Зелинский Корнелий Люцианович

На литературной дороге

КОРНЕЛИЙ ЗЕЛИНСКИЙ

НА ЛИТЕРАТУРНОЙ ДОРОГЕ

ПОВЕСТЬ ВОСПОМИНАНИЯ ЭССЕ

АКАДЕМИЯ-XXI

2014

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ СОСТАВИТЕЛЯ

Должен признаться, мне нелегко было взяться за эту работу. Не раз и не два она откладывалась, хотя я и чувствовал необходимость издания сборника работ моего отца.

Литературная критика всегда была довольно узкой сферой в общественном внимании в сравнении с художественной литературой. Тем более — в наше время, когда она стала уделом специалистов. Но во времена далекого уже начала ХХ века она воспринималась образованным обществом как арена борьбы идей. Так было и в предреволюционные годы, и особенно в бурные двадцатые, когда рождалась советская культура, новая советская эстетика. Конечно, с позиций сегодняшнего дня многое представляется спорным, а то и неверным — что ж, это преимущество потомков — судить, так сказать, с расстояния, зная уже последствия исторических шагов. Но я бы не хотел судить. Хочу понять. Об этой эпохе написано уже немало книг и будет, вероятно, написано еще больше.

Почему значительная часть образованной российской интеллигенции так легко и с готовностью восприняла коммунистические идеи? Почему крупные и талантливые писатели, такие, как Горький и Брюсов, Есенин и Маяковский, например, стали идейными союзниками большевиков? Обожествили и идею, и затем персонально Ленина? Только ли это были мотивы выживания или карьеры?

«И вот случилась дивная вещь: так свершились исторические судьбы, что Россия, минуя все дороги старших, культурных западных сестер своих, первая вышла на всемирную дорогу социализма, дорогу всечеловеческого братства».

(«Конструктивизм и социализм»)

Ленин посулил русской интеллигенции и всему народу воплотить в жизнь великую мечту справедливого общества. Перекроить Россию. Перекроить весь мир.

«Россия сразу оказалась впереди всех самых смелых мечтаний».

(«Кентавр революции»)

Это был Великий Искус — строительство нового мира с чистого листа. Для очень многих из молодого поколения интеллигенции это была любовь, первая любовь — чистая, незапятнанная задними мыслями и расчетом. Вот как это воспринималось тогда:

«Истории было угодно, чтобы социальная революция совершилась впервые именно в России. Среди ее степей и бездорожья, среди ее кромешной тьмы, ее тухлых овчин, перин и блинов, над юродивой, вшивой ее былью разрядилась историческая гроза. Над ее просторами впервые пошли бури и над ней разразилась первая молния, предвестие аккумулированных историей сил, озарив «разумом» ее действительность».

(«Улялаевщина»)

Хотя расчет все же был: никогда еще в мировой истории не представлялось такого шанса немногим избранным перевернуть мировой порядок. Это была невероятно почетная и благородная задача: нести людям счастье, рай на земле.

Коммунистическая муза, одушевлявшая творчество энтузиастов революции, состарилась и одряхлела уже через 10 лет, в 30-е годы, но немало мужей искусства еще смотрело на свою спутницу и видело не ее согбенный и отталкивающий облик, а ту прекрасную, какой она была когда-то. И продолжали любить — несмотря ни на что. Не так просто человеку отречься от своей молодости, признать, что был обманут. Этим, на мой взгляд, объясняются многие судьбы и многие события, происшедшие гораздо позже — в 30-е, 40-е, вплоть до смерти Сталина и ХХ съезда.

Корнелий Зелинский был человеком того поколения интеллигенции, молодость которой пришлась на революционные годы, — мечтателей и зодчих нового мира, сияющего коммунистического будущего. Романтиков, рыцарей и солдат революции. Одухотворенность, подвижничество — вот что вело их сквозь все нищие и голодные 20-е годы.

«Так принимают революцию и так за ней идут люди, которые н е хо — тят или не могут оглядываться. Так пошло за революцией то поколение интеллигенции, — поколение Луговского, — которому мечта о каком-то светлом, социалистическом переустройстве мира передана в наследство Герценом и Чернышевским, передана из рук в руки, как материнский нательный образок».

(«Кентавр революции»)

Литературный конструктивизм в начале двадцатых годов прошлого века возник как орудие строительства новой жизни и задуман был как орудие, наряду с вполне материальными орудиями, — как тачки и лопаты. Мне кажется, Корнелий Зелинский и его соратники по ЛЦК (Литературный центр конструктивистов) — И. Сельвинский, В. Инбер, Вс. Иванов, В. Луговской и другие — именно так это и чувствовали, ощущая себя в ряду других строителей, участников великой стройки. Об этом говорит их творчество того периода. Созидание нового мира ими ощущалось в первую очередь как творческая задача гигантского масштаба. Почему именно конструктивизм? Возможно, от желания помочь общему делу как можно эффективнее, пойти рациональным путем. Привлечь передовую науку, технику, достижения лучших умов человечества, чтобы быстрее и качественнее возвести светлое здание социализма.

«Несомненно, что в ближайшие десятилетия научно-технический мир в самом широком смысле этого слова в несравненно большей и всевозрастающей степени будет входить в наше мирочувствование, входить основной частью и в нашу психологию. Еще никто серьезно не задумывался над этим вопросом, а вместе с тем прогрессивный рост техники с начала нашего столетия — это самое значительное всемирно-историческое явление. Техническое «бытие» будет в гораздо большей степени «определять наше сознание», чем это мы сейчас предполагаем, причем вовсе не своей внешней декоративно-конструктивной частью, а логикой своих проблем, значительностью своих обобщений, вдыхаемых в нас сотнями тысяч машин, автомобилей, аэропланов, физических приборов».

(«Улялаевщина»)

Это шло от души, от искреннего желания помочь как можно лучше делать общее дело. Но помимо этой рациональной логики существовала и другая, на первых порах воспринимавшаяся как иррациональная. В ее рамках передовая техника воспринималась только как знак капиталистического Запада, глубоко враждебный поэтому идее социализма. Это была партийная логика, где идеология стоит выше материи. Она и победила, вопреки Марксовым постулатам.

К энтузиазму первых послереволюционных лет стало примешиваться некоторое удивление: почему же люди вокруг несчастливы? Отчего так много неухоженных, неулыбчивых лиц, помятой одежды, грязи, окурков, безразличия? В одной из статей* К. Зелинского 1929 года он спрашивает себя и всю советскую литературу: а где живой, не картонный, не ходульный положительный герой — творец нового мира?

* БОД («Банк общественного доверия»), май 1929 г. Цит по машинописной копии (РГАЛИ

ф. 1604).

Почему он не оживает? (Хотя ответ тогда был уже дан в произведениях Ю. Олеши и А. Платонова.)

На все вопросы, как известно, ответила партия. Конструктивизм и другие литературные объединения были распущены. Инициатива не приветствовалась; всем предлагалось творить и строить только по идеологическим планам руководителей государства. Тем, кто хотел чувствовать себя в строю, оставалось только признать свои заблуждения. И не просто каяться на словах, но и глубоко и искренне перемениться, отречься от ошибок.

В сентябре 1930 года в центральной газете, «Известиях», появилась статья «Планы кулацких реформаторов», где имя К. Зелинского прозвучало в ряду врагов народа и вредителей, уже арестованных ГПУ. Надо видеть газеты тех месяцев, пестревшие призывами к расправе и расстрельными списками. К счастью, отец тогда не был арестован. Но с этого времени он постепенно начал устраняться от активного участия в литературной жизни. На протяжении более чем двадцати лет не выпустил ни одной книги, ограничиваясь рецензиями и небольшими статьями в периодике.

И вновь критическая дубинка проходилась по головам уже раскаявшихся и коленопреклоненных конструктивистов. В журнале «Литературное обозрение» 1937 года, «О группе конструктивистов» литературный манифест группы характеризовался такими словами: «Контрреволюционный, буржуазно-реставрационный смысл этих претенциозных и наглых заявлений совершенно очевиден и не нуждается ни в каких пояснениях». Статья заканчивалась следующими словами: «Маневрированию последних могикан конструктивизма, попыткам их протащить это контрреволюционное направление под какой-нибудь другой маркой раз навсегда должен быть положен конец».

«Положить конец маневрированию!.. Раз и навсегда! Этот повелительный окрик в печати осенью 1937 года имел вполне определенный смысл: ночной звонок в квартиру, черная машина у ворот дома».

(Автобиогр. повесть «На литературной дороге»)

В одной из статей*, где речь шла о том, как в те годы писатели воспринимали критику («восемь приемов» реакции на критику), К. Зелинский писал об Анне Ахматовой, что она делает вид, что ее нет, что «она как бы не существует на свете, а на самом деле живет в Ленинграде». Это выражение еще не раз ему припомнили как враждебный выпад против великого поэта. Но это был не выпад, а констатация факта: такую жизнь вели многие, не исключая и автора этого «выпада».

* Зелинский К.Л. На новой дороге // Лит. газета. 1930, 19 окт.

На весьма длительный период отношения моего отца, как писателя к власти, как мне представляется, носили непростой характер. Он считал себя принципиально партийным (хотя в партии не состоял никогда). Он, как мне кажется, гордился тем, что был среди «посвященных» — очерк «Встреча писателей со Сталиным…». Был внимателен к деталям этой встречи, но без любования: присматривался, записывал.

Во вполне академические занятия по истории советской литературы, чем он пытался заниматься в 30-е годы, врывались репрессии: герои этой летописи один за другим исчезали в лагерях, имена их смывали, книги изымались из библиотек. Много лет К. Зелинский был дружен с А. Фадеевым, который стоял совсем уж близко к самому верху. Он был почти идеален как «Советский писатель» — так должна была называться уже написанная отцом большая книга о нем, которая так и не появилась на свет. Писательская и общественная жизнь А. Фадеева прошла на глазах биографа. Его конец был показателен — советский писатель пустил себе пулю в сердце.

Каковы бы ни были сомнения отца в правильности творившегося в годы «культа личности», они почти никогда не касались основ. Без преувеличения можно сказать, что для большинства современников трагедия творившейся истории воспринималась как отклонение от верного, «ленинского» пути. Если говорить о писателях, то и те, кто видел пугающий образ новой жизни и писал об этом, оставались при этом совершенно советскими людьми, со всей их верой в грядущее счастливое завтра — А. Платонов, В. Дудинцев, К. Паустовский, А. Твардовский. Да и Солженицын, по его собственному свидетельству, какое-то время тоже верил в коммунистические идеи. Корнелий Зелинский не был исключением. Никакие, даже самые трагические события вокруг не могли поколебать его советских убеждений.

Начиная с 20-х годов прошлого века литература, как и критика, воспринималась в советской России как фронт идеологической войны коммунистических идей со всем прочим миром, миром прошлого — буржуазным идеализмом-гуманизмом, религией. Многие литераторы были, сознавали себя как те же солдаты на поле боя — со своим четким строем, своим командованием. Были «наши» и «чужие», были «свои» и «враги». Так учила партия. Многие критикуют отца за то, что дал отрицательный отзыв на книгу Марины Цветаевой. Почему он не принимал стихов Цветаевой, хотя не мог не видеть, будучи тонким знатоком поэзии, ее величины как поэта? Видимо, потому, что Цветаева была «на той стороне». С точки зрения идеологии — что она могла дать для воспитания советских людей?

А вот Сергей Есенин, как большой и истинно народный поэт, по его мнению, мог дать очень много. И на протяжении многих лет отец пытался пробить фактический запрет на публикацию его книг. Писал многочисленные письма и обращения к литературным и идеологическим начальникам. С 1953-го книги поэта начали издаваться, и к 1961 году было издано пятитомное собрание сочинений поэта (тираж 500 000!) со вступительной статьей К. Зелинского.

На длительный период становление национальных литератур занимало почти все поле его деятельности. Как он сам замечал, это было счастливым сочетанием академической науки с живой материей развивающейся культуры. Это позволило наконец отвлечься от идеологического фронта, окопы которого уже давно его тяготили. Многие народности получили в этот период свою письменность, и казалось, идет рождение многонациональной советской культуры. Бурная переводческая активность в 30-е и 40-е годы, когда этим в том числе занимались выдающиеся фигуры — Б. Пастернак, А. Ахматова, С. Маршак, Н. Тихонов, С. Липкин, — явили новому читателю множество примеров замечательного народного творчества. По большей части это была классика — грузинская, армянская, азербайджанская, персидская, некоторых народов Северного Кавказа, т. е. литератур, имеющих многовековую традицию. В то же время появились первые произведения на новых для литературы языках — казахском, киргизском, абхазском, аварском и др., и этот процесс развивался лавинообразно вплоть до распада СССР. К сожалению, все это происходило под прессом партийной идеологии, по рецептам «социалистического реализма». Новые национальные литературы нужны были не сами по себе, а как доказательство расцвета советской культуры. Все рухнуло как карточный домик, но он, к счастью, этого уже не увидел.

Я вовсе не хочу создать впечатление, что отец был не знающим сомнений, бескомпромиссным борцом за советские идеи. Он был советским человеком. И в то же время не лишенным сомнений.

«Мне хотелось проверить себя, потому что все усиливающееся настроение самокритической переоценки всего того, что я писал и пишу, так преследует меня, что иногда мешает не только напечатать, но даже показать написанное из-за ощущения, что написано плохо, не глубоко. Как говорил мой покойный друг Эдуард Багрицкий: «Приходит время зрелости суровой, я пух теряю, как петух здоровый». Поздно, но приходит! Впрочем, я давно убедился в том, что это настроение излишней самокритики до добра не доведет. Большинству людей присуща противоположная сила са-

моутверждения и готовность защищать и утверждать каждый шаг своей жизни как единственно правильный шаг.

…А мне всегда кажется, сколько плохих статей я написал, еще недавно как много «даров» своей души я бросил мимо и сколько впустую было истрачено дней! Впустую в отношении самого себя и по отношению к тому великому делу, за которое борется весь наш народ…»

(«Парадокс о критике»)

В 60-е годы, когда писались последние, итоговые работы отца, с каким настроением создавались они? Мне все слышится в них этот мотив мечты о коммунистическом завтра и представление о нем (а точнее — вера) как о мире гармонии человеческого развития (напр., «Камо грядеши?»). Позади — сталинское страшное и жестокое вчера, а настоящее — не более чем брежневское бездушное сегодня. Неужели только «дежурное вдохновение» двигало тогда его пером? Нет, думается мне. Это все она, прекрасная возлюбленная молодости, недосягаемая богиня коммунизма. И он вновь искал дороги к ней. Если не через революцию, то, возможно, через развитие науки — математики, физики, кибернетики? Путь к гармонии коммунистического общества через гармонию человеческого развития? Через торжество разума, иначе говоря? Мне кажется, именно поэтому, возвращаясь к этим идеям своей конструктивистской молодости на совершенно другом уже витке спирали, он так живо интересовался наукой, ее последними достижениями в самых разных областях, внимательно читал все, что выходило по футурологии (Станислав Лем, Артур Кларк, тот же Норберт Винер). Он верил, что чем глубже будет утверждаться новое общество, чем ближе мы будем к коммунизму, тем ощутимее будет потребность в многосторонности душевной жизни. Диктат политики, идеологии закончится. И люди, особенно молодежь, будут повсюду искать себе поэтическое оборудование души. Он писал, что если в 30-х годах заново возвратились Пушкин, Лермонтов, Тютчев, то в 60-х к нам по-новому возвратятся Ахматова, Пастернак, Заболоцкий. И они возвратились.

Мне бы хотелось знать, что бы отец включил в такой сборник, что бы он выделил из всего им написанного как наиболее ценное. Здесь это вынужден делать я и, перечитывая многие его работы, старался представить его оценку, что бы он посчитал важным. О каких-то работах он вспоминал с сожалением, как о напрасно потраченных усилиях. И таких было немало — об этом он сам пишет в своей автобиографической повести. Сколько вообще было потрачено усилий и творческих

жизней его поколения на доказательства торжества «социалистического реализма» в литературе? Подумать страшно.

Что-то было сделано напрасно, и не только литературных трудов, но и поступков — как с выступлением на собрании писателей против Пастернака например, о чем он впоследствии искренне сожалел. В конце литературного и жизненного пути вернулись все подлинные, ненадуманные гуманистические ценности, что шли из «старого мира». Сострадание, милосердие, самоценность человеческой жизни и души. Долгое время все это отрицалось логикой «борьбы за», «борьбы против», партийной идеологией и т. п. И очень многие писатели в начале шестидесятых годов продолжали гнуть ту же линию, все еще считая литературу орудием борьбы. Настолько привыкли они жить в этой системе понятий, не мыслили, да и не хотели ничего другого. Переосмысление своего пути и признание своих ошибок — не на собраниях литераторов, — ставшее на все эти годы уже привычным, нечто вроде игры или ритуала, а для себя, раскаяние, дано было немногим. Явление, восстановление подлинных мерил возможно было только для тех, кто способен был взглянуть на себя, на свою эпоху со стороны, оглянувшись назад. Не случайно отец приводит об этом слова Пушкина

И, с отвращением читая жизнь мою, Я трепещу и проклинаю…

В этот сборник я отобрал то, что, мне показалось, отобрал бы и автор. Есть только одна большая работа, может быть, главная, которая сюда не включена — это книга о конструктивизме «Поэзия как смысл» (1929 г.). Но это книга, и она будет переиздана отдельно. Большинство текстов уже были где-то опубликованы, за исключением автобиографической повести — она печатается впервые по машинописной копии из архива К.Л. Зелинского в РГАЛИ. Однако почти все изданное когда-то, особенно в 20-е годы, сейчас труднодоступно для читателя.

Я также взял на себя смелость внести небольшие сокращения и правки. Сокращения касаются ссылок на съезды КПСС и некоторые цитаты из классиков марксизма-ленинизма. Эти цитаты носили, конечно же, ритуальный характер и не добавляют ничего нового к логике изложения. Сокращения касаются повторов в разных частях книги, как, например, было в сходных эпизодах из воспоминаний о Маяковском и в автобиографической повести. В остальном все оставлено без изменений, с сохранением орфографии того времени и авторской пунктуации.

Мне хотелось бы выразить благодарность моему брату

Владимиру Зелинскому за ценные советы и живое участие в процессе подготовки этой книги.

Из письма К. Зелинского А. Ахматовой 1961 г.:

«На днях я с наслаждением прочел Ваш томик избранных стихов, вышедший в «Библиотеке Советской поэзии». Я наслаждался прозрачной звонкостью стиха и незащищенной человечностью. Ведь поэт, раскрывающий себя, тем самым становится беззащитным. В этой книге стихи собраны за полвека. И какие полвека! Ваша Россия и моя Россия потрясенная невиданными бурями. В эти полвека прошла и вся моя сознательная жизнь. Я видел то, что видели и Вы. Мне иногда кажется, что я прожил несколько жизней за это время. И не знаю, какие из этих жизней были правильные или неправильные…»

Может быть, на этот вопрос поможет вам ответить этот сборник.

Александр Зелинский

НА ЛИТЕРАТУРНОЙ

ДОРОГЕ

Автобиографическая повесть

Занятие литературной критикой сводится к искусству мыслить о литературе. Для того чтобы овладеть этим родом литературы, нужно обладать многосторонними знаниями и талантами, и прежде всего — уметь мыслить. Трудно объяснить, почему я оказался на каменистой стезе литературного критика и литературоведа. По своему воспитанию и образованию я был идейно мало подготовлен к тому, чтобы самостоятельно мыслить в условиях нашего времени господства политики и острой классовой борьбы.

Я родился в семье инженера в Киеве 5 декабря 1895 года. И место рождения, и дата впоследствии были передвинуты. Место рождения — на Москву (поскольку туда вскоре переехали мои родители), а дата рождения сдвинута на месяц позже. Так рассудили отец с матерью.

Мой отец, Люциан Теофилович Зелинский (1870–1941), родом из Люблина в Польше, происходил из старинного дворянского рода. Корни нашего «древа», которое как-то, для геральдической забавы на пергаментной бумаге изобразил мой отец, уходили к началу XVIII века. Мать моего отца, служившая гувернанткой в доме моего деда Теофила Яковлевича, гордого, но обедневшего шляхтича, была немкой.

Моя мать, Елизавета Александровна Киселева (1869–1945), дочь врача, преподавала в гимназии русский язык и литературу. Эта высокая красивая женщина была человеком очень русской культуры. Ее речь была богата красками. Она хорошо знала народные сказки, пословицы, поговорки и родную литературу. Именно все это она сумела передать троим своим детям — моей младшей сестре Тамаре, младшему брату Вячеславу и мне. Еще тогда, когда мы не знали грамоты.

Голову отца, с большим лбом и светлыми, вьющимися волосами, я всегда вижу, сквозь череду годов, склоненной над чертежным столом, под зеленой лампой. Возвратясь со службы из частной строительной конторы Залесского и Чаплина на Б. Дмитровке, отец вечером снова садился за работу. За золотыми очками в его глазах

светились безграничная деликатность и доброта. У отца и матери была довольно богатая библиотека, не только из книг художественных, но и книг по естествознанию, технике. Этот энциклопедизм интересов невольно передался мне. Научившись читать и писать лет шести, я очень полюбил учиться. Книги стремительно несли мою мысль и воображение и по векам истории, и по лучевым просекам вселенной. Я был напоен и захвачен восторгом открытий, которые находил в книгах. Иногда, словно очнувшись, разбуженный голосом матери, которая не позволяла нам, детям, читать за обедом, из книжных сфер я спускался в уют нашей семьи, внезапно очутившись в большой, просторной квартире. Отец менял их каждые 3–4 года. Когда я начал учиться в гимназии, мы жили в доме Котова в Лебяжьем переулке, возле Большого Каменного моста. Потом мы жили на Медынке около зоологического сада. А когда я перешел в университет, уже в Доброслободском переулке на Немецкой улице. Летом нас увозили на дачу. Просто снимали избы у крестьян где-нибудь в Ромашкове за станцией Немчиновка или в Перхушково, или в Сокольниках. Это был мягкий мир интеллигентной семьи. Это было существование, пронизанное добротой отца и лаской матери, И это была колыбель, под которой раскрывалась нечуемая тогда бездна социальных тревог, насилия и зла.

Москва моего детства и юности сегодня мне издали кажется полуисторией, полулегендой, о которой впоследствии писал Есенин:

Я любил этот город вязевый, Пусть обрюзг он и пусть одрях. Золотая дремотная Азия Опочила на куполах.

В этой Москве, когда мы, дети, спали, зимним рассветом по темным улицам тянулась вереница плохо одетых людей на фабрики и заводы, по зову неумолимых и долгих гудков. В этой Москве в 1913 году я, семнадцатилетним гимназистом, стоя на тротуаре в холле, видал торжественный проезд в коляске Николая II с Александрой Федоровной, прибывших к древнему престолу своих предков по случаю 300-летия дома Романовых. По этой Москве мчались лихачи «на дутиках», увозя кутящих к «Яру» или на виллу «Черный лебедь» Рябушинского. В этой Москве я любил пасхальные ночи с их песнопениями, звоном и толпой заказных свечек вокруг церквей. Мы, гимназисты, любили ходить к церкви Нечаянной Радости, что находилась в Кремлевском саду,

внизу у стены против дворца. Во многих квартирах, в которых мы живали, еще не было электричества. Мы занимались и читали при свечах и керосиновых лампах. Эти квартиры, как, например, в дом Иевлевой в Зачатьевском переулке позади женского Зачатьевского монастыря на Остоженке, были самые милые. Окна квартиры на втором этаже, выходили прямо в сад. Во дворе росли деревья. И когда, вечером, я гулял мальчиком во дворе, на меня всякий раз наплывала теплая волна, когда мать зажигала свечу, ставя ее на подоконник, — это был зов домой.

Сегодня, возвращаясь в воспоминаниях к образам своего детства, невольно задаешься вопросом: почему детство всегда представляется человеку в мягких или даже розовых тонах? Не только у тех, кто вырос в обеспеченной среде, как Монтень, Франс или Толстой. Даже в своем страшном детстве Горький увидел и сохранил в душе не только темные, но еще и мягкие, светлые краски. Из каких глубин берет начало эта романтизация своего детства? Человек с младенчества берет в закладку все, что помогает выживанию организма, все жизнеутверждающее. Очевидно, прав Короленко, сказав, что человек создан для счастья, как птица для полета. А детство — это не только дар бытия, но и обещание будущего и поэтому — счастье человеческое.

И дальше, второй вопрос — проверяя себя, спрашиваю: что же из моего детства, прошедшего в сравнительно обеспеченной, но трудовой интеллигентной семье, пошло в закладку на будущее? Вижу, пригодилось многое. Не буржуазное, не чуждое новому коммунистическому миру: романтика знаний, любви к труду, чувство человеческого достоинства, чувство справедливости, добра, красоты. Воспитанием этих начал, действие которых я постоянно ощущал, я обязан отцу и матери, которые всегда стремились развить во мне эти начала.

В те годы, когда я жил в патриархальном деревянном домике в Зачатьевском переулке, я познакомился с Шурой Метнером (он погиб в Первую мировую войну в 1915 г.), а через него, еще юношей, я вошел в круг высоколобой московской интеллигенции, объединяющейся вокруг издательства «Мусагет», принадлежавшего Эмилю Карловичу Метнеру. Я помню концерты в четыре руки на двух роялях, в квартире Николая Метнера на Девичьем поле. Эти концерты задавали для себя и своих близких Рахманинов и Метнер. В квартире старшего К.П. Метнера я еще тогда встречал многих из повелителей умов того времени: Валерия Брюсова, Андрея Белого, Эллиса и юную Мариэтту Шагинян, которая была меня старше лет на семь.

В 1913 году, на вечере в «Обществе свободной эстетики», устроенном в честь возвращения К.Д. Бальмонта из-за границы, я впервые увидел Маяковского, еще тогда в желтой кофте. Впрочем, возможно, этот наряд запомнился мне и по какому-либо другому «футуристическому» выступлению.

Отец не очень сочувствовал моим увлечениям символистской и футуристской литературой. Но он не очень и вмешивался в мои занятия. И только слегка, иронически улыбался, когда находил на столе в моей комнате журнал «Весы» с эротическими рисунками Су-дейкина или книжку стихов, в обложке из холстины, с вызывающим названием «Простое как мычанье». И все-таки не художественная литература всецело поглощала меня, хотя задолго до того, как стать литератором, во мне, исподволь и незаметно, развивалось чувство слова. Я научился с детства смаковать вторую сигнальную систему и проигрывать ее от начала до конца. Ведь один мир фразеологических оборотов настолько богат, так может заворожить человека сложными мелодиями в семантике, в стилистике, в ритмике и т. п., что от этого словесно-смыслового мира и оторваться трудно. Здесь жизнь зыблется в поэтических формах, завораживая красотой.

Вторая сигнальная система, как назвал человеческую речь И.П. Павлов, — довольно замысловатая система. Во всяком случае, в ее рамках мы различаем речь художественную, научную, различаем стиль, слог, жаргон, кодированную речь, слово, приспособленное для выражения образного или понятийного мышления, знак или сигнал чистой информации и т. п. Какой бы профессии ни посвятил себя человек, он не может, в той или иной мере, не овладеть клавиатурой второй сигнальной системы. Тем более это относится к литературному занятию, и особенно к литературной критике (хотя некоторые, правда, считают, что критические статьи можно писать помелом, во всяком случае, практикуют подобные способы). Так или иначе, но в 6-м классе гимназии я был оставлен на второй год за неумение писать сочинения по литературе. Правда, тут много зависело и от учителя. И, когда в последующие годы нашим учителем стал Виктор Викторович Симоновский, человек большого артистизма и эстетического чутья, он сумел не только меня, но и весь класс увлечь своей любовью к художественной литературе.

Жизнь образует удивительные случаи. Мой учитель В.В. Симоновский и учитель А.А. Фадеева — Степан Гаврилович Пашковский (в те времена, когда Фадеев учился до революции в Коммерческом училище во Владивостоке) впоследствии, встретившись в Москве, стали друзьями. Оба стали преподавать литературу в Институте международных отношений. Два учителя и два их ученика — все четверо познакомились и подружились.

Шестая гимназия помещалась в большом доме с ампирными колоннами около Третьяковской галереи, за высокой, литой из чугуна оградой. Из года в год, из месяца в месяц ходил я по залам Третьяковки, подолгу простаивая возле картин Репина, Крамского, Маковского, Васнецова, Верещагина, Коровина, Левитана, Серова. И тогда же мы, гимназисты, ходили на выставки «Бубновых валетов» и «Ослиного хвоста». Сказать по правде, кубисты Ларионов, Гончарова с суматохой линий и красок нам не нравились, казались чем-то напоминающим о смутной тревоге неспокойного мира. Я помню, как тяжело пережили мы нападение какого-то сумасшедшего с ножом, полоснувшего по картине Репина.

В рекреационном зале нашей гимназии (где ныне архитектурная библиотека) висели мраморные доски с высеченными на них фамилиями медалистов. Среди них был и Всеволод Пудовкин, который был старше меня на два класса. Позже, познакомившись ближе, мы не раз вспоминали наших учителей и окутанную розовой дымкой милую шестую гимназию.

Весной 1914 года я получил аттестат зрелости и подал бумаги для поступления в Московский университет на философское отделение историко-филологического факультета. Ненасытная жажда знаний тогда сжигала меня. Я был заряжен ею, точно электричеством. Я поступил на философский факультет, потому что хотел изучать философов и самому научиться мыслить. Но одновременно я хотел изучить и человеческое тело — анатомию, физиологию. Поэтому я посещал лекции и на медицинском факультете. Все же и этого мне было мало. Под руководством еще своего гимназического учителя математики А.И. Бачинского я приступил к изучению дифференциального и интегрального исчисления и других разделов высшей математики. На юридическом факультете я слушал лекции «белокурого Мефистофеля» И.А. Ильина по философии права и лекции по Гегелю. В 1926 году я его встретил на улице в Париже. Ильин, мой бывший профессор, постарался не узнать меня. Он был выслан за границу как член ЦК кадетской партии. В те времена он выступал в монархической газете «Возрождение» со статьями, в которых, ссылками на Евангелие, увы, доказывал необходимость насилия в борьбе с большевизмом.

В университете, в обоих больших зданиях на Моховой улице, кажется, не было аудитории, которая бы меня не манила. Я не жалел времени и для университетской и Румянцевской (ныне это библиотека имени Ленина) библиотек. Густав Густавович Шпет, у которого я занимался в семинаре по философской терминологии (кстати, этот факультативный семинар посещали всего два студента), сказал мне однажды: «Поглощать знания, господин Зелинский, иногда полезно как лекарство — в гомеопатических дозах. Важны не знания сами по себе. Макс Планк, ректор Берлинского университета, говорил, вступая в свою должность, что главная задача университета — это научить учиться. Подумайте над этим, Зелинский, главное — научаться учиться».

Шпет был высоким сухощавым человеком, очень умным и очень ироническим. Это был преданный поклонник Гуссерля. Но в личном общении был и увлекавшим и подавлявшим меня, низвергателем всех богов и авторитетов, философским демоном. Однажды, когда я попал к нему домой, он ввел меня в свой громадный кабинет, весь заставленный по стенам и посередине, стеллажами философских книг на многих европейских и древних языках. Сколько нужно жизни, чтобы освоить все это? — подумал я тогда.

Вскоре я понял справедливость совета сосредоточить свои усилия. Я оставил занятия по анатомии и физиологии. Тем более, дело подошло уже к практическим работам с прозектором.

Что и говорить, что в мои времена история философии от Платона до Канта и Гегеля преподавалась и трактовалась в идеалистическом аспекте. Неокантианцы едва ли не считались последним словом науки. А о такой книге, как «Материализм и эмпириокритицизм», никто из моих товарищей тогда и слыхом не слыхивал.

Однако в вестибюле и в коридорах нового здания на Моховой, в студенческой столовке, у книжного прилавка, факультетского «Товарищества взаимопомощи», — повеяло иными ветрами. Повеяло политикой. Здесь в спорах я впервые столкнулся с партийными разногласиями, в яви увидел черносотенцев, кадетов, революционеров. В этой чересполосице студенческих дискуссий, страстных, но проводившихся с осторожностью (берегись доносов!), я очень скоро мысленно отнес себя к самым левым — к анархистам. Почему? He знаю. Это не было выводом мировоззрения. Оно не сложилось. Это был голос чувств, нравственный протест души против уродств и контрастов русской жизни, души, взлелеянной мягкой колыбелью семьи, чистых сфер науки, жаждущей справедливости.

Осенью 1914 года началась война. Через год отца призвали в армию. Мне сначала была дана отсрочка как студенту, а потом я был освобожден от воинской службы по болезни сердца. Впрочем, отца через полгода перевели в тыловую службу, после контузии и кровотечения, едва не унесшего его совсем. После какого-то смотра строительной роты в Сергиевом Посаде отца, уже пожилого человека, разжаловали из капитанов в прапорщики за то, что он явился на смотр в сапогах с галошами. Мир, в котором я вырос, мой дом с его патриархальной нежностью — все это стало тревожно разваливаться, и стремительно стал обнажаться совсем другой мир, другая Москва, другая Россия — серошинельная, мужицкая, рабочая, дымящая махоркой, сметающая на вокзалах, по случаю войны, все эти перегородки между разными классами, между вагонами синими, желтыми и зелеными.

Вагоны шли привычной линией, Подрагивали и скрипели, Молчали желтые и синие, В зеленых плакали и пели.

В мою душу снова, но по-иному, вошел Александр Блок. Раньше я поражался его музыке неуловимого: мгновенных настроений, зыблющихся красок закатов, отсветов городских событий, бегущих бликов, образов любви и красоты. Об этом удивительно написал Андрей Белый в своих воспоминаниях о Блоке. Но от этой поэзии, близкой мне тогда, когда я уходил в философские утонченности, Блок своей книгой стихов «Ямбы» (вышедшей в издательстве «Алконост» в 1914 г.) неожиданно показал переход в живой и реальный мир. Это был блоковский «страшный мир».

Да. Так диктует вдохновенье:

Моя свободная мечта

Все льнет туда, где униженье, Где грязь, и мрак, и нищета. Туда, туда, смиренней, ниже, — Оттуда зримей мир иной…

Этот иной, новый мир, где, как я мечтал, не будет ни насилья, ни нищеты, приближался с громадной быстротой, точно поезд, шедший навстречу, ослепляя и оглушая светом фар, дымом, грохотом. Отца перевели на строительство Кронштадтской крепости военным ин-

женером. Я давал уроки. И вот кумачи на улицах и хмель февральской революции. Я уже участвую в выборах в Учредительное собрание. Как отец и мать, мы все голосуем за большевиков по списку № 5, в Москве. События неслись с такой быстротой, что книги для меня перестали уже иметь прежнюю притягательную силу. Улица, митинги. Политика. Газеты всех партий: большевистская «Правда», «Дело народа» эсеров, «Русские ведомости» кадетов, «Раннее утро» просто для обывателей. Я поглощал все. Как писал друг моих дальнейших лет Илья Сельвинский в своей «Улялаевщине»:

Рушился мир из «сакса» и

«севра», День

вставал

мглист.

Уже погодка серая от севера Сыпала красный октябрьский лист.

В нашем доме никогда не было ни «севров», ни «саксов». Но и его, как тысячи и тысячи других домов, смыли события. Отец, как военный инженер, остался в Кронштадте, где подал заявление в партию большевиков. Мать и сестра поступили на курсы медсестер. Книги, эстетические изыски, математические тетради, анатомические и географические атласы, учебники по гистологии и химии (а химию я любил особенно, у меня был дома специальный шкаф для химических реактивов и для занятия по фотографии), все это было отброшено в сторону. И не только в сознании. Отброшено и фактически, потому что вся моя семья разбрелась. Наша библиотека, мой и отцовский архивы, посуда, одежда, — все это было сложено в сундуки, корзины и вместе в мебелью сдано на хранение в известные склады Кокорева. А когда мы, через пять лет, снова все собрались в Москве, все это, разумеется, исчезло. Вещи, хранившиеся в кокоревских складах, были реквизированы и розданы рабочим, переселившимся в квартиры буржуазии.

После капитуляции офицеров, белых юнкеров, мы, несколько «левых» студентов университета, образовали «группу содействия советской власти». Возникали в те годы и такие группы. Мне (видимо, в Лефортовском комитете большевиков) вручили винтовку и поставили охранять булочную на Немецкой улице. Длинная очередь изнуренных голодом раздраженных женщин, большей частью работниц, стояла возле этой булочной. Она была еще закрыта. Ко мне подошел рабочий в сапогах и кожанке. Я был в шинели и студенческой фу-

ражке. Попросил прохожий человек закурить у меня некурящего. Не обиделся на отказ, а весь еще переполненный пережитым, возбужденно сказал мне: «Слушай, студент, а здорово мы их меньшевиков сейчас, на собрании в Введенском доме разгромили. Только одни пенсне остались». На всю жизнь мне запало в памяти, как я покраснел от гордости, что он посчитал меня тогда своим и как со своим поделился этой победой.

Летом 1918 года я оказался в деревне Звягино Олонецкой губернии, приехав к матери. Туда, с севера под Каргополь, уже придвигался фронт английских интервентов. Я помогал крестьянам производить передел земли. Вот где пригодились мои знания по математике и умение быстро, в уме, производить сложения и вычитания больших чисел. Я шагал по полям Олонецкой губернии, среди болот и лесов, окруженный толпой крестьян — середняков, дезертиров и кулаков. Бедняки подняли голову. Кулаки были раздражены. Я для них был судьей, посторонний человек из Москвы. Они то и дело сбивались со слова «товарищ» на «барин».

Осенью 1918 года я приехал в Кронштадт и явился в большевистский комитет, где секретарем был приехавший из эмиграции Брегман. В студенческой фуражке и тужурке, напустив на себя максимально солидный вид, я вошел в кабинет к этому много повидавшему в жизни человеку.

— Я хочу работать с вами, — сказал я твердым уверенным голосом.

— С кем «с вами»? — спросил, улыбнувшись, подняв голову от стола, этот сутуловатый человек.

— Как с кем? С вами, с большевиками, — ответил я.

— А кто вы такой? — спросил меня секретарь еще более добродушно и еще более обидно снисходительно.

— В университете я думал, что правы самые левые — анархисты, теперь я считаю, что правы вы — большевики.

Секретарь откинулся на спинку кресла и, уже окончательно развеселившись, крикнул в соседнюю комнату:

— Слушай, Соломон, вот говорят, что интеллигенция саботирует. Поди сюда. Посмотри, какой херувимчик явился, студент.

У меня поднялось возмущение от обиды на этого мужчину в кожаной куртке. Но он вовсе не собирался меня обижать. Мало того, он очень примирительно спросил меня, даже не замечая, как вспотел мой лоб и длинные волосы.

— Вы кто по образованию?

— Я? Философ, — ответил я деловым тоном.

— О! — воскликнул мой собеседник с полным удовольствием.

— Как раз философы нам нужны. Мы посадим вас в газету, в «Кронштадтские известия» и назначим вас «статс-секретарем». Я не сказал, что назначу вас редактором, потому что у нас уже есть зиц-редактор, Соломон Абрамович Энтин. Но, как видите, он главным образом сидит в комитете партии. У нас не хватает людей, — точно извиняясь, добавил секретарь Брегман. — И кроме того, мы каждую неделю ему влепляем выговор за какие-нибудь грехи по газете. При царе зиц-редакторов в тюрьму сажали, мы ограничиваемся выговорами. Вы замените его на благородном посту внедрения политических знаний в матросские и красноармейские массы.

Так я стал фактическим редактором газеты, которую в значительной мере издавал при помощи ножниц, клея, вырезок из других газет, а также бюллетеней РОСТА. Писал и сам политические статьи и военные обзоры под псевдонимом «Геншев».

В редакции ежедневно появлялись матросы-поэты. Свой разговор они обычно начинали с того, что клали на стол свой маузер, потом вынимали простыни стихов и требовали немедленного напечатания их сочинений в газете.

— Ты учился небось на народные деньги, студент. Все вы, интеллигенты, выросли на крови народа. — И тут голос матроса переходил на нежнейший шепот: — Так черта ли нам с тобой тут канителиться. — Шепот переходил в орудийные раскаты. И иногда требовалось больше часа, чтобы успокоить автора, нередко находившегося в непреодолимом конфликте с элементарной грамматикой.

Я вступил в комсомол. Я выступал на митингах то на Якорной площади, то в полутьме матросских трюмов на броненосцах. В этой полутьме качались люльки с людьми, которых история призвала построить новый мир.

Я был допущен в тот избранный круг руководителей города, которые собирались в бывшем офицерском собрании, где нас кормили щами и давали полфунта превкуснейшего в мире хлеба.

— Хороший ты парень, Зелинский, — изредка замечал продкомиссар, сумрачный матрос, размером в косую сажень. Он хлебал щи с такой силой, что ломались деревянные ложки. — Хороший парень, но морда у тебя белогвардейская.

Присутствовавший за обедом председатель Кронштадтской Чека Алеша Кондаков, обвешанный двумя маузерами и в фуражке, которую

он не снимал никогда ни летом, ни зимой, ни в комнате, ни на собрании, — замечал замогильным голосом:

— И смотри, как бы мы тэбя ненароком не расстреляли. — Эта сцена повторялась несколько раз и неизменно доставляла удовольствие всей кронштадтской головке.

Старые большевики-эмигранты, матросы, комендант крепости — цвет начальственной столовки — смеялись и грохотно, и тоненько, но так дружно и облегченно, что все мои обиды сразу проходили.

— Ничего, студент, — добавлял Алеша, хлопая меня по плечу, — иди в свою контору, просвещай трудящиеся массы. — И, между прочим, был такой случай, когда он спас мне жизнь.

Так началась моя литературно-критическая деятельность. Тогдашний председатель совнархоза любил «Евгения Онегина», но, признаться, мне пришлось притащить и прочитать ему текст, чтобы убедить его, что Гремина у Пушкина не существовало. Он все запомнил только по опере.

Я, как «спец» по литературной части, должен был объяснить своим старшим товарищам роль и значение стихов Блока, Есенина, Андрея Белого, пролеткультовских поэтов, которые начали печататься в газетах. По правде говоря, мои старшие товарищи, за исключением председателя совнархоза, относились к литературе довольно иронически. Но мои критические разборы за похлебкой — слушали.

В те времена литература — для этих занятых, накаленных борьбой, всегда находящихся в напряжении людей, знавших только политику, и одну политику, — была чем-то вроде передышки, да и то в обеденное время. И как-то все у меня перевернулось в голове. И «Критика чистого разума», которую я изучал в университете, и интегралы, рифмы и химикалии, — все это начало незаметно приобщаться совсем к новому делу. Словно бросила меня судьба в новый мир, как щенка в воду. И должен был я сам выбираться на берег. Многое было страшно, трагично, грозно, особенно в месяцы убийства Урицкого, ранения Ленина. Шла Гражданская война. Я, как военный корреспондент РОСТА, был участником первого съезда, в мае 1919 г. Выезжал на фронты. Было в том новом океане, в который я погрузился, нечто меня захватившее до конца. Полюбил я эту новизну. Захотел я всему этому выучиться и разобраться. Вот она, «Критика практического разума», — думал я. Не у Канта нужно было учиться критике этой и разуму этому, а надо было учиться в этой революционной буче. И я стал учиться новому с той охотой, с какой я вообще учился, потому что любил учиться.

Итак, годы Гражданской войны я провел на фронтах, как военный корреспондент РОСТА, и за столом фактического редактора газеты. Я научился в запахе типографской краски чувствовать то, что мы называем сегодня великими битвами истории. Я научился различать голоса миллионов взволнованных людей. Научился в типографии стоять за талером и верстать газету. Я слушал Маяковского, как он читал «Левый марш» в Гвардейском экипаже, в Петрограде. Слушал речи Володарского, Луначарского. Я научился читать вновь выходившие альманахи или журнал Андрея Белого и Александра Блока «Записки мечтателей», вперемежку с железными декретами новой власти в газетах, читал все это в задымленных теплушках, на верхней полке вагонов, мчась в очередную командировку, я шептал слова Баратынского: «Когда возникнет мир цветущий из равновесья диких сил». Эти слова неведомый мне тогда Николай Тихонов взял эпиграфом в своей новой книжке стихов «Орда». «Орда», «Брага» — в самих названиях этих книг словно пенилось время и опьяняло романтикой. Я читал тогда стихи Демьяна Бедного, изданные на бумаге для обоев, и слышал, как грохотали мужики в красноармейских шинелях, разворачивая эти брошюрки. Они помирали со смеху, представляя себе генерала Врангеля в лаковых сапожках, окруженного барской сволочью. Они помирали со смеху потому, что представляли себе, как всадят ему штык в его генеральский зад с лампасами и он полетит кувырком через Черное море, море — синее, как украинская криница.

Имело ли это все отношение к рождению новой литературной критики? Да, это все имело отношение. И это новое знание жгло душу покрепче, чем формула серной кислоты Н_2S0_4.

Хотя я был, так сказать, одним из первых «грамотеев», пошедших на службу к советской власти, но, глядя на себя со стороны, вижу теперь, что был заряжен не столько жаждой искать «отголосков недозволенных идей». Скорее наоборот, я мечтал быть следопытом нового, его исследователем, участником какой-нибудь экспедиционной партии, отправившейся для познания путей в новый мир. Но до окончания Гражданской войны я был при политике, на живой практической работе, в газетах РОСТА, в Украинском Совнаркоме (где был секретарем малого Совнаркома). Был и такой период, когда я считался одним из знатоков по борьбе с махновщиной и бандитизмом на юге. Но мне, как редактору секретной информации, при правительстве Украинской ССР, стекались данные от комитета бедноты, сельсоветов, отрядов BOXP — о движении различных банд.

И я по вечерам, подсев к машинистке, передиктовал все эти груды телеграмм, донесений и записок в одну общую сводку. Эта сводка печаталась на папиросной бумаге в десяти экземплярах. И первый ее экземпляр шел В.И. Ленину. Тогдашний председатель Всеукраинской Чека Балицкий с некоторым изумлением рассматривал мои бумажные плоды, быструю ориентацию в военной и политической обстановке.

— Пошел бы ты, Зелинский, в Чека работать. С нами не пропадешь, и веселей будет.

Однажды он меня пригласил (дело было в Харькове) на допрос главаря банды Ангела. Был этот Ангел в изящной суконной поддевке, обшитой молодым барашком, и в красивой папахе, заломанной на затылке.

— Пришли посмотреть на меня, пане-товарищи, — сказал он с усмешкой. — Одну иголку в сене нашли и дивитесь. Ну что ж, дыви-тесь, — прибавил он на украинский лад. И в голубых его, навыкате, глазах я увидел остановившийся yжac десятков еврейских девушек, изнасилованных и замученных им, в местечках под Житомиром и Бахмачем. Ангел особенно любил девушек и насвистывал при этом арии из оперы Гуно «Фауст».

В Харькове я работал в газете с Владимиром Нарбутом. И мне пришлось крепко хлебнуть всего того, что выпало на долю интеллигентного бродяжьего люда в годы Гражданской войны. Когда была война с белополяками, я работал в Киевском отделении РОСТА. Н. Подвойский, с которым мне приходилось часто встречаться по работе, предупредил меня, что Киев может быть оставлен. А я заболел вскоре сыпным тифом. В санитарной теплушке вывезла меня тогда мой верный друг, дочь кронштадтского рабочего Нина Михайловна Рафинская. Когда меня несли по коридору больницы, то раздавленные вши трещали под сапогами санитаров. Может быть, эта почти легендарная деталь объяснит современному читателю победившей Советской страны, почему в те времена на вокзалах и общественных местах висели плакаты: «Или вошь, или социализм». Наконец, почти после пятилетнего отсутствия, я вернулся в Москву 1922 года.

Меня перевели из Совнаркома УССР в Харькове на работу в Украинское постпредство в Москве. Оно разместилось в двухэтажном красивом особняке владельцев Нарвской мануфактуры баронов Кноппов, в Колпачном переулке на Покровке. В те годы, когда военные люди носили остроконечные шлемы русских богатырей, тогда и в канцеляриях любили высокие наименования — слово «чрезвычайный» (комис-

сия или уполномоченный) не сходило с уст, что, вероятно, отвечало ощущению времени. Ведь и борьба с неграмотностью происходила в чрезвычайном порядке. Я не только был назначен завотделом секретной информации постпредства, но и получил почти загадочный титул «особого секретаря управления делами СНК УССР в Москве», что и удостоверялось специальной книжечкой с фотографией длинноволосого юноши и с громадной сургучной печатью.

Я поселился с женой в общежитии Постпредства. Родился сын Кай, но почти вся его жизнь с пятнадцати лет (он умер сорока лет) прошла в подвижнической борьбе с туберкулезом.

Это была уже другая Москва. По-прежнему булыжная, еще более обветшавшая, нэповская, но это была Москва надежд и дерзаний. Самых романтических. Например, пятая или шестая (точно уже не помню) годовщина Октября была ознаменована исполнением Интернационала оркестром, состоявшим из гудков всех московских заводов и фабрик. Все гудело. Я в это время стоял в рядах краснофлажных демонстраций. Мелодию Интернационала нельзя было уловить в этой симфонии или, вернее, в мощном реве гудков. Но Интернационал звучал в нас самих. Как я писал в те годы: «Мы только начинаем свой рост со всем энтузиазмом юности, со всем бодрящим ощущением, что это только именно начало, с дерзостью революционеров, с пластичностью молодого организма».

Куда пойдет страна? Об этом шли дискуссии в партии. ХIV съезд определил главный маршрут — индустриализацию. Возникали издательства, толстые журналы. В редакции приходили новые люди. Писатели сбивались в группы и союзы. Искали. Я хотел понять, что происходит в мире: в науке, в искусстве, в экономике, в человеческой культуре в целом.

И вот я снова обратился к книгам. Я покупал все выходившее в издательствах. И книги Луначарского, и «Философию искусства» Гау-зенштейна, и «Итоги современного естествознания» Николаи, и книги по истории, математике, физике, химии, и «Закат Европы» Шпенглера. И прежде всего мои руки потянулись к первым изданиям марксистских книг и сборников по искусству, этике, теории познания, диалектическому материализму. Начинают выходить сочинения Ленина и Плеханова в картонных желтых обложках. Для меня все это было целым откровением, «Азбука коммунизма» стала новой библией.

Снова растут стопки книг, складываемых на подоконники, на шкаф, на стол, под кровать. Рождение новой библиотеки запомни-

лось, как рождение первенца. Ведь это было датой нового этапа в духовной жизни. И новый опыт, новые интересы, пришедшие вместе с революцией, отразились и в том, что я стал искать разгадки нового и поддержки в исканиях у своих старых друзей — в книгах.

Начало 20-х годов — и потом встречи с людьми. Напротив Колпачного переулка, на Покровке, жил Юрий Либединский. Шутили: «испанский гранд» — черная волнистая шевелюра и остроконечная бородка книзу. Его жена, Марианна Герасимова, — красивая, романтическая и строгая, как кристалл, — была нашим общим судьей. Дмитрий Фурманов, розовощекий, словно юноша, во френче и ясный, излучавший идейность, как добро, как веру. Угловатый, с сектантской непримиримостью Лелевич. И потом вся «напостовская» компания. На третьем этаже в доме Герцена, на Тверском бульваре, в двух небольших комнатушках — рапповский штаб во главе с круглоголовым Авербахом в толстом пенсне. Казалось, он был создан природой для литературных драчек. И его голос перекрывал шум любой аудитории.

В Кривоколенном переулке на Мясницкой с улицы был вход в редакцию «Красной нови». Там сидел Александр Константинович Ворон-ский. Познакомился в «Круге» с Всеволодом Ивановым, Леонидом Леоновым, Павленко. Подружились. В редакции встретил Сергея Есенина. Это было в конце 1923 года. Лицо белое, чуть припухшее. Он только что возвратился из Америки. Расспрашивал поэта о ней. Посмотрел на меня очень умными, чуть прищуренными глазами и сказал: «Не увлекайтесь. У них штаны на подтяжках, а у нас на ремне. Затянем потуже — бежать легче. А поэзия здесь — в России». Я тяготел к лефовцам. Маяковский мне позвонил сам после одной моей статьи — «Стиль и сталь» в «Известиях» (1 июня 1923 года). Я бывал на всех встречах Маяковского в Политехническом, бывал и у него дома, и на Водопьяновом переулке у Бриков, и позже в Гендриковом переулке. Асеев, Шкловский, Брик — каждый оставил тогда след в моей душе.

И вот между комнатой Сельвинского на Бронной и моей комнатой на Колпачном зарождается идея создания своей литературной группы. Мы — конструктивисты. Мы — это Агапов, Инбер, Аксенов, Габрилович, Луговской, Багрицкий, Панов (Туманный), Квятковский, наконец, Сельвинский и я. И мы рванулись «по степям, по сизым стихийной верой своей истекать» (Сельвинский). Что нас свело воедино? Богиня культуры, одетая в спецовку нового мира. Мы были обуреваемы жаждой вывести из пафоса переустройства старого мира некий об-

щий принцип торжества разумной техники и культуры. Пусть разум и техника торжествуют в закладке стиха, в архитектуре, в деревне, в искусстве, на площадях, в умах. После пережитых войн все взывало к созиданию — и хибарки в центре Москвы, и стихи неоклассиков. Послевоенная разруха словно провоцировала на то, чтобы выбросить флаг организации, культуры и техники. Пролетарский поэт Алексей Гастев оставляет стихи и организует Центральный институт труда (ЦИТ). Первый директор РОСТа, до революции живший в эмиграции, в Лондоне, П. Керженцев, выпускает книги о научной организации труда (НОТ). Эренбург в своей книге, вышедшей на русском языке в Берлине, «А все-таки она вертится» (1922), признаваясь в своей полной неосведомленности в экономике и политике, извещает о нарождении нового конструктивистского стиля, Эренбург заявил, что «искусство состоит в тесном родстве с математикой». Однако родину нового стиля (особенно в архитектуре) он открывал в Америке и писал: «Безусловно положительным симптомом является возвышение молодой здоровой Америки над Европой». И уже как продолжение идеи о роли техники в руках капиталистов — его сатирический роман «Трест Д.Е., или История гибели Европы».

М. Горький позже писал о себе, что его послеоктябрьские ошибки были связаны с переоценкой роли интеллигенции и недооценкой сил и возможностей в строительстве культуры рабочего класса. Горький был истовым культуропоклонником.

Выходили наши конструктивистские сборники: «Госплан литературы» (1925) и «Бизнес» (сданный в начале 1927 года, но вышедший в начале 1929 года). Тогда же вышла и моя теоретическая книга «Поэзия как смысл». Вышла эпопея Сельвинского «Улялаевщина», его роман в стихах «Пушторг», сборник стихов Луговского «Мускул», поэма Багрицкого «Дума про Опанаса» (1924). Сборники стихов Веры Инбер, «Человек в зеленом шарфе» Н. Панова (Д. Туманного).

Произведения конструктивистов были взяты под огонь. Не здесь, не в автобиографии, производить разбор и упований и ошибок, и «болей бед и обид». Нужно изучение истории, документации, архивов, переоценки сказанного. Скажу о субъективном. Нами владела искренняя любовь к социалистической революции, жажда революционного созидания, богомольное отношение к науке и культуре. Поляризация двух миров уже тогда представлялась в облике двух стран, о которых еще Герцен писал, что «эти два мира противоположные один другому, и между которыми есть своего рода сход-

ство — Североамериканские Соединенные Штаты и Россия». «Русский революционный размах и американская деловитость». «Марксизм плюс американизм». Нас пленяли эти формулы. Что-то взять там, на Западе, у главных капиталистов. Их технику, чтобы бизнесменов победить их же оружием.

Альтернатива капиталистического Запада и советского Востока особенно живо ощутилась мной в Париже, где я почти год (1926) был корреспондентом «Известий» и литературным помощником нашего посла. Париж произвел на меня глубокое впечатление. Поездка в капиталистическую Европу произошла при драматических обстоятельствах. Я ехал в соседнем купе с Теодором Нетте (с которым меня познакомил Маяковский) и был свидетелем его трагической гибели и ранения Махмасталя. Последний передал мне дипломатическую почту, которую я доставил в наше Полпредство в Риге.

В Париже состоялось мое сначала заочное знакомство с Борисом Пастернаком. Он стал писать мне (видимо, узнав мой адрес у Асеева или Маяковского). Его книга стихов «Сестра моя жизнь» (1922) была со мной, как свидетельство того необычайного, что происходило в России. Я был пленен поэтической феноменологией Пастернака, его утонченной зоркостью, позволявшей различать в природе то, что не видит никто. Однако наше знакомство состоялось не на почве стихов. У меня сохранилось несколько писем поэта, в которых он просил меня (имея в виду мои возможности по работе) заступиться и оказать помощь некоторым людям, попавшим в беду. В частности, помочь временно высланному в Берлин редактору журнала «Россия» Исайе Лежневу. В начале 30-х годов, получив разрешение вернуться в СССР, И. Лежнев опубликовал книгу «Записки современника», тронутую психологически оправданным самоедством и мажаевщиной. Через некоторое время Сталин рекомендовал автора этой книги в партию.

Нас критиковали за то, что мы переоценивали технику и недооценивали фактор классовой борьбы. Значение последней, в свою очередь, переоценивалась с каждым годом. Она накалялась, разрасталась, наконец, стала облекаться в государственные формы нарушения человечности и законности. Так стало позже при Сталине. Еще трудно теперь, хотя и в свете новых исторических фактов, обозначить и переоценить различные ступени и меру насилия, неизбежного в классовой борьбе, изменявшейся от года к году. Очевидно, в освещении тех времен, когда на баржах, по северным рекам, везли

со всех концов страны кулаков с их семьями, упрек в непонимании творившегося, очевидно, был правилен. Мы не были политиками. «Печальные дети, что знали мы», — как писал тогда Багрицкий в поэме «Последняя ночь». И мы были внушаемы, соглашаясь иногда с неправильным, потому что хотели верить в доброе. Мы были преданы революционной Родине.

Но я благодарен судьбе за то, что мои зрелые годы прошли под знаком тесного общения и дружбы с замечательными советскими поэтами и писателями. Сельвинский, Багрицкий, Луговской, Инбер, Агапов… Мы все — не только я один — обязаны им и более глубоким пониманием литературного процесса и развитием поэтического чувства и художественности слова. Я учился у своих товарищей и умению мыслить о сегодняшнем. Как бы ни относиться к их отдельным произведениям, но это думавшая литература, литература исканий. Скажу больше: многое надо перечитать заново, чтобы понять ранее не замечавшееся, особенно у Багрицкого и у Сель-винского.

Я был покорен мощным талантом Сельвинского, когда впервые встретился с ним в 1922 году. С волнением и изумлением я наблюдал, как своим крупным почерком он на глазах создавал на бумаге целые толпы человеческих образов, теснившихся в его голове. Маяковский запомнил одну песню из «Улялаевщины» — «Ехали казаки». Меня покоряло все: размах, темперамент, виртуозное владение стихом. Кажется, с самыми трудными формами стиха Сельвинский расправлялся так же, как тяжеловес со своими штангами. Он только сам добавлял себе нагрузку. Мейерхольд и Луначарский хвалили его пьесу «Командарм 2». Но когда Мейерхольд пригласил меня на генеральную репетицию, я, увы, убедился в том, что дал пьесе совсем другое толкование.

Когда летом 1927 года я жил у великолепного Максимилиана Волошина в Коктебеле, у этого поэта с лицом и фигурой Зевса, то невдалеке жил молодой Сельвинский. Он вставал на рассвете, купался в море, управлялся с гантелями, а потом весь день, занавесив окна от жары, сидел за маленьким столом. Он рубал стихи, как забойщик уголь. По сто строк в день. Его каторжный труд изо дня в день, из года в год вызывал уважение. Сельвинский, чеканщик афоризмов (ими насыщены его поэмы, драмы и трагедии), писал, что: «Совесть — стихия поэта». Но мне кажется, что он мог бы обратиться к своей музе со словами Валерия Брюсова: «Трудись, мой вол», и, пожалуй, еще боль-

ше его стихией было трагическое самоутверждение. Он шел сквозь битвы времени, видя себя, подобно Уолту Уитмену, переступающим границы, расширяющим горизонт.

Мы встретили новый, 1924 год вместе с Маяковским у художника Штеренберга, в доме на Рождественке. А в 1928 году Н. Асеев уже парирует статьей «Страдания молодого Вертера» (в журнале «Новый Леф») мою статью «Идти ли нам с Маяковским» (журнал «На Литпо-сту»). Увы, я был не одинок в непонимании исторического дела Маяковского. Слышались не только голоса Воронского и Полонского. Различались в дискуссиях голоса и Фадеева, и Авербаха, и Безыменского, и других руководителей РАППа. Кипели дискуссии. В 1928 году Маяковский и Брик пригласили меня к себе на квартиру в Гендри-ковом переулке. Цель — ликвидировать разногласия на принципиальной основе и объединиться против Полонского (после его статьи в «Известиях» — «Леф или блеф»). Не договорились. После «Бизнеса» разошлись совсем. Тогда же приезжает из Сорренто в Москву А.М. Горький. Пригласил Сельвинского и меня к себе в дом на Малой Никитской — знакомиться. A.M. понравилось, когда сказал ему: «Главное сейчас — переучиваться, ведь все в жизни идет по-новому». «Учиться всегда полезно, но не так, чтобы грабли по лбу хлопали — “граблеус”», — заметил при этом Горький.

Всякая человеческая жизнь — всегда приобретение опыта. Жизнь — это также цепь утрат, которые осознаются все острей и больней с годами. Но она также и постоянное учение. Она и цепь испытаний разума, воли, мужества. И нравственная школа. Прежде чем научиться создавать книги — книги создавали меня. Но создавала и жизнь. Никогда не казались мне столь справедливыми рассуждения Н. Чернышевского о том, что не литература, а события воспитывают нации и людей. Н. Чернышевский выливает в некотором роде ушат холодной воды (особенно в статье о Лессинге, «В заметках о журналах») на головы страстных болельщиков изящной словесности.

Писатели, педагоги, библиотекари, лекторы давно сумели воспитать в массах десятки, сотни тысяч литературных болельщиков. Да и то сказать, если вспомнить слова Белинского о себе («Я литератор — говорю это с болезненным и вместе с гордым убеждением. В литературе расейской моя жизнь и моя кровь»), то как не поддаться их убеждающей силе. Как можно быть настолько мертву, оставаясь нечувствительным к человеческой власти и эстетическому обаянию таких истинных богов читающего мира, как Пушкин

или Шекспир, Гёте или Толстой, Бальзак или Достоевский, как Лермонтов, Герцен, Тютчев, Чехов. Разумеется, Чернышевский как литературный критик был далек от недооценки художественной литературы. Но как политический боец он утверждал, что «литература почти всегда имела для человеческой жизни только второстепенное значение». И доказывал этот тезис на примерах из литератур английской, итальянской и других народов. Говоря о себе, не могу признать, что в моей жизни литература имела второстепенное значение. Однако свидетельствую, что в начале 30-х годов исторические события, когда в годы первой пятилетки словно дрогнула вся страна, когда, как в дни Октября 1917 года, произошли коренные революционные сдвиги и в укладе жизни, и в умах людей, — в те времена почувствовалось и нами, литераторами, что не литература, а политика — вот кто бог и властитель умов. И литература, если она хочет существовать, должна быть поднята на уровень политики и стать ее частью.

События неслись с такой быстротой, что осознание их художественной литературой не поспевало. Словно История совершала один танковый прорыв за другим, оставляя в тыле недоумевающих. События повелевали учиться в первую очередь у них, словно доказывая правоту Чернышевского.

Года 30-е, 40-е, 50-е… Перечисление одних дат различных событий может стать оглавлением многотомной истории.

В феврале 1930 года самоликвидируется литературный центр конструктивистов, как и новая группа Маяковского «Реф». Маяковский, Багрицкий, Луговской вступают в РАПП. Я печатаю в журнале «На литературном посту» статью «Конец конструктивизма», написанную самокритически истово и с романтической верой в окончательную правоту всех тогдашних критиков конструктивизма, вряд ли отмеченную подлинным историзмом. Впрочем, едва ли видимое сегодня было достижимо тогда.

В апреле прощание с Маяковским. А через несколько месяцев я уже командирован в деревню (в Удомельский район Тверской губернии) как корреспондент «Правды», который должен следовать по следам событий сплошной коллективизации, как свидетель раскулачивания и образования первых колхозов и коммун. Окунулся в глубину событий. Работал в коммуне «Красный артиллерист». Был культработником, пропагандистом. Потом написал о сельской коммуне книгу рассказов и очерков «Преодоление деревни». Напеча-

тал в «Новом мире» два-три рассказа. Опубликование всей книги тогда отложил из-за очерка «Протокол удомельского головокружения». В 1933 году поехал с художником Н.Н. Купреяновым в один из первых колхозов Рязанской области (Сасовского района). Написал документальную повесть «Семейная хроника Ларцевых», которая вышла отдельной книжкой в Ленинграде.

Сельвинский, после его «Декларации прав поэта», с ее трагическими словами, что «вся моя жизнь лишь каталог сложных ошибок» (эти слова повторит о себе в январе 1950 года на ХIII пленуме СП СССР А. Фадеев), осенью стал работать электросварщиком на Электрозаводе.

РАПП был ликвидирован через два года, 23 апреля 1932 года (как и все остальные группировки и союзы), и образован единый союз — Союз советских писателей.

Помню свои чувства тех лет. Может быть, они сродни чувству моряка, готовящегося к выходу в открытое море, или чувству крестьянина, входящего с семьей и имуществом в колхоз. Закрылся журнал «На литературном посту», с его хлесткой литературно-критической публицистикой, с ее лозунгом — «Союзник или враг». Вероятно, эти ощущения были близки и другим литераторам, которым предстояло занять свое место в обширной, многонациональной семье советских писателей, соединенных в общем деле.

В эти года особенно проявился истинно человеческий талант А.М. Горького как собирателя и вдохновителя советских литераторов. Затевались им журналы и всякие иные литературные мероприятия. Собирал он людей пишущих, ищущих. Не перечислить всех осуществленных и неосуществленных замыслов Горького. Затевались журналы крестьянские, и «Молодой колхозник», и «Наши достижения», и «История гражданской войны», и «История фабрик и заводов», и «Люди двух пятилеток». Последний замысел так и не осуществился. Помню, собрались мы как-то довольно рано у Горького, чтобы обсудить, в каком духе проводить беседы и затем обрабатывать стенографические записи с виднейшими командирами пятилеток: начальниками крупнейших строек, парторгами, бригадирами. Только расселись за длинным столом в столовой (я оказался как раз напротив А.М.), как подошел секретарь Горького, Петр Петрович Крючков, и, наклонясь к нему из-за спины, прошептал на ухо: «Иосиф Виссарионович у телефона». Кажется, никто, кроме меня, этих слов не слышал. Горький торопливо встал и быстро на-

правился к телефону в свой кабинет. Потом, видно, вспомнил, что он — Горький, осадил себя и пошел медленно. Возвратившись чуть взволнованным, потирая усы, сказал как бы невзначай, во время выступления одного писателя, сильно налегая на «о»: «Вот тут-то старшие товарищи говорят, что не очень-то надо деньгами разбрасываться. Экономить надо».

Сталин, конечно, знал, что из этого начинания Горького (портреты людей двух пятилеток) вряд ли что могло получиться. Он-то знал, что деньги будут истрачены зря, так как где-то впереди многих командиров пятилеток, которых Горький собирался увековечить, ждали тюремные решетки и лагеря. Так оно и получилось. Деньги и силы были потрачены зря. Впрочем, немного раньше Ягоде (который был женат на сестре Авербаха) удалось при посредстве Горького (весьма ценившего организационную помощь Авербаха, Киршона и других рапповцев) вовлечь большую группу лучших писателей страны во главе с Алексеем Толстым в поездку по Беломорско-Балтийскому каналу с посещением лагерей — для написания большой коллективной книги об этом строительстве.

Я, один из участников этой поездки и соавторов этой книги, однако, осмелился написать Горькому о лакировочных опасностях так называемой «целлофановой литературы» (книга о Беломорканале вышла в блестящей целлофановой суперобложке). Я писал, что победы будут непонятны, если не показать трудности, через которые мы прошли к цели. Горький, утверждавший прежде всего пафос героического в нашей жизни, подверг меня критике в печати, хотя и не называл моей фамилии.

Не могу сказать, что был близок к Горькому. Просто попал в поле его зрения, как и сотни других людей. И он притянул меня к себе, чтобы дать задание, направить силы. Скорее удивительно, что заинтересовался критиками. Критический жанр, как сегодня, так и тогда, десятилетиями считался отстающим. А в отсталый район, не выполняющий хлебопоставок, как известно, внимание (как и товаров) не завозят. Кое-что Горькому из моих писаний нравилось. Например, «лирическая тетрадь» (особенно главка о начинающем тогда поэте Я. Смелякове). Напечатал в альманахе «Год шестнадцатый». Но, пожалуй, Горький чаще слыхал обо мне через приближенных к нему рапповцев — Авербаха и Киршона. Возможно, потому Горький пригласил меня в числе других писателей на встречу у него на квартире со Сталиным и другими руководителями партии и правительства 26 октября 1932 года. На этой

встрече тогда шел разговор о социалистическом реализме и «инженерах человеческих душ». В этот раз я особенно близко видел Горького рядом со Сталиным. Чувствовалась в настроении хозяина дома, принимавшего хозяина страны, то ли неуверенность, то ли внутреннее беспокойство. Может быть, потому, что разошлась его паства: Фадеев песни пел, Шолохов все был где-то в стороне.

Много раз бывал я у Алексея Максимовича и дома, и на его загородной даче в Горках. И всякий раз, вглядываясь в его лицо русского мастерового, с резкими морщинами, нависающими усами и испытующим взором, мне вспоминался роденовский «Мыслитель». Я видел эту скульптуру во дворе мастерской Родена, находившейся недалеко от нашего посольства в Париже. Ее идея — трудолюбие мысли. Горький оставлял впечатление не писателя — «витии». Он был воплощением трудолюбивого разума. И в социалистической революции он приветствовал прежде всего торжество разума и труда. Вспоминая людей, которых я встречал в его доме, вижу, что он читал их всех как книгу бытия. И чудаков, и мировых ученых, и критиков, и поэтов, и рабочих, и мужиков, и сектантов. Всех.

Ромен Роллан, приезжавший летом 1935 года в СССР, захотел меня увидеть и познакомиться. Очевидно, потому что жена Роллана, Мария Павловна, перевела ему, когда они жили в местечке Вильнев в Швейцарии, мою большую статью «О Ромене Роллане», напечатанную в «Новом мире».

Роллан пригласил меня, как и группу других писателей, на дачу А.М. Горького, у которого он остановился. Роллан сидел во главе длинного стола, прикрытый накидкой из тонкого серого сукна, хотя было тепло. Он говорил устало-тихим голосом и произвел на меня впечатление очень утомленного человека. Горький не вмешивался в беседы, происходившие в большой столовой с окнами в сад. А.М. стоял в коридоре, в неизменной своей голубой рубашке, потягивал папиросу в мундштуке. Казался, прислонясь к стене, несокрушимо здоровым и посмеиваясь говорил нам баском, кивая на то, что происходило в столовой:

— Вот так каждый день людей перебирает.

Занятно. Роллану шел тогда семидесятый год, но он пережил Горького на целых двенадцать лет. А.М. Горький умер следующим летом. Роллан сказал мне:

— Я читал вашу статью. Хотел вам писать, чтобы ответить на некоторые пункты. Не хватило времени. Вы пишете как француз, но мыслите

как русский. Мне хотелось объяснить вам свои слова, что значит «пробиться к народу». Мне действительно было труднее, чем Горькому, живя в Западной Европе, прокладывать себе путь к социальной истине.

Мы говорили долго. Очевидно, Роллан, до которого дошла искренность тона статьи, все же был несколько задет некоторыми обнаженно-социологическими формулировками. Но это были времена, когда нам казалось, что, найдя для писателя социологическую формулу, мы этим объясняем все. А. Луначарский писал тогда в статье «Ромен Роллан как общественный деятель»: «Ролландизм есть продукт распада мелкой буржуазии, в особенности развитых ее слоев».

— Все мы продукты, — как-то говаривал мне Фадеев. — Но один «продукт» превращается в подонка, другой в святого. — Вот Роллан был святым.

Итак, первая половина 30-х годов была для меня годами нового самоопределения. Жизнь задавала мне вопрос: какое место ты займешь в литературных боях? Что ты хочешь сказать людям? Меня ввели (как я слышал от Павленко, по совету Горького) в редакцию журнала «Литературный критик». Раньше я печатался в «Новом мире», в «Красной нови», в «Октябре», «На литературном посту». Но мне не нравилась бойкая «налитпостовская» публицистика, хотя она и выдавалась тогда за образец партийной боевитости, — мне нравилось, как писали Воронский и Луначарский. О художественном я стремился писать художественно, о поэзии — поэтически. Конечно, не в том смысле, чтобы переносить внимание преимущественно только на художественную форму и стиль произведения. Я всегда стремился сочетать свои мысли, анализ содержания с портретированием разбираемого предмета (писателя или его произведения). Самим слогом изложения мыслей мне хотелось передать читателю свое личное восприятие, авторское отношение. Это не значило налегать на метафоры, прибегать к цветистости слога. Это дурно. Больше того, кудрявость слога — безвкусна. Слог критика должен быть прост. Но статья должна быть эмоционально достоверна. Читатель должен быть убежден самой манерой письма в том, что автор сумел проникнуть в душу того произведения, которое он разбирает.

У многих сложилось убеждение, что критическая проза, на которой лежит печать личности автора, якобы несовместима с научным методом. Считается, что эссе — это жанр критики субъективной. Например, в БСЭ (т. 49) говорится, что «в России термин эссе почти не употребляется» и что «эссе чрезвычайно распространенный жанр

в современной зарубежной критике, главным образом в английской и французской».

Но хотя этот термин в России действительно непопулярен, а употреблявший его мог быть осмеян и обвинен в буржуазных пережитках, тем не менее, свободная трактовка какой-либо литературой, философской, эстетической, моральной, социальной проблемы, — все это было присуще литературно-критическим статьям не только Белинского и Герцена, но и Плеханова и Луначарского.

Хотя некоторые мои статьи в те годы (например, «Сумерки Гамсуна» и др.) печатались не только в журналах, но и на страницах «Правды», но когда в 1934 году вышла вторая книга моих статей «Критические письма», ее назвали «критикой приятной во всех отношениях» (как писал один критик в «Литературной газете»), то есть уязвимой именно со стороны недостатка в моих эссе политически боевого, наступательного духа. Скажу по совести, я не понимал и не умел рассчитать той меры удара и подавления, какую было необходимо применять в отношении советских писателей, «зараженных» буржуазной идеологией». Ведь многие из них были моими друзьями и заведомо честными людьми, искренно преданными своей родине. Бить наотмашь?!

Наступало грозное время. После ХVII съезда КПСС, после убийства Кирова, и особенно после смерти Горького, начались грандиозные политические процессы. Мимо Колонного зала Дома союзов в Москве, где происходили эти процессы, проходили толпы манифестантов с плакатами, где слова «требуем смерти», «высшей меры» метались, словно космы огня. И я шел в этих толпах. И в моих ушах отдавался рев репродукторов, установленных на крышах домов. Не надо было иметь много воображения, чтобы представить себе то пламя, которое пожирало тысячи и тысячи людей.

Как было понять все это? Эдуард Багрицкий еще в 1930 году в стихотворении «ВС» словно чувствовал эти ощущения, которые нарастали и нарастали. Он, Багрицкий, который вместе с Маяковским, Луговским только что вступили в РАПП, сделал шаг навстречу своей эпохе, своему времени, так писал об этом времени, которое вырастало перед ним, как часовой:

А век поджидает на мостовой, Сосредоточен, как часовой. Иди — и не бойся с ним рядом встать. Твое одиночество веку под стать.

Оглянешься, а вокруг враги, Руку протянешь — и нет друзей; Но если он скажет: «Солги» — солги. Но если он скажет: «Убей» — убей.

18 июня 1936 года умер Горький, у которого я всегда находил моральную и политическую опору. И осенью того же года произошел судебный процесс, который поражал умы тем, что все обвиняемые знаменитые политические деятели, многие соратники Ленина, которым я привык безоговорочно верить, учиться по их книгам и выступлениям, столь же безоговорочно и единодушно признавались в чудовищных преступлениях, вплоть до подготовки убийства Ленина.

Еще на Первом съезде писателей (осенью 1934 года) А.М. Горький уговорил меня выступать не только с отдельными статьями, но и написать к 20-летию годовщины советской власти историю советской литературы. «Вы же всех знаете. Вы сами росли с этим поколением писателей. Напишите. Это очень важное дело — показать миру, что революция рабочих и крестьян внесла в русскую литературу и литературу других народов. Очень талантливо пишут, черти», — сказал мне Горький, улыбнувшись. Меня увлекла эта идея. Взялся за работу. Сделал по предложению А. Щербакова большой доклад в новообразованном Союзе писателей, который обсуждали два дня подряд. Опубликовал в «Литкритике» (1935, № 12) статью о принципах построения истории советской литературы как многонациональной литературы. Громадность материала, который я должен был заново перечитать, заставил меня оставить посещение заводов, поездки в деревню, работу в редакциях и искать сосредоточенности и уединения.

Но была другая, более повелительная, внутренняя причина, заставившая меня на время отойти от литературной среды. Что происходит? — задавал я себе вопрос. А недаром ли ты живешь на свете, если не умеешь включиться в этот бой, раскалить свое перо докрасна? И в то же время нравственное чувство поднимало в душе протест, который ни в чем не мог найти себе выхода. И вот я уехал из Москвы и поселился на станции Быково по Казанской ж.д., на даче своего ныне покойного друга, артиста Вахтанговского театра А.В. Горюнова. Это был дом на окраине поселка, почти на опушке. Спутником моего сердца стала книга Генри Торо о его жизни в лесу на Уолденском озере. Когда-то Торо увлекался Толстой. Не понимая того, что про-

исходило меж людей, я инстинктивно стал искать в жизни природы гармонию и поэзию, как искали в ней роллановский Жан Кристоф или наш Михаил Пришвин.

Явление, которое тогда меня занимало, это была смена различных состояний в природе: и смена времен года, и смена дня и ночи. Я вставал на рассвете и отправлялся на опушку далекого леса, чтобы встретить доброго гостя человечества — солнце и увидеть, как его первые лучи брызнут по верхушкам осенней листвы. По собственному назначению я состоял инспектором муравьиных дорожек и, как бухгалтер, учитывал багровые и золотые листья, которые теряли деревья. Я сидел на каком-нибудь пеньке и следил, как полевая мышь заготовляет себе опавшие зерна с пашни на зиму. Я замечал время только потому, что солнце незаметно передвигалось на другую сторону, и по тому, как дождь давал мне понять, что в мире природы есть также свои трудности или перемены настроений. В сумерки я возвращался в свой одинокий дом, стоявший в полукилометре от соседей, и принимался готовить пищу себе и своей собаке. Вероятно, месяца два я не раскрывал ни одной книги, ни одной газеты. Первая книга, которую я раскрыл, после долгой разлуки со своей библиотекой, был Пушкин. Я читал Пушкина со слезами на глазах. И уже в новом свете я перечитал «Полтаву», «Коварность» и ряд других вещей. Так в лесу я прожил не два месяца, но целых два года. Это было особое время. Во всяком случае, говоря словами Торо, я в те годы рос, как хлеб в поле по ночам, открытый только небу над ним. Я существовал тем, что писал одну рецензию в месяц в журнал «Литературное обозрение», а свои житейские потребности я сократил до абсолютного минимума.

Наконец по вечерам я приступил к написанию «Истории советской литературы». И одновременно началось исчезновение целой вереницы героев моего повествования и превращение их во врагов народа.

Еще ни одна строчка из моей работы не была опубликована, как 2 апреля 1937 года в «Правде» появилась статья И. Лежнева «На новом этапе», где заранее объявлялось, что моя работа над историей советской литературы «внушает мало доверия». Автор статьи писал, что за это должны были взяться «раньше всего литераторы-коммунисты».

Я писал тогда в письме «Что за намек?», обращаясь к тогдашнему редактору «Правды» Л. Мехлису: «Неважно, кем будет написана история советской литературы — партийным или беспартийным литератором. Важно, чтобы сама история была партийной, большевистской.

Подождите немного. Дайте закончить работу. Если книга окажется пригодной, она будет издана к двадцатилетию советской власти. Работа эта, понятно, не только мое личное дело. Тогда и Лежнев сможет принять участие в ее обсуждении, хотя он, при своих критических «приемах», не очень-то разборчив в обращении с фактами. Но тогда, по крайней мере, налицо будет текст книги. А это иная почва для разговоров, чем ”намеки” и ”предположения”».

И вот книга закончена и поступает рецензентам Гослитиздата. Один из них в своей рецензии поставил мне на вид, зачем я для иллюстрации своих положений пользовался материалами и изданиями, которые Главлитом были изъяты из обращения в книжной торговле, библиотеках и т. д. Затем этот товарищ поставил передо мной вопрос о допустимости хранения дома журналов и старых газет, хотя бы для личного пользования.

Волна массовых репрессий подымалась в стране, и она каждый день смывала какое-нибудь имя в моей библиотеке. Ни один историк, пожалуй, тогда не смог бы сразу уловить следы людских исчезновений, в этом ночном потоке истории, еще немом и непонятном. Все же мне в те времена пришлось в письме (17 апреля 1937 года) на имя секретаря Правления ССП Г. Лахути и секретаря парткома ССП А. Кулагина ставить вопрос о необходимости изымать из своей частной библиотеки политически устаревшие материалы, подлежащие уничтожению и изъятию по получении соответствующих инструкций контрольных органов.

Когда через три десятилетия имена многих героев моего повествования вернулись, люди были реабилитированы, но и литература стала другая, и оценки снова изменились. Я пытался вот теперь (в 1962 году) напечатать хотя бы листов 5–6, например «Литературные картины тридцатых годов». И хотя в моем восприятии картины, написанные в 1936 году, не устарели и могли бы представить интерес для читателя, но дата под ними: «написано в 1936 году», — вызывала в редакциях какое-то невольное предубеждение, подобно тому как человек, только что спустившийся с трапа реактивного самолета, с недоверием отнесется к впечатлениям человека, видевшего пейзаж из гондолы воздушного шара. Жизнь мчится вперед. И сегодня это уже новый мир, которому не нужна ветошь прошлого.

Те годы, которые впоследствии получили наименование «годы культа личности», стены, подобные каменным, выраставшие между письменным столом писателя и печатным станком, разумеется,

отразились не только на моей работе. Это было общей бедой, как и уничтожение книг в библиотеках. И может быть, будущие историки помогут заговорить тем архивам, что остались. Художественная литература, отражавшая героическую сторону жизни, продолжала запечатлевать в образах те непреходящие человеческие ценности, какие создавал народ в ходе борьбы за коммунизм, вопреки всем противоречиям и трудностям на его пути. Сложнее было в критике, потому что этот жанр находился в более тесной и непосредственной зависимости от политической конъюнктуры. В годы «культа», еще с первой половины 30-х годов, в редакциях журналов, газет, издательств начинает складываться тот особый тип литературного правщика, который годами воспитывал у литераторов безропотность и привычку рассматривать сдаваемый в редакцию материал лишь как полуфабрикат. Конечно, неверна и другая крайность — отрицание значения редакционной помощи автору. Но это было время контрастов и перестраховок.

Так или иначе, и в последующие годы десятки статей и целые книги, столкнувшись с так называемыми редакционными соображениями, возвращаясь ко мне обратно в письменный стол. В общей сложности около 150 печатных листов из написанного мною осталось неопубликованным.

Еще перед войной я написал листов 12–14 «Очерка первых лет пооктябрьской советской литературы». Он обсуждался на заседании отделения литературы и языка Академии наук СССР, так как был написан по плану Института мировой литературы имени А.М. Горького. Я помню, как меня высмеяли такие почтенные, уважаемые мною академики, как, например, В. Алексеев, Жебелев, увы, и другие. Смеялись все. Вся аудитория. Только один (впоследствии погибший в лагере) И.М. Нусинов после заседания подошел ко мне и сказал: «Не верьте им, Корнелий. Люцианович, не верьте. Просто им трудно принимать всерьез то, что происходит в советской литературе. А вы написали так, что вас будут читать».

Только через семнадцать лет мне удалось вернуться к этой работе, переписать ее во многом заново и выпустить книгу «На рубеже двух эпох».

Во время войны я написал «Очерк о советской литературе» в многонациональном масштабе, для издания его за границей. Он был написан по поручению Издательства на иностранных языках и был переведен на много языков. Предисловие к этой книге написал ака-

демик П.Л. Капица. Но она так и не вышла. Почему? Если бы я только мог это знать, как и люди, собиравшиеся выпустить эту книгу.

В 1950 году я закончил большую книгу о творчестве Фадеева. Эта книга называлась «Советский писатель», и в ней я стремился дать облик писателя нового типа, сложившегося в Советской стране, нарисовать его на фоне истории советской литературы. Я считал и продолжаю считать, что Фадеев был типической фигурой советского писателя для всего нашего поколения. Но когда я закончил свою книгу объемом более 25 печатных листов, А. Фадеев разослал во все издательства письма, в которых просил не печатать о нем книг объемом больше 8 печатных листов. Это было сделано, разумеется, не только из скромности. Мне А. Фадеев сказал другое: «Я прошу тебя, Корнелий, подожди печатать свою книгу. Ты знаешь, по причинам, о которых я тебе рассказывал, как меня ненавидит Берия. Он не простит издания этой книги мне как руководителю Союза писателей. Не простит и тебе, так как знает, что мы с тобой дружим».

Что же, и опять прошли годы. Только через лет семь я сумел издать небольшую книгу о Фадееве, когда его уже не стало и когда уже все переменилось в стране. А возвращаться снова к переработке большой книги под заглавием «Советский писатель» я уже душевно не смог — «пропал запал».

В годы «культа», как следствие накала политической обстановки в стране, получил развитие (особенно в массовой печати, в газетах) тип террористической критики. В ее задачу входило, разумеется, не воспитание. Целью авторов, прибегавших к этим приемам устрашения, было пригвождать, общественно разоблачать и как бы подвергать гражданской казни. При этом пускались все средства (особенно в 1949–1950 годах в период кампании против «космополитов»): цитирование неправленых стенограмм, выдергивание из контекста отдельных выражений, подтасовка фактов и т. п. «Налит-постовская» публицистика, на кусачий характер которой жаловались писатели и в ЦК, Сталину на встрече у Горького, теперь, через семь-десять лет, показалась бы лишь примером того, как можно строго пожурить идейных озорников в детском саду. Политические ярлыки, которые навешивали «налитпостовцы», можно было опровергать, защищаться в печати. Ярлыки, которые наклеивались при Сталине, иногда приобретали силу приговора. В моей литературной судьбе, как участника и теоретика в 20-х годах литературной группы конструктивистов, переквалификация былых прегрешений

имела реальное и ощутимое значение. Она причиняла и постоянную нравственную боль.

Еще в 1928 году, когда на квартире Луначарского обсуждался «Пушторг» Сельвинского, кажется, Раскольников (или Бардин) бросил обвинение: это идеология шахтинских вредителей. А.В. Луначарский не поддержал этого. Но в дальнейшем некоторые произведения конструктивистов, в частности, в сборнике «Бизнес», последовательно связывали с Устряловым, с Промпартией, с делом Рамзина, с Бухариным, с Троцким и т. п. Кажется, мы избежали обвинения только в одном — в связи с «рабочей оппозицией». После того как Бухарин и другие были заклеймены как враги народа, указание на идейную связь с ними приобрело довольно зловещий оттенок. Венцом этой террористической критики явилась редакционная статья в журнале «Литературное обозрение» (1937 г., № 18 «О группе конструктивистов» — редактор М. Розенталь). Эта статья — характерный документ тех лет, и о ней стоит вспомнить.

Она яркий пример того, в какой взвинченной форме в годы повального нарушения социалистической законности и массовых арестов отражался тезис Сталина о неуклонном возрастании остроты классовой борьбы. Если за тринадцать лет до того (в 1924 году) Маяковский напечатал в своем журнале «Леф» литературный манифест группы конструктивистов, считая их своими союзниками, то теперь, в 1937 году, та же самая декларация статьей «Литературного обозрения» переквалифицировалась следующим образом: «Контрреволюционный, буржуазно-реставрационный смысл этих претенциозных и наглых заявлений совершенно очевиден и не нуждается ни в каких пояснениях». Увы, и Маяковский тогда, как в басне Крылова: слона-то и не заметил в Декларации — «контрреволюцию»!!

Если еще несколько лет тому назад былые участники конструктивистской группы (Сельвинский, Багрицкий, Луговской, Инбер, Агапов, Габрилович, Н. Панов, Зелинский и др.) считались советскими писателями, а так называемые «контрреволюционеры» Луговской и Багрицкий вместе с Маяковским были приняты в РАПП, то теперь о них писали как о «любимцах Бухарина», при этом — «лицемерах», «наглых» и «притворщиках» и даже «иезуитских» (о Багрицком, который к тому времени уже умер). Статья заканчивалась следующими словами: «Маневрированию последних могикан конструктивизма, попыткам их протащить это контрреволюционное направление под какой-нибудь другой маркой раз навсегда должен быть положен конец».

Положить конец маневрированию!.. Раз и навсегда! Этот повелительный окрик в печати осенью 1937 года имел вполне определенный смысл: ночной звонок в квартиру, черная машина у ворот дома. Впрочем, «сам» Берия подал сигнал и пример террористической критики, назвав весной 1937 года на съезде грузинских писателей РАПП — «контрреволюционной организацией».

Однако характерна и другая черта того времени: иные из тех, кто, выполняя директиву, стремились «наводить ужас», делали это из перестраховки. Они сами не верили в «контрреволюционность» своих товарищей. В том же самом номере журнала «Литературного обозрения», где был напечатан призыв «положить конец маневрированию», несколькими страницами выше была напечатана статья одного «из последних могикан» якобы «контрреволюционного» конструктивизма К. Зелинского о стихах Г. Леонидзе.

В этой статье я, живший в лесном уединении, призывал поэта преодолеть созерцательное восприятие жизни и слить свой чудесный лиризм с народностью. Это была тема и моей внутренней жизни. Неужели все то доброе, нежное, все то, что я вынес из своего детства и юности, неужели все это не нужно новому прекрасному миру, который был в замыслах народа, строившего коммунизм? Неужели красота произведений искусства, чистых восторгов науки, все то, что я черпал в общении с книгами, людьми: бескорыстность служения истине, человечности, труду и, наконец, милосердие, которое, как писал Горький, «более всего иного заслужено человеком», — неужели все это не нужно строителям нового мира? Перед лицом устрашающих событий контраст идеалов и действительности создавал невыносимую, нравственную перегрузку.

В те дни я не расставался с Пушкиным: «Дни мрачных бурь, дни горьких искушений…» Проходя мимо дома на Лубянской площади, я думал о том, что раньше в нем была частная женская гимназия Н. Шписс. Моя мать преподавала в ней русский язык и литературу. Затем, в 1904–1907 годах, здесь училась моя сестра и жила в закрытом пансионе, когда родители после Русско-японской войны уехали на Дальний Восток. Потом этот дом надстроили и над его дверями почему-то поместили большой горельеф Карла Маркса. Впоследствии сняли эмблему. В этом доме теперь работал мой отец инженером-строителем. В 1938 году сюда привезли мою сестру, уже в качестве заключенной. Ее муж, М.А. Танин, один из помощников Н.С. Хрущева (в то время, когда он работал секретарем МК), был

превращен, как многие другие, во «врага народа» и исчез навсегда. А моя мать снова, через три с половиной десятилетия, пришла к этому дому, но не в качестве молодой, розовощекой учительницы, любимой своими девочками-ученицами. Она пыталась носить передачу своей дочери, которой пришлось в качестве ЧСИР («члена семьи изменника родины») испить полную меру из чаши «культа»: восемь лет лагеря и десять ссылки. В 1954 году и сестра, и ее муж (посмертно) были реабилитированы.

«Я возмужал среди печальных бурь» (Пушкин). Все переворачивалось в стране. И все должно было уложиться в голове. Ведь чтобы писать, надо овладеть искусством мыслить. Чудовищные обвинения, которые сыпались на меня и задним числом переквалифицировали мою работу как вредную, внушали мне с грубой настойчивостью следователя то, что я внутренне никак не мог принять.

Я понимал, что история не сентиментальна. Она не считает своих жертв. Но я не мог расстаться с верой, что она разумна. Я мог сдаться на волю пессимизма, хотя горы несправедливости обрушивались кругом, погребая миллионы людей. Я не отделял себя от них. И каждый день готов был ко всему. Но я не мог расстаться с романтической верой, увлекшей меня вместе с народом в Октябрьские дни. Внутренне для себя я не мог признать, что порыв целого народа к тому прекрасному миру, где нищета и голод будут изгнаны навсегда, где будет царить разум и красота, — что этот порыв скован и бесцелен и что победу одержало безграничное насилие. Какие бы я ни совершал ошибки, но в этом я ошибиться не мог. Ленин писал, имея в виду исторические пути развития, что «Россия выстрадала марксизм». Этот процесс продолжался, для некоторых социальных слоев, и после Октябрьской революции. Для себя я тоже «выстрадывал» марксизм. Меня дисциплинировал горький опыт жизни, разочарования и потери, однако не загасив главного: огонька впереди, коммунистических идеалов.

Но в одном я должен был уступить. Я понял, что тот тип эссеист-ской критики, который отвечал моей внутренней природе и моим представлениям о задачах нашей литературы, не может существовать в условиях разгула критики, «наводящей ужас» (а ведь так всерьез писал о Маяковском один из лишенных чувства юмора критиков). Начиная с 1934 года, в течение последующей четверти века, я после «Критических писем» уже не выпускал сборников своих статей, как это делало большинство моих товарищей. Я продолжал много пе-

чататься в журналах. Но какое-то внутреннее чувство мешало мне объединить статьи под своим именем в книги. Я ощущал, что меня в них не было в том смысле, как я понимал свою работу. Я не столько самостоятельно мыслил о литературе, сколько прилагал общие положения марксизма к разбираемым художественным произведениям. Был больше исполнителем, нежели мыслителем. Сама манера и композиция свободной трактовки предмета — не подходила. Это не значит, что я писал не отвечавшее моим убеждениям. Нет, это не так. Но я считал, что эти статьи в большей мере являются частью времени, нежели частью меня самого. И поэтому этим статьям более естественно находиться в комплектах журналов и газет, в которых они были напечатаны. Или в архивах, которые могут, в случае необходимости, в разных исторических условиях по-новому осветить факты и заговорить новыми голосами.

После Первого съезда писателей (1934), когда более широко стали появляться в переводах на русский язык произведения писателей других народов СССР, я обратился сначала к рецензированию этих произведений. Значение этой темы мне усиленно подчеркивал A.M. Горький в одной из бесед с ним в дни (или после) съезда. Меня увлекла эта тема своим материалом, возможностью расширить горизонт своих знаний по литературе. Ведь изучать новое всегда было моей страстью. Но была и внутренняя побудительная причина, заставившая меня серьезно заняться изучением литератур народов СССР, обобщением всего опыта советского многонационального литературного процесса. Подвергаясь все более усиливающейся бомбардировке за свои былые конструктивистские «грехи», я должен был избрать в своей литературоведческой работе, наконец, такую тему, которая была бы и актуальной, новой и нужной читателю. Уйти в мир классиков или в безбурную фактографию или предаться восхвалению писателей, свыше уже похваленных и апробированных, — я не мог. Мешали поисковые навыки, интерес к неизученному. И я был вознагражден тем, что передо мной действительно открылись увлекательные картины формирования литератур, стремительно проделывающих путь своего социалистического развития, иногда от младенческих форм устных песенок ашуга, до современного социально-психологического романа. С научной точки зрения литературная карта СССР, с ее десятками литератур, находившихся ранее на самых разных стадиях своего научного развития, дает неистощимый материал для научного

исследования. Какие силы управляют литературным процессом в целом? Как осуществляются взаимосвязи литератур? Каковы закономерности их развития? Вот вопросы, вставшие передо мной по мере того, как я глубже входил в свою тему.

Изучение истории советской литературы в ее многонациональном масштабе, естественно, сблизило меня с академическим литературоведением и привело в 1939 году в Институт мировой литературы имени Горького Академии наук СССР. В его коллективе я продолжал свои научные занятия и с ним встретил новое величайшее испытание нашего времени — Великую Отечественную войну. Тем научным сотрудникам института, которые по возрасту и болезни не ушли с винтовками на Запад, пришлось 16 октября 1941 года пешком из Москвы отправиться на восток по шоссе Энтузиастов. Институт, с архивами и частью библиотеки, эвакуировался в Ташкент, где мы продолжали научную работу. Не вернулись шестнадцать товарищей, погибших на фронте, и среди них — мой друг, критик М.И. Серебрян-ский, которого я тогда заменил в советском секторе.

Если 1937 год разметал людей, посеял подозрительность, страх и томление духа, то Отечественная война против гитлеризма объединила всех, также и литераторов и ученых. И в патриотическом порыве, и в ненависти к фашистским насилиям. Очевидно, что идеологическое замирение между коммунистическим миром и капиталистическими участниками антигитлеровской коалиции было принципиально невозможно. Сталин справедливо напомнил об этом уже после окончания войны. Но напомнил с участием А. Жданова с такой резкостью и в таких выражениях, которые пронизали души, нравственно начинавшие согреваться, снова холодной подозрительностью и взвинченностью предвоенных лет. Напряженность особенно сгустилась в 1949–50 годах, в период охоты за «космополитами». Среди прочих вспомнили и меня, грешного, как дежурного ответчика при всех «кризисах», точно Швейка из штрафного батальона.

Оказался в шеренге многих и многих. Думаю, что здоровье нашей критики (особенно в моральном отношении) понесло наиболее болезненный и долгосрочный ущерб именно в период кампании против космополитов. Однако на фоне иных злоупотреблений против истины более запомнилось мужественное выступление Юзовского в переполненном зале ЦДЛ, который встречал его враждебным гулом. «Ревнитель истины, — иронически промолвил мой сосед, четырежды лауреат. — Романтик. Бессмысленно переть против рожна».

Обо мне написала одна центральная газета 19 марта 1949 года, что я «продолжаю оставаться злейшим врагом советской литературы». Продолжаю. Быть «злейшим». Ни более ни менее. Это было похоже на басню «упорствующий в ошибках»:

«Вы Будда будете?» — спросили как-то Будду. «Да, — отвечал он. — Есть и буду».

В самом деле, четверть века моей работы в литературе, оказывается, прошли незамеченными, хотя и в 1924 году, я, разумеется, не был никаким «злейшим врагом».

Все же повторение одного и того же становилось почти скуч-ным^1. Написал письмо А.А. Жданову с выражением протеста против газетной резолюции, исключавшей меня из рядов советской литературы. Ответа не получил. Впрочем, та же газета некоторое время спустя стала охотно меня печатать на своих страницах, как и печатала раньше.

По-настоящему я вздохнул лишь после XX съезда КПСС. И снова начал выпускать книги («Литературы народов СССР», «На рубеже двух эпох», «А.А. Фадеев» и др.).

Но все эти скорпионы не касались меня лично. Никто всерьез и не верил в эту террористическую фразеологию. Может быть, мишень превратят во «врага народа». Может быть. Засчитается очко за бдительность. Может быть. Сослагательное наклонение было законом перестраховки. Такова была обстановка. Таков был стиль литературной жизни на вершине культа личности.

Перейдя в мир академической науки, я, однако, остался на самом беспокойном участке ее «фронта», то есть продолжал заниматься живым процессом советской литературы. «Академия» и «фронт», эти два понятия прежде казались совсем несовместимыми. Но в академической науке есть своя правда. Источники, основательность, серьезность, доказательность. Научное исследование прежде всего требует честности мысли. Ученый собирает материал, описывает, сопоставляет, но информация для него подсобна. Наука — прежде всего мысль. Ее дисциплинирует истина. Строгая, неподкупная, не сразу дающаяся в руки. Академической науке чужда газетная шумливость. Ей претит реклама. Добывание истины требует сосредоточенности, и поэтому она нуждается во внутренней тишине. В этом есть своя логика. Подлинные ученые не славолюбивы, им ближе тень, лаборатория, а не ярмарка.

В природе творчества, интимно связанного с личностью чело-

века (как, например, в поэзии, в художественной литературе), есть противоречие. Искусство, как и наука, обращены к людям. Но по своей природе оно целомудренно и стыдливо, потому что касается заветного в душе творца. Вот почему, отдавая людям на яркий свет свое творение, они сами — художник и ученый — хотели бы остаться где-нибудь позади. Публичность утомляет душу.

Все это было мне близко в академической среде. К тому же для меня истина всегда была выше престижа.

Впрочем, сказанное больше относится к науке вообще, особенно к ее точным разделам. Историко-литературная и филологическая наука шире открыта началу описательному и субъективному. В то же время, тяготея к точной наукообразности, стремясь удержать на своих плечах ньютоновскую мантию, наша наука опирается на горы цитат и специальную терминологию. Научный жаргон упрощает объяснение, то есть разговор между посвященными. Нетрудно научиться скучному изложению на научном специальном языке. И я научился ему довольно скоро, как всякому региональному коду (медицинскому, юридическому, философскому, также и филологическому). Но меня всегда томила тяжеловесность слога. Три качества, которыми в первую очередь должен обладать писатель, как говорил Анатоль Франс, — это ясность, ясность и еще раз ясность. Мне всегда нравились простота и изящество стиля, передающие как бы ощутимую упругость мысли. Признаюсь, что в историко-литературной науке мне больше хотелось оставаться писателем. И область того, что мы называем художественным творчеством, мне ближе, чем сфера научного описания. «Сама наука не простоит и минуты без красоты», — писал Достоевский. Тем более это должно касаться нашей филологической науки.

Каким бы занятиям ни посвятил себя человек, он, в силу заложенного в нем инстинкта красоты, обретая цель, хочет осуществить ее наилучшим образом. На этом пути мы проверяем себя. Мы ищем себя. «С кем протекли его боренья? С самим собой» (Пастернак). Обтесывая дерево, сидя за рулем самосвала, строя электронный прибор или складывая из слов сочинение, даже в записке к любимой, человек неизбежно обнаруживает себя всего целиком. Фихте назвал одну свою работу так: «О назначении ученого». Но эту проблему — о своем назначении — решает не один философ. Мы все решаем ее в отношении самого себя тоже. Мы задаем себе вопросы: почему наша жизнь сложилась так, а не иначе? Что мы сами как люди, как свобод-

ные существа, вложили в наши занятия, в выбор их? И почему мы пошли по той дороге, по которой мы сейчас идем? Я сам задавал себе вопрос: почему я оказался на каменистой стезе литературного критика? Зимой 1937–1938 годов, когда в некоторых статьях, и совсем не фигурально, мне прикладывали холодное дуло к виску и говорили: «Замолчи. Ты в корне не подходишь к пролетарской борьбе. А то, что ты говоришь, — контрреволюция. Замолчи!», — в те времена, оставаясь один на один со своими мыслями, на пустынной даче, я всерьез задумывался над тем — а не оставить ли мне литературную критику и вернуться в медицину. Должность врача, а не критика мне больше казалась должностью человека. Врач прямее и непосредственнее может проявить свой гуманизм, свое сострадание к людям. Помогая страждущим, он всегда прав.

Были и такие сомнения, которых не может избежать писатель. Сомнения в своих силах. Последнее трудно оценить: литература — манящая, но и коварная область. Здесь много званых, но мало избранных. Это арена силачей. Литература каждого зовет попробовать свои силы, но слабых карает самой морально тяжелой карой — насмешкой. Здесь требуется талант, талант образованный, обработанный опытом, но все же и прежде всего талант.

А когда приходит опыт, приходит и умение видеть себя со стороны. Приходит разочарование в своих возможностях, когда впервые стукнешься о свой потолок. Каждый человек (и вероятно, это относится к любому занятию), вступая на дорогу жизни, избирает себе в качестве примера человека и мастера, которому бы он хотел подражать, а может быть, и превзойти его. Для меня таким человеком еще в студенческие годы стал Герцен. Многое отвечало в нем моим представлениям о поприще, о поле деятельности. Нравилось, что в университете он учился на физико-математическом факультете и стал автором покоривших меня «Писем об изучении природы». Нравилось, что все в его жизни: история, революционная деятельность — проходило сквозь его личность и сливалось с ней. Наконец, я мечтал научиться писать обо всем с такой же пластичностью и глубиной, как Александр Герцен. Но, как сказал поэт:

Что же сделать, если обманула

Та мечта, как всякая мечта, И что жизнь безжалостно стегнула Грубою веревкою кнута.

Нелегко было убедиться, что хотел я поднять ношу не по плечу. Не хватило таланта, ума, образования, воли. И, перебирая все эти четыре качества, не сразу понимаешь, чего не хватило на арене силачей. Литература, увы, недемократическая профессия. Литература, как и всякое высокое искусство, — аристократическая республика талантов. Поэзия, как, впрочем, и вся литература, подобна луку Одиссея. Не всякий может его натянуть.

Мне думается, что каждому, даже очень большому художнику или ученому, хотя бы однажды дано было пережить боль оттого, что ему не удалось подняться в республике талантов на ту ступень прекрасного, о которой он мечтал. В этом признавался даже Алексей Толстой.

Что же до Герцена, то довольно рано стало ясно, что и время для деятельности такого типа ушло. Так или иначе, а я жил им и учился у него писать, как учился и у Луначарского.

Впрочем, я учился не только у великих и знаменитых (хотя эти понятия довольно относительны). Естественно, что и по своей работе, и в силу общительности характера я встречался и близко знал многих замечательных людей нашего времени. Однажды, перед войной, на даче в Кратове я встретил Агапова с Эйзенштейном и потом пошел провожать последнего. С. Эйзенштейн, помнится, сказал мне: «Агапов очень умен, и я всегда прислушиваюсь к его мнению. У него вкус, как музыкальный слух, — точен. Но у меня есть один гример (Эйзенштейн назвал его фамилию, но я уже забыл). Я без всякого преувеличения скажу, что он рассуждает о человеческом лице и о живописи, как Леонардо да Винчи». Мне это пришлось по душе, потому что знал: человек, который хочет строить, творить, должен учиться у пчелы собирать свою добычу со всех цветов.

Критика в некотором роде, подобно философии и истории, есть роман для пытливых умов. Всякий же роман в известной мере представляет собой автобиографию сочинителя. Белинский говорил, что занятие критикой — это он сам, его личность. И эта мысль была всегда мне близка. Раскрывая свою душу, в ее соприкосновении с произведениями искусства, критик тем самым вовсе не отступается от своего долга оставаться в то же время ученым и публицистом. Так и лирический поэт, рассказывая о приключениях своей души, сквозь ее призму, раскрывает нам само время, а также силу идеи и действительности, формирующих его душу.

Но критика также испытание человека, его нравственных качеств. Критик не может, подобно прозаику, «спрятаться» за персонажами

своих произведений. Или за своим лирическим героем, подобно поэту. Критика идет с открытым забралом, ее намерения становятся сразу очевидными. А эти намерения определялись в наше время прежде всего политическими требованиями момента. Они были неумолимы. Приобретали силу догмата. В то же время они непрерывно изменялись в соответствии с изменением международной и внутренней обстановки, сохраняя главную цель — борьбу за коммунизм. Но ее методы трактовались по-разному.

Нельзя объяснить развитие нашей критики, а тем более ее крайностей и даже эксцессов, если отвлечься от того факта, что Сталин за тридцатилетие руководства страной внес во взаимоотношения всеобщего и личного идею безраздельного подчинения личности государству. Словно возродился дух феодальных времен, который отнял у революционной народной личности те права, которые она обрела в самой революции. Ни в политических, ни в экономических сферах мертвящее давление культа Сталина не причинило столь глубокого урона, как в области духовной жизни, как в области нравственной. Культ Сталина сеял ложь и страх. Этот человек, который любил призывать писателей писать правду, более, чем кто-либо, отучал писателей от нее.

Наиболее примечательная черта, характеризующая развитие литературы и критики после XX съезда КПСС, это единодушное обращение к нравственным вопросам. Почему? Потому что в годы культа больше всего был нарушен у людей их нравственный регуляторный механизм. Ленинская идея о нравственном значении служения народу была превращена в функциональную этику. И даже хуже — в карманную, утилитарную этику, годную для конъюнктуры.

Глядя из будущего на свое, я стараюсь судить его, конечно, в меру субъективных возможностей по законам истории. Мне несимпатичны те мемуаристы, которые заняты только самооправданием и делают вид, что во всем была «их покрышка». Это вызывает улыбку.

Мне более близко «Воспоминание» Пушкина с его горькими словами: «И, с отвращением читая жизнь мою, я трепещу и проклинаю…»

Мне более близки безжалостные слова Л. Толстого: «Работа мысли… ясно показала мне, что моя биография, как пишут обыкновенные биографии, с умалчиванием обо всей гадости и преступности моей жизни, была бы ложь, что, если писать биографию, то надо писать всю правду».

Я много совершал ошибок в жизни. Иные из них образовались из-за недостатка подлинно научного образования и неумения владеть марксистским методом. Другие, о которых я вспоминаю с чувством стыда, напоминают о недостатке мужества или нравственной стойкости, что возникало иной раз из-за слепого доверия к тем, кто от меня требовал заглушения совести, ссылаясь при этом на долг перед родиной и на высокие интересы партии.

Впрочем, трудно найти человека из моего поколения, пережившего политические зигзаги, который бы, участвуя в них сам, не покривился в чем-то.

Не знаю, как сегодня об этом надо сказать. Не могу найти надлежащего тона. Те горькие настроения, которые посещали Пушкина, Гоголя, Толстого, — чужды современным людям. Самокритика у нас должна носить сугубо деловой характер. Излишнюю дань эмоциям (как в «Воспоминании» Пушкина) мы охотно относим к «достоевщине». У нас возникает протест, когда мы читаем у Пушкина «и, с отвращением читая жизнь мою…». Но Пушкин был таким же человеком, как и все, с чем нам, выросшим в атмосфере культа, нам, возведшим Пушкина на престол первого поэта России, — трудно примириться. Поэтому мы стараемся не вспоминать эти строки Пушкина и чаще цитируем другие: «Да здравствует солнце, да скроется тьма», что уже звучит сегодня как лозунг. Как первомайский лозунг. Коммунизму нужны нравственно цельные люди, у которых нравственные чувства органически слиты с их идейными убеждениями.

Но в годы культа личности миллионам людей приходилось поступаться своими нравственными понятиями, потому что советские люди верили Сталину, с его волей отождествляли волю партии и готовы были пожертвовать не только угрызениями совести из-за бесчеловечных нарушений законности, — но и жизнью своей для дела коммунизма.

Однако те, кто трусливо оставался в стороне, кому профессия или случай давали возможность спрятаться от грандиозной борьбы нашего времени, не имеют нравственного права выступать на страже нравственности, а тем более выдавать себя за ее «светочей». Иные из них, подобно фарисеям, горделиво поглядывают на бедных «мытарей» — идолопоклонников «Культа».

Они «праведники». Или вернее, хотят предстать такими перед потомками и замести следы или в мемуарах, или опустив историю в Лету — реку забвения. Однако, как писал Декарт (в письме к Шамю),

восстанавливая истину, мы возвращаем человеку его нравственное здоровье. Вот почему и «грешники культа», к которым я причисляю и себя, не должны мешать выступить в своей душе хотя бы суду совести. Этот регуляторный механизм, исторически сложившийся за много столетий, всегда сохраняет свое прочное гироскопическое значение. А.Ф. Кони справедливо писал, что «никакой политический строй не может извинить попрания в себе и других нравственного начала» («Приемы и задачи обвинения»). И если при культе личности оно в иных случаях оказалось попранным, то лучше возвратиться к таким случаям, а не стараться их попросту забыть.

Дело не только в том, что в своих восторгах мы утратили смысл научных определений и эпитетов, а слово «гениальный» стало синонимом ума и действий Сталина. Дело в том, что мы потеряли ощущение разницы между проявлением естественного патриотического усердия и простым раболепием. Это усердие проистекало из хорошего, а затем превращалось в дурное. Оно проистекало из нашего порыва в будущее, от нашей молодости, как первой страны социализма, и от страстного желания как можно скорее приблизить наше прекрасное завтра. И оно, это усердие, незаметно влекло за собой безграничное доверие к тому человеку, кого печать и организованное общественное мнение превращали в единый символ и знамя наших побед. И в тех словах, с которыми люди шли на смерть во время Отечественной войны — «За Родину, за Сталина», — не было, конечно, ни малейшего раболепия. Скорее, в этих словах запечатлелась трогательная и романтическая доверчивость молодой страны.

Понятно, что для некоторых административных кадров в их собственных интересах было создавать и утверждать культ личности Сталина. Утверждать бюрократический режим, им созданный. Исторически также понятно, почему, например, писатели и ученые должны были участвовать в утверждении этого культа. Все деятели науки и искусства, по характеру своих занятий связанные с идеологией, не могли избежать участия в нагромождении восторгов в адрес Сталина. Нередко уклонение от культа могло повлечь за собой и серьезные последствия, и лишение нормальных условий работы.

Но дальше уже началось состязание в изобретении способов того, как лучше возвеличить предмет культа. Логика состязаний на таком поприще неумолимо низводит людей на уровень состязания в раболепии, душевный механизм в этой области всегда одинаков. Тацит с холодной язвительностью когда-то писал об этом механизме

раболепия, наблюдая состязания римских сенаторов, стремившихся превзойти друг друга в воздании почестей Тиберию.

Увы, нечто подобное узнаешь и в нашем недавнем прошлом, вспоминая состязания художников, писателей, ученых, изощрявшихся друг перед другом в том, как бы громче и необычайней превознести Сталина как величайшего из величайших всех времен и народов.

Но задаешь себе вопрос: какой ущерб причинили нашим душам эти состязания в прошлом? Не думаю, что ответ на этот вопрос можно распространить на все слои населения, на весь народ. Люди разного труда, и разных положений, и разных поколений, естественно, не в одинаковой степени, были поставлены в необходимость стать служителями культа личности. И не все в одинаковой степени поддались массовому психозу раболепия. Но думаю, что психологические последствия этих времен лежат более глубоко, чем это видно на поверхности, потому что не так легко отвыкнуть от условных рефлексов культа, от его методологии. Но привычка к поклонению — это еще было полбеды. Какие душевные раны были причинены другими, более страшными вещами: «массовыми нарушениями социалистической законности»?

Не так быстро происходит обретение истины и не так скоро возвращается нравственное здоровье. Последствия пережитого сказываются и сегодня. Но я не буду их генерализировать. Скажу о себе. В прежние годы я, подобно многим писателям, стремился «быть на уровне» общественно-политических устремлений сегодняшнего дня. Но это далеко не всегда приводило к хорошему. У меня осталось тягостное чувство от своего выступления по поводу «Доктора Живаго» Б. Пастернака. Я мог просто не прийти на это собрание, как десятки других писателей. Это выступление не было продиктовано глубокой внутренней потребностью, скорей говорило о желании не отстать от других и т. п. Я уж не говорю о предложении парткома. Но добро бы я только говорил о «Докторе Живаго». Сгоряча я напал на Кому — сына своего друга Всеволода Иванова. Кома, как известно, оказывал поддержку Пастернаку. И как видно сегодня, был прав Кома. И что же получилось? Я потерял и друга, и, безусловно, пал во мнении многих людей, которых я не перестаю уважать. Я выступил правильно по существу, но не благородно. Этот удар причинил больше горя мне, нежели тому, кому он предназначался. В глазах одних он был проявлением стадности, в глазах наших людей, людей партии, — просто участием в очередном мероприятии, санкционированном из ЦК. Это мероприятие было

проведено просто для «галочки» в отчете. И когда впоследствии, со стороны некоторых людей из писательского мира, я подвергался самым резким нападкам и даже публичным оскорблениям, то ни в нашем парткоме и нигде я не нашел моральной поддержки. Наоборот, меня легко принесли в жертву, чтобы успокоить тех, кто не сочувствовал всей этой шумихе вокруг Пастернака. Никогда я не чувствовал себя столь одиноким. Еще Монтень писал, что существуют кое-какие вещи, непозволительные даже в отношении наших врагов, и что общественные интересы не должны требовать всего ото всех. Это верно сказано: нельзя требовать всего ото всех.

При Сталине чувство коллектива часто низводилось до рефлекса стадного послушания. Оно, конечно, не только не имеет ничего общего с коммунизмом, но и противоречит ему. Мне близки нравственные муки Л.Н. Толстого. Как русский человек, я испытываю иногда потребность в слезах омыть свою душу.

Все же, какие бы изъяны я ни замечал сегодня в своей литературной работе и в своем поведении (а литературная деятельность есть то же поведение), я не хотел жить… настроениями «помятого» поколения.

Я стремился преодолеть ошибки, идти дальше. Человеческая жизнь и человеческий труд никогда не бывают напрасными. Может быть, многие статьи из написанного мною были только «времянками» на строительстве новой социалистической культуры. Но это было частью времени, как, возможно, и работа моих товарищей по жанру. И сегодня трудно определить значение и долговечность литературно-критических сооружений нашего прошлого. В умственной сфере революция не утверждает свои достижения с той наглядной очевидностью, как, допустим, в экономике или производственных отношениях. Но мой собственный опыт убеждает меня в том, что критика может существовать только как искусство мысли. Мысли всеобъемлющей, забирающейся с площадки литературы во все сферы — философию, эстетику, экономику, естествознание. Еще Белинский мечтал о необходимости «сродниться с наукой». В этом смысле завтрашние судьбы литературной критики теснейше связаны с судьбами построения коммунизма. Художественная литература будет становиться более интеллектуальной, отходить от описательности, а критика становится более художественной, будет отходить от голой идеологической педагогики. Они идут навстречу друг к другу.

Моя работа служила идее коммунистической культуры. Однако моя литературная молодость и самые зрелые годы пришлись на самый жесткий сталинский период в истории советского общества. Моя работа была частью этого времени. И так же как мы не все зачеркиваем в этом нашем прошлом, а многое, удержав, берем с собой в завтрашний день, так я лелею надежду, что нечто из сделанного мною вспомнят читатели и завтрашнего дня.

Таков мой опыт — «сын ошибок трудных» (Пушкин), который, пусть малой каплей, но вливается в огромный поток народного творчества по созданию нового мира.

Декабрь 1963

1 Так велика инерция времен «культа», что метод, так сказать, террористической полемики и сегодня не исключен из арсенала критики. В 1954 году один член-кор. Белорусской Академии наук в печати обратился с запросом к критику Анастасьеву, отрицательно отозвавшемуся о книге ученого: «Сколько Анастасьев получил американских долларов из фонда, предназначенного для подрывной работы, «за свою рецензию». Еще через десять лет, в 1964 г., пять саратовских доцентов обвинили двух рецензентов плохой книги А. Иванова, тоже саратовского доцента, в том, что эти рецензенты прибегают к методам Берия. Времена меняются, с ними имена, но приемы (есть побольнее), увы, остаются.

КОНСТРУКТИВИЗМ и КОНСТРУКТИВИСТЫ

Статьи и литературно-критические

портреты 20-х годов

КОНСТРУКТИВИЗМ И ПОЭЗИЯ

Термин «конструктивизм» в головах многих оставляет неясное впечатление.

Для одних это — фетиш, для других — модная кукла, набитая эклектическими опилками.

Терминологическая четкость важна особенно, когда от нового слова начинаются теоретические рассуждения.

Всякий термин должен быть только заголовком фактов и идей живых, имеющих уже место. Термин лишь собирает эти факты в ладонь одного слова, облегчает ориентировку.

Горе магам, мистификаторам слов.

Поэтому необходимо сначала раскрыть основные элементы, скрывающиеся под этим заголовком. Выводы после.

Эта статья должна кроме того осветить поле зрения в поэтическом творчестве Эллия — Карла Сельвинского и Алексея Николаевича Чичерина.

Естественно, что ответ на вопрос: что такое конструктивизм, как он возник, чем питается, какова его социальная и формальная природа; затем, как конструктивизм нашел себе отражение в поэзии, — попутно явится и введением к работам конструктивистов-поэтов.

Наша задача трудна, ибо вкратце необходимо захватить все проблемы конструктивизма, а также, частично, искусства.

Конструктивизм в популярном мнении имел до сих пор место главным образом в изобразительных искусствах и живописи и отличался особой склонностью к евклидовой геометрии.

Теперь конструктивизм завоевывает новую провинцию Му-сагета — поэзию.

Какой именно конструктивизм?

Я постараюсь на этот вопрос, насколько позволяет размер статьи, ответить обстоятельнее. Тогда конструктивизм в поэзии (в работах Сельвинского и Чичерина) будет составлять ее последнюю и заклю-

чительную часть. Этот конструктивизм раскроется, как некоторый итог других, сложных и широких явлений культуры.

Основная наша задача — сперва разложить термин на его экономические, социальные и формальные слагаемые.

Итак, сначала история.

