Эльвира Сарабьян, Ольга Лоза

Актерское мастерство

Лучшие методики и техники знаменитых мастеров театра и кино

Чаплин, Китон, Станиславский, Чехов

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Сарабьян Э., 2022

© Лоза О., 2022

© ООО «Издательство АСТ», 2023

* * *

Об этой книге

Слово «актер» происходит от латинского actio, что означает – действие. В буквальном переводе на русский язык актера можно было бы назвать действователем. Не слишком благозвучно, но суть отражает верно: актер – этот тот, кто действует.

Все, что делает актер на сцене: ходит, говорит, размахивает руками, поворачивает голову, садится, падает, – относится к действию. Прежде всего, к действию физическому.

В этой книге пойдет речь о методах развития тела и движения, которыми пользуются актеры физического театра. Методы эти изобретены не вчера. Античные барельефы с изображением актеров, скоморошьи сценки средневековой книжной миниатюры – свидетельство того, что язык жеста и пластики был известен очень давно. Через физическое действие можно выразить мысль или чувство, разыграть этюд или целый сюжет.

На наш взгляд, лучший способ научиться физически действовать на сцене: 1) смотреть, как это делают мастера; 2) повторять за ними; 3) придумывать и совершать свои собственные действия.

Эта книга родилась из «подсмотра» за мастерами физической комедии, двумя ярчайшими звездами немого кинематографа – Чарли Чаплином и Бастером Китоном. Мы постарались разобрать «по полочкам» и описать наиболее характерные их приемы, позволяющие сыграть запоминающуюся и остроумную историю.

В создании этого текста нам помогали практикующие профессионалы.

Николай Кычев – танцовщик, хореограф и актер петербургского театрального товарищества «Комик-Трест» (1993–2012). Лауреат национальной премии «Золотой Остап», лауреат международных театральных фестивалей, преподаватель направления «Основы физического театра», вдохновитель и основатель Театрального Движения в Колтушах, руководитель «Театра Дяди Коли»[1].

Анвар Либабов – клоун, артист театра и кино, преподаватель, первый директор актерской школы «Лицедей-лицей».

Екатерина Александрова – хореограф, преподаватель исторического танца и пластической импровизации, художественный руководитель студии танца Persona viva.

Мы благодарим этих замечательных людей за отзывчивость и щедрость, с какой они делились своими профессиональными секретами. Надеемся, что эта книга будет полезна не только начинающим актерам, но и всем, кто так или иначе связан с движением. Это танцоры, спортсмены, тренеры, психологи, использующие в своей практике двигательную терапию. Все они найдут здесь много новых техник – или же увидят давно известные упражнения под другим углом. Также мы считаем, что тренинг физического театра может пригодиться и творческим людям других направлений: музыкантам (развивает чувство телесного ритма) и художникам (помогает лучше понять анатомию жеста, позы, движения).

С уважением, авторы:

Эльвира Сарабьян, театровед, арт-критик, преподаватель истории театра

Ольга Лоза, журналист, сценарист, искусствовед

Введение

Творческие люди всех мастей переживают время удивительных возможностей. Технический прогресс и глобализация, при всех их негативных сторонах, преподнесли миру невероятный дар: свободный доступ к технологиям, знаниям и опыту лучших представителей всех направлений искусства.

Всем, кто сейчас занимается каким-либо видом творчества, доступны любые выразительные средства. Театр и кино оказались местом, где волшебство становится реальностью – и реальностью достоверной. Компьютерные технологии отменили закон гравитации и открыли двери в иные измерения. Современные актеры в буквальном смысле умеют летать, преодолевать время и пространство, а также превращаться в реальных исторических персонажей или фантастических существ.

Тем не менее, вряд ли найдется человек, который назвал бы наше время временем расцвета театра и кинематографии. Перенасыщенность технологиями никак не спасает от бедности идей и поразительной одинаковости актерского и режиссерского почерка. Но не технический прогресс тому виной. Проблема кроется внутри. Сценическое творчество уперлось в тупик. Исчезла та самая магия, которая веками пленяла публику, заставляя зрителя уноситься в мир грез и узнавать о себе что-то такое, чего нельзя было постичь обычным путем. Существует множество школ актерского и режиссерского мастерства, откуда выходят профессионалы… не знающие, что делать со своим профессионализмом дальше.

Один из возможных ответов на этот вопрос – отодвинуть на время знания и технологии и вернуться к истокам ремесла.

Именно так в свое время поступили прерафаэлиты. Положение, в которое попало изобразительное искусство в конце XIX века, чем-то напоминает нынешний кризис сценических и экранных искусств. В то время живопись достигла всех мыслимых и немыслимых вершин, так что казалось, двигаться дальше уже некуда… До нас дошли только самые громкие имена, а на самом деле художников были сотни, если не тысячи. Но все они были похожи друг на друга манерой, стилем, почерком – и это при том, что многие из них кистью владели не хуже, чем признанные мастера. Все говорили о кризисе живописи – но вот появились люди, которые сказали: нужно идти не вперед, а назад. В до-рафаэлевские времена, когда искусство было чистой энергией, а художникам не вменялось в обязанность отражать мир со всем его грубым материализмом. В результате на стыке XIX и XX столетий родился, пожалуй, самый изысканный жанр изобразительного искусства – прерафаэлизм. Возникло пространство, населенное благородными рыцарями и прекрасными девами, мудрыми волшебницами и мифическими животными. Прерафаэлиты стали живописными родоначальниками фэнтези – стиля, который вот уже много лет держит марку самого популярного направления в литературе, кино, живописи и дизайне.

Нечто подобное пережили и художники русского авангарда, когда обратились к крестьянскому искусству и балаганно-ярмарочной традиции. Культура колыбельных цивилизаций вдохновила многих творцов на создание не только собственного стиля, но и целых направлений живописи. Так, африканские маски подтолкнули Пикассо к изобретению кубизма, а наскальные рисунки первобытных племен дали импульс многим сюрреалистам.

И мы в этой книге попытаемся вернуться к той условной точке отсчета, от которой начинаются современные театр и кино. В качестве источника вдохновения и сокровищницы свежих идей нам послужат немые комедии, а точнее – творчество двух величайших гениев эпохи раннего кинематографа: Чарли Чаплина и Бастера Китона. Являясь одновременно актерами, сценаристами и режиссерами собственных фильмов, они опирались на те же законы сценического творчества, что так блестяще описал в своей знаменитой «системе» Константин Сергеевич Станиславский. Именно поэтому в данной работе не обошлось без параллелей и ссылок на систему Станиславского. Неслучайно некоторые тренинговые упражнения, представленные в этой книге, заимствованы у русской «системы». Они помогут постичь тайны физического и художественного мастерства Чаплина и Китона. Тайны, которые откроют вам путь к собственной творческой индивидуальности, и – возможно – поспособствуют рождению новой сценической магии, которая вернет зрителю веру в великое искусство перевоплощения.

Немое кино, система Станиславского и физический театр

Немое кино, silent cinema – незаслуженно забытый жанр. Безмолвным фильмам крупно не повезло: почти сразу после появления звука их стали считать «устаревшим видом развлечения». Пленки с киноматериалом сжигались или выбрасывались, а где-то их даже пытались пустить в повторную переработку. До нас дошла мизерная часть от той огромной массы фильмов, что была снята в период с конца XIX века до конца 1920-х годов. Современный зритель может назвать лишь имя Чарли Чаплина, а «продвинутый» зритель вспомнит и Бастера Китона. Во многом благодаря тому, что и Чаплин, и Китон относились к своим работам с полным осознанием их художественной ценности. И позаботились об их сохранности (в архиве Чаплина были найдены даже пленки с неудачными дублями). Но творцов, сопоставимых с ними по таланту, остроумию и мастерству, было в те времена немало. Жорж Мельес и Макс Линдер – во Франции, Гарольд Ллойд – в Америке, Иван Мозжухин, Игорь Ильинский – в России. Все это крупнейшие величины немой эпохи, от которых нам досталась весьма скромная доля некогда богатейшего творческого наследства.

Но даже этот мизер представляет собой клад, истинная ценность которого до сих пор не осознана в полной мере. Кроме горстки энтузиастов и узких специалистов немыми фильмами всерьез никто не интересуется. Впрочем, в последнее время возрождается жанр кинопоказов с оркестром или тапером. Это несколько расширяет аудиторию немого кино. Но большинство зрителей все же воспринимают такие показы как не более чем изысканный интеллектуальный досуг. Никто и не подозревает, сколь огромно влияние «Великого Немого» на мировую культуру – не только кинематограф, но и на театр, живопись и даже на музыку. Сальвадор Дали, Пьер Ришар, Джеки Чан, Мел Брукс, Леонид Гайдай, Марк Захаров, Слава Полунин, Монти Пайтон… Можно долго перечислять имена культовых актеров, режиссеров, художников и целых творческих коллективов, которые заимствовали из немого кинематографа гэги, сюжеты, мотивы, сценки и пластические рисунки. Немые фильмы дали импульс для рождения нового музыкального жанра под названием «film score» (музыка к фильму). Это не саундтрек в привычном понимании, а целая звуковая история, когда музыка буквально иллюстрирует то, что происходит на экране. Карл Дэвис, Роберт Израэль, Гайлорд Картер создали настоящие симфонии, которые могут исполняться как самостоятельные концертные произведения.

Так почему же современные актеры в своей подавляющей массе проходят мимо этого неисчерпаемого источника вдохновения? Нам думается, виноват распространенный стереотип, что немое кино – это примитивное искусство, построенное на цирковых трюках, нарочитой мимике и грубых шутках. Кстати, в появлении этого стереотипа отчасти грешен и Константин Сергеевич Станиславский. Он резко отзывался об актерской игре звезд немого кино, смеясь над их изломанными позами, манерными взглядами и преувеличенными жестами. Но гениальный создатель знаменитой «системы» был не совсем прав. Да, и в Европе, и в Америке, и в России в немую эпоху снималось немало «киномусора», фильмов-однодневок. Их «крутили» в кинотеатрах короткое время, эти фильмы делали свой сбор, а затем уходили в небытие. Но наряду с этим появлялись и настоящие шедевры, которые и сейчас, в третьем тысячелетии, поражают тонким юмором, глубиной и высочайшим уровнем актерской, режиссерской и операторской работы.

Конечно же, немое кино нужно уметь смотреть. Это достаточно сложный жанр для современного зрителя. В немых фильмах нет диалогов и метких фраз, которые потом расходятся на цитаты. Немое кино можно «цитировать» только телом, физически. Собственно, это и происходило в эпоху немого кинематографа: рассказывая о фильме, люди неизменно показывали, как актеры двигались, где стояли, что делали. Уличные мальчишки радостно копировали походку Чарли Чаплина и пытались повторить некоторые из его трюков.

И в этой книге мы будем разбирать фрагменты немых комедий, которые могут стать основой для тренинговых упражнений. Мы будем учиться смотреть немое кино через действие, ритм и пластику.

Творческие приемы системы Станиславского в немом кинематографе

Парадоксально, но факт: система Станиславского появилась в России в начале XX века, и в то же самое время ее приемами уже пользовались в Голливуде. Стоит внимательно всмотреться в фильмы Чаплина или Китона, как становится видно, что у этих гениальных актеров был весь набор тех инструментов, о которых писал Константин Сергеевич. Предлагаемые обстоятельства, сквозное действие, сверхзадача, управление кругами внимания, взаимодействие с партнерами, «истина страстей», лучевосприятие и лучеиспускание… Все это можно найти в лучших немых комедиях, снятых уже на заре прошлого века – то есть тогда, когда Станиславский только разрабатывал свою систему.

Нет, мы вовсе не хотим отобрать у Константина Сергеевича пальму первенства в открытии универсальных законов сцены. Но важно понимать: Станиславский не изобрел, а – изучил, описал и систематизировал эти законы. По сути, с актерским ремеслом получилось то же, что и с любой наукой, постигающей законы природы. Они работают вне зависимости от того, знают о них люди или нет. Но рано или поздно появляется кто-то, кто выясняет принцип действия этих законов и ставит их на службу человеку. К примеру, электричество было известно людям задолго до того, как Шарль Кулон и Анри Ампер опубликовали свои научные работы. Но именно они положили начало сознательному использованию электричества в практических целях.

Актерское искусство заключается в выражении чувств через движение, жест и интонацию. Талантливые актеры во все времена умели делать это естественно, органично, без фальшивых гримас и вычурных поз. Хороший актер живет на сцене – то есть ведет себя именно так, как вел бы себя человек с характером и биографией персонажа в определенных обстоятельствах. То же относится и к киноактерам немого кино. Да, в кино зритель не видит актера «в режиме реального времени», как это происходит в театре. Но в немую эпоху принцип создания фильмов кардинально отличался от современного кинопроизводства. Сейчас камера следует за актером повсюду: ему не нужно много двигаться, чтобы создать впечатление перемещения в пространстве. По сути, он – статичен, подвижна только камера. Она снимает актера со всех сторон, а затем режиссер монтажа «склеивает» кадры нужным образом. Немые фильмы снимались иначе: актер входил в кадр как на сцену и двигался в «квадратике» экрана точно так же, как театральный актер перемещается по подмосткам, будучи ограничен кулисами и задником. Камера оставалась статичной – так же, как статичен зритель в зале. Поэтому актеры немого кино опирались на те же законы, что и артисты театра.

Лично я люблю размещать камеру так, чтобы она подчеркивала хореографию движения актера. Если же камера… придвинута к носу актера, это означает, что в кадре работает только камера, а не артист. Камера не должна вторгаться в искусство актерской игры.

Чарли Чаплин [1]

Но кинозвездам было намного сложнее: ведь у них не было прямого контакта со зрителем, не было живого общения, обмена энергией. Тем не менее, они умели выражать и транслировать эмоции так, что мы до сих пор искренне смеемся и плачем от того, что происходит на экране. Как же им удавалось передавать эти чувства через целлулоидную пленку? Все так же: через физические действия.

Станиславский писал: «Мы не будем говорить о чувстве – его насиловать нельзя, его надо лелеять. Насильно вызвать его невозможно. Оно само придет в зависимости от правильного выполнения физической линии действия» [2].

Правильное выполнение физической линии действия – тот фундамент, на котором построен весь немой кинематограф. Об этом красноречиво говорят многие сцены. Взять, например, знаменитый «Танец булочек» из фильма Чаплина «Золотая лихорадка» [1а]. Все, что есть у Бродяги, – две вилки и пара булочек. С их помощью он «танцует» на тарелке, и в этом танце – щемящая история о тяжелых испытаниях, через которые пришлось пройти герою, и о его неубиваемой жажде жизни.

«Танец булочек». «Золотая Лихорадка», 1925

Другая великолепная сцена с безупречной физической линией действия – «кружение» Бастера Китона во вращающемся доме («Одна неделя» [2а]). Кружась, Китон перемещается от стены к стене, пытаясь найти точку опоры, и у зрителя создается впечатление, что дом и в самом деле вращается вокруг своей оси. Четыре стены и актер – вот и все, что нужно, чтобы передать нужные эмоции.

Уже сейчас, до того как приступить к изучению тренинговых упражнений, вы можете попытаться изобразить эти две сцены. Вот вам задание:

1. Возьмите две вилки и два куска хлеба (или небольшие булочки). Эти предметы можно заменить острыми палочками и наколотыми на них ластиками. Включите любую ритмичную музыку и попробуйте «станцевать» танец булочек на столе.

2. Встаньте в своей комнате у любой стены. Начинайте кружиться, перемещаясь от стены к стене, время от времени прикасаясь к стенам или предметам, которые попадаются на вашем пути (шкаф, стол и т. д.). Сделайте это упражнение дважды: в первый раз – импровизационно, с места. Второй раз – точно рассчитайте траекторию движения и определите, к каким местам и предметам вы будете прикасаться в поиске точки опоры. Перед упражнением можно посмотреть фильм «Одна неделя».

Физический театр: повествование через тело

Немой кинематограф привел к рождению того, что в западном мире называется physical theater, то есть – физический театр. В отечественной культуре такого понятия не существует, вернее, оно разделилось на несколько направлений. Таких как сценическая клоунада (родоначальником которой стал Слава Полунин), пантомима, современный танец (contemporary dance), модерн-балет и другие. Физический театр все это включает в себя, но в то же время он нечто большее, чем совокупность разных жанров. Главный его принцип – история, рассказанная с помощью тела. Диалоги заменяются тактильным и визуальным взаимодействием актера с партнером (им может быть как другой актер, так и неодушевленный объект). Декорации в таком театре минимальны и служат только для того, чтобы подчеркивать выразительность жестов и пластики. Классическая схема такого театра – актер, луч света и какой-нибудь объект, например стул или воздушный шарик.

Жанр физического театра привлекает своей свободой. Это идеальная площадка для смешения стилей и разнообразных экспериментов. В нем актеры могут, как в привычном драматическом театре, сохранять «четвертую стену» и не вовлекать зрителя в действие. Но представление может быть и интерактивным – в этом случае зрители сами становятся участниками действа. Возможности физического театра неограниченны. Его язык содержит элементы комедии дель арте и народного театра, классического балета и акробатики. Нарушение правил в нем соседствует с точным знанием законов (прежде всего – физических), а строгая мораль ходит рядом с развязностью.

Сегодня в этом жанре работают Physical Theater DV8, Frantic Assembly и Theatre del’Ange Fou (Лондон), Театр Double Edge (США), Out of Balanz (Дания), Театр Grottesco (Нью-Мехико), Zen Zen Zo (Брисбен, Австралия), Le Cirque Invisible и La Compagnie du Hanneton (Франция). Из известных отечественных коллективов можно назвать театр «Лицедеи» и театральное товарищество «Комик-Трест» (Санкт-Петербург), DEREVO Антона Адасинского (Санкт-Петербург-Дрезден), «Черное Небо Белое» (Москва), театр пластики рук HAND MADE (Санкт-Петербург).

В роли актера физического театра – Екатерина Александрова, руководитель театра «Persona Viva»

Как уже было сказано, физический театр – прямой наследник немого кинематографа. И чтобы изучить его принципы, мы обратимся к творческим урокам «Великого Немого».

Два безмолвных гения

Сейчас мы смотрим на немое кино со снисхождением взрослых, у которых вызывают улыбку простодушные детские трюки. Но считать этот жанр наивным искусством – большая ошибка. Не стоит забывать, что после изобретения синематографа в кино пришли лучшие представители всех творческих профессий. Театральные актеры и режиссеры, водевильные комики, цирковые артисты, художники, бутафоры, музыканты. Они опирались на огромный культурный фундамент, выстроенный тысячелетиями. Поэтому стоит ли удивляться, что немой кинематограф явил немало остроумных и парадоксальных талантов. Жорж Мельес, Андре Дид, Макс Линдер, Гэрри Лэнгдон, Стэн Лорел и Оливер Харди, Мэйбл Норманд и Мэри Пикфорд, Гарольд Ллойд, Фернан Зекка, Роско «Толстяк» Арбакл – у этих и многих других замечательных мастеров был свой собственный творческий метод. Чтобы написать о каждом из них, понадобилось бы несколько томов.

В этой книге мы остановимся только на именах Чарли Чаплина и Бастера Китона, поскольку это две недосягаемые вершины, два равных гения. Они не только подняли немой кинематограф на уровень настоящего искусства, но и оказали громадное влияние на всю мировую культуру.

А как же третий гений?

Знатоки немой комедии могут упрекнуть авторов в том, что мы упустили из вида Гарольда Ллойда – так называемого «третьего гения», актера и режиссера, чьи фильмы ставят в один ряд с фильмами Чаплина и Китона. В эпоху расцвета немого кино на рекламных постерах и в журнальных комиксах Чаплина, Китона и Ллойда часто изображали вместе, подчеркивая их равный статус.

Действительно, творчество Ллойда чисто технически ни в чем не уступает двум другим выдающимся мастерам. Но Гарольд Ллойд был в большей степени актером и в меньшей – режиссером: он не придумывал сюжет, не изобретал гэги. Все это делали за него другие люди. Поэтому говорить о творческом методе Ллойда не совсем корректно. Можно лишь рассуждать о его актерском мастерстве (а еще о таланте продюсера, так как продюсированием своих фильмов он занимался сам).

Но фильмы Ллойда действительно смешны, и их обязательно нужно смотреть: это классика немого кинематографа. Но они проигрывают творениям Чарли Чаплина и Бастера Китона в очень важном аспекте. А именно – в актуальности. Чарли Чаплин снимал свои комедии с очень дальним «прицелом». Он затрагивал вечные, общечеловеческие темы и старался вызвать у зрителя не только смех, но и чувство сострадания, сопричастности, сердечного тепла. Бастер Китон не ставил перед собой такую задачу. По его собственному признанию, все, что он пытался сделать, – заставить зрителя смеяться. Но при этом Бастер был высочайшим мастером импровизации и эксцентричного юмора. Гэги, придуманные им, до сих пор используются в кино, мультфильмах, телешоу и рекламе.

Фильмы Гарольда Ллойда интересно смотреть исключительно как документ той эпохи. Фильмы же Чаплина и Китона – вне времени. Именно поэтому мы остановимся на них.

Кто больше?

До сих пор ведутся споры о том, кто более велик – Чарли Чаплин или Бастер Китон. В эпоху немых фильмов первенство Чаплина было неоспоримо. Много лет подряд его признавали самым известным человеком в мире. Бастер Китон был также популярен, но его подлинное открытие состоялось много позже, в 1960-е годы, когда наследие немой эпохи стало переосмысливаться всерьез. И сейчас многие любители кино и профессионалы считают его фигурой чуть ли не крупнее Чаплина. Во всяком случае, Бастера Китона, его гэги и физические рисунки постоянно цитировали в фильмах на протяжении всего XX столетия. Творческими находками Китона и по сей день пользуются не только в Голливуде, но и в Европе, России и Азии.

Впрочем, сравнение талантов и масштаба личности этих двух мастеров не входит в задачи данной книги. Мы лишь хотим приоткрыть дверь их «творческой кухни» и обогатить культурный и профессиональный багаж наших читателей – новыми (хорошо забытыми старыми) – приемами.

Чарли Чаплин, Бастер Китон, Гарольд Ллойд

Чарли Чаплин.

Трикстер-Бродяга

Чарльз Спенсер Чаплин вырос в трущобах Южного Лондона. Его мать, Ханна Чаплин, пела в мюзик-холле. Когда Чарли было семь лет, она впервые попала в психиатрическую клинику, и с тех пор ее заболевание начало прогрессировать. Наверное, не стоило бы заострять внимание на этом факте, если бы психическое расстройство матери не было тем дамокловым мечом, тень которого Чаплин чувствовал на протяжении всей своей жизни. Роланд Тотеро, неизменный оператор Чаплина на протяжении тридцати восьми лет, вспоминал, что Чарли всегда боялся сойти с ума [3]. Этот страх был одной из причин цепкого внимания Чарли к окружающему миру. Он будто хотел так крепко схватиться за действительность, чтобы ничто не могло оторвать его от реального мира. Мальчиком Чарли наблюдал за людьми и животными, стараясь копировать их походку, мимику, жесты и реакции. Талант подражателя он унаследовал от своей матери, которая, по словам самого Чаплина, «была исключительной мимисткой». В то же время Чаплина крайне интересовала природа безумия. Эти размышления повлияли и на рождение узнаваемого киноперсонажа Чаплина – всемирно известного Бродяги. С точки зрения социума, Бродяга не вполне нормален: поступки, которые он совершает, не укладываются в привычные рамки.

Оставаясь в костюме бродяжки, он может выдать себя за графа и флиртовать с дочерью банкира. Столкнувшись со столбом, Бродяга лишь приподнимет котелок, извиняясь за свою неловкость. Попав в универмаг, он на глазах у управляющего пользуется пеной, помазком и бритвой, за которые не заплатил (и в довесок вытирается подолом дорогого шелкового платья, надетого на манекен). Он щедро отвешивает тумаки, весело переносит побои и будто специально нарывается на неприятности. Несмотря на свой хрупкий и смешной облик, Бродяга может быть жестоким и доставлять людям неприятности только ради собственного удовольствия. Но в то же время он обнаруживает поразительное знание людей и способен на поступки, которые доказывают высоту его духа. Он бескорыстен и абсолютно не привязан ни к каким земным благам – а потому неуязвим.

Бродяга – это классический трикстер, презирающий власть разума и человеческие законы. Но парадоксальным образом его вызывающее и разрушительное поведение восстанавливает справедливость, наказывает проходимцев и награждает достойных.

Понятно, что такой персонаж должен обладать если не всемогуществом, то вездесущностью. Он действительно находится повсюду. Он очень ловкий и невероятно быстрый – настолько, что даже посреди драки может найти время, чтобы исполнить несколько танцевальных па.

Скорость, гибкость, плавность и изящество – то, что отличает физическую линию действий Чаплина в любом фильме. Все актеры немого кино должны были иметь отличную физическую подготовку. Чаплин добавил к этому красоту и аристократичность, тем самым превратив обычный слэпстик[2] в настоящее художественное кино.

Бастер Китон.

The Great Stone Face

Джозеф Фрэнк Китон появился на свет в артистической семье. По легенде (которую, говорят, сочинил сам Китон) прозвище Бастер дал маленькому Джозефу знаменитый иллюзионист Гарри Гудини. Увидев однажды, как мальчик лихо скатился с лестницы, но при этом ничуть не пострадал, Гудини воскликнул: «What a buster!»[3] Так у Джозефа Фрэнка появилось имя, которым его называли не только в кино, но и в жизни.

Когда Джозефу было всего несколько месяцев от роду, его уже выносили на сцену. Мать и отец Китона выступали в собственном комедийном шоу, и им просто негде было оставить ребенка. Младенец Джозеф сначала выполнял роль своеобразного «реквизита», а когда научился ходить, стал принимать участие в представлении. С пяти лет он зарабатывал собственные деньги. Шоу Китонов было весьма популярным, хотя и считалось «самым грубым» в Америке. Джо Китон исполнял акробатические этюды, Майра играла на саксофоне – но в какой-то момент на сцену выбегал Бастер и делал язвительные замечания. Джо поначалу терпел, но затем выходил из себя и принимался преследовать Бастера, хватал его и бросал в декорации или зрительный зал. (Даже его сценический костюм был предназначен специально для этой цели: на простеганный ватой сюртук Бастера пришили две петли, за которые было удобно хвататься.)

После падения он, целый и невредимый, поднимался на ноги с самым серьезным видом и отправлялся обратно на подмостки, чтобы продолжить игру. Эта невозмутимость ребенка, которого только что с силой швырнули через всю сцену, особенно веселила публику.

Так родился его «фирменный знак» – лицо без улыбки. «Я заметил, – вспоминал Китон, – что, когда происходит что-то забавное, аудитория смеется гораздо сильнее, если комик остается равнодушным, а потом удивляется смеху публики» [4]. Когда Бастер был уже известным киноактером, его называли Frozen-faced comedian, а позже он получил прозвище The Great Stone Face – Великое Каменное Лицо. Оставаясь невозмутимым, лицо Бастера, тем не менее, было на удивление выразительным. Он мог показать гнев, насмешку, нежность или недоумение одним взглядом.

Чаплин считал, что смех не должен существовать сам по себе, его обязательно нужно приправить толикой грусти, нежности или изящества. Кредо же Бастера Китона было другим: «Я всего лишь хотел рассмешить публику». Луис Бунюэль говорил, что, в отличие от Чаплина, «Бастер никогда не пытается заставить нас плакать» [5].

Персонаж Чаплина – это трикстер, своего рода Локи в котелке и мешковатых штанах. Он помогает мирозданию восстановить баланс между добром и злом (хоть и довольно своеобразным способом). Герой Китона не стремится пробудить в зрителе лучшие стороны. Он просто следует к своей цели, преодолевая препятствия, а по пути делает маленькие открытия и ставит эксперименты. Это неутомимый исследователь, которого интересует то, что в данный момент находится у него в руках. Он решает сиюминутную задачу, не обращая внимания на общий контекст ситуации. Он рубит горящую бороду пожарным топориком, вычерпывает бассейн кофейной чашкой, клешней омара обрезает сигару и сует голову в жерло пушки, поскольку озабочен тем, что из нее не вылетает ядро (в то время как фитиль подожжен).

Бастер Китон. Кадр из фильма «Генерал», 1926 [29а]

В своих фильмах Китон достигал юмористического эффекта еще и за счет того, что умел самую обычную ситуацию превратить в комическую. Бумажка прилипла к подошве и не отстает? – нужно подсунуть ее под ногу выходящего из двери человека, и тогда она приклеится уже к его ботинку. Стоя под фонарем, Бастер надевает пиджак (при этом захватывая столб), а затем не может сдвинуться с места. Решив покончить жизнь самоубийством, его герой ложится перед трамваем, который вот-вот тронется, – но трамвай идет в другую сторону. В фильмах Бастера Китона юмор естественно вытекает из самой жизни, природы предметов и поведения людей. То, что происходит с Бастером на экране, вполне может случиться с каждым. Парадокс заключается в том, что это возможно, – но так не бывает! Китон воплощает то, что Станиславский называл «правдоподобием страстей в предлагаемых обстоятельствах». Только Бастер постоянно разворачивает эти обстоятельства в самую нелепую и смешную сторону.

Персонажи Чаплина и Китона – это типичные «маленькие люди», но каждый со своим характером.

Кстати, о персонаже. В немом кино персонаж – основа любой истории. Найти удачный персонаж – уже половина успеха. Он становится не просто любимцем публики, а культурным архетипом, как герой анекдота. Поэтому немые актеры не стремились к разноплановым ролям. В фильмах они появлялись лишь в каком-то одном образе: злодея, героя-любовника, томной барышни, смешного парня и т. д. (Это послужило основой для многих упреков в адрес киноартистов – в том числе и от таких мэтров, как Константин Сергеевич Станиславский.)

Нужно понимать, что немые фильмы по своей стилистике стоят намного ближе к комедии дель а́рте[4], чем к любому другому театральному жанру, и уж тем более – к современному кино. И Чаплин, и Китон во всех своих фильмах пользовались маской одного и того же персонажа. Но никому в голову не пришло бы назвать их надоедливыми и скучными. Напротив: и тогда, и сейчас зрителю было интересно следить за приключениями любимого героя, его взрослением и внутренним ростом. И все это актеры немого кино показывали только с помощью движений и мимики.

Актеры физического театра тоже часто пользуются одной маской на протяжении всей своей карьеры. Самый яркий пример – всемирно знаменитый Асисяй Слава Полунин.

Как заниматься тренингом по этой книге

Жанр данной книги мы определили как «творческий тренинг». И это неслучайно. Творчество – это в первую очередь эксперимент, проба. И мы призываем читателя именно к этому. Пробуйте и экспериментируйте, получайте новый опыт на основе тех уроков, что дают мастера немого кино.

Книга делится на три части: «Ритм», «Владение телом», «Наука смешить». Во всех этих разделах мы разбираем сцены из фильмов Чарли Чаплина и Бастера Китона. Но разбор этот – не киноведческий. Мы смотрим эти сцены с точки зрения ритма, разбираем гэги, пытаемся вникнуть в логику персонажа (или отсутствие всякой логики). Также мы обращаемся к наследию Константина Сергеевича Станиславского, который разложил актерское искусство на простые и понятные составляющие. Его Система известна во всем мире, а терминология Системы понятна каждому актеру на нашей планете. И мы в данном тексте пользуемся терминами, предложенными Станиславским.

В этой книге вы найдете практики на развитие разных типов ритма, воображение, действие в предлагаемых обстоятельствах. И, конечно же, физические упражнения, которые помогут вам развить и научиться контролировать разные части тела. Физический театр имеет такое название именно потому, что его основа – это безупречное и абсолютное владение телом.

Мы просим не рассматривать этот тренинг как систематический курс, который выстроен от простого к сложному. Скорее, это части конструктора, из которых вы можете собрать собственное неповторимое «устройство». Начинать читать книгу и заниматься по ней можно с любого раздела. Она не требует последовательного выполнения всех упражнений. Одни практики можно выполнять самостоятельно, другие требуют взаимодействия с партнером.

Этот тренинг будет полезен как для самоподготовки, так и для работы в группе. Пробуйте разные упражнения, выбирайте то, что ближе вашему характеру и физической природе.

Но главная ваша практика будет в просмотре немых фильмов. В данном тренинге мы даем разбор отдельных сцен. Вам же – в обязательном порядке! – необходимо смотреть немые фильмы целиком. В разделе «Источники» даны ссылки на сетевые ресурсы, где можно увидеть фильмы Чарли Чаплина, Бастера Китона и других звезд немого кинематографа.

Желаем вам сил и вдохновения в поисках собственного творческого пути!

Ритм

Мы возьмем на себя смелость утверждать, что самый ритмичный фильм немого кинематографа – короткометражка «Театр» (Playhouse) Бастера Китона [3а]. Объясним почему.

Если говорить коротко, ритм – это повторение одинаковых элементов. Так вот: в «Театре» Бастер Китон сделал главным повторяющимся элементом… самого себя. В течение шести минут (четверть всей картины!) он один исполняет все роли, появляясь в кадре то в одиночестве, то в компании других Бастеров. Он раздваивается, утраивается, ушестеряется, а в какой-то момент мы видим целых девять Бастеров! Этот простой прием завораживает зрителя, создает впечатление фантастичности происходящего. И действительно, начало фильма – это сон героя. Но двойники преследуют его и наяву: проснувшись, Бастер встречает актрис-двойняшек, затем его пугает собственное тройное отражение в зеркалах трельяжа, и, в конце концов, ему приходится пробовать себя в разных ролях на реальной сцене.

Ни одна другая немая комедия не оказывает на зрителя такого гипнотического воздействия. Но это не значит, что действие усыпляет зрителя; скорее, он входит в род транса. И то, что транс этот связан с представлением, дает нам ключ к пониманию сущности актерского ремесла, его корней и той роли, которую оно играет в человеческой культуре.

Что такое Rita и почему все начинается с нее

Этимологию слова «ритм» традиционно возводят к греческому слову rhythmos. Оно несет привычный нам смысл – то есть чередование одинаковых элементов с определенной частотой. Но в греческий язык оно пришло из праиндоевропейского и происходит от слова rita.

Rita – понятие одновременно и физическое, и философское. Рита – это фундамент естественного порядка вещей, та сила, которая превращает неорганизованный Хаос в упорядоченный Космос. Мироздание живет, пока царствует рита. Биение сердца – это рита, смена времен года – это рита, восход и заход Солнца, фазы Луны, рождение, взросление, увядание и смерть – все это рита.

Рита – основа жизни, но она же и основа красоты. Ритмично организованная речь более понятна, а высшее проявление ритма в речи – стихи. Рифмованные строки проникают в самую душу, а если их положить на ритмичную музыку, то воздействие этих слов возрастет многократно. Пение издревле было средством психического воздействия. Недаром странствующие певцы – барды и сказители – приравнивались к жрецам, считались людьми, посвященными в тайны духа. Песней можно утешить, успокоить – таковы, например, колыбельные. Песня может заставить заплакать, она помогает выпустить накопившиеся эмоции. Но песня же и воодушевляет, поднимает на бой.

Что касается материи, то нас привлекает все, что пропорционально, упорядоченно, – то есть расположено в определенном ритме. Человека с правильными чертами лица, ладно сложенного, мы назовем красивым – и все потому, что в нем есть гармония ритма.

Искусство вообще и искусство театра в частности родилось из понятия риты. Чтобы быть вписанным во вселенскую риту, люди создали ритуал – действия, совершаемые в особом ритме. Изначально люди совершали ритуалы не для того, чтобы умилостивить богов, а ради поддержания риты – естественного течения жизни.

Первая песня, первый танец и первое театральное представление – все это было частью ритуала, а значит, частью риты.

Вот почему и во времена расцвета, и во времена кризиса театр привлекает, гипнотизирует и влюбляет в себя. Зритель ходит в театр, потому что подсознательно хочет ощутить вселенскую риту, получить ее силу для того, чтобы выживать в этом непростом мире.

Театр, в котором ему это удается, называют хорошим. Если же слияния с ритой не произошло, зритель чувствует себя обманутым.

Совсем необязательно относиться к театру как к ритуалу. Но артист должен осознавать: то, что он делает на сцене, воздействует на самые глубинные человеческие чувства. Это не связано ни с разумом, ни с логикой, это связано исключительно с врожденной и очень древней человеческой потребностью: войти в естественный ритм жизни. Вернее – в сотни и тысячи ее ритмов. О них мы сейчас и поговорим.

Типы и виды ритма

Люди не задумываются о том, что мир, в котором они живут, – это мир ритмов. Сказать «мы живем в ритме» – то же самое, что сказать «мы дышим воздухом». С одной стороны – это само собой разумеется. Но с другой стороны – нет никакой необходимости об этом помнить постоянно. И все же есть определенные группы людей, для которых осознанное дыхание невероятно важно. Например, йоги или профессиональные вокалисты.

Так же как дыхание для йога, для актера физического театра важен ритм. Причем не только на сцене. Актер должен каждую минуту своей жизни быть осознанно включен в ритм окружающего мира. Без этого у него не выработается внутреннее ощущение ритма, которое позволит ему легко и вдохновенно существовать внутри спектакля, номера или репризы.

Ритм – это сама суть актерской профессии, ее плоть и кости.

Если актер не умеет манипулировать ритмом на сцене, зрителю становится скучно.

Дядя Коля[5]

Чаще всего ритм воспринимается в контексте звука либо движения. Удар, пульс, шаг, прыг, мах, доля – все это элементы ритма, которые существуют в нашем звуковом и двигательном пространстве. Но видов ритма намного больше.

Посмотрите на эту страницу – ту самую, которую вы читаете в данную минуту. Строки в ней расположены через одинаковый промежуток, у них есть свой ритм. Ритмический рисунок имеют абзацы, заголовки и отдельные слова.

Когда вы читаете текст одними глазами, «пробегаетесь» взглядом по странице, вы проделываете все это в одном ритме. А когда начинаете мысленно проговаривать каждое слово, ритм становится другим. Прочитайте какой-то фрагмент вслух – и ритм текста снова изменится. Всего лишь одна страница, а мы с вами насчитали уже четыре вида ритма! Графический – расположение строк, абзацев и слов; визуально-смысловой (чтение одними глазами), мысленный, речевой…

Существуют ритм мысли, чувства, ритм подсознания (его можно уловить через какие-то случайные, бессознательные, автоматические движения, оговорки, опечатки и т. д.). Ритм озарений и догадок, ритм сновидения… Все, из чего состоит человек, все, что его окружает, – существует в своем ритме. Почему хорошие актеры могут годами играть одну и ту же роль блистательно, не надоедая ни себе, ни публике? Ответ прост: они умеют играть разными ритмами, переносить акценты из одного ритмического поля в другое.

Видов ритма – бесконечное множество. Открывать для себя новые ритмы в привычных вещах – настоящее творчество. В рамках тренинга физического театра нас интересуют три основных типа ритма:

• визуальный;

• звуковой;

• кинестетический (относящийся к движению).

И, поскольку наш тренинг основан на жанре немого кино, мы начнем с ритма визуального.

Визуальный ритм

Кино было и остается искусством прежде всего визуальным. Предвестниками кинематографа были «ожившие картины» – специальные гаджеты, которые заставляли нарисованные фигурки двигаться. Поначалу кино так и называли – «движущиеся картинки». И несмотря на то, что сейчас звук в кинематографе практически равноценен изображению, мы все прежде всего смотрим кино.

Как располагаются в кадре актеры и реквизит? Какие визуальные акценты должны быть в сцене? Все это, как правило, заботит только режиссера, художника-постановщика, в кино – еще и оператора. Актер – и в театре, и в кино – становится там, где ему скажут, и движется по указанной траектории. Ему не нужно задумываться, чтобы занять правильное место. Но по-настоящему хороший актер всегда смотрит на себя со стороны. Он существует как бы в двух измерениях. Телом он находится в пространстве сцены/квадратике кадра, но часть его сознания обитает в зрительном зале. Профессиональный актер не только играет – он наблюдает себя. Часть его внимания направлена на то, чтобы постоянно оценивать, как он выглядит, как изобразительно взаимодействует с партнером или реквизитом.

Визуальный ритм на сцене или в кино – это ритм расположения фигур и предметов в квадрате кулис или кадра.

Бастер Китон. «Пароходный Билл-младший» [4а]

Визуальный ритм этого кадра задает уходящая в перспективу линия прилавка. Эта линия упирается в главного героя. Линейный ритм одновременно ломается и подчеркивается рядом круглых шляп, лежащих на прилавке. «Шляпный» ряд упирается в шляпу главного героя – Бастера. Направленность линии прилавка и ряда шляп указывает на то, что главный герой здесь – именно Бастер. Обратите внимание на то, как живописно расположены шляпы. На переднем плане – группа из двух шляп, а третья лежит на некотором отдалении. Это разбивает монотонность ритма, получается «смещение доли», как в джазе. На то, что Бастер – король этой сцены, указывает еще и то, что он находится внизу перевернутого треугольника, образованного головами трех мужчин.

Всего один случайный кадр – но нам уже понятны отношения между действующими лицами, мы видим главного героя и понимаем, на чем основаны перипетии сюжета.

Бастер Китон. «Навигатор» [5а]

Здесь нас интересуют прежде всего смысловые визуальные ритмы. В этой сцене заданы две контрастные ритмические «доли»: огромная кастрюля и маленькое яйцо. Казалось бы, для такого нехитрого блюда подошла бы совсем небольшая кастрюлька или ковшик. Этот ритмический контраст связан с общим сюжетом «Навигатора» – фильма, из которого мы взяли этот кадр. Бастер оказывается на океанском лайнере в полном одиночестве и вынужден приспосабливаться к незнакомой для себя жизни. Маленький человек в «больших» обстоятельствах подобен маленькому яйцу в огромной кастрюле.

Бастер Китон. «Пароходный Билл-младший» [4а]

Этот кадр показывает еще один аспект визуального ритма, а именно – ритм света и тени. Фигура героя находится в контражуре и образует изысканный графический силуэт на светлом фоне. Здесь мы сталкиваемся с визуальной «триолью» – ритмом треугольника. Вывернутый наизнанку зонтик образует треугольник, любимую фигуру живописцев-классиков. Зонтик задает ритм сцены: мало того, что он подчеркивает нелепость положения, он еще и является стрелкой, которая указывает на главного героя, акцентируя на нем внимание. Вертикальный ритм усиливается тростью зонтика и куском стены сбоку.

Чарли Чаплин. «Каток» [7а]

Этот кадр отсылает к картинам импрессионистов, любивших изображать парочки в кафе. Здесь чередуются вертикальные (фигуры главных героев, кусок шторы на заднем плане) и горизонтальные (стол, стенная панель) ритмы. Сочетание вертикали и горизонтали под прямым углом должно транслировать стабильность, спокойствие и уверенность. Но все ломается за счет взглядов Чаплина и его девушки. Они направлены не прямо, а вбок – это создает напряжение и тревожность. Не зная сюжета фильма, мы понимаем, что герою грозят неприятности – и все это только за счет правильно выстроенного визуального ритма.

Чарли Чаплин. «Иммигрант» [6а]

Сидящие за столом персонажи – олицетворение буржуазной напыщенности и абсолютной уверенности в себе. Ритмически они коррелируют с вертикалями колонн ресторанного зала, полная округлая женщина «рифмуется» с круглым же столом. Герой Чаплина, нависая над ними, скрестил ножи – и в этом перекрещенном ритме есть явная угроза для сидящих.

Чарли Чаплин. «За экраном» [8а]

Наклоненная колонна и группа сидящих актеров образуют треугольник – визуальную «триоль». Это классическое живописное построение по принципу золотого треугольника. Об этом принципе нужно сказать отдельно. Триангуляция, или разбивка плоскости на треугольники – прием, известный с древних времен. С помощью треугольного ритма можно придавать изображению разную энергию. Равносторонний треугольник – с тремя равными по значимости и находящимися друг от друга на равном расстоянии акцентами – транслирует спокойную, стабильную энергию. В этом кадре треугольники неравносторонние, что создает динамическое напряжение.

Любители живописи наверняка заметили, что этот стоп-кадр очень напоминает некую известную картину. А именно – «Последний день Помпеи» Карла Брюллова. Тот же принцип триангуляции, те же наклоненные фигуры и падающие колонны. Вполне возможно, что Чаплин в этом кадре спародировал эту всемирно известную картину, ставшую уже хрестоматийной.

Карл Брюллов. Эскиз к картине «Последний день Помпеи»

Ритмический рисунок

Элементы любого ритма – визуального, звукового или кинестетического – всегда формируют определенный ритмический рисунок. Если элемент повторяется через одинаковый интервал (пространства или времени), это создает монотонность, быстро надоедает. Довольно скучно смотреть на картину и тогда, когда все элементы на ней – одинаковы, не имеют отличительных особенностей. Этими особенностями могут быть форма, размер (как в кадре со шляпами). Индивидуальный характер каждого элемента, неодинаковые промежутки между ними, разная направленность линий, по которым расположены элементы, – составляют рисунок ритма.

Мы начали разговор о ритме с упоминания фильма «Театр». В этой короткометражке Бастер Китон основным элементом ритма сделал самого себя. Вот кадр «Шоу менестрелей», где Бастер присутствует в девяти лицах одновременно.

Бастер Китон. «Театр»

Персонажи располагаются через равные промежутки, но при этом средний («председатель») возвышается над прочими. Все персонажи одеты одинаково, но у них есть внешние отличия: трое Бастеров слева и справа – белые, крайние – чернокожие. Обратите внимание на руки: они образуют свою собственную линию, будто отдельный голос в полифоническом произведении. Здесь можно выделить несколько ритмов: круговой – арка кулисы и знак К в круге; горизонтальный – задняя и передняя линии сцены; вертикальный – фигуры персонажей и фрагменты кресел за ними; волновой – волнистые линии голов, рук и ног. Благодаря нюансам ритмический рисунок сцены вызывает интерес.

Давайте уберем фон и посмотрим на чистую схему ритма. Такие схемы очень полезно рисовать от руки на бумаге или в графических программах. Но еще лучше – делать это мысленно, когда вы смотрите на любую картину, разглядываете интерьер или созерцаете вид из окна. Все это тренирует чувство визуального ритма.

Схема ритма

Каким бывает визуальный ритм

Бастер Китон геометрически точно выстраивал каждый кадр, а Чарли Чаплин отправлял в корзину сотни дублей, прежде чем картинка на экране приходила в соответствие с его представлением о том, как это должно выглядеть. Возьмите любой случайный кадр из любого фильма этих мастеров, и вы увидите, что все в нем имеет свой визуальный ритм, направленный на развитие общего сюжета.

Тренировать чувство визуального ритма можно только одним способом: осознанно смотреть и замечать разные его проявления.

Визуальный ритм делится на несколько подвидов.

1. Ритм контрастов

О контрасте говорят, когда один предмет резко отличается от другого по каким-то свойствам или параметрам. Например, бывает контраст размеров (большое-маленькое). С контрастным ритмом мы встречались, когда рассматривали кадр из фильма «Навигатор», где герой Бастера Китона варит маленькое яйцо в очень большой кастрюле. Есть контраст форм: тощий-толстый или высокий-низкий. Этот контраст особенно любили комики немого кино. Чарли Чаплин и Бастер Китон были очень похожи по сложению. Маленького роста, щуплые, но весьма жилистые и подтянутые. Для достижения комического эффекта они подбирали себе партнеров противоположного сложения: Чарли Чаплин работал с Эриком Кэмпбеллом и Маком Суэйном, Бастер Китон – сначала с Роско Арбаклом (у которого было прозвище Фатти – Толстяк), а затем – с Джо Робертсом по прозвищу Большой Джо.

Также существуют контрасты тонов (свет-тень), цвета, положения в пространстве. Бывают контрасты одномерные (по одному из параметров), но встречаются и многомерные контрасты, когда все параметры контрастируют друг с другом.

Чарли Чаплин и Эрик Кемпбелл

2. Ритм нюансов

В отличие от контрастов, нюансы заключаются в небольших изменениях элементов. Например: чуть выше – чуть ниже, светлее – темнее, чуть больше – чуть меньше. Элементы, различающиеся нюансами, похожи друг на друга. Чтобы заметить различие, нужно присматриваться. Нюансы работают на общее впечатление.

3. Ритм тождества

Этот ритм – самый яркий, то, что бросается в глаза с первого же плана. Повторяющиеся элементы тождественны друг другу. В кадре «Шоу менестрелей» доминирует ритм тождества – одинаковых людей в одинаковых одеждах.

Элементы ритма могут быть контрастны или тождественны, или же различаться по незначительным нюансам в таких параметрах, как:

• размер;

• форма;

• пропорции;

• положение в пространстве (лево, право, верх, низ, центр, окраина);

• тон (холодный, теплый, светлый, темный);

• цвет;

• фактура.

Тренировать чувство визуального ритма нужно, отмечая все эти подвиды и параметры. Любой человек от рождения обладает чувством визуального ритма. Но иногда это чувство не очень хорошо развито. Научиться видеть ритм в пространстве можно с помощью тренинга. В последней части книги «Практические упражнения» – вы найдете практики, которые можно делать как самостоятельно, так и в паре с другим человеком.

Тренинг визуального ритма

✲ Рисуйте ритмические портреты

Когда вы находитесь в людном месте – в общественном транспорте или в фойе театра перед спектаклем, – рисуйте ритмические портреты людей. Но не с помощью кисти или карандаша, а с помощью воображения. Выберите лицо и вообразите, как вы бы нарисовали его. Начинайте с ритмов: круглое лицо, овальное, квадратное, вытянутое. В каком сочетании находятся ритмы носа, глаз, губ, бровей? Если получится, представьте сразу готовую ритмическую картину. Если нет, воображайте процесс: вы делаете набросок или даже ряд набросков, затем приступаете к подмалевку, добавляете цвета, кладете завершающие мазки. Можете представлять себе этих людей в разных образах: например, мужчину с бородой вы бы нарисовали в образе Иоанна Грозного, а девушку с косой – в образе Царевны-Лебеди.

✲ Найдите контрасты

Это упражнение лучше всего делать в обстановке, где есть много разных предметов или людей. Например, в заставленной комнате или в вагоне метро. Сравнивайте разные элементы и ищите контрасты по параметрам:

• большое-маленькое;

• высокое-низкое;

• тонкое-толстое;

• плоское-объемное;

• шероховатое-гладкое;

• светлое-темное.

✲ Найдите нюансы

В той же самой обстановке ищите подобные предметы, отличающиеся небольшими нюансами. Например, два одинаковых стула в комнате, но на одном лежит коврик, а на другом – нет, на одном царапина, а другой без повреждений и т. д.

✲ Найдите тождество

После того как вы нашли все контрасты и отметили нюансы, ищите подобия. Находясь в вагоне или автобусе, найдите всех женщин-блондинок или брюнеток. Найдите красные, желтые, голубые оттенки. Найдите все светлые тона, а затем все темные тона.

✲ Выстройте ритмический рисунок

Из всего этого богатства ритмов вам нужно будет создать ритмический рисунок. Он выстраивается постепенно. Например, вы сначала отмечаете все красные предметы в обстановке. Закройте глаза и постарайтесь представить себе эти предметы в виде цветовых пятен. Затем добавляйте к ним другой ритм – например, ритм контрастирующих размеров. Что большое, а что маленькое? Большой шкаф – маленькая шкатулка.

Так, постепенно, вводите в общую картину все виды ритмов. Это очень полезное упражнение, которое превосходно развивает чувство визуального ритма. Достоинство его в том, что для него не нужно выделять отдельного времени. Вы можете тренироваться по дороге на учебу, работу или же обедая в кафе, находясь в гостях. То есть в любой обстановке.

✲ Красивое и безобразное

Для выполнения этой практики вам нужно будет отправиться в лес или ближайший сквер. Захватите с собой блокнот, ручку, а также мобильный телефон. С помощью таймера засеките пять минут. За это время вам нужно будет обнаружить вокруг себя десять красивых и десять безобразных вещей.

Свои наблюдения запишите в блокнот. Ту же самую практику повторяйте:

• на улице города или села;

• в музее, концертном зале;

• в собственной квартире;

• в общественных местах.

✲ Ритм под маской хаоса

Вариант предыдущего упражнения – научиться видеть ритм под маской хаоса. Например, вы идете по грязной мостовой, где валяются окурки, бумажки, листья, куски веток и другой мусор. Все это создает впечатление хаоса. Но если всмотреться, то можно увидеть красивый узор гранитной кладки на этой грязной поверхности. Точно так же в любом беспорядке существует свой ритм. Вы можете увидеть его даже в мусорном ведре.

✲ Макро- и микро-ритмы

Находясь в музее, остановитесь перед какой-нибудь достаточно большой и старой картиной. Всмотритесь в изображение, уловите общий ритм по параметрам, о которых мы говорили в вводной части. Затем подойдите к картине настолько близко, чтобы черты изображения исчезли, и были видны только трещины в красочном слое, которыми испещрено полотно. У этого кракелюра тоже есть свой ритм – найдите его. Затем отходите все дальше и дальше, останавливаясь через каждые два шага. Постарайтесь заметить, как меняется ритм изображения в зависимости от расстояния, с которого вы смотрите на картину.

✲ Найдите геометрические формы

Это упражнение можно выполнять в любое время в любом месте. Оглядитесь вокруг и найдите предметы, содержащие круги и овалы. Настройте свое внимание таким образом, чтобы видеть только круги и овалы. Скоро вы поймете, что круги и овалы заполонили пространство. Вы видите только их.

Точно так же можете концентрироваться на квадратных предметах, на острых углах и т. д.

✲ Остановите мгновение

Выполняйте это упражнение в любом месте в любое время. Вам понадобится для этого пять секунд. Представьте, что ваше сознание – это фотоаппарат. «Нажмите на спуск» и запечатлейте в памяти окружающую картинку. Представьте, как это будет выглядеть на фотографии: пешеход застыл на полдороге, дерево навечно наклонилось под порывом ветра, птица замерла в небе и т. д. За день сделайте несколько таких «кадров», а вечером «просмотрите» их – то есть вспомните эти запечатленные картины. Следующий этап упражнения – найдите в них ритмы: контрастные, нюансные и ритмы тождества.

✲ Тренируйте ритмическую насмотренность

Заведите себе правило: раз в неделю ходить в музей или галерею. Останавливайтесь перед картиной, которая привлекла ваш взгляд, и ищите в ней все виды визуальных ритмов.

Также выделите один день в неделю для того, чтобы посмотреть немую комедию с участием Чарли Чаплина или Бастера Китона (список рекомендуемых фильмов вы найдете в конце книги). Важно: комедия должна быть в оригинальном черно-белом варианте, а не «раскрашенной». Смотрите фильм с точки зрения визуального ритма. Время от времени останавливайте ролик, закрывайте глаза и мысленно представляйте последний увиденный кадр. Давайте себе такие задания:

• найти ритмический контраст;

• найти нюансы;

• найти ритм света-тени;

• найти ритм тождественности элементов;

• найти смысловой ритм.

Таким образом, у вас будет двойная практика: тренировка визуального ритма на статических изображениях (картины в галерее) и динамических (кино).

Просмотр черно-белых фильмов и цветных картин даст вам двойной результат: вы научитесь видеть ритм света и тени, а также цветовых сочетаний.

✲ Графический конспект

Это упражнение можно делать в тандеме с предыдущим. Отправляясь в галерею, возьмите с собой скетчбук и карандаш. Эти инструменты должны находиться рядом с вами и тогда, когда вы будете смотреть немое кино. Уловив разные ритмы в картине или кадре, сделайте графический конспект изображения.

Отметьте все горизонтальные и вертикальные ритмы. Все линии перспективы. Все волновые ритмы, круги, овалы, квадраты и треугольники. Схематически отметьте ритм контрастов. Не нужно вырисовывать фигуры как они есть: просто изобразите размер, форму – как получится. Ваша задача – не сделать копию картины, а условными линиями отметить ритм.

Визуальный ритм – очень важная составляющая любого творчества. К сожалению, чувство визуального ритма отдельно не тренируется в профессиональных учебных заведениях. Актерам все время говорят о «насмотренности», но просто смотреть – недостаточно. Глядя на произведение искусства, нужно задавать себе конкретную задачу. Только в этом случае приходит понимание – как это сделано. И вырабатывается внутреннее ощущение визуального ритма.

✲ Рассматривание объектов в рамках визуального ритма

• Выберите несколько случайных предметов – на улице, в комнате, в учебной аудитории или в гостях. Рассмотрите их поочередно. Отметьте, какой ритм имеет каждый из них. Рассмотрите предметы с точки зрения ритмического совпадения или контраста.

• Рассматривайте сразу два предмета, отыскивая в них ритмическое сходство или различие.

• Вдвоем или втроем одновременно рассматривайте один и тот же предмет. Замечайте ритмы, делитесь впечатлениями, сравнивайте свои визуальные ритмические ощущения.

• Пусть кто-нибудь один разложит на столе или другой поверхности отдельные предметы и покажет их остальным участникам тренинга, а затем накроет их куском ткани. Пусть каждый участник опишет по памяти эти предметы, а также то, в каком ритмическом взаимодействии они находятся друг с другом.

• Везде, где бы вы ни находились, запоминайте расположение самых разных объектов. Отмечайте прежде всего визуальный ритм пространства. В конце дня, когда будете делать упражнение «Кинолента прожитого дня» (см. раздел «Как замечать комическое в жизни. Важность внимания»), вспоминайте этот ритм.

• В публичных местах (на улице, в транспорте, в библиотеке и проч.) рассматривайте людей: а) по одному; б) по двое, отыскивая в них подобие или контраст.

• Просматривайте рисунки костюмов по эпохам. Отмечайте ритмические визуальные линии, пропорции, сочетание цветов и фактур.

• Гуляйте по улицам со старой архитектурой, замечайте визуальный ритм отдельных зданий и целых улиц.

• Вспоминайте свои зрительные впечатления: любимые картины, природные пейзажи, виды городов, обстановку комнат, форму и цвета предметов.

✲ Ритмы природных объектов

Вглядывайтесь в природу, в ее визуальные ритмы. Возьмите цветок, или лист, или паутину, или узоры мороза на стекле и так далее. Постарайтесь определить словами то, что вам в них нравится. Это заставит внимание сильнее вникать в наблюдаемый объект, сознательнее относиться к нему при оценке, глубже вникать в его сущность. Не брезгуйте и мрачными сторонами природы. Увядание, умирание, разложение – все это тоже несет в себе природные ритмы. Не забывайте, что среди отрицательных явлений скрыты положительные, что в самом уродливом есть и красивое, так точно, как и в красивом есть некрасивое.

✲ Ритмы красоты и уродства

Исследуйте произведения искусства: литературу, музыку, музейные предметы, красивые вещи и прочее. В незнакомом месте – гостях или еще где-то – задавайте себе вопросы и честно, искренне отвечайте на них: кто, что, когда, где, почему, для чего происходит то, что вы наблюдаете? Определяйте словами то, что вы находите красивым, типичным в квартире, в комнате, в вещах, которые интересуют вас, что больше всего характеризует их владельцев. Определяйте назначение комнаты, предмета. Спрашивайте себя и отвечайте: почему так, а не иначе расставлена мебель, те или другие вещи и на какие привычки их владельцев они намекают. Наблюдать можно не только внешний, видимый мир. Рассматривать можно и внутренний мир другого человека, когда он вскрывается через его поступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизнью обстоятельств. Следите внимательно за этими поступками и изучайте обстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте себя: «Почему человек поступил так или иначе, что у него было в мыслях?» Выводите из всего этого соответствующее заключение, определяйте ваше отношение к наблюдаемому объекту и с помощью всей этой работы старайтесь понять склад его души.

✲ Сконцентрируйтесь на цвете

Вообразите, что все, окружающее вас, вдруг окрасилось в ваш любимый цвет. Например, в лиловый. Найдите в пространстве предмет лилового цвета – это может быть даже небольшая точка. Вдруг она разрастается и превращается в трубу, из которой льется лиловая краска. Лиловый цвет заполняет собой все пространство. Небо, дороги, автомобили, лица людей, деревья – все лиловое. Погрузите мир в лиловый цвет! Пусть в нем присутствуют все оттенки лилового – от самого светлого до самого темного, почти черного. Как бы вам понравился этот мир? Хотели бы вы жить в нем? Вы должны представить себе лиловый мир настолько ярко, чтобы все краски разом потускнели для вас. Когда вам это удастся, закройте глаза и скажите, что вы возвращаете миру его естественные цвета. Открывайте глаза. Если привычные краски бросились вам в глаза, будто вы впервые увидели их, – упражнение удалось.

✲ Ритм обстановки

Находясь в незнакомой обстановке, постарайтесь представить по ритму обстановки, чем занимаются люди, которые живут и работают здесь. Каков их возраст, образование, характеры, увлечения? Дополните эту обстановку с помощью вымысла и вашего внутреннего ощущения ритма.

А как бы изменился ритм пространства, если хозяева были бы музыкантами, художниками, исследователями Арктики, космонавтами, хиппи? Какие, по вашему мнению, вещи должны были появиться здесь, а какие – исчезнуть?

✲ Воображаемый вернисаж

Представьте, что вы попали на вернисаж. Экспозиция размещена в нескольких залах. Задумка устроителей выставки такова:

• в первом зале – картины в красных тонах;

• во втором – в оранжевых;

• в третьем – в желтых;

• в четвертом – в зеленых;

• в пятом – в голубых;

• в шестом – в синих;

• в седьмом – в фиолетовых;

• в восьмом находятся семь картин, по одной из каждого зала, они расположены по цветам радуги.

Представьте себе каждый из залов этого огромного вернисажа. Какие сюжеты, по вашему мнению, соответствуют каждому из оттенков цвета? Воображайте картины как можно четче. Это могут быть уже виденные вами картины, только краски в них будут одного оттенка. Можете ли вы, например, представить себе картину И. Айвазовского «Девятый вал» в оранжевых тонах?

Звуковой ритм

Звуковой ритм. Это словосочетание кажется почти тавтологией. Ведь ритм у нас обычно и ассоциируется со звуком, не так ли? Бит в музыке, тиканье часов, удары соседского молотка в семь утра в воскресенье, кокетливый стук каблучков по асфальту… Все это – звук, и все это – ритм.

Действительно, ритм и звук – почти синонимы. Именно поэтому и рождаются такие метафоры, как «звучание картины», или «слушать руками». А как картина может звучать? – только ритмом, только повторением цветов, линий и форм, которые рифмуются друг с другом. Точно так же и руки «слышат» не звук, а ритм – вибрацию басов в музыке или биение сердца.

В мире нет ничего, что не имело бы ритма. И не существует ни одного звука без ритма. Даже если в этом звуке нет повторяющихся битов. Просто нетренированное ухо не может воспринять безграничный мир звуков как что-то, обладающее своим ритмом (вернее, множеством ритмов). Но там, где есть звук, – хотя бы один, – там обязательно присутствует и ритм. У каждого бывали такие случаи, когда в тихом, спокойном и безопасном месте вдруг раздавался непонятный звук. Например, шорох посреди ночной тишины. Все внимание мгновенно собирается, а слух напряжен. Мы ждем, что этот звук повторится, – то есть обретет свой ритм. Мы хотим повторения, потому что нам нужно с этим разобраться, узнать, что это такое; оценить – не угрожает ли это нам; решить, что с этим делать. И, конечно же, убедиться в том, что нам не послышалось! Повторяется, значит, существует.

Любой звук имеет свой ритм – даже в том случае, если этот звук представляет собой сплошной гул. Собственно так – гулом, фоном – мы воспринимаем мир звуков. Этот мир огромен. Мы окружены звуками. Возможно, сейчас вы спокойно сидите в своей комнате и читаете эту книгу в полной, казалось бы, тишине. Но тишина ли это? Время от времени вы перелистываете страницу книги и делаете это в определенном ритме. За окном шумит улица или завывает ветер – то сильнее, то слабее. Кто-то за стеной ходит, стучит или разговаривает. Быть может, откуда-то доносится музыка или звуки работающей строительной техники. Все это происходит в отрезке времени и имеет свою цикличность. А значит – имеет ритм.

Умение выделять отдельные ритмы из общего фона, выстраивать у себя в голове рисунок этих ритмов называется ритмическим слухом.

Ритмический слух

В профессиональных учебных заведениях посвящают немало времени развитию ритмического слуха у актеров. Но этот навык тренируется не отдельно, а вкупе с движением или речью. На ум сразу же приходит «тататирование» – известное упражнение, предложенное Станиславским [6].

Тататирование – прием, который заключается в том, чтобы заменять слова роли слогами «та-та-та».

Точно так же актерам предлагают «прохлопать» или «протопать» свой текст – предполагается, что таким образом актер сможет войти в ритм роли, своего персонажа и спектакля в целом. Безусловно, такого рода практики полезны. Но ритмический слух включает в себя не только способность двигаться и говорить в ритме или развитую музыкальность. Это умение «выхватывать» ухом повторяющиеся звуковые элементы – такие как звук своего или чужого дыхания, слова-связки, типичные для вашего собеседника, нарастание или убывание гула машин, а также паузы – моменты тишины, которые тоже участвуют в создании общей симфонии ритмов. Человек с хорошо развитым ритмическим слухом воспринимает мир как музыку. И по характеру этой музыки он может уловить, как меняется пространство вокруг него.

Научившись воспринимать на слух ритм собственного или чужого дома, улицы, транспорта, различных учреждений, актер будет чутко слышать и ритм театрального пространства. А значит – и владеть им.

Хороший актер на сцене четко выдерживает свой ритм. Блистательный – управляет ритмом зала. Услышал звук – среагировал. Допустим, вот я выхожу на сцену, а в зале плачет ребенок. Я должен прервать действие, соединиться с ритмом этого плача, обратить внимание: все ли в порядке? Затем уже – играть. Если я это сделаю, зритель – мой.

Дядя Коля

Часто в своих мемуарах известные артисты пишут о том, что перед спектаклем они стоят за кулисами и слушают шум в зрительном зале. То, с какими звуками публика рассаживается по своим местам: шаги, голоса, отдельные фразы, смешки и так далее. Так актеры настраиваются на ритм зрителя. В гримерках после спектакля можно услышать: «сегодня был тяжелый зритель» или «какая легкая публика сегодня была!». По ритму же аплодисментов сразу становится ясно: понравился спектакль публике или нет.

Так как же развить ритмический слух?

В начале этой книги мы говорили: для того, чтобы открыть что-то новое, иногда полезно вернуться к истокам. В тренинге ритмического слуха мы предложим вам вернуться… в первобытное состояние. К тому времени, когда человек внешне мало отличался от примата, когда еще не был изобретен ритм ритуального барабана или охотничьих танцев. Но был ритм окружающей среды: уханье совы, раскаты грома, треск веток и рык диких животных. Был ритм утра, ритм вечера, ритм зимы и ритм осени. Все это сопровождалось звуками.

В этом хаосе звуков первобытный человек учился улавливать риту – симфонию ритмов Вселенной. И чем более ритмичным становился для него мир, чем более упорядоченной делалась его жизнь, тем больше в нем прибавлялось человеческого. Можно сказать, что ритмичность, упорядоченность сделала из обезьяны человека. Именно из этих ритмов родилась сигнально-коммуникативная система, а затем – и организованная речь, и звуки ритуалов, и, в конечном счете, музыка.

Слушать окружающее пространство – это значит погружаться в риту, уметь видеть упорядоченное в хаотичном. Но это еще и очень активный творческий процесс, потому что звуки лишь тогда становятся ритмичными, когда кто-то к ним прислушивается, отслеживает, составляет у себя в голове ритмический рисунок.

В звуковом тренинге мы займемся тем, что будем слушать окружающий мир. А потом – озвучивать немое кино. Которое тоже поможет нам познать звуковой ритм во всем его разнообразии.

От звукового хаоса до гармонии ритмов

Творческие люди во все времена старались прислушиваться к тому, как звучит пространство, «держать руку на пульсе» жизни. У каждого времени – своя музыка, и это касается не только и не столько музыкальных предпочтений того или иного поколения. Прежде всего это относится к тому, как звучит само время – на уровне обыденного и литературного языка, новинок технического прогресса, самого темпа жизни. Владимир Маяковский писал об этом: «Слушайте музыку революции!» Кстати, эти слова родились в период расцвета немого кинематографа. Так совпало, что именно в начале XX века в мире происходили социальные события планетарного масштаба. Первая мировая война, революция в России, передел европейских границ. Все это заставляло творческих людей того времени с особым вниманием прислушиваться к звучанию меняющегося мира. Поэты искали новые формы, художники изобретали новые живописные техники, а композиторы вовсю экспериментировали с музыкой, вплетая в свои произведения военные марши, звуки взрывов и шумы индустриальных механизмов. Яркий пример такой музыки – авангардистская «Симфония гудков» [9а] советского композитора Арсения Авраамова.

Спустя пятьдесят лет этот опыт – в комическом ключе – переосмыслил театральный режиссер Сергей Образцов. В его знаменитом спектакле под названием «Необыкновенный концерт» [10а] есть номер-пародия на авангардную музыку 1920-х годов. Номер называется «Квантомузыкальная конструкция „Мироощущения” в исполнении квинтета „Балябадалям-69”». Номер очень смешной, но помимо юмора в нем содержится очень тонкое наблюдение: в обычных, повседневных, даже низменных звуках есть свой ритм, своя музыка, которую можно оформить как самостоятельное произведение или же воспринимать как саундтрек своей жизни.

Собственно, с этого мы и начнем тренинг звукового ритма. В предыдущей главе, посвященной визуальному ритму, мы говорили о том, что хороший актер всегда смотрит на себя со стороны. И воспринимает мир как спектакль или кино («Весь мир – театр. В нем женщины, мужчины – все актеры»). Для хорошего актера такое наблюдение – повседневный творческий метод, помогающий делать удивительные открытия и рождающий плодотворные идеи.

Этот же метод можно перенести и на слуховое восприятие. Все очень просто: слушайте мир – в той обстановке, которая для вас привычна, занимаясь своими обычными делами. Вот вы выходите из дома, спешите к своей станции метро. Замедлите ход и присмотритесь к тому, что происходит вокруг. Пусть все, что вы видите, будет визуальным рядом. А то, что вы слышите, – саундтреком к этому видеоряду. Сами определите, как назвать то, что происходит: кино, спектакль или интерактивное представление. Какие звуки сопровождают это действо? Шуршание автомобильных шин по асфальту, жужжание двигателей, отдельные гудки – сливаются в общий шум проезжей части. Разговоры прохожих – еще один источник звуков. Это похоже на гудение, в котором слух улавливает обрывки фраз. Под фонарным столбом расположился уличный музыкант, который что-то наигрывает на гитаре. Рядом – рыночек, доносятся громкие голоса торговцев. Пролетает с криком ворона. Ветер гоняет бумажки и пакеты по асфальту. Раздатчик листовок бубнит что-то навстречу каждому проходящему.

Пока вы просто наблюдаете и прислушиваетесь, в окружающем пространстве будто нет никакой упорядоченности, скорее, все напоминает броуновское движение. Настало время включить фантазию и начать составлять звуковой и визуальный рисунок происходящего. Выделяйте акценты и совмещайте их. Например: цветовой акцент – красный плащ девушки, выходящей из дверей метро. Звуковой акцент: особенно громкий гитарный аккорд, который раздается именно в этот миг. Вообразите, что этот аккорд иллюстрирует появление главной героини в кино или пьесе. Проследите немного за ней, придумайте ей историю. Зачем и куда она идет в сопровождении этих звуков?

Быть может, вы живете где-то за городом и вам приходится ездить на учебу/работу на электричке? Мир железной дороги – это богатейший источник самых разнообразных звуков. Стоя на платформе в ожидании своего поезда, всматривайтесь и вслушивайтесь в происходящее.

Эту практику повторяйте ежедневно в разных ситуациях:

• в магазине;

• на прогулке в парке;

• в учебной рекреации;

• в музее, галерее;

• в торговом центре;

• в электричке, автобусе, метро.

Ритмический рисунок отдельных звуков

Теперь вам нужно научиться составлять ритмический рисунок отдельных звуков, которыми наполнено пространство. Мы помним: если есть звук, то в нем обязательно присутствует ритм. И этот ритм нужно уловить.

Где бы вы ни находились, остановитесь на пять минут и прислушайтесь. В общем хаосе выберите один из звуков. Например, если вы работаете за компьютером, то можно выбрать гудение процессора. Кажется, что это один монотонный непрекращающийся звук, в котором нет никакого ритма. Но вслушайтесь в него внимательнее. В какие-то моменты процессор работает громче, в какие-то – тише. В нем есть определенные волны и вибрации. Попытайтесь уловить их и мысленно пропеть про себя. Когда вы уверенно нащупаете этот ритм, можно сымитировать голосом шум процессора: шшшШШ-шшшШШ и так далее.

По этому же принципу выделяйте и воспроизводите другие ритмические рисунки.

Звучащий Великий Немой

Казалось бы, странно говорить о звуке в немом кинематографе. Но silent cinema получило свое название не оттого, что в нем нет звука. Просто до конца 1920-х годов в мире не было технологий, позволяющих писать звуковую дорожку одновременно с видеорядом.

Звук в немом кино всегда играл далеко не последнюю роль. Недаром на афишах немых фильмов наряду с фамилиями кинозвезд указывались фамилии таперов и кинооператоров. От этих двух людей во многом зависело, получат ли зрители удовольствие от сеанса. (Помните известный анекдот об объявлении на стене синематографа на Диком Западе: «В тапера не стрелять! Играет, как умеет»?)

Тапер-пианист или небольшой оркестр были звучащим языком немого кино. Этот язык иногда был довольно беден: некоторые таперы знали всего несколько мотивов, под которые и проходили самые разные сеансы – от комедий пощечин до любовных драм. Правда, порой в кинотеатрах играли и виртуозные музыканты, умеющие импровизировать и иллюстрировать музыкой то, что происходит на экране. Кстати, ранний кинематограф – это, можно сказать, колыбель великой культуры джазовых оркестров XX века. После появления кинозвука музыканты, для которых сопровождение фильмов было единственным хлебом, потеряли работу. И стали объединяться в джаз-банды. Впрочем, нанять оркестр могли себе позволить только крупные кинотеатры больших городов. Большинство сеансов проходило в мало подходящих для этого помещениях.

Закройте глаза и представьте себе американский городок начала XX века. Близость прерий, пыль и жара, небогатое население с грубыми нравами… Из всех развлечений – салун и синематограф (часто это одно и то же место). Ряды деревянных скамеек, на стене – обычная простыня. Публика – самая разношерстная, от простых работяг до благочестивых отцов семейств. Слышатся звуки плевков, лузганье семечек, тычки, смешки, крепкие словечки, шиканье и замечания вполголоса. Но вот закрываются ставни, с характерным треском начинает работать киноаппарат, и тапер берет первые аккорды на разбитом фортепиано. На экране появляются титры (в зале обязательно найдется кто-то, кто прочитает их вслух). Если показывают фильм Чарли Чаплина – публика обязательно отзовется на это одобрительным гулом. В кино кто-то смешно падает или швыряет кому-то в лицо тортом. Взрыв смеха и нецензурные комментарии. И возмущенные замечания от какой-нибудь набожной матроны. Извинения, снова смешки и комментарии. В особо напряженные моменты зал затихает, слышно только шумное дыхание да смачное откашливание, выдающее старого курильщика. А если кинозал находится в салуне, то время от времени раздается звон бокалов, журчание разливаемых напитков да стук льда о стекло.

Вот что представлял собой «саундтрек» немого кино в начале прошлого века. Все эти разнообразные, не всегда уместные звуки составляли звуковой рисунок фильма. Поэтому называть немое кино безмолвным – некорректно. Оно звучало очень громко – только партитуру фильма создавали сами зрители вкупе с тапером и киномехаником.

Это была настоящая полиритмия, и неудивительно, что из кинотеатральных оркестров впоследствии получались потрясающие джазовые коллективы. Историкам джаза еще предстоит описать, как слуховые впечатления музыкантов немого синематографа повлияли на джазовые композиции.

Но и сами немые фильмы полны звуков. Персонажи киноисторий ходят, бегают, дерутся, падают, признаются в любви, выясняют отношения, танцуют, жонглируют, прыгают, совершают удивительные трюки, манипулируют с самыми разными предметами. Все эти действия, естественно, сопровождаются звуками, которые зритель не слышит лишь потому, что они не записаны на пленку.

Но все эти звуки мы можем сначала представить, а затем – воспроизвести с помощью голоса и каких-то предметов. Немое кино станет для нас своеобразным тренажером для развития ритмического слуха. В разделе «Тренинг звукового ритма» есть практика по голосовой озвучке немого кино. Она достаточно забавная, так что в процессе вы не только потренируете чувство звукового ритма, но и немало посмеетесь. Особенно если вы выполняете упражнение в паре или в группе.

Тренинг звукового ритма

✲ Тиканье часов

Помимо хаотических или размытых ритмов (таких как шум автомагистрали или гудение процессора), в пространстве существуют ритмы четкие, настроенные на определенную частоту. Например, тиканье часов. Если у вас нет механических часов со стрелками – можно использовать соответствующее приложение в смартфоне. Главное, чтобы рядом что-то тикало.

• Возьмите механические часы (или смартфон со звуками тиканья) и положите на столик около дивана. Примите удобное положение сидя или лежа, расслабьтесь и закройте глаза. Ваша задача – прислушиваться к тиканью, стараясь ни о чем другом не думать, не воспринимать других впечатлений. Примерно через минуту начните негромко повторять: «тик-так», в ритме тиканья часов. Откройте глаза, встаньте, походите по комнате, продолжая повторять «тик-так». Подойдите к окну, посмотрите на то, что происходит на улице. Пусть ваше «тик-так» станет громче. Представьте, что все, что вы видите: автомобили, пешеходы, птицы, животные, механизмы, – движется в ритме вашего «тик-так».

