Илья Кожухарь

Разбор роли: Психология для актеров, режиссеров и сценаристов

Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436-ФЗ от 29.12.2010 г.)

Научный редактор: Павел Руднев, канд. искусствоведения

Редактор: Юлия Быстрова

Издатель: Павел Подкосов

Руководитель проекта: Александра Шувалова

Художественное оформление и макет: Юрий Буга

Корректоры: Ольга Петрова, Зоя Скобелкина

Верстка: Андрей Фоминов

В книге использованы фотографии: Sipa USA / Legion-Media; Ullstein Bild / Getty Images; United Archives / Legion-Media; Bettmann / Getty Images (3); РИА Новости / Россия сегодня; Фотоархив Российской академии наук; Legion-Media (3); Нацио- нальный архив Нидерландов, Гаага; Научная педагогическая библиотека имени К. Д. Ушинского; музейная коллекция замка Скуклостер, Швеция; частная коллекция; Архив Смитсоновского института; Science Photo Library / Legion-Media; Библиотека Конгресса США; фото и видеоархив Университета Эмори; Michael Evans / New York Times Co. / Getty Images; Ron Galella Collection / Getty Images; Paul Ekman Group, LLC; личный архив А. П. Ершовой; Bill Peters / The Denver Post / Getty Images; Shutterstock (2); Национальная библиотека медицины США; Библиотека Федерального технологического института, Цюрих; Imago / Legion-Media; Музей Лувра; Barry King / WireImage / Getty Images; Jill Freedman.

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

© Кожухарь И., 2025

© ООО «Альпина нон-фикшн», 2025

* * *

Предисловие

Оснащенный актер

Книга Ильи Кожухаря обречена на то, чтобы ее не просто читали, но ею пользовались. В ней сочетаются инновационные подходы к разбору ролей в театре и кино (оснащенная теория) и практические советы по самостоятельной работе актера над собой и над ролью. Автор – не историк психологии, не режиссер и не искусствовед, автор – актер и оратор, педагог, обладающий профессиональными знаниями в современной психологии.

Наука актерской деятельности – система К. С. Станиславского – задумана им так, что она должна постоянно меняться и совершенствоваться. И так это и работало в России и мире за век ее использования. Систему понимали и разрабатывали все по-разному, создавали к ней массу пристроек. Кожухарь предлагает принципиально другое развитие Системы: расширение знаний о психологии. Станиславский основывает свое учение о психологическом театре на опыте дофрейдистской и околофрейдистской литературы. Если мы продолжаем считать отечественный театр психологическим, то необходимо учитывать новейшие течения в этой области. Ведь изменения в психологии фиксируют изменения в человеческой природе, свидетельствуют о более глубоком погружении в сущность человека.

Книга Ильи Кожухаря о том, как усложнять театр, как усложнять актерские задачи. Система Станиславского – она ведь об осознанности прежде всего. Каждая секунда существования на сцене должна быть осмыслена актером. Круги внимания, сверхзадача, сквозное действие, наблюдение – все эти механизмы становятся антропологической практикой, опытом изучения человека. Сыграть роль, по Станиславскому, значит полюбить людей. Сложность психологического знания не означает, что книга написана наукоемко. Напротив, Кожухарь предельно прост. Опытный лектор и актер, испытавший всё на себе, он умеет трансформировать сложное в повседневную лексику актера, говорит языком репетиции.

Владея основами системы Станиславского (а так или иначе с ней знакомы все дипломированные российские артисты), актер может проникнуть в глубины современной психологии. Станиславский помогает ее понять. Любое знание тут работает конкретно на разбор ролей. Концепция «иметь или быть» Эриха Фромма, поиск смысла существования Виктора Франкла, набор базальных тревог Карен Хорни, защитные механизмы психики по Зигмунду Фрейду, транзакции между статусами «родитель», «взрослый», «ребенок» Эрика Берна, психические расстройства по тесту MMPI – все это является поводом для систематизации актерского творчества, уточнения знаний о человеке и о персонаже. Каждый этап освоения сопровождается примерами, и, что принципиально важно, не только из классики мировой драматургии, но и из массового кинематографа. Причем психологические знания нужны артисту не отдельно друг от друга, а в комплексе, их можно и нужно использовать все вместе, поэтапно.

Попутно автор книги объясняет Систему саму, ведь этот факт известен: самим Константином Сергеевичем она объяснена не до конца. Принципиальными вопросами книги становятся ключевые вопросы для актерского творчества. Может ли поведение персонажа быть немотивированным? Может ли меняться сверхзадача? Как искать действие? Как работает механизм внимания и какова связь внимания с аффективной памятью? Как различить эмоцию, чувство, настроение и оценку? Что такое характер и что такое темперамент – что приобретается с рождения, а что нет?

Книга Ильи Кожухаря прорывная. Она синтезирует каноническое знание с новейшими психологическими разработками российских и иностранных ученых, доказывая прежде всего, что театр усложняется, становится все более нюансированным, знание о человеке расширяется. И, стало быть, актерские задачи постоянно растут, ширятся. Актер в бесконечном процессе самопознания и познания человеческой природы расширяет свой диапазон и свои приемы, становится многослойным. Законы правдоподобия требуют усложнения представлений о человеке – о том, что, собственно, и изучает институт театра.

Павел Руднев,

театральный критик, кандидат искусствоведения, доцент Школы-студии МХАТ

Благодарности

Этой книги не могло бы возникнуть, если бы в течение долгих лет сквозь мою жизнь не прошли психология и театр. И я благодарен очень многим людям, которые открывали передо мной две эти сферы жизни, увлекали ими, помогали разбираться и становиться профессионалом. Но в первую очередь я хочу выразить благодарность своей маме Галине, которая заложила во мне интерес к психологии (и кучу других интересов) и убедила получить фундаментальное образование. А потом не только смирилась с моими бесконечными театральными репетициями, но и активно поддерживала меня.

Мне очень повезло обрести свой театр-дом, театральную семью, в которой я на протяжении двадцати лет занимался любимым делом с близкими по духу людьми. И я невероятно благодарен бессменным руководителям театра МОСТ Евгению Иосифовичу Славутину и Ирине Александровне Большаковой за это, за уроки мастерства, за общие ценности, за годы творческого счастья и за испытания, которые помогли мне стать собой. И конечно же, за прекрасный коллектив театра, моих друзей и коллег, с которыми я вместе рос в профессии и благодаря им узнавал, как нужно и как не нужно играть на сцене.

Хочу сказать огромное спасибо всем преподавателям факультета психологии Московского университета, у которых мне довелось учиться. Благодаря психфаку я прокачал, пожалуй, самый важный навык – умение и привычку думать. А люди, которых я нашел в МГУ, до сих пор рядом. И отдельная благодарность моему другу и однокурснику Ивану Коновалову за въедливое прочтение этой книги и поиск «психологических тараканов». Надеюсь, что ни один не убежал от его внимательного взгляда.

Курс, который стал основой этой книги, я начал читать в Высшей школе сценических искусств Константина Райкина. Я очень признателен Константину Аркадьевичу за ту открытость новому, которую он сохраняет в Школе, и за возможности это новое в стенах Школы создавать. Также хочу поблагодарить профессора Дмитрия Трубочкина за предложение сделать психологический семинар для актеров и безоговорочную поддержку и кураторство всей той активности, которую я на основании этого предложения развил. От Дмитрия Владимировича я получил так много авансов, что хватит еще надолго.

Высшая школа сценических искусств стала для меня еще и второй альма-матер, здесь я получил высшее актерское образование. И я невероятно благодарен за годы учебы всем педагогам своего курса, особенно мастеру нашего курса Сергею Шенталинскому. Сергей Витальевич помог мне выработать критерии профессионализма, на которые я не раз опирался в работе над этой книгой. И специальная благодарность моему педагогу, режиссеру и другу Якову Ломкину за все спектакли, в которых мне посчастливилось сыграть: это очень помогло мне утвердиться в профессии.

Большое спасибо Павлу Рудневу за искренний интерес к моей работе начиная с ранних этапов. Павел Андреевич не только привлекал меня как педагога к работе со своими студентами и приглашал вести публичные лекции, но любезно согласился оценить эту книгу и обеспечить ее предисловием. Для меня это невероятно ценно.

Мне очень повезло сразу же попасть с рукописью в слаженную профессиональную команду издательства «Альпина нон-фикшн». И я благодарен всем коллегам, которые приняли участие в работе над книгой. Спасибо, что стали проводниками в этот новый для меня книжный мир. Издаваться с вами было сплошным удовольствием.

Кажется, невозможно писать книгу и не делиться ею хотя бы с кем-нибудь. Мне исключительно повезло: я мог не только дать почитать книгу друзьям, но и получить в ответ ценные предложения, многие из которых пошли в дело. Спасибо за такое вдумчивое чтение я хочу сказать Марии Нефедовой, моей подруге и соавтору по сценарной профессии. Благодаря ей этот текст стал более разговорным и менее академичным. А все основные инструменты из книги мы совместно опробовали в работе над киносценариями.

Спасибо еще одному экспертному читателю и моей ближайшей подруге Лизе Патюрель, которая помогала мне наводить порядок в главах и честно говорила, что ей непонятно, там, где было непонятно. Ну и, конечно, отдельное спасибо Лизе за экспертное мнение обо всем, что связано с Гарри Поттером.

Наконец, огромная благодарность моей жене Маше, без чьей поддержки этой книги точно не было бы в том виде и качестве, в которых она существует. Бесконечно выслушивать мои рассуждения на одни и те же темы, вычитывать все тексты, а главное – заряжать меня искренней верой в мои же способности – все это очень дорогого стоит. Спасибо.

Введение

Кому будет интересна эта книга? Тем, кому небезразличен мир театра и кино. Тем, кому нравится не только следить за сюжетом фильма или спектакля, но и изучать характеры героев, проникать в их взаимоотношения, доискиваться глубинных причин их поступков. Мне очень хотелось создать сплав психологии и творчества, который увлечет самых разных людей. Поэтому в основу книги легли известные классические и современные психологические теории, которые не только пригодятся при создании и разборе персонажа, но и будут любопытны тем, кому выходить на сцену не приходится. Да и будущие профессиональные актеры, которым я читаю лекции, первым делом всё примеряют на себя, а вовсе не на персонажей. И это естественно: мы познаем мир, сопоставляя все новое со своим личным опытом. Ну а примеры из известных фильмов и пьес помогут вам увидеть различные психологические типы и проявления не только в себе, но и в хорошо знакомых героях.

Будем честны: в первую очередь при написании этой книги я думал об актерах. В ней есть ответы на «неприличные» вопросы, которые так неловко задавать, будучи в профессии. На мой взгляд, неправильных вопросов не существует. Поэтому я постарался найти такие ответы на них, которые сделают для вас процесс создания персонажа проще и увлекательнее. Мы поговорим о том, с чего начинать разбор роли, о чем не следует забывать ни при каких обстоятельствах, на чем нужно сосредоточиться во время игры. Я предложу вам шпаргалки для создания характеров и выбора сверхзадач, мы проложим путь от сверхзадачи к действию «здесь и сейчас», найдем способы играть «второй план», давать точные эмоциональные оценки и многое другое. Надеюсь, благодаря этой книге у вас всегда будет под рукой инструментарий для поиска нового, чтобы не оказываться в тупике в работе над ролью и не страдать (как не раз бывало со мной).

Эта книга не менее полезна и режиссерам. Ведь как в театре, так и в кино режиссер должен пройти вместе с актером тот же самый путь разбора роли. Более того, все линии ролей режиссеру необходимо объединить в симфонию конечного результата – фильма или спектакля. Для этого нужно очень хорошо понимать, что каждый образ дает истории в целом. А если вы пришли в режиссуру не из актерской профессии, то понимание внутренней кухни актерской игры поможет вам более тонко и чутко настраивать инструмент актерской психики в соответствии с вашим замыслом.

Уверен, много полезного откроют для себя и сценаристы. Ведь путь драматурга очень близок пути актерскому. Только там, где актер разбирает и додумывает, драматург создает с нуля. При этом законы создания образа одинаковы для всех. Только актерские сверхзадача и сквозное действие называются в сценаристике «целью» и «аркой». Суть их от этого не меняется. Пожалуй, более важное отличие состоит в том, что автор работает с текстом и визуальным образом, который в этом тексте воплощается, а актер этот образ «оживляет» уже в реальном действенном процессе. Но все это фазы одного цикла, и психологические закономерности для них едины. Будучи сценаристом, я сам активно применяю психологические знания в работе и ответственно заявляю: это очень помогает.

А теперь несколько слов о том, как эта книга появилась на свет.

Так вышло, что со студенческих лет моя жизнь оказалась очень плотно связана одновременно с психологией и театром. Дело было так: я очень хотел поступать на актера, но меня отговорили. Получи, мол, нормальную профессию. Видимо, я не был достаточно уверен в своих силах, поэтому согласился. И пошел поступать на психолога – прямиком на факультет психологии Московского университета. Но так как страстью к театру я продолжал пылать, то сразу же после поступления в университет я попал в студенческий театр МГУ (он же – театр МОСТ), где остался на долгие годы. И все-таки стал актером, параллельно выучившись на психолога.

Мне всегда казалось, что мое психологическое образование должно помогать в моей актерской профессии. Ведь психолог, как-никак, учится разбираться в людях. А именно это нужно актеру для того, чтобы сыграть роль. На деле выходило наоборот. Я слишком много думал во время игры, а зачастую и вместо игры. В итоге пришлось перестать думать, в том числе о психологии, чтобы дело пошло на лад. Но мысль о том, что психология все же может пригодиться актеру, подспудно продолжала жить во мне. И мне понадобилось получить высшее актерское образование, чтобы эта мысль трансформировалась во что-то большее.

Когда профессор Дмитрий Трубочкин предложил мне провести семинар по психологии для студентов-актеров Высшей школы сценических искусств Константина Райкина (где я к тому времени учился на актерском), я вначале почувствовал себя в тупике. О чем, давно забытом, рассказывать, чтобы это принесло какую-то пользу? Я уже года три как «завязал» с психологией, и знания покрылись легким слоем пыли. Нужно было за что-то зацепиться. Тогда я открыл «Работу актера над собой» Станиславского, прочитанную когда-то давным-давно, начал читать ее заново – и вдруг у меня «щелкнуло». Так вместо семинара родился целый курс, и я невероятно благодарен Школе Райкина за то, что этот курс удалось реализовать. Он и лег в основу книги, которую вы держите в руках. А теперь несколько слов о том, что именно у меня «щелкнуло».

Константин Сергеевич, работая над своей Системой, изучил огромное количество актуальной психологической литературы. В его архивах можно найти упоминания трудов И. М. Сеченова, И. П. Павлова, Т. Рибо, И. И. Лапшина и ряда других психологов[1]. Фундамент актерского метода, им разработанного, в первую очередь зиждется на психологическом знании. Но с момента создания Системы прошло ни много ни мало сто лет. И все это время психология активнейшим образом развивалась. Так почему бы, подумал я, не совместить систему Станиславского с актуальным психологическим знанием? И стал совмещать. И по дороге выяснил, что не был первым на этом пути.

Например, актер, режиссер и теоретик театра Петр Ершов не только внес большой вклад в разработку идей Станиславского, но и совместно с психофизиологом Павлом Симоновым провел анализ Системы с точки зрения физиологии высшей нервной деятельности[2]. На их работы я не раз буду ссылаться. Правда, сам Симонов пишет: «Мы озабочены гораздо больше тем, что физиология высшей нервной деятельности человека может взять у Станиславского, нежели стремлением оказать помощь театральной педагогике и театроведению»[3]. Мы же собираемся без стеснения брать у психологии и отдавать театру и кино.

Когда я уже несколько лет вел курс «Психология для актеров», появилась книга Татьяны Салахиевой-Талал «Психология в кино»[4], которую я настоятельно рекомендую всем, кто имеет отношение к индустрии. И совпадение ряда идей этой книги с найденными мною инструментами стало еще одним доказательством верности выбранного направления.

Попытки применения психологии для актерских нужд предпринимались и за рубежом. Книга Роберта Блюменфельда «Инструменты и техники для интерпретации персонажей» (Tools and techniques for character interpretation: a handbook of psychology for actors, directors and writers)[5], вышедшая в Соединенных Штатах в 2006 году, подробно описывает основные психоаналитические течения от Фрейда и до наших дней. Но книга эта скорее теоретического характера: в ней не хватает как раз инструментов и техник, заявленных в названии.

Я же постарался совместить теоретические знания с конкретными алгоритмами, которые помогут вам последовательно пройти основные этапы разбора роли. Книга была задумана как большая и подробная инструкция, и я надеюсь, таковой для вас и станет. Поэтому она насыщена примерами как из театральной драматургии, так и из кино. Советую вам параллельно перечитать «Чайку» Чехова[6] (Ирину Аркадину и Костю Треплева я особенно часто использую для разбора), а также освежите в памяти шекспировского «Гамлета»[7] и «Сирано де Бержерака» Эдмона Ростана[8]. Героев из кино я беру в основном самых известных, тех, что на слуху, скажу больше – попсовых. «Гарри Поттер и философский камень» и «Игра престолов» в качестве примеров будут упоминаться чаще, чем классика кинематографа. Честно говоря, больше всего я люблю приводить для примеров героев мультфильмов: у них самые яркие характеры и самые внятные цели. Глядя на них, проще всего понять, куда стремиться.

Сразу оговорюсь: когда речь идет о разборе уже созданных творческих произведений, фильмов или спектаклей, мои предположения носят исключительно умозрительный характер. Я никому не навязываю свою точку зрения и прекрасно понимаю, что авторы этих произведений пользовались своими схемами и представлениями, которые могут не совпадать с теми, которые я предлагаю в этой книге. Кроме того, искусство прекрасно тем, что оно субъективно. Поэтому два человека, посмотрев одно и то же, могут испытать совершенно разные чувства и сделать противоположные выводы. Например, на лекциях о сверхзадаче мы со студентами разбираем героев из «Игры престолов». Так вот, не было ни одного раза, чтобы мы не схлестнулись в жарком споре о цели Дейенерис и сценарных решениях последнего сезона. И это всегда прекрасно по форме, но бесцельно по содержанию, если считать, что кто-то в таком споре может быть более прав. Поэтому, если вы не согласны с моими выводами, не принимайте их близко к сердцу. Моей задачей было продемонстрировать логику разбора, вооружившись которой вы сможете создать героя таким, каким его видите только вы. Но сделаете это, основываясь на психологически достоверных конструктах.

Несколько слов о логическом устройстве этой книги. Мы начнем разбор со сверхзадачи героя, ответим на вопрос «Зачем?», без которого невозможен ни один человеческий поступок, и создадим собственную классификацию сверхзадач (глава 1). Затем мы проследим путь от сверхзадачи к действию, которое является единицей актерской игры. Для этого нам нужно будет пройти через сквозное действие, сценическую задачу и предлагаемые обстоятельства (глава 2). Следующим шагом станет погружение во второй план персонажа, мир скрытых от зрителя переживаний и травм. Поможет нам в этом знакомство с защитными механизмами психики (глава 3). Затем мы поговорим о работе внимания и восприятия героя (глава 4), которые я включаю в основной «игровой цикл», состоящий из замкнутой последовательности «действие – восприятие – оценка – пристройка – действие». Описание этого «круга», который не раз поможет нам в разборе, я взял у П. М. Ершова[9], добавив в него «восприятие». В главе 5 мы поговорим об «оценках», то есть об эмоциях: обсудим, какие бывают виды эмоциональных состояний, что заставляет персонажа эмоционально реагировать и как эти реакции не пропустить. После этого мы подробно изучим понятие «пристройка» и свяжем с ним представление об эго-состояниях Родителя, Взрослого и Ребенка, которые предлагает автор книги «Игры, в которые играют люди»[10] Эрик Берн (глава 6). В главе 7 мы познакомимся с понятиями темперамента и характера и разберем основные черты характера персонажа. Глава 8 тоже посвящена характеру, в ней мы будем учиться использовать психологические тесты для создания характера героя. После этого поговорим о «подключении» к роли и о том, почему нам необходимо неравнодушие к образу, а главное – откуда его брать (глава 9). И, наконец, в главе 10 я проведу подробный разбор одного героя, Кости Треплева из чеховской «Чайки», применяя все инструменты, описанные ранее.

Если вы собираетесь использовать материал этой книги в практических целях (неважно, играть роли, ставить спектакли или писать сценарии), то настоятельно рекомендую с самого начала совмещать теорию с практикой. Выберите одного персонажа и пройдите вместе с ним путь разбора от начала до конца. Алгоритмы в конце каждой главы помогут вам применить полученные знания, а проделанную вами работу вы можете сравнить с примером полноценного разбора героя в главе 10 – и при необходимости поправить или дополнить ее.

И последнее, о чем хотелось бы сказать перед тем, как вы приступите к чтению основного текста. В этой книге – множество схем, алгоритмов и пошаговых инструкций. Но я ни в коем случае не хочу превратить искусство в науку и создать механизм идеального разбора, работающий как часы. Все эти инструменты нужны лишь до той поры, пока они не запустят то волшебное, интуитивное и бессознательное, что мы называем процессом творчества. И в этот момент о схемах можно и нужно забывать. Но, как показывает опыт, по дороге они пригодятся – и даже не раз.

Глава 1

Сверхзадача и мотивация. Сверхзадачи «для себя» и «для другого»

Подход, который мы привыкли называть системой Станиславского, носит название «метод действенного анализа роли»[11], и, в общем-то, неслучайно. Ведь главное, что нужно знать актеру, – какие действия совершает его герой. Эти действия он воплощает на сцене или в кадре. Но у любого человеческого поступка существует причина, и определить действия мы можем только после того, как докопаемся до нее. В психологии все процессы и явления, описывающие поведение человека, соотносятся со сферой мотивации. У Станиславского первопричина всех поступков героя называется «сверхзадачей», и только после того, как она будет найдена, можно приступать к дальнейшему разбору роли. Собственно, и сценарист работает по тем же законам: только определив цель персонажа, можно отправить его в дальнейший путь через пьесу или сценарий.

По сути, сверхзадача отвечает на вопрос «Зачем?». Мы разберемся в том, что она из себя представляет с точки зрения психологии. А затем обратимся к научному опыту, чтобы создать собственную классификацию сверхзадач, которая будет работать для любых ролей и жанров.

Сверхзадача по Станиславскому

Начнем с того, что сверхзадача есть не только у персонажа. Можно выделить четыре основных типа сверхзадач[12]:

Сверхзадача автора (писателя, сценариста, драматурга) – основная идея, которую автор заложил в свое произведение и которая напрямую связана с главным конфликтом истории. Как читатели мы можем нащупать ее интуитивно. Если работа идет над известным материалом (пьесой или романом), на помощь приходят многочисленные и подробные литературные разборы того, что именно хотел сказать автор своим произведением. Это не означает, что всем разборам нужно верить, но разные точки зрения помогут вам составить свое личное впечатление. Ну а если мы работаем со сценарием, то там сверхзадача называется словосочетанием, которое сейчас у всех на слуху: «сюжетная арка». Арка истории обязательно прописывается сценаристом, часто совместно с режиссером. И если есть возможность, то лучше напрямую узнать ее у автора. Это нужно для того, чтобы выбрать персонажу сверхзадачу, которая будет работать на основные смыслы истории. Если же вы и есть сценарист, то свою авторскую сверхзадачу вы, скорее всего, привыкли обозначать словами «месседж» или «посыл». Это основной смысл вашей истории, который вы раскрываете через ключевой конфликт и изменение главного героя.

Сверхзадача режиссера – замысел, который воплощает режиссер в процессе работы над материалом. Это всегда что-то «сверх» авторского текста. Особенно это актуально для театра, где режиссерский взгляд полностью преломляет текст пьесы, иногда даже изменяя первоначальные смыслы. Но и в кино у режиссера не получится просто экранизировать сценарий, механически перенести его со страницы на пленку. Поэтому нам очень важно понимать режиссерскую сверхзадачу, чтобы направить своего персонажа по тому пути, который будет созвучен общему замыслу. Опять же, если есть возможность спросить об этом режиссера, то ею непременно нужно воспользоваться.

Константин Станиславский

Сверхзадача актера (она же сверх-сверхзадача) – то, что актер привносит в свою роль как личность, то, что он хочет сказать своей ролью миру. Станиславский описывает актерскую сверхзадачу как жизненную цель артиста: «возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснять им сокровенные душевные красоты произведений гениев»[13]. Мы подробнее обсудим сверхзадачу актера, когда будем рассматривать способы подключения к роли, которое невозможно без поиска личных смыслов и сопереживания.

Сверхзадача персонажа – цель, к которой герой стремится на протяжении всего произведения. Именно она интересует нас больше всего в процессе разбора и создания образа. Поэтому сейчас самое время познакомиться с определением сверхзадачи, которое предлагает Станиславский.

Сверхзадача – это «основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли. Сверхзадача должна быть "сознательной", идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его "душевного и физического существа". Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь»[14]. Не постесняйтесь перечитать это определение несколько раз. В нем есть ряд моментов, которые нужно разобрать подробно.

Во-первых, сверхзадача как главная всеобъемлющая цель должна объяснять все поступки героя. Каждая сцена, в которой герой принимает участие, обязательно связана с его сверхзадачей. Никакие действия не должны совершаться вне сверхзадачи: в противном случае мы либо не поняли всех мотивов героя, либо просто неверно определили сверхзадачу. Тут нелишним будет подчеркнуть, что беспричинных поступков в поведении человека вообще не бывает. Мы можем сами не понимать, почему совершаем те или иные действия, но они всегда подчинены какой-то цели. И об этом важно не забывать.

Во-вторых, сверхзадача должна быть «сознательной». Это означает, что нам непременно нужно ее для себя сформулировать. И чем яснее и проще, тем лучше. Недостаточно просто чувствовать или понимать своего героя. У нас должен быть простой – в одно или два слова – ответ на вопрос, чего он хочет.

Кроме этого, очень важно, чтобы сверхзадача была эмоциональной, то есть увлекала нас как артистов и нам хотелось бы сыграть такого героя. В идеале актер должен думать о своем герое либо: «О боже, как же круто таким быть, как я хочу это сыграть», либо: «Какой кошмар, неужели такое может происходить с человеком, но как же интересно, очень хочется это сыграть». Единственное, чего мы не можем себе позволить, – это равнодушие к сверхзадаче персонажа. Зритель это сразу же почувствует. В моем личном опыте были случаи, когда найденная сверхзадача никак меня не задевала, и в такой ситуации работа над ролью превращается в тяжелый и бессмысленный труд. Поэтому увлечь себя сверхзадачей – личная и обязательная задача актера. К слову, и режиссер, и автор тоже далеко не уйдут без этого важного умения – постоянно увлекать себя собственным замыслом и героями, его воплощающими. Искреннее желание разобраться, как устроен персонаж, которого вы «рождаете», поможет вам не опускать руки и двигаться вперед даже в ситуациях кризисов и пробуксовки. Ну и, безусловно, вам помогут инструменты разбора роли.

И наконец, когда мы говорим о волевом компоненте сверхзадачи, мы говорим о личном подключении актера с нравственной позиции. Сверхзадача героя должна как-то задевать мое отношение к миру и желание его изменить, то есть она напрямую связана со сверх-сверхзадачей. И поиск этой связи – отдельная и очень важная работа.

Для определения сверхзадачи вам нужно получить от автора максимум информации о персонаже. Я всегда советую использовать табличку, которую предлагают в театральных вузах. Она состоит из трех столбцов. В первый столбец вы вносите все, что персонаж говорит о себе, характеристики, которые он сам себе дает. Это будет его «Образ Я». Во втором столбце окажется то, что говорят о герое другие персонажи. Так вы получите «Внешний образ». А в третий выпишите все поступки вашего героя. И только они дадут вам представление о его реальной личности.

Ну а теперь, когда мы разобрались в том, что такое сверхзадача, посмотрим на нее с психологической точки зрения. Это понятие попадает в область психологии мотивации, то есть объясняет причины поступков героя.

Почему мы активны? Потому что нам чего-то не хватает. Когда у человека все есть, он может позволить себе просто лежать на диване и ничего не делать. Все мы время от времени оказываемся в таком состоянии и знаем, каким мимолетным оно бывает. Рано или поздно нехватка чего-либо вынуждает нас встать с дивана. Эта самая нехватка, «нужда в чем-либо, требующая удовлетворения»[15], называется потребностью. Потребность – исходная точка человеческой мотивации.

В обычной жизни у нас с вами множество потребностей: мы одновременно хотим есть, спать, всемирного признания и смотреть видео с котиками. В зависимости от ситуации и сферы на первый план выходят разные потребности. В семье мы хотим, чтобы нас любили, на работе – чтобы нас уважали и восхищались нами, а идя по темной улице, мы желаем только одного – чувствовать себя в безопасности. Эти потребности могут быть равноценны по силе и влиянию на наши поступки. Но в волшебном мире искусства есть свои ограничения. Они зафиксированы уже Аристотелем в его «Поэтике» принципами единства действия, а также его цельности и законченности: «…фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо она есть подражание действию. А части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого»[16]. Поэтому у каждого персонажа среди всех его потребностей существует одна, полностью подчиняющая себе остальные. Она-то и называется на языке системы Станиславского сверхзадачей. Поэтому позволим себе еще одно определение.

Сверхзадача – это такая потребность персонажа, стремление к удовлетворению которой составляет сущность его личности.

Сверхзадачи «иметь» и «быть»

Перейдем к следующему этапу: как сверхзадачу определять? Для этого нужно ответить на, казалось бы, простой вопрос: а к чему вообще стремится человек? Тут мы снова призовем на помощь психологию, а именно – труды немецко-американского психолога Эриха Фромма (1900–1980).

Фромм утверждает, что всем людям присущи два основных способа (или модуса) существования, а преобладание одного из них определяет личность и поступки человека. Он называет эти модусы «обладание» и «бытие» – подробно о них можно почитать в книге «Иметь или быть»[17]. А мы с вами будем использовать их в качестве двух базовых типов сверхзадач персонажа.

Когда человек живет по принципу обладания, то он хочет «иметь», или жить «для себя». Отношение такого человека к миру выражается в стремлении «сделать мир объектом владения и обладания, превратить все и всех, в том числе самого себя, в свою собственность»[18]. Этот модус, с точки зрения Фромма, является основным для западной цивилизации, к которой принадлежим и мы с вами. Вся наша культура построена на принципах достигаторства и присвоения, мы живем в постоянной гонке за ресурсами: материальными, эмоциональными, человеческими. То есть такой тип общества ориентирован в первую очередь на вещи, а не на человека. Можно сразу оговориться, что персонажей, живущих по принципу «иметь», – подавляющее большинство.

Эрих Фромм

Принцип «быть» означает, что человек «и не имеет ничего, и не жаждет иметь что-либо, но счастлив, продуктивно использует свои способности, пребывает в единении с миром»[19]. Стремление «быть» выражается в желании отдавать, делиться с миром чем-то новым, творить, созидать, а при необходимости и жертвовать собой ради других. Такое бытие «в мире», на равных с ним, свойственно в большей степени восточной цивилизации. И героев, живущих сверхзадачей «быть» на протяжении всего сюжета, можно встретить очень редко.

Конечно, не найдется в мире человека, который целиком и полностью существует только в одном из модусов. Прожженный злодей может раз в жизни совершить бескорыстный поступок. А безгрешный праведник хотя бы однажды да оступится, подчинившись страстям. Но мы говорим о преобладании одной из двух направленностей в целом.

В «Звездных войнах» Джорджа Лукаса принципы «иметь» и быть» воплощены в двух сторонах Силы. Джедаи, стремящиеся любой ценой сохранять мир и способствовать развитию галактики, живут по принципу бытия. Поэтому мы можем смело называть его «светлой стороной силы». В свою очередь, ситхи, принявшие «темную сторону силы», воплощают принцип обладания: главное для них – власть, контроль, подчинение и захват всех возможных ресурсов, в идеале – целого мира.

Может возникнуть впечатление, что персонажи, живущие по принципу «иметь», – плохие, а по принципу «быть» – хорошие. Это не так. Разбирая героя, мы не можем оценивать его в градации «хороший/плохой». Определенно, с точки зрения психологии «иметь» – это неправильный способ взаимодействия с миром. Но при этом сам герой не становится плохим. Более того, он может внешне преследовать самые что ни на есть благие цели. Но способы их достижения, которые он выбирает, и личные причины, которые за этими целями стоят, будут направлены исключительно на обладание. В свою очередь, герой, живущий по принципу «быть», тоже не идеально добр. Он может ошибаться, принимать неверные решения, испытывать соблазны. Но при этом конечная его цель – нести благо другим, а не себе самому.

Теперь мы можем подробнее изучить каждый из этих способов существования и понять, как с их помощью определять сверхзадачи персонажей. Начнем со «светлой стороны силы».

Сверхзадача «для другого». Психология смысла

Что это вообще означает «жить для других»? Воображение сразу же рисует картины святых, отрекающихся ради высших целей и блага всего человечества от любых мирских радостей. Между тем стремление к другому – одно из базовых в жизни человека. Более того, именно оно является залогом здоровой психической жизни, что убедительно доказал австрийский психолог, автор подхода под названием «психология смысла» Виктор Франкл (1905–1997).

Он, наверное, единственный известный мне психолог, который доказал свою теорию собственной жизнью. И на его истории стоит остановиться.

Виктор Франкл

Виктор Франкл, австрийский еврей, почти всю свою жизнь прожил в Вене. В 1930-е годы он начал разрабатывать собственную психологическую теорию, суть которой была очень проста: человек, у которого есть смысл в жизни, способен пережить любые трудности и невзгоды. К сожалению, очень скоро Франклу пришлось проверить свои предположения на себе.

С приходом к власти в Австрии нацистов перед Франклом возникает совершенно реальная угроза попадания в концлагерь. Ему поступает предложение эмигрировать в Соединенные Штаты, однако он отказывается, потому что не готов бросить на родине жену и престарелых родителей. В итоге осенью 1942 года в концлагерь забирают всех четверых. Франкл пишет, что в этот момент у него в жизни остается два смысла: снова увидеть своих близких и сохранить рукопись книги, которую ему удалось тайком пронести с собой.

Франкл проводит в концлагерях два года и семь месяцев. Он переносит все ужасы лагерной жизни: бесчеловечное обращение, эпидемию тифа, сорокаградусные морозы, очереди в газовые камеры. Рукопись книги сохранить не удалось, о судьбе жены и родителей он тоже ничего не знает. Пройдя через три концлагеря, Франкл доживает до освобождения советскими войсками лагеря Тюркхайм системы Дахау в апреле 1945 года. Оказавшись на свободе, он узнает, что все его родные погибли. У Франкла остается единственный смысл в жизни – восстановить рукопись своей книги.

Франкл умер в 1997 году, спустя 52 года после окончания войны. За свою жизнь он написал 31 книгу и стал основателем одного из самых значимых психотерапевтических подходов нашего времени – логотерапии, или терапии, основанной на поиске смысла. Именно логотерапия помогла огромному числу людей, переживших травму войны, вернуться к нормальной жизни. И, на мой взгляд, история Франкла наилучшим образом описывает героя, живущего по принципу «быть». Свой самый тяжелый период он зафиксировал в дневниках, изданных под названием «Сказать жизни "Да!": Психолог в концлагере»[20]. Я искренне советую всем прочитать эту книгу: она служит идеальной иллюстрацией того, как можно оставаться Человеком даже в самых нечеловеческих условиях.

А теперь чуть подробнее о психологии смысла. Франкл объясняет свой подход следующим образом: «Лишь существование, трансцендирующее само себя, лишь человеческое бытие, выходящее за пределы самого себя в "мир", в "котором" оно "существует", может реализовать себя, тогда как, делая само себя и соответственно самореализацию своим намерением, оно лишь теряет себя»[21]. Для Франкла «выход за пределы себя» означает стремление к высшему смыслу, который находится где-то «снаружи» человека. Так что мы можем сформулировать следующее равенство: Быть = Стремиться к смыслу.

В свою очередь, смысл жизни человека воплощается в стремлении к конкретным ценностям. Франкл выделяет три основных типа ценностей.

• Ценности созидания реализуются в продуктивных творческих действиях. Это то, что человек дает миру в своих творениях.

• Ценности переживания проявляются в нашей чувствительности к явлениям окружающего мира: благоговении перед красотой природы или произведений искусства.

• Ценности отношения – это реакция человека на ограничение его возможностей, позиция, которую он занимает по отношению к ситуации, которую не может изменить[22].

Третий тип ценностей наиболее важен для Франкла-психотерапевта. Когда человек не в силах изменить ситуацию (как, например, в концлагере или при потере близких), у него всегда есть возможность поменять свое отношение к ней. И именно на этом основан терапевтический подход Франкла.

Нас же с точки зрения сверхзадачи интересуют созидательные ценности персонажа. Говоря о созидании, Франкл имеет в виду не только вещественные произведения (будь то дом, пирог или книга), но и поступки. В этом случае в материальном отношении ничего не меняется, но человек занимает позицию, которая воплощает в себе главную ценность, то есть сверхзадачу героя. Такой ценностью может быть:

• любовь (благополучие и счастье любимых людей),

• дружба,

• справедливость (для всех),

• свобода (равные возможности),

• честность,

• защита слабых.

Этот список, который я предложил, далеко не полон, его можно продолжать. Важно, что при определении сверхзадачи героя нам всегда нужно ее конкретизировать в соответствии с обстоятельствами. Поэтому перейдем к примерам.

Есть один уникальный герой в мировой драматургии, не случайно ставший символом театра. Это принц Гамлет Шекспира (которого я буду цитировать в переводе Михаила Лозинского). Уникальность Гамлета в том, что у него может быть любая сверхзадача, а его поступки объяснимы самыми разными мотивами. Поэтому я буду приводить Гамлета в пример для каждого типа сверхзадач, чтобы проследить, как меняется взгляд на поступки героя в зависимости от его мотивации.

Предположим, что сверхзадача Гамлета находится в модусе «быть». Тогда ради какой ценности он живет? Один из возможных ответов – справедливость. Для принца важно выяснить правду о смерти отца и восстановить справедливость по отношению к нему. Именно поэтому принц вначале допускает, что вместо отца к нему является демон. Именно поэтому он не предпринимает никаких действий, пока не убеждается в виновности Клавдия. Гамлет, живущий «для других», не думает о себе и ничего не ищет для себя. Все его действия направлены исключительно на поиск и защиту справедливости.

Забегая вперед, скажу, что эта сверхзадача не сохранится у него до конца пьесы: герой в модусе «быть» не может избрать убийство способом достижения своей цели (возможно, единственное исключение из этого правила – убийство как защита себя и близких). Собственно, у Шекспира заложен момент перемены сверхзадачи: это знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть…». Обратите внимание, даже терминологию он использует ту же, что и мы. Но о перемене сверхзадачи мы поговорим позже.

Чеховский Лопахин из «Вишневого сада» в чем-то сродни Гамлету: он тоже многолик. Мы вполне можем предположить, что все действия он совершает ради счастья любимой женщины, Раневской, и это счастье и будет его сверхзадачей. Покупка вишневого сада из предательства в таком случае превращается в дар. Дар, который он не сумеет преподнести, будучи опьяненным властью или же просто от слабости. В любом случае все поступки Лопахина изначально продиктованы искренним желанием помочь, спасти Раневскую от полного разорения, без желания покорить ее или завоевать.

В кино герои, живущие ради других, встречаются редко. Один из самых ярких примеров – Форрест Гамп в исполнении Тома Хэнкса. Да, Форрест – герой с ментальными особенностями, «дурак», но это лишь подчеркивает его искренность и желание помогать другим. Все вокруг чего-то хотят для себя: быть лучшим солдатом (лейтенант Дэн), свободы от других (Дженни) или успешный креветочный бизнес (Бабба). Но в конечном счете все удается именно Форресту, который пытается помочь своим друзьям и полностью погружается во все, что делает. И сверхзадачу героя мы можем определить именно как «помощь другим».

Еще один пример – Джон Сноу из «Игры престолов» (в исполнении Кита Харингтона). Джон в чем-то похож на Гамлета, он борец за справедливость. Сноу постоянно ошибается, регулярно «идет не туда», но в итоге всегда делает правильный выбор, каким бы болезненным он для него ни был. Апофеозом становится убийство, даже принесение в жертву Дейенерис (Эмили Кларк), ради мира и безопасности Вестероса. Что как раз и есть исключение из правила о том, что герой, живущий для других, никогда не использует убийство для достижения цели: Джон убивает Дейенерис не из эгоистичных мотивов. Кстати, Нед Старк (Шон Бин), отчим Джона, тоже живет ради других. Только сверхзадача у него иная – верность королю. К слову, к «Игре престолов» я буду возвращаться еще не раз: на мой взгляд, у авторов получилось создать потрясающую по глубине и разнообразию азбуку характеров.

И наконец, еще один символ «бытия» – это магистр Йода. Этот персонаж – воплощение всего, что несет в себе Орден джедаев. И главная ценность, которую он отстаивает, – свобода. Что интересно, Йода – единственный из джедаев оригинальной саги Лукаса (1–6 эпизоды), умерший естественной смертью (все остальные были так или иначе убиты). Можно сказать, что этим авторы показывают, как персонаж до конца выполнил свою сверхзадачу и остался свободным.

Можно найти и более неоднозначных персонажей со сверхзадачей «быть». Танос, главный антагонист «Мстителей», находится именно в модусе бытия несмотря на то, что главная его цель – убить половину всех живых существ во всех мирах. Делает он это не ради своих личных выгод, а для спасения Вселенной, которая, по его мнению, чудовищно перенаселена и страдает от этого. Пожалуй, этому герою можно было бы посвятить отдельную главу. Он приоткрывает тему относительности морали. Получается, что достаточно искренней уверенности персонажа в своей правоте и благе собственных намерений, чтобы его сверхзадачей стало «быть». Я склоняюсь к тому, что так оно и есть. Вот только вера в то, что он творит благо, у него должна быть железобетонной: если на втором плане роли он будет испытывать хоть какие-то сомнения, это сразу же отправит его в модус «иметь». Тем интереснее может быть ситуация, при которой у героя происходит переоценка ценностей и он вдруг понимает, что́ творил, прикрываясь идеями добра и справедливости. Тем более в человеческой истории мы встречали такие случаи очень много раз.

Но пришло время перейти на темную сторону силы, где нас уже ждет большинство героев мировой драматургии.

Сверхзадача «для себя». Теория невротических потребностей

Говоря о стремлении «иметь», мы должны познакомиться с еще одним подходом, который разрабатывала одна из основательниц неопсихоанализа, немецко-американский психолог Карен Хорни.

Ее в первую очередь интересовало влияние социальной среды на формирование личности ребенка. Хорни утверждала, что у детей есть две ведущие потребности: в удовлетворении (биологических нужд) и в безопасности[23]. В случае, если родители не могут в должной мере обеспечить ребенку эти основные потребности, у него развивается так называемая «базальная тревога».

Базальная тревога – это ощущение одиночества, беспомощности и брошенности во враждебном мире. Конечно же, наша психика не хочет и не может долго находиться в таком состоянии. Чтобы с ним справиться, ребенок начинает «изобретать» защитные стратегии, которые Хорни называет «невротическими потребностями»[24].

Карен Хорни

Здесь нужно сделать небольшую оговорку. Тревога – наше базовое состояние, и всё вокруг ее повышает: обязательства, дедлайны, новости, социальные сети и т. д. Именно поэтому невротические потребности в той или иной степени присущи каждому из нас.

Хорни выделяет десять базовых невротических потребностей[25], которые станут для нас идеальной классификацией сверхзадач. Однако, прежде чем выбирать невротическую потребность своего героя, нужно определить, откуда она возникает. Правило здесь достаточно простое: невротическая сверхзадача всегда рождается либо из избытка, либо из недостатка в детстве героя того, к чему он стремится. Например, если персонаж в детстве был чрезмерно окружен любовью, привычка купаться в любви окружающих может сохраниться на всю жизнь. И поиск любви становится ведущей задачей. Точно так же, если в детстве герой был лишен любви и внимания, то желание это компенсировать может стать ведущим во взрослом возрасте. Правда, сам герой этого о себе чаще всего не знает. Другими словами, персонаж не имеет представления о своей сверхзадаче. Но мы как исполнители знать о ней обязаны. А теперь перейдем к самим потребностям.

1. Потребность в любви и одобрении: стремление всем подряд угождать и нравиться, получать одобрение; жизнь в соответствии с ожиданиями других людей; перенесение центра тяжести с собственной личности на других; боязнь самоутверждения, а также враждебности со стороны других[26].

Такой герой живет для того, чтобы его любили. Все или кто-то конкретный. Ради того, чтобы заслужить и удержать эту любовь, он будет готов на все.

Вспомним о Гамлете. Может ли у него быть такая сверхзадача? Конечно. Другое дело, что вряд ли он будет стремиться ко всеобщей любви. А вот потребность в любви отца и стремление доказать ему эту любовь даже после смерти объяснит нам все поступки героя. Еще один вариант сверхзадачи для принца – заслужить любовь матери. В таком случае месть за отца уйдет для Гамлета на второй план и основное противодействие с Клавдием развернется за материнскую любовь. И тогда стремление Гамлета разоблачить убийцу будет уже не главной целью, а средством, чтобы показать матери истинную сущность Клавдия. И добиться тем самым ее любви.

Многие персонажи могут стремиться к тому, чтобы их любили: это и Треплев (любовь матери, любовь Нины, всеобщая любовь – на выбор), и Лопахин (ответная любовь Раневской), и Отелло, и дядя Ваня, и Чацкий, и царь Эдип.

Среди известных киногероев с такой сверхзадачей можно вспомнить Лестера Бёрнема, главного героя «Красоты по-американски» (Кевин Спейси); Уилла Тёрнера из «Пиратов карибского моря» (Орландо Блум), Пеппер Поттс из «Железного человека» (Гвинет Пэлтроу), Анну из мультфильма «Холодное сердце» и многих других.

2. Потребность в руководящем партнере: поиск и стремление удержать того, кто должен осуществить все жизненные ожидания и нести ответственность за все хорошее и плохое, что происходит с ищущим. Успешное манипулирование партнером становится главной задачей; завышенная оценка любви, потому что предполагается, что любовь решает все проблемы; боязнь оказаться покинутым; боязнь одиночества[27].

Персонаж с такой сверхзадачей должен обязательно иметь кого-то, на кого можно переложить ответственность за свою жизнь. Если же такой человек уже есть, то главным становится стремление не потерять его.

Очень часто поступки таких героев связаны с поиском любви или дружбы, но нужна им эта привязанность ради того, чтобы самим ничего не решать. Например, Гамлет с этой сверхзадачей своим руководящим партнером воспринимает отца и продолжает верно исполнять его волю даже после его смерти. Если надо убить дядю, значит, Гамлет убьет дядю: лишь бы не принимать самостоятельных решений.

Такая сверхзадача может быть у чеховских Вари («Вишневый сад») и Сони («Дядя Ваня»), у шекспировских Горацио («Гамлет») и Макбета («Макбет»). Прекрасно укладываются в эту категорию персонажи, которых мы можем условно назвать «друг главного героя».

В кино это Сэм Гэмджи, верный спутник Фродо (Шон Эстин, «Властелин колец»), доктор Ватсон (Виталий Соломин в советской экранизации и Мартин Фримен в сериале BBC «Шерлок»), Осел из «Шрека», Пумба из «Король Лев» и, возможно, даже Тайлер Дёрден в исполнения Эдварда Нортона («Бойцовский клуб»). Еще один яркий пример – Джейме Ланнистер из «Игры престолов» (Николай Костер-Вальдау): все решения за него принимает старшая сестра Серсея, ради благосклонности которой он готов на все, включая убийство ребенка.

3. Потребность в четких ограничениях: предпочтение жизненного стиля, при котором главными являются ограничения и установленный порядок; нетребовательность, довольствование малым и подчинение другим[28].

Главное для такого героя – правила и четкое им следование. Самое тяжелое испытание для него – нарушение установленного порядка и хода вещей. Такого рода персонажей можно часто встретить среди военных, чиновников и представителей других профессий, в которых существует жесткий регламент деятельности.

Самый каноничный пример такого персонажа – Акакий Акакиевич из гоголевской «Шинели». Педантичный, непритязательный, «маленький человек», он живет по строгим правилам, выход за пределы которых (покупка шинели) разрушает всю его жизнь. Этой сверхзадаче могут следовать чеховские Вершинин и Кулыгин из «Трех сестер»: оба живут по правилам, только правила у них разные.

Можем ли мы дать такую сверхзадачу Гамлету? Да, если его ограничения – это система управления страной и наследование престола. Дядя нарушил правила, убив своего брата и женившись на его вдове. Значит, эти правила нужно восстановить, чем принц и занимается со всем возможным рвением.

Среди киногероев это чаще всего персонажи второго плана: можно назвать Джулса Уиннфилда из «Криминального чтива» (Сэмюэл Джексон), агента Кея в «Людях в черном» (Томми Ли Джонс), Серого Червя из «Игры престолов» (Джейкоб Андерсон). Сюда же отнесем птицу Зазу, верного секретаря Муфасы из «Короля Льва», который изо всех сил пытается уговорить Симбу следовать правилам, данным отцом, и не ходить на кладбище слонов.

4. Потребность во власти: доминирование и контроль над другими как самоцель, презрительное отношение к слабости. Стремление подчинить других людей себе, преклонение перед любой силой, страх беспомощности[29].

Очень важно, что таким героям нужна именно власть ради власти, они получают удовольствие от самого процесса манипулирования другими. Выгоды, которые это приносит, для них вторичны или вовсе не важны.

И тут Гамлет нам прекрасно подходит. Достаточно легко предположить, что его поступками движет стремление отнять у дяди власть над страной, которую тот увел у него буквально из-под носа. Тогда история Гамлета превращается в историю борьбы за престол, что вполне имеет право на жизнь.

Конечно, как в театре, так и в кино чаще всего такая сверхзадача достается «злодеям». Ричард III и Леди Макбет Шекспира, Волан-де-Морт (Рэйф Файнс в саге о Гарри Поттере), Саруман (сэр Кристофер Ли во «Властелине колец»), Дьявол в «Адвокате дьявола» (Аль Пачино), Верховный канцлер Палпатин из «Звездных войн» (Иан Макдермид), сестра Рэтчед в «Пролетая над гнездом кукушки» (Луиза Флетчер), Ганнибал Лектер («Молчание ягнят», Энтони Хопкинс), Шрам из «Короля Льва» – думаю, этот список вы легко можете продолжить сами.

5. Потребность в эксплуатации других: стремление любыми средствами добиваться для себя преимуществ. Оценка других людей с точки зрения того, как можно извлечь из них выгоду. Сферы эксплуатации могут быть самые разные: деньги, идеи, сексуальность, чувства[30].

Такие герои во многом похожи на представителей предыдущего типа. Они чаще всего тоже стремятся к власти, но всегда – ради тех благ, которые эта власть им принесет.

Например, Гамлет с такой сверхзадачей будет, как и в предыдущем случае, бороться за престол. Но целью его будет не сама власть, а те блага, которые она приносит.

Такая сверхзадача может быть у Лопахина, если главная его цель – обогатиться за счет вишневого сада. Ричард III может добиваться власти над Англией ради тех богатств, которые это ему принесет. А еще потенциальные обладатели такой сверхзадачи – Хлестаков из гоголевского «Ревизора», Паратов из «Бесприданницы», Стэнли Ковальски из «Трамвая "Желание"» и т. д.

Среди киногероев в когорту эксплуататоров мы смело запишем Скруджа Макдака и дракона Смауга (оба буквально чахнут над своим золотом), Джордана Белфорта из «Волка с Уолл-стрит» (Леонардо Ди Каприо), коварного Джафара из «Аладдина» и даже Красотку из одноименного фильма в исполнении Джулии Робертс.

6. Потребность в общественном признании: всё (предметы, деньги, собственные качества, поступки, чувства) оценивается с точки зрения престижности, самооценка целиком зависит от публичного признания. Используются различные (традиционные или бунтарские) способы возбуждения зависти или восхищения. Главный страх – утратить свое привилегированное положение[31].

Персонаж с такой сверхзадачей находится во власти того, как он выглядит в глазах других. Для создания успешного образа он готов пойти на любые жертвы. Хорошей иллюстрацией к этой невротической потребности служат социальные сети: мы всеми силами создаем в глазах других свой успешный и красивый образ, а затем количеством лайков мерим успешность своего успеха.

Если мы захотим дать такую задачу Гамлету, то сразу станет понятно, почему в качестве способа разоблачения Клавдия он выбирает именно спектакль. Ему нужно не просто уличить дядю в убийстве, но сделать это зрелищно и публично, чтобы получить общественное признание и одобрение своей позиции.

Лопахину эта сверхзадача тоже прекрасно подходит: ему нужно доказать всем, что он уже не тот крепостной, который терпел унижения, а человек «нового времени», успешный и состоявшийся. К социальному признанию могут стремиться Треплев и Аркадина из «Чайки», Бланш Дюбуа из «Трамвая "Желание"». Среди киногероев это персонаж Джима Керри из «Маски», Аладдин, Тони Старк из фильмов о Железном Человеке (Роберт Дауни – младший) и, например, Ригган, главный герой фильма «Бёрдмэн» (Майкл Китон).

7. Потребность в восхищении собой: раздутое представление о себе (нарциссизм). Потребность в восхищении не тем, что человек представляет собой или чем он обладает в глазах окружающих, а воображаемыми качествами. Как следствие – самооценка, целиком зависящая от соответствия этому образу[32].

При такой сверхзадаче самое важное для героя – сохранить то идеальное представление о самом себе, которое он сам придумал. Если в предыдущем случае (социальное признание) самым главным является мнение окружающих, то нарциссу на окружающих обычно плевать. Но если вдруг случается что-то, что разрушает его образ в собственных глазах (какое-то событие или мнение одного из немногих значимых близких), то тогда уж он любыми средствами постарается вернуть все на круги своя.

Самым ярким примером такого персонажа является злая мачеха Белоснежки из сказки братьев Гримм. Пока волшебное зеркало (то есть ее внутренний голос) говорит, что она прекраснее всех на свете, все в порядке. Но стоит ей понять, что падчерица превзошла ее в красоте, королева отсылает девочку в дремучий лес, чтобы там ей вырезали сердце.

Гамлет-нарцисс будет всеми силами стараться восстановить свой образ, вернув себе место на пьедестале, с которого его столкнул дядя. Главное для него – снова получить возможность безболезненно любоваться собой.

Такие же мотивы мы вправе приписать Аркадиной: ее сверхзадача – в любой ситуации восхищаться собой как гениальной, непревзойденной актрисой и не позволять никому перевести внимание на кого-нибудь еще.

В кино персонажи с такой потребностью тоже нередки, при этом часто они выглядят достаточно гротескно: Маска (альтер эго главного героя) из «Маски» (Джим Керри), принц Чарминг из «Шрека», Гастон в «Красавице и Чудовище», Рыцарь Цветов Лорас Тирелл из «Игры престолов» (Финн Джонс).

8. Потребность в честолюбии: стремление превосходить других в определенной сфере деятельности. Зависимость самооценки от того, насколько удается быть самым лучшим – любовником, спортсменом, писателем, рабочим и т. д. Неустанное подталкивание себя к еще большим достижениям, несмотря на постоянную тревогу, страх неудачи[33].

Для такого героя самое важное – быть в чем-то первым и быть способным доказать превосходство над другими. Чаще всего мы стремимся доказать что-то конкретному человеку, но бывает и так, что герою надо убедить в своем превосходстве весь мир.

Для нашего Гамлета – это одна из самых ожидаемых сверхзадач. Он может быть лучшим сразу в нескольких сферах: это и «лучший сын», и «лучший мститель», и «лучший правитель государства», при разборе же мы выберем что-то одно.

Среди других театральных героев можно назвать опять же Аркадину (лучшая актриса), Лопахина (лучший бизнесмен), Эдипа (лучший царь).

В кино это Морфеус из «Матрицы» как лучший наставник Избранного (Лоуренс Фишборн); Эндрю, главный герой «Одержимости», одержимый желанием быть лучшим барабанщиком (Майлз Теллер); Грю из «Гадкого я», мечтающий стать лучшим суперзлодеем; лейтенант Дэн из «Форреста Гампа» как лучший солдат (Гэри Синиз).

9. Потребность в самодостаточности и независимости: необходимость никогда ни в ком не нуждаться, сопротивляться любому влиянию, быть абсолютно ничем не связанным, поскольку любая близость означает опасность порабощения. Боязнь потребности в других людях, привязанности, близости, любви[34].

Эту сверхзадачу можно назвать противоположной потребности в любви и одобрении. Герой любыми средствами избегает близких отношений и привязанности. Вызвано это чаще всего неудачным опытом близости в прошлом либо же излишним контролем в детстве со стороны родителей. Кроме этого, он будет стараться освободиться от любых ограничений, сковывающих его жизнь.

Гамлету, стремящемуся к независимости, будут не нужны ни трон, ни власть. Главным для него будет освободиться от гнета и контроля, которым ему угрожают дядя и мать. И тогда вся история Гамлета превратится в историю завоевания свободы любой ценой.

Очень созвучна этому и история Настасьи Филипповны из «Идиота» Достоевского, которая в своем стремлении ни от кого не зависеть доходит до крайней точки: «самоубийства» руками Парфена Рогожина. Для нее оказывается лучше не быть, чем быть кому-то принадлежащей.

К этой сверхзадаче могут стремиться также Ирина из «Трех сестер», Треплев из «Чайки» и Раневская из «Вишневого сада».

В кино тоже хватает свободолюбивых героев. Это и Нео, который стремится избавиться от оков «Матрицы» (Киану Ривз), и Кевин Маккаллистер из «Один дома», освобождающийся от опеки родителей (Маколей Калкин), и Джек Воробей, пират «сам-по-себе» (Джонни Депп), и Труман из «Шоу Трумана», пытающийся избавиться от ограничений своего крошечного мирка (Джим Керри).

10. Потребность в безупречности и неопровержимости: постоянное стремление к совершенству, навязчивые размышления и самообвинения в связи с возможными недостатками. Чувство превосходства над другими в силу своего совершенства, но при этом боязнь обнаружить в себе недостатки или совершить ошибки[35].

Такой герой должен быть непогрешим и идеален во всем, что он делает. Но это не пассивный идеал нарцисса, а очень активный образ, которому постоянно надо соответствовать. Правда, это стремление к идеальности обычно очень дорого обходится, потому что не отпускает ни на секунду.

«Идеальный» Гамлет должен во всем соответствовать своим собственным ожиданиям. Он должен быть непогрешим одновременно и как сын, и как наследник престола, и как друг. И все поступки он совершает, чтобы продолжать выглядеть идеальным в своих глазах.

Стремиться к такому идеалу из уже упомянутых нами театральных персонажей могут также Аркадина и царь Эдип.

Из киногероев можно вспомнить, к примеру Гермиону, безупречную подругу Гарри Поттера (Эмма Уотсон); Миранду Пристли из «Дьявол носит Prada», деспотичную начальницу-перфекционистку (Мерил Стрип); «Капитана Америку» Стива Роджерса, идеального солдата на службе Соединенным Штатам (Крис Эванс).

Конечно, для каждой из невротических сверхзадач можно привести гораздо больше примеров как из театрального мира, так и из кино. Важно помнить, что при выборе сверхзадачи в театре вы ограничены только поступками персонажа пьесы. Поэтому одному и тому же герою можно приписать самые разные невротические потребности, и от этого психологический разбор роли будет полностью меняться.

В кино же ситуация несколько иная. При написании сценария авторы обычно закладывают сверхзадачу персонажа в его арку, линию развития, и очень важно определить ее так, чтобы она не противоречила авторскому замыслу. Еще одна важная особенность героев в кино, особенно главных, заключается в том, что в их арку заранее заложено изменение сверхзадачи[36]. И об этом нужно поговорить отдельно.

Изменение сверхзадачи

Может ли меняться сверхзадача героя? Сразу ответим: да, но не всегда. И по определенным законам. Пока понятнее не стало, так что давайте разбираться.

