эпизодов угадывается эдакий господин гексоген – один из самых безнадёжных русских романов от одного из самых апокалипсических русских авторов:

«Максим смотрел по сторонам, узнавал депутатов, чиновников, предпринимателей, руководителей телеканалов. Хозяин железных дорог хохотал над шутками министра. В буфете ультра-либеральные прозападные журналисты, объединившись с идейными противниками, проталкивались к фуршетным столам. Странным образом чем дальше, тем больше Максим чувствовал себя здесь чужим. Ему одинаково неприятны были нувориши, нефтяные гельминты, дети и внуки нищих, и надутые чванством чиновники, и лакействующие при власти журналисты».

Линия эта мощно потом прозвучала в романе «Уран», где Погодина-Кузмина наследует Александру Проханову в ключевом моменте – имперского постмодерна, без стёба и хохмачества, на гулком апокалипсическом звуке.

Сама стихия русской действительности, переплавленная в формах классического авантюрного романа (алхимия очень заметна – есть герои, которые и без Ольги бы жили – политик и глава клана Владимир Львович, Георгий, международный авантюрист Майкл Коваль… А есть герои-гомункулы, которых она придумала и наполнила физиологией и чувствами – Максим, тот же Игорь, Аглая) выводит к вполне однозначному неприятию. Голубая окраска эффект умножает. Сколько бы ни спорила Ольга с моим тезисом – о том, что перверсии её персонажей – точная метафора российского тупика и неблагополучия, – финальный роман трилогии это ощущение только усиливает. Любовь и жертвенность метафору ненамного лишают прямизны, декорируют, но не отменяют.

Вадим Левенталь, повторюсь, сделал большое дело, издав романы под одной обложкой и снабдив точным титлом. Читатель получает ещё один бонус: наглядность писательской эволюции. Увидит, как вымывается из текстов всё наносное, гламурное, избыточно-описательное, как танцевальные па переходят в командорскую поступь, а карнавал в диагноз; как растут возможности автора – изобразительные и психологические. Как из эпатажа и привычных сюжетных схем получается значительное явление современной прозы на русском языке.

2020 г.

«Мультики» и «Чебурашки»: роман трансформации державы

Михаил Елизаров – автор давно культовый в определённых кругах, вот только круги эти не всегда пересекаются. Поклонники его литературы подчас полагают музыкально-песенное творчество Михаила легковесным и, что называется, «с перебором», а фанаты бард-панк-шансонье Елизарова иногда и не подозревают о сочинённых им книгах. Словом, велик соблазн прозвучать эдаким Ходжой Насреддином, который расскажет о герое сразу обеим половинам.

Михаил Елизаров – прежде всего мстительный воин поруганной Традиции. Берсерк возмездия с мексиканской гитарой наперевес, похожей одновременно на индейский томагавк и русскую балалайку.

Автор сектантских боевиков и панк-певец с оперным вокалом, органично соединивший в песенном творчестве лирику и гимн, русский мат, скандинавский бестиарий и американский Диснейленд, традиции Высоцкого, Егора Летова, Даниила Хармса и Трубадура из «Бременских музыкантов».

Карьере европейского писателя и интеллектуала предпочел полуподпольное существование русского творца, поскольку не умел поступиться принципами – антилиберальными и вопиюще неполиткорректными. В Москве был любезно привечаем истеблишментом отечественного постмодерна в лице Владимира Сорокина и Виктора Ерофеева, пока классики борьбы с советским режимом не поняли, какого Штирлица с атомной бомбой под мышкой пригрели невзначай.

Лауреат покойной премии русского «Букера». Чтобы не зависеть от либеральной издательской индустрии, придумал себе новое поприще и жанр, сочинив десяток бессмертных песенных хитов, а к сегодняшнему дню – уже более чем с десяток альбомов. Когда выходит на сцену, буквально сбиваем волной выкриков-заказов; у каждого поклонника(цы) лежит на сердце своя, заветная елизаровская песня, но все заказы исполнить никак невозможно, ибо фанатов прибывает в геометрической прогрессии. Вот что пишет писатель Андрей Рубанов в сборнике малой прозы «Жёстко и угрюмо», в рассказе со знаковым названием «Концерт Елизарова во Владивостоке»:

«…хладнокровно выдавал один лютый боевик за другим, у него оказался громадный репертуар из множества вещей самых разных жанров, от лобовых агиток до пронзительных баллад, более провокационных и менее провокационных, более грубых и менее грубых; разных. Народ тащился. Елизаров жарил, его гитара гремела, а голос не осекся ни единого раза. “Хорошо, – думал я, завидуя и радуясь, – очень хорошо”. Всегда хорошо, когда есть неподалеку кто-то талантливый, бешеный, настоящий.

Расходились – оглушённые, обессиленные, вычерпанные, взвинченные».

Михаил Юрьевич чёртову дюжину лет назад написал великолепный роман «Библиотекарь», который останется в русской литературе навсегда – и обязательно станет фильмом-блокбастером, после которого на Традицию обреченно подсядет и Голливуд. Естественно, велик был соблазн включить в мой неканонический топ именно «Библиотекаря» с ключевым тезисом о том, как постмодерн можно и нужно крушить его же оружием. Причем в буквальном практически смысле: «Библиотекарь» получился не бумажным, а железным романом, где рубят, дробят и кромсают. Однако, по некоторому размышлению, я решил рассказать о романе Елизарова «Мультики» (первое издание М.: АСТ. Астрель, 2010) – не избалованном ни премиями, ни, по большому счету критикой. Тем не менее именно в «Мультиках» Елизаров реализовал ряд ярких историософских метафор, которые и являются магистральной темой моих заметок.

1

У нас эта полукриминальная забава именовалась «чебурашкой» – похоже, от распространенного народного названия дамских искусственных шубеек. Плюс специфическое чувство юмора советских трудных подростков, выросших на Эдуарде Успенском.

Нагая под шубой вакханка в холодное время года и тёмное – суток подходила к припозднившимся прохожим мужского пола, среднего возраста (и желательно, интеллигентского телосложения) и распахивала эту самую шубейку.

Тут же рядом возникали пара-тройка угрюмых качков, интересуясь:

– Чебурашку видел?..

Почему-то невольный зритель сразу понимал, о чём речь.

– Д-да…

– Гони тогда бабки!

Такса, кстати, была особой историей. Если на чебурашке все же были надеты трусы и колготки, и нерядовое зрелище ограничивалось голой грудью, стоило это десятку.

В случае, когда под шубой не было ничего, цена вопроса возрастала до четвертного: забавна бухгалтерия позднесоветского любительского стриптиза. Видимо, в сознании устроителей этого зрелищного мероприятия именно в районе пупка пролегала граница между эротикой и порнографией.

Интересно, что действия «чебурашечников» никак не квалифицировались советским УК, если не доходило до рукоприкладства. Но такое случалось редко.

С Михаилом Елизаровым у нас, наверное, одинаковый ранний жизненный опыт, разве что у них в советской Украине (Михаил родился в Ивано-Франковске, а учился в Харькове) аттракцион «чебурашка» назывался «мультики».

«Мультики» как визуальное искусство, побочное дитя, а теперь всё чаще соперник и оппонент игрового кино – надо полагать, явление в искусстве, близкое писателю Елизарову, несколько лет учившемуся в Германии в киношколе. Как он сказал в одном из интервью, самый близкий его друг – мультипликатор, живет в Берлине.

«Мультики» в романе – метод перевоспитания трудных подростков, инструментом которого служат диафильмы (помните, что это?), на самом деле – комиксы. После просмотра которых у героя диагностируют эпилепсию, а прочая симптоматика смахивает на последствия лоботомии. Прооперирован с ампутацией и окружающий мир – из него неведомым способом изъяты друзья-подельники и парочка одноклассников. «Перековка» производится силами педагогов, членов некоего ордена или кружка наследственных инквизиторов. Они рукополагают один другого (посредством пресловутых комиксов); у каждого в детстве-юности – криминальная история, вплоть до убийства с расчленёнкой. Страшноватая мультипликационная матрешка явно патологических типов, предыдущий вылепляется из воспоминаний последующего. Флеш-бэки, как кащеево яйцо, содержат в предельно карикатурном плане смерть криминала-грешника и воскресение к иной, педагогической праведной жизни. «Перековка» производится в детской комнате милиции, само местоположение которой условно и таинственно.

«Мультики» – так малолетние токсикоманы, полиэтилен с парами бензина или клея на голове, называют свои трипы и глюки.

Наконец, «Мультики» Михаила Елизарова – самая впечатляющая метафора перестройки и всего последующего, из всех, какие я знаю. Дмитрий Александрович Пригов:

Явилась ангелов мне тройка,

И я её в сердцах спросил:

– Что будет после перестройки? —

А некое ЕрдцахспрОсил! —

А что это? —

Не знаешь? —

Не знаю! —

Ну узнаешь, узнаешь, не торопись.

Так вот, Дмитрий Александрович нервно вздыхает в уголке (Пригов не курил и не пил, берёг себя в искусстве). Если допустить, что там, где сейчас находится Дмитрий Александрович, имеются уголки.

Ангелы перестройки у Елизарова подменены этими самыми педагогами с явными приметами адской инфернальности. Рождённые диафильмами-комиксами, они кажутся своеобразным миксом из нашей родной бесовщины (в т. ч. в достоевском смысле) с ихними маньяками (впрочем, у нас и своих хватает).

Забавно, что «Мультики» – роман-комикс, роман-метафора, по сути являет собой классическую для русской литературы модель «романа воспитания». Только наоборот. «Мультики» – локальное проклятие прогрессу и личностному росту. Читатель, захлопнув книгу и оставляя героя в уже привычном кошмаре, безоговорочно будет полагать «золотым веком» подростковые тусовки за гаражами, тусклые видеосалоны с «Рэмбо первой кровью» и «Кошмарами на улице Вязов-2», мелкий уличный гоп-стоп, который у нас назывался «шкалять деньги».

Чебурашечный эробизнес представляется много безобидней «мультиков перевоспитания» с намертво забитой в сценарий историей болезни в её развитии, протекающей помимо воли героя.

Наконец, убогий закат совка живей и мучительно симпатичней постперестроечного ничто и пустоты, разбавленной мыльным сериалом повторяющихся кошмаров.

Всё-таки введу в курс дела. Заурядный тинейджер с незаурядным по тем временам именем-фамилией, Герман Рымбаев, вместе с родителями переезжает в промышленный мегаполис с «метро и оперным театром», потому что там у мальчика «перспектив больше». В драке, как тогда водилось, сходится с дворовой компанией. Получает погоняло – Карманный Рэмбо.

(Во всём, что касается нашей позднесовковой юности, Елизаров удивительно точен – дворовые сообщества были крепче и агрессивней школьных; во дворах знали и звали друг друга по кликухам, в школе по фамилиям; именно дворовые компании вместе занимались спортом и шли «на дело»). Впрочем, всё это было и у подростка Савенко, почти не изменившись к 80-м.

Старший товарищ (из отслуживших, коротающий время за портвейном и мечтой «замутить», то бишь взять под контроль какой-нибудь кооператив) подсказал идею с мультиками. Благо есть две общие подружки, бесхитростные давалки, с одной из них у Германа предсказуемо случается первый секс, и даже любовь в одностороннем порядке. Антураж из самогона, консервов, блевотины и пропеллеров в голове – прилагается.

Бродячие артисты передвижного стриптиза создали две бригады, неплохо поставили дело, зарабатывая за вечер до двухсот рублей, Герман справил себе магнитофон и электронные часы «Монтана» с семью мелодиями.

Вдруг облава и гоп-стоп.

Герман кладет живот за други своя и «в менты» попадает один. Оные, кстати, доставив юного правонарушителя в «детскую комнату», сами от этого странного места вибрируют всем своим милицейским ливером.

И тут в «детской комнате» реализм и совковая география промышленного мегаполиса «с метро и оперным театром» резко заканчиваются. Как говорили в те времена в аналогичных компаниях, понеслась узда по кочкам.

По кочкам сюра, злобноватой пародии и мрачного смрада расходящихся тропок, смыслов и знаков, главный из которых, на мой взгляд, – трагедийные приключения неокрепшего советского разума (кстати, главного педагога-вивисектора зовут Разум Аркадьевич) в перестройку и сразу после.

2

Тема не нова; и чего только по ней не написано. У Елизарова получилась компактная и жутковатая метафора, разбирать и собирать этот кубик Рубика все равно что одевать уличную чебурашку в белье, адекватное описываемой эпохе. Это будет грубым насилием над текстом и измывательством над автором.

Достаточно исходников. Герман – мальчишка симпатичный, но глубоко заурядный; подавляющее большинство советских граждан того времени оставались хмурыми подростками.

Мультики-диафильмы-комиксы, помимо дрянных и однообразных, отличных только составом преступлений, биографий педагогов, включают поведенческие сценарии и матрицы на ближнее и дальнее будущее. Реализуются самими героями, но как бы помимо их воли и разума. Биографический треш и жесткач сопровождается сусальными, как книжки о пионерах-героях, в звуковой манере «Радионяни», историями перековки. Тут тебе и гласность, и журнал «Огонёк», а в «Новом мире» в 1989-м вообще начали печатать «Архипелаг ГУЛаг», кстати, солженицынские визгливые интонации угадываются у Разума Аркадьевича…

По ходу демонстрации мультиков исчезают время и пространство. Чисто «конец истории» от идеологов всемирного либерализма.

Все это напоминает легенду о «дудочке крысолова» и «Синий фонарь» Пелевина («Пока он программу “Время” смотрел, вся жизнь прошла»). Оригинальность Елизарова в том, что сюжет с «мультиками» проецируется на конкретный отрезок истории страны. С болезненным, подчас до постыдных деталей, угадыванием.

Педагоги, кстати, понемногу похожи на всех наших звезд-младореформаторов сразу. Занятно, что один из них почти дословно цитирует Гайдара-деда.

«Разум, уморил! “Труп сделал из обезьяны человека!” Гениально! Да ты юморист! Зощенко! Кукрыниксы!»

В оригинале:

«Старика Якова запереть в инвалидный дом! Юморист! Гоголь! Смирнов-Сокольский!» (Аркадий Гайдар. «Судьба барабанщика».)

«Судьба барабанщика» – великолепная и знаковая для своего временим (1938 г.) вещь, да и сам термин «перековка» – родом из 20–30-х, словцо это – лейтмотив знаменитого коллективного труда о Беломорканале.

По сценарию «мультиков», прокрученных педагогом Разумом Аркадьевичем, Герман сдаёт друзей-подельников. Реальный Герман эти «мультики» смотрит, а друзья и девушки просто исчезают. Неизвестно куда. Скупые версии разнятся.

В финале у Германа эпилепсия и припадки, как и было сказано. Малейшая деталь, отсылающая в детскую комнату, вновь погружает в ситуацию «вспомнить всё».

Впрочем, если «не возбуждаться», как называл это Лимонов, можно существовать тихо, скудно и вполне сносно. Хорошо учиться, ходить в институт и дружить с Ильей Лифшицем – к слову, единственным положительным героем романа.

А Елизаров подбрасывает шифры: болезнь у героя обостряется в нечетные годы. Основное действие разворачивается в 1989-м, а дальше 1991-й, 1993-й…

…Откуда вырос роман «Мультики»? Нынешних русских писателей поколения сорокалетних и около того (Захар Прилепин, Андрей Рубанов, Сергей Шаргунов, Роман Сенчин) объединяют, помимо возраста, установка на минимализм изобразительных средств и левые симпатии с сильным привкусом ностальгии по советскому проекту. Елизаров, хоть и вполне отвечает этим признакам, стоит особняком.

Он пишет не просто механически увлекательно, он выдаёт крепкий экшн с твёрдой конструкцией и сознательной установкой на скупой жилистый стиль – «с небольшими, но очень рельефными мускулами, какие бывают у гимнастов», как по другому поводу сказано в тех же «Мультиках».

Вместе с тем его можно назвать укротителем форм – собственно, сюжет «Мультиков» с первого взгляда тянет только на рассказ, зато вполне романные фабулы («Госпиталь», «Нагант») он лихо кастрировал до новелл.

Вместе с тем Елизаров – пожалуй, единственный в своём поколении эпигон поколения предыдущего, чего почти не стесняется. Там, где они закончили… Но и они ещё не закончили, поэтому он не начинает, но продолжает. И его последовательное разрушение табу и запретов – своеобразное признание в любви литературным учителям. (Кстати, лыком и в эту строку легко проецируется универсальный сюжет «Мультиков».)

Эпигонствует Елизаров по двум направлениям. Лучшие его вещи нулевых – сектантские боевики Pasternak и «Библиотекарь» близки романам замечательного, но, увы, не слишком популярного у российского читателя Владимира Шарова и отчасти – Виктора Пелевина раннего и срединного периода.

Вторая ветка – патологического реализма с элементами мрачноватой пародийности – прямиком из Мамлеева и немного Сорокина. Апофеозом «мамлеевщины» у Михаила стал сборник «Кубики» – худшая его на сегодняшний день книга, однообразная и рыхлая, с сознательной установкой на чернуху, довольно-таки примитивного, к слову, вполне перестроечного свойства.

Елизаров эту раздвоенность ощущает, и «Мультики» – не что иное, как «Кубики», сильно улучшенные по форме и стилю, отделанные по всей строгости, снабженные историко-мистической подкладкой. Писатель сделал попытку свести два своих русла воедино, и попытка случилась удачной.

Если, конечно, можно называть удачей талантливую метафору катастрофы. Под условным названием «Гибель Чебурашки».

2018 г.

Комментарий 2023 г., относительно случившейся экранизации «Библиотекаря» в сериальном формате (вместо рецензии):

Перефразируя Егора Летова, «Елизаров писал о совсем другом!»

На момент выхода «Библиотекаря», в 2007 г., был ещё жив сегодняшний юбиляр Алексей Герман-ст., и мог бы взять в качестве литературной основы для финального высказывания не выцветшую и анемичную стругацкую повестушку, а мощный, метафизический и кровавый, материал Елизарова. Надо полагать, картина мировых говн и хлябей, равно как и внутреннего распада художника, выглядела бы убедительнее, чем в трёхпятилеточном «Трудно быть богом».

В 2008-м, когда Елизаров получил «Русского Букера» (едва ли не единственное светлое пятно в многолетней истории премии, полной скандалов и бесстыдств) жила и снимала Кира Муратова, и можно, с испугом и восхищением, представить, что она бы сделала с такой великолепной фактурой, как «моховские старухи».

Возьмись за экранизацию в 2010 г., когда Михаил Юрьевич написал десяток своих лютых песенных хитов (впрочем, могло быть и позже), ныне здравствующий Карен Шахназаров, мы получили бы – нет, не инъекцию имперской ностальгии, но захватывающее космическое путешествие по небесному СССР под саундтрек, оригинальный и стилизованный одновременно…

Но, как говорят на малой родине автора бестселлера и, увы, не автора (даже не соавтора) сценария – що маемо, то маемо.

Раздел VII. Захар: 2015–2025 гг.

Перпендикулярная реальность

О сборнике «Семь жизней»

Захар Прилепин признался, что «отдыхал от прозы», – после романа «Обитель». Предсказуем поэтому читательский вопрос при азартном проглатывании сборника «Семь жизней» (М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2016): «Если так отдыхать, что у него тогда называется “работать”?»

Вообще-то, «сборник» в применении к «Семи жизням» – определение вполне условное. «Рассказы», равно как и «малая проза» только размоют оптику. «Роман»? «Вещь»? Точнее, да и нейтральнее – «книга», потому что где-то рядом с Книгой неизменно маячит Судьба.