• По тому же принципу упражняйтесь и с другими оформленными механистическими ритмами: например, со звуками стройки (забивание свай) или звуковыми сигналами светофора на перекрестке.

Теперь, когда вы научились слушать окружающий мир и составлять его ритмический рисунок, можно перейти к… звуковому ритму немого кино.

✲ «Актер озвучания»

Эта практика состоит из четырех упражнений. Вам нужно будет озвучить фрагменты из фильмов Чарли Чаплина и Бастера Китона. Но каждый раз вы будете делать это по-разному.

Важно! Все фрагменты нужно смотреть без звука!

1. Реплики героев

Первый фильм – «Тайный знак» [11а] Бастера Китона. Хронометраж – с 8:47 по 9:24 минуту фильма. В этой сцене Бастер попадает в банду грабителей и убийц, которые заставляют его принести присягу, после чего он становится членом преступной шайки. Однако сам Бастер попал туда по чистой случайности и собирается не убивать, а, наоборот, защитить очередную жертву.

Посмотрите фрагмент внимательно несколько раз, обратите внимание на мимику героев, их позы. Постарайтесь угадать интонации их голосов, но главное – подмечайте, в каком ритме существует каждый из них. Попытайтесь озвучить каждого из героев исходя из его личного ритма.

В озвучке реплик не нужно придумывать смысловые фразы. Озвучивайте их слогами, например – «бу-бу-бу», или «бла-бла-бла», или «ры-ры-ры».

Второй фильм – «Лечение» Чарли Чаплина [12а]. Хронометраж – с 4:19 по 6:53 минуту фильма. Герой Чаплина – хронический алкоголик – прибыл на курорт с минеральной водой, которая излечивает все хвори, включая и алкоголизм. Санитар (Альберт Остин) и пациентка санатория уговаривают Чарли попробовать целебную воду. Он отказывается.

Задание то же самое: уловите личный ритм героев, их интонации – и озвучьте слогами и междометиями.

Когда будете выполнять это упражнение, помните про ритм, держите его в уме. Это самое важное. Быть может, ваши реплики не будут совпадать с тем, как шевелятся губы героев. Это не суть важно. Главное – чтобы ваши возгласы соответствовали личному ритму героев.

2. Музыкальное озвучание

Это очень простое задание. Вам нужно будет напеть любую мелодию, которая, как вам кажется, подходит по ритму к выбранному фрагменту.

Вам нужно именно напевать, а не подбирать готовую музыку. Эти упражнения развивают ваш личный ритмический слух. Вы должны слышать себя изнутри.

Рекомендуемые фрагменты для озвучания:

• Чарли Чаплин. «Граф» [13а]. Хронометраж – с 16:09 по 17:35 минуту фильма.

• Роско Арбакл, Бастер Китон. «Повар» [14а]. Хронометраж – с 4:43 по 6:53 минуту фильма.

• Чарли Чаплин. «Собачья жизнь» [15а]. Хронометраж – с 10:40 по 12:50 минуту фильма.

• Бастер Китон. «Лодка» [16а]. Хронометраж – с 10:00 по 10:42 минуту фильма.

3. Шумовой фон

В этих фрагментах нас интересует прежде всего тот звуковой фон, который мы называем уличным шумом. В первый раз просмотрите все предлагаемые фрагменты с карандашиком. Запишите – что может издавать звуки в этой сцене? Это может быть вой ветра, шум машин, лай собаки и т. д. Конечно, начинать нужно с тех явных звуков, которые визуально присутствуют в кадре. Например, если герой поднимается по лестнице или бежит по пустой улице, где нет оживленного уличного движения, то совершенно ясно, что должен слышаться звук его шагов. На автостраде – гудки автомобилей и шуршание шин. Когда герой плывет по реке на лодке, то с каждым взмахом весла слышится всплеск и т. д.

Затем запишите «невидимые» звуки. Если в кадре есть деревья – на них могут сидеть птицы. В сельской местности – кричат петухи, лают собаки, мычат коровы. Проявите фантазию и «населите» сцену невидимыми, но слышимыми существами и явлениями.

Фрагменты:

• Бастер Китон – «Семь шансов» [17а]. Хронометраж – с 38:28 по 39:50 минуту фильма.

• Чарли Чаплин. «Бродяга» [18а]. Хронометраж – с 0:17 по 1:30 минуту фильма.

4. Механистический фон

В этих фрагментах вам нужно будет озвучить механизмы. Используйте прием звукоподражания, чтобы озвучить ленту конвейера, стук колес, треск кинокамеры и другие звуки, которые издают механизмы, показанные в заданных фрагментах.

Фрагменты:

• Чарли Чаплин, «Новые времена» [19а]. Хронометраж – с 14:02 по 15:07 минуту фильма (сцена закручивания гаек).

• Бастер Китон, «Кинооператор» [20а]. Хронометраж – с 51:45 по 52:46 минуту фильма (сцена съемки праздника в китайском квартале и последующей стрельбы).

• Бастер Китон, «Электрический дом» [21а]. Хронометраж – с 9:06 по 10:46 минуту фильма (сцена обеда).

• Чарли Чаплин, «Контролер универмага»[22а]. Хронометраж – с 5:39 по 5:56 минуту фильма (сцена с эскалатором).

Внимание! Хронометраж может незначительно отличаться в зависимости от видеоверсии. Ориентируйтесь на сцену.

✲ Уловите ритм музыки и действия

В качестве упражнения мы предлагаем вам несколько фильмов с оригинальной музыкой. Первые два фильма – это знаменитые лирические комедии Чарли Чаплина «Огни большого города» и «Новые времена». Чаплин был перфекционистом (что признавал и сам), и хотел, чтобы все – от картинки в кадре до музыки, сопровождающей показ, – соответствовало его видению. «Мне нужна была изящная, романтическая музыка, которая контрастировала с образом моего Бродяги и придавала бы моим комедиям эмоциональную глубину», – признавался он в своей автобиографии. Поэтому, как только появилась техническая возможность накладывать звук на изображение, Чаплин занялся тем, что стал озвучивать свои фильмы. Интересно, что, не зная нот, Чаплин мог «напеть» всю партитуру аранжировщику. Дэвид Раксин, работавший с Чаплином над «Новыми временами», рассказывал: «Мало что ускользало от его взгляда или слуха, он не только сочинял мелодии, но и предлагал их расположение в фильме, активно участвовал в разработке всей партитуры».

Кроме того, разберите по музыкально-ритмическим фрагментам два фильма Бастера Китона:

• «Козел отпущения» [23а];

• Шерлок младший [24а].

✲ Совмещайте ритмические системы

После того как отсмотрите, отслушаете и разберете предложенные фильмы, сделайте такое упражнение. Выберите фрагмент любого фильма, где звучит характерная мелодия. И пропойте его в ритме коннакол[6]. Например, в фильме «Шерлок младший» есть сцена, когда герой оказывается на крохотном островке посреди бушующего моря. Тим Брок, писавший музыку к фильму, вставил в этот фрагмент мотив матлота – общераспространенного матросского танца французско-голландского происхождения. (Матлот, или sailors hornpipe, в Европе и Америке известен так же как «Яблочко» в России и ассоциируется с матросской службой.)

✲ Оркестр в голове

Очень хорошо развивает ритмический слух следующее упражнение. Представьте, что у вас в голове – оркестр. Он играет известные классические произведения. Постарайтесь услышать эти произведения во всей полноте звука, вслушивайтесь в звучание каждого инструмента.

Музыку можете выбирать самостоятельно, а можете воспользоваться нашим списком в качестве подсказки:

• П. И. Чайковский, «Танец феи Драже»;

• М. П. Мусоргский, «Богатырские ворота»;

• М. И. Глинка, «Патриотическая песня»;

• В. А. Моцарт, «Маленькая ночная серенада»;

• Л. Бетховен, «Аппассионата»;

• Дж. Россини, Увертюра к опере «Вильгельм Телль».

✲ Рисуйте звуковые ритмические картины

Представьте, что вы – звукорежиссер в театре. Вы – художник по звуку. Ваша задача – создать звуковую картинку, отражающую обстановку, в которой действуют герои спектакля. При этом ритм звуков должен точно совпадать с тем, что происходит на сцене.

Выберите время, место и обстоятельства действия.

• Дождь, ветер, водопад, лес, морское побережье, речная заводь, степь, горное ущелье.

• Городская магистраль, деревенский домик, салон самолета, каюта океанского лайнера, зал кинотеатра, пустое кафе, кабаре, казино, отделение полиции.

• Саванна, поле с пасущимся стадом, свора играющих собак, стая перелетных птиц, бег дикого табуна.

• Больница, заводской цех, солдатская столовая, баня, ипподром, библиотека, вагон метро.

✲ Откуда звук?

Представьте, что кто-то позвал вас по имени. Но вы не поняли, откуда шел голос. Зов повторился – снова и снова. Прислушайтесь: откуда идет звук? Представьте, как бы звучало ваше имя, если бы вас позвали сзади, спереди, слева, справа, сверху, снизу? Каким был бы звук, если бы вы находились: 1) на городской улице; 2) в гимнастическом зале; 3) в библиотеке; 4) на киносеансе; 5) в вагоне метро; 6) в лифте.

✲ Что если бы у музыки был цвет?

Многие композиторы обладали так называемым «цветным» слухом. Каждый музыкальный тон ассоциировался у них с определенным цветом, так что музыкальное произведение представало перед их мысленным взором как целая картина.

Вы тоже можете развить цветной слух – при помощи воображения. Можно воспользоваться несколькими методами.

С помощью музыкального инструмента. Если у вас есть пианино или любой другой музыкальный инструмент, вы можете извлекать отдельные звуки и, вслушиваясь в них, спрашивать себя, какого цвета этот звук.

С помощью записанной музыки. Подойдет любое музыкальное произведение. Вы можете взять любой саундтрек к немому кино. Например, к фильму «Огни большого города» [25а] или «Навигатор» [5а]. Эта практика особенно интересна тем, что данные фильмы – черно-белые. А в каком цвете звучит их музыка? Приготовьтесь к тому, что цвета могут меняться: сложные произведения имеют много оттенков звука и цвета.

С помощью пения или воображаемой музыки. Если под рукой у вас нет ни инструмента, ни проигрывателя, можете напевать любимую мелодию или воображать ее.

Проведите эксперимент: сравните, как поменяется оттенок цвета музыки в зависимости от того, исполняет ли ее оркестр или вы сами напеваете ее.

✲ Дайте краске мелодию

В предыдущем упражнении вы пытались увидеть цвет звука. Теперь ваша задача противоположна: вы должны увидеть звук цвета. Как, по-вашему, звучат краски – оранжевая, зеленая, розовая, голубая, золотая, фиолетовая, пурпурная, сиреневая, малиновая, лиловая, вишневая, черная, белая?

✲ Что если бы у чувства был звук?

Это упражнение аналогично предыдущему. Но если раньше вы пытались увидеть цвет музыки, то теперь постарайтесь услышать, как звучит чувство. Представьте себе музыку любви, грусти, скорби, торжества, веселья, отчаяния, уныния, радости, смеха, надежды, удовольствия, апатии, гнева? Быть может, вы услышите не мелодию, а звук дождя или завывание ветра, пение жаворонка или шум листьев в лесу? Не бойтесь фантазировать, стройте любые ассоциации. И не забудьте, что у чувства, кроме звучания, может быть и цвет, и форма.

✲ Поймайте звук

Это упражнение великолепно развивает ритмический слух и улучшает аудиальную память.

• Включите любую теле- или радиопередачу, аудиозапись спектакля или беседы. Внимательно вслушивайтесь в разговор. Ваша цель – уловить ухом определенные звуки, например, ш, ф, ц, з, х, с. Одно упражнение – один звук. При этом помните, что звук – не буква. Например, звук ф встречается при оглушении в и т. д. Будьте внимательны.

• Приготовьте бумагу и карандаш, отмечайте вертикальными черточками каждый услышанный звук. В конце упражнения (длительность определите сами, например, пять минут: можете поставить таймер) посчитайте количество черточек-звуков.

Можно усложнить упражнение, но для этого вам понадобится записанный отрывок передачи или спектакля. После упражнения расшифруйте его и посчитайте, сколько раз на самом деле повторялся звук, на который вы «охотились».

✲ Поймайте слово

Это упражнение – разновидность предыдущего. С той только разницей, что «охотиться» вам придется не на звуки, а на слова. Можете выбирать любые слова. Это могут быть часто употребляемые слова, например, «что», «чтобы», «потому», «это», «был», или же довольно редкие слова. Главное – внимательно вслушивайтесь в речь.

✲ Оркестр в десять человек

• С любым количеством партнеров представьте оркестр в десять человек. Кто-то один должен быть дирижером. Распределите инструменты, выберите произведение, которое будете исполнять. Потренируйтесь в имитации звуков оркестровых инструментов. Как звучат скрипка, виолончель, труба, гобой, контрабас? Сыграйте выбранное произведение – вслух и мысленно.

• Поставьте магнитофонную запись оркестра. Делайте вид, что играете на инструментах, которые там звучат. Дирижер должен показывать все вступления, а оркестранты – не забывать вовремя вступать.

• «Играйте» на воображаемом рояле под музыку – реальную (звучащую в записи) и воображаемую.

✲ Вызываем звуки из памяти

• Вспомните свои недавние слуховые впечатления. Что вы слышали дома, собираясь на репетицию? Что вы слышали на улице, в транспорте?

• Вспомните любимую песню или романс. Мысленно спойте ее.

• Вспомните какое-нибудь вокальное музыкальное произведение: а) классическое (романсы Чайковского, Грига, Мусоргского); б) современное.

• Возвращаясь с концерта классической музыки, попытайтесь мысленно прослушать симфонию, только что перед тем сыгранную, припоминая все детали исполнения и самые незначительные уклонения от партитуры.

Ритм, размер, доли

Вы научились извлекать ритм из хаоса разрозненных звуков, попробовали озвучивать немые фильмы исходя из своего собственного ощущения ритма и слуховой фантазии. Настало время для изучения ритмов упорядоченных – тех, которые уже приведены в систему.

Первое, что приходит на ум, когда речь заходит об упорядоченных ритмах, – это, конечно же, музыка. Музыкальная ритмика – это система долей, расположенных по определенному рисунку, в рамках заданного размера.

В музыке существуют два типа размеров: четные (двудольные, четырехдольные, восьмидольные) и нечетные (трехдольные, пятидольные, семидольные и т. д.).

Самые часто встречающиеся размеры – двудольные, четырехдольные и трехдольные. Девяносто процентов музыки, которую мы слышим, написаны и исполнены именно в этих размерах.

Мы не будем углубляться в музыкальную грамоту, поскольку большинство творческих людей имеют начальное музыкальное образование, а кто-то занимается этим профессионально.

К тому же в рамках актерского тренинга нас интересует не теория музыки, а практическое использование музыкальной ритмики для тренировки ритмического слуха. Для этой цели как нельзя более подходит индийская система коннакол. На ее основе мы составили несколько упражнений, которые помогут вам очень быстро начать ориентироваться в звучащих ритмах. Будь то ритм уличного шума, ритм музыки или же ритм немого фильма.

Что такое коннакол? Это последовательность слогов, которые складываются в определенный ритм. Главное достоинство методики коннакол в том, что она позволяет легко улавливать ритмы любой сложности. Сначала вы пропеваете простые последовательности, затем – сложные. Заниматься по этой системе можно как в одиночку, так и в паре, и в группе. Чем больше участников в группе, тем более сложные получаются ритмы.

В коннакол существуют такие слоги:

DA – соответствует одной доле;

TA KA – две доли;

TA KI TA – три доли;

TA KA DI MI – четыре доли;

DA DI GI NA DUM – пять долей.

Как видите, это все вполне вписывается в общеевропейскую систему музыкальной ритмики.

Если записать это нотными долями, то получится следующее.

Пользоваться этой системой очень просто. Следующий блок упражнений поможет вам быстро в ней разобраться. Музыканты изучают коннакол с метрономом – так они себя приучают еще и к ощущению четкого метра. Но актеру важнее попадать не в установленный метр, а в собственный ритм. Упражнения с метрономом должны идти после того, как вы изучите свои биологические и психические ритмы и научитесь говорить, петь и двигаться в них.

Два самых ярких ритма в организме человека – это биение сердца и дыхание. Вы можете взять за одну долю один удар сердца или вдох. Сердечный ритм ближе всего к музыкальному делению на доли. Одна четвертная доля в музыке соответствует одной секунде, и сердце здорового человека тоже бьется с частотой примерно шестьдесят-семьдесят ударов в секунду.

Как поймать одну долю? Прижмите вену на левом запястье большим пальцем правой руки. Поймайте пульсацию сердца и начинайте – сначала шепотом, а потом громко – повторять:

DA DA DA DA √ DA DA DA DA √ DA DA DA DA √ DA DA DA DA

Там, где стоит значок цезуры – √ – сделайте короткий вдох.

А теперь на одно биение сердца у вас будут две доли. Это слоги TA KA.

Повторяйте вместе с пульсом:

TA KA √ TA KA √ TA KA √ TA KA √ TA KA

Более сложная задача – уловить на одну пульсацию три доли. Теперь вам нужно будет пропевать три слога: TA KI TA

TA KI TA √ TA KI TA √ TA KI TA √ TA KI TA

У этого упражнения есть два варианта. Вы можете пропевать слоги триолями – то есть все три слога будут равными по длительности. А можете сделать такую группировку: например, первый-второй или второй-третий слоги чуть быстрее, а отдельно стоящий слог – в два раза медленнее. Например:

ta ki TA

или

TA ki ta

Задание усложняется: одна пульсация – четыре слога. Чуть улыбнитесь, обнажите зубы и одним кончиком языка повторяйте:

TA KA DI MI √ TA KA DI MI √ TA KA DI MI √ TA KA DI MI

Ну, и, наконец, вам нужно поймать пять долей на один сердечный бит. Это делается в очень быстром темпе. Вам нужно успеть проартикулировать пять слогов на один удар сердца.

DA DI GI NA DUM √ DA DI GI NA DUM √ DA DI GI NA DUM √ DA DI GI NA DUM

Если вам сложно пропевать слоги в ритме пульса, можете взять за основу более медленный ритм дыхания.

Этот блок рекомендуется повторять несколько раз в день, в разное время и в разных состояниях. Так вы не только развиваете ритмический слух, но и изучаете свои собственные жизненные ритмы. В первый раз проделайте это упражнение сразу после пробуждения, когда вы расслаблены и замедлены. Сначала за одну долю возьмите вдох и выдох (вдох – DA, выдох – DA). Затем – ритм пульса.

Второй раз проделайте этот блок в середине дня, когда вы на пике активности. В третий раз рекомендуется делать эту практику после активных занятий спортом или танцами. В четвертый раз – ближе к вечеру, когда вы уже достаточно устали. Ну, и в последний раз – непосредственно перед сном.

Коннакол как ритмическая основа звукового фона

Система коннакол очень удобна в том смысле, что позволяет ритмически организовывать любой звуковой фон. В любом пространстве одновременно существует множество ритмов. Все эти ритмы можно разложить на одну, две, три, четыре или пять долей.

После того как вы хотя бы по одному разу сделаете упражнения по пропеванию слогов, вам не составит труда мысленно представить себе, как ритм какого-то внешнего явления совпадает с одной из слоговых группировок коннакол-системы.

Например, карканье вороны в парке – это группировка из одного слога DA. А чириканье воробья (чик-чи-рик) – это, конечно же, TA KI TA. В то время как собака может лаять в любом сочетании долей – на один, два, три, четыре и пять слогов.

Когда вы будете вслушиваться в мир звуковых ритмов, то, безусловно, обнаружите, что все эти ритмы – не равнодольные. Ворона не будет монотонно каркать, а воробей – чирикать через равные промежутки времени. И собака – даже при длительном лае – будет издавать свое «гав» то с ускорением, то с оттяжкой.

Эта неравномерность и придает ритмическому рисунку живость. Ведь равномерные ритмы свойственны только неживому – запрограммированным механизмам. Об этом секрете ритмики прекрасно знают джазовые музыканты. Именно поэтому настоящим виртуозом считается тот джазист, который умеет манипулировать ритмом: оттягивать или ускорять его.

Коннакол в музыке

Коннакол широко используется для подготовки джазовых музыкантов. Ведь в основе джаза лежит импровизация, а она невозможна без манипуляций ритмом.

Очень полезное слуховое упражнение – слушать джазовые импровизации, анализировать их и пропевать коннакол-слогами. Это довольно сложно, особенно для тех, у кого нет соответствующего слухового навыка. Кроме джаза, можно обратиться к фолк-музыке. В музыкальном фольклоре есть много мелодий с изменяющимся ритмом. Часто размер меняется в пределах одного такта. На основе этих мелодий современные фолк-музыканты создают необычные композиции, которые гораздо легче ритмически разложить по системе коннакол, чем импровизационный джаз.

Для тренинга по развитию ритмического слуха мы рекомендуем обратиться к вальсам-асимметрик[7] с нетипичными размерами. Все знают, что вальс – это трехдольная музыка, с размером ¾. Но вальсы бывают и на 5 четвертей, и на 7, и на 8, на 11 и даже на 17 и 22.

Они имеют ритмическую схему, которая выглядит как сумма классических размеров:

2 + 3, 3 + 3 + 1, 3 + 2 + 2, 5 + 3, 3 + 3 + 2 и так далее.

К примеру, вальс на 11 счетов можно пропевать как:

3 + 3 + 5

По системе коннакол это будет:

TA KI TA √ TA KI TA √ DA DI GI NA DUM

В качестве упражнения предлагаем вам разложить по долям и пропеть в системе коннакол такие композиции:

• Les Round’Baleurs, Castorisation en 5 temps

• At-Tambur, Valsa de 5 Tempos

• Parasol, Carnaval (valse 8 temps)

• Kitus, Les mouettes (Valse à 8 temps)

• Grands-Mères & soufflets, En attendant Michel (valse à 11 temps)

• Orfeo, 11 Fantasy (Waltz in 11 Times)

• Le bal de l’éphémère, L’éperdue (Valse à 11 temps)

Все эти композиции можно найти в свободном доступе в интернете.

Коннакол в ритмике немого кино

Точно так же коннакол можно применить к ритмике немого кино. Вы уже попытались озвучить немые фильмы фразами на выдуманном языке, технократическими шумами и пением. Теперь же мы предлагаем вам встроить группировки слогов коннакол-системы в действие немого фильма.

Важное условие – слоги нужно обязательно пропевать вслух. Вы должны слышать свой собственный голос. В качестве примера разберем фрагмент из фильма Бастера Китона «Заключенный № 13» [26а], хронометраж 3:45–4:08.

Герой играет в гольф. Удар клюшкой – однослоговый ритм DA. Собака перехватывает мяч, герой бросается за ней в погоню – быстрый ритм DA DI GI NA DUM. Собака лежит у кучки мячиков, Бастер перебирает их, выискивая свой – чередование ритмов TA KI TA, TA KA DI MI, TA KA. Вместе они уходят двуслоговыми шагами TA KA. Самое сложное в разборе сцены – уловить группировку слогов. Поэтому нужно брать короткие фрагменты, где есть смена медленных и быстрых ритмов.

Возможно, подобная практика покажется кому-то довольно странной и непривычной. Но это лишь потому, что традиционное обучение актерскому мастерству не включает в себя подробный разбор какого-либо сценического произведения с точки зрения ритмики и разных ее видов. Такими приемами пользуются художники (в широком смысле), которые хотят выйти за рамки привычных шаблонов, открыть в своей профессии что-то новое, найти свой собственный путь. Эксперимент, поиск необычных форм, сочетание разных систем – вот что дает импульс настоящему творчеству.

Все новое рождается на стыке жанров или даже видов искусств. Кого ни возьми, любое имя, сделавшее революцию в искусстве, – это обязательно человек, который стер границы между тем, что казалось несочетаемым. Творчество – это новизна, а новизну нужно искать в том, что необычно.

Дядя Коля

Тренинг по системе коннакол

✲ Коннакол на улице

Прогуливаясь по городу, вслушивайтесь в отдельные звуки и старайтесь их встроить в систему коннакол.

Для начала дайте себе задание уловить звуки, вписывающиеся в однослоговой размер. Допустим, вы идете мимо стройки и слышите звук вколачивания свай в землю. Этот однодольный ритм соответствует слогу DA. Остановитесь и начните тихонько повторять вместе с механизмом:

DA DA DA DA.

Или же, сидя на набережной, слушаете равномерные всплески волн. Его тоже можно представить в виде слога DA.

Двуслоговым ритмом может быть что угодно – от звуков человеческих шагов на оживленном проспекте до звуковых сигналов светофора для слабовидящих пешеходов.

Трехслоговый размер как равную триоль в пространстве случайных звуков уловить довольно сложно. Мало что звучит в ритме вальса, менуэта или полонеза. Но вы можете совмещать два источника звуков: допустим, один однослоговый и другой двуслоговый. По тротуару идут люди в двудольном ритме, а по трассе проносятся машины с однослоговым жужжанием. Таким образом, вы не только получаете один трехслоговый размер, но и учитесь слышать полиритмию.

Четырехслоговые ритмы – это стук колес поезда в метро: TA KA DI MI.

Пятислоговый ритм можно уловить в человеческой речи. Находясь среди людей, прислушивайтесь к их разговорам. Выхватывайте слухом кусочки фраз, соответствующие пятислоговой группировке DA DI GI NA DUM.

Мир насыщен звуками. Их гораздо больше, чем мы указали. Вслушивайтесь в пространство – и через несколько дней занятий вы будете без труда улавливать как отдельные ритмы, так и их сочетания.

✲ Озвучка в системе коннакол

Озвучьте в системе коннакол фрагменты фильмов:

• Чарли Чаплин, «Реквизитор», первые 10 секунд фильма (Чарли пьет пиво) [27а].

• Чарли Чаплин, «Пилигрим», хронометраж 6:17–7:06 (сцена в вагоне) [28а].

• Бастер Китон, «Заключенный № 13», хронометраж 9:56–10:25 (прогулка заключенных с тачками, смена сцены – девушка с виселицей, дальнейшее предложение руки и сердца) [26а].

• Бастер Китон, «Лодка» [16а], хронометраж 4:58–5:14 (сцена разбивания бутылки колы о нос лодки).

Коннакол и тело

Изучение системы коннакол начинается с «простукиваний» и «прохлопываний» ритма, с одновременным пропеванием слогов. Музыканты тем и ограничиваются. Но актер должен ощущать ритм в первую очередь телесно: его собственные ритмы, ритмы партнера и пространства откликаются в мышцах, крови, в энергетических центрах тела. Для этого рекомендуется в любую разминку включать одну-две практики, связанных с системой коннакол. Можно выбрать их из предлагаемого разминочного комплекса. Выполняйте его полностью или же пробуйте делать упражнения по отдельности. Прислушивайтесь к своему телу и оставляйте те практики, которые помогают телу прочувствовать разные ритмы.

✲ Разминка в системе коннакол

Круги свободными руками на слоги DA и TA KA

Исходное положение: стоя, руки на поясе, ноги на ширине плеч. Руки должны повиснуть плетьми. Свободными плетьми-руками делайте круговые взмахи вперед и назад – по десять раз. Делайте это в однослоговом и двуслоговом ритме. Сначала – отдельные махи на слог DA. После каждого слога-взмаха сделайте паузу. Затем два слога: TA KA и снова пауза.

Затем поднимите руки над головой, соедините их и «нарисуйте» в воздухе круг. Круг должен располагаться в плоскости, параллельной полу. Можете подключить к движению рук туловище. Бедра при этом остаются на месте. Меняйте слоги и ритмы, импровизируйте.

Замок сзади на TA KA

Исходное положение: стоя. Правую руку закиньте на спину, левую отведите назад и попытайтесь соединить их за спиной. То же самое повторите и с левой рукой. Тяните руки навстречу друг другу, но будьте аккуратны. Это упражнение выполняйте ежедневно, пока руки не соединятся за спиной в замок. Когда вам удастся это сделать, выполняйте наклоны вперед в дву-слоговом ритме TA KA. TA – наклон вперед, KA – вернулись в исходное положение.

Наклоны вперед с руками, заведенными за спину,

на TA KA DI MI

Исходное положение: стоя, ноги на ширине плеч. Прямые руки отведите за спину и соедините их в замок. Поднимайте соединенные за спиной руки и одновременно наклоняйтесь вперед. Наклоняйтесь в четырехслоговом ритме TA KA DI MI. Подниматься можно в том же ритме или быстрее, как вам комфортнее. Выполняя упражнение, следите за тем, чтобы мышцы живота и ягодиц были напряжены, не прогибайтесь в пояснице. Все движение – в тазобедренном суставе.

Повторите упражнение пять-десять раз. Вернитесь в исходное положение.

Рисуем окружности туловищем и рукой на TA KI TA

Исходное положение: стоя, ноги на ширине плеч.

Вытяните правую руку вперед под прямым углом, наклонитесь так, чтобы позвоночник и рука составляли одну прямую линию. Тянитесь за рукой, рисуя вокруг себя окружность. Правой рукой – в правую сторону, левой – в левую. Наметьте для себя в пространстве три условные точки: одна вверху, две по бокам, как вершины равностороннего треугольника. Проходя через эти условные точки, пропевайте про себя или вслух трехслоговый ритм TA KI TA.

Выдвижение головы, груди и бедер на TA KA

Исходное положение: стоя, ноги на ширине плеч, руки на поясе. Выдвигайте голову вперед, назад, вправо, влево. Голову наклонять нельзя, она должна оставаться в одном и том же положении. Затем выдвигайте грудь – вперед и назад. После этого выдвигаются бедра – вперед, назад, влево, вправо. Когда выдвигается какая-нибудь одна часть тела, все остальные части остаются на месте. Например, когда выдвигается грудь, голова, плечи и бедра должны быть недвижимы. Совершая эти движения, пропевайте двуслоговый ритм TA KA.

Полиритмичное вращение головой, грудной клеткой и бедрами

Это сложное упражнение, поэтому с первого раза оно может не получиться. Его следует выполнять в несколько этапов.

Исходное положение: стоя, ноги на ширине плеч, руки на поясе. Начинайте вращать грудной клеткой по кругу на дву-слоговый ритм TA KA.

Подключите к этому движению круговое движение тазом – в противоположную сторону. При этом ритм бедер должен быть четырехслоговым – TA KA DI MI. За один оборот бедер – два оборота грудной клетки.

Когда это начнет получаться, добавьте круговое движение головой на один слог DA. У вас получится на одно вращение бедрами – два вращения грудной клеткой и четыре вращения головой. Сначала упражнение делайте медленно, стараясь попасть точно в ритм. Затем ускоряйте. Эта практика прекрасно развивает телесную полиритмию.

Прогиб позвоночника на DA DI GI NA DUM

Исходное положение: лежа на животе. Руки согнуты, ладони обращены вниз. Опираясь на ладони и предплечья, начинайте поднимать голову. Движение идет от макушки головы, затем поднимается шея, за ней – грудная клетка. Ноги и таз остаются на полу. Ваша задача – как можно сильнее прогнуть спину. Оставайтесь в таком положении две-три минуты. Вернитесь в исходное положение в обратном порядке: опускаются грудь, шея, голова. Прогибаться и опускаться нужно в пятислоговом ритме DA DI GI NA DUM. Можно использовать метроном, а еще лучше – включить мелодию на пять счетов (вальс-асимметрик или же известную композицию Дейва Брубека TAKE FIVE).

Полиритмия из положения лежа

Это мини-комплекс, который поможет включить в ритм коннакол позвоночник, мышцы спины, живота, а также ноги.

• Исходное положение: лежа на спине, ноги согнуты в коленях и слегка раздвинуты. Запрокиньте руки назад. Опираясь на руки и ноги, поднимайте корпус и таз над полом, выгибая спину как можно больше. Все это на трехслоговый ритм TA KI TA. Зафиксируйте это положение, сделайте три вдоха на TA KI TA и вернитесь в исходное положение. Сделайте паузу на TA KI TA. Повторите упражнение.

• На этот раз, когда поднимете корпус и таз на TA KI TA, выпрямите правую ногу, поднимите ее вверх и зафиксируйте положение на TA KA. Затем опустите правую ногу на TA KA, поднимите левую на DI MI, затем поднимайте поочередно руки в том же ритме.

• Поднимите корпус и таз. Вращайте тазом в вертикальной плоскости влево и вправо на DA DI GI NA DUM. Затем все то же самое повторите в плоскости, параллельной полу.

Движение кошки в нечетном ритме

Это упражнение сложно тем, что прогибать и выгибать спину нужно в разном ритме. За основу берется пятислоговый ритм DA DI GI NA DUM. Исходное положение: стоя в горизонтальном наклоне вперед, ноги врозь, руки на коленях. На слоги DA DI вывести поясницу вверх, голову опустить, спину округлить. На слоги GI NA DUM опустить поясницу, голову поднять, прогнуться. Имитируйте движения кошки, когда она выгибает и округляет спину. Старайтесь все выполнять в едином ритме, не допуская пауз между DA DI и GI NA DUM.

Повторить шестнадцать раз.

Выпрямление ног на TA KA DI MI

Исходное положение: сидя, ноги согнуты, грудь прижата к бедрам, руками взяться за пятки. На слоги TA KA попытаться выпрямить ноги, не отрывая туловища от ног. На слоги DI MI вернуться в исходное положение. Повторить двенадцать раз.

Поза плуга на DA DI GI NA DUM

Это упражнение представляет собой известную йоговскую «позу плуга». Его нужно выполнять только на хорошо разогретый позвоночник.

Исходное положение: лежа на спине, руки вдоль тела. На DA DI GI NA DUM согнуть ноги в коленях, подтянуть колени к груди, оторвать таз от пола и завести прямые ноги за голову, касаясь стопами пола. В том же ритме DA DI GI NA DUM вернуться в исходное положение. Повторить двенадцать раз.

Прогиб лежа на животе на TA KA DI MI

Исходное положение: лежа на животе, разведенные ноги согнуты, руками взяться за стопы. На слоги TA KA попытаться выпрямить ноги, приподнимая верхнюю часть. На слоги DI MI вернуться в исходное положение. Повторить двенадцать раз.

«Маятник» на TA KA DI MI

Исходное положение: лежа на спине, ноги слегка врозь, руки вдоль тела или за головой. На слоги TA KA отвести туловище вправо, не отрывая спины от пола, как будто ваше туловище – маятник; на слоги DI MI вернуться в исходное положение. То же в другую сторону. Повторить шестнадцать раз.

Налоны с расставленными ногами на TA KA DI MI

Исходное положение: сидя, ноги как можно шире врозь, руки за голову. На слоги TA KA наклониться вправо, стараясь коснуться локтем пола за коленом правой ноги. На слоги DI MI вернуться в исходное положение. То же в другую сторону. Повторить 8 раз.

Скручивание в трехслоговом ритме

Исходное положение: лежа на спине, руки за голову, ноги согнуты. На слоги TA KI TA постараться коснуться коленями пола справа, голову повернуть влево; затем так же на слоги TA KI TA вернуться в исходное положение. То же в другую сторону. Повторить восемь раз.

Повороты корпуса с наклоном на TA KA DI MI

Исходное положение: сидя, согнутые ноги врозь, руки перед грудью. На слоги TA KA поворот корпуса влево, правым локтем коснуться левого колена, левую руку увести как можно дальше назад и коснуться пола. На слоги DI MI вернуться в исходное положение. То же в другую сторону. Повторить шестнадцать раз.

Круговое движение с расслабленными руками на TA KA DI MI

Исходное положение: стоя, ноги врозь, руки висят расслабленно. На слоги TA KA DI MI круговое движение туловищем вправо. Затем то же в другую сторону. Повторить четыре раза, можно под музыку.

✲ Многосоставные движения

После простых действий переходите к сложным, многосоставным движениям. Выполните все действия, описанные ниже, и пропевайте разнослоговые ритмы.

• Поднимите одно плечо, поведите его вперед, затем по дуге вниз, назад и вверх, описав таким образом полный круг на простой слог DA.

• Руки разведите в стороны, не сгибая в локтях. Ладони поднять вверх, перпендикулярно полу. Поднимите руки вверх, затем опустите их. Слог – TA KA.

• Встаньте прямо, ноги на ширине плеч, руки свободно опущены вдоль тела. Осторожно наклоните голову вправо, не поднимая при этом плеч, так чтобы подбородок приблизился к правой ключице. Взгляд, насколько это возможно, устремите вправо. Положите левую ладонь на левую сторону шеи, почувствуйте, как растягиваются мышцы. Удерживайте эту позицию столько времени, сколько вам потребуется, чтобы пропеть четырехслоговый ритм TA KA DI MI.

• Медленно поворачивайте голову направо так, чтобы посмотреть через правое плечо. Затем медленно поверните голову налево, чтобы посмотреть через левое плечо. Слог – DA DI GI NA DUM.

• Руки сложите перед грудью так, чтобы предплечья составляли одну горизонтальную линию. Медленно поворачивайте торс как можно дальше вправо. Ступни от пола не отрывать. Голову также нужно поворачивать вправо, стараясь посмотреть через плечо. Слог – DA DI GI NA DUM.

• Поднимите левую ногу вперед примерно на двадцать-сорок пять градусов. Стопа свободна, расслаблена. Обе ноги в коленях прямые. Вернитесь в исходное положение. Подъем-опускание стопы нужно производить на слог TA KA.

✲ Импровизационная полиритмия

В этом упражнении мы снова обратимся к системе коннакол. Ваша задача – выстукивать пальцами разные ритмы.

• Выстукивайте большим пальцем правой руки однослоговый ритм DA.

• Выстукивайте указательным пальцем правой руки дву-слоговый ритм TA KA.

• Средним пальцем выстукивайте трехслоговый ритм TA KI TA.

• Безымянным пальцем выстукивайте четырехслоговый ритм TA KA DI MI.

• Мизинцем выстукивайте пятислоговый ритм DA DI GI NA DUM.

Следующий этап упражнения – совмещение двух ритмов. Большим пальцем стучите DA и добавляйте к нему поочередно разные ритмы.

То же самое повторите на пальцах левой руки.

Когда вы уверенно будете выстукивать два ритма одновременно, можете попытаться подключить третий. Например: пальцы правой руки выстукивают DA и TA KA DI MI, а указательный палец левой руки – TA KA.

Это достаточно сложное упражнение, но оно тренирует важный навык: умение двигаться разными частями тела в разных ритмах – то есть телесную полиритмию.

Вариантами этого упражнения могут быть движения головой и руками (в одном и том же ритме или же полиритмией), руками и ногами, ногами и торсом (животом) и так далее.

Эта практика подготавливает вас к восприятию кинестетического ритма (см. следующую главу).

Ритм музыки и действия

Музыку немого кино нельзя назвать саундтреком в его классическом понимании. Саундтрек – это, скорее, музыкальный фон, который задает настроение фильму, но не ведет действие. Ведущие звуки привычного нам звукового кино – это разговоры. Из диалогов, монологов, размышлений героев вслух мы понимаем, какие отношения складываются между главным героем, другими персонажами и окружающей их средой. Композиторы звуковых фильмов, сочиняя музыку, часто даже не читают сценарий, а пишут саундтрек исходя из общей темы, заданных смысловых акцентов и необходимого хронометража.

Музыкальный трек к немому кино получил называние film score. Он имеет сразу несколько функций. Музыка здесь и фон, и иллюстрация, и даже речь героев. В звуковом кино неудачный саундтрек может несколько раздражать, но он не слишком влияет на общее впечатление от фильма. В немом кино музыка должна точно соответствовать ритму действия и каждого персонажа в отдельности, иначе фильм будет смотреться тяжело. На YouTube вы можете найти примеры несоответствующего музыкального сопровождения. Как правило, это любительский монтаж, когда к изображению подверстывают звуковую дорожку исходя из своих предпочтений, не заботясь о духе, смысле и ритме фильма.

Немое кино в живом сопровождении

Вот уже несколько лет в крупных городах, таких как Калининград, Москва, Санкт-Петербург, Новосибирск, существует практика кинопоказа немых фильмов с тапером или оркестром. Сеансы можно найти по хештегу #артпоказ.

Если в вашем городе есть такие показы, нужно обязательно на них ходить, слушать оркестр или тапера и при этом подмечать, соответствует ли музыка ритму фильма. До этого обязательно посмотрите фильм – непременно с записной книжкой. Отмечайте замедление или ускорение ритма действия, выписывайте свои соображения по поводу ритмов персонажей, озвучивайте голосом особенно понравившиеся фрагменты.

На показе сверяйте свои впечатления с тем, как играют музыканты. Верно ли, по вашим ощущениям, музыка иллюстрирует фильм? Такая практика развивает сразу три ритмических чувства: визуальное, звуковое и кинестетическое, а также дает понимание того, что такое темпоритм, взаимодействия разных ритмов.

Ритм film score

Есть несколько композиторов, которые в своей музыкальной карьере специализировались на том, что писали музыку к немым фильмам. Этот жанр имеет неофициальное название film score – музыкальная иллюстрация к фильму. Есть несколько выдающихся произведений, которые были написаны спустя много десятилетий после выхода фильма, но тем не менее стали его визитной карточкой. Пожалуй, самый яркий film score – симфонический трек Карла Дэвиса к фильму «Генерал» [29а] Бастера Китона. Для любителей творчества Китона этот фильм просто не может существовать с другой музыкой. Ссылку на версию «Генерала» с музыкой Карла Дэвиса вы найдете в разделе «Источники».

Ваше следующее задание будет на редкость приятным: слушать музыкальные треки к фильмам. Смотреть и слушать фильм нужно в несколько этапов. Разберем это упражнение на примере фильма «Генерал».

Фрагмент 1. Вступительные титры и пролог. Хронометраж 0:00–1:55.

В этом фрагменте мы слышим мелодию, которая характеризует главного героя фильма – паровоз «Генерал». (В этом фильме главный герой – паровоз, именно вокруг него разворачиваются действия персонажей.) Музыка полна оптимизма и бесстрашия, она стремится вперед, в ней выражена радость движения и уверенность в том, что победа достанется главному герою. Два интервала, на которые опирается мелодия, – большая секста Б6 (с которой, собственно, и начинается мелодия) и мажорная, или чистая квинта Ч5— интервалы, задающие оптимистичный, победный тон. Большой секстой очень часто начинаются радостные, праздничные произведения. (Достаточно вспомнить две самые известные новогодние песни: русская «В лесу родилась елочка» – она начинается с Б6, и английская Jingle Bells – в этой песне с большой сексты начинается запев Dashing through the snow…).

Фрагмент 2. Две любви героя. Хронометраж 1:55–2:26.

Это лирический отрывок, который рассказывает о том, что герой Бастера Китона – машинист Джонни Грей – одинаково влюблен в свой паровоз и девушку Аннабель Ли.

Фрагмент 3. Сцена визита Джонни к Аннабель. Хронометраж 2:27–3:46.

Здесь мы видим комическую ситуацию, из которой Джонни выходит весьма остроумно.

Фрагмент 4. Хронометраж 4:13–4:53.

Известие о наступлении северян и всеобщей мобилизации. Музыка приобретает тревожный и мобилизующий характер.

Фрагмент 5. Сцена записи в армию. Хронометраж 5:55–8:49.

Джонни не берут в действующие войска, так как машинист нужнее в тылу. Он пытается обойти препоны и записаться в армию.

Фрагмент 6. Джонни – «трус». Хронометраж 9:20–11:18.

Из-за того что Джонни все-таки не взяли в войско, Аннабель и ее родственники сочли Джонни трусом. Он пребывает в расстроенных чувствах.

Фильм «Генерал» длится более часа, поэтому мы не будем разбирать весь музыкальный текст. Но принцип вы поняли: разделить фильм на фрагменты, прослушать музыку и попытаться ритмически связать действие и музыкальное сопровождение.

Кинестетический ритм

Слово kinesis в переводе с греческого означает «движение». Слова кинематограф, кино имеют тот же корень. Кино – это пространство, где люди в первую очередь двигаются.

Кинестетикой называют чувство движения. Все ощущения, которые возникают в мышцах, сухожилиях, суставах, на поверхности кожи и слизистых оболочек, – это и есть кинестетика. Также к кинестетическим ощущениям относится и чувство равновесия и силы тяжести. Это важнейшие инструменты актера физического театра.

В предыдущей главе вы познакомились с основами визуального ритма. Это было полностью интеллектуальное упражнение, своего рода пассивный тренинг. Вы учились представлять себя в пространстве, свое место на сцене и в кадре, тренировали насмотренность.

В звуковом ритме вы уже подключили некие телесные ощущения в виде слуха, а также голоса.

Настало время включить тело целиком. В этом разделе вы будете изучать ритмы своего тела и двигаться в соответствии с ними.

О двух самых явных ритмах, тех, что лежат на поверхности, – дыхании и биении сердца, – мы уже упоминали, когда изучали систему коннакол. Но, кроме этого, у тела есть множество других ритмов. Для нашего сознания все эти ритмы – только фон, на котором проходит жизнь. Мы их начинаем замечать, только когда один из ритмов нарушается.

Ну, например, сон – бодрствование. Медики утверждают, что взрослому человеку нужно семь-девять часов сна. Но на самом деле это очень индивидуально и зависит от личного ритма, времени года, психологического состояния. Прямо с сегодняшнего дня начните наблюдать за своим ритмом сна. Как и сколько вы спите? Во сколько ложитесь, во сколько встаете? Просыпаетесь ли по ночам? Быстро ли засыпаете после этого? Все это – повторяющиеся элементы вашего индивидуального ритма сна.

Также существуют ритмы еды и процесса пищеварения, ритм моргания, ритмы привычных движений: как долго и с какой периодичностью мы сидим, ходим, лежим. Ритмы обновления крови. У женщин – месячные ритмы. Ритм, с которым растут наши волосы. Это все составляет неповторимую, только вашу личную картину ритмов.

И конечно, ритм очень зависит от телесной конституции. Когда окажетесь где-нибудь в движущейся толпе – на оживленной улице или массовом мероприятии – понаблюдайте за тем, в каком ритме ходят, жестикулируют и разговаривают люди разной конституции.

Хорошо сложенным, плотным и мускулистым людям бывает свойствен фиксированный, жестко закрепленный ритм. Этот ритм достаточно твердый, негибкий, четкий. Бравый военный с выправкой или спортсмен – вот типичный ритм такого человека. Движения четкие, оформленные, завершенные.

Совсем не то – худощавые высокие люди. У них абсолютно другой ритм, и он может быть разным. Человек с аристократическими манерами будет напоминать стройное дерево с тонкими ветвями, ритм его будет утонченным, изысканным, движения – плавными и красивыми, но с четкими очертаниями, как тонкая китайская живопись. Есть и другой типаж – «Дон Кихот», с нескладными жестами, порывистыми, разбросанными движениями, как мельница со сломанными лопастями.

Тучный высокий человек – это всегда «слон в посудной лавке». Ему мало пространства, но он страшно боится что-нибудь задеть.

Люди среднего роста и ритм имеют средний. Оформленный, но не резкий, четкий, но гармоничный, без жесткой закрепленности.

Маленькие и худые – всегда шустрые. У них метаболизм быстрее, и надо как-то поспевать за высокими и средними. Это очень хорошо видно на собачках – энергичных, быстрых и агрессивных. А вот полные невысокие люди двигаются медленнее, по своему ритму они напоминают катящийся шар.

Телесный ритм зависит и от половой принадлежности. Женщины, как правило, плавнее и мягче, мужчины – жестче и резче.

Наблюдение за ритмами людей разной конституции – это великолепная практика, которая позволит актеру перевоплощаться в разных персонажей. Но прежде всего, конечно, нужно понять, какой ритм свойствен ему самому. Ведь ритм персонажа обязательно накладывается на ритм актера и не должен ему противоречить. Самая опасная ошибка – пытаться сломать свой ритм, подстроиться под какой-то шаблон. По сути, все изменения внешности с помощью хирургии или радикальных диет – это слом собственного природного ритма.

Чарли Чаплин. «Граф» (The Count)

В этом смысле немое кино может преподать прекрасный и очень важный урок. Посмотрите на этот кадр из фильма «Граф» (The Count) [13а]. Это безупречно выстроенная композиция с контрастным ритмом. Мы видим две пары – маленький щуплый Чаплин и гармонично сложенная Эдна Первиэнс. Рядом с ними – громадный Эрик Кэмпбелл и высокая, крупная Мэй Уайт (которая указана в титрах фильма как Large Lady – то есть в этом персонаже изначально важен был рост). Всем находится место в комедии, это разные типажи с разными ритмами. Получается очень индивидуальное и в то же время естественное «лицо» фильма.

Как найти и развить ритм своего тела

Актерских школ – великое множество. И почти везде обучение начинается с практических вещей: упражнений на снятие зажимов, пластики, сцендвижения, сценической речи, дыхания и проч. Все это – база актерского ремесла, те необходимые инструменты, которые позволят актеру быть востребованным в своей профессии. Но пример всех выдающихся актеров доказывает: как бы ни была важна техника, все же она – вторична.

Первична – личность актера, его индивидуальность, собственный путь. К этому рано или поздно приходит любой, для кого искусство – не просто ремесло и способ прожить.

Во все времена лучшие артисты, художники, литераторы и музыканты старались отходить от общепринятых путей и искали свою дорогу. Все те, кого мы называем великими, обладали собственной индивидуальностью, своими неповторимыми манерами, «фишками», которые были свойственны только им и никому более. Если вы почитаете интервью и автобиографии своих любимых артистов, то почти в каждом тексте красной нитью будет проходить тема поиска своего пути. Этот поиск начинается с отхода от штампов и отказа от слепого копирования чужих приемов. Вот слова Майи Плисецкой из ее телеинтервью: «Руки должны быть свои, не какой-то другой балерины… Как говорила Ваганова: лучше плохое, но свое, чем хорошее, но чужое» [30а].

Отказ (на первом этапе) от чужого, стереотипного и изучение своей природы, своих ритмов – физиологических и психических. Это и составляет первые шаги любого творческого пути. Самопознание – еще одно философское понятие – необходимо актеру как никому другому. Как изучать свою природу? Как прислушиваться к себе? Как смотреть на себя сторонним взглядом, чтобы видеть свои сильные стороны? Чтобы ответить на все эти вопросы, нужно обратиться к опыту тех, кому удалось найти свой запоминающийся образ и навсегда остаться в сердцах поклонников.

В этом смысле два героя нашей книги – Чарли Чаплин и Бастер Китон – могут стать замечательным примером. Так случилось, что они оба практически сразу нащупали свой путь в искусстве. И Чарли, и Джозеф Фрэнк обладали выдающимся талантом уже с детства. Но дело еще и в том, что этот талант развивался естественным путем, не был испорчен какой-либо школой или системой. Их сценическая индивидуальность выросла непосредственно из их детского и подросткового опыта.

Примечательно, что между Чаплином и Китоном есть немало общего. Оба родились в артистических семьях и очень рано начали выступать на сцене. Оба были невысокими, худощавыми, мускулистыми и очень подвижными – а значит, похожими по природному ритму. Но при этом они создали совершенно разные образы, совсем несходные друг с другом. И секрет здесь кроется в условиях взросления, в той среде, которая окружала их с рождения.

Детство Чаплина – это череда продолжительных темных и кратковременных белых полос. Крайняя бедность, болезнь матери, непростые отношения с отцом и его второй семьей, необходимость выживать; но при этом развитое самолюбие, огромные амбиции, тяга к прекрасному и высокая чувствительность – вот фон, на котором происходило взросление юного Чарльза Спенсера Чаплина. Чаплин не имел спортивной или цирковой подготовки, но был ловким, ритмичным, музыкальным, хорошо и легко двигался. В раннем детстве ему пришлось примерить на себя роль уличного артиста, а когда ему не исполнилось и десяти, его взяли в танцевальную труппу мальчиков, исполнявших клогданс. Башмаки для клогданса – тяжелые, деревянные – исторически были предназначены для работы в шахтах и на фабриках. Центр тяжести и основное движение в танце приходится на стопы. Если же вы вспомните фирменную «чаплинскую» походку, то первое, что вам придет на память, – его стопы, смешно разведенные в разные стороны. И хотя шаркающая, «утиная» походка Бродяги сильно отличается от изящного степа клогданса, в ней, как и в клоггинге, акцент приходится на стопы.

Выступая с клогдансом в мюзик-холлах, пабах, провинциальных театрах, Чарли одновременно пользовался возможностью смотреть на комиков и клоунов, которые участвовали в одной программе с танцевальной труппой. «Каждое движение отпечатывалось в моем юном мозгу, как фотография. Я обычно повторял все, когда приходил домой. Мои самые первые наблюдения за клоунами в лондонских пантомимах оказались необыкновенно полезными», – вспоминал он в одном из своих интервью [3]. Нелепо одетые, со странной походкой, опирающиеся на трость или зонтик, в невероятных шляпах всех размеров… Водевильные комики делали все, чтобы привлечь внимание публики, рассмешить, позабавить. Горести и увечья на сцене становились карикатурными, над ними смеялись как над чем-то, чего не должно быть в нормальной жизни. К этим сценическим впечатлениям примешивались и судьбы реальных людей, которых Чарли видел на улицах, в работном доме, в госпиталях для бедных и тех местах, куда его забрасывала судьба в поисках крова и куска хлеба. Он видел несчастных, опустившихся людей: воров, проституток, обнищавших аристократов, спившихся актеров, работяг, тянувших лямку за гроши, – словом, бедолаг всех мастей. Из этих детских наблюдений проявлялся, как фотопленка, образ Бродяги, прославивший Чаплина на весь мир.

А что же наш второй герой? В отличие от Чарли Чаплина, Бастер Китон в детстве не знал нужды. Его родители были востребованными актерами и выступали в медицинских[8] шоу. Уже в пять лет мальчик получал свои деньги за выступления – около десяти долларов. Маленькому Бастеру не приходилось выживать или ночевать на улице, скитаться по работным домам, воровать хлеб и зарабатывать каким-то иным путем, кроме актерства. Важно и то, что Бастер рос в полной семье, все члены которой занимались одним и тем же ремеслом и поддерживали друг друга. Правда, некоторые биографы пишут, что отец Бастера, Джо Китон, был человек крутого нрава, от которого частенько доставалось и жене, и детям. Но все же в семье было главное: ощущение единства, сплоченности, понимание того, что все отвечают за всех. Примечательный эпизод: чтобы не попасть под закон о жестоком обращении с детьми, маленького Бастера в некоторых штатах выдавали за карлика. Его наряжали и гримировали как маленького взрослого, а сам Бастер с удовольствием участвовал в этом маскараде.

Жизнь Чарли Чаплина была с детства непредсказуема и зависела от многих факторов, самым тяжелым из которых была душевная болезнь матери. Их семья то распадалась – когда мать забирали в больницу, то собиралась вновь – когда Ханна возвращалась домой. И каждый раз Чарли и его брат Сидней не знали, в каком состоянии будет их мать после лечения в психиатрической клинике.

Бастера же никак нельзя назвать жертвой обстоятельств. В его семье были конфликты, но все были психически здоровы, занимались интересным для всех делом, которое к тому же приносило неплохой доход. А главное – давало возможность развиваться в профессии и искать свою нишу. Многие сценические находки своего детства Бастер Китон пронес через всю жизнь и использовал в своей кинокарьере. Самой известной из этих находок стало «каменное лицо». Серьезный и сосредоточенный вид юного Бастера очень смешил публику, а вот когда мальчик улыбался, его принимали прохладнее. Таким образом лицо без улыбки и акробатическая ловкость стали его визитной карточкой уже с детства.

Талант и индивидуальность всегда вырастают из того, что уже свойственно человеку. Поэтому начинать нужно со своего собственного ритма.

Изучите собственные ритмы

Индивидуальные ритмы закладываются с детства. Актеру очень полезно возвращаться памятью в свои детские годы, чтобы понять, какие ритмы он воспринял в процессе вырастания и взросления.

Эта практика – сугубо индивидуальная, но бывает очень полезно делиться своими детскими впечатлениями с другими участниками тренинга. Часто детские воспоминания становятся основой для актерской импровизации, поиска идеи для этюда, сцены и даже целого спектакля. Это используется в теат-ральных «Бяках» и «Сырниках» (о том, что это такое, читайте в разделе «Поиск персонажа»).

Как работать с детскими впечатлениями? Для этого можно обратиться к психологическим практикам. Таким, как дневник своего детства, воспоминания о детских мечтах, рассматривание детских фотографий.

✲ Практика «Исследование детства»

Эта практика – не разовая. К ней нужно возвращаться постоянно. Каждый день выполнять ее необязательно, но постарайтесь к ней возвращаться два-три раза в неделю.

Она состоит из трех частей:

• дневник-автобиография;

• визуальные воспоминания;

• детские мечты.

Дневник-автобиография

Купите толстую тетрадь и начните писать автобиографию, начиная с самых ранних лет. С какого возраста вы помните себя? Психологи утверждают, что сознательные воспоминания у человека начинаются с трехлетнего возраста, но вполне возможно, что вы помните и более раннее время.

Описывайте события раннего детства, датируя их своим возрастом, годом и календарным месяцем. Понятно, что даты будут очень приблизительные, но здесь важна не точность датировки, а то, что вы придаете своим воспоминаниям конкретность, излагаете их на бумаге.

Пишите в свободной форме, можно с подробностями, можно без них. Если вы помните, что чувствовали в тот момент, – опишите свои эмоции. Не забывайте о звуках и красках. Какого цвета был мир вокруг вас? Какого цвета была одежда? Как звучали голоса взрослых и других детей?

Важно! Писать необходимо от руки, ни в коем случае не печатайте на компьютере. Моторика рук включает те зоны в мозге, которые отвечают за память и воображение.

Визуальные воспоминания

Достаньте свои детские фотографии, лучше всего – напечатанные на бумаге. Посмотрите на себя, на тех, кто вместе с вами на фото. Помните ли вы это время? Глядя на фотографию, вспомните все, что происходило с вами в этом возрасте.

Возможно, какие-то фото не дадут никакого отклика. Их можно отложить. Сконцентрируйтесь на тех, которые будоражат вашу память и вызывают яркие образы детских дней.

Это очень эмоционально насыщенная практика, которая может вызвать целый спектр чувств – от грусти до восторга. Наблюдайте за собой, за своими эмоциями, погружайтесь в них – но напоминайте себе о том, что все это осталось в прошлом, вы уже взрослый человек и живете сегодня.

Детские мечты

Для этой практики вам снова понадобятся тетрадь и ручка. Можете писать прямо в дневнике-автобиографии. Если вы любите рисовать, возьмите цветные карандаши.

Закройте глаза. Вспомните, о чем вы мечтали в детстве? Важно вспоминать именно мечты, а не желания. Мечта от желания отличается тем, что она так и осталась невыполненной. У детей бывают разные мечты. Одни – фантастические, вроде полета на Луну или встречи с героем сказки. Другие – конкретные, например дорогостоящая игрушка, которую рекламировали по телевизору, но родители не имели возможности ее купить. Мечта всегда будит воображение: ребенок воображает, как он будет гулять по Луне или что он будет делать с новой игрушкой.

Можно описывать свою мечту словами, а можно – нарисовать. Это творческая практика, поэтому не нужно ограничивать себя в средствах выражения.

Возможно, вам захочется реализовать какую-нибудь детскую мечту. Сделайте это, если есть такая возможность. Это позволит установить более тесный контакт между взрослой и детской частями вашего сознания.

✲ Практика остановки ритмов и ничегонеделания

Чтобы лучше узнать собственные ритмы, нужно изучить свой «нулевой» ритм. Это базовая практика, и она направлена на остановку всех текущих ритмов. Она чем-то напоминает медитацию.

Упражнение «Я бездействую»

Прямо сейчас, не отрываясь от книги, проделайте базовое упражнение на изучение своих собственных ритмов.

Это упражнение можно выполнять в любых условиях – дома, в дороге, на сцене, в учебной аудитории. В любом публичном месте, в любой ситуации, в любое время можете найти одну-две минуты для ничегонеделания. Едете ли вы в трамвае, стоите ли в пробке (если вы за рулем), разговариваете ли с другом – всюду вы можете упражняться в ничегонеделании. Внешне это может (но необязательно будет) выражаться в остановке движения, прекращении жестикуляции, неподвижном лице, спокойной позе. Главное – успокоиться душевно, остановить всякий внутренний порыв, всякое желание пошевелиться или высказаться. Мысленно скажите себе: я бездействую.

Это базовое упражнение, и выполнять его нужно правильно – то есть на самом деле бездействовать. Не шевелиться, не думать, не говорить. Можно только дышать (если вам трудно остановить мысли, сосредоточьтесь на дыхании).

Время выполнения – одна-две минуты.

Как понять, что практика сделана правильно? Проверьте свое внутреннее состояние: если ваше самочувствие улучшится, уйдет усталость, прибавятся силы – значит, вы действительно бездействовали. Бездействие – своего рода вид медитации, а любая медитация способствует сохранению энергии и снятию усталости. Это упражнение вы можете делать не только в рамках тренинга, но и для того, чтобы сохранить энергию в стрессовых ситуациях и особо ответственные моменты своей жизни.

✲ Ритм привычной позы

Чем бы вы ни занимались, остановитесь на мгновение и посмотрите на себя. Это очень интересная практика. Вы обнаружите, что для того дела, которым вы заняты сейчас, вы приняли особую позу, и на подсознательном уровне она соответствует цели вашего занятия. Проанализируйте эту позу, ответьте себе на вопрос: почему именно это положение тела наиболее удобно для наблюдения? Вы заметите, что для слуховых, визуальных или осязательных наблюдений вам нужны разные позы. Ведь никто не будет сидеть, положив ноги на стол, слушая музыку Моцарта. Но та же позиция может быть вполне органична при прослушивании, например, блюзов. Всякое слушание, смотрение и осязание требует своей позы, своего положения тела в пространстве. Запишите свои наблюдения.

Не забывайте наблюдать за собой. Фиксируйте эти моменты внутренней остановки. Если вам не удается вспомнить об этом, поставьте дополнительный таймер, чтобы через определенное время в рамках упражнения сигнал напоминал вам о том, чтобы вы остановили основную практику и обратили внимание на себя.

Ритм дыхания

Процесс дыхания напрямую связан с индивидуальным ритмом человека. На то, как мы дышим, влияет очень многое: и физические параметры, такие как телесная конституция, обмен веществ и гормональный фон. И психические особенности – характер, темперамент, эмоциональность или же, наоборот, сдержанность, холодность. Также дыхание подстраивается под тот вид деятельности, которым занят человек. Изучая ритм своего дыхания, вы можете многое узнать о себе. Актеру важно знать свой ритм, чтобы понимать, какие роли ему подходят, как он может наиболее гармонично существовать на сцене.

✲ Поймайте ритм дыхания

Цель этой практики – поймать ритм своего дыхания и психически «встроиться» в него. Сделайте несколько вдохов и выдохов через нос. Затем в этом же ритме начинайте дышать ртом. Главное условие – вы должны чувствовать себя свободно и комфортно. На вдохе и на выдохе произносите еле слышно: ААХ-ХАА. Сила звука должна быть минимальной – такой, чтобы звук только-только отличался от шепота.

Дышите так около минуты, затем переходите к обычному дыханию носом.

Осознанная походка

Знаете ли вы, какая у вас походка? Как вы ходите – не на сцене, не на репетиции – а в обычной жизни? Начиная с сегодняшнего дня практикуйте наблюдение за своей походкой. Главное в этой практике – удобство и привычность. Когда вы начнете наблюдать за своей ходьбой, вам инстинктивно захочется выпрямиться, идти более «красиво», прямее, быстрее (или медленнее – в зависимости от ваших представлений о «правильной» походке). Всего этого – не нужно. Идите так, как вам комфортно, как вы привыкли: возможно, сутулясь или шаркая, переваливаясь со стороны в сторону и т. д. Ваша задача – изучить свою походку, понять, почему вы ходите именно так, а не иначе. Походка – это один из ключей к вашему индивидуальному ритму.

Что нужно замечать в походке? Вот несколько базовых вещей.

• Общая скорость. Быстро, медленно, средне?

• Равномерность. Где вы ускоряетесь, где замедляетесь, где идете в ровном темпе?

• Положение корпуса, осанка. Вы ходите прямо или вам удобнее чуть сутулиться? Плечи подняты или опущены?

• Положение головы и направление взгляда. Куда вы обычно смотрите? Вниз, вперед, по сторонам, вверх?

• Положение и движение рук. Вам привычнее ходить со свободными руками или нужно обязательно что-то держать – сумку, телефон? Вы размахиваете руками при ходьбе? Или держите их в карманах?

• Длина шага. Ваши шаги – длинные или короткие? Или средние?

• Высота шага. Как высоко вы поднимаете колени при ходьбе? Вы ходите высоко, не задевая ничего на земле: поднял ногу – поставил; или же немного шаркаете?

• Пружинистость. Пружините ли вы при ходьбе? Пру-жинистая походка – колени чуть присогнуты, коленный и голеностопный суставы хорошо амортизируют, смягчают удар стопы о землю. Походка на прямых ногах – не пружинистая, более резкая, удар стопы чувствуется во всей ноге.

• Точка опоры. На что вы опираетесь при ходьбе – на пятку или на носок? Как вам удобнее ставить стопу?

Разная обувь. Как вы ходите в кроссовках, сапогах, ботинках, босиком? На каблуке, без каблука?

Все эти наблюдения запишите в свой актерский дневник – это очень важные данные, которые помогут вам найти свой образ.

✲ Изменение ритма походки

Когда вы достаточно изучите свою походку, начните ее менять. Экспериментируйте с разными параметрами.

Если вы ходили на прямых ногах – попробуйте чуть сгибать ноги в коленях и слегка пружинить при ходьбе. Если вы опирались на пятку – ступайте на носок, если привыкли шаркать – поднимайте ноги выше. И так далее.

Цель этого упражнения – не изменить свою походку, а поставить эксперимент: что будет, если что-то поменяется? Испытываете ли вы дискомфорт при новом способе ходьбы или же наоборот – вам стало удобнее, вы меньше устаете?

Все свои наблюдения записывайте.

Психические ритмы. Эмоциональная возбудимость

Своими ритмами обладает не только физиология человека, но и его психика. Разные типы психики – разные типы эмоциональной реакции и, как следствие, разные ритмы жизни.

Тип эмоциональной реакции часто называют темпераментом. Впервые это понятие ввел Гиппократ, он же и предложил деление на четыре типа темперамента: холерический, сангвинический, меланхолический и флегматический. До сих пор в психологии и психофизиологии используются эти термины, хотя и с некоторыми оговорками.

Холерический и меланхолический темпераменты – это типы крайне сильных эмоциональных реакций, они свойственны высокочувствительным людям. Вся разница лишь в том, что холерик переживает свои эмоции с яркими внешними проявлениями, а меланхолик прячет их внутри. У холерика радость обязательно проявляется восторгом, злость – громогласным гневом, грусть – истерикой и т. д. А вот по меланхолику очень трудно определить, что он чувствует, поскольку его бурная эмоциональная жизнь закрыта от людей. Меланхолики предпочитают выражать свои эмоции через искусство: музыку, живопись, поэзию.

Сангвиническим темпераментом обладают люди оптимистичные, дружелюбные, любящие жизнь во всех ее проявлениях. Так же как и холерики, люди сангвинического типа не скрывают своих эмоций, но выражают их более сдержанно. Они легко адаптируются к любой обстановке и с уверенностью преодолевают препятствия.

Флегматический темперамент – это самый сдержанный тип. Сильные эмоции им не свойственны, хотя это не значит, что они совсем ничего не чувствуют. Просто их эмоциональная сфера более «интеллектуальна», они привыкли все анализировать, раскладывать по полочкам. Это темперамент кабинетного ученого, а не полевого исследователя.

Люди редко обладают каким-то одним типом темперамента, как правило, в одной личности совмещаются разные типы. Но один или два типа могут доминировать.

Если мы рассмотрим экранные образы Чарли Чаплина и Бастера Китона, то увидим, что они замечательно укладываются в типологию темпераментов. Чаплин – холеро-меланхолик, в нем доминируют два крайних эмоциональных типа, а Китон – сангвиник и флегматик. Понятно, что такое деление очень условно: ведь градаций темперамента – огромное количество. Но если проследить за персонажем Чаплина, то видно, что всеми его поступками движут большие чувства: любовь, жажда приключений, тоска, отчаяние, гнев и так далее. Он может быть эмоционален до взрыва, а может проживать чувства внутри себя, и о том, что творится у него на душе, мы узнаем только по выражению глаз.

Бастер Китон на первый взгляд подчеркнуто безэмоционален. Но его лицо, несмотря на отсутствие яркой мимики, обладает огромной выразительностью. Одним поднятием брови он может выразить удивление, любопытство, восторг, грусть, нежность, юмор, веселость. Поступки его персонажа – это поступки одновременно сангвиника и флегматика. Как сангвинику, ему свойственны неубиваемый оптимизм, нацеленность на преодоление препятствий, непрестанное стремление к своей цели. В то же время он флегматично исследует природу явлений, подстраивает среду и предметы под себя и следует своей собственной логике.

Исследуйте свой темперамент

Каждый взрослый человек имеет хотя бы примерное представление о том, какой у него темперамент. Вы тоже можете сказать о себе, спокойный вы человек или легко возбудимый, как вы реагируете на события разного типа, как общаетесь с другими людьми. Но все же очень полезно время от времени смотреть на свой темперамент со стороны, исследовать его. С возрастом и приобретением опыта люди меняются. Личность растет и развивается, и меняется тип ее реакций.

Для исследования темперамента существует множество тестов. Здесь мы приводить их не будем – их можно найти в Сети. Если у вас есть время и желание, можете пройти несколько тестов по разным методикам и узнать результат.

Тесты достаточно информативны, но они мало что дадут актеру в рамках его профессии. Гораздо полезнее изучать свой темперамент экспериментально, в условиях реальной жизни.

Для этого можно использовать метод трех времен.

Психоэмоциональный тренинг

✲ Метод трех времен. Практика исследования темперамента

Вам снова нужно будет поработать с воспоминаниями и воображением.

Человек живет в трех временных измерениях – прошлом, настоящем и будущем. Каждое из этих измерений насыщено событиями, на которые наша психика реагирует тем или иным образом. Посмотрите на себя в этих событиях, на то, какие эмоции и мысли они у вас вызывают. А также на те действия, которые вы совершаете в связи с этими событиями.

Прошлое время

Вспомните какое-нибудь значительное событие прошлого. Желательно, чтобы это было недавнее прошлое: воспоминания должны быть свежи. Вспомните его во всех подробностях. Что вы чувствовали в связи с этим? Какие были мысли? Что вам хотелось сделать и что вы реально сделали? Как вы общались с людьми, участвовавшими в этих событиях? Хотелось ли вам быть с людьми, вы искали их общества, или же, наоборот, вам хотелось уединиться, изолироваться? Были ли вы полны энергии или чувствовали упадок сил? Если это событие представляло собой проблему, которую надо решить, как вы действовали? Вы были полны оптимизма или ощущали себя беспомощным и не знали, что предпринять? Обращались ли вы за помощью к другим людям или действовали в одиночку? И самое главное: стала ли ваша жизнь лучше и богаче после этого события? Или же все ухудшилось? Дайте свою оценку.

Настоящее время

Практика выполняется, когда вы проживаете какое-либо событие. Не нужно ждать чего-то грандиозного и судьбоносного. Для наблюдения за собой вам вполне хватит обычного события, такого, как тренинговое занятие, репетиция или же встреча с другом. Для начала дайте себе установку: «Я проживаю такое-то событие. Я наблюдаю за собой». Отслеживайте свои чувства, мысли, порывы. Смотрите на то, что вам хочется сделать и что вы реально делаете. Какими причинами вы руководствуетесь? Как вы реагируете на других людей, на их реплики? Приятно ли вам общаться с людьми? Чувствуете ли вы себя уверенно и свободно, или у вас есть страх и скованность? Быть может, вас что-то раздражает? Высказываете ли вы свое неудовольствие вслух или предпочитаете замалчивать? Кто руководит событием, направляет его? Другие люди или вы сами? Что будет, если вы попытаетесь взять инициативу в свои руки? Что вы чувствуете в связи с этим? И главное: с чем вы выходите из этого события, какие чувства вами владеют? Оцениваете ли вы его позитивно или негативно?

Это достаточно энергоемкая практика, которая, возможно, не получится с первого раза. Пытайтесь ее делать хотя бы фрагментарно. Например, кто-то что-то сказал, и вы испытали раздражение. Зафиксируйте этот момент в сознании. Со временем вы научитесь отслеживать свои реакции в режиме реального времени.

Будущее время

Будущее время целиком и полностью лежит в области воображения. Даже если вы привыкли к четкому планированию и вам в основном удается выполнять свои планы, все равно вы не можете сказать с уверенностью, что то или иное событие случится. Слишком много факторов влияют на нашу жизнь, и большинство из них от нас не зависит. Особенно во времена кризисов.

Вообразите какое-либо гипотетическое событие. Воз-можно, это будет один из пунктов вашего плана на будущее (ближайшее или далекое). Представьте себя в этом событии. Как оно будет развиваться? Что вы намерены делать? А что будут делать другие люди? Предположите, что одни люди вам будут помогать, а другие – мешать. Какая помощь вам понадобится? И как другие люди могут помешать вашим планам? Что вы будете делать с этим? Что вы будете чувствовать? Постарайтесь вообразить помеху, которая вызовет у вас сильное раздражение.

Все эти наблюдения желательно записывать в своем актерском дневнике. Описывая свои реакции, старайтесь дать им оценку – к какому типу темперамента они принадлежат?

Если хотите, можете пойти дальше и углубить эту практику. Сопоставляйте свои наблюдения с тем, как действуют ваши сценические персонажи. Совпадаете ли вы с ними по ритму темперамента? Ищите точки соприкосновения и изучайте то, что противоречит вашему характеру.

✲ Практика развития эмоциональной сферы

В последнее время широко распространилось понятие «эмоциональный интеллект». Что это такое? Это способность распознавать свои эмоции, называть их и управлять ими. К сфере эмоционального интеллекта относится и эмпатия – то есть способность улавливать чувства других людей, проникаться ими, присоединяться к ним, со-чувствовать.

У лучших актеров эмоциональный интеллект развит очень высоко. Ведь актер должен не только распознавать свои чувства и воспринимать чужие. Он должен управлять эмоциями публики, заставлять ее грустить и радоваться, гневаться и умиляться. Это, скажем так, «высший пилотаж» эмоционального интеллекта.

Но для того, чтобы уметь это делать, нужно изучить и заставить работать на сто процентов свою собственную эмоцио-нальную сферу.

Эмоции перед зеркалом

Упражнение выполняется индивидуально. Можете делать его вместе с лицевым тренингом (см. раздел «Тренинг лицевых мышц»).

Встаньте напротив зеркала. Сделайте спокойное лицо, расслабьте лицевые мышцы. Изображайте эмоции.

• Радость. Вспомните или вообразите радостное событие. Широко, от души улыбнитесь.

• Удивление. Подумайте о том, что вас могло бы удивить. Например, кто-то звонит в вашу дверь, вы открываете – и курьер вручает вам огромную корзину цветов от неведомого поклонника. Откройте глаза широко, приоткройте рот.

• Гнев. Вспомните, что вас выводит из себя. Сдвиньте брови, сожмите зубы.

• Грусть. Представьте себе грустное событие, или же просто погрустите об ушедшем времени. Уголки губ при этом опущены, глаза чуть прикрыты веками.

• Безмятежное счастье. Представьте себе место, где вы были бы спокойны и счастливы. Пусть ваше лицо станет отрешенно-спокойным, а губы чуть растянутся в легкой полуулыбке.

Эмоции моего дня

Также индивидуальная практика, которую нужно выполнять в течение любого дня. Суть ее в том, что вы должны отследить и осознать те моменты, когда вы испытываете одну из пяти эмоций.

• Радость. Не менее пяти раз в день порадуйтесь чему-то от души.

• Удивление. Найдите и назовите пять вещей, которые удивят вас в течение дня.

• Грусть. Какие пять обстоятельств вызывают у вас грусть каждый день?

• Гнев. Что вас раздражает в течение дня? На кого или на что вы гневаетесь? Назовите пять людей и ситуаций.

• Безмятежное счастье, покой. Когда и где вы почувствуете себя спокойным и счастливым сегодня? Отследите это состояние и скажите себе: «Сейчас я спокоен и счастлив».

Яркие впечатления

Проще всего отлавливать эмоции, когда они приходят в результате какого-то яркого впечатления. Это упражнение направлено на то, чтобы при каждом ярком впечатлении останавливаться и спрашивать себя: что я чувствую?

Что такое «яркие впечатления»? Это все те вещи, которые выбиваются из обыденного течения жизни. Представьте себе серую лужу, в которой плавает ярко-желтый лист. Лужа – это привычный нам процесс жизни, в котором типичные события повторяются день за днем, а потому впечатления от них давно притупились. Листок – это нечто, выходящее из общего ряда событий.

Яркие впечатления могут быть такими.

• Зрительные. Человек в яркой одежде или костюме необычного кроя. Свежеокрашенное здание, блистающее цветом и чистотой на фоне других строений, запыленных и скучных. Цветы посреди поздней осени (или же, наоборот, первые цветы весны, появившиеся в проталине). Человек нестандартной внешности, на лице которого взгляд хочет задержаться подольше. И так далее.

