Ховард Киссель, Стелла Адлер

Актерское мастерство

Метод Стеллы Адлер

© Евгений Шлапаков, перевод на русский язык, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

Предисловие

Для меня Стелла Адлер – больше, чем просто преподаватель актерского мастерства. Благодаря своей работе она передает ученикам ценную информацию – рассказывает, как понять природу собственных эмоциональных механизмов и, соответственно, этих же механизмов других людей. Она никогда не поддавалась желанию удариться в вульгарную эксплуатацию, как делали некоторые другие известные люди, создававшие свои так называемые «методы» актерского мастерства. Думаю, поэтому ее вклад в театральную культуру до сих пор так и не оценили по достоинству и он остался фактически незаметным, не получив должного признания.

Насколько мне известно, она была единственной американской актрисой, которая отправилась в Париж, чтобы обучиться актерскому мастерству у самого Константина Станиславского. Он сам был искусным наблюдателем за особенностями человеческого поведения и наиболее выдающейся фигурой в русском театре. Стелла привезла в нашу страну знания о его методе и внедрила в собственный подход к преподаванию. Она еще не знала, что окажет воздействие на театральную культуру всего мира. Американские фильмы повлияли на кинопроизводство в других странах, а на них, в свою очередь, повлияло учение Стеллы Адлер. Ее любят многие, и мы точно многим ей обязаны.

Я благодарен за неоценимый вклад, который она внесла в мою жизнь, и за то, что на протяжении долгих лет мы с ней и ее семьей дружили. Быть с ней коллегами – большая честь для меня.

– Марлон Брандо

Занятие первое

Первые шаги на сцене

В течение нескольких следующих месяцев вы не раз услышите от меня, что актерское мастерство – это не для вас. Но с самого начала хочу, чтобы вы знали: вы действительно важны.

Вы живете в крайне загруженном мире. Вы не выпили кофе или еле успели перехватить его в кафетерии. Дома у вас плачет ребенок, или ваш муж вас не любит, или парень так и не перезвонил. У всех случаются неприятности. А еще есть рассеянная девушка, которая не знает, где находится и опаздывает без причины. Просто опаздывает. Таков ее образ жизни.

Вы должны понимать, что когда находитесь в этой комнате, оставляете внешний мир снаружи. Здесь вам нужны только вы сами. Вам не нужен ваш отец. Вам не нужна ваша мать. Вам не нужен ваш ребенок. Вам все равно, о чем пишут в The New York Times. Вам нужен только честный и стопроцентный эгоизм.

Вы собираетесь приобщиться к профессии, которой уже 2000 лет. Однако быть актером большую часть этого времени означало совсем не то, что сейчас. Сегодня актеры сталкиваются с определенными требованиями и реалиями, неслыханными и даже невозможными еще 50 лет назад. Например, люди поразились бы, что актрисе пришлось пройти прослушивание на роль Джульетты. Когда я была молодой, актеры не проходили прослушивания. Вы являлись членом труппы, и остальные наблюдали за вами. Они практически взращивали вас. Они не стали бы ставить «Ромео и Джульетту», если бы не были уверены, что в труппе есть Ромео, Джульетта, Кормилица, монах Лоренцо. Они видели, как развивался ваш актерский талант в течение определенного времени. Они знали, на что вы способны и чего не можете.

Вы присоединялись к компании и отправлялись в путешествие по провинциям. Вы играли маленькие роли. Так вы учились. Вам показывали, как держать копье. Партнеры видели, что вы держите его неправильно, и показывали, как надо. Так вы учились, в конце концов, играть Гамлета.

Сегодня вам не так повезло. Вы так думаете, потому что вас кормят мечтами об актерах, которых «открывают», найдя у аптечного прилавка. Но даже если бы мечты сбылись, и вы сразу же взлетели на вершину, то оказались бы обделены, ведь так никогда и не научились бы держать это копье. И вы никогда не узнаете, почему.

Ношение копья делает вас другим человеком. Вы должны понять, что значило носить копье в то время.

Сегодня нет причин нести его. Или нет той самой причины. В прошлом была очень важная причина и делать это нужно было правильно. В процессе великой церемонии? На войне? Вы должны понять. Вот в чем суть работы актеров.

Сегодня вы можете начать не с копья, а с вершины. Сегодня есть «мгновенные» актеры. Вы можете начать с главной роли. Вы можете начать там, где вас захотят видеть. Это абсолютно новое явление. Раньше никто не ловил вас в аптеке и не говорил: «Сыграйте Д’Артаньяна». Вы входили в труппу. Вы играли молодого человека. Или, может быть, старика. Вы немного играли в комедиях, немного в драмах. Никто из тех, кто играл Фальстафа, не мог играть и Ромео. Находясь в такой компании, каждый ощущал свой масштаб.

У современных актеров нет подобного бесценного ресурса. Вы и ваш масштаб – величина неизвестная. Единственный способ познать ее и быстро освоить свою работу (а ведь именно этого сегодня требует актерское мастерство) – это пройти обучение в актерской студии, в школе.

Сегодня снобизм гласит – актерскому мастерству нельзя научиться… играя. Принято считать, что ему обязательно следует учиться в классе. Лично я научилась актерскому мастерству, играя. Но с этим покончено. Еще где‐то наверняка остались люди, которые когда‐то путешествовали по стране в крытых повозках, но это тоже в прошлом. Классная комната не идеальна, но в данный момент это все, что у вас есть. И вот вы здесь.

Вы здесь, чтобы изучать традицию, которая насчитывает два тысячелетия. Театр уходит корнями в Древнюю Грецию. Поток драматической литературы тянется от римского до елизаветинского периода, от якобинского периода до Реставрации, Возрождения, эпохи романтизма, ибсеновского реализма и натурализма, подводя нас к бездне XX века. Эта традиция охватывает все региональные и национальные особенности, все языки, все стили, что сменяли друг друга и менялись сами, разные периоды, различные уровни общества, нравы и мораль уходящих лет… Покрой одежды от поколения к поколению. Предметы быта, звучание музыки в воздухе, эволюцию, которая превратила изящную фаянсовую кружку в бумажный стаканчик.

Таково наследство актера, сегодняшнего студента.

Ужасно много слов, но так или иначе он должен все это знать. Сегодняшние молодые актеры стремятся быть маленькими. Они пытаются защитить свои эмоции, удобно расположившись в крохотном кресле в маленьких голубых джинсах и глядя на маленький мир, простирающийся строго справа налево. Они ограничили себя ритмом собственного поколения, остались в рамках родной улицы и отстранились от любого объекта или периода, в котором не ощущается собственный пульс.

Результатом стало неуважение к миру в целом и ощущение чужеродности окружающей действительности. Актер даже начал терять представление о собственных достоинствах и недостатках, потому что ему не с чем их соизмерять.

Пришло время снять повязку с глаз.

Вы пришли из разных слоев общества, из разных районов. Главное, что привело вас сюда— то, что у вас есть талант. Поверьте мне на слово. То, что заставляет вас сказать: «Я хочу что‐то сделать», – и есть стартовая точка. Что важно и что вы должны помнить всегда, – у вас хватило смелости и мудрости найти способ позвонить, заполнить заявление, найти дорогу сюда, ко мне. А теперь скажите: «На моем счету есть как минимум одна заслуга». Не отдавайте ее никому. Вот, что вы сделали.

В обществе, где сносят старые здания и строят новые, многие из вас будут стремиться заработать деньги. Даже если вы стали священником, то так или иначе попытаетесь приумножить капитал. Я никогда не спрашивала об этом служителей церкви, но когда‐нибудь спрошу. У всех разные цели. Так думает ваша мать, так думает ваш отец. Все говорят вам, что вы обязаны быть успешными.

Для некоторых из вас успех – значит телевидение, кино, постоянная работа. Это значит, что вам аплодируют. Это значит быть уверенными в себе. Я открою вам большой секрет. Ни один актер не станет успешным, если не будет чувствовать, что он хорош. Если вы не чувствуете, что хороши, никакие деньги не дадут вам это ощущене! Никакие аплодисменты! Никакие символы! Уверенность должна исходить от артиста, несмотря ни на что. И именно ее мы должны заложить в вас. Затем я стану вам не нужна. Вам никто не будет нужен. Вы будете сотрудничать с режиссером, но никогда не скажете: «Помогите мне!».

Актриса должна быть уверена в себе. Вам потребуется проехать 10 000 миль, чтобы найти человека, который предоставит вам технику, позволяющую чувствовать себя уверенно. Для этого нужно постоянно расти. Не ставьте перед собой низкие планки. Вы не можете позволить себе пребывать в безопасности. Когда вы добиваетесь уверенности, она позволяет вам развиваться. Врач, который не развивается, – халтурщик. Актер, который не развивается, – тоже халтурщик.

Запишите следующее: «Моя цель – быть независимым от мисс Адлер или кого‐то еще. Я знаю это так же хорошо, как и вы, – вы мне не нужны». И я помогу вам достичь независимости. Ко мне подходили люди и спрашивали: «Вы преподаете „метод?“ или «Вы и есть „метод“?».

Сам Станиславский – и я говорю вам это с большой гордостью, поскольку здесь я единственный человек, действительно работавший с ним, – был крайне консервативным педагогом. Если вы прочтете его книгу [1], то почувствуете это. Но лучше не читайте, потому что это абсолютно бессмысленно. Константин Сергеевич был выходцем из культуры, чуждой вам, и вы его не поймете. Во второй и третьей книгах он все время рассказывает о красоте гласных, о том, что значит звук «с» и о том, как он может нести пять миллионов смыслов. Вы только запутаетесь. Он был очень занят вещами, не имеющими ничего общего с так называемой интерпретацией «метода».

У господина Станиславского был свой метод. Понимаете? Это был метод, включавший в себя французский стиль актерского мастерства, основанный на комедии дель арте [2] и итальянской школе оперного актерского мастерства. Для Станиславского величайшим актером был Сальвини [3], а тот говорил: «Что такое актерское мастерство? Голос. Голос. И голос». Константин Сергеевич включил в свою систему такой же подход. Метод – это то, что вы найдете с моей помощью. Я одна из двух миллионов людей, которых он вдохновил, но мой особый вклад будет заключаться в том, чтобы сделать вас независимыми от «метода». Тогда у вас будет достаточно сил, чтобы пойти собственным путем.

Сейчас очень модно быть актером «метода». Поэтому пора меняться. В модном обязательно что‐то не так. Однажды ко мне подошел актер и сказал: «Я метод…», а потом забормотал. Я ответила: «Убирайся отсюда. Не хочу, чтобы нечто подобное было рядом. Это слишком развращает».

В жизни у вас не будет десятков шансов. Вам повезло, потому что мы принадлежим к одному обществу. Оно не сожрало и не проглотило меня. Оно пыталось это сделать, но я вырвалась, и вы тоже сможете. Я знаю, что вы должны зарабатывать на жизнь, и я знаю, что вы должны быть успешными. Я знаю, что мы не можем притворяться, что успех не имеет значения. Но кроме того, вы должны понимать, что скоро перед вами будет снимок вашего «я», диагностический снимок.

Он покажет: «Вот на что ты способен, и вот над чем ты должен работать». Успех и деньги будут пропорциональны тому, кем вы можете стать. На каждом этапе вы должны подумать: «Готов ли я променять столько работы и прогресса на такое количество успеха и денег?» (А иногда деньги и успех будут равны нулю). Сегодня влияние общества заставляет вас быть успешным раньше времени. Вас тянут вниз. Крупных, милых, великолепных, молодых артистов с большим потенциалом. Вас утянули так глубоко, что вы на грани уничтожения. Только вы этого не знаете, потому что хотите быть успешными.

Я хочу, чтобы вы сумели сказать: «Они могут дать мне роль или лишить меня роли. Я знаю, что я актер/актриса. Я знаю, как жить, независимо от того, дадут мне роль или нет. Я знаю это и без всяких шансов от них».

Как мне это сделать? Как бы я это сделала? Ведь я никогда бы не подумала о коммерческом спектакле, если бы могла играть в хорошем театре. Я знала великих людей – господина Станиславского, господина Гатри [4], господина Рейнхардта [5]. Они не ставили перед собой низкие цели большинства театральных менеджеров. Мне нужно было их уважение. Если вы говорите: «Я хочу попасть на телевидение», то что будете делать, когда у вас его отберут? Как будете выживать? Если у мистера Гатри отберут телевидение, он все равно останется мистером Гатри. И Рейнхардт тоже.

Я бы сказала, что на каждый доллар, который вы хотите заработать в театре, должна прийтись фраза: «Я хочу узнать и узнаю, как жить и работать без этого доллара».

Потратьте на другую работу час, который вы тратите, чтобы заработать деньги в театре. Посвятите его себе. Вам отплатят не только деньгами, но и ростом, возможностью выжить без внешнего ощущения успеха, но с внутренней способностью расти. Если вы научитесь развиваться, то обнаружите, что внешний мир не способен разрушить вашу жизнь. Если вам приходится работать по восемь часов в день, пусть три или один принадлежит вам, пусть вы останетесь без прибыли. Это подкрепит ответ на вопрос: «Кто ты?».

В конце работы со мной вы должны быть в состоянии сказать: «Моя жизнь принадлежит мне, где бы я ни был». Вы не обязаны терпеть неудачу из-за того, что кто‐то не дает вам работу. А способ избежать этого заключается в том, чтобы каждый час, потраченный на зарабатывание денег, помогал вам. Ваше предназначение – распределять свое время правильно. В этом разница между желанием играть роль и образом жизни, включающим ее в себя.

Даже если вас поглотит цель стать успешным (а такое вполне может случиться), тренинг поможет, потому что вы всегда будете знать, что должны привнести в любой опыт работы в театре. В противном случае вам подарят успех, и вы растворитесь в нем, а когда его у вас отнимут, потерпите неудачу. Для жизни такой исход крайне рискован. Пока вы живете, вам необходимо держать все под контролем. А раз вы актер, то именно это вы и должны контролировать.

Я помогу вам размяться, но ваша цель должна быть ясна в первую очередь вам.

Первое задание – написать, в чем заключается ваша цель. Например: «Моя цель – обрести в театре яркость, смех и веселье. Для этого мне нужны умение танцевать и способное выполнять разные движения тело. Я собираюсь выучиться пению. Мне нужно заняться музыкой. Мне следует научиться работать со всем, что касается комедии, с вещами, которые требуют того, чем я обладаю. Это важно для меня не только сейчас, но и в будущем, когда я буду ставить что‐то из творчества Гилберта и Салливана [6]».

Вы быстро поймете, что для достижения истинного масштаба вам нужно быть гибкими, расширять свой кругозор. Ваша повседневная речь просто не подойдет для сцены, это так не работает. Гибкость – это большая привилегия. Артист сам несет ответственность за нее, и зависит она только от вас самих. Да, это нелегко, но когда актер проявляет свою гибкость, весь мир застывает.

В самом начале я сказала, что вам разрешен определенный вид эгоизма – обеспечивающий сосредоточенность на работе. Вы должны приходить сюда с ощущением спокойствия. Вы не сможете этого сделать, если что‐то забудете: «Где моя книга?», «Жду ли я звонка?».

Я требую тишины. Избавьтесь от всего. Избавьтесь от газеты. Избавьтесь от кошелька. Избавьтесь от губной помады. Когда вы сделаете это, то сразу почувствуете, как груз свалился с плеч.

Если хотите, можете перенести свидания. Можете обмануть окружающих. Вы имеете право сказать, что не сможете пойти на вечеринку, потому что… Причину придумайте сами, мне все равно. Но вы не имеете права пропускать занятия. Не существует уважительных причин не присутствовать на моих уроках, кроме смерти. Вам нельзя простужаться. Вы не можете сорвать спину или пойти на сеанс к психоаналитику. Всему этому не место в театре.

У вас должно быть стопроцентное здоровье. Вы должны быть в добром здравии и знать, что здоровы. Актеры не чихают на сцене. Они не подхватывают пневмонию, их не знобит. Они не чешутся из-за аллергии, и у них не болят ноги. У них нет остеохондроза. С ними ничего такого не происходит.

Здоровье – это то, чем вы обязаны себе и своей профессии. Я всю жизнь была актрисой, у меня никогда не болела голова. Вы не должны сдаваться. Это единственная сфера жизни, которая полностью вами контролируется.

Обо всех недомоганиях вы должны позаботиться самостоятельно. Я не собираюсь приходить в ваш дом и ухаживать за вами, и никто другой тоже не станет этого делать. Вы должны знать свои слабые стороны и уметь с ними справляться. У господина Станиславского была плохая дикция. Во времена, когда я работала с ним в Париже, он сказал: «Я не могу проводить с вами занятия по утрам. Мне необходимо два часа, чтобы работать над своей речью». Это был мужчина семидесяти лет, руководитель МХАТа, до смерти ему оставалось два года. Он знал, что у него есть проблема и работал над ней постоянно. Всем здесь есть над чем потрудиться. И иметь такую возможность – настоящая привилегия.

Если ваше тело и ваш голос не слушаются, то вы не в форме как актер, понимаете? Ведь вы будете все равно что без возможности нормально двигаться. И дело не в том, что вы не сможете играть. Просто 9/10 из вас окажутся заключены в незримую тюрьму.

В момент, когда мир поглощает необъятный хаос, порядок – единственное, что спасет вам жизнь. Студенты-актеры не могли бы выбрать более упорядоченную профессию, ведь, если занавес поднимается ровно в восемь, значит, вам нужно быть за кулисами в боевой готовности точно в срок.

Непринужденность не помогает актеру в работе. Я видела, как в России студенты-актеры встают, когда преподаватель входит в комнату. Так они, как артисты, сохраняют формальность общения, продиктованную их традицией. Если вас знакомят с юношей-студентом из России, то он склонится над вашей рукой. Когда человека выделяют и дают ему почувствовать себя особенным, это еще раз подтверждает особую природу театра.

Если вы будете настаивать на непринужденности в течение всего дня, то в конце концов станете безразличным. В пьесе «Дом, где разбиваются сердца [7]» Бернард Шоу создал героиню, которая так старалась сохранить спокойствие, что в итоге превратилась в бессердечную девушку. Вместо того чтобы сохранять непринужденное отношение, лучше действовать с отдачей и не бояться рисковать. Приложив усилия, вы обретете ум, сердце и душу, а еще уверенность в себе.

Мне нужен ваш лучший результат. Вы должны понять, что вы лучшие. Это не означает, что вы такие же, как Бэрримор [8], Оливье [9] или я. У каждого человека своя планка, ее достижение делает его звездой. Оливье может стоять на голове и все равно не способен стать вами. Только вы можете быть собой.

Какая привилегия! Никто не достигнет того, чего можете достичь вы. Так сделайте это! Нам необходимы ваши лучшие качества, владение голосом, телесные навыки. Мы не хотим, чтобы вы подражали кому‐то, потому что это второй сорт. А второе – не лучше худшего.

Если бы вы пришли сюда учиться танцам, то занятия были бы посвящены вашим ногам. Если бы вы решили учиться играть на фортепиано, то речь шла бы о нем. Актер использует ноги, голос, глаза, руки. Он задействует в роли каждую часть тела, оно – главный инструмент.

Актер полностью обнажен. Он стоит на сцене. Он находится в центре всеобщего внимания. Каждое его движение тщательно изучается аудиторией. На подмостках негде спрятаться. Если вам хочется скрыться, стало быть, вы пришли не по адресу. Все, что делает актер, имеет значение. Здесь нет «пустых» реплик. Каждая фраза прокладывает дальнейший путь, словно рельсы для Восточного экспресса.

Актер должен работать над телом и голосом, а самое главное – над разумом. В наши дни многое из того, что считается актерской игрой, сводится к тому, чтобы найти себя в каком‐то персонаже. Такой подход меня не интересует. Пожалуй, нужно привносить собственный опыт в образы героев, которых играете, но стоит с самого начала понимать: Гамлет точно не был «таким же парнем, как вы».

Театр, в котором прошло мое становление, был местом, где актеры не хотели просто играть самих себя, чего хотят многие современные артисты. Они также не стремились просто играть непохожих на них персонажей. Они желали играть персонажей более значимых, чем они сами.

В нашем театре актеры часто не возвышают себя до уровня великих героев. Напротив, они опускают их до собственного уровня. Боюсь, мы живем в мире, который восхваляет малость. Я преувеличиваю? Да. Есть ли исключения? Конечно. Много исключений? Нет.

Было время, когда, чтобы сыграть Эдипа, необходимо было быть актером первого эшелона. Еще 30 или 40 лет назад, чтобы получить важную роль, будь то Гамлет или Вилли Ломан [10], нужно было достигнуть определенного масштаба. Запишите следующее: вы должны развивать его. Вот над чем мы здесь работаем.

Когда вы беретесь за тексты известного драматурга, вы должны соответствовать тому, что в них есть. Вы должны измерить их масштаб и найти его в себе. Я вновь возвращаюсь к слову «масштаб». Актерская игра связана с масштабом, это синонимы.

Многое в актерском искусстве легко понять. Большинство актеров легко приходят к пониманию, что нужно делать с голосом и чего они могут добиться с помощью тела. Некоторые предложенные мной упражнения могут показаться вам механическими, но уверяю – они механические лишь настолько, насколько вы хотите их сделать таковыми. Все они направлены на нечто большее.

Ваша задача не просто выполнить упражнение, а вложить в него смысл. Либо вы научитесь уважать каждое упражнение, как будто это премьера в миланском театре «Ла Скала [11]», либо премьера в «Ла Скала» будет для вас не более чем упражнением. Понимаете?

Определенная часть того, что мы делаем как актеры, полностью подвластна нам. Техника – это прежде всего способ контролировать то, что мы делаем на сцене. Она также помогает нам достичь чего‐то более глубокого и сложного.

Лоуренс Оливье часто рассказывал о моменте, когда он заканчивал накладывать грим и поправлял костюм. Перед тем как покинуть гримерную, артист в последний раз смотрелся в зеркало. По его словам, иногда он бросал быстрый взгляд на свое отражение, и ему казалось, что он видит в гриме и костюме не себя. Иногда у него возникало жуткое ощущение, что из зазеркалья на него взирает его персонаж.

Однажды вечером, когда Оливье играл Отелло, спектакль, вероятно, получился потрясающим. Даже он сам был потрясен. Зрители не переставали аплодировать. Мэгги Смит [12], игравшая Дездемону, казалось, была ошеломлена. Когда занавес опустили в последний раз, вместо того чтобы пойти в свою гримерку, она отправилась к нему и обнаружила актера сидящим в темноте в одиночестве.

– Ларри, – спросила она его, – как ты это сделал?

– Я не знаю, – повторял он. – Я не знаю.

У Оливье была отличная техника. Иногда мы, американцы, слишком высоко ценим английскую технику. Иногда кажется, что это все, что есть у англичан, что им не хватает той грубой эмоциональности, которой у нас в избытке. Невозможно дать такой спектакль, какой дал Оливье в тот вечер, без техники и огромных амбиций, но при этом нужно обладать огромным масштабом.

Интересно, что вскоре после того знаменательного показа Оливье впал в творческий ступор. Наверное, это можно назвать кризисом среднего возраста, но он оказался необычайно тяжелым. Лоуренс был убежден, что ничего не знает об актерском мастерстве. Каждый раз, выходя на сцену, он боялся, что наступит момент, когда ему придется выйти на авансцену, извиниться перед зрителями и попросить опустить занавес, потому что он не сможет вспомнить свои реплики или сделать хоть что‐то.

Этого так и не произошло, но долгие годы его преследовал страх, что нечто подобное может случиться. Много лет спустя он описал кризис в одном из интервью, и я подумала, не связаны ли его чувства с тем вечером, когда Оливье выдал одну из лучших актерских работ в своей жизни, причем не понимая, как.

В любом случае, это не тот тип игры, который мы привыкли видеть в наши дни. Я бы даже сказала, что мы боимся чего‐то похожего. Как я уже говорила, мы живем в мире, прославляющем малость. Но сцена, где вы стоите, велика. Автор пьесы талантлив. Лишь вы малы. До сих пор.

Позвольте мне привести простой пример. Вы можете сказать, что два плюс два равно четыре, и вам покажется, что в этом нет ничего особенного. А можно сказать «два плюс два равно четыре» так, чтобы стало понятно, что на саму идею ушли миллионы лет. Вот что мы должны передать как актеры. Вот что требует масштаба.

У меня есть плакат «Разыскивается», который я собираюсь принести, про самого опасного актера Нью-Йорка. Он – убийца. Не делайте ни шагу в сторону его мира. Он убивает язык. Он убивает идеи, потому что делает их обыденными. В нашем мире актер стал самым незначительным элементом театра. Я хочу, чтобы вы снова сделали его важнейшим.

Я помогу вам выработать привычки, придающие масштаб. Начнем с того, как вы говорите. Ваш голос нуждается в развитии. Он подходит для телевидения, но для театра недостаточно хорош. Когда вы выходите на сцену, у вас должно быть ощущение, что вы обращаетесь к целому миру и то, что вы говорите, настолько важно, что весь мир обязан вас слушать.

Вы говорите с людьми не своим голосом. Вы говорите голосом автора, который изменил мир и важен для него. Мы должны работать над тем, чтобы уменьшить несоответствие между языком повседневным и языком великих драматургов.

Не будьте просторечными. Не подражайте завсегдатаям улиц. Не используйте язык бездомных. Именно на такой язык опирается актер на плакате «Разыскивается». Уйдите с этой улицы, не связывайтесь с этим актером. У вас очень узкие представления о том, что такое «настоящая жизнь». Вы должны выйти за рамки.

Театр основывается на словах, на литературном качестве языка. Я хочу, чтобы вы задумались, как вы говорите. Я не прошу вас бережно относиться к чужим словам, но заботиться о собственных. Это означает, что вы должны редактировать свою речь. Вам нужно быть дисциплинированными и научиться говорить четко. Я хочу, чтобы также четко вы излагали мысли.

Мы должны научиться правильно питаться. Правильное питание – важная вещь. Американцы одержимы этой идеей. На самом верху списка бестселлеров The New York Times 10 из 12 книг посвящены диетам. И нет ни одной, которая была бы посвящена литературе.

В наше время люди пьют слишком много, что наносит серьезный урон телу. Актер не может себе такого позволять, ему необходимо себя контролировать.

Быть редактором собственной личности – задача длиною в жизнь. Дело не в прослушиваниях или репетициях. Я, например, очень строго слежу за тем, что ем, и так же строго слежу за тем, что читаю. Вы не сможете заставить меня даже взять в руки книгу, которую я не хочу читать, – точно так же я не выпью бутылку водки на завтрак просто потому, что кто‐то поставил ее на стол.

Сколько людей читают без цели? Сколько людей читают чисто для развлечения? Вы слишком стары для этого. Чтение – не игра. Оно предназначено для получения знаний. Вы ведь больше не катаетесь на трехколесном велосипеде, правда? Пришло время Данте, а не матушки Гусыни.

Мой покойный супруг, Митчел Уилсон [13], был ученым, вместе с Энрико Ферми [14] он работал над созданием атомной бомбы. Муж любил говорить, что в наше время к жизни прибавилось десять лет. Но не с конца. Мы добавили десяток лет не к зрелости, а к подростковому возрасту. К 28 годам мы все еще остаемся «детьми».

Я не говорю, что вам следует полностью отказаться от своей невинности. Мы здесь для того, чтобы тренировать ее, сохранять и отшлифовывать. Но не путайте невинность с пубертатным периодом. Я хочу, чтобы вы были невинными, при этом мудрыми и взрослыми.

Есть одно правило, которое нужно усвоить. Жизнь – это не вы. Жизнь находится за пределами вас самих. Значит, вы должны идти к ней. Вы должны идти навстречу человеку, и если он/она отступает, то это его вина. Главное, что нужно знать, – жизнь перед вами. Идите к ней.

Возможно, осознание того, что вы обладаете важностью, могло вас испортить. В таком случае вы – потерянное существо, застывшее в ожидании, что мир сам придет к вам. Вся жизнь актрисы может быть разрушена, если она будет уверена, что та придет к ней. Скажите себе, что мир находится снаружи, что он не должен быть скрыт от вас, что вы собираетесь вырваться вперед и раскрыться ему. Вы выбрали поприще, где вам может стать жутко больно. Но прятаться от боли – значит умереть.

Давайте поговорим о нас с вами, о том, как мы будем работать вместе. Это курс не для комплиментов. Если вам хочется узнать, насколько вы прекрасны, сидите дома и слушайте свою маму. Я не делаю комплиментов себе и уж точно не собираюсь оказывать такую честь вам.

Вы можете бояться меня, сцены и зрителей. Страх может поставить подножку вашей карьере. Вы можете всю жизнь играть роли второго плана ради Страха. Вы этого хотите? Можете сказать: «Я боюсь Стеллу и не знаю, почему. Может быть, потому, что я боюсь властных людей, обладающих авторитетом».

Вам следует убедить себя, что вы уже давно не ребенок и никакого Авторитета не существует. Вы не должны отступать перед эгоистичной, искалеченной идеей: «Она меня пугает». Или «режиссер нагоняет на меня страху». Или «мнение критика парализует мои мысли». Вам нужно сказать: «Мисс Адлер, я хочу вас бояться, но не буду – потому что это глупо. У вас нет оружия».

Временами я буду сердиться на вас. Не принимайте это на свой счет. Дело не в вас и не во мне. Дело в работе. Я хочу, чтобы вам все было важно в той же степени, что и мне.

Мне говорили, что я навожу страх на учеников. Я понимаю, что они имеют в виду, но не считаю это определение точным. Да, вы можете испугаться на уроке. Но я не стану вас пугать. Вы будете пугать себя сами. Вы можете прийти в ужас от того, как много вам предстоит узнать. И такой ужас – благословение, когда вам девятнадцать или двадцать шесть лет. Но откладывать его до тридцати шести лет – трагедия.

Я хочу, чтобы вы прочитали «Пророка [15]» Джебрана Халила Джебрана. Он родился в Ливане в 1883 году, его дедушка был маронитским священником. Когда ему исполнилось 12 лет, семья переехала в Бостон, но через несколько лет он уговорил родителей отправить его обратно в Ливан. Там он стал учиться в маронитской школе в Бейруте. После учебы Джебран путешествовал по всему Ближнему Востоку. Вернувшись на Запад, он провел несколько лет в Париже, где был учеником великого скульптора Родена, предсказавшего ему большое будущее как художнику и писателю. До самой смерти в 1931 году он успел создать множество работ, сочетающих мудрость Востока и Запада, самая известная из которых – «Пророк».

Я хочу, чтобы вы взяли одну из его идей, перефразировали ее, записали своими словами, а затем вернулись сюда, встали на сцену и описали нам.

Это означает, что вы имеете дело с текстом и различными идеями. Текста без идей не бывает. Вы начнете читать его, снова и снова, и постепенно он обретет для вас смысл. Причина, по которой я предложила вам Джебрана, в том, что он способен поднять вас туда, куда хочет. Ваш разум склонен к посредственности, но писатель стремится поднять вас на свой уровень.

Я не хочу с вами нянчиться, но мне придется, потому что большинство из вас не получили образования, готовившего к театру. Идеи сложны, потому что написаны на бумаге, но если вы прочитаете их несколько раз, то они станут вашими, и вы сможете транслировать их кому‐то другому.

Нет ничего сильнее Идеи. По силе с ней не сравнится ни Стелла, ни кто‐либо, ни даже Бог.

Вся суть актерской игры в том, чтобы отдавать. Актеру прежде всего следует быть щедрым. Он не копит богатства. Он должен сказать: «Я хочу, чтобы вы послушали это сочинение. В нем есть замечательные идеи».

Но, прежде чем проявлять великодушие и щедрость, вам нужно обрести то, что вы будете давать. Идеи приходят не из движений ног и не из голоса. Они приходят из разума. Театр построен на его развитии, он дает вам образование. Вы можете танцевать без задействования разума и даже петь, но у вас не получится играть без него.

Танцы исключают мышление. Вы должны понимать, что я не учитель танцев. Вам придется напрягать тело, чтобы использовать разум. Мисс Адлер здесь не для того, чтобы помочь вам хорошо выглядеть или звучать. Я не Дейл Карнеги [16].

Я хочу, чтобы у вас появилась привычка смотреть на вещи вокруг вас и записывать, что вам нравится, а что – нет. Я хочу, чтобы вы делали так каждый день. Мы можем начать прямо сейчас. Мне нравится цвет платья, которое на себя надела сегодня мисс Адлер. Мне не нравятся ее серьги – они кажутся немного вульгарными. Мне нравится красивый кожаный портфель у молодого человека в первом ряду.

Через несколько недель я хочу, чтобы вы начали добавлять к списку причины, – почему вам понравилось то, что понравилось. Вы обнаружите, что вам нравятся разбитые тротуары, – возможно, потому, что вы считаете их очаровательными. Или вы обнаружите, что они вам как раз не нравятся, потому как вы любите, чтобы у вещей была определенная форма. Таким образом вы начнете узнавать что‐то о своем восприятии и вкусах.

Я хочу, чтобы вы записали 10 белых, 10 синих и 10 красных предметов, которые видели на этой неделе, – например, красный на свитере девушки, или синий, как книга, которую парень положил под стул.

Есть кое-что, превосходящее все остальное: глаза актера. Если видит, то видит нечто конкретное. Он не обобщает. Он должен быть внимательным. Он должен научиться видеть разницу между разными оттенками красного – насыщенно-красным цветом гоночного автомобиля, алым цветом гибискуса и цветом крови. Это три совершенно разных тона, принадлежащих трем совершенно разным вещам.

Способность видеть по-особенному связана со способностью по-разному реагировать. Вы реагируете на один оттенок красного совсем не так, как на другой. Красный пожарный гидрант, краска которого выцвела и стала белой, может не вызвать у вас яркой реакции, однако вы не станете пассивно реагировать на красную сверкающую сирену проносящейся мимо пожарной машины.

Критическое видение, самоанализ, дисциплина и самоконтроль – вот над чем мы в обязательном порядке будем работать. Но стоит учесть, что ни одно из перечисленных качеств, приобретенных вами, не будет иметь никакого значения без энергии. Вы должны развить энергию, необходимую для сцены. Бог не может дать ее вам просто так.

Мир находится перед вами. Вам необходимо принять его. Увидеть то, чего раньше не замечали, а затем – отдать миру.

Все, что вы делаете как актер, имеет большое значение. Вы должны чувствовать – то, что вы можете дать с помощью таланта. Вам следует развивать ваше чувство ответственности. На практическом уровне это означает, что вы должны пообещать не пропускать работу и не прогуливать занятия.

Мы взяли на себя обязательства друг перед другом. Помните, что они связаны с моралью. Вам следует понимать, что было время, когда рукопожатие отражало обязательства, и что люди были скорее готовы умереть, чем нарушить данное кому‐либо обещание или предать то, что закладывалось в рукопожатие.

Актер способен передать моральную силу, помочь людям понять, что даже рукопожатие имеет смысл. Нет предела тому, что он может заставить зрителя почувствовать и понять.

Сценаристы очень важны. Как и художники-сценографы и режиссеры. Но вы позволили им взять верх. Мы, актеры, должны вернуть себе первенство. Именно об этом пойдет речь на моем курсе.

Занятие второе

Мир сцены – не ваш мир

Первое, что вы должны усвоить, чтобы стать актером, – то, каким значением может обладать театр. Я имею в виду не существующее сегодня искаженное представление о нем, а отношение к театру, как к институту, которому уже более двух тысяч лет.

Цивилизация не определяется тем, сколько денег кто‐то заработал или сколько BMW стоит у людей в гараже. Если вы посетите Метрополитен-музей в Нью-Йорке, то не увидите там экспонаты с банковскими счетами. Искусство – вот истинная валюта цивилизации. Это то, что хранится в наших музеях и библиотеках.

У вас есть возможность носить богатства двух тысячелетий, но у вас нет возможности передать другим то, чего вы сами не получили. Поэтому вам следует изучать театр так, как священник изучает Священное Писание. У вас есть привилегия устанавливать связь между историей и будущим.

Если сегодняшний театр развращен, то лишь потому, что развращены мы сами. Если мы смотрим на Америку, то видим место, где люди готовы украсть даже 5 центов, где одни убивают других, не испытывая глубочайшего чувства вины, где люди не уважают религию, небрежно одеваются, не ценят собственное тело.

Театру неизбежно придется отражать все это. Слово «театр» происходит от греческого слова, означающего «место для зрелищ; место, где смотрят». В него приходят для того, чтобы увидеть правду о жизни и ситуации в обществе. Театр – это духовный и социальный рентген. Сцена может лгать о нас не больше, чем снимок. Театр был создан, чтобы говорить людям правду.

2000 лет назад древнегреческий драматург Софокл написал пьесу о человеке по имени Эдип, который убивает мужчину и начинает спать с его вдовой. Он не знал, что убитый был его отцом, а женщина – матерью. Пророчество гласило, что он станет отцеубийцей, но герой полагал, что сможет перехитрить судьбу.

Эдип сделал нечто опасное, угрожающее социальной жизни общества. Вы все еще чувствуете, что определенное поведение может угрожать нашему благополучию. Вот о чем писал Софокл. Он хотел научить людей нравственности и справедливости.

Нам не нужно возвращаться на 2000 лет, чтобы понять это. В 1947 году американский драматург Артур Миллер написал пьесу «Все мои сыновья [17]», в ней герой недоплачивает правительству за детали для самолетов, которые производит его завод. Он рискует оказаться виновником смерти собственного сына. Его решение поставить прибыль выше ответственности за жизни означает, что все мы и каждая наша часть под угрозой.

Артур Миллер тоже хотел научить морали и справедливости. Так было, есть и будет всегда. Таковы темы театра. Если они вам не по душе, еще не поздно вернуть деньги за обучение.

Вы здесь для того, чтобы подготовиться задавать важнейшие вопросы и помогать великим авторам делать то же самое. Так поступали все драматурги, начиная с Софокла. Частью вашей подготовки должно быть понимание языка прошлого и умение адаптировать его для современной аудитории.

Вы должны понимать, что даже важнейшая тема может быть упрощена и опошлена, если у вас нет энергии и интереса, чтобы ей соответствовать. Мы все знаем людей, которые могут задавать серьезные вопросы, но с тем же успехом готовы попросить у вас закурить. Если вы сейчас относитесь к их числу, то это ненадолго.

Прислушайтесь к себе. Прислушайтесь к соседям. Слышите ли вы суть? Или вам удобнее почивать на лаврах унылой болтовни и повседневных сплетен? Тут вы научитесь поднимать любую тему.

Одна из причин, по которой я попросила вас подготовить что‐нибудь из Джебрана, в том, что его работы обладают качеством, роднящим их с Библией. В них есть масштаб. Большинство из вас, когда говорят, просто сотрясают воздух. В том, о чем вы говорите, редко больше интереса или энергии, чем во фразе: «Мне нужна сигарета». Вы должны понять, что театр – это нечто грандиозное. Он велик, как Закон, как семейная жизнь, как растущие деревья – вы не можете пренебрегать подобным.

Много лет назад я поступила в Колумбийский университет. Меня интересовала архитектура. В частности, как каролингская архитектура [18] трансформировалась в готическую. Я была по-настоящему сумасшедшей студенткой. Уже тогда я выступала на подмостках Бродвея, но потащилась в Колумбийский – все ради того, чтобы изучать каролингскую архитектуру.

Моим преподавателем был Мейер Шапиро, один из величайших критиков искусства и архитектуры. Он разрешил мне присоединиться к его классу. Я тогда не думала о плате за занятия, потому что была очень отдаленным от таких вещей человеком. Никто не просил у меня денег, и я просто вошла в аудиторию в десять утра. Вам не так повезло. Мы всегда помним, что нужно попросить вас заплатить.

Другие студенты в классе были аспирантами. Можете ли вы себе представить, что тем утром мы с аспирантами не поняли ни единого слова из того, что сказал Шапиро? Почему? Потому что он не мог перейти от Каролингов к готике, не начав с VI века до нашей эры. После этого он переключился на Византию. До династии Каролингов мы добрались под самый конец. И, конечно, все в классе сказали: «Да, мистер Шапиро. Конечно, мистер Шапиро». Потом мы читали и занимались дома всю ночь, чтобы хотя бы попытаться угнаться за ним.

Иногда мне кажется, что мои ученики чувствуют то же самое. Они уважительны. Они говорят: «Да, мисс Адлер. Конечно, мисс Адлер». Но на самом деле думают: «Ну и черт с ней».

Ну, ничего не поделаешь. Либо вы получите Мейера Шапиро, занимающегося каролингской архитектурой. Либо получите «шоу». И если я дам вам «шоу», то обману вас. Если вам нужно «шоу», то я не та, кто вам нужен. Не я должна развлекать, а вы. Во времена Шекспира тысячи людей предпочитали «Гамлету» медвежью травлю. Если вы пришли на медвежью травлю, то посетили не ту арену. Попробуйте обратиться во Всемирную федерацию рестлинга. Там и актеры есть, и медведи.

Я рассказываю вам эту историю, чтобы запустить ваш разряженный инструмент и пробудить вашу душу от кататонии. Будьте честны. Вы читаете? Если вы не читаете Данте, Китса [19] или Достоевского, то нет. Вы не обсуждаете идеи, не знаете, как достучаться друг до друга, – не знаете жизни.

Актерское мастерство родилось не сегодня и не вчера. Этой традиции уже 2000 лет. В Англии, чтобы считаться великим актером, необходимо сыграть культовых персонажей вроде Гамлета или короля Лира. У вас нет ничего подобного.

Вас никогда не похоронят в Вестминстерском аббатстве. Вам не светит стать Командором Британской империи или членом Палаты лордов. Но вы никогда не станете по-настоящему великими, если не поставите перед собой высокую цель. «Смерть коммивояжера» – это самое близкое к «Гамлету». Вы должны быть готовы к «Смерти коммивояжера». Чтобы играть в крупных спектаклях, ваш актерский диапазон, само ваше существо, даже линия жизни должны стать большими.

Вы никогда не станете великим дирижером, если не сможете дирижировать тремя Б – Бахом, Бетховеном и Брамсом. Вам не стать великим композитором, если вы не напишете свою симфонию. Да и славы великого писателя вам не видать, если не будете писать как поэт.

Когда журнал «Time» решил спросить меня о Марлоне Брандо, когда‐то учившемся у меня, журналист задал вопрос, считаю ли я его великим актером. Я ответила так: «Мы никогда не узнаем. В нем есть величие, но ни один актер в мире не знает, велик ли он, пока не сыграет величайшие роли».

Мы должны вернуть театру его историческое предназначение, поднять на тот уровень, на котором он существовал на протяжении тысячелетий. Понять, что говорил драматург. А он повторял: «Таковы правила, таковы космические правила». Вот в чем смысл драматургии.

Не так‐то просто вернуться из того места, где мы находимся сейчас, туда, где мы были когда‐то. Скептицизм повседневной жизни и утрата художественных идеалов создают атмосферу непочтительности. Современным студентам, кажется, куда сложнее дисциплинировать себя, чем предыдущим поколениям. Они часто приходят ко мне истощенными физически и эмоционально. Их отношение к жизни совершенно омертвело. Кажется, они понятия не имеют, где находятся и куда идут. Но в человеке есть базовая потребность, заставляющая стремиться к саморазвитию; есть искра, готовая вырасти в настоящий огонь. Ее нужно раздувать. При сфокусированных и упорных усилиях вы можете расти, переходя от бездушия и пустоты к эстетической зрелости. При правильном обучении вы получите шанс неизмеримо расширить свои таланты. Для этого и существует техника.

Первый аспект, над которым мы работаем, – видение, создание образов, наполняющих энергией то, о чем мы говорим. Когда вы что‐то говорите, подумайте, о чем вы говорите. Не открывайте рот, пока не поймете.

Вот почему я хочу, чтобы вы сосредоточились на том, чтобы увидеть различия между разными оттенками красного и синего, – чтобы увидеть, как вы на них реагируете. Актер, внимательно рассмотревший красный цвет на почтовом ящике, никогда не увидит его снова, не сказав: «А, это красный из моего упражнения». Глядя на красный цвет лака для ногтей, он никогда не спутает его с тем красным цветом светофора.

Актерская игра – не абстрактная деятельность. Актер должен сделать реальным все, с чем имеет дело. Если на сцене рядом со мной стоит стул, он должен стать центром моего внимания. Это объект, с которым у меня есть какие‐то отношения.

Иногда стул может помочь вам определить пьесу. Когда мы видим отца в пьесе Эдварда Олби «Смерть Бесси Смит [20]», то знаем о нем почти все, что нужно знать, потому что он сидит на крыльце, заставленном ветхой плетеной мебелью. Должна заметить, что ничто так не говорит о том, кто вы есть, как потрепанная плетеная мебель. В ней есть что‐то, наталкивающее на вполне понятный вопрос: «Что же с тобой случилось? Раньше ты была белой, а теперь на тебе столько потертостей».

Пьеса Олби рассказывает об обществе, позволяющем великой артистке умереть только потому, что она темнокожая. Блестящая блюзовая певица Бесси Смит трагически ушла из жизни лишь потому, что больница для белых на американском Юге отказалась ее лечить.

В пьесе нет Бесси Смит, но Олби показывает нам культуру, где женщина может умереть из-за одного только цвета кожи. Отец, сидящий на крыльце, – человек, наполненный ненавистью. Он ненавидит свою дочь и самого себя. Он ненавидит темнокожих и мэра города, не желающего его видеть. Герой олицетворяет крах порядков Юга. И мы видим это, лишь взглянув на старую плетеную мебель.

Что касается стула, на котором я сейчас сижу, то я точно знаю, в какой оттенок коричневого он покрашен. Я знаю каждую зазубрину на его спинке и где слезла краска. Я знаю, в какой части пружины продавливают обивку, шатаются ли ножки и нужна ли подлокотникам починка. Кроме этого, мне известно, что стул требует от меня: заставляет ли сидеть прямо или позволяет сутулиться. Если я сижу в шезлонге, сколько времени мне нужно, чтобы отреагировать на истину о том, где я нахожусь?

Вы очень часто будете слышать от меня слова Станиславского: истина в искусстве – это истина в обстоятельствах [21], и первое обстоятельство, управляющее всем, – «где я?». Если я не буду полностью знать все про стул, то мне придется притворяться. Это худшее, что может сделать актер. Мы должны относиться таким же образом и к драматическому тексту. Нам следует полностью понять его, узнать нюансы и ощутить степень эксцентричности, прежде чем мы почувствуем себя комфортно в работе с ним. Нам нужно осознать, чего он от нас требует. В противном случае мы не сможем передать его и превратим игру в фальшь. Разве может быть что‐то хуже?

Актер знает, насколько легко лгать и фальшивить. Ему следует окружить себя истинными вещами. Пока он может сосредоточиться на них, у него не возникнет соблазна лгать. Ему всегда нужно находиться в определенных обстоятельствах. Когда вы выходите на сцену, чтобы передать нам идеи Джебрана, спросите себя: «Где я сейчас?». Есть несколько способов ответить на этот вопрос. Вы можете выступить реалистом и сказать: «Я нахожусь в школе-студии Стеллы Адлер, на Западной 56‐й улице, в комнате с белыми стенами со сценой, позади которой широкие окна, откуда на нее падает свет».

Можно, конечно, и пофантазировать: «Я стою на площади, куда пришли люди, чтобы послушать мою речь». Если вы хотите использовать фантазию, то вам нужно быть весьма конкретными. Какие здания окружают площадь? В какой части страны вы находитесь? Какой сейчас год? Какое время года? Какие люди вас слушают? Во что они одеты? К какому классу принадлежат? Это старая площадь с историческими зданиями? Или, может, действие разворачивается в парке? Если да, то какие деревья вы видите? Какие цветы? И так далее, и тому подобное. Чем больше вы концентрируетесь на окружающих обстоятельствах, тем спокойнее будете себя чувствовать.

Обстоятельства заставляют нас видеть. Если быть точным, мы обязаны видеть то место, где стоим. Мы не можем видеть то, чего там нет. И ничего не будет, пока вы не внедрите это в окружающее пространство. Если актер видит нечто, он может заставить зрителей увидеть. Образы необходимы – таково первое правило актерского мастерства.

Чем лучше актер, тем конкретнее созданные им обстоятельства. У него всегда есть партнер. Иногда это другой артист на сцене. Иногда – зритель. Когда вы сегодня выйдете на сцену, чтобы изложить нам идеи Джебрана, вашим партнером будет аудитория. Не только ваши сокурсники, которые являются вашими друзьями и желают всячески подбодрить вас, и улыбаются так, будто понимают, о чем вы говорите, независимо от того, понимают ли на самом деле.

Вы должны представить, какая аудитория будет в театре, где вас никто не знает. На балконе будут сидеть маленькие старушки, им трудно вас услышать. Когда вы выходите на сцену, очень важно, чтобы пожилые дамы слышали каждое слово и понимали реплики. Такова ваша работа.

Когда вы говорите с кем угодно, будь то актер на сцене или маленькая старушка на балконе, самое важное – заставить их увидеть то, что видите вы. Если я говорю о больших деревьях с красивыми крупными желтыми лимонами, видите ли вы их? Вы не можете не видеть их. Все, что вы говорите со сцены, должно быть таким же наглядным для каждого зрителя.

Я изучаю популярные стихотворения в прозе в «Пророке» Джебрана, потому что они касаются универсальных истин о браке, детях, даре, времени, радости и печали. Если вы исследуете произведения, написанные исключительно просторечным языком, то они не могут легко переместиться из вашей головы в сердце – такова их природа. Текст должен открыть ваше отношение к нему, потому что актер обязан лично вовлекаться в авторскую идею, но она, в свою очередь, должна быть интерпретирована им.

Теперь, когда вы впитали и усвоили некоторые идеи Джебрана, вам следует убедиться в том, что они достаточно просты, чтобы все поняли, о чем вы говорите, независимо от степени их невежества. Театр – не только для умных людей.

Ваша задача не в том, чтобы показать нам, насколько вы умны и искушены и как ловко вы умеете пользоваться словами. Вы должны понять идеи драматурга настолько же ясно и полно, как если бы они были вашими собственными. И они должны быть важны для вас так же, как если бы они были вашими собственными, чтобы вы чувствовали, насколько важно донести их до всех остальных. Я должна почувствовать необходимость озвучить то, что вы хотите сказать. Потребность заставить аудиторию увидеть то, что видите вы, заставит вас звучать увереннее.

Смиритесь с мыслью, что вы делаете это не как ученик, а как самый настоящий актер. Если бы вы просто учились, то у вас была бы возможность говорить своим скучным уличным голосом, глядя себе под ноги. Но теперь вы должны наполнять важностью все, что творите на сцене.

Вы становитесь значимым, когда идея поглощает вас. Лучше не озвучивать ее, а передавать так, чтобы она была понятна зрителям. С помощью лексики, близкой вашему роду деятельности и происхождению.

Эссе должно раскрыть ваше отношение к идее. Например, Джебран пишет: «Когда ты встречаешь своего друга на обочине дороги или на рынке, пусть голос внутри твоего голоса обратится к его уху, ибо его душа сохранит истину твоего сердца, как запоминается вкус вина, когда цвет его забыт, а сосуда больше нет». Как мы можем подтвердить его слова? Вот один из способов: когда вы говорите с другом, произносите только то, что действительно важно для вас, и поверьте – скорее всего, он этого не забудет.

После того как вы объяснили идею, дайте на нее собственный ответ. Эссе открыло ваше отношение к идее, к чему мы и стремимся.

Вы также обязаны дать нам понять, что идеи универсальны и подойдут каждому зрителю. Если Джебран пишет о боли, следует принять во внимание, что боль, которую он описывает, находится не где‐то там, в другом времени. Эта боль сейчас в вас, и не просто небольшая головная боль, а мучительная мигрень. Это может быть боль Вьетнама или Бангладеша. Это может быть боль из-за чьей‐то смерти. Это боль, проявлявшаяся в человеке на протяжении миллионов лет и пульсирующая внутри вас.

Я не ожидаю, что у вас получится сделать все вот так просто. Вы стопроцентно потерпите неудачу, и замечательно. Вот вам секрет – только так вы сможете научиться. Процесс обучения должен чего‐то стоить. Если вы провалитесь, но с помощью неудачной попытки научитесь чему‐то, то, несомненно, будете расти. Я снова и снова говорю о масштабе. Вы не достигнете роста, если не познаете вкус поражения. Вы не научитесь учиться, если не обратите свои промахи в полезный опыт. Падение на ровном месте поднимет вам настроение!

Я буду очень рада, если через полгода вы придете ко мне и скажете: «Мисс Адлер, я хочу снова выполнить упражнение Джебрана. Теперь я действительно понимаю, о чем шла речь». Тот факт, что мы начинаем с него, не означает, что упражнение банально или считается легким, это совсем не так. В нем заложены семена того остального, что мы будем изучать с вами далее.

Кто хочет быть первым? Хорошо, Роберт, очень смело.

РОБЕРТ: Джебран говорит о браке…

СТЕЛЛА: Очень мило с вашей стороны отдавать должное автору, называя его имя со сцены, но, когда вы выходите на подмостки, вы представляете его самого. Когда вы произносите: «Быть или не быть», вы не предваряете фразу словами «Шекспир говорит: «Быть или не быть». Вы просто произносите ее. Окажите ту же честь и Джебрану.

РОБЕРТ: Брак навечно связывает двух людей, но в их совместной жизни должно найтись место свободе.

СТЕЛЛА: Это было ясно, но я хочу услышать во фразе больше вас. Мне нужна ваша реакция на его концепцию отношений. Перефразируя его слова, вам предстоит ответить на множество вопросов. Как вы думаете, когда заключается брак, должен ли он автоматически оставаться вечным? Одобряете ли вы идею Джебрана, что супруги не должны вмешиваться в личную свободу друг друга? Каждая важная идея требует реакции, интерпретации.

Кто хочет быть следующим? Спасибо, Дженнифер.

ДЖЕННИФЕР: Время – самое ценное, что у нас есть. До прочтения эссе Джебрана я постоянно смотрела на часы и тратила время впустую. Сейчас я научилась наслаждаться им.

СТЕЛЛА: Очень хорошо, Дженнифер, но что вы имеете в виду, когда говорите, что наслаждаетесь временем на самом деле?

ДЖЕННИФЕР: Ну, я больше ценю все, что меня окружает, когда куда‐то направляюсь. Я не тороплю таксиста. Я больше не тороплюсь, когда читаю книгу. Живу сегодняшним днем и проживаю его более полно.

СТЕЛЛА: Очень хорошо, дорогая. Дженнифер восприняла то, что написал Джебран, и отреагировала на эту идею. Именно так мы и должны поступать с идеями драматургов: наша работа заключается в том, чтобы прочувствовать и интерпретировать их. Эссе Джебрана открыло Дженнифер ее собственное отношение к идее, что и требуется на сцене.

В итоге мы не хотим видеть на сцене самого автора. Нам нужны вы – актер плюс автор, чтобы идея проникала в сознание зрителей через живое представление.

Понимаете ли вы, что все, что от вас требуется и для чего нужны упражнения, – это возможность роста? Вам необходимо расти, чтобы стать актером. Чтобы сыграть Йуна Габриэля Боркмана [22] или Ричарда III [23], нужно стать мужчиной. Мужчиной, который много знает. Однако вы не сможете сыграть Гедду Тесман [24] или Жанну д’Арк Шоу [25], если все, что вы знаете, умещается на улицах родного пригорода. Вы не сможете выйти на сцену, если не будете наполнены тем, что дает вам жизнь – и проблемами, в частности – на протяжении всего дня.

Я хочу, чтобы на следующее занятие вы принесли объект, связанный с живой природой. Изучите его настолько подробно, чтобы встать на сцену и передать нам все его особенности. Если это цветок, я хочу, чтобы вы смогли различить те оттенки желтого, что встречаются в самом центре и по краю лепестков. Я также хочу, чтобы вы вспомнили об одном из оттенков красного, синего или белого, о которых мы говорили на этой неделе, и описали в определенных обстоятельствах, то есть поместили его в определенный контекст. Если это был синий цвет абажура, я хочу, чтобы вы описали нам абажур, сделанный из пластика в форме перевернутой суповой миски. Абажур водружен на деревянный цилиндр толщиной около семи с половиной сантиметров, а высота его – 30 сантиметров. Дерево не обработано, как и круглое основание. Лампа стоит на столе из серой керамики. Рядом – фотография в люцитовой [26] рамке. Улавливаете идею?

Я хочу, чтобы вы показали нам эти предметы, и мы поняли, что этот цвет и этот предмет относятся к конкретному времени. Если лампа пластиковая, то она могла быть сделана только в нашу эпоху. Если стол из пластика, то он не может оказаться столом из далекого прошлого.

Если абажур из шелка, то это может быть и наше время – но тогда, скорее всего, он из очень богатого дома. Если стол из красного дерева, он тоже может быть из этой эпохи, но тогда либо мы говорим о крайне старомодном доме, либо об особняке, который обставлен исключительно антиквариатом, либо о доме, чьи владельцы настолько бедны, что могут позволить себе только подержанную мебель.

Когда вы действуете, вам нужно создать вокруг себя мир совершенно определенного времени. Единственный способ – увидеть собственный мир более ясно, чем вы когда‐либо могли. Мне также хочется, чтобы вы привнесли какое‐нибудь действие, которое наблюдаете в повседневной жизни, и заставили нас увидеть и посчитать его обычным, хотя на самом деле это не так.

Вы занимаетесь тем, что признаете жизнь важной, а не случайной. Драматург Торнтон Уайлдер был гением в понимании этой концепции. В пьесе «Наш городок [27]» речь идет о том, чтобы по-настоящему увидеть то, что все мы принимаем как должное. В последнем акте героиня по имени Эмили умирает. Она наблюдает за собственными похоронами а затем у нее появляется шанс вернуться и пережить любой день из жизни. Ее уговаривают не делать этого, но она настаивает. Она решает, что выберет счастливый день. Мудрая свекровь говорит, что лучше выбрать неважный день. «Он будет достаточно важным», – утверждает матушка Гиббс.

Девушка выбирает свой двенадцатый день рождения. Все происходящее не может быть более обыденным – мать кричит детям, чтобы они спускались к завтраку. Так происходит во всем мире, и так было всегда. Среди рутины Эмили (которая, поскольку она мертва, не только участвует в происходящем, но и наблюдает) умоляет: «О, мама, посмотри на меня хотя бы на мгновение, как будто ты действительно меня видишь». Происходящее банально, но Эмили вырывается и говорит режиссеру: «Значит, все это происходило, а мы и не заметили».

Наконец она больше не может выносить увиденное и спрашивает его: «Кто‐нибудь из людей хоть раз осознает жизнь, пока живет? Каждый миг, каждую минуту?». Сначала тот отвечает: «Нет», но потом добавляет: «Разве что святые и поэты».

Мы принимаем окружающее нас как должное. Мы не понимаем, что оно длится сотни и сотни лет, меняясь незаметно. Поэтому теряем ощущение себя и своих корней. У нас исчезает ощущение непрерывности истории. Как и то ощущение, что она продолжается. Вы проживаете или перепроживаете историю каждый миг.

Вы видите человека, который идет купить газету. Сколько лет мужчины ходят покупать газеты? Несколько сотен? По всему миру. Покупка газеты – не просто что‐то, что вы видите, а нечто, существовавшее задолго до того, как вы это увидели. У любого явления – своя история. Подобное осознание поможет вам перестать воспринимать жизнь как должное.

Вы видите человека, гуляющего с собакой. Это может быть молодой человек или мужчина пенсионного возраста. Так продолжается уже сотни лет. Он разговаривает с собакой особым голосом – и такому навыку не меньше. Вы видите мужчину, который держит девушку за руку. Как давно это происходит? Со времен Адама и Евы. Это не обычное явление. Хотя у вас может возникнуть соблазн подумать, что перед вами рутина, актер должен увидеть отличия.

Вы видите женщину, несущую еду. Вы не замечаете, что людям приходилось носить еду с самого начала времен. Исторически сложилось, что сегодня женщина несет еду в пластиковом пакете из супермаркета. Ей не нужно нести овощи с поля в мешке, который она сплела сама.

