Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков

Анна Вислова

Предисловие

Эта книга была вызвана к жизни желанием понять природу перемен, постигших современный русский театр. Основу работы составили авторские наблюдения и анализ состояния текущего театрального процесса в контексте происходящей на глазах смены парадигм не одной лишь культуры. В поле зрения автора попадает и то, что так или иначе проявляет, на его взгляд, систему мышления, языка, дискурсивную практику, психологию и «проблемное поле» исследуемой эпохи, т. е. характеризует ее специфику, позволяя понять ее языковой и культурный код. Сочетание синхронической точки зрения с диахроническим анализом и методом исследования представляется для подобной работы наиболее продуктивным. Такой подход способствует не только проявлению генезиса современного постмодернистского театрального дискурса, но и выявлению в ретроспекции и перспективе его художественных ориентиров, их эволюции и формирования в их контексте нового русского театра. Позволим себе ввести это понятие, поскольку современный русский театр и его зритель изменились коренным образом. Вслед за пресловутыми «новыми русскими» на свет появился и новый русский театр, чье явление нуждается в описании, культурологическом определении и анализе.

Взгляд в настоящее не может существовать в отрыве от взгляда в прошлое, вне соотнесения с общим театральным процессом ХХ столетия. Так возникли главы, затрагивающие вопросы вхождения русского театра в модернистский проект ХХ века и отступления от него, интереса современной театральной практики к теории «театра жестокости» А. Арто, мотивы отголосков западной контркультуры в современном отечественном социокультурном «бунте против прошлого», вопросы сопоставления идей и состояния умов русской интеллигенции и интеллектуальной элиты двух рубежей веков и др.

Тем не менее центральным в исследовании русского театра остается новейший период, охватывающий время с конца 80-х годов ХХ века до наших дней (момент написания работы — 2006 год), т. е. время новейшей российской истории, время очередного, радикального реформирования страны. Отсюда, возможно, не слишком отстраненная, неравнодушная тональность монографии, но иначе о сегодняшних реалиях, проблемах, боли российского общества, и театрального искусства в частности, современнику говорить трудно. Рассматриваемый период — это период стремительной и радикальной ломки страны, общества, его устоев и институтов, культурной, мировоззренческой, идеологической и ментальной систем, ломки основ социальных и психологических отношений между людьми, состояния умов и особенностей умозрения, гуманистических опор и ценностей, наконец. Театр попал в этот перемол, как и все остальное.

Середина 90-х годов является определенной точкой отсчета, условным часом начала нового русского театра, чьи основополагающие черты и тенденции наметились, а кое-где и явственно проявились к этому моменту. Последующие десять лет — это период утверждения и экспансии этих тенденций на русской сцене. Отсюда особый исследовательский интерес к этому десятилетию. В исследовании границы эти, естественно, расширяются, охватывая собой не только период трагического распада старой системы, в том числе и театральной, и «культурного передела» конца 80-х — начала 90-х годов, положившего начало новейшей российской истории, новой идеологии, эстетике, культурной политике и т. д., но и отдельные важные, переломные моменты развития социокультурной парадигмы ХХ столетия.

Обращенность к сегодняшнему дню, отсутствие временной и культурно-исторической дистанции, сама еще, можно сказать, животрепещущая материя данной монографии определили остроту и, возможно, полемичность ее содержания, характера и тона. По мере увеличения временной дистанции, отделяющей нас от исследуемой эпохи, она, разумеется, будет изучаться более отстраненно, углубленно и детально. Но фиксация и взгляд ее современников так или иначе формируют систему отсчета и имеют особую ценность своеобразного дневника, живых свидетельств, на которые, можно надеяться, смогут опереться ее дальнейшие исследователи. Подлинная культурно-историческая оценка этой эпохи, конечно, дело отдаленного будущего. Она сложится из разных, часто противоположных взглядов и мнений, в том числе высказанных непосредственными ее свидетелями. Так из множества мозаичных фрагментов складывается целая картина. Но каждый исследователь-очевидец имеет право на свой голос, взгляд и вклад в эту картину.

Глава 1 Формирование нового русского театра

1.1. От «театра для людей» к рынку культурных услуг

Мы живем в быстро меняющемся мире. Это уже аксиома. Мы живем в «обществе риска»,[1]где никто не знает, что его ждет завтра. Россия в последнее десятилетие ХХ века вступила в полосу очередного исторического разлома, который уже называют новым смутным временем, вызвавшим смену всего спектра ее основообразующих парадигм. Для отечественной науки, культуры, литературы, и театра в частности, наступило время распада и утраты цельности, время подрыва основ, принявшее невиданное агрессивное абсурдно-карнавальное обличье, время пиршества всякого рода подмен и химер. Развал и торжество — соединение само по себе гротескное и небывалое. Разгром в атрибутике праздничности. Легитимация беспечного разложения общественного и культурного сознания, легализующая социальный дарвинизм, отмену любых табу, и прежде всего этического, одновременно превращающая наслаждение чарующей безответственной легкостью бытия в цель жизни. Безостановочное, инфернальное кружение. Искусство этого времени вобрало в себя и отразило, с одной стороны, «скорбное бесчувствие» нового общественного сознания, с другой — беспрерывное, адское веселье купающегося в радостях жизни «золотого» меньшинства, происходящее на обреченности, безысходности и страданиях «списанного со счетов» большинства. «Помрачение мира делает иррациональность искусства рациональной — радикально помраченной», — писал Т. Адорно еще в середине ХХ века.[2]В России это помрачение на какое-то время приняло абсолютно маргинальное выражение.

Гуманитарное знание на стыке тысячелетий терпит едва ли не сокрушительный крах, будучи, по сути, невостребованным новым технократическим обществом. В лучшем случае оно вытеснено на обочину жизни. В последнее десятилетие уходящего века в рушащемся пространстве страны воцарилось даже уже не «короткомыслие», о котором в начале ХХ века с тревогой писал К. Чуковский в книге «От Чехова до наших дней» (1908), а почти полное безмыслие в сочетании с всесокрушающей беззаботностью, культом потребления и наслаждения. На российской почве эта во многом всемирная тенденция нашла выражение как всегда в крайней форме. От невыносимого для современного консюмеристского сознания советского аскетизма во имя высших целей немалая часть населения рванула к вожделенному потребительскому гедонизму ради сладкой жизни здесь и сейчас любой ценой. Страну охватили эпидемия откровенного разбоя и, как следствие, нарастающее разобщение и взаимное отчуждение людей. «Война всех против всех», о людоедской сущности которой писал еще Томас Гоббс, исследуя естественное состояние человека, показала свой звериный оскал с отталкивающей откровенностью. Страна со всеми ее недрами и прочим достоянием распродавалась по частям, параллельно с этим тотальная криминализация современной России сделала существование гуманистического совестливого начала в обществе едва ли не раритетом. Мы окунулись в бездну постсоветского мира и погрузились в хаос беспорядочного движения одиноких дезориентированных тел.

Такому контексту серьезное научное исследование современной культуры, и театра в частности, мягко говоря, чуждо априори. Оно чужеродно самому времени «разбрасывания камней». Как одно из следствий деструкции в гуманитарной сфере, серьезная аналитическая литература о театре в 90-е годы исчезает, ее место заняло большей частью репортерство. Но, прежде всего, такое состояние инородно и противопоказано культурному и образовательному развитию нации в целом. Массы приобщаются к бездумному существованию «в движении» (неслучайно появился фильм с таким названием). Ожидать формирования высокого духовного климата, от которого, собственно, и зависит состояние и качество как литературного, так и театрального процесса и любого другого процесса в культуре и искусстве, в таких условиях вряд ли приходится.

Формирование нового русского театра начинается не с перестройкой в 1985 году, а примерно с десятилетним отрывом почти на самом рубеже ХХ — XXI веков. Конец 80-х — первая половина 90-х годов ХХ века явились для театра, как и для страны, временем распада, временем, когда старый театр умирал, а новый еще не появился. На московских сценах шли еще прежние спектакли, но выглядели они отрешенно, как призраки далекой, вмиг рухнувшей и провалившейся в небытие эпохи. Театр отчасти отразил своей неожиданно запыленной взрывом разрушения и не слишком откровенной зеркальной гранью появившийся землистый, жалкий и потерянный лик не только московских улиц и ее обитателей, но и всей огромной страны. Одновременно он невольно отступил в растерянности и замешательстве перед нашествием пугающих картин новой сгущающейся реальности, а затем отечественный театр начал свое движение в сторону ухода от этой реальности. Реальности, в которой все и вся окружил зависший в воздухе тяжелый дух сданной на откуп страны, тотальной коррупции и криминала, где привокзальные площади, подъезды домов, общественный транспорт и т. д. заполнили существа, представляющие давно забытый и невиданный людской паноптикум лихолетья, как будто сошедший с подмостков «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта. Бандитский разгул 90-х годов заставил музы на какое-то время замолчать. Между советским и новым русским театром, как между прошлой и наступившей действительностью, пролегла невидимая, непреодолимая пропасть, вмиг образовался зияющий провал.

По-настоящему наступление и становление нового театрального поколения и, соответственно, нового русского театра начинается со второй половины 90-х годов, ближе к их концу. Это время завершения первого передела собственности и вступления театра на путь превращения в рынок культурных услуг, время выхода на сцену жизни тех, чьи школьные и студенческие годы пришлись на начало перестройки. В силу, в управление делами, в том числе и делами театральными, вступили те, чьи жизненные, политические, идеологические, культурные и прочие установки лежали в плоскости, прямо противоположной тем идеалам и ценностям, которые провозглашала советская эпоха. Выступившие новые поколения, в свою очередь, ментально равнялись на тех, кто отрекся от этих идеалов и ценностей еще раньше. Путь постепенной качественной эволюции страны и общества, на которую кто-то, возможно, еще надеялся в начале перестройки, был на самом деле отметен с порога и выбран другой — путь радикальной мировоззренческой, социальной и прочей ломки.

Однородная социальная общность нации с конца 80-х годов начала форсированно вытравляться и исчезать на глазах. Одновременно уходило в небытие и само понятие общей судьбы страны и народа. Мир изменился, единая страна распалась, единый народ вновь раскололся. Порвалась не только дней связующая нить, но и связующая нить традиций, этических и эстетических основ и, может быть, в первую очередь человеческих взаимоотношений. А театр это та область искусства, где больше всего всегда ценился человек. Однако с определенного момента истории ХХ века человек стал исчезать как субъект реальной, а соответственно, и сценической действительности.

Новый русский театр, заметно сократив свое место и влияние в обществе, а заодно и социальный состав своей аудитории, начал отсчет своего времени. Отсчет этот начался с утверждения не только иной стилистики и эстетики на сцене, но и с отсеивания из зрительской аудитории не вписавшихся, лишних, низкооплачиваемых слоев и формирования нового корпоративного, или клубного, зрителя. Театральное искусство на глазах преобразуется, встав на путь слияния театра и бизнеса, театра и клубной культуры; соответственно, это искусство становится все менее общедоступно. Современная элита больше не заинтересована в просвещении и образовании масс, напротив, — то, что спускается в массы, отмечено дурным вкусом и самым низкопробным качеством. Однако и произведения так называемого элитного искусства сегодня отмечены схожими чертами, к которым добавляются разнообразные, играющие всеми цветами радуги оттенки культурного и гуманистического распада.

Процесс углубления раскола искусства на искусство для масс и искусство для элиты с парадоксальным сближением их интенций к подрывам основ параллельно с процессом исчезновения общественного идеала, объединяющего и формирующего социум как единый народ, после крушения «советской цивилизации» и сложившейся после 1945 года социальной модели мироустройства, по сути, охватил весь мир со всеми вытекающими отсюда последствиями. В этом плане на рубеже 80-90-х годов ХХ века произошла ломка и смена общественной и культурной парадигм во всемирном масштабе. Знаменитый итальянский режиссер Джорджо Стрелер писал в своей известной книге «Театр для людей», что после окончания Второй мировой войны его поколение — «поколение 1945 года» — жило «мечтой о театре как о празднестве для всего народа».[3]И такой театр был создан. Джорджо Стрелер, как и Жан Вилар, возглавлявший Народный театр в Париже, и Бертольд Брехт, руководитель театра «Берлинер Ансамбль», создали спектакли, потрясавшие людей и навсегда вошедшие в анналы театральной истории.

Советский театр второй половины 50-70-х годов, несмотря на жесткое идеологическое и цензурное давление, оставил в истории образцы такого художественного уровня и масштаба, до которых новому русскому театру дотянуться весьма трудно. Советская культура действительно создала демократический театр, или театр для людей, резко отличающийся от того явления, которое теперь принято именовать театром, с одной стороны, ставшим «клубом для своих», с другой — заведением, относящимся к сфере услуг и тесно стыкующимся с массовой культурой. Театр Г. Товстоногова, О. Ефремова, А. Эфроса, Ю. Любимова, В. Плучека, А. Гончарова и других советских режиссеров в лучших своих созданиях, как и театр их уникальных учителей К. Станиславского, Вл. Немировича-Данченко, Вс. Мейерхольда, Е. Вахтангова, А. Таирова, А. Лобанова, А. Попова, М. Кнебель и других, был обращен к индивидуальному сознанию каждого человека и к общественному сознанию отнюдь не оглупленных масс, а разумных, образованных и культурных людей, чье достоинство оценивалось не имущественным положением, а личностным содержанием.

Как выясняется сегодня, идеологическое давление оказалось для культуры и искусства менее губительным и разлагающим, нежели давление рыночное. Искусство и его художественные ориентиры всегда скрыто или явно, особенно в России, зависели и зависят от наличия и направленности общественного идеала своего времени. Так было в веке девятнадцатом, так было и в двадцатом веке.

В перестроечные годы в России прежний общественный идеал был полностью дискредитирован, а новый растворился в утверждении новой филистерской идеологии. Место идеала заняли потребительские цели. Лицо русского театра и его зрителя при этом изменилось кардинальным образом. Уйдя из пространства идеологии, театр переместился в пространство смысловой и чувственной дезориентации и провокации.

В эпоху становления и образования классической драматургической и актерской традиции русского театра Н.В. Гоголь написал: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь…Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра. Отделите только собственно называемый высший театр от… тех мишурно-великолепных зрелищ для глаз, угождающих разврату вкуса или разврату сердца, и тогда посмотрите на театр».[4]Эти известные строки, затем многократно цитируемые, особенно в части определения «театра — кафедры», безусловно, стали своеобразным краеугольным камнем, от которого отталкивалось все дальнейшее развитие русской театральной мысли, театральной традиции, отсюда же шли волны ее особых устремлений к излучению духа. Назвав театр «кафедрой», Гоголь вольно или невольно задал в русском культурном сознании определенный уровень понимания театрального искусства. Спустя многие десятилетия, К.С. Станиславский, развивая эту традицию и создавая направление и школу, представляющие новый этап развития сценического искусства, вслед за В.Г. Белинским и М.С. Щепкиным поднял театр еще выше, в их понимании — это уже был «храм искусства». Один из первых артистов-реформаторов и активных проводников демократизации русской сцены М.С. Щепкин, наставляя молодых актеров, говорил о театре так: «Театр для актера храм. Это его святилище!.. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон».[5]

В начале XXI века, в новых условиях русский театр превращается из «храма искусства» или «кафедры» обратно в «безделицу» или в рынок культурных услуг. Параллельно с этим процессом происходит трансформация общественного мировоззрения и языка. Одним из механизмов культурного переворота стала семантическая инверсия и языковая подмена. Термин «народ» подвергается латентному неприятию со стороны новой элиты, исповедующей идеи элитаризма, а отнюдь не демократического равенства. Гражданское содержание понятия «народ», а соответственно и «народность искусства», низводится до нулевого уровня. Все чаще употребляется слово «население», «электорат» или «обыватель», а также «массовая культура». На рубеже 80-90-х годов мы наблюдали, как в России совершалось отчуждение содержания слова «демократия» от его подлинного смысла. Семантика слова ускользает, означаемый объект как будто теряется из виду. Его первоначальный смысл — «народовластие» — был подменен и на современной российской почве означил совершенно иное — «власть избранных». От такой «демократии» абсолютно логично перекинулся мостик к власти олигархии в стране. При этом обряженное в демократические одежды языковое оформление реформируемой действительности должно было прикрыть подлинную суть совершаемого переворота. В общественном сознании этого времени происходит фундаментальная переоценка и ломка всей прежней системы координат.

Театр за 20 лет с начала перестройки, которые изменили не только страну, но и мир, прошел свои условные три этапа. Первый — с конца 80-х до начала 90-х годов — полностью отвечал состоянию разрушения и ломки всей страны. Русский репертуарный театр, театр-дом начал на глазах рушиться. Его фундамент был основан прежде всего на единстве творческого коллектива и режиссера, объединенных общей художественной программой театра, задачами его строительства как живого развивающегося организма, который можно было бы сравнить с семьей единомышленников, основанной на единстве идеалов и духовном сродстве. Труппы собирались тщательно и бережно, актеры коллекционировались и воспитывались режиссером годами.

С началом перестройки началось деление театров изнутри. И открыл этот процесс, что было весьма символично, главный драматический театр страны — МХАТ СССР им. М. Горького, который в 1987 г. разделился на две труппы, а с 1989 г. — на два театра — МХАТ им. А.П. Чехова[6]и МХАТ им. М. Горького. Очевидно, что причины раздела были и глубоко внутренние, отчасти уходящие в историю жизни «идеи МХТ» и вынашиваемые уже его создателями, о чем, в частности, свидетельствует письмо Вл. И. Немировича-Данченко от 2 июня 1942 года.[7]Но на практике раздел не мог осуществиться раньше, а произошел он именно в 1987 году, и симптоматичность этого события трудно отрицать. В 1989 году Московский театр им. М.Н. Ермоловой разделился на две труппы: Театр им. М.Н. Ермоловой и Московский международный центр им. М.Н. Ермоловой. Затем эстафету раздела подхватил самый известный оплот свободомыслия, политических идей и сценического эксперимента в театральной «советской цивилизации» — Театр на Таганке, разделившийся в 1993 году на две труппы: Театр на Таганке и Содружество актеров Таганки. Причины были разные, но общий диссонансный тон гулко прозвучал в воздухе, и курс на разлад был задан.

Далее актеры всех театров начали разбегаться по разным коллективам и растущим, как грибы, антрепризам в поисках заработка и места под солнцем. В целом театр первой половины 90-х годов пребывал в состоянии творческого разброда, которое сопровождалось художественным и идейным обмелением. В СМИ полным ходом шла разоблачительная кампания всего советского, вмиг получившего определение «совок», волна обличения недавнего прошлого перекинулась и на подмостки. Это был период, когда, как уже отмечалось, старый театр умирал, а новый еще не появился. В социально-экономическом аспекте с театром и вокруг него происходили те же, всем известные процессы: цены на билеты взлетели вместе с общим «отпуском цен», а по улицам, особенно по вечерам, стало небезопасно ходить. Театр пустел, в нем начался процесс неуправляемого распада.

Второй период, с конца 90-х годов, можно охарактеризовать как период становления и формирования нового русского театра, появления современной отечественной новой драмы и режиссеров новой волны. Параллельно шла активная коммерциализация театра, развивался процесс антрепризного наступления, равнения на шоу-бизнес. Театр брал курс на «проектную продукцию» и «мюзиклизацию», т. е. вместо традиционных спектаклей все чаще стали декларироваться и устраиваться различного рода проекты и акции, а сами постановки — все больше тяготеть и по содержанию, и по стилю к мюзиклу. В стилистическом плане набирали обороты подрыв и редукция не только исчезающего искусства театра психологического реализма, но и самих основ русского программного репертуарного театра, шел распад языка культуры большого стиля, больших идей, а также подрыв и редукция самих смыслов и целей искусства. Этот период плавно перетекает в третий — утверждения нового филистерского лица русского театра, во многом производного от современной модели западного театра, вторичного и эклектичного, опирающегося на постмодернистскую редукционную полистилистику, легитимацию театра как рынка культурных услуг и соответствующих ему рыночных ценностей и приоритетов.

Проходя все эти этапы, театр после краткого публицистического периода эпохи гласности 1985–1987 годов с начала 90-х годов последовательно терял всякие ориентиры в культурном пространстве, которое на глазах стало рассыпаться, деформироваться, травестироваться и превращаться в бульварщину. Первым делом русский театр эпохи реформ с вызывающей удивление готовностью оторвался от жизни, от какой-либо связи с круто менявшейся реальностью. Затем, вслед за общим поветрием, он бросился к освобождению и воплощению в жизнь невысказанного и подавленного прежней жестокой цензурой. Как выяснилось, этим подавленным в первую очередь оказались требующие выхода самые темные закоулки души, низменные инстинкты и страсти, а также ненормативная лексика. Наконец, театральные деятели, вслед за современными отечественными деятелями кино и литературы, развязали себе руки и, стараясь забыть о таких понятиях, как этика, мера и хороший вкус, не говоря уже о гражданственности, повернули туда, куда подул ветер перемен, и окунулись в голую, все и вся оправдывающую коммерцию. Русский театр на стыке тысячелетий, так или иначе, выбрал и занял конформистскую позицию по отношению к победившей и установившейся рыночной неолиберальной идеологии, предпочтя сытое скольжение и адаптированное существование в рынке каким-либо проявлениям бунтарского духа.

Естественно, что этот поворот сделали не все. Есть исключения, среди которых, в первую очередь, наверное, следует назвать таких режиссеров, как П. Фоменко, Л. Додин, А. Васильев, С. Женовач. Кроме названных режиссеров, есть и иные имена, представляющие более определенные, но абсолютно игнорируемые со стороны официозной критики, отдельные слабые, где-то подорванные и расшатанные очаги сопротивления победному шествию необуржуазного театра. Так, по сути, подвергнутым остракизму в 90-е годы оказался МХАТ им. М. Горького под руководством Т. Дорониной. Но об исключениях в этом контексте надо говорить особо. Не они выражают сегодняшний мейнстрим, отражающий основные тенденции кардинальных перемен в современном театральном процессе. А он продиктован той культурной и общественной ситуацией, которая погрузила все и вся вокруг в темный омут формируемой на наших глазах тотальной рыночной психологии социума. Кроме того, театральная мысль последних пятнадцати лет главным образом определяется погружением русского театра, как и всей отечественной культуры, в интеллектуальное пространство постмодернизма.

Однако прежде чем впасть в жесткую рыночную и постмодернистскую зависимость, искусство ушедшего столетия проделало радикальный революционный виток, не имеющий аналогов. ХХ столетие в искусстве — это провозглашение и осуществление мирового модернистского проекта.

1.2. Театр и мировой модернистский проект ХХ века

Мировым этот проект можно было назвать по его целям. Но место его рождения и разворачивания гораздо более конкретно — это прежде всего Запад и Россия. Соответственно осуществление этого проекта там и здесь было различно. Модернистский проект основывался на вере во всесилие и непобедимость разума, руководствуясь которым человечество в конечном счете построит гармоничное общество, которое сможет обеспечить удовлетворение материальных потребностей всех. Вместе с тем к началу ХХ века в Европе большие ожидания сменяются иронией и скепсисом, а затем, после катастрофической Первой мировой войны, в европейском сознании воцаряется трагическое чувство реальности. Оно становится едва ли не сущностью модернистской эпохи. Мир как царство хаоса, абсурда, жестокости, несвободы человека даже в частной жизни и его бессилия перед лицом истории, которая развивается катастрофически, был заново осознан в эту эпоху. Западный модернизм породил искусство трагического осознания человека в отчужденном мире. Отчуждение пронизывает его искусство сверху донизу. Западный модернизм строится на отчуждении самого искусства от его целей, на дистанции между средствами искусства и его смыслами, предвосхищая таким образом постмодернизм и уже уравнивая смысл с бессмысленностью, возвышенное с низменным, добро со злом, искусство с языком, а произведение с текстом. В этом плане изначально наметилось размежевание между западным и русским модернизмом. Русский авангард обладал, по общепринятому мнению, сильнейшей утопической волей к преодолению любых отчуждений.

Одновременно для модернистского сознания обрело глубокий символический смысл понятие «фрагментарность». Сначала мир был раздроблен на фрагменты, прочитанные в качестве знаков, а знаки оповещали о новой системе координат в искусстве и жизни, о кардинальной смене всей прежней, выстроенной веками теории ценностей. Затем эти раздробленные фрагменты стали собирать в различные комбинации и варианты, но целое гармоничное мировосприятие веком было уже бесповоротно утрачено. Модернизм логично обернется постмодернизмом. Но между ними была еще значительная временная и пространственная протяженность, вместившая в себя не одни лишь сменяющие друг друга десятилетия, но и многократную переоценку ценностей и смену не одной культурной парадигмы.

Ж.-П. Сартр в середине ХХ века констатировал: «Современный театр отказывается от трех основных вещей: психологии, истории и какого бы то ни было реализма».[8]Для европейского философа, остро чувствовавшего духовные недуги своей эпохи, было очевидно, что послевоенный театральный авангард был вызван кризисом традиционного психологического театра. Жизнь оказалась намного суровее и трагичнее тех форм, в которых она прежде представлялась на сцене. Исторический опыт свидетельствовал: абсурд способен одержать верх над смыслом.

После двух мировых войн искусство потеряло всякий смысл за исключением самой бессмысленности, констатировали многие западные философы и художники ХХ века. Вслед за смыслом искусства теряется и необходимость в его анализе. Настоятельная потребность в правдивом и глубоком художественном анализе социальных противоречий, как принято было писать в советском искусствоведении, вероятно, теоретически сохраняется и сегодня (хотя язык художественного творчества сливается с социальной проблематикой в конце ХХ века исключительно в провокативном плане, в духе соц-арта или, иными словами, радикальном идеологическом редукционизме). Относительно присутствия такой потребности в практической плоскости сказать что-либо утвердительное вообще невозможно при взгляде на глубоко исчерпанное морально-интеллектуальное состояние современного общества. Новая общественная мораль, если ее можно так назвать, сегодня либо отсутствует вовсе, либо в некоем преображенном виде сводится к учению о «священном праве частной собственности», с ранних лет нацеливающему человека на единственную всепоглощающую страсть к наживе, на озабоченность собственным обогащением и формирующему общество, в котором бедность, становясь объектом презрения, является еще и формой наказания не вписывающихся в жесткие законы рыночного мироустройства людей.

Во всех остальных отношениях человека последовательно и целенаправленно отучают думать, используя все механизмы огромной государственной машины и возможности капитала, начиная от любых форм насилия и произвола, финансового или иного давления и заканчивая откровенной или изощренно тонкой пропагандой. Процесс этот в последнее время лишь набирает обороты и усиливается. Более того, весь ход современного социокультурного развития нацеливает на прагматично-расчетливое и одновременно агрессивно-эгоистическое, бездумно-потребительское отношение к жизни, культивирующее крайний индивидуализм, грубую силу, мошенническую хватку и деловую оборотистость, но заранее исключающее саму способность к глубоким гуманистическим суждениям. Эта способность выглядит сегодня не просто лишней, но даже вредной. Она нарушает приятное и ставшее уже привычным для многих авантюрно-плутовское скольжение по жизни, позволяющее, с одной стороны, безответственно экспериментировать и навязывать любой произвол, а с другой — принимать его окончательно одуревшему обществу, предварительно тщательно расслоенному и разбитому на отдельные, враждебно противостоящие друг другу атомы. Массовый человек все больше уподобляется автомату, от него требуются в первую очередь физическая энергия, в лучшем случае чистый механико-математический интеллект, приложимый к новым техническим задачам, способность к адаптации, послушность и легкая управляемость. Человеческое сознание с помощью различных политических, экономических, идеологических и прочих механизмов в новых условиях дегуманизируется целенаправленно. Оно подвергается определенной мутации в сторону чисто технологического мышления повсеместно, в том числе и в благополучной части мирового сообщества, несмотря на деятельную внешнюю гуманизацию жизни общества welfare.

Процесс дегуманизации общества и человека происходил постепенно в течение всего ХХ века, и начинался он с дегуманизации искусства. Искусство отделялось от гуманистической аналитической функции самим течением эстетической мысли ХХ века, в первую очередь западной, когда-то гуманизм породившей. Традиции «антично-ренессансного» сознания последовательно превращались с наступлением нового века исключительно в достояние прошлых времен. Ортега-и-Гассет уже рассматривал современную культуру и искусство с позиций человека «нового сознания», возводящего в творческий принцип деструкцию и «сдвиг» (понятие основополагающее для развития авангарда) или, иными словами, нарушение традиционной оси в произведениях искусства. Декларируя его в своем известном эссе «Дегуманизация искусства» (1925), социолог элиты испытывал оптимизм по поводу художественной практики начала ХХ века — искусства, освобождающегося от «человеческой патетики», видя в этом возвращение к чистому искусству «без претензии на большее».[9]Одним из элементарных средств избежать «человеческой» точки зрения в искусстве он справедливо считал изменение привычной перспективы: «Лучший способ преодолеть реализм — довести его до крайности, например, взять лупу и рассматривать через нее жизнь в микроскопическом плане, как это делали Пруст, Рамон Гомес де ла Серна, Джойс».[10]

С изменения привычной перспективы начинали многие творцы художественного авангарда ХХ века. Театр, вслед за живописью, уже в начале века в спектаклях Мейерхольда, Таирова и других режиссеров-новаторов перестает определять себя через функцию отражения жизни. Отказываясь от жизнеописания на сцене, театр вскоре открывает для себя красоту беспредметности, игру световыми и цветовыми пятнами, ритмом и динамикой звука. Известны попытки в начале ХХ века создания «театра запахов», светового спектакля «Прометей»[11]и цветомузыки В.Д. Баранова-Россинэ. Победу над традиционными представлениями о красоте в искусстве, и в театре в частности, должна была утвердить пьеса-опера А.Е. Крученых «Победа над солнцем», символическое название которой соотносилось с лозунгом итальянских футуристов «Убьем лунный свет». Опера была поставлена в Петербурге в театре «Луна-парк» в декабре 1913 года автором совместно с М.В. Матюшиным (музыка) и К. С. Малевичем (оформление), а в феврале 1920 года — Малевичем в Витебске. Пролог к опере — «Чернотворские вестучки» — написал В. Хлебников. Язык в новом искусстве был автономен и от своего предмета, и от разума говорящего. Алексей Крученых определил его как «заумный». Первым текстом на заумном языке был знаменитый его триптих «Дыр бул щыл», написанный в конце 1912 года. Пластическим аналогом этой абстрактной лексики должна была стать беспредметность. Шум «черных парусов времени» вызывает к жизни «черный язык» и «Черный квадрат» Малевича как «лицо нового искусства», а раздробленные на куски слова — аналогичную живопись и театр. Рождение повествовательного языка бессознательного, а вслед за тем и театра абсурда не заставило себя долго ждать. Е. Деготь в книге «Русское искусство ХХ века» пишет о том, что в творчестве Крученых «есть безграничное, фрейдовское доверие к бессознательному: визуальное письмо Крученых поддается телесному, ритмическому, физиологическому ключу, который будет бессилен и неуместен перед супрематизмом Малевича. При этом он полностью отдавал себе отчет в том, что происходит с этим телесным бессознательным, которое художник достаточно долго не подвергает рационализации: в 1920-е годы Крученых параллельно с Терентьевым разрабатывал эстетику зауми как “гниения”, или “анальную эстетику” — нечто противоположное чистой, сухой и нетелесной смерти, воплощенной в Черном квадрате».[12]«Телесному», «физиологическому» ключу и «анальной эстетике», о которых пишет исследователь, будет хорошо поддаваться в значительной степени уже почти все искусство конца ХХ века.

Некоторые совпадения в датах достойны удивления. Как бы отвечая знаменитому ахматовскому определению начала не календарного, а настоящего ХХ века, 1913 год становится годом рождения и авангардного театра ХХ века, если считать за таковое знаковое появление на свет оперы «Победа над солнцем». А в предпоследний сезон уходящего второго тысячелетия оперу вновь сыграют, правда, без большого успеха на московской сцене РАМТ (постановка А. Пономарева, 1997), невольно замкнув невидимое вековое кольцо. Ее авторы Крученых, Малевич и Матюшин ставили своей задачей уничтожить мир «трехмерного пространства, кажущегося, каплеобразного времени и трусливой причинности».[13]В пьесе Крученых, построенной на алогизме, эксцентрике и абсурде, на смысловых сдвигах и сбоях, в пьесе, сложной и пророческой, «будетлянские силачи» запирают солнце «в бетонный дом», после чего открывается новый порядок («десятая страна»), где невозможно понимание, уничтожены противоположности (в частности, добра и зла), запрещены часы, а окна смотрят внутрь дома. Кстати, в оформлении «Победы над солнцем» впервые появился и черный квадрат — пока еще не в качестве самостоятельной картины, а как составляющая деталь задника. «Черный квадрат напоминает проект музея, выдвинутый однажды Малевичем: сжечь все произведения мировой живописи и выставить их в виде пепла; крематорием мировой живописи Малевич и мыслил Черный квадрат. Он есть и отрицание всего в мире, и акт предельного синтеза этого “всего”, но на ином уровне, “в снятом виде”: “Полночь искусства пробила…, — пишет Малевич. — Супрематизм сжимает всю живопись в черный квадрат на белом холсте”. Черный квадрат есть столь же сумма, сколь и остаток».[14]Радикализм «Победы над солнцем», безусловно, нес в себе не просто знаковый характер искусства будущего, он манифестировал нечто гораздо большее.

Деструкция и сдвиг очень скоро покинули замкнутую в себе область «чистого искусства» и распространились повсеместно, постепенно заразив собою массовое общественное и культурное сознание ХХ века. И это, скорее всего, не входившее в планы деятелей элитарного по своей сути искусства непредвиденное обстоятельство сыграло с человечеством и его сознанием своеобразную шутку. К концу второго тысячелетия массовое сознание уже основательно прониклось релятивистским взглядом на мир, уравняв в правах добро и зло, прекрасное и уродливое, возвышенное и низменное, идеальное и безобразное. В искусстве все стало равноценно и равноправно. В этом смысле теория относительности, открытая Эйнштейном, оказалась для ХХ века пророческой не только в области физики, но и в более глобальном масштабе. Одновременно с утверждением релятивизма и плюрализма в общественном сознании происходил процесс вытеснения понятий прекрасного и идеального как определяющих целей искусства и жизни. И то и другое становилось сначала безразличным к положительному идеалу, а уже потом релятивистски бездушным и опустошительно равнодушным, ведущим к исчезновению «слишком человеческого». Более того, само существование общественных и эстетических идеалов в их гуманистическом выражении к исходу ХХ века подвергается сомнению и рассматривается новой эстетической и политической мыслью (здесь обнаруживается удивительное единение) как ложное, опасное и вредное. «Постмодернистское общество, — констатирует один из современных французских философов, — больше не имеет ни идолов, ни запретов; у него нет ни величественных образов, в которых оно видит себя, ни исторических замыслов, которые мобилизуют массы. Отныне нами правит пустота, однако такая пустота, которая не является ни трагической, ни апокалиптической».[15]Пустота как спасительный остров, к которому прибивают волны хаоса сегодняшней жизни. Пустота как абстракция и конкретность. Поклонение Пустоте — это новая мировоззренческая система и идеология художественного сознания рубежа ХХ — ХХI веков.

М. Хайдеггер уже в первой трети ХХ столетия говорил о том рубеже, до которого ныне дошло развитие культуры. Стрелка на циферблате истории подошла к цифре 12, движение ее перестало быть поступательным. Социокультурное время, охватывающее пространство человеческого развития, утратило характер бесконечности, сделалось замкнутым. Идея инноваций пришла к своему естественному концу. Хайдеггер в своей книге «Бытие и время» (1927), изменившей путь европейской мысли, рассуждал о времени как о чем-то исполненном, как о некоей целостности, где будущее, настоящее и прошедшее сливаются воедино. Этот образ владеет ныне умами многих ученых и художников. Так склонность идеализировать естественное состояние древнего человечества отразилась в остром желании отдельных художников, если не вернуться к нему, то хотя бы его почувствовать. В искусстве авангарда ХХ века и его тяге к примитиву тоже можно увидеть своего рода очищение от многовековых культурных наслоений, своеобразную эстетическую утопию. Однако эстетическая утопия в конце концов порождает лишь более или менее утонченную стилизацию, способную обогатить язык современного искусства, но уж никак не исцелить больное человечество.

Цели и задачи, определяющие сегодня общий культурный, а соответственно и театральный ландшафт, диктуются прежде всего потребительским рынком, а не давно утерянными гуманистическими идеалами. В современной эстетике категория прекрасного уступила место категории интересного, так же как оценочная категория ушла не только из искусства, но и из жизни. Интересность того или иного явления важнее того, хорошо это или плохо. Последовательно занимаясь вытеснением, развенчанием и разрушением всего идеально-прекрасного, гармоничного и особенно гуманного как некой ереси, ставшей на пути новых веяний, эстетическая и философская мысль ХХ века окончательно развела гуманитарное знание и искусство. Один из приговоров прекрасному можно обнаружить в современном немецком «Историческом словаре философии», вышедшем в 1992 году: «В ХХ веке понятие прекрасного утратило свое значение как для произведений искусства, так и для теории искусства».[16]Схожий процесс происходил и с культурным сознанием человека ХХ века, к концу которого оно оказалось окончательно дезориентировано и сдвинуто в пространстве всеобъемлющей творческой игривости деструктивизма.

Совершенно особое, отличное и по-своему вписывающееся в мировой модернистский проект место в истории культуры ХХ века занимает советское искусство. Оно соприкоснулось с философскими и идеологическими системами величайшего, а иногда трагического исторического масштаба, которые вывели страну на первый план мировой истории ХХ века, и это искусство создало свои собственные системы и языки, которые встали вровень с этим масштабом. Оно предлагало альтернативный путь развития культуры в рамках модернистского проекта. Советская культура заслуживает отдельного фундаментального и многостороннего исследования. С западным модернистским проектом она соприкасалась в своей новаторской интенции, в формировании новых ментальных систем, но ее ни на кого не похожий язык, вобравший в свое содержание общие для того времени идеи создания «нового человека» и «второй реальности», лежит в особой плоскости, отличной от западно-модернистского языка. Язык этой культуры представлял, возможно, последний в ХХ веке большой стиль, чье содержание и формы были устремлены к великим (а для кого-то утопическим) целям и задачам освобождения человечества на принципах социальной справедливости. Язык этот был заряжен совершенно уникальной энергетикой. В лучших своих творениях советская культура генерировала и транслировала небывалую выпрямляющую человека силу, несла радость и утверждение жизни. Ее искусство можно было обвинить в наивности, но это была особая, духоподъемная наивность, которая дарила людям много тепла и силы, рождала небывалый полет человеческого гения. Содержание советского искусства в идеале было нацелено на преодоление любых отчуждений, вытекающих из частнособственнических отношений, на преодоление отчуждения и овеществления социальных отношений и низведения человека до уровня вещи, оно стремилось снять «отчужденный дух» объективного мира путем развития и воспитания человека и утверждения «прозрачно-разумных» (К. Маркс) отношений между людьми. Оно было авангардным по сути и гуманистическим по духу. «В Советской России не появилось искусства “потерянного поколения”, — писал известный литературовед В. Шкловский в своих размышлениях об искусстве Советского Союза и Запада 20 — 30-х годов. — “Потерянное поколение” на Западе во времени синхронно с творчеством Горького, Маяковского, Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Шолохова».[17]Репрессивный диктат сталинского режима, несмотря ни на что, не мог поколебать людей первого советского поколения — современников, участников и вершителей революции в великой правде ее идеалов. В отличие от поздних советских поколений они хорошо знали и понимали ее причины, воочию видя и неся в себе порожденную ею небывалую энергию, воплотившуюся в делах и свершениях миллионов людей. Сравнивая два послевоенных поколения там и здесь, Шкловский, сам активный участник литературного процесса того времени, так говорит о поколении, которое представляли Ремарк, Хемингуэй и Олдингтон: «Это было поколение людей обезнадеженных, потому что тот путь, по которому они шли, оказался закрытым; осмотревшись, поколение пришло в долгое отчаяние».[18]Теперь это долгое отчаяние охватило многих мыслящих людей в России.

Шкловский писал: «Потерянного поколения в Советском Союзе нет, потому что и в той войне единственным моральным победителем оказалась Россия, которая стала Страною Советов».[19]1917 год, независимо от сегодняшней его оценки, вызвал невероятный приток творческой энергии народных масс. Это было время надежд и неподдельного энтузиазма. Другой современник тех событий и трагическая фигура своего времени — Варлам Шаламов, прошедший сталинские лагеря, писал в своих воспоминаниях: «Октябрьская революция, конечно, была мировой революцией. Каждому открывались такие дали, такие просторы, доступные обыкновенному человеку. Казалось, тронь историю, и рычаг повертывается на твоих глазах, управляется твоею рукою… Все это потом было сломано, конечно, оттеснено в сторону, растоптано. Но в жизни не было момента, когда она так реально была приближена к международным идеалам».[20]В новом политическом контексте вполне закономерно из словаря современного языка гуманитарной науки и культуры, как и из словаря современной театральной критики, выпадает понятие «народ». В нем остаются только массы и «восстание масс». Социальные завоевания народа конфискованы и дискредитированы, как и надежда на саму возможность построения мира, основанного на социальной справедливости и народовластии. И эта последняя «операция» повергла миллионы людей в шок и отчаяние, в паралич воли и действия.

Советская культура породила свой, совершенно уникальный пример театра — театра демократического, театра для народа, но отнюдь не театра, принадлежащего массовой культуре, в идеале она была нацелена на нравственно-интеллектуальное развитие человека, а не на его морально-духовную стагнацию и деградацию, которую с успехом поддерживает массовая культура. Современное отечественное искусство отказалось от преемственности курса в рамках модернистского проекта, открытого советской культурой. Одновременно с этим оно отказалось и от какой-либо стратегии развития. Постсоветское искусство поспешно и безоглядно сориентировалось на западную модель культуры и, соответственно, постмодернистский культурный дискурс. Ныне оно все строится на отчуждении, и оно глубоко вторично по отношению к современному западному искусству. Советская культура являла собой безусловную альтернативу модернистскому и постмодернистскому проекту, который был предложен ХХ веку западной культурной мыслью. Очевидно, что для мировой гуманистической культуры и цивилизации этот альтернативный, исторически короткий, но необычайно яркий, неоднозначный и противоречивый опыт не пройдет бесследно.

Современный отечественный театр имеет значительно больше точек соприкосновения и преемственных, хотя и вторичных связей с западным театром и постмодернистским культурным дискурсом, нежели со своим непосредственным предшественником. По этой причине в данном контексте рассматриваемой темы русский театр советского периода остается в стороне. Советский театр, несмотря на жесткую идеологическую цензуру, несмотря на все сложности, ограничения и препятствия, исходившие от партийного руководства и непотопляемой чиновной бюрократии, стремился к постижению и открытию нового языка культуры. При этом его новаторство опиралось на творческое наследование и переработку лучших традиций русского дореволюционного и мирового театра, сохраняло неизбывный интерес к жизни человеческого духа на сцене. В сегодняшнем российском театре этот интерес, кажется, отсутствует вовсе. Человек как субъект исчезает не только на сцене, но прежде всего в жизни, оттого он все чаще подменяется марионеткой. Это, кстати, общемировая тенденция.

Хаотичное эклектичное метание между заимствованными с Запада и Востока новомодными технологиями и приемами в сочетании с выборочным обращением к архаичным методам русской дореволюционной театральной практики, в первую очередь связанным с деятельностью антрепризы, определяет сегодня сомнительную направленность отечественного театра. В связи с этим в современном театральном процессе наблюдается явная дифференциация театральной сцены и спектаклей на заведения и зрелища для масс и на театры и постановки для элиты. С одной стороны, отмечается тяготение драматического театра к камерности и элитарности, которому больше отвечает понятие клубного театра или театра для «своих». С другой — создание и разворачивание шоу-бизнеса, мюзиклов, антреприз и антрепризных спектаклей, предназначенных специально для зрителей, взращенных за последние двадцать лет на вкусах и запросах массовой культуры. Метод подобной культурной политики, внедряющей в жизнь такую дифференциацию, освоен на Западе давно. Тяга к красоте увядания европейской культуры, также давно и хорошо знакомая русскому культурному сознанию, вспыхнувшая с новой силой в последние десятилетия, не отменяет закатной сути этой красоты. Современный русский театр, как и страна, с некоторых пор утратил лидерство и инновационный характер, он как будто двигается обратным историческим путем, а путь вспять неизменно ведет к вторичному и периферийному месту в мире. Отчасти в сегодняшнем состоянии русского театра можно уловить отзвуки, напоминающие отдаленное эхо или парафраз настроений кризисного культурного сознания и искусства маньеризма.

1.3. «Свой» и «чужой» театр новой России

Театр лишь отражает те процессы, которые происходят в стране и обществе. Вслед за распадом СССР произошел и распад социального единства общества. Растущее и распространяющееся вглубь социальное и имущественное неравенство граждан положило в социуме начало глубочайшему, нарушившему систему равноправных человеческих взаимоотношений разделению людей, снова разъединившему общество на уже позабытые антагонистические классы. Поляризация качества жизни расслоенного общества — одна из самых острых проблем современной России и существенных черт ее социальной парадигмы. 20 % нашего населения сблизились с качеством жизни «золотого миллиарда», а 80 %, напротив, отдалились от норм, составляющих необходимый набор условий этого качества жизни. Эта поляризация неизбежно способствует утверждению не только социально расслоенного, но и социально растленного, контрактного общественного сознания, легитимно оправдывающего социальное неравенство. Никакими благотворительными акциями и им подобными делами не перекрыть отнятое у большинства народа право на доступное качественное образование, здравоохранение, на получение жилья, на труд и достойную, сопоставимую с ценами и позволяющую полноценно жить и работать оплату этого труда, на отдых, восстановление сил и занятия спортом, на доступность научных, технических и прочих благ цивилизации, а также возможность свободного приобщения к культуре и искусству. Вместо всего этого народ получил попранное чувство национального и гражданского достоинства, превращение большинства людей в туземцев в собственной стране, возврат беспощадной эксплуатации с присвоением собственниками средств производства продуктов чужого труда и разделения на господ и обслугу со всеми вытекающими последствиями. На смену пусть уже и обесцененной в последние годы эпохи застоя, но худо-бедно еще действовавшей коллективистской общественной психологии и этике пришла возрожденная вновь средневековая цеховая и корпоративная солидарность и этика, а также воинствующая индивидуалистическая психология. Некогда единый социум оказался заново разделен на страты и слои — на бедных и богатых, «старых» и «новых», «своих» и «чужих» — по всему спектру жизни, политики, культуры. Но процесс пошел еще дальше и глубже. Каждый слой внутри раскалывается еще на более мелкие, дифференцированные, противостоящие друг другу «атомарные частицы». Всеобщее отчуждение, как ржавчина, очень быстро и непоправимо разъело общество. Социальная разобщенность и атомарность — это еще одни определяющие состояние жизни российского общества черты современной социальной парадигмы.