В Америке и Европе за последнюю четверть столетия скопилось слишком много машин. Чудовищная энергия перерабатывалась на фабриках в мизерные таблетки различных нитритов. Электричество было изловлено, опутано проволоками и заключено в катодные лампы.

Технический прогресс ушел очень далеко. Однако социальноэкономическая организация общества — капитализм — не был способен вместить и распределить без потрясений и конфликтов всю продукцию своей собственной цивилизации, своих фабрик, шахт, лабораторий и университетов.

Началась война, за ней социальные сдвиги, революции; началась перегруппировка людских масс, явившаяся результатом изживания себя, старого капиталистического режима, сцеплявшего человека с собственностью, толкавшего его на борьбу за территорию доллара, начиненного нитритом.

Война поставила людей в окопах лицом к лицу с совершенными машинами, с современной организацией связи, управлением движением массовых частей и т. д., и т. д.

Какой разительной оказалась дистанция между осклизлой землянкой, сбитой из бревен, и элегантным телефоном, передававшим в эту землянку звуковые волны генеральского горла.

В тылу, в больших городах, всеобщее обнищание поставило людей перед евангельской задачей накормить тремя хлебами пять тысяч человек, заставило каждого человека комбинировать, вычислять, соразмерять в борьбе за существование свои материальные средства со своими нуждами. Каждый по-своему сделался «конструктивистом». Члены европейских академий решали проблему: как продлить еще на год службу своих башмаков, богомольные старушки — как с одним куском сахара выпить три стакана чая, художники — как из окурка и жестяной банки сделать картину.

Война, конечно, не родила эту старую, как мир, задачу. Но война в многомиллионном масштабе заставила решать задачник по организации всяческого материала в соответствии с практическими це-

лями; причем не только первичного материала, как руда, камень и дерево, а всего сложного и утонченного, машинного и умственного реквизита современной культуры.

И вот понеслось тогда это слово «организация».

Что требовалось для нее?

Труд, ясность цели, знание средств, упорство и материал.

Люди стали как бы нащупывать какие-то внутренние законы преодоления всякого материала. Избиваемые пушками, люди, ненавидя их, тем не менее не могли не отдать должного великолепной конструктивной слаженности орудий. Изнуряемые фабричными машинами, люди восхищались их емкостью, простотой работоспособностью и гордым изяществом стали. Люди поняли, что их враги не эти вещи, а империалистический наводчик пушек и собственник машин, т. е. капитализм.

Надо было научиться только справляться с этими машинами. В этой учебе можно кое-что позаимствовать и у хорошо сделанной вещи. Машины косвенно вытренировывали физическую и интеллектуальную мускулатуру.

Из них можно было извлечь те формальные законы и правила обработки материала, всегда вступающего в конфликт с задачей или целью обработки. Человеку всегда приходится бороться с материалом, преодолевать его.

Конструктивизм в таком смысле так же стар, как фиговый листок нашего легендарного прародителя. Это был первый материал, приспособленный человеком для удовлетворения своих моральных и эстетических потребностей.

Здесь речь идет не об этом конструктивизме. Не об элементарных правилах.

Речь идет о совокупности некоторых явлений, обнаружившихся за последнее десятилетие, и получившей уже за свою идеологическую надстройку в виде различных теорий и направлений в искусстве название — конструктивизм.

Как всякая идеология и всякое искусство, конструктивизм, именно в таком смысле, пришел позже, после того как созрели социальнокультурные его предпосылки.

Такими непосредственными предпосылками его появления на белый свет явился материальный прогресс, война и последовавшее за ней сосредоточение внимания множества людей на вопросах всяких организаций.

Смена общественных вкусов, отзвуки этого момента были родником и стимулом теоретического и литературного конструктивизма. Эти отзвуки частично явились на почве смутного ощупывания, свойственного всякой профессиональной работе, — метода, приемов превозмогания материалов.

Это был истинный конструктивизм жизни. Сознание формального достижения супа, сваренного из картофельных очисток. Это была геометрия личного бюджета в пять рублей в месяц.

Такой конструктивизм был неписаным законом жизненной хватки, правилом разрешения материальных конфликтов с наименьшими затратами и с максимальным эффектом.

Так родился современный конструктивизм (или, вернее, то, что теперь принято называть конструктивизмом).

Толмачи жизни, теоретики, поэты, художники, писатели вслед за этим использовали эти настроения и проявившийся интерес к формально-техническим достижениям. Удовлетворение этого интереса естественно было перенесено на изображение вещей, ставших любимыми современному нищему интеллигенту, жителю больших европейских городов.

В этом смысле деятели искусства разошлись на два лагеря. На формальный и материальный конструктивизм, если так можно выразиться.

Формальные конструктивисты стараются удовлетворить нашу потребность последних годов в созерцании или ощущении совершенства плана, совершенства сделанности, архитектоники или вообще конструкции — путем демонстрирования различных геометрических чертежей, скелетов «хороших» построек; затем при помощи стереометрических упражнений из фанеры, жести и других материалов, изготовлением театральных макет, так называемых конструкций, которые все должны, по своему замыслу, вынуть как бы душу, самую суть, план вещи и представить оголенной перед нами, или раздразнить профессиональное чувство фактуры.

Мясом вещи в таком случае обычно пренебрегают. А если и пользуются, то только чтобы приковать внимание современников к самой конструкции современников, внимание которых притуплено грохотами и необозримой сложностью последних десятилетий. Поэтому все такие конструкции по преимуществу плакатны. Из русских, например, таковы все многочисленные «конструктивисты-живописцы».

Этот, как мы условно его назвали, формальный конструктивизм, нашел себе отражение преимущественно в изобразительных искусствах. Первые его начинания относятся еще к довоенному кубизму, который был первым эхом удивления и восхищения людей перед конструктивным совершенством некоторых современных вещей. Кубизм был навеянным гипнозом вещной геометрии (ср. «фактурный» пикассизм).

Однако конструктивные поиски кубизма перед войной уступали первое место задаче эпатированья, шельмования размягченно-эстетствующей буржуазии.

Материальный конструктивизм, учитывая своих изголодавшихся, истосковавшихся по хорошим вещам потребителей, — провозгласил диктатуру вещи. И вещи хорошо сделанной, теплой, уютной, выгодной, потрафляющей обедневшему после войны мещанину.

И вот мы свидетели, как Эренбург — Колумб переплывает море слез, наплаканное им по случаю молитвы о России, и открывает снова Америку.

Америку с ее патентованными подтяжками, трубками Дониль, океанскими пароходами и грозной симфонией Чикаго.

Эренбург религиозен, он воздает божеские почести предмету своих верований.

И мы видим, как растревоженный русский интеллигент смиренно склоняет колени перед убедительной логикой уличного писуара.

Мы видим далее, как современный Базаров, питавшийся в 1918 г. тухлой селедкой, греясь у жестяной печки, изучивший на досуге начатки марксизма, теоретически старается укрепить дозволенным философским способом эту вещекратию, власть вещей, диктатуру голодных позывов, над всеми иными потребностями человека.

Я не оцениваю и не критикую, не привожу примеров и имен, я просто отмечаю те разветвления в «идеологических надстройках», которые возникли и возникают на современной социальной почве под общим заголовком КОНСТРУКТИВИЗМ.

Эти явления путанны и неясны, как иногда неясны для авторов их общественные корни, социальные и биологические пружины, которые, развертываясь, находят себе оформление в теоретических и эстетических творениях.

Интересно, как психология удивленного машинами окопника и послевоенного обнищавшего мещанина нашла себе преломление в искусстве, которое, часто не

умея разобраться, смешивало формальные достижения конструкций с их утилитарным значением и наоборот, впадало то в нигилизм, то в утилитаризм, то в беспредмет-ничество и т. д., называя все это конструктивизмом.

Чтобы правильно разобраться, что понимается в каждом отдельном случае под конструктивизмом, должно иметь перед собой картину всей современной культуры и уметь диалектически различать истинные материальные причины явлений и тенденций конструктивизма.

Поэтому под общим конструктивизмом мы условимся понимать «тенденцию» современности выделять и отмечать организационноконструктивные моменты в обработке всякого материала.

Вот это вынесение за скобки формального момента, как бы в качестве коэффициента, есть момент конструктивный:

Этот момент отнюдь не означает изолирование одного из множителей и не превращает конструктивизм ни в занятие формальными упражнениями ради их самих, ни сводит всего к грубо-утилитарной функции вещи.

Этот коэффициент конструктивизма раскрывается в самых различных явлениях современности.

У нас в России толчок к этому дала социальная революция, сама являющаяся первичным и основным организационным почином. Именно у нас, в Советской России, плановое, конструктивное начало составляет костяк всей общественно-культурной жизни.

От Мейерхольда до электрификации, от «советских американцев» и Лиги Времени до Госплана, от НОТа до Ленина — коэффициент конструктивизма подчеркивается, выпирается, тренируется, культивируется.

Следующим вопросом тогда явится:

Ну, а можно ли от расплывчатого определения или формулы относительно перенесения внимания масс на планы вещей дать более точную характеристику этому коэффициенту конструктивизма, как я его назвал?

Можно ли установить общехарактерные для всякого обрабатываемого материала формальные приемы, общие формальные признаки всякого конструктивизма, всякого плана: идя каковым путем человек может сказать: я конструктивист?

Да, можно.

И вот точное определение этого коэффициента плюс его общественно-социальная роль и определят целиком содержание этого термина.

О социальной природе конструктивизма я говорил. Эта природа, как мы видели, не объясняет целиком, что такое конструктивизм, хотя указывает на его родителей, склонности характера и объем значения этого слова.

Перейдя ко второй, формальной части, заметим себе следующую схему. Я сказал:

Технический прогресс, война и социальные потрясения обратили внимание людей на планы вещей. Планы отдельных вещей оказались превосходными и поучительными. Социальный план этих вещей никуда не годным. Началась его перешивка. Попутно люди искусства использовали интересы планового порядка, а также вещефильство нищеты тем, что одни сделали планы вещей материалом своей художественной деятельности, другие занялись художественной рекламой хорошо спланированных вещей, третьи, наконец — план вынесли наперед как коэффициент вещи и под углом предварительных формальных условий художественно преодолевали материал.

Чтобы ответить по существу, т. е. вскрыть этот коэффициент, нужно проделать еще более сложную работу.

Нужно заняться сравнительной морфологией истории культуры, отыскивая в этой смене различных форм обработанного человечеством всяческого материала — один непрерывный путь, общие признаки морфологической эволюции.

Ибо, если я говорил о формальных принципах конструктивизма, то я не мыслил себе так, что эти принципы от бога заложены в природе и стоит только вскрыть эти принципы на обработанном материале. Никаких извечных принципов не существует.

Но есть историческая преемственность в развитии форм культуры. Есть общечеловеческая логика преодоления материальных конфликтов. Еe можно назвать стихийным конструктивизмом (в том смысле, как Ленин говорил о стихийном материализме).

Фидий и Пракситель не выставляли наперед своих конструктивных задач, но они решали их на мраморе, как решали и решают все люди, на протяжении всех веков, свои повседневные конструктивные задачи.

Можно также сказать, что эти решения совершались все с расчетом достичь наибольшего действия при наименьшей затрате материала.

Емкое разрешение конфликтов материала — вот путь, которого придерживались люди.

Предвижу возражение. Мне скажут, что здесь нет, собственно, ничего нового, что в отношении литературы, она выражается, известной истиной:

— Говори так, чтоб словам было тесно, а мыслям просторно.

Совершенно верно, отвечу я. Это как будто известно. Но это положение нужно углубить и спросить себя, какой исторический эффект получился и получается от этого безобидного правила.

Следующее ниже изложение требует нескольких предварительных замечаний.

Открывающаяся область — истории технической логи ки кул ьтуры — еще чрезвычайно нова. Эта область еще никем не затронута, ее проблемы еще никем не были поставлены.

Горизонты ее необозримы. Факты не взрыты, не систематизированы, не приведены в соответствие с развитием экономических и социальных форм.

История технической логики, или история как проблема конструктивной логики, — огромная работа, к которой я только приступил.

Здесь, вынужденно, я ограничусь схемой и частично предвосхищу результаты этой работы.

Оказывается, что если проследить на различных явлениях культуры осуществление этой простой истины, т. е. уплотнения материала с увеличением энергетического (или семантического) эффекта, из него извлекаемого, то мы приходим на первый взгляд к неожиданно парадоксальному выводу, что

— культура «дематериализуется»,

дематериализуется, конечно, в кавычках, т. е. относительно.

Это словцо может раздразнить законников и пуритан, которые постараются уличить меня в метафизической ереси.

Напрасно.

Не задавайте мне вопроса о конечном пределе этой «дематериализации». Такой вопрос обозначал бы полнейшее непонимание постановки дела.

Дематериализуется — это значит материальные упоры, которыми пользуются люди, как бы тают в их руках, одновременно накопляя в себе все большее и большее количество энергии. Тают, сокращаются, уплотняются слова, увеличивается их смысл, усиливается воздействие их на человека.

Культура передвигается к более материально тонким носителям энергии, выпадают посредствующие материальные члены. Происходит конструктивная передвижка вещей и идей, оставляющая человеку развязанными руки и мозг.

Несколько грубых примеров из различных областей культуры уяснят мою мысль, а затем вы увидите, куда уводит этот момент современную литературу, и в частности поэзию.

В авиации — мы видим в течение последнего десятилетия резкое уменьшение веса мотора, одновременно с увеличением его мощности. Нагрузка на единицу килограмма веса мотора повышается с 0,8 лошадиной силы до 4 лошадиных сил. Увеличиваются летные свойства аппаратов при одновременном уменьшении площади крыльев.

В телефонии мы видим резкую «дематериализацию». Выпадение посредствующего члена — сотен тысяч пудов проволоки. Изобретение радиотелефона, «нагружающего» на себя функцию, прежде отправлявшуюся при посредстве больших, материальных масс (проволоки). Радиоуправление механизмами и авиамоторами без посредства весомого «материального» контакта (аэропланы без пилотов). Одновременное расширение зоны эффекта.

Электричество, тонкий и мощный вид энергии, вытесняет все остальные.

Агрономы начинают удобрять землю газом. Даже заболевает тяжелая артиллерия, уступая место газам и радиозавесам, Вот в какую сторону направляется техническая эволюция.

Акустические методы заменяют лот и «материальные» измерительные приборы.

Весь наш быт, в каждой своей мелочи грузофицируется, вытрени-ровывается в соответствии с темпом современной машинной индустрии. Полнятся людьми города; электрические печи, ванны, движущиеся тротуары — вытесняют испытанных служак людей.

Умирает переспланированная тайга. Наша техника и захват природы ускоряют процесс естественного отбора вымирающих животных видов.

Динамит, электричество, радио проникают в тяжкие руды, недвижные леса и замшелые халупы.

Каждое новое техническое изобретение временно вновь отодвигает человека от чувства тяжести вещей, зависимости от нее.

Этот процесс грузофикации культуры, т. е. увеличения энергетической нагрузки на единицу упора, особенно усилился, бросился вверх, в начале XIX столетия, с развитием машинной индустрии.

Культура идет «скачками», как бы перемежающимся ростом — старая марксистская истина. Ее «надстройки», достижения — машины, воздействуя на природу, вызвали новый небывалый скачок кверху.

Проф. Николаи («Современное Естествознание») приводит таблицу исторического увеличения потребления человеком энергии.

С древнейших неандертальских времен кривая, на графике, до XIX века (по христианскому летосчислению) идет, едва поднимаясь над горизонтальной координатой и лишь в XIX веке она резко выгибает свою спину, обозначающую, что нагрузка энергии на одного представителя человечества увеличилась с 1–1,5 лошадиных сил до 6–7 лошадиных сил.

В течение десятков тысячелетий эта нагрузка увеличивалась едва вдвое, втрое и лишь в наши дни, с переходом к «дематериализованным» орудиям (от животных к пару и электричеству) — кривая нагрузки, взлетая вертикально, переломилась под прямым углом, нарушая многовековую традицию исторической эволюции. Это говорит о глубоком динамическом смысле нашей эпохи.

«Тот же результат получится, пишет проф. Николаи, если мы графически изобразим потребление металлов, стекла, фарфора, хлопка, предметов роскоши или точных инструментов, например часов, или возьмем цифру мирового тоннажа, числа отправляемых писем, статистику внешней торговли и т. д.».

Это обстоятельство подтверждает также высказанное мной вначале соображение, что привлечение внимания к конструктивному коэффициенту культуры до войны было уже подготовлено глубоким и важным материальным процессом.

Но тот же процесс «дематериализации», увеличения нагрузки путем выброса посредствующих, конструктивно отживших членов — происходил параллельно и в «надстройках», в идеологиях, теориях, науках, математике, философии, логике и т. д.

Приведение примеров из всех этих областей, как я сказал, увело бы нас слишком далеко. Это очень интересная тема, но для серьезного и исчерпывающего анализа.

Я приведу только один пример из математики, ограничившись одним указанием на ее морфологическую историю, ее развитие от овеществленного пра-числа до современной теории групп и теории инварианта.

Математики в своей области тоже занимаются подобными вышеизложенным упражнениями. Они освобождают установившиеся числовые типы от их осязательной наглядности, от отживших эмпирических привкусов, от внутренней математической неподатливости «чисел», от их зависимости от древних аксиом, от условного движения. Математики создают числовые тела, замкнутые миры чисел, управляющиеся своими законами. Они создали инвариант и группы, независимые и емкие, «нагружающие» на себя свободно тысячи математических комбинаций.

И древний пифагорейский грек, который суеверно отворачивался от иррационального числа, бессмысленного и темного по его разумению (ненужного для его культуры), был бы обескуражен широчайшей свободой и возможностями, которые царят в современной высшей математике.

В жесткой логике конструктивизма есть своеобразная «обреченность», в этом отрыве от чувства и интересов плоти, в жестокой скупости «дематериализации».

Неумолимо вытесняется «посредствующее», выклинивается лишнее мясо. Чистый, т. е. отвлеченный от всей суммы конкретной жизненной корысти, конструктивизм как бы борется с «весомостью», с инстинктивным опиранием на землю, с недвижным распластыванием себя в материи.

Он превозмогает неловкую, мешающую инертность, статику, плоть.

Техническая логика конструктивизма — диалектична. Она движение. Она обволакивает наши практические (теоретические) цели атмосферой напряженности, трудного уплотнения. Она выжимает личное.

Она знает только один закон: кратчайшее расстояние между двумя точками.

Она знает только одну заповедь: tertium non datur*.

Конструктивизм — это также вечная инфекция идеалистических соблазнов.

* Третьего не дано. — Прим. ред.

Ибо нет легче — отречься совсем от грешной земляной материи, когда петух трижды прокричит о ее «вытеснении», и ты почувствуешь, как «весомость» ее более не тяготит тебя.

Нет легче, как, вступив на этот окрыляющий путь, воодушевляясь горним аскезом технической логики культуры, лунатической походкой следовать за метафизической фата-морганой.

Нужно остеречься рассматривать «увлекательные» горизонты конструктивной «дематериализации» культуры как deus ex machina и отыскивать ее голубые «пределы».

Можно также сказать, что логика конструктивизма идет вразрез с неистребимой жаждой людей ощущать новизну и полноту мира, т. е, чувствовать весомость и кровь вещей, осязать под дрожащими пальцами волнующий ритм плоти (сравни «стихийный материализм»).

А ведь эта жажда «веса», это чувствование материи, ведь это и есть элементарная психологическая предпосылка искусства.

Нужно признать, что диалектически приведенные к своим логическим пределам чистый конструктивизм как отрицание весомости и чистое искусство как утверждение ее противоречат друг другу.

Разумеется, такое разделение может быть только абстрактным приемом.

И жизнь, и искусство знакопеременны.

В своей полноте, не отрываясь от земного трамплина, аскетическая логика конструктивизма диалектически оплодотворяет материю. Жизнь не знает геометрических пределов.

Конструктивизм в искусстве наполняет его внутренним движением и борьбой противоположных сил. Каждая частица его несет и свое отрицание, как учил нас Маркс.

Больше того, надо сказать, что всякое подлинное искусство всегда содержит в себе и элементы чистого конструктивизма.

Наиболее замедленным оказался вышеуказанный процесс «дематериализации» в работе над словом.

Языки менялись, ускорялись, упрощался алфавит, была изобретена стенография, но поскольку человеческая речь связана с горлом, т. е. с инструментом, трудно поддающимся изменению, звуковые отрезки, служащие нам для обмена мыслями, значительно не сократились, несмотря на то что вся окружающая жизнь чрезвычайно убыстрила, свой темп.

Что касается русского языка и русской литературы, то вопрос о ее грузофикации серьезно теоретически не был поставлен, поскольку сама жизнь не видоизменяла и не уплотняла язык (знаменательно, что именно после Октябрьской революции).

Впервые серьезно теоретически и практически (поэзия) подымаем этот вопрос мы, конструктивисты-поэты.

Творчество Алексея Николаевича Чичерина и Сельвинского является в этом отношении одной из первых попыток.

Их творчество отразило в себе все те сложные процессы современности, о которых говорилось выше. Их поэзия стоит в ряду фактов культуры, ярко сигнализирующих о плановом пересмотре жизни.

С одной стороны, Сельвинский и Чичерин питаются от разнородных общественных настроений и соков, с другой стороны, эти поэты в своей работе над словом отбрасывают на речевой материал формально-технические достижения эпохи. Они приводят в ясность этот конструктивный коэффициент в обработке своего речевого материала. Они дают образцы новой конструктивной поэтической организации слов.

Каковы же основные формальные результаты их работы? В чем выражается их грузофикация поэзии, вытеснение отживших звуков и знаков, уплотнение образов? Как усиливается смысловой эффект стиха, его семантическая выразительность?

Здесь надо указать на одно важное обстоятельство. Нужно отличать конструктивную проработку поэтического слова от его простого деформирования но линии наименьшего сопротивления, рассчитанного, чтобы заумным семантическим асонансом воздействовать прямо на психологию читателя или слушателя, чтобы эпатировать его, раздразнить или привлечь, обвыкшее на разговорной строке, внимание.

В первом случае проработка слов носит объективный и подучетный смыслу характер; в ней можно вскрыть внутреннюю логику формующегося речевого материала в соответствии с поэтическими целями. Во втором случае заумная строка является целиком продуктом субъективного поэтического произвола и не завязывается в семантический узел творения.

Все формальные достижения конструктивной поэзии имеют началом основной момент.

«Центростремительную организацию материала», т. е. с этой точки зрения каждая вещь, будь то стихотворение, формально монолитно, подчинено центральному внутреннему смыслу. Поэтому все мясо стихов, отдельные конструэмы, фразы, звуки, образы равняются по центральному заданию.

Отсюда вытекает прием локализации, или локальный семантический принцип. Он выражается в том, что весь поэтический изобразительный материал, которым конструируется тема, строго определяется магистральной конструэмой (основным заданием).

Так, например, у Сельвинского в его короне сонетов «Рысь» весь пушной словарь и семантический стандарт вещи предустановлен тундровым суземом орнаментальной конструэмы, являющейся в данном случае главной.

На примере того, как строится образ у Сельвинского, прием локализации очевиднее.

В его «Рыси» сказано: «клыки луны», в «Бар — Кохбе», где грунтом служит легендарный юдаизм:

…Угрюмый Каин-месяца оскал, Глазницами пустел из-за песка…

В поэме «Бриг богородица морей», когда матросы тонули,

…месяц был, как плавальный пузырь

В «Особотдарме 2»

…Луна, как комиссарская печать, В мандат на право наступленья ночи.

Или, например, у Чичерина в его «неоконченной» конструкции умирает прачка — старуха, стиравшая всю жизнь.

«…А и саму ю, — говорит Чичерин, — подсинили, выстирали».

Эти беглые примеры не есть разбор их произведений. Это не входит в план статьи. Моя задача только в заключение облегчить ориентировку в работах Сельвинского и Чичерина и подсказать конструктивные моменты.

Ритм стихов Сельвинского и Чичерина, так же как и их образ, носит локальный, т. е. «нагруженный» на семантику, характер, меняясь по своим местным законам.

А.Н. Чичерин, занимаясь преимущественно конструктивной проработкой фонетической ткани языка, совершенно отказался от известных до сих пор в поэзии размеров, подчиняя ритм звуковых групп артикуляции и речевым народным, т. е. исторически естественным, навыкам.

Грузофикация стиха, т. е. увеличение семантически-конструктив-ного эффекта, получается как естественное следствие в результате сведения действия всех художественных средств как бы в одну точку, которая служит центральным упором и нагружает на себя «материю» стиха.

После всего изложенного видно, какой исторический смысл имеет этот последний момент, перекликающийся со многими аналогичными явлениями, во всех областях современной культуры.

В этом смысле работа Сельвинского и А.Н. Чичерина над семантическим уплотнением поэзии не только симптом времени, но это ось, вокруг которой и в плане которой пойдет формальная реформа русской поэзии.

Вместе с тем та работа грузофикации стиха, какую ведут А.Н. Чичерин и Сельвинскнй, естественно часто отрывает их от обычных разговорных навыков. Ухо, обслуживающее нашу привычную речь, не сразу осваивается с уплотнением речи. В практическом разговорном языке этот процесс ускоряется живой реальной связью людей с новыми «уплотненными» словами, как, напр., ВЦИК, ВЦСПС, Исполком и т. д.

В стихе эта внутренняя логическая связь уплотнения со смыслом стиха идет по линии формально-технических надобностей творения стиха. Однако эта техническая логика поэзии не должна забывать, что она получает свое питание и имеет практический смысл лишь постолько, посколько она опирается на peaльные семантические интересы людей, т. е. в конечном счете на их социально — общественные интересы. Тем не менее известный отрыв, утончение «надстройки» — происходит.

Конструктивно проработанный стих — это уже не наивная песенка буколического пастушка. Лирика Сельвинского и Чичерина выступает перед нами, пройдя сложный искус службы смыслу.

Иногда она неподготовленному человеку непонятна, как непонятна профану алгебраическая формула.

Особенно это относится к А.Н. Чичерину.

Он является представителем той тенденции, что я раньше назвал формальным конструктивизмом. Чичерин геометрирует звук.

Его конструкции — это чрезвычайно сложные звуковые узоры, фонетические кружева. Нужно много, много раз его слышать, читать, чтобы усвоить их.

Его прием звукового пунктира (разворачивающего тему из основного фонетического состава) является смелой попыткой проработки всей звуковой ткани в плане локальной семантики.

Вот почему, слушая мастерское чтение А.Н. Чичерина, надо не убаюкивать себя на гребнях звуковых волн, а стараться распознать конструктивную природу его строки.

В отношении «дематериализации» поэтических средств Чичерин зашел очень далеко, и перед нами стоят его попытки даже своеобразной геометрической «стенографии», которую он расшевеливает звуковой рябью, снабжает еще музыкальным узором.

Сельвинский, наоборот, в своих произведениях является представителем другой питающей его конструктивной стихии, а именно чувства мяса жизни, резко вкусового момента в каждой вещи.

Идя от других настроений, Сельвинский тем не менее сделал этот момент своей формально конструктивной задачей, материалом художественной обработки. Вот почему его преимущественное внимание направлено, говоря грубо, на образ и ритм.

Естественно, что его стихи понятнее в общеупотребительном смысле. Их романтический пафос скорей доходит до слушателей. Но это, собственно говоря, еще более затрудняет улавливание в них скрытых конструктивных ходов, особенно ритмических, их сложной фактуры, которая и составляет их формально-поэтическое существо.

Сельвинский и Чичерин работают над различным поэтическим материалом. Это обстоятельство многое объясняет во внешней разнице результатов их работ. Но оба поэта — единомышленники в итогах совладения объектирован-ной поэтической техникой конструктивизма.

Возникает вопрос, что поскольку установлена трудность «раз-гружения» (понимания) конструкций Сельвинского и Чичерина, то каков же их смысл?

На этот вопрос можно ответить каким-нибудь условным примером, напр., о сбыте и общественной целесообразности фабрикации кружев. Теперь такой предмет не найдет широкого потре-

бителя. Надобность в такой продукции сейчас не имеет реального оправдания в социально-экономическом строении общества. Однако не надо близоруко перегибать аналогию. Эта параллель верна в своей социально-потребительской части и неверна в «производственной».

Фонетические конструкции А.Н. Чичерина находятся в более выгодном положении, ибо их формал ьн ые за воева н ия я вля ются насущной плотью всякого технически целесообразного творчества. Кроме того их формальные принципы вскрываются нам в сочувственной атмосфере аналогичных формальных достижений грузофицирующейся культуры.

Мимо этих принципов — развитие поэзии не пройдет.

Я остановился пока на этих принципах и наметил основные приемы работ Сельвинского и Чичерина над коэффициентом конструктивизма в поэзии.

Подробный формальный анализ стихов Сельвинского и Алексея Николаевича Чичерина был бы очень интересен и плодотворен, ибо объяснил бы многое в лабиринтах современной поэзии, но это, как я уже писал, выходит из плана настоящей статьи.

Подытоживая сказанное, должно признать, что конструктивизм еще только собирает людей под свое знамя.

Еще только загораются революции, еще только происходят в земной культуре перегруппировки основных масс энергии.

Конструктивизм — дитя переходной эпохи энергетических сдвигов, или точнее сказать, он становится особенно актуальным в такую эпоху.

И как всегда, когда к исторической рампе выходил новый социальный хозяин, это сопровождалось подъемом его организационной, «нагружающей» деятельности. Но никогда эта атмосфера конструктивизма не была столь напряжена, как теперь, ибо никогда не включалась в оборот такая техника.

Говорят, что конструктивизм родился как новый декоративный стиль. Та кой конструктивизм имеет кратковременное будущее, его постигает ранняя старость буржуазного вырождения.

Можно сказать, что здоровый конструктивизм родился грузчиком.

Планово организационное, грузофицирующее начало выдвигает новый носитель мировой энергии — рабочий класс.

Эта профессия, являющаяся необходимым условием всяких больших дел и достижений, — профессия нашей эпохи.

В искусстве она усвоила себе имя конструктивизма, хотя идеи, сопровождающие это имя, отвечают самым широким настроениям и поискам современных людей.

И поскольку еще не аннулированы биологические и социальные обстоятельства, побуждающие людей заниматься искусством, этот профиль эпохи мы узнаем и в его творениях.

Не конструкции для конструкций, а конструктивизм как порабощение материи.

Что бы там ни говорили, но и в искусстве это единственно здоровая стихия конструктивизма.

Тогда сыграют свою роль и зачинщики формального конструктивизма, технические результаты их работ.

И вот в таком смысле, даже отвлекаясь от содержания, можно сказать, что поэтический конструктивизм –

Это Госплан современной поэзии.

Февраль 1924

ГОСПЛАН ЛИТЕРАТУРЫ

ЗАДАЧИ СТАТЬИ

Надо не оступиться на заглавии и правильно увидеть перспективы конструктивизма.

Во избежание недоразумений — ликвидирую неграмотность вначале: я не хочу говорить «о государственном планировании литературы». У меня нет такого «заезжательства» (или подъезжательства, смотря по «вкусу»).

Я понимаю здесь Госплан как метафору особеннейшей черты советского строительства, как коммунистический позвоночник всей новой культуры.

И тема моей статьи — врастание Госплана в художественную литературу.

Результат этого врастания — конструктивизм.

ВРЕМЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ ПЕРЕДЫШКИ

Моя задача — собрать факты, дающие право на термин.

Новое литературное течение выступает на арену в обстановке, когда уже как будто выяснились главные движущие и борющиеся силы, когда прошли первые бои и на литературном фронте наступила передышка или вероятно кажущееся затишье.

Обозначились и закрепились фронты: пролетарии, крестьяне, Леф, попутчики, «маститые» и т. д.

Новые теории, как прожекторы, отбросили свои световые лозунги на облака книжной пыли. К лозунгам — привыкли. Литературные группировки обжились и даже провели у себя чистки, что свидетельствует о роскоши силы. Все стало просто, как на литературных диспутах, где каждый писатель знает свой номер вешалки и галош. Романтика войны сменилась ее бытом. Кавалерия спешилась, наступила позиционная война, к которой готовятся на много лет.

Старое партизанское оружие — не годится. Надо изменять методы и рыть в глубину.

Но страстные искания нового искусства — искусства, которое подняло бы нас на уровень величайшей из революций и величайшей из эпох, — эти искания остались одинаково сильными и у писателей, и у критиков, и у читателей.

Бурелом революционных чувств и героических настроений сопровождал Октябрь; они теперь ищут быть закрепленными и по-новому приспособленными в искусстве (ищут «сублимироваться» в «надстройках»).

В этой нетерпеливой атмосфере, которая подхлестывала молодые таланты и еще более молодых критиков, у нас создался даже своеобразный литературный мессианизм.

По очереди устраивались сретения на звание художника эпохи.

Кто только не перебывал в этой должности: от Герасимова и Кириллова до Сейфуллиной, от Ивана Филипченко до И. Бабеля. Не говоря уже о Н. Тихонове, но даже Анна Баркова была в свое время объявлена… поэтессой эпохи.

От теории искали людей и от людей шли к теории.

Нужны были танки, которые бы решили войну. Нужны были люди и художественные идеи, которые добились бы бесспорного признания революцией как подлинного нового искусства.

Но танков не было.

Так же как и идеологические споры, этот литературный мессианизм имел свой общественный смысл: 1) найти художественный фокус хлынувшей через край энергии революции и 2) закрепить новый культурный фланг, отвоевать область искусства и поставить пограничный столб.

И вот теперь, через семь лет революции, после всех литературных гражданских войн, после «На посту», среди множества группировок, и слабых и громких, после всех сказанных cлов о новом искусстве, после всех ожиданий и разочарований, — возникает литературный конструктивизм, коренным образом отличный от существующих течений. Он хочет стать в центре. Имеет ли он на это право? Что отличает конструктивизм от других литературных школ? Какую роль займет конструктивизм в общей расстановке борющихся сил?

На все эти вопросы отчетливо должен ответить себе всякий, кто серьезно претендует занять хотя бы участок литературного фронта.

Никакая новая художественная манера не может иметь будущего,

если она не увлажняется снизу соками общественной жизни, если она не простилается социально-экономической подоплекой. Это азбука, и я бы мог здесь ограничиться ссылкой на соответствующее учебное пособие трудшколы.

Я хочу здесь сказать, что вопрос о действительно новой художественной школе есть в значительной степени вопрос кристаллизации и новой общественной группировки.

Будет поэтому правильно начать с выяснения «социологического эквивалента» (Плеханов) конструктивизма, ибо под прикрытием художественных исканий совершаются передвижки общественные, а выяснение их классовой природы — это выяснение в конечном счете их культурной значимости и будущности.

В ЗАЩИТУ СОБСТВЕННОСТИ СМЫСЛА

Я должен «перебить» свое изложение несколькими строками в защиту термина.

Конструктивизм, как флаг, маячил на многих крепостях.

Все эти крепости пали. Конструктивизм потерял свой цвет.

В самом деле, большей непринужденности в обращении с этим словом трудно придумать. Конструктивизмом обозначали и полное упразднение искусства, и производственное искусство, и искусство в производстве, и изделия из фанеры и жести, и упражнения с театральными макетами, и фотомонтаж, и кинохронику и т. д.

Эксплоатация термина была безответственна и безудержна.

Филологический корень слова (конструировать — строить) был удален. Слово утратило живое содержание. Зуб с удаленным нервом уже не болит. Так конструктивизм потерял для нас свое реальное значение. Остался только «изм».

Измами начинаются и оканчиваются разные течения.

В потоке же революции нас перестали занимать течения.

Однако конструктивизм в своем прямом значении слова имеет в наши дни глубокий жизненный смысл.

ОРГАНИЗАЦИОННЫЙ НАТИСК

Самой основной чертой Октябрьской революции является принесенный ею гигантский организационный натиск, охвативший темную, трехпольную, полуразрушенную Россию. Об этом есть хорошие строки у Л. Троцкого.

«По крестьянской основе своей, — писал JI. Троцкий, — русская революция — уже в силу своих необъятных пространств и культурной чересполосицы — самая хаотическая и бесформенная из всех революций. Но по руководству своему, по методу ориентировки, по всей организации, по целям своим и задачам — она самая «правильная», самая продуманная и законченная из революций. В сочетании этих двух крайностей — душа нашей революции, ее внутренний облик».

И далее: «На видимой внешним глазом арене — хаос, половодие, бесформенность и безбрежность. Но этот хаос учтен и смерян. Его этапы предвидены. Законность их чередования предвосхищена и замкнута в стальные формулы. В элементарном хаосе бездна слепоты. Но в руководящей политике — зрячесть и бдительность. Революционная стратегия не бесформенна, как стихия, а законченна, как математическая формула. Впервые в истории мы видим революционную алгебру в действии.

Вот эта именно первостепенная черта, идущая не от деревни, а от промышленности, от города, от последнего слова его духовного развития — ясность, реалистичность, физическая сила мысли, беспощадная последовательность и твердость линии, — это основная черта Октябрьской Революции» («Литература и Революция», стр. 74).

Новая культурная обстановка целиком соответствует производственной пестроте и классовым прослойкам пооктябрьской России.

Как после всякой бури там и сям торчат огромные массивы и остовы вековых строений, созданных капиталистическим режимом, как религия, быт и т. д. Все эти противоречия, вскрытые Октябрем, вышли на поверхность и проникли также в искусство.

Перепахивание всего этого поля битвы началось тотчас после победы рабочего класса и захватило все области.

Искусство и, в частности, художественная литература остались несколько в стороне, ибо головной отряд победившего пролетариата пошел на хозяйство.

КУЛЬТУРНЫЕ РАЗВЕДКИ И «НАЖИМ»

Но разведывательные партии пошли также и в сторону искусства. Свою волю к организации новой культуры, к овладению позициями, занятыми классовыми врагами, они принесли и сюда.

Головной отряд рабочего класса взялся, как я сказал, за выпрямление Госпланом хозяйственных стихий Расеи. Социальный же со-

став разведывательных партий, которые пошли по линии искусства, был различен и не совсем совпадали цели: разгрома «маститых», художественных цитаделей, авторитетов и академий.

Но аналогично тому, как производственные классовые противоречия России вызвали со стороны пролетариата гигантский политический организационный нажим, такой же нажим с его стороны вызвало и литературное мешочничество старой, дробящейся в революции литературы, художественная «пестрота», «анархия интеллектуального производства», все объективно отразившее «стихию».

Обстановка всеобщего волевого подъема сблизила удары по старью, а урбанистический уклон Октября был с особой готовностью воспринят как лучшей частью старой интеллигенции, так и деклассированными группами, примкнувшими к пролетариату.

Леф и явился тем общественным слоем, где организационный, конструктивный пафос пролетариата был горячо подхвачен и перенесен на задачи литературы. Леф в лице своего комсостава — футуристов — ветвь лучшей, старой интеллигенции в силу своей прежней оппозиции к старому признанному искусству — теперь первый стал на позиции революционного искусства. Лефы, как общественная прослойка, ближе всех восприняли «направленчество» пролетариата, придав ему форму направленчества художественного, «идущего от города, от последнего слова его духовного развития, от промышленной техники, от ясности».

НОСИТЕЛИ ОРГАНИЗАЦИОННО-КУЛЬТУРНОГО НАТИСКА

И Лефы первые начали индустриальное обновление всяческого реквизита искусства, пытаясь связать проблемы искусства с задачами промышленной техники и быта Советской России.

Но по своим старым богемским традициям, наконец, по своим литературным традициям, по своей принципиальной «сдвиголо-гии» Леф не мог до конца художественно «учесть» реального смысла нажима на городскую технику.

«Перманентная» полемичность Лефа явилась продолжением его оппозиции предвоенному буржуазному искусству. И теперь, в новых условиях, Леф сохранил эту линию.

Вот почему вся энергия Лефа пошла, главным образом, в сторону негативной борьбы за новое искусство (которое уже «искусством» называться не будет) путем доказательств от противного.

Леф стал бродилом, отрицателем, полемистом par exellense, диалектическим «нет» старому искусству и быту (неистребимому и живучему, как кошка).

Нужна была колонизация завоеванных областей, границы которых были обведены только концом древка лозунговых знамен. Нужна углубленная позитивная проработка организационных проблем нового искусства.

Акцент у Лефа был на ином. Теперь же центр тяжести передвигается на органический конструктивизм.

Это же остро подчеркнутое направленчество, принесенное и утвержденное Октябрем, отразилось также в литературе по другой линии, по политической. Я говорю о группе «На посту».

Не случайна общность фронта между обоими группами. Обе они уходят корнями в социально-экономическое направленчество революции, уходят корнями в Госплан.

И Леф и «На посту» — один по линии художественной техники, другой по линии политико-публицистических требований — явились двумя крайними выражениями переломившегося в искусстве напористого направленчества Октября.

Теперь выступает новая литературно-общественная группировка, общая по своим истокам с двумя указанными, но дающая новую позитивную художественную формулу этому направленчеству. В этом ее своеобразие.

СОВЕТСКОЕ ЗАПАДНИЧЕСТВО

Конструктивизм рождается в атмосфере нашего нового своеобразного «Советского западничества».

Правда, географически оно уже не западничество, оно ныне перекочевало на восток. Старый революционный Париж стал легендой. Он ушел вглубь, оттесненный гигантским образом красной Москвы. Но, по существу, та совокупность идей и чувств, носителями которых была блестящая плеяда, увенчанная для нас именами Белинского и Чернышевского, осталась точно сохраненной в своих основных тенденциях.

Когда-то Чаадаев, лучший представитель лучших культурных людей старой помещичьей России, с почти болезненной тоской воспринимал проклятую «русскую стихию». Он поворачивался на Запад и за всем мещанством буржуазного Запада, которое брезгливо и

барственно чувствовал он, ему виделась та промышленная техника, та культура, которой так далека была Россия.

Наши западники начала прошлого столетия впервые придали этому технико-культурному провалу общественно-исторический смысл. Но старое западничество в целом было смутным интеллигентским прекраснодушием, слепым нащупыванием причин и выходов.

Так тогдашняя западная техника и весь «просвещенный» режим Европы входили в сознание интеллигента и дворянина. Эта новая производственная техника раздваивала его психологию, она питала базаровщину, нигилистов, она отразилась на настроении народников, «лишних людей». Но всеми своими общественными корнями уходившие в дремучую старосветскую Россию, эти люди естественно не могли найти четкую, историко-диалектическую формулу своей тоски.

И вот через сто лет эта старая западническая традиция — борьба за технику — получает новое содержание.

Политические мечтания и традиции Великой Французской революции далеко заслонены явью Октября. Но постановка техническо-культурной проблемы осталась та же. Наоборот, она получила необычайное заострение, ибо она встала во весь рост перед пришедшим к власти рабочим классом, т. е. классом, далеко отсталым в культурном отношении по сравнению с буржуазией и дворянством.

Технически-культурный провал нашей трехпольной России стал в наши дни вопросом жизни, вопросом политическим, вопросом удержания власти, вопросом борьбы за коммунизм. Это уже не нежные горести просвещенных помещиков. Это насущное дело всего рабочего класса. Это дело, которым нужно овладеть в короткий срок, нужное вот сейчас, как воздух, дело, за которое нужно взяться хваткой Ильича.

Конструктивистский стих — это форсунки, где наиболее экономно сжигается некоторый этап художественного сознания.

Можно сказать, что этот технико-культурный провал образует в нашей сегодняшней психологии умонастроение особо подчеркнутого организационного нажима, особо жесткой конструктивной воли.

Можно, наконец, сказать, что ленинизм, взятый в приложении ко всем нашим расейским «стихиям», выступает перед нами в извест-

ной своей части (и я это подчеркиваю) как гигантский организационный натиск, как необыкновенно яркое господство плана, как овладение при помощи плана «бесформенным хаосом».

ГЕОДЕТА — ОРГАНИЗАЦИОННЫЙ ПРИНЦИП КОНСТРУКТИВИЗМА

Сам Ленин вопросам организации, вопросам правильного конструктивного построения придавал громадное значение. Начиная с раскола РСДРП на меньшевиков и большевиков, происшедшего по организационному признаку, до статей о Рабкрине — Ленин неустанно связывал решение всяких задач с техникой этих решений, с действительными условиями их осуществления.

«Какие элементы, — писал Ленин, — имеются у нас для создания госаппарата? Только два. Во-первых, рабочие, увлеченные борьбой за социализм. Эти элементы недостаточно просвещенны. Они хотели бы дать нам лучший аппарат, но они не знают, как это сделать. Они не могут этого сделать. Они не выработали в себе до сих пор такого развития, той культуры, которая необходима для этого. А для этого необходима именно культура. Тут ничего нельзя поделать нахрапом или натиском, бойкостью или энергией или каким бы то ни было лучшим человеческим качеством вообще. Во-вторых, элементы знания, просвещения, обучения, которых у нас до смешного мало по сравнению со всеми другими государствами» («Лучше меньше, да лучше»).

И главнейшей задачей, которая стоит теперь перед Советскими Республиками, Ленин считал задачу культурничества, понимая под этим задачу овладения техникой культуры во всех ее областях — и в политике, и в науке, и в искусстве, и в канцеляриях, и в быту.

Натиск на технику в самом широком смысле — вот задача. Эта задача есть конструктивная задача.

Половина успеха работы — в инструменте. Половина победы пролетарского искусства — в конструктивизме.

И весь советский режим есть систематический конструктивизм, есть план, обрастающий мясом социализма. Вся Советская власть есть проблема победы Госплана над рынком, электрификации над мануфактурой ремесленничества, трактора над лошадью, победа школы, победа рабкора и селькора, победа снизу поднимающейся культуры, культуры, врастающей в быт.

Вся эпоха ближайшего десятилетия пройдет под знаком этого натиска конструктивизма, и именно в эту сторону пойдет формирование новой психологии.

Целеустремленность, формующая материал. Геодетическая линия — земная кратчайшая между двумя точками с поправкой на материал!

Сейчас я, делая поправку на сопротивление литературного материала, хочу найти в работах конструктивистов элементы, которые бы позволили сблизить их каждого в отдельности и связать с аналогичными явлениями технико-экономического прогресса в других областях.

О НОВОЙ ШКОЛЕ

Конечно, новая литературная школа — это чрезвычайно сложное явление, где техническая логика смены литературных фактов также определяет фактуру и характер всего творчества, (подобно тому как строительный материал подчиняет себе замыслы архитектора).

Поэтому вопрос о чисто литературной традиции конструктивистов (и в особенности Ильи Сельвинского) — это тема для специальной работы по морфологической оценке и анализу уже на практическом материале^1.

То, что и литературу в качестве приема или стиля проникают организационные задачи — этот факт может мотивироваться по нескольким линиям. Например, «формальная» школа может истолковать это как литературный протест против «попутнической» писательской манеры, как смену имажинистского канонизирования образа и т. д.

Но, как я указал, проникновение организационных моментов в подчеркнуто-обособленном виде в художественные искания имеет более глубокий технико-социологический смысл. Атмосфера советского западничества помогает прорасти тому, что уже назрело в процессе эволюции производительных сил культуры, что имеет некую объективно-культурную значимость методологического порядка.

Все равно, как некоторые черты планового хозяйства нужда войн заставила ввести даже капиталистические страны (ибо методы централизованного хозяйства объективно являлись наилучшими методами, безвыходно-необходимыми для овладения рынком, спекулировавшим на войне), так существует некая организационная общность в ряде методов самых различных областей культуры.

Но капитализм отбрасывает свою производственную анархию и в надстройки, разобщая отдельные области между собой, задерживает объективно-технический прогресс культуры.

Организационная роль идеологий, теорий и научных методов понижается или разваливается.

Плеханов об этом говорит так:

«Возникновением, изменением и разрушением ассоциаций идей под влиянием возникновения, изменения и разрушения известных комбинаций общественных сил в значительной мере объясняется история идеологий» (Бельтов, «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю»).

Вот почему Госплан, — объективно-ценнейший хозяйственнокультурный орган, — может родиться и жить только в стране, где сметен капиталистический режим.

Вот почему пульсирующая интенсивная техника Запада никак не организует и не сближает «надстройки» между собой. Вот почему конструктивизма в том виде, в каком есть у нас, нет на Западе.

У Сельвинского в «Улялаевщине» (9 гл.) есть такое место: разговор эсера Штейна и Жихова

…Но Штейн резанул поперек: «Избе

Не угнаться за Западом на родной осине:

Там алюминий, стекло, азбест,

Почему же конструктивизм возник в России?

Ведь каждая надстройка — результат условий Сперва экономических, а потом и прочих. Но где ж у нас индустрия, механика, рабочий? Отвечайте, если есть у вас совесть…»

Жихов нажилился: «Вот именно, да-да.

Вопрос, вот именно, эсеровский.

Но вот что:

Почему это в стране, где воздушная почта И прочее и прочее — течение «Дада».

«Дада», эта заумь; Крученых по-французски То же, что вот именно, до Октября у нас. Ага, различна база для музыки

В хозяйстве концерна и в хозяйстве масс.

В первом поэту отпущены: весна, Ода урбанизму и неземные звуки;

В другом — поэту — очки да руки

Строить, вот именно, вести, разъяснять».

(«Улялаевщина», 9 гл., 56–60)

Да, на Западе есть «Дада», там есть Джаз-банд и негры, там есть декоративное обособление организационных моментов, — кубизм, — там есть гурманский эстетический конструктивизм, который хочет художественно сервировать своему пресыщенному потребителю подлинные технико-организационные достижения его цивилизации.

Буржуазный конструктивизм разорванно-аналитичен и бездуш-но-формален^2.

На различных видах конструктивизма у нас в России отразились эти буржуазные влияния.

Но нужна была атмосфера советского западничества, чтобы дать возможность прорасти элементам органического «собирательного», увязывающего конструктивизма, прорасти элементам организационно-смыслового оздоровления искусства.

Делая обзор всевозможным оттенкам конструктивизма в своей статье «Конструктивизм и поэзия» (сборник «Мена всех», 1924 г., стр. 18), я писал:

«Технический прогресс, война и социальные потрясения обратили внимание людей на планы вещей. Планы отдельных вещей оказались превосходными и поучительными. Социальный план этих вещей никуда не годным. Началась его перешивка. Попутно люди искусства использовали интересы планового порядка, а также вещефильство нищеты, тем, что одни сделали планы вещей материалом своей художественной деятельности, другие занялись художественной рекламой хорошо спланированных вещей, третьи, наконец — план вынесли наперед, как коэффициент вещи, и под углом предварительных формальных условий художественно преодолевали материал».

КОНСТРУКТИВНЫЙ МНОЖИТЕЛЬ КУЛЬТУРЫ

Есть ли организационный множитель или множители, есть ли общий коэффициент конструктивизма культуры? Эта задача есть задача отыскания служебно-функциональной общности форм культуры, задача отыскания организационного единства в морфологической истории культуры.

Попытка создать такую «всеобщую организационную науку», кратную во всем наукам и искусствам, была сделана А. Богдановым. Но эта попытка была проведена в совершенно другом плане.

Наблюдая тектологическое единство в различных методах наук и миростроительства, Богданов сбился в метафизику, допустив существование некиих извечных тектологических типов, не зависящих от материи и обязательных во всяком акте встречи материалов. Материальную диалектику природы, историю технической логики культуры А. Богданов подменил каким-то гипотетическими «активностями» и «сопротивлениями», безымянными участниками каждого строительного акта природы.

Таким образом А. Богданов вырвал всю проблему из контекста культуры и обрядил ее в искусственную униформу своей метафизики схоластического типа.

Но проблема, затронутая А. Богдановым, не им выдуманная проблема. Эта проблема — громадной важности, и она ждет кропотливого научного марксистского исследования, обоснованного исчерпывающим, серьезным, полнокровным материалом^3, выясняющим социально-экономическую подоплеку тектологии.

Такой анализ по-новому мог бы осветить интереснейшее явление последних десятилетий — сближение на верхних этажах методологии различных наук (как, например, физики и химии), повышенное внимание вообще к вопросам научной методологии, кристаллизацию их конструктивистского множителя.

Чрезвычайно быстрый прогресс промышленной техники и успехи математического естествознания подчеркнуто ставят ряд конструктивных проблем sui generis.

Война необычайно подогрела эти вопросы, предъявив громадные служебные требования и к технике, и к науке.

Для нас сейчас этот момент имеет интерес постольку, поскольку он проник в искусство, и в частности в художественную литературу.

И вот мы видим некоторые отзвуки этих явлений и в литературе.

Война и, главным образом, революция у нас тоже сначала предъявили громадный спрос на служебное, рабочее, смысловое, непосредственно организующее слово, на слово-плакат, на агитку и т. д.

Необходимость емкости и быстроты этих слов в практическом словоупотреблении сжимала эти слова, сокращала их (советские сокращения).

Художественное слово с его тормозящей эстетической функцией — стремлением оставить свой вкус на языке, быть чувственно весомым у потребителя, — оно отошло на задний план, особенно в первые годы революции.

Некогда было художественно смаковать, когда нужно было делать и организовывать.

Говоря языком филологов, семантика слова переросла его художественную оболочку, орнаментику.

Но все же этот общий уклон в сторону организующего смысла остался в области художественной литературы!

И вот этот уклон составляет существо литературного конструктивизма.

КОСТЯК КОНСТРУКТИВИЗМА

Если мы теперь подберем отдельные нити, сознательно оставленные мною на предыдущих страницах, мы теперь увидим, с какими разнообразными и сложнейшими явлениями современности перекликается этот момент, составляющий костяк всего конструктивизма.

На развернутом фоне дальнейшие литературные факты конструктивизма будут звучать уже совсем по-новому и консонировать со всей общественной культурной обстановкой.

Для нас будут также более глубоко поняты те требования, которые конструктивисты ставят художественной литературе.

Каковы же эти главнейшие принципы, которые мы, конструктивисты, выдвигаем как свое литературное кредо?

Этих главнейших принципов литературного конструктивизма четыре.

1. Смысловая доминанта.

2. Повышение смысловой нагрузки на единицу литературного материала, емкость художественной речи.

3. Локальный принцип, т. е. конструирование своей темы из ее основного смыслового состава. Отсюда вытекает подбор словаря к теме, ритма, эпитета и т. д.

4. Введение в поэзию (поскольку большинство конструктивистов — поэты) повествования и вообще приемов прозы.

Очевидно, что все эти четыре формальных литературных принципа литературной конструктивистской техники — развертывание основной идеи конструктивизма организации вещей — смыслом.

Конструктивисты — «рационалисты». Во времена Великой Французской революции, они, вероятно, были бы на стороне богини Разума.

ЛОКАЛЬНЫЙ СЕМАНТИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП

Я разберу здесь на нескольких примерах главнейший прием конструктивистов — локальную семантику.

Создается особый смысловой «стандарт» вещи, перышко подбирается к перышку определенного цвета. В сущности, этот прием есть функционально-конструктивное углубление приема couleur loсale (местный колорит. — Ред.). Раньше этот термин понимался не в собственно литературном смысле, а этнографически, как верность историко-бытовой обстановке. Использовался фольклор и прочие средства местного этнического колорита.

Локально-семантический конструктивный принцип с большой четкостью вскрывает служебную роль couleur loсale.

Этот принцип представляет собой видоизменение в функционально-динамическую форму прежнего этностатического couleur loсale (сравним, например, «Цыган» Пушкина и Цыганские песни Сельвин-ского).

Если смысловой состав темы (по понятиям) разложить на логическую фигуру, на предикаты, составляющие смысловой объем темы, то локально-семантический принцип будет обозначать сокращение числа предикатов, будет обозначать емкость семантики, при одновременном увеличении ее эффекта (в силу облегчения ориентировки).

Произойдет нагрузка стиха, смысловое уплотнение и облегчение его (точь-точь как в технике, где, например, авиамоторы строятся теперь более легкими и емкими при одновременном увеличении их мощности (см. подробнее мою статью «Конструктивизм и поэзия»).

Разберем, например, боковое, побочное значение эпитета для дополнительного усиления основной темы.

Беру примеры из Ильи Сельвинского. Так, например, в его короне сонетов «Рысь» («Мена всех») — рысь попадает в капкан, у нее загнивает лапа, и вот Сельвинский говорит о «гангренном западе».

В «Море» — «медузная волна» (побочный намек на морскую фауну).

Слегка повизгивал брюхатый бриг на мокром и мозолистом канате –

(«Бриг богородица морей») Боковая характеристика матросов.

Зеленое беременное море

Метало с шумом белую икру. –

(«Бриг богородица морей») «физиология» морской фауны.

Вот как эпитет получает функционально-глагольную форму:

Стетивил богатырь брови тонкие.

(«Былина о Стожаре богатыре»)

«Стетивил» — глагольная форма в плане всей былинной семантики.

Нарывала заката язва За спиною орыда половчан, Сабли блистала зазвень, Пустел у колена колчан.

(«Слово о полку Красногвардейском»)

Давая закат как язву, Сельвинский одновременно говорит о наступлении «за спиною половчан».

Или, например, в «Хукке» («Мена всех»), стиховой повести из жизни боксеров. Там:

…негр

Коричневей какао «Гала-Петер» отмасливая солнечный мазок…

Отмасливать солнце — боковое указание (семантический обертон) на обычное для профессионалов-боксеров вымазывание себя маслом.

Вылепляя тело, Сельвинский на все окружающее кладет сосредотачивающие краски, так, например, он говорит: «мускулистый ветер» и т. д. («Улялаевщина»).

Вся «Топчук», поэма-сатира «канцелярской» любви Бориса Агапова, — последовательнейшее применение локального принципа: «Глаза — две чернильницы».

Я не стерпел, промокнул промокашкою Всякую любовь и пошел домой.

У Веры Инбер мы тоже найдем целый ряд аналогичных примеров. Вспомним хотя бы «Земля Московская».

Ю. Тынянов в своей интересной работе «Проблема стихотворного языка» (1924 г.) указывает на утверждение в современной филологической науке конструктивной оценки стихотворной ритмики, ее смыслового, а не только эмоционального значения.

По мнению психологистов (Вундта), «достигаемый расстановкой слов ритм точно соответствует эмоциональной окраске этих слов и мысли». Однако, помимо этой «акцентной» закономерности, ритм, как правильно отмечает Ю. Тынянов, самостоятельно влияет на семантику, иногда ее деформируя. Это конструктивное, литературное сопротивление ритма.

Вот как, например, Сельвинский «эмоциональное» задание — дать топот пляшущих в «Цыганской рапсодии» («Мена всех») — прошнуровывает через смысловой костяк. Тема отрывка — мятель, которая, как полымя, припадает долами.

Цыганская пляска дана так:

…Поты, лыты, мяты, пóды,

Лыты? мяты? падалицей.

Теперь, зачеркивая везде приставку «ты», которая обозначает притоптыванье, мы видим, что оно семантически вводит в запев следующей строфы:

Полымя — падалицей

Дóлами прядается

В западе ж булáнною

Полямь — дá мéтёльца.

Наконец, эта же потребность уточнить в чисто «ритмических» стихах конструктивно-функциональную роль ритма вызывает необходимость введения системы особых ударений и далее вызывает, в силу стиховой «индукции», интонационное членение стиха. К этому прежде всего относится точное обозначение ударений, введение для повышения тона внутрь слова вопросительного знака и других тональных и темповых обозначений. Например, в «Тройке разных»:

Жáровóй сáмовáр щерится кам? форы? кою

В золотых ганё? зыдах? в темноте.

Наконец, помимо уточнения конструктивной роли гласных, мы встречаем у Сельвинского проработку и всей фонемы стиха под

углом двух и больше смысловых заданий. Так, например, построен «Цыганский вальс на гитаре» («Мена Всех»), интереснейшая попытка переломить человеческую речь гитарой. В стихотворении три задания: дать вальс, вальс цыганский и на гитаре. Семантика самой гитары здесь дана по линии ритмико-интонационной:

«Ниóчь-чи? Сон-ы. Прох? лáдына

Здесь в алейеях загалохше? го сады И донóсится тóлико стон'ы гит-таоры Тáратина — тáратина ten!»

Также, например, работы Бориса Агапова (см. печатаемый здесь «Лыжный пробег») есть конструктивная проработка и взнуздание эмоционального звука. Это неизбежно вводит ряд новых внешних обозначений обработанной фонетики стиха.

Конструктивисты берут на учет и организуют бесхозяй ствен-но-эмоциональную фонетику стиха.

Так Сельвинский впервые вводит как интонационное средство вопросительный знак, как я указывал, внутрь слова. Агапов вводит тоже целый ряд условных обозначений.

Конструктивистское искусство — мотивированное искусство, где все слагаемые взаимно формально оправданы и скручены тематическим узлом.

Вышеприведенными примерами я, надеюсь, дал основные понятия о приемах конструктивистов. Более углубленное и ответственное выявление конструктивной структуры наших работ, более глубокая, развернутая на материале оценка организационных моментов художественной речи — это ближайшая наша задача и вместе с тем очередная задача новой филологии.

Прежде чем связать в резолютивную часть все развитые здесь мною положения, я хочу дать общие краткие характеристики участвующих в сборнике коструктивистов-поэтов.

ИЛЬЯ СЕЛЬВИНСКИЙ

Сельвинский выходит в литературу в полном поэтическом вооружении, «как Афина Паллада из головы Зевса».

И его выход в литературу предваряет большой «подпольный» стаж. Он молод, но он уже автор «Улялаевщины», большого романа-эпопеи.

Илья Сельвинский, как художник, слагается из двух основных для него моментов: необыкновенного жизненного напора, необычайной сочности восприятия, насыщенного чувства самой плоти жизни и величайшего обуздания этой плоти планом и организацией.

Жесткая, крутая техника поэтического конструктивизма Сельвин-ского распирается необычайным жизненным приливом, какой-то жадностью, художественной всеядностью, силой эпического охвата.

После всех пережитых нами прекрасных, диких и голодных дней, дней полных борьбы, холода, нищеты и победы — этот почти вопль радости и простого самоутверждения жизни, который идет от всего творчества Сельвинского, находит к нам короткий путь.

А у меня понимаешь ты шанец жить

Как петух недорезанный сердце колотит.

(«Вор»)

Плеханов (в «Основных вопросах марксизма») в объяснение расцвета буржуазной романтики цитирует Шено (в Les Chefs Ecole Paris).

«В литературе и искусстве, — пишет Шено, — совершился кризис, подобный тому, который произошел в нравах после террора, настоящая оргия чувств. Люди пережили чувство страха, потом страх этот прошел, и они предались наслаждению жить». Плеханов сопоставляет это далее с волной мутной декадентской эротики, после разгрома русской революции 1905 года.

Этот пример может служить контрастом того прилива жизненной энергии, которую принес пролетариат России после своей победы. Эта энергия, полная здорового самоутверждения, идет, однако, не вниз, во всякие «стихии» пола и мистического возбуждения, а наверх, на яркий свет солнца, интеллектуальной ясности, тренажа, техники, конструктивизма.

Сельвинский ближе всего восчувствовал именно «алгебру революции».

На алгебраических дрожжах марксизма растут и «Переходники» Сельвинского. По своим настроениям это стихотворение очень характерно для Сельвинского.

ПЕРЕХОДНИКИ

Мы — студенты: ломоть арбуза, Под мышкой в трубку «Бухарин». В десять нас расплывают ВУЗ'ы По площадям и бульварам.

И нашего горла боевой огул Раскатывается по свету.

Откуда они? Они побывали в пушечном жерле, об этом говорит поэт.

И чмякают врубленные на фронтах Ранений гнойные топи,

И пляска наших обликов желтых

Мерещится белой Европе.

Боятся: уж то-то нагонят свиста, Когда за рубеж понаедут От голода легкие, от чумы быстрые Волжские людоеды.

Но нет ни гунн от Чукоти до Нарвы,

Не полудикий олух –

Вашей культуры могильщицкий варвар –

Статистик и социолог.

Мы знаем язык объективных условий

Мы видим итог концентраций, Мы взвесили, сколько галлонов крови Нам придется истратить;

Мы скажем с точностью до единицы

День и место восстаний

И сколько процентов присоединится

И сколько процентов отстанет;

И где будет первый рабочий митинг В оплывах багровой гущи, Потому что Европа ходом событий

У нас на счету текущем.

Муштруйте же буршей прыгать на лошадь, Из пушки, как бомбу, тиф врыть;

А мы с хитрецой потираем ладоши –

Нам плевать — у нас цифры!

Были переходники и другие ребята:

Сашка Лошадиных — матрос с броненосца:

Сиськи в сетке, маузер, клеш Прет энергия пачками — в россыпь Даешь.

(«Улялаевщина», 1 гл.)

Творчество Сельвинского рождено революцией. Темы его лучших вещей: «Улялаевщина», «Казнь Стецюры», «Двадцатилетние», «НЭП», «История одной лисицы» и т. д., взяты из современной революционной действительности.

И здесь всего лучше, художественно правдивее Сельвинскому удаются — разночинцы революции. Это поколение «деклассированных», взрощенных Октябрем.

Творчество Сельвинского по всем своим настроениям и тематической интерпретации ближе всего соответствует именно этому порядку чувств и идей революционного разночинца.

Среди многочисленных межклассовых слоев действие революционной обстановки с ее неизбежным «хаосом», бытовым половодием, сменой всяческих «устоев», сказалась по-разному. Здесь уже в первые годы сформировались два типа.

Первый — шибер военного коммунизма, Веньямин новой буржуазии, тот «деляга», снимающий на ходу подметки, о котором метко сказал Н. Бухарин, что ему принципиально чужды всякие идеологии и культура.

Это те строители «Третьей России» (А. Ветлугин), «молодые люди в бухарских шапочках», эмбрионы будущих Фордов, взрощенных на бульоне НЭПа, которые мерещатся эмигрантам, как колонизаторы на развалинах сверженных Советов.

Но революция (и с каждым годом все больше и глубже) оказывает и иное влияние. Не только среди рабочих, но и в среде других классов и общественных прослойках, Октябрь свою строительную волю вправляет в умонастроения своеобразного «советского американизма».

Этот «американизм», однако, совершенно иного сорта, нежели деляческий «символ веры» новой буржуазии. По-«американски» оборачивается большевистский напор перед «толстозадой, кондовой Русью». Ось поворота — марксизм.

Это повышенное идеологическое влияние Октября настойчиво сказывается среди той части деклассированных и разночинцев, особенно молодежи, которые не пошли по линии «мелкобуржуазной стихии НЭПа». С полярной резкостью разночинцы, наоборот, повернули на план, на культуру, несомую Октябрем.

Не имея пролетарских классовых традиций, разночинцы с тем большей готовностью воспринимают не политические, а общекультурные задачи революции.

Голос этих революционных разночинцев слышен у Сельвинского.

Это действительно переходники в широком и лучшем значении этого слова. Они целиком идут вместе с пролетариатом. Выросшие вместе с революцией, переваренные во всех котлах, прошедшие через фронты и голод, — они прибились теперь к рабочему и прочно пришвартовались у него. Они, эти переходники и разночинцы, теперь стали верными исполнителями «головного отряда». Они могут быть лучшими, передовыми носителями и претворителями самых прогрессивных идей рабочего класса. Правда, разночинцы начала и середины прошлого столетия были в культурном и политическом отношении впереди правящего класса. Теперешние разночинцы революции идейно позади правящего класса, но они идут в ногу с ним.

Разночинцы, однако, не являются попутчиками в обычном смысле этого слова. Им нечего менять путь, ибо разночинцы знают только путь Октября, выросши вместе с ним. Попутчики, по бесспорной оценке Л. Троцкого, корнями уходят в крестьянство и мелкобуржуазные пласты и целиком питаются от соков, идущих оттуда. Новые разночинцы моложе, свежее, восприимчивее и живут в идейноорганизационном отношении за счет пролетариата. Но, если разночинцы, в силу своего происхождения, не имеют отвердевшего самостоятельного политического хребта, то, по тем же причинам, они с большей силой воспринимают именно «культурнические», конструктивные стремления рабочего класса.

Густой тяжелый орнамент стиховой фактуры Сельвинского заволакивает живой кровью основной упор его поэзии…

Как всякий поэт — я душа статистики.

(«Двадцатилетние»)

БОРИС АГАПОВ

Хотя Агапов тоже молод, но он совершил путь к конструктивизму, который явился для него полным поэтическим перерождением. В конце концов для него этот путь явился также и идейным срастанием с революцией. Из-под влияний акмеистов и даже Гумилева Агапов пришел к нашим сегодняшним темам.

Но не то, конечно, важно, что Агапов раньше писал стихи о любви, а теперь стал писать быт советского учреждения. Только тему подменить легко. Это вопрос монтажа и надписи на фильмовых отрывках.

Агапов пошел не по линии наименьшего, а по линии наибольшего сопротивления, Агапов подошел к своим новым революционным темам через предварительное овладение материалом своей темы.

Отпечаток того, что Агапов проделывает путь, лежит и на его работах. Формально-технические задачи стиха сейчас для Агапова имеют не меньшее значение, нежели живая материя изображаемого. Это издержки роста поэта.

Но по всему своему уклону поэзия Агапова проникнута теми же настроениями комсомольского, «вузовского» напора, поднимаемого нашим советским западничеством, нашим американизмом. Эта же бодрость и незабываемое чувство пионера, распахивающего целину, — тугой пружиной разворачивает творчество Агапова.

Он только начинает, и мы ждем от него многого.

ВЕРА ИНБЕР

Если конструктивизм Агапова естественен и понятен, то конструктивистские октябрины Веры Инбер были в свое время восприняты довольно скептически.

Вера Инбер не новичок в поэзии. Ее имя популярно. И она имеет за собой три книги стихов. Недавно вышла четвертая — «Цель и путь».

— В чем дело, говорили нам, почему у вас оказалась Вера Инбер? Почему она конструктивистка?

Однако путь, который проделала Вера Инбер, во многих отношениях знаменательный путь. Его логика еще более разительна и приобретает в наши дни определенный общественный смысл.

Как начала Вера Инбер? Она начала, писал я*, с интеллигентского романса, веселых и печальных ариэток о бренной земле. Этим были заполнены ее первые книги «Печальное вино», «Горькая услада» и «Бренные слова». Этот жанр подошел к революции — и оступился.

Он не мог бы иметь теперь никакого будущего. Все «печальное», «горькое» и «бренное» в Советской России потеряло вкус. Это поняла Вера Инбер.

И она сделала большое, на что может решиться поэт — переписать себя наново.

Вера Инбер стала искать себя и путей для своего творчества. Под знаком этих исканий, творческого перелома поэтессы вышла ее последняя книжка «Цель и путь», где собраны стихи последних двух лет.

* См. «Красная Новь», кн. III, пир. 1925 г.

Вот почему так пестры ее темы: «Собачий экзамен» и «Два Петра», «Сороконожки» и «Восток и мы». На теме ломался жанр.

Разумеется, что это творческое перерождение под влиянием новой революционной обстановки не могло пройти по линии политического одушевления революцией. Для этого Вера Инбер не имела ни классовых традиций, ни той творческой недобросовестности (к сожалению, нередкой среди наших «маститых»), которая облегчает менять свои темы, как перчатки.

Приятие революции Инбер произошло в форме культурнического приятия. По всем корням ее поэзии ей наиболее близко по душе пришлась эта воля к упорядоченности, нажим Октября на культурную технику.

Повествовательность, смысловая доминанта, что отмечает поэзию Веры Инбер, — все заставляло сделать только один шаг в сторону конструктивистов.

Нужно было осознать организационные задачи современной поэзии, чтобы ритмически сблизиться и оправдать свое общественнополитическое приятие пролетарской революции.

Этот шаг Вера Инбер сделала. Он был неизбежен для ее дальнейшего роста как художника. Нужно было окончательно порвать со старым, такова была логика художественной эволюции Веры Инбер. Или фронт — или попутнический обоз^4.

Д. ТУМАННЫЙ

Туманный — поэт и прозаик. У него издана книга стихов «Московская Америка» и ряд приключенческих романов.

Работы Туманного я бы отнес к тому, что называю жанровым конструктивизмом.

Жанровым конструктивизмом, в отличие от конструктивизма монументального или органического, я называю подчеркнутое обособление монтажных моментов.

Это не совсем то, что «обнажение приема».

Можно подчеркнуто обнажить фабулу, героев, всю интерпретацию темы.

Вот такой наглядно-монтажный характер носят и работы Туманного.

Я стою на краю поэмы, –

говорит Туманный, и это «стояние» он дает ощущать как прием.

Считают, что современная «кадровая» проза с разбивкой и переплетом отдельных частей, как в фильме, — влияние кино на литературу. Это влияние опосредствованно. Можно говорить вообще о свойственном нашему времени ритмическом ускорении конструктивных типов.

И кино, и литература одинаково подвержены этому влиянию.

«Американизм» Туманного, идя от этих новых конструктивных темпов, приходит к романтическому пониманию революции. Даже заглавия его стихов — «монтажны»: «Кто-то убит», «Красноармеец службы ВОХР», «Сонет о советском служащем», «Голод. Изъятие» и т. д.

Но это «форма» Туманного. Толкающей силой — другое:

Положат жизнь историки в очках, –

А внуки наших правнуков заучат:

Рабкрин… Ячейка… Ликбезграмчека…

Кредитованье… Школы фабзавуча…

Года труда, ученья и борьбы,

Борьбы за счастье в новом, светлом веке…

И кто-нибудь прочтет простую быль

О незаметном скромном человеке:

Был истопник. Сжигал у топок дни.

Окопы. Вихрь рабочего потопа.

И вот он вновь — бессменный истопник

Рабочих мыслей раскаленных топок.

(«Председатель завкома» — «Московская Америка»)

Творчество Туманного все отмечено одной, не его одного глубоко поразившей, мыслью:

Смотрите все: невежества кору

Сорвала со всего земного шара Вот эта пара заскорузлых рук, Коричневых от угольного жара.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: КОНСТРУКТИВИЗМ — СТИЛЬ ЭПОХИ

Теперь мы можем подвести итоги.

Различна поэзия конструктивистов, различны общественные влияния, их определяющие. Они пришли с разных сторон; но к одному пути. Они творчески осознали идеи, которыми их единит эпоха.

У нас установилась молчаливая затхлая традиция: изолированновкусовой оценки художников. «Изм» же мешает предаться потребительскому сластолюбию. Обыватель, нынче почитывающий и поругивающий (устно и письменно), — всегда склонен дробить и расчленять, а не искать синтеза явлений.

Как я развивал выше (и в своих прежних статьях), черты конструктивистского единства, вскрывающиеся в работах конструктивистов-поэтов, не только специально-литературный факт. Наоборот, в литературу он проникает (как и в другие «надстройки») «снизу» в силу того предела, к которому подошло развитие производительных сил современной культуры.

Как мы видели, конструктивизм в литературе может являться формой социального оздоровления как художественной интеллигенции, так и художественных представителей промежуточных слоев.

Это одна сторона дела. Сейчас меня интересует другое. Не то, как используют различные группы это новое, обнаружившееся в культуре явление — конструктивизм, но общекультурный, социологический смысл этого явления.

Я поясню свою мысль следующим рассуждением Н. Бухарина:

«Общественная психология, идеология, экономика, пишет Н. Бухарин («Т. ист. матер.», стр. 224), отличается некоторыми типичными чертами. Нельзя ли уловить эти черты? Нельзя ли из хаоса, из настоящего моря хозяйственных, политических, общественнопсихологических, идеологических явлений вылущить основное, решающее, выискать то, что составляет отличительную черту «данного времени», данной «эпохи»? Не окажется ли здесь, что связь всех общественных явлений между собою будет проявляться в том, что различные общественные явления будут иметь между собою нечто общее (курсив мой. — К.З.). Ведь видели же мы, что все они определяются в «конечном счете» производительными силами и производственными отношениями? Как же кратко выразить эту связь?

Таким образом мы подошли к тому, чтобы сопоставить между собою «способ производства» — с одной стороны, «способ представления» — с другой. Иными словами: мы подошли к тому, чтобы сопоставить экономический «стиль» данного общества с его идеологическим «стилем». Допустимо ли такое сопоставление?»

И Н. Бухарин отвечает утвердительно^5.

Развитие производительных сил переросло способы производства. Прежние капиталистические формы отношения людей и вещей

не вмещают более всего созданного культурой. Организационная невязка начинает остро ощущаться на всех ступенях от хозяйства до философии, сверху донизу одряхлевшего «старого режима». Эта невязка по-разному формулируется в различных областях культуры.

Не говоря уже о социальных отношениях, но от техники организации научного труда в интернациональном масштабе, постановки информации, рационального использования библиотек — до проблем физической химии и теории электронов; от механизации сельского хозяйства — до методики школьного преподавания — всюду обострение организационных вопросов.

Таков итог современного развития производительных сил, требующего других форм и методов.

Так о буржуазной социологии К. Витфогель правильно говорит, что:

«Введение позитивистского принципа экономии в замок спящей царевны академической науки неизбежно привело бы к разложению буржуазного самосознания» («Наука в буржуазном обществе»).

Экономический принцип, чрезвычайное уплотнение и динамизация культуры идут вместе.

Капитализм же статичен на глиняных догматах своей философии и экономики.

Время ближайших десятилетий — это время нового размещения всей производственной системы культуры, время социальной революции.

Перекройщику мира — пролетариату — предстоят гигантские задачи преодоления инерции старой культуры не только в экономике, но и во всех надстройках. Ближайшая эпоха — эпоха конфликтов, конфликтов с материалом.

Техническая культура довлеет к организационному переустройству, сдвигая на верхних этажах науки и искусства, обогащая их конструктивизмом.

Организация — «носится в воздухе». Она приподнято ощущается лучшими умами нашего времени прежде всего как политикосоциальная переорганизация мира.

Только через конструктивизм (т. е. через предварительное овладение всей объективнозначимой техникой культуры) мы перешагнем к социализму. Наша эпоха — эпоха необычайного увеличения и усиления значения организационно-технических проблем.

Поистине конструктивизм является в наши дни — «формирующим принципом общественной жизни», стилем нашей эпохи.

У нас, в Советской России, он приобретает особо подчеркнутый смысл, как «методология» всей нашей общественной и культурной жизни, как путь в коммунизму.

Ритм Госплана — это ритм новой культуры. Его черты обнаруживаются теперь в современном искусстве.

Ибо одна из тем ближайших лет революции — врастание Госплана в искусство и в художественную литературу.

Москва, март 1925

1 У Сельвинского будет интересной темой проследить возобновление им «высокой» традиции классической поэзии. Обстоятельные описания, справки, цифровой материал и т. д. — все это восходит к Пушкину и, далее, к Державину. Патетическая и «эмоциональная» лирика последних лет (Маяковский, Есенин) оставляла неиспользованным это главное русло поэзии, требовавшей литературного «полноводия». «Улялаевщина» Сельвинского — возобновление этой линии.

2 У Н. Бухарина есть злая характеристика исканий современного буржуазного западного искусства: «Бездна направлений и попыток и бездна словесных теорий и никакого синтеза, сколько бы то ни было прочного. Это происходит и в живописи, и в музыке, и в поэзии, и в скульптуре — словом, по всему фронту искусства». И далее: «…наши новейшие художники утверждают, что их творчество есть выражение таинственно-интуитивного (visioner) видимых фактов, и что каждое произведение искусства состоит из «экстатических жестов души»; это есть выражение «знахарского идеализма»; «в поэзии жертвуют предложением в пользу слова и даже проповедуют дадаизм; в живописи и скульптуре процветает нелепая детская игра…» («Т. ист. мат.»)

3 Журнал «Под знаменем марксизма» не случайно объявляет призыв: «Редакция считает одной из очередных задач подробную критику с точки зрения диалектического материализма «Тектологии» Богданова» («Под знаменем марксизма» № 6–7/24 г.)

4 Я писал в «Красной нови» об Инбер: «Стихи Веры Инбер последних двух лет, собранные в книжку «Цель и путь», я бы тематически разделил на две группы: 1) нейтральные темы (стихи о необязательных предметах, например, о собаках, и т. д.), 2) и темы, которые в поэтессе вырастила революция. В последнем особенно явственно влияние конструктивистских идей.

Небезынтересно, что в художественном отношении «эти» стихи Веры Инбер не ниже, а часто выше многих «нейтральных». Вспомним хотя бы «Восток и мы».

У Веры Инбер мы найдем целый ряд моментов, свидетельствующих о ее конструктивном понимании отдельных частей стиха и их функциональной роли.

Так, мы найдем у поэтессы широкое пользование локальным принципом. Так, например, Инбер говорит: «Луны почетный караул» (у гроба Ленина), в «Земле Московской» говорится, что «Цари Тишайшие тебя на части крошили, словно просфору», в «Востоке и мы», где говорится о Китае: «Льет луна золотой лак».

И мы можем сказать, что читательский успех Веры Инбер — это победа также культуры стиха. Популярность Инбер не случайна и свидетельствует об оздоровлении поэзии от «детской болезни» Крученых и Шершеневичей.

И не случайно, конечно, что Вера Инбер примкнула к конструктивистам, ибо ее «Путь» — путь в сторону сюжетного и конструктивного оздоровления стиха.

Поворот налево, который теперь совершает Инбер, — судьба не ее одной — не пример типичен и знаменателен».

5 Бухарин поясняет это следующим примером: «Возьмем феодальное общество. Его экономический «стиль» можно выразить принципом прочной иерархии или — что то же — идеей ранга. Вот как характеризует феодализм Маркс: «Вместо независимого человека, мы находим здесь каждого в состоянии зависимости — крепостных и землевладельцев, вассалов и сеньоров (Lehrsgeber), светских и попов. Личная зависимость характеризует в такой же решающей степени (ebenso sehr) общественные отношения материального производства, как и построенные на нем (другие) сферы жизни» (Kapital В. I, S. 43). Эта характеристика экономики и других «сфер жизни» и есть «стиль» эпохи. Иерархическая зависимость (ранг) в экономике; иерархическая зависимость в других «сферах жизни»; иерархический «стиль» всей идеологии. В самом деле, разве мы не видели, что все мышление людей было религиозно? А ведь религия есть такая система мыслей, где все объясняется по способу иерархии, ранга. Наука проникнута идеей ранга, искусство проникнуто идеей ранга, что находит свое выражение и в его стиле. Ранг — это «стиль» всей жизни. И в единстве этого стиля и сказывается зависимость «способа представления» (Vorstelungsweise) от «способа производства», «системы идей» от «системы людей», которая в свою очередь определяется «системой вещей» т. е. общественно-материальными производительными силами. Вот такой стержень стиля, как в данном случае иерархия или ранг, можно назвать «формирующим принципом общественной жизни». Мы видим, что он имеет своей основой производственные отношения.

КОНСТРУКТИВИЗМ И СОЦИАЛИЗМ

Часть 1

КОНСТРУКТИВИЗМ

Гвоздь строительства социализма — в организации.

В.И. Ленин

Что такое литературный конструктивизм, взятый отдельно, сам по себе? В сущности, в его основе лежит довольно несложная, простая идея. А именно: литературный конструктивизм, как он у нас получил развитие в Советской России, — это школа, в которой смысл произведения одновременно является и главным орудием, при помощи которого строится все произведение. Иначе можно сказать, что идеология в искусстве распространяется и на его технику: идеология выпрямляет технику, определяет выбор эпитетов, близких к теме, ритма и т. д., — словом, участвует как в выборе, так и в характере его обработки.

Это есть проработка искусства «орудием разума», как выражался Дицген. Разум неоднократно привлекался в искусство в качестве надежного средства, когда произвол вдохновенья (или недостаток последнего) лишал искусство его способности заражать, т. е. быть организационным средством культуры. Мало того, Брюсов и символисты — в России, Рене Гиль и сциентисты — во Франции всего лет двадцать пять назад провозглашали разум и науку как важнейших участников современного искусства. И, наконец, вообще, в известной доле разумный смысл наличествует во всяком произведении искусства, будь оно даже заумным опусом футуриста А. Крученых.

Конструктивизм — организационно-рационалистическое течение в литературе. Суть его не в том, что принципы, которыми он оперирует, абсолютно новы или не встречались ли у кого раньше. Ведь и образ и символ, бравшиеся за основу имажинизмом и символизмом, тоже существуют в каждом литературном произведении. Суть в том,

чтобы вскрыть причины, по которым различные общественные слои отдают предпочтение в литературе различным формальным элементам: символу, образу, смыслу и т. д., берут эти различные элементы за основу своих литературных теорий. Суть в том, что количественное приращение, перегиб формального элемента, уж переходит в качество. Основная установка нашего литературного конструктивизма — искусство, чтоб организовать массы, чтобы быть деятельным участником культуры, должно быть раньше само орга н изовано; эта основная установка приобретает свой особый смысл и конкретное содержание как явление исторической диалектики русской литературы, как естественный, закономерный этап формирующегося нового сознания, т. е. как выражение новых. народившихся потребностей, по-своему окрашивающих искусство.

Всякое новое литературное течение отвечает поэтому многими своими сторонами целому ряду таких новых потребностей, созревших в глубине общественно-экономических, культурных и, наконец, даже специально-литературных пластов. Так, в последнем смысле конструктивизм является реакцией против многих положений футуризма, уже сыгравшего свою роль по отношению к символизму и предвоенной литературной общественности. Пафос плановости советского строительства, рационализма, культурничества, европеизма — все эти черты новой созидающейся культуры находят, естественно, более громкий резонанс в слоях главным образом советской интеллигенции. Именно эти настроения и являются той атмосферой, в которой возник и растет литературный конструктивизм. В этом смысле литературный конструктивизм выражает собой некоторый вид усвоения интеллигентскими и разночинными слоями новых производственных отношений, приспособления к социализму, не мерцающему на небе вифлеемской звездой, а прорастающему уже на земле.

Для первоначального грубого определения будет достаточно сказать, что новое и характерное в конструктивизме содержится именно в этих его двух сторонах, отвечающих вновь возникшим рядам культуры СССР. Требования сюжета, внутренней емкости литературной формы, более глубокого и тонкого использования малейших элементов — слагаемых художественного произведения, уточнение функциональной роли последних по отношению к целому, к теме, на-

конец, тяготение к эпичности в поэзии, — все эти черты, в разной степени свойственные и Сельвинскому, и Вере Инбер, и Багрицкому, и Луговскому, — все это в формально-литературном смысле отталкивается от футуризма, являясь, во-первых, реакцией против «разрушительных», «заумных» футуристических традиций и, во-вторых, дальнейшим развитием стиховой формы периода Блок — Маяковский. В общественном смысле литературный конструктивизм опирается на новое, молодое поколение советской интеллигенции — поколение, сформировавшееся в основном уже после Октября, выросшее вместе с ним, напоенное в первую очередь его замыслами построения новой культуры и нового мира. И здесь конструктивизм идет на смену богемскому, драчливому, но более старшему поколению интеллигенции, по инерции продолжающему под маркой Лефа, в более просторных для себя условиях борьбу со «старьем» (хронологически понимаемым).

Этими своими двумя сторонами конструктивизм, как я сказал, может быть примерно, пока начерно, определен в своей роли как новое направление в советской литературе, а главным образом — в поэзии.

Есть у конструктивизма третья сторона. Именно о ней будет идти речь, преимущественно, в настоящей главе. Именно этой третьей своей стороной конструктивизм становится понятным как нечто более глубокое, как явление, связанное со всем ходом мировой культуры. Отсюда, с этой позиции, мы проникнем более глубоко и в суть формальных принципов литературного конструктивизма. С этой стороны общественная роль конструктивизма как особого, необыкновенно характерного мироощущения нашей эпохи приобретает более значительные и, если хотите, волнующие черты. В этой своей части конструктивизм становится на гребень гигантской волны энергетического подъема и небывалого роста техн и ки. Отсюда конструктивизм перекликается со многими родственными явлениями культуры в самых различных областях.

С этой новой вершины литературный конструктивизм почувствует связанным себя и с естественно-научным миром — не в прежнем, внешнем, брюсовском или футуристическом смысле, а органически, по сходству тенденций, по близости характера развития, по одно-

значности явлений, несмотря на различие целей. Через конструктивизм брезжит возможность морфологического, методологического сближения науки и искусства и, в частности, поэзии. Гётевская мечта — единство поэзии и науки — ходом культуры теперь вновь и вновь выдвигается под самыми различными именами и в самых различных областях. Не просто симметрия, не простые бесплодные аналогии, не сходство терминологии, наконец, создают почву для новых широких обобщений, имя которым мы даем «конструктивизм». Это больше, чем все это взятое вместе. Это стил ь эпохи, её формирующий принцип, который мы найдем во всех странах нашей планеты, где есть человеческая культура, связанная теми или иными путями с культурой мировой.

Мы найдем этот стиль во всех проявлениях современности снизу доверху. И тогда в литературе конструктивизм раскроется нам так же, как итог мирового масштаба.

Какое же это мировое явление, дающее с третьего угла конструктивизму в литературе новую широчайшую перспективу?

Это мировое явление есть то, что мы можем назвать грузофи-кацией культуры, насыщением её всяческого рода нагрузкой, что, в свою очередь, острее выдвигает организационные задачи, как таковые, как потребность в переорганизации. Конструктивизм, организационное целеустремленное мироощущение, привычка подходить ко всему с организационной, переустроительной или просто строительной точки зрения — вот это следствие необычайной грузо-фикации культуры. Раскроем этот термин.

Конструктивизм, как я писал, родился грузч и ком. Но вся история человеческой культуры есть история перекладывания человеком нагрузки природы со своих плеч (рук, ног, мозгов) на искусственные «упоры», наконец, — на плечи «машинных рабов». Образ грузчика неизменно проходит через все человеческие изобретения. Модель, кукла грузчика, является ключом, вскрывающим любой механизм и любое уравнение. Потому что формально-логические конструкции арифмометра, молотилки, термометра и бинома Ньютона или даже таблицы умножения — тождественны. Именно в каждом этом случае мы найдем своеобразный «упор» (внутреннюю форму)

и то, что на него нагружается. Нагружается всегда какая-нибудь потребность, которую хочет извлечь человек. Например, арифмометр удовлетворяет потребности механического счета. Это — «нагрузка». «Упором» является материал, из которого состоит арифмометр.

Такова формально-логическая фигура. В ней, как меньшее яйцо в большем, такая же формально-логическая фигура — это математические уравнения, при помощи которых был вычислен арифмометр, его внутренняя форма. Здесь мы тоже можем отыскать «упор» — аксиоматические предпосылки или формулы, выражающие сопротивление материалов, из которых построен арифмометр. «Нагрузкой» будет тогда искомое, процесс или функция.

Материя и движение: «упор» и «нагрузка». Эту модель грузчика мы можем выразить алгебраически в виде уравнения. Все члены этого уравнения будут «текучи», переменны. Назовем А — упором, В — нагрузкой. Подставим сюда термины диалектического материализма, перенесем «грузчика» на самый верх, в философию. Тогда А будет сущностью вещей или субстанцией, а В — видом «эксплуатации» сущности, будет теорией или ступенью познания. «Сущность» вещей или «субстанция» тоже относительны. Они выражают только углубление человеческого познания объектов, и если вчера это углубление не шло дальше атома, сегодня — дальше электрона и эфира, то диалектический материализм настаивает на временном, относительном, приблизительном характере всех этих вех познания природы прогрессирующей наукой человека. И вот замечательное явление: история человеческой культуры свидетельствует о беспрерывном «уменьшении» первого члена нашего уравнения — «грузофикации» — и о непрестанном увеличении второго члена. «Упоры» уменьшаются, материя «дематериализуется». «Нагрузка» все время увеличивается. Конечно, это надо понимать относительно, диалектически. В этом явлении отражается процесс культурного роста человека, который, воздействуя на природу, изменяет и самого себя (Маркс). Человек не просто животное, делающее орудия (Франклин). Человек — животное, делающее все более и более тонкие и сложные орудия, достигающие все большего эффекта при одновременном уменьшении мертвого веса орудия, при своей одновременной «дематериализации» его. В последнее столетие, а в особенности в наши дни, этот процесс стал ускоряться в

геометрической прогрессии. Мы «чувствуем», как с каждым днем расширяется сфера нашей власти по отношению к природе, как функционально растет мощь человека, как раздвигаются горизонты научно-теоретических обобщений. Мы чувствуем «ускорение культуры». Мы чувствуем это также и потому, что господствующий хозяйственный режим мира, режим капитализма «перегружен». Он не вмещает материальной и духовной культуры, созданной им самим. Она снова перекладывается на плечи человека. Мир довлеет к переорганизации. Это организационное настроение передается по всем этажам. Оно одинаково характерно сейчас и для политики, и для права, и для химии, и для физики.

Физика переживает сейчас эпоху революции, какую она не знала со времен Ньютона. На почве общности организационных интересов сдвигаются разные области по методам своим и даже по объектам исследования (двойная нагрузка на один упор), как, например, химия и физика. Это то, что называется грузофикацией культуры. Именно эта грузофикация создает мировую конструктивно-объединительную тенденцию, которая остро, спазматически ощущается нами. Именно это явление грузофикации культуры вызывает по всем линиям п ро-ступание конструктивизма как общего уклона, свойственного всем областям культуры и по-новому освещающего настроения и потребности, из которых родился конструктивизм в нашей советской поэзии.

В чем же выражается, конкретно, вовне этот процесс? Вот несколько примеров.

Авиация. Во всей авиации резкое явление дематериализации, сокращение веса за счет вытесненных, «незначащих» членов и повышение динамических возможностей — торжество конструктивизма. За 10 последних лет мы видим в моторостроении колоссальное увеличение коэффициента силы на единицу веса. Все аэропланное моторостроение шло под знаком борьбы с весомостью. За 10 лет с 4 кг веса на лошадиную силу авиамоторы «развеществились» до 0,6 кг на лошадиную силу. Изменение типов самолетов совершалось в сторону динамики, нагрузки новых функций: а) перемещение угла наклона поверхности крыльев относительно оси моторов (самолет Шмидта); б) переменные площади несущей поверхности крыльев (Левассер);

в) переменная кривизна (профиль) крыльев (Рени); г) применение разрезной формы крыльев (Хендлей-Пэдж). Наконец, cокращение площади крыльев. Увеличение скорости с 50 км до 500 км в час. В проекте: бескрылые самолеты, летающие на высоте. 10–12 км со скоростью до 1 000 км в час. Проект (русского профессора Ботезата) летающего миноносца. Летающие амфибии. Радиоуправление самолетами с земли: выпадение из цепи пилота. Искусственный радиопаралич мотора. Радио-«аркан», набрасываемый на магнето-машины и останавливающий последние на расстоянии. Вся авиация решительно свидетельствует о стремительном вытеснении посредствующих членов на основе повышения коэффициента нагрузки на единицу материального упора.

Телефон. Резкая «дематериализация». Изобретение радио и выпадение сотен тысяч тонн проволоки как посредствующего члена.

Военная техника. Увеличение динамического эффекта на единицу веса снарядов и на единицу времени (пулемет). Переход на невесомые снаряды — газы. Опыты с радиомагнитными завесами и взрывами на расстоянии.

Агрономия. Эволюция удобрительных культур в сторону точности и «дематериализации». Сначала — туки, потом питательные газы, наконец — опыты в Германии со своеобразной удобрительной индукцией, т. е. опыты с повышением растительного эффекта почвы путем освещения её лучами с короткими длинами волн (например, ультрафиолетовыми).

Аппараты передвижения. Бросающиеся в глаза чисто конструктивные успехи. Колоссальное увеличение динамической нагрузки. Бешеный темп автомобилестроения. Жироскопические железные дороги, взвешенные в воздухе поезда (попытки использования электромагнитных силовых полей, удерживающих металлы и проводники над землей). Генри Форд организует борьбу с чрезмерным мертвым весом современных железных дорог («Моя жизнь»). Грядущее отпадение рельс, шпал, лишнего металла.

Строительные материалы, Вытеснение грубого тяжелого камня и замена его сталью, стеклом и железобетоном. Замещение повсюду в технике «тяжелой» хромоникелевой стали — сплавами

алюминия.

Какую бы мы техническую область ни избрали, мы повсюду увидим, что конструктивная нагрузка растет с громадной быстротой по сравнению со всем нашим историческим прошлым, это — во-первых, а во-вторых, что тенденция совершающегося процесса одна и та же повсюду. Великая армия «грузчиков культуры» по всему фронту совершает перебежки против общего врага — природы. Как мы увидим ниже, фронт этот далеко не ровен. Да и все «наступление» техники — это диалектический, противоречивый процесс (свершающийся процесс быстрой и мощной конструктивной оснастки культуры — это только одна сторона дела, только одна тенденция, одна линия, выражающая развитие мировых производительных сил). Рост отдельных отраслей техники упирается в имманентные технические законы, определяемые, в свою очередь, свойствами материалов, которыми оперирует данная техническая дисциплина. Например, рост авиации зависит от роста моторостроительной техники. Двигатели же внутреннего сгорания имеют свою «внутреннюю» имманентную техническую логику, имеют свой предел грузофикации. Но развитие авиации зависит также от состояния авиапромышленности и, стало быть, от общих социально-экономических условий.

Конструктивизм, вырастающий из техничеcкого прогресса, имеет ограниченный круг действия. Он ограничивается диалектикой истории, ее социально-экономических процессов. Например, капитализм грузофицируется. Тресты превращаются в картели; эти последние имеют тенденцию объединяться в еще более крупные интернациональные организации. Это — ход конструктивизма. Это его линия объединения и нагрузки множественных функций на один более ёмкий «упор». И вот именно на спину этого «грузчика» капиталистической культуры тотчас усаживается макдональдо-гильфердинго-американская теория «конструктивного социализма». Эта теория конструктивного перерастания капитализма в социализм уверяет, что можно достать до неба (социалистического), если надстроить Эйфелеву башню в Париже или Вульворт-бильдинг и Ларкин-тоуер в Нью-Йорке.

Невозможность линейной надстройки капитализма до социализма без коренной перестройки первого, без закладки нового фундамента, опирающегося на более широкую межклассовую человеческую базу, на более подвижные, «грузофицированные», эко-

номические формы, — это понимает даже Бернард Шоу. Английский юмор утверждает, что это потому, что у Шоу русская окладистая борода. Рядом с картелями есть рынки, и рядом с Макдональдом, даже вопреки ему, есть классовая борьба. Рядом с капиталистическим конструктивизмом (стабилизацией) есть империалистическая война.

Но удивительный и величественный технический прогресс последних пяти десятилетий по темпу своему, по захвату практических интересов широких масс неопровержим. Было бы странно предположить, что действие этого прогресса прошло или проходит совершенно бесследно для людей. Напротив, именно из всего духа технической эпохи рождается конструктивизм. Он отпечатлевается в нас, как свет, возникающий от нагревающегося тела, колебание частиц которого достигло такой высоты, что он уже ощущаем человеком при посредстве его органов чувств и осознаваем в его сознании. Нечто подобное происходит и с конструктивизмом. Он превращается в своеобразное мироощущение, которое характеризуется всеми чертами технического процесса как такового, его целеустремленностью (техника в своем смысле не знает бесцельности), «экономичностью», рационализмом (ведь всякая техника является материализацией аристотелевой логики). Но и здесь же лежит опасность того, что механические законы технических процессов могут быть так же механически, «технически» распространены на все явления. Есть опасность того, что конструктивизм захочет превратиться в мировоззрение, в монистическую философскую концепцию. Но ведь сущность диалектики в том, что каждая историческая тенденция естественна, законна и необходима, но только в своих пределах. «Познание человека не есть прямая линия, а кривая линия, бесконечно приближающаяся к ряду кругов, к спирали. Любой отрывок, обломок, кусочек этой кривой линии может быть превращен (односторонне превращен) в самостоятельную, целую, прямую (линию), которая, если за деревьями не видеть леса, ведет тогда «в болото, в поповщину (где ее закрепляет классовый интерес господствующих классов»1. А познание в своем диалектическом развертывании — ведь только отражение материалистической диалектики (истории). Это — азбука.

История сейчас на таком конструктивном повороте своей спирали. Этот поворот может быть изображен графически:

Эта кривая — производительность человеческого труда и увеличения количества энергии, имевшейся в распоряжении европейцев — в течение последних пяти тысячелетий, — неподкупный свидетель того, какой «поворот» вверх произвела история в ХIХ столетии. Переход на другие виды энергии — пар, а затем электричество — во много раз увеличил энергетические ресурсы, данные человеку от природы. Во всем мире сейчас накопилось около трех четвертей миллиарда искусственных лошадиных сил. Один Форд своими автомобилями дал более трехсот миллионов лошадиных сил. На каждого обитателя нашей планеты приходится теперь в среднем в десять раз больше энергетических возможностей, чем он это получает из чрева своей матери. В частности, на каждого североамериканца приходится в тридцать-сорок раз больше: сорок машинных рабов на одного человека (у нас в СССР, увы, в десять раз меньше Америки).

Но этот поворот «исторической спирали» сохраняет свой облик взлета (точно смелейшим мазком великого художника человеческой культуры проведенного на графике), если от энергетики мы обратимся к любой области культуры. Тот же результат получится, если мы графически изобразим потребление металлов, стекла, фарфора, хлопка, предметов роскоши или точных инструментов, например, часов, или возьмем цифры мирового тоннажа, числа отправляемых писем, данные о вывозе или ввозе какой-нибудь страны и т. д. (проф. Г. Н и кола и, «Итоги современного естествознания»).

Эта графика сохранит свое подчеркнуто-конструктивное «выражение», если при ее помощи изобразить состояние теоретических наук, а в первую очередь — методов измерения. Размеры ведомого нам мира расширились до совершенно необычайных, величественных границ. Если за единицу принять величину ядра атома водоро-

да, то по отношению к нему величина электрона выразится в 1010, человек — 1052 (большая инфузория, едва видимая глазом), наша Солнечная система в пятнадцать световых часов в 1094, а весь мир, исчисляемый Эйнштейном в семьдесят миллионов световых лет, выразится величиной 10126. Мир электронов так относится к нашей Земле, как Земля относится ко всей Вселенной.

Эта «нагрузка» миропредставления далеко превышает самые смелые замыслы прошлого века. Эта научная «грузофикация» совершалась под знаком того же отыскания наименьшего «упора» при наибольшем обобщении, при наибольшей нагрузке. И здесь мы наталкиваемся на своеобразную «дематериализацию».

Конструктивный поворот исторической спирали — выражение, как я сказал, быстрого развития производительных сил. Оно, в свою очередь, выражает собою «активность человека» по отношению к природе. «Эта активность, — как сказал Маркс, — разоблачается технологией». Мир техники — это мир конструктивизма, направленный на природу. С вершины гигантского технического подъема конструктивизм хочет взглянуть на мир с центральной, более обобщающей позиции. И вот мы видим, как на фоне технического прогресса развертывается сильнейшее движение науки к отысканию более ёмких теоретических «упоров». Если хотите, это преломление в теории той же линии техники. Растут в своей роли, в своем культурном значении как раз именно «технические» отвлеченные дисциплины (или в сторону технизации их). Это мы покажем ниже на примерах.

«Я думаю, — пишет проф. Р. М изес, — что мы уже давно, быть может, уже два десятилетия, находимся на границе эпохи техники и что мы незаметно перешли в новую эпоху, которая характеризуется умственным движением определенного типа, сходного с движением времен Коперника, Галилея, Кеплера, — в эпоху расцвета спекулятивного естествознания»2. Растет рол ь математи ческого естествозна н ия. А что такое математика, как не совершенная конструктивная система? Рост значения математики происходит на основе роста потребностей в ёмком организационном механизме, который бы нагружал явления на себя, который бы сводил текучие данные эмпирического познания к движениям исследованного и точного механизма. Недаром Кант говорил, что в каждой науке как

раз столько науки, сколько в ней заключается математики. «Математика — царица наук», как ее называл также Гаусс, но ее «царственные» особенности, в отличие от земных образцов, заключаются в ее конструктивных, технических свойствах. Вот почему эпоха техники и эпоха математики (а что такое конструктивизм, как не панматематика, разлитая во все сосуды культуры) идут рядом, вместе, или переходят одна в другую. Вот почему, говоря о конструктивизме в литературе, нельзя не говорить о математике.

Под сенью математики, «как за чашкой чая», встречаются и сближаются ученые различных наук. У числа, как у одного инструмента, как у одного ключа (если угодно, даже в обоих смыслах), встречаются и сближаются отдельные науки. Возможность пользоваться одним инструментом — великая вещь. Это вызывает не только общность «профессиональных интересов». Возможность пользования стандартным инструментом необычайно упрощает процессы, расширяет сферу действия, увеличивает искомый эффект. Количественное, «конструктивное» завоевание, таким образом, переходит в качество культуры.

Число, как таковое, всегда было одним из основных организационных средств культуры. Прогресс грузофикации последней отмечался в первую очередь непрерывным ростом рол и числа. Через число сейчас происходит сближение методологии отдельных наук. Химия, физика, кристаллография и т. д. не только пользуются числом как подсобным инструментом, но создаются целые отделы наук, являющиеся поистине конструктивным сколком различных областей математики. «На аналогии между сферою понятий химии, — пишет, например, проф. А. Васильев («Целое число»), — и учением о целых числах настаивал Куммер». Даже понятие об эквивалентности почти то же самое, как и в теории комплексных чисел. В химии два весовых количества разных тел называются эквивалентными, если они взаимно замещают друг друга при процессе нейтрализации или в изоморфных смесях. Точно так же два идеальных числа называются эквивалентными, если они при превращении другого идеального числа в вещественное заменяют друг друга. Такие совпадения и аналогии мы можем найти и в теории квант, и в оптике, и в кристаллографии. Еще Анри Пуанкаре, известный математик и один из творцов философского релятивизма, удивлялся тому, что «одно уравнение

Лапласа встречается в теории ньютоновского тяготения, в теории движения жидкостей, в учении об электрическом потенциале, в учении о магнетизме, о распространении теплоты и т. д.» («Ценность науки»). Один конструктивный ключ математики подходит ко многим тайнам природы.

Конструктивизм стучится поистине во все двери. Но опять-таки нельзя забывать д и ал е кти ч ес ко го см ы сл а этого факта. Нельзя пытаться «отрезок», «кривую» превращать в монистическую «прямую», нельзя забывать качественных различий, нельзя превращать математику как механистическую, конструктивную дисциплину в универсальную отмыч ку, годную для всех дверей вселенной. Странное дело, математика — очень отвлеченная наука, но таковы уж свойства затхлого капиталистического режима, что в складках математики больше всего гнездится моль идеализма, непременно съедающая «материю» — первооснову мира. Нет нужды приводить здесь примеры многочисленнейших попыток чисто «математического» истолкования явлений нашего бренного мира без участия материи. Эти попытки возвращают нас иногда к настоящей мистике пифагорейцев, веривших, как известно, в божественную и изначальную природу числа, по образу и подобию которого построен мир (например, теория бесконечности Г. Кантора). Для нас сейчас важно установить, что такое механическое миропонимание подпирается в наши дни огромной конструктивной инерцией культуры, ее сильнейшей грузофикацией. Продолжая мысль механической грузофикации до ее формально-логического конца, мы придем к допущению возможности «нагрузить» все на одну точ ку (теоретическую). И действительно, такое допущение было сделано Лапласом, который считал возможным выразить все я влен ия п ри роды в одной математи ческой формуле, включавшей бы в себя и наше историческое прошлое, настоящее и будущее. Таков апогей конструктивистской «нагрузки». Совершенно в том же духе уже теперь идут попытки швейцарского математика Вейля, который в четырнадцати уравнениях выразил и электромагнитные явления, и явления тяготения, собрал в одно почти всю сумму физических объектов.

Но не только математика пытается конструктивно овладеть вселенной. Еще больше обобщений этого рода идет из философии. Последние десятилетия дали целый ряд всевозможных систем, — пол-

системок и четверть-системок, целью которых было объяснить мир, идя от чистого механического конструктивизма, только организационных интересов, только методологической гибкости (инвариан-тизма). И теория экономического «образа мыслей» Эрнста Маха, и эмпириокритицизм Рихарда Авенариуса, и методологический релятивизм Файхингера или того же Анри Пуанкаре и иные всевозможные теории, пытающиеся использовать современные научные открытия в целях «чисто конструктивного» объяснения эмпирической действительности с устранением самой «эмпирики», «суть явления одного конструктивистско-технического корня». Наука превращается в своего рода прейскурант тончайших орудий. Для чего и для кого, спрашивается, пойдут эти орудия? На это, правда, мы не получим никакого ответа от метафизических «конструктивистов», релятивистов и методологистов. «То, что наука может в последнем пределе постигнуть, — пишет Пуанкаре, — это не вещи сами по себе (материя), как думают наивные догматики, но лишь отношение между вещами, и вне этих отношений вообще не существует для нас никакой умопостигаемой действительности» («Наука и гипотеза»). Наконец мы имеем целый ряд специальных «философий техники»3.

Роль и возникновение идеалистических теорий объяснимы марксизмом. Корнями своими они уходят в социально-экономическую структуру общества, но стебель их во всех своих разветвлениях питается также и «атмосферой», рост их зависит от количества света, культурного тепла, от специфических «надземных» надстроечных условий. На всех вышеупомянутых теориях мы найдем печать эпохи техники, ее «атмосферу», везде мы прочтем имя кон-структи визма. Во всяком таком случае «отрезок» исторической конструктивной «спирали» превращается в «прямую» (а там уже «закрепляется классовым интересом).

Для нас, для нашей темы — важен самы й фа кт возн и кно-вения «конструктивистских теорий». Этот факт подтверждает и характеризует процесс грузофикации культуры, это «знамение времени». Пусть эти теории искривления (или, вернее, выпрямления до прямой), но все-таки реального, действительного этапа куcочка отрезка истории — сегодняшнего дня. Именно от этого технического конструктивного русла культуры ответвляется, наконец, «мировая программа человеческой практики»

Л. Богданова. Задача этой философии, как говорит Богданов, в том, чтобы исследовать связь мирового процесса с точки зрения всех возможных путей и способов организации». Материя, да и весь диалектический материализм, включается Богдановым в его «Тектоло-гию» как ее часть, придаток. О философии Богданова было написано достаточно^4. Для нас опять-таки важно, что вся «Тектология» есть одно из ярких проявлений наличия конструктивистской психологии, своеобразного состояния умов, организационно подходящих к миру. «Было бы совершенно бесплодно, — пишет сам Л. Богданов, — говорить о всеобщей организационной науке, если бы сама действительность не давала ее элементов, если бы не обнаруживалась живая реальная тенденция к ее возникновению. Эти условия уже имеются налицо: возрастание однородности и связи методов, практических и теоретических, прогрессивное сближение и объединение мелких специальностей во все более тесные группировки и системы». И еще: «…таким образом, самый ход жизни все настоятельнее и неуклоннее выдвигает организационные задачи в новом виде не как специализированные, частичные, а как интегральные. И вот теперь человечество переживает промежуточную, переходную эпоху: оно еще не в силах приняться за прямое разрешение задач универсальных, но частичные, ему доступные, оно ставит и разрешает во все более широком, по сравнению с прежним, поистине грандиозном масштабе» («Всеобщая организационная наука», часть 1).

Богданов, включая в свою организационную науку искусство и литературу, таким образом, завершает круг. Богдановым мы закончим обзор технических «родственников» литературного конструктивизма, разбросанных по всем этажам культуры.

Теперь мы видим, каким образом грузофикация поэзии у конструктивистов, более глубокое конструктивное понимание стиха соприкасается со всем стилем современного технического прогресса. Например, одним из формальных требований конструктивистов является требование употребления эпитетов, размера, ритмов, характеристик, близких к теме (принцип локальной семантики). Очевидно, что по тенденции своей это механический принцип. Если же механически его применять, то он ведет к обеднению, а не обогащению поэзии В своем наиболее простом виде локальный принцип выражается в развернутой метафоре, когда один образ проводится через все произведение.

Этот прием общеупотребителен. Мы найдем его у многих поэтов. Но суть литературного диалектического конструктивизма отнюдь не в сознательной «рационализации» стиха. Суть только в некоторой тенденции, в некотором уклоне, совпадающем по смыслу с ходом всех технических процессов. Этой своей стороной конструктивизм отвечает общим назревшим потребностям технической культуры. Этой своей стороной литературный конструктивизм сигнализирует, что сдвиг, уплотнение верхушек культуры действительно происходит и каким-то боком захватывает и искусство — эту по смыслу своему совершенно не механическую, совершенно не конструктивистскую область. Суть в том, что поэзия, абсолютно противоположная всяким механическим тенденциям, дает отклик на эту противоречивую ей тенденцию конструктивизма. Метафизический конструктивизм (т. е. доведенный до конца по правилам формальной логики) должен был бы упразднить, уничтожить искусство. Так, между прочим, и рассуждают лефовские теоретики. В литературном же конструктивизме момент механической «рационализации» есть только диалектический оттенок, призвук, эхо на голос нашей технической эпохи. Вот в каком смысле надо понимать формальные положения поэтического конструктивизма.

Как это практически делается, например, у Ильи Сельвинского или Веры Инбер — «сознательно или «бессознательно», по голосу холодного рассудка или «когда божественный глагол до слуха чуткого коснется», — это в конце концов неважно. Это дело поэтической кухни, или, как она называется, психологии творчества.

Господство темы, инфляция методов прозы в поэзию — все это, формально-существенное у конструктивистов, в связи со всем вышеизложенным приобретает также новое освещение. Это не только реакция против лирики футуристов, но тоже в известном смысле внесение организационных элементов в литературу. А что такое теория тактометрического стиха конструктивистов (стиха музыкального счета), разработанная Александром Квятковским? Организационный смысл ее в том, что она дает новую, более емкую измерительную единицу стиха, более емкий дематериализованный упор. Тактометр — кратная единица по отношению к прежним, более грубым членениям стиха: ямбу, хорею, амфибрахию и т. д. На всем вышеразвернутом фоне грузофикации культуры теория А. Квятковского тоже своего рода симптом времени.

— Слышишь, муза? — точно спрашивает снизу забойщик производственной техники.

— Слышу, батько, — отвечает поэзия.

Таков литературный конструктивизм с его третьего угла. С этой своей стороны он раскрывается как явление, стоящее в ряду мирового хода культуры. Отсюда он пропитывается всеми соками современной культуры, усваивает темп технического производства, взбирается на новую наблюдательную вершину. Все это входит составной частью в него как в мироощущение, определяет подход к жизни. Но все это идет, так сказать, от головы, все это откладывается в первую очередь в мозгу. Но, вместе с тем, концентрируя культуру на одном полюсе, конструктивизм сильнейше дает чувствовать другой полюс — извечного человеческого врага, первозданную природу, ибо наше-то тело в плену у нее.

Чем таким, например, был послевоенный экспрессионизм в Германии? Это вовсе не формально-литературное течение. Литература только явилась фокусом, где отразились настроения послевоенной Германии, преимущественно ее мелкобуржуазной интеллигенции. От материального разгрома она ушла в высокую духовную взвих-ренность. На паек и протертые брюки она ответила культом духовной напряженности, философскими настроениями всех оттенков, но преимущественно меланхолически-мистическими. Экспрессионизм сник в своем общественном значении, как только относительно выздоровело германское хозяйство и Германия смогла купить новые брюки. Философия — не средство восстановления материального равновесия, она, скорее — суррогат, но суррогат, пригодный для диогеновской иллюзии богатства. Однако самое появление экспрессионизма в Германии очень характерно как особый вид умственного поля напряжения, как род ответа на действительность. Совершенно аналогичную роль играет конструктивизм у нас в СССР.

Литературный конструктивизм вовсе не характерен только одними своими формальными положениями. Русский конструктивизм — это то же «поле напряжения», какое создается между полюсами — современной культурой и нашей природой российской, у которой, по замечательному выражению Герцена, «еще сотворение мира на листах не обсохло». Конструктивизм как умонастроение — это тоже ответ на нашу дремучую, едва проснув-

шуюся действительность. Вся атмосфера советского строительства, невиданного восстания против бескультурья стихий, против тупой, изнурительной первозданной природы создает, горячит, лепит эти настроения конструктивизма.

По основному тону своему, по методам своим ответ русского конструктивизма действительности — не философский ответ.

Это волевой ответ, предполагающий не созерцание или любование, а действие. Но он — философский по горизонтам своим, по своему пафосу, который он черпает у высоких целей культуры, у социализма.

Вот в чем своеобразие нашего русского конструктивизма. Оно все, как я сказал, в громадной дистанции между современной технической культурой, с одной стороны, и производственной нищетой и культурной первобытностью нашей страны — с другой. А что посредине?

Разве только одни кожаные куртки, которые «энегрично фукци-руют» в романах Пильняка? Посредине — то, что откроет нам конструктивизм с его четвертого, последнего угла. Посредине то поле напряжения, также та «власть земли», что веками создавала традиции русской культуры. Посредине — глава контрастов, которой открылось и вот еще продолжается до сих пор вся русская история.

Татарское иго не кончилось. Русское самодержавие вогнало его внутрь. Оно осталось в нашей производственной и культурной отсталости, в беспомощности, в рабской, унижающей человека зависимости от природы, от ее слепых и бессмысленных злодеяний: засухи, града, разливов, мора. Печать ее корявых и грубых пальцев мы найдем в нашем быту, во всей нашей жизни. Море суеверия, невежества, как бурьян, годы и годы разливалось по нашим полям. А наряду с ним глубочайшая литература, шеллингианство, фихтеанство, тончайший идеализм. Но вместе с тем «глава контрастов», которой жила Россия, не может быть нами перечеркнута просто. Новая культура будет строиться на основе усвоения и преодоления старой. Старая дворянско-интеллигентско-разночинная культура России скопила, годами откладывая в своих наслоениях, много материала, который может быть непосредственно обращен на постройку культуры новой, она также сумела противопоставить «природной» российской

действительности настоящую, подлинную культуру. Недаром Ленин писал, что нужна будет революция, чтобы широкие массы смогли бы по-настоящему «завоевать Толстого». Футуризм, отрывая себя от «буржуазной пуповины», побросал тогда Пушкина и классиков с «корабля современности».

Русский конструктивизм же теперь, в известном смысле, и является продолжением традиций культуры Пушкина и Гоголя, Толстого и Некрасова, традиций Белинского, Герцена и Чернышевского. Конструктивизм берет классиков снова на борт советской современности.

Но вместе с тем конструктивизм отталкивается от всего, что может затемнить или снизить волевое напряжение, переделать действительность и что притупляло на протяжении всей нашей истории реальное чувство ее. Это есть все, что растет из мужицкого корня нашей исторической культуры.

Это русская морализирующая каратаевская философская традиция — ответ юродивого на силу факта. Конструктивизм против морализирующей культуры. Конструктивизм против смазывания контрастов — во имя уничтожения их.

1 Ленин В.И. К вопросу о диалектике. «Под знаменем марксизма» № 5 за 1925 г.

2 Проф. Мизес Р. Основные идеи современной физики и новое мировоззрение.

3 Первая книга «Основы философия техники» Э. Каппа появилась в 1877 г. Из позднейших можно назвать Э. Цшиммера («Философия техники») и Ульриха Вендта («Техника как культурная сила»). Авторы видят, между прочим, в технике «освободительную силу», определяющую высоту культуры. Систематизируя большой материал, все эти «философии», однако, делают совершенно идеалистические выводы об особой роли техники в деле развития культуры и освобождения человека (помимо развития всех производительных сил и помимо классовой борьбы). У нас в России «Философией техники» занимался деятель автомобилестроения инж. П. Энгельмейер, выпустивший несколько книжек на эту тему.

4 Вайнштейн И. Организационная теория и диалектический материализм. 1927 г. См. также «Под знаменем 3–5 за 1926 г., статью Ник. К а р е в а, Тектология и марксизм — и вообще о богдановской философии, конечно, Ленина «Материализм и эмпириокритицизм».

Часть 2

ИДЕИ И ВШИ

Приходи ко мне — пофантазируем.

Н.В. Станкевич

В Нью-Йорке, в естественно-историческом музее, посредине зала, между обезьянами и мексиканскими памятниками искусства, стоит гигантская модель вши. Чтобы довести вошь до сознания среднего американца, пришлось ее увеличить до громадных размеров. Но, по сути дела, вошь не играет в американской жизни той роли, которая требует столь внушительной музейной наглядности.

Америка уже давно раздавила вошь как символ бытовой некультурности, грязи, крайней нищеты. Трофей, правда, для американского рабочего небольшой. Немного, может, стоило победить маленькую «блондинку», чтобы еще острее почувствовать господство больших брюнетов Вандербильдов и Морганов.

У нас дело обстоит наоборот: мы победили капиталистов, но мы далеко еще не победили вши как в переносном, так и, увы, в прямом смысле. Вошь у нас, так сказать, наследственная, стойкая, во всех котлах варенная. Ее не сразу проймешь. Откуда она ведется, мы тоже знаем. Коренится она в крестьянской стихии, в безличности бытующей еще жизни, в крайней медленности всех процессов культуры, в степях российских, где еще только-только появляются тракторы, а где доселе одни гоголевские тройки скакали с Чичиковыми да Держимордами.

«Неизменность основных черт земледельческого типа накладывает на крестьян всех стран света неизменность законов природы, которые, как известно, также «устояли», несмотря на то что в Риме были Нероны и Калигулы, а у нас — злые татарчонки, Бироны, кнуты, шпицрутены. Возьмите нашего крестьянина из любой земледельческой деревни: он находится сейчас точь-в-точь в таких же условиях жизни и под тем же самым влиянием. Неизменно, на том же самом месте, как тысячи лет тому назад, так и теперь, стояло солнце. Как и теперь, оно заходило и восходило в тот же самый день, час, как

и в «бесконечные веки». Могли сменяться тысячи поколений тиранов, всяких людей, нашествий, но тот человек, которого труд и жизнь обязывали быть в зависимости от солнца, должен был оставаться неизменным, как неизменно оставалось оно» — так писал когда-то Глеб Успенский («Прошлое Ивана Босых»).