«Семь жизней» – абсолютно цельное высказывание, мощная художественная атака, где стратегический замысел объединил разный, но сходный и необходимый тактический инструментарий. К полководческому словарю прибегал Владимир Маяковский в итоговой поэме: «Парадом развернув моих страниц войска,/ Я прохожу по строчечному фронту» и т. д., применима она и к новой прозе Прилепина. В «Семи жизнях» мелькают сцены чеченских войн и – впервые! – сражающегося Донбасса, но принципиальнее, что лирический альтер-эго автора (Прилепин: «Новая книга – это всё я, но не моя автобиография») всё увереннее движется путем воина. Кастанеду мы на этой дороге ещё встретим, а пока хотелось бы о Михаиле Лермонтове. У меня само построение «Семи жизней» сразу срифмовалось с изощрённой композицией «Героя нашего времени», а восхищенная рецензия Николая Гоголя на «Героя» – «Никто ещё не писал у нас такою правильною, прекрасною и благоуханною прозою», неуловимо чем-то напомнила один из первых откликов на «Семь жизней» – Галины Юзефович на «Медузе».

Галина Леонидовна получила на свою глубокую, точную и, да, восхищенную рецензию целый ворох издевательских инвектив от агрессивно-коллективного «антиприлепеина», и контекст этой заочной полемики был занятен.

Некто Лев Симкин, профессор, пытаясь прищучить Прилепина, написал в фейсбуке, что «католических пасторов не бывает». Это про рассказ «Попутчики», где у Захара и впрямь действует «сын католического пастора», а ещё «таджикская певица», «армянский массажист» и его подруга, «то ли драматург, то ли стриптизёрша», а также «бородатый писатель-почвенник». Для начала отмечу: а почему бы не быть на свете католическим пасторам, если «пастырь» – ключевое понятие в христианстве, и, следовательно, в любой христианской конфессии? А, главное, даже попутно угадывая прототипов (для обычного читателя занятие излишнее), мы погружаемся в атмосферу вымороченную и пограничную; запой героя с литературной фамилией Верховойский катализируется то горячим паром сауны, то смрадом вокзального «обезьянника», то вагоном, набитым трупами и призраками, – словом, в подобном антураже «сын католического пастора», «таджикская певица» и «бородатый писатель-почвенник» столь же реальны, сколь инфернальны. Примерно так же, как явившийся герою старенький бес, «белый волос вился по его скользкому телу, как водоросли по морскому камню». Собственно, микс трипа с роуд-муви вполне прозрачен, и остаётся поражаться столь загадочной для интеллигента, профессор Лев Симкин, читательской глухоте.

Профессор рад бы поймать Прилепина на другом каком неправдоподобии или стилистическом ляпе, но «крокодил не ловится», и Лев Симкин не без смака цитирует по-мужски откровенные фрагменты рассказа (кстати, Захар как раз умеет писать эротику ярко и никак не вульгарно). Оговариваясь, дескать, некоторые любят погорячее, но он, Симкин, нет, не из их числа. Ну да, против Прилепина иной толерантный либерал легко обернется консерватором со скрепою. Запретите, наконец, эту порнографию, а то руки уже болят.

Симкин прошёлся, понятно, и по Галине Юзефович; сочувствующие, как водится, набежали. Несгибаемые поборники прав и свобод объяснили литературному критику на пальцах: а) «кто не с нами, тот против нас»; б) сектантская этика выше любой эстетики. Ну какая может быть литература при «кровавом режыме» вообще, а тем паче у поборника «русской весны», имперца и патриота в частности.

Сюжет предсказуем и скучен, но обнаруживает свежий вектор: «либеральная жандармерия» не только прозаика Прилепина выводит за пределы литературы, но и автора любого позитивного отзыва о его художественных текстах готова подвергнуть остракизму. Собственно, всё это носилось в воздухе и до «Семи жизней» – вышедшая в ЖЗЛ «Непохожие поэты» демонстративно не замечена ведущими изданиями, рецензий на нее – пальцев одной руки хватит. А ведь речь идет об одной из самых ярких книг популярнейшей серии за последние годы, необычной по замыслу, глубокой по исполнению, где пафос просветительства, глубина анализа и сила эмоций дали интереснейший результат.

Дай бог ошибиться, но предположу, что и «Семь жизней» ждет похожая критическая судьба, хотя, разумеется, «назад в подвалы» Захару Прилепину путь не то чтобы заказан, а просто будет им воспринят как очередное приключение. Восьмая жизнь.

* * *

Надо сказать, что и я желал взять перерыв в своих прилепинских штудиях. Вот именно, «отдохнуть»; Захар после «Обители», а я – после «Захара». Естественно, причины были другие, нежели у прогрессивной литературной общественности – банально не хотелось, чтобы мою работу в литературной критике сводили исключительно к Прилепину. Но прочтение (проглатывание) «Семи жизней», а затем медленное смакование, чем дальше, тем больше получилось праздником – неожиданным и ошарашивающим. Вот и не удержался.

Был у меня в старину, на малой родине, старший товарищ – из провинциальных диссидентов (совсем позабытый и выброшенный из коллективной памяти русский тип), интеллигентный работяга. Торчал на Владимире Высоцком (что нас очень сближало – 16-летнего пацана и мужика около сорока), глубоко знал и коллекционировал. Общее пристрастие к Владимиру Семеновичу не новость; просто под эту историю родилась хорошая фраза – мы раздобыли какой-то ему странным образом неизвестный звукоряд ВВ – то ли «Историю болезни» (цикл, в котором как раз можно разглядеть злое издевательство над диссидентством с его фобией карательной психиатрии), то ли «Летела жизнь» – о «республике чечено-ингушей» и путешествиях по минным полям национального вопроса. И мой друг сказал как-то совершенно по-детски: «Ну, сколько же можно дальше удивлять! Наделал запасов, чтобы нам тут нескушно было, и сто, и двести лет».

Аналогичные впечатления случились уже у меня от «Семи жизней». Придется повторить уже порядком затрёпанный, но как бы повисающий в воздухе собственный тезис и парадокс. О западной природе художественных высказываний Прилепина. Книга «Семь жизней» соединением сильной повествовательной линии, мерцающего концептуализма, примата мощной и самодостаточной детали, стереоскопичности и абсолютной жизненности – восходит в Трумену Капоте. И лимоновской новеллистике поздних 80-х, которая, конечно, была вне русской традиции; не случайно в финальной и заглавной вещи, «Семь жизней», «старейший оппозиционер» и «эксцентричный провидец», «Дед», появляется как персонаж. «…Мало кого я так любил на свете, как этого джентльмена, словно приехавшего в Россию на карете, – но не из прошлого, или позапрошлого, и даже не из будущего, а откуда-то из перпендикулярной реальности». Трумен, да и Эдуард малых форм – это олимпийский стандарт в новеллистике; остаётся констатировать, что мастерство Захара в прозе вплотную приблизилось к этим эталонам.

Но дело, разумеется, не только в технике. Вот эта «перпендикулярная реальность», вольно перетекающая из прошлого в будущее и обратно – и есть ключ к пониманию «Семи жизней».

Захар, как и любой крупный русский художник, реалист и одновременно метафизик – иная реальность, мрачная, заревом, вставала вторым-третьим планом и в «Патологиях», и в финале «Саньки», а про демонологию и христианскую эсхатологию «Обители» и говорить не приходится. Собственно, был у Прилепина роман, практически полностью опрокинутый в инфернальные джунгли – экспрессионистская «Чёрная обезьяна». Эту вещь я очень люблю, однако в гамбургском поединке с «Семью жизнями» она явно проигрывает – в ЧО местами смущает имитация стиля, да и намеренно неряшливая композиция слишком скрежещет и отпугивает ценителя литературной гармонии. «Семь жизней» Захар исполнил куда более мастерски – не поступившись трудным замыслом – дать сочные, мясные срезы разных пластов сущего, он упаковал их в земной, но такой прекрасный русский язык.

Наверное, это близко его представлением о Валгалле. Возможно, такая она и есть.

«Немного выше земли, но ещё не на небе. Там живёт твоя судьба – в которой отразился весь ты сразу: прошлый и будущий, задуманный и свершившийся.

Судьба лежит на диване, закинув ногу на табурет, стоящий тут же, посасывает не дымящую трубку, разглядывает газеты.

Я хотел бы надеяться, что в газете мой портрет, но вряд ли.

Надоели уже судьбе мои портреты» («Первое кладбище».)

Результат достигается любопытным эффектом, на стыке мистического опыта и писательской технологии – Прилепин как бы отпускает всё своё (биографию, опыт, быт, само по себе «Я») попастись на вольных хлебах бытия, «на пыльных перекрестках мироздания», прошвырнуться на край ночи (рассказ про погибшего под Дебальцево нацбола Женю Павленко, поклонника и знатока Л.-Ф. Селина, рассказ «Спички и табак, и всё такое»). Таким образом, без всякой (у множества других авторов, как правило, фальшиво звучащей) алхимии возникает непобедимое торжество метафизики. Соответствующие эпизоды в «Попутчиках», с появлением инфернальных сущностей – как раз настоящий реализм, рассказ наименее мистичен, хотя, естественно, в общем векторе.

Вообще-то, не будь наши продвинутые интеллигенты столь глуховаты, по результатам авторской презентации «Семи жизней» уверенно могли бы зачислить Прилепина в «наши». Поскольку Захар, говоря о книге, тележил на практически чистейшей постмодернистской фене. Прямо обозначал «сад расходящихся тропок», инварианты способа существования, мотив «вечного возвращения», из чего естественным образом следуют деконструкция жизни и прочая чернокнижная деррида… Равно как дон Хуан с учениками.

Другое дело, что свои палимпсесты Захар делает на эпохе и авторах, не вписывающихся в постмодернистский иконостас продвинутых ценителей прекрасного. Ревущие 20-е, советские 30-е – в тех же «Попутчиках» звучат невзоровско-ибикусовские интонации Алексея Н. Толстого, в рассказе «Семь жизней» заметен Леонид Леонов, в «Петрове», как ни странно, Зощенко сентиментальных повестей. Написал, наконец, Захар свою «Голубую чашку» – не только в рассказе «Ближний, дальний, ближний», но и в новелле «Зима».

О чём хотелось бы сказать в заключение – кладбище, наверное, один из самых распространенных в русской литературе ландшафтов (есть писатели, прямо скажем, кладбищенской темы – Валентин Распутин, Роман Сенчин), но именно взгляд ребенка за оградку (да ещё нерождённого ребенка – так у Прилепина) – придает любому мартирологу необходимый для вечности объём.

«В песочнице возле крыльца копошится твой будущий ребёнок; заскучал уже.

Иногда он перестаёт играть и долго, недетским взглядом куда-то смотрит.

Может быть, в сторону кладбища – куда являются те, кого он не встретит.

Жизнь устроена так, что ты, верней, твой незримый дом в этом мире – постепенно начинает обрастать могилами твоих сверстников.

Тех, кто был немногим старше или чуть моложе тебя.

Сначала гости редки, и ты удивляешься каждому новому кресту.

Говорят, потом их будет так много, что ты даже не пойдёшь туда искать всех, кого знал: надоест удивляться.

А когда их всего несколько – что ж, можно заглянуть. Холмик ещё тёплый, земля не осела. Немного листвы на свежевзрытой земле – пусть листва.

Отчего-то до сих пор это не случалось зимой, всегда какая-то листва кружила под ногами».

…Рождаться, проводить юность и умирать лучше в маленьких городках России – количество мест, с которыми много и сердечно связано, имеют больше шансов сохраниться, устоять перед стеклом и асфальтом. Новая проза Захара похожа именно на такой городок. Впрочем, масштаб не имеет значения.

2016 г.

Государственная «Обитель»

Глубину общественного раскола в современной России иллюстрирует реакция на кинобестселлеры историко-революционной темы.

Так получилось с фильмом «Обитель» (формально – сериалом, но, конечно, это настоящее большое кино) режиссёра Александра Велединского по роману Захара Прилепина (именно «по роману», конфузливое «по мотивам» в титрах – ненужная перестраховка). Ощущение, будто зрители смотрели разные фильмы. Народное рецензирование – не сад расходящихся троп, а поле высокого напряжения, где заряды, столкнувшись, яростно разлетаются.

Зрительская, по Булгакову, масса выполняет максиму Апокалипсиса – отзывы об «Обители» или горячи, или холодны, и практически нет тёплых. Всё очень искренне и эмоционально. А вот профессиональная критика выбирает умиротворяющую теплоту: почти нет полярных и резких оценок, корректные полутона, претензия пополам с иронией… Снова ощущение, будто народ и интеллигенция смотрит одно, и притом непоправимо разное кино.

Интеллигенция, впрочем, тоже, как известно, неоднородна, и потому сам феномен осторожного приятия почти единодушных умеренно-положительных оценок вызывает удивление. Впрочем, ситуация объяснима действительно талантливой режиссурой, замечательными актёрскими работами и слаженными трудами всей съёмочной группы. Другое дело – различие в аргументации там, где она присутствует хоть в малых дозах, не растворяется в рассуждениях о кастинге и органике соловецких ландшафтов.

Пафос либеральной критики «Обители» известен с той поры, когда роман был написан и выстрелил. Примерно так: «Обитель» – вещь, чего уж там, отличная, а стала бы великой, если бы на обложке значился не Захар Прилепин, весь такой имперский, красный, злой и одержимый, а кто-нибудь из социально-близких. Диковатая эта мысль проговаривалась вполне искренне, звучала мечтой и намёком: вот кабы некое ОГПУ (земное ли, небесное) изъяло рукопись, да и вручило б кому-нибудь из политкорректных «своих». Забавно, но эта очень интеллигентская идея была в какой-то момент услышана: книга и впрямь ушла своей дорогой, дошла до экранизации и обрела нового автора (вполне законно, а лыком в строку ещё и разговоры о разрыве Прилепина с Велединским, конечно, по идейным расхождениям, а как же). Тем не менее прилепинское эхо слишком ощутимо и отчётливо, потому снова воздерживаемся от громких эпитетов и сетуем на неправильное происхождение произведения в привычном духе вульгарного социологизма.

Претензии (подчас не проговариваемые, скорее угадываемые) поклонников и сторонников Захара Прилепина куда любопытнее. Многих из них смущает канал «Россия», продюсерская история, задержанный выход – во всём этом угадывалась государственная воля, а сейчас, по выходу фильма, очевидно, что «Обитель» – проект государственный. Не в смысле «государственничества» Захара и его команды, но в качестве иллюстрации идеологических установок и властной практики нынешнего государства Российская Федерация.

Это мешает адекватному восприятию произведения даже у народа вполне лояльного. Потому что к текущему государству всегда есть вопросы.

Однако сам нерядовой по нынешним временам сюжет успешной приватизации романа / фильма государством – с ожиданием внутриполитических дивидендов – чрезвычайно интересен, и его реперные точки имеет смысл обозначить.

Государство осознаёт свой генезис – оно рождается не из революций (будь то Великая русская 1917-го или перестройка, завершившаяся августом 1991-го с распадом СССР), но из преодоления революционного хаоса, как сталинская империя или путинская Россия. Собственно, технологии и методы этого преодоления государству по-настоящему интересны, равно как и люди, реализующие соответствующий менеджмент. Вместе с метаморфозой, когда революционер вдруг превращался в контрреволюционера. Таков Фёдор Эйхманис, и выбор Сергея Безрукова на эту роль абсолютно точен и принципиален. Саша Белый из «Бригады» (тоже ведь получилось кино государственное, и сценаристом его был Александр Велединский) и первый комендант СЛОНа не просто родственные души, но, по сути, единый образ – человека, который перестаёт себе принадлежать и становится управляем надличностными стихиями. Инструментом исторической метафизики. Безруков в подобном антураже замечательно умеет играть именно личностное и человеческое – поэтому его Эйхманис столь объёмен и убедителен. В той же манере Александра Ребенок показывает Галину Кучеренко – и тоже обеспечивает попадание не только в образ, но в нелинейную логику истории.

Сегодняшнее государство не может позволить себе симпатий или антипатий при наблюдении «кипящих котлов прежних войн и смут», разве что холодноватое, отстранённое приятие правоты и красных, и белых. Интересно, что советская власть (тоталитаризм и цензура, ага) была в этом смысле куда как добрее и простодушнее и в зрелые свои годы (с 1968-го начиная) полностью реабилитировала белое офицерство и, следовательно, белое движение. Через «Служили два товарища» Евгения Корелова, «Новые приключения неуловимых» Эдмонда Кеосаяна, «Бег» Алова и Наумова, далее везде подтянулись эстрада и шансон, и до сих пор благородный «поручик Голицын» в коллективном сознании – центральный образ Гражданской войны в России.

«Обитель» вдребезги разрушает миф и образ, и, полагаю, неправ Денис Горелов («Я за линию твою в Соловках тебя сгною», «КП», 17.05), когда утверждает о «беспричинной страсти авторов к белому воинству». Белые в фильме да, выглядят рельефнее и полнокровнее чекистов. Но знак совершенно одинаков, и убедительна мысль о том, насколько легко они могут меняться местами, да и произошла эта смена караула задолго до соловецкой линии фронта на недовоёванной Гражданской. (Высказана подобная идея в русской литературе XX века отнюдь не Солженицыным и Шаламовым, а таким вроде бы несерьёзным Сергеем Довлатовым.)

В этом сюжете Велединский решается на главное и, пожалуй, радикальное отступление от первоисточника, вводя театральную линию постановки «Дней Турбиных». Конечно, в 1927 году булгаковская пьеса не могла быть поставлена на Соловках при всём свирепом либерализме Фёдора Эйхманиса. Дело в том, что «Дни Турбиных» и весь белогвардейский цикл Михаила Булгакова категорически противоположны не столько советской, сколько именно «соловецкой» власти. Булгаковский традиционализм, приверженность «к порядку» в устоявшихся формах, с одной стороны, и революционный эксперимент, лаборатория по производству нового человека Эйхманиса – с другой, могут быть смонтированы только в художественных координатах, для чего нужны смелость, талант и интуиция Велединского, тонко чувствующего государственный и отчасти общественный запрос.

Вовсе не случайно в фильме появляется образ-фантом принципиального оппонента Булгакова – Владимира Маяковского, с автографом на «дореволюционном» издании «Облака в штанах», цитируемого Артёмом Горяиновым в лагерных мытарствах.

«Дни Турбиных» – весомый элемент сталинского контекста, то есть того самого преодоления революционного хаоса и строительства империи. У Прилепина было иное – переосмысление «Братьев Карамазовых» Достоевского в ситуации разрушенных социума и быта, похоронные аккорды Серебряного века, под которые уходил под воды студёного моря материк старой России. Любопытно, однако, что по выходу романа отдельные либеральные критики объявили роман «просталинским», а Прилепина, натурально, сталинистом. Но ведь Сталина никоим образом нет в романе?.. Вот именно, показывая дикости и зверства 27-го соловецкого года, Прилепин, дескать объясняет, что с грянувшего позже Сталина взятки и вовсе гладки.

Велединский же, чередуя булгаковские мотивы с достоевскими, соединяет сюжет путешествия русской души на край ночи, географии и жизни со столь близкой Михаилу Афанасьевичу (и государству!) идеей возмездия.

Мистики хватало и у Прилепина в романе, но она возникала как естественное продолжение соловецкого пейзажа и бытия. В фильме иррациональное – обрывки снов, галлюцинации, диалоги с мёртвыми – прорывается по-булгаковски (или, про кино говорим), по-бунюэлевски – через больную, измученную человеческую душу. Но и тут снова вспоминается такой, казалось бы, вовсе не сюрреалист Иосиф Сталин: «Впрочем, я бы не имел ничего против постановки “Бега”, если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам ещё один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР…»

Нет, не надо ничего прибавлять. Фильм «Обитель» состоялся и как произведение искусства, и как государственный проект. Возможно, и как свидетельство нового этапа отношений обобщённого художника и конкретной власти. Просто напомню, что высшая точка подобного союза (при всех оговорках и поправках на время) случилась в трудные и славнейшие годы великой войны, когда рождались и новые государственные смыслы, и художественные жанры. Нужно повторить.

2020 г.

Биография как эпос

Захар Прилепин, “Шолохов. Незаконный”, М.; “Молодая гвардия”, 2023, 1087 с.

Знаменитый писатель нашего времени Захар Прилепин в литературе работает не только прозаиком, но биографом, «жэзээльцем» – с не меньшим увлечением и результативностью.