Вы должны осознать значимость каждого момента. Не нужно усиливать – просто признайте ее. Познайте историю. Осознайте, что являетесь ее продолжением.

Было бы замечательно, если бы вы жили именно так, но мы все знаем, что это не так. Вот почему вам и нужны эти упражнения.

Занятие третье

Действовать – значит делать

Играть и совершать действие означает одно и то же. Когда вы играете, вы непременно что‐то делаете, но вам нужно научиться не фальшивить в этот момент.

Мы собираемся потратить достаточно времени на изучение действий. Для начала я попрошу вас сделать несколько до ужаса простых вещей, чтобы невозможно было сфальшивить. В конце концов, вы должны делать на сцене все вне зависимости от того, насколько это сложно, – так же легко и непосредственно, как в обычной жизни.

Сначала посмотрите на доску, потом на пианино. Переведите взгляд на ступеньки. Взгляните на двери. Теперь посмотрите на меня. Посмотрите на мой жилет. Хорошо, а теперь давайте повторим: доска, затем пианино, потом ступеньки, двери, а после – глаза на меня и на мой жилет. Ничего сложного. Никаких вопросов о том, что это за действие или зачем оно требуется.

Теперь пойдем немного дальше. Найдите самый большой стул на сцене. Следом – самый большой предмет мебели в зрительном зале. Найдите лампочку, которая не работает. Найдите людей в очках.

В каждом случае я говорила вам сделать что‐то, и вы делали. Это детские поступки, маленькие, ничтожные. Но все они выполнимы. Вот чему мы должны научиться – сделать любое действие выполнимым.

Заметьте, я никогда не говорила вам: «Найдите!» или «Смотрите!». Я никогда не требовала: «Посчитайте!». Я всегда говорила: «Посчитайте лампы, найдите стулья или посчитайте количество очков». Всегда указывала на конкретные вещи, поскольку актерское мастерство никогда не было и не будет теоретической наукой.

Действие должно куда‐то следовать. Ему необходимо завершение. Оно не может просто висеть в воздухе. Если я скажу вам: «Посчитайте», это не сработает должным образом, не так ли? Но если фраза будет звучать: «Посчитайте голубые блузки в комнате», то сработает немедленно. У каждого действия есть конечная цель – объект. Действие будет слабым, если вы его не завершите.

Теперь я хочу, чтобы каждый из вас нашел партнера. Найдите самый мягкий предмет одежды, который он носит. Теперь поищите самые маленькие крапинки в зрачках партнера. Сложнее? Безусловно. Из-за чего? Из-за цели. Это понятно. Значит, цель дает силу действия, определяет его.

Если я попрошу вас найти самую большую вену на запястье, это будет сложнее. А как насчет посчитать количество цветов на яркой упаковке? Тоже. Действие становится трудным или легким благодаря тому, какая цель в него заложена.

На прошлом занятии я попросила вас принести нечто, связанное с живой природой. В чем заключается действие? В том, чтобы описать выбранный объект. Изучать природу всегда полезно, поскольку она неподвластна течению времени. Чаще всего мы воспринимаем ее как должное и тем самым принижаем саму жизнь.

Иногда, когда супруги отправляются вместе в путешествие, муж может сказать: «Боже мой! Ты знаешь, что это такое? Это же Нотр-Дам!». А жена отвечает: «Да, я знаю, я вижу его». Они видят в Нотр-Даме нечто совершенно противоположное. Как актеры вы обязаны сделать так, чтобы все, что вы видите, оживало на сцене.

Допустим, камень: «Я увидел большой камень. Он был красивый, серый, а поверхность его была неровной. Вокруг него росла трава, но местами она высохла и пожелтела». Есть ли кто‐нибудь, кто не увидел этот камень или не смог воспроизвести то, что я сказала? Все должно быть просто и прямолинейно.

Насколько сложно или легко описать то, что вы принесли, зависит от выбранного вами объекта. Вы передадите его мне, затем подниметесь на сцену и опишите, а я задам вам несколько вопросов.

Кто хочет стать первым? Хорошо, Шерил. Как вы видите, сегодня Шерил принесла нам лимон.

СТЕЛЛА: Что вы можете сказать о его форме?

ШЕРИЛ: Он похож на маленький желтый футбольный мяч, но на каждом конце у него есть маленький бугорок.

СТЕЛЛА: Хорошо, Шерил. Что расскажете о текстуре его поверхности?

ШЕРИЛ: Он выглядит гладким, но на самом деле его поверхность покрыта маленькими точками. Он желтый, но цвет неравномерен. Маленькие точки немного темнее, чем область между ними.

СТЕЛЛА: Очень хорошо, Шерил.

Вы все видели лимон? Даже если бы я не держала его в руках, смогли бы вы описать его кому‐нибудь, кто сейчас находится в соседней комнате?

Возникли ли с этим какие‐то сложности? Нет. Шерил использовала слова, которые мы все понимаем. Не выбирайте для описаний вычурные выражения. Обычно они приводят к вычурным чувствам. Не произносите такие слова как «обскакать», если имеете в виду «обойти». Когда вы просите в мясном магазине взвесить вам килограмм говядины, продавец ведь не уточняет: «Мне обскакать жир?». Актеры гораздо больше знают о работе мясного магазина, чем об академическом мире университетских аудиторий и библиотек. Говорите мне слова, в которые я влюблюсь. Вычурные слова всегда кажутся мне крайне претенциозными. Используйте те, что дойдут до меня и моего сознания. Не произносите те, что не цепляют.

Кто хочет быть следующим? Хорошо, Линда. Линда принесла розу.

ЛИНДА: Роза алого цвета.

СТЕЛЛА: Да?

ЛИНДА: Она около десяти сантиметров в диаметре.

СТЕЛЛА: Мы не на уроке математики, абстракции нам не требуются. Мы хотим уметь видеть. Роза алая полностью?

ЛИНДА: Нет. Края розовые.

СТЕЛЛА: А стебель?

ЛИНДА: Стебель темно-зеленый.

СТЕЛЛА: И?

ЛИНДА: Он просто зеленый.

СТЕЛЛА: Это все, что касается стебля? Что самое очевидное в стебле?

ЛИНДА: Я не совсем уверена…

СТЕЛЛА: На нем есть шипы! Вот что очевиднее всего! Иногда труднее заметить самую выделяющуюся характеристику, чем маленькие тонкости, но мы должны видеть абсолютно все. Что еще вы можете сказать об этой розе?

ЛИНДА: Она прекрасна.

СТЕЛЛА: Слишком очевидно. Взгляните на розу еще раз. Видите, как она свернулась в центре, где лежала пыль? Заметили ли вы, какая она мягкая? Простые наблюдения, но, если вы скажете о них партнеру, он обязательно запомнит и непременно увидит это.

Чтобы заставить партнера видеть вашими глазами, требуется определенная энергия. Просто видеть и понимать самому недостаточно. Когда вы дарите мне свою розу, это ваша игра. Вы представляете розу и отдаете ее.

Слова – лишь результат того, что вы увидели. Дарить только слова – нелепо. Они приходят только после того, как вы увидели. Вот почему никогда не помогает изучение слов или их зубрежка. Тем самым вы рискуете убить идеи и предметы, с которыми имеете дело.

Как актеры, вы должны научиться любить то, о чем говорите. За образами обращайтесь к природе, реальному миру, таким вещам, как море, небо, цветы. Не к кино или телевидению – второсортной правде, если позволите так сказать. Вам нужна жизнь – еда, животные, одежда.

Однажды я ехала в поезде в Пизу, из окна виднелся город. Выглянуть из него и увидеть ту самую Пизанскую башню – ощущение действительно необыкновенное. Сидевший рядом мужчина держал в руках путеводитель. Вместо того, чтобы смотреть в окно, он изучал фотографии города на страницах. Разумеется, турист был американцем.

За живыми образами нужно обращаться к природе. Не выбирайте для описания механические предметы – лампочки, радиоприемники или посудомоечные машины. Они холодны и малы. Природа же велика и неподвластна времени. Обратитесь к тому, что вечно, например, к камню или цветку. Камень был здесь еще до вашего рождения. Вы видите его сейчас, и он будет лежать на своем месте после вашей смерти. У камня есть определенный масштаб, который делает его достойным описания.

Как актеры, вы обязаны понимать: то, что вы видите, – чудо просто потому, что оно существует. В конце концов, вы выбрали эту профессию, потому что другие способы существования показались вам невозможными. В актерской профессии вы станете более живыми. Поэтому сделайте вещи, которые окружают вас, живыми, чтобы вы могли говорить о них со сцены.

Что вы видели красивого? Вам нужно заставить меня увидеть это. Вас это взволновало? Работайте над описанием, пока вам не удастся с его помощью передать мне внутреннее волнение. «Я увидел самую роскошную, самую ярко-красную гвоздику во всем мире». Гвоздика должна быть «в вас», и вы должны почувствовать ее правдивость, прежде чем это смогу сделать я.

Вы должны показать нам свободу своего выбора. Не пускайтесь в объяснения, просто возьмите нас с собой. Покажите нам то, что принадлежит вам, а затем отдайте.

Описание не так важно, как чувства, которые возникают из-за услышанных слов. Волнение заключено в вашем выборе, будь то животное, цветок или еда. Не будьте холодны. (Если вы окажетесь слишком холодны, то описание будет достойно корпоративного менеджера компании, но уж никак не актера.) Не бойтесь окружать объект деталями. Но не объясняйте. Не стоит использовать слишком много слов. Произносите только те, что вам правда нравятся. Чувство, вызываемое описанием, чаще важнее его самого.

Вот упражнение, которое мы можем сделать вместе. Давайте посмотрим на небо. Не торопитесь. Видите его? Какого оно цвета? Оно голубое? С чем смешан цвет? Это один и тот же оттенок? Отличается ли он на участке, что ближе к зданиям на другой стороне улицы? Какой формы облака? Научное название не требуется. Какой они формы, как вы говорите? Понимаете ли вы, что можно провести остаток урока, рассматривая облака и пытаясь их описать? Понимаете ли вы, что, если бы мы посмотрели на небо два часа назад, оно было бы совсем другим? И что если мы посмотрим на него через два часа, то оно изменится?

Каждое действие происходит в отдельном мире. Когда я просила вас описать оттенки красного, белого и синего цветов в определенных обстоятельствах, это был способ поместить их в мир, который принадлежит им самим. Каждый раз, когда мы выполняем какое‐либо действие, нам нужно попутно осознавать тот мир, где оно происходит. Чем тщательнее мы его видим, тем легче будет выполнять действие.

Когда я говорю, что реквизит говорит с вами на сцене, кто понимает, что я имею в виду? Он облегчает вам работу, и вы должны его видеть. Вы должны его слушать. Когда вы видите вещь, она существует и живет. Смотрите на эту жизнь, проявите к ней уважение, и она заговорит с вами в ответ.

Следующий шаг – суметь увидеть все в своем воображении так же ясно, как если бы это происходило в жизни. Нет ничего лучше, если вы заняты подобной творческой деятельностью. Она откроет то, что годами было заперто в темнице разума.

Воображение представляет собой способность вызывать в памяти то, о чем вы никогда не задумывались. Для того чтобы легко делать это, нужно осознать, насколько богата ваша память. К примеру, у вас есть банковский счет, об устройстве которого вы ничего не знаете, потому что человеческая память устроена так, что он не забывает ничего из когда‐либо увиденного, услышанного, прочитанного или из того, к чему он прикасался.

Вы используете лишь толику того, что знаете. На самом деле вы знаете обо всем. Вам нужно просто вспомнить. В сознании актера огромное количество материала, и он не будет использован нигде, кроме как в пьесах. Нет ни одной вещи, которую вы когда‐либо видели, слышали или трогали, начиная с того времени, когда вас еще не было на свете, не хранящейся в закоулках памяти.

Если вы ограничиваете себя ритмами исключительно своего поколения, заключаете в рамки родной улицы, отгораживаетесь от любого объекта или вэпохи, когда не ощущаете собственного пульса, то отвергаете мир в целом, превращая все вокруг в нечто максимально чужеродное.

Американские актеры сильно недооценивают богатство национальной памяти, опыта людей предыдущих поколений. Тут они прямо противоположны британским коллегам-профессионалам, считающим, что, играя на сцене, они представляют саму Англию. Типичный британский актер, играя шекспировского короля, считает, что изображает на сцене своего не самого дальнего родственника. У вас таких родных нет, ведь вы отбросили все традиции и чувство истории. Как актерам вам это вредит.

Чтобы начать использовать воображение максимально, вы должны придать большее значение запасу знаний и практиковаться в более высоком оценивании себя как личности.

Актерская игра заключена во всем, кроме слов. Сообщить об увиденном событии и пережить его – две кардинально разные вещи. Первое подойдет для газеты, другое – для сцены. Вы можете сказать: «Она избила своего ребенка», и это, по сути, репортаж. А можно сказать: «Посмотрите, как она бьет ребенка. Разве не кошмар?» – что довольно круто для сцены. Нужно поместить событие в настоящее, перемещая туда самих себя. Вы конкретизируете: «Боже мой, ребенок, бедный ребенок…». И вот вы уже в настоящем моменте, а мы, зрители, переживаем то, что вы видите перед собой.

Подумайте о разнице между двумя фразами: «Бедную лошадь бьют кнутом» и «Смотрите, ее бьют кнутом, эту бедную лошадь. Так ужасно…». Вы взбудоражили настоящее, чтобы мы могли пережить увиденное вами. Разница между тем, чтобы увидеть это сегодня и сказать завтра, в том, что вы стали свидетелем. Ребенка сбивает машина. Сначала раздается крик, затем начинается переживание.

То, что вы видите или переживаете сейчас, отличается от того, что вы испытали в прошлом. Когда врач собирается ввести шприц в вену, чтобы взять кровь, вы заявляете: «О нет, я не хочу, чтобы вы проткнули меня иглой, это ужасно». И вот вы испытываете боль от иглы, затем идете домой и рассказываете маме, что произошло: «Он воткнул в меня иглу, было ужасно». Второй вариант, очевидно, более пассивен. В нем нет той непосредственности или воздействия, как в первом. Второй – воспоминание о жизни. Первый – непосредственное столкновение с ней.

Однако актер в таких ситуациях может выдать чересчур бурную реакцию. Если я скажу студенту: «Перед вами длинная игла, и доктор вот-вот введет ее вам в руку», студент может отреагировать слишком сильно. Из-за того, что реакция возникает изнутри, вызывается в памяти, а не является следствием воображения. Вместо того чтобы прочувствовать действие, актер искусственно создает реакцию внутри себя.

Реакцию нельзя заставить появиться, она должна родиться на свет. Протягивая воображаемую миску, я могу сказать ученику: «В ней очень горячая вода. Дайте мне руку». Студент мгновенно отпрянет. Вы должны сказать себе: «Я не буду заставлять себя верить в то, что нечто произойдет. Если я буду воспринимать все правильно, оно и правда произойдет».

Надеюсь, вы понимаете, что быть актером – не просто работа, которая начинается вечером, как только вы приходите в театр. К ней нужно готовиться беспрестанно.

У меня не было нормального детства, как у большинства из вас, поскольку с первых дней я жила с величайшим актером, которого я когда‐либо знала. Это был мой отец.

Яков Павлович Адлер признан в Америке одним из величайших актеров всех времен. Когда Станиславский впервые приехал в Штаты, он разыскал моего отца, потому что тот тогда играл на идиш роль, которую Константин Сергеевич собирался сыграть на русском. Ему не терпелось узнать, как отец делал на сцене те или иные вещи.

Папа не давал мне ни минуты покоя. Если мы шли куда‐то по улице, он указывал на прохожих и говорил: «Посмотри на нее, как она ходит. Взгляни на него. Смотри, как он использует руки. Попробуй произнести фразу ее голосом».

Мне постоянно говорили, что я что‐то должна сделать. Мне не говорили просто идти. Глаза моего отца никогда не останавливались. Дети должны были подражать ему во всем. Папе было все равно, спим мы или нет. Ночью нас вытаскивали из постели. В наш дом приходила компания актеров из театра отца. «Вставайте и копируйте действия своего учителя», – приказывал он нам. И мы беспрекословно делали, что он говорил.

«Наблюдайте! Наблюдайте! Наблюдайте!» – говорил отец.

Однажды я сидела с ним в театре, и он увидел в соседней ложе девушку, у которой была невротическая привычка. Он изучил зрительницу со стороны и начал подражать. Казалось, он не застывал ни на секунду. Именно так становятся актерами и актрисами. Вы не можете позволить себе ограничить свое обучение классной комнатой. Вселенная и вся ее история – вот ваша классная комната.

Занятие четвертое

Актеру нужно быть сильным

В прошлый раз мы начали работать над действиями. Все, что мы делаем в театре, – это действие. Вот что значит актерское мастерство. Так что нет ничего более важного, чему мы могли бы научиться.

С одной стороны, актерская игра проста. Нужно что‐то делать, главное – как можно правдивее. Но все усложняется тем, что мы совершаем действия на сцене, и нужно всегда быть достойными ее.

Эта сцена, чертова сцена, удерживает вас. Она придает вес и значимость всему, что вы делаете. Если я выхожу на сцену, то каждый, кто смотрит на меня, знает, что моя походка наверняка имеет какой‐то смысл, некое значение.

Один из первых вопросов, который вы должны задать себе: «Каким вы хотите, чтобы вас увидели на подмостках? Хотите ли вы, чтобы вас видели в лучшем виде? Когда вы выступаете, хотите ли вы говорить как можно лучше?».

Для актерской жизни сломанное тело не подойдет. К несчастью, общество, окружающее нас, не способно вас этому научить. Вы живете среди людей, которые привыкли жить со скрюченными туловищами, словно тянущимися вниз и обезображенными сутулостью. Вы хоть раз видели сутулую фигуру среди древнегреческих скульптур или изображений на вазах? Древние греки знали, и англичане знают, и французы, и немцы знают – человек обязательно окажется сломлен, если начнет горбиться. Единственные, кто об этом не знает, – американцы.

То же самое можно наблюдать у лошадей и собак. В некоторых культурах есть подобная идея, а в некоторых – нет. Позвоночник тянется вверх, а голова стремится в том же направлении. Удобно. Вы всегда должны осознавать, что стремитесь ввысь. Даже если вы садитесь, то не распластываетесь. Если вы думаете, что при сидении тело должно опускаться вниз, это кое-что говорит о вашем характере.

Ваше окружение не покажет вам, как нужно сидеть или ходить правильно. Ваши отцы были сломлены давным-давно, как и некоторые из дедов. А скольким еще людям прощалась некрасивая походка? Кто‐нибудь дал вам понять, что с вашей осанкой не все в порядке? Я хочу, чтобы вы прониклись мыслью, что ваше тело должно тянуть вас вверх.

То же самое касается и голоса. Актеру нельзя иметь голос, словно обращенный вовнутрь, нельзя бормотать. Лучше говорить громче, чем тише. В первом случае изменить голос можно в любой момент.

Большинство из вас могут объяснить продавцу в мясном магазине, что вам нужно фразой: «Дайте мне еще один кусок стейка», но такой уровень не поможет вам выйти на сцену. Любой актер может болтать что‐то в мыльной опере на телевидении, но лишь немногие телевизионные актеры могут подняться на театральные подмостки. Сцена убивает их. Вам надо уметь говорить так, чтобы, даже если вы прошепчете: «Эй, эй, иди сюда», слова долетели до самой дальней части комнаты.

Ваш голос должен иметь широкий диапазон. Следует найти свой тон, чтобы вас понимали. У вас должен быть актерский голос, и неважно, насколько ужасно он звучит. Он должен быть громким. Если вы не умеете говорить, вы не сможете играть. Значит, вы скучны, и вам нужно сказать об этом.

Для развития голоса есть хорошее и достаточно легкое упражнение – каждый день читайте вслух статью на первой полосе газеты. Сначала читайте ее своим обычным голосом, и он должен становиться все громче и громче, все сильнее и сильнее. Затем прочтите так, будто хотите, чтобы ее услышал тот, кто находится от вас в 4,5 метрах, и все понял. Сначала произносите это так, будто аудитория, что слушает вас, располагается с другой стороны обеденного стола, затем – через комнату, а после и через улицу. По мере того, как разогреваются и укрепляются ваши голосовые мышцы, увеличивайте расстояние.

Разговор непременно выходит наружу, не так ли? Вы не можете говорить только лишь про себя, так делают исключительно сумасшедшие. Вы говорите, чтобы вас услышали и поняли. Что делает ваша рука, когда с губ срывается: «Привет»? Что вы делаете? Вы протягиваете руку. Всякий раз при приветствии вы протягиваете ее вперед. НАРУЖУ. Говорить про себя, не проговаривая мысли вслух, – не только бестолково, но и безумно.

Почему? Потому что у всего есть своя природа. Каждый раз, когда мы анализируем какое‐либо действие, нам надо попытаться проанализировать его природу или цель. Природа разговора – это… вынести что‐то ВОВНЕ. Природа ходьбы – … устойчивость.

Какова же тогда природа тела? Подумайте о ребенке. У ребенка каждый день ноги и руки вытягиваются. Все в нем стремится вверх. Если ваша природа тянет вас в другую сторону, вам предстоит все исправить. Разговоры про себя – это не очень хорошо, как и сутулость. Что, если из-за этого у вас внутри начнет расти дерево? Вряд ли вам бы такое пришлось по вкусу.

Если ваше тело будет тянуть вас ввысь, а голос будет достаточно сильным, чтобы доноситься до всех уголков зрительного зала, то вы окажетесь достойны занять место на сцене. А пока я просто хочу, чтобы вы чувствовали себя на ней комфортно.

Я хочу, чтобы вы поднялись и встали сюда. Сцена удерживает вас, да? Помните, что она создана для этого. И вам не нужно отстраняться. Иногда актеры не уверены, что им хватит смелости стоять на сцене. Милые, чувствительные актеры порой не уверены в том, что смогут устоять на ногах. Но сцена всегда на одном месте. Держит ли вас земля? Всегда ли она будет под вами? То же самое касается сцены.

Теперь выйдите на нее. Походите по ней. Она вас держит?

В чем заключается ваше действие? Я всегда буду спрашивать: «Что вы делаете?». Ваш ответ здесь и сейчас будет звучать так: «Просто хожу по сцене».

Ходьба по сцене отличается от прогулки по парку. Она отличается от ходьбы по коридору самолета. Это не очень интересное действие, но у него своя природа. Пройдитесь туда и обратно, от своего места и обратно. Вам не нужно ничего более масштабного, чем шаги.

Действие – это нечто, что вы можете отдать и всегда отдаете самому себе. Вы определяете объект действия и делаете его таким, с каким способны справиться. Станиславский или Харольд Клурман не обязаны помогать вам, как и Студия. Определение действия, которое вы способны выполнить, – в ваших силах.

Что же делает это действие сложным? Когда вы идете по улице, то можете осознавать или не осознавать окружающий мир. Однако, когда вы выходите на сцену, есть ли мир вокруг вас? Да, он есть всегда, но на сцене зачастую вам приходится создавать его. Если этого не делать, ваши действия станут отрывистыми и неловкими. Воображение должно наполнять сцену без остатка. Окружите себя им.

Давайте начнем с очень простого действия, с того, что вы только что сделали, придя в класс. Возможно, вы запомнили, как именно вы вошли сюда, а может быть и нет. Речь не идет о том, чтобы в точности воспроизвести уже свершившийся процесс. Мы здесь не для того, чтобы делать что‐то настолько буквально. Актерское мастерство – не просто имитация повседневного поведения, а улавливание его сути. То, что происходит на сцене, должно быть более точным, более интенсивным, более интересным.

Выполняя это упражнение, вы должны спроецировать, что приходите на занятия по актерскому мастерству. Прийти в класс ведь совсем не то же самое, что прийти в похоронное бюро или даже в театр.

Теперь вставайте, собирайте вещи, выходите на улицу и возвращайтесь обратно.

Поторопитесь! Скорее! Ну, сколько же можно размышлять?

Хорошо, давайте разберемся, что вы сделали. Линда, вы одолжили бумагу у Дженнифер, когда пришли. Это было хорошо. Недостаточно просто прийти с чем‐то, гораздо лучше начать делать что‐то снаружи и закончить действие в момент, когда вы войдете в здание. Просто предметов как таковых недостаточно. Вы должны что‐то делать, а не просто иметь что‐то.

Роберт, вы надевали пиджак. Я знаю, что так и было. Вы подумали: «Она не любит, когда на мужчине нет пиджака». А вот зрители этого не знают. Так что, хотя ваше действие и основано на четком восприятии действительности, для аудитории оно не будет нести того смысла, который был заложен.

Джереми, вы заправили рубашку. Ваше действие не оправдано. Вы же не ходите с торчащей из брюк рубашкой, а значит, никакой нужды в жесте не было.

Достать карандаш – действие крайне незначительное. Большинство из вас, чтобы показать, что вы в театре, просматривают пьесу. Создается впечатление, что вы читаете, но что и для чего, никто из зрителей не поймет. К тому же в начале занятия никто из вас не читал пьесу на самом деле. Если бы вы дали понять, что ищете некую деталь в тексте, все стало бы на свои места.

Если в руках у вас стакан кофе, из которого вы отхлебываете несколько глотков, это никак не показывает «приход в класс». Наши занятия не ассоциируются ни с едой, ни с питьем. Так вы создадите у зрителей ложное впечатление. Они подумают, что вы направляетесь на бейсбольный матч.

Слишком много ваших идей родом с улицы, хотя вы явились вовсе не на репетицию телевизионного шоу.

Даже для такого простого дела, как вход в класс или другое конкретное место, необходима подготовка. Мы, как зрители, должны иметь представление о том, откуда вы пришли, и о том, куда вы пришли. Чем отличаются обстоятельства каждого из направлений? У нас должно возникнуть ощущение, что вы целенаправленно что‐то делаете, а не просто бесцельно бродите. Подготовка избавляет вас от унижения, деградации, одиночества и паники, если вам предстоит выход на сцену с пустыми руками.

Сцена всегда поддержит вас и никогда не оставит. Вы можете умереть на ней, и даже тогда она останется с вами. Когда вас не станет, она «окружит» вас, а это даже лучше. Но вы должны быть достойны того, чтобы стоять на ней и обрести статус, который она вам предоставит.

Каждый раз, выходя на подмостки, вы должны относиться к этому серьезно. Вам следует тщательно продумывать свои действия, выход на сцену не может быть случайным. Вы транслируете что‐то аудитории не только тем, как одеты, но и тем, что делаете, а это гораздо важнее. Зрители будут читать вас в любом случае, и вы не можете не транслировать ничего – только правильные и неправильные вещи.

Если вы играете доктора, пришедшего осмотреть пациента, то можете показать это, просто надев стетоскоп, однако это статичный вариант. Мы должны увидеть вас в действии – например, изучающим медкарту. Хороший драматург начинает свою пьесу вовсе не со слов, а с места, и актер должен сразу же создать четкое представление. Каждый раз, когда приходится говорить со сцены, необходимо спросить себя: «Что здесь есть такого, что заставляет меня говорить?». Все это тоже требует подготовки.

Когда‐то на моих занятиях каждый ученик искал то, что нужно для спектакля. Если по сюжету требовалась кружевная скатерть, то ее приносили из дома или одалживали у друзей. Как‐то раз один из студентов принес настоящие канделябры. Они должны были принести вещи, чтобы начать с чего‐то правдивого. Их дома пустели, зато декорации и реквизит выглядели правдоподобно.

Боюсь, что вы не знаете, где находитесь, а, значит, не можете действовать. Только в сумасшедшем доме люди действительно не имеют представления, где они. Даже когда вы играете, вы должны знать, где находитесь. Каждое место должно быть вам знакомо, чтобы вы могли сказать: «Я чувствую себя здесь как дома». Это ощущение важнее всего – важнее слов, важнее таланта!

Станиславский рассказывал, что когда великий итальянский актер Томмазо Сальвини играл Отелло, то всегда приходил в театр за три часа до поднятия занавеса, чтобы просто походить по сцене. Зачем? Чтобы погрузиться в ситуацию и обстоятельства пьесы.

У многих из вас были учителя, которые говорили: «Выходя на сцену, вы открываете дверь, а затем закрываете ее. Затем вы берете пустую бутылку и пьете». Так вот, скажите им всем, что они лжецы. Скажите, что Стелла Адлер просила им это передать.

Для каждого действия существует своя подготовка, свои запросы. Чтобы поднять бутылку, вам нужно спросить себя: «Что мне нужно, чтобы поднять эту бутылку?». Вы должны поработать не менее двадцати минут. Поднимайте бутылку, когда она пуста, и когда полна. Делайте так до тех пор, пока мышцы не запомнят, сколько сил необходимо в каждом случае.

Потренируйтесь открывать банку. Сначала выполните действие, когда для открытия крышки требуется ваша обычная сила. Затем – когда крышка прокручивается без особых усилий. И наконец, когда она закручена еле-еле. Повторяйте снова и снова, пока ваши мышцы не запомнят, сколько сил требуется в этих ситуациях.

Еще одно полезное упражнение – вдевание нитки в иголку. Сначала потренируйтесь с настоящей ниткой и иголкой. Теперь просто используйте нитку и действуйте так, будто вы на самом деле вдеваете ее в воображаемую иголку. Теперь возьмите иглу и ведите себя так, как будто вдеваете в нее нитку.

Затем возьмите иголку с ниткой и зашейте воображаемую дырку на небольшом кусочке ткани. Делайте это раз за разом, чтобы в конце концов у вас получилось проделать действие с двумя объектами, но без третьего – сначала с иглой и куском ткани, но без нитки, и так по очереди.

Такие упражнения развивают не разум, а мышцы. Вы должны уважать их, поскольку благодаря им можете делать множество дел. Мышцы не похожи на разум. Он очень сложен, а мышцы – нет. Как только вы приучаете их к какому‐то занятию, они запоминают его.

Однако мышцы не приемлют лжи и отличаются точностью. Им вполне под силу отличить наполненную бутылку от наполовину пустой, банку с плотно закрытой крышкой от еле прикрытой.

Каждый предмет реквизита, который вы используете на сцене, должен представлять вызов. Каждая вещь для вас будет чужой, и ваша задача – работать с ними до тех пор, пока не сделаете их своими.

Весь используемый реквизит нужно пронести сквозь воображение. Нет смысла просто брать что‐то из рук режиссера. Поверьте, ему абсолютно все равно, насколько вы хороши. Он просто собрал в куче много предметов. Вам предстоит превратить их в нечто, принадлежащее вам. Реализм означает способность чувствовать себя на сцене как дома, и хороший способ добиться этого – придать смысл каждой окружающей вас вещи. Для этого и требуется воображение.

99 % всего, что вы видите и используете на сцене, зависит от включенности вашего воображения. Там у вас никогда не будет собственного имени и личности, вы не будете в своем доме. Каждый человек, с которым вы будете вести диалог, выдуман драматургом с помощью его личной фантазии. Каждая ситуация, в которой вам предстоит оказаться, будет воображаемой. Все ваши слова и действия должны пропускаться через ваше воображение.

Запишите следующее: «Пока факт не пройдет через воображение, он – ложь».

Воображение работает крайне быстро. Видеть образы, думать и фантазировать нужно в ускоренном темпе. Когда я даю студентам упражнения, я всегда жду от них мгновенной реакции. Чтобы воображение срабатывало стремительно, актеру нужно просто отпустить его в полет. Я рекомендую вам тренироваться как можно чаще.

Принцип видения в том, чтобы внимательно воспринять образ, прочувствовать его и позволить ему развиться. Прежде чем описать нечто достаточно подробно, вам нужно представить это в своей голове ярко и точно. Только после этого вы сможете передать этот образ и заставить вашего партнера или зрителя пережить увиденное вами. Поэтому поймите, как важно держать глаза открытыми и воспринимать все визуально. Жизнь наполняет вас реальностью. Пьесы же наполняют вас фантазией. Когда вы что‐то описываете, это должно рождаться внутри вас. Разница между репортажем и достоверным представлением образа зрителю – вот что делает вас артистом.

Самый распространенный нехудожественный способ наблюдения я называю «банковским». Он хорош только с холодными фактами и предметами. Если я спрашиваю человека: «Что у вас там?», а он, держа в руках горсть банкнот, отвечает: «Пять, десять, пятнадцать, двадцать, тридцать – да, у меня тридцать долларов наличными». Если, описывая то, что он видел в продуктовом магазине, он говорит: «Я видел виноград, груши и бананы», то из него точно получится хороший банкир, но никак не хороший актер. Он смотрит на вещи взглядом бухгалтера.

Вы должны позволить предметам заговорить с вами и зафиксировать то, что увидели. Если человек с банкнотами скажет: «У меня тут несколько купюр, они довольно грязные. Надеюсь, нам удастся их поменять», а про фрукты он скажет что‐то вроде: «Я видел фантастические груши, они были большими, но казались слишком дорогими. Еще мне попался чудесный виноград из Малаги, продолговатый и очень сладкий. У них был кишмиш – маленький виноград с зелеными ягодками, его можно съедать по полкило за раз, и он очень дешевый», – значит, перед вами человек, которому больше подойдет работа на театральных подмостках.

Подготовка заключается как раз в этом. Когда вы подготовились как следует, то прекрасно понимаете, как выйти на сцену и каким образом использовать ее. Вы знаете, как оправдать передвижение по ней, ведь вы учитесь делать все честно.

Вы учитесь обосновывать свои шаги, а не просто поднимать пустую бутылку и «верить», что она наполнена водой. Не делайте так, это очень плохая привычка. Это ложь, и ваше тело будет реагировать на это соответствующе. Вам ничего не стоит обмануть разум, однако обмануть тело гораздо сложнее. Оно тут же распознает ложь.

Открывая банку или вдевая нитку в иголку на сцене, вы создаете реальность не для того, чтобы зрители поверили в вас. Это нужно, чтобы вы поверили в себя. Актерская игра становится правдоподобной, когда вы сами в этом убеждены. Такова одна из сущностей реализма, и достигается она путем совершения самых обычных действий.

На следующей неделе отработайте простые повседневные дела: счищайте воображаемую грязь с ботинок, снимайте воображаемые волосинки и пушинки с вашей юбки или брюк. Представьте, что на вашей руке застыл воображаемый клей, помойте ее и убедитесь, что каждый палец удалось от него очистить. Познайте сенсорную истину о мышечной памяти.

Занятие пятое

Развиваем воображение

Если бы вы пришли сюда учиться играть на музыкальных инструментах, вам пришлось бы освоить правильный способ разминки. Вы бы тренировались, чтобы перед сольным концертом знать, что контролируете пальцы и дыхание и готовы извлечь из инструмента максимум.

Главный инструмент артера – тело, поэтому мы должны поддерживать его в оптимальном состоянии. Будь мы пианистами, как бы мы могли достойно играть, если бы клавиатура была сломана? Вам не следует быть сломленными. Я не могу войти в класс и увидеть кучу пальто, сползших с вешалки.

Мы уже говорили, что актерам нельзя поддаваться болезням и недугам. Помимо этого, они не должны уставать, поскольку каждый принадлежит к другому классу людей. Актеры не сдаются. Они держат себя в руках, соблюдают дисциплину и заботятся о себе. Они бодрые, яркие и интересные, и они не поддаются изможденности из-за проблем среднего класса и вялотекущего брака.

Общая расхлябанность общества, в котором мы живем, способствует самообольщению, что не идет на пользу театру. Нам нужно держать осанку, потому как она оказывает большое влияние на дыхание. Мы должны быть в хорошей физической форме и обладать огромным запасом энергии для работы на сцене.

Есть еще одна замечательная история о великом итальянском актере Томмазо Сальвини. Однажды, когда ему уже исполнилось 70 лет, его попросили сыграть роль Ромео. Чтобы быть Ромео, нужно быть невероятно гибким. В ответ он сказал, что готов, но ему нужно около семи месяцев, чтобы набрать форму. Не слишком приятный процесс для актера, однако необходимый.

Сальвини в роли Ромео требовалось прыгать. Ему нужно было растягиваться и тренироваться, чтобы выступление далось легко. Вам не так много лет, как Сальвини, и вы не можете быть менее подготовленным. Хорошая физическая форма должна стать для вас второй натурой.

Но самое главное, что мы должны делать, – это укреплять разум. Научитесь стимулировать воображение, которое служит топливом для оживления ваших инструментов и держит их в тонусе. Если вы – машина, то фантазия – ваш ключ зажигания. Без него ничто просто не работает.

Мы выполняли упражнения, направленные на развитие способности видеть. Учились различать разные оттенки красного, белого и синего; наблюдать за реакциями на эти различия, смотреть на окружающий мир и находить то, что делает его особенным, наблюдать за природой и оценивать ее богатство; замечать, как вид одного и того же кусочка неба в разное время суток меняется со временем.

Есть и другой вид созерцания, не менее значимый. Внутри вас – миллион вещей, которые нужно научиться видеть.

Одно лишь американское происхождение лишает человека энергии, оно отключает чувства, воспоминания, эмоции, инстинкты, ощущение принадлежности. Почему? Потому что мы «независимы»! Мы воображаем, что можем начать все сначала в любой момент. Но разве это не абсурд? Вы не начинали с чистого листа, когда даже появились на свет. Вы родились и сразу стали заложниками определенного жизненного шаблона. Чтобы помочь себе выйти за пределы того скучного, закрытого, эгоцентричного пространства, которое вы ошибочно принимаете за «настоящую жизнь», следует войти в жизнь других людей.

Вам нужно выйти за границу драгоценных внутренних переживаний. Я хочу, чтобы вы видели и могли делиться увиденным с аудиторией, а не просто замыкаться в себе. Страсберг [28] умер. Актер не может позволить себе искать материал только в собственной жизни или черпать решения и чувства исключительно из личного опыта. Идеи великих драматургов почти всегда больше, чем опыт даже самых лучших актеров.

Американским актерам оказали медвежью услугу, убедив их, что на сцене они должны опираться на то, что случилось с ними, а не проживать пьесу. Вот только ваш опыт не имеет ничего общего с опытом Гамлета – если только вы тоже не принц Датский. Истина персонажа кроется не в вас, а в обстоятельствах положения королевской семьи. Действия Гамлета, решающего, жить ему или умереть, должны соответствовать его ситуации, а не вашей. То, как в прошлом вы не решались пригласить самую красивую одноклассницу на выпускной бал, не подойдет для воплощения терзаний шекспировского героя.

Что бы ни происходило на сцене, вы должны сначала сформировать обстоятельства. Станиславский говорил, что на сцене нельзя ужинать, имея в виду, что актеру нужно уйти от абстрактного и перейти к конкретному. Сначала – нож и вилка. Затем – стол с кружевной скатертью и простым серебряным сервизом. Рядом с вами – тарелка с едой и столовая ложка. Все эти вещи связаны с процессом, который мы называем ужином. Обстоятельства деятельности – прежде всего. Изменив их, вы сможете изменить настроение сцены.

Если скатерть не из кружев, а из грубой мешковины, или ее вообще нет, но есть керосиновая лампа, то это будет совсем другой ужин. Обстоятельства диктуются пьесой, и ваше воображение должно соответствовать ее требованиям. Чтобы начать им пользоваться, вы должны придать большее значение своему запасу знаний. Вы – хранилище образов, причем не только увиденных лично, но и тех, которые вы представляли. Они очень сильны, поскольку включают зажигание, задействуя ваше тело и разум в актерской игре.

Отныне вы должны жить только в воображении. Вы будете видеть и действовать в предлагаемых обстоятельствах [29]. Если принять тот факт, что все, что вы можете себе представить, несет некую правду, сделать это несложно. Задача актера – не выдумывать. Если вам нужно лимонное дерево, но вы его никогда не видели, вы вообразите для себя некое лимонное дерево. Наделите его максимальным количеством деталей, и тогда образ станет для вас реальным. Вы вообразили его, и поэтому оно существует. Большая часть актерской игры заключается в минутном знании того, что вы видите и делаете. Все, что проходит через ваше воображение, имеет право на существование.

Давайте начнем с простого упражнения. Вы идете по проселочной дороге. Осознайте ваше местоположение. Посмотрите на небо. Где находится солнце? Какой длины ваша тень? Как выглядит дорога? Неровная ли она? Искажает ли она тень? Какие облака на небе? Каких птиц вы видите?

Вдоль дороги тянется забор, огораживающий зеленый луг. Насколько зеленая трава на нем? Насколько она высокая? Пасутся ли на лугу коровы? Если да, то какого они цвета? Назовите три или четыре вещи, которые делают коров реальными.

На дорогу упала длинная ветка. Как давно это произошло? Листва на ней еще зеленая? Или ветка давно высохла? Сколько усилий нужно приложить, чтобы поднять ее и отбросить?

Вам открывается грунтовая дорога, уходящая вправо. Идите по ней. Какие деревья растут вдоль дорожки? Есть ли на них плоды? Спелые?

Дорога ведет к деревянному мосту. Выглядит ли он безопасным? Какие у него перила? Он пересекает пруд. Какую рыбу вы можете увидеть? Или вода слишком мутная? На другой стороне пруда между двумя деревьями натянута веревка. На веревке висит одежда – детская пижама, носки, мужская джинсовая рубашка, старая скатерть для кухонного стола, комбинезон.

Посмотрите на комбинезон. Обратите внимание на его форму. Насколько выцвел материал? Как часто его зашивали? Где есть швы и заплатки? Какой узор изображен на скатерти? Какой высоты трава под одеждой?

То, что вы увидели, теперь принадлежит только вам.

В пьесе драматург никогда не даст вам скатерть, которая вам знакома. Именно вам и предстоит это изменить. В его тексте будет просто написано: «скатерть». Вы должны будете сами определить, насколько она старая, сильно ли помята, насколько изношена, свежа или накрахмалена. Автор лишь укажет вам предмет, а оживить его – ваша задача.

Если драматург говорит, что день прекрасный, вы должны представить себе голубое небо с белыми облаками и летящую стаю птиц. Выяснение того, что в нем прекрасно, зависит от вас. Автор никогда не опишет проселочную дорогу, по которой вы катались в детстве. Он лишь скажет: «Я шел по проселочной дороге». Вам придется придумать детали, добавив: «Она пыльная, цвета ржавчины. По обе стороны раскинулись кукурузные поля».

Когда вы работаете над сценой, ваши действия направлены не на факты, а на то, насколько живыми они могут быть. Факты останутся неподвижными, пока вы не поймете, что в каждой вещи есть жизненная сила. Вы – актеры, а значит, обязаны подарить нам чудо жизни. Зритель ждет от вас жизни, а не смерти.

Жизнь в театре не определяется моментом, когда вы получаете деньги за выступление, или подписываете контракт, или даже играете в пьесе. Жизнь в театре – это когда вы понимаете его, а значит понимаете, почему хотите играть. Без этого желание выйти на сцену к вам никогда не придет.

Вы – художники, и сами создаете свою палитру. Под словами, которыми вы рисуете, скрываетесь вы сами. Если этого нет, они остаются пустыми. И не зажимайтесь эмоционально, принимая за образец американскую пуританскую этику. Помните, что в Англии актерское мастерство пришло из елизаветинской эпохи, а не из викторианской.

Давайте выполним еще одно упражнение. Представьте себе халат китайского императора. Одна из наших проблем как американцев в том, что мы настолько практичны и бескомпромиссны, что сводим все вокруг к собственному уровню. Воображение позволяет нам жить в более красивом и более захватывающем мире.

Сначала представьте себе ткань халата императора. Это высококачественный лен? Шелк? Насколько она тяжелая? Красная ли она? Золотая? Какого оттенка? Какой длины? Должны ли поддерживать халат придворные? Сколько их? Каков узор? Насколько тонкие стежки? Узоры вдохновлены природой? Это листья какого‐нибудь дерева? Крылья птицы? Реалистичной птицы? Выдуманной? Симметричный ли узор? Он абстрактный?

Не существует «правильных» ответов. И ваша цель – разжечь воображение и энтузиазм, общаться с аудиторией, а не угождать мне ответами.

Одна студентка как‐то сказала, что боится меня – за исключением тех случаев, когда я улыбаюсь. Я ответила, что в таком случае подвела ее. В театре не так часто улыбаются друг другу. Если у нее создалось обратное впечатление, значит, я готовила ее к карьере, полной смятения и несчастья. Человек, которому вы должны угодить, – это только вы сами. Однако вы ничего не добьетесь, если угождать себе будет проще простого. Вам следует быть настолько требовательными к себе, насколько возможно.

Итак, кто хочет представить нам халат китайского императора? Хорошо, Дженнифер.

ДЖЕННИФЕР: Мой оранжевый парчовый халат…

СТЕЛЛА: Я вынуждена прервать вас, Дженнифер. Вы говорите как маленькая девочка. «Мой оранжевый парчовый халат… Точка». Вы слишком торопитесь в надежде побыстрее дойти до точки. Если бы я описывала халат, то вы бы услышали что‐то вроде: «Это оранжевый халат, очень яркий оранжевый халат». У вас возникло бы ощущение, что я видела его, но не могу сразу описать, и подыскиваю подходящие слова.

ДЖЕННИФЕР: Я видела оранжевый парчовый халат. Он простирался примерно на 60 см сзади императора. По всему периметру он был расшит изумрудами и бриллиантами. На спине изумруды смешивались с рубинами.

СТЕЛЛА: Гораздо лучше, но все равно не то. Вы повторяетесь. Я не чувствую, что вы впервые видите халат, у меня нет ощущения ясности и четкости. Вы упоминаете изумруды и бриллианты, потому что думаете, что я хочу слышать нечто подобное.

ДЖЕННИФЕР (после долгой паузы): Я вижу длинный, красивый, странный парчовый халат. Он очень яркого оранжевого оттенка. По краям – горностай, розовый и белый мех. Я жмурюсь от того, как он сверкает, по плечам рассыпаны бриллианты. Сзади – еще больше камней и ряд изумрудов, пересекающийся с рядом рубинов…

СТЕЛЛА: На этот раз вы действительно видели и действительно говорили. Даже слова, которые вы использовали, были более живыми и естественными. Вам удалось улучшить описание за счет его расширения.

Вы заметили, что, когда Дженнифер второй раз описывала халат, она начала хихикать? Это очень важная деталь. В первый раз она просто что‐то рассказывала, а последняя попытка была настоящей актерской игрой.

Есть большая разница между газетным репортажем и игрой. Репортер должен быть объективным и спокойным. Актеру же следует быть полным страсти. Если он слишком крут, то ему лучше идти работать менеджером в какой‐нибудь компании, но точно не быть тем, кто выступает на сцене.

Наши эмоции под воздействием телевидения настолько притупились, что мы уподобились хирургу, который вскрывает тело и при этом ничего не чувствует. Он ощущает даже меньше, чем пациенты под наркозом. В операционной без такой отстраненности никуда, но на сцене это убьет «пациента».

Перед нами дилемма. Мы не хотим, чтобы наши образы были плоскими и неинтересными. В то же время нам не хочется переусердствовать, чтобы люди не подумали, что мы на них давим. Ответ прост: нам нужно быть правдоподобными. Чем больше деталей мы представим, тем честнее, правдивее и энергичнее будет наша реакция. 9/10 актерской игры складывается из мельчайших деталей того, что вы видите и делаете.

Актер, как и писатель, полон впечатлений. Он не скажет: «Я буду яичницу с беконом». Так говорит безработный клерк. Когда актеру подают яичницу с беконом, он видит ее на тарелке с картошкой, кусочками лука и зеленого перца. Он видит официантку, стол и ресторан с его бурной деятельностью. Он видит, что на полу грязь, но стол протерт безупречно. Кофе слабый, и объем чашки невелик, поэтому ему постоянно приходится просить официантку долить ему еще. Актер оглядывается по сторонам и видит, что за всеми столиками никто не обращает внимания друг на друга. Все куда‐то спешат. Их взгляды блуждают. Иногда они смотрят на дверь, чтобы увидеть, кто заходит внутрь.

Актер воспринимает все это. Он там не для того, чтобы просто утолить голод, оплатить чек и уйти. Он живет, наблюдая, вбирая в себя и осознавая происходящее. Он спрашивает: «Что это? На что я смотрю?», словно писатель или художник.

Как актер, вы должны подарить зрителю чудо жизни, а не просто сухие факты. Сержанту Джо Фрайдею [30] нужны были только факты. Он полицейский и хочет, чтобы люди спали спокойно. Вам же хочется их взбудоражить.

Один из способов оживить воображение – подтолкнуть свой разум к чему‐то нелогичному. Мы не ученые, нам необязательно приходить исключительно к логичным и разумным выводам.

Глядя на пару очков, я могу дать волю воображению. Наверное, многие люди носят очки, но на самом деле они довольно уродливы – по сути, это просто два кусочка стекла. Они не предназначены ни для чего, кроме того, чтобы четче видеть. Раньше я носила очки, но сейчас отказалась от них. Думаю, я пожертвовала ими, потому что стекло не обладает никакими качествами. Разве вы бы не чувствовали себя гораздо лучше, если б это стекло использовали лучше для бокала вина или виски? Само по себе оно не обладает индивидуальностью.

Ободки стекла непрозрачны. Видели ли вы камни, которые непрозрачны? Оправа бледно-зеленая, этот цвет ассоциируется у меня со смертью. Хорошо, если она янтарная, такой же расцветки, как серьги из янтаря. Янтарные серьги, кстати, меняют цвет. К сожалению, люди больше не носят янтарь, разве что в Париже, где им завалены все магазины. Французам очень трудно от чего‐то отказываться.

Будучи психиатром, я бы назвала это свободными ассоциациями, хотя я бы хотела, чтобы они были гораздо более личными и интроспективными. В актерском искусстве мы называем это «путешествием». Вы выбираете какой‐то объект и смотрите, куда он вас приведет с помощью воображения. Я вижу красный стул, и он переносит меня в Венецию, а Венеция, в свою очередь, напоминает об оттенке мантии на портрете кардинала работы Эль Греко в Метрополитен-музее в Нью-Йорке.

Взгляд на цветок из шелка переносит меня в Чайнатаун в Сан-Франциско, к старинным часам, в кабинет иглотерапевта, к пению артиста после ужина и портретам моих родителей.

Выполняя подобное упражнение, вы осознаете то, о чем не подозревали. Это все равно что рыться в магазине подержанной мебели. Никогда не знаешь, на что наткнешься и что пригодится.

Бывают моменты, когда мы можем позволить воображению разгуляться. В иной ситуации нам нужно обуздать его.

Одно из наших упражнений – описание кошек. Я хочу, чтобы вы описали трех кошек: кошку с Парк-авеню [31], кошку из Риго-Парка [32] и кошку с Девятой авеню [33]. Как вы думаете, почему я прошу вас описать трех? Это нужно, чтобы вы осознали разницу классов. В Америке принято притворяться, что все вокруг равны, но мы‐то с вами знаем, что это не так.

Кошка с Парк-авеню будет породистой (возможно, персидской), с тщательно ухоженной белой шерстью и властным выражением морды. Ей будут подавать ужин в собственной маленькой тарелочке. Где‐то в кладовке будет стоять ее туалет, который слуга будет содержать в безупречной чистоте. У нее будет целая батарея таблеток и витаминов, чтобы шерсть оставалась блестящей и гладкой, а здоровье ни за что не подвело. Не удивлюсь, если ей удалили когти, – иначе как сберечь дорогущую мебель, которую обычно привозят в шикарные апартаменты на Парк-авеню?

На огромном контрасте с ней сыграет кошка с Девятой авеню. Без когтей ей было бы не выжить, ведь животному приходится защищаться от крыс, по размерам не уступающим ее соплеменницам. Ей также придется отбиваться от собак и других кошек. Если бедолаге улыбнется удача, какой‐нибудь владелец магазина может открыть банку с едой и оставить для нее на тротуаре. В противном случае ей придется копаться в мусоре. К счастью, на Девятой авеню его полным-полно.

Она явно не будет чисто белой, если живет в таком паршивом районе. Скорее всего, ее шерсть многоцветная и в целом немного грязная. У нее будут колтуны, потому что эту кошку никто не расчесывает. У нее будут царапины и, возможно, даже шрамы, полученные в драках.

Если ей повезло, оба глаза будут на месте, но они будут хаотично и нервно метаться туда-сюда. У нее нет возможности сидеть на месте или спокойно вылизывать шерсть, ведь она в ответе за свое выживание, а это нелегко.

Кошка с Парк-авеню привыкла к спокойствию и безмятежности. Кошка с Девятой авеню привыкла к шуму в течение дня: такси с визгом проносятся мимо, мусорщики забрасывают мешки в контейнеры на колесах с помощью автоматических подъемников, работающих с оглушающим скрежетом.

Кошка из Риго-Парка будет находиться где‐то посередине. Она не будет такой породистой и изнеженной, как киска с Парк-авеню, но и жесткости, смешанной с настороженностью кошки с Девятой авеню, у нее тоже не окажется. Возможно, у нее нет собственной тарелки, как у кошки с Парк-авеню, но она не пропустит ни одного приема пищи. Это животное также может выходить на улицу и валяться на тротуаре. Значит, у нее должны быть когти, а мебель, которую она может повредить, не такая уж дорогая. Возможно, на ней даже есть пластиковые чехлы.

Понимаете, почему актер должен понимать эти различия и как воображение помогает ему?

Одна моя студентка как‐то описывала комнату актера в доме под Бостоном времен 1860‐х. Она описала кровать с железным каркасом, старое покрывало, одеяло, старомодное бюро и все предметы на нем, картины на стенах – все из ее воображения. Весь материал она черпала из потаенных уголков воображения, совмещая воедино то, что знала и чего знать не могла.

Актеру не пристало быть невежественным. Ему необходимо читать умные книги. Он должен разбираться в живописи и музыке, потому что произведения искусства помогают понять прошлое и питают воображение.

Актерское мастерство – воображать. Не следует говорить, что вы не знаете, как выглядит комната, или вы не могли знать. Вы фантазируете о комнате так же, как о халате, и она становится вашей. Вы должны сказать себе: «Как‐то я могу заставить этот халат работать». Собственно, вот в чем заключается ваша работа как актера.

Со временем ваше воображение распространится и на другие вещи, пока вы не сможете сказать: «Я знаю, каково быть в трауре, каково быть изолированным, брошенным, помолвленным или женатым». Нюансы ваших способностей удивят вас.

На следующем занятии я хочу, чтобы вы «разбили» три сада: сад французского посольства в Вашингтоне, сад итальянской семьи из рабочего класса в пригороде Бостона и запущенный двор в Мексике.

Используйте как собственный опыт, так и ваше воображение. Заставьте их работать рука об руку.

Вы выйдете на сцену и проведете для нас полномасштабную экскурсию. Вам предстоит пройтись вокруг, показывая слева вверх по сцене топиарий в саду французского посольства, справа внизу – шпалеру в итальянском саду или засохший кактус в мексиканском саду в центре.

Я снова и снова убеждаюсь, что правда в искусстве содержится в обстоятельствах. «Где я?» – первый вопрос, который вы должны задать, выходя на свет прожекторов, прежде чем совершить какие‐либо действия. Создание садов – наш первый шаг к пониманию, как ощущать себя на сцене как дома.

Занятие шестое

Создайте собственный мир в пьесе

За кулисами актеры обычно чувствуют себя неуютно. Даже если у них нет полноценного страха перед сценой, они все равно нервничают. Понять это несложно, ведь им попросту нечего делать. Им там не место, зато работникам сцены есть чем заняться. Мы же просто ждем своего часа, чтобы выйти на подмостки.

Единственный способ превратить ожидание из повода для ненужного беспокойства во что‐то действительно полезное – сосредоточиться на том, что мы будем делать, когда выйдем из-за кулис. Сценограф и художник по свету помогут нам понять, где мы находимся. С нами будут работать наши партнеры. Пока мы находимся за кулисами, все в наших руках.

Мы можем тщательно рассмотреть свои костюмы и понять, что пуговицы говорят нам об эпохе, в которой живет наш персонаж или о том, к какому социальному классу он относится. Реквизит тоже поможет нам войти в мир пьесы.

Вам обязательно посоветуют провести время за кулисами, выполняя определенные дыхательные практики или упражнения для расслабления. Все это правильно. Вы же не хотите выходить на сцену с напряженным телом.

Однако наш главный союзник в том, чтобы сделать ожидание полезным, – собственное воображение, поэтому мы должны развивать его. Я попросила вас подготовить описание трех садов. Каждый раз, когда вы выходите на сцену, по сути, вы готовите к представлению сад и комфортную для вас обстановку. Вы должны выстроить отношения с декорациями и реквизитом, сделать их такими же знакомыми, как мебель вашей спальни.

Кто хочет провести нас по саду французского посольства в Вашингтоне? Хорошо, Джордж.

ДЖОРДЖ: Когда вы подъезжаете…

СТЕЛЛА: Стоп. Подъездная дорожка не имеет значения. Нас не волнует парковка.

ДЖОРДЖ: Парковщик ставит вашу машину на парковку.

СТЕЛЛА: Хорошо, я согласна. Это помогает нам понять, что мы имеем дело с чем‐то чрезвычайно официальным. Продолжайте, Джордж.

ДЖОРДЖ: Вы проходите через высокие кованые ворота. У них изящный дизайн – железные конструкции изогнуты, словно растения, но абсолютно симметричны. А посередине вы видите элегантную резьбу, повторяющую изгибы вокруг них, – буквы R и F, что означает Republique Francaise.

СТЕЛЛА: Очень хорошо, Джордж.

ДЖОРДЖ: Проходя сквозь них, вы идете по дорожке, усыпанной галькой.

СТЕЛЛА: Хорошо. Знаете, в XIX веке, когда у богатых людей были армии слуг, у них были специальные люди, которые часами сгребали гальку. Можете продолжать, Джордж.

ДЖОРДЖ: Вы видите живые изгороди и понимаете, что в идеальном состоянии их поддерживает целый штат садовников. В центре сада – фонтан. Похоже, он был привезен из Франции где‐то в середине XIX века. В центре – богиня, высеченная в черном мраморе. Это Диана-охотница, и она направляет лук и стрелы в небо. По всему ободу статуи бьют струи воды, и солнце заставляет мокрый мрамор сверкать.

СТЕЛЛА: Очень хорошо, Джордж. Что бы вы ни представили в саду посольства, это должно быть внушительно и одновременно элегантно, чтобы произвести впечатление на того, кто достаточно удачлив или важен, чтобы получить официальное приглашение.

Хорошо. Кто хочет описать сад итальянской семьи рабочего класса в пригороде Бостона? Хорошо, Натали.

НАТАЛИ: Прямо рядом с домом – клумба с анютиными глазками и нарциссами.

СТЕЛЛА: Помните, это семья, принадлежащая к рабочему классу. У них могут быть красивые цветы, но должно быть ощущение, что у всего есть своя функция. Логично предположить, что семья отдаст это место под овощи – ряд помидоров или рукколу, перец. Может быть салат-латук, обязательно цуккини.

НАТАЛИ: Я собиралась подарить им маленькую виноградную беседку.

СТЕЛЛА: Если вы так сделаете, у вас должно быть очень четкое представление о том, как растет виноград. В любом случае вы должны быть в состоянии стоять на сцене и видеть все достаточно ясно, чтобы показать это нам. Возможно, вам придется пригнуться, чтобы показать первые ростки того, что посадили несколько недель назад. Действие будет продиктовано тем, что вы видите. Все, что вы делаете на сцене, должно быть продиктовано обстоятельствами, в которых оказался персонаж.

В итальянском саду вы не пытаетесь произвести на кого‐то впечатление. Единственные люди, кого сюда приглашают, – это близкие друзья и родственники. Если в таком саду и будет статуя, то Мадонна. Если здесь стоит стол, то для пикника. Вам еще есть над чем поработать, Натали.

Кто хочет показать нам двор мексиканского дома в городке у границы с Техасом? Хорошо, Джейсон.

ДЖЕЙСОН: Сам дом – это трейлер, стоящий поблизости от другого такого же трейлера. Так что двор представляет собой небольшое пространство между ними.

СТЕЛЛА: Да, Джейсон.

ДЖЕЙСОН: Во дворе песок, а не земля. Все, что на нем может вырасти, – маленький кактус. Рядом с ним лежит сломанная игрушка одного из живущих здесь детей.