По-своему этот процесс находит отражение и в театре. Вполне закономерно, что прежде всего веяния времени особенно остро улавливает, передает и выражает молодое поколение. Поэтому и в искусстве, в первую очередь, надо посмотреть на тех, кто пришел в 90-е годы на сцену, экраны, в литературу и выставочные залы. Пришло поколение, резко порвавшее преемственные связи с предыдущей эпохой и, соответственно, с ценностями предшествующих поколений. Разумеется, и среди этого поколения есть свои исключения, но не они делают погоду. А погоду в театре сегодня делают прежде всего те, кто преуспел на ниве нового русского театра. Зрительскую аудиторию этого театра в значительной степени составляют ныне новые русские, т. е. обеспеченная и платежеспособная публика.

Русский театр как одно из явлений мировой культуры сегодня переживает исторический слом. Он перерождается. Театр, который выражает дух нации, просто исчез. На его месте появился другой. Содержание и форма этого театра определены как новой ценностной ориентацией, с одной стороны, так и его безудержной коммерциализацией — с другой. Здесь всем руководят финансовые интересы. Нравственный фундамент, бывший основополагающим не только для Станиславского, но и для русской театральной мысли в целом почти на всем протяжении ее истории, к концу ХХ века был сильно размыт мощно хлынувшими «водами» рыночного менталитета его современных создателей. Установки на развлекательность и зрелищность с оттенком скандальности, делающие театр прибыльным предприятием сродни шоу-бизнесу, теперь, как правило, доминируют над художественными и уж тем более нравственно-этическими целями театрального искусства: последние прочно закрепились в современном культурном сознании за такими понятиями, как скука и догма.

Театральная эстетика и драматургия сегодня довольно четко дифференцируются по возрастному критерию, отражающему разную культуру и менталитет поколений. Определенно можно говорить и в этом контексте о «старом» и «новом» русском театре. На глазах образуется дифференциация культурного сознания нации, отражающая социальное и имущественное неравенство. Жизнь и культура имущих и малоимущих слоев общества все сильнее разнится, и эта разница на глазах превращается в непреодолимую бездну. Дистанционная пропасть в современном бытии, разделяющая теперь не просто по-разному, а полярно живущих и часто полярно, чтобы не сказать враждебно, думающих соотечественников, — одна из корневых черт наступившей жизни. В культурном сознании, литературе, и театре в частности, эта пропасть проступает все отчетливее. Особенно на спектаклях молодых режиссеров. Новые поколения, вступавшие в жизнь под демократическими лозунгами, скоро проявили свои абсолютно недемократические взгляды, которые очень быстро захватили почти весь современный русский театр. Наши профессионалы в искусстве, как и представители официальной культуры, все хуже понимают и слышат тех, кого они называют «людьми с улицы». Их, как и современных политиков, вообще мало интересует и волнует жизнь обыкновенных, рядовых людей, пока она не выливается в какие-либо социальные протесты. Имущественный ценз, уже существующий в доступе к образованию, способствует тому, что на глазах складывается узкокорпоративное культурное сознание тех, кто ныне представляет и будет представлять в дальнейшем будущем лицо отечественного искусства. Подлинный демократизм театрального искусства вымывается при этом всеми возможными средствами. Кстати, люди науки и культуры, расколотые на элиту и рядовых, говорят уже сейчас на разных языках и не всегда понимают друг друга. Далее этот раскол, если не остановится чудовищное социальное и имущественное расслоение, будет лишь углубляться. Нынешние молодые режиссеры представляют переходное поколение. Ради искомого успеха они уже безоговорочно приняли рыночные правила игры, и их товарный подход к искусству непосредственно сказывается на его все менее художественном, но все более рыночном, сделанном в соответствии с правилом «все на продажу» лице. В сознание следующих поколений театральных деятелей подобный подход уже вкладывается априорно, а их пополнение в первую очередь будет осуществляться из ограниченного круга семей, способных платить за образование своих детей на всех стадиях их роста и воспитания. Ментальное расхождение культурного сознания преуспевающей театральной элиты и большинства обедневшего народа, сброшенного на низшую ступень вновь возникшего иерархического социума, все больше углубляется. Очерствелый к людской трагедии и страданиям циничный лик нового русского театра наглядно это демонстрирует. Мы уже имеем возможность наблюдать картину несоприкосновения образов жизни и мыслей тех, кто на сцене, и тех, кто в зрительном зале, а следовательно, и непонимания одними других. Но, можно сказать и так, что «свои» и «чужие» существуют сегодня как на сцене, так и в зрительном зале.

Социально-культурная энтропия, переживаемая современным российским обществом, повлекла за собой не только распад всей системы ценностей, но и распад цельности мировосприятия (dissociation of sensibility — термин, введенный Т. Элиотом в эссе «Метафизические поэты», 1921), потерю культурно-эстетической ориентации. Результатом этого в театре, как и во всей постсоветской культуре, явилось закономерное торжество стилистики постмодернизма с ее установкой на «иронический модус», или пастиш, редуцированную форму пародии, цитатную интертекстуальную конфигурацию.

Главное отличие новой театральной эстетики основывается на особом языке и стиле новой драматургии, сбрасывающей с корабля современности не только прежние идеалы и ценности, но и прежнюю стилистику вместе со всей ее содержательно-мировоззренческой составляющей. Курс на связь с реальной жизнью и ее нравственное осмысление этой эстетикой был практически отменен. Новые театральные деятели решительно отказались от всех прежних религий театра в пользу единственной оставшейся — религии Успеха. А успех сегодняшнего театра зависит, в первую очередь, от точности попадания в интересы и вкусы молодого, обеспеченного потребителя.

Выдающийся театровед С. Мокульский справедливо относил стиль к категории мировоззренческой. «Художественные приемы меняются не потому что они надоедают, а потому что меняется мировоззрение и мироощущение не у одного художника, а у целого поколения», — писал ученый.[21]Поэтому смену стилей можно понимать как смену этапов художественного сознания в целом. Особое место в художественном сознании и мироощущении, а следовательно, и во всем стилевом потоке ХХ века занимает ирония.

В нашем отечестве, по мнению известных публицистов-эмигрантов П. Вайля и А. Гениса, она уже в 60-е годы превращается в «широкую культурную систему». «Ирония, издеваясь над действительностью, безжалостно высмеивая ее, не знает, какой эта действительность должна быть», — справедливо констатируют авторы книги о 60-х.[22]На самом деле в 60-е годы ирония как «культурная система» начала культивироваться лишь в ограниченных, большей частью диссидентских кругах, пока еще не захватывая мировоззрение широких слоев населения. «Ирония смеется не над чем-то, а над всем, в том числе и над собой. Когда автору нечего сказать, он иронизирует. Но при этом ироническое поле, созданное писателями, порождает самостоятельное содержание. Может быть, даже не содержание. А метод, взгляд, мировоззрение. Ирония, не зная правды, учит тому, как без правды жить».[23]С течением времени этот процесс начал усиленно набирать обороты. А с конца 80-х годов ироническое мировоззрение для поколений, вступающих в жизнь, действительно уже было принятым, можно сказать, повсеместно.

Процесс пошел дальше. Массовое распространение иронии в общественном сознании способствовало ее упрощению, уплощению и опошлению. На московской сцене в 90-е годы стал широко использоваться стёб — отличительный язык и стиль молодежной среды, состоящий в радикально-тотальном ироническом редукционизме. Новое поколение режиссеров и драматургов, представленное именами К. Серебренникова, Н. Чусовой, О. Субботиной, В. Сигарева, братьев Пресняковых, М. Курочкина, О. Богаева, И. Вырыпаева, Е. Исаевой, К. Драгунской и других, — весь этот немалый отряд можно в определенной степени назвать детьми стёба. Во всяком случае, именно с этим языком они пришли в театр. Мало чем в этом смысле отличаются от них и те, кто чуть постарше — В. Мирзоев, В. Шамиров, В. Агеев, Ю. Бутусов, М. Угаров, Е. Гремина, А. Железцов. Кстати, именно Мирзоев едва ли не первым на московских подмостках стал использовать данный сценический новояз. Переход на этот язык означил для отечественного театра вхождение в «цивилизацию молодых», где каждое следующее поколение агрессивно вытесняет предыдущее, и приобщение к общемировой тенденции магистральной ориентации на молодежную культуру.

Стилистически новая драматургия оказалась тесно связана с практикой нового театрального направления, именуемого Verbatim (англ. — дословно). Слово Verbatim определяет технику создания театрального спектакля, предполагающую отказ от литературной пьесы. Материалом для авторов, работающих в этой технологии документального театра, служат интервью, а их расшифровки и составляют канву и диалоги таких сценических текстов. Эта практика, активно разрабатываемая лондонским театром Royal Court, как вскоре выяснилось, оказывает значительное влияние на язык нового русского театра.

Игровое буйство «эпохи ребячества» (или «эпохи пуерилизма» — термин Ортеги-и-Гассета) естественно сочетается с всеобщим ослаблением способности суждения. Режиссеры новой генерации чутко улавливают и воспроизводят в своих спектаклях атмосферу своеобразного карикатурного антимира и, как правило, получают ответный восторженный отклик «своей» части аудитории, которую радует характер «пародийного модуса повествования» или форма «корректирующей иронии», присущие постмодернистскому искусству, принимающему «мир как хаос» или «мир как текст», превращенный в бесконечное поле для игры.

Для понимания того, что происходит с российской сценой сегодня, лучше всего обратиться к сравнительному анализу драматургического содержания современного театрального репертуара, в конечном итоге определяющего лицо театра. Основную массу современного театрального репертуара составляет отечественная и зарубежная классика (одновременно служащая спасительным островом и площадкой для экспериментов), затем — переводная современная западная драматургия, большую часть которой представляют либо комедии положений, либо произведения салонно-адюльтерной и детективной тематики, либо пьесы театра абсурда, а также произведения, взращенные психоделической (наркотизированной) контркультурой, и, наконец, третью, пока совсем незначительную, но заметную часть составляет снова появившаяся после почти десяти лет «перестроечного обвала» современная отечественная драматургия. Последняя, ориентирующаяся во многом на задаваемые западной культурой (в том числе и упомянутой выше) образцы, представлена именами уже названных выше молодых драматургов. В большинстве своем они представляют поколение тридцатилетних, у которого связующая нить с поколениями «отцов», а особенно прежними идеалами и ценностями, была порвана. Отчужденные от того, что так или иначе связано с советским прошлым, как и от желания погружаться в «прозу» нравственного анализа и оценки причин и следствий малоприятной нынешней отечественной действительности, они закономерно оказались чрезвычайно отзывчивы на психологические установки, внутренние импульсы социального и морального индифферентизма постмодернистской эпохи с пронизывающими ее культурное сознание тотальной ироничностью и увлечением метаязыковой игрой.

Основными площадками, на которых зарождалась и получила возможность прокатываться «новая драма», стали Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, открывшийся в 1998 году, и Театр. doc, открывшийся в 2002 году. Спустя еще три года, в 2005 г., в Москве открылась третья подобная экспериментальная площадка — театр «Практика» п/р Э. Боякова, — специализирующаяся на постановках текстов современного актуального искусства. То, что Центр драматургии и режиссуры начал свою работу ровно через сто лет после открытия МХТ, было, видимо, фактом неслучайным. После этого сравнения будут напрашиваться уже сами собой. Но какое же разное дыхание привнесли эти театральные начинания двух разных рубежей веков.

Другая реальность, иная почва создания, различный исторический опыт за спиной. При этом отличительная черта нынешней «новой драмы» — это не только ее полная отрешенность от исторического, в данном случае советского прошлого, но одновременно и опора ее авторов на мифологическое знание о нем, весьма одностороннее и выработанное с точки зрения нового, глубоко антидемократического сознания. Знание, которое диктует новый элитарный уклон, пусть даже эта элитарность одета в подвальные одежды. Но это театр не демократический, он создан для «своих» зрителей. Театр, который бравирует показной «бедностью», за которой просвечивают солидные средства их создателей. Причем процесс оформления и отгораживания новой богатой клубной публики от остальных, процесс отхода от принципа демократизма идет по нарастающей с открытием каждой следующей площадки. Система спонсирования и грантов, которыми щедро одариваются эти коллективы, хорошо вуалирует и наглядно демонстрирует подлинную, антидемократическую систему современного мироустройства, в котором лучшая жизнь — удел лишь избранных, и где, соответственно, чистый воздух, вода и средства существования, а уж тем более материальные вознаграждения имеют адресную прописку.

Если говорить о тенденциях новой драматургии, то, по словам одного из новых драматургов и организаторов фестиваля молодой драматургии «Любимовка» (орг. в 1990 г.), а также ежегодного фестиваля «Новая драма» (орг. в 2002 г.) Е. Греминой, здесь можно выделить две основные линии. Первая — «реалистическая», внимание к правде жизни и ее болевым точкам. Само собой разумеется, что реализм этот особого толка. Он либо тяготеет к духу театра жестокости, либо пронизан все тем же ироническим редукционизмом. Вторая линия — игровая, «постсорокинская», которой прикольный гротеск и стёб отвечают как нельзя лучше. Вторая, надо сказать, со временем возобладала.

«Новая драма» началась с самовыражения ее авторов. Эта тактическая задача сразу перекрыла ее художественную стратегию, если таковая вообще была. Задачи понимания сегодняшней жизни, проникновения в ее суть, в причины ее нарастающих вновь антагонистических противоречий вряд ли входили в очерченный постмодернистским дискурсом круг задач авторов новой драмы. Предпочитая реальной жизни абстрактную метафизику, они, похоже, без сожаления разошлись с традицией русской литературы и русской классической драматургии. В конечном итоге они покинули русскую почву в онтологическом смысле этого слова. «Новая драма» взросла на отречении от очень многих смыслов, определяющих русскую идентичность и ментальность. Абсолютизация эстетизма и запоздалое впрыгивание в уже скатывающийся на Западе под уклон постмодернистский «голубой вагон» не заставили себя долго ждать. Новая литература и новая драматургия предпочитают сугубо эстетический взгляд на проблемы униженных и оскорбленных. Этот взгляд может быть каким угодно изощренным — от холодного, любующегося филигранностью найденной и выведенной им на сцену формы эстетизации новой жизни до очень жесткого, даже жестокого. Он только всегда будет бесчувственным и безучастным, лишенным простоты, проникновенности и сердечности, по причине отсутствия в нем ясности, чуткости, а также оценочной дифференциации добра и зла и тяги к трансгрессии (нарушению границ). На самом деле современная культурная элита таким образом искусно прикрыла свою душевную глухоту, свое полное пренебрежение как жизнью униженных и оскорбленных, так и нравственным измерением происходящего в действительности и, соответственно, на сцене. Это основополагающая черта того глубочайшего содержательно-смыслового переворота, который произошел в русской культуре, литературе и драматургии конца ХХ века.

Следующими идут проблемы, которые возникают у «новой драмы» с сюжетосложением, с осколочными и сбивчивыми характерами ее персонажей и т. д. Это будут уже вопросы формы. На самом деле «новая драма» никогда даже не пыталась охватить современную жизнь целиком, проникнуть в ее суть, выхватывая и укрупняя лишь ее крупицы и осколки. В этом ее коренное отличие от европейской новой драмы рубежаXIX–XX веков и, в частности, от русской драмы того времени. Трагизм повседневной жизни обычных людей — главный объект исследования той драмы, «новую драму» нынешнего рубежа веков мало интересует. Она сосредотачивает свое внимание лишь на маргинальных проявлениях современной жизни и таких же маргинальных персонажах. Их подача на сцене гораздо эффектнее. Произведение эффекта является одним из основных условий сценической инициации современного режиссера и драматурга в новом русском театре. То, что этот эффект чаще всего бывает пустым, хотя и громким выхлопом в сегодняшнем несущемся мимо жизни культурном пространстве, уже мало кого волнует. Эффект, еще эффект — и дальше в том же духе.

Новые драматурги, как и современные писатели, перестали пропускать жизнь через себя, через свои нервы. Перестали чувствовать и слышать окружающую боль. Путь любого современного успешного деятеля культуры — это как можно быстрее оторваться от этой боли (если он вообще ее когда-либо испытывал) и забыть о ней на всю оставшуюся жизнь. Вернее, дальше можно подходить к ней эстетически: своеобразно смакуя чернушность этой жизни и отборно забивая зрителей ее отборными мерзостями. Смакование, в частности, состоит в хлесткости и бойкости подачи. В «новой драме» нет воздуха и почти нет пространства для ее различной интерпретации. Ее пространство слишком одномерно. «Современный театр — это одноразовый шприц, который, впрочем, тоже нужен».[24]Эта фраза, принадлежащая О. Лоевскому — директору еще одного, но уже не московского, а екатеринбургского, едва ли не самого первого фестиваля «новой драмы» под названием «Реальный театр» (орг. в 1989 г.), может претендовать на лавры крылатого выражения.

Одной из заметных культуртрегерских инициатив, положивших начало шествию современной «новой драмы» на московской сцене, стала постановка на исходе 90-х годов «мегапьесы» «Москва — открытый город» — совместный проект Британского совета, фестиваля «Золотая маска» и лондонского театра Royal Court. Осуществили этот проект в Центре драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина. За год до этого те же участники провели в России Второй Международный семинар «новой драмы» (New Writing), где и возникла идея «мегапьесы». Двадцати авторам было предложено написать короткие этюды о Москве. В результате в спектакль вошли восемь пьес: «Ностальгия» Р. Белецкого, «Глоток кокса-колы» Е. Нарши, «В метро» Е. Исаевой, «Москва-Сортировочная» О. Михайловой, «Moskausee» А. Вишневского, «Диалоги о животных» А. Железцова, «Бабло побеждает зло» и «Глаз» М. Курочкина. Спектакль состоялся и удивил открытиями не только новых имен, но и первыми робкими попытками нонконформистски взглянуть на окружающую реальность, резким новым языком и взглядом на современную жизнь. Постановка в чем-то была схожа с короткометражными экранными зарисовками, объединенными общим местом действия. Ее форма достаточно текуча, и сценки, ее составляющие, легко заменяемы на новые, что входило в ее замысел.

Однако нонконформизм «новой драмы» изначально оказался выморочным и весьма корыстным. Его суть определяет не столько стремление сказать правду о сегодняшней жизни, сколько привнесенная со стороны якобы протестная интонация и ориентация на отработанные приемы западного театра. В частности, огромную роль в становлении русской «новой драмы» сыграл лондонский театр Royal Court, ставший ее своеобразным «крестным отцом» (как и радикального Театра. doc). Немаловажным для ее авторов было и желание получить поощрение от «руки дающего» в лице Британского совета или других некоммерческих организаций и фондов в виде очередного гранта, приглашения на Запад, спонсирования новых проектов и пр. Едва родившись, фестиваль «Новая драма» мгновенно перерос в коммерческое предприятие и мероприятие для «своих», чей нонконформизм сводился к взгляду на жизнь не сверху, сквозь призму устремлений человеческого духа, а снизу — через конвульсии телесного низа, подпитываемый шлаками хлынувшей на сцену нецензурной лексики. Кстати, проект «Москва — открытый город» очень быстро переместился с театральных подмостков в рыночное клубное пространство Москвы.

«Новая драма» при всем своем сюжетном многообразии вполне укладывается в прокрустово ложе между болевой, шоковой и игровой «постсорокинской» линиями своего повествования. За их пределы ей выйти пока не удается. Один из ранних, характерных примеров игровой линии — пьеса В. Дурненкова «Голубой вагон» (2000) в режиссуре Е. Шагаловой. В ней действуют Самуил Маршак, Агния Барто и Корней Чуковский. Они напиваются и ждут Бориса Заходера, который должен принести еще водки. А потом выходят на улицу, ловят там композитора В. Шаинского и страшно избивают. По признанию Е. Греминой, старшее поколение драматургов было от этой истории в ужасе, но многим пьеса понравилась — и принцип толерантности в итоге восторжествовал. На самом деле стоило лишь присмотреться к начальным признакам «новой драмы» более внимательно, как в ней сразу проглядывал нависающий потолок, видимый предел границ ее художественного и содержательного нарратива.

Едва ли не первым, получившим уже громкий резонанс примером мрачно иронического и одновременно комично театрализованного текста, представляющего новую драматургию, стала постановка К. Серебренниковым пьесы молодого драматурга В. Сигарева «Пластилин» (2000) в Центре драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина. В основе сюжета этого текста — жизнь подростка, по-сценарному раскадрованная между похоронами друга и собственной смертью. Написана пьеса языком свободным от любых литературных норм, языком, сопутствующим переведенной в трагифарсовый театральный текст картине страшной повседневной жизни, где жестокость происходящего сочетается с уже привычной ироничной манерой ее подачи. Спившаяся, опустившаяся мать погибшего подростка, больная сгорбленная бабушка главного героя пьесы, с которой они вместе полуголодно существуют, девочка в инвалидной коляске, наркоманы и гомосексуалисты — таковы персонажи спектакля. Нищета, беспросветность, внутренняя опустошенность — это априорная условная атмосфера, из которой рождается данный сценический текст. При этом авторы спектакля более всего далеки от жанра социально-реалистического или критического повествования, отчасти, видимо, оттого, что считают его в сегодняшней жизни и на сцене безнадежно устаревшим и непригодным. Скорее, это представление-гиньоль (от франц. guignol — наименование пьес, спектаклей, театральных представлений, изобилующих различными преступлениями, ужасами, злодействами), в котором страшные сцены насилия переведены режиссером-постановщиком на язык обнаженной пластики, а действие перемежается комическими номерами, что логично вписывается в знакомый стиль, сочетающий стёб с торжествующей театральностью.

Другая пьеса В. Сигарева «Черное молоко», поставленная на сцене уже двух московских театров: Театра им. Н.В. Гоголя (реж. С. Яшин, сентябрь 2002 г.) и театра «У Никитских ворот» (реж. М. Розовский, декабрь 2002 г.) особенно ярко демонстрирует тот новый жесткий реализм, о котором шла речь выше. Снова пьеса о жизни далекой российской провинции, про обездоленных людей, живущих в глухомани, на заброшенной станции под названием «Моховое», мимо которой проносятся, не останавливаясь, скорые поезда. Драматург представляет картину человеческого вырождения: нищета, пьянство, уголовщина, торговля поддельной водкой, которой травятся люди. На этом безотрадном фоне появляются двое молодых челночников, муж Левчик и жена его Шура, нагруженные узнаваемыми огромными клетчатыми сумками. Шура беременна на последнем месяце, при этом рожать ребенка негде, ни больницы, ни медсестры, на худой конец. В постоянно возникающих между ними конфликтах и грубых перебранках с употреблением ненормативной лексики слышится страшный стон от невыносимости этой жизни. Снова чернуха, страшная нищета. Жестокая и убогая среда обитания «ниже поясницы» наших людей осваивается «новой драмой» в столь же откровенной и, на первый взгляд, иронично-бездушной манере. Но судя по всему, это новый способ освоения реальности, поиски сегодняшнего внятного языка «формулирования жизни». Это еще и попытка молодого поколения, сохранившего энергию жизни, на пепелище сожженных ценностей отыскать слабый свет надежды, рожденный на пожарище души. Соединение чувства глубокой святости жизни с ее предельным непотребством утверждается «новой драмой» как неизменная вечная данность. В «новой драме» есть черты стоической философии эпохи упадка Рима с ее отвлеченно-умозрительными выводами о принятии судьбы. В ней нет окрыленности мощной гуманистической идеей, скорее присутствует брезгливый ужас даже от попытки прикосновения к социально-нравственному осмыслению реальных событий, но есть и трезвая жесткость ощущения реальности. Никакого душевного очищения это отрезвление принести не может, но проблески гражданского сознания и мужества драматурга в нем обнаруживаются.

В русле все той же излюбленной молодыми режиссерами постмодернистской стилистики наиболее заметным явлением на московской сцене конца ХХ — начала XXI века стал акционизм — искусство жестоких, порой эксгибиционистских перформансов, в которых актуализированы телесность, физическая агрессия, ненормативная лексика. Его сердцевина — жест. Эпатаж, провокационность — органичные свойства перформанса. Именно такая стилистика лежит в основе новой отечественной драматургии и в основе большинства ее постановок: «Терроризм» (2002; МХАТ им. А.П. Чехова, реж. К. Серебренников), «Изображая жертву» (2004; МХТ им. А.П. Чехова, реж. К. Серебренников) и «Половое покрытие» (2004; Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. О. Субботина) братьев Пресняковых, «Трансфер» М. Курочкина (2003; Центр драматургии и режиссуры, реж. М. Угаров), «Красной ниткой» А. Железцова (2003; Центр драматургии и режиссуры, реж. В. Панков) и др.

С этой стилистикой тесно соприкасается язык и эстетика «театра жестокости», активно осваиваемые молодыми режиссерами, в частности в Центре им. Вс. Мейерхольда (ЦИМ). В рамках программы «Арто. Новый век» в сезон 2001/2002 годов в ЦИМе были показаны спектакли «Макбет. Bloody Pit Of Horror» (реж. В. Епифанцев) и «Роберто Зукко» Кольтеса (реж. В. Сенин).

Надо сказать, что все пьесы так называемой «новой драмы» нашего времени удивительно похожи друг на друга одинаковой картиной мира, возникающей в них. А в некоторых из них наблюдаются просто перекликающиеся мотивы и интонации. Так, например, пьесы М. Курочкина «Трансфер» и братьев Пресняковых «Половое покрытие», показанные на сцене Центра драматургии и режиссуры, объединяют общая инфернальная тема загробного мира и его взаимосвязи с миром земным и, конечно, схожая интонация, присущая «черной комедии», вбирающая в себя почти обязательные элементы абсурдистской драмы. Пьесу Курочкина поставил М. Угаров в 2003 году, пьесу Пресняковых — О. Субботина в 2004 году. Персонажи обеих пьес с легкостью перемещаются на тот свет и обратно (фантазия авторов без проблем обеспечивает данный трансфер), что само по себе, видимо, должно лишний раз напомнить зрителям о бренности всего сущего и незримой связи потустороннего мира с живым.

В центре сюжета спектакля «Трансфер» молодой, преуспевающий, но уставший бизнесмен Алексей Цуриков (А. Белый). Устал он от работы, от наездов налоговой инспекции, от смен секретарш, от ссор с женой на почве взаимной измены и прочих проблем из уже известного набора, которые мучают обитателей быстро сформировавшегося и теперь хорошо узнаваемого и излюбленного новыми драматургами мира, где «богатые тоже плачут». К Цурикову является его погибший армейский приятель, когда-то покончивший с собой, с приглашением в гости от давно умершего отца (все причинно-следственные связи и мотивации в пьесе, само собой, отсутствуют). Перед тем как отправиться в ад, Цуриков сводит покойника со своей женой, а затем, прихватив свою любовницу-секретаршу, пускается в загробное путешествие. В потустороннем мире они встречают нескольких полуанекдотических персонажей, среди которых оказывается Бог. Тот представляет собой жалкого заику, убирающего мусор в аду. На вопрос, почему он не на Небесах, Вышний мусорщик отвечает: «Нн-е имею м-морального п-права». Тот свет очень напоминает этот. Герой видится с отцом, но настоящего общения у них не получается. В конце герои расходятся по своим мирам. Турпоездка в ад мало что изменила, разве что у Цурикова появляется надежда, что его отношения с женой теперь наладятся. Спектакль М. Угарова поставлен без затей, временами, особенно вначале, он напоминает пробную читку пьесы на репетициях. В целом мера особой «ново-драмовской» стильности, принятая и уже отработанная в стенах Центра, соблюдена здесь в необходимой пропорции.

Ходячие мертвецы появляются и в спектакле «Половое покрытие». Двое приятелей, опять же из освоенной драматургами «своей» среды, снимают квартиру и собрались делать ремонт, вскрыли линолеум, а там труп. Сначала они пытаются спрятать его от нагрянувшего хозяина квартиры, затем попадают с этим трупом на буйную соседскую свадьбу, где в ходе гулянки количество трупов явно увеличилось. Наконец, они попадают в аэропорт, где пытаются бросить труп под шасси самолета. Но тут выясняется, что бросили не того, да и они сами, кажется, уже тоже умерли. В финале труп начинает произносить неуместные моральные сентенции. О. Субботина насытила свой спектакль всевозможными пародийными реминисценциями. В них легко читаются отсылки к фильму «Матрица», мотивам традиционного японского театра и технике Verbatim, практикуемой Театром. doc. Кажется, было сделано все, чтобы «свой» зритель не заскучал. Что касается всех остальных, то они значительно меньше интересуют авторов нового русского театра. Бессодержательная внутренняя и внешняя маята самих персонажей мало трогает и оставляет в душе гораздо более сильный осадок общей пустоты, нежели сделанные в этих драматических произведениях многозначительные намеки на вечные темы и вопросы. Ну и, само собой разумеется, еще больше их объединяет общий инфернальный, абсурдно-карнавальный тон и общепринятый в «новой драме» цинично безучастный, мрачный ернический взгляд на все вокруг.

Примерами иного рода, ярко демонстрирующими излюбленную ныне метаязыковую текстовую игру, являются такие пьесы М. Курочкина, как «Кухня» (2000), где в центре претенциозной авторской игры оказывается древний памятник немецкого героического эпоса — «Песня о Нибелунгах», и туманная «Имаго» (2002), в основе которой лежит «Пигмалион» Б. Шоу. Литературная игра, кажется, заменила новым драматургам все остальные способы освоения мира. Вернее сказать, она является органичной частью постмодернистской практики мышления, характерной для современной эпистемы, где освоение мира, согласно М. Фуко, осуществляется методами интерпретации и формализации. Подобная игра привычно использует такие приемы постмодернизма, как «двойное кодирование» и «иронический модус» повествования, которые оказываются стилистическим проявлением «познавательного сомнения» и эпистемологической неуверенности автора. Одновременно эти приемы призваны подчеркнуть исключительно условную, игровую природу словесного искусства. Таким образом, используя известные сюжеты, многие из которых стали хрестоматийными, любое постмодернистское произведение адресовано, с одной стороны, массовому потребителю, а с другой — своим пародийным осмыслением, иронической трактовкой этих сюжетов оно апеллирует к самой искушенной аудитории. Особой оригинальности тут нет.

Разрыв времен опасен утратой способностей и навыков серьезной мировоззренческой рефлексии. Очень точно написал о пришедшем в театр в эти годы новом поколении один из современных философов Лев Закс: «Другие, кто пришел уже на пепелище старой культуры, а к большой и бессмертной мировой культуре в условиях разрыва времен не приобщился, просто существуют в смысловой пустоте, сами что-то пытаются “придумать”, но получается либо псевдоглубокомысленная, выспренно-приторная клюква-пустышка, “китч” (вроде “Кухни” М. Курочкина — О. Меньшикова), либо просто убого-примитивная “кин-дза-дза”. Им самим от этого нехорошо. Что-то, уверен, подсказывает им, что с этим что-то надо делать. Но что — они не знают и не умеют… Неспособность чувствовать гармонию и видеть горизонт идеала в сочетании с действительно малоприглядной повседневностью опять же рождает (в данном случае вполне детский) интерес к аномалиям и уродствам жизни, к ее закрытой, табуированной для нормального сознания “низовой” стороне, заслоняющим подчас все остальное и кажущимся самым значимым на свете».[25]

«Свой» новый театр молодого поколения отличает от «чужого» старого русского театра и новое отношение к такому объекту, как тело актера. Сама фактура человеческого тела в современной театральной эстетике приобретает новое важное и существенное значение. Эта очевидная победа тела над духом позволит, к примеру, писателю В. Ерофееву в авторской телевизионной программе «Апокриф» утверждать, что ХХI век в русской культуре будет веком телесным или, другими словами, веком «телесной культуры». Во многом он это объясняет тем, что русская культура прошла через многое, знает многое, но только не тело. Русская литература бестелесна, новый век окончательно исправит это сложившееся в прошлом одностороннее «искривление». А те, кто этого не принимает, по мнению писателя, пусть лучше не живут в этом веке. Спектакли сегодня — это часто боди-арт, в котором используется тело актера, для того чтобы подвергнуть его опасности, выставить напоказ или с целью предоставить возможность зрителю просто анализировать его образ. Брутально-агрессивное вторжение телесности в современный сценический язык обрело в новых условиях не просто актуальность, но и стало тем эстетическим водоразделом, который также пролег между поколениями.

Доминантой содержательного пространства большинства современных пьес вполне естественно становятся сегодня проблемы агрессии и саморазрушения, так же как и сексуальной самоидентификации и эксгибиционизма. В мире обрушившейся на молодое поколение атакующей сексуальной свободы и измененного под воздействием наркотиков и галлюциногенов сознания закономерен переход на эпатажный физический телесный язык, использующий в качестве «сырой реальности» тело и его боль, а также мотивы тела-фетиша, тела-вещи. Человек и его тело в наступившей реальности, а уж тем более в сценической, превращены в товар, в технологический принцип «делания денег». Поэтому и само освоение реальности сегодня подчинено едва ли не единственному принципу — «все на продажу». В соответствии с сегодняшней ментальностью молодые режиссеры и драматурги предпочитают замесить крутое зрелище, состоящее из навороченных и бьющих по нервам мерзостей жизни, сдобренных густой ненормативной лексикой и черным юмором. Такое зрелище, видимо, по их мнению, полностью отвечает требованиям «товара», который можно и необходимо выгодно продать.

Сегодня уже очевидно, что наша якобы бескровная эпоха реформ оставит о себе память в искусстве, в том числе в театральном, шокирующим своим брутальным языком, не признающим границ дозволенного и отражающим чудовищную внутреннюю и окружающую жестокость, произведениями, несущими странное сочетание душевной опустошенности и высвобождения мощной игровой энергетики. И именно молодые режиссеры и драматурги, наиболее чутко и остро чувствующие современность, создали этот новый, отчасти маргинальный, игнорирующий эстетическую и этическую норму, агрессивный сценический язык, адекватно передающий токи времени, но часто с трудом воспринимаемый старшим поколением.

И наконец, следует отметить еще один существенный культурный и социальный фактор, определяющий лицо нового художественного поколения и нового русского театра. Эстетика наслаждения, удовольствия заменила поколению 90-х годов идеологию. Эта эстетика является его движущей внутренней силой, мотивацией создания многих произведений искусства, литературы и театра. Отсюда две основные характеристические черты молодежной культуры: общая агрессия и индивидуалистический нарциссизм. В свою очередь, мера стильности зрелища является главным параметром, определяющим в новом театре планку высоты поставленной художественной задачи.

Таким образом, обнаруживается очевидное позиционирование нового русского театра и старого. «Поэтический анализ общественной жизни» (Белинский), как и «жизнь человеческого духа» (Станиславский) наряду с психологизмом и просветительством «старого» театра, подвергнут остракизму и ироническому упрощению. Особенно наглядным в этом отношении был спектакль украинского режиссера А. Жолдака «Опыт освоения пьесы “Чайка” системой Станиславского», показанный в дни III Всемирной театральной олимпиады в Москве (2001), который откровенно переходил в увлекательный опыт радикально-гротескной если не расправы, то насмешки над ней. Актеры не только достигали критической массы в выполнении различных физических действий — «плавали по озеру», передвигаясь лежа на животах на широких скейт-бордах и отталкиваясь руками от зеленого линолеума, заменяющего водную гладь, перемещались с завязанными глазами и «разговаривали» с заклеенными ртами, переходя на раскатистое кваканье в сцене беседы за игрой в лото, дергались перед воображаемыми игровыми автоматами, говоря о смысле жизни, бились о выставленные закрытые двери, — но и подвергались угрозе настоящих ударов по голове тяжелой связкой камней, раскачивающейся в воздухе. Без остановки бомбардирующая зрительское восприятие богатая фантазия и выдумка режиссера ярко и наглядно демонстрировали безудержную игру «собственной своеобразностью» и современное капризно-насмешливое отношение к миру вообще и к классике в частности.

Важно отметить то, что «старый» театр действительно воспринимается значительной частью молодого творческого поколения как «чужой», не отвечающий их чувствам и мотивациям театр. И наоборот, старшее поколение, как правило, не чувствует родственной связи с пародийной, агрессивно-нарциссической спецификой «нового», «своего» театра молодых. В обществе наряду с активной социальной стратификацией, делением на группы идет процесс и резкой культурной дифференциации. Современная киноиндустрия уже давно ориентируется почти исключительно на молодых и обеспеченных. В театре этот процесс был до некоторых пор, возможно, не столь очевиден. Однако театр, который сегодня смог бы объединить всех, с некоторых пор исчез.

1.4. Театральное искусство и новая ценностная ориентация

Размышления о современном театре позволяют выйти на более глобальные размышления о сегодняшней жизни, о том самом времени перемен, в котором еще древние мудрецы не желали жить никому. Параллельно с темой театра возникает и тема социальной ответственности элиты и интеллигенции в нынешней России, и тема распада ее общественного и культурного сознания, и тема самой функции искусства сегодня, и тема участия в нем новейших информационных технологий, определяющих и, безусловно, глубоко влияющих на современную жизнь и психику человека, и тема нового языка, новых метаморфоз, происходящих в социальной и эмоциональной сферах жизни человека, и многое, многое другое. В процветающей части мира постиндустриальная эра породила современную информационную цивилизацию, постепенно так или иначе проникающую во все уголки обитаемого пространства. В повсеместном внедрении новейших информационных технологий жизнь мирового сообщества обретает новый социокультурный дискурс, окунувший ее в эпоху киберспейса и компьютерных симуляций, тотальной виртуализации. Глобализация и виртуализация — таковы основные составляющие черты как новой социальной, так и культурной парадигмы, определяющие всю внутреннюю и внешнюю структуру современного общественно-культурного устройства развитой части мира. Создание общемирового финансово-информационного пространства на базе новых, преимущественно компьютерных технологий соответственно определяет лицо современной цивилизации. Тотальное внедрение экрана в повседневную жизнь человека конца ХХ столетия незаметно сформировало новое общественное экранное сознание, при котором общение со всем миром происходит посредством компьютерного монитора или экрана телевизора. Сегодня человек погружается в виртуальную реальность симуляций и во все большей степени воспринимает мир как игровую стихию, сознавая ее условность, управляемость ее параметров и возможность выхода из нее. В жизни возрастает роль различного рода симулякров — образов реальности, замещающих саму реальность. В результате знаки реальности в современном пространстве порой более действенны, чем сама реальность.

Театральное искусство по-своему реагирует на глобализацию. Самобытные национальные черты театра, как и любого другого вида искусства, сегодня часто либо уходят в область, близкую к фольклорно-этнографической, либо все более стираются. Глобализация погрузила искусство в общий котел мирового стандарта, безостановочно вырабатываемого сегодня мощной индустрией массовой культуры. В инфернальном пространстве, в которое мир погружается все глубже, норма становится абсурдом и, наоборот, абсурд превращается в норму. Основной задачей искусства здесь является наиболее остроумная, веселая и утонченная подача этого абсурда. В частности, современный русский театр в своей наступательной абсурдистско-игровой развлекательной ориентации оказывается мало отличим от коммерческих театров других стран. В целом в области индустрии развлечений Запад и Восток стали уже почти неразличимы меж собой. Именно эта область оказалась той общей точкой, в которой соединились две мировые цивилизации, доселе несоединимые.

Театр, на протяжении последнего столетия щедро одаривавший реальную жизнь и политику своими непосредственными сценическими функциями, к концу ХХ века, можно сказать, окончательно обосновался на подмостках самой жизни, где разыгрывается ежедневно. Театрализация и карнавализация современной жизни входят в обязательную программу и стали органичной частью современной политики. То, что от театра сохранилось в изначальной ипостаси, большей частью влилось в общее русло массовой культуры и обрело, за небольшим исключением, свое хорошо знакомое, но довольно скромное в сравнении с прошлым, особенно с началом ХХ века, место в пространстве между музеем и индустрией развлечений. Однако при общей коммерциализации движение за возвращение к театру как серьезному виду искусства тем не менее никогда окончательно не исчезало и сегодня остается в структуре общества своеобразным вечным противовесом уже общепринятому для современной эстетики взгляду на искусство исключительно как на забаву и игру. Само собой получается, что в рыночной системе отношений сторонники такого движения, как правило, терпят убытки и оказываются в меньшинстве.

В России 90-х годов произошло резкое, доселе не столь заметное и значительное по масштабам распространения размежевание театра на большую и малую сцены, повлекшее за собой не одни лишь художественно-эстетические последствия. Пристрастие современных режиссеров к малому формату свидетельствовало о переходе театра в новое качество. «Классик театрального авангарда Мейерхольд называл такие спектакли “внесценными”. Они могут ставиться где угодно: на малой сцене театра; в фойе; в репетиционном зале; в квадрате квартиры; в выморочном нежилом помещении; в коридоре, на лестнице, во дворе, в вагоне электрички (был когда-то и такой спектакль), в любых практически щелях пространства, отвоеванного у жизни, у стационарного ли театра, у властей предержащих, у добрых “спонсоров” (кажется, это самый популярный термин сегодняшней русской культуры), — пишет в книге зарисовок “текущих мгновений” под названием “Бинокль” известный кино— и театральный критик, культуролог М. Туровская. — Такие спектакли не только “внесценны”, но и практически “внезальны” — зрители в количестве от 50 до 200 человек не отделены рампой. Это входит в эстетику спектаклей и, кстати, делает их особо доверительными. Актеру не за что спрятаться — он играет почти на коленях у публики; режиссер обязан быть точным в замысле и рисунке».[26]

Уменьшение формата сценического пространства особенно ярко демонстрирует ту эволюцию, о которой было сказано выше. Большая сцена все чаще становится открытым воплощением рыночной идеи в театре. Малые сцены, многочисленной сетью покрыв российское театральное пространство, оставили за собой более ощутимые демократические тенденции и имеют большую свободу выбора. Если на большой сцене в спектаклях, имеющих зрительский успех, чаще бросается в глаза коммерческий размах, за которым скрываются деньги, затраченные на постановку, то малая сцена охотнее демонстрирует изнанку общества потребления и изобилия, но, как правило, с обязательными элементами и атрибутами той же доминирующей на сегодняшний день массовой культуры. Таковыми атрибутами на новом стыке веков оказались доселе не принимавшиеся в русском театре скандально эпатирующая телесная эстетика на сцене, ненормативная лексика и характерный общий пошловато-обывательский и обычно крайне самоуверенный постановочный тон. Приемы видеоарта также широко используются в малом сценическом формате. Броскими профессионально-зрелищными достоинствами масс-культа вряд ли станет пренебрегать сегодня любой прагматично мыслящий талантливый режиссер. Для того чтобы привлечь внимание искушенного аудиовизуальной цивилизацией современного зрителя, необходимо оперировать теми постановочными формами, которые имеют покупательский спрос. Эти азбучные истины рыночной экономики в любой области хорошо усвоили и деятели театра рубежа тысячелетий. Как отмечают сегодня профессиональные культурологи, массовая культура в современном мире выступает «потенциально глобальной культурой», по отношению к которой «все остальные культурные общности являются субкультурами».[27]Гегемония масскульта в той или иной степени сказывается даже на экспериментальных исканиях, не связанных с коммерцией направлениях и идеях, почти повсеместно.

Но еще более радикальные перемены в русском театре грядут в связи с реализацией намеченных Минфином «Принципов реструктуризации бюджетного сектора в Российской Федерации в 2003/2004 годах и на период до 2006 года». На самом деле эта реформа подразумевает возвращение русского театра к дореволюционной схеме существования. Она имеет в виду сохранение на государственном финансировании нескольких академических театров (как известно, в прошлом такой привилегией пользовались императорские театры) и пуск всех остальных в «свободное плавание», т. е. передачу в самовластие частного предпринимателя. Что такое барское самовластие в театре, хорошо известно по истории русского крепостного театра, а что такое диктат рынка — по истории бульварного театра. В современном культурном пространстве России уже по всему заметно ощущается тенденция к перерождению — как по содержанию, так и по форме — репертуарного театра в подобие антрепризы, т. е. развлекательная коммерческая составляющая в нем все настойчивее поглощает художественную и программную. Таким образом, стремление создателей МХТ в конце XIX века уйти от театра, «где долгими годами приучали зрителя к всевозможным небылицам»,[28]наряду с другим их стремлением — «отвлечь зрителя от современной пошлости»,[29]с пугающей легкостью забыты и попраны театральными деятелями конца ХХ века, выбравшими отчасти добровольно, отчасти вынужденно рыночный путь развития театра.

Поток пошлости и лихо закрученных небылиц вокруг большей частью авантюрно-адюльтерных сюжетов на сегодняшней русской сцене оказывается в предсказуемом фаворе, что и демонстрирует репертуар уже не только одних антреприз. Чем больше «легкости в мыслях», тем лучше для продажи художественных продуктов современной сцены независимо от их качества. Спектаклей, подобных «№ 13» (2001) Р. Куни в МХАТ им. А.П. Чехова, «Мужчины по выходным» В. Мережко (2002) в Театре им. Моссовета, «Банкет» Н. Саймона (2003) и «Развод по-женски» К. Бут Люс (2004) в Театре им. Вл. Маяковского, «Слишком женатый таксист» Р. Куни (2003) в Театре сатиры, «Tout paye, или Все оплачено» И. Жамиака (2004) в «Ленкоме», «Одолжите тенора!» К. Людвига в Театре им. А.С. Пушкина (2005), «Смешные деньги» Р. Куни в «Сатириконе» (2005) и т. д., будет, судя по пристрастиям сегодняшней публики, все больше. Таковы общественные запросы, сформированные массовой культурой. Эти запросы формируются уже независимо от желаний самих театральных деятелей. Как отметил на Втором Всероссийском театральном форуме, проходившем 15–16 мая 2006 года, председатель СТД А. Калягин: «Достаточно взглянуть на сводку репертуара наших драматических театров последних трех лет, увидеть, какие пьесы лидируют, какое число публики их смотрит, чтобы сильно обеспокоиться состоянием театрального искусства. В течение нескольких лет репертуар страны определяют пьесы “Слишком женатый таксист” и “Номер 13”. Их посмотрело рекордное число зрителей, не идущее ни в какое сравнение с русской или мировой классикой».[30]Справедливости ради стоит сказать, что некоторые из перечисленных спектаклей являются весьма удачными, веселыми и смешными представлениями. В частности, самый нашумевший из приведенного ряда спектакль «№ 13» (реж. В. Машков) почти единодушно признан своеобразным эталоном успешной постановки комедии положений на современной российской сцене. Не оттого ли сама пьеса была активно подхвачена многими театрами страны? Однако направление налицо. Невозможно не отметить нынешнюю, теснящую остальные масскультную тенденцию в современном театральном процессе, которая имеет склонность к неумеренному разрастанию и дальше.