• Слуховые. Неожиданно громкий звук среди общего шума. Музыка – приятная или раздражающая. Выдающийся тембр голоса другого человека (приятный или раздражающий). Необычный рингтон в телефоне незнакомого вам человека и прочее.

• Ситуативные. Неловкая ситуация, в которую вы попали совершенно случайно. Приятное событие: подарок, комплимент, признание заслуг. Ситуации на работе: начало какого-то дела, вдохновляющего и перспективного; трудность, которую никак не преодолеть, тупик; завершение проекта, удовлетворение от хорошо сделанной работы.

Можно добавить к этому кинестетические впечатления: вкусовые (необычный вкус, очень вкусное или очень невкусное блюдо). Обонятельные – навязчивый, резкий запах чужого парфюма. Осязательные – рукопожатие (крепкое, уверенное или же вялое, безжизненное).

Эта практика может показаться сложной поначалу, но чем старательнее вы будете наблюдать за тем, что видите, слышите, обоняете, – тем больше ярких впечатлений вы сможете видеть.

Развитие эмпатии гр

Это упражнение делается в группе. Можно его делать также в паре, но в этом случае у вас не будет широкого диапазона эмоций.

Подготовьте небольшие листочки бумаги и напишите на них эмоции:

• гнев,

• грусть,

• удивление,

• радость,

• печаль,

• веселье,

• раздражение,

• ошарашенность,

• потерянность,

• спокойствие,

• презрение,

• глумление,

• подозрительность,

• тревога,

• скука,

• смущение,

• неловкость,

• торжественность,

• искренность,

• восхищение,

• отвращение,

• досада,

• зависть,

• боязнь,

• замешательство,

• униженность,

• разочарование,

• надежда,

• предвкушение,

• возбуждение,

• интерес,

• озабоченность,

• гордость.

Бумажки сверните и положите в мешок или шляпу. Участники группы должны вытягивать по одной бумажке и по очереди демонстрировать остальным эмоцию, написанную на листке. Остальные попытаются считать его состояние. Очень важно не просто мимически показывать эмоцию, а действительно чувствовать то, что предложено. Для этого нужна небольшая подготовка: закройте на несколько секунд глаза и представьте ситуацию, в которой вы могли бы испытать подобное чувство.

✲ Опишите физические ощущения

В своих воспоминаниях К. С. Станиславский описывает физические впечатления от спектаклей итальянской оперы, которые он посещал в детстве. При помощи кинестетического воображения постарайтесь проникнуть в эти воспоминания, получить те же самые физические впечатления, о которых пишет Станиславский. А в вашей жизни были подобные ощущения? Вспомните их.

…Впечатления от этих спектаклей итальянской оперы запечатлелись во мне не только в слуховой и зрительной памяти, но и физически, то есть я их ощущаю не только чувством, но и всем телом. В самом деле, при воспоминании о них я испытываю вновь то физическое состояние, которое когда-то было вызвано во мне сверхъестественно высокой нотой чистейшего серебра Аделины Патти, ее колоратурой и техникой, от которой я физически захлебывался, ее грудными нотами, при которых физически замирал дух и нельзя было удержать улыбки удовлетворения. Рядом с этим запечатлелась в моей памяти ее точеная небольшая фигурка с профилем, точно вырезанным из слоновой кости.

Такое же органическое, физическое ощущение стихийной силы сохранилось во мне от короля баритонов Котоньи и от баса Джамета. Я волнуюсь и сейчас, когда задумываюсь о них. Мне вспоминается благотворительный концерт в доме у знакомых.

В небольшом зале два богатыря пели дуэт из «Пуританки», затопляя комнату волнами бархатных звуков, которые лились в душу, опьяняя южной страстью. Джамет с лицом Мефистофеля, с громадной красивой фигурой, и Котоньи с добродушным открытым лицом, с огромным шрамом на щеке, здоровый, бодрый и по-своему красавец.

Вот какова сила молодых впечатлений от Котоньи. В 1911 году, то есть около тридцати пяти лет после его приезда в Москву, я был в Риме и шел со знакомым по какому-то узкому переулку.

Вдруг из верхнего этажа дома вылетает нота – широкая, звенящая, бурлящая, греющая и волнующая. И я физически вновь испытал знакомое ощущение.

«Котоньи!» – воскликнул я.

«Да, он здесь живет, – подтвердил знакомый. – Как ты узнал его?» – удивился он.

«Я его почувствовал, – ответил я. – Это никогда не забывается».

Такого же рода физические воспоминания о мощи самого звука сохранились во мне от баритонов Багаджоло, Грациани, от драматического сопрано Арто и Нильсон, а впоследствии от Таманьо. Воспоминания об обаятельности тембра также ощущаются мною физически от голосов Лукки, Вольпини, Мазини в молодости [7].

Отличие темпа от ритма. Темпоритм

Что такое темп, известно всем. Очень часто мы подгоняем друг друга и самих себя, заставляя делать что-то «в темпе», то есть – быстрее, энергичнее, не задумываясь, без остановок.

Получается, темп в общем понимании равен скорости. Но так ли это? Представьте себе поезд, который едет со скоростью двести километров в час. Это очень быстро. Для человека, стоящего на платформе, поезд проносится мимо в одно мгновение. Если спросить его о темпе поезда, он скажет: быстрый, стремительный. А вот у людей внутри будет другое ощущение: ведь они не чувствуют эту скорость, а спокойно сидят, смотрят в окно, читают, разговаривают или заказывают кофе проводнику. Так каков же на самом деле темп поезда?

Давайте вспомним, с чего мы начинали разговор о ритме. Мы уточняли значение слова «ритм». Темп, особенно в актерской профессии, – понятие, которое тоже требует уточнения.

Современное слово темп происходит от латинского tempus – время. А вот в латинский оно попало из еще более древнего языка – праиндоевропейского, где означало не просто время, а некое действие, процесс, растянутый во времени. В философии понятие «темп» тесно связано с понятием ритуала – который происходит в строго определенное время в строго определенном месте. Кстати, темп в протоиндоевропейском означало еще и «храм» – то есть место, где ритуалы совершаются. Отголоски этого значения и сейчас можно найти в латинском – templum и английском – temple.

Таким образом, темп – это и время, и процесс, и некая субстанция, которую можно сжимать и растягивать. А еще особое место, предназначенное для совершения ритуалов.

И одновременно это нечто, имеющее отношение к ритуалу и рите – вселенскому ритму. Казалось бы, такие отвлеченные понятия относятся скорее к религии, философии и мифологии, чем к практической игре на сцене. При чем тут древние ритуалы и актерская игра? А при том, что их цели совпадают: и ритуал, и актерская игра воздействуют на других людей, заставляя их входить в определенное состояние.

Часто можно услышать выражение «магия театра». Оно воспринимается скорее как красивая метафора. Но задумайтесь: ведь в театре люди радуются и грустят, гневаются и прощают, тоскуют и надеются – словом, испытывают самый широкий спектр чувств. И все это из-за того, чего нет на самом деле, что выдумано другими людьми!

Не страшно ль, что актер проезжий этот

В фантазии для сочиненных чувств,

Так подчинил мечте свое сознанье,

Что сходит кровь со щек его,

глаза

Туманят слезы, замирает голос

И облик каждой складкой говорит,

Что он живет! А для чего в итоге?

Из-за Гекубы!

Что он Гекубе? Что ему Гекуба?

А он рыдает…[9]

«Волшебные» средства, с помощью которых актер заставляет зрителя плакать или смеяться, – это темп и ритм.

Именно об этом писал К. С. Станиславский:

Вникните глубже в то, что я говорю, и оцените до конца наше открытие. Оно исключительной важности. Речь идет о непосредственном, нередко механическом воздействии через внешний темпо-ритм на наше капризное, своевольное непослушное и пугливое чувство; на то самое чувство, которому нельзя ничего приказать, которое пугается малейшего насилия и прячется в глубокие тайники, где оно становится недосягаемым; то самое чувство, на которое до сих пор мы могли воздействовать лишь косвенным путем, через манки. И вдруг теперь к нему найден прямой, непосредственный подход!!! Ведь это же великое открытие! [6]

Так что же такое темпоритм? Из чего он складывается?

Как мы знаем, состоит он из повторяющихся элементов, распределенных во времени. При этом распределяться они могут совершенно разным образом. Представьте две картины размером примерно метр на метр, на каждой изображены люди. На первой картине людей – двое, они сидят за столом, пьют чай, разговаривают. Черты этих двоих выписаны тщательно, чтобы зритель мог рассмотреть выражение лиц и проникнуться состоянием героев.

На второй воображаемой картине мы видим многолюдную улицу. Кто-то спешит по делам, кто-то ждет на остановке своего автобуса, кто-то спускается в подземный переход. Лица написаны «в общем», несколькими мазками, их как следует не рассмотришь, да и желания такого не возникает.

На вопрос: что изображено на картинах? – можно ответить коротко: люди. А можно сказать иначе: на первой – отдых, задушевный разговор, неспешность и расслабленность. На второй же – движение, суета, обгоняющие друг друга скорости, контрастные и совпадающие ритмы. Второе описание говорит о темпоритме.

Темпоритм – это не что иное, как физическое самочувствие, которое отражает интенсивность действий человека, его внутренних ощущений и волевого настроя.

Ритм не существует без темпа, и темп не может существовать без ритма. Одно с другим неразрывно связано. Понятие темпоритма есть в любом виде человеческой деятельности, но как рабочий термин оно прижилось только в театре и кино.

Градации оценки и темпоритма

Темпоритм – это энергия, которая двигает, трансформирует действие спектакля или фильма, воздействует на зрителя, заставляет его испытывать нужные эмоции. Если зритель не смеется над шуткой или гэгом, скучает, отвлекается от повествования – значит, темпоритм задан неверно.

Ученики Станиславского, следовавшие его «системе», развили многие ее понятия, в том числе и темпоритм. Очень часто темпоритм называют «актерской оценкой». Театральный педагог и последователь Станиславского Сергей Васильевич Гиппиус предложил такую градацию актерской оценки, то есть темпоритма.

0 – бездействие, труп.

1 – предельная пассивность, вялость, подавленность, опустошенность, вот-вот умрет, дыхание едва теплится.

2 – медленные движения, осторожность, скованность.

3 – более уверенные жесты, появляется целенаправленность.

4 – прибавление энергии и скорости, самочувствие бодрое, движения неспешны, но точны, человек знает, что делает.

5 – готовность к любому действию, ясная цель в энергичном, плодотворном движении.

6 – ритм решений, резкий, жизнеутверждающий, не знающий сомнений. Это «ритм настороженного внимания, когда человек должен и может принять точное решение» [8].

7 – борьба, преодоление препятствий, здоровая агрессия, бесстрашие перед опасностью, тревога или бурная радость.

8 – лихорадочный пульс жизни, максимальная включенность в окружающий мир, в его ритмы. Групповая работа, энергичный танец.

9 – состояние на грани истерики, руки и ноги движутся аритмично, с трудом управляются.

10 – безумие, лихорадочная тряска, озарение, высший пик напряжения, миг перед падением в пропасть.

Актерская оценка важна для любого сценического жанра, но в физическом театре (как и в немом кино) это ведущий инструмент темпоритма. Секретами оценки делится дядя Коля:

Секретами оценки делится дядя Коля: «Существует так называемый момент градусника – своего рода обнуление „точка сборки”, момент переключения из одного состояния в другое. В физическом театре (чаще всего) артист мыслит телом в действии, раздельно, короткими предложениями. Действие рождает эмоцию. И переключение на следующее „предложение”обычно идет через „снятие в ноль” (всей цепью тела) прежней эмоции. Т. е. как бы ставится точка („точка сборки”) и начинается новое „предложение” или „фраза”.

Сначала я приготовился, смотрю прямо по горизонту, стопы в параллельной позиции, сцепился с землей*, на „крючок”себя „подвесил”* и из этого нейтрального состояния „сбрасываю” тело свободно в колени микродвижением, используя гравитацию в эмоцию ноль. Набор эмоции только лицом, за счет микромышц.

Я смотрю перед собой, я спокоен и расслаблен – это ощущение полного нуля. Потом я поднимаю уголки губ и набираю улыбку. И так по градации от нуля до десяти – до полного оскала… Или же иду в минус – опускаю уголки губ, в гримасу страдания, и так до оскала отчаяния. Парадокс: минус десять и плюс десять – почти одно и то же. Только в плюсе оскал вытягивается по горизонтали, в улыбку Гуинплена, а в минус – по вертикали, как у Эдварда Мунка в картине „Крик”. Работают одни и те же мышцы».

Чтобы задавать нужный темпоритм, актеру необходимо научиться входить в правильное физическое самочувствие. И в этом вам поможет практика актерской оценки. Предлагаемая нами практика актерской оценки отличается от всего того, что дают в большинстве театральных школ. Как правило, упражнения на оценку связаны с оценкой изменившихся предлагаемых обстоятельств: актер должен оценить новые условия и как-то на них отреагировать. То есть вся основная работа проходит в голове: грубо – ситуация была комфортная, теперь мне что-то мешает, я должен на это отреагировать. Но подобные этюды можно играть, только когда оценка уже натренирована телом, когда тело помнит нужные состояния и может войти в любой из них моментально.

Мы предлагаем телесную практику актерской оценки. Подобные упражнения распространены в физическом театре.

✲ Практика актерской оценки

Все упражнения на телесную оценку нужно стараться выполнять телом, а не головой. В этом вам поможет ориентир – сила тяжести. По сути, телесная оценка – не что иное, как взаимодействие физического тела с силой тяжести, а также перемещение центра тяжести в разные области тела. Сосредоточьтесь на земном притяжении, которое чувствуется как вес, и поднимайте оценку от нуля до десяти. На каждое упражнение не тратьте больше одной минуты и с каждой практикой сокращайте это время. Ваша задача – научить тело переключаться моментально. В условиях сцены на изменение оценки у вас не больше секунды, иначе будет сбиваться ритм действия.

Подготовка. Нейтральное состояние

Встаньте свободно. Ослабьте мускулы, но не теряйте тонуса. Вес переместите в стопы, представьте, что они – самое тяжелое место в теле, «сцепитесь с землей». Устремите взгляд в одну точку, «держите глазами горизонт» (напряжения не должно быть: нужно совершенно ослабить мышцы глаз, благодаря чему взгляд остановится). Дышите ритмически, медленно и спокойно. Дыхание должно быть неглубоким, почти без колебания груди, ребер и живота. Стойте неподвижно, все тело должно как бы застыть. Считайте вдохи-выдохи до шестидесяти.

Состояние – ноль

Из нейтрального состояния «бросьте себя в ноль». Нулевое состояние – это бездействие, труп. Труп – это состояние тела, когда оно совершенно не сопротивляется гравитации. Вы должны почувствовать притяжение земли всем телом, но при этом не падать на землю. Вас должно потянуть вниз, колени чуть присогнуты, плечи опущены. Ощутите, как вы буквально срастаетесь с землей, вы – ее часть. Нет никаких чувств, кроме чувства земного притяжения и слияния с ним.

Состояние – единица

Это состояние предельной пассивности, но вы – уже не труп. У вас появляется сопротивление силе тяжести. Представьте себе умирающего на последнем издыхании. Центр тяжести перемещается чуть выше, в голеностопы, появляется некая неустойчивость. Сил нет, вы внутри – пусты. Дыхание едва уловимое.

Состояние – двойка

Состояние больного, который только-только начал восстанавливаться после тяжелой болезни. Он был на волосок от смерти, но ему удалось выкарабкаться. Центр тяжести – в коленях. Ходить очень тяжело, но можно. Сделайте несколько медленных шагов, поднимите одну руку, другую. Представьте, что кисти рук привязаны тугой резинкой к коленям. Вы с трудом поднимаете руки, и, чтобы удержаться на ногах, вам приходится поднимать и колени. Дыхание медленное и тяжелое, с одышкой.

Состояние – тройка

Наш больной явно выздоравливает. Он еще довольно слаб, но мышцы понемногу обретают уверенность. Впрочем, для уверенного передвижения ему нужна помощь тренажера. Центр тяжести поднимается в бедра, в их переднюю часть. Представьте, что вас поставили на беговую дорожку и привязали за бедра к стоящему впереди двигающемуся агрегату; можно сказать, вас «взяли на буксир». Агрегат завелся, он тянет вас вперед, и вы вынуждены шагать по беговой дорожке. Все движение – в бедрах. Походите так по кругу, почувствуйте центр тяжести в бедрах и сопротивление тела.

Состояние – четверка

Вес поднимается в тазовую часть. Это один из энергетических центров (см. раздел «Невидимые ритмы. Актерское обаяние. Лучевосприятие и лучеиспускание»). Появляется некое сексуальное возбуждение, но очень легкое – на уровне флирта, некий интерес, проявленный этой частью тела. Ваши движения неспешны, как у охотника (или охотницы) за противоположным полом. «Добычу» нельзя спугнуть, но вместе с тем нужно быть уверенным в себе и очень целенаправленным. Прибавьте блеска в глаза, это поможет вам лучше прочувствовать нужное состояние.

Состояние – пятерка

Пятерка – это состояние алертности, тигра перед прыжком. Охотник настиг свою добычу и готов прыгнуть. Голова его работает ясно, тело и сознание направлены в одну точку. Сделайте такое упражнение: замрите, напрягитесь – и прыгните, подобно тигру. Сделайте несколько таких прыжков. Можно взять за основу образ шимпанзе, перепрыгивающего с дерева на дерево. Центр тяжести – в области солнечного сплетения.

Состояние – шестерка

Центр тяжести в этой градации поднимается в верхнюю часть тела и распределяется в нескольких точках: грудь, горло (яремная выемка) и центр лба. Представьте, что эти три точки соединены невидимой линией – эта линия и есть ваш центр тяжести. Вы внимательны к пространству, все видите, все слышите, все ощущаете. Здесь уже можно поиграть с предметами, находящимися в репетиционном зале. Смотрите на предмет и моментально принимайте решение: как с ним поступить. Например: стоит стул. Вы подходите к нему и решительно садитесь. Также решительно встаете. Переносите его в другую часть помещения. Не задумывайтесь: выполняйте то, что первое придет вам в голову.

Состояние – семерка

В этом состоянии центр тяжести подвижен: вы перемещаете его то в одну область, то в другую. Перемещайте центр тяжести в левую и правую ногу, в левый и правый кулак, в грудь, пах, бедра. Как будто катаете внутри себя чугунный шарик. Самый подходящий визуальный образ для этого состояния – танец перед боем. Во многих культурах воины перед боем разогревали себя при помощи танца, накачивая тело агрессивной энергией. Можете посмотреть несколько роликов с поединками капоэйры: это и есть боевое искусство-танец. Перемещайтесь по кругу, раскачиваясь, приведите себя в состояние агрессии.

Состояние – восьмерка

В восьмерке центр тяжести так же перемещается из одной части тела в другую. Это перемещение ритмически организовано. Для того чтобы войти в эту градацию, вам понадобится музыка: слышимая или воображаемая. Поначалу можно включить какой-то мажорный трек с бодрым ритмом, веселую песенку, например «Дворник» в исполнении группы «Отава Ё». Центр тяжести перемещайте под звуки музыки. Ваша задача – зарядиться от музыки, набраться положительной энергии, зарядиться оптимизмом. Более сложный вариант этого упражнения – движение под «внутренний трек». Напевайте веселую песню и идите вперед, чуть приплясывая.

Состояние – девятка

Это состояние физически можно определить как «танец пьяной обезьяны». Представьте себе макаку, угостившуюся плодом дерева марула (его забродившие плоды содержат большой процент алкоголя) и пустившуюся в пляс. Пьяный не контролирует свой центр тяжести, а скорее борется с ним, пытаясь не упасть на землю. Представьте себя такой пьяной обезьянкой, которой очень весело, но она не может управлять своим центром тяжести.

Состояние – десятка

Десятка также напоминает танец, но скорее это «пляска святого Витта», то есть безумная тряска всем телом. Единый центр тяжести делится на множество «шариков», которые совершают броуновское движение в теле, заставляя его дергаться в разных направлениях. Идеальный пример состояния «десятки» – номер Pizzica di San Vito (пляска святого Витта) в исполнении танцовщицы Анны Дего [31а].

После того как поднимете оценку от нуля до десяти, начните ее опускать – от десяти до нуля.

Когда отработаете все градации оценки более или менее уверенно, можно поднимать-опускать оценку не постепенно, а в случайном порядке. Например, из нуля переходите сразу в восьмерку, из четверки – в десятку и так далее.

✲ «Улыбка Чешира». Упражнение на оценку

Вообразите себя котом, которого чешут за ушком. Зажмурьтесь от удовольствия, растяните рот в «кошачьей» улыбке. Постарайтесь сочетать ощущение напряжения в мышцах и одновременной расслабленности. Оставайтесь в таком положении три-четыре секунды.

✲ «Лекарство горькое!»

Это тоже упражнение на оценку. Плотно сомкните губы и челюсти, словно вас пытаются заставить выпить горькое лекарство. Зафиксируйте напряжение на три секунды, затем расслабьте мышцы. Повторить три раза.

Темпоритм спектакля, сцены, кадра

Свой темпоритм есть не только у актера и его персонажа. Темпоритмом обладает любое действие – от одной мизансцены (или кадра) до целого спектакля.

Возьмем простую сцену из полнометражного фильма «Кинооператор» (1928). Бастер сгорает от нетерпения, ожидая телефонного звонка от любимой девушки. Его комната находится наверху, а единственный телефон в доме – внизу, на первом этаже. Мы видим лестницу в разрезе и Бастера, который мчится вниз по ступенькам, едва раздается звонок телефона. Узнав, что звонят не ему, он, опустив голову, медленно тащится обратно. Наконец позвонила она и, более того, сообщила, что вечер у нее свободен! Не окончив разговора, Бастер срывается с места и бежит к своей возлюбленной. По пути он уворачивается от машин, перепрыгивает через препятствия и тормозит лишь тогда, когда оказывается рядом с любимой. Этот фрагмент состоит из блистательной смены темпоритмов, которые точно соответствуют настроению героя.

Но темпоритм может меняться не только от линии роли. В театре, где публика – такой же партнер артиста, как и его коллеги по сцене, темпоритм зависит еще и от настроения и даже менталитета публики.

Мы в Эдинбурге, на всемирном театральном фестивале. Показываем в первый раз «Белую историю». И чувствуем – не идет. От публики отклика – никакого. Будто барахтаемся в чем-то вязком, не можем выбраться. Отыграли первый спектакль, и после него Вадик (Вадим Фиссон) говорит: «Ребята, вам надо ускориться. Это Эдинбург, это же их родная культура, они Шекспира знают вдоль и поперек, им не нужны все ваши полоскания». И действительно – в следующем представлении мы ускоряемся – публика начала реагировать, смеяться… И потом каждый спектакль в этом новом ритме шел «на ура».

Дядя Коля

Немые фильмы – это богатейшая сокровищница самых разных темпоритмов. Не имея возможности говорить, актеры должны рассказывать свою историю с помощью темпоритма. Возьмите ставшие уже классическими сцены их фильмов Чаплина или Китона, такие как знакомство слепой цветочницы с Бродягой из фильма «Огни ночного города» или знаменитый проезд Бастера на мотоцикле в фильме «Шерлок младший». И вы ощутите всеми своими чувствами, насколько явный и точный темпоритм задан этим сценам.

Комедийный фильм собирается с точностью часового механизма. Все зависит от ритма, от того, как различные элементы представлены публике и в какой последовательности. Первый эффект необходимо произвести в конкретный момент, дать публике время прийти в себя и только потом или завершить шутку, или продолжить ее развивать, в зависимости от обстоятельств. В этом ритме нужна математическая точность, потому что крайне важно, чтобы зрители полностью ощутили комичность происшествия и могли дождаться следующего взрыва смеха, не заскучав. Для быстрого действия нужен более плотный монтаж, чем для нормального. А драматические сцены можно слегка растянуть, чтобы не получить слишком поспешный темп.

Бастер Китон [9]

В фильме «Золотая лихорадка» есть сцена, в которой оголодавшие герои – Бродяжка (Чаплин) и его партнер-золотоискатель (Мак Суэйн) варят кожаный ботинок. Очень интересно наблюдать за тем, в каких темпоритмах герои фильма поедают это «блюдо». Бродяжка, несмотря на то что умирает от голода, готовит с чувством, с толком, с расстановкой, красиво сервирует и даже поливает разваренный ботинок «соусом» из ботиночного бульона. За столом он сохраняет аристократические манеры – пользуется ножом и вилкой, изящно обсасывает каждый гвоздь на подошве. Его партнеру, напротив, не до манер. Он сгорает от нетерпения, постоянно спрашивает – не готово ли; наконец, когда еда на тарелке, набрасывается на нее, потом жует с отвращением, но все-таки доедает жесткую кожу, поскольку это – единственное, что отделяет их обоих от голодной смерти. Комическая сцена полна напряженности за счет этого контраста темпоритмов.

Возвращаясь к образу поезда, который с бешеной скоростью несется мимо станции со стоящими на ней людьми, можно сказать, что он обладает двойным темпоритмом. Люди на станции ощущают этот темпоритм как стремительный и целенаправленный. Для людей внутри поезда темпоритм воспринимается как спокойный и расслабленный.

Этот поезд может послужить нам прекрасной метафорой двойного темпоритма: внешнего и внутреннего.

Пока что мы рассматривали только внешний темпоритм, выраженный в физических движениях. Но кроме него бывает и внутренний темпоритм, который заключается в движениях мыслей, чувств, визуализаций и желаний. Каждый человек знаком с этим внутренним темпоритмом. Особенно остро он ощущается, если есть резкий контраст между тем, что мы делаем физически, и тем, что чувствуем внутри. Например, ожидание. Что делает человек, когда кого-то ждет? Физически – ничего. Он может стоять или сидеть, может даже прилечь (если есть куда). А вот что он делает внутри себя? Если человеку некуда торопиться – допустим, он ждет приятеля в кафе после работы – он будет спокоен, расслаблен, он может думать о чем-то другом, мечтать или же просто скользить взглядом по окружающей обстановке. Но если приятель задерживается, не отвечает на звонки; или же эта встреча очень важна (например, собеседование на ответственную должность), внутри человека будут царить напряжение и тревожность. Вам наверняка приходилось испытывать этот коктейль из тревоги, раздражения, надежды, сожалений и множества других чувств, когда предстоял трудный разговор или должно было произойти решающее событие.

Контраст внутреннего и внешнего темпоритма – это путь к рождению характера, персонажа.

Что такое персонаж? Это конфликт ритма и темпа (а темп – это внешнее проявление ритма) У меня внутри ритм может быть бешеный, а внешне я спокоен… Я сижу и смотрю на кого-то, улыбаюсь, чай пью, а внутри сердце колотится. Хочешь сыграть кого-то – ищи, где у него конфликт между внешним и внутренним. Например, как сыграть ворчливую старуху? Позвоночник у нее проседает, ноги не держат, руки могут небольшое тремоло давать, шейка не поворачивается. Но глаза-то у нее молодые! Она смотрит на молодых и хочет так же наслаждаться жизнью, как они. А тело – не может! Отсюда злость бабкина. Хочешь сыграть старика – ищи не то, где он старый, а то, что осталось в нем молодого.

Дядя Коля

Конфликт внешнего и внутреннего темпоритмов – излюбленный прием немого кинематографа. В фильме «Наше гостеприимство» герой Бастера Китона по имени Вилли Маккей знает, что братья любимой девушки хотят его убить. Но по законам гостеприимства не могут сделать этого, пока он находится в их доме. С этим связано множество комических ситуаций, и в каждой из них мы наблюдаем один и тот же конфликт темпа и ритма. Хозяева дома сгорают от ненависти и страстного желания поскорее расправиться с гостем, с семейством которого их связывает кровная вражда. Сам же Вилли – Бастер Китон – невероятно боится и всячески старается избежать этого. Но все они сохраняют внешнее спокойствие и учтивые манеры.

Бастер Китон. «Наше гостеприимство»

Чарли Чаплин тоже широко пользовался этим приемом. Фильм «Золотая лихорадка» от первого до последнего кадра наполнен контрастами темпоритмов. Уже в начальной сцене, где мы видим тысячи золотоискателей, направляющихся в заснеженные горы на поиски золота, появляется Бродяжка, чей легкомысленный и беззаботный темпоритм кардинально противоречит тяжелому, гнетущему темпоритму всех этих людей. Для них поиск золота – единственный путь выбраться из нищеты; для него же – очередное приключение.

И раз уж мы упомянули вступительные кадры «Золотой лихорадки» и первое появление героя, давайте поговорим о том, что такое первый план и почему он так важен для темпоритма.

Первый план – это то впечатление, которое актер производит по своему первому появлению на сцене или в кадре. Актер должен сразу же заявить о себе, о своем персонаже, показать его характер – и делается это с помощью темпоритма.

Я (как зритель) оцениваю актера по первому плану. Он сделал пару шагов на сцене – и я уже понимаю, кто ко мне вышел. Если могу просчитать логику за него, мне становится скучно. Когда ритм не меняется – персонаж предсказуем, и зритель начинает зевать. Это значит, что актер не умеет манипулировать ритмом на сцене. Первое ощущение – самое важное. А оно всегда по первому плану. Если он провален, то у актера практически нет шансов заинтересовать публику, по крайней мере, в рамках данного представления.

Дядя Коля

О важности первого впечатления говорил и Бастер Китон: «Комедия мимолетна; вы должны произвести первый эффект в конкретный момент, дать публике время прийти в себя и только потом или завершить шутку, или продолжить ее развивать, в зависимости от обстоятельств. В этом ритме есть что-то математически точное, потому что крайне важно, чтобы зрители полностью ощутили комичность происшествия и могли дождаться следующего взрыва смеха без малейшей усталости. Этот ритм – наука, совершенно необходимая режиссеру» [9].

Темпоритм персонажа – неотъемлемая часть его образа, линии роли. Актеры драматического театра, которые каждый раз «примеряют» на себя другой образ, ищут свой темпоритм всякий раз, когда начинают репетировать новую роль. В физическом театре, который ведет свои истоки от комедии дель арте, персонаж часто выбирается раз и навсегда. Он «приклеен» к актеру, как маска к клоуну. Поиск персонажа – это поиск своего темпоритма. Подробнее о творческом поиске персонажа будет сказано в соответствующем разделе, а сейчас вы можете провести небольшую практику на исследование своего темпоритма.

✲ Практика исследования текущего темпоритма

Каждому человеку свойственны собственные ритмы. Но наш темпоритм меняется в зависимости от нашего состояния. Утром человек, как правило, более расслаблен, его темпоритм – медленный, вялый. Но если он опаздывает, то он соберется и ускорит темпоритм. Днем – другой темпоритм, активный и сосредоточенный. Под вечер, когда человек устал, его темпоритм – тяжелый, все дается с трудом, хочется побыстрее отправиться в постель.

Личный темпоритм меняется в зависимости от времени суток и года; или же от того, какой сегодня день – рабочий или выходной. Темпоритм актера в день ординарной репетиции будет намного спокойнее, чем в день спектакля, а тем более – премьеры.

Исследование своего текущего темпоритма – интереснейшая практика, которая даст вам понимание ваших состояний в течение дня.

Вводное упражнение

Для этого упражнения вам нужно остановить ту деятельность, которой вы заняты в данный момент. Если вы стоите – оставайтесь стоять, если сидите, то продолжайте сидеть. Протяните одну руку в сторону в уровень с плечом, ладонью вниз. Поверните голову в сторону руки и пристально смотрите на чуть растопыренные пальцы. Они неподвижны? Или чуть подрагивают? Посчитайте до десяти, затем поменяйте руки. Положение пальцев, их микродвижения показывают ваш текущий тонус. Если вы возбуждены, то есть находитесь в гипертонусе – пальцы начнут непроизвольно подрагивать. Если вы спокойны, ладонь останется в статичном состоянии.

Это упражнение можно проделывать не только для исследования текущего темпоритма, но и в качестве практики самоуспокоения. Если вы чувствуете, что перевозбудились или слишком волнуетесь, – остановитесь, вытяните руку в сторону и мышечным усилием остановите подрагивание пальцев. Станет неподвижной ладонь – и все ваше тело начнет замедляться, а вслед за ним и психика.

Эту практику можно применять перед выходом на сцену, чтобы снять лишнее волнение.

Вращение пальцами

Упражнение выполняется сидя или стоя. Оно состоит из двух частей.

• Поверните ладонь к себе, растопырьте пальцы левой руки. Начните поочередно вращать большой палец вокруг указательного, среднего, безымянного и мизинца. Сделайте в среднем десять вращений вокруг каждого пальца, затем поменяйте руки.

• Сожмите ладонь в кулак. Отогните большой палец, направляя на это действие все ваше внимание, затем – указательный, потом средний – безымянный и, наконец, мизинец. После этого согните пальцы в кулак в таком же порядке: мизинец, безымянный, средний, указательный и большой. Затем повторите упражнение снова – в обратном порядке. Поменяйте руки.

В этом упражнении темп не задан изначально. Вы делаете его так быстро или медленно, как вам хочется в данный момент. Если ваш личный темпоритм сейчас высокий, вам хочется куда-то бежать, что-то делать – вы постараетесь сделать это упражнение как можно быстрее. Если же темпоритм медленный, то и упражнение вы будете делать не торопясь.

Эта практика, как и предыдущая, тоже может помочь вам изменить темпоритм. Просто делайте упражнение на контрасте с тем, что вам хочется. Если вы возбуждены и активны – делайте его медленно. Если вы чересчур вялы – делайте быстро. И состояние изменится, как и ваш личный темпоритм.

Сброс темпоритма

Это упражнение рекомендуется делать после какой-то напряженной работы или события, которое потребовало вашей полной включенности. Распространенная проблема у людей публичных профессий – гипервозбужденность, невозможность расслабиться. Актерам известен тот факт, что после спектакля невозможно уснуть ночью, даже если актер вымотан и очень устал. Это происходит из-за того, что психика сохраняет активный темпоритм. Его нужно сбросить, обнулить.

Лягте на спину. Руки положите так, как вам удобно. Сосредоточьтесь мысленным взором на поверхности стоп. Представьте себе, что вас овевает теплый, мягкий ветер. Стопы наполняются теплом. Это тепло поднимается по голени к икрам, коленям, бедрам. Тепло наполняет паховую область, поясницу, живот. Тепло поднимается выше, в грудь, далее – в шею. Тепло заполняет ваши руки, тепло касается вашего лица. Ваши щеки, губы, нос, лоб наполнены теплом. Голова окутана теплом. Это должно продолжаться довольно долго, не менее пяти минут (можете поставить таймер, где сигналом будет тихая, плавная музыка). Зафиксируйте это состояние, наслаждайтесь теплом. Теперь представьте себе, что ваша голова наполнена воздухом, что это не голова, а воздушный шар. Воздухом наполняются шея, руки, грудь, живот, поясница, паховая область, бедра, колени, икры, лодыжки, стопы. Ваше тело – только тонкая оболочка, наполненная воздухом. Теперь представьте себе, что эта оболочка растворяется в воздухе. Воздух внутри вас сливается с воздухом снаружи. Вы растворены в воздухе, вы парите в пространстве. Почувствуйте, как вы изменчивы, как все ваше существо плывет вместе с воздушными массами. Если бы подул ветер, вы могли бы улететь!

Выходить из упражнения нужно в обратном порядке. Сначала сосредоточьтесь на поверхности стоп. Ощутите оболочку-кожу стоп, соприкасающуюся с воздухом. Далее «воссоздайте» все части тела снизу вверх, до макушки головы. Вы – снова оболочка, наполненная воздухом. Этот воздух постепенно сгущается и превращается в тепло жизни. Несколько раз глубоко и свободно вздохните.

Возможно, в середине упражнения вы уснете. И это нормально: ведь ваша цель – сбросить активный темпоритм. Если получилось заснуть, значит, вы все сделали верно.

Эту же практику можно проделывать и в течение дня, если у вас есть возможность уединиться и прилечь на десять-пятнадцать минут.

✲ Здороваться в темпоритме

Стучат в дверь, вы открываете и здороваетесь. Вы это делаете, чтобы:

• гостеприимно поприветствовать;

• дать понять, что гостей здесь не ждут;

• добиться расположения пришедшего высокопоставленного лица;

• на вас не обратили ни малейшего внимания;

• привлечь к себе внимание, покрасоваться перед всеми;

• ободрить пришедших, расстроенных печальным событием;

• поскорее перейти к делу.

✲ Поприветствовать вставанием в темпоритме

Актеры встают и садятся. Руководитель каждому дает задание – вставать и садиться, чтобы:

• поприветствовать женщину или тех, кто старше;

• чтобы обратить на себя внимание;

• что-то сказать с места, но так, чтоб услышали;

• покрасоваться перед противоположным полом;

• потянуться, размяться, так как клонит в сон;

• подать условный знак;

• выразить протест.

✲ Воображаемый танец в общем темпоритме

Один актер играет на воображаемом рояле, другие танцуют под эту музыку. В конце упражнения все делятся своими ощущениями: совпадает ли темпоритм музыки, которую «играл» актер, с тем темпоритмом, который станцевали остальные?

✲ Изменение темпоритма в зависимости от задачи

Просто ходите по сцене – парами или в одиночку. Вы ходите, чтобы:

• обдумать сложную ситуацию;

• вспомнить прошлое;

• прогуляться, скоротать время;

• размять ноги: долго едете в поезде, большая стоянка, вышли на перрон;

• измерить шагами пространство;

• караулить на часах;

• помешать соседям снизу спокойно спать;

• взбодриться, прогнать сон;

• успокоиться, вы в гневе, сильно раздражены;

• выработать красивую походку.

✲ Ждать в темпоритме

Стоите и ждете:

• жену, которая задерживается на работе;

• лучшего друга, собираетесь пойти в ресторан, закатить пирушку;

• ребенка после школы;

• поисковую группу, которая ушла прочесывать лес, чтобы найти пропавших детей;

• дуэлянтов: уехали давно, и никого до сих пор нет.

✲ Темпоритм общей защиты

Сбейтесь в тесную кучку, при этом каждый должен стараться закрыть друг друга собой, как бы защищая от невидимой опасности.

✲ Темпоритм небольшой кучки людей

Разделитесь на маленькие группки, встаньте на сцене так, чтобы создалось впечатление, что на сцене совсем немного людей.

✲ Темпоритм большой толпы

Разойдитесь по сцене, чтобы создать ощущение большой толпы. Но сначала это ощущение надо вызвать в себе, тогда этюд можно будет делать при любом количестве участников.

✲ Упражнения с партнером на темпоритм

Найдите нужный ритм в следующих действиях.

• Подойдите к партнеру и заберите у него какой-нибудь предмет (ручку, часы, кепку…).

• «Упадите» в обморок прямо в объятия партнера.

• Сядьте рядом с партнером.

• «Войдите» в комнату партнера.

• Поздоровайтесь с партнером, а потом извинитесь: вы обознались.

• Ходите вокруг партнера, заглядывайте ему в глаза.

• Крикните «смотри!» и укажите на что-то, что вы увидели за окном.

✲ Танцы у станка

Репетиция у станка в балетном училище. Несколько актеров стоят в балетных позициях. Один изображает учителя танцев, показывает движения. Другие стараются повторить за ним.

✲ Стройка

Рабочие на стройке. Кто-то размешивает цемент, кто-то носит кирпичи, кто-то делает кладку. Каждый из участников тренинга должен придумать себе занятие, но всем нужно помнить, что они делают общее дело – строят дом.

✲ Игра в четыре руки

«Сыграйте» на рояле в четыре руки. Заранее не договаривайтесь о том, какое произведение вы играете. Старайтесь уловить ритм друг друга, чтобы было впечатление слаженной игры.

✲ Очередь к врачу

Очередь в приемной к терапевту. Каждый считает, что он тут самый больной, и ему надо срочно показаться врачу. Цель каждого – доказать остальным, что именно он должен войти в кабинет следующим.

Роль паузы в темпоритме

Все знают, как важна пауза в театре и кино. Пауза – это ритмообразующее пространство, где нет никаких «объектов». В живописи паузу можно представить как промежутки между элементами ритма – объектами, объединенными общими признаками (вертикаль, горизонталь, форма, цвет и т. д.).

Театральная пауза ассоциируется прежде всего с молчанием, когда артист перед тем, как подать следующую реплику, замолкает. Держать паузу – великое искусство: для этого нужно очень хорошо чувствовать ритм действия, ритм партнеров и публики. Начинающие актеры боятся пауз и стараются произнести свои слова как можно быстрее. Это ошибка, от которой отучают еще на первых курсах театральных школ.

Но пауза бывает не только речевая. Что такое пауза в физическом театре, где нет слов? Это отсутствие движения. Актер физического театра должен телом чувствовать, где нужно взять двигательную паузу. Научиться этому гораздо труднее, чем актеру «говорящему». В любой пьесе есть слова, разделенные знаками препинания. Эти знаки – указание на паузу. В физическом театре знаков препинания нет и быть не может. Подсказкой может служить музыка, сопровождающая действие. Паузы в музыке – тоже своего рода знак, показывающий, что здесь можно остановиться. Можно, но не обязательно! Актер может продолжать двигаться и без музыки.

Как же понять, когда взять паузу?

Здесь нам снова придет на помощь система Станиславского. Константин Сергеевич делил театральные паузы на два вида: логические и психологические. Логическая пауза, по Станиславскому, определяется знаками препинания в тексте пьесы. Психологическая – атмосферой и настроением (иными словами, тем ритмом, в котором здесь и сейчас проходит действие).

Как перевести это определение на язык движения? Самым буквальным и непосредственным образом.

Давайте сначала разберемся с паузой логической.

Что такое знаки препинания в тексте, всем известно. Это точки, запятые, вопросительные и восклицательные знаки, двоеточия, точка с запятой, многоточия… А вот что можно назвать «знаками препинания» в пластическом или танцевальном действии?

Во-первых, это в буквальном смысле «препинание», то есть некий объект, за который актер «запинается», спотыкается. То, что заставляет его останавливаться. Например, некий предмет на пути его следования. Вот он идет, а прямо на дороге лежит нечто, допустим – воздушный шарик. Актер обязательно остановится, чтобы рассмотреть этот предмет и решить, что с ним можно сделать.

Во-вторых, это любые действия со стороны партнера. Физическое взаимодействие на сцене можно уподобить диалогу: один «говорит»-движется, другой «слушает»-неподвижен. Как только партнер «заговорил» телом, артист остановится и «прислушается», то есть сосредоточит внимание на действиях партнера. И тем самым заставит публику направить внимание на своего партнера. Впрочем, это не всегда и не обязательно так. Ведь кроме диалога может быть «дуэт», когда оба актера двигаются одновременно. Причем двигаться они могут как полифонично – то есть у каждого своя линия движения, свой мотив и свои паузы. Так и гармонично – совершая если не одинаковые, то подобные движения, гармонирующие друг с другом. И паузы в гармоничном движении будут в одном и том же месте.

Также «знаками препинания» могут быть любые отвлекающие вещи со стороны публики. Например, в зале у кого-то зазвонил телефон и помешал действию. Хороший актер обязательно сделает паузу, впишет это в ритм спектакля. Этим он достигнет сразу двух важных целей: 1) не прервет ритм спектакля; 2) заострит внимание публики на том, выключены ли их смартфоны. Кроме того, подобный акцент позволит зрителям разрешить неудобную психологическую проблему. Когда во время интересного действия вдруг появляется посторонний раздражитель, у человека сознание как бы раздваивается: одной частью он пытается продолжать быть включенным в интересное, а другой – сопротивляется раздражителю, вытесняет его из сознания. Это доставляет дискомфорт. И актер, который отреагирует на раздражитель, снимет это ощущение дискомфорта у зрителя.

Психологическая пауза – явление намного более сложное, чем логическая. Чтобы уловить ее, нужно быть абсолютно включенным в действие, жить его ритмом, но при этом ощущать ритм публики, откликаться на него. Кроме того, существуют и фоновые ритмы – смена декораций, включение дым-машины, действия рабочих сцены за кулисами (видимые актерам и невидимые зрителям). Это тоже фактор, влияющий на общую атмосферу. И этим всем актер должен быть буквально «пропитан», он одновременно и подчиняется окружающим его ритмам, и управляет ими. В том числе с помощью психологической паузы.

Как почувствовать психологическую паузу? Ответ на этот вопрос дает сам Константин Сергеевич.

Вы поймете мои слова и предостережения только после того, как я объясню вам природу логических и психологических пауз. Вот в чем она заключается: в то время как логическая пауза механически формирует такты, целые фразы и тем помогает выяснять их смысл, психологическая пауза дает жизнь этой мысли, фразе и такту, стараясь передать их подтекст. Если без логической паузы речь безграмотна, то без психологической она безжизненна.

Логическая пауза пассивна, формальна, бездейственна; психологическая – непременно всегда активна, богата внутренним содержанием.

Логическая пауза служит уму, психологическая – чувству [6].

Станиславский утверждал, что психологическая пауза напрямую зависит от внутренней жизни персонажа, от тех ви́дений, которыми он насыщает свою роль в процессе репетиций. И которые проносятся перед его внутренним взором в процессе спектакля. Эти видения – тоже часть фонового ритма, только знает о нем лишь сам актер. Внутренние видения вызывают определенное настроение, чувство, и они же заставляют актера делать психологическую паузу. Таким образом, чтобы научиться брать паузы этого рода, нужно прежде всего обогатить историю персонажа с помощью воображаемых ситуаций, придумать, о чем он мечтает, что ненавидит, с кем дружит, чего боится. Психологическая пауза случается сама собой – в процессе работы над ролью. К этому вопросу мы еще вернемся в разделе «Поиск персонажа».

Сейчас же настало время поговорить о том, как телесно натренировать физическую паузу.

Как тренировать физическую паузу

Физическая пауза может быть полной или неполной. Неполная пауза – это остановка какой-то одной части тела. Самый очевидный пример – танец. Танцор-импровизатор (например, уже упомянутая в этой книге Анна Дего) постоянно делает неполные паузы: ноги танцуют, обе руки застывают, или же ноги останавливаются – руки двигаются; так же может останавливаться голова, плечо, корпус и так далее. Неполная пауза в физическом действии – чаще всего логическая. Вернемся к примеру с воздушным шариком, лежащим на дороге актера. Актер остановится, но не полностью: он не пойдет дальше, но может присесть, чтобы рассмотреть шарик, потрогать его, покачать головой и т. д. Ноги его неподвижны, а другие части тела – работают.

Полная пауза – это остановка всего тела. Она всегда психологическая (даже она следует логике действия). Внезапная остановка движения концентрирует внимание, заставляет зрителя напрячься – у него сразу включается интерес: «Что случилось? Почему остановка? Что произошло? Или еще произойдет?» Полная пауза очень часто делается как раз перед каким-то важным действием, это своего рода молчаливый призыв к вниманию.

Паузы гораздо важнее движения. Всей цепью[10] впадаю в паузу. Если что-то начинает шевелиться, это сразу берет на себя внимание. Если (после паузы) я раздельно шевелю пальцем, рукой, любой частью тела – и сознательно перевожу ваше внимание куда мне необходимо – это и называется управлять вниманием зрителя. И если умеешь этим заниматься, значит, ты – артист.

Дядя Коля

Физическая пауза должна быть явной, яркой, четкой. Зритель должен сразу понять, что движение остановилось, что это – пауза. Нельзя быть неуверенным, даже в том случае, если персонажу свойственны сомнения. Сомневающийся характер – все равно характер, и он должен быть выпуклым.

Поэтому тренировка физической паузы – это прежде всего тренировка резкой остановки движения. Во время тренинга резкость приветствуется; в дальнейшем, на репетициях и в спектаклях, эта резкость будет смягчена.

✲ Практикум физической паузы

Подготовительное упражнение

Это упражнение поможет вам ощутить естественное движение всех суставов и мышц.

• Поднимите и опустите руку, задействуя по очереди различные суставы и группы мышц. Проделайте это сначала со сгибанием локтя, потом кисти, первых, вторых, третьих суставов пальцев и т. д.

• То же самое повторите с ногой, головой, наклонитесь вперед: сначала опустите голову, затем сгорбите плечи, затем наклоните весь корпус. Разогнитесь в обратном порядке.

• Сгибайте и разгибайте спинной хребет по позвонкам, начиная с самого верхнего, у затылка, и кончая нижним, у таза.

• Поворачивайтесь влево и вправо: сначала скашиваете в нужную сторону глаза, затем поворачивается голова, затем спинной хребет – по позвонкам, затем весь корпус.

Бег с остановкой на концентрацию внимания («Влипание в пространство»)

Это упражнение практикуется в Театре Дяди Коли. Актеры бегут по кругу в довольно быстром темпе. Можно под музыку, которая будет задавать ритм. В какой-то момент руководитель говорит «стоп» или подает сигнал. Также сигналом может служить тишина: руководитель группы выключает музыку. В этот же миг все актеры останавливаются. Делать это нужно мгновенно, без инерционной пробежки вперед. Чтобы не упасть и не пошатнуться, надо сбросить инерцию. Это делается так: вся инерционная энергия направляется в стопы. Ноги чуть сгибаются в коленях, вы как бы приседаете. Вес «стекает» в стопы, они становятся как бы чугунными, вы не можете бежать дальше и застываете. Чтобы уловить момент сброса инерции, надо много тренироваться.

«Море волнуется…»

Все знакомы с этой детской игрой. Но это еще и прекрасное упражнение на телесную паузу. Напомним правила. Ведущий произносит слова:

Море волнуется раз,

Море волнуется два,

Море волнуется три,

Морская фигура на месте замри!

В этот момент участники группы замирают в тех позах, в которых их застали последние слова считалки. Игра «Море волнуется…» хороша тем, что актер никогда не знает, в какой позе ему придется сделать телесную паузу. Это подводит его к пластической импровизации.

✲ От паузы к физическому действию

Это упражнение предложено Михаилом Чеховым [10]. Начните ваше упражнение с полной, насыщенной атмосферой паузы, наступившей в результате предшествовавшего (воображаемого) действия. Условьтесь с партнерами, какое действие предшествовало паузе (бурное собрание, горячий спор, веселая вечеринка, карнавал, тяжелый физический труд и т. п.). Осознайте излучающую силу паузы и держите ее минуту или две. Затем, не нарушая паузы, начните внутренне превращать ее в паузу, из которой последует ваше дальнейшее действие. Это значит: вызовите в себе импульс к действию (продолжению митинга, вечеринки, физической работы и т. п.). Когда вы почувствуете, что пауза достаточно «созрела», переходите постепенно к действию. Полная пауза превратится в неполную и затем, пройдя ряд стадий, перейдет во внешнее действие. Через некоторое время, пройдя все соответствующие стадии, снова подведите импровизацию к полной паузе. Так, не прерывая упражнения, продолжайте последовательную смену внутреннего и внешнего действия.

Телесное ощущение времени

Ритм неразрывно связан со временем, он существует во времени. Элементы ритма повторяются через определенные промежутки времени и сами занимают какое-то время.

Все это само собой разумеющиеся вещи, в которых нет никакого откровения. Понятно, что мы живем во времени и рассчитываем свои ритмы исходя из того, сколько времени у нас есть. Например, вы знаете, сколько в среднем занимает дорога от дома до метро (или стоянки автомобиля), и знаете, во сколько вам нужно выйти, чтобы успеть на репетицию или спектакль вовремя. В зависимости от этого вы рассчитываете свой выход из дома и идете к месту назначения спокойным шагом. Но если вы опаздываете, то меняете свой ритм, чтобы попасть куда надо в нужное время. Время сокращается – ритм ускоряется.

То, что само собой разумеется в повседневной жизни, на сцене или в кадре становится ключевым. Ритм движения, жеста, выражения лица работает только в том случае, если он очень точно совпадает по времени со сценой, которая происходит в данную минуту.

Бастер Китон был признанным мастером временно́го расчета сцены. Вот что говорил актер Джеймс Карен в интервью киноисторику и документалисту Кевину Браунлоу о том, как Китон работал со временем:

«Бак, ты не можешь так сделать. Если я начну здесь, то гэг сработает, но если я начну там, заставить его работать никто не сможет». Такие вещи, как идти в ногу за полицейским или исчезать в люке как раз перед тем, как прилетит птица, – знаете, это машины Руба Голдберга, которыми полна картина. Он знал до мельчайших подробностей, что заставляет их действовать» [11].

Если вы при просмотре комедий Бастера Китона понаблюдаете за тем, как он движется во времени, то будете поражены, как выверены все его движения. Но при этом он остается совершенно естественным: нет впечатления, что актер натренирован – подобно тому, как натренированы цирковые атлеты. Возьмем одну из первых сцен «Дома с привидениями». Бастер входит в здание банка, взлетает по ступеням, впрыгивает в окно кассы и открывает сейф. Все это – одним движением, но без всякого усилия.

Эта легкость и естественность, с которой актер укладывает свой ритм во временной ритм сцены, называется телесным ощущением времени.

Как натренировать это ощущение? В любом актерском тренинге есть упражнения с метрономом, а также движения по сигналу. В этой книге мы будем использовать практики, предложенные Станиславским. Они универсальны и работают так же хорошо, как и сто лет назад.

✲ Движение по звонку

Это упражнение можно делать одному, парой или в группе. Для этого вам понадобится либо колокольчик, либо запись звука колокольчика, который звонит в заданном ритме в рамках определенного промежутка времени. Начинайте с одной минуты, потом увеличивайте время упражнения до пяти минут.

Кто-то один берет колокольчик и начинает звонить (или же нужно включить запись).

По этому звонку актеру нужно делать следующее.

• Менять положение тела (вставать, садиться, ложиться, поднимать, сгибать руки и ноги, поворачивать голову, корпус, плечи и т. д.).

• Напрягать и ослаблять мышцы.

• Быстро менять статичные позы и оправдывать их изнутри.

Оправдать позу или движение – значит, придумать причину, почему вы приняли то или иное положение или сделали жест. Например: вы поднимаетесь со стула, чтобы поприветствовать преподавателя или уступить место женщине. – Прим. авт.

• Переносить внимание с объекта на объект (поднимайте взгляд вверх, опускайте вниз, смотрите поочередно налево и направо, на конкретные объекты).

• Произносить слова роли и замолкать. (Это упражнение можно сделать «немым» – то есть беззвучно артикулировать фразы.)

✲ Этюды с часами

Для этой практики вам понадобятся наручные часы или смартбраслет. Можно воспользоваться и часами в смартфоне. Ваша задача – вообразить и пластически выразить предлагаемые обстоятельства в рамках заданного времени

• Вы на вокзале, ждете поезда. По расписанию он должен прибыть уже через минуту, но прибытие еще не объявили. Вы то смотрите на часы, то вглядываетесь вдаль, пытаясь разглядеть силуэт поезда на горизонте. Силой воображения меняйте время года и, соответственно, свой собственный ритм. Лето: жара, вы стоите на солнце, вам некуда спрятаться, вы хотите скорее нырнуть в прохладу вагона с кондиционером. Осень: льет проливной дождь, вы должны держать чемодан, зонтик и при этом смотреть на часы. Зима: мороз или оттепель. Весна: холодный ветер и проч. Как будут меняться ваши внутренние и внешние воображаемые ритмы в зависимости от предлагаемых обстоятельств?

• Засеките двадцать секунд и перенесите предмет мебели из одного угла комнаты в другой. Затем возьмите другой предмет и точно так же переносите его по секундам. После того как сделаете всю возможную перестановку, начните передвигаться от объекта к объекту по таймеру.

• Представьте себе, что вы находитесь в толпе народа. Вы спешите. По таймеру быстро двигайтесь между людьми, стараясь не задевать их.

• Концентрация на звуке. Возьмите маленькие карманные часы и положите их на столик около дивана. Лягте, примите удобное положение, расслабьтесь и закройте глаза. Начните прислушиваться к тиканью часов, стараясь ни о чем другом не думать, не воспринимать других впечатлений. Чтобы еще лучше сосредоточиться, можно считать удары часов до ста, подряд или через один удар.

✲ Упражнения с метрономом

Ставьте метроном на разные ритмы и совершайте различные действия под эти ритмы. Например, следующие.

• Раздевайтесь – одевайтесь.

• Садитесь – вставайте.

• Ходите.

• Доставайте с полки книгу и просматривайте ее.

• Поливайте цветы.

• Причесывайтесь.

✲ Совместите время и коннакол

В этом упражнении совместите тайминг с системой коннакол.

• В течение тридцати секунд ходите, высоко поднимая ноги на слог DA. Задайте себе время, приходящееся на один слог. Допустим, две или четыре секунды. Затем подключите голову и слоги TA KA. На один шаг – два поворота головы (влево-вправо). На следующем этапе включаются руки. Хлопайте в ладоши на TA KI TA. Если вам трудно совместить двудольные и трехдольные слоги, можете выключить TA KA, шагать на DA и хлопать в ладоши.

• Включите музыку с нетипичным ритмом, разбейте мелодию на слоговые группы коннакол и двигайтесь, пропевая соответствующие слоги.

• Действуйте по таймеру в переменном ритме. Например, ходите в четных слоговых группах – TA KA и TA KA DI MI. Вставайте и поворачивайтесь в нечетных группах – DA, TA KI TA, DA DI GI NA DUM.

✲ Работа с метрономом

Так же как и в предыдущих упражнениях, двигайтесь в разных ритмах метронома, но теперь старайтесь оправдать вымыслом каждый номер метронома.

• Неловко сел – поправиться, но в ритме.

• Писать письмо, распечатывать, запечатывать тоже в ритме.

• Пить чай в ритме.

• Удить рыбу в ритме.

• Есть в ритме.

• Причесываться, здороваться – все в ритме.

• Кланяться в ритме.

• Уходить со сцены в ритме.

• Растапливать камин в ритме.

• Говорить по телефону в ритме.

• Убирать снег.

• Решать математическую задачу.

• «Тататировать» одновременно и в ритме метронома, и в ритме роли.

• Читать стихи, монолог, диалог.

• Покупать картошку в ритме.

✲ Держать ритм под метроном

В ритме метронома живите насыщенной внутренней жизнью. Неподвижно сидите или двигайтесь очень медленно (притом что внутри бурлит очень быстрый ритм). Медленно разговаривайте, в то время как метроном отсчитывает очень быстро. Учитесь «держать ритм» на воображаемых движениях двух пальцев руки или пальцев ноги и т. д.

Обменивайтесь репликами сначала в ритме метронома, а затем вразнобой. Пусть один из вас говорит в ритме, а другой – противореча этому ритму.

Мысленно «заводите» внутри себя метроном и переключайте его на разные номера скоростей и темпов.

✲ Изменение ритма

Все предложенные ниже упражнения выполняются в группе – желательно на сцене и обязательно под музыку. Музыка должна быть со сменяющимся ритмом и настроением. Музыка из фильмов Чарли Чаплина и Бастера Китона – отличный фон для таких упражнений. Эта музыка – словно краткий пересказ содержания фильма, она отличается быстрой сменой ритма. Предлагаемые треки:

• Steamboat Bill Jr Opening Tit (Conducted by Carl Davis) – https://youtu.be/7c71XioHYpI

• One week, Timothy Brock – https://youtu.be/XqsFblzPcOY

• The Buzzards, From The High Sign (Conducted by Carl Davis) – https://youtu.be/-Ag5aQEEAgg

• Charlie Chaplin, City Lights, Opening Scene – https://youtu.be/cFbftYfXsnc

• Charlie Chaplin, The Lone Prospector, Big Jim & Black Larsen, From The Gold Rush (original soundtrack) – https://youtu.be/Dn5ds35C3XA

Под эту музыку актерам нужно делать следующее.

• Ходить по сцене. Поворачивайтесь без лишнего вольта[11], без вращения вокруг собственной оси.

• Совершать разбрасывание толпы по сцене. По знаку – остановка. Размещаться на расстоянии руки в шахматном строении.

• Держать расстояние на длину протянутой руки. Делать всякие передвижения, сохраняя расстояние. Учиться группироваться и заполнять пустое пространство.

• «Приклеиться» к полу и, не «отклеиваясь», проделать всевозможные пластические движения от самых малых до самых больших.

• Вращать глазами. Направо, налево, вверх, вниз, прямо (оправдывать вымыслом).

• Двигать шеей. Поворачивать голову вслед за взглядом: направо, налево, прямо (вдаль), вверх, вниз.

• Поворачиваться туда, откуда звучит музыка (каждый раз она должна звучать из разных источников).

• Движение пальцами рук. Мелкие жесты их, указывающие направление взгляда, слушания, в добавление к глазам, ушам и шее.

• Прибавляется движение руки до локтя в помощь к предыдущему.

• Прибавляется движение до плеча.

• Включается позвоночник. Прибавляется в помощь к предыдущему. Сначала двигается верхняя его часть (в помощь к шее), а потом и ниже.

• Включаются ноги. Тянутся по направлению к предыдущим частям тела, в помощь им.

Затем все эти упражнения проделать без музыки, но в ритме метронома – по целым, половинным, четвертям, восьмым, шестнадцатым.

✲ Внутренний метроном, неслышная музыка

Теперь нужно выключить и метроном, и музыку. Ритм задает руководитель. Можно взять ритм известной мелодии, а можно дать задание «отстукивать» удары метронома внутри себя. Выполняйте все эти движения во внутреннем ритме. Постарайтесь, чтобы ваши ритмы совпадали и не было разнобоя (слушайте друг друга, наблюдайте за движениями партнера).

Выполните эти упражнения в состоянии:

• грозного настроения, гнева, едва сдерживаемого разд-ражения;

• отчаяния;

• ласки;

• радости;

• любви;

• ненависти, мольбы, ужаса.

Все эти состояния нужно оправдать каким-либо вымыслом. Можно вспомнить ситуации, когда вы чувствовали подобное.

✲ «Плясать под свою дудку»

Для этого упражнения понадобятся два музыкальных проигрывателя (или же два человека, играющие на разных инструментах). Актеры делятся на две группы, которые становятся в разных концах комнаты. Руководитель дает знак, и включается музыка, для каждой группы – своя. На начальном этапе задача каждой группы – поймать свой ритм, создать единую энергетику группы и выразить ее в общем танце. Затем группы, танцуя, начинают идти к центру зала, как бы наступая друг на друга. Цель каждой группы – перетанцевать соперников, втянуть их в свой ритм, заставить «плясать под свою дудку».

✲ Дыхание под метроном

Актеры должны встать в круг, взяться за руки, а ноги расставить таким образом, чтобы краем ступни касаться ступни соседа. (Желательно выполнять это упражнение босиком.) Глаза полуприкрыты. Ведущий задает ритм метронома и начинает шумно вдыхать и выдыхать. Все остальные подстраиваются к его дыханию. Сначала вдох и выдох надо делать со звуком, чтобы все слышали единый ритм. Затем звук постепенно убирается, и люди в кругу дышат бесшумно, естественно, однако сохраняя при этом общий ритм дыхания.

✲ Дыхание со звуком

После того как будет достигнуто общее дыхание, надо снова подключить звук, но на этот раз – только на выдохе. Первым звук «включает» руководитель, за ним вступают все остальные. Сначала выдыхать надо не очень шумно, затем звук усиливается, и в конце упражнения последний выдох заканчивается громким общим криком «ХАА!».

✲ Существовать во времени

Говорят, время течет незаметно. Но незаметно оно только для нашего сознания. Тело «замечает» ход времени, изменяется вместе с ним. Наш организм реагирует на время и его ритмы: так, в темное время суток нам хочется спать, а пик активности приходится на разгар дня. И, конечно, самое заметное проявление течения времени – то, как мы меняемся с возрастом.

Актеру важно научить свой мозг замечать течение времени, ощущать его телом, существовать во времени. Это достигается практиками телесной концентрации на ходе времени. Для этих практик вам понадобятся механические часы с секундной стрелкой. Их тиканье должно быть довольно громким.

✲ Чувствовать время. Практика на присутствие «здесь и сейчас»

Очень часто люди не «присутствуют» в своей жизни – то есть не осознают себя здесь и сейчас. Занятые своими мыслями, погруженные в переживания о прошлом или будущем, они, по сути, не живут свою жизнь. Кроме прочих последствий, «неприсутствие» оказывает любопытный психологический эффект на окружающих. А именно: люди просто не видят такого человека. Этот феномен опытные актеры используют для того, чтобы незаметно исчезать со сцены и внезапно «проявляться». Практика присутствий «здесь и сейчас» поможет вам отработать этот навык.

Вводное упражнение

Поставьте часы рядом с собой – так, чтобы вы слышали их тиканье. Примите удобное положение тела. Можно сидеть, можно лежать. Закройте глаза. Сосредоточьтесь на звуке часов. Мысленно «пройдитесь» по телу, от мышц ступней к мышцам лица. Дышите ритмично, через нос. Если нос заложен, можно дышать через рот. Сосредоточьтесь на дыхании. Вслух или про себя считайте паузы между вдохами. Вдох-выдох – один. Вдох-выдох – два и так далее. Сосчитайте до шестидесяти. Откройте глаза и снова мысленно «пройдитесь» по телу.

Проявиться-присутствовать

• Ощутите свое тело: сначала – его границы: как кожа соприкасается с одеждой, воздухом, как шевелятся волосы на ветру, ощутите тяжесть тела, давящего на ступни (или ягодицы, если вы сидите).

• Вслушайтесь в окружающее пространство. Какие звуки оно издает? А какие звуки издаете вы? Слушайте свое дыхание и одновременно слушайте внешние звуки.

• Всмотритесь в пространство, те объекты, которые в нем присутствуют здесь и сейчас. Посмотрите на себя – на те части, которые вы можете видеть. Руки, ноги, живот, бока. Проведите взглядом по очертаниям носа и лба.

• С помощью воображения начинайте «вбирать» в себя пространство, дышите, двигайтесь, говорите в его ритме. Представьте, что вы заполняете собой все. Люди, объекты – все это существует внутри вас, вы – вместилище всего, вы управляете всем.

На эту практику вам дается ровно одна минута – так что засеките время. Если вы выполните все правильно, то заметите, что внимание окружающих направлено только на вас, ваша осанка выпрямилась, вы чувствуете себя уверенно. Вы – присутствуете.

Отсутствие, или остановка времени

Это упражнение противоположно предыдущему. Ваша задача – «исчезнуть» из пространства. Это можно сделать с помощью времени. Вы, конечно же, читали в детстве сказку «Спящая красавица», где время остановилось не только для главной героини, но и для всего королевства. Долгие столетия этого королевства словно не существовало – до тех пор, пока не настало время сбыться предсказанию доброй феи. Представьте: проходили века, а люди ездили, ходили, воевали и жили совсем рядом с этим королевством, ничего о нем не зная. Оно выпало из времени и, соответственно, из пространства.

Вы можете научиться так же «выпадать». Конечно же, это не означает, что вас перестанут видеть. Вы будете находиться рядом с другими людьми – но вот внимание их будет сколь-зить мимо вас.

В этом вам снова поможет время. Засеките одну минуту и выполните предыдущее упражнение на присутствие. Затем, по истечении минуты, засеките еще тридцать секунд и начинайте потихоньку «выпускать» из себя пространство, объекты и людей, в нем находящихся. Отпустите ритм окружающего мира, отстранитесь от него. А свой собственный внутренний ритм максимально замедлите. Дышите едва заметно, поверхностно. Представьте, что время внутри вас остановилось (можно визуализировать стрелки часов, застывшие на одной точке).

Эту практику необходимо выполнять в безопасном месте: если вы все сделаете правильно, люди могут в буквальном смысле вас не заметить и натолкнуться на вас или травмировать.

Что такое взаимодействие на сцене

Актерское искусство зиждется на взаимодействии с партнером. Партнером для артиста могут быть не только другой артист, но и публика, и даже неодушевленные предметы (реальные или воображаемые). Более того: сам артист может быть своим собственным партнером. Взаимодействие с партнером, общение с ним – альфа и омега актерского бытия. В спектакле или кино не бывает моментов, когда артист ни с кем не общается. Не бывает таких моментов и в жизни. Каждый миг своей жизни мы находимся в контакте с кем-то или с чем-то. Другие люди, предметы – рабочие инструменты, гаджеты, столовые приборы, одежда и проч.; животные; собственные мысли. Все, на чем сосредоточено наше внимание здесь и сейчас, есть объект для взаимодействия. То есть – наш партнер.

Но если в жизни мы взаимодействуем с людьми и объектами совершенно естественно и непринужденно, то в условиях сцены настоящее, полнокровное общение с кем бы то ни было (партнер, предмет, публика…) достигается с трудом. Так происходит по двум причинам. Первая заключается в самом факте публичного выступления. Внимание десятков и сотен людей, сосредоточенное на одном актере, огни рампы, общая обстановка и внутреннее волнение – все это огромный психологический груз, который нужно «вывозить». Чтобы выдержать это груз, нужны своего рода «мускулы» – мастерство и опыт. Начинающему актеру мешает все: публика, освещение, костюм, атмосфера, беспокойство… Но актеру опытному, уверенному в своем профессионализме, эти обстоятельства только помогают. Внимание публики его подпитывает, атмосфера театра пьянит, а естественное волнение при выходе на сцену становится той силой, которая направляет его вдохновение.

Вторая причина того, что взаимодействие не складывается, кроется в самом персонаже. Не нужно забывать, что актер в рамках представления живет не своей жизнью, а жизнью персонажа. Если он не сделает персонаж частью себя, а себя – частью персонажа, то ни о какой естественности не может быть и речи. И вот эта задача всякий раз встает и перед новичком, и перед профессионалом. Эта задача решается актерским тренингом, наработкой приемов, которые помогают вжиться в роль, но при этом не потерять себя. Один из этих приемов – слушать себя, свое состояние, свое тело.

С одной стороны, персонаж – сам по себе, это плод моей фантазии – когда сочиняю, как бы смотрю на него со стороны и даже обращаюсь к нему, это не я – это он у меня действует. Поэтому я могу в легкую наделить его любыми характерными чертами, а не вешать на него собственные комплексы, которые (разумеется) есть у меня в обычной жизни

Благодаря этому мой персонаж свободен действовать так, как велит ему линия роли.

Но вместе с тем нельзя притворяться. Хороший актер не будет скрывать, что у него, к примеру, болит живот. Он вплетет свою боль в линию роли. Тело не обманет. Будешь притворяться – пойдет фальшь, роль развалится. Должен быть некий союз между мной реальным, моим собственным самочувствием – и самочувствием персонажа.

Дядя Коля

✲ Практика слушания тела. Ежедневный комплекс

Главный партнер, в контакте с которым любой человек (а тем более актер) должен находиться постоянно, это его собственное тело.

Ежедневная практика слушания тела поможет вам узнать особенности своего тела, его потребности, научит вовремя слышать сигналы, которые посылает тело. Вы сможете распознавать признаки усталости и не будете переутомляться. Это очень полезная практика, которая позволит вам сохранять тонус даже в очень напряженные дни. И поможет лучше чувствовать самого себя – как в жизни, так и в сценическом творчестве.

✲ Концентрация на органах чувств

У человека есть пять физических чувств: зрение, слух, обоняние, осязание, вкус. Эти чувства постоянно включены в работу, но не осознаются разумом. Ваша задача – сделать эти ощущения осознанными.

Практика первая. Зрение

1. Оглядитесь по сторонам – в любом месте, где вы находитесь. Посмотрите на пространство и объекты, которыми оно насыщенно. Обратите внимание на цвет, форму, на то, с какими промежутками они расположены. Сначала смотрите расфокусированным взглядом, фиксируйте только общие элементы. Если мысли «гуляют» и вам трудно сконцентрироваться на задаче, можно проговаривать про себя то, что вы видите, например: «вот ель, она – зеленая, в форме конуса, за ней – дом, он прямоугольный» и т. д. В дальнейшем нужно уходить от такого проговаривания и держать ум в молчании. После того как вы охватите общим взглядом все пространство, начинайте рассматривать детали. Чешуйки на стволе ели, трещину на плитках, которыми облицован ближайший дом, опавшие листья на траве…

Эта практика в целом не должна занимать много времени. Одна минута концентрации на общей картине, одна минута – на деталях. Главное – регулярность. Повторяйте ее каждый день, в любой ситуации. Чем бы вы ни занимались, всегда можно остановиться на пару минут и оглядеться.

2. Ухватите шлейф образа

Вы наверняка замечали, что после того, как вы пристально посмотрели на какой-то объект, его образ еще какое-то время остается в вашей памяти. Это может быть секунда или даже меньше, но образ исчезает не сразу. Давайте назовем это явление «шлейфом образа». Попытайтесь к этому шлейфу образа добавить свое воображение. Например, рассмотрите фотографию. Закройте глаза: с полсекунды снимок еще будет стоять перед глазами. «Ухватите» шлейф образа, зафиксируйте его и восстановите все детали фотографии. Ваша цель – добиться такой устойчивой картинки, чтобы воображаемая фотография была бы такой же четкой и ясной, как и реальная.

Точно так же можете поступать с любым объектом. Рассмотрите свои домашние тапочки, лежащую на столе книгу, компьютерную мышь, сломанный карандаш, бутылку с минеральной водой и т. д.

Практика вторая. Слух

1. Закройте глаза. Прислушайтесь к тому, что звучит вокруг. Сначала старайтесь услышать общую «симфонию» звуков, заполняющих пространство. Можете также проговаривать про себя то, что вы слышите: «шум дороги за окном, жужжание работающего холодильника, какие-то голоса вдалеке». Время выполнения – одна минута. Далее концентрируйтесь на подробном изучении этих звуков. Как именно шумит дорога? Звук наплывает волнами, то приближается, то отдаляется. В мотиве работающего холодильника тоже есть как более высокие, так и более низкие «ноты». Постарайтесь расслышать голоса. Они женские или мужские? Долетают ли до вас отдельные слова? Вы можете понять, о чем разговаривают люди?

2. Вызываем звуки из памяти

• Вспомните свои недавние слуховые впечатления. Что вы слышали дома, собираясь на репетицию? Что вы слышали на улице, в транспорте?

• Вспомните любимую песню или романс. Мысленно спойте ее.

• Вспомните какое-нибудь вокальное музыкальное произведение – классическое (романсы Чайковского, Грига, Мусоргского) или современное.

• Возвращаясь с концерта классической музыки, попытайтесь мысленно прослушать симфонию, только что перед тем сыгранную, припоминая все детали исполнения и самые незначительные уклонения от партитуры.

3. Слушайте здесь! Слушайте там!

• Слушайте только то, что звучит в данной комнате.

• Слушайте только то, что звучит за стеной или за дверью и т. д.

• Подслушивайте разговор.

4. Видеть звуками

Сыграйте такой этюд. Слепая находится у себя дома, и к ней лезет вор. Слепые люди «видят ушами», поэтому то, что происходит, вы можете вообразить только по звукам. Какие это звуки? Откуда они происходят? Как вы догадаетесь, что в комнате посторонний человек? Что вы будете делать?

Практика третья. Обоняние

1. Эта практика также выполняется с закрытыми глазами. Если есть возможность, притупите слух – закройте уши берушами или специальными противошумовыми наушниками. Чем пахнет пространство? Эти запахи вам знакомы или нет? Приятны или не очень? Постарайтесь определить характер запаха: свежий, теплый, кисловатый, фруктовый, запах смазки и т. д. «Вынюхивайте» подробности запаха, пытайтесь понять, что именно может так пахнуть. Если вы находитесь в обществе других людей, можно попытаться угадать, от кого именно исходит тот или иной запах. Время выполнения практики – одна минута.

2. Концентрация на запахе. Возьмите салфетку и смочите ее одеколоном либо эфирным маслом. Положите ее на таком расстоянии, чтобы запах не был слишком резким и раздражающим. Закройте глаза и сосредоточьтесь полностью на обонятельных ощущениях. Постарайтесь «разложить» этот запах на несколько других, более простых.

Практика четвертая. Осязание

Эта практика призывает сосредоточиться на тактильных, осязательных ощущениях. Начать нужно с общих ощущений. Ощутите поверхность, где вы стоите или сидите. Стену или спинку стула, на которую опираетесь. Вам удобно стоять, сидеть, идти, лежать? Если хочется пошевелиться, поменять позу на более удобную – сделайте это. Вам холодно, тепло или жарко? Можете ли вы прямо сейчас отрегулировать температуру так, чтобы было комфортно? Например, открыть окно в помещении, надеть или снять определенный предмет одежды? Приступайте к деталям. Что вы чувствуете, будучи одеты в эту конкретную одежду? Не давит ли вам нигде? Быть может, хочется что-то поправить, подтянуть? Постарайтесь ощутить все точки соприкосновения тела с одеждой. Выполняйте практику в течение одной минуты.

Вторая часть осязательной практики – ощупывание. Выберите какой-либо предмет и начните его ощупывать. Гладкий он или шероховатый, холодный или теплый, мягкий или твердый, вам приятно к нему прикасаться или нет? Ощупайте все его изгибы, выпуклости, острые углы и плавные линии. Эта практика тоже выполняется с закрытыми глазами. Ощупывая предмет, представляйте его себе воочию. Время выполнения – одна минута.

Третья часть этой практики – концентрация на ощущении. Приняв удобное положение, закройте глаза. Затем положите на голое тело какой-нибудь маленький предмет, например монету. Этот предмет будет производить легкое давление на кожу, что вызовет ощущение прикосновения к определенному ее участку. Направьте внимание на это ощущение. Меняйте положение предмета, перемещая его то на грудь, то на руку или на ногу и т. п.

Практика пятая. Вкус

Эту практику нужно разделить на две части. Первая часть выполняется в любое время, когда вы ничего не едите и не пьете. Вторая часть – во время еды.