СТЕЛЛА: Хорошо, Джейсон. Можете сесть.

Каждый предмет, который вы выносите на сцену, должен рассказать об обстоятельствах жизни вашего персонажа и о мире, где он живет. Вам важно понять и персонализировать реквизит. Подключайте воображение. Вы выносите на сцену книгу. Нам следует понимать, что это за книга. Том энциклопедии или Библия? То, как вы ее несете, должно нам о чем‐то говорить.

Как актеры, мы должны обладать способностью детей верить во что угодно. Ребенок верит, что палка, которую он, подпрыгивая, держит между ног – настоящая лошадь. Вот из чего и состоит вся актерская игра – из детской убежденности в том, что вы скачете в седле запряженной лошади. Как актер, вы несете ответственность за передачу правдоподобия. Если это достаточно хорошо для Диккенса или Бальзака, то и для нас тоже.

Прежде чем использовать реквизит, нужно узнать срок его службы. Если у вас есть пистолет, вы должны знать механизм его сборки и чистки, куда его класть и как им пользоваться. Вам нужно понимать жизнь оружия так же хорошо, как полицейский знает жизнь своей резиновой дубинки.

Вы не сможете владеть мечом, если не выучитесь у специалиста в течение шести месяцев. Ношение меча связано с целым рядом традиций. Как вынимать его из ножен? Как вложить обратно? Чем чистить сталь? Если вы не в курсе, то не знаете, как им пользоваться.

Мой брат, Лютер Адлер [34], однажды выступал на благотворительном вечере в Мэдисон-Сквер-Гарден. По сценарию, он должен был взять со стола пистолет и выстрелить в человека, но в нужный момент на столе не оказалось реквизита. Поэтому Лютер просто поднял воображаемый пистолет, выстрелил – и человек упал. Поскольку он точно знал, что делает, то смог убедить себя и зрителей, что пистолет выстрелил и пуля убила человека.

В Москве я побывала на выступлении одного из величайших российских актеров. На сцене не было ничего, кроме стремянки. Сидя на стремянке, изображавшей берег реки, артист должен был «ловить рыбу». В его руках не было ни удочки, ни лески, ни рыболовного крючка. Но то, как он держал руку и поднимал ее, рисовало в моих глазах и удочку, и свисающую в воду леску, и ее подергивание, когда рыба цеплялась за крючок. Это было действительно гениально.

У каждого реквизита своя правда и своя природа. Как актеры, вы должны их понимать. К сожалению, у большинства молодых студентов нет чувства предмета. Вы не сможете использовать реквизит, пока не вложите в него смысл и не проникнетесь к нему симпатией. Вы должны работать с ним до тех пор, пока не поймете, что можете им пользоваться.

Персонализируйте нужные вещи, наделяйте реквизит конкретными качествами. Придавайте индивидуальность розе, которую собираетесь приколоть к платью, стряхнув с нее капли воды или сорвав шип со стебля. Когда вы кладете свитер в ящик комода, заметьте оторвавшуюся нитку и закрепите ее.

Вы также должны узнать у предмета, что он от вас требует. Человек, который носит высокую шляпу, обязан понимать, как она существует. Высокая шляпа живет в коробке, что выдает ее природу и ценность. Знаете ли вы, как почистить ее или положить на место? Известно ли вам, что ее надевают двумя руками? Она сделана так, чтобы ее носили с достоинством. Владелец контролирует свои речь, походку, разум. Не стоит привносить собственную культуру. В такой шляпе человек, как и остальная его одежда, находится под строгим контролем.

Задача актера – сделать мир пьесы таким же реальным, как ваш собственный, а, может, даже более реальным. Вы рождаетесь в определенных обстоятельствах. Если вам не чужды амбиции, вы можете их изменить, но большинство из нас принимают их, не задумываясь.

Когда вы выходите на сцену, у вас нет права принимать что‐либо как само собой разумеющееся. Вам нужно изучить обстоятельства с большим вниманием, потому что только так на сцене вы будете чувствовать себя комфортно. Одно из преимуществ концентрации на обстоятельствах, которые вы создаете под светом прожекторов, в отсутствии беспокойства о зрителях. Если вы обнаружите, что оно присутствует, то лишь потому, что вы не погрузились в мир пьесы.

Первый вопрос, который должен задавать себе актер, выходя на сцену: «Где я?» Когда он ответит на этот вопрос со всей тщательностью и вдумчивостью, он будет готов к работе. У него не возникнет никакого напряжения по поводу того, что он делает. Он знает, где его место, и может действовать. Расслабление приходит благодаря правдивости созданных артистом обстоятельств.

Одна из ключевых причин, по которой многие актеры чувствуют себя некомфортно на сцене, – они не работают с обстоятельствами. Они начинают со слов. И хоть слова могут рассказать вам о месте, но именно место подскажет, как действовать.

Уверена, некоторые из вас удивляются, почему даже на шестом уроке я так и не предложила вам ни одной сцены для работы. Когда вы начинаете играть на фортепиано, разве вы сразу же изучаете сонаты Бетховена? Конечно, нет. Вы занимаетесь гаммами, тренируете пальцы, делаете их сильными, постигаете основы гармонии. Пройдет много времени, прежде чем вы будете готовы исполнять Бетховена. Театр работает по тому же принципу.

Вы пока не готовы работать со словами. Одна из самых важных вещей, которые вы должны усвоить, – ваша игра зне заключена в словах. Она скрыта за ними. Если вы будете трудиться без устали в течение двадцати лет, не зная обстоятельств, то потерпите неудачу. Актер всегда находится в определенном месте. Его обязанность – понять, что это за место. Он не действует, паря в воздухе, и должен извлекать пользу из обстоятельств, позволяя месту подсказывать, как ему себя вести.

Вы не будете вести себя одинаково в саду французского посольства и в саду итальянской рабочей семьи. Вы не станете одевать один и тот же костюм, не будете говорить и сидеть за столом на один и тот же манер.

Если вы потягиваете шампанское из хрустального бокала и закусываете канапе среди людей, с которыми, скорее всего, незнакомы, но знаете, что они наверняка дипломаты и правительственные чиновники, вы более внимательны к осанке, разговору, манерам, чем если бы вам довелось прийти на пикник с теми, кого вы знаете годами.

Я хочу, чтобы вы подумали о чем‐то забавном, что происходит в каждом из этих двух садов, о чем‐то трогательном, тревожном или прекрасном.

Прекрасным в саду французского посольства может быть появление жены дипломата – очень яркой женщины, бывшей кинозвезды, до сих пор одевающейся так, будто ее постоянно фотографируют. В зависимости от того, как вы ее себе представляете, это может быть скорее смешно, чем красиво.

Прекрасным в итальянском саду может оказаться звук «а-а-а», когда хозяйка приходит с кухни и ставит на стол тарелку с ароматной пастой. Опять же, в зависимости от того, как вы ее представляете, это тоже может быть смешно, хотя в данном случае вы наверняка ощутите больше тепла и понимания, чем желчи.

Если итальянская мать семейства сияет от гордости, что приготовила великолепную пасту, но попытается скрыть ее, нас, безусловно, тронет скромность женщины. Если французский посол произносит речь о героизме того, кого он собирается чествовать, и этот человек чувствует себя неловко от таких пышных восхвалений, мы тоже будем тронуты. В каждом случае происходящее зависит от обстоятельств, весь сюжет разворачивается не в абстрактном месте, а в конкретном саду.

Одна из самых важных вещей, которым нужно научиться, – как можно меньше «играть». Когда мы позволяем обстоятельствам диктовать, что нам делать, все имеет причину и кажется совершенно естественным, правдоподобным. Только когда мы не понимаем обстоятельств, нам приходится «действовать», притворяться. И, поверьте, зрители инстинктивно понимают это.

Наша задача – заставить публику поверить в сложившиеся обстоятельства, но если мы полностью погружены в мир на сцене и в совершаемые действия, то просто увлекаем ее за собой.

Пианист на концерте не беспокоится, понравится ли аудитории аккорд, если он сыграет его чуть громче, чем ведущую к нему гамму. Он погружен в музыку. Логика произведения, которое он играет, ему совершенно понятна, ведь он проанализировал его и тщательно отрепетировал. Произведение – не просто кучка нот на печатном листе, а эмоции, что за ними скрыты. И чем полнее музыкант сможет их выразить, тем больше зрителей разделят его поглощенность.

Мы должны быть так же хорошо подготовлены и полностью погружены в игру, как и пианист. И, что не менее важно, чувствовать, что радость заключена в каждом действии. Если мы делаем это для себя и для пьесы, то зрители присоединятся к нам. Актер получает от своей игры гораздо больше удовольствия, чем человек в зале от просмотра.

Лоуренс Оливье не прекращал играть, даже несмотря на то, что здоровье начало серьезно подводить его задолго до смерти. Джон Гилгуд [35] тоже не переставал играть. Зная, каково быть на сцене, вы никогда не променяете это на возможность просто присутствовать в зале.

Вы должны достичь момента, когда актерская игра будет приносить удовольствие, а не вызывать беспокойство. Многие считают актеров невротиками, потому что думают о плохих актерах. В конце концов, существуют артисты, любящие свои неврозы. Боюсь, что есть и учителя, поощряющие их зацикливание. Если ученики невротичны, то учитель выглядит сильным. Они становятся зависимыми от педагога, чего лично я никогда не хотела. Учитель становится родителем или своего рода психотерапевтом, который постоянно спрашивает: «Что вы чувствуете по этому поводу?».

Нужен такой подход к актерскому мастерству, когда вы концентрируетесь на том, кто вы есть, а не на том, кто ваш персонаж. Актерская профессия может быть самой здоровой в мире, потому что позволяет делать то, что вы не можете сотворить в реальной жизни. Она дает понять больше, чем просто жизнь. Метод заключается в том, чтобы действовать, а не чувствовать.

Я многого о вас не знаю, но готова поспорить, что никто из вас не носит титул принца Датского. А еще мне кажется, что никто из вас не терзается мыслью, что вашего отца убил ваш дядя. Ни у кого из вас нет матери, которая могла быть соучастницей этого преступления, а потом вышла замуж за дядю-убийцу.

Это очень специфические обстоятельства. Задача актера – погрузиться в них и представить, а не просто найти в собственной жизни то, что может им соответствовать. Поскольку такого попросту не было. Вы чувствовали себя несчастным, когда умерла ваша любимая бабушка, и были совершенно безутешны, когда машина сбила собаку, жившую с вами с детства. Воспоминания об этих событиях могут лишь дать вам лишь подсказку о том, как Гамлет относится к смерти отца. Что бы вы ни восстановили в эмоциональной памяти, это не заменит работы воображения.

Когда мы думаем о пьесе «Гамлет», то, как правило, вспоминаем рефлексивные монологи. Поступая подобным образом, легко представить, что речь идет о чувствах Гамлета. Однако тогда мы говорим лишь о части пьесы. Что делает роль сложной, так это поступки героя. Он притворяется безумным, жестоко обращается с возлюбленной. В итоге Гамлет убивает ее отца и сражается на дуэли с ее братом. Он организует убийство своих приятелей – Розенкранца и Гильденстерна. Герой не просто сидит и размышляет о самоубийстве. Чтобы совершить все эти действия, требуется огромная подготовка, и она должна начинаться с понимания, в каком мире все это происходит.

У каждой обстановки свое настроение. Одна из самых больших ошибок, которую может совершить актер, – «играть» его. Если вы понимаете обстоятельства, то «играть» вам не нужно. Кстати, если вы участвуете в постановке и слышите, как режиссер или актеры говорят об «игре настроения», немедленно звоните своему агенту. Разрывайте контракт. Если они так думают, значит, у них нет техники. Они привыкли симулировать, и спектакль просто не получится, даже если вы все сделаете правильно. Мы начинаем с обстоятельств. Иного пути нет.

Если в своем воображении вы правильно создали интерьер церкви, то определили настроение. У церкви свое настроение. У больницы свое настроение. У детской площадки свое настроение. У библиотеки свое настроение. У каждого бара, будь он в дорогом отеле или в захудалом районе, свое настроение. Создавая физическую реальность, вы формируете его. Чем оно полнее, чем глубже ваше понимание предлагаемых обстоятельств, тем легче вам становится. Единственный случай, когда вы будете нервничать, выходя на сцену, – если возьмете в руки реквизит, а у вас нет отношений с этим предметом, или если вы посмотрите на декорации, а у вас еще не сложилось представление о них.

Если вы вдруг выйдете из дома без одежды, у вас будут все основания нервничать. Выйти на сцену, не выстроив обстоятельства, – по ощущениям примерно то же самое. Вы обнажены. У вас нет защиты.

Слова не защитят вас. Вы можете считать их очень остроумными или крайне глубокими. Но это не имеет значения. Они будут казаться прозрачными и пустыми, если не рождаются из обстоятельств. Если пьеса состоит только из слов, зрители могут остаться дома и читать текст. Они приходят в театр, чтобы ощутить жизнь, которой актер наполняет слова.

Мы должны быть благодарны, что живем во времена, когда воображение обеднело. Сейчас люди читают не очень богатые с точки зрения языка и не очень глубокие романы, ходят в кино, ориентированное на менталитет мальчиков-подростков, смотрят бесконечные телевизионные банальности. Все это приучает их к очень тривиальным развлечениям. Они привыкли к рутинной кухне – макаронам с сыром, – и такой «фастфуд» их, в принципе, устраивает. У вас есть возможность устраивать для них пышные банкеты. Прекрасная возможность.

Ваше проклятие в том, что вы выбрали форму, требующую бесконечного изучения. Ваша задача – знать, в какую политическую эпоху происходит действие пьесы, к какому сословию принадлежат персонажи, в каком стиле написано произведение. Это не значит, что вы обязаны поступить в Гарвард или провести остаток жизни, посещая занятия Стеллы Адлер.

Вам нужно читать, наблюдать, думать, – чтобы у вашего воображения было топливо, когда вы «включите» его. Когда вы взаимодействуете с реквизитом, то не просто «берете в руки» – предмет говорит с вами, и вы можете сделать из него то, что поможет зрителям понять пьесу. Вот в чем заключается ваша работа. Если вы не можете донести до зрителей глубокий смысл пьесы, значит, актерство для вас – просто шутка, форма самоудовлетворения.

Те несколько часов, которые вы проводите здесь каждую неделю, должны быть лишь верхушкой айсберга. Если чему вы и успели научиться, так это тому, как важно наблюдать и быть внимательным к деталям. То, что вы видите вокруг, и то, что вы воображаете, сформирует вашу актерскую броню. Именно она не позволит вам выйти на сцену голыми. И насколько прочными будут эти доспехи – зависит исключительно от вас.

Занятие седьмое

Осваиваем контроль

Вы пришли сюда, чтобы научиться действовать, вот только я хочу научить вас обратному. Если кто‐то скажет, что ему понравилось, как вы сыграли, надеюсь, вы поймете, что потерпели неудачу. Если кто‐то из коллег-актеров отметит, что ваша игра показательна, значит, он указывает, что вы фальшивите, а это худшее, что может сказать человек.

Сто лет назад зрители принимали артистизм куда более охотно, чем сегодня. Глагол, которым люди описывали действия актеров, был один – «играть». Люди говорили, что идут смотреть, как играет сэр Генри Ирвинг [36]. Сегодня вы, скорее, услышите, как актеры говорят, что собираются посмотреть на работу Аль Пачино.

Сегодня нам не нужна искусственность. Мы хотим реализма, и поэтому, если зрители думают, что вы играете, вы их подвели. Вам нужно научиться осуществлять действия, потому что тогда вы не станете их показывать.

Наша работа – изучать действия, анализировать их, исследовать и понимать анатомию. Когда мы читаем сценарий, то пытаемся осознать, каких действий от нас он требует. Осуществляя их – к примеру, «учить», «учиться», «бежать», «молиться» или «просить», – мы передаем зрителям характер. Если мы правда это делаем, нам не нужно беспокоиться об «игре» или фальши.

Давайте не будем использовать слово «игра». Начнем с того, что поговорим о «контроле». Контролируя, вы меняете природу того, что делаете, поскольку поступаете определенным образом. Контроль упрощает вам задачу. Вы не можете играть «старика» или «молодого», но вам под силу найти физические средства контроля, которые позволят казаться на сцене старым или молодым.

Одно из простых упражнений – перенесите вес на пятки при ходьбе, затем наденьте очки и посмотрите поверх них – вы сразу же начнете походить на старика. Однако, прежде чем сделать это на сцене, следует разобраться, как перенос веса влияет на тело, осанку и на то, как вы двигаетесь.

Актерам нужно остро чувствовать связь с телом. Важно стать мускулистым и ловким, запомнить, какие мышцы управляют действиями. Не менее важно получить четкое представление о том, сколько мышечных усилий требует каждое из них.

Приведу пример: я поднимаю металлический складной стул и отвожу руку в сторону, подальше от тела. Какие мышцы я использую? В данном случае это не мышцы ног или шеи, а в основном мышцы пальцев. Сколько усилий требуется? Не так уж и много.

Если вы поднимаете бревно и держите его в руках, то, конечно, задействуете другой набор мышц – кистей, запястий, рук, плеч. Вы должны запомнить, какие мышцы используете и какой объем усилий требуется. Очевидно, он гораздо больше, чем тот, что необходим для металлического стула.

Вам нужно поднимать настоящее бревно снова и снова, чтобы затем в ваших руках могло оказаться воображаемое. Мышечная память должна быть в вашем теле. Если вы правильно подготовитесь, она останется на долгие годы и будет готова в любой момент.

Давайте вернемся к банке, крышка которой закручена слишком туго. Какие мышцы нужны, чтобы открыть ее? Сколько усилий? Открывайте, закрывайте и снова открывайте банку. А теперь проделайте все то же самое с воображаемой. Если вы аккуратно тренировались, ваши мышцы вспомнят, как это делать, даже если предмета в руках у вас на самом деле нет.

На репетициях и во время выступлений актеры нередко попадают в обстоятельства, которые наполовину реальны, а наполовину воображаемы. Именно тогда мышечная память чрезвычайно полезна. Вы позволяете своему телу диктовать, как двигаться. Если вы сконцентрируетесь на том, что оно говорит вам, то сделаете что‐то правдоподобное. Вы не «играете», не «показываете» и ничего не «симулируете».

Давайте начнем с управления голосом. Чтобы изобразить шепелявость, положите язык на заднюю часть зубов и произнесите следующее предложение: «Это была очень красивая девушка, она шла по улице и остановилась, чтобы посмотреть на витрину». Вы должны быть в состоянии определить, откуда исходит.

Изучение шепелявости – первый этап обучения управлению акцентами. Каждый акцент требует корректировки того, как ваш язык формирует слова. Как только вы исследуете способы корректировки, у вас появится способ управлять акцентом, а не просто подражать говору.

Собирайтесь и сходите в район, где люди говорят с определенным акцентом. Определите две гласные и одну согласную, влияющие на речь. Напишите реплики для персонажа из того района. Теперь напишите их во второй раз, изменяя две гласные и согласную каждый раз, когда они появляются. Читайте вторую версию вслух, пока не почувствуете себя абсолютно комфортно и естественно с этим акцентом.

Существует еще одно хорошее упражнение. Например, взять какой‐нибудь физический элемент контроля – это может быть шепелявость или акцент – и с его помощью прочесть какое‐нибудь стихотворение. Чтобы сделать все правильно, контроль должен стать вашей второй натурой, только так вы сможете сосредоточиться на тексте.

Актер должен контролировать каждую часть тела. Когда я работаю над голосом, меня ничто не должно прерывать – ни телефонные звонки, ни сообщения, ни встречи. Актеру следует постоянно трудиться, чтобы быть готовым принять любой вызов, который предложит ему театр. Только так ему будет под силу играть любые пьесы – от древнегреческих до шекспировских и современных.

Актер должен в достаточной степени овладеть телом, чтобы играть самых разных людей. Вы должны научиться контролировать его, дабы выполнять непривычные движения и выработать манеру ходьбы, подходящую для конкретных персонажей.

Возьмите, например, негнущееся колено или согнутую спину и определите мышцы, которые их поддерживают и управляют ими. Работать нужно настолько тщательно, чтобы довести контроль до автоматизма и вы могли делать все абсолютно бессознательно.

Фирс, старый слуга семьи из «Вишневого сада [37]» Чехова, все время ходит с согнутой спиной. Исполняющий эту роль актер обязан знать, почему спина героя пришла в подобное состояние, и что тот предпринимал. Артист должен постоянно следить за тем, как передвигается. Со временем человек учится работать со своим недугом и жить с ним. Когда он надевает пальто, он должен быть осторожен. Тело приучило его к осторожности.

Давайте поработаем над физическим контролем негнущегося колена. Мы видим, как это влияет на то, как мы ходим и как сидим. Оцените, сможете ли вы сделать такие движения неотъемлемой частью повседневной рутины – на час, на полдня или на день. Посмотрите, сможете ли вы так жить – принимать ванну, подниматься по ступенькам, ложиться в постель. Если вы не сможете жить, контролируя тело хотя бы несколько часов, или если контроль вас утомляет, то вы не готовы к выходу на сцену.

Важно помнить: нужно сделать так, чтобы контроль казался нормальной вещью. Давайте вернемся к нашему вокальному контролю – шепелявости. Как правило, шепелявый человек не хочет, чтобы вы догадались о речевом дефекте. Он старается говорить как можно четче, преодолевая несовершенство и ни в коем случае не подчеркивая его.

То же самое можно сказать и о физическом контроле. Для человека, чье колено не дает нормально ходить, боль становится неотъемлемой частью жизни. Он старается двигаться как можно неприметнее. Ему не хочется постоянно напоминать вам, что он живет так, но тем не менее это влияет на каждое его движение. Вы должны осознавать, как недуги влияют на движения, и вам следует уметь бессознательно показывать это влияние.

Мой брат Лютер Адлер как‐то играл в пьесе Клиффорда Одетса [38] «Проснись и пой [39]». Ему достался персонаж с деревянной ногой. Весь мир верил, что у Лютера только одна нога. А все потому, что он полностью освоил движения одноногого человека.

Вы тоже можете развить эту способность, начав с простых упражнений. Выполните три повседневных действия, связанных с приготовлением или приемом пищи, не разгибая двух пальцев. Запомните, какие мышцы нужны для осуществления повседневной работы на кухне. Повторив задание достаточное количество раз, чтобы выработать мышечную память, проделайте его снова – но уже без предмета.

Подобные упражнения помогут вам осознать, как работает ваше тело. Оно никогда не движется линейно. Вам нужно научиться стоять на одной ноге, держа другую на весу без опоры на землю. В этом положении одно плечо опущено, а второе – поднято. Когда тело сгибается, обратите внимание на то, как сгибается колено и как это влияет на другую ногу. Стоит отметить, что сила всегда сконцентрирована в одном месте, а значит, остальные мышцы расслаблены.

Чем больше вы будете знать о том, как ведет себя ваше тело в обычных условиях, тем лучше вы будете подстраиваться под обстоятельства пьесы.

Положение тела также влияет на то, как звучит ваш голос. Определенные позы обладают большой силой, что отражается на работе связок. Если вы представите себя в виде мраморной статуи и произнесете фразу «Я убью тебя!», насколько мощнее разнесется ваш голос? Произнесите фразу «Я брошу камень» своим обычным голосом. А теперь станьте мраморной статуей и повторите ее. Насколько масштабнее звучит ваша речь!

Когда вы становитесь кем‐то другим и проговариваете: «Я брошу камень», ваш голос становится голосом Моисея, потому что вы превращаетесь в мрамор, обладающий уникальным свойством, – жить вечно. Именно так вы получаете силу воскликнуть: «Друзья, римляне, соотечественники, слушайте меня!»

Если мы говорим о речи Марка Антония в постановке «Юлий Цезарь [40]», то такой экспрессивный монолог следует произносить эмоционально и напряженно. Однако, поскольку актерская игра основана на отсутствии мышечного напряжения, вам следует это делать, будучи совершенно расслабленными. То есть нужно полностью овладеть телом и управлять его действиями.

Определенная логика, упорядоченность, методика присутствует во всем, что я говорила вам сегодня. Но я ни в коем случае не хочу, чтобы у вас возникло ощущение, будто актерство – это нечто сродни ведению бухгалтерии. Вот почему термин «метод [41]» стал таким одиозным. Он подразумевает, что актерство – это совершенно разумная, организованная деятельность. Вы делаете шаг первый, шаг второй, третий – и вуаля! Вы больше не бухгалтер, вы – актер. Если бы так и было на самом деле, то количество актеров и актрис давно перевалило бы за все мыслимые пределы.

Поэтому сейчас я хочу предложить вам кое-что новое. Сходите в зоопарк и изучите какое‐нибудь животное: как оно двигается, какие звуки издает. Понаблюдайте, например, за обезьяной, и попробуйте повторить некоторые ее движения.

Социальные условности связывают по рукам и ногам. Они существуют неспроста – это своего рода щит, за которым всегда можно спрятаться. Цель упражнений с животными – избавить актера от социальной маски и освободить от запретов. Нечеловеческие движения и звуки, сопровождающие превращение в животное, уменьшают страх стать посмешищем. Я хочу, чтобы вы ощутили на сцене свободу и смелость делать все что угодно.

Научитесь визжать, как обезьяна. Издавайте крики чайки. Рычите, как лев. Сбросьте оковы, позвольте себе раскрепостить свой талант. Используйте себя по максимуму.

Вы должны знать, каким животным являетесь, а не свои реакции на окружающий мир. Быть животным означает быть спонтанным. Если вам страшно или вы голодны, сделайте что‐нибудь. Всегда будьте конкретными, никогда не обобщайте и вкладывайте максимум энергии в ваши. Кстати, именно поэтому выступать на сцене с животными или Зеро Мостелом [42] всегда рискованно и даже опасно – они‐то как раз делают все с максимальными усилиями. Вот почему я предупреждаю, что никогда не стоит выходить на одну сцену с животным, ребенком или Зеро Мостелом.

Став животным, вы получаете четкое ощущение собственной идентичности, что дает вам опору, а, значит, вы можете действовать спонтанно. Если вы котенок, значит, вами движет любопытство, но в то же время вы пугливы и боитесь более крупных животных. Если вы голубь, значит, наблюдаете и спешно улетаете от опасности.

Это чрезвычайно полезное упражнение. Составьте расписание: каждый день слушайте звуки животных и птиц. Уделяйте занятию хотя бы 15 минут, и сможете научиться использовать свой голос по-новому. Кроме того, вы узнаете, какие звуки умеете издавать, хотя даже не ожидали от себя такого.

Одной из самых запоминающихся ролей Лоуренса Оливье стал главный герой в пьесе «Тит Андроник [43]» – одна из немногих пьес, которую люди не считают шекспировской. Это произведение наполнено жуткими событиями и перенасыщенной поэтикой. Тем не менее великий актер даже плохой текст может превратить в нечто незабываемое.

Никто из тех, кто видел выступление Оливье в роли Тита, никогда не забудет его пронзительный крик. Однажды он объяснил, что вопль получился именно таким, поскольку на некоторое мгновение он вообразил себя горностаем. Это такие маленькие зверьки, которые ценятся благодаря меху. Чтобы его не повредить, горностая приходится ловить хитростью: для этого насыпают соль на лед. Когда зверек слизывает соль, язык прилипает ко льду, и он оказывается в ловушке. Крик Оливье на сцене был вызван осознанием того, что он – горностай, попавшийся охотникам.

Подражая животным, вы узнаете много нового о возможностях своего тела. Нужна большая свобода и немалая ловкость, чтобы скакать, как обезьяны. У каждого животного собственная манера движений, и чем больше вы сможете воссоздать, тем больше будет их диапазон.

Когда вы почувствуете, что тело под контролем, немного подвигайте бедрами, стараясь не шевелить коленями или плечами. Задействуйте только бедра. Способность контролировать движения – хорошая проверка профессионализма. Все наши упражнения направлены на то, чтобы вывести вас за привычные рамки. Контролируя голос или конечности, имитируя повадки животного, вам удается взглянуть на мир с другой стороны. Вы двигаетесь и звучите по-другому. В каждом из случаев вы реагируете на весьма специфические обстоятельства. Если ваша реакция правдоподобна, значит, в актерской игре не будет фальши.

Персонаж состоит не из чувств, а из поступков. Чувства возникают после того, как свершаются какие‐то шаги.

Занятие восьмое

Учимся действовать

В современном театре, который зародился в конце XIX века, первостепенным следует считать «обсуждение».

В начавшемся с Ибсена [44] театре, в пьесе должно быть как минимум две одинаково важные идеи – две точки зрения. Или еще лучше – две истины. Пьеса предлагает их публике в идеальном равновесии, и какую из них принять, каждый решает сам. В финале «Кукольного дома», когда Нора объявляет о своем намерении уйти от Торвальда, тот говорит ей: «У тебя есть священный долг перед мужем и детьми». В ответ героиня заявляет: «Нет. В первую очередь у меня есть долг перед самой собой».

Для тех, кто увидел спектакль впервые, утверждение Норы звучит шокирующе [45]. Сейчас мы принимаем это как должное, но пьеса срабатывает только в том случае, если мы чувствуем, что ценностью обладают не только идея Норы, но и слова Торвальда. Когда мы встаем на сторону героини, из пьесы исчезает противостояние.

Зрителей нужно подтолкнуть сначала к одной идее, затем – к другой, чтобы на выходе из театра они все еще размышляли над ними. Принцип многих современных драм – это возможность актеров обсуждать заложенные автором идеи. Чтобы в полной мере понять, что значит «обсуждать», полезно начать с других действий – «говорить», «болтать» и «беседовать».

Разговор – базовая форма общения. Мы постоянно говорим и не воспринимаем подобный навык как нечто серьезное. В повседневной жизни разговоры могут касаться глобальных вещей, ничего не значащих для нас, будь то национальная экономика или международная политика. Всю жизнь мы говорим о них и не переживаем о таких темах по-настоящему. Кроме того, во время разговора мы постоянно перебиваем друг друга.

Выберите себе партнера и поговорите о том, как покрасить грязные стены, починить сломанные светильники или диван. Говорите прямо, но без эмоций.

«Поболтать» – действие, намного более близкое к нашему повседневному разговору, не такое сухое и безэмоциональное, скорее, легкое и непринужденное. Чаще всего мы не обсуждаем и даже не затрагиваем какие‐либо вопросы мирового масштаба. Болтовня позволяет нам расслабиться и говорить ни о чем. «О, какая чудесная шляпка. Этот оттенок синего идеально сочетается с вашим платьем».

Даже когда мы спрашиваем друг друга: «Как дела?», нам на самом деле все равно. Это нужно всего лишь для того, чтобы завязать разговор и дать ему старт. Вот почему в ответ мы никогда не говорим что‐то вроде: «Спасибо, что спросил! Знаешь, у меня такая странная боль в левой лодыжке». Чаще всего ответ звучит банально: «У меня все хорошо, а у тебя как?»

Другим синонимом для глагола «болтать» будет выражение «говорить без умолку». Каждый из нас отлично знает, что болтать приятно и легко, это расслабляет и не перегружает разум. Однако болтовня – пустое действие. Она не имеет значения, от нее ничего не зависит. Это всего лишь один из способов скоротать время. Если погрузиться глубже, «болтать» – действие насквозь фальшивое. Когда я выхожу из квартиры и сажусь в машину, водитель знает, что я не настроена на общение. Я говорю: «Рада вас видеть», а он молча кивает и жмет на газ. Он знает, что это неважно. Часть нормы. Фальшивка.

Именно поэтому меня раздражает болтовня. Иногда я тоже болтаю, но подобное действие нельзя контролировать, поэтому стараюсь избегать его в повседневной жизни, как избегаю и сплетен. Смысл сплетен в том, чтобы обострить то, что я хочу сказать, заставить казаться более важным, придав ощущение секретности. Как будто то, что я говорю, никто другой не должен знать.

«Болтать» сознательно – хорошее упражнение. Это похоже на наши тренировки развития мышечной памяти. Они направлены на то, чтобы мышцы привыкали к разному весу вещей. Так же мы приучаем ментальные мышцы к разным видам разговора. В болтовне тяжести нет, она легка настолько, насколько возможно.

Конечно, для тех из вас, кто не знаком ни с одним из видов разговора, даже поболтать будет не просто. Попробуйте пообщаться с вашим партнером. Помните, что болтовня – своеобразная разновидность словесного бадминтона. Он не требует столько энергии, мастерства или усилий, как теннис. Здесь нужно просто отбивать воображаемый мячик.

Следующий шаг на пути к «обсуждению» – «беседа». Она чем‐то похожа на болтовню, поскольку находится примерно на том же уровне. В беседе ненамного больше серьезности, но она обладает особыми социальными обстоятельствами. Подразумевается, что разговор ведется между людьми, принадлежащими к среднему или высшему классу.

В результате приглашения на официальный ужин с теми, кого вы можете знать (или нет), вполне возможно, между вами возникнет достаточно взаимопонимания, чтобы ваш разговор перешел на уровень «обсуждения». Однако особого желания достучаться до собеседника у вас, скорее всего, не будет. Вы навряд ли попытаетесь убедить случайного незнакомца в какой‐то идее. Причин для излишней откровенности у вас тоже не появится. Вы просто слушаете, отвечаете и не перебиваете.

В беседе нет обезличенности, как в болтовне, и у нее нет большой глубины. Умение вести беседу – это социальный навык, способ вести себя дружелюбно с человеком, которого вы толком не знаете, но при этом сознательно сохранять дистанцию. Раньше, когда вы летели в самолете рядом с кем‐то, то могли поболтать или поговорить с ним, чтобы убить время. Это способ быть дружелюбным и вежливым, но он не приводил к близости или интеллектуальной глубине обсуждения, ровно наоборот.

В наше время подобных вежливых разговоров в самолетах почти не возникает. Все пассажиры сидят, уткнувшись в свои книги или журналы, игнорируя окружающих.

Как только мы научимся различать градации между «разговором», «болтовней» и «беседой», будем готовы начать «обсуждать». Обсуждение идей занимает центральное место в современном театре. В каждой великой пьесе, начиная с произведений Ибсена, можно найти то, что мы называем элементом дискуссии, – от Бернарда Шоу и Шона О’Кейси [46] до Сэмюэла Беккета и Гарольда Пинтера, от Юджина О’Нила и Клиффорда Одетса до Артура Миллера, Теннесси Уильямса и Эдварда Олби. Современный натуралистический театр – это театр идей, цель которого заставить зрителя задуматься над главными вопросами бытия.

Если два человека просто соглашаются друг с другом на сцене, все кончено. Пьеса перестает существовать, и говорить больше не о чем. Современный театр основан на нашей способности учитывать разные точки зрения. В любой драматической ситуации обсуждаемая идея может получить мою полную поддержку, а мой партнер может яростно выступать против нее. Торвальд ратует за долг Норы перед ним и ее семьей. Нора – за долг перед собой. Высказаны два противоречивых мнения, а зрителям предстоит выбрать между ним или принять собственное решение. Когда дискуссия заканчивается, никто не остается в выигрыше.

Она появилась в театре, когда рост среднего класса положил конец манерам и этике – моральным ценностям, которые раньше легко определялись и были широко распространены. Именно они были частью резко очерченной классовой структуры. У среднего класса есть только ценности, впитанные им. Неуверенность его представителей означает, что каждый вопрос рассматривается минимум с двух точек зрения. Следовательно, современный театр не может провозглашать единственную истину.

В дискуссии необходимо признать разницу между вопросами разного масштаба и важности. Согласитесь, между такими вопросами, как неизбежность смерти и за какого кандидата в президенты вы собираетесь голосовать, разница точно есть.

С мнением о том, что Нью-Йорк переполнен, я могу согласиться, и этот вопрос можно поднять на более высокий уровень: перенаселенность – характерная черта городской жизни. В каждом городе мира количество жителей будет расти. Можно принять это как позитивный момент или бояться жестоких последствий – болезней, выгорания и высокой смертности. В театре интерес вызывает наличие своего мнения. Причем в вашей жизни оно может быть одним, а на сцене – совершенно другим. Например, когда вы начинаете дискуссию о перенаселении городов, вам следует придерживаться этой темы и не касаться мимоходом других эпических идей. Заходить в обсуждении чересчур далеко или обобщать вы не имеете права.

Первое, что отличает «обсуждение» от всех остальных форм разговора («говорить», «болтать» или «беседовать») – отношение к собеседнику. Вы можете быть знакомы или незнакомы, и это не имеет значения, потому что связь между вами не укрепляется.

Чтобы вести настоящую дискуссию, оба партнера должны быть серьезно настроены на обсуждение. Ее содержание по-настоящему значимо. Этот разговор – не просто способ скоротать время, проявить вежливость или поделиться обезличенной информацией. У каждого из партнеров собственная точка зрения, и они могут не менять мнения, но они внимательно слушают друг друга. Это не болтовня и не беседа. Вот в чем заключается суть дискуссии.

В ходе обсуждения оба партнера должны проявлять искренний и взаимный интерес к обсуждаемым идеям. Будучи актерам, вам стоит развить навык принятия любой стороны, поскольку если такого навыка не будет, вы сможете сыграть только самого себя.

Нет более важного упражнения, чем принять одну из сторон по любому вопросу – например, о необходимости легализации абортов – а затем тут же встать на сторону соперника и говорить настолько аргументированно и эффективно, чтобы зритель не определил вашу истинную точку зрения.

В настоящей дискуссии нет необходимости побеждать, в ней не нужно отсекать партнера. Высказываемые и должны заинтересовать вас, а возникающий обмен мнениями – стимулировать. В этом действии есть подлинное понимание друг друга, чего не наблюдается в другой форме общения. Отдача и принятие реальны и непринужденны. Пожалуй, дискуссия – самое важное действие в современной драматургии, поскольку зрители понимают обе стороны и становятся третьим партнером в пьесе, кроме того, у них есть возможность покинуть театр и принять собственное решение.

Итак, давайте выберем партнеров и обсудим, должен ли мужчина быть семьянином или артистом? Должна ли женщина быть актрисой или женой и матерью? Даю вам несколько минут, чтобы привести мысли в порядок, а затем начнем. Кто хочет выступить первым? Хорошо, Хиллари и Боб.

БОБ: Быть актером – это работа, требующая полной отдачи, как и отцовство. Поэтому мужчине приходится выбирать. С женщинами все по-другому, ведь только они могут иметь детей.

ХИЛЛАРИ: Нет, Боб, это звучит неприемлемо и сексистски. Я чувствую…

СТЕЛЛА: Дорогая, вынуждена вас прервать. Вам неинтересно то, что он говорит. Вам хочется высказать только свое мнение, а это уже не обсуждение. Оно проистекает из того, что говорит партнер, а не из того, что вы хотите сказать.

Мне не хочется знать, что вы чувствуете. Я хочу знать, что вы сможете аргументированно отстоять точку зрения – «Искусство для меня важнее всего на свете». Хочу, чтобы вы могли сказать: «Во мне есть что‐то, что не позволит мне быть связанной по рукам и ногам».

Как правило, преуспевают те артисты, которые понимают, что такие темы универсальны. Идея, что женщине лучше заниматься семьей, чем работой, не имеет никакого отношения к тому, нравится вам такое или нет. Ей тысячи лет, она берет начало с сотворения мира.

Уровень обсуждения должен быть выше, на уровне того, что эти две мысли несут миру. Вы даете много информации, но в этом нет души. В обсуждении отсутствует то, что я зову ажитацией. Не открывайте рот, если не чувствуете … порыва.

Вы думаете, что красота поможет вам, но в искусстве от нее не так уж много пользы. Она поможет продвинуться вперед, но у искусства другие истоки. Либо наши действия имеют значение, либо нет. Если это важно, то не следует позволять гордости мешать нам.

Вы не дали партнеру возможности высказаться. Он только начал излагать свои идеи. Если представлена только одна сторона, аудитория будет знать, что от нее ожидают, а им необходимо понимать обе точки зрения. Дискуссия должна изменить мнение аудитории или, по крайней мере, заставить дважды подумать, что они чувствовали раньше.

Обсуждение – это не только обсуждение идей. Если бы смысл был только в них, мы могли бы просто прочитать два эссе или попросить, чтобы кто‐то прочитал нам их вслух. Мы должны почувствовать, как два участника обмениваются мыслями.

Не следует начинать разговор с объявления темы, так происходит только в официальных политических дебатах. У всего, что вы говорите, должно быть определенное эмоциональное содержание. Прежде чем начать говорить, представьте, что вас спровоцировали на определенное высказывание. Выслушайте оппонента и отреагируйте, начиная с самого начала. Тот, кто говорит вторым, обязан иметь четкое представление о том, что заставило его высказаться, поскольку он не просто излагает заранее отрепетированные аргументы. Мы должны чувствовать, что все сказанное вызвано чем‐то, что вы слышали. Не начинайте с себя, лучше ответьте на вопрос: «Что сказал партнер, что заставило вас не согласиться с ним и сказать ему об этом?» Иначе мы получим фальшивую ситуацию, в которой действие начинается с вашего разговора, а оно должно стартовать еще до первой фразы.

Хорошо, давайте попробуем еще раз.

ДЖОН: Художники должны быть отстранены от общества, от семьи…

СТЕЛЛА: Вынуждена вас прервать. Вы излагаете интеллектуальную идею, но видит бог – вы не интеллектуал. Вам следует найти способ преподносить идеи и обосновывать их так, чтобы мы могли поверить, что они исходят из вашего разума, а не из прочитанной книги.

Вопрос, должен ли актер или актриса вступать в законный брак, не является интеллектуальным. С каждой стороны можно привести несколько аргументов. Можно сказать, что актерство – ненадежная профессия, а брак стабилен и прочен. Или что актер способен к любви, как никто другой, и поэтому особенно нуждается в поддержке другого человека. Не приводите в обсуждении ни один из этих аргументов, если не чувствуете, что понимаете их, или если они не вызывают у вас желания развивать тему. Высказывайте идеи, провоцирующие собеседника на ответную реакцию.

С другой стороны, вы можете порассуждать, что, поскольку актеры никогда не бывают уверены в себе, из них не получится хороших партнеров в браке и ни одна женщина не захочет выйти замуж за артиста. Кроме того, он должен посвящать все свое время профессии, а карьера не позволит завести семью и нести ответственность, которую влекут за собой брак и дети. Этот аргумент касается самой сути того, почему актерство – важная профессия, требующая от человека все без остатка.

Знакомые мне актеры выходят на съемочную площадку и хотят покончить с собой, потому что не знают, как сделать пьесу живой. Тревога их не покидает. Однако вы хотите сразу же заставить всех играть по вашим правилам. Это невозможно, смиритесь. Сразу вы сможете разве что выдать фальшивую игру. Привыкать к такому нужно постепенно. И вам требуется увеличить собственный масштаб.

Я была замужем за Харольдом Клурманом [47], величайшим человеком американской театральной сцены, который фактически стоял за становлением современного театра в Штатах. А потом вышла замуж за Митчелла Уилсона, который был помощником Энрико Ферми во времена разработок атомной бомбы. Так вышло, что я никогда не обращала внимания на «мелких сошек». Наверное, потому что не хотела жить ту жизнь, которой жили такие люди. Меня воспитывал отец, и в нашем доме вообще не было светских бесед.

Вы не сможете выйти на сцену, если не будете наполнены вещами, которые вдыхают в вас жизнь в течение всего дня… и проблемами, развивающими вас.

Обсуждение будет для вас трудным действием, потому что оно цивилизованное. В этой стране мы не стремимся к серьезным обсуждениям, мы больше привыкли спорить, как нью-йоркские таксисты. Наш национальный темперамент не позволяет нам слушать внимательно. Спор как раз‐таки вырос из обсуждения. Спорить – значит слушать партнера, но не слышать его. Понимаете? Вы продолжаете говорить то, что думаете. В споре есть страсть, но нет логики.

Следующий этап – «ругаться». Значит: никакого контроля и очень мало желания слушать. Вы атакуете по всем направлениям. Ругань начинается, когда вы готовы говорить, не дожидаясь ответа. Переход от спора к ругани – естественное развитие событий, поэтому не удивляйтесь, если цепочка общения в итоге завершится дракой.

Занятие девятое

Делаем действия выполнимыми

На данном этапе вы разрабатываете словарь действий, потому как они – основа всего. Актер развивает персонажа, исходя из того, какие поступки тот совершает, поэтому ему важно понимать действия.

У каждого из них своя природа. Чтобы выглядеть правдоподобно на, вам следует знать природу действий персонажа и реалистично их воспроизводить. Во всем должна быть логика – смысл, развитие (прогресс), начало, середина и конец (в четкой последовательности). Пьеса становится понятной зрителям благодаря поступкам актера – серии отдельных, но логически связанных физических или психологических действий, вдыхающих жизнь в текст и создающих момент за моментом.

В современных пьесах драматург дает актеру лишь набросок или скелет. Вам предстоит нарастить на нем плоть и кровь, чтобы превратить идеи автора во что‐то понятное. Содержанию произведения можно дать жизнь только благодаря вашим действиям.

Не слова создают спектакль. Даже самый лучший на свете актер не может выразить словами все, что знает о персонаже, – подготовленный артист обладает информацией в сотни раз сложнее, чем реплики. Все это можно увидеть лишь в действии.

Существует три способа изучить действия. Первый – спросить: «Совершал ли я его?». Второй – спросить: «Видел ли я, как кто‐то совершает его?». Если ваши ответы отрицательные, то третий способ в некотором смысле самый важный – обратиться к воображению.

Мы уже работали над воспроизведением некоторых движений, например, открывания плотной крышки банки. Мы тренировали мышцы, чтобы понять, сколько усилий требуется, чтобы не довести их до гротеска при воспроизведении движения без предмета. Кажется, что это мелочи, но они очень важны. В актерской игре крошечные детали должны быть физиологически удобны. Молодой актер чувствует себя неловко, если пропускает что‐то мимо ушей. Не пропускать и не указывать на физически очевидные истины, которые необходимы в процессе деятельности, – важная часть техники, согласны?

Открыть бутылку очень просто, но и крайне познавательно. Вы должны открыть… у вас есть бутылка… Боже, хорошо же она закручена. Но потом она открывается. Если вы откупориваете бутылку, то действие, казавшееся трудным, становится легче, потому что вы действительно смогли его выполнить. Понятно?

Если вы еще не открыли бутылку, то в следующее мгновение облегчение – фух! – не наступит. Ясно? Это уловка: когда тело действует правдоподобно, душа тут же реагирует. Если вдруг тело пытается солгать, вранье мгновенно считывается. Способ убедить зрителя в правдивости ваших действий – сосредоточиться на крошечных истинах.

Любая деятельность сложна. Если я скажу вам: «Запишите что‐нибудь в блокнот», вам придется достать из сумки блокнот, отыскать свободную страницу, щелкнуть ручкой и начать выводить на бумаге буквы, складывая в слова. Такова природа жизни. Однако теперь все эти сложности должны выглядеть реалистично в глазах зрителей. Теперь запомните: ни одна физическая активность со всеми сопутствующими нюансами не может выполняться без репетиции. Возможно, вы сможете так делать, когда станете более опытными, но сейчас у вас просто не получится.

Разводите ли вы костер, варите ли кофе, гладите рубашку или собираете сумку – каждый из процессов требует, чтобы все элементы действий были правдивы. Вам нельзя просто показать, как вы что‐то делаете, так же как нельзя показать, что вы видите аудиторию со сцены. Вы не можете изображать. Это должно с вами произойти.

Пока ваши цели малы и управляемы, они под вашим контролем, а значит, вы способны наполнить жизнью каждое действие.

На выходных я ездила на поезде в Уилмингтон, и в соседнем кресле сидела маленькая девочка. Она инстинктивно боролась со скукой, и в этом отношении дети – отличные актеры. Она говорила: «О-о-о, теперь вокруг темно», а потом: «Теперь мы выехали на свет». В ее репликах не было монотонности, потому что это лишило бы ее фантазию правдоподобия. Взрослые делают так постоянно, забывая, что лучше подключать выдумку и воображение, чем убивать в себе жизнь.

Когда вы приступаете к работе над действием, требующим физического воплощения, не начинайте с представления. Скажите себе: «Я – режиссер. Позвольте мне немного побаловаться и посмотреть, получится ли у меня, потому что если действие вызовет затруднения, то я не хочу выполнять его для зрителей». Возьмем для примера стирку одежды в ручье. Первым делом нужно выяснить обстоятельства. Находится ли ручей на краю пустынного участка или посреди леса? И это только начало. Возможно, не будет лишним попрактиковаться стирать ваши вещи в ванной, чтобы получить подобный опыт, хотя вряд ли его будет достаточно. Подумайте о мыле, как оно попадает на вещь, а затем погружается в воду – крошечная деталь, которая может становиться важной каждый раз, когда вы ее реализуете. Вы должны сделать действие своим, оживить его на сцене. Вот в чем разница между тем, что вы делали в ванной, и тем, что творится на глазах у зрителей.

Я стираю комбинезон в ручье и вижу, что вода мутная. Я вынимаю его из воды, чтобы подождать, пока она вновь не станет прозрачной. Течение быстрое, страшно быстрое. Ручей искрится, он прозрачен и прекрасен. Но у берега, где я стираю комбинезон, вода вся загрязнилась из-за мыла. Я не буду продолжать, пока течение не унесет мыльную воду подальше. Я люблю ручей, потому что он живой. Вам нельзя делать его безжизненным.

Изучите процесс разведения костра. Такое действие не выполнить наугад. Нельзя просто поднести спичку к дровам в ожидании, что вспыхнет огонь и продержится достаточно долго. Начинать нужно с малого – поджечь полоски бумаги, поверх можно положить веточки или хворост, чтобы пламя разгорелось. С мелких предметов оно переходит на более крупные. Полено находится сверху, и не начнет гореть, пока под ним не затрещит все остальное.

Это похоже на любую физическую активность, вам лишь нужно понять ее логику и сделать реальной. В жизни люди не играют, а переживают один момент за другим. Каждое обстоятельство вызывает определенную реакцию. Задача актера – сделать предлагаемые обстоятельства настолько настоящими и непосредственными, чтобы они оживляли действия.

Действия бывают сильными и слабыми. У первых должен быть финал, конечная цель. Если я говорю: «Я бы хотел чего‐нибудь выпить», это слабое действие. Но если фраза будет звучать так: «Я хочу выпить кофе», то в ней появится сила. Без цели действие теряет мощь, которую могло бы обрести при ином раскладе. «Я ухожу» – слабое действие. «Я ухожу из комнаты» – сильное. «Я бы хотел куда‐нибудь пойти» – слабое. «Я бы хотел прогуляться по парку» – сильное.

Умение развести воображаемый костер учит нас тому, что у каждого действия есть логика. Потренируйтесь сервировать стол или сортировать почту. Основы сервировки стола достаточно просты – сначала вы ставите бокалы, потом тарелки. Кладете вилки и ложки, складываете салфетки. Но когда мы делаем это на сцене, то действия не могут быть настолько обыденными как в жизни, когда никому нет дела до того, что вы скучны.

На сцене вы не можете позволить себе быть скучным даже на мгновение, и в этом разница между реальным и сценическим временем – между тем, сколько его требуется, чтобы действие произошло в нашей жизни, и тем, сколько нужно, чтобы изобразить то же самое на подмостках. В жизни действие стоит ровно столько времени, сколько на него потрачено. На сцене, где тридцать лет жизни человека вмещаются в два с половиной часа, они никогда не будут обладать той же ценностью. Поэтому актер, выполняя такие простые действия, как написание письма, чтение книги или пришивание пуговицы, постоянно должен задаваться вопросом, сколько времени это стоит.

Технику, позволяющую вписать реальное время в сценическое, мы называем «сглаживанием действия» – то есть сокращение того, что вы делаете, своего рода редактирование. Оно нужно, чтобы зрители всё понимали, но не не чувствовали, что все происходит слишком долго. Зритель всегда будет лучшим судьей, но актер должен предугадывать его реакции. Эффективность действия требует предварительного планирования. Если мне нужно выкурить сигарету, то пачка уже открыта и из нее торчит одна или даже две сигареты. Меня нельзя застать на сцене в поисках, если только это не сделано специально.

Если мне нужно найти телефонный номер человека с фамилией, начинающейся на Н, я начну листать книгу с этой буквы. Нужно сделать так, чтобы точно знать, на какую страницу перейти. Затем я просматриваю несколько фамилий, а когда дохожу до нужной, ставлю рядом карандашную пометку. Я передала смысл действия быстро и правдиво. В книге, если мне нужно перейти на страницу 460, я кладу спичку между страницами, чтобы добраться до нее максимально быстро.

Если я сижу за столом для макияжа, то могу нанести тушь, помаду, тени для век, пудру, и, хотя делаю процесс совершенно реалистичным, на сцене так можно потратить слишком много времени. Поэтому зрители видят, как вы просто подкрашиваете губы, подводите одну бровь, и все готово. На подмостках у вас не будет столько времени, как в жизни. Вы должны прихорошиться, выбрав одно или два показательных действия.

В прошлый раз мы рассмотрели ряд действий, связанных с разговором, беседой, обсуждением, спором и ссорой. В современном театре неоднократно встречается «воспоминание», которое драматурги обычно используют ради поэтичности. Уход в ностальгическое прошлое и воспоминания сами по себе – рабочие средства для бегства от порой невыносимых реалий настоящего.

Вспоминать в театре – значит предаваться воспоминаниям о прошлом, оживлять его в памяти посредством долгого монолога. Они отличаются от воспоминаний, что всплывают в голове автоматически и связаны с повседневной жизнью, – вы помните свой номер телефона, список продуктов и что нужно ответить на письмо.

Вспоминая, человек возвращает себе то, что любит. Это может звучать так: «Однажды я шел вдоль реки. Течение было медленным. Был прекрасный день. Я сел в тени. Было очень тихо. Вдалеке виднелись горы. Я смотрел на небо». Когда вы вспоминаете, то можете почувствовать, как мало физических движений для этого требуется. Используя много слов, вы не нуждаетесь в таком же количестве жестов.

Анатомия «воспоминания» заключается в повторном переживании конкретного момента. Вы желаете снова увидеть то, что когда‐то видели, и ощутить нежность внутри. Окружающий мир исчезает. Стол, за которым я сижу, больше не существует, есть только река – вдоль нее я шла под безоблачным небом по горной долине в тот весенний день.

Когда я вспоминаю, то становлюсь отстраненной, а мои слова приобретают поэтичность. Вспоминать – значит переосмысливать мир или переживать ммомент заново, что ближе к описанию. Его можно выразить резким движением руки, а воспоминание подразумевает более мягкий, свободный, волнообразный жест. Когда вы предаетесь ностальгии, впечатления обретают значимость, поскольку давно ушли.

Воспоминания отодвигают настоящее и воссоздают момент из прошлого, исчезнувшего, но все еще живущего внутри вас.

Время делает его более значимым. Жизнь имеет свойство становиться более ужасной или прекрасной. И если в ваших воспоминаниях есть жизнь ушедшая, то нынешняя вам не нужна. Ностальгия по прошлому тесно связана с чем‐то давним, ознаменовавшим перемены в вашей истории. Значит, действие, связанное с ней, не может быть случайным, оно проходит на ином – высоком – уровне.

Воспоминание отличается от того, что принято писать в учебниках истории. «Когда я был маленьким, у меня была возможность поехать в Англию…». Это рассказ, а не созидание. И одно из немногих действий, в котором партнер не имеет значения. Актеру неважно, слышит тот его или нет, он пытается вернуть себе что‐то утраченное – то, что только ему под силу оживить. В воспоминаниях есть тоска, боль и потеря. Они скорее мрачные, а не светлые или веселые. Среди безвозвратных моментов жизни Бланш Дюбуа в «Трамвае „Желание“ [48]» есть и такой:

«Мальчик, совсем еще мальчик… да и сама я в ту пору была еще так молода. В шестнадцать лет и вдруг такое откровение – любовь! И все сразу, сполна, без остатка. Словно ослепительный свет выхватил вдруг разом что‐то, все время пробавлявшееся в полутени – так засверкал для меня весь окружающий мир… Но не было мне счастья! Поманило и – все. С мальчиком этим творилось что‐то неладное: он оказался нервным, бесхарактерным и, совсем как‐то не по-мужски, недотрогой… хотя по виду и не подумаешь – ничего женственного… Но было в нем это, да, было… [49]»

Принцип заключается не в запоминании текста, а в том, чтобы отметить последовательность мыслей. Не играйте и не притворяйтесь. Потратьте время, чтобы погрузиться в ностальгию и пережить все вновь. Внутренний монолог не нуждается в реакции партнера. Тема монолога Роберта в первом акте пьесы Юджина О’Нила «За горизонтом [50]» – главная мечта жизни. Он желает добраться до моря и ощутить его таинственную силу.

При репетиции «воспоминания» необходимо сначала сделать его своим и создать фон, а затем соблюсти последовательность идей. Перефразируйте реплики, чтобы слова исходили от вас. Сделайте так, чтобы слова автора принадлежали вам. Прежде чем перейти к воспоминаниям, пройдитесь по сцене. Не двигайтесь бесцельно. Начните с образа – дивана или стола. Вы начинаете с места, а затем выходите за его пределы. Получив импульс от объекта, забудьте о нем, чтобы мы могли почувствовать изоляцию вашего сознания, то, как вы переноситесь в другое время и место. Чтобы прервать монотонность воспоминаний, вернитесь в комнату и в настоящее, а затем снова окунитесь в ностальгию.

В воспоминаниях Роберт осознает присутствие обожаемой им Рут и обращается к ней напрямую [51]:

«Сидел и смотрел поверх полей, за холмы, вон туда – видишь? (Показывает вдаль.) Забывал, где у меня что болит. Начинал мечтать. Я знал – там, за холмами, море, – мне об этом рассказывали. Я спрашивал себя – какое оно, старался представить себе… (Улыбаясь.) Мне казалось, – все чудеса на свете там, в далеком-далеком море. Море манило меня к себе, как манит сейчас. (Пауза.) А иногда я смотрел на дорогу, которая убегала далеко к холмам. Я решил – она бежит к морю. И я дал себе слово – когда вырасту, стану сильным, побегу по этой дороге, и мы вместе с ней найдем море. (Улыбаясь.) Так что, понимаешь, сейчас я просто выполняю слово, которое дал себе мальчишкой».

В сценической ремарке О’Нил говорит, что Рут (которая отвечает: «Понимаю») «очарована его тихим, мелодичным голосом».

А Роберт тем временем продолжает:

«Это были самые счастливые минуты у меня в детстве. Я любил бывать один. Мне нравилось следить, как прячется за горизонт солнце, как разливаются по небу чудесные краски. Каждый вечер небо бывало разным – то облачным, то совершенно чистым, и по-разному окрашивал его закат. Я поверил – там, за горизонтом, по ту сторону холмов, скрыта страна чудес, там живут добрые феи. (Улыбаясь)».

В монологе главный герой пытается разобраться в себе и нащупать источник жизненной энергии. В определенные моменты он, как и все мы, сопротивляется привязанности к реальности и жаждет жить более инстинктивно, возвращаясь к морю – энергетическому первоисточнику.

Воспоминание само по себе не является действием. В нем должно быть содержание. Вы не просто вспоминаете, а вызываете в памяти то, что вас волнует. Вы можете вспоминать о потерянном доме, о распавшейся семье.

Последнее вызывает самые трогательные воспоминания даже сегодня, когда институт семьи и брака практически перестал существовать. Сегодня многие дети покидают отчий дом в 18 лет и возвращаются туда лишь изредка. Большинство студентов, которых я учу, давно съехали от родителей. Но семейную жизнь можно представить себе через такие тексты, как «Я помню маму» Джона Ван Друтена [52].

Вот Катрин вспоминает свою семью:

«Забавно, но, когда я оглядываюсь назад, я всегда вижу Нельса, Кристину и себя почти такими же, какие мы есть сейчас. Наверное, это потому, что люди, которых ты видишь постоянно, остаются в твоей голове в каком‐то конкретном возрасте. Вот Дагмар – уже другое дело. Она всегда была ребенком, поэтому я не воспринимаю ее иначе как малышку. Забавно, но для меня маме всегда есть и будет где‐то около сорока. Хотя не может же ей всегда быть сорок лет».