Более того, его биографические книги, исследования чужих звездных судеб – по объёму сопоставимы и даже чуть перегоняют художественную прозу, – и есть в этом уравнении некий ключ к пониманию личности самого Захара Прилепина – не только писательской.

Многое о Прилепине сообщает и сам список подробно портретированных героев (даю в хронологическом порядке, по мере написания биографий): Леонид Леонов («Подельник эпохи»), Анатолий Мариенгоф, Борис Корнилов, Владимир Луговской («Непохожие поэты»), Сергей Есенин («Обещая встречу впереди») и, наконец, Михаил Шолохов («Шолохов. Незаконный»).

Где у перечисленных литераторов общее? Конечно, литература и империя, главный русский век – ХХ, его трагедии и катаклизмы, Великая Революция и рожденное ей всемирного значения искусство, но такой набор критериев слишком широк. Однако что ещё, кроме исторического контекста, могло объединять Шолохова и Мариенгофа, Леонова и Луговского? Много мудрствуя и лукавя с герменевтикой, можно, наверное, отыскать нечто и в этих парах соприродное (скажем, один из главных русских романов века, «Циники» увидел свет в один, 1928 г., с первой книгой главного – «Тихий Дон»), но обозначим очевидное: прежде всего Захар Прилепин, его творческий и человеческий масштаб, особая историко-литературоведческая оптика, его литературное благородство и невероятная работоспособность.

Биографические работы Захара создавались у меня на глазах; он был увлечён каждым из своих героев, это были целые периоды, как цвет у художников, Прилепин роднился со своими героями, заново проживал и реконструировал их непростые жизни, по-новому интерпретировал тексты, запускал амбициозные издательские проекты (собрание сочинений Леонида Леонова и Анатолия Мариенгофа, свежие сборники «непохожих поэтов», томик религиозной лирики Есенина). Но вот шолоховский сюжет у Захара, сколько помню, присутствовал всегда: мы много говорили о том, как региональный писатель превращается в мировую фигуру, высказывали идеи о «Поднятой целине» как прообразе романа-комикса и поражались невероятной стилистической продвинутости Шолохова. Равно как и умению найти ярких, с тех пор навсегда врезанных в народное сознание типов, как Давыдов, Нагульнов, дед Щукарь, Лушка, Дымок… Проговаривали мысль о том, что «Поднятая целина» стала своеобразной матрицей, кладовой сюжетов и типажей для целых направлений, включая киношный и сериальный форматы… Вспоминали о сюрпризах, которые таит в себе ПЦ при «взрослом» перечитывании: целый ряд партийцев и, скажем, сотрудники ОГПУ описаны Шолоховым без всякой симпатии, с мрачноватой достоевской амбивалентностью. Даже не потому, что враги, а оттого, что – чужие. Все дикости раскулачивания Михаил Александрович подробно описал, и, очевидно, не с умыслом «фиги в кармане», но следуя собственным представлениям о правде и художественности. Естественно, постулировали для себя не литературную, но политико-идеологическую природу проекта «антишолоховедения», фейк-концепция которого состоит в тезисах о тотальном всесилии спецслужб, художественном бесплодии революции и социализма, изначальной лживости признанных народом авторитетов.

Все эти идеи присутствуют в книге «Шолохов. Незаконный» – в движении, масштабно развернутые, подробно аргументированные, сами приобретающие характер вполне эпический. Однако, дабы не повторять многочисленные (само по себе редкость по нынешним временам) уже рецензии на «Шолохова. Незаконного», остановлюсь на двух сюжетах.

Первый: о предложенной Захаром Прилепиным методологии разоблачения антишолоховских фейков. Когда подробный разбор географических (а в случае Вёшенского округа – топографических) реалий «Тихого Дона» вкупе со столь же скрупулезным анализом персонажей и их прототипов на фоне детальной реконструкции шолоховской судьбы уничтожает малейшие сомнения в авторстве Михаила Александровича. История, география и литература бьют политику так, что от той летят грязные клочки по станичным закоулочкам.

Захар всё это проделывает (даром, что большая часть биографии позади, и от героя своего элементарно можно устать) на лихом кураже, так что драма клеветы, практически пожизненная, превращается в замечательную по кондициям трагикомедию положений. Чего стоит остроумнейшее сравнение антишолоховедов во главе с Александром Солженицыным с чекистами сталинской выделки.

«Помнится, Ягода во второй половине января 1931-го, проверяя Шолохова, спрашивает в лоб: Миша, ты тут письма Сталину пишешь, а в ОГПУ тебя, между прочим, контриком считают. Что скажешь, Миша, не контрик ли ты?

Отчего же Ягоде не пришло в голову спросить: где рукопись взял, Миша?

Да оттого, что вопрос авторства для вездесущего главы ОГПУ, собиравшего компромат на всё сущее, – не стоял. С авторством ему всё было ясно, а вот с политической позицией – нет.

Что должен был сделать Ежов, узнав про измену жены? Бросить все силы на поиск того самого белого офицера, подсумка, свидетелей. Но Ежов был в отличие от некоторых человеком более чем осведомлённым. Там нечего было искать, не было ни офицера, ни его матери, приходившей в газету «Правда».

<…>

И у Люшкова, который вылепил дело Кирова и участвовал в создании первого московского процесса – ничего не было.

И у Кагана – не было.

И у Дейча – не было.

Не было ни у Шеболдаева, ни у Евдокимова.

<…>

Потому что всем им – участникам Гражданской, членам ЦК, руководившим на Донщине всем сущим, обладавшим невероятным влиянием, имевшим огромную сеть агентов, – было ясно: тут нечего искать».

Далее Прилепин, объясняя: «Случай Шолохова – когда на молодые годы приходится невероятный взлёт, а потом происходит стагнация и замедление, – увы, типический для его поколения», даёт широкое полотно литературы ХХ века, параллелей схожих писательских судеб – от Леонида Леонова и Гайто Газданова до Эрнеста Хемингуэя, и здесь Захар уже не от политики защищает литературу, но от самой надличностной воли Истории…

Второй сюжет, традиционно – «Поэт и царь», в нашем случае – «Шолохов и советские вожди».

Интересно, что в контексте Иосифа Сталина, Прилепин пишет не столько о взаимоотношениях писателя и лидера государства, сколько о взаимодействии, проводя принципиальную мысль: Сталин в определенной степени был соавтором Шолохова в деле создания большого национального нарратива, что, естественно, никак не умаляет значения писателя, но делает его совершенно особенным и уникальным на фоне эпохи.

Поразительна история трудной публикации третьей книги «Тихого Дона», где с огромной художественной силой и убедительностью, полным набором из причин и мотивов, отображено антисоветское Верхнедонское (Вёшенское) восстание 1919 г.

Захар Прилепин реконструирует сталинские мотивы. «Как политик, Сталин нуждался в книге о расказачивании. Причём для него не было принципиальным – придёт Мелехов к большевикам или нет. Ему в любом случае было выгодно, что трагедия расказачивания становится предметом всенародного внимания. Таким образом “Тихий Дон”, причём именно его третья, посвящённая Вёшенскому восстанию книга, била по сталинским противникам. В том числе по ещё не поверженному Сырцову».

Кроме того, Прилепин пишет о неполитическом, а читательском интересе Сталина, очевидной радости литературного гурмана от талантливейшего текста.

На фоне борьбы за выход к читателям третьей книги «Тихого Дона» считается, что публикация четвертой в 1940 г. прошла гладко, без политической интриги и редакционных проволочек. Внешних преград, действительно, не было. Но вспомним этот последний (и сильнейший!) том эпопеи – нечто феноменальное в русской литературе по сгущающейся беспросветности и концентрации мрака и жути, ускоряющемуся конвейеру смертей, потоков крови и самогонки, галерее персонажей со сломанными судьбами и загубленными душами. Сам ландшафт, как это всегда у Шолохова, усиливает романную эсхатологию…

В подростковом возрасте, при первом прочтении «Тихого Дона» меня, помню, поразил принципиальный момент: служба Григория Мелехова в Первой Конной воспринималась не как выход на единственно верную дорогу, к «правильному ходу жизни», но как этап человеческой катастрофы, подобный скитаниям героя с бандой Якова Фомина или пребыванию в укрывище дезертиров, ожидающих амнистии… При следующих чтениях это ощущение только укреплялось. Трудно представить себе текст, более противоречащий канонам социалистического реализма и диссонирующий самим общественным настроениям предвоенного периода, когда даже атмосфера Большого Террора не отменила (если брать значительные социальные параметры) сталинской максимы «жить стало лучше, жить стало веселее».

Здесь, кроме чисто читательского интереса, прослеживается чрезвычайно важная сталинская установка. Позади гражданская война, борьба за власть партийных кланов конца двадцатых и начала тридцатых, эпоха великого перелома с эпилогом в виде «ежовщины» (1937–1938 гг.) и «разберивания» (1939–1940 гг.); Сталин – абсолютный властелин новой, на руинах построенной страны, архитектор успешного модернизационного рывка и автор имперского разворота с восстановлением исторической преемственности и возвращением традиционных ценностей, стартовавшего в 1934 году…

Вождь, надо полагать, формулирует для себя то, что раньше понимал на интуитивном уровне: насущную необходимость большого художественного нарратива для государственного строительства, национального самоощущения и национального же примирения. Сугубую важность создания современного эпоса, своего рода «Илиады» и «Одиссеи» на богатейшем и трагическом материале истории России XX века, универсального и мобилизующего для всех народов и влиятельных мировоззрений. Когда совершенно непринципиальной становится оппозиция «белые-красные», или в более позднем варианте, «советский – антисоветский».

Шолохов казался Сталину, может быть, единственным из писателей, кто наиболее соответствовал подобной задаче в исторической триаде «Гражданская война – коллективизация – Великая Отечественная война» (с последней Шолохов не дотянул, что в конце 40-х вызвало сталинское раздражение; здесь могут быть любопытны эмоции Сталина именно в контексте соавторства – дескать, все мы не молодеем, но я-то по-прежнему тяну свой огромный воз и груз, так почему он уклоняется?).

Показательно, что для антисоветского дискурса идея о Сталине как соавторе Шолохова – вполне себе рабочая и жизнеспособная. Достаточно вспомнить версии о плагиате «Тихого Дона», для авторов и адептов которых очевиден знак равенства между Михаилом Шолоховым и Советским Союзом как продуктом социального творчества (сейчас Шолохову тождественно «русское имперское сознание»). За всеми обозначенными категориями им видится укрупняющаяся сталинская тень.

История о соавторстве в книге Прилепина приобретает свежие обертоны ко временам шолоховской зрелости, в послесталинский период. Напрямую Захар об этом не говорит, но логика повествования подводит к интересному выводу: Шолохов вступает не в идеологическое, но мировоззренческое противостояние не столько с новыми лидерами государства, Никитой Хрущёвым и Леонидом Брежневым (впрочем, и с ними тоже), сколько с самим внутриполитическим климатом и нарастающими общественными настроениями потребительства и обывательского цинизма (которые разрешились известно чем уже через пару-тройку лет после знакового ухода Михаила Александровича в 1984 г.).

Конфликт протекает не в оппозиционном (диссидентском) ключе, но на уровне поведенческой стратегии – Шолохов решается на своеобразный подвиг юродства. Тут и выступление на II Съезде советских писателей, взорвавшее не только писательскую общественность (а на дворе межеумочный 1954-й). И предложение напечатать в «Правде» начало второго тома «Поднятой целины» со сновидческими и почти порнографическими сценами – голые казаки на плантации помидоров (какой урожай для доморощенных фрейдистов; за десяток с хвостиком лет до появления советской версии сюрреализма – «мовизма» Валентина Катаева). А через ещё пятнадцать лет в ту же «Правду» он предлагает новые главы из «Они сражались за Родину» с разбором причин и механизмов Большого Террора, когда, казалось бы, все обо всем договорились, и живем себе спокойно дальше… Шолохов понимает, насколько важно опередить разрушительный для государства «Архипелаг ГУЛАГ», а вожди – нет…

Уместно вспомнить и письмо Шолохова Брежневу 1978 года о необходимости защитить русскую культуру и русский народ, полное точных диагнозов и грозных пророчеств…

Юродство, помимо прочего, это призыв к соответствию великим образцам в неподходящую для этого эпоху.

Шолохов задает властям несоразмерные им параметры исторического творчества, напоминает не только о собственном масштабе, но масштабе гения (и злодейства тоже) Того, чьими наследниками они стесняются и боятся быть.

Сам по себе большой нарратив, шекспировский сюжет, начало которого мы теперь понимаем, а финал – наблюдаем.

2023 г.

Батальонная проза

Первыми рецензиями отстрелялись критики с либеральных позиций – так всегда бывает, либеральная мысль обычно быстра, неточна и поверхностна. Не поражает, но накрывает. В своём новом романе «Некоторые не попадут в ад» Захар Прилепин расставил немало ловушек, и в большинство из них, например, показательно угодила Галина Юзефович – литературный обозреватель издания «Медуза» (многие её полагают главной в России по этому делу).

Забавно, что Галина Леонидовна пеняет Прилепину на недостаточный отстой пены. (Пардон, придется цитировать задвоенные «то/что»: «То, что Прилепин пока не готов к разговору о Донбассе, совершенно понятно и естественно. То, что несмотря на это он зачем-то всё равно пытается о нем говорить, понять – и принять – гораздо сложнее».) Но, собственно, претензия работает в обоих направлениях – почему бы и опытной критикессе было не повременить, пожив с романом недельку-другую? Вал рецензий будет только нарастать, но Галина Леонидовна с её именем и статусом точно бы на общем фоне никуда не потерялась. В её случае, впрочем, на вопрос «зачем?» рискну ответить я – известный соблазн прошуметь первым вердиктом по столь громкому литературному поводу.

Но, собственно, я не собирался никого оспаривать; вижу свою задачу несколько в другом. Судьба оказалась ко мне благодарна: с удивительным человеком и выдающимся писателем – Захаром Прилепиным – я знаком более десяти лет, литературные отношения давно переросли в дружеские, я написал о нём книжку и сделал его одним из героев ещё одной, было немало статей, заметок, совместных выступлений. Мне легче, чем многим, ориентироваться в его мире – по-имперски сложном, по-андрейплатоновски прекрасном и яростном. Вместе с тем «Некоторые не попадут в ад», при всем документализме, иногда прямой репортажности (большинство персонажей гордо носят собственные имена, участвуют в презентациях книжки), при всей эмоциональной распахнутости, роман довольно сложный – собственно, как и положено большим произведениям русской литературы. Это роман с целой связкой ключей и, как было сказано, разветвленным квестом ловушек. Снова оговорюсь: так или иначе я близко наблюдал многие из описанных ландшафтов и обстоятельств, знаком (хорошо или мимолётно) с рядом его персонажей – речь, понятно, не об Эмире Кустурице и Монике Белуччи, но о бойцах и командирах сражающегося Донбасса, общих товарищах. Там, где читатель представляет, я вижу и слышу – чудесную улыбку ополченца Графа, «разом отменяющую всю его арийскую сущность» (Граф – из донбасских немцев); клекочущий говорок рэпера Хаски…

Поэтому мне хотелось бы в связи с этой книгой сказать о вещах, которые кажутся мне принципиальными. А то ведь рецензенты на голубом глазу полагают, будто подзаголовок «Некоторых» – «роман-фантасмагория» – простодушное лукавство автора/издателя во избежание юридических последствий. Другие весело припоминают Хлестакова и Мюнхгаузена, забывая почему-то Тараса Бульбу и Тиля Уленшпигеля – тех же самых авторов, соответственно Гоголя и Горина. Вопрос не в том, что роману Захара куда более адекватен героический и эпический регистр (именно так), а в несводимости подлинного художника к одному полюсу и единым типажам. В романе «Некоторые не попадут в ад» как раз широкий интонационный разбег – иронии (в том числе самоиронии) и пафоса примерно поровну.

Перейду к тезисам.

Переживание

«Некоторые не попадут в ад» – текст очень личный, сделанный в редком жанре «романа-переживания». История войны за независимость в Донбассе, «донбасская герилья», как её называет автор, для Прилепина – факт не литературной, а человеческой биографии. В глубоком переживании отсутствует хроникальная точность – время вообще превращается в подобие бороды из лески на удочке незадачливого удильщика – где можно тянуть за любой конец в непрочной надежде распутать и разрешить… Уже по сборнику «Семь жизней» стало понятно, что прилепинской натуре, жадной до жизни в главных её проявлениях, категорически мало литературы. «Захар ушёл путем воина» – писал тогда я. Лирический герой растворился в донецких высохших степях и пороховой гари, старый бизнес литературы остался дома, в Империи. Путь воина привел сразу в несколько ипостасей: полевого командира, отца бойцам, снабженца и хозяйственника батальона, одного из лидеров ДНР, лоббиста республики и ходатая по её делам, советника команданте Захарченко…

«Возвращаясь из Москвы, Захарченко из раза в раз матерился и закипал:

– …я им говорю: предлагайте мне российского олигарха хотя бы! Что вы мне киевского навяливаете! У вас своих нет? К чёрту мне украинские?

Звучала обычная малороссийская фамилия – поначалу я на неё даже не реагировал; у одной известной актрисы была такая же: Гурченко, что ли, или как-то так. Этому, как его, “Гурченко” отдельные кремлёвские распорядители отчего-то желали передать, передарить то, за что здесь – умирали.

Не в тот раз, а в другой, раньше, Захарченко, словно вдруг разом утерявший надежду на справедливость в переговорах с империей, поднял на меня глаза – мы сидели за столом, вдвоём, в донецком ресторанчике, была ночь, – и попросил (никогда ни до этого, ни после ни о чём другом меня не просил):

– Заступись за нас?»

Жизнь разделилась на до и после Донбасса, и Донбасс сам по себе сделался жизнью, а литература осталась предметом ностальгического, или чаще – иронического трипа. Отмечу, что и путешествия героя за пределы воюющей республики – всегда немного на край ночи, в реальность выморочную и сновидческую, в пространство, где обратно перематываются «Баллада о солдате» или «Жизнь как чудо». Кустурицы вообще в книге много, не только в качестве персонажа – балканская атмосфера, праздничная, скитальческая, карнавальная и кровавая, оказалась соприродной фронтовому Донбассу и Захару на Донбассе. Прекрасны бывают эти сны, с очаровательными персонажами и застольями, где при фосфорическом свете зачерпнутого официантом супа можно читать, а с винных бутылок стирают столетнюю пыль – всё равно настоящая жизнь осталась там, на «передке» или в Донецке. Отсюда в этой отменяющей литературные условности вещи, так много редкого и дорогого литературного вещества – подлинности.

Фантасмагория

Подзаголовок «роман-фантасмагория» должен опровергать тезис о подлинности, но в романе и его времени, где всё нелинейно, литература рождается из войны и политики, а жанры – из застольного планирования. I have a dream – говорит Захар на пресс-конференции в Донецке, посвященной проекту «Малороссия», но, собственно, мечта и есть мотор всех сценариев, которые отцы-командиры, руководители ДНР (Захарченко, Казак, Ташкент, Трамп, Захар) готовят для республики, для Украины и «нашего несчастного неприятеля» (фирменный оборот Захара относительно ВСУ и не только, на самом деле тоже очень личный). Проекты уходят в Москву, как в ватную стену, чтобы о них больше не вспоминали, а те, что удалось реализовать на свой страх и риск, очень настоятельно рекомендуют дезавуировать. Отдельная история – «наконец-то нам дали приказ наступать, отбирать наши пяди и крохи»; дня наступления рядовые и офицеры в окопной рутине ждут напряженно и радостно, передавая друг другу, как юбилейный адрес, каждый раз окончательную дату – и опять ничего не происходит.

Нереализованный политический сценарий – всегда фантасмагория; в этот разряд, увы, попали и проект «Новороссия», и проект «Малороссия», умножаясь в количестве, фантасмагорические сценарии составили роман-фантасмагорию. Но при подобном раскладе не есть ли само существование независимых русских республик на Юго-Востоке Украины такой же фантасмагорией, осуществленной вопреки всему и уже не отменяемой?