В сценарном мастерстве при построении арки персонажа существует так называемый «центральный поворотный пункт» (или «поворотная точка», или «мидпоинт»)[37]. Это событие, которое заставляет героя полностью изменить привычное ему поведение и начать действовать по-новому. Этот поворотный пункт и будет чаще всего моментом смены сверхзадачи (это может происходить и позже, но вряд ли после окончания второго акта сценария). Однако такой поворот есть далеко не у всех героев. Он чаще всего закладывается в арку главного героя, а вот у второстепенных и эпизодических ролей смены сверхзадачи может и не быть.

Как же понять, меняется ли сверхзадача у вашего героя?

Сначала определимся, каким образом способна меняться сверхзадача. Существует всего два способа: переходить из модуса «иметь» в модус «быть» и обратно, никаких других вариантов нет.

Почему нельзя поменять одно «быть» на другое, достаточно понятно. Стремление помогать другим герой может реализовывать самыми разными способами, его суть от этого не меняется.

А вот поменять герою одну невротическую потребность на другую иногда кажется очень соблазнительным. Ведь их целых десять и они такие разные. Почему бы не изменить стремление к власти на потребность в социальном признании? По одной очень важной причине: невроз формируется в нас годами, это очень прочное и устойчивое образование. Соответственно, даже при самом сильном потрясении человек не в состоянии вдруг вместо одного невроза, с которым он прожил всю жизнь, из ниоткуда вырастить в себе другой. А вот освободиться от невротической потребности, проживая очень значимое событие, реально. Или же наоборот, перестать противиться своим невротическим потребностям и перейти из «быть» в какое-то конкретное «иметь».

Кроме того, не может быть больше одной смены сверхзадачи за историю. Такая глобальная перестройка всех устоев жизни персонажа не может случаться с регулярностью сезонного насморка.

Поэтому еще раз сформулируем правило смены сверхзадачи: она может изменяться из «иметь» в «быть» или обратно при очень сильном событии и только один раз.

Переход сверхзадачи из «иметь» в «быть» можно найти практически у каждого главного героя фильма, построенного по классической голливудской арке. Вот несколько наиболее ярких примеров.

Оскар Шиндлер из «Списка Шиндлера» в исполнении Лиама Нисона. Изначально успешный коммерсант, приехавший в Краков для обогащения, Шиндлер имеет сверхзадачу «эксплуатация других». Главная его цель – те деньги, которые он может заработать, пользуясь дармовым трудом евреев. Но ликвидация гетто, в котором жили его работники, и перевод всех евреев в концлагерь служат поворотным событием для Шиндлера. Он из авантюриста превращается в гуманиста. Сверхзадача меняется на «быть», и главным для героя становится спасение жизней. И вот уже все деньги, заработанные на своем предприятии, он тратит на подкуп нацистских офицеров.

Интересный и неожиданный пример смены сверхзадачи можно найти в «Леоне» Люка Бессона. Главный герой в исполнении Жана Рено – опытный наемный убийца, живущий замкнутой одинокой жизнью. Его сверхзадачу мы можем определить как «самодостаточность и независимость». Все меняется, когда Леону приходится взять на себя опеку над 12-летней девочкой Матильдой (Натали Портман), родителей которой убивает мафия. Герой искренне привязывается к девочке и начинает относиться к ней с отеческой нежностью. И несмотря на то, что он продолжает совершать убийства, сверхзадача его меняется на «быть», потому что теперь он все делает ради защиты любимого человека, а не для себя.

Иногда можно встретить и переходы сверхзадачи из «быть» в «иметь». В этом случае достаточно сложно сохранить сочувствие зрителя к герою, но это возможно, например, в сюжетах отмщения за гибель близких. Самый яркий пример такой истории – «Гладиатор» Ридли Скотта, в котором римский полководец Максимус (Рассел Кроу), мечтающий о спокойной жизни со своей семьей (а это сверхзадача «быть»), теряет близких, убитых по приказу подлого императора Коммода (Хоакин Феникс). Это потрясение меняет героя, и теперь его главной целью становится месть за жену и ребенка. Ридли Скотт даже решил в процессе съемок «убить» главного героя в конце фильма, чего изначально делать не собирался. Аргумент был простой: после совершения мести ему больше нечего делать среди живых.

По практически такой же схеме построен и первый из «Безумных Максов» с Мэлом Гибсоном в главной роли. Там главный герой – полицейский, сражающийся за правопорядок, – теряет семью и начинает мстить байкерам, совершившим это убийство. Травма, рожденная утратой любимых людей, привела к переходу сверхзадачи из «быть» в «иметь».

Бывает, что авторы обманывают зрителя и устраивают ложную перемену сверхзадачи. Мы следим за героем и его поступками и искренне верим, что он изменился, но рано или поздно герой все равно возвращается к своему изначальному «я». Анализируя такого персонажа, мы должны иметь в виду, что, хотя он сам искренне верит в то, что изменился, это – самообман. Его поступки все равно нужно разбирать, пользуясь изначально найденной сверхзадачей.

Примеры таких ложных переворотов можно найти в «Игре престолов». Вообще, создается ощущение, что авторы сериала очень хотели донести до нас простую мысль: люди не меняются. Например, Пес, Сандор Клиган (Рори Макканн), наемник и убийца, в середине истории оказывается на грани смерти, и его спасают и выхаживают простые крестьяне. Побывав на самом краю и чувствуя благодарность к спасителям, герой вроде бы меняется и посвящает себя простой жизни в общине и помощи другим людям. Но когда на поселок нападают, Клиган возвращается к своей предыдущей жизни и цели (мщению), и в конце истории мы видим его мстящим своему старшему брату, к чему он собственно с самого начала и стремился. Похожим образом строится и линия Джейме Ланнистера, близнеца королевы Серсеи. Его сверхзадача – потребность в руководящем партнере – в начале сериала выражается в безоговорочном подчинении сестре. Потом он вроде бы освобождается и от зависимости, и от тяги к запретным отношениям с Серсеей (брат и сестра с юности были сексуально близки). Но в конце он все равно возвращается к ней и погибает с ней вместе, не сумев измениться.

А теперь несколько слов о том, что происходит, если менять сверхзадачу не по правилам. Это заставляет зрителя сомневаться в психологической правдивости происходящего и достоверности героя. Приведу два примера, каждый из которых сопровождался волной зрительского обсуждения. Начнем с классики, а именно со «Звездных войн».

Энакин Скайуокер, в будущем Дарт Вейдер, один из самых узнаваемых образов массовой культуры. Арка героя в оригинальной трилогии Лукаса проста и безупречна. Есть джедай, когда-то перешедший на темную сторону Силы ради власти. Его изначальная сверхзадача находится в модусе «иметь». Спасая своего сына Люка от Темного владыки ситхов, он переходит на светлую сторону Силы, и его сверхзадача меняется на «быть», после чего герой с чувством облегчения и выполненного долга умирает. Все прекрасно. Но вопросы начинаются в первом эпизоде (новая трилогия Лукаса), когда мы видим маленького Энакина, идеального доброго мальчика, стремящегося помогать другим, героя без изъяна. Как так? Откуда тогда появился монстр Вейдер? Непонятно. Вопросов становится больше, когда во втором эпизоде повзрослевший Энакин предстает уже совсем другим: горделивым и эмоционально неуравновешенным. Когда и как произошло это изменение? Непонятно. А проблема состоит в том, что сверхзадача персонажа менялась дважды, и это нас запутывает. К тому же изменение молодого Энакина остается за кадром, между эпизодами, что еще более затрудняет понимание героя.

Другой пример – снова из моей любимой «Игры престолов». Дейенерис, Мать драконов, на протяжении всего сериала стремится быть безупречной королевой, матерью не только драконов, но и всех своих подданных (сверхзадача «иметь» – потребность в безупречности и неопровержимости). И даже убийства, которые она совершает, например казнь работорговцев, в ее глазах оправдываются тем, что она защищает своих «детей». И вот мы подходим к восьмому сезону. Дейенерис с войском стоит у ворот Королевской Гавани, столицы Семи королевств, которой она мечтала править с детства. Враги казнят ее ближайшую подругу, и Дейенерис объявляет ультиматум: город должен сдаться до полудня, иначе пощады никому не будет. Вся история крутится вокруг того, зазвонят ли городские колокола до полудня, провозглашая капитуляцию столицы. Дейенерис на драконе наматывает круги над городом, нагнетая ситуацию. И вот уже двенадцать часов. И конечно, в последний момент колокола звонят. Но героиню это почему-то не останавливает, и она устраивает кровавое «барбекю» на улицах города, которым мечтала править. Зритель шокирован невероятным поворотом. Но не совсем так, как этого, вероятно, хотели авторы. После выхода серии интернет захлестывает волна мемов, объясняющих, почему Мать драконов так поступила. Начиная от непереносимости колокольного звона, заканчивая эйрподсами в ушах. Почему так? Дело в том, что за семь сезонов сериала мы очень хорошо узнали героиню, поняли ее и логику ее поступков, которая, напомню, диктовалась стремлением быть идеальной королевой. И тут вдруг, по мановению колокольного звона, она преображается, и главной для нее становятся власть и месть. «Вы меня не слушались, я вас накажу» – вот новая логика героини. То есть сверхзадача поменялась с одного «иметь» на другое. Нас, конечно, попытались убедить в этой перемене нарезкой кровавых «подвигов» Дейенерис из предыдущих сезонов, но проблема не в поступках, а в мотивации, которая не может поменяться вдруг. При всем при этом я лично знаю немало людей, которым очень понравился финал «Игры престолов». И это прекрасно, искусство всегда субъективно. Я лишь обращаю внимание на те примеры построения персонажа, которые с психологической точки зрения вызывают вопросы.

Коротко: алгоритм определения сверхзадачи

Подводя итог всему, что мы узнали про сверхзадачу, соберем полученные знания в последовательность действий.

1. Познакомившись со сценарием или пьесой, выявите все поступки героя, а также то, что он говорит о себе и что о нем говорят другие.

2. Пользуясь полученной информацией и режиссерским разбором, определите, какой способ существования, на ваш взгляд, присущ герою: «иметь» («для себя») или «быть» («для другого»).

3. Выбрав модус существования героя, определите ценность, ради которой он существует, или невротическую потребность, которая им управляет. Помните, что не может быть больше одной ведущей ценности или потребности.

4. Конкретизируйте выбранную сверхзадачу под вашего персонажа (если ведущая потребность – в любви и одобрении, то в чьем именно; если ведущая ценность – созидание, то что конкретно стремится создать герой, и т. д.).

5. Определите, меняется ли сверхзадача героя в процессе развития истории. Помните, что изменение возможно только из модуса «иметь» в модус «быть» или обратно.

Схема определения сверхзадачи

Если вы не разбираете, а создаете персонажа, то определение его цели также должно быть одним из первых этапов работы. Скорее всего, изначально ваш герой (особенно главный) будет принадлежать модусу «иметь». Его сверхзадача должна быть напрямую связана с темой и посылом всей истории. И, сообразуясь с принципом архитектоники[38], герой должен пройти через три смысловых этапа: тезис – его изначальное состояние и исходная сверхзадача; антитезис – попытка отринуть изначальную сверхзадачу и действовать полностью противоположно, которая обычно приводит к провалу и «темному часу»; синтез – реальное изменение сверхзадачи и преображение героя, которое происходит ближе к финалу истории, в третьем акте. Крейг Мэйзин, один из лучших современных сценаристов, использует для описания этого изменения термины «антитема» и «тема»[39]. У героя в изначальном его состоянии есть антитема – это то, как он привык жить, его цель, позволяющая ему пребывать в неизменном состоянии. А в процессе развития истории он все ближе знакомится с темой, тем уроком, который нужно усвоить, изменением, которое ему предстоит пережить. И процесс перехода от одного к другому и есть наша история. Соответственно, антитема и тема – это и есть изначальная и конечная сверхзадачи героя. И вы легко можете использовать предложенный выше алгоритм (пункты 3–5) для создания арок персонажей.

Глава 2

От сверхзадачи к действию. Схема разбора роли

Итак, мы с вами достаточно подробно разобрались в том, что такое сверхзадача и как ее формулировать. Но есть важный нюанс: сыграть сверхзадачу нельзя. Она дает общее направление разбору роли, но дальше нам нужно пройти от этой отвлеченной конструкции до момента «здесь и сейчас», то есть проследить путь от базовых потребностей героя до его текущих сиюминутных поступков. Сценариста же ожидает путь от цели и структуры истории к диалогам, и на этом пути тоже очень легко заблудиться. Как я уже говорил, у каждого, даже мельчайшего, действия есть своя причина. Мы ничего не делаем просто так. Чтобы поведение героя было оправданным, каждое действие персонажа необходимо обосновать. И система Станиславского позволяет это сделать. Правда, тут есть одна проблема.

В «Работе актера над собой» нет четкой схемы разбора, которая позволила бы шаг за шагом выстроить рисунок роли. И тут нам на помощь снова приходит психология, а именно психология деятельности[40],[41],[42].

Деятельностный подход в психологии возник в советской науке и связан с именами великих русских психологов Льва Выготского, Алексея Леонтьева, Сергея Рубинштейна и многих других. У нас с вами нет цели погружаться в научные дебри, поэтому постараюсь передать ключевые идеи этого подхода, которые мы затем применим на практике.

Лев Выготский

Алексей Леонтьев

Сергей Рубинштейн

Первым делом надо разобраться, что же такое деятельность.

Деятельность – это «активное взаимодействие с окружающей действительностью, в ходе которого живое существо выступает как субъект, целенаправленно воздействующий на объект и удовлетворяющий таким образом свои потребности»[43]. В этом определении для нас особенно важно то, что в деятельности мы активны, а не просто вынужденно реагируем на внешние события. И благодаря этой активности мы не только удовлетворяем все возникающие потребности, но еще и непрерывно меняемся, становимся теми, кто мы есть. «Формируясь в деятельности, психика, сознание в деятельности, в поведении и проявляется»[44]. Можно сказать, что мы – это те поступки, которые мы совершаем. Но чем же деятельность человека отличается от активности животных? Животные движимы только естественными потребностями: это самосохранение, еда, сон, продолжение рода. У человека же кроме физических потребностей существует огромное количество других, искусственно возникших – благодаря появлению сознания и культуры. Об этих потребностях мы с вами и говорили подробно в предыдущей главе. Так вот, именно они направляют наше с вами поведение и запускают процесс деятельности.

У любой деятельности есть своя четкая структура, и мы с вами положим ее в основу разбора персонажа.

Сверхзадача и сквозное действие. Уровень истории

Деятельность невозможна без причины (или «предмета»), которая называется мотивом. Еще раз подчеркну: не бывает немотивированной деятельности. Если нам кажется, что у какого-то поступка (нашего или чужого) нет причины, то она просто скрыта от нас.

Мы уже определили раньше, что сверхзадача – это ведущий мотив персонажа. Герой очень хочет чего-то, чего ему не хватает. Есть ли у него при этом другие мотивы? Конечно. Но все они должны быть подчинены его главному стремлению, сверхзадаче. И все, что он совершает, чтобы своей сверхзадачи добиться, – это и есть деятельность. А если перевести на язык Станиславского – «сквозное действие».

Сквозное действие – «действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли», когда «все двигатели и элементы бросаются по пути, начертанному автором, к общей, конечной, главной цели, то есть к сверхзадаче»[45]. Другими словами, если сверхзадача – это то, чего хочет персонаж, то сквозное действие – это то, каким образом он добивается своей цели на протяжении всей истории.

Определение сверхзадачи и сквозного действия – это первый шаг в работе над образом. Назовем этот уровень разбора уровнем истории (пьесы или сценария).

Как мы знаем из предыдущей главы, для сверхзадачи главное, чтобы она отвечала на простой вопрос: «Чего персонаж хочет больше всего?» Я советую для удобства использовать для обозначения сверхзадачи существительные (чтобы отделить ее от сквозного действия, которое всегда будет обозначаться глаголом). Тогда примерами сверхзадач могут быть: справедливость, верность, деньги, власть, популярность, свобода и т. д.

Сквозное действие, рождаясь из сверхзадачи, отвечает на вопрос «Как мой герой будет добиваться самого важного?». И соответственно, будет глаголом. Сквозные действия к сверхзадачам из предыдущего примера могут быть следующими: справедливость – добиваться справедливости; верность – защищать близких; деньги – обогащаться любыми способами; власть – завоевать власть; популярность – получить признание; свобода – отстаивать свободу.

На глаголы при разборе вообще нужно обращать особое внимание. Ведь какое слово мы подберем в разборе, так потом и сыграем. Поэтому старайтесь искать глаголы яркие и точные, которые будут заряжать вас и направлять в нужную сторону. Например, если сверхзадача героя – «свобода», то сквозным действием может быть не только «отстаивать свободу», но и «защищать», «бороться», «завоевывать». Согласитесь, у каждого из этих глаголов есть свои оттенки смысла.

Думаю, из примеров видно, насколько тесно связаны сверхзадача и сквозное действие. Но я очень рекомендую, особенно на первых порах, обязательно формулировать все части схемы разбора, это поможет вам выстроить линию поведения героя целиком.

Чтобы было проще, мы будем визуализировать схему разбора, добавляя в ней уровень за уровнем:

Схема разбора роли: уровень 1

Итак, сверхзадача – это потребность, нужда в чем-то, из которой рождается мотив, стремление эту нужду удовлетворить. А из стремления уже рождается деятельность, или «сквозное действие» в театральной терминологии. А теперь несколько примеров.

Вернемся к Гамлету. Предположим, что его сверхзадача – любовь отца. То есть это то, чего принц хочет больше всего. Тут надо иметь в виду, что смерть отца (как объекта потребности) никак не влияет на саму потребность. Мы часто продолжаем что-то делать для важных нам людей, убеждать, доказывать даже после их смерти. А в случае с Гамлетом это наглядно показано через призрак отца, который приходит к сыну и требует возмездия за свою смерть. И сквозное действие мы можем сформулировать как «доказать отцу свою любовь» или «заслужить любовь отца любой ценой». Обратите внимание, что это разные сквозные действия и они будут диктовать различия в поступках героя потом, когда мы перейдем на уровень конкретных действий.

Еще один театральный пример – Ирина Аркадина из «Чайки». Дадим ей сверхзадачу «социальное признание», а точнее «всеобщее внимание и преклонение». Больше всего наша героиня хочет, чтобы все ею восхищались. Как она будет добиваться этого на протяжении всей истории? Например, «любыми способами оставаться в центре внимания». И если мы сформулировали сквозное действие таким образом, все поступки Аркадиной нужно оправдать через стремление привлечь или удержать внимание окружающих, получить их безусловное восхищение и восторг.

Перейдем к кино. Гермиона Грейнджер, лучшая подруга Гарри Поттера («Гарри Поттер и философский камень»). Мы уже определили раньше ее сверхзадачу, это потребность в безупречности и неопровержимости. Теперь уточним, как она проявляется у Гермионы. Я бы назвал ее сверхзадачу – «образ идеальной ученицы». Тогда сквозное действие, проистекающее из этой сверхзадачи: «в любой ситуации быть идеальной». Надо заметить, что у Гермионы, как того требует арка киносценария, сверхзадача меняется: она переходит в «помощь друзьям», когда собственный образ теряет для героини значение и ей становится важнее помочь Гарри.

Возьмем для разнообразия антигероя, притом мультипликационного: Джафар из диснеевского «Аладдина». Сверхзадача его проста и понятна – власть. Конкретнее – титул султана и власть над всей Аграбой. А сквозное действие героя будет следующим: «с помощью волшебной лампы заполучить власть над страной». Такое сквозное действие учитывает и все попытки Джафара завладеть лампой, и те действия, которые он совершает, уже получив ее в свое распоряжение.

Обратите внимание, что в определениях сквозного действия постоянно возникают фразы «любой ценой», «несмотря ни на что», «во что бы то ни стало» и другие максималистские характеристики. Это не случайно. Таким образом мы проявляем главенство стремления для героя, его безоговорочную важность для психики. Старайтесь по возможности формулировать сквозное действие так, чтобы оно выражало максимальную степень вовлеченности персонажа в то, что он делает.

Сценические задача и действие. Уровень сцены

Переходим на следующий уровень разбора – уровень конкретной сцены. А если говорить психологическими терминами, то от мотивов мы спускаемся на уровень целей.

Чем цель отличается от мотива? Первое и самое важное: свои цели мы осознаём. Они конкретны и предметны, то есть направлены на достижение результата. Любой мотив содержит в себе множество целей, которые могут быть как одновременными, так и последовательными. Любая цель зависит от условий, в которых она реализуется. Цель, данная нам в конкретных условиях, называется задачей[46]. Переводя на язык системы Станиславского, «сценической задачей»[47]. У каждой сцены есть своя сценическая задача, одна и только одна.

Сценическая задача – это тот результат, к которому персонаж стремится в конкретной ситуации (сцене) и который при этом приближает его к достижению сверхзадачи. Обратите внимание на это. Все сценические задачи очень важно проверять на связь со сверхзадачей, главным мотивом героя. Если ваша цель не связана со сверхзадачей, значит, она определена неверно. Например, герой, который стремится к любви, не может вдруг в какой-то сцене захотеть власти ради власти. Он может стремиться получить власть над кем-то, но только ради того, чтобы в конечном счете добиться любви.

Вопрос, который поможет нам определить сценическую задачу, звучит так: чего мне нужно добиться в сцене, чтобы приблизиться к достижению своей сверхзадачи? Для ответа лучше снова использовать существительные. Чуть позже мы покажем, как это делать, на примерах.

Сценическая задача, как и сверхзадача, может меняться во время сцены, но только единожды. Например, когда герой выполняет свою задачу или происходит событие, обнуляющее ее. В тот же момент возникает новая сценическая задача, которая точно так же должна следовать общей линии героя и укладываться в сверхзадачу и сквозное действие.

Чтобы достичь цели, мы совершаем действия. Они соотносятся с целями точно так же, как деятельность с мотивом. То есть обретение мотива осуществляется через достижение набора целей[48]. А у каждой цели существует свое действие, ее реализующее. В нашей схеме разбора мы будем использовать понятие «сценическое действие».

Сценическое действие – это способ, которым герой добивается своей сценической задачи. Можно еще сказать, что это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия. То есть сценическое действие не должно противоречить сквозному.

Одной сценической задаче должно соответствовать только одно сценическое действие. Соответственно, если задача внутри сцены меняется, только тогда меняется и действие. Это основное направление поступков героя в сцене, которое не позволяет сбиться в сторону. И такое действие состоит не в том, чтобы ходить, двигаться и жестикулировать. Речь идет в первую очередь о внутреннем, душевном действии.

Чтобы сформулировать сценическое действие, нужно ответить на следующий вопрос: что я буду делать, чтобы добиться поставленной цели (сценической задачи)?

Таким образом, схема второго уровня, уровня сцены, будет выглядеть так:

Схема разбора роли: уровень 2

Продолжим разбор на примерах.

Принц Гамлет: сверхзадача – любовь отца. Сквозное действие – заслужить любовь отца. Возьмем конкретную сцену – встречу Гамлета с призраком (I акт, сцена 5). Нам нужно поставить принцу такую задачу, которая приблизила бы его к самому важному – обретению любви отца. Оговорюсь еще раз: в разборе роли всегда может быть множество вариантов. И каждый из них нужно проверять на практике. Те формулировки, которые я предлагаю, – всего лишь одни из многих. Так вот, мы предположим, что для Гамлета сейчас самое важное – убедиться в реальности призрака, в том, что он действительно существует. Ведь тогда можно будет даже после смерти доказать ему свою любовь. В этом случае сценической задачей героя будут «доказательства реальности призрака». Соответственно, сценическое действие сформулируем так: «убедиться в том, что отец действительно вернулся с того света». Но эти доказательства нужны принцу, только чтобы получить возможность выразить свою любовь. Поэтому, как только Гамлет убеждается в том, что перед ним действительно призрак отца, тут же возникает новая сценическая задача: например, «признание отца» или «благодарность отца» – любое проявление любви в адрес сына. И чтобы добиться этого, нужно «убедить отца в своей верности», таким будет новое сценическое действие Гамлета.

Вот таким путем необходимо пройти по каждой сцене Гамлета и понять, какими способами в этих сценах он приближается к сверхзадаче – любви отца. Независимо от того, разговор ли это с матерью Гертрудой, театральная постановка для Клавдия или дуэль с Лаэртом. Все эти поступки должны совершаться ради одного, ради сверхзадачи.

Ирина Аркадина: сверхзадача – всеобщее внимание и преклонение. Сквозное действие – любой ценой оставаться в центре внимания. Для разбора мы возьмем знаменитую сцену «Люди, львы, орлы и куропатки» из первого действия «Чайки». Интересно, что при такой сверхзадаче сценические задачи Аркадиной не будут отличаться разнообразием. В каждой сцене она будет в той или иной степени добиваться восторга от публики, только вот в качестве зрителей будут представать самые разные люди: где сын Костя, где возлюбленный Тригорин, а где и все присутствующие. Допустим, в сцене задача – «восторг всех присутствующих». Но ведь играть главную и единственную роль будет Заречная, а не она (это уже речь о предлагаемых обстоятельствах, о которых мы подробнее поговорим чуть позже). Что тогда делать? «Затмить собой и своим присутствием происходящее на сцене». Очень увлекательное сценическое действие, которое можно реализовывать самыми разными способами.

Гермиона: сверхзадача – образ идеальной ученицы. Сквозное действие – в любой ситуации быть идеальной. Возьмем первую сцену первого фильма, в которой появляется Гермиона. Она заходит в купе мальчиков в поезде, показывает им, как хорошо умеет колдовать, и уходит. Сценическую задачу, которая будет логично вытекать из сверхзадачи, мы можем назвать «идеальное знакомство». Для Гермионы «идеальное» означает такое, при котором все окружающие убедятся в ее безупречности. Тогда сценическое действие будет «произвести безупречное впечатление на будущих одноклассников».

Джафар: сверхзадача – титул султана и власть над Аграбой. Сквозное действие – с помощью волшебной лампы получить власть над страной. Помните сцену, в которой Джафар в темнице прикидывается стариком, чтобы обманом заставить Аладдина отправиться в Пещеру чудес? И главное, чего ему нужно добиться от юноши, – доверие, чтобы затем убедить действовать в своих целях. «Доверие Аладдина» и будет его сценической задачей. А с помощью какого действия он его выполняет? Рассказывает о сокровищах Пещеры чудес, обещая немыслимые горы золота, с помощью которых Аладдин завоюет сердце принцессы. То есть заманивает и соблазняет. Сценическое действие сформулируем так: «соблазнить Аладдина сокровищами Пещеры чудес». А дальше нам остается только решить, какими именно способами наш Джафар будет соблазнять доверчивого юношу. Но это уже следующий этап работы.

Так выглядит второй уровень разбора, и тут важно подчеркнуть: мы всё еще не добрались до того этапа, на котором начинается актерская игра. Сценические задача и действие нужны в первую очередь для того, чтобы внутри сцены не запутаться, а все время идти вперед, к одной цели, то есть к сверхзадаче. А играть мы начнем на следующем уровне.

Предлагаемые обстоятельства и психофизические действия. Уровень «здесь и сейчас»

Принцип «здесь и сейчас» – один из основополагающих в системе Станиславского[49]. Он предполагает, что любые действия и эмоции актера должны рождаться в конкретный момент, проживаться в настоящем. Это невероятно важно для театра, потому что позволяет избежать замыливания материала от спектакля к спектаклю и защититься от искусственности и штампов в актерской игре. Но и на киноплощадке естественность и живость игры не менее ценны: нужно не растерять накопленное от дубля к дублю и обеспечить достоверность в кадре.

Как этого добиться? Не пытаться каждый раз повторить одно и то же действие один в один, а постараться пройти известным путем заново, как бы снова захотеть совершить то или иное действие. И тут, на первый взгляд, возникает неувязка: с одной стороны, мы специально заранее разбираем все нюансы роли, чтобы понять, что играть, с другой – если мы заранее все знаем, то лишаем себя самого ценного – рождения переживания.

Те, кто уже достаточно времени провел в профессии, знают, что противоречие это мнимое. Только четко понимая, какие поступки по какой причине и в какой момент совершает герой, можно воплотить его образ. Главное, чтобы найденное в разборе каждый раз последовательно открывалось герою и действие совершалось за действием как в первый раз, чтобы персонаж успевал воспринимать, оценивать, думать. Обо всем этом мы еще поговорим. А сейчас вернемся к тому, что герой делает на уровне «здесь и сейчас».

Он действует. В жизни мы действуем каждую секунду. Мы меняем окружающий мир физически и эмоционально, не задумываясь об этом, неосознанно. Когда мы пишем, нам не нужно думать, как именно вывести ручкой каждую букву. Когда мы пьем воду из бутылки, мы не утруждаем себя мыслями о том, как совершать глотки или откручивать крышку. Когда мы общаемся с другим человеком, нам не нужно направлять выражение своих эмоций. Все это происходит само собой. В психологии такие автоматические способы осуществления действий называются «операциями»[50]. В актерском мире мы используем слово «действия», но, чтобы не запутаться, немного уточним: «психофизические действия». Это уточнение нужно, чтобы не забывать: мы действуем только физически, но и (в первую очередь) психически. И в профессии актера психические, или эмоциональные, действия имеют не меньшее значение, чем физические.

Итак, психофизические действия – это конкретные способы воздействия на мир, которые персонаж выбирает исходя из ситуации. Выражаются они тоже глаголами. Любой глагол, направленный вовне, в мир или на партнера, может стать действием. Существуют разнообразные списки действенных глаголов: я встречал перечни, состоящие из 20, 50, 100 слов. Есть даже уникальный перечень, составленный русским театральным педагогом Владимиром Марковым, состоящий из 267 (!) действенных глаголов с синонимами к ним[51]. Какие-то глаголы я непременно использую в примерах, а подобные списки вы с легкостью сможете найти в интернете. Нам важен сам принцип их применения.

Персонаж, его сущность, проявляется во всех, даже самых мелких действиях. Именно поэтому Станиславский особое внимание уделял точности физических действий: «Со временем вы поймете, что это нужно не для натурализма, а для правды чувства, для веры в его подлинность, что и в самой жизни возвышенные переживания нередко проявляются в самых обыкновенных маленьких натуралистических действиях»[52].

Но теперь возникает еще один вопрос: почему мы выбираем одни способы осуществления действий вместо других? От чего зависит этот выбор? Ответов несколько. Это и наш характер, и предыдущий опыт, и мотивация. Но самое важное, то, что находится на уровне «здесь и сейчас», – это предлагаемые обстоятельства.

Предлагаемые обстоятельства – определенные условия, в которых проходит деятельность; события, которые случились до начала конкретной сцены и последствия которых продолжают положительно или отрицательно влиять на ситуацию.

Надо сказать, что Станиславский определяет круг обстоятельств заметно шире: для него это «фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве»[53]. Но с точки зрения психологического разбора нам необходимо сосредоточиться на очень конкретных моментах, которые влияют на поведение героя, и чем точнее сформулированы эти моменты, тем лучше.

В школьном курсе химии есть такое понятие, как «валентность». Оно означает, что химический элемент имеет положительный или отрицательный заряд, который влияет на его свойства и взаимодействие с другими элементами (да простят меня химики за это вольное определение). Можно сказать, что предлагаемым обстоятельствам тоже свойственна валентность: это события и предметы окружающего мира, которые обладают для героя знаком – положительным или отрицательным. Исходя из этого, все предлагаемые обстоятельства мы разделим на две группы: помогающие и препятствующие.

Препятствующие обстоятельства возникают чаще и описаны более подробно. Например, в книге Иваны Чаббак «Мастерство актера: техника Чаббак» можно найти целую главу, посвященную препятствиям, с собственной классификацией и обилием примеров[54]. К этой классификации можно и нужно обращаться при подготовке роли, но мне кажется более важным само умение актера найти в уже произошедших событиях те, которые оказывают влияние на текущую сцену. В этом смысле и помогающие, и препятствующие обстоятельства ничем не отличаются друг от друга.

Как составлять список предлагаемых обстоятельств? Давайте пойдем по сюжету от самого начала истории, исходного события, которое всегда случается до первой сцены в спектакле или фильме. Необходимо фиксировать каждое заметное событие, происходившее с героем, и отмечать его знаком (+/–). Таким образом, добравшись до настоящего момента, вы получите исчерпывающий список предлагаемых обстоятельств, имеющих значение для персонажа «здесь и сейчас». Или же берите любую сцену и отвечайте на вспомогательный вопрос: какие особенности ситуации влияют на поступки моего героя (положительно и отрицательно?)

Позднее на конкретных примерах мы это сделаем и, уже основываясь на предлагаемых обстоятельствах героя, выберем психологически верные действия.

Вернемся к психофизическим действиям, но теперь уже с более полным пониманием того, откуда они берутся и что влияет на их выбор. Действие рождается на стыке двух факторов: сценической задачи и предлагаемых обстоятельств. Зная, чего я хочу добиться и что определяет ситуацию вокруг меня, я начинаю действовать. Поэтому вопрос для определения психофизических действий выглядит так: какие способы достижения цели я выберу исходя из ситуации? Напомню, здесь мы тоже должны пользоваться только глаголами, чтобы построить для персонажа четкую пошаговую линию поведения.

Схема разбора роли: уровень 3

Перейдем к примерам.

Принц Гамлет: сверхзадача – любовь отца. Сквозное действие – заслужить любовь отца. Сценическая задача: 1) доказательства реальности призрака; 2) благодарность отца. Сценическое действие: 1) убедиться в том, что отец вернулся с того света; 2) убедить отца в своей верности.

Cоставим список предлагаемых обстоятельств для принца к началу этой сцены. Еще один важный момент: в зависимости от выбранной вами сверхзадачи героя одни и те же события становятся как помогающими, так и препятствующими. Поэтому нужно каждый раз проверять событие логикой персонажа (более того, у каждого из нас логика при разборе своя, и совершенно нормально, если мы с вами при одних и тех же мотивах и условиях придумаем разные интерпретации поступков героя).

Итак, какие же события произошли в жизни принца до начала сцены с призраком?

1. Король, отец Гамлета, умер от укуса змеи. Это событие очевидно со знаком (–). При сверхзадаче «любовь отца» по-другому просто быть не может. Но и при других вариантах сверхзадачи изменить минус на плюс очень непросто: автор ясно дает нам понять через текст, что принц невероятно страдает от смерти отца. Теоретически, если мы хотели бы полностью поменять авторскую трактовку, то при сверхзадаче «власть» смерть отца может быть плюсом. В этом случае Гамлет мечтает получить трон Эльсинора, заняв освободившееся место, и главным событием для него становится то, что дядя хитростью обходит его, женившись на его матери. Но сделать так – значит радикально изменить суть истории, а для этого нужно, чтобы режиссер сознательно решил пойти на такую провокацию. Для нас же это минус.

2. Клавдий, брат отца, женился на матери Гамлета Гертруде, тем самым заполучив трон Эльсинора. Это тоже событие со знаком (–). При сверхзадаче «любовь отца» и мать, и дядя, с точки зрения принца, предают память отца. Получается, что они его вовсе не любили, и это уязвляет любовь самого Гамлета.

3. Встреча с призраком может быть опасна: друзья отговаривают Гамлета следовать за призраком, потому что тот может привести его к гибели. Это явно препятствие, знак (–).

4. Призрак появляется в замке уже не первый раз. Обстоятельство положительное, ставим (+). Оно означает, что шансы встретиться с ним для Гамлета увеличиваются. И если это действительно призрак отца, можно будет снова заслужить его любовь.

5. В то время, когда Гамлет отправляется на встречу с призраком, во дворце идет свадебный пир. Вот интересный пример обстоятельства, «переворачивающегося» во время истории. Изначально этот пир – препятствие для Гамлета. Он еще раз подчеркивает, как быстро оказалась забыта память отца. Но «здесь и сейчас», когда нужно увидеться с призраком, пир становится помогающим обстоятельством, обретая знак (+). Ведь благодаря пиру Гамлету никто не будет мешать. И хотя пьяный Клавдий вызывает гнев и отвращение принца, издевающегося над обычаем бить в литавры, когда король опорожнит кубок с рейнским, сейчас этот обычай играет Гамлету на руку.

6. Фортинбрас, норвежский принц, собирается идти войной на Данию. На мой взгляд, при выбранной нами сверхзадаче это обстоятельство не работает ни в плюс, ни в минус. Я специально включаю его в разбор, чтобы показать, как даже самые важные на первый взгляд события могут не оказывать прямого влияния на поведение героя. С другой стороны, если у вас совместно с режиссером найдется способ связать войны Дании и Норвегии со стремлением Гамлета заслужить любовь отца (например, вернуть себе власть и отстоять свою страну), то обстоятельство тут же начнет работать.

Список обстоятельств получился достаточно внушительным, хотя он далеко не полон. И совершенно нормально, когда в процессе репетиций вы будете находить новые детали и подробности. Если формулировать коротко, то к началу сцены с призраком наш Гамлет: разбит смертью отца; негодует от предательства дяди и матери; хочет и боится встречи с призраком; одновременно злится и радуется из-за идущего в замке пира. Что же он будет делать?

Вот теперь мы можем наконец составить список возможных для Гамлета психофизических действий в этой сцене.

При сценическом действии «убедиться в том, что отец действительно вернулся с того света» Гамлет может внимательно изучать поведение отца, проверять его, подозревать обман и подвох, опасаться призрака, может даже провоцировать проявление ярких чувств, чтобы увидеть знакомые реакции. Когда принц убеждается в том, что перед ним действительно его отец, сценическая задача меняется. А вместе с ней возникает новое сценическое действие – «убедить отца в своей верности». И здесь появляется новый набор психофизических действий: уверять, признаваться отцу в любви и верности; каяться в том, что допустил его смерть; клясться отомстить; успокаивать и утешать отца в его горе; стремиться к отцу, боготворить, преклоняться, заискивать – то есть проявлять свою любовь тем способом, который присущ именно этому, «нашему» Гамлету.

Соединив найденные психофизические действия с текстом, вы получите первую схему сцены, которую уже можно опробовать на практике, в ходе репетиции. Чтобы проведенный разбор был более наглядным, превратим его в таблицу:

Думаю, теперь понятнее, что даже для первичного психологического разбора сцены (я уж не говорю о роли целиком) требуются достаточно серьезные усилия. Но если вы пройдете этим путем несколько раз, то вам не придется каждый раз составлять подробные таблицы, выводя один пункт из другого. Освоив внутреннюю логику разбора, вы будете проходить путь от формулировки сверхзадачи к определению психофизических действий интуитивно. Кстати, попробуйте для тренировки построить схему этой же сцены для призрака отца Гамлета, у него можно отыскать невероятно интересные задачи и действия.

Ирина Аркадина: сверхзадача – всеобщее внимание и преклонение. Сквозное действие – любой ценой оставаться в центре внимания. Сценическая задача – восторг всех присутствующих. Сценическое действие – затмить собой и своим присутствием происходящее на сцене. Перейдем к предлагаемым обстоятельствам.

1. Сын Костя поставил любительский дачный спектакль. Для нашей Аркадиной это (+), ведь на спектакль соберутся все домашние, а может, придет кто-то из соседних имений, и, значит, будет больше источников преклонения и обожания. Еще раз замечу, что знак события меняется в зависимости от сверхзадачи: например, если главным для Аркадиной станет «непогрешимость в искусстве», тогда любая самодеятельность будет задевать ее профессиональную гордость, а любительский спектакль сына вызовет только отторжение и негатив.

2. Главную роль в спектакле играет не Аркадина, а Нина Заречная. Это, конечно, (–). Любая конкуренция за внимание аудитории воспринимается как враждебное действие, а с врагами надо бороться. Тем более что…

3. Нина гораздо моложе Аркадиной. Еще один огромный (–). Возраст для Ирины Николаевны – тема очень болезненная. И это еще больше усиливает предыдущее предлагаемое обстоятельство.

4. Костя влюблен в Нину. При выбранной нами сверхзадаче это тоже (–), ведь влюбленность отвлекает Костю от любви к матери, а значит, лишает ее доли восторга и поклонения.

5. На спектакле будет Тригорин, любовник Аркадиной, который приехал вместе с ней. И снова (–). Еще один уровень конкуренции, только на этот раз за мужчину, а не за сцену. Однако для нашей героини это все равно борьба за внимание, которое нужно ей от всех окружающих.

Обстоятельства дают нам понять, что спектакль Кости для Аркадиной не просто докучливое зрелище, а битва, и идет она на него соответствующим образом снаряженной. Ее оружие как актрисы – это все те же психофизические действия. Итак, что она может сделать?

Ну, во-первых, всяческим образом привлекать внимание окружающих. И тут есть море способов: красоваться, эпатировать, соблазнять, увлекать и поражать, покорять и завоевывать. Можно комментировать происходящее, перетягивая внимание на себя, можно даже «случайно» опрокинуть какой-нибудь предмет. Можно провоцировать и дразнить сына, а может, наоборот, приласкать его, чтобы завоевать его признательность. Можно покровительственно подбадривать Нину, а затем оборвать спектакль в самый напряженный момент. Отдельное внимание Аркадиной нужно уделить Тригорину (нам напоминают об этом обстоятельства): поощрить его, соблазнить, охмурить; высмеять и «опустить» происходящее в его глазах; по возможности скомпрометировать или принизить Нину, но не теряя при этом своего шарма. Важно, что все эти действия будут приближать героиню к ее сверхзадаче – вниманию и поклонению окружающих.

Гермиона: сверхзадача – образ идеальной ученицы. Сквозное действие – в любой ситуации быть идеальной. Сценическая задача – идеальное знакомство. Сценическое действие – произвести безупречное впечатление на будущих одноклассников.

Предлагаемые обстоятельства:

1. Гермиона – дочь маглов, обычных людей, а не волшебников. Это обстоятельство со знаком (–). Гермиона знает, что в обществе волшебников встречаются предубеждения против «грязнокровок», а значит, ее происхождение может стать препятствием в учебе.

2. Она не знакома ни с кем из своих будущих одноклассников. Этому обстоятельству скорее можно поставить (+). Ведь у незнакомых тебе людей можно создать о себе именно такое впечатление, какое ты хочешь, предстать во всем блеске своей безупречности.

3. Она очень хорошо подготовлена к учебе и уже умеет пользоваться заклинаниями. Это, конечно же, (+). Собственно, это обстоятельство вытекает из сверхзадачи Гермионы, она просто не может позволить себе ударить в грязь лицом и быть неподготовленной к учебе в школе. И значит, своими навыками она может при случае воспользоваться.

4. У Гермионы (а точнее, у Невилла) сбежала жаба. Это обстоятельство я тоже бы рассматривал со знаком (+). Ведь этот предлог позволяет ей пройтись по купе, познакомиться с другими учениками Хогвартса и произвести на них наилучшее впечатление.

Какие же психофизические действия выбирает Гермиона при таких обстоятельствах и сценической задаче? Она будет провоцировать Рона использовать заклинание и сомневаться в том, что он сделает это хорошо, а затем отчитывать его, когда ничего не получится; будет хвастаться тем, как хорошо сама умеет колдовать, и демонстрировать это; затем снисходить до знакомства с мальчиками; а напоследок скомандует им собирать вещи и укажет Рону на его испачканное лицо. Все это ради того, чтобы создать в их глазах свой безупречный образ.

Джафар: сверхзадача – титул султана и власть над Аграбой. Сквозное действие – с помощью волшебной лампы получить власть над страной. Сценическая задача – доверие Аладдина. Сценическое действие – соблазнить Аладдина сокровищами Пещеры чудес.

Переходим к предлагаемым обстоятельствам:

1. Джафар – визирь, правая рука султана (+). Это означает, что он может отдавать приказы, в том числе от имени султана, и его власть уже позволяет ему плести козни за спиной своего повелителя.

2. Джафар уже нашел Пещеру чудес, в которой спрятана волшебная лампа (+). У героя есть конкретная цель, до достижения которой остался один шаг – забрать лампу из пещеры. Но тут возникает следующее обстоятельство.

3. Войти в пещеру может только «неограненный алмаз», человек с чистыми помыслами, и это Аладдин (–). Попытка Джафара отправить за лампой обычного вора не удалась, и это обстоятельство очень ограничивает его в возможностях: или Аладдин, или никто. К слову, именно поэтому он не может выбирать действия, которые будут заставлять или принуждать юношу, ему нужно именно уговорить его.

4. За Аладдина заступилась принцесса Жасмин, и Джафару пришлось соврать, что он казнил юношу (–). Это обстоятельство ставит героя на грань разоблачения, ведь если его обман раскроется, ему вряд ли удастся выкрутиться. И это заставляет Джафара действовать быстро.

5. Аладдин в темнице, куда его спрятал Джафар (+). Это позволяет герою попробовать быстро привести свой план в исполнение, переодевшись стариком-пленником.

6. Аладдин влюблен в принцессу (+). Притом плюс неожиданный. Джафар узнает об этом, подглядывая за Аладдином в темнице. И использует это обстоятельство в качестве аргумента для совершения сценического действия «соблазнить Аладдина сокровищами», благодаря которым он сможет получить руку Жасмин.

А теперь составим список психофизических действий Джафара в этой сцене: он будет поддерживать и ободрять пребывающего в унынии юношу; пообещает ему выход из его безвыходной ситуации и обнадежит; будет увлекать и завораживать сокровищами пещеры и даже покажет драгоценные камни; успокоит Аладдина, когда тот начнет подозревать подвох; затем заманит и пригласит его сбежать, показав тайный выход из темницы; и, наконец, предложит договориться о помощи друг другу. И еще раз подчеркну, все это – чтобы «соблазнить Аладдина сокровищами Пещеры чудес». А значит, выбранные нами психофизические действия не противоречат всему остальному разбору.

Надеюсь, эти подробные примеры помогут вам лучше понять схему разбора роли и освоить ее. Опыт показывает, что после нескольких проб весь порядок работы становится интуитивно понятным. Возьмите одного или нескольких персонажей, с которыми вы уже знакомы, и попробуйте разобрать их по схеме задним числом. Это поможет не только лучше разобраться в материале этой главы, но и наверняка натолкнет вас на новые интересные решения в ролях. Кроме того, советую вам взять других героев из тех историй, которые я использовал в качестве примеров, и разобрать их: например, мать Гамлета Гертруду, сына Аркадиной Костю Треплева, Рона Уизли из «Гарри Поттера» и самого Аладдина.

Схема разбора роли целиком

Обратите внимание: цифрами указан предлагаемый порядок разбора. Он несколько отличается от того порядка, которым мы шли с вами в этой главе. Мы двигались путем от общего к частному, от уровня истории, через сцену к моменту «здесь и сейчас». Но дело в том, что на определение сценической задачи (и, соответственно, сценического действия) влияет не только сверхзадача, но и предлагаемые обстоятельства сцены. Поэтому имеет смысл вначале составлять список предлагаемых обстоятельств, а затем уже, учитывая их и выбранную сверхзадачу, ставить герою сценическую задачу. Отсюда и нумерация этапов разбора. Зафиксируем это еще раз в финальном алгоритме.

Коротко: схема разбора роли

1. Определите сверхзадачу героя, пользуясь материалом предыдущих глав. Если сверхзадача меняется, зафиксируйте обе.

2. Найдите сквозное действие, которое будет реализовывать выбранную сверхзадачу (для каждой сверхзадачи свое).

3. После этого определите предлагаемые обстоятельства, имеющие значение для каждой сцены (как «помогающие», так и «препятствующие»).

4. Определите сценическую задачу персонажа для каждой сцены, исходя из предлагаемых обстоятельств и сверхзадачи. Если сценическая задача меняется внутри сцены, то найдите событие, из-за которого это происходит. А затем определите новую сценическую задачу.

5. К каждой сценической задаче подберите соответствующее сценическое действие.

6. Выберите психофизические действия, с помощью которых вы сможете реализовать выбранное сценическое действие.

Если после знакомства со схемой разбора у вас возникла мысль, что актеру в его работе приходится очень непросто, то могу вас утешить: сценаристу еще сложнее. Ведь ему необходимо еще и придумать сюжет, последовательность событий, в рамках которых герои будут действовать. Но поэтапный путь разбора поможет и автору. Определив цель героя и ее изменение, вы сможете с помощью этого алгоритма выстроить последовательную логику поступков персонажа от начала до конца истории. Эту работу лучше всего вести параллельно с написанием сюжетной линии, например в рамках поэпизодного плана сценария. Сформулируйте для каждой сцены задачу и действие героя, постарайтесь учесть все предлагаемые обстоятельства и только после этого переходите к написанию диалогов. Тогда реплики, действия и реакции героев будут согласованы с их целями, и это поможет вам не уйти в сторону от замысла и сделать образ героя цельным и психологически достоверным.

Глава 3

Второй план роли. Бессознательное персонажа

Многое ли мы с вами знаем о себе? Первым делом хочется ответить – всё. Казалось бы, количество информации, которую мы храним в памяти о собственной жизни, необъятно. Детские воспоминания, любимые кафе, номера банковских карт, яркие события из путешествий и т. д. Иногда мы и не хотим что-то вспоминать, а образ съеденного в детстве мороженого, старой игрушки или любимого места сам навязчиво всплывает в памяти, попробуй отделайся. Однако все не так очевидно.

Существует немало исследований, доказывающих, что наша память подвержена самым различным воздействиям, как изнутри (мы сами «поправляем» свои воспоминания), так и извне. Например, убедительно доказано, что человеку можно внедрить ложное воспоминание о его детстве. И для этого даже не нужно погружаться в сны с помощью специальной машины, как Леонардо Ди Каприо в фильме «Начало». Достаточно рассказать человеку о каком-то событии из его прошлого, ссылаясь на достоверные источники, и он может начать «вспоминать» его. А уж если показать фотографию, на которой он в детском возрасте стоит в кабине воздушного шара, как тут же в памяти возникнут детали и подробности того дня. И неважно, что фотография была сделана в фотошопе несколько часов назад. Я описываю реальное исследование памяти, проведенное в начале 2000-х годов[55].

Но и это не предел. Есть эксперименты, показывающие, что даже самые яркие наши воспоминания о событиях прошлого могут не иметь отношения к реальности. То есть сами события имели место, но то, как именно мозг преподносит их нам, полностью выдумано[56]. Почему так происходит? Каждый раз, возвращаясь к воспоминанию, мы автоматически дополняем его мелкими несущественными деталями из своего опыта, как бы чуть дорисовываем картинку. И со временем от реального события в этом образе может не остаться ровным счетом ничего.

Но пока речь шла о том, что мы помним или по крайней мере способны вспомнить. А как же те воспоминания, которые исчезли, забылись? Ведь не существует человека, который по желанию воспроизведет любую минуту своей жизни. Понятное дело, множество моментов просто не переходят из кратковременной памяти в долговременную и растворяются навсегда. Но есть и ключевые, жизненно важные в истории человека события, которые тем не менее тоже теряются. Вопрос в том, почему и куда. Одним из первых, кто озадачился поиском ответа на этот вопрос, был Зигмунд Фрейд.

Фрейд и его работы занимают особое место в истории психологической науки. Можно без преувеличения сказать, что он – рок-звезда психологии. Уверен, имя Фрейда будет первым, если попросить людей с улицы назвать известных им психологов. И причин такой популярности несколько.

Во-первых, Фрейд делает достоянием мировой науки термин «бессознательное». Само понятие, замечу, существовало задолго до него, но именно в работах Фрейда бессознательное впервые рассматривается как основная движущая сила человеческой психики. Учитывая, что 400 лет до этого, со времен Рене Декарта, вся психологическая наука изучала только сознание и ничего больше, это действительно была революция. И не единственная.

Зигмунд Фрейд

Во-вторых, Фрейд не без оснований считается одним из отцов «сексуальной революции», охватившей мир на рубеже XIX и XX веков. Он открыто заговорил о сексуальных устремлениях человека и ввел понятие «либи́до» (лат. libido – похоть, желание, страсть, стремление), обозначающее энергию жизненных сил человека, которая стремится в первую очередь реализоваться в половом влечении. Надо сказать, что сексуальность в теориях Фрейда занимает особое место, и во многом именно за это он подвергался критике.

В-третьих, Фрейд создал теорию и метод психоанализа, которые произвели революцию уже в психологической практике. И хотя психоанализ так же критиковали и продолжают критиковать, сейчас в мире существует более двадцати подходов в психотерапии, которые ведут свою историю именно от работ Фрейда.

Кроме этого, сама жизнь Фрейда заслуживает отдельного изучения. Это история со множеством поворотов, временами комическая, временами трагическая. Уверен, если возьметесь читать биографию Зигмунда Фрейда, она точно не оставит вас равнодушными. Есть, например, книга «Зигмунд Фрейд. Жизнь и смерть», написанная лечащим врачом великого психолога, Максом Шуром[57]. А в сжатом виде биография Фрейда изложена в книге «Теории личности» Ларри Хьелла и Дэниела Зиглера[58], и я вам настоятельно рекомендую как этот раздел, так и всю книгу в целом. Это прекрасная хрестоматия по основным мировым психологическим теориям ХХ века. Но вернемся к Фрейду.

Я не удержусь и перескажу вам несколько фактов из его жизни (будем считать их предлагаемыми обстоятельствами жизни героя):

• Фрейд родился в маленьком австрийском городке Фрайберге в 1856 году. Он был старшим из семерых детей в большой еврейской семье.

• В детстве он мечтал стать генералом или министром. Но, так как евреи в то время могли рассчитывать на профессиональный рост только в медицине и юриспруденции, без особого желания стал врачом.

• В студенчестве Фрейд пытался получить известность, изучая нервные клетки у золотых рыбок, и доказал наличие яичек у самцов морского угря.

• В течение восьми лет после издания в 1900 году своей самой известной книги «Толкование сновидений» Фрейд смог продать всего 600 экземпляров.

• С 1923 года и до самой смерти в 1939 году Фрейд страдал раком горла, что не мешало ему выкуривать по 20 сигар в день.

• В течение всех 1930-х годов Фрейд подвергался постоянным нападкам гитлеровцев. Когда в 1932 году публично сжигали его книги, он сказал: «Какой прогресс! В Средневековье сожгли бы меня самого, теперь же они довольствуются сожжением моих книг»[59].

• Фрейд умирает в 1939 году в Англии, вдали от родины, оказавшись там в качестве вынужденного еврейского эмигранта.

Конечно, это всего лишь несколько вырванных из контекста фактов, но они позволяют увидеть живого человека: честолюбивого, амбициозного, безмерно талантливого и во многом несчастного. В психологии (как мы уже видели на примере Виктора Франкла) жизнь и личность автора не могут не накладывать отпечаток на его теории и мировоззрение. Тем не менее давайте погрузимся в глубины бессознательного с тем, чтобы найти там свои сокровища для разбора роли.

Первый и второй план роли

В театральной педагогике существуют понятия первого и второго плана роли. С первым планом все достаточно просто: это все то, что непосредственно происходит на сцене (добавим: и в кадре), то есть слова и поступки героя. А вот второй план – это нечто гораздо более размытое и непонятное, да притом еще и скрытое от глаз зрителя. Владимир Иванович Немирович-Данченко определяет второй план роли следующим образом: это «психологический, эмоциональный груз роли, который не находит прямого, непосредственного выражения в словах и поступках действующего лица»[60]. Согласитесь, понятнее не стало.

Владимир Немирович-Данченко

Более того, четкой границы между первым и вторым планом не существует: по ходу развития действия какая-то часть внутреннего мира героя выходит на первый план, непосредственно выражаясь в тексте и поведении. Но большая его часть все так же остается скрытой от зрителя, и о ней можно только размышлять, догадываться и фантазировать.

Возможно, этот процесс разгадывания внутренней жизни персонажа и есть то самое волшебное, ради чего люди по многу раз ходят на одни и те же спектакли или пересматривают любимые фильмы. Ведь если скрытый мир героя богат и необъятен, то раз за разом в нем можно будет отыскать что-то новое и важное для себя. А значит, тем большим окажется влияние, которое произведение искусства и артист как часть его окажут на своего зрителя.

Что еще мы знаем про второй план роли? Он практически необъятен и включает в себя огромное количество предлагаемых обстоятельств. Ведь актер проживает на сцене или в кадре всего несколько часов из жизни своего героя, но вся эта жизнь оказывает влияние на персонажа и делает те самые несколько часов именно такими, каковы они есть. Таким образом, второй план – это «прошлое действующего лица: среда, в которой он вырос, его воспитание, привычки, вкусы, наклонности, цепь пережитых им событий; это его настоящее: отношения с людьми, обществом, профессией, бытом, его пристрастия и антипатии; это его виды на будущее, планы, проекты, мечты, которым суждено или не суждено осуществиться впоследствии»[61].

Так как же нам просеять всю эту огромную жизнь героя и выбрать именно то, что поможет в работе над ролью и даст нам конкретные инструменты для разбора и игры? Вот тут-то на помощь и приходит Зигмунд Фрейд.

Топографическая модель психики

Как я уже говорил, одной из главных заслуг Фрейда стало расширение представлений о психике человека, в которую он включил бессознательное как один из основных уровней психической жизни. А всего с точки зрения психоанализа таких уровней три. И модель, описывающая психику таким образом, называется «топографической», она представляет собой своего рода «карту» психики.

1. Сознание. Этот уровень «состоит из ощущений и переживаний, которые вы осознаете в данный момент времени»[62]. Все, что мы воспринимаем (видим, слышим, обоняем, ощущаем тактильно и на вкус), чувствуем или думаем, а также делаем «здесь и сейчас», принадлежит сознанию. Оно существует только в настоящем моменте. А значит, мы можем смело поставить знак равенства между сознанием и первым планом роли. Можно сказать, что зритель всегда непосредственно наблюдает со стороны за сознанием персонажа.

2. Предсознательное. В этой области находится весь опыт, который в данный момент не осознается, но легко может вернуться в сознание. Речь идет в первую очередь о воспоминаниях, но не только. Когда мы говорим про опыт, то в том числе имеем в виду навыки, которые формируются долгие годы и которыми мы можем осознанно воспользоваться. «Здесь и сейчас» вы не думаете о том, что означает тот или иной знак дорожного движения, но если вы умеете водить, то легко можете «вернуть в сознание» эту информацию. То же самое можно сказать и про сам навык вождения: хотя мы и не задумываемся, когда ведем машину, что именно нужно делать, тем не менее легко можем поставить этот навык под сознательный контроль. Например, когда надо научить кого-то азам вождения автомобиля.

Если говорить о воспоминаниях, то в предсознательном лежат образы тех событий, к которым мы легко и без усилия можем вернуться. Попробуйте вспомнить, что вы ели сегодня на завтрак. Вряд ли это будет сложно, информация просто не успела исчезнуть из кратковременной памяти. А вот если я спрошу, чем вы завтракали в прошлый понедельник, задачка будет уже посложнее. Скорее всего, этот опыт исчез уже безвозвратно просто потому, что он вам не нужен. Может быть, через цепочку ассоциаций (в прошлый понедельник днем я был в таком-то месте, это означает, что утром я, скорее всего, завтракал в любимом кафе, а там я обычно заказываю омлет с помидорами) вам удастся восстановить эту информацию, но шансы уже невелики.

Другое дело – все то, что хранится в долговременной памяти. Вспомните свои любимые детские игрушки. Или как выглядела любимая кондитерская вашего детства. А теперь дорогу в школу из дома. Уверен, вы сможете обнаружить все эти воспоминания без усилий, потому что они с любовью сохранены в памяти.

Относится ли опыт, хранящийся в предсознательном, ко второму плану роли? Конечно. Более того, мы с вами уже активно использовали его для разбора персонажа. Я имею в виду предлагаемые обстоятельства. По сути, это и есть воспоминания героя. Но не все, а именно те, которые влияют на его поведение в настоящем.

Вот только исчерпывается ли этим второй план роли? Нет.