1. Закройте глаза и сконцентрируйтесь на ощущениях во рту. У любой субстанции есть свой вкус: есть он и у слюны, которая постоянно присутствует во рту, у языка, у нёба, у зубов и слизистых оболочек. Этот вкус человек не замечает, потому что привык к нему. Но когда вы целуетесь с кем-либо, то вкус чужих физиологических жидкостей сразу становится заметным. Вам нужно научиться замечать свой собственный вкус во рту. Это важно не только для знания собственного тела, но и для понимания того, здоровы ли вы в данный момент, все ли с вами в порядке. Во время болезни слизистые оболочки меняют химическую структуру, и вкус изменяется.

Ощупайте нёбо, проведите языком по щекам, внутренней и внешней поверхностям зубов. Не ощущаете ли вы дискомфорта? Быть может, присутствует какой-то лишний привкус, от которого хочется избавиться? Постарайтесь описать словами те оттенки вкуса, которые присутствуют на разных «объектах» рта – нёбе, зубах, слизистых оболочках щек.

Время выполнения – одна минута.

2. Практика во время еды. Когда будете завтракать, обедать, ужинать или просто перекусывать, концентрируйтесь на вкусе еды. Возьмите в рот небольшой кусочек того блюда, которым вы утоляете голод в данную минуту. Закройте глаза. Подержите кусочек на языке, почувствуйте, как он размокает под воздействием слюны. Какой вкус у него поначалу? Какой вкус он начинает приобретать потом? Быть может, раскрываются какие-то оттенки вкуса? Он становится более кислым, соленым, сладким, острым? Как вы определите эту еду – как вкусную или не очень? Всего ли хватает для полноты вкуса или нужно что-то добавить?

Время выполнения практики – одна минута.

3. Концентрация на ярких вкусовых ощущениях. Чтобы сосредоточиваться на вкусовом ощущении, вам поначалу придется воспользоваться вспомогательными средствами: сахаром, солью, ломтиком лимона и т. п. Возьмите в рот кусочек сахара или ломтик лимона и сосредоточьтесь только на вкусе. Запомните его. В дальнейшем вы можете упражняться по памяти.

✲ Концентрация на теле

Пять органов чувств помогают нам составить представление об окружающем мире, о том, как он выглядит, звучит, ощущается, какой у него запах и вкус. Следующий этап – концентрация на собственном теле как на объекте этого мира.

Практика первая. Концентрация на теле изнутри

Эту практику лучше всего проделывать два раза в день – утром, после пробуждения, и вечером, перед сном. Она выполняется лежа. Закройте глаза и расслабьтесь. Лежать нужно на спине. «Пройдитесь» мысленно по своему телу, начиная с самого верха. Называйте части тела и концентрируйте на них свое внимание. Проговаривайте про себя:

• «Я концентрируюсь на макушке головы. Что я чувствую? Касаюсь ли я макушкой чего-либо? Не мешает ли мне сверху подушка, стена, какой-то другой предмет?

• Мой лоб. Он расслаблен или напряжен? Наморщен или разглажен?

• Мои веки. Они зажмурены или спокойно опущены? Мои зрачки находятся в покое или двигаются? Что я вижу с закрытыми глазами? Темноту, чистый цвет или цветовые-световые пятна?

• Мои щеки. Напряжены или расслаблены?

• Мой рот. Я улыбаюсь или я спокоен? В каком положении находятся уголки рта?

• Мои уши. Как они ощущают воздух и вибрации звука?

• Мой нос. Как он дышит? Воздух холодит ноздри или температура вдыхаемого воздуха вполне комфортна?

• Мой язык. Чего он касается?

• Мои зубы. Они стиснуты или приоткрыты?

• Моя шея. Она напряжена или расслаблена? Чувствую ли я боль или мне комфортно?

• Мой позвоночник. Как он лежит, в каком положении? Что я чувствую, с чем соприкасаюсь каждым позвонком? Нет ли напряжения в грудном, поясничном, крестцовом отделах?

• Моя спина. Она напряжена или расслаблена?

• Мои лопатки. Они расправлены или сведены?

• Мои руки. Они свободно лежат или напряжены?

• Мои ноги. Есть ли напряжение в какой-либо части ног?

• Мое сердце. Как оно стучит, в каком ритме?

• Мое дыхание. Как я дышу – поверхностно или глубоко? Как расширяются мои легкие?

• Мой кишечник. Как он чувствует себя сейчас? Есть ли какое-то бурление внутри? Не хочется ли мне в туалет?

• Мои половые органы. Как я ощущаю их сейчас? Они спокойны или есть какое-то возбуждение?

• Мои коленки. Они прямые или согнутые? В каком положении им комфортнее всего?

• Мои ступни. Как они себя чувствуют? Что ощущают?

• После этого точно так же, со всем вниманием, пройдитесь по телу снизу доверху.

Время выполнения этой практики – пять-десять минут.

Практика вторая. Концентрация на теле извне

Для этой практики вам понадобится ростовое зеркало. Есть два варианта упражнения: в одежде и без. Встаньте перед зеркалом и смотрите на свое тело отстраненным взглядом. Не нужно оценивать себя с точки зрения красивого-некрасивого, гармоничного или дисгармоничного. Просто смотрите на то, как вы сложены, какого цвета ваши кожа, волосы, глаза, какая форма у рук и ног, какие пропорции. «Впитывайте» глазами свое тело. Ваша задача – изучить все свои особенности. Это знание очень поможет вам в артистической деятельности. Эту практику проводите как в обнаженном, так и в одетом виде. Причем одежда должна быть разной. Какой тип одежды больше всего подходит вашему сложению? В какой одежде вы чувствуете себя комфортно, а в какой вы напряжены? Отследите эмоции, которые вызывает у вас тот или иной наряд. Время выполнения – пять-десять минут.

Еще одно упражнение концентрации на теле извне – ощупывание. Ощупывайте поверхности тела, прикасайтесь к себе, гладьте кожу, волосы. Почувствуйте все выступы, кости, складки. Постарайтесь создать тактильный образ своего тела. Время выполнения – пять минут.

✲ Память чувств

Для развития памяти чувств выполняйте следующие упражнения.

Вспоминайте разные ощущения.

• Вкус говядины с горчицей.

• Запах мимозы.

• Морозный ветер в лицо.

• Пушистую шерсть кошки или хороший плюш.

• Звуки рояля, скрипящей двери, глухого кашля за стеной.

• Удушливый запах пыльного чулана.

• Запах старых книг.

• Вкус горького лекарства.

• Вкус лимонада, кофе, чая с молоком.

✲ Вспоминайте простые действия

Вспоминайте физические ощущения от простых действий.

• Натираете пол.

• Шьете на ручной или ножной машинке.

• Убираете сад.

• Моете пол.

• Вытираете пыль.

• Поливаете цветы.

• Дежурите на караульном посту.

• Собираетесь на дачу.

• Полощете белье.

• Убираете комнату.

• Достаете воду из проруби.

• Дрессируете козла, мартышку, слона.

• Ловите рыбу.

• Занимаетесь черчением.

• Меняете перегоревшую лампочку.

• Поливаете цветы.

• Рисуете: а) карандашами; б) гуашью; в) масляными красками.

• Гуляете в лесу летом.

• Жнете рожь.

• Обедаете (обед из трех блюд).

• Пьете кофе, курите сигары.

• Принимаете лекарство от боли в животе.

• Стираете.

• Пьете утренний чай.

• Перелезаете через забор – трясете яблоки и воруете их.

• Играете на скрипке.

• Караулите бахчу, разжигаете костер, варите обед, ужин.

• Ставите палатку.

• Устраиваете шалаш.

• Работаете у станка.

• Ловите птиц в лесу.

• Гладите белье.

• Подметаете пол.

• Пишете письмо.

• Топите печь.

• Чистите сапоги.

• Моете окно.

• Колете дрова.

• Замазываете окно на зиму.

• Летом собираете цветы в саду.

• Сидите в гамаке, читаете книгу, жарко, мешает пчела.

• Кормите цыплят.

• Умываетесь.

• Играете с кошкой.

• Укладываетесь в дорогу.

• Моете собаку, играете с ней, вдруг она вас укусила.

• Тащите ведро, наполненное водой, из колодца.

• Работаете в огороде.

• Принимаете слабительное.

• Ходите босиком по воде.

• Ставите самовар, накрываете к чаепитию, угощаете чаем друзей, собираете со стола, моете посуду.

• Пересаживаете цветы.

• Кроите платье, костюм.

• Точите и чистите ножи.

• Расклеиваете афиши.

• Плетете венок из полевых цветов.

• Играете вдвоем в теннис.

• Играете в оркестре, камерном ансамбле.

• Сосете леденец.

• Представляете вкус лимона и т. д.

• Ощущаете запах комнаты.

• Ощущаете запах данного предмета.

• Переходите из угла в угол и обнюхиваете данную комнату, сравниваете запахи, везде ли они одинаковы.

• Сравниваете запахи двух предметов.

• Берете стул и обыгрываете его как тяжесть.

• Ищете спрятанную монету: а) не зная, где она; б) зная, где она находится, но делая вид, что вы не знаете.

Виды сценического взаимодействия. Какие бывают партнеры на сцене и в кадре

Согласно Станиславскому, виды взаимодействия зависят от объекта общения, который в данный момент является партнером артиста. Первый вид – взаимодействие на сцене с другим актером.

Второй вид – взаимодействие с неодушевленным предметом (это могут быть как предметы реквизита, так и воображаемые предметы, которые существуют только в фантазии артиста).

Третий вид – взаимодействие со зрителями.

Четвертый вид – взаимодействие с самим собой.

В немом кинематографе, где слова были недоступны, единственным средством общения персонажей было взаимодействие на уровне жестов и взглядов. Герои на экране общаются:

• между собой;

• с предметами;

• с животными;

• с воображаемыми партнерами;

Что касается воображаемых партнеров, то это великолепно иллюстрирует Чарли Чаплин в фильме «Профессор» [32а]. Там уже пожилой Бродяжка предстает в образе дрессировщика блох. Фрагменты из этого фильма демонстрируются в документальной картине «Неизвестный Чаплин» [33а]. Обратите внимание, как Чаплин общается с невидимыми партнерами – блохами. Они существуют только в его воображении, но он настолько убедительно с ними взаимодействует, что мы их видим чуть ли не воочию.

• с самим собой.

Надо сказать, что на сцене практически не бывает ситуаций, при которых существует только один вид общения. Помимо взаимодействия с партнером, актер всегда общается и с самим собой, и с сидящими в зале зрителями. Виды общения проникают друг в друга – только в этом случае процесс общения становится живым, настоящим. Когда актер пользуется лишь одним видом общения, он перестает чувствовать партнера.

В действительности установление контакта с другим человеком – дело довольно простое. Стоит двум лицам сойтись друг с другом, и тотчас же между ними естественно рождается взаимное общение. Главное, чтобы нашелся общий интерес, тема для разговора. Понаблюдайте, как легко общаются люди, сидящие в очереди к врачу. Достаточно малейшего импульса, чтобы между пациентами установился контакт и началось общение. Каждый старается передать собеседнику свои мысли, а тот слушает и воспринимает исходящую от него информацию.

В условиях сцены установление контакта – особая задача. Здесь недостаточно общего интереса; нужно полное погружение в партнера.

Взаимодействие партнеров на сцене должно начинаться задолго до того, как будет произнесена первая реплика или сделан первый жест. После того как вы сосредоточили внимание на объекте, нужно установить с ним контакт. Это можно сделать при помощи глаз или внутреннего чувства, когда объект общения все время находится в поле вашего интереса, даже если в данный момент вы его не видите. Но самым сильным импульсом к установлению контакта является все же взгляд.

✲ Упражнения на взаимодействие с партнером

Упражнение «Взгляд»

Это упражнение лучше всего выполнять в группе от 6 человек, чтобы можно было меняться в парах. Для самого простого и быстрого выполнения достаточно только одного партнера.

Выберите себе партнера и сядьте друг напротив друга. В течение 30 секунд смотрите друг другу в глаза. Смотреть можно на разных уровнях. Визуальный уровень: вы рассматриваете глаза партнера, цвет его радужки, форму глаз, ресниц. Ваше внимание не идет дальше внешних особенностей. Эмпатический уровень: вы пытаетесь по выражению глаз партнера понять, что он чувствует, о чем думает в данную минуту. Зеркальный уровень: вы смотрите на глаза партнера и стараетесь увидеть то, что видит он, – то есть вас. Глаза партнера являются для вас как бы зеркалом. Фантастический уровень: вы представляете, что глаза партнера – это портал в иное измерение, и пытаетесь проникнуть в это измерение с помощью воображения. Обязательно договоритесь с партнером, на каком уровне вы будете практиковать этот перегляд. Если в упражнении участвуют несколько человек, через 30 секунд поменяйтесь в паре и повторите упражнение с новым партнером. Используйте таймер.

Упражнение «Тень»

Актер ходит по комнате, за ним идет партнер. Задача партнера – повторять все движения актера, стать его «тенью». После окончания упражнения поменяться ролями.

Упражнение «Тень танца»

Это упражнение – разновидность предыдущего. Разница только в том, что движения должны быть танцевальными. Включите музыку, у которой есть четкий ритм. Она не должна быть слишком быстрой или слишком медленной. Темп – средний. Один из актеров придумывает танцевальные движения, другой – их повторяет. Ведущий актер должен следить, чтобы его партнер успел повторить движение, и только потом делать новое движение. Выполняйте упражнение в течение одной мелодии, затем поменяйтесь ролями.

Упражнение «Ведение»

Вариант 1. Контактный.

Договоритесь с партнером, кто из вас будет ведущим, а кто – ведомым. Ведущий встает позади партнера, кладет руку ему на плечо и начинает вести. Вести – значит подталкивать вперед, направлять влево, вправо, тянуть назад. Контакт должен быть очень бережным, не нужно сильно сжимать плечо партнера. Ведомому важно научиться чувствовать малейшие изменения в прикосновении, распознать по импульсу, в какую сторону он должен пойти. Это упражнение можно выполнять как в тишине, так и под атмосферную музыку. Во время выполнения упражнения ведомый может закрыть глаза или повязать на лицо повязку.

Вариант 2. Бесконтактный.

Этот вариант можно назвать «игрой в экстрасенса». Ведущий встает напротив ведомого и поднимает одну или обе руки. Ведомый смотрит на руки и двигается туда, куда идут руки ведущего. Если ведущий вытягивает руки вперед – ведомый отклоняется назад или отходит на несколько шагов. Ведущий направляет руки в свою правую сторону – ведомый движется в свою левую сторону. Ведущий отходит назад – ведомый, следуя за его руками, наступает вперед. Во время выполнения упражнения не только смотрите на руки ведущего, но и сохраняйте зрительный контакт. Это поможет вам лучше почувствовать партнера, ведь в глазах можно прочитать намерение – куда ведущий поведет вас в следующий момент.

Упражнение «Резонанс»

Для этого упражнения вам нужно будет выбрать вид деятельности, которую вы будете совершать одновременно с партнером. Дело должно быть самым простым: например, подметать пол. Возьмите в руки метлу (или веник) и начинайте одновременно мести пол в разных концах помещения, постепенно сближаясь. Ваша задача – попасть в резонанс с партнером, найти общий ритм, комфортный для обоих. Точно так же можно выполнять любое другое дело: бить по мячу, приседать с гантелями, гладить белье (с помощью настоящего или воображаемого утюга) и так далее.

Упражнение «Разнобой»

Это упражнение похоже на предыдущее, но задача в нем прямо противоположная. Занимаясь одинаковой деятельностью, вам нужно постоянно разрушать общий ритм, делать одно и то же дело вразнобой. Если ваш партнер подметает пол медленно и плавно – делайте это быстрыми, рваными движениями. Если он ударяет по мячу в среднем ритме, вы должны частить, и так далее. Время от времени меняйте ритм с быстрого на медленный, со среднего на очень быстрый. Ловите те моменты, когда вы попадаете в резонанс, – и тут же разрушайте их.

✲ Ведение партнера. Упражнение от студии танца «Persona viva»

В парных танцах есть такое понятие, как ведение. Ведущий (обычно мужчина) направляет танец, и от его умения полностью зависят красота, легкость и то, получат ли оба партнера удовольствие от танца.

Чтобы вести партнера, нужно настроиться на единый ритм. В танце этот ритм задают музыка и характер самого танца. В упражнении, которое мы предлагаем, – ритм задает ведущий.

Вариант 1

Партнеры стоят лицом друг к другу. Ведомый закрывает глаза, а ведущий берет его за руки. Под звуки музыки он начинает вести партнера за обе руки: назад, вперед, вбок. Можно оставаться на месте и просто «танцевать» руками. Можно изобретать различные фигуры. Задача ведомого – чутко следовать за ведущим, за тем, куда он ведет.

Вариант 2

Ведомый кладет руку на плечо ведущему и закрывает глаза. Ведущий под музыку водит партнера в своем собственном ритме. Он может ускоряться или замедляться, приседать и подниматься. Чем разнообразнее движения, тем тщательнее подстройка.

Взаимодействие с предметом

В физическом театре, пантомиме и клоунаде неодушевленный предмет (реальный или воображаемый) – чуть ли не главный партнер. Очень часто этот предмет еще и соавтор истории, которая разворачивается на сцене. Все дело в самом жанре. Физический театр – это театр импровизационный, в нем, как правило, не бывает четкого сценария. В этом он очень похож на немой кинематограф. Есть изначальная идея, из которой рождается некое действие некого персонажа. Действие обрастает контекстом, и из контекста появляется история. Вот как описывал работу над фильмом Бастер Китон:

Мы находим беспроигрышную идею, выстраиваем на ее основе небольшую историю, вставляем туда дюжину гэгов, если получается их выдумать, и готово. Сценарий, который мы используем, поместится на обратной стороне почтовой открытки. Если она пропадет – не велика потеря [12].

Бастер Китон

Часто удачная идея появляется из взаимодействия с предметами. Например, как это было при постановке спектакля «Спам для Фюрера» в театральном товариществе «Комик-Трест»:

…там был феноменальный номер под названием «Клерк». Наташа[12] оставляет на кресле сумочку, уходя с работы. И все их отношения – через эту сумочку и два компьютерных кресла. Он танцует с двумя креслами, рассказывая через них целую историю любви. А придумалась эта сцена совершенно случайно.

Мы таскали эти кресла с Игорем[13] совершенно бездумно. То, что кресла могут быть партнерами, – это понятно. Но чего-то не хватало для истории. И вдруг совершенно случайно поставили на один из них сумочку, повесили шарфик и бац! – у Вадима сложился номер! Для завершенной истории Игорю просто понадобилось надеть деловой костюм. Но чтобы это родилось, нужно было по сцене эти кресла таскать, движением это почувствовать.

В физическом театре мы не сочиняем отстраненно, это по моему невозможно. Мы приходим, берем в партнеры какой-то предмет и сразу начинаем взаимодействовать с ним в пространстве сцены…

Дядя Коля

С чего начинается взаимодействие с предметом? С внимания к нему. «Все, что у меня есть на сцене, – это партнер, неважно какой, – говорит дядя Коля. – Чем больше я увлечен партнером, тем больше я вовлекаю зрителя в действие. Вот я сижу за столом, передо мной стакан. Я начинаю обращать на него внимание. Сначала взгляд пошел, потом рука, а потом я стараюсь весь вектор тела на этот стакан направить, чтобы я телом на него „смотрел”. Где мое внимание – там и будет внимание зрителя. Чем интереснее для меня партнер, тем больше сам зритель вовлечен в историю».

✲ Упражнения на взаимодействие с предметами

Упражнения на взаимодействие с предметами нужно выполнять в двух вариантах: сначала – с реальными предметами, затем – с воображаемыми. Таким образом вырабатывается память тела. Вы телесно запоминаете порядок действий с тем или иным предметом и затем можете повторить его в любой ситуации, сыграть этюд или сцену с невидимым предметом.

Упражнение «Письмо»

Возьмите обычную авторучку и лист бумаги. Сядьте за стол. Вам нужно написать письмо. Но не спешите это делать. Для начала возьмите лист бумаги, разгладьте его на поверхности стола. Покрутите лист так и эдак, словно прикидывая, как лучше писать письмо – вдоль или поперек. Если лист кажется большим, можно сложить его. Можно аккуратно порвать на несколько частей, чтобы написать записки. Включайте в дело фантазию. Подумайте, какого вида может быть это письмо. Поиграйте также с ручкой. Отвинтите и завинтите колпачок. В уголке листа распишите ее, проверьте, с каким нажимом она лучше всего пишет. И при любом своем действии внимательно наблюдайте за движением своих рук. Исследуйте с вниманием экспериментатора, запоминайте, как сгибаются пальцы, под каким углом руки находятся по отношению к корпусу. Не пропускайте ни одного микродвижения.

Время выполнения этого упражнения – от трех до пяти минут. Выполняйте его тщательно, но не затягивайте, чтобы не потерять интерес к предметам, с которыми вы имеете дело.

После этого сделайте небольшой перерыв на две минуты и приступайте к тренингу с воображаемыми предметами.

Задача такая же: написать письмо. Но теперь и бумага, и ручка будут воображаемыми. Вы можете повторить все те действия, которые только что совершали с реальными предметами, а можете придумать новые. Пока ваша моторика не развилась достаточно, подключайте воображение. Буквально визуализируйте тот невидимый предмет, который держите в руках. Чем явственней вы будете его представлять, тем точнее и достовернее будут ваши движения.

Привычные действия

Основа пластического жеста – это привычные действия, которые человек совершает каждый день. Но большинство людей совершают их неосознанно, автоматически. У них тоже вырабатывается память тела – но она срабатывает только тогда, когда в их руках оказывается осязаемый, физический предмет. Если попросить любого человека, не актера, изобразить, как он, к примеру, чистит картошку, – он это будет делать неловко, неправдоподобно, даже если перечистил в своей жизни тонны картофеля. Все потому, что привычные нам действия, когда они становятся привычкой, перестают осознаваться. Память начинает «экономить» энергию и не хранит информацию обо всех движениях, связанных с чисткой картофеля, постоянно. Она включает ее только тогда, когда перед человеком реально стоит такая задача.

Смысл этого упражнения – в том, чтобы совершать привычные действия осознанно. Вы можете выполнять это упражнение чуть ли не каждую минуту вашей жизни.

Список привычных действий:

• умывание;

• приготовление завтрака;

• прием пищи;

• мытье посуды;

• одевание;

• глажка;

• почистить обувь;

• сделать макияж, причесаться;

• вытереть пыль;

• поменять постельное белье;

• открыть дверь ключом;

• напечатать текст на компьютере;

• открыть книгу, пролистать несколько страниц;

• заштопать носок;

• включить вилку электроприбора в розетку;

• покурить;

• навести порядок на рабочем столе;

• наклеить скотч на трещину в стене, мебели;

• накачать шину велосипеда;

• разрезать ножницами лист бумаги, и т. д.

В список этих действий вы можете включить все те дела, что выполняете ежедневно.

Не забывайте после основной части упражнения с реальным предметом проделать то же самое, но с предметом воображаемым. Например, вы выпили чашку кофе на завтрак – сосредоточьтесь и «выпейте» еще одну, но уже – воображаемую.

Упражнение «История с предметом»

Это упражнение уже похоже на актерский этюд. Задача – придумать для предмета историю и сыграть небольшую пластическую сценку.

Выберите какой-либо предмет, например, настольную лампу. Возьмите ее в руки и начните носить по комнате. Поставьте ее на стол, со стола опустите на пол, перенесите на подоконник. Во время этих движений попытайтесь придумать историю – для чего вашему персонажу сейчас понадобилась лампа? И что это мог бы быть за персонаж? Быть может, он – вор, которому нужно зажечь свет, но так, чтобы этот свет не было видно в окно? Тогда он поставит лампу на пол и еще прикроет какой-нибудь плотной тканью. Перед ним стоит задача – осветить помещение по кусочкам. Но он ограничен в передвижении лампы, потому что провод слишком короткий. Как он будет решать эту задачу?

Придумайте свою историю и помните, что выбранный вами предмет – ваш полноценный партнер. Он принимает такое же участие в истории, как и вы.

✲ Беспредметные действия

После практики с реальными предметами обязательно переходите к упражнениям с предметами воображаемыми. Ниже предлагаются несколько упражнений, из которых нужно выбрать одно-два и довести его до совершенства. В этой практике важно не только самонаблюдение, но и посторонняя оценка. Обязательно демонстрируйте результаты вашей работы партнерам по тренингу. Пусть они угадывают, что именно вы делаете сейчас, с каким воображаемым предметом взаимодействуете.

Упражнение «Лепка»

Вылепите из воображаемого теста/пластилина бусы. Нанижите их на нитку. Их того же «материала» сделайте цепь, крендель, ваши инициалы, вылепите небольшую фигуру человека.

Упражнение «Чертить по линейке»

Прочертите с помощью воображаемой линейки несколько параллельных линий, несколько треугольников; с помощью циркуля – несколько различных кругов.

Упражнение «Оригами»

Сложите из воображаемой газетной бумаги: «птичку», «конверт», «треуголку», «лодку».

Упражнение «Карточная игра и домино»

Перетасуйте колоду карт, сдайте карты партнерам, свои карты расположите веером для игры, сделайте несколько ходов. Поупражняйтесь также с воображаемым домино.

Упражнение «Завести часы»

Переведите стрелки у ручных часов и будильника, заведите и те и другие.

Упражнение «Наточить карандаш, разрезать листы»

Раскройте перочинный нож, отточите карандаш. Разрежьте сброшюрованные листы книги.

Упражнение «Обычные действия»

• Откройте: книгу, коробку с ваксой, банку консервов, зонтик.

• Выберите из крупы соринки, рассортируйте злаки.

• Нарежьте: колбасу, сыр, лимон, кекс.

• Отрежьте: кусок арбуза, ломоть хлеба.

Упражнение «Веревка»

Намотайте на локоть и кисть руки (не забудьте отвести при этом большой палец) длинную веревку.

Упражнение «Шитье»

Отмотайте с катушки нитку, оторвите ее, вденьте в иглу; заштопайте носок, пришейте пуговицу.

Упражнение «Приготовление завтрака»

Выньте из кармана коробок спичек, зажгите спичку, зажгите газ, положите на сковородку сливочное масло, отделив его ножом от куска, разбейте на сковородку несколько яиц, посолите яичницу.

Упражнение «Первая помощь»

Забинтуйте партнеру палец, руку, голову.

Упражнение «Прическа»

Расчешите волосы, сделайте прическу, заплетите косы.

Упражнение «Часовщик»

Разберите и соберите часы (с помощью отвертки и пинцета).

Импровизационные действия

Придумайте по несколько упражнений на такие задачи: очистить, отвинтить, сложить, покрасить, затушевать, накапать, нанизать, сыграть на…, набить, вылепить, размесить, вымыть, заплести, перелить, расчесать, распилить, промыть, застегнуть.

Упражнение «Сеанс телепортации»

«Положите» перед собой любой воображаемый предмет – спичечный коробок, ручку, скрепку и т. д. Представьте себе, что вы – сильный экстрасенс. Вы способны перемещать предметы в пространстве. Устройте «сеанс телепортации», используя лежащий перед вами предмет. Воображайте, как вы собираете свою мысленную силу, направляете ее на предмет, сдвигаете его. Поначалу это выходит с большим трудом, вы теряете массу энергии, но затем двигать предметы с помощью силы мысли у вас получается все лучше и лучше. В конце концов, ваша энергетика «раскачивается» настолько, что вы можете двигать уже не только спичечные коробки и скрепки, но и тяжелые предметы – стулья, шкафы. Сделайте перестановку в комнате с помощью мысленной энергии!

Упражнение «Задания партнера»

Разделитесь на пары. Задавайте друг другу такие задания в случайном порядке.

• Пришить пуговицу воображаемой иглой.

• Закрутить воображаемый водопроводный кран, гайку.

• Качать насосом.

• Натянуть сапог, надеть носок.

• Закрыть дверь, крышку чемодана.

• Ввинтить лампу в патрон.

• Снять с полки бутылку и поставить ее на стол.

• Черпать из кастрюли суп, есть ложкой из тарелки, нарезать селедку и т. п.

• Воткнуть вилку в розетку.

• Вставить ключ в замочную скважину, пробку в бутылку, патрон в барабан револьвера и т. п.

• Накапать в ложечку лекарства, налить в рюмку вино, выгрести золу из печки.

На каждое задание должно уходить не меньше минуты. Это упражнение на скорость, вам нужно переключаться на новую задачу мгновенно.

Упражнение «Достать предмет»

Вынуть стрелу из колчана, руку из кармана, спичку из коробка, карандаш из пенала, саблю из ножен и т. п. Вначале отработайте с подлинными предметами.

Упражнение «Открывание и закрывание»

Открывание и закрывание разнообразных дверей, окон, створок шкафов: одностворчатые, двустворчатые, туго, легко, «на себя» и «от себя», с нажатием на ручку-замок (замечено, что наиболее сценично и выразительно, когда актер открывает тугие двери с замком-ручкой, надавливая на них плечом).

Упражнение «Еда»

Ешьте: яйцо всмятку, хлеб с горчицей, макароны, банан, кислое яблоко, арбуз, виноград, пирожное «наполеон», пирог с черникой, блины. Пить: кефир, шампанское, кофе, воду из ведра, рыбий жир. Принимайте горькое лекарство. Грызите орехи, семечки. Ешьте горячую картошку, жуйте жилистое мясо, грызите окаменевший сухарь, ешьте горячую кукурузу, костлявую рыбу, кислый лимон, тающее мороженое и т. п.

Станцуйте стихи!

Прочитайте про себя стихотворение: 1) с классической рифмой; 2) белый стих; 3) стихотворение в прозе. Уловите его ритм. Вам нужно будет его станцевать. Но сначала приучите свое тело к этому ритму. Читая стихотворение вслух, простучите его ритм ладошками или палочками. Затем прочитайте без отстукивания. Если не получилось, и вы сбились с ритма – снова подключите ладошки. После этого простучите ритм, не читая стихотворения, просто на память. Теперь можете приступать к танцу. Чтобы было легче, можно вслух проговаривать или пропевать ритм (вспомните систему коннакол).

В ритме вальса

Послушайте какой-нибудь вальс. Для начала возьмите классический трехдольный, потом усложните упражнение, включив вальс-асимметрик. Делайте обычные действия в ритме вальса: входите, здоровайтесь, садитесь и вставайте, пейте чай, мойте посуду и так далее.

Монотонный ритм

Задайте себе ритм каким-либо физическим действием, требующим усилий и монотонного ритма. Например, сделайте вид, что вы выбиваете ковер или стираете белье руками. Запомните ритм и, соблюдая его, прочитайте отрывок.

Ритм общего дыхания

Это групповое упражнение. Участники тренинга должны лечь на пол по кругу, так чтобы их ноги соприкасались с ногами соседей (если мало человек в группе, ноги можно развести). Руки положите свободно вдоль тела. Можно закрыть глаза или держать их открытыми, взгляд расфокусирован. По звонку ведущего группа начинает дышать: вдох – через нос, выдох – через рот. Чтобы точно попасть в общий ритм, можно на выдохе произносить какой-либо слог, например: «Хххаа!» Ведущий может задавать ритм дыхания, постукивая палкой по деревянной поверхности. Нужно то ускорять, то замедлять общее дыхание. Время выполнения – три минуты. После этого ведущий перестает направлять общее дыхание, а актеры – умолкают и дышат молча. Задача актеров – сохранять единый ритм до конца упражнения. Дыхание в молчащем режиме должно длиться не менее трех минут. Если кто-то собьется, ведущий должен снова задать ритм отстукиванием. Эта практика помогает научиться взаимодействию с партнером, учит слушать пространство.

Двигательный монолог/диалог/беседа

Упражнение для двоих и более актеров. Выполняется под музыку – звучащую реально или воображаемую. Начинает по жребию кто-то один. Он должен с помощью языка пластики и движений рассказать партнеру (или партнерам) о том, что с ним приключилось. Это могут быть обыденные ситуации: опоздал на автобус, поссорился с девушкой, покупал хлеб и так далее. Партнер должен внимательно слушать. В какой-то момент партнер включается, и начинается диалог. Так же, с помощью пластики, второй партнер должен задавать первому вопросы, делать замечания, шутить или язвить – одним словом, поддерживать диалог. Если это упражнение выполняется более чем двумя партнерами, остальные тоже должны «встревать» в разговор, перебивать, комментировать и так далее. Но все это – на языке движений.

Две стихии

Группа делится на две части. Одна представляет собой стихию Воды – плавную, текучую. Другая – стихию Огня: неистовую, быструю, жадную. Обе стихии должны выработать свой ритм и отработать его пластически. После небольшой репетиции стихии становятся друг напротив друга и, сохраняя свой ритм, двигаются на враждебную стихию. Можно при этом издавать разного рода звуки, свойственные воде и огню (плеск волн, потрескивание огня). В центре зала стихии перемешиваются, но сохраняют свой ритм. На следующем этапе упражнение усложняется: двигаясь в собственном ритме, каждый участник должен наблюдать и слушать представителя другой стихии. Эта двойная концентрация на разнонаправленных ритмах – сложная задача, но она позволяет научиться сохранять свой ритм в любой ситуации, в любом окружении.

Следующий этап: одна стихия воспринимает ритм другой. Что происходит с водой, когда она кипит? Движения и звуки должны отражать характер кипящей воды. Но вот вода выплескивается и тушит огонь… что происходит с огнем, когда он гаснет? Все это нужно показать в пластике.

✲ Колите дрова!

Задача этого упражнения – чередовать моменты мускульного напряжения и освобождения.

Выполняйте простые действия, такие как: рубка дров, стирка, вскапывание огорода и так далее. Подбирайте такие действия, при которых есть мускульное напряжение и последующее освобождение. Для правдоподобности этих действий сначала «разложите» их на моменты напряжения-освобождения.

✲ Жонглирование в ритме

Жонглирование – очень полезный навык, которым в идеале нужно владеть каждому актеру. Но жонглировать можно и в том случае, если вы совсем не умеете это делать. В этом упражнении вам предлагается жонглировать… воображаемыми мячиками, яблоками, булавами, горящими факелами – словом, чем угодно.

Для начала вам нужно задать себе определенный ритм. Лучше всего – включить метроном или ритмичную музыку. Затем определите, чем именно вы будете жонглировать: ведь от формы и веса предметов зависит сила, с которой вы подкидываете их вверх и ловите. Начинайте свое воображаемое жонглирование с одного предмета, затем манипулируйте с двумя, тремя, четырьмя.

✲ Манипуляция с предметами

Вам понадобится шкаф, полка или стол, где есть разные предметы. Это могут быть книги, стаканы, предметы сервировки, одежда, фигурки и так далее. Ваша цель – научиться манипулировать ими в темпе.

Вариант этого упражнения – манипулировать предметами вместе с Бастером Китоном и Чарли Чаплином. Посмотрите фрагменты фильмов:

• «Контролер универмага». Сцена у прилавка – хронометраж: 4:29–5:35;

• Бастер Китон. «Навигатор» – сцена на кухне, хронометраж: 17:54–19:03.

Постарайтесь повторить позу, выражение лица, а главное – ритм движений двух великих комиков.

✲ Тянитесь к разным предметам

Сидя или стоя на одном месте, тянитесь к разным предметам, которые находятся чуть дальше, чем на расстоянии вытянутой руки. Например, к яблоку, выключателю, назойливой мухе и так далее.

✲ Ритм детской игры

Все в детстве играли в подвижные игры. Каждая игра имеет свои циклы и ритм. Например, прятки. Сначала нужно встать в круг и посчитаться: кто будет водить. Затем какое-то время отводится тому, чтобы все игроки, кроме ведущего, спрятались. А потом начинаются поиски – сначала медленные и осторожные, затем уверенные и быстрые. Финал игры – это стремительный темп: игрокам нужно добежать до условного места, чтобы их не «застукали».

Вспомните и другие игры и разберите их по ритму.

✲ «Ветер и шарики». Упражнение от дяди Коли на раскрепощение тела

Для этого упражнения вам понадобится воздушный шарик. Включите ритмичную музыку, подбросьте шарик вверх и с помощью дыхания сдувайте его в разные стороны. Старайтесь делать так, чтобы шарик не падал на пол. Если вы делаете это в группе, то можно поиграть в «воздушный футбол». Передавайте шарики своим партнерам по команде, старайтесь их отбить у соперника – и все это с помощью одного лишь дыхания.

При этом старайтесь попадать в ритм музыки.

✲ Дыхательная полиритмия

Это вариант предыдущего упражнения с шариком. Его можно выполнять только в группе. Подберите музыку, в которой будут присутствовать сразу несколько ритмов: плавный – мелодия или голос, основной бит – ударные, отрывистый – щетки, и т. д. Пусть каждый из участников тренинга выберет себе ритм. Подбросьте шарик и сдувайте его в сторону друг друга каждый в своем ритме.

Первую минуту упражнения концентрируйтесь только на своем собственном ритме. Затем – четко соблюдая свой ритм – пытайтесь прислушиваться к ритмам других людей. Задача этого упражнения – прочувствовать полиритмию целиком, найти в ней свое место.

Невидимые ритмы. Актерское обаяние. Лучевосприятие и лучеиспускание

Многие люди выбирают актерскую профессию из-за славы, известности, любви публики. Но откуда берется эта любовь? Почему у лучших актеров всегда есть армия поклонников, которая в некоторых случаях не исчезает даже со смертью артиста? Чарли Чаплин в свое время был самым известным человеком мира; хватало поклонников и у Бастера Китона. Сейчас эти две величины немого кино тоже имеют своих преданных фанатов.

Что это за субстанция – любовь публики? И почему одни актеры ею обласканы, а другие не вызывают у зрителя никаких эмоций?

Разумеется, талант и мастерство играют существенную роль. Но все же главным является актерское обаяние. Отчасти это природный дар, но его можно развить. При этом обаяние не относится к внешним данным. Красивых людей много, но не каждого из них можно назвать обаятельным. Есть красота отталкивающая, холодная, не привлекательная, не зовущая за собой. В то же время человек, не обладающий правильными чертами лица и идеальной фигурой, может быть невероятно, магически привлекателен – настолько, что его часто называют красивым.

Актерское обаяние часто сопутствует таланту как природный дар. Но это свойство можно развить. Обаяние – такое же средство общения и взаимодействия с партнером на сцене, как и слова, жесты, взгляды и движения.

Это средство взаимного общения Станиславский называл лучеиспусканием и лучевосприятием, или излучением и влучением. Действительно, обаяние подобно свету, который освещает и согревает другого человека. Не менее важно и восприятие: ведь для того, чтобы принять любой сигнал (а обаяние – это безусловный сигнал), нужен соответствующий «приемник».

Лучеиспускание и лучевосприятие – термины, изобретенные великим реформатором сцены. Ныне используются повсеместно, так как они образно иллюстрируют процесс общения, при котором партнеры обмениваются невидимыми токами, которые Станиславский называл лучами энергии. При спокойном состоянии так называемые лучеиспускания и лучевосприятия едва уловимы. Но в момент сильных переживаний, экстаза, повышенных чувствований эти излучения и влучения становятся определеннее и более ощутимы как для того, кто их отдает, так и для тех, кто их воспринимает. Обнаружить эти токи можно, наблюдая за собой и окружающими людьми. С помощью лучеиспускания между партнерами устанавливается крепкая связь, которая помогает им органично существовать на сцене. Если излучение и влучение происходят беспрерывно, актерам легко поддерживать постоянное общение между собой, они не пропускают ни одного, даже незначительного звена в процессе сценического взаимодействия. Лучеиспускание – основное средство воздействия как на партнера, так и на публику. При словесном и бессловесном общении между артистами образуется невидимая связь, которую Станиславский называл «внутренней сцепкой». Она часто создается из случайных, отдельных моментов – и тогда процесс общения становится непредсказуемым, спонтанным, прерывистым. При таком общении зритель то вдруг заинтересуется происходящим на сцене, то утратит интерес. Но если воспользоваться длинным рядом логически и последовательно связанных между собой переживаний и чувствований, то эта сцепка будет крепнуть, расти и в конце концов может вырасти до той силы общения, «хватки», по выражению Станиславского, при которой процессы лучеиспускания и лучевосприятия становятся крепче, острее и более ощутимы.

Константин Сергеевич предложил два основных упражнения, которые помогают выработать процессы лучеиспускания и лучевосприятия. Первое упражнение заключается в том, чтоб с помощью манков вызывать в себе какую-нибудь эмоцию (чувство) и передавать ее другому лицу. При этом прислушивайтесь к своему физическому ощущению. Таким же способом приучайте себя и к ощущению лучевосприятия, естественно вызывая и замечая его в момент общения с другими.

Второе упражнение: постарайтесь вызвать в себе одно физическое ощущение лучеиспускания или лучевосприятия, без эмоционального переживания. Необходимо большое внимание при этой работе. Иначе можно принять простое мышечное напряжение за ощущение влучения и излучения. Когда физический процесс будет налажен, подставьте изнутри какое-нибудь чувство для его излучения или влучения. «Но только… бойтесь при этом насилия и физической потуги. Излучения и влучения производятся непременно легко, свободно, естественно, без всякой затраты физической энергии. К слову сказать, новый прием поможет вам направлять внимание на объект и укреплять его, так как без устойчивого объекта лучеиспускать нельзя» [6].

Эти упражнения можно делать как сами по себе, так и в каком-нибудь этюде. Единственное условие – ни в коем случае нельзя проделывать эти упражнения в одиночку, сами с собой или с воображаемым лицом. Общаться нужно только с живым объектом, действительно существующим в жизни, действительно стоящим рядом с вами и действительно желающим воспринимать от вас ваши чувства. Общение требует взаимности. Не делайте также упражнений в одиночку, без партнера. Лучше всего их выполнять в группе, под контролем руководителя. «Нужен опытный глаз, чтоб не дать вам вывихнуться, приняв простую мышечную потугу за ощущение влучения и излучения. Это опасно, как и всякий вывих» [6].

На первый взгляд может показаться, что лучеиспускание и лучевосприятие – физически трудный процесс. На самом же деле, и это уже было сказано, это совершенно естественно для человеческой психики. Все мы влучаем и излучаем энергетические токи постоянно, каждый день и даже каждую ночь, во сне. Как утверждал Станиславский, «естественное дается легко… гораздо труднее приучить себя вывихивать свою природу. Поэтому познавайте ее законы и требуйте от нее того, что для нее естественно. Предсказываю вам, что придет время, когда вы не будете в состоянии, стоя на сцене с партнерами, не связываться с ними током внутреннего общения, сцепкой или хваткой, которые теперь кажутся вам трудными» [6].

Роль энергетических центров в лучеиспускании и лучевосприятии

Каждый раз, когда речь заходит о невидимых материях – таких как обаяние, исходящая от человека энергия – появляется риск забрести в околомистические дебри и отойти от работы над конкретными навыками, из которых складывается мастерство актера. Но не будем забывать, что театр родился из ритуала, он вышел из мистерий. Поэтому такие словосочетания, как «магия театра», «мистика театра», – в ходу и у актеров, и у их зрителей. Способность воздействовать на зрителя и своих партнеров по сцене, а также воспринимать лучи чужой энергии – это навык, который можно и нужно нарабатывать.

Возможно, вы слышали о том, что в теле человека, помимо видимых органов, существуют энергетические центры. Их невозможно увидеть глазом, но на уровне чувств они ощущаются очень хорошо. Искусство имеет самое прямое отношение к этим энергетическим центрам. Оно воздействует на них, заставляет их работать активнее. В свою очередь, работа этих энергетических центров влияет на решения человека, его выбор, амбиции, личную жизнь и карьеру.

Так сложилось, что подобные вопросы всерьез изучают только в религиозных традициях и разного рода эзотерических течениях. В каких-то системах таких энергетических центров насчитывается семь (например, чакры в индуизме), в каких-то их десять, в каких-то – двенадцать. Мы же возьмем за основу самую простую систему, предложенную театральным режиссером Игорем Калинаускасом. Эта система предлагает деление на три энергетических центра.

• Верхний – головной (отвечает за интеллект и воображение).

• Средний – сердечный (отвечает за эмоциональную сферу).

• Нижний – животный (отвечает за физическое тело, все его проявления, а также за сексуальную сферу).

Любое произведение искусства можно разделить по этим трем центрам. Если говорить о героях нашей книги, Чарли Чаплине и Бастере Китоне, то у этих двух гениев есть своя четкая энергетическая направленность. Творчество Чарли Чаплина возбуждает сердечный центр, его фильмы вызывают множество эмоций. Юмор же Бастера Китона – скорее интеллектуальный, его предпочитают люди, у которых верхний, головной центр развит достаточно хорошо.

Конечно, это деление очень условно. Хорошие фильмы, талантливые живописные полотна или музыкальные пьесы, а также литературные произведения – всегда многомерны. Они обращаются ко всем энергетическим центрам. В интеллектуальном юморе Бастера Китона есть много физического, телесного; выходки Чарли Чаплина очень остроумны; и у обоих присутствует несомненная сексапильность.

Профессиональный актер развивает все три центра одинаково, но на сцене – в зависимости от роли и характера персонажа – всегда доминирует какой-то один центр. (Это, как уже было сказано, не значит, что два оставшиеся центра не работают.)

Путем тренинга можно научиться работать со всем тремя центрами. Начинать тренировку нужно с наблюдения за дыханием, поскольку дыхание – это физический эквивалент энергии. В йоге дыхание считается родом энергии, йоги уверены: вместе с вдыхаемым воздухом в тело попадает прана – жизненная сила. Так или иначе, процесс дыхания может служить образцом влучения и излучения: воздух, как и лучи, входит и выходит из тела.

✲ Дыхательная разминка

«Где рождается дыхание?»

Исходное положение: стоя. Поза свободная, удобная. Немного вытяните позвоночник, ощущая себя в подвешенном состоянии (см. упражнение раздела «Расслабление мышц»). Плечи опущены, мышцы расслаблены. Сосредоточьте внимание на солнечном сплетении. Погрузитесь мысленно в дыхание. Дышите свободно, естественно. Наблюдайте свое дыхание, где оно рождается, как получается вдох и выдох, какие паузы между ними. То же самое повторите в положении сидя и лежа.

Дыхание через паузу

Исходное положение: стоя. Поза свободная, позвоночник прямой, мышцы живота расслаблены. Сосредоточьте свое внутреннее внимание на центре тела (там, где находится солнечное сплетение). Вы очень скоро поймете, что это же – и центр дыхания. Дышите свободно, естественно. Понаблюдайте за тем, как ваше дыхание приводит в движение все тело, начиная с мышц живота и нижних ребер. Наблюдайте за своим дыханием в течение трех-четырех минут. Затем вдохните, выдохните и сделайте паузу. Наблюдайте за своим внутренним состоянием: как стучит сердце, как бьется пульс, как ощущают себя все внутренние органы. Когда вам неотступно захочется снова вдохнуть – вдохните. Подышите в естественном ритме некоторое время и снова сделайте паузу на выдохе, наблюдая за собой.

Ритм естественного дыхания

Исходное положение: как в предыдущем упражнении. Положите руки на нижние ребра. Обратитесь мысленным взором в центр тела, в солнечное сплетение. Пару минут подышите естественно-свободно. Затем вдохните, задержите вдох. Мысленно наблюдайте за собой, за теми процессами, которые происходят в организме. Как только появится потребность в выдохе – выдыхайте и снова задержите дыхание. Снова наблюдайте за собой. Особое внимание обращайте на положение рук, на то, как оно меняется при вдохе и выдохе. Продолжайте упражнение в том же ритме: вдох-задержка-выдох-задержка. Вдохи не должны быть глубокими, а выдохи – длинными. Дышите так, как дышите в обычной жизни. Единственное условие: вдыхать в живот.

Во всех упражнениях на восприятие старайтесь направлять внимание в область солнечного сплетения. Представьте, что вы вбираете в себя энергетику партнера, красоту окружающего мира, впечатления, чувства, атмосферу, предложенные обстоятельства, в которых существует ваш персонаж.

✲ Практика лучевосприятия и лучеиспускания

Передать чувства

Актеры разбиваются на пары. Каждая пара садится друг напротив друга (можно на пол, можно за стол). Начинается диалог. Говорить нужно о том, что вы видите, слышите, ощущаете в данный момент. Когда один говорит, другой слушает очень внимательно и старается проникнуться ощущениями партнера. Диалог должен быть примерно таким:

• Я слышу шум дождя за окном.

(Другой вслушивается в звуки за окном, кивает, некоторое время актеры вместе слушают дождь.)

• А я вижу, как трепещут листья под тяжелым струями.

(Оба смотрят в окно, на листья.)

Эхо

«Эхо». Двое актеров выходят на середину комнаты, остальные сидят на полу, образуя круг. Двое в центре становятся спиной друг к другу, так чтобы каждый служил для другого «стенкой», к которой прислонился партнер. Один из актеров начинает рассказывать о себе – все, что посчитает нужным. Другой повторяет за ним каждое слово. Первый должен говорить медленно, чтобы «эхо» успело за ним повторить. Затем роли меняются.

Влучение симпатии

Участники тренинга становятся в круг, кто-то один стоит в центре. Круг должен быть очень тесным – каждый из стоящих должен дотянуться до человека в центре. По знаку руководителя актеры кладут руки на плечи человека и начинают «влучать» в него эмоции любви, одобрения, поддержки. Актер, стоящий в кругу, при этом должен быть максимально открыт, настроен на «прием» положительной энергии. Упражнение выполняется в течение двух-трех минут, после чего стоящий в центре становится в круг, а на его место приходит другой, и упражнение выполняется сначала. Чтобы актерам было легче настроиться на эмоции симпатии, можно включить приятную мелодичную музыку, лучше классическую.

Влучение любви

Участники тренинга становятся в круг, кто-то один стоит в центре. Круг должен быть очень тесным – каждый из стоящих должен дотянуться до человека в центре. По знаку руководителя актеры кладут руки на плечи человека и начинают «влучать» в него эмоции любви, одобрения, поддержки. Актер, стоящий в кругу, при этом должен быть максимально открыт, настроен на «прием» положительной энергии. Упражнение выполняется в течение двух-трех минут, после чего стоящий в центре становится в круг, а на его место приходит другой, и упражнение выполняется сначала. Чтобы актерам было легче настроиться на эмоции симпатии, можно включить приятную мелодичную музыку, лучше классическую.

Первое упражнение заключается в том, чтобы с помощью манков вызывать в себе какую-нибудь эмоцию (чувство) и передавать ее другому лицу. При этом прислушивайтесь к своему физическому ощущению. Таким же способом приучайте себя и к ощущению лучевосприятия, естественно вызывая и замечая его в момент общения с другими.

Второе упражнение: постарайтесь вызвать в себе одно физическое ощущение лучеиспускания или лучевосприятия, без эмоционального переживания. Необходимо большое внимание при этой работе. Иначе можно принять простое мышечное напряжение за ощущение влучения и излучения. Когда физический процесс будет налажен, подставьте изнутри какое-нибудь чувство для его излучения или влучения. Но только, повторим, бойтесь при этом насилия и физической потуги. Излучения и влучения производятся непременно легко, свободно, естественно, без всякой затраты физической энергии. К слову сказать, новый прием поможет вам направлять внимание на объект и укреплять его, так как без устойчивого объекта лучеиспускать нельзя.

Только не делайте этих упражнений наедине с собой или с воображаемым лицом. Общайтесь только с живым объектом, действительно существующим в жизни, действительно стоящим рядом с вами и действительно желающим воспринимать от вас ваши чувства. Общение требует взаимности.

Простые действия с лучеиспусканием

Настройте свои энергетические центры на излучение какой-либо эмоции: любви, ненависти, гнева, грусти и так далее. Излучая эту эмоцию, совершайте простые действия.

• Вытолкайте партнера за дверь.

• Возьмите книгу (воображаемую), раскройте ее на определенной странице и прочитайте партнеру фрагмент из нее.

• Поставьте стул и предложите партнеру присесть.

• Подойдите к партнеру, постойте рядом с ним, вернитесь на свое место.

• Минут пять разговаривайте с партнером о своих делах, а затем резко прервите разговор.

• Налейте стакан воды и подайте партнеру (стакан воображаемый).

• Вытрите пот с лица партнера.

«Я здесь!»

Один «излучает» сигнал «я здесь!», остальные с завязанными глазами стараются найти его, настроившись на прием этого сигнала.

Дыхание с излучением и влучением

Актеры должны разделиться на две части. Одна группа стоит напротив другой. Члены одной группы держатся за руки. Ноги нужно расставить таким образом, чтобы краем ступни касаться ступни соседа. (Желательно выполнять это упражнение босиком.) Глаза полуприкрыты. Ведущий задает ритм, шумно вдыхая и выдыхая. Все остальные подстраиваются к его дыханию. Сначала вдох и выдох надо делать со звуком, чтобы все слышали единый ритм. Затем звук постепенно убирается, и люди в кругу дышат бесшумно, естественно, однако сохраняя при этом общий ритм дыхания.

По договоренности одна из групп начинает процесс лучеиспускания, а другая старается эти лучи воспринять. Договоритесь заранее, какое чувство группа-передатчик будет транслировать группе-приемнику.

Лучеиспускание со звуком

После того как будет достигнуто общее дыхание, надо снова подключить звук, но на этот раз – только на выдохе. Первым звук «включает» руководитель, за ним вступают все остальные. Сначала выдыхать надо не очень шумно, затем звук усиливается, и в конце упражнения последний выдох заканчивается громким общим криком: «ХАА!»

«Угадай, кто»

Группа становится в круг. Одному из актеров нужно плотно завязать глаза. Его задача – угадать, кто перед ним стоит, исследуя лицо партнера при помощи пальцев. Представьте, что на кончиках пальцев расположены невидимые сканеры, передающие информацию на внутренний экран.

«Телепатия»

Актеры разбиваются парами, садятся напротив и смотрят в глаза друг другу. По знаку руководителя один из актеров начинает «влучать» мысль или чувство в глаза своему партнеру. Задача принимающего «взгляд» – догадаться, что хочет сообщить ему партнер. Затем актеры меняются ролями. Усложните упражнение: попытайтесь общаться одними глазами.

Влучение по точкам соприкосновения

Участники тренинга разбиваются на пары. Каждая пара садится на пол – спиной к спине. Цель каждого – почувствовать все точки соприкосновения со спиной партнера. После этого договоритесь, в какой очередности вы будете влучать и излучать. Один партнер излучает энергию по точкам соприкосновения, другой – ее воспринимает. Затем поменяйтесь ролями. После упражнения поделитесь впечатлениями. Удалось ли вам передать энергию точечно?

Разговор с влучением

Сидя спиной к спине, поговорите с партнером о чем-нибудь, интересном для вас обоих. При этом один – излучает энергию, другой – ее принимает. Затем поменяйтесь ролями.

Владение телом

Фильм Бастера Китона «Дом с привидениями» [34а] начинается со сцены, когда главный герой, банковский клерк, спешит утром на свое рабочее место. Буквально за полминуты он совершает множество действий: вываливается из автомобиля, вскрывает замок открывашкой для пива, ловко впрыгивает в окошко своей конторки, вешает трость на крючок… Линия его движений словно рассчитана математически – настолько они точны и естественны.

Можно посмотреть любую сцену из любого фильма Чаплина или Китона и поразиться тому, как свободно и непринужденно двигаются актеры. Их тело полностью подчинено характеру персонажа, и движется оно именно так, как и должен двигаться данный герой в данных обстоятельствах.

Это и называется – владеть телом.

Для актера физического театра тело – главный инструмент, посредством которого он показывает жизнь персонажа, рассказывает его историю. Когда мы говорим, к примеру, о музыканте, что он владеет своим инструментом, то имеем в виду, что он виртуозно играет на нем. Но играть – это не только быстро перебирать пальцами и точно попадать в ноты. Прежде всего это означает тонко чувствовать музыку и уметь передавать это чувство другим людям – при посредстве инструмента.

То же самое относится и к владению телом. В учебных заведениях и на театральных курсах физическому развитию уделяется много внимания. И это правильно. Но наше тело никогда не действует само по себе. Оно подчиняется сознанию, его мыслям и намерениям. Разумеется, и сознание воспринимает сигналы тела – об усталости, о голоде, о необходимости сбросить напряжение и т. д. Любое физическое действие – это сплав сознания и телесных проявлений. Поэтому развитие тела для актера должно идти «рука об руку» с развитием сознания и всего, что оно включает: воображение, мысль, эмоцию и интуицию.

Что представляет собой наше тело

Что такое тело человека? Это достаточно простой вопрос, на который может ответить любой ребенок. Голова, туловище, конечности, мышцы и кости, внутренние органы, кровь и другие физиологические жидкости. Все эти составляющие и образуют органический объект под названием «тело человека». А что же заставляет этот объект двигаться? Нечто, что нельзя увидеть ни обычным взглядом, ни в микроскоп; то, что нельзя измерить и взвесить. Это – сознание. И оно является определяющим для того, как выглядит и двигается тело.

Наше тело – это то, что мы о нем думаем. Хорошим актерам этот факт прекрасно известен. При любых физических данных настоящий профессионал может сыграть кого угодно – от Дона Жуана до Квазимодо.

Этот принцип иллюстрирует пикантный анекдот про актера Эдмунда Кина.

Английская королева призывает к себе величайшего актера Британии Эдмунда Кина: «Милорд, я хотела бы, чтобы этой ночью вы любили меня так, как Отелло любил Дездемону».

Актер выполнил желание королевы.

Через несколько дней королева снова позвала актера: «Милорд, этой ночью будьте со мной так же нежны, как Ромео с Джульеттой».

И это желание было исполнено.

Спустя неделю довольная королева просит Эдмунда Кина: «А сегодня, милорд, я желаю, чтобы вы любили меня так, как любит Эдмунд Кин».

– Это невозможно, ваше величество, – ответил артист. – Дело в том, что Эдмунд Кин давным-давно импотент.

Правильно настроенное сознание создает, «лепит» нужное тело – которое видит и ощущает не только сам человек, но и окружающие его люди.

Тело – то, что человек думает о нем, а также демонстрирует другим.

Это похоже на магию, но, как мы помним, театр родился из ритуала. Совершая ритуал, люди двигаются в определенном ритме, который настраивает сознание нужным образом. Двигаясь в ритме Дона Жуана, актер настраивает свое сознание и сознание зрителей на то, чтобы и он, и они увидели неотразимого героя-любовника. Точно так же и с любым другим персонажем.

Для актера физического театра, как и для актера немого кино, совсем необязательно иметь спортивное, подтянутое, красивое и мускулистое тело. Можно вспомнить Роско Арбакла по прозвищу Фатти-Толстяк. Он не отличался стройной фигурой, но тем не менее владел своим телом просто потрясающе. Доказательством тому может послужить фильм «Повар», где Арбакл исполняет пародийный, но изящнейший танец Клеопатры.

Тело развивается параллельно с сознанием. Любое движение тела когда-то было сознательным актом. Ребенок учится ходить не тогда, когда он делает первый шаг в своей жизни. Он приобретает это знание заранее – когда видит других людей и детей, которые ходят на двух ногах. В его мозге сначала формируется образ ходьбы, а затем он пробует это сам. Образ + сознательное усилие + повторение = привычный навык. Точно так же и с любым другим физическим умением.

Этот процесс называется идиокинезисом. Мозг воспринимает изображение действия – кинестетический образ. А затем тело воспроизводит этот образ.

Следуя этому принципу, можно научиться изображать кого угодно и что угодно – от кота до паровоза.

Память тела. Идиокинезис

Одним из своих учителей Чарли Чаплин считал… улицу. Будучи начинающим актером (а на сцену он попал еще в подростковом возрасте), он ходил по улицам и копировал походку самых разных людей, от пьянчужек до лоточников. Ему нравилось наблюдать также за детьми и собаками – их пластика поражала его, и он пытался запомнить телом их движения. Его тело обладало феноменальной памятью, он мог с ходу изобразить что угодно и кого угодно. На съемках своих фильмов Чаплин часто демонстрировал другим актерам, как должны двигаться их персонажи. Так, актриса Вирджиния Черрилл, сыгравшая слепую девушку в фильме «Огни большого города», никак не могла сделать правильный жест в сцене знакомства Бродяги и цветочницы. Чаплин сел на ее место и показал ей, как нужно протягивать цветок человеку, которого она не видит. Несмотря на то что Чаплин в костюме и гриме Бродяжки меньше всего был похож на изящную девушку, все, кто присутствовал при этом, воочию увидели слепую цветочницу – смущенную, растерянную, со скромной улыбкой, по-детски доверчивую. Чаплин телесно «вылепил» этот образ – Вирджинии оставалось только «надеть» его на себя.

Чарли Чаплин. «Огни большого города»

Все характеры, изображенные в фильмах, Чаплин проживал физически, телом. В этом ему помогала богатейшая внутренняя «библиотека» жестов, походок, взглядов, движений, пластики рук. Эта «библиотека» нарабатывалась сознательно и годами.

Актер физического театра должен постоянно тренировать свою телесную память, доводя каждое движение если не до совершенства, то до очень высокой степени сходства.

✲ Практика телесной памяти, или идиокинезиса

Упражнения этой практики делятся на две части: пассивную и активную. Пассивная заключается в том, чтобы наблюдать и впитывать, активная – в том, чтобы повторять. Это наиболее физиологично и естественно. С младенчества у каждого из нас есть глубоко укорененная привычка наблюдать за тем, как кто-то что-то делает, а потом повторять это. Ребенок усваивает важнейшие навыки – такие как ходьба, мелкая моторика, речь – благодаря наблюдению и повторению. Суть предлагаемых упражнений в том, чтобы «снимать» характерную пластику человека, те жесты, которые он делает непроизвольно, не задумываясь.

Пластика партнера

Первое упражнение – с партнером по тренингу. Суть упражнения в том, что один партнер должен показывать другому какое-то действие, а тот – повторять.

Например, пусть ваш партнер возьмет ручку, бумагу и напишет письмо. Каждый человек делает это в своей неповторимой манере. Внимательно наблюдайте за партнером: как он сидит (прямо или ссутулившись), как у него поставлены ноги (нога на ногу, одна нога впереди; ровно и т. д.), какой рукой он пишет, как склонил голову. Наблюдать нужно в течение одной минуты, затем – попытаться повторить ту же позу и те же характерные действия.

Также наблюдайте и повторяйте действия:

• подмести пол;

• прогуляться вразвалочку;

• причесаться;

• застегнуться на все пуговицы;

• замотать шарф;

• погреть руки над батареей или свечкой;

• закурить сигарету (если вы не курите, можно просто взять карандаш вместо сигареты и повторить пластику);

• встряхнуть головой;

• попрыгать на одной ноге и т. д.

Придумывайте свои собственные действия.

Пластика других людей

Это упражнение намного сложнее. Выйдите на оживленную улицу и понаблюдайте за тем, как люди ходят, стоят на остановке, сидят на скамейке, разговаривают, жестикулируют. Обращайте внимание на все странности, неровности в походке, позах и жестах. На все то, за что может зацепиться взгляд. Вбирайте это в себя и складывайте в своей памяти. Затем, вернувшись домой или в аудиторию, попытайтесь повторить все жесты, которые вам запомнились.

Пластика немого кино

Посмотрите две картины:

• «Чемпион» (1922), Чарли Чаплин [48а];

• «Шерлок младший» (1924), Бастер Китон [24а].

Выберите несколько наиболее интересных, по вашему мнению, пластических фрагментов. И попытайтесь «снять» пластику героев Чаплина и Китона.

Вес, притяжение, сила тяжести

На все наши физиологические ритмы влияют две мощные внешние силы – это сила тяжести и сила инерции. То, как мы двигаемся, в основном обусловлено этими двумя силами. Обе эти силы связаны с земным притяжением. Сила тяжести действует, когда тело находится в покое. Стоим мы, сидим или лежим – всегда есть основная опора, куда давит вес. Вес может распределяться на обе ноги или же на левую/правую ногу – если мы стоим. В сидячем положении вес либо сосредоточен только на ягодичных мышцах, либо частично распределен на спину (если сиденье со спинкой) или же на ноги (если наклониться вперед и опереться стопами на пол или на скамеечку для ног). Когда мы лежим, вес «размазан» по всем точкам тела, которые соприкасаются с поверхностью кровати или пола. Точка, где сосредоточен вес, называется центром тяжести тела.

Если в статичном состоянии центр тяжести сосредоточен в каком-то одном месте, то, когда мы двигаемся, центр тяжести постоянно перемещается с одной опоры на другую. Простейший пример – ходьба. Мы переносим вес то на правую, то на левую ногу. При этом в работу включается еще одна сила – сила инерции. Она помогает нам двигаться, как бы тянет нас вперед, уменьшая мышечные усилия. Если бы не было инерции, то при каждом шаге нам надо было бы излишне напрягаться, чтобы поднять ногу, опустить ее, перенести вес на другую ногу. Без инерции мы бы двигались как в очень густом киселе, постоянно преодолевая сопротивление силы тяжести.

Сила инерции помогает в любом движении: ходьбе, беге, танце. Даже простые повседневные движения – такие как нарезка хлеба или печать на клавиатуре компьютера – даются нам намного легче благодаря силе инерции.

Что такое любая сила, будь то сила тяжести или сила инерции? Это энергия. С одной стороны, с ней необходимо считаться. Инерция тянет нас вперед, не позволяет резко остановиться. Сила инерции при остановке должна быть обязательно скомпенсирована – иначе мы можем обо что-нибудь удариться либо ударить другого человека.

Но, с другой стороны, энергию можно и нужно использовать. Бастер Китон и Чарли Чаплин сделали силу тяжести и инерцию основой для многих своих трюков.

Сила тяжести и сила инерции заставляют артиста развивать навык проприоцепции. Проприоцепция – это осознание положения всего тела и его отдельных частей в пространстве. Как в статичном состоянии, так и в движении. Актер физического театра не может существовать без навыка проприо-цепции, поскольку ему нужно постоянно работать со своим весом и инерцией.

Тренинг проприоцепции начинается с упражнений на координацию.

✲ Проверка координации

Встаньте босиком на ровной поверхности, спину держите прямо. Перенесите вес тела на одну ногу. Вторую согните и приподнимите над полом. Закройте глаза и сосчитайте в среднем темпе до двадцати. Если вам удалось ровно простоять двадцать секунд, вас не «повело», вы не упали – значит, у вас хороший навык координации.

Это упражнение нужно делать каждый день на разные ноги. Постепенно увеличивайте время стояния с закрытыми глазами. В идеале нужно уметь держать равновесие в темноте сколь угодно долго.

✲ Упражнения на вес и баланс

Перенос веса на стопе

Встаньте ровно, расположите стопы на ширине таза. Сначала поднимайте и опускайте пятки обеих ног восемь-десять раз; затем удерживайте положение равновесия в верхней точке движения на двадцать секунд.

После этого поднимайте и опускайте носки обеих ног, чтобы вес тела оказывался на пятках. Если поначалу это сложно делать без опоры, можно руками держаться за стену, стол или спинку стула.

Перенос веса с ноги на ногу

Это очень простое упражнение, которое заключается в том, чтобы стоять прямо и переносить центр тяжести с одной ноги на другую. Просто чуть наклоняйтесь влево и вправо. Ваша задача – прочувствовать весь процесс «передачи» веса. Как он происходит? Удается ли вам поймать момент, когда вес находится посередине, ни на правой, ни на левой ноге? Делайте это упражнение медленно, быстро, в разных ритмах: можно под музыку.

Балансирование стоя на одной ноге

Поставьте стопы на ширине таза; перенесите вес тела на одну ногу; вторую ногу поставьте на носок, согните в коленном суставе и отведите в сторону, раскрывая тазобедренный сустав. Поднимите стопу согнутой ноги и расположите ее на внутренней поверхности опорной ноги, упритесь в нее. Удерживайте положение равновесия на двадцать-тридцать секунд, затем выполните то же самое на другую сторону.

«Ласточка»

Это упражнение всем знакомо по школьным урокам физкультуры. Мы же его немного усложним.

Поставьте ноги на ширине таза, стопы – параллельно друг другу. Вес тела перенесите на правую ногу, а левой шагните назад. Разведите руки в стороны и поднимите левую ногу. Можно чуть присесть на опорную ногу, затем ее выпрямить. Сбалансируйте центр тяжести – и, когда будете уверенно держать равновесие, можете немного «полетать». Поднимайте прямые руки вверх и опускайте вниз, имитируя взмахи крыльев. То же самое повторите на левую ногу.

«Стул»

Это очень сложное упражнение, которое поначалу можно выполнять с опорой на стул, стоящий сзади. Поставьте ноги на ширине таза, стопы расположены параллельно друг другу. Отведите таз назад и присядьте так, чтобы ноги, согнутые в коленях, и корпус образовывали прямые углы. Ваша задача – изобразить стул. Если получается сохранять равновесие в такой позе без опоры, можно дополнительно вытянуть руки вперед, изображая подлокотники.

Также можно дополнительно усложнить упражнение, приподнявшись на пятки. Удерживайте равновесие от десяти до тридцати секунд.

«Ходьба по канату»

Для этого упражнения вам понадобятся веревка, лента или же моток тонкого малярного скотча.

Положите веревку/ленту на пол или наклейте малярный скотч на поверхность пола. Длина должна быть от двух метров и более (насколько позволит пространство помещения). Задача очень простая: идти по этому импровизированному «канату», ставя стопы на одну линию. Шагайте так, чтобы носок одной ноги касался пятки другой.

Когда вы будете идти по «канату», старайтесь полностью контролировать себя, не позволяя себе «упасть» или хотя бы пошатнуться. Выполните упражнение два-три раза, а затем проделайте его с закрытыми глазами для большей концентрации.

Держите спину прямо. Можете помогать себе руками, балансируя ими в воздухе.

✲ «Прогулка по телу»

Это упражнение выполняется в положении лежа на спине. Руки вытянуты вдоль туловища ладонями вниз. Закройте глаза. Дышите свободно, ритмично, естественно. Мысленно «прогуляйтесь» от пяток до затылка. Почувствуйте все точки соприкосновения тела с полом. Задерживайте внимание на каждой точке до тех пор, пока не почувствуете в этом месте тепло. Когда дойдете до затылка, идите в обратном направлении, только в этот раз ощущать вы должны все поверхности, соприкасающиеся с воздухом. Держите внимание на каждом отделе, пока они не наполнятся теплом.

После этого обратите свое внимание внутрь тела. Какие ощущения у вас внутри ног, паховой области, живота, груди, горла, головы, рук? Зафиксируйте эти ощущения. В конце упражнения все ваше тело должно дышать теплом. Если вам холодно, остались холодными руки или ноги – упражнение выполнено неправильно, где-то есть зажим. Несколько раз глубоко вдохните, закиньте руки за голову, потянитесь и откройте глаза. Упражнение должно занимать не менее десяти минут.

Это очень хорошая практика не только для тренировки концентрации, но и для расслабления. Вы можете пользоваться ею и для того, чтобы лучше засыпать и высыпаться. Единственное условие – лежать надо не на подушке, а на абсолютно ровной, твердой поверхности. Лучше всего – на полу, покрытом тонким покрывалом.

✲ Суставное равновесие

Исходное положение: стоя на правой ноге, левая нога согнута в коленном суставе, так что бедро и стопа параллельны полу, руки согнуты в локтях и расположены перед грудью. Вращайте руками в двух противоположных направлениях в двух параллельных плоскостях, а ногу в ритме с движениями рук сгибайте и разгибайте в коленном суставе, при этом стопа и голень выполняют маятникообразные движения в вертикальной плоскости.

Вращение руками выполняется в обоих направлениях. Затем то же упражнение сделайте, стоя на левой ноге. Упражнение рекомендуется выполнять по две-три минуты на каждой ноге.

✲ Вращение на одной ноге

Исходное положение: стоя на правой ноге, левая нога выпрямлена в колене и расположена параллельно полу, руки разведены в стороны для лучшего равновесия. В ритме дыхания выполнять вращательные движения прямой левой ногой вначале по часовой стрелке, а затем против часовой стрелки.

Упражнение выполняется по десять раз в каждую сторону, стоя на правой и на левой ноге. Ритм дыхания свободный – один оборот ноги соответствует одному дыхательному движению.

Освоив это упражнение, вы можете его несколько усложнить, проделывая одновременно с вращениями ноги также вращения руками в локтевых суставах и вращения руками в лучезапястных суставах. Причем вращения руками можно выполнять как в одну, так и в разные стороны.

Укрепление вестибулярного аппарата. Центр тяжести

В книге «Работа актера над собой» Станиславский вспоминает любопытный случай из своей жизни: в Риме, в частном доме ему пришлось присутствовать на сеансе одной американки. Она интересовалась реставрацией античных статуй, дошедших до нас в разбитом виде – без рук, без ног, без головы, со сломанным туловищем, от которого уцелели лишь его части. По сохранившимся кускам американка пыталась угадать позу статуи. Для этой работы ей понадобилось изучить законы сохранения равновесия человеческого тела и на собственном опыте научиться определять положение центра тяжести при каждой принимаемой ею позе. Американка выработала в себе совершенно исключительную чуткость к мгновенному определению положения центра тяжести, и не было возможности заставить ее выйти из равновесия. Ее толкали, бросали, заставляли спотыкаться и принимать такие позы, в которых, казалось бы, нельзя устоять, но она всегда выходила победительницей. Этого мало – маленькая и щупленькая, она легким толчком сбила с ног довольно грузного мужчину. Это также было достигнуто благодаря знанию законов равновесия. Американка угадывала опасные места, в которые надо было толкнуть противника, чтобы без усилия вывести его из равновесия и сбить с ног.

Я… не постиг секрета ее искусства. Но зато на целом ряде ее примеров я понял значение умения находить положение центра тяжести, обусловливающее равновесие. Он увидел, до какой степени можно довести подвижность, гибкость и приспособляемость своего тела, в котором мускулы делают только ту работу, которую им приказывает делать высоко развитое чувство равновесия [6].

Главная задача упражнений на равновесие – научиться сохранять устойчивость в любой позиции.

✲ Разминка для головы

Исходное положение: ноги прямо, пятки вместе, руки опущены. Совершайте следующие движения:

• Наклон головы вниз – выдох, поднять голову вверх – вдох.

• Повороты головы влево, вправо десять-пятнадцать раз.

• Наклоны головы к левому плечу, исходное положение, наклоны к правому плечу десять-пятнадцать раз.

• Круговое движение головой слева направо и справа налево. Опуская голову – выдох, поднимая – вдох.

Упражнение выполняется сначала с открытыми глазами, затем с закрытыми.

✲ Гимнастика с закрытыми глазами

Исходное положение: руки опущены, ноги шире плеч.

• Вдох. Выдыхая, наклониться к левой ноге, потянуться к ней руками, вернуться в исходное положение, то же к правой ноге.

• Руки на поясе – вдох, повернуть туловище вправо – выдох, то же влево.

• Руками взяться за сиденье стула, отвести туловище назад – вдох, вернуться в исходное положение – выдох.

• Руки поднять вверх – вдох, наклониться вперед, стараясь коснуться руками пола, – выдох. Дыхание ритмичное, через нос. Упражнение выполняется сначала с открытыми глазами, затем с закрытыми.

• Руки на поясе, вращение туловища сначала вправо, затем влево, нагибая туловище вниз – выдох, выпрямляя – вдох.

• Руки сжать в кулаки и согнуть в локтях. Выбросить правую руку с силой вперед и влево (голова и туловище при этом совершают полуоборот влево), когда правая рука возвращается в исходное положение, выбросить с силой левую руку.

✲ Повороты туловища

Встаньте, положив руки на пояс и поставив ноги на ширину плеч. Дыхание свободное. На счет «раз» повернуть туловище и голову вправо; на счет «два» возвратиться в исходное положение; на счет «три» повернуть туловище и голову влево; на счет «четыре» возвратиться в исходное положение. Упражнение выполняется сначала с открытыми глазами, затем с закрытыми.

✲ Наклоны с закрытыми глазами

Исходное положение прежнее. Дыхание произвольное. На счет «раз» наклонить голову к правому плечевому суставу; на счет «два» возвратиться в исходное положение; на счет «три» наклонить голову к левому плечевому суставу; на счет «четыре» возвратиться в исходное положение.

Совершить пять-десять наклонов. Упражнение выполняется сначала с открытыми глазами, затем с закрытыми.

✲ Вращение головой

Исходное положение прежнее. На счет «раз» повернуть голову вправо; на счет «два» возвратиться в исходное положение; на счет «три» повернуть голову влево; на счет «четыре» возвратиться в исходное положение. Выполнить пять-десять вращательных движений в каждую сторону. Упражнение выполняется сначала с открытыми глазами, затем с закрытыми.

✲ Наклоны головы

Исходное положение прежнее. На счет «раз» сильно наклонить голову вперед; на счет «два» возвратиться в исходное положение; на счет «три» наклонить голову назад; на счет «четыре» возвратиться в исходное положение. Наклониться вперед и назад пять-десять раз. Упражнение выполняется сначала с открытыми глазами, затем с закрытыми.

✲ Подъем-приседание

Встать, расставив ноги на ширину плеч, руки опущены и вниз. На счет «раз», поднимаясь на носки, поднять руки вверх и сделать вдох; на счет «два» руки опустить вниз, одновременно становясь на пятки, присесть, расслабляясь и выдыхая воздух. Упражнение выполнить пять-десять раз. Если при этом возникнет головокружение, следует прекратить выполнение упражнения. Упражнение выполняется сначала с открытыми глазами, затем с закрытыми.

Также для тренировки вестибулярного аппарата вы можете использовать различные тренажеры, качели, кресла-качалки, вращающиеся стулья.

Плоскости движения

Все физические действия происходят в трех плоскостях.