Политики

В книге, весь сюжет которой – вокруг крупнейших политических событий XXI века, политики нет совсем, за исключением скучного традиционного замеса, когда, дождавшись своего, власть у романтиков и воинов перехватывают бюрократы и торговцы. Вся деятельность лидеров и строителей республики противоположна политическим играм, а политику в высоком смысле – как управление массами – воплощают два персонажа: кремлевский Император и русский рэпер Дима Хаски. Первый, естественно, в романе не появляется, но присутствует незримо и повсеместно, работает символическим магнитом повествования и всей стоящей за ним реальности. Это мощный приём из готических и приключенческих романов, что-то очень близкое мы видим в великолепном пиратском «Острове сокровищ» – когда вся захватывающая многослойная история крутится вокруг отсутствующего в романе капитана Флинта – его почитают, обсуждают, уповают на его наследство, следуют его указаниям, его продолжают бояться…

Про политическую роль второго лучше Захара не скажешь:

«Донецкие малолетки по большей части проживали какую-то отдельную, вне ополченских забот, жизнь. Вперялись в происходящее непонимающе.

Они взрастали меж кружащихся вдалеке сечевиков, орков, комиссаров, вурдалаков, не разбирая их голосов. Бытие слабо пульсировало. И тут вдруг – русская весна. А что было до этого? Какое время года? Какую национальную принадлежность оно имело?

Музыка – едва ли не единственное, что придавало им ощущение общности. В голове их происходило что-то вроде баттла между условным московским рэпером и условным киевским. Только их слова могли они всерьёз расслышать, только их доводы – осознать. Остальные взрослые – были едва различимы, не опознавались как свои.

И тут – Хаски. Он качнул чашу весов».

«Некоторые не попадут в ад» – ещё и замечательные воспоминания об Александре Владимировиче Захарченко – героический некролог сорокаградусной крепости, горькое приношение другу, лидеру, государственнику.

Может быть, лучший в современной литературе портрет Эдуарда Лимонова, «старика Эда» – проницательный, объективный и по-прежнему восхищённый.

Конечно, великолепно исполнены друзья-однополчане, казак Кубань, комбат Томич, начштаба Саша Араб, «личка» донбасских мушкетеров – Граф, Тайсон, Шаман, Злой. Здесь отношение и командирское, и отцовское, и братское переходит в писательское и социологическое – показать и подарить России эти выдающиеся типы – ей остро сейчас их не хватает. По аналогии со «Взводом» эту книгу можно было назвать «Батальон». Куда многим уже не попасть – на фоне свежего памятника можно только сфотографироваться.

2019 г.

Большая малая

1. Донбасский нуар, или Слово пацанам

«Ополченский романс» (М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2020) Захара Прилепина – подарок для читателя и трудный урок с экзаменом для самого автора. Он, похоже, решал для себя принципиальный вопрос – возможна ли проза после собственного локального апокалипсиса – речь о романе-фантасмагории «Некоторые не попадут в ад».

Испытание Прилепин выдержал, поскольку отвечал не только перед своим писательским именем, но явлением, которое уместно назвать «донбасским текстом». Собирает его Захар практически в одиночку – тут и формирование литературного канона недавней неоконченной войны, и прописывание не столько её хронологического сюжета, сколько особого места в общей русской судьбе и свойственного только ей героико-трагического стиля. Аналогии очевидны – скажем, прославленная «лейтенантская проза»; Захар отрабатывает за целую генерацию авторов.

Литература – дело циничное. Если демурги, продюсирующие словесность в неведомых нам координатах, отправляют сильного литератора в то или иное пекло (на Кавказ и в Севастополь, комиссаром в Первую Конную, в осажденный франкистами Мадрид, в окопы Сталинграда и пр.), они намерены не только придать войне общенациональный, а то и мировой масштаб, но и оставить после неё корпус текстов и контекстов – как минимум надолго.

Уместно вспомнить объемный том публицистики «Всё, что должно разрешиться» с портретами бойцов и командиров в тамошних, проясненных войной ландшафтах, где Прилепин намеренно увел себя в тень – чтобы реальность не заслонил образ медийного персонажа, сменившего все свои зоны комфорта на гарь и ад передовой, каторгу строительства нового государства, остракизм и проклятия весомой части вчерашних поклонников. Но от судьбы не уйдешь – и за экзистенциальный роман «Некоторые не попадут в ад» с ярко выраженным «был тогда с моим народом» Захару изрядно прилетело (и что характерно, от критиков, глуховатых к контексту).

Также необходимо сказать о составленном ЗП поэтическом сборнике «Я – израненная земля», где над созданием контекста работали поэты разных поколений, географий и статусов (Анна Долгарева и Светлана Кекова, Юрий Кублановский и Семен Пегов etc). Случись такая книга в другую эпоху, даже не слишком от нас отдаленную, она могла бы сделаться событием духовной жизни страны, а стала событием только в жизни авторов, впрочем, иногда определяющим…

И вот – «Ополченский романс». С эпитетом, в общем, всё понятно – однако важно отметить, насколько понятие «ополчения» концептуально сегодня для Захара – так он обозначает народ, способный вершить историю в дни крушения государств, вспоминает и русскую Смуту, и Великую Отечественную. «Романсом», как мне кажется, Прилепин хотел обозначить не жанр, но стиль – установку на небольшой объём и самоценность каждого текста (14 треков в разном ритме, формализует установку автор, названия строго из одного слова). Романтическое их происхождение и настроение, откровенность и доверительность интонации. Ну и щемящую ноту, куда без неё – поскреби иного идеолога и трибуна, легко обнаружишь лирика. В «Ополченском романсе» вообще заметна планомерная работа по отключению пафоса, которая как раз идет от отмеченного мной вначале вопроса – «возможна ли проза»… В которой идейная одержимость не подменяла бы трудное, гусеничное движение жизни, а живая кровь не превращалась в плакатную краску.

Писатель в очередной раз решает задачу о войне, и что она делает с человеком.

Прилепин по-прежнему черпает энергию в мощнейшей послереволюционной литературе (я как-то обозначил 20-е годы XX века его эстетической родиной). Первая и весьма любопытная аналогия – «Конармия» Исаака Бабеля. Этот не самый близкий Захару автор отзывается у него в произведениях донбасского цикла всё чаще (вот она, волшебная сила контекста). Одновременно страстностью и отстраненностью интонации, нерасторжимой связи ландшафта и действия; понимании войны как стихии, обнуляющей привычные формы существования и задающей иные способы жизни. И проявляется это чаще в бытовых мелочах:

«– Что тут у нас? – нацелились сразу тремя фонариками казаки. – Ой, богато.

– Есть тушёнка, другие консервы, детское питание, памперсы…

– Памперсы давай, – вдруг сказали казаки. – А прокладки, тампоны есть?

– Есть, – удивился Суворов.

Он нарочно первым запрыгнул в кузов.

Находясь вверху, заметил, что, пока казаки сползались к раскрытому кузову, Дак встал поодаль у них за спинами. Лица Дака было не видно. Руки он держал в карманах.

Суворов сдвинул ящик, другой, третий.

– Забирайте. И ещё вот. И вот.

<…>

– А зачем им прокладки и эти… тампоны? – спросил Суворов.

– Когда ранения – самое то, – сказал Дак. – Только с кем им тут воевать…

– Вот бляди, – сказал Трамвай». («Контрабанда»).

Максим Горький защищал Бабеля, когда на «Конармию» жёстко наехал Семён Будённый.

«Дурак этот Будённый, – пенял пролетарский классик красному военачальнику. – Бабель с них иконы писал, а он ругается…»

С иконописью как раз всё очень интересно. Традиционный герой Прилепина – пацан, в «Ополченском романсе» плотность пацанских присутствий – как когда-то в «Саньке», однако, помимо авторской заботы и нежности (будь тем парням хоть 20, хоть 40), перед ним стоит чётко сформулированная задача – вписать, обозначить в русской жизни типаж и характер, обессмертить. Замолвить за пацана-ополченца слово перед своими, чужими и святыми.

За комбата Лесенцова, гуманитарщика Суворова, криминального сталкера Трамвая, взводного Вострицкого, бойцов Дака, Скрипа, Абрека, Худого, Лютика…

При этом необходимо отметить, что «Ополченский романс» – книжка строгая, лишенная всяких сантиментов и эмоциональной расхлябанности. Практически отсутствуют натуралистические сюжеты, место их, казалось бы, законное и неизбежное в книге о гражданской войне, занимают описания боевой работы – что, вообще-то, как и эротику, у нас мало кто умеет (хорошо хоть батальные сцены, в отличие от эротики, рвутся писать не все). Эпизоды боев стали содержательной доминантой книги – отсюда нуаровый, черно-белый стиль, цветные вкрапления редки и появляются ровно там, где надо (удав в брошенном коттедже, который посмертно, впрочем, тоже награжден черно-белым цветом; автомат арабского наемника-ваххабита и немногое другое).

Два финальных рассказа – «Работяги» и «Домой» – уводят героев из Донбасса в современную русскую жизнь, которая уж точно не будет проще. Зато всем нам легче определиться, с кем быть, когда здесь всё начнется.

2020 г.

2. Рай, похожий на Валгаллу

Захар Прилепин, с одной стороны, давно всех приучил к своему мощному присутствию в русской литературе, с другой – не перестаёт в ней удивлять. Новый сборник короткой прозы «Собаки и другие люди» (АСТ; «Новая проза», 2023), убедительно подтверждает обе тенденции.

Сначала о неожиданном.

Обычно сборники рассказов любят выдавать себя за романы – особенно это было заметно во времена иерархических торжеств «Русского Букера», которым премировали лучший русскоязычный роман года. Но и сегодня конъюнктура книжного рынка не слишком изменилась – малая проза неизменно пугает издателей (к Прилепину, впрочем, это не относится), и букеровские ухищрения идут в ход по-прежнему, дай автор к тому малейший повод.

В случае «Собак и других людей» всё как бы наоборот – чёртова дюжина рассказов в оглавлении, и начинать чтение можно с любого, никакого намека на эпическую претензию, издатель не подсуетился в надувании жанра, и тем не менее перед нами – настоящий русский роман даже по формальным признакам – метасюжет, рожденный сплетением не слишком разнообразных, но крепких фабул; общее ритмическое и композиционное решение; география, переходящая в историю; сквозные персонажи, то выходящие на первый план, то уходящие в плотное движение на втором, сама ощущаемая за текстом архитектура долгой жизни.

О более высоких жанровых измерениях точно сказала Киана Николаева в одной из первых рецензий на «Собак»: «сказка разрастается в былину. Былина – в миф. И на верхних звучащих нотах начинает мерцать ветхозаветное, почти библейское».

Другая неожиданность, собственно, имеет отношение к упомянутой сказочности – и подчеркнутая уже самим названием вещи: собаки (а также рыжий кот мейкун Мур и попугай жако Хьюи) – это и есть главные герои книги, уверенно автором очеловеченные. Причем не прямолинейностью басенно-фольклорного приема и не условностью социального памфлета, как в известной повести Булгакова, но исключительно энергией и искусством повествования. Очень близкое тому, что сделал Лев Толстой с Холстомером, или, пример менее хрестоматийный, Фазиль Искандер в чегемском цикле с мулом и буйволом. В этом смысле велик соблазн объявить «других людей» необязательным фоном, без которого в иной, собственной, йокнапатофе зверьё, в облике новых святых Христофоров, легко бы обошлось. Но у Захара всё устроено куда сложнее: собаки в книге, конечно, не повод снова и по-новому высказаться о людях, но и не самодостаточное явление; их взаимодействие в керженских лесах – непростой бизнес сродни эдемскому – вместе они придумывают друг другу имена и сюжеты для жизненных драм. До пронзительного и без разделения на виды и масти:

«Выслал хирургу фотографию, где мы, четыре души, сидим на берегу.

Пришлось приспособить телефон на пенёк, чтоб запечатлеться. Никто в нашей деревне такой снимок даже по дружбе не сделал бы.

“Все здоровы?” – спросил врач.

Я ещё раз с интересом рассмотрел нашу фотографию.

Лохматый демон, живущий за пределами положенной ему жизни.

Эпилептик с неумолимой склонностью к насилию.

Кастрат с подшитыми глазами.

И я, призрак.

“Да, мы отлично”, – написал я.

Завершив мысленный обзор своих калек, я перехожу к соседям, зная, что, перебрав их имена, снова засну – уже до утра».

Правда, Эдем этот керженский больше напоминает Валгаллу, что справедливо, учитывая саму личность повествователя и хронотоп большой войны, эхо которого отчетливо звучит и здесь, в глубине России. Животные – его медиумы, и соединяет их с мировым катаклизмом не столько сам хозяин, сколько внятный им гул надличностных стихий, поэтому у книги – долгое, тревожное, сильное звучание.

«Собаки и другие люди» посвящены памяти Саши «Злого» Шубина, «ангела» семьи Прилепиных и героического бойца «Оплота», воевавшего на Донбассе с 2014 года, и погибшего в теракте 6 мая там, на Керженце… «Злой» – обаятельнейший из персонажей книги, эпизодический, но ведущий через нее собственную силовую линию – он тоже есть и будет на этом фото из лесной Валгаллы.

Отмечу ещё один важный элемент построения этой прозы, не новый для Захара, но, пожалуй, впервые возведенный в общий для всех текстов сборника принцип: непредсказуемость и даже непостижимость финалов, равно далеких как от сюжетостроительной эвклидовой логики, так и от «поворотов винта», о которых я часто говорю молодым прозаикам (имея в виду яркую, сбивающую с круга, концовку). Здесь другое: финалы не столько открытые, позволяющие увидеть далеко за рамками рассказа, но поистине вольные, от «воли» как категории русского сознания и от «воли» как силы и свойства. Как это делает Прилепин – я не очень понимаю, но вижу полёт и меру: всё удивительно точно, строго, на своих местах, притом проза выходит в свежий регистр, новую для нее стихию. Текст возвращается в жизнь, её преображая. Фиксируя то самое неповторимое мгновение, которое останавливает и продлевает Господь.

И задачу в «Собаках» автор видит близкую логике творения: оставить в общей памяти своих друзей, которых так любил и с которыми прожиты очередные из многих его жизней: добрейшего сенбернара Шмеля, вернейшего мастино неаполитано Ниггу, многострадального тибетского мастифа Кержака (двое первых уходят в пространстве книги, третий остаётся жить, но чаша его страданий изрядно переполнена).

Что же до задачи чисто писательской – это, конечно, высший балл в русском писательском ЕГЭ и, желательно, без оглядки на Киплинга и Джека Лондона – сделать хорошую книжку о меньших братьях – с чеховской мягкой силой, купринской витальностью, есенинской слезой, лимоновской серой бестиария. Иван Бунин с Юрием Казаковым… Посмотрим, как у Захара с этим в описании питомцев, погурманствуем.

Русская псовая борзая Кай:

«…жизнерадостный и стремительный ангел, разгонявшийся в беге так, что казалось, вот-вот – и он преодолеет земное притяжение.

У него была поразительно большая, похожая на музыкальный инструмент грудная клетка. Представлялось, что она могла бы издавать оглушительный лай, – однако Кай почти не подавал голоса, и только когда с ним не гуляли слишком долго – протяжно выл.

Предназначение этой грудной клетки было иным: дать возможность собаке, набрав облако воздуха, лететь, едва касаясь земли тонкими красивыми ногами».

Нигга:

«Я мог бросить сколько угодно раз – он яростно кидался за ней (палкой – А. К.), и возвращался, сияющий как тюлень, переливаясь мышцами, молодостью, итальянской своей красотой – хотя, признаться, таких итальянцев я не видел никогда: он был Нигга, сын африканского отца и неведомой матери, подарившей ему белую звезду на грудь. Быть может, она была керженской русалкой. Быть может, февральской кометой».

Кержак:

«В эту подмосковную лечебницу, словно предчувствуя что-то, Кержак входил чуждый всему и яростный.

Пока мы шли по коридорам, служащие прятались в близлежащие двери и затем выглядывали вослед лохматому маньяку, который, хрипя, рвался с поводка.

В большом помещении, которое нам тоже пришлось миновать, он увидел вдоль длинной стены ряд наставленных друг на друга клеток, где сидела дюжина калечных собак и забинтованных котов. Кержак сделал такой силы рывок в их сторону, что все они разом отпрянули. Многие забились в углы и заверещали.

Только я видел, что сам Кержак боится больше всех. Дремучая его душа металась от ужаса».

Бассет Изольда («Золька») и лидер сражающейся ДНР Александр Захарченко:

«…рыжая, в белых пятнах сучка. Предупреждает, чтоб её не задели досужими ногами.

Все наши собаки под столом – просто лежали, а Золька – слушала разговоры. Если разговоры стихали – слушала, кто как молчит.

Половодье сносило прибрежные сосны, вымывая корни, способные удержать на весу лошадь, молния била ровно посредине семейных фотографий, война взламывала континенты, рушились цивилизации, товарищи падали в чёрную землю, цветы на их могилах успевали расцвести и засохнуть навек, – а Золька всё это время была. <…>

Спускалась по лестнице, длинная как крокодилица, с лёгким перестуком перенося своё тело, которого хватало всегда не на ровное количество ступеней, а на две или три с половиной, и поэтому то голова её западала вниз, то ноги запаздывали, и вся она рисковала споткнуться и некрасиво покатиться.

И, слыша это странное перестукиванье за спиной, – словно кто-то ехал за ним вослед по лестнице на маленьком велосипеде со странными, например треугольными, колёсами, – командир повстанцев остановился, оглянулся и захохотал».

Кот Мур:

«Он шёл – как Есенин, в последний раз увидевший Константиново. Как Борис Рыжий, навсегда миновавший улицу Титова. Как разведчик Исаев, спустившийся в порт Владивостока, чтоб отправиться в никуда».

Прилепин поделился с нами собственным персональным Раем и его обитателями. Другого у него нет. Настоящая литература продолжается.

2023 г.

Раздел VIII. Война и миф

Юрий Бондарев: от солдата на войне до генерала русской литературы

Накануне столетия

Писатель Юрий Бондарев, ушедший в возрасте 96 лет, накануне столетнего юбилея вновь сделался чрезвычайно актуален. Страна ведёт большую войну; нуждается в сильных идеях и людях, мобилизующем художественном творчестве; естественно, востребован соответствующий опыт великой войны – от песенной военной поэзии до «лейтенантской прозы», одним из лидеров которой был Юрий Васильевич.

Напомним, однако, что у «лейтенантской прозы» своя и особенная хронология: первые её незаурядные образцы увидели свет в конце 50-х – начале и середине 60-х; после окончания Великой Отечественной прошло от дюжины («Батальоны просят огня» Юрия Бондарева и «Южнее главного удара» Григория Бакланова, 1957 г.) до двух десятков лет («На войне как на войне» Виктора Курочкина, 1965 г.). Проза о войне, войне как главном событии в жизни – это, помимо прочего, ещё сюжет поколения – его творческого взросления и осмысляющего вызревания. Для подобных процессов необходим общественный и художественный фундамент, эмоциональный и мировоззренческий, созданный либо на войне, либо сразу после неё. «Лейтенанты» имели в бэкграунде весь корпус аутентичной публицистики и прозы, прежде всего Михаила Шолохова (главы «Они сражались за Родину» печатались в «Правде» уже в 1943 г. Великолепная песенная поэзия Великой Отечественной (явление феноменальное и беспрецедентное) определила нерв и интонацию всему направлению.

Вот любопытный пример взаимовлияния военных текстов: фамилия «Деев» (т. е. «божественный») – скорее всего, священнического происхождения (впрочем, был в России и княжеский род Деевых, угасший в XVIII веке), привлекла ведущих писателей-баталистов.

Артиллерийский майор Деев – один из главных героев маленькой поэмы Константина Симонова «Сын артиллериста» 1941 г., вынужденный отправить на смертельно опасное боевое задание приёмного сына-лейтенанта. (Поэму очень любили наши мамы и бабушки, знали наизусть.)