Высокая просветительская, воспитательная и культурная миссия театра нынче — пройденный этап. Задумываться о ней в последние два десятилетия стало признаком ретроградного, если не дурного тона. Для многих молодых современных театральных практиков такой консервативный взгляд на театр просто неприличен, он не вписывается в новую систему координат. Таким образом, театр целенаправленно перестраивается в сферу услуг. Ныне он занимает то место, которое, не колеблясь, отвели ему в новой социальной системе радикальные отечественные либеральные реформаторы. Какого уровня и качества являются эти услуги, можно было судить уже по первым спектаклям многочисленных антреприз. Антрепризная вольница и непритязательность требований к постановочному уровню культуры оказались весьма заразительны для многих режиссеров и репертуарного театра.

Рыночная ценностная ориентация и кардинально отличающаяся от прежней расстановка содержательных и формообразующих координат в искусстве и жизни являются еще одной составляющей новой культурной парадигмы.

Поэтический анализ общественной жизни, к которому наряду с просветительством стремился в лучших своих образцах русский театр ХIХ века и в большой степени почти на всем протяжении двадцатого столетия, вплоть до середины 80-х годов, мировой театр ХХ века изначально предпочитал оставить в прошлом вместе с ролью театра-кафедры. Современный русский театр в целом почти ушел от общественной жизни, становясь органичной частью исключительно жизни светской, далеко перещеголяв в этом плане театр европейский, чьи лучшие спектакли, как показал, к примеру, Авиньонский театральный фестиваль 2004 года, «работают на топливе социального протеста» и поднимают «самые проклятые вопросы современности».[31]Современный отечественный театр за последние десять-пятнадцать лет перестал быть социальным барометром окружающего общества. От этой своей функции он в короткое время целенаправленно отучен. Поэтический анализ нашему театру также сегодня дается с трудом по причине его дистанцирования как от поэзии, так и от аналитического взгляда, потесненных наступлением прагматизма и коммерческого расчета.

1.5. Современный русский театр и теория «театра жестокости» А. Арто

Крайне жестокие и циничные формы современной жизни и психологии нынешнего российского общества, выстроенного на антагонизмах, во многом выражают и состояние сегодняшней российской сцены, что невольно заставляет вспомнить в новом социокультурном контексте теорию крюотического (от франц. cruauté) театра (театра жестокости) Антонена Арто. Основной аспект жестокости в крюотическом театре — осознание ее всеобщего действия, при котором осознается ее неотвратимость и повседневность. «Без элемента жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен. Поскольку мы сегодня находимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание», — писал Арто в Первом Манифесте «Театра Жестокости».[32]Как пояснял Жак Деррида, театр жесткости не есть представление. «Эта сама жизнь — в той мере, в какой она непредставима. Жизнь есть непредставимый исток представления».[33]И еще в той же статье Деррида отметил: «Театр жестокости, следовательно, не был бы театром жестокости. Почти наоборот. Жестокость есть сознание, это выставленная напоказ трезвость мысли».[34]

Инфернальность современной российской жизни, ее непередаваемая жуть захватывают человеческое сознание и психику, создавая безумную абсурдность окружающей общественной среды. Спектакли одних из самых активно и продуктивно работающих сегодня режиссеров В. Фокина и В. Мирзоева, хотя и в совершенно разном ключе, ярко иллюстрируют богатое многообразие патологических черт бытия современного человека на российской сцене. Кафка, Пинтер, полностью переведенные на жесткий язык абсурда классики мировой литературы и драматургии, составляют сегодня основу не только новаторского репертуара российского театра. Логика абсурда поглощает и преобразует любые чувства в современной жизни, а на театральной сцене она проявляется в еще более масштабных формах. «Ясно, что театру нужно порвать с актуальностью, поскольку он замкнут в пределах своего языка и связан с ним, — его задача не разрешить социальные и психологические конфликты, не служить полем боя для поучительных страстей, а объективно выражать тайную истину, выявлять в открытых жестах скрытые истины, затаившиеся в формах при их столкновении со Становлением», — писал Арто в статье «Восточный театр и западный театр».[35]Восточный театр подсказал ХХ веку идею физического, а не словесного театра. Кризис современного театра уже Мейерхольд воспринимал, прежде всего, как кризис слова.

Театр не только для Арто, но и для многих деятелей культуры и искусства ушедшего столетия оказался мировоззренческой системой, порывающей с актуальностью (вернее, поглощающей ее), разрушающей «формы», границы искусства; стал театром синтеза (и эпохой синтеза), где единственным сюжетом является само становление, делание, творение. Известно, что в восточной культуре Арто интересовали «не ее застывшие экзотические формы, а возможности их преодоления в движении к Пустоте».[36]Это движение к Пустоте превратилось в маниакальное, определяющее магистральное направление не одной лишь эстетической мысли ХХ века. Режиссеры современного театра не верят словам и полагаются только на пустоту, наполняя ее игрой света, звука, пространства, всегда готового к превращению. Человеческая речь в этой иерархии — в самом хвосте.

Обжигающую трезвость мысли демонстрирует в своих спектаклях Валерий Фокин. Один из самых умных спектаклей середины 90-х годов — «Превращение» (1995) по одноименной новелле Ф. Кафки, — запомнился энергетической сгущенностью сценического текста и откровенной жесткостью режиссерской мысли, создавшей потрясающий метафизический гротескно-театральный образ жуткой метаморфозы, происходящей с человеком в обществе отчуждения. Фокин неожиданно для нашего времени поднял театр до высоких философских глубин, неразрешимых вопросов, касающихся игры судьбы, божественного промысла, биологической природы и социальной жизни человека. Одновременно этот спектакль может служить одним из наиболее ярких примеров талантливой игры с пространством в контексте новой теории ценностей. Внутренняя пружина, определяющая психологию сегодняшнего общества и времени, ее патологическую бесчеловечность и жестокость, была вскрыта режиссером с чувством болевой безысходности. В. Фокин вслед за Кафкой мыслит метафорами, и идея о том, что современный ему мир заставляет человека терять свой облик, облекается в ошеломляющую сценическую аллегорию. Главный ее герой Грегор Замза, проснувшись однажды поутру, видит себя превратившимся в огромное насекомое, нечто вроде гигантского клопа. При этом он не испытывает ни ужаса, ни удивления, его мысли заняты обычными заботами мелкого служащего: страхом опоздать на службу и желанием выспаться. Грегора уже давно приучили чувствовать себя мелкой пресмыкающейся букашкой; он настолько привык к этому, что фактическое превращение в насекомое не вызывает у него особых эмоций: он по-прежнему лишь полон ненависти к своей работе и страхом ее потерять. К. Райкин в этой роли по-настоящему шокирует зрителя. Это ощущение усиливается еще в несколько раз благодаря режиссерской игре с пространством. Комнатка, в которой находится Грегор, ставшая одновременно как бы и его клеткой, опускается вниз, превращаясь в яму, а зритель, чтобы увидеть копошащегося в ней актера, вынужден вытягивать шею и заглядывать внутрь как в звериную нору. Если отбросить в сторону фрейдистские или иные психопатологические мотивировки человеческого поведения, то невольно возникает мысль о том, что если труд когда-то превратил зверя в человека, то ныне в диких рыночных условиях всеобщего отчуждения происходит обратная метаморфоза — одичание человека. Кафка не был единственным, кто это заметил. По словам одного из героев Б. Брехта, в индустриальных джунглях рождается особый тип человека, способного превратиться «во все, что угодно. Брось его в пруд, и увидишь — через два дня у него между пальцами вырастут плавательные перепонки» («Что тот солдат, что этот»). Кафка еще на заре ХХ века подметил распад правового государства и замену его царством произвола. Произвол и насилие, как известно, порождают страх. Страх и тревогу ощущают сегодня многие в обществе декларированной «свободы» и «демократии».

Современную режиссуру в целом можно определить как агрессивную, но агрессия эта имеет разные выражения. В. Фокин остро чувствует и обнажает на сцене надорванную психику и разорванное сознание человека рубежа тысячелетий, саму цинично-жестокую материю сегодняшней жизни, независимо от времени и пространства, воссозданных на сцене. И в спектакле «Карамазовы и ад» по Ф.М. Достоевскому (1996; театр «Современник»), и в спектакле «Еще Ван Гог…» (1998; Театр п/р О. Табакова) режиссером исследуются все те же мотивы. Так же внутренне связаны между собой его чеховские спектакли «Свадьба» (1998; Театр им. Стефана Ярача, Польша), «Три сестры» (1999; Национальный театр, Хельсинки), «Татьяна Репина» (1998; копродукция Авиньонского театрального фестиваля и МТЮЗа), представляющие собой попытку дать, по словам самого режиссера, жесткого Чехова, «писателя, который смотрит на мир без иллюзий, прозревая абсурдность общепринятых норм человеческой жизни». Сценическое пространство в спектакле «Свадьба» устроено таким образом, что зрители и актеры объединены большим прямоугольником свадебного стола: за одной его половиной сидят персонажи, по периметру другой рассаживаются зрители. Фокин этим вынужденным единением сразу вызывает у зрителей чувства, схожие с оторопью. Актеры, сидящие за столом, напоминают человекоподобные муляжи, заводные механизмы. Они похожи на некие инфернальные существа, будто тронутые внутренним тленом. С одной стороны, их внешность вполне обыкновенная, но как только они оживают, через нее проступают страшноватые зверюшечьи повадки. Для танцев эти оборотни выстраиваются в жутковатую цепочку с заламыванием тянущихся друг к другу не то рук, не то когтей и обходят странным ритуальным кругом зрителей с диким шипящим возгласом: «Еще, еще, еще…». Моральное уродство, которое, по словам самого Фокина, при всей своей дикости, чувствует себя в своем праве, высвечивается режиссером жестко и недвусмысленно. Но если режиссерское мировоззрение В. Фокина скорее можно определить как трагическое с элементами переживания, то у В. Мирзоева, принадлежащего следующему поколению, оно явно тяготеет к открыто эксцентрическому и одновременно прагматично-рационалистическому.

В режиссуре Мирзоева уже нет сопереживания или сострадания по поводу происходящей вокруг человеческой трагедии, чувства в ней изначально превращены в игру. Она насквозь рационалистична, холодна и бесчувственна. Это голый эксперимент, подобный тем, что проводят в лабораториях. В ней есть цвет, звук, форма, движение, «умозрение в красках», энергетический «выплеск» сценического действа в пространство. Игра здесь — самотворящая питательная среда, выливающаяся в эксцентрику, эпатаж, провокацию, аттракцион, бесконечные метаморфозы.

Стиль этот впервые был опробован Мирзоевым на московской сцене в спектакле «Хлестаков» (1996). В главной роли здесь впервые блеснул Максим Суханов. Его Хлестакова некоторые назвали «уркой с манерами истерического дитяти». Спектакль, появившийся уже на обломках крушения всей прежней эстетической системы и в разгар победоносного шествия экранной и сценической «чернухи», вполне подтверждал наступившее господство новой тюремно-блатной эстетики на нашей сцене. Персонажи пьесы во главе с Хлестаковым были превращены режиссером в уже хорошо знакомых гражданам страны обитателей тюремного мира, ставшего в короткое время почти родным и близким со всем присущим ему образом поведения и мышления. Открытый цинизм этого мира хорошо сочетается с системой непрекращающегося жесткого ерничества, смешанного с вульгарной откровенностью поведения всех его обитателей, одновременно при соблюдении обязательной строгой иерархичности и ритуальности заведенного внутреннего распорядка, не исключающего определенного инфернального налета на всем. К примеру, первый выход жены и дочери городничего обставлен по всем правилам хорошо отработанного ритуала с элементами фантасмагории. Первой, держа перед собой зеркало и пристально в него заглядывая, появляется Марья Антоновна, своеобразные широкие прыжки которой то вправо, то влево, переходящие в полуприседания, соединяют в себе балетные па с пластикой каратистских выпадов; за ней шаг в шаг теми же прыжками следует со свечой в руках Анна Андреевна. Этот выход еще раз с точностью дублируется во втором акте. Хлестаков в этом спектакле — настоящий хамелеон, умеющий превращаться в кого угодно и во что угодно. М. Суханов появляется на сцене в расшитом золотом кафтане а’ля Древняя Русь и в буквальном смысле начинает свое шаманское кружение. Его высокий фальцет капризного дитяти, затем перекочевавший в другие роли и ставший на короткое время своеобразной визитной карточкой артиста, здесь периодически переходит в грубый дикий окрик, от которого может содрогнуться не только обманутый городничий. Чиновники слушают Хлестакова так, как слушают, выражаясь языком спектакля, закоренелые «воры в законе» своего «пахана», окружив его на нарах тесной кучкой. Эти тюремные нары в спектакле станут основным сценическим реквизитом, с которым и на котором забавляются персонажи пьесы. В «Хлестакове» Мирзоев впервые опробовал на московской сцене определенную систему приемов, на несколько лет ставшую для него актуальной и имеющую определенный зрительский спрос.

Бесконечные игровые провокации, череда сменяющихся масок, за которыми скрывается неуловимая, растекающаяся личность. Гротескная буффонада в режиссуре Мирзоева носит самоцельный и самостоятельный, штукарский (в хорошем смысле этого слова) характер, наряду с цветом, звуком, формой, движением. Этот фирменный мирзоевский стиль переходит из одного спектакля в другой. В отдельные моменты режиссер создает на сцене настоящее «умозрение в красках», где игра превращается в некий энергетический «выплеск» сценического действа в пространство. К примеру, в спектакле «Миллионерша» зрителю не стоит задумываться над содержанием одноименной пьесы Б. Шоу, поскольку проект Мирзоева имеет с ней мало общего. Это «стёБ. шоу» (как указано в программке, или «профессиональный степ и безудержный рэп»), в котором все персонажи являются скорее чисто условными фигурами, выполняющими некую заданную цветовую и динамическую функцию: в первом акте — все в красно-белом, во втором — в черно-белом разыгрывают перед зрителями такую же условную картинку в ритме и эстетике восточных единоборств.

Схожие задачи ставит перед собой режиссер и в других спектаклях. Одновременно через весь этот тщательно выстроенный режиссером играющий цвето-динамичный иронический стёб слышится пульс сегодняшнего времени, пульс современной личности, подверженной распаду. Мирзоев не выдает своих эмоций по этому поводу, а переводит диагноз распада из области социально-медицинской в область художественную. Режиссера интересует данный феномен с точки зрения исключительно экспериментальной игры с новым субъектом, его сценического проявления и зрительского над ним наблюдения. Процесс деградации личности и ее последствий превращается в зрелище с элементами карнавала и иллюзии непрекращающейся импровизации. Максим Суханов, по собственному признанию, испытывающий совпадение с В. Мирзоевым на «химическом, психофизическом, интеллектуальном и чувственном уровнях», мастерски исполняет роль гротескного буффона, повсюду демонстрируя фирменную «нечеловечью» сухановскую повадку и текучую пластику. При этом актер ведет собственную игру, либо «окукливая» своих персонажей, либо пускаясь на «щемящие провокации» где угодно, на любой сценической площадке, в любых заданных режиссером и внешними обстоятельствами условиях: будь то спектакль «Хлестаков» и «Укрощение строптивой» (1999) на сцене Театра им. К.С. Станиславского, или «Амфитрион» (1998) и «Сирано де Бержерак» на сцене Театра им. Евг Вахтангова, или поставленный в антрепризе спектакль «Коллекция Пинтера» (2000).

Мирзоев — один из тех режиссеров, которые сегодня широко используют на русской сцене стёб или, иными словами, молодежный язык. Переход на этот язык означил для отечественного театра приобщение к нормам и правилам «цивилизации молодых» и одновременно сближение с общемировой тенденцией тотального заискивания и заигрывания с молодежной культурой. Страх утраты контакта с молодежной аудиторией и молодостью как таковой характеризует еще одну черту нынешнего социокультурного дискурса. Проблема кризиса среднего возраста и связанных с ним депрессивных состояний встает несопоставимо остро в постиндустриальном обществе, где давление капитала по-прежнему определяет его суть. Современное искусство чутко уловило этот новый для стран бывшего соцлагеря синдром бесконечной погони за молодостью с ее культом агрессии и наслаждения. От массового до элитарного оно с готовностью выдало продукцию, соответствующую новым ценностным ориентирам и критериям.

И Фокин, и Мирзоев, каждый по-своему, один — в жесткой форме шокового болевого театра, другой — в эксцентрической форме игрового и слегка издевающегося над всем театра, несут на сцену мысль, высказанную еще Арто об очевидности того, «что все, что помогало нам жить, лопнуло: мы все безумны, больны и полны отчаяния».[37]К этим двум режиссерам с определенными оговорками можно присоединить более молодых А. Марина и В. Шамирова. А. Марин, вернувшийся следом за В. Мирзоевым из Канады, свой выбор для новой работы на отечественной сцене остановил на Гофмане, поставив спектакль «Песочный человек» по одноименному произведению немецкого писателя (2000; Театр п/р О. Табакова). Определение жанра спектакля как триллера времен Просвещения сразу задает определенный настрой в традициях «готического» романа. Болезненные страхи главного героя, связанные с запавшим в память с детских лет пугающим образом «песочного человека», были воплощены режиссером на сцене в видениях расчлененных тел, вырванных внутренностей и т. п. В. Шамиров, ставя лермонтовский «Маскарад» (2000; Театр им. К. С. Станиславского), превращает дворянский высший свет в чудовищный сброд, чей подлинный облик раскрывается в жутких масках.

По-своему показательно вписывается в новый ценностный контекст постановка социальной драмы Георга Бюхнера «Войцек», осуществленная А. Назаровым в Центре драматургии и режиссуры (2001). В Москве эта широко известная в Европе и часто исполняемая пьеса была поставлена впервые на сцене профессионального театра. В Петербурге ее поставил на сцене Театра им. Ленсовета в 1996 году Ю. Бутусов. У этой пьесы, как и у ее автора, загадочная судьба. Неожиданная смерть Г. Бюхнера в возрасте 23 лет оборвала работу над ней. Но вынужденная фрагментарность и два варианта финала воспринимаются в наше время не как случайность, а как своего рода инвариантность, дающая богатую почву для современных эстетических исканий. Написанная в 1836 году пьеса была впервые опубликована в 1879 году, но только в ХХ веке пришло подлинное признание произведения. Автор был оценен как художник, проложивший новые пути в искусстве слова. Герой ее — солдат, униженный, забитый, бесправный. Капитан его поучает, доктор проводит на нем медицинские эксперименты, а тамбурмажор соблазняет его жену Марию. Но и в своей униженности Войцек не утрачивает способности к самоанализу. Амбивалентность текста пьесы, вырывающегося за какие-либо строгие стилистические рамки, оказалась особенно притягательной для эстетики ХХ столетия. Эта же его особенность предоставляет возможность для самого широкого толкования жанра и содержания, находящегося в заметной зависимости от царящей на дворе общественно-идеологической конъюнктуры. В частности, ставить пьесу как социальную драму в конце ХХ века мало кто отважится. Привычнее и понятнее для современного сознания толковать ее как экзистенциальную драму героя, лицом к лицу столкнувшегося с бессмысленностью и пустотой бытия, хотя в самой пьесе он достаточно отчетливо постигает социальный смысл своих бедствий. «Именно образом одинокого человека, противостоящего окружающему враждебному миру, “Войцек” привлек внимание многих писателей Запада в ХХ в.».[38]Хотя режиссер А. Назаров скорее уводит действие в привычную для сегодняшнего дня и хорошо понимаемую зрителем эксцентрику, нежели выявляет социальную подоплеку пьесы Бюхнера, тем не менее постановщик не ставит задачи скрыть ее совсем. Главный герой в исполнении воспитанного в традициях яркой школы представления актера театра «Сатирикон» Г. Сиятвинды воздействует на зрителя хорошо испытанным приемом эффектного контраста между собственным экзотическим обликом мулата, органично сочетающимся с острой внешней характерностью комика, и трагическим смыслом происходящего на сцене. Прикидываясь дурачком, легче выжить в мире, где все стараются тебя облапошить. Такова нехитрая формула жизненного поведения, которую мимоходом излагает Войцек Марии. Актер вертится вьюном на сцене, внося по воле режиссера жанровую сумятицу в изначально жесткую повествовательность текста пьесы. Правда, и в спектакле нет-нет да и проявится эта жесткость: то размазанной по полотенцу кровью в сцене бритья капитана, где Войцек, не прерывая своих обязанностей цирюльника, скороговоркой проговаривает собственные воззрения на мораль, популярно объясняя капитану, что у богатых и бедных мораль неизбежно разная, то сценой грубо правдоподобного кулачного побоища, то жутковатой сказкой Матушки о мальчике, «который отправился искать того, что все люди ищут», а открыл для себя страшный обман во всем мироздании. Но заканчивается спектакль ошеломляющей своей натуралистичностью сценой убийства Войцеком Марии. Посмеиваясь вместе с Марией, он играет ножом, изображая колющие удары, пока так же играючи не вонзает нож в грудь своей жены. Все это происходит на расстоянии вытянутой руки от зрителя и поражает последнего иллюзией страшной реальности действия, смертоносного жеста и вида пролитой крови. Ловкий трюк оборачивается эффектом настоящего сценического откровения «театра жестокости». Кстати, Арто думал о постановке «Войцека» еще в 20-е годы, когда эта пьеса обрела необыкновенную популярность в Европе. В 1921 году ее ставил Макс Рейнхардт Арто включил проект этой постановки в свой Первый Манифест «Театра Жестокости».

Вся прежняя драматургия пересматривается и «перепрочитывается», как выразился в одном из интервью В. Мирзоев, сообразно новой общественной психологии и ее установкам. В этом смысле, по словам Арто, «шедевры прошлого хороши для прошлого, они не пригодны для нас».[39]Софокл, с точки зрения Арто, «говорит слишком изысканно для нашего времени, такое впечатление, что он все говорит “в сторону”».[40]Поэтому Софокла и других классиков мировой драматургии необходимо перекладывать на адекватный современной действительности язык — жесткий и одновременно абсурдный. «Наша анархия и наш духовный хаос порождены анархией всего остального, или, скорее, все остальное порождено нашей анархией», — говорит Арто.[41]С ним абсолютно согласны и солидарны в этом тезисе многие современные режиссеры. «При том истощении нервной системы, до которого мы дошли, нам нужен прежде всего театр, способный встряхнуть нас от сна, разбудить чувства и сердце», — продолжает Арто.[42]На это, по мнению многих работающих сегодня режиссеров, способен только театр крайне жестоких форм, к которым, вслед за их утверждением в жизни и сознании современного человека, должна стремиться сегодняшняя сцена. «Во всяком действии всегда есть жестокость. Но только идея действия, доведенного до последней точки, экстремального действия, может дать театру новую силу».[43]Отсюда столько агрессии явила миру и режиссура, и игра актеров на сцене и на экране конца ХХ века. «Итак, спектакль, который не боится зайти сколь угодно далеко, прощупывая пределы нашей нервной чувствительности, спектакль с ритмами, звуками, словами, резонансами, гомоном и щебетом…».[44]Таким образом, очищение жестокостью, которое прописывал Арто в предчувствии гибели европейской культуры в 1932–1935 годах, в эпоху охватившего Европу упадка и опустошения в преддверии ее погружения во мрак наступающего фашизма как акт спасения и очищения для французского театра к концу ХХ века было не просто подхвачено, но стало нормой и абсолютно естественным, почти общепринятым средством-направлением в театральном движении в целом и в русском театре в частности. Примеров можно привести много из самых разных уголков мира. Но особенно ярко об этом свидетельствует современная драматургия и работы молодых режиссеров.

К примеру, современная английская драматургия, представленная именами М. Равенхилла и Сары Кейн (одного из лидеров нового поколения английских драматургов, чья жизнь трагически оборвалась самоубийством в 27 лет), вполне вписывается в этот ряд. В Москве были поставлены две пьесы Равенхилла: «Шопинг amp; Fucking» (1999; Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. О. Субботина), «Откровенные полароидные снимки» (2003; Театр им. А.С. Пушкина, реж. К. Серебренников) и одна пьеса Сары Кейн «4.48. Психоз» (2004; Центр драматургии и режиссуры, реж. Й. Лехтонен). Кроме того, спектакль по пьесе «4.48. Психоз» в постановке молодого, но уже известного польского режиссера Г. Яжины был показан на фестивале NET 2003 году. В одном из телевизионных интервью режиссер О. Субботина сказала о том, что спектакль «Шопинг amp; Fucking» заявил путь развития современной драматургии, в тематике которой на первый план вышли секс и деньги.

Другой вопрос, насколько эти примеры совпадают с тем, чего хотел от этого театра сам Арто, чьи идеи были во многом утопичны. Думается, что для современных режиссеров более существен сам посыл ХХ века к эстетике жестокости, как наиболее ему адекватной, который выразил французский философ и теоретик театра. В какой степени на самом деле «театр жестокости» помогает спасению мира — вопрос открытый и на сегодняшний день. Но воздействие идей Арто на западную философскую мысль, и в первую очередь французскую, очевидна. Жорж Батай, Мишель Фуко, Жиль Делёз, Жак Деррида неотделимы от учения Арто. Он оказал огромное влияние на крупнейших режиссеров современности — Ежи Гротовского, Питера Брука, Эуженио Барбу, Петера Штайна, Чарлза Макровицу, Джулиана Бекка, Джудит Малину, Джоан Литлвуд. К этому списку можно теперь добавить и многих российских режиссеров от признанных мэтров до начинающих.

1.6. Бунт против разума как эхо отыгранных отзвуков западной контркультуры

Важно отметить, что Арто, будучи художником ХХ века, принадлежал к магистральной линии обновления театра, идущей еще от ХIХ века, которая возникла как реакция на происходящее к середине ХIХ века вырождение театра в дешевую мелодраму и вульгарное развлечение. И в этом плане он примыкал к великим реформаторам европейского театра ХХ столетия. Но идеи Арто оказались особенно актуальны и востребованы лишь через двадцать лет после его смерти, т. е. в эпоху студенческих волнений в Европе и расцвета контркультуры в Америке.

Термин этот появился в западной литературе в 60-е годы и отражал либеральную оценку ранних хиппи и битников. Принадлежит он американскому социологу Т. Роззаку, который попытался объединить различные духовные веяния, направленные против господствующей культуры, в некий относительно целостный феномен — контркультуру.[45]Контркультура выражала форму протеста против культуры «отцов», вместе с тем она знаменовала собой открытый отказ от социальных ценностей, моральных норм и нравственных идеалов общества потребления, стандартов и стереотипов массовой культуры, образа жизни, в основе которого лежат установки на респектабельность, социальный престиж и материальное благополучие. В эстетике контркультуры формировались такие понятия, как «эстетика арены», «психоделическое безумие», «язык тела», в ней же формировались жанр хеппенинга, эксперименты с «живым театром» с превращением в него улиц и площадей городов и «живописью действия». Американские исследователи Д. Боскин и Р. Розенстоун писали: «С трудом поддающаяся точным определениям, контркультура сделала своим главным мотивом требование установления новых отношений между человеком и человеком, а также нового отношения человека к самому себе».[46]

Одним из самых мощных мотивов, которые несла в себе контркультура, был бунт против разума, страстное желание создания новой, иррациональной концепции бытия. Так, один из крупнейших американских исследователей контркультуры, социолог Д. Белл отмечал: «…бросается в глаза значение безумия для 60-х гг. К концу 60-х гг. новый способ чувствования обрел имя (“контркультура”) и соответствующую этому имени идеологию. Основной тенденцией этой идеологии, — хотя она и явилась вначале в облике нападок на “технократическое общество” — стали нападки на разум как таковой».[47]Можно сказать, что в основе ценностной системы контркультуры лежал иррационализм.

Имя Арто стало одним из значимых, хотя и далеко не единственным, для западной контркультуры последней трети ХХ века. Образ Арто был поднят на щит и неожиданно стал путеводной звездой молодежного бунта. Особенно привлекательно выглядела его идея о том, что европейская цивилизация должна быть отвергнута из-за ее рационализма. «Чтобы вновь обрести свою естественную глубину, чтобы ощутить себя живой внутри мысли, жизнь отвергает аналитический ум, сбивший с толку Европу».[48]В Европе, где в культурной жизни долгое время господствовала философия приятной разумности, равновесия между эмоцией и интеллектом, вера в самоконтроль и действие, основанное на логике, отрицание аполлонического начала у Арто в пользу необузданной чувственности Диониса объединило целое поколение, жаждущее отрицания традиций прошлого. Но выливалось это отрицание, как отмечают западные исследователи, чаще в великолепную риторику не сдерживаемой ничем страсти. «Большая часть из того, что существует сейчас во Франции под названием философии и политической науки, в сущности, всего лишь такая артодианская риторика, использующая слова ради их эмоционального заряда, даже ради малейшего чувственного воздействия их звука, а не ради их значения», — пишет М. Эсслин в своей работе «Арто».[49]Тем не менее идеи французского теоретика театра, «безумца» и «певца» иррационализма были активно подхвачены и американской контркультурой. «Даже идея Арто, что театр должен слиться с жизнью, а жизнь стать театром, была ясно представлена в тактике американской контркультуры по превращению уличного насилия или судебных заседаний вроде “Чикагской семерки” в хеппенинги, уличные и “судебные” театры».[50](«Чикагской семеркой» было названо дело по рассмотрению обвинений против организаторов беспорядков в Чикаго в 1968 году в связи с проведением съезда Демократической партии, когда трехлетнее разбирательство превратилось в театрализованное самовыражение обвиняемых).

Иррационализм и агрессия — вот две настоящие путеводные звезды культурного витка, завершающего ХХ век. Сюрреалистический эксперимент как непосредственное «дитя» иррационалистического сознания был одним из путей, с помощью которых эстетическая мысль ХХ века пыталась обновить потенциал языка и порвать с традиционными формами выражения искусства. Формирование культурного и художественного сознания отечественных творцов искусства 90-х годов проходило едва ли не в первую очередь под знаком разрыва каких бы то ни было логических связей, бунта против прошлого на фоне отказа от серьезности и от истины. Таково было одно из негласных условий включения в постмодернистский дискурс. В сознание прочно внедряется новое понимание истины — только как слова, как элемента текста. При этом в новом отечественном языке культуры нашло живейшее отражение гротескное смешение отзвуков эстетики сюрреализма с разными формами массовой культуры от китча до поп-арта и соц-арта.

В постсоветской России 90-х годов культурная парадигма формировалась не без оглядки (хотя и с прямо противоположным идеологическим наполнением) на мощную нигилистическую волну, впитавшую гнев и разрушительную страсть отрицания, эпатирующую энергетику давно отыгранных отзвуков европейской контркультуры. До России как будто докатилось через временное пространство длиною более чем в четверть века ее диковинно перевернутое отдаленное эхо. Во всяком случае молодое российское поколение 90-х годов с готовностью поглотило самые разные формы отречения от прежних ценностей, от культуры «отцов» только с прямо противоположными целями — утверждения респектабельности, приоритетов материального благополучия и социального престижа. К этому следует прибавить и пережитую новыми поколениями России сексуальную революцию, вспыхнувшую в эти же годы и определившую переход отечественного культурного дискурса на «язык тела», чей победный шаг на Западе начался на несколько десятилетий раньше. Россия придала внезапно обрушившейся волне отрицания всей прежней жизни, уклада и ценностей как всегда самое радикальное выражение, перенеся иррационализм и агрессию неимоверно разрушительного размаха с экранов и театральных подмостков в жизнь. Как это обычно происходит у нас почти в любой сфере, российская почва принимает новшества в уже апробированном виде, но усваивает и перерабатывает их с чисто российским акцентом. Этот акцент выражается в беспредельном радикализме. Следуя глобальной театрализации, и у нас многие политические события этих лет обрели ярко выраженный постановочный характер, но «театр» этот в отличие от европейского и американского, всегда остававшегося в рамках политического благоразумия, в России не просто вырвался в жизнь, но заодно и за пределы элементарного здравого смысла, ужасая своими разрушительными последствиями. Порой казалось, то, что имело место в России в 90-е годы, могло быть осуществлено только на подмостках театра абсурда, тем не менее это происходило в жизни. Иррационализм и агрессия определяли характер, содержание, форму и основные акценты как жизненного, так и сценического его репертуара.

Оказавшись, в который уже раз за ход ХХ века, на распутье, русский театр 90-х годов стоял перед выбором: продолжить свой путь в русле независимого модернистского проекта или перейти на западную, еще вчера запретную и оттого особо притягательную, хотя и достаточно исхоженную к этому времени постмодернистскую стезю. Русский театр, следуя духу политических и прочих веяний, дувших на перестроечном дворе, без долгих сомнений выбрал заезженную колею постмодернистской культурной парадигмы. В результате мы получили то, что при всем кажущемся разнообразии и колорите нового отечественного театра сегодня он на удивление предсказуем и одномерен. Отказавшись от социальной, гражданской, этической и прочей ответственности, от трудного, ко многому обязывающего места первопроходца в открытии новых путей, от разработки собственных идей, он почти с головой ушел во вторичную переработку и повторение задов того, что предлагает современная западная культурная модель. Иными словами, к началу 90-х годов ХХ века русский театр, к прискорбию многих, окончательно сошел с пути «широкого и необъятного реализма», чьи просторы, по словам А. Таирова, начинались там, где кончалась подражательность. Сошел он и с пути отечественного «модернистского проекта», по которому так или иначе со всеми оговорками, противоречиями и остановками, торможением и ускорением, но, тем не менее, он следовал, начиная с условной даты рождения МХТ в 1898 году. Естественно, при столь кардинальной смене декораций без существенных потерь, радикально изменивших его облик, в нем не обошлось.

Театр перестал выражать дух нации. Многие его черты, в первую очередь, такие как гражданственность и совестливость, доселе казавшиеся незыблемыми, пали первыми жертвами при наступлении на сцену рынка культурных услуг. Русский театр ныне почти полностью отчужден от человека, от действительности, от конкретно-исторического времени, от душевного состояния современника. Искусство театра покинуло то, что еще недавно принято было называть народностью, о чертах и свойствах которой когда-то писал еще Пушкин, сравнивая трагедию «Шекспирову» с драмой «Расиновой». «Драма оставила площадь и перенеслась в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Поэт переселился ко двору… Но тут драма оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное, утонченное. Отселе важная разница между трагедией народной, Шекспировой и драмой придворной, Расиновой».[51]Новый русский театр, условно говоря, переселился ко двору «новых русских», приняв их условия игры и их отнюдь не утонченное «наречие». Театр перестал чувствовать и улавливать судьбу и боль народную, а также говорить общепонятным языком. На глазах из общественного учреждения он все отчетливее превращается в учреждение корпоративное или рыночное, кому как больше нравится.

Вместе с этим из русского театра ушел трепет и искренний, открытый, простой и безыскусный душевный голос-отклик сердечного человека, подмененный наглым, напористым тоном бездушной искусной личины-маски и вертлявой пластикой шоумена. Театр по-своему реагирует на ту реальность, которая приходит. А реальность эта все больше похожа на механический мир роботов, она бесчеловечна, и человек с его нравами и характером, надо сказать, для нее мало что значит. Это глобальный процесс, осознанный еще рядом философов конца XIX — середины ХХ века. «Человек исчезнет, — констатирует Мишель Фуко, — как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке».[52]То, что в Европе началось и было осознано значительно раньше, сегодня пришло и в Россию. Практически все постановки современной отечественной драматургии отличает отсутствие человека с его живой душевной рефлексией на сцене, вместо него появились дергающиеся марионеточные фигуры.

Современные режиссеры очень любят применять прием марионеточного театра к актерам. К примеру, у талантливого режиссера В. Агеева (ученика А. Васильева) этот прием переходит из спектакля в спектакль. В постановке, получившей одну из премий фестиваля «Новая драма» 2003 года, «Пленные духи» по пьесе братьев Пресняковых, попытавшихся заново оживить дух поэтов Серебряного века на сцене Центра драматургии и режиссуры в привычном для себя жанре пастиша,[53]режиссер заставил дергаться, подчиняясь невидимым нитям, исполнителей ролей Андрея Белого и Александра Блока. В другой постановке В. Агеева «Маскарад» на сцене театра «Сатирикон» (2004) в том же ключе, изображая пластику марионеток, дергаются Арбенин и баронесса Штраль в момент происходящего между ними драматического диалога.

Молодые актеры сегодня скачут по сцене, если и не как марионетки, то по меньшей мере как хорошо дрессированные пантеры и ягуары. Для удобства и свободы ничем не ограниченных пластических движений они любят обнажать или полуобнажать свои тренированные упругие тела. Так, в спектакле Центра драматургии и режиссуры «Учиться, учиться, учиться…» (2005 год, автор пьесы А. Богачева, режиссер В. Родионова) актеры скидывают в очередном акробатическом кружении мешающие лишние детали одежды для того, чтобы зритель яснее ощутил повышенную и, судя по всему, единственную, охватывающую юных выпускников современной школы энергию — энергию сексуальной агрессии. Одна из центральных сцен и остроумных находок режиссера — экзамен по геометрии, на котором резвый и продвинутый в сексуальном развитии ученик в бешеном, убыстряющемся темпе крутит в своих руках тело молодой учительницы в обтягивающем черном платье, исписывая его снизу доверху геометрическими формулами. Распадающаяся на плохо стыкующиеся фрагменты, явно незрелая, ученическая и весьма типичная в контексте «новой драмы» пьеса очередной раз окунает зрителя в омут нового, скорбного «знания жизни». Момент прощания с детством совпал для главной героини с первым опытом сексуального насилия, следствием которого стала ранняя беременность и потеря ребенка. В результате девушка все время стремится и бежит из взрослой жизни обратно в школу, которую она заканчивает снова и снова то ли в третий, то ли в четвертый раз. Видимо, столько же раз вызывает у нее слезы постоянно звучащая на всех «последних звонках» песня «Школьные годы чудесные». Прием смешения грубой реальности с фантастически вывернутой, чуть сентиментальной сюжетной линией, чем-то близкий приему «жестокого романса», кажется при этом натянутым и одновременно эскапистским. Да и как в таком школьном пространстве, каким его отразили драматург и режиссер, можно обрести спасение и забвение, которое ищет героиня, остается вопросом не только для зрителей.

Бунт против разума и страсть отрицания авторов «новой драмы» вылились в слепой бунт против прошлого, в бегство от действительности и гражданскую инфантильность нового русского театра. Наряду с этим и победившей телесной эстетикой на большой современной отечественной сцене как-то неуловимо и быстро воцарилось состояние душевной статики на уровне застывшего душевного комфорта. Дыхание живой жизни в театре практически сошло на нет, так же как не хватает в нем сегодня настоящих, а не карикатурных или монструозных людей, в нем нет отзвука на проблемы, волнующие общество, в нем не чувствуется боли за сегодняшнее его состояние. Зато вальяжной расслабленности, развлекательного настроя, сибаритского самодовольства и сытости, исходящих от состояния его сегодняшних преуспевающих деловых творцов, задающих общий тон, сколько угодно. Малочисленные и не делающие погоды исключения опять же лишь оттеняют общую картину. Сегодняшний театр может быть каким угодно, в том числе сентиментальным и слезливым, но только не по-настоящему гражданским, гуманным и душевным. Традиции Станиславского, традиции театра психологического реализма с его «всемирной отзывчивостью», утонченной сценической партитурой, чуткой задушевностью и пронизывающим все нравственным стержнем на рубеже тысячелетий оказались куда менее востребованы новым общественным и культурным сознанием, нежели свободный от нравственной и духовной рефлексии буржуазный театр-рынок культурных услуг или как альтернативный, но тупиковый вариант — театр жестокости.

Причем это не значит, что творческое наследие Станиславского менее значимо на сегодняшний день. Отнюдь нет. Неугасающий интерес мировой театральной практики к нему едва ли не возрастает. Скорее даже наоборот, современное общество, возможно, сильнее, чем когда-либо нуждается в подлинной «жизни человеческого духа» на сцене. Дефицит гуманности сегодня ощущается повсеместно и остро. Но странная, почти загадочная закономерность имеет место в современном пространстве. Выплескивающаяся со всех сторон агрессия как будто подавила все остальные начала. Безусловно, всякий нормальный человек тянется к свету и добру. Но либо удельный вес нормы сегодня стал незначительным, либо какие-то иные причины, включающие в себя глубоко внедрившийся в современное общественное сознание нравственный, оценочный и прочий релятивизм, мешают порвать с мощным притяжением иррациональных агрессивных сил, заставляющих человека оставаться в их тягостном, наркотическом плену.

Современные драматурги и режиссеры то ли не хотят, то ли не могут углубляться в настоящую реальность. Они как будто не способны вообще к какому-либо, а не только социальному анализу. У них, как у их героев, наблюдается замкнутость на интересах собственной личности и узкого общественного слоя, крайняя инфантильность, если не утрата гражданского сознания и мировоззрения, при взгляде на окружающую действительность. Отсюда удручающая узость мышления, человеческого и художнического масштаба. Эта узость сопрягается с еще более шокирующей нравственной глухотой. Уход в чернуху лишь подтверждает печальный диагноз душевной и человеческой атрофии сегодняшних творцов искусства, отражающих в своих созданиях царящее вокруг парализующее общее скудоумие.

Существует и еще одна особенность, которую можно определить как состояние умов и душевных сил современного зрителя. Традиции великих создателей Художественного театра подразумевали не только работу души непосредственно во время спектакля, но, может быть, значительно в большей степени после его окончания. Сегодняшние спектакли забываются уже по пути к дому и едва ли не на пороге театра. Они не рассчитаны на долгую жизнь и долгую память о них. Напротив, сценические создания прежних лет подразумевали большую волевую, душевную и интеллектуальную активность зрителя. Вся русская литература и литературная критика ХIХ века формировали накопление определенной нравственной энергии в обществе. Независимо от толкования последовавших с наступлением ХХ века событий, одно неоспоримо: поколение, рожденное на его рубеже в России, обладало гигантской энергетикой и волевым посылом, что позволяло ему не только до основания разрушать старый мир, но и масштабно созидать новый. Прописные истины об общественной значимости гуманитарного знания, казавшиеся банальными еще недавно, в сегодняшней информационной цивилизации и новом технологическом контексте обретают обновленный, особо важный смысл. Человеческое сознание стремительно теряет способность к осмыслению и анализу текущих событий, а культурный дискурс параллельно с окружающей жизнью все более теряет свою человеческую составляющую, поддаваясь всеобщей роботизации мира цифровых технологий. В сегодняшнем отчужденном, уже не столько человеческом, сколько техногенном пространстве «отцам» и «детям», воспитанным в разных культурных парадигмах, сойтись столь же трудно, как Западу и Востоку.

В этом пространстве на сцене обретает иное значение любой жанр, но в особенности жанр социальной сатиры, к каковому, безусловно, относилась одна из лучших постановок О. Ефремова в театре «Современник» — «Голый король» по пьесе Евг Шварца (1960). Новая версия сказки, сочиненная Л. Филатовым и поставленная в 2001 году М. Ефремовым совместно с Н. Высоцким (худ. Е. Митта) под названием «Еще раз о голом короле» («Не такая уж и сказка на темы Г.Х. Андерсена и Е. Шварца») являет собой причудливый симбиоз драматургии, выдержанной в сатирической традиции и режиссуры выросшего «разобщенного поколения» детей известных отцов, сформированного в атмосфере бездушного, мобильного и неустойчивого общества. Сатира на власть и на само это общество звучит здесь без особого эмоционального накала и рассеянно вяло воспринимается залом. Все вечные мотивы, затрагивающие темы тирании и раболепства, отсутствия гражданского сознания и достоинства, продажности чести и совести, и новые — вроде темы черного пиара и вошедшего в повседневную жизнь терроризма транслируются в пространство всеобщей апатии и безразличия. Ленивое сознание сегодняшнего зрителя с легкой усмешкой отмечает знаковые приметы своего времени: военную униформу защитного цвета свинопасов, видимо недавно прибывших из «горячих точек» и выходящих на сцену с автоматами в руках, затем их преображение в бесполых извивающихся ткачей-диджеев; сопровождающий действие обязательный парад-алле девушек, сменяющих костюмы розовых свинок на золотисто-серебристых русалок; раскованную и хамоватую принцессу; пушистого и голубого министра «нежных чувств» и прочих знакомых сегодняшних персонажей, выезжающих на платформах в мигающих лучах светомузыки. Социальная сатира в нынешнем культурном пространстве вся ушла в постмодернистскую игру, а протестный культурный жест детей известных отцов мимикрирует в пустой выхлоп, произведенный в игротеке «золотой тусовки».

1.7. Какой театр сегодня нужен?

С современной русской драматургией, которую принято называть почему-то «новой драмой» (понятие «новая драма», как известно, закреплено за драматургией рубежа XIX — ХХ веков), все обстоит не столь однозначно, как может показаться на первый взгляд. Многие из молодых драматургов прекрасно осознают мертвящую пустоту своих пьес и видят болезненное состояние современного театра. При этом, как пишет в одном из номеров журнала «Искусство кино» за 2004 год, почти целиком посвященного проблемам новейшей «новой драмы», драматург Михаил Угаров: «Больной российский театр говорит: я здоров… Да-да, говорит больной, у меня есть прекрасные традиции, которые я храню. Я служу великому Празднику театра. Театр — это иллюзия. Это волшебство, не имеющее отношения к жизни. Диагноз неутешителен. Если говорить о традициях (о которых принято говорить, обычно, оправдывая отстойную репертуарную политику), умерла главная, на мой взгляд, традиция великого русского театра — театра как властителя дум, театра старого “Современника” и прежней Таганки, театра, где пытались говорить правду во времена, когда лгали газеты, когда спектакли закрывали, потому что крупицы правды, которые в них были, были слишком опасны. Теперь у нас нет театра-протеста, театра хотя бы с маленьким кукишем в кармане — чуть-чуть угрожающего мирозданию, пусть самому себе или толпе, или какому-нибудь завалящему губернатору. Мы спокойны, наши нынешние спектакли никто не закроет. Не будет взрыва негодования, никто не упадет в обморок, никого не вышлют из страны. Можем себя поздравить — наши спектакли абсолютно безопасны. Вы ничего не узнаете из них о том, что происходит сейчас со страной и с нами. Вы не поймете, что в стране идет война, что многие люди живут очень бедно и очень плохо, что молодежь в опасности. На Празднике театра даже намекать на такие гнусности неприлично… И нет Станиславского, который крикнет: “Не верю!”, увидев большую ложь нашего Праздника театра».[54]М. Угаров считает, что «новая драма» в своей неприглядной радикальности как раз и есть то, что не позволяет нынешнему театру «плавно скользить в сторону отстоя, второсортного искусства, интересного только как ритуальный жест “культурного отдыха”».[55]Отчасти это справедливо, но лишь отчасти и с сильной натяжкой. Заложенный в новом поколении драматургов изначальный, однотонный негативизм по отношению к советскому прошлому, ослепляющий их в видении гуманистической и по-настоящему прогрессивной, новаторской составляющей его действительности и культуры, наложенный на негативный опыт вкушенной «сладкой жизни» обманчивого настоящего, породил своеобразный чернушный «коктейль Молотова». Авторы «новой драмы» бравируют в своих пьесах дикими картинами окружающей жизни, но при этом всегда уходят от вскрытия и понимания корней этих дикостей и бед. Поэтому их пьесы, проникнутые по сути тем же эскапизмом, что и остальной нынешний бульварно-развлекательный, мелодраматический театр, никогда не будут по-настоящему волновать умы, а следовательно, они содержательно беззубы. Они бессильны. Так называемая «новая драма» на самом деле «улавливает воздух времени» весьма однобоко. Ее как будто интересует лишь одна сторона этой жизни, причем специфически эпатирующая. Из этих пьес вы узнаете не о жизни страны, а о жизни ее (кстати, сознательно созданного новой системой) маргинального угла. При этом в своем агрессивном пафосе авторы желают преподнести эту сторону как всеобъемлющую и всеохватную. На самом деле российская действительность сегодня значительно сложнее и трагичнее, чем ее в состоянии отразить современные драматурги. Расцветшие в последнее десятилетие насилие, наркомания и проституция, столь ярко обрисованные молодыми авторами, являются следствием разъедающей гнили, заложенной в общественном устройстве, и тех метаморфоз, которые произошли с общественным и культурным сознанием.