Из этой страшной неподвижности — внутреннее бессилие этой жизни при ее внешнем консерватизме и инерции. Можем ли мы, однако, сказать теперь, как Глеб Успенский, что наш крестьянин «находится сейчас точь-в-точь в таких же условиях жизни»? Нет, мы этого сказать не можем. Жизнь крестьянства, — а крестьянство еще на три четверти подпирает всю нашу культуру, — переменилась в своем целом. Но в это целое оно вошло со старым, первобытным своим инвентарем. Пять миллионов сох, гигантская армия «братьев-разбойников» ковыляет еще по русским полям. Эта армия «самодержавной» русской природы осталась нам от уничтоженного русского самодержавия. Она, эта армия, в расширительном своем смысле, не только снимает свои сорокапудовые на десятину победы, жалкие урожаи, поглощающие горы человеческого труда, — она вшой лезет во все поры культуры, и против нее встает фронт советской общественности, все силы социалистического строительства, весь пафос советского конструктивизма.

Тонким слоем расселились мы по большим российским низинам. Низинность, как определяющая черта, превратилась в стиль всей русской истории. Нищета и низинность, низинность и нищета.

Природа наша — точно мерзость: Смиренно-плоские поля, В России самая земля

Считает высоту за дерзость.

Так век назад писал председатель московских любомудров — поэт Веневитинов.

Нет тех слов проклятия, которые не были бы обращены к нашему прошлому, нет тех слов гнева и нет, наконец, тех верных и точных характеристик и определений жизни нашей, которые не были бы сказаны на протяжении ста лет нашей культуры от Радищева, декабристов, Чаадаева, Белинского и Чернышевского — до Ленина.

«Я оглянулся окрест меня. Душа моя страданиями человечества уязвлена стала» — эти скорбные и высокие слова, которыми А. Радищев начинает свое вводное письмо «Путешествия из Петербурга в Москву», могут быть взяты эпиграфом к истории всей борьбы с жестокой и юродивой нашей былью. «В самом начале у нас дикое варварство, потом — грубое суеверие, затем — жестокое, унизительное владычество завоевателей — владычество, следы которого в нашем образе жизни не сгладились совсем и доныне. Вот горестная история нашей юности», — так писал когда-то Чаадаев. И далее: «Мир пересоздавался, а мы прозябали в наших лачугах из бревен и глины»1.

Но зачем, скажут, вспоминать обо всем этом? Зачем советскому конструктивизму, пропитанному волевым напряжением действия, ворошить исторический вшивый тулуп наш? И на это можно отчасти ответить так, как отвечал сто лет тому назад автор «Философических писем», объявленный сумасшедшим казенной николаевской кликой: «Я сказал только и повторяю, что пришло время бросить ясный взгляд на наше прошлое — и не для того, чтобы извлекать истлевшие древние останки, старые мысли, которые поглотило время, старые антипатии, которым уже давно воздал должное здравый смысл как наших правителей, так и страны, но чтобы узнать, что нам надо удержать из прошедшего^2». Но и также потому это прошлое — еще живой реальный враг нашего настоящего, Также и потому, что оно отложило повсюду в складках культуры яички морализующей каратаевщи-ны, идеалистического небрежения к материальным невзгодам, выработало философскую традицию русского неба, которое будто бы голубым куполом сияет над позорной былью^3.

Идеи, как и вши, заводятся от бедности.

В этом злом парадоксе есть что-то очень правдоподобное по отношению к идеалистическим русским философствованиям.

Философствование нашей интеллигенции шло не от избытка культурных сил, не от полноты и сочности жизни, а от бедности ее, от невозможности уцепиться вниманием на настоящем, жить этим настоящим, бороться за него. У Горького, в его романе «Сорок лет», философствующий подрядчик Варавка говорит, что в России есть только два племени: те, кто живет давно прошедшим, и те, кто живет будущим,

но непременно очень отдаленным. Чувства действительности, чувства настоящего в его мелочах у нас не было. Вши нашей мы не чувствовали. Почесывались — да. Разговаривали — да. Но не чувствовали.

Таков закон исторической диалектики, что чем обездоленней, чем глуше и темнее страна, тем фантастичнее идеалы, тем небеснее сам идеализм. Как говорится, «чем ночь темнее, тем ярче звезды». В этом смысле «русская» философия одного и того же корня, что и наши вши.

— Существования одного голодного нищего довольно, чтобы разрушить гармонию природы, — бросал Н.В. Станкевичу его приятель, художник Марков.

— Я, — отвечал Станкевич, — никогда почти не делаю себе таких вопросов. В мире господствует дух, разум: это успокаивает меня насчет всего.

Нашествие желтых людских песков из Азии, беспрерывный звон оружия со стороны блестящего Запада, — все это заставляло изо всех сил тянуться русское самодержавие, все это еще более, вконец, истощало народные соки. Средневекового европейского дворянства, а затем просвещенной бюрократии мы у себя не создали. Не вытан-цовалось. Не дотянули. Все иностранцы «со страхом божиим», ездившие в старину в Московию, неизменно отмечали необыкновенное раболепство русских бояр перед царем, необыкновенный произвол властей и дикое бесправие народа, Российско-азиатский пустырь так и оставался пустырем, где только тихо неслись над его степными просторами, болотами да тайгами светлые волны фихтеанства, шеллингианства, гегелианства подобно радиоволнам, посылаемым европейскими станциями культуры, не задевая ни листочка, ни хлебного колоса, по-прежнему шатавшегося от равнинных ветров на хилой и голодной земле. «Философствовать — значит не действовать: действовать — значит не философствовать», — говорит Фихте. Интеллигентская, славянофильская философская традиция предпочитала первое — философствовать. И у нас «философствовали» больше ста лет с одинаковым жаром и в кружке Станкевича, и в особняке Маргариты Морозовой, что в Мертвом переулке в Москве^4. И как раньше, сто лет назад, Гагарины и Печерины переходили в «философское» католичество и облачались в рясы, так и теперь, вплоть до самого

Октября, интеллигенция искала «града Китежа», а поэт-символист Сергей Соловьев, племянник Владимира Соловьева (тоже философ — «made in Russia»), рукополагался в сан священнический.

Так и видится образ нашей интеллигентской традиции «пофилософствовать» в профессоре агрономии Павлове, нарисованном Герценом. «Германская философия, — говорит Герцен, — была привита Московскому университету М.Г. Павловым: Павлов преподавал введение к философии вместо физики и сельского хозяйства (Павлов числился профессором физики и агрономии. — К. 3.). Физике было мудрено научиться на его лекциях, сельскому хозяйству — невозможно, но его курсы были чрезвычайно полезны. Павлов стоял в дверях физикоматематического отделения и останавливал студента вопросом: «Ты хочешь знать природу? Но что такое «природа»? Что такое «знать»?» Ответом на эти вопросы Павлов излагал учение Шеллинга и Окена^5». Шеллинг вместо агрономии управлял у нас ростом хлебных злаков.

Да можно ли вообще говорить о русской философии как о главе своей культуры, подобно философии германской или английской? Мы именно «философствовали», не создав ничего хотя бы отдаленно приближавшегося к тем же Шеллингу и Гегелю. Мы только морализировали. Философствование нашей интеллигенции было насквозь романтичным, отрывавшим ее от действительности, от настоящего. «Вбивать часами гвозди в стенку стало как бы историческим призванием русской интеллигенции. Чтобы не пьянствовать и не резаться в карты в сытой и пьяной среде «мертвых душ», нужен был какой-то большой идейный интерес, который, как магнит, стягивал бы к себе все нравственные силы и держал их в постоянном напряжении. «Чтобы не брать взяток и не искательствовать среди искателей и мздоимцев, нужно было бы иметь какие-то свои глубокие принципы, отрывавшие человека от среды и делавшие его отщепенцем: нужно было быть карбонарием или, по меньшей мере, фармазоном» (Л. Троцкий)6.

И философский идеализм был у нас разительным компонентом к нашей вшивой природе. Этот философский идеализм давал, так сказать, «горение духа» интеллигенции, давал интеллигенции иллюзию отрыва от сословного николаевского режима, давал ей «над-мирную, вечную точку зрения», и претензии отсюда — невероятные, веру в свое нелепое избранничество — поразительную.

Профессоры Павловы «стояли в дверях», — они затыкали своей «добродушной фигурой» даже окно в Европу, пробитое Петром.

Промышленный капитализм, начавший свое развитие у нас в средине прошлого столетия, заставил зазвучать более «реальный» голос отечественной буржуазии. «Вы не можете представить себе, — пишет Боткин, англоман и фейербахист, левый гегельянец и либеральный барин, Анненкову, заграничному русскому «другу Маркса» (из Москвы 20 марта 1847 г.), — как здесь трудно живется, как здесь все исполнено требований, как на все смотрят с точки зрения вечности. И беда в том, что вся жизнь проходит в одних только великих требованиях. О практических применениях никто не думает, да они, с здешней точки зрения, и невозможны». Нельзя не согласиться с профессором П. Сакулиным, замечающим по поводу этого письма, что «в его словах много печальной истины: главный недуг тогдашней русской интеллигенции схвачен метко. Условия, в каких протекает ее умственная работа, охарактеризованы правдиво. «Ближе к делу», «ближе к жизни» — это уже общие лозунги людей 40-х годов^7. Процесс промышленной европеизации сказывался затем все последующие десятилетия разным образом от Боткина до Писарева, от первых мануфактур до грюндерства 90-x годов и, наконец, «просвещенных капиталистов» Саввы Морозова и Мамонтова. Но этот ход промышленного капитализма, который в XIX веке сыграл у нас бесспорно прогрессивную роль, не мог, конечно, целиком отнять почву у русского, морализирующего философского идеализма, корни которого крепко сидели во всем крестьянском укладе нашей страны.

Несмотря на писаревщину, базаровщину, несмотря на то, что боткинский ученик Струве (Струве называл Боткина своим «гениальным предшественником») звал, между прочим, и интеллигенцию на выучку к капитализму, последняя хотя на службу к капиталистам шла, но практицизм не жаловала, философское «горение духа» свое оберегала от язвы западного мещанства.

И вот случилась дивная вещь: так свершились исторические судьбы, что Россия, минуя все дороги старших, культурных западных сестер своих, первая вышла на всемирную дорогу социализма, дорогу всечеловеческого братства. Удивительной игрой истории старые несуразные мечты интеллигенции об особой всемирной роли Рос-

сии каким-то (по сути иллюзорным, именно для славянофильских-то мечтаний) видимым образом облеклись в формы мировой классовой борьбы, которую возглавляет теперь русский пролетариат. Странная вера Чаадаева, что «мы призваны решить большую часть проблемы социального порядка, довести до конца большую часть идей, возникших в старых обществах, ответить на наиболее важные вопросы, которые занимают человеческий род»8, — эта идея воплощается в нашем историческом сегодня.

И вот возникает теперь вопрос: как воплощается? Это очень важный вопрос. Ради ли России, из ее ли «духа»? Какую роль занимает теперь социалистический идеал в нашей стране? Средство ли это «нечувствительности» к действительности? Духовная ли это примочка или орудие действия?

Здесь есть два вида приспособления старых философских мечтаний русской интеллигенции. Первая, наиболее откровенная политическая форма их обнаружения — это «цезаризм под маской революции», о котором писал Н. Бухарин. Это — тихая сапа буржуазии под прикрытием нэпа, на предмет упряжки большевизма в исконные оглобли русского великодержавия. В этом смысле для Устрялова и устряловщины большевизм — это только некая конструктивная форма диктатуры, это завоевание для России техническое, а не политическое. «В квадратных скобках действенного антипарламентаризма» у Устрялова оказываются рядом и Ленин и Муссолини. Качественный, социальный смысл событий вынут проф. Устряловым. Для чего вынут? На это дал исчерпывающий ответ Н. Бухарин: вынут для того, чтобы заполнить революцию своим классовым социальным содержанием, содержанием шовинистской буржуазии. Но устряловщина — это, так сказать, самый правый фланг сменившей вехи старой интеллигенции. Сменовеховство дало целую гамму ассимиляции и приспособления «национальных вселенских задач России» к сегодняшней роли СССР в интернациональной классовой борьбе. Тут и «подземный гул новых варваров», грядущих с Востока оплодотворить умирающую, опустошенную до конца, изжившую себя западноевропейскую культуру, тут и Москва — Третий Рим, сделавшийся красным, светочем огненным в мировом горниле, тут и особый евразийский дух России — не европейский, не азиатский («я не кадетский, я не советский», как поется в уличной

песенке), который разрешит неразрешимую задачу соединить две стихии: Восток и Запад, — тут, наконец, и просто гордо выпяченная патриотическая грудь под сенью всемирной исторической роли русской революции.

Дескать, voila: «аршином нас общим не измерить».

Все это, впрочем, больше мечтания со стороны, все это больше плод философского досуга зарубежной интеллигенции. Но, буде оказия, подобные «обобщения» не замедлили бы появиться и у нас. Некоторая почва для них есть. Есть она, как я сказал, во-первых, в разливанном море стихий крестьянских, а во-вторых, в инерции «стихийного» продукта — в идеалистической философской культуре, которая хотя, будучи сама без штанов, высоко на конце копья держала «вселенский» флаг цвета «евразийского», нигде не встречающегося в природе.

Для такой «культуры» нищенство, грязь, сопливый нос, хулиганство превращается даже в своего рода добродетель, внутренняя недисциплинированность — в кнут философской «свободы»9.

Но есть другой вид или другая форма существования «русского идеализма». Смысл этой формы не в том или ином приятии советской действительности, а в характере отношения к ней, в идеалистической реакции на воздействия природы вообще, в смазывании или отрицании роли техники организации, в притуплении ощущения «сопливого носа», а в целом — в безвольно-романтическом, а не действенно-конструктивном понимании нашей социалистической революции.

Какую роль сейчас играет идея социализма в России? Это вовсе не отвлеченный идеал. Это также не только политическая или экономическая форма. Идея социализма — это для нас сейчас не только план жизни, но и инструмент для практической стройки. Инструмент, одинаково необходимый и применимый и при выработке плана народного хозяйства, и на постройке Днепровской гидроэлектрической станции, и при упорядочении канцелярского быта, и при проведении шоссейной дороги, и при организации кооператива, и при формировании всего нашего нового повседневного обихо-

да. Идея социализма сейчас для нас, в первую голову, — идея гигантского технического наступления на природу — одинаково как на тощую природу трехполки, так и на «природу» почесывающегося, грязного, вшивого быта. В огромном диалектическом разнообразии применения социалистического инструмента— диктатуры пролетариата, — в этом вся суть. Конструктивный социализм, о котором я говорил в первой главе, сам собой, автоматически строящийся в рамках капиталистического общества, — это вздор, гниль, реакционная метафизическая теория, призванная замазать, затушить классовую борьбу. Напротив, конструктивный социализм в рамках пролетарской диктатуры — это основная цель рабочего класса, взявшего власть в свои руки, основной смысл нашей теперешней русской действительности. Через конструкти визм, т. е. через техническое овладение природой, только таким путем мы п ридем к социал изму. Конструктивизм в этом смысле не пассивное русло, по которому самотеком культура течет от капитализма к социализму, конструктивизм — это подчеркнутое, обостренное мироощущение борьбы с природой и построение нового мира на основе овладения трудящимися всем аппаратом власти и средствами производства.

Конструктивизм у нас, в СССР, — это своего рода техническое выражение социализма.

В этом смысле советский конструктивизм для России — совершенно новое, небывалое явление. В этом смысле невиданная энергия рабочего большевизма, пропитанного всем современным индустриальным ритмом, встретившаяся с обломовской, маниловской, ноздревской рыхлой Русью, — струя совершенно необычная, не имеющая никаких традиций, с трудом усвояемая (но все же усвояемая) мужицким нутром ее, при сопротивлении, однако, оборотной стороны этого «нутра», исконной нашей романтики, философского идеализма.

Русский промышленный капитализм в свое время не смог, не успел создать самоутверждающегося «духа конструктивизма», какой обнаружил западноевропейский капитализм. Герцен когда-то видел в аксаковской летописи жизни Багрова — свидетельство природного

русского американизма: «был поражен сходством старика, переселившегося в уфимскую провинцию, с «сетлерами», переселяющимися из Нью-Йорка куда-нибудь в Висконсин или Иллинуа».

Но ведь Строгановы, Демидовы, Багровы да Мамонтовы — это единицы, это не в счет. А стил ь-то на шей русской жизн и был в целом — архинеконструктивным. Действенная созидательность убивалась в самом зародыше чудовищным, обеспложивающим режимом самодержавия. Растеклись мы по равнинам нашим, зарылись в срубы да землянки, не изменив первобытного выражения нашей страны, едва копнув земли на вершок. Нет, конструктивизм — никак это не «русского стиля» явление и не только не нашедшее себе никакого выражения в наших культурных традициях (у нас обломовщине противопоставлялись немцы Штольцы и вообще иностранцы), а напротив — враждебное, чуждое и непонятное им. И вот отсюда-то проистекает или прямое непонимание роли социалистической идеи, определяющей теперь жизнь нашей страны, или неумение — это в лучшем случае — разби раться в диалекти ке социалистического конструктивизма.

Ведь вот, кажется, азбука, — что индустриализация, быстрейшее техническое переоборудование всех средств, извлекающих дары земли и доставляющих все потребное человеку, — это ось построения всей новой культуры, достойной человека, не держащей его, как сейчас, согбенным, — носом к корыту. Но такова уж инерция великороссийского идеализма, что эта азбучная истина не для всех понятна. Когда-то Грановский писал (в 1840 г.), что нашу молодежь «губит материализм и безнравственное равнодушие нашего общества». «Мало менялось, — пишет по этому поводу проф. Г. Шпет, — настроение общества и в следующие восемьдесят лет русской истории (т. е. по наши дни. — К. 3.). К мысли как мысли, к философии общество наше осталось равнодушным, — оно проникалось лишь государственной и семейной полезностью трамваев и граммофонов. Исключительно утилитарное отношение к культурному творчеству проистекает или из варварского понимания того, что такое наука, искусство, философия, или из органической неспособности свободного творчества, из бездарности^10. Отсюда вопрос: кто мы, варвары или бездари? Вопрос, очевидно, более щекотливый для вопрошающего.

Поэт Максимилиан Волошин не устает вот уже четверть века уверять нас, что все зло в том, что

Стальные чрева мечут как икру Однообразные, ненужные предметы: Воротнички, автомобили, граммофоны… («Путями Каина»)

Ключи же счастья в духовном самоусовершенствовании лавровской «критически мыслящей личности», в философском маникюре, в обретении высот старца Зосимы, в над-мирности, потому — «все течет» и граммофоны тоже. Эта точка зрения имеет и другую личину. Личина эта — в воспевании и любовании самыми отсталыми формами нашей жизни. Личина эта — в «Чертухинском балакире» (С. Клычков), пристрастии к мужицкой мифологии, во всем крестьянствующем «стиле рюсс». Но все это, явственно, — правый фланг.

Общественно-культурное значение его в советской современности преувеличивать не следует. Оно есть, но оно не так уж велико.

Толстовство не найдет для себя теперь соответствующей ему атмосферы. Впрочем, вот и М. Горький напоминает нам почти теми же самыми словами о том, чтобы «вторая природа» техники, «граммофоны» и пр., не заслонили человека, создавшего эту природу («Заметки читателя»). Граммофоны, видно, дались и Горькому. Но не в них дело. Верно, абсолютно верно, что «вторая природа» творится для человека, ради него, ради досуга и счастья его. Но ведь и вся борьба с капитализмом возникает оттого, что последний направил силу машин против человека. Не вина, а беда машин, что они находятся в руках капиталистов. А больше всего беда для тех, кто работает на капиталистических машинах. Правильно, не увлекайтесь, не возвышайте техники выше человека. Но и помните, что еще хуже земляной, безмашинный труд. О нем страшно писал Глеб Успенский: «Меня поражает бесплодность труда (крестьянского, безмашинного труда. — К. 3.), бесплодность по отношению к человеку, к его слезам, радостям и к зубовному его скрежету. Именно в человеческом-то смысле или, говоря точнее, «в расчете-то на человека» бесплодность неустанного труда оказывается поразительная. Как бы я пристально ни вглядывался в него, как бы ни ужасался его размерами, — я реши-

тельно не вижу, чтобы в глубине этого труда и в его конечном результате лежали мысль и забота о человеке в размерах, достойных этого неустанного труда» («Общий взгляд на крестьянскую жизнь»).

Гораздо чаще, больше, разнообразнее обнаруживает себя, наконец, самый тонкий и, казалось бы, не столь опасный оттенок нашего наследственного идеализма — это внутреннее неумение разбираться в диалектике социалистического конструктивизма, это наш потомственный и почетный романтизм.

Тут мы найдем всяческие виды путаницы и колесения по всему культурному фронту вплоть до самого левого фланга, до самого, на что уж нашего, размашинного… футуризма. Вот, например, Маяковский в стихотворении «Не юбилейте», посвященном девятой годовщине Октябрьской революции, восклицает:

Кто галоши приобрел, кто зонтик, Радуется обыватель: «Небо голуби». Нет, в такую ерунду не расказеньте Боевую революцию — любовь.

Маяковский противопоставляет революцию и галоши, предостерегает революцию от такой ерунды. Верно, что

Зорче глаз крестьянина и рабочего, И минуту не будь рассеянный!

Будет: под ногами заколеблется почва

Почище японских землетрясений.

Но из этого вовсе не следует, что революционер не может носить ерундовые галоши. Можно и должно «в наше время, время революции» (Сельвинский) под подушку класть маузер, но наволочки на подушке нужно все-таки менять, хотя бы раз в две недели. Верно, что галоши не могут заслонить и не должны заслонить всех революционных целей, но среди этих целей есть, между прочим, и галоши. Революция совершилась также и для того, чтобы в нашей сырой и холодной стране дать возможность иметь каждому свои галоши. Галошам обрадуется не только «обыватель», но и любой рабочий и крестьянин. Пока же русский крестьянин надевает галоши только

по праздникам. 0 т этого несознаваемого представления галош как предмета праздничного обихода, как «роскоши», как «неважной вещи», в сущности, идет и пафос Маяковского. Он не чувствовал никогда и не чувствует нашей реальной бытовой нищеты. И, странное дело, по каким-то неведомым идеалистическим тропинкам старая российская «высокая героическая традиция» (вспомним С. Венгерова с его «Героическим характером русской литературы») находит свое преломление даже в Маяковском. Это та же, знакомая нам русская утрата чувства реальной «вши», то же внутреннее небрежение к нашей бытовой неустроенности, к «мелочи» к вещам, к инвентарю культурного быта, в широком смысле этого слова, при одновременном стремлении встать в исторический профиль, гордо поднять голову; трубы и фанфары и «боевая революция — любовь», как все покрывающий аккорд.

В этом нет ничего непонятного. В русском футуризме гораздо больше от «боевого», романтического понимания действительности, чем от социалистическо-конструктивного. Футуризм наш и возник ведь прежде всего из отрицания этой старой буржуазной действительности. В самих своих методах борьбы футуризм многое позаимствовал от этой самой старой российской культуры. Русское, бунтовское, пугачевское «Бей, громи!» — это гораздо прочнее вошло в плоть и кровь футуризма, чем культурное, социалистическое, советское: «Создавай, строй!» Из всей этой стройки, из всего подлинного конструктивизма Леф усвоил только голые лозунги, внешне урбанистическую форму, романтику. Усвоил не диалектически как процесс, а метафизически как схему инженерии,

По Москве кричат петухи,

По нашестам своим орут еще, Но растут огни и стихи О сияющем нашем будущем.

(Н. Асеев)

Плохое утешение. Очень плохо было бы, если бы в действительности у нас бы росли только одни огни (внешняя иллюминация) да одни стихи. Вряд ли бы тогда действительно приблизилось «сияющее будущее». Стихами сыт не будешь и в будущем, как мы не были сыты одними Шеллингами да Гегелями в прошлом. Одни идеи и стихи — слабое средство против московских петухов и вшей.

Внешний индустриализм, при внутреннем романтизме, как я писал однажды, — вот в чем слабость Лефа. Отсюда его неистовое «Бей, громи» классиков и «довоенные нормы культуры» (которые, кстати, во многих областях являются еще трудно достижимым идеалом для многих миллионов трудящихся масс, не слыхавших даже о существовании Толстого и Пушкина, не видавших никогда в жизни «зонтика»).

В глубине всего этого — слабость наша, внутренняя дезорганизованность, идеалистически — а конструкти вн ые тради ци и ста рой и нтелл и гентской русской кул ьтуры. В глубине этого — интеллигентское отсутствие чувства главы контрастов русской жизни, силы реального единичного факта, укуса реальной единичной вши. А ведь смысл прорастания социализма во все бесчисленные каналы нашей культуры, хозяйства и всей жизни в том, что социализм развертывается фронтом действенного конструктивизма по отношению ко всем рядам этой жизни — от электрификации до вши на овчинном тулупе^1.

Ибо, как сказано: «Или социализм победит вошь, или вошь победит социализм».

Страна насилья и бесправья, Страна терпенья без конца, Была ты книгой без заглавья, Без сердцевины, без лица.

Казалось, дни твои уж спеты

И нет спасенья впереди.

Тебя кляли твои поэты:

«Сгинь, наважденье! Пропади!»

Ты — в муках — гибла, пропадала И, разоренная до тла, Свой жребий тем лишь оправдала, Что миру Ленина дала!

4 Там собиралось религиозно-философское общество (Андрей Белый, И. А. Ильин, Н. Бердяев, кн. Евг. Трубецкой и др).

5 Герцен А.И. Былое и думы.

6 В этом смысле любопытно теперешнее признание русского философа-гуссерли-анца проф. Густава Шпета: «Моралистические обвивы, которыми так изобильна русская философия, связывают, соединяют и стесняют ее движения, но сплетаются вокруг той же основной загадки проблемы. Славянофильские проблемы в этом смысле — единственные оригинальные проблемы русской философии, как бы ни решались они формально, отрицательно и контрадикторно-оппозиционной интеллигенцией (это нами, стало быть. — К. 3.). Нет истории, которая так заботилась бы о завтрашнем дне, как русская. Потому русская философия — утопична насквозь, — даже, как ни противоречиво это, в своем романтическом настроении. Россия — не просто в будущем, но в будущем вселенском. Задачи ее — все мирные, и она сама для себя — мировая задача. Тут и специфическая национальная психология: самоедство, ответственность перед призраком будущих поколений, иллюзионизм, вызываемый видением нерожденных судей, неумение и нелюбовь жить в настоящем, суетливое беспокойство о вечном, мечта о покое и счастье, непременно всеобщем, а отсюда самовлюбленность, безответственность перед культурою, кичливое уничижение учителей и разнузданно-добродушная уверенность в превосходной широте, размахе, полноте, доброте «души» и «сердца» русского человека, в приятной невоспитанности воображающего, что дисциплина ума и поведения есть узость, «сухость» и «односторонность» (Шпет Г. Очерки развития русской философии, стр. 37).

7 Проф. П. Сакулин. Русская литература и социализм.

8 Чаадаев П.Я. Апология сумасшедшего

9 Примеров тому сколько угодно. Они — хотя бы в «Злых заметках» Бухарина. Они в статье Бухарина о наших культурных традициях, статье, появившейся уже после написания этих строк (№ 1 «Революция и культура», 1928 г.). Не устает их коллекционировать и клеймить Леф, в чем его бесспорная заслуга. А что такое, к примеру сказать, наша пресловутая есенинщина, как не типичная русская философия поющей вши?

10 Проф. Г. Шпет. Очерки развития русской философии. Изд. «Колос», 1922, стр. 29.

11 Отсюда, конечно, еще более нелепо заключать, что роль «идеи» — ничтожна, что Гегель нам совсем не нужен.

Часть 3

O и W

Краев чужих неопытный любитель И своего всегдашний обличитель, Отечество почти я ненавидел…

А. Пушкин

OST и WEST. Восток и Запад. «Западная» Марфа убирала дом свой, учила детей и пекла пироги. Русская Мария, «Града взыскующая», мыла ноги всевозможным «Учителям», приходившим к ней (больше с того же домовитого Запада), билась в тоске, куда-то бежала (стоя на месте), кого-то учила (вызывая или смех, или презрение), что-то искала, не находя выхода. «Нечего повторять, — писал Герцен, — как туго, тяжело развивалась Русь. Кнутом и татарами нас держали в невежестве, топором и немцами нас просвещали и в обоих случаях рвали нам ноздри и клеймили железом. Петр I таким клином вбил нам просвещение, что Русь не выдержала и треснула на два слоя. С одной стороны, ливрейный лакей, гордый своим общественным положением и надменно пoкaзывающий это, с другой — обобранный мужик, ненавидящий его и скрывающий это».

Исконная глава контрастов русской жизни находила себе странное повторение, отражение в историческом мировом зеркале. Россия как организм — со всем укладом своего народа, суевериями и беспросветной тьмой, с полузоологическим бытом детей своих — разительным образом противостояла соседнему, относительно культурному, человекосообразному европейскому Западу.

Почему живут рядом и столь различным образом эти страны? Почему живет этот огромный немой мир — народ, назвавший себя славянами, «точно удивляясь, что имеет слово человеческое»? Эти вопросы задавали себе образованное русское дворянство и интеллигенция. Не сдерживаемое ничем (Что прошлое? — у нас нет прошлого. Что обычаи? — у нас нет обычаев), оно проникалось таинственной верой в будущее России, «любовью к дальнему» ее, или с жаждой ухватывалось за отдельные ветви западноевропейской

культуры, ища в них разгадки роковой для русской проблемы, или, наконец, стремилось найти в первобытных формах нашей жизни разумный смысл природы.

Чаадаев видел смысл европейской культуры, ее единство, «отблеск односемейности» — в католицизме, Аксаков и Хомяков искали опоры в русской крестьянской общине. Славянофильство и западничество исторически как два течения русской общественной мысли, — оба одинаково были буржуазными течениями и являлись только различными формами начинавшего развиваться в России капитализма. Оба они были выражением роста новой культуры, новых потребностей, которым было тесно в глухих азиатских колодках русского самодержавия. Последнее одинаково считало опасным как голос страсти и отчаяния, раздавшийся из «Мертвого города» («Некрополис» — так пометил Чаадаев место, где были написаны «Философические письма»), так и вольнодумное и подозрительное аксаковское обособление жизни народа от жизни царей. Но, за вычетом исторического социального смысла славянофильства и западничества, последние — явились также неким выражением действительной, объективной разности в техническом и культурном уровне России и Европы. «Славянофилы» — это наши «тори», западники наши «виги». В этом смысле западничество, как «умственное» течение, сыграло громадную прогрессивную роль в истории нашей культуры. Запад — во всей сумме его идей, общественности и технических завоеваний — был той культурой, на которой воспитались и Белинский, и Чернышевский, и Добролюбов, и Кропоткин и, наконец, Плеханов и Ленин.

Западничество — как потребность в усвоении технической оснастки европейской культуры — это западничество с еще большей силой, с еще большей выразительностью (ставши хлебом насущным) возрастает как центральная задача наших дней. Советское западничество — это форма социалистического конструктивизма. Запад снова встает перед нами — не как уже «кладезь идей» (хотя, между прочим, и так), но больше как ящик с инструментами, без которых (инструментов, а не Запада) нельзя построить даже дощатый сарай, не говоря уже о социализме.

Ясная, казалось бы, идея, тысячу раз повторенная Лениным, вбивавшаяся в головы неустанно. Но туго, — ох, с каким трудом, — проби-

вает себе дорогу эта идея. Сколько внутреннего сопротивления оказывает ей весь затхлый, коростой поросший, наследственный быт наш, как иногда неожиданно «славянофильская» традиция «гнилого никчемного Запада»1 всплывает под прикрытием революционной фразы о разложении европейского капитализма.

«Не будем подражать чересчур заботливой и не жалеющей труда чистоплотности немцев. Дома их располагают к изнеженности, ибо содержатся в такой чистоте, что гостю и плюнуть на пол нельзя, чтобы служанка тотчас не подтерла» — так предостерегал нас, русских, когда-то вольный миссионер папский при царе Алексее Михайловиче — Крижанич, сам человек бывалый, «европейский».

Прошло триста лет, но многие достижения элементарной бытовой культуры все еще продолжают оставаться для нас «проблемой»: культура это или мещанство?

Одни обучались французскому бонтону, пялились в чужие мундиры (запарывая, однако, девок на конюшнях), попугайничая, стригли усы и садовые газоны по-английски, — другие усов и бороды не стригли совсем, а уж под этим предлогом развертывали до попрания всех основ, до отдающего дегтем всечихания ширь доморощенной русской натуры (т. е. уже порка на конюшне до самозабвения). И те и другие оставили нам в наследство как бытовую традицию внутреннее презрение или неуважение ко всякому культурному чужому завоеванию. Завоевания эти доставались нам задаром; без малейших собственных усилий мы могли получить самые великие идеи Запада, с мукой десятилетиями выношенные им — самые лучшие манеры, покрои платья и научные методы. Все это ввозилось в Россию нашей интеллигенцией за ничтожную пошлину путевых издержек и университетского образования, что опять-таки оплачивалось народными крестьянскими массами. Ну а для этих последних проблемой было больше, как бы не подохнуть с голоду.

И в культуре нашей в целом не накопилось никаких подлинно глубоких, проникающих в быт, «западнических» традиций. Высшие классы так и не научились уважать и по-настоящему разбираться в обиходной роли западной культуры, а низшие классы так и не узнали ее еще вплоть до наших дней.

Немудрено поэтому, что теперь мы начинаем с бытовой западнической азбуки: с чистых рук и шеи, с зубной щетки, с вежливости в трамваях и местах общественного скопления, с уважения к своему соседу, с привычки опрятно содержать инструменты своей работы, со всей дисциплины труда, культуры труда в широком смысле. Правда, конечно, и то, что не в одном «западноевропейском» быте дело. Еще Белинский говаривал, что «борода не мешает смотреть на звезды, — это знали еще в Курске»2.

Да, на звезды смотреть борода не мешает, но работать на земле она мешает. Не случайно Петр начал европеизацию России с бороды. Слишком долго русская интеллигенция водила нас «По звездам» (заглавие книги Вячеслава Иванова). Слишком мы обрусели в этом «влечении, роде недуга». Слишком вросли своей бородой в мужицкую землю, слишком обовшивели.

Но нож и Париж, и Брюссель и Льеж — Тому, кто, как я, обрусели.

Сейчас бы в сани с ногами –

В снегу, как в газетном листе б…

Свисти, заноси снегами

Меня, приднепровская степь!..

В. Маяковский, «Париж».

Даже для лучшей части нынешней левой интеллигенции Запад, западная культура, Лувры с Венерами Милосскими и пр. — это «нож вострый». Здесь, в сущности, обнаруживает себя, как это ни странно, глубочайшая некультурность наша, неумение, как я сказал, ориентироваться в диалектике социалистического конструктивизма. Опять это тот же, знакомы й нам, тради цион н ы й и нтелл и гентски й нигилизм, теперь только завертывающийся в красную тогу. Отсюда вся лефовская позиция глумления и отбивания носов у Венер Милосских, шельмования всей западной культуры чохом, зане она буржуазная. Как же так? Л. Троцкий авансировал футуризм, сказав, что он «за технику, научную организацию, машину, план и т. д.». Но в том-то и дело, что все эти бесспорные вещи русский футуризм хочет получить из воздуха или из самого себя. Урбанизм его эстетический, а не исторический. Вот почему, если в упомянутом списке он не найдет, примерно, Луврское собрание, то он без зазрения совести

его похерит. Это — радикализм транспаранта, а не воли и мысли. Конечно, дороги западной культуры — опасные дороги. Чтобы ходить по ним, нужно иметь классовое диалектическое чутье, умеющее распознавать классовое же значение отдельных явлений культуры. «Но всего безопаснее, — как говорил Герцен, — по опасным дорогам проходит человек, не имеющий ни чужого добра, ни своего».

Лефовская «безопасная» позиция по отношению к европейской культуре проистекает как раз отсюда.

Вот почему, когда Маяковский пишет о соборе Нотр-Дам:

Я взвесил все и обдумал: — Ну, вот –

Он лучше Блаженного Васьки.

Конечно, под клуб не пойдет, — Темноват, –

Об этом не думали классики… –

и предлагает поэтому превратить Нотр-Дам в кино, то Маяковский (не говоря уже о безвкусице этого превращения) не проявляет (как он думает) высший пролетарский радикализм, а напротив, целиком идет по рассейской проторенной дороге нашего наследственного нигилизма. Маяковский решает за рабочего, что он непременно должен все уничтожать или непременно все перекрашивать. Он думает, что пролетариату нужно обязательно приносить в подарок отбитые головы или холсты картин, вырезанных из рам. Революционная диалектика заключается вовсе не в этом, а в том, чтобы действительно не останавливаться ни перед чем, ни перед какими фетишами, но только ради живых, реальных интересов рабочего класса. И вот почему, когда Леф пишет (якобы «снижая западную экзотику»): «Идиоты, как они не поймут, почему Восток ценнее Запада? Снять технику с него, и он останется паршивой кучей навоза»3, — то от этого попахивает подозрительным азиатско-славянофильским букетом, старой изжогой дешевым «патриотическим» квасом, дымом прокуренных столовок, интеллигентскими спорами до ссадин на голосовых связках о «Востоке и Западе», от всего этого отдает дряблой беспомощностью нашего быта, защищавшегося от собственной некультурности оплевыванием на все через «лефый зуб». Что уж тут говорить после того о Есенине, который совсем ничего не увидал на Западе, кроме своего

уездного «железного Миргорода», испугался его, до глубины почувствовав ужасающую слабость крестьянского нутра своего перед гигантской и сложной машиной технического прогресса и сбежал оттуда, проклиная все и вся, сбежал с облегчением обратно, под соломенную кровлю, в родную, грязненькую, забубённую пивную. И своего и чужого всего «любители» мы «неопытные», как говорил Пушкин.

Социалистический конструктивизм пройдет также и через усвоение и ассимиляцию западной культуры, а в первую очередь — техники ее. И здесь конструктивные идеи социализма, строящегося в нашей стране, обнаруживают себя как тонкий инструмент отбора, как химическую формулу соединения суровых плодов нищей земли нашей и сложного отстоя современной западной культуры, чтобы в результате создать какой-то новый, более высокий и прекрасный вид жизни. Эта новая жизнь социализма будет создана на основе использования достижений всех мировых культур: германской философии во главе с Гегелем и Марксом, английского естествознания, французской математики, американской техники и, наконец, великого опыта русской Октябрьской революции во главе с Лениным, ее неслыханной энергии, ее жертв, ее воли. Это все, как выражался Герцен, «майорат человечества». И еще — «наука совершенно свободна от меридиана, от экватора, она, как гетевский «Диван», — западно-восточная».

Да, не повезло русскому народу, просто как народу, в его юности. «Солунские братья» тоже нас подкузьмили. Получив язык их болгарский, веру мы приняли греческую. Этим вынуты мы были — из общих стыков европейской культуры. Не зная античного наследия, которое получил Запад, мы всю жизнь питались с чужого стола. Едва находя по бездорожью друг друга, чтобы передать хотя бы то, что собирали, мы, однако, как нация смогли отобрать такой рабочий класс, такой отряд, который вывел теперь нас на светлую и широкую дорогу социализма. Мы начинаем свою жизнь как бы с самого начала, не стесняемые в конце концов никакими предрассудками, никаким консерватизмом сложной и развитой старой культуры, никакими обязательствами перед традициями и обычаями, кроме предрассудков обычаев звериного прошлого нашего, от которой мысли или сердцу не только трудно оторваться, но от которой отталкиваешься с отвращением, с чувством радостного облегчения, как после тяжкой неизлечимой болезни.

Западничество — такова диалектика истории — превратилось и в проблему самого «Запада», в проблему жизни послевоенной капиталистической Европы, которая неожиданно оказалась далеко позади западного колосса, смутной и угрожающей громадой вырисовывающегося за Атлантическим океаном. Американизм, рационализация — это для ослабевшей капиталистической Европы такие же «западнические» пути спасения, каким мерещился католицизм либеральным и революционным русским дворянам.

Как знать, может быть, теперь, если бы Чаадаев встал из гроба, то на его знамени стояли бы другие слова: индустриализация и социализм.

Пионер цивилизации Колумб, огибая мир в поисках Индии — «страны счастья», — отправлялся на корабле от берега Европы на неведомый Запад. Корабль социализма, огибая мир, плывет на Восток, где решаются сейчас судьбы человечества; плывет, нагруженный всем сложным богатством мудрого, культурного Запада. Ибо смысл эпохи сейчас в том, что восток уже не Восток и запад уже не Запад. Смысл в том, что Восток — это уже не Восток Толстого, Ганди и Будды, а Восток — Ленина.

Ибо смысл эпохи в том, что с Востока идет теперь не мистический свет, а социалистическое дело. Ex oriente res!

1 Гниет ли Запад? — эта тема начиная со статьи Шевырева в погодинском «Москвитянине» (1841 г.) делается одной из центральных тем в спорах между славянофилами и западниками. Уже более поздний идеолог славянофилов Н.Я. Данилевский смеялся над тем, что споры эти перешли в чистую химию: если разлагается, то на какие элементы? Если гниет, то чем пахнет? и т. д. («Россия и Европа»). Для славянофилов это было оправданием от упреков в «необразованности» русской «самобытности». Многие самоновейшие рассуждения продолжают нам преподносить вместо классовой марксистской характеристики и оценки действительного разложения западного капиталистического режима — «химию» славянофилов, черпавшую свои аргументы в зрелище «безнравственной суетности европейцев. Родченковские откровения («Леф») о «гниении ревю» напоминают такие же «химические» рассуждения. «Два вагона голых баб» — это все, что видят у нас некоторые на Западе.

2 Белинский. «Литературные мечтания».

3 Родченко А. Письма из Парижа. «Новый леф», № 2,

Часть 4

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ БИЗНЕС

Взгляните, например, на эти две огромные равнины, сходящиеся затылками, обогнув Европу. Зачем они так пространны, и к чему они готовятся, что означает пожирающая их страсть к деятельности к расширению? Эти два мира, противоположные один другому и между которыми есть…

своего рода сходство, — Североамериканские Соединенные Штаты и Россия.

А. И. Герцен

Мы отправляемся в Америку. «Двигатель, приводящий в непрерывное движение эту мощную страну и ее народ, ритм, непрестанно гудящий на протяжении всего континента, внутренние творческие силы упорного труда, прямолинейное устремление к цели, одно только слово способно все это понять и связать в общее понятие — business*.

«Закоренелый враг обобщений, — я скептически отношусь к пресловутому «коварству поляков» или «неискренности саксонцев»; это кажется мне несправедливым или, по меньшей мере, плоским. С таким недоверием я встретил широко распространенное предубеждение, что американец знает только свои доллары и волшебной музыкой этого слова может покорить весь стомиллионный народ. Могу поклясться, что исполнил все от меня зависящее, дабы создать себе иное мнение. Как Гарун аль-Рашид, я в каждом городе пробирался во все кварталы, — проникал то в Lunch Room, то в кафе и подсаживался к многолюдным столам, где стар и млад занимали друг друга разговорами, кто проглатывая незатейливый завтрак, кто лакомясь изысканными фруктами. Но меня везде преследовала участь старика Шопенгауэра, годами хранившего в жилетном кармане золотой, чтобы в случае проигрыша пари отдать его первому встречному нищему; ему, однако, так и не пришлось извлечь его, ибо офицеры за соседним столиком его традиционного кафе никогда не говорили ни о чем другом, кроме «лошадей, женщин и собак».

* Business (бизнес) — дело, по-английски.

«Сколько ни ловил я в вагонах подземной дороги, в кинематографах и торопливой толпе прохожих обрывки случайных фраз, чтобы найти ключ к душе американца, — до меня неизменно долетали слова: «Money», «Business» или «Не is worth ten thousand dollars» («деньги», «дело» или «он стоит десять тысяч долларов»1). Так характеризует смысл американской жизни один из многочисленных буржуазных «наблюдателей», которых послевоенная Германия посылала за океан в поисках заветного ключа быстрого промышленного подъема. Могут быть иные углы зрения. Иная марксистская точка зрения высветит нам гигантские противоречия этой жизни, обнажит пласты и классы, изменит внешний, самодовольный монистический облик буржуазной Америки. Но есть одна черта, которая, как могучая гряда Кордильеров, возвышается над всем заокеанским материком. Эта вершина — техника Америки. Она бросает свой отблеск на все явления американской жизни. Именно ее характерные черты мы распознаем во всем стиле Америки. Механический ритм, дыхание техники мы почувствуем во всем, и прежде всего в том, что называется «бизнес». Бизнес — жизненная формула современной капиталистической Америки. Бизнес — узел условных рефлексов, созданный на основе еще невиданного доселе вторжения рычагов техники во все движения человека, в отношения его к природе.

Бизнес — формула реакции на воздействия природы, являющаяся продуктом всей необыкновенно разносторонней, гудящей машины современного технического прогресса. Целеустремленность, быстрота, точность, напряженность всей внутренней энергии человека, все, что составляет бизнес, — все это создано, все это подогрето, раскалено в горне современной цивилизации, все это пропитано бешеным темпом новых аппаратов передвижения, воздействием новых видов энергии, пронизано радио, схвачено высоковольтными проводами, взбито вихрем аэропланного пропеллера.

Вот почему бизнес не только категория социальная, но и категория техн ическая. Не только вид отношения к жизни при господстве частной собственности, но и вообще бол ее совершенный технически, по своему эффекту, вид труда современного культурного человека. Раскрыть эту сторону бизнеса, отделить в нем то, что вызвано капиталистической «перегрузкой» человека, то, что идет за счет обеднения его сил, сужения его духовных горизонтов, от того, что является высшим за-

воеванием культуры, высшим видом труда, рассказать и объяснить особые и новые свойства этого высшего вида — в этом состоит задача социалистического конструктивизма. Мы должны вынуть из бизнеса (как жизненной формулы) заключающийся в нем чистый конструктивизм, чтобы соединить его со всем делом социализма.

Два мира, находящиеся на двух противоположных сторонах земного шара — Америка и Советская Россия, — заняли два новых полюса вселенной. Беспрерывно кружатся эти страны вокруг земной оси, не настигая и не встречаясь друг с другом. Но жизнь людей этих стран обгоняет их ход планетный. Не только географически они «сходятся затылками». История ставит их ныне лицом к лицу как два острия культуры, где сконцентрировались ее противоположные заряды. История взяла высшие идеи современной человеческой культуры как зрелый плод древнего дерева Запада, чтобы посадить его на другом конце земли, в бедной и пустынной стране. Но ни дерево — мать, ни плод — дитя — не могут жить один без другого. Они должны разрастись, переобновиться, чтобы слиться в будущем во всечеловеческом, в общемировом синтезе. Сквозь толщу земного шара эти силы, эти два острия теперь смотрят друг на друга

«Труд-отец, — говорил Маркс, — а мать-земля». Русская земля была нам мачехой, а настоящей культуры труда мы так и не знали. Революция оплодотворила землю нашу, дала ей силу родить. Теперь нам нужен труд, могучий, действенный производитель, мужской производитель — труд. И вот мы обращаем свои взоры к Америке именно как к технической мировой вершине, чтобы научиться ее технике, понять и усвоить ее созидательные методы. «Женской», земляной России нужен «мужской», действенный конструктивизм. В этом также своеобразие построения социализма в нашей стране.

Для Рахметова — героя романа Н. Чернышевского — важнее всего было решить, «что делать». «Что делать?» — было кардинальным вопросом целых поколений. Нельзя сказать, чтобы этот вопрос был снят самим фактом социалистической революции. Классовая борьба — не единичная хирургическая операция, а процесс. Процесс этот идет фронтом по всем направлениям политики, хозяйства, культуры. Он закончился победой в области политики, но он продолжается и в экономике и в культуре. Для социализма не безразлично, «что делать», отдавать ли хозяйство в руки Сваакера из фединского «Трансвааля» или в руки, допустим, кооперации. Но в целом как пер-

венствующая забота страны вниманит нас — «как делать». Нашей советской литературе нужен новый роман, роман социалистического конструктивизма. Нам нужен новы й Черн ы шевски й, который бы написал «Как делать».

Мы только начинаем свой рост со всем энтузиазмом юности, со всем бодрящим ощущением, что это только именно начало, с дерзостью революционеров, с пластичностью молодого организма. Вся суть в том, что этот рост не как «наш» рост, т. е. не как России, а как СССР. Раскрываемся из зерна социализма, чтобы цвести уже в саду нового мира. Боремся и защищаем не как себя, а себя — в социализме, себя — как первую поросль его.

Как начинала свою жизнь Америка? Веками бурлившая, строившая и разрушавшая, делавшая великие научные открытия и распинавшая сынов своих на дыбах религии, суеверий, законов церковных и королевских, Европа отбирала самых сильных, самых мужественных, самых непокорных, самых безумных своих людей. Она давала им корабли, и они отправлялись в Америку. Изо всех стран, всех наций, языков и религий они собирались вместе в прериях: не вооруженные в конце концов ничем, кроме привезенной культурного опыта; подхлестываемые перенесенными обидами, своим прежним непризнанием, они закалялись в борьбе с суровой природой и краснокожими племенами, не захотевшими так отдавать своей земли. Личная отвага как бытовая добродетель и крайний индивидуализм как ось, вокруг которой строилась вся жизнь, — вот принципы созидательной морали американцев. Как нельзя ближе они срослись со всем режимом частной собственности, капиталистическим режимом Америки, поражающим нас одинаково как жестокостью, так и энергией, как материальной силой, так и безжалостностью этой силы «в человеческом-то смысле», «расчете-то на человека».

Ди нами ч ность (оборотная сторона личной подвижности и предприимчивости американца) — вот стиль современной амери канской жизн и. Европейцу, привыкшему к оседлой медлительности и продуманности культуры, подвижность американца непонятна. Он считает ее бивуачностью. Синклер Льюис писал: «Города остаются без перемен, но индивидуальные лица меняются как классы в школе. Ювелир, живущий в районе прерий, продает свое дело без всякой видимой причины и отправляется в путь-дорогу, в Альберту или штат Вашингтон, чтобы открыть там точно такую же лавочку, как его прежняя, в точно таком же городе, как тот, который он

оставил. За исключением интеллигентов и богатых людей, здесь мало постоянства как в жилье, так и в занятиях». «Эти черты, — замечает по этому поводу А. Файлер, — указывают на неудовлетворенность и внутреннюю пустоту современного американца»2. Маяковский тоже среди своих отрицательных впечатлений об Америке упоминает ее «бивуачность». Где разгадка этой непоседливости? Неужели только внутренняя пустота? Неужели даже все американские рабочие — пустотелые «цыгане»? Ведь еще Чаадаев жаловался на бивуачность русской жизни: «Все мы как будто странники, все мы будто на постое». Подвижность, динамичность американской жизни не только явление психологического порядка (и уж н и ка к не нашего коч е во го ко рня): патриархальщины, примитивной непрочности едва складывающегося быта). Американская динамика — это в значительной степени явление технической динамики Америки, продукт подвижности ее производственного механизма. Ди нами ка эта — следствие грузофикации культуры, о которой я говорил в первой главе.

Последние десятилетия были также временем необычайного развития в Америке средств передвижения и увеличения их скорости. В особенности автомобиль, ставший рядовым, массовым способом передвижения, совершенно преобразовал у американца двигательное ощущение пространства и времени. «В сознании американца автомобиль повысил ценность жизни, — говорит А. Файлер, — он прибавил ему больше отдыха и фантазии». Но это побочный, психологический эффект автомобиля. Массовый автомобиль сам явился продуктом высокого развития производительных сил Америки, а вовсе не возник из «внутреннего беспокойства американца», чему главным образом отвечает автомобиль, как это думает А. Файлер. Автомобиль прежде всего отвечает производственным потребностям. Нельзя, однако, отрицать того, что автомобиль действительно хорошо укладывается в психику американца: он подогревает в ней ее традиционные наследственные черты — пионерскую гибкость отцов этой страны, начинавших свою жизнь с передвижения.

Оседлость Европы часто переходила в оседание, в склерозные отложения, а оседлость старой России— в неподвижность, инертность ко всему движению культуры.

Но область, где больше всего сказалась ультраволевая культура Америки, опирающейся на индивидуализм и частную собственность и построенной по принципам механического, технического

развития, — это область умственной жизни. «Духовное убожество» Америки, «открытое» более четверти века назад Кнутом Гамсуном, с той поры стало общим местом всех суждений об Америке. Оно, это убожество, стало темой для анекдотов, романов, философских сочинений, оправданием для одних, сызмальства не вытирающих нос и находящих утешение себе в том, что в стране, где каждый имеет носовой платок и нос содержится по всем правилам приличия, мозги, однако, не лучше, чем усохший овечий сыр, — проблемой для других. Многие действительно стараются понять природу этого поразительного факта, сводящего насмарку все иные достижения Америки. The country is too prosperous — «Страна слишком благоденствует» — так «всерьез» уверяет, например, Файлер. Материя покры вает дух. (Вряд ли бы, однако, с ним согласились американские рабочие.) Правда, сами «мистеры Бэббиты» (Синклер Льюис) пока не имеют особенных причин беспокоиться за свою пустоту, в которой их больше всех обвиняет Европа. Они поглядывают на обвинителей с самодовольной уверенностью людей, владеющих самыми большими в мире предприятиями, пароходами, копями, золотыми слитками.

В этой стране уважением пользуется только тот, кто «делает деньги». Человек, имеющий иные цели, рассматривается как банкир, выпускающий бумажные ассигнации без должного обеспечения. В России он — «философ», пользующийся почти религиозным уважением, в Германии — теоретик, в Америке — эксцентрик. Деньги — мерило счета, стрелка, показывающая напряжение материальной энергии человеческого котла, а отсюда — его рабочую значимость. Силы народа капиталом, при посредстве грандиозной технической машины, переключены в материю. Духовная жизн ь работает ка к под-собн ый мотор на малом газе. Философия «малого разума», философия «второсортности» — это тема всевозможных всесерьезных и сатирических сочинений современных американских писателей (например, серия романов В. Вудворда — «Вздор», «Лотерея», «Хлеба и зрелищ» и др.).

Печать штампа, свойства стандартного продукта отмечает все индивидуальное и единичное в Америке. Груши, заготовляемые в Калифорнии, апельсины, привозимые из Мексики и южных штатов, молочные продукты, тюбики зубной пасты, обувь и душа человека — все одинаково поступает в гигантскую машину Америки, изготовляющей массовые продукты потребления. Пропадают индивидуальные пyx и ямочки на яблоках и персиках, локальные запахи и цвета — совершен-

но так же, как понижается индивидуальная дерзость, оригинальность, умственная революционность у человека. Все получает одинаковую упаковку, элегантную и прочную, к которой уже привык потребитель. Все девушки одинаково подстригают себе волосы и подгримировывают себе лицо. Все мужчины десятками миллионов в одно и то же время при смене сезона меняют свои одинаковые шляпы. Никто не занимается дешевым эпатированием друг друга, не лезет в глаза своей оригинальностью, красными жилетами и желтыми кофтами, как в Европе; без дешевого философствования, но со здоровьем и бодростью энергичных людей. Равенство упаковки создает упаковочное же ощущение демократического равенства людей и личной свободы. Ибо какое же преимущество, допустим, имеет одна таблетка сгущенного бульона перед другой? И «крестьянин»-фермер и служащий-горожанин одеваются и живут приблизительно одинаково и читают даже одни и те же книги. Они одеваются или покупают предметы обихода в тех же универсальных магазинах какого-нибудь Вульворта или Ларкина. Каталоги этих фирм включают до миллиона различных предметов. Десятками миллионов рассылают они посылки по всей стране. Какую громадную стандартизацию быта вводят эти каталоги!

Число как таковое играет важнейшую организационную рол ь в Амери ке. Характеристики даются числами: этому саркофагу — три тысячи лет, он стоил приобретшему его в Египте десять тысяч долларов. Владелец стоит дешевле. Правда, числа эти именованные. Американская арифметика — арифметика именованных чисел, она вся переведена на доллары. Это имя ей дает капитализм. Но само число не только «буржуазного происхождения». Сравнять, нивелировать людей ради вещей — это путь капитализма; сравнять права вещи ради людей — это путь социализма.

Число, множественность, динамичность — все эти черты американской жизни явления не только социального порядка, но и технического. Эти явления суть явления грузофикации культуры, это — завоевание технического прогресса. Отвинтите гайку капиталистической эксплуатации, освободите зажим, направляющий все силы человека по руслу собственнического накопления, — и весь этот, казалось бы, обезличивающий ритм машин сам собой переключится в более высокие вибрации духа, который, напротив, получит от техники новый мощный толчок. Ибо множественность, стандартность продукта ослабляет чувство вещи как таковой. Но это опять-таки отнюдь не наша русская

«нечувствительность к вещи», так же как первобытный коммунизм и индустриальный коммунизм — это совсем не одно и то же. Крайности сходятся. Но как? Когда их перевернут вверх ногами.

Техника Америки — овеществленная Гераклитова философия (Πάντα ρει.). Все течет, все движется, все стирается, как песчинки в одном потоке, — это вовне американца. И все стоит — внутри, в душе его. Внутри — ограниченность, религиозные суеверия, моральный обскурантизм — то, что мы называем мещанством.

У нас, наоборот, — все движется, все течет, никаких догматов, все снято диалектикой с осей вечного, незыблемого — внутри, в «душе». И все недвижно, все инертно — вовне, в технике.

Россия была Америкой (в техническом смысле), поставлен ной на голову. Революция с ней сделала то, что Маркс с Геге-левой диалектикой, — она поставила нас на ноги. Рудинская головная культура утратила ныне свои соки. Кровь равномерно начинает разливаться по всему телу.

Конечно, эти образы условны; они имеют под собой сложную историческую ткань (а не абстрактную концепцию гегелевской философии, которую легко «перевернуть»), — поэтому они только характеризуют тенденцию, общие линии. Нельзя понимать буквальности выражения; да двигался, а техника стояла, и наоборот. Но смысл переходной, для нас — к социализму, эпохи, что обе эти линии начинают направляться друг к другу: «стоячая» деревня — к «движущемуся» городу, а романтика революции — за прилавок лавки. Это вовсе не означает спада интеллектуальных вершин, так же как снижение товарных цен вовсе не означает снижения революционных целей. Это означает, однако, что что-то должно «остановиться» в полете пламени революции. Оно испепелило своих врагов, но должно теперь греть «печной горшок». Днище горшечье подрезает внешний, видимый эффект пламени, и вот… мы снова попадаем в знакомую нам русскую стихию бунта против, «мещанства».

Что такое мещанство? И здесь как орех раскалывается это слово на два смысла. Мещанство — категория не только социальная (слой мелкой буржуазии со всеми свойствами экономическими и психологическими, со времен Маркса исчерпывающим образом изученными и разоблаченными), но и техническая. «Меща нство» — это всякий перерыв, остановка, упор. Все остановки трамвая суть элементы «мещанства» в нашей жизни. «Останавливаться строго воспрещается» — это самый антимещанский лозунг. Чтобы плыть,

нужен упор, компас; чтобы мыслить — метод, теория; чтобы перевернуть шар — точка опоры. Чтобы работать — нужно остановиться, осмотреться, почистить инструменты, создать подходящую материальную и нравственную обстановку для работы, нужные «упоры», на которые можно было бы опереть тело, куда отложить заботы, поместить привходящие идеи, попутные события. В факте этого «упора», в потребности в нем — отвлеченно-формальный смысл «мещанства», его конструктивный ключ. Это зерно логики, посаженное на почву мелкой частной собственности, исторически выросло в то, что мы называем мещанством.

Не случайно одной из основных тем или вопросов, которые пришлось разрешать нашей советской общественности при первом же приступе строительства после окончания Гражданской войны, — это была тема мещанства в ее взаимоотношении с новой возникающей культурой. Строить приходилось начинать из материалов исторически доставшегося нам наследства. Создавать обстановку для работы, опираясь на имевшиеся ресурсы, орудия, комнаты, навыки, весь бытовой уклад. Ради экономии сил для социалистического строительства выгодным не разрушать немедленно семьи, из-за отсутствия помещений и коллективистических навыков оказалось более выгодным пока поддерживать и (наоборот) упрочать индивидуалистический, ячейковый уклад всей жизни. Предметы элементарного культурного обихода: воротнички, галстуки, бывшие раньше за крайней нищетой низших классов достоянием городского чиновничества, городских приказчиков, были восприняты на всем этом фоне некоторой бытовой стабилизации как угроза росткам нового быта, как символ надвигающегося мещанства.

Революция обратилась к логике конструктивизма. Многие испугались этой непривычной и такой нерусской, незнакомой логики. С каким презрением раньше писал хотя бы Герцен о западноевропейском мещанстве, выражая этим всю брезгливость дворянина и аристократа, а также и всю морализирующую, идеалистическую традицию культуры нашей: «сад превращается в огород, крытая соломой изба — в небольшой уездный домик с разрисованными щитами на ставнях, но в котором всякий день пьют чай, всякий день едят мясо. Это огромный шаг вперед, но вовсе не артистический. Искусство легче сдружается с нищетой и роскошью. Мещанство — идеал, к которому стремится, подымается Европа со всех точек дна. Это та «курица во щах», о которой мечтал Генрих IV». «В нашей

жизни есть что-то безумное, но ничего нет пошлого, мещанского». И Герцен в естественной непосредственности нашего сельского быта (не только без курицы, но часто и без щей), в шатких и неустоявшихся экономических, юридических понятиях, в смутном праве собственности, в отсутствии сильного мещанства видел великое преимущество России перед Западом.

Да, у нас есть преимущество в том, что мы, нач и ная строить свою новую культуру, вовсе не должны повторять все европейские образцы и проходить все ее стадии. Но в западном мещанстве кроме окостенения и консерватизма накопились также известная культура труда, известные навыки строить вообще, известная традиция конструктивизма. Мы этих навыков не скопили. Вот почему теперь, когда у нас «сад превращается в огород», а изба вместо соломы покрывается черепицей (у кого?), мы плохо разбираемся в этом факте. «Курица во щах» рабочего и крестьянина — это также не плохой бытовой «идеал» революции, пока мы еще не можем прямо ставить вопрос о рябчике в сметане. В конце концов, не так важно, как это назвать: «культура» это или «мещанство»? Оно нужно, если это является звеном, этапом социалистического конструкти визма. Полезно и нужно то, что полезно и нужно рабочему классу в его освободительной борьбе, в его строительстве социализма. Это строительство пройдет, между прочим, и через фазу всяческого накопления материальных сил. Важно, очень важно не допустить, чтобы это накопление происходило таким образом, что могло бы укреплять силы, враждебные социализму. Поезд социализма вовсе не должен останавливаться на всех полустанках европейской культуры. Но на каких-то узловых остановках нам задержаться придется, чтобы запастись топливом и набрать воды. Это равным образом относится и к быту, преобразование которого пройдет, между прочим, промежуточный этап семьи, через накопление мелкого инвентаря культуры, — бывшего у нас раньше достоянием только «городского мещанства», интеллигенции и вообще высших классов.

Идеал коммунизма — коллективистический быт. Но быт этот, чтобы не превратиться сейчас в парниковое насаждение квакерского типа, должен опираться на высшую электрификацию и механизацию. Понятие нового и старого быта суть диалектические понятия. В этом вся суть. Для самоеда или киргиза обыкновенная русская изба есть уже новый быт, так же как электролампочка есть новый быт в избе русского крестьянина. Для Запада же это «старый быт».

Мещанство как (временное и предварительное) сохранение некоторых форм жизни (быта) в качестве отправной строительной позиции в интересах социалистического конструктивизма также может быть оправдано. Дело не за циничным заглавием. Высшие интересы революции заставили Ленина циничное слово «торгаш» объявить добродетелью, если это торгашество коммунистическое, если оно идет на пользу рабочему классу. «Американское делячество», которое у нас часто любят с презрением поминать как символ мелкобуржуазного мещанства, — плохая и вредная вещь, если это делячество преследует индивидуальные выгоды человека, и превосходная, чудесная вещь, если американское делячество соединено со всем делом социализма. «Соединить социалистические формы жизни с американской техникой» (Л. Троцкий), «марксизм плюс американизм» (Н. Бухарин) — это абсолютно точно сказано. Использовать также «мещанскую природу» индивидуалистического быта в интересах культуры его — это значит сделать такое «мещанство» нужным нам в данных условиях, советским «мещанством».

Но конструктивная беспомощность, беспомощность наследственная, неумение разбираться в диалектике этого конструктивизма, сопутствует и здесь нам, вызывая все это волнение и движение умов, главным образом неискушенной молодежи, вокруг мещанства и строительства нового быта. То Маяковский шумно предостерегает, как бы революция не была «побита канарейками», то не менее шумно амнистирует канарейку как вестника новой «изящной жизни». Под этой раскачкой опять-таки скрывается внутренняя дезориентированность, подхлестываемая излюбленными, канареечного цвета, приемами. Не от силы это нашей, а от слабости. Не от подлинного конструктивизма, а от наследственной романтики.

Не горюй, товарищ, что бой измельчал,

— Глаз — на мелочь! –

приказ Ильича!

Надо в каждой пылинке будить уметь Большевистского пафоса медь, –

так пишет Маяковский, перефразируя слова Безыменского, что надо «в каждом отделении милиции мировую революцию найти». Даже здесь, даже этот четкий строительный лозунг социализма («глаз — на мелочь») сопровождается романтической музыкой. Маяковский

«поправил» Безыменского в худшую сторону. Важно в «каждой пылинке» разбудить не «медь», не духовой оркестр, а га й ку, ви нти к социал изма. Не в том большевистский пафос, чтобы вытрубить все в медь и «кимвал бряцающий», а в том, чтобы самому медь использовать для индустриализации страны. Пусть это только оттенок. Но чуть-чуть направо, немного вкось — и вот мы уже попадаем в колеи российских дорог^3.

Значит ли это, однако, что вся революция только в гайках и во щах? Что она не имеет третьего измерения — высоты? Что ницшеанская «любовь к дальнему» отлетела, покинула ее, близорукую, ставшую за прилавок, склонившуюся над мелочными бумагами, дробно распавшись, как пушкинская «жизни мышьей беготня»? Значит ли это, наконец, что нам совсем не нужна романтика?

Да, революция — это теперь «любовь к ближнему», но не в поповско-христианском смысле, а в крестьянском, в «курицыном» смысле, т. е. не в «рассуждении постной пищи», как говорил чеховский дьякон, а «курицы во щах». Любовь к ближнему факту, мелочи; но любовь вовсе не только «курицына», т. е. не только съедобно-потребительская. Любовь — конструктивная. Любовь — чувствующая материал, сопротивление его, пружинящая волей к формовке этого материала, к подчинению этого материала, факта жизни, мелочи — себе.

Но революция — это также и «любовь к дальнему». «Любовь к дальнему» не в напыщенном ницшеанском смысле, не та, которую (продолжая российскую «философическую» традицию) растила в нас предвоенная символистская, богоискательская интеллигенция. «Любовь к дальнему» революции (в ее высшем смысле) — это идеал социализма, это царство ее целей.

Эти две «любви», соединяясь, движут социалистический конструктивизм. Это есть дело социализма в самом объемном и множественном смысле. «Ум расширяет кругозор, но расслабляет; деятельность оживляет, но ограничивает», — говорит Гете в Вильгельме Мейстере. Разум и действие должны соединяться.

Россия искала дали. Америка находила близи. В далях пропадала первая, в близях исходила себя вторая. Полярно разъялись пути человеческие. Полярно раздвинула их география.

Две страны, поля, реки и горы, с народами, эти страны населяющими, несутся друг за другом вкруг земной оси, чтобы никогда не догнать и не встретиться друг с другом. И вот история соединяет их в начинающейся великой борьбе между ними, в кровосмешении куль-

тур, в новой формуле жизни. Эту формулу создает социализм, прикасающийся к нашей пустынной земле. История начала с дал ь-него конца, чтобы идти к близкому. История начала с России, чтобы разрушить ее «дали» ради своих, близких далей — социализма.

Революция, точно самум, подняла столб земли, труда, психики нашей вверх, навстречу социализму. Но наши новые дали — здесь, на земле. Здесь рождается новая формула жизни. Она возн икает из противопоставления нашей нищей земле конструктивной энергии социализма, высшей техники и разума кул ьтуры. Это новый вид оплодотворяющего труда — гибкого, точного, быстрого, это формула нового мироотношения — сов-бизнес или, еще шире, — социалистический бизнес.

Август 1927

1 Гослар Г. Современная Америка.

2 Фaйлер А. Америка и Европа.

3 Это опять-таки вовсе не значит, что нам «не нужна романтика». Да, — но романтика битв и разрушение старого. Да, — но романтика перспективы, а не самого действия. Там, где действие (бизнес) социализма, — молчит романтика и работает конструктивизм.

Часть 5

ПОХВАЛА ТРЕЗВОСТИ

Что ж я за племя? Обдумайте нас.

Илья Сельвинский

ТАК, раздается возглас:

— Воздадим хвалу трезвости революции!

— Вы расслышали, откуда раздался он? Мы оставили позади наше страшное прошлое. Чья это трезвость — прошлого или будущего? Что это, усмешечка бунинских мужиков, «чумазого», советского Хоря: де, наша взяла — или зрячесть социалистического конструктивизма? Трезвость делячества или трезвость социалистического дела? Кто эти «трезвенники», кто строители?

Для многочисленных общественных слоев вступление революции в строительный период обозначало одновременно и некоторое развязывание их мышц, парализованных грозой военного коммунизма. И новый экономический режим, и некая легкость воздуха, и кое-какие шансы и кое-какие обороты, — и к трезвости революции вплотную придвигается трезвость каких-то других дел. Этих «дел» — целая радуга. От хищничества деревенских кулачков до энергичной работы локтями столичных дельцов и комиссионеров, от современной «диогеновской» философии: деньги на бочку — до полной бесфи-лософии, до «легкости в мыслях необычайной», до идеологии: чего изволите. Несомненно, что трезвость революции, бизнес ее может явиться защитной оболочкой для всевозможных таких «теорий». Несомненно, что для некоторых интеллигентских прослоек, которым революция переломила идеалистический хребет, новая философия «чистого деланья» может явиться наиболее приемлемым личным разрешением внутренних конфликтов и наиболее безответственной формулой «приятия» революции и «циркуляции жизни». Это также и люди «около» (около партии, около пролетариата), о которых писал А. Воронский. Эти люди «в курсе дел», они почти революционеры, но… вот в этом-то «но» и вся суть.

Делая поворот вокруг этой двубуквенной частицы, проходит одна еще последняя тропиночка, которая снова уводит нас в сторону от сущности социалистического конструктивизма. Этот последний как своеобразное мироощущение нашей эпохи отнимается от пролетариата и примыкающих к нему передовых слоев крестьянства и интеллигенции («строителей социализма») и сдвигается совсем «чуточку» вправо, на тех самых «людей около». «Нынешний техницизм и рационализм, — пишет А. Воронский («Заметки об искусстве»), — в вопросе об искусстве стремящийся заменить «вдохновенье», «творчество», «интуицию» «целесообразным конструктированием вещей», «приемом», питается сложными общественными настроениями. А вот А. Воронский расшифровывает эти «сложные настроения», сложность, по Воронскому, выходит не велика. Это и есть те самые интеллигенты «около». Это «около», по Воронскому, весьма подозрительно. Конечно, Воронский не хочет сказать, что сторонники госплана в литературе^1, конструктивисты новейшего типа именно таковы, но их теория может оказаться весьма притягательной для многих и многих слишком расторопных и всюду поспевающих людей. Правда, в значительной мере недоразумение у Воронского произошло потому, что он произвольно «вписал» в литературную теорию конструктивистов (не существующее вовсе в ней) «равнодушие к теме, при одновременном культе “формального теизма”». Но факт остается фактом: непонимание смысла социалистического конструктивизма, желание спихнуть его, скомпрометировать, передать его в заведомо чужие или ненадежные руки.

Вопрос о конструктивизме и в литературе и, более широко, как умонастроении нашей переходной эпохи, как ее стиле, нельзя ставить вне связи с историей культуры и, в частности, вне истории русской общественной мысл и и л итературы. Именно только так конструктивизм получает правильную перспективу. Ошибка Воронского лежит также в бесперспективности, неисторичности его подхода. В самом деле, почему некоторый «рационализм в искусстве» (который Воронский считает видом обнаружения формирующихся сейчас беспринципноделяческих настроений) — это непременно интеллигентская контрабанда, а не сложное явление, имеющее сейчас глубокие исторические корни? Да, правда, что некоторые «машиностроение и электрификацию хотят ввести в искусство, не считаясь с природой искусства. Им кажется, что произведение можно так же «построить»,

как любую машину». Но что из того? Ведь не следует же отсюда, что мы должны упразднить тогда и электрификацию. Что из того, что есть некоторые (как лефовец Сергей Третьяков, например), для которых и вся идеология — это только техника (т. е. «чего изволите»). Разве след «назло надменному соседу» противопоставлять обратное, как это делает Воронский, «орудию разума» противопоставляя честное «нутро»? Почему это «снятие покровов» и «нутро» — пролетарское орудие, а «разум» — интеллигентское орудие? Неизвестно. Как раз совсем наоборот. В этом есть что-то очень нам знакомое от старых мужиковствующих (и мужиковствовавших в течение веков нашей культуры) российских «нутряников». Им всегда казалось, что оперировать «орудием разума» в искусстве — это все равно что ковыряться вилкой в пирожном.

Верно, безошибочно верно, что революцию нужно пережить «нутром», т. е., по слову Блока, «слушать ее всем сердцем». Но сама-то революция у нас — это высшее торжество разума, плана, воли, ясности над российскими «нутряными» стихиями. Этот факт находит себе теперь отражение в советской литературе. Было бы, напротив, странно, если бы не находил.

Кто сказал, что нужно заменить «интуицию» вилкой рационализма? Пустяки это. Разве это дело теории? Разве стихи щелкают на арифмометре? Ведь речь идет о некоей значительнейшей исторической тенденции. Обнаружение ее в искусстве диалектично, она преломляется в самом материале, она вырастает из всей сложности социально-экономических отношений, из всей культуры. А дело изображают так, как будто бы кто-то хочет и кто-то не хочет поселить «богиню Разума» на Парнасе, что все это дело небольшой группки людей.

Гораздо плодотворнее будет задать себе такой вопрос: почему именно у советской литературной интеллигенции мы находим наиболее подчеркнуто выраженным этот ра-ционал изм? Почему именно эти общественные слои ухватываются в революции прежде всего за идеалы новой социалистической культуры, почему культурнические задачи революции ближе воспринимаются ею, нежели политические задачи; или, иначе говоря, конструктивные, а не разрушительные? Объясняется это особенным общественным положением интеллигенции. «Особое» это положение всегда было предметом путаницы. Четверть века назад австрийский философ Макс Адлер выступил с теорией идеологического завоева-

ния интеллигенции путем ознакомления ее с социалистическим учением. Для интеллигенции, по мнению Адлера, теоретические и экономические интересы равны, так как свобода духовных интересов есть жизненное условие интеллигенции. С буржуазией ее связывают только экономические интересы, — напротив, на стороне социалистического пролетариата все умственные идеалы. Стало быть, нет легче, как перевести всю интеллигенцию в рабочий лагерь. Эта теория, игнорирующая классовую борьбу, была тогда же резко разоблачена марксистской критикой. Но восстановим перспективу, и эта теория отчасти иллюстрирует нам теперешнее положение вещей. В ней верно то, что интеллигенция по самому роду своего труда «профессионально» ближе к технике и культуре. Революция^2 освободила интеллигенцию от ее экономической зависимости от буржуазии. Вот почему теперь и к революции она приходит с интеллектуальной, более близкой ей стороны.

Но помимо советской интеллигенции революция подняла и воспитала целый ряд промежуточных общественных слоев, целое племя разночинцев революции. Для всех этих довольно многочисленных прослоек революции весь советский режим, полный организационного напряжения социализма, играет важнейшую культурновоспитательную роль. Подобно ги га нтской ди намома ш и не социалистический конструктивизм нашей страны образует вокруг себя поле индукции, атмосферу организационного натиска. Все лучшее, что есть во всех слоях вместе с ведущим классом — пролетариатом, выравнивается в этой атмосфере, заражается ею, внутренне проникается пафосом социалистического конструктивизма. От полюса крестьянской действительности до вершин социалистической культуры, культуры надклассовой и всечеловеческой — огромная лестница ступеней, различных положений в этом процессе, охватывающем общественные слои, участвующие тем или иным образом в строительстве социализма. Но все это характеризуется одной общей тенденцией, одной восходящей линией конструктивизма. Это как нельзя лучше объясняет нам, в частности, и характер творчества отдельных представителей литературного конструктивизма. Некоторые из них, как, например, Эдуа рд Багри цки й, по месту своему на этой лестнице стоит ближе к крестья нскому концу. Он еще наполовину во власти романтических марев, в нем еще звучит что-то от степных бубенцов, от шири и раздолья нашего, от

поднимающегося со дна гpyди буйства, буйства молодости, буйства каких-то прекрасных надежд, рождающихся из огня и буйства самой революции. Но все это уже внутренне сжато у Багрицкого, взято под сомнение («здесь ли правда одна?»), дано в плане иронии (например, «Романтика»), подрезано, как днище горшка подрезает пламя, каким-то новым убеждением, новым направлением мысли. Это направление есть направление социалистического конструктивизма. Это — дух культуры, дух стройки нового мира. В эту сторону эволюционирует Багрицкий, и это кладет даже формальную печать на его произведения. Другие, как Владимир Луговской, стоят «посредине» лестницы. Впитав землю, остро чувствуя ее бунт, Луговской прекрасно понимает смысл ее и видит новые дороги культуры, строящиеся на этой земле. Иные, наконец, как Вера Инбер, ближе именно к культуре как некоей сумме опосредствованных отношений к природе. В этом смысле Вера Инбер — недостаточно оцененная писательница. Это самая «европейская» наша писательница — по той особой складке (так характерной для французов) брать вещи и события и описывать их как таковые с той неуловимой иронией, которую создает вековая традиция знания, труда, культуры. В этом смысле манера письма, свойственная Вере Инбер, — совсем не традиционно русская манера, морализующая, всегда отдающая достоевщиной, леонидо-андреевщиной. Рационалистически й, культурнический ли к разноч и н цев революции и послеоктябрьского поколения советской интеллигенции ярче всех выражен у Ил ьи Сел ьви нского. Это — дух всех его произведений. Именно в таком интеллектуальном плане трактовано и крупнейшее произведение поэта — эпопея «Уля-лаевщина». Пролетарская революция, вступившая в жестокий и невиданный бой со вшивой, слепой, страшной природой российских стихий, выступает как исторически й разум, осмысливающий действител ьность. Интеллектуальный план противостоит всем этим стихиям, которыми одинаково наделены и события и герои. Тот, кто не понимает пафоса социалистического конструктивизма, не видит его исторической роли, его обнаружения в настроениях различных общественных прослоек, тот ничего не поймет в творчестве Сельвинского и во всем литературном конструктивизме как новом направлении в советской литературе.

В России народились новые люди, в России нарождается новая культура. Она идет вразрез со всем тем культурным наследством, что оставила нам старая русская

и нтелл и ген ция, искавшая себе спасения от зубовного скрежета, что со всех сторон несся из России, «на седьмом хрустальном небе», о котором писал Достоевский в рассказе «Белые ночи». Созидать новую культуру у нас призван историей новый класс — пролетариат. Именно он в первую голову является носителем социалистического конструктивизма. Боевые задачи еще в значительной степени стоят впереди (или рядом) с задачами чисто конструктивными; но по целям своим, по общему направлению пролетариат — это прежде всего класс — строитель социализма. К нему примыкают, участвуют вместе с ним в этом строительстве и крестьянство и лучшие представители промежуточных общественных слоев. Не только, как думает А. Во-ронский, «рационализм» приспособленчества одушевляет эти слои. Напротив, многие из них остро хотят

Выйти из желтого кадра пухленьких

Честных плательщиков в МОПР и Доброхим –

(Илья Сельвинский. «Наша биография»)

так как они суть искренние участники социалистического конструктивизма в нашей стране.

Мы начали с простой идеи, формально лежащей в основе литературного конструктивизма как новой школы. К этой идее мы подошли затем со стороны всей истории культуры, — и тогда она развернулась перед нами как мировое явление, как нечто, глубоко связанное со всей современностью. Это — дух математи ки, дух конструктивизма, который является только предвестником «красного призрака коммунизма», носящегося над миром. Конструктивизм — это явление переходной эпохи к социал изму. Чем громче гул падения и разрушения старой капиталистической цивилизации, тем явственней на разломах обнаруживаются черты строительной воли, переорганизации мира. В этом смысле конструктивизм в искусстве — это тоже искусство переходного периода, с его подчеркнуто выраженным рационалистическим уклоном. «L'esprit nouveau», охвативший Европу, на поверку оказался всего-навсего перевооружением послевоенного европейского капитализма. Напротив, у нас конструктивизм явился выражением врастания социализма. Глава зияющих контрастов российских открылась перед ним. Чтобы строить будущее, нужно чувствовать прошлое. Объективная разность уровней мировой техники и мировых

культур в новых личинах возобновляет старые проблемы у нас западничества и «самобытности». Все эти сложные настроения впитал в себя и конструктивизм как течение в советской литературе.

Литературный конструктивизм — это дом, четыре стороны которого обращены на все четыре страны света. На запад он обращен своими стремлениями встать в уровень с техническими вершинами современной культуры в самом широком ее смысле. На восток он обращен своим чувством контрастов наших. Связан с ним культурным наследством. Окна формальных принципов конструктивизма обращены на север, ибо принципы эти суровы, рассчитаны на здоровых людей с пластичной поэтической мускулатурой. И, наконец, своей четвертой стороной литературный конструктивизм обращен на юг — к социализму. В доме этом живут советские поэты и литераторы.

Мы обошли этот дом со всех сторон. Мы увидели, что литературный конструктивизм — это только совсем маленькая часть величественной картины социалистического конструктивизма.

Для нас конструктивизм в литературе явился только поводом прислушаться к более значительным явлениям культуры. Это только один из многих отзвуков развертывающихся событий мирового масштаба. Смысл их в том, что культура мира вступает в новую, высшую свою фазу. Смысл их в том, что история поворачивает земную ось под новым углом, ближе к солнцу. Смысл их также и в том, что никому еще не ведомый народ — тот с «глазами ящерицы», о котором Геродот рассказывал Периклу, — этот народ первый начал строить социализм на земле.

Август 1927

1 Речь идет о сборнике ЛЦК «Госплан литературы», под редакцией Корнелия Зелинского и Ильи Сельвинского, изд. «Круг», 1925 г.

2 См., например, ст. Л. Троцкого «Интеллигенция и социализм» соч. Том XX, стр. 452.

ЕВРОПЕЯНКА

О Вере Инбер

Париж. Вечереющие улицы наполняются легким персиковым туманом. Это краски Пювис де Шаванна, это жемчуг, растворенный в уксусе великого Вавилона. В маленьком переулке, похожем на венецианский канал, где поблескивающий асфальт налит, как тугая черная вода, загорается мотор автобуса. Вот щелкают деревянные планки жалюзи, консьержки, пряча засученные руки под фартуком, выглядывают из дверей, и редкие прохожие останавливаются на тротуаре. Быстро импровизируется маленькая французская толпа, которая, как всякий французский коллектив, по-гальски шипуча и будто празднична.

Из чопорного католического пансиона-отеля, что наискосок, в слегка интимном туалете, запахивая на ходу пестрый халатик, выбегает маленькая француженка. В ней столько изумительного парижского оживления, смеси беспричинного любопытства, грации и веселости, что две русские дамы, проходящие мимо, не могут не остановиться, чтобы, улыбнувшись, одна не сказала другой:

— Посмотри, вот это настоящая француженка. C'est une vraie parisienne.

Эта француженка была Вера Инбер.

Это было в 1912 году, и, может быть, уже тогда на улице Св. Якова в русской типографии наборщики набирали первую книгу стихов Веры Инбер — «Печальное вино». Собственно, почему оно было «печально», — это не совсем было ясно. Жизнь пышно раскрылась тогда перед молодой женщиной, но в то предвоенное время сладковатый вкус ущербности мира определял тогдашнюю поэзию. Хотя уже в литературных салонах раздался «простой, как мычание» рык Маяковского, хотя уже капризно, но чувственно и бездумно пел Игорь Северянин, но стиль Бальмонта, Блока, Белого, Сологуба считался общепризнанным комильфо. В «женской» поэзии царила Анна Ахматова. Символизм и настроения раннего декадентства уже подходили к своему историческому рубежу, сникали и гасли. Свою миссию –

дать европейскую интеллектуальную перспективу культурному росту «образованных кругов русского общества», питавшегося соками нашего переобновлявшегося и интенсивно шедшего вширь и вверх капитализма, — символизм в значительной мере выполнил, и выполнил добросовестно, богато, интересно. Однако под высоким философским куполом символизма начинало становиться несколько прохладно, мистически неуютно. Захотелось больше простой, пусть иногда неглубокой, душевной теплоты, большего житейского разнообразия, больше житейских впечатлений, пестрых и нежных, не нанизанных на умственный вертел, а скрепленных какой-нибудь остроумной максимой, легким узлом мысли, как завязывают носовой платок «на память». Так пришел Гумилев, его школа акмеизма. Она делала мир более интимным, более примиряющим и, вместе с тем, занимательным и неразгаданным.

Вера Инбер родилась на переломе, посередине.

Точно голос Гумилева сказал юной поэтессе, когда она («Читая Гамсуна») написала:

Я подарил ей ручного фазана,

С грудью пестрей, чем коллекция марок,

С хохлом густо красным, как кожица перца, Как туфли татарского хана,

И страсть своего неуютного сердца Вложил в этот яркий подарок.

Уже в первом поэтическом сборнике Веры Инбер мы на перекрестке литературных влияний от Блока и Гумилева до Виктора Гофмана услышим некоторые основные мотивы, которые целиком определят ее творческий образ. За неглубокой и слишком литературной «печалью» молодого «вина» поэзии дебютантки уже проступает некое своеобразное мирочувствование, некий свой порядок во взаимоотношении человека с миром.

На Западе часто рождаются такие нейтрально-эстетические характеры. Книги и города, древние культуры, «лепет римского фонтана» и железные метро, бросающиеся под землю, люди иных цветов и напевов речи отделяют сознание от системы локальных и конкретных ощущений, от чувства ответственности за данный угол мира. Это мироощущение характерно для значительного слоя европейской

буржуазной интеллигенции. Сознание простилается этим неуловимым, как тонкие духи, ощущением некоей мировой культуры, динамики внешней жизни, интеллектуальным историческим потоком. Оно служит как бы координатой, не ощутимой руками, но непоколебимой, как земная ось, ко всему, что совершается в окружающей действительности. «Я вижу несовершенства мира, — как бы говорит такое сознание, — классовую борьбу, горе людей и нищету, но я лично не очень завишу от всего этого, у меня ко всему тому есть от этого противоядие в чувстве особой дистанции между бытием и сознанием, какая создана во мне всем отстоем мировой культуры. Когда мне плохо, я принимаю, как пилюлю, эту «пищу богов». Мир тогда не ползет по швам, а гармонически обобщается и делается спокойнее».

Вот это нейтральное отношение к теме, к предметному ряду, что характеризует всю творческую манеру Веры Инбер, уже составляет определяющую черту ее первой книги «Печальное вино». «Нейтральность» эта, однако, — вовсе не равнодушие. Она — метод, она — независимость эстетического суждения, она — свобода лирического выбора. В самом деле, хотя «в семнадцать» лет «моя душа была маркизой», но эта маркиза совершенно литературная и ни в какой степени документом о сословном происхождении автора быть не может. «В семнадцать лет» у Веры Инбер отношения с окружающим миром еще вполне неопределенные, но иногда уже требующие ответа, который, однако, может дать только иное мировоззрение.

…Удары все слышней.

И сталь кричит сиреною больной. Рабочие смыкаются плотнее

И ласково и зло следят за мной.

Один из них мне крикнул комплимент, Другие засмеялись, но не громко.

Недлинный луч, желтее, чем соломка, Упал из кузницы в мое боа из лент.

И вечер тихо шел с Больших Бульваров. И эхо просыпалось от ударов.

Сравните это с позднейшим (из книги «Бренные слова»).

На темном камне греется, как муха, Рабочий, оглушенный тишиной.

Труд и то, что связано с трудовыми процессами, оборачивалось к поэтессе не своей жилистой стороной натруженных спин и мозговых усилий, а теплой и мирной эстетической оболочкой. Реальный предметный ряд как бы выключался или отодвигался вглубь, подальше, чтобы он чрезмерно яркими красками, голосом, страданиями и ненавистью не разрушил то лирическое облако, которое окутывает у Инбер вещи и дела мира сего.

Что суетные мысли и слова,

Как сердцу тосковать и ненавидеть,

Когда прозрачность неба такова,

Что можно ангела увидеть;

Когда в витринах: куклы голова, Плоды и книги, золото и ткани, — Как бы теряют тяжесть вещества От чьих-то нам невидимых касаний.

(«Горькая услада»)

Не изменить мир, а потребность утеплить мир, сделать его более уютным и комфортабельным — вот что определяет жизненную философию Веры Инбер. Чтобы должным образом распознать ее исторически, мы должны позволить себе небольшое отступление.

Ведь и все искусство дано нам, чтобы украсить мир. Вот Горький. Он всю жизнь стремился, чтобы «приподнять и приукрасить человека». Есть тысячи путей, которыми идет искусство. Неисчислимо сказано о них, но эта первородная забота художника есть материнская, интимная забота всего искусства. Эстетическая перспектива всегда искажает и ломает реальную, конструктивную перспективу действительности. Между «потной бронзой, стоящей на шкапу» и «рыбацким парусом на горизонте» поэзия устанавливает какую-то «связь, вянущую от догадок» (Сельвинский).

Стремление «украсить мир», однако, проистекает из разных потребностей. И у разных классов и народов оно имеет различные функции. Для Фауста искусство — это терраса, вершина, с которой человек приказывает остановиться мгновенью, ибо оно прекрасно. Для Льва Толстого искусство — это социальный всечеловеческий язык. Его задача — организационная: соединять людей. И давать меру вещам. Вот почему Толстой недолюбливал того, что «вянет от дога-

док». Он иначе понимал внутреннюю логическую «дикость» слова. Иногда он среди общего разговора вдруг говорил:

— Подождем и под дождем — какая связь?

Он мысленно старался расщепить этот (кажущимся образом, достающийся нам готовым) таинственный механизм сцепления словесного знака и смысла.

«Колдун, Саваоф», называет его Горький. Что-то первобытное, могучее, мужицкое ворочается в Толстом. И кажется, остался человек один на один с природой.

— Отойди, не мешайся, — говорит он науке, цивилизации, поэзии, — я разберусь в ней сам.

Толстой не верит никому и ничему, кроме себя. Он щупает все сам сухонькими и узловатыми пальцами. Это его борьба за тайну жизни с богом — природой, — это его личное и вселенское дело: ради себя и за всех.

Он любил бездумную песню, как отдых, и не любил прозаика Лескова за его «искажающее слово».

В Толстом с предельной мощью нашла себе выражение основная черта русской литературы — ее религиозное существо: религиозное не в теологическом, богословском смысле. Наш церковнославянский бог всегда немного отдавал отечественной обрядовой сивухой. Православие никогда не поднималось на такие идеологические высоты и никогда не умело создавать вокруг себя такого благоухающего гипноза предвечной тайны, как католицизм. Этому есть, понятно, объяснение, в разности культур и экономических развитии. Но не об этом сейчас речь. Я хочу сказать, что русская литература всегда решала, именно решала, основные жизненные вопросы: как жить и что делать. Пустынность и нищета страны, нечеловеческий бесполезный труд народа, изуверство и бездушие царско-чиновничьего правления, — все это слишком детерминировало наше сознание, слишком требовало ответа, и ответа вот сейчас, по существу. Подобно Ивану Ермолаевичу — герою «Крестьянской жизни» Глеба Успенского — мы кругом растительно были связаны с земледельческим, медленным, отсталым, изнурительным «кругооборотом» нашей страны. Не будучи в силах экономически высвободиться из него, мы искали «смыслового» выхода, мы должны были как-то идеологически оттолкнуться, укрыться «в храме идей». Наши писатели все «смысловики», им «времени нет писать, как Тургенев» (слова Достоевского).

— Для чего мы здесь сошлись, — спрашивает Иван Карамазов брата Алешу, — чтобы говорить о любви к Катерине Ивановне? О старике и о Дмитрии? О загранице? О роковом положении России?

— Нет, не для этого.

— Сам понимаешь, значит, для чего. Другим одно, а нам, желторотым, другое, нам прежде всего надо предвечные вопросы разрешить, вот наша забота. Ведь русские мальчики как до сих пор орудуют? Вот, например, здешний вонючий трактир, — вот они сходятся, засели в угол. Всю жизнь прежде не знали друг друга, а выйдут из трактира, сорок лет опять не будут знать друг друга, ну и что-ж, о чем они будут рассуждать, пока поймали минутку в трактире-то? О мировых вопросах — не иначе: есть ли бог, есть ли бессмертие, а которые в бога не веруют, ну те о социализме и об анархизме заговорят, о переделке всего человечества по новому штату, так ведь это один же чорт выйдет, все те же вопросы, только с другого конца.

И множество «оригинальных русских мальчиков» и множество русских писателей — и прежних, и уже современных, революционных (последние по-новому, в новых условиях) — «только и делают, что решают эти вопросы». И решают страстно, «кровью сердца» (заглавие книги Ф. Гладкова), решают по-«напостовски» стопроцентно, непременно абсолютно. «Все современные аксиомы русских мальчиков, все сплошь выведенные из европейских гипотез: потому что, что там гипотеза, то у русского мальчика тотчас аксиома, и не только у мальчиков, потому что и профессора русские весьма часто у нас теперь те же русские мальчики» (Достоевский). Потому что там, где на Западе Уильям Локк, — у нас Леонид Андреев, там, где спокойные и ясные характеры, мир, комфортабельно катящийся по железнодорожному расписанию, — у нас «бубенцы издалека», «звери из бездны», недотыкомки, домотканная философия и «Некто в сером» в углу. Там Гете, здесь Достоевский. Там старательный, хозяйственный Брандес, здесь неуемный, «неистовый» Белинский. Не надо понимать эти противопоставления как идеологическую схему, замешанную на соблазнительном блюде «национальных характеров». Такое противопоставление должно разграничить разность стилей во взаимоотношениях, что устанавливаются между человеком и природой, что в свою очередь определяется уровнем культуры, историческими традициями и т. д. Там, где на Западе в высокой литературе, как у Шекспира, Гете — трагическая дума, у нас — религиозная идеологическая страсть, как у Толстого и Достоевского. Но разменную

монету европейской буржуазной современной литературы составляет литература со «смягченной трагедией», литература малых («англосаксонских») реакций при великих событиях, как Конрад, Голсуорси, Андре Моруа, Поль Моран и т. д. За всем тем она питается, как я уже сказал, более спокойной эстетической традицией западной литературы. У нас эта линия, линия Тургенева, Фета, никогда не имела главенствующего значения. Наша литература никогда не понимала эстетической нейтральности по отношению к теме, к предметному ряду.

Вот почему нам трудно в ее существе такую оценить писательницу, как Вера Инбер, даже совсем независимо от ее дарований, а просто как некое специфическое явление. Все в ней кажется не нашим, непривычным, не тем, что надо. Она не укладывается в наше представление о серьезной, «большой литературе». Она не решает мировых вопросов, она даже не решает социальных вопросов, но всюду, где ее останавливает избранная тема, она заполняет этот уголок мира хозяйской и домашней заботой.

Когда-нибудь после упорной

Проверки тугого литья, Отольются в неистовом горне Какие-то новые формы Человеческого бытия.

А пока, пока Вера Инбер хочет по-своему «украсить мир» не душевно-героически, как Горький, не сентиментально-героически, как Бабель, ни даже по-павлиньи, как Бальмонт, а просто сделать жилым и теплым дом, в котором суждено жить, лирика облаков «уютных, как подушки», плодов, груш и слив, которые нужно сделать вкуснее, это уют вселенной, когда в Большой Медведице, как в кастрюле, «варится звездный шоколад», повесить занавески на окна, надо смягчить иронией острые углы жизни, надо дать немного лирики и солнечных лучей туда, где живет человечье горе и мысль.

Для нас, привыкших к «мировым вопросам» и мировым штабам, как к собственным штанам, туго дается переход к, между прочим, зубной щетке и носовому платку. Культурная революция, бытовое обновление, трудовая четкость и опрятность иногда принимаются нами как традиционно-ненавистное «западное мещанство». Привычное и понятное великих замыслов первых дней сменилось пафосом малых будничных дел. Не многие у нас умеют распознавать аромат

культуры в свеженапечатанной неразрезанной книге, в ослепительном, выглаженном белье. Мы еще не умеем совмещать нашу степную дальнозоркость глаза с европейским чинным рукоделием быта. Для нас, «русских мальчиков», номадов идей, привыкших к мировым вопросам нашей литературы, многое во вкусах и мотивах Веры Инбер кажется «западным мещанством». И вместе с тем, Вера Инбер хорошо и прочно нашла свое место в революции^1. Она вошла в советский дом со своей прозрачной и легкой песнью. В новых условиях она постаралась устроиться чисто и оседло. Не ее задача перекраивать мир. Она принимает его таким, каким он достается ей, и она хочет в этом, данном ей мире, прожить возможно лучше. Что связывало ее со старым миром? Да, в сущности, ничего неразрывного. Ведь она тоже была «нейтральна» к его «предметному ряду». И Вера Инбер хочет теперь утеплить и украсить советский дом. Она пишет чудесно отграненные стихи, изящные рассказы о новых людях и городах, о «земле Московской», о китайце, которого бьют бамбуком за то, что он осмелился войти в посольский квартал в Пекине («Восток и мы»). Это уже ее новая «печаль» по поводу несовершенства мироустройства. Но это уже не литературная печаль. Вместе с тем в голосе поэтессы звучит незнакомая для нее раньше бодрость, уверенность, надежда в том, что новый порядок уничтожит печаль и горечь мира. Вера Инбер с материнской надеждой и лаской поет колыбельную песню комсомольцу, «сыну, которого нет», она берет за руку пионера, чтобы подвести его к памятнику того, кто перекроил мир:

И мать, подняв ребенка на ступени И за лучом следя,

Тихонько произносит: «Это Ленин, Мое дитя».

Революцию Вера Инбер приняла, как и большинство людей ее социального слоя и поколения, не со стороны политических задач революции, а культурнических, со стороны осуществления положительных задач социалистического строительства. Не только формальные признаки (смысловая поэтика) привели Веру Инбер к конструктивизму. Делая для конструктивизма, она вместе с тем переделывалась и сама, вживалась в новые темы, усваивала новые поэтические методы. Сравните хотя бы тематику ее произведений последних лет. Конструктивизм явился той формой, в которой Вера

Инбер нашла себя в новой обстановке эпохи. Через конструктивизм она завоевала иное понимание мира. Все было близко и родственно для Веры Инбер в конструктивизме. Он был близок ей и социально, как литературная школа, отражающая преимущественно настроения левой советской интеллигенции, и по всему своему западническому стилю, по всему духу накопленческого («интегрального») культурничества. Ее мироустановка нашла в конструктивизме точку для приложения своих сил, ее творчество смогло опереться на литературные принципы, которые уводили ее от горькой услады лирики к рассказу, к информации о новой жизни, имеющей цель и путь.

Вместе с тем она смогла сохранить свою поэтическую аппаратуру, свой круг приемов установления некоей эстетической независимости от предметного ряда. Улыбчивая ирония — это оборотная сторона «утепляющей» философии Веры Инбер. Диккенс и Анатоль Франс — два равновеликих имени ее литературных симпатий. Это — христианско-каменное тепло Диккенса и иронический холод Франса. Английский камин (благодаря устройству жилья родины Диккенса) согревает только вблизи. За плечами остается холод нетопленого дома, остаются контрасты европейской буржуазной культуры. Ирония, подвергая сомнению ценность мира действительного, гасит непосредственное чувство вины, чувство ответственности за его устройство. Русская литература всегда была исполнена этим высоким чувством вины за их мир и ответственности, совершающейся в нем. Ирония Гоголя и Чехова — это ирония памфлета, ирония обиды. Она вся за то, чтобы «изменить», «перекроить», а не посмотреть со стороны, не для того, чтобы поднести к глазам франсовский лорнет культуры. Ирония Веры Инбер — ирония западной традиции. Она с формальной установкой, она есть способ отделения от предметного ряда; она весела и беззлобна.

Когда фразы и слова строятся так, что читатель ощущает сам характер построения, слышит мотив выбора именно данного словесного материала, то словесный материал эстетически замыкается, несколько отделяется сам по себе от общего смысла, от темы произведения. Эстетическая установка на фразу нейтрализует тему. Этот формальный прием свойственен Вере Инбер. Он не так явственен в стихах Инбер в силу того, что Ю. Тынянов называет «теснотой поэтического ряда», но отмечает собой всю ее прозу. Вот почему рассказы Веры Инбер веселы, юмористичны по самому своему построению.

Например, рассказ «Соловей и роза» построен на перекрещивании двух смысловых рядов, данных на одном и том же словесном материале. Соловей — это не птица соловей, а фамилия портного, а Роза — это не цветок, а имя женщины. «Вы двухбортный мерзавец, — разговаривает Соловей с пиджаком. — Я вижу вас насквозь, вы шиты белыми нитками и у вас отвратительная подкладка». Речь идет о том, что пиджак хочет разоблачить мысленную измену Соловья своей жене. Читатель же ощущает не только переносное значение брани Соловья, но и прямое, т. к. Соловей говорит с пиджаком профессиональнопортновски. Читатель чувствует этот формальный момент, который создает ощущение комического; зрелище двойной смысловой службы одного и того же словесного материала. Так нам будет смешно, если мы увидим два носа на лице или один глаз посередине. Этот хохоток необычности, хохоток, когда вас выбивают из ассоциативного седла. На такой энантиосемии, т. е. на употреблении словесного материала в двух или многих смыслах, строил обычно свои рассказы О. Генри. Так же построены и рассказы Веры Инбер. Этот прием часто употребляется ею и в стихах. Например, стихотворение «События в Красном море» все построено на использовании эпитета «красный» в разных смыслах. Локальный принцип, основа конструктивистской поэтики, поэтому очень широко осуществляется Верой Инбер. Эпитет, метафора, размер в стихе, словесный материал в прозе — всегда продиктованы у Веры Инбер темой данного произведения. Этот словесный материал не уводит сознание читателя в сторону от темы, отягощая его побочными образами и ассоциациями, а, напротив, сосредоточивает его экономным и точным словоупотреблением. Примеров этому можно привести сколько угодно. Например, в колыбельной песне комсомольцу-моряку посылают весть о смерти его матери. Его горе «сделано» из того же материала, что и это письмо:

И, бледнея, как бумага, Смутный, как печать, Мальчик будет горько плакать, Мама будет спать.

Пять главок небольшой повести в стихах «Васька Свист в переплете», где рассказываются истории неудачного ограбления, поимки и смерти вора, сделаны каждая в своем эпизодическом ритме и разным языком участвующих лиц.

Локальная семантика в системе литературных приемов Веры Инбер имеет и специфическое для нее употребление, как прием иронического сдвижения двух смысловых рядов. То, что, например, для Сельвинского только средство смыслового уплотнения, то для Инбер источник для побочного семантического эффекта. Локальный принцип перерастает свое назначение в формальную сторону (например, как в рассказах «Соловей и роза», «Корни и плоды» и др.). Впрочем, в иных случаях (например, в «китайском» стихотворении «Восток и мы» — «луна льет золотой лак»). Локальная характеристика имеет свое прямое и меткое употребление.

Это подвижное соотношение между двумя рядами знаков (т. е. словесного материала) и смысла, один из важнейших творческих приемов Веры Инбер, является как бы внешним, методологическим выражением ее внутренней несвязности с темой. Вера Инбер не скажет:

— Подождем и под дождем — какая связь?

Для нее важен не момент «неподвижного», органического, т. е. созданного жизнью сцепления смысла и словесного знака, а хозяйская возможность двойного использования материала — слова «подождем». Для нее не так важна логика жизни, как логика конструкции. Вот почему Вера Инбер так хорошо владеет даром детской речи, вот почему она так хорошо изображает детей и для детей («Носи-ковый платочек», «у коровы четыре ноги по углам», «Сороконожки» и т. д.). Детское сознание еще только учится создавать это стойкое соответствие между знаком и смыслом. Ребенок распоряжается словесным материалом вольно, сдвигая часто знаковый ряд. У него еще не образовалось стойкого рабочего словоупотребления. Непривычность для взрослого уха детского словоупотребления вызывает в нас эстетический эффект, «охранение», т. к. мы ощущаем и побочное значение избранного словесного материала. Например, ребенок в рассказе Веры Инбер «Тосик, Мура и ответственный коммунист» съедает котлету «частным образом, по половинкам». Такова конструкция всякого анекдота.

Если хотите, Вера Инбер — это конструктивистка фразы, артист словоупотребления. Она и поэт, и прозаик, и очеркист, и журналист. Но всюду и везде она прежде всего человек европейской культуры труда. Удивительным образом даже формальные литературные приемы Веры Инбер гармонируют со всем ее обликом, со всем ее жизненным мироощущением. Экономная хозяйка слова, коему дана «упругость яблока и сладость винограда», она из одного и того же словесного ма-

териала хочет сделать два или несколько смысловых блюда. Энергия и лирика, словесная хозяйственность и элегантность — вот черты, которые определяют творческий облик Веры Инбер.

О людях, о явлениях и вещах

Хочу повествовать неторопливо;

Об осени, о добрых овощах, Которые крупны уже на диво.

«И в час любви» она хочет приникнуть к другу «пчелой, отяжелевшей от счастья».

Но «для веселия планета наша мало оборудована» (Маяковский), не ее вина, что она не может «вырвать счастья у грядущих дней». Не ей дано «изменять мир». Но люди стоят у орудий, перемешались явления и вещи, и жизнь повествует о величайших событиях торопливым и страстным языком. Но пусть разрушен старый дом, пусть строится новый, Вера Инбер неутомимой пчелкой хочет нанести в него улыбок и лирики.

Каков, по слову Плеханова, социологический эквивалент такому литературному явлению, как Вера Инбер? Мы скажем, что здесь нашел себе выражение тот слой технической интеллигенции, который не связан неразрывно с буржуазным режимом и который хорошо может уложиться и в революции. По своему мироощущению этот социальный слой впитал в себя лучшие западнические культурные традиции, хотя и сохранил в иных случаях свое культурное обосо-бленчество. Вера Инбер, кроме того, как писательница отражает собою также и явления, все чаще и чаще встречающиеся на Западе. Влияние газеты, всего современного урбанистического стиля создает таких людей, свободно передвигающихся от лирики к очерку и от художественного рассказа — к журналистике. Конструктивизм, кроме того, оказал крупнейшее влияние на все творчество Веры Инбер (напр., «Васька Свист в переплете» написан под прямым влиянием Сельвинского). Он укрепил ее поэтику, он явился теми новыми рельсами, подъездным путем к современности, которые помогли Вере Инбер уразуметь и величайшую тему эпохи — социалистическую революцию.

Через пятнадцать лет после своих первых поэтических опытов, осененных шумом каштанов над Сеной и карнавалами великого города, Вера Инбер снова встретила Париж. Но…

Уж своею Францию Не зову в тоске…

Но те же большие бульвары, та же тихая католическая гостиница. За плечами книги, думы, за плечами полтора десятилетия жизни, и какого десятилетия.

Иным глянул на нее этот город. Она увидела лихорадочное послевоенное капиталистическое переобновление Европы. Вера Инбер увидела какой-то новый металлический стиль жизни, более торопливый и жесткий. Так открыла она… Америку в Париже. Она услышала прекрасную музыку человеческого конструктивизма, победы человека над природой, но она также увидела, что этот «стиль», что идет из Америки, грозит отнять у людей их последнее тепло. Она поняла также, что есть иной конструктивизм жизни, есть иное ее переустройство, по иным планам, не отдающим человека в плен машинам. По этим иным планам строят жизнь только здесь у нас, чтобы сделать ее теплой и улыбчивой для всех.

1929

1 До революции вышли книги стихов «Печальное вино», «Горькая услада», затем «Бренные слова». После революции книги стихов «Цель путь», «Сыну, которого нет», рассказов «Уравнение с одним неизвестным» и «Ловец комет», роман «Место под солнцем».

ПЕРЕХОДНИК

Об Эдуарде Багрицком

Сказать о Багрицком, что он романтик, это еще почти ничего не сказать о нем или сказать долю истины. Но «если не по звездам, по сердцебиению полночь узнаешь, идущую мимо»… Багрицкий прежде всего — поэт, и поэт истинный. Его узнаешь не по знакомой поэтической иллюминации; многое в ней от «нарочно». Багрицкий иногда кажется немного старомодным со своим исконным романтическим реквизитом поэзии, с этим певучим амфибрахием — складным, журчащим размером, — с этими соловьями, с этой средневековой совой романтики, слетевшей «с пожелтевших страниц Вальтер Скотта», с охотничьих гравюр Дюрера или Ходовецкого. Не в этом «романтика» Багрицкого. Эта романтика отменно литературна и традиционна.

Багрицкого узнаешь по «сердцебиению». Узнаешь поэта по какому-то безотчетному беспокойству, по радостному стону, вырывающемуся из груди, стону невыносимой жадности жизни, крику праздничной чувственности. В нем есть что-то «вечно поэтическое», какое-то беспокойное напряжение физиологического корневища поэзии. Откуда беспокойство это? Только ли оно от этого романтического корня? Почему безотчетно оно? Не услышим ли мы здесь социальный резонанс поэтического пульса Багрицкого.

У Багрицкого есть одно стихотворение — «Бессонница». Ночью разражается буря. Одинокий дом, где живет поэт, снимается с места; «сруб вылетает, бревенчатые стены ночь озирают горячим глазом», «следом, привязанные к дому, упираясь, тащатся собаки». Дом летит, разбивая камни, пни подгибая, летит по оврагам и скатам крыша с откинутою назад трубою, «так что дым кнутом языкатым хлещет по стволам и по хвойному прибою»… «Дом пролетает тропой недоброй», и вдруг… останавливается.

Милая, где же мы?

— Дома, под Москвою,

Десять минут ходьбы от вокзала…

Образ этого дома, пролетающего сквозь яростные битвы со всем своим домашним интерьером, с собаками, с птицами, песнями и стихами, является как бы образом, суммирующим пути и перепутья Багрицкого. Он тоже прошел «тропами недобрыми», гетевский «Лесной царь», царь песен и птиц, он прошел огонь и громы Гражданской войны, и сабля, откинутая назад, «хвостом языкатым» хлестала по бокам его доброго коня. Кругом кипела эпоха, и он был вместе с ней, на передовой линии огня в буденновке и с походной сумкой.

А в походной сумке — Спички и табак, Тихонов, Сельвинский, Пастернак…

Может быть, и не эти поэты лежали тогда в сумке Багрицкого. «Сабля да книга — чего еще?» За плечами Багрицкого был какой-то иной багаж, а не планы и карты революции. Но основное соотношение было сохранено.

Над поколением Багрицкого эпоха сверкнула саблей. Гигантские, десятилетиями сдерживаемые, социальные силы нашли себе выход на историческую поверхность в «ревущих стихиях» революции. Массовость революции, ошеломляющий дым великих социальных передвижений, крестьянская толповидность ее, скифская отчаянность степных раздолий — все это ударило по поэтическому воображению, по чувствам. Все это дало стихийному, сексуальному напряжению поэзии Багрицкого широчайший социальный резонанс. Личное уложилось в симметрии с внешним, с общественным. Поэтическая страсть опрокинулась в страсть эпохи. Но внутреннего контакта, контакта по разуму, по организационному конструктивному духу революции не произошло. Срослось мясо, но не срослись кости. Не в том дело, что в сумке Багрицкого лежат любимые поэты, а не «Азбука коммунизма», а в том, что у Багрицкого иной культурный багаж, иное культурное мироощущение.

Мир Багрицкого, его дом, который он пронес сквозь революцию, это пригородный крестьянский дом. Внешне, по фасаду, по старинной архитектуре Бернса или Гуда он глядит иначе, и такое заключение может показаться несколько неожиданным, но по существу оно верно. Потом мы разберемся в литературной

генеалогии Багрицкого. Сейчас мы скажем, что идеологическое хозяйство Багрицкого по внутреннему двигательному заряду своему, по темпу больше отвечает жизненному кругообороту крестьянского двора. Несмотря на внешнюю стихийность, взлет, подвижность, — оно внутренне идеалистично и созерца-тел ьно. Глаголы революции всегда в повелительном наклонении; глаголы высказывания Багрицкого — в сослагательном наклонении. Зрячесть, рационалистичность, костистость пролетарской революции — это все внутренне, по культурному существу трудно усвояемо Багрицким. Для Багрицкого стихии революции — это прикладная логика стихий природы, биологическую красоту которых, силу и страсть он чувствует, как никто.

Именно такое «крестьянское» сознание находит «умственное» оправдание своему распластыванию в природе. В связанности, в обусловленности трудовых процессов стихиями оно находит некую гармонию, заложенную в «ходе вещей». Такова философия «естественного договора» между сознанием и бытием, философия естественного права и растительной этики. Разве не под одной соломенной крышей витают тени Жан-Жака Руссо, Льва Толстого или наших народников?

И перед ним, зеленый снизу, Голубой и синий сверху, Мир встает огромной птицей, Свищет, щелкает, звенит.

И перед ним, перед Багрицким, мир встает «голубой сверху», и в его птичьей невнятной болтовне он хочет услышать слово-ключ, слово-разгадку гремящему хаосу человеческого мира.

На заднем дворе дома Багрицкого мы, может быть, не найдем ни крестьянской сохи, ни всей унылой незатейливой деревенской снасти хлебаря-зернолова. Багрицкий — бродяга и кочевник. Но мы найдем малоподвижную, что-то знающую для себя и про себя растительную философию. Собственно, что это такое за «что-то»? Что это за свое особое знание? Было бы непониманием дела спрашивать у Багрицкого точной формулировки. Может быть, он скажет, что хочет мыслить своей правдой, правдой поэта, но ведь это будет только псевдонимом внутреннего упирательства напору идеологии, чужой мысли, обязывающему умственно-организационному выводу. Консерватизм и недоверчивость к «машинообразной» ра-

боте ума — это тоже наша русская наследственная вековечная болезнь, Гамлетова мука идеализма русской интеллигенции.

— Я подписал договор с дьяволом, — писал Строганову предтеча нашей революционной эмиграции XIX века В. Печерин в дни июльской революции во Франции, — дьявол этот — мысль.

А через три четверти столетия, уже в дни Октябрьской революции, Блок скажет Горькому:

— Если бы мы могли совершенно перестать думать хоть на десять лет. Мозг, мозг… Это ненадежный орган — он уродливо велик, уродливо развит.

Багрицкий инстинктивно боится подписать договор с «дьяволом революции», с ее мыслью, с ее идеологией, с «разумом эпохи», ибо растительным нутром своим не верит в голый, сталевидный мозг — ненадежный орган человечества.

Как-то мы с Сельвинским поехали навестить Багрицкого в Кунцево, в его «доме под Москвою, десять минут ходьбы от вокзала…». Багрицкий встретил нас на пороге в высоких, выше колен, охотничьих сапогах, клетчатой бумазейной блузе, заправленной за пояс. Здесь среди своих птиц, которые в маленьких клетках, точно лесные буи, плавали под потолком, среди егозливых собак, тершихся об ноги, всей своей сутуловатой высокой фигурой охотника и корчмаря муз Багрицкий показался мне лесным объездчиком и соглядатаем природы. Стояла ранняя весна. Мы вышли посидеть на каком-то срубе. Бледное тепловатое солнце не могло еще дать краски серой, как рядно, природе. «Идеологический разговор» как-то не клеился. Мы тоже не хотели втеснить какую-либо «умственность». Багрицкий вскинул голову. В этой спущенной на лоб низкой шапке серых, густо перевитых неяркой сединой волос, когда он быстро взглянет на вас из-под бровей, он делается чем-то похожим на филина. Может быть, и сейчас его иная, ночная дума или песня взмахнула крылом поверх дневного сознания.

Ты мимо окна пролетела совой.

Ты вызвала криком меня за ворота.

Багрицкий прочел нам свою «Думу про Опанаса». Тогда, в его чтении, я как-то по-новому почувствовал за простым несложным сти-

хом поэмы не только муку и силу изливающей себя жизни, но и нотки какого-то душевного бездорожья, чувства трагической судьбы.

Опанасе, наша доля

Туманом повита…

Багрицкий помолчал, снова сел, потыкал палкой хлюпающую мокрую землю да сказал:

— Это еще не все. Теперь я вам прочту эпилог «Думы». Это, знаете, так…

И Багрицкий как-то виновато, неловко улыбнулся, точно извиняясь за то, что сделал какую-то идеологическую концовку, какой-то вывод, точно он карандашом подрисовал природу.

И вместе с тем Багрицкий пришел к конструктивизму. В чем смысл этого внутреннего сдвига? Как могло случиться, что «стихийник» Багрицкий и «рационалист» Сельвинский подали друг другу руки для какого-то общего культурного дела. Ведь по существу Багрицкий именно на «перевале», на переходе революции? Этот факт по смыслу своему гораздо более значителен, чем он кажется на первый взгляд. Литературная судьба Багрицкого, если хотите, является символом социальной судьбы Багрицких. Творчество Багрицкого, по всей своей мироустановке и настроениям соответствует душевной природе классового промежуточника, переходника и разночинца революции. Как могло случиться, что одесский ковбой стал «мужиковствующим» выразителем этих социальных слоев? Здесь мы столкнемся с явлением весьма мало изученным, но игравшим и играющим крупнейшую роль в ходе формирования новой психологии, нового революционного мироощущения, в росте новой культуры. Я говорю обо всем, что можно назвать переходным, промежуточным, двусторонним. Может быть, численно промежуточные социальные слои и не так велики, но переходническая, разночинная психология имеет у нас гораздо более широкое и могущественное место, нежели мы это думаем. Делатель-ное, выпрямляющее, ведущее начало революции, коммунистической мысли в условиях советского режима оказывает сильнейшее влияние на все социальные слои. Вместе с тем чудовищное крестьянское наследство наше продолжает давить на сознание со всей инерцией старой идеалистической русской культуры. В жизни мы найдем тысячи комбинаций взаимоотношений и сосуществований этих двух начал,

бесконечное разнообразие индивидуальностей. Но есть социальный слой, где противоречие идеологии и песни, города и деревни, «машины и волка» находят себе преимущественное, трагическое, принципиальное выражение. Классовые осколки, выходцы из мелкобуржуазной среды, новая интеллигенция — все эти социальные прослойки особенно напряженно, всем существом своим переживают пришествие новой культуры. Здесь мы найдем целые гаммы настроений (адекватных культурно-социальной роли) от пейзажно-созерцательных до гудяще-индустриальных. Но все они будут выражать один и тот же процесс переваривания, усвоения новой социалистической культуры, грядущей судить дела наши огнем мысли и мечом машины.

Если Сельвинский целиком и весь с таранящей волей разума эпохи, если он интеллектуально вооружен с головы до ног, то вооружение Багрицкого не действительней, нежели рыцарские доспехи старинной романтики, ибо он подошел к эпохе только сердцем, а не со стороны ее конструктивного конца. За мужествен н ым полнокровием природочувствования Багрицкого мы увидим шаткую и неуверенную социальную изнанку. Здесь срывается его голос. Социально одиноким вдруг почувствует себя переходник революции, тоскливо обернется вокруг, точно после пышных пиршеств природы, когда «раскиданы звери, распахнуты воды», захочет он вдруг ощутить теплое пожатие человеческой руки, класса-друга, класса-товарища… Ведь и он, переходник, бился под знаменами революции. «Бессмертной полынью» напоены его молодые годы, «испытаны копытом и камнем». А теперь, в час раздумья и сомненья, ему вдруг кажется, что…

Мы — ржавые листья На ржавых дубах… Чуть ветер, Чуть север — И мы облетаем.

Он чувствует себя спелым и полным сил. Но куда, зачем? Кто поймет и оценит это, кто захочет обнять его, как своего близкого:

Как спелые звезды, летим наугад…

Над нами гремят трубачи молодые, Над нами восходят созвездья чужие, Над нами чужие знамена шумят…

Разве не об этом переходнике писал Сельвинский («Наша биография»): «Все что-то знали, все были тверды, а мы глотали и то, и это и не умели заплатывать дыр». Да, это они, переходники, «рванулись в дым, по степям, по сизым, стихийной верой своей истекать». И Сель-винский восклицает:

И если бы этой вере наука

Взамен утопических корневищ.