У Юрия Бондарева, в романе «Горячий снег», герои-артиллеристы воюют в дивизии полковника Деева – именно на неё обрушивается бронированный кулак танков Манштейна, прорывающихся к окружённому в Сталинграде Паулюсу.

И снова «лейтенантская проза»: Виктор Курочкин, замечательная повесть «На войне как на войне»: фигурирует Герой Советского Союза полковник Дей, «самый боевой командир в корпусе», который «не щадит ни себя, ни своих солдат».

…Но, пожалуй, главным предтечей «оттепельной» баталистики был Виктор Некрасов (повесть «В окопах Сталинграда», первая публикация 1946 г., журнал «Знамя», сам автор предпочитал называть её «Сталинград»).

«В окопах», из которых вышла «лейтенантская проза» – вещь, интересная не одними «шинельными» потенциями. Иосиф Сталин наградил повесть премией своего имени в обход союзписательского выдвижения и общепринятого порядка. Возможно, как читатель-профессионал, он рассмотрел в ней не только нижний, солдатский окопный, слой, но и верхний, о метафизике войны, государства и создания монолита нации, эдакого непрерывного «сверх». Поскольку «В окопах Сталинграда» – книга о том, как жесточайшая война из обычных людей создаёт сверхчеловеков, виртуозов боевой работы, адептов державного стоицизма, которые, выжив, сделаются строителями сверхгосударства. Этот пафос и станет принципиальным для всей «лейтенантской» прозы.

Впрочем, наличия страны и войны, и даже взросления поколений на войне было мало.

Захар Прилепин, в предисловии к сборнику воспоминаний участников СВО «Жизнь за други своя», говорит о необходимом условии для возникновения подобных художественных феноменов:

«Наивны те, что из раза в раз повторяют: “Вот вернутся ребята из зоны СВО и дадут России новую литературу!” С чего бы это? А новую живопись не дадут? Новое направление в архитектуре? Нет?!

Литературе – как и любому другому навыку: войне, плотницкому или слесарному мастерству, шахматам или операторской работе – надо учиться. Никакой – даже самый аномальный! – опыт не сделает тебя ни писателем, ни поэтом.

Ещё раз обратите внимание, что основное направление военной русской советской литературы именовалось лейтенантской прозой. Лейтенантской, а не солдатской, которой, увы, почти нет.

То есть за сочинение этой прозы взялись люди чему-то учившиеся, а после войны, как правило, ещё и получившие дополнительное гуманитарное образование. Чтобы уметь не только воевать, но и писать хорошо. И ведь научились.

<…>

Соревноваться с той литературой, в сущности, почти невозможно: её профессиональный уровень – запредельный. Они всё умели делать: и сюжет, и фабулу, и образ, и метафору, и завязку, и кульминацию. Галереи героев вырисовывали до мельчайших деталей: каждого запомнишь, как родного. И природу умели изобразить, и любовь. И баталии описать. Да так, что по Александру Беку по сей день военное дело в академиях изучают, а на повестях Юрия Бондарева будущие артиллеристы вполне могут письменную практику проходить».

Однако было ведь и что-то ещё, помимо пережитого и приобретённого. Я бы сказал об общественном климате: когда индивидуальный опыт каждого имеет все возможности прорастать в национальный миф.

Это особенно заметно на примере Юрия Бондарева. Известный историк кино Михаил Трофименков пишет в некрологе: «…он оставался в глубине души демобилизованным по ранениям капитаном с двумя медалями “За отвагу” на груди. Чудом выжившим смертником – командиром миномётного расчёта, затем – артиллерийской батареи, останавливавшим немецкие танки, рвавшиеся на выручку к Паулюсу, форсировавшим Днепр, бравшим Киев».

Про боевой путь и штатку – всё верно, тем не менее «демобилизованный капитан с двумя медалями “За отвагу” на груди» – красивый миф, зрительный образ, но для фронтовой реальности – оксюморон. Поскольку тут либо одно, либо другое – или офицерские погоны, или, по слову самого же Бондарева, «ценнейшая солдатская медаль “За отвагу”».

Кстати, коллеги Бондарева по «лейтенантской» прозе имели, как писал Александр Солженицын, «малый джентльменский набор» орденов за войну; Виктор Курочкин – Отечественной войны II степени и Красной Звезды, Григорий Бакланов – Красной звезды, аналогично – у Василя Быкова.

А вот у Юрия Бондарева две солдатские медали “За отвагу”. Смотрим формулировки в наградных документах:

1. «От имени Президиума Верховного Совета Союза ССР награждаю медалью “За отвагу”.

Командира орудия 76 мм пушек гвардии сержанта Бондарева Юрия Васильевича за то, что он в боях в районе села Боромля Сумской области с 13 по 17 августа, следуя в боевых порядках нашей пехоты метким огнём своего орудия уничтожил три огневых точки, одну автомашину, одну противотанковую пушку и 20 солдат и офицеров противника.

1924 года рождения, член ВЛКСМ с 1942 года, русский, призван в РККА Актюбинским городским военным комиссариатом».

2. «От имени Президиума Верховного Совета Союза ССР награждаю медалью “За отвагу”.

Командира орудия 4-й батареи – гвардии старшего сержанта Бондарева Юрия Васильевича за то, что 30 марта 1944 года противник, стремясь вернуть г. Каменец-Подольск, перешёл в контратаку при поддержке танков. Товарищ Бондарев встретил немецкие танки и пехоту огнём своего орудия с открытой ОП [огневой позиции]. Один танк был подбит и пехота рассеяна. Контратака противника была отбита».

Итак, награды у Юрия Васильевича именно и отменно солдатские – две медали «За отвагу», орденов премногих тяжелей, если перефразировать Афанасия Фета.

Таким образом, выходит, что Юрий Бондарев, основоположник «лейтенантской» прозы, самые славные и главные свои военные годы лейтенантом и вообще офицером не был? Здесь парадокс, который способен нам объяснить многие сюжеты на стыке биографии писателя и его прозы.

Именно этот момент во фронтовой биографии Бондарева весьма загадочен – отчего он, москвич, окончивший десятилетку (по тем временам очень высокий уровень образования), выпускается из 2-го Бердического пехотного училища, эвакуированного в Актюбинск, и отправляется на фронт под Сталинград не офицером, а сержантом? Возможно, дело тут в именно в «Сталинграде», то есть в ускоренном курсе обучения, вызванном критическим положением на фронтах? Но, судя по всему, Бондарев был призван в училище сразу по окончании школы, не позднее июня 1942 года, на фронт отправлен в октябре, а в тот тяжелейший год 4-месячный курс мог считаться ускоренным, но едва ли становился основанием лишать курсантов офицерских званий, а подразделений – командного состава; решение, абсурдное во многих отношениях. Видимо, случай Бондарева – сугубо частный.

И тут нам, как всегда, приходит на помощь литература – роман «Горячий снег», чей хронотоп посвящён тому самому знаковому эпизоду Сталинградской битвы, где Юрий Васильевич получил первое боевое крещение, ранение, обморожение и медаль «За оборону Сталинграда». Уже на первых страницах появляется яркая фигура старшего сержанта Уханова, командира орудия во взводе лейтенанта Кузнецова.

«– Не понимаю, Уханов, почему тебе не присвоили звания? – сказал несколько задетый его насмешливым тоном Кузнецов. – Может, объяснишь?

Со старшим сержантом Ухановым он вместе заканчивал военное артиллерийское училище (в Актюбинске. – А. К.), но в силу непонятных причин Уханова не допустили к экзаменам, и он прибыл в полк в звании старшего сержанта, зачислен был в первый взвод командиром орудия, что чрезвычайно стесняло Кузнецова».

В дальнейшем Уханов с усмешечкой рассказывает свою историю – и в ней и впрямь больше смешного, чем криминального – банальная самоволка, из которой вернулся через окошко казарменного сортира в училище, да и увидел начальника оного в непотребном и юмористическом виде. Однако, по мере разворачивания романа, этот «скверный анекдот» становится как бы излишним – Уханов проявляет себя как мощный боевой работяга (его орудие – единственное уцелевшее во взводе Кузнецова и батарее Дроздовского) – на фоне главного в настоящем, суета и заусеницы прошлого стираются дочиста. Приём, распространённый в военных вещах Юрия Бондарева, в нём много от христианского мироощущения: когда война становится аналогом крещения во избавление от прежних грехов.

Тем не менее, следует ли понимать этого персонажа в качестве бондаревского протагониста? Нам также известно, что до войны Уханов служил в уголовном розыске, а что мы знаем о довоенной юности Бондарева?

Из интервью пожилого уже писателя с Сергеем Шаргуновым:

«С.Ш.: Вы жили в Замоскворечье… Что самое яркое там запомнилось?

Ю.Б.: Это были неповторимые и беспримерные времена. Двор был – одна семья. Почти все ночью выносили кровати и спали под столетними липами. Старшие рассказывали о Гражданской войне… Я во дворе поставил турник, делал солнышко… У меня был второй разряд по гимнастике. Скажу без ложной скромности, что считался самым сильным и храбрым во дворе. Может быть, на меня повлиял Джек Лондон, я любил и до сих пор люблю его безоглядно отважных мужественных героев.

В Замоскворечье, где прошло моё детство, я полюбил голубей. И там, в Замоскворечье, были сплошные голубятни. У меня были все породы голубей!»

Какую-то связь между автором и героем здесь можно установить голубиной почтой, поскольку голуби в довоенной и послевоенной Москве – бизнес отчасти криминальный, и где-то краями соприкасается с ухановским уголовным розыском. (Отметим также: генерал Бессонов – один из главных героев «Горячего снега», вспоминает, как в той, прошлой жизни, выпорол сына-подростка за украденные из сумочки матери деньги, спущенные именно «на голубей».)

То есть Бондарев не занимается игрой в прототипы, но подбрасывает ключи, в том числе и к собственной фронтовой биографии. Сам по себе набор из двора в Замоскворечье, гимнастики, голубятен, густо намекает на известную независимость характера и поведения, которая могла привести к такому вот результату: офицерское звание младшего лейтенанта Бондарев получил уже после войны. Когда окончил Чкаловское артиллерийское училище, куда был направлен в октябре 1944 г. В декабре 1945 г. его демобилизуют по ранениям, на следующий год он поступает в Литературный институт.

Пройти всю войну солдатом, чтобы прийти офицером в русскую литературу. Красиво и символично.

Отметим, что в главных военных вещах Юрия Васильевича – «Батальоны просят огня» и «Горячем снеге», определённо заметен солдатский, несколько отчуждённый, взгляд на младшее офицерство. (Приём этот не магистральный, он как бы вплетён в многожильный провод бондаревской психологической полифонии.) Диапазон тут довольно широк – от иронии с лирическими и трагическими обертонами – лейтенант Прошин в «Батальонах» романтически представляет собственную гибель, а гибнет всерьёз и навсегда:

«Прошин не раз думал, что на войне его не убьют, но если уж суждено умереть, то он не погибнет случайно, сраженный шальной пулей. Нет, он доползет под огнем до разбитого орудия, обнимет ствол, поцелует его ещё живыми губами, прижмется к нему щекой и умрет, как должен умереть офицер-артиллерист. Его понесут от орудия к могиле на плащ-палатке, и он почувствует, что солдаты скорбно смотрят на его молодое и после смерти прекрасное своей мужественностью лицо, и будут плакать, и жалеть, и восхищаться героической его смертью. Потом прозвучит залп на могиле, и клятвы мстить, и последние слезы по любимому всеми лейтенанту, которого никто никогда не забудет, а капитан Ермаков, этот грубый солдафон, горько пожалеет, что был несправедлив и не полюбил его».

До чётко артикулированной неприязни, которую вызывает у автора «Горячего снега» службист и наполеончик – командир батареи лейтенант Дроздовский, стремительно линяющий в последующих страшных боях.

(Тут снова значимая фамилия и оставленные Бондаревым ключи, сродни постмодернистским. Генерал Бессонов вспоминает, и подчас мучительно, откуда ему памятна эта фамилия? Бессонов, несомненно, воевал в Гражданскую войну, заметной фигурой которой был генерал-майор Михаил Гордеевич Дроздовский, представитель военной династии, икона Белого движения, один из немногих статусных монархистов в Добровольческой армии; на мелодию «Марша дроздовцев» были написаны слова раннесоветского походного хита «По долинам и по взгорьям».)

Можно отметить этот своеобразный комплекс и в литературной жизни – прошедший войну солдатом, Юрий Бондарев стал многолетним писательским генералом, и носил эти эполеты не без удовольствия. Он даже ухитрился в реку литературного генеральства войти дважды – секретарь и председатель правления Союза Писателей России (1971–1994 гг.), а затем стал председателем Международного сообщества писательских союзов – организации, без особого успеха в новые времена пытавшейся удержать остатки писательского имущества времён Союза.

* * *

Юрий Бондарев первым из своей генерации, после «Батальонов» и «Последних залпов», – «лейтенантская» проза ещё только оформляется в перспективное направление, – решается преодолеть инерцию чистой баталистики, замахнуться на Льва нашего Николаевича (большинство русских писателей XX века будут отнесены к толстовскому корню, но Бондарев – среди первых), в рамках многослойной эпопеи не только с войной, но и миром – в обоих смыслах.

Я веду речь о своеобразной дилогии Бондарева из романов «Тишина» (1962 г.) и «Двое» (1964 г.), объединённых не столько персонажами и общим мерцающим сюжетом их судеб, сколько историко-эмоциональным антуражем – напряжённой, сгущённой атмосферой послевоенной жизни, и здесь надо говорить не столько об историческом, сколько об экзистенциальном переживании; когда стирается граница между реальным и сновидческим, и это становится сильной метафорой очередных «страшных лет России» – приобретённое мастерство баталиста, динамика и рельеф письма, Юрию Васильевичу в помощь.

«Выбиваясь из сил, он бежал посреди лунной мостовой мимо зияющих подъездов, мимо разбитых фонарей, поваленных заборов. Он видел: чёрные, лохматые, как пауки, самолёты с хищно вытянутыми лапами беззвучно кружили над ним, широкими тенями проплывали меж заводских труб, снижаясь над ущельем улицы. Он ясно видел, что это были не самолёты, а угрюмые гигантские пауки, но в то же время это были самолёты, и они сверху выследили его, одного среди развалин погибшего города».

«Тишина», которую мы процитировали, более известна. Возможно, по причине экранизации Владимира Басова 1964 г., (там впервые прозвучал песенный шедевр «На безымянной высоте»). Что касается романа «Двое» – по моему ощущению, зрелый Бондарев его несколько конфузился (глагол не точен, но не очень понимаю, какой здесь может быть точнее). Ситуация очевидна из библиографии: в первом собрании сочинений Бондарева (4-томник, «Молодая гвардия», 1973–1974 гг.) «Двое» отсутствуют. В советском же 6-томнике (ИХЛ, 1984–1986 гг.) – аналогично, постсоветский 8-томник («Голос», 1993–1996 гг.) – без изменений, и только в последнем прижизненном 6-томнике («КниговеК», 2013 г.) роман «Двое» реабилитирован и восстановлен в правах.

В чем здесь даже, кажется, не причина, а проблема? Явно не в качестве – Бондарев из тех писателей, кто, согласно Пастернаку, не отличают поражения от победы. «Двое» вещь при всём своём атмосферном экспрессионизме, лаконичная, точная, почти избежавшая традиционных у Бондарева мелкой описательности и стилистической рыхлости; в конце концов, финальные страницы «Двоих» – лучшее, пожалуй, в русской литературе отражение похорон Сталина (прошу прощения за объёмную цитату, она того стоит):

«Людской вал неистовым напором вырывался к проходу, наваливался сзади на машины, на Константина. А он, напрягая мускулы спины, рук, опершись в железную дверцу грузовика, старался удержать всем своим телом натиск толпы, охранить этот уголок подножки с Асей. И видел лишь её огромные, молящие глаза, раскрытые на половину лица от боли, Он уже не слышал крики и гул толпы, темными кругами шло в голове. “Сколько так будет – секунда? Минута? – туманно мелькнуло в его сознании. – День? Год? Всю жизнь? Я не выдержу так пяти минут… Я не чувствую рук. Что же делать? Что же делать? Я ничего не могу сделать! Неужели я не могу!.. Вот легче, стало легче…” Сквозь пот, разъедающий глаза, он вдруг заметил под ногами цепляющиеся красные пальчики, они поползли из-под машины, и, как из серого тумана, поднялось грязное, дурное лицо девочки – она захлебывалась слезами, высовывая голову из-под машины, и, царапая пальцем по рубчатой резине колеса, позвала тоненьким, комариным голосом:

– Мама… Мамочка… Я хочу к маме… Я хочу домой…

Константин увидел её в тот момент, когда толпа, оттиснутая цепью милиционеров, качнулась назад. Он оглянулся. Знал – сейчас толпа, напираемая сзади, снова качнется вперед, забьет трещину, в неё ринутся что-то орущие милиционерам, лезущие сбоку и из-за спины парни с ничего не видящими сизыми лицами…

– Под машину… Под машину, Ася! С девочкой… Под машину!

Он улавливал воющий, нечеловеческий крик, и как будто в зрачки ему лезло лицо женщины с развалившимися на два крыла черными волосами, её раздирающий вопль:

– Сам ушёл и детей моих унёс! А-а!..

И голоса сквозь звон в ушах:

– Товарищи! Товарищи! Назад! Мы не пойдём! Милиция! Остановите!

– Людей… что сделали с людьми?

– Кто виноват? Кто виноват? Кто виноват во всем?

И ещё голос:

– Стойте! Стойте!..

Потом всё исчезло, и пустота понесла его. Он хрипел в эту пустоту:

– Ася… Ася… Под машину! Под машину!..»

Полагаю, зрелого Бондарева смущал в романе «Двое» очевидный антисталинский пафос – после 60-х его отношение к Иосифу Сталину менялось и эволюционировало (что заметно по сюжетной линии генерала Бессонова в «Горячем снеге», и я имею в виду не только знаменитую сцену аудиенции с Верховным). Тем не менее тогдашняя светлоликая общественность явно скакала впереди паровоза, объявляя Бондарева упоротым сталинистом. Упомянутый историк кино Михаил Трофименков говорит о данной коллизии в связи с выходом знаменитой киноэпопеи «Освобождение», где Юрий Васильевич был одним из сценаристов:

«Насколько была – уже тогда – сбита либеральная оптика, демонстрирует восприятие “прогрессистами” “Освобождения” Юрия Озерова, величайшей военной эпопеи: лучше в этом жанре ничего не было и уже не будет снято в целом мире. В общественно-политическом смысле она была знаменательна тем, что после пятнадцатилетнего запрета на упоминание Сталина как Верховного Главнокомандующего он вернулся на экран во всём своём страшном величии – вопреки сопротивлению цензуры и антисталинского лобби во главе едва ли не с самим Михаилом Сусловым. И тут же родился миф: это все Бондарев, Бондарев, это он, сталинист, сложил гимн своему кумиру. Между тем почерк Бондарева невозможно было не узнать в окопных, а не в кремлевских эпизодах фильма. За образ Сталина в “Освобождении” отвечал бондаревский соавтор Оскар Курганов, но его либералы ничем не попрекали».

Здесь возникает сюжет, внешне укладывающийся в литературную ситуацию ранних 60-х, но по историко-социальным параметрам многократно её превосходящий – виртуальное соперничество Юрия Бондарева и Александра Солженицына. Известный литературный критик Виктор Топоров в 1998 г. в статье «Когда тайное становится… скучным» задался вопросом, имея в виду, разумеется, контекст не только литературный: а что, если бы в 1963-м Солженицыну дали бы за «Ивана Денисовича» Ленинскую премию, а Юрия Бондарева тогда же «притравили» за «Тишину» и роман «Двое», сделав фактически оппозиционным автором? Кто бы из них оказался в Вермонте, издевательски продолжает Топоров, а кто в особняке на Комсомольском проспекте? Виктор Леонидович отлично понимал, что ответ будет вовсе не линеен и прост; во всяком случае, зеркальной смены функционалов точно не предвиделось бы… Если Александра Исаевича можно себе представить советским литературным генералом, на трибуне, в орденах и лауреатских звёздах (что с некоторыми поправками на смену времён и нравов и произошло – после 1994 г.), то вот Бондарева в солженицыных представить совершенно невозможно.