Изучая этот отрывок, мои ученики пытаются воссоздать в воображении ту эпоху. Они описывают, какую одежду носила бы мама – юбку, блузку, драгоценные украшения, туфли, – когда «вечером каждой субботы садилась за кухонный стол и пересчитывала деньги, что папа приносил домой в маленьком конверте».

Перефразируя монолог, вы должны держать в голове конкретные образы. Вместо слов начните с места. Если вы на пляже, какой предмет поможет вам вспомнить маму? Например, ракушки. Сделайте что‐нибудь, что поднимет вам настроение. Семьи уже давно нет. В воспоминании вы должны собрать ее воедино.

Выбранные вами предметы могут помочь или помешать вам. Например, радио или какой‐нибудь механический прибор – неверный выбор. Лучше обратитесь к природе. У радио нет теплоты и эмоций.

Помню, как один студент счел бутылку пива бесполезной. Когда мы работали над эпизодом из романа Уильяма Сарояна «Время твоей жизни [53]» о детстве на ферме в Огайо, он сел за стол на сцене. Поставив перед собой бутылку пива и стакан, актер вылил половину напитка в стакан, сделал глоток и начал монолог о том, как семья потеряла ферму во время депрессии и была вынуждена переехать в город.

В нужный момент он прервал свою речь и обратился к партнеру будничным тоном: «Потом мы переехали в Чикаго», а затем вернулся в отстраненное состояние воспоминаний. Но они обладали другой природой, и стакан казался слишком обыденным реквизитом для такого. Пиво наполняло желудок, но не вызывало ностальгию.

Замечу, что ученики зачастую не хотят брать в руки обыденные предметы. Кажется, им не слишком хочется переходить на уровень трагедии, признавая в обычных фактах истории значимые истины, такие как потребность человека в доме, печальное разрушение семьи и быстротечность жизни, как в приведенном выше отрывке.

Вордсворт [54] как‐то сказал: «Поэзия – это эмоции, которые всплывают в воспоминаниях в спокойствии». Вспоминая школьный выпускной, вы придаете процессу поэтичность. «Да, это было в тот день. В актовом зале!». Вы не пытаетесь сделать естественным тон голоса или эмоции. «Был ли выпускной? Был? Вот яблоня. А вот и сеновал».

Вам не следует привносить поэзию в реальность, ее задача – существовать в спокойствии. Вам нужно осознать, сможете ли вы воссоздать потерянный со временем мир. В ностальгию, как в поэтическое действо, погружаются только те, для кого невыносим наш мир.

Воспоминания напрямую связаны со сновидениями. В обоих случаях вы теряете телесные границы, но нельзя слишком усердствовать в достижении подобного эффекта или чересчур торопиться. Ваша задача – сделать так, чтобы все ожило будто в первый раз. Вот в чем заключается чудо пьесы «Наш городок». Бегущий ребенок, яблоня – их больше нет, но вы возвращаете их к жизни. Человеку дано одно дополнительное измерение – память о прошлом, и на сцене оно открывается куда шире, чем в жизни.

Воспоминания несут в себе чудо. «И они были живы…». Чудо жизни – это было так давно, и все же я вижу это. Продолжайте воссоздавать.

Для следующего урока вот несколько заданий: создайте в воображении старомодную деревенскую комнату с древним пианино и нотами 1900‐х годов, корзиной для белья, креслом-качалкой, мамой, семейным фотоальбомом. Вспомните, как вы жили тогда: как одевались, чем занимались, кто играл на пианино, как вы помогали матери.

Создайте чердак и вспомните, как поднимались по скрипучей лестнице, смотрели на паутину и старый сундук. Вспомните спрятанные там: сломанную старую куклу, свою фотографию в праздничном платье 1900 года.

Потренируйтесь вспоминать, отрываясь от действия и возвращаясь к нему.

Занятие десятое

Выстраиваем словарь действий

Вы пришли сюда учиться актерскому мастерству, а я все время говорю вам, что хочу научить вас не играть – разве что совершать действия в очень точном смысле этого слова.

Актер призван делать на сцене все так же безгранично, как и в жизни, и диапазон доступных ему действий должен быть очень широк. Изучающему актерское мастерство студенту нужно овладеть словарем действий. Мы уже проанализировали, что значит «говорить», «болтать», «беседовать», «обсуждать», «спорить», «ругаться» и «вспоминать».

Существует множество действий, которые стоит изучить: заботиться, учиться, учить, изучать, открывать, исповедовать, пробуждать, обличать, печалиться, ждать, беспокоиться, отвлекаться, шокироваться, молиться, покупать и продавать, советовать. Я перечислила одни из самых важных и часто используемых действий, но, конечно, на самом деле их гораздо больше. Каждое происходит в определенных обстоятельствах, и каждое требует от актера работы с партнером (за исключением «вспоминать», «раскрываться» и «мечтать»). Обстоятельства и партнер не дают действию превратиться в абстракцию. Мы говорили о слабых и сильных действиях, обстоятельства и партнер тоже способны на это повлиять.

Возьмем за пример действие «заботиться». Если его объект, скажем, маленький кактус, то это очень слабое действие, так как растение почти не требует ухода. Но если речь о том, чтобы позаботиться о больном друге, действие становится гораздо сильнее и, следовательно, интереснее. Характер действия меняется в зависимости и от того, кто его совершает. Если выполняющий действие, – врач, это совсем другое действие, чем если бы это был пожилой эмигрант или ребенок.

Давайте попробуем выполнить упражнение. Представьте, что птичка выпала из гнезда, расположенного высоко на дереве. Она лежит беспомощно, как будто у нее вот-вот сломается одно крыло. Птица скоро умрет. Как бы вы позаботились о ней?

Кто хочет выйти на сцену и попробовать? Очень хорошо.

Все пригибаются к полу. Все очень осторожно поднимают птицу, но вы видите, что делает Брэд? Он потрудился расстелить на земле носовой платок, чтобы переложить раненую птицу. Кажется, почти все полностью поглощены задачей. Сет, ваши жесты кажутся небрежными. Неужели вы никогда не сталкивались с раненым животным?

Сара, поднимись на сцену и сыграй небольшую зарисовку.

САРА: Когда я была маленькой, у меня была домашняя черепаха. Ее звали Гретель, и я любила носить ее в наш сад. Я ставила тазик с водой, чтобы Гретель могла там поплавать, и рвала для нее листья салата, чтобы она поела. Однажды маленький мальчик, живший по соседству, украл ее у меня и удрал. Я испугалась, ведь думала, что больше никогда ее не увижу. Но Гретель нашла дорогу обратно в сад, и я была вне себя от радости.

СТЕЛЛА: Прекрасно, Сара. Вы показали нам историю и объяснили, что значит заботиться о животном. Заботясь о черепахе, вы обнаружили, что у нее есть своя жизнь, и доказали нам, что маленьких историй не бывает. Актер сам задает масштаб.

Несколько раз я слышала игру виолончелиста Пабло Казальса [55]. Разница между ним и вами в том, что он знает, что нет ничего незначительного, а какая‐то определенная нота не менее важна, чем любая другая.

До сих пор мы рассматривали связанное с заботой действие на простом человеческом уровне. Но если бы вы захотели выполнить его как профессионал – в качестве врача или медсестры, – вам пришлось бы посетить больницу, чтобы понаблюдать за уходом за пациентами, и отрабатывать увиденное до тех пор, пока подобное поведение не станет вашей второй натурой. В то же время следует искать человеческий конфликт. В современной медицинской практике все механизировано. Мы отключили сердце и заботимся о других по протоколу. Ваши действия по уходу за пациентом вызовут у него ответную реакцию: «Ой, забудьте, вам меня не обмануть, я не собираюсь выздоравливать».

Чтобы выразить противодействие не только в словах, играющий пациента актер, должен заплакать, спрятаться или сделать что‐то, что покажет нам, что он страдает от одиночества, страха и изоляции. Неужели вас не тронет за живое спектакль, если доктор выйдет веселым, а пациент разрыдается?

О чем это говорит? О том, что существует конфликт между механическим больничным уходом и тем, что исходит от сердца. Будучи актерами, мы обязаны искать человеческий конфликт, потому что, если играть пьесу без собственной интерпретации, ничего не произойдет. Пациент умрет.

Однажды я спросила одну из своих учениц, как бы она сыграла действие по уходу за пациенткой, если бы та была актрисой.

– Я бы отнесла ей все телеграммы и записки, которые она получила в гримерке, – ответила та.

– Это слишком много, – сказала я. – Чувство меры на сцене важнее всего. Вы должны измерить, сколько времени можете делать что‐то на сцене, прежде чем это наскучит зрителю. Вы не должны выносить на подмостки вещи, которые вас не волнуют.

Вам не нужно делать на сцене так много. Господин Станиславский сказал об этом очень хорошо и емко. Фраза звучала так: «Выбросьте 99 процентов, и у вас все равно останется 100 процентов».

Вот почему нужно изучать действия, чтобы понять, как передать их суть. Чтобы заботиться о ком‐то, вы должны излучать тепло изнутри, искренне переживать о пациенте. Ваш талант – главный ингредиент заботы. Многие ученики упускают этот момент. Они становятся клинически отстраненными и действуют механически, совсем как врачи в больнице.

Давайте рассмотрим действие «учить». Оно тесно связано с «объяснять», но обладает гораздо большей значимостью. Объяснить – значит разъяснить что‐либо другому человеку. Действие фактическое и приземленное. Анатомия действия «учить» в том, что я даю вам то, что знаю сама и что нужно знать вам. Чтобы научить вас чему‐то, я должна в этом разбираться, хотя для меня, как актрисы, область может быть незнакомой, – например, как правильно пользоваться пулеметом или как огранить алмаз. Если у вас не было подобного личного опыта и вы не наблюдали за действием со стороны, вам следует представить его.

Очень полезное упражнение в изучении «обучения» – инструктаж класса о том, как синтезировать пенициллин. Полагаю, что никто из вас здесь не ученый, но вы понимаете принцип открытия этого лекарства. Изначально это была плесень – обычная плесень, обладающая лечебными свойствами. Крестьяне веками знали о ее существовании, но только людям науки удалось понять свойства пенициллина в годы между Первой и Второй мировыми войнами.

Кто хочет попробовать научить нас делать пенициллин? Хорошо, Гордон.

ГОРДОН: Я собираюсь научить вас делать пенициллин. Возьмите хлеб…

СТЕЛЛА: Я вынуждена вас прервать. Простите, но вы делаете все плоским. Вы превращаете важнейшее медицинское открытие в дерьмовую пиццу, низводите процесс до уровня «как сделать мороженое дома?».

Вы не услышали, по какой причине студенты приходят к вам, чтобы научиться синтезировать пенициллин. Что наделяет его той же важностью, коей обладает теория Эйнштейна? Что не позволит опустить его до чего‐то тривиального?

Вы должны слушать душой, а не задницей!

Раз вы учитель, вам нужно установить прямой контакт с учеником. Вам не хватает привязанности к его душе через обучение. Если вы учите синтезировать пенициллин, то должны дать понять, что смысл в том, чтобы спасти человечество. Почувствуйте масштаб своей цели! Это ясно? Но сейчас вы не на драматическом уровне, а на уровне соседнего супермаркета. Вам следует придать действию значимость, в первую очередь для себя. Может быть, вы учите их, чтобы получившийся препарат можно было отправить в Африку или в одну из тех нищих, ужасных стран, где не выживает ни один ребенок. Если вам трудно придать важность действию, спросите себя, а что тогда вообще имеет значение, помимо брака… или желания стать знаменитым?

Вы начали свой рассказ с пассивного действия – рассказали нам, что собираетесь сделать. Учить – не значит рассказывать студентам, как относиться к миру. Речь не об этом, здесь нет предыстории и вступления. Импульс к тому, чтобы научить делать пенициллин, начинается с экспериментов.

Это помогает, если вы создаете для себя условия, видите, что класс полон студентов – им негде сесть, ведь в комнате не продохнуть от лабораторного оборудования. Так рождается атмосфера ожидания и напряжения, подпитывающая актуальность вашего обучения.

Начните с действия. Актерское мастерство – искусство крайне дисциплинированное, оно берет начало не со слов: «Я здесь, чтобы рассказать вам о пьесе». Когда поднимается занавес, Вы не говорите зрителям, что собираетесь сыграть сцену из произведения Теннесси Уильямса, а просто начинаете действовать.

Вы должны знать, что, где, когда и почему делаете, но сейчас вы не знаете. Правильный ответ – спонтанно и неожиданно.

Действие можно разбить на шаги, или «такты». («Такт», кстати, не является музыкальной отсылкой. Мы стали называть шаги таким образом, потому что актеры МХАТа, обсуждая несколько лет назад свои приемы с американскими артистами, не смогли выговорить «кусочек» (bit))

Сейчас мы выполним упражнение, которое поможет нам понять еще одно действие – «бежать».

В одной из латиноамериканских стран произошла революция, одна из местных деревень с детской больницей была захвачена. Снаружи раздается стрельба. Некоторые американские сотрудники Корпуса мира, работающие в учреждении, должны эвакуироваться и пересечь границу, чтобы получить необходимые медикаменты для пациентов от сотрудников американского Красного Креста. Для этого им придется пройти через вражеский огонь. Местность сложная и опасная – необходимо пересечь болото, кишащее смертельно опасными змеями, а за ним – баррикады из колючей проволоки и густой подлесок. И умудриться не попасть под мощный перекрестный огонь.

Дети, оставленные, лишены еды и воды. Некоторым требуется переливание крови, другим – кислородные маски. Работники Корпуса мира везут жизненно важный рецепт и должны доставить его в целости и сохранности представителям Красного Креста. От этого зависит жизнь детей.

Чтобы спастись от перекрестного огня, работники находят временное убежище в глинобитной хижине. Один достает из кармана медицинский рецепт и пытается прочесть в непроглядной темноте. Слова расплываются перед глазами, буквы размыты и трудно поддаются расшифровке. Отыскивая просеку на нейтральной полосе, один из работников Корпуса мира замечает над головой вертолет Красного Креста и судорожно подает сигналы, чтобы привлечь внимание. Тут раздается выстрел, и раненый падает на землю и умирает.

Упражнение, в котором участвует пара актеров в сцене без диалога, длится около двух минут, четко иллюстрируя действие «бежать». В его рамках происходит ряд других, которые в сумме объединяются в единое масштабное дейсвтие – спасение детей.

Цель упражнения – научиться работать в сложных обстоятельствах, реагировать на меняющиеся внешние условия. Общее действие связано с непосредственной целью: для вызова помощи сначала следует пересечь границу.

Вам, как актерам, нужно «взбудоражить» обстоятельства, чтобы они послужили толчком к действию. В данном случае сами по себе они являются достаточно волнующими – детям угрожает опасность как от вражеских обстрелов, так и из-за болезней. Если они не получат лекарство вовремя, то не выживут. Преодоление болота становится опасным из-за змей и перекрестного огня, а впереди еще ждет колючая проволока и зарытые в землю мины.

Второе действие – расшифровка рецепта. Однако бумага так промокла и испачкана, что на ней уже ничего не разобрать. Мысленно вы возвращаетесь к инструкциям и пытаетесь запомнить их. Третье – связаться с пролетающим над головой вертолетом, размахивая американским флагом. Четвертое – упасть на землю и умереть, когда вы подадите сигнал и пуля прошьет вас насквозь.

Действие «бежать» связано со стремлением удалиться от тревожной мысли, образа или от опасности. Однако, куда бы вы ни бежали, вы видите опасность, принимаете ее и устремляетесь прочь, будто сталкиваясь с собственным образом в комнате с зеркалами снова и снова, но так и не находите выхода. Бегство от опасности к опасности – это и означает «бежать». Вот что делают Гамлет, Офелия и Макбет. Драматическая анатомия побега заключается в том, что бежать некуда.

Упражнение укрепляет нас в мысли, что главная задача актеров – делать. И делать прежде, чем говорить, иначе слова будут отдавать фальшью.

Действие может включать ряд других действий (в нашем случае – пересечение границы, расшифровка рецепта, сигнал о помощи), но побег – главное, что вы делаете.

Действие должно иметь определенную цель (в данном случае – вызвать помощь), а его конец определяет силу или слабость. Оно осложняется непростой местностью, вражеской стрельбой, баррикадами. К тому же действию необходимо оставаться правдоподобным, чтобы нам в него верилось все время, пока оно длится с учетом меняющихся обстоятельств.

Для выполнения действия требуется партнер – это может быть объект (например, вертолет) или человек (дети, нуждающиеся в помощи). Оно должно быть оправданно – я бегу, чтобы найти медицинскую помощь для больных и умирающих. Действию необходимо настроение, светлое или темное – в данном случае выбор, думаю, очевиден. Ко всему прочему, оно нуждается в эпическом смысле: мужчина отдает свою жизнь, чтобы спасти жизни детей.

Выполните описанное мной упражнение в парах. Перед выходом на сцену проведите за кулисами серьезную подготовку. Визуализируйте окружающую обстановку. Ваша цель – помочь детям в окруженной больнице. На первом месте в ваших мыслях должно оказаться осознание, что если помощь не придет, они не выживут. Чем четче вы будете воображать детей, тем сильнее окажутся ваши последующие действия.

После того как я произвожу серию ударов по столу в знак выстрелов, дверь в задней части сцены открывается, и два актера, лежа на животе, один за другим выползают на сцену. Так они и продвигаются вперед – под очередную серию хлопков, пытаясь не попасть под обстрел.

В каждый момент актер должен показывать нам местность, по которой передвигается. Через приподнятую сцену, переходящую в пол студии, вы попадаете в болото, преодолеваете баррикаду из колючей проволоки, пересекаете «нейтральную полосу» и попадаете на поляну, все время помня о скрытых опасностях – змеях, минах и вражеских выстрелах, способных в любой момент убить.

На поляне один из вас достает из кармана скомканный рецепт и пытается разобраться в нем. В воздухе появляется вертолет, и партнер начинает подавать сигналы, оказываясь на линии огня. В голове у него одна мысль – дети в больнице, беспомощно лежат на кроватях, заперты и задыхаются от недостатка кислорода.

Не теряйте свою цель – рискнуть жизнью ради детей. В чем идея драматурга? В том, что у человека есть долг, который сам по себе больше, чем он сам. Поднимите именно эту тему. Вы способны понять такого рода обязательства, будучи актером, соотнеся с собственным чувством ответственности за работу. «Вы бы опоздали на спектакль? В вас есть что‐то от работника Корпуса мира, а именно – приверженность долгу».

В каждом случае актер должен пропустить пьесу через себя. Произведение – ваше, а не чье‐то чужое. Один из доступных приемов – посмотреть, как сюжет и идеи связаны с вами. «Я выполню долг» – скажете вы, ведь знаете, что любой из нас в какой‐то момент жизни поймет суть этой фразы.

Я громко стучу по столешнице. Актер, получивший пулю в живот, складывается пополам от боли, падает на пол и умирает. Каждый обязан представить себе шок, чтобы показать боль. Для этого нужно использовать подстановку «а что, если». В конце концов, есть определенные действия, которые мы не испытывали и вряд ли сможем. Процесс умирания – одно из них. Сильная боль может быть еще одним. В случае сильной головной боли мы используем «а что, если» – реагируем так, будто кто‐то бьет нас по голове или пытается просверлить лоб шуруповертом. Чем мрачнее образ, тем лучше. Одно из «а что, если», полезное, если нужно сыграть смерть, – вообразить, что ваши кишки вытекают наружу, а вы пытаетесь затолкать их обратно, но в итоге силы покидают вас.

Действия в сцене происходят стремительно и друг за другом, но актеру нужно найти момент, чтобы подвергнуть себя критике. Где он был прав, а где нет? Уделите достаточно времени расшифровке рецепта, иначе эпизод останется незаконченным.

Один из моих учеников так увлекся попытками привлечь взгляды находящихся в вертолете, что проигнорировал сценические сигналы выстрела. Как бы я ни пыталась вернуть его внимание, он продолжал прыгать и махать руками, останавливая драму, чем портил ход действия. Актер должен исправлять себя и не позволять эмоциям искажать игру или мешать ей.

Выполнив упражнение, даже если вам еще многое предстоит скорректировать, вы сможете управлять сюжетом и с уверенностью сказать: «Если бы я оказался в такой ситуации, я мог бы такое сыграть». К вам придет понимание, как много зависит от вас. Только вы – актеры – способны сделать происходящее на подмостках правдоподобным. Впервые за время занятий вы ощутите, как работает ваш талант. Я считаю необходимым предупредить вас: у этого есть хорошая и плохая стороны. Хорошая – в удовольствии от осознания своего таланта. Плохая – в том, что это станет главным опытом вашей жизни и ничто другое не удовлетворит вас в той же мере.

Прокрутите в своем воображении сцену побега – начиная с больницы и заканчивая местностью, по которой предстоит пройти. Создайте хижину в воображении. Откуда поступает свет? Насколько высока постройка? Сколько в ней места? Можете ли вы встать там во весь рост? Определите порядок действий, момент за моментом, начиная с поляны в джунглях и заканчивая вашей гибелью. Потренируйтесь убегать из комнаты, наполненной газом; из горящего дома; от банды повстанцев, нападающих на вас; из тюрьмы.

Помните, что анатомия действия «сбежать» заключается в том, что бежать некуда. За болотом – колючая проволока, за ней – нейтральная полоса. То, от чего вы пытаетесь сбежать, неизбежно. Если вы прикованы к стулу и побег – вопрос жизни и смерти, у вас ничего не выйдет. Таракан, за которым вы гонитесь, не убегает. Куда бы вы ни повернулись в поисках выхода, знайте – за поворотом вас ждет препятствие гораздо серьезнее предыдущего.

Занятие одиннадцатое

Мгновенные и внутренние оправдания

Делая поступок, мы совершаем действие. Вторая наша задача – определить его причину, заняться «оправданием». И до того, как мы вернемся к рассмотрению действий, мы должны заглянуть в недра того, что скрыто за этим термином.

Оправдание – не в репликах, а в вас самих. Оно должно волновать и помогать пережить действие и эмоцию. Если вы ничего не испытываете, значит, вы выбрали не то. Причина не возбуждает вас, не вызывает чувств, а должно быть наоборот.

Ваш талант в том, как хорошо вы «покупаете» оправдание. Оно придает масштаб вашим действиям, и их следует сделать эпическими. Работая подобным образом, вы растете. Так происходит, если вы проживаете на сцене больше, чем в реальности. Идеи, которые вы черпаете из пьес, дадут вам нужный размах.

Оправдание постоянно происходит в голове актера, пока он на подмостках. Поиск причин для всего, что вы делаете перед зрителями, сохраняет правдоподобность действий. Это творческая часть работы, то, чем вы живете в театре.

Существует два вида оправданий – мгновенные и внутренние. Первые предоставляют непосредственную причину поступков и устраняют абстрактную часть актерской игры. Если я люблю тебя, что я делаю? Пою с тобой, танцую с тобой. Помогаю тебе надевать пальто, дарю тебе букеты цветов.

Придать эмоциям физический облик – важная вещь для театра. Чем подробнее у вас получается, тем лучше. Если вы используете корзину, мы хотим знать, насколько она тяжелая, что в ней находится, кому принадлежит и почему оказалась на полке.

Почему вы открываете окно? Чтобы подышать свежим воздухом. Вот хороший пример мгновенного оправдания. А посмотреть, что за внезапный грохот раздался снаружи, – другое дело. Почему вы закрываете окно? Чтобы не залетали мухи – одно из мгновенных оправданий. Чтобы ветерок не трепал шторы – уже нечто другое.

Мгновенное оправдание удовлетворяет насущную потребность, отвечая на вопрос «почему?» в череде бесконечных «кто?», «что?», «где?», «когда?» и «зачем?».

Почему вы закрыли дверь в гардеробную? Я переодевалась. Петля скрипела. Мне нужна подпорка, чтобы держать ее закрытой. Чтобы удивить людей своим новым костюмом. Чтобы не слышать музыку с репетиции. Все это – спонтанные причины закрытия двери. Они не обладают глубиной, но весьма реалистичны.

При мгновенном оправдании нельзя быть слишком изощренным. Вы не можете сказать: я закрыла дверь, потому что в зале был актер, которого мне не хотелось видеть. Это пример того, что мы называем добавлением вымысла к вымыслу. Незнакомый человек введен в сцену без необходимости. Если вы поступаете таким образом, оправдание сразу же нивелируется.

Кто может назвать мне три причины, по которым вы хотите выпить стакан воды?

ДЖЕННИФЕР: Мне нужно принять витамины.

СТЕЛЛА: Хорошо.

ЭНН: Я хочу прополоскать горло.

СТЕЛЛА: Хорошо.

РОБЕРТ: Я хочу пить.

СТЕЛЛА: Я знаю, что это звучит очевидно, но вариант не слишком хороший. Почему причина «я хочу пить» не является хорошим оправданием? Потому что она слишком субъективна. Это состояние. Вам нужно найти оправдание в виде действия. «Мне нужна вода, чтобы восстановить силы». «Мне нужна вода, чтобы вытереть пятно с платья». «Мне нужна вода, чтобы принять аспирин».

Избегайте субъективных причин, когда что‐то обосновываете. Почему я стучу по столу? У меня наготове несколько оправданий. Вы скажете мне, какое из них неприемлемо. Чтобы попытаться привлечь внимание. Чтобы убить таракана. Потому что я злюсь.

Несложно, правда? Сказать, что вы злитесь, – значит придумать что‐то внутри себя. За мгновенным оправданием нельзя обращаться к эмоциям, для него нужно непосредственное обстоятельство – что‐то легко выполнимое.

Зачем ты открываешь ящик стола? Чтобы достать карандаш. Или ключи. Или марки для письма. Чтобы посмотреть, починили ли ручку. У каждой причины должна быть логика, позволяющая расширить эту причину. Нужно взять карандаш и канцелярские принадлежности, чтобы написать письмо. Достать ключи – чтобы закрыть стол и уйти.

Оправдывать стоит даже самые обыденные действия повседневной жизни. Это ваш главный источник пробуждения к действиям и чувствам.

Давайте представим, что в пространстве перед нами – сад с деревьями и бассейном. Вообразите три вещи, которые можно сделать в таком пространстве, и придумайте причину для каждой из них. Практикуя мгновенное оправдание, вы должны иметь дело только с тем, что находится непосредственно перед вами.

«Я собираюсь залезть на дерево». Но утверждения, описывающего действие без обозначенной цели, недостаточно. Оно не объясняет, почему. «Я собираюсь залезть на дерево, чтобы сорвать яблоко». А вот так вопросов у нас нет.

Иногда у учеников возникает соблазн добавить: «Я собираюсь залезть на дерево, чтобы собрать несколько яблок и подарить их друзьям». Упоминать друзей нет необходимости. Им там не место, чистейшее добавление вымысла к вымыслу.

Для мгновенного оправдания нужно иметь дело только с тем, что находится буквально у вас под носом. Можете сказать: «Я хочу залезть на дерево, чтобы сорвать сочное яблоко, которое можно съесть». Теперь яблоко начинает «жить своей жизнью». Добавить, что вы хотите подарить несколько фруктов друзьям, – просто дилетантство.

Попробуйте выполнить другие действия в саду у бассейна. Зачем вы опускаете руку в воду? Очень просто – чтобы ощутить ее. Продолжая следовать подобной логике, вы узнаете, что можно сделать еще. Почему вы вытираете руку? Самый простой ответ: «Потому что она мокрая». Чуть более сложный, но приемлемый ответ: «Потому что вода склизкая».

Почему вы тянетесь вниз правой рукой? Не для того, чтобы достать спички, которые вам не нужны и опять же не вписываются в логику ситуации. Вместо этого вы тянетесь вниз за чем‐то, что вам нужно, когда лежите на солнце, например, за солнцезащитными очками или лосьоном для загара. Продолжайте следовать обстоятельствам.

Нет необходимости усложнять действие. Например, вы не станете перебираться под дерево, чтобы «скрыться от бликов воды в бассейне». Это слишком вычурно – еще один пример добавления фальши в действие, да и на мгновенное оправдание не похоже.

Вы снимаете свитер, потому что вам жарко, а не для того, чтобы «почувствовать себя комфортно». Вы не можете сказать: «Мне ужасно жарко», лучше: «Кофта прилипает к телу. Я должен пойти, снять ее и принять ванну». Откажитесь от таких слов, как «комфортный, удобный, яркий и красивый», потому что они уводят слишком далеко от импульсивных поступков.

Если вы слишком много говорите, то не делаете, а значит, не находите мгновенного оправдания действиям.

Причины могут быть логичными и обычными, а могут – креативными и нестандартными. Например, оправданием для помощи человеку на улице может быть то, что он слепой и никто другой не удосужился обратить на него внимание, – достаточно необычное.

Всегда подразумевается полная и безоговорочная вера в выбор обоснования. Оно должно пройти через ваше воображение, чтобы стать личным и индивидуальным, а значит, и более интересным и ярким для зрителей.

Почему вы читаете эту книгу? Потому что она об антропологии, а я ее изучаю. Лучшая причина: потому что в ней объясняется техника актерского мастерства, чему я учусь. Почему вы чините стул? Потому что он старинный, и я могу отдать его в музей.

Почему вы снимаете ботинок? Вы можете сказать: потому что он мне жмет, но более интересным ответом будет: потому что мне нужно наладить кровообращение в пальцах ног, пораженных артритом.

Вы должны выбирать причины, на которые реагируете немедленно. Нужно верить в собственные слова. Благодаря оправданиям актер занимает реальное место в театре, ведь он вдыхает жизнь в реплики. Если он не использовал свое воображение, то его вклад равен нулю.

Оправдание имеет определенный уровень – светлый, темный или средний.

Темный уровень подразумевает угрозу. Он возникает, когда вы описываете зимнюю сцену на Бауэри [56] или лавину в Альпах. Вы можете усилить сцену за счет деталей: после лавины вам придется согревать тела полотенцами и одеялами или прокладывать путь через поваленные деревья и кустарник, чтобы добраться до больницы.

Добавление будоражащих деталей влияет на эмоции актера. Их уровень меняется в зависимости от обстоятельств. Действия, подкрепленные мгновенным оправданием, избавляют артиста от необоснованного давления, заставляющего его прибегать к аморфным и ненадежным чувствам. Люди не играют, а переживают. Сначала один момент, затем еще один, потом следующий. Оправдание – вот ваш талант; не идите туда, куда не сможете взять его с собой.

Я бы хотела, чтобы один из вас пошел и сел на край сцены. Спасибо.

СТЕЛЛА: Эндрю, почему вы сидите на краю сцены?

ЭНДРЮ: Потому что хочу лучше видеть перспективу.

СТЕЛЛА: Откажитесь от фальшивого студенческого «перспектива» и скажите просто: «Я сижу здесь, потому что хочу видеть сцену».

Когда вы говорите: «Я хочу лучше видеть перспективу», то не используете слова, которые оживляют вас. Избегайте слов, не греющих изнутри. Когда вы видите что‐то, то обязаны заставить и меня увидеть это. Я не смогу, если ваши слова будут холодными и отстраненными.

Физическая сторона актерской игры – вот что важно. Если вы прочитали в газете что‐то, что вам понравилось, вырвите этот фрагмент и сохраните. Действие всегда о чем‐то нам сообщает.

Если актеру не удается оправдать свои действия на сцене через их физическое воплощение перед зрителем, мы, скорее всего, поймаем его на «игре». Вместо того чтобы взять в руки письмо, убрать ключи или убедиться, что свет включен, он будет фальшиво пытаться что‐то изобразить. Настроение пьесы будет отражено, но в ней не будет жизни. Когда на подмостках появляется жизнь, мы должны праздновать ее.

Всегда держитесь подальше от собственного тщеславия. Скажите себе: «Я – не я самое важное, что есть, важнее мир вокруг меня». Если я красива, то в моих поступках важна не моя красота. Важна не красивая и страдающая часть меня, а то, что я делаю.

В жизни, как и на сцене, мерилом ценности и секретом успеха станет не то, кто я такая, а мои действия. Все остальное – показуха, высокомерие и чванство.

Я задам вам вопрос и хочу, чтобы кто‐нибудь дал мне мгновенное оправдание. Почему вы жалуетесь, что не можете выйти на улицу с утра?

ДЖЕЙН: Потому что, чтобы спуститься с седьмого этажа, нужно ждать лифт минут десять, а я не люблю спускаться семь пролетов по лестнице, чтобы оказаться снаружи.

СТЕЛЛА: Хорошо, Джейн. Это обоснование сильное и правильное, но оно также таит в себе опасность.

Как только вы используете первое лицо единственного числа или такие слова, как «любовь» или «ненависть», имеющие высокое эмоциональное наполнение, требования к оправданию становятся мощнее. Вам приходится платить цену, повышать ставки и больше вкладываться.

Хорошо, у меня есть еще один вопрос, и я хотела бы услышать мгновенные обоснования сразу от нескольких из вас. Почему Брэд помог человеку перейти на другую сторону улицы?

ДЖЕННИФЕР: Брэду нравится помогать людям.

СТЕЛЛА: Если нет веских оснований, лучше избегать таких слов, как «помогать», «чувствовать», «любить», «заботиться». Берите за основу предлагаемые обстоятельства, место и увиденные вами вещи. Нельзя сказать, что ему просто нравилось помогать людям. Мы больше хотим знать, что он делал на самом деле.

Давайте дадим еще одно оправдание.

ЭНДРЮ: Вокруг больше никого не было.

СТЕЛЛА: В этом тоже мало толку.

АННА: Он помог человеку перейти через дорогу, потому что думал о своей матери.

РОБЕРТ: Он помог женщине перейти через дорогу, потому что она пригласила его на вечеринку.

СТЕЛЛА: Все ваши ответы – не что иное, как фальшивые сюжеты, предположения о прошлом, которое невозможно узнать. Вы избегаете необходимости быть конкретным и визуализировать действие. Почему вы прячетесь от того, что можете контролировать, и выбираете то, что не можете? Ваши ответы были по-журналистски обманчивы. Полезнее был бы следующий ответ: «Он помог человеку на другой стороне улицы, потому что увидел, что тот стар, хромает и идет с тяжелыми пакетами».

Почему вы накрываете на стол? Если я скажу: «Потому что придет мой парень», я ослаблю действие и оправдание. В нем нет того волнения, что было бы в ситуации вроде «Звонят в дверь, а стол не накрыт». Или: «Звонит телефон, и я знаю, что это мама, и мне придется сказать ей, что я еще не накрыла на стол». Телефонный звонок побуждает меня к действию. В каждом случае обстоятельства являются реалистичными и непосредственными, способствующими спонтанному оправданию моих действий.

СТЕЛЛА: Эндрю, почему вы выключаете свет?

ЭНДРЮ: Потому что устал.

СТЕЛЛА: Это фальшивый ответ. Попробуйте еще раз.

ЭНДРЮ: Готовлю вечеринку-сюрприз для моей девушки.

СТЕЛЛА: Уже лучше, но может быть и интереснее: «Пусть будет темно. Ни огонька в комнате. Готовится вечеринка-сюрприз».

Другими словами, сделайте оправдание реалистичным. Но не идите туда, куда не сможете взять талант. Сколько из вас играют на каком‐нибудь инструменте? (Несколько студентов поднимают руки)

Тогда вы знаете, что у инструмента есть гамма: C, D, E, F. Почему вы захотели обойтись без нее? Если вы не знаете полутонов или 12‐тонового ряда, то почему настаиваете, чтобы попробовать сыграть?

Мгновенное оправдание – стартер, запускающий мотор действий. Чтобы он продолжал работать, необходимо внутреннее оправдание. В отличие от него, мгновенное не оказывает влияние на мое состояние. Внутреннее оправдание – то, что актер привносит в реплики драматурга, оно движет и будоражит сознание.

Если говорить о том, что скрыто в тексте, то внутреннее оправдание относится не столько к объекту, сколько к тому, почему объект используется определенным образом или по какой причине действие совершается именно так. Это «почему» касается лично актера и принадлежит ему. Автор дает вам наброски, но вы должны напитать пьесу жизнью. Когда я говорю: «Тебе нужно перестать торопиться», на самом деле я имею в виду: «Ты чересчур волнуешься».

Представьте – эпизод происходит в больничном коридоре. Врач спрашивает медсестру: «Вы дали ему лекарство?» Она отвечает: «Нет», но ее ответ имеет большую силу, чем просто словопотому что внутреннее оправдание такое: пациент перестал дышать.

В ресторане мужчина спрашивает женщину, не желает ли она добавить немного сахара в чай. Она отвечает: «Нет, спасибо». Ее ответ имеет большую силу, если знать внутреннее оправдание – у нее диабет.

В классе я могу обратиться к своей ассистентке Перл, которая одета в такое же черное платье, как и я: «Пожалуйста, не надевайте черное». Это единственная фраза. На самом деле мой внутренний монолог звучит так: «Я не хочу, чтобы ученики видели учителей, всегда одетых в черное, потому что подобное действует на них угнетающе».

Я не называю Перл внутреннюю причину, но она скрывается за моими словами, и аудитория должна все понимать. Я могу сказать кому‐то из вас: «Не хочу, чтобы вы носили плиссированные юбки». На самом деле я имею в виду, что девушке следует привыкать к разным стилям одежды, если она хочет стать актрисой. Или моя фраза может звучать так: «Будет лучше, если ты будешь заплетать волосы в косы». Мое внутреннее оправдание таково: «Если ты будешь носить косы, это напомнит тебе о стиле другой эпохи, что, в свою очередь, придаст тебе спокойствие, необходимое для роли».

Если я говорю: «Дженнифер, я больше не хочу, чтобы вы делали заметки», то имею в виду: «Ты уделяешь все свое внимание письму и пренебрегаешь процессом обучения. Это привычка школьницы, и я хочу, чтобы ты прекратила так делать».

Автор не может обеспечить ваш актерский вклад в пьесу. Монолог представляет собой внутреннее оправдание, а оно, в свою очередь, непрерывно. Происходящее внутри вас и те слова, что вы произнесете, конечно, разные вещи. Ученику я могу сказать: «Как дела? Приятно, что вы не пропускаете занятия». Внутри же я имею в виду: «Он такой амбициозный и всегда поднимает руку. Он скучен до безобразия».

Нужно постоянно оправдывать собственные действия. Обосновывая отношение к партнеру, предлагаемым обстоятельствам и реквизиту, вы позволяете мотору не глохнуть. Если оправдания нет, человек черствеет внутри, а на сцене получаются безжизненные эпизоды.

Я могу сказать: «Нам нужно как‐нибудь поговорить с тобой». Вот все мои слова, но тем временем идет следующий внутренний монолог: «Я вижу, что у тебя есть привычка быть одиночкой. Это изолирует тебя, создает вокруг ледяные сосульки. Я хочу растопить окружающий тебя лед».

Нет предела тому, как глубоко может зайти внутреннее оправдание. Анна, поднимайтесь на сцену.

СТЕЛЛА: У вас есть фотографии вашей семьи?

АННА: Да.

СТЕЛЛА: Считаете ли вы себя очень современной?

АННА: Нет, совсем нет.

СТЕЛЛА: Мы с вами часто общаемся?

АННА: Лично нет.

СТЕЛЛА: Хорошо, позвольте мне сказать, о чем я думала. Я задала первый вопрос, потому что вы кажетесь неравнодушной к классическому стилю одежды. На вас явно повлияло старшее поколение. Когда я задала второй вопрос, то подумала, что вы выглядите, как на картинке из старомодного журнала. Это был не совсем комплимент, потому что у меня возникла мысль, что, надевая немодные свитера, вы словно не понимаете, в каком времени живете. Видите, как я проникаю глубже. Затем про себя я размышляла так: «Вам не место в актерах. Вы так еще и не влились в труппу, ведете себя как вольнослушатель. Вы не вступаете в контакт, как делают артисты. Именно поэтому я с вами и не говорила».

Ответы на вопросы должны быть внутренне обоснованы. Если они окажутся слишком прямолинейными, из вас выйдет скучная актриса. Ответить на вопрос «Живете ли вы дома?» можно по-разному, с разными тонами и оттенками смысла. Успешная актриса переживает во время ответа о том, что заставило ее не жить дома. Благодаря выбранным словам можно понять, почему она ушла из семьи.

То, что вы пробуждаете в себе, – ваш вклад в роль. Вы не можете просто повторять факты, ничего не добавив от себя. Обоснование превращает факты в опыт. Каждый человек оправдывается в соответствии со своим талантом, и само оправдание становится его талантом. Если вы не обосновываете свои действия, вас поймают на фальшивой игре. Шекспир писал так, что в его пьесах каждая строчка говорит вам, что делать. В современных пьесах все зависит от вас, и если у вас нет адекватного мгновенного и внутреннего оправдания, игра будет пустой.

Вы не должны играть в современном театре, потому что зрители ожидают увидеть кого‐то, кто выглядит и ведет себя так же, как они сами, их тетя или двоюродная сестра. В театре, что существовал до 1860 года [57], никто из актеров на сцене не был похож на зрителей и не говорил на том языке, каким объяснялись на улицах и в домах. Артисты декламировали стихи, принадлежали к высшему обществу и были настолько аристократичны, что их было бы легко отличить от вас.

Вы – часть демократического мира, появившегося после 1860 года. Вам нужны эстетика и стиль – настолько простые, чтобы ваша внешность и голос не казались искусственными. Если вы перестанете играть и вместо этого будете что‐то делать, действие поглотит фальшь. Оправдывая поступки, вы избегаете нарочитой демонстрации, а важный элемент современного стиля актерской игры – отсутствие необходимости изображать.

Вот несколько упражнений, которые помогут вам понять, что такое оправдание.

Назовите пять причин, почему вы сделали кому‐то комплимент, почему ушли с работы, почему помогли кому‐то на улице, почему человек так быстро перешел дорогу, почему мать оставила пакет в универмаге. Назовите пять причин, почему вы открыли окно и закрыли его.

Проследите, что вы делаете в обстоятельствах, когда испытываете следующие эмоции: «я так счастлив», «я так зол», «я так доволен».

Оправдайте на темном уровне десятью разными способами реплику: «Он будет рад этому».

Приведите десять внутренних оправданий для чтения книги, подбора одежды, похода в центр города.

Назовите пять причин жаловаться в театре, в разговоре, в метро.

Женщина заходит в продуктовый магазин. Представьте, что она купит и почему.

Будьте готовы ответить на следующие вопросы о корзине: какого она типа? Насколько она тяжелая? Что в ней находится? Чья она? Почему стоит на полке?

Примите определенную позу. Расслабьте все мышцы, кроме тех, что нужны в данный момент. Обоснуйте свое положение. Пример: вы поднимаете руку. Зачем? Чтобы поправить белье на веревке. Или чтобы предотвратить падение корзины.

Примите четыре позы, обоснуйте каждую и используйте вместе в обосновании. Пример: (1) Поднимите правую руку. (2) Приложите ко лбу. (3) Засуньте левую руку в карман. Оправдания: (1) чтобы успокоить аудиторию, (2) чтобы вспомнить речь и (3) чтобы поискать листки с заметками.

Наконец, вот еще несколько заданий. Разбейтесь на пары и выполните их. На первый взгляд, они не имеют особого смысла. Ваша задача – дать внутреннее обоснование. Сделайте все логичным и убедительным.

«На вашем месте я бы туда не пошел».

«Как давно она в таком состоянии?»

«На ее платье все еще есть пятна».

«Он уже ушел?»

«Я слышала, как хлопнула дверь несколько часов назад».

«Но я уверена, что синяя машина – его».

Занятие двенадцатое

Усложнение действий

Недостаточно изучать действия. Недостаточно понимать их. Вы должны овладеть ими, сделать полностью своими. Это подготовка к нашей работе с драматургическими текстами. Их тоже придется осваивать.

Боже упаси, если бы Тосканини [58] встал и сказал: «Интересно, что имел в виду Бетховен?». Он говорил: «ОК, Бетховен. Я тебя понял».

Вы контролируете ситуацию и никогда не отпускаете. Вы – хозяин. От вас требуется умение сказать: «Ну что, Шекспир, поехали?». Но вы так напуганы, что не можете собой управлять. Именно по этой причине вы должны тратить свое время на учебу, репетиции – чтобы, придя в класс, сказать себе: «Я владею ситуацией. Мисс Адлер не скажет мне ничего нового по этому поводу».

Вы должны приходить на занятия, как будто занимаете в студии главенствующее положение. Не прибегайте ко мне, я вам не мама. В каком‐то смысле я даже не учитель. Этим летом я наблюдала за лошадьми и видела людей, которые учились ездить верхом. Лошади всегда знают, что делать. Их научили реагировать на команды. Вы бы видели, как всадники отрабатывали прыжки. Там не было учителей. Всадники должны были узнать, как управлять лошадью, – или сломать себе шею.

В нашем классе вы оседлали лошадь в абсолютном одиночестве. Я могу дать вам многое, но от вас тоже требуется приложить усилия. Никто ничего не сделает за вас, не надейтесь.

Наверное, до вас уже дошло, что в нашем обучении нет никаких тайн. Есть логика. Вы всегда работаете с партнером, находитесь в заданных обстоятельствах. Главные ключи к действиям на сцене – стопроцентное понимание отношений с партнером, будь то другой актер или зритель, и правильное реагирование на обстоятельства.

Вы точно не слышали, чтобы я много говорила об эмоциях. Все потому, что их нельзя «выполнить», в отличие от действий. Если вы совершаете их правильно, то они вызывают эмоции у аудитории.

Когда я училась у Станиславского в Париже, он подчеркивал важность воображения и обстоятельств. Он подробно объяснял, как использовать их на сцене. Он говорил: от того, где вы находитесь, зависит то, кто вы, какие и кем можете стать. Вы находитесь в месте, напитывающем вас изнутри и дающем вам силы делать все, что захочется.

Все неужные эмоции вы можете найти в своем воображении и в предлагаемых обстоятельствах. Вы должны понимать, что лишь когда вы пребываете в этих обстоятельствах, правда существует на сцене. Если вам нужно действие, которого нет в пьесе, вы можете вернуться к собственной жизни – но не за эмоциями, а за похожим действием. Если в вашем личном опыте оно было, вы точно эмоционально отреагировали на него. Вернитесь к действию и конкретным обстоятельствам и вспомните, что делали. В случае, если все получится, чувства вернутся к вам.

Но оставаться в личном прошлом, заставившем вас плакать или напомнившем о былом, – это вранье, поскольку сейчас вы находитесь в иной ситуации. Вы играете пьесу, и именно ее обстоятельства, а не эмоции, должны выглядеть правдиво с помощью заимствования действий из прошлого. Вы не можете выкроить своего персонажа из эмоций, что пережил, когда умер кролик или когда вы навещали смертельно больную бабушку в больнице.

Ваша работа начинается не с выхода на сцену, а за кулисами. Всякий раз, когда вы выходите на подмостки или покидаете их, вы попадаете в предлагаемые обстоятельства. Ваш выход не должен случаться просто потому, что пришла пора подать реплику. Это означает, что вы откуда‐то пришли и куда‐то направляетесь. Прежде чем выйти на сцену, хороший актер тщательно готовится, ищет в себе потребность двигаться дальше. И у подобного стремления нет ничего общего с подсказками режиссера.

Перед выходом вы создаете обстоятельства. Они не требуюттщательной продуманности: все, что нужно, – крошечная деталь, способная сделать место реальным для вас.

Вы также должны придумать каждому выходу причину, по которой ваш персонаж оказывается в конкретных обстоятельствах. Чтобы придать появлению на сцене правдивости, а не просто иметь обоснование в голове, следует физически представить определенное действие. Возьмите почту сразу по входу в подъезд дома, а не после того, как закроете за собой дверь. Кладите мелочь в кошелек. Никогда не начинайте что‐то делать. Занавес поднимается, когда вы находитесь в процессе.

Лучше всего, если вы сможете найти реквизит, дающий ощущение реальности. На сцене все действия – правда. Харольд Клурман написал книгу о театре и назвал ее «Ложь как правда [59]». Ложь должна стать правдой в ваших руках, вот в чем работа актера. Высочайшая ответственность перед зрителем – стирать вымысел из драматического сюжета.

Великий парадокс актерского мастерства в том, что артист должен воплотить реальное в воображаемой обстановке. Вам надо сделать все в ваших силах, чтобы сценический мир стал настоящим, и это возможно при помощи действий. Если вы уходите в воспоминания, то создаете собственную пьесу, а не авторскую.

Станиславский говорил, что от актера можно требовать одно – чтобы он что‐то делал. Требовать от актера чувствовать что‐либо нельзя никогда. Причина, по которой у вас должен быть словарь действий, – вы можете перейти непосредственно к ним, а не к своей жизни на задворках Бруклина.

Если бы мне пришлось проиллюстрировать собственное появление в классе, причиной чего станет проведение занятия по актерскому мастерству, я бы сняла пальто у вешалки, перчатки и разложила на столе тетради для работы. Возможно, я уложила бы волосы. Начало занятия станет окончанием моего пути, а снятие пальто и перчаток – наглядным обстоятельством, демонстрирующим, откуда я пришла.

Если ваше действие начнется снаружи – например, вы снимите пальто и войдете с ним в руках, – это даст ощущение, что вы не вошли, а пришли. Действие снизит напряжение, связанное с выходом на сцену.

Не начинайте петь, как чрезмерно веселая медсестра, несущая поднос пациенту больницы. «Ла-да-ди, ла-ди-дам, у меня есть для вас кое-что приятное». Пение – это вступление, у него нет ничего общего с психологической игрой.

Вы должны уметь уходить и возвращаться так, чтобы мы понимали, что жизнь продолжается, или уметь уходить в другую комнату и что‐то менять. Входите после того, как уже сделали четыре дела, чтобы зрители знали, что вы чем‐то занимались. Возвращаясь в офис из коридора, делайте что‐то – оплачивайте счет или возвращайте книгу на ее место.

Выходя из-за кулис со свежесрезанными цветами, ставьте их в вазу, и зрители смогут предположить, что вы были в саду. Подготовка не даст вам ограничить себя, а реквизит добавит правдоподобия. Выбирайте что‐то выполнимое, а не показушное. Все это не ради зрителей, а ради вас. Вам следует быть настолько вовлеченными, чтобы сразу понять, если переусердствуете.

Нужны очень простые действия. Значимостью обладают те, что предъявляют требования к воображению. Если сейчас я скажу, что хочу увидеть, как вы рисуете на руке тыкву, это уже действие. Вы должны начать с вопроса: «Чем я буду рисовать? Желтым карандашом». У вас должно появиться чувство правды, ясно? Рисунок призван быть чем‐то, что вы способны контролировать.

Давайте попробуем что‐то помасштабнее. Я хочу, чтобы вы взяли в руки палитру, кисточку, а перед вами – маленький холст, на котором вы будете рисовать маргаритку.

Видите, какого он цвета? Спрашивайте себя: «Знаю ли я, как держать кисть? Какова ее природа?». Я сразу же делаю это и понимаю, действительно ли умею держать инструмент. Затем я собираюсь намочить кисть, опустить в белую краску и рисовать. Я начинаю и вижу, что холст размечен карандашом. Так я делаю предметы своими, а не просто говорю: «Вот кисть, и я нарисую маргаритку».

Я отмечаю, что кисть грязная (это делает ее моей). Теперь я готова наносить краску. Каждое физическое действие становится гораздо лучше, если оно истинно ваше. Вы должны достичь собственной нормы, а не моей, и добиться, чтобы кисть, холст и маргаритка принадлежали только вам.

Начните с правдоподобных физических действий. Не забудьте обосновать, почему раскрашиваете маргаритку. Потому что маленькая девочка, с которой вы нянчитесь, попросила вас или потому что хотите выяснить, действительно ли хороша новая немецкая краска? Но первым должен быть вопрос: «Могу ли я нарисовать маргаритку?». Затем подкрепите ответ другими шагами.

Как только вы поймете основные элементы, действия нужно будет усложнить. Допустим, мое действие – шить. Сшивать что? Куски ткани. Чтобы действие стало вашим, материал должен быть вам знаком. Если я говорю: «Я собираюсь зашить этот жалкий, грязный, ужасный носок», то я знаю, о чем говорю, ведь он мой. Сделайте действие своим, не переносите в область показухи.

Отныне никогда не выбирайте самый простой путь. Кто понимает, о чем я? Даже в самом простом действии найдите что‐нибудь, что поможет усложнить его. С одной стороны, это хорошо для зрителей, потому что им не будет скучно. Но еще лучше – для вас, поскольку чем больше маленьких задач вы ставите перед собой, тем сильнее вам приходится концентрироваться. А значит, вероятность того, что вы промахнетесь, меньше.

Возьмем действие – расчесывать волосы, оно довольно простое. Как его усложнить? Вы хотите, чтобы я слегка растрепала волосы? Хорошая идея. Так будет сложнее, интереснее, немного труднее. Расчесать волосы, надев сеточку? Хорошо. Это значит, что сначала мне понадобится снять сетку. Расчесать волосы после снятия бигуди? Почему бы и нет. Мне придется снять бигуди. У меня в волосах цветы? Замечательно! Значит, придется расчесываться, не задевая их.

Как можно усложнить надевание ботинок? Ну, шнурки можно завязать узлом. Или обнаружить, что внутри есть распорки. Или что обувь вообще мокрая. Или что шнурки порвались. А может, вы видите, что на ботинке есть пятно и его нужно удалить перед выходом. Так можно интересно усложнить простое действие.

Усложнение не означает, что вы отбрасываете в сторону логику и здравый смысл. Несколько лет назад на уроке я поставила на сцене шесть стульев в ряд и попросила учеников сесть на них. Шесть студентов вышли вперед и сели. Я попросила их встать, а затем положила на каждый стул несколько книг. «Теперь я усложнила ваше действие». Те же шесть актеров подошли к стульям и сели на книги.

Затем я пролила немного кофе на каждый стул и велела им сесть. Пятеро актеров послушно прошли к стульям и сели в кофе, но шестой удержался. Вместо этого он взял тряпку и насухо вытер стул, прежде чем занять место. – Слава богу! – воскликнула я.

Действие не всегда состоит из одной большой истины, иногда в нем может скрываться несколько маленьких. Пропустите одну из них и будете потрясены. На сцене всегда много маленьких истин, и иногда вы упускаете их из виду. Как это исправить?

Порой вы ищете что‐то, но на самом деле только делаете вид, и это вас пугает. Так и должно быть. Одна маленькая неправда переходит в другую, они накапливаются, и вы пугаете себя до чертиков. Либо вы перебарщиваете, либо отдаете слишком мало, либо боитесь.

Все действия могут быть сложными, и вам следует понять, как совершать их правдоподобно. Нужно преодолеть желание сделать все до конца, вместо того чтобы проявлять недюжинное терпение. Если я хочу вытащить занозу, то беру иглу, стерилизую до черноты и не знаю, можно ли использовать такую иглу, но вроде все идет правильно.

Если я не обращаю внимания на маленькие истины, а просто беру иглу и говорю: «О, я собираюсь вытащить занозу», то мое домашнее задание провалено, ведь ни одно действие не совершается целиком. Если я уберу иголку от пламени спички, она будет черной. Увидев это, я пойму, что, наверное, мне нужно ее вытереть. Если я действительно протру ее и мне придется достать занозу, я буду знать, что та немного торчит из пальца. Пока я действую таким образом, у меня не будет проблем. Вы испытываете дискомфорт, только если обобщаете и ленитесь.

Оправдание действия усложняет его и делает сильнее. Мы работали над тем, чтобы соскребать воображаемую грязь с ботинок. Если вы начнете действительно счищать ее, о дискомфорте на сцене не будет и речи. Затем, если вы обоснуете действие, представив, что убили кого‐то и не хотите, чтобы об этом кто‐то узнал, что вы были на улице и должны были сделать это быстро… вы все равно должны стереть грязь, но у вас есть много причин, чтобы сделать такое банальное действие более интересным и захватывающим.

Любое действие развивается, когда вы представляете его в предлагаемых обстоятельствах и заставляете происходящее принадлежать вам. Используя свою бодрость, вы расслабляетесь – вот что важно.

Совершите последовательно три простых действия и постройте вокруг них сюжет.

Посмотрите в окно.

Распрямитесь, сидя за столом.

Возьмите шляпу и пальто и уйдите.

Или:

Напишите что‐нибудь в письме.

Начните разговаривать по телефону.

Возьмите кошелек и выйдите из комнаты.

Ни одно из них не назвать сложным, но они становятся интересными на сцене только в момент, когда вы разбиваете их на маленькие шаги и – что еще важнее – даете обоснование для каждого. Работая по предложенной схеме, создайте пьесу сначала на светлом, а затем на темном уровне.

Помните, что каждое действие состоит из множества маленьких. Если ваше общее действие – уехать в отпуск, то на сцене нужно собрать чемодан. Доставайте шорты из ящика и складывайте, берите туалетные принадлежности из ванной и упаковывайте. Попутно можете достать чековую книжку, чтобы посмотреть, сколько денег на счету.

Жизнь постоянно вмешивается в ваши действия. Звонит телефон – вам нужно ответить. Возможно, бухгалтер хочет поговорить по поводу налогов. А может, речь идет о билетах в театр. И все же вы в своей комнате с чемоданом, и ваше основное действие – собирать вещи. Для чего? Каково оправдание? Чтобы поехать в отпуск.

Вы также должны определить настроение действия – светлое ли оно, темное или среднее? К темному уровню можно отнести отъезд для визита к родственнику, умирающему в больнице, которому вы не будете открывать свои чувства. Вы и сами знаете, что мрачнее некуда. Если вы просто уезжаете на выходные, то у такой поездки светлый оттенок. Тем не менее вы не можете играть что‐то, не зная ряд фактов о собственном персонаже. Чем он зарабатывает на жизнь? Какова его профессия? Социальное положение? Мораль? Политические воззрения? Этические принципы? Его отношение к семье, обществу и сексу? Каждый ответ повлияет на то, как герой относится к выходным.

Старайтесь не совершать ничего, что может отвлекать от действия. Делайте все, чтобы оно развивалось. Не используйте случайный реквизит. Выражайте внешне то, что происходит внутри вас. По физическим образам зрители будут соотносить себя с вашими чувствами и понимать поступки персонажа. Подберите реквизит, стиль речи и слова так, чтобы все они показали ваши чувства и внутренние метания. Будьте избирательны в жестах. По тому, что делает герой, вы узнаете большую часть того, что нужно знать о нем.

Станиславский любил упражнение, в котором нужно взять три вещи и построить вокруг них спектакль – сначала на светлом, потом на темном уровне. Эти три предмета – птичья клетка, саквояж и пальто. От того, куда вы их поместите, будет зависеть свет или тьма, а также сюжет.

Никогда не выходите на сцену без предлагаемых в пьесе обстоятельств. Ваша задача – наполнить ее правдой.

Еще одно полезное упражнение – создать оправдания для следующего диалога, которые позволят вам реализовать его сначала на светлом, а затем на темном уровне:

А: Я же говорил тебе, что это опасно.

Б: Поначалу так не было.

А: Должно быть, он что‐то услышал, когда открылась дверь.

Б: Все слышали. Но передумал он не из-за этого.

А: То, что заставило его передумать, было в письме, которое ты прочел.

Б: Я знаю, и ты не хуже меня знаешь, что он имел в виду.

А: Да, я знаю, и мне жаль, что так получилось.

Давайте, я дам вам очень мрачный сюжет пьесы, и посмотрим, как вы сможете развить его. Я смотрю в окно на парк. От меня ушел муж. В углу так и валяется груда обуви, как он ее и оставил. Это было последнее, что супруг сделал перед своим уходом. Он надел пальто, снял кольцо и положил его на стол. Потом вышел и закрыл за собой дверь. Теперь он ушел навсегда.

Сначала мы хотим увидеть, как мужчина сделал все вышеперечисленное. Затем – как вы реагируете на оставленные предметы. Вам нужно знать, как физически взаимодействовать с тремя или четырьмя вещами в комнате, которые заставят вас реагировать на ситуацию, предложенную сюжетом.