Мир утратил надежду на будущее, на возможность справедливого мироустройства. Мы переживаем эпоху жесточайшего гуманистического кризиса в истории человечества, сочетающегося с очередным цивилизационным истощением. Как верно заметил известный современный эстетик Ю. Борев: «Искусство, обладающее сейсмической чувствительностью, часто не поняв всей сути исторического процесса, осознало глубину трагизма потери надежды на новую форму бытия. Сложилась исторически трагическая ситуация, затрагивающая само состояние мира и его существование и пока не находящая разрешения. Разные художественные направления последней четверти ХХ века развивают художественную концепцию, утверждающую, что человечество утратило иллюзии и потеряло надежды».[56]Как дальше будут развиваться события, никто толком не представляет. Кто или что одержит верх? Какой ценой? Человечество раздроблено. Нет опоры ни в чем, потеряны ориентиры. Существование двух общественно-экономических систем, как очевидно это теперь, предопределяло некое равновесие между добром и злом. Обе системы с разных сторон регулировали сохранение этого баланса. Теперь он потерян. «С распадом СССР впервые в истории сложилась особая духовная ситуация. Мир оказался в духовном тупике. Кризис претерпели противостоящие друг другу и экономическая, и политическая, и культурная парадигмы и капитализма, и социализма. Соответственно претерпели кризис и художественные концепции противостоявших друг другу социалистического реализма и модернизма (постмодернизма)» — справедливо полагает исследователь.[57]Произошла настоящая человеческая трагедия. Мир утратил надежду на возможность преодоления исторической безысходности, на которую толкает общество, ориентированное на алчность и нарциссизм. Зло перевесило. Дикий хищнический дух наживы, эгоизма и социального неравенства торжествует над сломленной и раздавленной социальной справедливостью и гражданской совестью. И первыми жертвами этого торжества стали простые люди, привыкшие честным трудом зарабатывать себе на жизнь. Можно сказать более широко: в проигрыше оказались законы чести и совести, а следовательно, и разумного, а не абсурдного и гибельного мироустройства. Кто теперь сможет сохранить летящую в пропасть планету? Люди-атомы, в которых пестуются инстинкты природного эгоизма и которым насаждается психология безудержного стяжательства? Общество, где все воюют против всех, обречено на гибель. Сегодня исчезает человек как понятие и субъект, а в перспективе, возможно, и как биологический вид. Для начала он превращен в технологическое орудие, технологический принцип «делания денег». Как раз человеческая деградация определяет сегодня все более увеличивающийся угол падения гуманистической цивилизации, несущейся к окончательному распаду и гибели. Все будто парализованы. Цель превращения человечества в безвольные, легко поддающиеся манипуляции группировки разобщенных эгоцентричных и узколобых обывателей достигнута. В свое время М. Тэтчер, став премьер-министром Великобритании в 1979 году, заявила, что общества больше нет. Ее жесткая и обескураживающая констатация была процитирована в английском документальном телесериале «Меняя сцены», посвященном театру. В определенном смысле можно говорить о том, что «рейганомика» и «тэтчеризм» 80-90-х годов заложили фундамент не только нового экономического курса, но и новой модели современного мира, получившей название «общество риска», и жизни без надежных ответов.

Никто не задается больше серьезными глобальными вопросами, потому что не в состоянии найти на них ответ. Человек сегодня чувствует себя глубоко потерянным в огромном океане информации и таких же, как он, одурманенных, отчужденных друг от друга людей. В таком мире вполне закономерно потеряно и значение театра сегодня.

Каким должен быть театр? Никто не знает ответа. Все растеряны. Этим же вопросом задается сегодня еще один ставший в короткое время известным автор «новой драмы» И. Вырыпаев в том же номере журнала «Искусство кино». «Я не написал пьесы, о которой мог бы сказать, что она равна таланту и профессионализму пьесам Антона Павловича Чехова. Я не создал еще по-настоящему большого произведения, наверное, время такое… Я не знаю, как должен развиваться театр. У меня сейчас кризис. Это, конечно, удивительный кризис, потому что у меня есть все возможности ставить спектакли, мне дают деньги, мне теперь уже не надо заниматься рекламой, пять спектаклей я соберу элементарно: повешу афишу на заборе, и все. У меня все есть, но я ничего не делаю. Потому что мне сейчас очень трудно найти значение театра — я его потерял. Я не знаю, каким должен быть театр. Я не разлюбил театр как искусство в принципе, а только тот театр, который сейчас вижу. И вот я думаю: а что же предложить взамен? И пока ничего предложить не могу. Мне что-то новое хочется найти, я не новые формы ищу, нет. Я ищу новый способ понимания театрального искусства, ищу его исключительно для себя, а не для того, чтобы кого-то удивить».[58]Его пьеса «Кислород» (2003) — это взыскующая боль поколения тридцатилетних, вкусивших «кислород свободы» и отравившихся им. «Кислород» И. Вырыпаева, идущий на крошечной площадке Театра. doс, — своеобразный проговоренный в ритме рэпа экзерсис-манифест рожденных в 70-е годы нового вывихнутого и растерянного поколения, выдохнутый на одном дыхании и разбитый на куплеты с припевами, сопровождаемые легким джазом. Два актера (Он — автор пьесы И. Вырыпаев, Она — А. Маракулина) озвучивают и протанцовывают десять словесно-музыкальных композиций, каждая из которых соединяет одну из божественных заповедей с приметами наших дней, где насилие, секс, наркотики, террор превратились в обыденную повседневность. Свобода-«кислород», полученная этим поколением в наследство от предыдущих, отравила и выжгла его изнутри, обернувшись новым кислородным голоданием и стыдливо скрываемой, подавленной тоской по утраченной совести и исчерпанным гуманистическим идеалам, оставившим горстку пепла в опустошенных душах. «Ну и что же для тебя главное? — спрашивает Она… — Если ты скажешь, что кислород, я уйду со сцены». «Сперва скажи ты», — отвечает Он. «…Совесть», — тихо проговорит Она. «И для меня то же самое», — говорит Он. Не прошло и десяти лет крушения всего и вся вокруг, как это слово снова всплыло в театральном пространстве, у молодой театральной генерации в частности. Это все-таки обнадеживает. «Кислород» можно, наверное, назвать трагическим выдохом, полным горькой иронии свингующего поколения. Пьеса заканчивается угрожающими словами автора: «Запомните их такими, какие они есть. Это целое поколение. Запомните их, как старую фотографию. Это поколение, на головы которого где-то в холодном космосе со стремительной скоростью летит огромный метеорит».[59]

Глава 2 Русский театр рубежа веков в новой парадигматике

2.1. Сцена в зеркале экранного сознания

Сегодня происходит смена психологической и ментальной парадигмы. Наш быстро меняющийся мир последних десятилетий сформировал у значительной части населяющего его человечества новое экранное сознание. Последствия этого явления непосредственно сказались на всем современном культурном сознании и психологии, включая, разумеется, сознание и психологию новой генерации театральных деятелей.

Внедрение экрана в жизнь повлекло за собой не только общедоступность и массовость видеоискусства, но и позволило сделать происходящие события и саму историю предметом постоянного видеоизображения, а вслед затем своеобразного массового осмысления и игры с нею. Киноэкран с легкостью превратил любой момент истории — будь то Античность или Средневековье — в предмет изображения, виртуальную реальность, обманчиво доступную для массового переживания и осмысления. Вошедший в жизнь каждого человека видеоряд породил и некий эрзац исторического мышления, или мышления, формируемого массмедиа и канонами массовой культуры. Человечество уходящего ХХ столетия с некоторого времени получило возможность постоянно видеть свое живое отражение в волшебном зеркале экрана. Это революционное по своей сути обстоятельство не могло не отразиться на общем представлении сознания человека о мире и о себе в нем. Книжная культура никогда не была столь массовой, как аудиовизуальная. Книги формировали индивидуальную культуру и, что не менее важно, индивидуального человека, способного к размышлениям и анализу. Аудиовизуальная культура формирует массового зрителя-слушателя и более динамичный, всеобщий созерцательный тип сознания, восприятия и мышления. Происходит определенная мутация сознания. Новое сознание можно назвать экранным сознанием. Что же происходит с театром в эпоху экранного сознания? Каково воздействие последнего на столь древний и традиционный вид искусства и насколько оно существенно?

К началу ХХI века поворот вектора эволюции эстетического сознания общества в сторону массовой культуры обрел почти необратимый характер, что в свою очередь вывело развлекательное компенсаторное начало в искусстве на первый план. Культура как понятие перестала существовать в строго очерченных академических рамках. В частности, непростые взаимоотношения массовой культуры, тяготеющей к глобальности, и множества субкультур, к которым подчас уже относят и академическую, элитарную культуру, не случайно оказались в поле внимания научного сознания конца двадцатого века. В этом же ряду можно рассматривать и взаимоотношения между традиционной книжной и новой аудиовизуальной культурой.

Современное искусство находится в несколько ином пространстве по отношению не только к искусству прошлых времен, но и по отношению к самому пространству истории. Оно находится в пространстве медиа, в пространстве современных средств массовой информации. Театральное искусство не является в этом плане исключением. В наступившей экранной эре определенные видоизменения коснулись и консервативного по самой своей природе языка театра. Буквально на глазах состоялся его очевидный зримый прорыв за границы классической театральной традиции. «Ойкумена» нового сценического языка простирается между перформансом, активно освоенном западноевропейской сценой еще в 60-е годы, но достигшем зрелости в 80-е годы, (перформанс с французского языка можно перевести как «театр визуальных искусств», в свое время на его становление повлияли произведения Дж. Кейджа, хореографа М. Каннингема, специалиста по видео Н. Дж. Парк, скульптора А. Кэпроу), и хэппенингом — действенной акцией, представленной артистами с элементами случайности и риска, а также с использованием всех видов искусства и всех воображаемых технических возможностей. «Европа священных камней» давно уже превратилась в единую сценическую площадку. Театральные режиссеры успешно освоили для своих постановок античные и средневековые руины, используя их не просто в качестве фона, но и прямо функционально, получая от древних стен особую дополнительную энергетику, причем не только в костюмно-исторических спектаклях.

Если западная режиссура имеет богатый опыт в сценическом освоении пространства метро, фабрик, вагонов, стройплощадок и прочих неожиданных для театральных представлений мест, то отечественные примеры такого освоения пока немногочисленны. Наши режиссеры находятся в начале этого пути. Тем не менее они есть. В качестве примера можно назвать спектакль «Ромео и Джульетта», поставленный в конце 90-х годов В. Епифанцевым (в то время — руководителем Прок-театра, или Фабрики кардинального искусства) на территории бывшей московской фабрики. Другой пример — спектакль «Лед» по одноименному роману В. Сорокина, показанный Новым Рижским театром в рамках фестиваля NET в 2006 году в здании газгольдерной башни (бывшего газового хранилища) на территории завода близ Курского вокзала. Но все-таки самыми привлекательными для новой театральной генерации во всех городах России стали городские подвалы. В одном из таких подвалов в центре Москвы в 2002 году открылся теперь хорошо известный и модный Театр. doc, ставший эпицентром формирования и апробирования новой драматургии. В другом подвале по соседству с ним в 2005 г. открылся театр «Практика».

В последнее время происходит активное смешение и сближение языков искусств, где все сплавляется в единый продуманный видеоряд: к примеру, привычная уже театрализация современного изобразительного искусства и постановка спектаклей в пространстве выставочных инсталляций с использованием его особой, отличной от театра ауры, иногда с вкраплениями видео— и аудиомонтажа, элементов цирка, балета и пр. Одной из оставшихся в памяти заметных постановок такого рода в Москве конца 90-х годов можно назвать спектакль «Евгений Онегин… Пушкин» (1999, Театральное агентство «БОГИС», реж. М. Крылов, балетмейстер М. Лавровский), показанный в тогда еще подлинном, не сгоревшем Центральном выставочном зале «Манеж». Спектакль, представляющий лихую актерскую импровизацию сквозного иронического прочтения-переложения пушкинского текста на современный сценический язык, образующий новую семантическую систему, впитавшую сигналы, приемы и штампы, выработанные массмедиа и легко читаемые аудиторией, принадлежащей аудиовизуальной цивилизации.

Одна из главных коренных черт театра заключается в живом общении со зрителем. Тем не менее сегодня театр тоже тяготеет к виртуальной реальности. Элементы экранной культуры активно внедряются в сценическое пространство, а актер одновременно с максимальным физическим приближением к зрителю становится все более механистичным внешне и внутренне, порой напоминая хорошо отлаженный технически полуавтомат. В упомянутом уже спектакле «Евгений Онегин… Пушкин» классический текст используется как открытая динамическая структура, легко наполняемая современными расхожими аллюзиями и реминисценциями, отсылающими зрителя к вполне определенному, устойчиво сложившемуся на данный момент почти рефлекторному ассоциативному видеоряду. К примеру, Татьяна перед чтением письма Онегину встает на решетку металлической кровати и, охватываемая снизу воздушной вентиляционной волной, застывает в позе Мэрилин Монро с растиражированного кинокадра, запечатленной на решетке нью-йоркской подземки в развевающемся платье. Онегин в своей ответной наставнической проповеди похож на заигравшегося до автоматизма диджея из современного техноклуба, непрерывно включенного в привычный для себя ритм: рэп или брейк-бит Актеры, находясь в непосредственном прямом диалоге с сидящими на расстоянии вытянутой руки зрителями, играют-читают текст, одновременно переводя его на новый условно-кодированный ритмический язык, соответствующий эстетическому сознанию сегодняшней аудитории и выдержанный в духе общей вихревой динамики времени в соединении с развинченно-отработанной, полуавтоматической пластикой.

Киноэкран давно уже диктует театральной сцене новые эстетические каноны, основанные на скорости сменяющихся картинок и остром монтаже. В театре 90-х годов тяга к зрелищным, выстроенным на музыке и пластике спектаклям во многом определит эстетические пристрастия этого времени. Головокружительным пластическим мастерством и стремительно несущимся темпоритмом захватывают зрительское внимание актеры Московского театра «Ленком» в спектакле «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1992). К особому наступательному динамико-пластическому стилю можно отнести спектакли театра «Сатирикон»: «Трехгрошовая опера» (1996), «Кьоджинские перепалки» (1997), «Шантеклер» (2001). Услышать живой голос актера на большой сцене с конца 90-х годов удается все реже, лицо актера и крошечный микрофон все чаще составляют единое нераздельное целое, что еще более усиливает эффект механистичности современного сценического языка. При этом зрительские ожидания требуют все нового допинга невиданных средств театральной выразительности и образности, постоянно будирующих режиссерскую и актерскую фантазию. Стремительно меняясь внутри и снаружи, театр при этом все равно остается в основе своей незыблемо консервативным механизмом. Однако его игры со сценическим пространством, сопровождаемые невероятной внешней и внутренней раскрепощенностью актера в плотном, почти физическом контакте со зрителем малых сцен, в чем-то сопоставимы с революционными театральными экспериментами начала ХХ века и, возможно, позволяют рассуждать, к примеру, о преломлении отдельных элементов системы Станиславского в новых условиях наступившей эпохи экранного сознания.

Последние десятилетия окунули нас не только в политические и экономические, но, прежде всего, психологические потрясения. Человеческая психика оказалась под новым сильнейшим давлением. Рассредоточенность, обусловленная бешеной скоростью сменяющихся картин жизни и событий, глушит аналитические способности человека. Век информационных технологий включил последнего в систему постоянной и стремительной смены кадров современной истории. Естественно, этот процесс что-то кардинально меняет в психологии человеческого восприятия и соответствующей ему эмоциональной отдаче. Человек сегодня не успевает по-настоящему ни продумать, ни даже прочувствовать не только литературные, сценические или экранные события, но и события реальной жизни. Мы привыкаем к полу сознанию, получувству, к постоянному дефициту времени и сил на размышления и саму жизнь, подменяя ее жизнью на скаку, вполглаза, вполуха и т. д.

Клиповое, экранное сознание настойчиво вытесняет сегодня аналитическое сознание. Сегодня зритель приходит в театр не столько для того, чтобы думать, соразмышлять и сопереживать, сколько с желанием отдохнуть и отвлечься от реальных проблем, забот и постоянных стрессов. Сложных глобальных или нравственных задач, как правило, не ставят перед собой и современные деятели искусства и культуры. В молниеносно меняющемся мире и пространстве надо успевать ориентироваться и приспосабливаться, серьезным размышлениям и анализу в нем просто нет места. Человек в новых условиях вынужден уподобляться хорошо отлаженному, выносливому, мобильному, гибкому и скоростному механизму, напоминающему компьютер. Способность к мгновенной адаптации и оперативной импровизации — одна из самых ценных в современной действительности. В связи с новой условной средой происходят любопытные видоизменения с традиционным арсеналом сценических средств выразительности и с театральным языком.

В частности, они коснулись и слова на сцене. С одной стороны, довольно неоднозначный процесс вытеснения слова со сцены начался далеко не сегодня. Язык пластики давно и успешно конкурирует на сценических подмостках с вербальным текстом. Но в последнее время этот процесс получил дополнительный импульс в результате развития компьютерных технологий. Современному сознанию видеоряд роднее и понятнее, нежели восприятие и анализ звучащего со сцены живого слова. Непосредственная картинка предпочтительнее и доходит до зрителя быстрее и результативнее. Не случайно монтаж, составляющий основу искусства кино, и сама поэтика динамического изображения с ее стремительностью и резкостью столкновения зрительных образов очень скоро заразили театральную сцену и сыграли, в частности, не последнюю роль в успешном утверждении шоу и мюзикла в качестве едва ли не ведущих театральных жанров мировой сцены второй половины ХХ века. А активное освоение компьютерных технологий на сцене позволяет этим жанрам благополучно шагнуть и в следующий, ХХI век. Из наиболее ярких примеров их победного шествия на отечественной сцене последних сезонов можно назвать русские версии мюзиклов «Метро» Я. Стоклоса (1999), «Notre dame de Paris» Р. Кочанте и Л. Пламондона (2002), «Romeo amp; Juliette» Ж. Пресгурвик (2004) на сцене «Московской оперетты». Подражание Бродвею с новыми сценическими технологиями, лазерными эффектами, световыми волнами, пересекающими зрительный зал и сценическое пространство, пульсирующий ритм, экзальтированная пластика актерского ансамбля в сочетании с яростью молодой, бьющей в зал энергии были явлены во всем блеске. Кстати, тот факт, что молодые исполнители уже первого мюзикла были набраны буквально с улицы по объявленному в средствах массовой информации конкурсу, придал всей постановке особо узнаваемое отличительное дыхание сегодняшнего дня и сокрушительный натиск жаждущего звездной славы поколения next.

Параллельно с мюзиклом на российской почве 90-х годов стал активно возрождаться и развиваться коммерческий и антрепризный театр, сливающийся по своему содержанию и форме с массовой телепродукцией. Многие спектакли Р. Виктюка («М. Баттерфляй» Д.Г. Хуана, 1990; «Служанки» Ж. Жене, 1992; «Лолита» Э. Олби по В. Набокову, 1992; «Наш Декамерон» Э. Радзинского, 2001, «Антонио фон Эльба», 2000 и др.) и А. Житинкина («Ночь трибад. Ночь лесбиянок», 1995; «Квартет для Лауры» Г. Ару, 1997, «Милый друг» Г. де Мопассана, 1997; «Лулу» Ф. Ведекинда, 2001; музыкальный проект «Бюро счастья», 1998 и др.), основывавшиеся на соединении эстетизма с жанром занимательного «бульварного чтива», фрейдистской тематики со сценическим эпатажем и гламуром, включали в себя атрибуты и элементы рекламно-клиповой стилистики, мюзикла и броского, играющего яркими красками и перьями телешоу. А широко развернувшаяся практика активного привлечения разными режиссерами звезд кино, оперы, балета или шоу-бизнеса (Л. Гурченко, Е. Образцова, Г. Таранда, Н. Фоменко и др.) представляла собой еще и типичную пиаровскую акцию. Новейшие порождения массмедиа без особого труда вросли сегодня в современное театральное пространство.

Безусловно, привлечение новых технологий модернизирует сцену и привносит в традиционный язык театра не просто остроту новизны, ощутимый привкус сегодняшнего дня, но и, возможно, элементы нового медиаискусства, соответственно способствующие утверждению новых норм эстетического мышления. Зрителю, особенно молодому, это импонирует. В изменениях театральной стилистики проявляется и закономерная смена поколений.

С другой стороны, теснимое со всех сторон слово вопреки многим ожиданиям и предсказаниям отнюдь не исчезает со сцены, а даже, напротив, обретает сегодня свое новое значение и звучание. Язык всей своей системой необычайно связан с жизнью, а режиссеры, как известно, люди с обостренным слухом на малейшие изменения окружающей звуковой среды. В современной литературе и драматургии с языком активно играют и экспериментируют, порой подвергая серьезным испытаниям, в частности в направлении «раскрепощения мата и введения его в официальную лексику» (Виктор Ерофеев).[60]На сцену хлынул не слишком мощный, но достаточно энергичный поток блатного и криминального жаргона, площадной брани. Одной из первых ласточек его стал спектакль «Игра в жмурики» М. Волохова (1993; Независимый экспериментальный проект), который был весь выстроен на так называемой ненормативной лексике и, по словам его постановщика А. Житинкина, прошел с триумфальным успехом на съезде славистов в Сорбонне. Из того же лексико-экспериментального ряда спектакль, поставленный В. Беляковичем в Театре на Юго-Западе «Dostoevsky-trip» по пьесе В. Сорокина (1999) или «Свадебное путешествие» того же автора в постановке Э. Боякова на сцене Центра им. Вс. Мейерхольда (2004). Долгожданная свобода от цензуры привела многих в наркотическое состояние почти захлебывающегося восторга от возможности нарушить табу. Тем более что прорвавшийся наружу глубокий цинизм наступившего времени невольно провоцировал и сам диктовал новые правила литературной и игровой стилистики, открывающие несколько озверелое лицо малоприглядной, обыденной реальности современной жизни. Запретный плод всегда выглядит крайне притягательно, и его, естественно, хочется не просто попробовать, но и насладиться им, всласть поиграв с ним на языке. Долгий и категоричный запрет, как известно, лишь усиливает желание и чувство ненасытности, в данном случае желание говорить без оглядки на прежние общепринятые нормы. Так называемая «чернуха», на несколько лет захлестнувшая в первую очередь наши экраны, была не случайным явлением и стала, вероятно, многоговорящим символом не только своего времени, но и знаком утверждения свободы языкового самовыражения. Сцены она коснулась чуть позже и оказалась щедро представлена в пьесах В. Сигарева, братьев Пресняковых, М. Курочкина и других зачинателей русской «новой драмы».

Среди самых заметных театральных экспериментов в области звучащего слова, давший начало целому направлению, — сценический опус Е. Гришковца под названием «Как я съел собаку» (1999), автор которого является одновременно и его единственным исполнителем, и режиссером. Театральная общественность единодушно присудила ему премию «Золотая маска» — 2000 в номинации «Новация». По словам самого автора, он сочинил своеобразный двухчасовой соц-арт, где рассказывал друзьям о том, как служил на флоте, окрашивая свое повествование различными подробностями и историями. «Я научился жить “все в активе”, все находится в настоящем времени. Время неподвижно, по крайней мере, в спектакле оно точно неподвижно. И я не прыгаю из одного времени в другое, воспроизводя какие-то детали времени или воспроизводя эпоху, уж тем более эпоха меня вообще не занимает… Я просто говорю “угол школы” — и каждый вспоминает свою… Я называю такие вещи, которые помнит каждый: когда заходишь в класс, в классе светлее, чем в коридоре, там доска, и на доске высыхают полосы от тряпки, и остаются белые разводы… Когда доска мокрая, она коричневая, а потом, высыхая, она становится вся в полоску, и сколько ее ни три, она все равно такая будет. И этот момент высыхания, и начало урока — это ужасная мука. Я не согласен, когда мои спектакли определяют как моноспектакль. Потому что это всегда диалог».[61]По словам критиков, Гришковец явил собой феномен совершенно новой драматургии, потрясающей своей достоверностью. Другие заявили, что он соединил художественный авангард и человеческое сострадание. Можно сказать, что данное представление в чем-то сродни массовому психоаналитическому сеансу. Его автор и исполнитель делает акценты на самые простые психологические индивидуальные ассоциации зрителей, подключая их к своему рассказу. Достоверность заключается здесь в легкой узнаваемости общих ощущений и мгновенном рождении собственного ассоциативного ряда у зрителей этого спектакля. На эту узнаваемость накладывается чуть удивленная, насмешливо-ироническая интонация автора и такая же обязательная ответная зрительская реакция, посылающая тексту звуковой знаковый сигнал времени и наполняющая его сегодняшней игровой энергетикой. Следует особенно подчеркнуть диалогичность данного сочинения-представления, поскольку оно напрямую рождается из диалога с конкретной зрительской аудиторией. Попадание оказалось точным, его автор верно угадал несколько скрытые потребности значительной части современных зрителей в подобном жанре. Примерно в том же ключе Гришковец сделал еще несколько спектаклей. Многие находят и получают настоящее эстетическое удовольствие от таких игр в слегка расслабленное восприятие и ассоциативное узнавание-воспоминание. Кстати, автобиографическое представление, где артист рассказывает о реальных событиях своей жизни, является составной частью все того же перформанса.

Вместе с этим отечественную сцену захватили постмодернистская «культурная опосредованность», эклектика и насмешливость над всем, дающие иногда неожиданные и неоднозначные по качеству результаты. Характерный пример смешения стилей на русской театральной сцене конца 90-х годов — спектакль «Шаман и Снегурочка» на сцене РАМТ (реж. А. Пономарев, 1999 г.), в котором «весенняя сказка» А.Н. Островского соединена со «Снежимочкой» В. Хлебникова. Как заметила критик М. Дмитревская: «Массовая культура — от фольклорных песен (ансамбль Д. Покровского) до электронных звуков и “кислотных” костюмов — образует в спектакле оригинальный, вульгарный, единый, остроумный мир многовековой “народной культуры”.[62]В 2004 году на сцене театра «Сатирикон» К. Райкин соединил ту же «Снегурочку» А.Н. Островского с молодежной рэп-культурой. Спектакль назвали «Страна любви», чтобы ни у кого не возникало ассоциаций, связанных с детской сказкой. Действие разыгрывали выпускники Школы-студии МХАТ (теперь уже артисты театра) в стиле рэп, и оно насквозь пропитано резвящейся молодой эротикой и физической напористой энергетикой.

В постмодернистской экранной стилистике шутливо и легко поставлен Ю. Любимовым и исполнен молодыми актерами Театра на Таганке спектакль «Евгений Онегин» (2000). Выступая на пресс-конференции перед премьерой, режиссер говорил о том, что театр теснят другие виды искусства, особенно телевидение, и о необходимости поиска театром своего места. Спектакль создавался с очевидным желанием привлечь молодого зрителя, уже воспитанного на канонах аудиовизуальной культуры. Отсюда слияние клипового стиля постановки с естественным возрастным стремлением просветить юных недорослей, пополнить их не отягощенные знаниями умы калейдоскопическим взглядом на Пушкина из разных лет и периодов ХХ века. В жанре излюбленной и много раз опробованной режиссером музыкально-пластической монтажной композиции изрядно сокращенный текст романа в стихах подается через музыкальные, литературные, телевизионные и прочие цитаты и реминисценции. Онегинская строфа звучит под И. Бродского, А. Вознесенского, В. Высоцкого, А. Гребенщикова и других, перемежаясь записями Л. Собинова, И. Смоктуновского, И. Козловского, Г. Отса, А. Яблочкиной, В. Яхонтова, Ц. Мансуровой, а также озвученными комментариями Ю. Лотмана и В. Набокова. Пушкинские строки отбиваются в ритмах африканских ритуальных танцев, попутно намекающих на происхождение русской национальной гордости и плавно переходящих в современный рэп. В сценографии спектакля, выполненной Б. Бланком, используется двухэтажная сценическая конструкция со скрытыми за занавесками своеобразными окнами-экранами, при открытии напоминающими эффект «картинки в картинке» на современном телеэкране. Внимание зрителей привычно переключается с одной высвечиваемой картинки на другую, только происходит это не с помощью пульта дистанционного управления, а по воле режиссера. Подобная, но многоэтажная конструкция с открывающимися экранами несколько раньше, к примеру, была столь же успешно использована в постановке «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира (1998) режиссером Н. Шейко на Новой сцене МХАТ им. А.П. Чехова.

Книжная культура воспитывала вдумчивость, аудиовизуальная — динамичность восприятия, часто ограничивающуюся чистой созерцательностью. Ее продукция заполняет время, ее функция не более чем компенсаторная, развлекательная. Она, как правило, ориентируется на массовый вкус и широкий спрос, оттого не слишком щепетильна в выборе эстетических критериев и в отношении своего соответствия высокому художественному уровню в рамках традиционного культурного сознания. Однако, по меткому замечанию Ю.М. Лотмана, искусство обладает странным удивительным свойством, «выбрасываясь в пошлость, в дешевку, в имитацию, в неискусство, в то, что портит вкус, — вдруг неожиданно оттуда начинает расти! Искусство редко вырастает из рафинированного, хорошего вкуса, обработанной формы искусства, оно растет из сора».[63]Возможно, и мы сегодня являемся свидетелями прорастания пока не совсем ясных и совершенных новых форм театрального искусства. Постмодернистский бум докатился до русского театра конца ХХ века в виде режиссерских цитат из давнего и недавнего прошлого, активного освоения и применения рекламной стилистики на сцене и бесконтрольной художественной и нехудожественной всеядности. Изобильная почва исторических культурных накоплений открыла режиссерам необъятную перспективу для бесконечной творческой эксплуатации прежних новаций и достижений, используя их в различных сочетаниях. Эпатажный и гротесковый характер игры, с одной стороны, пародирующей, иронически высмеивающей шаблоны тривиального искусства, порожденного стереотипами массового эстетического сознания, а с другой — наполненного теми же штампами, стал одним из наиболее расхожих. Очевидно, правы теоретики постмодернизма У. Эко и Д. Лодж, считающие неизбежным появление подобного феномена при любой смене культурных эпох, когда происходит «слом» одной культурной парадигмы и возникновение на ее обломках другой.

На сцене 90-х годов все чаще начинали ставиться не традиционные спектакли, а осуществляться разнообразные проекты или акции. К началу следующего десятилетия это направление на театральной сцене стало уже привычным и обиходным. В таких представлениях, часто базирующихся на фундаменте театральной классики, помимо яркого самовыражения их автора, другой целью является раздвижение театрального пространства и освоение новых территорий и визуально-технологических приемов.

Русский театр все больше втягивается в орбиту «всемирного» театра, он вписывается в международный театральный поток, и это, видимо, одно из закономерных проявлений глобализации в области театрального искусства. В Москву охотно приглашаются известные иностранные режиссеры. Одними из первых стали Петер Штайн с постановками «Орестеи» Эсхила (1993) (МКТС) и шекспировского «Гамлета» (1998) (МКТС) и Деклан Доннеллан, поставивший летом 2000 года с московскими актерами пушкинского «Бориса Годунова», а через три года «Двенадцатую ночь» Шекспира. Но пока более активны на отечественной территории режиссеры, как принято теперь говорить, из ближнего зарубежья: хорошо нам знакомые — Эймунтас Някрошюс, Роберт Стуруа, Римас Туминас,[64]а также их молодые коллеги — М. Карбаускис, О. Коршуновас и др. В отношении М. Карбаускиса стоит оговориться, поскольку он — ученик русской режиссерской школы, выпускник РАТИ, живет в Москве и до 2008 года являлся штатным режиссером Театра п/р О. Табакова, что, вероятно, давало ему право считаться российским режиссером.

Э. Някрошюс в 2003 году поставил с московскими актерами чеховский «Вишневый сад» — спектакль, вобравший в себя тончайшую, излюбленную режиссером, образно-знаковую партитуру-кодировку играющих сверхнасыщенных деталей — почти самодостаточных сценических метафор, требующих нешуточного интеллектуального труда от зрителя. Спектакль (как и двумя годами ранее привезенный в Москву другой спектакль литовского режиссера — «Отелло») привел в восторг московскую театральную публику и критику и был признан последней едва ли не великим спектаклем. Наверное, с точки зрения профессионального мастерства режиссера, всегда создающего на сцене ошеломляющее играющее пространство, и отдельных замечательных актерских работ (в частности, единодушно было отмечено исполнение роли Лопахина Е. Мироновым) его можно отнести к великим произведениям театрального искусства, но величие это бестрепетно и холодно, как ледяной айсберг. Его подводная часть глубока и притягательна, она укрыта темными водами загадочного и необыкновенно увлекательно шифрованного сценического текста. Однако умозрительная режиссерская метафизика, может быть, исподволь, но неизбежно входит в противоречие как с русским психологизмом, так и с русским традиционным взглядом «человека переживающего» в отличие от европейского «человека играющего», и не столько рациональным, сколько сострадательным, склонным к «всемирной отзывчивости» (хотя далеко не у каждого) складом ума. Исполненный интереснейшими метафорами и «физическими действиями» спектакль Някрошюса при этом похож на хладнокровный сценический некролог чеховским героям, всем этим уже обреченным и безнадежно больным «недотепам», бесстрастно их отпевающий. Все они живые мертвецы. Неслучайно Раневская (Л. Максакова) появляется на сцене, таща за собой черную не то кушетку, не то скамью-гроб, на которую и укладывается тут же перед застывшими над ней домочадцами, укрыв лицо черной траурной шляпой. Притом внешне экспрессивный стиль спектакля, подобно препарирующему взгляду режиссера, подвергающему вивисекции нелепо трагический мир чеховских героев, остается внутренне, эмоционально отчужденным, отстраненным и рассудочным.

Кстати, в своем все более явном, нарастающем отчуждении и новый русский театр становится все очевиднее чужедальним и чужеродным явлением для отечественных не «корпоративных» зрителей, для тех, кто не является «гражданами мира» и нечасто выезжает за границу. В этом смысле новый русский театр все менее отличим не только от европейского, но и от мирового театра, он эволюционирует в общем фарватере его движения в рамках современной всемирной культурной парадигмы.

М. Карбаускис, в свою очередь, одарил московскую сцену Театра п/р О. Табакова одним из самых философичных спектаклей последнего времени «Когда я умирала» (2004) У Фолкнера, где абсурд возведен в такую степень, когда страшное оборачивается смешным и парадоксальным. Длинная дорога к месту погребения Адди Бандрен (тонко исполненной Е. Германовой) превращается не только для ее родных, но и для всех зрителей спектакля в некое умозрительное экзистенциальное путешествие, где, кажется, сама вечность ведет свой особенный, надбытовой диалог с суетной и неисповедимой человеческой жизнью.

Театр сегодня все больше дифференцируется, его сценический язык перестал быть единообразным. Происходит непрерывное стихийное усложнение существующей театральной системы. Освобождение от навязываемых прежде нормативов привело к своеобразному культу разностилья и эклектики. В открывшемся необозримом пространстве направлений каждый театр и режиссер выбирают для себя то, что ему ближе. Воздействие, с одной стороны, массовой культуры и рекламной стилистики, с другой — динамики нового времени на современную сцену очевидно, хотя и проявляется оно по-разному и отнюдь не носит всеобщего и одинакового характера.

Конечно, в первую очередь постижение нового сценического языка и авангардный постановочный стиль апробируются на многочисленных малых сценах и в экспериментальных театрах-студиях. Во многом благодаря именно их работам можно с уверенностью говорить сегодня о том, что театральная стилистика значительно изменилась за последние годы. Малые размеры новых сценических площадок и их максимальная приближенность к зрителю стали причиной рождения на свет совершенно иной манеры актерской игры, требующей особой степени внутренней раскрепощенности и свободы. Постановочный голос, легкое ощущение котурн, привычная для большой сцены театральная условность с ее нажимом, подчеркнутой интонацией и артикуляцией здесь не требуются. Условность в тесном пространстве другая и, соответственно, другие правила игры, более близкие требованиям телевизионного пространства. Сближение сцены и экрана наглядно проявляется и в этом все большем стилистическом родстве игры актера в театре и перед видеокамерой. Новизна дает себя знать также во многих внешних деталях и, конечно, в смене актерских типажей.

Современные художественные приемы и эстетические каноны рождает кино и видеопродукция. В моде мощная тренированность тела. Примечателен, однако, тот факт, что сама фактура человеческого тела в современной театральной эстетике приобретает новое важное и существенное значение. Спектакли сегодня — это часто боди-арт, в котором тело актера используется для того, чтобы подвергнуть его опасности, выставить напоказ или предоставить возможность зрителю просто анализировать его образ. Среди наиболее ярких примеров — уже упомянутый спектакль недолго просуществовавшей Фабрики кардинального искусства «Ромео и Джульетта» (1999). Перед зрителями — современное переложение шекспировской трагедии без слов. Полуобнаженный Ромео здесь изображает страдания дикого зверя, чей рык периодически раздается в записи, а полуодетая Джульетта оказывается в плену его любви-истязания: Ромео то разливает на ее простертом на столе теле чай, то опускает ее руку в горячий чайник, то бьет ее мухобойкой или просто набрасывается на нее, как голодный зверь, и т. д. На большой сцене Театра им. Евг Вахтангова тема боди-арта продолжена В. Епифанцевымв спектакле «Калигула» А. Камю в постановке П. Сафонова (2004), где актер демонстрировал свой полуобнаженный торс в специально поставленном агрессивно-чувственном танце.

Вопрос брутально-агрессивного вторжения телесности в современный сценический язык становится в новых условиях весьма актуальным. Сегодня все театральные звезды качают мускулы. Они сели на тренажеры, занятия на которых превращаются в обязательные, почти как станок у балерины. Совершенствование духа, развитие этического императива личности нынче явно уступают место ее физической подготовке. Время неукоснительно вносит свои коррективы во все, в частности, и мхатовская школа искусства переживания вряд ли сохранилась в том виде, как понимал ее Станиславский. Порой кажется, что давно уже стерта грань между искусством и искусностью, притворством и подлинностью, техникой и настоящим переживанием. А вот биомеханика, разработанная Вс. Мейерхольдом, — телесная актерская техника, не требующая развития духовной, нравственной стороны личности творца, оказалась вполне закономерно куда более востребована в конце ХХ столетия. Тем не менее из наследия прошлого ныне все идет в дело, разумеется, в том виде, в каком его под силу освоить новым поколениям. Сегодня, пожалуй, мы являемся зрителями и свидетелями некоего сплава всех известных актерских и режиссерских школ и направлений, что вполне отвечает той же всеядной постмодернистской стилистике, когда все используется и находит применение в зависимости от поставленной задачи. И все же всеядность эта на практике обычно оборачивается усечением, редукцией и эклектичным хаосом поверхностно усвоенных направлений.

Вспоминая историю создания Художественного театра, можно говорить о том, что ХIХ век закончился рождением театра, высшей целью своей ставившего исследование жизни человеческого духа, а значит — постижение реальности. Искусство ХХ века в своем стремлении к беспредметности началось с разложения этой самой реальности и человека. Новое авангардное искусство ХХ столетия расстается с приоритетом миметического начала и не столько отражает реальный мир, сколько творит новую концептуальную реальность. Искусство в целом на протяжении этого века сильно видоизменяется, и вместе с ним меняются его цели и задачи. Европейское сознание поступательно вытесняло искусство из области жизненно «серьезного», оставляя за ним в качестве приоритетных функции забавы, игры, развлечения, иногда интеллектуальной загадки. Изменялся не просто масштаб целей, но сами цели. Мессианство в постмодернистском пространстве исчезло не только из театра, искусства, но и из жизни. Как точно отметила известный историк Художественного театра И. Соловьева, утрачено «полностью то высочайшее, то благороднейшее самомнение театра, которое заставляло Станиславского отказаться от роли в “Селе Степанчикове”, потому что он ведь хотел, чтобы после этого спектакля остановилась Первая мировая война. На меньшее не соглашался. И если играет пока не так — то и не будет играть».[65]Первая мировая война не остановилась, но великий театр, в том числе и благодаря подобным высоким, ко многому обязывающим, хотя одновременно и наивным целям, был создан.

Нельзя сказать, что современный театр вообще уходит от исследования человеческого духа, но исследует он его иначе, переводя, если можно так выразиться, этот дух в область внешнюю из внутренней, в область своеобразного видеопоказа. Отчасти подобный «перевод» можно наблюдать в спектакле «Контрабас» по пьесе П. Зюскинда в исполнении К. Райкина, на сцене театра «Сатирикон» (2000; реж. Е. Невежина). Сложные психологические чувства персонажа подаются актером через мастерское эстрадное представление, в котором драматическое содержание облечено в яркую, почти трюковую представленческую форму.

Опосредованное воздействие видеоэкрана, новых технологий и компьютерных графических возможностей можно обнаружить и в многочисленных за последнее время попытках превращения театра в пространство исключительно сценически-технологического эксперимента с набором дорогостоящих спецэффектов. Это далеко не оригинальное начинание заимствовано, как обычно, у современного западного театра. Элементы понимания и толкования театрального зрелища как яркого и дорогого спецэффекта с разной степенью вложенного в него художественного вкуса и соответственно разным уровнем достигаемого результата можно обнаружить в спектаклях почти у всех современных режиссеров, начиная от признанных мэтров и заканчивая неискушенными в театральном деле дебютантами. Сегодня публика хочет получить оплачиваемое удовольствие независимо от уровня своей начитанности и сообразительности. Нового в этом ничего нет, поскольку намерение это старо как мир. Отличие лишь в технических возможностях современного спецэффекта и «спецэффекта» на сцене средневекового театра, к примеру.

Последние годы активного формирования нового экранного сознания совпали в России с существенными изменениями в таких не очень поддающихся научному анализу понятиях, как «общественная и психологическая атмосфера», «моральное состояние нации». В современном временном и жизненном пространстве сильнее, чем когда-либо прежде, проявляется логика хаоса и пессимизма общественного сознания. Изобретенное художественной мыслью абсурдистское искусство, в том числе и театр абсурда, к концу века своего рождения шагнули в жизнь. Сегодня, особенно в России, общество живет в состоянии абсурда, чаще трагического, нежели комического. В современном искусстве человек воспринимается как «вечная абстракция», он не способен отыскать точку опоры в безысходном поиске постоянно ускользающего от него смысла. Его деятельность утрачивает внутренний смысл (значение и направленность). Характерны в этом плане спектакли, поставленные В. Мирзоевым, о котором уже шла речь несколько выше. Ставит ли он классику — сценическую версию комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» под названием «Хлестаков» или «Укрощение строптивой» и «Короля Лира» Шекспира («Лир», 2003; Театр им. Евг Вахтангова), комедию Ж.-Б. Мольера «Амфитрион» (1998; там же) — или абсурдистскую «Коллекцию Пинтера» (2000; театральное агентство «Арт-мост») везде режиссер так или иначе наглядно демонстрирует новое лицо современной личности — лицо с явными признаками начавшегося внутреннего психологического и эмоционального распада. Тем не менее в его спектаклях не обнаруживается и тени надрыва или драматизма по этому поводу. Перед нами люди новой технократической формации. Люди с притупленными душевно-эмоциональными качествами, люди-функции, конформисты и потребители, циники и пересмешники, у которых маска стала их второй кожей.

Развитие технической цивилизации при игнорировании гуманитарной сферы неминуемо ведет к деградации человека. В результате мы последовательно движемся не к ноосфере — новому эволюционному состоянию биосферы, при котором разумная деятельность человека, по мысли В.И. Вернадского, становится решающим фактором ее развития, а к ужасающей и бездушной техносфере. Человеческому миру свойственно надеяться на лучшее и не замечать многих угроз наступающей новой реальности, в частности опасностей, поджидающих его в пространстве кибермира. На таком социальном и психологическом фоне логически оправдана и закономерна кольцеобразная, наподобие типичной абсурдистской драматургии, фабула многих современных пьес, которую направляет не драматическое действие, а поиск и игра со словами. Идет языковая игра словесных значений, где слово может истолковываться совершенно по-разному. Одновременно жизнь превращается в некий бесконечный перформанс. А попытки ее драматургического осмысления напоминают калейдоскопический многотемный дискурс.

Происходит фундаментальная мутация сознания, которая формирует отношение к жизни и миру как к иллюзии, воображаемым символическим сущностям. Понятие естественной жизни, натуральности оказывается более не действующим. Компьютеризация постепенно приводит к созданию кибернетического пространства, или, как принято говорить, киберспэйса. Читатели и создатели киберспэйса сделали достоянием массового сознания некоторые идеи новейшей техноутопии о строении мира как информационного поля. Суть этих идей в том, что физическая непрерывность передачи информации в пространстве при помощи телефона и компьютерных сетей создает предпосылки для осуществления мечты о трансперсональной мысли, коллективном разуме и коллективном хранении информации. Утрата человеческой памятью своего значения как средства хранения информации влечет за собой кризис письма как одного из главных инструментов памяти. При этом текст, составленный из мертвых знаков, также терпит кризис, а на смену ему приходит язык, основанный на идеографии и жесте. Таким образом, наступает новое живое письмо и знание. «Ключевые понятия техноутопии 90-х — поверхность и симуляция — были исследованы и осознаны как формообразующие именно в постмодернизме, когда культура отождествляется с палимпсестом, а цивилизация с производством симулякров. Фантомное восприятие реального и живоподобие мнимого — это, на самом деле, главные завоевания эры массового телевидения, которая начинается в середине 60-х и заканчивается на наших глазах видеолихорадкой», — отмечалось на научной конференции, посвященной актуальным проблемам современного искусства, проводившейся в 1994 году.[66]

Симулятивная и неестественная природа нового языка культуры так или иначе откладывает свой отпечаток на все виды современного искусства. Более того, природа этого языка порой, кажется, перетекает в саму действительность. Последняя как будто обретает характер и отдельные черты иллюзорного мира. С некоторых пор человеческое общество оказалось в ситуации, когда за ним постоянно подглядывают и наблюдают объективы видеокамер, человек при этом превращается в объект видеоизображения, в живой персонаж, с которым можно играть. Данная роль вырабатывает у последнего новое самоощущение в пространстве, а соответственно, и новое мироощущение и мировоззрение. Человек отчасти уже уподобляется некоему виртуальному существу, которое действует в иллюзорном мире. Формируется новая медийная модель мира.