Топоров тогда с характерным для его литературного поколения пиететом перед Солженицыным сделал оговорку, предложив Бондареву в пару фигуру, как казалось Виктору Леонидовичу, более соразмерную – Виктора Некрасова. Но эту лестную для Солженицына конструкцию разрушил сам Александр Исаевич: вернувшись в Россию, старец взревновал авторов «лейтенантской прозы» и к войне, и к литературе, и решил заменить собой всё направление, опубликовав несколько военных текстов (прежде всего «Адлиг Швенкиттен», «Желябугские Выселки», «На краях»).

Так вот, мало того, что сделаны они совершенно вторично, слабо, тускло, с ненужным историософским пережимом, с фальшивым надрывом и неестественными диалогами, по которым, как в детской хрестоматии, расставлены правильные ударения; не верится, будто автор этих написанных в 90-е повестей создал хотя бы «Случай на станции Кречетовка», не говоря об «Иване Денисовиче». Тем не менее ключевая проблема даже не в амортизации литературного дара, а в том, насколько война и фронт – совершенно умозрительны для автора, не надо быть опытным читателем, чтобы понять – его там не было, и пишет он в лучшем случае «по источникам». И не то чтобы заменить, но даже приблизиться к прозе «лейтенантов» у Солженицына не получится – как минимум по причине отсутствия эффекта присутствия, принципиального для их военной литературы.

Фронтовую биографию Солженицына подробно исследовал литературный критик Владимир Бушин, издевательски писавший о командире «беспушечной батареи» (она называлась «батарея звуковой разведки»), воевавшем, как правило, далеко от реальных линий боевого соприкосновения. Александр Исаевич в военных повестях парадоксальным образом подтвердил тезисы Владимира Сергеевича.

* * *

И если уж речь зашла о Бушине. Однокашник по знаменитому послевоенному курсу Литературного института, приятель, а в последние для обоих годы (ушли с разницей в три месяца) – оппонент Юрия Бондарева, в эти самые годы и как бы впроброс сказал, что Бондарев, по сути, автор одной книги – «Горячий снег».

Сказано было в полемике, с явной целью – обидеть визави, но определённая логика в резком утверждении Владимира Сергеевича есть, если оговориться, что «Горячий снег» – не единственная настоящая литература в обширном корпусе Бондарева, но самая совершенная вещь в его литературе.

Между «Батальонами просят огня» и «Горячим снегом» – те же двенадцать лет, в историческом смысле вместившие в себя всю оттепель, от XX съезда до танков, идущих по Праге.

«Батальоны», кстати, дважды удачно экранизированные (фабула повести стала основой для второго, 1969 г., фильма, «Прорыв», эпопеи «Освобождение»; в 1985-м, к юбилею Победы, режиссёрами Владимиром Чеботарёвым и Александром Боголюбовым был снят телевизионный сериал), открывают «лейтенантскую» прозу, «Горячий снег» её в известном смысле закрывает – поскольку Юрий Васильевич выражает уже не поколенческий, а общенародный взгляд на войну, аргументирует не только окопную, «лейтенантскую», но и генеральскую правоту, которая вовсе не очевидна была для него в «Батальонах» (Бессонов: «Ни шагу назад! Стоять – и о смерти забыть! Не думать о ней ни при каких обстоятельствах!»); подробная физика боя сменяется метафизикой, когда Бондарев как будто работает сразу на нескольких планетарных уровнях: боевая работа, начинаясь как свирепый спорт выживания, возвышается до мировой страды, через вовлечение в солдатский труд светил, стихий, таинств (и при этом ни малейшего символизма). Чёрное, белое, красное – цвета Армагеддона; страшноватое соединение тайны и мощи, «Горячий снег» можно сравнить с идеально подогнанным и уверенно запущенным сложнейшим механизмом.

После такой вещи неизбежно писательское выгорание – и в плане темы, и относительно метода. Куда должен был двинуться Бондарев? Дальше художественно оформлять десять сталинских ударов, поскольку есть уже Сталинград, форсирование Днепра, освобождение Польши («Последние залпы»)? Окончательно переместиться из «лейтенантской» прозы в генеральскую? Дать двойной сравнительный портрет Сталина и Власова (а тёмная сторона войны, её диалектика – коллаборационизм, предательство, недовоёванная Гражданская – честного хроникёра Бондарева интересовала, это заметно и в «Батальонах», и, особенно, в «Горячем снеге»)? Пойти по второму и третьему кругу экранизаций? – так с этим и так всё обстояло замечательно.

В семидесятые и доперестроечные восьмидесятые статусный и благополучный Бондарев выбирал, скорее, не тему и метод, а модель взаимодействия художника и времени. Где-то рядом работал над «московскими повестями» Юрий Трифонов, сам по себе становившийся явлением; строил циклопическую «Пирамиду» патриарх Леонид Леонов… Юрий Васильевич, создавая романную трилогию – «Берег» (1975 г.), «Выбор» (1981 г.), «Игра» (1985 г.) – надо полагать, видел себя именно в этом ряду.

Однако мне кажется уместней другая аналогия – с Василием Аксёновым, которого, как и других фрондирующих шестидесятников, Бондарев, скорее всего, всерьёз в литературе и не воспринимал.

Роман Аксёнова «Ожог» (1975 г.), изначально написанный в расчёте на западные публикации, тамошний хайп и нобелевские потенции (все эти мечты и звуки мимоходом торпедировал приобретающий значительное влияние на Западе Иосиф Бродский) – эдакая бунтарская панорама шестидесятнических страстей на фоне эпохи, мутноватая физиология диссиды. Основной приём – сюрреалистическая расчленёнка, когда главного и во многом автобиографического героя представляют сразу несколько творческих интеллигентов – писатель, джазмен, скульптор, врач и секретный физик.

Между тем у Бондарева в трилогии профессии главных героев, соответственно: писатель – живописец – режиссёр. У Аксёнова в романных flashback`ах – детство автора в столице мирового ГУЛАГа Магадане, у Бондарева – естественно, война. Стилистическая доминанта «Ожога» – по выражению Давида Самойлова, «бунт пьяных сперматозоидов», Бондарев в своей трилогии снова выглядит послушным учеником Константина Паустовского и Ивана Бунина, казалось, окончательно преодолённого в романах «Двое» и «Горячий снег». (Вообще, появление Бунина у Бондарева – первый признак того, насколько автору тяжело даётся текст. «Бунина» я имею в виду в широком смысле – от мелкой, почти насекомой описательности до старческой конфузливой эротики.)

Я вовсе не собираюсь унизить зрелого Бондарева молодившимся Аксёновым, «Ожог» – вещь по-своему любопытная и для автора знаковая. Излишне также говорить о том, что в «Береге» и «Выборе» есть ряд сильных кусков, глубоких характеров, а военные сцены – всегда на прежнем высочайшем уровне. Похоже, проблема в принципиальной невозможности для того десятилетия свести глобальный замысел со сколько-нибудь выдающимся результатом; видимо, время незаметно ускорялось, тревожно сигнализировало о скором крушении миров и требовало иных форм.

Не случайно главным текстом зрелого Бондарева стал не роман, а манифест «Слово к народу» (23.07.1991 г.), исполненный не индивидуально, а в коллективе (из писателей – Юрий Бондарев, Александр Проханов, Валентин Распутин). Архитектор перестройки Александр Яковлев называл «Слово» документом, идеологически обеспечившим ГКЧП; интеллигенция, тогда почти поголовно либеральная и проельцинская, особенно возненавидела, по новому кругу, Бондарева и Проханова.

Однако Бондарева это каким-то странным образом уже и не очень затрагивало. Вместе с Советским Союзом он как будто и хотя бы отчасти переместился в Историю. Не в том смысле, что окончательно сгинул из актуального календаря – Бондарев писал, функционировал, делал принципиальные политические заявления (отказался принять от Ельцина орден Дружбы), – а в том, что оказался сразу и здесь, и там – где вещи и явления прочней и долговечнее, память крепче, судьбы ярче и определённей. Как будто знал, что мир скоро вновь повернётся этой суровой, сложной и в конечном итоге правильной стороной.

Так накануне столетия и получилось.

2024 г.

Лейтенанты и цифровики

Министерство цифрового развития: «Запланировано проведение творческих встреч (6 встреч) писателей; проведение круглого стола по проблемам издания переводов на иностранные языки русской литературы, по проблемам авторских прав в сфере печатных и электронных изданий и другим проблемам книжной отрасли; проведение круглого стола, посвященного обсуждению творчества писателей-фронтовиков в рамках общероссийского проекта “Год лейтенантской прозы” (В. Астафьев – 100 лет, Б. Васильев – 100 лет, Б. Окуджава – 100 лет и др.)».

Уровень литературной компетенции минцифровиков демонстрирует ключевая позиция, где к «лейтенантской прозе», ничтоже сумнящеся, отнесены столетние юбиляры Виктор Астафьев, Борис Васильев и Булат Окуджава. Все трое строгому, имеющему очевидный набор критериев, явлению «лейтенантской прозы», не просто параллельны, но подчас противоположны.

Мне уже приходилось говорить, что главный роман Астафьева о войне, «Прокляты и убиты» – затея во многом даже не внутрилитературная, а сугубо внутрицеховая, он оппонировал, даже на уровне названия, Шолохову, «Они сражались за Родину», которого, при всей своей мизантропии, ненавидел как-то особенно оголтело, и равнялся на Солженицына, пытаясь создать что-то вроде «Архипелага ГУЛАГ» на военном материале. Кстати, и сам Солж, вернувшись в Россию в девяностые, вдруг взревновал «лейтенантов» и к войне, и к литературе, и решил заменить собою всё направление, опубликовав несколько военных текстов (прежде всего «Адлиг Швенкиттен», «Желябугские Выселки», «На краях»). О литературных достоинствах их высказываться здесь не буду, да и само наличие их сомнительно, а задамся простым вопросом: что помешало Александру Исаичу написать о своей войне в те же 60-е, влившись, а то и возглавив славную «лейтенанскую» когорту? Да известно что.

«Прокляты и убиты» – непомерно растянутый физиологический очерк, сюжетные линии в котором мерцают и теряются, подчас не успевая возникнуть, а столь же немотивированно появляющиеся и пропадающие персонажи работают не на замысел, а на хаос. (Впрочем, может, по Астафьеву хаос и был замыслом.) В то время как лучшие тексты «лейтенантской прозы» всегда композиционно совершенны, имеют стройную фабулу и совершенно чётко вписывающихся в историко-социальный архетип героев. Пример великолепной романной архитектуры – «Горячий снег» Юрия Бондарева. С войной на разных уровнях, от окопного до метафизического, бело-чёрно-красной гаммой, и стихиями, на равных, вместе с людьми и машинами, участвующими в битве.

Опять же, на недавнем юбилейном вечере Бориса Васильева, где старика-писателя нещадно засахаривали, поливая мёдом и вареньем, я говорил, что относить его к «лейтенантской прозе» как минимум некорректно. Поскольку Васильев, по-своему виртуозно, решил для себя проблему – как не оказаться в известной когорте вторым или даже третьим рядом (а объективно это так). Он взял и заменил мальчишек – девчонками. Получилось романтично, мелодраматично, эротично, сентиментально, не слишком правдоподобно, любимо народом – но своё законное, и – подчеркну – отдельное место в литературе о войне Борис Васильев застолбил.

Что до Окуджавы – он, всю вторую половину жизни полагавший себя аристократом, вынужденным жить тут среди сплошных холопей и смердов, парадоксальным образом написал несколько народных песен о войне. Замечательно; но какое это имеет отношение к «лейтенантской прозе»? Разве что через год рождения автора – 1924-й…

Эх, литературоведы в цифре…

P. S. Мне тут объясняют, что дело не в низкой литературной компетенции чиновников, а в политике – продвигают идеологически близких авторов, поскольку все трое были антисоветчиками. (И подписантами печально известного «Письма 42-х», «Раздавите гадину!» в октябре 1993 г. – добавлю.) Конечно, всё так, и я просто не стал этого капитана очевидность прописывать. Однако сейчас подумал, что претензия здесь выше, демиургическая такая – полностью заменить смыслы и знак совершенно советского, при всех нюансах, явления «лейтенантской прозы». Подловатая эта акция направлена прежде всего против основоположника Юрия Бондарева (напомню, тоже юбиляра этого года), которому они ничего, похоже, не забыли и не простили.

Интересно, что вместе с Бондаревым предпочитают замалчивать и «своего» Григория Бакланова, бондаревского многие годы друга, а потом – оппонента, – прозу лейтенантов они начинали вместе в 1957 году (у Бондарева – «Батальоны просят огня», у Бакланова – «Южнее главного удара»). При всех поздних «демократических» заслугах Бакланова, в координатах «лейтенантской прозы» оба писателя слишком рядом, одно имя неизбежно рифмуется с другим. Так что «лучше не надо».

2024 г.

Поэт-берсерк: об уникальности военных стихов Павла Шубина

Позволю себе реплику по поводу чрезвычайно важного момента, который делает фронтовые стихи Павла Шубина явлением совершенно уникальным на щедром фоне русской военной поэзии.

1

Начнём с цитаты. «Папа! – сказал я, когда последний отзвук его голоса тихо замер над прекрасной рекой Истрой. – Это хорошая песня, но ведь это же не солдатская».

Думаю, юный барабанщик из повести Аркадия Гайдара отказался бы признать полноценно «солдатской» практически всю нашу лирику военных и первых послевоенных лет. Примирило бы Серёжу Щербачёва с ней, наверное, очевидное обстоятельство: большинство этих песен и стихов, конечно, о солдатах, людях на войне. А разочаровало бы… В них практически отсутствуют сцены боёв и сражений, тяжелейшая повседневная рутина войны, цена побед, ненависть и проклятия врагу.

Феномен первым отметил Вадим Кожинов, рассуждая о военной поэзии: «…Преобладающая часть этих стихотворений написана не столько о войне, сколько войною. С “тематической” точки зрения – это стихотворения о родном доме, о братстве людей, о любви, о родной природе во всем её многообразии и т. п. <…> Преобладающее большинство обретавших признание стихотворений (включая “песенные”) тех лет никак нельзя отнести к “батальной” поэзии; нередко в них даже вообще нет образных деталей, непосредственно связанных с боевыми действиями…»

При этом принципиальным моментом остаётся практически полное отсутствие ненависти и агрессии. Советская военная поэзия – в диапазоне от гимна до лирики – как правило, вполне девственна в пробуждении, так сказать, чувств недобрых. От ненависти социально-классовой до ксенофобии, и даже в отношении противника в непосредственном боевом столкновении.

В поэтических произведениях периода Великой Отечественной вообще очень редко встречаются «немцы» и «фашисты». Чаще речь идёт о неких «врагах», причём даже в предельно откровенном для того времени стихотворении, ставшем песней, «Враги сожгли родную хату» Михаила Исаковского (1945).

Понятно, что есть враги, их надо уничтожать, но жизнь важнее смерти, и огромность и хрупкость её воплощает образ Родины с далёкими любимыми, единственным теплом родного дома, соловьями, осенним лесом, травой заросшим бугорком в широком поле, фронтовым братством с махорочкой, чарочкой и задушевным разговором…

И даже когда русские ребята поют: «В Германии, в Германии, в проклятой стороне» – понятно, что эмоциональное отношение к территории, откуда пришёл жестокий агрессор, не распространяется на людей, её населяющих…

Именно здесь, вопреки расхожим либерально-идеологическим клише, несложно разглядеть цветущую сложность тогдашней духовной жизни, многообразие проявлений, по Льву Толстому, «скрытой теплоты патриотизма».

Всё познаётся в сравнении: в Третьем рейхе ничего подобного не существовало – ни в пропаганде, ни в «искусстве», повсеместно заряженном той же пропагандой. Военные марши («собачьи», по выражению писателя Виктора Курочкина) – наличествовали. Бытовые, преимущественно фольклорные, сюжеты и песенки – да, тиражировались. Но поэзия, рождённая всей полнотой сознания воюющего народа, красноречиво отсутствовала как культурный факт.

Добавим ещё один пограничный, но немаловажный штрих.

Любой народ, и не только в критические моменты своего существования, может быть одолеваем демонами расизма и ксенофобии. Русский, понятно, не исключение – архаичного сознания в одночасье не отменить – однако нравственная щепетильность в подобных случаях категорически запрещает русскому человеку прямоговорение, высказывание от собственного имени. Чтобы озвучить соответствующий комплекс, ему надо либо надеть личину, выдав себя за кого-то другого, либо умереть. Уйти в иное измерение, где земные конвенции перестают работать.

Характерен пример легендарной «Гибели “Варяга”», третий её, очень редко исполнявшийся куплет:

Из пристани верной мы в битву идём,

Навстречу грозящей нам смерти,

За Родину в море открытом умрём,

Где ждут желтолицые черти!

Надо сказать, сюжет с «Варягом» вообще любопытен.

Оригинальный текст принадлежит австрийскому поэту Рудольфу Грейнцу, на которого подвиг экипажа крейсера «Варяг» произвёл сильное впечатление – стихотворение называлось «Der “Warjag”» и было опубликовано по горячим следам события – в апреле 1904 года. Сразу появилось два перевода на русский – Н. Мельникова и Е. Студенской. Знаменитая песня написана на текст последней; отметим, что перевод Евгении Студенской получился вольным, а вот Мельников почти дословно следовал оригиналу Грейнца, где третий катрен звучит так:

Из надёжной гавани – в море

За Отечество умереть.

Там подстерегают жёлтые черти нас

И извергают смерть и разрушения! —

Как видим, австрийцу нет особого дела до русских эмоционально-психологических тонкостей, и неполиткорректные, по сегодняшним меркам, вещи, он проговаривает, что называется, «на голубом глазу» и без всякой извиняющей метафизики.

А вот пример надевания маски: дворовый хит 1970-х – «Фантом». Он интересен попыткой русских тинейджеров влезть в шкуру американского пилота, воюющего во Вьетнаме. Рассмотрим вариант «Фантома», исполнявшийся Егором Летовым и вошедший в альбом «Let it be» проекта «Коммунизм» (Альбом фиксирует своеобразную субкультуру русского прихиппованного американизма, как его понимали в тогдашнем СССР):

…Мы воюем во Вьетнаме

С узкоглазыми скотами…

И ответил мне раскосый,

Что командовал допросом…

Врёшь ты всё, раскосая свинья…

То есть под чужой личиной русский человек охотно проговаривает инвективы, на которые бы никогда не решился от собственного имени.

Отметим также, что песня посвящена не только судьбе сбитого американского пилота, но профессионализму и удали «советского аса Ивана», негласно воюющего на стороне вьетконговцев. Есть здесь даже мотивы некоей общности «белого человека» – на фоне «раскосых», Иван тот самый враг, который вызывает у американца исключительно уважение.

Ещё раз зафиксируем: или смерть, заставляющая высказываться с последней прямотой, или радикальная смена личины, по сути, равносильная смерти.

2

На этом фоне фронтовые стихи Павла Шубина отличаются как от лирики, «написанной войною», так и от поэтической публицистики, манифестирующей государственную необходимость смертельной борьбы с врагом (характерный пример – стихотворение Константина Симонова «Убей его!» («Если тебе дорог твой дом…», 1942).

Кстати, у Шубина есть свой вариант «Убей его!» – стихотворение «Целься, товарищ, вернее!», опубликованное также, как и симоновский манифест, в июле 1942 года – близость текстов очевидна, как и общий посыл к созданию – тяжелейшая ситуация на фронтах лета сорок второго года, начало Сталинградской битвы.

Если уйдём мы с поста своего,

Если не устоим.

Немцы

Полям не дадут расти,

Срубят отцовский сад,

Будет по детским телам вести

Каждый наш шаг назад.

Враг перед нами.