Занятие тринадцатое

Придаем действиям масштаб

До сих пор ваши действия были довольно простыми, хотя я надеюсь, что вы уже убедились, что их сложность и интерес напрямую зависят от вашего воображения. Конечно, некоторые действия изначально сложны и нам нужно понять их, чтобы играть более серьезные пьесы.

Например, действие «горевать». Оно означает потерять что‐то навсегда. У вас отняли нечто дорогое, и вам следует пережить это. В общем и целом, знакомое действие.

Еще одно более масштабное действие – «философствовать», что означает исследовать поведение человека, проникая в тайну жизни. Это интеллектуальная игра, поэтому она должна приносить удовольствие – как дискуссия, только без пылкости. Такое часто встречается у Бернарда Шоу.

Действие, которое вы точно знаете, – «давать советы». Для него требуется знать что‐то, что вы можете объяснить или разложить на детали. Вы советуете кому‐то агента недвижимости, финансовые инструменты, товары для дома или методы построения успешной личной жизни. У кого мы спрашиваем совета? Как правило, у врача, адвоката, родителей или соседей.

Анатомия советов предполагает порядок, плавность, спонтанность. Советы не статичны и требуют ритма, сопровождающегося характерным жестом – указанием пальцем для акцента. Это действие часто повторяется.

Оно касается исключительно разума и исходит не от сердца. Совет совсем не похож на процесс обучения актерскому мастерству, когда слова идут от моего сердца к вашему. Когда вы обращаетесь за советом к полицейскому, он не «учит» вас, как пройти к метро. Как и врач, говорящий, какое лекарство принимать. Он не учит, а рекомендует. Советуя вам, как найти воду в пустыне, я скажу, что стоит идти по верблюжьим следам, ведущими к роще и водоему.

Раздача советов требует логики. Вы должны выстроить тезисы и изложить по порядку. Вы можете сказать будущему студенту театрального училища, что школа вредна для актеров. Создайте логическую цепочку:

там прививают привычки, от которых трудно отказаться, а это повредит таланту. Независимо от чувств, вам придется делать только то, что говорят. От вас не потребуют развить талант до самого высокого уровня. Школа опустит вас до своего.

Помимо холодной и аргументированной логики, советы обычно несут мрачное настроение. Это как‐то связано с профессионализмом. Чтобы придать голосу необходимую авторитетную нотку, дающий совет актеруверяет себя, что знает нечто очень важное, чего не знает адресат совета.

Более сложное действие – «признаться» или «исповедаться». Оно представляет собой раскрытие внутреннего «я» и обнажение сокровенных мыслей перед другим человеком. Универсальный человеческий опыт, часто встречающийся в театре.

Исповедь связана с сильными чувствами, но, как и в любом действии, вы не должны пытаться выразить их напрямую. Лучше сосредоточиться на совершаемом действии и позволить реакции возникнуть. Если перевести действие на более обыденный уровень, то, «признаваясь» врачу – рассказывая ему о симптомах, – вы говорите: «Доктор, я больше не могу терпеть озноб. Мне нужно лекарство».

Действие заключается в том, чтобы пойти к доктору, пройти обследование и рассказать о проблемах со здоровьем. Делая это, вы надеетесь найти облегчение, но цель – в исповеди, а не в поиске облегчения. Врач будет говорить с вами, утешать, успокаивать. Такова часть внутренней основы действия, а значит, вы не играете в облегчение, а переживаете его.

Мы думаем о походе к врачу как о действии, не требующем особых усилий, но с другими видами исповеди объяснение симптомов объединяет то, что оно предполагает тщательный, скрупулезный самоанализ, а в качестве объекта выбрано облегчение определенного вида боли.

Чаще всего, когда мы слышим о «признании», думаем о преступлении. Если я признаюсь в совершении преступления, то надеюсь получить более мягкое наказание или защитить человека, которого ложно обвинили. Не стоит говорить, что вы признаетесь в преступлении, чтобы снять с себя вину. Это придет, но чувство должно следовать за действием.

Представьте, что вы убили человека при сложных обстоятельствах. Помочь вам некому, и вы уже на волоске от самоубийства. Вы упираетесь спиной в каменную стену и хотите во всем признаться. Найдите в себе что‐то, что говорит о вашей неспособности быть никем другим, кроме себя. Никто ничего не может поделать с последствиями своего выбора. В каждом из нас живет убийца.

Чтобы сделать такое заявление, признайте, что уже потерпели неудачу в основных сферах жизни. Вы можете сказать: «Я потратил жизнь впустую, и ничего уже не вернуть». Опыт попадания в ловушку – ситуация, встречающаяся почти в каждой современной пьесе, подкрепленная чувством беспомощности и неудачи, и, наконец, осознанием, что у всех случаются провалы. Никто не добивается успеха.

«У меня могло быть все. Но я упустил возможность. Люди тратили на меня время и деньги, но я был ленив. Я не обращал ни на что внимания. Теперь все исчезло, и я никогда не смогу ничего вернуть», – скажете вы. Да, даже вы, как и Терри Маллой [60], могли бы претендовать на победу.

Смысл признания таков: «Я хочу, чтобы вы впервые узнали меня настоящего». Именно так поступает Анна Кристи в пьесе Юджина О’Нила [61], когда признается любовнику Мэтту и отцу в том, что была проституткой. Признание заставляет обратить на нее внимание:

Вы тоже послушайте! Вы, которые оберегали меня в этом городишке, – я не была сиделкой последние два года – я солгала, когда писала вам: я была в публичном доме, вот так! Да, именно в таком доме, куда моряки, как ты и Мэтт, ходят в порту – и твои славные земляки, и все мужчины, черт бы их побрал! Я их ненавижу! Ненавижу!

Исповедь – своего рода очищение. Анна верила, что обретет его через любовь Мэтта и бегство к очищающему душу морю, чтобы воссоединиться с потерянным отцом и пробудить внутри себя память об истинной связи со Вселенной.

Это действие – вытаскивание наружу внутренней жизни, неясной даже самому себе, извержение личной правды – является одним из самых глубоких для человека. У О’Нила, Одетса и Теннесси Уильямса урок исповеди заключается в том, что выхода нет.

Откровение – не проявление болезни или невроза, а проникновение сквозь тьму к некой истине, осознанию того, что значит быть человеком. Таково библейское утверждение.

Все наши стремления заключаются в том, чтобы через искусство или науку обрести масштаб – рост, необходимый, чтобы выразить миру то, что мы о нем узнали. Все наши усилия направлены только на это, что и демонстрирует драматургия. Раскрыться – значит снять покров со своей души и эпично обнажить ее перед миром.

Попробуйте признаться в том, что вас сильно огорчило или заставило потерять себя:

«Я люблю этого человека. Я люблю его детей. Я ничего не могу с собой поделать. Я люблю его жену».

Чтобы действовать, вы должны быть способны на такие признания. Если вы расскажете, где потерпели неудачу, кого подвели, что чувствуете по поводу собственного промаха, то придете к действию, которое непрерывно проходит через весь современный театр.

Актерская игра требует творческого и сострадательного отношения, она должна быть направлена на то, чтобы поднять жизнь на более высокий смысловой уровень, а не разрушить или принизить ее. Актерский поиск – масштабное путешествие, призванное найти высший смысл.

Вот почему актерство никогда не должно быть пассивным. Когда я наблюдаю за некоторыми из вас, то чувствую, что вы не вовлечены в процесс. Некоторые совершенно отстраненными от работы остальных учеников в классе. В вас чувствуется нескрываемая критичность или безразличие по отношению к ним, что мешает занятиям и вашему росту. Подобная черта служит артистам плохую службу. Вместо того чтобы критиковать и осуждать, мы должны признавать вклад и ценить усилия других. Критикуя и принижая, мы принижаем себя. А если наша единственная цель – увеличить свой масштаб, то мы движемся в неверном направлении!

Еще одно действие, требующее масштаба, – «обличать». Оно предполагает наличие врага и несет элемент атаки. Оно предполагает, что вы ставите кого‐то на место, поносите и уничтожаете. Такое действие совершает человек, обладающий реальной властью и выступающий с трибуны или трона. От короля к его врагам или от лидера забастовки к начальству (как в пьесе Одетса «В ожидании Левши [62]»).

Обличение не является мелким действием, это вам не стучать на кого‐то, что подразумевает мелочность и подлость. Оно стремится от одного архетипа к другому, то есть атака осуществляется не на человека, а на институт, который тот представляет.

Вот что делает Кориолан в своей речи. Он обличает с храбростью, благодаря чему его почитали даже враги. Этот герой выиграл войны и стал консулом. Но относился к народу с нескрываемым презрением, заслужив прозвище «Тиран», и в конце концов подвергся изгнанию. Указ вызвал его гнев:

О свора подлая ничтожных псов!

Дыханье ваше ненавижу я,

Как вонь болот гнилых; мне ваша дружба —

Как трупы незарытых мертвецов,

Которые лишь воздух отравляют.

Я – изгоняю вас; живите здесь

С непостоянством вашим! Пусть малейший.

Тревожный слух на все наводит страх!

Пусть развевающейся гривой шлемов

Враги отчаянье навеют вам.

Храните власть, чтобы в изгнанье слать

Защитников, покуда ваша глупость

(Ей надо все изведать, чтоб понять) —

При вашей неспособности к защите

(Ведь вы – враги себе) – не отведет вас

Как пленников, униженных глубоко,

К врагу, который победит без боя!

Я презираю вас и этот город

И становлюсь спиной к нему теперь:

Есть жизнь вне этих стен [63].

Тот, кто занимается обличением, считает, что никто не может тронуть его. Брут говорит о Кориолане: «Как будто бог карающий, не смертный». А ответ героя фактически представляет собой утверждение: я – тот, кто есть на самом деле, а ты – нет. Я скажу тебе, кто ты есть. Здесь нет ни мольбы, ни попытки исправить ситуацию.

«Обличать» – трудное действие для молодых актеров, поскольку требует масштаба и физического присутствия, а также потому, что оно чуждо нашей культуре. Как артисты, вы должны найти в памяти или позаимствовать его. Представьте: вы – самая большая машина на стройке, кран, рядом с которым все остальное ничтожно.

Чтобы обличать, вам нужно обрести исходящее изнутри чувство силы. Начните с обличения банкиров, операторов нефтяных компаний, людей, развязывающих войны. Позвольте телу соответствовать словам. Оно должно транслировать идею.

Вы должны найти силу и масштаб в походке и осанке, в том, как вы стоите и как жестикулируете. Сила находится в вашем нутре, в вашем животе. Определите, сколько энергии или усилий требуется для каждого жеста. Полностью контролируйте себя физически, чтобы в любой момент превратитьсяв живую скульптуру.

Действие, близкое к обличению, – «бросить вызов». Если бы вы изображали акт неповиновения руками, это был бы рубящий удар, ритмичное рассечение воздуха, выпад вперед. Неповиновение – желание низвергнуть человека, разрушить его принципы так же, как вы бы срубили дерево у самого его основания.

Это действие требует статуса и авторитета настоящего революционера или короля, поэтому молодым людям дается крайне тяжело. Один студент собирался продемонстрировать его, но, когда вышел на сцену, даже по телосложению (маленький и похожий на мальчишку) было видно, что он не готов. Его тело оставалось статичным, в нем полностью отсутствовал вызов. Когда ученик начал говорить, слова, хоть и казались пылкими, были безжизненными. За каждым предложением должно стоять убеждение, а тело – иллюстрировать силу и решимость, иначе речь окажется пустой, а движения выдадут фальшь. У студента было тело маленького мальчика, а не мужчины, бросающего вызов.

Значит ли это, что он не мог – или что вы не можете – бросить вызов? Конечно, нет. Все действия есть в каждом из нас, но, прежде чем совершить, их нужно в себе найти. Чтобы помочь обнаружить телесную силу, необходимую для неповиновения, я вывела к нему на сцену еще одного актера. Я выбрала более жесткого молодого человека, дабы бросить первому физический вызов, чтобы он упирался в соперника, когда произносил свою речь. Два актера столкнулись друг с другом, но это не сделало слова студента мощными. Они так и остались словами маленького мальчика.

Я критиковала его, поэтому подумала, что еще один способ заставить слова и тело вырасти – спровоцировать противостояние с самим собой. Я попросила другого актера уйти со сцены, встала перед мальчиком и решила заставить его бросить мне вызов в ответ на критику. В результате он начал язвить, и я приказала ему прекратить. Сарказм – симптом слабости, а не силы, уклонение от конфронтации и полная противоположность неповиновению.

Мы согласились с тем, что природа этого молодого артиста пассивна и ему нужно работать над тем, чтобы сделать свой выбор более агрессивным, прежде чем он сможет играть роли, требующие мощных действий.

Обучение актерскому мастерству подразумевает развитие тела и разума до уровня, на котором вы сможете совершать любые действия. Ваша культура поощряет вас оставаться детьми на протяжении долгого времени, но вы не можете быть актером или актрисой, пока не станете взрослым.

Непросто отыскать в себе необходимый для неповиновения масштаб. Отчасти проблема в том, что вы склонны рассматривать действия как нечто сугубо личное. Вы не рассматриваете их в более широкой перспективе. Когда Элиза Дулиттл наконец бросает вызов Генри Хиггинсу [64], Шоу не просто описывает бывшую цветочницу, отчитывающую профессора фонетики. Он пишет о том, как прислуга возвышает себя до уровня хозяев. Женщина, которая в начале пьесы не могла представить себя никем, кроме служанки, теперь говорит богатому, хорошо воспитанному человеку, который учил ее и поддерживал, что она ему ровня.

У Шоу особенно важно слышать каждое слово. Даже вокально актриса должна подниматься вместе с автором. Голос не должен падать. В то же время ее ноги обязаны быть прикованы к сцене. Нельзя парить над землей во время акта неповиновения.

Актеры склонны к излишней эмоциональности, когда бросают вызов словом. Это подразумевает потерю контроля, что чуждо вызывающему поведению. Кроме того, у Шоу слова не теряются в проявлениях темперамента. Для него слова – самое главное.

Однажды мой ученик во время импровизации попытался сыграть чернокожего отца, бросающего вызов белым сегрегационистам, решившим помешать его дочери пользоваться питьевым фонтанчиком «только для белых». Студент попросил пятерых сокурсников выстроиться в линию. Когда они заняли места, он встал перед ними, потрясая кулаком, и начал речь: «Моя дочь идет к этому фонтанчику, и я иду туда вместе с ней…».

Я была вынуждена остановить его. Он сразу же упустил мое внимание, потому что начал со слов. Ему следовало начать с того, что дали его партнеры, стоящие стеной.

«Начните с них, – сказала я ему. – Скажите: «Мне все равно, если ты меня побьешь» или укажите на любого и спросите: «Ты собираешься меня побить, да?». Так вы сразу установите отношения с партнерами и подстроите слова под действие».

Поработайте над десятью действиями, чуждыми вашей личности. Сделайте это, чтобы вырваться из ограничений. Предположительно, это одна из причин, по которой вы изначально хотели стать актерами.

Еще одно действие, часто встречающееся в пьесах, – «мечтать». Поскольку оно требует эскапизма, то приближается к воспоминанию, но обращается не к прошлому, а к будущему. Мечтать – значит представлять себе то, чего у вас еще нет, но что вы хотели бы иметь. Все просто. Скоро Пасха, и в школе будут каникулы. Вы хотели бы пойти на пляж, погреться на солнце, окунуться в океан. Вы мечтаете об этом.

Мечтая, вы покидаете свое тело, как во время сна. «Я бы хотел подняться в открытое небо, где дует ветер, и посмотреть вниз на океан». Ваше воображение берет все под контроль, и настоящее ускользает от вас. Во время сновидений вас не очень волнует, где вы находитесь. Если вы мечтаете в метро, то, когда поезд въедет на станцию, вы вынырнете в реальность.

Мечта насыщена образами и увеличивается в масштабах, расширяясь вместе с фантазией. Чтобы мечтать, нужна огромная энергия. Ничто так не ослабляет действие, как снижение тона голоса актера. В мечтах мы парим над реальностью, и, как только происходит спад энергии, действие становится пустым.

Однажды студент играл роль мечтающего о свободе заключенного. Он описал декорации: стол, за который попросил сесть другого ученика и сыграть сокамерника, и портативный радиоприемник со складной антенной. Затем актер сел за стол и начал монолог. Я немедленно остановила его.

«Так не пойдет, – сказала я. – Никогда не начинайте сцену с того, что садитесь».

Я хотела, чтобы он использовал пространство, прежде чем сесть, и познакомился с камерой, походив по ней. И попросила его показать нам одну-две вещи. Где стоит кровать? Из чего она сделана? Я предложила выбрать железную раскладушку и посмотреть, на что это его спровоцирует.

И снова вещи, выбранные с помощью воображения, чтобы заполнить и обставить комнату, стали мерилом таланта ученика. Если в фантазии он мог найти предметы, которые мотивировали бы его, он мог действовать. Если нет, его усилия казались стараниями любителя.

Студент обошел сцену и начал подробно описывать камеру. «Спальное место здесь, – сказал он. – Это обычная раскладушка с матрасом, на котором есть пятна. А тут на стене висит фотография дома с белой отделкой. Есть календарь с зачеркнутыми днями, потому что заключенный вот-вот выйдет на свободу, и одно окно с решеткой».

Я попросила его подумать об окне.

«У него своя жизнь, – сказала я. – За ним падают листья. Птицы пролетают мимо. Последний свет дня проникает к вам через него. Ты преклоняешься перед окном».

Выстроив все обстоятельства, он начал монолог: «Осталось всего пять дней. Потом я буду свободен и снова смогу лежать на мягком матрасе, носить шелковую пижаму и спать столько, сколько захочу».

Ученик взял радио и показал его сокамернику: «Я собираюсь открыть мастерскую и чинить радиоприемники и телевизоры старушек».

Это было верно. Если рядом присутствует партнер, вам придется разделить мечту с ним.

Выбор радио в качестве реквизита не слишком удачный. Механический предмет ведет к механическим действиям. Сама мечта о мягких матрасах, шелковых пижамах и позднем сне слишком обычная для представителя среднего класса. Ему не хватило драматизма.

Я убеждала студента, что следует сосредоточиться на ремонтной мастерской и починке сломанных вещей, что придало бы мечте значимости.

«Молиться» – тоже важное действие, завершающее череду других: просить, молить, призывать. Каждое из них сильнее предыдущего, и зависит от отношений между человеком, обращающимся с просьбой, и тем, кого он просит. Когда я прошу вас о чем‐то, это подразумевает, что мы находимся на одном уровне. Когда я умоляю – значит, у вас больше власти, и, следовательно, мне приходится унижаться.

«Молиться» – последняя часть этой серии. Существуют различные виды молитвы. В пьесе «Неравный брак [65]» одну из героинь, польскую летчицу, спрашивают, о чем она просит, когда молится. И та отвечает, что не просит ни о чем. «Я молюсь, чтобы напомнить себе, что у меня есть душа», – говорит она.

Тем не менее многие молитвы – это обращение за помощью, за утешением. Вы умоляете того, чья сила безгранична.

Хорошее упражнение – представить, что вы египетский крестьянин, молящий богов о дожде. Подобное действие чуждо вам по ряду причин. Скорее всего, вы не привыкли молиться, особенно если дело касается дождя. Вы просто уговариваете управляющего починить кран. Поэтому вам придется создать обстоятельства, которые вас волнуют. Вы можете сказать: «Пожалуйста, Боже, пошли дождь, потому что дети остались без воды».

Затем представьте себе детей. Увидьте их красные глаза и распухшие языки. Обстоятельства стали реальнее, и действие тоже. Молиться нужно срочно. Если вы можете обратиться не к одному богу, то попросите помощи у любого из них.

В ходе тренировки вообразите четыре ситуации, когда вам придется обратиться за помощью к высшим силам. Молитесь Зевсу, молитесь Будде. Помните, что разных богов можно просить по-разному. Умоляйте, благодарите или возносите просьбы об облегчении.

Возьмите три разных действия (молиться, скорбеть, спорить) и совершите их в три разные эпохи: во времена Древней Греции, в XVIII и XIX веке.

И не молитесь мне! Я жду, что вы все сделаете сами.

Занятие четырнадцатое

Понимание текста

До сих пор мы работали над упражнениями, чтобы оживить воображение, увеличить собственный масштаб, вооружиться словарем действий. Мы пытались развить способность видеть и понимать, работали над действиями и наблюдали, как важно оправдывать каждое из них. Но зрители приходят в театр не для того, чтобы посмотреть на наши упражнения. Они приходят смотреть спектакли.

Публика желает увидеть, как актер проявляет себя, но как модель, демонстрирующая одежду. Мы можем увидеть актера в костюме в мире, совершенно не похожем на наши – более гламурном, волшебном или гнусном, но сценическая коммуникация не связана с простыми артефактами.

Мы говорим, что артист «на виду», но на самом деле подразумеваем, что он демонстрирует то, что внутри него, а если точнее – внутренний мир персонажа. Все наши предыдущие усилия были направлены на то, чтобы научиться играть героев.

Актерское мастерство подразумевает человеческое поведение, обретающее новые и интересные формы. Даже такая архетипическая фигура, как Гамлет, может быть представлена в сотнях свежих и захватывающих интерпретаций. Он может стать революционером, трусом, романтиком, интеллектуалом, даже страдать от Эдипова комплекса, как считал Джон Бэрримор.

Важнейший элемент актерского мастерства – определение различий между людьми. Итальянский дизайнер, русский крестьянин и китайский дипломат ведут себя по-разному. Они по-разному держатся, по-разному ходят, говорят, думают, курят и смеются. Их происхождение, образование, физические данные, мораль и воспитание совершенно несхожи. Актер, однако, должен не только воспроизвести национальные и профессиональные черты, но и показать различия характеров. Например, как два итальянских дизайнера по-разному ведут себя с одним и тем же клиентом.

Мы можем начать с внешних обстоятельств, но двигаться должны внутрь. Это обусловлено тем, что большее количество пьес написаны в последние сто лет. Если вы играете Шекспира, все, что вам нужно знать, находится в строках. Вы хороший актер, если умеете читать между строк, но у Шекспира все заключено в словах.

В первой сцене «Ромео и Джульетты» происходит драка на улице. Отец Джульетты говорит: «Что здесь за шум? Подать мой длинный меч!». Его жена парирует: «Костыль, костыль! К чему тебе твой меч?». Что еще вам нужно знать о супругах Капулетти?

Этого не скажешь о драматургах, писавших после Ибсена. Станиславский был вынужден разрабатывать приемы, потому что играл в пьесах, требующих новых подходов. Вы не можете играть Чехова только по репликам. Невозможно сыграть так Ибсена, или Стриндберга, или Теннесси Уильямса… или Одетса.

Вы не сможете. Это просто невозможно сделать. Они не пишут так и не создают персонажей таким образом.

Актерская игра заключена в вас, а не в напечатанных на бумаге словах. Их интерпретации должны быть ясными и четкими, ведь артист обязан проникнуть в смысл. Текст пьесы следует тщательно изучать, ведь он хранит тайны. Актер – тот человек, кто раскрывает и использует секреты слов.

Одно из наших первых упражнений – взять текст Джебрана Халиля Джебрана и перефразировать. То же самое мы должны делать с любым текстом. Перефразирование позволяет идеям внедриться в вас, устанавливает отношения с пьесой. Она становится частью вашего сердца и разума, прежде чем вы сможете донести слова до аудитории, что немаловажно. Ведь, если идеи понятны вам, они будут понятны и зрителям.

Когда вы овладели замыслом, то можете вернуться к словам и взглянуть на них по-новому. Тогда вы будете способны видеть дальше точек, запятых и восклицательных знаков, которые только мешают. Если вы привязаны к знакам препинания, то работайте в библиотеке, а не в театре.

Драматург дает вам не только слова, – но и обстоятельства.

Каждая пьеса написана на основе социальной ситуации. Если вы не понимаете ее суть, то будете играть вслепую. У нас больше нет театра, где можно просто играть типажи. Столетие назад вы вступали в труппу и обретали амплуа. Вас брали туда именно за то, что вы подходили под него, но это не актерская игра.

Она возможна, только когда вы отказываетесь использовать себя в качестве персонажа. За всю историю актерского мастерства никто никогда не играл самого себя. Не было такого, чтобы Генри Ирвинг играл мистера Ирвинга. За пределами театра – возможно, да, но это совсем другое дело. В стенах театра – никогда! Все великие артисты играли своих героев.

Персонажи возникают из социальных ситуаций, ведущих вас в глубину. Каждый человек живет в определенную эпоху и действует, исходя из определенной экономической ситуации. Он существует в религиозной атмосфере, хочет того или нет.

Каждый живет при какой‐то общепринятой морали. Считает ли герой, что семья должна быть единой? Верит ли он в развод? Верит ли в аборты?

Каждый подвержен влиянию политической ситуации. Каков его характер? Как он формировался? Социальные обстоятельства – то, что создавало человека на протяжении всей истории. Отшельникам нет нужды ставить спектакли для себя самих.

Если вы играете «отца», то это все равно не типаж. Вы должны спросить: «Откуда взялся этот отец?». Он – отец Гамлета? У него было королевство, и он создал династию. Ему нужен был сын, чтобы продолжить ее. Является ли ваш герой персонажем Стриндберга в «Отце [66]»? У этого автора отец испытывает огромные трудности из-за своего положения. Его авторитет под угрозой в чрезвычайно милитаристском обществе, где позиции мужчин очень сильны и авторитет мужественности на пике. Тем не менее, ему угрожает опасность.

Ваш отец живет после Второй мировой войны в маленьком домике в Бруклине, пытаясь поставить на ноги двух сыновей, но доходы коммивояжера не приносят ему успеха? Вилли Ломан [67]– такой же отец, как и придуманный мной коммивояжер.

Все эти отцы совершенно непохожи друг на друга. Каждый из них должен быть интерпретирован через социальную среду. Отец Гамлета – определенный типаж своего времени. У отца из пьесы Стриндберга свои проблемы. У отца из произведения Артура Миллера – трудности иного толка.

Если я не знаю социальной ситуации, то не знаю, что думать о персонаже. Я просто не знаю, что с ним делать. Знаете, я не очень умна, если не считать актерского мастерства. Бог посмотрел на меня сверху вниз и сказал: «Стелла, ты умная актриса». За пределами профессии я глупа как пробка.

Поэтому первое, что спасет вас от застревания в тексте пьесы, – понимание социальной ситуации. Благодаря словам вы можете ухватиться за сюжет, почерпнуть оттуда одну-две вещи, которые вас заинтересуют, взволнуют и зажгут. Но не позволяйте им доминировать, потому что так вы получите только условность. Избежать ее можно, обратившись к обществу, создавшему героя, и прошлому сюжета.

Если вывести человека из социальных обстоятельств, он станет кем‐то другим. Он не будет знать, кто такой, и вы тоже не узнаете, как его сыграть.

Так что выясните, какая политическая эпоха, какая страна, какое время представлены в пьесе. Ваше проклятие в том, что вы выбрали профессию, которая требует бесконечного изучения. Примите вы это или нет, но и у вас есть социальное положение, что будет указано, если кто‐то когда‐нибудь напишет о вас пьесу.

Вы также обязаны придать идеям драматурга универсальность и эпический масштаб. Вы должны передать размах того, о чем он пишет. Предположим, вы описываете нечто обыденное, например мальчика, который бегает с воздушным змеем, развевающимся на ветру. Вы расширяете смысл, добавляете идею о том, что ребенок хочет угнаться за ветром, поиграть с природой, которая всегда сильнее человека.

Напряжение пьесы всегда связано с какой‐то крупной темой, и опасность, которая нам грозит, в том, что есть риск сделать ее незначительной. Современная пьеса ставит вопросы о жизни – что с ней делать, как жить. Поэтому актер должен привыкнуть придавать идеям масштаб, научившись обращаться с универсальными вопросами, существующими давно, – вопросами любви, верности и дружбы, семьи и детей. Выражать и эффективно доносить их до зрителя – ваша обязанность.

Вот хорошее упражнение, чтобы научиться контролировать масштаб пьесы. Представьте, что человек заключенный говорит пришедшему навестить ему посетителю следующую фразу: «Если бы не ты, меня бы здесь не было». Обстоятельство – действие происходит в тюрьме. Сюжет заключается в том, что человек, предавший заключенного, пришел навестить его. Задание: продолжить диалог и создать вокруг обстоятельства пьесу. Один из студентов, играющий посетителя, произнес слова: «О, вы выйдете отсюда к Рождеству».

Я сказала ему, что он свел пьесу к самому незначительному смыслу. Видите? Драматизм выхолощен. Мы должны искать эпичность в любой ситуации.

Во все века люди оказывались виновны, и предательство – самый страшный из грехов. Человек должен признать свою вину. Он посещает узника, чтобы освободиться от мучений. Другими словами, задача актера состоит в том, чтобы сделать пьесу важнее и не допустить, чтобы она стала тривиальной.

В другом случае актер взял на вооружение драчливый тон. «Ты должен был меня защитить, – сказал он партнеру. – Я никогда не думал, что ты на их стороне. Мне противна твоя рожа».

Поскольку ему не хватало габаритов, ученик говорил тем тоном, от которого следует держаться подальше. Другого человека можно с легкостью оскорбить, когда плевать, оскорбишь ли ты систему или Бога. В студенте кипела злость «крутого пацана».

Я посоветовала ему – и советую вам – посмотреть, как великий актер вроде Лютера Адлера или Марлона Брандо проявляет гнев на сцене. Этот взрыв монументален, потому что 7/8 находится под землей. В ученике не было настоящего гнева. Все 8/8 оказались на поверхности. Его гнев напоминал возмущение таксиста – громкое, многословное и неэффективное. Лучше уж гневаться на Бога или на человечество, чем выдавать дешевку вроде «затаенной обиды» – «ты проиграл, я победил».

Лучше уж, наоборот, сказать: «Ты потерял свой путь, а я – свой», а не «Если я буду с тобой бороться, то я выиграю, а ты проиграешь». Англичане лучше понимают, что такое игра. Когда они играют в крикет, то хотят выиграть, но если это случается, то они не считают, что остальные проиграли. Все просто сыграли в игру. Нет никакого реального выигрыша или проигрыша. Это как раз то, в чем изъян американского духа соперничества. Мы считаем, что если победили, то наш соперник – неудачник.

Поднимите соревнование и гнев на эпический уровень. Когда Стэнли Ковальски злится в «Трамвае „Желание“», он хочет уничтожить дух человека, поскольку это то, чего ему не достичь. Он хочет растоптать Бланш Дюбуа, потому что ему не хватает ее духовной силы. Злость и ярость толкают героя на нападение из-за то, чего он не может иметь.

Ищите центральную идею автора – большое «Почему?» – и найдете универсальное содержание пьесы. Одно из наших первых упражнений – поиск вещей, которые мы считаем обычными, но которые универсальны и вечны. Маленькие факты открывают большой смысл. Огромный масштаб приходит благодаря пониманию вашей связи со всем, с чем вы соприкасаетесь, – идеями, людьми, предметами, опытом.

Когда драматург пишет о двух социальных классах, как делает Шоу в «Пигмалионе», пьеса обретает значимость. Ее тема – борьба Элизы за свободу против того, кто ее притесняет. Она говорит им: «У вас было слишком много всего, а у нас – слишком мало».

Ваше представление идеи обязано быть таким же масштабным, как и она сама. Не бойтесь использовать голос и тело. Дайте мне свою энергию, дайте мне то, за что готовы бороться. Обогащайте аудиторию. Не оставляйте их с пустыми руками. Ваша задача, когда вы подходите к тексту, будь то Шекспир, Теннесси Уильямс или сценарий телевизионного шоу, – впитать его в себя, а затем отдать полученное со сцены. Сначала вам стоит обнаружить идею текста и понять, как она развивается. Так вы придете к последовательности и ряду взаимосвязанных моментов. Следуйте ей. Пусть одна последовательность приведет вас к другой. Монолог может стремиться от высокого эмоционального момента к низкому или наоборот. Именно так можно проследить прогрессию.

В пятом акте «Пигмалиона» Элиза Дулиттл приходит к гневной мысли, что Генри Хиггинс все это время ее использовал:

«Боже, какая я была дура, что не догадалась раньше! Вам уже не отнять у меня моих знаний. А слух у меня тоньше, чем у вас, – вы это сами говорили. Кроме того, я умею вежливо и любезно разговаривать с людьми, а вы нет. Что? Пробрало вас наконец, Генри Хиггинс! Теперь мне наплевать и на вашу ругань, и на все ваши высокопарные слова. (Прищелкивает пальцами.) Я дам объявление в газете, что ваша герцогиня – простая цветочница, которую обучили вы, и что я берусь сделать то же самое из любой уличной девчонки – срок полгода, плата тысяча фунтов. Боже, когда вспоминаю, что пресмыкалась перед вами, что вы издевались надо мной, насмехались и мучили меня, а мне достаточно было пальцем шевельнуть, чтобы поставить вас на место, – я просто убить себя готова [68]!».

Монолог Элизы начинается с яркого эмоционального момента – осознания, что она ничуть не хуже Генри Хиггинса, а заканчивается низким – желанием наказать себя за то, что позволила мужчине растоптать ее. Мы можем проследить следующие последовательности:

(1) Теперь я знаю, что я не хуже вас.

(2) Если бы я захотела, то могла бы разоблачить ваш обман, создав герцогиню из цветочницы.

(3) Я могу наказать себя за то, что позволила вам издеваться надо мной.

Самая прочная основа для стола – три ножки. Если вы можете найти в тексте три взаимосвязанные идеи, то у вас на руках есть пьеса, и она – под вашим контролем.

На одном из занятий ученица выступала с речью об улучшении условий жизни в городе. Она выдвинула три тезиса. Первый – бизнес страдает из-за плохого освещения улиц. Второй – группа бизнесменов собралась вместе и выделила деньги на улучшение освещения. Третий – их усилия оказались настолько успешными, что мэр решил увеличить городской бюджет на уличные фонари.

Если вы увидите магазины на тускло освещенных улицах, по которым люди боятся ходить, то поймете, почему бизнесмены хотели что‐то предпринять. Если вы увидите те же улицы, но теперь уже хорошо освещенные, то заметите, что людей стало больше. И для вас уже не будет секретом, почему бизнес пошел в гору.

Умение видеть помогает ученику быть неравнодушным к теме. Город будет улучшаться, станет более процветающим местом. Успех презентации ученицы достигается за счет разделения темы на три пункта, каждый из которых вытекает из другого.

В тексте переходите от последовательности к последовательности, а не от предложения к предложению. Не обращайте внимания на точки и запятые, вы сами можете расставить их по смыслу.

Большинство из нас училось читать, когда мы были слишком малы, чтобы понимать прочитанное. Там точка была нужна, чтобы показать смысл предложения. Вы найдете собственное место для точки в зависимости от того, куда ведет последовательность. Точка останавливает ее, но если вы знаете, где начинается и заканчивается последовательность, то не имеет значения, где ставить знак препинания.

Мы провели много времени, работая над действиями и используя воображение, чтобы заставить их принадлежать нам. Мы потратили часы, чтобы сделать реквизит и костюмы своими. Если я попрошу вас выпить кофе из бумажного стаканчика, а потом из фарфоровой чашки, тем самым я попрошу вас понять два совершенно разных мира. Именно такие усилия нам приходится прилагать каждый раз, когда мы подходим к созданию персонажа.

Для этого вы должны полностью осознать его прошлое и в деталях представить себе детство, историю семьи, образование, профессиональный опыт и личные отношения. Вот первое, что необходимо при подготовке к роли.

Предыстория формируется пятью вопросами: кто? что? где? когда? почему? Ответьте на них – и фон появится сам собой.

Представьте букет нарциссов, который вы получили от подруги. Они стоят в вазе из вашей гостиной пять дней, а потом вы выбрасываете их вместе с мусором. Когда вы получили нарциссы, они уже прожили собственную жизнь: родились в питомнике в Голландии и были пересажены, чтобы расти в специальной почве. Их отправили на цветочный рынок в Амстердам, где цветы купили на аукционе, а потом погрузили на самолет и отправили в аэропорт Кеннеди. Оттуда они попали сначала в оптовый цветочный магазин на 28‐й улице, а затем в лавку в Виллидже, где их и обнаружила ваша подруга. Теперь вы знаете, что, где, когда и почему произошло с нарциссами на вашем столе. Если вас попросят, вы сможете сыграть один из них.

Вы должны понимать одни и те же детали предыстории каждого персонажа, которого играете. Предыстория должна подсказывать, почему вы делаете то, что делаете.

Несколько факторов играют решающую роль в формировании образа героя. Один из них – профессия. Другой – социальный класс. Начнем с профессии. Американцы признают профессии, а вот с классами у них беда. Одна из проблем американских актеров сегодня, на самом деле, в том, что они думают, что могут игнорировать это понятие.

Всегда отталкивайтесь от профессии. Большинство из вас сейчас студенты. Поверьте, подобная «специализация» определяет многое из того, что вы делаете, и, конечно, то, что вы не делаете.

Вам следует осознать, что даже попрошайничество – профессия. Поведение попрошайки на улице неслучайно. Как он выпрашивает деньги? Какова его техника? Подходит ли он к каждому прохожему? Знает ли он, кто эти люди? Осуждает ли их? Размышляет ли? Гордится ли своей профессией?

Вы должны что‐то делать. Только так вы становитесь кем‐то. Даже нарцисс что‐то делает, у него есть профессия. Он испускает аромат профессионально. Когда вы приходите со словами: «Я адвокат», «Я врач» или «Я стенографистка», вы уже кто‐то, кто что‐то делает. Вы не приходите просто с репликами. Что вы делаете? Подумайте об этом.

Изучая персонажа, едва ли не первый вопрос, который следует задать: какая у него профессия? Это «кто» в последовательности первичных вопросов – «кто?», «что?», «когда?», «где?», «почему?», которые должны быть решены, прежде чем действие совершится. У вас есть профессия. Вы должны быть в состоянии назвать мне идеи и ценности, которые исповедуете, и все на основе трудовой деятельности. Понимаете?

У изучения профессий есть ряд побочных преимуществ. Когда вам приходится выходить в повседневный мир, чтобы исследовать дело человека, которого вы играете, вы тренируете наблюдательность.

Так вы обретаете авторитет, отражающийся на личной жизни и повышающий уверенность в себе. Смутная неуверенность, которая ассоциирующаяся с актером-студентом, исчезает. На смену приходит твердость. Профессии также естественным образом вводят молодого артиста в образ, ведь то, что вы делаете, – это то, кто вы есть.

Техника игры проста: создайте правдоподобное прошлое в профессиональной сфере и через воображаемую биографию узнайте, как вы оказались в ней и кто вы. Внутренний настрой будет способствовать вашим действиям. Суть профессионализма в том, чтобы быть уверенным в любых шагах и знать дело настолько хорошо, чтобы контролировать ситуацию. Непринужденный подход – верный признак профессионала, не так ли? Если у вас есть понимание, кто вы такой, сама деятельность будет отражать эту уверенность.

В качестве учебного упражнения лучше выбрать профессию, за которой вы должны наблюдать, а не ту, что вам близка. Изучите функционал журналиста, наборщика текста, парикмахера, машиниста, моряка, медсестры, плотника, проститутки, мельника, монахини. У выбранной профессии должны быть соответствующие костюмы и реквизит.

Но не переусердствуйте. Однажды к нам пришел студент, нагруженный фотоаппаратурой: две камеры на плечах, сумка для фотоаппарата, штатив. Изображая военного фотографа, он пронесся по сцене под стрельбой, перевернулся на живот и направил камеру на зрителей. Штатив упал на сцену, и актер остановился, чтобы поднять его. Возобновив съемку, он нырнул в другом направлении и снова прицелился. Это было шумное, беспорядочное, недисциплинированное выступление. Не было ощущения, что ученик владеет профессией. Зрители просто чувствовали, что он клоун.

Камера – научный инструмент. Она создана, чтобы ловить момент. А актер сфальшивил. Он был истеричен, а не контролировал ситуацию. Упал, не зная, как падать. Штатив оказался незапланированной случайностью. Подобного не должно происходить на сцене. Нельзя устраивать несчастные случаи на подмостках, не спланировав их заранее. Они могут стать неожиданностью для зрителей, но не для актера, обязанного всегда контролировать реквизит.

«Я не верю, что шла битва, – сказала я ему. – Вы просто упали. Я хочу увидеть человека, работающего фотографом. Мне нужно мастерство, а не драма. Она вырастает из ремесла. Вы снимали поле боя, были в опасности. Я видела. Но вы щелкали фотоаппаратом, ничего не видя перед собой. Все ваше тело было напряжено, и вы заставляли себя поверить, что идет война. В реалистической драме вы хотите передать жизнь, а не сюжет».

Я предложила студенту сменить тему на менее драматичную, – например, фотографировать комнату. Когда он это сделал, весь ритм изменился.

Когда у вас в пьесе есть профессия, вы позволяете ей задавать ритм, который не похож на ваш собственный. Часто вам требуется больше времени на репетиции, потому что действие не развивается, пока не будет повторено снова и снова.

Кто может сыграть профессионала? Хорошо, Бобби. Что вы выбрали?

БОББИ: Я буду играть профессора.

СТЕЛЛА: Профессора чего?

БОББИ: Профессора английского языка.

СТЕЛЛА: Меня пугают физические ограничения выбора подобной профессии. Но давайте.

БОББИ: Доброе утро, класс. Сегодня мы будем изучать…

СТЕЛЛА: Вынуждена вас остановить. Вы двигаетесь по сцене в якобы профессорской манере, но ритм скучный. Кроме того, вы не обосновали, почему двигаетесь. Ваша походка – это шарканье, ступни не отрываются от пола. Мы можем исправить походку, но я сомневаюсь, что мы сможем спасти сцену. Выберите профессию, которая требует действий, а не ту, что обязывает нас угадывать, что именно происходит.

Кто еще готов? Хорошо, Сэл, выходите на сцену.

Чем хорош Сэл, так это своим костюмом. Он надел пояс электрика, на котором висят инструменты – отвертка, кусачки, рулетка, плоскогубцы.

И что же он делает? Похоже, распутывает паутину проводов. Вы слишком долго находитесь в одном и том же пространстве, Сэл. Вспомните, как мы работали над тем, чтобы усовершенствовать действия. Если вы хотите, чтобы мы увидели, что что‐то не работает, вы должны заставить это не работать. Вы взяли реквизит, полностью контролирующий вас.

Ваша внешность также не соответствует выбранной профессии. Для рабочего лицо и руки у вас слишком чистые. Нужны грязь на ладонях и, возможно, тряпка, торчащая из кармана брюк.

Кто хочет быть следующим? Хорошо, Салли. Какая у вас профессия?

САЛЛИ: Библиотекарь.

СТЕЛЛА: Ну, мы видим, что вы библиотекарь, по тому, что вы несете связку книг. Меня беспокоит ваш наряд. Костюм может быть использован тонко или неуклюже, чтобы продемонстрировать профессию. На вас же цветная блузка и белые чулки. Начнем с того, что реквизита слишком много, но именно одежда бросается в глаза. Она не того оттенка. Я не вижу библиотекаря, когда вижу вас. Одежда должна быть одноцветной. Книги – тоже определенных цветов. Вы должны быть как промокашка за ними. В этом упражнении чем больше вы играете на публику, пытаясь произвести впечатление, тем меньше у вас получается.

Итак, кто хочет быть следующим? Джон.

Что делает Джон? Он выставил ряд бокалов на тумбе, которую установил на сцене. За ними поставил два латунных подсвечника и латунную вазу для цветов. Блокнот положил на стол так, чтобы его можно было легко достать. В рулоне бумаги на приставном столике стоит белая гардения.

ДЖОН: Моя профессия – менеджер отдела второго этажа в Tiffany’s.

СТЕЛЛА: Пока все хорошо, Джон.

Что он делает сейчас? Пересчитывает предметы, расставляет их, осматривает бокалы и подсвечники, отмечает что‐то в блокноте, вывешивает табличку с надписью, что выставленные предметы есть в продаже. Очень хорошо, Джон.

Теперь он переходит через сцену к боковому столику и вынимает гардению из бумажного рулона, затем засовывает цветок в отверстие пуговицы пиджака и возвращается к прилавку. Еще раз осмотрев очки, достает из нагрудного кармана носовой платок и начинает полировать стекла.

Неправильно! Вот ваша первая серьезная ошибка. Менеджер отдела не стал бы протирать стаканы собственным носовым платком. Он бы воспользовался салфеткой.

Кроме того, у меня сложилось впечатление, что вы слишком явно изображаете что‐то для нас, зрителей. Вы все время выступаете вперед, словно говорите: «Посмотрите на меня, посмотрите на меня». Все, что хоть в малейшей степени выглядит театрально, превращается в фальшь.

Вот поправка – повернитесь спиной к зрителям. Достаточно простое изменение, но оно заставит вас сосредоточиться на объектах и на том, что вы делаете. Это сделает ваши действия более правдивыми.

Парадокс театра в том, что чем больше вы делаете для зрителей, тем меньше они этого хотят. То же самое превратило Вилли Ломана в паршивого продавца. Он был слишком нетерпелив.

Многое из того, что вы делаете для подготовки, вообще не видно. Когда мы смотрим на нарциссы, мы видим цвет, форму, но не знаем, что они были выращены в Голландии. Для цветов это не имеет значения. Важно только то, что вы видите. С персонажами дело обстоит иначе. Вы должны знать все детали.

Прежде чем убедительно жить в настоящем на сцене, нужно полностью осознать прошлое. Вот первое, что должен сделать актер при подготовке образа.

Возьмем менеджера магазина. Сначала мы должны определить, каким магазином он управляет. Например, антикварным. Это сразу же диктует и особенности внешнего вида. Управляющий одет формально, потому что деятельность магазина базируется на традициях старого мира.

Есть определенные вещи, которые логично сказать о нем:

Он был очень работоспособен, так как воспитывался в Европе, где образование более строгое. Он знал цену каждому товару в магазине. Он был серьезным человеком, а значит, мог читать лекции об антиквариате. Нельзя притворяться серьезным. Актер должен найти действие, передающее определенное качество личности. Управляющий приходил домой и обсуждал различные предметы с отцом, который тоже был антикваром. И таким же серьезным, как сын.

Это то, что мы знаем о нем сейчас, но также можем создать правдоподобное и полезное прошлое:

Его семья жила среди артефактов старого мира. Когда в детстве мальчик заинтересовался антиквариатом, отец понял, что его нужно обучать языкам. Когда он приходил домой из школы, то с нетерпением ждал, когда можно поиграть с отцом в игры с выученными словами. Отец заставлял его складывать все новые слова в предложения. Мальчик был не лишен озорства. Он дразнил отца, говоря, что хочет стать ковбоем, когда вырастет. Каждый день перед ужином эти двое читали вслух. Ужин был очень формальным. К нему требовалось одеваться. За ужином они с матерью беседовали. Та очень интересовалась тем, чего добился сын. Он с гордостью рассказывал, чему научился за день. Она так гордилась им, что дарила подарки – шоколадки или новый набор карандашей. Женщина пришла в восторг, когда, будучи уже взрослым, он объяснил ей, что такое хрусталь, и научил различать узоры на серебре. Она начала разбираться в старинных предметах, как ее сын и муж.

И мальчик, и его отец с удовольствием наблюдали за развитием событий. Будущий управляющий гордился матерью. Она рассказывала покупателям о ценности хрусталя, и, когда ей удавалось совершить большую сделку – ведь хрусталь был очень старинным, – они шли ужинать в хороший ресторан.

Когда ему исполнилось восемнадцать, он впервые попробовал вино. Тогда семья решила, что дома за обеденным столом всегда должны подавать этот напиток. Юноша скрупулезно относился к тому, что знал. Он много читал, проводил большую часть свободного времени за исследованиями как в школе, так и дома. Молодой человек понимал: чтобы получить работу, ему нужно выглядеть как европейский менеджер по продажам. Его костюмы стали напоминать традиционные английские. Он следил, чтобы его рубашки были отглажены, а ботинки начищены. Парень был весел и добродушен. Когда покупатели не знали, что хотят купить, он помогал определиться.

Когда мы его видим, ему 21 год, и другие управляющие магазином полагаются на его знания о хрустале и серебре.

Хорошее упражнение для подготовки к роли – нарисовать на листе бумаги обстановку магазина, чтобы разметить актерское пространство. Затем мысленно представьте его и используйте во время репетиций в своей комнате.

Пройдитесь по магазину: (а) полки с предметами, которые вы можете подробно описать; (б) стол с интригующими антикварными вещами; (в) стол для записей, и (г) два стула разных стилей.

Подумайте, как ведет себя управляющий магазином вне работы – дома, среди близких друзей, в обществе.

То, что мы проделали с менеджером магазина, мы должны сделать и с другими профессиями. Как бы вы использовали сцену, если бы были садовником, художником, студентом колледжа?

Наблюдайте за действиями людей с утра до вечера: в церкви, холле отеля, банке, универмаге. Изучите ремесла и то, как они влияют на жизнь персонажа. Посмотрите, что он делает вдали от работы – дома, среди друзей, во время занятий спортом.

Определите, в какой манере специалист выполняет свои функции. Нервный он или добродушный, неряшливый или организованный, беззаботный или дотошный?

Не игнорируйте ни один аспект жизни героя, если не хотите, чтобы эти пробелы всплыли однажды вечером на сцене.

Занятие пятнадцатое

Черты характера

Прежде всего прочитайте текст пьесы, чтобы определить, какие идеи драматург хочет донести до мира.

В наше время у нас довольно тривиальное представление о театре. А еще у нас самая противная публика в мире – она не знает, кто такие актеры, и уж тем более не представляет, кто такие драматурги. Но, когда великие писатели сочиняли пьесы, они хотели не просто развлечь невежественную аудиторию. Театр был площадкой для обращения к миру, а актер – средством.

Артист должен понять, какие идеи драматург хочет раскрыть через своих героев. Хотя действие может разворачиваться в определенной местности, произведение призвано охватить весь мир. Я постоянно подчеркиваю, что нужен масштаб, потому что именно этого требует драматург для передачи замыслов. Чем ярче вы сделаете персонажей, тем интереснее и весомее будут заложенные в пьесы мысли.

Один из способов создания героя – выявление черт его характера. Вот список, который стоит изучить:

– беззаботный,

– общительный,

– амбициозный,

– предприимчивый,

– ответственный,

– авантюрный,

– надежный,

– интроспективный,

– сознательный,

– ученый,

– практичный.

Вы можете черпать из мира глубокие знания о чертах характера. Вы наблюдаете за ними, а затем помещаете в истинные обстоятельства.

Взяв черты характера из жизни, вы можете развить в на сцене качества, которыми обычно не пользуетесь.

Начнем с «беззаботности». Очень хороший способ – изучать птиц. Они могут приземлиться куда угодно – на сук высокого дерева, на трубу, фонарный столб, куст или камень.

Если бы вам пришлось играть беззаботного мальчишку, вы могли бы представить его прыгающим на велосипеде, скатывающимся по перилам, качающимся вокруг фонарного столба или перепрыгивающим через пожарный гидрант. Он может прыгнуть в бассейн полностью одетым или полностью раздетым, прийти на официальную вечеринку в костюме для бега трусцой. Когда такой подросток встречает друзей, он бросается к ним в объятия.

Он оживлен, жизнерадостен, постоянно в движении. Черта «беззаботный» также означает отсутствие логики, ответственности перед внешним миром, ощущение неподвижности в жизни. У его действий ритм позитивной бесцельности.

Противоположность беззаботности – «надежность». Какое животное вы можете изучить, чтобы увидеть ее? Хорошо выдрессированная собака полностью надежна, полностью зависима. В качестве упражнения представьте себя в ситуации, требующей подобного качества. Не обобщайте. Найдите физическое действие, демонстрирующее такую черту.

Еще одна черта характера, которую стоит изучить, – «скрупулезность». Профессия, требующая скрупулезного характера, – медицина. Когда врач осматривает пациента, он должен быть чрезвычайно внимательным. Когда он моет руки перед операцией и после нее, он тоже проявляет скрупулезность и дотошность.

Я сама крайне небрежно отношусь ко всему в личной жизни. Однажды я разбила на сковородку яйца, включила плиту и вышла из дома. Это правда. Поэтому многие считают, что меня и близко нельзя подпускать к кухне. Тем не менее могу сказать, что я тщательно слежу за своей сценической жизнью. Ничто не лежит там, где не должно быть.

Играя роль, я опираюсь на глубокие знания скрупулезности. Исследуя определенные черты характера личности, вы можете развить даже те качества, от которых обычно не зависите.

Актеры – это тайные агенты. Вы должны постоянно шпионить за людьми, изучая их особенности. Вам надо видеть, какие из них связаны с деятельностью персонажа или соответствуют его национальности и возрасту. Актерская профессия сложна, потому что требует не только чтения книг (хотя и оно необходимо), но и постоянного исследования поведения людей.

Одно из утешений в том, что на сцене вы никогда не бываете одни. У вас есть обстоятельства пьесы, с которыми нужно работать. У вас есть декорации, реквизит и костюмы. А еще у вас есть коллеги-актеры.

У вас всегда есть партнеры, и отношение к ним. Во всех случаях партнер нужен, чтобы дать вам возможность действовать; и вы должны знать и его отношение ко всему. Диалог возникает не из-за необходимости обмена репликами, а когда вы понимаете партнера и реагируете на него.

Я выберу из класса двух актеров и попрошу выйти на сцену и сыграть двух обезьян, живущих в одной клетке. Очень скоро у них появятся определенные поведенческие черты. Каждая обезьяна вскоре выработает свое отношение к другой, будь то враждебность, ревность, привязанность или что‐то еще.

Не поддавайтесь желанию сразу же начать действовать. Пусть нечто побудит вас к нему. Остерегайтесь поведенческих клише («обезьянье дело [69]»), не начинайте драку до того, как она будет оправдана – то есть до того, как кто‐то предпримет какие‐либо действия против. Если один выхватывает у другого банан, значит, гнев спровоцирован, и драка получится интереснее.

Действие – это реакция, и оно не должно возникать на ложных основаниях. Реакция всегда предполагает наличие партнера.

На самом деле две обезьяны, прежде чем делать что‐то вместе, должны какое‐то время пожить отдельно, чтобы у каждой сформировался характер. Позвольте вашему мнению о другом складываться медленно и естественно. Тогда и у зрителей сформируется собственное отношение к персонажам.

Теперь давайте выведем на сцену еще несколько актеров и разделим их на собак и цыплят. Найдите какой‐нибудь способ взаимоотношений друг с другом. Во-первых, каждая группа животных должна научиться жить в конкретных условиях. Это фермерский двор? Если да, то отношения будут иными, чем в открытом поле.

В любом случае, они не должны быть враждебными. Поскольку драка – это самое банальное, что можно сделать на сцене, лучше использовать воображение и найти другой очевидный способ совместного проживания собак и кур. Если животные не будут беспокоить цыплят, все станет интереснее, и возникнут настоящие отношения.

То, что вы думаете о человеке, побуждает вас вести определенным образом. В этом и состоит мудрость. Ваше отношение к человеку связано не с тем, что он говорит, а с вашей реакцией на его слова. Без отношений вы не существуете на сцене.

Откуда берется отношение к партнеру? Из реакций на то, что вы видите, с чем сталкиваетесь, чему подвергаетесь.

Мы можем проиллюстрировать это на самом примитивном уровне. Если вы увидите на земле змею, вы подойдете и подберете ее? Если у вас уже сформировалось отношение к змее исходя из того, что вы знаете, слышали или читали о змеях, начиная с ранних библейских упоминаний, то нет.

Человек вырабатывает отношение ко всему – даже к змее. Будучи интерном в больнице, вы быстро понимаете, что операция прошла неудачно. Вы проверяете рентгеновские снимки, карту пациента и ЭКГ – и видите, что все пошло не так. Теперь у вас есть определенное отношение к главному врачу.

Предположим, у вас есть очень богатая подруга. Ее муж, о котором она не слишком заботилась, умер. В память о нем женщина жертвует деньги в различные учреждения и посвящает ему несколько мемориалов. Теперь она хочет снова выйти замуж, но не по любви. Ей нужен компаньон.

Как вы относитесь к ней? Одно из чувств может быть таким: вы хотели бы сами распоряжаться такими деньгами. Мы можем добавить немного информации. Она любит устраивать вечеринки и приглашает даже малознакомых людей. Привыкла тратить 400 или 500 долларов за вечер. Что вы думаете о ней на самом деле? Сформировалось ли у вас отношение к ней? Считаете ли вы, что ее ценности искажены, или что она одинока, или вас возмущают ее расточительные повадки? Считаете ли вы, что она запуталась, неэкономна и глупа?

А теперь предположим, что эта женщина приходит ко мне и говорит, что хочет поставить пьесу, используя в качестве актеров учеников. Моя реакция на ее предложение будет следующей: «Почему бы и нет? У нее есть деньги. Почему бы не поставить пьесу?» Я приглашаю ее прийти и сделать это с моими студентами. Какова будет ваша реакция?

Она хочет, чтобы к ней относились как к профессионалу. Просит, чтобы актеры получали минимальную зарплату, поскольку ни один из них не является членом Гильдии актеров. После спектакля она хочет прочитать лекцию о драматурге. Я соглашаюсь на все ее условия.

А теперь кто из вас хочет играть в спектакле? Не так быстро. И не так эмоционально. Что? Позволить женщине купить себе место в спектакле противоречит всему, за что выступает театр – ведь это продажность. Ясно. Брэд, что вы думаете? Вы считаете, что вполне способны взять из сотрудничества с ней то, что нужно, и отбросить то, что бесполезно. Значит, вы считаете, что ей можно прийти сюда.

Разве не интересно, что каждый из вас сформировал свое отношение к женщине еще до того, как она появилась, и таким образом родилась драма.

Из разнообразия наших реакций формируется отношение к человеку. Если я говорю: «О нет, я бы хотела прийти, но не могу», – это означает одно. Отношение меняется, когда вы уверяете: «О, я бы хотела прийти, дорогая. Но не могу». Первый вариант искренен и прочувствован. Второй – слегка фальшив.

Вы не сможете по-настоящему играть в спектакле, если не выработаете отношение к партнеру.

Чтобы выступить на сцене, вас должно спровоцировать что‐то, что заставит говорить. Пока кто‐то что‐то не скажет, или вы не услышите шум, или вас не простимулируют каким‐то другим способом, вы не должны говорить. Когда вы произносите реплику, ваша естественная реакция – ждать ответа. Это называется «сидеть на партнере». Вот чего не стоит делать. Не подталкивайте партнера к ответу. Во время диалога могут неожиданно прийти собственные мысли. Например, однажды в деревне я сказала мужу: «Слишком холодно. Я не хочу, чтобы собака выходила на улицу. Они когда‐нибудь поймают человека, который убил Линкольна?».

Последнее не имеет никакого отношения к тому, о чем мы говорили, но это естественно – иметь неуместные мысли, даже если они могут оказаться неожиданностью для партнера. Если вы действительно говорите с ним, он должен отвечать. Но если вы просто скажете что‐то, не предполагающее реакцию, актер может ответить, а может и не делать этого.

Каждый раз вы должны реагировать так, будто все происходит впервые. Каждый раз вы должны создавать образы, заставляющие вас говорить, придерживаясь темы и реагируя на партнера, тогда вы сыграете пьесу.

Не поддавайтесь порыву подстроить ее под себя. Это вы должны соответствовать произведению.

В качестве примера, как почти бессознательно сформировать отношение к партнеру, я предлагаю следующее. Режиссер ставит спектакль с тремя моими учениками – вами, вами и вами. Есть женщина – ассистент режиссера, а также режиссер-постановщик, мужчина. Теперь на следующие вопросы отвечайте только «да» или «нет». Выкрикивайте ответы. Я не жду от вас согласия.

(1) Советуется ли руководитель сцены с режиссером?

(2) Нужен ли режиссеру менеджер сцены?

(3) Едят ли они вместе?

(4) Часто ли ассистент разговаривает с режиссером?

(5) Позволяет ли режиссер ассистенту проводить репетиции?

(6) Хочет ли она участвовать в репетиции?

И так далее. Даже если вы получите только положительный или отрицательный ответ, вы увидите, как быстро формируется ваше отношение, возможно, в некоторых случаях на основе прошлого опыта общения с реальными людьми.