Человек при движении может разворачиваться влево и вправо. Это так называемая сагиттальная плоскость (от латинского sagittarius – стрелец). Человека, стреляющего из лука, всегда изображают в профиль – он развернут либо в правую, либо в левую сторону, отсюда и название плоскости. К сагиттальной плоскости относятся все движения, требующие разворота туловища то влево, то вправо – так, чтобы зрителю был виден только профиль.

Следующая плоскость – фронтальная. Человек повернут к нам лицом, и мы можем наблюдать все его движения, происходящие в передней плоскости. Это можно сравнить с плоской марионеткой, которая поднимает то левую руку или ногу, то правую – но при этом остается развернута лицом к зрителю. К фронтальным движениям относятся наклоны влево-вправо, перекрещивания ног, подъемы рук, наклоны головы и так далее.

Третья плоскость движения – поперечная. Она делит тело на верхнюю и нижнюю части. Движения могут производиться попеременно – только в верхней или только в нижней части. Либо вместе – и в верхней, и в нижней части сразу.

Четвертая плоскость движения – осевая. К ней относятся все движения, которые человек совершает по оси: своей собственной (внутри тела) либо по воображаемой внешней оси.

Бастер Китон. «На запад!»

В жизни нет чистой сагиттальной, фронтальной или поперечной плоскости. Наши обычные движения – смешанные. Но актер физического театра очень часто использует какую-то одну плоскость для того, чтобы добиться определенного эффекта. Это может быть как часть пластического номера, так и целый номер или танец.

Отличное представление о плоскостях движения дают немые фильмы. Посмотрите два отрывка:

• Танец двух Бастеров из фильма «Театр»;

• Танец Чарли Чаплина из фильма «Новые времена» (номер «Бессмысленная песенка»).

В качестве упражнения разберите эти отрывки по плоскостям движения и попытайтесь повторить жесты и пластику Бастера и Чарли.

✲ Движение в разных плоскостях

Исходное положение: стоя. Ноги на ширине плеч. Согните правую ногу в колене и поднимите ее перед собой под углом девяносто градусов. Теперь разверните ногу вправо, так чтобы она была в одной плоскости с туловищем. Зафиксируйте это положение. Почувствуйте напряжение в мышцах бедер, ягодиц, в пояснице и левой ноге. Сосчитайте до десяти и сбросьте напряжение. Нога идет в исходное положение. То же самое повторите с левой ногой. Всего – по десять-двенадцать раз на каждую ногу.

✲ Движение во фронтальной плоскости

Исходное положение: ноги на ширине плеч, руки свободно опущены вниз. Вдох: поднимаем правую ногу, бедро и стопа параллельны полу, одновременно руки сгибаются в локтях и кисти рук поднимаются на уровень груди.

Выдох: нога вытягивается вперед, руки разводятся в стороны. Вдох: переход к прежней позиции. Выдох: возвращение в исходное положение.

Затем упражнение повторяется с противоположной стороны.

✲ Движение в верхней и нижней плоскостях

Исходное положение то же. Вдох: занимаем первую позицию предыдущего упражнения. Выдох: корпус наклоняется вперед, руки вытягиваются вперед, нога разгибается в коленном суставе и вытягивается назад. Вдох: переход к прежней позиции. Выдох: возвращение в исходное положение. Затем упражнение повторяется с противоположной стороны.

✲ Движение в сагиттальной плоскости

Исходное положение то же. Выдох: руки производят круговое вращательное движение вправо-вверх-влево-вниз, а затем вместе с правой ногой отводятся вправо, при этом нога полностью выпрямляется в коленном суставе. Вдох: переход к прежней позиции. Выдох: возвращение в исходное положение. Затем упражнение выполняется с противоположной стороны.

✲ «Три в одном»

Особенностью данного упражнения является объединение трех предыдущих упражнений в единое целое. Из исходного положения упражнения выполняются последовательно с общим промежуточным положением. Упражнение можно выполнять несколько раз, стоя на правой ноге, а затем стоя на левой ноге.

✲ Вращение в параллельных плоскостях

Исходное положение: сидя. Вращайте руки в локтевых суставах в вертикальной плоскости перед собой, стараясь, чтобы руки вращались в двух параллельных плоскостях. При этом правая рука вращается вперед (от себя), а левая рука вращается назад (к себе). Необходимо стараться, чтобы руки описывали ровные правильные окружности.

Упражнение выполняется в обе стороны, то есть после первого цикла движения руки двигаются: правая – назад (к себе), а левая – вперед (от себя).

✲ «Маятник» в параллельных плоскостях

Исходное положение: стоя на правой ноге, левая нога согнута в коленном суставе, так что бедро и стопа параллельны полу, руки согнуты в локтях и расположены перед грудью. Вращайте руками в двух противоположных направлениях в двух параллельных плоскостях, а ногу в ритме с движениями рук сгибайте и разгибайте в коленном суставе, при этом стопа и голень выполняют маятникообразные движения в вертикальной плоскости.

Вращение руками выполняется в обоих направлениях. Затем то же упражнение выполните стоя на левой ноге. Упражнение рекомендуется выполнять по две-три минуты на каждой ноге.

✲ Вращения ног в плоскостях

Исходное положение то же. Только при вращении руками нога выполняет не колебательные движения в вертикальной плоскости, а вращательные движения в горизонтальной плоскости, так что стопа чертит окружность параллельно полу. Вращение ногой также может выполняться в обе стороны, что увеличивает вариабельность одного упражнения. Упражнение выполните стоя на одной, а затем на другой ноге.

✲ Вращение рук в плоскостях

Исходное положение: стоя, ноги на ширине плеч, спина и шея выпрямлены. Выполнять вращения руками: правая рука двигается вперед (от себя) в вертикальной плоскости перед грудью, а левая рука выполняет вращательные движения в горизонтальной плоскости около левого бока вашего корпуса. Движения руками выполняются в обе стороны. Затем положение рук меняется: левая рука производит вращения в вертикальной плоскости, а правая рука – в горизонтальной плоскости.

✲ Вращения рук и ног в разных плоскостях

Исходное положение: стоя на правой ноге, левая нога выпрямлена в колене и расположена параллельно полу, руки разведены в стороны для лучшего равновесия. В ритме дыхания выполнять вращательные движения прямой левой ногой вначале по часовой стрелке, а затем против часовой стрелки.

Упражнение выполняется по десять раз в каждую сторону, стоя на правой и на левой ноге. Ритм дыхания свободный – один оборот ноги соответствует одному дыхательному движению.

Освоив это упражнение, вы можете его несколько усложнить, проделывая одновременно с вращениями ноги также вращения руками в локтевых суставах и вращения руками в лучезапястных суставах. Причем вращения руками можно выполнять как в одну, так и в разные стороны.

✲ Наклоны в разных плоскостях

Исходное положение: стоя на правой ноге, левая нога согнута в коленном суставе так, что бедро и стопа параллельны полу, руки разведены в стороны. Вдох: дыхание нижнее. На выдохе производим медленный наклон вперед, стараясь наклониться как можно ниже, левая нога отводится назад, но не разгибается в коленном суставе. Движение вниз заканчивается одновременно с выдохом. На вдохе – выпрямляемся и выходим в исходное положение. Проделать упражнение десять-двенадцать раз, стоя на правой ноге. Повторить движение, стоя на левой ноге.

✲ Развороты в плоскостях

Исходное положение: стоя, ноги на ширине плеч, руки свободно опущены. Вдох – наклоняем корпус вперед, правая нога отводится назад, колено выпрямлено, руки разведены в стороны. Выдох свободный через рот, медленно поворачиваемся вправо, руки описывают полуокружности, правая рука вверху, левая внизу, голова повернута вправо, взгляд на правую руку. Стараться разворачиваться как можно дальше, не теряя равновесия. Вдох – разворот обратно. Выдох – поворот в левую сторону. Упражнение выполняется по десять-пятнадцать раз, стоя на правой ноге, и по десять-пятнадцать раз, стоя на левой ноге.

Кроме предложенных упражнений, вы можете принимать самые разнообразные позы не только при горизонтальном, но и при вертикальном положении, то есть сидя, полусидя, стоя, на коленях, в одиночку, группами; со стульями, со столом, с другой мебелью. Во всех этих положениях надо, как и при лежании, подмечать излишне напрягающиеся мускулы и называть их. Само собой понятно, что то или иное напряжение некоторых мускулов необходимо при всякой позе. Пусть эти мускулы и напрягаются, но лишь они одни, а не смежные, которым надлежит оставаться в покое. Следует также помнить, что напряжение напряжению рознь: можно сократить мускул, необходимый для позы, ровно настолько, насколько это нужно, но можно довести напряжение до предела спазмы, судороги. Такое излишнее усилие чрезвычайно вредно для самой позы и для творчества.

Уровни взаимодействия в движении

Итак, движение, жест может осуществляться в разных плоскостях. Но эти плоскости есть не только у тела, но и у сознания. Мы воспринимаем мир на разных уровнях. Прежде всего, это уровни вертикали: верх, середина, низ. В этом отношении очень интересно наблюдать за детьми: в силу того, что дети ростом намного ниже взрослых, они способны видеть мир так, как не видит его большинство людей. Просто потому, что их глаза находятся на другом уровне. Если взрослый человек хочет понять ребенка, ему обязательно нужно присесть, чтобы его глаза находились напротив глаз ребенка. Этот прием знают хорошие воспитатели, педагоги и детские психологи. Знают о нем и артисты, работающие на детских утренниках. Конечно, это не значит, что актеры постоянно находятся «в приседе». Они выстраивают представление таким образом, чтобы иметь возможность оказаться лицом к лицу с детьми.

На этом приеме построены любые интерактивные представления: для взаимодействия люди на сцене и люди в зрительном зале должны находиться на одном уровне. В драматическом и даже в оперном театре артист может спуститься к зрителю, чтобы произнести монолог или исполнить арию. Тем самым между ним и публикой устанавливается особый близкий контакт.

Глаза в глаза – это один из множества уровней восприятия и контакта. В таком положении люди взаимодействуют на равных. Попробуйте поменять уровень – и вы увидите, что совсем по-другому стали воспринимать человека, общаться с ним. Если вы сидите, а другой стоит, вы уже не на равных. Вы видите разные вещи, по-разному себя чувствуете. Положение сидя считается более комфортным, поэтому тот, кто сидит, находится в более выигрышной позиции. Он не расходует силы, он спокоен. Стоящий, напротив – напряжен, ему нужно держать вертикаль, его позвоночник, бедра, ноги – все работает. Это будет отражаться на его голосе и жестах.

Если какая-то сцена не идет, режиссеры часто меняют уровни актеров: заставляют их садиться, ложиться, вставать на стул или же забираться на лестницу.

Попробуйте взаимодействовать с партнером на разных уровнях.

✲ Практика уровней восприятия

Приветствие

• Исходное положение: Первый стоит, Второй сидит.

• Первый поднимает согнутую в локте руку, показывает Второму открытую ладонь правой руки.

• Второй протягивает руку вперед, одновременно открывая ладонь наверх.

• После этого: а) поменяйте жесты, сохраняя позицию; б) поменяйтесь позициями.

Отследите, как изменилось ваше восприятие при изменении уровня жестикуляции (рука вверху, рука перед собой) и уровня позы (сидя, стоя).

Угроза

• Первый стоит, Второй стоит.

• Первый сжимает кулак, трясет им на уровне глаз Второго. Второй сжимает кулак, неподвижно держит его на уровне глаз Первого.

• Вариант: жесты – те же самые, позиция: Первый стоит, Второй сидит. Затем поменяться позициями. Вариант: Первый присел на корточки, второй сидит на высоком табурете. Поменяться позициями.

Любовь

• Позиция: Первый и Второй стоят. Оба протягивают друг к другу руки, тянутся корпусом, головой и взглядом.

• Поменять позицию: Первый сидит, Второй – стоит, но подстраивает тело так, чтобы жест был направлен на первого.

• Поменять позицию: Первый – лежит, Второй – стоит на коленях.

• Затем обменяться ролями. После упражнения поделитесь наблюдениями.

Интерес

Поза интереса – это слегка наклоненная голова и взгляд, направленный на собеседника.

Оба партнера принимают такую позу, но при этом:

• Первый стоит, Второй сидит (затем поменяться позициями);

• Первый сидит на корточках, второй сидит на кресле (затем поменяться позициями);

• оба стоят;

• оба стоят, но один – на лестнице, другой – внизу;

• оба сидят на полу.

Приказ

• Жест приказа – это «указующий перст», рука, вытянутая вперед, указательный палец направлен вперед и чуть вниз. Взгляд – в глаза партнера. Договоритесь, кто будет приказывать, а кто – подчиняться. Тренируйте этот жест в разных позициях.

• Первый – стоит, Второй сидит; Первый лежит, Второй сидит на кресле, развалившись; Первый высоко наверху (на лестнице), второй – сидит на корточках у подножия лестницы; Первый и Второй на одном уровне: стоят, сидят, лежат.

В этом упражнении отслеживайте, сколько энергии вы вкладываете в жест из разных позиций. Как вы собираете энергию стоя, сидя, лежа? Убедителен ли ваш приказ? Что чувствует в этот момент партнер? Обсуждайте свои ощущения.

Флирт

Первый флиртует за женщину. Второй флиртует за мужчину.

• Поза флирта женщины: взгляд искоса, поправить волосы за ухом, демонстрируя внутреннюю сторону запястья.

• Поза флирта мужчины: пригладить прическу спереди назад, расправить грудь, положить руки на пряжку ремня.

Жесты должны идти в виде диалога: сначала один, потом другой. Важно: тот, кто начинает флиртовать, берет инициативу, он – ведущий.

Показывайте жесты флирта в таких позициях:

• один уровень: стоя, сидя;

• один стоит, другой сидит;

• один сидит на корточках, другой преклонил колено;

• один лежит, другой на вершине лестницы.

Меняйте позиции и изобретайте свои собственные жесты флирта.

✲ Действия на разных уровнях

В предыдущем практикуме вы тренировались в очень медленном темпе и пробовали всего лишь одну какую-то позу. Теперь нужно ускориться и попробовать действовать на разных уровнях.

Все предлагаемые действия совершайте без всякого вымысла, но на разных уровнях. Три базовых уровня: верх, середина, низ, что соответствует позам стоя, сидя и лежа.

Стоя можно идти, сидя – передвигаться на карачках или в полуприседе, лежа – ползти, катиться и так далее.

Но кроме этого можно согнуться вперед, назад, опустить голову (тоже изменение уровня), припадать на одну ногу. Пробуйте любые положения, которые заставляют вас изменять точку горизонта.

Действия:

1) сидите; 2) войдите в дверь; 3) поздоровайтесь со всеми; 4) стойте; 5) ходите; 6) вставайте и садитесь; 7) смотрите в окно; 8) ложитесь и вставайте; 9) лежите; 10) пойдите к двери и отворите ее; 11) то же – затворите; 12) то же – посмотрите, что за дверью, вернитесь назад и сядьте; 13) войдите в дверь, сядьте, посидите и уйдите в дверь; 14) пойдите к столу, возьмите книгу, принесите и сядьте; 15) сидите, встаньте, пойдите к столу, положите книгу, вернитесь, сядьте; 16) переставьте этот стул туда, а тот сюда; 17) пойдите к ученикам X, Y, Z. Около последнего постойте или посидите некоторое время (одну минуту), вернитесь назад; 18) переменитесь местами с учеником X; 19) сидите с ним пять минут и разговаривайте о своих делах; 20) пойдите налейте стакан воды, выпейте, вернитесь, сядьте; 21) то же, но подайте стакан ученику y, поставьте стакан назад, сядьте; 22) утрите лицо платком и положите его назад; 23) выньте часы, посмотрите, который час, и положите часы обратно; 24) спрячьте этот карандаш куда-нибудь, а другие пусть его ищут (тоже каждый на своем уровне).

✲ Мизансцены на разных уровнях

Один из участников тренинга должен придумать мизансцены для всех остальных, при этом обязательно задать уровень. Другие должны вспомнить или вообразить ситуации, в которых были бы возможны эти мизансцены. Не нужно придумывать ничего сложного, берите самые простые позиции, например, такие.

• Двое мужчин сидят, перед ними стоит женщина.

• Люди стоят на четвереньках.

• Один пожимает руку другому, резко встряхивая ее.

✲ Общение жестами на разных уровнях

Руководитель тренинга раздает каждому из актеров листочки с текстом, который они должны передать только при помощи жестов. Актеры по одному выходят на середину и пытаются «разговаривать» при помощи рук и мимики. Остальные стараются «прочитать» немое послание. Предпочтительнее всего брать известные всем тексты, например, короткие сказки («Курочка Ряба», «Колобок» и т. д.). Послание нужно передавать на разных уровнях: сверху, снизу, посередине и т. д. Замечайте, как меняется контакт и восприятие при перемене уровня.

✲ Этюд на уровни

Задача данного этюда – сбить цену платья. Цена здесь выступает мерилом уровня, поиграйте с этим. Сюжет таков.

Примерка свадебного платья. Портниха делает необходимые поправки прямо на невесте. Невесте все нравится, а стоящий рядом жених постоянно делает критические замечания. Невеста расстраивается, портниха пытается угомонить жениха, но он еще больше критикует. На самом деле ему очень нравится, как сидит платье на его будущей жене, но стоимость наряда кажется ему непомерно большой. Своей критикой он пытается сбить цену, но так, чтобы портниха сама предложила скидку.

✲ Объясниться жестами

Бизнесмен прилетает в другую страну для заключения контракта. Берет такси в аэропорту, едет в центр столицы. Приехали на место, стал расплачиваться с таксистом, и выяснилось, что пропал кошелек с деньгами, документами и кредитными карточками. Ситуация осложняется тем, что бизнесмен не знает языка этой страны, а таксист владеет всего несколькими фразами на английском. Объяснитесь жестами на разных уровнях: оба сидят в машине; оба стоят возле машины, водитель сидит, пассажир вышел из машины – стоит, но не уходит (вещи в багажнике); водитель достает вещи из багажника – наклонился, пассажир стоит рядом и так далее.

✲ Статуи в музее

Участники тренинга – статуи в античном музее. Каждый должен придумать свою историю: кто его изваял, как он попал в музей, как относится к своим «соседям». Помните, что статуи – безмолвны. Расскажите свою историю только с помощью пластики. Статуи могут двигаться, но им нельзя покидать свой уровень. Если вас «изваяли» сидящим, вы действуете из позиции сидя. Если – лежащим, то из позиции лежа и т. д.

✲ Немые вопросы

Только с помощью мимики и языка жестов спрашивайте друг у друга простые вещи. Делайте это на разных уровнях. Вопросы могут быть такими.

• Как вам сегодня спалось?

• Что вы видели во сне?

• О чем вам думалось при пробуждении?

• Что вы ели на завтрак?

• Как вы одевались? Что вы надевали и в каком порядке?

• Во сколько вы вышли из дома?

• Как вы добирались до места занятий?

• Холодно ли сегодня?

✲ Гулливер в стране лилипутов

Представьте, что вы – житель страны лилипутов. Вы впервые увидели Гулливера. Каким он видится вам? Вообразите, что вы садитесь в самолет и облетаете Гулливера, разглядывая его с разных сторон. Он настолько огромен, что его глаза кажутся вам небольшими озерами, а в ноздрю вы могли бы поместиться вместе с вертолетом. Представляйте себе все подробности человеческого тела в многократном увеличении.

Мышечный зажим и его причины

Один из основателей Вахтанговского театра, актер и педагог Леонид Шихматов (Крепс) считал, что мышечное перенапряжение «по большей части возникает от старания казаться на людях лучше и умнее, красивее и изящнее, более ловкими, чем мы есть, а также из боязни потерять собственное достоинство».

Борис Васильевич Щукин рассказывал, что, когда он был на военной службе, ему пришлось упражняться в прыжках с большой высоты. Надо было прыгнуть на носки, присесть, встать и четко отойти. Он так старался хорошо выполнить это трудное упражнение, так глубоко вздохнул перед прыжком, что, когда присел, почти все пуговицы на его костюме отлетели… Когда актер попадает в центр внимания зрителя, мышечное перенапряжение или расслабленность (разновидности потери самообладания, внутреннего равновесия) принимает самые разнообразные формы. Они могут проявиться и в развязности, и в вялости, в полном отсутствии инициативы. Свое смущение и несвободу неопытные актеры стараются прикрыть множеством движений и ненужных действий. От зажатости диафрагмы и горла может пропасть голос, вместо громкого звука слышится хриплый шепот, глаза могут видеть происходящее как бы в тумане, слух не улавливает смысла текста, произносимого партнером. Наконец, от волнения студент может потерять способность мыслить и действовать. В таком состоянии творчество невозможно [6].

Да, каждому актеру хочется показать публике все, на что он способен, – но это естественное для любого артиста желание не единственная и даже не основная причина зажимов на сцене. Зажимы могут возникнуть у любого человека, которому приходится выступать перед людьми. Оратор, адвокат, учитель – всем этим людям знакомо чувство скованности и оцепенения.

Все дело в публичном внимании. Это воронка, которая забирает энергию выступающего, лишает его свободы, сбивает с намеченного пути, забирает волю. И никакой мистики в этом нет. Все мы знаем, как трудно порой бывает донести свою собственную мысль до одного-единственного человека. Причем этот человек может быть нам хорошо знаком, любим нами, он может нам полностью доверять – но убедить этого человека, заставить его встать на нашу точку зрения нам удается не всегда. Артисту же надо убедить не одного хорошего знакомого, а многосотенную толпу незнакомых людей, каждый из которых принес в театр свою точку зрения на вещи, о которых говорится в спектакле. Это отмечает известный петербургский режиссер Вадим Фиссон: «Приходя в театр, человек изначально не доверяет тому, что будет происходить на сцене. Зал еще не заполнен, занавес не открылся, а я уже готов кричать „Не верю!”» [13].

Пытаясь убедить зрителя, актеры испытывают колоссальные психические перегрузки, которые внешне проявляются в скованности и оцепенении – что на театральном языке называют зажимом и наигрышем.

Как же избежать этого состояния? Как справиться с психическими перегрузками, обрести мышечную свободу и начать действовать на сцене вдохновенно, творчески? «…В творческом состоянии, – писал Станиславский, – большую роль играет полная свобода тела, то есть освобождение его от того мышечного напряжения, которое бессознательно для нас самих владеет им не только на сцене, но и в жизни, как бы сковывая его и мешая ему быть проводником наших психических движений… Поэтому развить в себе привычку к освобождению тела от излишней напряженности – значит устранить одно из существенных препятствий к творческой деятельности» [14].

Актеру полезны любые упражнения на релаксацию. Мы предлагаем небольшую практику, которую можно делать в любой обстановке, где есть возможность уединиться на несколько минут.

✲ Практика релаксации

«Достать плечом до мочки уха»

Исходное положение: стоя, руки опущены. Поднимите правое плечо, дотроньтесь плечом до мочки уха. Голову наклонять нельзя. Зафиксируйте положение. Опустите плечо, просто бросьте его вниз. То же самое повторите с левым плечом. Повторяйте упражнение до тех пор, пока не появится ощущение тяжести в плечах.

«Сжатые кулаки»

Исходное положение: стоя. Поднимите руки перед собой. Сожмите обе ладони в кулаки – как можно сильнее. Напрягите руки, вытянув их вперед как можно дальше. Резко сбросьте напряжение, разжав кулаки и уронив руки. В пальцах должны появиться теплота и покалывание.

«Роняем ноги»

Исходное положение: сидя. Спина прямая. Поднимите ноги перед собой, так чтобы они были параллельны полу. Держите до тех пор, пока хватает сил. Затем сбросьте напряжение, уронив ноги на пол. Это упражнение позволяет снять мышечное напряжение в бедрах.

«Зарываемся в землю»

Исходное положение: сидя. Спина прямая, стопы ровно стоят на полу (ноги должны быть босыми). Представьте себе, что у вас под ногами – не пол, а мягкая и рыхлая земля. Ваша задача – зарыться в эту землю ступнями. «Зарывайтесь» как можно глубже. Работают только ноги, живот, спина, плечи, руки – все расслаблено. Как только устанете – прекратите упражнение, расслабьте ноги.

«Пятки и носки»

Исходное положение: сидя. Стопы ровно стоят на полу (это упражнение надо выполнять босиком или же в чешках). Поднимите вверх пятки – только пятки, передняя часть стопы остается на полу. Почувствуйте, как напряглись икры. Держите это напряжение как можно дольше, затем сбросьте его, поставив пятки на пол. Теперь поднимите носки; пятки остаются на полу. Напряглись вся ступня и передняя мышца ног. Подержите напряжение некоторое время, затем сбросьте его.

«Считаем вдохи-выдохи в прогибе»

Исходное положение: стоя. Стопы чуть вывернуты носками внутрь, расстояние между ними – сорок пять-пятьдесят сантиметров. Согните колени, поставьте кулаки на поясницу и как можно сильнее прогнитесь назад. В этом состоянии постарайтесь максимально расслабиться. Посчитайте вдохи и выдохи (дыхание брюшное). Стойте так, пока не появится дрожь в ногах. Вернитесь в исходное положение, расслабьтесь.

«Касаемся пола»

Исходное положение: стоя. Стопы повернуты внутрь, расстояние между ногами – двадцать пять-тридцать сантиметров. Наклонитесь вперед и коснитесь руками пола, но только коснитесь – опираться на руки нельзя. Встаньте на цыпочки. Удерживайте это положение до тех пор, пока ноги не начнут дрожать. Медленно поднимитесь, вернитесь в исходное положение, расслабьтесь.

«Стоим на макушке»

Исходное положение: лежа на спине. Согните ноги в коленях и чуть расставьте их. Обхватите руками лодыжки и подтяните себя к ним. Прогните спину. Вы должны касаться пола только макушкой головы, плечами и стопами. Сохраняйте это положение до тех пор, пока не почувствуете дрожь в тазобедренной области. Вернитесь в исходное положение, расслабьтесь.

«Полумостик»

Из положения стоя наклонитесь назад, прогнувшись, и обопритесь руками о стоящий позади стол. Колени разведите. Удерживайте позу в течение двух-трех минут. Это упражнение снимает мышечные зажимы в паховой области.

«Падаем в обморок»

Для этого упражнения вам понадобится спортивный мат. Можно использовать несколько одеял, положенных друг на друга. Встаньте перед матом, закройте глаза. Представьте, что у вас одномоментно исчезли все кости. Тело обмякло и свалилось на пол, словно в обмороке. После падения перевернитесь на спину и полежите так несколько минут.

«Прогиб назад»

Исходное положение: стоя, носки должны быть повернуты внутрь и касаться друг друга под прямым углом. Чуть присогните колени. Руки положите на пояс и начинайте медленный прогиб туловища назад. Дыхание ровное, через нос. Дышать нужно животом. Прогнитесь настолько сильно, насколько сможете. Зафиксируйте позу и оставайтесь в ней не меньше одной минуты. За это время вам нужно отметить все места напряжения. Вернитесь в исходное положение. Отдохните десять секунд и повторите упражнение, но на этот раз у вас будет задача – максимально расслабить места наибольшего напряжения.

✲ «Волна напряжения и расслабления»

Исходное положение: сидя или лежа. Глубоко вдохните, затем, задерживая дыхание, слегка напрягите мышцы всего тела: ног, живота, рук, плеч, шеи, лицевые мускулы. Через пять-шесть секунд, делая выдох, постепенно расслабьте все мышцы. Повторите восемь-десять раз, стремясь с каждым разом увеличить степень расслабления.

✲ «Сжимаем колени лежа»

Исходное положение: лежа на спине, ноги согнуты. Сделайте глубокий вдох и с силой прижмите одно колено к другому. Задержитесь в таком положении пять-шесть секунд и затем, медленно выдыхая, свободно уроните колени в стороны. Повторите восемь-десять раз.

✲ «Потянуться и попрыгать»

Исходное положение: стоя, ноги на ширине плеч. Глубоко вдохните, вытянув руки за головой и сильно потянувшись, напрягите все мышцы тела и ног. Задержитесь в этом положении пять-шесть секунд, затем сделайте медленный выдох, расслабляя все мышцы. Руки при этом уроните вниз, подбородок – на грудь, колени несколько согните, плечи опустите. Чтобы мышцы ног тоже расслабились, слегка подпрыгивайте на месте. Повторите восемь-десять раз.

✲ «Уронить туловище»

Исходное положение: стоя, ноги шире плеч, руки на чуть согнутых коленях, голову держать прямо (поза рыбака). Глубоко вдохнув, напрягите все мышцы и задержитесь в этом положении на несколько секунд. Затем, выдыхая, уроните верхнюю часть тела и голову как можно ниже. Задержитесь в этом расслабленном положении на несколько секунд. После этого сделайте еще один глубокий вдох, немного приподнимите верхнюю часть тела и, снова расслабляясь, постарайтесь опустить ее еще ниже, пока тыльная часть кистей не будет свободно лежать на полу. Повторите восемь-десять раз.

✲ «Живот: вдох – напряжение, выдох – расслабление»

Исходное положение: сидя на стуле, корпус прямой, пальцы обеих рук на верхней части живота. На глубоком вдохе напрягите мышцы живота и задержитесь в этом положении несколько секунд. Выдыхая, максимально расслабьте мышцы живота, слегка массируя их пальцами. Повторите восемь-десять раз.

✲ «Все мышцы: вдох – напряжение, выдох – расслабление»

Исходное положение: стоя, сидя или лежа. Сделайте медленный вдох, слегка напрягая все мышцы. Выдыхая, стремитесь полностью их расслабить. Выполнять в течение двух-трех минут.

✲ «Пять пропеллеров»

Исходное положение: сидя в удобной позе. По очереди напряженно вращайте по тридцать-сорок секунд ступнями ног, головой, кистями рук. Амплитуда движения при этом должна быть максимальной.

✲ «Руки как плети»

Исходное положение: опираясь на локоть правой руки, максимально расслабьте кисть, покачивая ею. Добейтесь того, чтобы она висела как плеть. То же левой кистью. Теперь постарайтесь в этом же положении расслабить пальцы.

✲ «Предплечья. Сгибаем и роняем»

Исходное положение: лежа, руки вдоль туловища. Согните предплечья до прямого угла, затем уроните их так, чтобы они падали лишь под действием собственной тяжести. Уловите контраст между напряжением при сгибании и расслаблением при опускании. Повторите в комбинации с расслаблением кистей и пальцев.

✲ «Пустые рукава»

Исходное положение: стоя, поднимайте прямые руки вверх и свободно опускайте, пока не почувствуете, что руки болтаются, точно пустые рукава одежды.

✲ «Сушка белья»

Встаньте прямо, ноги вместе. Наклонитесь как можно ниже вперед, опустив руки вниз. Кончики пальцев должны коснуться пола. Оставайтесь в таком положении одну минуту. Отметьте все места напряжения и постарайтесь максимально расслабить их.

✲ «Разводим мост»

Исходное положение: лежа на животе с закрепленными стопами. Прогнитесь, отрывая грудь от пола. Расстояние между грудной костью (грудиной) и полом должно составлять десять-двадцать сантиметров. Оставайтесь в таком положении одну минуту. Отметьте все места напряжения и постарайтесь максимально расслабить их.

✲ «Наклоны в стороны по стене»

Встаньте спиной к стене, ноги на расстоянии тридцати сантиметров друг от друга. Наклонитесь как можно ниже в сторону, касаясь спиной стены. То же в другую сторону. Кончики пальцев должны опуститься чуть ниже коленной чашечки. Как и в предыдущих упражнениях, оставайтесь в таком положении одну минуту. Отметьте все места напряжения и постарайтесь максимально расслабить их.

✲ «Кто стоит сзади?»

Сядьте на стул лицом к его спинке и упритесь руками в колени разведенных ног. Не меняя положения таза и ног, поворачивайте голову и туловище назад. Вы должны увидеть поднятые над головой руки партнера, стоящего на расстоянии двух метров сзади. Если вы занимаетесь в одиночку, наметьте себе какой-нибудь ориентир выше человеческого роста.

✲ Где зажим? (практика после упражнений)

После всех выполненных упражнений лягте на спину на гладкой жесткой поверхности (например, на полу) и подмечайте те группы мышц, которые без нужды напрягаются. При этом для более ясного осознания своих внутренних ощущений можно определять словами места зажима и говорить себе: «Зажим в плече, в шее, в лопатке, в пояснице». Замеченные напряжения надо тотчас же ослаблять, одно за другим, ища при этом все новые и новые.

✲ Техника общей релаксации и мобилизации. «Боксер, отдыхающий между раундами»

Представьте, что вы – боксер, отдыхающий между раундами. Вам надо очень быстро сбросить напряжение, чтобы мускулы успели отдохнуть. Сядьте, откиньтесь на спинку стула. Если возможности присесть нет – обопритесь о стену. Закройте глаза. Медленно наберите воздух в легкие и с шумом выдохните, представляя, как из вас уходит все напряжение. В таком положении оставайтесь одну-две минуты. Затем представьте, что вы – спортсмен, готовящийся к старту. Попробуйте сымитировать его состояние. Представьте, как вы сосредоточены на цели, ваше тело собрано, подтянуто, в мускулах ощущается легкое напряжение, готовое в любой момент перерасти в стремительное движение. При этом вы остаетесь спокойным и здравомыслящим. Вы не будете выкладываться сразу, вам надо рассчитать силы на целый марафон. Сосчитайте до трех и, глубоко вздохнув, приступайте к своим повседневным делам.

Мышечное самочувствие на сцене

От того, как чувствует себя артист на сцене, зависит качество его игры. Если его движения неестественны, наиграны, неорганичны, интонации искусственны – мы говорим, что актер играет плохо. Если же, напротив, все его слова и движения свободны, естественны и органичны, зритель даже не задумается о том, что на сцене – актер. Мы видим живого человека в определенных обстоятельствах. Но это не два типа актеров, а два вида сценического самочувствия. К. С. Станиславский называет первое, зажатое и наигранное, – актерским самочувствием, а второе, свободное и естественное, – творческим самочувствием. Обычное актерское самочувствие – это то состояние человека на сцене, при котором он обязан внешне показывать то, чего не чувствует внутри. «Это тот актерский вывих, при котором душа живет своими обыденными, каждодневными, будничными побуждениями, заботами о семье, о насущном хлебе, о мелких обидах, об удачах или неудачах, а тело в это время обязано выражать самые возвышенные порывы героических чувств и страстей, сверхсознательной духовной жизни!» [2]

В противоположность актерскому самочувствию, состояние, когда актер не играет, а живет в рамках своего образа, называется творческим самочувствием. Как пишет Константин Сергеевич в своей автобиографической книге «Моя жизнь в искусстве», в «творческом состоянии большую роль играет телесная свобода, отсутствие всякого мышечного напряжения и полное подчинение всего физического аппарата приказам воли артиста. Благодаря такой дисциплине получается превосходно организованная творческая работа, при которой артист может свободно и беспрепятственно выражать телом то, что чувствует душа» [2].

Вот почему актеры физического театра несколько часов в день посвящают мышечным упражнениям – гимнастике, расслаблению, снятию зажимов. Предлагаемый комплекс мышечной гимнастики – это классика актерской подготовки. Его можно делать целиком или же выбирать из него отдельные упражнения.

Мышечная гимнастика

✲ Комплекс вводных упражнений, или разминка

Упражнения на снятие мышечного напряжения нельзя выполнять, не разогрев как следует мышцы. Разогреть мышцы и подготовить тело к релаксации можно с помощью комплекса вводных упражнений – разминки.

Разминка для шеи

Исходное положение: стоя, ноги на ширине плеч, спина прямая. Совершайте медленные и плавные круговые движения головой по часовой и против часовой стрелки. Так же медленно и плавно наклоняйте голову вправо, влево, вперед, назад, по диагонали.

Разминка для запястных суставов

Исходное положение: стоя, ноги на ширине плеч, спина прямая.

Сожмите ладони в кулаки и совершайте движения по часовой и против часовой стрелки – это поможет разогреть ладони и лучезапястный сустав. Затем сцепите кисти в замок, прогните их вверх, вниз. Вы сами должны почувствовать, что кисти разогреты.

Разминка для плечевых суставов

Исходное положение: то же, что и в предыдущем упражнении.

Положите кисти к себе на плечи – сделайте по десять оборотов вперед, затем назад. Теперь сделайте маховые движения руками вперед и назад – по десять раз.

Наклоны корпуса

Исходное положение: то же, что и в предыдущих упражнениях. Руки на поясе. Совершайте наклоны вправо и влево, вперед, назад – по восемь раз. Затем упражнение повторяется, только руки находятся уже не на поясе, а идут вслед за вашими наклонами, то есть достаем руками пола, левой ноги, правой ноги.

Повороты корпуса

Исходное положение: то же, что и в предыдущих упражнениях. Руки на поясе. Ноги остаются на месте. Поворачивайте корпус на максимально возможный угол от начального положения влево и вправо.

Разминка поясницы

Исходное положение: то же, что и в предыдущих упражнениях. Совершайте круговые движения тазом по часовой и против часовой стрелки.

Разминка тазового сустава

Расставьте ноги на двойную ширину плеч. Наклонитесь вперед и достаньте обеими руками пола (пока насколько возможно, старайтесь положить обе ладошки на пол без всякого напряжения). Затем поставьте ноги вместе. Наклоните голову к коленям (тоже насколько сможете – поначалу колени будут немного сгибаться), старайтесь зафиксировать данную позицию на пять-десять секунд.

Растяжка внутренней поверхности бедер

Сядьте на пол в «позу лотоса». Обхватите стопы руками, уприте локти в колени. Одновременно раздвигая колени локтями, наклоняйтесь вперед.

Разминка тазобедренного сустава

Исходное положение: стоя, ноги вместе. Совершайте маховые движения поочередно левой и правой ногами вперед, при этом оставайтесь на месте. Также совершайте маховые движения вправо и влево.

Перенос центра тяжести

Сядьте на корточки. Отведите правую ногу вправо. Медленно скользя стопой по полу, переносите ваш центр тяжести на правую ногу. Вернитесь в исходное положение. Повторите упражнение, только с левой ногой.

Разминка для стоп

Встаньте у стены, обопритесь на нее руками. Руки должны быть вытянуты на всю длину. Переминайтесь со стопы на стопу (сначала медленно, потом немного быстрее). Походите на внутренней стороне стопы и на внешней.

Заключительное упражнение

Сделайте несколько глубоких и медленных вдохов и выдохов. Разминка закончена, можно приступать непосредственно к тренингу расслабления.

Упражнения на расслабление мышц следует выполнять медленно, стараясь расслабить мышцы, не участвующие в этом движении. Упражнения на расслабление можно использовать и для регуляции своего нервно-эмоционального состояния. Одно-два таких упражнения, сделанные непосредственно перед выходом на сцену или перед любым публичным выступлением, помогут вам собраться.

✲ Упор на руки

Упражнение выполняется сидя. Вначале рекомендуется осваивать упражнение сидя на стуле, а по мере освоения всех компонентов упражнения выполнять его сидя на полу.

Итак, сидя на стуле (спина прямая, шея выпрямлена, взгляд вперед), взяться руками за боковой край сиденья (обеими руками), прямые ноги поднять параллельно полу и, удерживая их в таком положении, отжать тело от сиденья стула. Удерживать тело на руках необходимо на выдохе, считая до пяти, затем вновь опуститься на сиденье, сделать дыхательное упражнение и вновь отжать себя от сиденья. Упражнение повторяется от одного-двух до восьми-десяти раз, постепенно увеличивая время пребывания в упоре на руках от пяти до десяти секунд.

✲ Точки опоры

Исходное положение: сидя и опираясь ногами и руками об пол. Отрываем ягодицы от пола, оставаясь на четырех точках опоры, и перемещаемся по залу вначале головой вперед, затем головой назад, правым боком и левым боком, а затем с вращениями в правую и левую стороны.

✲ С живота – на спину

Исходное положение: лежа на животе, тело выпрямлено, руки в упоре на уровне плеч. Дышите через рот, отжимайтесь от пола рукам, а ноги подтягивайте к животу и выносите вперед так, чтобы вы смогли сесть, опираясь руками о пол. После этого ноги протяните вперед. Затем на вдохе вам нужно лечь на спину, перевернуться на живот и вновь, отжавшись, вынести ноги вперед и сесть на ягодицы.

✲ Практикум для брюшного пресса

«Подъем из положения лежа»

Упражнение выполняется из положения лежа, ноги согнуты в коленях, руки за шеей, локти разведены в стороны. Медленно поднимайте верхнюю часть корпуса. Так же медленно опускайтесь в исходную позицию. Поясница должна быть плотно прижата к полу в течение всего упражнения. Выполняйте это упражнение для верхних мышц пресса в три подхода по десять подъемов.

«Скручивание»

Исходное положение такое же. Делайте скручивание так, чтобы левым локтем коснуться правого колена, а после этого с таким же успехом правым локтем левого колена. Выполняйте упражнение для косых мышц пресса в три подхода по десять скручиваний на каждую сторону.

«Высокое напряжение»

Это упражнение укрепляет нижние мышцы пресса. Исходное положение: лежа на спине, руки вдоль тела. Напрягите мышцы живота и поднимите ноги, а затем оторвите таз от пола и поднимите как можно выше. Достигнув высшей степени напряжения брюшных мышц, медленно возвратитесь в исходное положение. Сделайте три подхода по двенадцать повторов.

«Ноги навстречу»

Это упражнение развивает как верхние, так и нижние мышцы брюшного пресса. Лягте на пол, ноги согните в коленях под углом сорок пять градусов. Руки можно положить на плечи или отвести за голову. Поднимайте голову и ноги и медленно двигайте их навстречу друг другу. Так же медленно вернитесь в исходное положение. Повторяйте это упражнение трижды по пятнадцать раз.

«Прямой угол»

Лягте на спину. Руки должны находиться вдоль туловища. Ноги выпрямлены. Поднимайте прямые ноги, так чтобы они с туловищем составляли угол девяносто градусов. Это упражнение укрепляет мышцы нижнего пресса. Десять раз поднимите правую ногу, после этого держите ее в поднятом положении в течение десяти счетов. То же самое повторите для левой ноги. Аналогичное упражнение выполнять лежа на боку. Такое упражнение позволяет уменьшить объем талии. Повторите все упражнение еще один раз.

«На четвереньках»

При выполнении данного упражнения в основном нагружаются поперечные мышцы живота. Встаньте на четвереньки, спину держите прямо. Полностью выдохните, расслабьте мышцы пресса, после чего максимально втяните живот. Дышите носом, не задерживайте дыхание и продолжайте втягивать живот. Замрите в положении с втянутым животом на пятнадцать-двадцать секунд, расслабьтесь. Для начала сделайте двенадцать повторов. Со временем увеличивайте количество повторов до двадцати пяти.

«Лежачий велосипедист»

Исходное положение: лежа, руки за головой. Согните ноги в коленях под углом сорок пять градусов. Имитируйте езду на велосипеде, поочередно приближая к коленям то правый, то левый локти. Голову от пола не отрывайте. Чем ближе к полу ноги, тем интенсивнее упражнение, тем больше работают мышцы пресса.

«Коленками по лбу»

Лягте на спину, вытяните руки за головой. Поднимайте одновременно корпус и ноги, пытаясь лбом коснуться коленей. Медленно вернитесь в исходное положение. Важно, чтобы в течение всего упражнения ноги были прямые и сведены вместе. Это упражнение развивает и верхние, и нижние мышцы пресса. Выполняйте его в три подхода по десять раз. Со временем можно перейти к более сложной версии этого упражнения, когда корпус и ноги опускаются не до конца, а замирают примерно за пятнадцать сантиметров от пола, после чего делается следующая скрутка.

Роль диафрагмального дыхания в самочувствии мышц

Актер должен постоянно сохранять мышечный тонус, то есть готовность в любой момент совершить физическое действие. Для тонуса мышцам нужна энергия, а она вырабатывается, когда в тканях происходят аэробные, или кислородные реакции. Кислород попадает в организм посредством дыхания. У большинства людей дыхание – поверхностное, которое не заполняет легкие воздухом полностью. Между тем как легкие должны работать в полную мощь. Добиться этого можно с помощью диафрагмального дыхания.

Что дает диафрагмальное дыхание? Во-первых, оно заполняет легкие кислородом, насыщает им кровь и мышцы. В теле появляются энергия и тонус. С помощью одного только диафрагмального дыхания можно решить такие проблемы, как дистония, вялость, сонливость и отсутствие сил. Диафрагмальное дыхание также является отличной профилактикой заболеваний сосудистой системы и дыхательных путей. Правильное дыхание помогает актеру физического театра выдерживать большие физические нагрузки.

Предлагаемый практикум поможет вам выработать диафрагмальное дыхание.

✲ «Движение ребер»

Встаньте прямо, ладони положите на ребра. Очень медленно вдохните через нос, чтобы ребра грудной клетки раздвинулись и вы почувствовали вдох ладонями. Затем выдохните, ощущая, как ребра опускаются. Живот и плечи при этом остаются неподвижными. Сконцентрируйте все свое внимание только на ребрах, чтобы натренировать межреберные мышцы. Вдохи должны быть неглубокими, но полными. Повторите три-четыре раза.

✲ «Звуки мира»

В течение пятнадцати секунд:

• прожужжите пчелой (ж-ж-ж-ж-ж);

• прозвените комаром (з-з-з-з-з);

• выпускайте воздух из проколотой шины (с-с-с-с-с);

• задувайте свечей на именинном торте (ф-ф-ф-ф-ф).

✲ «Воздушный массаж»

Исходное положение: стоя, ладони лежат на нижних ребрах. Очень быстро, очень резко и очень глубоко вдохните через нос в живот. Следите, чтобы при этом не поднимались плечи. Задержите дыхание на 3 секунды, а затем резко выдохните через рот. Как вдох, так и выдох должны быть активными, энергичными. Дышите так в течение десяти-пятнадцати минут. Это упражнение не только активизирует дыхание, но и оздоравливает весь голосовой аппарат. Это своего рода «воздушный массаж». При помощи этого упражнения очень хорошо разогреваются гортань и связки. Рекомендуется выполнять его перед началом всякого речевого или вокального тренинга.

✲ «Хочется зевнуть»

Исходное положение: стоя. Руки опущены вдоль тела. Медленно, но энергично сделайте вдох носом в живот. Представьте себе, что вас клонит в сон и вы вот-вот зевнете. Однако вы не можете себе этого позволить, потому что находитесь в публичном месте (на собрании, на спектакле и сидите в первом ряду). Ваши губы сомкнуты, но вы все равно зеваете – с закрытым ртом. На выдохе откройте рот и скажите А-АХ на зевке. Выпустите весь воздух, затем снова вдохните. Повторяйте это упражнение в течение пяти-десяти минут.

✲ Дыхание по счету

Сосредоточьте все мысли на контроле дыхания, подготовьтесь к счету. Вдох и выдох выровнять так, чтобы они были примерно равны по продолжительности. На счет один, два, три, четыре – вдох, на счет пять, шесть, семь, восемь – выдох, снова вдох на счет девять, десять, одиннадцать, двенадцать, и выдох на счет тринадцать, четырнадцать, пятнадцать, шестнадцать. Так следует продолжать до двухсот сорока восьми. На счет двести сорок девять открыть глаза и так продолжать до счета пятьсот.

Ваше сознание получит мощный толчок, в результате чего все внешние заботы и суета уносятся прочь, и вы сможете сосредоточиться только на сценической задаче.

✲ Концентрация на дыхании

Дышите, как вы обычно дышите. С той только разницей, что теперь сознательно проследите весь процесс дыхания. Чувствуйте и осознавайте: вот я втягиваю воздух ноздрями, вот воздух движется через нос и дыхательные пути, вот он наполняет грудь и живот. Следите за всеми ощущениями от прохождения воздуха. Далее следите за выдохом: вот я выдыхаю, воздух проходит по дыхательным путям и попадает в ноздри, теперь это теплый воздух, он проходит через ноздри и выходит наружу.

Теперь сосредоточьтесь только на одной точке – на ноздрях. Следите, как воздух входит и выходит. Дышите спокойно, легко, еле слышно, медленно. Такое дыхание успокаивает. Если ум так и хочет отвлечься от дыхания и заняться своей обычной суетливой мыслительной деятельностью – не сердитесь на себя, это обычное явление. Просто спокойно и терпеливо снова и снова возвращайте его к наблюдению дыхания. Ум обязательно будет отвлекаться – такова его природа. Просто начинайте сначала, и все. В процессе развивается осознанность – вы видите природу своего ума, который блуждает как хочет, и осознанно его дисциплинируете. Если вы будете настойчивы, ум в итоге успокоится.

Если же беспокойство и возбуждение мешают вам сосредоточиться на дыхании – просто отступитесь на время, последите за своим умом: как он блуждает, как хватается то за одну, то за другую мысль. Не боритесь с ним, не следуйте за этими мыслями – просто смотрите, как они приходят и уходят. Примите свой ум таким, каков он есть, – просто наблюдайте за ним. Примиритесь с собой. Как только это произойдет, возбуждение уляжется, и ваш ум подчинится вам.

✲ «Дыхание Вселенной»

Примите удобную позу, постарайтесь расслабиться и просто дышать, естественно, так, как вы дышите всегда, с одним только условием: вы очень внимательно следите за всем процессом дыхания, не отвлекаясь ни на секунду! Каждую секунду вы прослеживаете путь воздуха внутрь вашего тела и наружу. Добейтесь такого состояния, когда вас действительно уже ничто не отвлечет. Для этого каждый момент дыхания должен быть вами замечен, не упущен.

Когда вы почувствовали, что ум свободен, продолжая дышать и следить за своим дыханием, сосредоточьтесь на области пупка и представьте себе, что ваше сознание помещено именно сюда. Начинайте мысленно из этой области наблюдать за дыханием, при этом старайтесь смотреть на свое дыхание как бы со стороны, как простой созерцатель, сторонний наблюдатель. Вы почувствуете, что в вас есть как бы два «я»: один дышащий и один созерцающий. Представляйте себе, как вдыхаемый вами воздух приближается все ближе и ближе к области пупка, куда вы сейчас поместили свое сознание. Когда воздух войдет в эту область, ваши два «я» соединятся в одно и как бы растворятся в дыхании. Вы сами станете всем миром вокруг себя, вы испытаете ощущение единства со всем вокруг, со всей Вселенной. Вы почувствуете себя частью огромного мира, который дышит – и вы дышите вместе с ним, как его часть, как его клетка.

Снова сосредоточьтесь на ощущении прохождения воздуха по дыхательным путям. Почувствуйте, как воздух идет по ним. Ощутите пальцы рук и ног, пошевелите ими. Сожмите покрепче кулаки. Напрягите все тело, потянитесь и расслабьтесь. Откройте глаза.

✲ «Пустота внутри меня»

Обязательное условие этого упражнения – его нужно выполнять не ранее чем через два часа после еды. Просто сидите и постарайтесь почувствовать пустоту в желудке. Затем понаблюдайте, как она поднимается, подобно вакууму. Медленно, медленно, проживайте это. Пусть эта пустота достигнет макушки. Как только это произойдет, представьте, как макушка открывается, в ней образуется отверстие. И из этого отверстия выходит эта пустота.

Когда вы четко представите это отверстие, выдохните полностью, при этом воздух пусть выходит не только из носа и рта, но и через воображаемое отверстие в макушке. С выдохом почувствуйте, как уходит, выбрасывается пустота. Когда же вы вдыхаете, чувствуйте, как великий свет входит в отверстие, как вы вдыхаете, вдыхаете потоки света… подобные пене, они проникают в вас. С выдохом чувствуйте выброс пустоты, со вдохом – вхождение света.

Актерская импровизация и пластика тела

О том, что такое импровизация, знают, кажется, все. Но на практике этим искусством владеют если не единицы, то в лучшем случае – десятки актеров. Даже очень способному и талантливому актеру бывает довольно сложно научиться импровизировать. Иногда за импровизацию выдается умение быстро менять актерские штампы. Некоторые театральные педагоги так и говорят: чтобы импровизировать, нужно иметь в запасе множество штампов, которые в нужную минуту актер «достает», словно фокусник – кролика из шляпы. Это тоже неплохой вариант, но к подлинной импровизации он не имеет никакого отношения. Прежде всего потому, что актерский штамп – это типовое действие, которое производится в типовых ситуациях.

Давайте разберемся, что такое импровизация. Это слово пришло к нам из латыни. Improvisus означает «непредвиденный». Providere – это предвидение событий, которые проистекают из логики происходящего сейчас. Например, вы с приятелем сидите за столиком кафе, перед ним – чашка кофе, и вы, разумеется, предвидите, что ваш друг этот кофе выпьет. Но вот он обмакивает палец в кофе и начинает что-то рисовать на скатерти… Ситуация развернулась совсем в неожиданную сторону, вы удивлены и, возможно, даже шокированы. А меж тем это и была импровизация – то есть непредвиденное действие. И, в отличие от актерского штампа, совсем не типичное ни для каких ситуаций.

Произвести такое действие физически совсем нетрудно. Трудность возникает тогда, когда нужно придумать непредвиденное действие, причем мгновенно. Как этому научиться? Один из способов описан К. С. Станиславским.

Я познакомился сегодня с замечательным артистом, который говорит глазами, ртом, ушами, кончиком носа и пальцев, едва заметными движениями, поворотами.

Описывая наружность человека, форму предмета или рисуя пейзаж, он с изумительной наглядностью внешне изображает, что и как он внутренне видит. Например, описывая [домашнюю] обстановку своего, еще более, чем он сам, толстого приятеля, рассказчик словно сам превращается на наших глазах то в пузатый комод, то в большой шкаф или в приземистый стул. При этом он не копирует самих предметов, а передает тесноту.

Когда он стал якобы протискиваться вместе со своим толстым другом среди мнимой мебели, получилась превосходная картина двух медведей в берлоге.

Чтоб изобразить эту сцену, ему не понадобилось даже вставать со своего стула. Сидя на нем, он лишь слегка покачивался, изгибаясь и подбирая свой толстый живот, и это уже давало иллюзию протискивания.

Во время другого рассказа о том, как кто-то выпрыгнул на ходу из трамвая и ударился о столб, мы, слушавшие, вскрикнули, как один человек, потому что говоривший заставил нас увидеть то страшное, что он описывал [6].

Артист, о котором пишет Константин Сергеевич, – не просто замечательный рассказчик и актер. Он еще и превосходный импровизатор. Ведь все его движения не отрепетированы заранее, потому что беседа – это живой процесс. Темы возникают сами по себе, в ходе общего разговора. Тело этого артиста «подключалось» к словам и давало картинку действия в описываемых обстоятельствах «в прямом эфире», здесь и сейчас.

Как уже было сказано, многим людям, даже творческим, сложно постичь искусство импровизации. Но парадокс в том, что все мы владеем этим искусством в совершенстве. Просто потому что владеем живой речью, языком. Любой разговор – не что иное, как импровизация. Даже в тех случаях, когда разговор тщательно планируется (например, на деловых или политических переговорах), в общении есть огромный элемент импровизации. Поскольку полноценный контакт требует умения подстраиваться под новые данные, которые могут быть выражены как в фактической информации, так и в невербальных сигналах (эмоции, язык тела и так далее).

Навык речевого общения – это ключ к искусству импровизации в творчестве. От языка слов можно перейти к языку живописи, музыки, пластики тела. Все, что нужно, – «перекинуть мостик» между речевым навыком и тем видом творчества, которым занимается человек.

Что касается актера физического театра, то первая ступень к пластической импровизации – история, рассказанная на языке тела. Изобразить с помощью движений целую историю, даже очень короткую, может быть довольно сложно. Но можно приучить свое тело к такому рассказу, если включать отдельные жесты и физические действия в устный рассказ.

✲ Последовательная практика импровизации

Эта практика состоит из нескольких упражнений, которые нужно делать одно за другим.

История, рассказанная телом

Все начинается с диалога. Беседуйте с партнером. Опишите ему самую простую ситуацию из жизни: например, как вы утром обнаружили, что у вас закончилась зубная паста, и вы были вынуждены почистить зубы мылом. Описывая это событие, подключайте тело: показывайте, как вы намыливаете щетку, как морщитесь от противного привкуса мыла во рту. Расскажите друг другу по пять таких историй, с каждым разом все активнее включая язык жестов и мимики.

Следующий этап – вести диалог без участия слов. Точно так же рассказывайте простые истории из жизни, но только телом. Жестикулируйте, топайте, корчите рожи – но старайтесь в точности передать чувство, которое возникало у вас в тех или иных обстоятельствах.

Импровизационный рассказ

Предыдущее упражнение – еще не импровизация, поскольку вы следовали «плану» в своей голове. У вас была выстроенная цепочка событий, и вы старались ее передать. Настала пора импровизировать по-настоящему. Теперь описывайте те же обыденные ситуации, но вставляйте туда непредвиденные обороты. Точно так же начинайте с устного описания, подключая понемногу тело, затем переходите на язык физических действий. Пусть ваши повествовательные повороты будут как можно более неожиданными, где-то даже фантастическими. Только помните главное правило рассказа: включив в него неожиданность, далее придерживайтесь правдоподобности. То есть описывайте свои нормальные реакции и поступки на эту неожиданность.

Если вы выполнили эту практику полностью, то наверняка заметили, что первая часть шла сравнительно легко. Вам не приходилось долго думать ни над словами, ни над жестами. Все потому, что история уже была у вас в голове. Вторая часть шла намного медленнее, потому что мгновенно придумывать неожиданные ходы – это очень сложная интеллектуальная задача. А если рассказ приходится еще и иллюстрировать жестами, сложность этой задачи возрастает многократно.

Справиться с этой задачей поможет небольшой секретный прием. Он заключается в одном слове: врите.

Людям, которые привыкли говорить правду, воспользоваться этим приемом достаточно сложно. Вранье издавна считается пороком; детей за вранье всегда наказывают – либо упреками, либо чем-то более жестким. Но в современной психологии детское вранье – это признак здорового ума, признак нормы. Дети в определенном возрасте должны начать врать: это означает, что их интеллект развивается нормально. Вранье не равно обману. Обман – это ложь ради корысти. А вот к вранью дети (да и взрослые люди тоже) прибегают в двух случаях. В первом случае – люди врут, чтобы оправдать какой-то поступок. А во втором – просто приукрасить события, присочинить что-нибудь «эдакое». Вранье стоит очень близко к искусству. Собственно, некогда оно и считалось искусством: любой рассказчик – по определению враль. Можно вспомнить сказки про вралей (которые существуют в любой народной традиции). Обычай вранья есть у охотников и рыболовов, и это не просто характерная черта людей, занимающихся добычей рыбы или дичи. Это ритуальное действие, которое уходит корнями вглубь веков. Когда-то вранье после удачной (или неудачной) охоты было действительно ритуалом. Причем чем искуснее и невероятнее было вранье, тем больше одобрения получал рассказчик. Вранье – это и есть импровизация в чистом виде.

Ведь в театре актеры тоже «врут», чтобы оправдать некие вымышленные обстоятельства. И, конечно же, приукрашивают действительность, потому что на сцене все должно выглядеть намного ярче и объемнее, чем в жизни.

Итак, ваша задача на пути к импровизации – научиться искусно врать. На помощь придут воображение и знаменитое магическое «если бы». И, конечно же, тренинговые упражнения, которые мы объединили под общим названием:

✲ Практика обманного вымысла

Эту практику можно выполнять в любой день, в любое время и в любом месте. Она не потребует от вас на самом деле обманывать людей: вы только должны представлять себе ситуации, в которых это могло бы понадобиться.

«А если бы?..»

Остановитесь на минуту там, где вы находитесь в данный момент. Оглянитесь вокруг, оцените ситуацию и придумайте какое-то обстоятельство, которое заставило бы вас соврать о том, что происходит с вами здесь и сейчас.

Например: вы просто гуляете по улице, никуда не торопитесь. А если бы вы прогуливали репетицию или работу и вдруг повстречали начальника (режиссера)? Чтобы оправдаться, вам нужно срочно выдумать какое-то вранье. И оно должно быть очень веским: ведь человек должен вам поверить!

Придумывайте для себя различные «если бы», из-за которых вы были бы вынуждены врать.

«Верю – не верю»

В качестве практики вранья прекрасно подойдет известная игра «верю – не верю». Вам нужно найти партнера: это может быть как ваш коллега-актер, так и кто-то из домашних. Попросите его сыграть в эту игру.

Рассказывайте друг другу по очереди что-то очень простое и обыденное, но вставляйте туда немножко выдумки. Можно приукрашивать обстоятельства, можно менять имена, пол и роли людей, с которыми произошла эта ситуация. Добавляйте выдумку в самых разных местах. Ваша задача – рассказать все так, чтобы партнер вам поверил.

Вариант этой игры: вы описываете какое-то событие, а ваш партнер задает вам вопрос: «А если бы?» К примеру, вы покупаете в магазине яйца, несете их домой. Партнер задает вопрос: «А если бы по пути из них вылупились цыплята?» Вы отвечаете на этот вопрос и продолжаете рассказ уже с учетом новых обстоятельств.

Следующая ступень этой практики – подключать к рассказу физические действия.

Оправдайте действие вымыслом

Совершайте следующие действия, стараясь оправдать их каким-либо вымыслом.

• Походка на пружинных ногах.

• Садиться и вставать на пружинных ногах.

• Переводить тело из одного положения в другое, постепенно и сразу.

• Наметить ряд движений – например, встать, пройти, взять какую-нибудь вещь, добиться легкости и чистоты перехода.

• Ждете брата после экзамена.

• Подготавливаете костюм для драмкружка.

• Учите урок, мешает звонок по телефону, стук в дверь.

• Воруете лакомства.

• Кладете сестре подарок до ее прихода.

• Просыпаетесь, слышите запах дыма, обнаруживаете пожар.

• Просыпаетесь. Все как обычно, ничего не происходит.

• Учите роль, за стеной мешают жильцы.

• Ухаживаете за больным товарищем.

• Ищете записку с номером телефона, очень нужного.

• Приходите домой после сокращения со службы.

• Завтракаете на бульваре, ждете любимого человека.

• Срочно заканчиваете работу и несете ее на службу.

• Ожидаете дома товарища, чтобы идти в театр.

• Убираете комнату, ждете гостей.

• Вы приглашены на парадный ужин, приводите в порядок свой единственный поношенный костюм.

Теперь все эти действия повторите, но – для того, чтобы кому-то соврать. Придумайте ситуации, в которых вы могли бы так поступить. Сравните свои ощущения: действия просто с вымыслом, и действия для того, чтобы кого-то обмануть.

✲ Импровизация на основе визуальных и слуховых впечатлений

Выйдите на улицу и оглядитесь по сторонам – вы поймете, что окружающее пространство полно непредвиденных обстоятельств. Не пришедший вовремя автобус, неработающий светофор, лужа, которой еще вчера не было. Люди автоматически приспосабливаются к этим небольшим изменениям в пространстве, поэтому не замечают их. Для внимательного же взгляда такие непредвиденные моменты могут стать основой для импровизации. Ведь непредвиденное и есть импровизационное.

«Что вижу – то пою»

Помните детский мультфильм, в котором звучала песенка: «Вот я вижу куст растет в саду / Воробьи играют в чехарду»? Сыграйте в подобную игру, только с пластической импровизацией. Для этого отправьтесь в место, где много живых и неживых объектов. Например, на оживленную улицу или в зоопарк. Наблюдайте за пространством, людьми, животными. Как только заметите что-то необычное – отреагируйте на это физическим действием. Это действие необязательно должно повторять то, что произошло. Это именно ваша телесная реакция. Например: с прохожего слетела шляпа. Вы можете всплеснуть руками от досады, хлопнуть себя по лбу, рассмеяться, покачать головой и так далее. Засеките таймер и дайте себе задание: за десять минут – тридцать телесных реакций.

«Сочини судьбу»

Это упражнение делается в паре. Оно тоже основано на визуальном впечатлении, но с той разницей, что вы будете изучать изменения не в пространстве, а в вашем партнере. Встаньте друг напротив друга. Договоритесь, кто начинает упражнение, а кто будет следующим. Всматривайтесь в лицо партнера и отмечайте те изменения, что случились с ним с момента вашей последней встречи. Скорее всего, это будут даже не изменения, а те детали, которые вы не замечали прежде. Возможно, вы всегда думали, что у вашего партнера карие глаза, а на самом деле они зеленые. Отреагируйте телесно на эти изменения. Пусть это будет своего рода танец о внешности вашего визави. Как выразить в пластике зеленые глаза? Как станцевать новую прическу? Каким жестом можно отобразить улыбку? Все это делайте на ходу, не задумываясь.

Вариант упражнения. Постарайтесь вообразить, что за человек стоит перед вами. Сочините ему судьбу – где он родился, что пережил, чем занимается в настоящее время, что будет с ним потом. Вы как бы «лепите» его историю исходя из визуальных ощущений. Все это отразите в физических действиях.

Импровизация по ритму пространства

Разумеется, пространство не только как-то выглядит, оно еще и звучит. Неожиданные звуки раздаются постоянно: нужно только научиться вычленять их из общего фона. В этом упражнении задача такая же, как в предыдущем. Вам нужно будет телесно реагировать на звуковые изменения в пространстве.

✲ Продолжите рассказ

Руководитель задает тему для рассказа. Один из актеров с помощью пантомимы изображает рассказ, другой (по знаку руководителя) продолжает его, затем третий, четвертый и так далее, пока последний из актеров не закончит его.

✲ Танец частей тела

Это упражнение практикуется в петербургской студии танца «Persona viva» на занятиях по импровизации. Оно помогает почувствовать ритм отдельных частей тела.

Включите любую музыку, под которую можно танцевать. Она должна быть и мелодичной, и ритмичной одновременно. (На занятиях в «Persona viva» часто используется музыка с восточным колоритом, так как в ней орнаментальная мелодика сочетается с четким ритмическим рисунком.)

Первый этап. Стойте неподвижно, но при этом расслабленно. Выберите один из ритмов музыки и начинайте «танцевать» глазами. Ритмично поднимайте и опускайте взгляд, водите глазами по диагонали, вращайте глазами, открывайте и закрывайте их. Главное – делайте все в выбранном ритме.

Второй этап. Подключается голова. Голову можно поворачивать, опускать и запрокидывать (но не очень сильно, чтобы не повредить шею), наклонять влево-вправо, рисовать головой восьмерки, круги и другие фигуры. Все это в ритме музыки. Будьте осторожны: делайте все плавно, избегайте резких движений. Не забывайте при этом про глаза – они должны продолжать свой «танец».

Третий этап. Танцуем плечами – при этом в движении остаются и голова, и глаза.

Четвертый этап. Подключайте к танцу сначала правую, потом левую руку. Можно танцевать пальцами, кистью, сгибать и разгибать руки в локтях, поднимать, опускать, делать махи, волнообразные движения. Все – в одном из ритмов музыки. Вы можете «рисовать» руками мелодию в воздухе. А можете отбивать один из ритмов. Используйте систему коннакол, чтобы уловить ритмы, состоящие из разных слогов-длительностей.

Пятый этап. На этом этапе в танец включается грудная клетка. Грудь выгибайте и прогибайте, вращайте в одну сторону, в другую… импровизируйте!

Шестой этап – бедра.

Седьмой этап – подключаются ноги, сначала правая, потом левая, по частям: вращаем, выгибаем в стороны стопы, сгибаем-разгибаем колени, поднимаем ноги по отдельности, ставим широко-узко, ходим быстро-медленно, и т. д.

Это очень интересная практика, которая знакомит вас с собственным телом, возможностями разных его частей. Упражнение можно использовать в качестве разминки перед тренингом.

✲ Сменить грусть на радость. Этюд на пластическую импровизацию

Импровизация также предполагает моментальную смену эмоций и отражение их в физическом действии. Чтобы натренировать этот навык, нужно учиться быстро переходить от одной эмоции к другой. Разумеется, для этого необходим некий вымысел, магическое «если бы». К примеру, сыграйте такой этюд…

Представьте, что друзья попросили вас быть на их свадьбе тамадой. Вы принимаете самое активное участие в подготовке к торжеству, все дни перед свадьбой у вас самое радостное настроение, ожидание праздника. Вы готовите сюрпризы молодоженам, репетируете тосты, придумываете розыгрыши, разрабатываете сценарий вечера. У вас все готово. Свадьба пройдет великолепно – вы в этом уверены. Но утром, в день торжества, вам сообщают печальное известие. Вы безумно расстроены. Больше всего на свете вам хочется остаться в одиночестве, чтобы выплакать свое горе. Однако на свадьбу идти надо, потому что друзья уже не смогут найти другого распорядителя. Да и портить им праздник вы не хотите. У вас один выход: собрать волю в кулак и изображать веселье. Но как это сделать в таком состоянии? Подумайте, как вы можете сменить грусть на радость? О чем вы будете думать, вспоминать, чтобы оставаться весь вечер беззаботным? Представьте себе свадьбу, гостей, новобрачных… Представьте себя, свое состояние, свои действия, мысли, чувства.

Имитация физических недостатков на сцене. Коррекция особенностей тела

Часто в комедии для создания комического эффекта используется имитация физических недостатков. Например, высмеивается, как смешно ковыляет хромой человек. Не спешите делать вывод о жестокости и нетолерантности, ведь герой может и притворяться хромым. Вспомните российскую немую комедию «Праздник святого Йоргена» (1930). с Игорем Ильинским в главной роли [35а]. Он притворялся хромым, чтобы затем чудесно «исцелиться». Это была мошенническая схема для обмана легковерных людей, которые несли свои деньги в церковь.

Мы уже говорили в главе про законы юмора, что физические недостатки – это тоже своего рода ненормальность. Снова можно вспомнить «Министерство странных походок» Монти Пайтона. Как же сымитировать физический недостаток, да при этом так, чтобы это было смешно?

Всем известно, что клоун, чтобы сделать что-то неправильно, комично, должен научиться делать это идеально, мастерски, порой даже лучше, чем нормальный жонглер или акробат.

Точно так же, чтобы пародировать телом человеческие болезни и недостатки, нужно исправить для начала свои собственные недостатки.

Тренинг позволяет все это выправить. В своих книгах Константин Сергеевич сетовал, что актеры не умеют пользоваться данным им природой физическим аппаратом. Мало того: они не умеют даже содержать его в порядке, не умеют развивать его. «Дряблые мышцы, искривленный костяк, неупражненное дыхание – обычные явления в нашей жизни. Все это результаты неумелого воспитания и пользования нашим телесным аппаратом» [6].

✲ Комплекс для коррекции особенностей тела

Растем вверх

Прислонитесь спиной к ровной стене (без плинтусов). Вы должны касаться стены пятками, икрами, ягодицами, лопатками и затылком. Плечи опущены. Макушкой головы тянитесь вверх – «растите». Упражнение выполняется в течение пяти-десяти минут. Запомните это ощущение и, оторвавшись от стены, попробуйте сохранить его как можно дольше. Упражнение рекомендуется повторять три раза в день, после завтрака, обеда и ужина. Оно вырабатывает правильную осанку и способствует лучшему перевариванию пищи.

Выпрямление ног и позвоночника

Выверните насколько возможно сильнее ступню вашей левой ноги пальцами наружу. После этого приставьте впереди нее, вплотную к ней, ступню правой ноги, тоже возможно более вывернутую пальцами наружу. При этом пальцы правой ступни должны касаться пятки левой ноги, а пальцы левой ступни должны сходиться вплотную с пяткой правой ступни. Для этого в первое время вам придется держаться за стул, чтоб не упасть, сильно изгибаться в коленях и во всем теле. Но вы старайтесь по возможности выпрямлять как ноги, так и корпус. Это выпрямление заставит ваши ноги выворачиваться наружу в бедрах. При этом вначале ступни будут несколько расходиться. Без этого вам не удастся выпрямиться. Но со временем, по мере вывертывания ног, вам удастся добиться указанного мною положения. Приняв его, стойте в нем ежедневно и почаще – столько, сколько хватит времени, терпения и сил. Чем больше вы простоите, тем сильнее и скорее будут выворачиваться ноги в бедрах и ступнях [6].

Коррекция позвоночника

При поражении какого-либо одного отдела позвоночника (шейный, грудной, пояснично-крестцовый) страдает весь позвоночник, поэтому применяются упражнения для всего позвоночника с обязательным учетом стадии заболевания и включаются специальные упражнения для пораженных отделов позвоночника.

• Исходное положение: сидя на стуле (сохраняется для первых восьми упражнений), руки опущены вдоль туловища. Повороты головы – влево и вправо с максимально возможной амплитудой. Темп медленный. Повторить пять-десять раз.

• Опустить голову вниз, достать подбородком до груди. Темп медленный. Повторить пять-десять раз.

• Запрокинуть голову назад, одновременно вытягивая подбородок. Темп медленный. Пять-десять раз.

• Положить ладонь на лоб. Давить лбом на сопротивляющуюся ладонь. Давление – десять секунд, отдых – двадцать секунд. Пять раз.

• Положить ладонь на область виска. Давить виском на сопротивляющуюся ладонь. Давление – десять секунд, отдых – двадцать секунд. Пять раз.

То же с другой стороны.

• Руки опущены вдоль туловища. Поднять плечи и удерживать в таком положении десять секунд, расслабление – пятнадцать секунд. Шесть раз.

• Массируйте шею, плечевые суставы, трапециевидную мышцу в течение пяти-семи минут.

• Исходное положение: лежа на спине, руки под головой. Давить головой на руки (темп медленный) – выдох. Расслабиться – вдох. Десять раз.

• Исходное положение: лежа на спине, руки на поясе. Поочередное сгибание и разгибание ног, не уменьшая прогиба поясницы. Стопы не отрывать. По десять раз каждой ногой.

• Исходное положение: лежа на спине, руки на поясе, ноги согнуты. Прогнуться, поднимая таз, – выдох, исходное положение: вдох. Десять-пятнадцать раз.

• Исходное положение: лежа на спине, кисть одной руки на груди, другой – на животе. Глубокий вдох (кисти приподнимаются), глубокий выдох (кисти опускаются).

Исправление осанки

• Исходное положение: стоя. Положить на голову какой-либо предмет, например, книгу. Сохраняя правильную осанку, опуститься поочередно на колени, затем сесть на пятки и в обратной последовательности вернуться в исходное положение.

• Стоя, развести руки в стороны, держа в правой руке небольшой предмет (кубик, мячик). Поднимая правую руку вверх, согнуть ее в локте, левую завести вниз – за спину и передать предмет в левую руку. Повторить упражнение, переложив предмет в другую руку.

• Стоя у стены и касаясь ее затылком, спиной и пятками, поднять согнутую правую ногу максимально вверх и прижать к животу, обхватив голень руками. Затем выпрямить ногу и руки вперед. То же с другой ноги. Повторить двадцать пять-тридцать раз.

• С предметом на голове походить на носках, пятках, высоко поднимая колени, выпадами, зигзагами, перекрестным шагом, приставными шагами, спиной вперед.

Комплекс упражнений при плоскостопии

Упражнения на укрепление мышц и связок стопы:

• Ходьба на носках, пятках, внутренней и внешней сторонах стопы, с отягощением на плечах массой один-три килограмма.

• Сидя на стуле, разводить и сводить пятки, не отрывая носков от пола.

• Из того же положения захватывание стопами мяча среднего размера и поднимание его.

• Сидя на стуле, сгибание пальцами ног коврика или куска ткани, лежащего на полу.

• Захватывание и поднимание пальцами ног различных предметов (палочек, мяча, куска ткани).

• Сидя на стуле, стопы лежат на круглой палке небольшого диаметра. Катание палки подошвами ног.

• Приседание с отрывом пяток от поверхности пола.

• Ритмичное сгибание и разгибание ноги в голеностопном суставе, стоя передней частью стопы на опоре высотой семь-десять сантиметров.

• Из положения стоя, руки на поясе. Перекаты с пятки на носок.

Носить предмет на голове

Для этого упражнения вам понадобится что-то не очень тяжелое и устойчивое, например, рулон туалетной бумаги. Сформируйте правильную осанку (например, прислонившись к стене, как в упражнении 1). Поставьте на голову рулон туалетной бумаги. Сначала медленно, потом быстрее ходите по комнате, удерживая рулон на голове. Затем выполните ряд простых движений: сядьте, возьмите книгу, положите книгу, нарежьте воображаемый хлеб, посмотрите в окно, поговорите по телефону, потанцуйте. Придумывайте все новые и новые движения. Ваша задача – как можно дольше продержать на голове рулон. Усложнить упражнение можно, положив на рулон книгу или поставив внутрь узкий стакан, наполненный водой.

✲ Комплекс на развитие гибкости

Динамика и статика

Исходное положение: сесть на пол, ноги вперед, затем согнуть левую ногу в колене и прижать подошву ступни к внутренней поверхности правого бедра так, чтобы пятка находилась около паха, а колено было прижато к полу.

• На выдохе наклониться вперед и захватить руками левую (правую) ступню.

• Наклонить голову вперед и упереться подбородком в грудину, спину держать прямо.

• Выполнить глубокий вдох и, задержав дыхание, постараться втянуть анус и живот.

• Удерживать позу на задержке дыхания половину-полторы минуты, затем расслабиться и сделать выдох, выпячивая живот, повторить цикл дыхания еще один-два раза.

• Выдохнуть, поднять голову, отпустить руками ступню, поднять туловище до вертикали и выпрямить согнутую ногу.

• Выполнить упражнение с другой ноги, затем лечь на спину, расслабиться.

Упражнения с упором на руки

Исходное положение: лечь на живот, ноги вместе, носки вытянуты, подбородок упирается в пол, ладонями согнутых рук упереться в пол на линии плеч.

• На вдохе медленно поднять голову и верхнюю часть туловища как можно больше вверх-назад, не отрывая от пола нижнюю часть живота (ниже пупка), и прогнуться.