За пределами собственно театральной жизни происходят весьма интересные, многообещающие процессы и события. Сегодня к двум исконным основным формам литературной жизни — устной и письменной, — добавилась третья — сетевая. Литературный Интернет первоначально создавался людьми, далекими от литературы, и одной из парадоксальных особенностей этой новой сетевой литературной жизни оказалась ее ненацеленность на читателя. Различие между качественным и некачественным текстом в ней отсутствует. Это своеобразный «самсебяиздат», в котором всякий текст публикуется и имеет, условно говоря, одного читателя. Участие или неучастие в этом новом творческо-издательском деле определяется лишь степенью доступности или недоступности к «телу», т. е. к Интернету. Его появление и довольно быстрое распространение для многих стало свидетельством полного разрыва с традиционной печатной литературой. Возникновение сети Интернет — это событие в истории человечества, сравнимое по значимости с изобретением книгопечатного станка. Интернет не случайно называют седьмым континентом. Единое информационное пространство, связывающее всех, кто к нему подключен, представляет собой уже некую глобальную человеческую общность. Это абсолютно новое явление современной действительности не может не сказаться на дальнейшей эволюции культурного сознания. Уютной театральной сцене со всеми ее механическими ухищрениями и спецэффектами давно уже противостоит гораздо более условная и в то же время позволяющая достичь максимальной иллюзии цивилизация экранов. «Киберспэйс — это удачная попытка сделать искусственное неотличимым от естественного, или по масштабу, в сравнении с другими попытками, сделать искусственное другим естественным».[67]

Театр в этом невольном противостоянии, безусловно, не может составлять экрану конкуренцию. Но такая задача перед ним никем и не ставится. Однако непростые эстетические взаимоотношения современного театрального процесса со своим временем и новыми тенденциями наступившего века информации, а также прямое или опосредованное воздействие новейших технологий на привычно консервативный и традиционный язык сцены, повлекшие за собой его очевидные видоизменения, вполне закономерно оказываются в поле исследовательского внимания. Аудиовизуальная цивилизация не уничтожила театр, более того, она не поколебала его основ, что, вероятно, вполне закономерно, учитывая саму его живую природу, исходно отличную от видеоизображения и существующую в ином пространстве. Постижение жизни на театральной сцене пока еще происходит все-таки в формах самой жизни. Но определенная мутация театрального языка, как и языка других современных искусств, безусловно, имеет место. На основе сегодняшней эклектики возникает новый театральный метастиль, который служит новой формой коммуникации сцены и зрителя. Слову сегодня не хватает энергии рок— и поп-культуры, энергии и фантастических возможностей компьютерной графики. Вполне естественно, что театр, как и литература и другие искусства, тянется в поисках этой энергии к новым технологиям и языковым формам. В этом нет ничего удивительного и неожиданного, подобные процессы происходили во все времена. Искусство, как известно, часто предвосхищает пути и способы накопления будущего опыта и развития, выстраивая с помощью художественного предвидения еще небывалые, неапробированные мировоззренческие и поведенческие модели. Оно обладает особым «виртуальным» значением, таящим в себе нечто неожиданное, провоцирующее, освежающее старые представления о культуре и жизни. Театральная сцена в своем стремлении к новым языковым формам, соответствующим духу и логике наступившей аудиовизуальной цивилизации, старается лишь идти в ногу со своим временем.

2.2. Электронная культура и формирование визуального театра

Современное состояние культуры так или иначе отражает обозначившийся в ходе эволюции человеческой истории на рубеже нового тысячелетия цивилизационный перелом. Тотальное проникновение электроники и компьютерных технологий во все сферы современной жизнедеятельности человека определяет наряду с другими изменениями происходящую мутацию человеческого сознания в направлении от гуманистического к технократическому. Электронная культура «эпохи технической воспроизводимости» (В. Беньямин) демонстрирует постепенное, но настойчивое отдаление культуры от реального мира и человеческих ценностей. Реальность замещается виртуальной действительностью и киберреалиями на экране, а произведения искусства становятся все более изощренными в технологическом плане и все более ущербными в духовном и гуманистическом своем содержании. Биологическая и психическая природа человека все чаще приходит в непримиримое противоречие и столкновение с окружающей неорганической средой, в связи с чем в психике и сознании человека уже происходят заметные, если не необратимые, перемены.

Биосфера на протяжении всего ХХ столетия в развитом индустриальном, а затем постиндустриальном обществе постепенно превращалась в техносферу. Следуя логике такого развития, человек все это время медленно, но верно приспосабливался к механическому, автоматизированному существованию. Так или иначе, он стал уподобляться машине. Прежде всего на протяжении этого столетия происходила ломка и перестройка всего психофизического аппарата человека, приведшая на рубеже нового тысячелетия к определенной мутации его психики и сознания. Окутанный невидимыми сетями (телекоммуникации, мобильные системы, Интернет), человек сегодня погружен большей частью в чуждую для него и его организма среду, все менее напоминающую природную. Окружающее пространство требует от него нечеловеческого ускорения и подключения всех его жизнедеятельных функций к новой действительности. Происходит дисбаланс между человеческим и электронным измерением времени и пространства, дисбаланс нормальных психологических и биологических форм жизнедеятельности, не говоря уже о разрушении такой тонкой материи, как сфера человеческих чувств, по самой своей природе противостоящей какому бы то ни было полю электронного измерения. В результате этого нарушения обычные психосоматические реакции, присущие человеку, начинают чуть ли не с рождения подвергаться подавлению и сокращению. Завершение ХХ столетия было отмечено наступлением времени «скорбного бесчувствия» (невольно вспоминается весьма симптоматичное название фильма А. Сокурова середины 80-х годов). Подавление одних чувств приводит к гипертрофии других, прежде всего таких, как озлобление и агрессия. Вместе с тем человек постепенно превращается в некую операторскую приставку к компьютеру. Нынешняя аудиовизуальная «цивилизация молодых» изначально нацеливает человека на общение едва ли не в первую очередь с компьютером, а уже во вторую — с другим человеком.

Человеческие чувства и переживания в наступившей технократической цивилизации оказываются в ловушке искусной манипуляции. С одной стороны, они подвергаются определенной сегрегации. В первую очередь в некий рудимент превращаются такие чувства, как сострадание и сопереживание, любовь к ближнему. Альтруизм и самоотверженность в новой действительности сдаются под натиском агрессивного эгоизма и крайнего индивидуализма. С другой стороны, сами чувства также подвергаются рациональному, почти механическому дозированию. Гуманистическая цивилизация все более отступает перед глобальной технизацией. «Технизация духа, технизация разума может легко представиться гибелью духа и разума», — предупреждал Бердяев еще в первой половине ХХ века.[68]Культура, замешанная на высоких технологиях, в сложившихся социально-экономических условиях является не столько гуманистической культурой, сколько прежде всего технократической. Цифровой мир не во всем органично сочетается с человеческим. Новая электронная культура последовательно вытесняет гуманистическое искусство и создает на отвоеванном пространстве искусство игровых автоматов, trash и action, искусство без души, искусство механистическое и подавляющее человека по содержанию.

Мы переживаем сегодня не просто гуманистический кризис. Может быть, главная трагедия нашего времени для человека заключается в том, что техническая цивилизация опередила культуру, что человек в результате своей деятельности, так и не успев создать ноосферу, в основе которой лежал бы духовный результат высокоорганизованного человеческого сознания, создал бездушную и губительную для себя техносферу. Гуманистическая культура на рубеже нового тысячелетия не просто отстала, а как бы вообще приостановилась в своем развитии, в то время как технический прогресс набрал невиданные обороты. Но технический прогресс, как становится все более очевидно, обернулся гуманистическим и культурным регрессом.

Социально-экономическая система оказывает прямое воздействие на то, какой стороной оборачивается созданная технократическая цивилизация к человеку. В условиях глобального капитализма и тотальной рыночной экономики человек уподобляется, с одной стороны, механическому орудию делания денег, с другой — продукту, который можно выгодно использовать или продать. Такой «продукт» выжимается подобно лимону, а затем выбрасывается на свалку таких же отработанных, использованных «продуктов». Электронная цивилизация в этих условиях вместо мощной технической опоры и фундамента для личностного творческого развития человека неизбежно становится орудием его подавления и разрушения. Происходит новая варваризация и архаизация человеческого сообщества. Возвращение к примитивным формам передела мира и установления господства в нем, основанного на праве сильного и произволе по отношению к слабым, происходит параллельно с процессом ускоряющегося заката культуры.

Искусство, отставив в сторону этический императив и уже давно перестав заниматься воспитанием чувств, сегодня просто теряет человеческое содержание и обретает характер инструмента механистического препарирования гуманистической цивилизации. Целостный человеческий мир подвергается последовательному разъятию на части и последующему разложению. В каждом виде современного искусства деструктивный процесс разложения и превращения божественной гармонии мира в абсурдный и чудовищный антимир хаоса и дисгармонии, в котором вместо людей действуют заводные марионетки, находит свое специфическое и изощренное выражение. Но почти везде на место искусства приходит техноискусство со своим механическим жестким языком и наступательной агрессией бездушного античеловеческого начала, которому как нельзя лучше отвечает гротескная логика абсурда, сопровождаемая культом насилия. Наиболее показательные примеры в этом плане, безусловно, предоставляет современное кино, но и театр дает не менее яркие образцы происходящей глобальной дегуманизации человечества.

В России наступление электронной культуры совпало с одновременным разгулом разрушительных сил фактически во всех сферах жизни внутри страны. От этого картина сложилась в чем-то перекликающаяся с настроением известной картины Э. Мунка «Крик», а торжествующий абсурдизм происходящего окрасился в самые мрачные и одновременно трагически гротескные тона. Но в целом процесс вступления культуры в новую электронную фазу своего развития, как и распада культуры на субкультуры с доминированием роли массовой культуры, с определенной поры в России идет в ногу со всем остальным миром.

В современном русском театре это выразилось, в первую очередь, в агрессивном наступлении новой театральной генерации на традиции искусства психологического реализма, искусства, одухотворенного гуманистическим смыслом, в подмене его визуальным искусством высоких сценических технологий и отточенного, мастерского паясничанья на сцене. На смену открытому чувству и лицу актера-человека пришли закрытость маски-лица и гибкая пластика актера-марионетки. Режиссеры-кукловоды «новой волны» научились ловко манипулировать и выстраивать любые трюки с молодыми тренированными телами актеров-марионеток. В целом искусство отменной манипуляции массовым сознанием, ежедневно демонстрируемое электронными СМИ, сегодня, безусловно, взято на вооружение практикой современных искусств. Очередное обрушение связи времен, культурной традиции и памяти, произошедшее в России на рубеже 90-х годов ХХ века, только способствовало данному процессу.

Современная отечественная драматургия изначально несет в себе все атрибуты жесткого механистичного дискурса наступившей технократической цивилизации. Так называемая «новая драма» вполне адекватно передает образ сегодняшней полудикой жизни заводных людей-автоматов, населяющих современный антимир, языком нового бездушного искусства, как правило, с обязательным погружением в пространство черного юмора. В театре изменились не только темпоритм спектаклей и заразительность актеров, другой становится вся система воздействия на зрителя. Ударный, самоуверенно-брутальный тон нового драматургического языка, режиссерской манеры и актерского исполнения, опирающийся на доминирующую роль пластики над словом, и превалирование внешнего образа над смыслом отличает почти все современные театральные постановки. Вызывающая броскость, яркость и программируемая скандальность современного постановочного стиля в чем-то сродни красочной упаковке, в которой с успехом продаются в сегодняшнем рыночном пространстве модифицированные, некачественные, а часто не годные к употреблению и просто вредные продукты. Человек незаметно для себя привыкает к этой недоброкачественной пище. Он не замечает, как вместе с потреблением трансгенной продукции в его организме начинает происходить мутация каких-то жизненно важных клеток. Сам человек от употребления подобных «художественных продуктов» современного искусства также незаметно становится другим. Его психоэмоциональная сфера значительно беднеет, оскудевает и иссушивается. Во всем наблюдается поверхностность. Настоящие глубокие чувства подменяются проявлением бурных коротких страстей и адекватных физических действий, а сознание — бессознательным, безостановочным поиском наслаждений. В результате человеческие массы устремляются к бессмысленному скольжению по жизни. Такие люди-мутанты на деле легко поддаются любым манипуляциям.

Театр сегодня, как все в мире, подвержен глобализации. Он становится всемирным. Если говорить о тенденциях всемирного театра, то они соответственно нацелены на поддержание и глобальное разворачивание-внедрение механистического визуального искусства в качестве безусловно определяющего и доминирующего в наступившей технократической эре. Прежде всего театр сегодня тяготеет к зрелищности, к созданию яркого, захватывающего видеоряда. Он откровенно делает ставку на высокие технологии в ущерб смысловому содержанию. Собственно говоря, такие категории, как «идея», «смысл» и «содержание», для мирового театрального искусства ХХ века оказались в целом категориями второстепенными, значительно уступающими по своему значению таким категориям, как «форма», «свет», «цвет», «композиция мизансцены». В искусстве театра ХХ столетия содержание часто и выходило из формы, ею определялось, а отнюдь не наоборот. Всемирно известные современные режиссеры, такие как американский режиссер Роберт Уилсон, японский Тадаси Судзуки, европейские Франк Касторф, Маттиас Лангхофф, Деклан Доннеллан и другие, теперь хорошо известные театральной Москве, с разной степенью владения формотворчеством наглядно демонстрируют эту, давно выстроенную категориальную иерархию в своих постановках.

В дни III Всемирной театральной олимпиады, проходившей в Москве летом 2001 года, Роберт Уилсон показал свой спектакль «Игра снов» по пьесе А. Стриндберга, весь выстроенный на цветосветовой игре и использовании разного рода визуальных спецэффектов и экранных видеопроекций. Уилсона в какой-то степени можно считать основоположником визуального театра нового рубежа тысячелетий. В связи с этим позволим себе привести несколько любопытных подробностей его автобиографии. Р. Уилсон родился в Техасе. Театра он не знал. (Кстати, это характерно для многих и отечественных театральных деятелей «новой волны», выросших отнюдь не в театральных столицах и даже не всегда в театральных городах.) Впервые он познакомился с театром, когда ему исполнился 21 год. Изучал архитектуру и бизнес в Техасском университете, затем искусство в Париже. Человек, не отягощенный знаниями театральных традиций, приходит и начинает выстраивать свой визуальный театр, в котором, по его словам, жест может быть ради жеста, абстрактным и независимым, а текст не имеет никакого значения. К театру он применяет архитектурный язык, параллельно узурпируя и подчиняя ему все остальные языки театрального искусства. Его спектакли — это, в первую очередь, визуальные произведения. Его театр, по словам самого режиссера, создан не для интерпретации авторского текста. «Три сестры» Чехова, по его собственному признанию, он ставил сначала без слов, а затем уже на готовую постановку накладывался малозначащий для нее текст. При этом режиссер говорит о своем отказе от намерения заставлять зрителя думать в том или ином направлении. Его спектакль «Игра снов» представил последовательную череду 13 цветосветовых визуальных тематических картин, в которых актеры периодически застывали-оживали в различных выразительных позах, напоминающих скульптурную пластику архитектурных барельефов. Невольно вспоминается, что о подобном театре когда-то мечтал Вс. Мейерхольд. Живые люди-актеры в этом спектакле на самом деле превращались в неодушевленные пластические телесные объекты. Наблюдать за этой мертвенно-холодной, но очень красивой сменой картин было весьма любопытно, но не более того. Тем не менее сам по себе визуальный театр произвел, судя по реакции зрительного зала, сильное впечатление и был сразу взят на вооружение отечественными режиссерами.

Вскоре на московской сцене театра «Et Cetera» появилась своя «Игра снов» в постановке Г. Дитятковского (2002; сценография и костюмы — Э. Капелюш), безусловно, перекликающаяся в стилевых мотивах со спектаклем Р. Уилсона. Спектакль отличался выразительной игрой света и художественно выстроенными, стильными мизансценами. Схожие приемы отчасти были использованы в спектакле «Вечность и еще один день» М. Павича (2002; МХАТ им. А.П. Чехова, реж. В. Петров). А украинский режиссер А. Жолдак привез в Москву в 2003 году в рамках фестиваля NET (Новый европейский театр) свою постановку «Гамлет. Сны», где лекала, по которым скользила бурная фантазия постановщика, были хорошо узнаваемы. Перед зрителями в разных вариантах представали все те же замирающие живые красивые картины — видения режиссера, в центр которых помещался покрытый золотой краской, почти полностью обнаженный статуарный златокудрый Гамлет, мастер жестокости и любви-ненависти.

Известный немецкий режиссер Франк Касторф на V Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова (2003) привез в Москву свой выполненный в стиле high tech спектакль «Мастер и Маргарита» по одноименному роману М. Булгакова. Спектакль должен был поразить московскую публику невиданным прорывом в новые телевизионные технологии. Главной изюминкой всего сценографического и режиссерского решения постановки были скрытые за сценой видеокамеры и прямая трансляция видеоизображения происходящих там событий на экраны, вмонтированные в части декорационного оформления на сцене. Режиссер заявлял в программке к спектаклю, что для него важнее литературное представление о реальности, а не о реализме, в связи с чем он всегда требовал крупных планов, на которых можно было бы видеть прыщи, поры и морщины и широко раскрытые глаза. В результате зритель получил возможность наблюдать, как кто-то обнажается, моется в душе, лежит в постели и т. п. Чужеродная театру телевизионная технология в данном случае осталась столь же чужеродной и для раскрытия смысла и содержания самого произведения М. Булгакова. Спектакль просто уводил зрительское внимание от того и другого совсем в иную плоскость, скорее в плоскость размышлений о возможностях и границах применения видеоарта в театре. Актеры одновременно должны были существовать в двух измерениях — сценическом и экранном, требующих совершенно разной техники исполнения. Переход из одного состояния в другое происходил на глазах у зрителей: как только актер удалялся со сцены, закрывая за собой дверь, он возникал на экране. Сказать, что этот переход был органичным и происходил без потерь на сцене и на экране, нельзя. Конечно, сам по себе примененный режиссером прием соединения театра с телевизионными технологиями является интересной новинкой для театральной сцены. Дан пример своеобразной технологической модернизации театра. Но возникает закономерный вопрос: а ради чего, что хотел сказать режиссер применением этих технологий? Выхваченная и показанная на экране крупным планом материя, будь то фактура человеческого тела, жест или мимика, сама по себе еще не является актом искусства. Можно ли в связи с применением этих технологий в театре говорить о каких-то художественных и гуманистических открытиях или прорывах в театральном искусстве нашего времени? Вряд ли. Пожалуй, режиссер показал один из вариантов-примеров нового визуального театра технократической эпохи, не более.

Подобная модернизация на самом деле отдаляет современное искусство от понятия и содержания художественной гуманистической культуры, поскольку вектор ее поисков, как правило, лежит исключительно в технологических рамках и объективно находится вне поля исканий и «вечных ценностей» человеческого бытия. Направления ее разработок устремлены к иной сфере, относящейся уже к технократической цивилизации и культуре.

Вполне симптоматично, к примеру, в наше время появление такого театра, как Русский Инженерный театр «АХЕ» в Петербурге. Он сразу занял свое почетное место в списке фестивальных театров, поскольку большую часть времени этот петербургский театр проводит на различных театральных форумах и фестивалях. Само название театра говорит за себя. Соответственно, не вызывает удивления то, что он чаще всего прекрасно обходится без слов. Так, показанный в Москве в рамках фестиваля NET 2004 года спектакль «Господин Кармен» представлял еще один вариант театра визуальных аттракционов на тему странного, как было сказано в программке, поединка театральной реальности с бытовой условностью, где текст прочитанный противопоставлялся тексту написанному, а персонаж встречался со своим альтер эго. В этом поединке, задуманном и разыгранном его авторами М. Исаевым и П. Семченко в пустом пространстве, ограниченном, как арена для бокса, тоненькой веревочкой, господин Кармен отстаивает свое право на имя и, кажется, на саму жизнь. Один из персонажей упрямо пишет это имя всеми возможными способами, а другой его упорно стирает. Имя Carmen пишется красками, выкладывается взбитыми сливками, вычерчивается мокрой тряпкой на полу или рисуется буквами на разных частях оголенного тела, а то и просто высвечивается лазером в воздухе. В конце господина Кармена поражает пуля, выпущенная его соперником в виде куска сахара, который движется на нитке через все пространство сцены, а по достижении цели из пробитой груди убитого вместо крови появляется и тянется красный платок. Актеров этого театра иногда называют клоунами-мистериками, а то, что они делают на сцене в своих спектаклях, подходит под определение инжиниринга любви и мониторинга клоунады.

К новому визуальному театру вполне можно отнести и талантливую, обращенную к языку видеоарта постановку А. Могучего романа С. Соколова «Между собакой и волком» («Формальный театр» Андрея Могучего (Санкт-Петрбург), фестиваль NET 2005 года).

Процессы технизации духа и технизации искусства идут сегодня параллельно. Разумеется, пока они еще не являются всеохватными и тотальными, хотя явно к этому тяготеют. Тенденции развития современной цивилизации и культуры таковы, что ее гуманистическая составляющая на глазах превращается в исторический реликт, в раритет, чье место в музее или мемориальном театре, но не в современном пространстве. Декларируемые повсеместно принципы гуманизма и толерантности, как и права человека, в действительности становятся объектом манипуляционной игры и вероломно попираются, а борьба за них подменена бесконечной, голой риторикой, а проще говоря, игрой слов. Люди превращаются в реальные «винтики» уже глобальной кибернетической системы, в которой их окутывают невидимые информационные и телекоммуникационные сети, а сами они, их чувства и действия оказываются объектами инжиниринга и постоянного мониторинга.

Театральные идеи и методы современной театральной режиссуры, возможно, наиболее остро отраженные в авангардных постановках, показанных на различных фестивалях, демонстрируют культурный код новой театральной эпохи. В этом коде просматриваются тенденции ухода театра от показа истории о конкретных людях, от индивидуальной психологической характерности, от искусства переживания в целом, и, напротив, в нем весьма заметно тяготение современного театра к условности и метафизике, к масочному и пластичному контексту.

Те же тенденции просматриваются в спектаклях «Двенадцатая ночь» в постановке английского режиссера Д. Доннеллана с русскими актерами (2003; Международная конфедерация театральных союзов), и «Король Лир» в МХТ им. А.П. Чехова в постановке японского режиссера Тадаси Судзуки (2004). Все женские роли и у английского, и у японского режиссеров в спектаклях играют мужчины. Доннеллан разыграл комедию Шекспира как метафизическую теорему с четкими, геометрически расчерченными мизансценами вокруг темы, связанной с мотивами двойничества и оборотничества. Получилось структурно, четко и вполне убедительно. Тадаси Судзуки представил в пластике и статике условного стиля, достигнутого особым тренингом русских актеров, кромешный человеческий мрак сумасшедшего мира. Бытовые жесты, как и все бытовое пространство трагедии, в этом спектакле были сведены на нет, а условность, соответственно, возведена в абсолют.

Театр сегодня охотно уходит от человека в пространство чистой условности, абстракции и абсурда. Современному мировому театру, кажется, уже не интересна жизнь человеческого духа на сцене, потому что сам человек настолько духовно измельчал, что почти растворился среди тех, кто дошел до состояния, с одной стороны, полудикого, но витального варвара, а с другой — автоматической куклы. Из субъекта истории он все больше превращается в ее объект. Соответственно, на мировую сцену современного исторического процесса все чаще выходят киборги, зомбированные монстры и прочие мутанты, но не обычные люди. Кино как самое технологичное из искусств, этот процесс отражает уже не первый десяток лет. На рубеже XX–XXI веков и особенно с приходом в театр новой генерации драматургов, режиссеров и актеров технизация духа и высокий пилотаж всеобщей механистичности броско и наступательно проявились и на сцене.

Насколько процесс размывания гуманистических традиций искусства в театре, искусства переживания и живого, трепетного диалога человека с человеком, как и процесс мутации гуманистического сознания человечества в целом, зайдет далеко и будет ли он на каком-то этапе остановлен, сказать его современникам трудно. Но угрозы дегуманизации уже не только искусства, но и самого человеческого сознания, нельзя недооценивать.

Параллельно процессу кибернетизации художественного сознания и нового языка сцены рубежа ХХ — XXI веков, в том и в другом происходят различного рода метаморфозы. Понимание прежних, казалось, устоявшихся понятий, жанров и приемов существенно меняется. В театре, в частности, эти метаморфозы можно обнаружить в новых осмыслениях и толкованиях в контексте постмодернистской эпистемы таких старых понятий, как «катарсис», «ирония», «гротеск». Схожий процесс происходит и в отношении традиционных жанров. Так, например, трагедия все чаще прочитывается на современной сцене, как «черная комедия».

2.3. Трагическая маска в пространстве «черной комедии»

Понятие «трагедия» сегодня прочно сошло со сцены в жизнь. Современный мир становится все более трагичным, а сцена, напротив, все более потешной или абстрактно ироничной, далекой от понятия «катарсис», а следовательно, и таких понятий, как «сострадание», «переживание» и «очищение». Трагическими событиями полна реальность, дух трагедии библейских масштабов витает в мировом природном и социальном пространстве. Где-то его дыхание ощущается сильнее, где-то слабее. Но так или иначе мир начала XXI века уже почти затоплен гигантскими волнами трагических тем реальной жизни и замер в катастрофическом ожидании новых. Современная сцена, кажется, немеет перед ними или просто не в состоянии их осознать и постичь, предпочитая укрываться и маскироваться от них за завесой «черной комедии».

В российском пространстве трагедия распада, происходящая последние два десятилетия со страной, заразила вирусом распада значительную часть населения, поразив его волю, сознание, психологию, поведение и, кажется, разъев, как ржавчина, остатки запасов пассионарности и без того источенного за ход двадцатого столетия генофонда нации. При этом современная отечественная художественная мысль не создала ни одного произведения, поднимающегося до уровня трагического масштаба этих событий, имеющих глобальные геополитические последствия не только для страны, но и для всего мира. Нового «Тихого Дона» или «Чевенгура» за эти годы в России не появилось. Парадоксально и закономерно, но, видимо, трагедия, как и эпос, не рождается там, где нет общего подъема человеческого духа, где смерть поражает уже распадающиеся ткани, где нет цельных людей, охваченных титаническими порывами, втягивающими их в великие водовороты вечного противоборства добра и зла, где царит безжизненная, равнодушная безысходность и паралич воли.

Эпоха гибели афинской демократии и Римской империи не создала великих трагедий, как и эпоха, пришедшая на смену Ренессансу. Закатное античное и маньеристское сознание породило пьесы ужасов, в которых победной силой обладал порок, но не было в состоянии породить трагедии, даровавшие их зрителям катарсис, очищение и просветление человеческой души под влиянием страданий. С одной стороны, кажется, нечто подобное происходит и в современном театре, давно забывшем, что такое катарсис.

С другой стороны, возникает вполне закономерный вопрос: а есть ли в современном культурном пространстве, в самом контексте постмодернистской эпистемы внутренняя потребность, интенция, нацеленная на понимание и осознание трагического состояния современного мира? Трагическое ощущение обыденной жизни — скорее на физическом уровне, нежели на рациональном и отрефлексированном — есть сегодня у простых людей, обреченных на вымирание, уже записанных в жертвы текущего исторического процесса. Трагическое настроение зависло над самим раздираемым между новыми мировыми силами и игроками географическим пространством России, но его нет у ее интеллектуальной и творческой элиты, а соответственно, нет в культурном пространстве страны. Отечественные представители культурной элиты сегодня больше не хотят решать проклятые вопросы бытия, быть совестью нации, эта роль оказалась им не по плечу, она чересчур ответственна, обременительна и опасна.

Трагедия невозможна без субъекта, способного ее выдержать и выразить, без героя, одиночного или коллективного, способного выступить от своего имени против общества, против сложившейся или только возникающей системы человеческих отношений, вступить в непримиримый и принципиальный конфликт с несправедливым и жестоким мирозданием. Мир всегда был полон трагизма, но до вершин античной или шекспировской трагедия как жанр так больше и не поднялась, хотя и приближалась к ним не раз за прошедшие века. Таких гигантов, как Эсхил, Софокл или Шекспир, трагическая мировая сцена больше не знала. К этому ряду можно безусловно причислить Пушкина с его великой трагедией «Борис Годунов», но гений русской поэзии, видимо, так и остается до конца непереводимой и непознанной тайной для языков культур остального мира. Классицистская трагедия уже была ограничена рамками строго регламентированного канона. Наверное, стоит вспомнить, что V век до н. э. был веком расцвета афинской демократии, а рубеж XVI–XVII веков — вершиной театрального Ренессанса в Англии. И там и здесь великие трагедии рождались в момент наивысшего духовного подъема и самосознания нации.

Американский критик и писатель Дж. Стейнер еще в 1961 году написал свою известную книгу «Смерть трагедии». Одну из основных причин этой смерти исследователь видел в утверждении христианства: «христианство — это антитрагическое видение мира… Будучи преддверием вечности, смерть христианского героя может быть поводом для печали, но не для трагедии».[69]Однако причины упадка этого жанра в культурном пространстве Нового времени, — а в современном, может быть, особенно отчетливо — просматриваются и за пределами религиозного сознания. Распад цельности мировосприятия (dissociation of sensibility) — термин, который ввел в 1921 году Т. Элиот в эссе «Метафизические поэты», определяя наблюдающееся в ХХ веке нарушение духовно-чувственной цельности бытия, — оказал существенное влияние не только на английскую поэтическую традицию, но и на традиции гуманизма в целом. В XVII веке происходит нарушение цельности мировосприятия, от которого, по мнению Элиота, поэты так уже и не оправились. В творчестве английских драматургов эпохи Реставрации Драйдена и Мильтона словесное совершенство возросло, а глубина чувств, переживаний, общий «механизм» мироощущения значительно упростились по сравнению с Шекспиром и другими елизаветинцами. Если в XVIII веке произошла переориентация культурного сознания в сторону рационализма, в XIX веке — в пользу романтического «бунта чувств», то к концу ХХ века «постмодернистская чувствительность» времени «смерти автора» (Ролан Барт) надолго «прибила» это сознание к внутренне запрограммированной установке на пастиш — редуцированную форму пародии, чья вкрадчивая тень просвечивает ныне так или иначе практически во всех жанрах.

Трагическое по сути состояние мира нынешнего времени не способно выразиться в трагедии. Человек сегодня теряет свою субъектность, добровольно или насильственно превращаясь в марионетку, в послушника и жертву обстоятельств исторического процесса, в манипулируемый объект неких всемогущих, невидимых кукловодов в лице крупнейших мировых игроков новой технотронной цивилизации. К тому же люди-марионетки сегодня погружены в сквозное ироническое культурное пространство, где идет процесс «размывания» человеческого сознания и правят бал театр абсурда и «черная комедия», лишенная эмоциональной разрядки, катарсиса, какого-либо выхода в будущее. Постмодернистская децентрация субъекта привела на практике сначала к девальвации, а затем и к полной деструкции личности героя как психологически и социально детерминированного характера. Человек конца ХХ — начала XXI века живет в иррациональном, безжалостном и непредсказуемом пространстве «безгеройного» времени, хотя поводов и нужды в проявлении героизма всегда было и есть более чем достаточно. Но современное обывательское сознание хорошо усвоило афоризм, который не без удовольствия культивирует, что несчастна та страна, которая нуждается в героях. Трагическая ирония состоит в том, что весь мир всегда нуждается в героях, а родное отечество в особенности, только вот никто нигде не хочет или не может в наше время быть героем и брать на себя бремя ответственности, предпочитая жизненный конформизм «смертной схватке с целым морем бед». Гуманистическая цивилизация меж тем все явственнее деградирует под натиском дегуманизации искусства и жизни.

Театр откликается на ту реальность, которая приходит. Практически все постановки современной отечественной драматургии отличает отсутствие человека-личности с его живой душевной рефлексией на сцене, вместо него появились пассивные, марионеточные фигуры. Сегодня понятие «герой», как и понятие «положительно прекрасный человек», — явление исчезающее в театре и литературе, нынешнее бытие ему чуждо, и он сам чужд этому бытию. Совестливую рефлексирующую личность уже давно сместил и в жизни и на сцене «иронический человек».

Трагедия неотделима от понятия «трагический герой». Постмодернистское культурное сознание создало вокруг героической личности — обладателя «дерзновенной воли», способного восстать против «неизбежного хода целого», ауру общественного остракизма, насмешливого презрения и иронической дистанции. От «трагического героя» осталась только его маска, скрывающая иное содержание. В культурном дискурсе «цивилизации молодых» героем масскульта является «крутой» бритоголовый браток или идеальный спецназовец, владеющий искусством всех восточных единоборств, «терминатор», «киборг» и «человек-паук» в одном лице. Фигура с реальным криминальным ликом и виртуальными возможностями кочует с одного экрана на другой. Театр по-своему отражает распространенный сегодня полууголовный типаж. В новый, видоизмененный под воздействием криминальной революции, происшедшей в России 90-х годов, сценический дискурс логично вписывается, к примеру, трактовка такой «государственной пьесы», как «Ревизор», сделанная на разном художественном уровне, в трех спектаклях (в Театре им. К.С. Станиславского, в Театре им. Моссовета и в Александринском театре в Петербурге), и, соответственно, три исполнителя роли Хлестакова: М. Суханов, Г. Куценко и А. Девотченко. «Иронический человек» предпочитает балансировать в пространстве между «черной комедией» и «криминальным чтивом». Отечественное искусство либо не стремится, либо не в состоянии сегодня отразить трагедию реальной жизни и обыкновенного человека в современном расколотом, полном нарастающих антагонистических противоречий обществе. Вместе с тем там, где все истины и ценности в моральном смысле равноценны, трудно создать на сцене или на экране возвышенный идеал и показать открытый реальный трагический героизм во имя справедливости, чести и совести. Полная сумятица в умах времени эпистемологической неуверенности лишь усиливает двойное давление: с одной стороны, иронического модуса, пронизывающего современное культурное сознание, с другой — соответствующего культурного дискурса, заранее обрекающего на публичное осмеяние и обвинение в «пафосности» любые подобные попытки. Не оттого ли подобные цели давно вынесены постмодернистским сознанием за рамки искусства? Любая трагедия, как и трагический герой, на сцене сегодня размывается в форме «корректирующей иронии». Отечественный театральный и киногерой будут сегодня себя чувствовать гораздо безопаснее и комфортнее либо в маске мифологического героя, либо в маске инфернального пересмешника, отмеченной печатью легкой порочности, нежели открытым, честным, благородным и одновременно вполне реальным человеком, подвижником, вступившим в трагическое противоборство со злом, сулящим ему гибель. Подобное противоборство будет указывать на то, что он — не герой, а либо святой, либо, что скорее, в рамках постмодернистского нарратива, просто недоумок. «Кощунство иронии — в ее пустоте. Это — маска, под которой нет лица», — справедливо подмечали в свое время одно из существенных деструктивных свойств иронии, анализируя образ жизни и общественные умонастроения 60-х годов, П. Вайль и А. Генис.[70]

Трагедия невозможна в пространстве пошлости. Пошлость деформирует и размывает все, что попадает в ее ауру. Современное искусство и отечественный театр в частности сдаются под натиском экспансии всепоглощающей пошлости, стирающей границы между добром и злом, прекрасным и безобразным, высоким и низким, глубоким и поверхностным и т. д. Цели и задачи, определяющие сегодня общий культурный и, соответственно, театральный ландшафт, диктуются в первую очередь потребительским рынком, а не оставшимися в прошлом гуманистическими идеалами. В современной эстетике, как уже отмечалось выше, категория «прекрасное» уступила место категории «интересное». Схожий процесс происходил и с категорией «трагическое» в культурном сознании человека конца ХХ века.

Современный русский театр практически ушел от реальной жизни, как и от искусства переживания, и от языка психологического реализма на сцене. Если кино все настойчивее уходит от реализма либо в новое мифологемное пространство, либо в виртуальное пространство киберспейса, то театр все больше тяготеет к иллюзорному, представленческому пространству, предпочитая быть балаганом, где охотно разыгрывают небылицы в масках, нежели «кафедрой» или «храмом». Он последовательно превращается в рынок культурных услуг. Трагедия, происходящая вокруг, в таком балаганном пространстве неизбежно мимикрирует в «черную комедию» масок. Авторы «новой драмы» фиксируют и констатируют болезнь общества, переводя ее либо на язык абсурда, либо показывая ее в крайних, маргинальных формах, не задаваясь глубокими вопросами о ее причинах и тем более не вдаваясь в поиски ответов на них. Последние требуют слишком много мужества, даже отваги, мудрости и нравственной ответственности. Для изношенного, нервного, легковесного и цитатного постмодернистского культурного сознания это слишком тяжело и непосильно.

Пьесы авторов новой отечественной драмы В. Сигарева, братьев Пресняковых, М. Курочкина или И. Вырыпаева нельзя отнести к жанру трагедии, хотя то, о чем они повествуют, достаточно трагично и страшно. Но персонажи этих пьес, как и сами их авторы, не станут вступать в принципиальный, трагический конфликт с системой мироздания, несущей в себе гниль, или с характером новых человеческих отношений, образующихся на ее основе. Скорее они охотно займутся метаязыковой игрой, как это любит и умеет делать М. Курочкин, или с головой уйдут в излюбленную сферу «черной комедии» либо соц-арта, как это предпочитают делать братья Пресняковы, да и практически все авторы «новой драмы». К примеру, наиболее мрачные из новой драмы пьесы В. Сигарева «Пластилин» и «Черное молоко» тематически соприкасаются с той реальной жизненной трагедией, в которую погружены сегодня миллионы российских людей, но их герои по своему масштабу не являются личностями трагедийного мира, да и сама авторская интонация в этих пьесах сторонится жанра подлинной трагедии.

При всей мрачности и трагической безысходности окружающей реальности, в которой живут эти персонажи, они не являются героями трагедии. Скорее их можно назвать героями душераздирающей мелодрамы или «мещанской трагедии», как ее называли в XVIII веке, «трагедии для простого народа». Они беспомощны и несчастны, это загнанные жизнью люди-марионетки, не способные вступить в противоборство с губящей их действительностью и с такой судьбой. В нагнетании мирских печалей современные драматурги не вносят на сцену ничего особенно нового. Все это было уже освоено и хорошо известно в истории театра. Новизна проглядывает лишь в двойственности современной авторской интонации, всегда несущей скрытую иронию и одновременно внутреннее противодействие ей, наличествующее у некоторых из драматургов. Никакого душевного очищения, или катарсиса, эти пьесы принести не могут, но прозрение наличия трагичности окружающей действительности в них демонстрируется.

Одним из самых ярких примеров современной отечественной «черной комедии», полной ужасов и абсурда бытия, является спектакль «Изображая жертву» по пьесе братьев Пресняковых в постановке К. Серебренникова в МХТ им. А.П. Чехова (2004). Это ловко скроенная история о забитом пареньке по имени Валя (П. Кислов), работающем в милиции, в обязанности которого входит странное занятие — изображать жертву во время следственных экспериментов. В свободное от этой работы время Валя видит сны, в которых ему является тень отца в белом флотском кителе (В. Хаев). Призрак заявляет, что он был отравлен матерью Вали. Монолог покойного отца новоявленного «Гамлета XXI» исполнен в лучших традициях постмодернистской поэтики: «Вот видишь, ты стал оправданьем для меня. Стал оправданьем слишком глупой жизни!.. Настанет час, и твой уже поскребыш появится, и будешь ты ласкать его и умиляться, и оправданьем он послужит для тебя, и ты подумаешь, — я часть! Я часть непостижимого порядка, великого! И вот оно, мое зерно, которое, когда исчезну я, останется здесь мусорить и гадить, чтоб помнили соседи и друзья, что я здесь был и прожил я не зря!» Цинизм, возведенный в «высокий» стиль остроумного письма на самом деле уже давно стал банальным приемом современного литературного стиля, тем не менее нельзя отказать авторам в таланте слышать тон своего времени. Низменный криминальный мир, в котором людей ежедневно буднично убивают, режиссер облек на сцене в капустническую форму. Валя изображает то постылую жену, которую муж вытолкнул в окно, то женщину, утопленную в бассейне вспыльчивым ревнивцем колоритного восточного вида (И. Золотовицкий), то молодого преуспевающего бизнесмена, застреленного своим одноклассником в японском ресторане. К. Серебренников поставил на сцене череду следственных экспериментов, как цепь эстрадных номеров. В первом случае ставится номер о сквозняке, который якобы сдул протирающую окна женщину с подоконника, во втором — об утоплении в бассейне, где следственный эксперимент проходит на фоне двух крепких парней, одетых в купальные костюмы и изображающих синхронное плавание, в третьем — об убийстве в японском ресторане, здесь центральным персонажем оказывается официантка-гейша (А. Покровская), изображающая «пожилую японку с историей». Забитый кошмаром повседневности Валя в финале равнодушно убивает таких же равнодушных мать, отчима и невесту. Последним номером программы становится исполнение знаменитой советской песни «Прощайте, скалистые горы» хором персонажей спектакля, облаченных в морские бушлаты, которым дирижирует папа-призрак, а «пожилая японка» машет в стороне белым платочком. Музыкальная нота, несущая неведомую нынешнему времени, давно утерянную энергетику прошлых лет, очередной раз используется режиссером для драйва и оживления собственного безжизненного сценического опуса, а заодно демонстрирует типичные приемы соц-арта. Абсурдная бессмыслица настоящего, таким образом, опрокидывается во времени, без каких-либо объяснений и мотиваций проецируется на все, что угодно блуждающей в поисках изобретательных приколов режиссерской мысли.

Творцы современного культурного пространства на самом деле стараются всячески избегать обращения к трагическому пафосу в творчестве, как и самого трагического мироощущения в жизни. Соответственно, классические античные и шекспировские трагедии современный отечественный театр также охотно интерпретирует в том же, близком ему духе «черной комедии» или, в порядке эксперимента, как опыт овладения русскими актерами, воспитанными на традициях психологического театра, неизвестной им сценической и драматургической техникой. Кстати, сегодняшняя сцена не очень охотно обращается к классической трагедии. Ее пафос не только архаичен, но и глубоко чужд всей стилистике нашего времени, в котором никто не хочет замечать трагического состояния мира и усугубляющейся трагедии деградации современного человека и гуманистического сознания. Как будто игнорирование этой трагедии спасет игнорирующих от ее удара. Эскапизм и бегство от трагического видения мира в жизни и, соответственно, от трагического жанра на сцене в любое другое поле, близкое по настрою ироническому модусу современного культурного дискурса, закономерно ведет к общему упадку интереса к этому жанру как таковому.

К стилистике «черной комедии», где видение мира отличается отсутствием возможностей даже трагического разрешения, и экспериментального опыта, в котором исчезает само содержание трагедии, можно причислить постановки трагедии Шекспира «Король Лир» в Театре им. Евг Вахтангова, где она идет под названием «Лир» (реж. В. Мирзоев), и в МХТ им. А.П. Чехова (реж. Т. Судзуки).

Мирзоев часто кладет в основу своей режиссуры «принцип неопределенности», хитроумной и причудливой игры воображения. Действие в его постановках, как правило, представляет многозначительную шараду и происходит неизвестно где, когда и с кем. В его постановке «Лир» на сцене Театра им. Евг. Вахтангова нашла отражение едва ли не излюбленная тема режиссера в прозвучавшей доминантной ноте этого спектакля — осмеянии серьезности и скрытом гимне шутовскому колпаку. Лир, впадая в безумство, молодеет и прозревает суть вещей. Жизнь есть игра и надо относиться к ней как к игре стихийных, провокационных сил, не слишком серьезно, иначе рискуешь быть наказанным, — таков был важный message Мирзоева зрителям этой постановки. В союзе со своим шутом (В. Сухоруков) Лир (М. Суханов) являет собой воплощенную ходячую философию разыгрываемой божественной комедии, где нет места трагедии, а есть вечная абсурдность бытия и место буффу, «жизнь — это сказка в пересказе глупца» (Шекспир). Вместе с тем жизнь есть театр и одновременно провокация, и люди в нем — актеры-комедианты. Главный герой в начале спектакля — отвратительный старик с прогрессирующей болезнью Паркинсона и мертвенной коростой на лице — в конце, пройдя через собственное безумие, просветляется, преображается и обретает себя в лукавом облике хитроумного актера — шута и адепта провокации.

Игру другого плана с трагедией «Король Лир» показал на сцене МХТ им. А.П. Чехова (2004) японский режиссер-авангардист Т. Судзуки, создатель нового метода подготовки актера и стиля сценической игры, ведущих к предельной актерской концентрации. Режиссер признает наличие существенной разницы между традиционным представлением о театре МХТ и его собственным. Но при этом считает, что благодаря таланту и упорству актеров Художественного театра им удалось достичь интересного результата. Переимчивость русских актеров хорошо известна. Поиграть «в японский театр» сегодня модно и актуально. Почему бы на фоне общего поветрия — массового увлечения Востоком, заданного ведущими «звездами» Голливуда и отечественного рока, — не попробовать это экзотическое блюдо на русской сцене?

Весь мир в спектакле «Король Лир» Т. Судзуки уподоблен психиатрической лечебнице, а человек — ее обитателю. Эта идея содержится, по признанию режиссера, и в других его сценических работах. Герой спектакля, по версии постановщика, — человек, чьи семейные узы давно порваны, и ничего, кроме одинокой смерти в клинике, его уже не ждет. А все события шекспировской трагедии возникают в его помрачневшем сознании. Одиночество и безумие сильных мира сего независимо от времени и пространства, в которых они пребывают, — главное, что хотел показать режиссер в этой постановке. Но все эти темы в спектакле МХТ, как и сама трагедия Шекспира, уходят на дальний, не просматриваемый план, а на первый неизбежно выходит общий экзотический для русской сцены стиль спектакля. Т. Судзуки поставил для Художественного театра завораживающее своей пластикой и статикой зрелище-балет с трудно определяемыми жанровыми признаками. Актеры в расшитых золотом кимоно и белых носках бесшумно скользят по сцене, периодически синхронно взмахивая руками, как крыльями. Недаром одной из музыкальных тем спектакля становится испанский танец из «Лебединого озера» Чайковского. Свои реплики исполнители произносят на одном дыхании, отрывисто и бесстрастно, иногда переходя на настоящий рык. Соединение английской пьесы с японским стилем исполнения под музыкальный аккомпанемент из русского классического балета вызывает у зрителей состояние своеобразного сомнамбулического гипноза-любования необычной картиной. Замысел режиссера представить через своего «Короля Лира» беспросветное одиночество человека и безумие мира как-то совершенно растворяется в этом экзотическом зрелище. Картинный модус этого спектакля не соединяется с его трагическим содержанием, превращаясь в холодную условную абстракцию. В ней, может быть, нет иронии, но есть обманчивая стилизация и не совместимый с понятием «катарсис» созерцательный бесстрастный метод-взгляд, характерный для амбивалентного равнодушного и одновременно всегда чуть насмешливого постмодернистского культурного дискурса.