3. Бессознательное. Этот уровень «представляет собой хранилище примитивных инстинктивных побуждений плюс эмоции и воспоминания, которые настолько угрожают сознанию, что были подавлены или вытеснены в область бессознательного»[63]. Вот тут мы наконец добрались до сути понимания человека по Фрейду. По его мнению, в бессознательном оказываются только такие события, которые самим своим появлением могут привести к разрушению психики человека, потому что несовместимы с его «Я», представлением о себе и предыдущим опытом. И тогда психика, чтобы спастись, не находит ничего лучше, как спрятать случившееся от самой себя. Так что бессознательное – это своего рода кладовка, темный чулан, в котором хранится все то, что мы не хотим про себя знать. Там можно обнаружить «забытые травмы детства, скрытые враждебные чувства к родителю и подавленные сексуальные желания, которые вы не осознаете»[64]. Очень важно иметь в виду, что, с точки зрения Фрейда, именно эти неосознаваемые нами переживания определяют нашу повседневную жизнь. И все усилия психоанализа как метода психологической помощи направлены на обнаружение и возвращение в сознание таких спрятанных событий. Для более наглядного представления о важности бессознательного в нашей жизни Фрейд использует метафору айсберга. Та его часть, которая находится над поверхностью воды, – это сознание. Небольшая часть сразу под поверхностью – предсознательное. И огромный массив, уходящий в глубину, – наше бессознательное.

Чтобы было понятнее, обратимся к личному опыту. Бывало ли у вас такое, что какое-то давнее воспоминание о неприятной или неудобной ситуации вдруг всплывало в вашей памяти? Совершенно неожиданно, без какой-то видимой причины вы вспоминали ярко и в деталях какое-то событие из прошлого, которое в течение многих лет было забыто. Уверен, что бывало. Все это время травмирующий образ существовал в бессознательном. Но бывает так, что со временем ситуация перестает восприниматься как нежелательная и представлять опасность для психики и всплывает на поверхность, то есть на уровень сознания. Это редкий случай, когда мы без дополнительных усилий можем познакомиться с содержимым бессознательного. Правда, те ситуации, которые по-настоящему угрожают нашему «Я», сами собой не обнаружатся. И к ним нужно искать окольные пути, о которых мы поговорим чуть позже.

Вернемся к персонажу. Очевидно, у него тоже должно быть бессознательное. И это тоже часть второго плана роли. Но, в отличие от уровня предсознательного и доступных герою воспоминаний, доступ к нему затруднен, так как герой ничего не подозревает о происходящем там. Но скрытое от персонажа должно быть доступно нам при анализе роли – ведь оно поможет разобраться в истинных мотивах его поведения.

Представим соотношение первого и второго плана роли с уровнями психики по Фрейду в виде схемы.

Надо сказать, что многие режиссеры, интуитивно или осознанно, работают с бессознательным героя. Это изучение его детства и отношений в семье; поиск «исходного события» роли, которое очень часто совпадает с главной травмой; интуитивный выбор такого поведения героя, которое проявляет его скрытые мотивы. Но очевидная трудность состоит в том, что прямого доступа к бессознательному персонажа у нас нет. В театре, при работе с пьесой, приходится опираться только на реплики героев, которые позволяют лишь догадываться об их переживаниях и прошлом. В кино, кроме текста сценария, у нас может быть в распоряжении «библия героев» – подробное описание характеров и мотивации. Но, несмотря на это, не каждый сценарист поднесет вам нужную информацию на блюдечке. Поэтому актеру необходимо иметь собственные инструменты для поиска и проявления этого уровня второго плана. К слову, эти же самые инструменты могут помочь автору заложить второй план в реплики героев и описания действий. Но для этого нам предстоит разобраться в том, как устроена психика человека на бессознательном уровне. И поможет нам в этом динамическая модель психики, разработанная Фрейдом.

Динамическая модель психики

Итак, мы имеем представление о трех уровнях психики, каждый из который обладает своим уникальным содержимым. Но как устроено взаимодействие между этими уровнями и какие внутренние структуры его обеспечивают? Чтобы ответить на этот вопрос, Фрейд создает динамическую (или структурную) модель психики, в которой наш внутренний мир показан уже в движении. Эта модель также состоит из трех элементов.

1. «Оно» (или «Ид») – это самые простые, примитивные аспекты нашей личности. В первую очередь «Оно» состоит из врожденных влечений, которые существуют в психике с самого ее рождения. Собственно, вначале в нас (по Фрейду) нет ничего, кроме инстинктов. И «Оно» – это «нечто темное, биологическое, хаотичное, не знающее законов, не подчиняющееся правилам»[65]. «Оно» – главный источник нашей энергии, именно там рождаются все основные импульсы, толкающие нас к действию. Главный принцип, которым руководствуется «Оно», – так называемый принцип удовольствия. Суть его очень проста: «Оно» стремится получить все, чего хочет, сразу и полностью, здесь и сейчас. Хочу есть – нахожу еду, ем. Хочу спать – ложусь, сплю. Хочу размножаться – ищу партнера, размножаюсь. При этом «Оно» целиком и полностью находится в бессознательном и оттуда как бы толкает нас в спину: «Иди, делай что хочешь, бери что хочешь, тебе все можно!»

Понятно, что если бы в нас существовала только эта структура, то ни о каком обществе или других проявлениях цивилизации не могло бы идти и речи. И даже у животных, которые в основном живут инстинктами, существует сложная регламентация поведения, которую они осваивают в течение жизни. Поэтому, чтобы как-то справляться с безудержными желаниями «Оно», психика со временем развивает новую структуру с простым названием «Я».

2. «Я» (или «Эго») – это часть нашей личности, которая отвечает за контроль поведения и принятие решений. Можно сказать, что на «Эго» обрушивается вся мощь скрытых в «Оно» желаний, с которыми ему нужно что-то делать. Основная задача – каким-то образом удовлетворить эти желания, согласовав их с требованиями окружающего мира. Отвечая «Оно» на его бесконечные запросы и капризы, «Я» заявляет: «Так, стоп, давайте разберемся. А как мы можем это провернуть, не нарушая принятых в обществе законов и правил?» Принципу удовольствия «Я» противопоставляет принцип реальности, основная цель которого – сохранить организм в целостности и сохранности. Обычно ради этого приходится отложить реализацию желаний до того момента, когда ее можно будет сделать комфортной для всех участников процесса: удовлетворить физиологические потребности в туалете, а не под забором; купить еду, вместо того чтобы красть ее с полки магазина; выстроить отношения для создания семьи и продолжения рода, а не прибегать к насилию. «Я» вводит в наш обиход фразу «да, но не сейчас».

«Я» – это наш рассудок, наша разумность. И свои задачи оно решает прежде всего через восприятие и мышление, поэтому в первую очередь находится на уровне сознания. Однако и в предсознательном, и в бессознательном также содержатся элементы «Я», которые представляют собой весь наш жизненный опыт, ошибки, стратегии и шаблоны поведения. Но чтобы «Я» могло быть успешным в своих трудах, ему нужны какие-то критерии, с которыми можно сравнивать собственное поведение. И для этого у нас в психике есть еще одна структура, которая называется «Сверх-Я».

3. «Сверх-Я» (или «Супер-Эго») – это наша с вами система ценностей, норм и этики, которая выстраивается в течение жизни (в первую очередь в детстве) благодаря нашему окружению и «значимым взрослым». У здоровой личности «Сверх-Я» создается исходя из тех правил и норм, которые считаются желательными в обществе, которому она принадлежит. И главный показатель того, что «Сверх-Я» сформировалось, – замена внешнего контроля самоконтролем. Нам больше не нужно, чтобы за нашей спиной все время стоял надсмотрщик, говорящий нам, что правильно, а что неправильно. Такой надсмотрщик теперь сидит внутри нас, оценивая каждое намерение: «Вот это ты можешь себе позволить. А об этом даже не думай, так делать нельзя, потому что это плохо/некультурно/незаконно». По большей части «Сверх-Я» находится в бессознательном, но его элементы присутствуют и на двух других уровнях психики.

Если «Я» в своих оценках руководствуется принципом реальности, то для «Сверх-Я» реалистичность требований не важна. Оно ведет нас к недостижимому идеалу нравственности, не считаясь с тем, насколько этот идеал возможен в той или иной ситуации.

Давайте представим, что вы идете вечером по темной улице и видите, как двое хулиганов грабят беззащитную девушку. «Оно» будет шептать вам: «Беги, не ввязывайся, это опасно, тебе тоже может достаться!» Принцип удовольствия проявляется в стремлении к безопасности, инстинкте самосохранения. Затем в диалог вступает «Сверх-Я»: «Не думай о себе, нужно предотвратить несправедливость, вмешайся скорей. Все мы знаем, что нужно заступаться за слабых, и если этого не сделать, то совесть (а это проявление «Сверх-Я») будет мучить постоянными напоминаниями». И вот между этих двух огней притаилось бедное «Я», которому сейчас предстоит отдуваться в реальности. Что оно может сделать? Например, взять телефон и позвонить в полицию. Или громко позвать на помощь, чтобы привлечь внимание прохожих и обеспечить численное преимущество. И в том и в другом случае «Я» сопоставляет сигналы от двух других структур и выбирает свой, сообразный с наличным положением дел, вариант действий.

Динамическую модель психики мы можем наглядно отобразить следующим образом.

Важно понимать, что, с точки зрения Фрейда, «Я» – структура пассивная. Человека он понимает как среднее между устремлениями «Оно» и «Сверх-Я», которое старается сохранить равновесие между нашими желаниями и окружающим миром (в отличие, например, от Виктора Франкла, для которого человек – существо активное, стремящееся за пределы самого себя, к смыслу жизни). И одна из главных задач, с которой «Я» должно справляться, – это снижение уровня тревоги.

О тревоге мы с вами достаточно подробно говорили, когда разбирали теорию невротических потребностей Карен Хорни. Что неудивительно, ведь Хорни – психоаналитик и последовательница Фрейда, она отталкивалась от его идей. Для Фрейда основная функция тревоги – «предупреждать человека о надвигающейся угрозе, которую надо встретить или избежать»[66]. Он выделил три вида тревожных проявлений личности.

Реалистичная тревога возникает как реакция на реальную опасность, ее можно назвать синонимом страха. Ее особенность состоит в том, что она исчезает, стоит пропасть самой угрозе.

Невротическая тревога – это эмоциональный ответ на угрозу того, что неприемлемые импульсы, исходящие от «Оно», вдруг станут осознаваться. Она связана со страхом потерять контроль над своими инстинктивными побуждениями и возможным последующим наказанием. Соответственно, «Я» направляет все свои усилия на то, чтобы эти побуждения и дальше оставались скрытыми, и по мере возможностей прячет их в бессознательном.

Моральная тревога проявляется, когда наше поведение или события нашей жизни могут вызвать неприятие и осуждение со стороны «Сверх-Я» как не соответствующие имеющимся моральным стандартам. И справляться с ней «Я» пытается тем же способом: скрывает в бессознательном неподходящие импульсы и воспоминания.

Таким образом, справляясь с тревогой, мы отправляем в кладовку бессознательного все, что не совпадает с нашим представлением о себе. Но проблема в том, что, даже оказавшись в бессознательном, вытесненные события и желания продолжают негативно влиять на нас. Вот только добраться до них теперь в разы сложней.

Собственно, Фрейд занимался как раз тем, что искал обходные пути в бессознательное, чтобы вытаскивать оттуда травмирующий опыт и затем уже конструктивно прорабатывать его. И таких путей нашлось несколько.

Анна Фрейд

Всем нам знакомо выражение «оговорка по Фрейду». Это ошибка речи, обычно очень точно попадающая в контекст происходящего или характеризующая озвучившего ее человека. Фрейд считал разного рода ошибки в мелких действиях способами выражения бессознательных желаний, с помощью которых «Оно» посылает свои сигналы наружу. К таким ошибкам он относил: оговорки, описки, очитки, ослышки; забывание (имен собственных, чужих слов, своих намерений, впечатлений); «затеривание» и «запрятывание вещей»; действия «по ошибке»[67].

Другой путь в бессознательное – через сны. Этой области посвящена одна из самых известных книг Фрейда – «Толкование сновидений»[68]. Анализу снов он уделял в своей практике особое внимание, считая, что через них в символическом плане наше бессознательное сообщает о скрытых в нем желаниях и страхах. По Фрейду, и те и другие имеют в первую очередь сексуальный характер.

Еще один метод изучения бессознательного получил название «метод свободных ассоциаций». Суть его очень проста – говорить все, что приходит в голову. И уже задача психоаналитика – отыскать повторяющиеся эмоционально заряженные образы, которые будут указывать на скрытые в бессознательном процессы.

Существует еще один источник информации, который позволяет составить впечатление о том, что происходит на уровне бессознательного. Он особенно интересен нам, потому что представляет собой реальное поведение, которое мы сможем находить у персонажа и с помощью которого протопчем дорожку в скрытую область второго плана роли. Это поведение Фрейд называет «защитными механизмами психики». Большой вклад в их изучение внесла дочь Фрейда и продолжательница его дела Анна. Этой теме посвящена ее книга «Психология "Я" и защитные механизмы»[69].

Защитные механизмы психики

Мы уже говорили о том, что наше «Я» всеми способами пытается скрыть само от себя нежелательные проявления и события. На самом деле вариантов сделать это не так много. Можно либо полностью заблокировать выражение этих импульсов в сознательном поведении, либо максимально исказить и ослабить их, чтобы они перестали восприниматься как враждебные. Вот тут на помощь и приходят защитные механизмы.

Защитные механизмы «Я» – это стратегии поведения, с помощью которых мы ослабляем тревогу, вызванную запретными импульсами «Оно» или давлением со стороны «Сверх-Я». Важно заметить, что все эти стратегии самим человеком не осознаются. Для нас это означает, что персонаж не будет знать о своих защитных механизмах, но мы сможем выразить их через верно найденные действия.

Мы рассмотрим основные защитные механизмы личности и обсудим, как находить их в тексте и поведении героя. К слову, этот же набор механизмов с яркими и точными примерами из кинофильмов описан в книге Татьяны Салахиевой-Талал «Психология в кино: создание героев и историй»[70]. Хочу порекомендовать эту книгу к прочтению, она дает представление о том, как применять психологическое знание при написании сценариев и работе со смыслами в кино. Кроме этого, подробный анализ применения защитных механизмов для создания образов в кино вы можете найти в книге Уильяма Индика «Психология для сценаристов»[71]. А я со своей стороны постараюсь описать, как использовать защитные механизмы именно в актерской практике. Ну а сценарист, соответственно, всегда может описать необходимые для актера подробности в диалогах и поступках героев, опираясь на признаки проявления защит, которые я привожу ниже. Кроме этого, самые важные моменты биографии персонажа, которые формируют его второй план, вы всегда можете вынести в «библию героев». Поверьте, это очень поможет актеру при подготовке к роли.

Перед тем как перейти к самим механизмам, несколько слов о том, как с ними работать. Любой защитный механизм подразумевает наличие события, доступ к которому для сознания героя закрыт или затруднен. Поэтому его поведение, а конкретнее – психофизические действия, будет искаженным. Нам достаточно знать о реальном положении дел, иметь в виду тот травмирующий опыт, который персонаж пытается скрыть от себя, и это знание автоматически будет рождать второй план героя. Действия, которые вы выберете для героя, останутся теми же, но вы уже не сможете играть их «впрямую», ваша психика сама создаст необходимый объем, за которым зритель будет чувствовать нечто большее, «нутро», боль персонажа.

Также нужно иметь в виду, что у одного героя могут проявляться самые разные защитные механизмы, главное, чтобы все они так или иначе были связаны со сверхзадачей.

1. Вытеснение. Это, пожалуй, самый простой и действенный из защитных механизмов. Оно просто удаляет из сознания мысли и чувства, которые причиняют страдания. Человек перестает помнить о травмирующих событиях и осознавать свои внутренние конфликты. И это касается не только проходных ситуаций, в которых мы могли чувствовать себя глупо или неудобно, но и событий, о которых забыть, казалось бы, просто невозможно. Например, жертва насилия может перестать помнить о самом факте случившегося.

Где искать: для каждого защитного механизма мы постараемся отыскать маркеры в тексте и поведении, которые позволят нам предполагать наличие таких механизмов у героя. В случае вытеснения таким маркером будет наличие какого-то важного события, случившегося в прошлом, о котором наш персонаж никак не упоминает и старается не реагировать на упоминания о нем. При этом у нас должны быть основания считать, что герой должен знать об этом событии.

В «Гамлете» мы можем предположить, что Гертруда вытесняет убийство своего мужа, короля, Клавдием. Когда Гамлет прямо обвиняет дядю в смерти своего отца, Гертруда отвечает: «О, довольно, Гамлет: / Ты мне глаза направил прямо в душу, / И в ней я вижу столько черных пятен, / Что их ничем не вывести»[72]. Возможно, именно в этот момент ей открывается правда, которую она так тщательно от себя скрывала, и это очень больно. Далее по тексту находим подтверждение: «О, молчи, довольно! / Ты уши мне кинжалами пронзаешь. / О, пощади!»[73]. В этот момент все, что было скрыто от персонажа, переходит из второго плана в первый. Но нам даже более важно, что раньше подспудное знание о том, что именно Клавдий убил Гамлета-старшего, постоянно влияло на Гертруду, мучило ее изнутри, не давало ей жить спокойно. И соответственно, исходя из этого, мы можем выбрать более точные действия для персонажа во всех предыдущих сценах, понять, какими именно способами она преодолевает свою боль.

В «Трех сестрах» Чехова в последнем действии Ирина долго расспрашивает своего жениха Тузенбаха о его ссоре с Соленым, пытаясь выяснить, «что вчера произошло около театра»[74]. Соленый вызвал Тузенбаха на дуэль, и тот, по сути, прощается в финальной сцене со своей невестой: он понимает, что такой сильный соперник его попросту убьет. Для Ирины же все ровно наоборот: уже завтра они повенчаются и уедут на кирпичный завод, где она будет работать учительницей. Начнется «новая жизнь», о которой девушка мечтает много лет. И конечно же, подавленное состояние Тузенбаха удивляет и пугает ее. И эту сцену можно легко играть через этот первый план. Но можно разобрать и по-другому. Действие происходит в провинциальном городе, где новости разлетаются мгновенно. Вызов на дуэль произошел вчера, и весьма вероятно, что Ирина могла слышать об этом. Более того, она прекрасно знает о сложных отношениях Тузенбаха и Соленого. Соленый давно добивался ее и прилюдно угрожал, что «счастливых соперников» у него не будет. Но дуэль Тузенбаха с Соленым полностью перечеркивает новое счастливое будущее Ирины. Поэтому психика, чтобы спастись, вытесняет, «забывает» страшную новость, хотя она и продолжает действовать на героиню на втором плане. И тогда, внешне счастливая и беспечная, в глубине души Ирина будет знать, что мечтам ее не суждено осуществиться. Это поможет придать сцене объем и полноту.

В истории Гарри Поттера есть один персонаж, образ которого блестяще реализован через вытеснение. Это Северус Снейп. Мы с самого первого фильма видим его активную неприязнь к Гарри и только в одной из последних частей узнаем о любви Северуса к матери Гарри и его противостоянии с отцом. А именно – о том, как Джеймс Поттер прилюдно опозорил Снейпа во время учебы в Хогвартсе. Такое событие прекрасно может стать травмирующим. И тогда – если взрослый Снейп его вытесняет, а актер, играющий его, будет иметь в виду – это и поможет сыграть глубинную неприязнь к Гарри. К слову, великий Алан Рикман, сыгравший Снейпа, был единственным на съемочной площадке фильмов о Гарри Поттере, которому Джоан Роулинг заранее частично приоткрыла финал истории, а конкретно – информацию о любви Снейпа к Лили Поттер и ненависти к Джеймсу[75].

2. Отрицание. Человек отказывается признавать тот факт, что произошло неприятное событие. Можно сказать, что отрицание – это частный случай вытеснения в ситуации, когда воспоминание приходит к нам извне, от другого человека, события, предмета. Правда, отрицание считается более детским защитным механизмом, ненормальным для взрослой психики, которая при столкновении с фактом не должна просто от него отмахиваться. Однако, если событие по-настоящему острое или произошло совсем недавно, отрицание может возникать и у зрелой личности.

Очень важно не путать отрицание с осознанной ложью. Когда включается защитный механизм, человек действительно не помнит произошедшего события.

Где искать: если персонаж отказывается признавать, что какое-то важное событие случилось, когда ему настойчиво говорят об этом, или не хочет говорить о событии и любым способом взаимодействовать с его последствиями. Отрицание работает и на будущее: если герой понимает, что какое-то неприятное событие с большой вероятностью произойдет, он может изо всех сил отрицать его наступление.

Продолжим историю Гамлета и Гертруды. В следующей после откровенного разговора с сыном сцене королева обсуждает с Клавдием Гамлета и убийство им Полония: «Безумен, / Как море и гроза, когда они / О силе спорят; в буйном исступленье, / Заслышав за ковром какой-то шорох, / Хватает меч и с криком: «Крыса, крыса!» – / В своем бреду, не видя, убивает / Беднягу старика»[76].

Можно предположить, что, обвиняя Гамлета в безумии, она прикрывает сына от Клавдия, зная теперь, что последний – убийца ее мужа. Но в дальнейшем Гертруда не совершает никаких поступков «за» Гамлета и «против» Клавдия. И возможно, дело как раз в отрицании. Травма от известия о том, что Клавдий – убийца ее мужа, настолько велика, что королева не может с ней справиться. И она предпочитает отрицать информацию об этом, поверив, что ее сын безумен.

У Чехова в самом начале «Трех сестер» Ольга напоминает Ирине о смерти их отца: «Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина…»[77]. На что младшая сестра отвечает ей: «Зачем вспоминать!» Сложно придумать более сильное травмирующее событие, чем смерть близкого человека. И конечно, Ирина старается спрятать его от себя как можно дальше, особенно в день собственных именин. Но тем сильнее оно будет воздействовать на нее. И если, например, выбрать сверхзадачей Ирины стремление к руководящему партнеру, то она может в течение всей истории искать замену отцу, найти наконец компромисс в лице Тузенбаха, только лишь затем, чтобы сразу его потерять. И тогда начало и финал пьесы окажутся связаны одним ощущением потери.

У Чехова же в «Чайке» Аркадина бросает фразу: «И у меня правило: не заглядывать в будущее. Я никогда не думаю ни о старости, ни о смерти. Чему быть, того не миновать»[78]. Очевидно, тема возраста для Ирины Николаевны очень болезненна – это один из главных ее эмоциональных триггеров (мы еще поговорим об этом позже). И эти пафосные слова лишь попытка обмануть саму себя, открестившись от пугающих мыслей и переживаний.

В кино персонажи тоже постоянно что-то отрицают: смерть, болезнь, предательство. Доктор Хаус (Хью Лори) в одноименном сериале отрицает свою зависимость от обезболивающих, которые поглощает в огромных количествах. И, только отказавшись на время от препарата и пережив наркотическую ломку, он понимает, насколько эта зависимость сильна. Еще один источник зависимости – Кольцо Всевластья во «Властелине колец». И все его владельцы, один за другим, настойчиво отрицают его власть над собой. Главная героиня «Ночей Кабирии» Федерико Феллини (Джульетта Мазина) не может поверить, что мужчина, который так красиво ухаживал за ней, обычный мошенник, который собрался ее ограбить. А рассказчик, от лица которого идет повествование в «Бойцовском клубе» (Эдвард Нортон), до последнего отказывается признавать, что он и Тайлер Дёрден, который втянул его в огромные неприятности, – это один и тот же человек.

3. Проекция. Это процесс, благодаря которому человек приписывает собственные неприемлемые мысли, чувства и поведение другим людям или окружению. Согласитесь, очень удобно. Ведь проекция позволяет человеку возлагать вину на кого-нибудь или что-нибудь за свои недостатки или промахи. Вспомните классическое: за успехи мы хвалим себя, в неудачах обвиняем окружающих. Это и есть проявление проекции. Сюда же относится и народное «плохому танцору и штаны мешают».

Где искать: в ситуациях, когда наш герой негативным образом характеризует другого героя, обвиняет в чем-либо или возлагает на него ответственность за свои неудачи. Тут-то и можно предположить наличие проекции.

Гамлет в первом акте возмущается поведением матери: «Через месяц! / Еще и соль ее бесчестных слез / На покрасневших веках не исчезла, / Как вышла замуж. Гнусная поспешность – / Так броситься на одр кровосмешенья»[79].

Вполне может быть, что в глубине души принц винит себя в недостаточных страданиях по поводу смерти отца, и это самообвинение выплескивается в негодовании на Гертруду. Но возможно, что гнев принца праведный, и тогда второй план не нужен. Оба варианта вероятны, какой лучше подходит вашему Гамлету – решать вам. И режиссеру, конечно.

Аркадина в первом действии обсуждает Нину: «Несчастная девушка, в сущности. Говорят, ее покойная мать завещала мужу все свое громадное состояние, все до копейки, и теперь эта девочка осталась ни с чем, так как отец ее уже завещал все своей второй жене. Это возмутительно»[80]. Между тем ровно то же самое Ирина Николаевна проделывает со своим сыном Костей, не давая ему никаких денег. И если ее бессознательно мучает этот факт, то выразиться это может в проективном обвинении чужих поступков.

Голлум из «Властелина колец» (Энди Сёркис) своим знаменитым «Они украли у нас нашу прелесть» проецирует на Бильбо Бэггинса свою собственную травму: ведь он сам когда-то заполучил кольцо, убив своего друга Деагола. С этого поступка и началось превращение хоббита Смеагола в жуткое чудовище. Это воспоминание не может не разъедать его изнутри, причиняя жуткую боль. Тем более Толкин показывает нам второй план Голлума через его «раздвоение личности» и другого, «милого» Смеагола, который все еще продолжает жить где-то глубоко внутри.

Образ Джокера в одноименном фильме тоже можно интерпретировать как порождение проекции. Артур Флек (Хоакин Феникс) вкладывает всю свою боль от причиненного ему и, что даже более важно, им насилия в персонажа, «маску» Джокера, который это самое насилие узаконивает. Он обвиняет мир в жестокости, тем самым позволяя быть жестоким себе самому.

4. Замещение. Этот механизм тоже достаточно прост и всем нам знаком. Проявление инстинктивного импульса переадресовывается от более угрожающего объекта или личности к менее угрожающему. В любой ситуации, когда мы не можем выплеснуть эмоцию «здесь и сейчас», существует возможность отсроченного реагирования в тот момент, когда под руку подвернется более подходящий объект. Например, человек, которого на работе отругал начальник, по возвращении домой срывается на свою жену. Можно даже представить себе целые «цепочки замещения»: жена, не смея ответить мужу, отрывается на ребенке, а ребенок выплескивает агрессию на домашнее животное или на игрушки, которые попадутся под руку. Но причина всех этих поступков кроется в изначальном событии – конфликте мужа с руководителем.

Стоит оговориться, что по тому же принципу может замещаться и положительный эмоциональный импульс. Например, если у нас нет возможности выразить свою любовь ее адресату, мы найдем кого-то «на замену», чтобы выплеснуть скопившиеся чувства.

Где искать: там, где персонаж резко эмоционально воздействует, «срывается» на другого персонажа. Вполне возможно, что в этот момент он реагирует на другую ситуацию, случившуюся ранее. И нам важно это понимать, потому что в такой ситуации герой отыгрывает не прямой конфликт, а уже произошедший. И партнером по взаимодействию, по сути, является именно тот, с кем произошло изначальное столкновение.

Бывает даже, что конфликт еще не произошел, но само ожидание его вызывает такие сильные эмоции, что приводит к замещению. Например, Аркадина, которая предвидит очень сложный разговор с Тригориным о Нине и отъезде из деревни (в третьем действии) и не может позволить себе открыто выразить все чувства в его адрес, срывается в предыдущей сцене на своего сына, на словах защищая Тригорина. Это точно такое же замещение, просто в обратной последовательности.

Любовь Гамлета к Офелии описана в пьесе как нечто весьма спонтанное и неожиданное. Лаэрт говорит своей сестре: «А Гамлет и его расположенье – / Так это лишь порыв, лишь прихоть крови, / Цветок фиалки на заре весны, / Поспешный, хрупкий, сладкий, неживучий, / Благоухание одной минуты»[81].

Это позволяет нам предположить, что чувства Гамлета возникли уже после смерти отца. И очень может быть, что Гамлет замещает невозможность выразить свою любовь к отцу любовью к Офелии.

Еще немного о Северусе Снейпе. Так как у него нет никакой возможности поквитаться с Джеймсом Поттером, своим обидчиком, все эмоции в его адрес Снейп переносит на его сына Гарри. Соответственно, любой разговор с Гарри Поттером для него – продолжение противостояния с Джеймсом.

Шрам из «Короля Льва» выплескивает всю свою ненависть к старшему брату Муфасе на тех, кто ему попадается под руку: на своих подручных гиен, на птицу Зазу, советника Муфасы. И даже когда Шрам убивает брата, он по-прежнему выплескивает свои эмоции, которые никуда не исчезли, на все королевство, доводя его до полной разрухи. И конечно, финальная схватка Шрама с Симбой – это тоже проявление замещения: на самом деле он продолжает битву со своим старшим братом, который превосходит его во всем.

5. Рационализация. Это аргументация, благодаря которой иррациональное поведение представляется окружающим и самому человеку (или субъекту) таким образом, что начинает выглядеть вполне разумным и оправданным. Рационализация – это чистой воды искажение реального мира. В современной культуре этот механизм очень хорошо отражен во фразе «не очень-то и хотелось», которую мы используем, когда не удается достичь поставленной цели.

Где искать: любые оправдания персонажа и попытки объяснить свои неудачи внешними причинами, скорее всего, будут проявлениями рационализации. И тут очень важно понимать, что на самом деле, в глубине души, герой прекрасно понимает, что «облажался» или «неправ», и испытывает отрицательные эмоции по этому поводу. Но «Я», чтобы справиться с тревогой, берет управление в свои руки, искажая действительность в свою пользу.

Тронная речь Клавдия в первом действии «Гамлета» полна рационализаций (при учете, что мы знаем о том, что он убийца): «Однако разум поборол природу, / И, с мудрой скорбью помня об умершем, / Мы помышляем также о себе»[82]. Таким образом король оправдывает свой поступок. Отмечу, что рационализацией это становится только в том случае, если в глубине души Клавдий сожалеет об убийстве брата. Иначе это просто циничное вранье.

Гамлет, в свою очередь, тоже ищет рациональные причины для убийства дяди: «Не долг ли мой – тому, кто погубил / Честь матери моей и жизнь отца, / Стал меж избраньем и моей надеждой, / С таким коварством удочку закинул / Мне самому, – не правое ли дело / Воздать, ему вот этою рукой?»[83]. Понятно, что решение об убийстве будет принято исключительно эмоционально, но оправдаться перед собой, чтобы смягчить травмирующую силу этого решения, все-таки нужно.

Аркадина тоже регулярно оправдывается. За то, что сорвала спектакль Кости: «Он сам предупреждал, что это шутка, и я относилась к его пьесе, как к шутке»[84]. За то, что не дает ему денег: «Да, у меня есть деньги, но ведь я артистка; одни туалеты разорили совсем»[85]. Понятно, что причины этих поступков совсем другие (и прямо связаны с выбранной сверхзадачей), но признать это слишком тяжело для психики.

Еще один герой Чехова, который буквально разговаривает рационализациями, это барон Тузенбах. Его посвященные труду речи в первую очередь призваны оправдать (особенно для него самого) тот прискорбный факт, что он до сих пор не работает: «Тоска по труду, о боже мой, как она мне понятна! Я не работал ни разу в жизни. Родился я в Петербурге, холодном и праздном, в семье, которая никогда не знала труда и никаких забот. ‹…› Меня оберегали от труда. Только едва ли удалось оберечь, едва ли! ‹…› Я буду работать, а через какие-нибудь двадцать пять – тридцать лет работать будет уже каждый человек. Каждый!»[86]. А на самом деле причина совсем в другом. Например, в страхе взять на себя ответственность за собственную жизнь. И возможно, то, что Тузенбах соглашается на дуэль с Соленым, прекрасно зная о том, что не сможет ее пережить, как раз и связано с этим страхом. Лучше умереть на дуэли, чем жить, страшась неизвестности. Пессимистический вариант разбора, но так тоже может быть.

Хагрид в «Гарри Поттере» (Робби Колтрейн) из раза в раз рационализирует свое увлечение монструозными животными, которых он растит в качестве домашних питомцев, упорно «не замечая» их опасность для него самого и окружающих. Уолтер Уайт (Брайан Крэнстон, «Во все тяжкие»), проходя свой путь от школьного учителя до наркобарона, пользуется рационализацией постоянно, пытаясь убедить самого себя в том, что избранная им дорога верна. Андреа Сакс (Энн Хэтэуэй), главная героиня фильма «Дьявол носит Prada», вынуждена оправдывать в собственных глазах мучения, которые ей приходится терпеть на выбранном карьерном пути, и издевательства безжалостной начальницы.

6. Реактивное образование. Этот механизм, на мой взгляд, обладает особым изощренным изяществом. Суть его в том, что иногда «Я» может защищаться от запретных импульсов, демонстрируя в своем поведении и мыслях полностью противоположные побуждения. Эту защитную стратегию еще называют «обратным действием», и реализуется она в два этапа. Первым делом нежелательное устремление жестко подавляется. А затем на его месте возникает противоположное по смыслу. Правда, этот новый, социально одобряемый посыл чаще всего выглядит очень резким и преувеличенным. Что и дает нам возможность предполагать наличие реактивного образования. Например, люди, которые активно борются за нравственность, могут скрывать от себя табуированные (запретные в культуре) желания.

Где искать: там, где персонаж очень активно, даже преувеличенно, отстаивает какие-то убеждения либо, наоборот, выступает против чего-либо.

Мой любимый пример из жизни – выступления политиков. Особенно когда они призывают что-то запретить. Особенно на телевидении. Когда человек с пеной у рта доказывает неприемлемость какого-либо поведения, автоматически начинаешь задумываться: «А тебе-то что?»

То же самое мы найдем в «Гамлете», когда Полоний наставляет Офелию касательно их отношений с Гамлетом: «Мне сообщили, будто очень часто / Он стал с тобой делить досуг и ты / Ему весьма свободно даришь доступ; / Коль это так, – а так мне говорили, / Желая остеречь, – то я скажу, / Что о себе ты судишь неразумней, / Чем дочь мою обязывает честь»[87]. А затем Полоний проговаривается: «Я знаю сам, / Когда пылает кровь, как щедр бывает / Язык на клятвы»[88]. Мы понимаем, что сам он в юности позволял себе все то, в чем теперь подозревает Гамлета. И если Полоний не открыто лицемерит, то реактивное образование налицо.

Потрясающая Долорес Амбридж (Имельда Стонтон) из «Гарри Поттера» – еще один пример воплощенного реактивного образования. Внешне утрированно милая, сюсюкающая, вся в розовом, с рюшечками и кружевами, внутри она монстр, наслаждающийся своей жестокостью и властью над людьми. Не то чтобы эта жестокость как-то сильно скрыта от наших глаз, она проявляется и в поступках, и даже в эмоциональных реакциях героини. Но тем не менее нужно иметь в виду, что своей внешностью и манерами Амбридж пытается спрятать собственную сущность от самой себя.

Попытка Аладдина с помощью Джинна выдать себя за принца и скрыть то, что он на самом деле уличный воришка, – это тоже проявление реактивного образования. Герой считает постыдным то, какой он есть, и утрированно и нелепо изображает кого-то противоположного. В случае Аладдина оказывается, что именно та сущность, от которой он хочет отказаться, и становится его силой. Ведь именно благодаря своей хитрости ему удается в финале победить Джафара. И получается это только потому, что он отказывается от своего реактивного образования.

Еще один неожиданный персонаж с реактивным образованием – это Шрек. Его ситуация, можно сказать, противоположна Аладдину. Так как все знают, что огры – злые людоеды, и никто не хочет относиться к нему по-человечески, Шрек вынужден изображать из себя монстра. В самом начале первой части мы видим, что он исполняет роль огра как скучную, но необходимую работу: пугает крестьян, вешает предупреждающий плакат. И отказаться от защиты ему помогает дружба: Осел, а потом и Фиона своим искренним отношением помогают поверить, что можно без опаски быть самим собой.

7. Регрессия. Это целый удивительный мир реакций, представляющих собой возврат к ребячливым, детским моделям поведения. Логика этого механизма очень проста: тревога снижается через возврат к более раннему этапу жизни, простому и безопасному. Капризничать, обижаться, дуться и не разговаривать, баловаться, увлечься какой-нибудь игрой – все это проявления регрессии. Сюда же относятся все зависимости и вредные привычки: наркомания, алкоголизм, сексуальная одержимость, игромания, увлечения экстремальными видами спорта.

Где искать: везде. И это лишь отчасти шутка. Позже мы обратимся к представлениям Эрика Берна о трех состояниях «Я», одним из которых является эго-состояние «Ребенка». Это совершенно естественный для каждого из нас способ взаимодействия с миром, к которому мы обращаемся постоянно.

Примеров регрессии в театре и кино можно привести бесконечное множество. В «Чайке» Тригорин регрессирует на рыбалке и ухлестывая за Ниной, Треплев убивает чайку на охоте, Аркадина срывает своими комментариями спектакль сына (последнее – необязательно регрессия, а только в случае, если за этим поступком не стоит жесткий расчет). А игру в лото, за которой герои пьесы проводят практически весь четвертый акт и во время которой происходит самоубийство Треплева, тоже можно назвать регрессией. Ведь она позволяет всем хотя бы на вечер сбежать от реальных проблем, правда, цена этого побега оказывается очень высока.

Трагическая история, полностью построенная на регрессии и ее последствиях, – «Реквием по мечте» Даррена Аронофски. Бегство от реальности через употребление наркотиков приводит всех героев к чудовищным последствиям.

С удовольствием на протяжении всего фильма регрессируют герои «Достучаться до небес», устраивая ограбления, сексуальные приключения и пиры. И их «падение в детство» нам совершенно близко и понятно: конечно же, узнав о смертельном диагнозе, хочется любым способом отгородиться от будущего, не думать о нем, а просто жить в свое удовольствие.

А, скажем, герои культовых фильмов Квентина Тарантино и Гая Ричи регрессируют вообще поголовно: при желании на их примерах можно проиллюстрировать справочник зависимостей.

Существуют персонажи, образы которых практически полностью построены на этом защитном механизме: это и Харли Квинн (Марго Робби в «Отряде самоубийц»), и Джек Воробей (Джонни Депп в «Пиратах Карибского моря»), и Фиби из «Друзей» (Лиза Кудроу), и Мистер Бин (Роуэн Аткинсон), и многие-многие другие.

8. Сублимация. Вот мы и добрались до единственной продуктивной стратегии переработки нежелательных импульсов. Сублимация позволяет человеку перенаправить энергию своих запретных импульсов в какое-либо социально приемлемое русло. И польза в том, что энергия не накапливается внутри организма, а выплескивается наружу в каком-то созидательном процессе. С точки зрения Фрейда, всем достижениям цивилизации мы обязаны именно сублимации. Я мучаюсь от неразделенной любви – пойду напишу книгу / что-нибудь изобрету / соберу музыкальную группу / построю дом и т. д. При этом со временем дело, в которое вкладывается энергия сублимации, чаще всего обретает самостоятельную ценность и становится для субъекта полноценным смыслом.

Где искать: если герой занимается творчеством в любом виде, мы предположим, что он тем самым справляется с какой-то травмирующей ситуацией своей жизни.

Например, все творчество Кости Треплева – это сублимация в чистом виде. И постановка спектакля, и писательство рождаются из невозможности взаимной любви как с матерью, так и с Ниной. Но, к сожалению, для Кости сублимация не приобретает целительной силы, именно поэтому в финале, когда он в очередной раз убеждается в том, что Нина к нему равнодушна, он выбирает самоубийство. А значит, всем своим творчеством Костя будет бессознательно пытаться доказать, что он достоин любви.

У Гермионы увлеченность учебой тоже может быть проявлением сублимации. Отсутствие друзей и близких отношений она компенсирует бесконечным самосовершенствованием. И надо сказать, что, когда она начинает дружить с Гарри и Роном, ее стремление к идеальности постепенно стихает. Во всяком случае, она готова ею пожертвовать ради помощи друзьям.

У Форреста Гампа тоже проявляется сублимация: он «сбегает» в бег в трудный момент жизни – после смерти матери и расставания с возлюбленной. И будет бежать, пока не проработает свои травмирующие переживания. Ему для этого потребовалось три года, два месяца, четырнадцать дней и шестнадцать часов. А в «Бойцовском клубе» Тайлер Дёрден выплескивает всю накопившуюся у него агрессию, все неприятие мира в жестоких схватках без правил, и это тоже сублимация.

Итак, мы познакомились с основными защитными механизмами личности, и я надеюсь, они помогут вам отыскивать наиболее точные способы проявления второго плана героя. Но, как мы уже говорили, точкой отсчета для любого защитного механизма является травмирующее событие. При его поисках очень важно опираться на сверхзадачу персонажа. Если сверхзадача относится к модусу «иметь», она будет следствием травмы. Тогда выбранные вами защитные механизмы вырастут из того же самого корня, что поможет создать целостный и непротиворечивый образ. Если же сверхзадача принадлежит модусу «быть», это не означает отсутствия травмы и защитных механизмов. Просто герою удается преодолевать их и раз за разом выбирать путь следования ценностям и поиска смысла жизни.

Если сверхзадача героя меняется с «иметь» на «быть», это наверняка будет связано с осознанием травмирующего события и, как следствие, защитных механизмов. Как мы помним, для этого нужно по-настоящему мощное потрясение. Точно так же обратная смена из «быть» в «иметь» возможна только в результате сильного травмирующего события, которое обязательно породит свои собственные защиты. Поэтому использование защитных механизмов или отказ от них в проявлениях героя помогут вам подчеркнуть его внутреннюю перемену.

В связи с этим еще одно важное уточнение: одно и то же действие может как иметь, так и не иметь под собой травмирующее событие. И решать это каждый раз должен актер совместно с режиссером. Всегда возможно, что это не вытеснение или отрицание, а герой просто не знал о каком-то событии; это не проекция, а праведный гнев в адрес противника; не замещение, а эмоция, направленная на конкретного партнера; не рационализация, а логическое объяснение проблемы; не реактивное образование, а искреннее убеждение. В случае с регрессией и сублимацией все достаточно однозначно, но каждый раз мы обязаны понять, какое именно событие вызвало реакцию защиты.

Напоследок поделюсь с вами бородатым психологическим анекдотом. Однажды к Фрейду приходит его дочь Анна и говорит: «Папа, мне приснился сон, и во сне дядя Юнг протягивал мне банан (тот самый Карл Густав Юнг, ученик, а затем идейный противник Фрейда)». После этого Фрейд поссорился с Юнгом. Через некоторое время Анна приходит опять: «Папа, мне снова снился сон. Во сне дядя Адлер протягивал мне банан (Альфред Адлер – еще один знаменитый ученик Фрейда, развивший самостоятельную теорию индивидуальной психологии)». После этого Фрейд поссорился с Адлером. Наконец, Анна снова приходит к Фрейду и говорит: «Папа, мне приснился сон. Во сне ты протягивал мне банан». «Знаешь дочка, – отвечает Фрейд, – иногда банан – это просто банан».

Давайте же помнить о том, что иногда банан – это действительно просто банан, и искать второй план только там, где он действительно необходим для раскрытия персонажа. Что не помешает нам сформулировать алгоритм использования защитных механизмов в разборе роли и создании образа.

Коротко: второй план и защитные механизмы личности

1. Определите, есть ли в прошлом вашего персонажа травмирующее событие, которое он хотел бы скрыть, изменить или забыть (вполне возможно, таковым окажется исходное событие, но необязательно).

2. Найдите, в каком тексте и поступках могут проявляться защитные механизмы героя, связанные с травмой, какие темы и переживания персонаж будет избегать.

3. Травмирующее событие и защитные механизмы должны быть напрямую связаны со сверхзадачей персонажа.

4. Если в течение спектакля (или по ходу сценария) сверхзадача персонажа меняется с «иметь» на «быть», это, скорее всего, будет связано с осознанием глубинной травмы. И наоборот, при смене сверхзадачи с модуса «быть» на модус «иметь» должно присутствовать мощное травмирующее событие, которое повлечет за собой появление новых защит.

Глава 4

Восприятие и внимание. Что происходит после действия

До сих пор мы разбирали с разных сторон, как действует герой: отыскивали причины его поступков, выстраивали их последовательность и следили за тем, чтобы они выражали внутренние переживания персонажа. Но действие не длится бесконечно. Следующий этап психологического цикла героя – это восприятие. Герой совершил что-то, и теперь ему нужно убедиться в эффективности сделанного. Или же он еще вовсе не проявил себя поступками в сцене, тогда ему нужно сориентироваться в происходящем, чтобы начать действовать. Но что такое восприятие?

Вот одно из определений: восприятие – это система обработки чувственных данных, включающая бессознательную и сознательную фильтрацию[89]. Под чувственными данными понимается информация от органов чувств. А теперь представьте себе, сколько этой информации на нас выливается ежесекундно по основным каналам – зрительному, слуховому и тактильному. А еще время от времени присоединяются вкусы с запахами. Если бы весь этот объем данных добирался до сознания, мы бы просто взорвались. Именно поэтому в системе предусмотрена фильтрация. Вторая часть определения уточняет, что фильтры существуют сознательные и бессознательные. По сути, совокупность этих фильтров и является процессом работы нашего внимания. Именно внимание определяет, что в окружающем мире наш герой заметит, а мимо чего проскочит, бросив равнодушный взгляд.

А что нам с этого? Только разобравшись, чем именно обусловлено внимание нашего героя, мы сможем наладить его процесс восприятия. Еще проще: нам нужно знать, что наш персонаж видит, слышит, ощущает, то есть замечает вокруг себя. Потому что замечает он далеко не все. Каждый герой в одной и той же сцене будет воспринимать что-то свое и делать свои выводы, а значит, и действовать по-своему. Как в жизни: два свидетеля одного и того же события могут описать его совершенно по-разному. Поэтому нам предстоит разобраться в том, как работает внимание, а затем научиться анализировать схемы работы внимания конкретного персонажа.

Что такое внимание?

На этот вопрос ответить не так-то просто. Некоторые исследователи считают его отдельным психическим процессом, который приводит к общей активации организма и его включенности в деятельность[90]. Такое определение внимания очень точно описывает идеальное состояние актера во время работы. В процессе игры необходимо выполнять множество действий одновременно: помнить и воспроизводить текст, работать со светом (особенно в театре), учитывать звуковую партитуру (тоже в основном в театре), помнить о камере (в кино), передвигаться, не сшибая предметы (кто из нас хотя бы раз не врезался в декорацию), выполнять более мелкие физические действия, а еще ведь надо играть. Короче говоря, состояние максимальной активации – это единственный способ совладать с таким потоком информации. Именно поэтому актерские «тренинги на внимание» – это первый раздел обучения актеров по системе Станиславского.

Вильгельм Вундт

Существует определение внимания не как отдельного процесса, а как свойства других психических процессов, которое проявляется в направленности восприятия на те или иные объекты, а также в ясности и отчетливости содержания этого восприятия[91]. С этой позиции мы будем рассматривать внимание персонажа, пытаясь понять, на что именно оно будет направляться у конкретного героя и почему. Для этого мы коротко познакомимся с основными теориями внимания.

Один из первых подходов к изучению внимания связан с именем немецкого психолога Вильгельма Вундта (1832–1920).

С его именем вообще многое связано. С одной стороны, Вундт – создатель первой в мире экспериментальной психологической лаборатории, то есть именно он сделал психологию настоящей наукой, с другой – он является автором огромного десятитомного труда «Психология народов», посвященного изучению психологических особенностей народов через их культуру, языки, религию и мифы. Выдающийся ученый. Но вернемся к вниманию. Вундт изучал как зрительное, так и слуховое внимание и обнаружил схожие закономерности[92]. По Вундту, у нашего внимания существует фокус (точка фиксации), в котором все воспринимается наиболее отчетливо, и периферия, где находятся объекты, которые могут от внимания ускользать. Это можно сравнить с прожектором, который наше сознание направляет на различные объекты, чтобы сделать их более ясными и изучить более подробно. Очень удобно так представлять внимание героя: вот он вышел на сцену или в кадр и светит вокруг своим «прожектором» внимания, фиксируя все, что его интересует. Но Вундт не отвечает на важный для нас вопрос: а что, собственно, управляет этим прожектором?

Еще одна теория внимания принадлежит основателю американской психологии Уильяму Джемсу (1842–1910).

Джемс описывает внимание метафорически – как волну, которая постоянно приносит нам из внешнего мира потоки новой информации. Цитируем автора: «Находясь под постоянным наплывом все новых и новых впечатлений, проникающих в область наших чувств, мы замечаем лишь самую ничтожную долю их. Только часть одного итога наших впечатлений входит в наш так называемый сознательный опыт, который можно уподобить ручейку, протекающему по широкому лугу»[93]. То есть хотя волна нас и захлестывает, мы ее не замечаем. Но при этом, пишет Джемс, те впечатления, которые не попадают в сознание, все равно продолжают воздействовать на нас. Каким же образом? Думаю, познакомившись с основными идеями Фрейда, вы понимающе кивнете: через бессознательное.

Уильям Джемс

Механизм, который управляет работой нашего внимания и делает это скрытым от нас бессознательным способом, называется «установка». Психология установки очень подробно изучалась в грузинской психологической школе под руководством Дмитрия Узнадзе, одного из основателей и профессора Тбилисского государственного университета.

Дмитрий Узнадзе

А теперь определение: установка – это неосознанное психологическое состояние, базирующееся на предшествующем опыте, предрасположенность реагировать в определенной ситуации определенным способом. Установка предваряет любую деятельность и выступает как состояние мобилизованности, готовности к последующему действию. Благодаря наличию установки «перераспределяется значимость различных моментов, по-иному как бы расставляются акценты и интонации, иное выделяется в качестве существенного и все представляется в иной перспективе, в ином свете»[94].

Разберемся. Как видно из определения, установка проявляется как активация, готовность к действию, то есть является формой проявления внимания. Она опирается на уже имеющийся у нас опыт и исходя из него «подготавливает» наше восприятие тем или иным образом. Какой опыт – такое и восприятие. И наконец, установка существует только тогда, когда существует потребность. Мы уже говорили о том, что, пока человек жив и в сознании, потребности у него есть всегда. Значит, и наше внимание всегда ими обусловлено.

А для чего, собственно, нужны установки? Перевод любого процесса на бессознательный уровень значительно увеличивает скорость его протекания. Таким способом наш организм экономит время. И у этого есть как плюсы, так и минусы. Плюсы очевидны: в ситуациях, требующих мгновенного реагирования (обычно в моменты опасности), мы не тратим лишние секунды на обдумывание. Ребенок, один раз засунувший руку в огонь, узнаёт, что он жжется. И в дальнейшем будет воспринимать его как источник опасности. Это пример очень простой, но установка работает и с гораздо более сложно устроенными процессами. А в чем минусы? Действие, порождаемое установкой, – негибкое, оно практически не поддается корректировке. То есть наш предыдущий опыт буквально диктует нам, что воспринимать и как реагировать. Другое дело, что с точки зрения разбора персонажа нам это только на руку: мы можем «предсказать» работу внимания героя через его опыт и стремления.

Существует еще одно направление в психологии, давшее миру очень много исследований о работе нашего восприятия, в том числе об установках. Это гештальтпсихология. Гештальт – принцип организации восприятия, «целостная структура, не выводимая из ее элементов»[95]. Согласно этому подходу, мы видим мир не отдельными частями, а целостными образами, которые усваиваем в процессе развития. Один из самых простых и понятных примеров гештальта – это человеческое лицо. Мы мало того что выхватим его своим вниманием из массы других объектов, так еще и с легкостью «составим» из совершенно посторонних элементов. Посмотрите, например, на знаменитые картины итальянского живописца Джузеппе Арчимбольдо, создававшего портреты людей из изображений фруктов, овощей, цветов и разнообразных предметов.

Джузеппе Арчимбольдо. Портрет императора Рудольфа II в образе Вертумна (ок. 1590 г.)

На первой картине («Вертумн») восприятие человеческого лица происходит мгновенно. Ну и что, что отдельные элементы – это груши, тыквы и кабачки? Перед нами – целое, гештальт тут же складывается в портрет человека.

А вот со второй картиной («Голова и корзина с фруктами») дело обстоит интереснее.

Джузеппе Арчимбольдо. «Голова и корзина с фруктами» (ок. 1590 г.)

Чувствуете, как восприятие будто спотыкается? Вроде бы и есть какой-то образ, но он не возникает сразу. Эта картина – перевертыш. Стоит только перевернуть изображение, гештальт мгновенно сложится – и вы увидите пухлощекое лицо. Это хороший пример затрудненного восприятия, о котором мы еще поговорим позже.

Курт Коффка

Макс Вертхаймер

Вольфганг Келер

Основатели гештальтпсихологии Курт Коффка, Вольфганг Келер и Макс Вертхаймер изучали основные свойства гештальтов: их стабильность, условия возникновения, взаимоотношения друг с другом. Мы не будем на них останавливаться, это тема отдельной книги. Для нас интересно то, что на восприятие гештальтов влияют как внешние, так и внутренние условия. Посмотрите на эту картинку. Если я спрошу вас, что изображено посередине, ответ покажется очевидным: латинская заглавная B.

А если так?

И снова вроде бы очевидно: число 13. Визуальный стимул тем временем не изменился вообще. Всю работу делает контекст ситуации, ее предлагаемые обстоятельства. Как ведет себя наше восприятие в таком случае?

Контекст дает восприятию возможность выбора, оставляя две возможные альтернативы. А если контекст не помогает, что будет работать? Для этого посмотрим еще на одно изображение.

Кого вы видите на этой картинке? Старуху или молодую девушку? Попробуйте увидеть оба изображения. Старуха с большим носом и подбородком повернута к нам в полупрофиль; девушка стоит почти полностью отвернувшись: старухин нос превращается в ее подбородок, а глаз – в ухо. Получилось? Не расстраивайтесь, если не сразу. Иногда преодолеть гештальт оказывается очень непросто. Ну а если вы видите оба изображения, то какое из них возникло при первом просмотре? А почему? Я не смогу дать вам конкретный ответ. Но, очевидно, существуют причины, по которым мы, глядя на изображение, первым делом опознаем старуху (или девушку). И мы снова возвращаемся к понятию «установка». Как видите, установка не просто подготавливает наше восприятие, а может даже «решать» вместо нас, что именно мы увидим в той или иной ситуации.

Внимание героя

Попробуем теперь разобраться с установками персонажа. Как их определить? Откуда они берутся? Мы уже знаем, установка формируется только в ситуации наличия потребности. То есть герой должен чего-то хотеть. И его стремление обязательно должно приводить нас к его сверхзадаче. Вот и получается, что установка (внимание персонажа) определяется его сверхзадачей. Внимание направляется в первую очередь на то, что способствует достижению цели или же, наоборот, мешает ее достичь.

Гамлет со сверхзадачей «любовь отца» ставит перед собой цель вывести Клавдия на чистую воду. Соответственно, в сценах с Клавдием все внимание Гамлета направлено на поиски лжи или неуверенности в поведении дяди. А в общении с другими персонажами Гамлет высматривает их симпатию или антипатию к королю: если они за Клавдия, то они враги и идут против сверхзадачи Гамлета, и наоборот.

Аркадина со сверхзадачей «всеобщее внимание и преклонение» выискивает признаки этого внимания во всех присутствующих. Из этого можно вывести конкретные актерские задачи. Например, в сцене спектакля Ирина Николаевна может следить за взглядами других героев. И как только эти взгляды отрываются от нее, ей нужно делать что-то, чтобы вернуть их обратно. Тогда даже в отсутствие текста процесс игры будет непрерывным и осмысленным. Кроме того, ее внимание будет выхватывать все, что поможет получать еще больше внимания: шикарные наряды, роскошные украшения, достойные спутники. Надо полагать, и Тригорин когда-то попался ей на глаза именно потому, что показался ей подходящим аксессуаром.

В пьесе «Вишневый сад» есть потрясающий герой – разорившийся помещик Борис Борисович Симеонов-Пищик. В основном он занят тем, что выпрашивает у всех денег взаймы. Сверхзадача у такого героя может быть разной, в зависимости от того, зачем ему деньги – для себя (прожигать жизнь, справиться с долгами) или для других (для дочки Дашеньки). В любом случае в качестве средства достижения цели Пищик выбирает деньги. Соответственно, его внимание полностью сосредоточено на их поиске. Нужно понять, у кого деньги есть, для этого оценить платежеспособность собеседника. При первой встрече с Раневской Пищик может внимательно изучать ее внешний вид: новая ли одежда и обувь, сколько чемоданов, какие драгоценности. Дальше нужно подыскать правильный момент для просьбы. Внимание переключится на настроение Раневской, и, как только она окажется в добром расположении, нужно будет тут же предпринять попытку. Таким образом, конкретизируя восприятие, мы добиваемся точного психологического процесса в игре и наш Пищик занят логичным и оправданным делом.

Посмотрим на сцену знакомства Гермионы с Гарри и Роном. На что она первым делом обращает внимание? На грязный нос Рона. Как это связано с ее сверхзадачей «образ идеальной ученицы»? На фоне чужих изъянов можно ярче проявить собственное совершенство. Ровно поэтому же она обращает внимание на сломанные очки Гарри: можно прилюдно исправить это несовершенство, починить их. Таким образом, внимание Гермионы будет цепляться за все неидеальное вокруг в стремлении сделать это идеальным.

А как работает внимание Джафара, направляемое его стремлением стать повелителем Аграбы? У властолюбцев обычно все достаточно просто: первым делом нужно отслеживать покорность и повиновение и быть готовым устранить первые признаки неповиновения. Поэтому Джафар всегда начеку, он готов к тому, что Султан откажется выполнять его требования (скажем, выдать за него замуж принцессу Жасмин). И как только его внимание эту непокорность отследит, тут же возникнет соответствующий ответ.

Если актер управляет своим вниманием на сцене и в кадре прямо и непосредственно, то сценарист может добиться того же эффекта с помощью волшебного инструмента под названием «деталь». Обращая внимание своих персонажей и зрителя на те или иные элементы ситуации, мы направляем их по тем смысловым линиям, которые нужны нам для более точного и глубокого раскрытия образов героев и темы нашей истории в целом.

Осталось ответить еще на один важный вопрос: меняются ли установки внимания со временем? И если да, то в каких случаях? Ответ мы будем искать в достижениях когнитивной психологии, отрасли психологической науки, которая занимается изучением познавательных процессов и во многом уподобляет нашу психику компьютеру. Вот давайте и представим компьютер.

Вся имеющаяся в нем информация, весь опыт, который мы получили в течение жизни, хранится в файлах. При этом информация в них сгруппирована по различным принципам: смыслу, близости во времени и пространстве, внешнему сходству и т. д. Американский психолог Ульрих Найссер (1928–2012) называет такие файлы в нашем мозге «когнитивными схемами»[96].

Ульрих Найссер

Каждая когнитивная схема содержит либо знания (о предметах или явлениях), либо правила их использования. Более частные схемы объединяются в крупные, можно сказать, что файлы организуются в папки. Между папками, в свою очередь, налажено множество связей, одни и те же файлы могут быть в нескольких папках при необходимости. В общем, весь наш опыт с точки зрения когнитивной психологии четко структурирован, что позволяет очень быстро пользоваться информацией. Достаточно только посмотреть на объект или услышать какой-то звук (почувствовать запах, прикоснуться к поверхности), как мы в большинстве случаев сразу определим, с чем имеем дело.

Например, увидев стул, мы сразу же признаем его несмотря на то, что вариантов внешнего облика у стула может быть очень много. Но в нашем мозге есть базовая схема стула: мы знаем, как он устроен и для чего предназначен. И это помогает нам отличить его от кресла и табурета. Процесс этот выглядит следующим образом.

1. У нас возникает необходимость на что-то сесть (потребность) и желание найти подходящий для этого предмет (мотив).

2. У нас в опыте есть папка с файлами, хранящими описания подходящих предметов: стульев, кресел, пуфиков, табуретов и т. д. Мы вооружаемся подходящими схемами.

3. Начинаем исследовать окружающую действительность в поисках подходящего предмета, пока его не найдем.