• Зафиксировать позицию, постепенно увеличивая ее продолжительность от пяти-шести до тридцати секунд.

• Не сдвигая рук и ног, медленно повернуть голову направо, отводя назад правое плечо, и сосредоточить взгляд на пятке левой ноги.

• Зафиксировать позицию до тридцати секунд и повторить ее в другую сторону.

• Медленно вернуться в положение первой позиции, максимально прогнуться, не отрывая нижней части живота от пола, и удерживать позу от пяти до тридцати секунд.

• Медленно вернуться в исходное положение.

• Выполнить упражнение в другую сторону. Дыхание произвольное. Внимание сконцентрировать на щитовидной железе, в стадии подъема головы и туловища оно скользит по позвоночнику сверху вниз, а при поворотах головы направляется в область почек. С возвращением в исходное положение вновь сконцентрировать внимание на щитовидной железе.

Наклоны сидя на полу

Исходное положение: сидя на полу, ноги вытянуты вперед, затем левую ногу отвести в сторону и согнуть в коленном суставе так, чтобы левое бедро было перпендикулярно правой ноге.

• На выдохе наклониться вперед правым боком, левой рукой захватить пальцы ступни правой ноги, а правое предплечье расположить на полу вдоль правой голени.

• Удерживать позу в течение десяти-тридцати секунд.

• Выпрямить туловище, захватить двумя руками левое колено и на выдохе выполнить к нему наклон, опускаясь все ниже и ниже.

• Зафиксировать туловище в предельном наклоне на десять-тридцать секунд и затем выпрямить его.

• Выполнить разворот туловища через левое плечо, подав правое плечо вперед, и захватить двумя руками пятку левой ноги; удерживать это положение в течение десяти-тридцати секунд.

• Левой рукой захватить голень левой (согнутой в колене) ноги и медленно, опираясь на правую руку, лечь на спину.

• Удерживать позу в течение десяти-шестидесяти секунд.

• Вытянуть левую ногу вперед, расслабиться.

• Выполнить упражнение в другую сторону.

Растяжка бедер сидя на полу

Исходное положение: сидя на полу, ноги вперед.

• Сгибая левую ногу в коленном суставе, захватить ее левой рукой за нижнюю часть голени и положить тыльной частью стопы сверху на правое бедро.

• С помощью правой руки выполнить круговые движения левой ступней влево и вправо.

• Взявшись за левую ступню двумя руками, подтянуть ее к животу, груди, голове, затем вновь опустить на бедро.

• На выдохе выполнить наклон туловища вперед, руками захватить правую ступню, стараясь грудью, не сгибая спины, лечь на бедро и достать подбородком колено.

• Удерживать конечное положение десять-шестьдесят секунд.

• Выпрямиться, вытянуть вперед левую ногу, расслабиться.

• Выполнить упражнение на другую ногу, затем лечь на спину и расслабиться.

Растяжка спины на полу

Исходное положение: лежа на спине, с глубоким вдохом поднять руки и положить их на пол за голову, на спокойном выдохе медленно сесть.

• На следующем выдохе нагнуться и взяться обеими руками за ступни.

• Вытягивая голову вперед-вверх, выпрямить спину и в этом положении выполнить несколько дыханий.

• На выдохе наклониться еще больше и прижать подбородок к коленям, стараясь согнуться в области тазобед-ренных суставов.

• Удерживать позу от десяти-пятнадцати секунд до одной-пяти минут, ноги в коленях не сгибать; если эта позиция удерживается до тридцати секунд, то в нижнем положении следует задержать дыхание.

• Вдохнуть, не расцепляя рук поднять голову вверх и постараться прогнуть спину.

• Зафиксировать конечное положение на несколько секунд.

• Медленно выпрямить туловище только за счет работы мышц спины.

• Лечь на спину, расслабиться.

Поза лягушки

Исходное положение: стать на колени, свести голени вместе так, чтобы носки были вместе, а пятки врозь, и сесть ягодицами на пятки, спина прямая, руки положить на колени.

• Раздвинуть ступни в стороны и сесть между ними на пол, не разводя колени.

• Выдержать позу в течение 1–3 минут.

• На выдохе, взявшись руками за лодыжки, медленно и осторожно, опираясь на локти, лечь на спину.

• Удерживать позу от одной до трех минут; дыхание ровное, спокойное, внимание при этом сконцентрировать на области живота.

• Осторожно и медленно, опираясь на руки, поднять туловище до вертикального положения, ноги вытянуть вперед и сесть.

• Лечь на спину, расслабиться.

Скручивание из позы лотоса

Исходное положение: сидя на полу, ноги вытянуты вперед и слегка расставлены.

• Сгибая левую ногу в коленном суставе, подтянуть руками левую ступню к правому бедру так, чтобы пятка находилась у промежности, а подошва прижималась к правому бедру.

• Сгибая правую ногу в коленном суставе, подтянуть ступню пяткой к промежности и положить между бедром и голенью левой ноги.

• Выдержать позу от одной до пяти минут, держа спину прямой.

• Перенести правую ступню через левое бедро и поставить подошвой на пол пяткой у бедра, а пальцами перед коленом.

• На выдохе завести левое плечо за правое колено, ухватиться левой рукой за ступню правой ноги и повернуть туловище вправо.

• Согнутую в локтевом суставе правую руку завести за спину на уровне талии и повернуть туловище вправо до максимума; голову при этом также повернуть как можно больше вправо.

• Удерживать позу до одной минуты; дыхание произвольное.

• Принять исходное положение и выполнить упражнение в другую сторону.

Перекаты на животе

Исходное положение: лечь на живот, ноги свести вместе, подбородок опустить на пол (коврик), руки вытянуть вдоль туловища ладонями вверх.

• Раздвинув ноги немного в стороны, на выдохе согнуть их в коленных суставах и, не отрывая бедер и подбородка от пола, захватить руками лодыжки или стопы в подъеме.

• Сделать вдох и на выдохе, прогнувшись, поднять верхнюю часть туловища и бедра, балансируя на нижней части живота.

• Отклонить голову вверх-назад и максимально прогнуться, стараясь подтянуть плечи и лодыжки друг к другу.

• Свести колени и лодыжки, выдержать позу до двух минут, дыхание при этом спокойное и произвольное, можно покачиваться на животе вперед-назад в такт дыханию.

• На выдохе – принять исходное положение и расслабиться.

Растяжка тазобедренных суставов

Исходное положение: перевернуться и лечь на спину, вдохнуть и на выдохе сесть, прямые ноги максимально развести в стороны.

• На выдохе наклониться вперед и захватить руками ступни ног.

• Вдохнуть и на выдохе постараться увеличить наклон туловища вперед, выпрямив спину и не сгибая ноги в коленных суставах.

• Удерживать позу до пяти минут, дыхание при этом спокойное и произвольное.

• Выпрямить туловище, свести ноги вместе, лечь на спину и расслабиться.

Расслабление в позе лягушки

Исходное положение: встать на колени, развести ступни в стороны, сесть на пол между пяток, опираясь на внутреннюю поверхность голеней и ступней.

• Положив руки сверху на колени, зафиксировать позу до двух-трех минут.

• Вытянуть ноги вперед, лечь на спину и расслабиться.

Растяжка спины и тазобедренных суставов в позе лотоса

Исходное положение: сесть, ноги вперед.

• Подтянуть ступни к промежности, сгибая ноги в коленных суставах.

• Соединить подошвы ступней между собой и опустить колени, насколько это возможно.

• Соединив пальцы рук в замок, захватить руками пальцы ног и подтянуть пятки еще ближе к промежности.

• Надавливая локтями и предплечьями на голени, прижимать колени к полу.

• Вдохнуть, на выдохе нагнуться и затем опустить голову, стараясь коснуться лбом пола перед носками ног.

• Зафиксировать позу одну-две минуты, дыхание спокойное, равномерное.

• На выдохе выпрямиться, вытянуть ноги вперед, лечь на спину и расслабиться.

Заключительное упражнение

Исходное положение: принять упор на коленях, кисти впереди плеч.

• Подавая таз назад, опустить плечи и согнуть руки.

• Подать плечи вперед-вверх, прогнуться (движением кошки, пролезающей под забор).

• Подать таз назад до исходного положения.

• Повторить упражнение десять-пятнадцать раз, обращая внимание на непрерывное движение плеч по кругу.

• Подав таз назад, сесть на пятки, плечи опустить, опереться о пол (коврик) лбом, предплечьями и ладонями.

• Зафиксировать позу на одну-две минуты.

• Выпрямить туловище до вертикали, развести пятки в стороны и сесть на носки стоп, спину держать прямо, руки положить на колени.

• Сосредоточиться; можно выполнить дыхательные упражнения.

Как сделать лицо выразительным

Говорят, что актеры «торгуют лицом». Выражение не слишком деликатное, но суть его верна. Зритель всегда смотрит в первую очередь на лицо актера, запоминает его глаза, улыбку, характерные выражения. Или же – не запоминает. «Незапоминающийся» – для артиста нет худшей оценки. Каким бы профессионалом ни был актер, если его лицо не впечатывается в память – ему нечего делать ни на сцене, ни в кадре. Лицо действительно является товаром, который зритель либо покупает, либо нет.

Чарли Чаплин и Бастер Китон обладали[14] исключительной запоминаемостью лица. Разумеется, это напрямую связано с актерским обаянием (об этом мы говорили в главе «Невидимые ритмы. Актерское обаяние. Лучевосприятие и лучеиспускание»). Но также с тем, как эти актеры владели собственным лицом.

Посмотрите на эту подборку кадров из фильмов Чаплина. Какое богатейшее разнообразие выражений! И каждое выражение – в самую точку, оно полностью соответствует смыслу сцены и отражает чувства, которые испытывает его персонаж.

Если сделать такую же подборку с Бастером Китоном, то мы не найдем подобного разнообразия мимических выражений. Недаром же Китон получил прозвище The Great Stone Face. Он действительно почти никогда не улыбался в кадре, и большей частью его лицо остается сосредоточенно-спокойным. Но назвать его каменным, застывшим было бы величайшей несправедливостью. Да, созданный им образ исключал улыбку, но его мимика была невероятно красноречивой, хотя и не отличалась большим диапазоном движений. Легкое движение бровями или чуть дрогнувший рот – и зритель уже понимает, как Бастер оценивает ситуацию и что собирается предпринять.

И яркая мимическая подвижность Чаплина, и китоновские тончайшие выражения – все это результат совершенного владения лицевыми мышцами. Можно не обладать природной красотой и врожденным обаянием, но развить лицевые мышцы так, чтобы уметь выражать малейшие движения души, – это под силу каждому актеру.

Из чего состоит лицо

Человеческое лицо – это то, что мы видим чаще всего. Лицо матери, склонившейся над малышом, – самое первое и самое важное впечатление в жизни любого человека. Общаясь с другими людьми, мы смотрим прежде всего на лица. И видим себя в зеркало несколько раз в день. Итак, все мы прекрасно знаем, что такое лицо, как оно выглядит и из чего состоит.

Тем не менее, только хорошие актеры-мимисты знакомы со своим лицом. Ведь лицо – это не только глаза, нос и улыбка. Это множество микромышц, которые находятся в постоянной работе. Узнать, что это за мышцы и как они работают, – одна из задач актерского тренинга.

Самым простым образом лицо можно разделить на три части.

• Верхняя часть: лоб и брови.

• Средняя часть лица: область глаз, носа, щек, а также верхней губы.

• Нижняя часть лица: область нижней губы и подбородка.

Такое деление неслучайно. Все три части управляются разными мышцами. Именно поэтому рот разделен на две половины: верхнюю и нижнюю. За движения верхней губы отвечают мышцы средней части лица, связанные с носом и щеками. А за движения нижней губы отвечают мышцы, связанные с подбородком. Вы можете убедиться в этом прямо сейчас, просто попробуйте пошевелить отдельно верхней и нижней губой.

Все части лица для актера невероятно важны. С их помощью актер показывает свой внутренний мир, свои мысли и эмоции. Интересно, что разные части лица отвечают за разные внутренние процессы.

Верхняя часть лица отражает процесс мышления. По-пробуйте задуматься о чем-то серьезном – и ваши брови нахмурятся, стоит вам озадачиться, как лоб пойдет поперечными морщинками.

Средняя часть лица – это наше «окно в мир». Глаза отвечают за восприятие, но они же и транслируют эмоции: печаль, радость, ненависть, сожаление и т. д. Нос вдыхает воздух, а вместе с ним – запахи, на которые мы реагируем определенным образом. Широко раскрытыми ноздрями мы с удовольствием вдыхаем аппетитные запахи, а если учуем зловонное «амбре», то сразу же наморщим нос.

Рот – в первую очередь орган восприятия мира. Через рот мы получаем пищу и воду, во рту находятся органы вкуса. Маленькие дети познают мир через рот, они пробуют на вкус любой неопознанный предмет, пытаясь понять, что это такое. На языке мимики открытый рот выражает крайнюю степень удивления, когда человек сталкивается с чем-то поразительным, ошарашивающим. Выражение «челюсть отвисла» говорит о том, что человек неосознанно открыл рот, словно пытаясь «проглотить» информацию, не вписывающуюся в его картину миру. И, конечно же, рот – это средство общения.

Подбородок и нижняя губа характеризуют волю, а также чувственность и сексапильность. Понаблюдайте за решительными людьми: их подбородок всегда чуть выдвинут вперед, а нижняя губа слегка выпячена. Есть даже такие понятия, как «волевой подбородок» и «волевая губа». К нижней губе относятся и выражения сексуального желания: например, всем известен такой типичный мимический жест, как закушенная нижняя губа. (Вспомним режиссера Якина из фильма Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию»).

Проще всего тренировать не все лицо целиком, а прорабатывать мышцы по частям. Сначала добейтесь контроля над верхней частью лица, затем приступайте к проработке средней части и завершайте тренинг нижней частью лица.

Все предлагаемые упражнения делайте перед зеркалом. Можно также работать в паре с другим актером: он будет вашим «зеркалом».

✲ Проработка верхней части лица

Поднятие бровей

1. Поднимайте и опускайте брови так, чтобы на лбу образовывались горизонтальные складки. Внимательно смотрите на себя. Какое выражение приобретает лицо, когда вы поднимаете брови:

• слегка;

• чуть выше;

• совсем высоко.

2. Вспомните перечисленные ниже эмоциональные состояния и попытайтесь их отразить на лице только с помощью поднятия-опускания бровей:

• ужас;

• страх;

• озадаченность;

• удивление;

• замешательство;

• ошарашенность;

• стараетесь что-то припомнить.

Скорее всего, вы заметите, что при этом работают не только мышцы верхней части лица. Например, когда вы изображаете удивление, вам хочется пошире открыть глаза. А когда вы пытаетесь что-то припомнить, глаза, наоборот, сужаются. Вы словно погружаетесь в глубины памяти и пытаетесь ограничить информацию, поступающую извне.

Нахмуренный лоб

Кроме горизонтальных мышц (которые и образуют горизонтальные складки-морщинки), на лбу есть поперечные мышцы. Они напрягаются, когда мы сосредоточенно о чем-то думаем или же смотрим на солнце.

Чтобы увидеть, как работают эти складки, вам достаточно задуматься над какой-нибудь непростой задачей. Например, сделайте такое упражнение:

• выставите руки вперед;

• правой рукой скрутите фигу, а левой рукой покажите жест одобрения (палец вверх).

Все это нужно сделать одновременно.

Упражнение кажется довольно простым, но оно активизирует сразу несколько областей мозга. Сложная мозговая работа мгновенно отразится на вашем лице: на лбу образуются вертикальные складки.

Чтобы проработать вертикальные складки лица, нужно сдвигать брови, а затем разглаживать лоб. Можно помогать себе руками. Расслабьте мышцы лба и сдвигайте-раздвигайте брови только с помощью пальцев. Затем просто положите руки на лоб и сдвигайте-раздвигайте брови естественным путем. В конце практики – сдвигайте-раздвигайте брови, но при этом пальцы должны оказывать сопротивление. Сначала не давайте своим бровям сдвинуться, а затем – не давайте раздвинуться.

По окончании практики сделайте легкий разглаживающий массаж – вдоль и поперек лба.

✲ Проработка средней части лица

На средней части лица находятся глаза – важнейший орган восприятия и передачи информации. Глаза – это одновременно и окно в мир, и зеркало души, то есть они отражают внутренние психические процессы. Зритель в театре не может рассмотреть точное выражение глаз актера: он считывает состояние персонажа по многим данным, таким, как поза, пластика, общая мимика. Но в кино есть такое понятие, как крупный план. Для киноактера выразительные глаза – необходимый фактор успеха. Чарли Чаплина и Бастера Китона можно узнать по одним только глазам.

Кажется, что глаза – это такой орган, который совершенно невозможно тренировать. Но на самом деле взгляд очень хорошо поддается тренировке. Ведь человеческий глаз состоит не только из белков, радужной оболочки и зрачка. Внутри глаза есть мышцы, которые помогают сокращаться и расширяться зрачку. Открытые, полуприкрытые и опущенные веки тоже придают взгляду определенное выражение.

Тренировка взгляда

Самый простой способ натренировать глаза – смотреть попеременно то вдаль, то близко. Встаньте у окна, выберите самую дальнюю точку на уровне глаз (это может быть дерево или лампа в окне дома напротив). Приклейте на окно кусочек изоленты – это будет ваш ближний объект. Смотрите на эти объекты по десять секунд в течение одной минуты. Можете отсчитывать секунды про себя или вслух.

Для тренировки твердого, уверенного взгляда встаньте перед зеркалом. Пристально и сосредоточенно смотрите себе в глаза. Но при этом следите за тем, чтобы лоб не был нахмурен, иначе взгляд получится скорее озадаченным, чем твердым.

Не старайтесь смотреть только на один глаз. Переводите взгляд то на левый, то на правый глаз. Твердый взгляд – не неподвижный, а балансирующий. Когда вы смотрите человеку только в один глаз, ваш взгляд приобретает угрожающее выражение (и это тоже можно тренировать!).

Еще один способ выработки уверенного взгляда – концентрация на черной точке или пламени свечи.

Тренировка век и бровей

Веки и брови – это своего рода «рамка» для взгляда. Выражение глаза во многом зависит от того, в какую «рамку» вы заключите свой взгляд. Поднятые или нахмуренные брови, сощуренные веки или широко распахнутые – все это формирует мимику глаз.

Каждый день следует делать такую гимнастику для бровей и век.

• Энергично поднимайте и опускайте брови. Можно придерживать лобные мышцы пальцами, как бы сопротивляясь движению бровей. Это укрепит мускулы.

• Раздельное движение бровей. Одну бровь поднимайте, другая должна оставаться на месте. Через десять поднятий поменяйте брови. Затем чередуйте – левая-правая. Более сложный вариант упражнения: одна бровь поднимается, другая идет как бы вбок, к переносице.

• Сощуривайте веки, можно придерживать края глаз пальцами.

• Распахивайте веки как можно шире (также придерживая края глаз).

• Одно веко распахните, другое – прищурьте. Чередуйте веки: левое-правое. Сначала это упражнение делается очень медленно, затем все быстрее и быстрее.

Общение глазами

Для этого упражнения вам понадобится партнер. Сядьте друг напротив друга. Договоритесь, кто будет передавать информацию, а кто – воспринимать ее. Практика делается в двух вариантах: со словами и молча.

• Один партнер рассказывает другому короткую историю или случай из своей жизни. Другой внимательно слушает, глядя своему партнеру прямо в глаза. Затем поменяйтесь ролями.

• Смотрите друг другу в глаза. Тот, кто должен передавать информацию, будет рассказывать что-то… но про себя. Лучше всего через глаза передается яркая эмоциональная информация. Например, вы можете вспомнить какой-нибудь очень смешной или очень грустный случай из своей жизни и постараться при помощи глаз сообщить об этом своему визави. Восприемник информации должен внимательно всматриваться в глаза партнера, стараясь уловить то, о чем он хочет поведать. Затем поменяйтесь ролями.

Эту практику можно выполнять и вне тренинга. В любом общении смотрите говорящему прямо в глаза. Вы увидите, как сразу изменится качество общения. Контакт между вами становится теснее, вы лучше понимаете человека, а он начинает вам доверять. Такова сила взгляда.

Зрительный контакт в движении

Особенно важно держать визуальный контакт в двигательном взаимодействии. Парный или коллективный танец, так же как и пластический этюд, – это не перемещение отдельных частиц, каждая из которых движется по своей, четко заданной траектории. Это взаимодействие, обмен энергией и эмоциями. Актеры или танцоры в движении посылают друг другу импульсы и немедленно на них откликаются. Без визуального контакта ни посыл, ни отклик будет невозможен.

Эта практика поможет научиться держать взглядом контакт с партнером и угадывать его дальнейшие действия по одному взгляду.

Подберите ритмичную музыку с импровизационной мелодией. Важно, чтобы мелодия не повторялась, а все время изменялась: вы будете посылать импульсы в соответствии с изменениями основного мотива.

Актеры становятся в самых разных местах – по желанию. Первые тридцать секунд просто слушайте музыку, стараясь уловить ее настроение и ритм. Затем начинайте двигаться, пока что каждый сам по себе. Приблизившись к кому-то из партнеров, установите с ним зрительный контакт. «Держите» друг друга глазами, при этом не переставая танцевать. Сначала поприветствуйте партнера, дождитесь его ответа. Задайте ему вопрос – и снова дождитесь отклика. Пусть он тоже задаст вам вопрос. Все это делается только с помощью глаз. Можно подключать веки: расширять их, прищуривать; поднимать и опускать брови. Затем попрощайтесь с этим партнером и переходите к следующему. Более сложная ступень такого упражнения – общая беседа. Вам нужно будет переключаться с одного партнера на другого, всем вместе смотреть на «говорящего». Самая большая трудность состоит в том, что все это должно происходить не по команде, а исключительно от импульсов, исходящих от участников тренинга. Практикуйте это упражнение постоянно, чтобы добиться полнейшего зрительного контакта и взаимопонимания.

Проработка носа

Нос – не самая подвижная часть лица, но и он участвует в общей мимике. Нос приводится в движение боковыми поперечными мышцами.

• Наморщите нос, будто вы учуяли неприятный запах. Сделайте десять-тридцать таких движений.

• Двигая носогубными мышцами, водите носом влево-вправо. У вас должна напрягаться то одна, то другая сторона носа. Сделайте десять-тридцать повторений.

• Раздувайте и сокращайте ноздри. Десять-тридцать движений.

✲ Проработка нижней части лица

К нижней части лица относятся рот и челюстные мышцы. Рот управляется скуловыми мышцами. Эти мышцы отвечают за общее выражение лица. Смеется человек или плачет – мы узнаем лишь по движению рта. Опущенные уголки рта означают грусть, скорбь. Поднятые – радость, смех, веселье. Рот, вытянутый в прямую линию, придает лицу недовольное выражение: мы понимаем, что человек едва сдерживает гнев.

Тренировка скуловых мышц и рта

• Губы сомкнуты. Направляйте углы губ в сторону верхних скул, словно вы заставляете себя улыбаться через силу. Задержите в верхнем положении на несколько секунд, затем расслабьте мышцы.

• Поднимайте верхнюю губу – сначала с закрытым ртом, затем можете обнажить зубы.

• Поднимайте поочередно левую и правую половину верхней губы, следя за тем, чтобы другая половина оставалась в покое.

• Сильно вытяните губы вперед, образуя «хоботок». Поводите «хоботком» влево-вправо, вверх-вниз, нарисуйте круг. Делайте упражнение, пока не устанут мышцы. Затем расслабьтесь.

• Опускайте уголки рта до самого нижнего положения, задержитесь внизу на несколько секунд. Затем поднимайте уголки вверх, до самого верхнего положения. Задержитесь на несколько секунд, расслабьтесь.

• Выворачивайте губы, пытаясь их как бы увеличить. А затем сжимайте в «куриную гузку».

Тренировка нижней челюсти

• Лицо расслаблено. Выдвигайте челюсть вперед и возвращайте на место. Это упражнение делайте в трех положениях: 1) лицо смотрит прямо; 2) голова повернута влево; 3) голова повернута вправо. Челюсть выдвигать следует недалеко, не допускайте болевых ощущений.

• Следующий этап: совершайте нижней челюстью круговые движения. Делайте это аккуратно, чтобы не было вывиха. Постепенно увеличивайте диапазон движений.

Застывшая мимика

Прямо сейчас проведите такую практику. Закройте глаза и припомните лица нескольких людей – близких друзей, коллег и просто шапочных знакомых. Как бы вы охарактеризовали каждого из них? Кого вы назовете добрым, открытым, дружелюбным человеком? А кто, по-вашему, вечно недоволен жизнью?

Наше мнение о людях складывается не только из опыта общения с ними. Очень часто бывает так, что мы человека не знаем совсем, но у нас есть четкое убеждение о его характере. Если вы попробуете ответить себе на вопрос: «Почему я так думаю о человеке, ведь мы не знакомы?» – то в ответ вы перечислите множество причин. Между тем главную причину вы, скорее всего, опустите. А она заключается в лице человека. Вернее, в том выражении, которое ему наиболее характерно. Люди, привыкшие улыбаться и смотреть в глаза собеседнику, однозначно характеризуются как хорошие и доброжелательные. Человек, который прячет взгляд, по нашему мнению, скрытный и лживый. Тот, у которого поджаты губы, – высокомерный, презрительный, критикующий. Люди с вечно опущенными уголками рта – скучные, безынтересные, уставшие от жизни. А человек с «перекошенным» лицом воспринимается как злобный и агрессивный.

Вся эта информация, которую мы считываем с лица человека, – не что иное, как застывшая мимика. Она есть у всех, в том числе и у вас. Быть может, вам случалось попадать в объектив чужой камеры, когда вы об этом не знали. Позже, просматривая снимки или видео, вы наверняка были не слишком довольны своим лицом. Между тем, это – ваше привычное состояние, то, что вы демонстрируете миру каждый день.

Первые лица большой политики прекрасно осведомлены о феномене застывшей мимики. Они профессионально работают со своим лицом, чтобы избиратели воспринимали их как честных и открытых людей, готовых биться за интересы своих сограждан.

Актеры, работающие в жанре пантомимы, также трудятся над своим лицом, поскольку лицо – их главный хлеб. И в первую очередь любой мим избавляется от застывшей мимики.

Освобождение лицевых мышц. Избавление от застывшей мимики

Откуда берется застывшая мимика? Психика человека устроена так, что малейшее физическое или эмоциональное напряжение отражается на выражении лица. По большей части это происходит подсознательно. Мышцы лица подвижны настолько, что способны меняться от мимолетной мысли. Напряженное, неестественное выражение лица свидетельствует о внутреннем зажиме, даже если внешне человек выглядит совершенно свободным. Интересно, что расслабляя лицо, можно полностью избавиться от внутренних зажимов. Таким образом, избавление от застывшей мимики – это работа над всем телом. Возможно, в процессе тренинга вы обнаружите, что какие-то области лица напрямую связаны с той частью тела, где есть зажим. Хроническая боль и напряжение в обязательном порядке отражаются на лице (и отсюда может быть вечно недовольное выражение).

Тренинг лицевых мышц

Тренинг освобождения лицевых мышц состоит из массажа, тонизирования и собственно освобождения всех мышц лица и шеи.

✲ Массажный комплекс для разогрева лицевых и шейных мышц

Положите кончики пальцев под подбородок так, чтобы они оказались рядом друг с другом. Легким поглаживающим движением ведите пальцы вверх и в стороны. Положите пальцы рук под носом и снова разведите их в стороны и вверх. Затем положите пальцы на нос и, не задевая глаз, выполните поглаживание еще раз. В конце положите руки на лоб, снова разведите в стороны и вверх. Повторите три-четыре раза.

✲ «Поглаживание горла»

Проведите пальцами по области горла и вокруг нижнего края ушей. Чередуя руки, выполняйте быстрые легкие поглаживания в течение одной минуты.

✲ «Разогрев лобной части»

Положите кончики пальцев посередине лба на одну линию. Напрягите мышцы под пальцами, удержите напряжение на десять секунд, затем расслабьтесь. Подвиньте руки в стороны на расстояние двух пальцев и повторите, постепенно прорабатывая весь лоб.

Положите пальцы на линию, пересекающую переносицу, и повторите напряжение и расслабление, двигаясь к ушам. Смещайтесь вниз, поглаживая всю область от носа до подбородка.

✲ «Давление со смещением»

Легким быстрым движением пальцев поглаживайте по краям лица, от нижней челюсти к вискам. Положите кончики пальцев обеих рук посередине лба на одну вертикальную линию. Вращайте пальцы, прилагая значительное давление, в течение трех-пяти секунд. Подвиньте руки в стороны на расстояние двух пальцев и повторите, таким образом прорабатывая весь лоб.

✲ «Массаж параллелей»

Положите указательные пальцы один к другому на середине подбородка. Вращайте кончики пальцев, одновременно оказывая значительное давление, в течение трех-пяти секунд. Передвиньте пальцы на расстояние одного пальца и повторите, таким образом работая вдоль нижней челюсти. Так же двигайтесь по параллельным линиям с интервалом в два пальца вдоль щек, заканчивая на скулах. Теперь указательным и средним пальцами каждой руки надавите на точку посередине подбородка на три-пять секунд. Повторите, двигаясь вдоль нижней челюсти с интервалом в два пальца.

✲ «Разминаем челюсть»

Одним или двумя пальцами разминайте мышцы нижней челюсти, начиная от ее середины и двигаясь в стороны и назад. Каждый раз разминайте точку в течение трех-пяти секунд, а затем передвигайте пальцы на расстояние двух пальцев. Повторите движение вдоль верхней челюсти. Этот прием стимулирует приток крови к челюстям и улучшает состояние зубов.

✲ «Поднимаем скулы»

Мягко приподнимите пальцами скулы и удерживайте это положение три-пять секунд. Затем повторите прием, приподнимая область бровей.

✲ «Точки над бровями»

Кончиками всех пальцев надавливайте на лоб, прямо над бровями. В заключение массажа проведите обеими ладонями от середины лба к вискам.

✲ «Вращение языком»

Высуньте язык наружу и произведите им движения влево, вправо, вверх, вниз. Высуньте наружу язык и произведите круговые движения слева направо, затем наоборот – справа налево.

✲ «Меняем форму языка»

При открытом рте и слегка высунутом языке сделайте его широким, узким, чашечкой (кончик и боковые края слегка приподняты).

✲ «Чистим зубы языком»

Слегка приподнятым напряженным кончиком языка «почистите» верхние зубы с наружной и внутренней сторон, в направлении от внутренней стороны зубов к наружной и наоборот.

✲ «Жмуримся-улыбаемся-целуем»

Сядьте ровно, позвоночник прямо. Сосредоточьте внимание на лице. Поднимите брови как можно выше и удерживайте их в этом положении до полного изнеможения мышц. Затем сильно зажмурьте глаза и сразу же расслабьте их. После этого максимально растяните рот (улыбка до ушей) и тут же соберите губы, вытянув их вперед, словно хотите кого-то поцеловать.

✲ «Двигаем челюстью»

Опустите челюсть как можно ниже. Аккуратно двигайте ее влево и вправо, задерживая в каждом положении на две-три секунды. Затем двигайте вперед и назад. Закончите упражнение круговыми движениями челюсти.

✲ «Лев»

Откиньте челюсть и раскройте рот как можно больше. Представьте, что вы – лев, которому дрессировщик кладет голову в пасть. В этом положении тяните губы навстречу друг другу (челюсть остается в прежнем положении), стараясь сомкнуть их. Разумеется, сомкнуть губы у вас не получится, ваша задача – растянуть их как можно больше.

✲ «Шарик за щекой»

Слегка надуйте одну щеку, чтобы получился как бы шарик воздуха. Перекатывайте этот шарик под верхней губой к другой щеке и под нижней губой – обратно. Шарик можно увеличить в размерах, надув щеку сильнее.

✲ «Показываем рыбку»

Втяните щеки в ротовую полость, нижнюю челюсть опустите. Соберите губы так, будто собираетесь изображать рыбку. Покажите, как рыбка хватает ртом пузырьки воздуха и выпускает их обратно. Смыкайте и размыкайте губы.

✲ «Губы чешутся»

Представьте, что у вас очень сильно чешутся губы. Откройте рот и почешите губы зубами – сначала верхнюю губу, затем нижнюю. После этого натягивайте губы на зубы, стараясь закрыть губами внутреннюю поверхность зубов.

✲ «Достаем до носа»

Обнажите верхние зубы, подтянув верхнюю губу. По-старайтесь достать губой до носа. Затем потяните вниз нижнюю губу, обнажая нижние зубы. Теперь доставайте губой до подбородка.

✲ «Фыркаем как лошадь»

Сомкните зубы, губы тоже сомкнуты и расслаблены. Про-пустите воздух сквозь губы со звуком «фрррр!». Вспомните, как фыркают лошади, – вам надо сымитировать этот звук.

Контролируйте себя при помощи зеркала. Добейтесь, чтобы все движения выполнялись легко и свободно, без особого напряжения.

✲ «Вытягиваем и растягиваем»

Предельно, с усилием собрать губы в «хоботок» так, чтобы при этом они имели минимальную площадь. Затем так же активно, с усилием растянуть их в стороны, не обнажая зубы. Повторить это движение десять-пятнадцать раз, до появления в мышцах губ ощущения тепла.

✲ «Вращаем хоботком»

Вытяните губы и сожмите их в «хоботок». Поверните хоботок вправо, влево, вверх, вниз медленно, затем сделайте губами круговое движение в одну сторону, потом в другую. Повторите упражнение три-четыре раза.

✲ «Поднимаем и опускаем губы»

Исходное положение – рот закрыт. Приподнимите верхнюю губу к деснам, сожмите губы, опустите нижнюю губу к деснам, сожмите губы. Повторите упражнение пять-шесть раз.

✲ «Оскал»

Обнажите зубы, приподняв верхнюю губу и опустив нижнюю. Зубы сжаты. Повторите упражнение пять-шесть раз.

✲ «Укрываем зубы»

Исходное положение – рот полуоткрыт. Натяните верхнюю губу на верхние зубы, затем плавно верните ее на место. Натяните нижнюю губу на нижние зубы, затем верните в исходное положение. Выполнять пять-шесть раз.

✲ «Поднимаем и опускаем губы-2»

Движения верхней и нижней губ из предыдущегоупражнения выполните одновременно. Повторите упражнение пять-шесть раз.

✲ «Овал»

Спокойно, без напряжения опустить нижнюю челюсть (раскрыть рот) на два-три пальца, при этом губы должны иметь форму вертикального овала, язык плоско лежит на дне рта, а нёбная занавеска максимально подтягивается. Через две-три секунды рот спокойно закрыть. Повторить пять-шесть раз.

✲ «Щупаем языком»

Рот раскрыт на два пальца, нижняя челюсть неподвижна. Кончиком языка коснитесь твердого нёба, внутренней стороны сначала левой, а потом правой щеки, верните язык в исходное положение.

✲ «Длинный язык»

Рот полураскрыт. Кончиком языка постарайтесь коснуться носа, затем подбородка, верните язык в исходное положение.

✲ «Пишем языком»

Рот полураскрыт. Кончиком высунутого языка напишите в воздухе буквы алфавита, после каждой буквы возвращайте язык в исходное положение.

✲ «Цоканье копыт»

Кончик языка плотно прижат к альвеолам, затем толчком отрывается и перескакивает ближе к мягкому нёбу. При этом возникает щелчок, похожий на цоканье копыт. Повторить восемь-десять раз.

✲ «Визг поросенка»

С любой громкостью произнесите поочередно звуки И-У (И-У-И-У-И-У) десять-пятнадцать раз. Упражнение развивает подвижность гортани.

Посидите минуту с закрытыми глазами, осознавая свое лицо, – по уровням.

• Что вы чувствуете в области лба и бровей? Возможно, какая-то часть немного напряжена? Есть ли разница в ощущениях справа и слева?

• Как вы чувствуете область глаз, носа и щек, чем отличаются правая и левая стороны?

• Какая разница в ощущениях в уголках губ? Есть ли разница между правой и левой сторонами?

✲ Разогрев рта

Двигайте внутри рта кончиком языка – между деснами и губами. Плотно сжав губы, с усилием двигайте языком по кругу под правую щеку, под нижнюю губу, под левую щеку, под верхнюю губу.

Сделайте пятьдесят вращений в одну сторону и столько же в другую.

✲ Подмигивание

Сделайте вид, будто моргаете левым глазом (глаз при этом остается открытым), задержитесь на две секунды и расслабьтесь. Теперь делайте ложное подмигивание пятнадцать секунд в очень быстром темпе.

То же самое – правым глазом.

✲ Улыбка до ушей

Раскройте рот и глаза как можно шире с глубоким вдохом, как будто увидели что-то необычайно красивое, добавьте улыбку (губы как бы растянуты вокруг зубов) и задержитесь в таком положении (задержите дыхание). С выдохом сомкните губы. Повторите шесть раз.

✲ Напряжение и расслабление через энергетические замки

В йоге есть понятия «замков» – мускульных узлов, соответствующих энергетическим центрам, или чакрам. Корневой замок – это мышцы промежности, грудной замок – это зона диафрагмальной мышцы, горловой замок – мышцы шеи и груди. Йоги используют эти замки во время занятий пранаямой (то есть дыхательной йогой). Мы же предлагаем поработать с замками, чтобы добиться максимального напряжения и расслабления.

Горловой замок делается так.

• Поднимите грудь и грудную клетку вверх, подбородок как бы втяните в себя. При этом старайтесь голову не наклонять, держите позвоночник и голову прямо.

Грудной замок.

• Глубоко вдохните, затем выдохните весь воздух. Подтяните мышцы живота внутрь к позвоночнику. Расправьте грудную клетку и слегка прогнитесь в грудном отделе.

Корневой замок.

• Сожмите сфинктер и мышцы промежности, втяните живот. Замок выполняется на выдохе.

• Сначала потренируйте каждый замок по отдельности, затем приступайте к полной практике.

• На выдохе напрягите мускулы щек, стисните губы и зубы, сожмите все три замка – корневой, грудной и горловой.

• Задержитесь в таком положении на несколько секунд. На вдохе медленно расслабьте лицо и отпустите замки. Повторите пять раз.

✲ «Волна тепла»

Поставьте указательный и средний пальцы левой руки в форме буквы V, положите пальцы на левую часть верхней и нижней губы. Правую руку положите вертикально на грудину кистью вверх и подоприте одним-двумя пальцами мягкие ткани под челюстью (область второго подбородка). На выдохе от грудины через кисть передается легкий толчок в ткани под челюстью, наблюдайте, как из этих тканей волна докатывается до губ и наполняет их. Пальцы левой руки как бы ловят эту волну и помогают ей распределиться. Вы можете почувствоваться легкое движение тепла. Выполняйте одну минуту, потом поменяйте руки.

✲ Зажим-расслабление губ

Заверните губы внутрь и плотно их сожмите, задержите дыхание на несколько секунд, сожмите корень языка. Расслабьтесь. Повторите несколько раз, пока не почувствуете приятное тепло в губах и щеках.

✲ Вытягиваем губы

Сильно, энергично вытяните губы, сложенные как для поцелуя, задержитесь в этой позе на секунду и резко сбросьте напряжение. Повторите двенадцать раз.

✲ «Малярный валик»

Представьте себе, что ваш язык – малярный валик. Слегка закрутите кончик языка. Начинайте «красить» этим валиком жесткое нёбо. Старайтесь «прокрасить» его полностью, максимально доставая валиком-языком до краев.

✲ Давим на челюсть

Откиньте челюсть. Положение должно быть свободным, естественным, без напряжения. Подставьте под челюсть кулаки и начинайте – сначала немного, затем сильнее – давить кулаками на челюсть, стараясь закрыть рот. А челюсть должна сопротивляться движению кулаков. Нижняя челюсть давит вниз, кулаки давят наверх – и положение остается прежним.

✲ «Голова вперед-назад»

Медленно наклоняйте голову вперед, пока подбородок не упрется в грудь. Зафиксируйте положение, расслабьтесь. Затем так же медленно ведите голову назад, до упора. Зафиксируйте, расслабьтесь. Повторите три раза.

✲ «Голова вправо-влево»

Медленно поворачивайте голову вправо-влево, максимально, насколько сможете. Зафиксируйте, расслабьтесь. Упражнение выполнять не более трех раз в каждую сторону.

✲ «Вращение головой»

Вращайте головой по траектории вниз (до упора подбородка), вправо (щека лежит на плече), назад, влево (щека лежит на плече), вниз. После полного оборота зафиксируйте положение, расслабьтесь. Повторите три раза.

✲ Уловить запах блюда

Представьте себе, что вы очень голодны, но не можете утолить свой голод, так как пища еще готовится. Но со стороны кухни вы уже слышите соблазнительный запах. Потяните носом, постарайтесь уловить этот запах готовящегося блюда. Вдыхайте его как можно глубже, старайтесь заполнить этим запахом всю гортань.

✲ Откусить большой кусок

Представьте себе свадьбу, вы – жених (невеста). По традиции, новобрачным подносят каравай, от которого каждый из молодоженов должен откусить по кусочку. Кто откусит больше, тот будет главенствовать в семье. Откройте рот и постарайтесь откусить как можно больше от каравая!

✲ «Горячая картошка»

Представьте себе, что у вас во рту – горячая картошка. Рот закрыт. Перекатывайте эту воображаемую картошку у себя во рту.

✲ «Воздушный массаж»

Исходное положение – стоя, ладони лежат на нижних ребрах. Очень быстро, очень резко и очень глубоко вдохните через нос в живот. Следите, чтобы при этом не поднимались плечи. Задержите дыхание на три секунды, а затем резко выдохните через рот. Как вдох, так и выдох должны быть активными, энергичными. Дышите так в течение десяти-пятнадцати минут. Это упражнение не только активизирует дыхание, но и оздоравливает весь голосовой аппарат. Это своего рода «воздушный массаж». При помощи этого упражнения очень хорошо разогреваются ротовая полость, гортань и легкие. Это упражнение можно выполнять для того, чтобы быстро набрать энергию и прийти в тонус.

✲ Зевание

Исходное положение – стоя. Руки опущены вдоль тела. Медленно, но энергично сделайте вдох носом в живот. Представьте себе, что вас клонит в сон и вы вот-вот зевнете. Однако вы не можете себе этого позволить, потому что находитесь в публичном месте (на собрании, на спектакле и сидите в первом ряду). Ваши губы сомкнуты, но вы все равно зеваете – с закрытым ртом. На выдохе откройте рот и скажите А-АХ на зевке. Выпустите весь воздух, затем снова вдохните. Повторяйте это упражнение в течение пяти-десяти минут.

✲ Как собака дышит

Исходное положение – сидя или стоя. Подышите так, как дышит собака в жаркую погоду. Вывалите язык и начинайте очень быстро вдыхать и выдыхать ртом. Вспомните, как дышит собака, как поднимаются и опадают ее ребра. Попытайтесь повторить то же самое.

✲ Массаж языка

Разминайте язык зубами, слегка покусывая его. Затем высуньте язык и похлопайте по нему губами. После этого вывалите язык, распластав его на нижней губе. Вдыхайте и выдыхайте ртом, остужая язык после массажа.

✲ Растяжка языка

Высуньте язык, заострив кончик. Постарайтесь достать кончиком языка сначала до носа, затем до подбородка.

✲ Выдыхаем через «трубочку»

Сложите язык трубочкой, выдвиньте его вперед и продувайте сквозь эту трубочку воздух.

✲ Разминка языка

Уложите язык «чашечкой», слегка загнув его концы. Язык в таком положении должен быть расслаблен. Затем выгните его и поставьте «мостиком», уперев в основания нижних зубов.

✲ «Уколы»

Рот приоткрыт. Заострите кончик языка. Этим острым кончиком «укалывайте» основания верхних зубов, затем основания нижних зубов, правую щеку, левую щеку.

✲ Касаемся языком губ

Откройте рот и слегка раздвиньте губы. Касайтесь кончиком языка верхней губы, затем нижней губы, затем правого уголка губ, затем левого.

✲ «Разглаживание лица»

Это упражнение досталось нам от Екатерины Великой. Современники с восторгом отмечали, что у государыни до самой старости было гладкое, спокойное, царственное лицо. Но не потому, что императрица совсем не имела морщин. Причиной этой гладкости было одно упражнение, которая Екатерина придумала для себя сама. Вот что пишет историк Пыляев: «Императрица имела особенный дар приспособлять к обстоятельствам выражение лица своего; часто после вспышки гнева в кабинете подходила она к зеркалу и руками, так сказать, сглаживала, прибирала черты свои и являлась в залу со светлым, царственно-приветливым лицом» [15]. Мы предлагаем и вам научиться «прибирать» и сглаживать черты лица.

Встаньте перед зеркалом. Расслабьте лицо. Растопырьте пальцы и обеими пятернями начинайте гладить от краев лица к носу, как бы собирая его в одну точку. Одновременно сжимайте, собирайте к носу лоб, брови, щеки, подбородок. Глаза придется закрыть, но, чтобы посмотреть, что получилось, оставьте небольшие щелочки. Зафиксируйте положение. А теперь обратным движением – от носа к краям – начинайте разглаживать, расправлять лицо. Такое упражнение не только прекрасно разрабатывает артикуляционные поверхности, но и действует как лицевой массаж. При его регулярном выполнении кожа лица становится упругой и гладкой.

✲ «НЛО!»

Представьте себе, что вы посмотрели в окно и увидели летающую тарелку. Изобразите крайнее удивление – широко откройте глаза, поднимите брови вверх, откройте рот так, чтобы «челюсть упала». Зафиксируйте это положение на три секунды, затем расслабьте мышцы, закройте глаза и рот, опустите брови. Повторите три раза.

✲ «Точечный массаж языком»

Губы сомкнуты (но не сжаты). Постарайтесь максимально расслабить мышцы нижней челюсти. Вдавите кончик языка в нижнее нёбо, зафиксируйте на три секунды. Затем надавливайте кончиком языка на верхнее нёбо в течение трех секунд. Расслабьте язык. Повторите три раза.

✲ «Достать банан»

Поднимите одну руку перед собой, другая свободно висит вдоль тела. Вытягивайте поднятую руку так, словно пытаетесь что-то достать, максимально напрягая мышцы. Одновременно с этим вытягивайте губы трубочкой вперед, будто вы стараетесь лицом помочь руке. Зафиксируйте на три секунды, опустите руку, расслабьте лицо. То же самое повторите с другой рукой. Для каждой руки выполняйте упражнение три раза.

✲ Техника горловой релаксации и мобилизации. «Встряхните плеть»

Наклонитесь вперед максимально низко, расслабьте все тело, в особенности, плечи, шею и голову. Руки должны висеть «плетьми», голова тоже висит, все мышцы лица расслаблены, рот полуоткрыт. Помотайте головой вправо-влево, произнося звук «брввввввв». В таком положении находитесь три секунды. Затем медленно выпрямитесь. Вдохните через нос большую порцию воздуха, а затем с энергией выпустите его через рот со звуком «ХХА!». Повторите еще два раза.

✲ «Порционный выдох»

Исходное положение: как в предыдущем упражнении. Возьмите короткий глубокий вдох и на глухом звуке «пф» выпускайте воздух небольшими, но энергичными порциями. Повторите три раза, при этом старайтесь, чтобы от раза к разу количество «порций» увеличивалось.

✲ «Свист ветра»

Сделайте короткий глубокий вдох. Растяните губы в легкую полуулыбку и произносите звук «ссссс» так, чтобы губы почти не чувствовали выходящего воздуха. Когда вы почувствуете что воздух на исходе, сбросьте выдох и опять коротко и глубоко вздохните, и начинайте упражнение снова. Повторите три раза.

Наука смешить

Со времен античного театра комедия считалась «низким» жанром. Комедия всегда ставила перед собой лишь одну цель – вызвать смех, она обращалась к чувству смешного (не путать с чувством юмора!). В отличие от нее, трагедия – высокий жанр – должна была вызывать сопереживание, волнение, слезы. В трагедии человек испытывал катарсис – чувство очищения через страдания, практически религиозное переживание. Трагедия была сродни богослужению, ритуалу. (Именно поэтому существует традиция говорить, что актеры не играют в театре, а служат, они – служители искусства.)

Но при этом все, кто имеет какое-либо отношение к театру, к зрелищам: актеры, режиссеры, сценаристы, танцоры, – признают:

Рассмешить человека намного сложнее, чем заставить его плакать.

Нет ничего сложнее комедии. Потому что она обращается к самому парадоксальному, самому непредсказуемому переживанию – смеху. Есть множество общепризнанных вещей, которые вызывают у человека грусть, печаль, сострадание, возмущение, гнев, желание восстановить справедливость или отомстить негодяю.

Но что может вызвать смех?

Правильный ответ таков: абсолютно все на свете. Человек смеется не потому, что он видит что-то, что признано смешным. Он смеется, потому что сейчас, в данную минуту его внутренние обстоятельства сложились таким образом, что он увидел смешное. Ему открылся ракурс, который позволил увидеть ситуацию с комической стороны. При этом сама ситуация может быть нисколько не смешной. Бывает, что люди смеются перед лицом смерти, болезни, бедности, тяжелых потерь. И это говорит о том, насколько сложное явление – смех.

Чарли Чаплин придумал блестящее определение:

Юмор – это тонкое противоречие по отношению к тому, что мы называем нормой [1].

Согласно этому определению, смешное, комическое всегда отличается от нормы. Но ненормальностей в нашей жизни хватает, и девяносто процентов этих ненормальностей ни у кого не вызывают смех. Весь секрет – в словах «тонкое противоречие». Это и есть тот ракурс, который превращает обыденную ситуацию в комическую. Глаза видят одно, а восприятие «речёт» совершенно противоположное. Из этого противоречия родился жанр слэпстика, комедии пощечин. В реальной жизни драка или падение человека с лестницы вряд ли заставит кого-то рассмеяться. Но в кино это может быть показано так, что зритель утирает глаза от смеха. Итак, задача творца, который задумал создать нечто смешное, – открыть зрителю (читателю, слушателю) нужный ракурс. Показать вещи под особым углом. Это не просто искусство, это – магия, для которой мало одного мастерства. Требуется вдохновение, чутье на смешное и огромное чувство меры. Смех подобен хирургическому инструменту в руках хирурга: он должен быть острым и делать точные надрезы ровно там, где нужно.

Тем не менее, и у смеха есть свои законы.

Законы юмора в немом кино и физическом театре

По-настоящему смешно только то, что спонтанно и идет от души. Это главный – даже не первый, а нулевой – закон. И ему очень нелегко следовать, поскольку он не «техничен», не состоит из четких шагов, которые можно просто делать один за другим, чтобы достичь комического эффекта. Нас же в рамках тренинга интересуют именно практические шаги – то, что можно наработать в учебной аудитории. И все остальные законы юмора оставляют пространство для таких шагов. На основе этих законов существуют приемы комического: о них мы тоже поговорим в этой главе.

Сколько всего существует законов юмора? Ответ: бесчисленное количество. Каждый исследователь-теоретик выводил свои законы; комики-практики к общей теории добавляли частные случаи. Мы перечислим пять основных законов, которые могут быть преобразованы в комические приемы. Немое кино – великолепная иллюстрация этих законов. В комедиях Чаплина и Китона вы найдете множество примеров, как действует тот или иной закон.

Первый закон юмора. Снижение

В своей книге «Физиология смеха» Герберт Спенсер утверждает: «Смех… естественно является лишь тогда, когда сознание неожиданно обращается от великого к малому – в случае… который можно было бы назвать нисходящей несообразностью» [16].

Этот резкий переход «от великого к малому» отражает первый закон юмора – снижение. Взять большое, серьезное, «великое» явление и сделать из него что-то мелкое, ничтожное, нелепое и жалкое. Именно из-за этого комедия в античном театре считалась «низким» жанром. И низкий здесь можно рассматривать не в смысле «презренный», «недостойный», предназначенный для низов общества. А в свете закона о снижении, когда драма с «небес» трагедии спускается на землю, где живут обычные люди и каждую минуту происходят нелепые ситуации. В трагедии действуют герои и боги, которые решают судьбы целых народов и мира в общем, а герой комедии – маленький человек, никак не влияющий на ход истории.

В фильмах Чарли Чаплина и Бастера Китона это снижение мы видим уже на уровне образа. Это тот самый «маленький человек», который не может решать мировые проблемы и вечно занят какой-то несуразной суетой. Но в отличие от гоголевского «маленького человека», герои Чаплина и Китона вовсе не обречены на безнадежное существование. Да и само слово «маленький» в их случае ассоциируется скорее с небольшим ростом, чем с характером.

Персонаж Чарли Чаплина – Бродяжка – это, с одной стороны, человек из низов общества. Но по его манерам мы видим, что Бродяжка не всегда принадлежал этим низам. Он ведет себя как опустившийся аристократ. Чарли носит котелок и трость, повязывает грязный носовой платок как салфетку перед тем, как приступить к своей скудной трапезе. В фильме «Малыш» Чарли, сидя в убогой каморке, искусно пользуется столовыми приборами. Его осанка и важный вид скорее напоминают какого-нибудь графа, чем обычного бродяжку. Свои аристократические манеры он переносит и на другие ситуации. Так, Бродяга имеет обыкновение извиняться перед каждым, кому причинил неудобство (даже если это животное или неодушевленный объект).

А вот как тот же закон снижения Чаплин использует и в фильме «Огни большого города». Здесь снижение идет на уровне восприятия главного героя его партнершей по фильму (она слепа и не видит, как выглядит герой) и зрителем. Слепая цветочница воспринимает Бродяжку как богатого и щедрого аристократа, настоящего благодетеля. Зритель же видит, каков он – настоящий; и эти постоянные «скачки» из аристократов в бродяги создают немало комических ситуаций.

Снижение происходит и тогда, когда в величественной, пафосной ситуации герой отдает свое внимание каким-то ничего не значащим мелочам. В фильме «На плечо!» Чарли-солдат видит сон: он берет в плен самого кайзера Вильгельма. Его поздравляют главы государств-победителей: английский король, президент США Вильсон, президент Франции Пуанкаре. Чем же занят Чарли в этой торжественной обстановке? – Он срезает у президентов пуговицы с брюк: на память, в качестве сувенира. (Кстати, этот момент в годы Первой мировой войны был вырезан военной цензурой как унижающий достоинство правительств-союзников.)

Персонажей Бастера Китона нельзя назвать маргиналами. Его персонажи почти никогда не принадлежат к социальным низам. В одних фильмах это явные богачи («Пароходный Билл», «Навигатор»), в других – «бывшие», но отнюдь не нищие аристократы («Наше гостеприимство»); его герои могут быть клерками, рабочими сцены, киномеханиками. Но это всегда люди, занимающие какую-то нишу в обществе. Один из редких его героев, который действительно опустился на социальное дно, показан в фильме «Невезение». Но и к этому дну он не желает приспосабливаться, предпочитая покончить жизнь самоубийством (что, впрочем, ему не удается: ему не везет не только в жизни, но и в смерти).

Законом снижения Китон пользуется не впрямую, а на более тонком уровне, используя не внешние признаки объектов, а их функциональные характеристики. Так, он превращает бомбу в обычную зажигалку, прикуривая от дымящегося фитиля (эту сцену из фильма «Копы» потом повторяли на разные лады в кино и мультипликации). В «Театре» он пытается вычерпать бассейн, в котором тонет его возлюбленная, кофейной чашкой. (Здесь работает еще и закон контраста, о котором речь будет позже.) В том же «Театре» он снижает «высокую», творческую функцию барабана, превратив его в лодку. Подобный трюк он проворачивает в «Морозном севере», когда использует гитары вместо снегоступов [36а].

Еще одна сторона закона снижения – преуменьшение явлений, которые намного сильнее человека, тех неотвратимых вещей, перед которыми он беспомощен. К числу таких вещей относятся: война (вспоминаем «На плечо!» Чаплина). Или даже сама смерть. Бастер Китон в своих фильмах часто шутит на тему смерти. В «Невезении» он хочет умереть, но у него никак не получается. После ряда неудачных попыток он, в конце концов, выпивает жидкость из бутылки с надписью «Яд», в которой оказывается виски. Вместо перехода из жизни в смерть получился переход из трезвого в пьяное состояние, и, как результат – герою снова захотелось жить. Более жестокая шутка – в «Заключенном № 13». Здесь виселица – орудие смерти – превращается в качель, на которой повешенный Бастер качается вниз-вверх на потеху другим заключенным, которых привели посмотреть на казнь.

Любую ситуацию можно превратить в комическую, использовав закон снижения. Нужно лишь найти тот элемент – внешний, внутренний, функциональный или духовный – который нужно привести от «великого к малому»,

Второй закон юмора. Контраст

Этот закон пересекается с предыдущим. Но если в законе снижения нечто большое низводится до малого, то в законе контраста и великое, и малое сосуществуют вместе. С понятием контраста мы уже сталкивались в главе «Визуальный ритм». Существуют и иные контрастные ритмы, правда, они далеко не всегда производят комический эффект.

Когда же контраст бывает комическим? – лишь тогда, когда есть какое-то несоответствие этого контраста той ситуации, в которой он наблюдается. Например, уже упоминавшаяся сцена из фильма «Театр», где Бастер пытается вычерпать бассейн кофейной чашкой. Большой бассейн и маленькая чашка – здесь и снижение, и контраст, и несоответствие.

Чаплин и Китон выбирали себе партнеров по принципу контраста: маленький Чаплин – крупный Эрик Кэмпбелл и Мак Суэйн; маленький Китон – большой Роско «Фатти» Арбакл или Джо Робертс.

Разумеется, контраст может быть не только внешним и выражаться не только в размерах объектов или людей. Контраст может быть и социальным, и даже политическим. В «Великом диктаторе» Чаплин играет сразу две роли: фюрера, завоевателя Европы – и еврея-парикмахера, не просто «маленького человека», а того, кого, по мнению фюрера, вообще не должно быть на земле. Контраст этот не просто социально-политический, он человеческий: показаны два противоположных типа людей, которые не могут сосуществовать вместе. Трагический контраст, который, тем не менее, вызывает смех, потому что Чаплин смог показать его со смешной стороны.

Закон контраста очень многогранен. Может быть контраст форм, ситуаций, поведения, реакций. В «Доме с привидениями», к примеру, есть контраст духовно-религиозный: умерев, Бастер по сияющей лестнице сначала поднимается к воротам рая, затем стремительно падает на самое дно ада. (Здесь же читается и закон снижения: от самого высокого – к самому низкому.)

Контраст не всегда проявляется видимо, на экране. Он может быть вынесен за рамки фильма и выражаться в контрастных, противоречивых чувствах, которые испытывает зритель. Возьмем сцену испытания машины, которая призвана облегчить жизнь человека (Чарли Чаплин, «Новые времена). Что-то пошло не так, и машина вместо того, чтобы накормить Чарли, буквально издевается над ним. Суп проливается мимо рта, рычаг размазывает пирожное по лицу героя; вместо хлеба машина предлагает Чарли железные гайки. При этом он абсолютно беспомощен, так как прикручен к креслу ремнями. Зритель смеется, но в то же время сочувствует человеку, который попал в такое дурацкое положение и при этом бессилен что-либо сделать. Смех и сострадание – два противоположных чувства, и их испытывает не герой фильма, а зритель. И Чаплин, и Китон были мастерами такого опосредованного использования законов комедии.

А вот как работает контраст в фильме «Соседи» Бастера Китона. Вступительный титр к фильму гласит:

The flower of Love could find no more romantic spot in which to blossom then it this poets Dream garden.

Цветок любви не мог распуститься в более романтическом месте, чем этот сад Мечты поэта.

Но что же мы видим в первом кадре? Бедный двор, разделенный дощатым забором, через который переговариваются влюбленные из враждующих соседних семейств. На ветру полощутся веревки с бельем, у дверей стоят бочки с водой да хозяйственная тележка: люди здесь живут, прямо скажем, не зажиточно. Таков «сад Мечты поэта», в котором разворачивается шекспировский сюжет о Ромео и Джульетте.

Контраст – это всегда неожиданность, и именно таков третий закон юмора.

Третий закон юмора. Неожиданность

Неожиданность – это то, что происходит в двух случаях:

1) когда внезапно случается какое-либо событие, которое выбивает человека из колеи, огорошивает его;

2) когда человек ожидает одно, а получает другое.

Оба этих случая имеют множество разновидностей. Так, неожиданное событие может быть большим и малым, оно может служить завязкой всего сюжета, а может случаться по ходу действия. Если говорить о нем как о завязке, то можно вспомнить классическую комедию «Ревизор»: она начинается с неожиданного известия о прибытии в уездный городок столичного ревизора. Это известие – само по себе нисколько не смешное – дает толчок для ряда самых нелепых ситуаций. И первая из них заключается в том, что проигравшегося мелкого чиновника из Петербурга принимают за важную птицу.

Подобной же завязкой можно назвать неожиданное превращение благопристойного героя в уголовника («Заключенный № 13»). Хотя это событие происходит не сразу в начале фильма, а после развернутой экспозиции, именно с него начинаются все злоключения персонажа Бастера Китона. Мелкие неожиданности происходят в немых комедиях постоянно. У того же Китона в «Кузнеце» раз за разом исчезают кузнечные молоты, а затем и само колесо [37а]. Неожиданность это только для героев – кузнеца (Джо Робертс) и подмастерья (Бастер Китон). Зритель видит, в чем дело: огромный магнит в виде подковы, висящий над входом в кузницу, притягивает все металлические предметы. Реакция героев на эту неожиданность вызывает смех.

Обманутые ожидания – это не событийная ситуация, поскольку происходящие события имеют свою логику, их нельзя назвать неожиданными. Неожиданностью для человека является то, что его придуманный мир вдруг разбивается о мир реальный, где вещи совсем не такие, как он о них думал. Если вы помните сказку о голом короле, то единственным, кто жил в реальном мире, был маленький мальчик, который видел, что на короле нет никакой одежды. Все прочие, включая короля, были уверены, что у них – неправильное зрение, и каждый боялся в этом признаться. Король и его подданные находились в мире иллюзий, который неожиданно разбился о неприглядную правду. Это доведенный до абсурда, крайний случай обманутых ожиданий – а потому он скорее не смешной, а философский.

В немой же комедии закон неожиданности действует на более приземленном уровне, как и положено «низкому» жанру. Так, в первых кадрах фильма «Иммигрант» Чарли Чаплин стоит на палубе, свесившись через парапет. Зритель видит только его спину и вздрагивающие плечи. Создается впечатление, что Бродягу тошнит. Но вот он выпрямляется, и в его руках обнаруживается удочка. Он просто ловил рыбу! Эта неожиданность заставляет зрителя смеяться.

Сюжетные повороты короткометражки «Родственники жены» закручены вокруг письма, в котором говорится, что Бастер получил огромное наследство. В конце концов выясняется, что письмо было адресовано совсем другому человеку. Но родственники его жены уже потратили все свое состояние на шикарный дом и богатую обстановку – в надежде, что Бастер получит наследство, и они заживут, как короли. Здесь в своих ожиданиях обманулся не зритель, а малосимпатичная семья польских эмигрантов, которые хотели разбогатеть за чужой счет.

Уже в «Театре» Бастер Китон использует этот закон, прибегая к своему излюбленному приему «это всего лишь сон». Первую четверть фильма зритель уверен, что смотрит некую сюрреалистическую картину, где во всех ролях выступает сам Бастер. Но вот через семь минут фильма (когда зритель уже привык к происходящему на экране абсурду) выясняется, что его герой – рабочий сцены – всего лишь спал и видел сон. Сюжет резко разворачивается и протекает уже в плоскости реального мира, где все странности объясняются довольно просто.

Неожиданным может быть все, что изменяет привычный ход жизни, отклоняется от принятой нормы. Иногда это отклонение используется как самостоятельный ход. И тогда вступает в силу четвертый закон юмора – Ненормальность.

Четвертый закон юмора. Ненормальность

Этот закон звучит так:

Смешно все, что отклоняется от нормы.

Британская комик-группа «Монти Пайтон» сделала этот закон своим творческим кредо. Сумасшедшая бабушка, которая за участие в телешоу требует авианосец; старушки, сбивающиеся в банды по типу подростковых, и даже «Министерство странных походок» – в любом из скетчей «Монти Пайтон» комическое начинается там, где заканчивается норма.

Но что такое норма? Для отдельного человека, семьи, социальной группы, города или страны норма – своя. Само это понятие имеет много измерений. В комическом за норму берется то, что считается нормальным у большинства людей.

Герои Чаплина и Китона почти никогда не вписываются в какие-либо нормы, они выделяются как своим видом, так и своим поведением.

Норма прежде всего ассоциируется с двумя базовыми вещами в жизни: здоровье и социальные навыки. Здоровый человек – тот, у которого нормально функционируют руки-ноги, оба его глаза – видят, он не немой и не глухой, может разговаривать и двигаться. Это также человек нормального роста (не карлик и не гигант).

Любое нездоровье в комедии может превратиться в то, над чем зритель будет смеяться. Калека или карлик легко становятся комическими персонажами. Чарли Чаплин вовсю использовал этот закон в фильме «Лечение». Первые же кадры – это издевка над больными всех категорий. Главного героя – пьянчужку Чарли – привозят в курортную клинику на инвалидной коляске; затем оказывается, что он прекрасно ходит «на своих двоих». Далее по сюжету Чарли доставляет массу непроизвольных и намеренных неудобств персонажу Эрика Кэмпбелла с загипсованной ногой.

А Бастер Китон в «Нашем гостеприимстве», убегая от кровожадных братьев своей возлюбленной, прикидывается карликом. Этот же трюк затем повторил Георгий Вицин в фильме «Женитьба Бальзаминова» [38а].

«Нездоровье» может касаться не только людей, но и неживых объектов. Неработающая вещь – это, по сути, «больная» вещь, та же калека. Например, короткометражка Бастера Китона «Лодка» полна таких неработающих вещей. Начиная с самой лодки, которую Бастер торжественно спускает на воду, и она тут же уходит на дно. Спасательный круг – тонет, не держится на воде; а якорь, напротив, всплывает.

Другой уровень нормы – социально приемлемое поведение. Люди, которые ведут себя не так, как это принято в том или ином обществе, неизменно вызывают насмешку. В фильме «Джонни в кино» Чарли Чаплин нарушает все общепринятые нормы. Его поведение по сути можно назвать хамским, но все, что он делает, – ненамеренно и спонтанно, поэтому другие зрители вынуждены его терпеть. Протискиваясь между рядами стульев, он садится на колени красивой даме. Затем, пытаясь найти более удобное положение, «случайно» забрасывает ногу на соседа. Сюжет фильма вызывает у него сильные эмоции: Джонни-Чарли плачет огромными слезами, так что носок (выполняющий роль носового платка) приходится отжимать. Отжимая носок, Чарли проливает жидкость себе на штаны в район паха, что выглядит так, будто он не добежал до туалета… Аплодируя красивой актрисе, Чарли так размахивает руками, что бьет зрителей на соседних и задних местах. Юмор этого фильма целиком и полностью основан на «ненормальности» героя, но все ситуации, которые он провоцирует, – невероятно смешны.

Нормой считается и «единственно верное» использование самых обычных вещей. Все знают, что молотком нужно забивать гвозди, а сапоги носят на ногах. Но в комедии привычные вещи порой используются необычным способом. Что касается сапог, то их иногда можно есть («Золотая лихорадка»). В той же «Лодке» Бастер Китон задраивает течь… оладушком, который испекла его жена. Готовить она, по-видимому, не умеет: оладушек, что называется, «резиновый», его не разгрызть. Но зато он может служить заплаткой для продырявленной лодки.

Нелогичное поведение – это тоже отклонение от нормы. В Лодке», когда оладушек все-таки отклеивается от борта, и вода начинает заливать каюту тонкой струйкой, Бастер, чтобы слить воду, делает дырку в дне лодки. Естественно, лодка тонет.

В «Веселящем газе» Чарли, ассистент стоматолога, щупает пульс сначала на запястье пациента, а затем – на подошве ботинка [39а]. В «Графе» он – помощник портного, до жути стесняющийся снять мерки с дамы, которая пришла шить платье. Он измеряет все – шею, уши, губы – но только не те параметры, которые нужны для пошива платья.

Норма может быть не только положительной, но и отрицательной. Например, «нормальный» злодей – это человек бессердечный и жестокий во всех своих проявлениях. Но очень часто для того, чтобы сделать злодея смешным, его показывают с нетипичной стороны. Он может быть сентиментальным, может заниматься каким-то совсем «незлодейским» делом, быть не брутальным, а изящным, иметь небольшие милые слабости. Гитлер в исполнении Чарли Чаплина смешон потому, что явно не соответствует той людоедской «норме», с которой ассоциируется реальный фюрер [40а].

Закон ненормальности всегда балансирует на грани. Прежде всего потому, что отклонение от нормы считается своего рода болезнью, тем, что от человека не зависит. Смеяться над ненормальным – нетолерантно, это порицаемо (а иногда и наказуемо). Но «легально» посмеяться над тем, что не вписывается в норму, можно. Если прибегнуть к пятому закону юмора – парадоксу.

Пятый закон юмора. Парадокс

Парадокс – слово, образованное из двух греческих слов: «пара» – несмотря на, вопреки; и «докса» – мнение, представление. Таким образом, парадокс – это некое явление, которое оказывается вопреки какому-то представлению. Слово «паранормальный» имеет похожую этимологию. Оно не означает отклонения от нормы, а какую-то иную норму, такую, что входит в противоречие с привычными вещами. Закон парадокса выводит ненормальность в иное измерение. Это тоже норма, но – другая. В таком свете смех над тем, что ненормально, уже не будет жестоким.

Как проявляется парадокс в комедии? Вот грузчик – герой Джо Робертса в фильме «Одна неделя» – несет на спине тяжелое пианино. Он делает это так, будто инструмент изготовлен в лучшем случае из фанеры, а внутри у него – ничего нет. Пианино выглядит, как бутафорское, игрушечное: грузчик даже не особо сгибается под его весом. Это парадокс, заключенный в противоречии: то, что по определению должно быть тяжелым, оказывается легким. Но вот Джо Робертс передает пианино Бастеру, и тот падает, раздавленный под весом инструмента. Казалось бы, все вернулось в норму, но понятие о «нормальном» у зрителя за этот короткий эпизод перевернулось дважды.

Парадоксальными могут быть не только ситуации, но и сами персонажи. Чарли Чаплин и Бастер Китон выбрали себе парадоксальные маски, причем эта парадоксальность проявляется по-разному.

Чарли Чаплин парадоксален, потому его маленький Бродяга ведет себя совсем не так, как от него ожидают. Бедняк, скиталец, вечно прозябающий на обочине жизни, – такой человек должен быть незаметен, трусоват, очень скромен и стеснителен. И уж точно он не должен быть активным, в чем-то даже агрессивным, насмешливым, невозмутимым и восхитительно плюющим на чужое мнение.

«Он очень разносторонен – он и бродяга, и джентльмен, и поэт, и мечтатель, а в общем это одинокое существо, мечтающее о красивой любви и приключениях. Ему хочется, чтобы вы поверили, будто он ученый, или музыкант, или герцог, или игрок в поло. И в то же время он готов подобрать с тротуара окурок или отнять у малыша конфету. И, разумеется, при соответствующих обстоятельствах он способен дать даме пинка под зад, – но только под влиянием сильного гнева» [17].

Персонаж Бастера Китона парадоксален уже тем, что, работая в смешном жанре, никогда не смеется сам. Его «каменное» лицо не просто маска: герои Китона действительно не веселятся, не потешаются, не хихикают и даже не улыбаются. Это не значит, что они не испытывают эмоций. Просто эти эмоции – из какого-то другого мира, где совсем другие законы. Они пара-нормальны, пара-доксальны.

У парадоксальных героев – парадоксальные же и поступки. В «Лечении» (1917) есть такой момент. Чарли-пьянчужка идет в раздевалку, чтобы переодеться в купальный костюм. Из-за занавеса летят ботинки (герой не очень трезв) и попадают то в Эрика Кэмпбелла, то в другого обитателя раздевалки. Не видя Чарли, каждый из них решает, что это тот, другой, напрашивается на драку. Назревает конфликт, но тут на обоих сваливается пиджак пьянчужки, и оба осознают, что происходит на самом деле. Кипя от гнева, они подходят к занавесу. Когда штора отодвигается, Чарли в купальном костюме принимает грациозную позу «живой статуи» и тут же, не давая опомниться, задергивает занавески. Разъяренные мужчины пытаются открыть штору – но всякий раз Чарли демонстрирует изысканный пластический этюд и, в конце концов, заканчивает танцем, оставляя своих соперников в полном недоумении.

А вот как ведет себя на пожаре Бастер Китон. В «Гараже» Фатти (Роско Арбакл) и Бастер со шлангом наперевес спешат на пожар. Трамвай переезжает шланг, и вода, разумеется, перестает течь. Бастер, у которого в руках находится брандспойт, несказанно удивлен. Он… «словно спрашивает: что стало с водой, которая была здесь всего минуту назад; если здесь задействовано давление, куда именно оно ушло; что, в конце концов, заставляет воду течь?» [18]. В ситуации, когда любой «нормальный» человек стал бы искать альтернативный способ потушить пожар, Бастера занимает таинственное исчезновение воды в пожарном рукаве.

Парадокс пересекается со всеми прочими законами юмора: снижением, неожиданностью, ненормальностью и контрастом. Впрочем, все эти определения весьма условны, и созданы они лишь для того, чтобы человек научился смотреть на вещи с комической стороны.

На основе этих законов выведены приемы комического. О некоторых из них мы поговорим прямо сейчас.

Приемы комического

Базовый прием создания комического эффекта – это преувеличение. Из него, как из семени, вырастает ветвистое дерево самых разных приемов, от пародии до гротеска.

Что такое преувеличение?

Достаточно вспомнить, как выглядит типичный клоун, чтобы понять, в чем заключается и как работает этот прием. Огромные ботинки, выпячивающий живот, большой и круглый красный нос, неестественной величины рот. Всего много, все чересчур. Преувеличение касается не только внешности, но и мимики, жестикуляции, походки, общих манер, преувеличенных последствий простых поступков. Вкупе с приемом контраста Чаплин взял преувеличение для своего образа. Тесный пиджачок, подчеркивающий его щуплую фигуру, – и большие, мешковатые штаны, которые едва держатся на нем с помощью подтяжек. Маленький котелок – и большие, не по размеру ботинки, из-за которых походка Чарли становится «утиной».

Преувеличиваются как внешние черты, так и черты характера: пугливость, жадность, агрессивность, хитрость, изворотливость – словом, все людские пороки. Возьмите любого отрицательного персонажа в немом кино, и вы увидите, что его «отрицательность» прямо-таки бросается в глаза. Зрителям должно быть понятно, что это – явный злодей. Партнер Чаплина Эрик Кэмпбелл очень часто играл злобных и грубых людей: управляющего рестораном в «Иммигранте», хамоватого постояльца в «Лечении», уличного бандита в «Тихой улице». Его фигура, преувеличенно огромная по сравнению с маленьким Чаплином, угрожающие жесты, агрессивная мимика – все это гиперболизировано, всего слишком, а потому смешно.

Пародирование – еще один прием, который весьма часто базируется на преувеличении. Можно пародировать характерные индивидуальные особенности человека или явления, преувеличивая их. Но преувеличение – только частный случай пародии. Цель пародии – во-первых, высмеять того, кого пародируют (или то, что пародируют), а во-вторых – искаженно подчеркнуть ту самую черту, которая подвергается осмеянию.

К этому приему очень любят прибегать дети. Передразнивая друг друга или взрослых, они тем самым высмеивают человека, который им не нравится (или же, наоборот, нравится). Так что простейшая практика пародии – передразнивать друг друга. Это можно взять как тренинговое упражнение или основу за этюд в тех же «Бяках» или «Сырниках»[15].

Как сделать пародию? Пародист вычленяет характерные черты объекта, которого пародируют, и доводит их до абсурда. Но в этом приеме есть один подвох. Чтобы пародия «сыграла», зритель должен быть очень хорошо знаком с пародируемым объектом. Бастер Китон в фильме «Морозный Север» пародирует актера Билла Харта, который был известен своей любовью к нарочитым страданиям на экране. Убив свою неверную жену, Бастер плачет, копируя мимику Харта.

Для кинолюбителей начала XX века эта отсылка была ясна как белый день, и над ней с удовольствием смеялись. Но в наши дни она уже не читается, мы не можем воспринять ее как пародию. Слезы Бастера вызывают у современного зрителя недоумение и лишь углубляют впечатление общего абсурда.

«Три эпохи» того же Китона представляют целый фейерверк пародий [41а]. Метеослужбы в Древнем Риме отличались такой же «точностью», как и в наши дни. Предсказатель погоды пишет прогноз наудачу, но, выйдя на улицу и обнаружив, что пошел снег, – просто меняет надпись на табличке. Римлянин Бастер, будучи брошенным в яму со львом, делает голодному хищнику маникюр, чем завоевывает его расположение. Эту пародию в наше время распознает только специалист, а в 1923 году аллюзия была проста и понятна. Бастер пародирует популярную в то время пьесу Бернарда Шоу. А Шоу, в свою очередь, использовал для пьесы притчу про Андрокла и льва. Беглый раб Андрокл вытащил у встреченного в пустыне льва занозу, после чего лев делился с Андроклом своей добычей, не дав умереть рабу от голода. Когда Андрокла поймали, его приговорили к смертной казни – бросили ко льву. Но лев, узнав Андрокла, улегся у его ног, и впечатленный император подарил Андроклу свободу. Не только пьеса Бернарда Шоу, но и сама притча была хорошо известна зрителям. Ведь в большинстве американских школ изучали Библию как полноценный предмет, наряду с историей и математикой. А каждое воскресенье было принято ходить в церковь, где пасторы в своих проповедях часто ссылались на поучительные библейские сюжеты.