Багрицкому чудится, что они «бездомной стужей уют раздувают», устилая собою путь «колеснице истории». Разве не о тех же говорит Сельвинский, о переходниках, о тех, что «летели наугад»:

Какими же зубами удержать свою ругань…

Как вам втемяшить, что в гражданский угар Мы мыкались в поисках неведомого друга, Геометрически видя врага.

Там, где у Сельвинского «ругань», у Багрицкого «горечь полыни на губах», обида за себя и за своих против тех, кто, по слову Сель-винского:

Говорили о нас: «это — авантюристы, Революционная чернь. Шпана»…

Это забота об одних и тех же, о разночинцах революции; о праве на свой угол в жизни, в революции, в новом социалистическом доме тех, кто не только «стопроцентен», чистокровен. Это забота о тех, которые тоже «хотят любить свою республику». Здесь различие в формулировках идет не только от разницы темпераментов, а и потому, что Сельвинский и Багрицкий к одной и той же проблеме подошли с двух разных концов. Багрицкий, по-бродяжьи не уверен и недружен с идеологией. Он, стыдясь, прикрывает ее слегка иронической пастелью, этими «звездами, трубачами», этими старыми, но милыми ему одеждами Мусагета. Но внутренне, по настроению он гораздо более беззащитен: «Чуть ветер, чуть север — и он облетает…» Он гораздо более нуждается в социальном тепле, в общественной поддержке и внимании. Наивно было бы думать, что тут все дело в близкой товарищеской или литературной среде, в зависимости от влияния кото-

рой барометр Багрицкого будет показывать ясно или пасмурно. Разве идеологические «уклоны» Багрицкого балансируются «близкими», одной «литературной общественностью»? Ба гри цки й — человек длинного коромысла. Дело — в дальнем, дело в глубоком, дело в соотношении переходника и советской общественности, в «климате» новой культуры в целом. Творчество Багрицкого чутко отражает именно эти процессы. Выбитый эпохой из своего социального гнезда, переходник уже не может остановиться. Он чувствует себя «веткой Палестины», изгоем мира, гонимым ветрами. И в новой обстановке буден и труда, от «черного хлеба и верной жены» в сердце его закрадывается беспокойная тоскливость и сомненье.

Отсюда вовсе не следует, что такой переходник чужд революции, но по нутру ему легче ее принять в ином обличьи. Сравните, например, Багрицкого с Верой Инбер. Если для Инбер, для ее социального пласта легче принять революцию культурнически, то для Багрицких, наоборот, легче принять ее политически. Багрицкому легче, есл и позовут сесть на коня, чем засесть за Бухарина. И это знает Багрицкий. Он знает, что в решительный час он будет с революцией. Вот почему, когда горячится комсомолец, атакуя «романтику» Багрицкого, спокоен и задумчив он: «Коля, не волнуйтесь, дайте мне» («Разговор с комсомольцем Н. Дементьевым»):

Что-ж! Дорогу нашу Враз не разрубить: Вместе есть нам кашу, Вместе спать и пить…

Да, не разрубить враз дорогу с революцией, с новым и молодым, поколению Багрицкого. И разве не о том же говорит Сельвинский, что

От пролетариата не уйти нам теперь

По возрасту, по пульсу, наконец, по идеям, По своей, наконец, социальной судьбе.

В Багрицком есть вместе с тем своеобразная «гордость нашей грусти», венчающая поэта «благословением солнца». Это не только отсветы «голубого сверху» купола природы, «голубой тюрьмы» по выражению Тютчева. Солнце Багрицкого не только планетное светило, опекун и жизнедавец земли. Это отсветы какого-то смутно чае-

мого мира идей, «голубиного царства», где «небо в алмазах», где нет земных противоречий, это отсветы традиционной мечты русской интеллигенции — от Печерина и Станкевича до Белинского и Достоевского. Курево тончайшего идеализма вьется струйкой над домом Багрицкого. И издали, в походах жизни этот столб сладкого дыма служит ориентировочной вехой, напоминающей о покое раздумья, об уюте «идеального мира». Это те голуби (см. стих. «Голуби»), что равно взлетают над крышей друга и врага. И тогда Багрицкому кажется, что «не попусту топтались ноги — через рокот рек, через пыль полей, через овраги и пороги — от голубей до голубей».

Этот житейский идеализм есть то, что роднит Багрицкого, человека нового поколения интеллигенции, с высоким и страдальческим прошлым ее. Он начинает чувствовать себя наследником каких-то мечтаний, какой-то уснувшей, скорбной думы. У Багрицкого есть удивительное стихотворение «Папиросный коробок». Оно проливает свет на потаенный, стыдливый «угол» Багрицкого: на его идеологию. Ночью приходит к Багрицкому в «столетнем цилиндре», «перчатку терзая», Рылеев… Неслучайно, мне кажется, выбрал себе Багрицкий этого собеседника. Его драматическая фигура, его несчастная судьба, весь облик этого «американиста» начала прошлого века, поэта, служащего американской торговой конторы в Петербурге, западника и энтузиаста, мечтавшего об индустриальном перерождении России, декабриста, расплакавшегося на груди Николая и повешенного траурным рассветом на тюремном дворе, — эта противоречивая, двусторонняя фигура продолжает оставаться чем-то тревожно-притягательной и близкой нам. Рылеев — кристалл идеализма, а ведь чуть слово, чуть ласка — и он пошатнулся… Оторванный лист, гонимый ветром истории, он также хотел взлететь в небо, — и пал, прибитый первыми каплями бури, он протягивает руку к окну и говорит Багрицкому:

— Ты наш навсегда. Мы повсюду с тобой.

За окном гремит ночь, «крылатые ставни колотятся в дом, скре-жещат зубами шарниров, пять сосен тогда выступают вперед, пять виселиц, скрытых вначале». Но… повернут выключатель, и «безвредною синькой покрылось окно».

— Вставай же, Всеволод, — и всем володай, Вставай под осеннее солнце.

Я знаю, ты с чистою кровью рожден, Ты встал на пороге веселых времен.

Так сыну своему отдает поэт «веселые времена», иные миры, «голубиное царство». А мы… «мы ржавые листья на ржавых дубах, чуть ветер, чуть север — и мы облетаем»…

У Багрицкого две «романтики». Тот, кто этого не понимает, — не понимает существа творчества Багрицкого. Багрицкий внешне, обманчиво ультраромантичен по декоративным поэтическим одеждам своим. Неточно и поверхностно предполагать, что если Багрицкий переводит певцов «старой веселой Англии» Гуда, Бернса, Скота, если он распевает Диделем по рейнским берегам, если, как угольщик Уленшпигель, «без шпаги — рыцарь, пахарь — без сохи», вдыхает веселый чад, плывущий из кухонь старинного, торгового Антверпена, то это делается только для того, чтобы «скрыться от действительности». Этот романтический реквизит, как я уже говорил, имеет более тонкий смысл. Это все идет целиком от литературной традиции, из желания переломить декламационную линию современной поэзии (Маяковский) новым литературным материалом, переложить листок дюреровской гравюры, литературно обособить. Эта романтика ради установления формальной дистанции, а не идеологической (ср., напр., Н. Тихонова). Багрицкий слышал иной гуд эпохи, иные зовы и громы. Но само желание установить литературную дистанцию понятно и законно. Оно идет по линии отталкивания и сосуществования литературных направлений. «Еще не затихло у нас рационалистическое направление галломанов, а уже показался таинственный поезд всадников, богатырей дальнего севера, повеяло суровым привольем моря и гор, — и перед прелестью Оссиана (Макферсона) преклонились даже поэты вроде Державина», так живописно рисует Алексей Веселовский приход романтической школы, Жуковского, Батюшкова и др. в прошлом столетии. Еще не затихло, а, напротив, только разгорается рационалистическое направление конструктивизма, как в него въезжает «романтический» кортеж Багрицкого. В чем же дело? А в том, что переводы и «западнические» увлечения Багрицкого есть только один из видов псевдоромантической манеры Багрицкого, попытки утвердить как литературный жанр то, что нам уже кажется не литературным. Так, Блок в свое время «поднимал до литературы» цыганский романс, Маяковский — эстрадную сатиру, Сельвинский — прозаическую интонацию и т. д. Герб Багрицкого: тя-

желый ясеневый посох — над птицей и широкополой шляпой; его соловьи, сердце, пронзенное стрелой амура, ночные виденья, — все это атрибуты той поэзии, которая давным-давно перестала ощущаться как поэзия. Встречая их у Багрицкого, мы сначала считаем это наивностью, потом дерзостью, потом идеологической хитростью, потом, наконец, начинаем понимать, что Багрицкий хочет стряхнуть душистую пыль с засохшей розы так, чтобы мы, сперва поморщив нос, весело чихнули, как от доброй понюшки. Нет, это совсем не та романтика Ундин, Громобоев и Светлан, словом, тот самый «таинственный поезд» Жуковского, за мистические пары которого (поезда) трезвый мечтатель Рылеев (да, да, опять Рылеев) ругмя ругал Жуковского в письме к Пушкину. В виденьях, «бессонице», «трясинах», ночных беседах Багрицкого гораздо больше от формальной мотивировки, нежели от мистического жизнеощущения. Наконец, для Багрицкого романтика ни в какой мере не является широкоохватывающей ми-ровоззрительной установкой в духе Фридриха Шлегеля. Багрицкому нужен старинный аромат, поэтический запах, отличный от его современников. Эти чуть-чуть бунтовские полуреволюционные англичане XVIII века нужны Багрицкому не только для подмены таким манускриптом «Правды» или «Известий», не только для эстетического укрытия своего анархизма, но и для высоты тона, для благородства поэтического голоса. Так, Сельвинский в «Пушторге» перекликается с байронической традицией нашей литературы пушкинской поры, традицией драматического героя и высокой интонации.

Прелесть, аромат «наивной поэзии» Багрицкого именно в том, что она дается поэтом с легкой улыбкой, то ли как сантиментальная ирония, то ли как иронический романтизм. Багрицкий всегда неуловимо ироничен, точно он в самом деле не уверен, что «правильней, может, сжимая наган, за вором следить, уходящим в туман». И рон ия Багрицкого — не от чувства избыточествующей цивилизации, а от культурной шаткости, от внутренней боязни «подписать договор с дьяволом — мыслью». И вот тут-то, за оборотной стороной иронии, мы увидим истинную романтичность Багрицкого, для которой литературная романтика — только одно из выражений. И несомненно, конечно, что литературный гардероб романтики имеет для Багрицкого тоже двусторонний, лукавый смысл. В целом вся литературная манера Багрицкого несет на себе печать внутренней «крестьянской» романтичности, анархиствующей первобытной певучести, мыслеборствующей плоти.

Итак, три основные черты определяют творчество Багрицкого. По тонусу своему оно полнокровно и гремуче — оно бьет подземным ключом плоти, оно «выстрелом рвется вселенной навстречу», по литературной манере оно «романтично», канонизируя также формы «наивной поэзии», наконец, по своей социальной природе оно соответствует мироощущению «мужиковствующего» переходника революции, смыкаясь по идеалистической культуре своей с народнической интеллигенцией.

Именно последней своей стороной, а также по мясистому чувству напряжения эпохи Багрицкий подошел к конструктивизму. Конструктивизм как литературная школа никогда не понимался ее представителями только как формально-литературная доктрина. Конструктивизм охватывает целый ряд культурных и социальных процессов. Он является выражением возникновения новой культуры, которая у нас в СССР приобретает черты стремительного движения в сторону технического переобновления, индустриализации, увеличения всех темпов, в захвате в свой поток миллионных людских масс, пребывавших до того в истинно крестьянской неподвижности. Этот организационно-культурнический натиск пролетариата определяет стиль нашей жизни, стиль новой культуры. Литературный конструктивизм в какой-то мере питается из этого русла и от истоков, сбегающих ручейками с вершин математики, физики, философии и техники. «Зеленый снизу», ибо растет из ярчайшего чувства вещи, — конструктивизм — «голубой сверху», ибо напоен страстной тягой идеальной культуры. Если хотите, физиологический реализм Сельвинского и Багрицкого, необыкновенно сочное вещечувствова-ние, как-то отражает плотный и жесткий практицизм революции, ее материалистическое мироощущение.

Творчество Сельвинского и Багрицкого многими перекликается с этим крепким материализмом революции. Но, «голубой сверху», окрашенный в цвета, особенно «близкие» интеллигенции, конструктивизм знаменует собой организаторский дух, экономность, ясность, дневное сознание. Это есть то, что внутренне наиболее трудно приемлемо для растительной подоплеки Багрицкого. И в том, что Багрицкий инстинктивно ищет каких-то рационалистических путей, в этом мы можем усмотреть факт революции, символическое отображение исторической судьбы переходника. Новая, динамическая, активная материалистическая культура вбирает в себя и перерабатывает в

своем духе такие, казалось бы, столь далеко отстоящие, социальные группы интеллигенции. С разных концов, как, например, Инбер, Багрицкий, Луговской, они приходят к одной дороге, к равнозначному пониманию смысла эпохи творчества как культурного дела. Для Багрицкого это явление особенно знаменательно, так как для него оно обозначает вступление на путь внутренней революции.

Было бы наивно делать, однако, отсюда поспешные выводы и на основании формального примыкания Багрицкого к литературному конструктивизму заключать о каком-то перевороте, случившемся неожиданно в творчестве Багрицкого. Речь идет о медленном и подсознательном глубинном процессе. Для Багрицкого конструктивизм, как и для Инбер и многих иных, есть форма борьбы со своими особыми трудностями, тяжелым наследством, есть форма нахождения себя в революции. Багрицкий ищет себя не только социально, но и литературно. В этом смысле прозрачное и чистое письмо Багрицкого находит себе ответ в логике конструктивизма. В поэтике Багрицкого мы также найдем сосредоточивающую лаконичность, мясистость и точность эпитета. Локальный принцип конструктивизма часто простилает всю формальную структуру стихотворений Багрицкого. Так, например, в стихотворении «Папиросный коробок», где поэту являются декабристы, картина ночи дана вся в локальных образах: ночь надвигается «в гербах и султанах», это «ночь третьего отделения», ветви над крышей «заносятся, как шпицрутены» и т. д. В стихотворении «Трясина» выстрел из ружья на болоте «побежал сухим одуванчиком дыма»; в «Бессоннице» вологодские звезды, как «золотые баранки» и т. д. Эти примеры можно было бы продолжить. Но не они определяют существо поэзии Багрицкого.

Багрицкий не новатор литературы, идущий по целине, как, например, Сельвинский и как в свое время начинал Маяковский. Его размеры и ритмы идут от старинной «поэтической» певучести, они также в духе той лукавой романтики, о которой сам Багрицкий иронически говорит, что она, как

Пресловутый ворон

Подлетит в упор, Каркнет «nevermor'e» он По Эдгару По…

Итак, творчество Багрицкого в целом — это творчество переходн и ка револ юци и. Он из тех, о которых сказал

Сельвинский, что их должна «обдумать» революция, дать им тепло и внимание. Его думы, радости, муки, сомненья разглядим мы за этими ставнями дома по Эдгару По, по Вальтер Скотту и т. д. За рыцарскими латами мы услышим Багрицкого «по сердцебиению». Если хотите, и за всей этой литературной «готикой» есть что-то очен ь русское, бл изкое и зна комое нам. В этой «бездомной молодости», безотчетной ярости жизни, которая «бьется по жилам», «кидается во все края», есть что-то от той бездомности и бесшабашного буйства, что томили Есенина.

Куда идет Багрицкий? Вот вы видите, как бродит он в своих сапогах, со своей палкой, с соловьем за плечами. Да и сам он себе чудится соловьем в клетке под газетным листом. Вечный Жид поэзии — неужели ему дано вдыхать дым только чужих очагов, радоваться чужими радостями и биться под «чужими знаменами»? Нет, «не повита туманом доля» переходника революции, есть ему «дорога дальше своего порога», и недаром говорит Багрицкий своему герою:

Опанасе, не дай маху, Оглядись толково.

Но противоречия какого-то идеального мира в действительности опрокинулись в его сердце неутолимой болью. Это не вина, а его социальная беда. Точно хочет Багрицкий выстрадать сам и опеть кругом долю человека, пошедшего с революцией искать тихий дом, «голубой сверху» и полный солнца, ибо жестока эпоха и требует соколиного глаза и тяжелой руки. Он хочет также ответить песней на какие-то несбывшиеся надежды, на какие-то бродячие мечты, что дремлют, по слову Гамсуна, в душе человека. Иным кажется, что Багрицкий купил это дорогой ценой, обменяв компас революции на манок великого Пана, ибо много берет песня за ту боль, что она оставляет нам. Нет, наш Багрицкий, и «вместе есть нам кашу, вместе петь и пить».

КЕНТАВР РЕВОЛЮЦИИ

О Владимире Луговском

Прямая есть кратчайшее расстояние между двумя точками.

Евклид

Человек, который открыл свойства прямой, несомненно, был поэтом, как и тот, кто открыл огонь или металл. Древние были лишены наших числовых представлений. Их геометрия опиралась на искусную диалектическую игру ума. Недаром философские диалоги совершались на пирах, а новооткрытые идеи украшали человека, как воинские трофеи. С тех давних лет, столетие за столетием, человечество населяет мир геометрией. Но с одинаковым, неистовым постоянством мы разрушаем созданную геометрию поэзией. И не в этом ли существо поэзии, и разве интеллектуальные сверла науки не имеют тоже алмазного наконечника поэзии?

Поэзия, которая была бы суммой двух прямых, несомненно, жестокая поэзия.

— Это безжалостная женщина, — говорит Анатоль Франс, — суровая к себе, суровая к другим. Ее нужно пожалеть. Она во власти самого жестокого божества: чистоты.

Поэзия Луговского во власти еще более жестокой богини — прямоты. Когда представляешь себе Луговского — поэта прямолинейного, может быть, даже линейного, — мысль, точно преследуемая пулей, начинает бежать зигзагами. Говорят, что, когда пишешь о поэте, нужно сперва построить вокруг него леса истории, социальной среды, сделать идеосъемку литературной площади, занятой его творениями. В сущности все это верно. Но когда говоришь о поэзии, то только свинцовая или слишком намагниченная мысль может падать по отвесу в заранее намеченную точку. Когда говоришь о поэзии, хочется плясать вокруг и прыгать через костер. А Новалис был уверен, что жизнь всякого образованного человека должна представлять собой смену музыки и немузыки, как сна и бодрствования.

Может быть, потому, когда раскрываешь Луговского, когда попадаешь в этот мир оцепеняюще-прямого, обозначенного, пронумерованного, уже решенного, — тем настойчивей хочешь отыскать какие-нибудь новые аккомпанементы, сложные интонации. Но потом сразу убеждаешься, что первое желание поэтически усложнить Луговского — это ложное чувство, ложный след. В самом деле вы вскоре убеждаетесь, что имеете дело с такого рода творчеством, для правильного понимания которого нужно устранить из поля зрения всю эстетическую диалектику нашей традиционной поэзии. Нам нужно снова возвратиться к тому древнему, давно утраченному ощущению, что гипотенуза есть музыка, что поэзия есть кратчайшее расстояние между двумя точками. Помните, что, вступая в поэтический мир Луговского, вы должны переменить установку зрения. Это пафос Евклида. Идеи, линии, — все то, что ломает поэзия, — здесь основа эстетического строя. И, странное дело, тогда все, что в Луговском вам казалось раньше таким простым, открывается в своей гораздо более сложной структуре. За линией вы начинаете видеть точечную вереницу жизни, стоящей за ней.

Эта жизнь — социальный ряд, стоящий за поэзией Луговского, — открывается вам сразу. Луговской — человек не только резкой поэтической интонации, но и очерченного социального самосознания. Паспорт и автопортрет поэта вам вручается при входе.

Мне двадцать пять. Я дышу со скрипом, Так туги мои легкие и кровь густа.

Мое поколение пулемет задрипал, Мое поколение — на своих местах.

Мое поколение — мастеров и инженеров, Костистых механиков, очкастых врачей, Сухих лаборантов, выжженных нервов, Веселых глаз в тысячу свечей.

Луговской — поэт револ юци и. Он рожден ею, и основное, что он написал, — вращается вокруг интересов и тем революции! Гражданская война и герои ее, советские санатории, комсомольцы, идущие по Дарьяльской дороге, политпросвет и опять фронты, сон на броневике, и снова делатель вещей, и снова Перекоп и рубка под Воронежем, и снова день сегодняшний, день четкий и жесткий, день,

когда рука аккуратно застегивает хлястик шинели, а мысль ловит себя на том, что машинально ищешь эфес сабли. Это все — утро республики. Утро после боев, румяное и суровое. Это лирика дневки.

Я обучаю простым законам:

Верить, вставать, вырастать, драться.

Бывают разные взаимоотношения с революцией. Такие, как у Льва Толстого были с богом: двух медведей в одной берлоге. Отношения «неопределенные», как называл Горький, мучительно близкие, все вновь и вновь перерешающиеся и, уж во всяком случае, нерешенные раз навсегда по какой-либо предписанной линии. Таковы взаимоотношения с революцией Сельвинского. Можно быть трубачом революции, по-пионерски дующим в самую громкую трубу, как Маяковский. Можно быть трубадуром, как Багрицкий. Можно стараться держаться за древко знамени, как Безыменский, или быть в обозе с песенниками и гитаристами, как Уткин. Луговской — солдат революции. Его взаимоотношения с ней просты: «Есть, начальник». Ходит в нем «силушка по жилушкам», сибирское, новгородское, ходит бус-лаевское, но все это приказом высшей силы революции «повернуто налево», выровнено по ранжиру военного закона.

Вражеских мятелей белые розги, Гулевой чертогон матросский. Клеш по ветру, свист по холоду Над землей, пополам расколотой, Гул годов, снарядного нагрева. Ветер, стой! Равнение налево!

Безвыходная и нетерпеливая юность рвется и кружится в Лу-говском, бередит романтикой, морем, бешеными боями, шипеньем пуль, парусными ветрами, играет в чет и нечет, прыгает в холку, бога и мать, поет песнями молодецкими, струговыми, хватается за палицу. Ходит кровь ходуном, ходит грудь колесом, красна крутоярь, кистеня рукоять. Гудит все это молодостью. Играет плечом, да бирючей повадкой. Вот, кажется, кивнет вам традиционная «буйная головушка» Есенина, загремит клюевской выучкой, захулиганит, занеможится.

Нет, вы не услышите этого у Луговского. Напротив, этот внут-рен н и й окл и к «стой», эта военная интонация, это «равнение на-

лево» — не покидает вас, когда «гулевой чертогон» метелит и кружит над головой, не покидает на протяжении всей поэзии Луговского. В этом слышишь больше, чем обуздание себя, здесь иное, нежели спокойная вера или силлогизм — неотступный соглядатай революции. Это какой-то внутренний рывок, поворот руля. Человек идет с раз навсегда принятым решением. Так рождаются кентавры, люди, сросшиеся с лошадью, боями и походами. Кто знает, когда прошипела та секунда, когда Луговской стал кентавром революции. Может быть, тогда, когда он славил октябрьский ветер и крепость своих сапогов, когда влюблялся в большую папаху, застежки кобурных ремней. Они отдавали ему эти вещи, свой цвет и запах. Лу-говской упорным горбом вынес казармы, больницы и пушки.

Поэта влюбили в себя эти годы. И он покатился по прямой дороге.

Так принимают революцию и так за ней идут люди, которые не хотят или не могут оглядываться. Так пошло за революцией то поколение интеллигенции, — поколение Луговского, — которому мечта о каком-то светлом, социалистическом переустройстве мира передана в наследство Герценом и Чернышевским, передана из рук в руки, как материнский нательный образок. Это то поколение, что вышло откуда-то из чистых и спокойных переулков между Арбатом и Пречистенкой, из Сивцева Вражка и Старо-Конюшенного, из этого, по выражению Кропоткина, «Сен-Жерменского предместья Москвы».

Я не знаю, как это точно соединить с образом Луговского как поэта, но я не могу отделить для себя того факта, что на Старо-Конюшенном, в глубине уличной заводи, за розовой или желтой церковью, — вы попадаете теперь к поэту Луговскому. Мысль не может удержаться, чтобы не воспользоваться этой превосходной инсценировкой, этим адресом автора, связанным не только с его биографией, но и прямо вводящим вас в мир, откуда возникают такие поэтические и политические траектории, как у Луговского. Когда я перебираю книги Лу-говского, эти старинные книги из родовой библиотеки в традиционном шагрене, с наличниками, поблескивающими тусклым золотом, книги из отцовской библиотеки, я представляю себе биографии многих людей этого поколения, настоянного на столетнем, взрывчатом вине вольтерьянства.

Правда, вышло не по Вольтеру, а по Марксу, по-якобински, но вышло так, что Россия сразу оказалась впереди всех самых смелых мечтаний.

Всеми своими частями пошла Россия. И то поколение революционной интеллигенции, поколение Луговского, рванулось «по степям, по сизым, стихийной верой своей истекать». Так рвет пробку столетнее шампанское, когда подрезаны проволочные скрепы, так бьет через край, наугад. Так начинаешь понимать поэта, отказывающегося от самого себя, даже от своего имени и лица.

Хочу позабыть свое имя и звание, На номер, на литер, на кличку сменять. Огромная жадность к существованию На теплых руках поднимает меня.

Из топок зари рассыпаются угли.

По знаку дорог, городов, деревень Железные рты молодых республик Приветствует ревом встающий день.

Ты начинаешь понимать человека, для которого нет уже загадок, как надо жить, который, оттолкнувшись, пошел напрямик и без оглядки:

Ребята гадают загадки,

Как ладно и правильно жить:

— Катись по дорогам негладким И мчись напрямик, без оглядки, Как пули, лучи и стрижи.

Поэзия, как государство, имеет свою территорию, заселенную своими героями, свои недра и даже свои типографские кассы. Очевидно, что в государстве поэзии прописного шрифта больше, чем где бы то ни было в обыкновенном мире. Поэзия, как и всякая страна, имеет свои преимущественные показатели, свою интонацию. У Байрона таким штандартом его поэзии был воинствующий романтизм, бунтарство духа. Мне кажется, что главной стихией, которой движется поэзия Луговского, которая поет и свистит между строк, как в реях корабля, является древняя стихия поэзии — ветер. Воздух Эола, мировая материя милетца Анаксимена. Ветер — это основное

богатство, материя поэзии Луговского. Он, этот ветер, все время ощущается вами, как-то свежо подчеркивая некомнатность, неин-тимность суровой лирики Луговского. Точно открыты все окна и гулевой сквозняк бодрит вас и заставляет подтягиваться все мускулы. Перелистайте стихи Луговского. Я готов держать пари, что в девяти случаях из десяти — вы непременно у Луговского встретите — ветер. «Опять ветра зашанхаяли», «клеш по ветру», «вихрь нетерпенья и суеты», «как форвард победного поля, ”кидается ветер ко мне“», «пропеллер ветра небо искрошил», «ветер, ветер на клочья разметанный», «вьюга намыливает, ветер бреет», «ветер тучи собирает», «эх, куда ты ветер шкандыбаешь», «ветер ершил», «ветер гулевой», «бормочет вверху сумасшедший лист», «заползает ветерок в синие гетры». И если вы читаете у Луговского о двух поэтах: «в одном кипел портвейн, в другом чертовский ветер» — так знайте, что тот, где ветер, — Луговской. Да и что прибавить к этой великолепной ветровой номенклатуре, которую по богатству можно только сравнить с пушной номенклатурой Сельвинского, когда свое лучшее и крупнейшее произведение, поэму «Сибирь», Луговской начинает жертвоприношением богу ветров:

Итак, начинается песня о ветре,

О ветре, обутом в солдатские гетры,

О гетрах, идущих дорогой войны, О войнах, которым стихи не нужны.

Линейность, ветровой сквозняк, и вот уже начинаешь слышать своеобразную интонацию поэзии Луговского, начинаешь добираться до ее материковых пород. Луговской, несомненно, своеобразный поэт. Есенин, Багрицкий или Мандельштам — традиционны в своей поэтической позе, в этой мягкой гордости своей «высокой болезнью». «Бестолковое овечье тепло» поэзии — разве не в нем обаяние ее? Нет его у Луговского. Холодной, налитой напряженностью веет от его стихов. Были у нас всякие в инсектариуме русской поэзии: черные крылья Блока, пятнистые махаоны, как Бальмонт и Северянин. А вот такого, как Луговской, графитовых тонов — не было. Гранитная бабочка. Это — лирика без интимности. Радость без смеха и горе без слез. Нетрадиционна и трудна лирика Луговского. Какую-то суровость, даже больше — костлявость угадываешь за ней. Странное дело, но у Луговского почти совсем не встретите иронии. Одна

тема владеет поэтом, — говорит ли он о молодежи, о весне, о друзьях, о путешествиях, — какая-то траурная и холодная тень лежит на всем. Эта тема — Гражданская вой на. Напряжение войны, страшная память боя, что заставляет солдата уже спустя много лет выкрикивать во сне слова команды или внезапно погружаться в железное раздумье в веселом кругу семьи и друзей.

Завтра — неизвестная страна.

Завтра — это страх и напряжение, Толп ли непомерное движение, Свист ли пролетающих гранат.

Даже сама природа полна каких-то незатухающих орудийных гулов. Даже весна, «время любви и соловьев», Луговскому видится как военная диверсия:

Тем временем весна, пальбу раздув, Эскадры льдин топила под Москвой. В пятиугольном бешеном саду Стучали сучья, как штыки конвоя. Пропеллер ветра небо искрошил И тучи танков в наступленье вынес.

Революция породила разных людей. Если поверху она прошла и заблистала сполохами («Сполохи» — называлась первая книжка стихов Луговского) социалистических идей, то понизу она прошла волной холода, она сопровождалась распадом старых бытовых гнезд, кочевьем неглубоких навыков и недолгой культуры. Луговской принадлежит к тем людям, которых взбодрил и закалил суровый климат революционной эпохи. Это не блоковское, скифское начало, шерстяная спина революции, что нащупали у нас евразийские слепцы. Закал Луговского — явление совершенно другого идейного и социального ряда. Мне кажется, что у Луговского даже случайно никогда не мог бы вырваться самодовольный вздох Уткина: «Мне за былую муку покой теперь хорош (прострелянную руку сильнее бережешь)». Какая бы муха ни укусила Луговского, — он не написал бы такое стихотворение, как «Магдалина» Жарова. Напротив, инстинктивное чувство величайшей напряженности нашей эпохи, подсознательная инерция грядущих революционных схваток никогда

не покидает Луговского. Оно не плакатно-декоративное, это чувство, как у Маяковского, не романтично, как у Светлова или Багрицкого, не вписано, как дежурная тема у Жарова, — оно является мироощущением поэта, его неотступной и, если хотите, нерадостной думой. Луговскому все кажется, что все, что он делает сейчас, это все ненастоящее или временное:

И ждал — и дождусь, когда вздуется бровь, Засвищет по жилам декретная кровь, И двинет земля на привычных плечах Законом событий предписанный час.

Если Безыменский — поэт классовой, революционной непримиримости, если Сельвинский — поэт революционной мысли, то Луговской — поэт револ юцион ной вол и. Луговской — поэт напряженного мускул ьного жеста. Еще только у одного человека была такая поэтическая интонация. Этот человек был врагом революции — Гумилев. Нет более далеких людей по своему стремлению и литературной манере, нежели Гумилев и Луговской, и, вместе с тем, у них обоих ощущаешь этот жесткий мускул, эту несколько непривычную для нас британскую сухопарость, нерусскую колючесть целеустремленности. Но было бы, конечно, неверным числить Лугов-ского только в воинских поэтических списках и не видеть его другой весьма своеобразной, очень новой и как нельзя более нужной линии. Поэзия Луговского — это поэзия доппи нга, поэзия бодрости, тренажа, четкости.

Что такое доппинг? Это мускулы полированные, как рояль, резонирующие внутренними струнами, это пионерское «всегда готов», это бодрость веры и здоровья. Это напряжение всех сил, плюс еще что-то от артистизма и игры, делающей самую напряженность легкой. Когда победитель в беге разрывает грудью ленточку, он бросает еще улыбку своим друзьям на трибуне. И эта улыбка есть доппинг. Когда вы после утреннего душа, затянув ремень на брюках, спрыгиваете затем на пол с таким чувством, что готовы завоевать весь мир, это ощущение и есть доппинг.

Поэзия Луговского есть поэзия советского доппинга, поэзия великого доппинга рабочего класса в эпоху социалистического строител ьства. Переключение революции с Запорожской

сечи на запорожскую гидростанцию Луговской услышал, как приказ о перестраивании армии под боем, переформировании воинских частей в трудармию. Мне кажется, что, озирая страну, путешествуя с жадными и здоровыми комсомольцами (и непременно «в удобных трусах») по древней Дарьяльской дороге, видится Луговскому широкая панорама социалистической стройки, точно какой-то огромный субботник. Именно субботник, что поднял миллионы людей единым, заведенным, как часы, напряжением воли на труд длинный, неласковый, но нужный. И если загрустит походная душа Багрицкого — «от черного хлеба и верной жены, мы бледною немочью заражены», то Луговской не оглянется, не обернется по сторонам. Механизм трудовых жестов проходит сквозь поэтический облик Луговского пулеметной лентой. Мысли друг другу в затылок летят одна за другой в намеченную точку.

И своеобразный, редкий в русской лирике образ поэта восстает перед вами, сухопарый образ старателя с приисков бол ьшевизма. Вы понимаете, что этот человек может дать себе задание «не плакать, не хныкать, не ныть, не бояться, но челюсти стиснуть до боли, но кровью печатать в сердцах прокламации сухой человеческой воли». Вы понимаете, что тот, кто «крепко решил задыхаться и лезть», лезет «как можно выше». Вы понимаете, что он действительно станет на стройке, «как техник и жмот, трясясь над кривыми продукции». Вы понимаете, что если и он «сдохнет», то другие такие найдутся. Почему? Да потому, что он

…заводит себя

Глухим нетерпеньем заводов.

К нему в обработку идут горюны, — Народец от скуки зловещий.

Он делает длинное дело страны, Он делает нужные вещи.

Вот почему ноты неприязни, солдатского презрения к штатскому, к «шляпе» часто услышишь у Луговского, к тем, кто «поглощает наплывы экрана, мечтая о пальмовом береге», даже к тем, кто слишком много рефлексирует, кто «рассуждает». У Луговского

Интеллигенция сидела по углам, Ругая Мейерхольда.

И у каждого «был перекошен рот на водку, шпроты и гуся с картофелем». У Луговского нет проблемы взаимоотношений интеллигенции и революции. Напротив, поэма «Сибирь» Луговского является в этом смысле антитезисом «Пушторга» Сельвинского. И если у Полуярова («Пушторг») «лоб исключительного счастья», то Нечаев («Сибирь») не больше, как «последыш хорошей семьи», удивлявший кузин «тренировкой мышц». Да где она, эта «хорошая семья» интеллигенции? Ее отпрыск у Луговского только тыловая загогулина, крыса Чучундра, мечтающая перебежать пятно лунного луча. Если Полуяров, это «царство нервных и звезд», «сын чаадаевского томления», то Нечаев только «сытый спортсмен», мелко беспокоящийся о «возможности любить и любоваться Россией». Нет таких проблем у Луговского, как столкновение мысли и бытия, общего и единичного, коллектива и личности. Мир Луговского — это мир Шопенгауэра от оптимизма, мир, ка к воля и распоряжен ие.

Поэт, однако, не чужд усложненных форм, но он чуждается форм, влекущих к усложнению. И не социально, или даже политически, Лу-говской не приемлет специфических интеллигентских проблем, а по чувству военного недоверия, по сопротивлению воли. Что хочет делать Луговской? Может быть, вещи, а не идеи? Зубные щетки, а не начинку для черепов. Может быть, в такой формулировке поэзия Лугов-ского приобретает слишком жесткие, слишком деляческие контуры. Это не так на самом деле. Но, несомненно, эпоха оборудования новой культуры (инвентарем в широком смысле) нашла в поэзии Луговского своего талантливого певца. Луговской — это доппинг советских буден, это новый рыцарь ордена физкультуры.

Жизнь моя, товарищи, питается работой. Дайте мне дело пожестче и бессонней, Что-нибудь кроме душевных абортов Мужское дело, четкого фасона.

Честное слово, кругом весна, Мозг работает, тело годно.

— Шестнадцать часов для труда, восемь для сна,

Ноль — свободных.

Владимир Луговской — это гвардия конструктивизма. Он самый ортодоксальный и самый последовательный, он более четкий кон-

структивист, чем сам Сельвинский. Поэтика Луговского — это показательная выставка образцов, литературных приемов конструктивизма. Локальный принцип, емкость, лаконичность эпитетов, смыслообусловленный ритм, — легче всего это изучать именно по Луговскому. В четырехборье принципов конструктивизма Лугов-ской, как лирик, уступит только в одном — в развертывании сюжета. Поэтика Луговского — прямое продолжение геометрической линии его поэзии. Это тоже «мужское дело, четкого фасона». Энергия поэтического выражения ведома Луговскому в том качестве оформляемого, целеустремленного дела, в каком видится ему весь день сегодняшний, эпоха социалистического конструктивизма. Для Лу-говского логика целеустремленной работы, жесткие законы всей его мироустановки последовательно распространяются и на мир стиха, на всю поэтическую аппаратуру. Рационалистические принципы конструктивизма никогда не покажутся для него стеснительными или внешне обязывающими. Это его поэтическая среда. Это форма его мышления. Поэтический образ у Луговского так же четок и прямолинеен. Он сосредоточивает ваше внимание. Он всегда где-то рядом с темой, не уводит в сторону, до него рукой подать, как до сабли, что висит над диваном в доме у Луговского. Система поэтических приемов Луговского — это именно система целеустремленности, свойственная стилю конструктивизма, в противоположность системе целесообразности, свойственной реализму. На окружающую действительность Луговской хочет смотреть немигающим глазом солдата, стоящего на посту.

Дыши чистотой и молодостью, Смотри, не смежая ресниц, Как солнце серпом и молотом Выходит на гребень крыш.

Так солнце у Луговского наделяется советскими эмблемами. Вся природа, весь мир локализуется в образе основной темы:

Мир гудит, как парад у мавзолея, Тучи идут, как толпа к Моссовету — Это комсомолки косынками алеют, Это я слышу московский ветер.

Сосредоточивающую поэтику Луговского вбираешь не сразу. Она кажется слишком спрессованной, а потому суховатой. Кислород, уплотненный до беспокойной резкости озона. Но сопоставьте это с какими-нибудь строками, оборудованными традиционной пафосной поэтической арматурой, и их украшения вам покажутся сделанными из фольги. Вот, например, та же тема у Жарова — Октябрь….

Забилось сердце горячей,

И закружились мысли жарким роем… Пусть небо густо облаками кроет, — В глазах — огни,

В глазах — игра лучей.

«Жаркий рой мыслей» — это от Апухтина, «игра лучей» — это от Анненского, «огни глаз» — это от Ратгауза. По существу же — все это откровенно иллюминированное представление Октября.

Тема работает у Луговского всегда два или несколько раз: как сюжет, как информация и через оформление материала, через систему собственно поэтических интонаций. Но разбор этого положения в данном случае является для нас специальной темой. Примеров по поводу развертывания Луговским локального принципа мы найдем у последнего сколько угодно: «Хуло», «Поезд», «Продотряд» и др. «Рыжие фонари, крапленые козыри» — пример локальной ритмики. Луговской линейно последователен в своих приемах. И традиционная луна конструктивистов, неизбежный пример отныне для школьной поэтики, может быть по праву носима Луговским, как жетон в петлице.

И луна закачалась, как спасательный круг, Для всех утопающих в море лирики.

Монизм приемов, характеризующий конструктивистскую поэтику, может быть понят и оценен прежде всего как реа кция п роти в растрепа н н ых п ри н ци пов, оставленных поэзии в наследство футуризмом и до недавних лет оказывавших еще формирующее влияние. Поэтическая реакция против футуризма пошла по двум линиям: назад к акмеизму и вперед — к конструктивизму. С одной стороны, началась реставрация старинной и исконной

поэтической певучести, борьба за право на поэтическую позу, за поэтические котурны. Эта струя выходит на поверхность в самых разнообразных личинах, от революционной романтики до гитарного интерьера, и от традиционных голубых поэтизмов до гумилевствую-щих эпигонов. Прозрачный акмеистический воздух движет и гордый корабль Багрицкого, и надувает паруса Светлова, шевелит Жарова, гудит в мансарде Пастернака. Но он же, этот дух акмеизма, надувает десятки мелких пузыриков мещанского болота и пускает воздушные шарлиеры имени Гумилева, играющие свободным полетом нетрудных чувств и необязательных мыслей, воздушные шары а-ля Тарлов-ский. В этой линии есть своя положительная и есть отрицательная стороны. Здесь есть здоровая реакция против огрубляющего штукарства футуристов, дешевого лефовского фельетонизма, пустого агитачества. Но несомненно тяга к поэтизмам, как к таковым (что мы называли акмеистической линией в широком смысле), имеет в себе какие-то элементы косности, элементы статического консервативного мироощущения. Вот почему если эта линия налево смы кается с революцией, то направо она уходит в мещанские социал ьн ые слои, мещанские, в самом дурно пахнущем его значении. Поэзии нужен высокий голос –

Нерасторопна черепаха лира Едва-едва беспалая ползет.

Может быть, поэзии нужна эта смесь: тревоги и забвения, чтобы голос петуха мешался с голосом соловья, чтоб «женский плач мешался с пением муз». Может быть, она вправе потребовать, как Мандельштам, чтобы мы снимали обувь у ее врат и волосы подвязывали ремешком, как Максимилиан Волошин. Я сказал «может быть» потому, что для меня также ясно, что новая лирика (а лирика сейчас нужна), новая лирика не может не быть внутренне революционной, байронической, ищущей, динамической по своей природе. Я понимаю те причины, что заставляют нашу современную поэзию одним своим флангом отходить на позиции акмеизма. Я не удивляюсь, почему даже Жаров заговаривает об учебе у Гумилева. Если хотите, это факт положительный. Фронт передвинулся. Но я понимаю также, что, несмотря на все выигрышные стороны этого движения, это все-таки передышка, это все-таки отступление, хотя бы и под прикрытие «вечных принципов поэзии». Но я также вижу одновременно проис-

ходящий другой процесс. Во главе его идет Сельвинский. Это линия поэтической экспансии, наступления, переобновления старых форм, давления смыслом на поэзию изнутри. Отсюда раздавание ее, развертывание ее в эпос, отсюда ее новый пульсирующий такт вместо классических размеров, отсюда ее иногда крутая спрессованность. Как и в раннем футуризме, оскорблявшем эстетическое сознание междометиями, малоосмысленным шумно-гласием, так конструктивизм иногда, напротив, теснит эстетическое сознание своей линейной логичностью, империализмом смысл а. Интересно, что Маяковский последних лет явственно эволюционирует в сторону конструктивизма. Его новые темы, господство смыслового задания (в противоположность раннему футуристическому периоду его творчества) оказывают рационализирующее влияние и на его поэтику. Так, разговорные места «Хорошо» часто прямо совпадают в интонациях с «Улялаевщиной». Даже ритмика Маяковского отразила это влияние: пионерский марш в «Ленине» написан тактовым стихом Сельвинского. Примеры эти легко умножить. Конструктивистская поэтика находит себе все большее место в творчестве Безыменского. Безыменский и Маяковский снова сближаются. И на этот раз не на платформе футуристической инверсии, а на основе конструктивистской поэтики.

Эти две поэтические линии акмеизма и конструктивизма, совпадающие в своих конечных устремлениях с какими-то общими «категориями поэзии» — чувства и смысла, созерцания и действия, рефлексии и экспрессии, — эти линии, взятые раздельно, редко определяют какого-либо большого поэта целиком. Если мы говорим о школах, то больше о тенденции, о голосах большинства, о явлении стиля в широком социологическом смысле. Поэтические приемы раннего Маяковского не исчерпываются только их размагничиванием эстетики, как приемы Пастернака, не ограничены в пределах семантического ассонанса и центробежного сознания. Как Багрицкий только пользуется попутным ветром акмеизма, плывя в другом направлении (конструктивизма), так Сельвинский, раскрываясь, вбирает в себя и жадно переплавляет («Записки поэта») равно и философский камень символизма, и серебряные руды акмеизма.

Луговской и здесь своеобычен. Не такой, как те. Для нас это своеобразие покупается дорогой ценой жесткого, обедняющего пури-

танства, воинской механистичностью, веригами рационализма. Так же, как Луговской по-солдатски «ест глазами» начальство — революцию, так же он «ест» темой ее оформление. Если Сельвинский может быть отнесен к диалектическому конструктивизму, то Луговской — к конструкти визму логическому. Аскет солнечного спектра, предпочитающий призрачный итог всем отдельным цветным слагаемым, Луговской также прямолинеен и аскетичен в своей поэтике. Он теснит нас логикой поэтического конструктивизма. И мпериал изм конструкти вистского п риема, так назвал бы я поэтическую манеру Луговского.

Нетрудно найти у Луговского интонации, где он сближается или совпадает с поэтами-конструктивистами, и особенно с Сельвинским. Например: «Молодежь» перекликается с «Нашей биографией» и «Переходниками» Сельвинского. Иногда мы натыкаемся на прямые параллелизмы. Например: «в жарком пальто, купленном в Мостор-ге», а у Сельвинского — «шагаю в печке душного пальто» («Нэп»). Или у Луговского: «хутора подумали, да смылись», у Сельвинского — «цирк подумал, да рухнул» («Казнь Стецюры»). Но было бы неправильно предположить, что это совпадение интонаций свидетельствует о несамостоятельности Луговского как поэта. Это неверно. Луговской поэт школы конструктивизма, — это так. Но едва ли не большее значение имеет то, что Луговской поэт одного с Сельвинским поколен ия, одного социал ьного ряда. Общность форм, методов питается из общности социального содержания. Это те же «переходники», что «не знали отрочества, как у Чарской в книжках». Это то же поколение Луговского:

Товарищи! Погодки — Семеновы, Борзовы, Учетная книжка — девятьсот первый год. Со школьной скамейки мы все мобилизованы На стройку, на службу, на бой, на поход.

Страна Советов сапожными шилами Колола нам умы и тачала на свой лад.

Луговской, конечно, пролетарский поэт по характеру своего творчества, напряженно-революционному, прямолинейно-большевистскому. Поэзия Луговского, поэзия «отчетливого света», раскалывающего мир сегодняшнего дня на два враждебных лагеря.

Ребята, в отчетливом свете

Я видел друзей и врагов, Я славил Октябрьский ветер И крепость своих сапогов.

Поэт геометрии, ветер, вписанный в красноармейски й пятиугол ьн и к, — Луговской кажется порой трудным, сухим, может быть, даже нерадостным. В этой поэзии нет внутренней игры. Нет традиционной забубенности песен о боях и походах. Это не революция «цветных ветров», как у Всеволода Иванова, и какую мы знаем. Такой поэзии аспидного цвета мы не знали. Таким, вероятно, был Кампанелла, мечтавший всю жизнь о «Городе солнца», в суровом рубище монаха у серой тюремной стены. Пусть идет природа по своим путям. Его железный путь весь на мускулах и воле. И Лугов-ской о том же:

Кричите в ночь: Кунице — логово, Оврагам — снег. Мне силы!

«Заведенный глухим нетерпением заводов», Луговской знает одну страсть: страсть силы и воли. Это не та интеллектуальная страсть, что загоралась в Ламеннэ, гневный крик разума, сталкивающегося со злом мира. Это пружина прицелившейся мысли, что выпрямляет человека изнутри, бросая его в одну цель, как камень из пращи.

Но, может быть, мы слишком резко и односторонне очертили поэтический облик Луговского? Его поэзия всегда обращена к нам, как луна, — одной своей стороной. Причем в отличие от планетного спутника Земли — своей холодной стороной. Но ведь есть же и другая — более мягкая и если не интимная, то влажная. Может быть, она в песнях Луговского, новгородских старинных да девичьих побасенках, может быть, она в «Страданьях моих друзей», в ночных виденьях, в путевых скитаниях. Все это дается нам поэтом скупо, сдержанно или слишком олитературенно, как, например, его песни.

Много во всем этом сурового, безжалостно-прямого. Видится во всем этом наше русское суровье, неласковое рядно бедной культуры и крутых нравов. Разорения, войны, обнищание, — все напряжение эпохи перекинулось в поэзию Луговского этой интонацией сухости и

«выжженных нервов». Если разночинная молодежь той социальной струи, что отразилась в творчестве Сельвинского и Багрицкого, еще сохранила свои межклассовые, иногда полуанархические настроения, то Луговские — это кочегары Октября, что не уйдут от топок революции. Это то поколение пооктябрьской интеллигенции, что выросло на рабфаках, в Красной армии, в политпросветах, что делало невидную, кропотливую работу культинструктора.

Я шел незаметно.

Я — длинный и хмурый,

Писал для эстрады ночные халтуры.

Я шел по казармам. Я шел на завод И тихо подталкивал час грозовой.

И только редко даст знать себя отказ от себя, от личности какой-нибудь трещинкой непривычного раздумья.

Во все библиотеки, клубы и сцены

Я дельную молодость нес за бесценок.

Но эта заметка в дневнике, отрывок из письма к другу, фрагмент биографии. Он еще ярче подчеркивает мускулистое изваяние поэта, телесно, всем существом своим сросшегося с революцией. И если права античная легенда, что кентавр Хирон был учителем мудрости Кастора, Ахилла и Полиевкта, то поэзия Луговского, быть может, тоже учит нас суровой мудрости эпохи, логике воли, негнущейся силе, революционной целеустремленности.

ФИЛОСОФИЯ УЛЯЛАЕВЩИНЫ

Илья Сельвинский

Появление эпопеи Ильи Сельвинского «Улялаевщина», бесспорно, событие в нашей литературе. Мы знали до сих пор новую лирику, рожденную революцией, но впервые теперь поэзия в лице Ильи Сельвинского ставит сложнейшие экономические, политические, философские вопросы революции, дает впервые эпос нашей эпохи. В настоящей статье я думаю остановиться только на самом главном и основном, попытаться найти те наблюдательные вершины, откуда открывается наиболее правильная перспектива на это замечательное произведение. Несомненно, что подробный, исчерпывающий, детерминирующий возражения обзор потребовал бы целой книги. А литература об «Улялаевщине» только начинается.

Когда-то Белинский писал: «Признаемся, не без некоторой робости приступаем мы к критическому рассмотрению такой поэмы, как «Евгений Онегин». Здесь вся жизнь, вся душа, вся любовь Пушкина. Оценить такое произведение, значит, оценить самого поэта, во всем объеме его творческой деятельности. Не говоря уже об эстетическом достоинстве «Онегина», эта поэма имеет для нас, русских, огромное историческое и общественное значение».

Я не буду здесь проводить параллели, но одинаковое чувство ответственности возникает в нас при оценке «Улялаевщины». Здесь «жизнь и душа» поэта, здесь «жизнь и душа» нашего времени.

Содержание «Улялаевщины» одновременно и просто и сложно. Просто — по сюжетным контурам, сложно — по многообразию поводов к обнаружению основной темы. Содержание «Улялаев-щины» — это история возникновения и ликвидации крестьянских восстаний на юго-востоке России, история темной, безглазой и жестокой анархии, что сшиблась в уральских степях, среди киргизских барханов с социалистической революцией, скатившейся с севера необоримой силой. Восстание крестьянской вольницы во главе с бывшим казаком Улялаевым (давшим наименование эпопее)

сначала подавляется военной силой, а потом, после замены продразверстки продналогом и введения нэпа, постепенно рассасывается. Подобно тому, как сама революция, распадаясь на отдельные эпизоды и явления, вблизи представлена своей бытовой стороной, якобы скрывая свою социалистическую архитектонику, идейное пролетарское руководство, так и «Улялаевщина» при близоруком, поверхностном рассмотрении может оставить нераскрытым свой внутренний идеологический и тематический стержень. Это может произойти еще и потому, что первое впечатление, оставляемое эпопеей, создается ее «фактурой». С огромной внутренней напряженностью, с необыкновенной страстью становятся перед вами образы эпопеи.

Где же ее движущая сила? В чем смысл энергетического заряда, безудержно расточаемого автором, заряда, то сжатого в напряженном до предела облике завода:

Весь организм завода. Сталь.

Животная мощь электричеств. Сучили нервы у сотен, у тысяч Свистали — гудели: «Восстань!» –

то лавой, разлитою по степи:

Конница подцокивала прямо по дороге, Разведка рассыпалася ще за две версты. Волы та верблюды, мажарины, та дроги, Пшеничные подухи, тюки холстин.

Гармоники наяривали «Яблочко», «Маруху», Бубенчики, глухарики, язык на дуге, Ленты подплясывали от парного духа, Пота, махорки, свиста — эгей, –

то отшлифованного в афоризм:

Ибо смерть — выход в любом положеньи, Но положение, где выхода нет.

Смысл «Улялаевщины» в том, что и эта история борьбы с крестьянским анархизмом, что и эта фламандская яркость письма, эта страсть, эта ритмическая, образная, словарная насыщенность, — все

это сведено воедино, сплавлено, распределено на события и героев для выражения исторической идеи нашей эпохи, эпохи социальных революций — идеи столкновения исторического «разума» с «действительностью». Именно это является глубинной, основной темой «Улялаевщины». Именно этот всемирноисторический конфликт материализован в «Улялаевщине», именно в этом первая и главная заслуга Сельвинского, что он сумел с громадным темпераментом, художественной силой, с технической изобретательностью воплотить этот нерв нашей эпохи; сумел правильно расставить борющиеся силы, выраженные, с одной стороны, в четкой, организованной воле пролетариата к социализму, и, с другой стороны, в стихии собственнических, индивидуалистических, буржуазных, крестьянских инстинктов.

Немало мук стоила русской интеллигенции вторая половина знаменитой гегелевской формулы, что все «действительное разумно». И вот история дает на нее ответ. Меж сотен тысяч станков, среди машин капиталистическая цивилизация выносила и воспитала новых людей — рабочий класс. Здесь, у станков, в грохоте, саже и поту, он крикнул миру, что его «действительность не разумна». Головой Маркса он изучил механизм сил, управляющих его «действительностью», и, наконец, волей Ленина и его партии овладел ими и бросил на борьбу за «разумную действительность».

Истории было угодно, чтобы социальная революция совершилась впервые именно в России. Среди ее степей и бездорожья, среди ее кромешной тьмы, ее тухлых овчин, перин и блинов, над юродивой, вшивой ее былью разрядилась историческая гроза. Над ее просторами впервые пошли бури и над ней разразилась первая молния, предвестие аккумулированных историей сил, озарив «разумом» ее действительность. Эти просторы, это бездорожье, эта юродивая быль, эта страшная быль России, — вся «Улялаевщина».

Желтые, красные, зеленые, сизые

Чуйки, махновки, да так барахло;

Саркастические рожи рогатых киргизов, Свиные хари хохлов…

А из них там и тут подымает к верхам ствол

Черного висельника, где плакат:

«За комиссарство». «Смерть кулакам».

«За белогвардейщину». «За хамство».

Но в «Улялаевщине» также весь тот «разум на шей эпохи», который в свое русло направляет эти стихии.

Ниже я более подробно остановлюсь на этом моменте, ибо в том, как он представлен в эпопее, в выборе формирующих персонажей заключается своеобразие ее и вместе с тем пункт, могущий вызвать сомнения.

Будто нарочно, для контраста, «для Шекспира», для трагедии — стихиям кондовой Руси была противопоставлена воля «разума», организационный пафос социальной революции. Монгольщина, «стихия», и наперекор им «насупротив мар (т. е. холм. — К.3.) занял Четыха, красный маташник», олицетворение воли и разума борющегося пролетариата.

В этом историческое своеобразие нашей революции, происшедшей в крестьянской стране, где еще плывут «облака Грозного над улялайской степью». И в этом столкновении двух диаметрально противоположных миров — лейтмотив «Улялаевщины», ее «музыкальная тема». Как мы увидим дальше, в диалектике этого исторического конфликта, обобщенного и углубленного Сельвинским до философской темы, трактован не только сам сюжет «Улялаевщины», т. е. история борьбы с крестьянским анархизмом, но каждый ее отдельный эпизод и характер персонажей. Это в свою очередь определило основной методологический прием в обрисовке Сельвинским событий и героя, прием, который можно назвать художественной поляризацией, т. е. сопоставлением предельных по яркости и противоположных по смыслу или восприятию вещей. Так, например, рядом с выхоленной, красивой и изнеженной Татой — сам Улялаев:

Копченный в ветрищах, по-волчьи седой.

В то время как «бандитский хаос в заезд протянулся» и обрушился на поезд, в это время:

Обер-кондуктор поймал себя на том, Что забыл свое имя, но вспомнил: «Б. Боев».

А с ним и этажерки, чеховский том, Муху, раздавленную на обоях.

Или в девятой главе, в то время как «на тачанках» верхами и так плясали, шагали и ехали убийцы. Это эпоха. Железная пята. Пусть же мертвым — покой, а живым — любопытство. В это время Гай вспоминает «просто стул, обывательский стул».

Иногда «антитезис» только подразумевается. Иногда этот прием доводится до резкости гротеска. Например, в сцене того впечатления, какое произвела первая витрина открывшегося после введения нэпа магазина.

В этой поляризации, в этой диалектике противопоставлений нашел себе выражение тот философский план, в каком предстал Сель-винскому эпос революции. Не случаен выбор Сельвинским именно этого плана, не случайно, что социальная революция обернулась Сельвинскому не своими бытовыми (классовыми, политическими) задачами. Она обернулась ему своей интеллектуальной стороной, разрешением основных проблем человеческой культуры, своим организационным натиском, своей формующей силой, своим «разумом».

Здесь Сельвинский — революционный разночинец, взращенный нашей эпохой, — остался верен себе, ибо разночинец революции видит перед собой не столько экономические и политические задачи рабочего класса, сколько те конечные цели бесклассового общества, ради достижений которого льется кровь классовой борьбы. Илья Сельвинский — искренний и яркий выразитель этой многочисленной общественной прослойки, включающей в себя и лучшую часть левой революционной интеллигенции. В литературе эти культурнические революционные силы общества оформились в литературный конструктивизм, воспринявший в наиболее глубоком культурном смысле организационный пафос пролетариата, развертывающего социалистическое строительство.

Отсюда не надо делать ложного вывода, что конструктивизм опирается только на интеллигенцию. Как раз наоборот. Острие конструктивизма направлено против всего специфически интеллигентского, против нашей наследственной, умственной маниловщины. Носителем социалистического конструктивизма (в широком смысле слова) является пролетариат. Революционная же интеллигенция в силу своего классового происхождения оформляет в литературе по преимуществу культурные замыслы коммунизма. Но художественные методы литературного конструктивизма — это конечно, методы пролетарской литературы.

«Улялаевщина» — это не история пройденного этапа гражданской войны. Мерило злободневности, бытовизма неприменимо в оценке «Улялаевщины». «Улялаевщина» ставит наиболее глубокую тему эпохи в ее философском аспекте. Эпохальная тема, данная в и нтел-лектуальном плане революционного разночинца, вдох-

новленного пафосом организации, строительства социалистической культуры, — в этом вторая главная особенность «Улялаевщины».

Вот почему также (вследствие избрания интеллектуального плана, в свою очередь обусловленного социальной природой Сельвин-ского) вторая половина — антитезис стихиям — материализована не так, как это логично было бы в классовом бытовом смысле. То есть если бы «Улялаевщина» была простой инсценировкой классовых бытовых конфликтов, то «стопроцентному» Улялаеву надо было бы противопоставить такого же стопроцентного рабочего, конкретного носителя исторического разума, столкнувшегося с крестьянской действительностью. Однако этого нет в «Улялаевщине», и это уже некоторыми критиками (Лежнев, Лелевич, Селивановский) ставилось в вину Сельвинскому. Вместе с тем, уж если что-либо ставить в вину, то избрание именно интеллектуального плана, самый замысел трактовать революцию как проблему культуры^1. Желание видеть положительное начало революции в концентрированном живом образе рабочего, разумеется, законно и понятно. Можно сожалеть лишь о том, что по внутренней логике «Улялаевщины» создание такого носителя исторического разума (плюс классовая психология, идеология и мясо) не было, безусловно, необходимым. Известное отвлечение от классового бытовизма (но отнюдь не от классовой пролетарской идеологии), напротив, было необходимо в философском плане «Улялаевщины». Нельзя считать случайным географию «Улялаевщины» — избрание Сельвинским киргизских степей, где непосредственное участие в революционных событиях фабричнозаводского пролетариата выражалось в описываемый период лишь «буденницей». Рабочих там было мало, а те, кто были и действовали, не давали достаточного материала для лепки центрального героя эпопеи во всей его классовой плоти. Но, как я сказал, не в этом, по-моему, была задача Сельвинского, не здесь прошла его тема. Она прошла выше: по надстройкам, культуре, философии.

Можно ли, однако, упрекнуть Сельвинского в абстракции?

Избрание интеллектуального плана, правда, дает такой внешний повод для обвинений в отвлечении от конкретной действительности. Но я думаю, что такой подход опять-таки будет неправилен, так как идет не от философской и художественной диалектики темы, а от нашего собственного желания, желания понятного и законного, увидеть рабочего в литературе, а это подсказывает нам легкий ответ, внешне как бы оправданный. Я думаю также, что было бы неправиль-

ным и с точки зрения классовых требований в литературе видеть пробел в том, что положительные и культурные идеалы революции были непременно конкретизованы в бытовом облике представителя правящего класса. Лев Толстой идеалы буржуазного «гуманизма» воплотил не в Андрее Болконском, даже не в Пьере Безухове, а в крестьянине Платоне Каратаеве, в моральном ваньке-встаньке. Дворяне не требовали от Толстого, чтобы гуманистический идеал «совершенной человеческой личности» был бы воплощен непременно в представителе тогдашнего правящего класса. И это было правильно, так как важны, в конце концов, не герои и персонажи, являющиеся в значительной части формальными элементами фактуры произведения, а важна идея, общая правильная установка всей вещи. Об этом Белинский сказал так: «Все искусство поэта должно состоять в том, чтобы поставить читателя на такую точку зрения, с которой ему видна была бы вся природа в сокращении, в миниатюре, как земной шар на ландкарте, чтобы дать ему почувствовать видения, дыхание этой жизни, которая одушевляет вселенную, сообщить его душе этот огонь, который согревает ее» («Литературные мечтания»). Правильную ли классовую установку дает «Улялаевщина»? Да, правильную. То, что одушевляет революцию, — ее огонь — горит в «Улялаевщине». Напряжение и страсть ее — это напряжение эпохи, разум ее — это разум эпохи, разум социалистической революции.

В ком же, где и как выражена эта организующая сила революции, ее идеология, ее разум. Вот в понимании этого момента — ключ к пониманию всей «Улялаевщины». Тут опять легко сделать ошибку, противопоставив черным, белым и зеленым героям «Улялаевщины» героев красных — комиссара Гая, командарма Лошадиных, рабочего Четыху и др. Вовсе не бытовыми и идеологическими сторонами сильны эти фигуры, и не этими своими сторонами они противопоставляются анархистским героям. Даже напротив, точно намеренно Сельвинский всех их лишил «стопроцентности». Гай — коммунист-интеллигент из петербургских салонов, попавший в партию, затем взвинченный романтикой гражданской войны, собственноручно расстреливающий обарахолившегося губпродкомиссара Кулагина. Гай, разъедаемый рефлексией, когда едет в кибитке с увлеченной им старой петербургской знакомой, ставшей теперь женой Улялаева, Татой, «гаремным животным не более», сомневающийся в своем праве на половую любовь, затем пасующий перед своим бывшим подчиненным матросом Лошадиных, — нет, этот Гай, вторая центральная

после Улялаева фигура, это не стопроцентный конкретный антитезис хитрому звериному батьке с вывороченным веком.

Перебирая все положительные персонажи эпопеи, мы не найдем понимаемого в обычном смысле материального противопоставления их друг другу. Каждый из них в известном смысле противопоставлен друг другу, каждый поляризован. Но, вместе с тем, все они рядом, все в одном контексте исторической «действительности», как раз той, против которой ополчился социалистический «разум». Это вовсе не значит, что они совершенно равноценны по своей идеологической роли в эпопее. Я хочу сказать только, что они не противопоставляются друг другу своими бытовыми чертами; напротив, всей этой бытовой действительности противопоставляется нечто другое.

Я думаю, — как ни парадоксально это звучит, хотя совершенно логично в общем построении темы, — что исторический «разум», стержневая идеология, пронизывающая эпопею, не воплощена ни в ком полностью и вместе с тем во всей «Улялаевщине». Это дано таким образом, что историческая логика совершающихся событий уясняется именно в самом водовороте всех противоречивых и сложных общественных, бытовых, экономических, политических, идеологических и всяких иных сил, столкнувшихся в нашей революции. Та историческая равнодействующая этих сил, которая создавалась в процессе борьбы социалистического начала с обставшей стихийной собственнической действительностью, имеет, однако, правильное историческое направление. Революция воевала, хотя она против войны. Революция учреждала продразверстку и сменила ее денежным налогом, хотя она против денег. Революция, наконец, стала торговать, хотя она против торговли. Это все логика «действительности», ее быль, ее фактура в широком смысле этого слова. Но слагаются все эти факты, уминаются, стесываются, прилаживаются, утрамбовываются в одну дорогу, которая строится все-таки по секстанту социализма. Вот эта диалектика становления революции и является тем, что в «Улялаевщине» противопоставляется фактам анархической действительности. Сюжетная фактура «Улялаевщины» в широком смысле противопоставляется идеям чередования и становления фактов, общей архитектонике эпопеи. В этом третья замечательная особенность «Улялаевщины». В этом я вижу третью выдающуюся заслугу Сельвинского: он заставил нас в «Улялаевщине» увидеть в хаосе, в безбрежьи, крови, верблюжьих, звериных былях, столкновениях противоречивых фактов — исторический «разум» революции, историческую логику событий.

Эта особенность «Улялаевщины» формально выражена в том, что сюжет воспринимается не линейно от А до Б, звено за звеном, не последовательно во времени, а своеобразным одновременным действием всех глав «Улялаевщины». Так, например, третья глава, взятая отдельно, изображающая картину идущей по степи уляла-евской банды, сцена разговора в трактире Штейна и Гая (5 глава), погоня за улялаевцами (в 8 главе), вынутые из эпопеи, приобретают совершенно другой смысл. В «Улялаевщине» они воспринимаются на фоне общей истории борьбы; они как части диалектически «противостоят» целому — положительной идее эпопеи, будучи синтезированы целым, ее философской темой. Это своеобразное золотое сечение темы^2.

Итак, три основных принципа «Улялаевщины»: интеллектуальный план, художественная поляризация и золотое сечение темы составляют, по-моему, смысл «Улялаевщины», ту центральную, наблюдательную вершину, о которой я говорил раньше, с которой становится ясным вся перспектива вещи, ее художественные приемы, выбор материала, словаря, героев. Если, как я сказал, рационализм, организационность революции «обезличены», не воплощены целиком в определенном герое, то это вовсе не значит, что они выражены только в общем смысле эпопеи. Рационализм конструктивиста Сель-винского, как нервная ткань в организме, разветвленной и сложной системой входит в тело эпопеи. Вот, например, кабинет предревкома (в 1 главе). Все кругом в огне; губпродком

Кулагин явился. В чьем-то манто На сером шелку под котиком. Пауза. Гай: «Тэк-с… Ну, что-ж, брат Антон?» Выдвинул ящик, нащупал маузер.

Гегелевский разум истории мелькнул сейчас в той пуле, которую Гай пустил в кулагинскую «действительность». Мы знаем, что сейчас автор вместе с этим разумом. Или Штейн рассуждает с Гаем о живописи:

Варвары — ну, и метод такой.

Другое дело Сезанн, барбизонцы: Они — композиция, план, протокол, У них на каркасе солнце.

А тут полюбуйтесь: ведь здесь наши судьбы — Тыква, банан и… зеленый лук.

Эх, взять бы этот лук, тетиву натянуть бы, Да в мазилку — чу — чу! Свинопасом на луг!

Здесь автор вместе со Штейном. То скажется этот рационализм эстетическим портретом, глянув золотообрезанной бородой Леонардо да Винчи из книги какой-то фамильной библиотеки, брошенной в костер улялаевцами; то спазматически вздрогнет этот рационализм прекрасной шеей Таты, когда пьяный матрос-бандит харкнет ей за норковый воротник. Но всего более «разум» эпохи говорит в Сельвинском в его своеобразном сциентизме, в пафосе статистики, в приподнятой вдохновленности научно-техническим миром современности, манерой научного рассуждения, научной предметной терминологией.

Этот последний момент, несомненно, замечательное свойство Сельвинского. Несомненно, что в ближайшие десятилетия научно-технический мир в самом широком смысле этого слова в несравненно большей и всевозрастающей степени будет входить в наше мирочувствование, входить основной частью и в нашу психологию. Еще никто серьезно не задумывался над этим вопросом, а вместе с тем прогрессивный рост техники с начала нашего столетия — это самое значительное всемирно-историческое явление. Техническое «бытие» будет в гораздо большей степени «определять наше сознание», чем это мы сейчас предполагаем, причем вовсе не своей внешней декоративно-конструктивной частью, а логикой своих проблем, значительностью своих обобщений, вдыхаемых в нас сотнями тысяч машин, автомобилей, аэропланов, физических приборов. Это не тот французский сциентизм Ренэ Гиля, не имевший успеха даже в своем отечестве, это не литературный прием, раздутый до течения или школы. Художественное, то есть мифологическое, и научно-техническое, то есть материалистски-логическое мирочувствования, в ближайшие десятилетия войдут в гораздо более глубокое взаимодействие в искусстве, чем это мы сейчас думаем.

Я вижу в Сельвинском в высшей степени интересное выражение этого нового духа эпохи индустриализации. Здесь избранный Сель-винским интеллектуальный план достигает своего высшего блеска в фактурно-художественном смысле. Вот, например, в речи анархист-

ского теоретика Штейна, произнесенной в театре города Буранска, политическая экономия, опирающаяся на статистические данные и цитаты из Гегеля, конкурирует с чисто ораторскими приемами, профессиональными паузами, остроумными каламбурами, заключительной патетикой.

Также необычно в поэтическом произведении звучит описание города Буранска в начале четвертой главы, где данные по краеведению сопоставляются с фактами из русской истории XVII века:

Буранск город сытный.

Хлебный вывоз 3 000 000 пудов в год. Кожьё, джебага, пушнина, грива, Кони, нагульный скот.

Триста лет как барщинный смерд, Ролейный закупа, холуй, челядь Утек на Яик воевать смерть, Позабыв на Руси, как и жамкать челюсть.

В «Улялаевщине» мы найдем фрагмент филологии:

«Ковылять» глагол от слова «ковыль», Значит, белый медведь ковылять не может.

Криминалистики — когда, например, Гай, у которого:

…была ищейская снасть –

Он следил за его разговорной манерой,

разгадывает эсера в улялаевском ораторе, «анархисте» Штейне.

В «Улялаевщине» мы найдем отрывок из теории военной маскировки разведки, когда Лошадиных по поведению птиц, по воде в колодцах, остаткам костра, испражнениям и т. д. определяет численность и направление убегающей банды и даже ее войсковой дух.

Не случайно, наконец, в «Улялаевщине» мы встречаем подробное сообщение о военной теории капитана Звержа, где:

…цель командира — добиться Сведения к нулю одушевленности масс,

Так, чтобы выделить из нервов и масс Механику жестов рубийцы.

Роль звержевской теории не только в остроумии, не только в знании военного дела, не в материале для характеристики героя, а в том, что это есть теория прежде всего, что это фактурное обнаружение интеллектуального плана «Улялаевщины». Даже крестьяне, анархистская стихия, на своем материале обнаруживают эту главную тему эпопеи. Так, Дылда щеголяет животноводческой эрудицией.

Корову выбирать, голуба, нужно умеючи:

Дойная должна быть завсегда в кости,

Года у ее на рогах имеются:

Отсчитать кружочки, да два и скостить.

— Врешь, трепло — не скостить, а прибавить.

(По правде сказать, тут был прав бандит).

Это все тот же облагораживающий «рационализм», вторая диалектическая половина философской темы «Улялаевщины». Политикой, экономикой, статистикой, наукой, даже эстетикой сопрягается и противостоит эта тема тому, что:

…когда по утрам из заглохших грядок Багряное солнце лучи подъемлет: Казалось, — кровавая Вошь из ада Карабкаясь ножницами, лезет на землю.

Вот почему вшивые стихии Руси, навозная юшка, струпья и гной не отталкивают вас. За собственническими животными анархистскими стихиями и инстинктами вы видите тот свет «разума» революции, который осмысливает эту «действительность». В этом тайна того, что наиболее, казалось бы, рискованные места «Улялаевщины» приобретают волнующий, какой-то одухотворенно-смягченный смысл потому, что они трактуются в интеллектуальном научном плане. Именно так дана исключительная картина, резкая по яркости, изнасилования Улялаевым Таты. Конец его оскорбителен для мужского самолюбия, и этому Сельвинский дает медицинское объяснение:

…Вскочил, зарычал, застонал от стыда, В пляске запрыгал по лицу мускул.

И вспомнил, что это не в первый: Маруська, Эта, которая там… Да-да-да…

И понял Серга, что голод и тиф, Расстрелы, задувы контужьего грома, Этот солдатчины нищий актив, Никому не пройдет как промах.

Так построена вся «Улялаевщина», ее герои, события и вещи. Это заходит так далеко, что даже отдельные образы не построены в обычном для эпической поэзии мифологическом плане. Так, о луне Сельвинский пишет:

…Кайло Луны,

Где тень Земли выела чрево.

Кайло — кирка забойщика, по форме напоминающая лунный полумесяц, который, как известно, обязан своей формой тени земного шара. Кстати, такой образ Луны локально уместен и с точки зрения принципов конструктивизма, так как в контексте Сельвинский говорит о рудных шахтах.

Солнце Сельвинского, традиционное солнце, которое традиционным образом закатывало голову от Державина до Маяковского.

А в том краю была дыра

И в ту дыру наверно

Садилось солнце каждый раз

Медленно и верно.

(Маяковский «Солнце»)

Это солнце, тысячелетия садившееся в дыру Птолемея, у Сель-винского получает Галилееву реабилитацию:

Черкнув горизонтом таинственный град

Из красного солнца и сизого дыма, Земля опускала восточный край Торжественно-неудержимо.

Здесь верность Сельвинского научному пониманию явления солнечного захода не случайна, а имеет глубокий смысл, раскрывающийся во всей теме «Улялаевщины». Эти примеры можно было бы умножить и разобрать главу за главой, эпизод за эпизодом. Но мысль моя ясна. Именно в этой — научной, рационалистической трактовке фактуры эпопеи — смысл той отвлеченной от конкретных людей и случаев диалектики противопоставлений. Научный, социалистический, «разумный» дух, в котором трактована вся «Улялаевщина», что слагает ее идеологию, что непрестанно обнаруживается в каждой ее строке, в каждой ее отдельной части, вместе с тем составляет то единое целое, что противостоит отдельным конкретным частям, отдельным кускам мяса. Вот что я понимаю под золотым сечением «Улялаевщины». Вот что значит безгеройность ее, так как там нет Ормуздов и Ариманов, добрых и злых богов, красных и белых героев. И вместе с тем каждый персонаж «Улялаевщины» участвует в обнаружении той диалектики исторического «разума», материалистической диалектики истории — истинной героини «Улялаевщины».

Теперь, обращаясь к действующим лицам эпопеи, мы в ином свете поймем трактовку каждого из них, взятого в отдельности. Моро-зовский молотобоец Четыха дан Сельвинским в легендарном плане:

У Четыхи шапка — соболья душа, На плечах кафтан — ала бархата, У того ли у Четыхи губы алые, Губы алые, сапожки яловые.

В этом есть известная логика. Мы знаем, что на Востоке легендой пошла наша революция. Легендой видит тихоновский Сами Ленина. О легендарной жизни говорят сейфуллинские мужики в «Сказе о Ленине». Также Четыха у Сельвинского олицетворяет эту романтическую героику революции, ту силу, которая в глазах казачка-степняка хитра и изворотлива, как он сам, которая правду-истину знает, в огне не горит и в воде не тонет. Так и Четыха легендарным образом избавляется от смерти:

Поднесли разбойничку ковшик воды, И плеснул Четыха об лодочку, Где вода пошла — тута озеро.

А где лодочка — там корабль плыл.

А Четыха с кормы улыбается — «Не журитесь, не забуду вас, Дожидайте, как снега тронутся». И воротился буденницей.

Непосредственные участники революционных событий в «Уля-лаевщине», напротив, написаны Сельвинским с громадной реалистической яркостью. Как ни условны сопоставления литературы и живописи, но от той могучей плоти, из какой вылеплены матрос Лошадиных, Кулагин, вся галерея анархистских героев «Улялаевщины», от возбуждающей напряженности их мускулов, движений, слов, от дионисийского язычества, от солнечной резкости красок, от всего этого идет такая же физиологическая, телесная жизненная радость, как от картин Рубенса, фламандцев, как от запорожцев Репина. Это оптимизм и жизнечувствование Возрождения.

Иконология «Улялаевщины», то есть описание и анализ образов и героев эпопеи, являющихся носителями ее концепции идеологической, не входит в задачи настоящей статьи, имеющей целью уразуметь основную тему и смысл «Улялаевщины». Так, мы пройдем мимо командарма Лошадиных, столь знакомого нам сколка матросской вольницы, стремительного, как пушечные ядра крейсера «Авроры»:

Ударник и стихийник, хам и герой

В прорыве притушенной личности

Сашка Лошадиных без околичностей

Крой!

Сашка Лошадиных — матрос с броненосца,

Сиски в сетке, маузер, клеш

Прет энергию псковская оспа — Даешь!

Обойдем далее характеристику члена ревкома Кулагина, «вострого самостийничающего мужиченки», расстрелянного впоследствии за шкурничество. Вместе с Гаем Четыха, Кулагин, Лошадиных эта такая противоречивая и пестрая компания образовала первый ревком, призванный утвердить революцию не знающей колебаний рукой, в этом степном крае среди крестьян и кочевников, полузве-риных и темных, жалких и слепых сынов угнетенных ранее нацио-

нальностей. Оказавшись перед лицом великих замыслов революции, эти люди внутренне преображаются. Даже Гай, этот интеллигент-коммунист, когда-то баловень петербургских гостиных, здесь, на посту комиссара и председателя ревкома, является примером того, как революция создавала людей по образу своему и подобию:

Товарищ Гай, как Москва на карте,

Привинтив по нерву на каждый Отдел, Звонил:

Четыхе — «Не хнычь — поднажарьте!»

Сашке — «Полегче».

Кулагину — «Дел?!»

Он, всегубернский, лиллипутный Ленин, В клокотаньи классов, рас, поколений Напрягая жилы, так что дергалась десна, Не знал ни режима, ни сна.

Психология Гая дана в эпопее всегда в непосредственной связи с совершающимися событиями. Тот же Гай, когда заглох орудийный взвой:

…понуро качался на коне.

Уже велось «дело» об убийстве Кулагина, Да в серых думах болезненно вздрагивала Мысль о той, о ней.

Сельвинскому нужен был именно такой герой, именно герой «положительный», «поляризующий» каждый данный этап революции. В военный, разрушительный ее период Гай является к нам со знаком плюс, в момент обращения ее к строительным задачам — со знаком минус. Вот почему я думаю, что фигура Гая тоже не случайна в «Улялаевщине». Он избран не только потому, что вообще психология интеллигента ближе и знакомее автору, но и потому, что именно эта психология хорошо укладывалась в общую методологическую структуру «Улялаевщины», логически постулировалась диалектикой ее. Попеременное переключение ведущей идеологии беспрестанно применяется Сельвинским в «Улялаевщине». Причем это переключение, как я говорил выше, дается не только на иконическом материале, то есть на героях, но и в чисто стилистических оборотах (например, в статистике, в описаниях), своеобразных эпических от-

ступлениях. Я считаю важным для правильного понимания «Уляла-евщины» уяснение этого момента. Принципы художественной поляризации и переключения на материале эпопеи ее положительной темы — должны быть положены в основу иконологического анализа «Улялаевщины». Не учтя этот формальный момент, мы впадем в ту ошибку, какую совершило большинство критиков «Улялаевщины», сопоставлявших героев «Улялаевщины» так, как они должны были бы представляться в реальной жизни. Не заметили того, что в «Уля-лаевщине» эти герои — и красные и белые — подверглись известным обобщениям, являясь одновременно формальным материалом для развертывания философской темы «Улялаевщины» — материалистической диалектики истории — столкновения исторического «разума» с «неразумной» действительностью. Свет этого «разума» горит в «Улялаевщине» переменным током. Глаз поверхностного наблюдателя может этого не замечать или направлять свое внимание только на психологию героев, но глаз критика или человека, который хочет более глубоко разобраться в «Улялаевщине», должен вскрыть действующий в ней механизм.

Как я говорил раньше, положительная тема «Улялаевщины» опирается на весь ее материал в совокупности. С этой точки зрения было бы интересно проследить роль отдельных повстанческих героев. Это могло бы составить тему для отдельного формального исследования, но отнюдь не менее интересны эти фигуры со стороны психологической, этнографической, идеологической в смысле понимания того, что составляло и вдохновляло крестьянский бандитизм и повстанчество. Здесь Сельвинский дает глубоко развитые и жизненно правдивые типы. Галерея героев его своеобразной заволжской анархической «сечи», вместе с тем, создает основной колорит «Улялаевщины».

Тут были гунны — верблюжники из Азии, Крестьяне с онучами и козьей шкурой. Суровые Дюмаотцовцы южных гимназий, Керенские прапоры и волки Шкуро.

Во главе этой «улялаевской ярмарки» стоит бывший казак Уля-лаев, звериный и хитрый авантюрист, человек огромной силы, держащий в суеверном страхе своих многочисленных податаманов. Дикость, ярость и страшная, болезненная нежность сошлись и бьют-

ся в этом «по-волчьи седом» бандите, не могущем справиться с той огромной, жизненной энергией, которой наделила его природа. Эта «поляризованность» Улялаева, цельность натуры в противоречиях, дана Сельвинским в образе необыкновенной художественной впечатляемости. На этом чувственном экстремизме, на собирании к противоположным краям полярно различных деланий, построена вся любовь Улялаева к Тате, нежной, белой барыне, бывшей законной подруге убитого рабочими фабриканта В.М. Морозова и теперь заграбастанной этим гигантом-казаком, среди пылавших усадеб, среди степных дорог, цокавших бандитскими конями, тачанками и бунчуками.

Сподручный Улялаева Дылда, «молодой галченок», никак не старше 19 лет, наглый, но себе на уме, казавшийся и самому Уля-лаеву «темным», с донышком арбуза на голове и трусливой душой. Этот Дылда, обжившийся при нэпе, заведший лошадок да хозяйство, будет одним из тех крестьян, которые потом сами убьют Улялаева. Он станет им невыгоден, они убьют его из боязни, что их, осевших уже и проросших на земле, вновь принудят бандовать. Тут и киргизский «полковник», князь Кутуз-Мамашев, мечтающий о киргизском царстве, «под знаменем Турции и Персии», тут и Маруська, которая потом становится «учительшей» в школе, тут и идеалист-анархист Свобода, с седыми кудрями, откинутыми назад, беспомощно философствующий в этой кишащей куче бешеной саранчи; тут неприкаянный, озлобленный, метущийся, завравшийся эсер — Штейн, подводящий идеологию под костер улялаевщины, в надежде раздуть это пламя, чтобы сжечь большевиков. Тут офицеры Краузе, Зверж, с замыслами, достойными Бернадота, теорией, достойной Мольтке, и с действительностью, достойной рядового бандита Улялаева.

Что было причиной восстания? То ли что «на голос и в причитании шла продразверстка», то ли что матросу Сашке Лошадиных «сейфом казалась каждая изба», то ли что «в районе бархан поднялась баш-буза», но «брызгала разбойничками степь, что кузнечиками, да поджидала лишь главаря». Все исторические причины махновской улялаевщины вскрыты Сельвинским с неотразимой художественной убедительностью, а главное, в ее правильной, классовой сущности. У Сельвинского мы находим ступенчатость причин, которая в каждом отдельном его герое объясняет нам все эти события и в их психологических и личных переплетениях, во всей сложности живого переживающего человека. Уметь, не нару-

шая художественного единства и полнокровия образа, незаметно наметить те скобки, за которые читатель уже сам выводит правильное и историческое обобщение, идею произведения, это дается только тем, что мы называем дарованием или талантом мастера. Это очень хорошо определил Лев Толстой в письме к Тургеневу по поводу оставленной последним ему для прочтения книжки новелл Мопассана «Дом Телье». Для Толстого сюжет этой новеллы, разумеется, был «незначителен, даже ничтожен», но, тем не менее, Толстого поразило уменье Мопассана дать вещь, увиденной по-новому, по-своему. И он восхищается талантом Мопассана.

Вот это новое зрение соединено у Сельвинского не с мелким и незначительным сюжетом, а с большой исторической темой. Указание на эту свою манеру Сельвинского — видеть вещи — не нуждается ни в каких доказательствах для человека, читавшего «Улялаевщи-ну». Необычная резкость восприятия, крутая хватка мяса, громадная лексическая, образная, ритмическая, смысловая насыщенность каждой строки «Улялаевщины», чрезвычайная грузофикация ее частей (по конструктивистской терминологии) распространяется также на общую конструктивную структуру «Улялаевщины», на ее архитектонику.

Я уже говорил раньше, что «Улялаевщина» для правильного уразумения ее смысла требует как бы одновременности, а не линейной сюжетной последовательности, восприятия всех ее глав. На этом моменте теперь нужно более подробно остановиться, так как из него вытекает четвертая, уже формальная конструктивная особенность «Улялаевщины», которая зиждется на своеобразном объемном или стереометрическом зрении. Это можно пояснить следующим примером. Представьте себе, что вы находитесь в большой конвейерной зале, где происходит сборка механизма из отдельных частей, которые на отдельных конвейерных лентах подводятся к вам к одной точке со всех сторон, и сверху, и сбоку, и снизу, но с разными скоростями. Такое, примерно, ощущение дает конструкция «Улялаевщи-ны». Ее сюжет не развивается одной непрерывной лентой. Ведущая новелла «Улялаевщины» — развитие любви Улялаева к Тате — начинается со второй главы и кончается за две главы до конца. Многие главы, например, первая или девятая глава, состоят из нескольких отрезков, или кадров. Одно событие едва намечается в проходящем перед вами отрезке поэтического конвейера. Вы могли недостаточно внимательно отнестись к какой-либо детали, а потом оказывается,

что она играет важную роль во всем сюжетном механизме. А вместе с тем, эта деталь покрыта вашим вниманием другими, непрерывно подходящими к вам кадрами. Вот, например, конец третьей главы:

…на горизонте погромыхивает бой.

Вот звезданула буденновка. Егерь.

Ага: это красный обоз…

Белые с тыла зашли на займище

Вот из револьвера рвется дымок;

Вот уже сабли хищно хлыщут

Но кое-кто вырвался.

И в роспыхе шинели

На миг мелькнуло золотое жерсе Тата — Татуся.

При ней батрак. Он лупит коня ей И что-то кричит, да видно охрип. И вдруг свалился коню под махры — А сзади в опор гусар нагоняет.

Долго ли с девкой? Берут наповал их. Вот перелапил к себе на седло.

— «Аида нашша!»… Вылетал батька.

Нужно внимательно следить за скупой информацией об этом бое. Улялаев, увидав с пригорка, как белые напали на буденновский отряд, сначала замечает в обозе красных похищенную у него «батраком» Гаем Тату и бросается ее отбивать вместе со своей бандой. Сцена боя как бы скрадывает эту сюжетную линию, а вместе с тем, она здесь как раз очень важна, так как иначе будет непонятно, почему в следующей главе Тата снова у Улялаева, а Гай у него связанный пленником. Кроме того, чередование кадров не происходит в линейной сюжетной последовательности, а «поэтические конвейеры», которые подводят читателю материал в разбивку, двигаются с разными скоростями. Так, например, сцена работы ревкома, в первой главе полная напряженности, резкости и быстроты, вдруг перебивается замедленным кадром, когда Гай подходит к

висящей на стене гитаре, трогает ее струну и прислушивается, как «кружится бронзовый жук». После всей экспрессивной и многокадровой первой главы, вторая глава начинается нежной и задумчивой, проплывающей картиной осени, «левитановским пейзажем», по верному определению А. Лежнева*. Или, напротив, после поэтической интермедии в 9 главе, когда спорят Штейн и Барабанов у родственника Штейна профессора Щедрина и когда футурист Барабанов читает Штейну свои стихи, то после этого замедленного кадра дается быстро, рывком, сцена неожиданного потрясающего впечатления, какое на Штейна произвели рассуждения Барабанова о конструктивизме:

Штейн погиб. На скамье бульвара

Под аплодисменты разбуженных галок Он то качался, то срывался в ярость, Нервно черча по песку палкой.

Искусство — громоздко. Оно только отмечает.

Значит, это в воздухе. Значит, это властит.

Для Штейна это эпилоговая характеристика — важна и по ходу «Улялаевщины» и, кроме того, в сюжетном отношении. Однако этот кадр не развивается внутренне-логически из предыдущего эпизода. Даже, напротив, этот эффект может показаться неожиданным. Но начало его лежит раньше. Психологическая самоликвидация Штейна вытекает из общего крушения анархистского движения, с которым он был связан.

Иногда сюжетный ход настолько «дематериализуется», что самое событие подразумевается, как искра, проскакивая между двумя строками, как между заряженными электричеством проводниками. Так, например, дана гибель улялаевца (в 8 главе), когда встретилась банда с чоновскими отрядами:

Одинокий хлопец отчаянной жизни

Помчал было на чоновцев конские зубы. Но снова все тихо. И зрели арбузы, Хоть им не пойти уж товаром на Нижний.

Его мгновенная смерть не экспонировалась даже на материале.

* Лежнев (Горелик) — советский критик. — Прим. ред.

Просто снова все стало тихо. Так же дан расстрел Кулагина. Напротив, смерть Улялаева дана замедленным кадром, так же, как и расстрел Краузе и Мамашева, когда «секунды на дулах каплями спели». Разность темпа поэтических конвейеров «Улялаевщины» в формальноконструктивном плане является выражением второго принципа «Улялаевщины» — ее художественной поляризации. Убыстренный темп противостоит («поляризует») замедленному, как огонь костра, золотому огню бороды Леонардо да Винчи (в 6 главе). Многометражным кадрам «Улялаевщины» противостоят короткометражные. Эта формальная «поляризация», этот архитектонический ритм — тоже отнюдь не случаен в ней и глубоким образом связан со всем духом с концепцией эпопеи. Если произвести анализ, какой именно материал дан в замедленном темпе и какой в убыстренном, то мы обнаруживаем одно замечательное обстоятельство. А именно оказывается, что сжатый, спрессованный, убыстренный материал — это главным образом тот, который несет на себе сюжет «Улялаевщины», На распространенном же и замедленном материале развертывается основная тема «Улялаевщины», трагедия столкновения исторического «разума» с «неразумной действительностью». Если сюжет упирается главным образом в иконический материал, то тема «Уля-лаевщины» дана на стилическом материале, то есть эпических отступлений, описании природы, в казацких песнях, картинах бандовья, и в противопоставление этому — статистике, рассуждениях, теориях, речах, научной информации. Интеллектуальный план «Улялаевщи-ны» здесь раскрывается уже в самой конструкции «Улялаевщины», в соотношении ее частей. Не действие (сюжет), а мысль (тема) главенствует в «Улялаевщине», замедляясь среди хаоса, чтобы остановить на нем взор осмысливающего «разума», являющегося в самых различных формах (как я показал это раньше), но главным образом в форме научно-технического объяснения или материалистической диалектики истории. Мы здесь еще раз увидим доказательство того, что, в сущности, в «Улялаевщине» нет героев, что центр тяжести ее лежит не в сюжетной иконологии, а в исторической теме столкновения классов, трактованной поэтом в высоко трагедийном и философском аспекте.

В этом смысле «Улялаевщина» удивительна по своей внутренней логике, по тому, что мы называем стройностью, с какой ее план и замысел находят себе выражение как в отдельных художественных деталях или кадрах эпопеи, так и во всей ее архитектонике.

Таким образом, уразумение архитектонического ритма «Улялаев-щины» необходимо и для понимания ее смысла, ее темы. Вот почему здесь необходимо то, что я назвал стереометрическим зрением, необходимо представить и осмыслить для себя многокадровую и разноскоростную природу художественной фактуры «Улялаевщины» — в одновременном охвате. В этом смысле общая конструкция «Улялаевщины» тоже необыкновенно сжата и насыщенна, постулируя пристальное художественное внимание. Можно сказать, что в этом смысле Сель-винский — великий эксплоататор художественного внимания, ибо сама «Улялаевщина» построена с максимальной эксплоатацией темы, с максимальной рационализацией «художественного производства». Это не значит, что «Улялаевщина» будет непонятна неквалифицированному читателю, но она, безусловно, останется непонятной для читателя поверхностного и невнимательного. Подобно тому, как для поверхностного глаза революция распадается на ряд кровавых, непонятных или смешных эпизодов, так аналогично тому для непонявшего смысл «Улялаевщины» последняя распадается на ряд эпизодов и анекдотов. Такую поучительную ошибку и совершил один рецензент «Улялаевщины» (К. Локс), который увидел в «Улялаевщине» чуть ли не сборник анекдотов. Шинкование «Улялаевщины» на кусочки тем легче, что она именно сделана, сконструирована — в высшем для мастера смысле слова. Здесь я согласен с Лелевичем, который пишет, что Сельвинский «подал прекрасный пример, как надо собирать материал для эпических полотен о революции. Он пользуется и печатными источниками, и устными рассказами, и легендами, и даже ходячими анекдотами». Он хорошо вводит, в качестве локального приема, усиливающего впечатление, специфические обороты деловой и научной речи. «Многоконвейерный» принцип подачи материала в «Улялаев-щине», соединенный с разностью («поляризацией») скоростей — это четвертый основной принцип эпопеи.

Я не случайно говорил о кадре, составляющем как бы художественную единицу «Улялаевщины». Стереометрическое зрение «Уля-лаевщины» не только по своей динамике растет из тех убыстренных ритмов, к каким приучает художественное восприятие кинематографа, но в «Улялаевщине» мы найдем целый ряд элементов, непосредственно навеянных образами кино. Так, например, автомобиль «умчался, уменьшаясь в малиновый фонарик» — прием отходящей диафрагмы. Так, в «Улялаевщине» мы найдем двойную съемку на одном кадре, когда «женская фигура гитары» превращается в секретаря Гая.

Обычный прием кинотехники, широко практикуемый Эйзенштейном (в «Стачке», «Броненосце ”Потемкине“»), переключать события или характеристику на другой материал (например, в «Стачке» после расстрела жандармами толпы дается кадр убоя быка). У Сельвинско-го в первой главе так показан банкир, через своего бульдога, о котором сказано, что он копировал «карикатурный обрюзг миллионера». Смерть Таты дана через смерть кота.

Установление формы и роли реципирования методов кино Сель-винским в «Улялаевщине» может составить тему для другой работы. В этом смысле «Улялаевщина» дает необыкновенно богатый и благодарный материал. Я не касался здесь совершенно ее метрики и ее фоники в широком смысле этого слова, а вместе с тем этот стих музыкального счета («тактовый стих», теоретически разработанный Александром Квятковским), широко практикуемый конструктивистами, представляет громадный интерес для исследователя. Было бы также соблазнительно и просто нарисовать на улялаевском материале какой-нибудь образ, например, Таты, выхоленной и не приспособленной к жизни буржуазки, но я считаю главным и основным установить принципы и глубинную тему «Улялаевщины». Я считаю вторичными все те иконологические, этнографические, филологические и всякие иные задачи, которые ставятся эпопеей. Всевозможные ее достоинства или недостатки не приобрели бы того общественного значения, если бы стержневая тема «Улялаевщины» не затрагивала основные проблемы культуры.

Сельвинскому революция предстала как творимое на его глазах, пусть в хаосе и крови, великое осмысливание «неразумной действител ьности». Именно в этом духе трактована вся «Улялаевщина». Интеллектуальный философский план ее — это план тех высоких и прекрасных целей, разрешить которые призвана социалистическая революция. Вся «жизнь и душа», вся страсть, которой горит эпопея Сельвинского, вдохновлены тем ясным, солнечным, научно-техническим «разумом» социалистической культуры, с вершин которой мы видим, как пойдет путь нашей «неразумной действительности».

В этом философия «Улялаевщины».

1 Во избежание кривотолков я должен здесь подчеркнуть, что философская тема «Улялаевщины» отнюдь не исчерпывает эпопеи целиком. Так, например, мы, найдем в «Улялаевщине» превосходный классовый разбор возникновения крестьянского повстанчества (см. I главу), экономический анализ уральского казачества (см. 4 главу) и т. д. Раздавались даже голоса, что «Улялаевщина» является чуть ли не агиткой (если бы она не была так перегружена материалом). Моя трактовка «Улялаевщины» делает попытку связать все эти многочисленные и разносторонние элементы «рационалистического» объяснения Сельвинским явления в единую концепцию.

2 Золотым сечением называется в геометрии такое деление прямой или тела, когда целое относится к большей части, так как эта большая часть относится к меньшей. Здесь я употребляю этот термин в том смысле, что «целое» «Улялаевщины» — ее тема — противостоит ее «большей» части — сюжету, ее материалу (в широком смысле), так, как последний относится к отдельным фрагментам или фактуре эпопеи. Разумеется, такое словоупотребление — только образ, а не математическая формула архитектоники «Улялаевщины».

ИДТИ ЛИ НАМ С МАЯКОВСКИМ?

— Ну, вот все кричат — лефы да лефы. А переберите всех поэтов: я спрашиваю вас, кто написал что-нибудь к Октябрьским дням? Как же, теперь все за революцию. Даже рабоче-крестьянский граф Алексей Толстой — тоже за революцию. А кто участвовал своим творчеством в праздновании советской страной ее величайшей годовщины? Да те же лефы. Как хотите переворачивайте, но вот я написал «Хорошо», а Асеев написал «Семена Проскакова». Вот «греко-римлянин» Полонский лезет к нам. Ему, видите ли, «не нравится». Это все, видите ли, — блеф. Даже Лежнев звонит в бюро похоронных процессий. Маяковский, дескать, «труп». Вы думаете, это кто ходит тут перед вами? Я — это не я. Я, оказывается, «труп». Меня ведь не существует. Да что это? Спиритический сеанс, что ли?

Маяковский был раздражен. Он качался над пюпитром. Он грубо шагал по эстраде Политехнического музея, гремя половицами, которые глухо отдавали стук, точно палуба надрывающегося буксира, тянущего тяжелую баржу зрительного зала. Дав выход перегретым парам, Маяковский начал читать:

Славлю отечество,

которое есть, Но трижды, которое будет.

(«Хорошо»)

Маяковский читал свою октябрьскую поэму с искренним и суровым пафосом. С его основным революционным лейтмотивом перекликались ноты своеобразной бодрящей горечи общественного непризнания. Это было знакомое чувство, которое возвращало поэта к шумной, шампанской юности, когда футуристы стояли «на глыбе слова — мы» среди всеобщего свиста и насмешек.

В чем же дело? Разве кто-нибудь может сказать, что Маяковский не нужен революции? Нет, этого никто не может сказать. Разве может, наконец, кто-нибудь сказать, что он неискренен? Нет, этого никто не хочет сказать. Разве Маяковский не хочет прийти к революции, как сын к матери, если не за лаской, то, во всяком случае, за «правом любить свою республику, как в статьях и речах любят ее верхи»? Разве Маяковский и лефовцы не имеют на это право?

И вместе с тем весь этот темперамент Маяковского, его любовь, его остроумие, его изобретательность, его талантливость, все это, отданное революции, наталкивается то тут, то там на какую-то неприязнь, на злую и стороннюю критику. И эта критика вовсе не с той стороны, не из эмигрантских или чуждых революции рядов, — она рождается здесь, она находит себе место в самых распространенных советских газетах, в самых основательных марксистских ежемесячниках. Неужели все это только кружковщинная или булгаринская критика? Есть какая-то личная трагедия Маяковского в том, что все его усилия стать глашатаем революционной эпохи, певцом именно социалистической революции не находят из глубины идущего прямого отклика.

Разве это не откидывает назад Маяковского и всех лефовцев к кружковщинному задору футуристов, разве не заставляет это возвышать голос, упорствовать и педалировать там, где он, может быть, сказал другим голосом, не голосом одиночества?

Почему революция не хочет, как сына своего, полюбить Маяковского?

Все эти вопросы возникают неслучайно. Они связаны с общими вопросами развертывания новой, социалистической культуры. Независимо от удельного веса самого Маяковского и всего Лефа, независимо от крайности, кривогубости, резкости его голоса, что, естественно, внешне выпячивает его, — лефовское мироощущение в порядке углубления и роста самой социалистической культуры всплывает на поверхность сегодняшнего дня. Каким образом приходит в противоречие ультрареволюционная тематика Маяковского, «громокипящий кубок» его поэзии с сегодняшними запросами самой революции? Есть ли тут вообще какое-либо противоречие? Может быть, действительно, силы, не дающие утвердить Маяковскому

гегемонию своего поэтического мироощущения, — это силы, враждебные революции, как уверяет Леф.

Л. Троцкий закончил свою статью о Маяковском, написанную 5 лет тому назад (до «Ленина» и «Хорошо»), выражением уверенности, что поэт переживает кризис. «150 миллионов» тогда только что появились. В тембре Маяковского еще ячески звучала «флейта позвоночника», а фригийская шапка была надета с крикливым торжествующим вызовом в сторону своего старого, ныне сверженного врага — буржуазии.

А почему не расстрелян Растрелли?

Первый кризис Маяковского, нашедший себе внешне выражение в переходе с богемско-футуристического фронта на баррикады пролетариата, в известном смысле можно считать законченным. Маяковский нашел себя в революции, он сумел слить «раструбливаю-щую» интонацию своей музы с трубами и громами эпохи. Было бы неверно игнорировать революционный смысл деятельности Маяковского и в поэзии, и в истории русской культуры. Не в том дело, чтобы, как Полонский, признать «таланты» Маяковского и его товарищей, а все дело их объявить блефом, или, по Лежневу, изобразить на месте Лефа «труп». Суть в том, чтобы вскрыть рол ь Маяковского и Лефа в связи с диалектикой развертывания социал исти ческой кул ьтуры. В этом последнем смысле Леф может явиться своего рода лакмусовой бумажкой, проверяющей ход глубинных, химических процессов культуры.

— Да, Маяковский и Леф переживают снова кризис. Этот второй кризис является не столько продолжением первого, как следствием новой проверки новых требований, какие революция предъявляет к старой, нигилистической интеллигенции, передавшей футуристам в Октябре свою эстафету.

В нашем быту, в наших традициях гораздо больше всегда было от романтики, чем от конструктивизма, больше от песен, от юродства, от «безумства храбрых», чем от немецкого копотного упорства.

Первые годы революций, эпоха военного коммунизма в какой-то мере нашли себе близкие стороны в наших наследственных, культурных традициях. Революции некогда было тогда разбираться в то-

нальности разных голосов: «бей». Но разрушительно-романтический период революции, естественно, вызвал громкий резонанс.

И вот этот-то резонанс в первые годы поднял футуристов. Треск сдираемой диванной обшивки был воспринят ими как музыка революции, как ее сущность. Как блестяще низвергались классики, как великолепно рушились музеи!

Но в том-то и дело, что пафос футуристического разрушительства вырос из национальных корней слабости и беспомощности наших культурных связей, из нашей производственной нищеты. Русскому нигилизму никогда не хватало бичей Савонаролы, мрачного гнева Леопарди. Наш нигилизм больше шел не от силы, а от желчности, больше от душевного возмущения и чувства собственного бессилия, плененности у русской природы, у царского режима, у чего хотите. «Русский медведь вообще золотушен» (Сельвинский). Упрямая, линейная фанатичность, мучащая себя самих фраза — вот что было часто внутренней пружиной у наших нигилистов.

— Что же вы делаете (спрашивает дядя Аркадия у Базарова)?

— А вот что мы делаем (отвечает Базаров): прежде — в недавнее время, — мы говорили, что чиновники наши берут взятки, что у нас нет ни дорог, ни торговли, ни правильного суда.

— Ну, да, да, вы — обличители, так, кажется, это называется? Со многими из ваших обличений и я соглашаюсь, но…

— А потом мы догадались, что болтать, все только болтать о наших язвах не стоит труда.

— Так, — перебил Павел Петрович, — так; вы во всем этом убедились и решились сами ни за что серьезно не приниматься?

— И решились ни за что не приниматься, — угрюмо повторил Базаров. — Ему вдруг стало досадно на самого себя, зачем он так распространился перед этим барином.

— А только ругаться?

— И ругаться.

— И это называется нигилизмом?

— И это называется нигилизмом, — повторил опять Базаров, на этот раз с особенной дерзостью.

Но было бы смешно недооценивать революционной роли базаровщины до Октября. Не о ней сейчас речь. Она имеет за собой не-

сколько славных десятилетий. Русская, нищая жизнь умела сделать свинцовой, ядовитой слюну, которой она хотела плюнуть в лицо правящего дворянства.

То поколение нигилистической интеллигенции, которое вошло в Октябрь в лице футуристов, было уже индустриализовано. Оно вобрало в себя все темпы большого города, всю урбанистическую романтику. Перед ним, наконец, уже было не дворянство, а буржуазия. Но по всему своему мироощущению, оно все же уходит в мужицкую, тяжкую нашу землю. В футуристической крикливости, в этой резкости, подогретой городом, часто слышишь больше крестьянской ис-тошности, больше аввакумовской безрадостной непримиримости, нежели целеустремленной четкости, нежели спокойствия и знания, силу имущего.

Неумение ориентироваться в культурном наследстве, непонимание значения его в диалектике развертывания социалистической культуры, — все это столь характерное для Лефа, — идет именно от идеалистических по сути дела традиций русского нигилизма.

Пушкин в свои дни был одним из самых ярых футуристов, осквернителем могил и грубияном, — пишет С. Третьяков в передовой № 1 Лефа, за 1928 г.

И это называется футуризмом?

— И это называется футуризмом, через десять лет после Октября, — повторил опять Леф, на этот раз с особенной дерзостью. Есть у Достоевского один рассказ («Бобок»), где мертвецы выходят из могил с осквернительным, вызывающим кличем: «3аголимся». Из подполья Достоевского, этот крик какой сложной лестницей проходит по всем этажам русской культуры. Он звучит то родимой нотой неустроенности, раздраженности, то пугачевским свистом, то суворовским петушиным криком, то чудачеством Толстого-американца, то желчностью базаровской фразы.

Всякий жест революционного насилия или борьбы приобретает у наших нигилистов оскорбительный привкус «осквернения», мнительный облик «скандала в благородном семействе», уличную эффективность «пощечины общественному вкусу». Но ведь в конце концов, это «грубияны» среди своих.

Весь этот «модус вивенди», перенесенный Лефом в сегодняшний день, кажется внешне почти «революционным». У пролетариата есть ненависть к буржуазии — у лефовской нигилистической интеллигенции тоже. У пролетариата неуважение к святыням, а тут неуважения к чему угодно, хоть отбавляй. Но лефовски й ради кал изм — это не п ролета рски й ради кал изм. Здесь схожесть только внешняя. Симметричность устремлений ничуть не сближает по существу. Пролетариат разит врага, но не «оскверняет», уничтожает, но не смердяковствует. База ровская фраза Мая ковского л и ш ь прикрывает его печоринскую беспочвенность.

На первый взгляд Маяковский кажется очень радикальным. Ему дан своеобразнейший дар «снижения цен» человеческих, в противоположность дару царя Мидаса, который умел превращать все вещи в золото. Безвкусным, опустошенным и утомительным выходит мир из-под пера Маяковского. Гиперболичность Маяковского стоит рядом с его минимализмом, с выхолащивающим упрощенством. Почитайте его записки о заграничных путешествиях. Как поверхностно, как неволнующе скользит Маяковский по земным меридианам. Как обидно ничтожны люди, как балаганно выглядят коралловые соборы человеческого труда и культуры других стран. От всего запоминаешь Нотр-Дам, приспособленный под кино, несколько американских анекдотов, еще две-три черточки, двух старушек да Азорские острова.

Неслучайно в журнале Маяковского появились пресловутые «Письма из Парижа» Родченко — эти записки советского Митрофанушки. Нигде, может быть, так ярко не проявляется российская неуклюжесть Лефа, внутренняя беспомощность его наряду с громким радикальным фразерством, как в отношении к западной культуре. А вместе с тем Запад, — Запад, как мир буржуазной культуры, взятой в целом, — становится одной из важнейших проблем сегодняшнего дня, проблем развертывания социалистической культуры. Социалистическая культура — это прежде всего — мировая культура, это вершина мировой культуры. Вот почему без уменья разбираться в диалектике культурных процессов и у нас, и на Западе — нет понимания сути новой культуры.

Ни романтика «осквернительства», ни равнодушный техницизм, ни голое производственничество а-ля Писарев не подменит нам сложный образ новой культуры. Может быть, странно для многих, но вот мы видим, как с каждым днем проступают знакомые чер-

ты, знакомые старые проблемы и быта, и литературы, и культуры (западничества, живого человека); как неожиданным образом мы начинаем вспоминать Толстого, Глеба Успенского, Салтыкова-Щедрина и даже, если хотите, Короленко. Пронеслись грозы военного коммунизма, когда человек, человек мыслящий, трудящийся любящий и горюющий, был заслонен, был покрыт и заглушен ревом титанической борьбы. Едва отогрелся, пообчистился человек, и логика культурной работы напомнила ему о самом себе. Ибо ведь ради его счастья, ради его слез, из любви к нему полыхают громы революций над миром.

Нет ничего неожиданного в том, что всплыли снова многие проблемы, которыми болели наши «классики». Они не только «оскверняли» друг друга в те дни, когда они жили. Русская литература скопила десятилетиями громадный, не только художественный, но и философский, психологический, познавательный, ориентировочный капитал. И советская страна, рабочий, который впервые разогнул спину, поднял голову, который впервые глубоко, освобожден-но вздохнул, теперь хочет познать самого себя. Есть легенда, что в одном из гамбургских кабачков борцы борются не для публики, а по-настоящему, для самих себя. Вместо чемпионата лозунгов мы хотим в литературе иметь такой Гамбург. Мы хотим увидеть нашу жизнь во всей ее диалектической многослоистости, мы хотим оскверниться «психоложеством» (Н. Чужак).

В этом факте нарождения своеобразного социалистического гуманизма, в факте повышения внимания к человеку как к таковому, однако, нелепо было бы видеть откат революции от ее целей и борьбы, или от ее большевистской тактики. Смысл революционной диалектики не в лефовской лозунговой лубочности, не в лефовском «производственном» упрощенчестве, низводящем величайшее разнообразие нашего культурного фронта, раскинувшегося поперек крестьянской страны, к нескольким стандартам и манипуляциям, а в придании двигательной действующей роли, хотя бы старому или заимствованному инвентарю культуры везде, где он может быть использован в интересах культуры новой.

То искания нового человека, то попытки объяснить свои противоречия — у одних, уход в раковину «души» — у других, но настроения

своеобразного «гуманизма» становятся сегодняшней темой советской литературы. Неслучайно появление именно теперь «Разгрома» Фадеева, «Преступления Мартына» Бахметьева в пролетарской литературе. Если раньше можно было легко отмахнуться от леоновского душекопательства («на то-де они и попутчики, чтобы «душой» человеческой от революции прикрываться»), то теперь уже нельзя смешивать проблему живого человека, выдвигаемую самим ростом социалистической культуры, с необходимостью защищаться от контрабанды буржуазного индивидуализма. Сн ижая цен ы на вещи, революция повышает ныне цену человеку. Такова жизнь, такова диалектика. Вот чего не понимает Маяковский.

В сущности, человека-то никогда не было у Маяковского. Были людишки, были португалишки, капиталистики, капиталистищи, эски-мосики и людогуси. Между ошельмованным, уничиженным, дешевым человечишком с одной стороны, и между, человечищем, как ухающая махина, шагающим где-то по горам и облакам земного шара, пропал живой, теплый, близкий человек. В «Человеке» Маяковского нет человека, в «150 миллионах», в сущности, нет людской массы.

Но за оборотной стороной этого декоративного экстремизма мы услышим иногда у Маяковского мучительно-лирическую, почти сентиментальную интимную ноту. Лирика Маяковского иногда так под-купающе нежна, так неуклюже трогательна. В этом нет никакого противоречия. Ведь и за литературным ухарством Есенина скрывался тот же одинокий и так легко ранимый лирик. «Свинцовые мерзости русской жизни» (по выражению Горького) их обоих сделали, в сущности, одинокими. Они оба внутренне не познали высокого, спокойного холодка вековой человеческой (европейской) культуры.

В этом сопоставлении Маяковского и Есенина нет ничего неожиданного. Маяковский и Есенин гораздо ближе друг к другу, чем это обычно принято думать. Их корни переплетаются в нашей нищей, мужицкой земле.

— Маяковский и Есенин — это орел и решка. Это, в сущности, две стороны одной и той же монеты. Этой монетой мы платим татарский ясак, мы расплачиваемся ею с российским наследственным бескультурьем нашим.

Чувства настоящей, глубинной, человеческой культуры нет у Маяковского. Ему никогда не может быть по-настоящему понятен Фауст или шекспировские трагедии. Тот мир чувств и идей человеческих, какого-то предельного отстоя и высочайшего напряжения, что из поколения в поколение передается, как основной капитал культуры, как исторический жизненный опыт, — этот мир чужд поэту. Среди «великих» Маяковский ведет себя так, как подросток, подчеркивающий свое пренебрежение к взрослым. Для них у него есть «уничтожающее» слово «авторитеты».

Я

по существу мастеровой, братцы, не люблю я этой

философии нудовой.

Засучу рукавчики: работать?

драться?

Сделай одолжение, а ну, давай!

(«Послание пролетарским поэтам»)

И действительно, Маяковский чужд философии. Он рисует себе идеал веселого мастерового, который, засучив рукавчики и легонько посвистывая, отвинчивает себе буржуазные гайки теории относительности. Но напрасно Маяковский думает, что идеал этого мастерового — пролетарский идеал. Эпоха социалистического строительства — это не только ультраделовое, «не философское» производственничество. Напротив, если хотите, это именно эпоха философии, эпоха любви к мысли как к тончайшему инструментарию культуры. Поплевы ва н ие на философи ю и вся кие и н ые «мировые ценности» идет у нас от бескультурья, от наследственного нигилизма и упрощенчества.

Дело в том, что, когда мы говорим о развертывании новой культуры, мы должны помнить одно важное историческое обстоятельство. Большевизм на своей сегодняшней ступени, как строитель социализма, — гораздо более необычен и революционен для русской традиционной культуры, чем в свой первый военный разрушительный период. Это очень хорошо видно из примера Лефа и Маяковского. Он чувствовал себя в своей тарелке, когда речь шла

«о снижении высокого стиля» дворцов. И тот же Маяковский и Леф начинают резко фальшивить и надрывать голос теперь. Конструктивизм, накопление культуры никогда не был знакомым явлением русской жизни. Социалистический конструктивизм, в этом смысле, вдвойне свеж, труден и не подготовлен.

Внешний индустриализм при внутреннем романтизме — вот в чем слабость Лефа. Внешний, т. е. фразеологический, материализм при внутреннем идеализме — вот в чем слабость Маяковского. Здесь речь идет не только об идеалистическом характере различных лефовских теорий, речь идет об идеалистическом мироощущении Маяковского. Эта идеалистическая природа обнаруживается в нем во многих смыслах, но основное свое выражение она находит в его методах подхода к миру. Маяковский всегда приближает вас к абстракции, а не к плоти, ориентирует на итог, а не на процесс, он всегда упрощает до лозунга там, где диалектика требует глубины. Он страшно негибок и линеен. Конечно, можно сказать, что плакатность — это литературная манера Маяковского, это стиль его письма. Но вот именно эта манера порождает конфликт Маяковского с сегодняшним днем. Именно в этом месте наталкивается на противоречие революционная тема Маяковского. Вот вы слушаете, например, его Октябрьскую поэму «Хорошо». Вы вместе с ним прошли по циклопическим дорогам эпохи. Ваши слезы, ваши радости, часть вашей мускульной и мозговой ткани остались на этих дорогах. Иногда смешны, иногда грубоваты, иногда анекдотичны — проходят образы и герои поэмы. Как много напора и темперамента при какой-то странной пустоте внутри! Как-то не прощаешь Маяковскому упрощенчества персонажей, событий и вещей прожитого десятилетия. Какая-то обидная неудовлетворенность остается у вас. В иных местах вы можете посмеяться, иные могут вас захватить или всплеснуть воспоминания, но все в целом это не сможет вас истинно, по-человечески, разволновать. А ведь эти чувства человеческой героики остались в прожитых днях.

Маяковский (и Леф), может быть, незаметно для самого себя, вступает в противоречие с новыми запросами дня, выдвигаемыми развертыванием социалистической кул ьтуры. Энергия, силы революции ушли с митинговых колоколен. Эти силы переключились в механизм фабрик и заводов;

они с тщательнейшей осторожностью направляют микрометрический винт микроскопа, они пошли по деревням, они медленно переворачивают страницы Гегеля в спокойных кабинетах академий. Маяковский остался «звонарем» на колокольне. Значит ли это, что «обедня» окончилась, а с ней и революция? В этом-то и несчастье Маяковского, что он думает, что «обедня» идет только тогда, когда на колокольне звонят? Значит ли это, что революция совсем ушла с митинговых вышек, с вершин пафоса, с дозоров грядущей борьбы? Тот, кто этого не понимает, не понимает диалектики революции.

Идти ли нам с Маяковским — это идти ли нам в революции путями нигилистической интеллигенции. Трагедия Маяковского и его товарищей по Лефу — это трагедия нигилистической и нтеллиген-ци и, и в революции влачащей за собой свое тяжелое наследство. Так судьба Маяковского приобретает в наши дни значение большой общественной проблемы, принципиальной проблемы новой культуры. Что ж делать:

Есть

у воды

своя пора:

часы прилива,

часы отлива.

(«Мелкая философия на глубоких местах»)

Значит ли это опять-таки, что Маяковскому уже нет места в революции, что роль его закончена? Нет, из сказанного этого вовсе не следует. Но тот новый кризис, который переживает Маяковский, исторически довершает его роль, окончательно проявляет в нем его культурный облик со всеми его сильными и слабыми сторонами. Он ставит Маяковского на его место.

Куда же спешит Маяковский? Какая странная торопливость заставляет его бегать за каждым уходящим лозунгом, выхватывать все подневные темы. Разве он хочет выписать в стихах алфавит революции? Какое страстное желание разбросать себя в фактах, датах, языке эпохи, чтобы как-то зацепиться к ней, поднять свой голос до ее громов. Сиротливость и неуютность российского интеллигента уга-

дываешь за этим. Может быть, и Маяковскому иногда бывает тяжела его басовая профессия.

От Маяковского отталкиваешься не сразу, после некоторой внутренней борьбы. Ведь для многих Маяковский был когда-то «первой любовью». Но к новому пониманию революции можно прийти, уже перешагнув через Маяковского. Образ новой, более глубокой, более человечной, более сложной и вместе с тем более ясной и спокойной социалистической культуры растет в новом человеке. Эта культура растет совсем из новых корней, она начинает совсем новые, необычные для России традиции. Что еще может прибавить к этому Маяковский?

1929

ВСТРЕЧИ

НА ЛИТЕРАТУРНОМ

ПУТИ

Литературно-критические портреты и эссе

ВСТРЕЧА НА НЕВСКОМ

Александр Блок

Ранней осенью 1918 года я встретил на Невском проспекте Александра Блока. Поэт стоял перед витриной продовольственного магазина, за стеклами которой висели две бумажные полосы. На них были ярко оттиснуты слова: на одной — «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем», и на другой — «Революционный держите шаг! Неугомонный не дремлет враг!» Под каждой из этих строк стояла подпись: «Александр Блок». Поэт смотрел на эти слова, словно не узнавая их, круглыми спокойно-тревожными глазами, взор которых (для меня) всегда был полон содержания, привлекавшего к себе, но трудно объяснимого. Блок не узнал меня, когда я подошел к нему. Да и вряд ли он мог запомнить увлекавшегося философией и литературой московского студента, которого ему представил года за три до того В.Я. Брюсов на одном из собраний религиознофилософского общества, собиравшегося в особняке Маргариты Кирилловны Морозовой в Мертвом переулке в Москве. К тому же я был в шинели, так как только что приехал из-под Каргополя, где шли бои против английских интервентов. Так это вы? — сказал Блок, наконец узнав меня.