4. Если объект оправдывает наши ожидания, процесс на этом заканчивается. А если мы получаем какую-то новую информацию, то она включается в исходную схему и меняет ее.

То есть если мы хотим сесть, то просто осматриваемся, находим стул и садимся. Тогда схема остается неизменной. Но давайте представим, что у стула, который мы выбрали, сломана ножка. И мы с грохотом падаем на пол, да к тому же больно ударяемся. Что произойдет в следующий раз, когда мы захотим сесть на стул? Предполагаю, что как минимум проверим его на устойчивость. И скорее всего, будем делать так всякий раз, пока происшествие не забудется, а схема вернется к своему изначальному состоянию.

Схемы видоизменяются, пока мы живы и наша психика сохраняет активность, этот процесс бесконечен. Но у взрослых людей есть набор основных схем (установок, шаблонов, стереотипов), которые с большим трудом подлежат изменению. События, которые приведут к этому, должны быть очень важными для персонажа, непосредственно связанными со сверхзадачей (да, опять).

Для Гамлета одним из таких событий является встреча с отцом и получение информации о том, что дядя – убийца. Это полностью переворачивает его схему семейных взаимоотношений. До этого внимание принца (при сверхзадаче «любовь отца») направлено на поиски проявлений предательства со стороны матери, которая «Через месяц! / Еще и соль ее бесчестных слез / На покрасневших веках не исчезла, / Как вышла замуж»[97]. Это предательство позволяет принцу продолжать завоевывать любовь отца «посмертно», осуждая бесстыдство Гертруды и Клавдия. Но когда Призрак сообщает принцу, что именно дядя был хладнокровным расчетливым убийцей, схемы внимания сменяются. И Гамлет следит уже не за проявлениями дядиного бесстыдства, а ищет в его поведении признаки совершенного преступления, доказательства вины.

Аркадина со сверхзадачей «всеобщее внимание и преклонение» вначале не будет обращать никакого особого внимания на Нину. Для нее молодая бесталанная девочка – лишь фон, на котором можно выгодно блеснуть. Соответственно, общение Нины с Тригориным не представляет для Ирины Николаевны интереса. Но потом ее привычные схемы внимания начнут наталкиваться на изменения: она ловит восторженный взгляд Бори, а Боря смотрит на другую; она зовет Борю, а того нет рядом, как раньше; она выходит пройтись, а Боря где-то растворился. И тогда, после множества «осечек», схема преобразуется: Аркадина наконец замечает, куда смотрит Тригорин, а следовательно, начинает воспринимать Заречную как реальную угрозу и соперницу.

Конечно, если сверхзадача героя меняется, то и схемы внимания изменятся вместе с ней. Например, Гермиона приходит к тому, что дружба для нее становится важнее безупречности. Когда Гарри и Рон спасают подругу от тролля, она выставляет себя виноватой перед учителями, чтобы только не наказали ее друзей. И если до этого все ее схемы внимания были направлены на поиск «небезупречности» вокруг себя, которую можно было бы исправить, то теперь именно желание помочь Гарри управляет вниманием Гермионы и рождает непривычное для нее действие.

Схемы внимания Джафара, как мы помним, направляются его стремлением заполучить престол Аграбы. Те, кто может этому способствовать, – Султан, принцесса Жасмин, Лампа – имеют первостепенную важность. Появившегося во дворце в образе принца Аладдина Джафар вначале воспринимает как досадное недоразумение, и только понимание того, что перед ним тот самый воришка с лампой и Джинном, заставляет его кардинально изменить отношение к мальчишке.

Кажется, что внимание – несколько пассивный инструмент, ведь герой только следит за происходящим, не предпринимая активных действий. Но это только кажется. Во-первых, именно благодаря включенному вниманию достигается связь между партнерами. Во-вторых, внимание к объекту или ситуации предваряет и, что более важно, направляет последующие оценку, пристройку (о ней мы подробно поговорим в главе 6) и действие. И без точной работы внимания у персонажа не получится создать живой психологический процесс. И, в-третьих, никто не мешает нам совмещать активную работу внимания с параллельными бытовыми действиями: герой может убирать квартиру, заряжать ружье, надувать воздушные шарики, писать письмо – и параллельно внимательно следить за происходящим вокруг него.

А теперь соберем в простой алгоритм материал этой главы.

Коротко о том, как работает внимание персонажа

1. Начните со сверхзадачи, она диктует содержание основных схем внимания персонажа. Он будет искать то, чего ему не хватает для достижения цели. К началу истории у героя уже существует сформированная стратегия работы внимания. Он будет направлять его на те объекты/события, которые могут помочь либо помешать достижению сверхзадачи.

2. Найдите событие (события) в истории, которое меняет эту сформированную стратегию персонажа, – это и будет процесс видоизменения схемы. Если схема меняется несколько раз, отметьте все моменты изменения. Помните, что смена сверхзадачи всегда приводит к изменению схемы внимания.

3. Исходя из характеристик события определите, какие именно ситуации окажутся в поле внимания героя. Чем более конкретные объекты внимания вы найдете, тем легче будет играть.

Глава 5

Эмоции и оценки. Как играть чувства

Человеку, не знакомому с профессией актера изнутри, кажется, что главное на сцене – чувства. И это, в общем, так и есть. В основе метода Станиславского лежит так называемое «искусство переживания» – подход, который ставит основной своей задачей погружение в состояние персонажа и проживание его жизненных перипетий вместе с ним. И вначале ключом к этому проживанию Станиславский видел именно поиск верного чувства, найдя которое артист сможет сыграть роль: «Для того, чтобы передать чувства роли, необходимо познать их, а для того, чтобы их познать, надо самому испытать аналогичные переживания»[98]. Находить это самое чувство актер должен в своем собственном опыте, в аффективной памяти – существует множество упражнений для погружения в воспоминания и восстановления эмоций, пережитых когда-то. Именно эти идеи были взяты за основу американским актером и педагогом Ли Страсбергом для создания метода, с помощью которого обучались актерскому мастерству многие голливудские звезды[99].

Ли Страсберг

Но позднее Станиславский приходит к тому, что именно действие является основной единицей актерской игры: «На сцене нужно действовать. Действие, активность – вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера»[100]. И если мы находим верное действие, то чувство «подтянется» само. Тут надо заметить, что это вовсе не ставит крест на чувствах в обучении артиста: про эмоциональную память и необходимость ее развивать очень подробно написано в «Работе актера над собой», да и в более поздних материалах[101]. Но при этом в театральном мире существует правило «нельзя играть чувства». И последователи позднего Станиславского отводят чувствам и эмоциональной памяти гораздо меньшую роль, чем действию и воображению.

Например, американская актриса Стелла Адлер, которая много лет работала с Ли Страсбергом в театре Group Theatre, отучившись у Станиславского на курсах в Париже, была настолько поражена новыми положениями Системы, что ушла из театра и основала собственную актерскую студию. Ее подход полностью концентрировался на действенном анализе, отвергал важность эмоциональной памяти и принес свои плоды: число звезд, начавших свой путь в ее школе, не менее впечатляет, чем «послужной список» Страсберга.

Стелла Адлер

В этой главе мы попробуем разобраться, какое место в разборе роли занимают чувства, как «играть чувство» и существует ли противоречие между чувством и действием (спойлер: не существует). Для начала нужно ответить на вопрос, что именно мы понимаем под чувством, или эмоцией.

Эмоции человека. Их функции и виды

Эмоции – это внутренние реакции психики, главная задача которых – оценка результатов нашей деятельности. Они возникают непосредственно в ситуациях, важных для нас, и выражаются в процессе переживания. То есть мы испытываем эмоции, когда случается что-то, от чего зависит наше будущее. При этом они не рациональны, а возникают в обход сознания как непосредственная реакция на произошедшее: «Чувство человека – это отношение его к миру, к тому, что он испытывает и делает, в форме непосредственного переживания»[102].

Зачем же эволюция наделила нас таким способом взаимодействия с миром? У эмоций существует ряд основных функций, я хотел бы остановиться на трех из них[103].

1. Оценочная – с помощью эмоций мы быстро, не раздумывая, можем оценить происходящее с нами по шкале «хорошо/плохо» и принять решение, что делать дальше. Эмоции запускают базовые реакции организма «бей», «замри» и «беги». Именно они под названием «оценок» существуют в современном театре. Об этом инструменте разбора мы подробно поговорим чуть позже.

2. Побудительная – положительные эмоции способствуют продолжению того, что мы делаем, а отрицательные – прекращению. Весь наш предыдущий опыт наполнен эмоциональными переживаниями событий, и именно на них мы опираемся, планируя будущие поступки. Поэтому каждое действие (персонажа в том числе) определяется предыдущей оценкой.

3. Коммуникативная – выражение эмоций позволяет нам максимально быстро передавать другим информацию о нашем состоянии и намерениях. Невербальное общение – один из главных каналов коммуникации. По некоторым данным, он даже перекрывает по значимости вербальный уровень. На нем держится магия актерской профессии: люди хотят увидеть у актеров живые проявления эмоций и пережить их вместе с ними. Короткое отступление: уже сейчас проводятся исследования, которые позволят передавать эмоции одного человека непосредственно в мозг другого через электроды[104]. И если когда-нибудь эта технология получит распространение (и не будет требовать вскрытия черепной коробки), искусство сможет в прямом смысле обеспечивать совместное переживание эмоций.

Итак, с точки зрения разбора роли нас в первую очередь интересуют «эмоции-оценки» персонажа, которые возникают в результате восприятия событий (чаще всего – действий других героев). Оценки – это, собственно, эмоциональные реакции, то есть кратковременные переживания конкретной эмоции, возникающие сразу же после события. Они максимально конкретны и являются частью психологического цикла персонажа «действие – восприятие – оценка – пристройка – действие». Но, кроме них, существуют и другие виды эмоциональных состояний, о которых тоже нужно сказать.

Чувство – это обобщенная эмоция, связанная с человеком, объектом и ситуацией[105]. У чувства всегда есть предмет, на который оно направлено, конкретный или обобщенный. Мы любим маму и ненавидим брокколи, радуемся своему ребенку и раздражаемся от чужих детей, презираем подлость и восхищаемся самопожертвованием (или же все наоборот).

Сильное, ярко выраженное и устойчивое чувство называют страстью. На нее обычно направляются все помыслы личности: «Страсть всегда выражается в сосредоточенности, собранности помыслов и сил, их направленности на единую цель»[106]. Страсть – волевое стремление героя, связанное с его чувствами. Другими словами, это эмоция, подкрепляющая сверхзадачу персонажа. Очень важно: герой должен стремиться к своей главной цели, страстно ее желая, а из этой страсти уже будут рождаться конкретные эмоциональные реакции на уровне «здесь и сейчас».

Настроения – это «разлитые» общие эмоциональные состояния, не приуроченные к какому-то частному событию[107]. Они могут сохраняться в течение нескольких дней и быть фоном нашей жизни. Важно, что настроения служат фундаментом для возникновения конкретных эмоций: «Когда мы раздражены, то ищем возможности разгневаться…»[108]. То есть настроения делают одни эмоции более вероятными, чем другие.

Именно настроения задают персонажу и, соответственно, актеру «входное» состояние на начало сцены. Чтобы понять, какое именно настроение должно быть у героя к настоящему моменту, достаточно посмотреть на его сценическую задачу и выбрать подходящее к ней эмоциональное состояние (ведь при определении сценической задачи мы уже учли и предлагаемые обстоятельства, и сверхзадачу). При этом события внутри сцены могут как усилить настроение, так и изменить его на противоположное.

С каким настроением Аркадина придет смотреть спектакль своего сына? В нашем варианте разбора сама постановка для нее – это возможность лишний раз покрасоваться и блеснуть. А значит, уже на входе в сцену она будет испытывать воодушевление и азарт. В каком настроении Гамлет придет на встречу с Призраком? Это и волнение, и надежда, и страх, и опаска, и подозрительность. Как нам в таком случае выразить состояние героя одним словом? Можно попробовать замешать коктейль из настроений – «опасливая надежда»; можно суммировать все состояния в одно – и объединить их словом «тревога»; а можно выбрать то, которое кажется вам наиболее выраженным, например подозрительность. Никаких универсальных рецептов не существует. Главное, чтобы выбранное слово помогало вам погрузиться в состояние, а состояние, в свою очередь, помогало играть. Сценаристу же необходимо учитывать состояние персонажа при входе в сцену, чтобы его реакции на события в дальнейшем были сообразны ситуации.

Аффекты – еще один вид эмоций, стремительно и бурно протекающий эмоциональный процесс взрывного характера[109]. Аффекты часто порождают действия, не поддающиеся контролю, и обычно связаны с сильным шоком и потрясениями (если вы хотите сыграть аффект у персонажа, убедитесь, что событие, которое его вызовет, достаточно сильное). Главная проблема переживания аффектов в том, что они подменяют осмысленную реакцию непроизвольной. Именно поэтому, если человек совершает преступление в состоянии аффекта, суд расценивает его как смягчающее обстоятельство.

Как играть оценки

Надо иметь в виду, что эмоции (и, соответственно, оценки) серьезно влияют на наше поведение. Так как они возникают непосредственно в ответ на события, то чаще всего не подвергаются сомнению и при этом изменяют наше видение мира. Скорее уж мы будем стараться подтвердить для себя обоснованность возникшей эмоции, даже если для этого придется исказить реальность[110]. Поэтому можно сказать, что именно оценки создают субъективный мир персонажа. Надо ли говорить о том, как это важно?

Обсудим подробнее, как определять оценки и играть их.

На предыдущем этапе, в процессе восприятия, герой получил некую информацию о том, приблизился он к своей сверхзадаче или отдалился от нее. Оценка – это отклик на воспринятое, он либо положительный, либо отрицательный.

«Но ведь наша эмоциональная палитра гораздо шире!» – скажете вы и будете правы. Чтобы передать нюансы оценки, лучше всего воспользоваться так называемыми эмоциональными формулами. Подберите высказывания или междометия, которые максимально коротко и емко смогут описать то, что сейчас испытывает ваш персонаж. Это может быть возглас удивления (Ого! Ух! Ничего себе! Кто бы мог подумать!), радости (Да-а-а-а! Получилось! Ура!), гнева (Ах ты! Вот сволочь! Убью!), отвращения (Фу-у-у! Отврат! Мерзость!) и любых других эмоций, которые вы сочтете нужным передать. Как показал мой опыт работы с актерами, лучше всего в качестве таких формул подходят нецензурные выражения – и чем крепче, тем лучше (обойдемся без примеров, все всё знают). В каждой сцене для каждой оценки (по крайней мере, для самых ярких) необходимо сформулировать такие текстовые формулы. И на первых порах, когда вам нужно сыграть оценку, просто произнесите про себя этот текст. После нескольких проб помогать себе эмоциональной формулой уже будет не нужно, оценка будет возникать в ответ на действие партнера сама собой.

Авторы же зачастую вносят оценки в виде реплики прямиком в диалоги. Но не менее рабочим вариантом будет действенная оценка персонажа, выраженная жестом без реплик. И тогда удивленный герой поднимает бровь, растерянный пожимает плечами, а раздраженный хлопает дверью автомобиля. Никогда не стесняйтесь обозначать такие реакции героев в описании действий.

Давайте посмотрим на оценки Гермионы в уже разобранной нами сцене. Едва только появившись в купе, она видит, что жабы Невилла нигде нет. И возникает первая оценка – негативная («опять не нашла»). Сразу же после этого она замечает Гарри и Рона с волшебной палочкой, что рождает следующую оценку – уже позитивную («о, можно блеснуть!»), которая переходит в реплику: «Колдуете? Ну и как?» Затем, после того как она воспринимает неудачу Рона, возникает еще одна оценка («ну и неумеха!»), которая накладывается на реплику: «Ты в этом заклинании уверен? Мне кажется, оно не очень хорошее» (к слову, процесс оценки может как предварять, так и накладываться на текст и даже продолжаться после него). Далее у Гермионы начинается следующее действие: она хвастается своими талантами. Попробуйте проследовать этой логике до конца сцены и отметить все оценки, возникающие у Гермионы, а также у Рона и Гарри. Какими словами бы вы описали, например, ее реакцию «мило», когда Рон называет ей свое имя? Или оценку Гарри после того, как у Рона не получается его заклинание?

Пол Экман

Бесконечный простор открывается перед нами, когда мы начинаем определять оценки в новом материале. Главное правило – помнить, что оценке обязательно должно предшествовать восприятие и в большинстве случаев – действие. Вернемся к сцене спектакля из «Чайки». Когда Аркадина видит убогие любительские декорации, это может вызвать в ней оценку пренебрежения («смешно!»), ведь на таком фоне ей еще легче будет блистать и вызывать восхищение. А когда Костя оборвет спектакль, у нее возникнет удовлетворение («ай да Ира», «как я хороша!»), ведь это означает, что ей удалось достичь своей сценической задачи и затмить собой происходящее на сцене. И так любое событие, любое действие персонажей внутри сцены будет рождать ее реакцию, в которой проявляется оценка того, насколько это событие приближает ее к желанной цели.

Пути возникновения эмоций

Теперь, разобравшись в основных функциях и видах эмоций, выясним, как именно они возникают у человека. Понимание этого позволит актеру лучше контролировать выражение эмоций и использовать для этого разные способы в зависимости от задач.

Американский психолог Пол Экман, всю свою жизнь посвятивший изучению эмоций, выделяет целых девять способов их возникновения[111]. Кстати, если вы смотрели сериал «Обмани меня», то прототипом главного героя (в блестящем исполнении Тима Рота) является именно Экман. И в этой главе мы еще не раз обратимся к его работам. Итак, какие именно пути возникновения эмоций существуют?

1. Использование механизмов автоматической оценки. Экман утверждает, что мы должны иметь специальные автооцениватели, «непрерывно сканирующие окружающую обстановку и определяющие, когда происходит что-то важное для нашего благополучия или нашего выживания»[112]. Не правда ли, напоминает когнитивные схемы, которые мы обсуждали в прошлой главе? Определенно, у нас в мозгу существует «база данных» предыдущего опыта, на которую опираются все основные психические процессы, в том числе эмоции. Когда «происходит или должно произойти что-то, способное позитивно или негативно повлиять на наше благополучие», мы мгновенно испытываем эмоции.

На что опираются механизмы автооценивателей у персонажа? В первую очередь на стремление к сверхзадаче (повторим это еще раз). Соответственно, все, что может нам помочь, будет подкреплено позитивной эмоцией; все, что способно стать препятствием, – окрашено негативно. Этот механизм появления эмоции и есть та самая оценка, которую мы уже подробно разобрали.

Не менее важный источник формирования автооценивателей – это предыдущий опыт, который проявляется в характере персонажа. Характеру как набору наиболее привычных для героя способов реагирования будет посвящена глава 7. Но уже сейчас важно понимать, что эти привычные способы содержат в том числе и предпочитаемые эмоциональные реакции. Кроме того, благодаря опыту у каждого человека в течение жизни формируется набор триггеров, «спусковых крючков», запускающих конкретные эмоциональные проявления. О них мы еще подробно поговорим.

2. Рефлективная (сознательная) оценка. Если какая-то ситуация кажется нам неоднозначной и с ходу не попадает под имеющиеся шаблоны, то в дело вступает сознание. Оно разбирается в происходящем, пока не делает его более понятным и знакомым. В этот момент уже включаются автооцениватели. Это означает, что оценка у персонажа может возникать не сразу: бывает, что нам нужно вначале понять, как происходящие события повлияют на нас, и только тогда появится эмоция.

3. Припоминание прошлого эмоционального опыта. В жизни оно может происходить как в результате сознательного усилия, так и непроизвольно. Бывает, что, идя по улице, вы вдруг вспоминаете какое-то событие и улыбаетесь на ходу или, наоборот, недовольно хмуритесь. Или специально вызываете в памяти какие-то приятные воспоминания: например, в конце рабочего дня думаете о том, как здорово вы отдыхали на море полгода назад (стараясь не вспоминать о том, что ближайший отпуск еще через полгода). Интересно, что воспоминание способно вызывать как ту же реакцию, что была в прошлом, так и какую-то другую на ее основе. Скажем, мы чувствуем отвращение к себе из-за испытанного ранее страха. Или сожаление по поводу радости, которая не скоро повторится (как в примере с отпуском).

Именно этот механизм Станиславский называл эмоциональной (или аффективной) памятью и считал основным для создания сценической правды. Множество упражнений актерского тренинга направлено именно на повышение отзывчивости актера к своему эмоциональному опыту, способность восстановить пережитые эмоции и использовать их для роли[113].

4. Рассказ о прошлом событии, вызвавшем эмоцию. Этот механизм работает так же, как и предыдущий. Рассказ о случившемся событии помогает нам заново прожить эмоции, которые мы испытывали, иногда даже большие по силе, чем в первый раз[114]. Именно поэтому упражнения, требующие рассказать о своем эмоциональном переживании, так активно используются в Системе. И если вы собираетесь «подложить» какое-то личное воспоминание под переживание персонажа, то очень полезно первым делом проговорить партнерам вслух само воспоминание. Это позволит укрепить прошлую эмоцию и сделать ее более «заряженной» для работы.

5. Использование воображения. Экман пишет об этом способе как о возможности репетировать эмоциональные ответы на те ситуации, которые вызывают у нас слишком сильные переживания[115]. Для актера же воображение – это один из главных ресурсов работы над ролью. Если бы мы могли пользоваться только своим эмоциональным опытом, то круг наших возможностей был бы невероятно ограничен. А что делать, если нужно сыграть убийцу? Умирающего? Человека из другой эпохи? Все это возможно, только если мы включаем магическое «если бы, как Станиславский называл воображение. В этот момент мы начинаем задавать себе бесконечные вопросы. А что будет, если? А что я почувствую, если? А как я поступлю, если? И когда мы с помощью воображения погрузимся в новые предлагаемые обстоятельства, эмоции, которые возникнут, будут совершенно настоящими. Но тут возникает еще один важный вопрос: а как мне настолько погрузиться в фантазии о жизни другого человека (возможно, еще и вымышленного), чтобы добиться искреннего переживания? Ответ нам дает следующий механизм.

6. Сопереживание. Это процесс «подключения» к эмоциям, испытываемым другим человеком, при этом совершенно необязательно близким и важным для нас. Cопереживание, или эмпатия, является ключевым механизмом, связывающим актера с его персонажем. Этой теме мы посвятим отдельную главу, сейчас же скажу только, что актер должен любыми способами искать точки сопереживания своему персонажу. Потому что без этого любые головокружительные фантазии нашего воображения останутся холодными неживыми образами.

7. Обучение тому, что должно вызывать эмоции. Мы достаточно часто присваиваем себе способы выражения эмоций других людей. Особенно это актуально в детстве, когда ребенок учится выражать эмоции так, как это делает значимый взрослый. Практически это означает, что наш персонаж может реагировать так же, как его родители или близкие/любимые люди – те, кто оказывает на него максимальное влияние. И если в истории, которую вы играете или пишете, такие герои есть, можете смело копировать их эмоциональные проявления. Зритель почувствует стоящую за этим правду.

8. Нарушение общественных норм. Как показывают исследования, нарушение привычных норм очень часто вызывает сильные эмоции – и в случае, когда мы нарушаем эти нормы, и тогда, когда их нарушают в нашем присутствии[116]. Эмоции при этом могут возникать самые разные – от презрения до веселья. Здесь важно понимать, что именно является нормой для конкретного персонажа. И иметь в виду, что выход за пределы этой нормы всегда должен сопровождаться оценкой.

9. Внешнее копирование эмоции. Придание лицу выражения, соответствующего конкретной эмоции, – еще один способ ее вызвать. Не думаю, что для актеров это станет большим откровением. А вот Экман обнаружил этот способ во время исследований мимики, когда ему приходилось подолгу сохранять одно выражение лица[117]. И хотя мы в профессии привыкли идти от внутреннего к внешнему, иногда чисто физическое повторение основных составляющих эмоции или копирование выражения лица могут помочь ощутить соответствующее состояние. Мы еще поговорим об этом, когда будем знакомиться с базовыми эмоциями человека.

Триггеры срабатывания эмоций

Когда мы говорили о механизмах автоматической оценки, я упомянул триггеры, или «спусковые крючки» эмоциональных реакций. Далеко не все события и предметы окружающего мира вызывают у нас эмоциональный отклик. В первую очередь срабатывает то, что «имеет важное значение для благополучия или выживания всех людей»[118]. В таком случае триггером будет общая схема, некий алгоритм события, такой как угроза причинения вреда для эмоции страха или тяжелая потеря для печали. Но не менее часто триггер – вполне конкретное событие: например, страх может вызвать внезапное лишение поддержки или стремительное приближение чего-то, способного причинить нам вред. Если триггер конкретен, то он приобретен нами в процессе жизни. Мы боимся собак, потому что в детстве на нас напала собака; ненавидим выступать, потому что у нас был неудачный сценический опыт; радуемся посещению кафе, если там признались в любви и нам ответили взаимностью.

В зависимости от ситуации один и тот же триггер может вызывать разной силы эмоцию. Существует шесть основных факторов, определяющих силу эмоциональной реакции на триггер[119].

1. Близость триггера к выработанной в процессе эволюции теме. Чем ближе усвоенный триггер к изначально присутствующей теме, тем труднее ослабить его силу. Например, одним из самых мощных триггеров гнева является появление физических препятствий на нашем пути к цели. Поэтому так ярко выражают свое недовольство водители на дороге: их гнев возникает из инстинктивных глубин. Когда кто-то обгоняет меня, стоящего в пробке, по обочине, я чувствую себя будто охотник, которого в погоне за зверем обошел более удачливый соперник. К самым сильным триггерам также относятся угроза жизни и безопасности, а также все, что может отрезать нас от базовых жизненных ресурсов. У персонажа самые сильные триггеры всегда будут лежать на линии стремления к сверхзадаче.

2. То, насколько тесно текущие обстоятельства провоцирующего события напоминают исходную ситуацию, в которой впервые был усвоен триггер. Этот фактор просто объяснить на примере боязни собак. Предположим, что в детстве нашего героя напугал огромный ротвейлер. Возможно, после этого он боится всех собак. Но при встрече с ротвейлером эмоция будет особенно яркой и неконтролируемой. Соответственно, любое событие, оказавшее в прошлом влияние на нашего героя, может быть триггером эмоции. И чем точнее это событие будет повторяться в настоящем, тем эмоция (оценка) будет сильнее.

3. Этап взросления человека, на котором был усвоен триггер. По-видимому, чем раньше, тем труднее его ослабить. Если ротвейлер напугал нас в три года, страх перед собаками будет гораздо более сильным и глубинным, чем если бы такой случай произошел в юности. Поэтому самые яркие эмоциональные триггеры нам нужно искать в детстве персонажа. При необходимости их можно придумать за автора, но тогда они не должны противоречить тому, что мы знаем о герое и его поступках из текста.

4. Исходный эмоциональный заряд. Чем сильнее эмоция, пережитая при первом усвоении триггера, тем труднее ослаблять ее влияние. Это кажется достаточно очевидным, но стоит подчеркнуть один момент. Вполне вероятно, что сильное по эмоции (травмирующее) событие от самого героя будет скрыто в бессознательном. Мы подробно говорили об этом раньше. Но сама ситуация и связанные с ней детали (люди, места, предметы) продолжают быть для героя очень сильными триггерами.

5. Плотность опыта влияет на силу и прочность триггера. Это повторение ситуаций, вызывающих сильные эмоции, раз за разом. Если собака напугала нас единожды, мы, конечно же, будем испытывать страх. Но если такая ситуация повторится несколько раз, триггер станет практически непреодолимым. Например, для Сирано де Бержерака, который все время слышит издевательские комментарии по поводу его большого носа, любое упоминание этой темы становится все более и более болезненным.

6. Аффективный стиль. Все мы различаемся по скорости и интенсивности наших эмоциональных реакций и по тому, сколько времени нам требуется, чтобы восстановиться после вызвавшего эмоцию эпизода. Особенности эмоционального реагирования являются частью характера героя, и мы еще уделим им внимание.

Мы так подробно разбираем триггеры персонажа, потому что их поиск в истории поможет нам не пропустить ключевые эмоциональные реакции персонажа. Основные триггеры будут напрямую связаны с найденными вами предлагаемыми обстоятельствами героя. И любое их возникновение в сцене должно сопровождаться эмоциональной реакцией. Какой именно – зависит от исходного события, при котором триггер появился, или от общей темы, которой он соответствует.

Для Гермионы, например, триггером будет любое упоминание темы ее происхождения: то, что она полукровка, задевает ее стремление к безупречности, а значит, не может остаться незамеченным. И этот триггер будет рождать соответствующие оценки: боль, отстранение, обиду, тоску, страх.

Триггеры Джафара нужно искать в проявлениях власти: с одной стороны, «спусковым» крючком» для него будут любые действия Султана, демонстрирующие слабость правителя. Это вызывает у визиря и радость, и пренебрежение, и предвкушение. С другой стороны, еще более сильным триггером будет для него ситуация беспомощности: когда он вынужден повиноваться чему-либо или кому-либо против своей воли. Тут же возникнут такие проявления, как недовольство, гнев и ненависть.

Один из главных триггеров Аркадиной мы отметили в предлагаемых обстоятельствах: это тема возраста. Ни одно упоминание о нем, ни одно сравнение с другими (особенно не в свою пользу) она не может оставить незамеченным.

Для принца Гамлета, особенно при выбранной нами сверхзадаче «любовь отца», тема любви – один из самых мощных триггеров. Идет ли речь о материнской любви Гертруды, о романтических отношениях с Офелией, о страсти Гертруды и Клавдия, для Гамлета тема любви означает боль и напоминание об утрате отца.

Триггер может быть не только событием или темой, но и предметом. Например, кольцо во «Властелине колец» для всех участников истории, особенно для его владельцев. Или часы Бутча (Брюс Уиллис) из «Криминального чтива» – отцовский подарок, с которым связаны сокровенные воспоминания детства. Или цветок Леона (Жан Рено в одноименном фильме), который наделяется практически человеческими качествами и любое воздействие на который мгновенно задевает его хозяина.

В случае с триггером важно одно: если он присутствует, герой не может на него не среагировать. Если же реакции нет, значит, персонаж изменился и его уже не волнует то, что так сильно волновало раньше.

Базовые эмоции человека

А какие вообще существуют эмоции? В языке присутствует множество слов для обозначения испытываемых нами чувств. Но некоторые из них очень близки друг другу (ярость и гнев, горе и печаль), разница между ними субъективна и выражается в основном в силе переживаемой эмоции. Поэтому психологами выделяются так называемые базовые эмоции, каждая из которых отличается от других по основным показателям: внешнему выражению, внутренним физиологическим процессам и качеству переживания, которое испытывает человек.

Американский психолог Кэррол Изард выделяет десять базовых эмоций: радость, интерес, удивление, печаль, гнев, отвращение, презрение, страх, стыд и вину[120]. А уже упоминавшийся Пол Экман на основании своих исследований выражения чувств в разных культурах (а Экман проводил эксперименты и в Америке, и в Японии, и даже в Папуа – Новой Гвинее) пришел к выводу, что таких универсальных эмоций всего шесть[121]. Среди них две положительные – радость и удивление, и четыре отрицательные – гнев, печаль, страх и отвращение (частный вариант – презрение). Для нас такие перечни эмоций интересны тем, что они задают те возможные качества оценок, которые могут возникать у персонажа. А кроме этого, описание базовых эмоций позволяет подойти к их выражению с обратной, внешней стороны. Экман составил очень подробные карты проявления эмоций и практическим путем выяснил, что чисто механическое повторение выражения лица со временем вызывает у человека соответствующее чувство. Такой внешний способ работы с эмоцией может быть для актера очень интересным опытом и полезной разминкой.

Экман описывает каждую эмоцию по трем лицевым зонам: в верхнюю попадают лоб и брови, в среднюю – выражение глаз, в нижнюю входят движения носа и рта. При этом большое значение имеют нюансы: напряженность или расслабленность век, выраженность тех или иных групп мимических морщин, положение бровей и губ. Итак, перейдем, собственно, к описанию эмоций.

Радость. Брови и лоб спокойные. Верхние веки также спокойные, нижние веки приподняты, но не напряжены; под нижними веками морщинки; у наружного края уголков глаз также видны морщинки – «гусиные лапки». Рот закрыт, уголки губ оттянуты в стороны и приподняты; от носа к внешнему краю губ тянутся морщинки – носогубные складки.

Удивление. Брови высоко подняты и округлены; горизонтальные морщины пересекают весь лоб. Верхние веки подняты, а нижние опущены так, что над радужной оболочкой видна склера. Рот раскрыт, губы и зубы разъединены, напряжения или натяжения в области рта нет.

Страх. Брови подняты и сдвинуты; морщины только в центре лба. Верхние веки подняты так, что видна склера, а нижние приподняты и напряжены. Рот раскрыт, губы растянуты и напряжены.

Гнев. Брови опущены и сведены, между бровями вертикальные складки. Верхние веки напряжены, нижние веки напряжены и приподняты. Рот закрыт, губы сжаты.

Отвращение. Брови слегка опущены. Верхние веки опущены, нижние веки приподняты, но не напряжены; под нижними веками морщинки. Нос наморщен, рот закрыт; верхняя губа поднята, нижняя губа также поднята и выдвинута вверх по направлению к верхней губе.

Печаль. Внутренние уголки бровей подняты вверх. Внутренние уголки верхних век приподняты. Рот закрыт, уголки губ опущены, напряжения или натяжения в области рта нет.

Мой личный опыт показывает, что по собственному желанию поднять внутренние уголки верхних век (например) – задача непростая. Но тем не менее попробуйте сконструировать эти базовые эмоции на своем лице и удержать выражение в течение минуты. Постарайтесь при этом следить за изменением своего состояния, и, скорее всего, вы получите увлекательную возможность наблюдать постепенное зарождение эмоции в ответ.

Коротко: эмоции героя

1. Определите, в каком настроении ваш персонаж входит в каждую сцену. Это зависит от актуальных предлагаемых обстоятельств и сценической задачи, а именно – от того, насколько достижимой представляется сверхзадача. События внутри сцены, в свою очередь, могут привести к изменению либо усилению настроения героя.

2. Найдите триггеры, активирующие оценки вашего героя. Они, скорее всего, будут связаны с наиболее острыми предлагаемыми обстоятельствами. Список триггеров поможет вам при разборе обнаружить эмоционально заряженные для героя эпизоды.

3. Подберите для каждой оценки вашего персонажа словесную формулу; в ходе репетиций используйте их, произнося в нужный момент оценки про себя (или на первых порах даже вслух).

4. Используйте описание выражений базовых эмоций в качестве эмоциональной разминки. Постарайтесь максимально точно воспроизвести выражение, характерное для конкретной эмоции, и удержать его на лице в течение относительно долгого времени (хотя бы минуты). Понаблюдайте за собой: приведет ли это к изменению вашего эмоционального фона?

Глава 6

Пристройки персонажа. Как мы общаемся друг с другом

Пришло время двигаться дальше по психологическому циклу разбора роли. Итак, наш герой уже совершил действие, продиктованное сверхзадачей; воспринял ответ партнера на это действие; эмоционально оценил его с точки зрения своих представлений о близости к цели. Что теперь? Нужно принимать решение о том, что делать дальше. Однако процесс принятия решения чаще всего практически мгновенен и скрыт от внешнего наблюдения. Суть же его состоит в том, что герой выбирает действие, которое в изменившейся ситуации быстрее всего приблизит его к сверхзадаче. Но чтобы выбранное действие сработало максимально эффективно, необходимо учесть состояние партнера и выбрать наиболее выгодный способ взаимодействия с ним. Или, как говорят в театре, «пристроиться». Пристройка и будет следующим этапом нашего разбора.

Что такое пристройка героя

Позволю себе заявить очевидную вещь: в жизни мы со всеми людьми общаемся по-разному. Это зависит от множества факторов: степени нашей близости, контекста отношений, разницы в возрасте, целей общения, даже времени суток. При этом наше поведение может меняться практически до неузнаваемости. Преображаются голос, жесты, меняется лексикон. И чаще всего мы не прикладываем для этого никаких специальных усилий – все происходит само собой. Это наша опытная психика предлагает наиболее выгодные с ее точки зрения способы взаимодействия для достижения наших целей.

Петр Ершов

В театральную практику понятие «пристройка» ввел уже упоминавшийся мной Петр Михайлович Ершов, театральный педагог и режиссер, последователь Станиславского[122].

Пристройка – это приспособление к партнеру с целью наилучшего воздействия на него, которое определяется нашим субъективным представлением о соотношении сил. То есть мы стараемся общаться с другими людьми, используя наши интуитивные ожидания того, как они на нас отреагируют. И в зависимости от этих ожиданий меняются наши поза, взгляд, интонации, темп и громкость речи, даже дистанция с партнером. Кто-то из нас более гибок в этом процессе пристраивания, кто-то менее, но при этом все мы выбираем между всего лишь тремя основными способами. Ершов назвал их «пристройка сверху», «пристройка снизу» и «пристройка наравне». Кажется, суть их понятна интуитивно:

• пристройка сверху означает, что мы общаемся с партнером свысока, демонстрируя (или ощущая) собственное превосходство;

• пристройка снизу предполагает зависимое, униженное положение, из которого мы общаемся с более значимым собеседником;

• пристройка наравне предполагает равенство позиций.

Множество ярких примеров проявления пристроек можно найти и в жизни, и в искусстве. Например, у Чехова в рассказе «Толстый и тонкий» два школьных друга, встретившись после многолетней разлуки, радостно общаются на равных. Но как только один из них узнает, что второй дослужился аж до тайного советника, он тут же резко меняет поведение и начинает неистово заискивать перед товарищем, чем вызывает у него только тоску и отвращение. Так через смену пристройки автор показывает нам внутренний мир и цель персонажа – угождать. У того же Чехова (кажется, у него найдутся примеры на любой случай) в рассказе «Хамелеон» главный герой, городовой, раз за разом меняет свое отношение к собаке, которая укусила подвыпившего горожанина. Его пристройка к ситуации скачет от «сверху вниз» и обратно в зависимости от того, бездомная это, по мнению толпы, собака или генеральская.

Как мы помним, в игровом цикле пристройка возникает после оценки. То есть каждый раз, восприняв действие партнера, эмоционально на него отреагировав и приняв решение о дальнейшем действии, мы можем изменить пристройку. А можем и не менять. Это зависит от того, какая именно пристройка будет наиболее выгодна для дальнейших действий героя.

Персонаж, конечно, меняет пристройки интуитивно. А вот мы должны использовать их как еще один инструмент разбора и воплощения образа. Достаточно понять, когда пристройки героя переходят из одной в другую, и это поможет разнообразить рисунок сцены. Автору легко воплотить пристройки в ремарках к репликам персонажа и в описаниях действий. Но мы пойдем дальше и рассмотрим психологическую теорию, которая полнее раскроет смысл пристроек, чтобы использовать их более точно и разнообразно.

«Родитель», «Взрослый» и «Ребенок»

«Игры, в которые играют люди»[123] – одна из самых известных в мире книг о психологии. И возможно, одна из самых читаемых (и читабельных) среди неспециалистов. Ее автору, американскому психологу Эрику Берну, удалось не только создать теорию, описывающую человеческие взаимоотношения, но и изложить ее доступным языком со множеством конкретных примеров. Книгу эту я всегда настоятельно советую прочесть и надеюсь, к концу этой главы у вас возникнет такое желание.

Берн разработал психологический и терапевтический подход в психологии, который называется транзактным. Транзакция – это единица общения, обмен реакциями между партнерами. И Берн утверждает, что в этом взаимодействии мы всегда находимся в одном из трех возможных состояний «Я», или эго-состояний. Называются они «Родитель», «Взрослый» и «Ребенок» и соответствуют пристройкам «сверху», «наравне» и «снизу». Эти базовые способы коммуникации усваиваются нами с самого рождения и несут в себе отпечатки нашего детства и влияния родителей[124].

Эрик Берн

Когда вы начнете знакомиться с описанием эго-состояний, то заметите их сходство с тремя составляющими психики по Фрейду – «Оно», «Я» и «Сверх-Я». Действительно, между «Ребенком» и «Оно», «Взрослым» и «Я», «Родителем» и «Сверх-Я» много общего, и это не случайность: транзактный подход Берна берет начало именно в психоанализе. Но есть и важные различия. Для Фрейда, как мы помним, бессознательное – это область, покрытая тайной, недоступная для человека, туда нужно искать обходные пути (мы с вами в качестве таковых применяли защитные механизмы психики). Эго-состояния гораздо более доступны и для стороннего наблюдения, и для внутреннего контроля. Мы можем договориться со своим Ребенком, успокоить своего Родителя и подбодрить Взрослого. Но для начала нужно с ними познакомиться поближе.

Состояния личности по Берну и соответствующие им пристройки

Родитель – это установки и поведение, которые мы перенимаем извне, в первую очередь от собственных родителей. Лучше всего поведение Родителя характеризует слово «надо»: он как бы говорит собеседнику «тебе надо», «ты должен». Родитель всегда знает, как правильно поступать. Это роль, которая копирует поведение наших родителей и других личностей, создающих карту нашего мира. Роль как совокупность всех убеждений, установок и верований, которые человек считает правильными. Для человека в роли Родителя характерно критическое либо заботливое отношение к окружающим. Думаю, понятно, почему Родитель и пристройка сверху идентичны друг другу.

И еще одна интересная деталь про Родителя. Если в материале пьесы или сценария присутствуют родители вашего персонажа, то однозначно стоит взять их поведение за основу пристройки для вашего героя. То есть когда персонаж действует в пристройке сверху, можно, не стесняясь, копировать способ актерского существования и приспособления ваших сценических родителей. Это придаст вашему образу дополнительную точность и правдивость.

Взрослый – состояние, которое отвечает за рациональное поведение. Сразу оговоримся, что оно не зависит от реального возраста человека. Взрослым можно быть и в пять лет, если вы направлены на поиск объективной информации и устраивающих всех решений. Именно в этой роли человек рассуждает максимально здраво. Главное слово для Взрослого – «могу», он всегда ищет возможности (а не препятствия) и предлагает их партнеру. Это и есть пристройка наравне. Забегая вперед, скажу, что, пожалуй, самое неинтересное решение любой сцены – это диалог двух Взрослых, потому что это наименее конфликтное взаимодействие из всех возможных.

Ребенок – это состояние, которое содержит все побуждения, возникающие естественным образом у маленького ребенка (лет примерно пяти). Любимое слово Ребенка – «хочу». И конечно же, «не хочу». У Ребенка есть два основных состояния: «капризный» и «балующийся». В поступках он руководствуется исключительно собственными желаниями. А так как состояние это чрезвычайно комфортное, да к тому же еще и снимающее ответственность, то мы и сбегаем в него с завидной регулярностью. Однако Ребенок отвечает и за творческие проявления личности, за спонтанность и порывы.

Помните, обсуждая защитные механизмы, мы познакомились с регрессией? Ребенок по Берну и есть спонтанное проявление регрессии. Думаю, теперь понятно, насколько регрессивное поведение вплетено в жизнь каждого из нас.

Уже само определение эго-состояний помогает нам более точно работать с пристройками. Достаточно заменить «сверху», «снизу» и «наравне» на Родителя, Ребенка и Взрослого, как вам будет гораздо легче подключаться к этим состояниям. Для тренировки попробуйте взять любую небольшую сцену и просто прочитать ее в трех разных эго-состояниях по очереди. Вы увидите, как трансформируются форма существования, акценты и даже смысл сцены целиком.

Следующий шаг – это осмысленный подбор пристроек. Выбирайте эго-состояние исходя из того, какое действие сейчас будет совершать герой и по отношению к кому. Например, Аркадина должна соблазнить Тригорина. Она будет действовать как рациональный Взрослый, властный Родитель или капризный Ребенок? Это зависит уже от вас, от того, какова ваша Аркадина (то есть от характера персонажа, о котором мы подробно поговорим в следующей главе). При этом внутри сцены соблазнения пристройки могут меняться бесконечно: Родитель будет помогать Аркадиной приказывать и требовать, Взрослый – договариваться и убеждать, Ребенок – заигрывать, истерить и капризничать.

Обычно мы переключаемся из одного эго-состояния в другое (меняем пристройки) постоянно и совершенно не контролируем этот процесс. Но часто случается так, что какое-то из состояний используется чаще других, превращается в доминирующее. Определив ведущее эго-состояние, вы сможете подчеркнуть характер героя – отсутствие у него гибкости в общении сделает образ более ярким и гротескным. Тогда любое изменение пристройки будет и для партнеров, и для зрителей настоящим событием и уж точно не пройдет незамеченным.

Как выстроить взаимодействие с партнером. Виды транзакций

Выбор пристроек сам по себе поможет вам наполнить действия персонажа большей точностью и смыслом. Но особые возможности скрываются во взаимодействии персонажей, столкновении их друг с другом. Ведь вместе с ними сталкиваются эго-состояния. И сейчас мы познакомимся с основными видами взаимодействий, или транзакций.

Дополняющие транзакции – это такие взаимодействия, при которых обоим участникам комфортно находиться в своих ролях, что не означает, что между ними нет конфликта, даже наоборот. Но взаимный выбор пристроек не принуждает одну из сторон сменить способ коммуникации. К таким транзакциям относятся отношения в одинаковых позициях (Родитель – Родитель, Взрослый – Взрослый, Ребенок – Ребенок) и взаимодействие Родитель – Ребенок[125]. Один Родитель может сколько угодно переругиваться с другим, Дети будут бесконечно ссориться и мириться, а Взрослые искать совместные пути преодоления разногласий. Также и Родитель готов без устали критиковать Ребенка или заботиться о нем, пока тот, в свою очередь, балуется или обижается. Во всех этих ситуациях конфликт существует на уровне целей, но на уровне способов взаимодействия всем удобно.

В качестве примера такой транзакции можно взять общение Гермионы с Роном в сцене знакомства в поезде. Она ведет себя как всезнающий Родитель, отчитывая и поучая. Он – растерявшийся и обиженный Ребенок, который не хочет слушать очередные бесконечные нотации. Можно сказать, что Гарри при этом занимает позицию Взрослого, так как просто не вмешивается во взаимодействие, а наблюдает со стороны.

Бесконечная игра двух Детей и существование в дополняющем взаимодействии – это история Мартина и Руди, героев фильма «Достучаться до небес». Один из них вечно что-то затевает и «балуется» (Мартин, персонаж Тиля Швайгера), второй вначале пугается, а затем тоже увлекается игрой (Руди, герой Яна Йозефа Лиферса). Мы завороженно следим за их приключениями и взрослением, которое проявляется в том числе в смене пристроек. К слову, еще одна парочка из этого фильма, бандиты Хэнк и Абдул, тоже существуют в дополняющей транзакции, только уже «Родитель – Ребенок», где Абдул (Мориц Бляйбтрой) все время чудит и лажает, а Хэнк (Тьерри Вервеке) вынужден это расхлебывать.

В такой же транзакции «Родитель – Ребенок» общается с Султаном Джафар в «Аладдине». Правда, напрямую он изображает Родителя заботливого, а вот стоит Султану отвернуться, превращается в разгневанного, а временами даже переключается на Ребенка.

Схематически дополняющие транзакции можно отобразить следующим образом.

Схема дополняющих транзакций

Р – Родитель, В – Взрослый, Ре – ребенок)

Пересекающиеся транзакции, в отличие от дополняющих, не могут длиться долго, потому что само по себе несовпадение ролей в них порождает конфликт[126]. Проблема заключается в том, что ожидания обоих участников взаимодействия о том, как будет вести себя партнер, не оправдываются. Обычно одна сторона пересекающейся транзакции находится в позиции Взрослого и хочет рационально о чем-то договориться, в то время как другая занимает (чаще всего неожиданно) позицию либо Родителя, либо Ребенка и начинает или навязывать свой взгляд на ситуацию, или по-детски упираться и избегать конструктивного диалога. Взрослому в таком случае остается либо упорно держаться за свою роль, добиваясь от собеседника того же; либо пойти на поводу у партнера, приняв навязываемую позицию Родителя/Ребенка; либо просто отказаться от контакта. И конечно же, с точки зрения разбора роли такие конфликтные взаимодействия для нас особенно интересны.

Прекрасный пример пересекающейся транзакции со всеми вокруг – Долорес Амбридж в блестящем исполнении Имельды Стонтон («Гарри Поттер и Орден Феникса» и др.). Амбридж, на первый взгляд, милая заботливая тетушка-Родитель, которая быстро превращается в монстра. Это все еще Родитель, но уже запрещающий и наказывающий, договориться с ним не получается ни у Дамблдора, ни у преподавателей и учеников Хогвартса, потому что они пытаются общаться с позиции Взрослого, а взаимодействие наравне Амбридж не интересует. О причинах такого ее поведения мы уже говорили в главе 3, и это еще раз показывает, насколько связаны между собой элементы разбора.

Вдохновенный фантазер Мюнхгаузен, сыгранный Олегом Янковским («Тот самый Мюнхгаузен» Марка Захарова), – вечный Ребенок, придумывающий-проживающий удивительные приключения и совершающий невероятные открытия, находится в постоянном противостоянии с миром Взрослых, своей семьи и друзей. Собственно, главный конфликт истории строится как раз вокруг того, что мир побеждает и превращает барона в такого же скучного Взрослого, но не до конца. И мне кажется, особая мощь фильма Захарова в том, что мы понимаем, что на самом деле понимающий и мудрый Взрослый – сам Мюнхгаузен, а люди вокруг него – давящие равнодушные Родители, с которыми у него никак не получается наладить контакт.

На пересекающихся транзакциях можно построить практически любую сцену в театральной драматургии: Взрослый-Гамлет пытается противостоять нарочитой заботе Родителя-Клавдия; Взрослый же Треплев противостоит нападкам Родителя-Аркадиной; Тригорин-Взрослый пытается расстаться с Аркадиной-Ребенком (или Родителем), но сам затем скатывается в состояние Ребенка; три сестры бесконечно меняют пристройки друг к другу, по очереди становясь Взрослыми, и т. д. Этот инструмент помогает проявить заложенные в сценах конфликты, сделать их острее на уровне проживания.

Схема пересекающейся транзакции выглядит так:

Схема пересекающихся транзакций

(Р – Родитель, В – Взрослый, Ре – ребенок)

Скрытые транзакции – это взаимодействия, которые мы осуществляем не напрямую, а как бы прикрываясь дополняющими и пересекающимися транзакциями. Пользуясь театральным языком, скрытые транзакции – «пристройки на втором плане». На внешнем уровне первого плана роли (уровне социальных отношений) персонажи могут взаимодействовать одним способом, а на втором плане тип взаимодействия совершенно иной. Нужно уточнить, что в скрытой транзакции оба ее уровня всегда будут дополняющими, так как она обычно рассчитана на продолжение общения. На скрытом уровне общения один из партнеров осознанно влияет на другого (то есть манипулирует); либо оба посылают друг другу дополнительные сообщения, уточняющие или меняющие смысл первого плана. Можно сказать, что пристройки второго плана отражают сверхзадачу персонажа, тогда как пристройки первого плана связаны с предлагаемыми обстоятельствами и характером героя, то есть способами, которым он привык идти к сверхзадаче (подробно о характере – в главе 7). Поясню на примерах, которые приводит сам Берн[127].

«Случай в магазине». Представьте ситуацию: консультант в салоне бытовой техники рассказывает покупательнице о пылесосах. Он показывает навороченную модель и говорит: «Наверное, этот для вас слишком дорогой». Что здесь происходит? На первом плане идет диалог двух Взрослых, посвященный купле-продаже бытовой техники. А вот на втором плане Взрослый продавца осознанно и расчетливо манипулирует Ребенком покупательницы, беря его «на слабо». Если воздействие удастся, то Ребенок среагирует на предложенную игру и ответит: «Отлично, эту модель я и возьму». А если транзакция будет неудачной, то партнер останется в позиции Взрослого и скажет: «Да, пожалуй, это действительно перебор». Такой вид транзакции Берн называет «угловым», в этом случае скрытое воздействие осуществляет только одна из сторон. Угловая транзакция всегда направлена на манипуляцию партнером, ее целью является обман.

Схема угловой транзакции

(Р – Родитель, В – Взрослый, Ре – ребенок)

Следующий пример назовем «Случай на ранчо». Вообразите диалог между ковбоем и симпатичной девушкой.

Ковбой (решительно опершись на барную стойку): У нас на ранчо шикарные конюшни. Не хотите ли посмотреть?

Девушка (краснея и подхихикивая): Ах, я с детства обожаю конюшни!

На первом плане идет малоинформативный разговор двух Взрослых о сельскохозяйственных постройках. Зато на втором плане воздух плавится от флирта одного Ребенка с другим. Такая скрытая транзакция называется «двойной», в ней у каждого участника есть одно внешнее состояние и одно скрытое. При этом участники взаимодействия могут совершать его на втором плане как осознанно, так и по наитию. Точно так же, как и в предыдущем примере, второй план транзакции определяется сверхзадачей, а первый – предлагаемыми обстоятельствами и характером.

Схема двойной транзакции

(Р – Родитель, В – Взрослый, Ре – ребенок)

Ситуации, подобные примеру «На ранчо», во множестве встречаются в кино. Например, сразу же вспоминаются отношения Мии Уоллес (Ума Турман) и Винсента Вега (Джон Траволта) из «Криминального чтива». Общение телохранителя и жены босса предусматривает только взаимодействие «Взрослый – Взрослый», которое они (во всяком случае, вначале) стараются не нарушать. Но влечение друг к другу заставляет двух Детей на втором плане неистово флиртовать. Что выражается, например, в знаменитом твисте, который как бы воплощает эту двойственность: за внешне скудными движениями мы ощущаем внутренний накал страстей героев.

Профессор Квиррелл в исполнении Иэна Харта («Гарри Поттер и философский камень») на протяжении всего фильма существует в угловой транзакции. На первом плане мы видим неловкого, вечно ошибающегося Ребенка, за которым скрывается коварный Взрослый, стремящийся возродить Темного Лорда. И пристройка Квиррелла меняется только в финальной сцене, где он превращается в Родителя, требующего у Гарри философский камень. Родителя, а не Взрослого, потому что в этот момент ему уже не нужны тонкие планы и расчеты, он надеется грубой силой добиться своего.

Гамлет, устраивающий перед Клавдием спектакль-разоблачение, тоже осуществляет угловую транзакцию. На первом плане один Взрослый предлагает другому насладиться театральной постановкой, а на скрытом уровне второго плана Взрослый принца расчетливо провоцирует Ребенка Клавдия на признание в убийстве.

Примеров скрытых транзакций можно привести бесчисленное множество, так как в любой сцене, в которой присутствует второй план, подтекст взаимоотношений героев, пристройки тоже будут проявляться на двух уровнях. И всегда полезно определить как внешнее эго-состояние персонажа, так и внутреннее, скрытое от зрителя.

Познакомившись с пристройками, мы можем замкнуть наконец психологический цикл разбора роли в кольцо.

Психологический цикл разбора

Последовательно переходя вместе со своим героем от одного этапа этого цикла к другому, вы обеспечите достоверное, психологически точное проживание роли, а главное – обнаружите множество подробностей, которые помогут вам создать по-настоящему глубокий образ.

Пристройки: коротко

1. Определите ведущую пристройку персонажа, если она у него есть. Она будет вытекать из характера персонажа.

2. Найдите в сценах скрытые транзакции, это поможет вам проявить второй план персонажа. Зафиксируйте разницу в пристройках на внешнем и внутреннем уровнях.

3. Исходя из уже сделанного, пройдите в сцене по психологическому циклу «действие – восприятие – оценка – пристройка – действие» и определите каждую конкретную пристройку героя. Помните, что в рамках одной сцены пристройки на первом плане могут меняться сколько угодно.

Например, у Ирины Аркадиной может быть ведущая пристройка Родителя. Она именитая актриса, привыкла быть главной, знает, «как надо». И это эго-состояние для нее основное. При этом в зависимости от предлагаемых обстоятельств с легкостью могут проявляться и другие пристройки. В сцене с Тригориным, когда ей нужно «оторвать» его от Заречной, все время давить пристройкой сверху ей невыгодно. Поэтому будут проявляться и Взрослый, если она станет взывать к разуму Тригорина, и Ребенок, если она решит соблазнять, страдать, впадать в истерики, бросаться с кулаками и т. д. Также представим, что Аркадина делает все с тонким расчетом, как опытная женщина, еще и актриса. А значит, на втором плане у нее все время будет пристройка Взрослого, манипулирующего партнером для получения лучшего результата.

Игры, в которые играют люди

Так называется знаменитая книга Эрика Берна, не исчезающая из списков «топ 10 книг по психологии» и одна из немногих, которые я настоятельно рекомендую студентам – актерам, режиссерам и сценаристам – прочитать целиком (и вам советую уже второй раз за эту главу). Собственно, в ней он пишет и о транзакциях, которые мы уже подробно разобрали. Но главное сокровище этой книги – «игры».

«Играми» Берн называет «серии последовательных дополняющих скрытых транзакций, приводящих к четко определенному предсказуемому исходу»[128]. Сам он переводит это определение на человеческий язык как «серия ходов, содержащих скрытую ловушку или подвох»[129]. Что имеется в виду? Что в отношениях между людьми существуют раз за разом повторяющиеся последовательности действий, которые приносят участникам какие-либо выгоды и о которых они сами обычно не имеют малейшего понятия. «Да о чем вообще речь?» – вероятно, спросите вы. Что такого можно совершать раз за разом, даже об этом не подозревая? В том, на мой взгляд, и состоит огромная ценность подхода Берна, что он ухитрился заметить и объяснить лежащие на поверхности явления, которые в быту мы пропускаем мимо сознания. Притом что они во многом составляют основу нашей жизни. И поэтому нам особенно важно получить этот опыт, чтобы смотреть таким способом на отношения людей.

В чем же суть игр? Разберем на примере игры, которая называется «Если бы не ты». Участвуют в ней двое, чаще всего это супруги или пара, состоящая в длительных отношениях. Представим, что между ними происходит следующий короткий диалог.

Муж (сурово бьет кулаком по столу): Сиди дома, никуда не ходи, занимайся хозяйством!

Жена (изнемогая от страдания): Если бы не ты (ирод, мучитель, тиран), я могла бы чудесно проводить время!

Что мы видим на первом плане, внешнем уровне взаимоотношений? Деспотичный супруг-Родитель запрещает своей жене-Ребенку отлучаться из дома. Но Берна (как и нас с вами) интересует скрытый психологический уровень этого конфликта. Он пытается разобраться, а почему все так. И с помощью своего терапевтического метода выясняет. Дело в том, что эти отношения (а все игры основаны на реальных случаях из практики Берна) строятся на изначальном «психологическом контракте», то есть неозвученной договоренности партнеров. Жена «обещает» мужу всегда быть рядом, чтобы защитить его от страха одиночества. А муж, в свою очередь, «берется» уберечь жену от непредсказуемого внешнего мира, не давая ей с этим миром контактировать. Поэтому конфликт на втором плане выглядит так:

Муж (робко просит): Ты всегда должна быть дома, когда я возвращаюсь. Я боюсь, что ты меня бросишь. Пожалуйста!

Жена (радостно соглашается): Я так и сделаю, если ты поможешь мне избежать пугающих ситуаций.

Получается вот такая двойная транзакция:

Обратите внимание, что как на внешнем, так и на внутреннем уровне взаимодействие дополняющее, то есть, несмотря на внешний конфликт, такая игра может длиться бесконечно, пока продолжает приносить выгоды. А выгоды в играх бывают самыми разными: переживание ярких эмоций, ограждение от стрессовых ситуаций, подтверждение каких-то убеждений (в нашем примере это убеждение жены «все мужики тираны и сволочи»), налаживание социальных связей, пребывание в выгодной для себя социальной роли (например, жертвы или спасителя). Повторюсь, сами участники игры обычно понятия не имеют о реальных причинах своих действий, для них конфликт существует только на внешнем уровне.