Продолжая театральную метафору, давайте соберем летнюю репертуарную труппу. Я хочу, чтобы на сцену вышли шесть студентов. Теперь я хочу, чтобы каждый из вас рассказал остальным, как бы вы провели лето. На основании их ответов мы проголосуем за то, кто получит работу в летней репертуарной труппе.

Вакансии таковы:

казначей кассового зала: работа с деньгами, оплата счетов и ведение бухгалтерского баланса;

менеджер по связям с общественностью: работа с VIP-пгостями и организация вечеринок для прессы;

менеджер сцены: отвечает за составление расписания;

художественный руководитель и литературный консультант: выбирает пьесы и руководит постановками;

дублер на все мужские роли;

дублер на все женские роли.

Итак, голосование завершено. Почему вы выбрали конкретного человека на конкретной должности? Обобщите элемент характера, вставьте его в действие и в различные обстоятельства.

Несложно, правда? Актера, который сказал, что проведет лето за сочинительством, мы назначили драматургом. Вы сказали, что он должен сосредоточиться на черте характера «ученость». Вы ассоциируете с ней рассеянность и неаккуратность. Салли хотела организовать джазовую радиостанцию в качестве летнего проекта. Поэтому мы назначили ее менеджером по связям с общественностью. Главная черта характера – «общительность».

Билли сказал, что проведет лето, отдыхая и наслаждаясь жизнью. Студенты определили основную черту характера: «беззаботный». Билли, ты не получил никакой работы.

Джон собирался провести лето, изучая инвестиции, поэтому мы назначили его казначеем. Для него главная черта – консервативность. Чтобы показать подобный элемент в действии, когда спектакль окажется хитом, а директор попросит вас подготовить билеты на месяц вперед, что вы сделаете, Джон? Правильно, подготовите билеты только на две недели вперед – на случай, если зрителей станет меньше. Очень хорошо.

Вот еще одно упражнение, помогающее понять отношение к партнеру.

Актриса и архитектор делят одну квартиру, и не только. Актриса хочет устроить в ней вечеринку для друзей. Архитектор хочет вернуться домой, сесть в тихий уголок и работать. Актриса обнаруживает, что спиртное, которое она заказала для вечеринки, вернули в магазин. Между ними вспыхивает ссора из-за денег и этических проблем, связанных с принципиально разными стилями жизни. Архитектор просит актрису уйти. Он считает ее катастрофически непутевой и склонной к саморазрушению.

В их споре проявляются две точки зрения – реалиста и художника. Она осуждает его принципы, потребность в успехе, жизнь представителя среднего класса. Но актриса частично зависит от него, покрывая расходы, когда не работает. Она даже ожидает, что партнер заплатит за спиртное.

Он предрекает ей неудачу, а также вечную творческую неуверенность. Она – принимает свой образ жизни и акцентирует внимание на его ограниченности. Актриса критикует суетливую аккуратность, отсутствие живости и стимулов, преувеличенный самоконтроль. Архитектор осуждает ее друзей, манеру одеваться, недисциплинированный образ жизни.

В свою защиту актриса утверждает, что не каждый вечер устраивает вечеринки, прилежно учится и посещает танцевальные классы. Она претендует на роль в актерской труппе, которая будет выступать за городом. Она заявляет, что он не понимает ее.

Архитектор заявляет, что ему не нужно ничего понимать. Он уверен, что квартира – это его офис, именно его работа важна, а у девушки слишком много привилегий во имя искусства. Недавно мужчина одолжил денег одному из ее друзей-актеров, у которого украли бумажник. Из-за типичной для профессии расхлябанности тот так и не вернул долг.

Подводя итог, актриса, по сути, говорит: я могу жить на воле. Я учусь у мира. Мне нужны люди, и я должна быть связана с ними. Невозможно планировать все заранее. Пытаться бесполезно, ведь нет никаких гарантий.

Архитектор говорит: Я учусь по книгам. Моя работа приносит мне удовлетворение. Мне не нужны люди. Я не боюсь быть один. Я все планирую, и для меня важен порядок. Я знаю, что нет никаких гарантий, но все равно должен идти вперед и делать все, что в моих силах.

Действие актрисы заключается в том, чтобы устроить вечеринку. В заданных рамках есть следующие шаги: а) обустроить комнату, б) разложить еду и в) подготовиться самой. Действия архитектора заключаются в том, чтобы завершить важный проект.

При постановке такой маленькой пьесы мы могли бы выделить одну минуту на подготовку вечеринки, одну минуту на возвращение архитектора домой, две минуты, чтобы актриса обнаружила пропажу спиртного и столкнулась с мужчиной, а затем несколько минут на последующее обсуждение их разных жизненных путей.

Драма возникает из отношения актрисы к архитектору и наоборот.

Схематично их различия можно выразить следующим образом:

Чтобы сыграть актрису или архитектора и показать глубокий разрыв между ними, нужна фоновая работа. Только когда она будет выполнена, вы заплатите цену за то, чего хотите, и сможете возвысить дискуссию до противостояния искусства и коммерции.

Прошлый опыт, преувеличенный в оправдание, может оказаться принижен, но сначала вам придется заплатить цену. Слова ложатся только поверх опыта, и это кульминация вашей актерской деятельности. Чем больше вы заплатите за подготовку и вложите в прошлое, тем больше понимания предлагаемых обстоятельств у вас будет. На таком надежном фундаменте могут строиться отношения и конфликты.

Партнер всегда нужен для того, чтобы дать вам возможность действовать, и вам важно знать его отношение ко всему. И снова, не в последний раз, повторю: диалог возникает не из-за наличия реплик, а в момент, когда вы понимаете суть и реагируете на партнера.

Выполняя упражнение, вы должны уметь играть обе стороны.

Занятие шестнадцатое

Одеваемся в соответствии с ролью

Для начала я попрошу шестерых мужчин встать на сцене на расстоянии 60 см друг от друга. Что остальные могут сказать о том, как они одеты? Привлекательно ли? Не особенно. Опрятно. Чисто. Изящно? Совсем нет. Удобно, непринужденно.

Они одеваются так, как одевались бы их отцы? Это зависит от эпохи, в которую те росли. Если их юность пришлась на 1950‐е, то, скорее всего, они до сих пор носят пиджаки и галстуки, а не серьги и кроссовки. Если их отцы выросли в 1960‐е, то могли одеваться очень похоже на этих молодых людей.

Актеры должны развить способность воспринимать даже повседневную одежду как нечто историческое. Носить рубашку с закатанными рукавами или более чем одной пуговицей, расстегнутой на шее, – значит быть образцом человека конца XX века. Так же, как и тот факт, что галстук надет, но ослаблен.

В 1950‐е много говорили о «Человеке в сером фланелевом костюме [70]». Так называли людей, работавших на Мэдисон-авеню, и серая фланель была их униформой. У студентов, стоящих перед нами, нет униформы. У них нет общего стиля, нет связи друг с другом. Они унаследовали одежду, но не культуру. Ее эти ученики подхватили на бегу.

Современный человек не является порождением разума. Он – порождение привычки. Он слышит чужие мнения и перенимает их. Идеи присутствуют в его жизни редко, а то и никогда. Он может действовать исходя из разных причин, но редко руководствуется идеей.

Теперь вы все можете сесть. Я не хочу вас критиковать. Вы – молодые люди своего времени, и мы должны уметь смотреть на вас и видеть это. Как актеры, вы обязаны замечать, что мы одеваемся так, как думаем. В наши дни процесс мышления непринужденный, небрежный, поэтому выбор одежды очевиден.

А теперь посмотрите на то, как мы сидим. Многие ли сидят прямо, как нас учили в детстве? Нет. В основном мы сутулимся. Наша одежда позволяет нам это делать. Вы не носите накрахмаленные воротнички так, как ваши прадеды. Они не сутулились. Об этом заботилась их одежда, если, конечно, они принадлежали к среднему или высшему классу.

Когда мы надеваем костюмы других эпох, мы не просто «наряжаемся». Мы не играем в «примерку». Мы принимаем другой образ мышления, получаем наследство как интеллектуальное, так и духовное.

Вы не мыслите интеллектуальными или духовными категориями. Если что‐то не относится к нашему времени, то это для вас – пустое место. Но, как актер, вы должны понимать прошлое достаточно ясно, чтобы воплотить его в жизнь.

Вы не сможете поставить «Трамвай „Желание“» или пьесу Пола Грина «Дом Коннолли [71]» 1931 года, рассказывающую о декадентстве южной аристократии, не зная культурного и социального кода Юга в американской истории, не зная, например, что в семейной жизни южан существует страх перед кровосмешением.

Если вы ставите «В ожидании Левши» Клиффорда Одетса, вам следует иметь глубокое представление о Великой депрессии 1930‐х. Вам стоит понимать, что такое труд и профсоюзы, иначе спектакль не передаст смысл пьесы.

Одетс, Уильямс [72] и Грин [73]– сравнительно современные писатели. Наше актерское наследие насчитывает тысячи лет, и мы должны чувствовать себя в одежде и со словами Софокла так же комфортно, как в собственных кроссовках. Подумайте об одежде и языке Сэма Шепарда [74] или Лэнфорда Уилсона [75]. Иногда темы современной и древнегреческой драмы похожи, но не костюмы и идиомы.

Мы работали над характером, изучали профессии. Мы исследовали элементы характера и узнали, как много можем получить от работы с партнером. Но настоящая работа начинается тогда, когда вы видите персонажа в связи с конкретным временем, – чем мы сейчас и займемся.

Начните с нашего времени. Если бы я попросила этих молодых людей одеться, «сказать что‐то» о том, как они одеваются, они бы пришли не в голубых джинсах и не в футболках. Скорее всего, надели бы пиджаки и галстуки. Таков способ признать (возможно, подсознательно), что одежда может дать власть.

Ваша манера одеваться – не про это. Речь о том, чтобы вам было удобно, потому что личный комфорт превыше всего. Предупреждаю: если вы будете держаться за удобные привычки, то внесете свой вклад в деградацию актерской профессии.

Ваш наряд говорит: «Меня не интересует форма. Меня не интересует контроль». Это то, что вы потеряли. Англичане не утратили заботы о форме и контроле. У них гораздо более древняя, гораздо более единообразная культура. Американцы отказались от нее вместе с остальными «ограничениями» Старого Света. Прекрасный вариант, чтобы поваляться дома. К сожалению, на сцене нет такой возможности.

В отличие от американской жизни и культуры, сцена по-прежнему требует дисциплины. Вы должны уважать то, что человек создал вещи, чтобы их носить, и знать, они имеют форму и дают вам власть. У голого человека нет культуры. Одежда представляет ее так же, как форма солдата показывает звание.

Человек придумал галстук. Изначально он просто скреплял рубашку на шее, но теперь существует аксессуар. Он обладает индивидуальностью и говорит что‐то о человеке, который его носит. На самом деле галстук – сложная в изготовлении вещь, и качество материалов, из которых он сделан, то, как этот предмет одежды скроен, – говорят о его владельце. Мы должны научиться уважать галстук и не портить его.

Человек также придумал рубашку. У него хватило ума прикрепить к ней пуговицы. Веками ее натягивали через голову, поэтому пуговицы спереди стали важным достижением. У рубашки есть форма, которой вы должны подчиняться, иначе потеряете всю силу, которую она способна дать. Если рубашка подогнана по фигуре, но ваше тело «выпирает наружу», никакой силы вы не получите. Наоборот – снова сыграете клоуна. Если рубашка не заправлена в брюки, происходит то же самое. Если это рубашка с длинными рукавами, то, закатав их, вы потеряете силу.

Затем человек придумал брюки и, в конце концов, молнию. Застежка-молния диктует определенные нюансы и получает власть над вами. Но, если вы согласитесь с тем, что она говорит, сможете использовать ее силу.

Важнейший урок, который нужно усвоить – не уродуйте форму. Вы склонны говорить: «Неважно. У меня есть власть». Костюм говорит вам, как быть актером, обладающим властью. Обратите на него внимание, учитесь с его помощью. То, что и как вы носите, заявляет, что вы контролируете ситуацию. Все, что вы надеваете, имеет значение. Подчинитесь ему.

На сцене вы никто. Вы – это то, что делает из вас одежда. Именно она говорит о вашем самоконтроле, самосознании, социальной осведомленности, способности быть сдержанным и уважительным. Когда вы носите свою повседневную одежду, то ограничены разумом и памятью. Вам трудно действовать. Вы можете быть только самим собой.

Я прекрасно понимаю, что этот класс враждебен современности. Он бросает ей вызов. Но вы хотите быть профессионалом в деле, которому две тысячи лет.

Профессионал надевает костюм, отражающий его характер и профессию. Стали бы вы драться с полицейским? Нет. В его форме вы видите авторитет. Полицейский, хирург, священник носят свою форму. Если бы ее не было, вы бы не обращали на них внимания. Форма полицейского – символ закона и порядка. Лабораторный халат врача и его хирургическая одежда символизируют цивилизацию и врачевание.

Судейская мантия выносит вам приговор раньше, чем судья. Нецивилизованно жить без закона. Именно за это выступает судья. В Англии он носит белый парик. Для вас это комично, а вот англичанам внушает благоговение. Если вы надеваете парик, то следует выяснить, откуда исходит его сила. Судейские парики передаются последующим поколениям юристов. Некоторые из них старше Америки.

Когда человек надевает костюм, он также отказывается от чего‐то, чем‐то жертвует. Полицейский в форме отдает свое «я» ради чего‐то большего. Костюм священнослужителя стирает «я», отрекается от него, чтобы служить.

Но мы живем в такое время, когда мужчины не готовы на подобный шаг. Им неудобно демонстрировать авторитет и силу профессий. Они не хотят носить униформу. Джимми Картер [76]? Нет. А Франклин Рузвельт [77]? Да.

Мы живем в такое время и в такой стране, где мужчинам не до языка. Английский актер своим уважением к языку показывает, что он понимает, что такое форма и контроль. Язык английского актера дает ему власть. Сейчас мы считаем любую власть угнетающей, привилегированной. Это абсурд. Есть благородная и злая власть.

Только человек одевается и разговаривает, а значит, цивилизован. Вы должны взять на себя ответственность, почитая символы цивилизации. Особенно цивилизованным важно быть актеру. Он должен быть человеком самоконтроля. Он должен контролировать тело и костюм. Он должен управлять собой во всех отношениях.

Научитесь уважать «вещи» и их требования. Кровать говорит нам, что делать. Стул диктует что‐то другое и сделан определенным образом. Примите это послание близко к сердцу. Вы можете опуститься на стул, отрицая его, и в итоге получить больную спину. Попробуйте. Опуститесь на стулья. Испортите осанку и карьеру. Те из вас, кто чувствует себя менее комфортно, ссутулившись, могут не так далеко продвинуться. Ваша мать гордилась бы вами. Что еще важнее, гордился бы Софокл.

Каждая вещь создана для определенной цели. Уважайте ее. Изучайте требования. Это способ познавать и почитать цивилизацию – то, что создал человек. Есть нечто порочное в том, как вы относитесь к жизни и как плохо обращаетесь с вещами. Для вас привычно словосочетание «вещи – это дерьмо». «Посмотрите на дерьмо, которое я принес», – говорите вы. Для вас все – дерьмо. И вы единственные, кто в нем застрял. У каждой «вещи» есть история, жизнь, требования и причина для уважения.

Научитесь внимательно относиться к пространству, созданному человеком. Оно диктует обстоятельства, учит контролю. Пребывание в церкви влияет на вашу одежду и на то, как вы себя ведете. Вы выросли в мире, который говорит, что «вы» – это все. Но на сцене «вы» – ничто. Вы значимы только тогда, когда являетесь персонажем.

То, как мы себя ведем, определяется ситуацией. Скажете ли вы небрежно «Привет!» папе римскому? Стелле? Нет. Эта часть истории все еще внутри, сдерживает вас. Вы должны восстановить более глубокое понимание того, что такое быть человеком – соблюдающим формальности, вечным, контролируемым.

Я начала с того, что мы должны понимать характер в связи со временем. Давайте снова обратимся к природе. Мы всегда можем учиться у нее. Включим проектор и начнем со слайда с высокими деревьями. Они растут ввысь, пытаясь дотянуться до неба. Это естественное движение направлено ввысь, но также поддается природным силам.

Встаньте. Позвольте телу стать выше. Вытяните руки вверх, потянитесь к небу. А теперь представьте, что вас подхватывает ветер. Покачивайтесь вправо, влево, вперед, назад, изящно наклоняясь. Дерево поддается. Добейтесь впечатления уступчивости.

Далее – слайд огромной скалы. Как и дерево, она глубоко укоренилась, но не поддается воздействиям. Ничто не влияет на скалу, что бы вы ни делали. Она неподвижна. Скала не может идти вперед, не может идти назад. Ее нелегко покорить и невозможно разрушить.

Сила исходит от прочного основания. Сила исходит от укорененности. Вот в чем наша беда. Мы выкорчеваны. И этим мы отличаемся от старых актеров. Они знали, что у них есть основание, а значит, сила. Таково влияние скалы на человека. Человеку нужны сила и основа.

Давайте встанем и станем скалой. Сила человека рождается, когда он стоит как скала. Вы должны излучать мощь. Все тело – это скала: голова, шея, глаза. Скала никогда не теряет основания. Она может расколоться, но останется скалой, и, в отличие от гибкого дерева, ветер не способен заставить треснуть еер.

На следующем слайде изображены руины греческого храма. Здесь мы впервые знакомимся с тем, что человек сделал с камнем. В Древней Греции человек создал форму. Он контролировал природу с помощью дизайна и повторения. Это и есть власть. В наше время мы разрушили форму и стали бесформенными.

Человек заявил о форме. Он взял то, что уже было – камень – и придал ему форму, а затем повторил ее. Он создал ощущение непрерывности и порядка. По его замыслу, так должно было продолжаться тысячи лет.

На следующем слайде – крупный план греческой колонны. Вклад греков в культуру заключался в том, чтобы превратить камень в скульптуру. Колонны рифленые. Капители [78] украшены орнаментами. Все это не уменьшает прочности камня. Даже в лежащем в руинах храме сохраняется сила.

Греки превратили скалы в творение человека. Скала стала организованной, скульптурной. Колонны выстроены в ряд, симметричны, находятся в идеальном равновесии. Человек обращается с силой скалы творчески, но превращает в символ порядка. В колонне нет ничего дикого.

Человек берет силу мрамора и добавляет к ней форму, дизайн, украшения. Без прочной основы вы не сможете украсить себя. Скульптор берет камень и придает ему форму. Вам нужна основа и сила, чтобы определить поведение, выражение, слова. В создании формы человек наиболее силен.

На колоннах есть капители. Человек сделал основание, а затем дополнил собственным символом власти – короной. Вы украшаете себя, чтобы показать, что обладаете определенной властью. Мы потеряли королевство, потому что утратили его внешние атрибуты. Человек должен носить символ власти – корону или деловой костюм.

Я хочу, чтобы вы все вышли на сцену. Встаньте так, чтобы выразить силу, идущую от земли вверх. Скажите: «Я чувствую силу, проникающую через землю в меня».

Теперь образуйте круг, как если бы вы были основанием колонны, интервалы между вами должны быть равными. Посмотрите на людей по обе стороны. Вы сильны, потому что вы «повторяетесь». Осознайте, какую форму создаете. Я не хочу, чтобы вы были беспорядочно разбросаны.

Хорошо, теперь начинайте двигаться, но сохраняйте силу. Сохраняйте чувство порядка. Двигаясь, выпрямитесь во весь рост. Теперь я хочу, чтобы вы стали бесформенными. Я хочу, чтобы вы ссутулились, сгорбились, поникли. Сделайте так всего на минуту. Теперь верните себе форму столба. Человек победил бесформенность. Он контролирует себя и распознает форму в себе и в другом.

Сейчас давайте посмотрим на средневековый собор. Тут используется та же базовая формула. В нем есть повторение, есть симметрия. Он подразумевает непрерывность, излучает силу. В соборе нет ни одного камня без украшения. Декор и власть сочетаются.

Как актеры, мы обязаны научиться одеваться так, чтобы это придавало нам сил. Сегодня принято одеваться так, будто мы – мусор. Вы должны изменить свое представление о человеке и видеть его соблюдающим формальности, вечным, контролируемым. Если вы действуете без силы, будучи актерами, и не в состоянии ее применять, то похожи на листья, беспомощно сгрудившиеся у основания столбов.

Что‐то в глубине человека требует украшений. Он не ходит голым по улице. Мы теряем это чувство ради власти; если мы потеряем все, то утратим и инстинкт выживания. В данный момент наше общество не структурировано. Структура, на которую мы смотрим, не обнажена. Когда вы одеваетесь, вы словно становитесь архитектором, а ваша внешность – собором.

Сегодня вы ориентируетесь на моду, а не на дизайн или стиль. Мода эксплуатирует. Речь идет не о силе, а лишь о поверхностном украшении. Мы достаточно мощны, чтобы строить соборы. У нас есть сила, чтобы подняться к более масштабному «я». Сила – в вас. Называйте или не называйте ее Богом. Вот откуда собор черпает большую часть украшений и мощи, черпает то, что все мы по-прежнему понимаем в глубине души. Но пусть внешнее отражает то, что внутри, – нечто сильное, а не неряшливое или сломанное.

Вам необходимо ощущение, что форма создает характер. Два греческих бога иллюстрировали их понимание цивилизации, один в негативном смысле, а другой – в позитивном. У них были Дионис, бог вина и веселья, и Аполлон, который представлял цивилизованную сторону человека. Дионис прославлял эротическую любовь во всем ее безумии и ярости. Аполлон олицетворял любовь духовную, облагораживающую, помогающую. Сегодня у нас все еще есть Дионис, любитель вечеринок, но мы изгнали Аполлона с нашего Олимпа. Он слишком старомодный.

Цивилизация, однако, означает, что вы не потакаете себе и не позволяете делать все, что вам вздумается. Она подразумевает сдержанность и контроль. Нет более простого способа понять, что такое цивилизация, чем изучить средневековое духовенство.

Я хочу, чтобы на следующее занятие вы пришли в рясе священнослужителя. Для монахини или священника в средневековой католической церкви ряса – это персонаж. То, что вы надеваете, показывает характер. Костюм влияет на вас изнутри.

Придумайте несколько жестов, которые будут соответствовать одеяниям, и подготовьте отрывок из Библии короля Якова [79], чтобы сыграть его в костюме. Возможно, это не спасет ваши души, но улучшит актерскую игру.

Занятие семнадцатое

Изучение ритма персонажа

Сегодня я вижу полный зал монахинь, епископов, монахов и настоятельниц. Давайте пригласим на сцену одну из них. Был момент в истории, когда человечество нашло форму – через церковь, которая позволила отказаться от всего приятного, желаемого, всего инстинктивного в нем – чтобы распространять чистоту, любовь, общение.

Посмотрите на белизну монашеского одеяния. Струящаяся драпировка скрывает женскую красоту. Ее волосы, грудь – все физически привлекательное недоступно для взгляда.

Духовенство одевается так, как мыслит церковь. Она понимает природу жертвенности. Когда мы смотрели на греческие колонны, то видели крепкое основание. Мы чувствовали силу корней. То же самое мы должны ощущать в тех, кто носит костюмы религиозного ордена. Они похожи на колонны – одеваются одинаково. Не являются представителями индивидуальности. Их повторяемость дает чувство принадлежности.

Монахи разделяют образ мышления. Мы же, напротив, одиноки. Мы остаемся в стороне. Каждый из нас сам по себе. Нас, собравшихся в этом зале, объединяет одно – приверженность театру. Мы разделяем нашу общность как актеры, но у нас нет возможности «носить» ее. Если мы принадлежим к религиозному ордену, то вещи, что мы надеваем, провозглашают преданность Богу, потребность служить Ему. Для большинства из вас чужд этот образ мышления. Духовные ценности покинули нас. Материализм – вот все, что вы знали. Рекламодатели, в конце концов, не желают, чтобы их преданные клиенты исчезали в монастырях!

А теперь я хотела бы, чтобы на сцену поднялась наша юная монахиня в белом. Правильно. Скрестите ноги. Снимите одну туфлю. Расправьте чулок. Наклонитесь назад, опираясь на локоть. Вам удобно так сидеть? Конечно, нет. Из-за костюма вам захотелось сесть иначе.

Вы сидите как бродяжка, а не как монахиня. Это противоречит характеру персонажа.

Теперь вы понимаете, что костюм визуализирует характер. То, во что вы облачаетесь, влияет на вас. Обертка заставляет чувствовать определенные вещи. Костюм помогает нам победить стремление к удобству и комфорту.

Глядя на мир, созданный греками, мы увидели, что цивилизация означает, что вы не можете потакать себе или делать все, что хотите. Цивилизация подразумевает сдержанность и контроль.

В эпоху Возрождения художники возвеличивали Мадонну с младенцем. Невозможно найти более изысканный портрет сдержанности. Лицо Богоматери полно нежности. Ее любовь отдана. Она обращена к миру в самом глубоком смысле. В Мадонне скрыто «я». Я, – говорит она, – спрятана, чтобы отдать все тебе.

Любовь на иконах нежнее, чем та, которую вы привыкли видеть на картинах. Ваше представление о любви слишком угловато, слишком мускулисто. Любовь Мадонны льется из сердца в мир. Ваша же течет из мира в карманы.

Священнослужители – символы цивилизации. Монахи одеты либо в белое, либо в черное. У них нет волос, они не носят никаких украшений – только крест. Символ священника – канцелярский воротничок. Это одновременно и символ цивилизованности. Во всем, что касается религии, царит порядок.

У священника или монахини тело прикрыто. Ряса священника помогает отказаться от мирских удовольствий. Она позволяет утихомирить и, возможно, даже убить инстинкт к воровству, наркотикам, сексу. Вы должны пожертвовать всем, чтобы служить цивилизации через церковь. Костюм скрывает низменное «я», освобождая вас, чтобы отдавать другим. Вы также обретаете силу в корнях. У вас нет страха, нет колебаний, когда вы чувствуете, что делаете что‐то на службе Богу.

Вы должны понимать, что у каждого персонажа свой ритм. В церкви ритм – это мир и покой. Монахине не нужно спешить. Она уверена в том, что происходит. Вы учитесь этому у костюма, он буквально обучает вас ходить.

Давайте все поднимемся на сцену и встанем в шеренги по пять человек. Убедитесь, что между вами и между рядами одинаковое пространство. Мы работаем над схожестью, которая дает нам силу. Я позвоню в колокольчик, и тогда вы воспроизведете жест священнослужителя – преклоните колени, помолитесь, перекреститесь.

Каждый из вас делает что‐то свое. Это не дает вам ощущения силы, не так ли?

Теперь, когда я позвоню в колокольчик, все вместе встаньте на колени. Затем перекреститесь. В третий раз спойте Kyrie Eleison «Господи, помилуй нас [80]» в унисон, когда будете креститься.

Очень хорошо. А теперь возвращайтесь на места – в образе! Не становитесь снова собой.

Упражнение должно помочь вам понять, что цивилизация развивает формы, чтобы связать человека с миром. В церкви вы теряете себя, чтобы обрести мир. Это не то, что делают животные. Но человек заставил себя узнать мир. Он создал для него слова. Только человек одевается, говорит и сознает, что ответственен за цивилизацию. Вы должны понимать, что разрушаете ее, когда не признаете символы. Актер должен быть цивилизованным, должен быть человеком самоконтроля. Ему важно контролировать не только тело в костюме, но и себя во всех отношениях.

Ограничения делают жесты ограниченными. Если бы ваши руки были скованны, вы могли бы двигать ими только так. Если бы вы были заключенным, то возмущались бы. Но если вы человек в одежде, то вы принимаете его, видя приглашение к покорности. Вы знаете, что в попустительстве больше силы, чем в бессильной ярости.

Актеры должны избегать условностей, унаследованных клише. Жизнь с ограничениями не печальна, хотя в ней может быть и грусть. В ней есть место радости. Вы должны найти ее (как и печаль). В мире рождается ребенок. Это приносит вам радость. Как и мысль о том, что вы служите Богу, что делает вас частью вселенной. Вы должны ощутить бодрящее чувство радости и безопасности. Вы должны понять, как приятно отдавать. Это создает спокойствие, здоровье. И делает других цивилизованными.

Позвольте мне пригласить четырех добровольцев. Сядьте на сцене лицом друг к другу. Даже когда вы сидите, я хочу видеть проявление вашей силы. В каждом движении я хочу замечать, как вы, подобно собору, тянетесь вверх, к чему‐то мощному. Вам следует помнить, что мы достаточно сильны, чтобы строить церкви. Скажите себе: «Я силен, а не неряшлив или сломлен».

Теперь обсудите, следует ли разрешить духовенству вступать в брак. Это важная тема. Я хочу, чтобы вы подумали, прежде чем что‐то сказать. Но будьте сдержанны в таких костюмах. Доказывайте свою точку зрения силой идеи.

Будьте очень осторожны с жестами. Мышление сдерживает их. Посторонние жесты мешают мыслить. В таких обстоятельствах спонтанная жестикуляция не нужна. Наши отрывистые, бессмысленные движения нужно сдерживать. Им необязательно быть столь невежественными, как обычно.

Если вы используете жесты, нужно сделать их плавными, развернутыми. Они не могут демонстрировать отсутствие анатомии мысли. Они обязаны напоминать волны – ничего угловатого.

Я не хочу видеть в споре никакого «я». Дело не в том, что «я» думаю. Идеи должны быть подвластны авторитету института, должны иметь масштаб. Попытка понять мышление церковь – хорошее упражнение, потому что вы должны научиться не быть обычным. Вы здесь, чтобы раскрыть свой талант. Но сначала вам следует излечить беспорядок в своей душе.

В нашей жизни необходим порядок. Солнце восходит и заходит. Мы живем и умираем. В жизни есть закономерности. В театре нет детей, только люди и идеи. Дети-актеры на сцене должны находиться под контролем, животные тоже, но взрослый актер контролирует себя сам.

Вы должны хотеть действовать только потому, что стремитесь, чтобы вас привели к чему‐то большему в жизни. Вам надо знать, что жизнь будет тоскливой, а ваша актерская игра – еще тоскливее, пока вы не научитесь отдавать что‐то. Вот почему наши упражнения полезны. Они не только о том, как научиться играть определенного персонажа. Они о мире.

(Актеры обсуждают, должны ли священнослужители жениться)

Хорошо, вот начало. Вы уже должны понять, что упражнения – не то, что вы делаете один раз, а потом забываете. Они не являются еще одной частью одноразовой культуры. Они способны продолжать учить вас до тех пор, пока вы готовы работать над ними.

Когда вы играете священнослужителя, то являетесь частью общества, в котором слова имеют значение. Вы – часть ордена, обязанного передать послание. Не сводите это к уровню подлости всего остального в вашей жизни. Если вы можете запятнать его, то, пожалуйста, оставьте все как есть.

Подумайте о том, какой фрагмент вы выучили из Библии короля Якова. Слова в переводе были выбраны за их красоту и смысл. Не превращайте их в «естественную» прозу. Если вы сделаете так, то ради детской шалости погубите весь американский театр. Чтобы развлечь себя, обедняя всех остальных. Пожалуйста, делайте так в другом месте. Не высмеивайте институты и идеи, которые выдержали испытание временем.

Кто хочет прочитать нам отрывок из Библии? Я прошу вас сделать то, к чему вы были готовы. Вы знаете, как строить обстоятельства. Призываю вас решить, к кому вы обращаетесь. Необходимость произнести слова должна прийти извне. Вы читаете Библию группе монахинь? Чего они от вас ожидают? Группе детей? Ребенок хочет, чтобы вы объяснили, научили, простили.

Часть вашей подготовки в том, чтобы увидеть за отрывками образы. Если вы читаете 23‐й псалом, следует представить образ за «зелеными пастбищами», иначе мы скажем: «Мы это уже слышали!» – это просто плохая проповедь.

Вам также следует обосновать действия. Определите, где будете выступать. В классе? В помещении в монастыре? На кафедре? К кому вы обращаетесь? К монахам? К согрешившему ребенку? Вы стоите у могилы? Перед главным алтарем?

Религиозный персонаж требует особого отношения к словам, как и многие другие вещи, которые нам приходится делать. Я часто говорила, что текст находится в вас, а не только на страницах. Слова автора безжизненны без того смысла, что вы в них вкладываете. Но когда жизнь сводит вас с Библией или, на худой конец, с Шекспиром, слова обретают особую жизнь.

И она заключается в следующем: если вы монахиня или священник, то знаете, что обладаете силой, властью, божественным авторитетом! Вы знаете, что говорит вам Бог. Как монахиня, вы способны встретить лицом к лицу любую ситуацию, понять ее и найти решение. «Проблемы» не кажутся непреодолимыми. Вы понимаете, что такое целомудрие и смерть. Вы уверены в посланиях Бога.

Когда вы говорите, как монахиня, мы должны видеть, что вы не боретесь. Мы должны знать, что именно вы знаете о человеке и его порочности. В вас – Бог. Это дает вам власть! Вы служите душе мира и представляете Божье знание. Не будьте смиренны. Бог говорит через вас.

Вы – Божье дитя, а не уличный мальчишка. Костюм дает вам силу. Вы должны понимать масштаб божественной власти.

Вот тот случай, когда слова важнее чувств. Позвольте словам действовать. Не надо слишком много «чувствовать». Не позволяйте «чувствам» подавлять слова. Мы хотим слышать слова, а не эмоции.

Получайте удовольствие от языка. Если вы этого не сделаете, то измените стиль. Ощутите силу. Свяжите воедино мысли и слова, чтобы родился ритм. Будьте громкими, но не злыми.

Отличный пример – монолог Изабеллы, обращающейся к брату в «Мере за меру [81]».

О, ты зверь!

О, трус лукавый! Негодяй бесчестный!

Иль грех мой сделает тебя мужчиной?

Иль не кровосмешенье – жизнь купить

Позором сестриным? Что мне подумать?

Иль мать отцу была женой неверной?

Ведь отпрыска такого от него

Не может быть! Прими же отреченье —

Умри, погибни! Если б мой поклон

Мог жизнь твою спасти, я б не склонилась;

Шлю тысячу молитв за смерть твою,

О жизни – ни одной [82].

Изабелла призывает брата умереть, чтобы сохранить невинность. Я не могу придумать идею, более чуждую вашему мышлению. Помимо красоты языка, ее мольба расскажет, что значит руководствоваться принципами, а не чувствами.

Изабелла думает о больших идеях. Они для нее важнее, чем то, что девушка «чувствует». Героиня призывает своего брата умереть, чтобы сохранить чистоту мира, и должна верить, что ее миссия важнее его жизни.

Это не значит, что она его не любит. Но Изабелла знает, что есть любовь более великая, чем та, что связывает людей. Она умоляет брата от ее имени и способна просить молодого человека принести жертву только потому, что их любовь друг к другу очевидна. Однако девушка полагается и на его способность увидеть, что ее приверженность религиозной жизни и стремление помочь миру превосходит ценность их жизней.

Занятие восемнадцатое

Актеры – аристократы

9/10 актерского мастерства – это обязанности ученика. Надеюсь, вы уже отказались от мысли, что «Стелла сама мне скажет». Вы здесь не для того, чтобы просто слушать меня и записывать. Это не учеба в начальных классах. Вы здесь, чтобы научиться делать себя более гибкими в жизни, а заодно – на сцене.

Это занятие призвано помочь вам оторваться от самих себя, банального понимания языка и, возможно, больше всего – от демократизированного ума. Я часто напоминала вам, что вы, как американцы, считаете, что ваше общество бесклассовое. Это неправда. Наши социальные классы не соответствуют европейским представлениям, но они существуют.

Мы, актеры, должны выходить за рамки классовой структуры. Мы рабочие, но не рабочий класс. Как правило, мы из семей среднего класса, но нам нужно освободиться от его предрассудков и условностей. Иногда кто‐то принадлежит к богатым классам, но им не следует ограничиваться подобным менталитетом.

Если уж на то пошло, мы должны отождествлять себя с аристократией. В Америке нет аристократического класса. Есть богатые люди, которые ведут себя по образу и подобию аристократии, но, как правило, совпадают только в расходах. У них есть деньги, но нет шика, истинной свободы, простора ума и глубокого эстетического чувства.

Мы изучали духовенство в чистом виде – духовенство Средних веков, когда религия доминировала в западном мире. Священнослужители, которых вы будете играть, редко будут соответствовать изученным нами образцам, но это идеалы для современного духовенства.

Понимание того, кем может быть священник или монахиня и кем они были когда‐то, очень помогает понять священнослужителя нашего времени. Крайне полезно увидеть, как менталитет мешает ему играть ту же роль, что и в Средние века. Современный священнослужитель, в отличие от предшественника, сломлен. Ощущение, что мир разрушен, чрезвычайно важно для представителей актерской профессии.

Теперь мы изучим аристократический класс, лишенный наследства. Когда‐то это сословие играло решающую роль в мире. Бывает, что оно и сейчас берет ее на себя. Когда Организация Объединенных Наций отмечала 50‐летие со дня основания, на торжество были приглашены члены королевской семьи, и их авторитет считывался безукоризненно.

Мы будем изучать аристократию в чистом виде, когда она доминировала над миром, и тот признавал ее право. Изгнание правящего класса помогло массам, но театру однозначно навредило.

Одна из слабостей американских актеров – отсутствие традиций и порядка. За английским актером стоит корона. У принца Чарльза есть корона и аристократический склад ума. Эдуарду VIII пришлось отказаться от трона. У англичан есть чувство, что от чего‐то нужно отказаться или что‐то удержать. В большинстве своем у нас нет ничего подобного. У Сената США существуют традиции. Сенаторы одеваются в соответствии с профессией и не сутулятся.

Но у американского актера нет традиций. Он сутулится, не одевается с шиком. Все благодаря телевидению, которому ты нужен таким, какой ты есть. Актерская профессия не хочет выводить тебя на новый уровень, а требует только то, что вы можете из себя вылепить. Английские актеры в курсе.

Артисты должны развить в себе чувство истории, понимание, что все имеет основу. Мы немного поработали над этим в самом начале, когда помещали красные, белые и синие предметы в контекст, чтобы увидеть определенный оттенок как цвет определенного времени. Чтобы увидеть: то, что окружает предмет, говорит об эпохе.

Вы не цените близость с предметами, что тоже характерно для сегодняшнего менталитета. Вы видите объект, применяете и выбрасываете. Потребовалась цивилизация, чтобы создать часы, и тысячи лет прогресса, чтобы понять, как сделать лист бумаги.

Сейчас чувство прошлого отсутствует. Kleenex [83]– это заменитель носового платка. Салфетка белая, аккуратная, но у нее есть срок, она будет использована и выброшена. Это относится к большей части нашей культуры. Бумажный стаканчик – блестящая находка. Он полезен, но не прослужит долго. Его тоже выбросят. Мы живем в культуре одноразового потребления, где нет возможности хранить большинство вещей. Они должны исчезнуть, чтобы можно было купить следующие, и чем быстрее, тем лучше.

Напротив, аристократический ум обладает чувством непрерывности. Аристократ живет в мире, где вещи хранятся веками, а долговечность и красота высоко ценятся.

Это чувство времени важно для нас как для актеров. Еще несколько веков назад аристократ не беспокоился о доходах. Его волновали права, обязанности и удовольствия. У нас, актеров, нет такой роскоши. Хотя артистам очень трудно зарабатывать на жизнь, последнее, что я хочу, чтобы вы вынесли из урока, – то, что актер – просто невежественный человек, пытающийся заработать деньги.

Как и аристократ, артист живет идеями. Вот о чем пишут драматурги. Если вы говорите об идеях, они внедряются в вас. Они становятся вашими. Накопление идей – вот, что дает вам власть.

У вас должен быть разум, способный на нечто подобное. История создала аристократический ум, который может донести мысли до всего мира. Именно к этой традиции принадлежите вы, актеры.

Я с самого начала подчеркивала, вы не должны говорить на общем языке. Вам нужно отказаться от общепринятого тона. Мы слишком быстро понимаем слова. Слишком невежественно. Не хватает ни достоинства, ни самообладания, ни смелости.

Ваша манера говорить скучна, потому что вы не понимаете, как донести смысл до партнера. Вы не обращаетесь к его разуму, не стремитесь объяснить. Вы склонны бездумно бросаться словами. Откажитесь от этого.

Как только вы начинаете работать, мы должны чувствовать, что вы намерены забрать всех с собой. Слишком часто я чувствую в вашем отношении, что вы злитесь на мир, поэтому исключаете его из сознания. Вы двигаетесь бок о бок с одиночеством и заброшенностью, как бы говоря: «Ну что ж, я никто». Смирились.

Будьте уверены в себе. Не думайте, что вам суждено быть более свободным: освободитесь! Вы должны чувствовать, что достойны больших идей. Воспитывайте благородство духа, взращивайте ощущение собственной силы. У вас должно быть более сильное чувство того, кто вы есть, чем предлагает телевидение. Оно дает пассивный образ. Его цель – умиротворить, а не увлечь. Если вы думаете, что вы всего лишь послушный потребитель, то будете тонуть, тонуть и тонуть! Вы должны верить, что заслуживаете одеваться и думать, как аристократы. Вы носите корону, а не бейсболку. Никто никогда не избавляется от короны.

Скажите мне: «Клянусь вам, Стелла, что я достигну тех масштабов, которые Бог дал мне как актеру. Больше никаких дерьмовых пицц [84]!»

Как аристократ, вы понимаете, что такое традиция, передающаяся по наследству. Есть ли у вас что‐то от бабушки? Если да, то вы понимаете, что такие вещи уважают и берегут. В случае с аристократом по наследству передается социальное положение, чувство эстетики и морали. Из этого вы черпаете ощущение, что не одиноки и ваше наследие будет с вами всегда.

Оно должно подчеркивать то, как вы говорите. Вам следует придавать каждому важному слову уникальную ценность. Вам необходимо отказаться от чувства, что у вас есть право говорить в своем личном, разболтанном ритме. Вы – человек традиции. Не говорите впустую. Не теряйте 2000‐летнее наследие силы и власти. Не позволяйте телевидению купить вас.

Мы должны подняться над нашей одноразовой эпохой. Посмотрите на пианино в углу. Оно было спроектировано и сделано крайне тщательно десятилетия и десятилетия назад. Это музыкальный инструмент, но его использовали, действительно использовали. Оно потеряло качество. Клавиши начали стираться. Звук становится тихим. Когда‐то его выбросят. Время прошло. Ремонт слишком дорог. Поэтому от пианино избавятся.

Я спрашивала, есть ли у вас вещи, которые вы получили от своих бабушек. Может быть, флакончик для духов с пробкой. Вы храните его из-за сентиментальной привязанности. Вы не перелили туда духи, ведь это непрактично. Вы не оставили его из-за практичности. Это украшение. Передавать флакон духов по наследству – очень старомодная идея. Думать, что он прослужит долго – иллюзия. Если вы подарите его дочери, она, в конце концов, отдаст его или выбросит, потому что пользы в нем никакой. У ваших внуков будут атомайзеры. Они даже не будут помнить, что такое пробка. Или традиция.

Нам неинтересны бесполезные вещи, хотя нехотя мы признаем декор как разновидность пользы. Мы больше не строим замки. Мы возводим высотки. В замках нет ни тепла, ни воды, они непрактичны. Зачем они нам? Они – просто украшение. Как и пароходная линия Cunard [85]. Реактивные самолеты гораздо быстрее.

Мы живем во времена, когда исчерпываются даже страны и образ жизни. В нашем веке есть даже литература, посвященная времени и переменам. Чехов дает вам ощущение переходного периода в стране, где властвовало дворянство. Там были царь и дворяне. Пьесы Чехова показывают аристократов, вынужденных жить в разлагающемся обществе. Он демонстрирует то, что должно сгореть.

В драмах Чехова мы впервые видим на сцене человека рабочего класса с точным пониманием его положения. Даже когда он находится «на своем месте», он обладает гораздо большей властью, чем дворяне с их аристократическим мышлением.

Теннесси Уильямс подвергся огромному влиянию Чехова. В его пьесах всегда есть аристократ, идущий ко дну. Конечно, было время, когда священнослужитель уходил на второй план, а его место занимал представитель высшего класса. На протяжении многих сотен лет церковь являлась доминирующей силой. Она использовала власть, чтобы подмять под себя личность.

Философия церкви также отрицала индивидуальное самовыражение, возвышая бедных, немощных, умирающих, несчастных. Она предписывала людям быть смиренными, утверждала, что необходимо все отдавать Богу, служить и восхвалять его. Но высокие идеалы тоже стали порочными. Ряса превратилась в ложный символ и щит.

Одна из первых идей аристократического ума заключается в том, что тело не должно быть скрыто, не должно быть погружено в воду. Тело стоит прославлять. Это заимствованный греческий идеал. Аристократический мужчина обладает мощным телосложением, выглядит цветущим и сильным. Он олицетворяет буйное здоровье. Его поддержание предполагает войну, приключения, охоту, игры, турниры – все свободные и веселые действия.

В каждом социальном классе, в каждой традиции есть те, кто не живет, а фальшивит. У аристократии были тираны, у церкви – лицемеры и инквизиторы. Сосредоточьтесь на благородстве идеала. Берите от традиции хорошее, а не неисполнимое.

Добрый, сильный, благородный, красивый, счастливый, «благосклонный к Богу» – таковы аристократические добродетели. Греческая знать относилась к низшим классам с жалостью и снисхождением. Подобное отношение передавалось по наследству. Знатным людям не нужно было создавать поверхностное счастье, возвышаясь над врагами, как делают обидчивые. Кроме того, будучи сильными и активными, они знали, что счастье неотделимо от действия. Иной его вид, не похожий на тот, что был у угнетенных – у тех возникало чувство враждебности, проявляющееся как потребность. Она рождается даже тогда, когда кажется, что вокруг мир и покой.

Настоящий, благородный аристократ живет уверенно и открыто. Обидчивый человек не является ни искренним, ни честным, ни прямолинейным. Его разум любит тайники, секретные и черные ходы. Все скрытое кажется ему безопасным, комфортным. Он знает, что такое ожидание. Ему знакомо самоуничижение. Раса обидчивых людей, в конце концов, неизбежно вытеснит аристократическую. Их хитрость и обман победят. Они выживают, а не творят. Но какую жизнь завещают?

Некоторое легкомыслие, смелое безрассудство перед лицом опасности, восторженная внезапность гнева, любви, благоговейной благодарности, мести – все это характерно для аристократического духа.

Что касается обидчивости, у аристократа есть она, но он быстро расходует ее. Обида отравляет слабых и бессильных. Аристократ видит поступки врага, но не воспринимает всерьез. Это признак сильной, полноценной личности. Такой человек просто стряхивает невзгоды там, где другой страдал бы. Аристократ уважает врага, и это – мостик к любви. У него не может быть противников, если он их не уважает.

Нивелирование европейского человека – самая большая опасность. Именно эта перспектива нас угнетает. Сегодня мы не видим ничего, что стремилось бы стать великим. Мы подозреваем, что все идет по нисходящей, становясь тоньше, подлее, обыденнее, равнодушнее. Именно здесь кроется кризис. Вместе со страхом перед человеком мы утратили и любовь к нему – благоговение перед ним, надежду. Перспектива утомляет нас. Что такое нынешний нигилизм, если не это? Мы устали быть людьми.

Как актерам, нам стоит заново почувствовать, что в человеке есть сила и красота, что благородная личность не похоронена в демократизированной толпе. Нам нужно научиться отделять политику от культуры. Мы обязаны быть аристократами в мире благородных равных, найти и сохранить лучшее из обоих миров, старого и нового.

У нас, американских актеров, нет внутреннего величия и понимания англичан. У них есть корона, которая дает ощущение: «Я – актер». Мы же слишком демократизированы и не знаем, кто мы такие.

Актеры – аристократы! Уже более двух тысяч лет!

На следующий урок приходят аристократы. Такие люди владеют правом украшать себя. Таково наследие актера. Я хочу, чтобы вы «украсили» себя и пришли, готовые сказать: «Я этого заслуживаю».

Занятие девятнадцатое

Воплощаем костюм в реальность

Персонаж – это физическое воплощение правды. Я даже позволю вам записать это. Все, что вы говорите и делаете определяет вашего героя. Внешнее – важнее всего. Физическое «я» – самое интересное в персонаже.

Возьмем в качестве примера прогулку. Большинство из вас, когда гуляют, как бы говорят: «Я молод. Я хорошо выгляжу. Я глуп. Помогите мне, кто‐нибудь». Но, когда вы играете персонажа, ваш костюм должен помочь вам изменить походку.

Поскольку вы сегодня в костюмах, многие из вас сидят с большим достоинством, чем обычно. Как правило вы сидите, расставив ноги или ссутулившись, – удобно. Стали бы вы так садиться перед президентом? Ну, не стоит, даже если бы и хотелось. Вы бы хотели, чтобы я так сидела и преподавала? Нет. Довольно сложно для актера конца XX века, который хочет играть героя. Но вы должны понимать наследие. То, с чем вы работаете, – не просто что‐то, найденное на улице.

Ваши костюмы великолепны. Они должны помочь понять мышление любого человека в классовом обществе. У тех, кто так одевается, за плечами Оксфорд и Кембридж. Важен не костюм, а ум. Социальный статус дает право так выглядеть.

В обществе, где есть аристократия, костюм – вещь ценная. Как настоящий бриллиант. Он говорит: «Смотрите на меня! Смотрите!». Есть сделанной красиво и имеющей форму вещи есть ценность. Люди осознают, что их одежда что‐то транслирует. Драгоценности английской королевы хранятся очень бережно. Ее корона хранится в лондонском Тауэре под усиленной охраной. Это не просто предмет. Она редко используется как элемент наряда. В основном это символ.

Важно, чтобы в костюмах вы чувствовали себя в безопасности. Вам следует полностью контролировать ситуацию и быть уверенными, что все под контролем. Кроме того, не помешает немного макияжа. Сделайте что‐нибудь, чтобы визуально увеличить глаза, дорогая, чтобы отвлечь внимание от этого голого демократичного лица.

С таким нарядом у нас будет не просто урок актерского мастерства, но и появится возможность жить как представитель упомянутого социального класса, мыслить соответствующим образом. Аристократизм заставляет вас иметь дело с идеями, а не со словами и чувствами.

Аристократ заботится о ясности. В этом высший свет сильно превзошел церковь. После веков жизни во тьме и мистицизме человек захотел ясности и понимания. Вот почему аристократия одержала победу над церковью.

Та подчеркивала всепоглощающее ничтожество человека. Аристократическое мышление сформулировало новое представление о человеке – как о правителе, гражданине, художнике. Все это привело к тому, что мы называем человеком эпохи Возрождения, который стал возрождением классического [86] человека.

Аристократический человек стремится к ясному, творческому «я». Он видит себя индивидуумом, а не частью массы. Он хочет украсить себя, а не только церковь. Он желает власти и осведомленности.

Я хочу, чтобы вы встали. Вы не можете выглядеть изможденными, обороняющимися и сутулыми, как обычно. Когда вы аристократ, даже встать – значит самоутвердиться.

Ваш костюм должен питать вас. Будьте осторожны и не относитесь к нему как к «притворству». Вы не должны лгать телу. Если вы это сделаете, то загубите талант. То, что вы наденете, станет частью вас. Живите в костюме. Женитесь на нем. Не удешевляйте себя. Научитесь меняться внешне. Станьте персонажем. Имейте внутреннее достоинство, чтобы проделать эту работу для себя.

В том, как вы себя нарядили – ключ к пониманию аристократической любви к красоте. Она возникает, потому что аристократ благодаря своему воспитанию окружает себя лучшим. Костюм – это демонстрация вашего понимания власти и ответственности. Ваш долг как аристократа – поддерживать, отстаивать, демонстрировать лучшие стандарты общества.

Это проявляется не только в одежде, но и в жестах. Им следует быть изысканными, контролируемыми. Вы должны дойти до момента, когда нужно сделать движение, и сдержать его. Поймите, какие жесты вам необходимы. Затем воспроизведите один, в противном случае ваши действия окажутся обыденными, современными, перегруженными.

Современная жестикуляция совершенно нормальна, потому что нам нечего сказать. Когда появляется, вам требуется контроль. Вы должны быть в состоянии впитать в себя любой социальный класс – вот что делает вас актером. Будьте как музыкант со скрипкой. Музыка исходит из инструмента. Заботьтесь о нем, защищайте.

Будучи аристократом, вы обязаны научиться наслаждаться властью. Она позволяет верить в поэзию, музыку, красоту. Такой человек чувствует, что искусство – нечто стоящее.

Искусство и власть давали людям смысл жизни, отличный от того, что предлагала церковь. Человек мог воспользоваться ими и сказать: «Я мужчина! Я надену плащ! Все вокруг меня будет большим и красивым и станет олицетворять то, как хочется жить». Царь окажется в окружении власти, силы, искусства и величия. Церковь отойдет на второй план.

Король взял на себя обязанность править. Он понимал, что для этого нужно знать историю, математику, архитектуру, живопись, музыку, философию. Вместе с аристократией пришла идея важности образования. Принца Чарльза пригласили выступить на 350‐летии основания Гарварда потому, что он чрезвычайно образованный человек. Он имеет право выступать в столь престижном университете.

Аристократ представляет собой человека, стремящегося к ясному творческому «я». Он видит себя как индивидуальность. Хочет украсить себя и свой мир, а также церковь.

Впечатления и принципы аристократического ума – не абстракции. Они нашли воплощение в архитектуре. Вы можете увидеть их на слайде, демонстрирующем покои Версаля. Именно здесь жил Людовик XIV! Вот ответ на вопрос: «Как живет человек, наделенный властью?». Все вокруг него должно быть красивым.

Пространство необходимо контролировать так же точно, как математические задачи. Архитектура контролируется. Сады контролируются. Дорожки, скульптуры, – все. Дворец, как и Людовик XIV, находится под полным контролем. Дизайн – это контроль.

На следующем слайде – Зеркальная галерея дворца. При дворе Людовика XIV человек становился индивидуумом, ощущавшим преимущество культуры. Теперь страной управляла не церковь, а один человек. Поэтому все вокруг отражало контроль.

Таково намерение архитектуры, но она не авторитарна. Архитектура символизирует экстатическую любовь к красоте. Ни один сантиметр не остался обнаженным. Отсюда невозможно вернуться в темноту.

Здесь есть место для ритма, которого придерживался художник. Создавший люстру человек владел ремеслом, но осознавал важность других профессий. Он хотел быть частью живописи, скульптуры, архитектуры.

С возвышением аристократического ума художник обрел власть. Стал тем, кого почитали и кем восхищались король и народ. Он заявил: «С моими помощниками я создаю свет, красоту и форму». Сегодня у художника уже нет подобного чувства и той власти. Механизированный мир лишил его искусства.

Давайте еще раз посмотрим на интерьер церкви. Он призрачно прекрасен – темный, симметричный, но настаивающий, что человек должен отказаться от себя и не беспокоиться о личном счастье.

Теперь мы снова в Версале. Может ли контраст быть более разительным? Здесь пространство используется для создания красоты. Все светлое и отполированное. Мы знаем имена художников, создавших эти комнаты. Они причастны к истории, в отличие от художников и ремесленников Средневековья, жертвовавших индивидуальностью во славу Божью.

Все тут сделано вручную, создано художниками. Ничто не «изготовлено» на каком‐нибудь заводе. Все украшено, задрапировано, спроектировано. Все основные строительные элементы превращены в произведения искусства.

Человек Возрождения брал кусок дерева и говорил: «Он станет произведением искусства». А затем делал письменный стол для Людовика XIV. Тот превращался в символ порядка, дизайна и красоты. Человек Возрождения изготавливал из серебра и золота обычные предметы – ложки, солонки, кофейники. Все, к чему он прикасался, обращалось в искусство.

Человек Возрождения изображает обнаженных женщин на перилах лестниц и люстрах. Духовенство прикрывало тело, а он заявлял: «Тело прекрасно. Его можно обнажить. Его можно драпировать. Его можно показывать».

Вы не можете прийти в покои и сесть на пол. Ковер был создан не для этого.

Духовенство объявило, что земля принадлежит Богу, как и оно само. Новый человек украсил себя так, как священнослужители алтарь. Он знал, что достоин этого.

Все, что носил король, было продумано, контролируемо и красиво – его трость, туфли, плащ, парик. Он не стеснялся показывать ноги. Все, что правитель надевал и видел, было призвано дать ему власть, славу, достоинство.

Вот слайд с изображением Елизаветы I. Она усыпана украшениями с головы до ног. Ее волосы уложены, завиты, в них вплетены драгоценности. Посмотрите на рукава ее платья. То, что она надела, – великое искусство, придающее силу.

А здесь, несколько веков спустя, изображены дворянин и его жена, написанные Гейнсборо [87]. Глядя на картину, вы чувствуете, что они принадлежат сами себе. На них плюмажи, ленты, перчатки, роскошные шляпы. Супруги трудились, чтобы выглядеть красиво, и чувствуют себя в безопасности. Когда мы играем аристократов, нам нужна такая уверенность.

В середине XIX века королева Виктория посетила Париж. Она и принц Альберт отправились в Парижскую оперу вместе с Наполеоном III, присвоившим себе титул императора, и его женой, «императрицей» Евгенией.

Парижане, которые всегда отличались снобистской способностью понимать значение даже маленького жеста, заметили, что, когда монархи рассаживались, Евгения на секунду оглянулась, чтобы проверить, не подталкивает ли слуга под нее стул. Виктория села, глядя вперед. У нее не было ни малейшего сомнения, что кресло окажется там, где нужно.

Чтобы воплотить на сцене аристократический ум, первое, на чем мы должны настаивать, – формальность. Даже в отношениях между партнерами должно быть определенное пространство. Вы не можете вступить в американскую, случайную, бездумную близость. Нельзя инстинктивно, спонтанно жестикулировать. Люди из высшего общества никогда не позволяют себе неформальное общение. Вы не увидите короля, опирающегося на стол. Аристократы требуют пространства.

Когда вы собираетесь на работу, не двигайтесь без дела. Большинство из вас думают: «Я хожу так, когда мне говорят, что я должен прогуливаться для здоровья, и у меня нет реальной цели». Вы должны идти, четко представляя, куда хотите попасть. Вы направляетесь прямиком в конкретные обстоятельства, а не просто в центр аудитории или на сцену!

Когда вы идете в этих костюмах, мы должны чувствовать классическую античность и ее благородное понимание человека говорящего. Мы должны чувствовать, что вы живете не в обыденном мире, а там, где вещи вечны, философские идеи имеют значение, а слова важнее «чувств».

Аристократ знает, что он из себя что‐то представляет. Большинство из вас не могут сказать: «Я – кто‐то». Вы думаете, что никогда не были кем‐то, но на самом деле многие из вас счастливы быть никем. Если вы научитесь быть актером, то никогда не сможете снова стать «никем», потому что получите навык ясно выражать мысли и превратитесь в кого‐то.

Я знаю, подобное трудно для американцев, потому что вы воспитаны так, что стыдитесь собственной значимости. Каждый из вас выберет партнера. Я поставлю пластинку, чтобы вы могли танцевать вальс. Чтобы понять аристократический менталитет, мы должны поработать над менуэтом, но я предполагаю, что никто из вас не знает такого танца, но надеюсь, все знают, как танцевать вальс. Итак, я запускаю пластинку, а вы вальсируете.

Ваши костюмы помогают вам, не так ли? Вы обнимаете друг друга, но должны сохранять дистанцию. Руки должны занять особое положение. В вальсе вы не держите друг друга, как в фокстроте. Он более расслабленный. Вы находитесь ближе друг к другу. Когда вальс только появился, он считался скандальным – таким быстрым, таким пьянящим. Но сейчас вальс – это элегантность. Костюмы и движения помогают. Они обеспечивают эффект «присутствия».

Хорошо, давайте остановимся на минуту. Теперь станцуем один из модных сейчас танцев? Отлично. Это кошмар. Он не подходит к костюмам, не так ли? Все выглядит нелепо. И так будет в любой одежде. Есть ли у людей какие‐то отношения друг с другом, кроме животных или механических? Есть ли форма, элегантность? Нет. Сегодня мы даже танцуем как машины. Как роботы в жару.