За нами – мать

Наше хранит жильё…

Больше нам некуда отступать,

Не растоптав её.

Враг перед нами…

Я буду жить!

Смерть обманув сто раз,

Чтоб пред собой его положить,

Чтобы под каской его прошить

Пулей литой меж глаз!

…Вот и ударили прожектора.

Целься, товарищ, верней. Пора!

Был и ещё один вариант концовки «Целься, товарищ»:

Враг перед нами…

И я умру

Здесь, под родным кустом,

Синим штыком пропоров дыру

В сердце его пустом.

Пусть

На полпяди земли родной

Ляжет, как рожь в зажим,

Нами положенною ценой

Мяса его аршин!

…Вот и ударили прожектора,

Целься, товарищ, верней.

Пора!

Не сравнивая качества двух соприродных стихотворений, отметим куда менее дидактичную, и, при всей предметности и физиологизме, более романтически-возвышенную манеру Шубина.

Впрочем, публицистические и, современно выражаясь, мотивационные тексты в его военном корпусе – всё-таки, повторимся, редкость. Основные жанры Павла Шубина – журналистские, военкорские, это репортаж и очерк (где все ситуации совершенно реальны, и имена-звания героев абсолютно подлинны, Шубин использует художественность как средство, и дальше в статусе не повышает), но практически всегда с привлечением надличностных ландшафтов и стихий, сделанные на крайних, хотя и контролируемых, эмоциях.

У Шубина градус ненависти к врагу явно превышает регламентированный государством и подходит почти к ветхозаветным уровням – и привычная советская лексика странным образом метафизические обертоны подчёркивает:

Отметим, товарищ, атаками день годовщины,

Телами бандитов устелем леса и лощины!

Пусть немки не молятся: к ним не вернутся мужчины, —

Их горе сгорбатит, и слёзы им выжгут морщины!

<…>

Так пусть же везде будет враг наш настигнут и найден,

Пусть гнев наш карающий будет, как штык, беспощаден,

Бесславна кончина отмеченных свастикой гадин,

И хрип их предсмертный для нашего сердца отраден!

(«Смелее, товарищ!», 23.02.1942)

…Размахнись, рука, бойчее,

С яростью моею в лад,

Размозжи немецкий череп,

Тульский кованый приклад!

Вскинул немец парабеллум,

Только я махнул быстрей,

Только снег под светом белым

Враз от крови запестрел.

(«Первый бой», январь 1943)

Шубин, вообще-то литератор достаточно целомудренный, сформировавшийся в советские поздние 1930-е, с их культом традиции и семейных ценностей, в военной обстановке отказывается от всяческих табу:

…Трёхлетний карапуз

К избе зажжённой

Бежал,

Услышав материнский крик, —

И вот он – тёплый,

Голубино-белый,

Прикрыв глаза

Ручонкой неживой,

Лежит,

Прижавшись к ели обгорелой,

Раскроенной об угол головой…

(«Конники идут на Запад», май 1942)

По сути, весь военный корпус Павла Шубина – боевая сага, с воспеванием походов и подвигов; герои умиротворяются, когда вражеские трупы врастают в ландшафт и остаются там навечно, монументальной археологией войны.

Бьём врагов неделю и другую,

Рубим, как болотную кугу их.

– Глянь, боец, и позабудь усталость:

Много ли их на́ поле осталось? —

Поглядел он и ответил: «Много!

Выстлана их трупами дорога.

Может – двести тысяч, может – триста,

От убитых немцев степь бугриста…»

– А живых-то велика ли стая?

– А живых я пулями считаю!

(«Побоище», 1943)

Уместно задаться вопросом: откуда у советского поэта Павла Шубина вообще возникают мотивы, столь близкие боевым гимнам викингов раннего Средневековья? Ключевая версия почти на поверхности: весьма начитанный Шубин, безусловно, знал одическую поэзию XVIII века, самой крупной величиной которой был Гавриил Державин. Для Гаврилы Романовича характерна своеобразная метафизика хаоса, цветущей сложности, когда христианское сознание мирно соседствует с античной и племенной мифологией, когда легендарный Рюрик встречает в Валгалле православного полководца Суворова.

Так он! – Се Рюрик торжествует

В Валкале звук своих побед

И перстом долу показует

На росса, что по нём идет.

«Се мой, – гласит он, – воевода!

Воспитанный в огнях, во льдах,

Вождь бурь полночного народа,

Девятый вал в морских волнах,

Звезда, прешедша мира тропы,

Который след огня черты,

Меч Павлов, щит царей Европы,

Князь славы!» – Се, Суворов, ты!

Или вот такой, совершенный в картинах ветхозаветного возмездия, Державин:

…Се вид, как вшёл в Измаил росс!

Вошёл! «Не бойся», – рек, и всюды

Простёр свой троегранный штык:

Поверглись тел кровавы груды,

Напрасно слышан жалоб крик;

Напрасно, бранны человеки!

Вы льете крови вашей реки,

Котору должно бы беречь;

Но с самого веков начала

Война народы пожирала,

Священ стал долг: рубить и жечь!

Сам Шубин сделал свирепость берсерка неизбывной на всех военных дорогах скальда. Попытки, и достаточно единичные, работать с военной темой в аналогичном ключе были предприняты значительно позже, спустя десятилетия после великой войны.

Характерный пример – военные песни Владимира Высоцкого («Мы вращаем землю»):

Здесь никто б не нашёл, даже если б хотел,

Руки кверху поднявших.

Всем живым ощутимая польза от тел:

Как прикрытье используем павших.

Отметим, что даже Высоцкий не решается на манипуляции с телами «врагов», что для Шубина было бы само собой разумеющимся.

…Прошли по тылам мы,

Держась, чтоб не резать их, сонных…

(«Чёрные бушлаты»)

А вот шубинские берсерки точно бы не удержались.

Таким образом, мы можем постулировать совершенно особое место Павла Шубина в нашей военной поэзии. Физиология боевой работы, фольклорная соревновательность в уничтожении врага, кровавое сальдо победы при отсутствии дидактики и наличии обычного человеческого набора чувств и эмоций – делает поэтическое наследие Шубина самоценным и актуальным для создания новой русской батальной литературы:

Выпьем за тех, кто командовал ротами,

Кто умирал на снегу,

Кто в Ленинград пробивался болотами,

Горло ломая врагу.

Немногие сейчас готовы с ходу вспомнить ситуацию на фронтах в момент прорыва блокады Ленинграда и почему стала знаменитой именно песня «Волховская застольная»… Но вот это сломанное (и физически, и метафорически) вражье горло – навсегда врезано Шубиным в национальный код.

2023 г.

«История» одного «Гения»

Не помню, называл ли кто-нибудь в списке достоинств Слаповского-прозаика – смелость. Свойство, в самом деле, весьма редкое у авторов современной русской литературы. Особенно в том сегменте, к которому Алексей Иванович приписан – беллетристики, остросюжетной и остроумной, как бы зависающей жаворонком между высоким и низким жанрами.

Но ведь и впрямь, нужна определенная писательская отвага, для того, чтобы: а) назвать роман «Гений» (М.: Рипол-классик, 2016), ибо последовательность расположения слов на обложке очевидна; б) посвятить его, пятисотстраничный, событиям на российско-украинской границе в 2014 году, и это первый большой русский роман о войне на востоке Украины; в) во избежание упреков в публицистичности «с пылу, с жару» или, напротив, адвокатских реплик о том, что «горячо сыро не бывает», придумать календарь написания «Гения» якобы десятилетия спустя, и с этой несуществующей олимпийской кочки вольно проникать как в прошлое, так и будущее, да ещё дать книге подзаголовок «исторический роман» – то есть сам решай, читатель, что перед тобою – хроника или притча; г) умертвив важных персонажей и исчерпав многие сюжетные линии, обещать второй том.

Слаповский умеет и любит писать провинцию – вся лучшая его проза (да и сценарии) осуществляется в периферийной географии. «Гений» – в этом смысле не исключение, но эксперимент. Действие романа и впрямь происходит в далекой провинции, но это только на сегодняшний вкус, испорченный чудовищной централизацией. (Кстати, когда Слаповский говорит о перекосах москвоцентризма, ровная его ирония переходит в злобноватую сатиру.) Однако в историческом смысле автор рассказывает о самой что ни на есть событийной метрополии.

Поселок Грежин, прямо посредине которого проходит граница между двумя суверенными государствами, до поры мирный, почти идиллический, несмотря на скрежещущее название, населенный разными, но, в общем, симпатичными, забавными и симпатичными людьми, погружается в огонь и морок войны. По Гумилёву: «та земля, что могла быть раем, / Стала логовищем огня…». Надолго, очень возможно, навсегда. Как бы внезапно, волей цепочки случаев, или случаем сцепки воль, нелинейной логикой любви, дурачеств и юродства, прожектерства и телевизора… И, собственно, Слаповского занимает именно этот сложный спусковой механизм. «Гений» – описание механизма и его работы: подробное, местами занудное; его можно было бы сравнить с технической инструкцией, если бы не отличная, местами, проза. А также назвать руководством «для чайников», если бы сам автор бравировал «продвинутостью» или наградил ею своих персонажей.

Нет, не награждает, он их просто любит. Тоже, знаете, не частый в русской литературе случай – такого писательского отношения, сродни любви опытного педагога к очередному пулу выпускников – пусть теперь на большой дороге делают всё, что хотят, и подчас удивляют непредсказуемостью решений и путей: когда вдруг решаются возглавить ополчение или даже совершенно погибнуть… Или дефицит и парадокс несколько иного рода – нет у Слаповского в «Гении» героев однозначно отрицательных – даже начальник полиции Мовчан, в котором мы, при первой встрече, готовы безошибочно угадать козла-мента, животастого монстра «будет сидеть – я сказал», у Алексея Ивановича оказывается мужчиной рефлексирующим и сложным, никем, включая автора, до конца не понятым.

С сугубо положительными тоже туго – и «гений» Евгений, и красавица Светлана – при всем умении пробуждать в окружающих чувства добрые – персонажи объективно разрушительные, и не в силу каких-то свойств и качеств, а по причине выпадения из общности. Тут мы подходим к главному, к феномену прозаика Слаповского периода «Гения» – трудно назвать писателя, так точно и легко умеющего передать атмосферу этой самой общности, человеческого роя, его пчелиной плотности и собранности, когда каждый живёт, казалось бы, собственными делами и страстями, по свою сторону границы… Однако главная жизнь всегда подчиняется интересам улья и планам небесного пчеловода.

(Писательской цены бы Алексею Ивановичу Слаповскому не было в великую и страшную эпоху конца 20-х – начала 30-х. Как бы мог он, со своими роевыми играми, описать индустриализацию и коллективизацию! Реакцию тогдашних, весьма озабоченных литературным делом, властей, впрочем, предсказать не берусь.)

Слаповский показывает целый сонм «средних» людей – и в зощенковском смысле, и в плане социальном – тут тот самый middle class, в подобном если не виде, то концентрации взыскуемый поколениями либеральных публицистов. Однако в грежинском обывателе буржуазного мало, он для этого слишком, с одной стороны – патриархален (несколько пар современных «старосветских помещиков» автором любовно представлено), с другой – живет в четком осознании стыка, а затем и разлома двух больших миров, и себя на этой передовой. Население поселка больше, таким образом, напоминает не гоголевских героев, а советских людей – в том, пожалуй, идеальном варианте, который виделся кремлевским мечтателям. И тогда хроника сползания Грежина в долгую войну своих со своими, может быть интерпретирована как притча о финальных надеждах и судорогах СССР…

(Кстати, неизбежен вопрос, по сути, лишний при оценке художественного текста – за луну или за солнце? То есть кому писатель в этой, почти мировой, заварухе больше сочувствует – России или Украине, ополчению Новороссии или ВС и СБУ незалежной? На самом деле – никому, для этого и придумана форма «исторического романа из будущего», равно как целая система сносок, не без иронии разъясняющая смысл происходящего, ныне всем очевидный, даже при полярности позиций. Слаповского интересует ситуация пограничья, а не мотивации (сколь угодно справедливые) нарушения и разрушения границ. Однако есть важный нюанс – автор явно предпочитает процесс исторического творчества, пусть буксующий, – хаосу и цивилизационной инерции).

Отдельно стоит остановиться на фигуре Евгения – случайного командира поселкового воинства, чье талантливо разыгранное и, таким образом, превращенное в социальное творчество, юродство – один из главных моторов сюжета. Евгений – традиционная для прозы Слаповского фигура писателя, соавтора реальности, и финальное выздоровление Евгения – возглавив ополченцев, он перестает записывать происходящее и тем самым активно влиять на него, сам становится игрушкой стихий – следует воспринимать как довольно прямолинейную публицистическую метафору. Дескать, писатель и оружие – две вещи несовместные. Не будем, пожалуй, этот намёк расшифровывать далее.

Ну, и несколько слов о чисто литературных проблемах «Гения». Слаповский, экспериментатор и смельчак, который терпеть не может инерции и шаблона, тем не менее целенаправленно портит хороший замысел инерционным исполнением. Слишком очевидна установка на киношно-сериальное воплощение книги; для успешного и опытного сценариста – это нормально. Однако, что сериалу хорошо, для масштабной прозы – если не смерть, то заземление и статика. Бросается в глаза ограниченный композиционный и повествовательный инструментарий – слишком линейно развивается фабула, слишком заметны персонажи, просто путающиеся под ногами и утомительно топающие скопом в закрытой комнате (автор-то видит хороших актёров второго плана и соответствующие премиальные номинации, а мы – нет). Утомительны подчас монологи, не оживленные исполнительской харизмой, очень уж шахматно чередуются флешбэки в прошлое и будущее (местами да, блестящие; Слаповский – большой мастер конструирования свежих сюжетов из любого подручного материала)…

Снова инерция, определяющая всю долгую уже писательскую судьбу Алексея Слаповского – опять до шедевра не хватило совсем немного, но это расстояние – принципиально, как пограничье.

2016 г.

Комментарий 2023 г.: Только что сообщили. В реанимации скончался саратовский писатель, драматург, сценарист Алексей Слаповский. Царствия Небесного, Алексей Иванович.

С Алексеем Ивановичем мы долгие годы, не скажу – приятельствовали, но относились друг к другу с взаимной симпатией и доверием (тут и саратовское, почти соседское, роль играло): я ценил его как прозаика (особенно раннего, досценарного периода), он, как мне кажется, тоже с интересом относился к моим текстам, а после 2014-го – искренне пытался если не преодолеть мировоззренческий разрыв, то зафиксировать его на каком-то рубеже, позволяющем дальнейшее общение. Помню, долго спорили о Шолохове, «Поднятой целине», и сегодня этот, как и многие тогдашние, разговор приобретает освежающую актуальность.

Потом он в одностороннем порядке общение прекратил, причины понятны, мы здесь не первые и не последние…

А вот прямо сейчас вспомнилось: былинные времена, рубеж девяностых-нулевых, я по какому-то делу зашёл к нему на Мичурина (он любил и умел описывать эту саратовскую улицу) – у Алексея Ивановича играла Янка Дягилева, и по квартире хаотично перемещались юные, очень живописные панки. Слаповский на фоне этого всего квартирника выглядел весёлым и сконфуженным одновременно, не хозяином, а случайным гостем.

Историки русской литературы, безусловно, оценят писателя Слаповского в редком и важном качестве – в девяностые и начале нулевых он был одним из немногих, кто сохранял традицию и норму, и тем самым отрезвлял литературную жизнь. Естественно, не на декларативном, а на чисто творческом уровне защищал её от, с одной стороны, шумного и бесстыдно-масштабного шестидесятнического реванша, с другой – от постмодернистского карнавала, густо замешанного на соц-арте, а проще говоря – троллинге пожилой советской власти, который к тому времени уже выдохся и представлял собой зрелище жалкое, отчасти стыдное, а в творческом смысле – полный тупик, даже не бесконечный.

Тогдашние вещи Алексея Ивановича – романы «Я – не я», «Первое второе пришествие», рассказы из «Книги для тех, кто не любит читать» – были очень своевременными, живительными витаминами. Он работал не один – поколения и группы у них не случилось, но была общая литературная судьба, назову здесь таких разных авторов, как Олег Ермаков, гениальный именно тогда Владимир Шаров и начинавший Роман Сенчин – гребли они если не в одной лодке, то в общем русле.

Верность своей литературной судьбе – принципиальное и штучное свойство писателя Алексея Слаповского.

Народы и мысли

Открыв «Готские письма: выбранные места из переписки с воображаемыми друзьями» (СПб.: Лимбус – Пресс, 2021 г.) Германа Садулаева, я предположил, что имею дело с работой в гумилёвских традициях (можно говорить сразу об отце и сыне, но принципиальнее, конечно, Лев Николаевич). Припомнился и Артур Кёстлер с его «Тринадцатым коленом», то есть вольные (а то и произвольные) историософские штудии вокруг исчезнувших народов, благо заявленная форма (см. подзаголовок) подобному виду творчества весьма способствует. А более того – особая, «фирменная», интонация Германа, ювелирной выделки сарказм, то и дело переходящий в юродство, тоже совершенно особого извода – когда бытовая бессмыслица существования снижает пафос философской одержимости.

А всё оказалось ещё интереснее. Кёстлер и Борхес – бой неравный, хотя оба номинировались в одном примечательном 1967 году на Нобелевскую премию по литературе (Борхес, впрочем, и до, и после). Второго у Садулаева в «Готских письмах» явно больше; говорю не для сравнения, а для настройки читательского навигатора.

Александр Дюма-отец отмечал, что история для него – только гвоздь, на который он вешает картину, полную красок, персонажей и собственных причудливых измышлений. Герман устраивает вокруг ископаемого готского меча внушительную инсталляцию, виртуальную, но вполне убедительную. Тут и обстоятельные очерки по истории готского народа, окрашенные неизменной личной нотой – она-то и создает метафизическое пространство исторического парадокса. А, помимо того, позволяет обойти по изящной касательной острые темы – вроде как неизбежные в разговоре о готах и территориях Северного Причерноморья, Крыма, Донского бассейна. Я веду речь о расовой теории гитлеровских идеологов, записавшей в прямые потомки готов донских и кубанских казаков, крымских татар – и всё это обернулось масштабным коллаборационистским движением и трагедией целых народов, скажем, казачий (получается, второй раз репрессированный в конце великой войны и в послевоенные годы, и реабилитированный в 1955 году), окончательно утратил набор идентичностей (кроме фольклорной), о чем свидетельствуют все многочисленные попытки их «возрождения».

…Есть в «Готских письмах» проза – серьезная, реконструкторская и игровая (иногда всё вместе; выделю фрагменты «Скифы» – подлинный шедевр в духе военно-кавалерийской прозы Аркадия Гайдара и Бабеля, «Волчье брюхо и сын возницы», «Вамба»). Есть затейливо выписанный автофикшн, в котором политическая биография рассказчика осуществляется через вечное, определяющие мировую историю, противостояние «жаб» и «гадюк», амфибий и рептилий. Есть другие уникальные редкости и красоты; словом, Герман написал яркую, красивую, непростую, умную, страшноватую и веселую книгу.

Однако предсказываю по её поводу недоумение и ропот литературной общественности – набор эмоций можно выразить короткой репликой троекратного автора гимна, С. В. Михалкова – «А з-зачем?». Собственно, писатель Роман Сенчин проговорил это «з-зачем?» достаточно прямо и аргументированно. Спорить с Романом я не буду, но замысел Германа Садулаева, рискну это утверждать, мне понятен. Немецкий философ Йохан Г. Гердер сказал о народах как «мыслях Бога», и, похоже, этот поэтический и глубокий афоризм вдохновил автора «Готских писем» воспроизвести способ мышления народами (а у Бога мертвых народов нет), мышления напряженного, обрывистого, нелинейного, масштабно и амбивалентно результативного.

Ну, по понятным причинам сравнить метод и манеру подобных мышлений мы не можем. Но, кажется, такая трактовка «Готских писем» снимает вопрос «з-зачем?» и предлагает нам оценить «как?».