Берн и его ученики изучили сотни различных игр, в книге «Игры, в которые играют люди» вы найдете описание основных. Даже их названия очень говорящие: «Алкоголик», «Должник», «Посмотри, что я из-за тебя сделал», «Насилуют!», «Ударь меня», «Видишь, как я старался» и т. д. Существуют игры на двоих, троих, четверых и даже более участников. Описываются их роли, выгоды и цели. И могу сказать по себе, что по прочтении вы станете несколько по-другому смотреть на окружающие вас взаимоотношения, помечая нюансы и детали, задумываясь о целях тех или иных поступков других людей (а возможно, и о ваших собственных). Уверен, что в конечном счете опыт, сформулированный Берном в его книге, поможет вам гораздо более точно и разнообразно анализировать второй план персонажа.

Глава 7

Характер героя. Из чего он состоит?

До сих пор мы с вами, разбирая персонажей, в основном отвечали на вопрос «что». Чего он хочет больше всего? Что делает? Что чувствует? Но не менее важным является в творчестве и вопрос «как». Какими именно способами герой идет к своей цели? Как именно он действует? Как выражает свои чувства? На понятие «характер» мы натыкались регулярно, и я раз за разом обещал, что придет его время. Вот наконец оно настало.

Что же такое характер? Это уникальность поведения персонажа, то, что делает его непохожим на других героев. Но непохожесть эта должна быть правдивой, жизненной, поэтому в этой главе мы разберемся в том, как формируется характер человека, чем он отличается от темперамента и какие типологии черт характера можно использовать для создания яркого и достоверного героя.

Рождаемся ли мы с каким-то характером? Принято считать, что нет[130]. Совокупность врожденных особенностей человека называется темпераментом, и разные типы темперамента определяются отличиями в силе и скорости протекания нервных процессов в мозгу каждого человека[131]. Эти отличия ученые заметили еще в Античности. Первым, кто выделил четыре различных темперамента, был древнегреческий врач Гиппократ, и основой для их выделения он выбрал преобладание в организме человека той или иной жидкости.

Гиппократ

Так и возникли сангвиник (лат. sanguis – кровь), холерик (греч. chole – желчь); флегматик (греч. phlegma – слизь) и меланхолик (греч. melaina chole – черная желчь). По Гиппократу, различия темпераментов состояли именно в физиологических особенностях протекания реакций в организме человека[132].

Иммануил Кант

Только в XVIII веке были описаны психологические типы, соответствующие четырем темпераментам Гиппократа. И наиболее подробные портреты создал не кто иной, как Иммануил Кант. Вот как, с его точки зрения, выглядят идеальные представители четырех типов темперамента[133].

Сангвиник – это «человек беззаботный, полный надежд; каждой вещи он на мгновение придает большое значение, а через минуту уже перестает о ней думать»[134]. Он увлекается всем, что приятно. Склонности его непостоянны, и нельзя слишком на них рассчитывать. Он отличный собеседник, веселый, любит шутить, со всеми у него хорошие отношения.

У меланхолика господствует склонность к печали, он обращает внимание в первую очередь на трудности. «Он с трудом дает обещание, ибо не может его не исполнить, но сомневается, в состоянии ли он его исполнить»[135].

О холерике говорят, что «он горяч, вспыхивает быстро, как солома, но при уступчивости других скоро остывает. В его гневе нет ненависти, и он любит другого тем сильнее, чем скорее тот ему уступает»[136]. Кант считает, что господствующая страсть холерика – честолюбие, поэтому он любит браться за общественные дела и ждет похвалы.

Флегматик характеризуется уравновешенностью. Он «нагревается медленно, но долго хранит тепло. Он не легко приходит в гнев, а сначала колеблется, следует ли ему сердиться»[137]. Он руководствуется принципами, а не инстинктами, его темперамент удачным образом «заменяет ему мудрость».

Уже в ХХ веке русский физиолог Иван Петрович Павлов сопоставил основные типы темперамента с тремя физиологическими характеристиками нервной системы: силой, уравновешенностью и подвижностью.

С его точки зрения, сангвиническому темпераменту соответствует сильный, уравновешенный, быстрый тип нервной системы; флегматическому – сильный, уравновешенный, медленный; холерическому – сильный, неуравновешенный, быстрый тип; меланхолику – слабый, неуравновешенный, медленный тип[138]. И, по сути, исследования Павлова подтвердили все то, что Гиппократ интуитивно предположил за две с половиной тысячи лет до этого. Поразительно, не правда ли?

Иван Павлов

Еще одним этапом развития идей о темпераменте и характеристиках личности стало понятие об экстраверсии, которое ввел в психологию Карл Густав Юнг[139].

Он выделил два психологических типа, характеризующихся направленностью личности «вовне» или «внутрь».

Экстраверты стремятся взаимодействовать с внешним миром, тянутся к новым впечатлениям, они импульсивны и общительны, им свойственны повышенная двигательная и речевая активность. Для интровертов характерна фиксация на своем внутреннем мире, склонность к самоанализу, замкнутость, они часто испытывают затруднения в адаптации к социальной жизни. Разницу между этими двумя типами можно легко проследить в отличиях поведения в рамках одной и той же ситуации. Как интроверт будет готовиться к экзамену? Обложится книжками или с головой залезет в интернет, отключив телефон, чтобы ничего не отвлекало. Экстраверт же обзвонит всех друзей, узнает, кто и как готовится, по возможности соберет с них правильные ответы, а потом попытается просто заболтать преподавателя во время экзамена. Тут надо оговориться, что чистые типы (как и в случае четырех базовых типов темперамента) встречаются крайне редко. Выделяется даже отдельный третий тип, под названием амбиверт, описывающий людей, гибко применяющих в жизни обе стратегии взаимодействия.

Карл Густав Юнг

В дальнейшем немецкий психолог Ганс Айзенк добавил еще одну характеристику к описанию темперамента, а именно эмоциональную устойчивость/неустойчивость[140].

Она описывает постоянство эмоциональной сферы, настроений, а также интересов человека. Сочетая ее с экстраверсией, можно также получить четыре основных типа темперамента:

1) эмоционально устойчивый и экстравертивный – сангвиник;

2) эмоционально нестабильный и экстравертивный – холерик;

3) эмоционально нестабильный и интровертивный – меланхолик;

4) эмоционально устойчивый и интровертивный – флегматик.

Ганс Айзенк

Если собрать воедино все описанные представления о темпераменте, то получим следующее:

А теперь проговорим еще раз: темперамент – это набор особенностей, с которым мы рождаемся. Важно понимать, что эта предрасположенность существует, однако темперамент – это не незыблемая данность. Даже самые яркие проявления можно компенсировать, если поставить перед собой такую задачу и если обстоятельства вынудят нас это сделать. Один мой хороший друг, поступая в театральную студию, был ярко выраженным интровертом. Спустя лет пять активного освоения актерской профессии он превратился в экстраверта: во всяком случае, гораздо более комфортно чувствовал себя в шумных компаниях (не говоря уже о сцене), свободно выражал свои эмоции, легко контактировал с людьми. Скорее всего, ему не стало менее комфортно быть интровертом, но его способы взаимодействия с миром значительно обогатились. Изменился ли его темперамент? Нет. А что же тогда изменилось? Характер. Так в чем же разница?

Характер в психологии определяется как индивидуальное сочетание устойчивых психических особенностей человека, обуславливающих типичный для него способ поведения в определенных жизненных условиях и обстоятельствах[141]. Другими словами, это привычные нам варианты поведения. То есть характер проявляется не во всех поступках, а только в обычных для человека действиях «по дефолту». Если мы совершаем поступок неординарный, нам несвойственный, то это уже не проявление характера, а волевое действие. Например, характер Сирано де Бержерака проявляется в том, что он не может спокойно слышать шутки про свой длинный нос, а сразу же хватается за шпагу. И ему понадобится недюжинное усилие, чтобы трижды сдержаться, когда Кристиан при других гвардейцах будет шутить насчет его внешности. И в этом поступке будет проявляться не взрывной характер (который мы должны уже узнать до этого), а воля героя.

Характер формируется в течение всей жизни. Существует миф о том, что взрослые люди не меняются. Связан он в первую очередь с тем, что часто наш быт в зрелом возрасте настолько налажен, что не возникает причин вести себя иначе, чем мы привыкли. Но если меняются условия жизни, мы вынуждены приспосабливаться к ним (хотя временами это бывает очень нелегко), и тогда возникают новые типичные реакции, которые становятся частью нашего характера, или чертами. Черты – это особенности наших способов реагирования, и, собственно, различные подходы к изучению характера в психологии отличаются в основном тем набором черт, которые они выделяют в своих описаниях. А мы отличаемся друг от друга тем, насколько эти черты у нас выражены.

Как сильно может быть выражена черта характера? Мы придерживаемся подхода, который утверждает, что «нет в норме ничего, чего бы не было в патологии». Это означает, что то или иное психическое заболевание является крайней формой проявления какой-то черты характера. И если смотреть на психику человека с этой точки зрения, то можно выделить три степени проявленности черт[142]:

1) норма – человек время от времени прибегает к тому или иному способу проявления, и такое поведение со стороны выглядит совершенно адекватным;

2) акцентуация – отдельные черты характера чрезмерно усиливаются. Поведение уже заметно отличается от нормы и не может быть незамеченным окружающими, но его еще нельзя назвать в полной мере патологическим (болезнью);

3) психическое расстройство – проявление какой-то черты характера становится основным способом взаимодействия с миром, вне зависимости от того, насколько это поведение отвечает ситуации.

С точки зрения создания характера героя такой подход кажется максимально удобным. Он не требует от нас делить персонажей на «здоровых» и «больных» (что кажется заранее обреченной на провал затеей), нам нужно лишь выбрать ведущие черты характера и в действиях героя проявлять их в той степени, в которой мы (и режиссер) посчитаем нужным. Как показывает мой опыт, лучше всего выделять герою одну-две акцентуированные черты, это позволяет создать яркий запоминающийся характер. Если, конечно, у нас нет четкой информации о сугубой нормальности или, наоборот, психическом заболевании героя.

А теперь поговорим о том, какие именно черты характера выделяются в психологии, какие проявления им свойственны и что нам с этим делать. Существует немало подходов, описывающих типологии черт. И для создания психологически достоверного героя можно пользоваться любым из них. Я предложу вам тот, который кажется мне достаточно объемлющим и подробно описывающим поведение различных характеров.

В конце 30-х годов прошлого века перед психологами возникла задача: нужно было найти способ быстро определять наличие у людей психических расстройств. Процесс живой диагностики был очень долгим, и его нужно было как-то упростить. Тогда и возникла мысль создать опросник, по ответам на который можно установить форму психического заболевания. Авторы подошли к этому творчески: они собрали огромный пул вопросов, касающийся поведения в самых разных жизненных ситуациях, и стали эти вопросы задавать людям, у которых уже были диагностированы конкретные болезни. В результате были выделены группы вопросов, на которые люди с одним и тем же расстройством отвечали одинаково. Так появился тест MMPI, или Миннесотский многоаспектный личностный опросник. Это одна из самых популярных методик в мире, предназначенная для исследования индивидуальных особенностей и психических состояний личности. Существуют различные ее варианты – как для выявления психических заболеваний, так и для определения ведущих черт характера в норме.

Тест MMPI содержит девять основных шкал, описание которых я и предлагаю использовать для создания характера героя. В нашей стране методика была адаптирована силами Людмилы Николаевны Собчик и получила название СМИЛ (Стандартизированный метод исследования личности). Все описания шкал я буду приводить, опираясь именно на ее адаптацию[143]. Вы же, опираясь на свое впечатление от персонажа и описание его поступков у автора, сможете выбрать одну или несколько шкал, а затем дополнить характер особенностями поведения и приспособлениями, этим шкалам свойственными.

1. Сверхконтроль (или ипохондрия)

Главная особенность такого характера – стремление соответствовать нормам, притом не только в социальной жизни, но и в функционировании собственного организма. Отсюда стремление к контролю: если что-то пойдет не так (внутри или снаружи) – необходимо это нарушение как можно быстрее обнаружить и устранить. Соответственно, такие люди предпринимают максимум усилий, чтобы все всегда шло «как обычно», им свойственны осторожность и осмотрительность, скупость эмоций. Но так как всегда жить «как обычно» невозможно, сдержанность сочетается с раздражительностью и брюзгливостью, желанием поворчать.

В поведении наблюдается подавление спонтанности, сдерживание самореализации, контроль над агрессивностью, ориентация на правила, инструкции, инертность в принятии решений, избегание серьезной ответственности из страха не справиться.

Стиль мышления таких людей – зависимый и несвободный, догматический, с опорой на господствующую в их общественном окружении позицию. Они предпочитают следовать инструкциям и четким правилам, обычно выбирают соответствующую профессию. Им легко работать на бюрократических должностях, среди них часто встречаются кадровые военные. Наиболее успешная социальная роль для них – «рьяный исполнитель законов, хранитель традиций, блюститель нравственности, оберегающий от риска»[144].

Часто необходимость соответствовать нормам распространяется и на окружающих: тогда людей этого типа раздражает безответственность и недостаточная нравственность поступков других.

Чрезмерная озабоченность собственным здоровьем часто приводит к постоянным попыткам самолечения, обследования у врачей, нахождения у себя бесконечных диагнозов. И соответственно, порождает страх перед тем, чтобы заболеть и заразиться. Поэтому рискну предположить, что выраженность этой черты характера должна быть связана с проявлениями обсессивно-компульсивного расстройства в его форме «комплекса чистоты». Такие люди болезненно чистоплотны и аккуратны, ходят по улице в гигиенических масках и перчатках (и не как мы все недавно – из-под палки, а постоянно и по собственному желанию).

Люди с повышенным сверхконтролем могут манипулировать другими «уходом в болезнь». Они используют реальное или мнимое ухудшение своего здоровья для получения личных выгод: внимания, сочувствия, освобождения от каких-либо обязанностей.

Состояние болезни: ипохондрическое расстройство проявляется в уверенности человека в том, что он серьезно болен (телесно, а не психически). Это вызывает серьезные проблемы в социальной жизни и страдания, но при этом никакие уверения врачей в том, что на самом деле болезнь отсутствует, во внимание не принимаются. Более того, эта убежденность может действительно приводить к сбоям в работе организма[145]. Чаще всего такое расстройство сопровождается депрессией (см. шкалу 2) и тревожностью (шкала 7).

Классическим примером сверхконтролирующего типа характера в литературе является чеховский Беликов из рассказа «Человек в футляре», человек конформный и исполнительный, при этом занудный ханжа. Очень наглядна его любимая фраза «как бы чего не вышло». Еще один прекрасный пример из классической литературы – уже фигурировавший у нас Акакий Акакиевич Башмачкин из гоголевской «Шинели», мелкий чиновник, главное для которого – жить по правилам и не высовываться.

Думаю, на примере описания этого типа вы ощутили связь характера и сверхзадачи, недаром мы сейчас вспомнили Акакия Акакиевича. Действительно, сверхзадача и характер обычно либо дополняют друг друга, либо, наоборот, идут вразрез друг с другом. Во втором случае характер персонажа становится препятствием для выполнения его сверхзадачи. Такой прием часто используется в комедиях, но не только в них. И вы можете выбирать сочетания на свое усмотрение. А сверхзадача, наиболее соответствующая типу характера «сверхконтроль» (из списка невротических потребностей Карен Хорни), – «следование четким ограничениям».

В кино проявления болезненной ипохондрии мы найдем у Говарда Хьюза (Леонардо Ди Каприо) в фильме «Авиатор» Мартина Скорсезе и у Мелвина Удолла (Джек Николсон, «Лучше не бывает»). Ну и, конечно же, этому списку не обойтись без Шелдона Купера из «Теории Большого взрыва» (Джим Парсонс). Сценаристы сериала влили в его характер гремучий коктейль из нескольких ярких черт, но занудство, постоянная озабоченность собственным здоровьем, множество ритуалов, помешанность на правилах – без этого Шелдона представить невозможно.

Самые яркие примеры характеров можно найти в мультипликации: анимационные фильмы позволяют делать утрированных героев, в которых мы тем не менее верим. И среди ворчащих зануд, которые привыкли жить по правилам, мы обязаны назвать Зазу, птицу-воспитателя Симбы из «Короля Льва», и Карла Фредриксена, старика, главного героя мультфильма «Вверх».

2. Пессимистичность (или депрессия)

Таким людям свойственны склонность к острому переживанию неудач, к волнению, повышенному чувству вины в сочетании с самокритичным отношением к своим недостаткам. Они очень не уверены в себе, их основная мотивация – избегание неуспеха, то есть жизнь по принципу «главное, чтобы не хуже, чем сейчас». Стакан у таких людей не наполовину полон и даже не наполовину пуст, он окончательно и безнадежно пустой.

Важно отметить, что ни один тип характера не является только положительным или отрицательным. У любой черты есть свои преимущества и недостатки. Например, пессимистичным людям свойственны склонность к раздумьям, выраженная глубина переживаний, аналитический склад ума, скептицизм и самокритичность. Более того, они способны на отказ от реализации сиюминутных потребностей ради отдаленных планов, а это достаточно редкое качество.

По понятным причинам таким людям свойственна некоторая неуверенность в себе и своих возможностях, будущее оценивается ими весьма пессимистично. Они стараются избегать конфликтов со своим социальным окружением, с готовностью подчиняются авторитетам. Если их опыт общения в целом неуспешен, то в кризисных ситуациях могут возникать стоп-реакции: мозг получает команду «замри», лишь бы только не было хуже.

Этому типу жизненно важна любовь окружающих, и такое стремление практически невозможно насытить, так как оно очень легко блокируется самообвинениями и страхом. Этот тип характера наиболее раним из всех, которые мы рассмотрим. Он даже может получать своеобразное удовольствие от роли жертвы и испытываемых страданий. А личностная пассивность формирует фатализм в отношении к собственной судьбе – «как будет, так будет».

Состояние болезни: депрессия – на данный момент самое распространенное психическое расстройство в мире[146]. Основные ее признаки – постоянный упадок сил, подавленное состояние вне зависимости от обстоятельств в течение долгого времени, потеря интереса к жизни и удовольствия от нее. Также могут проявляться чувство вины, падение самооценки, исчезновение аппетита, бессонница, мысли о смерти и самоубийстве[147].

От себя добавлю: депрессия – это не просто состояние, это расстройство личности, не нужно пытаться переждать его или справиться самостоятельно. Если вы обнаружите симптомы депрессии у себя или близких, не бойтесь обратиться к специалисту.

Сверхзадачи, наиболее свойственные такому типу характера, – это в первую очередь «любовь и одобрение» и «руководящий партнер».

Идеальный пример пессимистического характера – Печаль из мультфильма «Головоломка», вечно обвиняющая себя во всех неудачах, вечно страдающая и несчастная. Еще один яркий пример – вечно пессимистичный ворчун Зеленый из мультфильма «Тайна третьей планеты». И кстати, не менее пессимистичный ворчун – ослик Иа-Иа, друг Винни-Пуха.

В кино черты этого типа мы можем найти у постоянно неуверенной в себе Бриджит Джонс (Рене Зеллвегер, «Дневник Бриджит Джонс»), мучающегося кризисом среднего возраста Роба Харриса (Билл Мюррей, «Трудности перевода»), заикающегося Альберта, Георга VI (Колин Ферт, «Король говорит»).

3. Эмоциональная подвижность (или истерия)

Эту черту характера часто называют «демонстративность». Я не сильно погрешу против истины, если предположу, что у большинства читателей этой книги она ярко выражена (как, впрочем, и у автора). Люди с демонстративным характером часто стремятся в актерскую профессию, потому что она обеспечивает все условия для публичного самовыражения. А актерская профессия, в свою очередь, усиливает демонстративные проявления характера. Откуда же возникает стремление привлекать к себе внимание?

Прежде всего истероидный тип поведения связан с тем, что человек с детства привыкает искать социально одобряемые способы действий, которые при этом не нормальны для психики, а выходят за пределы обыденного. Чаще всего это связано с тем, что обычными способами у ребенка не получается привлечь внимание значимых взрослых. Зато когда он начинает «выпендриваться», то это внимание тут же получает. И естественно, делает вывод, что так и нужно. Основные усилия он направляет на то, чтобы продолжать привлекать к себе внимание. Оценка окружающих так значима и самооценка так неустойчива, потому что они зависят от мнения авторитетных для демонстративных личностей людей.

Эмоции, как следует из названия типа, подвижны и неустойчивы; их проявления обычно ярки, но переживаются они достаточно поверхностно – ведь важно не само чувство, а возможность выразить его вовне.

Необходимость, с одной стороны, выражать себя, а с другой – делать это одобряемыми методами рождает у людей такого типа внутренний конфликт. У них высокий уровень личностных притязаний сочетается с желанием разделять интересы группы. Они весьма эгоистичны, но при этом везде заявляют о своем бескорыстии и альтруизме. Ведут себя агрессивно, но одновременно хотят нравиться окружающим.

В поведении демонстративных людей можно обнаружить множество признаков эмоциональной незрелости, они часто проявляют повышенную нервозность и слезливость, инфантилизм, излишне драматизируют обстоятельства своей жизни. Часто они практикуют свободные сексуализированные отношения, в том числе потому, что это один из способов бросить вызов общественным нормам.

Естественно, такие люди легко вживаются в различные социальные роли и свободно кочуют между ними. Чтобы всем нравиться, они готовы применять любые доступные приемы и методы. В поведении это воплощается в артистичности поз, мимики и жестов, «театральных» манерах, громком, привлекающем внимание голосе.

Удивительным образом, несмотря на так сильно выраженный эгоцентризм, представители демонстративного типа стараются не доводить конфликты до прямых столкновений и, несмотря на повышенную сексуальность, придают большое значение семье и своему статусу семейного человека.

Состояние болезни: истерическое (или гистрионическое – более корректный термин) расстройство личности характеризуется проявлениями, которые составляют суть демонстративного характера, но эти особенности поведения становятся всеобъемлющими и значительно мешают социальной адаптации. Это и озабоченность своим внешним видом и физической привлекательностью, и неадекватная обольстительность в поведении[148].

Сверхзадача, соответствующая такому типу характера, – это, конечно же, «социальное признание». Однако важно оговориться, что у демонстративных личностей может быть максимально широкий круг устремлений, выходящий далеко за рамки желания нравиться (которое никуда не исчезает, а становится очень полезным средством в достижении целей).

Демонстративность как черта характера очень киногенична, она позволяет создавать действительно ярких и запоминающихся персонажей. Собственно, все, кто красуется / позерствует / стремится нравиться или привлекать внимание, будут нести черты эмоционально подвижного характера. Это и Тони Старк, плейбой-миллионер – Железный Человек (Роберт Дауни-мл.), и Великий Гэтсби (Леонардо Ди Каприо), и Джек Воробей (капитан Джек Воробей (!) Джонни Депп, «Пираты Карибского моря»), и Джокер в блестящем исполнении Хита Леджера («Темный рыцарь»). Конечно, Джокер Леджера – еще и ярко выраженный психопат, этот характер у нас следующий на очереди. Что любопытно, у Джокера, воплощенного Хоакином Фениксом в одноименном фильме, мы такой выраженной демонстративности не найдем. Еще один яркий пример персонажа с демонстративным типом личности – Златопуст Локонс, лжеборец с темными силами и несостоявшийся учитель Гарри Поттера (Кеннет Брана, «Гарри Поттер и Тайная комната»). В его образе характер, можно сказать, доведен до предела: сам по себе Локонс ничего не представляет из себя как волшебник, но все свои силы он направляет на то, чтобы создавать впечатление великого, и на протяжении долгих лет это ему блестяще удается.

4. Импульсивность (или психопатия)

Основная особенность этого типа характера – отсутствие совести, которая по какой-то причине не формируется в процессе становления личности. Почему так случается, до сих пор неизвестно. Психологи активно спорят о том, врожденная это особенность или приобретенная. Но независимо от этого, внутренний контроль поведения (за счет Супер-Эго, если говорить терминами Фрейда) у таких людей ослаблен либо даже отсутствует совсем. Поэтому «плохое» становится плохим не потому, что я так искренне считаю, а потому, что была какая-то внешняя реакция, ограничивающая мое поведение[149]. Если мне в детстве сказали, что живых существ мучить плохо, да еще и наказали, то я не буду так делать. В противном случае – буду, потому что не вижу в этом ничего зазорного.

Так как импульсивный человек вынужден постоянно лавировать в мире, с которым он не совпадает ценностями, у него очень хорошо развиты хитрость и ловкость, интуитивное чутье опасности. Он уверен, что лучшая защита – это нападение, и часто прибегает к агрессивному поведению.

Но не нужно думать, что люди с импульсивным характером – это исключительно опасные психопаты, которые только и думают, как бы кого убить. Все зависит от норм, которых решает придерживаться этот тип. Очень часто таким характером наделены амбициозные лидеры, которые без колебаний идут к намеченным целям.

Импульсивным людям свойственны три основных стремления[150]:

1) они всеми силами стараются реализоваться, им важно «что-то из себя представлять»;

2) они стараются обеспечить себе максимально высокий социальный статус, положение, которое будет свидетельствовать об их исключительности;

3) они стремятся манипулировать и управлять людьми. При этом результат может быть для них не важен, главное – процесс.

Такие люди настроены на активное достижение целей, они уверены в себе и способны быстро принимать решения.

Еще одна важная особенность этого типа – собственно импульсивность, то есть сниженный контроль проявления эмоций. В состоянии захваченности каким-то событием у них часто возникают гнев или восхищение, гордость или презрение – ярко выраженные, противоположные эмоции. И зачастую разум не успевает их контролировать. Тогда поведение, вызванное сиюминутными эмоциями, может прямо противоречить целям человека и вообще здравому смыслу.

Добавим к этому портрету нетерпеливость, склонность к риску, высокий уровень притязаний, раскованное поведение, непосредственность в манерах. А еще такие люди очень тяжело переносят однообразие, оно навевает на них тоску и скуку.

Состояние болезни: диссоциальное расстройство личности характеризуется неспособностью испытывать вину и извлекать пользу из опыта, особенно из наказаний; безответственностью и пренебрежением социальными правилами, бессердечием по отношению к другим людям; легкостью в начинании отношений, но неспособностью поддерживать их долго; очень низким порогом агрессии. Такие люди часто и с охотой лгут и лицемерят, идут на риск без учета последствий для себя и окружающих, у них отсутствуют сожаления по поводу вреда, причиняемого ими другим[151].

Есть мнение, что нарциссическое расстройство также имеет в своей основе проявления импульсивного характера, совмещенные с ярко выраженной демонстративностью[152]. Главное, что характеризует нарцисса, – это огромное самомнение. Он ощущает себя грандиозным, ему все должны, он уверен в собственном превосходстве и высокомерно снисходителен к окружающим. С одной стороны, ему постоянно нужны другие люди, чтобы его восхвалять, с другой – он совершенно не умеет испытывать сочувствие.

Понятно, что основной сверхзадачей этого типа будет потребность во власти. Но в той же степени такие герои могут стремиться и к удовлетворению честолюбия, и к эксплуатации других. Если же вы хотите создать нарциссический характер, то ведущей потребностью будет восхищение собой.

Среди представителей импульсивного типа в кино мы найдем огромное количество антигероев. Это и Волан-де-Морт (Рэйф Файнс, все фильмы кинофраншизы о Гарри Поттере), и Танос (Джош Бролин, «Мстители: Эра бесконечности» и др.), и уже упоминавшийся Джокер Хита Леджера, и целая череда мультзлодеев: Джафар («Аладдин»), Круэлла де Виль («101 далматинец»), Шрам («Король Лев»), Лорд Фаркуад («Шрек), Аид («Геркулес») и многие-многие другие. Сюда же добавим великолепного психопата Тома Рипли в блестящем исполнении Эндрю Скотта («Рипли»), характер героя в этом сериале выписан подробнейшим образом: он холоден, расчетлив и безжалостен, у него не возникает даже тени раскаяния в совершенных преступлениях.

Но встречаются социопаты и по «нашу сторону баррикад». Например, высокоактивный социопат Шерлок Холмс (во всяком случае, в исполнении Бенедикта Камбербэтча), или поступающий всегда по своему усмотрению и бесконечно нарушающий правила доктор Грегори Хаус (Хью Лори), или по меньшей мере неоднозначный дирижер джазового оркестра Теренс Флетчер (Джей Кей Симмонс, «Одержимость»), который ради воспитания музыканта готов пойти на откровенное насилие.

5. Мужественность/женственность

Прежде чем обсуждать следующую шкалу характера, я хотел бы проговорить важную вещь. Выраженность характерологических черт соотносится с культурно-историческими нормами, то есть связана с обществом, в котором проживает человек, и поведением, которое в этом обществе считается обычным или по крайней мере допустимым. Поэтому мы говорим о проявленности той или иной черты в сравнении с окружением героя. То есть очень важной становится «температура, средняя по палате». И если в случае демонстративности или пессимистичности человечество в целом одинаково (хотя исторически нормы очень сильно меняются), то по шкале мужественности/женственности мы найдем очень заметные отклонения во времени и пространстве. Представления о норме в этой области не только радикально поменялись в последние 40–50 лет, но и до сих пор кардинально отличаются в разных частях земного шара. Исходя из этого, а также из желания избежать этических столкновений, я обойдусь в этом параграфе скорее общими словами и пропущу раздел «состояние болезни». Помните, что если вы хотите создать характер, опираясь на эту черту, то выраженность ее в поведении будет напрямую зависеть от предлагаемых обстоятельств времени и места действия (эпоха, страна, культура).

Мы можем говорить о проявленности этой черты, если в поведении представителя одного пола ярко выражаются особенности, стереотипно воспринимаемые обществом как свойственные противоположному полу. Проще говоря, когда мужчинам присуще шаблонно женское поведение, а женщинам – мужское. В описании шкалы теста MMPI[153] это выглядит следующим образом:

• у мужчин – «пассивность личностной позиции, гуманистическая направленность интересов, сентиментальность, утонченность вкусов, художественно-эстетическая их направленность, потребность в дружелюбных, гармоничных отношениях, чувствительность, ранимость. В межличностных отношениях – склонность к сглаживанию конфликтов, сдерживанию агрессивных или антисоциальных тенденций»[154].

• у женщин – «черты мужественности, независимости, стремление к эмансипации, самостоятельности в принятии решений, черты мужского стиля. Могут усиливаться черты жестокости и антисоциальные тенденции. Обнаруживается отсутствие обычно присущей женщинам кокетливости, мягкости в общении, дипломатичности в межличностных контактах»[155].

В кино мы можем отыскать следующие яркие примеры: Рэйон, помощник(-ца) главного героя из «Далласского клуба покупателей» (Джаред Лето) и «Тутси» из блестящей одноименной комедии (Дастин Хоффман). С другой стороны шкалы окажутся Лара Крофт, расхитительница гробниц (Анджелина Джоли), солдат Джейн (Деми Мур), Сара Коннор (Линда Хэмилтон) и множество других сильных и независимых женщин, готовых дать отпор мужчинам в их маскулинном мире. К этому списку можно отнести Дорис и Мейбл, уродливых сводных сестер Золушки из «Шрека», которые благодаря яркой мультипликационной эстетике воплощают собой утрированный тип.

6. Застревание (или паранойя)

Данный тип характера поглощен какой-то одной господствующей идеей. Это может быть ощущение собственной сверхценности; мысль о постоянной слежке и угрозе; чувство ревности или соперничества; убежденность в безусловной верности логической схемы или картины мира[156]. В крайней степени эти представления достигают характера бреда, а в обыденной речи мы привыкли называть такие состояния маниями: мания преследования, мания величия, мания изобретательства, мания реформаторства и т. д. Но вначале поговорим о том, как застревание проявляется в норме.

Такие люди очень долго переживают эмоции и состояния: там, где другой тип давно уже забудет хорошее или плохое, застревающий тип будет продолжать испытывать чувства. Поэтому, с одной стороны, обостряется злопамятность (или как в анекдоте «я не злопамятный, я записываю»), а с другой – повышенное себялюбие, связанное с длительным переживанием собственных успехов, и гордость своей ценностью. Как следствие, возникают такие черты, как подозрительность, критическое, враждебное или презрительное отношение к окружающим, упрямство, даже агрессивность.

«Захваченность» и застревание распространяются не только на эмоции, но и на дела. Люди этого типа умеют сосредоточиваться на одной доминирующей идее и всеми силами к ней идти (как хорошо это соотносится с понятием сверхзадачи, не правда ли. Более того, они способны заражать своей увлеченностью окружающих, поэтому среди них часто можно найти ярких лидеров. При наличии высокого профессионализма в сочетании со свойственными им устойчивостью интересов, упорством и активностью позиции они способны свернуть горы. Добавим сюда верность своим принципам, практичность, любовь к аккуратности, стремление опираться на собственный опыт – и получим настоящего Героя. Смелого, решительного, стрессоустойчивого, искреннего, наивного, трудолюбивого, изобретательного и обидчивого. Главное – помнить, что героя от антигероя всегда отделяет один шаг.

Состояние болезни: параноидное расстройство личности в утрированной форме проявляет уже описанные тенденции. Здесь и чрезмерная чувствительность к неудачам, и постоянное недовольство кем-то, и общая подозрительность, усиливающаяся неверным истолкованием дружелюбных или нейтральных поступков как враждебных или презрительных. Повышенная собственная значимость проявляется в стремлении относить все происходящие события на свой счет. А для событий, происходящих в мире, будет найдено «конспирологическое» толкование, увязывающее все воедино любым, даже самым причудливым образом.

Несколько слов нужно сказать и про бредовое расстройство личности, в которое включается паранойя[157]. Оно характеризуется тем, что у человека есть своя собственная система взглядов на мир, которая и называется бредом. В этих взглядах больной человек убежден непоколебимо, его невозможно переубедить, и поведение, в остальном зачастую рациональное, выстраивается вокруг этих ложных концепций. Выделяются бред преследования, величия, ревности, сутяжный бред (человек уверен, что его права нарушаются, и забрасывает разные инстанции жалобами и обращениями) и дисморфофобический (уверенность в наличии какого-то физического изъяна).

Самая распространенная сверхзадача у персонажей этого типа – стремление быть лучше других, удовлетворение честолюбия. Их склонность к соревновательности побуждает их постоянно стремиться вперед. Если это стремление к превосходству переносится на самих себя, то в качестве сверхзадачи может возникнуть потребность в безупречности, при которой нужно постоянно «побеждать» уже самого себя.

Гениальный самовлюбленный изобретатель Рик (мультфильм «Рик и Морти») – яркий пример такого характера, как и один из его прообразов – доктор Эмметт Браун из «Назад в будущее» (Кристофер Ллойд). Там же мы обнаружим ни много ни мало Индиану Джонса (Харрисон Форд в одноименной франшизе), Джеймса Бонда, агента на службе Ее Величества (в исполнении разных актеров), Джейсона Борна, мания преследования у которого оказывается вовсе не манией (Мэтт Дэймон, «Идентификация Борна» и др.). Подобный характер выражен и у Трэвиса Бикла (Роберт де Ниро) в «Таксисте» Мартина Скорсезе, одержимого идеей вычистить всю «грязь» с улиц Нью-Йорка. Нужно вспомнить и Гарри Кола (Джин Хэкмен), главного героя классического параноидального триллера «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы, который занимается прослушкой и сам находится во власти мыслей о том, что за ним следят. Возвращаясь к мультфильмам, вспомним Грю из «Гадкого я», который одержим желанием стать величайшим суперзлодеем в истории.

7. Тревожность (или психастения)

Тревожный человек крайне не уверен в себе и в стабильности окружающего мира, в связи с чем у него развивается повышенная чувствительность к опасности. В первую очередь это проявляется в желании заранее предвидеть все, что может пойти не так[158]. Поэтому ум тревожного типа бесконечно занят просчитыванием вероятностей. Я прекрасно знаю это по себе. Еще не случилось никакой проблемы, а я уже раз за разом прогоняю в сознании варианты ее решения и последствия на несколько лет вперед. Только проснувшись с утра в день, когда мне нужно идти к врачу, у которого живая очередь, я буду думать о том, как мне придется отбивать свое место в этой очереди от бесконечных «я только спросить». Хотя нет совершенно никаких предпосылок к тому, что такая ситуация действительно произойдет. Учитывая, что мы все живем в мире повышенной тревожности и ее проявления свойственны нам независимо от типа характера, предлагаю вам самим вспомнить три аналогичных примера. Уверен, это не вызовет особых трудностей.

Стремление все просчитать приводит к тому, что представители этого типа пытаются удерживать во внимании всё, даже незначительные сигналы из окружающего мира, и интерпретировать их. Стоит ли говорить, что это только еще больше усиливает тревожность. А психика, занятая бесконечным анализом прошлого и просчитыванием будущего, с большим трудом сосредоточивается на проживании настоящего.

Тревожные люди очень чувствительны, сильно зависят от мнения окружающих и в целом от большинства, стремятся к гармоничным отношениям со всеми. При этом они крайне ответственны, совестливы, обязательны и скромны, часто сильно озабочены вопросами морали. У них очень развито чувство долга, они способны на действительно альтруистические поступки (что не так часто встречается в описаниях характеров). На неудачи и ошибки они реагируют обычно повышенным чувством вины и набрасываются на себя, а не на окружающих.

В ситуациях стресса они будут вести себя пассивно, либо полностью прекращая действовать, либо послушно следуя за большинством или лидером. Часто им свойственны различные ритуальные действия как способ уменьшить тревогу, поэтому среди представителей этого типа мы найдем проявления истовой религиозности и любовь к обрядам и суевериям.

Сверхзадача, свойственная этому типу, – стремление к любви и одобрению, которые очень важны тревожным людям как подтверждение их «правильности» и, соответственно, как фактор снижения тревоги. Другое дело, что в попытках эти любовь и одобрение получить и удержать тревожность будет только расти. Также тревожному типу может быть свойственна потребность в безупречности, если одобрение нужно заслужить у самого себя. Возможна и сверхзадача «свобода и независимость», если ведущий мотив – сбежать от угрожающего давления общества.

Состояние болезни: тревожное расстройство личности (психастения) проявляется повышенной чувствительностью к оценкам окружающих и, как следствие, попытками их избежать, замкнутостью, чувством неполноценности. Нежелательными становятся не только социальные контакты, но и профессиональная деятельность – из страха критики и неодобрения. Постоянно присутствует чувство напряженности и тяжелые предчувствия[159].

Тревожность в кино проявляется у многих героев как одна из сопутствующих черт, но постараюсь привести несколько примеров, в которых она составляет значительную часть характера. Доктор Ватсон в исполнении Мартина Фримена («Шерлок») постоянно беспокоится о будущем и испытывает неуверенность в общении с людьми. Вообще, кажется, что Фримену типажно «везет» на подобных героев: и в «Фарго», и в «Хоббите», и в «Автостопом по Галактике» у его персонажей присутствуют признаки тревоги. У Дэйва Базника (Адам Сэндлер, «Управление гневом») проблемы с тревожностью приводят к проблемам с защитой собственных границ. Лично я подозреваю в повышенной тревожности Винни-Пуха. Он не просто лезет в дупло за медом, а составляет тщательный план, пытаясь учесть все, что может пойти не так. Вот только план, увы, оказывается несовершенен. Белый Кролик из «Алисы в Стране чудес» тоже может быть отличным примером, причем его тревога по поводу своего возможного опоздания находится в исключительно активной фазе.

8. Индивидуалистичность (или шизоидность)

Ключевая особенность этого типа – преобладание мышления над эмоциями, раздумий над реальной действенной активностью[160]. Отчетливо выражена склонность к созерцательности, аналитический характер мышления. С одной стороны, при высоком интеллекте такие люди проявляют творческую ориентированность, оригинальность мыслей и высказываний, с другой – им гораздо труднее, чем другим типам, адаптироваться к бытовым аспектам жизни. Их индивидуальность бывает выражена так сильно, что становится помехой в социализации. Их поведение зачастую непредсказуемо, поскольку они ориентируются больше на свои интуитивные представления о жизни, чем на рациональный опыт.

У представителей шизоидного типа снижена способность к интуитивному пониманию окружающих, им сложно поставить себя на место других людей, из-за чего они с трудом подбирают подходящие эмоциональные ответы. Как следствие, их поведение может быть лишено привычной нам эмоциональной окраски, казаться эксцентричным или надменным; либо же они могут проявлять эмоции чрезмерно, но при этом несколько невпопад.

Этому типу нелегко дается не только выражение, но и восприятие ярких эмоций. Поэтому такие люди могут избегать прямого зрительного контакта, чтобы тем самым снизить напряжение от чужих эмоций. Вспомните: наверняка в вашем круге общения есть кто-то с этим способом реагирования. Я, например, регулярно замечаю это проявление у себя. Когда я очень сильно устал или задача требует большого умственного сосредоточения, я полностью отключаюсь от визуального восприятия и погружаюсь в слух, чтобы дополнительные эмоциональные сообщения собеседника не отвлекали от сути.

Индивидуалистичность часто сопряжена с тревогой. Это связано с невозможностью представителей этого типа контролировать реакцию окружающих на их поведение. И компенсируется тревожное состояние очень специфическим образом – побегом внутрь себя. Для шизоидов самое безопасное место – это собственный внутренний мир, где все стабильно и хорошо. Поэтому там они и прячутся, дистанцируясь от мира и эмоций, которые он провоцирует.

При крайней выраженности этой шкалы возникает так называемый шизоидный синдром. Он проявляется в холодности и неадекватности эмоций, своеобразие восприятия выражается в странных суждениях и поступках. Контакты с другими людьми становятся весьма избирательными и формальными, а по возможности и вовсе сводятся к нулю.

Шизоидность (как и другие черты характера) имеет свойство укреплять саму себя. Отчужденность от других людей усиливает трудности в адекватной оценке ситуации и картины мира. Усиление этих трудностей порождает несообразные ситуации поступки. А реакция окружающих на такие действия еще больше усиливает отчужденность. Что, конечно, очень усложняет этому типу задачу стать действительным членом группы, к которой он формально принадлежит (будь то семья, профессиональное сообщество или круг по интересам).

Если при этом такой человек не оставляет попытки наладить общение, то со стороны это может выглядеть как совершенно непредсказуемый реактивный хаос. К окружающим проявляется то чрезмерное дружелюбие при очередной попытке выстроить контакт, то неоправданная враждебность, когда попытка признается неудачной. То же самое происходит и во внутренней жизни: с одной стороны, от других хочется получить внимание, а с другой – страшно нарваться на холодность и равнодушие.

Состояние болезни: шизоидное расстройство личности характеризуется стабильностью описанных выше проявлений, которая приводит к социальной дезинтеграции, невозможности полноценного существования в обществе. Добавим еще несколько конкретных проявлений: человеку почти ничего не доставляет реальное удовольствие, снижается интерес к сексуальным контактам, ответная реакция как на критику, так и на похвалу очень слабая[161].

Притом что аутистические проявления – замкнутость в себе, уход от реальности – ярко выражены у этого типа, не нужно путать шизоидность с аутизмом. Словом «аутизм» называют несколько расстройств (выделяют детский аутизм, или синдром Канера, и синдром Аспергера, который еще называют расстройством аутистического спектра), которые обычно приводят к полной дезадаптации человека. То же самое можно сказать и о шизофрении. Создание образа с поставленным клиническим диагнозом требует гораздо более подробного погружения в этиологию (сущность) болезни, которое я оставлю за пределами этой книги.

Правда, в кино мы как раз можем найти примеры блестящих работ, в которых актеры подробно изучили и очень достоверно смогли передать поведение героев с диагнозами «аутизм» и «шизофрения». Это и «Человек дождя» Рэймонд Бэббитт – аутист-савант, обладающий способностью к феноменальному запоминанию, – гениально сыгранный Дастином Хоффманом. И еще один гениальный аутист – «Хороший доктор» Шон Мёрфи (Фредди Хаймор), одаренный хирург, использующий свою особенность для спасения жизней. И конечно же, «Прекрасный разум» Джон Нэш – математик с прогрессирующей параноидной шизофренией, который умудряется договориться со своими галлюцинациями и не только сохранить социальную жизнь, но и добиться Нобелевской премии по экономике (Рассел Кроу, «Игры разума»).

Индивидуалистичность на уровне акцентуации также встречается в кино довольно часто. Очень ярко этот тип проявлен у главного героя сериала «Мистер Робот» – Эллиота Алдерсона (Рами Малек). Кстати, среди программистов действительно очень много шизоидов, и в сценариях их в основном прописывают именно такими: замкнутыми, с причудами, но блестяще разбирающимися в технических вопросах. Сразу вспоминается Кью из последней версии франшизы о Джеймсе Бонде в исполнении Бена Уишоу. А еще проявления этого характера найдем у уже упоминавшихся Дока Брауна из «Назад в будущее» (Кристофер Ллойд) и Шерлока Холмса («Шерлок», Бенедикт Камбербэтч), а также у водителя из фильма «Драйв» (Райан Гослинг). А магия Эльзы из мультфильма «Холодное сердце», которая способна замораживать все вокруг и вынуждена постоянно сдерживать эту силу, является метафорой плохо контролируемых эмоций шизоида, которые он пытается спрятать внутри себя.

9. Оптимистичность (или гипомания)

И вот наконец, судя по названию, тип характера, который всем хорош. Действительно, выраженность этой черты отражает активность личностной позиции, высокий уровень жизнелюбия, уверенность в себе, позитивную самооценку[162]. Но не бывает медали с одной стороной. Дело в том, что эта активность и мотивация ориентированы в основном на внешние проявления – двигательные и речевые. А вот с достижением конкретных практических целей дело обстоит так себе. Про таких людей говорят «много шума из ничего» (другое дело, если эта черта будет дополнена, скажем, застреванием, и тогда позитивность и общее приподнятое настроение увенчаются реальными достижениями).

Люди этого типа – «легкие». У них обычно беспечный характер, они радостно воспринимают окружающий мир и свою жизнь, испытывают уверенность в будущем, питают надежды на лучшее и убеждены в своем счастье. Успех вызывает у них чувство гордости, в ситуации противодействия легко возникает и так же легко исчезает эмоция гнева. Но в целом они предпочитают не углубляться в серьезные проблемы. Зато склонны к шуткам и проказам.

Обладателям этой черты характера как будто всегда 15 лет. У них часто отмечается непостоянство в привязанностях, избыточная смешливость, влюбчивость и другие характеристики, нормальные для юношеского возраста, но очевидно инфантильные с точки зрения взрослого[163]. Такие люди могут вести себя бесцеремонно по отношению к другим, временами даже грубо. Они достаточно неразборчивы в контактах, при этом очень комфортно чувствуют себя в больших компаниях, легко становятся их центром. Слово «перемены» не пугает оптимистов, они не только спокойно к ним приспосабливаются, но и стремятся. Бывает, что этот характер остается неизменным до конца жизни, в этом случае человек как бы постоянно «играет», у него так и не возникает чувство ответственности за близких и свою судьбу.

Но откуда же возникает эта легкость и оптимистичность? Дело в том, что таким образом этот тип пытается скрыть (ото всех, но в первую очередь от себя самих) высокий уровень тревоги. И включает на полную механизм «отрицание» (см. главу 3). Ведь если убедить всех, что у тебя все в порядке, то так оно и будет? К сожалению, нет. Но оптимистичные люди не станут сами упоминать о своих трудностях, а если кто-то заговорит о них, всем своим видом выкажут пренебрежение и снисходительность. При неудачах же им придут на помощь ложь и хвастовство, которые помогут сгладить удар и совместно с отрицанием вернут жизнь в прежнее цветущее русло.

Состояние болезни: патологическая степень выраженности этого характера носит название «маниакальный синдром». Часто он присутствует в рамках биполярного расстройства личности, при котором чередуются периоды гипомании и депрессии. Выражается он в постоянно повышенном настроении; психическом возбуждении, проявляющемся в ускоренном мышлении и речи; избыточной двигательной активности. Кроме этого, могут усиливаться инстинктивные порывы (аппетит, секс, самозащита), растет отвлекаемость и становится сложнее концентрироваться, а также может возникать переоценка собственной личности (что приводит к бреду величия, который я упоминал в связи с бредовым расстройством)[164].

Для меня эталонным примером оптимистического характера в кино всегда будут миньоны из «Гадкий я». Эти желтые ребята исключительно достоверно и разнообразно воплощают основные черты гипомании. В своем непреходящем оптимизме их догоняют пингвины из «Мадагаскара». Вечный оптимист Джинн (Робин Уильямс, «Аладдин») присоединяется к этим анимационным героям. И пожалуй, еще одним идеальным примером будет Радость из мультфильма «Головоломка», которая своим вечным отрицанием Печали, попытками не унывать, а то и вовсе не замечать проблемы очень тонко и точно рисует портрет этого типа.

Также тенденция отрицать проблемы и пребывать в постоянном позитиве выражена у Джека Воробья (Джонни Депп, «Пираты Карибского моря»); Дэдпул с помощью этой черты характера пытается прикрыть свою травму, из-за которой он почти погиб (Райан Рейнольдс, «Дэдпул»); Харли Куинн (Марго Робби «Отряд самоубийц» и др.) тоже скрывается за маской вечно радостного существа, что не мешает ей направо и налево творить насилие.

Конечно же, чистых типов характера в жизни не бывает. Эти описания помогают составить обобщенное представление о закономерностях нашего поведения. И когда вы будете создавать характер персонажа, не бойтесь смело комбинировать поведение, свойственное разным типам. Другое дело, что при необходимости создать яркий, утрированный, «характерный образ» можно специально использовать только особенности одной шкалы. Также я не советую собирать вместе больше трех типов характера, иначе образ может получиться мозаичным, утратить психологическое правдоподобие.

Позволю себе еще одну ремарку про персонажей с психическим расстройством/заболеванием. Те краткие описания расстройств, которые я прикрепил к шкалам, призваны более наглядно показать связь нормы и патологии, «вырастание» одного из другого. Но, во-первых, они действительно очень краткие и общие. Поэтому при необходимости сыграть или прописать психическое расстройство требуется гораздо более подробное изучение особенностей поведения и мышления таких людей. А во-вторых, я приводил в этой главе примеры только тех расстройств, которые как бы продолжают линию развития черт характера, и многие заболевания остались за скобками. И если поставить себе целью описать их все для создания достоверных образов – это вполне может потянуть на отдельную книгу.

Коротко: характер героя

1. Выберите одну или несколько ведущих черт характера для своего персонажа. Ориентируйтесь на впечатление, сложившееся у вас от прочтения материала.

2. Прочтите внимательно предложенное описание типа/типов. Выберите те характеристики персонажа, которые не упомянуты автором, но кажутся вам интересными. А если вы автор – просто подберите особенности поведения для своего персонажа.

3. Определите, в каких именно сценах могут проявляться выбранные вами характеристики. А затем подберите такие психофизические действия (или усильте уже найденные), которые будут не просто вести героя к сверхзадаче, но и параллельно выражать его характер.

4. Аналогичным способом найдите возможные приспособления героя: те обыденные для него действия (привычки, ритуалы, хобби, манеры), в которых будут проявляться свойственные ему черты характера.

Приспособления персонажа как проявление характера

На последнем пункте остановимся чуть подробнее. Станиславский определяет приспособления как «внутренние и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу в общении и [которые] помогают воздействию на объект»[165]. Они могут быть как осознанными манипуляциями, так и непроизвольными действиями, выражающими наши внутренние переживания. В общем-то, то, как мы выполняем любые действия, и является приспособлением. Нас же оно будет интересовать в более узком смысле – как некая привычная герою деятельность, позволяющая выразить его характер. В завершение этой главы я приведу примеры приспособлений для каждого из описанных типов.

1. Сверхконтроль: постоянное использование медицинских аксессуаров (термометры, аппараты для измерения давления, пульса и т. д.); прием лекарств, витаминов и разных «веществ» для здоровья; занятия спортом, ношение фитнес-браслетов, бесконечные консультации у врачей.

2. Пессимистичность: равнодушие к собственному внешнему виду и порядку дома; неправильные пищевые привычки; явное и выразительное ничегонеделание; замедленность выполнения всех повседневных действий.

3. Демонстративность: необычный внешний вид – одежда, прическа, макияж, аксессуары – и частая смена имиджа; выбор необычных хобби и увлечений, которые дают повод к разговорам (скажем, живопись частями тела или экзотические домашние животные), и, конечно же, любые творческие профессии.

4. Импульсивность: увлечение экстремальными видами спорта; любовь к азартным играм; поступки, указывающие на отсутствие эмпатии по отношению к живым существам, – жестокое обращение с животными, коллекционирование бабочек.

5. Мужественность/женственность: выбор внешнего облика, привычек, профессии и увлечений, максимально далеких от гендерных стереотипов в той культуре, к которой принадлежит герой.

6. Застревание: частые проверки безопасности – заперты ли двери, нет ли слежки или какой-либо угрозы; нежелание посещать общественные места и поиск комфортного места в любом пространстве; многолетнее увлечение одним хобби и нежелание заняться чем-нибудь еще.

7. Тревожность: привычки, связанные с противодействием стрессу, – медитация и методы релаксации, игрушки-антистресс, ароматерапия; ведение дневников и иных записей как стремление лучше контролировать свою жизнь; творчество, спорт и любые хобби, требующие кропотливости (кулинария, садоводство, моделирование), как способы отвлечься от тревоги.

8. Индивидуалистичность: все занятия, требующие одиночества, особенно чтение; увлечения, позволяющие создавать собственные миры, – компьютерные игры, ролевые игры (типа AD&D); игры и занятия, требующие аналитических способностей, – шахматы, маджонг, разгадывание кроссвордов.

9. Оптимистичность: танцы, песни, шутки, розыгрыши и другие проявления хорошего настроения; склонность к одежде ярких цветов; активные занятия спортом, но уже не ради здоровья, а от избытка энергии; стремление заниматься несколькими делами одновременно, бросая одно и хватаясь за другое.

Разумеется, виды приспособлений ограничиваются исключительно вашей фантазией. Я привел в пример достаточно стереотипные варианты, вы же можете на стыке характера героя и предлагаемых обстоятельств истории находить по-настоящему уникальные способы выражения его психологических особенностей.

Глава 8

Личностные тесты – «говорит персонаж»

Уверен, что когда вы читали описания типов характера по тесту MMPI в предыдущей главе, то все их примерили на себя, обнаружили несколько акцентуированных черт и заподозрили у себя ряд психических расстройств. На психологическом факультете МГУ это называлось синдромом первокурсника – найти у себя все, о чем рассказывают на лекциях. Был еще и синдром третьекурсника: когда еще не доучившийся специалист уверовал в собственное всезнание и всемогущество и объяснял с психологической точки зрения поведение окружающих, раскладывая любого человека по полочкам. Мы с вами в этом смысле находимся в несколько более безопасной ситуации: наши интуитивные предположения и выводы о психологических особенностях персонажа не навредят живому человеку. Но и в рамках разбора роли никто не мешает воспользоваться проверенными психологическими методиками. Мы можем не только предполагать наличие у героя определенных черт характера, но и диагностировать их с помощью личностных тестов.

В этой главе я познакомлю вас с несколькими популярными психологическими тестами, которые можно будет пройти от лица персонажа и получить более-менее готовое описание его характера. Когда эта идея впервые пришла мне в голову, то показалась провокационной: это же практически подлог, говорил психолог внутри меня. Но затем множество проб во время занятий со студентами и индивидуальных сессий коучинга доказали эффективность такого метода работы над характером. К тому же этот способ в чем-то пересекается с идеей «вопросников для роли», проходя которые вы проясняете ключевые моменты в жизни героя.

Конечно, заполнение тестов от лица персонажа имеет свои особенности. Для этого нужно выбрать, как именно вы будете отвечать: от имени героя или про него. В чем разница? В первом случае вы погружаетесь в образ и пытаетесь отвечать так, как сам персонаж ответил бы на вопрос. Во втором – заполняете тест с высоты своего знания о персонаже. Я уже предлагал определение, согласно которому актер – это бессознательное своего героя. Поэтому первый вариант заполнения мы можем считать условно образом «Я» персонажа, тем, как он сам себя представляет; второй же будет демонстрировать реальный характер героя, и он, пожалуй, для нас предпочтительнее.

Кроме этого, существует определенная условность, связанная с формулировкой вопросов в тестах. Например, вам нужно ответить, любите ли вы шумные вечеринки; или проверяете ли, чтобы отправляемое письмо не застряло в щели почтового ящика; или убеждаетесь ли в том, что не забыли выключить утюг. А вы, предположим, заполняете тест от лица Юлия Цезаря. Какие там вечеринки, почтовые ящики и утюги. В подобных случаях вам нужно будет на ходу подобрать сообразную обстоятельствам и эпохе персонажа замену вопроса. Вместо вечеринок – пиры с патрициями, почтовый ящик заменит отправленный в провинцию гонец, а утюг можно заменить непогашенными в покоях свечами. На самом деле вопрос о письме в почтовом ящике, сформулированный в 1970 году[166], для современного человека тоже требует переработки. Сейчас аналогичным действием будет проверить, есть ли письмо в отправленных (я, например, отсылая по-настоящему важные письма, всегда лезу проверять). Так что подобные замены не кажутся чем-то действительно усложняющим жизнь.

Не стоит браться за тест, если вы только начинаете разбор роли или создание сценария. Постарайтесь вначале по максимуму проработать задачи, действия и обстоятельства (или же погрузиться в образ этюдным методом), чтобы у вас успело сформироваться какое-то, пусть интуитивное, представление о герое. Иначе ваше ответы будут носить слишком умозрительный, отвлеченный характер.

Еще один важный момент: результаты теста ни в коем случае не нужно воспринимать как дословную инструкцию к действию. Как и в случае с описанием шкал характера в предыдущей главе, это нужно для того, чтобы дать толчок воображению, нащупать опору для творчества. Вы наверняка найдете в результатах теста подтверждения уже проведенному разбору – еще бы, ведь вы отвечаете на вопросы не на пустом месте. Но, скорее всего, вы увидите и что-то, что совершенно не будет вязаться для вас с имеющимся представлением о герое. И тут варианта два: вы можете смело отмахнуться от неподходящих описаний, а можете посмотреть на образ с новой, неожиданной стороны и, возможно, привнести в роль что-то такое, о чем раньше даже не задумывались. Все в ваших руках.

Мы вкратце познакомимся с четырьмя тестовыми методиками, все они есть в открытом доступе в интернете. Более того, их можно пройти и сразу получить результаты, вам не потребуется ничего считать вручную. На русском языке все описанные ниже тесты можно найти на портале www.psytests.org.

Для наглядности я познакомлю вас с результатами своего прохождения каждого из тестов от лица одного и того же героя, Сирано де Бержерака, героя одноименной пьесы Эдмона Ростана[167]. Эту роль я играл на протяжении многих лет (спектакль «Сирано», театр МОСТ), и мне очень легко отвечать на вопросы от лица этого персонажа.

Опросник «Мини-Мульт»

Начнем с уже подробно изученного нами теста MMPI. В своей основной версии он содержит 566 вопросов, и, пожалуй, было бы жестоко предлагать его для работы над персонажем: пока заполнишь, расхочется играть. И тут нам на помощь придет сжатый вариант этого теста, который называется «Мини-Мульт», или Сокращенный многофакторный опросник для исследования личности (СМОЛ)[168]. «Мини-Мульт» определяет акцентуации характера по уже знакомым нам шкалам, в нем нет только шкалы «маскулинность/феминность». После прохождения этого теста вы можете не только изучить получившиеся результаты, но и вернуться к более подробным описаниям шкал из предыдущей главы.

Выглядят результаты теста Сирано де Бержерака следующим образом:

Таким получился характерологический профиль моего Сирано. Не исключено, что при повторном заполнении он несколько поменяется, и это нормально: наше собственное психоэмоциональное состояние оказывает влияние на результаты таких тестов.

Кроме диаграммы вы получите также текстовое описание результатов по шкалам, из которого и можно взять основную информацию для работы над характером. Здесь я их приводить целиком не буду. Нас с вами в первую очередь интересуют значения, находящиеся за пределами или на грани нормы: в тесте «Мини-Мульт» это меньше 40 и больше 70 баллов. Но если в профиле вашего героя таких пиков не будет, то это совершенно нормально, ведь он не обязан иметь психические расстройства. В таком случае нужно анализировать самые выдающиеся значения из имеющихся. У Сирано это 68 баллов по шкале оптимистичности (Гипомания), 40 по шкале сверхконтроля (Ипохондрия) и 42 по шкале индивидуалистичности (Шизоидность).