Давайте вернемся к вальсу. Я снова заведу пластинку. Очень хорошо. Держите ритм – раз-два-три, раз-два-три. Вам не кажется, ритм сдерживает вас? Нет. Это форма сдержанности, но подчеркивание ритма добавляет радости танцу. Отдайтесь музыке. Вы не привыкли двигаться подобным образом и никогда не знали этого удовольствия.

Пусть шесть мужчин и шесть девушек выйдут на сцену и выстроятся в ряд, мужчины в одну линию, девушки – в другую. Сначала поклонитесь. Когда вы кланяетесь, покажите свои украшения – это способ показать вашу силу.

Теперь я хочу, чтобы мужчины представили, что они дворяне, а женщины – что они кланяются королеве. Я хочу, чтобы вы почувствовали, что признаете большую власть, признаете кого‐то. Для этого необязательно терять собственное аристократическое «я».

Понимаете ли вы, почему поклоны действеннее рукопожатий? Почему японцы до сих пор кланяются? Их приветствия обретают более глубокий смысл.

А теперь, дамы, предложите руки для поцелуя, мужчины, – поклонитесь, чтобы поцеловать руки партнерш. В данном случае поцелуй – просто прикосновение губ.

Теперь мне нужен кто‐то на роль короля. Вы прекрасно справитесь с задачей. Сначала дамы подходят к монарху и кланяются. Движение должно быть изящным, искренним, достойным, уважительным, но без потери аристократического «я».

Сейчас я хочу, чтобы король вышел за кулисы. Остальные начинают беседовать. Пусть король войдет в зал так, чтобы вы сразу заметили его и затихли.

Затем выстройтесь в линию. Когда он будет проходить мимо, поклонитесь ему и покажите что‐то особенное, что на вас надето. Обоснуйте важность этого элемента.

Вы можете вернуться на свои места, но, опять же, не теряя аристократических манер. Когда вы садитесь, не просто занимаете стулья в классе. Пусть у вас возникнет ощущение, что вы восходите на трон.

Наряду с костюмами ничто так не питает воображение, как жесты. «Ради всего святого, – думаете вы. – Неужели я должен беспокоиться и о жестах?». Да, придется!

И костюмы, и жесты пробуждают вас. Движения должны быть настолько уверенными, чтобы вы могли воспроизводить их сдержанно. Наши тела искалечены. Мы занимаемся калистеникой [88]. Мы занимаемся аэробикой. Наши тела здоровы. Что нам действительно нужно, так это обрести эстетическое тело – для этого необходимы контроль и сдержанность. Подумайте еще раз о вальсе.

Вы наверняка думаете, что я какая‐то заблудшая идолопоклонница утраченной эпохи привилегий и тоскую по монархии. Это не так. Я учу вас поведению за пределами вашего ограниченного опыта, чтобы у вас хватило сил и контроля убедительно изобразить на сцене кого угодно. Чтобы играть короля, вы должны понимать его, быть им. Обучение аристократическому самообладанию даст вам силу и нужные умения. Аристократы были прекрасными актерами, если не сказать больше!

Пусть несколько актеров на сцене спорят, а студент в роли дворянина рангом выше входит и останавливает спор простым движением головы. Сдержанными жестами отправьте часть собравшихся направо правой рукой, часть – налево левой. Затем выпроводите остальных за дверь, используя только взгляд и движения рук и головы.

Вот несколько действий, которые я хочу, чтобы вы проиллюстрировали жестами в определенных обстоятельствах в следующий раз:

а) «Я бросаю тебе вызов», – указывайте пальцем;

b) «Я отдаю свою жизнь за брата», – с вытянутыми руками;

c) «Я признаю богов», – поклон до касания пола головой.

Еще несколько утверждений с подчеркиванием глаголов:

a) Я представляюсь.

b) Я получаю корону.

c) Я правлю здесь.

d) Я превозношу то, во что вы верите.

e) Я бросаю вам вызов, чтобы вы поверили мне.

f) Я приказываю вам встать.

g) Я вызываю стражу.

Если вам кажется, что у вас не получается, жестикулируйте. Пусть движения наполнят вас, затем – говорите. Не выбирайте фальшивые, мелодраматические тона. Если жест сдержан, вы услышите слово. Действие не должно его перекрывать.

Помните, что эмоции – самый дешевый товар в американском театре. Контроль всегда более интересен с театральной точки зрения. Благодаря ему слова становятся понятными.

Научитесь выполнять эти три команды в предлагаемых обстоятельствах:

а) «Приведите его».

b) «Склони голову».

c) «Встань на колени перед своим королем».

Готовясь, помните, что аристократ выполняет свои обязанности с радостью. Сохраняйте чувство собственного достоинства.

Как аристократы вы должны быть в состоянии сказать, оправдываясь, а не хвастаясь: «Я! Сам! Достойный!» Если то, что внутри вас, имеет ценность и не относится к эгоизму, гордитесь собой и своими способностями.

Тогда как актеры вы сможете провозгласить: «Вы! Актеры! Короли актерского мастерства! Достойные!». И – поверьте – без намека на игру.

Занятие двадцатое

Актер – это воин

За те недели, что мы провели вместе, я очень хорошо поняла, что некоторые из вас сидят на занятиях, смотрят, но не работают. Я боюсь, что вы затухаете. Вам следует набраться смелости и действовать. Иначе вы растворитесь в толпе. Вы должны выходить на сцену при любой возможности. Не сдерживайтесь. Идите вперед!

Это одна из причин, по которой стоит изучать военное мышление. Другая заключается в том, что воин был и остается театральным архетипом на протяжении тысячелетий. Еще одна причина в том, что вы можете сказать: «Я силен», когда вы молоды, то есть в том возрасте, когда никто не позволил бы вам быть сильным.

Так что возьмите власть в свои руки. Будьте сильными. Актерам нужна агрессия, внутренняя мощь. Не будьте однобокими, милыми, приятными, хорошими. Избавьтесь от усредненности. Обнаружьте в себе убийцу.

Вы выросли в то время, когда военных ненавидели. Вы терпеть не можете формальность, регламентированность. В нашем сознании солдаты выродились. Мы слишком пассивны. Мы не видим эпических размеров армии.

В советское время в Москве, когда генерал входил в театр или ресторан, его присутствие казалось ошеломляющим. Медали украшали его мундир, и он знал, кто он такой. Мы не встречали такого отношения к себе в этой стране в течение многих лет.

У генерала Паттона [89] родилась отличная идея аристократической армии, которую он внедрил в свои войска. Это помогло ему пройти войну с фашистской Германией как по маслу, с гордостью, высокомерием, мастерством. Его солдаты не были вялыми.

Мы потеряли ощущение, что в стране нет ничего сильнее армии. На протяжении веков именно она защищала государство, народ и традиции. Поэтому занимала прочное положение в обществе.

Как и аристократия, армия поднялась к власти с падением церкви. Вы должны получить историческое представление о ней, потому что военное мышление играет важную роль в драматической литературе. Вы не сможете понять «Кориолана», пока не поймете, как рассуждает военачальник или солдат.

Одна из величайших речей, написанных Шекспиром, – в «Генрихе V [90]», когда король пытается сплотить войска перед битвой. Над ней стоит поработать: «Что ж, снова ринемся, друзья, в пролом».

Я всегда призываю вас искать способы увеличить масштаб. Вы должны увидеть, что эти строки полны силы, власти и авторитета. Слова исходят от Бога, через Шекспира, к вам.

Возьмите текст и сделайте его своим. Актер становится богаче, когда присваивает идеи автора. Вы – дирижер оркестра, а не просто игрок. Вы не можете быть слабым. Актер должен чувствовать силу, качество, масштаб текста. Если он ничего не значит для вас инстинктивно, вы не поняли его или роль.

Мы будем выполнять упражнения, потому что военная энергия должна стать для вас нормой. Солдат готов умереть за свои идеалы. Вы обязаны понимать такую самоотдачу. Это норма для актерской игры.

В аристократических семьях первый сын шел в армию, второй – на флот. Таков исторический архетип, но в вашей культуре его нет. У вас нет ничего подобного в крови.

Мы сделаем несколько упражнений, чтобы понять, как работают тело и разум военного. Мы сосредоточимся на автоматической реакции, ощущении, что вы – часть силы, готовой исчезнуть, чтобы защитить свою страну.

Когда мы изучали священнослужителей, то увидели, что, уподобляясь столпам, члены религиозного ордена находят силу в порядке, в повторении. И здесь мы говорим не об индивидуальной власти. Мы говорим о группе людей, выполняющих приказы, неудержимых.

Что такое военный ум? Дисциплинированность. Солдат выполняет приказы, не задумываясь. Его разум подталкивает его вперед. Он не отступает, потому что должен защищать и обороняться.

Пусть весь класс выйдет на сцену. Постройтесь в шеренги с равными промежутками. Хорошо. Когда я крикну: «Внимание!», щелкните каблуками и втяните живот. Когда я крикну: «Вольно», заведите руки за спину и встаньте, расставив ноги. Теперь салютуйте. Итак, сейчас мы проведем учения. Внимание! Вольно! Салют!

Маршируем на месте – левой! правой! раз-два-три! Колени выше!

У каждого ряда есть номер, начиная с того, который слева. Продолжайте маршировать на месте, но теперь вместо «левой! правой!» выкрикивайте номера по порядку. Громче! Громче!

Почувствуйте, что вы являетесь частью силы, неумолимо движущейся вперед. Ничто не может ее остановить! Вы должны понять, что это за сила и для чего она нужна. Важно ощутить размер, масштабность, эпическое чувство, что вы контролируете и защищаете страну.

Вскрикнем вместе: «Что ж, снова ринемся, друзья, в пролом!» Марш!

Одна из причин, по которой актеры изучают фехтование, в том, их нужно обучить агрессии – как наступать, отступать, делать выпады с элегантностью и изяществом. Рапиры позволяют убивать с честью, гордостью и даже получать удовольствие.

Вы должны поддерживать тело в форме. Необходимо быть готовыми рисковать и дерзать. Именно так поступает солдат. Так действует актер.

У актера и военного больше общего, чем вы думаете. Назовите один из самых известных образов военных. О ком вы сразу думаете, когда слышите слова «военный ум»? Наполеон. Одна из причин, по которой вы легко можете представить себе его, в том, что император был чрезвычайно внимателен к тому, каким его хотят запомнить. Он нанимал художников, чтобы запечатлеть свой образ не только для завоеванных народов, но и для потомков.

Живописцы осознавали эпический масштаб его власти, упоение ею, радость движения к победе. Глядя на полотна, изображающие Наполеона в бою, вы чувствуете силу и торжество.

Но какой образ Наполеона запомнился вам больше всего? Возможно, правитель на белом коне, потому что его тело, плащ, костюм выглядят очень театрально. Он знал, что должен создавать ощущение значительности. Понимал, как важно произвести впечатление.

Однако самой известной является поза Наполеона с рукой в жилете. Именно так он позировал для многих своих портретов. Был ли это случайный жест? Конечно, нет. Важно, что его императору «подарил» парижский актер. Он сформировал наше представление об одном из величайших людей истории.

Когда вы смотрите на картины с изображением Наполеона в бою, как одеты его люди? Они в мундирах красного, синего и белого цветов. Форма обозначает ранг, но, помимо прочего, очень театральна. Даже в суровые сражения солдаты отправлялись в ослепительных мундирах. Их никогда не покидало чувство традиции. Все и вся регламентировано, продумано, но это не означает, что все должно быть скучным. Здесь полно красок.

Существует знаменитая фотография Уинстона Черчилля, сделанная вскоре после окончания Второй мировой войны. На ней он одет в параднуювоенную форму. Она тоже полна символизма и театральности. Вы смотрите на Черчилля и думаете: «Эта земля, это царство, этот остров, эта Англия».

У нас в Америке есть похожая традиция. Какой один из наших самых известных военных образов? Вашингтон, переправляющийся через Делавэр [91]. Он стоит на носу лодки. У его шляпы-треуголки очень характерная форма. Она действительно напоминает корону. На нем плащ, который ничем не отличается от плаща Людовика XIV. Действительно ли генерал так позировал? Был ли художник очевидцем? Не все ли равно? Главное – образ.

Генералы знают, что в войну полезно привносить театральность. Это нивелирует рутину.

Костюм Вашингтона заявляет, что его владелец идет вперед, но не просто так, а чтобы защитить страну и создать государство.

Давайте вспомним еще об одном воине, в данном случае о 14‐летней девушке, которая вела армию Франции к великим победам. Жанна д’Арк была бесстрашна. Как она передавала смелость мужчинам старше и грубее себя? Носила доспехи. Это шокировало, но солдаты приняли ее, хотя не поступили бы так, если бы Жанна носила крестьянскую одежду.

Произвела ли она впечатление на армию Франции, потому что была прекрасной фехтовальщицей? Разве девушка вела их к победе над англичанами, потому что любила сражаться? Нет, она руководствовалась умом, идеями – о Франции, Боге – и ощущением собственной силы.

Ее оружием – интеллект. С его помощью она противостояла королю Франции, насмехалась над врагами, английскими военными, которые в конце концов победили ее. Жанна противостояла владыкам церкви, боявшимся ее независимого ума.

Благодаря интеллекту она могла бросить им вызов и назвать лжецами. Если бы священники не боялись ее, то не стали бы сжигать. В Жанне не было ничего «девичьего». Такой грозной ее делала способность ясно мыслить и доносить идеи до тысяч мужчин, заставляя их принимать ее как своего командира. Возможно, девушка была крестьянкой, но Шоу представляет ее обладательницей аристократического ума.

В пьесе драматурга она – исторически признанная фигура. Шоу говорит, что Жанна представляет крестьян всего мира, а те знают правду. Церковь лжет. Автор пишет: «Если вы просветите массы, каждый человек захочет стать премьер-министром». Жанна олицетворяет низы общества, а также истину о том, что сила рождается из масштаба идеи. Жанна противостоит церкви и кричит: «Вы лгали!». Ее мысли позволили девушке взглянуть на драгоценности, символы богатства и власти, которые носили ее враги, и сказать: «Они не помогают! Это ложь!» Им не хватало той уверенности в собственных одеяниях, которая была у нее. Жанна д’Арк не испытывала страха. Она – очень хороший пример для вас, поскольку видела себя носителем истины.

Вы думаете о военных только как о бойцах. Вы должны увидеть, что исторически они защищали не только страны, но и идеи. Целью армии может быть победа над врагом, убийство, но военное сознание не подразумевает бессмысленное насилие.

Война возникает по важным причинам. Крестовые походы – это определенное понимание цивилизации и ее противников. В одной из великих речей Генрих V призывает «С отвагой в сердце риньтесь в бой, крича: „Господь за Гарри и святой Георг!“». В другой раз он говорит своим людям, большинство из которых крестьяне, что, сражаясь рядом, они становятся равными – очень сильная идея для времен, когда сословная принадлежность значила гораздо больше, чем сейчас. Граф Уэстморленд высказывает пожелание, чтобы у них было больше солдат. Король упрекает его:

Нет, не желай, кузен, еще людей нам.

Клянусь создателем, я б не хотел

Делиться славой с лишним человеком.

Нет, не желай подмоги, Уэстморленд,

А лучше объяви войскам, что всякий,

Кому охоты нет сражаться, может

Уйти домой; получит он и пропуск

И на дорогу кроны в кошелек.

Я не хотел бы смерти рядом с тем,

Кто умереть боится вместе с нами.

Сегодня день святого Криспиана;

Кто невредим домой вернется, тот

Воспрянет духом, станет выше ростом

При имени святого Криспиана.

Кто, битву пережив, увидит старость,

Тот каждый год и канун, собрав друзей.

Им скажет; «Завтра праздник Криспиана»,

Рукав засучит и покажет шрамы:

«Я получил их в Криспианов день».

Хоть старики забывчивы, но этот

Не позабудет подвиги свои

В тот день; и будут наши имена

На языке его средь слов привычных:

Король наш Гарри, Бедфорд, Эксетер,

Граф Уорик, Толбот, Солсбери и Глостер

Под звон стаканов будут поминаться.

Старик о них расскажет повесть сыну,

И Криспианов день забыт не будет

Отныне до скончания веков;

С ним сохранится память и о нас —

О нас, о горсточке счастливцев, братьев.

Тот, кто сегодня кровь со мной прольет,

Мне станет братом: как бы ни был низок,

Его облагородит этот день;

И проклянут свою судьбу дворяне,

Что в этот день не с нами, а в кровати:

Язык прикусят, лишь заговорит

Соратник наш в бою в Криспинов день.[92].

Уинстон Черчилль говорил англичанам, что они сражаются за спасение западной цивилизации. Великий французский национальный гимн, «Марсельеза», не о том, какая Франция прекрасная страна. Речь идет о пролитии крови, и это не воспринимается как ужасная задача. Le jour de gloire est arrive! (Великий славный день настал!) Военное сознание – это La Gloire! (Слава!)

Работа актера заключается в том, чтобы осознавать масштаб реплик, понимать, что скрывается под словом. Передавать идеи – вот задача актера. Он должен транслировать их без таинственности, но с жизненной правдой. Артисту нужно чувствовать силу, качество, масштаб мышления драматурга. Он должен усвоить мысли великих писателей, а не только реплики! Вы не попугаи.

Вы также обязаны знать, сколь велики вещи, которые вы считаете само собой разумеющимися. Вероятно, вы не произносили клятву верности с тех пор, как учились в начальной школе, и тогда, скорее всего, коверкали произношение. В качестве упражнения произнесите клятву верности как военный.

Еще одно упражнение для подготовки – спеть «My Country, ‘T’is of Thee [93]», пока вы ползете по полю боя. Придумайте препятствие, которое вы должны преодолеть, пока двигаетесь, и не прекращаете петь.

Затем поставьте на сцену несколько ящиков и разделитесь на группы. В каждой кто‐то будет лидером и отдаст приказ «зарядить» по коробкам, пока противник ведет по вам огонь. Остальные должны следовать за ним. Один человек в группе должен будет нести флаг и петь «Let Freedom Ring [94]!», прокладывая путь через поле боя.

Я также хочу, чтобы вы поработали над текстами, отражающими военное мышление, – «Генрих V», «Сирано де Бержерак [95]», «Святая Иоанна», «Троянской войны не будет [96]». Все эти пьесы требуют воспроизведения внутреннего ритма, но вам, в первую очередь, нужно изучить ритм военных речей. Он должен транслировать суть.

Как американцы вы думаете, что другой человек не может быстро вас понять. Поэтому в вашем обычном ритме присутствует некая лень. Ленивая речь – отражение ленивого мышления. Ваш язык недостаточно «подтянут». В нем нет задора. Военный ум точен. И быстр. В бою нет времени на неточности.

И еще. Несомненно, вы думаете, что военное мышление подразумевает гнев. Но гнев – чувство низкое, избавьтесь от него. Оно не заменит идеи. Вспомните историю. Неизменно побеждает та сторона, которая борется за идею. Даже потрясающая мощь Америки не смогла заставить вьетнамцев сдаться, потому что они верили в свое дело.

Занятие двадцать первое

Станиславский и новая драма

Однажды мы с Харольдом Клурманом одновременно оказались в Париже. Для меня Харольд был спасителем. Он основал Group Theatre, частью которого я являлась и которому хотела принадлежать. Харольд стал тем человеком, кто сделал больше всего для раскрытия моего таланта, помог мне получить образование в области драмы. Он придал значимость моей жизни – жизни в театре.

В Париже Харольд сказал: «Знаешь, Стелла, Станиславский сейчас здесь». К тому времени я уже много слышала о нем. Я знала людей, которые занимались по методике Станиславского. Я и сама была частью театра, где якобы использовалась его техника. Но как актрисе, имевшей большой опыт работы в других театрах, мне было неприятно действовать по некоторым принципам, действовавшим в Group Theatre.

Из-за этого я оказалась изгоем, исключив себя из процесса репетиций. Это было известно всем. Они знали, что я выступала против того, что происходило в театре Харольда. Он, кстати, тоже знал о моих чувствах и считал, что познакомить меня с господином Станиславским – хорошая идея. Но я колебалась. Меня пугала подобная мысль. Я сказала Харольду: «Если я встречусь с ним, у меня останется ощущение, что в нашем с тобой театре его представляют совсем не так, как мне бы хотелось».

В конце концов я отправилась с Харольдом в дом господина Станиславского – французскую квартиру с маленьким французским лифтом. Когда Клурман открыл дверь, внутри мы увидели несколько человек. В дальнем углу небольшой комнаты сидел он, Станиславский. Момент встречи с ним был для меня таким шоком, что я не могла пошевелиться. Харольд подошел и поприветствовал его. Рядом со Станиславским находились его врач, друг и Ольга Книппер, вдова Чехова.

Госпожа Чехова стояла со мной возле двери и сказала: «Вы должны подойти и пожать руку господину Станиславскому». Я посмотрела на нее и сказала: «Нет». Она возразила: «Вы должны». Я настаивала: «Нет, я не должна» и не подошла, оставшись стоять на месте, совершенно не в силах двинуться ни вперед, ни назад. Меня просто парализовало.

Через некоторое время он предложил нам всем отправиться на Елисейские поля. Когда мы добрались, господин Станиславский сел на скамейку у дерева, а мы расположились вокруг него. Было много смеха и веселья, близости и остроумия, присущих актерам. Я отчетливо помню, как Станиславский укорял мадам Книппер-Чехову, обзывал хамкой, и, конечно, она смеялась. Он делал вид, что задирает ее, а она делала вид, что сильнее его. Был и юмор, и ансамблевое взаимодействие, и радость присутствия.

Господин Станиславский разговаривал со всеми и заметил, что я немногословна. Естественно, ведь у него был наметан глаз, и ничто не проходило мимо. Наконец он повернулся ко мне и сказал: «Девушка, со мной говорили все, кроме вас».

Я посмотрела на него глаза в глаза. Я услышала свой голос и фразу: «Мистер Станиславский, я любила театр, пока не появились вы, а теперь я его ненавижу!». Он взглянул на меня, а потом заявил: «Ну, тогда вы должны прийти ко мне завтра».

Этот момент запомнился мне лучше всего. Мы попрощались, и на следующий день я отправилась к господину Станиславскому. Я рассказала ему, что являюсь практикующей актрисой. Он знал о моей семье, поскольку мой отец, Яков Петрович Адлер, поставил «Живой труп [97]» Льва Толстого раньше, чем это сделал сам Константин Сергеевич. Адлер первым в мире сыграл его, и это, конечно, было известно всем. Станиславский понимал, что я – дочь Якова Петровича и Сары Адлер, наследница театральной династии.

Вскоре мы достигли величайшей близости режиссера и актрисы, и затем стали просто актером и актрисой! Мы работали вместе много-много недель. В этот период он просил меня о некоторых вещах. В частности, он дал понять, что актер должен обладать огромным воображением, не стесненным сознанием. Я поняла, что его артистическую натуру питало именно воображение. Станиславский объяснил, что оно играет огромную роль на сцене.

И тщательно обучил использовать предлагаемые обстоятельства. Он сказал: то, где вы находитесь, определяет, кто вы, какой вы, кем можете стать. Вы находитесь в месте, которое будет питать вас, давать силы и возможность делать все, что хотите.

Господин Станиславский рассказывал мне (как актер – актрисе) о том, как страдал, когда играл во «Враге народа» Ибсена [98]. Он не знал, к чему прикоснуться. Ибсен казался для него «неподъемным» автором. Константин Сергеевич сказал мне, что ему потребовалось десять лет, чтобы понять роль. Пока он собирал элементы для техники, которая облегчила бы актерскую работу, то нашел и ответ на вопрос, с которым сталкивался как актер на протяжении всей жизни, особенно во время работы над «Врагом народа».

В одной из сцен пьесы герой Станиславского разговаривал с людьми и просил их что‐то сделать. И это было неправильно. Он сказал: «Я должен был говорить с душами. Если бы я сумел достучаться до человеческих душ, то смог бы чего‐то добиться». Через десять лет после того, как Станиславский впервые вышел на сцену в роли доктора Стокмана, пьеса была возрождена; на этот раз он сумел верно воплотить образ.

Константин Сергеевич понимал, что сейчас пишутся пьесы, которые уже не могут быть поставлены традиционным способом. Он осознал, что должен создать новый способ сценической интерпретации. Ему необходимо было разработать технику, подходящую для работы в любых стилях. В его распоряжении должны были оказаться средства, дающие возможность создать героя с определенным масштабом, контролем, дисциплиной, хорошей речью.

Пьесы Ибсена, Чехова и Стриндберга реалистичны. Они провоцируют вопрос: что есть реальность? На самом банальном уровне эта чашка – настоящая. Реальность – то, что можно увидеть и потрогать. Но реализм – это еще и техника, ремесло, вид искусства, требующий от актера дойти до истины, а затем раскрыть ее. Реализм учит нас, что идея пьесы на первом месте. Вы играете спектакль и персонажа, чтобы раскрыть авторский замысел. Вы никогда не играете себя. Цель актера – служить театру.

Пьесы конца XIX века, над которыми работал Станиславский, касались социальных условий жизни того времени. В искусстве соцреализма герой исчез. Все стали героями. Драматург представляет правильные и неправильные способы поведения, а зритель должен сам выбирать истины.

Главная цель реализма – низвергнуть ложь общественной и частной жизни. Этот жанр имеет дело со средним классом. Он выясняет, почему тот заражен болезнью ценностей, полученных через сплетни, церковь, образование, правительство.

Реализм добирается до правды о человеке среднего класса и его образе жизни и раскрывает ее. Когда вы подходите к такой прозе, то должны отнестись к ней как к поэтическому произведению. Реализм основан на определенном языке, но вам нужна тренировка, чтобы понять его истинный смысл.

Переход из аристократического класса или военного сословия в средний – огромная задача. Аристократический ум и военный ум подразумевают формальность. Мышление среднего класса неформально. Аристократ проводит жизнь во дворцах. Военный действует на поле боя. Представитель среднего класса живет в семье. Наполеон позировал, чтобы войти в историю. Представитель среднего класса не озабочен славой. Он не позирует для вечности.

В семьях реалистов не хватает чопорности. Королеву Елизавету или Людовика XIV нельзя вообразить в такой семье. Они слишком велики.

Реалистический драматург часто говорит, что семья обывателей, несмотря на отсутствие претенциозности, гораздо сложнее монаршей.

В «Кукольном доме» Ибсен утверждает: то, что предстает перед нами, – ложь. И это – ключ к реализму. Ситуация гораздо сложнее, чем вы думаете. Вы должны докопаться до сути и понять каждое слово.

Средний класс живет с отжившими унаследованными идеями. Нам всучили ложь. Мы развращены чужими мнениями. Мы цитируем «идеи», но не уверены, что они наши собственные. Истина исходит изнутри, а не от критиков, политиков, педагогов, журналистов.

Нора борется с ложью семейной жизни среднего класса. «Ты не любишь меня, – говорит она мужу. – Ты лгал мне. Ты говоришь, что любишь меня, но это не так». Она начинает анализировать, как стала думать так, как думает теперь. Героиня понимает, что отец и муж навязали ей свое мнение. Ей не дают размышлять и решать за себя.

Когда вы осознаете это, слова Ибсена обретают смысл. Истина велика – не разрушайте ее. Мы хотим услышать драматурга, а не вас. Чтобы понять его, мы должны узнать все о героях, их профессиях, отношении к семье, деньгам, политике, сексу, религии, образованию. Для актера это означает двигаться медленно. Мы не получим то, что нам нужно, просто глядя на реплики. Нужно вникнуть в социальную ситуацию, разобраться в конфликтах, освещаемых автором.

Ибсен показывает, что средний класс озабочен деньгами. Их не интересуют музеи и культурный рост. Мы оставили позади тех, кто мыслил глубже и оказались среди людей, зараженных практицизмом и амбициями. Шоу говорил, что в его время аристократия материализовалась, средний класс вульгаризировался, а низший огрубел.

Средний класс одновременно материалистичен и вульгарен. Его не волнуют идеи и слава, он думает о продаже, выгодном обмене. Его представитель говорит: «Я хочу получить что‐то за то, что я вам дам». Такой тип человека возник в результате индустриализации. Средний класс размышляет, как производить вещи, чтобы делать деньги. Для современных людей время – не то, что нужно ценить, а то, что нужно тратить, эксплуатировать. Легче и быстрее позвонить, чем написать. Быстрее включить свет, чем зажечь свечу. Проще сесть в метро или автомобиль, чем запрягать лошадь и карету. В мире среднего класса нельзя медлить. Время – деньги.

В наш век появились «вещи». Товары. Цель изменилась. Средний класс озабочен успехом. Вещи должны сохранять стоимость при перепродаже. Потому значение остального следует преуменьшить или вовсе проигнорировать, особенно индивидуальный рост и искусство.

Людей стимулируют желать больше вещей – автомобилей или холодильников. Но при этом теряется то, что у нас внутри. Эпоха индустриализации, капитализма захлестнула умы и сердца. Чтобы достичь новой цели, успеха, они отказались от лучшего. Обналичили души.

Капиталистическая точка зрения проникла во все, все превратила в товар. Амбиции, деньги – вот что важно. Стремление к внутреннему развитию было уничтожено индустриализацией.

Стремление к прагматическому успеху не порождает Уинстона Черчилля. Оно не порождает культуру. Оно производит людей с образованием, людей, готовых вести страну за собой, но без традиций. У НАС НЕ ОСТАЛОСЬ НИ ОДНОЙ!

Этот менталитет провоцирует другое видение – без глубины. Он создает обнищавшее общество со складами, переполненными товарами.

Когда‐то в Америке было очень богатое высшее общество. Во время паники 1907 года Дж. П. Морган [99] одолжил американскому правительству 100 миллионов долларов, чтобы спасти экономику. В конечном счете он неплохо заработал, но все равно это был великий поступок – выручить целую страну.

Морган обладал достаточным умом, чтобы говорить с королем или королевой. Как аристократ, он тщательно выбирал лошадей, которых запрягали в его карету. Они были чисто белыми. Кучер надевал шляпу. Морган был проницательным, умным, властным, и у него была общая черта с художниками – он знал, что войдет в историю.

Нетрудно изучить менталитет американского высшего класса, который разделял с аристократами любовь к изысканным вещам. Посмотрите на картины Джона Сингера Сарджента [100], чтобы увидеть, как они одевались, как держались. Или изучите коллекцию Фрика [101] и представьте, каково было в доме мистера и миссис Фрик, украшенном полотнами. Американский высший класс жил во дворцах. Они мало чем отличались от европейской аристократии, кроме того, что их деньги не передавались по наследству. Американцы их зарабатывали. (На самом деле, по мере того как европейская аристократия приходила в упадок, американские миллионеры выкупали их унаследованные сокровища. Вспомните «Гражданина Кейна [102]».)

У людей того периода были вкус и стиль. Мы не всегда были такими неряшливыми, как сейчас. Умение сидеть, вести себя, чувство традиции исчезли в 1930‐е с Великой депрессией, с крахом экономики. Жаль, что вместе с ними ушло и актерское величие. Средства массовой информации – кино и телевидение – взяли верх.

У того высшего общества был совершенно иной набор «вещей», чем у нас. Они носили шляпы. Из чего делают шляпы? Из фетра, с шелковой каймой. Вы можете носить их где угодно? Вы надеваете их на пляж? Нет. Их можно носить с собой или надевать только в определенных обстоятельствах. Где «спит» шляпа? В собственной коробке или на специальной полке. Покупаете ли вы их с вешалкой? Нет, их делают специально. Существует даже особый способ чистки – нужно следить за ворсом. Мы привыкли к потрепанным вещам. Стали бы вы хранить потрепанную шляпу? Никогда. Это лишает ее смысла.

Женщина, принадлежащая к высшему обществу, носила веер. Веера были похожи на драгоценности. Обычно их привозили из-за границы и украшали вышивкой. Для них даже изобрели своеобразный язык. Если вы делали веером вот так (показывает движение), это означало: «Не подходи ко мне». Если вы делали так, это означало: «Подойди сейчас». Однажды я училась у одной японки, чтобы понять, как управлять веером с помощью запястья.

Мужчины высшего класса носили трости. С их помощью можно было не только ходить, но и указывать, звать, кружиться, раздвигать шторы, чтобы узнать, не идет ли дождь.

У представителей высшего общества были оперные бинокли. Иногда они хранились в женской шкатулке с драгоценностями и были сделаны из жемчуга, золота и серебра. Весь мир оперы заключался в них, такие предметы обладали грациозностью.

Аристократы носили карманные часы. Если вы спросите у человека с карманными часами, который сейчас час, он будет вынужден достать их. Чтобы узнать время, нужно потратить время. Подразумевается, что оно на самом деле не имеет значения. Это совершенно не похоже на нынешнее понимание времени и ритма.

В качестве упражнения, которое должно научить нас видеть мир глазами представителя среднего класса, отличать его ритм от ритма аристократа, я разложила на трех столах несколько предметов.

Я хочу, чтобы вы вставали по очереди, оглядывались вокруг, замечали что‐то, подходили, называли, узнавали, смотрели, как вещь используется, а затем быстро переходили к следующей. Скажите мне, что это карандаш: вы им пишете; телефон: вы звоните; книга: вы ее читаете. Не должно быть никакой эмоциональной связи. Просто быстрое распознавание вещей.

Это способ видения среднего класса. Быстро, без глубины. У каждой вещи свое применение. Каждая может быть произведена миллионным тиражом.

В результате «вещи» теряют качество. Ничто нас не наполняет. Поэтому мы переходим к деньгам. Сколько это стоит? Телефону нужен такой ритм. Фотоаппарат тоже использует его. Щелк! Зачем что‐то рисовать?

Если мы видим так быстро, то не измеряем. Мы не можем думать подобным образом. Поэтому мы живем в обществе, где вещи не насыщают. Умение смотреть и видеть более развито в других странах. Это не по-американски. Мы оцениваем вещи по их полезности.

Но даже на утилитарные предметы, вроде бутылки, можно взглянуть с разных сторон. Раньше в Америке газировка продавалась в бутылках, теперь – в банках. Во Франции производят бутылки темного дымчато-зеленого цвета. На дне есть место для оседания осадка. Этикетка пестрит яркими красками и содержит определенное количество информации. Это касается вина, а не кока-колы.

Нам следует тратить пятнадцать минут в день (меньше времени, чем мы отводим на физические упражнения или пробежку) на работу в тишине, чтобы придать «мыслям» ценность.

Вы стали жертвой индустриализированного мира, что лишает вас чувства собственного достоинства. Вы даже дошли до того, что говорите: «Стильно быть никем». Из-за быстрого принятия всего на веру вы многое потеряли и живете, не имея никаких ценностей, кроме как в денежном выражении.

Рождество теперь сводится к покупке и продаже. Мы принимаем это. Люди радуются наступлению Рождества, но не имеют ни малейшего представления о его смысле. Символ, вертеп, остался в стороне. Мы теряем смысл нашей жизни.

Посмотрите на этот стол. Он черный и лишен каких‐либо особенностей. Ножки столов в Версале были богато украшены. А перед нами – просто ножки! Они стоят, как заключенные, которых собираются расстрелять. Вы принимаете это, не понимая, почему такие предметы вас опустошают. Наша комната-студия не сообщает ничего. Она создана, чтобы обслуживать вас, но не обогащать.

Как актер вы должны найти способ анализировать внешний мир, чтобы придать ему ценность. Поверьте, она там есть. Вам нужно получать впечатления извне. Если вы «питаетесь» только собой, то патологичны. Нет жизни там, где нет ничего внешнего. Вы должны уделять время окружающей обстановке – насыщаться, а не просто обслуживать ее.

Очень хорошее упражнение для развития этой чувствительности – навык продаж чего угодно по телефону: витаминных таблеток, уроков французского, подписки на журнал. Вы поймете ритм жизни среднего класса, просто нажимая на кнопки. Изобрести кнопочный телефон было необходимо, потому что на набор номера тратилось слишком много времени. Ваш ритм диктуется технологическим обществом – быстрее! Для вас важны машины. Вы вынуждены изменить себя, чтобы приспособиться. Посмотрите на свой стол – компьютер, электрическая точилка для карандашей, электронный калькулятор. А есть ли здесь электронная ваза? Да! Заставка. Цифровые цветы.

Что означает «продавать»? Это способ смотреть на предметы. Все, что вы продаете, должно быть продаваемым. Смогу ли я продать нечто? Чем важнее товар, тем меньше усилий вы затрачиваете на сбыт. При продаже по телефону вы не знаете никого из собеседников, что заставляет вас сделать голос нейтральным, механизировать его. Вы – ноль в структуре.

Пару лет назад я отправила телеграмму Роберту Брюстайну [103] и была уверена, что текст полон жизни. Потом оператор зачитала ее мне – без всяких чувств. Она обезличила мои слова, лишила их смысла. Ваша культура оцифровала слова, удалив историю, артистизм. Буквы превратились в цифры, предпочтительно со знаками доллара перед ними.

Продавая по телефону, используйте как можно больше реквизита. Вы живете в обществе, где всегда происходит несколько событий одновременно. Когда вы идете в кино, в одной руке у вас попкорн, в другой – кола. Вы ни на чем не концентрируетесь. Вы современны, если не концентрируетесь. Или сосредотачиваетесь на каком‐то электрическом приборе. В этом проблема механизации – теперь машины творят жизнь, а не мы. Все, что мы можем, – наблюдать. Не остается ничего, что могло бы поднять дух, поэтому мы обращаемся к психологам.

Признаки нашей пустоты – пассивность и праздность. Мы проводим много времени в ожидании, пока что‐то произойдет, и выражаем свое нетерпение, постукивая ногами, барабаня пальцами по столешнице, потирая руки, крутя кольцо на пальце. Все это – язык тела: «Я ничего не делаю. Мне скучно».

Язык тела иллюстрируетамериканский средний класс – работающие двигатели, в которые мы все превратились. Мы – люди, которым нужно спешить, ускоряться, но иногда жизнь останавливает нас – мы останавливаемся на светофоре. И ждем. И суетимся.

Практичному человеку не свойственна духовная тишина, он постоянно чем‐то занят и не способен «расслабиться». Однако за практичность приходится расплачиваться – даже если ничего не происходит, вы продолжаете идти, идти, идти. Как тот маленький кролик в рекламе батареек.

Кроме того, представители среднего класса продолжают говорить, говорить, говорить. На самом деле это разговоры ни о чем. Такие же готовые вещи, как и те, о которых сегодня много говорят, – автомобили, телевизоры, видеомагнитофоны, акции. Они массово выплескиваются наружу и лишены ценности.

В действительности вам было бы трудно сыграть героя, ведущего абсолютно американский образ жизни. Самое интересное, что здесь никто не практичен. Ваша тенденция – не сливаться с американским ритмом. Вы чувствуете себя замкнуто, даже изолированно; поэтому интересно подвести вас к истине – что вы не должны ощущать себя виноватыми, если, будучи актером, чувствуете себя именно так.

Мы должны различать практическое и амбициозное. У них много общего, но разные цели. Практическое не включает формы искусства. Практика опускает все «на землю», на уровень «фактов».

Амбициозные вещи не тянут вниз. Они предполагают «масштаб» и подразумевают нечто за рамками личности. Амбиции могут подразумевать как мощные исторические ценности, так и современные. Накопление власти, в аристократическом смысле, означало сохранение ценностей, чтобы они продолжались после вас. Потому и создавались музеи и библиотеки.

Практичный человек говорит: «Я выпью эту чашку кофе, потом ее выброшу». Амбициозный человек говорит: «Я хочу пить из чашек лиможского фарфора». Джон Морган был человеком, чьи амбиции имели масштаб.

Быть амбициозным не так уж плохо. Когда‐то я хотела выучить итальянский язык. И что же предприняла? Вставала рано, чтобы заниматься по учебнику, брала уроки, ходила в итальянские рестораны, чтобы поговорить с официантами. Продолжала что‐то делать, делать, делать каждый день. Если бы вы хотели показать мои амбиции в пьесе, то это выглядело бы так: я спешу на урок или нетерпеливо говорю с официантом.

Один мой ученик очень хотел играть на скрипке. Когда он отрабатывал гаммы, то ставил метроном на все более быстрый ритм, чтобы развить независимость, твердость и надежность каждого пальца. Молодой человек проигрывал каждый такт снова и снова. Спустя четыре мясяца он освоил пьесу, которую хотел сыграть на сольном концерте. На сцене вы бы показали, как юноша бежит в свою комнату, чтобы репетировать. Вы продемонстрируете, что он делает со скрипкой.

Можете ли вы найти амбиции в себе? Помните, что ни одного персонажа нельзя свести к одному элементу. Ухаживать за садом – не амбициозно.

Владимир Горовиц был выдающимся пианистом, но также был амбициозен. Что он делал, чтобы достичь нечеловеческого мастерства? Общаясь с людьми, не принадлежащими к его миру, он использовал свою ребяческую сторону, чтобы не растрачивать свой профессиональный интеллект. Если Горовиц читал «The Times», то не переходил на страницу акций. В пьесе вы изобразите его за роялем, а не потягивающим кофе.

Разница между практичными и амбициозными людьми показана в пьесе Клиффорда Одетса «Золотой мальчик [104]». Честолюбивый герой хочет играть на скрипке и стать музыкантом. Практичная его часть стремится к славе и богатству. Поэтому он становится отличным боксером.

Амбиции всегда ведут к чему‐то большему, чем не затрагивающая душу практичность. Насколько практично снова и снова играть на скрипке ноту ми? Стать звездой Голливуда – это практично. Желание играть в пьесах Юджина О’Нила – амбициозно. Между этими вещами есть определенная разница.

Во многих пьесах о среднем классе присутствует чувство потери, разочарования. Жизнь дает определенные обещания, а затем подводит. Вся суета и приобретения ни к чему не приводят. Биф Ломан отвергает ценности отца. Тот верил в Америку, в американский образ жизни. Он хвастался, что «открыл Север» для своей компании и был хорошим парнем. «Ты можешь далеко пойти, если тебя любят», – говорил Вилли сыну.

Но его увольняют, и Биф убеждается, что ценности отца не сработали. Америка дала неверные надежды. Она утверждала, что быть коммивояжером – форма славы. Но это было неправдой. Вилли уволили. Не сводите все к тому, что мальчик разочаровался в отце. Случилась гибель американских идеалов.

Вилли не готов мириться с тем, что американская, джефферсоновская мечта закончилась. Но Биф испытывает бесконечное одиночество американца, не желающего «американского образа жизни». Это эпическое одиночество. Он видит, что если ты не можешь стать частью системы, то ты не можешь сделать ничего, кроме как купить еще один дом. Ты на мели. Капитализм дает деньги, но не мир, не жизнь, полную свершений.

Автор утверждает, что должно быть что‐то, кроме работы, успеха и денег. Большинство из нас, однако, попали в бесплодный цикл. У художника есть выход: он исключен из среднего класса, но потерю компенсирует радость от работы.

Артур Миллер не дает Бифу настоящего пути в жизни, и заставляет его бежать из Америки, ориентированной на успех. Работа фермером не принесет мужчине успеха. В реальности, когда речь идет о среднем классе, вы не получите ответа. Зритель должен сам принять решение.

Занятие двадцать второе

Играем представителя социального класса

Оставайтесь открытыми для всего в жизни. Когда вы играете персонажа, то должны увидеть, что у вас общего, но никогда не останавливайтесь на этом. Эта мысль особенно верна в отношении последнего из архетипов, которые мы изучаем, – крестьянина.

Где вы найдете образ крестьянина? Если знать, куда смотреть, поможет наблюдение. Вы можете найти его в сельской местности, в путешествии. Хороший способ понять крестьянина – посмотреть на картину Питера Брейгеля «Свадебный танец».

Первое, на что вы должны обратить внимание, – ее абсолютная гениальность. На полотне нет ничего, намекающего на бедность, притеснения или преследования. Ничего, свидетельствующего о нервном напряжении. Герои свободны, веселы и полны оптимизма. В их танцах нет грациозности, но они чрезвычайно радостны. Чувствуется гармония и единство. Они знают, как взаимодействовать, чтобы дарить друг другу радость. Вот что мы потеряли.

Такова настоящая картина общины. В мире крестьян ни один человек не чувствует себя одиноким, изолированным или чужим. У них есть общая, объединяющая структура. Обратите внимание: деревенский мир не лишен условностей. И мужчины, и женщины носят шляпы. Кажется, что в них нет никакой необходимости. Шляпы – декоративное украшение. У крестьян не так много денег – это нам известно. Но они все одеты опрятно.

Конечно, им не хватает формальности аристократов или представителей среднего класса, но в них нет ничего неряшливого или неаккуратного. Хотя герои, вероятно, постарались нарядиться празднично для свадьбы, есть ощущение, что при необходимости они готовы отправиться на службу к хозяевам.

На картине Брейгеля, изображающей фермеров, сгребающих сено, отражено почти энциклопедическое представление о том, чем занимаются люди. Каждый умеет что‐то делать. Здесь нет дилетантов. Их окружают деревья. У них есть земля; есть все, что делает их счастливыми.

Чтобы сыграть крестьянина, всеми мышцами тела вы должны отдаться типажу. Вы связаны с жизнью во всех ее животных проявлениях, с ее грязью, сексуальностью. В крестьянине есть смелость и полнота жизни. Его выбор ограничен – он ест, пьет, спит, занимается сексом, танцует. Секс хорош. Жизнь хороша и бесстыдна.

Его отношения с жизнью – физические. Вы должны делать, а не говорить. Никакой деликатности. Отношение к смерти не такое пугливое. Крестьянин прост, непосредственен. В нем есть спонтанность и отсутствует сдержанность.

Было бы неправильно утверждать, что крестьянин настолько груб, что не способен к более тонкому пониманию. Возьмем другую фламандскую картину – «Поклонение волхвов» Иеронима Босха XVI века. Обратите внимание на обстановку – ясли, что звучит элегантно, но на самом деле это обычный сарай. Становится ли полотно менее радостным от этого? Вовсе нет.

Святое семейство окружено крестьянской утварью, в отличие от многих изображений Рождества Христова, что только усиливает ощущение близости.

Вы должны очистить свой разум от мысли, что кто‐то другой «низкий». Крестьянин – другой. Он носит иную одежду. У него меньше денег, но это не плебей. На самом деле уже много лет дома моды подражают крестьянской одежде со всего мира, потому что она красочная и удобная. Мы скрываем себя под одеждой, а они носят вещи, не скрывающие тела. Главное в крестьянской одежде – удобство.

Одна из причин радости крестьянина в том, что у него есть то, что он никогда не потеряет, – земля. В ней его корни. Человек связан с землей – вот космическая истина, которую он понимает.

Я говорю о европейском крестьянине, возможно, о современном, но безусловно о европейском, жившем всего столетие назад, когда английский писатель Томас Харди в романе «Возвращение на родину [105]» вложил в уста одного из героев, городского человека, мысль, что, уезжая в деревню, вы вновь обретаете ощущение жизни, которой можно наслаждаться, а не просто терпеть.

У нас такого нет. Америка запуталась. Мы ни к чему не были привязаны. Пока не стало слишком поздно, американский фермер рассматривал свою землю как нечто, что можно освоить и продать. Она была товаром, а не наследием.

Радость крестьянина исходит от всего, что дает земля, – растений, плодов, животных. На картинах Брейгеля есть ощущение, что все растет, танцует – есть чувство полноты и открытости. Земля не прячется. Ничто не скрыто. Тела крестьян свободны.

В европейском крестьянском обществе все образуют семью. В бедных районах Италии любая женщина – мать любого ребенка. Если малыш потерялся или испачкался, увидевшая это женщина принимает его, утешает, отмывает и возвращает родителям. Там нет деления на вашу семью и мою семью. Скорее, мы все – родные. Это переживаемое единство.

Крестьянин не утратил животную природу мужчины и женщины. Животное не говорит: «Давай познакомимся». В животном мире нет судьбы – мужчина и женщина так или иначе встретятся. Знание, что судьбы не существует, избавит вас от лишних мыслей.

Все это не означает, что крестьяне бездумны, что их жизнь безболезненна. Если вы играете такого персонажа, вряд ли у вас убудет полный набор зубов.

Большая часть нашей жизни связана с защитой от стихий. Крестьянин живет в непосредственном контакте с ними. Он делит условия своей жизни с землей и постоянно находится под воздействием природы – облаков, дождя, грязи, солнечного света. Ему не нужны пособия по сексу. Секс, которым он наслаждается, похож на спаривание животных и обладает свойствами весны и радости.

Не могу не подчеркнуть, что крестьяне – это не низший класс. Их образ жизни не похож на наш, но и не уступает ему. Им есть где жить на земле, которую им предоставили владельцы. Они не беспокоятся об ипотеке и не состоят в профсоюзах. Они не сантехники и не думают о почасовой ставке. Они размышляют, как сделать работу, которую обязаны выполнить.

Им комфортно на земле. Они не неряхи, не бомжи, не бедняки! Они принимают жизнь и смерть как часть мироустройства. Они принимают землю. Забудьте о грязи, когда играете крестьянина. Для него это земля, а не грязь. Следует понимать разницу. Для реализации образа крестьянина в вас должна быть часть земли. Вы должны быть открыты.

Хорошее упражнение в этом случае – копать картошку. Вы должны проникнуться обстоятельствами – влажная или сухая земля? Забудьте об аккуратности. Оправдывайте наличие земли на каждой частичке вашей одежды.

То, что мы говорили об аристократе, справедливо и для крестьянина. Одежда влияет на то, кто вы. Крестьянин носит деревянные башмаки и крепкие сапоги. Посмотрите на картину Ван Гога с изображением крестьянских сапог. Это мир, в котором ничто не создается, чтобы быть выброшенным. Все имеет ценность. Ничто не является старым или гнилым. Человек носил и износил сапоги. Они – такой же атрибут рабочего класса, как фартук – атрибут горничной.

Есть часть вас, которую можно использовать при создании персонажа. Актрисе, играющей Анну Кристи в пьесе О’Нила, необязательно быть шлюхой, чтобы понять героиню. Она понимает, что значит соблюдать условия контракта. Проститутка – профессионал. Она отстраненно относится к своей работе. Она зарабатывает деньги. В ней должна быть безжалостность. Выполняя контракт, она не продает все, что есть в магазине, а отдает только то, что было оговорено.

Ваше понимание героя должно выходить за рамки собственной жизни. Когда Марлон Брандо работал над ролью Стэнли Ковальски в «Трамвае „Желание“» Теннесси Уильямса, то использовал картину Ван Гога «Башмаки», чтобы помочь себе. Он видел Ковальски крестьянином, который приехал в город и был сломлен.

«Очень хорошо, Марлон, – сказала я. – Но как осуществить это? Как показать его сломленным?»

И он стал сутулиться, что оказалось более достоверным, чем башмаки Ван Гога.

Крестьянский класс, который мы рассматривали, является сельским. Существует также традиция рабочего – городского класса. В Америке он прошел через множество фаз. Но тот, кто относится к нему, не может его понять.

Невозможно говорить о современном рабочем классе, в Америке он больше не существует в чистом виде. Поэтому нам придется вернуться в историю, чтобы познать его дух до того профсоюзного движения придуманного бизнесом.

Рабочий класс берет начало от европейского крестьянства, мелких фермерских работников из сельской местности, то есть до того, как у нас появились современные города и высотные здания. Они были классом, вернувшимся к земле.

Этот класс построен на базовом принципе работы с землей. Невозможно думать о нем, не вспоминая об их играх и музыке. Представители рабочего класса часто играли на каком‐нибудь инструменте – губной гармошке или гитаре. Со временем они приспособились к другим инструментам и играм.

Рабочий происходит из сообщества земли и труда. У него было чувство собственного достоинства и силы. Он уважал себя и говорил: «Я буду работать, пока не умру!». Рабочий был человеком, не согнутым, не кривым, не сломленным.

Он двигался свободно и осознанно, при этом не выглядел неряхой или бездельником. Он жил на своей земле в собственном бревенчатом доме, окруженным забором. Жил так, как может жить человек в его обстоятельствах. Что бы ни случилось, он справлялся с тяжелой техникой или деревянным плугом, который требовалось починить. Выполнял честную, мужскую работу.

Сегодня американского рабочего нельзя назвать представителем рабочего класса. Это традиция, передававшаяся от отца к сыну. Сейчас все иначе.

В другие эпохи классовые различия были абсолютно бескомпромиссными. В наше время нет никаких устремлений по смене социального статуса. Мы демократизировали все классы. Это не значит, что мы ликвидировали их. Просто границы размылись. Но ясно видеть их – часть вашей актерской работы.

Вы должны знать, представителя какого класса играете. Мы – демократическая страна. У нас есть денежные классы: высший и низший. У нас нет того, что вы называете рабочим классом. Швейцар в моем доме владеет тремя домами в лучшем районе Нью-Йорка, и его новая машина постоянно припаркована перед зданием. Он мой швейцар, представьте. У меня нет трех домов. Не то чтобы не было бедных швейцаров, просто классы перестали быть закрытыми. Они изменчивы, «эластичны».

Когда вы работаете над пьесами Теннесси Уильямса, то должны понимать подобные различия. Вам также важно понять особенности менталитета и характера обитателей Юга США. Он создавал себя так, словно это Греция. У него была своя аристократия, свои ценности, свой образ жизни. Его мужчины и женщины вели себя в сто миллионов раз иначе, чем вы; думали иначе, действовали иначе и воспринимали идеи иначе. Они не имеют никакого отношения ни к вашему образованию, ни к вашей жизни. Но произведения Теннесси играют во всем мире. Я слышала, что в прошлом году в Москве было семь постановок его пьес [106].

На Юге смешались все классы, и, как вы знаете, там развивалась хлопковая промышленность, что означало, что миллионы темнокожих работали на плантациях. Именно там и происходила большая часть описываемых событий. Определенно, большая часть драмы.

Если в 1700 году у вас был доллар, вы могли купить пол-акра (около 20 соток) земли. На самом деле, когда люди впервые приехали сюда, все получили по 50 акров. Это была большая страна, много земли, а обрабатывать ее было некому. Если посмотреть на карту, то кажется, что весь мир – это Юг. Он просто огромен.

Было трудно, представители разных социальных слоев, от рабочего класса до дворянства, приезжали сюда. А англичане перевозили в Америку еще и своих преступников. Так что вначале аристократия и пробившиеся наверх уголовники на равных участвовали в создании местной культуры.

Культура, сформированная рабами и их владельцами, сильно отличается от той, что вам знакома. У некоторых людей плантации были такими же роскошными, как дома короля Франции. Мы на Севере никогда не мечтали о таких дворцах, какие строили на Юге.

Перейдем к Гражданской войне. Мы привыкли думать, что это была справедливая война, потому что Север победил и рабов освободили. Это романтическое мышление. Теннесси, выросший на Юге, понимает, что такое период Реконструкции. Для южан она потребовалась, чтобы янки получали хлопок, производили из него ткани и делали деньги. Северяне хотели получить средства Юга, заработанные на эксплуатации негритянского населения, и воевали, чтобы превратить Юг в еще одну отрасль крупной промышленности Севера.

Южане не чувствовали себя побежденными Севером. Они не вели себя так, будто их победили. В Теннесси Уильямсе вы видите несломленность Юга.

Меня пригласили оценить несколько одноактных пьес, поставленных в университете Северной Каролины. Каждый вечер я смотрела по три спектакля и была поражена: все – о Гражданской войне, о Юге, и в каждом он побеждал. В каждой пьесе героем был солдат.

Они трактовали военный темперамент в его классическом понимании. Лидеры их армии были великолепны, вели себя достойно, любили солдат, а Юг стремился к лидерству. Нам не нравится лидерство, нам нравятся люди. Они поклонялись лидерам, следовали за ними, подражали им. Именно это придавало им аристократизм.

Генерал Ли выглядел элегантно. Вы никогда не видели человека в форме, который заставил бы вас поклоняться военному лидеру. Если вы посмотрите на Ли и на то, как он держится, а затем оцените, как одет Грант, то поймете, что такое Север и Юг. Последний воспитывал в людях аристократизм, проявлявшийся в их поведении и внешности. Они создавали семьи, пользовавшиеся уважением. На Юге возвышали семейную жизнь.

Там мужчины по тому, как одет другой человек, понимали, к какому классу – благородному или бедному – он принадлежит. В Нью-Йорке этого не узнать. Никто не догадывается по внешнему виду, что за человек рядом с ним. Сейчас по всем Соединенным Штатам мы одеваемся одинаково: шорты и свитера или футболка и полуботинки. Унифицированный внешний вид.

На Юге, о котором пишет Уильямс, можно увидеть как минимум четыре класса – бедных белых, аристократию, рабочий класс и рабов. Этому умению различать нужно учиться. Им приходилось держать себя в руках или расплачиваться за последствия. И вам, как актерам, изображающим их, тоже.

Вы можете спросить, что я имею в виду под словом «джентльмен». Внешне вы должны вести себя как джентльмен, даже будучи представителем рабочего класса. Тогда вы поймете, почему первоначальное меняется в зависимости от социальной ситуации. Они уважали униформу. Бедные белые стремились сохранить аристократизм генералов по мере взросления и по мере того, как Гражданская война отступала.

Они консервировали такое поведение. Невероятное количество южан вызывали восхищение. Они умирали и голодали, потому что проиграли войну, и цены на хлопок резко упали. Посевные площади распродавались по частям, но южанин был джентльменом и вел себя соответственно. Это очень по-южному, как показал Теннесси Уильямс.

Южане восхищались поведением других мужчин и подражали им. Они были мужественными, вежливыми, осторожными, очень любезными. Слово «вежливый» означает «я кланяюсь и не вступаю в близкие отношения». Никогда не вступаю в близкие отношения. Для них были характерны большая учтивость и чувство собственного достоинства, вне зависимости от обеспеченности. Их отличало чувство товарищества.

Вот что я хотела бы, чтобы вы поняли: дело не в деньгах. Такова была их культура – иметь дворянское отношение к себе: здоровое тело, образованный ум. На них очень пристально смотрели. Бедные классы подражали этому.

Поступки южан были противоположны нашим. С их точки зрения, мы все еще янки. Север означал жадность, эксплуатацию, недостаток образования, отсутствие чести и честности. И еще кучу изнасилований, экономических и физических. Бери что можешь. Получи бесплатно или укради. Таков был идеал Севера.

Все, что пришло с Севера, связано с деньгами. Мы жадные, невежественные, плохо воспитанные, необразованные. Многие ли знают, что Север почти обанкротился в добродетелях?

Он сказал темнокожим: «Вы свободны, но вам все равно придется работать за гроши». Я говорю не с точки зрения южан. Я говорю более или менее с точки зрения Теннесси.

В начале Второй мировой войны Юг обеднел, и это отражено в пьесах этого драматурга. Когда полностью исчезает уверенность в том, что ты чем‐то владеешь, рождается «Трамвай „Желание“». Работы не было. Наступил полный крах.

Бедность настолько велика, что в первых пьесах Теннесси поселил героев в доходных домах и в ужасающих условиях. В «Стеклянном зверинце [107]» единственный способ попасть в двухкомнатную квартиру – проникнуть через пожарную лестницу. Теперь вы начинаете оценивать бедность: в доме, где жили персонажи, не было входа. В «Трамвае» обедневший класс вторгается в квартиру Стэнли Ковальски. Появляется Бланш Дюбуа, и вы видите, что бедность сделала с ней и ее семьей.

Женщина изгнана с Юга и переходит с одной работы на другую, и вот перед вами аристократка прежних времен, воспитанная, чтобы быть особенной, совершенно особенной, настолько, что маска должна была играть определенную роль в жизни.

Даже если она шла в аптеку, то вела себя в соответствии с воспитанием. Даже в бедности она сохраняла видимость жизни плантаторов, хотя в кармане у нее не было ни цента. Ни цента.

Южная женщина была центром, жизненной силой. Она превосходила всех, потому что могла продолжить род семьи высшего класса. Центром жизни южан была женщина, продолжавшая традицию. Это придавало смысл ее существованию, а мужчинам внушало потребность возвыситься над остальными.