Разумеется, пространство «черной комедии» поглотило не весь отечественный театр. Но ее деструктивная интенциональность почти вытеснила и подменила собою онтологически эстетические цели трагедии на современной сцене. Произведения «черного юмора», говоря языком постмодерна, являются проявлением объективного коррелята современного авторского сознания, формулой эмоции искусства нашего времени или, другими словами, излюбленным опосредованным способом ее современного художественного выражения. Режиссеры и драматурги новой формации «иронически преодолевают» стилистику своих предшественников. Они как будто оберегают и ограждают себя от трагического состояния мира, от его воздействия на их психику, предпочитая более близкий и понятный для себя путь — уход в пародию, иронию или «черную комедию».

Если обнаруживаются сценические работы, которые выпадают из игровых правил постмодернистской эпистемы, то они обычно принадлежат режиссерам старшего поколения. Например, два спектакля, выпущенные весной 2005 года, — «Суфле» в Театре на Таганке (реж. Ю. Любимов) и «Последнее письмо» (глава из романа В. Гроссмана «Жизнь и судьба») на Малой сцене театра «Эрмитаж» (реж. Н. Шейко) — исполнены неподдельного трагизма. В первом случае — это трагический взгляд режиссера — патриарха отечественной сцены — на мир ХХ века через призму произведений Ницше, Кафки, Беккета и Джойса. Во втором — трагедия целого народа, переданная в предсмертном письме матери сыну, написанном из гетто маленького украинского городка.

И все-таки нет-нет да и появляются на современной сцене спектакли с трагическим звучанием, поставленные режиссерами и других поколений. Среди них можно назвать спектакль «Рассказ о семи повешенных» по прозе Л. Андреева, осуществленный М. Карбаускисом в Театре п/р О. Табакова (премьера — ноябрь 2005 года) и постановку В. Петрова «Живи и помни» по одноименной повести В. Распутина на Малой сцене МХТ им А.П. Чехова (премьера — январь 2006 г.). М. Карбаускис в своей новой работе отчасти продолжил начатую им в спектакле «Когда я умирала» линию исследования метафизики жизни и смерти. Рассказ о семи смертниках, приговоренных к казни, режиссер превратил в бытийственный спектакль, поднимающий вопросы постижения смысла жизни и смерти, преодоления страха смерти, примирения с ней, проникновения в тайну переходов и границ жизни и смерти. В. Петров в спектакле «Живи и помни» попытался передать с современной сцены уже забытый язык русской деревни. Глубинная простота распутинской повести, написанной в 1974 году, сегодня ошеломляет. Контраст с нынешними писательскими творениями разителен и удручающ. Что касается спектакля, то если и не хватает в нем внутренней мощи, которая есть в произведении В. Распутина, то искренность и честность, с которой играют актеры, ее в немалой степени компенсирует. Режиссер сумел найти лаконичную и адекватную сценическую форму повести и создал безыскусный и приближающийся к настоящей трагедии спектакль. Трагические ноты можно расслышать и в постановке К. Гинкаса «Скрипка Ротшильда» заключительной части трилогии режиссера «Жизнь прекрасна. По Чехову» (1-я часть — «Дама с собачкой», 2001; 2-я часть — «Черный монах», 1999) (МТЮЗ, 2003). Однако подобные постановки — большая редкость сегодня. В современной культурной парадигме, где царит пастиш в качестве основного, определяющего и подавляющего все остальные модуса современного искусства и сознания, они звучат почти как глас вопиющего в пустыне, очевидно выпадая из постмодернистского мейнстрима.

Цель трагического представления, по Аристотелю, как известно, «посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов».[71]В этих кратких словах Аристотель формулирует свое знаменитое учение о «катарсисе», т. е. «трагическом очищении». Неясность смысла этой формулировки вызвала многочисленные комментарии в литературе XVI — ХХ веков. Одни толкователи понимали катарсис как очищение страстей (от крайностей и чрезмерностей), другие — как очищение от страстей, т. е. полное их устранение. В эстетике Ренессанса имело место как этическое, так и гедонистическое толкование. По Лессингу к примеру само очищение человека от чувств страха и сострадания заключается в превращении страстей в добродетельные наклонности.

Наверное, более всего современное культурное сознание отдалилось от этической теории катарсиса. Трагедия на сцене невозможна без активного со-переживания и со-чувствия зрителей ее героям. Но трагического героя сегодня нет, осталась только его маска, плохо воздействующая на современное сознание, существующее в контексте широкой культурной системы — иронии и ее органичной драматической формы — «черной комедии», высмеивающей все и вся. Причем эта маска даже не столько трагического героя, сколько маска ужаса перед абсурдностью бытия. В современном культурном сознании страха много, а вот от сострадания оно, кажется, очистилось полностью. Утверждение «черной комедии» в постмодернистском нарративе есть воплощение тезиса Т. Адорно, согласно которому трагедия больше невозможна в современном мире, в котором господствует ужас без конца и смысла. В таком пространстве остаются бесконечная игра, стилизация, ирония как неизменный спутник безверия и сомнения и бесстрастное созерцание до тех пор, пока парадоксальная природа искусства, утверждающего себя в сознательном саморазрушении, не обретет новое возрождение в очищающем пламени отрицания, колебания и вечного поиска эстетической истины.

2.4. «Стёб-шоу», или Метаморфозы гротеска на современной сцене

Природа гротеска в современном театре имеет своеобразный отпечаток, соединяющий в себе последние веяния моды, характерные для современного культурного дискурса, и черты, имеющие давние традиции. Собственно история гротеска и традиции его воплощения, к примеру, на русской сцене — интересная и в целом далеко не до конца изученная тема. Заметим лишь, что говоря об этом явлении сегодня, невозможно не коснуться отдельных переломных моментов формирования его далеко не однозначной сценической истории в театральном искусстве на протяжении ХХ столетия. В этой истории по-своему отразились следы весьма значимых перемен, происходивших не только в эстетическом сознании теснящих и, как правило, отрицающих друг друга эпох, на которые оказался столь богат ушедший век.

Излюбленным термином новейшего режиссерского словаря и одновременно знаковым понятием театрального авангарда 1910-х годов в России гротеск стал после статей Вс. Мейерхольда, впервые собранных им в книге «О театре» (1912), и его нашумевших постановок разных лет. Без сомнения, и те и другие содержали вызов системе Станиславского, самой природе театра психологического реализма, где гротеск рассматривался как способ раскрытия «огромного до всеисчерпанности содержания». В стенах Художественного театра сформировалось действительно новаторское, не известное прежде толкование и понимание сценического гротеска. Не просто искажение, карикатурность, сгущенность красок, а соединение, казалось бы, несогласуемых качеств (преувеличение, шарж), но и психологизм, переживание, сочность и декоративность. «Иными словами, гротеск не как инструмент символистского, но психологического театра, гротеск внутренне оправданный и в своей алогичности — достоверный».[72]Примером такого яркого, навсегда оставшегося в театральной истории гротескного воплощения можно назвать роль Аргана, сыгранную самим Станиславским в спектакле «Мнимый больной» по пьесе Мольера (1913), или знаменитую постановку Художественного театра «Горячее сердце» А.Н. Островского 1926 года «Гротеск не может быть не понятен, с вопросительным знаком, — писал К.С. Станиславский. — Гротеск до наглости определенен и ясен».[73]Он не нуждается в объяснении и умирает там, где на его место приходит ребус, считал режиссер. «Раздувать то, чего нет, раздувать пустоту! — такое занятие напоминает мне делание мыльных пузырей. Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно остается незамеченной в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для нее формы… Вот если сущность будет больше формы, тогда гротеск» (курсив К.С. Станиславского. — А.В.).[74]

На самом деле такое явление всегда было редчайшим исключением в театральном искусстве, что признавал и Станиславский: «В самом деле, часто ли приходилось вам видеть сценическое создание, в котором было бы всеобъемлющее, исчерпывающее содержание, повелительно нуждающееся для своего выражения в утрированной, раздутой форме гротеска?».[75]Еще при жизни Станиславский застал вполне закономерные и симптоматичные сигналы опасного, по его мнению, но совершенно естественного поворота, свершающегося в искусстве и на театральной сцене. По его словам, «люди с притупившимся вкусом набросились с жадностью на лжегротеск. Они боятся верить тому, что происходит на сцене, и предпочитают развлекаться в театре, не заглядывая глубоко в души ролей и исполнителей. Кроме того, подлинное переживание кажется им пресным и… трудным… Им нужны сдвиги, изломы…».[76]Происходила же вполне обычная для театра история возвращения к привычному и веками отработанному актерскому «каботинажу». Еще в 1912 году в упомянутой выше книге «О театре» Вс. Мейерхольд, в частности, споря с А. Бенуа по поводу возрождения «каботинажа» на современной сцене, пишет: «Введение каботинажа в сферу театра Бенуа считает ложью… Возможен ли, однако, театр без каботинажа и что это такое этот ненавистный для Бенуа каботинаж? Cabotin — странствующий комедиант. Cabotin — сородич мимам, гистрионам, жонглерам. Cabotin — владелец чудодейственной актерской техники. Cabotin — носитель традиций подлинного искусства актера».[77]Культ формы, изначально превалирующий в искусстве средневекового мима, был с энтузиазмом подхвачен художественным сознанием наступившего века в целом и его бесконечно «играющим» человеком в отдельности. Эпоху, породившую в России сценические шедевры Художественного театра вместе с высокими гуманистическими идеями ее великих творцов, на европейском пространстве теснила уже другая, причудливо сочетающая в себе модернистские формы с мистически изломанным сознанием. В целом первая четверть ХХ века вместила в себя такое многообразие идей и направлений, которые последующим трем четвертям оставалось только осваивать, развивать и дополнять, что и происходило с разной степенью глубины и успеха. Процесс смены эпох шел скачкообразно и не везде одинаково.

В своих лекциях о режиссуре, прочитанных в 1918–1919 годах, Мейерхольд задается вопросом: «Почему гротеск становится столь необходимым именно теперь?» Ответа он не дал. Но там же задает другой вопрос: «Как сбить с прямого ответа на прямой вопрос?» И на сей раз отвечает: «С помощью маски».[78]В этом простом вопросе — ответе — квинтэссенция того формообразующего поворота, который совершили наступающее культурное сознание и искусство ХХ века. Уход от реализма, любовь к маске как нарушителю нормальных связей персонажа с реальностью и одной из основных составляющих искусства гротеска, наряду с культом возвращения на подмостки своеобразного театрального «нового средневековья», балаганного и гиньольного начала, игнорирующего жизнь человеческого духа, но обладающего повышенным вниманием к магии и мистике, таинственному языку ритуалов и, в первую очередь, выразительному языку тела (современному искусству боди-арта) станут определяющими чертами театра ХХ века, особенно второй его половины в Европе и последнего десятилетия в России. Принцип искажения, приемы фантастических сочетаний и деформаций, различного рода подмен и превращений займут значительное место в театральной и художественной практике постмодернистской эпохи. Еще раньше в статье «Балаган» (1912), вспоминая манифест вольцогеновских «сверхподмостков» (Эрнст Вольцоген — основатель «сверхподмостков» (Uberbrettl’ей), так называемых олитературенных варьете, Германия, начало 1900-х годов), Мейерхольд находит в нем апологию излюбленного приема балагана — гротеска. Мейерхольд сам был апологетом гротеска. Он назовет театр в высшей степени выразительной формой гротеска и решительной рукой демиурга поставит сценическое искусство ХХ века под его химерические знамена, чем во многом предопределит один из основных векторов последующих метаморфоз не только театрального, но и культурного дискурса истекшего столетия. На рубеже тысячелетий гротескные деформации станут обыденной нормой художественного сознания в целом. Вс. Мейерхольд, в отличие от Станиславского, безусловно, вкладывал в понятие сценического гротеска гораздо более близкий современному художественному сознанию смысл, подчеркивая, что в нем, «как в гротеске Гофмана, значительным является мотив подмены» (курсив Мейерхольда. — А.В.).[79]Под покровом гротеска образы открывают «таинственные намеки», столь важные как для модернистского, так и для постмодернистского эстетического сознания. Мейерхольд отмечает: «Искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы. Гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче».[80]Режиссер подчеркивает в определении гротеска момент игры «собственной своеобразностью». «Вот манера, которая открывает творящему художнику чудеснейшие горизонты, — пишет он. — Прежде всего я, мое своеобразное отношение к миру. И все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза».[81]Сценический гротеск, по Мейерхольду, это прежде всего причудливая игра внешних форм, движения, ритма, выстраивающая собственный прихотливый мир режиссера. Именно такой взгляд на природу гротеска оказался особенно притягательным для современных художников сцены.

Так или иначе, европейское театральное искусство второй половины ХХ века сделало уже радикальный и решительный поворот в сторону от жизни человеческого духа на сцене. Что касается сценического гротеска, то его толкование безоговорочно и беспрекословно вернулось к своей изначальной и основополагающей основе — принципу искажения, деформации, вызывающему карикатурный, бурлескный, а иногда и шокирующий эффект. Отсюда и вновь возрожденные «сдвиги и изломы».

Сценическая традиция гротеска, заложенная Станиславским и основанная на создающем его изнутри духовном содержании и на глубоком внутреннем переживании актера, осталась большей частью в теории. Сегодня его слова звучат во многом как вызов современному художественному вкусу. В наступившей эпохе торжества Маски и всеобщего прагматичного расчета трата душевных сил и нервных клеток в обществе, истинное лицо которого всегда старательно скрыто, а в ходу иронично-пародийное отношение ко всему и постоянное притворство, выглядит неуместно. Искренность опасна, да и не под силу она многим. Формы сегодняшней жизни диктуют как раз «изломанные» и «сдвинутые» формы искусства. И сам Станиславский не случайно становится в наше время объектом беспощадного карикатурного гротеска, как это происходит, например, в постановке «Театрального романа» М. Булгакова, осуществленной Ю. Любимовым на сцене Театра на Таганке (2001), где перед зрителями предстает образ полупарализованного маразматика в исполнении В. Золотухина. Еще более последовательным, настоящим сценическим бомбардиром, нападающим на систему, выступил украинский режиссер А. Жолдак в своем эпатирующем спектакле под длинным названием «Опыт освоения пьесы “Чайка” системой Станиславского». Режиссер фонтанировал свойственной ему, по его собственному признанию, мощной, неуправляемой энергией, совершая гротескно-феерическую деконструкцию пьесы, под гром падающих по жестяным трубам и рассыпающихся перед ногами зрителей булыжников.

Применительно к театру сегодня сохраняется и развивается в первую очередь пусть и несколько упрощенная, но все-таки мейерхольдовская традиция понимания гротеска. Гротеск сохраняет свою основную функцию, в основе которой лежит принцип искажения, хотя определенные перемены коснулись его формы и содержания. С одной стороны, его сценическая форма, не пренебрегающая балаганно-брутальным началом, в целом стала более рафинированной и изощренной технически, а с другой — его содержательная константа — менее действенной и впечатляющей. Изменился и масштаб ответного зрительского резонанса. Скучающей «потребительской цивилизации» чужд размах, сотрясающий до оснований смех, зато она перенасыщена элементами кукольной иронии, бездушного комизма, охотно культивируемыми дружной когортой похожих друг на друга, будто клонированных «прикольщиков», в изобилии заполнивших современное культурное пространство. Сегодня редко увидишь спектакль, на котором не раздавался бы смех в зрительном зале независимо от содержания и жанра представления. Без «приколов» спектакль не будет воспринят сегодняшней аудиторией, особенно юношеской, на которую и сориентированы, прежде всего, не только рыночная экономика, но и современное искусство. В определенном смысле можно говорить о тотальном характере господства гротескно-деформированного мировосприятия не только в художественном, но и общественном сознании сегодня.

Как уже отмечалось, одним из первых российских режиссеров, которые начали широко использовать на русской сцене стёб — отличительный язык и стиль молодежной среды, состоящий в радикально-тотальном ироническом редукционизме, стал В. Мирзоев. Во всех спектаклях режиссера просматривается определенный расчет на реакцию в первую очередь молодого, не слишком искушенного и обремененного знаниями зрителя. В них легко узнается и читается присущая этой среде знаковая система. В его спектаклях актеры, как правило, демонстрируют завидную физическую подготовку, на которую способен только молодой здоровый организм, и тренированное тело. Пластика вообще почти во всех современных спектаклях значит несравнимо больше и несет гораздо большую содержательную нагрузку, нежели звучащее слово. Так, в спектакле «Укрощение строптивой» интродукцию заменяет разминочный начальный тренинг, напоминающий упражнения по аэробике. Текст здесь мгновенно уходит на второй план и занимает скромную роль фона для привычной, весьма увлекательной вначале, но довольно утомительной под конец череды режиссерских и актерских «приколов».

Боязнь утраты контакта с молодежной аудиторией, как и страх потери молодости, характеризует одну из черт нынешнего социокультурного дискурса и по-своему определяет хроническую инфантильность почерка многих современных драматургов и режиссеров. Притяжение поля «забав молодых» оказывается для большинства из них непреодолимым и равносильным нежеланию перехода в пору зрелости. Современное искусство чутко уловило и впитало в себя этот острый синдром бесконечной погони за молодостью с ее культом агрессии и наслаждения. От массового до элитарного оно с готовностью выдало продукцию, соответствующую новым ценностным ориентирам, критериям и стандартам. К примеру, тема одолевающего многих скрытого внутреннего страха потери молодости и красоты как источника вечных наслаждений, обосновывающая широко распространенную и укорененную в сегодняшнем общественном сознании старую-новую гедонистическую теорию жизни, была своевременно подхвачена и вышла на первый план в спектакле А. Житинкина «Портрет Дориана Грея» (2001), поставленном по роману О. Уайльда на сцене Театра на Малой Бронной. Исполнитель главной роли (Д. Страхов) исправно демонстрировал гламурный облик юности и красоты, для чего периодически оголял свой молодой торс, чей вид, вероятно, должен был, по замыслу постановщика, пробуждать в зрительном зале сильную чувственную энергию. Хорошо развитое конъюнктурное чутье режиссера привело, однако, к почти гротескному эффекту от откровенного, декларируемого намерения одеть (или раздеть) своих героев таким образом, чтобы непременно потрафить запросам зрителя, воспитанного на китче.

Повальное угождение массовому вкусу в последнее время вообще приняло гротескные формы. «Прикольный» гротеск, в основу которого положены стёб и гэг как особые приемы театрального дискурса, стал одной из наиболее распространенных форм этого вида художественной образности на современной сцене. Но есть и другие. Гротеск, как известно, создает не только комическое и шутовское, но также уродливое и ужасное. Среди заметок, написанных Мейерхольдом для предполагавшейся статьи о гротеске, есть фраза: «Художники становятся друзьями ужаса, ибо ужас в мире».[82]В России это звучит сегодня особенно остро и актуально. Все самое уродливое, нелепое и абсурдное, что, казалось, могло произойти только на сцене, сегодня имеет место в повседневной жизни. Сценический гротеск просто померк на фоне ежедневных ужасов реальной жизни последних десятилетий, подаваемых СМИ с эпатажем и патетикой, достойными театральных подмостков. Гротеск, как и театр в целом, давно переселился на реальные подмостки. В результате такого переселения на театральной сцене он почти утратил свою изначальную функцию преувеличения, сильнейшего театрального эффекта. Карикатурное и особенно сатирическое начала, присутствующие в гротеске, сегодня стушевываются и теряют остроту. Это особенно хорошо заметно в восстановленном в театре «Современник» сатирическом спектакле «Балалайкин и K°» (2001) (инсценировка СВ. Михалковым романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия»), поставленном ГА. Товстоноговым в 1973 году Театральное исследование страха как движущей пружины нашей жизни в сегодняшней сценической интерпретации звучит смиренно и тихо. Щедрин писал о «мучительном оподлении» человека и общества, о действиях либеральной интеллигенции «применительно к подлости» в годы реакции 70–80 годов XIX века. Сегодня слово «мучительное» можно заменить на «торжествующее» или «тотальное», и все равно это не произведет особого эффекта и соответствующего ответного зрительского резонанса. Слово нынче обесценено как никогда, а острота восприятия, заодно с совестливостью, сильно притуплены. Гротескный, по сути, характер персонажей, их диалогов и поступков в условиях современной действительности выглядит почти обыденной нормой.

Торжество извращенности и жестокости, наряду с гротескными деформациями, сплошь и рядом имеющими место в нашей реальности, находит широкое воплощение в самых разных сценических проектах последнего времени. Не случайно в новом социокультурном контексте, практически впервые на российской сцене, в театре «Et Cetera» п/р А. Калягина ставится в 2002 году одна из самых скандальных пьес мирового репертуара «Король Убю» Альфреда Жарри (1896), предварившая в европейском театре наступление ХХ века (в Советском Союзе единственная постановка — в 1977 году в Каунасском драматическом театре, режиссер Йонас Вайткус). Стихия грубого балаганного гротеска в этом трагифарсе, предвосхитившем многие важные формы искусства ХХ века — дадаизм, сюрреализм, театр абсурда, раскрыла в свое время не только горизонты новой театральной эстетики, но и предложила нового антигероя грядущего века. Жарри положил начало традиции «театра насмешки», где на первый план выходит не сатира нравов, а идея новой театральности, удаляющейся от критериев внешней достоверности и жизнеподобия и утверждающей пародийную форму художественного сознания, а также равноправие театра и окружающей действительности. Отсюда — неопределенность и зыбкость, близкая к абстракции, привычных пространственно-временных координат событий, происходящих в «Короле Убю». Как говорит Ведущий, открывая спектакль: «Действие пьесы, которая сейчас начнется, происходит в Польше, то есть нигде». А. Калягин заметно смягчил и наделил подкупающим, почти фальстафовским обаянием грубый гротескный образ воплощенного морального уродства и ничтожества, каким является папаша Убю в пьесе Жарри. Но в первую очередь отмечаешь в спектакле его иронично умное, но достаточно приглушенное, отнюдь не скандальное звучание сегодня, что вполне естественно, если учитывать не только более чем вековую дистанцию, отделяющую российскую постановку от шумной премьеры 1896 года в театре «Эвр», но и весь современный социокультурный контекст. Трудно пронять со сцены демонстрацией «перевернутых» общественных отношений и игрой с «выключенными» тормозами, отсутствием табу на бранную лексику и любые варварские действия общество, в котором весь этот набор имеется в повседневном обиходе. Постановщик спектакля болгарский режиссер А. Морфов нашел адекватную сегодняшнему дню иронично бурлескную форму прочтения текста пьесы как насмешливого фарса. Язык веселой буффонады органично сочетается здесь с интерактивным языком включенного в сценический текст экрана, когда актеры находятся в непосредственном взаимодействии и диалоге с киноизображениями, лихо нанося экранным персонажам удары в разные места, а также обыгрывая свое вхождение в экранное пространство и выход из него. Вспышки и грохот взрывов на фоне подкидываемых взрывной волной тел на заднем плане, сопровождающие заговор, организованный папашей и мамашей Убю против польского короля Венцеслава, раскачивающиеся на крюках и цепляющиеся за новоявленного короля Убю «повешенные», мешающие ему проводить реформы по истреблению народонаселения, талантливо и уморительно смешно сыгранная Калягиным сцена игры с включенным микрофоном, который ему подносят во время инаугурации, остроумные пластические сцены боя с невидимыми русскими войсками вокруг невозмутимо жующего сосиски и ожидающего горчички Убю составляют далеко не полный перечень изобретательных мизансцен, режиссерских находок и сценических эффектов, плотно облекающих и отчасти заслоняющих вызывающую непристойность самого текста пьесы. Грубый фарс как бы снова выворачивается наизнанку, оборачиваясь более тонкой, неуловимо ускользающей материей.

Капризно-насмешливое отношение к миру или, выражаясь современным языком «прикольный стёб», демонстрируют многие театральные творцы нашего времени. Гротеск в том виде, как понимал его Станиславский, сегодня исчез со сцены вполне закономерно. К примеру, в наше время рассуждения великого русского реформатора сцены о раздувании пустоты кем-то могут быть не поняты, а кем-то осмеяны. Если в начале ХХ века подобное занятие казалось нелепым и бессмысленным, то к концу этого века оно обрело всеобщую легитимацию в художественных кругах. Пустота почти повсеместно сквозит сквозь самые разнообразные и яркие формы современных спектаклей.

Вероятно, однако, состояние современной сцены подспудно все-таки мучает и терзает сознание режиссеров. Так, Мирзоев в одном из своих интервью делает неожиданные для режиссера, активно и успешно занятого в области поиска новых театральных форм, заявления о формализме: «Формализм — это отсутствие или убывание смысла, — говорит он. — Формализм может быть каким угодно: реалистическим, романтическим, ретроградным, авангардным. Главное, что в сердцевине его всегда пустота».[83]Очевидно, в таких заявлениях прорывается определенная обида режиссера на зачисление его отдельными критиками в разряд творцов трюка ради трюка и стёба ради стёба. На самом деле Мирзоев безусловный и последовательный адепт именно формалистического поиска в театре, который, кстати, является неотъемлемой составляющей театрального развития в целом. Процесс «приращения смысла», о котором говорит режиссер в интервью, в его спектаклях идет прежде всего за счет находок в области формы. Тем не менее то, что в этих находках, как и во многих гротескных эскападах актеров в спектаклях Мирзоева, часто есть привкус пустоты — не вина режиссера. В этом привкусе — крайний упадок духовных сил и энергии современного общества при одновременном высвобождении всепоглощающей и мощной игровой энергетики эпохи «пуерилизма». Подобно тому как язык для искусства ХХ века превращается в беспредельную звуковую ткань, где теряет реальность его семантический механизм, так и смысл дрейфует где-то на самой периферии его произведений — это «смысл, позволяющий расслышать изъятость смысла» (Барт).

В частности, современная российская драматургия выросла уже в основном на традициях «антидраматургии», заложенных западноевропейским литературным и театральным авангардом второй половины ХХ века. «Антидрама» как течение стала явлением в 50-х годах ХХ века. Своей пьесе «Лысая певица» (1953) Ионеско дал подзаголовок «антипьеса». В 1958 году Клод Мориак издал книгу «Современная алитература», введя в литературный и культурный обиход новый термин. При всем отличии российской действительности конца 80-90-х годов от западноевропейской тридцатилетней давности в ней можно обнаружить немало точек соприкосновения. Именно в эти годы в России происходило то идеологическое оформление и утверждение «потребительского общества», которое произошло по ту сторону «железного занавеса» тридцать лет назад. Западные театральные веяния, хлынувшие мощной, уже ничем не сдерживаемой волной на нашу сцену последнего десятилетия ХХ века, принесли с собой не только определенные, давно и хорошо известные стандарты американской масскультуры, но и парализующую вялость мысли, всеобщий иронический скепсис, разлагающее душевное бессилие персонажей интеллектуальной драмы. Паралич мысли, паралич воли… Многие герои Беккета парализованы или заключены в узком пространстве («Игра»), завалены песком (как Винни в пьесе «Счастливые дни»). Том Стоппард заметил в свое время, что после Беккета ничто в театре не могло остаться неизменным. Любые человеческие действия теперь кажутся рутинными, ритуалы существуют, только чтобы прикрыть болезненное осознание того, что наша жизнь лишена смысла. Для Беккета «ценность театра» состоит в том, что «удается построить маленький мир с его собственными правилами, командовать игрой, словно на шахматной доске».[84]Абсурд как норма и жизнь как аномалия, давно воспринятые западным культурным сознанием и искусством, необычайно быстро прижились не только на российской сцене, но, увы, и за пределами сценической коробки.

Традиционные драматические жанры и виды художественной образности с приходом «антидрамы» существовали уже в ином культурном пространстве, где их ждали соответствующие новым взглядам и нормам метаморфозы. Абсурдистская концепция жизни вдохновляет на превращение спектакля в розыгрыш и бесконечную провокацию. Ф. Дюрренматт еще в 50-е годы ХХ века утверждал, что «одна лишь комедия нам подходит. Наш мир пришел к гротеску, как он пришел к атомной бомбе… гротеск — это наш способ восприятия, предметное выражение парадокса».[85]Широко распространившийся стёб, подразумевающий тотальную ироническую манеру поведения и отношения ко всему в жизни, в особенности к высоким идеалам и ценностям, произрастает оттуда же. Поскольку гротеск, основанный на комическом или трагическом карикатурном бурлескном и причудливом эффекте, сегодня трудно отделить от самой пронизанной этими эффектами жизни, то в современном театре и драматургии он, как уже отмечалось, потерял функцию преувеличения, отчего приобрел парадоксальный и противоречащий своей природе почти рутинный характер. С одной стороны, гротеск — яркий сильнодействующий вид художественной образности по своей природе больше отвечает эпохам открытых мощных страстей, с другой — лежащий в его основе принцип искажения и весь его фантасмагорический характер вполне вписываются в современную эстетику. Отчасти гротеск все чаще трансформируется либо в «черную иронию» или «черную мессу», либо в гиньоль. Жестокость и смех смешиваются сегодня. Театральные представления изобилуют пародийными или реальными ужасами и злодействами, часто сопровождаемыми беспечным хохотом зрителей, вошедших в орбиту обрушившейся на них эры «радостей жизни». Постмодернистская ирония мрачна, почти всегда провокационна, граничит с пошлостью и нарочито демонстрирует развязную свободу языка и тела. Следуя эстетике и культурной политике своего времени, смех сегодня не заряжает, а исключительно разряжает и расслабляет публику, выражая разрушительную вялость своеобразного наркотического забвения или новую форму гражданской пассивности общества, в котором трудно что-либо изменить к лучшему.

Борьба формы и содержания в искусстве гротеска, на которой, по словам Мейерхольда, оно основано, к концу ХХ века закончилась безоговорочной и сокрушительной победой первой над вторым. Современный театр предпочитает рискованную игру яркими ошеломляющими формами гротеска раскрытию с его помощью «огромного всеобъемлющего до всеисчерпанности» содержания. Более того, последнее в современных спектаклях сводится часто к минимуму, сокращаясь, как шагреневая кожа, а то и вовсе может отсутствовать. Исключения из установившихся правил не меняют общей направленности. Вместе с тем гротеск в наше время оказался органичной частью не только сценического, но и жизненного текста. Пришедшие на смену мейерхольдовскому уже постмодернистское капризно-насмешливое отношение к жизни и игра «собственной своеобразностью» сегодня в сценическом гротеске очевидно доминируют над всем остальным. В современном театре смеются охотно и часто, смех этот никого не обличает и равнодушен по большому счету к проблемам добра и зла, прагматично поглощая и то и другое, лишь бы было забавно. Уже мало кого удивляет сознание бездушия, безысходности и духовного кризиса — в эру «радостей жизни». Мы живем в сквозном иронично-пародийном пространстве, но настоящей радости по этому поводу не испытываем.

2.5. Театр в эпоху «телесной культуры»

Агония духа вызывает бунт тела. Нечто подобное наблюдается последние полтора десятилетия в России, подхватившей постмодернистское «закатное» состояние западного духа с добавлением собственных особенностей, связанных с ощущением изжитости «современности». Теодор Адорно когда-то писал, что после Освенцима культура и эстетика невозможны. По мере того как общество становилось менее гуманным, в искусстве все более угасали и бледнели принципы, которые оно черпало из идеала гуманности. Современное искусство в подавляющей своей части замкнулось на индивидуальном перформансе, в котором актуализированы телесность, физическая агрессия и нарциссизм. Логос, или мировой разум, в современной культуре последовательно отступает под натиском воинствующего, разнузданного Эроса. Последний в контексте нашего времени почти утратил гуманистическую концепцию Любви, сохранив в избытке бессознательное, плотское, демоническое стремление «человека-зверя». В наступившей эпохе духовные ценности обычно подменяются телесными. В связи с чем невольно напрашивается мысль о том, что массовая культура — это, помимо прочего, еще и восстание тел, которых покинул дух.

Одной из отличительных черт нового русского театра является новое отношение к такому объекту, как тело актера. Сама фактура человеческого тела обретает глубокий знаковый смысл, уходящий далеко за пределы современной театральной эстетики. Накачанное, лелеемое, ухоженное тело становится знаком времени, отраженным на многих уличных рекламных щитах. «Телесному», «физиологическому» ключу, как уже отмечалось, будет поддаваться в значительной степени уже все искусство конца ХХ и начала ХХI века.

Брутально-агрессивное вторжение телесности в современный сценический язык обрело в новых условиях не просто актуальность и легитимность, но и провело ту эстетическую демаркационную линию, которая пролегла между «новым» и «старым» русским театром. Безусловно, кардинальные перемены в сценическом языке повлекли за собой и новые открытия, прежде всего открылись невиданные горизонты в физическом раскрепощении актера, чей «телесный аппарат» обрел в современной театральной эстетике гораздо более важное значение, чем прежде. Отчасти эти открытия подкрепляются и одновременно разрушаются тем, что Питер Брук в своей известной книге «Пустое пространство» называет «плохо переваренными и превратно понятыми положениями Гротовского».[86]Режиссер, теоретик и руководитель студии «Театральная лаборатория» (1965–1983) Е. Гротовский, как ни один другой деятель театра в мире, исследовал природу человеческого тела в его физическом и духовном существовании, в результате достоянием современного театра стали его положения о теле-памяти и теле-сущности. Как это часто случается, его опыты в театральной практике были подхвачены последователями, а превратившись в модное направление, поставлены на поток в разного рода мастер-классах. Эпигонство и поверхностное тиражирование открытий и откровений художника, как известно, не конгениально им. Возникшая новая форма «искреннего исполнения», состоящая в том, что все надо пропускать через свое тело, в некоем усредненно-распространенном варианте тяготеет в современном театре к разновидности физиологического натурализма. Тем не менее, как бы то ни было, плоти на сцене стали предавать значительно больше сути, чем раньше.

Тело отныне рассматривается как генератор текстов, в том числе и театральных. К театру «телесной культуры» можно отнести спектакли таких режиссеров, эстетов и энтузиастов телесно условного кодирования на сцене, как Р. Виктюк и А. Житинкин, репутация и известность которых всегда тянет за собой устойчивый скандальный след. Их театр — это уже целая сложившаяся система сценической телесной эстетики и телесного миропонимания, где искушающему и соблазняющему телу актера отведена центральная роль. Тело как таковое в данной системе не просто отражается в театральном тексте, но и активно его формирует. Оно превращается в самостоятельную, значимую, смыслообразующую, пристально исследуемую и всегда продуманно подаваемую материальную фактуру, на которую, в свою очередь, накладывается определенное мировоззрение режиссеров. «В театре не должно быть табу», «без сексуальной революции не может быть духовной, и наоборот» — таково творческое кредо, не раз громогласно провозглашаемое А. Житинкиным. Но ведь давно известно: там, где заканчивается табу, там часто выплескивается зло. Духовная революция оказалась явно подавлена сексуальной. На место любви без секса на сцену вслед за киноэкраном пришел секс без любви, а нарушение табу превратилось в новую художественную религию и едва ли не единственный путь поиска истины современного театра. Подрывная энергетика не только «темного Эроса», но и как таковая, кажется, на сегодня — его основная питательная среда, а тело, соответственно, главный проводник, через который осуществляется его диалог со зрителем. Молодая режиссура так или иначе сориентирована на новый, телесно-фактурный сценический язык, в котором тело воспринимается как текст, источник и индикатор новых культурных кодов. В определенном плане можно даже говорить о телесном эстетическом мышлении. В его категориях мыслят сегодня В. Мирзоев и В. Шамиров, Р. Козак и К. Серебренников, О. Субботина и Н. Чу-сова. Дело даже не в количестве обнаженных тел, коих может быть больше или меньше, как, впрочем, и полное их отсутствие, а в самой наступательной телесной эстетике нового театра. Сценический язык сегодня — это язык тела по преимуществу и значительно в меньшей степени — души, искреннего переживания, а тем более гражданского сознания, к которому молодая режиссура испытывает своего рода идиосинкразию, граничащую с обычной снобистской брезгливостью. Искусство самопоказа, индивидуалистический нарциссизм стали чуть ли не сверхзадачей, альфой и омегой нового русского театра. В его контекст логично вписывается, к примеру, спектакль «Имаго», относящийся к так называемому «проектному театру», поставленный Н. Чу совой в уже привычном перформансном ключе по пьесе «Пигмалион» Б. Шоу, переложенной М. Курочкиным. Яркая демонстрация самопоказа прекрасной формы актрисы Анастасии Вертинской (за что она получила премию «Кумир» от бизнесменов), изобретательных, зрелищных костюмов художника П. Каплевича, затейливого декорационного оформления Юрия Купера. Зрелище ради зрелища. Искусство мгновения, балансирующее на грани бытия и небытия. Перформанс в культуре постмодернизма вообще есть символ забвения. В свою очередь, мера стильности зрелища является главным параметром, определяющим в новом театре планку высоты поставленной художественной задачи.

А в критической, театроведческой среде появился новый, хорошо забытый критерий оценки спектакля, получивший определение «качественного буржуазного искусства». Его появление приветствовали ведущие критики-обозреватели центральных газет и журналов в рейтинге театральных событий сезона 2002/2003 года, приводя в качестве примера спектакль «Черный принц, или Праздник любви» по роману А. Мердок на сцене Театра им. А.С. Пушкина в постановке Р. Козака.[87]Судя по всему, характеры и поведение персонажей в таком искусстве должны отвечать определенному набору фрейдистских комплексов, а актеры — проявлять максимум сексуальной энергии, демонстрировать возбуждающую телесную форму на фоне стильного антуража и стильно поданных, адюльтерных, желательно экспрессивно-аномальных половых взаимоотношений.

Особое место в театре, принадлежащем «телесной культуре», отводится, естественно, пластике тела. Театр в новом культурном пространстве становится, в первую очередь, обыденно пластическим театром. Вербальный текст в «телесном» театре всегда подчинен пластическому ряду. Если на заре человеческой истории было слово, то ближе к закату, кажется, у человечества остались только жест и поза. Слово утрачивает свое значение, уступая место не всегда членораздельным звуковым, а чаще пластическим играм между полами, своеобразному агрессивному буйству восставших тел. Визуальный театр живых картин на сегодняшний день оказывается наиболее адекватным постоянно играющему пространству, стремительно несущемуся времени и рассредоточенному человеку. Философско-эстетическая специфика такого театра связана с повышенным интересом к пограничным ситуациям: жизнь — смерть, Эрос — Танатос, сознательное — бессознательное, любовь — ненависть. Боль, насилие, риск, телесные страдания становятся эпицентром творческих интересов новых драматургов и режиссеров в этом мире безумных взрослых игр, в котором в то же время нет сил на душевную работу. По крайней мере четыре громких, отмеченных критикой спектакля определенно вписываются в данный контекстный ряд — это «Шоппинг amp; Fucking» М. Равенхилла (реж. О. Субботина, 1999 г.) и «Пластилин» В. Сигарева в Центре режиссуры и драматургии (2000), «Откровенные полароидные снимки» М. Равенхилла на сцене филиала Театра им. А.С. Пушкина (2003) и «Терроризм» братьев Пресняковых на Малой сцене МХАТ им. А.П. Чехова (2002) (режиссер трех последних спектаклей — К. Серебренников).

Драматургия М. Равенхилла, как уже было сказано выше, тесно связана с практикой Verbatim или, другими словами, технологией документального театра, активно разрабатываемой лондонским театром Royal Court. Документалист приглушает художественное осмысление и переживание, а включает слух и память. При деятельном содействии Британского совета это направление в 90-е годы стало усиленно прививаться на российской театральной почве. Его цель — погружение в реально существующую новую среду и отражение ее языка, норм, мировоззрения. В результате такого погружения-отражения на сцене открылся целый мир, полный периодически публично оголяющихся тел и звучания ненормативной лексики, выхваченной из сегодняшней жизни главным образом сексуальных меньшинств, проституток и наркоманов, и структурированной таким образом, чтобы возникало ощущение документальности происходящего. Время от времени специалисты театра Royal Court проводят семинары в Москве. Так несколько лет назад с нашими режиссерами работали Джеймс Макдоналд и Стивен Далдри. С. Далдри являлся художественным руководителем театра Royal Court с 1993 по 2005 год. О нем, в частности, известно, что он, проинтервьюировав шестерых мужчин, сделал спектакль о теле и сексуальности — «Body Talk». На сцене стояло шесть ванн, в каждой сидел актер. Они слово в слово повторяли ответы тех самых мужчин, и зрители были в восторге от подобного рода театра.

Проблематика, зародившаяся на западной почве и в западной культуре, активно, с большим старанием, но не всегда с соответствующим умением выстраивания постановочной рациональной архитектоники воспринимается и воспроизводится на нашей сцене. Раскрепощенные молодые персонажи «Шоппинга…» — наркоманы, геи, сторонники свободного образа жизни в постановке О. Субботиной выглядели чересчур истеричными и вызывающими, что, впрочем, вполне соответствовало новой агрессивной среде. Тем не менее оттенок некоторого нажима в месседже этой постановки был явственно ощутим. Новые режиссеры вообще изначально несли на современную сцену несколько больше энтузиазма, чем требовалось для новой не только отечественной, но и западной драмы, но, видимо, как раз столько, сколько необходимо было для слома нравственных устоев существовавшего до них театра. А в постановках К. Серебренникова трудно было с самого начала не заметить стойкого оттенка спекулятивности, органично возникшего и расцветшего на рыночной почве нового русского театра. Коммерческий расчет и сценическая провокация, как правило, тесно сплетаются в его спектаклях. Нескрываемое желание режиссера сделать поострее и «покруче», быстро ставшее своеобразной сверхзадачей его спектаклей и вполне отвечающее новому рыночному принципу «все на продажу», сразу проявило характерную специфику его постановочного стиля. Пьесу М. Равенхилла «Откровенные полароидные снимки» он, судя по всему, подгонял под реалии отечественной действительности, о чем говорят грубоватые натяжки в содержании и форме сценического текста. К примеру, отсылка в спектакле к значимому для нас и ничего не значащему для англичан «революционному» 93-му году или периодический переход на украинскую «мову» иностранца по имени Виктор (А. Белый) и т. д. «Крутизна» от этого вряд ли прибавляется, а вот ощущение, что режиссер талантливо ведет собственную игру со зрителем, возникает.

Один из главных признаков театра эпохи «телесной культуры» заключается в усиленно подчеркнутом физиологизме современного сценического языка, которому отвечает и новый режиссерский почерк, и актерское исполнение. Стилистика актерского творчества резко меняется в эти годы, уходя от энергетики духовного человеческого общения через слово, душевный и эмоционально-интеллектуальный диалог к энергии чувственно-физиологического языка тела, перманентно содрогающегося в пароксизмах и изломах. Так выплевывает поглощаемую еду и извивается в изображении сводимых тело судорог искалеченный Джонатан (А. Гуськов) в «Откровенных полароидных снимках». Как запрограммированное действие воспринимаешь показную тошноту перед зрителями одной из героинь этого спектакля Нади (В. Исакова), которую держит, встряхивая, как куклу вверх ногами, другой его герой — Ник (А. Кравченко). Умирающий от СПИДа Тим (Е. Писарев) сам залезает в черный целлофановый мешок для трупов, который Виктор заботливо застегнет на молнию, а немного спустя изобразит с обложенным замороженными куриными тушками телом своего друга последний акт любви. Актеры успешно освоили повадки стриптизеров, особенно преуспев в акробатическом исполнении мужского шестового стриптиза. Истерические конвульсии и изломы, которыми полна сегодняшняя жизнь, кочуют из одного спектакля режиссера в другой. В их пространстве существуют и психопатические персонажи «Терроризма», нервно вышагивающие по сценическому подиуму под отсчет убывающего времени на больших электронных часах и демонстрирующие бытовой терроризм с помощью постановочных механических телодвижений и трюков.

Прежний русский «бестелесный» (по логике нынешней художественной элиты) театр (как и русская литература, за исключением, пожалуй, эпохи Серебряного века) в конце ХХ — начале ХХI века превратился в «сверхтелесный», и тем, кто не принимает такого превращения, действительно стало трудно дышать как в жизни, так и в театре. Происходит новая селекция, новый естественный отбор на основе индивидуальной переносимости или непереносимости доминанты тела и телесного миропонимания в современном культурном сознании. Тем, чьей природе отвечает новая установка, легче адаптироваться и встраиваться в новую общественную и культурную среду, ну а тем, кому она не отвечает, приходится испытывать планомерное энергетическое истощение.