Что я могу извлечь из этих результатов? Начнем с низких значений. Если вы получаете отрицательный пик по шкале, то его нужно интерпретировать обратным образом от описания. То есть низкие значения по шкале сверхконтроля говорят о том, что герой не то что не склонен держать свою жизнь под контролем, а наоборот, смело отдает ее судьбе на откуп. Он не то что не трясется над своим здоровьем, а плевать на него хотел. Это логично вписывается в образ Сирано де Бержерака, хулигана, бретера и дуэлянта, готового в одиночку выйти против ста. Точно так же низкое значение по шкале индивидуалистичности показывает, что герой живет с опорой на реальный мир, не «отключается», не витает в облаках, хорошо понимает и выражает эмоции. Это рисует нам образ «рационального поэта», живущего не в воображаемом мире искусства, а стремящегося менять мир настоящий. Наконец, высокий (на грани нормы) показатель по шкале оптимистичности я интерпретирую как стремление героя скрыть свою тревогу. У Сирано хватает поводов для переживания (это и несчастливая любовь, и постоянные угрозы жизни), и его личный способ совладать с этими бедами – делать вид, что все нормально, все в порядке. Правда, внутри, как мы помним, тревога продолжает бушевать. И это может стать отличной основой для второго плана героя.

Что делать с этими результатами? Изучать подробные описания шкал и искать, как выразить в действиях, оценках и приспособлениях те особенности характера, которые я нашел. Возможно, это будут преувеличенно позитивные и бодрые реакции на известия о чем-то плохом или же игнорирование таких событий. Вероятно, мой герой ответит пренебрежением на любое предупреждение об опасности. Скорее всего, он будет очень внимателен к проявляемым эмоциям, как у себя, так и у других. Чем более конкретный способ выражения характера вы найдете в линии персонажа, тем лучше.

Характерологический тест Леонгарда – Шмишека

Этот опросник, пожалуй, самый известный инструмент для определения характера здорового человека. Он содержит десять шкал, из которых семь описывают типы характера, а еще три – темперамент. Сам тест состоит из 88 утверждений о вас (в нашем случае – о персонаже), с которыми вы должны либо согласиться, либо нет. Третьего, промежуточного варианта быть не может.

Я приведу здесь краткие описания шкал, по результатам прохождения теста вы также получите лаконичные характеристики. Поэтому для детальной работы над проявлениями характера героя советую вам использовать учебное пособие Л. П. Паршуковой и И. В. Выбойщик «Акцентуации характера»[169], где вы найдете не только подробный анализ опросника и его шкал, но и интерпретацию их соотношения друг с другом. А именно – соотношение выраженных значений дает психологам самую ценную информацию о характере человека. Кроме того, в пособии описаны адаптивные и дезадаптивные особенности каждого типа, наибольшие факторы стресса и способы этот стресс преодолеть. Все эти характеристики очень конкретны и действенны, поэтому могут быть легко применены для работы над ролью (подробные описания типов см. в Приложении 1).

В описании типов характера в этом тесте вы найдете много общего со шкалами теста MMPI: они действительно частично пересекаются друг с другом, но все же не дублируют. Тест Леонгарда – Шмишека поможет вам посмотреть на характер героя с другого ракурса. И кстати, не удивляйтесь, если вдруг профиль вашего персонажа будет противоречить результатам других тестов. Ничего страшного в этом нет: значит, ваша фантазия в момент заполнения пошла чуть другой дорогой, что повлияло на вариацию образа. Тем лучше – вы сможете извлечь из этого результата новые подробности и объединить их с уже найденными.

Итак, краткое описание типов характера по тесту Леонгарда – Шмишека[170].

1. Гипертимный тип отличается активностью, энергичностью, оптимизмом, беззаботностью, многосторонними способностями. При этом для таких людей характерна тенденция «разбрасываться», не доводить начатое дело до конца, склонность к риску и новизне. Гипертимы плохо переносят дисциплину, критику в свой адрес, бурно переживают неудачи. Их тяготит одиночество, они стремятся к лидерству.

2. Застревающий тип отличается длительностью переживаний какого-либо чувства, настойчивостью, упрямством, трудностями при переключении с одной проблемы на другую. При этом застревающий тип обладает высоким самомнением, повышенной чувствительностью к несправедливости, недоверчивостью.

3. Эмотивный тип отличается тонкостью эмоциональных реакций, проницательностью, гуманностью, отзывчивостью. Как правило, представители этого типа не претендуют на лидерство.

4. Педантичный тип отличается преувеличенной аккуратностью, плохой переключаемостью с одной проблемы на другую, он всегда жестко следует плану, при его нарушении испытывает раздражение.

5. Тревожный тип постоянно испытывает беспокойство, внутреннюю напряженность, ожидает неприятности. Для людей данного типа характерны постоянные сомнения в правильности своих поступков и мыслей, а также обостренное чувство собственной неполноценности (чаще всего необъективное, не соответствующее истинным качествам личности).

6. Циклотимный тип чередует приподнятое и депрессивное настроение. В период подъема люди этого типа ведут себя как гипертимы, в период спада – как дистимы (см. дистимный тип ниже).

7. Демонстративный тип отличается эгоцентричностью, жаждой признания, оригинальностью, стремлением произвести эффект. Для него характерна тенденция к вытеснению неприятных событий, богатая фантазия, лживость, притворство, авантюризм, проявление артистических способностей.

8. Неуравновешенному типу свойственны агрессивность, упрямство, раздражительность, властность, требовательность, неуживчивость, неудержимость. Для данного типа характерна повышенная конфликтность, грубость.

9. Дистимный тип отличается серьезностью, частой подавленностью настроения, предчувствием неприятностей. Люди этого типа часто проявляют медлительность, слабость волевого усилия, для них характерна заниженная самооценка.

10. Экзальтированный тип часто приходит в состояние восторженного возбуждения по незначительному поводу и впадает в отчаяние, разочаровываясь. Для людей этого типа характерны страстность, полярность чувств (любовь и ненависть, восторг и отчаяние), самая сильная любовь возникает в тех случаях, когда любящий не встречает взаимности.

Когда я заполнил этот тест от лица Сирано, у меня получилось следующее:

Вот так выглядит наглядный пример различия результатов двух тестов. В тесте Леонгарда выраженными считаются шкалы, по которым получено 18 и больше баллов либо 6 и меньше. Учитывая профиль из теста «Мини-Мульт», можно было ожидать повышения шкалы гипертимности, которая отвечает за энергию и оптимизм. Но ничего подобного. Правда, отрицание тревожности как тенденция никуда не делось: по этой шкале у героя очень выразительный ноль. Это служит лишним подтверждением того, что такое свойство характера будет для него ключевым.

Зато очень высокое значение по шкале застревания, которое говорит о склонности долго переживать сильные чувства, обидчивости и болезненном самолюбии. Это вполне созвучно образу Сирано, который не терпит упоминаний о своем огромном носе. Среди характерных черт этого типа – упорство и принципиальность, высокомерное отношение к людям, ограниченный круг общения, мстительность, обретение смысла жизни в собственной деятельности (поэзия идеально подходит под определение). Зафиксировав эти черты, в дальнейшем я уже могу искать их проявления в конкретных сценах при взаимодействии с конкретными персонажами.

Неожиданно для меня в профиле оказалась выражена дистимность (18 баллов). Это характеризует героя как пассивного, с постоянно пониженным настроением, замкнутого и робкого. Не очень совпадает с ожиданиями от Сирано (и результатами предыдущего теста), не правда ли? Но я нахожу этому вполне логичное объяснение: образ Сирано де Бержерака для меня двойственный, практически расщепленный. На первом плане – уверенный в себе, отрицающий опасности, готовый на любые авантюры поэт-герой. На втором, почти всегда скрытом от посторонних, – робкий, нерешительный, влюбленный юноша, который много лет боится признаться любимой в своих чувствах. И соответственно, характерные особенности дистимного типа я буду использовать именно в тех сценах, в которых этот робкий юноша выбирается наружу. К тому же у дистимности есть и другие проявления, подходящие моему герою: чувство справедливости, развитые этические нормы, нестандартность мышления, независимость суждений. Все это как нельзя лучше пригодится Сирано-поэту.

Высокий показатель по шкале возбудимости говорит в первую очередь о повышенной импульсивности и конфликтности. Эмоции так сильно воздействуют на таких людей, что разум не успевает взять контроль в свои руки. Часто они выражают в открытую свои чувства, а потом об этом жалеют. При этом им свойственны непосредственность, смелость и даже заботливость по отношению к тем, кто нуждается в их покровительстве. Мне кажется очень интересным для Сирано де Бержерака определить, в каких сценах эмоции возьмут верх над ним, а в каких, несмотря ни на что, ему удастся их сдержать. Так, например происходит в сцене свидания с Роксаной, когда Сирано понимает, что она любит другого, но никак не дает ей понять, что он испытывает боль. И эта победа героя над своим характером может стать очень увлекательным событием внутри сцены.

Нужно обратить внимание и на низкие значения в результатах теста. Про отрицание тревоги мы уже поговорили, обсудим теперь четверку по шкале педантичности. Здесь результаты снова перекликаются с «Мини-Мультом», а именно – с низким значением по шкале ипохондрии. Люди с низкой педантичностью не склонны планировать свою жизнь, предрасположены к изменениям, не следят за порядком.

Еще один отрицательный пик у моего персонажа по шкале эмотивности. Этот результат тоже кажется весьма любопытным. Такое значение говорит об эмоциональной черствости, бесчувственности и даже грубости по отношению к окружающим. Тому образу героя, который есть у меня в голове, эта характеристика совершенно не соответствует. Что вполне нормально: как я уже говорил, результаты тестов для нас не категорическая инструкция, а толчок к размышлениям и творчеству. Поэтому я могу смело откинуть неподходящий результат. Но, с другой стороны, такой вариант поведения Сирано тоже может быть вполне оправдан. Просто распространяться он будет только на внешние проявления, первый план героя, и будет служить его личной защитой от угрожающего мира. Ведь если не показывать свои чувства миру, а лучше – не испытывать их, то невозможно будет эти чувства и ранить. В таком случае нарочитая сухость и даже грубость Сирано в общении со всеми, кроме самых близких, очень уместна.

Разбор героя с помощью теста Леонгарда – Шмишека поможет вам отыскать очень конкретные и действенные решения. Анализ, приведенный мной выше, носит скорее обобщенный характер, он задает направление для дальнейших поисков. Подробный практический разбор потребовал бы режиссерского решения сцен и в текстовом варианте занял бы не один десяток страниц. Вы же старайтесь выискивать в описаниях шкал проявления для определенных сцен и раскрывать характер в поступках, оценках и приспособлениях. Это позволит перейти от умозрительных конструкций к реальному творчеству.

16-факторный личностный опросник Кеттелла

Этот тест, разработанный британским психологом Реймондом Кеттеллом, определяет выраженность шестнадцати базовых личностных черт, которые сам же Кеттелл и выявил путем многолетних исследований. Каждая из черт имеет два противоположных полюса[171].

Фактор А, отзывчивость – отчужденность: «добродушный, предприимчивый, сердечный» – «циничный, жестокий, безразличный».

Фактор B, интеллект: «сообразительный, абстрактно мыслящий» – «глупый, конкретно мыслящий».

Фактор C, эмоциональная устойчивость – эмоциональная неустойчивость: «зрелый, реалистичный, спокойный» – «неустойчивый, нереалистичный, неконтролируемый».

Фактор E, доминантность – подчиненность: «уверенный, конкурирующий, упрямый» – «застенчивый, скромный, покорный».

Фактор F, рассудительность – беспечность: «серьезный, молчаливый» – «беззаботный, полный энтузиазма».

Фактор G, сознательность – безответственность: «ответственный, моралистический, стоический» – «пренебрегающий правилами, нерадивый, непостоянный».

Фактор H, смелость – робость: «предприимчивый, раскованный» – «неуверенный, замкнутый».

Фактор I, жесткость – мягкость: «опирающийся на свои силы, независимый» – «цепляющийся за других, зависимый».

Фактор L, доверчивость – подозрительность: «принимающий условия» – «упорный на грани глупости».

Фактор M, мечтательность – практичность: «творческий, артистичный» – «консервативный, приземленный».

Фактор N, дипломатичность – прямолинейность: «социально опытный, сообразительный» – «социально неуклюжий, непретенциозный».

Фактор O, склонность к опасениям – спокойствие: «беспокойный, озабоченный» – «спокойный, самодовольный».

Фактор Q1, радикализм – консерватизм: «вольнодумно-либеральный» – «уважающий традиционные идеи».

Фактор Q2, самодостаточность – конформизм: «предпочитающий собственные решения» – «беспрекословно следующий за другими».

Фактор Q3, недисциплинированность – контролируемость: «следующий собственным побуждениям» – «пунктуальный».

Фактор Q4, расслабленность – напряженность: «сдержанный, спокойный» – «переутомленный, возбужденный».

Ответив на 187 вопросов (не бойтесь, это достаточно быстро), вы получите профиль, в котором каждая из черт будет выражена в промежутке от 1 до 10 баллов. Черта будет считаться выраженной, если наберет 1–3 балла или же, наоборот, 8–10.

Профиль моего Сирано де Бержерака по тесту Кеттелла получился очень богатым на пиковые значения. Целых десять личностных черт оказались значительно проявленными. Если коротко, то Сирано замкнутый, высокоинтеллектуальный, стремящийся доминировать, не склонный к соблюдению моральных норм, смелый, чувствительный, крайне недоверчивый, скептичный, независимо мыслящий и плохо контролирующий свои эмоции и поведение. На нескольких характеристиках я остановлюсь более подробно и покажу, как их можно использовать для разработки характера персонажа (описания черт даны по книге А. А. Рукавишникова «Факторный личностный опросник Кеттелла: методическое руководство»[172]).

• Фактор А, замкнутость. «Вещи его привлекают больше, чем люди». Для Сирано-поэта мир вещей может быть очень эмоционально насыщенным, он может окружать себя талисманами, памятными предметами. Вероятно, у него есть целый овеществленный ритуал, связанный с написанием стихов. Соответственно, я как актер могу вводить такие предметы в обиход героя, искать им применение в сценах.

• Фактор B, интеллект. Об этой черте нужно сказать несколько слов дополнительно. Значение по ней определяется тем, насколько хорошо вы решаете логические задачи внутри теста. И я предположу, что в этот момент проверяется показатель интеллекта скорее самого актера, а не персонажа. Сложно представить, что вы сможете вдруг «поглупеть» вместе с героем. Так что относитесь к этому фактору с меньшим вниманием, чем к остальным.

• Фактор E, доминантность. «Склонен к аскетизму, руководствуется собственными правилами поведения ‹…› командует другими, не признает авторитетов». Это описание вполне совпадает с тем, как я представляю своего героя. Аскетизм в первую очередь проявляется во внешности, отсутствии роскошных одежд и дорогих украшений; пренебрежение авторитетами может быть проявлено в нарочитом отсутствии пристройки снизу. То есть Сирано всегда (за редким исключением сцен с Роксаной, например) общается в позиции либо Родителя, либо Взрослого.

• Фактор G, безответственность. «Его свобода от влияния группы может вести к асоциальным поступкам, но временами повышает эффективность его деятельности». Мысль об асоциальности Сирано кажется мне очень интересной. Он действительно без зазрения совести нарушает правила и нормы. Как актеру, мне важно понимать, что это не вызывает в нем особых переживаний, чтобы не играть тяжкие муки принятия решения там, где их быть не должно. Аналогично с позиции автора я буду прописывать такого персонажа, проявляя его «безответственность» в реакциях и действиях.

• Фактор H, смелость. «Готовность к риску ‹…› способность принимать самостоятельные, неординарные решения, склонность к авантюризму и проявлению лидерских качеств». Сильная выраженность этой черты характера хорошо сочетается с предыдущей чертой и с общими представлениями о герое. Мне как актеру она помогает удостовериться в том, что «безумные» решения Сирано – например, отправиться в одиночку сражаться против ста человек у Нельской башни – не выдающееся событие. Так поступать в его привычках, а значит, и ввязываться в подобные авантюры он будет легко и не раздумывая.

• Фактор I, чувствительность. А вот здесь обнаруживается неожиданное. Исходя из остальных результатов теста, логично ожидать, что проявится обратный полюс этой шкалы – жесткость. Но нет. Сирано де Бержерак, оказывается, «слабый, мечтательный, разборчивый, капризный, женственный, иногда требовательный к вниманию, помощи, зависимый, непрактичный; не любит грубых людей и грубых профессий». И снова я оправдываю это противоречие двойственностью образа героя. То, что оно возникает уже во втором тесте подряд, показывает устойчивость такого «расщепления». Слабость, мечтательность, женственность я могу оставить тем немногим моментам, когда Сирано остается наедине с собой или же открывается самым близким людям (Роксане или своему другу Ле Бре). В остальных же сценах герой будет застегнут «на все пуговицы» в свои доминантность, смелость и безответственность.

• Фактор L, подозрительность. «Часто погружен в свое "Я", упрямый, заинтересован во внутренней психической жизни». Внутренняя психическая жизнь героя в случае такого персонажа, как Сирано де Бержерак, заслуживает отдельного разговора. Размышлениям героя, особенно бессловесным, уделяется на сцене и в кадре очень мало времени. Но для некоторых персонажей, что сталкиваются с задачами, требующими глубокого осмысления, такой процесс жизненно необходим. Не могут же не размышлять Гамлет и Треплев. А как сыграть размышление? Можно, конечно, перемножать в уме двузначные числа, есть такой технический прием, чтобы глаз засветился интеллектом. Но лучше пройти вслед за мыслями персонажа: попытаться взвесить все за и против, просчитать все возможные варианты развития ситуации и только затем принять решение о собственных действиях. А если мы говорим о Сирано, то невероятно интересно вместе с ним пройти путь рождения стиха. И это тоже будет внутренней психической жизнью.

• Фактор Q1, радикализм. «Поглощен интеллектуальными проблемами, имеет сомнения по различным фундаментальным вопросам». Этот фактор тесно связан с предыдущим, ведь речь снова идет о внутренней психической жизни. Самое важное в такого рода размышлениях – найти для них верное место, чтобы они не тормозили развитие истории, а наоборот, помогали нам глубже заглянуть во внутренний мир персонажа, крепче подключиться к нему.

• Фактор Q2, нонконформизм. «Склонность к противопоставлению себя группе и желание в ней доминировать». В этой характеристике мне интересно именно осознанное стремление героя противопоставить себя окружающим. Это во многом детское желание действовать наперекор, держать себя «в противоход» группе может стать очень интересным приспособлением, нужно только найти возможности для такого противопоставления.

• Фактор Q3, низкий самоконтроль. «Зависимость от настроений, неумение контролировать свои эмоции и поведение». Эта характеристика у нас уже возникала в тесте Шмишека, под названием возбудимости. И повторюсь, она может помочь проявить действительно важные для персонажа события: ведь если он сдержался даже вопреки своему характеру, то происходит что-то действительно невероятное. Кроме того, благодаря этой черте можно ярче задать эмоциональные триггеры героя. В случае Сирано это, конечно же, упоминания его носа. Также его триггером может быть любая несправедливость, неважно, по отношению к нему или к другим (например, к бедному поэту Линьеру, которого ждет сотня убийц). И очевидно, что на триггерные события Сирано будет реагировать бурно и страстно.

Как видите, выводы, которые я делаю на основании пройденного теста, исключительно субъективны. У другого исполнителя той же роли фантазия могла бы пойти совершенно в другую сторону, родить иные приспособления и решения. Главное, чтобы благодаря этому ваша фантазия начинала работать. И следующий тест должен в этом помочь как нельзя лучше.

«Цветовое зеркало» Фрилинга

Эта методика заметно отличается от трех предыдущих. По меньшей мере тем, что в ней вам не придется отвечать на вопросы. «Цветовое зеркало» относится к так называемым проективным тестам, в которых выводы о состоянии и особенностях личности совершаются косвенными способами: например, вас просят сказать, что вы видите среди чернильных пятен (знаменитый тест Роршаха), или же предлагают нарисовать несуществующее животное (методика так и называется – «Рисунок несуществующего животного»). А в случае теста Фрилинга[173] вам нужно будет просто выбирать цвета из предложенной палитры в 23 цвета. Это действительно очень просто, по итогу же вы получите развернутое описание особенностей поведения и эмоциональной сферы. Выводы делаются на основании предпочитаемых и отвергаемых цветов, а также порядка, в котором вы располагаете цвета на тестовом поле.

Если отвечать на текстовые опросники от лица персонажа рационально, «от ума», то выбор цвета, который ему нравится или не нравится, – дело скорее интуитивное. Постарайтесь довериться герою, пусть именно он совершит выборы. Помогите себе во время прохождения теста, просто повторяя про себя имя персонажа («я – герой, я – герой»). Именно так я делал, выполняя тест Фрилинга от лица Сирано де Бержерака. И хочу привести несколько цитат из полученных результатов, демонстрирующих, что «цветовое зеркало» может быть очень чувствительным инструментом для работы над образом персонажа (описания даны по книге В. Н. Кононовой «Цветовое зеркало: модификация теста Г. Фрилинга»[174]).

• «В любви ваши представления для вас важнее реального партнера». Не секрет, что мы часто, особенно в юности, придумываем себе образ человека, в который успешно влюбляемся и который имеет мало общего с реальностью. И какой бы потрясающей ни была Роксана, поэт-Сирано не может не дофантазировать, не приукрасить ее. Это упоение образом, восхищение, превознесение тоже может быть превращено в действие и сыграно.

• «Ваши мысли часто обращены на возвышенное, в обычной жизни вы стремитесь к идеальному порядку и справедливости, ищете идеалы». Еще раз подчеркивается идеализм Сирано, его стремление к защите ценностей и идеалов.

• «Возможны переживания из-за телесных проблем» – о чем это, как не о знаменитом бержераковском носе?

• «Вы ищете единственного партнера, часто слишком долго или не будучи сами к этому внутренне готовы». С одной стороны, любовь Сирано, который 15 лет хранил память друга Кристиана и не решался сказать Роксане о своих чувствах, – это заслуживающий восхищения идеал. С другой стороны, возникает вопрос: а чего не признался-то? Тем более у героя была такая возможность еще до того, как он начал выдавать себя за Кристиана. Да потому что страшно получить отказ и быть нелюбимым. Эта слабость и неготовность Сирано к любви делает его гораздо более живым: не просто символом великой любви, а сомневающимся, страдающим, чувствующим человеком.

• «Вы склонны терпеть и жертвовать. Нормальная самоотдача нарушена». И эта характеристика делает героя более объемным. Боль и жертвенность для него во многом желанны. Например, потому что они дают пищу для творчества, энергию для сочинения стихов, а какой поэт добровольно откажется от своего дара и того, что его подпитывает?

• «Вы должны или хотите маскировать свои стремления, поскольку носите в себе тягостные представления. Вы ищете собственные законы любви». А здесь «цветовое зеркало» практически прямым текстом рассказывает историю любви Сирано, который вынужден годами скрывать свои чувства и оказывается не способен переступить через смерть друга. Чем не собственные законы любви?

Как и предыдущие методики, «цветовое зеркало» послужит для вас отличным толчком к нахождению новых деталей поведения героя, а возможно, и направит к не замеченным ранее смыслам. И если после первого прохождения этого теста вы не найдете в описании ничего подходящего вашему герою (что вряд ли, попробуйте пройти его еще раз. Тест Фрилинга очень чувствителен к вашему состоянию, и чем лучше у вас получится идентифицировать себя с персонажем в момент прохождения, тем более точный проективный результат можно ожидать.

Использование тестов для создания характера героя в чем-то подобно гаданию: каждый увидит то, что захочет увидеть. Но в этом нет ничего плохого. У нас ведь нет цели провести научный анализ и выявить истинный характер персонажа. Слава богу, его не существует. Что бы вы ни получили, какого бы героя ни придумали (неважно – с помощью психологических тестов или без них), он будет истинным ровно настолько, насколько вы заставите поверить в него зрителя. Насколько зритель и вы сами сможете подключиться к истории героя. И этому посвящена следующая глава. А сейчас соберем в алгоритм метод прохождения личностных тестов для работы над характером.

Личностные тесты для создания характера: коротко

1. Ответьте на вопросы выбранного теста от имени персонажа или от своего лица «про него».

2. После заполнения теста прочтите полученные результаты – их интерпретацию и описания шкал, по которым у вас получились высокие и низкие значения.

3. Не стремитесь использовать все описание: выпишите черты характера и особенности поведения, которые кажутся вам интересными и свойственными вашему персонажу. Обратите внимание на то, что на первый взгляд не вписывается в ваше представление о герое, – возможно, это поможет вам обогатить образ, сделать его многограннее.

4. По результатам выполнения теста вы получите набор эмоциональных проявлений, приспособлений и психических действий, которые могут быть свойственны вашему герою.

5. Определите в сценах вашего персонажа подходящие места для найденных вами характеристик и добавьте их в рисунок роли. Это поможет достоверно проявить характер героя.

Глава 9

Подключение к роли – боль или сочувствие?

В предыдущих главах мы подробно обсуждали внутренний мир персонажа: чего он хочет, как добивается желаемого, какие чувства при этом испытывает. А что в это время происходит с актером? Что он чувствует, выполняя множество задач, связанных с действием, восприятием, оценкой и так далее? Первым напрашивается ответ: если это хороший актер, он проживает те же чувства, что и его герой. И чем актер лучше, тем чувства искреннее. Так, да не так.

Споры о том, как именно устроен процесс актерской игры изнутри, идут не первый век. Например, в XVIII столетии во Франции появился знаменитый труд «Парадокс об актере», автор которого, философ и драматург Дени Дидро, утверждал, что талант актера состоит не в том, чтобы «переживать чувство, а в том, чтобы точнейшим образом передать внешние знаки чувств и тем обмануть вас»[175]. Актер, по мнению Дидро, «напрягает силы, ничего не переживая», работу артиста он воспринимает как интеллектуальный труд подражания.

По другую сторону баррикад мы обнаружим ранние представления Станиславского о театре переживания, согласно которым актер должен стремиться к тому, чтобы чувствовать ровно то же самое, что и герой, превращать «сочувствие свидетеля в подлинное чувство действующего лица». По линии полного погружения в чувства развивался и метод Ли Страсберга, выросший как раз из ранних идей Станиславского. Но суть действенного метода заключается в том, чтобы с помощью «сознательной психотехники» концентрироваться на задачах и действиях, чувства же должны возникать как следствие. И сам Станиславский пишет о том, что актер не может позволить себе забыть о сценических условностях и публике, а наоборот, должен внимательнейшим образом контролировать процесс игры. Откуда же взялось такое противоречие? Ответ достаточно простой: учебник по Системе создавался на протяжении многих лет, и изменение взглядов автора запечатлелось на его страницах[176].

Дени Дидро

Получается, что сознание актера как бы раздваивается. Мы все время должны быть и артистами, и персонажами одновременно. Думаю, тем, кто профессионально занимается актерской профессией, не нужно объяснять, о чем идет речь. Зато для всех остальных этот процесс малопонятен и загадочен. Заинтересовалась этой раздвоенностью и психология. Голландская исследовательница Элли Конейн посвящает этой теме и подробному разбору «парадокса Дидро» целую книгу[177]. Она выделяет аж четыре типа переживаний, связанных с актерской игрой: 1) личные чувства актера как человека; 2) чувства, испытываемые актером как профессионалом, «ремесленником»; 3) переживания персонажа, какими актер их себе представляет; 4) переживания персонажа, воплощенные актером. То есть во время исполнения роли мы бываем охвачены эмоциями, не связанными с игрой (что, понятное дело, отвлекает и крайне нежелательно); испытываем «профессиональные» эмоции, которые не равны эмоциям персонажа; имеем некоторый образ переживаний героя в конкретной сцене; и, наконец, воплощаем этот образ в своей игре. Такое разделение очень удобно: во-первых, оно помогает понять, что актеру не нужно прилагать огромные (и бессмысленные) усилия, чтобы «стать» персонажем и ощутить все так же, как он, – это самый скорый путь к потере контроля над ролью; а во-вторых, оно стимулирует разобраться в том, что же должен чувствовать актер как профессионал во время исполнения роли. Об этом и поговорим.

В первую очередь давайте исключим равнодушие. Между исполнителем и его ролью обязательно должна случиться «химия». Это называют разными словами – «интерес», «увлеченность», «подключение», «энергия». Станиславский пишет, что сверхзадача персонажа должна увлекать все душевное существо артиста, ни в коем случае не оставлять его равнодушным. Скажу по собственному опыту (и уверен, у вас найдутся похожие примеры): роль, к которой ничего не испытываешь, ничем и не станет.

На мой взгляд, это невероятно важно и для автора. Если история в целом и герои не увлекают вас, то работать над текстом становится все тяжелее. Нужно прилагать серьезные усилия, чтобы находить этот интерес.

Но откуда актеру брать энергию и увлеченность? И ладно еще в кино, когда необходимо «включиться» в несколько дублей, после чего эпизод переходит в категорию сыгранных. Хотя и в кино за множество съемочных дней подряд (каковых я всем желаю) накапливаются усталость и равнодушие. А как быть в театре, когда одну и ту же роль нужно играть иногда по несколько раз в день и сам спектакль может быть сыгран сотни раз? Ведь в этом и состоит профессионализм – каждый раз обеспечивать своего героя необходимой подпиткой.

Одна из основных формул Станиславского звучит следующим образом: от сознательной психотехники к бессознательной жизни человеческого духа. Суть действенного метода как раз в том, что энергия и эмоции возникают в процессе совершения верно найденного действия. И в большинстве случаев этого достаточно для органического существования актера. Но есть особые моменты. Наверняка у каждого актера в профессиональной жизни случались сцены, которые становились камнями преткновения: когда требуется достоверно сыграть кульминационные боль и переживания персонажа. В таких сценах очень легко сфальшивить – недобрать или перебрать. И в них особенно важно найти точное «подключение» к герою, которое позволит создать правдивый и достоверный рисунок роли. Я вижу два пути для такого подключения: это личная боль актера и его эмпатия к персонажу.

Личная боль и инструмент «Замена»

Совершенно очевидно, что главный источник информации при работе над ролью для актера, основной строительный материал – это личный опыт. К чему еще нам обращаться в попытках создать достоверных героев, как не к уже прожитому? Обращение к опыту – это базовый автоматический механизм актерской игры, из которого возникает все: действия, оценки, пристройки. Именно опираясь на личный опыт, мы разбираем своих персонажей (особенно если наш разбор остается на интуитивном уровне). Обращение к нему активно применяется в совместной работе актера и режиссера, когда актеру предлагается вспомнить жизненную ситуацию, аналогичную той, в которой находится персонаж, и использовать пережитые когда-то эмоции для того, чтобы зарядить сцену энергией.

Этот инструмент подробно описан в книге Иваны Чаббак «Мастерство актера»[178], где вы можете полноценно его изучить. Я же позволю себе короткий пересказ. Чаббак называет эту технику «Замена» и определяет ее как «отождествление в данной сцене другого актера с человеком из вашей реальной жизни, который лучше всего воплощает потребность, выраженную посредством вашей сценической задачи»[179]. То есть вы «подкладываете» свой собственный опыт не под ситуацию, а под партнера. Это дает возможность более гибко использовать свой личный эмоциональный багаж: Чаббак советует практическим способом проверять «замену», представляя разных людей из ближайшего окружения на месте партнера. Нужно только, чтобы этот человек «олицетворял потребность, выраженную в вашей сценической задаче»[180]. Кто будет вызывать больше всего эмоций, того и нужно использовать. При этом, по мнению Чаббак, совершенно не обязательно достигать точного соответствия ситуаций. Вы можете играть конфликт мужа и жены, а «замену» делать на своего родителя или коллегу по работе. Главное – эмоциональный отклик, который таким способом достигается. Понять, что вы нашли верную «замену», можно по следующим критериям: она вас эмоционально затрагивает; придает рвение для успешного решения сценической задачи; подразумевает внутренние препятствия и имеет смысл в контексте истории. При этом далеко не все роли и сцены требуют «замены», пишет Чаббак. Она понадобится тогда, когда эмоциональной вовлеченности в обстоятельства будет очевидно не хватать. Если личная боль актера достаточно сильна, это свяжет его с ситуацией персонажа и поможет «достичь цели, имеющей принципиальную значимость для него как для личности, а не только как для актера, исполняющего свою роль»[181].

Ивана Чаббак

Похожим образом этот инструмент применяется и в профессии сценариста. Притом в большей степени интуитивно. Думаю, все авторы в процессе написания текстов выбирают реальных прототипов, по крайней мере для некоторых из своих персонажей. Но никто не мешает нам делать это осознанно и по тем правилам, которые предлагает нам Ивана Чаббак.

«Замена» – без сомнения, действенный инструмент, который в той или иной форме применяется всеми актерами. Но все же поделюсь некоторыми мыслями об ограничениях, которые могут быть в нем заложены. Во-первых, далеко не всегда есть возможность подобрать достаточно похожую ситуацию в собственном опыте, которая может быть «подложена» под драматургический материал. Чаббак предлагает обходить это ограничение через «совпадение потребности»: если вам в реальной жизни нужно от человека примерно то же, что и вашему персонажу от партнера, то и ладно. Но как мы знаем, бог в деталях, а дьявол в нюансах. Наша психика – действительно очень тонкий инструмент. И если вы будете под взаимоотношения любовников подкладывать отношения детско-родительские, то эти нюансы могут стать ощутимыми помимо вашей воли. Не всегда это плохо, но история мужчины, который ищет в любовнице свою мать, обладает своей спецификой. И возможно, эта специфика будет противоречить всему предыдущему разбору. Так что будьте аккуратны. Во-вторых, одни и те же эмоционально заряженные ситуации нельзя использовать до бесконечности: со временем они стираются и перестают вызывать у нас отклик. Этот инструмент определенно подходит для работы в кино: скорее всего, перед съемками вы найдете какие-нибудь «свежие» переживания, связанные с близкими людьми, для «замены». Но в случае марафонских дистанций театральных ролей не удивляйтесь, если в какой-то момент ожидаемых чувств не возникнет. И тогда никто не помешает выбрать новый объект для «замены». Или воспользоваться еще одним инструментом, который не содержит тех ограничений, о которых я упомянул выше. Я имею в виду эмпатию.

Сочувствие к персонажу как метод эмоционального подключения

Сочувствие, как и использование собственного эмоционального опыта, кажется само собой разумеющимся элементом актерской профессии. Оно возникает уже при чтении пьесы или сценария, когда мы впервые проживаем перипетии сюжета, волнуемся за героев и их судьбы. Я даже готов предположить, что феномен первой читки (когда, впервые играя текст с листа, актеры особенно точны, живы и непосредственны) во многом связан с энергией этого сочувствия. Но чем дольше идут работа над текстом и его разбор, тем меньше сочувствия остается. На первый план выходят задачи, действия и оценки. Значит ли это, что разбор вреден и мешает «подключению»? Нет, это значит, что на определенном этапе разбора можно снова, уже осознанно, сочувствовать своему персонажу.

К тому же далеко не все герои изначально вызывают сочувствие. Если мой персонаж злодей, мерзавец и подонок, то он обычно не пробуждает никаких эмоций, кроме негативных. Вот только если не заставить себя оправдать его действия (а значит, и посочувствовать им), сделать образ живым не получится. Он превратится в маску, картонного злодея. И именно сопереживание может стать тем инструментом, который поможет вам подключиться даже к самому отрицательному персонажу.

У Станиславского в «Работе актера над собой» мы найдем этому прямые доказательства. Когда артист Названов, от лица которого ведется книга, рассказывает о своем первом исполнении роли «Отелло», единственный удачный момент в отрывке сопровождается следующим комментарием: «Знаменитую фразу: "Крови, Яго, крови!" я извергнул из себя помимо воли. Это был крик исступленного страдальца. Как это вышло – сам не знаю. Может быть, я почувствовал в этих словах оскорбленную душу доверчивого человека и искренне пожалел его»[182]. То есть у артиста получилось неосознанно начать сопереживать своему герою и через это сыграть сцену. В другом месте Торцов (то есть сам К. С.) рассказывает о том, как видел на улице старуху, катившую в детской коляске клетку с птичкой. Вероятно, она просто не хотела тащить ее в руках, но Торцов придумывает, что она схоронила всех детей и теперь катает этого чижика там, где еще недавно возила их. «Такое толкование острее, сценичнее, чем сама действительность, – говорит Станиславский устами Торцова. – Почему же мне не запечатлеть в памяти мои наблюдения именно в таком виде? Ведь я же не статистик, которому нужна точность собираемых сведений, я артист, которому важны творческие эмоции»[183]. Зачем ему как художнику нужен именно такой вымысел? Чтобы обстоятельства вызывали больше сочувствия к ситуации и к ней было бы легче подключиться. Еще в одном месте эту же мысль автор подтверждает словами Пушкина: «Над вымыслом слезами обольюсь»[184].

Станиславский пишет о том, что сочувствие свидетеля необходимо превращать в чувство действующего лица: «Можно понять, посочувствовать роли, поставить себя на ее место и начать действовать так же, как изображаемое лицо. Это творческое действие вызовет и в самом артисте аналогичные с ролью переживания. Но эти чувства принадлежат не изображаемому лицу, созданному поэтом, а самому артисту»[185]. Из этой цитаты может возникнуть ощущение, что сочувствие – как бы само собой разумеющийся процесс. Мы хотим посочувствовать и тут же сочувствуем. К сожалению, так это не работает. Сам Станиславский утверждает, что именно психотехника и работа с эмоциональным чувством актера позволяет раз за разом добиваться живого исполнения. Мы же посмотрим, что психология знает о сочувствии, или эмпатии, и какие существуют способы ее пробуждения.

Эмпатия: сочувствие и сопереживание

Современная психология называет эмпатией процесс сопереживания эмоциональному состоянию другого человека, при котором не теряется ощущение внешнего происхождения этого переживания. Один из основателей гуманистической психологии Карл Роджерс пишет об эмпатии следующее: «Это вхождение в личный мир другого и пребывание в нем "как дома". Это постоянная чувствительность к меняющимся переживаниям другого – к страху, или гневу, или растроганности, или стеснению, одним словом, ко всему, что испытывает он или она. Это означает временную жизнь другой жизнью, деликатное пребывание в ней без оценивания и осуждения. Это означает улавливание того, что другой сам едва осознает»[186]. На мой взгляд, эта цитата – прекрасное и очень точное определение процесса актерской игры. Действительно, актер заходит в мир персонажа и пребывает в нем как дома. Роджерс даже специально уточняет: «Как будто становишься этим другим, но без потери ощущения "как будто"»[187]. Это позволяет как терапевту, так и актеру не забывать правила игры, не заигрываться, оставаться профессионалом, который, с одной стороны, наполнен переживаниями и сопереживанием, а с другой – сохраняет контроль над происходящим и направляет свою активность туда, куда считает нужным. Также и пребывание в жизни героя «без оценивания и суждения» представляется мне очень важным фактором для успеха роли. Актеру, как и автору, нет нужды делить персонажей на хороших и плохих. Даже если по-человечески вы осуждаете поступки своего героя, вам же нужно самостоятельно выступить адвокатом роли и найти, за что герою посочувствовать, хотя иногда это действительно сделать не так просто. Но вместе мы постараемся найти способы.

Карл Роджерс

В понимании Карла Роджерса и других гуманистических психологов эмпатия – основа искусства психотерапии. «Вы доверенное лицо для другого, – пишет Роджерс, – указывая на возможные смыслы переживаний другого, вы помогаете ему переживать более полно и конструктивно. Быть с другим таким способом означает на некоторое время оставить в стороне свои точки зрения и ценности, чтобы войти в мир другого без предвзятости»[188]. Я предлагаю взглянуть на взаимоотношения актера с персонажем именно под этим углом – как на общение клиента с психологом – и дать возможность персонажу раскрыться, а актеру – сочувственно и безоценочно принимать его боль. Конечно, у нас нет цели вылечить, терапевтировать своего героя, но понимать его мы обязаны. И опыт практической психологии нам в этом поможет. Но прежде чуть подробнее познакомимся с понятием эмпатии.

Психологи выделяют в эмпатии два основных компонента – сопереживание и сочувствие[189]. Сопереживание – это переживание человеком тех же чувств, которые испытывает другой. Представьте, что на ваших глазах кто-то забивает гвоздь и с размаху заезжает молотком себе по пальцу. Скривились? Это было сопереживание. Сущность этого процесса отражается даже в языке: сострадание, например, – это страдание по поводу страданий другого человека. Вспомните, какие чувства вы испытывали, когда узнавали о том, что кто-то из ваших друзей лишился близкого человека. Вы как бы отзеркаливали чужие чувства, переживали ту же самую боль, только в меньшей степени. Именно механизм сопереживания позволяет актеру проживать жизнь персонажа: наш эмоциональный опыт дает нам возможность испытать схожие чувства и достоверно их воспроизвести.

Второй компонент эмпатии – сочувствие. Это отзывчивое, участливое отношение к переживаниям другого человека. Объект вашего сочувствия может испытывать гнев, горе, радость, даже быть безучастным – в вас это будет вызывать жалость и соучастие. На мой взгляд, сочувствие гораздо больше связано именно с пониманием контекста обстоятельств, в которых находится другой человек. Именно оно позволяет испытывать «подключение» независимо от состояния партнера. Представьте, что вы видите своего друга, бурно радующегося чему-то. А вам прямо сейчас нужно сообщить ему о смерти кого-то из родных. В случае сопереживания вы также испытывали бы радость, копируя состояние собеседника. Но именно сочувствие позволяет нам через понимание ситуации испытать иную эмоцию по отношению к другому. Актер Адам Драйвер в интервью, посвященном выходу фильма «Феррари»[190], очень хорошо выразил словами это явление: «Вынужденная эмпатия – это то, чем меня привлекает профессия актера. Во время съемок ты вынужден сопереживать кому-то непохожему на себя. Ты должен без осуждения посмотреть на жизнь этого человека с определенной перспективы и попытаться погрузиться в нее. Это очень странная профессия, но она связывает меня с людьми, с которыми я вряд ли стал бы взаимодействовать в других обстоятельствах». Как видите, здесь сказано и о сочувствии, и об оправдании героя, и о его принятии.

Думаю, вы в своем профессиональном опыте можете найти далеко не один пример такого сочувственного подключения. Часто мы интуитивно обнаруживаем что-то, что помогает нам лучше понять своего героя. Причем это может случиться спустя долгое время после начала работы. Так, я однажды случайно нашел тему для подключения к одному из своих героев, Сирано де Бержераку, которого играл к тому моменту больше десяти лет. У Сирано есть большой финальный монолог, в котором он перед смертью признается в своей любви к Роксане. До этого он пятнадцать лет боялся ей открыться, и вот решается это сделать, когда уже нечего терять. В финале монолога он дважды называет ее «любимая». И я вдруг прямо на сцене ощутил, каково это – безумно любить человека долгие годы, не имея возможности сказать о любви вслух. И вот, когда наконец такая возможность появляется, какой же силой будет обладать для него это простое слово, сколько нежности, искренности и заботы он вложит в него, зная, что больше никогда не сможет его произнести. И это слово «любимая», произнесенное дважды подряд, стало для меня кульминацией спектакля, самым важным местом в роли. С тех пор каждый раз, играя финальный монолог, я благодаря сочувствию к своему герою ощущал боль, счастье и трепет, которые вкладывал в текст.

Сочувствие к персонажу является ключевым способом подключения к роли по нескольким причинам. В первую очередь оно снимает с актера ограничение личного опыта. Нам не обязательно самим пережить ситуацию, аналогичную ситуации персонажа, чтобы ему посочувствовать. Достаточно понимать, что она значит для него. Кроме этого, сочувствуя своему герою, мы как бы смотрим на него глазами зрителя. Чтобы пояснить эту мысль, я должен ввести еще одно понятие, которое возникло в древнегреческом искусстве, но активно используется и сейчас, в том числе в психологии. Я имею в виду катарсис.

Изначально катарсис (от др.-греч. «очищение») – это чувство освобождения, которое возникает у зрителя под впечатлением от произведений искусства.

Аристотель

Аристотель писал, что трагедия, вызывая сострадание и страх, заставляет зрителя сопереживать, тем самым очищая его душу[191]. В современной психологии мы можем найти следующее определение: катарсис – процесс «острого или длящегося негативного переживания, в своей верхней точке превращающийся в позитивное переживание. Это кипение переживаний, превращающее темные, трудные и больные переживания в переживания чистые, светлые и благородные»[192]. Получается, что зритель приходит в театр затем, чтобы через сострадание изменить качество своих переживаний (в первую очередь это касается жанров трагедии и драмы, но предполагаю, что смех в комедии несет ровно ту же очищающую функцию). А значит, актер должен помочь зрителю превращение переживаний осуществить. Как? Обычно эта задача решается интуитивно, но никто не мешает нам пройти путем зрителя и заранее обнаружить точки сострадания, которые могут стать моментами катарсиса. И тут мы снова обратимся за помощью к психологии.

Нарративный подход в терапии: вызываем в себе сочувствие к герою

Чуть выше я уже упоминал психотерапию как область знаний, которой особенно необходима эмпатия. В одном из терапевтических подходов мы и отыщем способы подключения к персонажу. Я хочу познакомить вас с нарративной практикой в психологии. Этот подход основывается на представлении о жизни человека как рассказываемой истории. Собственно, нарратив (от лат. narrare – рассказывать, повествовать) – это самостоятельно созданное повествование о некотором множестве взаимосвязанных событий, представленное читателю или слушателю в виде последовательности слов или образов[193]. Понятие, с одной стороны, очень широкое, с другой – идеально вписывается в актерскую профессию: ибо что мы делаем, как не представляем зрителю истории посредством слов и образов.

Нарративный подход в терапевтической практике был разработан австралийским психологом Майклом Уайтом. Это направление психотерапии предлагает рассматривать жизнь человека через метафору нарратива, то есть как последовательность событий во времени (эпизодов), объединенных темой и сюжетом[194]. Жизнь каждого из нас содержит множество различных историй, из которых одна является доминирующей, либо несколько историй соревнуются за то, чтобы таковой стать. Если переводить на язык системы Станиславского, то доминирующая история – это линия сквозного действия персонажа.

Майкл Уайт

Доминирующая история может быть проблемной, то есть не отвечать целям человека, мешать ему в жизни. Тогда цель нарративного терапевта – найти опыт, не включенный в эту историю, и собрать из этого опыта альтернативные истории, которые впоследствии смогут заменить собой проблемную. Так как нам с вами нет нужды терапевтировать героя, мы всецело сосредоточимся на этапе анализа жизни как истории и познакомимся с теми инструментами, которые используют в своей практике нарративные терапевты. Основным из них является так называемая «практика внешних свидетелей»[195].

Думаю, все знакомы с процессом психотерапии если не изнутри, то по крайней мере с внешней стороны. Обычно участниками индивидуальной терапии являются двое, психолог и клиент, в редких случаях трое – в случае семейного консультирования. Нарративная практика, кроме такого формата работы, предусматривает и еще один вариант: приглашение в беседу третьей стороны, внешнего свидетеля или свидетелей. Это используется для того, чтобы участник беседы, рассказывающий историю, мог получить более насыщенный отклик со стороны. Свидетели внимательно слушают, поддерживают автора, помогают ему укрепляться в предпочитаемых историях. Чаще всего свидетелями становятся те, кто уже прошел терапию в нарративном подходе и понимает все его правила. Или ими могут быть близкие люди, которым автор доверяет. Мы же с вами будем свидетелями для своих персонажей.

Работа с внешними свидетелями обычно состоит из трех частей. На первом этапе человек, обратившийся за консультацией, рассказывает свою историю самостоятельно либо в формате интервью с терапевтом. В нарративном подходе существуют определенные правила рассказывания историй. Свою историю необходимо как-то озаглавить. Также названия нужно дать каждому эпизоду, из которых состоит история. Представьте, что вы рассказываете историю Ирины Аркадиной. Как она будет называться? «Успех»? «Одиночество»? «Крысиные бега»? Это мои ассоциации, у вас возникнут совершенно другие. Но, согласитесь, название очень сильно влияет на дальнейший ход истории и те эпизоды, которые в нее войдут.

На втором этапе внешние свидетели дают отклик на услышанную историю. Они рассказывают о том, что для них значило ее услышать, какие именно моменты их особенно затронули и почему. Также свидетели могут расспрашивать автора истории, узнавать какие-то детали, которые он обошел своим вниманием. Очень важно соблюдать правило безоценочности в обсуждении историй, не говорить о них в категориях «нравится / не нравится».

На третьем этапе уже рассказчик делится своими впечатлениями о том, что он испытал, когда слушал отклики свидетелей.

Прежде чем подробно разобрать метод, представим, как такая терапевтическая сессия будет работать для персонажа. Рассказывать историю нужно обязательно от лица героя, а не «про него». Считайте это своего рода импровизационным этюдом к роли. Попробуйте пересказать биографию героя от первого лица с любого момента и до начала сюжета (или даже включая сюжетные перипетии, вплоть до одного из значимых моментов истории). Сам по себе такой рассказ поможет вам обнаружить новые детали и подробности, сделать образ более цельным. При этом заранее озаботьтесь наличием внешних свидетелей. Вы можете попросить стать ими кого-то из ваших близких, коллег по профессии, своего педагога, коуча – любого человека, которому вы доверяете эмоционально. Если у вас нет возможности рассказать историю живому человеку, то придется становиться свидетелями самим себе. Для этого запишите свой рассказ на видео, а затем пересмотрите и постарайтесь отметить все моменты, которые вызывают у вас отклик. С ними вы и будете работать дальше.

А теперь поговорим о правилах обратной связи. В этом методе они играют ключевую роль: неправильный отклик, содержащий оценку (особенно негативную), может сильно задеть участника. Этого не нужно допускать и при разборе: наша задача – уходить от оценивания персонажа в сторону сочувствия и принятия. Поэтому внешним свидетелям необходимо помнить о двух основных условиях[196]. Первое называется «любопытство и тайна». Давая отклик и задавая вопросы, свидетели в первую очередь должны проявлять интерес к автору истории. Это усилит желание поделиться дополнительными деталями и подробностями (в нашем случае – придумать их), уточнить историю, открыть в ней дополнительную глубину. Второе правило называется «признание резонанса». Внешние свидетели говорят преимущественно о себе, а точнее, о том, как именно их затронуло услышанное и увиденное. Они делятся своими переживаниями по поводу истории (это может быть и радость за автора, и боль, и даже отвращение, но все это – в позиции сочувствия). Чтобы правильно сформулировать отклик на историю, задайте себе следующие вопросы:

• Что меня затронуло, что меня поразило?

• Что именно в моей жизни, в моем опыте привело к тому, что эти слова затронули меня?

• Куда меня приводит знакомство с этой историей, о чем она меня заставляет задуматься?

Внешний свидетель может даже пересказать услышанную историю, не добавляя туда собственного мнения, советов и суждений. Но в таком пересказе должен обязательно содержаться личный отклик, то есть понимание свидетелем того, почему его внимание привлекли те или иные предложения или фразы и каким образом на него повлияли. Это поможет автору посмотреть на свою историю со стороны и сделать дополнительные выводы.

Кроме того, техника внешних свидетелей позволяет получить уникальный результат: она дает вам зрительский отклик задолго до того, как вы вынесете свой труд на суд публики. А значит, вы сможете выполнить работу над ошибками еще до совершения ошибок, то есть заранее (а не по наитию) выясните, что затрагивает в истории вашего героя других людей.

Здесь я хочу снова вернуться к понятию катарсиса, но теперь уже со стороны нарративной практики. С точки зрения основателей этого подхода, катарсис заложен в свидетельском отклике. Человек испытывает его, если он не только переживает сильные эмоции, но и «оказывается перемещен в иное пространство, иное место своей жизни, где он может»:

• обрести новую точку зрения, новый взгляд на собственную жизнь и идентичность;

• восстановить связь с прежде проигнорированными аспектами собственной истории;

• восстановить контакт с особо ценными смыслами и принципами собственной жизни;

• создать новые смыслы, заново осмыслить переживания собственной жизни, которые прежде не были поняты;

• ощутить, что владеет жизненными знаниями и умениями, которые прежде едва осознавал;

• предпринимать какие-либо меры или шаги в своей жизни, которые раньше вообще не рассматривались;

• выйти за пределы повседневной рутины, мыслить другими категориями[197].

Все перечисленные возможности можно перевести в вопросы, которые я предлагаю вам задать себе по отношению к вашему персонажу. С какой иной точки зрения вы можете посмотреть на героя? Какие аспекты его жизни вы пока игнорируете? С какими ценностями и смыслами связана история героя лично для вас? Ответ на них, как и отклик ваших свидетелей, поможет найти новые темы и переживания, чтобы лучше наладить подключение к персонажу.

История персонажа. Аркадина

Перейдем к практике и попробуем с помощью этого метода подключиться к Ирине Николаевне Аркадиной, далеко не самому располагающему к себе персонажу в мировой драматургии. Лично мне она, например, крайне неприятна. Но если бы передо мной встала задача играть ее или ставить «Чайку» в качестве режиссера, то с таким отношением лучше и не начинать. Значит, нужно менять отношение.

Прежде чем приступать к истории персонажа, проведите основной разбор. Вы должны определиться со сверхзадачей и сквозным действием, иметь представление о втором плане, характере, эмоциональных триггерах и пристройках героя. Все это – элементы мозаики, которые, благодаря рассказыванию истории, будут совмещаться друг с другом. Давайте считать, что эта работа нами проведена. Теперь можно импровизировать. Представим, что я включил камеру в телефоне и начал рассказывать историю Ирины Николаевны от ее лица.

Первым делом мне нужно озаглавить историю своей Аркадиной. На ум приходит слово «Вершина». Моя Аркадина всю жизнь стремится наверх, к успеху, она как Сизиф, катящий камень в гору и надеющийся, что он никогда не упадет. Первый эпизод я назову «Путь к мечте». Пусть Ирина Николаевна расскажет о том, как она, никому не нужная молодая актриса, ездила по городам и весям в надежде на то, что ее заметят. Следующим эпизодом станет «Одиночество с ребенком». Костин отец, «киевский мещанин», исчезает практически сразу после рождения мальчика, и Ирине приходится гастролировать с ребенком на руках, в одиночку зарабатывать на жизнь, пытаясь при этом строить карьеру. Но между ролями актрисы и матери нужно рано или поздно выбирать. И следующий эпизод истории я так и назову – «Выбор». Аркадина добивается признания, но ценой отношений с сыном. Вначале он ждет ее за кулисами, потом, когда появляются деньги, остается с няньками, и, наконец, Ирина решает отправить его в деревню. Теперь ничто не мешает ей пожинать плоды успеха. Кроме возраста. Следующий эпизод моей истории будет называться «Молодость». Молодость, которая уходит. Век актрисы короток и жесток. Стоит тебе оказаться на заветной вершине, как рядом появляется кто-то не менее талантливый и более молодой. Юные конкурентки угрожают всюду – и на сцене, и в личной жизни. Нужно постоянно доказывать себе и окружающим, что Ирина Аркадина все еще «вот вам – как цыпочка, хоть пятнадцатилетнюю девочку играй»[198]. Но год за годом становится все труднее это делать. Тут я прихожу к финальному эпизоду истории, который хочется назвать «Цена побед». Моя Аркадина, рассказывающая эту историю, многое хотела бы сделать по-другому. Больше времени проводить с сыном и быть его другом, меньше гнаться за успехом и доказывать, что она лучше всех, иметь семью и теплые отношения с братом.

Как видите, история, рассказанная героем, – это своего рода исповедь. В ней, скорее всего, возникнет боль персонажа, но не обязательно. История может быть и о радости, счастье, любви. Просто позвольте герою заговорить своим собственным голосом и рассказать о себе то, что ему захочется. Что мне как актеру дает история Ирины Аркадиной? Я начинаю ее понимать и искренне ей сопереживать. Я вижу немолодую уставшую женщину, которая много лет упорным беспрерывным трудом шла к своей мечте, к вершине. Но по дороге вынуждена была пожертвовать очень многим и сейчас жалеет об этом. Ей больно из-за несложившихся отношений с сыном и потерянной связи с братом. Она живет в постоянном страхе потерять свое положение лучшей, самой успешной, талантливой и желанной. И такой Аркадиной я сопереживаю. Я очень хорошо представляю, что такое – положить все силы на достижение цели жизни. Это вызывает во мне отклик. Я прекрасно понимаю, как легко на этом пути увлечься и забыть о близких. Боюсь, что в моей жизни может произойти то же самое. Я представляю, что это такое – каждый день вставать перед зеркалом и пытаться убедить себя, что все еще выглядишь безупречно. И каждый день чуть больше себя в этом обманывать. Все это делает меня неравнодушным к героине. Она уже не вызывает во мне гнев и осуждение, я ей сочувствую. И это сочувствие поможет подключить свои собственные эмоции к роли Аркадиной, когда она прилюдно высмеивает спектакль сына, потому что актриса в ней вновь победила мать; когда она наконец может проявить нежность к Косте, бинтуя ему голову; когда она пытается удержать при себе Тригорина, который вот-вот сбежит к той самой молодой конкурентке.

Еще больше неожиданных откликов и способов подключения к герою вы обнаружите, если расскажете его историю внешним свидетелям, опыт которых отличается от вашего собственного. Главное в этой работе – быть внимательными к тем переживаниям, которые возникают у вас, и обязательно фиксировать их, чтобы затем «прикрепить» к конкретным сценам и событиям в роли.

Инструмент «история персонажа» заметно отличается от других, предложенных в этой книге. Он не требует логического анализа, наоборот, его основа этюдно-импровизационная. И возможно, вам понадобится попробовать несколько раз, прежде чем вы найдете максимально комфортный способ для такой исповеди. Но уверяю вас: темы и переживания, найденные с его помощью, стоят затраченных усилий.

Авторам я предлагаю работать с этим инструментом тем же самым способом, что и актерам с режиссерами. Понятно, что путь погружения в героев может быть менее близок и привычен для сценариста, но при этом способен принести идеи и решения, которых вы никогда не получите только лишь рациональным подходом. Истории, как и роли, не рождаются без эмоций и вовлеченности.

А теперь соберем основные этапы этого инструмента в алгоритм.

Подключение к роли: коротко

1. Расскажите вслух историю своего персонажа от его лица одному или нескольким внешним свидетелям. Либо запишите свой рассказ на видео и выступите свидетелем самостоятельно.

2. Начните историю с одного из ключевых моментов прошлого героя и дойдите в рассказе до начала основного сюжета пьесы/сценария либо до какого-то из событий внутри сюжета.

3. Прежде всего дайте истории название. В процессе рассказа постарайтесь найти заглавие для каждого основного эпизода.

4. Цельный рассказ от лица героя поможет образовать новые связи между элементами его истории и найти новый взгляд на нее.

5. Затем попросите свидетелей рассказать, что именно в этой истории их затронуло больше всего и чем именно. Какие моменты заставили сопереживать, какие воспоминания и ассоциации возникли, когда они слушали историю.

6. В свою очередь, скажите свидетелям о том, на какие мысли и ассоциации, связанные с историей персонажа, вас натолкнул их отклик.

7. Если вы сами выступаете внешним свидетелем, то просмотрите видеозапись рассказа и отметьте моменты, которые вызывают отклик лично у вас.

8. Зафиксируйте, какие именно события и детали истории персонажа вызвали наибольший свидетельский отклик. Именно они могут стать точками катарсиса для вашего героя.

9. В дальнейшей работе над ролью постарайтесь обратить особое внимание на действия и эмоциональные реакции персонажа, связанные с найденными вами темами. Используйте свое сочувствие к нему в эти моменты как эмоциональный ресурс для подключения.

Использование практики внешних свидетелей и истории персонажа при анализе роли помогает по-другому посмотреть на героя, разнообразить разбор и в безоценочной форме получить отклик на него со стороны. Кроме этого, подход позволяет затронуть очень важную тему ценности истории и лучше понять, на какие именно ее аспекты будет возникать наибольший зрительский отклик.