Мужчины заставляли жен вести себя определенным образом. Они требовали от них чистоты, которая означала: «Я ни с кем не разговариваю. Я ни с кем не вступаю в интимные отношения. Я не пожимаю руки никому, кроме моих родителей. Я далека от интриг». Они должны были постоянно демонстрировать это.

Бланш входит в дом, вскидывает глаза, оглядывается по сторонам и видит, что находится в бедной белой маленькой двухкомнатной квартире. Она так поражена нищетой, так… напугана… и сразу же уничтожена.

Большинству из вас будет трудно это понять. Вы все приплыли на «Мейфлауэр [108]»? Нет. Вы все – бедные белые отбросы. У нас нет родословной, и я хочу, чтобы вы это поняли. Вы не можете судить о персонажах по жизни представителя среднего класса. Вы должны увидеть их с их точки зрения, изображать – с их точки зрения. Иначе вы будете играть себя. Я хочу, чтобы вы осознали, что на американском Юге времен ante bellum [109] мужчина создал женщину, чтобы она стала матерью его белого ребенка, и в этом смысле он обладал властью и силой, а она ценилась благодаря своей чистоте.

Мне кажется, никто больше не говорит о чистоте, не так ли? Кто‐нибудь здесь чист?

Женщину Теннесси тянет прочь от успеха и его последствий. Думаю, ни одна женщина сегодня не понимает, что нужно стареть, болеть и бороться с миром. Героини драматурга не сталкиваются с обычными жизненными проблемами. В «Трамвае» худшие образцы этого социального класса приходят в субботу вечером поиграть в карты, а Бланш занята тем, что проверяет, правильно ли одета. Стэнли считает это неврозом, и я тоже так думаю.

Становятся ли в какой‐то степени яснее роль мужчины и женщины? Мир пьесы связан с плантацией, равной которой мог быть только замок Людовика XIV, а затем она разоряется. Банкротство вынуждает жителей уезжать в другие города. Они больше не являются частью великой культуры, и им приходится столкнуться с реальной жизнью маленького городка.

Теперь нам ясно, что такое бедность и как трудно приходится матери-южанке, которая считает, что у нее 17 кавалеров. Видите ли, она была окружена целым миром хваленого гламура, и ей дарили столько цветов, что они, по ее воспоминаниям, покрывали сад.

В «Стеклянном зверинце» есть человек, звонящий дочери, прекрасной девственнице – калеке, неспособной функционировать. Для джентльмена глупого и вульгарного, зарабатывающего, кажется, 10 долларов в месяц, и явно без будущего – для него она надевает наряды юности. По-моему, надеть для таксиста платье, в котором вы выходили замуж, – это нечто.

В большинстве современных пьес будет конфликт, связанный со столкновением образов жизни. Ваша привилегия и обязанность как актера – поднять оба на самый высокий уровень, придать масштаб, усилить, а не ослабить тему, обозначенную драматургом.

Когда вы достаточно поработаете над этим, то сможете с уверенностью сказать, что освоили технику актерского мастерства. Если она не проявит себя сразу, то появится позже.

Если вы как актеры выполнили домашнюю работу, нет причин скромничать или извиняться при обращении к агентам, режиссерам или продюсерам. Вы проделали ту кропотливую подготовку, которой требует ваша профессия, а они – нет. Вы начнете действовать, когда сможете забыть о технике, ведь она будет настолько надежно заложена в вас, что не придется обращаться к ней.

Освободите талант и позвольте ему работать. Чудом бездействия вы достигаете цели. Когда вы добиваетесь наибольшего успеха, вам кажется, что вы вообще ничего не предпринимаете.

Но даже успех – преходящая цель. Ни один актер не чувствует, что будет вечно хорош. Даже когда он трудится и знает, что у него все замечательно, его все равно не покидает ощущение, что завтра этого уже может и не быть.

В актера изначально встроено разбитое сердце. Оно помогает ему многое понять, но не победить. Нет ни одного артиста, который выглядел бы как банкир в конце жизненного пути. Он кажется выдающимся, но не выигравшим. Актер платит цену – сердцем.

Послесловие

На протяжении нескольких тысячелетий евреи искали истину в священных текстах. В этом веке они ищут ее в других местах – в милленаристской [110] политике, в возвращении в Землю Обетованную. А небольшая группа людей, у которых есть голос, – в театре.

Кажется ли странным начинать обсуждение лекций по технике Стеллы Адлер с теологических вопросов? Нет, не кажется. Из них должно быть ясно, что она не занималась обучением простому механическому методу поведения на сцене.

У Стеллы Адлер было возвышенное представление о театре. Она постоянно подчеркивала, что воспринимала его как феномен, возникший 2000 лет назад. У нее не было никаких сомнений, что театр – средство для открытия и распространения истины. Она снова и снова повторяла, что он в первую очередь связан с идеями.

Чтобы быть достойным такой трактовки и просто стоять на сцене, ученик должен готовиться с той же самоотдачей (хотя, к счастью, без самоотречения), как послушник перед священнослужением.

Возможно, это объясняет, почему Адлер иногда была так сурова со студентами, – она не руководила профессиональной школой. Ее мнение о призвании не имело ничего общего с «обучением для работы». Она не терпела тех, кто не разделял ее возвышенных воззрений об искусстве.

Понимание Стеллой Адлер театрального искусства сформировалось под влиянием трех мужчин – ее отца, Якова Адлера, одной из самых ярких звезд театра, где пьесы игрались на идише; ее мужа и коллеги, Харольда Клурмана, основателя и духовного лидера Group Theatre; и Константина Станиславского, русского актера, который первым понял особые проблемы современного театра и сформулировал методику их решения.

Отцу она обязана глубоким знанием театральной жизни. Он был не только звездой труппы, но и ее руководителем. Жизнь с ним дала ей возможность изучить все аспекты актерской игры. Адлер могла бы получить такой опыт, даже если бы ее отец был рабочим сцены, но он стал великим актером. Она любила повторять, что Станиславский знал, что Яков Адлер сыграл главную роль в «Живом трупе» Льва Толстого раньше, чем он сам.

Стелла подчеркивала, что с самого раннего детства отец прививал ей, ее братьям и сестрам необходимые актеру привычки и поведение. Фактически четырнадцать человек из клана Адлеров в том или ином качестве вошли в театральный мир, создав важную американскую театральную династию.

Хотя ее отношения с Харольдом Клурманом были бурными и сложными, она не переставала признавать свой долг перед ним как учителем и человеком с глубоким пониманием театра. Она знала: Клурман – провидец. Именно его почти духовная вера в силу театра привела к созданию Group Theatre. В мрачные дни депрессии этот артистический коллектив стал маяком для тех, кто считал, что театр способен играть гораздо более важную роль в жизни Америки, чем быть исключительно развлечением.

В книге Венди Смит «Реальная жизнь [111]», посвященной Group Theatre, она ясно дает понять, что именно Клурман вдохновлял членов труппы, часто оказывавшихся в затруднительном положении, и давал почувствовать, что они выполняют важную миссию. Для Стеллы Адлер приход в театр был связан с финансовыми жертвами и свертыванием бурно развивавшейся коммерческой карьеры. Она сделала это, потому что разделяла видение Клурмана.

Неслучайно многие из тех, кто работал в Group Theatre, были евреями. Таким образом они могли реализовать мессианские устремления, больше не связанные с верой отцов.

Неслучайно и то, что самый сильный эффект от деятельности Group Theatre был педагогическим. Оттуда вышло множество прекрасных актеров, ряд великих режиссеров, но самым влиятельным результатом его короткой, но бурной жизни (всего 10 лет) стало появление одних из самых уважаемых актерских учителей послевоенного периода – Ли Страсберга, Сэнфорда Мейснера, Роберта Льюиса и, конечно же, Стеллы Адлер. Ожесточенные споры, которые они вели друг с другом по поводу интерпретации учения Станиславского, разработанных ими техник толкования драматических текстов можно рассматривать как светский результат тысячелетних дискуссий о важнейших темах Библии и Талмуда.

Случись это столетием ранее, все они могли бы быть мудрецами, к которым отправляли бы одаренных молодых людей для изучения тайн Слова Божьего со всей Восточной Европы. Интенсивность и интеллектуальность, привнесенные ими в изучение драматической техники и литературы, говорили о том, что в их глазах это были объекты не менее значимые.

Что касается Станиславского, Стелла Адлер очень гордилась тем, что из всех, кто зарабатывал на жизнь, передавая разработанный им метод, она была единственной, кто действительно учился у него. С самого начала сотрудничества с Group Theatre Адлер испытывала глубокое недоверие к тому, как Страсберг, который вместе с Клурманом и Шерил Кроуфорд выступил одним из его основателей, интерпретировал техники Станиславского.

В отличие от многих членов труппы, которые были новичками, у Адлер уже был многолетний опыт работы на сцене и поэтому могла лучше оценить практическую ценность (или отсутствие таковой) подхода Страсберга.

Пока Адлер не познакомилась со Станиславским, она не могла рассказать, как Страсберг изменил его идеи. Знала только, что не может принять, как жестко тот вдалбливал их неискушенным актерам.

«Господин Станиславский, я любила театр, пока не появились вы, – сказала она, когда они встретились в Париже. – А теперь я его ненавижу».

После минутной паузы Станиславский настоял на том, что Стелла должна прийти к нему, чтобы он смог объяснить ей особенности метода. В течение следующих нескольких месяцев она ежедневно занималась с Константином Сергеевичем. То, что она узнала, подтвердило, что Страсберг обучал собственным инструментам.

Вопрос, по которому они разошлись наиболее резко, касался эмоциональной памяти [112]– идеи, которую Станиславский развил, но с течением времени подчинил другим принципам.

Для Страсберга воссоздание пережитых эмоций составляло суть задачи актера. Для Адлер – и, как она подчеркивала, для Станиславского – ведущую роль должно играть воображение. Эмоциональные переживания актера не совпадают с переживаниями персонажа. Интеллект и воображение ведут актера в сознание героя. Актерская игра, подчеркивала Адлер, это усилие, направленное на аудиторию, а не просто самореференция [113].

Для Стеллы игра заключалась в действиях, которые, по ее словам, вызывают эмоции как у актера, так и у зрителей. Если артист понимает их природу, то помогает аудитории глубже понять ее собственное поведение. Акцент на действиях, а не на чувствах делает подход Адлер более практичным. Она – и Станиславский – утверждали, что разумно ожидать от актера способности выполнять действия и неразумно ждать, что он будет вызывать эмоции.

Акцент на действии также имеет ветхозаветное свойство. То, что считается привычным тоном Пятикнижия, проистекает из настойчивого утверждения, что божество – не абстракция. Оно – живая сила, предъявляющая конкретные требования: «Ты должен делать это, ты не должен делать то». Человек подтверждает веру не просто в молитве или размышлении, а в конкретных действиях, например, оставляя часть поля неубранным, чтобы бедняки могли взять себе урожай.

Одно из предписаний гласит: «Не готовь козленка в молоке матери его». В нем заложено понимание, что ко всем живым существам нужно относиться с осознанием, что они священны. Раввины веками спорили о том, как выполнить эту заповедь. Их споры привели к появлению законов о том, что является кошерным, а что нет. Запретив смешивать мясо с молоком, они добились, что козленок никогда не будет пропитан молоком матери.

В основе подхода Адлер к актерскому мастерству – представления о том, что действия имеют глубокий подтекст, и о том, что их природа стоит того, чтобы о ней спорить. В этом смысле преподавание Стеллы было светской версией религиозных битв, в которых евреи участвовали на протяжении тысячелетий. Так же как и ее споры с другими выпускниками Group Theatre, ставшими преподавателями.

Учитывая личности Страсберга и Адлер, странно, что Ли оказался более известным. Адлер была очень театральной, красивой и эффектно преподносила себя. Композитор Ричард Адлер [114] вспоминал, что, когда он был молодым человеком в 1940‐х, она неизменно оказывалась самой яркой в комнате – тем, к кому были прикованы все взгляды, даже если там был сам Чаплин.

Она вызывала огромное уважение. В 1970‐е Марлон Брандо, уже после того, как стал ее учеником, превратил футболку и джинсы в униформу современного актера [115]. Он удивил журналиста, появившись в костюме и галстуке. Когда репортер спросил, почему тот так нарядился, он объяснил, что обедает со Стеллой Адлер.

Любопытно, что, несмотря на эпатажность своей публичной персоны, Стелла была неопытна в саморекламе. В середине 1960‐х ее и Страсберга пригласили в Москву, чтобы американцы познакомились с созданным Станиславским театром. По возвращении Стелла пригласила преподавателей своей школы на ужин, чтобы рассказать им, чему она научилась. Страсберг же провел пресс-конференцию.

Эта книга стала результатом отношений Стеллы Адлер с Гленом Янгом, издателем Applause Books. Янг считал, что их общение началось благодаря обсуждениям пьес Ибсена, Стриндберга и Чехова за ужином и чаем.

«Меня всегда интересовали фрагменты текста, определенные моменты, склонности персонажей, – вспоминает Янг. – Думаю, ее заинтриговал человек, проявлявший конкретный, а не общий интерес к пьесам, к их субатомному уровню. Мы очень хорошо ладили».

«Поворотный момент в наших отношениях наступил, когда я имел наглость высказать свое мнение о ее книге по актерскому мастерству. Я сказал, что она заслуживает лучшего, чем то, что выйдет под ее именем».

«Любой, кто знал Стеллу, понимал богатство, барочность ее ума, высокую меру погруженности во многие области сразу. Если кто и знал, что театр – это точка соприкосновения истории, философии, экономики, психологии, цвета и света, то Стелла Адлер. Качество ее мышления нельзя принизить. Она всегда оставалась во всех отношениях сильной».

«В ее характере было нечто экстравагантное. Она хотела, чтобы и вы были экстравагантны, и предлагала вам право погружения в свою интеллектуальную оригинальность, а вышедшая книга стала, на мой взгляд, ее противоположностью».

«Это была бледная, сокращенная, механическая книга, в которой все приключения и весь огонь выхолощены и вытеснены. Все пламя укрощено».

«Думаю, ее окружали люди, говорившие, как сильно им нравится ее книга. Я, наверное, оказался первым, кто сказал, что это, возможно, не лучшее ее наследие. В какой‐то момент она позвала меня в свою квартиру рядом с музеем Метрополитен на Пятой авеню и провела в небольшую комнату с блокнотами, заполнявшими каждую стену. «Дорогой, здесь хранится вся моя жизнь. Я хочу, чтобы ты провел в ней время и сказал мне, что делать с ней».

Все, кто знал Стеллу, понимали, что она может быть одновременно и очень скромной, и требовательной, как чопорный комендант.

«С этими словами она отдала мне ключ от своей квартиры и уехала в Калифорнию.

В течение лета я приходил в ту комнату на несколько часов и читал ее работы тетрадь за тетрадью. Многие из записей повторялись, казались реинкарнациями самих себя. Но даже тогда в них сквозила искра удивления, новый пример, новое исключение».

«Вскоре после возвращения из Калифорнии, где она преподавала, Стелла снова вызвала меня и попросила совета.

В тот момент я понял, что единственный способ правильно представить Адлер – показать ее полную и чувственную личность. Я знал, что невозможно правильно прочувствовать силу ее идей, если не слышать в полной мере силу голоса, и это стало базовым ощущением того, как должна выглядеть работа Стеллы.

Чтобы мысль зазвучала, нужно, чтобы она жила между синапсами. Чтобы привить ей мудрость и проницательность, нужно влить дозу личности Стеллы, величины и великолепия ее духа и даже некой грациозности. Вот чего не хватало ни в театре, ни на нью-йоркской педагогической сцене.

Когда пришло время издавать книгу, я не сомневался, что в каждой строчке будет звучать голос Стеллы Адлер. Самым большим комплиментом, который можно сделать, станет день, когда кто‐нибудь попросит права на печать одной из глав».

«Когда Стелла Адлер входила в класс, там появлялся представитель духовной аристократии. Я хотел, чтобы читатель понял, почему некоторые из самых циничных, сумасшедших, непочтительных молодых людей, которые неизбежно становятся художниками и актерами в Нью-Йорке, без колебаний вставали и аплодировали, когда она открывала дверь».

Таково было поручение, данное мне Гленом Янгом, – передать не только буквальный смысл преподавания Адлер, но и ее интонации.

В манере этой актрисы не было ничего беспристрастного – когда я брал у нее интервью в 1983 году, она сказала, что считает преподавание формой актерской игры, и, судя по тому, что занятие, на котором я присутствовал, началось с трогательной хвалебной речи в адрес только что умершего Теннесси Уильямса, так оно и было.

Во многих лекциях, прослушанных на аудиокассетах, присутствовала драматическая структура: формальное вступление, углубление в тему, внезапная эскалация эмоциональности, часто включающая ужасающие крики на студентов, за чем следовало охлаждение и некое желание сблизиться с учениками.

Предыдущие главы основаны на серии аудиозаписей лекций по технике актерского мастерства в 1983 году, рукописи Стюарта Литтла 1985 года, последующем ее сокращении, наборе расшифровок лекций Марджори Лоджиа и Милтона Джастиса, различных других неопознанных записях и многочисленных записных книжках с подготовительными материалами к лекциям. Есть также отрывки из презентации книги, опубликованной в 1988 году.

Мое собственное понимание техники Адлер базируется на бесценном курсе уроков актерского мастерства, которые я брал у одного из ее учеников, Ивана Коненфелда. Я также благодарен Рону Баррусу, тесно сотрудничавшему с ней на протяжении многих лет, за то, что он позволил мне наблюдать за занятиями.

Это не обычная книга о том, «как нужно делать». Стелла Адлер, я думаю, была бы оскорблена подобным подходом. Для нее актерское искусство было неотделимо от философии современного мира. По ее мнению, как мог бы заметить ветхозаветный пророк, этот мир – падший.

Она говорила об аристократическом архетипе так:

«Нивелирование европейского человека – наша самая большая опасность. Именно эта перспектива нас угнетает. Сегодня мы не видим ничего, что стремилось бы стать великим. Мы подозреваем, что все идет по нисходящей, становясь тоньше, подлее, обыденнее, равнодушнее. Именно здесь кроется кризис. Вместе со страхом перед человеком мы утратили и любовь к нему – благоговение перед ним, надежду. Перспектива утомляет нас. Что такое нынешний нигилизм, если не это? Мы устали быть людьми».

Столкнувшись с таким кризисом, она видит, что актер играет искупительную роль. Он может напомнить зрителям, кто они есть и кем могут стать. В книге «To the Finland Station» / [ «На Финляндский вокзал [116]»] Эдмунд Уилсон отмечает, что взгляд Маркса на рабочих как на потенциально спасительный социальный класс проистекал из ошибочного отождествления пролетариата с евреями. Адлер провела аналогичное отождествление с актерами.

Замечания Адлер о «нивелировании европейского человека» могут показаться более уместными на лекции по философии, чем на занятиях по актерскому мастерству, но показательно, что она рассматривала театр как арену для размышлений, а не пкак форму шоу-бизнеса.

Что бы ни представляли себе ее ученики, она готовила их не к карьере на телевидении или в кино, а к предстоящему столкновению со «священными текстами» драматической литературы. Она предполагала, что их цель – сыграть короля Лира или Гедду Габлер, а не Ланса и Шери в какой‐нибудь мыльной опере.

Принципы, которым она их учила, должны были помочь им независимо от пьес и ролей, но ее видение, схожее со взглядами Клурмана и самого Станиславского, трактовало актера не как развлекателя толпы или элемент коммерческой структуры, а как носителя поэзии и правды.

Коллин Дьюхерст [117] однажды вспомнила, что будучи молодой актрисой, она пошла учиться к Адлер и Клурману, и была удивлена, что они хотели, чтобы ученики играли королей и королев. По словам Дьюхерст, до тех пор ей и сокурсникам не приходило в голову искать место для великой драмы за пределами своей кухни в квартире, где, естественно, проживала семья из рабочего класса.

Такая близорукость увеличивает важность того, чтобы голос Стеллы Адлер продолжал звучать во всей его сложности, с пылкой страстью, иногда – комичным презрением, часто – гиперболизированным гневом, приземленной мудростью и, несомненно, патриархальным величием.

– Ховард Киссель

Примечания

1

Скорее всего здесь имеется в виду «Работа актера над собой», но первой была опубликована «Моя жизнь в искусстве» (1924, опубликована на английском языке в США), затем «Работа актера над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе переживания» (1936) и «Работа актера над собой. Ч. 2: Работа над собой в творческом процессе воплощения» (1936)

2

Комедия дель арте (другое название – комедия масок) – импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 века По сути, первый в истории профессиональный театр.

Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – это социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было: разрабатывалась сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей.

3

Томмазо Сальвини (1829–1915 гг.) – знаменитый итальянский актёр. Мировую славу ему принесло воплощение героев великих трагедий У. Шекспира – «Отелло», «Гамлет», «Макбет», «Король Лир». В его игре романтическая приподнятость, страстность и героический пафос сочетались с глубоким психологизмом. Сальвини несколько раз приезжал на гастроли в Россию: в 1880, 1882, 1885 и 1900–1901 годах.

4

Сэр Уильям Тайрон Гатри (2 июля 1900, г. Роял-Танбридж-Уэллс, Кент, Англия – 15 мая 1971 г., Ньюблисс, Ирландия) – английский актёр, режиссёр, драматург. Известен своим оригинальным подходом к шекспировской и современной драматургии.

5

Макс Рейнхардт (настоящее имя Максимилиан Гольдман; 9 сентября 1873 г., Баден, Австрия – 31 октября 1943 г., Нью-Йорк, США) – австрийский режиссёр, актёр и театральный деятель, который с 1905 года и до прихода к власти нацистов в 1933 году возглавлял Немецкий театр в Берлине.

6

Гилберт и Салливан – театральное сотрудничество викторианской эпохи либреттиста Уильяма Гилберта (1836–1911 гг) и композитора Артура Салливана (1842–1900 гг.). В период с 1871 по 1896 год они создали четырнадцать комических опер, которые часто упоминаются как оперетты.

7

«Дом, где разбиваются сердца» – пьеса ирландского драматурга Бернарда Шоу, которая была начата в 1913 году и закончена в 1917. Состоит из трёх действий.

Считается «одной из вершин интеллектуальной драмы», в которой все действующие лица спорят, полемизируют друг с другом, создавая «полифоническую, многоголосую дискуссию». Шоу Б. Дом, где разбиваются сердца. М.: АСТ, 2024.

8

Джон Берримор, или Джон Барримор (настоящее имя Джон Сидни Блайт; 15 февраля 1882–29 мая 1942 гг.) – американский актёр театра и кино, исполнитель шекспировских ролей на сцене и звезда немого и звукового кино. Младший брат Лайонела Берримора и дед Дрю Бэрримор, он вошёл в историю как олицетворение формулы «гений и беспутство».

9

Лоуренс Керр Оливье, барон Оливье (22 мая 1907 г., Доркинг, Суррей, Англия, Великобритания – 11 июля 1989 г., Стенинг, Западный Суссекс) – английский актёр и режиссёр театра и кино, один из трёх наиболее востребованных британских актёров середины XX века. Среди наград Оливье – рыцарское звание (1947), пожизненное пэрство (1970) и орден Заслуг (1981). За свою работу на экране он получил четыре премии «Оскар», четыре премии Британской киноакадемии, пять премий «Эмми», три премии «Золотой глобус» и ещё почти сорок кинематографических наград. Режиссёр тридцати восьми театральных постановок и шести фильмов, исполнитель более ста двадцати театральных ролей, снявшийся в 58 полнометражных картинах. В его честь назван самый большой зрительный зал Королевского национального театра; в память о нём вручается премия Лоренса Оливье, ежегодно присуждаемая Лондонским театральным обществом

10

«Смерть коммивояжёра» (англ. Death of a Salesman) – пьеса американского писателя Артура Миллера, написанная в 1949 году. Считается знаковым произведением автора, удостоена Пулитцеровской премии, нескольких премий «Тони» и «Драма Деск» за театральную постановку. Рассказывает о неудачливом коммивояжере Вилли Ломане. Миллер А. Смерть коммивояжера. М.: Агентство ФТМ, Лтд, 2024.

11

«Ла Скала» – мировой центр оперной культуры. Здание построено в 1776–1778 годах на месте снесённой готической церкви Санта-Мария-алла-Скала, так оперный театр в Милане и получил своё название – «Ла Скала».

12

Дама Маргарет Натали (Мэгги) Смит (род. 28 декабря 1934 г., Илфорд) – английская актриса.

Двукратный лауреат премии «Оскар», семикратный лауреат премии BAFTA, трёхкратная обладательница премии «Золотой глобус», четырёхкратный лауреат «Эмми» (2003, 2011, 2012, 2016), пятикратная обладательница премии Гильдии киноактёров США, лауреат премии «Тони» и почётной премии Лоуренса Оливье. Дама-Командор ордена Британской империи (1990), кавалер ордена Кавалеров Почёта.

Молодому поколению известна по роли Минервы Макгонагалл в серии фильмов о Гарри Поттере.

13

Митчел Уилсон (17 июля 1913 г., Нью-Йорк – 25 февраля 1973 г., там же) – американский писатель и физик. Окончил Колумбийский университет под руководством Исидора Раби, в будущем нобелевского лауреата. В 1939 году сотрудничал в качестве ассистента с Энрико Ферми, который в то время работал в Колумбийском университете. С 1945 г. полностью посвятил себя литературной карьере.

14

Энрико Ферми (29 сентября 1901 г., Рим, Италия – 28 ноября 1954 г., Чикаго, США) – итальянский и американский физик-теоретик, лауреат Нобелевской премии по физике (1938). Наиболее известный благодаря созданию первого в мире ядерного реактора, внёсший большой вклад в развитие ядерной физики, физики элементарных частиц, квантовой и статистической механики. Считается одним из «отцов атомной бомбы» наряду с Робертом Оппенгеймером и Альбертом Эйнштейном.

15

«Пророк» (англ. The Prophet) – книга ливанско-американского поэта и писателя Джебрана (Джибрана) Халиля Джебрана, состоящая из 26 стихотворений в прозе и написанная на английском языке. Впервые она была опубликована в 1923 году издателем Альфредом А. Кнопфом. «Пророк», самая известная работа Джебрана, переведён более чем на 100 языков, входит в десятку самых переводимых в мире книг. Джибран Х. Пророк. Пер. С. Э. Таска. М.: Азбука, 2022

16

Дейл Брекенридж Карнеги (24 ноября 1888–1 ноября 1955 гг.) – американский педагог, лектор, писатель, оратор-мотиватор. Основал курсы по самосовершенствованию, навыкам эффективного общения, выступлениям и другие.

17

Миллер А. Все мои сыновья. М.: Агентство ФТМ, Лтд, 2024.

18

Каролингская архитектура – стиль североевропейской дороманской архитектуры, относящейся к периоду Каролингского Возрождения конца VIII и IX веков, когда династия Каролингов доминировала в западноевропейской политике. Это сознательная попытка подражать римской архитектуре, и потому встречаются очевидные заимствования из раннехристианской и византийской архитектуры, хотя нововведения позволили придать объектам уникальный характер.

19

Джон Китс (31 октября 1795 г., Лондон – 23 февраля 1821 г., Рим) – поэт младшего поколения английских романтиков. Величайшие произведения Китса были написаны, когда ему было 23 года. В последний год жизни из-за тяжёлой болезни практически отошёл от литературной деятельности. В 25 лет Китс умер в Риме. В викторианскую эпоху Китс стал одним из самых популярных и хрестоматийных поэтов Великобритании. Особенно восхищались им прерафаэлиты. Наряду с поэзией Китс выступал как театральный критик и драматург.

20

Олби Э. Смерть Бесси Смит. Пер. Н. Треневой. М.: Прогресс, 1976.

21

Речь идет о цитате из книги «Работа актера над собой»: В своей заметке «О народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина» Александр Сергеевич говорит: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя».

…Что же касается изречения Пушкина в целом, то вам будет легче понять его, если переставить слова фразы и сказать её так: «В предлагаемых обстоятельствах – истина страстей». Иначе говоря: прежде создайте предлагаемые обстоятельства, искренне поверьте им, и тогда сама собой родится «истина страстей».

22

«Йун Габриэль Боркман» – пьеса норвежского драматурга Генрика Ибсена, написанная в 1896 г.

23

«Ричард III» – историческая пьеса Уильяма Шекспира, написанная приблизительно между 1592–1594 годами, изображающая приход к власти и последующее краткое правление короля Англии Ричарда III. Пьеса входит в раздел хроник в Первом фолио, и обычно так и классифицируется. Иногда классифицируется как трагедия. Ричард III завершает первую шекспировскую тетралогию (которая также включает три части «Генриха VI»). Шекспир У. Король Лир. Ричард III. М.: АСТ, 2023

24

«Гедда Габлер» – пьеса Генрика Ибсена, впервые поставлена в 1891 году в Мюнхене. Первые зрители не оценили пьесу, но с годами она стала восприниматься как один из столпов мирового театра. Фру Гедда Тесман – жена Йоргана Тесмана, в девичестве Габлер. Ибсен Г. Пер Гюнт. Кукольный дом. Гедда Габлер. М.: АСТ, 2023

25

«Святая Иоанна» (переводилась также под названием «Святая Жанна») – одна из самых известных пьес Бернарда Шоу. Написана и впервые поставлена в декабре 1923 года. Главная героиня пьесы – Жанна д’Арк. Действие происходит в XV веке, в ходе Столетней войны, когда появление и смелые действия Жанны д’Арк переломили ход войны в пользу французов. Шоу Б. Святая Иоанна. М.: АСТ, 2010.

26

Люцит (англ. lucite) – прозрачный или полупрозрачный пластик, созданный химиками французской компании DuPont в 1928 году, одна из разновидностей термореактивных пластмасс.

27

«Наш городок» – пьеса американского прозаика и драматурга Торнтона Уайлдера, написанная в 1938 году и в том же году удостоенная Пулитцеровской премии. Торнтон У. Наш городок. М.: Искусство, 1979

28

Ли Страсберг (17 ноября 1901–17 февраля 1982 гг.) – американский актёр, театральный и кинорежиссёр, тренер по актёрскому мастерству и учитель драмы.

29

Термин активно использовался Константином Станиславским и его учениками.

«Это фабула пьесы, её факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актёрское и режиссёрское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее и прочее, что предлагается актёрам принять во внимание при их творчестве». Станиславский К. С. Собр. соч. М.: Искусство, 1954. Т. 2. С. 62.

30

Джозеф «Джо» Фрайдей – главный герой радиоспектаклей, телесериалов и фильмов «Облава» с июня 1949 по 1970 гг. Все это время его играл Джек Уэбб.

31

Парк-авеню (англ. Park Avenue) – одна из главных магистралей, пересекающих Манхэттен с севера на юг. Проложена в начале XIX века на месте старинной аллеи Бауэри под названием Четвёртая авеню. Представляет собой бульвар с насаждениями бегоний. Параллельно Парк-авеню тянутся Мэдисон-авеню и Лексингтон-авеню. Жилая недвижимость на Парк-авеню считается, по некоторым оценкам, самой дорогой в мир.

32

Рио-Парк – район в центральной части Куинса – крупнейшего боро Нью-Йорка.

33

Девятая авеню – улица на Манхэттене с односторонним движением. По всей длине улицы разрешено движение в южном направлении, за исключением участка между Генсвурт-стрит и 14‐й улицей, где движение осуществляется в северном направлении. Начинается от Гринвич-стрит. После перекрёстка с 60‐й улицей называется Коламбус-авеню. Заканчивается, переходя в Морнингсайд-драйв.

34

Лютер Адлер (4 мая 1903 г. – 8 декабря 1984 г.) – американский актёр театра, кино и телевидения, карьера которого охватила период 1900–1980 годов. Адлер начал театральную карьеру в 5‐летнем возрасте, а в 1921 году дебютировал на Бродвее, выступая там до 1972 года. С 1937 по 1981 год Адлер снимался в Голливуде, а с 1951 по 1974 год работал на телевидении.

Среди наиболее значимых кинокартин с участием Адлера – фильмы нуар «Загнанный в угол» (1945), «Дом незнакомцев» (1949), «Мёртв по прибытии» (1950) и «Распрощайся с завтрашним днём» (1950), военная драма «Лис пустыни» (1951), драмы «Последний разгневанный человек» (1959) и «Человек в стеклянной будке» (1975), а также триллер «Без злого умысла» (1981).

35

Сэр Артур Джон Гилгуд (14 апреля 1904, г. Лондон, Великобритания – 21 мая 2000 г., Уоттон Андервуд, близ Эйлсбери, там же) – английский актёр и театральный режиссёр, один из крупнейших исполнителей шекспировских ролей в истории британского театра. Обладатель всех основных исполнительских премий: «Оскара», «Грэмми», «Эмми», «Тони», а также премий BAFTA, «Золотой глобус», награды Лоренса Оливье и японской «Императорской премии» (1994).

36

Генри Ирвинг – английский актер, режиссер, театральный деятель. С 1878 по 1898 год руководил театром «Лицеум». Прославился в шекспировских ролях (Гамлет, Макбет, Шейлок, Ричард III, Яго, Бенедикт и др.). Неистовость страстей героев Ирвинга, повышенная экзальтированность его игры во многом обуславливались связью его искусства с традициями романтизма. Ирвинг придерживался принципов так называемого «археологического натурализма», получивших до него наиболее последовательное воплощение в постановках Ч. Кина. Он стремился к пышности, эффектности.

37

«Вишнёвый сад» – пьеса в четырёх действиях Антона Павловича Чехова, жанр которой сам автор определил как комедия. Пьеса задумана в 1901 году, написана с 17 марта по середину октября 1903 года, поздней осенью того же 1903 г. Чехов передал рукопись пьесы для ознакомления труппе МХТ. Впервые поставлена 17 января 1904 года в Московском художественном театре. Чехов А. П. Вишневый сад. М.: АСТ, 2023

38

Клиффорд Одетс (18 июля 1906 г., Филадельфия – 18 августа 1963 г., Лос-Анджелес) – американский драматург, сценарист и режиссёр левых взглядов. По его произведениям поставлены фильмы «Золотой мальчик» (1939), «Стычка в ночи» (1952), «Деревенская девушка» (1954), «Большой нож» (1955), «Сладкий запах успеха» (1957) и другие.

39

Утвердившийся в отечественном театроведении перевод названия этой пьесы Одетса – «Проснись и пой!» – неточен, ибо в оригинале цитируется Библия: «Воспряньте и торжествуйте, поверженные в прахе» (Исайя, 26, 19). Максимально точный перевод названия – «Воспрянь и торжествуй!» – предложен Г. В. Коваленко. На русском не издавалась.

40

«Юлий Цезарь» – трагедия Шекспира (1599), изображающая заговор против Юлия Цезаря и его убийство; в ней действует также большое количество исторических персонажей того времени. В пьесе Брут присоединяется к заговору Кассия с целью убить Юлия Цезаря, чтобы тот не стал тираном. Правая рука Цезаря Антоний разжигает вражду против заговорщиков, и Рим оказывается втянут в драматическую гражданскую войну. Можно найти в изданиях собрания сочинений или Шекспир У. Юлий Цезарь. М.: Фолио, 2011.

41

Метод (англ. Method acting) – набор учебных и репетиционных приёмов, призванных развивать искренность, выразительность и эмоциональную насыщенность актёрской игры. Основан на работах ведущих театральных практиков, главным образом американских. Является одним из самых популярных в США подходов к актёрской игре. В основе метода лежит система Станиславского, разработанная русским актёром и режиссёром К. С. Станиславским.

42

Зеро Мостел (28 февраля 1915 г., Нью-Йорк, США – 8 сентября 1977 г., Филадельфия, Пенсильвания, США) – американский актёр театра и кино, наиболее известный как исполнитель ролей комедийного плана. В начале 1950‐х годов был внесён в «Чёрный список Голливуда», а связанный с этим допрос Мостела Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности стал одним из самых заметных событий времён маккартизма. Лауреат театральных премий «Тони», Obie и «Драма Деск», а также номинант на кинонаграды «Золотой глобус» и BAFTA.

43

«Тит Андроник», вероятно, является самой ранней трагедией Шекспира. Главный герой – вымышленный римский военачальник, одержимый местью царице готов Таморе. Самая «кровавая» из пьес Шекспира.

Знаменитый шекспировед А. А. Аникст писал: «Четырнадцать убийств, тридцать четыре трупа, три отрубленные руки, один отрезанный язык – таков инвентарь ужасов, наполняющих эту трагедию».

Образцом для неё стали трагедии Сенеки и ранний елизаветинский театр. Большинство учёных датируют пьесу началом 1590‐х годов. Шекспир У. Тит Андроник. М.: Пальмира, 2017

44

Генрика Ибсена принято называть родоначальником европейской «новой драмы».

Понятие объединяет социально-психологическая драматургию, в момент возникновения ориентированная на натурализм в прозе, на обсуждение в театре «злободневных» проблем. Однако, «новую драму» сложно свести к чему‐то однозначному, «программному». Она оказалась чуткой к разным литературным веяниям и предложила своё прочтение натурализма, импрессионизма, символизма. Новая драма влияла на искусство протяжении всего XIX века. По сравнению с мелодраматическим репертуаром французского театра середины XIX века «новая драма» не только злободневна, выводит новые социальные типажи, но и подчёркивает драматизм человеческого существования.

45

Драма «Кукольный дом» неслучайно была воспринята современниками как протест против неравного положения женщин в современном обществе. Ибсен демонстрирует неготовность общества, созданного мужчинами и для мужчин, принять женщин в качестве равноправных членов.

46

Шон О’Кейси (30 марта 1880 г., Дублин – 18 сентября 1964 г., Торки) – ирландский драматург. В своём творчестве О’Кейси рисовал жизнь ирландских рабочих. Первые пьесы писателя были пацифистскими сатирическими трагикомедиями, написанными, тем не менее, с сочувствием к героям. Впоследствии О’Кейси перешёл к созданию мистических морализаторских драм, а в конце жизни – к фантастическим комедиям.

47

Харольд Эдгар Клурман (18 сентября 1901 г. – 9 сентября 1980 г.) – американский театральный режиссер и критик, одним из самых влиятельных в США. Наиболее известен как один из трех основателей Group Theater в Нью-Йорке (1931–1941 гг.). За свою карьеру Клурман поставил более 40 пьес и в 1950‐х был номинирован на премию «Тони» в качестве режиссера нескольких постановок. Он помогал формировать американский театр.

48

«Трамвай „Желание“» – одна из самых известных пьес Теннесси Уильямса, закончена в 1947 году. За нее он был удостоен Пулитцеровской премии (1948), а в 1952 году выдвигался на соискание премии «Оскар» как автор сценария к киноадаптации 1951 года с Вивьен Ли и Марлоном Брандо в главных ролях.

Самая известная отечественная постановка была создана Андреем Гончаровым в театр им. Маяковского в 1970‐м году, Бланш сыграла Светлана Немоляева. Уильямс Т. Трамвай «Желание». М.: АСТ, 2022.

49

Перевод с английского Виталия Вульфа и Александра Дорошевича.

50

Юджин Гладстон О’Нил (16 октября 1888 г. – 27 ноября 1953 г.) – американский драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе 1936 года, лауреат Пулитцеровской премии (1920, 1922, 1928, 1957). Его первая опубликованная пьеса «За горизонтом» (Beyond the Horizon, 1918) была очень хорошо принята публикой и удостоена Пулицеровской премии в 1920 году.

51

Ю. О’Нил. За горизонтом. Пер. Е. Корниловой. М.: Искусство, 1971

52

«Я помню маму» основана на мемуарах Кэтрин Форбс под названием «Мамин банковский счет». Их адаптировал для сцены Джон Ван Друтен, постановка шла на Бродвее с 1944 по 1946 год. Ричард Роджерс и Оскар Хаммерштейн II выступили продюсерами. В 1948 был снят одноименный фильм, по его мотивам в 1950‐е выпустили телесериал под названием «Мама».

53

«Время твоей жизни» – пьеса в пяти актах американского драматурга Уильяма Сарояна, написанная в 1939 году. Спектакль стал первой драмой, получившей Пулитцеровскую премию в области драмы и премию Нью-Йоркского кружка драматических критиков. Премьеру сыграли на Бродвее в 1939 году. Сароян У. Путь вашей жизни. Пер. Ф. Б. Збарского. М.: Искусство, 1966

54

Уильям Вордсворт (7 апреля 1770 г., Кокермаут, Камбрия – 23 апреля 1850, Лейкс, Камбрия) – английский поэт-романтик, основной автор сборника «Лирические баллады», условно относимый к так называемой «озёрной школе». «Озёрная школа» (англ. Lake Poets) – наименование группы английских поэтов-романтиков конца XVIII – первой половины XIX века, названной так по Озёрному краю – месту деятельности её важнейших представителей: Уильяма Вордсворта, Сэмюэла Кольриджа и Роберта Саути.

55

Пабло Казальс (29 декабря 1876 г., Вендрель, провинция Таррагона, Испания – 22 октября 1973 г., Сан-Хуан, Пуэрто-Рико) – каталонский виолончелист, дирижёр, композитор, музыкально-общественный деятель.

56

Бауэри – название улицы и прилегающего к ней одноимённого района в Нью-Йорке.

В XVIII веке в квартале Бауэри-лейн селилась нью-йоркская элита, однако в течение XIX века он преобразился в район народных развлечений, среди которых выделялись театр Бауэри и мюзик-холл Бауэри-Болрум. В годы Великой депрессии территория Бауэри была застроена ночлежками. В послевоенный период на улице Бауэри жили легендарные американские художники-экспрессионисты Марк Ротко и Сай Твомбли.

С севера к кварталу Бауэри прилегает Ист-Виллидж, с юга – Чайнатаун, с востока – Нижний Ист-Сайд, с запада – Маленькая Италия. Многие из этих районов представляют или представляли зоны компактного проживания национальных меньшинств: итальянцев, немцев, китайцев, корейцев и др.

57

В искусстве вторая половина 19 века ознаменована переходом к реализму и рождением «новой драмы», когда актеры на сцене стали стремиться воспроизводить обычную повседневную речь, а не патетически декламировать. Главными героями произведений стали обычные люди.

58

Артуро Тосканини (25 марта 1867 г., Парма – 16 января 1957 г., Ривердейл, Нью-Йорк) – итальянский и американский дирижёр. Первый итальянский ангажемент Тосканини получил в Турине. В течение последующих 12 лет он дирижировал, постепенно завоевывая репутацию лучшего дирижёра своего времени. Возглавлял оркестры «Ла Скала» и «Метрополитен-оперы».

59

На русском языке не издавалась.

60

Терри Маллой – главный герой фильма 1954 года «В порту». Бывший боксер, который ушел на пенсию после того, как проиграл договорный бой.

«В порту» – классическая американская драма Элиа Казана 1954 года о коррупции в профсоюзах портовых грузчиков. Главную роль исполняет Марлон Брандо, получивший за своё перевоплощение премии «Оскар», BAFTA и «Золотой глобус».

61

«Анна Кристи» – пьеса Юджина О’Нила в четырех действиях. Ее впервые сыграли на Бродвее в The Vanderbilt Theatre 2 ноября 1921 года. За эту пьесу О’Нил получил Пулитцеровскую премию 1922 года в области драмы. О’Нилл Ю. Пьесы. Сост. Аникст А. А. М.: Искусство, 1971.

62

«В ожидании Левши» – пьеса Клиффорда Одетса 1935 года. Она состоит из серии виньеток, а сюжет вращается вокруг собрания водителей такси, которые планируют забастовку. Зрительская аудитория используется как часть собрания. На русском языке не издавалась.

63

Шекспир У. Собрание сочинений в 8 томах. Том 2. Пер. под ред. А. Смирнова. М.: Интербук, 1997.

64

Речь идет о пьесе «Пигмалион».

65

«Неравный брак» («Мезальянс») – пьеса, написанная в 1909–1910 годах Джорджем Бернардом Шоу.

Шоу Б. Полное собрание пьес в 6 томах. Л.: Искусство (Ленинградское отделение), 1979 г.

66

«Отец» – пьеса 1887 года знаменитого и плодовитого шведского драматурга Августа Стриндберга. В трёх актах рассказывается о напряжённой борьбе между мужем и женой, которые обсуждают будущее своей дочери. Стриндберг А. Отец. М.: Художественная литература, 1986.

67

Герой пьесы Артура Миллера «Смерть коммивояжера».

68

Пер. – П.Мелкова, Н.Рахманова. В кн. Шоу Б. Избранные произведения. М.: Панорама, 1993.

69

Глупое, озорное или лживое поведение.

70

«Человек в сером фланелевом костюме» (англ. The Man in the Gray Flannel Suit) – кинофильм режиссёра Наннэлли Джонсона 1956 года. Экранизация одноимённого романа-бестселлера Слоуна Уилсона. Лента принимала участие в конкурсной программе Каннского кинофестиваля и удостоилась специального упоминания, а также была номинирована на премию Гильдии режиссёров США за лучшую режиссуру художественного фильма. Название – «Человек в сером костюме» – остается символом конформизма среднего класса в Америке 1950‐х, а именно необходимости мужчины подчиняться стремлению к американской мечте.

71

Первым спектаклем Group Theatre была постановка Пола Грина «Дом Коннелли» 23 сентября 1931 года в Театре Мартина Бека. Компания обратилась к Театральной гильдии с просьбой покрыть расходы на выступление в размере 5000 долларов. Та предложила выплатить полную сумму, если группа «исключит Мэри Моррис и Моррис Карновски из состава, и если восстановит трагический финал. Театр отказался и вместо этого собрал половину средств самостоятельно, получив поддержку Юджина О’Нила. Спектакль имел успех у критиков.

72

Томас Ланир Уильямс III (26 марта 1911–25 февраля 1983 гг.), известный под псевдонимом Теннесси Уильямс, – американский драматург, сценарист, поэт. Лауреат Пулитцеровской премии. Его пьесы неоднократно ставились на мировых театральных сценах и экранизировались.

73

Адольф Грин (2 декабря 1914 г., Нью-Йорк – 23 октября 2002 г., Нью-Йорк) – американский поэт-песенник и драматург, который в соавторстве Бетти Комден написал сценарии и песни множества мюзиклов, включая «Увольнение в город», «Поющие под дождём» и «Театральный фургон». Дважды номинант на премию «Оскар», обладатель четырёх премий «Тони». В 1980 году включён в Зал славы авторов песен.

74

Сэмюэл Шепард Роджерс IV (известен как Сэм Шепард; 5 ноября 1943 года, Форт-Шеридан, Иллинойс, США – 27 июля 2017 года) – американский актёр, сценарист, кинорежиссёр, писатель и драматург, лауреат Пулитцеровской премии «За лучшую драму» (1979, пьеса «Buried Child»), номинант на кинематографические премии «Оскар» (1984), BAFTA (1985), «Эмми» (1999) и «Золотой глобус» (2000).

75

Лэнфорд Уилсон (13 апреля 1937 г., Миссури – 24 марта 2011 г., Нью-Джерси) – драматург, удостоенный Пулитцеровской премии и премии Obie, автор пьес «Лимонное небо», «Сожги это» и «Ангелы падают».

76

Джимми Картер – американский государственный и политический деятель, сенатор штата Джорджия от 14‐го избирательного округа, 76‐й губернатор штата Джорджия, 39‐й президент США от Демократической партии. Член Американского философского общества, лауреат Нобелевской премии мира 2002 года.

77

Франклин Делано Рузвельт – американский государственный и политический деятель, 32‐й президент США от Демократической партии с 1933 года до своей смерти в 1945 году. Единственный президент Соединённых Штатов, пробывший на этом посту более двух сроков.

78

Капитель – венец колонны или пилястры. Верхняя часть капители выступает за пределы колонны, обеспечивая пластический (зрительный) и конструктивный переход к горизонтально расположенному антаблементу.

79

Библия короля Якова – перевод Библии на английский язык, выполненный под патронажем короля Англии Якова I и выпущенный в 1611 году.

80

Кирие элейсон (лат. Kyrie eleison, рус. Господи, помилуй) – призыв, часто используемый в молитвословии и богослужении в качестве песнопении в исторических церквях. Восходит к молитве иерихонских слепцов «помилуй нас, Господи» (Мф. 20:30–31).

81

«Мера за меру» – пьеса Уильяма Шекспира, написанная предположительно в 1603 или 1604 году. В Первом фолио была отнесена к комедиям, хотя многие современные исследователи причисляют её к «проблемным пьесам». Термин был введён в 1896 году Фредериком Боасом в книге «Шекспир и его предшественники» в отношении пьес «Всё хорошо, что хорошо кончается», «Мера за меру», «Троил и Крессида». Шекспир У. Мера за меру. Венецианский купец. М.: Азбука, 2019.

82

Перевод М. А. Зенкевича. Шекспир У. Мера за меру. Венецианский купец. М.: Азбука, 2019.

83

Kleenex – торговая марка, производитель бумажных салфеток для лица.

84

В одном из упражнений Адлер сказала ученику: «Вы превращаете важнейшее медицинское открытие в дерьмовую пиццу».

85

«Cunard» – британская компания-оператор трансатлантических и круизных маршрутов океанских лайнеров. Первая круизная компания мира, в викторианскую эпоху – крупнейшая в мире. Ныне подразделение Carnival Corporation & plc.

86

Отсылка к классической Греции (V–IV вв. до н. э.) – периоду расцвета полисного устройства. Достижения греков в области архитектуры, скульптуры, вазовой живописи, ювелирного искусства, поэзии, театрального искусства, науки и государственного устройства в этот период столь велики, что вызывали и вызывают стремление подражать им, брать за образец. Именно поэтому эта эпоха называется «классической», то есть достойной подражания, как и люди того времени.

87

Томас Гейнсборо (14 мая 1727 г., Садбери, Саффолк – 2 августа 1788 г., Лондон) – английский живописец, акварелист, рисовальщик и гравёр. Выдающийся пейзажист и портретист.

88

Калистеника – гимнастика для развития мышц с использованием веса своего тела в качестве сопротивления.

89

Джордж Смит Паттон-младший (11 ноября 1885 г., США – 21 декабря 1945 г., Американская зона оккупации Германии) – американский военачальник, один из главных генералов американского штаба, действовавшего в период Второй мировой войны; командир танкового корпуса, принявшего участие в военных действиях во Франции, активный участник кампаний в Северной Африке, на Сицилии, во Франции и Германии с 1943 по 1945 годы.

90

«Генрих V» – историческая хроника Уильяма Шекспира, изображающая начало правления короля Генриха V, раскрытие заговора против него, поход во Францию в ходе Столетней войны и победу над французами в битве при Азенкуре; в конце пьесы Генрих обручается с дочерью Карла VI Екатериной. Шекспир У. Генрих IV. Генрих V. М.: Азбука, 2020.

91

«Вашингтон переправляется через Делавэр» или «Вашингтон пересекает Делавэр» – картина, написанная немецким и американским художником Эмануэлем Лойце в 1851 году. Принадлежит музею Метрополитен в Нью-Йорке.

92

Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 5 Пер. Е. Бируковой. М.: Искусство, 1959.

93

«My Country, ‘Tis of Thee», также известная как просто «America», – американская патриотическая песня, слова которой написал Сэмюэл Фрэнсис Смит. Песня служила одним из фактических национальных гимнов США (наряду с такими композициями, как «Hail, Columbia») до принятия «The Star-Spangled Banner» в качестве официального национального гимна США в 1931 году. Используемая мелодия взята из национального гимна Великобритании «God Save the King».

94

Строка из песни My Country, ‘T’is of Thee:

My country, ‘tis of thee,

sweet land of liberty,

of thee I sing:

land where my fathers died,

land of the pilgrims’ pride,

from every mountainside

let freedom ring!

95

«Сирано де Бержерак» – драма (героическая комедия) в 5 действиях в стихах Эдмона Ростана, написанная в 1897 году. Эдмон Р. Сирано де Бержерак. М.: Азбука, 2022.

96

«Троянской войны не будет» (буквально переводится как «Троянская война не состоится») – двухактное сценическое произведение французского драматурга Жана Жироду, впервые поставленное в 1935 году 22 ноября в Театр Атене в Париже в постановке Луи Жуве. Драма основана на сюжете «Илиады» Гомера; в ней автор исследует столкновение страстей, поддерживающих и противостоящих войне, и ошибочность сил, которые хотят предотвратить войну. Жироду Ж. Пьесы. М.: Искусство, 1981.

97

«Живой труп» – пьеса Льва Толстого, написанная в 1900 году и опубликованная посмертно. Несмотря на то, что сюжет произведения доведён до логической развязки, оно не может считаться законченным: автор прервал работу над пьесой на стадии черновика. Толстой Л. Живой труп. М.: Азбука, 2016.

98

«Враг народа» – пьеса норвежского драматурга Генрика Ибсена, написанная в 1882 году. Главный герой пьесы – доктор Томас Стокман (в первых переводах на русский – Штокман], который обнаруживает в лечебных водах родного курортного города загрязнение и добивается их закрытия. «Враг народа» стал ответом Ибсена публике, которая плохо приняла предыдущую скандальную по тем временам пьесу «Привидения». Константин Станиславский в 1900 году поставил пьесу в Московском художественном театре под названием «Доктор Штокман» и сам исполнил главную роль.

Ибсен Г. Гедда Габлер. Враг народа. Дикая утка. Строитель Сольнес. М.: Жанры, 2018

99

Джон Пирпонт Морган (17 апреля 1837 г., Хартфорд, Коннектикут, США – 31 марта 1913 г., Рим, Италия) – американский предприниматель, банкир и финансист, основатель династии Морганов (1890–1913 гг.), которая доминировала в сфере корпоративных финансов и консолидации промышленности в Соединенных Штатах Америки в конце XIX – начале XX веков. С 1906 года до своей смерти – основатель и первый почётный президент Библиотеки и музея Моргана в Нью-Йорке.

100

Джон Сингер Сарджент (12 января 1856 г., Флоренция – 15 апреля 1925 г., Лондон) – американский живописец, портретист, один из наиболее успешных художников периода Belle Époque; двоюродный брат известного ботаника Чарльза Сарджента.

101

Коллекция Фрика (англ. Frick Collection) – частная коллекция старой западноевропейской живописи, расположенная на Пятой авеню в Нью-Йорке. Собрана американским промышленником Генри Клэем Фриком (1849–1919 гг.) при консультационном содействии ведущих искусствоведов и выставлена в его особняке на 5‐й авеню в Манхэттене (Нью-Йорк, США). В ней представлены почти все «старые мастера» – от Чимабуэ и Пьеро делла Франчески до Шардена и Давида.

102

«Гражданин Кейн» (англ. Citizen Kane) – американский драматический фильм 1941 года, режиссёром, продюсером и исполнителем главной роли в котором выступил Орсон Уэллс. Квазибиографический фильм рассказывает о жизни и наследии Чарльза Фостера Кейна, которого сыграл Уэллс. Персонаж – собирательный образ американских медиамагнатов, таких как Уильям Рэндольф Херст и Джозеф Пулитцер и чикагских магнатов, таких как Сэмюэл Инсулл и Харольд Маккормик.

103

Роберт Сэнфорд Брюстайн (21 апреля 1927 г., Нью-Йорк, Нью-Йорк – 29 октября 2023 г., Кембридж, Массачусетс) – американский театральный критик, продюсер, драматург, писатель и педагог. Основатель Йельского репертуарного театра в Нью-Хейвене, штат Коннектикут и Американского репертуарного театра в Кембридже, штат Массачусетс. Был старшим научным сотрудником Гарвардского университета и выдающимся учёным, жившим при Саффолкском университете в Бостоне. Был избран членом Американской академии искусств и литературы в 1999 году, а в 2002‐м введён в Зал славы американского театра.

104

Одетс К. Золотой мальчик [Текст]: Пьеса в 4 д. / К. Одетс; Пер. с англ. Риты Райт; Общая ред. Н. Оттен. Москва; Ленинград: Искусство, 1940.

105

Харди Т. Возвращение на родину. Пер. Холмкой О. П. М.: Азбука, 2018.

106

Речь идет о «Трамвае „Желание“» – театр им. Маяковского, реж. А. Гончаров (1970).

107

«Стеклянный зверинец» – отчасти автобиографическая пьеса Теннесси Уильямса, принёсшая ему первый громкий успех. Пьеса была удостоена премии театрального сезона 1944/1945 года, присуждаемой Нью-Йоркским кружком театральных критиков. Прототипом семьи Уингфилдов стала собственная семья драматурга: строгий отец, вспыльчивая мать и сестра Роуз, страдавшая депрессией. Впервые пьеса была поставлена в 1944 году в Чикаго, где имела большой успех. Уильямс Т. Кошка на раскаленной крыше. Стеклянный зверинец. М.: Neoclassic, 2020.

108

«Мейфлауэр» (англ. Mayflower, дословно переводится как «майский цветок», так называют в Англии боярышник однопестичный) – английское торговое судно, тип которого определяют как флейт, или торговый галеон. На нем англичане в 1620 году пересекли Атлантический океан и основали Плимутскую колонию, одно из первых британских поселений в Северной Америке.

109

Ante bellum – период истории страны, народа или региона до некоего грандиозного события или потрясения, вызванного крупномасштабными событиями военного или политического характера (мировая война, гражданская война, революция, интервенция, острый политический кризис, переросший в военный конфликт и т. д.).

110

Милленаризм – мировоззрение или убеждения религиозной, социальной или политической группы или движения, связанные с верой в грядущую фундаментальную трансформацию общества, после которой «всё изменится».

111

На русском языке не издавалась.

112

Понятие «аффективная память» (или эмоциональная память) подарил театральной действительности именно К. С. Станиславский. Термин взят из трудов психологов – его современников. В частности, известно его увлечение работами Т. Рибо. Тот полагал, что любое психическое явление напрямую связано с деятельностью мозга и нервной системы. Эмоциональная память – сумма процессов, отвечающих за хранение и воспроизведение определенного опыта, связанного с эмоционально окрашенными событиями.

113

Самореференция – явление, которое возникает в системах высказываний в тех случаях, когда некое понятие ссылается само на себя.

114

Ричард Адлер (3 августа 1921 г., Нью-Йорк – 21 июня 2012 г.) – американский композитор. Сын пианиста Кларенса Адлера.

115

В 1947 неизвестный Марлон Брандо дебютировал на Бродвее в спектакле «Трамвай „Желание“» по пьесе Теннеси Уильямса. Когда драматург утвердил Брандо на главную роль, то одел его в джинсы Levi’s 501 и белую майку.

116

На русском языке не издавалась.

117

Коллин Дьюхерст (3 июня 1924–22 августа 1991 гг.) – канадская и американская актриса, добившаяся успеха на театральной сцене, носила титул «Королевы офф-Бродвея». За 45‐летнюю карьеру выиграла две премии «Тони», четыре «Эмми» и «Драма Деск», две Obie и «Джемини», а также «Джини». В 1981 году введена в Американский зал театральной славы.

Content

Ховард Киссель, Стелла Адлер
Актерское мастерство
Метод Стеллы Адлер

Предисловие

Занятие первое Первые шаги на сцене

Занятие второе Мир сцены – не ваш мир

Занятие третье Действовать – значит делать

Занятие четвертое Актеру нужно быть сильным

Занятие пятое Развиваем воображение

Занятие шестое Создайте собственный мир в пьесе

Занятие седьмое Осваиваем контроль

Занятие восьмое Учимся действовать

Занятие девятое Делаем действия выполнимыми

Занятие десятое Выстраиваем словарь действий

Занятие одиннадцатое Мгновенные и внутренние оправдания

Занятие двенадцатое Усложнение действий

Занятие тринадцатое Придаем действиям масштаб

Занятие четырнадцатое Понимание текста

Занятие пятнадцатое Черты характера

Занятие шестнадцатое Одеваемся в соответствии с ролью

Занятие семнадцатое Изучение ритма персонажа

Занятие восемнадцатое Актеры – аристократы

Занятие девятнадцатое Воплощаем костюм в реальность

Занятие двадцатое Актер – это воин

Занятие двадцать первое Станиславский и новая драма

Занятие двадцать второе Играем представителя социального класса

Послесловие

Примечания