Одной из важных тем искусства эпохи «телесной культуры» закономерно становится гендерная проблематика. Понятия «гендер» и «пол» обретают особую актуальность, при этом гендер перестает пониматься как пол, а все больше выражает самоощущение человека и его поведенческую модель или роль в современном социуме. По мере размывания половой идентичности современного человека все явственнее усиливается острота данной проблематики, а соответственно, сосредоточенность на теле и гендерных мотивах в современном культурном сознании. Известный английский режиссер Деклан Доннеллан в рамках V Международного театрального фестиваля им. А.П. Чехова в 2003 году показал в Москве «Двенадцатую ночь» Шекспира, где все роли исполняют мужчины. Такая постановка в нынешнем культурном контексте мгновенно для большинства не столько увязывается с идеей реконструкции шекспировского театра, где женские роли исполняли мальчики-актеры, сколько, естественно, кажется вызванной иной, ставшей сверхсущественной мотивацией для нашей «эпохи тоталитарного гейства», по остроумному определению В. Оренова.[88]Смысловых и содержательных откровений спектакль так и не принес, но лишний раз дал образчик сегодняшнего дистиллированного европейского театра, где чувство меры важнее эмоций, а границы политкорректности не могут быть нарушены. Русские актеры — исполнители ролей Оливии (А. Дадонов), Виолы (А. Кузичев) и Марии (И. Ильин) довольно изящно пластически пытаются передать женскую суть своих героинь, но как будто боясь как чрезмерной веселости и шутливости тона, так и серьезного перевоплощения в женский образ. В итоге получилось неопределенное зрелище: то ли демонстрация ностальгии по «мужскому» театру, то ли пробная его интерпретация, то ли загадочная шутка режиссера. Впрочем, судя по всему, в Англии склонность к all-male theatre — устоявшаяся модная тенденция. Так, по словам основателя театрального проекта «Пропеллер», где все актеры — мужчины, Эдварда Холла (сына основателя королевской шекспировской компании Питера Холла): «Самое главное в all-male theatre — то, что когда мужчины исполняют женские роли, публика перестает отвлекаться на неизбежно возникающую на сцене “химию” взаимоотношений полов и начинает слушать текст».[89]

На сцене главного драматического театра страны — МХТ им. А.П. Чехова актуальная ныне гендерная тематика также оказалась востребованной. Тема пола, половых взаимоотношений, полового мироощущения — одна из заметных в спектакле «Вечность и еще один день», поставленном по произведению современного сербского писателя-классика М. Павича (2002; реж. В. Петров). Гендерный вопрос поставлен еще до начала представления, когда зрителям предлагается выбрать и проголосовать за мужскую или женскую версию спектакля. А его жанр обозначен в стиле эстетики удовольствия для гурманов как «меню для театрального ужина», предлагаемого обычным парам посетителей ресторана. Кстати, и центральный персонаж — молодой человек по имени Петкутин (Е. Бероев) имеет еще и второе обозначение — Тело. Собственно, вокруг этого слепленного из глины Тела крутится действие спектакля. «Если хочешь со мной переспать, двадцать тысяч плати, если не хочешь, плати вдвое больше», — с этими словами девушка уводит парня в опочивальню. Такой картиной начинается спектакль. Метафорический, эстетский, с выразительными графически живописными театральными мизансценами и картинами, по которым можно давать уроки сценографии, и одновременно выдержанный в отстраненной экранной стилистике спектакль. Телесно образные штудии, никак не затрагивающие душевных струн зрителей, откровенно скучающих в зале. Это настоящий визуальный театр со сменой живых картин. Но вопрос в том, а в самом ли деле они живые? Демонстрация тела глиняного юноши, страстной пластики его возлюбленной Калины (Д. Мороз), перемежающаяся красивой метафорикой отдельных мизансцен, происходит будто в омертвевшем, холодно бездушном сценическом пространстве. Живой эмоциональный человек в нем лишний, остались только тела, а страсть здесь на самом деле лишь навязчивое сцепление этих тел, одно из которых иногда заменяет контрабас. Равнодушная телесность, перед зрелищем которой цепенеет мысль, замораживается дух, улетучиваются все эмоции и чувства.

Художественная система искусства психологического реализма, предполагавшая лиризм самоотождествления с персонажем и сопережевания по сродству душ, основывалась на понимании искусства в первую очередь как опыта духовного освоения жизни. Театр, по глубокому убеждению Станиславского, должен был очищать душу человечества, оттого и должен был возвыситься до храма. Весь «телесный аппарат» артиста в таком театре был подчинен его «духовному аппарату», а не наоборот. На смену стремлению к одухотворенности «старого» русского театра в «новом» русском театре пришла бьющая со сцены, неведомая ему ранее энергия чувственно-телесного нарциссического самопостижения-наслаждения, замешанная на редукционно-ироническом мироощущении его сегодняшних творцов. Не случайно в той художественной системе родилась театральная формула «жизни человеческого духа на сцене», а в этой возникла формула окукливания освобожденного от всего и вся тела актера-нарцисса в бездушном играющем пространстве. При этом кто-то в этом пространстве невероятно тяготеет к ритуально-шаманскому действу, а кто-то беззвучно кричит и страдает от внутренней боли полной безысходности. Примеров нового энергетического языка театрального искусства, подпитывающего одних и истощающего других, более чем достаточно: от атакующих, в короткое время ставших культовыми, талантливых спектаклей В. Мирзоева до показательных, отражающих основные тенденции новейшей театральной эстетики экспериментальных работ молодых драматургов, режиссеров и актеров в Центре драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина.

Особенно заметны перемены в актерской технике новой театральной генерации. Молодых актеров, как правило, отличает от старших поколений не только неведомая последним степень телесной раскрепощенности, но и новая печать нашего времени — бесстрастное, отстраненно безразличное, как маска, и одновременно всегда готовое к внешней изменчивости выражение лица сегодняшнего человека-модели с гибким, мускулистым телом, напоминающим гуттаперчевую каучуковую куклу. Некоторые из них поражают техничностью и профессионализмом, зрелой не по возрасту, рациональной расчетливостью и хваткой. Причем часто эти качества проявляются еще на стадии обучения, как, например, проявились они в ту пору еще у студентки Школы-студии МХАТ Александры Урсуляк, блеснувшей в спектаклях Театра им. А.С. Пушкина «Ромео и Джульетта» (2002) (в роли юной шекспировской героини) и «Черный принц, или Праздник любви» (2002) (в роли Джулианы). Шекспировская трагедия, решенная Р. Козаком в ключе подчеркнуто молодежного спектакля, поставлена в откровенной стилистике театра «телесной культуры». Стремительные, привлекательные, дразняще соблазнительные молодые тела составляют его основной стержень, а резкий, совсем не поэтический перевод О. Сороки органично дополняет это адресованное прежде всего сознанию сегодняшних подростков действо. Установленные по краям сцены двухъярусные конструкции, напоминающие спортивные сооружения и перекладины для лазания и подтягивания, веревочная лестница, на которой летает Джульетта на балу, где застигает ее первый поцелуй Ромео (его также в 2002 году играл еще студент Школы-студии МХАТ С. Лазарев), полностью отвечают правилам игры данного сценического толкования. Юные раскрепощенные мальчики и девочки, играющие на сцене, возбуждают таких же раскрепощенных, впадающих в экстаз и выкрикивающих восторженное «Вау!» от каждого телодвижения своих кумиров мальчиков и девочек, сидящих в зале.

Молодые актеры и актрисы сегодня охотно играют и бравируют телом, открывая и демонстрируя новый мир, в котором язык человеческих взаимоотношений в значительной степени переведен на публично-откровенный, какой-то отчаянный и одновременно циничный телесный диалог. Спектакли по пьесам М. Равенхилла, как и наши «Пластилин» и «Терроризм», совершенно органично встраиваются в эстетический ряд нового русского театра, принадлежащего «телесной культуре». На молодое поколение, которому в начале 2000-х было до тридцати или чуть больше тридцати, за годы их взросления обрушилось такое количество соблазнов, которые выходят далеко за рамки суммарного опыта предыдущих поколений. Современная драматургия — это отчасти отражение сегодняшней, отечественной психоделической (наркотизированной) контркультуры. Доминантой содержательного пространства театра «телесной культуры» часто становятся сексуальная самоидентификация, фрейдистская символика, эксгибиционизм. Проблемы агрессии и саморазрушения также попадают в центр его пристального внимания. Многие из нынешних молодых успели пройти «огонь, воду и медные трубы». Неэпатажный, бестелесный язык в сложившейся новой системе публичных либеральных половых взаимоотношений и дезориентированных гендерных ролей оказывается невостребованным, а для кого-то заранее неприемлемым. Он не только скучен и аморфен для молодых, но и просто не адекватен современным нравам с их привычной «отвязностью», замешанной на лихорадочной мании публичности. Практика творческой реализации художника сегодня происходит в кардинально отличающихся от прошлых времен условиях. Его окружает индивидуализированное общество риска, где цели не ясны, а идеалы туманны. Наша политическая, экономическая и творческая элита нынче с готовностью принялась осваивать и повторять давно пройденные зады западной цивилизации и культуры. Из авангарда человеческого развития мы в одночасье превратились в его арьергард. Значительная часть российского общества впала в жесточайшую депрессию выбитых из жизни и обреченных на вымирание. Зато в качестве компенсации за эти годы активного насаждения новых рыночных ценностей наш театр, в частности, с успехом освоил мир проституции, нетрадиционной сексуальной ориентации и наркомании на сцене. Именно эти проявления общественной жизни сильно захватили сознание молодых драматургов и режиссеров. Стремительно превращаясь в общество потребления, страна все более напоминает политический, экономический и культурный second hand, а театр, соответственно, — театральный. Вполне отвечают этому новому состоянию антрепризные спектакли, особо чуткие к потребительскому спросу и конъюнктуре сегодняшнего дня. Один из показательных примеров — спектакль Независимой театральной антрепризы «www.LONDON.ru» по пьесе П. Марбера «Прикосновение» (2001; реж. П. Штейн). (За два года до московской премьеры ее привозил к нам из Лондона Королевский национальный театр. А спустя два года после премьеры в антрепризе ее поставил в Театре им. Моссовета режиссер В. Саркисов под названием «Шрам».) Автор предлагает откровенный любовный «квадрат» взамен традиционного «треугольника» и новый взгляд на человеческие взаимоотношения. Одной из главных деталей на сцене здесь является огромный монитор компьютера, на котором проходят бегущей строкой пояснения места (большей частью в пределах Лондона) и времени действия, попутно с рекламными вставками и иллюстрациями из интернетовских порносайтов. На сцене — четыре мающихся современных «нарцисса». Двое мужчин, один из которых журналист, специализирующийся на некрологах, но с амбициями писателя-интеллектуала (С. Виноградов), другой — врач-дерматолог, бравирующий своими обывательскими повадками (В. Смирнитский), и две женщины — преуспевающая в фотобизнесе роковая вамп (И. Апексимова) и юная стриптизерша (Е. Климова). Любовные переплетения и откровения этих персонажей составляют основу сюжета, в котором находится место и сексу в интернетовском чате, и ненормативной лексике раскованных диалогов, и танцу в стриптиз-клубе, и видеоарту со съемкой и трансляцией на экран не только действующих лиц, но и зрительного зала в финале как равноправного участника наступившей «эры пустоты». Личные взаимоотношения здесь сведены к sexual warfare (сексуальной войне), бесконечному поиску и извлечению самонаслаждения и одновременно к беспрестанному соперничеству, утверждению собственного превосходства за счет другого. Война классов в обществе потребления сегодня превратилась в войну всех против всех. К слову сказать, видеоарт, чьи элементы используются в спектакле, некоторые считают изнанкой современной культуры, в которой угасает разница между культурой и технологией. Подключенные к непрерывному дайджесту электронно-информационной цивилизации, раскованные десоциализированные и дестабилизированные современные индивиды, исповедующие гедонистическую логику наслаждения жизнью, заполнили реальное, а также экранное и сценическое пространство нашего времени.

Своеобразным апофеозом телесного триумфа в новом русском театре можно считать постановку «мужской комедии» «Ladies’ Night. Только для женщин» Э. МакКартена, С. Синклера, Ж. Коллара, осуществленную режиссером В. Шамировым в Независимом театральном проекте (2002). В определенном смысле можно воспринимать этот спектакль как манифест нового взгляда на жизнь. Шестеро безработных мужчин, «сталеваров-металлургов» с обанкротившихся заводов, чтобы выжить, решаются на стриптиз-шоу. Простой расчет показывает, что час позора окупится с лихвой. С залом по мере движения к обещанной развязке-обнажению творится что-то несусветное. Молодые зрители обоего пола все больше распаляются, снова экстаз, снова все сопровождается уже знакомыми выкриками, вскинутые руки с горящими зажигалками качаются в такт музыке. Снова, судя по всему, инстинктивное, подсознательное, «фрейдистское» находит здесь выход, а театр в свое оправдание может сказать, что он лишь следует человеческой природе и ожиданиям зрителей. Главное в новой поведенческой модели — динамика, движение, гибкость во взглядах и ценностных ориентациях, способность к адаптации, внешняя и внутренняя приспособляемость к обстоятельствам, а в конечном итоге — простой до примитива вывод: хорошо все, что приносит прибыль, и не имеет право на жизнь все, что ее не приносит, да к тому же закостенело в своем устаревшем нравственном догматизме. Театральный стриптиз с эффектным скидыванием одежд перед визжащей от исступления публикой — главный номер спектакля, поставленного В. Шамировым.

Эстетика наслаждения, сексуальной и моральной свободы заменила поколению 90-х годов идеологию. ХХ век, как век различных процессов, по словам писателя Владимира Сорокина, завершился, наступило время состояний. Состояние духовного тупика и морального вакуума сегодня снова, как это бывало уже в истории, все больше и больше проникается психологией паразитизма, оттого, судя по всему, в обществе наблюдается такая безудержная жажда и тяга к зрелищам, подобным гладиаторским циркам и карнавальным шествиям с их иллюзией всеобщего веселья. «Веселая преисподняя» постмодернистского театрально-культурного карнавала, заполнив значительную часть художественного пространства, очень быстро утратила свою веселость, щедро оставив возможность наслаждаться другими многочисленными дарами «преисподней». Куда приведет довольно далеко зашедшая очередная атака современного искусства по нарушению норм и табу на данном витке культурной спирали, неизвестно. Параллельно с процессом релятивизации ценностей и мутации культуры происходит демонстрация растворения человеческого духа в оргиастическом восстании тел. Повышенный эротический регистр современного театра на практике обернулся его эротическим бессилием. Чувственность, которая исходит от таланта, ума, душевной красоты человека на самом деле гораздо сильнее голой телесной эротики. Произошла знаменательная подмена. Онтологические «верх» и «низ» поменялись местами, «верх» сдался под натиском «низа», заняв подчиненную, незаметную роль, а в результате театр пришел к очевидному душевному опустошению, прикрытому внешней агрессивно вызывающей и подавляющей телесной фактурой.

Существует простая и наивная, но оттого не ставшая менее ценной истина, открытая театральными гениями: хорош тот театр, который способен делать мир лучше. При всей соблазнительной, яркой зрелищности и раскрепощенности нового русского театра наступившей эпохи «телесной культуры», пока, увы, в значительной и существенной своей части он концентрируется лишь на агрессивной деструкции, способствующей и без того очевидному оскудению психоэмоциональной сферы современного человека. Сможет ли эта деструкция без существенных потерь, в конце концов, обернуться конструкцией столь необходимого сегодня созидания и нового духовного возрождения, покажет время.

2.6. Образы-легенды и спектакли-легенды в пространстве палимпсеста

Современное культурное сознание окружено временем и пространством палимпсеста. Новые художественные образы и тексты почти повсеместно возникают поверх «смытого» или «соскобленного» предшествующего культурного текста, который, так или иначе, подготовил их появление, точно так же, как ушедшие сценические тексты проступают сквозь «визуальную ткань» новых театрально-игровых проектов. Образы-легенды и спектакли-легенды время от времени порождают острое желание обращения к ним, другого прочтения. На наших глазах возникает новый вид репертуара для современной сцены, разворачивается увлекательно-интересная многоплановая игра с образами людей, спектаклей, эпох, сценических площадок, культурными мифологемами театральной истории и летописи. Все это образует орбиту нового сценического текста.

Одним из активных творцов на современной российской сцене такого новообразованного репертуара, в основе которого лежат игры-диалоги культур, театральных идей прошлого и настоящего, выстраивающегося в своеобразный программный ряд, является В. Фокин. Две масштабные и разные программы задуманы и осуществляются им в Центре им. Вс. Мейерхольда (ЦИМ) и на сцене Александринского театра. Первая программа — «Антонен Арто. Новый век» (сезон 2001/2002 года) — задумывалась как многоступенчатая конструкция, состоящая из тематических блоков — художественных и просветительских, — открылась спектаклем «Арто и его Двойник» (2001), поставленным Фокиным по пьесе В. Семеновского. Вторая — художественно-исследовательская программа, носящая название «Новая жизнь традиции» и посвященная 250-летию старейшей государственной сцены России (основанной в 1756 году), открылась спектаклем «Ревизор» (2003), сделанным режиссером на основе сценической версии Вс. Мейерхольда и М. Коренева (ГОСТИМ, 1926 г.). Эти программы ни в коей мере не являются попытками клонирования мейерхольдовских спектаклей или воссоздания театра жестокости Арто, их цель — не историческая реконструкция, а проявление определенного типа мышления, на который авторы программ, и в первую очередь сам Фокин, по его словам, хотели бы ориентироваться.

Обе программы объединяет имя Мейерхольда. При этом они преследуют разные цели. Программа, связанная с Арто, носящая отчасти просветительский характер, нацелена на расширение отечественного театрального опыта, освоение очень важных для европейского театра середины ХХ века и до недавнего времени малоизвестных в России идей, настроений, понятий, существенно изменивших и модернизировавших язык театра последнего времени. Эта программа, закономерно вписываясь в процесс глобальной культурной интеграции, демонстрирует сегодняшнюю открытость идее театральной «всемирности» и направлена на более глубокое проникновение в разные театральные системы. Одновременно она является попыткой расширения всей образной системы театра, стирания границ театрального пространства, в котором исчезает понятие рампы и видоизменяется привычная структура театрального языка. В рамках этой программы впервые на площадках ЦИМ были широко представлены новые работы отечественных экспериментаторов, искателей новых театральных форм или, как их называет сам Фокин, «уклонистов от генеральной линии» — молодых режиссеров В. Епифанцева, В. Сенина, Ю. Урнова, Н. Рощина.

Для Фокина важно появление экспериментальной площадки для молодых режиссеров — площадки творческих дебютов. В новом центре сразу проявился дух энергичного поиска, особой художнической дерзости. Появление данного театрально-исследовательского центра, настоящей лаборатории по апробации, разведке и внедрению новых театральных идей мгновенно вызвало серьезный, повышенный интерес не у одних лишь специалистов. В дни театральной олимпиады летом 2001 года, совпавшей с открытием Центра им. Вс. Мейерхольда, его работа не только не затерялась в театральной россыпи, обрушившейся на Москву, но, напротив, стала одной из самых заметных и важных ее составляющих. Эуженио Барба и его театр Óдин из Дании, Влодимеж Станевский и его Центр театральной практики Гардженице из Польши, Тадаси Судзуки и его мастер-класс из Японии, руководитель Пекинской оперы Мэй Баоцзю и его мастер-класс, английская группа «Форс Энтертейнмент» и ее многочасовые перформансы были представлены в Мейерхольдовском центре как показательные примеры широчайшего многообразия действующих театральных теорий, школ и практик современного мирового театра.

Само по себе такое масштабное культурное начинание как создание театрально-исследовательского Центра и развернутая в его стенах многоплановая работа, представляющая наряду с постановочными опытами и поисками отечественной режиссуры разные театральные школы мира, — явление отрадное, неординарное и многообещающее, в первую очередь в области развития современного языка театра.

Первый сезон самого ЦИМ прошел под знаком Антонена Арто. Слова Арто о необходимости отстаивания идеи культуры в действии служат для Фокина решающим импульсом в творческих планах всей работы Центра. В этих словах, как считает режиссер, заключается «квинтэссенция проблематики нашего времени, культуры рубежа веков».[90]Для Фокина важна идея некоей «художественной дерзости», опрокидывающей предыдущие культурные накопления, которая связывается у него с образом Арто, ставшим своеобразным символом этой дерзости. Идеи Арто оказали глубокое влияние на театр последней трети ХХ века. Отечественная театральная мысль, влившись сегодня в общий поток театральной всемирной мысли, закономерно прониклась интересом к освоению европейского театрального опыта последних десятилетий, в жизнь которого на рубеже 60-70-х годов властно вторглось и обрело посмертную славу имя «великого бунтаря» французского театра. В те же годы Арто был повсеместно признан одной из центральных фигур радикальных авангардных театральных исканий ушедшего века. Его идеи в значительной степени определили целое направление в теории и практике современного театра. А сам он с его жадным стремлением выразить в лирической форме образ мира превратился еще и в фигуру символическую.

Идеи, как и само мироощущение Арто, могли бы стать, по мысли Фокина, определенным необходимым детонатором для усталого российского культурного сознания сегодня. Однако несмотря на кажущееся сходство и напрашивающееся сравнение общественно-психологических настроений, их породивших, с нынешними, созвучие их сегодня не кажется столь однозначным. «Мы живем в эпоху смятения… в эпоху обесценения любых чувств и любых ценностей, все вызывает у нас смех: и любовь, и самоубийство… — пишет Арто Жану Полану в середине 20-х годов. — Мы живем в эпоху, вероятно, уникальную в истории человечества, когда прошедший через горнило мир увидел, как рушатся его старые ценности… И в современных событиях интересны прежде всего не они сами, а это состояние вспышки, в которое они ввергли умы, эта крайняя степень напряжения».[91]Период творческой активности Арто приходится на 20-30-е годы ХХ столетия. Однако разработанные им принципы «театра жестокости» получили широкое распространение в европейском театре лишь три десятилетия спустя. Автор «Истории сюрреализма» (1963) Морис Надо так характеризует годы после Первой мировой войны: «Проблемы, ради разрешения которых велась эта четырехлетняя бойня, не были решены, и все это чувствуют. На востоке европейского континента родилась новая цивилизация, основанная на новых ценностях… Там, за “санитарным кордоном” Клемансо, люди стремятся жить другой жизнью. А солдаты Запада снова окунулись в состояние душевного смятения, которое им слишком хорошо знакомо».[92]Сегодня это смятение переживают многие люди в России. Поэтому некоторые идеи Арто обретают новую жизнь и особую актуальность в нашем театральном пространстве, хотя состояние революционности, степень радикализма и накала творческой мысли, которые несли на этапе своего формирования сюрреалисты, далеки от сыто-успокоенного, расслабленно-гедонистического состояния нынешних российских художников в целом. «Изменить мир по Марксу и жизнь — по Рембо» — этим парадоксальным призывом во многом определялась программа сюрреалистов. А. Арто особенно воодушевляло второе требование из этого призыва. Прихода Андре Бретона, Луи Арагона, Поля Элюара и некоторых других сюрреалистов к марксизму он не понял и не принял. Свою задачу, как определяют уже современные исследователи его творчества, А. Арто видел в тотальном высвобождении человека и его природы из оков цивилизации, в пробуждении в нем творящего начала художника.

У А. Арто не было методики, но были манифесты, ощущения, прозрения в области театра. Его теория крюотического театра была выражена в форме манифеста. Мир беспощаден, и театральный герой, по убеждению Арто, не должен маскироваться и прикрываться общепринятыми нормами морали. «Театр жестокости» — это предельная обнаженность чувств и помыслов, абсолютная идентичность внутренней сути и внешнего поведения персонажей, это предельное отсутствие фальши. Театр, по Арто, должен безжалостно раскрыть перед зрителями многочисленные утешительные мифы, окружающие человеческое существование и скрывающие его подлинную трагичность и бессердечность. В «Семье Ченчи» (трагедии в 4-х действиях по Шелли и Стендалю) — единственном, осуществленном Арто спектакле «театра жестокости», поставленном по его собственной драматической композиции, его героиня Беатриса, испытав физические и душевные муки, умирает с сознанием не только того, что мир ужасен, но что даже смерть не избавит ее от этого ужаса. При этом Арто считал первейшей задачей театра показать «состояние бунта, стать катализатором смятения, смуты»,[93]а отнюдь не бессмысленность сопротивления человека обстоятельствам и его покорность злой воле судьбы.

Авторы спектакля «Арто и его Двойник» В. Фокин и В. Семеновский первоначально задумывали спектакль, носящий автобиографический характер. Он должен был представить трагическую судьбу Арто через сценическое воплощение образного мира его идей, замыслов, художественных прозрений, театральных и жизненных провалов. Вскоре авторы убедились, что спектакль по биографии сделать невозможно, результат получается слишком прямолинейным и однозначным. Тогда, сохранив в основе сценического текста многослойную театральную структуру, которая в свою очередь должна была вобрать в себя идеи и желания Арто о соединении «метафизического театра» с конкретными бытовыми сценами и явлениями, они постепенно вышли на тему художника и проблемы выбора. На первый план вышел внутренний конфликт художника, его раздвоение на своеобразное «Эго» и «Альтерэго», на то, чем хотел стать Арто, но не стал, и, наоборот, на успешного, благополучного своего Двойника, но желающего иметь такую же неуемную и неутоленную творческую душу вечного экспериментатора. Арто мечтал об уничтожении театральной рампы, разделяющей зрителя со сценой и актерами, он мечтал о едином театральном пространстве. Именно такое пространство создает Фокин в этом спектакле, где отвлеченная метафизика переплетается с бытовыми явлениями, обозначенными в программке как «сцены в кафе». В спектакле одновременно сосуществует несколько культурно-исторических архетипов — образ самого Арто, отрывки из его театральных манифестов, мифическая тень «театра жестокости», растворенная в жестокой трагичности человеческого существования как такового. Вместе с тем его реальное сценическое пространство, превращенное в «Cafe Maldorado», заполняют расставленные в центральном квадрате зала столики, за которыми рассаживаются зрители. Сегодняшняя публика — большей частью вновь сформировавшаяся в короткое время московская буржуазная богема, чей коллективный реальный образ наслаивается на мифический прообраз парижского кафе и богемы 20 — 30-х годов. Все действие происходит вокруг зрителей, вернее столиков, за которыми они сидят, и между зрителями, внутри самого зрительского пространства, незаметно перетекающего в сценическое, а также над зрителями и рядом с ними, действительно обволакивая всех и вся, как и мечтал Арто. Здесь есть место и напряженным конфликтным диалогам, происходящим за одним из столиков этого ирреального кафе между Арто (В. Гвоздицкий) и его Двойником (И. Костолевский), и экстатическим выплескам-репликам трагического «безумца», несущим основную метафизическую нагрузку, и разыгрываемым на боковых подмостках сценам из традиционных театральных постановок, с которыми спорил Арто, и кинокадрам из старых французских фильмов с его участием, и актерским танцам, и проходам между столиками с сидящими за ними зрителями, — все это в совокупности создает эффект полного смешения, нерасчлененности художественного действия и реальной жизни. Официанты здесь одинаково обслуживают и актеров, и зрителей, а программка выглядит как меню, где расписаны реальные цены на настоящие закуски и напитки, которые по желанию заказывают и подают перед началом и в антракте спектакля.

Параллельно с развитием самого сценического текста развивается еще и сюжет отношения авторов спектакля к собственной задуманной программе. Они сразу дают понять зрителю свое скептическое, облеченное в тонкую игровую форму отношение к шарлатанствующим апологетам «высокого безумия» Арто. И еще один сюжет, уже не зависящий от воли постановщиков, неожиданно развивается в этих стенах. Спектакль, посвященный образу одного из главных «потрясателей основ буржуазного общества» во Франции, полностью попадает в ауру какого-то нового, сложившегося в Москве в короткое время, буржуазно-богемного стиля, задаваемого всей новой общественной атмосферой и прежде всего самой сегодняшней московской публикой, ее настроениями. Жизнь богемы сама по себе, с ее странностями, безумствами и эскападами превращается в некий предмет любования для нашего все более сытого, «корпоративного» зрителя, приходящего в наш все более элитарный театр. Дух бунтарства в этой атмосфере, на самом деле, тонет, еще не родившись, а творческая дерзость в лучшем случае дает лишь некий желанный драйв, приятно щекочущий нервы. Возможно, здесь возникает что-то отдаленно общее с тем трагическим противоречием между желаемым и действительным, обнажавшимся в результате жестоких прежде всего по отношению к самому себе выступлений Арто в привычной, т. е. отчужденной и равнодушной атмосфере парижского театра второй четверти ХХ века.

Арто казалось, что театр принесет Западу «второе дыхание», отсюда такая мощная пассионарность его театральных идей. «Многие исследователи отмечают интерес Арто к советскому искусству, особенно к Мейерхольду. По свидетельству Роже Блена, Арто увлекался массовыми зрелищами в России первых послереволюционных лет, стремясь пробудить у своих соотечественников столь же горячий интерес к театру», — пишет Т. Проскурникова.[94]В юности он даже пытался создать в Марселе в 1918 году рабочий театр, но, по свидетельству современников, не смог договориться ни с одним из предпринимателей.

Очевидно, однако, что в постановке «Арто и его Двойник» для режиссера эстетические задачи преобладали над злободневными или политическими. (В отличие, скажем, от остро публицистического спектакля «Говори…», поставленного Фокиным на заре перестройки в 1985 году по мотивам очерков «Районные будни» В.В. Овечкина.) Да и Арто на самом деле был далек от социального или политического театра. Он хотел, чтобы поход в театр стал чем-то сродни походу к хирургу или стоматологу, ему необходимо было заставить человека кричать. В нынешнем обществе многие утратили способность кричать даже при соприкосновении с реальными ужасами и болью. Бесконечное насилие в жизни и на экране, который стал сегодня «второй реальностью», осмыслить большинству уже не под силу. Постепенное наступательное отупение от обилия жестокости в окружающем мире делает людей эмоционально невосприимчивыми.

То, что Арто не устраивал существующий театр, стало отправным пунктом его театральной теории, изложенной в его манифестах, статьях, лекциях и пр. У Фокина задача была несколько иная — вобрать и попытаться освоить то, что оставалось долгие годы за пределами нашего театрального опыта, а заодно с помощью новых идей и средств театральной образности передать мысли и чувства по поводу нашей жизни, которые волнуют режиссера сегодня.

В чем-то схожие, хотя и решенные на другом материале, задачи ставились им в исследовательской программе, осуществляемой на сцене Александринского театра. Первоначально у Фокина появлялись мысли об Александринском театре как о доме Мейерхольда, месте, которое он любил и где поставил до октября 1917 года двадцать спектаклей. Затем возникла инициатива создания своеобразного филиала Центра им. Вс. Мейерхольда на правах творческого дома, с которым можно было бы сотрудничать: обмениваться режиссерами, спектаклями, совместно создавать новые проекты. Гоголевский «Ревизор», поставленный Фокиным по легендарной сценической версии, открыл масштабный международный проект, посвященный новой жизни традиции, освоению и постановке вопросов театральной методологии и связанный в дальнейшем с планами приглашения таких известных режиссеров, как Лангхофф (Франция), К. Люпа (Польша) и др.

О мейерхольдовском «Ревизоре» по горячим следам было написано сразу три книги.[95]Спектакль оставил после себя не просто громкое эхо, но и послужил дополнительным толчком в формировании театроведческой школы А. Гвоздева. Формирование теории театра и развитие театральной практики в те годы шли нога в ногу. В нынешнем усталом постмодернистском культурном пространстве, не нацеленном на новизну и открытие, тяготеющем скорее к деструкции и иронической редукции, нежели к созиданию, и играющем большей частью уже сделанными старыми формами, подобный взрыв креативности вряд ли даже можно в полной мере представить. Бурлящая рыночная энергия не совсем то же самое, что творческая энергия. Тем не менее задуманные и представленные Фокиным творческие программы свидетельствуют о несомненном наличии поисковой энергии в современном театральном процессе.

В режиссерском замысле В. Фокина, воплощенном в новой постановке «Ревизора», одновременно сосуществуют три культурно-исторических архетипа: первичная форма — образы первого александринского «Ревизора» (19 апреля 1836 года), реминисценции из мейерхольдовской постановки 1926 года и, наконец, собственно Петербург, гоголевский и сегодняшний современный город.

Фокину важно указать на культурную почву, которую в его «Ревизоре» составляют и первый спектакль на Александринской сцене, к которому отсылает карандашный набросок антуража первого действия, одобренный Гоголем, и сценическая редакция ГОСТИМа 1926 года с заимствованием лестничной конструкции трактира и вкраплением музыкальных фрагментов мейерхольдовского спектакля. В результате такого соединения возникает особая вибрация нового сценического текста, играющего разными бликами культурной памяти. Режиссер создает напряженную интригу-ожидание уже одним заявлением о работе, основанной на сценической версии спектакля, вошедшего в анналы театральной истории. Фокин не рекламщик, хотя сама по себе такая амбициозная акция вызывает ответный повышенный интерес. Но совершенно очевидно, что для режиссера важен именно диалог старого и нового сценических текстов, опора на глубину и богатство культурной почвы прошлого и противостояние, по мысли Фокина, рутине настоящего. На этом основании возникает перекличка нового смыслового и образного пространства со старым. Фокин в самом деле не занимается реконструкцией мейерхольдовского спектакля. Его интересует сюжет ассоциативный, связанный с Мейерхольдом. Оттого он воспроизводит лишь несколько мизансцен легендарного спектакля, отражающих рой чиновничьих «муравейников», а в декорационном плане — одно оформление эпизода в трактире с металлической лестницей и русской печкой. В целом же спектакль Фокина о другом и про другое.

Если Мейерхольд, по словам А. Гвоздева, создал «театральную поэму о Гоголе, строя ее из 15 эпизодов, спаянных вместе единством темы, подсказанной гоголевским “Ревизором” и оформленной на основе конгениального восприятия всего творчества Гоголя в целом»,[96]то В. Фокин спроецировал смысловое пространство «этой государственной пьесы» на наше время, чье лицо больше смахивает на бандитский оскал и где в качестве нормы утвердились прогрессирующие хамство и пошлость. Именно такой постоянно искаженный от страшного напряжения оскал у вора, а заодно и хама в законе Хлестакова в исполнении А. Девотченко. Бритоголовые Хлестаков и его слуга Осип (Ю. Цурило) в спектакле Фокина с первого своего появления вносят во вновь созданную сценическую среду провинциальной апатичной России приблатненный душок современной бандитской столицы. Отличительной внешней чертой этих «братков» становятся их голые черепа. «Столичные штучки» не пройдут бесследно по заштатному городку — в конце спектакля с такими же головами под пластиковыми шапочками будут кружиться в хороводе вокруг семьи городничего все чиновники и их жены.

Фокин наследует мейерхольдовскую трактовку образа Хлестакова как «олицетворения петербургской гиперболы»[97]и доводит до логического конца воплощение полуживотного монстра. «Злой, голодный», — определял Гарин, игравший Хлестакова в спектакле Мейерхольда.[98]Актер пишет, что его герой точно соответствовал описанию А.Л. Слонимского: «Воплощение грубого животного инстинкта», он «насквозь физиологичен».[99]Хлестаков у Гарина был циничен и в первую очередь непристоен. «Никаких улыбок, — предупреждал режиссер, — мрачное озлобление. Вообще он желчный человек».[100]В фокинской постановке античеловеческое начало в Хлестакове разрастается до образа киборга-монстра, запущенного страшной дьявольской силой.

Эпически-грандиозный масштаб мейерхольдовского «Ревизора», данного на фоне «Мертвых душ», его романный охват жизни перешел в постановке В. Фокина в гиперболическое заострение художественного выражения не только криминального лица современной российской жизни, но и собственных размышлений режиссера о жестоком характере самой человеческой природы. «Тему о Гоголе, убитом николаевской эпохой» (П. Марков) мейерхольдовского спектакля Фокин переводит в тему о сегодняшнем Петербурге и России, о царящих бандитских нравах, о подлинном, а не скрытом за маской благочестия, монструозном лице власти и общества, одновременно выводя ее к теме, касающейся вечных категорий, таких как природа человека и ее метаморфозы, на фоне гоголевского сюжета. «Представление Мейерхольда — об искривлении любви, о душевной пустоте и внутренней катастрофе», — писал один из самых объективных аналитиков отечественного театра ХХ века П.А. Марков.[101]Эротика спектакля, за которую столь много упрекали Мейерхольда, должна была, по словам критика, звучать, по существу, обвинением против искажения любви. Спектакль Фокина доводит мотивы человеческого вырождения, затронутые в мейерхольдовском спектакле наряду с эротическими мотивами, до гиперболических размеров воплощенного циничного бесстыдства и откровенного торжества хамской вседозволенности. Хлестаков в спектакле остервенело хрумкает капусту, выплевывая ошметки на голову Анны Андреевны (С. Смирнова), отработанным до автоматизма жестом задирает юбки маменьки и дочки (Е. Зимина), походя, привычно нагло «облапывая» обеих, как будто делает утреннюю гимнастику. А сцена просьбы руки Марьи Антоновны вообще проходит в акробатическом отжиме Хлестакова, чья голова расположилась между ног будущей невесты, застывшей в позе-мостике с задранной юбкой, в то время как ноги ее будущего жениха в руках у городничего (С. Паршин), угодливо качающего их с четкой ритмичностью тренажера. Душевная пустота и внутренняя катастрофа российского чиновничьего мира, вскрытые в спектакле Мейерхольда, в постановке Фокина — уже пройденный и как бы априори данный этап жуткой человеческой эволюции, на основании которого происходит дальнейшее последовательное превращение людей в монстров.

А. Белый в статье «Гоголь и Мейерхольд» писал о совпадении Мейерхольда с существом творчества Гоголя. Анализируя статью и продолжая мысли Белого, П. Марков писал: «Мейерхольд посмотрел на Гоголя и “Ревизора” глазами революции. В этом сила его постановки. Петербург явился для Гоголя главным действующим лицом этого периода (1832–1836 годы — “ Петербургские повести” и “Ревизор”). Гоголь шел методом “петербургской” гиперболы. Этим же путем (у Гоголя даже “смех-стон”) шел и Мейерхольд, вскрыв “бред, вопль, жуть — до вздрога”. Доведя жуть до гиперболы, он показал и мрак, и ужас прошлого великолепия России».[102]Фокин вскрывает мрак и ужас современной России, параллельно отсылая зрителя к мейерхольдовской трактовке, тем самым как бы предлагая своеобразный диахронный ассоциативно-исследовательский взгляд на эти не изживаемые и мимикрирующие в каждом времени по-своему вечные трагические проявления российской действительности.

Мейерхольд убеждал, что в Хлестакове «главное не фат, не женщины, а энергия».[103]Но если Хлестаков у Гарина был фигурой отчасти ирреальной — шулер, мистификатор, авантюрист и одновременно олицетворенный фатум, «носитель идеи», то Хлестаков — Девотченко куда более конкретен в своем праве кончать с мистификацией и переходить к действию — грубому и бесстыдному. Он, конечно, монстр, но монстр не книжный, не фантастический, а вполне реальный. Воплощенная абсурдная дикость всего и вся в наше время давно привычна, более того, она стала жизненной нормой. В спектакле Мейерхольда Хлестаков был силой ирреальной, неумолимой и безразличной, как Рок. В спектакле Фокина торжество цинизма и жестокости победившего хама составляют обыденную форму поведения. А весь чиновничий мир здесь всегда готов присягнуть на верность любым чудовищным гримасам новой действительности. «Собственно проблема “мертвых душ” в “Ревизоре” Мейерхольда есть вопрос “одичания” человека ХХ в.: культурный слой сознания больше не защищает его от “дочеловеческих” импульсов бессознательного», — тонко подмечает, вскрывая новые смысловые пласты легендарного спектакля, современный театральный исследователь Е.А. Кухта.[104]Конец ХХ века только способствует внешнему и внутреннему оформлению-закреплению за этим «одичавшим» человеком новой поведенческой модели. Фокин развивает мейерхольдовскую концепцию Хлестакова применительно к нынешней эпохе. В установившейся криминальной системе отношений и поведения неприлично быть гуманным, прилично быть монстром или по меньшей мере шулером, авантюристом, каким играл Хлестакова Гарин. «У него наклонности самые каторжные», — говорил Мейерхольд о Хлестакове на репетициях.[105]«Мейерхольдовская концепция Хлестакова вывела спектакль к центральным темам столетия, — замечает исследователь сегодня. — Расцвет авантюризма в ХХ в. — результат абсолютной пластичности человека, потерявшего стабильность социальную и личностную: “человек без лица” может быть всем и никем, может стать каким угодно — и никаким в конечном счете… Мейерхольд показал мир хаоса, где правят инстинкты и люди “доживают” кое-как, поспешно и жадно под нависшей угрозой, в бессознательном ожидании катастрофы. Будь то война, тирания или “звук апокалиптической трубы”».[106]Спектакль Мейерхольда в этом смысле заглядывал далеко в будущее. У гениального режиссера было необычайное прозорливое чутье не только на направление и ход развития новых форм и веяний в искусстве, но и на повороты эволюции человеческой природы в наступившем веке. Прием алогизма и абсурда, на который опиралась вся монтажная композиция мейерхольдовского спектакля, вскоре станет основополагающим для мировой театральной драматургии этого столетия. Мотивы мира — хаоса, жестокого абсурда и морального уродства, где правят инстинкты и действуют человекоподобные муляжи, чрезвычайно волнуют современное режиссерское сознание и уже не в первый раз возникают в спектаклях Фокина. Достаточно вспомнить «Превращение» по одноименной новелле Ф. Кафки или поставленную в польском Театре им. Стефана Ярача чеховскую «Свадьбу», в которых прозрение бесчеловечной абсурдности общепринятых норм человеческой жизни являлось едва ли не центральной темой. Его постановка «Ревизора» по-своему продолжает и развивает эти глобальные и весьма актуальные для конца ХХ и начала XXI века мотивы.

Другой важный момент театрального метода, открытый Мейерхольдом в спектакле «Ревизор» и развиваемый в постановке Фокина, — это музыкальная концепция драмы, своеобразный симфонический принцип выстраивания действия. По Гвоздеву, «индивидуализированные персонажи пятиактной комедии Гоголя Мейерхольд обращает в синтетический, коллективный хор, жуткий хор трагикомедии, обличающий старую Россию».[107]В спектакле Фокина чиновничий мир отчасти также превращен в коллективный хор, и, по идее, обличительный заряд, нацеленный теперь уже на новую криминальную и насквозь коррумпированную Россию, здесь также предполагается. Однако режиссер знает, что для нынешнего рассредоточенного зрительского сознания, размытого и разъеденного ежедневно выбрасываемыми СМИ ужасами и разного рода сенсационными разоблачениями, этот заряд практически бесполезен. На самом деле, состояние российского общества достигло крайнего предела фрустрации, при котором уже нет места адекватным реакциям — не то что на обличение чего-либо со сцены, но и на реальные ужасы окружающей действительности. Люди, кажется, утратили способность вообще к каким-либо сильным чувствам и особенно к осмыслению происходящего. Странная механическая инерция существования, одновременно несущая в себе истощающее внутренние силы напряжение «доживания» и выживания, вытравила в человеке подлинные чувства и эмоции. Люди все больше становятся похожи на человекообразные механизмы, и у Фокина в спектакле эта механистичность не просто присутствует в каждом персонаже, но по сути правит бал.

Таким образом, опираясь на материал сценической версии 1926 года, он продолжает развивать свой собственный волнующий и не отпускающий его театральный сюжет о трагических метаморфозах человеческой природы, одновременно выстраивая сложный, вбирающий в себя широкое многообразие содержательных пластов новый сценический текст, окунающий зрителя в реальный диалог разновременных театральных эпох и культурных идей.

Соединение имен Мейерхольда и Арто в программах Фокина имеет под собой определенную культурологическую почву и несет само по себе новое содержание, вбирающее в себя сложное переплетение идей, образов времени, настроений, театральных систем и постановочных новаций. Как Арто видел новый вид идолопоклонства в поклонении шедеврам, что, по его мнению, составляло один из аспектов буржуазного конформизма, так Фокин видит рутину в поклонении одному виду театрального искусства в России, например искусству психологического реализма, превращающему Станиславского в икону. Выступает режиссер и против цепляния за приверженность своим идеалам и ценностям как способе выстоять в буре наступившего хаоса. Хотя он и уважает такую позицию, но не считает ее продуктивной. Судя по всему, режиссеру более импонирует открытость, готовность к принятию новых, подрывающих основы прежнего и привычного идей. В этом отношении он — полностью человек сегодняшнего «общества риска». Ему импонирует не только бунтарский радикализм Мейерхольда и отстаиваемая Арто «идея культуры в действии», но и еще одна идея, которую он когда-то услышал от Гротовского о непрекращающемся «дебюте» художника, способности начинать любую работу каждый раз, как впервые.

2.7. Другой театр

То, что выпадает из потока, представляющего эстетику нового театра, далеко неоднозначно. К примеру, театр «Мастерская П. Фоменко», кажется, явно свидетельствует о продолжении традиций психологического реализма на русской сцене. Тем не менее в искусстве этого камерного театра есть своя тонко уловимая связь с современностью. Акварельные, легкие, подчас в форме этюдов и сценических зарисовок, предельно условные и открытые для зрительского восприятия спектакли П. Фоменко, с одной стороны, входят в контрастный диссонанс с современностью, но, с другой, — может быть, несколько отраженным светом передают сегодняшнюю повышенную неустойчивость, душевную слабость, особую текучесть и нервность современной человеческой природы. Актеры в этом театре, начав работать со студенческой скамьи и рано достигнув мастерства, как будто сами все еще наслаждаются состоянием затяжной молодости и позволительного для нее беспечного полета. Они как бы над схваткой. Социальные катаклизмы страны, проблемы ломки общества, ломки его устоев и институтов, мировоззренческих и ментальных систем, крушения и подрывы культурных норм и смысловых основ искусства — это как будто не их проблемы, они их не касаются. Их театр, состояние души, мысли и чувства «выше» этих проблем. И эта их отличительная особенность очень близка и созвучна современной «цивилизации молодых» с ее узнаваемой внешней и внутренней инфантильностью и нежеланием, а может быть, неспособностью взрослеть, вникать в живую, сегодняшнюю жизнь, пытаться осознавать происходящее вокруг и брать на себя свою долю ответственности за проистекающие те, а не иные повороты событий.

У спектаклей этого театра удивительное, отмеченное всеми, и уже успевшее превратиться в легендарное, «легкое дыхание». Грусть, юмор, ирония, переливы света и поэзия ушедшего мира русской усадьбы в спектаклях «Волки и овцы», «Месяц в деревне» (реж. С. Женовач), «Семейное счастье», «Война и мир. Начало романа», «Три сестры» особые — легкие, почти эскизные. Даже гротеск здесь приобретает странные воздушные черты. Порой, восхищаясь тончайшей режиссерской партитурой и этим, ставшим фирменным, «легким дыханием» игры актеров в спектаклях театра, невольно с болью отмечаешь про себя их не сопрягающееся с нашим временем благодушие. Отчасти они напоминают тихую спасительную заводь в бушующем вокруг океане людских страданий, которые как будто их не касаются и происходят в каком-то ином мире. В этой заводи никак не дает о себе знать боль современной России, в легком парении и воздушной вязи ее обитателей отсутствует некая выстраданная правда сегодняшнего времени. Безусловно, спектакли П. Фоменко резко выделяются в общем потоке современной театральной продукции своей бросающейся в глаза непоточностью, интеллигентностью, просто ставшим уже реликтовым высоким уровнем постановочной и театральной культуры. Присутствие такого театра в играющем пространстве поп-культуры радует само по себе последних приверженцев иссякающего искусства психологического реализма на русской сцене. Искусство это в руках П. Фоменко и актеров его мастерской, безусловно, видоизменилось, наполнилось даже не столько вахтанговской, сколько сегодняшней неизбежной лукавой иронией, тем не менее этот театральный коллектив хранит рыцарскую верность нравственным традициям русского театра, его корням. А это уже само по себе есть акт той борьбы, о которой сам П.Н. Фоменко в телевизионной программе, посвященной его «Мастерской», на вопрос об особой приверженности ее репертуара к русской классике, сказал, как о своей «немой мучительной борьбе с новым временем, которое прекрасно и опасно для души». «Толстой поможет выправить душу», — тихо добавил режиссер.