Гротеск – прием, который обнаруживает скрытую связь вещей, которые на первый взгляд не имеют друг к другу никакого отношения. Гротесковое искажение сравнивает один объект с другим, совсем на него не похожим. Он может представить человека в виде животного (и наоборот), насекомого, птицы или же неодушевленного предмета. Чарли Чаплин был мастером гротеска. В «Новых временах» он сравнивает людей с баранами. В первом же кадре мы видим стадо самых настоящих баранов, которые идут, направляемые рукой невидимого пастуха. В следующем кадре они превращаются в толпы рабочих, спешащих на завод. Тяжелый, однообразный труд за гроши, которых едва хватает на еду, буквально превращает человека в скотину. Но может быть и хуже! Человек может пасть ниже, чем животное, – превратиться в часть бездушного механизма. Что и происходит с Чарли. Он – рабочий конвейера и должен закручивать гайки на деталях, проплывающих мимо него. Хозяин приказывает ускорить темп конвейера, потому что нужно увеличить выработку и получить двойную прибыль. Но человек – не машина, он не поспевает за ее скоростями. Одна гайка все-таки остается незавинченной. Чарли ныряет в пасть машины и начинает завинчивать гайки уже там. Вернувшись в цех, он гоняется за людьми: одному подкручивает нос, другому – пуговицу на платье. Это не сошедший с ума человек – это свихнувшаяся машина.

Бурлеск. Этот прием близок закону снижения. Но кроме снижения, в бурлеске есть и возвышение. Это как бы травестия привычных понятий: низкое становится высоким, а высокое – низким. Бурлескной сценой начинается фильм «Огни большого города». На церемонию открытия помпезной статуи «Мир и процветание» собрались все сливки города. Когда со скульптуры сдергивают покрывало, на коленях у богини Процветания обнаруживается спящий Бродяга. Его пытаются прогнать, но он повисает на подтяжках, зацепившись ими за меч в руках статуи. Как на грех, в этот миг оркестр начинает играть американский гимн, и все участники церемонии вынуждены отдавать честь Бродяге, который висит на штанах головой вниз.

Элементы бурлеска мы видим и в начальных кадрах «Одной недели». Новобрачные выходят из церкви. По традиции их осыпают зернами и… старыми ботинками. Жених Бастер поднимает одну пару, примеряет к подошве своей туфли – и решает забрать эту пару домой (не пропадать же добру!). Комический жест – но совершенный со всей торжественностью, которая должна быть присуща такому моменту. А вот ковбой Бастер («На запад», 1925 [42а]) гонит стадо коров через город. Но так как погонщик он никакой, коровы разбредаются по улицам, заходят в магазины и парикмахерские, разгоняют посетителей крупного универмага, заставляя приличных людей впадать в панику и вести себя самым глупым образом. Хозяева положения здесь – коровы, они ведут себя спокойно и уверенно; если кто и похож на испуганных животных, так это люди. Этот прием потом повторит Григорий Александров в фильме «Веселые ребята» (1934) [43а].

Неожиданность – не только общий закон юмора, но и практический прием. По признанию Чарли Чаплина, он всегда рассчитывал на любовь публики к контрастам и неожиданностям. В статье «Мой секрет» он говорит: «Я стараюсь сделать так, чтобы мои жесты были во многом неожиданны. Если, к примеру, публика ждет, что я пойду пешком, я вскакиваю в автомобиль. Когда мне нужно привлечь к себе внимание какого-то человека – я не хлопаю его по плечу, а зацепляю тростью и подтягиваю к себе» [19].

Смешение, эклектика, анахронизм. Перенос понятий из одного поля в другое может дать комический эффект. Например, в «Трех эпохах» Бастер должен соревноваться со своим соперником в гонках на колесницах. Но неожиданно выпадает снег (это в древнем-то Риме!). Бастер не теряется: вместо колесницы у него – сани, а вместо лошадей он запрягает собак. Также его герой носит солнечные часы на руке и вешает на кобылий зад табличку по типу автомобильного номера.

Повторение. Говорят, что шутка, повторенная дважды, не может быть смешной. Но прием повторения говорит обратное: если какое-то комическое действие повторяется снова и снова, оно вызывает все больше смеха. В «Тихой улице» Чаплин несколько раз повторяет сцену трусливого бегства хулиганов, терроризирующих улицу, носящую ироничное название Тихой. В первый раз они пускаются в бегство от грозного взгляда их предводителя-громилы (Эрик Кэмпбелл). Во второй раз та же сцена повторяется уже с маленьким полицейским Чарли, который вопреки всем ожиданиям победил силача-бандита. Чарли оборачивается несколько раз – и каждый раз бандиты моментально исчезают, вызывая все больший смех у зрителя.

К повторению Чаплин прибегает и в «Огнях большого города», когда Бродяга, вытащив из воды самоубийцу-миллионера, сам шлепается в воду; таким образом, спасение требуется уже ему.

И общие законы юмора, и практические приемы их применения – это только теория. К сожалению или к счастью, но если механически переносить теорию на практику, шутка может не сработать (и не срабатывает в большинстве случаев, о чем свидетельствуют многие «юмористические» телешоу). Теория – это то, что надо знать, но комическое рождается всегда в процессе импровизации. И практикум, который мы предлагаем вам в этом разделе, – в основном импровизационный. Каждое упражнение в нем не закончено. Ваша задача – закончить упражнение, опираясь на свое чувство смешного. Можете попробовать применить один из комических приемов и посмотреть, что из этого выйдет.

✲ «Времени нет!»

Представьте, что к вам через пять минут придут гости, а у вас еще ничего не готово. Предлагаемые обстоятельства, в которых вы это делаете:

• вы не выспались, вас клонит в сон, и, чтобы взбодриться, вы…

• вы стали накрывать на стол, поскользнулись и…

• вы испачкали свой наряд, а другого нет. Вы достаете из шкафа…

• вас укусила собственная собака, течет кровь, вам надо обработать рану и надеть намордник на собаку, чтобы она не покусала гостей. Раздается звонок в дверь. Вы…

✲ «Три события»

Придумайте три события:

• нейтральное, повседневное;

• торжественное, радостное;

• экстремальное, опасное.

Добавьте к ним приемы комического и сыграйте пластические этюды.

✲ «Грезы наяву»

Участники группы ложатся спать («засыпают» на стульях или на матах в репетиционном зале). Каждому снится сон:

• одному – что он цветок на одной из планет в созвездии Волопаса;

• другому – что он цыпленок в яйце и вот-вот вылупится;

• третьему – что он Харон для домашних животных, и т. д.

Придумайте обстоятельства среды, в которых вы находитесь, и дальнейшее развитие событий.

О комическом ритме. Смешное в движении

Как известно, в основе всего лежит ритм. На картине, в музыке, в уличном хаосе есть свой ритм. Физический театр – это театр движения, а значит, театр ритма.

А существует ли ритм смешного? Разумеется, да! Если есть комические движения, значит, и у них есть свой ритм. Давайте вспомним короткометражку Чаплина «Солнечная сторона» (Sunnyside, 1919) [44а]. Находясь без сознания, Чарли видит себя в окружении нимф: они танцуют и веселятся, увлекая его в лес. Он тоже танцует, подражая их легким и изящным движениям. Но вот он спотыкается и падает в кусты кактуса. Тут же подскакивает – и уносится прочь, продолжая танцевать. Но мы видим, что теперь его движения вызваны не желанием присоединиться к стайке прекрасных дев, а шипами, впившимися в мягкое место.

Когда Чарли танцует с нимфами – это вызывает улыбку, но что действительно смешно, так это танец с шипами в филейной части.

Что в этой сцене происходит на уровне ритма? – Он ломается. Из возвышенно-изящного (хотя и немного карикатурного) движение становится вздрагивающим, болезненным. Но все это – в рамках одного и того же сюжета.

Слом ритма – ключ к комическому движению.

Как можно сломать ритм? Один прием нам уже показал Чарли Чаплин. (А именно: сделать герою больно, получить небольшую, но досадную и не совсем приличную травму.)

О другом приеме рассказывает дядя Коля:

Вот сцена, вот стул, вот выхожу я. По логике вещей я должен сесть на этот стул. Но это было бы слишком скучно, это вообще не то, ради чего стоит приходить в театр. Любой человек может войти в комнату и сесть на стул. Что делаю я? Я делаю все, чтобы найти как можно больше препятствий к этому стулу. Я двигаюсь к нему, но я ломаю ритм. Вот меня что-то отвлекло. Вот я запутался в собственном плаще. Вот меня кто-то окликнул. При этом меняется мой внутренний темпоритм: ведь мне надо сесть на стул, а обстоятельства этого не дают! Соответственно, я нагреваюсь, как сковородка, я возмущен, я киплю… и от того, что я не спокоен, я сам себе создаю еще больше препятствий.

Дядя Коля

Создание препятствий – это еще один способ сломать ритм.

А еще можно заведомо красивое движение сделать некрасивым. Мы спросили об этом Екатерину Александрову, художественного руководителя танцевальной школы «Persona viva». «Как можно сделать смешным, например, вальс? Это очень красивый и гармоничный танец сам по себе. Я могу сделать его смешным, если начну танцевать некрасиво: то есть путаться в счете, наступать на ноги партнеру, быть вялой или же, наоборот, гиперактивной». Екатерина здесь говорит не только о сломе ритма, но и о контрасте внешнего и внутреннего темпоритмов. Ведь комический ритм, как и любой ритм вообще, существует в рамках определенного времени, то есть у него есть свой темп. Один и тот же слом ритма может быть смешным, если его сделать быстро, и скучным, если это будет сделано медленно.

Вот в фильме «Невезение» Бастер Китон пытается покончить с собой, ложась на трамвайные пути [45а]. Трамвай сначала едет на него, затем останавливается буквально на секунду и… меняет направление движения. Остановка трамвая должна быть очень короткой, ровно такой, чтобы машинист перевел машину в реверс. Иначе эффект окажется смазанным: зритель просто решит, что водитель трамвая остановился, потому что увидел человека на путях.

Многие комедии терпят неудачу, если вместо плавного повествования они скачут слишком быстро, создавая ощущение путаницы. Одну и ту же смешную историю можно рассказать определенным образом и получить только смешок – или рассказать ее иначе и услышать взрывы хохота. Если мы возьмем забавный инцидент, но снимем его так, что зрители не успеют уловить суть, он провалится. Самая простая вещь, проделанная слишком быстро или медленно, может привести к катастрофе.

Бастер Китон [9]

Обязательно ли ломать ритм, чтобы сделать движение комическим? Вовсе нет! Иногда комичным бывает идеальное соответствие ритму. В короткометражке «Гараж» есть фрагмент, где Бастер Китон идет шаг в шаг с Фатти. Бастер прячется за Роско, буквально превратившись в его тень. На улице кроме них – только полицейский, который ни в коем случае не должен заметить Бастера. Нет, Бастер ничего не натворил: он просто… без штанов. Очень трудно не заметить одного человека, спрятавшегося за другим, но этому помогают два обстоятельства: первое – то, что Бастер намного тоньше Роско, второе – они идут в едином ритме, как оно существо. Впрочем, и здесь есть момент слома ритма – и он-то и является самым смешным. Парочка поворачивает за угол, и здесь, кажется, Бастеру не скрыться. Но Фатти ловко поворачивается и в один миг оказывается позади Бастера, так что ни полицейский, ни зритель не успевают увидеть то, что в начале XX века не было принято показывать на экране. Однако на этом мотив единого ритма не заканчивается. Они проходят мимо лотков с одеждой. Бастер хватает штаны, Фатти его поднимает в воздух, Бастер ныряет в брюки и опускается на землю точно в ритме их прежнего шага. Это настолько же смешно, сколько и красиво.

Встроиться в ритм – этот прием Бастер Китон использовал и в фильме «Бледнолицый» [46а]. Белого человека, которого играет Бастер, поймали индейцы и собираются его сжечь, так как бледнолицые хотят отнять у них землю, следовательно, каждый белый человек – это враг. Перед принесением Бастера в жертву они танцуют вокруг столба, к которому он привязан. Бастер отвязывается и встраивается в этот танец. Вместе с индейцами он танцует вокруг уже пустого столба, повторяя все их движения. Сам по себе танец не смешной, более того – ситуация опасная; но то, что жертва танцует вместе со своими мучителями, заставляет зрителя смеяться.

Тренинг комического ритма

В предлагаемых тренинговых заданиях старайтесь преследовать две цели: 1) встроиться в ритм; 2) сломать его. Не пытайтесь сделать движение нарочито смешным, ваша задача сейчас – научиться чувствовать, в какой момент ритм должен совпадать с предлагаемыми обстоятельствами, а в какой – его нужно сломать.

✲ Изменение ритма

Меняйте ритм ваших действий в зависимости от обстоятельств.

• Книга – а) ваша; б) библиотечная; в) принадлежит вашему любимому артисту и т. п.

• Комната – ваша, музей, фабрика с гремящими машинами, клуб, лес и т. д.

• Выигрываете в лотерею; заново сравниваете номер, и выясняется, что вы ошиблись на одну цифру.

• Приходите домой усталая после большой нагрузки, находите долгожданное письмо.

• Входите в комнату товарища, ждете его, читаете случайно попавшееся в книге письмо.

• Хотите отнести в ломбард золотую цепочку и не находите ее.

• Ждете человека, которого давно не видели и который сильно опаздывает.

• После концерта – одеваетесь, чтобы ехать домой, обнаруживаете, что у вас украли кошелек и перчатки.

• Возвращаетесь домой и видите, что из сумки исчезли кредитные карточки и деньги.

• Возвращаетесь из бассейна. Приходите домой, находите случайно в кармане брюк чужие вещи: оказалось, что в спешке вы надели чужие брюки.

• Получили от портного новый костюм, который оказался испорчен.

• В читальном зале. А хочет познакомиться с В, приняв его за известного писателя. В удивлен, что А ему мешает.

• Ищете железнодорожный билет, опаздываете на поезд.

• Ищете театральный билет.

• Рвете с прошлым.

• Возвращаетесь домой: исключили из студии.

• Пишете письмо, запечатываете и забываете написать самое важное.

• Через окно забираетесь в чужую квартиру и воруете.

• Приходите к врачу с мнимой болезнью сердца, необходим отпуск на один день.

• Убегаете от догоняющего брата, баррикадируете двери, прячетесь, потом садитесь работать.

• Скоро отпуск, обдумываете план поездки и денежные возможности.

• Работаете, но страшно хочется спать.

• Ждете мужа со службы, беспокоитесь, звоните по телефону.

• Купили трикотажную кофту, меряете, идете показать соседке.

• Зачитываетесь, опаздываете на урок.

• Ждете машину, уезжаете в Кисловодск.

• Ждете обыска, ждете ареста.

• Заблудились, стучите в сторожку, она пустая, остаетесь ночевать.

• Стучитесь в квартиру, чтобы передать срочный пакет, очень спешите, никто не открывает, просовываете его в дверь, обнаруживаете, что не тот номер квартиры.

• Двое у газетного киоска, А вглядывается в В и старается вспомнить, где он его встречал.

• А должен сказать В очень тяжелую для него вещь и не решается, В видит, что с А что-то происходит, и тоже не решается начать разговор.

• В приемной врача встретились А и В, которые когда-то были знакомы, каждый не хочет подать вида, что узнал другого, и боится, что тот его узнает.

• А только что узнал о В что-то очень плохое, В понял это, думает, как оправдаться, и каждый ждет, когда другой заговорит.

• После сильной ссоры: А виноват и не хочет подойти, В хочет помириться.

• А сидит на бульваре, хорошая погода, В – воришка – хочет у него что-то украсть.

• В сидит в парке культуры и отдыха, он здесь должен встретиться с Д, подсел на скамейку А, читает газету, В хочет, чтобы он скорее ушел.

• Два соседа по комнате, один готовится к экзамену по математике, другой – по пению. Первому это страшно мешает.

• В вагоне. А едет в Москву учиться, В хочет с ней познакомиться.

• Двое пришли поступать на место, знают, что примут только одного, ждут ответа.

• В гостях, едят. Каждый знает, что среди них есть душевнобольной, каждому хочется узнать, кто именно.

• Все пришли на урок в первый раз в студию. Все незнакомы, только что держали экзамен, ждут объявления результатов.

✲ Расставьте вещи

Человек, только что купивший квартиру, расставляет мебель по своему вкусу. В качестве предметов мебели – участники тренинга. Задание для «хозяина»: расставляйте мебель в соответствии с ритмом помещения (спальня, гостиная, кухня…). Задание для «мебели»: старайтесь поймать ритм предмета, который вы изображаете. При этом «мебель» не должна быть неподвижна, она может двигаться. Например: кровать – поскрипывать, шкаф – тяжело притопывать, и т. д.

✲ Золушка и мачеха

Золушка стирает пыль с мебели под присмотром сердитой мачехи. Кажется, что уже нигде не осталось ни одной пылинки, однако мачеха недовольна. Золушка должна сделать что-то, чтобы состояние мачехи изменилось и она направила свое недовольство на другой объект.

✲ Станьте предметом

Руководитель пишет на листочках задания для каждого из участников тренинга и кладет эти листочки в центр комнаты. Актеры по очереди подходят к центру, берут листок и выполняют написанное. Примеры заданий: «вы – цветок», «вы – дерево», «вы – фонарь», «вы – скамейка» и т. д. Выполняя свои задания, актеры образуют пластическую группу, которую они в конце упражнения должны оправдать каким-либо вымыслом.

✲ Тема для этюда

Руководитель называет несколько не связанных между собой слов. Участники тренинга должны сложить из них фразу, которая станет темой для этюда. Например: тетрадь, снег, фара, сын, машинист, дом, яйцо. Из этих слов можно сложить такую фразу: «машинист выключает фару, идет в дом, проверяет тетради сына, жарит яйцо».

✲ Полить цветы

Вам нужно полить цветы. Сложность в том, что кашпо с цветами подвешено слишком высоко, а в комнате нет ничего, на что можно было бы встать. Как выйти из ситуации?

✲ Примите контрастный душ

Представьте, что вы поднялись ни свет ни заря. Вам нужно пораньше прийти на работу, чтобы подготовиться к важному совещанию, но вам очень хочется спать. Убойная доза кофе не помогла: сонливость вас не покидает. Как же взбодриться? Примите контрастный душ! Вообразите, как вы залезаете в ванну, включаете горячую воду, нежитесь под струями теплой воды. Но надо переключать на холодную! Вы долго не решаетесь на это, но время поджимает. Зажмурив глаза, вы поворачиваете кран. Ледяная вода обжигает, ваше тело покрывается мурашками. Представляйте себе это действо во всех подробностях, так, чтобы вы и в самом деле взбодрились!

✲ Сделайте маникюр

Представьте, что вы делаете маникюр. Сначала вы погружаете руки в ванночку с теплой водой. Представьте себе приятное тепло воды, согревающее руки, пузырьки на поверхности воды, аромат тонизирующего масла, растворенного в воде. Затем вы берете мягкое, пушистое полотенце и тщательно вытираете каждый палец. С помощью специальных инструментов вы чистите, подтачиваете, полируете ногти. Представьте себе прикосновение каждого инструмента: лопаточки, пилочки, ножниц, кусачек. Затем вы покрываете ногти основой под лак. Представьте себе ее резкий запах. Высыхая, основа слегка холодит ногти, но вам это нравится. Теперь берите лак и тщательно прокрашивайте каждый ноготь. Старайтесь делать это аккуратно, едва касаясь кисточкой поверхности ногтя. Почувствуйте запах ацетона, который выветривается, как только ногти высыхают. Наконец, представьте себе окончательный результат: красиво прокрашенные ногти идеальной формы. Проведите пальчиком по поверхности ногтя, ощутите, какая она гладкая.

✲ Помешать другому

Двое студентов в комнате. Один пытается подобрать подходящую песню для роли, другому ужасно скучно, он ищет, чем бы себя занять, и этим мешает первому.

✲ Заставьте соперника уйти

N в парке на скамейке, у него на коленях учебник: готовится к экзамену. К нему подходит NN, начинает всячески отвлекать. N хочет, чтобы NN ушел, а у того здесь встреча с девушкой. В конце концов, N уходит сам.

✲ Подготовка к экзамену

Два абитуриента в одной комнате общежития. Один готовится к экзамену по пению, другой – по истории. Последнего страшно раздражают рулады певца, он придумывает способы, как выгнать его из комнаты.

✲ Вернисаж

Вернисаж. Зрители рассматривают картины. Входит группа детей с учителем. Детям на выставке не слишком интересно, они отсидели полдня в школе на занятиях, а потом их потащили в музей. Дети ведут себя отвратительно, учитель не может с ними справиться. Посетители пытаются угомонить детей.

✲ Свадебный танец

Молодожены в зале бракосочетания. Они только что расписались, надели кольца. Звучит музыка, они должны станцевать свой свадебный танец. Они долго репетировали этот вальс, брали уроки. Но невеста чувствует, что у нее качается каблук, и если она будет сильно наступать на ногу, каблук может отвалиться. А хромать в танце не хочется – тем более что все снимают на видео.

✲ На цыпочках!

Представьте себе, что вы сидите за дверью и подслушиваете, что происходит в соседней комнате. Но вот вам понадобилось выйти… Ни в коем случае нельзя выдавать своего присутствия! Вам нужно пройти через всю комнату, стараясь не производить ни малейшего шума, имея в качестве объекта внимания происходящее за дверью.

В каком ритме это НУЖНО БЫЛО ДЕЛАТЬ, и как бы вы могли НАРУШИТЬ РИТМ, если бы за дверью происходило следующее.

• Объяснение в любви, и один из объяснявшихся был бы: а) вашим товарищем; б) соперником; в) недругом.

• Сцена ревности.

• Экзамен.

• Собеседование.

• Совещание совета директоров.

• Обсуждение после просмотра, от которого зависит, примут вас в театр или нет.

✲ Сделать действие смешным

Придумайте этюды для предложенных действий. При этом с помощью нарушения ритма сделайте действие смешным.

• Лежание на доске или на столе, или на полу, устланном ковром, для исправления сутуловатых и для выпрямления спинного хребта. Ученики лежат и разговаривают.

• Ученики встают и выворачивают ступни.

• Положите под мышки резиновые мячики для исправления неправильного постава рук, ввернутых локтями внутрь, к телу.

• Говорите» кистями рук.

• Ходите очень прямо, постоянно следя за осанкой.

• Ходите а) развязно; б) по-балетному; в) по-военному, чеканя шаг.

✲ Действие «для чего-то»

Следующие действия совершайте не просто так, а ради чего-то.

• Играйте на рояле – для чего?

• Натирайте пол – для чего?

• Погладьте кошку – для чего?

• Перенесите от двери к окну…

• Достаньте какую-нибудь безделушку и покрутите ее в руках…

• Спрячьте какой-нибудь предмет и ищите его. Но не ради игры «в прятки», зачем-нибудь…

Оправдайте свои действия каким-либо вымыслом.

Придумайте оправдания для следующих действий.

• Закрыть дверь.

• Растопить камин/разжечь костер.

• Обмерить стены и начертить чертеж воображаемого дома.

• Спрятать письмо.

• Отыскать спрятанное письмо.

• Поочередно подавайте партнеру какие-либо предметы (реальные или воображаемые) и называйте, что вы подаете: «Вам – холодная лягушка, а вам – мягкая мышь».

• Выпейте стакан воды. Что бы вы сделали, если бы вам, едва вы взяли стакан, сказали бы, что там яд?

• Просмотрите газету и расскажите, о чем в ней говорится. Если бы вы прочитали что-то такое, чего нельзя было бы говорить прилюдно (например, корреспондент неприятно отозвался об одном из присутствующих здесь, а вы не хотите его расстраивать), как бы вы выкрутились из ситуации?

• Сидите: а) чтобы отдохнуть; б) чтобы спрятаться, притаиться, чтобы не нашли; в) чтобы слушать, что делается в соседней комнате; г) чтобы смотреть, что делается напротив в окнах, или чтобы смотреть, как бегут облака; д) чтобы ожидать своей очереди к доктору в приемной; е) чтобы караулить больного или спящего ребенка; ж) чтобы курить хорошую сигару или папиросу; з) чтобы читать книгу, газету или чистить ногти; и) чтобы наблюдать то, что делается кругом; к) чтобы помножить триста семьдесят пять на пятнадцать, или чтобы вспомнить забытую мелодию, или чтобы мысленно проговорить и вспомнить стихотворение, роль.

• Ищите в лесу клад.

✲ Действия «просто так» и «зачем-либо» с разным ритмом

• Перенесите стул, стол, разные предметы с одного места на другое.

• Найдите безделушку, которую потихоньку от вас спрячет ваш партнер.

• Сочтите количество предметов из мебели или количество мелких вещей.

• Сотрите пыль со всех столов и вещей, чтоб не было ни одной пылинки.

• Расставьте вещи и мебель в полном порядке, по- старому, по-новому, по вашему вкусу, так чтобы удобно было для того дела, которому комната предназначена.

• Начертите план комнаты, отсчитывая размеры шагами.

• Налейте воды и подайте стакан даме.

• Полейте цветы и срежьте сухие листья.

• Играйте в мяч. Бросайте какой-нибудь предмет другому или ловите его сами.

• Подайте даме стул. Рассадите других или сами рассядьтесь поудобнее.

• Войдите и поздоровайтесь с каждым. Проститесь с каждым в отдельности и со всеми вместе и уйдите.

• В дверь стучат. Пойдите отворите и, если там никого нет, постарайтесь понять недоразумение. Если там есть кто-нибудь, впустите и снова заприте дверь.

• Опустите шторы так, чтоб не было никакого про света, никакой щели.

• Закройте глаза, перевернитесь несколько раз, чтоб себя спутать, и найдите выход из комнаты или то кресло, на котором вы сидели.

• Назовите звуки, запахи, которые вам слышатся.

• Завяжите партнеру глаза, подносите ему разные предметы, и пусть он угадывает их по осязанию и называет его.

Все эти упражнения проделайте исключительно ради того, чтобы выполнить поставленную вам физическую задачу, так сказать, в ее чистом виде. Для этого проделайте все эти действия при следующих «если б» и предлагаемых обстоятельствах, из них вытекающих логически.

1. Когда?

• Если б дело происходило днем (солнце, пасмурно), ночью (темно, луна), рассвет, утро (то же), вечер, закат (то же).

• Если б дело происходило зимой (мороз трескучий, умеренный), весной (холод, тепло), летом (ясно, дождь), осенью (ясно, дождь).

• Если б дело происходило в наше время, в 20–60-х годах прошлого столетия, в XVIII веке, в средние века, в античные времена, в доисторические.

(То, что непонятно, малоизвестно, пропускать. Все от своего лица, как самому представляется.)

2. Где?

Если б дело происходило на море, на озере, реке (северных, полярных, южных, тропических). На корабле, на палубе, в трюме, в капитанской рубке. На большом, малом корабле, на военном, пассажирском, торговом, на яхте, в подводной лодке, на парусной лодке, на плотах. Если б дело происходило в воздухе (на аэроплане военном, пассажирском, на цеппелине). Если б дело происходило на земле, в России, в Германии, во Франции, в Англии, Италии и пр., в городе, в деревне, в доме, разных комнатах, в избе, в сарае, в подвале, у себя дома, у родных, близких, чужих, в гостинице, в театре (на сцене, в зрительном зале, уборной), в тюрьме, в магазине, в суде, на фабрике, в казармах, в милиции, в общественной столовой, на выставке, в картинной галерее, на улице, на площади, на бульваре, в лесу, в поле, на гумне, в саду, на горах, под горой, в ущелье, в гроте, скале, на ледяных вершинах, на вокзале, в вагоне, на таможне, на аэродроме.

✲ Сеанс телепортации

Задание для комического этюда.

«Положите» перед собой любой воображаемый предмет – спичечный коробок, ручку, скрепку и т. д. Представьте себе, что вы – сильный экстрасенс. Вы способны перемещать предметы в пространстве. Устройте «сеанс телепортации», используя лежащий перед вами предмет. Воображайте, как вы собираете свою мысленную силу, направляете ее на предмет, сдвигаете его. Поначалу это выходит с большим трудом, вы теряете массу энергии, но затем двигать предметы с помощью силы мысли у вас получается все лучше и лучше. В конце концов, ваша энергетика «раскачивается» настолько, что вы можете двигать уже не только спичечные коробки и скрепки, но и тяжелые предметы – стулья, шкафы. Сделайте перестановку в комнате с помощью мысленной энергии!

✲ Поставить палатку

Поставьте комическую сценку, намеренно нарушая ритм и темп.

Группа туристов после тяжелого перехода решила сделать привал. Все очень устали, но надо ставить палатки, разжигать костер, готовить пищу. Усталость валит с ног, все выполняют свои обязанности через силу.

✲ Воры прячутся

Двое воров в чужом доме рыщут в поисках ценных вещей. Внезапно возвращаются хозяева. Воры прячутся за диван, но убежище слишком ненадежно, в любой момент их могут обнаружить.

Поиск персонажа

Персонаж, маска… Для клоуна или актера комедии дель арте – это, пожалуй, самый важный выбор в жизни. От того, насколько удачной будет маска, зависит практически вся его актерская карьера. Удачной – значит, органичной его собственной природе и понятной для публики.

Но и в том случае, если актер (например, в драматическом театре) играет разных персонажей, он все равно не сможет обойтись без поиска характера. И этот характер должен хотя бы в чем-то совпадать с теми ритмами, которые свойственны самому актеру.

Комик должен вести себя совершенно естественно, иначе потеряет своего персонажа. Если персонаж ведет себя нелепо, людям будет все равно, что с ним происходит, и он лишится зрительской симпатии. Существует довольно четкая граница, насколько глупым комик может быть, чтобы оставаться при этом смешным [9].

Бастер Китон

Изучив свои собственные ритмы, можно составить представление, что будет уметь ваш персонаж, что ему свойственно, какой тип юмора ему близок и так далее.

Но все же персонаж не равен актеру. Это отдельная от актера личность. Пользуясь терминами психологии, можно сказать, что персонаж представляет собой субличность, которая скрывается внутри актера. Этот момент – еще до появления самого понятия «субличность» – очень подробно и достоверно описал К. С. Станиславский во второй части «Работы актера над собой».

Торцов, педагог театральной студии, где занимается герой книги – молодой человек по фамилии Названов, дает студийцам задание: прийти на урок в образе какого-то персонажа. Большинство учеников выбирают шаблонные образы: Мефистофеля, старика, кокетки, бородатого детины – русского купца. Названов же до последнего момента не знает, каков будет его персонаж. Несколько дней он проводит в поисках, но сам не понимает, что именно ищет. Он разглядывает витрины, перебирает груды фотокарточек в букинистической лавке и в ателье у фотографа. Точкой отсчета ему служит пыльно-зеленый костюм, который он нашел в костюмерной. Это – ядро, вокруг которого собираются атомы будущего образа.

Почти бессознательно Названов пробует жесты, которыми сам он никогда не пользовался. Образ не имеет ни формы, ни имени – до той самой минуты, пока Названов не выходит на сцену. В этот миг все поиски и подсознательные догадки складываются в одну картину. Персонаж Названова – его личный критикан, «сожитель», который его «изводит… потихоньку… неустанно». Он настолько правдоподобен, что внушает ужас и педагогу Торцову, и остальным ученикам. В современной психологии есть понятие «внутренний критик». Это все те негативные установки, которые человек слышит с детства: «тебе нельзя», «ты не способен», «у тебя не получится» – и т. п. Станиславский персонифицировал это понятие, выведя его в роли актерской маски, сценического персонажа.

В книге «Работа актера над собой» нет тренингового упражнения, посвященного поиску персонажа. Но мы рекомендуем внимательно прочитать этот фрагмент. Он находится во втором томе книги, в главе VII – ХАРАКТЕРНОСТЬ [6]. Повторив – даже механически – сам процесс поиска, описанный в этом фрагменте, можно натолкнуться на очень необычные находки, которые лягут в основу вашей личной маски.

В школе клоунады «Лицедей-лицей»[16] использовался похожий подход.

Знали бы вы, из какого мусора получаются клоуны, рождаются образы! Ведь у них нет ни собственных костюмов, ни реквизита, все это из подручных материалов, из секонд-хенда… словом, стиль «утиль». И все четыре года учебы – поиск индивидуального образа, облика лицедея. Все это путем импровизации, методом проб и ошибок. В работе над образом можно делать абсолютно все: ошибаться, брать заведомо плохой материал, использовать самые неудачные идеи. Единственное, чего нельзя, – быть нечестным. Да, актерство – это в какой-то степени вранье, но внутри себя клоун правдив перед собой. Он не берет чужого, он использует лишь то, что вырастает из него самого [20].

Анвар Либабов

Мы имеем уникальное свидетельство о том, как работал над своим кинообразом Бастер Китон: «Первое, что он действительно спрашивал, было: „Так, каков характер этого персонажа?” Как только Бастер это понимал, он начинал придумывать материал. (В сцене репортер под прикрытием выдает себя за заядлого охотника на уток.) Мы должны были показать, что он (персонаж Вана Джонсона) неумеха. И показать это смешно и интересно. И на мой взгляд, для такого рода вещей не было никого лучше Бастера Китона. Я наблюдал за ним за работой, как он все это обдумал и решил, что это должно быть рассказано с точки зрения собаки, и что собака страдает из-за его полной никчемности. Однако в конце концов он нечаянно сбивает большую утку, и в следующей сцене собака, разумеется, льнет к нему в полном восторге» [21].

✲ Персонаж с точки зрения партнера

В приведенной выше цитате скрыт замечательный прием, который поможет узнать характер персонажа. Подумайте, кем бы мог быть постоянный партнер вашего персонажа? Лучше, если это будет не человек, а животное или даже неодушевленный предмет: кресло, пиджак или рабочий инструмент. Опишите характер персонажа с точки зрения его партнера. Взгляните на свой образ глазами существа, которое не обладает даром речи, а потому может только наблюдать и подстраиваться под человека, с которым ему приходится иметь дело.

В поисках своего персонажа можно обратиться и к прямому копированию. Отсылка к уже существующему персонажу – это не плагиат, если актер может придать ему характерные черты своей собственной личности. Ведь каждый персонаж многогранен, и актер может укрупнять какие-то из граней, а какие-то – скрывать. Маски комедии дель арте существуют столетиями, но какие разные актеры их используют!

Кстати говоря, образы Чарли Чаплина и Бастера Китона и сами стали устойчивыми масками. Достаточно вспомнить, как много цирковых и драматических актеров копировали их манеру. Известный советский клоун Карандаш (Михаил Румянцев), прежде чем сформировал свой собственный образ, долгое время подражал Чаплину. А Юрий Никулин вдохновлялся экранным образом Бастера Китона: от него он взял даже плоскую шляпу-канотье.

Джонни Депп в фильме режиссера Джеремии Чечика «Бенн и Джун» (1993) напоминает Чаплина как стилем одежды, так и походкой. Что интересно, по сюжету Сэм (так зовут героя Джонни Деппа) обожает Чаплина и Китона. По свидетельству самого режиссера, во время репетиций Депп в больших количествах смотрел немые фильмы и занимался с мимом и мастером пантомимы Дэном Камином, который легко перевоплощался в героев черно-белого кино. Актер говорил: «Вы и поверить не можете, каким удовольствием для меня было открывать заново Китона, Чаплина и Гарольда Ллойда. Комедия – это очень ответственный жанр. Я стал еще больше уважать этих великих актеров после того, как попытался повторить то, что они делали с такой поразительной легкостью» [22]. Дэн Камин помог Деппу освоить пластику, характерную для черно-белых комедий Чаплина и Китона. Некоторые сцены были придуманы режиссером, а часть их – точно воспроизведена из классики немых фильмов. Так, например, был скопирован «танец булочек» из «Золотой лихорадки» (1925). «Этот танец, на первый взгляд, кажется очень простым, но он такой трудный. Я имею в виду координацию, которая была у Чаплина. Он делал это естественно, без напряжения. Мне понадобилось три недели постоянных тренировок, чтобы это повторить» [22].

✲ Скопируйте действия

Выберите несколько наиболее близких вам фрагментов из фильмов Чарли Чаплина или Бастера Китона и скопируйте действия главного героя.

✲ Ряд действий персонажа

Как и всякий человек, персонаж находится в действии. Эти действия выражаются в ряде физических движений. Подумайте: как он будет двигаться, испытывая разные эмоции? Вам поможет упражнение, предложенное К. С. Станиславским:

«Выберите какое-нибудь душевное состояние, настроение, а в конце концов и целую страсть и переведите ее на целый длинный ряд малых и больших внутренних и внешних действий. Что это значит? Допустим, что вы выбираете состояние скуки. Осенний вечер, ранние сумерки, деревня, дождь и слякоть, одиночество, треск сухих веток и листьев. Место действия – одно из знакомых имений, где вам приходилось жить или где вы могли бы, в вашем воображении, сейчас очутиться. Прибавьте как можно больше типичных для избранного места, времени и состояния предлагаемых обстоятельств» [6].

✲ Безутешный ребенок

Представьте, что вы – ребенок лет шести. Вместе с мамой вы идете в гости, где живет мальчик (девочка) вашего возраста (или чуть старше), ваш давний друг. Об этой встрече вы договаривались давно (в понимании ребенка – допустим, за неделю). Подумайте, с каким волнением ребенок идет в гости к лучшему другу. Приготовьте в подарок любимую игрушку, придумайте игру, в которую вы будете играть в гостях. Предвкушайте встречу так, как это может делать только ребенок. И вот долгожданный день наступил. Вы приезжаете в гости… но вашего друга там нет. Бабушка повела его на день рождения к знакомой девочке. К вашему ужасу, это та самая девочка, которая вам нравится… Вы обижены вдвойне: во-первых, друг не дождался вас, во-вторых, вас не пригласили на день рождения. Между тем взрослые ведут себя так, будто ничего не произошло. Ваша мама весело болтает с мамой вашего друга, а до вас ей и дела нет. Почувствуйте всю горечь детской обиды… что вы станете делать в такой ситуации?

✲ Создавать видения

Создавайте внутренние видения. Вспоминайте свою предыдущую жизнь – по десятилетиям, по годам, по месяцам, по дням. Восстанавливайте в памяти события, лица людей, обстановку. Детализируйте воспоминания. Если вы, например, восстанавливаете в памяти, как вы обедали сегодня, то надо вспомнить: все, что вы ели и в какой очередности, вкус всего съеденного, всю посуду и общую ее расстановку на столе, мысли и внутренние чувства, вызванные обеденным разговором. Представляйте себе не только прошедшее, но и будущее время.

✲ Что было бы, если…

Персонаж был бы один у себя в комнате и пытался вспомнить песню для роли…

• Персонажу было бы скучно, он ищет, чем бы заняться, все валится из рук…

• Персонаж вошел в комнату, где жил в детстве и где теперь живет другой человек…

• Персонажу пришлось бы решать для себя важный и срочный вопрос…

• Персонаж собирался в театр, где назначена встреча с дорогим для него человеком…

• Если бы персонаж был: зверем; французом, англичанином и т. д.; цветами на клумбе; птицами; статуями, например, в античном музее…

• Если персонаж был бы деревом, в ветвях которого поселилась семейка очень шумных птиц…

Выполняя эти упражнения, нужно не просто представлять себе отвлеченные картины, но попытаться вжиться в этот образ.

Как замечать комическое в жизни. Важность внимания

Для того чтобы придумать шутку или гэг, совсем необязательно знать наизусть все законы юмора. Достаточно иметь чувство юмора и быть внимательным к себе и окружающему миру. Как проверить, есть ли у вас чувство юмора? Если вы человек, если есть в жизни то, что способно вас удивить, то ответ – да. Почему удивить? Потому что смех и удивление – это практически идентичные функции интеллекта. А чтобы найти то, чему можно удивляться, надо развивать в себе внимание.

Внимание можно тренировать, наблюдая как мир в целом, так и отдельные явления и предметы. Когда какой-то предмет привлекает наше внимание, мы начинаем мысленно пытаться постичь его, то есть предмет становится объектом нашего внутреннего общения. Станиславский подчеркивал эту особенность наблюдений за предметами и явлениями.

Хорошо развитая наблюдательность – результат постоянного внимания ко всем явлениям жизни. Но актерское внимание должно быть особого рода: оно не просто «цепляется» за объект в тот миг, когда актер что-то видит или слышит; оно как бы захватывает объект и помещает его на «второй план» сознания, которое с этого момента постоянно работает с объектом, созерцает его. Михаил Чехов выделяет четыре составляющие этой работы сознания. «Во-первых, вы держите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, сами устремляетесь к нему. В-четвертых, вы проникаете в него. Все четыре действия, составляющие процесс внимания, совершаются одновременно и представляют собой большую душевную силу. Процесс этот не требует физического усилия и протекает целиком в области души. Даже в том случае, когда объектом вашего внимания является видимый предмет и вы принуждены физически пользоваться вашим зрением, все же процесс сосредоточения внимания лежит за пределом физического восприятия зрением, слухом или осязанием» [10].

Объектом внимания для актера могут быть кинолента видений, или линия роли, или непрерывный внутренний диалог с партнером от имени изображаемого лица.

Внимание есть один из важнейших элементов внутреннего сценическое самочувствия. Именно самочувствия. Ведь что такое внимание? Это особое состояние сознания, при котором из нескольких одновременных впечатлений выделяется одно. Это впечатление осознается особенно четко, остальные воспринимаются фоном либо не воспринимаются вообще.

И не случайно тренинг внимания начинается с внимания к себе, с самонаблюдения и самообщения. Но где же находится точка, в которой должно сконцентрироваться внимание актера? Станиславский утверждал, что этим центром внимания является не головной мозг (обычный центр нашей нервной психической жизни), а другой центр, находящийся близ сердца, там, где солнечное сплетение. Когда умственное внимание, исходящее из головного мозга, направляется в солнечное сплетение (или духовное сердце – согласно некоторым эзотерическим традициям), человек вступает в подлинное, полноценное общение со своим глубинным «я».

Внимание можно тренировать, наблюдая как мир в целом, так и отдельные явления и предметы. Когда какой-то предмет привлекает наше внимание, мы начинаем мысленно пытаться постичь его, то есть предмет становится объектом нашего внутреннего общения. Вот как описывал этот опыт сам Константин Сергеевич: «…я попробовал свести между собой для разговора оба упомянутых центра. Мне почудилось, что они не только определились во мне, но и заговорили. Головной центр почувствовался мне представителем сознания, а нервный центр солнечного сплетения – представителем эмоции. Таким образом, по моим ощущениям, выходило так, что ум общался с чувством. «Что ж, – сказал я себе, – пусть общаются. Значит, во мне открылись недостававшие мне субъект и объект» [2].

Константин Сергеевич считал, что главный объект внимания актера – он сам, его внутренняя сущность, слившаяся с сущностью изображаемого лица. Станиславский называл это состояние «я есмь».

«Я есмь» на нашем языке говорит о том, что я поставил себя в центр вымышленных условий, что я чувствую себя находящимся среди них, что я существую в самой гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и начинаю действовать от своего собственного имени, за свой страх и совесть.

Внимание к своим внутренним ощущениям – первое условие какой бы то ни было сценической деятельности.

✲ Путешествие внутрь тела

Это упражнение является разновидностью практики, позволяющей войти в состояние «я есмь». Оно выполняется сидя или лежа. Главное, чтобы вам было удобно. Закройте глаза и дайте себе несколько минут на то, чтобы расслабиться. Пусть тело станет свободным, тяжелым и пластичным, как кусок теста. Постарайтесь ощутить ваш вес, пусть он придавит вас к поверхности, на которой вы сидите или лежите.

Сосредоточьтесь на физических ощущениях: как чувствуют себя ноги, живот, ягодицы, спина, плечи, грудь, руки, шея, голова? Дышите медленно и ритмично. Все ваше внимание должно быть направлено только на ощущения собственного тела. Все ли расслаблено? Ничего не болит? Не колет? Не чешется? Как только вы почувствуете, что достигли максимально комфортного и расслабленного состояния, начинайте путешествие внутрь тела. Это путешествие вы можете начать с любой точки. Например, представьте, что вы уменьшились настолько, что можете без труда влезть в собственное ухо (и при этом в ухе не будет ощущаться ничего).

Итак, через ухо вы проникаете внутрь головы. Что вы там видите? Постарайтесь представить себе все лабиринты ушной раковины, трубку внутреннего уха, мозг. Прогуляйтесь по собственному мозгу. Вы увидите немало интересного! Посмотрите в «окна» глаз, полюбопытствуйте, как устроена носоглотка. Затем спускайтесь вниз. Куда вы направитесь? Через трахею в легкие или же по пищеводу в желудок? А может быть, вы захотите увидеть работу сердца? Представляйте себе все внутренние органы, оцените, как они работают, здоровы ли они? Почувствуйте ритм сердца, ток крови. Закончить это путешествие можно в любой точке тела.

✲ Чем вы заняты?

Упражнение выполняется в течение целого дня. Время от времени спрашивайте себя: чем я занимаюсь прямо сейчас? И мысленно отвечайте, проговаривайте, чем вы заняты. Например, если вы в этот момент читаете книгу, так и отвечайте: сейчас я читаю книгу. Едите яблоко – проговорите про себя: я ем яблоко. Постарайтесь ощутить этот процесс всем вашим существом. Если вы читаете книгу – сосредоточьтесь не только на содержании, но и на белизне страниц, форме букв, тактильных ощущениях, когда пальцы прикасаются к обложке. Едите яблоко – почувствуйте его вкус, упругость, гладкость кожицы, цвет. Проанализируйте вкус яблока, какой он – сладкий или кислый? Какие ассоциации вызывает у вас запах этого фрукта?

Точно так же осознавайте любое ваше занятие в течение дня. Специально помнить об упражнении не надо, но когда вспомните, тут же задавайте себе вопрос и начинайте осознавать свои действия.

В конце дня вспомните все эти моменты. Вы будете удивлены, насколько ярко и хорошо они запомнились.

Круги внимания

Круг внимания представляет не одну точку, а целый участок малого размера и заключает много самостоятельных объектов. Глаз перескакивает с одного на другой, но не переходит границ, очерченных кругом внимания. Чтобы построить круг внимания, надо ограничивать намечаемую площадь, или круг для зрительного внимания, линиями самих предметов, находящихся в комнате. Вот, например, круглый стол, уставленный разными вещами. Площадь его доски является очерченным малым кругом внимания на свету. А вот на полу довольно большой ковер со стоящей на нем мебелью – это средний круг на свету. Другой, еще больший ковер ясно очерчивает большой круг на свету. Там, где пол открыт, отсчитайте нужное количество нарисованных на половике квадратиков паркета. Самый большой круг внимания – вся сцена.

Управление вниманием в большом кругу

Во время расширения круга на свету площадь внимания увеличивается. Однако это может продолжаться лишь до того момента, пока вы способны удерживать мысленно очерченную линию круга. Лишь только намеченные границы начнут колебаться и таять, надо скорее суживать круг до пределов, доступных зрительному вниманию. Но как раз в этот момент нередко происходит катастрофа; внимание выскальзывает из вашей власти и растворяется в пространстве. Приходится снова собирать и направлять его. Для этого нужно скорее обратиться к помощи объекта-точки, хотя бы, например, к лампочке, светящейся в коробке. Нужды нет, что на свету она не так ярка, как казалась раньше, в темноте, тем не менее, это не мешает ей и сейчас привлекать к себе внимание. Теперь, после того как вы его на минуту укрепили, создавайте сначала малый круг на свету с лампой в его центре. Потом наметьте средний круг внимания на свету и в нем несколько малых. Проделывайте эти упражнения в темноте и на свету. Если заблудитесь в большом кругу, скорее «цепляйтесь» за объект-точку. Удержавшись на ней, создайте себе малый круг, а потом и средний. Следует помнить, что чем шире и пустыннее большой круг, тем у́же и плотнее должны быть внутри него средние и малые круги внимания, и тем замкнутее публичное одиночество.

Задание

Мысленно намечайте, суживайте и расширяйте круги внимания, лежащие вне вас.

✲ Передвижной круг внимания

Возьмите обруч для хула-хупа. Наденьте его на себя и держите его руками так, чтобы самому быть в его центре. Ходите по комнате внутри этого обруча. Осязаемые линии обруча помогут удерживать контуры круга в ясно зафиксированных границах. Теперь снимите обруч и постарайтесь носить с собой мысленно такой передвижной круг внимания.

✲ Займитесь перестановкой

Это упражнение может выполняться в любом помещении: у себя дома, в комнате общежития, в аудитории института, в библиотеке, магазине и т. д. Все, что вам потребуется, – немного времени и внимания.

Оглянитесь вокруг. Представьте, что вам отдали это помещение в вечное пользование. Плюс к этому вы получили кругленькую сумму на ремонт и покупку мебели. Включите воображение и начинайте мечтать.

Для каких целей вы будете использовать это помещение? Собираетесь ли вы здесь жить? Может быть, откроете клуб или кафе? Будете принимать гостей? Устроите вернисаж? Не ограничивайте свою фантазию, даже в самом маленьком помещении может быть все что угодно – от бассейна до лаборатории.

Какого цвета и фактуры будут стены, потолок, пол? Станете ли вы менять пространство, ломая или добавляя перегородки, ниши, колонны? Если бы у вас была возможность сделать дополнительное окно, где бы оно находилось? А какая форма была бы у этого окна? Подумайте над освещением, каким оно должно быть? Приступайте к обстановке. Какие из уже присутствующих здесь предметов вы хотели бы оставить? Что надо убрать? Какую мебель вы бы купили? Какого она цвета и форм? Какие предметы обстановки вам необходимы? Для чего? Старайтесь думать так, будто вы действительно собираетесь перепланировать это помещение под свои нужды. Здесь должно быть все, что вам необходимо, но, с другой стороны, не нужно загромождать пространство лишними вещами.

В конце упражнения постарайтесь увидеть помещение в законченном виде.

Это упражнение отлично развивает пространственное воображение. Его можно выполнять где угодно, даже в общественном транспорте.

✲ Оживите картину

Возьмите объект – картину. Сначала оцените технические параметры: размер, цвета, краски, техника. Затем подключите художественное видение. Какой сюжет на ней изображен? При каких обстоятельствах она могла бы быть написана? Какую задачу ставил перед собой художник? Что его подвигло на выбор именно этого сюжета? Представьте, что в поле этой картины взаимодействуют какие-то персонажи – либо те, что изображены на ней, либо придуманные вами. Какая история могла бы развернуться на этом фоне? Оправдайте и оживите картину – сначала одним, а потом другим вымыслом воображения!

✲ Кинолента прошедшего дня

Ложась спать и потушив свет, приучите себя ежедневно «просматривать» все события каждого прошедшего дня. При этом старайтесь максимально детализировать свои воспоминания. Думаете ли вы о том, как пообедали в кафе, или вспоминаете, какой бутерброд съели за завтраком, – старайтесь вспомнить и увидеть не только кушанья, которые вы ели, но и посуду, на которой подавались блюда, и общую ее расстановку на столе.

Вспоминайте и мысли, и внутренние чувствования, вызванные обеденным разговором, и вкус съеденного. Подключайте художественное зрение: как бы «прогоняйте» свои видения сквозь жанровые фильтры. Пусть в какие-то дни ваши воспоминания будут в жанре реализма, в другие – немое кино, комедия, фильм ужасов и так далее.

Можно также вспоминать не ближайший день, а более отдаленные моменты жизни. Еще детальнее просматривайте мысленно квартиры, комнаты, места, где вам приходилось когда-то жить или гулять, причем, вспоминая отдельные вещи, мысленно пользуйтесь ими. Это возвратит вас к когда-то хорошо знакомой последовательности действий и к линии дня былой жизни. Их тоже детально проверяйте своим внутренним вниманием. Старайтесь как можно ярче вспомнить своих близких, живых или умерших. Но во всей этой работе отведена большая роль вниманию, которое получает новые поводы для упражнения.

Наблюдение жизни и людей

Станиславский постоянно напоминал, что наблюдательность является фундаментом для творческого воображения актера. Он рекомендовал актерам пользоваться записными книжками, для того чтобы отмечать в них то, что поражает в жизни. Он говорил, что актеры должны в этом смысле брать пример с писателей [7].

Наблюдать жизнь можно не только здесь и сейчас. Важным этапом в развитии воображения является наблюдение по памяти. Вызывая в памяти давно прошедшие события или чувства, мы как бы заново наблюдаем их, открывая новые подробности. В качестве тренировки Станиславский рекомендовал следующее.

• Вспоминать запах моря, раннего летнего утра.

• Вспоминать шумы парохода, пение утренних и вечерних птиц.

• Вспоминать лицо, движение, манеры, жесты (знакомого человека), вид из окна в деревне.

• Вспоминать вкус земляники с молоком.

• Вспоминать осязание лягушки, змеи, мыши.

• Болезнь – вспоминать мигрень.

• Радость – вспоминать [себя] после экзамена [на аттестат] зрелости [2].

Театральное искусство зиждется на наблюдениях, которые приносят на сцену из жизни драматург, режиссер и актеры.

Многие актеры, чтобы лучше вникнуть в сущность роли, вспоминают аналогичные случаи из своей жизни. Этот прием был открыт Станиславским. Он широко использовал эффект воспоминаний в своей педагогической практике.

Для того чтобы ученик осознал, чего надо добиваться в процессе работы, Станиславский предлагал до начала работы над литературным рассказом проделать упражнение, которое даст возможность ученику понять, на каком органическом процессе строится любой рассказ в жизни. Константин Сергеевич предлагал рассказать какой-нибудь случай из своей жизни. Для этого ученик должен как можно полнее, подробнее и ярче восстановить в своей памяти этот случай и потом рассказать его слушателю. Творческое воображение ученика заставит его нафантазировать обстоятельства, при которых ему сегодня, здесь, сейчас захочется рассказать именно данному партнеру именно данный случай из своей жизни. Когда ученик усвоит это упражнение, нужно, чтобы он понял, что, рассказывая случай из своей жизни, ему нужно только вспомнить его. В работе же над любым монологом, над любым рассказом он должен так нафантазировать и так привыкнуть к той картине, о которой он будет говорить, чтобы она стала его воспоминанием. Когда ученик достаточно подробно представил картину, о которой ему придется говорить, он должен своими воспоминаниями поделиться с партнером, нарисовать ему словами свои видения. Если ученик будет точно знать, о каких фактах он хочет рассказать, во имя чего он начал рассказ и какого отношения к этим фактам он ждет от партнера, он никогда не будет торопиться [23].

✲ Увидеть обычное

Одно из наиболее простых, но лучших упражнений для развития наблюдательности состоит в умении «видеть» обыденные вещи. Может быть, это и покажется легким, но попробуйте, и вы убедитесь в обратном.

Поставьте перед собой какую-нибудь самую обыкновенную вещь (лучше яркого цвета, потому что таковой легче запомнить). Положим, что это будет книга, яблоко или чернильница. Смотрите спокойно на нее в продолжение некоторого времени, но внимательно и разумно, стараясь запечатлеть ее в своей памяти.

Затем закройте глаза и попытайтесь припомнить эту вещь с максимальной точностью. Постарайтесь припомнить ее размер, подробности и запечатлейте все это в своем мозгу. Затем откройте глаза, взгляните еще раз на вещь и посмотрите, чего еще не хватает вашему умственному образу.

Внимательно отметьте эти опущенные подробности, потом снова закройте глаза и постарайтесь усовершенствовать изображение; снова смотрите на вещь и продолжайте таким образом до тех пор, пока вам не удастся составить вполне ясный умственный образ данной вещи во всех подробностях. Небольшая практика даст вам удивительный навык в подобных упражнениях: она вознаградит вас вполне за труд и подготовит к дальнейшей работе.

✲ Нарисовать форму и детали

Вполне овладев предыдущим упражнением, возьмите один из изученных вами предметов и постарайтесь нарисовать его форму и детали. Не страшитесь тем, что вы не художник; мы хотим лишь развить вашу наблюдательность и способность запоминать увиденное вами.

Для первого раза задайте себе что-нибудь легкое, и вы вряд ли разочаруетесь. Успешность ваших рисунков будет зависеть не от художественного дарования, но от подробностей, которые вы запомнили и нанесли на бумагу. Через короткое время вы будете способны взглянуть на вещь только раз, а затем сделать набросок со всеми главными деталями.

Конечно, для вас понятно, что вам должен служить моделью не самый предмет, но его «умственное» изображение. Заметив все подробности предмета, взгляните на него вторично и посмотрите, не забыли ли что-нибудь; словом, поступайте, как в предыдущем упражнении. В обоих упражнениях почаще меняйте предмет наблюдения, потому что это способствует успеху и даст отдых уму.

✲ Наблюдать подробности

Начинайте с рассмотрения деталей, а не с запоминания общего вида предмета. Говорят, что разумное наблюдение – наиболее трудное искусство. Не старайтесь «воспринять» весь предмет целиком с первого взгляда. Это дело последующих опытов, по достижении вами уже некоторого прогресса. Воспринимайте отдельные подробности предмета, запечатлевайте их в своем уме, затем приступайте к следующим подробностям и т. д.

Например, возьмите лицо. Нет ничего досаднее, как забывать лица встречаемых нами людей. Многие обязаны своей неудачей лишь недостатку наблюдательности в этом направлении.

Ошибка многих из нас заключается в том, что мы пытались запомнить лицо в целом, но не в деталях. Начните упражняться на ваших знакомых, затем переходите на посторонних, и в скором времени вы удивитесь легкости, с которой запоминаете подробности в наружности других.

Внимательно рассмотрите нос, глаза, рот, подбородок, цвет волос, общую форму головы и т. д. Вы увидите, что вам легко будет припомнить нос у одного, глаза у другого, подбородок у третьего и т. д.

Однако еще до этого сядьте и попробуйте описать наружность кого-либо из ваших самых близких знакомых. Вы будете удивлены неясностью вашего представления. Вы ни разу хорошенько подробно не всматривались в них. Если это так, как можете вы надеяться припомнить посторонние лица? Начните с рассмотрения каждого встречного и со старательного изучения внешности, а затем берите карандаш и постарайтесь на словах описать наружность. Это упражнение очень интересно, и с первых же шагов вы заметите быстрое улучшение.

Подобным же упражнением является детальное наблюдение зданий. Сначала постарайтесь описать какое-нибудь здание, мимо которого вы ходите ежедневно. Вы сможете составить себе отдаленное понятие о его общем виде, форме, цвете и т. п. Но что касается числа окон в каждом этаже, местонахождения и размера дверей, формы крыши, ворот, труб, карнизов, украшений и т. д., то вы увидите, что не в состоянии дать себе в этом ясного отчета.

Вам будет казаться, что вы никогда в действительности не видели дома, не так ли? Вы просто смотрели на него. Начните же, приглядываясь к находящемуся на вашем пути зданию, воспроизводить позднее мысленно его подробности и посмотрите, многое ли вы запомнили.

На следующий день займитесь этим же зданием и рассмотрите новые детали (а их будет немало). Продолжайте таким образом, пока в вас не составится понятие о здании. Это очень ценный способ для развития наблюдательности.

✲ Что вы заметили по пути?

При прохождении определенного расстояния (сто, двести, пятьсот метров, километр) останавливайтесь и спрашивайте себя: что я заметил по пути?

Вам нужно назвать местные предметы и описать запомнившиеся явления. Чтобы помочь себе вспомнить, отвечайте на следующие вопросы.

• Сколько человек встретилось нам по пути?

• Сколько автомашин нам встретилось и сколько обогнало нас (легковых, грузовых)?

• Характер груза на машинах?

• В каком месте встретилась нам группа строительных рабочих и сколько их было? Как они были одеты и что несли?

• На каких километрах отходят в стороны от шоссе грунтовые дороги и куда они идут?

• В каком месте вы переходили реку, какова длина моста и сколько у него опор?

✲ Наблюдайте за людьми

Понаблюдайте за людьми на улице и постарайтесь по выражению лица, позе, жестам угадать состояние, в котором они находятся. Представьте, как изменился бы внешний вид человека, если бы с ним случилась нечаянная радость или же постигла внезапная беда.

✲ Наблюдение в разговоре

Общаясь с людьми, как хорошо знакомыми, так и встреченными в первый раз, анализируйте их поступки, стараясь предугадать, что они сделают в следующую минуту. Наблюдайте за их мимикой, выражением глаз, жестами, положением тела в пространстве. Свои наблюдения записывайте, а догадки сверяйте с тем, что будет происходить с этими людьми дальше.

✲ Кто как ест?

Находясь в гостях, на дружеской вечеринке, или в кафе, наблюдайте за тем, кто как ест: как пользуется столовыми приборами, какие позы принимает, каковы его кулинарные предпочтения, нравится ли ему еда, доволен ли он этой компанией, соответствует ли то, что он говорит, выражению его лица и глаз.

✲ Уезжают или встречают?

На автостанции, железнодорожном вокзале или в аэропорту наблюдайте за людьми и постарайтесь определить, уезжают они, встречают кого-то, работают там или же преследуют какие-то иные цели. Запишите свои наблюдения.

✲ Пластические этюды на внимание

Допустим, вы пригласили в гости друзей и готовите ужин. Представьте себе такие ситуации.

• Вы готовите ужин для тех друзей, с которыми видитесь постоянно.

• Для тех, кого вы не видели а) довольно давно; б) с детства.

• Для друзей, которые когда-то были с вами очень близки, а теперь они принадлежат высшему обществу. Вы никогда не пересекаетесь с ними в публичных местах – просто потому, что вас не пускают туда, где обычно бывают эти люди.

• Для друзей, которые, наоборот, стоят на социальной лестнице много ниже вас. (Например, вы – министр, а ваши друзья – инженеры, врачи, учителя, дворники и т. д.) Вы рады их видеть, но в душе немного побаиваетесь этой встречи: как бы ваши друзья не сочли вас слишком заносчивым. Вы не знаете, как принять дорогих вам людей и что приготовить, чтобы не унизить их.

• Для друзей одного с вами пола (у вас будет «мальчишник» или «девичник»).

• Для друзей противоположного пола.

• Для друзей-иностранцев.

• Для друзей – жителей бывших союзных республик.

Из каких блюд будет состоять ужин в каждом из этих случаев? О чем вы будете говорить за столом? Чем вы удивите своих гостей? Будете ли вы дарить им какие-нибудь памятные подарки?

✲ Неизвестное устройство

Представьте, что вы – житель одного из диких племен Амазонии. Рядом с деревней племени есть поселок белых людей, вы знаете, что у них имеется множество интересных вещиц, некоторые из них (машины, телевизоры) вы даже видели. И вот в ваши руки попадает предмет из «цивилизованного» мира. Белые называют его странным словом «тостер». Это все, что вы о нем знаете. Попытайтесь понять, для чего существует этот предмет? Как он устроен? В каких целях вы могли бы его использовать? (Учтите, что в деревне племени нет ни розеток, ни электричества.) Покрутите неизвестное устройство в руках, понюхайте его. Произнесите несколько раз название. Какие ассоциации оно вызывает у вас? Найдите предмету достойное применение к быту амазонского племени.

Представьте подобную ситуацию, только от своего лица. Вы случайно становитесь обладателем неизвестного устройства с инопланетного корабля. Используя все свои знания и впечатления, попытайтесь угадать, для чего это устройство используется инопланетянами? Можете ли вы его включить? Если вам это удастся, какие будут последствия?

✲ Мотивация действий

Совершайте простые действия, придумывая для них разную мотивацию.

• Войти в дверь: а) чтобы повидать близких и друзей; б)чтобы познакомиться и представиться незнакомым; в) чтобы уединиться; г) чтобы скрыться от неприятной встречи; д) чтобы удивить и обрадовать неожиданным приездом; е) чтобы испугать; ж) чтобы незаметно подсмотреть, что делается в комнате; з) чтобы встретить любимую женщину или друга; и) чтобы впустить неприятного или опасного человека (врага, злодея, неизвестного, который стучится); к) чтобы понять, есть кто-нибудь за дверью или нет.

• Поздороваться со всеми: а) чтобы гостеприимно приветствовать; б) чтобы показать свое превосходство; в) чтобы дать понять свою обиду; г) чтобы снискать к себе благоволение, чтобы подлизаться; д) чтобы, по возможности, не обратить на себя внимания; е) чтобы, напротив, показаться всем, обратить на себя внимание; ж) чтобы показать свою близость, интимность, запанибратство; з) чтобы рассмешить, развеселить, оживить общество своим появлением; и) чтобы выразить свое молчаливое соболезнование; к) чтобы поскорее перейти к делу.

• Стоять: а) чтобы притаиться и не обращать на себя внимания; б) чтобы ожидать очереди; в) чтобы показываться; г) чтобы никого не пропускать (на часах); д) чтобы лучше видеть; е) чтобы позировать фотографу; ж)чтобы наблюдать; з)чтобы дать место для сидения другим; и) чтобы не дать сесть другим, низшим по чинам или по званию; к) чтобы выразить протест или обиду.

• Ходить: а) чтобы обдумывать или вспоминать что-нибудь; б) чтобы скоротать время; в) чтобы доставить себе моцион на станции при остановке поезда; г) чтобы считать шаги или проверять расстояния, размеры помещения и пр.; д) чтобы караулить (на часах); е) чтобы мешать соседу и жильцам внизу спокойно спать; ж) чтобы умерить нетерпение, гнев, волнение, пробовать успокоиться; з) чтобы согреться; и) чтобы взбодриться и не заснуть; к) чтобы научиться маршировать.

• Вставать и садиться: а) чтобы приветствовать входящих почтенных людей или даму; б) чтобы обратить на себя внимание; в) чтобы подать свой голос при баллотировке; г) чтобы уходить, а, раздумав, остаться; д) чтобы показать свою легкость и изящество; е) чтобы показать свою лень и апатию; ж) чтобы подлизаться своим утрированным почтением; з) чтобы этим дать условленный заранее знак; и) чтобы протестовать; к) чтобы напомнить гостю или хозяину дома о позднем времени, что пора уходить.

✲ Физические действия в предлагаемых обстоятельствах

• Женское общежитие: студентка, проживающая там, администратор, торговый агент, каждый находит себе задачу.

• Две сестры. Старшая проходит с младшей урок иностранного языка.

• Шляпницы на дому, приходит заказчица с соответствую-щими задачами.

• Арест рабочего в 1905 году; арест ученого в 1937-м.

• Вас просят освободить комнату, другой приносит на нее ордер.

• Фотограф. Каждый клиент приходит со своей задачей.

• Свидание на бульваре, мимо бегут прохожие.

• Ссора между мужем и женой в 1933 году и, как параллель, в 1910-м.

• Читальный зал библиотеки Ленина.

• Общее собрание – на темы сегодняшнего дня.

• Трамвай сегодняшнего дня.

• Стучите в чужую квартиру, ругаются и не отпирают.

• Выставка картин. Все посетители, один руководитель.

• Нанимаетесь в домработницы или поступает на службу.

• 1902 год. Гимназист ждет на свидание гимназистку.

• А ждет к себе В, а приходит С, не вовремя.

• Муж и жена продают обстановку, к ним приходят покупатели.

• Справочное бюро, дающее ответы на все вопросы граждан.

• Крупная ссора между товарищами.

• Пропажа в доме, хозяйка обвиняет домработницу.

• Портниха, к ней приходят заказчики.

• К А приходит В, дает письмо и ждет ответа, они не знакомы.

• А – известный актер, его приглашают на концерт в модный клуб.

• А приходит к В занять деньги. В отказывает.

• Приходят посетители по объявлению в газете «сдается угол».

• А, читая газету, видит подходящие условия для перемены своей комнаты на другую, звонит по телефону, сговаривается.

• Местком учреждения, за столом секретарь, несколько телефонных звонков от разных лиц.

• Колхозный рынок: продавцы, покупатели, милиционер и т. д.

• День в учреждении: начальник, машинистка, уборщица и т. д.

• Кабинет директора фабрики. А сокращают, В переводят на другую работу.

• А сообщает В о смерти внезапно погибшего близкого человека.

• А попадает ошибочно не в комнату товарища, а рядом, свободно в ней располагается, приходит хозяйка комнаты.

• Студентка приносит свою работу профессору, оказывается – по рассеянности взяла половину от другой работы.

• А идет по улице, сзади его неожиданно схватывают В и С, он думает – грабители, оказывается – его товарищи.

• В очереди за билетами в театр.

• В очереди в столовую.

• Известный писатель в провинции, к нему приходят: А насчет литературного вечера, рецензент В, молодые писатели С и К и т. д.

• Дочь безнадежно больна, вокруг семья.

• А приходит к В, предлагает быть ее мужем, та отказывает.

• Товарищ по службе просит телеграфиста, заваленного работой, отправить служебную телеграмму вне очереди, тот отказывает, происходит столкновение.

• Повар и кухарка в кухне во время спешной работы объясняются в лирических чувствах.

• А ревнует В к С, который подарил ей цветы и т. п.

• На заводе рабочему по телефону сообщили, что у него родился сын, он отпрашивается и бежит.

• Двое сплетничают о жильцах.

• Готовится к докладу, несколько стуков в дверь: телеграмма, газета, нищий, молочница и пр.

• Закрытый распределитель.

• Тяжелобольной, приезжает районный врач.

• Начало репетиции: опоздание, прогул, анекдоты, спят и т. д.

• Обсуждение премирования.

• Фойе театра, несколько человек опоздали.

• Сдача золота и серебра в ломбарде.

• Ссора с газетчиком, который приносит не те газеты, что выписаны; или совсем не приносит.

• Подготовка к 8-му марта.

• Занятия по политучебе.

• Урок ликбеза.

Наблюдение за собой

Свобода и уверенность артиста на сцене во многом зависят от того, насколько хорошо он знает внутренний мир своего персонажа, его подсознательные устремления и желания. Чтобы проникнуть во внутренний мир вымышленного персонажа, надо научиться видеть внутренний мир реальных людей. Это достигается с помощью тренинга наблюдения.

Упражнения на бездействие и концентрацию подводят вас к следующему важному этапу актерского тренинга – развитию наблюдательности и удержанию внимания на объекте. «Артист должен уметь наблюдать и впитывать как губка, – писал В. Н. Давыдов. – Такие упражнения – начало глубокого и увлекательного изучения жизни, которое должно быть важной частью творческого метода актера при создании художественного образа» [6].

Если вам когда-нибудь приходилось слышать хорошего рассказчика, вы, безусловно, замечали, что любая история в устах такого человека полна интересных деталей, но при этом каждая деталь рассказа не уводит от основного сюжета, а напротив – усиливает его, делает ярче и выпуклее.

✲ Внимание и произвольные движения

Сосредоточение внимания при произвольных движениях: больших пальцев рук, указательных пальцев и при сжимании кисти. Исходное положение – стоя или сидя. Соедините руки так, чтобы пальцы одной руки вошли в промежутки пальцев другой. Направьте внимание на вкусовое ощущение, стараясь ничего не видеть, не слышать, не обонять, не осязать.

Наблюдательность и память

Наблюдение невозможно без хорошо развитой памяти, иначе это будет простое созерцание картинок, которые проплывают мимо сознания, не оставляя впечатлений, мыслей и воспоминаний. «Память считают совершенно справедливо краеугольным камнем психического развития», – писал И. М. Сеченов [24]. Память является тем самым «банком данных», из которых воображение черпает образы и сюжеты. Но память нельзя считать только хранилищем информации. Человеческая память устроена так, что в нужный момент времени она открывает нам прошедшие события под определенным углом, чтобы мы посмотрели на них новыми глазами.

Все артисты без исключения воспринимают духовную пищу по установленным законам природы, хранят воспринимаемое в интеллектуальной, аффективной или мускульной памяти, перерабатывают материал в своем артистическом воображении, зарождают художественный образ, со всей заключающейся в нем внутренней жизнью, и воплощают его по известным, для всех обязательным, естественным законам [6].

Как же происходит процесс воспоминания?

Когда мы в жизни вспоминаем какое-нибудь поразившее нас событие, мы воссоздаем его мысленно или в образах, или в словах, или в том и другом одновременно. Наши представления о прошлом всегда сложны, а часто многоголосы: то звенит в ушах поразившая нас когда-то интонация, точно мы ее слушали секунду назад, то наше сознание запечатлевает ярчайшие картины, образы, то мы вспоминаем поразивший нас смысл сказанного кем-то. На этом свойстве нашей психики построено учение Станиславского о видениях. У актера, который систематически возвращается к представлениям, необходимым ему по роли, они становятся с каждым днем богаче, так как обрастают сложным комплексом мыслей, чувств, ассоциаций [7].

Возьмем пример из жизни. Предположим, я спешу на репетицию. Приближается остановка, на которой я должна сойти. Я подхожу к двери и вижу, что какой-то женщине, сидящей около выхода, дурно. После нескольких секунд колебания мысль о том, что я могу опоздать на репетицию, берет верх над желанием помочь больной пассажирке, и я выхожу из метро. Но это не конец истории. В течение нескольких дней образ незнакомой женщины, которая, широко открыв рот, пыталась – и не могла – глубоко вздохнуть, преследует меня повсюду. И вот воспоминание об этом случае становится значительно сложнее того, что я испытала, выходя из метро. К образу больной женщины примешиваются теперь мысли о равнодушии, об эгоизме; я сужу себя за то, что не помогла человеку, успокоила свою совесть тем, что спешу по важному делу, что ей непременно поможет кто-то другой. И незнакомая женщина становится для меня источником довольно сложных чувств. Я переживаю уже не сам по себе факт, а то, что я поступила черство, бесчеловечно. Я, переживая отношение к факту, вплетаю этот факт в известную систему обобщений. И чем я больше возвращаюсь к нему, тем активнее и глубже я перерабатываю свое первое и непосредственное впечатление. Чувства мои острее, сложнее, резче, чем это было в первую минуту [23].

Действительно, чувства, которые вызывают воспоминания, очень часто бывают более яркими и глубокими, чем те, которые мы испытывали непосредственно в момент события. Это связано с тем, что в хранилище памяти все, когда-либо произошедшее с нами, подвергается особой «обработке» подсознанием. И когда мы вдруг вспоминаем о чем-то, эти воспоминания приходят к нам уже обработанными, дополненными и проанализированными.

От воспоминаний к действию

Тренинг воспоминания подсказывает актеру, как нужно выстраивать линию физических действий. «Вылежавшись» в хранилище памяти, очистившись от сиюминутных эмоций и иллюзий, воспоминание открывает человеку истинные мотивы поступков, которые он когда-то совершил. А всякое действие (в том числе и сценическое) обусловливается мотивами действия. Из мотивов поступков персонажа складывается сквозное действие, раскрывающее сверхзадачу.

Фарватер – сквозное действие. Когда у актера нет сверхзадачи и он начинает играть маленькие задачи, у него ничего не может выйти. Только логика и последовательность должны стать основой творческого процесса [6].

Для того чтобы ученики лучше усвоили это положение, Константин Сергеевич предлагал им проверить его на жизненном примере.

• Пусть они вспомнят какой-нибудь случай из своей жизни и в строгой последовательности изложат вам развивающийся в нем ход событий и возникающих из них действий.

• Когда человек рассказывает о чем-то пережитом им в жизни, – говорил Константин Сергеевич, – он, даже желая говорить только о своих чувствах, на самом деле говорит только о своих действиях [2].

Таким образом, тренинг воспоминания помогает найти верное физическое действие и выстроить физическую линию роли.

✲ Когда вы ели мороженое

Вспомните, когда вы последний раз ели мороженое. Это было дома, в кафе или на улице? В какое время суток (утро, день, вечер, ночь)? В какой компании? Какое мороженое ели вы, а какое – ваш друг (или друзья)? Вспомните вкус мороженого, которое вы ели. Оно понравилось вам тогда? Постарайтесь вспомнить во всех подробностях обстановку, в которой это происходило. Какая музыка звучала? Какие другие звуки вы слышали? Были ли рядом какие-то посторонние люди? Вспомните, как они выглядели, во что были одеты. А как были одеты вы и ваши спутники? О чем вы разговаривали? Какое настроение у вас было в тот момент? Быть может, вы думали о чем-то своем? О чем же? Какая погода была на улице? Куда вы пошли потом? Что делали?

Воссоздайте по деталям все события того дня, начиная с момента, когда вы ели мороженое. Придумайте небольшой рассказ, описывающий ваши действия и мысли. Центральным мотивом этого рассказа должно быть мороженое.

✲ Вспомнить имена и лица

Вспомните имена:

• всех своих родственников;

• друзей, которые у вас были, начиная с самого раннего детства;

• воспитателей, учителей, преподавателей института;

• одноклассников, однокурсников;

• коллег, начальников.

Запишите их. Теперь заново перечитайте все имена. Прочитав одно имя, остановитесь. Представьте себе лицо этого человека. В какой обстановке он вам запомнился? В чем он был одет? О чем вы разговаривали? Кто был рядом с вами? Какой день недели был тогда (будний, выходной)? Было утро, день, вечер, ночь? Какое время года? Какое настроение было у вас? По какому поводу вы виделись тогда?

Какие ассоциации, воспоминания, события возникают у вас в памяти в связи с каждым из этих людей? Как вы относились к ним тогда? А сейчас как относитесь?