Не имеет значения, используете ли вы для подключения к герою собственную боль или сочувствие, сам по себе факт эмоциональной вовлеченности невероятно важен в работе над ролью. Это подключение становится частью второго плана роли и направляет реализацию первого плана. От того, как вы относитесь к своему герою, будет напрямую зависеть то, как вы действуете, оцениваете и пристраиваетесь. По большей части это будет происходить неосознанно, но только в том случае, если вы проведете предварительную работу и найдете точки соприкосновения, которые позволят вам не оставаться равнодушными к своим героям и их переживаниям.

Глава 10

Треплев. Разбор роли

Во всех предыдущих главах я старался приводить как можно больше примеров, чтобы сделать инструменты разбора максимально наглядными и применимыми в работе. Но теперь кажется необходимым провести разбор одного героя от начала до конца, пользуясь всеми имеющимися в этой книге алгоритмами. В реальной работе вам вряд ли когда-нибудь понадобится такой подробный анализ: как я уже писал, иногда один верно найденный элемент помогает запустить бессознательное творчество, к которому мы и стремимся. Но заранее никогда не известно, какой уровень разбора окажется «тем самым».

Нашим «подопытным» персонажем станет Костя Треплев из «Чайки». Во-первых, потому, что к этой пьесе на протяжении книги мы обращались уже не раз. Во-вторых, мощный пласт психологического материала, заложенный в драматургии Чехова, дает широчайший простор для анализа. Разбор ни в коем случае не претендует ни на звание единственного, ни даже правильного. Это попытка составить один из множества возможных портретов героя. И конечно, ни один разбор не оживет, пока он не включен в целое, в спектакль, к которому будет причастен режиссер и весь актерский ансамбль. Мне важно продемонстрировать именно способ размышления, который поможет вам находить новые решения для воплощения роли.

Мы пройдем последовательно по инструментам, изложенным во всех главах, пользуясь теми алгоритмами, которые я формулирую в конце каждой из них. Вам будет проще, если перед прочтением каждого параграфа вы будете эти алгоритмы перечитывать. Я постараюсь максимально подробно описывать каждый этап своих рассуждений, чтобы вам в дальнейшем было проще перейти к самостоятельному разбору. И начнем мы со сверхзадачи.

Сверхзадача персонажа

1. После знакомства с материалом мы первым делом проводим анализ текста, чтобы сформулировать сверхзадачу героя. Для этого составим таблицу, в которой в трех столбцах будет зафиксировано: все, что он говорит о себе; все, что говорят о нем; поступки, которые он совершает. Таблица получается достаточно объемной, поэтому я расположил ее в Приложении 2. Здесь же вкратце перечислю основные темы, которые в ней отражены.

Первый основной мотив Кости – это любовь. Он много рассуждает о своей любви к матери, он несколько раз признается в любви Нине. Он говорит о своих страданиях из-за неразделенной любви и даже стреляется. Первый раз – неудачно, второй – успешно.

Второй ключевой мотив – жажда признания. Костя хочет перестать быть никем среди знаменитостей, он хочет доказать, что способен на многое. Для этого он ставит спектакль с Ниной в главной роли, а затем прерывает его из-за язвительных комментариев матери. Он говорит о творчестве, о новых формах, а затем и о собственной неудовлетворенности тем, что он сам пишет.

Еще одна тема, возникающая в репликах героев, – финансовая несвобода Треплева, его полная зависимость от матери. Сорин даже просит Аркадину за него, чтобы тот мог хотя бы одеться по-человечески.

2. Теперь определимся с типом сверхзадачи героя – «иметь» или «быть». Напомню, что большую роль в этом играет режиссерский разбор, так как ваш герой должен органично встроиться в общую задачу спектакля или фильма. Ну а мы, за неимением режиссерского мнения, будем опираться по максимуму на авторский текст.

Для выбора сверхзадачи «быть» нам нужно найти альтруистическую ценность, к которой стремится герой. В случае Треплева поступки героя не то чтобы позволяют это сделать. Можно было бы предположить, что Костя все делает ради счастья Нины, и сформулировать так его сверхзадачу. Но тогда непонятно, зачем он прерывает спектакль: он должен терпеть шуточки Аркадиной, чтобы дать Нине возможность доиграть до конца, ведь она так мечтала выйти на сцену. Попытка самоубийства и вызов Тригорина на дуэль тоже не согласуются со сверхзадачей «быть»: ради счастья любимой Треплев переступил бы и через ревность, и через страдания. Даже обуреваемый этими чувствами, на уровне поступков он должен был стремиться сделать Нину счастливой. Но нет. Поэтому делаем вывод: Костина сверхзадача находится в модусе «иметь». И выбирать мы будем ее среди невротических потребностей.

3. Выбирая между типами сверхзадач, лучше всего примерить на героя все, а затем оставить ту сверхзадачу, которая кажется самой подходящей и при этом увлекательной для вас. Главное – она должна объяснять все поступки героя без исключения. Поэтому пройдемся по списку. «Любовь и одобрение» точно нужны Треплеву, я уже отметил выше неразделенные чувства как одну из основных тем героя. А вот «стремление к руководящему партнеру» вряд ли ему подходит: в поступках персонажа нет желания переложить ответственность за свою жизнь на других. Наоборот, он активно старается делать все сам и доказывать другим, что чего-то стоит. А это позволяет использовать сверхзадачи «социальное признание» (и это, напомню, вторая из ключевых тем) и «честолюбие» (в области писательства, например, – «быть лучше Тригорина»). «Стремление к четким ограничениям» я готов смело исключить из списка за отсутствием явных правил, по которым живет герой. Как и «стремление к власти» – лично я не вижу поступков Треплева, которые позволяют такую сверхзадачу предположить. Можно было бы допустить «стремление к эксплуатации других» исходя из того нищенского положения, в котором находится Костя, но по его поступкам, опять же, нет никаких причин делать такой вывод. Осталось проверить еще три невротические потребности. «Восхищение собой» отбрасываем: нарцисс никогда не скажет о себе того, что позволяет Треплев. А вот «свобода и независимость» Косте вполне подходят, особенно если говорить о стремлении к независимости от матери. Остается «безупречность и неопровержимость», но стремления быть идеальным во всем за Треплевым не замечено. Хотя бы тот факт, что он публикует рассказы, которые сам считает плохими, выступает против этой цели. Таким образом, во второй тур у нас проходят «любовь и одобрение», «социальное признание», «честолюбие» и «самодостаточность и независимость». Но, чтобы окончательно определиться со сверхзадачей, необходимо ее конкретизировать. Поэтому переходим к следующему этапу.

4. Пойдем по порядку. Чьей любви добивается Костя? Я вижу два самых вероятных ответа: мать и Нина. Но важно учитывать, что если сверхзадача Треплева – любовь Нины, то расположение матери будет лишь средством на пути к ней, и наоборот. Может ли Костя одинаково сильно хотеть любви и Аркадиной, и Заречной? Вероятно, может. Но тогда мы должны объединить их одной задачей, понять, что именно они дают герою. Предположим, такой целью может быть женская любовь. Тогда Костя должен пытаться заполучить ее от всех окружающих женщин. Тут можно спросить: а как же Маша? Получается, с ней Треплев уже достиг своей сверхзадачи? Почему же он не ответит ей взаимностью? Например, потому что для него главное – сам факт любви, а не гармоничные взаимные отношения. В таком случае можно не делать никаких шагов навстречу, а просто наслаждаться чужим чувством. А так как любая невротическая потребность не может быть удовлетворена до конца, то понятно, почему не ослабевает стремление Кости добиться любви других.

Признания Треплев тоже может добиваться от разных героев. В первую очередь от матери. Мнение той, которая всю жизнь его ни во что не ставит, конечно же, будет для него важнее всего. Еще один вариант – добиться признания от тех, кто стоит во главе этого маленького мирка, авторитетов в той области, которую Костя избрал своей стезей. И тогда к Аркадиной добавится еще и Тригорин, которого постоянно нужно впечатлять. В таком случае вызов на дуэль будет своеобразной формой привлечения внимания и восхищения. Как и постановка спектакля, и даже любовь Нины. Но «признание Нины» может быть и основной сверхзадачей. Вообще, сверхзадачи с участием Заречной в определенном смысле кажутся самыми оправданными: ведь именно после разговора с Ниной в финале пьесы Костя совершает самоубийство.

Если Костина сверхзадача лежит в области честолюбия, то он должен стремиться быть лучшим художником, чем все окружающие. В первую очередь это превратится в соревнование с Тригориным. Кстати, очень интересным может получиться в таком случае образ Треплева: тогда отношения и с матерью, и с Ниной он будет использовать, только чтобы превзойти Бориса Алексеевича. И назвать такую сверхзадачу можно, скажем, «победа над Тригориным».

Остается стремление к самодостаточности и независимости. Назовем эту сверхзадачу «независимость от матери». В психологии такой процесс называется «сепарация», и во взрослом возрасте он дается крайне болезненно. При таком варианте сверхзадачи все усилия Кости будут сосредоточены на том, чтобы избавиться от материнской власти. И самоубийство в конце пьесы тоже должно работать на эту цель. Костя должен прийти к тому, что у него не остается никакого иного способа добиться свободы, кроме как уйти из жизни.

Итак, у меня получился следующий достаточно внушительный список возможных сверхзадач Треплева: «любовь Нины», «любовь матери», «женская любовь», «признание матери», «признание Нины», «признание сильных мира сего», «победа над Тригориным» и «независимость от матери». Каждая из них имеет право на жизнь, осталось для дальнейшей работы выбрать одну. Я остановлюсь на сверхзадаче «независимость от матери». В первую очередь потому, что она кажется мне интересной альтернативой более ожидаемой линии любви, а значит, потребует более скрупулезного оправдания всех поступков героя. Кроме того, любопытно посмотреть, как ведущие темы Треплева – «любовь» и «признание» – будут работать на эту сверхзадачу.

5. Последний вопрос, на который нам нужно ответить при определении сверхзадачи: меняется ли она? Мне кажется, в случае Треплева однозначный ответ – нет. Самоубийство героя в конце его линии как-то не предусматривает перехода от эгоистического к альтруистическому способу существования, если только оно не является жертвой во имя чего-то большего, чего в «Чайке» нет. Вот если бы Костя ценой своей жизни спасал Нину – тогда было бы совсем другое дело.

Разбор роли: от сверхзадачи к действию

Теперь нам предстоит пройти по трем основным уровням разбора: уровень истории, уровень сцены и уровень «здесь и сейчас». Конечно, разобрать всю линию роли Треплева вплоть до физических действий у нас не получится, это предмет целой книги, да и не одной. Поэтому я сконцентрируюсь на разборе одной сцены Треплева и Аркадиной из третьего действия пьесы. Для удобства текст этой сцены полностью приведен в Приложении 3. Но начнем мы с уровня истории.

1. Сверхзадача у нас уже есть – это «независимость от матери». На всякий случай напомню, что выбор сверхзадачи целиком и полностью определяет весь дальнейший разбор. Поэтому если бы мы выбрали в качестве таковой «любовь Нины» или «признание сильных мира сего», то весь последующий анализ строился бы иначе. Я же специально выбрал неочевидную сверхзадачу, чтобы показать, как меняется восприятие одних и тех же поступков и реплик персонажей исходя из их мотивации.

2. Теперь определим сквозное действие, которое будет воплощать выбранную сверхзадачу. Какие действия связаны с темой независимости? Ее можно обретать, завоевывать, отстаивать – и, пожалуй, последний глагол кажется мне наиболее подходящим. Поэтому пусть сквозное действие будет звучать так: «отстаивать свою независимость во что бы то ни стало».

3. Переходим к предлагаемым обстоятельствам. Для этого нужно выявить все уже произошедшие к началу сцены события, имеющие значение для героя, и присвоить им знак (+) или (–).

• Мать не дает Треплеву денег (–). Финансовое положение – одно из главных проявлений Костиной зависимости от Аркадиной. Он в буквальном смысле находится «в заложниках» в деревне. Мы слышим об этом и от него, и от Сорина.

• Спектакль, который Костя поставил, провалился, и в первую очередь из-за матери (–). При выбранной нами сверхзадаче прерванный спектакль становится еще одной неудачей на пути обретения свободы. Косте не удается отстраниться от мнения и влияния Аркадиной, и это не может не рождать у него сильных переживаний.

• Нина влюблена в Тригорина, и тот тоже оказывает ей знаки внимания (–). Если бы сверхзадачей Кости была «любовь Нины», то это событие работало бы на сверхзадачу напрямую. В нашем случае чувство Костиной ревности тоже необходимо связать с «независимостью от матери». И эта связь достаточно прямая: своим посягательством на Нину Тригорин как бы вторгается в Костину жизнь, обретает над ней власть. А так как именно мать привезла в деревню Тригорина, она и несет в глазах Треплева ответственность за происходящее.

• Костя неудачно пытался покончить с собой (+/–). С одной стороны, попытка самоубийства идеально укладывается в сверхзадачу «самодостаточность и независимость» (я уже приводил в пример Настасью Филипповну из «Идиота»): это крайняя степень стремления к свободе. И с этой точки зрения неудавшаяся попытка работает против героя. Но, как мы понимаем, смерть – это единственный необратимый поступок. А значит, сохранив жизнь, Костя тем самым оставляет себе шанс добиться реальной независимости. К тому же он сам говорит Аркадиной: «То была минута безумного отчаяния, когда я не мог владеть собою. Больше это не повторится»[199]. Можно даже предположить, что теперь Костя воспринимает такое свое поведение как слабость.

• Мать и Тригорин собираются уехать в город после того, как Костя решил вызвать Тригорина на дуэль (+). А вот это событие мы можем считать первой победой Треплева на его пути к достижению сверхзадачи. Ведь именно его поступок (даже не поступок, а намерение) приводит к тому, что независимости станет хоть немного больше.

Как обычно, оговорюсь, что этот список предлагаемых обстоятельств наверняка не полон, у каждого из нас он получится своим, основанным на нашем личном опыте и впечатлении от материала.

4. Следующий шаг – определить сценическую задачу исходя из сверхзадачи и предлагаемых обстоятельств. В получившемся списке обстоятельств единственное, что может реально приблизить Костю к сверхзадаче, – обретение финансовой независимости. А первая тема, с которой начинается сцена, – состояние здоровья Сорина, в связи с чем Костя говорит матери: «Вот если бы ты, мама, вдруг расщедрилась и дала ему взаймы тысячи полторы-две, то он мог бы прожить в городе целый год»[200]. И это позволяет нам предположить, что у Кости есть план: совместить заботу о дядином здоровье со своей основной целью. Как это сделать? Убедить мать дать денег на жизнь в городе с тем, чтобы сопроводить дядю и на эти деньги начать новую, независимую от матери жизнь. Да, придется попасть в зависимость, прося эти деньги, но в дальнейшей перспективе маячит свобода. Тогда сценическая задача, ответ на вопрос «чего мне нужно добиться в сцене, чтобы приблизиться к сверхзадаче?», может быть определена как «договоренность с матерью».

5. Теперь сформулируем сценическое действие. Мы помним, что оно должно быть одно на всю сцену; задавать направление всем действиям героя внутри сцены; быть способом достижения сценической задачи. То есть нам нужно понять, как именно Костя планирует прийти к «договоренности с матерью» и в чем она состоит. Главное для него – получить деньги, чтобы отвезти дядю в город. Как он может это сделать? Например, «добиться денег на поездку». Такое сценическое действие позволит Треплеву использовать самые разные варианты воздействия на мать.

6. И, наконец, переходим к конкретике, то есть к психофизическим действиям. Как именно Костя добьется от матери денег? Он может просить (а также клянчить и умолять), угрожать, шантажировать, провоцировать, намекать и обещать. Но, как видно из текста сцены, Аркадина уже в самом начале отказывает сыну в его просьбе: «У меня нет денег. Я актриса, а не банкирша»[201]. Это не означает, что выбранная нами сценическая задача больше не работает. Просто нужно найти непрямые способы ее реализовать. Например, начать задабривать мать, расположить ее к себе и для этого предаться воспоминаниям о детстве; даже признаться ей в любви (это не значит, что Костя неискренен, просто у его признания есть практическая цель). Когда и это не работает, Костя старается открыться матери, откровенничает с ней и заводит разговор о Тригорине. Как это связано со сценической задачей? Например, Костя считает, что мать тратит на своего Борю много денег, и если убедить ее, что он того не стоит, то она те же деньги будет готова потратить на близких. Тогда можно осудить и обвинить Тригорина, воззвать к Аркадиной, попробовать докричаться до нее. Ну а когда мать в ответ скажет «я имею право требовать от тебя, чтобы ты уважал мою свободу»[202], тем самым напрямую задев тему Костиной сверхзадачи (здорово, когда в авторском тексте вы встречаете такие «подтверждения» своей линии разбора), можно будет сорваться и обрушиться на нее, обругать, уязвить, унизить и оскорбить. Когда же и это не принесет никаких плодов, Треплеву останется только сдаться. В этой сцене герой очевидно не выполняет свою сценическую задачу, но это не отменяет его стремления к сверхзадаче на протяжении всей истории.

Напоминаю, что, как бы это ни казалось сложно на первых порах, таким путем мы должны пройти от сверхзадачи к психофизическим действиям в каждой сцене. И чем больше вы будете применять эти инструменты, тем легче пройдет процесс.

Второй план героя: травма и защитные механизмы

1. Начнем с определения травмирующего события, из которого возникла сверхзадача Треплева и которое станет точкой отсчета для его защит. Основная боль Кости явно связана с матерью, и она сохранится при любой сверхзадаче: это обстоятельство напрямую задано автором. Нам же необходимо понять и сформулировать его травму так, чтобы она максимально точно подходила к сверхзадаче «независимость от матери». В свое время мы обсуждали, что невротическая потребность возникает либо от избытка, либо от недостатка в детстве того, к чему стремится герой. Треплеву независимости, очевидно, не хватало. Так как обстоятельства всегда лучше усиливать, заострять, предположим, что Костя с детства должен был выполнять бесконечные требования матери, которым у него не получалось соответствовать, и следовать бесчисленным ограничениям. Это породило и ощущение собственной неполноценности, и недостаток любви, и стремление к свободе. Таким образом, «травма» героя в этом случае – не единичное событие, перевернувшее жизнь (как, например, смерть близкого человека, изменение жизненных условий или болезнь), а последовательность малых событий, постепенно изменивших персонажа.

2. Чтобы обнаружить у героя проявления защитных механизмов, нам нужно обратиться к тексту и не бояться смелых предположений. Попробуем найти в репликах и поступках Треплева проявления тех защит, с которыми мы познакомились в главе 3.

Вытеснение: герой обходит своим вниманием какую-то действительно важную для него тему или событие. Например, Костя практически не говорит об отце, упоминая его всего единожды: «Мой отец ведь киевский мещанин, хотя тоже был известным актером»[203]. Мы имеем полное право предположить, что за этим стоит какое-то сильное переживание. Скажем, отец Кости был так сильно влюблен в мать, так от нее зависел, что это разрушило всю его жизнь и карьеру (Треплев говорит «был известным актером»). И тогда судьба отца будет для Кости страшным напоминанием о последствиях зависимости от Аркадиной и станет еще одним фактором, подстегивающим его к достижению сверхзадачи.

Отрицание: герой отказывается признавать какое-то событие, открещивается от него. В сцене Треплева и Аркадиной в третьем действии на вопрос матери, не попытается ли он снова покончить с собой, Костя отвечает: «Нет, мама. То была минута безумного отчаяния, когда я не мог владеть собою. Больше это не повторится». Если мы решим увидеть здесь защитный механизм, то отрицать Костя будет как раз свое желание покончить с жизнью. А значит, оно никуда не делось, просто затаилось на втором плане. И такой вариант разбора подтверждается финалом пьесы, когда Треплев все-таки совершает самоубийство. Как и в первый раз, из-за невозможности иными путями добиться своей сверхзадачи, в нашем случае – обрести свободу.

Проекция: посмотрим, какие собственные неприемлемые или потаенные желания и мысли Треплев может приписывать другим. Например, когда в первом действии он говорит Сорину: «Правда, тебе нужно жить в городе». При сверхзадаче «независимость от матери» город для Кости – это мечта о свободе, желанная и недостижимая. И, желая дяде вырваться из деревни, он в первую очередь, конечно же, желает этого себе. Вообще, фигура Сорина для Треплева – объект для постоянных проекций. Он видит в дядиной судьбе свое собственное будущее и боится его. Поэтому, когда Сорин говорит: «Когда-то я страстно хотел двух вещей: хотел жениться и хотел стать литератором, но не удалось ни то, ни другое»[204], это точно не оставляет Треплева равнодушным.

С темой свободы связана и реплика Кости о Нине: «Отец и мачеха стерегут ее, и вырваться ей из дому так же трудно, как из тюрьмы»[205]. Легко предположить, что, описывая ситуацию Нины, Костя подкладывает под нее и свои собственные, аналогичные обстоятельства.

Замещение: вызов Треплевым Тригорина на дуэль, который происходит «за сценой» между вторым и третьим действиями, вполне можно разобрать как пример замещения. Главный источник Костиной несвободы – его мать. Но устранить ее напрямую невозможно. А с Тригориным, как бы ее продолжением и «выразителем ее воли», можно по крайней мере попробовать. И тогда, вызывая Тригорина, а затем реагируя на его отказ, Треплев на втором плане адресует все свои воздействия матери. Как интересно при такой трактовке заиграет момент в третьем действии, когда Костя говорит матери: «Однако когда ему доложили, что я собираюсь вызвать его на дуэль, благородство не помешало ему сыграть труса. Уезжает. Позорное бегство!»[206] Получается, что в этот момент Костя наслаждается победой над матерью (или негодует от «ее» бегства, или обвиняет «ее» в трусости). Магия замещения позволяет ему хотя бы ненадолго почувствовать себя сильнее, ощутить иллюзию независимости.

Рационализация: где же Треплев оправдывается за свое поведение? С помощью рационализации можно разобрать монолог о «новых формах» из первого действия[207]. В нем Костя рассказывает, что не любит современный театр, потому что «это предрассудок, рутина». И как бы оправдывает «необходимостью новых форм» то, почему его будущий спектакль будет таким необычным. И при этом постоянно сбивается на критику матери. Можно смело предположить, что гораздо важнее для Кости доказать этой постановкой свою независимость от матери, сделав спектакль максимально непохожим на то, к чему привыкла и в чем играет Аркадина. В таком случае творческий поиск и художественные соображения являются лишь оправданием.

Реактивное образование: в целом эта утрированная борьба Треплева с классическим искусством может быть сыграна и через реактивное образование. Предположим, что в глубине души Костя жаждет успеха и хотел бы утереть матери нос «на ее поле». Стать автором или режиссером величайшей постановки современности. Но так как среди актеров, художников и писателей он с детства себя ощущает ничтожеством, а мать это чувство поощряет, то такое стремление воспринимается как запретное. А его место занимает противоположное, чрезмерно выраженное желание доказать, что все успехи современных «идолов» ничего не стоят, а нужно искать авангардный подход, не виданный ранее. Но затем, к четвертому действию, сам Костя признается, что тяга к новым формам потеряла для него привлекательность: «дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души»[208]. Выглядит так, будто защитный механизм потерял свою силу и творчество стало для Треплева важнее желания доказать что-то матери.

Стоит оговориться, что такой защитный механизм лучше подойдет для Кости со сверхзадачей «социальное признание» или «любовь матери». При стремлении к независимости желание что-то доказать менее оправдано, если только это доказательство не приблизит героя к обретению свободы.

Регрессия, как вы помните, – это защитный механизм, который проявляется везде, где вы выбираете для героя пристройку снизу. Но мы попробуем найти проявления регрессии в авторском тексте. Вот, скажем, Костя убивает чайку на охоте. Не имея возможности справиться с ситуацией унижения, провала спектакля и «охлаждения» Нины по-взрослому, он сбегает в лес. К слову, это же действие можно объяснить и через замещение. А вот кого именно Костя представляет на месте бедной чайки в момент выстрела – это уже зависит от его сверхзадачи. В нашем случае, конечно, Аркадину.

Когда в третьем действии Костя приходит к матери с бинтами и просьбой перевязать ему голову[209], это тоже может быть проявлением регрессии – в том случае, если он отчаялся справиться с ситуацией и на первый план вышел беспомощный ребенок, которому, как никому другому, нужны мамины забота и внимание. Более того, такой разбор даже не противоречит сверхзадаче «независимость от матери», он просто переводит ее в парадоксальную фазу: добиваться материнского сочувствия с тем, чтобы убедить маму отпустить его на свободу, – очень нелогично и вполне жизненно.

В связи с этим позволю себе еще одну небольшую ремарку. В жизни мы часто совершаем на первый взгляд нелогичные поступки, оправдывая их своей собственной внутренней логикой. Это прекрасно работает и в разборе. Ваш персонаж не обязан быть умным, последовательным и рациональным. Возможно, его логика будет странной для обычного человека. Главное, чтобы эта логика была. В качестве примера сразу вспоминаются герои ситкомов – скажем, Фиби из «Друзей» (Лиза Кудроу) и Майкл Скотт из «Офиса» (Стив Карелл). У них есть своя «железобетонная» логика поведения, но предсказать их поступки при этом практически невозможно.

Вернемся к регрессии. Кроме поступков, заложенных в тексте пьесы/сценария, вы всегда вольны добавить что-то от себя: предположить, что Треплев пьет / курит / волочится за женщинами / бессмысленно рискует жизнью / погрязает в азартных играх.

Сублимация: все творчество Треплева – это глобальная попытка перенаправить сдерживаемую энергию и выплеснуть ее в безопасное пространство. И если посмотреть на спектакль в первом действии с этой точки зрения, то можно найти в тексте очень явные мотивы из Костиной жизни. Например: «Как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец, я не знаю, где я и что меня ждет. От меня не скрыто лишь, что в упорной, жестокой борьбе с дьяволом, началом материальных сил, мне суждено победить, и после того материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли»[210]. Вот и герой, мечтающий о свободе. Вот и антагонист-дьявол, на эту свободу посягающий. Что примечательно: ровно после слов Нины «вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные, багровые глаза…»[211] Аркадина обрывает спектакль: «Серой пахнет. Это так нужно?» Чехов как бы подчеркивает параллель между Ириной Николаевной и «врагом рода человеческого». Выбирая Косте сверхзадачу «независимость от матери», мы просто обязаны такой параллелью воспользоваться.

Однако если мы посмотрим на историю целиком, то становится понятно, что целительной силы сублимации оказалось недостаточно, чтобы Костя справился со своей травмой. Хотя он продолжает постоянно писать, его неудовлетворенность собой никуда не девается. А главное – его самоубийство в финале сводит на нет все предыдущие попытки измениться.

3. Теперь нужно проверить связь найденных защитных механизмов со сверхзадачей. Во всех примерах, кроме реактивного образования, мы эту взаимосвязь проследили: защиты либо возникают из-за зависимости от Аркадиной, либо служат стремлению эту зависимость ослабить. А значит, их можно смело использовать в нашем разборе.

4. Так как мы ранее приняли решение о том, что Костина сверхзадача в процессе развития истории не меняется, нет необходимости искать и подкладывать под это подходящее травмирующее событие. Но в случае роли Треплева нужно обязательно уделить внимание еще и финалу, ведь решение совершить самоубийство (особенно повторно) тоже требует очень мощного травмирующего события. В общем, нам надо ответить на вопрос: а почему Костя все-таки стреляется в конце пьесы? И связать этот ответ со сверхзадачей.

Если бы мы выбрали сверхзадачу «любовь Нины», то никаких трудностей бы не было. Треплев понимает, что им никогда не быть вместе, что жизнь Нины разрушена, как и его собственная. И это достаточная причина, чтобы принять решение свести счеты с жизнью. Нам же нужно найти мотив, связанный с невозможностью обрести свободу от матери. В поисках его обратимся к финальной сцене Кости и Нины из четвертого действия[212]. В ней Нина вначале рассказывает о том, как жила те два года, в которые пыталась стать актрисой; Костя говорит о том, что все, что он пишет, «сухо, черство, мрачно», признается Нине в любви и просит ее остаться или разрешить ему уехать с ней; Нина отвечает, что все еще любит Тригорина, и убегает. Этот пересказ оставляет за скобками множество деталей, но дает представление об основных темах беседы. Напрямую ни Аркадиной, ни темы свободы разговор не касается.

Обращает на себя внимание Костина реплика: «Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание». И ее можно трактовать как признание в том, что сверхзадачи Косте достигнуть не удалось. Видя Нину, мечты которой исполнились совсем не так, как это ей представлялось, он еще сильнее ощущает собственную беспомощность и неприкаянность. Он не может начать к чему-то стремиться, потому что до сих пор не смог освободиться от власти своей матери. И сразу же после ухода Нины Костя как бы демонстрирует силу своей зависимости от Аркадиной. Его последние слова, перед тем как застрелиться: «Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму…» То есть даже после встречи с любимой женщиной, жизнь которой разрушена, он все равно продолжает думать о том, что по этому поводу подумает мать. Одно только осознание степени своей зависимости и невозможности внутренне освободиться может стать тем самым финальным толчком для совершения самоубийства.

Внимание персонажа

1. Как устроена изначальная схема внимания Треплева при выбранной нами сверхзадаче? Стремясь к независимости от матери, Костя будет воспринимать все ее действия в первую очередь с точки зрения того, ведут ли они к еще большей зависимости. Особенно он будет ждать реакций Аркадиной на те поступки, которые им самим воспринимаются как проявления свободы. Например, на поставленный им спектакль или его знаки внимания к Нине (вряд ли мать будет в восторге от того, что ее сын позволяет себе выражать чувства к кому-то еще). И Костя не пропустит ни одно, даже малейшее проявление эмоций матери, ведь нет для него ничего более важного. К тому же поступки Аркадиной могут быть использованы им, чтобы подчеркнуть собственную независимость: что бы ни делала и ни говорила мать, это повод делать и говорить противоположное. Таким образом, благодаря пониманию механизма работы внимания героя мы получим новую информацию о его действиях.

2. Что может изменить работу Костиного восприятия? Кажется, что в его противостоянии с Аркадиной от начала до конца истории качественных сдвигов не происходит, Треплеву не удается добиться успехов в достижении свободы. Но если мы рассматриваем зависимость как любое посягательство на то, что имеет отношение к Косте, то взаимная симпатия Нины и Тригорина как раз и будет изменять схему. Ведь изначально Борис Алексеевич просто «мамин мужчина», который может раздражать Треплева своей популярностью и независимостью, но не более. Но когда он посягает на Костины отношения, то сразу же становится как бы «продолжением» Аркадиной, а значит, источником опасности. И когда Костя понимает это, Тригорин тут же становится объектом его пристального внимания и контроля.

3. Соответственно, новые ситуации, попадающие в поле внимания Треплева, будут связаны с проявлениями симпатии, которые Нина с Тригориным оказывают друг другу. Костя станет отслеживать все моменты, когда они находятся вместе, постарается услышать, что они друг другу говорят. Его внимание поглощено ими, даже когда их нет рядом. Пример мы видим в сцене с Аркадиной, когда Костя высказывает ей все, что думает по поводу Тригорина: «Благороднейшая личность! Вот мы с тобою почти ссоримся из-за него, а он теперь где-нибудь в гостиной или в саду смеется над нами… развивает Нину, старается окончательно убедить ее, что он гений»[213]. И тогда внимание героя в этой сцене будет распределяться между реальным объектом, Аркадиной (от которой в первую очередь зависит его сверхзадача), и объектом отсутствующим, Тригориным (который теперь тоже опасен и посягает на Костину независимость).

Эмоции героя

1. Начнем с Костиных настроений: определим его состояние к началу сцены с Аркадиной в третьем действии. Настроение – это следствие предлагаемых обстоятельств. Каковы же они? Мы выяснили, что к этому моменту мать не дает Треплеву денег; его спектакль провалился; Нина с Тригориным крутят роман; Костя неудачно пытался покончить с собой; после вызова на дуэль Тригорин с матерью сбегают в город. Совокупность этих обстоятельств не то чтобы приближает Треплева к выполнению сверхзадачи, и даже частичная «победа», обещающая независимость, – близящийся отъезд Аркадиной и Тригорина – уже не так радует, ведь Костя собирается занимать у матери деньги и времени на переговоры остается ничтожно мало. Поэтому общий фон настроения героя точно будет очень напряженным: могут проявляться и напряжение, тревога, гнев и тоска с отчаянием. Но результат всех этих эмоций связан со сценической задачей. Костя хочет взять у матери взаймы на поездку в город, это намерение и определит его настроение. Палитра возможностей тут очень велика: от надежды, которая дает силы и окрыляет, до отчаяния, тянущего на дно, которое нужно преодолевать ценой огромных усилий. И в зависимости от настроения, которое мы выберем, поменяется и набор дальнейших действий в сцене.

Соответственно, к началу каждой сцены можно таким же способом определить настроение героя, которое поможет вам правильно начинать взаимодействие с партнерами.

2. При сверхзадаче «независимость от матери» основным триггером Кости будет все, что затрагивает тему свободы. И любое покушение на его свободу будет встречено крайне резко. Неважно, это комментарии матери, из-за которых Треплев обрывает спектакль (вот уж реакция так реакция); роман Тригорина и Заречной (его угрозу Костиной свободе мы обсуждали выше), узнав о котором Треплев предпринимает попытку самоубийства; или нежелание Аркадиной в очередной раз дать сыну денег на поездку в город с дядей.

Тему свободы можно конкретизировать и проявить через предметы окружения. Например, Треплев не выносит закрытых дверей, при любом удобном случае открывает окна в доме. Даже чайка, убитая им на охоте, может восприниматься как символ свободы, которой у Кости нет. В порыве гнева и отчаяния он отнимает у птицы свободу вместе с жизнью. Да, мы не видим эту оценку, она остается между сценами, но затем проявляется в момент, когда Костя кладет мертвую чайку у ног Нины. И вот уже оценка рождает действие, даже несколько действий подряд. Думаю, вы уже поняли, что все элементы психологического цикла неразрывно связаны и один плавно перетекает в другой.

Деньги и благосостояние для Кости – тоже знак свободы, а значит, триггером становится то, что можно получить за деньги и чего сам Треплев лишен. В первую очередь это внешний вид, одежда – как своя, так и чужая. Новые наряды матери и шикарный, с иголочки, костюм «модного писателя» Тригорина не могут не вызывать у Кости негодования. А собственная потертая, «шитая-перешитая» одежда заставляет его испытывать стыд и тоску.

3. Какими же словесными формулами можно выразить оценки Треплева? Возьмем сцену спектакля, во время которого Костя может только наблюдать и эмоционально реагировать, но до последнего не предпринимает почти никаких действий. Вот мать начинает комментировать происходящее на сцене: «Это что-то декадентское». Следом идет Костина реплика «Мама!» с авторской ремаркой «умоляюще и с упреком» – вполне подходящие действия для него в этот момент. Но что происходит перед ними? После восприятия маминой реплики как насмешки и помехи у Кости возникает оценка. Например, «Началось!» с оттенком досады, это подчеркнет, что он предполагал такое развитие событий. Или, скажем, возмущенное «Да как она может!», если Костя вдруг наивно думал, что театр для Аркадиной – святое и она позволит ему показать пьесу без помех от начала до конца. А может быть, жесткое «Ну я ей сейчас покажу» – в таком случае мы не будем обращать внимание на авторские ремарки и последующее «Мама!» примет очевидно угрожающий характер. Главное, чтобы выбранные вами оценки были согласованы с предлагаемыми обстоятельствами и отражали стремление персонажа к выполнению сценической задачи, а через нее и сверхзадачи.

Пристройки персонажа

1. Из того впечатления о характере Треплева, которое возникает после прочтения пьесы, кажется, что он скорее Ребенок. Костя совершает немало импульсивных поступков, часто несдержан в словах, и вполне логичным будет придать ему именно такую ведущую пристройку. Другое дело, что сам он изо всех сил будет пытаться казаться Взрослым, которого рациональные причины толкают на те или иные поступки; а может, даже и Родителем, потому что такая пристройка в его же глазах придаст ему больший авторитет. И тогда Костиного Родителя можно будет смело копировать с Аркадиной. При этом на втором плане Ребенок все так же будет продолжать править бал.

Но никто не мешает нам пойти в разборе и другим путем. Пусть, например, ведущим эго-состоянием нашего Кости будет Взрослый. Тогда большую часть времени он будет искренне пытаться достучаться до матери, убедить ее в своей правоте (как видите, выбранная пристройка сразу же обеспечивает соответствующий набор действий). Ну, а уже когда попытки убеждения будут раз за разом заходить в тупик, от безысходности станет просыпаться Ребенок.

2. Разницу в пристройках на внешнем и внутреннем уровнях разбора мы уже описали. Теперь найдем конкретные примеры скрытых взаимодействий.

Если мы в своем разборе решили, что Костя собирается просить у матери денег, чтобы уехать в город вместе с дядей, то проворачивать такое дело отправится расчетливый Взрослый. Именно он на втором плане постарается добиться от матери согласия. Но вот реализовывать этот замысел нужно будет, скорее всего, милому Ребенку, который начнет заигрывать с Родителем Аркадиной, надеясь растопить ее сердце.

Спектакль в первом действии – это тоже скрытая транзакция, аналогичная примеру из «Гамлета» в главе 6. Вот только здесь на первом плане Взрослые ищут новые подходы к искусству и решают, каким оно должно быть, а на втором плане один Ребенок пытается доказать другим, что он не хуже их умеет играть в их игры. Правда, это ему не удается, и поэтому Ребенок-Костя прорывается на первый план, в сердцах бросает матери: «Я выпустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только немногие избранные. Я нарушил монополию!»[214] – и убегает.

Как видите, уточнение пристроек помогает сделать более подробным уже имеющийся разбор и обнаружить в сценах новые детали и смыслы.

3. Пройдем по сцене Треплева и Аркадиной и посмотрим, как в ней могут меняться пристройки Кости к матери. Предположим, что изначально на втором плане всем заправляет Взрослый, который собирается убедить маму выделить деньги на поездку. Возможно, именно Взрослый будет излагать напрямую просьбу в начале сцены: «Вот если бы ты, мама, вдруг расщедрилась и дала ему взаймы тысячи полторы-две, то он мог бы прожить в городе целый год»[215]. После маминого отказа Костя просит переменить ему повязку, а затем начинает вспоминать лирический эпизод из детства. Это уже, скорее всего, будет делать Ребенок, стремясь разжалобить мать, растопить ее сердце. Но затем разговор переходит на Тригорина и быстро перерастает в открытую ссору. И в зависимости от того, какую пристройку мы дадим Косте, эта часть сцены будет сыграна по-своему. Взрослый будет до последнего пытаться убедить мать рациональными аргументами, что Тригорин не стоит ее; Ребенок сразу же начнет открыто выражать свое недовольство и враждебность или же продолжит упрашивать, давить на жалость; а быть может, появится Родитель и, отзеркаливая мать, станет требовать от нее бросить своего любовника. К слову, последний вариант мне кажется очень неожиданным и интересным. И даже на этом этапе Костя может сохранять Взрослого на втором плане при любом из вариантов разбора. Но затем конфликт перерастает уже в неприкрытую свару с переходом на личности, и тут уж Костин Ребенок должен окончательно взять верх. Он пытается бунтовать, огрызаться, но ничего не получается – мать слишком сильна. Ребенок признает свое поражение и, побитый, отступает. Лишь бы не встретиться с Тригориным и не испытать еще большее унижение.

Пристройки в этой же сцене могут меняться и гораздо чаще. Например, в рамках одной реплики «в последнее время, вот в эти дни, я люблю тебя так же нежно и беззаветно, как в детстве. Кроме тебя, теперь у меня никого не осталось. Только зачем, зачем между мной и тобой стал этот человек»[216]. Костя может первое предложение сказать как Ребенок; затем понять, что на мать это не действует, переключиться на Взрослого и искренне и открыто признаться в любви, надеясь, что хоть это отзовется в ней; а когда и признание не поможет, стать Родителем и попытаться силой заставить мать прислушаться. Выбор пристроек всегда за вами, главное – пробовать и не останавливаться на достигнутом.

Характер героя по основным шкалам теста MMPI

1. Самый простой способ выбрать подходящие черты характера героя – пройтись по всем, примерить их к складывающемуся образу и посмотреть, насколько отзывается тот или другой вариант. Так мы и поступим. Заранее оговорюсь, что отвергать какие-то варианты я буду исключительно по субъективным причинам либо исходя из уже проведенного разбора. И это не значит, что у «вашего» Треплева таких черт характера быть не может.

Кажется, что выраженного стремления соответствовать нормам у Кости нет. Наоборот, он всеми силами пытается эти нормы разрушать, по крайней мере в области театра. Поэтому сверхконтроль вряд ли будет выражен.

Пессимистичность может быть проявлена, на это указывают и частые негативные оценки Треплевым своего творчества и отношений с другими людьми, а также попытки самоубийства. Но, с другой стороны, Костя – очень активен, он не повинуется судьбе, а всеми силами пытается ее изменить. Поэтому в число акцентуированных черт я ее все-таки включать не буду.

А вот демонстративность так и просится стать одной из основных черт: сын матери-актрисы, которая не обращает на него внимания, волей-неволей начнет использовать «семейный опыт». И при сверхзадаче «социальное признание» я бы обязательно таким вариантом воспользовался. Но при стремлении к независимости можно найти иное, не менее интересное решение.

С контролем собственных эмоций у Треплева очевидно не очень. Мы видим, как от сцены к сцене он открыто проявляет собственные чувства, нисколько этого не стесняясь. И поэтому мы могли бы «выдать» ему импульсивность как одну из основных черт. Но, с другой стороны, явного стремления к манипулированию другими за ним не замечено, так что я предпочту иное объяснение его эмоциональным всплескам. Но об этом чуть позже.

Выраженная мужественность или, наоборот, женственность Кости у автора не заявлены никак, и для нашего варианта разбора не пригодятся в качестве усиления какой-то из тем. Вот если бы сверхзадачей Треплева была «любовь Нины» и основной конфликт разворачивался вокруг его противостояния с «мужественным» Тригориным, тогда, например, повышенная феминность была бы серьезным препятствием для Кости в этом столкновении.

Следующее на очереди – застревание. Господствующей идеей для нашего Кости могло бы стать как раз стремление к свободе, получилась бы своего рода мания преследования. Еще лучше эта черта подошла бы к сверхзадаче «честолюбие». Она же может прекрасным образом объяснить эмоциональные всплески и длительность переживания эмоций, поэтому «застревание» проходит на следующий этап отбора.

Тревожность Треплеву очень «к лицу», свойственные этому типу чувствительность и стремление все контролировать созвучны выбранной нами сверхзадаче. Ведь желание обрести независимость напрямую связано с отсутствием чувства контроля над собственной жизнью. Эту черту мы тоже возьмем в работу.

Свойственные индивидуалистичности творческая направленность и побег внутрь от насущных проблем отлично соотносятся как со сверхзадачей, так и с обстоятельствами пьесы. К тому же неадекватность выражения эмоций, свойственная шизоидам, может стать приспособлением, объясняющим Костины яркие проявления чувств.

Остается оптимистичность, которая лично у меня ну никак не ассоциируется с образом Треплева: он реагирует на все болезненно, глубокими эмоциональными переживаниями, пытается покончить с собой – все это не особо сочетается с гипоманией.

Итак, у нас остались три черты – застревание, тревожность и индивидуалистичность. Как я уже говорил, лучше остановиться на двух выраженных акцентуациях, чтобы характер получился более выпуклым и цельным. Тревожность представляется мне основой образа Треплева, а вот в качестве второй черты я выберу индивидуалистичность. Причина проста: лично мне она кажется более интересной для создания этого конкретного героя.

2. Ну а теперь рассмотрим выбранные черты характера более детально. Начнем с тревожности. Костя должен пытаться просчитать все, что может пойти не так, – это пригодится, например, при подготовке к спектаклю. В его поведении нам нужно проявить чувствительность, стремление гармонизировать отношения с окружающими, альтруизм и чувство долга. В качестве конкретных приспособлений можно будет придумать личные Костины «ритуальные действия» для уменьшения тревоги. На следующем этапе этим основным характеристикам тревожности мы должны будем найти конкретные способы применения.

Индивидуалистичность будет проявляться в первую очередь в затрудненном эмоциональном контакте. И это, на мой взгляд, действительно интересное решение образа. Тогда получается, что Треплеву тяжело еще и потому, что он не может правильно понимать эмоции окружающих и должным образом под них подстраиваться. Он может не только вспыхивать яркими чувствами, но и, наоборот, полностью закрываться от всего происходящего. Более того, яркие эмоциональные проявления окружающих ему будет очень тяжело воспринимать, от них захочется буквально сбежать и спрятаться. Он также может позволить себе эксцентричные и непредсказуемые поступки – например, положить у ног Нины собственноручно убитую им чайку. В сложных эмоциональных ситуациях такому Косте будет требоваться время на размышление, он будет реагировать запоздало и невпопад.

Сочетание же этих двух черт приводит к тому, что Костя пытается все свои действия спланировать заранее, но, когда эти решения «от ума» рассыпаются, ему приходится импровизировать. А уже попытки импровизации плачевно закончатся либо неадекватным проявлением эмоций, либо их полным выключением и прекращением взаимодействия.

3. Попробуем найти конкретные примеры проявления этих черт в сценах. Перед началом спектакля у Треплева должен быть очень четкий план действий. Может, у него даже все заранее расписано на листочке. Тогда ему нужно будет проверить, что все готово; еще раз повторить, прорепетировать все собственные действия; он будет томиться из-за опоздания Нины, которое способно нарушить весь график; во время спектакля станет постоянно сверяться со своим планом. А когда все рухнет, Костя вначале впадет в ступор, а затем выдаст несообразный ситуации ответ – вместо того, чтобы сгладить ситуацию, взорвется, обвинит мать и сбежит. Или начнет поучать ее, или выскажет все свои переживания подчеркнуто сухо и безэмоционально.

К сцене с матерью в третьем действии Костя тоже должен подойти с готовым планом «занять денег». Но, когда этот план с самого начала окажется неосуществимым, Костя впадет в ступор. И все его дальнейшие действия станут попыткой из этого ступора выбраться. Он может все так же обвинять, умолять, доказывать, призывать или радовать, но каждое последующее действие будет становиться все утрированнее и неестественнее. Более того, действия могут обрываться на середине, стоит Косте почувствовать, что он опять делает не то. И эта беспомощность вызовет у него еще больше страданий и неуверенности, что и приведет к полноценному «взрыву» в кульминации сцены.

4. Через какие приспособления можно выразить тревожность и индивидуалистичность? Как я уже упоминал, у Кости может быть свой ритуал, связанный с преодолением тревоги: начиная банальным «вдохнуть-выдохнуть», заканчивая, например, необходимостью потрогать все окружающие предметы, чтобы успокоиться. Сложности эмоционального контакта выражаются через паузы перед началом каждого разговора (когда Костя прокручивает в уме план действий) и между репликами (когда нужно выбрать подходящий эмоциональный ответ). Он избегает прямого зрительного контакта, особенно в ситуациях, в которых не уверен. Еще одним приспособлением для Кости может стать блокнотик, в который он записывает все свои планы и переживания, чтобы справиться с ними. Тогда это будет еще и своего рода зеркало и пародия на Тригорина с его писательским блокнотом.

Сейчас мы совершили первую примерку характера, основная работа над ним станет возможна уже во время репетиций, когда можно будет пробовать различные действия, оценки и приспособления и закреплять те из них, которые будут помогать лично вам. И в этом процессе описания черт характера послужат отличными направляющими для творческого поиска. Ну а еще больше подробностей можно отыскать с помощью тестов.

Личностные тесты для создания образа

Начнем с теста «Мини-Мульт» и посмотрим, насколько интуитивное заполнение опросника совпадет с тем описанием, которое мы создали «от ума» на предыдущем этапе. Вот как выглядят результаты:

Выполняя тест, я как будто решил перестраховаться и проявить все возможные черты Костиного характера. В случае если сразу по нескольким шкалам вы получаете пиковые значения, лучше всего брать за основу образа самые выраженные из них. Здесь таковыми будут тревожность (81 балл) и импульсивность (80 баллов). По желанию в этот коктейль можно добавить застревание (76 баллов). Остальные черты, проявившиеся выше нормы, – индивидуалистичность, демонстративность и пессимистичность (последняя – на грани) – можно считать потенциальными возможностями для создания характера Треплева, но все в одну кучу, конечно, лучше не мешать.

На тревожности я подробно останавливаться не буду, ее проявления в Костиной роли мы уже достаточно подробно обсудили. А вот импульсивность нужно рассмотреть повнимательнее. Выше я уже отказался от этой черты характера, но ответы на вопросы теста решили иначе. Так в чем же она может проявляться у Кости? Высокое значение, согласно результатам «Мини-Мульта», свидетельствует о «пренебрежении к принятым общественным нормам, моральным и этическим ценностям, установившимся правилам поведения и обычаям»[217]. Для Треплева эти нормы – те правила, по которым его всю жизнь заставляет жить Аркадина, именно против них он может бунтовать всеми возможными способами. И тогда проявить эту черту характера возможно через нарочитое пренебрежение всем тем домашним укладом, который мать долгие годы устанавливала. Что бы ни делала Аркадина, чего бы она ни ждала от сына – он все будет делать наоборот. Ставить домашний спектакль, хотя мать их терпеть не может (вот отличная основа для исходного конфликта в первом действии!); ходить на охоту, хотя мать запрещает этим заниматься; ухаживать за Ниной, хотя мать категорически против такого союза, и т. д. А главное – это сопротивление ярко подчеркнет Костино стремление к сверхзадаче «независимость от матери», а значит, будет работать на образ в целом. К тому же поможет оправдать эмоциональные вспышки: в этом случае Треплев попросту не способен контролировать свои эмоции, они возникают мгновенно и оказываются сильнее него. Другое дело, что при создании характера лучше все-таки выбрать между импульсивностью и индивидуалистичностью, проявления которой мы уже описали выше. Чтобы не пытаться сыграть все и сразу, а создавать более целостный образ.

То же самое касается и застревания. Его вполне можно выбрать второй основной чертой для Треплева вдобавок к тревожности, но лучше не сочетать с другими яркими проявлениями. В этом случае «независимость от матери» может быть более тесно связана с тем конкретным делом жизни, которое Костя считает для себя самым важным, – с писательством. И тогда основным мотивом его поступков будет желание независимости в творчестве, поиск и отстаивание тех самых новых форм, которые будут для Кости символом его свободы. Согласно описанию этого типа в тесте, сопровождаться это будет проявлениями агрессии, злопамятности, даже безжалостности. Такой Треплев будет гораздо более жестким и бескомпромиссным в своих реакциях. Поэтому снова подчеркну: ваш герой может быть очень разным, главное, чтобы его характер соответствовал той цели, которую вы перед ним поставили.

А вот какие результаты я получил после прохождения теста Леонгарда – Шмишека:

Ведущей шкалой неожиданно оказалась «дистимность», второй пик у «застревания». Обратные пики проявились у трех шкал: демонстративности, гипертимности и экзальтированности. Такое сочетание шкал тест интерпретирует как[218]:

• ситуацию болезни или спада, которые могут восприниматься как трагично, так и быть следствием «разрешения на болезнь» (возможности отпустить ситуацию и ничего не делать);

• внешнюю пассивность человека, ровный фон настроения «без всплесков». Человек погружен в некоторое переживание, которое не может быть вынесено вовне, проявлено – по причине наличия внутреннего запрета (страх отвержения или насмешки, нежелание нарушения достигнутого состояния покоя) или по причине отсутствия возможности разделить это переживание (отсутствие коммуникативных навыков, одиночество);

• состояние потери контроля над собой – своим здоровьем, эмоциональным состоянием, изможденность и упадок сил;

• стремление справиться самостоятельно, избегать общения, дистанцироваться. Обсуждение того, что происходит в жизни и что по-настоящему тяжело перенести, в разговоре даже с близким человеком воспринимается как профанация;

• нежелание или неумение человека делиться своими отрицательными переживаниями, запрашивать поддержку;

• отсутствие навыков выражения чувств, эмоциональную немоту.

В этих результатах проявился как раз тот вариант индивидуалистичного, «шизоидного» Треплева, который мы сконструировали выше. А пассивность и эмоциональный спад заставляют думать еще и о депрессии. При таком характере Костя будет стремиться со всем справляться сам из страха эмоциональных контактов. А значит, любое исключение (например, попытки открыться Нине) будет даваться ему очень тяжело и требовать огромного напряжения сил.

Результаты этого теста позволяют найти и другие приспособления: например, состояние болезни может быть очень сильным обстоятельством для Треплева, которое определит все его поведение на протяжении истории. Быть может, эта болезнь и есть переживание, которым Костя не может поделиться ни с кем из окружающих. Стоит только представить, что он смертельно болен (предположим, туберкулезом, если проводить параллель между судьбой персонажа и автора), как все его поступки обретают совершенно иное звучание. Теперь ему нужно не просто обрести свободу, а успеть сделать это за то недолгое время, которое есть в его распоряжении. В этом случае борьба Кости с матерью превращается в сражение за жизнь: пусть недолгую, но настоящую и полнокровную. И сражение это он проигрывает.

Думал ли я о том, что Костя может быть смертельно болен, пока не прошел тест? Нет. Но в этом и состоит смысл этого инструмента: получить пищу для воображения, с тем чтобы найти новые, неожиданные решения.

Следующий на очереди – 16-факторный тест Кеттелла. Всего лишь 187 вопросов, и вот результат:

Невыраженными остались всего лишь 4 шкалы из 16, при этом самые выраженные значения (1–2 и 9–10 баллов) у замкнутости, сдержанности, робости, чувствительности, мечтательности, дипломатичности, тревожности, нонконформизма и напряженности. А если брать только максимумы (1 и 10 баллов), то получим две ведущие черты – замкнутость и тревожность, что, по сути, повторяет наш изначальный замысел. Напомню, интеллект мы не рассматриваем как информативную шкалу, так как очень сложно отучить себя при заполнении теста от умения решать логические задачи.

После этого мы можем изучить описание любой из проявившихся черт и поискать в нем новые, неочевидные для нас проявления персонажа. Возьмем, например, мечтательность: «склонен к неприятному для окружающих поведению (не каждодневному), неконвенциональный, не беспокоится о повседневных вещах, самомотивированный, обладает творческим воображением. Обращает внимание на "основное" и забывает о конкретных людях и реальностях. Изнутри направленные интересы иногда ведут к нереалистическим ситуациям, сопровождающимся экспрессивными взрывами. Индивидуальность ведет к отвержению его в групповой деятельности»[219]. Здесь интересно и «неприятное для окружающих поведение», которое можно проявить в эксцентричных поступках – например, желание порепетировать среди ночи или побегать голышом по саду ради обретения творческого состояния. И неумение думать о повседневном и конкретном: Костя может забывать вовремя поесть и привести себя в порядок, не следит за внешним видом. Тем забавнее будет его замечание дяде: «Голова и борода у тебя взлохмачены. Надо бы постричься, что ли…»[220]. И какое интересное объяснение эмоциональных выплесков: в погоне за собственными стремлениями герой настолько забывает о реальности, что это приводит к глобальным нестыковкам с окружением, на которые он и реагирует чрезмерными эмоциями. А поиск таких нестыковок может стать по-настоящему увлекательной задачей.

Попробуйте таким образом пройтись по всем выраженным у героя чертам и позвольте своему вниманию выцепить для вас самое интересное в описаниях. А затем останется только превратить выбранные характеристики в поведение героя и проверить, чтобы это поведение не противоречило его сверхзадаче и обстоятельствам.

Перейдем к тесту «Цветовое зеркало» Фрилинга. Его интерпретация очень обширна, поэтому я возьму несколько цитат, подтверждающих уже сделанный разбор или, наоборот, позволяющих взглянуть на характер героя под новым углом[221].

• «У вас рациональное и целенаправленное мышление. Вас считают честным и верным, надежным и дружелюбным. Вы склонны к уединению, одиноки, хотя можете быть хорошим членом компании, умеете поддерживать беседу. Вы необидчивы». Вообще, по результатам этого теста Костя оказался гораздо более уравновешенным и рациональным, чем я ожидал. И это может помочь еще ярче проявить «болевые места» в роли. Тогда вся та тревожность и вспыльчивость, которые мы заложили в его поведение, должны проявляться только в контактах с матерью. Тем самым мы покажем, что именно Аркадина заставляет Костю терять контроль над собой и он не в силах это преодолеть.

• «Вы человек духовный, разделяете высокие идеалы, способны к писательской деятельности, так как высоко цените Слово». «Зеркало» Фрилинга показывает себя чувствительным инструментом, который по выбору цветов способен определить ключевые особенности героя.

• «Временное ухудшение в сфере чувств, а может, и здоровья. Возможны переживания из-за телесных проблем. Вы боретесь против ограничений». В этой характеристике – и подтверждение сверхзадачи, и возможность еще раз подумать о наличии у Треплева какой-то болезни либо физического недостатка, которые усилят его стремление к цели.

• «Вы стремитесь к достижению удовольствия. Вы можете реагировать весьма темпераментно, быть агрессивным». Мы еще ничего не говорили о чувственности Треплева. А ведь это крайне важная сторона личности, особенно для молодого человека. Сложно представить, что Костя испытывает к Нине исключительно платонические чувства. И при этом можно легко допустить, что сексуальный опыт в Костиной биографии отсутствует: не так много возможностей для этого в уединенной деревенской жизни. А значит, внутри него все бурлит от нереализованных желаний, достижение которых можно прямо связать со сверхзадачей. Мол, будет свобода, будет и удовлетворение страстей. Представляете, сколько энергии тогда Треплев направит на то, чтобы добиться своего?

• «Вы страдаете от тоски по дому или по дальним странам, от недостаточного удовлетворения в чувственной сфере». А вот еще одно подтверждение предыдущей мысли. К тому же тоска по дальним странам – это ведь тоже про стремление к свободе, притом в очень конкретной форме. Может, Костя даже коллекционирует открытки с городами и странами, где мечтает побывать, когда вырвется из «плена». И тогда в финале эту коллекцию можно уничтожить вместе со всеми надеждами на будущее.

• «Вы стараетесь отсрочить какое-то событие, избегаете принудительных действий». Мы не раз говорили о том, что сверхзадача – это то, к чему герой стремится изо всех сил. Но препятствия, возникающие на его пути, могут быть как внешними, так и внутренними. Например, страх поражения. Возможно, Костя уже очень давно придумал свой спектакль, надеясь с его помощью доказать матери, что он достоин свободы. Но как же сложно решиться на такой шаг! И стоит это огромного напряжения и преодоления себя. А значит, степень вовлеченности Треплева в происходящее с начала первого действия должна быть предельной, он буквально не сможет думать ни о чем, кроме предстоящего испытания.

Как я уже говорил, результаты тестов – это ни в коем случае не жесткая инструкция, а лишь толчок для вашего воображения. Неважно, что именно послужит отправной точкой, главное, что у вас появится дополнительная возможность отыскать новые подробности и детали жизни вашего персонажа.

Подключение к герою

Пришло время найти ключевые темы, которые помогут подключиться к образу Треплева. Для этого я рассказал вслух историю Кости, начиная с раннего детства и до момента постановки спектакля в первом действии пьесы. Название, которое мне захотелось дать этой истории, – «На свободу». Началась она для Кости с самого рождения: с тех пор как себя помнит, он пытался эту свободу получить.

Первая часть истории посвящена отцу, назовем ее «Без папы». Мать с раннего детства запрещала Косте видеться с отцом, находила объяснения, почему это невозможно, почему папа не может с ними жить. И Костя верил ей, слушался ее, но боль от невозможности быть с отцом никуда не девалась.

В следующей части мать отняла у Кости возможность видеться уже с ней самой («Без мамы»): оставляла вначале в гримерке, затем в гостинице, а потом «упрятала» в деревню. Тем самым лишив его не только своего внимания и любви, но и того сказочного, роскошного театрального мира, который он успел краешком глаза рассмотреть. Как будто перед его носом помахали морковкой, а затем спрятали ее.