Я рассказал Блоку, что мы, несколько товарищей — филологов и медиков, — после Октябрьской революции сразу решили предложить свою помощь большевистским Советам, потому что революция — это и есть сама поэзия. Именно поэзия, превратившаяся в народное действо. «Пусть день далек — у нас все те ж заветы юношам и девам…» Не вы ли писали в «Ямбах» — «Народ — венец земного цвета»?

Блок улыбнулся.

— Признаюсь, для нас радость и неожиданность, что и вы вошли в борьбу, и вы в ней участвуете, — продолжал я, показывая на плакаты за витриной.

— Да, — смутился Блок, — но в поэме эти слова у меня произносят или думают красногвардейцы. Эти призывы не прямо же от моего имени написаны. — Поэт будто с укоризной посмотрел на меня.

И мне отчетливо ощутилось, что «нежный рыцарь» Александр Блок, мужественно шагнувший в пламя Октября, навстречу его прекрасным далям, в то же время словно «почувствовал мурашки», когда победивший рабочий класс в своей грозной и суровой борьбе прямо притянул поэта к себе, взяв строки его поэмы на «агит-вооружение».

Я рассказал Блоку, как читал красноармейцам «Двенадцать». Я и сейчас помню этот номер левоэсеровской газеты «Знамя труда», где на первой полосе, направо, двухколонником была напечатана поэма Блока. Я купил этот номер в киоске, когда мартовское солнце только-только начинало сгонять грязный снег с московских булыжных мостовых.

Все кипело вокруг. Старый мир, мир владельцев фабрик, имений, магазинов, домов, мир, охранявшийся царскими офицерами, жандармами, полицией, тюрьмами, судами, банками, церковью, печатью, — этот мир был повержен, но еще далеко не разбит. На окраинах страны собирались белогвардейские армии, готовились десанты иностранных интервентов. И вот в эти дни Блок сказал, что он с новым миром, с большевиками, с Советами. Для тех, для кого, подобно мне, Блок являлся поэтом совести, поэтом, выразившим и отвращение к скверне прошлого, и мучительную жажду прекрасного, которое придет через великое революционное очищение, — для нас слово Блока значило многое. Вот почему так радостно поразила меня его поэма «Двенадцать». Я рассказал об этом поэту. Казалось, Блок отвечал не мне, а тем мыслям и настроениям, которые роились у него сейчас перед пустой витриной с плакатами.

Чтобы услышать музыку революции, надо открыть ей навстречу свою душу. Благодеяние революции в том, что она пробуждает к жизни всего человека, напрягает все его силы, открывает в его сознании такие углы, которые прежде молчали.

Я все-таки не утерпел:

— А почему у вас поэма о красногвардейцах, и вдруг кончается видением Христа?

Блок снова улыбнулся.

— Меня об этом уже многие спрашивали. Так написалось. Я писал эту поэму зимой. Шел снег. И движение снежных хлопьев за окном на улице слилось у меня в какое-то белое видение. Мне показалось, что реальная метель не будет оттенять живую правду улицы, которую я хотел дать. Я всегда доверяю своему чутью. Это даже не видение, а метельное пятно. А что говорят красноармейцы?

— Красноармейцы, Александр Александрович, которым я читал вашу поэму, народ трезвый, хоть и не все грамотные. Один даже так сказал: «Впереди у нас не Иисус Христос. Землю делить будем. Нынче главное, что и чем запахивать будем».

Мы прошлись с Блоком до угла Литейного и расстались.

Встреча с Блоком была истинным подарком судьбы, потому что, находясь в Петрограде проездом, я собирался навестить поэта. Мне хотелось выразить ему свои читательские чувства. А заодно принести на его суд и свои первые литературные опыты.

В первые пооктябрьские годы, о которых ниже пойдет речь, я еще находился на подступах к литературе. Все те, кто становятся впоследствии писателями, литераторами, сами пережили и хорошо знают этот особый период. У каждого он длится по-разному. Но в эти годы первоначального накопления литературных впечатлений, развития вкусов, первых творческих проб будущий писатель — всегда жадный, неутомимый читатель. В эти годы стихи читают ночами напролет, заучивают сотни строк. Они сами словно откладываются и звенят в памяти, оставаясь там на всю жизнь. И, уже став писателем, привыкнув к ежедневному профессиональному литературному труду, к постоянным выступлениям в печати, каждый пишущий все же испытывает на себе влияние самых свежих и непосредственных, наиболее глубоко врезавшихся в сознание литературных впечатлений своей юности.

Мои литературные подступы — это годы, когда рождалась новая в истории человечества литература, та самая, о которой мечтал когда-то Ленин, — свободная литература, движимая не корыстью и карьерой, а идеями социализма, сочувствием к трудящимся, идеями создания царства трудящихся на земле. Это были годы, когда народ был «препоясан бурею» (выражаясь словами Карлейля), когда закладывались первые камни здания коммунизма, когда идеи Ленина распахнули перед человечеством пути в его завтра.

— И началось…

Метнулись взоры,

Войной гражданскою горя, И дымом пламенной «Авроры» Взошла железная заря.

Так позже писал Есенин. И отсвет этой железной зари великой романтики Октября лежит на всем том, что связано с моей юностью.

По своей работе в те годы я имел возможность внимательно следить за всем, что печаталось на страницах газет, альманахов, сборников в разных уголках Российской Республики Советов. Я был военным журналистом, выезжавшим на фронты Гражданской войны, участвовал в агитационно-пропагандистской работе, был секретарем редакции «Известий Кронштадтского Совдепа» (1918–1919), работал в РОСТА. Живал и печатался в Кронштадте, Петрограде, Москве, Киеве, в Харькове. Участвуя в горячей журналистской страде эпохи Гражданской войны, собирая материал для корреспонденции или составляя военные обзоры, я в то же время жил интересами литературы, усердно собирая журналы и все, что выходило из новых стихов в разных городах.

И вот теперь, перелистывая эти страницы, я как бы прохожу по полям былых сражений, ибо главное происходило в русской литературе в Октябрьскую эпоху, главное — это столкновение миров, двух идеологий, образов, представлений, вкусов и пристрастий. Сопротивлялось, умирая, одно, рождаясь — другое. Только в свете этого главного мы можем правильно понять и оценить первые пооктябрь-ские страницы русской литературы.

Мои записи — не история в обширном смысле, написанная современником, и не специальное исследование по архивным источникам. Это воспоминания и заново перечитанные литературные страницы Октябрьских лет. Все вместе одушевлялось одним желанием передать как бы запах самого времени и краски «железной зари», взошедшей над миром.

1958–1959

«ОЧАРОВАННЫЙ СТРАННИК» РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Велимир Хлебников

Среди всех видов утопизма, какие известны человечеству, общепризнанно симпатичным является бескорыстие, бессребреность. Какие бы улыбки в быту ни вызывали ученые, или поэты, или социальные мечтатели, не умеющие замечать своих личных неудобств и готовые поступиться всем чем угодно во имя своих идей или даже бредней, но такие люди всегда сумеют отвоевать долю добродушного к себе отношения. Личное бескорыстие всегда признак принципиальности. И хотя встречаются люди, у которых это невнимание к своим личным нуждам приобретает уже патологический характер, вы все же смотрите на такого человека с доброжелательной снисходительностью и всегда готовы ему помочь, как лунатику или ребенку, беззаботно переходящему улицу, по которой мчатся автомобили.

Велимир Хлебников был таким человеком. Его поэтический дар мономана, полнейшая самоотрешенность от бытовых забот о самом себе — все это создавало вокруг Хлебникова атмосферу любопытства и заботливого внимания со стороны его друзей.

Однажды (очевидно, это было в 1920 году) я встретил Велимира Хлебникова на поэтическом вечере, который вместе с ним устроили прибывшие в Харьков Есенин и Мариенгоф. На этом вечере Велимир Хлебников, нестриженый, небритый, в каком-то мешковатом сюртуке, худой, с медленными движениями сомнамбулы, был рукоположен в «Председатели Земного Шара».

Шла война. Деникинские войска еще были близки от города. А здесь, в городской библиотеке, совершалось некое богемноартистическое представление, в котором сам Хлебников был явно пассивной фигурой. Кажется, его уговорили написать стихи в прославление имажинистов.

Совместный сборничек Хлебникова, Есенина и Мариенгофа под названием «Харчевня Зорь», помнится, тогда же вышел в Харькове. Имажинисты торжествовали, что они от футуристов сумели отторгнуть одного правоверного.

Но Хлебникову все это было глубоко безразлично. И игра в литературные группы и поэтические объединения его меньше всего занимала. «Поэт для поэтов» — он был безостановочно занят словотворчеством, которое его друзья рассматривали как заготовки для всей будущей русской поэзии.

Годы 1918–1922 были наиболее плодовитыми для Хлебникова. Скитаясь по стране, разворошенной сверху донизу революцией, он дышал ее «романтическим» воздухом, впитывал настроения людских масс. Следуя в качестве культработника за нашей армией в Персии, бродя в рубище по степям Закаспия, шатаясь в толчее харьковских базаров, лежа в «чесоточном» госпитале в Царицыне, несясь весной на юг на крыше вагона, молчаливо слушая литературные споры в комнате Маяковского в Москве, — Хлебников везде и всегда творил свои «заготовки».

Мешок с клочками рукописей — единственное его богатство, которое он всюду возил с собой, — вот внешнее выражение этой работы. Хлебников написал в те годы по крайней мере три тома своих сочинений, в том числе 13 больших поэм («Ночь в окопе», «Ладомир», «Разин», «Ночь перед Советами», «Ночной обыск», «Зангези» и др.) и десятки стихов, статей, заметок. В те годы Хлебников написал больше, чем кто-либо из русских поэтов (кроме Демьяна Бедного). Почти ничего из написанного не было опубликовано, и таким образом Хлебникова как поэта для читателей, для литературы, в то время не существовало или почти не существовало. Некоторые произведения его увидели свет несколько лет спустя, а большинство — лишь спустя десятилетие (в пятитомном собрании сочинений «Издательства писателей в Ленинграде», 1928–1933).

Однако деятельность Хлебникова производила впечатление на его литературных современников и ближайших к нему людей. Когда Хлебников умер от заражения крови 28 июня 1922 года, занесенный в своих скитаниях в деревню Санталово Новгородской губернии, смерть его вызвала широкий отклик в советской печати. С. Городецкий писал в «Известиях» о гибели «Председателя Земного Шара». Маяковский говорил в своей статье, написанной под свежим впечатлением утраты: «Поэтическая слава Хлебникова неизмеримо меньше его значения… Хлебников не поэт для потребителей. Его нельзя читать. Хлебников — поэт для производителя… Для Хлебникова слово — самостоятельная сила, организующая материал чувств и

мыслей. Отсюда углубление в корни, в источник слова… Хлебников создал целую «периодическую систему слова». Беря слово с неразвитыми, неведомыми формами, сопоставляя его со словом развитым, он доказывал необходимость и неизбежность появления новых слов. Во всех вещах Хлебникова бросается в глаза его небывалое мастерство»1.

В дальнейшем эта оценка подымалась все выше и выше. Н. Асеев писал о Хлебникове как об учителе Маяковского и чуть ли не основоположнике всей новой поэзии. Его сотоварищи шли еще дальше: «Он — Ломоносов сегодняшней русской поэзии. Он — дрожание предмета; сегодняшняя поэзия — его звук» (В. Шкловский). Ю. Тынянов провозгласил Хлебникова не только «поэтом для производителей», но и вообще первым поэтом нашей эпохи («Хлебников единственный наш поэт — эпик XX века… Языческая сказка — первый эпос Хлебникова…» «…Ладомир», «Уструг Разина», «Ночь перед Советами», XVI отрывок «Зангези», «Ночной обыск» — может быть, наиболее значительное, что создано в наших стихах о революции»2), поставив таким образом Хлебникова выше и Блока, и Маяковского, и Есенина как поэтов нашей революции.

Признания такого рода сами по себе неизбежно становятся фактами историко-литературного значения. Удивительное впечатление, которое производила деятельность Хлебникова на современников, объясняется прежде всего тем, что «поэт поэтов» («Колумб поэтических материков» — Маяковский) с наибольшей широтой, последовательностью и филологической интуицией осуществил в своем творчестве ту «революцию формы», причем формы синтаксическо-языковой, которая была на знамени формалистических литературных школ начала XX века, и прежде всего футуризма. Практическое влияние экспериментов и поэтики Хлебникова на развитие советской поэзии, однако, не шло так далеко, как это представлялось его друзьям и ученикам. Немалую роль в утверждении культа Хлебникова играло и впечатление от личности и обстоятельств жизни поэта. Сновидец, мечтатель-мономан, неотступно размышляющий над судьбами поэзии и вселенной, Велимир Хлебников создал в своих статьях, воззваниях, письмах, стихах целый мир поэтической мифологии, внешне стройный и даже наукообразный, но, конечно, ничего не имеющий общего ни с наукой, ни с реализмом. В этих поэтических теориях, или, лучше сказать, фантазиях, Хлебникова причудливо переплетается математическая мистика в духе Каббалы («Доски

Судьбы») с поисками универсального «звездного языка», утопии о мире Вечной Женственности с теориями «самовитого» слова. И часто трудно у Хлебникова определить, где его поэзия отражает живые явления бытия и где она превращается только в символику, навеянную его мифами.

В служении своим мифам и своей поэзии Хлебников являл пример величайшего человеческого бескорыстия. В годы, когда «гремело оружие», когда самый быт, казалось, должен был обострять у людей инстинкт самосохранения, Хлебников шел по краю бед и нищеты с естественностью завороженного и наивного ребенка. С печальным юмором он писал в одном из своих писем: «Я дервиш, йог, марсианин, что угодно, но не рядовой пехотного запасного полка^3».

Он шел, как будто земли не касаясь, не думая, в чем приготовить обед, ни стужи,

ни голода не опасаясь, сквозь чащу людских неурядиц и бед, –

писал о нем Асеев в поэме «Маяковский начинается». «Я жизнь пью из кубка Моцарта», — говорил о себе Хлебников. И эта человеческая чистота помыслов составляет самую сильную сторону поэзии Хлебникова.

Однако Хлебников не может быть назван ни первым эпиком XX века, ни тем более первым поэтом нашей революции. Эпос Хлебникова — мнимый эпос. В нем нет изображения исторического движения, нет характеров. Единственной эпической стихией Хлебникова является превращение слова как такового, игра в смыслы разных сочетаний знаков и букв. Слово текуче в руках поэта, и он следует за этим течением и превращением слова. Отсюда поэзия Хлебникова в некотором смысле представляет собой одно непрекращающееся стихотворение, которое, как правильно заметил Маяковский, нельзя читать в обычном порядке (за исключением отдельных фрагментов), но которое может представить неисчерпаемый материал для воображения поэтов.

Этот отпечаток «дурной бесконечности» есть даже на лучших, то есть на наиболее реалистических произведениях Хлебникова. Например, в поэме «Ночь перед Советами» некрасовский мотив («Женскую грудь собачонкою портили! Бабам давали псов в сыновья, чтобы кумились с собаками. Мы от господ не знали житья!») бесконечно варьируется на все лады в длинной поэме. А некоторые поэмы на революционные темы, например, «Разин», написанный палиндромоном, представляет собой только словесную вязь (к чему тяготел, между прочим, и Андрей Белый, в частности, в своей мнимой эпопее «Я», начатой в те же годы). Поэзия Хлебникова отчасти по содержанию, по общему духу своему и еще больше по форме отразила ломку, кризис культуры и всей русской жизни кануна революции. Тот скрытый протест против старых сложившихся форм и в литературе и в жизни, который содержится в поэзии Хлебникова, с одной стороны, выразился в «расплавлении» слов, в уходе в «древлянскую» чащу языка, а с другой стороны — в социально-утопических мечтаниях о стеклянных городах рядом с раем хлеборобов, о братстве народов и т. д. И в том и в другом случае Хлебников по преимуществу отразил крестьянскую сторону нашей революции («числу в понимании хаты передастся правительств узда»). Поэтика Хлебникова смотрит не в будущее, а в прошлое и во многом оказывается в соседстве с XVIII веком (Херасков, Сумароков). Словотворчество Хлебникова опирается не на языковые пласты, образующиеся в городе (как у Маяковского), а, наоборот, стремится отодвинуть язык к его первобытным истокам.

Революция, естественно, явилась для Хлебникова желанной стихией поэзии, творчества, смены всех форм. Поэтому на революционные годы падает расцвет его литературной деятельности. Хлебников и пролетарскую революцию воспринял по преимуществу как мятеж, крестьянский стихийный бунт против богачей, ломку всего и вся. Отсюда поэтизация вождей русских крестьянских революций — Степана Разина и Пугачева, поэтизация революционной вольницы, чему главным образом и посвящены хлебниковские поэмы советских лет. Свое дело новатора в поэзии Хлебников тоже осознает через Разина, сравнивая себя с ним: «Я звездный скакун… я Разин навыворот… Он грабил и жег, а я слова божок» («Труба Гуль-муллы»); или: «Я Разин со знаменем Лобачевского» («Разин»); или: «В пугачевском тулупчике я иду по Москве» («Не шалить») и т. д. Отсюда в стихах Хлебникова пафос множеств — романтическое представление о революции как о

вихре: «Вихрем бессмертным, вихрем единым, все за свободой — туда! Люди с крылом лебединым знамя проносят труда» («Воля всем»).

Поэзия народного освобождения, чувство воли, просторов составляет основу многих лучших стихов y Хлебникова. В них подкупает также глубокая человечность, заставляющая вспомнить о стихах Маяковского тех лет. В стихотворении «Союзу молодежи» Хлебников

писал:

Русские мальчики, львамиТри года охранявшие народный улей, Знайте: я любовался вами, Когда вы затыкали дыры труда Или бросались туда, Где львиная голая грудь — Заслон от свистящей пули. Всюду веселы и молоды, Белокурые, засыпая на пушках, Вы искали холода и голода, Забыв про постели и о подушках.

К советской молодежи обращался Хлебников: «Смело вскочите на плечи старших поколений, то, что они сделали, — только ступени». С искренним человеческим сочувствием и пониманием пишет Хлебников о голодных детях: «И вы, детские лица, в норе из помета скорбные суслики. Скорее, скорее, столица. Отныне столица для пота» («Прачка»).

В ряде подобных стихотворений и поэм («Прачка» «Настоящее», «Ночной обыск» и др.) Хлебников перекликается с Маяковским и Блоком не только по содержанию, но и своей поэтикой. «Двенадцать» Блока несомненно повлияли на Хлебникова. Например, в «Ночном обыске» матросы говорят:

«— А так! За народное благо. Трах-тах-тах! Трах!.. Бей и руши! Бей и круши!»

Или в «Настоящем» героиня говорит: «А белье мое всполосну, всполосну! А потом господ полосну, полосну!» и т. д.

Немногие из русских поэтов сумели так передать «дно» бытовой нищеты, на которое опускались люди нашей переходной эпохи, как это сделал Хлебников. Он понимал радость голытьбы согреться хотя бы в навозе:

Весь город в снегу,

Полночи час,

Трескучий мороз,

Лишь дымится навоз, Он для бедности Спас.

Хлебников знает, что «сотни лет богатеев конюшен, здесь спасал босяка — дал тулуп и наушник, давал шубу и обувь и брата спать во сне рядом, горячего братца!» («Прачка»).

Назвать навоз «горячим братцем» могли бы только Уот Уитмен и Велимир Хлебников. Но только Хлебников мог гневно воскликнуть затем: «Довольно! Довольно! За нож, ножом, с снарядом драться пора!» Мир раскололся надвое, и вот:

Война. Война трудов, обеда,

Война одежд, речей, движений, Два города в упор стрелками Друг в друга целятся

Стволами ненависти.

В поэме «Ладомир» Хлебников по-своему, то есть сквозь призму своих странных, иногда непонятных поэтических ходов и метафор, рисует грядущее царство. Это будет лад мира, царство труда и творчества:

Это шествуют творяне,

Заменивши Д на Т, Ладомира соборяне С Трудомиром на шесте.

Это будет время, когда «Лобачевского кривые украсят города», когда молнии будут слугами человека и «будет некому продать мешок от золота тугой». Поэт мечтает о том времени, когда «созвездье человечье» станет единым человечеством. И туда к «мировому здоровью» он уносится своим воображением:

Лети, созвездье человечье,

Все дальше, далее в простор, И перелей земли наречья В единый смертных разговор.

Так же, как поэта-символиста Добролюбова, Хлебникова меньше всего можно назвать литератором в обычном смысле этого слова.

«Очарованный странник» русской поэзии, Хлебников жил в стихах и спал на подушке, набитой записями своих поэтических сновидений, не заботясь об их литературном существовании. Но хотя произведения Хлебникова и остались неизвестными читателям в то время, когда они создавались, тем не менее, они составляют выразительную страницу литературы именно той эпохи, эпохи первых декретов и Гражданской войны. Многое взятое Хлебниковым из реальной действительности затемнено и искажено футуристским формализмом, словесным экспериментаторством. Но в таких вещах, как «Ночь в окопе», «Прачка», «Союзу молодежи», «Только мы, свернув ваши три года войны», «Воля всем», «Настоящее», «Ночной обыск», и во многих других произведениях Хлебников сумел все же выразить ненависть народа к буржуазно-дворянскому строю и разбуженные революцией в народе чувства радости, веры в свои силы, мечты о справедливом и прекрасном мире. Вот почему названные произведения Хлебникова 1918–1922 годов можно отнести к первым страницам молодой советской литературы.

1958–1959

1 Красная Новь. М., 1922 № 4.

2 Хлебников В. Собрание сочинений. Т.1. Л: Изд-во писателей, 1928. С. 24, 28.

3 Хлебников В. Собрание сочинений. Т. 5. Л: Изд-во писателей, 1933. С. 310.

БРЮСОВ. ПОЭЗИЯ И ГРУЗ ВСЕЛЕННОЙ

Среди писателей предреволюционного поколения, перешедших на сторону советской власти и ставших первыми строителями новой культуры, особое место занимает Валерий Брюсов. Почему под знамена Октября встал один из виднейших деятелей символизма, редактор (или соредактор) таких журналов, как «Русская мысль», «Весы», являвшихся когда-то оплотом буржуазной мысли и декадентства? Почему организатор литературной жизни старой Москвы, бывший председатель «Литературно-художественного кружка», затем «Общества свободной эстетики», человек, тесно связанный с купеческо-меценатскими кругами, с иностранными издательствами и журналами (особенно французскими и бельгийскими, благодаря дружбе с Э. Верхарном), почему так легко и неожиданно он сумел порвать все эти скрепы, внешне казавшиеся неразрывными? Где же таились те силы — видимо, ранее не замечавшиеся или недостаточно выраженные, которые соединили Брюсова с «отчалившей Русью» (по выражению Есенина).

Все, казалось, должно было увести Брюсова в белый стан, в эмиграцию. Но были — как оказалось — и другие силы, скрытые, неожиданно приведшие Брюсова не только к тесному сотрудничеству с Наркомпросом, с культурными учреждениями советской власти., но и в «партию большевиков (в 1919 г.). Недаром А. Луначарский в одной своей статье о Брюсове писал, что социальный анализ его творчества для марксистской науки о литературе «захватывающе интересен».

Конечно, глубоко интересно научное анатомирование предмета искусства, вскрытие диалектики художественного образа и тех сил жизни, которые управляют этой диалектикой. Но, безусловно, всегда интереснее сам человек, созидатель поэтических образом. А Брюсов был вполне русский человек по неисчерпаемости сил, заложенных в нем. И тут он в родстве со многими тысячами русских людей, «пы-

тавших жизнь».

Не на Руси ли рождались такие удивительные люди, как страстотерпец веры своей Аввакум, как «Индикоплов» Афанасий Никитин, как землепроходец казак Дежнев, пеши дошедший со товарищи своими до края земли, до седых бурунов океана?

Валерий Брюсов был книгопроходцем. Сквозь книги шел он, чтобы познать этот мир, все народы и языки, легенды и мифы, все верования и знания. Достоевский в своей речи о Пушкине почувствовал верно эту «вселенскую душу» русского человека, историческую при-уготовленность нашу (о чем, впрочем, писал и Белинский) к творческим взаимосвязям с другими народами.

Этот русский «энциклопедизм», живое стремление творчески, любящей душой проникнуть в бытие других народов, — это стремление, проходящее красной нитью через русскую литературу от Пушкина до Герцена, Толстого, Горького, ярко и тоже очень по-русски выразил Брюсов. После Горького именно Брюсов еще в дореволюционные времена больше других сделал для сближения русского читателя с литературами других народов. Недаром Брюсову Совнарком Армении (в 1923 г.) присвоил звание народного поэта Армении. Я помню, как на чествовании В. Брюсова, в связи с его пятидесятилетием, на котором мы с Ильей Сельвинским участвовали как «представители конструктивистов», на сцену Большого театра вышел приехавший из Армении гусан. Он исполнил песню Саят Новы, которую в свое время перевел Брюсов, сопровождая эту песню аккомпанементом на кеманче — народном струнном инструменте. Закончив песню, певец положил к ногам русского поэта свой музыкальный инструмент. Так армянский народ почтил Брюсова за создание им еще в 1916 году книги «Поэзия Армении».

Да, Брюсов был книгопроходцем, пожирателем знаний и хозяином многих языков. З. Гиппиус, которая близко знала Брюсова, не могла ему простить перехода на сторону большевиков. Она писала в своем очерке «Одержимый»1, пахнущем какой-то дамской мстительностью, что Брюсов и языки-то изучал (а поэт знал шесть или семь европейских языков), и литературы античные и древнего Востока, и активно участвовал в литературном движении, и все по велению только единой страсти — честолюбия. Мол, и советскую власть он принял из-за каких-то расчетов непомерного честолюбия. Будто Брюсов и не любил никого, и что все решительно (стихи, женщины, знания, вино и, наконец, он сам, Брюсов) было для него только средством. Цель же одна — насытить честолюбие.

Но Монтень был прав, когда различал несколько видов честолюбия или тщеславия. Тщеславие есть суетность души, толкающей человека к обладанию призрачными ценностями… Но есть высший вид честолюбия, составляющий эмоциональное выражение способности человека к самоотречению во имя высоких целей, продиктованных служением идее. Еще Блок oтмечал в Брюсове чеканность, строгость и собранность его натуры, подчиненной труду. В Брюсове жила поистине ломоносовская жажда знаний, — не самих по себе, ради науки для науки, но во имя познания истины. Брюсов пишет в своей автобиографии, что, выучившись читать еще трех лет от роду, он с тех пор непрерывно поглощал книги: «Еще до поступления в гимназию я прочитал их огромное количество как чисто литературных, так и научных; особенно интересовался естественными науками и астрономией. В гимназии всего больше увлекался математическими науками, — пристрастие, сохранившееся у меня и поныне. В университете много занимался историей философии»2.

Русская жизнь порождала не только горьковских босяков, коро-ленковских Тюлиных или чеховских трех сестер да Астровых. И из буржуазии выходило не только слабое, мещански анархиствовав-шее или декадентское поколение. В том великом историческом котле, где закипал Октябрь 1917 года, формировались и другие люди, подспудно искавшие связь с могучими силами народной России. Эту связь чувствовал Блок — кровный сын нашей родины, и, пожалуй, лучше всего Блок понял ее через Горького. Глубже, чем иные стихи Блока, вошли в мое сердце блоковские слова о Горьком: «…Если и есть реальное понятие «Россия», или лучше — Русь — помимо территории, государственной власти, государственной церкви, сословий и пр., т. е., если есть это великое, необозримое, просторное, тоскливое и обетованное, что мы привыкли объединять под именем Руси, — то выразителем его приходится считать в громадной степени — Горького»3. Именно от этих слов уже идет прямая нитка к Блоку дооктябрьскому — автору «Двенадцати».

Оглянемся назад в историю — от Брюсова, члена РКП(б), в прошлое поэта, — и мы услышим свист бичей, которыми Брюсов стегал уродство капиталистического города (например, в поэме «Замкнутые» или в известном дифирамбе «Городу»). В чаще буржуазносимволистских заблуждений, в длинной веренице противоречивых, странных и порой загадочных поэтических образов Брюсова то там,

то сям факелами горят отдельные стихи, освещающие подспудные связи поэта с народом. Можно напомнить знаменитую «Хвалу человеку» (1906), в которой Брюсов поистине перекликался с Горьким в оптимистическом утверждении всепобеждающей силы человеческого творчества. «Будь прославлен человек» — эти брюсовские слова звучат так же, как горьковские: «Человек — это звучит гордо». Вспомним «Кинжал» (1903), «Довольным» (1905) — стихи, разящие мещан. Эти и многие другие стихи-факелы Брюсова освещают ту дорогу, которая привела его под знамена Октября.

«Великие события 10-х годов, — писал Брюсов в 1923 году, — европейская война и Октябрьская революция побудили меня в самой основе, в самом корне пересмотреть все свое миросозерцание. Переворот 1917 г. был глубочайшим переворотом и для меня лично: по крайней мере, я сам вижу себя совершенно иным до этой грани и после нее»4.

Русская страстная жажда допытаться до истины, дойти до корня, понять суть вещей и связь времен, любовь к родине, вечное устремление к героическому привело Брюсова в Октябре 1917 года из буржуазного лагеря в лагерь советский, в лагерь нового человечества. И потом: ум и совесть.

Я твой, Россия, — твой по роду. Мой предок вел соху в полях. Люблю твой мир, твою природу, Твоих творящих сил размах.

Многие встречи с Брюсовым, словно разные лики наслаиваются у меня в памяти один на другой. Вспоминается Брюсов в просторной квартире на 1-й Мещанской у длинных полок, на которых аккуратно расставлены книги на русском, французском, немецком, английском, шведском, итальянском, армянском и многих других языках. Он берет книгу, словно инструмент, раскрывает ее быстро, точно, сразу находит нужное место и читает строки в подтверждение того, что хотел доказать.

Еще гимназистом я выписал «Весы». Помню, однажды обратился к Брюсову за разъяснениями по поводу статей, напечатанных в номере «Весов» и посвященных Гоголю. Статья Брюсова называлась «Испепеленный».

— Почему «испепеленный»? — спросил я.

— Вы помните строки поэта: «И угль, пылающий огнем, во грудь отверстую водвинул»?

— Помню.

— Так вот: Гоголь был художником, который носил в себе уголь, пылающий огнем. Как человек он расплатился за это, когда поверил своему духовнику Матвею. Огонь Гоголя прорвался в мистицизм и испепелил его тело.

У Метнеров я слышал необыкновенные рассуждения Андрея Белого о Гоголе, от которых пьянела голова, и сам Гоголь становился жутко непонятным и влекуще таинственным. Пожалуй, Андрей Белый в те годы был наиболее законченным выражением того облачно-туманного, навевающего тайны стиля, каким отличалась декадентско-символическая литература дореволюционных лет. Не-сказанность, недосказанность, незнакомки, непонятности — все это окрашивало стиль и Сологуба, и Вяч. Иванова, и раннего Блока, как Покрывало Нездешнего.

Андрей Белый был живым воплощением этого стиля. Брюсов по стилю был его антиподом. Мне даже казалось странным, почему, собственно, существуют в качестве соратников два таких разных человека: Белый и Брюсов. Один тянет в непонятное, другой любит ясность. Неужели Белый — это «лебедь» поэзии, а Брюсов только «рак» или «щука», как изобразили в каком-то сатирическом журнале, кажется «Будильнике», королей символизма.

Брюсов любил ковать слова и мысли. Это о нем писал Максимилиан Волошин: «умом и терпугом, паялом и терпеньем». И кроме того, кто из русских поэтов осмелился бы назвать свое вдохновение… волом: «Вперед, мой вол». Трудоспособность Брюсова была необъятной. Она уступает лишь трудоспособности Горького, который «успевал» делать столько, что можно только руками развести: одних писем написал около двадцати тысяч, не считая трех десятков с лишним томов собрания сочинений.

У Брюсова на его письменном столе всегда можно было видеть кипу последних книг, разных журналов — и русских, и французских, и английских, бандеролей из всех европейских стран с рукописями или оттисками статей.

— Когда вы это все успеваете прочитывать, Валерий Яковлевич? — спросил я его однажды.

— Ночью и днем, — последовал лаконичный ответ.

Этот неутомимый труд казался мне тем более удивительным, что Брюсов не был физически крепок. Высокий, нервный, спокойнонапряженный, Брюсов внушал мне всегда некое чувство почтительной осторожности, вызванной язвительностью и остротой его ума, легко подмечавшего в других недостатки.

— Вы на меня не обижайтесь, — ответил мне Брюсов на мой вопрос о Гоголе. — Но Гоголя надо читать несколько раз в жизни, и каждый раз это будет новый Гоголь. Моего Гоголя вы поймете лет через десять. Гоголя по мощи его художественного гения можно поставить рядом с Шекспиром. А что касается «чертей» и «виев», то они более реальны, чем весь Леонид Андреев.

Однажды я встретил Брюсова, пробирающегося через толпу возле ныне уже не существующей Сухаревой башни. Это было то время, которое сохранилось в памяти современников как «голодное время», когда по продовольственным карточкам в Москве выдавали едва ли полфунта хлеба. Сухаревка — это был рынок мешочников. Они текли сюда, вместе с заветными мукой, салом, маслом, из далеких деревенских углов. Деревня приезжала сюда с единственной валютой — хлебом, вознося, как жертву мамоне, дым из тысяч козьих ножек, начиненных махоркой. Инвалиды войны, лапотное племя и, наконец, солдатская шинелишка, с оторванным хлястиком, небрежно наброшенная на плечи, — вот что создавало колорит этой огромной толпы, колыхавшейся, как единое тело, вокруг Сухаревой башни. Здесь покупалось и продавалось все: совесть, иностранная валюта, продовольствие, паспорта, семечки. Здесь бился пульс тех мелкособственнических страстей, которые то казались силой, смягчающей трудности снабжения огромного города, то вырастали в некое чудище, скалившее зубы на советскую власть. Режим военного коммунизма с его карточным снабжением — и Сухаревка. Это были два мира, поневоле жившие вместе. Ленин даже назвал мешочника — «существом, весьма хорошо знакомящим нас с экономикой». Глядя на эти людские волны, бившиеся в узком проходе под башней, я сказал поэту:

— Не кажется ли вам, что ваш предок петровских времен Яков Брюс, который в этой башне когда-то хранил свои глобусы и астрономические приборы, сейчас наблюдает за вами вон из того окошечка наверху?

— Нет, Яков Брюс не был моим предком. Мой дядя был еще крепостным. А у отца была маленькая фабрика пробок, да и то он разо-

рился. Но я считаю себя потомком того Брюса, потому что ведь мы, поэты, все немного звездочеты. И Брюсов величаво прочел мне своим высоким тенором две строфы из своих «Грядущих гуннов»:

А мы, мудрецы и поэты, Хранители тайны и веры, Унесем зажженные светы В катакомбы, в пустыни, в пещеры. И что под бурей летучей, Под этой грозой разрушений Сохранит играющий Случай Из наших заветных творений?

Однако мы шли с Брюсовым не в катакомбы, не в пещеры, а на его лекцию в Пролеткульте. Позже Брюсов был профессором Московского университета и возглавлял Высший литературно-художественный институт (которому в 1924 г. было присвоено имя Брюсова как его основателя). В институте Брюсов читал курс энциклопедии стиха, истории древнегреческой и римской литературы, курс латинского языка в связи со сравнительным языкознанием, вел семинары по стиху и всеобщей истории. В трудовую книжку Брюсова можно вписать целый ряд служб и работ: в отделе научных библиотек Нарком-проса, в Книжной палате, в Госиздате, в Главпрофобре, в ГУСе и т. п.

Вероятно, многие из ныне получивших известность литераторов (как А. Жаров, Л. Тимофеев, Е. Благинина и другие) помнят четкую фигуру поэта на кафедре. Кто из слушателей поэта не запомнил всегда собранного Брюсова, легко сыплющего множеством имен, фактов, сообщений, верно и быстро разбирающегося в самых разнообразных вопросах литературоведения.

Брюсов сам с громадным интересом относился к новой молодой рабочей аудитории, ко всем тем сотням, пришедшим испить из Кастальского ключа искусства поэзии. Глядя на него во время какой-нибудь лекции или выступления, я ловил себя на мысли: сколько культуры и сколько замечательной любви к культуре заложено в этом человеке, сколько интереса к новому в литературе. Брюсов был автором первых литературных обзоров, ему принадлежат первые оценки, которые были даны в первых советских журналах первым опытам молодых писателей нового поколения. Его статья «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии», напечатанная в журнале «Печать и

революция» к пятилетней годовщине советской власти в 1922 году, и до сегодня сохранила не только историко-литературный интерес.

В работах о Брюсове, появившихся за последние годы, оказались неосвещенными литературные взгляды Брюсова первых пооктябрь-ских лет. А эти творческие высказывания Брюсова особенно интересны, пожалуй, даже интереснее его последних стихов, в которых так много противоречивого.

Критические статьи Брюсова выгодно выделяются на фоне вульгарно-социологических опусов литераторов из пролеткультов-ско-богдановского лагеря. Брюсов особенно пристально следил за той литературой, в которой высказывались мысли о будущем искусства, о культурной политике пролетариата, об отношении к культурному наследству, о том, кто же будет создателем нового революционного искусства и каков будет его характер. Особый интерес представляет статья Брюсова «Пролетарская поэзия», напечатанная в первом номере «Художественного слова» (1920). Эта статья написана в форме рецензии на книги П. Бессалько и Ф. Калинина «Проблемы пролетарской культуры»5, В. Фриче «Пролетарская поэзия»6 и на журнал «Пролетарская культура», № 1–12 за 1919 и № 13–14 за 1920 год.

Брюсов указывает на то, что тема, проставленная в заголовке его статьи, уже вызвала «сравнительно обширную литературу». Он также задается вопросом: «Что разуметь под новой пролетарской культурой: видоизменение старой культуры капиталистической Европы или нечто совершенно особое?» Есть ли эта культура только «чаяние» или она уже подготовлена деятельностью пролетариата в недрах старого общества? «Кто являются носителями и строителями этой культуры? — исключительно лица, вышедшие из рядов того класса, который был пролетарским при старом режиме (так ставили вопрос пролеткультовцы. — К. 3.), или все деятели, по крайней мере искренние деятели, нашего нового общества, стремящегося стать внеклассовым?»7

Поставив еще ряд вопросов, охватывающих все стороны проблемы, также «в лоб», Брюсов обращается к историческим примерам прошлого. История культур (античной, средневековой и т. д.) подсказывает ему ответ: «Ответ на последний вопрос, нам кажется, может быть только один. Пролетарская культура, по своим предпосылкам, по своим заданиям, должна быть коренной перестройкой всего культурного уклада человечества последних веков. Новое ми-

ровоззрение отвергает именно то, что лежало в самой основе всей новоевропейской культуры XV–XIX веков: капитализм, и ставит себе идеал, противоречащий всей этой культуре: коммунизм. Пролетарская культура должна отличаться от капиталистической по существу. Следовательно, в области культуры должно ожидать переворота, аналогичного тем, каким отмечены грани античного мира и Средних веков, Европы феодальной и новой».

В таком случае: как же скоро может быть создана эта новая культура? В противовес пролеткультовцам, доказывавшим, что можно в студиях быстро изготовить новую культуру, Брюсов писал: «Не должно ли вырасти, по меньшей мере, целое новое поколение в новых условиях, чтобы могли коренным образом видоизмениться все те стороны жизни (в том числе литература), совокупность которых в их особенностях и образует «культуру» данного народа, данной эпохи?»

Тот же сравнительно-исторический метод позволяет Брюсову ответить и на вопрос об отношении советской литературы к классическому наследию прошлого. «Как возникла блестящая эллинистическая культура? — спрашивал Брюсов. — То был синтез здоровых идей, принесенных завоевателями эллинами, с здоровыми же зернами, почерпнутыми из разгромленной или одряхлевшей культуры эгей-цев. Таким же синтезом того, что вложили от себя молодые германские и славянские племена, с здоровыми зернами Античности была феодальная культура Средневековья. И т. д. На протяжении всей всемирной истории новая культура всегда являлась синтезом нового со старым, с основными началами той культуры, на смену которой она приходила. Это, конечно, и вполне естественно. Во всякой культуре есть такие завоевания, которые остаются ценными для любого уклада жизни…

Однако для подобного синтеза необходимы взаимодействие, согласная работа представителей нового, пролетариата, и старого, прежней культуры». И Брюсов отвечал пролеткультовцам с их маха-евской линией на устранение интеллигенции: «Только совокупными усилиями всех таких деятелей, непременно и пролетариев и не-пролетариев, могут быть заложены первые основы новой, искомой культуры^8».

И больше того, Брюсов не остановился в своих выводах даже перед тем, чтобы признать возможность участия в строительстве этой культуры и таких деятелей, которые если не враждебны, то все же не могут до конца усвоить новое мировоззрение. «Их знания, их навы-

ки, самые их предрассудки окажутся ценными, если подвергнуть их внимательному анализу: знания должно использовать, навыки должно взять за образцы, предрассудки должно исследовать, так как они являются органическими элементами одной культуры и предостерегут от аналогичных предрассудков новой. Короче говоря, строители новой культуры должны привлекать к себе культурных деятелей прошлого, так как этим облегчат свою собственную работу едва ли не на столетие^9».

Если припомнить, что это писалось в начале 1920 года, в период численного господства в журналах критики вульгарносоциологического или формалистского толка (пролеткультовской, футуристической и т. п.), в годы, когда и А. Луначарский не раз отдавал дань «пролеткультовским увлечениям», писалось человеком, прежде далеким и от марксизма, и от рабочего движения, то широта брюсовской программы создания нового искусства не может не быть отмеченной как одно из замечательных явлений в истории советской литературы. В этой программе сказались проницательность, глубокий историзм Брюсова В вопросе об отношении к классическому наследству, в отношении к старый специалистам, интеллигенции, проблеме преемственности в развитии культуры и литературы Брюсов сумел во многом близко подойти к партийной линии.

Вот почему по поводу книг и статей, с которых Брюсов начинает свои рассуждения о пролетарской поэзии, он говорит; что это только еще «порывания и поиски». «Во всех этих работах говорится о таком «новом», которое не превосходит новизны «новой литературной школы», — метко замечает Брюсов. Он же сам видит перед советской поэзией и литературой такие горизонты, какие еще не мечтались человечеству: «Истинная пролетарская поэзия будет результатом новой пролетарской культуры и будет столь же отличаться от поэзии прошлой, как «Песнь о Роланде» от «Энеиды», как Шекспир от Данте».

Не менее значительна в теоретическом отношении и другая работа В. Брюсова — «Смысл современной поэзии».

Революция усилила интерес Брюсова к истории. И, подобно Блоку, Брюсов также приступил к биографическому произведению («Из моей жизни»), в котором намеревался дать историческую переоценку своего времени. Поэма (как и «Исповедь язычника» и «Возмездие» Блока) осталась незаконченной.

ПОЭЗИЯ И «ГРУЗ ВСЕЛЕННОЙ»…

Шесть книг брюсовских стихов, написанных в годы 1917–1924 (считая и «Сны человечества»10), в тематическом (и отчасти в идейном) отношении демонстрируют чрезвычайное разнообразие поэтических интересов Брюсова. Муза Брюсова, несмотря на ее научный облик и скальпель философского анатома жизни, — противоречива и даже капризна. Это свойство сохраняет она и в советские годы. Тут поистине «все напевы». Тут и «вещий ужас» страсти с ее ликами Изиды, Афродиты, Аштарет, тут и «вальпургиева ночь» чуть ли не в… советской Москве, тут и политические стихи, и мадригалы, и оды, и размышления о принципе относительности Эйнштейна. Тут стихи о кондоре, о Клеопатре, о бесчисленных героях древности, исторических и мифологических. Тут и упоение «гейневской» мечтой-страхом о «грядущих гуннах» революции, ныне пришедших в мир («аккомпанируй в кровавом тумане реву толпы, сокрушая столпы библиотек, фронтоны музеев, одряхлелых дворцов» — «Мятеж»), и, наоборот, патетическое воспевание дисциплины и труда:

Великая радость — работа, В полях, за станком, за столом! Работай до жаркого пота, Работай без лишнего счета, Все счастье земли — за трудом!

Ясный, логически-последовательный, исполненный чувства научной ответственности во всем, что касалось теоретических взглядов или общественной позиции, Брюсов в сфере поэзии дает волю к игре своего ума, насыщенного образами жизни всех времен и народов. И поэтому стихи Брюсова этих лет — это своего рода интеллектуальный дневник, запечатлевший жизнь его духа во всех изгибах. Интеллектуальный характер поэзии Брюсова советского периода еще более усилен по сравнению с прошлым. Новые стихи менее певучи или стройны сюжетно. В них есть угрюмая резкость, нередко аритмичность, они чрезвычайно перегружены именами, отвлеченными понятиями, образами книжного и исторического происхождения. В этой формальной осложненности невольно отразились трудности идейного перевооружения, которые несомненно переживал поэт.

И тогда и позже поэтический дневник Брюсова за его советские годы воспринимался критикой тех лет холодно. Живого читательско-

го резонанса в литературе он не получил. Так, П.С. Коган в своей книге «Литература великого десятилетия» отвел Брюсову, автору многих книг, всего несколько строк: «В области поэзии Брюсов не создал после революции вещей, превосходящих его дореволюционные произведения. Правда, он написал ряд талантливых стихотворений, где приветствовал революцию в своей обычной манере, в возвышенном стиле, со славянизмами и мифологическими образами». Новое поколение уже не воспринимало брюсовского влияния^11.

Брюсов — профессор, ученый, ректор института — как бы заслонил в те годы для многих Брюсова-поэта. К тому же поэзия Брюсова стала мишенью в развертывавшейся литературной борьбе для самых различных групп: в ней действительно было немало уязвимого. Однако по содержанию своему стихи Брюсова запечатлели некоторые характерные черты времени, уловили «носившиеся в воздухе» идеи и мотивы.

Брюсов не только раньше многих в советской поэзии сумел подхватить и «выразить героико-эпическую сторону нашей революции (в таких стихах, как «Третья осень», «Нам проба», «Советская Москва», «От Перикла до Ленина» и т. д.), ее интернациональный смысл, но и выразить национальные черты ее, чувство патриотизма советского человека. Иногда, впрочем, в этой теме у Брюсова можно услышать своеобразные мессианистские нотки («Вся Россия верна мечте»):

Что прежняя сила жива в ней,

Что, уже торжествуя, она

За собой все властней, все державней, Земные ведет племена.

(1920)

И в то же время (в противовес пролеткультовским стихотворным абстракциям) Брюсов дает читателю осознать и ощутить историческую обусловленность, глубокую народность пролетарской революции. Он пишет в стихотворении «Только русский»:

Тот, кто выпил полной чашей Нашей прошлой правды муть, — Без притворства может к нашей Новой вольности примкнуть.

(1919)

И поэт далее говорит: «Вникни думой терпеливой в новый, пламенный язык… В нем теперь — простор надежде, в нем — свободный человек».

Хотя поэтическая мысль Брюсова от стиха к стиху вьется довольно прихотливым узором, в его стихотворных размышлениях о революции есть неизменное постоянство, есть чувство исторического размаха событий, сознание остроты классовой борьбы, пафос труда и пафос народного героизма («Пусть гибнут троны, только б дух народа, как феникс, ожил на костре столетий»). Стихи Брюсова о Ленине («После смерти В.И. Ленина», «Ленин» и др.) проникнуты глубоким пониманием всемирно-исторического значения вождя нашей революции. Брюсов пишет о Ленине как о первом человеке всех времен и народов истории:

Земля! Зеленая планета!

Ничтожный шар в семье планет!

Твое величье — имя это,

Меж слав твоих — прекрасней нет!

(1924)

Поэтические размышления Брюсова о революции и судьбах России и других народов мира (на фоне привлекаемых для этой цели исторических примеров прошлого) проходят красной нитью через все книги Брюсова дооктябрьских лет. По своему жанру эти поэтические размышления Брюсова иной раз облекаются в форму оды, но чаще всего дают эпическое созерцание мира. В них больше мысли, чем чувства.

Стихи эти тяготеют к тому, чтобы стать «научной поэзией», поэзией, выражающей (хотя бы и в пышных, книжных формах) научнообъективное восприятие мира. Эта тенденция рельефно обозначилась в книге Брюсова «Дали». В предисловии к ней автор пишет: «…Поэт должен, по возможности, стоять на уровне современного научного знания и вправе мечтать о читателе с таким же миросозерцанием. Было бы несправедливо, если бы поэзия навеки должна была ограничиться, c одной стороны, мотивами «о любви и природе», с другой — «гражданскими темами»12. В связи с этим положением Брюсов в «Далях» избирает, с одной стороны, чисто научную (и даже узко научную) тему, а с другой стороны — апеллирует и к более узкому кругу читателей.

Эта новая тема, поэтически вдохновившая Брюсова, — принцип относительности Эйнштейна, в те годы (в 1921–1922) приобретшего особую популярность в России. В восприятии Брюсова эйнштейновское учение (имеющее, как известно, сугубо математический характер) превращается в некую поэзию относительности и в то же время равноправия всех форм бытия. В целом ряде стихотворений («Загадка Сфинкса», «Легенда лет», «Принцип относительности», «Nihil», «Мы и те», «Разочарование» и т. д.) Брюсов варьирует один и тот же поглотивший его воображение мотив: «Что мы? — капля, в вселенную влитая, нить, где взвита в бездонность основа!»; или: «Наши мечты и мысли — жалкий товар, и вы, и мы, и я, не докинул никто их до звезд никогда!»; или: «Я был? я ли не был?.. И были и небыль — цветное круженье молекул в мозгу…» Все эти рассуждения в духе релятивизма и агностицизма Шпенглера приводят к логическому выводу о конечной бессмысленности человеческих усилий и знаний: «Искать? чего? — крупинки в вихрь вселенной не вдвинуть!» С этой космической, вневременной высоты история представляется Брюсову не осмысленной борьбой человечества за культуру и высшие формы жизни, а сменой огоньков, «плошек», «песчинок», событий и героев, равнозначных перед лицом тысячелетней жизни Космоса. В стихотворении «От Перикла до Ленина» Брюсов писал:

И дерзкие светы Лобачевского или Маркса, Состязания и песни столетий и стран, — Быть может, лишь плошки там, с красного Марса, С песчинки, что мчит вдаль Альдебаран.

(1921)

Правда, с той непоследовательностью и противоречивостью, которая вообще характерна для Брюсова-поэта, он в следующей книге «Меа», книге, во многом остающейся в кругу прежних мыслей и настроений, уже писал:

Так сдаться? Нет! Ум не согнул ли выи Стихий? узду не вбил ли молньям в рот? Мы жаждем гнуть орбитные кривые, Земле дав новый поворот.

Не листья в осень, праздный прах, который Лишь перегной для свежих всходов, — нет!

Царям над жизнью, нам, селить просторы Иных миров, иных планет!

(1924)

Так, отталкиваясь от слов Гомера, сравнившего людей с «листьями в осень», Брюсов в конце концов находит некий оптимистический выход для человечества в слиянии его исторических и космических задач. В своем стремлении создать «научную поэзию» Брюсов, однако, то и дело покидает почву подлинно научного мышления, колеблясь между историческим и вневременным подходом к миру, между реализмом и релятивизмом. Корни последнего, как известно, тянутся в далекое прошлое Брюсова. Тяготея ко всему грандиозному и величавому в истории, увлекаясь архитектурой целых эр и периодов в жизни народов, Брюсов поэтизировал героику и эпос. Следует указать в этой связи на характерную черту поэзии Брюсова: ей почти чужд мотив гуманизма, любви к конкретному человеку, что составляло внутренний пафос поэзии и Маяковского, и Есенина. У Брюсова едва ли можно найти два-три стихотворения, в которых слышится живая тревога о живом человеке (как, например, в «Стихах о голоде», 1922). Исторический релятивизм Брюсова (навеянный и усиленный теорией Эйнштейна) иногда перекликается с теориями рождающихся и умирающих культур О. Шпенглера), чья книга «Закат Европы» появилась в годы, когда создавались «Дали» и «Меа». В частности, Шпенглер писал, что история и наука о Космосе (астрономия) лежат рядом, присущи одному и тому же культурно-историческому типу (например, фаустовскому)13.

И все же, несмотря на обильную дань, отданную идеализму, Брюсов явил образец поэзии, в основе которой лежит не непосредственное впечатление, не образ человека с его живыми восприятиями, а лежит мысль, питаемая различными научными теориями. Однако перед нами не та поэзия, родоначальником которой является еще Лукреций Кар. У Брюсова другое это не поэтическое изложение философских теорий. Здесь поэзия душевных состояний, вызванных толчками новых открытий в различных областях науки (физики, химии, истории, археологии и т. п.). Беда Брюсова была в том, что его поэзия слишком была пропитана книгой, памятью о пережитом не только им самим, но и пережитом другими людьми и народами. Его подавила история (в том смысле, как Маркс говорил,

что «мертвые хватают живых»). И выход из этого состояния Брюсов искал в двух направлениях — и в развитии чувства настоящего, конкретного, рождающегося нового (во всей своей советской работе), и в развитии чувства надвременного (в поэзии космического). Неоднократно возвращается Брюсов к этой «власти памяти» в своих стихах советских лет.

Книг, статуй, гор, огромных городов,

И цифр, и формул — груз, вселенной равный, Всех опытов, видений всех родов, Дней счастья, мигов скорби своенравной, — Груз, равный вечности в уме! — на чьей Груди я не дрожал во сне надменном?

Эта сторона поэтического сознания Брюсова, связанная с его воспитанием и всем характером его поколения интеллигенции (те же сетования наполняют «Переписку из двух углов» Вяч. Иванова и М. Гершензона), несомненно во многом определила его поэтику, и прежде всего лексику. Брюсов привык говорить и в стихах на языке исторических примеров, аналогий и символов. Именно этот пункт вызвал наибольшие нападки критики.

Начиная с 1917 года при жизни Брюсова его книгам было посвящено всего около 20 заметок и статей в различных журналах и книгах. И подавляющая часть этих заметок носила резко отрицательный характер. Более, чем кто-либо из писателей старшего поколения, Брюсов стал жертвой упражнений вульгарных социологов. С наибольшей резкостью на советского Брюсова нападали лефовцы. О. Брик по поводу книги «Наука о стихе» заявил: «Книга Брюсова вредна»14. Б. Арватов посвятил стихам Брюсова большую статью с недвусмысленным заголовком: «Контрреволюция формы»15. Путем подсчета слов, взятых Брюсовым из «архаического» словаря, критик стремился доказать, что Брюсов чужд революции. Третий критик начал свою рецензию о книге Брюсова «Миг» так: «От Валерия Брюсова осталось только одно имя, как поэт он уже умер. Доказательство — последний сборник его стихов ”Миг“»16.

Поэт всем отвечал. Грустно и спокойно: «Тов. Арватов строит удивительный силлогизм: «Содержание равно словам». Что сказать о методе критики, рассматривающей только слова, а не то, что эти слова значат»17. Это било «социологов» не в бровь, а в глаз.

На примере отношения критики к Брюсову можно видеть, какой практический вред приносила вульгарно-социологическая методология пролеткультовцев, лефовцев, рапповцев. Дело дошло до того, что в «Вечерней Москве» 14 декабря 1923 года была опубликована анкета под заголовком: «Наркомпрос хлопочет об ордене Красного Трудового Знамени для Валерия Брюсова. Правильно ли это?» В анкете почему-то участвовали почти исключительно литераторы, единодушно отвергавшие мысль о награждении Брюсова орденом. Сегодняшнему читателю покажется диким, что такой удивительный поэт, труженик и коммунист, имеющий выдающиеся заслуги перед русской литературой, как Брюсов, в дни широкого общественного признания его заслуг, в дни его пятидесятилетнего юбилея мог публично быть признан недостойным революционной награды. Но один из тогдашних руководителей РАПП (Л. Авербах) заявил даже, что сам Брюсов будет глубоко изумлен предложением Наркомпроса.

Однако следует иметь в виду, что партия в лице ее ответственных деятелей и проводников ее культурной политики (и прежде всего наркома просвещения A. Луначарского), марксистская критика, выражавшая линию партии, разумеется, совершенно иначе (в теоретическом и практическом смысле) расценивала работу поэта. Так, в журнале «Печать и революция» И.А. Аксенов писал по поводу первой советской книги Брюсова «В такие дни». «Многие сделают B. Брюсову упрек в том, что его книга, написанная в исключительно трагическое время, сохранила все элементы постройки его предшествующих сборников, но в этом и заключается ее особенный интерес: фикция мгновенных перерождений человека давно уже разоблачена, и сознательное ее афиширование неизбежно создает для современника неприятное ощущение неискренне-нарочитой стилизации. Нам интересен настоящий Брюсов в период настоящей революции, и сборник отвечает нашему интересу, не только в тех его отделах, где автор прямо говорит о политике (это для него новости не составляет: он и в самых ранних своих книгах писал стихи этого рода), но и там, где он говорит о «вечной правде кумиров»!18

Президиум Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета в день юбилея Брюсова (17 декабря 1923 г.) обратился с грамотой к поэту, в которой, отмечая заслуги Брюсова перед родиной, говорил: «Даровитый поэт, многосторонний ученый, он внес ценный вклад в культуру своей родины… После Октябрьской революции он немедленно и твердо вступил в ряды ее работников, а с

1919 года — в ряды Российской коммунистической партии. Он воспел с присущим ему талантом этот величайший в мировой истории переворот»19.

Брюсов писал в одном из стихотворений, посвященных великому

Октябрю:

Мне видеть не дано, быть может, Конец, чуть блещущий вдали, Но счастлив я, что был мной прожит Торжественнейший день Земли.

Брюсов умер очень рано, не дожив до 52 лет. Он умер осенью (9 октября) 1924 года от тяжелого гриппа, возвратившись с дачи своего старого литературного сотоварища Максимилиана Волошина. В 1922 году Брюсов писал в стихотворении «Будущее»:

Будущее:

Интереснейший из романов!

Книга, что мне не дано прочитать!

Край, прикрытый прослойкой туманов!

Храм, чья стройка едва начата!

Это будущее, носившееся в грезах поэта, ныне стало нашим настоящим. Наше поколение и новое, пришедшее уже нам на смену молодое поколение, пишут книгу бытия нового человечества. Становятся зримой явью поднимающиеся все выше стены нового здания коммунизма. Но они не заслоняют тех, кто перешагнул на наш берег в громах и молниях Октябрьской грозы. Безостановочно бегущие годы делают свое дело. Они перетирают или пережигают «все, что минутно, все, что бренно» в стихах поэтов и поднимают выше на своей волне то, в чем живет правда истории и души человеческой. Прошли годы, — и они выше подняли в нашем сознании и Блока, и Есенина, и Брюсова. Подняли в них не все, но главное, наиболее ценное, идейно и художественно существенное. О Брюсове хорошо написал первый народный комиссар просвещения А.В. Луначарский:

«Да, этот поэт жаждал героического всю жизнь и большую часть своих лучших строк посвятил воспеванию героического, а если он не смог героически принять участие в нашем героическом, то он, во

всяком случае, пришел к нам и как гражданин, и как поэт. Протянув к нам обе свои творческие руки, он сказал нам: «Берите меня, как работника, как каменщика, который трудолюбиво, заботливо положит несколько кирпичей в ваше здание». И он сделал так»20.

1940–1959

1 Гиппиус З. Живые лица, вып. 1. Прага: Пламя.

2 Брюсов В.Я. Избранные сочинения в двух томах. Т. 1. М.: Гослитиздат, 1955. С. 36.

3 Блок А. О литературе. М.: Федерация,1931. С. 55.

4 Из Предисловия к предполагавшемуся в 1923 г. изданию сочинений В. Я. Брюсова. Цит. по книге А. С. Мясникова «В. Я. Брюсов» (М., 1949. С. 22).

5 Книга вышла в издательстве «Антей» (Пб., 1919, 128 с.)

6 Книга вышла в издательстве «Денница» (М., 1919, 112 с.)

7 Художественное слово. М., 1920, № I. С. 52.

8 Там же. С. 53.

9 Там же. С. 54.

10 Книги эти следующие: «Последние мечты. Лирика 1917–1919 гг.», «В такие дни. Стихи 1919–1920», «Миг. Стихи 1920–1921 гг.», «Дали. Стихи 1921–1922 гг.», «Меа» («Спеши»). Стихи 1922–1924 гг.».

11 Коган П.С. Литература великого десятилетия. М.: Московский рабочий, 1927. С. 45.

12 Брюсов В. Дали. М.: Госиздат, 1922. С. 7.

13 Брюсов порой удивительно совпадает в «инвариантном» ощущении исторических событий со Шпенглером. Например, у Шпенглера: «Есть расцветающие и стареющие культуры, народы, языки, истины, боги, страны, как есть молодые и старые дубы и пинии, цветы, ветки и листья, но нет стареющего человечества. У каждой культуры есть свои собственные возможности, выражения, возникающие, зреющие, вянущие и никогда вновь не повторяющиеся… Культуры эти, живые существа высшего порядка, вырастают с своей возвышенной бесцельностью, подобно цветам в поле» (Закат Европы, т. 1. Образ и действительность / Пер. с нем., М.; Пг., 1923. С. 20). И Брюсов писал в те же годы: «Нет! много ли, мало ли, чем бы ты вымерил все, что в тысячелетия, как в пропасть, упало, — материки, что исчезли, расы, что вымерли от совета Лемуров до совета в Рапалло: Имена персеидами падают в памяти царей, полководцев, ученых, поэтов… Но океаны поныне кишат протоплазмами, и наш радий в пространствах еще не растрачен, и дышит Земля земными соблазнами, в мириадах миров всех, быть может, невзрачней» — и т. д. («Молодость мира», 1922). Любопытно отметить, что в те же годы появляется «Краткая история мира» Г. Уэллса, также проникнутая духом исторического релятивизма, в конечном счете отрицающая прогресс человечества.

14 Пролетарская культура. М., 1920, № 13–14. С. 104.

15 «Леф». М.; Пг., 1923, № 1. С. 215–230.

16 Утренники. Пг., 1922. Кн. 2. С. 155.

17 Печать и революция. М., 1923, № 6. С. 87.

18 Печать и революция. М., 1922, № 6. С. 293; «Известия», М., 1923, 18 декабря, № 289. С. 4.

19 «Известия», М., 1923, 18 декабря, № 289. С. 4.

20 Луначарский А.В. Статьи о советской литературе. М., 1958. С. 295.

ЛЕГЕНДЫ О МАЯКОВСКОМ

«То, о чем я хочу рассказать, произошло за тридцать лет до наших дней, и — возможно, что все это было не совсем так, как я расскажу». Мне вспомнились эти слова М. Горького из его «Бесед о ремесле», когда я захотел восстановить в памяти образ Маяковского живым, каким я его знавал сорок лет тому назад. Впрочем, у меня сохранились дневниковые записи тех лет. Некоторые из них представляют подробную, почти стенографическую запись слов Маяковского. Например, так сохранилось в дневнике изложение одного доклада Маяковского на его вечере в Политехническом музее 4 марта 1924 года. Другие записи отрывочны. Я не вел дневников протокольного характера. Иногда, через несколько месяцев, записывал по памяти, без дат то, что мне казалось важным.

Сегодня, после Великой Отечественной войны, появляется много мемуаров, в которых мы ценим прежде всего фактическую точность изложения событий. Мемуары заменяют нам исторические источники или, во всяком случае, дополняют их. Однако, строго говоря, любое воспоминание или даже свидетельство очевидца события неизбежно имеет субъективную окраску. Это доказано давным-давно еще юридическими опытами над свидетельствами разных лиц об одном и том же событии.

Тем более субъективный элемент приобретает силу и значение, когда речь идет о создании образа человека. Здесь критерием истины служит реализм изображения, соответствие фактов образу. Недаром Горький писал (в тех же «Беседах о ремесле»), что он не только признает за литератором право, но «даже считаю его обязанностью «домысливать» человека». Это не значит, что Горький советовал «выдумывать» человека. Но домысливать — это всегда вносить то, что фактограф назовет легендой. Краски, которыми я рисую образ Маяковского, представляют собой смесь протокола и легенды. К тому же Маяковский был и при жизни человеком из легенды.

Древние греки считали, что все виды искусств, как трагедия и комедия, как лирика и эпос, как музыка и танцы, и, наконец, сама история были порождением памяти. Матерью всех девяти муз считалась Мнемозина — богиня памяти. Владеть памятью — значит быть художником. И я согласен с английским писателем Комптоном Маккензи, который назвал свою статью об этом предмете «Искусством памяти». Это действительно более искусство, нежели наука с ее механически точным восприятием действительности. Маккензи считает даже, что автобиография, в основе которой лежит дневник, имеет меньшую ценность. «То, что стоит запомнить и сохранить, как мне кажется, сохранится точнее, если оно уцелеет без помощи дневника. Если бы я вел дневник, я постоянно бы читал о тех случаях и событиях, которые уже позабыл и в отношении которых не мог полагаться на свою память, что она воспроизведет их точно. Это подтвердило бы мнение тех психологов, которые утверждают, что память о прошлом — это то, что придумано нами потом. Пропала бы эмоциональная или духовная насыщенность каждого момента».

Подобно Горькому, Маккензи считает, что для того, чтобы стать сколько-нибудь значительным романистом, писатель не может ограничиться точным изложением событий, происходящих в его жизни, или фотографическим изображением людей, которых он знал. «Его память должна служить ему тем, чем художнику палитра с красками или скульптору глина, — материалом, из которых он создает свою фабулу, и если он сможет вдохнуть в эту фабулу жизнь, он вправе назвать это искусством памяти».

Таким образом, писатель и ученый по-разному подходят к мемуарам. И в зависимости от того, кто побеждал в авторе, сами воспоминания приобретают разный характер. Существуют разные жанры мемуаров. То, что я хочу рассказать о Маяковском и что происходило более тридцати пяти лет тому назад, возможно, было не совсем так, как я расскажу с точки зрения фактографической правды. С годами забываются не только даты, но и сами годы. Но я измерял свой образ Маяковского более действительной, на мой взгляд, правдой — правдой реализма. Я много раз собирался написать о Маяковском. У меня сохранились заметки, записи в дневнике. Но долго мне что-то мешало сказать о Маяковском так, как хотелось. Ведь были времена, когда слова «лучший», «талантливейший» были превращены некоторыми историками — в своего рода тройчатку со свинцом на конце. А я, как штрафник-«конструктивист», был превращен едва ли

не в одного из тех, которых, как считается, «натравливали на Маяковского». Были времена, когда я полемизировал с Маяковским. Живы люди, которые были и участниками этой полемики между лефовца-ми и конструктивистами. Люди обычно с трудом отделываются от старых пристрастий, иллюзий. И, как показал опыт, опубликование части моих воспоминаний в журнале «Огонек» всполошило тех, кто был ближе к Маяковскому, и они захотели опровергнуть то, что я написал о поэте с точки зрения фактографической точности.

Но много воды утекло с тех пор. «Рассвет лучища выкалил…» И мне хочется перебрать свои старые записи в дневнике. Прошу прощения у тех, кто уважает Маяковского, уже отлитого в бронзе. Не хочу их обидеть. Но прошу принять во внимание трудности тех, кто знал Маяковского живым. Им хочется забыть о металле. Постараюсь забыть.

Подумалось еще вот о чем: промчатся годы, десятилетия, и другие поколения будут пристально вчитываться в каждую строку, оставленную современниками Маяковского. Какой он был, Маяковский? Как он выглядел, одевался, как он читал стихи и любил женщин? Так сегодня нам дорога каждая строка памяти о Пушкине. Не берусь их сравнивать. Не берусь провозглашать громкие формулы вроде той, что Маяковский — это Пушкин сегодня. Мы были свидетелями, как скоро рушатся подобные формулы. Не надо и у времени отнимать его права судьи. Об этом напоминал еще Гоголь. Скажу только, что Маяковский сам по себе был удивительной личностью. Каждая встреча с ним оставляла в душе волнение или брожение мыслей. Во всяком случае, о Маяковском всегда хотелось думать. И каждое свидетельство о нем может быть интересно «товарищам потомкам».

Скажу еще и о том, что не отстоялось в слове и что не выразилось в стихе. Правда, все поэты — начиная от Маяковского и Есенина (впрочем, и раньше их) — уверяют, что их автобиографии заключаются в стихах и этим они и интересны. Многие поддаются на эту удочку и соглашаются с тем, что главное — это стихи и что все остальное — это только примечание к ним.

Но стихи часто бывают парадной одеждой. В таком виде поэт хочет предстать перед людьми. Но, когда он отправляется за границу, то заполняет анкету, где спрашивают: кто были его папа и мама, что они делали до 1917 года и прочие подробности. Возникает вопрос: почему лицо, изучающее анкеты и сводки, перед тем, как выдать

заграничный паспорт, имеет право знать о поэте всю подноготную, а читатель нет. И почему читатель должен интересоваться только стихами поэта?

Сталину не нравилась книга В. Вересаева «Жизнь Пушкина», рисующая жизнь поэта в виде монтажа отзывов о нем современников. Пушкин в отзывах утрачивал свой монументальный облик и не годился для профиля на медали. Сталин любил государственный порядок и хотел, чтобы Пушкин никогда не изменял своей жене. Во всяком случае, он хотел, чтобы никто об этом не знал. Вересаев был бестактен в этом отношении.

Что до меня, то я совершенно не согласен с подобного рода взглядами и рецептами. Мне ближе слова Маяковского: «Мне наплевать на бронзы многопудье». И сегодня, когда я прохожу мимо памятника Маяковскому, отлитого из бронзы, памятника красивого и романтического, я вспоминаю и то время, когда Маяковский был существом человеческого роста, когда не нужно на него было смотреть снизу вверх. Я его еще помню живым. Я вспоминаю наши споры, в которых он осуждал мои ошибки. Но вспоминаю и вечера, когда он читал мне свои стихи или мы вместе бродили по улицам. Я вижу его глаза — внимательные, светившиеся уважением и интересом просто как к собеседнику. Ведь я не занимал никаких постов и чинов, а был просто его знакомым и любил его поэзию. Я вспоминаю его голос и на трибуне, и по телефону, в гостях и на улице, тепло его рукопожатий и гнев человека очень целеустремленного, благородного, насмешливого и чуткого одновременно.

У меня с Маяковским было много встреч и бесед, особенно после 1923 года. Но самое первое впечатление относится еще к 1913 году, в который, сделав отступление от нашего повествования, я хочу мысленно перенестись на короткое время.

Итак, впервые я увидел Маяковского весной 1913 года на вечере в «Обществе свободной эстетики», устроенном в честь Константина Бальмонта, вернувшегося из длительного заграничного путешествия. Следует объяснить, как я попал на этот вечер. Мне было тогда 17 лет, и я был гимназистом седьмого класса московской 6-й гимназии.

В детстве я очень дружил с Шурой Метнером, сыном скрипача А.К. Метнера, впоследствии — в советские годы — концертмейстера Камерного театра. Мой друг Шура, красивый, необыкновенно ловкий и умный мальчик, увлекался литературой и писал очень непло-

хие рассказы в юмористическом духе. Он был влюблен в Чехова. Рано оборвалась жизнь этого одаренного и многообещавшего юноши. Он был мобилизован в первую империалистическую войну, отравлен газами, затем подхватил на фронте тиф и умер в одесском госпитале в 1915 году.

Я бывал в доме Метнеров и постепенно перезнакомился со всей этой обширной и состоятельной семьей, тесно связанной с «высоколобой» московской интеллигенцией. В семикомнатной квартире главы этой семьи, квартире, уставленной добротной мебелью, украшенной бронзой, картинами, множеством книг, в Большом Гнездниковском переулке — у Карла Петровича Метнера, члена правления и управляющего фабрики «Цинделевская мануфактура», собиралась по субботам и в воскресенье разнообразнейшая компания. Тут были писатели, поэты, коммерсанты, живописцы, музыканты, аристократические дамы из религиозно-философского кружка (что был в Морозовском особняке в Мертвом переулке на Пречистенке), дамы из благотворительного общества и литературных салонов. В этом доме, за гостеприимным обеденным столом, обычно царил старший сын К.П. Метнера Эмилий Метнер, редактор-издатель «Мусагета», глава германофиль-ствующей фракции московских символистов. Другим любимцем этого кружка был композитор Николай Метнер, который жил на Девичьем поле. Сколько замечательных концертов я слушал там, исполняемых то самим Н.К. Метнером, то в четыре руки с С. Рахманиновым.

В метнеровском доме я познакомился с Андреем Белым, с Брюсовым, Эллисом, С. Поляковым, Г.Г. Шпетом и впоследствии — с юной поклонницей и энтузиасткой рахманиновских концертов М.С. Шаги-нян. Каких только споров не понаслышался я здесь, следя вместе с Шурой, как в соседнем кабинете нервный, подвижный, вспыльчивый, с обликом не то пророка, не то гипнотизера Андрей Белый сражался в словесном поединке с Эллисом, который любил поддразнивать «профессорского сынка», как он называл Белого.

Естественно, что когда стало известно, что знаменитый поэт-символист Константин Бальмонт, бронзоволосый кумир всех салонов того времени, приезжает в Москву, мы с Шурой, еще не видевшие этого кумира, непременно решили его повидать. О приезде Бальмонта в доме Метнеров говорилось давно. Готовилась и шумная встреча на вокзале, которая почему-то тогда не состоялась. Я, разумеется, читал уже и «Весы» и даже «Труды и дни», заглядывал в «Аполлон» (хотя это был журнал другого лагеря и считался у Метнеров моветоном). Од-

нако насмешливый ум Шуры, старшего меня годом и оказывавшего на меня определенное влияние, склонен был видеть и освещать в довольно ироническом свете весь мир московского символизма с его многообразными персонажами, которые дефилировали перед нами, как на сцене. Эта юношеская ирония по отношению к кругу мудрейших и знаменитейших писателей, профессоров, редакторов передавалась и мне. И все же нам было очень интересно поглядеть на Бальмонта. Вот почему мы с Шурой упросили (то ли Андрея Белого, то ли Э.К. Метнера) провести нас, еще гимназистиков, в изысканнейшее и чопорнейшее «Общество свободной эстетики». Так я попал на вечер, на котором впервые увидел Маяковского.

«Общество свободной эстетики» помещалось в особняке, находившемся на Большой Дмитровке наискосок направо против Сто-лешникова переулка. Теперь, когда я прохожу мимо этого дома, где помещается Прокуратура СССР и который из двухэтажного превратился в четырехэтажный, я вспоминаю о том, как четыре с лишком десятилетия тому назад вместе с Шурой Метнером мы подымались по широкой лестнице, устланной ковром, среди ярких огней в зал на втором этаже.

Мы проходили по большому коридору, окна которого выходят на Дмитровку. И вот первое, что поразило, была фигура юноши в полосатой желто-черной кофте. Юноша сидел на подоконнике, откинув тяжелую бархатную портьеру в сторону, заложив ногу на ногу, и нервно курил. По коридору двигались фраки, смокинги, шлейфы, благоухали дорогие духи, слышался приподнятый говор, какой всегда бывает на собраниях, когда ждут чего-то необычного.

Казалось, никто не замечал юноши. Его поза, его наряд оскорбляли проходивших мимо по коридору дам в платьях из тяжелого шелка. В таком собрании, как «Общество свободной эстетики», и тем более в такой день, как день чествования знаменитого поэта, — это было вызовом, и его старались не замечать, делать вид, что нет такого неприличия.

Признаться, и сам юноша, как это у меня отчетливо сохранилось в памяти, имел облик человека, которому явно неловко, и он старается поэтому держаться самоуверенно. Его большие выразительные глаза строго поблескивали из-под бровей. Все в нем оставляло впечатление крупности и внутренней силы.

— Да это, видно, Маяковский, — сказал мне Шура. Фамилию поэта-футуриста мы, конечно, уже слышали и были знакомы с листовкой «Пощечина общественному вкусу» и со сборником «Требник троих»

(или «Садок судей» — уже не помню точно). Мы с любопытством начали наблюдать за Маяковским.

Выкурив папиросу и бесцеремонно бросив ее не в пепельницу, а на пол (что тоже, вероятно, было сделано от смущения и желания подчеркнуть свою позу грубияна), Маяковский отправился в зал. Где-то поблизости примостились и мы, два насмешливых гимназиста.

Бальмонта публика встретила шумной овацией. Ему долго аплодировали и не давали говорить. Поэт был поистине хорош в своем длиннополом сюртуке, с огромным белым махровым цветком в петлице. Его волосы, редкого по красоте цвета — действительно, темной бронзы — были откинуты назад и падали волнами. Роста был Бальмонт невысокого и поэтому, вероятно, держался, закидывая голову назад, петушком, стремясь казаться выше. Он был явно тронут оказанным ему приемом. И вдруг мы явственно услышали ироническое словцо, брошенное юношей в желтой кофте:

— Шантеклер!

Мы ждали, что произойдет дальше, понимая, что неспроста явился в это общество футурист. Чем-нибудь это должно кончиться. Желтая кофта, о которой столько писалось в то время в газетах, — в «Раннем утре», после выступления футуристов на диспутах «бубновых валетов», и даже в «Русских ведомостях», которые читались наравне с немецкими газетами в доме Метнеров, — нам была уже хорошо известна понаслышке. Мы с дерзким любопытством обследовали, что это такое, и пришли к выводу, что она сшита, вероятно, дома из разных лоскутов сатина — желтого и черного. По фасону это была вполне приличная одежда с отложным воротником, откуда выглядывали чистый воротничок и галстук.

Председательствовал Валерий Брюсов. Его лицо и на этот раз, как всегда, было серьезно и чуточку печально. По-моему, его очень верно изобразил Врубель на своей известной картине, как-то срезав часть его лица. «Лорд Брюсов» — называл его Шура. В самом деле, Валерий Яковлевич мог бы председательствовать в палате лордов — такой у него был чопорный и церемонный вид.

Как бы подчеркивая свою объективность, он по очереди давал слово поэтам, представлявшим различные группы, адвокатам и меценатам. На столе и возле стола президиума уже образовался целый зимний сад из корзин цветов, которые были поднесены Бальмонту, когда поднялся Брюсов, в своем черном строгом сюртуке, и в спокойной, почти бесстрастной манере сказал:

— Слово предоставляется представителю футуристов господину Маяковскому.

Зал зашумел, и пока Маяковский пробирался к столу, шум и движение в зале не прекращались. Но скандала, которого, по-видимому, ждали, не случилось. Маяковский произнес речь, которая, видимо, была им заранее хорошо продумана; в ней не чувствовалось желания произвести какой-то бум. Если и были какие-либо смешки или шиканье в начале выступления Маяковского, то они быстро прекратились. Юный, высокий, как бы забыв о своем наряде и даже об аудитории, посверкивая глазами, Маяковский говорил спокойно, громким, сильным голосом, который впоследствии так любила комсомольская аудитория. И все-таки брал он не голосом, а внутренней уверенностью, которой этот голос был наполнен. С силой звука сливалась сила убеждения.

Я не могу воспроизвести его речь, память ее не сохранила. Осталось лишь общее впечатление, произведенное этой речью, и общий смысл ее. Маяковский говорил о том, что его поражает, как может Бальмонт выносить такой поток похвал. Такой поток опасен: он, как гиацинты и другие цветы, поставленные перед лицом Бальмонта, может задушить поэта. Он, Маяковский, выступает от имени его, Бальмонта, врагов. Но эти враги больше бы принесли пользы Бальмонту, если бы он их послушался. Маяковский говорил, что он читал стихи Бальмонта о Полинезии, о пальмах и прочей тропической экзотике. И не знает, поблагодарят ли полинезийцы за те поэтические украшения, которые Бальмонт им предлагает. Может быть, голым людям все подойдет, но у нас в России стихи Бальмонта вызывают возмущение.

Тут раздались шиканье и негодующие голоса.

— Да, возмущение! Довольно нас баюкать своими амфибрахиями, своими размерами, как баюкает Бальмонт. Это не стихи, а диваны и кушетки, на которых можно спать после обеда. Бальмонт не знает русской жизни.

Вот я вам прочту, — сказал Маяковский, — одно из стихотворений Бальмонта.

И Маяковский прочел с замечательной разоблачающей иронией стихотворение Бальмонта: «Тише, тише совлекайте с древних идолов одежды».

— А чего тише? — заметил Маяковский. — Когда и так видно, что король гол.

Тут часть публики не выдержала и засмеялась. Затем были еще и еще орхидейно-медовые речи, как Маяковский назвал речь одного выступившего перед ним адвоката. В конце концов выступил и сам Бальмонт с необыкновенно благостной речью, в которой он сказал, что не считает Маяковского своим врагом, потому что у поэта вообще не может быть врагов.

Вечер закончился чтением стихов Бальмонта и в авторском, и в актерском исполнении.

Мы с любопытством следили, что будет делать Маяковский. Прослушав речь Бальмонта, он спокойно удалился, вызвав чувство облегчения у фешенебельного общества.

Осталось от всего такое впечатление: форма странная, поведение необычное, а говорит дельно, серьезно. И Шура заключил:

— Нет, это не бубновый валет. Король парень.

Таково было мое первое впечатление от Маяковского дореволюционных лет.

Зимой 1918–1919 года, оказавшись как-то проездом в Москве, я отправился повидать не только Есенина в «Стойле Пегаса» на Тверской, но и Маяковского в «Кафе футуристов» в Настасьинском переулке. Обстановка этого кафе, расписанного супрематическими рисунками, дразнящее поведение Бурлюка, да, наконец, и манера держаться самого Маяковского, — все это в какой-то мере было еще продолжением того стиля фрондирующих литераторов, который мне был знаком до революции. Маяковский задирался с публикой. Я подошел к поэту и попросил прочитать его «Левый марш», который мы в редакции «Известий Кронштадтского Совдепа» так любили скандировать хором. Но Маяковский не захотел выполнить моей просьбы, сославшись на неподходящую обстановку. Да и впрямь обстановка была неподходящая.

С Маяковским мы, так сказать, «знакомились» трижды. В третий раз окончательно и надолго. В первый раз в 1918 году на встрече в Гвардейском экипаже в Петрограде. Во второй раз нас познакомил О.С. Литовский в 1921 году. Мы оба получали корреспондентские билеты на IX Всероссийский съезд Советов. В третий раз Маяковский сам захотел со мной познакомиться. Он прочитал в «Известиях» (1923 год) мою статью «Стиль и сталь».

На этот раз Маяковский вгляделся в меня внимательней, так как увидел во мне возможный «лефовский кадр». Раньше меня Маяковский знал просто как молодого журналиста, к тому же усердного по-

клонника его поэзии, частого посетителя его вечеров. Сколько раз я приходил к 9-му подъезду Политехнического музея на его вечера! И Маяковский проводил меня на них, даже если не было билетов. Кстати сказать, Ник. Асеев, отвечая в 1927 году на мою групповую статью «Идти ли нам с Маяковским?», напечатанную в журнале «На литературном посту», напомнил мне в своей статье «Страдания молодого Вертера» об этом первом периоде моего отношения к Маяковскому. Н. Асеев писал: «Тов. Зелинский когда-то, в первые дни своей молодости, был искренне и глубоко увлечен поэзией Маяковского. Именно этот поэт был для него той первой любовью, которой для других поколений, для других юношеских увлечений был Пушкин».

Это увлечение личностью Маяковского осталось у меня на всю жизнь, вопреки групповым разногласиям, разводившим людей в разные стороны, помешавшим мне тогда понять значение Маяковского — поэта социалистической революции. Понимание революционной роли Маяковского пришло позже, в 30-х годах.

Статья «Стиль и сталь» явилась откликом на выступление С. Кирова на Первом учредительном съезде Союза Советских Социалистических Республик в декабре 1922 года. В своей речи на съезде С.М. Киров предложил ознаменовать образование СССР постройкой особого здания — Дворца, в котором бы и запечатлелась идея возникновения нового советского многонационального государства. Это было время, когда архитектурные мечты владели нами. Это было время, когда Корбюзье начал создавать свои здания из бетона и стекла. Это было время, когда на развалинах разрушенной послевоенной Европы витали призраки новой технической эстетики, о которой с таким патетическим увлечением писал Эренбург в своей книге «А все-таки она вертится» (Берлин, 1922).

Когда я писал свою статью «Стиль и сталь», я еще не был знаком с книгой Эренбурга. Заграничные издания в те времена достигали Москвы с трудом. И веселая книга «А все-таки она вертится», которой он салютовал стихотворцам, живописцам, конструкторам, постановщикам, комедиантам, циркачам, музыкантам и всем строящим в России новые вещи, книга, в которой он воспевал Татлина и Леже, где он писал, что советские служащие тащили на салазках паечную конину, мальчики продавали «рассыпные», еще не навевала мне своих технических грез. «Я же посредине площади, — писал Эренбург, — там, где «в эпоху цивилизации» был почти что сквер, мечтал совместно с двумя художниками о металле» и т. п.

Но не эти воспоминания и последствия воспроизвела моя статья в «Известиях».

Непосредственным поводом для статьи был конкурс проектов Дворца Труда. Я опоздал, но «Известия» сопроводили мою статью следующим примечанием от редакции: «Статья поступила в редакцию после состоявшегося на днях присуждения премий 1-го архитектурного конкурса проектов Дворца Труда. Но ввиду широкого интереса затронутых в статье вопросов редакция все же напечатает ее в дискуссионном порядке».

Маяковский разыскал меня после статьи (очевидно, это было уже осенью 1923 года), позвонил мне по телефону. Я жил в то время в общежитии Украинского постпредства в Колпачном переулке, на Покровке, где занимался отнюдь не романтическими вещами: заведовал отделом секретной информации. Телефон общежития помещался на первом этаже, и поэтому немало пришлось подождать, пока меня разыскали в одной из комнат.

— Слушайте, оказывается, вы написали «Стиль и сталь», — прогудел Маяковский. — Так черта ли вы от меня скрывали, что являетесь настоящим лефовцем? Вы же наш человек, а не киплинговский кот, который гулял всегда один… Извольте ко мне прийти, я вас приглашаю на Водопьяный переулок к Брику. Мы должны с вами перезнакомиться еще раз, и вы должны принять участие в работе «Лефа».

Так мы заново перезнакомились с Маяковским. И так «заново» началась моя литературная деятельность.

Я пришел к Брикам вместе с Сельвинским. Мы пришли уже в качестве самостоятельной группы конструктивистов. Этого пассажа никак не ожидал Маяковский. Он тогда нас вместе и не объединял. Сельвинский был для него автором песни из «Улялаевщины» — «Ехали казаки, да ехали казаки». Этим стихотворением он был восхищен и знал его наизусть, хотел его напечатать в «Лефе», но властная рука П.И. Лебедева-Полянского положила конец этим увлечениям Маяковского, запретив печатать это произведение как формалистическое. Но рабочим, набиравшим стихотворение, оно так понравилось, что они отпечатали штук 50 оттисков, которые потом и были всем нам розданы. Во всяком случае, у меня сохранился этот подарок Брика или Маяковского.

Сразу направо, при входе в комнату, стоял длинный стол, за которым мы уже застали Асеева, Незнамова, Крученых, О.М. Брика. Тут же шла и картежная игра. Вскоре появился и сам В.В. в своей короткой

куртке и кепке, с громадной коробкой шоколадных конфет, которую он привез Лиле Юрьевне.

Маяковский застал наш «торг» в самом разгаре, потому что мы с Сельвинским не рассматривали себя как молодежь, которую Маяковский подбирал для «Лефа». У нас было уже как бы собственное предприятие, своя литгруппа, и мы хотели разговора «на равных», к великому возмущению В. Шкловского, который справедливо заметил тогда мне: для такого разговора надо иметь хотя бы книги на столе.

Но во времена существования литературных групп логика была другая. Помню только, как Маяковский сказал, собираясь уходить (он не хотел участвовать в «торге» и предоставил это дело Брику):

— Послушайте, Зелинский, я вам объясню, что значит литературная группа. В каждой литературной группе должна существовать дама, которая разливает чай. У нас разливает чай Лиля Юрьевна Брик. У вас разливает чай Вера Михайловна Инбер. В конце концов, они это могут делать по очереди. Важно, кому разливать чай. Во всем остальном мы с вами договоримся.

Мы действительно договорились на том, что Сельвинский и я будем введены в редколлегию «Лефа», а пока что мне была предоставлена роль заведующего отделом критики и библиографии этого журнала. Но это был уже седьмой, последний номер «толстого» «Лефа». В последнем номере сразу были помещены две мои статьи. На этом дело и кончилось. Журнал в этом виде был прикрыт. Лебедев-Полянский, Сосновский, да и Полонский довольно круто разносили этот журнал в печати. Впрочем, это уже новая тема.

Для меня моя статья «Стиль и сталь» имела важные последствия: она на все последующие годы завоевала мне симпатию Маяковского. Это сказалось даже позже, когда «Леф» и конструктивисты разошлись и Маяковский взял конструктивистов под огонь. Но наши личные отношения с Маяковским сохранились.

Его физическая громадность как бы мешала мне его понять. Вероятно, не только мне. У русских есть поверье, что богатыри добрые. Крестятся пудовиком, а к людям, особенно к детям, боятся прикоснуться. Мы, как дети, фигурально выражаясь, влезали к нему на колени. Все в нем большое: рост, ручищи, ножищи. Голова, остриженная под машинку, и глаза — такие выпуклые и пристальные, словно он вбирает в себя, когда вглядывается. У Фадеева сказано о Левинсоне, что Морозке казалось, будто глаза Левинсона похожи на «нездешние озера». Почему «нездешние»? А вот такие, сколько в них ни глядишь,

никогда не узнаешь. И у Маяковского глаза были тоже как «нездешние озера». То ли омуты в них, то ли магниты, которые тебя целиком втягивают. И лицо бугристое, брови, нос, подбородок…

«Например, вот это — говорится или блеется? Синемордое, в оранжевых усах, Навуходоносором библейцем — ”Коопсах“». Так он сам написал.

Мы не понимали Маяковского при жизни. Мы — прежде всего я, но, я думаю, и другие согласятся, что по-настоящему не понимали. Никакие гиперболы, никакие величественные пропорции тут не подходят.

Во-первых, физические габариты хотя и соблазнительны, но обманчивы. Физически Маяковский не был очень сильным человеком, несмотря на пропорции. Однажды он схватился с Сельвинским бороться. Сельвинский сжал его в талии, поднял на воздух и положил. В молодости Сельвинский учился борцовому делу. Так что слова: «Я с удовольствием справлюсь с двоими, а разозлить, и с тремя», — эти слова надо рассматривать как поэтическую фигуру. Луговской, красавец, любивший играть мускулами на пляже, тоже был физически слабее Сельвинского. Лев Толстой, который смолоду играл гантелями и готовился к профессии циркового борца, был дьявольски силен, хотя в старости был похож на гнома. Мы не понимали Маяковского в другом: его рост, бас, челюсть, нос и ручищи — все это было гораздо меньше того, чем он был по существу.

Внешнее могущество маскировало могущество духа, скрывало нежность, необыкновенную впечатлительность. И, прежде всего обращая внимание на физические данные, скрывало ум. Ум громадный, казалось обнимавший жизни миллионов людей. Ум, уходивший за горизонт. Уж лучше бы Маяковский был небольшого роста и с бровями, как у Вия или у Толстого. Заставлял бы дорисовывать, догадываться, а так он удивлял наружностью. А это было меньше и второстепеннее того, чем обладал Маяковский.

Главное, чем потом привлекал Маяковский, было благородство, изящество его души. Он был благороден в самом глубоком значении этого слова.

Я никогда не видел Маяковского плачущим или вконец расстроившимся. Но две женщины, которых он знал, рассказывали мне, что они видели, как он рыдал. Горький (в своих воспоминаниях о том, как Маяковский читал «Облако в штанах») тоже пишет: «разрыдался». А без этого нельзя понять Маяковского. Нельзя понять его сдер-

жанности, его уважения к людям, не позволявшим ему распускаться. Но Маяковский мог и оглушить басом аудиторию и рыдать, опустив лицо в колени женщины.

Его эмоциональный диапазон был громаден. И вряд ли кто мог понять этот диапазон. «Хотите — буду от мяса бешеный, — и, как небо, меняя тона — хотите — буду безукоризненно нежный, не мужчина, а — облако в штанах».

Мы рассматривали эти слова известной поэмы как очаровательную гиперболу, размашистый жест футуриста. Но это же тончайший автопортрет. Или бешеный от мяса, от жестокого желания, как в «Дьяволе» Толстого, или, наоборот, нежный, подобно не дуновению ветра, а скорее только намеку на дуновение. Только влажное дыхание человека, когда этот человек боится поцелуем разбудить спящую любимую женщину.

И такой человек пришел в мир, когда все перевернулось и все загорелось в нем. И он, который говорил: «Я — где боль, везде», — сказал другие слова. Он их не прямо сказал, но поднял над собой, как знамя свое, как все «сто томов своих партийных книжек». Это слова: «Я, где бой — везде».

Вот размах его души. Я не могу еще забыть и таких его слов: «Там, за гранью боя, все мы украшенья расставить заставим: любите любое». В этих словах я узнаю мучительную любовь его к людям.

«Люди, будьте бдительны, он любил вас» (Фучик).

Этот человек — Маяковский, который объездил полмира, который видел все, но стремился к одному: создать общий памятник всем и себе — «построенный в боях социализм».

Он выше своего памятника, горячей расплавленной бронзы, громче, чем тот голос, который я слышал из его уст.

Понимал ли я Маяковского таким, как понимаю сейчас, и, может, другие из его современников? Нет, пожалуй, не понимал. Я понимал только его необыкновенную чистоту, я ощущал его душевную опрятность, даже когда он дерзил и оскорблял меня или других. Такое ощущение нравственной опрятности он оставлял у всех.

Новый, 1924 год Маяковский пригласил меня встречать вместе. Встречали у художника А. Штернберга. Длинная-предлинная комната, с окнами, выходившими на Рождественскую. Это было во ВХУТЕМАСе. Там же жил и мой друг художник Николай Николаевич Купреянов. Он оформлял «Госплан литературы», «Бизнес» и все наши конструктивистские сборники. (Нелепо утонул совсем молодым.) Он и Телинга-

тер считались «левыми», как и Родченко. За длинным столом уселось довольно много народу. Кроме Штернберга с женой были Асеевы, Арватов, Рита Райт, художник Н. Купреянов, кажется, М. Левидов, Борис Пильняк. Других я не запомнил. Я пришел с сестрой Тамарой Люциановной. Она нравилась Маяковскому. Поэт немного опоздал, но зато внес в комнату связку воздушных шаров.

— Кому требуется путешествие в небо? Разбирай, — торгую даром.

Появились ножницы, и Маяковский всем отрезал разноцветные шары. Прикрепляли их к пуговицам, воротничкам. Потом получилось нехорошо.

Пильняк подошел к Л.Ю. Брик и папироской прижег шар — оглушительная вспышка. Лиля Юрьевна ужасно рассердилась. Ей опалило шею.

— Не люблю глупых шуток.

— Извините, не рассчитал.

Но шутка понравилась. Прижгли еще пять-шесть шаров. Маяковский пугнул Тамару Люциановну. Впрочем, сделал это так, чтобы не причинить ей неприятность.

Под потолком было устроено нечто супрематическое — лампы из перекрещивающихся плоскостей промасленной бумаги. Штернберги как хозяева были чудесны, хотя стол не ломился от угощений. Но я всегда ценил спокойную выдержку Штернберга и отсутствие претензий на беспрерывное остроумие.

Мы оказались рядом. Маяковский наклонился ко мне и сказал не то в шутку, не то всерьез:

— Вы не знаете, как надо обращаться с женщинами? Я никогда не могу найти верный тон. Говорить с ними басом, как с мужчинами, я не могу: они пугаются. Мурлыкать я не умею. А петь романсы, вроде Есенина, и подавно. Вы это должны знать.

— Почему вы это так решили?

— Вы мужчина тонкий и изячный. Вы, конечно, не Стива Облонский, который всем нравился и никогда не тратил на это усилий. Но все-таки, все-таки… Вот Есенина женщины берут в плен, как пираты в открытом море перекидывают мостик и берут на абордаж. Разве вы не знаете, что женщины могут быть пиратами? А я сам пират. Вы не согласны, что Айседора Дункан взяла этого белокурого русачка пиратским способом? А я всегда бываю жертвой конфуза.

Признаюсь, эта беседа вперемешку с хлопаньем шаров, новогодними выкриками, конфетти и серпантином привела меня в некото-

рое смущение. Однако я задумался, не отвечая собеседнику. В самом деле, во всех стихах Маяковского этот на вид могучий и фраппирующий мужчина выступает как существо страдательное, даже умоляющее о любви. В самом деле, какой парадокс: всем девушкам суждено целовать Есенина, а Маяковский должен вымаливать любовь. Вымаливать. Он, который писал: «Если б был я маленький, как Великий океан… Где любимую найти мне, такую, как и я». Вымаливал: «Мария, хочешь такого?» Руки исступленно гладил. Исступленно. Он умолял: «Пусти, Мария». Он умолял: «Дай твоих губ неисцветную прелесть». Он писал той женщине, которая отказалась выйти за него замуж и поселиться в той квартире, которую он готовил для нее в проезде Художественного театра.

Фадеев знал наизусть и любил читать поэму Маяковского «Люблю» и стихотворное письмо «Лиличка!». Он читал: «На мне с ума сошла анатомия» и «сплошное сердце гудит повсеместно». Он в любви, как «уставший слон — царственный ляжет в опожаренном песке», когда захочет покоя. А у Маяковского в любви никогда не было покоя.

Боже мой, как он мог любить и как мало он знал настоящей любви и ласки! Он ревновал к Копернику. Ко всей Вселенной. Как он умолял:

Дай в последнем крике выреветь горечь обиженных жалоб.

Если быка трудом уморят, — он уйдет, разляжется в холодных водах. Кроме любви твоей, мне

нету моря,

а у любви твоей и плачем не вымолишь отдых.

В 1923 году Маяковский выпустил поэму «Про это», посвященную любимой женщине. Во всю обложку была напечатана фотография лица этой женщины. Родченко иллюстрировал едва ли не каждый шаг ее. Читатель узнавал все подробности, он видел ее и в домашней пижаме. Читатель мог расшифровать каждую строку. Что это? Отсутствие стыдливости? Это было ни на что не похоже.

Как много мучительного было в этой поэме о неразделенной любви! Как много благородства высокой души! Этому я учился. Вот чему мы все должны учиться, потому что, не научившись любить, мы

не войдем в царство коммунизма. Маяковский сам словно стыдился этой темы, «перепетой не раз и не пять». Но разве не входит политика в любовь, а любовь в политику? И разве не поражает Маяковский изяществом своих отношений с дочерью архитектора-художника Т. Яковлевой в Париже? Поэт уехал, а цветы, заказанные им, все не переставали приходить из магазина. Цветы и стихи. Он хотел, чтобы прекрасное окружало женщину и возвышало ее. Да, Маяковский умел любить. Невольно вспоминаешь пушкинское:

Свою доверчивую совесть Он простодушно обнажал.

Ах, он любил, как в наши лета

Уже не любят: как одна

Безумная душа поэта Еще любить осуждена.

«Осуждена любить…» Это беспощадные слова. Но мне больно, что Маяковский, пусть даже в шутку, подписывал свои письма «щен.» — «щенок».

Я не люблю великанов. Мне ближе существа человеческого роста. Однако трудно умерить боль, когда человек принижает себя.

Был такой вечер Маяковского в Политехническом музее, с завлекательной афишей, весной, 4 марта 1924 года. Маяковский сам сочинял свои афиши. Он сам был уже в афише: иронический, готовый и дерзить и смешить аудиторию. Встретил его у дверей «Политехнички» и попросил взять с собой.

— Идемте. На худой конец будете клакером.

— Ну, на это я не согласен.

— Не обижайтесь, Зелинский, это я любя. Идемте. — И Маяковский провел меня за собой. Я разделся за кулисами, в актерской, но потом вышел в зал, сел в третьем или четвертом ряду. Тогда в пюпитры были вделаны чернильницы. Я взял свой дневник и почти стенографически записал весь вечер. Слова Маяковского и реплики из зала. Не скажу, чтобы Маяковский был вежлив со всеми. Наоборот, он был грубоват. Но таково было нэповское время, и такова была аудитория. Как опытный выступальщик, Маяковский всегда имел в запасе несколько острот. Они действовали безошибочно, вызывая громыхание и даже реготание. Но, товарищи, помилуйте,

это же была «Политехничка». Туда приходили не детей крестить. Туда приходили посмеяться. Ну и поучиться.

На афише значилось: I. Доклад: отчет за 1923–1924 г. 1) Стихи на затычку. 2) Белебристика. 3) Белые сосиски «Лизистраты». 4) Молодящиеся старички — Маковец. 5) Стариковствующие молодые — АХХР. 6) А все-таки Эренбург вертится. 7) Лес дыбом и т. п. II. Новые стихи: 1) Ман-дрилла. 2) Киев. 3) По дороге до Конотопа. 4) Приморские швейцары.

Вот текстуальная запись, поэтому я имею право говорить подробно. Передо мной лежала записная книжка, и я, ловя каждое слово поэта, вписывал его на свои страницы. Кругом все было молодо, приподнято. Стоял гудеж. Раздавались реплики, крики.

На знакомой эстраде высилась и раскачивалась большая фигура Маяковского, шагавшего по небольшой площадке так, что доски трещали. На столике стоял графин, стакан, лежал портфель и куча бумажек. Эти бумажки передавались из рук в руки, спускаясь с верхотурья вниз. Их тут же сортировал Маяковский.

Раздался гром аплодисментов, когда Маяковский вышел с толстым портфелем под мышкой. Но буду следовать тексту своей записи.

— Мое выступление — отчетное выступление. Надо пройтись по фронтам, что где делается…

Реплика из зала:

— Почему вы не выступали до сих пор один?

— Подвергся вредной идее Когана и Воронского, что-де время разговоров и драк прошло, что диспуты якобы умерли. Нет, драки нужны. Мы будем бороться. И я буду бороться.

При этом Маяковский сделал под общий хохот зала жест, будто он засучивает рукава. Реплика:

— А почему обязательно надо драться?

— Первая причина — потому, что в литературе утвердилось, пока мы зевали, чернокнижие. Надо браться за оружие и бить старье, иначе последнее возьмет реванш.

Вторая причина, почему надо драться, — гипертрофия оценок. Теперь у нас все признанные гении. Вы спросите: кто? Максим Горький, Мейерхольд, Демьян Бедный, я — Маяковский, Тихонов, Есенин, Станиславский и Немирович — все гении. Даже супергении.

Третья причина — это деление на группы, на школы. Часть художников решила выступать самостоятельно, с оглядкой на нэп.

А главная причина в том, что надо осознать искусство как оружие нашей борьбы. Надо провести деление фронты в искусстве. Господ-

ствует мнение, что нет нужды делиться на направления. Например, Троцкий защитил эти позиции. Что это за деление на попутчиков и непопутчиков? Мысль книги Троцкого о временном сотрудничестве красных и белых — плохая мысль. Вульгарное выражение этой мысли дал в «Красной нови» Воронский.

Реплика из зала:

— А чего же вы хотите? Без конца драться?

— Нет, я хочу варить для вас желе и мармелад.

Каждый ответ Маяковского сопровождался хохотом всего зала. Но присутствующие в немалом числе в зале противники Маяковского да и вообще советской литературы то и дело в репликах со всех сторон посылают стрелы в его адрес.

Реплика:

— Вы лучше покажите, что вы лучше Воронского в своем «Лефе» напечатали.

— Вот мы напечатали в «Лефе» рассказ Бабеля. Его все цитируют. «Низко кланяется вам взвод, но только удивляет меня слышать от вас такую жеребятину». Мы в «Лефе» хотим воспитать у писателей концентрированное внимание. Довольно манной каши из «Недр» с изюминками порнографии. Воронский теряет свое воспитательное значение.

Реплика:

— А вы его не слушайте.

— А вы не слушайте миротворцев и поднимайте борьбу на литературном фронте. Довольно кормить публику белебристикой!

Немного передохнув, повертев бумажки, Маяковский подходит к краю сцены и начинает рассказ:

— В тысяча девятьсот тринадцатом году на углу Петровки и Кузнецкого моста была редакция «Журнала для женщин». Но никто не заметил, что на вывеске было написано: «Стихи. Белебристика». Я, Бурлюк, Каменский надели цилиндры, пришли в редакцию и потребовали снять эту вывеску. Сейчас эту вывеску вновь повесили Воронский, «Недра» и прочие Пильняки. Что делается с Всеволодом Ивановым? Загубила его «белебристика», опустился он в «Недра», заблудившись в «Голубых песках».

Аудитория явно начинает разогреваться. Но не так-то просто перекричать Маяковского. Реплика:

— Вы обещали рассказать про Эренбурга.

Маяковский:

— Не беспокойтесь! За что заплачены деньги, о чем говорится в афишах — все будет. Да, Эренбург все-таки вертится. Это фигура, которая привлекает толпы. Король нэповской литературы. Скажите на милость, о нем пишет Бухарин. Его издает Госиздат. Его покупают ответственные партработники. Реплика:

— А что тут плохого?

Маяковский:

— Ничего. Только желудок можно испортить. Эренбург — пример «белебристики».

Реплика:

— Откуда вы его так хорошо знаете?

Маяковский:

— От соседей. Я не читал ничего Эренбурга и обещаю ничего Эренбурга не читать. Впрочем, я прочел шестнадцать страниц «Николая Курбова». Это поэтическая импотенция. Только беззубые тарзанщи-ки могут находить в этом удовольствие.

Раздается возмущенный голос:

— Зачем вы так говорите? Вы докажите.

Маяковский:

— Пожалуйста. Могу доказать. Что важно в художественном произведении? В художественном произведении важен план, овладение темой, четкость композиции, которая определяется мыслью. Вот возьмите «Что делать?» Чернышевского. Сначала дается интересное построение и удар под занавес. А что такое Эренбург как художник? Какие у него средства описания? Как, допустим, он описывает ЦК РКП(б)? В «Николае Курбове» он говорит, что табличка ЦК РКП была похожа на вывеску, «как у дантиста».

Какая-то девушка, поклонница Эренбурга, в совершенном возмущении уже не кричит, а визжит Маяковскому:

— Это не доказательство, а демагогия.

Маяковский:

— Ну и что же? Все мое сегодняшнее выступление — блестящая демагогия. И вообще, милая девушка, любите Эренбурга, если он вам нравится.

Хохот всего зала покрывает эти слова Маяковского. Но Маяковский продолжает:

— А это не демагогия — ловить меня на словах и спрашивать, что я прочел и что я не прочел Эренбурга? Если меня будут крыть, то я

найду нужные цитаты. В этом можете быть уверены. Наивная галиматья стиля Эренбурга не нуждается в доказательствах. Чего стоят одни его дешевенькие аллитерации «розовые розы»! И вообще, товарищи, прекрасен «Курбов» при тихой погоде. А при нашей качке на таких романах дальше черной биржи не уедешь.

Реплика:

— Да бросьте вы дурака валять!

Маяковский:

— Сейчас брошу.

Я сидел на третьей или четвертой скамейке. Мне хорошо был виден Маяковский, уже возбужденный, раскрасневшийся. Он не гнушался самыми простыми средствами в полемике со своими противниками. И его бандерильи, всаженные в туши возмущенных нэпманов, вызывали у молодежи самое искреннее веселье. Его шутки бывали грубоваты. Но находчивость полемиста и мгновенная готовность парировать любую реплику заставляли прощать ему отдельные остроты и любоваться ответным ударом.

— Обратимся к поэзии, — сказал Маяковский. — Гроссман-Рощин вещает, что «в начале бе слово»; это первая точка зрения, которую сегодня пропагандируют. Эти господа за магию слов. Есть другие, — проповедующие учредилку слов, парламентаризм, адвокатство, разделение слова и дела. А мы за то, чтобы слово стало делом.

В сегодняшней поэзии сохранился арсенал Блока, но никакого действия не имеет. В ответственный час смерти Ильича, как констатировал Брик, театры должны были закрыться. Нечего было сказать. Стыдно было говорить. Лучше было закрыться. Что напечатано на днях в «Известиях»? Стихотворение Татьяны Майской «Дрожали заводские лиры». Это позор.

Реплика:

— А Брюсов?

— Лежит на нем камень тяжелый, — ответил Маяковский слегка нараспев. Зал грохнул смехом. — Что сказать о нынешних, кроме «Лефов»? Третьяков — это «по молодежке протягивай ножки». А у большинства поэтов, даже молодых, седые волосы вчерашнего дня попадают в их поэтический суп. Противно вытаскивать. Есть нельзя. Когда я читаю стихи Жарова, то то и дело вытаскиваю эти волосы.

При этом Маяковский делает движение, точно изо рта вытягивает чьи-то длинные волосы. Все опять хохочут.

— Вот еще имажинисты под ногами крутятся. Шершеневич, Мариенгоф, Кусиков. Это же ветхость, усталость современной поэзии. Это же гниль.

Реплика:

— А Есенин?

Маяковский:

— Есенин не с ними. Есенин крупный хороший поэт. О Есенине сегодня не буду говорить. О нем нужно говорить долго и не для насмешки.

Работа «Лефа». В чем она заключается? Асеев, я — пишем о тресте «Моссукно». Можете смеяться. Поэзия должна сопровождать производство. Работа поэта не должна идти мимо лозунгов партии. Слава тому поэту, кто сумеет в ударных стихах заключить лозунг сегодняшнего дня, лозунг современья. Например, идет борьба за новый быт, против упадничества, против распущенности и всякой нэповской гадости. Как сказать об этом? Мы даем лозунг: «Запомни заповедь одну: с собою в клуб бери жену, не подражай буржую — свою, а не чужую».

В это время откуда-то сверху раздается голос:

— Товарищ Маяковский! Почему вы забыли о Блоке?

Маяковский:

— Пропустили, товарищ. Вы, как жирафа: ноги промочит в понедельник, а чихать начинает в пятницу, пока простуда до горла дойдет. Не простужайтесь, пожалуйста, товарищ.

Сидящая со мной рядом молодая девушка закатывается смехом прямо до слез. Мешает мне писать.

Теперь перейдем к театру. Настоящий театр — это театр «Лефа» — Пролеткульта. Правый театр — это только Художественный театр. Остальные театры промежуточные. Мейерхольд — это лефист. Огромный работник. Теоретические разногласия не дают возможности ему целиком встать на почву «Лефа». Его «Лес» сперминози-рует старую, затасканную литературу. С энтузиазмом такие вещи я буду отвергать. Долой соглашательство с Мариинкой и Александринкой! Если Мейерхольд хочет, ему всегда открыт возврат на баррикады «Лефа».

В МХАТе я смотрел белые сосиски «Лизистраты». Что это за белые колонны на сцене? Это сосиски. Это агония реализма. В этой постановке применены все принципы технических достижений современного театра, но они звучат контрреволюционно.

Нам нужно массовое действие физкультурников, сливающихся в едином театрально-площадном действии. Физкультура — исправление миллионов. А в «Лизистрате» декоративный конструктивизм, то есть самый отвратительный его вид. В нашей жизни во всех ее звеньях существует тенденция к движению, стремление к движению. Проявленное движение. А стоячее движение — это дискредитирование движения. И потом какой чудовищный перевод из «Марго»!

Мы двигаем свой театр, театр культуры и движения.

Говорю о живописи. М…Ахровым цветком развернулся этот фронт. Сосновский раструбливает «реализм». Посмотрим, что это за «реализм». Слезы должны катиться жидко. Хотел ему возражать, да писать не буду: жалко бумагу на такую ничтожную полемику. Ах-ровцы предъявили все права на гегемонию в живописи. Но нам не нужна фотоперекраска на новый лад. Вот вам картина: офицер с сестрой милосердия на коленях. Подпись: «Страничка из прошлого». Плюнуть хочется на такую «страничку». Довольно размазывать беспросветное передвижничество! Например, нарисуют паровозы и подписывают: «Транспорт налаживается». Я предлагаю другую подпись: «Интеллигенты убегают из Советской России». Тоже подходит.

Реплика:

— Почему вы говорите о подписях к картинам?

Маяковский:

— А потому, что нельзя разводить литературу вокруг живописи. Нельзя вокруг каких-то более или менее нравящихся вещичек разводить целую идеологию. Видел я недавно на выставке одну картину. Подписи нет. «Смеющийся красноармеец». Ходовая картина; купят для кабинетов трестовиков. Раньше такие картины покупали для кабинетов зубных врачей.

Что, например, значат слова под картинами Козьмина «Был дождичек» или «На Полтавке»? Вздор мелет Сосновский, будто все это реализм. Это набор слов под фотографиями. Это перетряхивание всех младенцев и избиение всех стариков.

Кино в наших условиях должно заменить станковый портрет. Со-сновский пишет, что не бывает фиолетовой речки. А спросите его, как написать женщину, которая свои года скрывает. Тут без фиолетовой краски не обойдешься. Знаем мы эти грошовые истины Соснов-ского!

Реплика:

— А сколько стоят ваши истины, товарищ Маяковский?

Маяковский:

— А сколько вы заплатили за дамские окорока, которые повесили в своей столовой? Когда ответите на мой вопрос, тогда я вам скажу, сколько стоят мои истины.

Подавший реплику уже немолодой мужчина в пенсне съежился, потому что аудитория повернулась в его сторону и наградила ответ Маяковского молодым весельем.

Что сделал «Леф»? «Леф» выбросил большое рабочее слово «маляр». По крайней мере, научитесь уважать это слово. Оно пользу приносит. А потом будем говорить о живописи. Художественная работа есть общественно полезный труд.

Объявляется перерыв. Маяковский, провожаемый бурными аплодисментами, еще долго собирает на столе поток записок, которые текут к нему. Со всех сторон тянутся руки, каждый хочет передать записку прямо в руки Маяковскому. Тот, улыбаясь, подходит к каждому.

— Лично в руки желаете передать? Понимаю: почте не доверяете.

Вторая часть вечера посвящается чтению стихов.

С огромным подъемом Маяковский читает новое стихотворение «Киев». Оно напечатано. Но я записал некоторые строки в своей книжке даже со слуха. Особенно, помнится, меня поразили тогда слова, что Маяковский зарусофильствовал от этой шири, которая раскрылась ему с Владимирской горки, и что другой, земной Владимир крестит нас огнем и железом декретов.

Маяковский читал стихотворения «Перелет Москва — Кенигсберг», «Ух, как весело», «Левый марш». На бис начал чтение своей поэмы о нэпе «Мандрилла». Это стихотворение имело особенный успех. В этом стихотворении изображалась нэповская мещаночка Мандрил-ла, которая (как у меня записано в дневнике) своей подруге «шнурки к ботинкам подарила» В стихотворении давалась замечательно яркая и резкая сатира на мещанскую жадность, стяжательство, пошлость. В уста нэпманки Мандриллы Маяковский вложил такой романс, который начинался словами: «Черная биржа, да белый медведь». Эти слова Маяковский читал, слегка подпевая на мотив романса «Черные очи да белая грудь»: «Эх, черная биржа, да белый медведь». Какой-то юноша подал в тон Маяковскому реплику, когда тот немного приостановился: «Хочется плакать, да надо реветь». Маяковский это подхватил:

— Вот именно, товарищ. Черная биржа, да белый медведь, вам хочется плакать, а надо реветь.

Долго не расходилась взволнованная, растревоженная аудитория, неистово хлопая в ладоши и прося читать на бис. Вечер закончился в двенадцать часов.

Я пришел к Маяковскому в заднюю комнату. Поэт был тоже взволнован и хорошо возбужден.

— Ну, как работа? — спросил он.

— Здорово! — ответил я. — Но вижу, и вас в испарину вогнало.

— А что вы думаете, легко на себе тысячу человек нести? Сюда бы моего фининспектора. Поэзия — это вам не «розовые розы». Послезавтра заходите, как условились, — сказал он дружелюбно. — Буду вас ждать. Знаете, я ведь тут рядом. Как из дверей «Политехнички» выйдете, то в ворота прямо, парадное налево, на четвертом этаже.

И он ушел, провожаемый толпой молодежи, стоявшей у «Политехнички», в короткой своей куртке, большой рабочий поэт, после своего честного трудового дня.

Не очень поздно мы возвращались от Асеева. Были в гостях. Асеев жил на Мясницкой улице в доме во дворе, в обширной комнате на девятом этаже. Двойная фанерная дверь, крашенная белой известкой, из комнаты открывалась прямо на черный ход. На лестнице воняло кошками, помойными ведрами и той ароматической смесью, которая образовывалась из запахов кухонь всех предшествующих восьми этажей. Подъем к Асееву был актом альпинизма и обонятельной выносливости. Но мы были молоды.

Поэты и сочувствующие нередко не заставали днем ни хозяина комнаты, ни его жены Ксении Михайловны. Тогда они расписывались карандашом на двери и рядом, на штукатурке. Еще чаще посетители истязали муз Аполлона, заставляя их напрягаться в остроумии. В литературной среде издавна существовало стремление смешить друг друга. Пренежнейшие лирики, встречаясь друг с другом, начинали соревноваться в остроумии.

Но Маяковский был божественно остроумен. Он мог бы повторить о себе слова Минаева: «Даже к финским скалам бурым обращался с каламбуром».

Не знаю, догадался кто-либо сфотографировать знаменитую дверь Асеева или хотя бы списать надписи на ней, эти вещественные доказательства домашнего остроумия, нуждавшегося в дисциплине. Мне, по крайней мере, известна только пародия на эту дверь комнаты Асеева,

принадлежащая Илье Сельвинскому. Все эти «с китайским искусством прижженные афоризмы, эпиграммы, каламбуры, палиндромоны и просто стихи самых невероятных почерков и направлений…».

Правда, Сельвинский — поскольку дело шло о пародии — переадресовал надписи в кабачок «Желтой совы» (см. его книгу «Записки поэта», 1928). Более того, бесстыдно перенес все эти потуги на остроумие с входной двери на стены уединенного помещения, увы, обозначаемого лишь двумя нулями.

Не знаю, расписался ли Маяковский на этой знаменитой двери своего друга Николая Николаевича Асеева. Маяковский любил Николая Николаевича. Мне кажется, он любил его больше всех. И всегда сохранял к нему какую-то нежность. Во всяком случае, Асеев был единственным (пожалуй, за исключением Давида Бурлюка), которого Маяковский пощадил. Асеева он называл любовно «Колядочкой».

Итак, мы вышли от «Колядочки», где было много народу: Брики, Штернберги, Крученых, Незнамов, Левин, Левидов, Пастернак и другие. Черт знает, как весь этот богемный народ размещался в комнате. Но Ксения Михайловна как-то управлялась, потому что люди не сидели за столом, а все беспрерывно передвигались. Крученых то и дело выходил на лестницу и опять приходил. Я при этом спросил Асеева: «Чего Крученыху не сидится?» — на что я получил ответ: «Любовь обыкновенная. Простая, как мычание».

Кстати, когда Асеев переехал в дом в Камергерский переулок (проезд Художественного театра) — в 1930 году было первое переселение литературного народа, — то достопримечательная комната на девятом этаже досталась как раз Алексею Елисеевичу Крученых. Постарел с годами «Дыр бул уберщур» — заумный друг лефовской молодежи. Но продолжал альпийские восхождения, пока не переехал. Можно, кстати, добавить, что в проезде Художественного театра трехкомнатная квартира предназначалась и Маяковскому. Но не дождался своей квартиры Маяковский (как, впрочем, и бездомный Есенин). В квартире, предназначенной Маяковскому, поселился М.Г. Огнев. Его комната одной стеной граничила с моей, и когда М.Г. обнимался с Бахусом, то он хриплым голосом читал стихи Багрицкого:

Так бейся по жилам!

Кидайся в края!

Бездонная молодость!

Ярость моя!

Иронический Багрицкий жил двумя этажами ниже меня, а в хрипловатом голосе Огнева мне все хотелось расслышать знакомый бас Маяковского. Но это был не тот бас.

От Асеева все уходили порознь. Мы с Маяковским ушли раньше других. Маяковскому на другой день нужно было встать раньше, отправляться по делам. Обычно же он просыпался в девять — полдесятого. Долго брился и совершал свой туалет. Хозяйка его квартиры, где он снимал комнату, давала ему газеты, кофе, и он нередко, лежа на диване, осваивал всю эту утреннюю пищу.

Но на этот раз получилось не так. Мы пробродили вместе чуть ли не до утра. Вышли на Мясницкую, пошли сначала вниз, к Лубянскому проезду, останавливались, потом шли по направлению к моему дому (я жил тогда за Сухаревой башней). Возвращались. Все никак не могли расстаться.

Маяковский обладал свойствами многих людей. Кто он? Человек с падающей челюстью, роняющий насмешливые и презрительные слова? Кто он? Громадина, делающая тесной всякую комнату? Кто он? Самоуверенный босс, безапелляционно отвешивающий суждения, отвечающий иронически, а то и просто грубо?

Мне не раз приходилось заседать с Маяковским в узкой компании, в исполнительном бюро первой Федерации советских писателей, составленной по принципу представительства разных группировок. Там были РАППы и крестьяне. Были от Союза писателей Леонов с лицом, словно вырезанным из дерева, и Абрам Эфрос в золотых очках, с холеной бородой. Он не уступал Маяковскому в насмешливой победоносности. Преумнейший был человек, любивший, как Симонов, диктовать стенографистке готовые решения.