✲ Воссоздайте событие

На это упражнение дается две минуты. За это время вы должны воссоздать в памяти любое значимое событие, которое произошло с вами в последнее время. Это может быть романтическое свидание, встреча выпускников, свадьба, похороны, крупный разговор с начальством, съемки на телевидении и т. д. Вспомните обстановку, людей, которые присутствовали там, накрытый стол, вкус блюд, фразы и отдельные слова, звучание голосов людей, которые находились рядом с вами. Вы должны воссоздать событие в мельчайших деталях, картинка должна встать перед глазами целиком, очень ярко и объемно. Минута вам дается на припоминание общей картинки, минута – на воссоздание подробностей.

После упражнения ответьте на следующие вопросы.

• Картинка получилась четкой или расплывчатой?

• Было ли это воспоминание более тусклым, чем реальная жизнь, или нет?

• Какие детали вспомнились первыми? Какие всплыли потом?

• Воссозданная в памяти картинка многоцветна, или же в ней присутствуют один-два основных цвета?

• Сможете ли вы набросать план помещения, в котором происходило событие?

• Можете ли вы прямо сейчас вспомнить все блюда, которые вы ели тогда (если тогда было угощение)? Представьте себе их вкус.

• Можете ли вы вспомнить цвет глаз человека, находящегося ближе всех к вам?

• Можете ли вы описать, как были одеты люди? Представьте себе их наряды сначала в виде цветовых пятен, затем вспоминайте детали.

Старайтесь повторять это упражнение каждую неделю. Оно прекрасно развивает все виды памяти.

✲ Пригласите в гости старого друга

Вспомните друга, с которым вы очень давно не виделись. Пригласите его в гости – в своем воображении. Представляйте, как он берет билет на поезд или садится в машину и едет к вам. Подготовьтесь к его приезду. Уберитесь в квартире, приготовьте ужин, подумайте, куда вы хотели бы сходить вместе с другом. И вот настал день приезда. Представьте, как вы встречаете его на вокзале; везете домой. Радость встречи мешается с неловкостью: вы не знаете, о чем говорить, – долгая разлука и нечаянная встреча спутали ваши мысли. Но вот вы дома. Вы устраиваете друга, накрываете на стол. За угощением беседа начинает понемногу оживать. Вы вспоминаете прошлое, делитесь новостями, обсуждаете общих знакомых. Представляйте себе эту встречу так, словно она происходит на самом деле. Ваша задача – создать реальный эффект присутствия этого человека рядом с вами.

✲ Настройте картинку

Вспомните и воссоздайте в воображении любой предмет, которым вы пользуетесь каждый день. Например, ноутбук или косметичку. Представьте, что у вас есть устройство, позволяющее уменьшать и улучшать качество воображаемой картинки. С помощью этого устройства попробуйте отрегулировать изображение предмета, который вы держите на мысленном экране. Усильте резкость, а затем сбросьте ее. Увеличьте картинку – так чтобы вам были видны мельчайшие детали. Сколько деталей вы можете разглядеть? Поиграйте с изображением, добавьте «эффекты» – подсветите одну, другую часть, подрисуйте забавную картинку, добавьте свой логотип и т. д.

✲ Вспомнить важный разговор

Слова имеют на нас огромное влияние. Особенно если эти слова произносит кто-то очень значимый. Порой один разговор меняет всю жизнь человека. Был ли у вас в жизни такой разговор? (Или цепь разговоров.) Если да, вспомните его. Вспомните своего собеседника, назовите его по имени. Восстановите этот разговор в малейших деталях. Вспомните интонации собеседника, как он строил фразы, как убеждал вас. А что отвечали вы? Что случилось после этого разговора? Как он повлиял на вашу жизнь? Если бы этот разговор состоялся теперь, что бы сказал вам ваш друг? А что бы ответили вы?

Тренировка памяти

Как и любой другой навык, память можно тренировать. Предлагаемые упражнения помогут развить разные типы памяти: визуальной, аудиальной, телесной.

Метод Цицерона

Рассмотрим возможность использования метода Цицерона или, как его еще называют, метода дорог для запоминания последовательности слов. Если вы заранее подготовили «дорогу» или «матрицу образов», то можете начинать упражнение.

Как запоминать?

Запоминание списка слов с помощью метода дорог заключается в расставлении слов по ключевым местам вашей дороги. Вы берете первое слово и создаете ассоциацию с первым образом вашей матрицы. Затем создаете ассоциацию второго запоминаемого слова со вторым образом вашей матрицы. Этот процесс нужно продолжить до конца, пока не закончится список слов, который нужно запомнить. Если образы в вашей матрице закончились быстрее, то к этой матрице нужно присоединить другую матрицу и продолжить запоминание.

Как вспомнить?

Воспроизведение запомненной информации очень похоже на то, как это делалось в упражнении «Пары слов»: вам известно одно из слов, нужно мысленно воспроизвести образ, соответствующий паре слов, чтобы вспомнить второе слово. Затем перейти к следующему слову.

✲ «Метод дорог»

Запомните следующие слова с помощью метода дорог:

• продолжение;

• утро;

• курьер;

• здоровый;

• свинина;

• положение;

• кров;

• лицо;

• просьба.

✲ Тройки слов

Зачем это нужно?

Зачем нужно запоминать тройки слов? Дело в том, что очень часто приходится запоминать информацию, которую удобнее запоминать не как последовательность слов, а в виде блоков образов, каждый из которых содержит по три-четыре ключевых слова. Из этих блоков создается единый образ, который и ассоциируется с отдельным образом этой матрицы. Подробнее об этом в следующем упражнении, а пока о том, как запоминать тройки слов.

Запоминание троек

Цель упражнения – запомнить не просто слова, а набор слов. Наборы, которые вам предоставляются, содержат ровно по три слова. В реальной жизни такие слова редко соседствуют вместе, в одной фразе. Из этого набора вам нужно составить единый образ и затем создать ассоциацию с очередным местом в вашей матрице. Как создавать ассоциацию, описано в предыдущем упражнении. Сейчас же приведем пример создания образов из трех различных объектов.

• Абажур – Кулак – Бабочка – на первое место вашей матрицы можно поместить стеклянный абажур в форме кулака, внутри абажура вместо лампочки светится бабочка.

• Кино – Кроссворд – Писарь – на втором месте писарь, сидящий в полутемном зале кинотеатра, гусиным пером (чтоб не забыть, что это именно писарь) разгадывает кроссворд.

• Гипс – Ворона – Воля – дальше в вашей матрице на обломках гипсовой клетки довольная ворона, каркая, наслаждается волей.

✲ «Тройки слов»

Запомните следующие тройки слов:

• Капелла – шарф – свет

• Ночь – союз – ведро

• Общество – седина – поезд

• Река – лабиринт – сани

• Остров – дрова – взгляд

• Собака – хижина – малыш

Если у вас преобладает визуальная память, то для запоминания текста вы можете воспользоваться приемами мнемотехники.

Мнемотехника построена на работе с образами. Часто это вызывает трудности, поскольку большинство людей привыкли руководствоваться логикой и работа с образами поначалу может оказаться затруднительна.

Для тренировки образных способностей можно использовать упражнение под названием «Цепь образов». Оно описано в книге Гарри Лорейна «Развитие памяти и способности концентрироваться» [25] и рекомендуется для укрепления творческих способностей. Гарри Лорейн в книге «Суперпамять» описывает его под названием метод корреляций для развития воображения. Также это упражнение известно как «Катена» – игра для развития креативного мышления. Вполне возможно, вы его встречали и под другими названиями – правила его просты, а играть можно в одиночку и в компании.

Берутся любые два слова. Требуется связать их цепочкой слов-ассоциаций. Для связи следует использовать слова, между которыми есть что-то общее или, наоборот, противоположное.

Пример:

Часы и Облако.

Возможное решение: Часы – Время – День – Солнце – Небо – Облако.

Ясно, что существуют и другие способы, позволяющие связать эти два образа. Каждый может придумать что-то свое – и это также будет правильно. Главное – это установить связь между соседними словами.

И еще один пример:

Петух – Демон.

Петух – Двор – Церковь – Бог – Демон.

При переходе от Бога к Демону использовался «мостик» на основе противоположностей. Такое тоже возможно.

В некоторых случаях ассоциации оказываются настолько очевидны, что создавать цепь образов смысла нет. Например, для пары Кран – Труба вполне естественным будет представить кран, поднимающий трубу. В этом случае имеет смысл придумать дополнительные ассоциации: Кран – Трос – Крюк – Труба.

Комические ассоциации

Метод ассоциаций можно использовать не только для развития памяти. Но и для придумывания чего-то смешного. Для этого нужно просто подумать, с чем таким смешным ассоциируется у вас тот или иной объект – предмет или человек. Объекты нужно брать самые обычные, потому что лучший юмор – тот, что основан на вещах, с которыми мы имеем дело каждый день. Например, холодильник. Какая тут может быть комическая ассоциация? Возможно, вам придет в голову человек с холодным сердцем, который очень много ест. Это уже образ, персонаж: этакий обжора, которому совершенно наплевать на других. Кстати, именно такой образ использован в одном из фильмов комик-группы «Монти Пайтон». Мистер Креозот не просто обжора, он хладнокровный поглотитель всякого рода пищи, без разбора, он впихивает в себя еду, как в холодильник. Но так как человек – это не холодильник, то в конце концов мистер Креозот… лопается.

✲ Хиромантия

Хиромантией называется способ гадания по рисунку на ладони. Он известен с глубокой древности. Гадатели могли видеть в разветвлении линий все подробности человеческой судьбы. Но вы тоже можете стать хиромантом! Тщательно посмотрите на ладонь вашей руки (любой – левой, правой). Проследите за всеми линиями, трещинками, впадинками, узорами. Представьте, что это – древние руны, которые матушка-природа запечатлела на вашей руке. Что означают эти письмена? «Переведите» их с помощью метода ассоциаций. Подумайте, на что похожи эти линии. Допустим, рисунок на ладони напоминает вам паутину. Начинайте строить ассоциацию: паутина – сеть – цепь событий – замкнутый круг – вырваться на свободу – выйти на новый уровень. Ассоциация может быть и более конкретной: паутина – паук – палач – жертва – расплата за легкомысленность.

Вы можете видеть любые образы и строить любые ассоциации. Главное условие – не отрывать взгляда от линий на руке. Когда закончите упражнение, закройте глаза и попытайтесь вспомнить рисунок на ладони.

✲ Сюжет из пары слов

Джанни Родари сравнивал слово с камнем, брошенным в пруд. «Если бросить в пруд камень, по воде пойдут концентрические круги, вовлекающие в свое движение, на разном расстоянии, с различными последствиями, кувшинку и тростник, бумажный кораблик и поплавок рыболова… Также и слово, случайно запавшее в голову, распространяет волны вширь и вглубь, вызывает бесконечный ряд цепных реакций, извлекая при своем „западании” звуки и образы, ассоциации и воспоминания, представления и мечты» [26], – писал он.

В качестве тренировки воображения Родари предлагал взять два совершенно разных слова и посредством ассоциаций связать их в единый сюжет.

Слова mattone (кирпич) и canzone (песня) представляются мне интересной парой, хотя и не такой «прекрасной и неожиданной, как зонтик со швейной машинкой на анатомическом столе» («Песни Мальдорора»). Эти слова для меня соотносятся, как sasso (камень) с contrabbasso (контрабас). Видимо, скрипка Амедео, добавив элемент положительных эмоций, содействовала рождению музыкального образа.

Вот музыкальный дом. Он построен из музыкальных кирпичей и из музыкальных камней. Стены его, если ударять по ним молоточками, могут издавать любые звуки. Я знаю, что над диваном есть до-диез; самое высокое фа – под окном; весь пол настроен на си-бемоль мажор, очень волнующую тональность. В доме имеется замечательная серийная электронная дверь: достаточно притронуться к ней пальцами, и раздается нечто в духе Ноно, Берио или Мадерны. Сам Стокхаузен мог бы позавидовать! (У него прав на этот образ больше, чем у кого бы то ни было, ведь слово «house» (дом) составная часть его фамилии.) Но музыкальный дом – еще не все. Существует целый музыкальный городок, где есть дом-фортепьяно, дом-челеста, дом-фагот. Это городок-оркестр. По вечерам, перед сном, его обитатели музицируют: играя на своих домах, устраивают настоящий концерт. А ночью, пока все спят, узник в камере играет на перекладинах тюремной решетки… И так далее и тому подобное [26].

По принципу, описанному Родари, выберите два слова, далеких друг от друга по смыслу. Например, «очки» и «река», «кирпич» и «сок», «трава» и «телефон» и т. д. Используя метод ассоциаций, сочините небольшой рассказ или сюжет для пьесы.

✲ Игра в ассоциации

Перед выполнением этого упражнения рекомендуется прочитать описание ассоциативного метода.

Упражнение выполняется в три этапа.

1. Для запоминания вам предлагается несколько пар слов, записанных в два столбца. Для каждой пары нужно создать ассоциацию. Рассмотрим это упражнение на примере трех пар слов.

• Корабль – Спираль – представьте корабль, поднимающийся по спирали в небо.

• Цирк – Звезда – представление в цирке, в котором арена не круглая, а в виде пятиугольной звезды. В центре стоит дрессировщик, а в каждом углу звезды сидит лев.

• Аквариум – Впечатление – проблема в данном случае заключается в достаточно абстрактном слове впечатление. Если аквариум и цирк представить себе можно без труда, то такое трудное слово, как впечатление, осилить будет гораздо сложнее. В таких случаях вместо абстрактного слова для участия в ассоциации подбирают похожий по смыслу образ, который можно выразить более конкретно. В данном случае можно представить такую картину: хозяин аквариума, находясь под огромным впечатлением от красоты рыб, живущих в этом аквариуме, вытащил его на улицу, останавливал проходящих мимо, чтобы все видели этот аквариум и восхищались им.

2. На втором этапе вы, просматривая слова левого столбца, на основе созданных ассоциаций вспоминаете слова правого столбца. Прочитав слово корабль, вы видите, как он поднимается в небо, и вспомните слово спираль. Пятиугольная арена цирка подскажет звезду, а восторженный чудак с аквариумом напомнит о впечатлении.

3. Проверка того, что вам удалось запомнить. Хотя использование ассоциативного метода позволит сразу увеличить количество запоминаемых слов, оно редко бывает стопроцентным. Причин тут несколько – отсутствие опыта работы с образами, незнание собственных особенностей. Регулярные тренировки разовьют ваши способности и улучшат качество запоминания.

Если вы считаете, что это слишком просто, и для того, чтобы вспомнить второе слово, совсем необязательно строить какие-то ассоциации, попробуйте выполнить упражнение, хотя бы для десяти слов, сначала просто понадеявшись на свою память, а затем с использованием своей фантазии и ассоциаций.

Роль воображения в создании комического

Что такое воображение? Это способность создавать картины в своем сознании, проигрывать их на экране внутреннего видения и соединять их в связные истории. Воображать можно как объекты по отдельности, так и их взаимоотношения с другими объектами. Например, если сказать «розовый слон» – большинство читателей без труда вообразит это животное. Можно усложнить задачу: представьте «любовь розового слона». Здесь у воображения появляется выбор: то ли эта любовь будет слонихой, то ли – любимое блюдо, то ли купание в бассейне или нечто такое, что для обычных слонов не характерно. Чем большую свободу в выборе вариантов позволяет себе сознание, тем более развито воображение.

«Есть воображение с инициативой, которое работает самостоятельно. Оно разовьется без особых усилий и будет работать настойчиво, неустанно, наяву и во сне. Есть воображение, которое лишено инициативы, но зато легко схватывает то, что ему подсказывают, и затем продолжает самостоятельно развивать подсказанное. С таким воображением тоже сравнительно легко иметь дело. Если же воображение схватывает, но не развивает подсказанного, тогда работа становится труднее. Но есть люди, которые и сами не творят и не схватывают того, что им дали. Если актер воспринимает из показанного лишь внешнюю, формальную сторону, – это признак отсутствия воображения, без которого нельзя быть артистом» [2].

Воображение, развитое без усилия воли, встречается в жизни нечасто. Тем не менее, многие люди склонны думать, что имеют хорошее воображение. Их ошибка заключается в том, что за воображение они принимают мечтания. Что такое мечтание? Это блуждание мысли «без руля и без ветрил», которое не имеет под собой никакой цели. Например, человек мечтает побывать за границей, но сам не знает, где конкретно, когда, с кем и по какому поводу. Мечта остается мечтой – до тех пор, пока человек не начнет планировать поездку. Вот тогда включается активное воображение. Оно рисует в сознании образы страны, куда направляется человек, новые встречи, достопримечательные места, развлечения и т. д. Собственно, воображение – это и есть планирование, только, планируя, мы задаем себе вопрос: «Что будет, если?..» А воображение дает нам другую установку: «Что было бы, если бы?» Магическое «если бы» – так говорил Станиславский, подчеркивая способность воображения действительно менять мир – с помощью действия, которое неизменно следует за активным воображением.

«Что бы я стал делать, если б созданный мною вымысел стал действительностью?» Вы уже знаете по опыту, что благодаря свойству нашей артистической природы на этот вопрос вас потянет ответить действием. Последнее является хорошим возбудителем, подталкивающим воображение. Пусть это действие пока даже не реализуется, а остается до поры до времени неразрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и ощущается нами не только психически, но и физически. Это ощущение закрепляет вымысел [2].

С момента появления «если бы» артист переносится из плоскости действительной реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить.

Сцена – правда, то, во что искренно верит артист; и даже явная ложь должна стать в театре правдой для того, чтобы быть искусством, – утверждал Станиславский. Для этого артисту необходимы сильно разъятое воображение, детская наивность и доверчивость, артистическая чуткость к правде и к правдоподобному в своей душе и своем теле [2].

Правдоподобие же создается только активным воображением и ничем иным. К. С. Станиславский предостерегал своих учеников от мечтания «в никуда»: «Подобно тому как нельзя действовать лишь для того, чтоб что-нибудь делать (действовать ради самого действия), так точно нельзя и мечтать ради самого мечтания. Между тем активность воображаемой жизни имеет для актера совершенно исключительное по важности значение. Воображение его должно толкать, вызывать сначала внутреннее, а потом и внешнее действие» [2].

В моем методе расшевеливать воображение есть несколько моментов, которые следует отметить, – рассказывал Станиславский. – Когда воображение ученика бездействует, я задаю ему простой вопрос. Нельзя же не ответить на него, раз к вам обращаются. И ученик отвечает – иногда наобум, чтобы отвязались. Такого ответа я не принимаю, доказываю его несостоятельность. Чтобы дать более удовлетворительный ответ, ученику приходится либо тотчас же расшевелить свое воображение, заставить себя увидеть внутренним зрением то, о чем его спрашивают, либо подойти к вопросу от ума, от ряда последовательных суждений. Работа воображения очень часто подготовляется и направляется такого рода сознательной, умственной деятельностью. Но вот наконец ученик что-то увидел в своей памяти или воображении; перед ним встали определенные зрительные образы. Создали короткий момент мечтания. После этого, с помощью нового вопроса, я повторяю тот же процесс. Тогда складывается второй короткий момент прозрения, потом третий. Так я поддерживаю и продлеваю его мечтание, вызывая целую серию оживающих моментов, которые в совокупности дают картину воображаемой жизни [23].

Таким образом, даже при бездейственной теме, всего лишь путем ответов на вопросы, вымысел воображения способен произвести внутренний сдвиг, заволновать и вызвать живой внутренний позыв к действию.

✲ Как выстраивать логику воображения

Всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован и крепко установлен. Вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как, которые мы ставим себе, чтоб расшевелить воображение, помогают нам создавать все более и более определенную картину самой призрачной жизни. Бывают, конечно, случаи, когда она образуется сама, без помощи нашей сознательной умственной деятельности, без наводящих вопросов, а интуитивно. Но вы сами могли убедиться, что рассчитывать на активность воображения, предоставленного самому себе, нельзя даже в тех случаях, когда вам дана определенная тема для мечтаний. Мечтать же «вообще», без определенной и твердо поставленной темы, бесплодно [2].

Прежде чем приступать к написанию картины, художник должен дать воображению логичный план, по которому будет выстраиваться композиция картины. В книге «Работа актера над собой» Станиславский рассказывает, как происходит этот процесс.

Торцов указал на стены, увешанные эскизами всевозможных декораций.

– Все это картины моего любимого молодого художника, уже умершего. Это был большой чудак: он делал эскизы для ненаписанных еще пьес. Вот, например, эскиз для последнего акта несуществующей пьесы Чехова, которую Антон Павлович задумал незадолго до своей смерти: затертая во льдах экспедиция, жуткий и суровый север. Большой пароход, стиснутый плывучими глыбами. Закоптелые трубы зловеще чернеют на белом фоне. Трескучий мороз. Ледяной ветер вздымает снежные вихри. Стремясь вверх, они принимают очертания женщины в саване. А тут фигуры мужа и любовника его жены, прижавшиеся друг к другу. Оба ушли от жизни и отправились в экспедицию, чтобы забыть свою сердечную драму.

Кто поверит, что эскиз написан человеком, никогда не выезжавшим за пределы Москвы и ее окрестностей! Он создал полярный пейзаж, пользуясь своими наблюдениями нашей зимней природы, тем, что знал по рассказам, по описаниям в художественной литературе и в научных книгах, по фотографическим снимкам. Из всего собранного материала создалась картина. В этой работе на долю воображения выпала главная роль.

✲ Увеличивайте и уменьшайте

Как бы поменялось ваше восприятие объекта, если бы он был больше или меньше привычного для вас размера? К примеру, представьте себе бабочку величиной со слона. Какие чувства вызвало бы у вас это гигантское насекомое? А если бы было наоборот: слон размером с собаку? Вы бы завели себе такое домашнее животное?

Кроме животных, увеличивайте и уменьшайте разные объекты: людей, предметы, дома и т. д. Представляйте себе их во всех подробностях. Например, если вы воображаете гигантского червяка, размером с дом, представляйте все его кольца, отростки, отверстия.

✲ Комическое сравнение

Сравнивать объекты – прекрасное упражнение для развития интеллекта. Займитесь сравнением. Представьте себе следующее.

• Десять объектов меньше вашего ногтя (муравей, крупинка риса и т. д.).

• Десять объектов крупнее слона.

• Десять объектов темнее земли.

• Десять объектов выше трехэтажного дома.

• Десять объектов, находящихся под землей.

• Десять объектов, находящихся в небе.

• Десять объектов легче воды.

• Десять объектов быстрее лошади.

• Десять объектов ароматнее розы.

• Десять объектов белее молока.

• Десять объектов тверже дерева.

✲ Задом наперед

Помните, как в детстве вы любили читать вывески задом наперед? Гастроном прочитывали как монортсаг, театр как ртает, зоопарк как крапооз? Эта детская игра – прекрасное упражнение для развития внимания и памяти.

Где брать идеи для сценки, спектакля, линии роли

Актер театра репертуарного или игрового кино имеет то преимущество, что ему не нужно выдумывать сюжет самому. Персонаж, линия роли – все это дано драматургом или сценаристом. Конечно, все это – только «кости», на которые актер «наращивает мясо» как самостоятельно, так и с помощью режиссера.

Артисту физического театра в этом смысле сложнее. Он – сотворец представления, у него должны быть свои собственные находки. Где брать идеи для этих находок? Мы ответим словами Станиславского:

…Артист, прежде всего, должен позаботиться о своем образовании и воспитании. Было время, когда это считалось излишней роскошью для артиста. Был бы талант, утешали себя неучи, а остальное придет само собой… Чтоб учить толпу, не следует быть невеждой… Чтоб выполнять общественную миссию артиста, надо быть образованным и развитым человеком. Прежде всего молодому артисту нужно позаботиться об этом [6].

Идеи живут и зреют в общем культурном поле, и с этим полем артисту нужно знакомиться всю жизнь. Герои нашей книги, Чарли Чаплин и Бастер Китон, не могли похвастаться университетским образованием (они не окончили даже среднюю школу). Но всю свою жизнь они жадно учились. Сначала – у тех людей, что были рядом с ними: артистов, рабочих сцены, лавочников, трактирщиков, медицинских шарлатанов, пьяниц, портовых грузчиков, женщин свободных профессий, прачек, домохозяек, уличных мальчишек – словом, у каждого человека, который встречался им на пути. Изучение людей, погружение в их повседневную жизнь – это лучший университет для артиста, а также и «банк характеров и судеб», где можно брать готовые черты персонажей и сюжеты, предлагаемые самой жизнью.

Чтобы смешить, не обязательно смеяться самому. Источник комедии – постоянное наблюдение за нелепой стороной всего на свете. Идеи возникают благодаря декорациям, реквизиту, персонажам и чему угодно, из размышлений о том, что может пойти не так в самых простых случаях. Это ведет к более масштабным вещам.

Бастер Китон [9]

Кроме того, и Чаплин, и Китон постоянно занимались самообразованием. Круг их интересов был невероятно широк. История, литература, философия, математика, геометрия, инженерия, спорт. Чаплин всюду возил с собой книги по философии – в них он погружался с головой, особенно в те дни, когда его творческая мысль стопорилась и он не знал, что делать дальше. Бастер Китон в таких ситуациях, наоборот, ограничивал всякое поступление информации, как из книг, так и от людей: «Я был свидетелем его внутренней работы, подобной работе актеров по методу Станиславского. Если возникала проблема или что-то шло не так, он останавливался, начинал ходить, может быть, пинал камень или что-то в этом роде. Иногда он проводил так день или два, ничего не делая, ни с кем не общаясь, просто думая об этой конкретной проблеме. Когда он находил решение, то возвращался, как будто музыка менялась со скорбного плача на радостную мелодию» [11].

Если Бастеру было нужно освободить голову (в том числе и с помощью спорта и активных физических упражнений), то Чаплин чаще всего использовал книги. По его собственному свидетельству, он обращался к сказкам «Тысячи и одной ночи», чтобы найти в них зерно для следующего фильма.

Приступая к работе над «Цирком», Чаплин намеревался создать веселую, жизнерадостную картину, вроде «Золотой лихорадки». Он заявил тогда представителям прессы: «Я много раз читал „Тысячу и одну ночь“. Из этой книги я и почерпнул основную идею своего фильма. Несчастный американский полубродяга по воле случая становится артистом цирка, и новая жизнь пленяет его» [27].

Бастер Китон обожал механизмы. В детстве он уже водил автомобиль, а позже овладел искусством управления паровозом. Машины, паровозы, велосипеды, мотоциклы и любые технические средства в его фильмах – не реквизит, а полноправные герои картин. Паровоз «Генерал» в одноименном фильме – это, по сути, главный герой (а вовсе не Джонни Грей). Зритель воспринимает его как живое существо – потому что именно так к нему и относится маленький машинист Джонни. Это, разумеется, самый яркий пример. Но и в других фильмах Китона механизмы – его партнеры, с которыми он взаимодействует. То есть не просто манипулирует механизмами, а получает от них отклик. «Электрический дом», «Пугало», «Дом с привидениями», «Шерлок младший» – в этих и многих других фильмах Китона техника работает на сюжет так же, как и актеры.

Бастер черпал свое вдохновение в технике, он видел тайную суть предмета, его живое начало – невидимое глазом, не безусловно существующее. То, что много десятилетий спустя опишет Терри Пратчетт:

Много лет назад я увидел в Бате очень полную американку, которая быстро-быстро тащила за собой громадный клетчатый чемодан на маленьких постукивающих колесиках. Колесики цеплялись за трещины в асфальте и наделяли чемодан самостоятельной жизнью. Так на свет появился Сундук. Огромное спасибо этой американке… [28]

И, разумеется, немые фильмы дают множество подсказок для ответа на вопрос, где брать идеи. «Театр» Бастера Китона – это сон, который видит рабочий сцены (во всяком случае, первую треть картины – хотя не исключено, что и дальше он продолжает спать, настолько невероятные его перевоплощения). И здесь тоже есть подсказка: какие сны может навеять то или иное место? Что увидит персонаж, если заснет:

• в театре;

• на вокзале;

• в котельной;

• на мельнице;

• в очереди в поликлинике;

• в приемной к президенту;

• на полянке, где прошлой ночью ведьмы устроили шабаш, и т. д.

Это – готовая творческая практика, которая может выручить вас в ситуации, когда идей нет совсем. Просто поместите своего персонажа в особое место, усыпите его и заставьте видеть сны. Во сне он обязательно набредет на интересный сюжет, или, как минимум, выведет вас из идейного тупика.

Мы укажем и еще на одну подсказку, и снова из фильма, где сыграл Бастер Китон. Это «Коридорный» Роско Арбакла [47а]. Дана бытовая ситуация, из которой Роско и Бастер извлекают максимум комических возможностей. На это обратил внимание еще Сергей Эйзенштейн.

Вот живой пример. Это очень старая комедия. Даже не комедия, а американская «комическая». В ней играют еще Фатти (Арбэкль) и совсем еще молодой Бастер Китон. Они белл-бои в маленьком, но претенциозном отеле. В отеле – лифт; хотя и всего лишь на второй этаж, но все-таки лифт. Лифт как лифт. Но причудлив приводной мотор этого лифта. Он состоит из старой, вышедшей в тираж, флегматичной белой бывшей пожарной кобылы. Кобыла введена в упряжку. Упряжка прицеплена через блок к каретке лифта. И когда флегматичная кобыла лениво тянется за пучком травы, который Фатти услужливо уносит из-под ее носа, Китон может на лифте подымать гостей на второй этаж. Но вот приходят особенно именитые гости. Их надо принять исключительно торжественно. И как на грех – кобыла настолько сыта, что флегма берет верх над алчностью, и старый одер настолько уходит в воспоминания о былой резвости, что его не сдвинуть с места. А гости ждут. Что делать? Фатти и Китон – находчивы. Быстро под брюхом лошади разводят… костер. То ли запах дыма, то ли щекотанье языков пламени по одутловатому брюху переносят эту Россинанту в былую прыть – так или иначе, она порывается вперед. И торжественно возносится лифт на другом конце. Уже смешно. Но комикам-авторам этого мало. Есть конь. Есть канат. Есть лифт. Есть костер. Из них извлечено далеко не все, что могут дать сочетание коня, костра, каната и лифта на другом его конце. На время конь, отыграв, вышел из кадра. Но остались – костер и канат. Теперь на очереди «доиграть». И костер, вырвав из спячки коня, жадным языком пламени лижет… канат! Лифт плавно движется кверху. А пламя весело бежит по канату. В наивысшей точке подъема – и действия, и лифта! – канат перегорает, и лифт стремглав летит вниз… [29]

Показать альтернативный способ изобретения чего-то, что давно известно человечеству, – еще одна готовая идея. Ее Бастер Китон реализовал в полнометражной картине «Три эпохи». Там мы видим сцену рождения одного из самых популярных видов спорта на другой стороне земного шара, а именно – бейсбола.

Это можно превратить в творческий метод: придумать, как родилось любое занятие. Из какой комической ситуации, нелепой, даже трагической, могло что-то родиться?

Многие художники так и поступали. К примеру, Терри Пратчетт взял эту идею за основу для некоторых из своих книг. «На всех парах» – книга об изобретении паровоза; «Правда» – о появлении прессы; и, наконец, «Незримые академики» – о появлении футбола. Эта тема также была обыграна в мультфильме «Дикие предки» (в нем, кстати, немало отсылок к «Трем эпохам»).

Берт Хеллингер, весьма популярный в наше время философ и психолог, предложил практику «расстановок» для решения межличностных проблем. Эту практику, которую сам Хеллингер использовал исключительно в семейной психотерапии, перенесли и в другие области, в частности, в область творчества и развития креативности. Но подобный способ практиковал – еще до рождения самого Хеллингера – Бастер Китон. Джон Уильямсон, бывший сослуживец Китона, в своих воспоминаниях пишет: «На рассвете я спустился на пляж. Там еще никого не было. Я посмотрел в сторону моря – вдалеке медленно двигалась черная точка, она приближалась к берегу. Это был Бастер Китон. Я мог незаметно понаблюдать за ним, поэтому не двигался с места. Бастер поднялся на ноги, отряхнулся и вскоре приступил к работе, которая показалась мне чрезвычайно загадочной. На небольшом прямоугольнике песка, тщательно огороженном галькой, он разложил ракушки, на которые смотрел с крайне сосредоточенным видом. Время от времени он перемещал одну из них и снова погружался в свою глубокую медитацию.

Я подошел к нему, стараясь не шуметь. Я стоял от Бастера всего в двух шагах, но он не замечал моего присутствия. Внезапно, нетерпеливо бормоча ругательства, он одним ударом расшвырял таинственное собрание раковин, встал – и оказался лицом к лицу со мной.

– Какого черта ты делал? – спросил я его.

– Я работал над следующим фильмом, – ответил он. – Есть одна сцена, которую я не могу увидеть как следует. Увидеть, понимаешь, увидеть как тебя вот здесь. Для этого я использую ракушки вместо актеров, а прямоугольник песка – вместо съемочной площадки студии, и так работаю над фильмами – с помощью ракушек, бумажек, монет…» [30].

Что касается физического театра, то (чаще всего) в нем сюжет рождается от персонажа. «Сначала, придумывается персонаж, – рассказывает дядя Коля. – Затем другой персонаж. А потом мы думаем: как они по ритму, совпадают, не совпадают? Какие у них точки взаимодействия – во времени-пространстве? Из этого рождается сюжетная линия, и только потом – драматургия. В физическом театре, сочиняя, мы изначально практически никогда не знаем к какому финалу придем. Логика физического театра – дискретная, через ассоциативные связи, через какие-то случайные находки или „дурацкие” озарения». В легендарном клоун-мим-театре «Лицедеи» существует формат актерских показов, который называется «Бяки». Подобный формат – «Сырники» – был и в театре «Комик-трест». Актеры выносят на сцену сырой материал, любые «бяки», не имеющие, кажется, ни смысла, ни мотива, ни определенного образа. Суть этих показов – в том, чтобы полностью раскрепоститься и отдаться на волю актерской интуиции, тому состоянию, в котором артист находится здесь и сейчас. Он может быть «в ударе», вдохновленным и полным сил. А может быть уставшим, без какой-либо творческой искры. Но он все равно выходит на сцену и что-то делает. На «Бяках» или «Сырниках» не принято критиковать или оценивать то, что показывает артист. Чтобы идея родилась, обстановка должна быть дружеской и принимающей. «И тогда, – продолжает дядя Коля, – рождается взгляд, о котором режиссер говорит: ничего не понимаю, но эта рожа, эта искра в глазах… давай-ка запомним это выражение, эту эмоцию».

Всеми этими методами можете пользоваться и вы. Ищите подсказки в немом кинематографе, читайте книги, расширяйте кругозор, обращайтесь к психологическим практикам, устраивайте «Бяки» или «Сырники» в своей учебной группе или даже просто в компании друзей.

«Место жительства» идей находится повсюду. Главное – ваше намерение отыскать свою идею и непрестанный поиск. В рамках тренинга мы даем несколько заданий с готовым сюжетом, который вы должны разыграть дважды:

• в первый раз – точно так, как задано в этюде;

• во второй раз – с собственными изменениями сюжета.

Тренинговые задания для поиска комедийного сюжета

✲ Держите себя в руках!

Представьте, что вы с семьей находитесь на отдыхе за городом. Вы весело проводите время: купаетесь в озере, готовите на костре еду, играете с детьми, загораете, бродите по окрестностям. Дети затеяли игру в индейцев. Сын изображал охотника, а дочка – оленя. Убегая от «охотника», она спряталась в кустах. Вы отвлеклись и не заметили, куда пропали дети. Вечереет, настало время уезжать, а детей все нет и нет. Вы зовете их, но дети не отвечают. Вы с женой пошли искать их, но нигде: ни на лугу, ни в рощице – детей нет. Вы встревожены не на шутку. Рядом – озеро… И хотя спуск к воде только один, и он был все время у вас на виду, все же вы не уверены, что дети не залезли в воду где-то в другом месте. Наконец, прибежала дочка и рассказала, что пряталась от брата, но тот ее не нашел, ей надоело сидеть в кустах, и она решила вернуться к месту отдыха. Втроем вы ищете мальчика. Скоро совсем стемнеет, а у вас нет даже фонаря. Вы решаете позвонить спасателям, но диспетчер отвечает, что сейчас свободных машин нет. Спасатели смогут приехать лишь утром. Ночь вы проводите в мучительном ожидании. Наконец забрезжил рассвет. Вы вглядываетесь вдаль, но машины спасателей все нет и нет. Вдруг кто-то дергает вас за руку. Машинально вы отмахиваетесь, но через секунду понимаете, что это ваш сын. Он никуда и не пропадал: сидя «в засаде» под сиденьем машины, мальчик уснул и проспал до самого утра.

Появляется машина спасателей. Внутри вас клокочут эмоции, радость сменяется злостью: пережитое напряжение дает себя знать. Вы готовы выплеснуть все свое раздражение на посторонних людей, но вместе с тем понимаете, что они ни в чем не виноваты. Наоборот, это вам предстоит оправдываться за ложный вызов. Вы должны быть вежливыми, хотя больше всего на свете вам хочется обругать спасателей. Сумеете ли вы сдержать себя в руках?

✲ Антиквар

В антикварной лавке разговаривают двое: хозяин магазинчика, такой же старый, как то, что он продает, и покупатель (на самом деле случайный прохожий, укрывшийся от дождя). Хозяин пытается продать прохожему какую-либо из вещиц; прохожий делает вид, что его интересует нечто вполне определенное, чего здесь нет.

✲ Почему море мокрое?

Вам повезло: вы устроились работать гувернером к ребенку олигарха. Деньги королевские, а обязанностей минимум: вы должны всего лишь отвечать на вопросы малыша. На вашу беду, ребенок оказался не в меру любопытным. Гуляя с вами по берегу моря, он задал вам вопрос: почему море мокрое? На все ваши объяснения, вроде «потому что в море – вода, а вода – мокрая», он повторяет один и тот же вопрос: а почему? Ваша задача – дать такой ответ, который будет понятен ребенку. Что вы скажете ему? Почему море мокрое?

✲ Защита диссертации

Представьте, что вы – аспирант, которому предстоит защита диссертации. Выберите тему (любую, самую примитивную или сумасбродную, неважно) и быстро придумайте основные тезисы вашей речи. Вот вы в аудитории, где уже собрались научные светила, всходите на кафедру и начинаете речь. С чего вы ее начнете? Как обратитесь к аудитории? Представьте себе слова, интонации, жесты, которые вы подготовили специально для этого выступления. Обратите внимание на лица слушателей. Какие они: строгие, скептические, заинтересованные, доброжелательные, равнодушные? Постарайтесь «раскачать» аудиторию, сделайте один-два нестандартных хода, чтобы заинтересовать слушателей. Помните: ваша задача – получить как можно больше голосов и защитить диссертацию.

✲ Комическая версия сказки

Выберите небольшое литературное произведение – сказку, басню, рассказ, пьесу и т. п. Разбейте его на отрывки, причем каждый отрывок должен иметь логическое завершение. Задайте вопросы: а что, если бы? И, отвечая на них, придумайте свою версию этого произведения. Возьмем, к примеру, сказку «Курочка Ряба».

Жили-были дед да баба, и была у них курочка Ряба.

Вопрос: а если бы жили-были не дед и баба, а студент со студенткой, и была бы у них не курочка Ряба, а говорящий попугай? Продолжите историю.

Снесла курочка яичко, да не простое, а золотое…

Вопрос: если бы курочка снесла не золотое яичко, а алмазное, стальное, каменное, деревянное? Если бы она снесла не яичко, а… Колобка из другой сказки?

Мышка пробежала – хвостиком махнула – яичко и разбилось.

Вопрос: если бы мышку съел кот, и яичко осталось бы целым?

Плачет баба, плачет дед, а курочка Ряба их утешает: не плачьте, дед и баба, снесу я новое яичко, не золотое, а простое.

Вопрос: как бы повели себя дед и баба, если бы не знали, что куры умеют говорить?

Подобным образом обработайте любое литературное произведение. Старайтесь выбирать короткие произведения или же отрывки, содержащие законченный сюжет.

✲ Придумайте комический символ

Человечество с давних пор пользуется символами для обозначения вещей, звуков, понятий, сущностей. Представьте, что перед вами стоит задача: разработать новый символический язык. Учтите: придуманные вами символы должны быть понятны всем – и вашим соотечественникам, и иностранцам, и даже инопланетянам. Итак, придумайте и нарисуйте символы к словам:

• прекрасный,

• футуризм,

• испуг,

• исследование,

• открытие,

• привязанность,

• снег,

• вода,

• грамотность,

• беззлобие,

• песня.

Что такое гэг?

Когда заходит разговор о немой комедии (и о кинокомедии вообще), обязательно всплывает слово «гэг». В американском кинопроизводстве даже существует «банк гэгов», в котором режиссер, сценарист или актер может купить себе гэг для спектакля или фильма. Кстати, многие из этих гэгов были придуманы Бастером Китоном, так как он по завершении кинокарьеры много лет работал в Голливуде гэгмэном – то есть человеком, который придумывает комические сценки для кино и телешоу.

Так что же такое гэг? Исследователь комического Юрий Борев определяет гэг (в его интерпретации – гегг) как комический элемент, «вся суть которого состоит в показе реального факта в ряду абсурдных» [31]. Это определение теоретика ничем не может помочь актеру-практику.

В цирковой терминологии гэг – это комический трюк. Некое физическое действие, которое должно вызвать смех у зрителя.

И действительно, под это определение подходит немало фрагментов из слэпстик-фильмов. Например, та, что происходит в финале фильма «За экраном», где Чарли Чаплин и Эрик Кэмпбелл устраивают «эпическую» битву тортами, втягивая в нее актеров, которые разыгрывают историческую драму. Подробно мы описывать эту сцену не станем: «тортометание» так часто цитируется, что либо эту, либо другую подобную сцену из немого кинематографа вспомнит каждый. В короткометражке «Гараж» Роско Арбакла и Бастера Китона есть целый каскад таких комических трюков. Например, сцена мойки машины. Фатти моет машину. Бастер, находящийся рядом у стойки бара, хватает шланг с пивом. Жидкость оказывается под напором, и фонтан пенных брызг летит в вымытый до блеска автомобиль. Роско запускает в Бастера мокрую тряпку; тот падает, затем «мстит» с помощью торта, который, вместо лица Фатти, попадает в ту же машину… Завязывается драка, в основном с помощью метания различных предметов в соперника. Все происходит на мокром полу мастерской, и то Роско, то Бастер попеременно поскальзываются. Здесь мы видим целую серию гэгов в их цирковом понимании… Швырнуть в лицо сопернику торт, мокрую тряпку, облить его пивом, несколько раз поскользнуться – то есть делать все, чтобы зритель смеялся над неловкостью персонажей, которые каждым своим движением лишь усугубляют ситуацию и увеличивают общий ущерб.

Если бы немая комедия так и оставалась слэпстиком, то на этом вопрос – что такое гэг? – можно было бы считать закрытым. Но Чарли Чаплин и Бастер Китон, а за ними и другие творцы комедий превратили гэг из смешного трюка в самостоятельное многомерное явление, которое имеет много уровней восприятия. Вот как писал об этом советский режиссер Григорий Козинцев:

«Гэг – это сдвинутая система мышления, это перемещенные причина и следствие, это вещь, использованная вопреки своему назначению, это метафора, ставшая реальностью, это реальность, ставшая метафорой. Гэг – это эксцентрическая отмычка, открывающая дверь в мир, где упразднена логика… Это… контрастное столкновение обычно несовместимых вещей, которое вырастает в эксцентрику. Комизм самой вещи, положения, слова заменяется комизмом сочетания. Вместо отбора фантастического материала – невероятное сочетание обычного. Юмор в черте столкновения, а не внутри отдельных сталкиваемых элементов. Соединение несоединимого» [32].

Козинцев считал, что при всей смысловой сложности гэга эксцентрика, то есть движение, физическое действие, в нем необходима. Но, во-первых, действие может быть разным! Метание торта или жонглирование чашками, полными кофе, – это, разумеется, эксцентрика. Но вот в короткометражке «Соседи» влюбленный Бастер просовывает в заборную дырку записку для своей возлюбленной (а получает ее, разумеется, злобный папаша, враждебно настроенный к семейству Бастера). Это тоже гэг, но никакой эксцентрики здесь нет и в помине. Хотя в тех же «Соседях» полно и эксцентрики: так, Бастер, подобно обезьянке, лезет на третий этаж, цепляясь за элементы фасада, скользит по бельевым веревкам, скатывается с перил. Чего стоит одна сцена похищения невесты: это самая настоящая акробатическая пирамида, в которой Бастер играет роль верхнего гимнаста. Кстати, для этой сцены Бастер привлек актеров из труппы «Летающие Эскаланты».

Просунуть записку в забор – это гэг и без эксцентрики, и без какой-то художественной формы. Обычное, «бытовое» действие, которое вполне возможно в реальной жизни. А может быть действие художественное, которое можно назвать гэгом, но оно тоже не содержит элементов эксцентрики. Например, когда Чаплин «танцует» на тарелке с помощью вилок и булочек. И это – второй случай «нетрюкового» гэга.

В-третьих, бывает гэг чисто трюковый, но без эксцентрики. Например, в «Пароходном Билле-младшем» на Бастера падает фасад дома. Это один из самых известных и опасных его трюков, неоднократно процитированный в мировом кинематографе, мультипликации и даже рекламе [49а]. Все, что здесь было нужно, – точный математический расчет. Чтобы исполнить этот трюк, Китон занял безопасную точку, на которую приходился оконный проем. Таким образом, трюк, подготовленный технически, – тоже гэг.

Четвертый случай – это «бездейственный» гэг. Так, в фильме «Театр» спальня, где спит и видит сон герой Бастера Китона (рабочий сцены), оказывается просто театральной декорацией. Это – гэг, хотя никакого действия здесь нет и в помине. Ну, разве что в том смысле, что соль шутки раскрывается именно через действие: Бастер спит, а другие рабочие приходят разбирать декорацию, бесцеремонно сталкивая его с бутафорской кровати.

Ну, и, в-пятых, гэг может рождаться от физической задачи.

Например, как двоим мужчинам переодеться в тесной раздевалке, которая едва вмещает одного? («Кинооператор», 1928). И что будет делать герой, если по каким-то причинам он потерял купальный костюм и остался голым в общественном бассейне? («Кинооператор».)

Можно перечислить еще множество разновидностей гэгов, но все они будут иметь один и тот же признак. Гэг – это в первую очередь визуальный элемент. И необязательно комический. Но обязательно – вызывающий некий стрессовый эффект, удивление, испуг, замирание сердца. Или же чувство выхода из привычной реальности – когда действие героя следует какой-то другой, не обыденной человеческой логике.

К примерам такой логики можно отнести фрагмент из «Дома с привидениями», когда Китон перестает убегать от привидений и берет на себя роль регулировщика их передвижений. Одно привидение – страшно, два – еще страшнее, но когда призрачных фигур в простынях становится так много, что они сталкиваются друг с другом, этого можно уже не бояться. Это можно возглавить! Так решает Бастер… и становится «дорожным полицейским», который умелыми движениями направляет потоки эктоплазмы то в одну, то в другую сторону.

А вот голодный Чарли забавляет ребенка, откусывая большими кусками от его сандвича («Цирк»). Житейская логика говорит, что нельзя отнимать еду у ребенка, но у Бродяги – своя логика, это логика голодного желудка.

Та же логика заставляет Бродягу подложить подкову в боксерскую перчатку («Чемпион»). Ему нужно добыть средства к пропитанию, но при этом не дать себя покалечить.

Выйти из привычной реальности можно и с помощью… волшебства. Вот Китон в «Тайном знаке» приходит на свое рабочее место – в тир. Ищет, куда бы пристроить шляпу. Не найдя подходящего места, он просто взял банку с краской, нарисовал крюк на стене и повесил на него свою шляпу. Эта материализация нарисованного в реальное проходит так буднично, что зритель не успевает проникнуться всей фантастичностью момента, а видит в сцене всего лишь остроумный ход.

Подобные трюки Бастер проделывает в своих комедиях постоянно. Так, запертый в комнате, из которой нет выхода, он «ныряет» в висящий на стене морской пейзаж – то есть выходит из нашего измерения в иное. И снова этот фантастический элемент дается как бы вскользь, чтобы зритель не опомнился и не начал задавать вопросы.

«Фантастические» гэги есть и у Чарли Чаплина, но они оправданы особым состоянием сознания героев. Оголодавшему компаньону Бродяги Чарли представляется в виде гигантского цыпленка («Золотая лихорадка»). Это и смешной, и страшный гэг: с одной стороны – гонка за цыпленком комична до слез, а с другой – сцена показывает, как именно человек доходит до состояния, когда он готов уже съесть себе подобного. Голодный мозг, настроенный на то, чтобы не дать телу умереть, творит иную реальность, в которой герой Майка Суэйна охотится за социально приемлемой едой.

В «Семейной жизни Мейбл» боксерский манекен-неваляшка превращается в живого человека [50а]. Правда, происходит это исключительно под влиянием винных паров, которыми затуманен мозг главного героя. Вернувшись домой в подпитии, Чарли принимает манекен за незваного гостя и пытается его выпроводить – сначала вежливо, а потом с помощью кулаков. Так как манекен стоит на качалке, он, хотя и клонится от ударов Чарли, тут же дает сдачи. Чарли «всецело верит в то, что манекен – это реальный человек; он взаимодействует на полном серьезе, в конце концов, мы тоже начинаем видеть в движениях куклы нечто живое» [27].

Изобретение гэгов. Практикум

Мы с вами разобрали некоторые типы гэгов в немой комедии. Безусловно, этих типов намного больше. Если вы будете смотреть немое кино внимательно, то обнаружите новые типы и сами дадите им название.

Как придумывать гэги? Надежного «рецепта» нет и не может быть. Есть законы юмора, есть приемы комического, есть понятие о комическом ритме. Но если всему этому следовать чисто технически, не подключая внутреннее чувство смешного (которое во многом бессознательно), – шутка не вызовет смеха. Но есть путь эксперимента: метод смешивания жанров, безумных допущений, метод проб и ошибок.

Экспериментируя с разными формами, «подмешивая» признаки гэга к классическим театральным этюдам, вы будете все чаще наталкиваться на остроумные моменты, которые могут стать отличной основой для гэга.

В данном практикуме мы предлагаем вам использовать все то, что вы уже знаете о гэгах. Переведите теорию в практику, решите с ее помощью те физические и творческие задачи, которые заданы в предлагаемых упражнениях.

✲ Украсть сладости

Двое (или больше) детей пробираются в гостиную, где накрыт праздничный стол. Гости соберутся только к вечеру, а детям до ужаса хочется вкусненького. Их цель – блюдо со сладостями. Надо украсть его так, чтобы никто из взрослых ничего не заметил.

✲ Пьяная парочка

Парочка прогуливается по бульвару. По их походке и смеху заметно, что они подшофе. За ними следит воришка, выгадывает момент, когда можно будет что-то украсть.

✲ Ссора

Супруги после сильной ссоры. Каждому хочется примирения, но никто не хочет заговорить первым.

✲ Сплетни

Стол на открытой веранде, рядом – кусты сирени. За кустами притаилась третья соседка, про которую они и сплетничают. Две соседки за чаем обсуждают третью. Услышанное не столько расстраивает, сколько смешит ее: слишком уж невероятные сплетни распускают эти две кумушки!

✲ Письмо

Один из участников получает письмо. Остальные придумывают, что за письмо он получил:

• от разгневанного мужа любовницы;

• рекламная рассылка, предлагающая роскошные вещи за смешные деньги: явное мошенничество;

• анонимка с угрозами;

• судебное предписание с требованием освободить квартиру;

• известие о получении наследства;

• известие о том, что любимая девушка вышла замуж.

✲ Что за звуки?

Представьте себе следующее.

• Вы гуляете в глухой местности, в лесу – вдруг шорох. Что это – медведь, подозрительная личность, влюбленная парочка? Что вы собираетесь делать? (Выяснить, что за звуки, убраться подобру-поздорову, стоять не двигаясь в надежде, что вас не заметят, и проч.)

• Вы – мумия фараона. Вы наслаждается вечным покоем; вдруг скрип, стук, врывается свет. Входят какие-то люди. Кто они? Воры, прокравшиеся в гробницу за спрятанными в пирамиде сокровищами? Заблудившаяся группа туристов? Археологи? Жители пустыни, скрывающиеся от нападения разбойников? Что вы слышите в каждом из этих случаев?

✲ Случайное знакомство

Представьте, что вы с партнером только что познакомились и у вас возникло непреодолимое желание излить ему душу. Поделитесь с ним самой комической и постыдной ситуацией из вашей жизни. Этот рассказ должен быть без слов, с помощью жестов и пластики.

✲ Проникнуть к влиятельному лицу

Вам нужно поговорить с одним человеком, влиятельным политиком. Однако его постоянно сопровождает охрана. Но вот вам удалось нелегально проникнуть на закрытый вечер, где присутствует этот политик. Но он все время с кем-то разговаривает. Наконец выдался удобный момент: политик остался один. Вам нужно подойти к нему, обратить на себя внимание, задать вопрос и добиться ответа. Помните, что в любой момент политик может вызвать охрану и вас выведут отсюда.

✲ Гэги с ножом

Берете в руки нож (реальный, а лучше – воображаемый). Этот нож:

• кухонный, вы собираетесь резать хлеб;

• хирургический скальпель, вам предстоит сделать сложную операцию;

• финка, которой убили вашего близкого друга;

• кортик, принадлежавший морскому офицеру, герою войны;

• японский нож для харакири;

• старинный нож, принадлежавший семейству Медичи; возможно, он отравлен, и яд сохранил свои свойства до сих пор;

• метательный, вы приготовились метнуть его в цель.

✲ Гэги с зеркалом

Вам дали зеркало. Что вы делаете?

• Смотритесь в него, любуетесь собой.

• Отворачиваетесь, боитесь взглянуть на себя.

• Гадаете, вам страшно, вдруг там покажется что-то пугающее.

• Рассматриваете лицо, считаете морщинки.

• Выщипываете брови перед зеркалом.

• Осматриваете зеркало: оно антикварное, досталось вам по наследству, прикидываете, за сколько его можно продать.

• Смотрите в зеркало как ни в чем не бывало, хотя вам хорошо известно, что за ним находится потайная комната, и с помощью этого зеркала спецслужбы следят за всеми, кто стоит перед ним.

✲ После вечеринки

Участники тренинга сидят на стульях в свободных позах. Они только что вернулись с бурной вечеринки. Все очень устали, но возбуждение вечера еще дает себя знать. Говорить ни о чем не хочется, но между людьми в комнате происходит скрытое общение. У кого-то болит голова, кому-то безумно хочется спать, кто-то вспоминает самые веселые моменты вечера… Каждый должен придумать свое ощущение, главное, чтобы оно совпадало с общим настроем.

✲ «Один против всех». Сломайте ритм группы

Суть этого упражнения в том, что все участники тренинга находятся в одном настроении/состоянии, а кто-то один – в противоположном. Его задача – перебить общий настрой группы. Возможные варианты состояний.

• Всем участникам группы холодно, а одному – жарко. Он требует открыть окна.

• Всем жарко, а одному – холодно. Он требует закрыть окна.

• Все веселятся, а один грустит.

• Все спят, а одному не спится.

• Все бодрствуют – разговаривают, танцуют, поют, работают – а один хочет спать.

Заключение и благодарности

Немой кинематограф – это безмерная кладовая идей и открытий, и не только для актеров. Если ваш труд или хобби связаны с каким-либо творчеством, вы непременно найдете в немых фильмах источник вдохновения.

Мы искренне надеемся, что достигли главной цели данной книги: сумели заинтересовать читателей миром немого кино. Формат и объем книги не позволили нам объять все богатство silent cinema, рассказать обо всех его мастерах, подмастерьях и последователях. Последнее задание творческого тренинга по немому кино будет таким: самостоятельно находите и смотрите немые фильмы. Не ограничивайтесь жанром комедии. В немом кинематографе было и немало драм, которые тоже представляют большой интерес для всех, кто имеет отношение к театру и кино. Ранний звуковой кинематограф 1930-х – это, по сути, продолжение немого кино, поскольку многие фильмы снимались как немые, а были озвучены позже. Как, например, комедия Якова Протазанова «Праздник святого Йоргена» с Игорем Ильинским в главной роли. Обратите внимание на черно-белые комедии того периода. Многое из того, что дошло до наших дней, можно найти в Сети в свободном доступе.

Мы снова хотим принести благодарность Николаю Кычеву, Анвару Либабову и Екатерине Александровой за помощь в подготовке текста. Увидеть этих талантливейших актеров и непревзойденных практиков и даже поучиться у них можете и вы. Анвар Зоянович Либабов служит в театре «Лицедеи» (https://vk.com/theatre_licedei). На площадке «Лицедеев» бывают открытые показы актерских импровизаций – «Бяки», куда допускается публика. Николай Кычев руководит «Театром дяди Коли» (https://vk.com/tdk17), а также проводит выездные тренинги для театральных коллективов. Екатерина Александрова преподает в танцевальной школе «Persona viva» (https://vk.com/personaviva).

Наша особая благодарность Ольге Егоровой – создателю сайта и паблика о Бастере Китоне (https://vk.com/buster.keaton). В русскоязычном сегменте интернета этот сайт – самое полное собрание материалов о Бастере Китоне.

Мы благодарим создателей проекта «Артпоказ» (https://vk.com/artpokaz). Нам хочется поблагодарить и музыкантов группы Easy Winners, а также пианиста-виртуоза Станислава Чигадаева, под чью живую музыку проходят показы немых фильмов в Санкт-Петербурге. Их потрясающие импровизации, точно совпадающие с визуальным рядом, подарили нам много идей для главы «Ритм».

Мы благодарим и вас, наши уважаемые читатели, за выбор этой книги. Пусть она окажется полезной в вашем актерском или ином художественном труде. Желаем вам необычных находок в творческом поиске!

С уважением, авторы:

Эльвира Сарабьян,

Ольга Лоза.

Источники

✲ Литературные источники

Цитируемая литература

[1] Чарли Чаплин. Моя удивительная жизнь. Автобиография Чарли Чаплина / Пер. А. Фалькон. М.: Эксмо, 2020.

[2] Станиславский К. С. Из записных книжек. В двух томах. Всероссийское театральное общество, 1986.

[3] Акройд П. Чарли Чаплин / Пер. с англ. Ю. Гольдберга. М.: Колибри, Азбука-Аттикус, 2015.

[4] Бастер Китон. Мой удивительный мир фарса. Радуга, 2002

[5] Бастер Китон и испанский сюрреализм. Статья Марии дель Кармен Молины Бареа, доцента университета Кордовы, опубликована в журнале «Архив испанского искусства», № 341, март 2012. Перевод с испанского Ольги Егоровой. https://vk.com/@buster.keaton-baster-kiton-i-ispanskii-surrealizm. Дата обращения: 17.12.2022.

[6] Станиславский К. С. Работа актера над собой. В двух томах. М.: Художественная литература, 1938.

[7] Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. Academia, 1933.

[8] Гиппиус С. В. Тренинг развития креативности. СПб., 2001.

[9] Бастер Китон, режиссер. Выдержки из интервью разных лет / Перевод Ольги Егоровой. https://vk.com/@buster.keaton-baster-kiton-rezhisser. Дата обращения: 18.12.2022.

[10] Чехов М. Путь актера. Москва: АСТ, 2009.

[11] Джеймс Карен. «Мой друг, Бастер Китон» / Перевод Ольги Егоровой. https://vk.com/@buster.keaton-karen. Дата обращения: 18.12.2022.

[12] Низкая комедия как высокое искусство. Эттингер Х. Малкольм. Низкая комедия как высокое искусство / Перевод Ольги Егоровой. Picture-Play Magazine, 1923. https://vk.com/@buster.keaton-nizkaya-komediya-kak-vysokoe-iskusstvo. Дата обращения: 18.12.2022.

[13] Комик-трест: от юмора к доверию. Интервью с Вадимом Фиссоном. Кино-Театр. ру, 2007. https://www.kino-teatr.ru/teatr/person/28/. Дата обращения: 18.12.2022.

[14] Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма. М.: Искусство, 1953.

[15] Пыляев М. И. Старый Петербург. Санкт-Петербург: Тип. А. С. Суворина, 1887.

[16] Спенсер Герберт. Физиология смеха. Санкт-Петербург: Тип. А. С. Суворина, 1881.

[17] Чарли Чаплин. Моя биография. М.; Владимир, 2008.

[18] Kerr Walter. The silent clowns. New York: Knopf, 1975.

[19] Дземидок Богдан. О комическом. М.: Прогресс, 1974.

[20] Ольга Лоза. Факультет «Асисяев». https://vk.com/@a_u_nas_vo_dvore-fakultet-asisyaev. Дата обращения: 18.12.2022.

[21] Джек Каммингс в интервью Кевину Браунлоу о съемках фильма «Легко жениться». 1946. https://vk.com/buster.keaton?w=wall-2989343_8104. Дата обращения: 18.12.2022.

[22] Кудрявцева М. А. Творчество Ч. С. Чаплина в контексте западной культуры XX века. Выпускная квалификационная работа. СПБГУ, 2017.

[23] Кнебель М. О. Слово в творчестве актера. М.: Искусство, 1954.

[24] Сеченов И. М. Элементы мысли. М.: ред. журн. «Научное слово», ценз., 1903.

[25] Лорейн Гарри. Развитие памяти и способности концентрироваться. Попурри, 2008.

[26] Родари Джанни. Грамматика фантазии. Самокат, 2022.

[27] Садуль Жорж. Жизнь Чарли. М.: Прогресс, 1965.

[28] Пратчетт Терри. Посох и шляпа. М.: Эксмо, 2022.

[29] Эйзенштейн Сергей. YO. Мемуары. В 2 томах. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2019.

[30] Бастер Китон. Свидетельства о творческом процессе. https://vk.com/buster.keaton?w=wall-2989343_8101. Дата обращения: 18.12.2022.

[31] Борев Ю. Б. Комическое. Искусство. Москва, 1970.

[32] Козинцев Григорий. О режиссуре. О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве. Планета музыки, 2021.

Использованная литература

Авенариус Г. А. Чарльз Спенсер Чаплин: Очерк раннего периода творчества. М.: Изд-во АН СССР, 1960.

Блейман М. Ю. Образ маленького человека // Блейман М. Ю. О кино – свидетельские показания. М.: Искусство, 1973.

Голль И. Чаплиниада. Кино-поэма // Современный запад. М., 1923. № 3.

Жак Тати. Статьи. Сценарии. Интервью / Сост. и авт. вступит. ст. В. Божович. М.: Искусство, 1977.

Калинаускас И. Н. Жизнь как пространство отношений. Методика ДФС «Огненный цветок». Афина, 2011.

Кащенко Е. С. История западного кинематографа: классический и современный периоды. Учеб. пособие.

Козинцев Г. М. Народное искусство Чарли Чаплина // Козинцев Г. М. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. Л.: Искусство, 1982.

Комики мирового экрана. М.: Искусство, 1966.

Кукаркин А. В. Чарли Чаплин. М.: Искусство, 1988.

Робинсон Д. Чарли Чаплин: Жизнь и творчество. М.: Радуга, 1990.

Садуль Жорж. Всеобщая история кино. В 6 т. Искусство, 1982.

Трауберг Л. М. Мир наизнанку. Искусство, 1984.

Цивьян Ю. Г. О Чаплине в русском авангарде и о законах случайного в искусстве // НЛО. М., 2006.

Чаплин Ч. С. Как заставить людей смеяться / пер. с англ. М.: АСТ; Владимир: ВКТ, 2008.

Чаплин Ч. С. Моя биография. М.: Вагриус, 2000.

Эйзенштейн С. М. Charlie the Kid // Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 5.

Geduld H. M. Chapliniana: A comment. on Charlie Chaplin’s 81 movies / Harry M. Geduld. – Bloomington; Indianapolis: Indiana univ. press, 1987

MacDonald G. D. The Films of Charlie Chaplin / By Gerald D. McDonald, Michael Conway and Mark Ricci. N. Y.: Citadel press, 1965.

✲ Кинематографические и иные источники

[1а] Чарли Чаплин. «Золотая Лихорадка». 1925. https://youtu.be/vnWe4tGr2gM. Дата обращения: 18.12.2022.

[2а] Бастер Китон. «Одна неделя». 1920. https://youtu.be/MBStT2VxadY. Дата обращения: 18.12.2022.

[3а] Бастер Китон. «Театр». 1921. https://youtu.be/jFOrbk6TnPE. Дата обращения: 18.12.2022.

[4а] Бастер Китон. «Пароходный Билл-младший». 1928. https://youtu.be/6OkDHMmCmiQ. Дата обращения: 18.12.2022.

[5а] Бастер Китон. «Навигатор». 1924. https://youtu.be/9_YC3aa858A. Дата обращения: 18.12.2022.

[6а] Чарли Чаплин. «Иммигрант». 1917. https://youtu.be/pZ4ElTHgo7k. Дата обращения: 18.12.2022.

[7а] Чарли Чаплин. «Каток». 1916. https://youtu.be/IsfUPMYOT8E. Дата обращения: 18.12.2022.

[8а] Чарли Чаплин. «За экраном». 1916. https://youtu.be/BlRw6hy2Nfg. Дата обращения: 18.12.2022.

[9а] Арсений Авраамов. Симфония гудков. https://youtu.be/jL20bJqMxOo. Дата обращения: 18.12.2022.

[10а] Сергей Образцов. Необыкновенный концерт. 1972. https://youtu.be/CESipl0AW7s. Дата обращения: 18.12.2022.

[11а] Бастер Китон. «Тайный знак». 1921. https://youtu.be/nqoj_4YvNA8. Дата обращения: 18.12.2022.

[12а] Чарли Чаплин. «Лечение». 1917. https://youtu.be/wFFdq3A1pKw. Дата обращения: 18.12.2022.

[13а] Чарли Чаплин. «Граф». 1916. https://youtu.be/jozT0v0Ro24. Дата обращения: 18.12.2022.

[14а] Роско Арбакл, Бастер Китон. «Повар». 1918. https://youtu.be/UbKxcssLhWs. Дата обращения: 18.12.2022.

[15а] Чарли Чаплин. «Собачья жизнь». 1918. https://youtu.be/txSJDmt4u6Q. Дата обращения: 18.12.2022.

[16а] Бастер Китон. «Лодка». 1921. https://youtu.be/qfllkMz2L-M. Дата обращения: 18.12.2022.

[17а] Бастер Китон. «Семь шансов». 1925. https://youtu.be/20w1V79WFK4. Дата обращения: 18.12.2022.

[18а] Чарли Чаплин. «Бродяга». 1915. https://youtu.be/KN78PZorksM. Дата обращения: 18.12.2022.

[19а] Чарли Чаплин. «Новые времена». 1936. https://youtu.be/t4bHOi-BQiQ. Дата обращения: 18.12.2022.

[20а] Бастер Китон. «Кинооператор». 1928. https://youtu.be/set8aZUDvIs. Дата обращения: 18.12.2022.

[21а] Бастер Китон. «Электрический дом». 1922. https://youtu.be/CF6Bx5bN3YE. Дата обращения: 18.12.2022.

[22а] Чарли Чаплин, «Контролер универмага», 1916. https://youtu.be/cmf2WZr3Icw. Дата обращения: 18.12.2022.

[23а] Бастер Китон. «Козел отпущения». 1921. https://youtu.be/CZeVm25h8jg. Дата обращения: 18.12.2022.

[24а] Бастер Китон. «Шерлок младший». 1924. https://youtu.be/DumjQ_1P4rc. Дата обращения: 18.12.2022.

[25а] Чарли Чаплин. «Огни большого города». 1931. https://youtu.be/TkF1we_DeCQ. Дата обращения: 18.12.2022.

[26а] Бастер Китон. «Заключенный № 13». 1920. https://youtu.be/h_VuSV5UL_o. Дата обращения: 18.12.2022.

[27а] Чарли Чаплин. «Реквизитор». 1914. https://youtu.be/fyzlVHG1G3w. Дата обращения: 18.12.2022.

[28а] Чарли Чаплин. «Пилигрим». 1923. https://youtu.be/_8pohntQgjI. Дата обращения: 18.12.2022.

[29а] Бастер Китон. «Генерал». 1926. https://youtu.be/NSaLY_xdLKM. Дата обращения: 18.12.2022.

[30а] Майя Плисецкая. О важности рук. https://youtu.be/sQIScl_Rz9Q. Дата обращения: 18.12.2022.

[31а] Vincenzo Capezzuto e L’Arpeggiata. «Pizzica di San Vito dei Normanni». Portogallo, 2014. https://youtu.be/kYia_vLh2GM. Дата обращения: 18.12.2022.

[32а] Чарли Чаплин. «Профессор». 1919. https://youtu.be/q-5RGdpJedw. Дата обращения: 18.12.2022.

[33а] Неизвестный Чаплин. 1983. Документальный фильм. Режиссеры: Кевин Браунлоу, Дэвид Гилл. 1 часть: https://youtu.be/FPyamtrd_Uw; 2 часть: https://rutube.ru/video/3fcf5499b652e3137c6cb83351599c52/; 3 часть: https://vk.com/video43186968_456239113. Дата обращения: 18.12.2022.

[34а] Бастер Китон. «Дом с привидениями». 1921. https://youtu.be/M5nlPdUZEHM. Дата обращения: 18.12.2022.

[35а] «Праздник святого Йоргена». 1930. Реж. Яков Протазанов. https://youtu.be/04k-6aN73S8. Дата обращения: 18.12.2022.

[36а] Бастер Китон. «Морозный север». 1922. https://youtu.be/lewsQPCqj0I. Дата обращения: 18.12.2022.

[37а] Бастер Китон. «Кузнец». 1922. https://youtu.be/ATAPBIqVwhY. Дата обращения: 18.12.2022.

[38а] «Женитьба Бальзаминова». 1964. Реж. Константин Воинов. https://youtu.be/PYdfEMNkVwI. Дата обращения: 18.12.2022.

[39а] Чарли Чаплин. «Веселящий газ». 1914. https://youtu.be/oJ1mpWNwCAA. Дата обращения: 18.12.2022.

[40а] Чарли Чаплин. «Великий диктатор». 1940. https://youtu.be/pHZ46sQkzqU. Дата обращения: 18.12.2022.

[41а] Бастер Китон. «Три эпохи». 1923. https://youtu.be/LvPUfCevC9A. Дата обращения: 18.12.2022.

[42а] Бастер Китон. «На запад». 1925. https://youtu.be/QtgKcBrx4JY. Дата обращения: 18.12.2022.

[43а] «Веселые ребята» (1934). Реж. Григорий Александров. https://youtu.be/chDRXQ77IgA. Дата обращения: 18.12.2022.

[44а] Чарли Чаплин. «Солнечная сторона». 1919. https://youtu.be/R-R-z4yjWHk. Дата обращения: 18.12.2022.

[45а] Бастер Китон. «Невезение». 1921. https://youtu.be/CtqlKZYml2g. Дата обращения: 18.12.2022.

[46а] Бастер Китон. «Бледнолицый». 1921. https://youtu.be/75_HYf_7L7A. Дата обращения: 18.12.2022.

[47а] Роско Арбакл, Бастер Китон. «Коридорный». 1918. https://youtu.be/6Wr1IpP5aYw. Дата обращения: 18.12.2022.

[48а] Чарли Чаплин. «Чемпион». 1915. https://youtu.be/UPkC1jL5PzI. Дата обращения: 18.12.2022.

[49а] Новогодний рекламный ролик фирмы Swarovski с цитатой из фильма «Пароходный Билл-младший». https://vk.com/video-2989343_456239358. Дата обращения: 18.12.2022.

[50а] Чарли Чаплин. «Семейная жизнь Мейбл». 1914. https://youtu.be/_p8UzVm4AnY. Дата обращения: 18.12.2022.

Примечания

1

Далее в книге Николай Кычев будет упоминаться как дядя Коля – под этим творческим именем он руководит собственным театром и театральной школой. Упражнения и советы «от дяди Коли» – это актерские уроки Николая Кычева. – Здесь и далее прим. авт.

2

Слэпстиком в кинематографе называется комедия, где комический эффект достигается за счет драк, погонь и падений. Другое название этого жанра – комедия пощечин.

3

Buster – это слово в переводе на русский имеет множество значений: сногсшибательный, нечто необыкновенное, взрыватель, ударная сила.

4

Комедия дель а́рте (итал. commedia dell’arte), или комедия масок – жанр итальянского уличного театра, спектакли которого создавались методом импровизации. Актеры были одеты в определенные маски или персонажи: Панталоне, Бригелла, Арлекин, Скарамуш, Коломбина, Пульчинелла и прочие. В отечественной культуре к комедии масок отсылают такие фильмы, как «Приключения Буратино» и «Труффальдино из Бергамо».

5

Напоминаем, что творческий псевдоним Дядя Коля принадлежит актеру, руководителю «Театра Дяди Коли» Николаю Кычеву.

6

См. главу «Ритм. Размер. Доли».

7

Вальс-асимметрик – неофициальное название жанра парных танцев, которые исполняют на вечеринках в стиле бал-фолк.

8

Медицинским шоу в Америке начала XX века называлось представление, в начале которого рекламировались различные медицинские препараты – сборы трав, притирки, «чудодейственные» микстуры. Чтобы привлечь публику, продавцы этих средств привлекали артистов-эксцентриков, которые после рекламы показывали небольшое представление. Медицинские шоу пользовались популярностью в провинциальных американских городках того времени.

9

Уильям Шекспир. Гамлет, действие 2 сцена 2, пер. Б. Пастернака.

10

Под «цепью» имеется в виду телесная линия, основа которой – позвоночник. Телесная пауза – это прежде всего обездвиженность корпуса и головы, которую держит позвоночник. Руки и ноги также неподвижны, но они могут застыть в любом жесте.

11

Вольт, или вольтаж, – излишнее напряжение, нарочитые позы, искусственная экспрессия. Против «игры на вольтаже» выступал К. С. Ста-ниславский, призывая актеров быть максимально естественными и органичными.

12

Наталья Фиссон – актриса театра «Комик-трест».

13

Игорь Сладкевич – актер театра «Комик-трест».

14

И обладают до сих пор, ведь их фильмы живы и смотрятся!

15

См. главу «Поиск персонажа».

16

«Лицедей-лицей» – школа клоунады, открытая при театре «Лицедеи» в 1997 году. Ныне школы под таким названием не существует.

Content

Эльвира Сарабьян, Ольга Лоза
Актерское мастерство
Лучшие методики и техники знаменитых мастеров театра и кино
Чаплин, Китон, Станиславский, Чехов

Об этой книге

Введение

Немое кино, система Станиславского и физический театр

Творческие приемы системы Станиславского в немом кинематографе

Физический театр: повествование через тело

Два безмолвных гения

А как же третий гений?

Кто больше?

Чарли Чаплин. Трикстер-Бродяга

Бастер Китон. The Great Stone Face

Как заниматься тренингом по этой книге

Ритм

Что такое Rita и почему все начинается с нее

Типы и виды ритма

Визуальный ритм

Ритмический рисунок

Каким бывает визуальный ритм

Тренинг визуального ритма

Звуковой ритм

Ритмический слух

От звукового хаоса до гармонии ритмов

Ритмический рисунок отдельных звуков

Звучащий Великий Немой

Тренинг звукового ритма

Ритм, размер, доли

Коннакол как ритмическая основа звукового фона

Коннакол в музыке

Коннакол в ритмике немого кино

Тренинг по системе коннакол

Коннакол и тело

Ритм музыки и действия

Немое кино в живом сопровождении

Ритм film score

Кинестетический ритм

Как найти и развить ритм своего тела

Изучите собственные ритмы

Ритм дыхания

Осознанная походка

Психические ритмы. Эмоциональная возбудимость

Исследуйте свой темперамент

Психоэмоциональный тренинг

Отличие темпа от ритма. Темпоритм

Градации оценки и темпоритма

Темпоритм спектакля, сцены, кадра

Роль паузы в темпоритме

Как тренировать физическую паузу

Телесное ощущение времени

Что такое взаимодействие на сцене

Виды сценического взаимодействия. Какие бывают партнеры на сцене и в кадре

Взаимодействие с предметом

Невидимые ритмы. Актерское обаяние. Лучевосприятие и лучеиспускание

Роль энергетических центров в лучеиспускании и лучевосприятии

Владение телом

Что представляет собой наше тело

Память тела. Идиокинезис

Вес, притяжение, сила тяжести

Укрепление вестибулярного аппарата. Центр тяжести

Плоскости движения

Уровни взаимодействия в движении

Мышечный зажим и его причины

Мышечное самочувствие на сцене

Мышечная гимнастика

Роль диафрагмального дыхания в самочувствии мышц

Актерская импровизация и пластика тела

Имитация физических недостатков на сцене. Коррекция особенностей тела

Как сделать лицо выразительным

Из чего состоит лицо

Застывшая мимика

Освобождение лицевых мышц. Избавление от застывшей мимики

Тренинг лицевых мышц

Наука смешить

Законы юмора в немом кино и физическом театре

Первый закон юмора. Снижение

Второй закон юмора. Контраст

Третий закон юмора. Неожиданность

Четвертый закон юмора. Ненормальность

Пятый закон юмора. Парадокс

Приемы комического

О комическом ритме. Смешное в движении

Тренинг комического ритма

Поиск персонажа

Как замечать комическое в жизни. Важность внимания

Круги внимания

Управление вниманием в большом кругу

Наблюдение жизни и людей

Наблюдение за собой

Наблюдательность и память

От воспоминаний к действию

Тренировка памяти

Комические ассоциации

Роль воображения в создании комического

Где брать идеи для сценки, спектакля, линии роли

Тренинговые задания для поиска комедийного сюжета

Что такое гэг?

Изобретение гэгов. Практикум

Заключение и благодарности

Источники

Примечания