Третья часть истории оказалась посвящена свободе «открываться» матери, я назвал ее «На замо́к». Когда Костя в юности написал свои первые строчки и принес их Аркадиной, та вместо поддержки заявила, что нечего заниматься самодеятельностью. Нужно учиться. Но на учебу у нее денег нет. И после нескольких неудачных опытов Костя перестал чем-то делиться с ней. И теперь, когда ему нужно «показать миру» какое-то свое творение, сделать это очень сложно, потому что мать – часть этого мира и нужно как-то пережить и ее оценку. Которая, конечно же, будет негативной.

А четвертая часть направлена в будущее, в котором Костя мечтает когда-нибудь избавиться от этого страха маминого мнения, и она называется «Сбросить оковы». Он хочет просто не думать о том, что скажет мать, не доказывать ей, не убеждать ее ни в чем. И свой спектакль ему очень важно поставить так, как ему хочется самому. Потому что для Кости это первый шаг на пути к его свободе.

Итак, я рассказал эту историю от лица Треплева и записал ее на видео, что заняло всего лишь пять минут. После этого я сам выступил к своей истории внешним свидетелем, пересмотрел запись и зафиксировал все моменты, которые вызвали у меня сопереживание.

1. Я прекрасно понимаю боль, которую вызывает невозможность видеться с отцом. И я очень сочувствую Косте, который с самого детства был этого лишен.

2. Во мне очень отзывается история появления, а затем исчезновения из Костиной жизни волшебного мира театра. Я отлично могу представить, каково это – лишиться чего-то невероятно притягательного, да еще и не по своей воле. И это тоже вызывает мое сопереживание.

3. Костин страх показать матери результаты своего творчества тоже откликается во мне. Я понимаю, как тяжело получить разгромную или просто равнодушную реакцию на то, что является для тебя предметом долгих мучительных усилий. Особенно от самого близкого человека. И как сложно потом заставить себя идти дальше. И мне для этого не нужно даже искать аналогичных событий в своей жизни, опыт подтянется как бы сам собой.

4. Желание Кости поставить спектакль по-своему и тем самым совершить первый шаг к независимости вызывает у меня искреннее сочувствие. Но, пожалуй, еще большее сочувствие возникает во мне из-за понимания, что постановка спектакля все равно совершается ради матери. То есть, стремясь обрести свободу от нее, Костя в каком-то смысле еще больше этой свободы лишается, когда старается ей что-то доказать. И мне за него в этот момент очень больно.

А теперь давайте на примере сцены спектакля обсудим, как этот разбор повлияет на исполнение роли Треплева. Ведь мы, по сути, не добавили ни новых действий, ни оценок, ни пристроек, даже характер героя остался прежним. Изменилось именно мое актерское, авторское отношение к герою. Теперь я искренне переживаю за него, за то, как у него получится все, что он задумал. Потому что мне не все равно. И в момент, когда Костя объявляет начало спектакля и когда он с замиранием сердца следит за игрой Нины, я вместе с ним пламенно желаю, чтобы все получилось. И мое сочувствие становится еще сильнее оттого, что я прекрасно знаю все дальнейшие события и предвижу неудачу. А когда эта неудача все-таки случается, я всем сердцем переживаю ее вместе с Костей. И случается то самое прекрасное раздвоение, когда герой живет своей жизнью, идет по линии роли, действует и реагирует, а исполнитель в этот же момент проживает не менее сильные эмоции, от всего сердца своему герою сопереживая. И ключ к этому очень простой: неравнодушие.

Конечно, не нужно стремиться подключаться к роли в каждой сцене: это необходимо в по-настоящему болевых местах, иначе можно скатиться в бесконечное самосочувствие и самосострадание. Но и совсем без сопереживания нельзя: иначе ваша внутренняя отстраненность, холодность к материалу будет заметна вроде бы расслабленному, но такому чуткому зрительскому глазу.

Вот мы наконец применили все инструменты разбора из предыдущих глав к одному герою. И то практически не затронув некоторых сцен. Нужно ли в работе над ролью или сценарием делать настолько подробный разбор? И да, и нет. Да, потому что, не попробовав, вы не сможете понять, как это работает именно для вас, освоить логику размышлений и приучить себя к этому (а не так просто заставить себя готовиться к роли по правилам, не полагаясь на любимый актерский «авось» и «я так чувствую»). Нет, потому что стоит вам немного освоиться в основных понятиях, как вы станете подбирать действия и оценки инстинктивно, прямо во время репетиции будете находить материал для второго плана и подключения, станете увлеченно на ходу искать приспособления для характера. Но в любом случае главная задача разбора – это всегда поиск пути от сознательной психотехники к бессознательному творчеству, и, как только у вас «попрет», можно смело отбрасывать рациональное и довериться интуиции.

Заключение

Творчество прекрасно тем, что в нем не существует жестких правил: прийти к тому самому живому и настоящему можно очень разными путями. В этой книге я постарался описать еще несколько возможностей создания образа, которые может дать искусству психология. И я искренне надеюсь, что вы уже нашли среди них те, которые оказались вам полезны и помогли родиться новым идеям и открытиям.

Как вы наверняка успели заметить, я люблю схемы. Они помогают отображать ключевые моменты процессов, служат направляющими и шпаргалками для работы. И в заключение я приберег еще одну схему, которая содержит в себе все основные элементы разбора персонажа.

Тут нет ничего нового, все эти инструменты мы подробно изучили в основных главах книги. И, повторюсь, нет никакой необходимости непременно использовать в разборе все элементы без исключения. Но, вполне возможно, эта схема пригодится вам, чтобы посмотреть на проведенную работу со стороны и найти недостающее звено. А для удобства работы я еще раз перечислю основные определения и те взаимосвязи между ними, которые кажутся мне наиболее важными.

Все начинается со сверхзадачи. Мы ищем ответ на вопрос «чего персонаж хочет больше всего?» и причину появления такого стремления. Причина кроется в предыдущем опыте и обычно связана с каким-то очень сильным травмирующим событием (или событиями). Кроме того, герой обычно ищет то, к чему привык и получал в избытке, либо наоборот, чего ему значимо не хватало в жизни. Из сверхзадачи рождается сквозное действие – активное движение к поставленной цели, которое должно быть проявлено на каждом этапе пути. В этом нам помогают сценические задача и действие. Но на наши поступки влияют еще и предлагаемые обстоятельства – те условия ситуации, которые помогают или мешают нашему герою достичь желаемого. И наконец, из сочетания задач и обстоятельств рождаются психофизические действия, в которых и воплощается актерская игра.

Действия встраиваются в психологический цикл роли. После каждого действия герою необходимо воспринять его последствия; затем оценить их и понять, приблизился он к желанной цели или отдалился от нее; после этого выбрать дальнейший способ взаимодействия, или пристройку; и опять действовать. На каждый из этапов этого цикла влияет сверхзадача: именно она направляет восприятие, диктует характер оценок и выбор пристроек и действий. Нам нужно сверять со сверхзадачей все проявления героя.

Также на все этапы психологического цикла непосредственно влияет характер персонажа. Характер – это привычные нам, предпочитаемые способы поведения. Он вырастает из всего предыдущего опыта героя, в особенности из его травмы, и проявляется в манерах персонажа, чаще выбираемых им действиях и приспособлениях.

И наконец, поняв персонажа и выстроив его жизненный путь от начала до конца истории, мы ищем темы для подключения к нему. Ищем либо в собственном опыте, либо в опоре на свое к нему сочувствие. И то и другое также будет непосредственно связано с болью персонажа, войдя в резонанс с которой можно найти точки катарсиса.

Я уверен, что на стыке психологии и искусства лежит непаханое поле возможностей, и те способы работы, которые я предлагаю в книге, – это только начало. Но всегда важно с чего-то начать, не правда ли? Поэтому, дочитав книгу, найдите поскорее материал для применения полученной информации. И чем чаще вы будете задавать правильные вопросы и стремиться найти ответы на них, тем легче вам будет даваться каждый последующий раз. Проверено на личном опыте.

За последние сто с небольшим лет психологическое содержание, которое раньше было в основном уделом литературы, полностью изменило облик театрального мира. А кино, которое начинало свой путь с «Прибытия поезда» и «Политого поливальщика», забралось в такие глубины человеческой души, что братьям Люмьер и не снилось. Перефразируя Сорина из чеховской «Чайки», хочется сказать: «Без разбора нельзя».

И я очень надеюсь, что эта книга поможет вам придумывать своих героев с удовольствием, не бояться разбора, а увлеченно искать разные дорожки «внутрь» персонажей. Но не ради пустого теоретизирования, а для поиска конкретных действенных решений, которые можно будет сразу же воплотить в тексте, на сцене или в кадре. Да пребудет с вами сила разбора!

Приложение 1

Подробное описание типов характера по тесту Леонгарда – Шмишека[222]

1. Гипертимный тип: активность, оптимизм, склонность к риску.

Общее описание

Название этого типа происходит от слова «тимус» (греч. thymos – настроение, чувство) – настроение, фон которого постоянно повышен: активный, энергичный, оптимистический, с высоким жизненным тонусом.

Добр, отзывчив, беззаботен. Отличается разговорчивостью, «умственной подвижностью», склонностью к остроумным выходкам. Из-за неустойчивости внимания и недостаточного упорства его интересы поверхностны.

Не терпит стеснения свободы. Плохо переносит критику в свой адрес. Находчив, умеет приспосабливаться к трудностям. Бурно переживает неудачи, но они не выбивают его из колеи. К правилам и обязанностям относится легкомысленно.

Тяготится одиночеством. Неразборчив в выборе знакомств. Быстро устает от привычного круга общения, ищет новые компании, легко адаптируется в незнакомом обществе. В группе стремится быть лидером.

Его эмоции просты, естественны и понятны окружающим. Приподнятое, радостное настроение лишь изредка нарушается вспышками раздражительности (например, в семейном кругу, где нет отвлекающего оживленного общества или сдерживающего влияния начальства).

Социально адаптивные особенности:

● оптимизм, жизнелюбие, энергичность;

● общительность;

● инициативность;

● предприимчивость, находчивость в нестандартных, стрессовых ситуациях;

● способность вызывать доверие;

● развитое чувство юмора;

● высокая мотивация достижений;

● независимость от мнений и оценок окружающих;

● открытость к новой информации.

Дезадаптивные особенности:

● чрезмерная активность и общительность;

● импульсивность;

● общее беспокойство, суетливость;

● отсутствие терпения, усидчивости;

● неспособность к длительной концентрации внимания, неустойчивость к помехам;

● разбросанность в мыслях и делах (желание все успеть в сочетании с постоянной спешкой и опозданиями);

● неспособность выделить этапы в выбранной деятельности;

● отсутствие стремления доводить начатое дело до конца;

● склонность к неоправданному риску (авантюризм);

● неадекватная легкость в отношении жизненных проблем;

● необдуманность поведения, высказываний;

● нарушение этических норм (вульгарность, грубость);

● непостоянство в межличностных отношениях;

● неразборчивость в контактах;

● низкая дисциплинированность, безответственность;

● слабо развитые чувство долга и способность к раскаянию;

● отсутствие самокритики.

Стрессогенные ситуации

● однообразие обстановки;

● монотонная деятельность;

● ограничение двигательной активности;

● тщательная, кропотливая работа;

● жестко регламентированная система в организации;

● работа в условиях навязанной извне деятельности;

● чрезмерная опека, постоянный контроль;

● отсутствие соперничества;

● необходимость тщательного анализа информации;

● необходимость принимать ответственные решения;

● фрустрация потребности в самореализации;

● вынужденное одиночество;

● ограничения деятельности, связанные с возрастными изменениями.

Типичные способы совладания со стрессом

● расширение контактов;

● фантазирование;

● стремление к усилению внешней стимуляции (творчество, выбор неординарных, рискованных решений, актуализация нереализованных возможностей);

● вербальная агрессия импульсивного характера;

● кардинальная смена деятельности, поиск альтернатив.

2. Застревающий тип: честолюбие, обидчивость, целеустремленность.

Общее описание

Характеризуется склонностью долго переживать сильные чувства: обиду, гнев, страх, особенно когда они не были выражены в реальной жизни из-за каких-либо внешних обстоятельств. Эти чувства могут не затухать или вспыхивать с новой силой спустя недели, месяцы, даже годы. Свои успехи человек с данным типом акцентуации может переживать тоже довольно долго и ярко. Самыми распространенными поводами для застревания являются: ревность, зависть, несправедливость, непризнанные инициативы или изобретения.

Настойчивый, упорный человек, противится изменениям, трудно переключается на другую ситуацию в процессе деятельности. Остро реагирует на несправедливость (действительную и мнимую), часто проявляет недоверчивость.

Этому типу свойственно честолюбие, которое может проявляться и как положительная черта (успехи достигаются усердием), и как отрицательная (если честолюбие удовлетворяется принижением других людей или использованием их в своих интересах).

Отличается выдающимися достижениями в различных областях, так как искренне и с увлечением ищет удовлетворения от осуществления своих личных планов. Стремится превзойти других, при этом ему нужно реальное уважение и признание окружающих, которых он пытается добиться любым путем.

Социально адаптивные черты

● высокая работоспособность, выносливость;

● высокий уровень притязаний, высокие требования к себе;

● упорство в достижении поставленной цели;

● обязательность, стремление все делать тщательно;

● принципиальность;

● устойчивость взглядов, интересов;

● умение отстоять свою позицию (даже в ситуациях группового давления).

Дезадаптивные особенности

● болезненное самолюбие, обидчивость;

● самонадеянность;

● высокомерное отношение к людям;

● ограниченный круг общения;

● отсутствие сопереживания и ориентации на достижение целей группы;

● властолюбие, склонность к нравоучениям;

● необоснованная подозрительность;

● злопамятность, мстительность;

● склонность к формированию сверхценных идей (фанатизм).

Стрессогенные ситуации

● ситуации неопределенности;

● нарушение прогнозируемой перспективы;

● выражение сомнения в личных достоинствах, насмешки;

● ситуации, в которых на авторитет и власть покушается более сильный лидер.

Типичные способы совладания со стрессом

● враждебность, агрессивность;

● проявление повышенной осторожности;

● уход в себя;

● обретение смысла жизни в собственной деятельности, мало зависимой от других людей.

3. Эмотивный тип: глубина чувств, отзывчивость, обидчивость.

Общее описание

Глубоко и долго переживает жизненные впечатления, эпизоды взаимных отношений как позитивного, так и негативного содержания.

Отличается отзывчивостью, гуманным отношением к миру, мягкостью и душевной теплотой. Более тонко реагирует на происходящие события, чем другие люди: легко поддается чувству жалости и сострадания, быстрее, чем кто-либо, испытывает особую радость от общения.

Яркой особенностью эмотивной личности является проницательность. Развитая интуиция позволяет ей почти безошибочно определять отношение к себе окружающих. Ответная реакция возникает незамедлительно и открыто, что отчетливо выражается в мимике. У эмотивной личности легко появляются слезы радости, растроганности. Как правило, ее глубоко захватывают чувства при рассказе о фильме, понравившейся книге, причем такой способ реагирования характерен как для мужчин, так и женщин.

На эмотивную личность воздействие оказывает только само событие, она не может заразиться весельем или печальным настроением без причины. Душевное потрясение может оказать сильное воздействие и вызвать депрессию, при этом тяжесть депрессии соответствует тяжести события.

Социально адаптивные черты

● глубокие, искренние чувства;

● способность к сопереживанию;

● способность радоваться успехам других людей;

● высокая дисциплинированность, работоспособность;

● самокритичность;

● развитый эстетический вкус.

Дезадаптивные особенности

● склонность к длительному переживанию чувств;

● ранимость (излишняя чувствительность к критическим замечаниям, болезненная обидчивость);

● вспышки ревности или гнева;

● мнительность;

● растерянность в трудных ситуациях;

● высокая субъективность оценок, пристрастность.

Стрессогенные ситуации

● нарушение этических норм, асоциальное поведение окружающих;

● грубость, черствость окружающих;

● равнодушие к эмоциональному состоянию;

● отсутствие теплых эмоциональных связей;

● болезнь или утрата (физическая и психологическая) близких людей;

● публичное выступление.

Типичные способы совладания со стрессом:

● саморегуляция;

● психологическая защита (рационализация, уход в болезнь).

4. Педантичный тип: аккуратность, избегание высокой ответственности.

Общее описание

Отличается преувеличенной приверженностью к определенному порядку. Обычно жестко следует плану, а при его нарушении испытывает раздражение. Противится изменениям, так как ему трудно переключаться на что-либо новое. Придает большое значение внешней стороне дела и мелочам, требует того же от других. Такие особенности педантичных людей определяются их стремлением постоянно контролировать ситуацию, попытками подчинить своей воле не зависящие от них обстоятельства.

Если поведение педантичной личности не выходит за разумные пределы, то это является преимуществом в деловых вопросах. Основательность, четкость, законченность, добросовестность – вот черты, помогающие в работе педантичному человеку. Педантическая скрупулезность часто выражается не только в высоких деловых качествах, но и в усиленной заботе о своем здоровье. При умеренном проявлении это положительное качество. Педантичный человек осторожен, не употребляет или мало употребляет алкоголь, не курит.

Педантичность может проявляться не во всех сферах (например, мужчина может заботу о порядке в доме отдавать на откуп жене, как более компетентной).

Социально адаптивные черты

● надежность, аккуратность;

● четкое следование нормам;

● требовательность к себе и другим;

● добросовестность и тщательность в исполнительской деятельности;

● постоянное стремление учиться, совершенствовать навыки;

● заботливость, способность брать на себя ответственность за здоровье и благополучие близких людей;

● ровное настроение.

Дезадаптивные особенности

● трудности в принятии решений;

● трудности адаптации в новых условиях;

● формализм (придает слишком большое значение внешней стороне дела и мелочам);

● склонность к самообвинению;

● нерешительность, боязнь несчастного случая или ошибки;

● избегание поступков (постоянная неуверенность, последующий контроль, предусмотрительная взвешенность превращается в бесплодные раздумья);

● инертность психических процессов, долгое переживание травматических событий.

Стрессогенные ситуации

● отсутствие четких инструкций и перечня требований;

● повышенные нагрузки;

● условия выбора с большим количеством альтернатив;

● принятие и реализация решения в условиях ограничений во времени;

● высокая ответственность за других людей или результат работы группы;

● недооценка заслуг.

Типичные способы совладания со стрессом

● поиск регламентирующей информации;

● рационализация;

● уход в болезнь.

5. Тревожно-боязливый (невротический) тип: большое количество страхов, неуверенность, ответственность.

Общее описание

Тревожный тип отличается ощущением беспокойства, внутренней напряженности, склонен ожидать неприятности. Для данного типа характерны постоянные сомнения в правильности своих поступков и мыслей, стремление сглаживать конфликты и избегать их любой ценой.

Тревожность выражается в мнительности, чувстве обеспокоенности, не имеющем под собой видимых причин, но вызываемом внутренними коллизиями. Тревожные люди проявляют повышенную боязливость с детства: боятся засыпать в темноте или в одиночестве, испытывают страх перед собаками, грозой, сторонятся других детей, потому что они могут их дразнить. От нападений они предпочитают не защищаться, поэтому часто становятся мишенями для шуток или козлами отпущения в группе.

Во взрослой жизни страх поглощает такого человека меньше, чем ребенка. Окружающие люди не представляются ему столь угрожающими, поэтому их тревожность не столь бросается в глаза. Но остается неспособность отстаивать свою позицию в спорах, особенно в ситуациях, когда противник показывает силу. Поэтому у таких людей могут наблюдаться проявления робости, иногда покорности и униженности.

В ряде случаев тревожные люди компенсируют свою неуверенность путем самоуверенного и даже дерзкого поведения, однако такие реакции чаще всего возникают только в экстремальных ситуациях, когда нет возможности воспользоваться другими способами защиты своего «Я».

Социально адаптивные черты

● высокая ответственность;

● обязательность, исполнительность;

● строгое следование нормам, правилам;

● способность рассчитывать свои силы;

● самокритичность;

● надежность и постоянство привязанностей;

● доброжелательность.

Дезадаптивные особенности

● заниженная самооценка (постоянные сомнения в себе, в своих суждениях и поступках);

● ранимость;

● нерешительность;

● неумение дать отпор;

● низкая устойчивость в стрессовых ситуациях, ощущение беспомощности, неуверенности, бессилия перед внешними факторами;

● низкая продуктивность деятельности;

● тенденция прилипать к обстоятельствам и людям;

● молчаливое согласие с несправедливым, но привычным ходом событий.

Стрессогенные ситуации

● незнакомый круг общения;

● необходимость принимать решения в условиях дефицита информации, лимита времени;

● ситуации, требующие мобилизации усилий, выносливости и уверенности в себе (публичные выступления, экзамены, соревнования и т. п.);

● несправедливые обвинения, насмешки;

● болезнь или смерть близких людей, разговоры о смерти;

● одиночество.

Типичные способы совладания со стрессом

● все виды психологических защит, в том числе уход в болезнь.

6. Аффективно-лабильный (циклотимный) тип: периодическая смена общего фона настроения и активности.

Общее описание

Такие люди не склонны противопоставлять себя другим, не считают себя лучше. Как правило, они реалисты и терпимо относятся к недостаткам окружающих. У них могут быть резкие вспышки, когда они сердятся, но при этом напряжение и злоба не проявляются, быстро успокоившись, они никого не успевают обидеть.

В периоды подъема они общительны и приветливы, легко знакомятся с новыми людьми и находят со всеми общий язык.

В период спада весь мир может быть окрашен в мрачные тона, из оптимистов они превращаются в пессимистов, мрачно переживающих даже мелкие неудачи. В такие моменты циклотимные личности избегают любых контактов (не звонят друзьям, отказываются от приглашений на вечеринки, стараются проводить время дома и в одиночестве). С трудом засыпают, аппетит может быть снижен или отсутствовать. Настроение бывает хуже с утра, при этом наблюдается упадок сил и общая вялость.

Тем не менее такие люди, как правило, знают, что период спада все равно закончится и у них впереди – возвращение к увлечениям и привязанностям: жизнь напоминает зебру – черные полосы чередуются с белыми.

Социально адаптивные черты

● нестандартное отношение к миру, сочетание серьезности и романтичности;

● общительность, находчивость в стрессовых ситуациях;

● готовность брать ответственность на себя;

● рассудительность;

● умение вызывать доверие.

Дезадаптивные особенности

● неустойчивая самооценка;

● вспышки раздражительности;

● обидчивость, придирчивость;

● отсутствие последовательности, логики в принятии и реализации решений;

● замкнутость, погруженность в свой внутренний мир;

● паническая реакция на изменения в собственной социальной позиции;

● склонность к самообвинениям;

● субъективность оценок.

Стрессогенные ситуации

● необходимость общения с большим количеством людей;

● регламентированная деятельность (работа по заданию и в срок);

● необходимость длительно сохранять высокий уровень работоспособности;

● смена привычной обстановки;

● невозможность реализации выполнимых ранее программ;

● условия конкуренции;

● ущемление достоинства;

● разлука с близкими людьми;

● эмоциональное отвержение со стороны значимых лиц.

Типичные способы совладания со стрессом

● поиск новых адаптивных форм поведения, позволяющих наиболее полно и продуктивно реализовывать себя;

● психологическая защита (рационализация, отрицание).

7. Демонстративный тип: артистичность, склонность к манипулированию.

Общее описание

Общительный и обходительный человек. Проявляет артистичность, неординарность в мышлении и поступках, стремится ко всему яркому, нестандартному. Отличается способностью к самовнушению и, как следствие, умением оказывать влияние на окружающих, в том числе вызывать расположение и доверие к себе.

Легко устанавливает контакт, стремится к лидерству. Умеет видеть и получать собственные преимущества в самых неблагоприятных условиях. Отличается склонностью к интригам при внешней мягкости общения.

Для демонстративного человека характерны такие чувства, как зависть и ревность. Чужой успех он часто расценивает как собственную неудачу. При этом может обвинять окружающих в том, что его недооценили. Может раздражать окружающих своей самоуверенностью, высоким уровнем притязаний. Систематически провоцирует конфликты, при этом активно защищается.

Демонстративной личности необходимо внимание всех окружающих, которое она стремится получить любой ценой. Один из наиболее распространенных способов добиться внимания состоит в блестящей презентации себя и своих способностей (независимо от реального уровня их развития). Даже если в учебном заведении успехи такого человека скромны, обладая хорошей памятью, он может подготовиться к экзаменам и произвести нужное впечатление на экзаменатора.

Социально адаптивные черты

● решительность, смелость;

● широкий круг общения;

● дружелюбная манера общения;

● артистичность (способность к перевоплощению);

● личное обаяние;

● яркость в выражении чувств;

● способность заражать окружающих силой собственных чувств;

● развитая интуиция;

● способность к эмпатии;

● высокая пластичность, переключаемость психических процессов;

● умение легко приспосабливаться к любой ситуации;

● хорошая саморегуляция;

● хорошая обучаемость;

● умение преобразовывать конфликтные ситуации во взаимовыгодные;

● высокая мотивация достижения;

● стремление к реализации самых высоких социально одобряемых стандартов в собственной деятельности.

Дезадаптивные особенности

● неустойчивая самооценка;

● переоценка своих возможностей, притязания на первенство в любой ситуации (часто безосновательные);

● отсутствие границ между вымыслом и реальностью;

● авантюризм (склонность к неоправданному риску);

● сентиментальность при отсутствии глубоких искренних чувств (эгоизм в маске участия);

● слабо развитый этический комплекс (лицемерие, лживость, интриганство);

● склонность к манипуляциям (преувеличение своих проблем; имитация острых аффективных реакций; использование различных форм шантажа: «если ты не сделаешь, то я…»);

● конфликтность;

● неспособность к длительной и тщательной работе;

● склонность увиливать от решения неотложных вопросов в критических ситуациях, актуальных для общего дела.

Стрессогенные ситуации

● монотонная деятельность;

● регламентированные условия деятельности (в том числе лимит времени);

● выражение сомнений в достоинствах демонстранта;

● недооценка заслуг, ущемление права быть звездой;

● равнодушие;

● возможность раскрытия психологической игры или обмана.

Типичные способы совладания со стрессом

● расширение контактов;

● смена деятельности;

● психологическая защита (уход в болезнь, фантазирование, отрицание, вытеснение).

8. Неуравновешенный, или возбудимый, тип: низкий самоконтроль, импульсивность, конфликтность.

Общее описание

Возбудимость связана прежде всего с повышенной реактивностью нервной системы, импульсивностью, склонностью к необдуманным поступкам.

Слова и действия окружающих, воздействия внешних обстоятельств вызывают у возбудимого человека столь сильные впечатления, что мышление не успевает их всесторонне оценить и найти оптимальный вариант реагирования. У возбудимой личности затруднено восприятие чужих мыслей, поэтому часто приходится прибегать к долгим и детальным объяснениям, для того чтобы добиться понимания с ее стороны.

Возбудимая личность часто выражает недовольство, проявляет раздражительность, резкость и грубость в ответ на критику, на ущемление личных интересов и потребностей. В состоянии крайнего аффекта возбудимый человек может проявлять не только словесную, но и физическую агрессию, о чем потом нередко сожалеет. Многие из таких людей прямо утверждают, что в состоянии запальчивости не способны сдерживаться, другие говорят об этом не так откровенно, но самих фактов не отрицают.

Нередко слишком возбудимые люди неразборчивы в еде и питье, нередко становятся алкоголиками, рано начинают половую жизнь.

Такие люди часто угрюмы на вид. На вопросы отвечают крайне скупо. Неумение управлять собой приводит к многочисленным конфликтам.

Социально адаптивные черты

● высокий уровень притязаний;

● высокая мотивация достижений;

● стремление к достижению результата здесь и сейчас;

● непосредственность поведения;

● решительность, смелость;

● стремление к лидерству;

● чувствительность, нежность, внимательность к тем, кто нуждается в его защите, покровительстве, доверяет ему (социально выраженная роль защитника слабых, супергероя);

● добросовестность и аккуратность в эмоционально благоприятных ситуациях.

Дезадаптивные особенности

● низкая контактность;

● трудности, связанные с саморегуляцией, ослабленный самоконтроль;

● агрессивность (вспыльчивость, раздражительность, грубость, вплоть до рукоприкладства, жестокость);

● игнорирование этических норм;

● конфликтность, бескомпромиссность, неуживчивость в коллективе;

● склонность обвинять в проблемах и неудачах всех, кроме себя;

● деспотичность в семье;

● самоуверенность;

● нарушение договоренностей (с готовностью обещает, но не держит слово).

Стрессогенные ситуации

● обвинения;

● противодействие;

● моральный и материальный ущерб;

● сомнения в личных достоинствах;

● перспектива наказания за проступки;

● монотонная деятельность;

● необходимость осуществлять выбор при наличии многих альтернатив.

Типичные способы совладания со стрессом

● прямая вербальная или невербальная агрессия;

● психологическая защита (замещение – перенос негативных реакций на более слабый объект);

● физическая разрядка (спорт).

9. Дистимный тип: пессимизм, замкнутость, серьезное отношение к жизни.

Общее описание

Дистимность выражается в постоянном пониженном настроении, заторможенности психических и моторных актов. В обществе такие люди почти не участвуют в беседе, лишь изредка вставляют замечания после длительных пауз. Для них характерна робость и нерешительность. Серьезная настроенность выдвигает на передний план тонкие, возвышенные чувства, не совместимые с человеческим эгоизмом, ведет к формированию твердой этической позиции.

Социально адаптивные особенности

● серьезное отношение к жизни;

● ответственность, добросовестность, пунктуальность;

● склонность ориентироваться на точные факты;

● увлеченность, глубокое знание того, чем интересуется;

● нестандартный тип мышления;

● независимость в суждениях, наличие собственной позиции;

● развитые этические ценности и нормы;

● чувство справедливости;

● ровный фон настроения;

● способность долго работать в одиночестве.

Дезадаптивные особенности

● пессимизм;

● пассивность;

● инертность, замедленность реакций;

● робость, нерешительность;

● замкнутость, отшельничество;

● отсутствие стремления поддерживать группу;

● неумение радоваться вместе с окружающими;

● отсутствие практических навыков, физической ловкости;

● грубость с близкими людьми.

Стрессогенные ситуации

● большие физические и эмоциональные нагрузки;

● интенсивная стимуляция (резкие, громкие звуки, сильное освещение, шумные компании);

● необходимость устанавливать контакт с новыми людьми;

● необходимость быстро переключаться с одной ситуации на другую;

● необходимость оперативно принимать решения;

● ответственность за других (не близких) людей;

● вторжение во внутренний мир;

● необходимость реализовывать практические планы.

Типичные способы совладания со стрессом

● вербальная непрямая агрессия;

● увеличение дистанции в контактах с людьми;

● психологическая защита (фантазирование, рационализация).

10. Аффективно-экзальтированный тип: высокая интенсивность и изменчивость эмоциональных реакций, искренность, избегание трудностей.

Общее описание

Людей этого типа отличает высокая пластичность, скорость протекания психических процессов. Они интенсивно реагируют на любые (даже незначительные) события, впадая при этом то в депрессию, то в эйфорические крайности – от самого мрачного до самого мечтательного и счастливого состояния.

Маленькие победы вызывают бурю восторга, любая неудача способна вывести из строя. Даже незначительный страх охватывает всю натуру экзальтированного человека, при этом заметны физиологические проявления: дрожь, холодный пот и т. п.

Экзальтация чаще мотивируется альтруистическими, чем эгоистическими побуждениями. Привязанность к близким друзьям, радость за них, за их удачи могут быть чрезвычайно сильными.

Кроме того, у экзальтированных людей наблюдаются восторженные порывы, не связанные с сугубо личными отношениями. Чувство сострадания к несчастным людям, животным способно довести их до отчаяния.

Социально адаптивные черты

● общительность;

● эмоциональность;

● добродушие;

● искренность;

● острое нравственное зрение, чуткость, готовность помочь.

Дезадаптивные особенности

● зависимость от смены настроения (во время разговора может без объяснений и видимых оснований обидеться, разозлиться);

● ослабленный самоконтроль (раздражительность, вспыльчивость, нетерпеливость);

● паникерство;

● избегание трудностей;

● склонность к самообвинению;

● невозможность длительного прогноза деятельности;

● эгоизм.

Стрессогенные ситуации

● ответственность, высокие требования;

● регламентированная деятельность, в том числе лимит времени;

● монотонная деятельность;

● наличие помех в деятельности;

● недостаток общения;

● обвинение в непорядочных поступках;

● публичные указания на физические или другие недостатки;

● необходимость давать взвешенные оценки.

Типичные способы совладания со стрессом

● вербальная агрессия;

● психологическая защита (отрицание, уход в болезнь, фантазирование).

Приложение 2

Анализ пьесы «Чайка» для формулировки сверхзадачи героя Константина Треплева

Приложение 3

А. П. Чехов «Чайка». Действие 3. Сцена Треплева и Аркадиной[223]

Аркадина (испуганно). Петруша! (Стараясь поддержать его.) Петруша, дорогой мой… (Кричит.) Помогите мне! Помогите!..

Входят Треплев с повязкой на голове, Медведенко.

Ему дурно!

Сорин. Ничего, ничего… (Улыбается и пьет воду.) Уже прошло… и все…

Треплев (матери). Не пугайся, мама, это не опасно. С дядей теперь это часто бывает. (Дяде.) Тебе, дядя, надо полежать.

Сорин. Немножко, да… А все-таки в город я поеду… Полежу и поеду… понятная вещь… (Идет, опираясь на трость.)

Медведенко (ведет его под руку). Есть загадка: утром на четырех, в полдень на двух, вечером на трех…

Сорин (смеется). Именно. А ночью на спине. Благодарю вас, я сам могу идти…

Медведенко. Ну вот, церемонии!..

Он и Сорин уходят.

Аркадина. Как он меня напугал!

Треплев. Ему нездорово жить в деревне. Тоскует. Вот если бы ты, мама, вдруг расщедрилась и дала ему взаймы тысячи полторы-две, то он мог бы прожить в городе целый год.

Аркадина. У меня нет денег. Я актриса, а не банкирша.

Пауза.

Треплев. Мама, перемени мне повязку. Ты это хорошо делаешь.

Аркадина (достает из аптечного шкапа йодоформ и ящик с перевязочным материалом). А доктор опоздал.

Треплев. Обещал быть к десяти, а уже полдень.

Аркадина. Садись. (Снимает у него с головы повязку.) Ты как в чалме. Вчера один приезжий спрашивал на кухне, какой ты национальности. А у тебя почти совсем зажило. Остались самые пустяки. (Целует его в голову.) А ты без меня опять не сделаешь чик-чик?

Треплев. Нет, мама. То была минута безумного отчаяния, когда я не мог владеть собою. Больше это не повторится. (Целует ей руку.) У тебя золотые руки. Помню, очень давно, когда ты еще служила на казенной сцене, – я тогда был маленьким, – у нас во дворе была драка, сильно побили жилицу-прачку. Помнишь? Ее подняли без чувств… ты все ходила к ней, носила лекарства, мыла в корыте ее детей. Неужели не помнишь?

Аркадина. Нет. (Накладывает новую повязку.)

Треплев. Две балерины жили тогда в том же доме, где мы… Ходили к тебе кофе пить…

Аркадина. Это помню.

Треплев. Богомольные они такие были.

Пауза.

В последнее время, вот в эти дни, я люблю тебя так же нежно и беззаветно, как в детстве. Кроме тебя, теперь у меня никого не осталось. Только зачем, зачем между мной и тобой стал этот человек.

Аркадина. Ты не понимаешь его, Константин. Это благороднейшая личность…

Треплев. Однако, когда ему доложили, что я собираюсь вызвать его на дуэль, благородство не помешало ему сыграть труса. Уезжает. Позорное бегство!

Аркадина. Какой вздор! Я сама увожу его отсюда. Наша близость, конечно, не может тебе нравиться, но ты умен и интеллигентен, я имею право требовать от тебя, чтобы ты уважал мою свободу.

Треплев. Я уважаю твою свободу, но и ты позволь мне быть свободным и относиться к этому человеку как я хочу. Благороднейшая личность! Вот мы с тобою почти ссоримся из-за него, а он теперь где-нибудь в гостиной или в саду смеется надо мной и над тобой, развивает Нину, старается окончательно убедить ее, что он гений.

Аркадина. Для тебя наслаждение говорить мне неприятности. Я уважаю этого человека и прошу при мне не выражаться о нем дурно.

Треплев. А я не уважаю. Ты хочешь, чтобы я тоже считал его гением, но, прости, я лгать не умею, от его произведений мне претит.

Аркадина. Это зависть. Людям не талантливым, но с претензиями, ничего больше не остается, как порицать настоящие таланты. Нечего сказать, утешение!

Треплев (иронически). Настоящие таланты! (Гневно.) Я талантливее вас всех, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его!

Аркадина. Декадент!..

Треплев. Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, бездарных пьесах!

Аркадина. Никогда я не играла в таких пьесах. Оставь меня! Ты и жалкого водевиля написать не в состоянии. Киевский мещанин! Приживал!

Треплев. Скряга!

Аркадина. Оборвыш!

Треплев садится и тихо плачет.

Ничтожество! (Пройдясь в волнении.) Не плачь. Не нужно плакать… (Плачет.) Не надо… (Целует его в лоб, в щеки, в голову.) Милое мое дитя, прости… Прости свою грешную мать. Прости меня несчастную.

Треплев (обнимает ее.) Если бы ты знала! Я все потерял. Она меня не любит, я уже не могу писать… пропали все надежды…

Аркадина. Не отчаивайся… Все обойдется. Я сейчас увезу его, она опять тебя полюбит. (Утирает ему слезы.) Будет. Мы уже помирились.

Треплев (целует ей руки). Да, мама.

Аркадина (нежно). Помирись и с ним. Не надо дуэли… Ведь не надо?

Треплев. Хорошо… Только, мама, позволь мне не встречаться с ним. Мне это тяжело… выше сил… (Входит Тригорин.) Вот… Я выйду… (Быстро убирает в шкап лекарства.) А повязку уже доктор сделает…

Тригорин (ищет в книжке). Страница 121… строки 11 и 12… Вот… (Читает.) «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее».

Треплев подбирает с полу повязку и уходит.

Notes

1

Психологические основы системы Станиславского: антология / Ред. – сост. Е. Я. Басин. – М.: Гуманитарий, 2009. С. 5.

2

Симонов П. В. Метод Станиславского и физиология эмоций. – М.: Издательство Академии наук СССР, 1962. 140 с.

3

Симонов П. В. Метод Станиславского и физиология эмоций. – М.: Издательство Академии наук СССР, 1962. С. 3.

4

Салахиева-Талал Т. Психология в кино: Создание героев и историй. – М.: Альпина, 2019. 349 с.

5

Blumenfeld R. Tools and techniques for character interpretation: a handbook of psychology for actors, directors and writers. 2006, Limelight Editions.

6

Чехов А. П. Вишневый сад: пьесы. – М.: Эксмо, 2023. 320 с.

7

Шекспир У. Избранные сочинения: В 4 т. – М.; Л.: Детиздат ЦК ВЛКСМ, 1938. Т. 1.

8

Ростан Э. «Сирано де Бержерак»: четыре перевода. – Ярославль: Северный край, 2010. 728 с.

9

Берн Э. Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы. – М.: Эксмо, 2019. 576 с.

10

Берн Э. Игры, в которые играют люди: психология человеческих взаимоотношений. – М.: Эксмо, 2023. 352 с.

11

Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли. – М.: Издательство ГИТИС, 2021. 216 с.

12

Станиславский К. С. Работа актера над собой. – М.: Художественная литература, 1938. 575 с.

13

Там же. С. 524.

14

Там же С. 513–514.

15

Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений / Российская академия наук. Институт русского языка им. В. В. Виноградова. 4-е изд., допол. – М.: Азбуковник, 1999. 944 с.

16

Аристотель. Поэтика. Риторика. – СПб.: Азбука, 2000. С. 52.

17

Фромм Э. Иметь или быть. – М.: АСТ, 2019. 320 с.

18

Там же. С. 42.

19

Там же. С. 32.

20

Франкл В. Сказать жизни «Да!»: Психолог в концлагере. – М.: Альпина нон-фикшн, 2011. 239 с.

21

Франкл В. Человек в поисках смысла. – М.: Прогресс, 1990. С. 70.

22

Там же. С. 173–174.

23

Хорни К. Самоанализ. 2-е изд. – СПб.: Питер, 2023. 272 с.

24

Хорни К. Невроз и личностный рост. Борьба за осуществление. – М.: Б/К, 2000. 318 с.

25

Хорни К. Самоанализ. 2-е изд. – СПб.: Питер, 2023. 272 с.

26

Там же. С. 44.

27

Там же. С. 45.

28

Там же. С. 45.

29

Там же. С. 46.

30

Там же. С. 47.

31

Там же. С. 47.

32

Там же. С. 48.

33

Там же. С. 48.

34

Там же. С. 49.

35

Там же. С. 49.

36

Мэйзин К. Как написать сценарий фильма: Транскрипция подкаста Крейга Мейзина "Scriptnotes, Ep 403: How to Write a Movie Transcript" / Пер. И. Емельянов.

37

Снайдер Б. Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2014. 264 с.

38

Нехорошев Л. Н. Драматургия фильма. – М.: ВГИК, 2009. 344 с.

39

Мэйзин К. Как написать сценарий фильма: Транскрипция подкаста Крейга Мейзина "Scriptnotes, Ep 403: How to Write a Movie Transcript" / Пер. И. Емельянов.

40

Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. – М.: Смысл; Издательский центр «Академия», 2005. 352 с.

41

Леонтьев А. Н. Потребности, мотивы и эмоции. – М., 1971. 40 с.

42

Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. – М.: АСТ, 2024. 960 с.

43

Большой психологический словарь / Под ред. Б. Г. Мещерякова и В. П. Зинченко. – М.: АСТ; СПб.: Прайм-Еврознак, 2009. 811 с.

44

Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. – М.: АСТ, 2024. С. 27.

45

Станиславский К. С. Работа актера над собой. – М.: Художественная литература, 1938. С. 521.

46

Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. – М.: Смысл; Издательский центр «Академия», 2005. С. 84.

47

Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера: Учебное пособие. – М.: РАТИ-ГИТИС, 2008. 432 с.

48

Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. – М.: Смысл; Издательский центр «Академия», 2005. 352 с.

49

Станиславский К. С. Работа актера над собой. – М.: Художественная литература, 1938. С. 127.

50

Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. – М.: Смысл; Издательский центр «Академия», 2005. 352 с.

51

Марков В. П. Профессиональная подготовка режиссера любительского театра к социально-культурной деятельности: Методика погружения в специальность: дис. канд. пед. наук. – СПб., 1998.

52

Станиславский К. С. Работа актера над собой. – М.: Художественная литература, 1938. С. 281.

53

Там же. С. 101.

54

Чаббак И. Мастерство актера: техника Чаббак. – М.: Эксмо, 2024. 416 с.

55

Wade K. A., Garry M., Don Read J. et al. (2002). A picture is worth a thousand lies: Using false photographs to create false childhood memories. Psychonomic Bulletin & Review 9, 597–603.

56

Loftus E. F. (2005). Planting misinformation in the human mind: A 30-year investigation of the malleability of memory. Learning & Memory, 12, 361–366.

57

Шур М. Зигмунд Фрейд. Жизнь и смерть. – М.: Центрполиграф, 2022. 527 с.

58

Хьелл Л., Зиглер Д. Теории личности. 3-е изд. – СПб.: Питер, 2008. 607 с.

59

Там же. C. 110.

60

Создание актерского образа: Теоретические основы / Сост. и отв. редакторы Н. А. Зверева, Д. Г. Ливнев. – М.: РАТИ-ГИТИС, 2008. C. 157.

61

Там же. C. 157–158.

62

Хьелл Л., Зиглер Д. Теории личности. 3-е изд. – СПб.: Питер, 2008. C. 111.

63

Там же. C. 111.

64

Там же. C. 111.

65

Там же. C. 112.

66

Там же. C. 127.

67

Фрейд З. Психопатология обыденной жизни. – М.: Азбука, 2021. 192 с.

68

Фрейд З. Толкование сновидений. Введение в психоанализ. – М.: Азбука, 2021. 816 с.

69

Фрейд А. Психология «Я» и защитные механизмы. – М.: Педагогика-Пресс, 1993. 144 с.

70

Салахиева-Талал Т. Психология в кино: Создание героев и историй. – М.: Альпина, 2019. 349 с.

71

Индик У. Психология для сценаристов. Построение конфликта в сюжете. – М.: Альпина-нон-фикшн, 2014. 345 с.

72

Шекспир У. Избранные сочинения: В 4 т. – М.; Л.: Детиздат ЦК ВЛКСМ, 1938. Т. 1. C. 115.

73

Там же. С. 116.

74

Чехов А. П. Вишневый сад: пьесы. – М.: Эксмо, 2023. С. 231.

75

Robinson J. (2016). J. K. Rowling Shares Which Harry Potter Secret She Told Alan Rickman First. Vanity Fair, Jan. 18.

76

Шекспир У. Избранные сочинения: В 4 т. – М.; Л.: Детиздат ЦК ВЛКСМ, 1938. Т. 1. С. 123.

77

Чехов А. П. Вишневый сад: пьесы. – М.: Эксмо, 2023. С. 150.

78

Там же. С. 27.

79

Шекспир У. Избранные сочинения: В 4 т. – М.; Л.: Детиздат ЦК ВЛКСМ, 1938. Т. 1. С. 20.

80

Там же. С. 23.

81

Там же. С. 27.

82

Там же. С. 14.

83

Там же. С. 172.

84

Чехов А. П. Вишневый сад: пьесы. – М.: Эксмо, 2023. С. 19.

85

Там же. С. 47.

86

Там же. С. 155.

87

Шекспир У. Избранные сочинения: В 4 т. – М.; Л.: Детиздат ЦК ВЛКСМ, 1938. Т. 1. С. 30.

88

Там же. С. 30.

89

Лекторский В. А. Восприятие // Новая философская энциклопедия: в 4 т. / Пред. науч. – ред. совета В. С. Стёпин. 2-е изд., испр. и доп. – М.: Мысль, 2010. 2816 с.

90

Канеман Д. Внимание и усилие. – М.: Смысл, 2006. 287 с.

91

Психология внимания: хрестоматия / Ред. Ю. Б. Гиппенрейтер, В. Я. Романов. – М.: ЧеРо, 2001. 858 с.

92

Там же.

93

Там же. С. 235.

94

Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. – М.: АСТ, 2024. С. 856.

95

Encyclopedia of the Sciences of Learning / Norbert M. Seel. – Boston, MA: Springer US, 2012. P. 1366–1371.

96

Найссер У. Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии. – М.: Прогресс, 1981. 232 с.

97

Шекспир У. Избранные сочинения: В 4 т. – М.; Л.: Детиздат ЦК ВЛКСМ, 1938. Т. 1. С. 20.

98

Станиславский К. С. Работа актера над собой. – М.: Художественная литература, 1938. С. 62.

99

Страсберг Л. Страстная мечта, или сочиненные чувства. – М.: АСТ, 2020. 256 с.

100

Станиславский К. С. Работа актера над собой. – М.: Художественная литература, 1938. С. 80.

101

Черкасский С. Д. К вопросу о логике развития системы Станиславского, или Время читать Страсберга // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2011. № 4. С. 39–56.

102

Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. – М.: АСТ, 2024. С. 637.

103

Ильин Е. П. Эмоции и чувства. – СПб.: Питер, 2021. 784 с.

104

Каку М. Будущее разума. – М.: Альпина нон-фикшн, 2022. 504 с.

105

Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. – М.: АСТ, 2024. 960 с.

106

Там же. С. 686.

107

Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. – М.: АСТ, 2024. 960 с.

108

Экман П. Психология эмоций. – СПб.: Питер, 2020. С. 98.

109

Там же. С. 684.

110

Экман П. Психология эмоций. – СПб.: Питер, 2020. 448 с.

111

Там же. С. 50–76.

112

Там же. С. 49.

113

Гиппиус С. В. Актерский тренинг. Гимнастика чувств: Учебное пособие. – СПб.: Планета музыки, 2020. 304 с.

114

Экман П. Психология эмоций. – СПб.: Питер, 2020. С. 71.

115

Там же. С. 73.

116

Там же. С. 74.

117

Там же. С. 74.

118

Там же. С. 54.

119

Там же. С. 91–94.

120

Изард К. Психология эмоций. – СПб.: Питер, 2009. С. 11.

121

Экман П. Психология эмоций. – СПб.: Питер, 2020. 448 с.

122

Ершов П. М. Технология актерского искусства. – М.: Всероссийское театральное общество, 1959. 308 с.

123

Берн Э. Игры, в которые играют люди: психология человеческих взаимоотношений. – М.: Эксмо, 2023. 352 с.

124

Там же.

125

Там же. С. 37.

126

Там же. С. 38.

127

Там же. С. 43–45.

128

Там же. С. 70.

129

Там же. С. 70.

130

Райгородский Д. Я. Психология и психоанализ характера. – Самара: Издательский дом Бахрах-М, 1997. 640 с.

131

Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. – М.: АСТ, 2024. 960 с.

132

Райгородский Д. Я. Психология и психоанализ характера. – Самара: Издательский дом Бахрах-М, 1997. 640 с.

133

Кант И. Сочинения в 6 т. – М.: Мысль, 1966. Т. 6.

134

Там же. С. 535.

135

Там же. С. 536.

136

Там же. С. 536.

137

Там же. С. 537.

138

Ильин Е. П. Психология индивидуальных различий. – СПб.: Питер, 2010. 704 с.

139

Райгородский Д. Я. Психология и психоанализ характера. – Самара: Издательский дом Бахрах-М, 1997. 640 с.

140

Там же.

141

Большой психологический словарь / Под ред. Б. Г. Мещерякова и В. П. Зинченко. – М.: АСТ; СПб.: Прайм-Еврознак, 2009. 811 с.

142

Акцентуации характера: учебное пособие / Л. П. Паршукова, И. В. Выбойщик. 2-е изд., испр. и доп. – Челябинск: Изд-во ЮУрГУ, 2007. 84 с.

143

Собчик Л. Н. Стандартизированный многофакторный метод исследования личности СМИЛ. – СПб.: Речь, 2003. С. 33–79.

144

Там же. С. 38.

145

Международная классификация болезней 10-го пересмотра (МКБ-10). https://mkb-10.com.

146

Шальнова С. В. Распространенность тревоги и депрессии в различных регионах Российской Федерации // Терапевтический архив. 2014. doi: 10.17116/terarkh2014861253–60.

147

Международная классификация болезней 10-го пересмотра (МКБ-10). https://mkb-10.com.

148

Там же.

149

Собчик Л. Н. Стандартизированный многофакторный метод исследования личности СМИЛ. – СПб.: Речь, 2003. 219 с.

150

Там же.

151

Международная классификация болезней 10-го пересмотра (МКБ-10). https://mkb-10.com.

152

Там же.

153

Собчик Л. Н. Стандартизированный многофакторный метод исследования личности СМИЛ. – СПб.: Речь, 2003. 219 с.

154

Там же. С. 53–54.

155

Там же. С. 45.

156

Там же.

157

Международная классификация болезней 10-го пересмотра (МКБ-10). https://mkb-10.com.

158

Собчик Л. Н. Стандартизированный многофакторный метод исследования личности СМИЛ. – СПб.: Речь, 2003. 219 с.

159

Международная классификация болезней 10-го пересмотра (МКБ-10). https://mkb-10.com.

160

Собчик Л. Н. Стандартизированный многофакторный метод исследования личности СМИЛ. – СПб.: Речь, 2003. 219 с.

161

Международная классификация болезней 10-го пересмотра (МКБ-10). https://mkb-10.com

162

Собчик Л. Н. Стандартизированный многофакторный метод исследования личности СМИЛ. – СПб.: Речь, 2003. 219 с.

163

Там же.

164

Международная классификация болезней 10-го пересмотра (МКБ-10). https://mkb-10.com.

165

Станиславский К. С. Работа актера над собой. – М.: Художественная литература, 1938. C. 436.

166

Акцентуации характера: учебное пособие / Л. П. Паршукова, И. В. Выбойщик. 2-е изд., испр. и доп. – Челябинск: Изд-во ЮУрГУ, 2007. 84 с.

167

Ростан Э. «Сирано де Бержерак»: четыре перевода. – Ярославль: Северный край, 2010. 728 с.

168

Батаршев А. В. Психодиагностика пограничных расстройств личности и поведения. – М.: Издательство института психотерапии, 2004. 320 с.

169

Акцентуации характера: учебное пособие / Л. П. Паршукова, И. В. Выбойщик. 2-е изд., испр. и доп. – Челябинск: Изд-во ЮУрГУ, 2007. 84 с.

170

Там же.

171

Хьелл Л., Зиглер Д. Теории личности. 3-е изд. – СПб.: Питер, 2008. С. 308–311.

172

Рукавишников А. А., Соколова М. В. Факторный личностный опросник Кеттелла: методическое руководство. – СПб.: Иматон, 2001.

173

Кононова В. Н. Цветовое зеркало: модификация теста Г. Фрилинга. – М.: Когито-Центр, 2006. 206 с.

174

Там же.

175

Дидро Д. Парадокс об актере. – Л., М.: Искусство, 1938. С. 49.

176

Смелянский А. М. Профессия – артист: предисловие к книге Станиславского К. С. «Работа актера над собой». http://biblioteka.teatr-obraz.ru/page/professiya-artist-smelyanskiy.

177

Konijn A. E. Acting emotions. Shaping emotions on stage. Amsterdam university press, 2000.

178

Чаббак И. Мастерство актера: техника Чаббак. – М.: Эксмо, 2024. 416 с.

179

Там же. С. 66.

180

Там же. С. 66.

181

Там же. С. 9.

182

Станиславский К. С. Работа актера над собой. – М.: Художественная литература, 1938. С. 40.

183

Там же. С. 200.

184

Там же. С. 318.

185

Там же. С. 353.

186

Психология мотивации и эмоций. Хрестоматия по психологии / Под ред. Ю. Б. Гиппенрейтер и М. В. Фаликман. – М.: ЧеРо, 2002. С. 454.

187

Там же. С. 456.

188

Там же.

189

Ильин Е. П. Психология помощи. Альтруизм, эгоизм, эмпатия. – СПб.: Питер, 2014. 304 с.

190

«На съемках "Феррари" мне даже не разрешили прикоснуться к автомобилю»: интервью с Адамом Драйвером и Майклом Манном // Кинопоиск, 28.01.2024.

191

Аристотель. Поэтика. Риторика. – СПб.: Азбука, 2000. 346 с.

192

Козлов Н. И. Материалы сайта «Психологос» // https://psychologos.ru/articles/view/katarsis#

193

Оксфордский словарь английского языка. 2-е изд. Объединенное королевство: Oxford University Press, 1989.

194

Уайт М. Карты нарративной практики. Введение в нарративную терапию. – М.: Генезис, 2010. 326 c.

195

Там же.

196

Там же.

197

Там же.

198

Чехов А. П. Вишневый сад: пьесы. – М.: Эксмо, 2023. С. 28.

199

Чехов А. П. Вишневый сад: пьесы. – М.: Эксмо, 2023. С. 49.

200

Там же. C. 48.

201

Там же.

202

Там же. С. 50.

203

Там же. С. 11.

204

Там же. С. 12.

205

Там же. С. 9.

206

Там же. С. 49.

207

Там же. С. 11.

208

Там же. С. 72.

209

Там же. С. 48–51.

210

Там же. С. 18.

211

Там же. С. 18.

212

Там же. С. 72–77.

213

Там же. С. 50.

214

Там же. С. 19.

215

Там же. С. 48.

216

Там же. С. 49.

217

Собчик Л. Н. Стандартизированный многофакторный метод исследования личности СМИЛ. – СПб.: Речь, 2003. 219 с.

218

Батаршев А. В. Психодиагностика пограничных расстройств личности и поведения. – М.: Издательство института психотерапии, 2004. 320 с.

219

Рукавишников А. А., Соколова М. В. Факторный личностный опросник Кеттелла: методическое руководство. – СПб.: Иматон, 2001.

220

Чехов А. П. Вишневый сад: пьесы. – М.: Эксмо, 2023. С. 9.

221

Кононова В. Н. Цветовое зеркало: модификация теста Г. Фрилинга. – М.: Когито-Центр, 2006. 206 с.

222

Описание дается по книге: Акцентуации характера: учебное пособие / Л. П. Паршукова, И. В. Выбойщик. 2-е изд., испр. и доп. – Челябинск: Изд-во ЮУрГУ, 2007.

223

Чехов А. П. Вишневый сад: пьесы. – М.: Эксмо, 2023. С. 48–51.

Content

Илья Кожухарь
Разбор роли: Психология для актеров, режиссеров и сценаристов

Предисловие Оснащенный актер

Благодарности

Введение

Глава 1 Сверхзадача и мотивация. Сверхзадачи «для себя» и «для другого»

Сверхзадача по Станиславскому

Сверхзадачи «иметь» и «быть»

Сверхзадача «для другого». Психология смысла

Сверхзадача «для себя». Теория невротических потребностей

Изменение сверхзадачи

Коротко: алгоритм определения сверхзадачи

Глава 2 От сверхзадачи к действию. Схема разбора роли

Сверхзадача и сквозное действие. Уровень истории

Сценические задача и действие. Уровень сцены

Предлагаемые обстоятельства и психофизические действия. Уровень «здесь и сейчас»

Коротко: схема разбора роли

Глава 3 Второй план роли. Бессознательное персонажа

Первый и второй план роли

Топографическая модель психики

Динамическая модель психики

Защитные механизмы психики

Коротко: второй план и защитные механизмы личности

Глава 4 Восприятие и внимание. Что происходит после действия

Что такое внимание?

Внимание героя

Коротко о том, как работает внимание персонажа

Глава 5 Эмоции и оценки. Как играть чувства

Эмоции человека. Их функции и виды

Как играть оценки

Пути возникновения эмоций

Триггеры срабатывания эмоций

Базовые эмоции человека

Коротко: эмоции героя

Глава 6 Пристройки персонажа. Как мы общаемся друг с другом

Что такое пристройка героя

«Родитель», «Взрослый» и «Ребенок»

Как выстроить взаимодействие с партнером. Виды транзакций

Пристройки: коротко

Игры, в которые играют люди

Глава 7 Характер героя. Из чего он состоит?

1. Сверхконтроль (или ипохондрия)

2. Пессимистичность (или депрессия)

3. Эмоциональная подвижность (или истерия)

4. Импульсивность (или психопатия)

5. Мужественность/женственность

6. Застревание (или паранойя)

7. Тревожность (или психастения)

8. Индивидуалистичность (или шизоидность)

9. Оптимистичность (или гипомания)

Коротко: характер героя

Приспособления персонажа как проявление характера

Глава 8 Личностные тесты – «говорит персонаж»

Опросник «Мини-Мульт»

Характерологический тест Леонгарда – Шмишека

16-факторный личностный опросник Кеттелла

«Цветовое зеркало» Фрилинга

Личностные тесты для создания характера: коротко

Глава 9 Подключение к роли – боль или сочувствие?

Личная боль и инструмент «Замена»

Сочувствие к персонажу как метод эмоционального подключения

Эмпатия: сочувствие и сопереживание

Нарративный подход в терапии: вызываем в себе сочувствие к герою

История персонажа. Аркадина

Подключение к роли: коротко

Глава 10 Треплев. Разбор роли

Сверхзадача персонажа

Разбор роли: от сверхзадачи к действию

Второй план героя: травма и защитные механизмы

Внимание персонажа

Эмоции героя

Пристройки персонажа

Характер героя по основным шкалам теста MMPI

Личностные тесты для создания образа

Подключение к герою

Заключение

Приложение 1 Подробное описание типов характера по тесту Леонгарда – Шмишека

Приложение 2 Анализ пьесы «Чайка» для формулировки сверхзадачи героя Константина Треплева

Приложение 3 А. П. Чехов «Чайка». Действие 3. Сцена Треплева и Аркадиной

Notes