Да, и там разный бывал Маяковский.

Но, пожалуй, на меня самое сильное впечатление произвело его превращение из громкоголосого битюга, оратора, который мог на себе тянуть аудиторию в тысячу душ, в ранимейшего и утонченнейшего человека, который, подобно доктору, перебирает струны души своего собеседника, боясь, как бы не повредить их. Маяковский, все покрывающий своим басом, и Маяковский задумчивый и застенчивый. Больше того, Маяковский оправдывающийся и извиняющийся. Таким чаще всего его знали женщины, которых он пугал своим напором. Но мне пришлось и таким его знавать. Знавать размышляющим перед собеседником, озаренным сразу и заревом Октября, и грустью поэта.

Мы остановились у чайного магазина на Мясницкой со всякими его китайскими игрушками на витрине. Я попросил поэта прочитать мне что-нибудь из нового.

— И вы туда же.

И Маяковский в обычной иронической интонации начал:

Аудитория

сыплет

вопросы колючие, Старается озадачить

в записочном рвении. — Товарищ Маяковский,

прочтите лучшее

Ваше

стихотворение! —

Какому

стиху

Отдать честь?

Эх, Зелинский, Зелинский! Вы в стихах видите удовольствие. Черта ли вы связались вместе с Сельвинским со своим конструктивизмом? Ну на что это вам нужно? Чего вы лезете в бутылку? Если бы вы только знали, как много на свете разной дряни и ерунды, устаешь отбиваться и отгрызаться! Очень много разных мерзавцев ходят по нашей земле и вокруг. Нету им ни числа, ни клички. Целая лента типов тянется. Кулаки, волокитчики, подхалимы, сектанты и пьяницы ходят, гордо выпятив грудь, в ручках сплошь и в значках нагрудных. Мы их, конечно, скрутим, но всех скрутить, конечно, очень трудно.

Я тогда особенно хорошо ощутил, в каком внутреннем напряжении жил Маяковский. Все эти его разъезды по провинции, чтение лекций, и притом чтобы ни в одном слове не сфальшивить, чтобы главное всегда было на первом плане. И даже когда какую-нибудь смешную агитвещь делал Маяковский, во всем он был самим собой.

Вот, например, он писал, что ритм — это главное. Но что такое ритм? Ритм у Маяковского — это было биение сердца, встревоженного страданиями мира, биение сердца, в котором Октябрь зажег веру в возможность всеобщего обновления.

— А все-таки это вы напрасно, — сказал я Маяковскому. — Иногда вы зря обижаете людей. Помните, был у вас такой вечер, на котором, в общем-то, зря вы, простите, обхамили Эренбурга?

— Задело меня.

Задело потому, что два года спустя, когда Маяковский собирался в США, его в Париже обокрали, то Эренбург был первый, кто помог Маяковскому достать валюту для поездки в Америку.

— Да поймите же вы, дорогой товарищ. Да разве я против самого Эренбурга? Я его нэповские романчики высмеял. Ну подумайте сами: написать про ЦК, что у ЦК вывеска, как у дантиста! Это же пошлость.

— Ну, а Молчанов?

— Что Молчанов?

— А то, что вы высмеяли его. Вы небось про своих любимых не пишете, а любимую Молчанова вывели на свет?

— Подвернулся под руку. Не пиши про девушек ерунды. Вообще я вам вот что скажу. Ко всему, особенно к поэзии, надо относиться очень серьезно. Я, конечно, не могу объяснить фининспектору, сколько раз я переписываю в уме стихи. Но, переписывая, я добиваюсь идейной ясности. Вы думаете, мне приятно пихать плечом людей или обижать их? Если бы я мог сейчас всех и вся полюбить, то все бы увидели, как Маяковский может любить, я бы всех так обнял, что слезы из глаз брызнули.

— А сейчас кости трещат?

— Не знаю, может быть, и затрещат. Но я не Лука из «На дне». Не для меня это: «Ни одна блоха не плоха, все черненькие и все прыгают». Я могу любить человека сквозь Октябрь, сквозь коммунизм. Я не могу быть всеядным. Помогите мне полюбить. Ничего другого я и не хочу, чтобы все, и кто рядом и кто не рядом, помогли мне полюбить всех людей. Но не просто какие они есть. Я хочу любить, изменяя людей.

В стенограмме одного из последних выступлений Маяковского (стенограмме неправленой) сохранился рассказ Маяковского о том, как он, Маяковский, читал на конференции МАПП свою поэму «Во весь голос» и как он потом спросил у меня о впечатлении, а я сказал, что у меня шерсть на спине дыбом встала.

По напечатанному в собрании сочинений тексту получается, что я то ли просто пришел в экстаз, то ли был ошарашен, хотя и стоял на других позициях литературных. Верно, что в то время я оказался уже с Маяковским в разных лагерях. Я — у конструктивистов, а он и «Леф» уже бросил и вступил в РАПП. Как сказал тогда: «Никаких разногласий по основной политической линии партии, проводимой в РАПП, у меня не было и нет». Подумалось тогда, какая же воля

к дисциплине коллектива была у Маяковского, если он готов был отождествить партию и РАПП. Не любил полутонов, рубил сплеча. Русский был человек. Размашистый.

Потом читал поэму «Во весь голос». Было это в зале, которого теперь не существует. Теперь все это перестроено в хозяйственно-бухгалтерско-управленческие комнаты Союза писателей. А тогда был сравнительно небольшой зал. Двусветный, с простыми стульями. И была сценка с эстрадой. В этом зальце проводились заседания, гремели голоса, гремел Маяковский. Здорово говорил Авербах. И еще не говорил, а потрясал и пел Джек Алтаузен. Замечательно говорил. Мы его называли «Жорес».

Я тогда второй раз слышал «Во весь голос». Первый раз слышал на открытии выставки «20 лет работы» в той комнате, где теперь конференц-зал в Союзе писателей. Встретил меня на улице Маяковский и попросту сказал:

— Приходите, Корнелий, на открытие моей выставки. Я и сам не думал, что столько наработал. Придете?

— Конечно, приду. Почему же не прийти?

Маяковский держался гордо, но чувствовалась грусть и неуверенность. Одиночество. Народу было много. Особенно к концу дня. Но никого из соратников Маяковского я не припомню. Запомнился верный друг Л.Ю. Брик. Был, конечно, и О.М. Брик. Просили читать. Были красноармейцы, были кружковцы, в общем, более или менее случайные люди. Писателей почти не было. Читал Маяковский тоже без подъема. Я ушел, как он только кончил читать. Ушел, признаюсь, чтобы ничего не сказать.

На конференции МАПП (очевидно, это было 6 февраля) Маяковский читал по-другому. С вызовом, с тоской. Так, как стреляют через головы, очень далеко. Удивили одно-два «неприличных» слова. Одно дело это было у Есенина. Тот похабничал в «литературном плане», с установкой, написал даже на этот счет объяснение к берлинскому изданию своих стихов — «Стихи скандалиста».

У Маяковского почувствовалось, что у него очень худо было на душе. Противны ему стали все сантименты. Противны стали все цыганские наигрыши и романсы. Но какие там к черту «тара-тина, тара-тина-тэн», когда кругом дерьма невпроворот, когда на улице хулиганы и б… Мне думается, что это настроение прорвалось у Маяковского позже, на вечере, посвященном своему 20-летию, на Пресне. Там тоже Маяковский говорил:

— Легко написать стихи такие, чтобы вас не раздражать: «Марш, марш вперед, рабочий народ!», «Красное знамя, раздувай пламя!», «Товарищ комсомол, построй огромный мол». Это очень понравится, но на другой день забудется. Всю свою жизнь я работал не над тем, чтобы красивые вещи делать и ласкать человеческое ухо, а как-то у меня все устраивалось так, что я неприятности всем доставлял. Основная работа — это ругня, издевательство над тем, что мне кажется неправильным, с чем надо бороться.

Вот я и почувствовал, когда он читал свою последнюю поэму на вечере, где он выступил в МАПП, которую, увы, отождествил с партией.

Помню, накануне этого вечера у конструктивистов был свой вечер в Промышленном клубе на Мясницкой. Там мы решили, что в РАПП вступят Багрицкий и Луговской. Луговской готовился торжественно, красноречиво. А Багрицкий — буднично, точно отругиваясь от того, что надоело.

Так они вступили втроем в РАПП. В один и тот же вечер, сочинив более или менее однотипные заявления. В президиуме сидел с бритой головой Леопольд Авербах, довольный, и посверкивал своим толстым пенсне. А Маяковский читал, постукивая пальцами по зеленому сукну, иногда заглядывал в записку (видно, еще не выучил поэму наизусть). Читал воодушевленно и зло, перекрывая своим голосом весь зал:

Мне наплевать

на бронзы многопудье,

мне наплевать

на мраморную слизь.

Сочтемся славою –

ведь мы свои же люди, пускай нам

общим памятником будет построенный

в боях

социализм.

Потомки,

словарей проверьте поплавки:

Из Леты

выплывут

остатки слов таких,

как «проституция»,

«туберкулез»,

«блокада».

Для вас,

которые

здоровы и ловки, поэт

вылизывал

чахоткины плевки шершавым языком плаката.

Я не понимаю, как можно было спокойно слушать то, что читал Маяковский. Я, разумеется, не знал, что осталось жить меньше двух месяцев. Но то огромное, что он вложил в свою поэму: голос, этот безграничный взгляд вдаль, этот гнев и раздражение, любовь и прощание, надежда, — все это гремело в его голосе. Меня это действительно потрясло. И когда потом, за кулисами, Маяковский шутливо приобнял меня за плечи, спросил:

— Ну как?

Я ответил ему:

— Это нельзя так слушать. Это действительно вся шерсть поднимается на спине.

— То-то же, — ответил мне Маяковский. И было в этом ответе и какое-то удовлетворение, и гордость победы, и какое-то облегчение.

А потом, какое впечатление произвела на меня поэма, Маяковский говорил в своем выступлении на конференции МАПП, использовав это впечатление в полемике с А. Селивановским. А. Селива-новский поставил нас тогда в несколько неожиданное положение своими похвалами в адрес конструктивистов. Мы сами в то время были настроены более самокритично и совсем по-другому.

Еще, помнится, сказал я тогда Маяковскому:

— Эта ваша поэма не во весь голос, а во всю жизнь. Другого слова не подберу.

Маяковский наотмашь, без оглядки ругал конструктивистов, и меня в том числе, за ошибки. Но было в этой ругне что-то человеческое. Трудно сегодня, через столько лет, доказать, что Маяковский никогда, даже в ругне своей, не стремился уничтожать людей. Вот уж чего не было у Маяковского, так это политиканства, ни в малейшей степени. Он вел борьбу, он вел, как сам выражался, «мордо-

бой» не против людей, а за людей. Вероятно, и у него, как у всякого человека, были личные неприязни, личные счеты. Но он был слишком джентльменом, чтобы привносить личное в принципиальное. И, боже мой, как ему влетало за эту неумелость в литдраках рапповских времен!

А у меня почему-то образовались с ним какие-то особые, пронизанные товарищеским доверием отношения. Кто я был Маяковскому? Не стоит подбирать уменьшительных слов. Однажды, на вечере в Политехническом музее, он встал позади Веры Инбер и, расправив плечи и руки, точно крылья, сказал под смех всего зала, что ее надо беречь, потому что «сам Корнелий Зелинский» назвал ее фарфоровой чашечкой. В другой раз, в связи с полемикой против конструктивизма, он назвал теории конструктивизма несъедобными, потому что их автор Зелинский сам «подмоченная сухая галета». Честное слово, я сам не мог не рассмеяться.

И в то же время он несколько часов ходил со мной и все разговаривал насчет статьи «Идти ли нам с Маяковским?», напечатанной в журнале «На литературном посту» в 1927 году. Моя статья была первым залпом конструктивистов против «Лефа». Ответ Асеева на мою статью, который обсуждался на заседании «Лефа», был уже напечатан в новом журнале «Леф».

Мне говорил Маяковский, когда появилась статья Вяч. Полонского «Леф или блеф» (по поводу «Нового Лефа») в 1927 году:

— Но вы же теперь видите, что вам нужно с нами дружить, а не с ними. Вы понимаете, куда вас может занести?

Эта статья очень расстроила Маяковского. Он позвонил мне, чтобы встретиться. И мы встретились в Гендриковом переулке у Бриков. Мы тогда немного поцарапались со Шкловским, потому что много запросили за новое объединение.

В последующие годы, когда фигура Маяковского в общественном сознании становилась все выше и выше, а конструктивизм, наоборот, спускался в общественном сознании все ниже и ниже, некоторые критики стали выдумывать дурное, изображая меня «травильщиком» Маяковского.

Однажды это очень раздражило Семена Григорьевича Гехта, человека чистого по натуре и с трудом выносившего неправду. И вот я получил на адрес Союза писателей СССР такое письмо. Его стоит привести не только для характеристики Маяковского, но и самого С.Г. Гехта, человека, о котором Паустовский верно написал, что «он

был воплощением человеческого достоинства и доброты. Эти его качества очень действовали на окружающих и невольно сообщались им. Гехт — это молодость нашего поколения». Вот почему его слова о Маяковском хочется воспроизвести. Гехт писал:

«Вот какие подробности вспомнились мне о том вечере в Гендри-ковом переулке, в доме Маяковского и Бриков. Год, по-моему, 1927-й. А может быть, и более поздний? Это был 1928 год. Вы вернулись тогда из своей служебной поездки в Париж. Помню, что я расспрашивал вас об архитектуре, облике парижских зданий. Вы сказали об их особенности, что дома Парижа сложены из того камня (кажется, светлого), на котором стоит город.

Лиля Юрьевна Брик, да и гости ждали некоторое время прихода Маяковского. Он задержался дольше обычного в центре, то есть в редакции. Была в тот вечер в гостях Наталья Сац, приходил ненадолго Л. Авербах.

Л.Ю. Брик позвала Владимира Владимировича к гостям в соседнюю со столовой комнату, что-то там собирались обсуждать по части «Лефа», но Маяковский сказал:

— Лилечка, вот Зелинский не знает моих новых стихов. Я хочу ему их прочитать.

Он имел в виду, что вы долго не были в Москве.

Первым из прочитанных для вас Маяковским стихотворений был «Разговор с фининспектором о поэзии». Читал Маяковский в столовой, оставшись с вами затем наедине, но голос его, разумеется, был слышен во всем доме.

Подобно некоторым другим гостям, я пришел в этот вечер по делу, ненадолго. Выполняя просьбу Лили Юрьевны, я принес для одного ее знакомого (кажется, французского врача) свою книжку «Человек, который забыл свою жизнь». И потому не знаю более подробно содержания вашей беседы с Маяковским, который встретил вас радушно, читал вам новые стихи с охотой и вообще был в очень хорошем настроении.

С уважением С. Гехт. 29 декабря 1957 года».

Встретил его возле Никольских ворот, у самой Лубянки. Сумрачен. Шел в редакцию. На мне был крахмальный белый воротничок и хороший галстук. У него — мягкий.

— Стало быть, вы загранично-твердый.

— А вы, выходит, загранично-мягкий, — ответил я ему, поскольку заметил у него мягкий воротничок.

— Видел, видел ваш «Бизнес» с красными очками на обложке, а позади фотографию Нью-Йорка.

— Ну и что же?

— Это те очки, которые вы хотите втереть рабочему классу, но это вам не удастся.

На обложке сборника литературного центра конструктивистов «Бизнес» (Госиздат, 1929) была изображена панорама Нью-Йорка и поверх нее большие красные очки. В сборнике участвовали: К. Зелинский, И. Сельвинский, Б. Агапов, Н. Адуев, Э. Багрицкий, Е. Габрилович, Г. Гаузнер, В. Инбер, В. Луговской, Н. Панов (Д. Туманный), А. Квятковский. Это был программный сборник конструктивистов. Он вызвал широкую критику в печати. В частности, Маяковский говорил в своем выступлении на конференции МАПП 8 февраля 1930 года: «Коренная ошибка конструктивизма состоит в том, что он вместо индустриализма преподносит индустрияловщину, что он берет технику вне классовой установки… Они забыли о том, что, кроме революции, есть класс, ведущий эту революцию. Они пользуются сферой уже использованных образов, они повторяют ошибку футуристов — голое преклонение перед техникой, они повторяют ее и в области поэзии».

Днем 14 апреля 1930 года мне позвонила в редакцию газеты «Московская деревня», что была в Большом Черкасском переулке, Ольга Викторовна Третьякова. Я тогда был помощником заведующего отделом селькоров и завотделом литературы в «Московской деревне». Печатал Ф. Шкулева, Мих. Исаковского и других поэтов, большинство из которых, увы, не превратились в певчих птиц. Редактором газеты был Ефим Петрович Атаков — старый большевик.

— Позвольте, что вы говорите? Этого не может быть? Маяковский застрелился? Да он же… воплощение несокрушимости.

В такие минуты банальное прикрывает экстраординарное.

Да, мы все так думали. Мы не понимали, что Володя был еще и человеком, как все люди. Вероятно, мы что-то проглядели. Пожалели ласки.

— Нет! Этого не может быть. Я не могу поверить, что Маяковский… Маяковский… и вдруг его нет.

Но в телефон я услышал все тот же взволнованный голос, голос человека из близкого окружения, которому поручили обзвонить всех знакомых о том, что произошло.

— К сожалению, все это так. Володи уже нет. Сейчас же приходите на Лубянский проезд. Но, возможно, его тело перенесли в Гендриков переулок. Приезжайте туда.

Очевидно, в голову не пришло вспомнить о том, что одни были лефами, другие — конструктивистами, что существовали споры, разногласия, что не договорились о совместном ответе на статью В. Полонского «Леф или блеф». Я все-таки был свой, и меня позвали, потому что случилось непоправимое несчастье в одной семье.

Тело Маяковского в его длинной комнате на Лубянском проезде мы уже не застали. Я на трамвае помчался на Таганку. Дверь была не заперта. Входили и выходили люди. Их было немного, только близкие, которые знали друг друга. Старались говорить негромко, почти шепотом. В маленькой передней не то на корзинке, не то на связке книг сидели Лев Александрович Гринкруг и Яков Саулович Агранов. Они переговаривались вполголоса. Гринкруг — кинорежиссер, скромнейший и тишайший человек. Как и Незнамов, он всегда оставлял у меня впечатление, которое можно выразить словами Баратынского: «Но я живу, и на земле мое кому-нибудь любезно бытие». Только кому-нибудь. И только может быть. Решительно никаких претензий на большее.

Яков Саулович Агранов был полной противоположностью (хотя в его манере было нечто вкрадчивое, спокойное и заставляющее настораживаться). В то же время именно Агранов, бывший правой рукой Ягоды, начальник секретно-следственной части ОГПУ, приятель Леопольда Авербаха, был тем человеком, который заставлял задумываться над вопросом: «Что у тебя на душе? Кто ты такой?» Один — милый, как божья коровка, другой — неумолимый, как божья кара.

Я очень часто видел Агранова, когда приходил к Брикам. Вспоминались всегда строки поэта о Басманове: «С девичьей улыбкой, с змеиной душой». Вспоминались потому, что тонкие и красивые губы Якова Сауловича всегда змеились не то насмешливой, не то вопрошающей улыбкой. Умный был человек.

Направо из прихожей была дверь в столовую, а из нее, сразу налево, — в комнату Маяковского. Направо, при входе, стоял шведский письменный стол, а налево, за дверью, — тахта, на которой лежал навеки уснувший Маяковский.

Входили и выходили люди. Помню неизменного Славинского, Б. Малкина, заведующего Центропечатью, поэта Незнамова, Василия Катаняна. Заходили и другие люди: Либединский, Малышкин, Сутырин, Огнев, Троицкий — редактор «Комсомольской правды» и, наконец, монументальный человек с черными волосами, прикрытыми тюбетейкой, в черной кожаной куртке, с недоуменно-бледным, синеватым лицом — Артемий Халатов, директор Госиздата. Он был председателем комиссии по организации похорон. Были художники А. Родченко, В. Степанова, Е. Семенова. Заходил умный высокий яйцеголовый Третьяков со своей женой Ольгой Викторовной. Вероятно, заходили и другие люди. Люди все время сменялись, но я их не всех запомнил. Все это было на квартире Бриков, у Маяковского. А самих Бриков в этот день не было. Они были в Лондоне и прилетели уже на похороны, через три дня.

Я не мог оторваться от лица Маяковского, стоял, словно в каком-то оцепенении. Мы переговаривались с Михаилом Кольцовым. Он говорил: «Вот так же он лежал в своей комнатенке в Лубянском проезде, и так же голова набок, на паркетной половице».

Странно, что после выстрела, который раздался, когда В.В. Полонская только что вышла из комнаты (это было в четверть одиннадцатого утра), глаза не закрылись. Маяковский смотрел вполне осмысленно, казалось, что он просто упал.

Маяковский и смерть — это несовместимо, непонятно, чудовищно. Он весь словно горел делами дня. Его злобой, его красками и накалом. Он был синонимом своей жизни, и поэтому я не мог себе представить его в другом состоянии.

Писарев утонул в коварной реке Аа, текущей как раз позади нынешнего Дома писателей в Дубултах, под Ригой, Хемингуэй застрелился из охотничьего ружья, Верхарн попал под поезд, так же как попал под поезд автор «Сердца Бонивура» Д. Нагишкин или попал под машину поэт Голодный…

Где пересекаются линии жизни и смерти? «Жить — значит умирать», — говорил Энгельс, который, умирая, хотел раствориться в земле, исчезнуть, как пыль. Он завещал: «Сжечь, а остатки бросить в море».

Маяковский писал: «Ненавижу всяческую мертвечину, обожаю всяческую жизнь». Его слова оживали в ушах и сливались с огромным грохотом перестраивающейся страны. Мне казалось, что я слышу его слова:

Крикну я

вот с этой,

с нынешней страницы:

— Не листай страницы!

Воскреси!..

Сердце мне вложи! —

Кровищу –

до последних жил.

В череп мысль вдолби!

Я свое, земное не дожил,

на земле

свое не долюбил.

Был я сажень ростом.

Что хотите буду делать даром — чистить, мыть,

стеречь,

мотаться,

месть.

Был я весел –

толк веселым есть ли, если горе наше непролазно?

Несколько часов пробыл я возле тела Маяковского. Не вспомнишь разных встреч, разных переговоров. Помню, как уже к концу дня пришел скульптор (вспоминается фамилия — К. Луцкий) со своим помощником и снял маску с лица Маяковского. Потом я ушел, но запомнился еще разговор с С. Третьяковым. Третьяков говорил о кладке стиха Маяковского и уверял меня, что поэт-митинговщик — это особая форма работы, изобретенная Маяковским. Эта форма понадобилась, потому что массы рабочих хлынули в аудиторию, потому что надо было говорить о политике языком рапортов.

Представьте Маяковского на трибуне. И он с нее сошел — всякий оратор может устать, — но стихи на трибуне остались.

Время устраивает случаи, случаи устраивают совпадения, от которых память долго не может отделаться. Время нарушает закономерности, к которым привык человек, как к порядку сосуществования на земле. Он застрелился утром, а вечером в театре Мейерхольда шла его пьеса «Баня». В фойе были развешаны вызовы против В. Ермилова, который критиковал «Баню».

А перед спектаклем Феликс Кон дрожащим голосом произнес слова о Маяковском. Мейерхольда не было. Он был в Берлине. А самые близкие люди Маяковского, Л.Ю. и О.М. Брики, были в Лондоне. В.В. Полонскую допрашивал следователь, и она плакала. А женщина, которой Маяковский посылал цветы в Париже, Т. Яковлева, танцевала на светском вечере. В Табарене, как всегда, было много народа. И в двенадцать часов ночи негры на золотых блюдах выносили голых женщин, лежавших среди ананасов и яблок.

Я не помню всего того, что творилось тогда вокруг тела Маяковского. Но помню волнение всех, кто его близко знал. Телу Маяковского приготовили большой гроб и обили красным сукном. Он лежал в зале, где незадолго читал «Во весь голос». Люди входили, не раздеваясь, в главную дверь и выходили позади в садик, проходя мимо тела и головы. Родченко, Штернберг и другие художники придумали над его гробом повесить черный креп. Так же было потом, когда в 1961 году в соседнем доме стоял гроб А. Довженко, который чтил Маяковского всю жизнь и видел в нем опору своим исканиям.

Играла военная музыка. Был прислан военный караул. Моссовет взял похороны на свой счет. Очень часто сменялись люди у гроба. Помню, как Н. Асеев стоял вместе с М. Кольцовым и Ю. Олешей. Когда 16 апреля прилетели из Лондона Брики, стояли в почетном карауле О. Брик, Кирсанов, Кушнер, Агранов. Над Кушнером Маяковский иногда любил посмеяться, прибавляя букву «С» — Скуш-нер. А был он очень талантливый журналист. Пастернак оказался в почетном карауле вместе с Жаровым и Уткиным. Я стоял вместе с Сельвинским и Третьяковым. А в последней смене стояли люди, которые участвовали в гражданской панихиде, — Феликс Кон, А. Лежнев, К. Федин, В. Катанян, Ю. Либединский, А. Халатов, Л. Авербах, Л. Кассиль, Л. Сейфуллина. Прямо и строго стоял Фадеев в суконной рубашке, которая застегивалась на сорок пуговиц от горла до живота.

И все время у гроба сидели мать поэта и сестры Людмила и Ольга.

Весь двор был заполнен людьми. Потом двор освободили и сделали от ворот цепочку в два-три человека. Эта цепочка людей не прерывалась больше суток, пока был доступ к телу.

На балконе, среди колонн, часто показывался Семен Кирсанов. Он читал стихи своим громким, дикторским голосом, от которого могли дрожать стекла. А рядом почему-то стоял другой человек, поэт Павел Герман, тоже любивший быть на виду во время разных

церемоний. Из многих тысяч людей, которые были на похоронах Маяковского, мне запомнилась одна старушка в очереди, которая сказала:

— Батюшки ты мои, сколько ж лет ему было?

— Тридцать семь лет, бабушка.

— И деньги были? Как бы мне его вовремя пожалеть? Я бы ему при его-то деньгах такую жизнь устроила, что он никакой заботы бы не знал.

А музыка все играла. И люди шли, и вместе с ними все нарастало чувство непоправимости.

Когда Маяковский лежал в гробу, то очень выпирали носки его здоровенных ботинок, которые он привез откуда-то из-за границы и говорил мне, что им сносу не будет. На носках ботинок были подбиты металлические подковки. Мне все вспоминались слова Маяковского, что им сносу не будет. И что, вероятно, этот металл, расплавленный, смешается с прахом его тела. Кремация была назначена в половине седьмого вечера. Народищу было очень много. Ехали и шли всякими способами. Хотя пропуск, судя по отметке тиража, был выдан всего на 600 человек. У меня сохранился этот пропуск, и на нем написано: «Этот пропуск дает право участвовать 17 апреля 1930 года на гражданской панихиде в клубе писателей (ул. Воровского, 52) и присутствовать при кремации тела В.В. Маяковского». Подпись: «Комиссия по организации похорон».

В Союзе очень хорошо говорил Луначарский. Хорошо потому, что без всякого наигрыша, очень по-человечески. При жизни сколько народу над Луначарским подшучивало, в том числе и Маяковский. А. Луначарский был человеком громадного великодушия. И когда я думаю, какими будут люди при коммунизме, мне кажется, что в них что-то войдет не только от Ленина, но и от Луначарского и Маяковского.

Из крематория разошлись поздно. Стало уже темно. Шли вразброд. Я встретил Пастернака, и он мне сказал, что вот было много огня, а пепла осталось немного. Но я подумал, что огня осталось много, пепла, может быть, немного, а огня много. И сегодня мы видим, что он оказался жарче, объемней, сильней, нежели тот, что сжег его гроб, обитый красным сукном, и расплавил подковки на его ботинках. Огонь поэта… чем его измеришь?

Долго потом горстка пепла Маяковского в коричневой глиняной урне вроде горшочка стояла в самом крематории. Теперь она рядом

с Фадеевым на Новодевичьем кладбище. Но так получилось, что и пламя их слилось. И возле этого пламени сегодня тепло многим и многим людям.

Примерно через полгода, как ушел от нас Маяковский, по какому-то делу поднялся ко мне на восьмой этаж в Художественном проезде Осип Максимович Брик. Сейчас среди иных «маяковедов» в отношении О.М. Брика принята такая формула, что Маяковский во всем был хорош, а Брик плохой. Спрашивается, однако: почему Маяковский любил Брика, считался с ним? Потому что не во всем Брик был плох, так же как и Маяковский не во всем был хорош. Брик был прежде всего человеком умным. А это не всякому дано. А я, например, думаю, что многое из того, чему мы удивляемся у Маяковского, естественно, перешло к нему от Брика.

Была, правда, у Брика одна черта, чем-то отдаленно сближавшая его с Авербахом. Эту черту можно назвать так: ошибок у меня не ищите, дело пустое, всегда будет моя покрышка. О.М. Брик был несколько самоуверен. Эта черта довольно часто встречается у людей. Но зато умен был, и за это все ему прощалось.

Итак, зашел ко мне Брик, и речь сама собой зашла о самоубийстве Маяковского.

— Почему, — спросил я, — ну почему?

— А потому, — ответил Брик, — что он сам писал, что «поставит точку пули» в самом конце! Перечтите стихи, и вы убедитесь, как часто он говорит в своих стихах о своем неизбежном самоубийстве.

— Ладно, — ответил я. — Тут мы с вами не два литературоведа. Фет тоже писал о самоубийстве, а дожил почти до восьмидесяти лет. Горький даже пулю себе пустил, юношей, правда, а потом говорил о самоубийстве как о малодушии. Эти вы свои рассуждения оставьте. На эти темы любил говорить Альберт Эйнштейн.

Тогда еще не была написана статья Эйнштейна о самоубийстве его друга Пауля Эренфеста. Эренфест был женат на русской — Татьяне Алексеевне Афанасьевой, был ближайшим другом Эйнштейна. Часто бывал на русских конгрессах. Его хорошо знал академик Иоффе, написавший о нем в своих воспоминаниях о зарубежных ученых.

В 1933 году Эренфест поразил всех своим неожиданным самоубийством. Ему было едва 50 лет. Он был моложе Лафарга и дочери Маркса Лауры, которые объясняли свое самоубийство приближающейся старостью. Самоубийство физика-теоретика Пауля Эренфеста представлялось Эйнштейну, по мнению Б. Кузнецова, в некоторой

степени результатом конфликта между научными интересами поколений и еще в большей степени между вопросами, которые наука ставит перед ученым, и ответами, которые он может найти. Непосредственная причина самоубийства Эренфеста была чисто личной, но более глубокая причина состояла в трагической неудовлетворенности ученого.

В статье, написанной в 1934 году, вскоре после смерти Эренфе-ста, и посвященной памяти друга и характеристике ученого, Эйнштейн говорил, что выдающиеся люди часто уходят добровольно из жизни, не в силах противостоять ее ударам и внешним конфликтам. «Но отказаться от жизни под влиянием непереносимых внутренних коллизий — на это способны лишь редкие, исключительно благородные души, с экзальтацией ощущающие моральную ответственность. Жертвой трагического внутреннего конфликта был и мой друг Пауль Эренфест. Те, кто его хорошо знал, не сомневаются, что этот безупречный человек был жертвой конфликта совести, который в той или иной форме не щадит ни одного профессора, перевалившего за пятьдесят лет».

— Вы знаете, когда я вошел к Маяковскому в комнату в Лубянском проезде, я обратил внимание на то, что у него в комнате оказались два собрания сочинений Плеханова и Ленина. У Володи в комнате не было книг. То, что он читал, он брал у меня в библиотеке. А тут сразу два собрания сочинений. Вы их знаете, в желтых переплетах. Ну, подумал я тогда, видно, у Володи не просто было на душе, если он собрался подряд читать два собрания сочинений.

— Одиноко?

— Пожалуй, что и так. Одиноко. — У Толстого в «Анне Карениной» очень здорово определена совокупность причин, из-за которых человек совершает трагический поступок. Разумеется, это чепуха, как пишут белогвардейские газеты, что Володя был не в ладах с правительством. Толстой очень точно сравнивал в «Анне Карениной» мысль о самоубийстве с адской машиной, которая заводится внутри человека. Она живет, она тикает внутри, и никто не может предположить, когда она сработает. Какую же адскую машину носил в себе Маяковский? Прежде всего глубокую нервную усталость. Он редко оставался один, всегда был среди людей, много путешествовал. Такая жизнь изматывала его нервы. Во-вторых, в те дни он болел гриппом. Он порвал со всеми своими друзьями, писателями и поэтами. Он чувствовал себя очень одиноким, и, наконец, он подумал, что его

поэтические и литературные способности иссякли. Взятая отдельно, каждая из причин не может являться поводом для самоубийства. Но все эти причины, взятые вместе, а к ним можно прибавить и другие, менее значительные, могут привести к трагедии. Если бы он в течение еще трех дней выдержал одиночество, творческую неудовлетворенность, болезнь — настроение переменилось бы.

Сообщение о происшедшей трагедии глубоко поразило меня. До тех пор я думал, что Маяковский сделан из железобетона. У него была атлетическая фигура и громовой голос. Его внешность гиганта обманула нас всех.

Мы распростились, а у меня все звучали его слова о том, что «мой стих трудом громаду лет прорвет и явится весомо, грубо, зримо». И помнится, как в то время трещали «юпитеры» и А.П. Довженко стоял в почетном карауле вместе с Асеевым. В это время внесли в зал от делегации рабочей молодежи венок и положили на гроб. Венок был сделан из железа, из шестеренок, и была при нем надпись на алой ленте: «Железному поэту — железный венок». Но мне не почудилось в этом что-то наивное, пролеткультовское. Нет, я подумал о том: не хотят люди его смерти. Хотят, чтобы он жил и гремел, как станок. И чтобы сносу ему не было.

Один предмет поглощал его в жизни всего целиком. О нем он думал беспрерывно. Он вспоминал о нем всегда, точно очнувшись, когда молчал на каком-нибудь собрании или грохотал на своих вечерах, острил или грустил. Этот предмет вряд ли можно назвать одним словом «политика». Это подобно расширяющейся Вселенной. За политикой следовала мысль о человеке; за человеком — мысль о человечестве; за человечеством — мысль о добре и красоте бытия. Но первое острие, которое направлял он на все: на стихотворение, на человека, на событие — это было политическое острие. С политической точки зрения Маяковский оценивал все.

И здесь никаких компромиссов. Никаких! Он более других сумел выразить это атомное пламя эпохи, эпохи перехода от одного общественного строя к другому. Ведь никогда в истории человечества такие огромные массы людей не были поглощены политикой, как в наше время. Древний Рим жил политикой. Ее средоточием был форум. Когда я смотрел на мраморные останки этого форума, погрузившиеся в углубление среди вековых наслоений нового города, мне на минуту почудилось, как загорелось бы все кругом, если бы здесь снова вспыхнул огонь страстей.

Маяковский вышел на форум мира. Форум Маяковского и с веками будет подниматься, и, как сказано у Гоголя, «…станет ясно во все концы света».

Он сказал однажды Асееву, а потом почти то же самое повторил в одном разговоре со мной, что «…готов начать писать ямбами, если партии это будет нужно». В другой раз он сказал такую фразу, что «…готов поставить свое перо в услужение! Заметьте, — добавил он, — в услужение рабочему классу».

И это говорил художник, который придавал огромное значение форме выражения. Он неистовствовал, гонял слова, изобретал новые. Он обращался с поэтической речью, как укротитель на арене. Не он ли говорил, что боится, чтобы поэзия не превратилась в плоскость раешника и ерунду частушки?

Но он отбрасывал в сторону все, когда слышал зов политики. Мне кажется, это у него было от великолепной злости ко всему, что может помешать строить коммунизм. Он, как мифологический циклоп, мог кидаться глыбами. И эту злость он мог обращать даже против чего-то слабого, мешавшего ему в самом себе («на горло собственной песне»).

В этом было что-то от протопопа Аввакума. Тот тоже был непримиримым до исступления. В избе сожгли, но от своего не отказался. Вы только подумайте, что Маяковский написал в стихотворении к Татьяне Яковлевой! Что даже «в дрожи тела близких мне красный цвет моих республик тоже должен пламенеть». Даже обнимая женщин, он думал о том, чтобы не забыться в главном, а главное — «красный цвет республики». Пожалуй, только Николай Островский мог так сказать, так чувствовать.

Удивительных людей рождала революция. Это не фанатизм. Это фантастическая воспламененность духа.

Безумно радостно за Россию, что она могла создавать таких людей, как купец Калашников у Лермонтова, Рахметов у Чернышевского, как, наконец, сам Лев Толстой, этот неодолимый Святогор мысли и слова, как Горький, умевший любить и ненавидеть, как Владимир Маяковский, совершивший Октябрьскую революцию в нашей поэзии.

Нельзя перестать ему удивляться. А ведь удивление — начало творческое, созидательное.

писатель и ВЛАСТЬ

Очерки-воспоминания

ОДНА ВСТРЕЧА У М. ГОРЬКОГО

Запись из Дневника

У дверей, во дворе дома А.М. Горького на Малой Никитской, подходивших писателей встречали Максим Пешков и Кошенков^1. Это несколько настроило на необычное. Я был приглашен по телефону через редакцию «Истории фабрик и заводов». И затем лично Ерми-ловым^2. Но не знал целей собрания. В прихожей у Кошенкова лежал список приглашенных, отпечатанный на машинке. К нему, чернилами и карандашом, было приписано еще 4 или 5 фамилий^3.

Столовая была закрыта. В кабинете П.П. Крючкова^4, в проходах, возле лестницы, в вестибюле я застал уже много народа. Совещание было назначено на 7 часов вечера, но я пришел позже, примерно на полчаса.

На диване в библиотеке Алексея Максимовича сидели и беседовали Вс. Иванов, Вал. Катаев, Л. Леонов. Они говорили и спорили о широко ныне известном коринском портрете Алексея Максимовича, изображенного во весь рост, в пальто, с палкой, на фоне Соррент-ских гор. Портрет висел тут же. Но громадное полотно терялось в небольшой и полуосвещенной комнате.

А.М. Горький еще не выходил. Было ожидание чего-то. На что звали, толком никто не знал. Да я и не спрашивал. Только Павленко шепнул мне:

— Повторение пройденного… — намекая на собрание у Горького коммунистов-писателей 19 октя6ря^5, на котором были Сталин, Молотов, Ворошилов, Постышев. Но вот Горький выходит из своего кабинета, по очереди здороваясь с людьми в вестибюле. Покашливает, но выглядит крепко.

Смотрит и встречается довольно холодновато, чуть подтянуто. Впрочем, за этой подтянутостью и холодком чувствуется нервное

смущение и неловкость. Всюду страшно накурено. Горький идет к лестнице, где его задерживает Леонов. Расположение и даже любовь Горького к рапповцам бросается в глаза. Авербах у Горького — дома. Его нервный раскатистый смех звенит за три комнаты. Он ближайший друг Крючкова. Горький пестует рапповцев. Встречает их почти влюбленно, с улыбкой, как добрых друзей, подмигивая, зная все их игры и привычки.

Вот входит розовощекий Киршон. Горький поднимает ножку и подмигивает ему.

— Здравствуйте, Алексей Максимович.

— Здравствуйте, здравствуйте! Все вприпрыжку?..

Появляется в вестибюле запоздавший Кольцов.

Длится ожидание.

Приходит Кирпотин. Горький, присев на приступочке в вестибюле, беседует с Чумандриным^6. Перед ними на корточках сидит Кольцов.

Я иду с Максимом Пешковым в библиотеку. Он рассказывает о пропаже у него фотографий. Он думает, что их украли. В частности, пропала и та, где он снимал отца со мной и с рабочими: Каюровым, Гордиенко, Ильиным. Впрочем, впоследствии эта фотография нашлась. Но вот Каюров и Ильин пропали. Они погибли в лагере.

Максим, чей голос был весьма схож с баском Горького, рассказывает о жизни с отцом в Италии.

В это время мы замечаем, что мимо дверей, где устроена раздевалка, проходит группа людей. Я мельком вижу военные шинели Сталина, Ворошилова. В вестибюле, где устроена раздевалка, прибывших гостей встречает Горький. Раздевшись, Сталин, Молотов, Каганович, Ворошилов и Постышев проходят в рабочий кабинет Алексея Максимовича. Дверь туда закрывается.

9 часов вечера.

Волнение охватывает все группы писателей. П.П. Крючков открывает двери в столовую и говорит:

— Товарищи, пройдите, пожалуйста. Занимайте места.

Открываются двери в большую комнату с громадным окном. Мы усаживаемся, гремя стульями. Столы расставлены покоем и накрыты белыми скатертями. Но сейчас они пусты. Двери снова закрываются. Нас около 50 человек. Я оказываюсь с краю; справа от меня Бахметьев и Гладков, слева директор издательства «Советская литература» Цыпин.

Наконец двери открываются снова и входят все вместе:

Сталин, Горький, Молотов, Каганович, Ворошилов, Постышев. В дверях остаются стоять Петр Крючков и Максим Пешков.

Молчание, напряженность, ожидание.

Вошедшие усаживаются посередине стола на ближайшие к двери места. Писатели, занявшие было эти места, пересаживаются напротив и на край.

Столы белы. Лампы ярки. Воздух чист. Курить воспрещено. Тяжелые темно-зеленые драпри плотно прикрывают модернистское окно бывшего особняка Рябушинского. Мое внимание обратил на себя утомленный вид Молотова. В его лице — ни кровинки. Да и у всех на лицах печать усталости, ночной работы. Горький рядом выглядит отлично, не говоря уже о Леонове. Только Ворошилов, несмотря на свои серебряные виски, блещет здоровьем. Сталин в своем обычном полувоенном костюме. Он отодвигает стул и садится, наклонившись грудью и лицом к столу. Из-под кустистых бровей быстро и внимательно глазами проходит по рядам присутствующих.

Так началась эта встреча. Кажется, никто не записывал речей выступавших на этом собрании. Таково было желание Горького. Но я очень внимательно вглядывался и вслушивался во все, что происходило в этот вечер 26 октября 1932 года. Придя домой, я на следующий день все записал в дневнике.

— Ну, что ж, надо избрать кого-нибудь председателем? — говорит Горький, вставая. Он заметно волнуется. И как всегда в таких случаях, говорит себе в усы глуховатым баском, который от волнения кажется более окающим.

Голоса:

— Алексея Максимовича, Алексея Максимовича…

— Ну, ладно. Сегодня мы собрались, чтобы обсудить вопросы литературы. Скоро исполнится 15 лет советской власти. Октябрьская годовщина. Трудами рабочих и крестьян создано в нашей стране громадное количество дел. Меняется даже география. Да. Литераторы тоже написали немало книг. Есть из них и хорошие. Но много и плохих. Литература не справляется с тем, чтобы отобразить содеянное. Много тут было и от неумения управлять литературным делом. Была грубость, были грубые методы воспитания. Группа людей, больше всего повинных в этом, — я подразумеваю РАПП, — признала свою вину, свои ошибки. Теперь надо поговорить, чтобы как-то вместе создавать советскую литературу, литературу, достойную великого пятнадцатилетия.

Горький говорит медленно, перебирая листочки. Надевает и поправляет очки. Потом снимает их.

— Ну, кто желает теперь высказаться? — спрашивает Алексей Максимович.

Встает первый зам. председателя Оргкомитета И.М. Гронский. Он говорит о работе Оргкомитета, о новой материальной базе писателей и, наконец, заключает: «Мы решили предложить пленуму Оргкомитета 29 октября ввести в Оргкомитет товарища Субоцкого^7 и еще трех товарищей, бывших рапповцев, а именно — тов. Авербаха, тов. Ермилова, тов. Макарьева». Сделав это предложение, Иван Михайлович садится. Все буднично. Встает Горький.

— Кто еще желает?

Говорит Авербах. Он говорит как всегда резким, отчетливым голосом. Гладкие, быстрые формулировки. Признание за РАПП ошибок, которые поправила партия, поправил ЦК. «Мы не учли поворота, совершившегося в среде литературной интеллигенции». Говорит довольно смело, не стесняясь по форме, по интонации. И скромно, ищуще — по существу.

Внимательный человек сразу бы заметил, что настроение тех, кто составляет писательский интерес собрания, — явно не в пользу рап-повцев и вообще руководителей литературы.

Сталин, во время речи Гронского, отпускает иронические замечания. Поправляет его. Сначала вполголоса, потом громче. Гронский ошибся, сказал, что пленум Оргкомитета собирается накануне Октябрьской революции.

— Годовщины. Годовщины Октябрьской революции, — поправляет Сталин.

Ворошилов перебивает Авербаха:

— Почему вы себя по-прежнему рапповцами называете?

Во время речи Авербаха Сталин молчит, скучающе опустив голову. Он ждет нового. Все это он уже слышал, и прозвучавшие слова его не интересуют. Напротив, Горький заботливо оглядывает своих питомцев — как ведут они себя на этой ответственной встрече.

— Ну, теперь желательно, чтобы высказались товарищи беспартийные, — говорит Горький после Авербаха.

— Дайте я скажу, Алексей Максимович, — говорит Сейфуллина своим громким и отчетливым голосом. — Я сижу как раз напротив вас, дайте я и скажу. Я, товарищи, в отчаянии оттого, что вы хотите снова ввести в состав Оргкомитета трех рапповцев. Я в отчаянии потому, что едва мы только успели вздохнуть, едва успели приняться за работу, как снова…

В комнате поднимается шум и движение.

— Кажется, вы, Алексей Максимович, ругали Оргкомитет. И сами говорили, что он работает плохо…

Горький, который сидит как раз напротив Сейфуллиной:

— Я действительно, товарищ Сейфуллина, говорил об Оргкомитете. Но я говорил, что не он плохо делает дело, а делает не то, занят не тем. Простите, я вас перебил.

— Ничего. Но при Оргкомитете мы наконец вздохнули и снова получили возможность писать. Ведь у нас некоторых писателей довели до того, что они слепнут. Вот Тынянов. Неплохой писатель. Хороший писатель. Его до того затравили, что он даже начал слепнуть.

Шум. Голоса: «Неправда». Вал. Катаев пытается встать.

— Сейфуллина, зачем же говорить неправду…

Сейфуллина продолжает говорить.

Сталин:

— Ничего, пусть говорит.

Сейфуллина:

— Мое время уже истекает…

Сталин:

— Мы попросим продлить. — Подымает руку.

Сейфуллина:

— Но если вы, товарищ Сталин, скажете — продлить, то они, конечно, продлят.

Все смеются.

— Введение рапповцев в Оргкомитет охладит всех писателей.

Голоса:

— Почему — всех? Говорите за себя.

— Ну, хорошо. — Не всех. Я буду говорить только за себя лично. Я вот так думаю.

Сталин:

— Я вижу, что и другие тоже так думают, только не говорят, а сочувствуют.

Сталин делает рукой этакое волнистое движение, обводя зал.

— Я, товарищи, не боюсь говорить и от своего имени, — продолжает Сейфуллина. И, отвечая на реплику Березовского^8:

— Да, я вот такая контрреволюционерка. Не верю тому, что обещает Авербах. Могу я не верить?..

Горькому не сидится. Он недоволен. Встает и подходит к тому краю стола, где сидят Вс. Иванов, Киршон, Катаев. Слово просят одновременно и Катаев, и Вс. Иванов. Говорит последний:

— Меня вот огорчила Лидия Николаевна Сейфуллина. Огорчила тем, что все свела к введению в Оргкомитет рапповцев. Я не вижу в этом ничего плохого. РАПП и раньше, несмотря на свои ошибки, принес нам всем пользу. Вот меня, например, РАПП бил два года, и ничего, кроме пользы, от этого не вышло. Я человек крепкий. Меня этим не проймешь. Директор одного совхоза жаловался, что у него куры не несутся, когда самолеты летают.

Сталин, смеясь, обращается через стол к Леонову:

— Иванов цену себе набивает.

Леонов не слышит. Сталин говорит громче:

— Цену себе набивает. Понятно?

Ворошилов:

— Хочешь, чтобы тебя еще два года били?

Каганович:

— Зачем? Он не набивается.

Переговариваются с Горьким, смеются. Натянутость, бывшая в начале собрания, рассеялась. Писатели встают, выходят покурить. В дверях мелькает охрана. Все разговаривают друг с другом. Сталин своими репликами, видимо, хочет устранить помеху первых знакомств и придать собранию тон простоты и близости. Он подвижен. Переговаривается с соседями — Ворошиловым, Кольцовым. Иногда он прыскает смехом под стол. Каганович, напротив, спокоен, внимателен к каждому оратору. Поворачивается в сторону говорящего и смотрит прямо в глаза. Молотов и Постышев безучастны и утомлены. Ворошилов все время острит.

Говорит потом Катаев и опять полемизирует с Сейфуллиной. Говорит Огнев^9. Выступление Огнева оставило у меня впечатление нервичества. Он говорил, что верит в то, что революция «все победит». Почему-то сказал это приподнятым голосом, как бы заглушая в себе нечто, что надо победить. Огнев рассказывал о подпольных группах в советской школе, о жажде романтики, об игре в «мексиканку» — когда выигравший может потребовать у проигравшего все что угодно. «Представьте себе, если мальчик-подросток выиграл у девочки, что может получиться?»

Неловкое впечатление оставило во мне выступление Зазубри-на^10. Он сидел ко мне широкой спиной, за соседним столом, лицом к лицу со Сталиным.

— Есть еще одна группа, — сказал Зазубрин, — о которой у нас мало говорят, но которая тоже мешает развиваться литературе. Эта группа — цензура. Вот, например, один мой товарищ захотел описать Сталина. Что же заметил в Сталине мой товарищ, произведение которого не пропустила цензура? Он заметил прежде всего простоту речи и поведения, рябину на лице. Словом, ничего величественного и никакого рефлекса на величие. Когда академик Иван Павлов в Риме на конгрессе сидел рядом с Муссолини, он заметил о его подбородке: вот условный рефлекс на величие.

Зазубрин и дальше пошел сравнивать Сталина и Муссолини в предостережение тем, кто хочет рисовать вождей, как членов царской фамилии, с поднятыми плечами и тому подобное.

Сталин сидит насупившись. Чувство неловкости сковало нас всех. Павленко, который все время расхаживал, сказал мне шепотом:

— Вот и позови нашего брата. Бред.

Но вскоре эта игра во мнения о Сталине и в его присутствии прекратилась. Зазубрин кончил так же неожиданно, как и начал. После говорил директор Госиздата Н. Накоряков и привел цифры уменьшения втрое листажа художественной литературы. Сталин несколько раз переспросил Накорякова эту цифру. И отметил ее себе. 300 миллионов оттисков было в 1930 году, а в 1932 году всего 100 миллионов.

Наконец появляется Фадеев, который был занят на партийном собрании какого-то завода.

Потом говорил Леонов. Я бы не сказал, что у меня осталось впечатление определенности от его выступления. Сталин подал ему реплику, какую — я не расслышал. Леонов не возражал против ввода трех рап-повцев в Оргкомитет. Напал на очерки (реплика Никулина: «А. Лапин^11 и Габрилович?»). Леонов говорил, что трудно и ответственно быть писателем, не обладая информацией о жизни страны (Леонов намекал на осведомительные сводки, которыми пользуются члены Политбюро).

— Я не обижусь на вас, — сказал Леонов, — если я, допустим, не попаду в этот список, но какой-то группе писателей, может быть очень ограниченной, надо эту информацию дать.

Толково прозвучало выступление Никулина. Он начал с того, что его давит чувство ответственности занять «мелкими литературными делами» внимание и время людей, обеспокоенных судьбой стопятидесятимиллионного народа.

— РАПП закончил свою роль. Эта роль была положительной. Но в последнее время монополистское положение РАПП, его «быть по сему» делали страшные дела в литературе. Особенно это — «быть по сему». Я помню, как после ликвидации РАПП я сказал Авербаху: «Вы даже сами не подозревали, какое значение имело, если вы, допустим, говорили, что этот человек совершил идеологическую ошибку: его же выгоняли из квартиры, у него выключали свет».

Авербах:

— Но я в этом не был виноват.

— Вы — нет, но положение такое создавалось, когда у человека выключали электричество. Я говорю иносказательно и гиперболически. Так вот, такого положения теперь нет и не может быть. Теперь мы можем защищаться, можем отвечать. Меня, например, уже после постановления ЦК^12 обложили в «Литпосту», за вещь, которую я писал с кровью и в которую вложил все, что заработал в жизни. И что же? Я не обиделся. Меня уже это не испугало, потому что исчезло «быть по сему». Но самое важное для нас, писателей, не сидеть только за письменным столом, не вращаться в замкнутой литературной среде. Надо больше ездить, надо больше видеть, что делается в стране.

Сталин, который во время речи Никулина вышел в соседнюю комнату покурить свою «легендарную» трубку, сказал громко, стоя в дверях:

— Правильно.

Горячо и громогласно говорил Никифоров^13. Он говорил на свою излюбленную и знакомую для участников литературных собраний тему — о том, что важно не только, что писать, но и как писать.

— А то колхозы, колхозы. Стройки да стройки. Пусть нам критика скажет, что хорошо написано.

Выступление Никифорова принималось большинством одобрительно, хотя с улыбкой, потому что в роли «учителя мастерства» выступал Никифоров. Сталин ему сочувственно кивал головой. А заключительная фраза Никифорова всех развеселила.

— Если ЦК нас не выдаст, Авербах нас не съест.

Кольцов поддержал в своей речи Сейфуллину.

— Напрасно здесь так, все сразу, напали на Сейфуллину, — сказал Кольцов. — Если здесь она не нашла прямых сторонников, то число писателей, собравшихся здесь, не составляет и малой доли всех писателей. За стенами этого дома есть много людей, которые явно и тайно будут разделять опасения Сейфуллиной. Я могу здесь говорить совершенно объективно. Я писатель-коммунист. Я вместе с тем не рапповец. Меня никто не прорабатывал. И я никого не прорабатывал. Вот Всеволод Иванов, один из крупнейших наших писателей, приветствовал решение ЦК от 23 апреля^14, которое он назвал историческим, — а решения-то он и не понял, потому что предложил создать какой-то экспериментальный журнал, где писатели будут работать над прозой отдельно, для себя. Почему это экспериментирование не перенести в массу? Почему такой журнал нельзя издавать для всех? Что касается литкружков, о которых здесь говорил тов. Гронский, то я думаю, что Оргкомитет опять повторит ошибку РАПП, если будет воспитывать молодняк в своей системе. Надо кружки прикреплять к производственным единицам, к редакциям газет и журналов. Наш небольшой опыт работы при редакции «Огонька» говорит в пользу этого. Надо, чтобы в будущем Союзе писателей молодежи жилось хорошо.

Ф. Березовский развил мысль (ее аргументировал Никулин), что теперь можно будет отвечать рапповцам Теперь возможна борьба и, при условии уничтожения рапповской монополии, введение бывших рапповцев в Оргкомитет не страшно. Что касается Оргкомитета, то Алексей Максимович сам о нем сказал.

— Я, — говорит Горький тихо, но внятно, — опять повторю, что возражал не против работы Оргкомитета, а говорил, что он делает не то дело.

Гронский:

— Весь Оргкомитет состоял только из президиума. А ты разве не был в Оргкомитете?

Березовский:

— В президиум входили Гронский да Кирпотин. Вот и весь Оргкомитет. Ты не спеши, Иван Михайлович. Я как раз хочу защитить Оргкомитет. Вовсе он не так плохо работал, как говорят. Он сделал вообще немало. И литкружки мы организовали. После РАПП Оргкомитет принял кружки совершенно в разваленном состоянии…

Киршон:

— Зачем неправду говоришь!..

— Нет, правда.

— Нет, неправда.

— Я это документально могу доказать. Мы, Оргкомитет, поставили дело по-новому. Кольцов предлагает прикрепить кружки к редакциям. Что ж, это неплохо.

Говорит С. Маршак. Говорит хорошо, убедительно о детской литературе.

Ворошилов подает ему сочувственные реплики.

Собрание как будто уже утомлено. Люди ходят взад и вперед. Выходят курить. Шум. Многие в кулуарах.

Сталин говорит:

— Вина бы надо.

Горький:

— Это можно. Сейчас мы устроим перерыв.

Слова просит Макарьев. Я посылаю Горькому записку:

«А.М. … Я хотел бы сказать о критике и организации критических кадров. Дайте слово, если есть время. К. Зелинский».

Макарьев говорит несколько вяло. Говорит об ошибках бывшего рапповского руководства, о новой творческой обстановке: «В новой обстановке вряд ли возможно будет повторение рапповских загибов».

Сталин во время выступления Макарьева тоже встает и выходит курить. У Горького чувствуется сдержанное нетерпение. (Ведь говорит свой.)

— Ну, а сейчас мы сделаем перерыв. Вам слово, тов. Зелинский, я предоставлю первым после перерыва.

Мы все вваливаемся в соседнюю комнату, где висит коринский портрет. Двери в столовую снова закрываются. В комнате полутемно. На столе почему-то горит одна лампа. Вокруг Сталина, Молотова, Горького, Ворошилова толпятся писатели.

Естественно, главный интерес — к Сталину. Его обступили плотным кольцом. Ближе всех Леонов, Гронский и Субоцкий. Говорят о материальной базе. Леонов рассказывает, с каким трудом писателям приходится получать дачи. («Некуда поехать отдохнуть. А надо, чтобы и зимой можно было вырваться».)

Сталин дачи и вообще «базу» обещает.

— Зачем вам дачи? Значит, плохо искали. Вот вам дача Каменева освободилась. Можете занять.

Зловещий смысл этих слов, впрочем, не доходит до слушающих. Сейфуллина пробивается в расступающееся кольцо.

— Товарищ Сталин, а вы будете говорить?

Сталин:

— Да, собираюсь поговорить.

А.М. Горький просит Луговского прочитать стихотворение «Куклы» молодого рабочего Кедрина. Луговской читает громко, усевшись под лампой. Все неловко замолкают минут на пять. Молотов видно скучает. Прослушали молча. Два-три одобрительных замечания.

Интересно наблюдать за поведением людей вокруг самого Сталина. Его немного беспокоит это атаковывание писателей.

Ему неловко. И вот, держа трубку в зубах, Сталин вдруг начинает двигаться, не изменяя поворота головы, прямо всем телом. Он точно отплывает от пристани. У дверей его снова задерживают.

Никулин;

— Расскажите, товарищ Сталин, о ваших впечатлениях от разговора с Эмилем Людвигом.

Сталин:

— Недалекий человек.

— А что вы скажете о Бернарде Шоу?

— О, тут дело было значительно сложнее.

Я в первый раз вижу Сталина так близко. Сталин — человек среднего роста, не очень плотный и отнюдь не военно-монументальный, как его изображают в гипсовых бюстах. П. Павленко как-то мне рассказывал о своих впечатлениях о Сталине на заседании Политбюро 24 апреля. Павленко говорил мне, что его внимание тогда привлекла усталость Сталина, бледность лица, начинающий просвечивать затылок. Словом, впечатление мягкости, затем сглаженность черт лица жизнью в комнатах среди заседаний, книг и бумаг.

У меня в этот вечер не осталось такого впечатления от Сталина. Нет, это еще вполне крепкий человек, почти без седины; волосы чуть начинают сереть на висках, но еще темные и густые. Манера одеваться Сталина общеизвестна по портретам и фотографиям. Это френч темного хаки, тонкой и хорошей материи. Когда Сталин говорит, он играет перламутровым перочинным ножичком, висящим на часовой цепочке под френчем. Особенностью лица Сталина, придающей ему некоторую жесткость, являются идущие косо наверх брови. Они кустятся и торчат над висками острыми волосиками. Когда Сталин смеется — а смеется он довольно часто и быстро, — жмурясь и нагибаясь над столом, то брови и усы бегут врозь и в лице появляется нечто хитрое. Пожалуй, тигриное. Сталин, что никак не передано в его изображениях, очень подвижен.

И вот тут начинаешь понимать его простоту, о которой столько насказано и написано. Конечно, все в Сталине внешне просто, естественно, впригонку к существу дела, без прикрас и позы. Но это не имеет ничего общего с той простотой, что хуже воровства. За этой простотой, как за гладкой поверхностью стальной брони, — огром-

ная внутренняя заряженность. Сталин поражает именно этой своей боевой снаряженностью. Чуть что, он тотчас ловит мысль, могущую оспорить или пересечь его мысль, — и встречным ударом парирует ее. Он очень чуток к возражениям и вообще странно внимателен ко всему, что говорится вокруг него. Кажется, он не слушает или забыл. Нет, оказывается, он все поймал на радиостанцию своего мозга, работающую на всех волнах. Ответ готов тотчас, в лоб, напрямик, да или нет. Тогда понимаешь, что он всегда готов к бою. И в то же время берегитесь, если он хочет понравиться. В его распоряжении громадная гамма усыпляющих средств.

Позже, во время одного высказывания на вечере, когда Сталин говорил о первостепенной важности «производства» душ в сравнении с остальным производством машин, авиации, танков, Ворошилов подал реплику: «Как когда». Все зааплодировали. Реплика показалась удачной. В ней прозвучало — мементо беллюм (помни о войне). Сталин не прошел мимо реплики. Как так, его мысль, оказывается, была приблизительной, неточной. Она может быть подправлена.

— Нет, товарищ Ворошилов, — сказал Сталин, поворачиваясь всем корпусом, стоя, к нему, — ничего ваши танки не будут стоить, если души в них будут гнилые. Нет, производство душ важнее производства танков.

Мы замолкли под действием этой логики. Мы почувствовали непреклонность человека, знающего до конца, чего он хочет.

В перерыве я разговаривал с Горьким о Ларцеве, 116-летнем старике из Рязанской волости, у которого я записал целую книгу сказок.

Наконец, двери в столовую снова открываются.

— Товарищи, проходите, проходите, — глуховатым баском зовет нас Горький.

Чувствуется, что ему сегодня не по себе на ролях хлебосола и хозяина большого общества. Он стесняется. Горький берет меня за плечи, оказавшегося ближе всех к дверям, и прямо вталкивает в столовую.

Столы сейчас ломятся от обычных банкетных блюд и вин. Рассаживаются в прежнем порядке. За столом, против Сталина, оказываются: Леонов, Никифоров, Фадеев, Субоцкий.

Звенят ножи и вилки. Нарастает шум. Все разговаривают друг с другом. Сталин тоже пьет наравне со своими соседями, подливает им. Сейчас он оказался между Ворошиловым и Горьким.

Я не слышу их разговоров. Так проходит минут двадцать. Но вот период первоначального насыщения закончен. Снова начинается хождение. Двери открыты. Просят выступить Шолохова. Он отнекивается. Проходит мимо стульев, но вдруг садится.

Горький:

— Слово предоставляется товарищу Зелинскому.

Я встаю. Сталин наклоняется к Горькому. Ворошилов к Сталину. То же — Молотов и Каганович. Я «новенький». Они хотят знать, кто говорит. Свою речь я, естественно, запомнил полнее, потому и изложение окажется длиннее, нежели изложение речей моих товарищей.

— Мне приходится начинать второй тур, т. е. «на расширенной базе». Она хороша, но не решает дела. Я буду говорить о критике. Без организации настоящей коммунистической критики нельзя создать новой обстановки в будущем Союзе советских писателей. Критика у нас явно отстала от художественной литературы. Ведь это же факт, товарищи, что если постановление ЦК вызвало подъем у художников слова, у беллетристов (хотя тут Катаев и говорил, что РАПП был ни при чем и люди писали раньше так же, как и сегодня. Нет, сегодня пишут охотнее, веселее), то критики кинулись в кусты, критики замолкли…

Сталин (громко):

— Ловко, Зелинский.

— А как же мы можем вести идейно-воспитательную работу среди писателей, если не организуем критики, не организуем критические кадры…

Сталин, опять:

— Ловко, ловко.

Он, очевидно, уловил критику рапповцев (скрытую в моем выступлении) и захотел ее поддержать. Это обратило внимание аудитории. Меня почти никто не слушал, но сейчас люди перестали есть, прислушиваясь к тому, что я скажу.

Авербах:

— Это вы, товарищ Сталин, ему мысль подсказали.

Шум возобновляется.

Зелинский:

— Я знаю свою мысль, дайте я доскажу…

Ворошилов:

— Говорите, а то через пять минут не только слушать вас, но и двух слов никто не сможет связать.

Общий смех.

Зелинский:

— Так вот, без новой критики нам не создать новой обстановки в литературе. А в каком положении находится наша критика? Критика находится на второсортном положении. Это какое-то второсортное дело по сравнению с художественной литературой. Вся система материально-правовых норм, все традиции редакционноиздательского аппарата таковы, что поддерживают критику на низком уровне. Все стимулирует наименее трудоемкие виды критических работ. Наконец, наше руководство и наша общественность, несмотря на то, что только и делают, что ругают критику, но ничего не делают для ее подъема, для того, чтобы упразднить обезличку, организовать критические кадры. Оргкомитет тоже повинен тут. Вот недавно было собрание критиков, организованное Оргкомитетом, на котором был доклад товарища Кирпотина. Собрание было организовано плохо и ничего не дало для решения указанной задачи. Но, более того, наша «Литературная газета», которая посвящает целые полосы даже еще не напечатанным произведениям писателей, не

дала ни строчки информации об этом критическом совещании в Оргкомитете. Как же так можно воспитывать саму критику, если ничего не писать о работе критиков, не упомянуть даже о совещании?..

Голос:

— Почему в этом именно виновата «Литературная газета»?

— А кто же является выразителем нашей литературной общественности? Кто же тогда должен писать о критике, как не «Литературная газета»? Можно ли терпеть подобное положение с критикой? Раньше говорили так, что неудавшийся писатель становился критиком…

Сталин:

— А теперь как?

Зелинский:

— А теперь бывает так, что некоторые видные критики становятся плохими писателями. Имена их всем известны, и я не буду здесь их называть. Но мы не заинтересованы ни в том, ни в другом. Нам нужна настоящая коммунистическая критика. Может быть, я скажу ересь, но, по-моему, это правильно: быть политиком — это еще не значит быть хорошим критиком. Понимать в политике — это еще не значит все понимать в художественной литературе, хотя не может быть литературы без политики…

Сталин:

— Ловко, правильно.

Зелинский:

— Надо разговаривать с художником на языке искусства, на языке, который был бы ему близок, понятен ему. В этом тоже задача литературного критика.

Леонов:

— Это верно.

— Вот почему я думаю, что, создавая новый Союз писателей, мы главное внимание должны обратить на организацию коммунистической критики, на воспитание критических кадров. Без этого нельзя серьезно говорить о новой атмосфере в Союзе писателей.

Я сажусь, оглушенный чувством страха, что решился выступить на столь ответственном собрании. А я и вообще почти никогда не выступаю. Но сознание этого пришло, к счастью, постфактум, иначе никакие силы не могли бы меня заставить связать хотя бы два слова. Но мои соседи по столу поддерживают меня с удачным, по их мнению, выступлением.

— Что вам еще нужно? Вас же поддержал Сталин.

После меня снова говорит Кольцов. Он возвращается опять к судьбе молодежи в будущем Союзе писателей. В частности, опять говорит о литкружках. И снова защищает свой тезис о том, что они должны быть при редакциях, а не при Оргкомитете.

Но слушают ораторов уже плохо. Люди уже выпили, и выпили некоторые — крепко. Ходят, разговаривают, шумят. Необходимой почтительности нет. Горький не знает, как связать собрание.

— Пусть Луговской прочтет свои новые стихи, — громко кричит Авербах. — Алексей Максимович, скажите ему, чтобы прочел.

Горький что-то говорит, но мне не слышно. В комнате слишком шумно. Никифоров что-то пишет Сталину на клочке бумаги. Сталин на том же клочке ему отвечает.

Луговской не заставляет себя долго просить. Он встает, играя бровями, высокими и красивыми, в своем крупнозернистом свитере. Он говорит своим блистающим голосом:

— Я прочту поэму «Сапоги». Это из нового цикла стихов. Книга называется просто — «Жизнь».

Начинают слушать Луговского со вниманием. Луговской читает вкусно, громко и патетично. «Сапоги» — это история, написанная белыми стихами о том, как во фронтовой обстановке сапоги обнаруживают нравственную сущность человека. Сапоги — это символ, скрывающий идею. Луговской читает две, три, пять минут. Читает десять минут. Чувствуется, что история растянута. Луговской читает двадцать минут. Это уже слишком. Начинают позванивать стаканы, люди устают, слабеет внимание. Все ждут обещанного выступления

Сталина. А Луговской все читает, и под конец чтение начинает тяготить. Он переиграл. И наконец, закончив, не получает ни одного аплодисмента. После этого идеологического антракта все снова облегченно принимаются за еду. Настроение собрания пошло врозь. Ищут чем бы себя занять. Сталин молчит, откинувшись на стуле, и с любопытством наблюдает за поведением разных людей. Просят читать Багрицкого. Багрицкий быстро стремится удрать в соседнюю комнату. Но его ловят за рукав и водворяют обратно. Он стоит в темно-синей блузе, в сапогах, сутулый, бледный, задыхаясь от астмы. Волосы с опущенной головы падают на лоб. Но вот Багрицкий берет первые хриплые ноты. Он читает небольшую поэму «Человек предместья». И с каждой строфой крепнет его голос, словно напоминающий клекот старого тетерева.

Ему аплодируют. Аплодирует и Сталин. И Горький, и Ворошилов, и Молотов, и Постышев. Багрицкого просят читать еще, но он сумрачно отругивается, задыхаясь на стуле. Багрицкого оставляют в покое.

Фадеев говорит:

— Товарищ Сталин, расскажите нам о Ленине. Свои воспоминания. Здесь все писатели. Это имело бы для нас большое значение.

Но Сталин отнекивается. На предложение Фадеева он отвечает новым предложением. Сталин встает, держа бокал с вином в руке:

— Давайте лучше выпьем за Ленина. За великого человека. Давайте выпьем, ну, кто хочет? За великого человека, за великого человека, — повторяет Сталин несколько раз.

Он понял, о чем его просил Фадеев. Фадеев просил, чтобы Сталин повторил свои рассказы о Ленине на собрании писателей-коммунистов 19 ноября^15, которое было неделю назад, тоже у Горького. Павленко (а позже и Фадеев) мне передавал, что Сталин тогда говорил замечательно. Он рассказывал редкие, интимные вещи из жизни Ленина, о которых никто не знает.

— Ленин понимал, что умирает, — говорил Сталин, — и попросил меня однажды, когда мы были наедине, принести ему цианистого калия.

«Вы самый жестокий человек в партии, — сказал Ленин, — вы можете это сделать».

— Я ему сначала обещал, а потом не решился. Как это я могу дать Ильичу яд. Жалко человека. А потом, разве можно было знать, как пойдет болезнь. Так я и не дал. И вот раз поехали мы к Ильичу, а он и говорит, показывая на меня:

«Обманул меня, шатается он». Никто тогда этой фразы понять не мог. Все удивились. Только я знал, на что он намекает: о просьбе Ленина я тогда же доложил на Политбюро. Ну, конечно, все отвергли его просьбу. Вот Гронский знает про это.

Сегодня, в присутствии беспартийных, Сталин не хочет повторять этот разговор.

— Ну что же, выпьем за великого человека, — перебивает Сталин снова Фадеева.

Все встают, и кое-кто поспешно наливает свой стакан, чтобы присоединиться к тосту. Малышкин хочет чокнуться со Сталиным, но стесняется. Он потихоньку об этом говорит Фадееву. И Фадеев провозглашает:

— Товарищ Сталин, писатель Малышкин хочет с вами лично чокнуться.

Сталин протягивает стакан через стол.

— Ну что ж, давайте.

Павленко:

— Это уже плагиат, товарищ Сталин.

Мы смеемся. Павленко на вечере 19 октября от полноты чувств, подогретых вином, поцеловался со Сталиным. Скромный Малышкин только чокается.

— Выпьем за здоровье товарища Сталина, — громко возглашает Лу-говской. Но в то время, когда мы все собирались присоединиться к тосту, Никифоров, сидевший напротив и уже изрядно отдавший дань угощению своего визави, который нещадно наливал своим соседям полные стаканы водки, встал и буквально закричал:

— Надоело! Миллион сто сорок семь тысяч раз пили за здоровье товарища Сталина! Небось ему это даже надоело слышать…

Сталин тоже поднимается. Через стол он протягивает руку Никифорову, пожимает его концы пальцев:

— Спасибо, Никифоров, правильно. Надоело это уже.

Писатели собираются петь. Фадеев уговаривает Шолохова спеть с ним вдвоем. Шолохов смущен. Рядом с высоким Фадеевым Шолохов кажется маленьким. Он стоит в темной шерстяной рубахе, с голой, стриженой, большой головой и неловко улыбается. Он ищет [,как] избежать общественного внимания. Фадеев запевает один. Ему подтягивают. Горький сидит по-прежнему молчаливо, будто недовольный. Поют песни. Поют не особенно дружно; Фадеев, на мотив песни «Вышла Дуня за ворота, а за нею солдат рота», тут же сочиняет частушки, в которые вплетает имена руководителей — Ворошилова, Молотова и других. Но получается не очень складно: «Вышел Ворошилов за ворота, а за ним солдат рота». У всех ощущение, что вечер слишком рано потерял свои очертания и превратился в вечеринку с вождями. Но вот встает Сталин. Я не помню, предшествовала ли этому новая просьба выступить с чьей-либо стороны. Вернее всего, нет, потому что Сталин, поднявшись со стула, ищет как бы мотивировки своему выступлению.

— Ну как, сказать им? — спрашивает он Горького, сидящего рядом справа. — Надо говорить?

— Надо, надо. Просим, просим, — загудели мы все. И Горький тоже своим баском поддерживает общую просьбу.

— Ну, тогда садитесь, я буду говорить минут двадцать.

Собрание снова собрано в один узел. Все замолкают, придвигаются со стульями ближе к оратору. Кто сидит, кто стоит, окружив Сталина тесным полукругом.

— Ну, в чем сущность сегодняшнего собрания? Сущность его во взаимоотношениях партийных и беспартийных. В этом гвоздь вопроса.

Сталин говорит очень покойно, медленно, уверенно, иногда повторяя фразу. Он говорит с легким грузинским акцентом. Сталин почти не жестикулирует. Сгибая руку в локте, он только слегка поворачивает ладонь ребром то в одну, то в другую сторону, как бы направляя словесный поток. Иногда он поворачивается корпусом в сторону подающего реплику. Его рука очень бела и суховата. Рука человека, привыкшего перелистывать книги и бумаги. Его ирония довольно тонка. Сейчас это не тот Сталин, который был в начале вечера, Сталин, прыскающий под стол, давящийся смехом и готовый смеяться. Сейчас его улыбка чуть уловима под усами. Иронические замечания отдают металлом. В них нет ничего добродушного. Сталин стоит прочно, по-военному.

— Сначала мы собрали партийных…

Сейфуллина:

— Мы слышали об этом…

Сталин:

— Ничего не поделаешь, товарищ Сейфуллина. Привычка у нас, у большевиков, такая. Обычай такой. Сначала собираем партийных и говорим вплотную. Чистим друг друга. А уж потом, когда выходим, то с единым мнением, которое каждый обязан защищать. Тут — защищай каждый свое, а когда уж постановили — то защищай партийное мнение. Хорошая привычка. Проверена всей нашей работой. Так и мы, товарищ Сейфуллина, сначала собрались партийные и в своей среде проверили, хорошее ли это мероприятие — вводить рапповцев в Оргкомитет. А теперь мы это вместе с вами обсуждаем, обсуждаем всю нашу работу. Как нас учил Ильич? Он всегда говорил, что проверяй работу партийных беспартийными. И наоборот. Партийные проверяют беспартийных. Чем сильна наша партия? Тем, что она имеет поддержку среди широчайших масс беспартийных. Разве мы не знаем, что среди членов партии встречаются мерзавцы и приспособленцы. Мы изгоняем их всячески из нашей среды. Изгоняем, в частности, и на чистках. Время от времени мы чистим нашу партию. Это большое событие в жизни партии. И на чистку мы приглашаем беспартийных. Потому — что значит человек беспартийный и хотящий работать с нами для победы социализма? Это значит, что у него еще чего-то не хватает. Что-то он еще не понимает. Значит, надо ему объяснить. Партийных мало, а беспартийных гораздо больше. Что было бы, если бы

масса беспартийных рабочих не шла за партией? Значит, надо уметь создавать влияние, вести за собой. Оттолкнуть сочувствующего человека, — я не говорю здесь о врагах, о них сегодня нет разговору, — оттолкнуть сочувствующего человека легко, а завоевать его доверие трудно. «Пущать страх», отбрасывать людей легко, а привлекать их на свою сторону трудно. За что мы ликвидировали РАПП? Именно за то, что РАПП оторвался от беспартийных, что перестал делать дело партии в литературе. Они только «страх пущали»…

Говоря эти слова, Сталин подчеркивает их иронию. Он делает движенье кистью руки, выбрасывая пальцы врозь, и хитро улыбается под усами.

— А «страх пущать» это мало. Надо «доверие пущать». Вот что. Вот почему мы решили ликвидировать всякую групповщину в литературе. Групповщина создавала нездоровую обстановку, не располагала к доверию. Мы распустили все группы и побили самую большую группу — РАПП, которая ответственна была за групповщину. Теперь мы от всех партийных литераторов будем требовать проведения этой политики.

Чумандрин стоял прямо перед Сталиным через стол и смотрел на него, моргая, чуть-чуть навеселе, надув пухлые розовые щеки. Он обронил с невинным видом:

— Что ж, мы не возражаем…

— То есть как это «не возражаем»? Исполнять надо, — вмешался шутливо Ворошилов.

— Не возражать — мало. Надо работать для этого, — добавил Сталин.

Все засмеялись. Чумандрин густо покраснел. Но Сталин улыбкой снял со счетов общего внимания его реплику.

— Союз писателей тоже как мы организовали? — продолжает Сталин. — В центре — крепкое ядро коммунистов (при этом Сталин делает круговое движение рукой), и вокруг него широкий слой беспартийных. Там, во фракции у себя, деритесь сколько угодно. Никакого покоя и единодушия быть, конечно, у вас не может. Такое единодушие быва-

ет только на кладбище (общий смех). Но коммунистическая фракция должна быть единой. Коммунисты должны вести писателей за собой.

Вот тут выступала Сейфуллина. Кто виноват, что она не верит Авербаху? Авербах виноват. РАПП виноват. Сейфуллина не одна. Я знаю, что и другие так думают, только боятся говорить. Про нее сказали, что она трусиха. А вот она оказалась смелее всех. Она сказала «правду-матку», то, что все думали. Мы должны считаться с беспартийными писателями. Они беспартийные, но они знают жизнь и умеют ее изображать. Они тоже делают наше дело. Писателей гораздо больше, чем вы думаете. Сейчас придут тысячи и десятки тысяч новых писателей из молодежи, обучавшейся грамоте. И в этом наше счастье. В большинстве это будут беспартийные. Надо уметь работать с ними. Вот в чем задача нашего будущего Союза писателей, В нем должны быть созданы условия работы для каждого советского писателя, стоящего на платформе советской власти, сочувствующего коммунистическому строительству.

И вот еще о чем я вам хотел сказать. Еще о двух вещах (всего о трех вещах). О чем писать? Стихи хорошо. Романы еще лучше. Но пьесы нам сейчас нужнее всего. Пьеса доходчивей. Наш рабочий занят. Он восемь часов на заводе. Дома у него семья, дети. Где ему сесть за толстый роман. Вот у вас, товарищ, — продолжал Сталин, обращаясь к одному из писателей (к Панферову), — сколько томов в вашем романе? Три тома. Где же рабочему сразу осилить их. Конечно, это не значит, что вы должны прекратить писать романы. (При этих словах Сталин откидывается корпусом назад и улыбается.) Не поймите меня так. Но пьесы сейчас — тот вид искусства, который нам нужнее всего. Пьесу рабочий легко просмотрит. Через пьесы легко сделать наши идеи народными, пустить их в народ. Не случайно, что буржуазный класс в начале своей истории выдвинул самых крупных гениев в драматургии. Шекспир, Мольер. Буржуазия была тогда более народна в сравнении с феодалами, с дворянами. Мы, наша республика, сейчас более народная республика по сравнению с буржуазией. А пьесы — это сейчас самый массовый вид искусства в литературе. Мы должны создать свои пьесы. Вот почему пишите пьесы. Только хорошие пьесы, художественные произведения. (Среди писателей веселое оживление, раздаются голоса: «Постараемся».)

И наконец, последний вопрос о материальной базе будущего Союза писателей. Надо сделать все, чтобы обеспечить вашу работу. Вот мы построим литературный институт…

Вашего имени, Алексей Максимович, — говорит Сталин, поворачиваясь к Горькому и дружески кладя ему руку на плечо.

В этом институте будет воспитываться та молодежь, о которой я говорил, кадры новые. Вокруг института — мы место выберем где-нибудь хорошее, возле города — надо создать поселок, что ли…

— Писательский городок, — подает кто-то реплику.

— Надо, может быть, гостиницу, чтобы в ней жили приезжающие из республик писатели, столовую, библиотеку большую, на миллион томов для начала, все нужные учреждения. Мы дадим на это средства. Это обойдется недорого. Это все с лихвой окупится. Обо всем этом должен заботиться будущий Союз писателей. Об учебе, об организации поездок писателей и т. д.

— А с бумагой как? — задают вопрос.

— И с бумагой можно устроить. Это все дело Оргкомитета. Обо всем этом должен позаботиться Оргкомитет или Союз писателей. Нельзя норовить свалить все на правительство или ЦК. Вот тут говорили, что Союз писателей — это не профессиональный союз. Почему не профсоюз? Почему он не должен заботиться о всех сторонах жизни своих членов? Ну, вот все, что я хотел сказать.

Сталин садится, и сразу шум и движение возобновляются с новой силой. К возбуждению вином прибавилось возбуждение речью. Настроение приподнятое. Снова звенят стаканы. Сталин щедро подливает соседям. Я обхожу стол позади Сталина, Горького и Ворошилова и подсаживаюсь к Молотову.

— Выпьем за здоровье товарища Сталина, — кричат несколько голосов.

На этот раз все дружно поднимаются и пьют за здоровье Сталина. Кто-то снова запевает песню. Шум, шум.

— Выпьем за самого скромного из писателей, за Мишу Шолохова, — кричит Фадеев, который уже сам изрядно выпил.

Сталин снова встает с бокалом в руке.

— За Шолохова! Да, я забыл еще сказать вам. Я хотел сказать еще о том, что производите вы…

Сейчас Сталин опять иной. Он говорит застольное слово.

Он тамада. Он шутит.

— Есть разное производство: артиллерии, автомобилей, машин. Вы тоже производите товар. Очень нужный нам товар. Интересный товар. Души людей. Тоже важное производство. Очень важное производство — души людей.

Ворошилов тут и подает свою реплику, о которой я уже сказал. Киршон тоже что-то хочет вставить. Но Сталин, кажется, не хочет замечать метафорической остроты своего определения. Он развивает его дальше.

— Все производства страны связаны с вашим производством. И оно невозможно без того, чтобы не знать, как человек входит, как он участвует в производстве социализма. Вот тут кто-то правильно говорил, что писатель не должен сидеть на месте. Он должен знать жизнь страны. (Сталин кивает рукой приблизительно к тому месту, откуда выступал Никулин.)

— Это Никулин сказал, — подаю я реплику.

— Правильно сказал Никулин. Человек перерабатывается самой жизнью. Но и вы помогите переделке его души. Это важное производство — души людей. Вы — инженеры человеческих душ. Вот почему выпьем за писателей и за самого скромного из них, за товарища Шолохова!

Сталин снова садится, и снова возобновляется общий шум. Впрочем, шум теперь не утихает окончательно и во время выступления Сталина. Многие его даже не слушают. Все переговариваются. Пьют. Ходят. Курят уже в столовой. Я и Катаев беседуем с Молотовым и Кагановичем. В конце стола несколько человек затягивают песню. Киршон, Леонов, Авербах осаждают вопросами Сталина. Вечер теперь теряет свои очертания и как бы течет по нескольким руслам. Я силюсь не упустить из внимания, что там говорит Сталин. Горький молчит. Но мне мешает шум, общее рассеяние, отдаленность от Ста-

лина тремя людьми. Сталин же оживлен и готов вести беседу дальше. Теперь он ведет вечер и охотно отвечает на все вопросы. Он даже приветлив, как в своей компании.

— Товарищ Сталин, а как вы смотрите на роль мировоззрения, — спрашивает Киршон.

Сталин начинает отвечать сидя, но тотчас встает, чтобы все его слышали.

— Вы говорите: диалектический материализм, диалектика. Можно быть хорошим художником и не быть материалистом-диалектиком. Были такие художники. Шекспир, например.

— И Пушкин, — добавляет Никифоров.

Авербах громко:

— Да, но мы хотим создать социалистическое искусство, товарищ Сталин.

Никулин:

— Смотрите, смотрите, не успели его еще ввести в Оргкомитет, а он уже кричит, и кричит уже на Сталина.

Все хохочут. Но Сталин продолжает спокойно:

— Мне кажется, если кто-нибудь овладеет как следует марксизмом, диалектическим материализмом, он не станет стихи писать, он будет хозяйственником или в ЦК захочет попасть. Теперь все в ЦК хотят попасть.

Общий смех.

— Разве поэт не может быть диалектиком? — спрашивает Лугов-ской.

Сталин:

— Нет, может. И хорошо, если он будет диалектиком-материалистом. Но я хочу сказать, что, может быть, ему не захочется тогда стихи писать. Я шучу, конечно. Но вы не должны забивать художнику голову тезисами. Художник должен правдиво показать жизнь. А если он будет правдиво показывать нашу жизнь, то в ней он не может не

заметить, не показать того, что ведет ее к социализму. Это и будет социалистический реализм.

Это выступление Сталина явно окрашено в полемические тона против рапповцев. И заострено из педагогических соображений, как, впрочем, и многое на этом вечере (в частности, резкая поддержка Сейфуллиной). Сталин исправляет рапповские лозунги в нашем писательском сознании, подчас даже насмешливо. Снова встает Сталин:

— Вот все выступают против старого — почему все старое плохо? Кто это сказал? Вы думаете, что до сих пор все было плохо, все старое надо уничтожить? А новое строить только из нового? Кто это вам сказал? Ильич всегда говорил, что мы берем старое и строим из него новое. Очищаем старое и берем его для нового, используем его для себя. Мы иногда прикрываемся шелухой старого, чтобы нам теплее было. Будьте смелее и не спешите все сразу уничтожать.

А.М. Горький при этих словах вынимает из пиджака опять свои записки. Он надевает очки и что-то ищет в них. Потом, найдя нужное место, он сидя читает глуховатым своим голосом слова Ленина, сказанные Кларе Цеткин о старом и новом искусстве. Видимо, Алексей Максимович не досказал всего, что собирался сказать в своем вступительном слове. Сейчас он довольно улыбается.

— Вот-с, наши-то товарищи литераторы, видимо, не читают полезные книги и хотят пролетарское искусство в хутор выделить. Очень правильно сказано — будьте смелее и не спешите все сразу уничтожать.

Сталин сейчас сидит, расстегнув наверху френч, откинувшись на стуле, дымя своей трубкой. Видимо, он утомлен общим беспорядком. Он выговорился.

Просят Луговского спеть русские заклинания и приговоры. Лу-говской поет. Красиво поет. Опять Фадеев начинает свои частушки «вышла Дунька за ворота». Поздно. Четыре часа утра. Наконец гости дружно поднимаются. Все, во главе с Горьким, тоже поднимаются и провожают Сталина, Молотова, Постышева, Ворошилова. Постышев поразительно скромен. За весь вечер он, кажется, не произнес ни одного слова, стараясь держаться в тени. Тоже как Шолохов. Сталин

часто искал глазами Шолохова, и когда пил за его здоровье, и раньше, когда беседовал с писателями об образе Григория Мелехова.

— Мелехова, — говорил Сталин, — нельзя считать типичным представителем крестьянства. Белые генералы не могли назначить командовать дивизией крестьянина без офицерского чина. А у казаков это могло быть. Спросим про казаков у Шолохова.

Но Шолохова рядом не оказалось. Когда Сталин уходил, мне запомнилась такая сцена. Рядом с Горьким стоял Авербах, и Сталин, показывая на него, сказал Горькому:

— Этот человек на меня сердится. А я его побил по пословице «за битого двух небитых дают».

Запомнилось еще, как Горький прощался со Сталиным, целуясь по-мужски в усы. Горький, высокий, наклонялся к Сталину, который стоял прямо, как солдат. Глаза Горького блестят, и он стыдливо, незаметно смахивает слезинку в сторону.

Сталин, Молотов, Ворошилов и другие товарищи пожимают всем руку. Прощаясь со мной, Сталин сказал:

— А это вы ловко, с фланга их взяли…

И вот мы одни. Сразу почувствовалось, что очень поздно и все утомлены. Мы тоже все одеваемся и постепенно выходим во двор. Алексей Максимович и Максим Пешков провожают писателей. Максим заводит машину. Алексей Максимович, взгрустнувший, замолчавший, возвращается к себе. Шипят шины подъезжающих авто. Сыро. В тумане маячат фонари. Пятый час утра.

Уже дома, на лестнице, я догоняю Эдуарда Багрицкого, с которым мы жили рядом. Он «висит» на перилах, медленно подымаясь на шестой этаж. У него одышка.

— Знаете что… — начинает Эдуард. Но не продолжает. Мы только молча обнялись у его двери и расстались.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Эта запись в дневнике была сделана давно. Очень давно. Почти тридцать пять лет назад. Сегодня она уже имеет исторический интерес. Нельзя сказать, чтобы я не пытался ее опубликовать раньше. Я приготовил, вскоре после описанного собрания, приемлемый вариант (кстати, сняв выступления всех писателей) и послал этот материал И. Сталину с просьбой разрешить его опубликовать. Через некоторое время мне позвонил А. Поскребышев и сообщил, что тов. Сталин благодарит меня за запись, но не считает сейчас необходимой ее публикацию. В 1942 году, во время войны, была еще сделана попытка опубликования сокращенной записи вечера, и главным образом выступлений И. Сталина. Она исходила от А. Фадеева, которому нравилась эта запись. Очерк предназначался для сборника, посвященного Сталину, который и вышел тогда же под редакцией А. Фадеева. Но во время войны А. Поскребышев не счел возможным снова докладывать Сталину эту документальную запись, хотя за ее опубликование горячо ратовал Г. Александров, тогда заведующий Отделом агитации и пропаганды ЦК ВКП(б). Я же после первого обращения в 1932 году в ЦК к этому вопросу не возвращался.

Но время движется, и сегодня мы можем иначе взглянуть на эту встречу у Горького, которая в кратком изложении разных участников в свое время получила широкое хождение. В частности, привились определения социалистического реализма и «инженеров человеческих душ». Впрочем, определение художественного метода советской литературы как социалистического реализма было известно и раньше.

Самый состав участников этой встречи писателей с правительством носил, конечно, односторонний характер, и сегодня он был бы совсем другим. На нем не присутствовали и многие видные писатели того времени, такие, как А.Н. Толстой, Них. Тихонов, Б. Пильняк, И. Эренбург, М. Шагинян, Н. Асеев, С. Кирсанов, М. Пришвин, В. Инбер, К. Паустовский, Б. Пастернак, А. Серафимович, М. Зощенко, И. Бабель, Д. Бедный, И. Сельвинский, С. Сергеев-Ценский, А. Веселый, К. Чуковский, и др. (Б. Пильняк приезжал к А.М. Горькому объясняться, почему его не пригласили на собрание.) Не присутствовали и писатели из республик и национальных областей. С другой стороны, были и

случайные люди (например, ростовский молодой поэт Г. Кац). Отсутствовал К. Федин, находившийся в санатории в Швейцарии. На составе участников собрания, очевидно, сказалась тогдашняя симпатия А.М. Горького к руководителям РАПП. И, например, Л. Сейфуллина вначале не состояла в списке и только впоследствии была внесена в него лично Горьким. А.М. Горький остался недоволен выступлением Сейфуллиной. Когда, в перерыве, он проходил мимо нее, то не остановился и посмотрел на нее крайне неодобрительно.

— Алексей Максимович, вы меня точно испепелить хотите, — сказала Сейфуллина.

— Не от разума выступали вы, Лидия Николаевна, — ответил ей Горький. — Не от разума.

Подавляющего большинства участников описанного собрания уже нет в живых. Двадцать три человека умерли по разным причинам (убиты на войне, покончили самоубийством, как Фадеев и Макарьев). Остались в живых только двенадцать человек, все уже старики. Одиннадцать человек, т. е. каждый четвертый участник собрания, были арестованы и погибли в лагерях или были расстреляны:

П. Постышев, М. Кольцов, Л. Авербах, В. Киршон, Г. Никифоров, И. Гронский, В. Зазубрин, И. Макарьев, Г. Цыпин, И. Разин, П. Крючков.

Впоследствии все они были реабилитированы. Из них вернулись только двое — И. Гронский и И. Макарьев (вскоре покончивший с собой). Не берусь строить догадки, по каким причинам были репрессированы те или иные люди. Но все, кто так или иначе коснулся личности Сталина — и Никифоров, и Зазубрин, и Авербах, — все были изъяты.

Многое, что говорилось Сталиным, было вполне разумно и соответствовало задаче сплочения писателей различных групп и направлений вокруг партии. Этому служил и подчеркнутый демократизм Сталина в обращении с людьми. Впрочем, в те годы еще не был в разгаре культ его личности. Писатели в его присутствии вели себя достаточно вольно. Но, как показали дальнейшие события, Сталин ничего не забыл.

1 И.М. Кошенков (?–1960) — в то время комендант дома М. Горького в Москве на Малой Никитской, 6, где писатель жил с 1931 по 1936 год и где ныне находится его мемориальный музей.

2 В.В. Ермилов (1904–1965) — критик, литературовед, с 1932 по 1938 год — главный редактор журнала «Красная новь».

3 На встречу с руководителями партии и правительства у А.М. Горького были приглашены следующие товарищи: Л. Авербах, М. Шолохов. И. Макарьев, Вс. Иванов, В. Киршон, А. Фадеев (опоздал на полтора часа к началу встречи), В. Зазубрин, Вал. Катаев. Г. Никифоров, Л. Леонов, И. Разин, Л. Сейфуллина, М. Кольцов, А. Афиногенов. П. Павленко, Гр. Цыпин, Н. Никитин, И. Гронский, С. Маршах, Ю. Герман, В. Ермилов, В. Герасимова, Л. Никулин, Ф. Березовский, Ф. Гладков, Ф. Панферов, В. Луговской, Э. Багрицкий, К. Зелинский, М. Чумандрин, А. Сурков, Г. Кац, Н. Накоряков, Н. Огнев, Евг. Габрилович, А. Малышкин. Ю. Либединский, Ш. Сослани, В. Кирпотин, Л. Субоцкий, В. Бахметьев, М. Колосов, В. Ильенков. — Прим. К. Зелинского.

4 Петр Петрович Крючков — личный секретарь А.М. Горького. Кошен ков — помощник Крючкова. — Прим. К. Зелинского.

П.П. Крючков (1889–1938) — личный секретарь М. Горького, сотрудник ГПУ. Расстрелян в 1938 году по обвинению в убийстве Горького.

5 И.М. Гронский в письме А.И. Овчаренко писал: «…на совещании руководителей партии с писателями, на котором Сталин выступил с речью о романтизме… ни на трех других, имевших место на квартире Горького в 1932 году…» (см.: «Вопросы литературы», 1989, 2, с. 154).

И.М. Гронский (1894–1955) — критик, журналист. В период, о котором идет речь, председатель Оргкомитета Союза советских писателей (1932–1933), ответственный редактор «Известий ВЦИК» (1928–1934), главный редактор «Нового мира» (1932–1937). В 1937 году был незаконно репрессирован, провел 16 лет в тюрьмах и лагерях Колымы, в 1953 году — реабилитирован. Лидия Шатуновская вспоминала о Гронском: «Был он чем-то вроде комиссара по делам литературы непосредственно при Сталине. Через него Сталин получал информацию обо всем, что происходило в литературе, и через него осуществлялись связи Сталина с писательской средой»… — Цит. по: Минувшее. Исторический альманах. Вып. 8. Париж, 1989. С.142.

6 М.Ф. Чумандрин (1905–1940) — писатель; был редактором журнала «Ленинград» (1930–1931), членом редколлегий других литературных журналов, одним из руководителей Ленинградской Ассоциации пролетарских писателей.

7 Л.М. Субоцкий (1900–1959) — критик. Был секретарем Оргкомитета Союза советских писателей, входил в редколлегию «Литературной газеты» (с 1935 по 1936 год — ее главный редактор.

8 Ф.А. Березовский (1877–1952) — писатель, партийный работник. В писатели пришел из председателей сибирского губисполкома. Автор повести «Мать» (1923) и романа «Бабьи тропы» (1928) — о пути женщины в революцию.

9 Н. Огнев (М.Г. Розанов; 1888–1938) — писатель, бывший педагог, автор повести «Дневник Кости Рябцева» (1927). Репрессирован в 1937 году. Посмертно реабилитирован.

10 В.Я. Зазубрин (Зубцов; 1895–1938) — писатель, автор романа «Два мира» (1921) — о борьбе с Колчаком. В то время был главным редактором журнала «Красная деревня». Репрессирован в 1938 году. Посмертно реабилитирован.

11 Б.М. Лапин (1905–1941) — писатель, автор очерковых книг, совместно c З.Л. Хац-ревиным, в том числе «Дальневосточных рассказов» (1935), «Писем с фронта» (в сб. «Избранное. Проза» — М., 1958). Погиб на фронте.

12 Имеется в виду постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» опубликованное 24 апреля 1932 года.

13 Г.К. Никифоров (1884–1937 или 1939) — писатель. Входил в литературные объединения «Кузница», «Октябрь»; автор романов «У фонаря» (1927), «Женщина» (1929); последнее значительное произведение — исторический роман «Мастера» (1935–1937). Незаконно репрессирован, посмертно реабилитирован.

14 Описка, надо: «24 апреля».

15 Описка, надо: «19 октября».

В ИЮНЕ 1954 ГОДА

Последние годы жизни А.А. Фадеева

В понедельник, 14 июня, вечером ко мне на дачу пришла литератор Е.Ф. Книпович и, заняв место против меня за столом, с той своей церемонной подобранностью, которая, вместе с высокой прической, придает ей тот особый облик, который имели петербургские литературные дамы начала века, сказала мне:

— Корнелий Люцианович, милый, как вы пишете? Я вижу, вы все сидите за работой. Я совершенно не в состоянии работать в эту жару. Вот уже четыре дня, как я ничего не делаю. — После нескольких таких незначащих слов Е.Ф. Книпович продолжала:

— У меня к вам есть одно дело. Я пришла с вами посоветоваться. Мы говорили с Валюшей^1, и наш выбор пал на вас. Мы знаем, что вы любите Александра Александровича, и вы поможете общему делу.

— А что такое?

— А.А. ушел из дома в прошлый вторник, и вот уже неделю никто не знает, где он. До того все было сравнительно хорошо: я бывала у него все время. Дней десять тому назад он посылал за мной и Ираклием Андрониковым и читал нам первые главы своего нового романа, около двух с половиной печатных листов. Это написано очень хорошо. Он начал с начала июня понемногу выпивать. Впрочем, когда он не в больнице, то он все время понемногу пьет. Но все в приличных рамках. За сутки четвертинка: за обедом — сто граммов, вечером — сто граммов. Валька пила вместе с ним. Если он не спал, она сидела рядом, разговаривала с ним. При этом А.А. работал. Кроме самых близких, никому не было известно, что он находится у себя на даче. В понедельник Валя уехала в Москву с поручениями А.А. Тут приехала Мария Владимировна (мать жены). Он с ней поругался. Впрочем, вы ее знаете. Это дура стоеросовая. Она взялась упрекать А.А., зачем он пьет. А Александр Александрович в таком состоянии абсолютно не терпит никаких замечаний и выговоров.

Как быть? Мы проверили все точки. Стандартный дом «прочесан». Там его нет. Нет его и во Внукове у Твардовского, и у вас, и у Казакевича. Его видели в среду в Переделкине с шофером Нилина. В переделкинскую «забегаловку» он не заходил. Кроме того, у него в кармане только 30 рублей. С ними он не может ни далеко уехать, ни запить. Что вы скажете?

— Я скажу, что попытаюсь навести кое-где справки. Возможно, он по ту сторону железнодорожной линии, в деревне Федосьино. В прежние годы он любил ходить в дом электромонтера. Его румянолицая баба ему нравилась. Он любил бражничать в его доме. Кроме того, сам электромонтер довольно любопытный мужик, вроде старого Казанка из «Последнего из удэге».

В день ухода из дома А.А. Фадеев подошел к даче Вс. Иванова и, не заходя в дом, крикнул ему:

— Всеволод!

На зов вышли Вс. Иванов и его жена Тамара Владимировна. В последние месяцы Фадеев стал чаще, чем к кому бы то ни было другому, захаживать к Вс. Иванову. Ему было легче видеть людей «нейтральных», встреча с которыми его ни к чему не обязывает и которые «не выдадут». Поэтому в последние месяцы он встречался с Всеволодом Ивановым, К. Фединым, И. Андрониковым, Е. Книпович. Всеволоду Иванову и его семье Фадеев также читал начало своего нового романа в мае.

Фадеев стоял на дорожке перед террасой, без шляпы. Лицо его было красное, и ярко блестела седина.

— Всеволод! Я окосел.

И потом, встретившись глазами с Тамарой Владимировной (как она мне потом рассказывала), продолжал:

— Как она на меня смотрит. У нее в глазах жалость. Почему вы меня жалеете? Я не хочу этого.

— Александр Александрович! Вам надо сейчас пойти домой. Не показывайтесь в таком виде никому. Давайте мы пройдем вместе, — строгим голосом классной дамы сказала Тамара Владимировна.

— Я знаю. Но провожать меня не надо. Я сейчас пойду сам.

— Может быть, вы зайдете, посидите у нас?

— Нет, я не хочу входить в дом.

Уже поздно в тот же день, в понедельник, мой сосед по даче С.А. Васильев сказал мне через забор:

— Саша у Бубеннова во Внукове. Мы там были с Сережкой Смирновым. Абсолютно ясная голова. Он пьет очень мало. Но он сидит в саду за столиком и все время говорит. Мишка Бубеннов и его Валя сбились с ног. Хотите, поедем завтра туда с утра?

— Нет, я не поеду.

— Ну, как хотите.

А.А. Фадеев ушел из дома в крайне возбужденном состоянии. В такие периоды он почти не мог спать. В Кремлевке его лечили усиленными дозами снотворного — нембутала и амитала натрия. Но когда алкоголь вливается в жилы, то иногда не помогают пятикратные и десятикратные дозы.

Фадеев ушел из дома, не столько повздорив с Марией Владимировной, сколько поругавшись со своей сестрой Татьяной Александровной (которая, как мне рассказывала Валерия Осиповна, в понедельник была на даче в Переделкине). Она у него нашла и вынула из-под подушки наган, который Фадеев приготовил себе. «Нашла коса на камень», схлестнулась фадеевская порода друг с другом.

Во вторник, 8 июня, Фадеев зашел на часок вместе с нилинским шофером в переделкинскую «забегаловку». Он все понимал, и его сознание улавливало малейшие изменения в отношении, какое он мог прочитывать в глазах окружающих. Появление А. Фадеева в Переделкине, где его все знали и где все эти «завихрения», загулы, запой давным-давно были всем известны, где были известны все точки и все собутыльники, — все это не могло пройти незамеченным. Появление в «забегаловке» у моста, где солдаты благодаря его, Фадеева, хлопотам строят плотину, в группе шоферов, местных пьяниц, толпящихся у стойки, дачников, случайных посетителей из городка писателей деятеля высокого государственного положения, депутата двух Верховных Советов, члена Центрального Комитета партии, писателя

всенародно известного, — все это вызывало у окружающих нездоровое любопытство. Фадеев также умел видеть себя со стороны, и это его тревожило. Состояние его души было похоже на то напряжение, какое существует между двумя полюсами лейденской банки, где вот-вот готова проскочить искра.

— Все эти дни, — рассказывал А. Фадеев М. Бубеннову, — я провел в лесу. Из Переделкина я пошел пешком через лес возле Внукова, где меня не так знают. Я рассчитал свои деньги. Я мог выпивать только 200 граммов в сутки, что стоит девять рублей. Еще я мог купить немного хлеба. Первую ночь я провел, бредя по лесу, иногда ложась на траву под деревьями. Было очень тепло и тихо. Выпала небольшая роса. И я слушал окружавшие меня звуки: движение поездов, лай собак в далеком жилье, неведомый шум леса. Я наслаждался. Я наслаждался дыханием самого леса, которое меня возвращало к моим скитаниям по тайге в годы моей партизанской юности на Дальнем Востоке. Я дышал полной грудью, и чувство безвестности, чувство того, что сейчас никто не знает, где я и кто я, вылилось в счастливое чувство свободы, независимости.

…Я смотрел на Фадеева, слушал его хрипловатый голос, напоенный какой-то счастливой печалью, и вспоминал другой случай и другого Фадеева.

Однажды, тоже летом (очевидно, после войны, в 1945 году), я был в гостях в номере гостиницы «Москва» у своего грузинского друга, писателя Константина Гамсахурдиа, который рассказал мне, как его арестовали, когда он был тяжело болен гриппом, с высокой температурой до 40°. Но его бросили в машину, потом в поезд, привезли в Москву и потом отправили в лагеря на север в Коми АССР. Во время этого рассказа зазвонил телефон, спросили меня:

— Корнелий Люцианович, не спрашивайте, кто с вами говорит. — Голос был такой, словно звонили из соседнего номера, во всяком случае, по внутреннему телефону гостиницы «Москва». — Вы сейчас выйдете из гостиницы и пройдете на Лубянку, зайдете в первую дверь направо, если стать лицом к Лубянке. Там уже выписан пропуск и вас будет ждать человек. Не задерживайтесь. Через полчаса вы должны быть на месте.

Я, очевидно, побледнел, потому что Константин Семенович сказал мне:

— Если ты задержишься долго у «женщины», то скажи жене, что был у меня.

Разумеется, мне было уже не до дружеской беседы, и я пошел по пути, который мне был указан. «Но человека человек послал к анчару властным взглядом».

Все было, как указано. Меня встретил молодой высокий человек с белым стеариновым лицом. Не помню уже, как мы пробирались внутри этого громадного здания. Мы поднялись на лифте и потом вошли в одну из комнат, где меня ждали некий полковник Р. и два его помощника. На столе лежала претолстенная папка. Ее полковник начал перелистывать жестом, в котором одновременно сочетались небрежность и желание ознакомиться с тем, что уже давно было хорошо изучено.

— Вот вы, Зелинский, — сказал полковник, стоя за столом (меня он посадил перед собой), — называете себя советским писателем, критиком.

— В чем же тут криминал?

— Криминал в том, что, называя себя советским, — он голосом подчеркнул это слово, — вы ничем не хотите помочь партии и государству в их работе с врагом.

— Мне кажется, это обязанность каждого советского гражданина.

— Бросьте говорить об обязанностях. Вы их не выполняете. Мы ничего до сих пор от вас не получили, а в то же время вы позволяете себе высказывания, в которых низводите Маяковского до Джамбула (тут я узнал свой разговор с одним товарищем в Алма-Ате). Вы восторженно говорили у Пастернака, что «Сестра моя жизнь» — это необычайное произведение.

— Все же я не понимаю, в чем тут криминал?

— А тут криминал в том, что при вас некоторые люди говорили и другое, а мы об этом вынуждены узнавать от других лиц, а не от вас.

Полковник Р. начал перелистывать мое досье и перечитывать мне некоторые фразы из донесений, которые он получал. Я невольно узнавал своих знакомых писателей и их жен. Да, и их жен, которые оказывались иногда куда более активными и дотошными в этом тайном репортаже.

Тут мимо меня пролетела моль. Я был в возбужденном состоянии. И вот, когда перед моим лицом мелькнула моль, я невольно смахнул ее рукой, как бы сделал это дома.

— Вот видите, — сказал полковник, — а ведь вы та же моль, и я так же могу смахнуть вас рукой, как вы — это насекомое, которое, я бы сказал, не имеет пищи в нашем учреждении, не характерно для него.

Два его помощника безмолвно стояли и смотрели на меня раскрытыми очами. Их бледные лица, замершие по обе стороны их язвительно-веселого начальника, казались мне лицами помощников Харона, готовыми усадить меня в лодку, которая переплывет Стикс.

«Да, служба — не дружба, — подумал я. — Тоже ребята маются».

Это продолжалось долго. Я пришел домой в четвертом часу утра. До сих пор не понимаю, почему меня отпустили. Правда, с угрозой сказав, что это последний вызов: в следующий раз дело кончится иначе. Моя жена открыла мне дверь с лицом испуганным и в то же время недоверчивым (я жил в то время в проезде Художественного театра и с Лубянки шел пешком, бесшумно ступая своими ботинками на резиновой подошве по безлюдному Кузнецкому мосту).

Светало. Я уже не мог заснуть. Почему-то мне все виделись эти два молодых лица — белые, как свечи, и неподвижные. Их глаза все ширились и ширились, точно в сказке Андерсена.

Едва дождавшись восьми часов утра, я поехал к Фадееву на дачу в Переделкино. Тогда вокруг его дачи еще не было забора. Но я не решился войти и постучать в дверь. Я присел под деревом. Тут было видно всех, кто входил и выходил из двери. Примерно через час вышел Фадеев, он был в одних трусиках, с рыбным сачком и лопатой направляясь к своему маленькому искусственному пруду. Это была его забава, его отдых. Он любил чистить этот прудик. Завел в нем

каких-то рыб, которых осенью вылавливал. До Фадеева эта дача принадлежала писателю Зазубрину, который был репрессирован еще до 1937 года и был большим хозяином: выстроил баню, начал рыть и пруд. Только Фадеев расположился, чтобы погрузиться в свое сокровище, как я вышел из-за деревьев.

— Эй, здорово, Корнелий. Раздевайся, будем чистить пруд вместе. Вон там есть грабли, которыми ты будешь собирать тину, — и Фадеев рассмеялся своим особым смехом. Но, очевидно, заметив, что я приехал к нему не просто в гости, он спросил: — Ты чего распарадился?

— Мне, Саша, надо с тобой серьезно поговорить. Фадеев нахмурился, но характер наших отношений был таков — я не скажу дружеский, но интимно-доверительный, так что не смог бы он меня не принять, не смог бы уклониться от разговора. Сейчас многие пишут о своей дружбе с Фадеевым. Я бы хотел сказать, что само представление о дружбе у Фадеева проделало сложную эволюцию. Он сам рассказал о ней, об эволюции этих представлений, в своих произведениях, начиная с «Последнего из удэге», в котором подверг художественному анализу понятие дружбы, рисуя взаимоотношения Петра Суркова и Алеши Маленького, и кончая «Молодой гвардией», где о дружбе сказаны слова, явно навеянные общением автора со Сталиным. Случилось так, что оба эти романа создавались в годы моих частых встреч с Фадеевым. Когда он писал «Последний из удэге», мы жили с ним зимой 1931–1932 гг. в старом деревянном доме в Малеевке, который сгорел во время нашествия немцев. Когда Фадеев заканчивал «Молодую гвардию», мы оба жили в Переделкине: я жил в двухэтажной даче Сельвинского, Фадеев со своей матерью — на своей даче. Часто ночью через оголенные осенью деревья я видел огонь в его доме. Фадеев покрывал карандашом страницу за страницей, и стопка их поднималась все выше и выше. Он работал в каком-то лихорадочном напряжении.

— Ты знаешь, — сказал он мне однажды, — мне кажется, что в творчестве есть какая-то одержимость, если хочешь — болезнь. Я совершенно потерял сон. Только утром или днем после прогулки я могу заснуть на 2–3 часа.

Фадеев читал мне «Молодую гвардию» главу за главой. Прочел он однажды и то место в сорок пятой главе, где рассказывается об Уле

Громовой так: «Только теперь стало видно, какой огромный моральный авторитет среди подруг и товарищей был накоплен этой девушкой еще с той поры, когда, равная среди равных, она училась со всеми и ходила в степь… Уля не имела теперь подруг, приближенных к ней, она была равно внимательна, и добра, и требовательна ко всем. Но достаточно было девушкам видеть ее, обменяться с ней двумя-тремя словами, чтобы почувствовать, что это в Уле не от скудости душевной, а за этим стоит огромный мир чувств и размышлений, разных оценок людей, разных отношений к ним, и этот мир может проявить себя с неожиданной силой, особенно если заслужить его моральное осуждение. Со стороны таких натур даже ровное отношение воспринимается как награда, — что же сказать, если они хоть на мгновение приоткроют свое сердце».

— Ты что же, о себе так написал? — сказал я, прослушав эту страницу, чуть насмешливо. Но Фадеев не обиделся.

— Я теперь не начальник. Теперь в Союзе начальники Тихонов и Поликарпов. Но был человек, к которому я приглядывался много лет, у которого даже ровное отношение воспринималось как награда, а осуждение или ирония казались обвалом снега в горах.

— Ты о ком?

— О ком, о ком? Ты сам знаешь о ком.

Да, я понимал, какие наблюдения и смысл вложил Фадеев в подтекст этой фразы, адресованной девушке, которая вдруг перестала иметь подруг, особенно «приближенных к ней». В отношении героини «Молодой гвардии» это показалось мне не очень-то реальным и близким к действительности, и я сказал об этом Фадееву.

— Ну что же, — ответил Фадеев, — пусть поймут те, кому надо понять…

В течение долгих лет я наблюдал сложную гамму отношений Фадеева к Сталину. Сначала Фадеев был в него просто влюблен. Заливаясь своим фальцетным смехом, он мне рассказывал, почему Сталин решил ликвидировать РАПП.

— «Вы просто еще маленькие люди, совсем небольшие люди, куда вам браться за руководство целой литературой». Ты понимаешь, он так и сказал, что мы — маленькие люди, ха-ха-ха.

— А это не задело твое самолюбие? — спросил я Фадеева.

Как может задеть самолюбие то, что было святой правдой? Мы действительно были маленькие люди.

Однажды на вечере у Веры Инбер, на котором, кроме Фадеева, присутствовали одни беспартийные писатели (это было в 1936 году), Фадеев с необычайным воодушевлением пропел поистине гимн Сталину.

— Какое у нас сейчас замечательное правительство! — восхищался Фадеев. — Никогда в истории России не было такого замечательного правительства.

Он восхищался Сталиным. Фадеев, однако, забыл о разговоре, который произошел у А.М. Горького (этот разговор передавали и Фадеев, и П.А. Павленко).

Перед тем как встретиться с группой писателей 26 октября 1932 года (мне пришлось присутствовать на этой встрече, выступать и говорить со Сталиным), состоялась предварительная встреча писателей-коммунистов со Сталиным, Молотовым, Кагановичем, Ворошиловым, Бухариным — тоже на квартире у Горького.

Выпили. Фадеев и другие писатели обратились к Сталину с просьбой рассказать что-нибудь из своих воспоминаний о Ленине. Подвыпивший Бухарин, который сидел рядом со Сталиным, взял его за нос и сказал:

— Ну, соври им что-нибудь про Ленина.

Сталин был оскорблен. Горький, как хозяин, был несколько растерян. Сталин сказал:

— Ты, Николай, лучше расскажи Алексею Максимовичу, что ты на меня наговорил, будто я хотел отравить Ленина.

Бухарин ответил:

— Ну, ты же сам рассказывал, что Ленин просил у тебя яд, когда ему стало совсем плохо, и он считал, что бесцельно существование, при котором он точно заключен в склеротической камере для смертников — ни говорить, ни писать, ни действовать не может. Что тебе тогда сказал Ленин, повтори то, что ты говорил на заседании Политбюро?

Сталин неохотно, но с достоинством сказал, отвалясь на спинку стула и расстегнув свой серый френч:

— Ильич понимал, что он умирает, и он действительно сказал мне, — я не знаю, в шутку или серьезно, но я вам рассказал как серьезную просьбу, — чтобы я принес ему яд, потому что с этой просьбой он не может обратиться ни к Наде, ни к Марусе. — «Вы самый жестокий член партии» — эти слова, как показалось Павленко, Сталин произнес даже с оттенком некоторой гордости.

Все замолкли после этого рассказа. Никому уже не хотелось дальше расспрашивать Сталина. Но Фадеев, когда рассказывал про этот эпизод, добавил от себя, что Сталин был действительно железный человек, но ему надо было разоблачить клевету Бухарина перед Горьким, и он это сделал.

Как-то в 1945 году Поликарпов (незадолго до этого бывший у Фадеева) рассказал ему, что недавно был на заседании Политбюро, на котором обсуждался вопрос о высшей партийной школе и о том, какой возраст считать предельным при поступлении в школу.

Сталин сказал (в пересказе Фадеева):

— Чтобы приготовить работника, надо, по крайней мере, лет десять. Надо его обкатать. Бывает так, что поток несет камни. Большие и малые. Он стирает углы камней, обкатывает их. Для того чтобы управлять государством — надо уметь «обкатывать» людей. Надо уметь притирать людей друг к другу. А потом обкатанный работник сам становится «потоком», сам начинает обкатывать других людей.

— Ты подумай, — сказал Фадеев, — как это мудро. Я представил себе всю громаду государства и понял, что это значит в таком государстве «обкатать» людей. Кажется, что при этом люди теряют свои индиви-

дуальности, свои «углы». Но в известной мере это неизбежно. Представь себе, что все люди стояли бы углами друг к другу. «Поток» жизни должен непременно притереть, обломать эти углы, чтобы камни, большие и малые, покатились вместе.

Сначала, вероятно, в Политбюро люди тоже торчали углами к друг другу. А потом попривыкли, обкатались вместе. В Сталине подкупает неподкупность.

Поскольку наш разговор только между нами, — говорил Фадеев, — и я верю, что ты не передашь никому, я тебе могу сказать, как Сталин снял с важного дела своего, в общем, ближайшего друга Ворошилова. В письме, разосланном всем членам ЦК, говорилось, что Ворошилов не хочет ехать в Венгрию, ссылаясь на свою неподготовленность. Сталин считал его мотивы непринципиальными, и, с другой стороны, он продемонстрировал свою несостоятельность в важных делах. Что ж, факты показали: завалил военное руководство, не справился. Сталин оставил Ворошилова в своих друзьях, но от дела отстранил. И так во всем: принципиален с головы до ног. Последователен. И не позволяет себе быть добрым.

Не позволяет обмануться добром. Я считаю, что Сталин скорей недоверчивый человек. Он видит вокруг себя столько обмана и предательств, что просто должен выработать в себе настороженность к людям, привычку их проверять, и проверять во всем.

Когда я стал секретарем Союза, я был настроен возвышенно и романтично. Мне хотелось всех поднять, подбодрить. Помнишь, я на Шевченковском диспуте в Киеве сказал несколько слов в защиту Мейерхольда, что-де его критиковали за формализм, но и у него есть положительное, и что-то в этом роде. Приезжаю в Москву, и меня вызывают в ЦК, в Кремль.

В Кремле меня проводят прямо к Сталину. Сталин был занят, сказал мне: «Вы пока посидите и почитайте тут некоторые бумаги».

Это были папки, содержавшие протоколы допроса Миши Кольцова и Белова, бывшего командующего Московским военным округом. Что могло быть общего у Кольцова и у Белова? Ты понимаешь? Коль-

цов, журналист, писатель, и Белов — военный, человек совсем другой среды. И, однако, в показаниях их было сказано, что они были связаны, работали вместе.

Кольцов говорил там, в своих показаниях, что он потерял веру в возможность победы у нас социализма (его Радек еще в этом уговаривал) и он предался германской разведке. Я понимаю теперь, что он мог быть принят даже самим Гитлером. Но как человек умный, он усомнился в возможности победы фашизма и для перестраховки связался и с французской разведкой тоже. Решил, что быть шпионом в демократической стране лучше: всегда туда можно будет скрыться.

Так вот, и Кольцов, и Белов в своих показаниях много писали о Мейерхольде как резиденте иностранной разведки тоже, как участнике их шпионской группы.

Потом приходит Сталин и говорит мне:

— Ну как, прочли?

— Лучше бы я, товарищ Сталин, этого не читал, лучше бы мне всего этого не знать.

Так мне все это грязно показалось.

— Нам бы этого тоже хотелось бы не знать и не читать, — сказал мне Сталин, — но что же делать, приходится. Теперь вы, надеюсь, понимаете, кого вы поддерживали своим выступлением. А вот Мейерхольда, с вашего позволения, мы намерены арестовать.

Каково мне было все это слушать? Но каково мне было потом встречаться с Мейерхольдом! Его арестовали только через пять месяцев после этого случая. Он приходил в Союз, здоровался со мной, лез целоваться, а я знал про него такое, что не мог уже и смотреть на него.