2021 г.

Фронт и литературная фронда

О книге Платона Беседина «Как исчезает дым»

В ушедшем, 2024-м году много говорили о литературной организации и партийной литературе, свежих её направлениях, издательских и премиальных сюжетах, и очень мало, времени не оставалось, – непосредственно о произведениях; поэзия ещё так-сяк обсуждалась, хотя чаще всего вовсе не в академических категориях. А вот прозу, за всеми этими делами, ни читать, ни рефлексировать, явно не успевали.

Потому вовсе неудивительно, что книга Платона Беседина «Как исчезает дым» («Зебра Е», КТК «Галактика», М.: 2024) не вызвала в сообществе сколько-нибудь внятной реакции. Между тем вещь эту, явление во многих отношениях нерядовое в нашей прозе, положительно стоило бы обсудить – даже в плане «партийности» и направлений. Да и как важный этап в непростой, неровной, но во многом знаковой для времён и литературных нравов, творческой биографии крымского писателя.

Книгу Беседина составили три повести – «Человек, у которого было всё», «Шелестом берёзовых листьев» и «Предчувствие февраля». Сразу отметим, что в редком сегодня жанре повести Платон чувствует себя серьёзно и уверенно – чёткие композиционные решения, крепкие, без виляний и повторов, динамичные сюжеты; экономно, но рельефно выписанные ситуации и персонажи; энергичный, мускулистый стиль. Мускулы тут, правда, особого рода – помнится, при появлении подвальных качалок в конце 80-х нас, юных неофитов железа, ещё по-советски пугали уродствами западного культуризма: когда непомерно раскачиваются руки, плечи и торс, а ноги остаются худыми и бледными, как в одностроке Валерия Брюсова. Нечто похожее свойственно новой прозе Беседина – он умеет писать точной и штучной фразой, но не всегда в состоянии энергически зарядить текст целиком – и с мощными темпераментными кусками соседствуют абзацы «белого шума», интересные разве что в плане информативности.

Если угодно, это противоречие можно распространить и на форму с содержанием – так, меня неизменно обескураживают названия повестей, да и книжки в целом – водянисто-акварельные, в духе пасторальной лирики (может, кроме «Человека, у которого было всё», годного для нравоучительного рассказа), ничего не сообщающие ни о фабуле, ни о героях, ни о движущемся ландшафте, едином для всех трёх текстов.

Забавно, что срединная повесть, «Шелестом берёзовых листьев», – о подростке, эвакуированном из обстреливаемого ВСУ донбасского городка в Крым – ранее называлась «Дети декабря» и входила в одноимённый бесединский сборник 2017 г. В самом факте её включения в книгу «Как исчезает дым» я вижу не писательский ход со старым текстом в новой упаковке (дурного и здесь ничего нет – подобными вещами забавляется и такой мэтр, как Александр Проханов), но кое-что большее – смену лейтмотивов. Беседин, автор, что называется, рок-н-ролльно заряженный, с соответствующим рок-музыке темпераментом, часто снабжает свои тексты саундреками – на уровне смыслов, а не технологий. Так вот, в «Детях декабря», понятно уже из названия, это был русский рок классического периода; в «Как исчезает дым» – констатируем резкий отказ от отечественного рок-контекста, густо наличествует западный рок – гаражники, психодел и другой соприродный драйв. Видимо, на фоне войны и Украины русский рок крепко разочаровал Беседина (а кого из нас не разочаровал?), и он его не захотел вставить в книжку, отдав предпочтение субкультурным нейтральностям.

Тем не менее снова обращу внимание на заголовки, с лейтмотивами он явно не дотянул.

Скажу о главных повестях – первой и третьей, и о главном в книге вообще.

Сначала о движущемся ландшафте – это воюющий Донбасс, место притяжения героев и их жизненной сборки, возможно, окончательной. В первой повести это идеологический чиновник, «куратор», циничный медиа- и политтехнолог, зависимый от запрещенных веществ и собственных нешуточных литературных амбиций. Образ этот статичен, как фанерный щит бродячего фотографа с дыркой для головы, куда можно поставить всем известных прототипов. Но Беседин пишет не портрет с памфлетом, «их нравы»; принципиальнее в повести – не психология, а социальный анализ и символический магнит Донбасса, где власть, «элита», наконец, лицом к лицу встречаются с народом, и встреча эта предельно драматична. Не понимают и никогда не поймут друг друга.

В повести «Предчувствие февраля» герой, Даниил, на фоне разрушения семьи и морального террора со стороны бывшей жены, решает вышибить бытовой клин – экзистенциальным, войной и Донбассом, и везёт гуманитарку на территорию куда более жестоких человеческих бед. Крутое, скрежещущее road movie с расплывающейся кровавыми пятнами моралью и открытым финалом.

А главное в случае книги Платона вижу в чисто литературной стороне дела. Минувший год стал явлением т. н. «зет-прозы», по аналогии с «зет-поэзией» (громко заявившей о себе в 2022 г.). Если попытаться свести разные по уровню и качеству тексты к виртуальному общему знаменателю, мы обнаружим единую жанровую основу – автофикшн. То есть наблюдения/впечатления автора, дрейфующие от чистого журнализма к художественному осмыслению. Но и в случаях, где художественность явно выходит на первый план (Евгений Журавли, «Линия соприкосновения», Дмитрий Филиппов, «Собиратели тишины»), биографическая основа ощущается достаточно близко и плотно. Процесс этот естественный и этап в осмыслении войны необходимый. Параллельно вспомним точную мысль Вадима Кожинова о поэзии Великой Отечественной (прежде всего песенной), о том, что написана она не о войне, а самой войною. Продолжая аналогию, отметим, что большинство текстов (включая названные) написаны «о войне», а вот повести Беседина (кстати, к «зет-прозе» их отнести трудно, понятие слишком идеологически заряженное, а Платон декларативно нейтрален, и даже бравирует этим, особенно в крайней вещи) – скорее, написаны войною. Поскольку его герои привозят на войну весь груз собственных «болей, бед и обид», и набор сей никуда не уходит, но увеличивается в объёмах до груза вовсе невыносимого, наполняется подлинностью смертного часа.

И другой принципиальный момент. Беседин запальчиво утверждает, что именно он стал пионером т. н. «литературы травмы» в русской словесности. Определённая логика в этом есть, если вспомнить его дебютный роман «Книга Греха» (2012 г.), где щедро набиралось и титульного греха, и перверсивной физиологии с психологией, словом, той самой травмы; однако и вторичности в романе хватало. Впрочем, и сегодня Беседин в «травму» вполне себе умеет, и поубедительнее многих (что однако и не бином Ньютона):

«И он понял в тот момент, что все аргументы, давящие на здравый смысл, милосердие, жалость к детям, бессмысленны, потому что его бывшей жене отвратителен сам звук его голоса, и чем больше он станет говорить ей, тем в более глухую оборону она уйдёт. Ведь не существовало и не маячило у неё другой цели, кроме как наказывать его, выбивая из жизни, неся месть, как знамя и как метод, – она хотела вернуть ему все обиды и оскорбления, все неоправданные надежды и понесённые потери, она хотела уничтожать его, разрушать, а дети пусть и любимы, но всё-таки инструмент мести».

Дело, впрочем, в другом.

Ваш покорный слуга не раз проговаривал один беспокойный момент: как будут уживаться в одном языковом и коммуникативном пространстве новая русская литература, рождённая СВО и вообще геополитическими катаклизмами наших дней, и, собственно, вся остальная, проектно-фестивальная, с её глубокомысленной бессобытийностью, детскими травмами целых народов и отдельных индивидов, фигой хилых кулачков в кармане, названиями и именами, сливающимися в один пустоватый набор звуков и детских имён (декларативный инфантилизм – «Ася», «Надя», «Люся» etc)?.. Видимо, самой выигрышной писательской стратегией в этом плане будет попытка соединить разнородные нарративы. С одной стороны – кипящую кровавыми пузырями фронтовую реальность, с другой – психохронику запутанных отношений, «изломанные и лживые жесты», постмодернистский инструментарий, пресловутую «травму».

Не думаю, что Беседин сознательно выстроил свою книжку в соответствии с подобным рецептом, но по факту получился именно такой перспективный и дерзкий микс. Я бы сравнил «Как исчезает дым» со знаменитым романом Фёдора Сологуба «Мелкий бес», книгой, ценной своей пограничностью, когда в строй добротного русского критического реализма врывается какофония наступающего модерна, патологии, мистика и недотыкомка. Плюс общее недоброе понимание мира.

Ну и, повторю, книга Беседина – реально крепкая, бодрая, живая проза. Тоже, знаете, в наше время на дорогах не валяется. Даже на фронтовых.

2025 г.

Проза мыслящего БПЛА

Книга писателя и волонтёра Евгения Журавли «Линия соприкосновения», вышедшая в издательстве «Калининградская правда» малым, что называется, «презентационным», тиражом – явление весьма любопытное, поскольку открывает новый этап в современной русской военной прозе.

Надо сказать, что литература, родившаяся на сражающемся Донбассе и оформляющаяся отдельным направлением в ходе Специальной военной операции, пока находится в процессе институционализации, ищет и не всегда находит площадки, маяки и аналоги в прошлом, формы и форумы, и, прямо скажем, нуждается в поддержке общества и государства.

Однако явление уже становится заметным и влиятельным, во всяком случае, можно зафиксировать попытки его не только замолчать, но и подменить. Да что там – даже войну в литературе придумать какую-то особую, «для своих»

Так, Галина Юзефович на одиннадцатый год русской реконкисты в Донбассе и третий год СВО признаёт, что у нас есть литература о войне. Однако доверяет её писать людям правильным и проверенным: Марии Нырковой, Яне Вагнер, Анастасии Максимовой, Шамилю Идиатуллину.

(Тут маленькая историческая справка. «Кому вы доверили писать о Сталинграде?» – раздражённо попенял Михаил Шолохов в 1952 году редактору «Нового мира» Александру Твардовскому относительно романа Василия Гроссмана «За правое дело».)

О современной русской военной поэзии, которая стала главным культурным событием двух последних лет, о громко зазвучавшей новой русской батальной прозе (Дмитрий Артис, Григорий Кубатьян, Андрей Лисьев, Владимир Агранович, Роман Волков, Наёмник Z, могу назвать ещё имена) Галину Леонидовну не спрашивайте. «Ничего не вижу, ничего не слышу, ничего никому не скажу».

Я в разных аудиториях несколько раз проговаривал один беспокоящий меня вопрос: как будут уживаться в одном языковом и коммуникативном пространстве, новая русская литература, рождённая условной СВО, и, собственно, вся остальная, проектно-фестивальная, с её глубокомысленной бессобытийностью, детскими травмами целых народов и отдельных индивидов, фигой хилых кулачков в кармане, названиями и именами, сливающимися в один белый шум?.. Галина Юзефович нашла по-своему замечательное, по-кастанедовски, решение: а они просто не будут замечать ничего, кроме привычной собственной полянки. «Партийная организация и партийная литература», как говорил один неплохой литературный критик.

Но вернёмся к Евгению Журавли. «Линия соприкосновения» – большая книга малой прозы, с очень серьёзно продуманной внутренней архитектурой, единством времени и места – Донбасс, СВО – концептуальными прологом и эпилогом, стержневой фигурой рассказчика, фронтовая одиссея которого – и есть центральный сюжет книги. Рассказы (на самом деле, Журавли жанрово и содержательно гибок: чётко выстроенные новеллы чередуются с импрессионистскими зарисовками, и лишь самую малость беллетризированными репортажами) рассортированы по трём разделам, по десять штук в каждом (нет, вру, в последнем – восемь, но это ничего не меняет). Отмечу композиционную прошаренность молодого автора – некоторые вещи из «Линии соприкосновения» я читал и разбирал как самостоятельные (Евгений – слушатель нашей литературной «Мастерской Захара Прилепина») и указывал на их фрагментарность и недоработанность. Однако вот она, большая сила контекста, логика и вкус автора – в книге они, почти не изменённые, смотрятся если не шедеврами, то вполне целыми рабочими кирпичиками, собранными в убедительную несущую конструкцию.

Три раздела принципиальны не равным количеством текстов, но функционалами рассказчика, – в первом он, скорее, военкор, во втором – волонтёр-гуманитарщик, далее – боец на той самой линии соприкосновения (впрочем, ипостаси могут свободно переходить одна в другую). Приём вроде как очевидный (вот только сначала необходимо приобрести соответствующий опыт), не подменяющий заявленной манеры автофикшн, когда легко узнаются реалии и конкретные лица, но в отмеченном большом контексте работает сильно: рельеф, объём, стереоскопичность, навык подняться над происходящим и тут же опуститься куда-то ниже дна окопа. Автор шёл к делу этой своей книги долго, последовательно вооружая себя, по Мандельштаму, «зреньем узких ос».

Проза мыслящего БПЛА – и это даже не комплимент Евгению, а фиксация его писательского метода.

Вот здесь надо сказать главное. «Линия соприкосновения» Евгения Журавли (кстати, название сборника, при всей символической многозначности, всё же отдаёт очерковой банальностью) – по-настоящему новое слово в продолжающейся СВО-литературе. Пока её лучшие образцы в целом наследуют очень важной традиции – героико-мотивационных произведений, в которых главное – дать поведенческий и духовный образец, а каноны и стремление к литературному совершенству уходят как бы на второй план. Таковы вещи лауреатов первого сезона премии Владлена Татарского – «Позывной Матрос» Владимира Аграновича и «Осень добровольца» Григория Кубатьяна.

Прикинем, однако можно ли, положа руку на сердце, назвать именно литературным шедевром героико-житийную «Как закалялась сталь», которая мотивировала миллионы советских людей на победу в великой войне? Так ли уж эстетически безупречен роман «Овод», отмобилизовавший десятки тысяч молодых революционеров по всему миру? Маленькую поэму Константина Симонова «Сын артиллериста» трудно отнести к вершинам русской поэзии – однако её знали наизусть все наши мамы и бабушки…

У подобной литературы – другой функционал, не дополнительная, но обязательная опция – та самая мобилизация, мотивация, создание национального мифа, модели поведения и подражания.

А вот Журавли стремится делать именно литературу. Да, на фоне самых важных сегодня, огромных, кипящих кровью, слезами и потом событий, но именно литературу – с повсеместной рефлексией рассказчика и персонажей, особой интонацией, жанровым коллажированием реальности и опытом её осмысления, через привычный уже парадокс братоубийства, ирреальность самой логики войны.

«…Бурый как-то признался, что самый счастливый день его жизни – это когда он свой дом развалил. Дом его на той стороне, в Новосёловке, рядом отсюда, но, понятно, фронт стоит уже много лет, не двигается. Так вот, когда дроны смогли до Новосёловки долетать, он первым делом на свой дом навёлся. Выглядывал- выглядывал, точно, обосновались там небратья, дом ведь покинутый стоит с четырнадцатого. Не без гордости Бурый подчеркнул, что погреб у него большой и крепкий, самое то для ПВД. С неделю наблюдал, определился, когда там личный состав собирается, и координаты подал. Сам сидел, корректировал, пока фундамент с землёй не перемешал.

Разве не жалко? – спрашиваю его.

Наоборот, говорит, удовлетворение, не представляешь какое, это ж, говорит, мой дом, про который грезишь, думаешь всё – когда вернусь?

Мне действительно трудно понять. Ведь целый стоял, когда-нибудь вернуться получится, зачем разваливать?

Он мне – ничего ты не понимаешь. Теперь меня ничего не держит, говорит. Теперь свободен. Я не уменьшился из-за потери дома, а наоборот, стал больше. Ничего не осталось за пределами меня, ничего не болит. Стал цельный. Могу хоть до Лас-Вегаса войной идти…»

«Однажды в Лас-Вегасе»

Тут естественно назвать гуру и предшественников, которых у хорошо начитанного Евгения немало, иногда до перебора. Неизменные в воспроизведении бытового абсурда гражданской войны Шолохов и Бабель, фронтовая проза Андрея Платонова, с тихим экзистенциальным ужасом, переходящим в метафизический стоицизм (тут же и Альбер Камю рядом, конечно). «Двадцать дней без войны» Симонова в версии Алексея Германа-старшего. Но особенно любопытно (и для меня забавно) отметить возрождение особо принципиальной для Евгения Журавли манеры Эрнеста Хемингуэя – выпирающий каркас (чуть не сказал – корсет) подтекста, диалоги в вакууме распадающегося мира, ну и колокол, всегда звонящий прямо по тебе.

Кстати, упомянутая Галина Юзефович пророчила, что вот-вот появятся у нас на известном фоне новые Ремарки и Хемингуэи. Обратите внимание на Евгения Журавли, Галина Леонидовна. Появляются.

А если Журавли хочет делать именно литературу, скажу о недостатках, куда без них. Сбои нарратива, заметные даже на фоне выбранной максимально вольной манеры, огрехи повествовательной техники; не обилие, но всё-таки наличие неряшливых эпитетов и оборотов (от понятного желания высказаться пооригинальнее), сообщающее вполне дисциплинированной прозе некоторую рыхлость; местами фальшивые ноты цинизма и бравады увиденным и пережитым… И конкретное – зачины рассказов «Интоксикация» и «Виктор Завадский» чрезвычайно схожи – вот так попадутся какому-нибудь ловцу литературных блох, не упустит и обмусолит. Но это мелочи, легко устраняемые при внимательной редактуре для следующих изданий.

Конечно, этой книге нужен куда более значительный тираж. Площадки, мнения, внимание заинтересованных лиц, равно как институций. Столь незаурядное явление в новой военной прозе необходимо масштабировать.

2024 г.

Content

Алексей Колобродов
55. Новое и лучшее

От автора

Раздел I. Страна и литература

Развилки и Петля

«Авиатор»: под крылом из фанеры

Немцы Поволжья, Сталин и английский газон

Первый вор. Александр Пушкин и криминальная футурология

Лермонтов: точка с запятой

Василий Шукшин, старый пират (О тяжеловесах лёгкого жанра)

Пограничник Валентин Распутин

Четвёртый брак Михаила Булгакова (триптих)

Ад и Рай Алексея Балабанова

Партийное кино

Левиафан-лайт

Потерянная Зинаида Гиппиус

Оправдание циника

Отакуй не отакуй

Инженерия мифа

Исчезающий Трифонов

Национальный герой фэнтези

О свойствах «Урана»

Города и готы

«1993»: не единственная Гражданская

Сенчин как ремейк (дилогия)

Раздел II. Переозвучка

Егор Летов: время и люди вокруг Портала

Михаил Шуфутинский: вечный побег в 3 сентября

Русский элемент

Знакомая звезда

Юзом

Раздел III. Около Бродского

Иосиф и его племянники

Бродский как персонаж. Биография продолжается

«Независимость Украины» и зависимость от тенденции: перетягивание Бродского

Раздел IV. Разговоры о Лимонове

Лимонов, Ахматова, Высоцкий

Капитан ковчега, построенного из надгробных плит

Лимонов в постели с гвоздями

Эдуард Лимонов. Веселый пророк

Раздел V. Реплики о Пелевине

Пелевин: нельзя за флажки

Владлен Татарский: к происхождению псевдонима

Раздел VI. Параграфы несуществующего учебника

Роман (за)рубежа

Мы в «Месте»

Чапаев вне пустоты

Мистерия и Мастер

Общее дело русского заговора: роман о не наступившем конце света

Большое пожирание: роман самооправдания

Административный ресурс под амнезией

«Чёртово колесо»: о веществах и витаминах

Новый, крёстный, русский

«Мультики» и «Чебурашки»: роман трансформации державы

Раздел VII. Захар: 2015–2025 гг.

Перпендикулярная реальность

Государственная «Обитель»

Биография как эпос

Батальонная проза

Большая малая

Раздел VIII. Война и миф

Юрий Бондарев: от солдата на войне до генерала русской литературы

Лейтенанты и цифровики

Поэт-берсерк: об уникальности военных стихов Павла Шубина

«История» одного «Гения»

Народы и мысли

Фронт и литературная фронда

Проза мыслящего БПЛА