«Вот оно, «одинаково ровное отношение» ко всем людям. Вот оно откуда у Фадеева — стремление всегда поменьше упоминать фамилий конкретных лиц в своих произведениях. Мало ли что может произойти с людьми? Судьба лиц превратна. Лица уходят, идеи остаются» — так думал я, когда Фадеев, недовольный, нахмурившийся,

шел голый, в одних трусиках, к себе домой, бросив у пруда лопату и рыбный сачок. Его ноги ступали сильно и упруго, вся фигура его излучала ощущение мускулистого здоровья.

— Посиди на террасе, — сказал мне Фадеев. — Я сейчас переоденусь.

Хотя я и не спал всю ночь, но все во мне было возбуждено. Я сидел один на длинной террасе, похожей на корабль, слушая пение птиц. В открытое окно доносилось утреннее дуновение трав, и все это смешивалось с ощущением то ли возвращенной жизни, то ли прощания с ней. Прошло много времени. Я ждал 15, 20 минут. Вероятно, минут через 45 или больше спустился со второго этажа Фадеев.

Он был одет в безукоризненно накрахмаленную рубашку, серый костюм, вымыт, причесан. Фадеев сел против меня, выложив обе руки на стол, сцепив их пальцами.

— Ну, что ты можешь сообщить, зачем ты приехал? — Уже вся эта поза и манера разговаривать показали мне, что Фадеев с кем-то переговорил по телефону в Москве и что вообще я должен приготовиться к разговору совершенно официальному.

Я рассказал Фадееву просто как информацию, без всяких эмоций, так сказать — в «обезжиренной форме», о беседе, которую я имел этой ночью.

— Ну, что же, — ответил мне Фадеев успокоительным, безразличным тоном, — это, конечно, неправильно, что на тебя кричали, что тебе угрожали. Ты, конечно, не принадлежишь к тем интеллигентам, с которыми можно разговаривать подобным образом. Но вообще-то я тебе должен сказать вот что: нечего тебе обижаться на людей, которые тебя пригласили в это учреждение. Каждое дело поручается тем людям, которые могут его выполнить. Посади тебя на их место и поручи тебе вылавливать врагов народа, ты бы это дело завалил через два дня. Это не игра в бирюльки и не светский прием. И я думаю, что ты прекрасно понимаешь, что партия обрекает тех людей, которых она туда посылает, не на легкую работу. Я даже удивляюсь тому, что ты, взрослый человек, обращаешься ко мне с такого рода делами.

Тут Фадеев набрал в грудь воздуха и с тем воодушевлением, которое было нам так знакомо по его ораторским выступлениям в Союзе писателей, продолжал:

— Я еще тебе должен сказать, что мне как-то сказал Иосиф Виссарионович, что все ваши писатели изображают из себя каких-то недотрог. Идет борьба, тяжелая борьба. Ты же сам прекрасно знаешь, государство и партия с огромными усилиями вылавливают всех тех, кто вредит строительству социализма, кто начинает сопротивляться, поскольку это новое начинает набирать силы и идти вперед и вперед. «А вы, — сказал мне Иосиф Виссарионович, — вместо того чтобы помочь государству, начинаете разыгрывать какие-то фанаберии, писать жалобы и т. п.». Подумаешь, кто-то тебя там оскорбил, кто-то на тебя возвысил голос. Ты на фронте, вот что ты должен помнить.

Тут в голосе Фадеева прозвучал уже металл, и я понял, что притронулся сразу ко многим струнам его души, начиная от потревоженной идиллии с ловлей рыбешек в пруду и кончая теми грозами, которые он нес в душе, почерпнув их где-то там, в недоступном для меня «верху».

«Что же, — думал я, уходя от него на станцию в это безоблачное утро, — жизнь обкатывает людей, как камешки, и ты, мой милый Саша, тоже в этом обдирочном барабане. Поблагодари судьбу: если она не улыбнулась тебе, то, по крайней мере, сохранила так называемое «ровное отношение».

А вот сейчас я видел другого Фадеева, того Фадеева, который возвратился из леса. Он говорил [Бубеннову]:

— У меня на даче в Переделкине в шкафу висит пиджак, который я надеваю в парадных случаях. Я испытывал мальчишеское удовольствие оттого, что его нет на моих плечах. Он мне казался свинцовым. Так много груза лежит на мне, что иногда его хочется отставить в сторону. Я не могу жить в моем доме <…>. Мне противен вообще мой дом.

Рано утром я подошел к станции Внуково. Издалека, из-за деревьев, видел, как открывалась «забегаловка», как продавец мыл

кружки для пива, прыскал водой на пол, открывал дверь. Я подошел, чтобы выпить свои сто граммов и закусить кусочком хлеба с луком. Потом я снова ушел в лес. Я бродил по лесу, два-три раза в день возвращаясь в «забегаловку». Но жизнь моя была здесь, в лесу. Какое это чудесное чувство, когда ты слушаешь, как утром просыпается природа! Только на рассвете меня очень раздражал звук моторов, которые заводили на Внуковском аэродроме. Я был сам с собой, сам с собой, — несколько раз повторил Фадеев, — и вокруг меня был целый мир. И я был никому и ничем не обязан.

Утром в субботу, 12 июня, М. Бубеннов (как он рассказывал мне) приехал на станцию на своем блестящем «ЗИМе». Они с шофером решили зайти в местную «забегаловку». Возле стойки стояла небольшая очередь, среди которой были грузчики со станции, сезонные рабочие, те неопределенного вида мужчины и женщины, всегда плохо одетые, в стоптанных ботинках, которые начинают свой день со стопки и заканчивают его той же стопкой. В этой цепочке людей, дежуривших возле стойки с одним продавцом в фартуке, который наливал в стаканчики по сто граммов, отпускал засохшие бутерброды с заплесневелой колбасой, разливал в кружки пиво, предварительно обмакнув их в ведро с мутной водой, стоял и высокий человек в сером пиджаке, в шляпе, прямо державшийся. Руки он держал по швам, и его ярко-серебряная, отдающая уже в желтизну голова выделялась над всеми. Он стоял, переминаясь с ноги на ногу, смиренно дожидаясь своей очереди.

— Я его сразу узнал, — сказал мне М. Бубеннов. — Я подошел и тронул его за рукав: «Александр Александрович! Поедемте ко мне».

Тот обернулся, и я увидел лицо, все заросшее седой щетиной, какое-то измятое, в котором глубокая внутренняя печаль сочеталась с мгновенно возникшим выражением наигранной мужественности, веселости и готовности шутить над собой и своей земной юдолью. Фадеев замигал глазами:

— А выпить будет что?

— Организуем. Хватит.

М. Бубеннов живет во Внукове на улице Маяковского.

Напротив его дачи, ворота в ворота, находится дача А. Суркова.

— Когда мы ехали ко мне, в парке мы встретили сына Суркова. «Ну, теперь Сурков будет ломать голову, — сказал Фадеев, — что это у меня за новая коалиция». И он расхохотался тем громким принудительным смехом, в котором он так хорошо умеет утопить и свое истинное отношение, и свои чувства, и те сложности жизни, какие она может создавать ежеминутно.

Мы зашли ко мне на дачу, — продолжал Бубеннов, — и тут Фадеев, естественно, захотел как-то внести ясность в наши отношения. Надо сказать, что я с ним был на «вы». И вообще появление Александра Александровича у меня, видимо, у него самого вызывало потребность как-то мне объяснить и свой приход, и свое поведение. Мы прошлись по саду и сели на скамеечке у большой сосны.

(Скажу здесь в скобках, что Т.В. мне говорила, что А.А. рассказывал им о Бубеннове в весьма отрицательных тонах, как о человеке довольно дремучем.)

— Я знаю, — сказал Фадеев, — что ты имеешь против меня зуб. Я знаю, что ты мной недоволен. Но ты не прав, когда думаешь, что я против тебя.

— Дело не во мне только, а в том, что вы, Александр Александрович, ко всему молодому поколению писателей относились нехорошо. Через меня говорили другие.

— Это неправда. Я искренне говорю, что ничего не имею ни против тебя, ни против других молодых писателей. Но ты должен понять, что, естественно, люди моего поколения мне психологически ближе, понятнее. Со многими из них я пил водку, например, с Катаевым. — При этом Фадеев громко захохотал и хлопнул меня по колену. — Ты не должен ничего иметь против меня. Я могу тебе сказать, что на Сталинском комитете я лично выступал за то, чтобы дать тебе премию за вторую часть «Белой березы». Я считаю ее лучше первой части. Я всем это говорил, и это моя точка зрения.

Валя Бубеннова позвала их закусить к столу. Фадеев опять-таки не захотел войти в дом. Им накрыли за маленьким круглым столиком, вкопанным в землю, выкрашенным в тот же ярко-зеленый цвет, что

и дача Бубеннова. Это укромный уголок сада. Из него видна только дача Утесова, чей забор граничит с дачей Бубеннова. В этом уголке Фадеев прожил еще двое суток. Первые сутки они почти не ложились и сидели вместе за столом.

— Александр Александрович разулся, — рассказывала Валя Бубен-нова, — и я увидела, что его ноги были все в волдырях, — так он натер их ботинками, ходя беспрерывно в лесу. Было просто страшно глядеть на эти сорванные волдыри. Я подала на стол пол-литра водки, хлеб и редиску. Александр Александрович выпил очень немного. Потом он взял редиску и начал ее засовывать в рот прямо с зеленью и жадно заедать хлебом. Видно было, что он очень голоден. Фадеев всегда во хмелю возбужден, но всегда интересен. Он говорил все время, точно облегчая душу. Говорил обо всем. Он вспоминал молодость и говорил о Союзе писателей, о предстоящем своем докладе на съезде писателей, о cемье, о Берии, о женщинах, о своих отношениях со Сталиным. Он пел песни: «Шумел камыш», «Трансвааль, Трансвааль, страна моя». Он говорил:

— Я приложился к самогону еще в 16 лет и после, когда был в партизанском отряде на Дальнем Востоке. Сначала я не хотел отставать от взрослых мужиков в партизанском отряде. Я мог тогда много выпить. Потом я к этому привык. Приходилось. Когда люди поднимаются очень высоко, там холодно и нужно выпить. Хотя бы после. Спросите об этом стратосферников, летчиков или испытателей вроде Чкалова. И когда люди опускаются ниже той общей черты, на которой мы видим всех, тогда тоже хочется выпить. Мне мама сама давала иногда опохмелиться. Мама меня понимала больше всех. Моя мама была замечательным человеком. Она умерла недавно, этой весной. Хотя я ожидал ее смерти, но я не могу с ней примириться. Я понял, что значит слово «сирота».

При этом Фадеев оглядел всех каким-то странным, вопрошающим взором.

— Я ее любил так, как никого в жизни. Я уважал ее. И она меня понимала. Это был очень сильный человек. И я гордился всегда ею и горжусь тем, что я ее сын.

Лицом Фадеев был очень похож не на мать, на отца, Александра Ивановича Фадеева, который был сыном наибеднейшего

крестьянина-угольщика из села Покровского на Урале. Был он из числа тех молчальников, конспираторов и чудаков, из которых царские тюрьмы не могли выжать ни одного слова. Судился он еще по «делу 163» в конце прошлого века в Петербурге. Но об отце Фадеева должна быть особая повесть.

В мать Фадеева, Антонину Владимировну, которая сначала была назначена Красным Крестом фиктивной невестой, для того чтобы носить передачи Александру Ивановичу, влюбился нежно-угрюмый Александр Иванович с черной окладистой бородой. И приехала она потом в ссылку к своему жениху. Родился потом в железнодорожной больнице при станции Кимры, во время скитаний этих людей, Александр Александрович Фадеев.

Характером Фадеев был весь в свою мать, которую он так любил.

Антонина Владимировна, женщина с высоким лбом, с необычайно прямым и сильным характером, была фельдшерица и акушерка. Немало километров отмахала верхом она, ночью по дальневосточной тайге, одна, направляясь с чугуевского медпункта в какую-нибудь дальнюю деревню, где рожала деревенская баба. Антонина Владимировна никогда и ни перед кем не сгибалась. Она дала пощечину большому царскому начальнику, который приехал ревизовать медицинский пункт в Чугуеве и позволил себе какую-то насмешку. Не знаю, позабылось уже, почему произошел такой случай. С Антониной Владимировной я познакомился уже поздно, после войны. И Фадеев как-то ревновал меня к своей матери, потому что Антонина Владимировна почему-то привязалась ко мне, звонила иногда мне по телефону, звала меня к себе.

Однажды мы встретились с Фадеевым у постели его матери, когда она лежала в больнице. По стечению обстоятельств в той же палате лежала тогда и сестра Маяковского — Ольга Владимировна, которая страдала болезнью сердца.

— Не люблю я жить у Саши на даче, — отвечала мне Антонина Владимировна на вопросы, почему это она не пользуется воздухом и летом всегда живет в своей квартире в Москве. — Не люблю, потому что не могу привыкнуть к этой жизни, когда приезжают на автомобилях

разные люди разных положений, кто выше, кто ниже. Не могу приспособиться к этой жизни.

Ей, человеку глубоко демократичному, которая провела всю свою жизнь среди страждущего люда, крестьян, сезонников, рабочих, стеснительно было выходить к гостям, которые были один знатнее другого.

Когда умерла его мать, Фадеев был в Кремлевской больнице. И он не смог (или не хватило сил) поехать проводить ее в последний путь. Он попросил меня это сделать и сказать несколько слов. Проводили ее, кроме близких, родных, старые дальневосточные друзья Фадеева еще по партийной работе, партизанской борьбе, во главе с Губельманом.

И вот сейчас я вижу его опять в саду Михаила Бубеннова, он продолжает свою добрую, облегчающую душу исповедь.

— Да, были, конечно, и бабы. Лучше сказать, женщины. Я не люблю это слово — «бабы». Мне не везло. Не везло потому, что духовное и физическое не могло объединиться в одной женщине. У меня могла бы получиться семья с Валей Герасимовой, но она совершенно невозможный человек. Я ничего не могу поделать с собой по отношению к своей теперешней жене. <…> Мне ближе всех оказалась теперь К. С. Я даже хотел на ней жениться. Но я не был с ней близок.

— Ну, это ты, впрочем, врешь. Ты много раз у нее ночевал.

— А вот представь себе, что ночевал, а не спал. Она жила с Катаевым, а со мной вот не захотела. А я сейчас считаю, что если бы она меня по-настоящему приголубила, я бы бросил все и уехал бы с ней куда-нибудь жить далеко или, еще лучше, пошел бы с ней пешком. Я вообще не знаю, как надо устраивать жизнь с женой и где найти место между женщиной и тем главным, чему я служу. А я слуга партии.

Я знаю, меня любил Иосиф Виссарионович. Но как он ко мне относился — я понять не могу. Я много раз не понимал, что он от меня хочет.

Пожалуй, Фадеев сам тоже не знал, как ему относиться к Сталину и что он от него хочет. То он восхищался, то его сердце сжималось — и

он уходил душой от Сталина. То он отождествлял Сталина с партией, то разделял его с нею. То считал его продолжателем дела Ленина, то терялся в догадках, как ему себя вести.

Однажды во время войны я обратился к Фадееву с просьбой помочь вызволить мою сестру, которая находилась в «Алжире», то есть, иначе говоря, в Акмолинском лагере жен изменников родины. Ее муж, И.А. Танин, помощник Н.С. Хрущева, когда тот был секретарем Московского комитета партии, после прихода Берии был арестован, как, впрочем, и другие помощники Н.С. Хрущева в его секретариате. Похоже, что Берия хотел создать у Сталина впечатление, что Н.С. Хрущев окружил себя так называемыми «врагами народа».

Так или иначе, по существовавшему в те годы закону, моя сестра без предъявления какого-либо обвинения была арестована и отправлена в Акмолинский лагерь.

— Я бы, конечно, вступился за твою сестру, — сказал мне Фадеев, — но боюсь, что моя поддержка будет хуже веревки для приговоренного к повешению.

— То есть как это так?

— Долгий разговор. Но у меня с Берией особый счет. Еще в мае 1937 года Сталин предложил мне поехать на съезд партии Грузии. «Напишите, товарищ Фадеев, ваши впечатления об этом съезде для меня. Личные впечатления. Немного, страницы на полторы». Я, как член ЦК, поехал туда в качестве полноправного делегата и взял с собой Петю Павленко, который присутствовал на съезде в Тифлисе в качестве гостя. Мы написали Сталину письмо вдвоем, рассказали, что понравилось. Написали, что нас смутило. А смутило нас то, что уже тогда бюст Берии стоял где-то на площади, а съезд каждый раз вставал, когда входил Лаврентий Павлович. Мы написали, что такое почитание секретаря ЦК Грузии расходится с историей и традициями большевистской партии, что это, может быть, и ни к чему.

Написав такое лихое письмо, мы его отправили Иосифу Виссарионовичу. Прошел какой-нибудь месяц, как Берия был вызван в Москву и назначен сначала заместителем Ежова. Ко мне пришел Пав-

ленко и сказал: «Саша, мы пропали». Я ответил ему, хохотнув: «Бог нас не выдаст…» — но вторую половину поговорки: «свинья не съест» — я Петьке сказать не осмелился.

Ты меня, Корнелий, прости, может быть, я не имею права тебе рассказывать про это, но ты, как беспартийный, не обязан меня выдавать. Надо же кому-нибудь выговориться. А я тебе верю, ты человек наш. Ты тоже коммунист, хотя и не в партии. Так я считаю.

Короче говоря, был после этого обед у Сталина на даче. Мне о нем рассказывал Чиаурели. И было на обеде этом три человека: Сталин, Берия и Чиаурели. Разговор шел на грузинском языке. Вот Сталин и говорит Берии:

— Что-то ты, Лаврентий, говорят, культ себе устраиваешь, статуи воздвигаешь?

Берия, человек хитрый и неглупый, спросил Сталина, откуда такая версия, кто меня топит. А Иосиф Виссарионович, как известно, был большим артистом и по-разному мог разговаривать: и с подковыркой, а, когда нужно, мог и так человека увлечь, так приласкать, такой натурой показаться, что, кажется, ты ему должен всю душу доверить. Помнишь, как в «Полтаве» Пушкина о Мазепе сказано.

— Да вот слухом земля полнится, — ответил Сталин. — Среди писателей такой разговор был.

Берия, конечно, сразу смекнул, о чем идет речь, и начал меня расхваливать до небес, что такой-де Фадеев замечательный парень, но только увлекающийся. Сталин слушал, в усы улыбался да помалкивал. В конце концов он ему это письмо отдал: прочти, говорит, сам.

Берия, конечно, эту штуку мне навек запомнил. Конечно, он меня в сводках мог чернить как хотел: ну, там, вино, женщины, мог даже еще другое приписать, но Сталин в политических обвинениях ему не верил. В этом меня он знал сам, вернее, так сказать, перечеркивал это, и все. Тогда Берия решил всадить в меня иглу с другой стороны. Он арестовал Марианну Герасимову, которая была заслуженной чекисткой. Она была первой женой Ю. Либединского. Красивая женщина была и замечательная коммунистка. Она в НКВД занималась как

раз делами культуры. Но к тому времени, когда Берия ее арестовал, она уже ушла из этого ведомства. Я написал ему письмо. Проходит месяц, другой, третий — нет ответа. А ведь я — Фадеев, член ЦК, как же так? Ну, думаю, я сделал ошибку, что опустил письмо в общий ящик в приемной на Кузнецком, куда жены опускали свои письма со слезами. Я передал ему новое письмо другим способом. В нем я писал, что считаю Марианну (мы все ее Мурашей звали) кристально честным коммунистом и готов ответить за нее, как и за себя, партийным билетом. Опять идет неделя за неделей. Недели через три, а может быть, и через месяц раздается звонок. Жил я в это время, как ты знаешь, в Комсомольском переулке, в доме НКВД, в квартире, которую я получил еще при Ягоде.

— Товарищ Фадеев?

— Да.

— Письмо, которое вы написали Лаврентию Павловичу, он лично прочитал и дело это проверил. Человек, за которого вы ручались своим партийным билетом, получил по заслугам. Кроме того, Лаврентий Павлович просил меня — с вами говорит его помощник — передать вам, что он удивлен, что вы, как писатель, интересуетесь делами, которые совершенно не входят в круг ваших обязанностей как руководителя Союза писателей и как писателя.

Секретарь Берии повесил трубку, не ожидая моего ответа. Мне дали по носу, и крепко. Марианну в общем порядке послали в «Алжир». Все работники ГУЛАГа, т. е. Главного управления лагерей, конечно, лично ее хорошо знали, любили и жалели. Ей предложили работать в администрации или даже в ВЧК, но она, гордый человек, была оскорблена несправедливо возведенным на нее обвинением до последней степени.

Она была осуждена в административном порядке на пять лет пребывания в исправительно-трудовом лагере. Ты понимаешь, если даже сам Берия не сумел ей ничего пришить, кроме недогляда по службе (мало, оказывается, раньше арестовывала), значит, за ней решительно ничего не было. Итак, попала она в женские лагеря, где по преимуществу находились жены «врагов народа», люди, не имевшие собственной статьи. Марианна отказалась от всяких поблажек. Она сказала, что будет работать на общих работах. «Если у вас есть

тачки, — сказала она, — то дайте мне в руки тачку». Она работала на молочной ферме, резала камыш для утепления, была на общих физических работах. Она мало писала. Ее душа не могла примириться с тем, что с ней произошло. Она, которая сама допрашивала, сама вела дела и отправляла в лагеря, теперь вдруг оказалась там. Это она могла представить себе только в дурном сне. Она была вообще немного фанатичным человеком. В ней было что-то от женщин Великой Французской революции.

Анатоль Франс, вероятно, мог бы написать эту фигуру. Это красивая и романтическая женщина, у которой судьба отняла ее положение, ее партийный билет, даже ее веру в правоту того, чем она сама занималась, и согнула ее не только перед коровами и травой.

Прошло пять лет. Наконец она написала, что отбыла свой срок и просит помочь ей вернуться в Москву. Я позвонил начальнику ГУЛАГа, и тот товарищ, который хорошо меня знал, с большой охотой сказал: я дам распоряжение выдать ей паспорт и вернуть ее в Москву. И вот через некоторое время мы встретили словно прежнюю Марианну, к которой опять вернулась человеческая речь, улыбка, вера в завтрашний день. Она поселилась через двор, в том же доме, где жил я, у своей матери, и отдала свой паспорт коменданту в прописку. Комендант через день сказал ей:

— Товарищ Герасимова, начальник паспортного стола хотел бы лично с вами поговорить, хотя вы и живете в доме НКВД.

— Как же вы, товарищ Герасимова, — сказал начальник паспортного стола, — такой опытный человек и не знаете порядок. Ведь мы же с вами бывшие коллеги. Я вас знаю давно и многое о вас слышал. Но ничего для вас сделать не могу. У вас же в паспорте стоит другая литера.

— Что за литера? — побледнев и стараясь казаться спокойной, спросила Марианна.

— А такая литера, которую вы сами прописывали людям. Эта литера не дает вам права жить в Москве, а только за 100 километров от столицы.

— Как же так? — растерянно спросила Марианна. — Как же мне быть? К кому я должна обратиться? Мне же обещали…

— Вы можете обратиться лично к товарищу Берии, чтобы было принято специальное разрешение об оставлении вас в Москве. А пока я вам дам временную прописку на две недели.

Не сразу сказала нам об этом Марианна. Только через несколько дней я узнал о том, что выдача паспорта и разрешение вернуться в Москву, выданные через ГУЛАГ, были комедией. Разумеется, ни она, ни я к Берии не подумали бы обращаться. Он хорошо помнил все это дело и, вероятно, даже дал тайную инструкцию последить за Марианной.

Нам оставалось несколько дней. Мы встречались каждый день. Она, так же как и Валя, была человеком с трудным характером. Но она была так красива — так же, как когда-то Лариса Рейснер. Я не мог не любоваться ею, думая, как удивительно природа может объединить в одном человеке и женскую красоту, и железо революции.

В тот день, когда ей предстояло выехать в г. Александров, за 100 км от Москвы, ее мать пошла в магазин. Марианна попросила ее взять ключи, так как собиралась тоже уйти из дома по своим делам. Я решился написать обо всем этом до того еще и Сталину, но ответа не получил.

Мать Марианны вернулась домой, открыла дверь и увидела свою дочь висящей на лампе. Мы постарались тогда замять эту историю, объяснить самоубийство Марианны расстройством психики и т. д.

Но это была несгибаемая душа. Она была коммунисткой. Ты понимаешь это слово — коммунисткой, которая не хотела сдаваться до последней минуты. Но ее человеческая гордость была, пожалуй, выше всего. Она не могла признать насилия над собой. Так-то, Корнелий, обстоят дела. Вот почему я не могу просить за твою сестру. Ты понимаешь, что моя просьба может только ухудшить ее судьбу.

Да, это была правда. В те времена я попросил принять участие в судьбе моей сестры Алексея Толстого, и ему, как председателю Комиссии по расследованию фашистских зверств во время войны, пошли навстречу. Моя сестра была освобождена из лагеря на полгода раньше. Впрочем, после этого ей еще 10 лет пришлось пробыть в ссылке в глухой деревне Ленинградской области.

Когда она временно приезжала в Москву в 1945 году (Фадеев в это время писал «Молодую гвардию»), мы как-то обедали у Фадеева на даче. Был он с матерью Антониной Владимировной, и я с сестрой Тамарой. Во время обеда раздался гудок автомобиля и в дом вошел фельдъегерь из ЦК, который вручил Фадееву пакет, запечатанный сургучными печатями. Фадеев попросил подождать его ответа в машине. Распечатав письмо — это была короткая записка на бланке от А.Н. Поскребышева, — он передал ее мне. Я хорошо запомнил эту записку, она гласила: «Товарищ Фадеев! Товарищ Сталин просит Вас быть завтра между 5 и 6 часами на его даче на обеде. Машина будет за Вами послана. Подпись: А.Н. Поскребышев».

Впервые в жизни я увидел, как Фадеев побледнел, потом вся кровь бросилась ему в лицо и оно стало малиновым.

— Пойди передай фельдъегерю… нет, нет, не ты, пусть это сделает мама. Мама, прошу тебя, пойди и скажи фельдъегерю, что я болен, что я не могу присутствовать там, где меня просят. Я потом сам все объясню товарищу Поскребышеву.

Наш мирный обед был расстроен. Кое-как мы закончили свой разговор и молчаливо пошли домой. На следующее утро, как обычно, Фадеев пришел под мое окно и кликнул меня:

— Пойдем, Корнелий, по грибы.

Я вышел, и мы отправились с ним в сторону Одинцова.

— Слушай, Саша, — сказал я, — все-таки я не понимаю тебя. Не каждый день Сталин приглашает к себе на обед. Если это тебе не нужно, то по крайней мере ты бы мог что-то сказать о всех нас, о литературе. Это же редкий случай, когда можно встретиться и поговорить в удобной обстановке о самых важных наших делах.

Фадеев рассвирепел.

— Поди ты к черту, — сказал он. — Вообще ты меня не имеешь права спрашивать о том, почему я не поехал к Сталину и что я ему должен говорить. Тебя это не касается, и не лезь в те дела, которых не понимаешь.

Я был обижен таким неожиданным взрывом резкости и неприязни.

— Поди и ты тогда к черту! Не хочу я с тобой «идти по грибы». Не хочешь — не говори. Но я не хочу выслушивать твоих дерзостей.

И я зашагал через поле, с которого была уже убрана картошка, увязая ботинками в комьях мокрой земли. Не успел я дойти до опушки, как меня догнал Фадеев. И снова, как это с ним часто бывало, я почувствовал внезапный переход от дикого гнева к ласке и от холодного официального тона к истинно человеческому, почти братскому обращению. Он обнял меня за талию:

— Не сердись на меня, я виноват перед тобой. Но что ты хочешь от меня знать, когда я сам не знаю, почему я не поехал. Я не могу поехать, потому что я уже седой человек и не хочу, чтобы меня цукали, высмеивали. Мне трудно уже выносить иронию над собой. Я не котенок, чтобы меня тыкали мордой в горшок. Я человек. Ты это понимаешь? Там будет этот самый Берия, — сказал он с отвращением. — Ты знаешь, какие у меня с ним отношения. Я знаю, что меня там ждет. Меня ждет иезуитский допрос в присутствии Сталина.

Через несколько дней Фадеев исчез. С ним случилось то «завихрение», в которое он попадал всякий раз, когда взрывались нервы, и из которого он не мог сразу вывести себя, точно самолет из штопора. Где он пропадал — было неизвестно. Затем он пришел ко мне на дачу и попросил сказать Антонине Владимировне, что он находится у меня. Дома знали, что если Фадеев у меня, то уже все в порядке, поскольку я, как там было известно, ничего не пил из-за болезни сердца.

Целые сутки пролежал на моей постели Фадеев. Я читал ему, сидя рядом в кресле, или готовил обед, и мы все время говорили.

— Я тебе должен сказать одну вещь, Корнелий, я не могу ее носить в себе, потому что с этим жить нельзя. Я должен с кем-то выговориться, и нет сейчас, кроме тебя, другого человека, с которым бы я мог даже посоветоваться. Меня вызвал к себе Сталин. Он был в военной форме маршала. Встав из-за стола, он пошел мне навстречу, но сесть меня не пригласил (я так и остался стоять), начал ходить передо мною:

— Слушайте, товарищ Фадеев, — сказал мне Сталин, — вы должны нам помочь.

— Я коммунист, Иосиф Виссарионович, а каждый коммунист обязан помогать партии и государству.

— Что вы там говорите — коммунист, коммунист. Я серьезно говорю, что вы должны нам помочь как руководитель Союза писателей.

— Это мой долг, товарищ Сталин, — ответил я.

— Э, — с досадой сказал Сталин, — вы все там в Союзе бормочете «мой долг», «мой долг»… Но вы ничего не делаете, чтобы реально помочь государству в его борьбе с врагами. Вот вы — руководитель Союза писателей, а не знаете, среди кого работаете.

— Почему не знаю? Я знаю тех людей, на которых я опираюсь.

— Мы вам присвоили громкое звание «генеральный секретарь», а вы не знаете, что вас окружают крупные международные шпионы. Это вам известно?

— Я готов помочь разоблачать шпионов, если они существуют среди писателей.

— Это все болтовня, — резко сказал Сталин, останавливаясь передо мной и глядя на меня. Я стоял почти как военный, держа руки по швам. — Это все болтовня. Какой вы генеральный секретарь, если вы не замечаете, что крупные международные шпионы сидят рядом с вами.

Признаюсь, я похолодел. Я уже перестал понимать самый тон и характер разговора, который вел со мной Сталин.

— Но кто же эти шпионы? — спросил я тогда.

Сталин усмехнулся одной из тех своих улыбок, от которых некоторые люди падали в обморок и которая, как я знал, не предвещала ничего доброго.

— Почему я должен вам сообщить имена этих шпионов, когда вы обязаны были их знать? Но если вы уж такой слабый человек, товарищ Фадеев, то я вам подскажу, в каком направлении надо искать и в чем вы нам должны помочь. Во-первых, крупный шпион ваш ближайший друг Павленко. Во-вторых, вы прекрасно знаете, что международным шпионом является Илья Эренбург. И, наконец, в-третьих, разве вам не было известно, что Алексей Толстой английский шпион? Почему, я вас спрашиваю, вы об этом молчали? Почему вы нам не дали ни одного сигнала? Идите, — повелительно сказал Сталин и отправился к своему столу. — У меня нет времени больше разговаривать на эту тему, вы сами должны знать, что вам следует делать.

Понимаешь, какой свинец он вложил мне в грудь. Я не имею права не верить Генеральному секретарю ЦК партии в том, что он мне говорит. И в то же время я ему не верю, потому что все это неправда. Зачем он мне вложил этот свинец? Что от меня Сталин хочет?

Фадеев внезапно зарыдал, сдерживаясь и стараясь скрыть от меня свое душевное состояние.

— Какого дьявола ты меня упрекаешь, что я пью. Тебе хорошо говорить, ты боишься даже рюмку проглотить. Вообще ты сейчас уйди, оставь меня одного.

Мы были одни в большой пустынной даче. Я спустился вниз, затопил печку, поколол дрова. Прошло много часов, но я слышал, что Фадеев, который был наверху в маленькой комнате на даче Сель-винского, ворочался на диване, вставал, ходил по комнате. Потом он спустился вниз уже совершенно спокойный и сказал:

— Где тут у тебя можно помыться? Я пойду домой. Я не помню, что я тебе говорил. Вообще ты понимаешь, что я тебе ничего не говорил.

— Понимаю, — сказал я. — Ты мне ничего не говорил. Я ничего не слышал.

Но все-таки этот разговор имел свое продолжение. В мае того же года, когда закончилась война, Берия пригласил Фадеева к себе в гости на дачу.

— Сначала мы ужинали с ним вдвоем. Низко опущенная люстра над белой скатертью, тонкие вина, лососина, черная икра. Бесшумно входящие горничные. Только иногда в дверях показывались люди, несшие охрану. Дважды Берию вызвали к телефону в его кабинет, и его помощник, молодой грузинский полковник, подходил и шептал что-то по-грузински на ухо Берии.

Берия был со мной весьма любезен. Мы говорили о литературе. Потом Берия осторожно подошел к вопросу, который передо мною поставил еще зимой Сталин, что в Союзе писателей существует гнездо крупных иностранных шпионов. Я понял, о чем идет речь, и сказал:

— Лаврентий Павлович, почему вы выдвигаете такие предположения, внушая их Иосифу Виссарионовичу, в которые я, работая бок о бок с людьми и хорошо зная их, просто не могу поверить?

— Ладно, — отрывисто прервал нашу беседу Берия. — Лучше пойдемте сыграем в бильярд.

Но в бильярдной комнате, где мы остались совсем вдвоем, я окончательно поругался с Берией. Тут меня прорвало. Я начал говорить, что вообще нельзя так обращаться с писателями, как с ними обращаются в НКВД, что эти вызовы, эти перетряски, эти науськивания друг на друга, эти требования доносов — все это нравственно ломает людей. В таких условиях не может существовать литература, не могут расти писатели. Берия отвечал мне сначала вежливо, а потом тоже резко. В конце концов мы оба повысили голос и поругались.

— Я вижу, товарищ Фадеев, — сказал мне Берия, — что вы просто хотите помешать нашей работе.

— Довольно я видел этих дел. Вы мне их присылаете. Таким образом всех писателей превратите во врагов народа.

Берия разозлился, бросил кий и пошел в столовую за пиджаком, который он там оставил. Я воспользовался этим случаем и через другую дверь вышел на террасу, затем в сад. Часовые видели меня в воротах, поэтому выпустили меня. Я быстрым шагом отправился на Минское шоссе. Прошло минут пятнадцать, как я скорее догадал-

ся, а потом услышал и увидел, как меня прощупывают длинные усы пущенного вдогонку автомобиля. Я понял, что эта машина сейчас собьет меня, а потом Сталину скажут, что я был пьян, тем более что Берия усиленно подливал мне коньяку. Я улучил момент, когда дрожащий свет фар оставил меня в тени, бросился направо в кусты, а затем побежал обратно, в сторону дачи Берии, и лег на холодную землю за кустами. Через минуту я увидел, как виллис, в котором сидело четверо военных, остановился возле того места, где я был впервые замечен. Они что-то переговорили между собой — что, я уже не слышал, — и машина, взвыв, помчалась дальше. Я понял, что если я отправлюсь в Москву по Барвихинскому, а потом Минскому шоссе, то меня, конечно, заметят и собьют. Поэтому, пройдя вперед еще около километра за кустами, я перебежал дорогу и пошел лесом наугад по направлению к Волоколамскому шоссе. Я вышел на него примерно в том месте, где проходит мост через Москву-реку у Петрова-Дальнего. Пройдя еще полкилометра, я сел в автобус, приехал к себе на московскую квартиру, где официально, так сказать, я был уже в безопасности. Не знаю, сообщил ли Берия Сталину о нашей встрече или нет. Однако в отношении ко мне Сталина усилились те язвительные ноты, которые, впрочем, были у него всегда.

Я всегда представлял себе Фадеева в Союзе писателей или иных общественных, публичных местах как человека, озабоченного своей осанкой и стремлением держаться так, чтобы его внешность как бы отвечала тому пафосу и красоте коммунистических идеалов, огонек которых всегда горел в его душе.

Мне нравилось в Фадееве это его постоянное ощущение присутствия идейности и красоты. Мне кажется, что с годами он становился и физически красивее. В его холодном взоре светились пристальная наблюдательность и ум. И ранняя седина украшала его.

Сталину нравилось «сбивать фасон» с Фадеева. Однажды на заседании правительства по вопросу о присуждении Сталинских премий Сталин (как мне рассказал Фадеев) с издевкой спросил его: почему в списке нет романа Панферова «Борьба за мир»?

— Что вы думаете по этому поводу, товарищ Маленков? — спросил Сталин входящего Маленкова.

Фадеев отвечал, что Комитет по Сталинским премиям не обсуждал этого романа, так как не считает его находящимся на уровне необходимых художественных требований.

— Мы другого мнения, товарищ Фадеев, — сказал Сталин, оглядываясь на присутствующих при этом Кагановича, Маленкова, Ворошилова и др. — Ну как, уважим предложение тов. Маленкова? Дадим Панферову премию? Я думаю, надо дать.

— Ты понимаешь, Корнелий, — говорил мне Фадеев, — беда в том, что Сталин сам когда-то писал стихи. У него плохой художественный вкус, и по этому поводу с ним спорить невозможно. Например, Сталин сделал мне такое замечание о «Молодой гвардии»: «У вас, товарищ Фадеев, слишком длинные фразы. Народ вас не поймет. Вы учитесь писать, как мы пишем указы. Мы десять раз думаем над тем, как составить короткую фразу. А у вас по десять придаточных предложений в одной фразе». Я попытался сослаться, что у Толстого тоже были фразы с придаточными предложениями. Но на это Сталин мне сказал, что мы еще для вас пантеон не построили, товарищ Фадеев, подождите, пока народ построит вам пантеон, тогда и собирайте туда все ваши придаточные предложения.

Фадеев по мере сил скрывал от всех, что творилось в его душе. Он изо всех сил стремился быть дисциплинированным членом партии, верным сталинцем. Свое заключительное слово на юбилейном вечере по поводу своего пятидесятилетия (а этот юбилей распорядился отпраздновать именно Сталин) Фадеев закончил словами какой-то молитвы, что он отныне всю свою дальнейшую жизнь и дальнейший труд посвятит делу Сталина и имени Сталина.

Уже готовясь к своей казни (я иначе не могу назвать его самоубийство), Фадеев переделал эти слова и заменил слово «Сталин» словом «партия», но постеснялся в новой редакции включить эту свою речь в книгу статей «За тридцать лет».

Это была трагедия человека, который был кристальным коммунистом, человеком бесконечной веры в людей. О нем можно было бы сказать словами Блока:

Он весь — дитя добра и света,

Он весь — свободы торжество!

Во имя того прекрасного и человеческого, о чем Фадеев сумел с такой целомудренной правдой рассказать в своем «Разгроме» и на многих страницах «Последнего из удэге», Фадеев 16-летним мальчиком вступил в партию, пошел в партизанскую борьбу. Этот прямо державшийся мальчик, «ушастик», как звали его, влюблен был в поэзию, знал множество стихов наизусть и отлично их читал. И вот он вошел в этот сложный мир, где все было запутано и извращено Сталиным. Фадеев не мог даже посметь открыто выразить свое несогласие со Сталиным в чем-либо, хотя и стремился всегда держаться с достоинством. Но его сбивали ударами железного кулака, совали носом в бериевскую грязь, стремились как можно больше замазать этой грязью. И все-таки, когда умер Сталин, Фадеев пришел в «Правду» и среди работников отдела литературы с необычайно вдохновенной силой рассказал о том, каким удивительным человеком был Иосиф Сталин.

Не знаю, как нес на себе Фадеев этот груз? Но я знаю, я видел, как иногда ему было тяжело, хотя видел его и в роли карателя тоже.

И вот я опять вижу его в саду во Внукове.

Под утро в воскресенье, 18 июня, Фадеев немного забылся сном на раскладушке, которую ему вынесли в сад. Под крышу он по-прежнему не захотел идти. Утром, после завтрака к Бубеннову приехали два поэта — С.А. Васильев и С.В. Смирнов. Фадеев пил меньше всех. Он по-прежнему сидел на узенькой маленькой скамеечке за зеленым столом, босой, небритый. Он был полон радушия к людям, от него веяло теплом и дружелюбием. Каждому он хотел сказать что-нибудь приятное. Он хотел, чтобы забыли о том, кто он. Он говорил Васильеву, хватаясь руками за голову:

— Сережка, как я перед тобой виноват! Боже мой, как я перед тобой виноват! Я же люблю твои стихи. — При этом Фадеев читал некоторые стихи Васильева наизусть. — Я еще во время войны должен был провести тебя на Сталинскую премию.

— Что делать, Саша. Ведь я во время войны не мог от тебя забеременеть.

— Ах, вот как ты бьешь. Ну что ж, бей. Я это заслужил. Ты это про Z. говоришь, я знаю. Было это у Антокольского на квартире. Было в гостинице «Москва». Была такая полоса, когда я не выходил из «штопора». Но, как сказано у Пушкина, «но строк печальных не смываю».

В начале войны Фадеев был назначен заместителем начальника Совинформбюро (начальником был А.С. Щербаков). Но случились срывы. Фадеев очень тяжело переживал народную трагедию отступления. Иным казалось, что Фадеев был, глядя с фасада, неуязвимо официальной личностью с холодными глазами и ничто не могло тронуть его железного сердца. Но это было не так. Фадеев, подобно Маяковскому, который тоже имел громоподобный голос и позу неудержимо устремленного вперед человека, в действительности был очень ранимым человеком. Таким людям, с такой легкоуязвимой душой, трудно живется на белом свете в наше крутое и неумолимое время. Не выдержал Фадеев обрушившихся событий. Дрогнули его нервы. Скрылся он где-то на квартире на Красной Пресне и окунулся в хмель, чтобы забыться, отвести хотя бы на несколько дней те страшные видения, которые сам видел, выезжая на фронт, не боясь там подставлять грудь под пули. А вот воображение художника не выдержало их.

А.С. Щербакову понадобился Фадеев по делам службы. Нет Фадеева. Нет его дома, ни в редакции, неизвестно где скрылся заместитель начальника Совинформбюро. Пришлось позвонить все тому же Лаврентию Павловичу. А Лаврентий Павлович, конечно, глаз не сводил с генерального секретаря Союза писателей. Послали фельдъегеря за Фадеевым, вызвали в ЦК. Под председательством Маленкова было заседание секретариата.

— Я хоть и был членом ЦК, — рассказывал мне Фадеев, — но сидел в приемной комнате как проситель. Сжался весь, напряглось у меня все внутри. Думаю, скажу сейчас Щербакову (а мы оба друг друга терпеть не могли) такие слова, за которые меня не только из ЦК, но и из партии вышибут. Я ненавидел Щербакова за то, что он кичился своей бюрократической исполнительностью, своей жестокостью бесчеловечного служаки. Но вот вышел из комнаты, где происходило заседание, А.А. Андреев^2, подошел ко мне, посмотрел мне в глаза, на сведенные брови, почувствовалось ему какое-то отчаяние мое, и он положил мне на плечо руку и сказал тихим простым голосом:

— Что с вами, товарищ Фадеев? Нехорошо вам, голубчик?

И вдруг пропала у меня вся моя силовая выдержка, вся напряженность, неудержимо хлынули слезы, и я закрыл лицо руками.

— Ничего, товарищ Фадеев, — сказал мне Андреев, — ведь тут ваши товарищи сидят. Разберемся как-нибудь в вашем горе.

— Ты знаешь, Корнелий, спас меня Андрей Андреевич. Как-то вышло с этими слезами все тяжелое, что накопилось в душе. На секретариате дали мне только выговор, хотя Щербаков и требовал моей крови. Я уж не знаю, как вышел с этого заседания, как домой пришел.

И вот опять я вижу Фадеева босым в саду, за столиком, выкрашенным в ядовито-зеленый цвет.

Фадеев упоминал многих женщин, с которыми он был интимно близок. Но ни об одной он не сказал плохо. И теперь, в этом состоянии ослабления всех скреп, он не плюнул вдогонку ни на один подол. Только об одном человеке он говорил с возмущением, с презрением и почти с ненавистью — о Симонове.

— Нет, ты понимаешь, что было. В прошлом году осенью я вот так вынужден был зайти к нему, как к тебе. Я шел из «шалмана» и, переходя речку, свалился, измок весь и зашел к Симонову, чтобы обсушиться и прийти в себя, прежде чем вернуться домой. <…> Он велел своему сторожу передать, что «занят срочной работой». А ведь я Фадеев. И симоновский сторож меня повел к себе, раздел, уложил к себе на кровать, помыл меня.

Рассказывая обо всем этом, Фадеев, не стесняясь присутствовавших при этом четырех людей — Бубеннова с женой, Васильева и Смирнова, — плакал, вытирая слезы грязным носовым платком, каким вытирал руки, которые мыл в ручье, когда жил в лесу.

— Симонов однодневка. Это не художник. В конце концов, это карьерист высокого масштаба, хотя я и признаю, что он очень способный человек.

— Так тебе и надо, суке, — говорили Фадееву Бубеннов и Васильев. — Ты сам его породил. Вот теперь и пожинай то, что посеял.

— Да, верно. Так мне и надо. Но я думал, что он человек, и человек идеи. Ничего настоящего, человеческого в нем нет. Человек, который

может обращаться со своим сердцем, как с водопроводным краном, который можно отпускать и перекрывать, — это уже не человек.

— Как же теперь будет со съездом?

Фадеев снова принужденно захохотал.

— Бог нас не выдаст, свинья нас не съест. А если и съест, то подавится. Я не хочу делать доклад на съезде. Я хочу выпустить свой роман, опубликовать хотя бы десять листов перед съездом. Не лежит у меня душа к докладу и воротит меня с него.

— А кто же будет делать доклад?

— Доклад сделает Сурков. Он ведь баптист, доклады делать умеет.

И Фадеев опять захохотал.

В воскресенье появился у Бубеннова М.Г. Тараканов^3. Не знаю, каким образом в Союзе наконец стало известно, что Фадеев у Бубен-нова и что его надо спасать. Но Фадеев отказался уехать домой. Как будто уже решившись и как будто уже поддавшись на уговоры, он в самую последнюю минуту вдруг решительно заявил:

— А мне здесь хорошо. Я никуда не поеду.

Во вторник, 15-го, утром я, направляясь в Москву, заехал на дачу Фадеева и говорил с его секретаршей Валерией Осиповной. Она выбежала ко мне в сад.

— Спасибо вам, Корнелий Люцианович, но Фадеев уже отыскался. Я знаю, что он у Бубеннова. Я послала ему записку с Таракановым, и он будет дома как миленький. Мы ума не приложим, что с ним делать. Признаюсь вам по секрету, что я в его отсутствие обшарила его письменный стол, чтобы проверить, что им написано. Мне кажется, что им написаны только те два с половиной листа, которые он всем читает. Все остальное — черновики. Но, может быть, это не так.

Во вторник в одиннадцать утра «ЗИС», который закреплен за Фадеевым в Союзе писателей, прибыл за ним на дачу Бубеннова. Но его там не оказалось. Рано утром, пока еще все спали и никто его не ви-

дел, он ушел пешком в Переделкино и вернулся на свою дачу. Когда Тараканов, встревоженный, из Внукова приехал в Переделкино, Фадеев был дома.

На другой день открывался Пленум Центрального Комитета. На нем, впервые после долгого отсутствия в Кремле, появился А.А. Фадеев. Он был тщательно выбрит. На нем хорошо сидел его государственный пиджак. И во всей его фигуре чувствовалось, что он перешел в другой класс бытия.

Помню, как в 1947 г., в Риге, во время съезда латышских писателей, Фадеев в присутствии Твардовского, с которым мы жили тогда вместе, в одном доме, встревожился по поводу потерянной расчески:

— Гребенка мне необходима. Я не могу позволить, — с ироническим хохотком говорил А.А., — чтобы мои волосы лежали кое-как.

Еще через день, возвращаясь из Москвы на машине, уже в самом Переделкине я увидел впереди себя импозантный зад правительственного «ЗИСа». В окне его над длинной шеей покачивалась серебряная голова, отдающая уже в желтизну. Это был Фадеев, возвращавшийся из Кремля. Он был снова в заботах, как мне потом рассказывала Валерия Осиповна, подчеркнуто деловит и хлопотлив. Он загружал ее всякими поручениями.

Действительно Фадеев, по-видимому, согласовал с надлежащими лицами на Пленуме ЦК свой отказ делать доклад на съезде писателей. После окончания Пленума Фадеев 22 июня отправился во Внуково снова. На этот раз не пешком, не босым с ботинками за плечами, а в комфортабельной машине, подчеркивавшей его общественнополитический, государственный ранг. Фадеев привез Бубеннову взаймы 20 тысяч, которые тот у него попросил. После этого он перешел улицу Маяковского и направился к Суркову, чтобы сообщить последнему о том, что доклад на Втором съезде писателей должен будет сделать он, Сурков.

Таковы некоторые события июня 1954 года. Почему у меня возникла потребность записать их как простому летописцу? Не знаю. Для кого этот материал? Для психолога или физиолога, для историка или политика? Я не художественный исследователь, подобно

Бальзаку или Толстому, человеческих страстей, которые могут брать верх над умом, талантом и общественным положением человека. Но я видел перед собой выдающегося художника нашего времени, в таланте которого есть обаяние подлинной народности, приходящего в противоречие с теми рамками быта и бытия, какие ему определила история и какие он создал себе сам. Я видел перед собой истинно человека, на арене души которого борются идея и порок, государственная целеустремленность и физиологическая слабость, красота чувствований и тонкость ощущений и болезнь, прямота и двойственность, гордость и самоуничижение.

В судьбе А. Фадеева так же много трагического, как было его много в судьбе Маяковского и Есенина, как есть оно и у Твардовского.

Да и все его произведения, в сущности говоря, трагичны по своему сюжету. Однако все они кончаются выходом в прекрасное. И сам Фадеев, как образ человеческий, тоже выходит в прекрасное. Он начал свою жизнь, как Бакланов из романа «Разгром», влюбленный в вождя своего партизанского отряда. Он видел впереди себя ту мечту о красоте человека, которая вела в жизни Левинсона. Она вела за собой и Фадеева. Он сам хотел быть прямым, стройным, ничем не искривленным, как то умопостигаемое коммунистическое общество, которому он посвятил свою жизнь. Он вышел на борьбу за это общество, готовясь пожертвовать всем. Его старший двоюродный брат Всеволод Симбирцев был заживо сожжен японцами в топке паровоза вместе с Сергеем Лазо. Другой его двоюродный брат, Игорь Симбирцев, был в некотором роде его наставником. Он тоже мечтал об этом новом, прекрасном мире. Игорь Симбирцев был ранен в бою с каппелевцами в 1920 году под Хабаровском. И когда враги на конях, в черных мундирах с серебряными петлицами, приблизились к нему, раненному пулеметом в ноги, беспомощному, лежавшему на снегу, он пустил себе пулю в сердце, чтобы не выдавать себя врагу на поругание и муки.

А. Фадеев встретил в жизни препятствия, которые приходили в непримиримое противоречие с самой природой его светлой души. Ни одного думающего и чувствующего человека не может не потрясти и не заставить задуматься картина того, как знаменитый писатель, так тесно сросшийся с особым государственным укладом нашей литературной и политической жизни, уходит в лес, боясь показаться

на глаза людям в том неприглядном и грязном виде, который, увы… так понятен и знаком простому трудовому русскому человеку. Нет, не только болезнь или алкоголь отверзают уста человеческие перед неблизкими людьми, уста, обычно так скованные, по соображениям всех политических последствий отвешивающие каждое слово.

Во всем этом сложном явлении — «Фадеев», — известном людям своей прекрасной стороной по книгам, отразились также и другие грани и стороны нашего времени. И может быть, для будущего исследователя нашей эпохи эти грани помогут глубже понять художника и по-новому осветить наше время.

Не знаю, может быть, это чувство понудило меня записать все, что я видел и узнавал <…>.

4 июля, в воскресенье, я зашел к X^4. В одних трусиках и сетке, в туфлях и калошах, с лопатой в руке он возился с мокрой землей в саду, готовя яму для какого-то растения. Потом мы обедали вместе на террасе его нового дома, и среди прочих тем речь зашла о Фадееве.

— Позавчера мы были в ЦК. Меня тоже вызывали. Фадеева не было. Там мы говорили о подготовке к съезду, и выяснилось, что Фадеев доклада делать не будет. Что делается с этим человеком? Что-то его гложет изнутри, а что, я понять не могу.

— Я думаю, что, вероятно, он и сам этого не понимает.

— Нет, не думаю. Сам он это знает очень хорошо, но ни за что никому не скажет. Что только он не делал над собой! Как он вынес беспрерывный запой в течение тридцати лет! Только железный организм мог это вынести. Как-то, несколько лет назад, я был у него в санатории в Барвихе. Мы пошли купаться. Я посмотрел на его тело. Ладный, мускулистый, он был точно налитой. Нет, эту русскую трагедию я не принимаю. С Фадеева многое спросится. После Горького ему была поручена литература. Он многое мог сделать для нашей литературы. Мог и сказать о ней, показать ее и размах, и значение. А что он сказал на XIX съезде? Он вроде как извинялся. Вообще на Фадеева напала какая-то умиленность и готовность каяться. Мы ведь с ним живем на одной лестничной площадке. Я как-то зашел к нему. Он

показывает договор на «Молодую гвардию», который ему прислали: «Вот видишь, еще договор. Слишком много денег. У писателей слишком много денег. Я об этом написал записку в ЦК. Надо умерить и подрезать доходы». А я подумал: «У кого много денег? У тебя — да. Но если они тебя мучают, отдай их в какой-нибудь детдом или, наконец, просто в Литфонд на ссуды писателям. Но ведь другие-то — я это знаю по Литфонду — писатели живут, еле-еле сводя концы. Сколько у нас нищеты! Что это за жест? Словом, совсем по Алексею Константиновичу Толстому: «Мы вчера с трудом осетра съели».

Слушал я эти слова и думал при этом: а ты, брат, как председатель Литфонда, вымахал себе двухэтажную собственную дачу из фондовых материалов по казенной цене и на участке Литфонда. Вот какой был ты председатель. Да что себе! Еще и дочери на том же участке отдельную дачу построил. Дочерям квартиру отдал, а новую, пятикомнатную, получил для себя с женой. И другой член секретариата тоже арендованную дачу сдал, а себе собственную построил. С арендованной, лит-фондовской, мало ли что может случиться, жизнь начальства непрочная, а собственность при тебе остается. Гуляли мы как-то с Лидиным на улице в Переделкине и встретили сторожа дачи напротив. Залюбовались мы дачей: с двумя балконами, фиоритурами, розы посажены. Так и дышит на тебя все преполнейшим благополучием.

— Вот хороша дача, адмиральская, не нашим чета, — говорю я сторожу. А он и отвечает:

— Не горюй, милый, моему-то дали по ж… и дачу отняли. Теперь не знает, куда барахло перевозить, да и не на чем, машины нет. Ведь все казенное было. Вот она казенная-то жизнь. Черствый сухарь, не угрызешь. А хуже всего, если сам помрешь, тут уж твоей семье так дадут, до самой Москвы лететь будет без пера в задней части.

Тут и подумалось: плохо разные цитаты вспоминать, тем более из А.К. Толстого.

— Почему Фадеев чего-то все боится? Говорят, он боялся Берии. Конечно, это был страшный человек. Но Ягода тоже был страшен, только в своем роде. Однажды у Алексея Максимовича мы пили вместе, за одним столом. И вот Ягода тянется ко мне через стол, пьяный, на-

литой коньяком, глаза навыкате, и буквально хрипит: «Слушайте, X! Ответьте мне, зачем вам нужна гегемония в литературе? Ответьте, зачем нужна?» Я тогда увидал в его глазах такую злобу, от которой мне бы не поздоровилось, если бы он мог меня взять. Но не мог он тогда. Конечно, Берии было легче брать людей, и время уже не то. Берия сумел затерроризировать старика и за его спиной делал что хотел. Но все же я ведь не побоялся Ягоды. Зачем Фадееву, такому писателю, чего-то бояться?

— Видишь ли, мне кажется, ты подходишь к Фадееву только с одной стороны, со стороны его ответственности за его действия.

— А как же подходить иначе? Возьми Суркова. Сурков — я его теперь ближе узнал — человек принципиальный и совсем не разболтанный. У него много чувства ответственности перед всеми нами. Нет, история еще спросит с Фадеева.

Мы прошли в новый кабинет X. Все в нем дышало подчеркнутой простотой. Деревянный стол из толстых досок, крепко скроенный, похожий на чертежный, видно, дело рук хозяина, большого умельца; широкие деревянные табуретки, громадный циркуль над столом. На другом столике, у окна, — два моторчика-вентилятора, на стене карта Вологодской области. У другого окна в ящичках различные растения. На столе большая пачка белых листов, исписанных карандашом по левой стороне. На всем печать простоты, аккуратности, трудолюбия.

Конечно, наше время трудновато для пера. Но ведь, как в омут ни ныряй, голою рукой налима не достанешь.

— Видишь ли, X. Ты издал роман, кончил большую работу, и у тебя сейчас особое чувство удовлетворенности, которое я очень хорошо понимаю. Но ты как художник можешь понять и другое. Я напомню тебе четыре некрасовские строчки, которые, по-моему, исключительно точно могут обрисовать душевное состояние Фадеева, когда он входит в штопор, в омут или как хочешь это называй:

Что враги? Пусть клевещут язвительней

Я пощады у них не прошу.

Не придумать им казни мучительней

Той, которую в сердце ношу.

— Что же, строки хорошие, верные, может быть, и правда в том есть. Ну что ж, пусть история будет Фадееву судьей.

12 июля 1954

КОДА ПЕРВАЯ И ПОСЛЕДНЯЯ

Все эти события, встречи, разговоры я записал тогда же, летом 1954 года. Не думал я, что развязка наступит столь быстро. В воскресенье, 13 мая 1956 года, когда я лежал на операции в Боткинской больнице, Фадеев все-таки пустил себе пулю в сердце. Два раза он к этому примерялся. Первый раз еще в 1945 году. Тогда пришла звать его обедать И.А. и застала его пишущим какое-то письмо, на столе лежал наган. Фадеев скомкал эту записку и бросил ее в корзину под столом, наган спрятал в ящик письменного стола. Но уже тогда жил Фадеев под надзором. Вынули записку, расправили ее и прочитали слова: «Я не могу больше жить Дон Кихотом». После этого он уходил в лес, а чаще в «пещеру» к «зеленому змию». Но в тот день Фадеев был совершенно трезв.

За неделю я был у него. Он ходил по своей огромной комнате наверху в какой-то неутолимой тревоге и сказал мне:

— Мы, Корнелий, сейчас все в дерьме, — и показал рукою по самые губы. — Никто сейчас после того, что произошло, по-настоящему писать не сможет — ни Шолохов, ни я, никто из людей нашего поколения.

— Это почему же ты так думаешь?

— Да потому так думаю, что исковерканы мы. У меня «Черная металлургия» была задумана как роман, где молодое поколение разоблачает вредителей, а оказалось, что «вредители» были правы и все надо писать мне заново.

— Саша, это же и есть замечательный сюжет для романа, что «вредители» оказались правы, а те, кто их разоблачал, — демагоги.

— Не знаю, не знаю, — нервно пробормотал Фадеев. — Я не могу уже

приняться за этот роман.

Давно я не видел Фадеева в таком взвинченном состоянии и ушел от него с тяжелым чувством. И только в больнице узнал, что произошло.

Очевидно, всякое самоубийство человека ошибка, тем более самоубийство руководителя. Но я вижу перед собою и другое лицо Фадеева — как главного докладчика на XIII пленуме Союза писателей. Он происходил в ЦДРИ. Фадеев накануне своего доклада, который ему помогала готовить Е.И. Ковальчик^5, ушел в «пещеру». Уже открылся пленум, а докладчика нет. Начали с последнего вопроса повестки дня пленума (а пленум был посвящен вопросам критики). Наконец, через 2–3 дня появился Фадеев. Он совершил какое-то нечеловеческое усилие, вышел из «пещеры», привел себя в порядок и заставил себя сделать доклад. Он перелистывал готовые листочки, разложенные по разделам. Вначале сказал такую фразу, которая потом была вычеркнута из стенограммы, но меня она и тогда поразила: «Я сделал много ошибок, и, может быть, вся моя жизнь и состояла из одних ошибок». На него нападали тогда Грибачев, Бубеннов и другие, еще молодые, писатели. Лицо его сохраняло выражение какого-то защитительного надменного спокойствия. Но когда он выходил, на губах у него была пена.

Мне рассказывал К. Федин, который вместе с Вс. Ивановым первым вошел в комнату после самоубийства, что Фадеев лежал на кровати сбоку, полусидя, был в одних трусиках. Лицо его было искажено невыразимой мукой. Правая рука, в которой он держал револьвер, была откинута направо на постель. Пуля была пущена в верхнюю аорту сердца с анатомической точностью. Она прошла навылет, и вся кровь главным образом стекала по его спине на кровать, смочив весь матрац. Рядом, на столике, возле широкой кровати, Фадеев поставил портрет Сталина. Не знаю, что он этим хотел сказать — с него ли спросите или — мы оба в ответе, — но это первое, что бросилось в глаза Федину. На столе, тщательно заклеенное, лежало письмо, адресованное в ЦК КПСС.

— Я первый приехал на происшествие, — рассказывал мне потом начальник одинцовской милиции, — и хотел взять письмо, но полковник из Комитета госбезопасности резким жестом взял его из моих рук. «Это не для нас», — добавил он.

Фадеев застрелился днем, перед обедом. Перед этим он спускался вниз в халате, беседовал с рабочими, которые готовили землю под клубнику, говорил, что, где надо вскопать. В соседней комнате находилась Е. Книпович, но она сказала, что ничего не слышала. Находившиеся в саду люди слышали сильный удар, как будто бы упал стул или кресло. Когда настало время обеда, послали за отцом его младшего сына Мишу. Он первый увидел отца мертвого, с простреленной грудью, и со страшным криком скатился вниз, а потом побежал на дачу к Вс. Иванову, где и находился все время.

Много я слышал разных слухов и обвинений в адрес Фадеева от разных людей, но ведь современники всегда судят о человеке с точки зрения своих современных интересов. А мне все видится эта седая голова, с мукой на лице, упавшая на грудь; видится она еще русой, высоко поднятой, когда шел он мальчиком по сихотэ-алиньской тайге, готовый и тогда пожертвовать своей жизнью во имя прекрасного человека.

1962

1 Имеется в виду В.О. Зарахани, секретарь А.А. Фадеева.

2 А.А. Андреев (1895–1971) — советский государственный, партийный деятель, в то время секретарь ЦК ВКП(б).

3 Тараканов Михаил Григорьевич — заместитель Секретаря Правления ССП СССР. — Прим. ред.

4 Вероятно, имеется в виду Леонид Леонов. — Прим. ред.

5 Е.И. Ковальчик (1907–1953) — литературный критик. — Прим. ред.

ПАРАДОКС о КРИТИКЕ

Критические эссе

50–60-х годов

ПАРАДОКС О КРИТИКЕ

Я думаю, что чувствительность отнюдь не есть свойство очень талантливого человека.

Он любит справедливость.

Но справедливый, он не чувствует прелести этой добродетели.

Не его сердце, его голова творит все. Человек чувствительный теряется при малейшей неожиданности; такой никогда не будет выдающимся государем, министром, полководцем, крупным адвокатом, врачом.

Дидро, «Парадокс об актере»

Нас несколько человек сидело перед экраном телевизора, переговариваясь вполголоса. Это были писатели и их жены. Зимой они чаще заходили на мою дачу, на огонек, мелькавший с заснеженной дороги из-за группы красивых белоствольных берез.

— Как все-таки быстро мы привыкли к этому экрану, — сказал один из критиков, высокий плотный человек с лысиной, составлявшей одну из неисчислимых причин его постоянного огорчительного состояния*. — Перед нами, в сущности, таинственный результат еще более таинственной дороги через эфир к натуре, которую где-то видит какой-то холодный оптический глаз. А мы разговариваем в присутствии этого чуда так, как не только наши отцы, но и мы сами когда-то в юности проводили время у камелька или у камина. Вспомните, сколько талантливых сюжетов у Бальзака или Мопассана начинается со сцены у камина. Например, в рассказе «Полено».

— Что ж, — ответил собеседнику другой критик** с насмешливым и одновременно печальным выражением лица, — можете быть уверены, экран телевизора также будет введен в литературу в качестве сюжетной пружины, как был введен камин.

* Возможно, речь идет о Б.Н. Агапове. — Прим. сост.

** Это может быть В.О. Перцов. — Прим. сост.

— Но, надеюсь, экран не сможет помешать таинству любви, как это произошло у Мопассана в его новелле «Полено», где выпрыгнувшая из камина головня в самый рискованный момент сохранила женщине ее добродетель, — сказала молодая яркая блондинка^2; она не прочь была подразнить своих знакомых тем, что и ей известны мопассанов-ские ситуации не только по литературе. — И все-таки, — продолжала она, — старые сюжеты, в которых участвовал огонь, плясавший за каминной решеткой, тоже были неплохи. В игре огня есть больше тайны, чем во всех современных изобретениях, и тем более в этом вашем противном телевизоре, который отучает детей читать книги и мешает учить уроки. Кроме того, огонь может согреть и тогда, когда недостает одного воображения, которое нам предлагает ваш экран.

Все рассмеялись, прочитав тот подтекст, который лукавая собеседница преподнесла нам.

— Напрасно, однако, вы не слушаете того, что происходит на экране, — промолвил писатель, чья седая голова, казалось, фосфоресцировала отраженным светом телевизора.

Мы превратились во внимание. Показывали спектакль по рассказу Нилина «Жучка». Из города к одной колхознице в деревню приезжает ее вертлявая и по-модному одетая сестра. Она заигрывает с ее мужем и явно стремится в деревне пустить пыль в глаза своими модными нарядами. Со снисходительной жалостью смотрит она на свою сестру, которая проводит жизнь возле коров и вечно в затрапезе. А эта ведь работница — представительница индустриального труда.

«На каком же ты станке работаешь?» — спрашивают ее. «При сатураторе…» — с достоинством ответила работница.

Это слово прозвучало для деревенских жителей загадочно и вызвало у них некое почтительное уважение к городской гостье.

— В сущности говоря, и мы с тобой работаем на сатураторе, — сказал критик, дружелюбно похлопав по колену своего соседа.

— Нет, почему же? — заметил тот почти с обиженной гордостью. — А что такое значит сатуратор?

— Сатуратор — это всего лишь машинка на уличных тележках для газированной воды. Делает из воды шипучку.

— Ты заметил, как для деревенских слушателей прозвучало это слово — «сатуратор»? Как для меня в юности когда-то название книги Томаса Карлейля «Сартор резартус». Это некая «философия одежды», представляющая собой покров общественной жизни. А я не хочу пускать пыль в глаза и тем более принимать величественные или загадочные позы. Я готов прямо признаться, что всю жизнь посвятил довольно странной профессии: делал из воды шипучку.

— Значит, вы хотите сказать, что и наши произведения — это тоже вода, из которой вы приготовляли свою шипучку? Это уж слишком! — возмутился седовласый писатель. — Я готов признать, что критические статьи — это действительно нечто вроде сидра, который только может ударить в нос, но не содержит ничего существенного.

Разговор снова принял общий характер, и все на минуту отвлеклись от телевизора.

— Я чувствую, что я один и мне придется отбиваться сразу от вас всех. Тогда уж позвольте, я по крайней мере изложу свою позицию.

Сначала попрошу не смешивать критики вообще с литературным жанром. Критика есть свойство человеческого ума, и люди всегда высоко ценили это свойство, от Ювенала до Вольтера и от Петрония до Анатоля Франса. Я уже не говорю о значении критики в политической жизни. Без нее не могло бы существовать общественное развитие. Словом, давайте исключим как предмет спора философскую сторону вопроса.

— Да, но законы диалектики, как и политики, распространяются и на критику как литературный жанр, — живо возразил один из присутствующих.

Разумеется, в разные периоды, в разных исторических условиях этот литературный жанр приобретал различную общественную и, наконец, литературную роль.

— Что же, вы будете оспаривать положение о той большой воспитательной роли, которую может и должна играть партийная публицистическая критика для всего нашего литературного движения? — сказал тот высокий, с толстой нижней губой.

— Да нет же, нет, я заранее предупредил вас, что соглашаюсь со всеми общими положениями. Я мог бы вам напомнить и слова Белинского о роли критики, о драгоценном сочетании в критике многих талантов. Я прочитал те же книги, что и вы, изучал те же документы, что и вы. Но, боже мой, какие же вы все нетерпеливые! Дайте мне разъяснить свою точку зрения.

— В самом деле, дайте ему возможность сказать, — вступились женщины.

— Я вижу, что должен говорить только о себе и о своем восприятии своей же собственной профессии. Малейшие попытки обобщения, тем более генерализации, поднимут вас всех на дыбы. В самом деле, критика — довольно странная профессия, всю жизнь дегустировать художественные произведения, копаться в чужом добре, объяснять его читателю, информировать, что читать, советовать, как понимать. Педагогика? Отчасти. Пожалуй, больше суетности, особенно в глазах тех, кто является производителем самих ценностей — художественных произведений. Недаром о критике всегда говорят суммарно: она, «критика, отстает», «отстающий участок» и т. п. Люди, индивидуальности тут исчезают, подобно тому, как несущественна индивидуальность людей, работающих «при сатураторе».

В сущности, если спросить художников слова, тем более самых крупных, они только в редких случаях признают пользу для себя критических статей.

— Ну, а как же Гоголь? — заметил кто-то. — Гоголь писал, что хотел бы слышать критику даже озлобленную, заметьте, озлобленную, потому что тот, кто увлечен красотами, тот не видит недостатков и прощает все. Но кто озлоблен, тот постарается выкопать в нас всю дрянь и выставить ее так ярко наружу, что поневоле Истину так редко приходится слышать, что уже за одну крупицу ее можно простить всякий оскорбительный голос, кому бы он ни принадлежал.

— Я помню это место из «Писем к разным лицам по поводу ”Мерт-вых душ“». Но уже в этом письме Гоголь говорит, что он, во-первых, хотел бы услышать критику не со стороны литератора, а со стороны, скорее, читателей, которые для писателя не столь опасны, потому что общественное мнение формируют все-таки профессиональные

критики, те, что печатаются в журналах. А вспомните, что писал тот же Гоголь в статье «О движении журнальной литературы». Как он охарактеризовал критику того времени? Он прямо говорил, что критика по большей части была каким-то гаерством, упрекал ее в безверии, невежестве, мелочности в мыслях. Да вы вспомните, сколько Гоголь вложил раздражения в свои отзывы о конкретных критических произведениях! Конечно, на словах, так сказать с вершин Олимпа, все писатели с великодушием Зевса готовы подписать пропуск критике на это возвышенное место. Но попробуйте кто-либо, имярек, действительно попытаться стать там рядом, живой рядом с живым, — шум поднимется превеликий!

Лев Толстой писал Страхову, что ему хотелось бы постоянно чувствовать возле себя такую критику, которая бы колола его булавкой, напоминала, что худо, что хорошо. А на самом деле Толстой одобрял лишь ту критику — и он не раз об этом говорил, — которая отмечает только хорошее. И в этом видел задачу критики. Напомню вам хотя бы «Воспоминания Гольденвейзера». А вообще Толстой ссылался на художника Ге, который сказал: «Критика — это когда глупые судят об умных».

Вообще не говорите мне о писателях, которые якобы любили критику. Да кто ее, матушку, любил и любит?! Нет более противоречивых суждений о критике, чем суждения писателей. На этот счет я вам приведу десятки и сотни высказываний. А вспомните, куда Свифт поместил критиков, хотя сам был великий критик, и что он о них писал. Нет, по-моему, здесь честнее всех был Горький.

— У вас есть его тридцатитомник? — спросил он. — Дайте мне предпоследний том. Теперь послушайте, что написал Горький одному писателю в тысяча девятьсот двадцать шестом году. Позвольте, я на минуту зажгу свет.

И мой друг прочел с явным торжеством в голосе:

— «На отсутствие критики жалуются все мои друзья-литераторы, но я к этим жалобам пребываю жестоко равнодушен, ибо за 34 года моей работы нимало помощи от критики не имел. И хвалили, и ругали меня одинаково бестолково. Уверен, что самую обидную и поучительную статью о Горьком написал бы я сам, это подсказывает мне мой опыт читателя.

Верно, что критики у нас нет. Но — не менее верно и то, что никогда и не было у нас критики, полезной художнику. Лично я думаю, что таковой может явиться лишь самокритика. И не думаю, чтоб Белинский, Добролюбов и другие помогли росту словесного искусства. Они были существенно полезны тем, что учили русского читателя понимать смысл читаемого, но — скажите-ко, чем обязаны критике Пушкин, Гоголь, Тургенев, Толстой, Лесков и т. д.? Ведь роль критика сводится к тому, что он или негодует на Вас за то, что Вы пишете не по его катехизису, или снисходительно похваливает за то, что Вы канон его признаете. Вот и все».

Да, да, вот и все. И дальше писал Горький: «Спросите-ко себя, Б.А., зачем Вам нужно знать мнения о Вас Лежнева, Фатова, Лелевича и прочих? Знать Вам надобно Ваше отношение к Вашей работе. Воспитайте в себе самом беспощадного критика, и он не даст Вам утратить Ваше своеобразие, только он поможет Вам развить Ваше дарование до возможного предела».

— Неужели это так Горький говорил о Белинском и Добролюбове, что они не помогли росту словесного искусства? Не верится. Не может быть! Ну, знаете, и Горький тоже мог ошибаться. Не все у него бесспорно.

— А я не знаю, есть ли люди на свете, у которых все бесспорно. По-моему, это самые скучные люди. Только что касается Горького, то у него, как у человека живого, поэтому и не лишенного противоречий, можно, вероятно, найти и высказывания о критике, которые не столь будут задевать ваше самолюбие. Но главное заключается в том, что подобное отношение к критике вовсе не ново. Почти те же мысли мы встречаем не только у писателей прошлого века, но даже в «Характерах» Лабрюйера, которые приводили в негодование аристократические умы века Короля Солнца. Да, да, Горький, сам того не подозревая, если позволено заподозрить слабость у столь великого человека, повторил некоторые мысли Лабрюйера. Ведь не кто иной, как последний, говорил, что удовольствие критики лишает нас удовольствия быть живо тронутыми очень хорошими вещами. А Горький как раз был тем человеком, которого до слез могло тронуть чтение не только хороших вещей, но иногда и посредственных.

— Тогда уж позвольте и мне не отказаться от удовольствия напомнить вам общее рассуждение Лабрюйера о критике, — сказал я, сняв с

книжной полки его томик. — «Критика — далеко не всегда произведение таланта: она сводится обыкновенно к ремеслу, в котором нужно больше здоровья, чем ума, больше труда, чем способности, больше привычки, чем дарования. Если же критикует человек, у которого больше начитанности, чем рассудительности, тогда такая критика вредит и писателю и читателю».

Скептический критик при этом рассмеялся с оттенком какого-то победного злорадства.

— Я не понимаю, чему вы радуетесь? — заметил при этом писатель. — Ведь все эти острые слова, а вы говорите, что можете подобрать их целую библиотеку, начиная с «Лягушек» Аристофана, в сущности говоря, рубят сук, на котором вы же и сидите. По-моему, тут плакать нужно, а не смеяться.

Правда, если быть честным, мы, писатели, действительно не очень долюбливаем критику. Недаром Свифт сказал, что критика — это налог, который великий человек платит публике. Иначе сказать, для писателя это своего рода неизбежное зло. Конечно, можно привести и другие слова, например Алексея Толстого. Но это, пожалуй, будет подход прикладного характера. Тут говорится, что «присутствие строгого, умного друга, слушающего еще не просохшие страницы нашего романа, очень важно». «Как важно, чтобы он восхитился, расплакался, расхохотался. Ужасно, если он, нахмурясь, скажет: плохо. Таким другом, таким первым оценщиком должен быть критик».

Вот вам позиция Алексея Толстого. Вот вам признание писателя, который как раз довольно хорошо писал о критике. Но я согласен с тем, что это признание может быть хуже прямого отрицания, которое нам тут процитировали из Горького, хотя, в сущности, это одно и то же, Алексей Толстой просто высказал нашу заветную эгоистическую потребность, чтобы рядом с нами был кто-то умный и толковый, кто бы помог нам разобраться в том, что мы сами написали.

— Вот я же об этом и говорил, что вы, писатели, рассматриваете критику как жанр, существующий «при литературе» и не имеющий самостоятельного значения и интереса. Это нечто вроде отдела технического контроля (ОТК), или, как сказал кто-то, критикам неплохо

было бы поучиться кое-чему у сторожевых собак, то есть они должны не столько кусаться, сколько лаем предупреждать о каком-либо неблагополучии на охраняемой ими территории искусства.

— Ну что ж, — продолжал писатель. — Я же признался вам, что мы, писатели, вовсе не пылаем к вам особой любовью, хотя, конечно, отдаем критике должное — всю необходимую общественную роль и значение. И публично, конечно, не стали бы этого значения отрицать. Да никто и не посмел бы это сделать. О том, какая должна быть критика и вообще чего все от вас ждут, об этом сказано столько хороших, а главное, важных и ответственных слов, что, повторяю, ни вы, ни я все эти пожелания и долженствования никогда не станете отрицать. Впрочем, вы сами начали свою декларацию с того, чтобы не вступать в спор с самой идеей общественной полезности и воспитательного значения критики. Не об этом идет речь. Я удивляюсь другому: будто радуетесь тем отрицаниям и даже унижениям критики, которые иногда вырываются из уст писателей!

— Нет, я не радуюсь этому, и не так вы поняли мою улыбку. Она просто ирония над противоречием, которое существует между официальным отношением к критике и реальным, своего рода «тайным» отношением к критике, которое тоже существует у многих наших писателей. Увы, здесь есть немалая доля лицемерия! И оно имеет в глубине некоторое реальное основание.

— Я не совсем понимаю, что вы имеете в виду под «реальным основанием» для лицемерия? Выходит, что критики и писатели — это вроде как кошки с собаками, существует некий «извечный антагонизм» и приходится притворяться, что мы дружим.

— Вы, конечно, хотите высмеять и даже опошлить суть дела. Но тот же Алексей Толстой, на которого вы ссылаетесь, писал в статье «Писатель — критик — читатель», что есть доля истины у тех, кто отрицает значение критики, потому что она нарушает непосредственное восприятие. Вспомните, что он говорил:

«Критика мешает непосредственности наблюдения… критика указывает: смотри не так, а эдак. И виденья не получается. Это вредная задача критики. Критика вмешивается в интимнейшие законы творчества, подсовывает свои рецепты, рекомендует свои теории. Это вредная задача критики (пироги начинает печь сапожник). Критика

вмешивается в восприятие читателем искусства. Сколько примеров, когда большой художник был затравлен и не воспринят. Сколько примеров, когда бездарность возводилась в гении. Все это вредная деятельность критики».

Это все я вам цитирую из тринадцатого тома полного собрания его сочинений.

— Так опять выходит, что вы льете воду на мою же мельницу.

— Я не лью воду. Я вам объясняю, что есть реальное противоречие между двумя видами, двумя подходами к действительности. Один подход художника, который мыслит образами, другой — критика, который мыслит понятиями. Конечно, есть люди, которые ради своего душевного комфорта вообще не хотят видеть в жизни никаких противоречий. Могу, однако, для убедительности сослаться на Ленина, который считал, что противоречия, как таковые, имеют всеобщий характер и пронизывают все мироздание. Но бывают разные противоречия. Их неисчислимое множество вплоть до антагонистических, непримиримых. Мое с вами противоречие в подходе к искусству не антагонистическое. И всякий писатель — и Лев Толстой, и Алексей Толстой, и вы, и всякий другой, — возведя против критики свои боевые башни для атаки, потом спохватывается и начинает, противореча себе, говорить нечто противоположное, уже в защиту критики начинает искать оправдания не только для существования критики, но и доказывать ее крайнюю необходимость. И это со всем пафосом делали и Аристофан, и Гоголь, и оба Толстые. Да и вы тоже! Вот в чем ведь сложность вопроса. Она — в противоречивой особенности человеческого восприятия, а вовсе не в склонности человека к лицемерию.

— Спасибо и на этом, что вы меня хоть нравственно амнистировали.

— Погодите и не спешите приходить к выводу, что все писатели достойны оправдания в своем отношении к критике. Далеко не все добираются до принципиальной стороны дела и даже задумываются о ней. Иные писатели с трибуны произносят весьма торжественные речи о великом значении критики. Но попробуйте какому-нибудь великому сказать не то, что он малый, но назвать малым какое-либо его произведение или даже часть произведения, неудачный образ,

стилистический оборот и т. п., боже мой, какие сразу поднимаются силы отпора! Если бы они выразились в своего рода ответном ударе, то есть в статье, в системе доказательств, на которые вы, в свою очередь, смогли бы ответить своими рассуждениями, это все было бы нормально. Это стихия критики, это ее живая жизнь. Однако вы знаете, что не в идее, а на практике существуют произведения, имена, ваше суждение о которых лучше оставлять при себе.

— Что же это, перестраховка?

— Нет. Но вы же знаете также, что если журнал или газета печатают критическую статью, то она выражает не только мнение автора, но и отношение редакции, начиная с самого важного звена — работника редакционного аппарата, который правит вашу статью, и кончая главным редактором. Любой писатель не испытывает на себе такого воздействия редакционного коллектива, как это испытывает критик.

— Это вы уже загнули бог знает куда! Вы что же, хотите печататься без всякого участия или воздействия редактора, чтобы вам дали право печатать все, что заблагорассудится, понятно, «в пределах разумности»?

— Но это уже другая тема, и не будем в нее углубляться. О другом идет речь: о том, что вы, писатели, смотрите на нас, критиков, как на «низшую расу» и умеете дать нам это почувствовать.

— Но почему же «низшую расу»? Это игра слов. Я помню, при обсуждении устава на Втором съезде писателей Фадеев довольно энергично поддержал одного критика, который предложил исключить из проекта слова, отделявшие критиков, как представителей определенного литературного жанра, от прозаиков и поэтов, потому что все они — те и другие — являются писателями. Все поддержали это предложение, и союз «и» и другие разделительные признаки из проекта устава были вычеркнуты.

— Плохи дела ваши, мой друг, если вы уже вспомнили об уставе! Да разве в букве дело? Оно в другом: в человеческих отношениях. И вам, и мне приходится жить среди людей и испытывать на себе их биотоки, их тепло, косые взгляды, приветливость, холод, недоброжелательство, незримую поддержку или чувствовать глухую неприязнь, которая заставляет съеживаться вашу душу. Ведь она, эта душа человеческая, она устроена так же, как растение. Она раскрывается

навстречу теплому утреннему лучу, и она никнет или подбирается вся, когда сырой ночной туман ложится на землю. Испытывали ли вы чувство трудно определимой, но осязательной, ноющей боли, когда вас обливали высокомерием или даже презрением с высоты своего таланта? Когда вам давали почувствовать, что я вот — всесоюзная знаменитость, я ценим и оберегаем, а ты, критик, ты часть того «обслуживающего персонала», который состоит при литературе. Мне, как критику, не раз давали чувствовать этот холод превосходства, и я бы не хотел, чтобы вы забывали о том, что с талантом художника, как с даром всевышнего, надо в общении с людьми обращаться так же осторожно, как с огнем. Помните, как грозно сказано о таланте у Пушкина: «И угль, пылающий огнем, во грудь отверстую водвинул».

Встречался я и с другим видом отношения к деятелям критического жанра. Не берусь судить, какое из отношений лучше или хуже. Другие писатели, наоборот, высказывают настойчивую заинтересованность. «Пишите, — говорят они, — пишите о нас побольше, почаще. Кто же будет информировать читателей о наших книгах? Для чего же вы созданы?» И слышится в таких словах упование сделать себе некое «паблисити», нечто среднее между известностью, популярностью и рекламой.

— Ну и что же тут плохого? Кто же будет информировать читателя о новых книгах?

— Я не говорю, что это дело плохое. Нужна и служба информации в литературе, нужно и подписчика уметь завоевать. Это все дела житейские, необходимые. Но только к критике, сочетающей науку и искусство, это, по-моему, отношения не имеет. Это вещи разные. Вероятно, я неправильно понимаю суть критики и для чего она существует. Для этого я слишком эмоционален, слишком впечатлителен. Нет, Дидро был решительно прав в своем «Парадоксе об актере», когда писал, что чувствительность отнюдь не есть свойство очень талантливого человека. Недаром Дидро говорил, что эмоциональный человек всегда будет теряться при различных неожиданностях и никогда не сможет быть выдающимся полководцем, государем, министром и даже крупным врачом. А наше время как раз такое, которое меньше всего заинтересовано в сантиментах. Оно, пожалуй, больше заинтересовано в том, чтобы люди воспитывали в себе таланты государственного деятеля. Полезнее не столько впечатляться, сколько

подумать, когда это необходимо, и не столько заботиться об индивидуальной форме выражения, сколько о том, чтобы было точным. Оставим эмоциональность поэтам. А критику более пристало быть полководцем, или солдатом в армейской шинели, или часовым в армии, как выражался о критиках Г. Лонгфелло.

— Значит, вы хотите сказать, что вы недостаточно талантливы, если верить Дидро, чтобы взяться за настоящее дело? А вам известно, что самоуничижение паче гордости и обычно производит плохое впечатление?

— А я и не собираюсь производить на кого-либо и какое-либо впечатление. Увы, я растерял тщеславие! Но разве человек не имеет права со всем критицизмом, на который он способен, посмотреть на самого себя? Почему я не вправе поделиться с вами хотя бы минутной грустью без опасения быть зачисленным в презренные ряды пессимистов? О, эти презренные пессимисты — Байрон и Леопарди, — досталось бы вам, начиная от машинистки, которая перепечатывает этот рассказ, и кончая теми критиками, которые умеют различать в оркестре только медную трубу. А я вот с вами поделюсь таким чувством: недавно, во время Международного конгресса автоматики в Москве, я слушал в Политехническом музее замечательную лекцию приехавшего на конгресс Норберта Винера. Я скажу не о самой лекции. Много в ней было еще за гранью моего понимания. Я смотрел на нашу аудиторию, слушал, как она реагировала, задавала вопросы. Я любовался одним переводчиком, молодым физиком, который передавал содержание лекции точно и свободно. Я любовался этим юношей, потому что в его манере, в его иронических комментариях к процессу своего перевода, в том, что он мыслил вслед за великим ученым и вместе с ним и с нами, — во всем была внутренняя свобода и покоряющая уверенность точного движения по верно выбранной дороге жизни. Такое же чувство испытываешь, когда по наезженной лыжне, по свежему снегу, овеваемый румянящим ветерком, точно и сильно движешься среди деревьев в лесу. Знаете, что создает чувство уверенности и здоровья? Чувство опоры как приложения своих сил. Архимед гениально сказал, что если бы ему дали точку опоры, он перевернул бы весь земной шар. И вот подумалось тогда, на этой лекции, что, очевидно, где-то ошибся я, неправильно выбрав себе точку опоры в жизни. Конечно, сейчас практически говорить об этом уже поздно: профессии, занятий своих

не переменишь. Да они, очевидно, каким-то потребностям и ответили. Но живет во мне неумолкающее чувство, что не все я сделал в жизни, мог бы сделать гораздо больше. Может, не надо мне было, как у нас выражаются, «профилироваться на критика»? Да и утомило это состояние второсортности в литературе.

Наш собеседник отвернулся, и мы с седовласым писателем как-то примолкли. Остальные давно уже перестали внимать негромкой, но страстной речи моего друга, критика. У меня было странное ощущение, точно я одновременно двигался в трех мирах. В окне светила морозная месячная ночь. За забором сада сразу начинался лес. Под березами и елями таинственно присели глубокие сизые тени. И хотя я знал каждое дерево в этом лесу, так часто хаживал летом в разные часы дня и вечера по его тропинкам, но сейчас этот знакомый лес казался мне наполненным своей новой, еще неведомой жизнью. Каждая обезлиственная ветка, изгибаясь и вырисовываясь своим узором, словно таила в себе нечто, что деревьям хотелось мне рассказать. Я угадывал по легкому качанию верхушек, что там, за окном, бежит по белым полянкам свободный, как свист, ветерок. Но все же главным была печать безмолвия или, лучше сказать, того немого ожидания, которое природа может внушить человеку. Ведь она всегда, ожидая от нас чего-то, тем самым и зовет нас куда-то.

Потом от этой властной немоты взор переходил на экран телевизора, и словно сам собой включался слух. Там показывали какую-то иностранную кинохронику. И воображение переносилось сразу куда-то далеко, совсем в другую жизнь. Вот какой-то худощавый, с длинными ногами шотландец или норвежец, держа на руке плед и зонтик, в хорошей, но немодной шляпе, спускается с трапа парохода. За ним пожилая женщина с маленькой собачкой на руках, идет так, что видна ее забота не оступиться, видна ее душевная выхоленность, привычка к комфорту и любовь к собачке. А за ними девушка, такая милая, тоже худенькая, длинноногая, в туристском костюме. Она беспрерывно поправляет перчатки и так оглядывается на мать, на носильщика, что понимаешь и ее нервозность и интеллигентность, но комнатную. Потом картина сразу меняется. И вот поют уже три девушки, то ли мексиканки, то ли кубинки. Все они в больших платках

с бахромой, с цветком за ухом. У одной гитара. Они сидят на террасе маленького ранчо, а вдали табун лошадей. Девушки поют тем удивительным низким голосом, в котором и завораживающая тоска, и сдержанная страсть. И потом слышен простор, тот простор, который всегда живет в народных песнях Латинской Америки. О, как я люблю этот низкий голос, и почему бы сейчас не очутиться на пороге этого ранчо, чтобы, склонившись к притолоке, послушать эти песни или ударить каблуком по доскам пола так, чтобы вздрогнули они, чтоб дробь полетела, как в молодые годы!

И вот снова слышишь третий голос, голос нашего собеседника, писателя:

— Да, велик, велик мир и многолика жизнь сия! А чего вам, собственно, оглядываться на нас, писателей? — продолжал он, обращаясь уже к критику. — Вы считаете, что мы вас недооцениваем или не признаем и т. п. Ну, так шут с нами! Уже кто-то говорил из вас или писал, что критики существуют не «при литературе», а «при народе». Пусть не писатели, пусть читатели вас любят.

Критик живо обернулся.

— О, это превосходный поворот темы! Но только я должен заметить, что неправильно отделять писателей от читателей. Моя покойная мать, видя, как я целый день склоняюсь над письменным столом, как-то сказала мне: «Что это ты, дружочек, все пишешь и пишешь, ты бы хоть почитал что-нибудь». Я думаю, что мы, критики, во всем этом споре вовсе не без греха. Пишем мы вообще-то скучно, не особенно задумываясь о том, что на свете существует читатель: как будто он обязан читать все, что мы ни напишем. А ведь мы еще при этом забываем, что критическая пища — это пища особая. Она вообще на любителя.

— В каком смысле?

— А вот я вам предлагаю произвести такой опыт. Войдите в любую массовую библиотеку и задайте библиотекарю следующий вопрос: «Каких писателей больше всего читают?»

— Ну, вероятно, Толстого, Шолохова.

— Не будем гадать. Тут требуется широкая статистика общественного мнения. Но относительно одного я готов с вами держать пари

на все, что вам угодно: критики будут на последних местах. Причем не только наши. Их, может быть, будут брать чаще педагоги или лекторы для своих нужд. Нет, сравните, сколько сегодня читателей берут домой Пушкина и Белинского, Толстого и Чернышевского, и вы убедитесь, что последних читают вдесятеро меньшее количество людей. По крайней мере, я не знаю человека, который бы для собственного удовольствия, просто «как роман» перечитывал бы «Литературные мечтания». А вот Пушкина берут, чтобы вместе с ним идти в жизнь. Его словами объясняются в любви, образуют себя как нравственную личность. Не подумайте, что я хоть в малейшей степени недооцениваю силу Белинского как писателя. Нет, я влюблен в него. Он мой бог так же, как и Герцен. Но я хочу сказать, что я особый читатель. Меня так же смогут разволновать абстрактные понятия, которыми оперирует критика, наука, как и конкретные образы, составляющие оружие художника. Но люди, подавляющее большинство людей, все-таки устроены так, что образность, то есть конкретность, осязательность, наглядность, — все это доступнее, ближе нашей человеческой натуре. Я знаю, что и чистые научные идеи могут приобретать невероятную силу, если они захватывают и превращаются в действия миллионов людей. Ближайший пример — идеи Маркса и Ленина. Но это опять особый вопрос — о жизни научных идей. И очень интересный вопрос. Сейчас я хочу вернуться к жизни литературно-критических сочинений. Они, конечно, находятся в менее благоприятных условиях с точки зрения своего выживания по сравнению с произведениями художественными. Нашему обществу, которое заинтересовано в распространении критической публицистики хотя бы как социально-педагогического материала и для поддержания известного направленного равновесия в развитии всего литературного организма, приходится прибегать к некоторым мерам протекционистского характера.

— Что вы этим хотите сказать?

— А то, что книги критиков, как товар, не обеспечивают расходов, затраченных на его изготовление, включая сюда гонорар, редактирование, типографские расходы, бумагу и т. п. Не умеем мы завоевать читателя, и приходится государству выводить нас на улицу за руки, как малых детей. Известно ли вам, например, что ни одна книга современного критика на современные темы (я не считаю изданий, связанных с юбилейными датами), я подчеркиваю, ни одна не сумела

себя окупить и потребовала дотации? В наше время, если книга издается тиражом менее тридцати тысяч экземпляров, она нерентабельна и поэтому невыгодна для издательства.

— Да вы, братцы, оказывается, нахлебники, литфондовские иждивенцы? Так за что же вас писателям любить?

Мы рассмеялись.

— Ну, не иждивенцы, конечно. Я, может, сгустил краски. Но, по правде говоря, я слышал (об этом выспрашивайте издательских работников — это уже не моя стихия), рядовая книга критика, выходящая обычно тиражом тысяч в десять или, самое большее, двадцать, такая книга требует доплаты от издательства.

— Что же вы предлагаете?

— Я предлагаю прежде всего посмотреть в корень, изучить все стороны предмета, прежде чем делать какие-либо размашистые выводы. У нас одно время ими увлекались. В течение многих лет считалось, что данный литературный жанр вообще отстает. А не настала ли пора или укрепить людьми, талантами эту область или же пересмотреть условия работы недоимщиков.

— Ну, а что вы лично считаете недостатком в работе критиков? Как бы вы ее хотели повернуть?

— Постараюсь ответить совсем коротко.

— Да вы и так нам испортили весь вечер своим сатуратором, — сказала одна из женщин, смотревших на бледный пучеглазый телевизор.

— Прежде всего необходимо разукрупнить понятие критики. Есть множество видов и форм внутри этого жанра, подобно тому как внутри понятия поэзии существуют и эпос, и лирика, и поэтическая драма и элегия, и ода и т. д. и т. п. У нас господствуют на критику явно упрощенные взгляды. Под этим «титлом» мы обычно разумеем некое произведение, представляющее собой нечто среднее между статьей, разбором, приговором и ближе всего напоминающее распространенную резолюцию «по делу писателя такого-то». Как во всякой резолюции, здесь существует преамбула, или общая вводная часть, существуют мотивировка, указания на положительные и отрицательные стороны и, наконец, выводы, которыми должны руковод-

ствоваться и писатель на будущее, и читатель при чтении данного произведения. Я нисколько не отрицаю важности подобного вида критики внутри общего жанра.

— Но что-то вы говорите об этом виде не очень уважительно. Я бы сказал, даже иронически. А это неправильно. Нам позарез нужна боевая, партийная, наступательная критика. Пожалуй, именно публицистичности и не хватает нашей критике.

— Тогда, значит, я неправильно выразился, если вы меня неправильно поняли. Но я не говорю о содержании, о характере критики. Я сейчас хотел сказать о другом: о ее содержательной форме. Это имеет большое значение. И прежде всего для дружбы критика с читателем. Критика может и должна быть научной, публицистической. Но она не имеет права быть вялой и скучной. Когда я говорил о том, что мы избрали себе за образец писание резолюций, я именно это имел в виду. Этим и только этим можно объяснить, что множество статей может быть подписано любым именем или могут быть перепутаны имена. В том-то и беда, что мы сами, критики, стремимся создавать произведения обезличенного типа, в пределах общепринятых стандартов. Мы, как люди со своими вкусами, со своим слогом, наконец, иногда поистине прячемся за эти стандарты. Мы думаем, что за нас должны говорить обезличенные идеи. И мы сами должны ими управлять, словно марионетками, откуда-то из-за сцены.

— Опять мне не совсем ясно ваше отношение к идейному содержанию критики. Мне не нравится это словечко — «стандарты», — сказал я. — Конечно, бывали годы, когда нам мешала известная нивелиро-ванность суждений. Но примите во внимание, что критика не только искусство, но долею и наука. А суть науки в том, что для нее истина одна. Одна для всех. Если угодно, идея кратности и стандарта лежит в глубине математических истин.

— Как вам не стыдно упрекать меня в том, что я представляю природу научной истины как якобы «стандарт»! И это говорите вы, Корнелий Люцианович! Поймите наконец меня, что критика — это не «жанр общих мест». Критика — это прежде всего мышление. Поймите, что критика — это талант, это совесть, это любовь к искусству. Я мыслю — значит, я критикую, так можно перефразировать Декарта. Критика — это не информация, не повторение газетных фраз и чужих мнений, не кокетство фразы. Это мышление и открытие. Когда-то Чехов высмеивал

общие места, приводя в качестве примера такие фразы, как «Волга впадает в Каспийское море», «Лошади едят овес и сено» и т. п. Нашего брата критика губит рутина, привычка к общим фразам, вроде того, что «жизнь ежечасно рождает новые явления», что она «насыщена борьбой», что «советские люди растут и развиваются на наших глазах», что «нужна идейная зрелость», что «повторение — мать учения» и т. д. и т. п.

Нет, действительно, жизнь в этих стандартных словесных упаковках, к которым мы так привыкли, начинает выглядеть такой невыразимо скучной и унылой, что понимаешь душевную горечь и гнев поэта, который мог бы повторить о себе словами Блока:

Печальная доля — так сложно, Так трудно и празднично жить. И стать достояньем доцента, И критиков новых плодить.

И потом нас заедают иерархические проблемы: выяснение того, кто просто талантливый, кто выдающийся, кто великий, кто величайший, кто известный, кто знаменитый и т. д. и т. п.

В прошлом году один писатель (я даже могу назвать его фамилию) показал составленную им ради шутки замечательно остроумную таблицу или список чуть ли не ста эпитетов для иерархического измерения различных писателей. Я помню, что этот список начинался словами «лучший», «талантливейший» и кончался, кажется, «пошедший навстречу» и т. д. А ведь есть же критики, которые доказательству того, что такой-то поэт является лучшим и талантливейшим или, наоборот, такой-то был «недопонимающим», посвятили всю свою литературную жизнь. Послушайте, вы согласны, наконец, с тем, что критика — это не аптека и что она не должна заниматься взвешиванием ценностей искусства на граны, как на аптекарских весах?

— Да, согласен.

— В таком случае не ловите меня на словах. Чуть что, мы сейчас же начинаем обвинять критиков в субъективизме, импрессионизме, «айхенвальдовщине» и прочих буржуазных грехах. Не пугайте меня жупелами. В конце концов, я тоже человек и хочу говорить своим, человеческим языком. Нет, я не люблю обезличенной критики! Я хочу, чтобы она была движима всеми соками жизни. Почему вы берете с

полки ту или иную книгу, чтобы перечитать ее? Потому, что вы хотите вспомнить не только мир образов, созданных художником, пожить в этом мире, но и хотите побыть в обществе самого художника. За каждым подлинным произведением таланта стоит сам человек, и последний бывает мне чаще интересней, чем его произведения. Признаюсь вам, что дневники Толстого потрясают меня больше, чем «Анна Каренина». Я их чаще перечитываю.

— Чего же вы ссылаетесь на Дидро, который доказывал, что в судах, в собраниях — всюду, где хотят овладеть умами, притворяются то разгневанными, то напуганными, то сожалеющими, чтобы в других вызвать эти различные чувства? То, чего не может сделать сама страсть, того достигает страсть хорошо имитированная.

— В основе критики тоже лежит некий парадокс, как и в рассуждениях Дидро о сценическом искусстве. Он заключается в том, что критика тем больше становится наукой, чем больше в ней искусства. Критика становится «общим местом» (иначе сказать, приобретает более всеобщий характер, больше завоевывает умов), чем меньше она повторяет общих мест. Парадокс заключается в том, что чем меньше критика является тем, что мы привыкли вкладывать в это слово, тем больше критика приобретает значения, тем больше она воздействует и на читателя и на писателя.

— Вы повторяете, что в литературной критике, по вашему мнению, каким-то образом должны объединяться наука и искусство? Но у них совершенно разные методы. Научное познание выражается в понятиях и формулах, эстетическое — в образах, через чувственное восприятие. Не вы ли только что приводили примеры для доказательства того, что антагонизм между писателями и критиками коренится в различии инструментов, которыми они работают?

— Парадокс заключается в том, что здесь и правда и неправда. На самом деле человеческое мышление, составляющее вид взаимодействия человека с окружающим миром и с самим собой (через самосознание), представляет собой неразделенное единство множества видов познавательной деятельности: и абстрактной, то есть научной, и чувственной — художественной, и, наконец, деятельной. И чем крупнее мыслитель, тем богаче, многосторонней у него познавательный процесс. Об этом писали и великие математики, и физики, и астрономы, писали Павлов, Эддингтон, Максвелл.

Так вот, специфика литературной критики как раз и заключается в том, что критик одновременно должен совмещать в себе и ученого, и политика, и художника. У других людей эти познавательные грани, которыми человек повертывается к миру, могут быть разделены, приобретать преобладающее развитие за счет неразвитости других видов и форм познания деятельности. Например, поэт может жить в стихии чистой лирики, и она, как река, может нести его сквозь жизнь. Он может жить поэзией и только поэзией. Как, например, Хлебников или Есенин. Критик должен быть и мыслителем, и философом, и политиком, и поэтом одновременно. Таким, как, например, был Герцен. Меня поражает полнокровие и человечность его таланта, которые поражали еще его современников. Дело не только в блеске изложения, но и в глубине мысли. В разных его произведениях иногда видишь, что разные виды или стороны познания попеременно брали верх. Испытываешь истинное наслаждение, следя за тем, как, говоря его же словами, «фантазии, образы, представления, которыми старается человек выразить свою заповедную мысль, улетучиваются, и мысль мало-помалу находит тот глагол, который ей принадлежит». Это из его «Писем об изучении природы». Я их воспринимаю не только как научное, но и как художественное произведение и получаю слитое наслаждение единства истины и красоты. Как же может писать о поэзии критик, если он в душе не поэт? Или писать о музыке, если он всем своим внутренним миром не погружался в эту стихию? Ни черта от такой критики не получится! Как дальтонику, не различающему цветов, не следует браться писать о живописи, так и критику, лишенному или не способному к сильным и глубоким эстетическим переживаниям, не следует браться писать об искусстве. Чтобы произвести научное суждение о предмете, надо сначала пережить его всем сердцем. Вот почему я считаю, что литературная критика — это и наука и искусство вместе. И критический дар — это высший, особый дар.

«Всего резче видят одну сторону, — говорил еще Аристотель, — те, которые видят мало сторон». Ослепить резкостью — еще не значит убедить.

Кроме того, вот что я вам скажу уже по поводу рассуждений Дидро: когда бывает горько на душе — а это случается с каждым человеком, — то начинаешь верить тем, которые говорят тебе, что ты не даровит, второсортен, женственно чувствителен, аморален и вооб-

ще занимался всю жизнь не тем, чем надо. Но бывает и другое, когда в душе поднимается чувство отпора. Нет, не прав Дидро, когда он доказывал, что тот оратор сильнее, кто подражает гневу, а не разгорячается им. Может быть, для сценического искусства имитация страсти сильнее самой страсти. Но в литературе, в критике это не так. Здесь эмоциональность не признак малой талантливости. Нет, я верю статьям того критика, за которым стоит он сам как человек. Да таким и был Белинский. Я хочу почувствовать также и биение сердца самого критика, а не только убедиться в его уме. Пусть он мне даст почувствовать свое негодование, свой лиризм, свою печаль, свою насмешку в тысячах форм, которые избирает писатель. Мне не важно, как вы его назовете, но пусть в самом языке трепещет человеческая душа. И тогда я поверю. Вот почему не говорите мне о критике вообще. Говорите мне о каждом в отдельности. Говорите о людях, о талантах, наконец, культивируйте эти таланты. И тогда из сложения их получится то, что мы называем литературной критикой.

Философия плюс личность. Причем художественная личность. Вот моя программа критики. Мне приходилось слышать возражения, что это не подходит для марксистской критики. Какой вздор! Так могут говорить или лицемерные демагоги, или те, кто учился марксизму по какому-нибудь плохому учебнику политграмоты, написанному жеваными фразами. Впрочем, мы так привыкли писать критические статьи жеваными фразами, что во всяком отклонении от них готовы искать чуть ли не отклонение от науки. Впрочем, иногда ударяются и в противоположную крайность — в фельетонную развязность или словесную наигранность, заманивающую читателя не столько мыслями, сколько подобием беллетризованного изложения. Не знаю, что хуже. Впрочем, я сам критик, и не мне бросать камень в бедное петитное племя журналов. Да и все давно привыкли читать критику, набранную самым мелким шрифтом, как нечто второстепенное даже по сравнению с самым плохим рассказом. Чтобы выйти из этой теснины, я предлагаю свою формулу: философия плюс личность. И вот вам пример в марксистской критике раскрытия этой формулы — Луначарский. Если хотите, я подробно докажу вам свою мысль хотя бы на примере одного Луначарского.

— Товарищи, — сказала наша хозяйка, — вы явно злоупотребили своими правами, хотя вы пришли смотреть фильм. Мы по крайней

мере половины из-за вас не видели. В телевизоре, в отличие от мо-пассановского камина, есть одно симпатичное мне преимущество.

При этом она повернула ручку выключателя, и экран погас.

— Вы потом обсудите преимущество этого маленького щелчка как новой сюжетной пружины.

Все поднялись. Зажгли люстру. В открытые двери ворвался свежий морозный пар.

Я долго не мог заснуть, все думал о нашей беседе. Меня растревожил мой друг. И я никак не мог выяснить до конца свое отношение к его словам. Да, в его словах слышалась горечь, отложившаяся за многие годы. Но в то же время это не было пессимистическое отношение к критике. Наоборот, это была какая-то затаенная гордость тем, что он посвятил себя предмету трудному, другими не признанному, но в котором человек может расправить свои крылья, как ни в чем другом. «Он любит парадоксы, мой друг, — подумал я про себя. — Но захотят ли их понять и выслушать?» Впрочем, почему бы и нет? Литераторы всех жанров любят говорить о своем ремесле. Пожалуй, несоразмерно много. Можно подумать, что население целой страны заинтересовано в том, чтобы писать романы, учиться тому, как построить рассказ, и нюхать золотую розу искусства. На все лады обсуждается соотношение вдохновения и мастерства, и по рядам множества читателей ходят поэты и беллетристы, со всей серьезностью и благожелательностью адресуя им филологические рецепты своих занятий. «Чем черт не шутит, — подумал я. — Может быть, и пригодятся рассуждения моего друга, его опыт занятий критикой, хотя бы и в качестве предостережения тем, кто рассматривает литературу как «легкий хлеб». Мне все хотелось найти «единое слово», в которое я бы вложил настроение своего друга, и чтоб ветер умчал его вдаль. Ветер и в самом деле нарастал за окном, то и дело хлопая ставней. Но вставать и идти ее крепить не хотелось. И я прислушивался, как в ветвях и где-то рядом все что-то постанывало и шипело, словно вырывались сжатые силы.

«Как в сатураторе», — вспомнил я, усмехнувшись. И заснул.

ПОСТСКРИПТУМ

Записав для себя этот рассказ о прошлогодней беседе, я надолго отложил его в свою папку «неопубликованного». Но однажды (это было недавно) я дал его прочитать некоторым своим товарищам по «странной профессии» литературной критики. Мне хотелось проверить себя, потому что все усиливающееся настроение самокритической переоценки всего того, что я писал и пишу, так преследует меня, что иногда мешает не только напечатать, но даже показать написанное из-за ощущения, что написано плохо, неглубоко. Как говорил мой покойный друг Эдуард Багрицкий: «Приходит время зрелости суровой, я пух теряю, как петух здоровый». Поздно, но приходит! Впрочем, я давно убедился в том, что это настроение излишней самокритики до добра не доведет. Большинству людей присуща противоположная сила самоутверждения и готовность защищать и утверждать каждый шаг своей жизни как единственно правильный шаг.

Как-то я получил письмо от одной своей читательницы из Днепропетровска, по поводу концовки статьи «Камо грядеши?». Она написала, что с отчаянием прочитала слова о малой популярности литературной критики среди читателей. Хотя бы и так, писала моя корреспондентка, но «Человек — это звучит гордо», не надо признаваться ни в каких своих слабостях. А недавно в «Литературной газете» я прочитал стихи поэта во многом драматической судьбы, поэта, которого я люблю и уважаю и за лирический талант, и за правдивость с самим собой, в которых в противоречие с биографией поэта говорится:

…А я вам говорю, что нет Напрасно прожитых мной лет. Не нужно пройденных путей, Впустую принятых вещей.

Нет невоспринятых миров, Нет мимо розданных даров… и т. д.

Я искренне позавидовал поэту: какая уверенность в правильности каждого сделанного шага! А мне всегда кажется, сколько плохих статей я написал, еще недавно как много «даров» своей души я бросил мимо и сколько впустую было истрачено дней! Впустую в от-

ношении самого себя и по отношению к тому великому делу, за которое борется весь наш народ. Увы, мне более близко настроение пушкинского «Воспоминания» с его беспощадными словами:

И, с отвращением читая жизнь мою, Я трепещу и проклинаю…

Впрочем, как сказал мой друг в своих вышеприведенных словах, оставим лирику поэтам, а критик должен быть подобен петуху, взлетевшему на забор и бодро возглашающему своим «кукареку» приход денницы. Так или иначе я прочитал свой «Парадокс о критике» своим друзьям, и один из них сказал: «Ну что же, послушаем нашего местного декадента, его плач о критике. Но зачем он нам? Сейчас нужно другое. Нам нужно вовлекать молодежь в критику, нужно подымать ее самочувствие, доказывать, что наше дело лучше всех, что это — дело почетное, ответственное и т. д.» А другой критик, женщина, нашла даже в моем «Парадоксе» налет салонности, который она усмотрела в том, что в беседе участвуют женщины. Как известно, критики-женщины наиболее критически относятся к представительницам своего пола.

Я поблагодарил своих друзей и извинился перед ними, что отнял у них время на чтение сочинения, которое, как я понял, не могло их вдохновить на новые подвиги на литературно-критической ниве. Но хотя меня довольно легко при теперешнем настроении убедить в том, что я пишу плохо, в данном случае в глубине души я с этим не согласился, решив тогда напечатать свой очерк. И вот почему не согласился. Я думаю, что, ставя себе воспитательные задачи по отношению к молодым критикам, которых мы вовлекаем в литературу (впрочем, это относится и к действующим кадрам), нам не следует это делать путем искусственного завышения своей роли и значения. Мы не должны обманываться, и лучше посмотреть правде в глаза. Мы же должны от категории долженствования перейти к прозе нашей работы. И если она во многом такова, как изложено в моем рассказе, то это не «плач о критике», но, скорее, предложение писать лучше, искать своего читателя и, наконец, искать другие мотивы и импульсы для своего творческого настроения. И пусть они будут в сознании героической природы нашей работы сегодня, в ее бескорыстии, романтике призвания. Еще более героичен и самоотвержен труд библиографов и комментаторов, которые не знают надежды на награду и встречают только насмешки над ошибками.

Прочитав материалы дискуссии на тему «Критика и наше время» в предыдущих номерах журнала «Октябрь», я испытал смешанное чувство, с одной стороны, сочувствия своим товарищам по профессии, которым приходится так же, как и мне, существовать в неких «петитных рамках», а с другой стороны, чувство боли из-за того, что мы как-то не умеем доверять самим себе, своему непосредственному чувству, мыслям, по инерции соскальзывая в жанр «общих мест». Когда, например, читаешь такую фразу: «…проблемы широки и многообразны, жизнь ежечасно рождает новые явления, она полна стремительного движения и насыщена борьбой, ее творцы — советские люди — растут и развиваются на наших глазах», — или когда узнаешь из статьи, что «рядовой, самый обыкновенный человек создает космические корабли и думает о ликвидации колониализма», то думаешь о том, зачем повторять общеизвестное, когда есть что сказать и свое.

Не берусь судить, какую пользу принесут педагогические усилия нас самих переучить друг друга или полечить друг друга, как врачи. К одному выводу приходишь все-таки с неизбежностью: наши педагогические или врачебные усилия слишком сосредоточены в пределах одного литературного ряда. Наши споры слишком камерны. Это своеобразный «междусобойчик», да простят читатели это просторечие. Мы цитируем друг друга, даже не называя источника, откуда берется цитата, с обезоруживающей доверчивостью предполагая, что десятки и сотни тысяч читателей знают, где была напечатана, допустим, рецензия автора и что все прочитали ее.

Я менее, чем кто-либо, осмеливаюсь становиться в позу педагога по отношению к своим товарищам-критикам. С большей готовностью я хотел бы учиться, нежели учить. Может быть, это противоречит профессии, но это больше соответствует запросам души. Во всяком случае, тот широкий разговор о критике, который возник на страницах «Октября», очевидно, не случаен. Общая неудовлетворенность состоянием критики налицо. И вряд ли здесь помогут ссылки на отдельные удачные работы. Дело не в отдельных хороших статьях, дело в людях, талантах, умении писать. И, может быть, сегодня тревога полезнее, чем самоудовлетворение.

КАМО ГРЯДЕШИ?

Чем все-таки объяснить, что противоречие между наукой и искусством или, точнее сказать, между научным и художественным мышлением человека приобрело вдруг такую остроту? Почему на диспуты на эти темы набиваются полные залы? Редакция «Комсомольской правды» получила тысячи писем. На диспут в московском клубе имени Войтовича под девизом: «Эренбург или Полетаев?» приехали не только рабочие и инженеры завода, но и слушатели консерватории, и студенты с разных концов Москвы. (Впрочем, следует ради точности сказать, что диспут этот назывался так: «Диспут по статье Ильи Эренбурга в «Комсомольской правде».) Инженер Полетаев здесь выступал в некотором роде в роли идеолога, защищая тезис, что интеграл несомненнее принципов Венеры Милосской. И он снискал немало сторонников.

Выступая на встрече со студентами историко-филологического факультета Педагогического института имени Б. Потемкина, И. Эренбург говорил: «Студенты и педагоги различных педагогических институтов всполошились, когда узнали о выступлении Полетаева, потому что они не этому учили и учились. Я понимаю их возмущение. Вчера ко мне подошел один заведующий учебной частью средней школы и сказал: «10-й класс почти прекратил занятия по литературе, ссылаясь на заметку Полетаева».

В этой связи кто-то сказал, что «то, что написал Полетаев (в «Комсомольской правде»), это кратковременная болезнь вроде насморка».

Я всей душой на стороне Эренбурга, когда он защищает искусство против технопоклонства. И за это можно быть благодарным писателю. Но дело все-таки серьезнее, чем «насморк». И в общественном, и в теоретическом смысле. Перед нами увлечение точными знаниями, перерастающее в своего рода программу жизни. Что это — технокра-

тическая психология или рецидив утилитаризма «Лефа», с его презрением к «станковой живописи». К такому выводу мы придем, если приделать инженеру оперение некоей теории.

Сейчас скажу о другом: я увидел в небольшой заметке инженера Полетаева в «Комсомольской правде» (от 11 октября 1959 года) не столько запоздалый отклик конструктивистских увлечений своей молодости, сколько психологический документ о некоторых настроениях, существующих среди нашей молодежи. «Хотим ли мы этого или нет, — писал инженер, — но поэты все меньше владеют нашими думами и все меньше учат нас. Мы живем творчеством разума, а не чувства. Поэзия идей, теорий, экспериментов, строительства — это наша эпоха».

Нам это может нравиться или нет. Но это факт. А факты требуют анализа и выводов. И это не «насморк», это скорее спичка, брошенная в солому. А вопрос заключается в другом: что же является соломой, то есть горючим материалом? Что приготовляет, образует такую психологию? Ее образуют реальные противоречия исторического процесса, реальные диспропорции между развитием различных областей знаний, и прежде всего знаний, связанных с абстрактным и чувственным восприятием мира.

Все накинулись на милое стихотворение Б. Слуцкого «Физики и лирики»: «Что-то физики в почете, что-то лирики в загоне. Дело не в сухом расчете, дело в мировом законе». В этом увидели чуть ли не сдачу великого знамени поэзии и всей пленительной сферы искусства и «гуманитарии». Но это не более как зарифмованное признание одностороннего характера развития цивилизации. Что в таком случае должны сказать биологи и теоретики-медики, прочитав, например, следующее заявление академика Е. Павловского в «Правде»: «Специальности, к которым я отношусь по общему руководству Зоологическим институтом Академии наук СССР, не блестят так, как, например, наука, которая привела к созданию искусственных спутников Земли. Но и они по-своему необходимы» («Правда» от 4 ноября 1957 года).

Очевидно, и поэт хотел сказать не больше того, что сказал ученый: лирики необходимы, но «не блестят». Мы можем как угодно негодовать против такого положения, но сегодня один участок всего

фронта человеческой культуры — физика элементарных частиц и электронная техника (обе, конечно, в союзе с математикой) — далеко обогнал другие участки. И, конечно, прав П. Антокольский в своей статье «Поэзия и физика», говоря о том, что об этом предмете сейчас многие размышляют с тревогой. Противоречия между точными знаниями и искусством в ходе исторического развития, несомненно, обострились, они стали рельефнее, настойчивее, чем во времена Фидия и Аристотеля или Данте и Леонардо да Винчи. Во всемирноисторическом соревновании социализма с капитализмом, которое составляет душу и пафос нашего времени, естественно, первостепенное значение приобрели те знания, те методы, которые в первую очередь могут обеспечить нам победу. Первое — это философия, второе — это математика и техника. Вот почему сегодня, как справедливо пишет П. Антокольский, создалось такое положение, при котором физика, да и не только одна физика, а все естествознание в целом пользуется в нашем обществе исключительным вниманием, признательностью и почетом, а гуманитарные области, куда входят стихи и вся филология, оказываются на вторых и третьих ролях.

Говорят, что иногда «утешает» неудача соседа. И если так, то можно утешить поэтов ссылкой на то, что продукция критиков еще в меньшей степени привлекает к себе общественное внимание, гораздо в меньшей степени, чем продукция поэтов или, например, драматургов. В Большой советской энциклопедии, которая при всем ее малом внимании к гуманитарным областям все же включила немалое число имен писателей, не посвятила ни одной заметки ни одному из нескольких сотен советских критиков. В самом деле, кого могут интересовать еще работы критиков? Поистине редакции БСЭ нельзя отказать в чувстве юмора.

Признаюсь, что в иные минуты я не раз приходил к выводу, что зря стал на стезю литературной критики, вытоптанную стадами различных мнений, открытую, как дорога в степи, и пронизываемую разными ветрами в разные времена года. Впрочем, почему удел критика должен быть лучше, чем удел чабана?

Однако мне все же не раз казалось, что я неправильно распорядился некоторыми, посмею сказать, способностями, дарованными мне природой. Ведь, окончив философское отделение историко-

филологического факультета МГУ, я обратился к изучению разделов высшей математики, что в свое время давало мне громадное внутреннее удовлетворение. Почему же, в самом деле, я не стал математиком? Или физиком? По совету Валерия Брюсова, я занимался дифференциальным и интегральным исчислениями по книге Г. Лоренца в переработке и с историческим экскурсом В. Шереметевско-го «Основания аналитической геометрии, дифференциального и интегрального исчислений и их приложений к естествознанию».

В. Брюсов, который сам любил поглощать и усваивать различные области знания, дал мне верный совет. Два тома Г. Лоренца хороши не только ясностью своего изложения специального предмета, но и тем, что развитие математического анализа дано в лицах и необычайно живыми красками.

Замечательная история научных занятий и открытий, допустим Декарта, который скрылся на два года в уединенном доме Сен-Жерменского предместья в Париже от всех (в том числе и от родного отца), погрузившись в тайны науки, сочетается у Лоренца с примерами математического анализа бесконечно малых и интегрирования их.

Однажды я спросил Б. Томашевского, который в Бельгии получил высшее техническое образование, создал ряд работ в области математики и даже читал в Ленинграде (в 30-х годах) курс высшей математики: почему же он оставил этот мир чистых математических наслаждений (о чем когда-то вдохновенно и ярко писал Д. Максвелл) и почему он обратился к изучению стихов и другим своим лингвистическим исследованиям? Тогда Борис Викторович, которого я считаю одним из самых одаренных и замечательных наших стиховедов, ответил мне на мой вопрос, слегка усмехнувшись, строками из Баратынского:

Но я живу, и на земле мое Кому-нибудь любезно бытие.

Между прочим, этот разговор происходил на вечере, посвященном памяти Баратынского в Союзе писателей, на котором мне пришлось сделать (кстати, не очень удачный) доклад.

Тут мы подходим к следующему вопросу, непосредственно связанному с первым, — вопросу о призвании. Эпоха зовет быть мате-

матиками, а ты родился поэтом или филологом, — как быть? «Комсомольская правда», на страницах которой возникла эта новая дискуссия о призвании, дала отклики на эту тему под очень удачным заголовком: «В любимом деле человек — богатырь!» Ну, а если избранное дело не любимо — тогда уже не богатырь? Как ответить на вопрос «камо грядеши» — куда идти, в какую область труда и знаний? Внутренние склонности и талант, определяющие человеку его жизненное поприще, бывают иногда так неотвратимо требовательны, что преодолевают все препятствия. Ломоносов еще в XVIII веке пешком, на попутных лошадях из архангельской деревни пришел в Москву и стал ученым, академиком с мировым именем. Мальчик когда-то отсталой Рязанской губернии стал поэтом, имя которого затмило многие известные имена современников. Недаром Горький назвал Есенина не человеком, а как бы «органом, созданным природой исключительно для поэзии». Так велика, так непреодолима иногда бывает сила призвания.

Но ведь не только талант ведет человека по дороге жизни. У большинства людей их биографии планируют само время, общественный строй, потребности — словом, внешние силы, а не внутренние. И иногда этот «внешний» голос более правильно определяет творческие силы и значение самого человека, нежели он сам. Боккаччо был юристом и дипломатом. Он стеснялся своего «Декамерона», написанного в юности. Но все забыли чины Боккаччо. Он остался в памяти человечества только как автор «Декамерона». Многие великие физики не только любили или любят художественную литературу, но даже считают, что именно она является их призванием, хотя «внешние силы» толкнули их на другой путь. Л. Инфельд, замечательный польский физик, ныне член Польской Академии наук, соратник Эйнштейна, прославившийся многими теоретическими открытиями, всю жизнь писал романы. Одна книга Л. Инфельда — о французском математике Галуа («Избранник богов») — вышла у нас в серии «Жизнь замечательных людей». При всем уважении к маститому ученому я, как читатель, должен полностью признаться, что В. Сафонов и О. Пи-саржевский пишут такие книги интереснее, лучше. Если инженер Полетаев иронически посматривает на поэзию и поэтов, то Альберт Эйнштейн именно поэзии больше всего придавал значения в жизни. А. Мошковский, этот Эккерман* Эйнштейна, написал с изумлением:

* Иоганн Петер Эккерман, ислледователь творчества и собеседник Гете. — Прим. ред.

«Скажу прямо, я был поражен, услышав, что он, великий ученый, находит источник высшего счастья вовсе не в науке.

— Мне лично, — заявил Эйнштейн, — ощущение высшего счастья дают произведения искусства. В них я черпаю такое духовное блаженство, как ни в какой другой области.

— Профессор! — воскликнул я. — Ваши слова изумляют меня, как настоящее откровение! Не то чтобы я когда-нибудь сомневался в вашей восприимчивости к искусству: я слишком часто видел, как на вас действуют звуки хорошей музыки и с каким увлечением вы сами играете на скрипке. Но даже в эти минуты, когда вы, словно отрешившись от мира, целиком отдавались художественному впечатлению, я говорил себе: в жизни Эйнштейна это лишь чудесная арабеска, и я никогда бы не подумал, что это украшение жизни является для вас источником вашего счастья. Но, может быть, вы имели в виду не только музыку?

— В настоящий момент я думал главным образом о поэзии.

— О поэзии вообще? Или о каком-нибудь определенном поэте?

— Я имел в виду поэзию вообще. Но если вы спросите, кто вызывает сейчас во мне наибольший интерес, то я отвечу: Достоевский! — Он повторил это имя несколько раз с особенным ударением. И, чтобы пресечь в корне всякое возражение, он добавил — Достоевский дает мне больше, чем любой научный мыслитель, больше, чем Гаусс!»

Любопытно, что оба собеседника забыли, что Достоевский был не только автором «Двойника» или «Преступления и наказания», но и военным инженером, проходил курс высшей математики. Позже Достоевский был членом-корреспондентом Академии наук по разряду словесности. Впрочем, какое это все имеет отношение к тому великому, что было создано Достоевским и что доныне изумляет умы людей разных стран?

После этого вспоминается одно место в хорошем произведении эстонского писателя Юхана Смуула «Ледовая книга». Собеседник писателя сказал, что именно Альберт Эйнштейн (как символ, как вершина математического мышления) олицетворяет поэзию нашего времени. А поэт Смуул согласился с этим: да, Альберт Эйнштейн. Не слишком ли быстро мы соглашаемся на девальвацию поэтических ценностей, которую якобы производит наша эпоха? Действительно ли книга природы открыта только глазам математика, физика, ки-

бернетика, а счастливые слезы счастья от свидания с красотой, заволакивающие глаза поэта, не дают ничего увидеть? Как раз наиболее дальновидные умы вовсе не стремятся отказаться от чувственного, художественного восприятия мира как источника познания истины. Тот же Альберт Эйнштейн не считал, что вся правда заключена в известном изречении Канта: «В каждой естественной науке заключено столько истины, сколько в ней есть математики». Великий математик, он также не согласился со словами Галилея, который сказал: «Книга природы раскрыта перед нами, но она написана не теми буквами, из которых состоит наш алфавит: ее буквы — это треугольники, четырехугольники, круги, шары». Действительно, отдавая должное красоте этого изречения, нельзя согласиться с его правильностью.

Но вернемся к нашей главной теме о том, что неслыханное опережение, неслыханные успехи тех методов изучения природы, на которых зиждутся открытия Ньютона, Галилея, наконец, самого Эйнштейна, что все это ворвалось в наши умы, гипнотизируя нас неотвратимостью своих побед. В самом деле, как любил повторять Писарев, факты есть упрямая вещь, а фотография обратной стороны Луны вырвана у космоса именно этими методами. Это факт. Нет, никто не повинен в том, что точные науки, и в первую очередь математика и физика, подобно гигантскому историческому магниту, притягивают к себе творческие умы миллионов людей. В этом повинна прежде всего логика экономического и культурного развития человечества, логика развития самой науки. И если главная революция происходит сейчас в сфере социальной, в области перестройки общественных и производственных отношений, то другая революция происходит и в области науки. Здесь не место набрасывать целую панораму великих научно-технических и промышленных революций, которые сотрясают наш мир начиная с XVIII века. Но в этих революциях налицо одна тенденция: все возрастающая роль математики и точных знаний. В подтверждение можно было бы привести высказывания сотен ученых разных стран из множества книг. Об этом пишет и Дж. Бернал в своей замечательной книге «Наука в истории общества». Но я приведу одно высказывание академика А. Ферсмана, которого Горький называл не только ученым, но и «художником» науки.

30 января 1922 года в холодном и неуютном зале Географического института в Петрограде А. Ферсман произнес речь «Пути к науке

будущего». Его слушателями были будущие исследователи богатств нашей Родины. А. Ферсман говорил:

«Посмотрите вокруг на окружающие нас завоевания научной мысли: перед торжеством разума и научной техники рушатся устои старого мировоззрения, и среди всех этих картин пальма первенства принадлежит, бесспорно, одной науке — физике. Ее методика, раздвигающая ежечасно рамки познаваемого мира, ее математический анализ и глубокий философский подход глубоко захватили в своих завоеваниях области других дисциплин: уже повелительно распоряжается физика в старом царстве химии, создавая совершенно новый мир понятий и ставя перед химией новые проблемы химической физики; старая кристаллография превратилась в главу физики о строении материи, минералогия, геохимия и астрофизика стали сливаться в совершенно новую область научного познания. Единство мысли и единство метода — вот что несет за собою торжествующая физика, и все точное положительное знание объединяется вокруг этой научной дисциплины, в ее методах видя правильные пути успеха.

И одновременно с этим на наших глазах упорно отстает в своем развитии мир гуманитарных и исторических дисциплин, не сумевший пойти дальше сравнительного метода исследования, узко замкнувшийся в свои старые достижения, чуждый новых исканий и новых великих завоеваний творческой мысли».

Очевидно, ученый не причислял марксизм к гуманитарным дисциплинам. Но и при этом не все было верно, то есть научно обосновано, в удивительной речи А. Ферсмана о путях будущей науки (в частности, предсказание о постепенном умалении наук гуманитарных, хотя, почти четыре десятилетия спустя, эти настроения живы и сегодня, как мы видели по вышеприведенным примерам). Но интересно другое — заключительный вывод ученого:

«Когда точное и положительное знание захватит в своем победном шествии самого человека, тогда во всей красоте будущее будет принадлежать тому, что сейчас мы называем науками гуманитарными, что так безжалостно разбивали мы недавно в анализе их современных достижений. Снова к самому человеку, к его познанию и творческой мысли вернется наука, и прекрасны будут ее достиже-

ния на пороге нового мира, когда из того, что сейчас называем мы homo sapiens, создастся homo scienti!»

Итак, всякий просто «мыслящий человек» — homo sapiens — должен будет превратиться как бы в научного человека (homo scienti), в ученого. Несомненно, формирование гармонически развитого человека, который при коммунизме будет жить не в условиях противоположности умственного и физического труда и не в условиях других профессиональных противоречий нашего времени, в известной мере уже начинается и сегодня, при социализме. Но это еще только зародыш, задаток будущего. П. Антокольский думает это приблизить или ускорить тем, что поэты должны ввести читателей в таинственный для них мир новой гармонии и новой красоты науки: «Если для поэта нашего времени не звучат музыкой и ритмом текучая вселенная Гераклита и движение меченых атомов в кровеносной системе, — значит, он еще не поэт нашего времени. Если он еще не провел бессонных ночных часов, пытаясь (хотя бы пытаясь, большего не спросишь с него) проникнуть в тайны материи, разгаданные физиками XX века, — значит, он предпочитает плестись в обозе армии, покоряющей природу».

О научной поэзии, о захвате знаний поэтическими средствами мечтали более полувека тому назад и французский «сциентист» Рене Гиль, и у нас Валерий Брюсов. Впрочем, мы могли бы эту нить протянуть в прошлое на два тысячелетия, к временам Горация или Лукреция Кара. Однако я думаю, что П. Антокольский ошибается, считая, что человек будущего предсказан Леонардо, Ломоносовым, Гёте. История не повторяется. Тот тип универсальности, объединяющей математическое и художественное мышление, в котором поэт видит облик будущего человека, будет иным. Кстати, Гёте не может быть отнесен к этому ряду, так как он не опирался на математическую интуицию в своих естественнонаучных занятиях. Мечты Антокольского красивы, они увлекают. Но они нереалистичны. Тот тип универсального гения, который был возможен во времена Леонардо да Винчи (XV–XVI вв.), определялся также и уровнем развития самой науки. Сегодня разветвленное развитие, дифференциация отдельных отраслей знания зашла так далеко, что никакой самый универсальный ум не в состоянии овладеть всеми отраслями даже одной науки, оставаясь на уровне ее самой. Даже разработка одних

математических проблем зашла так далеко, что трудно постичь все высшие аспекты интегралов Фурье и Лебега, линейные пространства Банаха, квазианалитическую функцию, сложнейшие уравнения тензорной геометрии и т. д. и т. п. Мне рассказывал один математик, с каким трудом ему самому на лекции приходится следить за развитием мысли академика А. Колмогорова. «Начало научного сообщения всегда возбуждает потоком новых идей, а потом даже специалисту становится трудно следить за тем, как каждая непрерывная функция любого числа переменных может быть представлена в виде суперпозиции функции — суммы и непрерывных функций одного переменного». Следуя пожеланию поэта, можно потратить немало бессонных ночей на составление алгоритма хотя бы для одного машинного перевода. Но, не будучи специалистом, легко соскользнуть на колею Велимира Хлебникова, который составлял математические таблицы судеб человеческих. Это — грустное свидетельство мистической «математики».

Кроме того, и в будущем объективные диалектические противоречия самой природы останутся отражены в науке о природе. И как ни велики наши устремления обеспечить при коммунизме формирование нового, гармонически развитого человека, не может быть снято противоречие между двумя видами познания человеком природы — чувственным и абстрактно-логическим, и не будет остановлено утонченное углубление специальностей и, наконец, победное шествие математики. Все нарастающее значение математических методов исследования природы неоспоримо. «Математизация» жизни зашла так далеко, что не столько поэзия захватывает у математики новые области, сколько, наоборот, математика захватывает целый ряд слов и понятий нашей обыденной жизни. Информация, вероятность, странность — эти и многие другие слова, к которым мы привыкли в обыденной жизни, сегодня «захвачены» математиками, и им придано уже совершенно другое значение. Да и что там странность, когда даже демон — уже не демон Байрона и Лермонтова, а «демон» Максвелла*. Из поэтического образа он превратился в некое существо, которое подстерегает возле отверстия молекулу газа, чтобы «опровергнуть» второй закон термодинамики. С другой стороны, Б.В. Томашевский перенес в филологию только одно понятие

* Гипотетическое разумное существо микромира, главный персонаж мысленных экспериментов британского физика. — Прим. ред.

из строительной механики — «сопротивление материалов», да и то не в виде понятия, а в виде метафоры.

Итак, информация стала краеугольным понятием кибернетики. Недавно я спросил в связи с исследованием вопроса о славе и известности одного математика, автора книги по теории информации и вероятности: «Можно ли, по вашему мнению, использовать некоторые схемы (разумеется, не рискнул сказать уравнения, нет, схемы!), выработанные в кибернетике, для анализа понятия славы и известности как формы умножения информации с учетом кибернетического понятия «помех»?» — «Помилуйте! — воскликнул с изумлением мой собеседник. Да это будет чистое кощунство. Нет, вы, писатели, пожалуйста, оставьте в покое и кибернетику, и теорию вероятности, и теорию информации и т. д.». Я робко намекнул, что мне не совсем чужды некоторые разделы высшей математики. «Тем более, — сказал он, — вы должны понимать, что нельзя смешивать то, что находится в разных плоскостях».

В логике движения мысли по рельсам математики есть та принудительность, форсированность выводов, которые так пленяют всякого ученого и парализуют возражения. Это та же форсиро-ванность, что была в средневековой логической машине Раймунда Луллия, в арифмометре Паскаля, в современной электронносчетной машине. Все это рельсовый транспорт мысли, который вас доставит к истине, как к конечной станции назначения. Сойти с математических рельсов — значит утратить дорогу к истине. Вот почему ученые не любят вторжения в специальные области и не любят «свободного поэтического полета» в неумолимом «царстве математических символов». Когда три академика выступили против свободно-поэтических рассуждений Мариэтты Шагинян о теориях времени математика Козырева, то поистине в их гневе можно было расслышать нечто напоминающее слова Архимеда, который, по известной легенде, ответил римскому воину, вторгшемуся в его дом в Сиракузах: «Noli lurbare circulos meos!» — «He трогай моих чертежей!» В данном случае «чертежи» — научные факты, доказательства, методы, решения. Мне нравится поэтический сциентизм Ша-гинян, то есть ее умение художника вкусно, поэтически преподать некоторые научные истины и самый процесс освоения их писателем. М. Шагинян присущ как бы особый «талант освоения». Жаль, что ученые в своем ответе, оспаривая научные выводы писателя,

не поддержали вот это важное для нашей культуры стремление и литературы осваивать некоторые области науки.

По правде говоря, ученые вообще недолюбливают литературных популяризаторов отдельных областей науки. Если к такому вторжению литературы сравнительно терпимо относятся медицина, биология, минералогия, то уже куда более ревнивы математика и физика. Это понятно. В этой сфере перевод абстрактных понятий в конкретные образы невольно заставляет ежиться. А большинство математических символов — как языка науки о величинах — просто непереводимо на другие языки. Ученым легче овладеть и совместить со своей специальностью литературные данные и приемы, нежели поэту войти в лабиринты современной высшей математики. Норберт Винер, основатель кибернетики (которая неожиданно ярким светом осветила и произвела подлинный переворот в биологии, лингвистике и других, казалось бы, далеких областях), является не только выдающимся математиком, но и талантливым литератором (хотя и с некоторым оттенком нарциссизма). Одно время Норберт Винер (1917–1919 гг.) работал в качестве журналиста. Написал и автобиографические книги («Я — математик», «Бывший вундеркинд»).

Нет, я думаю, что ученые более правы, нежели литераторы и поэты, когда оберегают специфику своих методов в своих областях знаний.

Итак, там происходят события, которые не могут не наэлектризовывать наше воображение. Физика элементарных частиц не только «завоевала» химию. Она подошла к живому веществу — к биологии. Человечество вот-вот уже стоит на пороге совершенно новых, чрезвычайных открытий, которые вручат нам универсальные ядерные микроключи к процессам, происходящим в живом веществе, в том числе и в человеке. Но пусть философов и поэтов не гипнотизирует это торжественное шествие интегралов, холодных, как само космическое пространство.

Математика с ее символами — это мир величин. Но существует и мир качеств. Известны многочисленные попытки западноевропейских математических логиков и логических позитивистов возвысить математику и формальный логический анализ (в частности, слов у

семантиков) над таким философским методом, который извлекается в природе самого содержания, над такой философией, которая сама конструирует свой путь.

Нет, философия — это не «ничейная земля», как пишет о ней Б. Рассел в своей «Истории западной философии». Философские и логические категории захватывают величины и качества, объясняя самые общие закономерности связи и явлений. Успехи самой математики можно понять через философию, а не наоборот, философию понять через математику.

Да, математика и физика заманчивы. Они дают не журавля в небе, а синицу в руки. Они — «Сезам, отворись». Даже дверь в космос. И можно понять увлечение наукой и техникой.

Есть еще одна заслуга у той науки, которая оперирует сложным математическим аппаратом. Она развивает и тренирует ум. Она дисциплинирует мысль. Она развивает ум и вширь и вглубь. Недаром большие ученые — всегда с широким кругозором, объемлющие процессы в разных областях знаний. Вот почему я бы, например, считал полезным усиление и внедрение математического образования еще в средней школе. Свойство математического гения — его раннее развитие. Альберт Эйнштейн освоил элементы высшей математики уже в 16 лет, Норберт Винер — в 14 лет. В 18 лет он уже был доктором философии и автором крупных математических символов и операций. Но через научно-техническое образование уже в средней школе должен лежать путь к освоению высших разделов наших знаний, то есть диалектического материализма. А без него нельзя понять до конца математики.

Но, кланяясь абстрактным символам математики, которые сегодня празднуют свой триумф на путях овладения силами природы, мы совершим горькую ошибку, если свой человеческий мир сузим до одних дифференциалов и интегралов. А где же философия, политика, нравственность, искусство? Ведь суть коммунизма заключается в том, что при нем расцветет все человеческое в человеке. Вот почему мне так по духу близка позиция Эренбурга в его выступлениях против «завихрений» инженера Полетаева и его сторонников.

Конечно, люди не похожи друг на друга, как механизмы, собранные из стандартных деталей. При коммунизме, когда будет полностью преодолено противоречие между умственным и физическим трудом, все же будут существовать люди, чей внутренний мир будет преимущественно окрашен их личными симпатиями, талантом, творческими склонностями. Нельзя считать Дарвина односторонним гением потому, что с годами он постепенно охладевал к поэзии, хотя в молодости читал и любил стихи. Когда-то Джемс Кларк Максвелл говорил в своем известном докладе «О соотношении между физикой и математикой», что существуют и такие люди, которые всецело могут быть поглощены эстетикой чистых математических величин. Энрико Ферми, этот великий теоретический ум современной ядерной физики, конкретное любил переводить в абстрактное. Так, на пароходе из Южной Америки по дороге в Италию, познакомившись с известным композитором Респиги, он попытался «заставить композитора, — как пишет Лаура Ферми, — свести для него музыку к совокупности математических соотношений, разбить на последовательности измеримых числовых интервалов, представить ее в виде системы звуковых волн, которую можно воспроизвести на бумаге». Но это не значит, что Ферми утратил наслаждение музыкой.

Здесь мы имеем пример того, как обнаруживает себя особый тип мировосприятия, складывающийся в результате постоянного пребывания ума в разряженной атмосфере математических символов. Поэтому, отсекая полемические крайности инженера Полетаева, мы, повторяю, можем понять психологическую почву, на которой возникает техницизм «без черемухи».

Наше время с его диспропорциями в развитии цивилизации может отбрасывать эти диспропорции и на экран духа. Но оно же, наше время, двигающееся к гармонии коммунистического общества, зовет нас обратиться лицом именно к этой гармонии человеческого развития. Все-таки большинство людей, даже оперирующих математическим аппаратом, повернуто к целому, а не к части человека. Для большинства людей и политика, и луна, и музыка, и соловей, и краски заката, и мерцанье глаз любимой значат все-таки больше, чем поэзия формулы дважды два четыре, больше, чем форсированная красота математических доказательств. Что такое искусство, как не «инструмент», метод, прозрение человеком внутреннего мира

другого человека, а через него и всей действительности. Языком качеств говорит и особый мир качеств. Однако изменяется и качество восприятия. Луна сегодня уже не просто бледное таинственное светило, каким она казалась древним поэтам.

Все же мне кажется малоубедительным призыв Антокольского к поэтам устремляться сегодня в мир кибернетических абстракций: «Наше дело и наша обязанность — вести читателя за собой в этот еще таинственный для нас самих мир новой гармонии и новой красоты. Для каждого, кто всерьез хочет раздвинуть свой кругозор, результаты скажутся сами собой. Они сами обогатят поэтический язык поколения, наши воображения и ритм». В том-то и беда, что в этот «таинственный мир» поэт не может проникнуть с инструментами своей поэтической интуиции и своего поэтического воображения. Математика и поэзия лежат в разных плоскостях. И эти виды познания мира должны черпать свой метод у природы своего содержания. (Хотя и можно говорить о математической поэзии и поэтической математике.) В этом вопросе куда больше прав Илья Эренбург, который справедливо замечает в своей статье о Поле Элюаре (в книге «Французские тетради»), что если различные формы искусства рождаются, дряхлеют и умирают, то заявления о том, что поэзия должна или отмереть, или совершенно преобразиться, построены скорее «на правдоподобности догадок, нежели на правдивости данных… Но есть такие прозрения, такие ощущения гармонии или разлада, которые не выразишь ни в новелле, ни в статье». Но только в поэзии. Впрочем, об этом раньше писал и Гёте, который считал, что поэзии дано схватить и выразить такие явления, которые нельзя выразить и понять никаким другим способом. Эта мысль мне представляется глубоко правильной. Н. Заболоцкий, который был наделен поразительным чувством поэтического, мне как-то сказал также, что главное в поэзии — это особое мировосприятие, основанное на проникновении интуиции в такие новые качества, которые по-иному не выразишь, как в стихах. Беда заключается в другом: мы слишком привыкли к «прозаизированию» поэзии, к рифмованной журналистике, к использованию поэзии для изображения тех предметов, которые больше пригодны для выражения их средствами прозы или риторического красноречия. Мы все время забываем о словах Гегеля: предмет указывает на путь познания, мы сами конструируем этот путь, наши развивающиеся рефлексы. Вот почему я не представляю

себе, как человек может жить без поэзии, музыки, живописи, без искусства. Конечно, человек может передвигаться в жизни при помощи только рельсового транспорта. Но тогда он позабудет, что он не только человек, но и бог. Забудет, что у него крылья за спиной. Он будет только «дрожащая тварь», как говорил Пушкин.

Не знаю, где здесь находится место критики между холодными зияющими интегралами и теплой плотью поэзии. Я говорю о критике, как литературном жанре и даже оригинальной литературной профессии, увы, мало популярной у читателя и вызывающей противоречивые суждения. Многие художники слова считают, что критики только и болтаются под ногами искусства. Они ничего полезного не приносят самим художникам, а чаще неприятности. Может быть. Не знаю. Пусть:

Мой дар убог, и голос мой негромок,

Но я живу, и на земле мое

Кому-нибудь любезно бытие.

ПОСТСКРИПТУМ

Напечатанная в «Литературной газете» от 5 и 10 марта 1960 года статья «Камо грядеши?» вызвала неожиданный для меня поток читательских писем. Многие из этих писем заставили меня задуматься. Они показали, что в народе происходят глубокие духовные процессы, мимо которых не может пройти наше искусство. Что же, разве ему угрожает забвение или пренебрежение? Может быть, рев реактивных самолетов, отдающий металлическим лязгом, заменит нам музыку или экранированная игра спектральных линий заменит нам живопись, абстракция — графику, а наслаждение интегралами придет на смену тому чувству, которое мы испытываем, когда представляем, как Наташа Ростова участвовала в охоте, или когда мы читаем Блока:

Да, я возьму тебя с собою

И вознесу тебя туда,

Где кажется земля звездою, Землею кажется звезда.

Нет, нет, искусству не грозит гибель. И, пожалуй, чем резче техника врывается в нашу жизнь, тем, может быть, мы острее чувствуем

отвратительность рева реактивных снарядов, чувствуем прелесть живой материи, прелесть человека и его искусства. Конечно, это вздор — говорить об угрозе красивому Аполлону и его девяти музам, из которых каждая, говоря современным языком, «заведует» каким-нибудь сектором, а самая милая из них — Эвтерпа — «заведует лирикой».

Итак, миллионы, множества устремились в технику, а значит, и в науку. И в то же время люди устремились к искусству, или в само искусство (например, в форме художественной самодеятельности). Обе дороги сливаются в человеке, образуют единство. Но дороги эти разные. И предметы, с которыми человек встречается, развивая свое техническое и абстрактное мышление или развивая конкретное эстетическое восприятие, — разные предметы. «Неправо о вещах те думают, Шувалов, которые стекло чтут ниже минералов», — писал Ломоносов. Неправо, перефразируя слова Ломоносова, думают те, что чтут технику и науку куда ниже искусства по силе воздействия на душу человека. Общение с произведениями искусства облагораживает. Эта истина стала азбукой. Но неправы те, кто думает, что общение с техникой нейтрально. Технику не только изучают, не только ее осваивают. Она и сама учит, она задает вопросы. Плененные прекрасным, мы останавливаемся пред вечным созданием искусства:

И пред созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах умиленья. — Вот счастье! вот права!.. –

так восклицал Пушкин.

Произведения науки будят другое чувство. Конечно, можно воспринимать и математические уравнения, заключающие в себе кривую космической ракеты, и с эстетической стороны. Но главное в науке другое. Наука — всегда толчок в будущее, всегда вопрос, что будет завтра! Наука не эстетическое достижение. Наука всегда обновление. Она не отказывается от своего вчера, но неудовлетворенность достигнутым — ее стихия.

Экскаватор, врубовая машина, станки-автоматы — все нам задают вопросы.

Простого практического изучения техники по учебникам становится мало. Наши люди, естественно, хотят разобраться в научной,

принципиальной стороне предмета. И, в частности, уяснить переход от практических задач и предметов к формализованным путям мышления, то есть в первую очередь к математике. Это первая ступень в той веренице вопросов, которая нас уже подводит к более всеобъемлющей проблеме научной революции, составляющей у нас, в СССР, не самостоятельный фактор, но одну из сторон преобразовательных процессов, которые происходят в нашей стране.

«А что значит вообще научная революция? Что сейчас происходит в науке и почему в этой научной революции первенствующее значение приобретают математика и кибернетика?» Сегодня в цехи и на заводы пока еще медленно входят мерцающие вестники будущего — автоматы и роботы. Но этот процесс с каждым годом будет ускоряться. Что же произойдет завтра, при полной победе революционной промышленности коммунизма? Что же — наступит «мир кнопочной цивилизации», когда руки людей совсем освободятся от труда механического, чтоб приложить эти руки к труду только творческому, который весь будет пронизан искусством, красотой?

Обращаясь к точным наукам, мы говорим, что вступили сегодня в век атома и космических ракет. Но открытие внутриатомной энергии и построение первых ступенек для путешествия в космос — это только наиболее поражающие наше воображение факты. Научная революция за последние 10–15 лет охватила многие области, подвела к совершенно новым взглядам на природу живого и мертвого вещества, особенно на путях нового направления в науке — кибернетики. Раньше человеческий мозг не имел в природе себе «конкурента» ни в чем. Сегодня положение частично изменилось.

Не буду вторгаться в головокружительную область, в которой только разгораются страсти: о степени и характере заменимости функций человеческого мозга. Скажу о том, что уже достигнуто, что сегодня кибернетические устройства берут на себя функции переводчиков, библиографов, даже частично инженеров, во всяком случае в области планирования производства и управления. Я уже не говорю о вычислительных операциях.

Новое направление в науке открывает новые пути к познанию прежде всего самого человека, по крайней мере в тех его функциях,

которые поддаются формализации, то есть сравнению их с машинами (как это делал И.П. Павлов). Мир стоит на пороге, когда биология — наука о живом веществе — будет рассматриваться и уже рассматривается на молекулярном и атомарном уровнях.

И может быть, здесь, на этом участке молекулярной биологии, загорится тот яркий факел поразительных открытий, который заблестит не меньше, чем звезда спутника.

Д. Менделеев писал, что ученый получает высшее эстетическое наслаждение, когда он представляет себе гармонию научного здания хотя бы с недостроенными частями.

Скажу, что эту гармонию хочет увидеть сегодня не только ученый, а каждый человек. Мысль каждого советского человека хочет заглянуть и в завтра науки не только в силу практических потребностей, но и побуждаемая философскими и, если хотите, эстетическими интересами.

Вот здесь бы и должна прийти на помощь книга, которая дала бы возможность подышать творческим, будоражащим, как озон, воздухом научных открытий. Но такой книги, которая бы на живых фактах раскрыла философию величайших сдвигов, происходящих сегодня в науке, книги, которая дала бы возможность единым взором охватить поле битвы человека с природой или, вернее сказать, панораму освоения человечеством сил природы, — такой книги, к сожалению, нет.

А как нужна была бы такая книга широкому читателю. Как бы она пригодилась и для укрепления материалистического мировоззрения. Ведь еще Энгельс говорил, что без знания естественных наук нельзя быть настоящим марксистом.

Ученые нередко высказывают недовольство писателями, когда они берутся за популяризацию научных знаний. Мне кажется, что мы недооцениваем то важное и серьезное, что сделано в этой области такими писателями, как Б. Агапов, К. Андреев, Д. Данин, Н. Михайлов, А. Морозов, О. Писаржевский, В. Сафонов и др. Но верно, что вопрос о создании у нас общедоступной и в то же время

серьезной литературы по вопросам науки приобретает сегодня на фоне того, что происходит в стране, большое общественное значение. Но тогда возникает и такой вопрос: почему наши большие ученые сами не берутся за перо (если писатели, по их мнению, делают плохо), чтобы рассказать о том, что происходит сегодня в области физики, химии, астрономии, биологии и, наконец, математики? Кстати, здесь есть чему поучиться и у зарубежных ученых, например у англичан. В Англии многие видные ученые находили время (а главное, считали необходимым его найти) помимо своих прямых занятий наукой также рассказывать о ней народу. И это делали самые видные ученые, начиная с Фарадея, автора «Истории свечи», кончая Эддингтоном, Джинсом, Брэггом, Берналом и др. И сегодня автором превосходной книги под названием «Законы природы», книги, дающей единую картину развития физических понятий, кончая новейшими открытиями в области элементарных частиц, тоже явился английский ученый, профессор теоретической физики Бир-мингамского университета Р.Е. Пайерлс.

Но вернемся к нашей основной теме о возникших диспропорциях между развитием искусства, его воздействием на сознание человека, и развитием самой науки.

Памятуя о неотделимости науки и искусства от общества, в то же время полезно абстрагироваться, чтобы рассмотреть каждую сторону творческой деятельности человека в ее особой роли. И хотя искусство и наука направлены на познание жизни, но «выражение лица» истины здесь разное. Странно было бы требовать от эстетики, чтобы она с такой же скоростью обновляла свои формы, как это делает наука. Но закрывать глаза на то, что мир науки, машины и формализованный метод мышления (математики, математической логики, кибернетики) отвоевывает все большее и большее место в сознании человека, не только ученых, исследователей, но самого широкого круга людей, — не замечать все это было бы ошибкой. Этот особый мир способен воздействовать на наше сознание так же, как и другие области человеческой деятельности — политика, искусство, нравственность и т. п. И вот мы, считая противопоставление искусства и науки вздором, тем не менее встречаем такие факты, что эстетические ценности начинают как бы пятиться под напором поражающих наше воображение научных открытий и действенности научных методов.

Один из читателей сообщает, что в его проектном институте, в котором работают более пятисот инженеров, техников, архитекторов, большинство «являются сторонниками идеологии, защищаемой инженером Полетаевым, и проявляют мало интереса к литературе или музыке». В институте пробовали привить его работникам любовь к современной литературе, искусству, устраивали лекции и т. п., но на них едва ли приходило два десятка человек.

Правда, в ответ на этот пример можно привести три или пять противоположных примеров, которые будут свидетельствовать о том, что профессора математики, химии являются или музыкантами, или ценителями литературы и т. п. Я уже не говорю о рабочей молодежи, которая, конечно, тянется к произведениям искусства.

Но вот другое большое и умное письмо химика Н. Айзенштадт (Ленинград), которая пишет: «Если говорить не только о поэзии, а об искусстве в целом, то нельзя пройти мимо равнодушия, с которым относится большая часть технической интеллигенции к вопросам искусства. Причем не подумайте, что это какие-нибудь подвижники на поприще науки, занятые ею денно и нощно. Ничего подобного! Науке отдаются только часы, отведенные по расписанию».

Примером того, что многим людям представляется внутренне, психологически неприемлемой сама идея диспропорции в развитии науки и искусства, является значительное число писем, в которых читатели не видят даже предмета для спора. Многие читатели считают нелепостью возможность неприятия искусства или равнодушия к нему, как нелепо всякое варварство. «Не осуждать, а жалеть таких людей надо», — пишет агроном И. Островской из Тамбова.

Инженер-проектировщик М. Яблокова (Ленинград) пишет, что «точного разграничения науки и искусства не то что не может быть, но одно не может существовать без другого». Более того, по мнению инженера, «пальму первенства» всегда держали гуманитарные науки, искусство. И еще более того, искусство помогало рождению технической мысли. Об отсутствии предмета для спора говорилось и в выступлении одной студентки на диспуте по статье «Камо грядеши?» в Московском университете имени Ломоносова, собравшем большую аудиторию не только студентов-филологов, но и физиков и математиков.

Конечно, в жизни мы воспринимаем творческие противоположности человека, проявляющиеся в науке и искусстве в их единстве. Но социально-исторические причины могут вызывать и вызывают, как мы видели, нарушения единства и равновесия, что, в свою очередь, является толчком к новому развитию. Можно заметить, что диспропорции в развитии отдельных участков фронта человеческой культуры в гораздо большей степени дают себя знать в условиях буржуазного строя. Например, в Англии тот же профессор Р.Е. Пайерлс пишет во «Введении» к своей книге:

«В наши дни преобладания специального образования можно услышать о типе ученого или инженера, духовные интересы которого ограничены узкой областью и в чьем образовании полностью пре-небрегалось общечеловеческими ценностями, включая искусство и гуманитарные науки. Вполне возможно, такой тип действительно существует, хотя он был бы совершенно не похож на большинство знакомых мне ученых и инженеров. Однако я уверен, что существует также другая крайность, именно человек, чье воспитание ограничивалось искусством и гуманитарными науками и чьи интересы далеки от естественных наук».

Надо сказать, что крайности в формировании интеллигенции научно-технического и гуманитарного склада в Англии получили гораздо более острый характер, нежели о том писал бирмингамский профессор. В частности, на эту тему выступил известный писатель и физик Чарльз Сноу с лекцией «Две культуры и научная революция», прочитанной им в Королевском институте на традиционных научных чтениях. Эта лекция в Англии вызвала широкий отклик по преимуществу со стороны ученых, которые обрушились на снобизм и отсталость современной английской литературы. В дискуссии приняли участие такие видные ученые, как философ Бертран Рассел, физик Дж. Кокрофт и др. Но это выступление Сноу имело широкий отклик не только в Англии, но и в других странах, и прежде всего в Америке (где эта тема в статье физика Клинга впервые была поднята еще в 1956 году).

В частности, Чарльз Сноу отметил как особую черту в советской литературе, отличающую ее от английской, что в произведениях советских писателей сквозит страстная вера в образование, в науку, чего не скажешь о многих современных английских романах.

У нас нет раскола между инженерами и «гуманитариями», в особенности среди молодых. Но сами противоречия и неравномерности, очевидно, как мы видели по вышеприведенным примерам, налицо. Отнюдь не полезно их замазывать. Проще пожать плечами: «от чего пальба и крики и эскадра на Неве», нежели продумать выводы, которые приходится сделать из того, что современная научная революция рождает и иной тип мышления, тип восприятия мира.

Очевидно, этот вопрос приобрел общественное значение, и в него необходимо внести ясность. В жизни человека иногда происходят такие случаи, когда малая часть заслоняет целое и когда одно случайное выступление, эпизод приобретают неправомерный характер. Так получилось и с инженером Полетаевым, который, очевидно, помимо своей воли неожиданно стал своеобразным символом или знаменем нигилистических тенденций отрицания искусства и т. п.

Но в действительности инженер И. Полетаев вовсе не является каким-то варваром, посягнувшим на искусство и его общественновоспитательную роль. И. Полетаев — автор не только дразнящей, вызвавшей общественный шум заметки в «Комсомольской правде», но и автор смелой и глубокой по своим философским обобщениям (хотя в этом и спорной) книги «Сигнал» (1958). Это книга широко образованного ученого и едва ли не лучшая книга о проблемах кибернетики в нашей литературе. Она с замечательной ясностью раскрывает читателю принципы и перспективы научной революции, происходящей ныне в мире в связи с широким вводом в действие в различных областях автоматики и кибернетических устройств. Эта книга интересна не только с познавательной и философской стороны. Она может являться ключом и к психологии тех людей, у которых поэзия теорий, идей, экспериментов, открытий захватывает воображение. И. Полетаев справедливо пишет, что человек, несомненно, многому учится у машины. «Оператор-программист, формулирующий задачу для машины, не только обладает специальными знаниями. Выражаясь образно, машина воспитывает его мыслить иначе, строже, не допускать произвольных толкований и необоснованных решений».

Безусловно, машины, кибернетические устройства и сама наука не только представляют собой творения человеческого мозга, но и взаимодействуют с ним, подобно воздействию музыки на человека,

которая тоже есть человеческое творение. Вот почему можно понять (хотя и не принять) даже озорной выпад «против Баха» со стороны человека, который знает, что при помощи кибернетических устройств «сейчас уже не представляют редкости демонстрации сочиненной подобным образом музыки, например, в стиле Баха и Вивальди. Утверждается, что мелодии ковбойских песен хорошо имитируются с помощью случайного процесса марковского типа, то есть процесса, у которого выбор следующей ноты зависит по вероятности только от непосредственно предшествующей».

Более подробное освещение кибернетической обработки (при помощи быстродействующей электронной вычислительной машины) музыкальных построений (в частности, ковбойских песенок) мы находим в только что вышедшем втором дополненном издании талантливой книги математиков А.М. Яглома и И.М. Яглома «Вероятность и информация». Кстати, это, пожалуй, единственная на русском языке книга, в которой некоторые чисто филологические проблемы освещаются с точки зрения кибернетики. В ней на ясных примерах доказывается, почему кибернетические методы могут отступать перед художественной литературой, которой присуща «низкая избыточность», когда преобладает не просто информация, поддающаяся машинной обработке, но преобладает индивидуальность, человеческое лицо, стиль, свой почерк. Недаром французский биолог и автор книги «Кибернетика» Поль Косса сказал (перефразируя его), что вторжение кибернетики останавливается на опушке того, что можно назвать «темным лесом поэта».

Итак, я действительно за триумф науки, и мне кажется, что нигилистическое отношение к науке еще более вредно, чем нигилистическое отношение к искусству. И здесь я вместе с Валерием Брюсовым, который писал в поэме «Светоч мысли»:

Над буйным хаосом стихийных сил Сияла людям Мысль, как свет в эфире, Исканьем тайн дух человека жил, Мощь разума распространялась в мире. Во все века жила, затаена,

Надежда — вскрыть все таинства природы, К великой цели двигались народы.

И смешно говорить, что наука может стать каким-то соперником искусства. Я выступил против технократических настроений не только потому, что свою жизнь я посвятил литературе. Но главным образом потому, что отрыв от гуманитарных областей — это в то же время отрыв от мира идей, от политики, от всего того, что цементирует социалистическое общество и дает ему душу. Коммунизм — это мир прекрасного, а не просто мир «кнопочной цивилизации».

Но мы бы совершили не менее непростительную ошибку, если бы не поняли всестороннего значения происходящей в мире научной революции.

Наконец, есть и весьма обширная группа корреспондентов, которые или не считают вообще значительными вопросы искусства и науки, ставя выше всего мир политических интересов, в частности борьбу за мир, или не приемлют нашего современного искусства. Да, да, таких читателей немало, которые возлагают вину на то, что «лирики в загоне», на самих лириков, вообще на писателей. Надо сказать, что неудовлетворенность современным состоянием искусства, и в частности литературы, в достаточной мере велика. Было бы ошибкой с нашей стороны, со стороны писателей, высокомерно игнорировать эту неудовлетворенность. Эта нота звучит во многих письмах. Она прозвучала и на диспуте в Московском университете.

Я думаю, что подобного рода упреки мы вправе адресовать не только поэтам, но и многим прозаикам, и драматургам, и критикам. Разумеется, как верно пишет в своем письме читатель из Владивостока, искусство в своем саморазвитии не может так забегать вперед, как наука. Разные плоскости, разные закономерности. Но несомненно, что дух новаторства, которым на нас веет от всего творчества Маяковского, не очень-то ощутим сегодня в литературе. Тут налицо определенный разрыв между революционным новаторством в науке, в атмосфере которого сегодня в нашей стране вырастают сотни тысяч людей, и литературой, многие представители которой успокаиваются на приемах откровенного натурализма.

Фотография обратной стороны Луны — это ли не величайший триумф советской науки! Но поэты вряд ли решат стоящие перед ними новые задачи, если просто зарифмуют это событие, взбудоражившее

воображение миллионов людей во всем мире. Дело гораздо сложнее. Дело в том, что за фотографией обратной стороны Луны стоит некий новый мир научной мысли, поднявший человеческую мысль на новые вершины математики, кибернетики, электроники и т. п. Этот мир взаимодействует с человеческим мозгом тех, кто оказывается включенным в эти процессы научной революции, происходящие не только в космонавтике, но и в лабораториях, и на фабриках. По правде говоря, для «гуманитариев», для многих писателей эти события, как и сам этот новый мир научной революции, так же пока еще далек и непонятен, как обратная сторона Луны. Для большинства также непонятно то восприятие мира, которое обретают люди, подобные инженеру Полетаеву, которые связывают свой внутренний мир с глубокой и утонченной сферой высшей математики, кибернетикой, с современными физико-математическими исследованиями структуры материи.

Я не считаю, как это пишут некоторые читатели, например автор письма «Поэма разума и разум поэзии» (учитель из Минска), что поэты и литераторы должны вести за собой читателя в таинственный мир интегралов и т. п. Нет, «каждому свое», как говорит латинская поговорка. Интеграл формирует отвлеченные понятия, поэзия — чувственное восприятие мира. Уравнение не объяснишь стихами. Можно, конечно, найти особую красоту, некую эстетику и в мире научных отвлеченностей (о чем писал Д. Максвелл). Но это нечто совсем уже другое. Речь идет о том, чтобы для писателей не была бы книгой за семью печатями новая психология, в условиях научной революции в связи с насыщением нашей жизни и новыми средствами связи, машинами, математическими формулами, в связи с перестройкой сознания под действием новых понятий и привычек, внушаемых и красотой, и математикой, точными науками.

Подобно тому как мы, «гуманитарии», хотим подышать в книге о научных открытиях своего рода творческим озоном, который разбудил бы новые мысли, настроения, так и инженеры, техники, ученые-естественники ищут в художественной литературе того же самого. Широкий читатель тоже ищет в художественной литературе новых импульсов, идейных, эстетических в своей борьбе за коммунизм.

Критику в наш писательский адрес мы не должны принимать как нечто обидное, но постараться понять те изменения в требованиях,

которые современный советский читатель предъявляет к литературе. Разумеется, не всякое недовольство читателей современной литературой мы должны воспринимать как недостаток самой литературы. Тут могут действовать разные причины: некоторые люди могут быть глухи к искусству. Спорт и телевидение отнимает у них больше времени.

Другие ищут в литературе не столько эстетические и интеллектуальные ценности, но хотят, чтобы книга их только развлекала или давала рассеяние. На Западе есть даже классики детективной литературы, как, например, Агата Кристи. Я не принадлежу к тем, кто с порога отрицает значение подобного рода литературы, как это свойственно некоторым критикам детективно-приключенческой советской литературы у нас.

Сейчас речь идет о другом — о том, в какой мере художественная литература участвует в сотворении нового мира и какое место в сознании современного человека она занимает. То, что сейчас стали у нас меньше приобретать книг, я считаю здоровым процессом. Когда насыщен первый голод, кончилось заглатывание всего сплошь. Начался отбор.

Что же ищут люди в океане книг, журналов, новых произведений? Ищут не только то, что может занять, повеселить, дать знания. Ищут человека с его миром идей и страстей, которые всегда неповторимы. Для меня дорога та книга, за которой стоит большой человек. Ради того, чтобы побыть в его обществе, мы еще и еще раз перечитываем знакомые страницы.

Наука приучает к дисциплине мысли и дает возможность насладиться умственной властью над тем, что было темно и непонятно. Искусство, кроме того, вводит нас в познание такого эмоционального, чувственного мира человека, который не поддается выражению в математических символах. Разница между их кибернетическим выражением и самими эмоциями, как мы их ощущаем, та же, что между нотной записью и самой музыкой. Вот почему, как бы далеко ни заходили методы формализованного познания мира, они никогда не заменят, не вытеснят того, что может дать человеку искусство и художественная литература. Ничто не сможет образовать в душе

человека того наслаждения прекрасным и того сложного чувства, которое дает, например, мощный, пластический стиль Толстого или стиль Чехова, отличающийся простотой и непосредственностью, сквозь который просвечивает добросовестность автора, свободного от тщеславия, когда он говорит о себе, и от пристрастия, когда он говорит о других.

Главное, повторяю, это человеческое содержание, понимаемое в его всеобъемлющем смысле, где сливаются воедино и политика, и лирика, и абстракция, и чувство.

Когда мы сопоставляем литературу с научной революцией и приходим к выводу, что средства, которыми оперирует литература, не учитывают тех изменений, которые произошли в психологии читателей, то следует с самого начала резко и определенно отмежеваться от возможной вульгаризации такого сопоставления. Толстого и Бальзака, Гоголя и Стендаля, Чехова и даже Вальтера Скотта читают сегодня куда больше многих современных писателей. Значит, дело не в форме изложения. Суть в богатстве сердца и ума, в пластической силе лепки словом. Но мы также совершим ошибку, если оторвем форму от содержания и скажем, что современный писатель может писать в формах еще феодальных времен. Некоторые думают, что искусство принципиально неподвижно и что раз его подлинные ценности вечны, то как будто и нет движения. Нет, меняются формы и стили. Некоторые считают, что описательный роман типа Мордов-цева* добрых старых времен, медленно влекущий читателя от страницы к странице, без волокиты психических исследований человека или без поисков какого-либо более энергичного стиля, является неизменным достижением литературы. А я считаю, что описательность и малая интеллектуальность многих произведений находятся в противоречии с характером нашей жизни и психологией читателей, формирующейся в новых условиях научной революции.

В сущности говоря, в преодоление информационной описатель-ности упирается поступательное развитие нашей литературы. Просто описывая великие поступки простых людей, мы еще не делаем этих людей великими в художественном аспекте. Художественный

* Д.И. Мордовцев 1830–1905, автор исторических романов из русской и украинской ист — рии XVII–XVIII вв. — Прим. ред.

образ — не информация. И не случайно, что именно сегодня возникает этот вопрос: какая именно литературная форма наилучшим образом отвечает кипящему, преобразовательному духу современности? Какой же стиль литературы отвечает сегодняшнему стилю эпохи? Это проблема дальнейшего развития социалистического реализма.

Когда-то естествоиспытатель Бюффон сказал: «Стиль — это человек». Сегодня в мир пришел новый Человек, строитель коммунизма. Стиль его великих революционных дел — это очеловечение всего, к чему он прикасается. И этот стиль нового Человека должен своеобразно отразиться и на стилях нашей литературы. Революция не столько в литературных приемах, но в углублении человечности самой литературы. В этом — философия эпохи.

1960

ЛИТЕРАТУРА И ЧЕЛОВЕК БУДУЩЕГО

Представление человека о себе в будущем — это условие нашего существования. Проецирование будущего есть часть незнания человеком самого себя. Это признак наличия, цели, целенаправленной организации. У наиболее высокоразвитых существ, каким является человек, умственное моделирование (научное или художественное) тех целей, каких предстоит достичь, является одним из важнейших видов человеческой жизнедеятельности. Это моделирование будущего социально окрашено… Вот почему не все плоды подобного моделирования годятся людям разных борющихся классов, воодушевляемых различными целями. Но сам механизм проецирования или даже моделирования целей будущего носит общечеловеческий характер. Стремление представить себе завтрашний день в видеопластической форме присуще было философам и древности, и Средневековья, и христианским вероучителям, и русским революционным демократам (напомню известный сон Веры Павловны в романе Чернышевского «Что делать?»), и Толстому, и Достоевскому, и Горькому, так же как раньше Шекспиру и Гёте. Остроумно выразился по этому поводу Оскар Уайльд в статье «Душа человека при социалистическом строе»: «…не стоит и смотреть на карту, раз на ней не обозначена Утопия, ибо это та страна, на берега которой всегда высаживается человечество. А высадившись, оно начинает осматриваться по сторонам и, увидя лучшую страну, снова поднимает паруса. Осуществление утопий и есть Прогресс».

Представления о будущем человеческом обществе и о самом будущем человеке рассматривались и рассматриваются во множестве произведений на сотнях языков и в самых различных жанрах: философских трактатах, научных исследованиях, художественных и художественно-фантастических произведениях, литературно-критических эссе и т. д. Один Герберт Уэллс написал около ста книг, предметом которых является заглядывание в будущее и изображение его.

Обсуждение проблемы будущего человека происходит также в самых разных аспектах: а) с точки зрения того, каким будет сам человек, круг его интересов, поведения, характер труда, его мораль; б) с точки зрения представления об устройстве будущего общества; в) развития экономики; г) развития точной науки и техники; д) в космическом общении человека с существами иных миров или путешествия на иные миры; е) в аспекте резкого изменения умственных и эмоциональных нагрузок ввиду крайнего ускорения исторического процесса (усложнение противоречий, умножение автоматов, населения, изменение характера управления и т. д.). Все эти проблемы следует рассмотреть еще под одним углом зрения, а именно — под углом изменения содержания самих понятий, что такое хорошо, что такое плохо.

Несомненно, что люди будут по-иному представлять себе, что такое свобода и что такое несвобода, что такое наслаждение и что такое страдание. Мы проецируем в будущее лишь наши сегодняшние представления и ощущения на этот счет. Но не может быть сомнения в том, что будет меняться и физиологическая природа человека под действием новых условий и новых нагрузок — социальных и технических, в которые он будет поставлен. Это будет происходить не скоро, но и не так медленно, чтобы этого нельзя было заметить. Если социальные мечты о всеобщем равенстве и свободном творческом труде в условиях одинакового материального обеспечения, если эти мечты, соответствующие естественным потребностям человека, более или менее одинаковы со времен утопий Платона или Ямбулоса, то взаимоотношения человека и «второй природы» (по выражению Горького), вся техническая цивилизация во многих отношениях трудно представимы.

Мы не знаем, какая психологическая и физиологическая нагрузка ждет человека завтра (если под «завтра» иметь в виду, например, тысячу лет). Наука и техника развиваются с революционной, стремительной быстротой. Они сами по себе превратились в могущественную силу. И уже сегодня создан ряд приборов и человек поставлен в такие условия (например, в космонавтике, в реактивной авиации, в обращении с электронными приборами, с ядерной плазмой), какие намного опережают физические возможности человека, сложившиеся в основном около полумиллиона лет тому назад. Сама звуковая речь человека (а человечество говорит сегодня примерно на двух с половиной тысячах языков) сложилась в эпоху верхнего

палеолита (то есть около двухсот тысяч лет тому назад). Громадное возрастание объема информации, которой обмениваются люди, да еще при существующих многочисленных языковых барьерах, — все это тоже уже создает определенную напряженность в человеческом общении. Трудность представляет ознакомление не только с художественной, но и специальной научной литературой, издание которой по всем разделам увеличивается в геометрической прогрессии.

Наконец, одной из специфических трудностей в развитии науки является ломка наглядности наших физических представлений. Переход от классической физики, связанной с именами Галилея и Ньютона, к физике микромира, связанной с именами Эйнштейна, Планка и Бора, предполагает принципиальный отказ от той наглядности, какая коренится в нашей физиологической природе.

Не только космонавты и летчики реактивных самолетов физически ощутили на себе громадные перегрузки, предъявленные физиологии человека современной техникой. Психически мы все находимся под впечатлением гигантских перегрузок, предъявляемых нам современной цивилизацией в разных ее направлениях. Осмыслить эти диспропорции между устаревшей физиологией человека и второй природой, которую он сам себе создал, стремясь удовлетворить свои потребности, — не так просто. И мы не можем предсказать, а тем более смоделировать перспективы будущего в этом направлении — будут ли смягчаться эти диспропорции, будет ли техника приспосабливаться к прежним физиологическим и психическим возможностям человека или, наоборот, будут ли физиология, представления и наши рефлексы видоизменяться, приспосабливаясь к новым условиям. Например, есть люди, которые считают, что в будущем человек вполне естественно и наглядно будет представлять себе единство волны и частицы, энергии и массы (что сегодня наглядно представить невозможно). Есть авторы фантастических романов, которые считают, что и в будущем объединение в наглядных представлениях вышеназванных аспектов материи абсолютно невозможно.

«Человек должен круто подниматься вверх или идти вниз, — так пишет Уэллс в своем романе «Разум у своего предела», — и все шансы как будто за то, что он пойдет вниз, к гибели. Если же он поднимется,

то ему нужно будет приспосабливаться до такой степени, что он должен потерять облик человека. Обыкновенный человек находится у предела своих сил».

Как вопрос о будущем человечества трактуется в современной советской и зарубежной литературе? Хочу здесь подчеркнуть, что этот вопрос не является отвлеченным и тем более вопросом одного жанра научно-фантастических произведений. Эта проблема стоит в центре идеологической борьбы между новым и старым, между социализмом и капитализмом. И понятно почему. Это предмет практической борьбы классов за завтрашний день.

Сегодня дает уже практический ответ, который на протяжении многих веков ставила передовая мысль человечества, стремясь заглянуть в наше завтра. Сегодня борьба за будущий мир и будущего человека — это и борьба за сегодняшнего человека, за самосознание сотен миллионов людей. Завтра приблизилось к сегодня и вошло в сегодняшний день.

В этом смысле любопытны слова английского романиста Олдоса Хаксли, автора нескольких романов, посвященных как раз обсуждению человеческой природы («Обезьяна и сущность», «Прекрасный новый мир» и др.). В предисловии к последнему роману, изображающему некий праздничный Батлинский лагерь (видимо, в Голливуде), Хаксли цитирует Ник. Бердяева — довольно известного за рубежом русского религиозного философа: «Утопии оказываются гораздо более выполнимыми, чем мы предполагали раньше. Теперь мы находимся лицом к лицу с вопросом также жгучим, но в совершенно ином плане: как можем мы избегнуть их фактического осуществления?.. Утопии могут быть реализованы. Жизнь идет к Утопии. И возможно, что начинается новый век, в который интеллигенция и образованные классы будут мечтать о методах, как избежать Утопии, о возвращении к обществу неутопическому, менее совершенному…»

Верно замечает А. Мортон, что в прежние времена буржуазия смотрела с верой вперед, и Утопия была тем, что лучшие ее представители, способные смотреть дальше узких классовых интересов и отождествлять прогресс буржуазии с прогрессом всего человечества, видели его в конце пути. Это видение вселяло надежды, хотя и не всегда давало полное удовлетворение; если даже некоторые утописты и видели, что обеты буржуазной революции не соблюда-

ются, они были уверены, что достаточно дать хороший совет или небольшой толчок — и все пойдет хорошо^1.

Итак, перед нами, если устранить промежуточные звенья, такая картина: один английский писатель предлагает не смотреть на карту, на которой не изображена Утопия, то есть страна будущего. Другой английский писатель советует не глядеть на карту, на которой, наоборот, изображена Утопия. В прежние времена в религиозных учениях будущее изображалось двумя красками: розовой — это рай — и черной — это ад. Теперь набор красок увеличился, кроме розовой и черной, которые остались, прибавился зеленый — цвет надежды, голубой — безмятежности — и красный — как цвет победы революционных сил человечества. И. Сельвинский не без остроумия сказал в своей поэме «Челюскиниа-на», что полное собрание всех наших надежд — это и есть коммунизм.

Прежде чем дать социологическую характеристику современных представлений о будущем человеке и человечестве, попробуем разобраться по существу в некоторых мечтаниях о нем. Конечно, как было сказано, всякие мечтания представляют собой отталкивание от существующих условий, в которых находится сам мечтатель. Как справедливо писал Монтень, мы редко остаемся внутри себя. В сторону будущего нас гонят страх, желания, надежды. Они нас часто лишают чувства и сознания того, что есть, чтобы занимать тем, что будет даже тогда, когда нас не будет. Но если эти мечты не переступают границы нашей собственной жизни, мы называем их мечтами о счастье. Г. Флобер заметил, что ожидание большого счастья — это большое препятствие для нас. Неловко как-то перед людьми говорить о том, что ты счастлив. О счастье можно иногда только прошептать кому-либо на ухо. Оно длится мгновение, как всякая полнота изменчивого бытия. И мы его инстинктивно переносим на завтрашний день. Недаром Пушкин говорил: «На свете счастья нет, но есть покой и воля». И эти строки будут нам понятны, если мы вспомним и другие строки из этого же стихотворения: «Давно, усталый раб, замыслил я побег в обитель дальнюю трудов и чистых нег».

Обитель трудов — вот утопический приют счастья по Пушкину! Или вот картина пушкинской утопии:

…Иная, лучшая потребна мне свобода:

Зависеть от властей, зависеть от народа –

Не все ли нам равно? Бог с ними.

Никому

Отчета не давать, себе лишь самому

Служить и угождать; для власти, для ливреи

Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотам, И пред созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах умиленья. –

Вот счастье! вот права…

Лермонтов рисует несколько иную картину счастья в идеальных условиях, в которые может быть поставлен человек. Правда, этот идеал тоже противоречив. И покой и тревога. И воодушевление трудом и борьбой. И пребывание в состоянии индийской нирваны, итальянского дольче фарниенте. Мцыри говорит стерегущему его монаху, что «Таких две жизни за одну, но только полную тревог, я променял бы, если б мог». А стихотворение «Выхожу один я на дорогу…», как известно, заканчивается картиной совсем другого рода: «Я ищу свободы и покоя!», «Я б хотел забыться и заснуть!»,

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, Про любовь мне сладкий голос пел, Надо мной чтоб, вечно зеленея, Темный дуб склонялся и шумел.

По правде говоря, эти утопические идеалы или представления о том, что будет составлять счастье человека в будущем, в идеальных условиях, сегодня, вероятно, близки довольно значительному числу людей. Но эти идиллические картины будущего совершенно не отвечают тем представлениям и задачам, которые ставят перед собой члены коммунистических бригад, то есть задачам исключительно интенсивного и дисциплинированного труда, связанного зависимостью и от техники, и от сознательной воли коллектива.

Что порождало мечты Пушкина не только о тихой обители для спокойных литературных трудов, но и о возможности свободно скитаться по всему миру, наслаждаясь произведениями искусства? Причину верно определил сам Пушкин — «усталый раб». Причина была в железной детерминированности, в обусловленности каждого шага человека. Эта обусловленность не только политического характера.

Пушкин зависел не только от царя и Бенкендорфа. Детерминирующим, связывающим все движения механизмом была среда, окружавшая Пушкина, вся дворянско-буржуазная система, в которую он был вовлечен как ее частица.

Чувство революционного (имевшего анархическую подкладку) протеста против этой системы особенно сильно было у Лермонтова. Но этот протест имел не только социальное содержание, направленное против господствовавших классов. В нем было нечто и от искони дремлющего в человеке, заложенного в нем со времен первобытнообщинного строя, протеста против вообще детерминирующего механизма. Отсюда эти пушкинские слова: «Зависеть от властей, зависеть от народа — не все ли нам равно?»

Однако мы можем проследить историческое происхождение этой психологии, уходящей в очень давние формы человеческого общежития. Оно перешагнуло и рабовладельческий, и феодальный, и капиталистический строй. Но этот механизм еще не изжил себя и в социалистическом строе, хотя, как я думаю, в будущем, в условиях полного коммунизма, в условиях коренной перестройки не только социальных, но и технических условий существования человека, его теперешнее чувство индивидуальной независимости изменится. Оно не вечно. Хотя сегодня, повторяю, и пушкинский, и лермонтовский идеалы могут отвечать потребностям очень значительного числа людей. И возникли они, повторяю, из глубокой неприязни к тем условиям ограниченного существования, которые были присущи человеку в старом мире.

Этот протест очень хорошо выразил Александр Блок в своей знаменитой статье «Интеллигенция и революция» (1918), где он писал: «Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью». Н. Тихонов взял эпиграфом к своим первым книгам стихов «Брага» и «Орда» (одни названия которых уже говорили о стихийном брожении революционного сознания) слова Е. Баратынского: «Когда возникнул мир цветущий из равновесья диких сил».

Ненависть к старому, грязному капиталистическому миру может толкнуть и к более открытым формам анархического протеста, даже к воспеванию варварского слома старого правопорядка, как это

было у В. Брюсова в его «Грядущих гуннах» или как у Уильяма Морриса, автора романа «Вести из ниоткуда»2.

Не только буржуазные мыслители находили злорадную отраду в том, чтобы взять мокрую тряпку и стереть все, что было написано раньше на доске цивилизации, чтобы открыть новую запись. Подобные настроения, как мы видим, порой овладевали людьми и передовых, гуманных взглядов, настолько велика была в них сила отрицания прошлого.

То существование, которое предносилось в мечтах у Пушкина, Лермонтова, Тютчева и которое они называли счастьем и готовы были пожелать своему ближнему как нечто прекрасное, возвышающее, — оно выглядит идиллическим. В общем оно мало отличается от картин блаженства, которое мы встречаем у древних авторов, например, у Евхемероса, который славил жителей трех островов на юге Аравии, где господствовал коммунизм и где люди были наделены чувством величайшей независимости и человеческого достоинства. Много было создано идиллий будущей жизни человека, подобных лермонтовской, когда, «дыша, вздымалась тихо грудь» и «всю ночь, весь день мой слух лелея, про любовь лишь сладкий голос пел».

Например, Ямбулос за два века до нашей эры описывает остров в Южном море. «Дни и ночи были там равны, обильно произрастали лучшие плоды земли, берега обмывала сладкая вода. Люди, похожие друг на друга, имели раздвоенные языки, которыми могли производить всевозможные звуки и вести одновременно два разговора. Жили до ста пятидесяти лет. Увечные, больные и старики сами лишали себя жизни, ложась на растение, издающее сильный запах, усыпляющий человека. Все по очереди исполняли полезные действия, прислуживая друг другу. Женщин и детей имели общих, а надзирательницы часто подменивали младенцев, чтобы матери не узнавали своих. Каждого ребенка вскоре после рождения подвергали испытанию силы и мужества, заставляя взлетать на птице. Воспитывали только тех, которые это испытание выдержали. Ежедневно ели иное кушанье»3.

Сегодня людям не нужно иметь раздвоенных языков, чтобы одновременно вести два разговора. По одному проводу сегодня можно вести несколько телефонных разговоров. Атомная радиотехника, основанная на свойстве квантового излучения (а его механизм

спрятан во внешней электронной оболочке), видимо, скоро даст возможность по одному каналу передавать многие тысячи разговоров. Как заметил академик Л. Арцимович, игольчатые пучки атомных электростанций были угаданы Алексеем Толстым в его романе «Гиперболоид инженера Гарина», и современная атомная радиостанция (правда, практически еще не построенная) представляет собой своеобразную реализованную идею романа советского писателя. Нет теперь и необходимости испытывать мужество и силу нашего юношества, заставляя его взлетать на птицах.

Но вышеприведенные картины, рисующие идиллические условия, когда человек будет ощущать себя счастливым, когда скучная, несправедливая, грязная жизнь станет прекрасной, эти картины и далекого прошлого, и сравнительно близкого настоящего, как мечты Пушкина или Блока, — все они сходятся к одному вопросу: да что же это такое — счастье человеческое? Ведь и будущее общество, которое строится во имя человека, оно тоже имеет в виду создание условий именно этого самого загадочного счастья. О нем говорил Тургенев, что счастье подобно здоровью, его не замечаешь, когда оно есть. Короленко писал, что человек рожден для счастья, как птица для полета. А. Шопенгауэр, наоборот, утверждал, что надо считать величайшей, свойственной всем ошибкой убеждение, будто мы рождены для счастья.

Я думаю, что прав был еще Сенека, который сказал, что никогда счастье не ставило человека на такую высоту, чтобы он не нуждался в других. Я не думаю также, что представления о будущем обществе могут быть отделены от понимания счастья. Но мы должны дать себе трезвый отчет, разбирая представления о человеке будущего, что счастье есть историческая категория. Его понимание, его содержание меняется не только от человека к человеку, от класса к классу, но и от одного исторического периода к другому. Характерно другое: консервативность сложившихся привычек и ощущения так называемого «счастья». Очевидно, это связано с физиологической природой инстинктов и медлительностью образования новых безусловных рефлексов.

Это с одной стороны. А с другой стороны — долгий путь накопления современных благ технической цивилизации, добытых путем эксплуатации и подавления человеческих прав большинства, образовал такое отвращение к этому пути — при отсутствии живых примеров другого пути, — что все это до наших дней сохранило обаяние

жизни людей на лоне первобытного коммунизма. Об этом обаянии писал еще Ф. Энгельс в своем «Происхождении семьи, частной собственности и государства». Эти поэтические строки Энгельса явились художественным импульсом при создании А. Фадеевым романа «Последний из удэге». Мне когда-то с увлечением рассказывал Фадеев о свободной жизни охотничьего племени удэгейцев в горах Сихотэ-Алиня. Людей этих А. Фадеев встречал еще мальчиком, когда жил в Чугуевке, и много читал о них у В. Арсеньева. Но правдивость писателя-реалиста развеяла розовые мечты. Удэгейский быт предстал в романе в довольно неприглядных картинах

Но и сегодня, наблюдая жизнь людей в условиях первобытного коммунизма, иные из наблюдателей готовы, почти как в античные времена, считать золотым веком счастья это свободное существование свободных людей, не затронутых капиталистической цивилизацией. Например, ученый-естествоиспытатель и ботаник Николас Гэппи в следующих выражениях описывает не когда-то существовавшую жизнь, а сегодня существующую жизнь в джунглях Британской Гвианы по Амазонке. Там ученый открыл индейское племя мавайя-нов, многие из которых даже и не видели белых людей.

И Н. Гэппи пишет о них: «Мир лесных индейцев, в котором нет ни электрических приборов, ни автомашин, ни лестниц, ни верхних этажей, настолько безопаснее нашего, что, хотя в нем водятся змеи и ягуары, детям можно чуть не от рождения позволить самостоятельно его исследовать. Он настолько проще, что ребенок быстро постигает его и может принимать посильное участие в делах родителей. На пути к предметам необходимости нет никаких таинственных препятствий в виде денег или службы; пищу дают животные, птицы, рептилии и рыбы, которых нужно выследить и убить, или овощи, которые надо вырастить. Дома строят из деревьев и листьев, и мальчуган довольно быстро начинает помогать в этом деле. Даже прирученные животные, с которыми он возится, сыграют полезную роль в его дальнейшей жизни, потому что знание их повадок поможет ему успешнее охотиться. Индейским детям мир должен казаться приветливым и понятным, они с ранних лет проникаются верой в свои силы»4.

Стойкая притягательность руссоистских идеалов и представлений о счастье на фоне естественной жизни такова, что И. Ефремов в своем романе «Туманность Андромеды», описывающем необык-

новенную технику и развитые коммунистические отношения через энные сотни, а может быть, тысячи лет, оставил в этом будущем мире уголок «естественной» жизни прошлого. Сама эта мысль в высшей степени примечательна. И хотя математик А. Колмогоров упрекнул палеонтолога И. Ефремова в недостатке фантазии, проявившемся в излишней антропоморфичности представлений о мыслящей материи, я должен отдать должное этому смелому и несколько неожиданному предположению автора «Туманности Андромеды».

И. Ефремов назвал этот уголок земли «Островом Забвения»: «…И остров Забвения тоже был убежищем для тех, кого не увлекала больше напряженная деятельность Большого Мира, кому не хотелось работать наравне со всеми. Припадая к лону Матери Земли в простой, монотонной деятельности древнего земледельца, рыболова или скотовода, они проводили здесь тихие годы».

Более того, современный советский писатель находит в прошлом, то есть в сегодняшнем, дне у ныне живущих людей даже некоторое преимущество перед людьми будущего. И. Ефремов соглашается, что в «древнем мире» (то есть сегодня в Разобщенном Мире) среди опасностей и унижений сила любви, преданности и нежности необычно возрастала именно на краю гибели, во враждебном и грубом окружении. И хотя многое было случайным, судьба отдельного человека могла измениться самым резким образом, не было той плановости биографий и гармонии, какая будет в будущем, «но эта древняя мимолетность надежд, любви и счастья, вместо того чтобы ослаблять, усиливала чувство».

Любопытно, что на остров Забвения ушел из Большого Мира, утомленный его темпами, один знаменитый ученый-математик. Правда, у этого математика просыпаются в этом уголке некие первобытные инстинкты. В частности, жажда немедленного обладания понравившейся женщиной.

Шелли в своей утопической поэме «Освобожденный Прометей» видит главную вину Прометея перед богами как раз в том, что он разбудил людей от летаргии первобытного сна и указал им путь к цивилизации и к новым методам производства. Пушкин в «Джоне Теннере», весьма резко отзываясь об американской демократии, где

«все благородное, бескорыстное, все возвышающее душу человеческую подавлено неумолимым эгоизмом и страстию к довольству (comfort)», где существует рабство негров посреди образованности и показной свободы, в то же время приходит к выводу о неумолимости развития цивилизации: «…дикость должна исчезнуть при приближении цивилизации. Таков неизбежный закон».

Я останавливаюсь здесь не только на будущем при коммунизме, но и на идее золотого века естественного существования, потому что в центре борьбы за наше будущее стоит сам человек. Не следует думать, что оптимальные условия, при которых человек будет существовать в будущем, и хронологически в некоторых аспектах также всецело должны быть отнесены к будущему. Переход от капитализма к коммунизму, от общественной формации, основанной на праве собственности на орудия производства, к общенародному владению ими, — этот переход или скачок — не простой акт. Не следует думать, что прошлое можно окрашивать только в одну черную краску несчастий с зеленым ореолом надежд, а будущее должно представляться окрашенным только в розовую краску с голубым ореолом безмятежности.

Путь человеческого развития нельзя рассматривать как путь равномерного восхождения по лестнице. Это был путь не только достижений, но и утрат, не только завоеваний нового, но и противоречий нового со старым. В частности, одним из наиболее серьезных противоречий Разобщенного Мира было противоречие между городом и деревней, между умственным и физическим трудом.

Разлука человека с природой принесла серьезный ущерб тем ощущениям, которые мы называем счастьем. И не всегда следует страстную тягу к природе, покупаемую хотя бы ценой неприятия городской цивилизации, рассматривать как проявление реакционного мышления. Жан-Жак Руссо — это наследник не Людовика XVI, но Великой Французской революции. Уильям Моррис — великий продолжатель коммунистических идей Томаса Мора, а не поэт луддитов-станколомов. Вот почему следует в историческом аспекте взглянуть и на мечтания о счастье Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Блока, на их мечты о свободе и независимости как на выражение глубокой любви к угнетенному тогда народу, ограниченному в своих помыслах и действиях.

Несомненно, что человек будущего не будет так детерминирован, привязан к своей профессии, местожительству, паспорту, учетной кар-

точке и т. п. Несомненно, что человек будущего при коммунизме будет неизмеримо свободней, нежели сегодня. Вот почему в коммунизм придут и Пушкин и Маяковский со своими мечтами, но не тот отлынивающий сегодня от работы человек, о котором довольно энергично сказали авторы научно-фантастических произведений о завтрашнем дне: «Мы уверены: коммунизм — это не жирный рай проголодавшегося мещанина и не сонно-розовая даль поэтического бездельника, коммунизм — это последняя и вечная битва человечества, битва за знание, битва бесконечно трудная и бесконечно увлекательная. И будущее — это не грандиозная богадельня человечества, удалившегося на пенсию, а миллионы веков разрешения последнего и вечного противоречия между бесконечностью тайн и бесконечностью знания»5.

У всех наиболее видных и серьезных писателей-реалистов мы встретим в их произведениях высказывания о человеке будущего, о коммунизме. И это закономерно, поскольку советские писатели, изображая сегодняшнего человека, неизбежно связывают сегодняшнюю борьбу с теми общими идеями, которые положены в основу всей народной борьбы за коммунизм в советские годы. Это идеи гуманизма, идеи создания условий, достойных человека, и идеи самого человека, очищенного от грязи и скверны капиталистического прошлого. Весь Горький пронизан этими идеями. Мы находим их и у Луначарского, Блока, Есенина, Маяковского, Фурманова, Серафимовича, Фадеева, Шолохова, Леонова, Сельвинского, Федина, Полевого, Асеева, да вообще у большинства советских писателей.

Представляет интерес и сама борьба, которая началась в советской литературе против ложных представлений о завтрашнем дне человечества. Эта борьба шла против попыток регламентации каждого шага человека, детерминируемого и самой организацией общества, и характером техники, с которой человек имеет дело и с которой он связан. Говоря фигурально, если человек сидит за штурвалом реактивного самолета, он, естественно, не может предаваться посторонним делам, розовым мечтам, танцевать, читать стихи и т. п. Он должен следить за приборами.

Так же точно шла борьба и против крайнего руссоизма с его курсом на возврат к условиям первобытного, представляемого в идиллическом виде коммунизма и отказ от всякой техники. Л. Толстой на этот

счет оставил немало решительных высказываний о вреде науки, медицины, техники и т. п. Как известно, Толстой считал ненужными для духовной жизни даже такие науки, как астрономия, математика и физика, и доказывал, что наука в наше время занимает такое же положение, как церковь двести-триста лет тому назад. Он говорил, что не надо наукой красоваться, как короной, и кормиться ею, как от коровы, и т. п.

Представление о жизни будущего человека при коммунизме в условиях казарменной регламентации нашло отражение в романе Е. Замятина «Мы», вышедшем в начале 20-х годов. Он был напечатан за границей и, между прочим, переиздается до сих пор, так как всецело относится к разряду буржуазных «утопий-предостережений» (как назвал их А. Мортон). Они все выражают тоску Н. Бердяева: лучше бы утопии вообще не осуществлялись. В то время роман Е. Замятина «Мы» встретил резкую критику в советской печати. Но справедливости ради следует заметить, что принцип мелочной регламентации жизни людей в будущем обществе — это признак вовсе не только реакционных утопий вроде «Фрейландии» (или «Страны свободы») Теодора Герцки — австрийского экономиста (которую А. Свентоховский назвал «промышленно-торговой утопией», стремившейся где-то в африканских горах Кении устроить идеальный капиталистический строй).

Подробная регламентация — признак большинства утопий, начиная от «Золотой книги» Томаса Мора до «Путешествия в Икарию» Кабэ. Например, в Утопии Мора граждане по звуку трубы собираются на обед, за исключением больных; обедают, ужинают сообща, и только кормилицам разрешается выходить в соседнюю комнату. Юноши и девушки, собирающиеся пожениться, осматривают друг друга в голом виде, чтобы потом не ошибиться, и т. п. Я уж не говорю о том, что на острове Утопии существовало рабство. Главное, однако, не в подробностях, а в том, что пафос утопического государства Мора сводится к тому, «чтобы прежде всего обеспечить за каждою личностью и обществом полное удовлетворение всех нужд, а затем предоставить гражданам как можно больше свободы, дабы они могли иметь достаточно досуга для развития своих духовных сил путем изучения наук и искусств. Только в таком всестороннем развитии они видят истинное счастье»6.

В романе «Мы» — другой вид регламентации и унификации будущей жизни. Из этого романа-памфлета торчит острие страха

буржуазии перед победой коммунизма, и отсюда сатирическое преувеличение всех видов организаций в будущем коммунистическом государстве, где все одеты в одинаковые голубые туники и где гуляют отрядами с номерами на спине, где все расчислено и стандартизовано, где в определенное время встают, едят, работают под команду, в определенные часы любят по розовым талончикам. И надо всем — единое государство и благодетель человеческого рода, мудро пекущийся о безошибочном математическом счастье.

Небезынтересно, что Е. Замятин, написавший пародию на коммунистическое общество в будущем, в то же время так определял революцию: «Революция социальная только одно из бесчисленных чисел: закон революции — не социальный, а неизмеримо больший, космически-универсальный закон. На земные движения надо смотреть извне. Еретики — единственное (горькое) лекарство от энтропии человеческой мысли».

Итак, в организации будущего общества писатели реакционного направления и в прошлом и сегодня видят подавление индивидуума, свободы, видят энтропию человеческой мысли. Еще Б. Пильняк в повести «Голый год» и в рассказе «Тысяча лет» сравнивал коммунизм с монастырской общиной, а коммунистов — с монахами, надевшими на себя черную рясу.

Так же писал и С. Есенин в 1918 году в своей брошюре «Ключи Марии»: «Перед нами встает новая символическая черная ряса, очень похожая на приемы православия, которое заслонило своей чернотой свет солнца истины». В первых пооктябрьских поэмах — «Преображение», «Инония», «Пантократор» — Есенин рисует идиллическую картину будущего рая при коммунизме. В нем нет техники и насилия, но есть добро. В «Ключах Марии» Есенин писал: «Будущее искусство расцветет в своих возможностях достижений, как некий вселенский вертоград, где люди блаженно и мудро будут хороводно отдыхать под тенистыми ветвями одного преогромнейшего древа, имя которому социализм, или рай, ибо рай в мужицком творчестве так и представлялся, где нет податей за пашни, где «избы новые, кипарисовым тесом крытые», где дряхлое время, бродя по лугам, сзывает к мировому столу все племена и народы и обносит их, подавая каждому золотой ковш, сыченою брагой».

Интересно отметить, что в одной из самых замечательных коммунистических утопий «Вести из ниоткуда» Уильяма Морриса, написанной почти семьдесят лет тому назад, искусству, как облагораживающему человека началу (очевидно, под влиянием идей Рескина), было отведено весьма значительное место (как и у Есенина). Моррис, который не выступал против власти техники, все же много уделяет внимания ручному труду среди садов и зеленых полей. Он писал, что для наслаждения жизнью человеку не нужно ни слуг, ни мебели, ни богатой посуды, а нужно солнце, воздух, простор и радость в работе, а также чувство равенства со всеми людьми. «Почему, — спрашивал Моррис, — люди должны собираться кучно, чтобы использовать механическую силу, если они могут иметь ее у себя на месте, где они живут, или рядом, соединяясь по двое или по трое, или же оставаясь в одиночестве?»7

Уильям Моррис, может быть, первый из утопистов энергично поставил вопрос: что нужно человеку, чтобы он был счастлив? Именно так подходили к этой проблеме будущего человека и русские писатели. Короленко, как и Есенин, принял пролетарскую революцию, но его тяготила неизбежность насилия. Без добра, говорил Короленко, нет счастья человеку, в каких бы хрустальных дворцах ни жил он, какие бы искусственные солнца ни освещали его. Певцом добра был и Есенин. Стоит здесь напомнить слова А. Луначарского, который много писал о будущем человеке и в пьесах, и в своих критических эссе. Он писал и о Короленко. И эти слова помогут нам заглянуть в грядущее, которое ожидает человека, может быть, глубже, нежели иные технические утопии:

«…Придет время, мы, которым пришлось бороться в грязи, крови, завоюем, наконец, единственным путем, которым это завоевание может быть сделано, возможность великого царства правды и любви на земле; и тогда вы, пророки этой чистой любви, неспособные к борьбе, придете и насадите на земле, омытой революционным потопом, цветы той высшей человечности, о которой вы мечтаете, и, быть может, поймете тогда, кому вы обязаны этими возможностями».

Короленко не дожил до нашей победы, не смог быть призван к тому великому делу культурного строительства, фундамент которого пролетариат цементирует своей кровью, своим потом. Но тот дух великого миролюбия и братолюбия, которым был полон Короленко, он-то, конечно, переживет всех нас, и ему отпразднуется триумф,

когда придет его время. Он придет, однако, только по тем дорогам, которые грудью прокладывают революционеры»8.

В. Маяковский так же, как и большинство советских писателей — Алексей Толстой, Фурманов, Федин, Фадеев, Леонов, Сельвинский, Гладков и многие, многие другие, — невольно мыслью устремлялся к будущему. Ведь построение прекрасного будущего составляло главный предмет народной жизни и главный идейный и моральный двигатель героических усилий отдельных людей. У Маяковского эта идея развивается во множестве его стихов. Образы будущего и человека в будущем пронизывают его стихи, его пьесы. Фосфорическая женщина, женщина из будущего, говорит в пьесе «Баня»: «Вы сами не видите всей грандиозности ваших дел. Нам виднее: мы знаем, что вошло в жизнь. Я с удивлением оглядывала квартирки, исчезнувшие у нас и тщательно реставрируемые музеями, и я смотрела гиганты стали и земли, благодарная память о которых, опыт которых и сейчас высятся у нас образцом коммунистической стройки и жизни. Я разглядывала незаметных вам засаленных юношей, имена которых горят на плитах аннулированного золота. Только сегодня из своего краткого облета я оглядела и поняла мощь вашей воли и грохот вашей бури, выросшей так быстро в счастье наше и в радость всей планеты. С каким восторгом смотрела я сегодня ожившие буквы легенд о вашей борьбе — борьбе против всего вооруженного мира паразитов и поработителей. За вашей работой вам некогда отойти и полюбоваться собой, но я рада сказать вам о вашем величии».

Наше героическое сегодня — только стартовая площадка для полета на машине времени к человеку будущего. Поэт говорит устами своей героини из будущего: «Товарищи! По первому сигналу мы мчим вперед, перервав одряхлевшее время. Будущее примет всех, у кого найдется хотя бы одна черта, роднящая с коллективом коммуны, — радость работать, жажда жертвовать, неутомимость изобретать, выгода отдавать, гордость человечностью. Удесятерим и продолжим пятилетние шаги. Держитесь массой, крепче, ближе друг к другу. Летящее время сметет и срежет балласт, отягченный хламом, балласт опустошенных неверием».

Недаром Маяковский в поэме «Про это» с мольбой обращался к Человеку Будущего, чтобы он воскресил его, дабы увидеть реализованными мечты нашего сегодня.

Ваш

тридцатый век

обгонит стаи сердце раздиравших мелочей.

Нынче недолюбленное

наверстаем звездностью бесчисленных ночей.

Воскреси

хотя б за то,

что я

поэтом

ждал тебя,

откинул будничную чушь!

Воскреси меня

хотя б за это!

Воскреси –

свое дожить хочу!

Недаром в поэме «Хорошо!» восклицал поэт: «Отечество славлю, которое есть, но трижды — которое будет». Можно заметить, что еще Лермонтов писал: «Россия вся в будущем…» — на это обращал особое внимание Добролюбов в статье «О степени участия народности в развитии русской литературы».

В одной из стихотворных повестей «Будущий быт» Маяковский сделал попытку изобразить картину бытовых условий, в каких будет жить человек в XXX веке. Эта поэма, как говорил сам Маяковский, носит шуточный характер. Однако она небезынтересна для характеристики того направления, в каком развивались технические замыслы того времени. Картина «Будущего быта» отталкивается от сатирического изображения настоящего, то есть жизни в коммунальной квартире, где весь день звонки, где отмахиваешься от выселения какой-нибудь бумажкой из КУБУ*, где в ванне развешено белье и т. п. Наш сегодняшний быт, как его называет Маяковский, — это «наш сардиночный унылый быт».

Завтра все будет по-другому — ни ребячьего писка, ни тесноты, ни развешенного стираного белья и т. п. И поэт дает несколько картинок такой будущей жизни. Вот: «Утро», «Полет», «На работу», «Труд», «Обед», «Занятия», «Игра», «Вечер» и т. п. На работу вежливо будит

* КУБУ — комитет улучшения быта ученых. — Прим. ред.

радиобудильник, бреет «электросамобритель» и т. п. Везде действуют кнопки. Нажимаешь кнопку — появляется ванная, другую — чайный стол, третью — самолет сложился сам собой и т. п. Все передвижение происходит по воздуху. Отсюда отсутствие всякой толчеи, которую ненавидел Маяковский. Люди влетают прямо в окна. Рабочий день четырехчасовой. Все равны. «И сапожники и молочницы» — все гении. Сметана делается из облаков. Если солнце зашло во время игры, то его можно догнать. Кафе тоже в воздухе, миллионы столиков.

Пей и прохлаждайся –

позвони только.

Безалкогольное.

От сапожника

и до портного — никто

не выносит

и запаха спиртного.

Больному –

рюмка норма, и то принимает под хлороформом.

Все эти сцены, повторяю, нужно рассматривать, по выражению автора, как написанное «ради шутки». В. Маяковский в этом стихотворении иронически изображает авиамилицию, смеется над современными пиджаками и брюками и пишет, что, «откровенно говоря, футбол — тоска. Занятие разве что — для лошадиной расы».

Но есть в этом стихотворении и серьезное: оно в том, что «кнопочная цивилизация» только для того и будет создана, чтобы освободить человека от мелких повседневных забот. Техника — слуга человека. Любопытно, что у Маяковского — повторяю — вся будущая жизнь должна будет происходить в воздухе, над землей. Там больше простора. Нет скученности городского быта. Машины управляют искусственными тучами. Дождь по надобности будет без града и т. п.

У Шолохова в первой книге «Поднятой целины» Давыдов, встречая казачьего мальчишку Федотку, который щеголяет в отцовском картузе, думает при этом, что Федотка лет через двадцать будет электроплугом наворачивать вот эту землю.

«Ему-то уж, наверно, не придется так, как мне пришлось после смерти матери: и белье сестренкам стирать, и штопать, и обед готовить, и на завод бегать… Счастливые будут Федотки, факт!» — думал Давыдов, обводя глазами бескрайнюю, нежно зазеленевшую степь. На минуту он прислушался к певучим засвистам жаворонков, посмотрел, как вдали, согбенный над плугом, ходит плугатарь, а рядом с быками, спотыкаясь, идет по борозде погоныч, — и вздохнул полной грудью: «Машина будет все тяжелое работать за человека… Тогдашние люди позабудут, наверное, запах пота… Дожить бы, черт его подери!.. Хоть посмотреть бы!»

О будущем человеке размышляет и К. Федин, и Л. Леонов (в романе «Дорога на океан»). А. Фадеев в «Разгроме» устами Левинсона высказывает думы о моральном существе человека, об очищении человека от глубокой неправды перед самим собой, въевшейся в душу человека в классовом капиталистическом обществе. Вспомним внутренний монолог Пташки из «Последнего из удэге» или Кошевого и Лютикова из «Молодой гвардии». Алексей Толстой писал, что человек — цель наших усилий.

Но нравственный пафос не может быть отделен от реальных исторических условий, от реальных противоречий, с какими связано рождение нового человека. Эта историческая реальность, эти противоречия — решающий фактор воспитания человека. Сюда входит и техника, и взаимоотношения человека с техникой. В аспекте наших представлений о будущем — это громадная область. Она подлежит специальному разбору не здесь, где я хочу говорить только о самом человеке. Но и здесь следует все же заметить, что научно-технические открытия — это не есть такая область, как думают иные, от которой можно просто отвлечься, сбросить со счетов, выключить из круга обсуждения о будущем человеке, подобно тому как мы выключаем лампочку в комнате, повернув выключатель. И наука и техника связаны с промышленностью, в своем развитии имеют свою логику и в известной части имеют необратимый характер. Если человек считает, что людям жилось счастливей, красивей, проще и спокойней, когда ездили на лошадях и обедали при свечах, — это не значит, что мы сегодня можем вернуться к такому порядку вещей. В развитии техники, повторяю, есть своя необратимость. Есть свои объективные противоречия во взаимоотношениях человека с техникой, независимые даже от со-

циального строя. А ее стремительное, поистине «ракетное» развитие в последние десятилетия, по выражению Нильса Бора, бросает вызов далеко не совершенной во многих отношениях анатомической и нейрофизиологической организации человека. Однако, как справедливо замечает Нильс Бор (в статье «Атомы и человеческое познание», 1955), богатые обещания атомного века и устранение связанных с ним и новых опасностей может быть решено «только сотрудничеством всех народов, основанным на общем понимании необходимости содружества людей»9.

Особые задачи, которые встали перед человечеством, когда люди почувствовали, что машины являются не только их рабами, то есть «членами общества», соседями, с которыми нужно как-то считаться, — эти обстоятельства были сформулированы еще более ста лет тому назад Карлом Марксом, который писал, что человек не хочет быть «придатком машины». Энгельс писал, что «подобно тому как в прошлом столетии (то есть в XVIII столетии. — К.З.) крестьяне и рабочие в мануфактурах изменили весь свой образ жизни и стали совершенно другими людьми, когда оказались вовлеченными в крупную промышленность, точно так же общее ведение производства силами всего общества и вытекающее отсюда новое развитие производства будет нуждаться в совершенно новых людях и создаст их»10.

Это справедливая мысль. Продолжая ее, мы можем сказать, что подобный процесс развивался и в XIX веке, и тем более в последние десятилетия нашего века. Научно-техническая аппаратура наделена также своеобразной организующей силой. Она воздействует на людей. Она может раздражать или привлекать. Она также порождает, говоря словами Энгельса, совершенно других людей, которые вовлечены в громадную отрасль науки. Наука же стала производительной силой общества. Нельзя бросить незаконченную плавку в мартене или домне, чтобы не заклинить их. Нельзя бросить на полдороге начатый лабораторный опыт. Логика научной и технической работы повелевает нами.

Эта зависимость и поведения человека, и его морали, и уклада его жизни не только от социальных условий, но и от научно-технических изобретений, — все это давно получило свое отражение в литературе. В рамках развития капиталистического строя об этом писал раньше, например, лорд Литтон в романе «Грядущая раса» (1870) или Самюэл Батлер в романе «Эреуон» (1872), которому ответил своим романом

Уильям Моррис. Батлер писал о том, что «слуга незаметно превращается в хозяина; уже сейчас достигнута такая стадия, когда человек будет очень страдать, если он вдруг лишится услуг, оказываемых машинами». «Книга машины» Батлера так же, как и книга Беллани «Через сто лет» (более известная под именем «В 2000 году»), предлагает выход на путях государственного коммунизма и на базе национальной централизации, доведенной до предела. Именно эти идеи и вызывали особенные возражения Морриса.

В наше время утопии, в которых описывается грядущее перенасыщение человеческой жизни машинами, за рубежом появляются в значительном числе. Особенно в США.

Поэт прошлого века, которого цитировал Кропоткин в своей «Этике», писал:

Милый друг, не рвись усталою душой От земли, — порочной родины своей, — Нет, трудись с землею и страдай с землею Общим тяжким горем братьев и людей…

Этот поэт с его призывами давно оставлен позади авторами современных романов о будущем. Начиная с Герберта Уэллса за последние полвека место действия большинства научно-фантастических романов перенесено на космические корабли, планеты и далекие небесные тела. Это объясняется не только тем, что на земле уже не осталось необследованных островов или неизвестных укромных уголков, как некогда в горах Африки или Южной Америки и т. п. Это объясняется возможностью вовлечь в действие (как у Жюля Верна и Уэллса) новейшие технические изобретения, построить на них сюжет и поставить перед ними лицом к лицу человека.

Но, конечно, привлечение современных научно-технических изобретений к участию в разрешении проблем будущего приобрело особенное значение в последние два-три десятилетия, в годы войны и особенно в послевоенные годы. Это связано с развитием новой науки об управлении — кибернетики и с созданием самоуправляющихся автоматических систем. Соблазн обращения к этой теме связан также и с совершенно новым углом зрения, под которым мы можем взглянуть на самого человека. Вот откуда десятки и буквально сотни произведений о будущем человеке, написанных на Западе с позиции кибернетики.

Эта проблема и в самом деле по-новому осветила многие явления и дала возможность с какой-то единой точки взглянуть на математику, физику, биологию, физиологию, языковедение и другие дисциплины, казалось бы совершенно друг с другом не связанные. Академик А. Колмогоров, который в октябре 1956 года на совещании в Академии наук СССР по автоматике отрицательно высказался о кибернетике, через год изменил свою позицию. А не так давно в докладе на открытом семинаре в МГУ (для работников механикоматематического факультета) заявил, что он принадлежит к тем крайне отчаянным кибернетикам, которые не видят принципиальных ограничений в кибернетическом подходе к проблемам жизни и полагают, что можно анализировать жизнь во всей ее полноте, в том числе и человеческое сознание со всеми ее сложностями, методами кибернетики. Иначе сказать, А. Колмогоров пришел к выводу о теоретической возможности построить самовоспроизводящиеся и самонастраивающиеся машины, которые могут радоваться и грустить и ставить перед собой задачи, которые ставит перед собой человек. Другими словами, можно построить машину, заменяющую человека. Еще ранее инженер И. Полетаев в своей книге «Сигнал» (1958) писал, что теоретически нет никаких препятствий к установлению функционального родства между человеком и машиной и что признанию такого родства нам мешает психологическая рутина. Так людям долго было трудно признать свое принципиальное родство с обезьяной, которая является близкой человеку ступенью живого мира.

Я, разумеется, не смею с необходимой компетентностью судить об этом предмете, не являясь специалистом-математиком. И хотя в одной из своих статей («Мысли о нашем веке» — «Новое время». 1961. № 45) я позволил себе высказать сомнение в возможности создания «человека-протеза», это сомнение относилось только к одной области: я считал и считаю, что как бы далеко ни зашли исследования науки в параллелизме управляющего и исполнительного механизмов и в обработке информации организмом и машиной, — все это, однако, не снимает сегодня долга и ответственности человека перед народом, перед людьми. А это главное. В самом деле, совершенно прав А. Колмогоров, который писал, что реальное продвижение в направлении понимания механизма высшей нервной деятельности, включая и высшие проявления человеческого творчества, естественно, не может ничего убавить в ценности и красоте творческих достижений человека.

Во всяком случае, кибернетика чрезвычайно много внесла в развитие современной науки. Она заставила нас по-своему взглянуть на человека и на всю его деятельность. Разумеется, кибернетика нисколько не подменила собой диалектического материализма и мало что прибавила к пониманию закономерностей в развитии человеческого общества в духе исторического материализма. Но кибернетика позволила нам взглянуть на человеческий организм в его внутренних и внешних связях более трезво. Мы увидели более трезво его достоинства и слабости, которые мы меньше замечали под влиянием самоуверенности и самопереоценки, внушенных великими достижениями науки последних лет. В частности, я думаю, что нам предстоит более основательно взглянуть на регуляторный механизм не только в области физического равновесия (вестибулярный аппарат, поверяемый невесомостью), но и в области психологии поведения. Когда один из современных авторов научно-фантастических произведений (В. Немцов) в порядке некоторого открытия заявляет, что в будущем совесть станет властвовать над всеми поступками и что главное в человеке будущего — отвращение к сделкам со своей совестью, то этот автор упускает из виду, что совесть, как и другой регуляторный механизм, будет видоизменяться в зависимости от потребности общества.

Главное, что я хочу подчеркнуть, говоря о человеке будущего, это грядущее изменение его психологии и даже физиологии. Сейчас большинство писателей, обращаясь к человеку будущего, рассматривает человека как некую неизменную константу, как готовую данность. Н. Винер не без остроумия однажды заметил, что в понятии прогресса есть элемент усталости. Мы переносим в будущее или свое желание отдохнуть, или, наоборот, развить до предела то героическое напряжение во всех смыслах, которого требует от нас сегодняшний день. Но жизнь в обществе и характер воздействия общества на человека тоже будут видоизменяться. Вряд ли можно предсказать: увеличится или уменьшится темп жизни? Теоретически, с одной стороны, он должен уменьшиться, поскольку автоматика должна заменить людской труд. А с другой стороны, темп должен увеличиться, поскольку увеличится объем информации, перерабатываемой человеком, и в связи с развитием средств связи и умножением самого населения.

Несомненно, языковая проблема станет очень острой. В некоторых произведениях о будущем (как, например, у И. Ефремова или у Ю. Долгушина, «Генератор чудес») ставятся вопросы о возникновении

«третьей сигнальной системы», когда люди будут общаться без слов, непосредственно воспринимая мысли и эмоции других людей. Это одна из излюбленных идей Джона Бернала, который писал по этому поводу^11, что, хотя эта мысль может показаться абсурдной, сам он сжился с возможностью имитировать деятельность мозга при помощи электрических цепей. Джон Бернал не без основания пишет о том, что мир будущего и человек будущего, проецируемый в века, может оказаться совершенно непохожим на нынешнего. И то, что мы сегодня воспринимаем со знаком минус и считаем безнравственным, в будущем, по мнению Бернала, может расцениваться как раз наоборот.

Превращение нынешнего населения Земли в человеческий океан, — а население Земли увеличивается в геометрической прогрессии (удваивается каждые пятьдесят лет), — несомненно, породит и новую форму взаимоотношений человека и миллиардных масс людей. И. Ефремов в «Туманности Андромеды» в осторожной форме говорит о том, что главной задачей преобразования людей в будущем будет отучение от эгоизма (что можно понять как отучение от индивидуалистического самочувствия), а с другой стороны, медицинское воздействие на человека, очевидно, с помощью новейших электронных и биологических средств, в целях выравнивания его характера на предмет исправления психики в эру «Разобщенного Мира». Но не произойдет ли при таких операциях выплескивание ребенка вместе с водой из ванны? Если, как пишет И. Ефремов, «у ярких, сильных индивидуальностей нередко силен и эгоизм и его труднее победить. Но такая победа-необходимость, пожалуй, важнейшая в современном обществе». Конечно, с современной точки зрения это есть покушение на индивидуальность, установка на унификацию.

Но, несомненно, прав Дж. Бернал, который писал, что мир будущего станет в значительной степени миром, сделанным человеком не только в материальной, но и в интеллектуальной области. По мнению английского ученого, этот созидательный аспект означает, что наука по своей природе приблизится к искусству и станет тем, чем была в некоторой степени математика, а именно — полем деятельности человека, в котором новые композиции непрерывно создаются, а не просто открываются благодаря изучению природы.

Все же я думаю, нам сегодня не так просто представить себе соотношение отдельно взятой личности с обществом, умножающимся

в геометрической прогрессии. Если сегодня мы примем округлую цифру населения земли в 2,5–3 миллиарда, то через сто лет оно будет равняться 10–12 миллиардам, а через двести — уже около 48 миллиардов, а еще через сто лет оно подойдет к цифре почти 180–190 миллиардов человек и т. д. Этот факт не может не найти отражения в нервно-психической организации человека. Почему? Потому что он вызовет, как я уже говорил, громадное увеличение информации. Это также будет связано с изменением всех форм общественного быта, питания, связи, широкого введения радиоэлектронной аппаратуры, которая в будущем даст возможность людям, оставаясь на месте, видеть, слышать и узнавать любого человека в любой точке земного шара и любую картину жизни во всех концах Земли. Кроме того, сам человек получит возможность «по прихоти своей скитаться здесь и там, дивясь божественным природы красотам» (Пушкин).

Уже сегодня достижения химии позволяют снять все опасения Мальтуса. Питание, очевидно, не будет добываться только средствами земледелия. Сегодня около 10 процентов всей поверхности Земли обрабатывается для добывания пищи, причем только 6,5 процента этой площади обрабатывается интенсивным образом, по всем правилам науки, с применением машин. Две трети Земли занято океанами, морями и реками, а 90 процентов суши представляют из себя пространства гор или пустынь, а также пространства, покрытые лесами, кустарниками или представляющие собой пастбища с грубой растительностью*. Но для понимания занятий и внутреннего мира будущего человека гораздо важнее не представление о том, что будущее поле его деятельности по обработке земли еще достаточно велико. Важнее, повторяю, другой аспект — соотнесенность человеческой единицы и миллиардов других подобных единиц. Совершенно очевидно, что даже и при отсутствии государства, партий, фабрик, разных учреждений, этих наиболее сильных организующих факторов, должно будет чрезвычайно возрасти значение общественной дисциплины как нравственного регулятора.

Разумеется, в будущем перед обществом будут стоять совершенно иные задачи, чем в тот год, когда закладывались основы нового человечества. Но и в будущем, очевидно, будет вырабатываться сочетание, с одной стороны, бурной, бьющей через край творческой энергии, изобретательности нового человека, в котором «силушка * Цифры приводятся по Берналу. — Прим. авт.

по жилушкам переливается». А с другой стороны — органической дисциплины, вводящей эту бьющую через край энергию в русло поступательного развития всего человечества. Это ограничение? Да, ограничение, но совсем иного типа, не идущее извне от государства или иной организующей силы. Это превращение содержания в форму, как в художественном произведении: чем жарче волнение, тем строже форма, о чем писал Пушкин. Очевидно, тот вид новой дисциплины (который предвидел В.И. Ленин), укрепляясь в рядах поколений, превратится в безусловный рефлекс нашей нейрофизиологии (говоря в терминах И. Павлова). А безусловные рефлексы, которые тоже являются ограничением свободы, мы не воспринимаем как нашу несвободу. Мы их воспринимаем как нашу природу.

Таковой мне представляется диалектика психологии и самосознания будущего человека. Но, повторяю, это один из наиболее трудных аспектов наших представлений о будущем человеке. Нельзя не отметить в этой связи, что даже те писатели, которые стремятся заглянуть в очень далекое будущее, за тысячелетия (как И. Ефремов), да и другие писатели практически обходят эту сторону психологии будущего человека. В некоторых же буржуазных «утопиях-предостережениях» сегодняшнего дня перед нами вырастает не столько действительное желание творчески разобраться в путях развития будущего человека, сколько желание будущим коммунизмом напугать современного буржуа, напугать перспективой обуздания якобы поселившегося в нем и якобы украшающего его ницшеанского «сверхчеловека».

Другая же линия подобных «утопий-предостережений» рисует картину превращения людей в червей, дрейфующих вместе с течением человеческой реки.

Конечно, можно пожалеть, что значительная часть научнофантастических произведений современных авторов (не только за рубежом, но и некоторых советских авторов) тяготеет в основном к сюжетам или приключенческого характера, или к моральноалгебраическим задачам, связанным с новой техникой. При этом остается в тени, на мой взгляд, важнейший аспект (для понимания психологии будущего человека) — быстрое нарастание информации и затем детерминирующих и организующих сил расширяющегося монолитного общества.

Но все же я, повторяю, не счел бы возможным бросать какой-либо упрек авторам произведений, далеко забегающим в будущее. Консерватизм нашей физиологии, наших восприятии слишком велик, чтобы с ним не считаться. Характерно, что в романе польского писателя С. Лема «Магелланово облако» (в чем-то перекликающемся с романом «Туманность Андромеды», действие в нем происходит в XXXII веке) автор счел необходимым в видеопластической форме изобразить на космическом корабле тот самый пейзаж, к которому люди привыкли на Земле.

Н. Чернышевский в своей статье «Русский человек на Rendez-vous» когда-то писал, что наиболее серьезное, нравственное испытание русский человек держит в отношениях с женщиной. Как он поведет себя с ней, таков и человек. Хороший человек или негодяй. В Индии и Африке таким испытанием была встреча с дикими зверями. Сегодня многие научно-фантастические произведения представляют собой своеобразное рандеву с машиной. Как поведет себя человек с машинами, таков и человек.

Например, в рассказе Г. Альтова «Полигон Звездной реки» герой рассказа пожертвовал накопленною энергией для полета в космос, чтобы спасти группу людей, оказавшихся засыпанными в глубокой шахте. А вот другой рассказ — американского писателя Тома Годвина «Неумолимое уравнение». На космический корабль, звездолет КЭП, которому было поручено доставить сыворотку для шести человек партии исследователей на небольшом небесном теле Вудене, потихоньку забралась девушка, чтобы повидать там своего брата. Но счетные машины определили курс, массу корабля, пилота и груза, необходимое количество горючего. Счетные машины не имели в виду дополнительного пассажира. Перед пилотом Бартоном встал вопрос: или шагнуть девушке через герметическую дверь в звездное небытие, или оставить умирать шесть человек. Одна и шесть. Как поступить? Вот оно: рандеву со счетно-решающей машиной. Автор предисловия к сборнику американских научнофантастических новелл А. Казанцев называет пилота холодным и жестоким, считая, что автор рассказа должен был снабдить ракету автоматической аппаратурой спуска и заставить своего героя самому выброситься в ничто.

Но я думаю, что автор ставил себе не эту задачу. Он хотел показать, что люди могли познать законы, но не в человеческой власти

было их переделать. Длина окружности равна 2πR, и с этим ничего не поделаешь. Закон тяготения представляет собой неумолимое уравнение, и он не делает различия между падающим листом и двойными звездами.

На Западе написано много романов, где авторы по-иному развивают свой сюжет. Роман об атомной войне (например, «Последние и первые люди» Алафа Стебельдога*), или романы о войне двух Галактик (как роман Эдварда Смита), или роман П. Клийтора «Эра роботов», где изображается, как самоуправляющиеся автоматы, кибернетические машины взяли верх над людьми. Можно, наконец, представить и другие перспективы. Французский писатель Г. Бардэ в своей книге «Завтра — 2000 год» зовет людей вернуться к утопии Ям-булоса, пока нас не пожрали машины, или утопии Геката из Абдера, который описывает гиперболийцев, питавшихся только растениями. Эти люди, насытившись тысячелетней жизнью, с венками на головах бросались в море.

Своеобразная устрашенность электронными мозгами или автоматами, соизмеримыми с человеком в пределах его эмоции, логики и возможностей, боязнь этих теоретических, уже доказанных как возможные, созданий человека — составляет не только характерную черту современной американской научно-фантастической литературы. Эти мотивы звучат и у прогрессивных писателей разных стран. И в этом тайном страхе скрыт гораздо более глубокий смысл, нежели это может показаться на первый взгляд. Здесь говорит органическое отвращение человека к господству механического начала, нежелание принять «неумолимое уравнение» как бесстыдное признание своего рабства у законов природы. Человек так устроен (его физиология, психология), что ему противно адресовать свои чувства, а тем более обнимать хотя бы самый искусно сделанный, полностью имитирующий человека макет — пластмассовый или иной — женщины или мужчины.

В рассказе итальянского писателя Джованни Арпино «Любовь Изотты Пфафф» говорится о том, как фирма «Дженерал электрик» поставила одному итальянскому фабриканту готового платья такой автомат, который спонтанно (а ведь это привилегия человека) начинает пришивать для некоей Изотты аппликации — признания в

* Правильно: Олаф Степлдон (Olaf Stapledon). — Прим. ред.

любви. «Влюбленный» робот приводит в бешенство Плачидо и его жену. Они наблюдали, как крюк робота все нежнее и нежнее гладил швейную машину «Изотту Пфафф».

Это сатирический рассказ. Но вот у польского писателя С. Лема этот мотив человеческой неприязни к имитирующим наши действия роботам-автоматам разработан в нескольких довольно глубоких по своему содержанию психологических этюдах в книге новелл «Вторжение с Альдебарана». С. Лем это точно подметил. Например, у него транспортная фирма «Трансгалактик», занимающаяся перевозкой пассажиров на другие планеты, не только гарантирует пассажирам всяческие удобства и безаварийность, но и гарантирует: «Никаких автоматов — интимность, тактичность, искренняя человеческая благожелательность — весь обслуживающий персонал живой». Живой! — вот в чем суть.

В новелле «Молот» дана такая ситуация: пилот звездного корабля летит в соседстве со своим электронным сменщиком-автопилотом. Этот последний обладает (хотя и заключен в железный ящик) всеми человеческими свойствами. Он контролирует и корректирует действия человека-пилота. Более того: он начинает заговаривать с ним женским голосом, якобы записанным им во время его программирования научной сотрудницей на Земле. Но это обман. Обман робота, машины. Это механическое, электронное создание с зелеными глазами в конце концов рождает в душе человека такой ужас, такое отвращение, что он молотком разбивает автомат, хотя это и сопряжено с гибелью его и звездного корабля.

Особенно интересен рассказ «Друг», в котором польский писатель выдвигает гипотезу о возможности создания электронной машины, которая может объять и подменить собой все человечество. Вот где царит ужас человека перед своим созданием: «Я мог все, все — какая чудовищность! Я обращался мыслью к космосу, вступал в него, рассматривал планы преобразования планет или же распространения особей, подобных мне, — все это перемежалось приступами бешенства, когда сознание собственной бессмысленности, тщетности всех начинаний приводило меня на грань взрыва, когда я чувствовал себя горой динамита, вопиющей об искре, о возврате через взрыв в ничто».

Этот тонкий психологический этюд, заставляющий вспомнить лучшие вещи Конан Дойла, Уэллса или «Крысолова» А. Грина, было

бы неправильно приравнивать к угрюмым фантазиям некоторых современных американских «фантастов». У одного из них я познакомился с идеей о том, что человечество якобы является специфической формой звездообразования. А именно человеческое общество (пленка на земле) в процессе своего исторического развития открывает термоядерное оружие и в борьбе друг с другом взрывает земной охладевший шар, снова превращает его в звезду.

Нет, у С. Лема другое, совсем другое. У него пафос Прометея, который не хочет признать богом неумолимую Природу-Машину.

Будущее, которое люди социалистических государств во главе с СССР как бы держат в своих руках, ощупывают его, мнут, как глину, придавая ему заданные формы и параметры, словно скульптор, приступивший к воплощению своих замыслов, — естественно, рождает у нас всех особое чувство близких возможностей. Мечты входят в программы и становятся предметом практического планирования. Разумеется, такая атмосфера благоприятствует развитию научнофантастического жанра. Однако мне бы хотелось подчеркнуть в заключение важность первой части этой формулировки, — важность научного подхода. Как-то мне пришлось слушать передававшуюся по московскому телевидению одну из программ о будущем человеке (они передаются довольно часто). К сожалению, этот разговор больше походил на новогоднюю елку, где каждый придумывал наилучшие подарки для будущего человека: он будет самым умным, самым благородным, он будет горячо любить и т. п. Признавалось даже право на ревность. Но главные детерминирующие факторы: автоматика, население, характер коммунистической цивилизации, возрастание объема информации и т. п. — все это осталось за пределами интересов мечтателей. А между тем вопрос стоит не о праве на ревность, но о содержании самого понятия гуманизм. Где границы человека и человеческого? На этот вопрос попытался ответить французский писатель Веркор (пожалуй, скорее, запутать его) своим философски двусмысленным романом «Люди или животные?». Во всяком случае, Веркор (и в этом его заслуга) обнажил саму проблему, хотя и повернул ее биологически в прошлое. В нашем изменяющемся мире поставлена практическая задача построения нового человека. В каком смысле? В каких границах и в каком направлении? Какие социальные и научно-технические факторы ввиду коренных изменений в грядущем условий труда видоизменят самого человека?

Мы можем представить себе любые картины и растительного рая, и технического рая. И ада озверения после атомной войны, и ада машинизации людей. Но в конце концов дело не в художественных фантазиях. Человек будущего будет формироваться теми силами, которые заложены сегодня, которые действуют. Человек будет изменяться. Но все же я думаю, что, освобождаясь от грязи и скверны прошлого, собственнической эры, эры разобщенности, человек не идет к тысячелетнему, пусть и заслуженному отдыху после тысячелетних страданий. К. Федин пишет, что нас ждет мир гармонии и поэзии. В известной мере это так. Но мне представляется, что человек будущего будет не только поэтом, но и философом и героем.

2πR — есть всегда формула окружности. Законы природы остаются законами природы. Человек никогда не примирится с их властью. Он всегда будет ощущать диспропорцию своего сознания и бытия. Вот почему он будет не гиперболийцем с венком на голове, но вечным Фаустом с оружием числа.

1961

1 Мортон А.Л. Английская утопия. М.: Изд. иностранной литературы, 1956. С. 247.

2 «Как часто меня утешает мысль о варварстве, снова овладевающем миром… Я обычно приходил в отчаяние при мысли о том, что то, что современные идиоты называют прогрессом, будет продолжаться и дальше совершенствоваться; к счастью, я теперь знаю, что все это внезапно прекратится, я имею в виду внезапно — по внешним признакам, как это было в дни Ноя» (цитирую по книге А. Мортона «Английская утопия», стр. 193).

3 См. Свентоховский А. История утопии. М., 1910. С. 27.

4 Николас Гэппи. В стране Ваи-Ваи. М.: Географгиз,1961. С. 243.

5 Стругацкие А. и Б. От бесконечности тайн к бесконечности знаний // Техника молодежи. 1961. № 10.

6 Томас Мор. Утопия, изд. 4-е. Харьков, 1923. С. 84

7 Цитирую по книге А. Мортона, стр. 205.

8 Луначарский А.В. Статьи о литературе. М.: Гослитиздат, 1957. С. 305.

9 Нильс Бор. Атомная физика и человеческое познание. М.: Изд. иностранной литературы, 1961. С. 115.

10 Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. V. С. 477–478.

11 В гл. «Контуры предвидимого будущего» в кн. «Мир без войны». М.: Изд. иностранной литературы, 1960. С. 447–449

Корнелий Зелинский (справа) с сестрой Тамарой и братом Вячеславом. 1904

Удостоверение Совнаркома УССР, 1922

Страница сборника «Мена всех», 1924. Худ. Н. Купреянов

Обложка первого сборника конструктивистов, 1924 худ. Н. Купреянов

Обложка сборника «Госплан литературы», 1925 худ. Н. Купреянов

Страница сборника «Госплан литературы» с автографами Д. Туманного (Н. Панова),

К. Зелинского, И. Сельвинского, В. Инбер, Б. Агапова, Н. Купреянова, А. Фрумкина

Корреспондент газеты "Известия". Париж, 1926

Заседание литературного центра конструктивистов. 1929. Слева направо:

А. Квятковский, В. Асмус, Э. Багрицкий, К. Зелинский, А. Адуев, И. Сельвинский,

Б. Агапов, В. Луговской, В. Инбер, Г. Гаузнер, Е. Габрилович.

Группа конструктивистов. 1926. Слева направо: В. Луговской, В. Инбер, К. Зелинский,

Г. Гаузнер, И. Сельвинский, А. Квятковский, Б. Агапов, Р. Ковнер (секретарь группы), Н. Панов.

Шарж 30-х гг.

Портрет работы худ. Н. Верейского, 1933.

В кабинете А.М. Горького. 1934. Фото М. Пешкова

К. Зелинский. 30-е гг.

В рабочем кабинете. 1950 г.

С женой Екатериной в Ленинграде, 1950.

На даче с сыновьями. Слева направо: Владимир, Александр, Кай.1955.

А. Фадеев в Переделкино. 1954

На даче за рабочим столом. 1965

КНИГИ

Зелинский К.Л. Поэзия как смысл. Книга о конструктивизме. М.: Федерация, 1929.

Зелинский К.Л. Критические письма. М.: Советская литература, 1934.

Зелинский К.Л. А.А. Фадеев. М.: Советский писател, 1956.

Зелинский К.Л. (в соавторстве с Х. Бгажбой) Дмитрий Гулиа. М., 1956.

Зелинский К.Л. Литературы народов СССР. М., 1957.

Зелинский К.Л. Октябрь и национальные литературы. М., 1967.

Зелинский К.Л. На рубеже двух эпох: Литературные встречи 1917–1920. М.: Советский писатель, 1962.

Зелинский К.Л. В изменяющемся мире. М.: Советский писатель, 1969.

СТАТЬИ и ПУБЛИКАЦИИ

Зелинский К.Л. Стиль и сталь. М.: Известия, 1923, 1 июня.

Зелинский К.Л. Конструктивизм и поэзия // Мена всех. М., 1924.

Зелинский К.Л. Идеология и задачи архитектуры. М.: Леф № 3 (7), 1925.

Зелинский К.Л. Госплан литературы // Госплан литературы. М.: Круг, 1925.

Зелинский К.Л. НОТ художественного языка // Госплан литературы. М.: Круг, 1925.

Зелинский К.Л. Конструктивизм и социализм // Бизнес. М.: Госиздат, 1929.

Зелинский К.Л. Конец конструктивизма // На литературном посту. М.: 1930, № 20.

Зелинский К.Л. Процесс против тех, из-за кого болен мир («Жизнь Клима Самгина»). М., 1931(издано отд. брошюрой).

Зелинский К.Л. Жизнь и творчество А.С. Грина // Грин А.С. Фантастические новеллы. М., 1934. С. 3–35.

Зелинский К.Л. Поэзия Сергея Есенина // Сергей Есенин. Собр. соч. в двух томах. М., 1956. Т. 1.

Зелинский К.Л. Камо грядеши? // Литературная газета. 1960. 5 и 10 марта.

Зелинский К.Л. Мысли о нашем веке // Новое время. 1961. № 45.

Зелинский К.Л. Парадокс о критике // Октябрь. 1961. № 2.

Зелинский К.Л. Литература и человек будущего // Вопросы литературы (М.). 1962. № 2.

Зелинский К.Л. Легенды о Маяковском (брошюра) Б-ка Огонек. № 45, М: Правда, 1965. 63 с.

Зелинский К.Л. В июне 1954 г. // Вопросы литературы. 1989. № 6.

Зелинский К.Л. Одна встреча у М. Горького // Вопросы литературы. 1991. № 5.

Формат 60х90/32. Бумага офсетная № 1.

Печать офсетная. Объем 31 печ. л.

Тираж 600 экз. Заказ №

Издательство «Академия-XXI» 142101, Россия, Москвская обл., г. Подольск, ул. Плещеевская, 38 тел. 8 (917) 535-57-23

Отпечатано в ППП Типография «Наука»121099, Москва, Шубинский пер., 6

1

2 Там же.

3 И разве не то же острое чувство главы контрастов продиктовало уже в 1927 г. Демьяну Бедному эти строки:

Страна святителей, монахов, Церковных ликов и свечей, Порфироносных вертопрахов, Синемундирных палачей,

Страна погромов и парадов,

Дворцов и — рядом — свальных куч, Страна изысканных нарядов И прелых, каторжных онуч,

Страна невиданных просторов,

Страна безмерной тесноты,

Страна культурных разговоров,

Страна звериной темноты,

Страна с гранитною столицей И деревенскою трухой,

Страна с измызганной «землицей» И первобытною сохой,

2

В.К. Лукницкая, жена писателя П.Н. Лукницкого. — Прим. сост.

Content

Зелинский Корнелий Люцианович На литературной дороге

НА ЛИТЕРАТУРНОЙ ДОРОГЕ

КОНСТРУКТИВИЗМ и КОНСТРУКТИВИСТЫ

КОНСТРУКТИВИЗМ И ПОЭЗИЯ

ГОСПЛАН ЛИТЕРАТУРЫ

КОНСТРУКТИВИЗМ И СОЦИАЛИЗМ

ЕВРОПЕЯНКА

ПЕРЕХОДНИК

КЕНТАВР РЕВОЛЮЦИИ

ФИЛОСОФИЯ УЛЯЛАЕВЩИНЫ

ИДТИ ЛИ НАМ С МАЯКОВСКИМ?

ВСТРЕЧИ НА ЛИТЕРАТУРНОМ ПУТИ

ВСТРЕЧА НА НЕВСКОМ

«ОЧАРОВАННЫЙ СТРАННИК» РУССКОЙ ПОЭЗИИ

БРЮСОВ. ПОЭЗИЯ И ГРУЗ ВСЕЛЕННОЙ

ЛЕГЕНДЫ О МАЯКОВСКОМ

писатель и ВЛАСТЬ

ОДНА ВСТРЕЧА У М. ГОРЬКОГО

В ИЮНЕ 1954 ГОДА

ПАРАДОКС о КРИТИКЕ

ПАРАДОКС О КРИТИКЕ

КАМО ГРЯДЕШИ?

ЛИТЕРАТУРА И ЧЕЛОВЕК БУДУЩЕГО

1