И все же эти традиции и корни даже здесь выглядят несколько усеченными. Иногда ловишь себя на состоянии раздраженной усталости от этой вроде бы прелестной игры, подобной волшебному пению сирен, услаждающему душу, но которую порой хочется увидеть без ее постоянной слегка ироничной интонации и лукавой оглядки. Однако именно такой интонации и такой оглядки требуют от актеров сегодняшние общественные вкусы и запросы, отражающие язык культуры своего времени, а также сознание, поведенческие и ментальные каноны, выработанные современной культурной эпистемой. С другой стороны, и здесь неумолимо действует растворившийся в самом воздухе переживаемой нами эпохи социальный заказ на порхающее, поверхностное и скользящее, пусть лучше ироничное, чем глубокое и серьезное восприятие реальной жизни, на своеобразную игру с нею в прятки. Видимо, такая упрямая вещь, как взаимовлияние и взаимосвязь со зрительным залом и со своим временем (никуда от этого не уйти), и в этом театре диктует свои законы. Всегда легче и приятнее чуть воспарить и отстраниться, чем разделять с кем-то его боль, от которой театру сегодня просто хочется укрыться. Поиски собственной театральной гармонии увели его очень далеко от современной жизни с ее кричащей дисгармонией. Конечно, «Мастерская П. Фоменко» является отечественным культурным достоянием, но есть глубокая горечь оттого, что это достояние умело используется при необходимости в качестве прикрытия и своеобразного защитного щита от тягостной истины настоящего положения дел с художественным и творческим процессом в русском театре.

Другой пример существования иного, но по-своему слиянного, отнюдь не находящегося в состоянии даже относительного гражданского протеста или хотя бы морального нонконформизма с сегодняшней рыночной системой, театрального организма — петербургский Малый драматический театр (МДТ) — Театр Европы под руководством Льва Додина. Судя по многим публичным высказываниям Додина, сегодняшняя рыночная действительность ему (и в этом он солидарен с другими своими успешными коллегами) все же милее, чем ушедшая эпоха. Как при этом можно не замечать оборотной, открывшейся для большинства российских граждан, криминальной, безжалостной и неправедной стороны этой наступившей жизни, в данном контексте не обсуждается. Тем не менее театр Л. Додина, как и театр «Мастерская П. Фоменко», существует на своей, несколько отгороженной от остального дикого пространства культурной территории. Это своеобразный культурный оазис, где еще сохраняются остатки искусства жизни человеческого духа на сцене.

Приехавший на гастроли в Москву летом 2004 года МДТ под руководством Л. Додина продемонстрировал наличие тех самых, уже почти забытых современной сценой живых, чувствующих и страдающих людей на театральных подмостках, с ненаигранными, подлинными переживаниями и человеческими, а не кукольными, либо тотально ироничными, либо автоматическими эмоциями и реакциями. Для многих зрителей спектакль «Дядя Ваня», поставленный Л. Додиным в 2003 году, оказался чуть ли не первым и, может быть, самым отрадным театральным впечатлением и открытием последних лет. Дивные актерские работы (среди которых особо хочется выделить П. Семака в роли доктора Астрова) просто пленили тем, что называется правдой жизни, и отсутствием фальши с первой и до последней секунды, вызвав давно забытое, приводящее в волнение щемящее чувство от встречи с драгоценным вкусом подлинности, тем самым «правдоподобием чувствований в предполагаемых обстоятельствах», о котором писал еще Пушкин. Спектакль поразил созданным на сцене захватывающим потоком волнующей, трогательной, смешной и трагической человеческой жизни, тончайшим постижением счастливых мгновений и боли человеческих судеб, вызвав в эмоциональной памяти среднего и старшего поколений другое потрясение двадцатилетней давности от, наверное, самого прославленного и проникновенного спектакля Л. Додина — «Братья и сестры» по Ф.А. Абрамову (1985).

При этом промежуточные между этими двумя спектаклями постановки режиссера 90-х годов, такие как «Клаустрофобия» по мотивам произведений В. Сорокина, В. Ерофеева, Л. Улицкой, М. Харитонова (1994), «Пьеса без названия» А.П. Чехова (1997), «Чевенгур» по А.П. Платонову (1999) и даже «Бесы» Ф.М. Достоевского (1991), уже находились в каком-то ином проблемном поле и едва ли могли вызвать у большинства отечественных зрителей подобное сильнейшее сердечное подключение к происходящему на сцене. До высоты редчайшего в театре, берущего за душу, затрагивающего «струны сердца» магического, хрупкого и трепетного человеческого и гражданского разговора со своими соотечественниками, а не с «корпоративным» зрителем в этих спектаклях режиссер и актеры уже не поднимались. Глядя на эти постановки, можно было лишь отдать должное мастерству и профессионализму постановщика и исполнителей. В этих спектаклях, поставленных для показа в первую очередь на театральных фестивалях, было уже все по-другому, в них появился другой, отчужденный тон. Та непередаваемая словами трепетная, выстраданная, живая связь с родной землей и людьми, ее населяющими, их болью и радостью, была незаметно, как-то даже походя в запале взвихренной жизненной спирали самого театра и новых открывшихся для него перспектив, в спектаклях 90-х годов утрачена. Связь, которая так остро ощущалась и одушевляла все вокруг когда-то в «Братьях и сестрах», здесь не прослушивалась.

У театра возник иной контекст, отличающийся от прежних, дистанцированных взаимоотношений с отечественными зрителями. Вместо былой сердечности в интонации новых спектаклей появились нотки отчужденной менторской назидательности. Простой отечественный зритель, собравшийся теперь на спектакли престижного театра, громко прозвучавшие на европейских фестивалях, со вниманием и почтением, но не более, взирал на сцену. Та, прежняя, связующая искра между ним и сценой здесь не пробегала. В этих спектаклях появилось что-то иное, чужеродное, сделанное с позиций отстраненного взгляда и другого сознания, на заказ и показ для холеного европейского глаза, но не для своего, большей частью бедного и униженного рядового российского зрителя, который, правда, в театр теперь уже почти не ходит. Очень точно написала о спектакле «Клаустрофобия» петербургский критик М. Дмитревская: «Загадка ошеломляющего парижского успеха “Клаустрофобии” не кажется мне трудной. Всей своей природой, сущностью, структурой, манерой и повадкой спектакль стремится соответствовать некоему среднеевропейскому канону, вписаться в европейский контекст… “Клаустрофобия” холодна, технологична, похожа на хорошо сделанные, словно завернутые в целлофан западные спектакли среднего ряда: чистый свет, много белого, пластически развито, динамично, безукоризненно профессионально, с обязательными актами, в том числе гомосексуальными и бисексуальными (тест режиссера на раскрепощенность сознания), с обнаженными телами и обязательно очень-очень социально и остро. Хорошо — если еще про Апокалипсис. Канон. “Клаустрофобия” общается со зрителями на рациональном, продуманном языке знаков, доступных социально-историческому сознанию европейца, опирается на “ближний круг” бытового знания о России. Ведь средний европейский зритель примерно одно и то же читал о России, одним и тем же интересуется, одного и того же боится…».[108]Социальное звучание, о котором пишет критик, в спектаклях Додина 90-х годов тоже особое, приносное, заимствованное из того «ближнего круга», от наружного взгляда, и само по себе — далеко не демократичного толка. Новоявленные поучающие и нравоучительные ноты в постановках режиссера проявили появившийся отчужденный, отнюдь не народный и не сочувствующий и рефлектирующий, а, скорее, высокомерный, барский, безоговорочно порицающий деяния отечественного демоса дух, тон и взгляд и вылились в закономерный и вполне однозначный осуждающий вердикт семидесятилетней советской истории. Что бы ни ставил режиссер, этот вердикт как его кредо либо прямо пронизывал его спектакли 90-х годов, либо витал где-то рядом.

Имена Льва Додина и Петра Фоменко связываются еще с одной актуальной сегодня темой и проблемой. Речь идет о проблеме сохранения репертуарного театра — театра-дома, театра-семьи, где от спектакля к спектаклю происходит воспитание коллективной художественной души, неповторимого ансамбля, включающего индивидуальный рост каждого актера. Сегодня это одно из уникальных достижений русской театральной культуры превращается в уходящее явление. К сожалению, режиссеров, способных к строительству театра как уникального театрального организма, несущего цельную художественную программу и заряженного единой художественной мыслью и волей, становится все меньше. Додин и Фоменко — одни из «последних могикан» такого уровня создателей театра. «Репертуарный театр это не просто театр одной постоянной труппы, не просто театр большого репертуара, — говорит Додин. — Это театр единой художественной воли, труппа, которая воспитывается в единых художественных побуждениях. Театр — это не набор поставленных спектаклей и не количество сыгранных ролей, а общая художественная, лирическая, гражданская, человеческая линия жизни. Сейчас театры, даже те, что номинально числятся репертуарными, становятся простым набором людей и спектаклей. Мейерхольд считал, что спектакль начинает умирать, едва родившись. Но в репертуарном театре он, родившись, только начинает жить. По естественным законам жизни… То, что называется антрепризой или лучше западной моделью, — это когда актеры собираются на одну постановку, в течение восьми недель играют спектакль, — это продукция разового употребления. Театр тем самым превращается в предмет разового потребления. И все больше присоединяется к продукции развлечений, поп-культуре и т. п. Вся суть театра, чтобы и внутренне сопротивляться этому натиску… Идея художественного театра — главной модели Станиславского — почти в корне потеряна. Большинство репертуарных театров живут по законам внутренней антрепризы и внутреннего дробления. Необходимо отстоять идею художественной избранности нашего искусства как части подлинно национальной, народной культуры».[109]Приводя столь обширную цитату из высказываний режиссера, хочется прежде всего присоединиться к его словам и поддержать его предложения.

Проблема на самом деле очень серьезная. Все более напористое вытеснение антрепризой репертуарного театра имеет далеко идущие последствия для отечественной культуры, возможно, даже до конца не осознанные многими современными деятелями театра, а может быть, напротив, для кого-то ожидаемые и тщательно просчитанные. Очевидное нежелание молодых режиссеров брать на себя такую ответственность и, в определенном смысле слова, обузу, как художественное руководство театром, говорит не только о явном истощении и измельчании идейно-художественной, содержательной составляющей нового режиссерского поколения, но и о более серьезных, глубинных процессах распада и перерождения, происходящих в российском обществе и культуре. Общество и театр не ставят более перед собой высоких целей. Порой кажется, что рефлекс цели, за исключением цели «сладкой жизни», вообще на российской почве утрачен. Но без высокой, ясной и твердой цели жизнь теряет смысл, а нация, в которой действуют только принципы картельных сговоров и сделок, распадается. Что-то и кто-то при этом распаде исчезает навсегда, а кто-то перерождается. Бессмысленное, если не считать смыслом стяжательство и паразитарное потребление, скольжение по жизни для многих людей непереносимо. По сокращению и ухудшению качества генофонда народонаселения России, катастрофическому обвалу его культурных и ментальных основ сегодня это очевидно. От полной бесперспективности руки у тех, кто не вписался в рынок и оказался на обочине жизни, буквально опустились. Огромное количество людей поразила апатия к жизни в создаваемом новом, расслоенном потребительском обществе. Театр как один из предметов «разового употребления» тоже представляет собой для многих непереносимое зрелище, которое не затмишь никакими лихо закрученными сюжетами, кислотными костюмами и многочисленными броскими перьями, на которые щедра нынешняя антреприза. В состоянии ли ей серьезно противостоять тот «другой театр», который мы сегодня имеем, остается на сегодняшний день открытым вопросом.

Третьим крупным современным режиссером, представляющим «другой театр» является Анатолий Васильев, возглавляющий театр «Школа драматического искусства» — Театр Европы.[110]То, что двум театральным коллективам в Москве и Петербурге был присвоен статус «Театра Европы» явление не случайное. Оба коллектива уникальны, при этом они абсолютно разные. А. Васильев сделал из «Школы драматического искусства» театр-лабораторию, с задачами и целями в чем-то схожими со знаменитой лабораторией Ежи Гротовского. Его спектакли-эксперименты не рассчитаны на широкую аудиторию, скорее даже наоборот, они делаются не для зрителя, а для самих создателей, которые ищут, с одной стороны, новые пути, новый язык в искусстве, а с другой — занимаются исследованием традиционных искусств, ритуала, архаических театральных форм, связанных с литургической, фольклорно-обрядовой и другими традициями. В какой-то степени этот театр можно назвать образовательным центром. В нем проводят многочисленные практические занятия с русскими актерами и режиссерами деятели искусства со всего мира от Америки до Японии. Здесь изучаются и постигаются на практике поэтика античного театра и священнодействия восточного театра, буддийские и христианские мистерии, проходят шаманские программы, исследуется византийская литургическая традиция и ее влияние на средневековые и барочные формы русского театра, путешествуют к истокам духовной деятельности человека.

Лики мистериального театра явлены в спектаклях А. Васильева «Плач Иеремии» и «Моцарт и Сальери» / «Реквием» (2000). Проникновением в саму природу пушкинского стиха отличаются другие его постановки: «Пушкинский утренник» (2001) и «Евгений Онегин» (2003). Актеры в его спектаклях учатся заново произносить стихи как импровизационный, на глазах рождающийся текст и вместе с тем заново постигают ритм и слог стихотворной строки. В целом же его театр напоминает своеобразный театральный монастырь со своим уставом и канонами, но очень далеко, значительно дальше, нежели театр П. Фоменко и Л. Додина, отстоящий от реальной жизни. Надо сказать, что А. Васильев и не ставит перед собой задачу к ней приблизиться. Он превратился в своеобразного театрального гуру. Его театр — это еще и некий новый вариант театральной «игры в бисер» на российской почве, когда на развалинах «фельетонной эпохи»,[111]где царят духовная расхлябанность и бессовестность, возникает игра в изощренное соотношение структур и формул, извлеченных из разных традиций, в данном случае — искусства театра с целью постижения общего языка культуры.

Помимо названных трех крупнейших режиссеров современного театра, есть и другие имена, которые в той или иной степени представляют сегодня «другой театр» России. Он разный, и его инаковость различная. К примеру, С. Женовача, наверное, можно без преувеличения назвать главным утешителем в сегодняшнем русском театре. Уже его первые талантливые постановки, такие как «Владимир III степени» Н.В. Гоголя (ГИТИС, 1991 г.), «Мельник, колдун, обманщик и сват» А.О. Аблексимова (Театр на Малой Бронной, 1993 г.), давали основание для такого заключения. Спустя несколько лет его спектакли в Малом театре: «Горе от ума» (2000), «Правда — хорошо, а счастье лучше» (2002), «Мнимый больной» (2005), да и в определенной степени покорившая всех замечательная и трогательная постановка «Мальчики» (РАТИ, 2004 г.) по роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» лишь утвердили многих в этом мнении. С. Женовачу подвластны различные жанры от комической оперы до трагедии. Он доказал свое умение бережно и вдумчиво работать с текстом. Его режиссерскому стилю свойственны глубина, проникновенность и несуетность прочтения. Это особенно ярко продемонстрировала его трехчастная, отмеченная едва ли не эпическим духом, шедшая три вечера подряд постановка романа «Идиот» Ф.М. Достоевского (1995) на сцене Театра на Малой Бронной. Единодушно отмечается эстетическая выстроенность его спектаклей. Он умеет создавать в них особую атмосферу, его постановки всегда отличает узнаваемый авторский почерк. Это почерк талантливого ученика П. Фоменко, тонкого сценического живописца душевных движений, ценителя безыскусной красоты жизни и простых человеческих чувств. Но в отличие от своего учителя, которого можно считать в современном русском театре универсальным мастером проникновения на сцене в мир как мужской, так и женской души, С. Женовача до недавнего времени можно было скорее назвать искусником в открытии и постижении мужского душевного мира. Женские образы в его спектаклях, как правило, значительно уступали мужским характерам и по своему звучанию, и по своей выразительности и проработке. Местом, прочно за ними закрепленным в его режиссерской партитуре, казалось, был неизменный второй план. Иногда создавалось впечатление, что они были нужны режиссеру лишь для того, чтобы более рельефно оттенять главных мужских персонажей на сцене. Вероятно, режиссер сам это почувствовал и решил исправить сложившийся односторонний крен слишком явной доминанты мира рефлексии одной мужской души в своих спектаклях. Первая «взрослая» постановка образованной Студии театрального искусства п/р С. Женовача «Захудалый род» по одноименному роману Н.С. Лескова (премьера — май 2006 года) представляет спектакль, где главными действующими лицами оказались именно женщины. В основе лесковского романа лежит история князей Протазановых, представленная в форме записок-воспоминаний княжны Протозановой о своей бабушке. Главной героиней хроники здесь является княгиня Варвара Никаноровна Протазанова — воплощение патриархальной доброты, естественности, прямодушия и простоты. Мотивы и интонации, уже опробованные актерами в «Мальчиках», здесь как будто заострены и доводятся С. Женовачом до нот звучания почти откровенной учительской христианской проповеди аскезы, смирения, но и одновременно утешения. Открытие Студии таким спектаклем — безусловный многоговорящий символ театральной веры ее творца, чье имя связывают с большими надеждами на продолжение жизни русского психологического театра. Вместе с тем создается впечатление, что излюбленный герой режиссера — человек умеренный, неяркий, безпафосный, как теперь говорят, скорее, даже не герой, а вполне земной, даже, можно сказать, заземленный, слегка нескладный, стеснительный, но вроде добрый малый, ищущий свое место и свою правду в жизни. Тяга режиссера к буколической атмосфере, настроениям семейной идиллии и негероическим характерам проявляется, с одной стороны, в невольном наполнении многих его спектаклей независимо от жанра духом умиротворяющей пасторали, а с другой — к примеру, в его режиссерском опрощении или одомашнивании ролей, традиционно относящихся к героико-романтическому амплуа на русской сцене. Так, Чацкий (Г. Подгородинский) в его спектакле «Горе от ума» отнюдь не герой, а именно такой «опрощенный», как будто даже позаимствовавший некоторые черты Молчалина, домашний и одновременно почти стертый, чуть ли не пугающийся собственных общественных взглядов и жестов молодой человек, чей образ явно входит в смысловое противоречие с образом, написанным А.С. Грибоедовым. Этому персонажу русской литературы можно было отказать в уме за то, что он «мечет бисер перед свиньями», но вторым Молчалиным или «серой мышкой» Чацкий вряд ли задумывался автором, а именно таким он выглядит в данной трактовке и в исполнении актера. Стертого и незаметного Чацкого в этом столь же семейном, сколь и бонтонном спектакле бывшего Императорского театра заслоняет блестящий московский барин Фамусов (Ю. Соломин), а также весь московский свет, с почтением, любовью и нежностью выведенный режиссером на сцену в колоритном исполнении актеров Малого театра. Другой спектакль С. Женовача на этой сцене «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н. Островского привел зрителей в еще большее умиление своей патриархальной и прекраснодушной атмосферой, а критиками был дружно назван лучшим спектаклем сезона 2002/2003 года.

Возможно, не столько к «другому театру», сколько к «другому пути» следует отнести то, что делает на сцене О. Меньшиков. Этот артист — явление совершенно особое в современном театре, его искусство и жизнь, кажется, вращаются по отдельной, ни одному смертному не доступной, индивидуальной орбите. Артист Божьей милостью, артист-отшельник, артист-странник, выбирающий и создающий свой собственный Путь и старающийся неукоснительно следовать этому Пути. В своей заразительной страстности и блестящей импровизации, внутреннем горении на сцене, даже в каких-то порывах, движениях и ракурсах Меньшиков (особенно в роли Чацкого в поставленном им «Горе от ума», 1998) иногда удивительно напоминал Андрея Миронова, хотя психологическая природа артиста иная, и мастерство его сформировано и отпечатано другим временем. О. Меньшиков уже несет в себе отстраненность и отчужденность времени «постмодернистской чувствительности». В его обаянии и психологической тонкости есть текучесть и неопределенность изменчивого, безучастного, полуземного-полукосмического Протея. С 90-х годов он играет в основном в антрепризах. Его постановки, осуществленные в организованном им самим «Театральном товариществе 814», — «Горе от ума» (1998 г.), «Кухня» М. Курочкина (2000), «Игроки» Н.В. Гоголя (2002) — неоднозначны и неравноценны. Его спектакли по русской классике, безусловно, талантливые, вдохновенные и живые, одарили зрителей счастливыми мгновениями от встречи с его уникальным актерским дарованием. Там, где он соприкасается с современной драматургией, увы, происходит наглядный процесс оскудения этого дара.

Совсем «другой театр» представляет сегодня МХАТ им. М. Горького под руководством Т. Дорониной. Волею сложившихся обстоятельств современной общественной и культурной жизни этот театр оказался в рядах странной и негласной оппозиции. Любое противостояние отнимает силы, особенно у женщины: оно не столько закаляет, сколько нервно истощает. Противостояние в искусстве почти всегда лишает его создания полифонии, широты и многоголосья звучания, загоняет на баррикады однозвучного, пусть внятного и сильного звука. Добровольно такой путь редко кто из художников выбирает для себя. На него, как правило, выталкивают обстоятельства, судьба, сама жизнь. Во время бурных собраний (будучи в то время сотрудником Школы-студии МХАТ, могу свидетельствовать как их очевидец), проходивших с осени 1986 года по весну 1987 года во МХАТе и решавших судьбу его слишком разросшейся труппы, Т. Доронина встала на сторону отверженных актеров, не принятых О. Ефремовым во вновь формируемую труппу театра, которая в сокращенном виде должна была вернуться на свою историческую сцену, открывшуюся после реконструкции. Таким образом, в исходе раздора и сложных переговоров возникло два МХАТа. Надо сказать, что от этого распада никто особенно не выиграл.

МХАТ им. А.П. Чехова (с 1989 г.) под руководством О. Ефремова в 90-е годы представлял собой довольно грустное зрелище той самой «уходящей натуры», которую со знанием дела описал в книге под одноименным названием А. Смелянский. В конце 80-х — начале 90-х годов театр покинули его еще активно действующие ведущие актеры, разошедшиеся в разных направлениях: А. Вертинская, А. Калягин, Е. Васильева. В последнее десятилетие ХХ века один за другим уходили из жизни великие актеры: Е. Евстигнеев (в 1992 г.), О. Борисов (в 1994 г.), И. Смоктуновский (в 1994 г.). В это же десятилетие ушли последние великие старики Художественного театра: М. Прудкин (в 1994 г.) и А. Степанова (в 2000 г.). Завершила этот мартиролог смерть самого О. Ефремова, настигшая его буквально через неделю после ухода легендарной актрисы в том же 2000 году. Постановки Ефремова этих лет — «Московский хор» Л.С. Петрушевской (1988, совместно с Р.А. Сиротой), «Олень и Шалашовка» А.И. Солженицына(1991, с И.П. Власовым), «Горе от ума» А.С. Грибоедова (1992, с И.П. Власовым), «Борис Годунов» А.С. Пушкина (1992, с А.Р. Белоручевым), «Три сестры» А.П. Чехова (1997, с Н.Л. Скориком), «Сирано де Бержерак» (2000, с Н.Л. Скориком) были отмечены меланхолической печатью исхода сил, истекания жизни. Спектакли были разные, но ни один из них глубоко не впечатлял, не выводил зрителя из состояния охватившей общество душевной анемии, а тон последних спектаклей режиссера все определеннее обретал элегическое, прощальное звучание. Театр уже был не в состоянии возродить тот животрепещущий, гражданский диалог со зрителем, который был всегда так важен для О. Ефремова и который в полную силу звучал в его «Современнике» 60-х годов. Поздние спектакли режиссера были без особого энтузиазма встречены публикой. В 90-е годы люди от театра как такового практически отшатнулись. Было не до театра, да и сам театр, куда более захватывающий и страшный, в эти годы разворачивался на улицах страны. После смерти О. Ефремова началась история уже не режиссерского, а продюсерского МХТ под руководством О. Табакова — коллектива, полностью вписавшегося в формат нового русского театра, которому посвящено значительное количество страниц в других главах этой книги.

МХАТ им. М. Горького сразу занял своеобразную оборонительную позицию. Основу его репертуара составила классика: «Вишневый сад» А.П. Чехова (1988); «Обрыв» И.А. Гончарова (1992); «Лес» (1993), «Доходное место» (1994), «Без вины виноватые» (2000), «Горячее сердце» А.Н. Островского (2004); «Униженные и оскорбленные» Ф.М. Достоевского (2002); «Зыковы» (1996) и «Васса Железнова» (2003) М. Горького и др. Спектакли неравноценные по художественному уровню, но в целом встраивающиеся в единую своеобычную, можно сказать, охранительно-консервативную линию, которую занял театр по отношению к классике. Пожалуй, более оппозиционно и явственно театр проявил себя в эти годы в постановках советской драматургии и современных авторов.

Спектаклей по пьесам В. Розова, А. Арбузова, А. Вампилова в стране с начала 90-х годов до последнего времени было не так много, а в Москве тем более. Если они и шли, то, как правило, с какой-то фантастически искаженной интонацией, создающей абсолютно перевернутую атмосферу времени в них изображенного. Современные молодые актеры, как правило, не чувствуют, не понимают и уже просто не знают того времени. Тем легче они держат знакомую ироническую дистанцию, соглашаются на деструктивистский произвол, привычную постмодернистскую игру в духе соц-арта, разного рода провокации и откровенно фальшивят в изображении советской действительности и особенно в передаче ее духа.

Спектакли МХАТ им. М. Горького «Ее друзья» В. Розова (реж. В. Усков, 1996 г.), «Прощание в июне» А. Вампилова (реж. Т. Доронина, 2004 г.), «Годы странствий» А. Арбузова (реж. Ю. Аксенов, (2005 г.) существуют как будто в ином, не сегодняшнем эстетическом, стилистическом формате и проблемном поле. Придя на них, испытываешь очень непростую гамму чувств, кажется, что попадаешь в некое странное зазеркалье добрых, чистых воспоминаний, с любовью, не без ностальгии, но и не без потерь воссозданной картины мира, настроений ушедшего, словно остановленного времени, в утерянную страну, которой за стенами театра уже давно нет. У кого-то сердце щемит на этих спектаклях от боли утраты тех удивительных, возможно наивных, но чистых, светлых, бескорыстных человеческих отношений, которые искренне пытаются сегодня воспроизвести на этой сцене молодые актеры, а у кого-то просыпается жгучее желание позлорадствовать и позубоскалить по этому поводу. Но спектакли эти, как и по-своему нонконформистские постановки современных авторов, такие как «Контрольный выстрел» (2001) С. Говорухина и Ю. Полякова (реж. С. Говорухин) и «Высотка» (2001) Ю. Харламова (реж. А. Васильев), представляющие другой, не обладающий игривостью деструктивизма, оттого не слишком изощренный, но стремящийся к правде, простой и безыскусный взгляд на переживаемое нами время, приметно выделяются в общем московском театральном потоке. Как ни странно, при полном отсутствии шумной рекламы и поддержки со стороны критики, представляющей нынешний официоз, на них с удовольствием ходят зрители, в том числе сегодняшние школьники и студенты, возможно в поисках той самой, пусть даже наивной и простодушной человечности и подлинной демократичности в отношениях людей, которых нет в сегодняшнем реальном пространстве.

«Другой театр», отличающийся от «новорусского», сегодня существует на отдельных, не связанных между собой островах-осколках, большей частью оставшихся от прежнего распавшегося театрального мира. Он существует в разных обличьях. С одной стороны, в виде охаживаемых заповедных зон, с другой — старых театральных крепостей, пребывающих в состоянии долгого изнурительного пренебрежения-забвения, чем-то смахивающего на осаду. Он существует и в виде почти незаметных и малоизвестных очагов не столько сопротивления, сколько латентной борьбы за традиции, честь, благородство и достоинство русского репертуарного театра, как это происходит на отдельных спектаклях где-либо, в том числе и в провинции. Черты «другого театра» проявляются и в попытках сознательного отхода отдельных художников от общей магистральной «развязной» орбиты вращения современной культуры «цивилизации молодых». Но сколько «другой театр» продержится, в каком направлении будет развиваться дальше, как видоизменится со временем, а это неизбежно рано или поздно произойдет, никому не ведомо.

Глава 3 Новые театральные тенденции в контексте отечественного умозрения

3.1. От идеи «нового человека» к идеологии наслаждения, или Театр в контексте метаморфоз миропонимания современной элиты

В исследовании современного русского театра в контексте смены парадигм последнего рубежа веков нельзя обойти вниманием такую тему, как эволюция и последовательное превращение в этом контексте русской интеллигенции в интеллектуальную элиту и отражение этого процесса на изменении лица русского театра. И здесь логично напрашивается сопоставление предыдущего рубежа веков с нынешним.

Обращение к тематике, связанной с интеллигенцией и интеллектуальной элитой России начала и конца ХХ столетия, в первую очередь, ставит перед необходимостью прояснения отличий понятия «русская интеллигенция», широко употреблявшегося в начале ХХ века, от понятия «интеллектуальная элита» (включающего в себя и творческую элиту), закрепившегося в общественном сознании и лексиконе конца того же века. Эта лексическая трансформация на самом деле отражает суть происшедших в судьбах самой культуры и ее творцов перемен.

Понятие «интеллигенция», как известно, было создано в России И.С. Тургеневым и П.Д. Боборыкиным. Последний ввел этот термин в обиход в 60-е годы XIX века, и именно из русского языка само слово перешло в другие языки. Интеллигенция (от лат. intellegens — понимающий, мыслящий, разумный), как объясняет энциклопедический словарь, — понятие, обозначающее общественный слой людей, профессионально занимающихся умственным, преимущественно сложным творческим трудом, а также развитием и распространением культуры. Понятие «интеллектуальная элита», очевидно, содержательно расходится с этим определением. Причем следует отметить, что упор в данном словосочетании в современном социокультурном контексте все больше делается на втором слове, а «элита» и «интеллигенция» — это уже совсем не одно и то же. В современном Российском энциклопедическом словаре не случайно отмечается, что понятию «интеллигенция» придают нередко моральный смысл, считая ее носителем высокой нравственности. Поскольку все, что так или иначе связано с совестью и нравственностью, сегодня настойчиво вытесняется из нашей жизни, то и употребление слова «интеллигенция» кажется нынче неуместным. Дискредитированное со всех сторон, оно переродилось в другое, более современное, созвучное сегодняшним токам жизни определение. Элита (от фр. elite — лучшее, избранное) — понятие в социологии, обозначающее высшие привилегированные слои в обществе, осуществляющие функции управления, развития науки и культуры. Моральный смысл в этом определении закономерно отсутствует, зато присутствует ярко выраженная социальная составляющая. Наступление элитаризма в обществе, и в частности в области образования и культуры, свидетельствует о том, что идея элиты вступает в непримиримое противоречие с принципом демократического равенства.

В еще недавно относительно однородной среде деятелей науки, культуры и искусства в России 90-х годов ХХ века была произведена глубокая и резкая дифференциация, разведшая по разным полюсам социального положения основные массы трудовой отечественной интеллигенции и немногочисленную приближенную к власти и обласканную ею элиту. В результате чего одни оказались нищими и униженными, другие — утопающими в роскоши и осыпанными нескончаемым дождем всевозможных наград, премий и привилегий. Первые в короткое время превратились едва ли не в люмпенов, вторые — в привилегированное сословие со всеми вытекающими последствиями. Одни почти лишились доступа к возможности как повышать собственную квалификацию, так и предоставлять своим детям отвечающее требованиям сегодняшней острой конкуренции качественное образование, полноценный, восстанавливающий здоровье отдых и многое другое, в то время как перед иными открылись неограниченные возможности совершенствования самих себя и своего потомства. Для одних мир сократился до размеров их города, деревни или поселка, для других расширился до планетарных масштабов. В результате процесса глобализации в мире, и в России в частности, нет больше национальных элит, а есть единая всемирная элита и противостоящая ей остальная часть человечества, в которой национальные различия и оттенки сохраняются в гораздо большей степени. Перестав блюсти национальный интерес и оставив за собой исключительно личный, элита окончательно оторвалась от отечественной почвы и, соответственно, не только от проблем, но и от всей системы ценностей своих оставшихся на ней многочисленных соотечественников. Вернее даже сказать, что интересы тех и других стали диаметрально противоположны.

Расправившись с тоталитарной системой, рожденной ХХ веком, новая власть в конце этого века вернулась к старому, рыночному «тоталитаризму» всеобщей купли-продажи с диктатурой «денежного кулака», к правам сильного и к главенствующему над всем и вся «закону джунглей». Нравственное и физическое здоровье нации не могло перенести такой удар без существенных, чтобы не сказать невосполнимых, потерь. В проигрыше оказались прежде всего те, кто искренне верил в подлинно демократические и гуманистические идеалы свободы, социального равенства и братства (вмиг объявленные вредными), в ценности честного и основанного на целях служения обществу, а отнюдь не на безудержной корысти и бесстыдном обмане труда (мгновенно приравненного новой, насаждаемой рыночной ментальностью к большой глупости). Короче, проиграли прежде всего те, чей менталитет оказался несовместим с рынком. Продавать свой труд, особенно интеллектуальный, как и заниматься спекулятивными операциями, в прежней системе никто не учил. Да и не все на свете продается. Ученые, врачи, учителя, библиотекари и прочие рядовые представители интеллигенции, до того бывшие государственными служащими, были в одночасье переведены в новый разряд обездоленных бюджетников с зарплатами, не дотягивающими до прожиточного минимума. Ни для кого не секрет, что застойная бедность рано или поздно вводит человека в состояние апатии, подавляет его волю, снижает самооценку, обрывает его связи с социумом. И это — только верхушка айсберга той трагедии, которая постигла миллионы людей в России, честно работающих, но «не зарабатывающих», оказавшихся «на дне» жизни в положении то ли «лишних», то ли «бывших» людей, не вписавшихся в новую действительность. Вымирание нации происходит от безысходности, от утраты перспективы, в конечном итоге от потери смысла жизни. В эпоху тотального нравственного распада, так или иначе стимулируемого жесткой рыночной психологией, в определенной части общества происходит процесс своеобразной возрастающей энтропии (термин, применяемый в термодинамике и обозначающий остановку, смерть системы, когда исчезают внутренние источники движения). Состояние смертельной обреченности охватило прежде всего тех, кто не желает с этим распадом мириться и в то же время уже не видит возможностей его преодоления, какой-либо иной, ненасильственной формы противления злу.

Что же произошло в начале и в конце ХХ века с интеллектуальными силами России, формирующими общественное и культурное сознание нации? Остановимся на некоторых моментах, ознаменовавших решительные повороты в проделанной русской интеллигенцией идейно-нравственной эволюции в ХХ веке, приведшей в конечном итоге к превращению одной немногочисленной ее части в «интеллектуальную всемирную элиту», а другой, несравнимо большей, — в списанный с корабля современности лишний балласт, обреченный на вымирание.

Отнюдь не простой задачей представляется анализ круга идей, захватывавших данную неоднородную часть общества тогда и теперь. Идеи, возникшие на заре ХХ века, не пребывали в статике, а закономерно эволюционировали по мере изменения социального и культурного контекста. В мире, как известно, всему свое время. Есть время надежд и время крушений, время собирать и время разбрасывать камни. Юность мира давно прошла, как было сказано еще в древнеиндийской «Махабхарате», оттого все так жестоко (данное утверждение прозвучало с обезоруживающей простотой, наполнившись новым осознанием, в легендарной постановке этой поэмы, осуществленной в конце ХХ века известным английским режиссером Питером Бруком). Хотя не известно, как было в начале человеческой цивилизации: свидетелей не осталось. Вопрос, который мучил людей во все времена, — заложены ли в прекрасных начинаниях и благих идеях их оборотная сторона и обязательное вырождение — остается и поныне открытым.

Серебряный век с его обостренными религиозно-философскими исканиями оказался эпохой, активно вырабатывавшей новый «символ веры» и несшей в зародыше почти все судьбоносные настоящие и будущие культурные идеи и начинания ХХ века. В ней сталкивалось слишком многое и слишком разное, зачастую отрицающее одно другое, для того чтобы все сразу одновременно, не разрушая и не подрывая одно другим, развивалось. С одной стороны, это было время триумфа эстетизма и отказа от «утилитаризма» народничества с его первоочередным и заслоняющим все остальное служением народу и общественному идеалу. С другой — деятели Серебряного века были одержимы идеей пересоздания человека и общества на высших духовных началах. Идея «нового человека» и идея «второй реальности» пронизывали духовные искания и философские системы рубежа веков. Ницшеанство и символизм, русская религиозная философия и марксизм, антропология и психоанализ в той или иной мере были заряжены этими идеями. В русской культуре Серебряного века они тесно смыкались с общими вопросами бытия и духа и несли в себе отпечаток поисков философии жизни. Именно этим идеям в силу сложившихся на тот момент исторических условий суждено было одержать верх над всеми остальными и выйти на авансцену истории в России начала ХХ века.

Интеллигенция, по словам философа С.Н. Булгакова, «была нервами и мозгом гигантского тела революции. В этом смысле революция есть духовное детище интеллигенции, а следовательно, ее история есть исторический суд над этой интеллигенцией».[112]Оказавшись перед лицом обострившихся противоречий бытия, человек рубежа XIX — ХХ веков больше не доверял идее материального прогресса, ощущал катастрофичность жизни, но верил, что обновление ее осуществится через духовное воскрешение человечества. Человек нынешнего рубежа веков не верит уже ни во что, а в особенности — в возможность подобного обновления. Но это сегодня. А после 1917 года идея пересоздания человека и общества была подхвачена и положена в основу как социального, так и культурного переустройства всей жизни. Небеса, как известно, не выносят создания «царства Божьего» на земле. Реальность всегда противостоит и сопротивляется идеалу, как будто издевается над ним, часто доводя его до полного абсурда и превращая в свою прямую противоположность, оборачивающуюся человеческой трагедией. И все же, истины ради, как бы ни старались сегодня придать ушедшей эпохе исключительно черный цвет, нельзя не признать, что созидательная энергия, которую породили идеалы революции 1917 года, в целом все-таки оказалась сильнее ее разрушительных сил. Невозможно перечеркнуть и забыть и тот настоящий творческий подъем и неподдельный энтузиазм народных масс, с которым началось строительство новой, более справедливой жизни, и то, как много хорошего удалось осуществить в данный исторически короткий срок, вопреки всем чудовищным репрессиям и априори искажающим идеал реалиям эпохи. Миллионам людей был открыт путь к преодолению доселе нерушимых вековых границ, неукоснительно деливших общество на социальные страты, где жизнь человека с рождения определялась его местом в сложившейся общественной иерархии, был открыт путь к личностному становлению и самораскрытию, к высшему образованию, к интеллектуальному, творческому и физическому саморазвитию через возникшую и охватившую всю страну всеобщую бесплатную сеть самых разных учебных заведений, творческих студий, спортивных секций, культурно-просветительских и оздоровительных учреждений. Лозунг «Искусство и культуру — в массы!» был отнюдь не декларативным. Лучшие достижения науки и культуры обращались на службу интересам страны и народа. Общедоступность и широко развернутая просветительская деятельность театров, музеев, библиотек, не говоря уже об особой роли киноискусства этого времени, на самом деле дали невиданный доселе и неоценимый культурный рывок нации в целом. Впервые в истории появилась реальная возможность строительства новых отношений между людьми, основанных на взаимопомощи и всечеловеческом единении, а не на страсти к стяжательству и жажде обогащения, неизбежно порождающих человеческое отчуждение и эгоистическое разобщение. Открывшиеся горизонты новой реальности пробуждали подлинное, а не декларируемое творчество масс. То, что не удалось в идеале воплотить в жизнь, отчасти так и осталось в сфере идей, отчасти отразилось в лучших произведениях искусства советской эпохи, особенно киноискусства, за которым со временем закрепилось определение едва ли не самого гуманного, что и признается ныне во всем мире. Однако этот период в целом пока остается за рамками всестороннего, серьезного и глубокого анализа. Общественное и культурное сознание до сих пор не готово подойти к нему объективно. Видимо, для этого нужно время, историческая дистанция.

Духовно больная разрывом связи времен, наша элита снова продемонстрировала миру сотрясающее основы новое, куда более дикое разрушение собственного отечества в конце ХХ столетия. В России — стране крайностей, не ведающей золотой середины, в 90-е годы ХХ века именно гуманистическая составляющая прежней эпохи в первую очередь подверглась безжалостному искоренению, а произвол и насилие, унаследованные от всех эпох понемногу, стали разрастаться, демонстрируя искусство изощренной мимикрии. Конец ХХ в. отмечен в России и в ее культурном сознании резким отрицанием не только прежних идеалов и ценностей, но и крушением, по сути дела, страны, разом обвиненной в «преступной связи» с недавним прошлым, растоптанным и преданным новой властной элитой безоговорочной «анафеме». Причем в отличие от 1917 года никто на сей раз вооруженного сопротивления новой смене политической системы не оказывал, и не понятно, чем была исторически мотивирована и вызвана такая неистовая разрушительная ярость пришедших к власти «реформаторов», всю мощь своего мстительного удара обрушивших на самых незащищенных, ни в чем не повинных сограждан только за то, что они отказались от участия в санкционированном разграблении государственной собственности и привыкли честно, без махинаций и спекуляций зарабатывать себе на жизнь. Вопрос, чем чревато новое разрушение до основания и чем грозит слепой нигилизм, дышащий одной ненавистью по отношению к собственной истории, спустя уже 10–15 лет разрешился трагическим прозрением для многих. Но дело, как говорится, было сделано. За последние 100 лет Россия второй раз переживает утрату исторической памяти, снова нарушается цепь преемственности поколений, «отцы» и «дети» снова оказались по разные стороны баррикад. Сегодня мы пребываем на обломках разбитых идеалов и ценностей, среди руин, в полном духовном тупике.

В 1917–1918 годах М. Горький в «Несвоевременных мыслях» так определял главную задачу внутренней политики свергнутой многовековой российской монархии: «Если окинуть одним взглядом всю внешне разнообразную деятельность монархического режима в области “внутренней политики”, то смысл этой деятельности явится пред нами в форме всемерного стремления бюрократии задержать количественное и качественное развитие мыслящего вещества. Старая власть была бездарна, но инстинкт самосохранения правильно подсказывал ей, что самым опасным врагом ее является человеческий мозг, и вот, всеми доступными средствами, она старалась затруднить или исказить рост интеллектуальных сил страны».[113]И все же с позиции нынешнего времени совершенно очевидно, что под могучим влиянием русской литературы XIX века и в результате пробуждения мощной освободительной энергии общественных сил России в начале века ХХ направление этого движения, пусть медленного (не оттого ли и ускоренного революцией?), но было прямо противоположным — к привлечению и втягиванию в орбиту образования все более широких слоев населения, смыванию сословных преград в доступе к знаниям. В 90-е годы ситуация вернулась к тому, от чего пытались уйти сто лет назад, — к дремучему, дикому капитализму, такому, который описан в ушедших учебниках политэкономии.

Новая перестроечно-реформаторская элита в самом деле обратилась к прежним задачам «внутренней политики», характерным, кстати, для деспотических, а не демократических государств, с не менее усиленным рвением. Хорошее образование сегодня снова вернуло себе роль ключа к достатку, а посему, решено сверху, доступ к нему должен быть ограничен. Тем или иным образом перевод его на платную основу фактически состоялся. Запущены мощные механизмы по оглуплению и превращению людей в обывательскую толпу. Главная составляющая этого процесса — упор на приоритет природных, самых низменных инстинктов человека, пестования их и игры с ними перед подчинением стихийных энергий природы общекультурным интересам человека, человечества. Идейная и духовная насыщенность эпохи модерна (в какой-то степени имевшей свое продолжение и в советское время) сменилась безыдейностью фрагментарной «клиповой» эпохи постмодернизма. Изжив эпоху «нео», мы перебрались в век «пост»: постиндустриальный мир с постмодернистским искусством.

Постмодерн, как известно, не приемлет категорию «сущность», таким образом отказываясь от категориально-понятийной иерархии, и оставляет невостребованными термины «цель», «замысел», предпочитая им другие, такие как «игра», «случай». Если модерн стремился к «определенности», то постмодерн тяготеет к «неопределенности». Все элементы определенности в наше время подорваны и подвергаются сомнению, а условия проживания людей принимают характер глобального и фрагментарного общества, в котором не существует абсолютных правил и критериев оценки. Если русскую интеллигенцию волновал прогресс общества, то «новую русскую» интеллектуальную элиту больше волнует собственный комфорт и комфорт истории, в которой вечные больные вопросы, вроде устранения социальной несправедливости и бедности, объявляются априори неразрешимыми, а следовательно, и заниматься ими не имеет смысла. Однако отвернувшись от подобных вопросов, элита одновременно отвернулась от морального права быть совестью нации, а занявшись торговлей совестью, она не только перешла Рубикон, окончательно разделившей ее с традициями русской интеллигенции, но и нанесла один из самых сокрушительных ударов по нравственным устоям общества.

Культура распалась на субкультуры, ни одной из которых не принадлежит истина. Новая культура общества потребления ориентируется на установки, вырабатываемые «новой русской» интеллектуальной и творческой элитой. В конце 80-х — начале 90-х годов ХХ столетия эта часть общества очертя голову бросилась наверстывать упущенные возможности этического и эротического раскрепощения. Результаты не замедлили сказаться. Очень скоро значительная часть раскрепостившейся сытой элиты, опьяненной собственным благополучием, по уши погрузилась в имморализм, или моральный аморфизм (к которому, кстати, она тяготела всегда и о котором столько рассуждали в свое время следом за Ницше почти все деятели Серебряного века). Однако по большому счету, кроме эпатирующего взлома норм и табу, освобождающего от «пут» совести и нравственности и шокирующего разнообразия непристойных вариантов этого взлома, нынешние ее деятели так ничего иного для себя открыть и не смогли. Культурная почва России за последние десятилетия оказалась на редкость бесплодной.

В одну и ту же реку, как известно, нельзя войти дважды. Под воздействием вульгарно истолкованных ницшеанских идей и психоанализа Фрейда ХХ век развивался в направлении раскрепощения подсознания и природных инстинктов человека, начав со снятия оппозиции «добра» и «зла» и замены ее иной, более актуальной и определяющей все вокруг — «красота-безобразие». Декаданс начала этого века был овеян дуновениями особой красоты сладостно-утонченного распада и духовного растления, он упивался созданной им болезненно-разрушительной, окруженной «цветами зла» картиной мира и творил на ее основе свои изысканные произведения. Уже тогда многие чувствовали смертельный яд этих созданий. Революция не может быть искусственным порождением, она явилась ответом и крайней реакцией на трещавшее по швам и сквозившее, по точному и образному выражению современницы этих событий Н. Берберовой, «как истрепанная ветошь», состояние общества, требовавшее на тот исторический момент кардинальных перемен и оздоровления.

Сегодня мы пребываем на ином витке исторической спирали. Приходится констатировать очевидную эманацию (истечение) многих культурных идей, переход от высшей ступени культурного сознания к низшей, менее совершенной. Трудно представить, что были времена, когда приходилось сталкиваться с подобным нынешнему — по обилию «мусора» в жизни и в искусстве, с таким количеством чудовищной, извращенной мерзости. Людей обрабатывают во имя причастности к новым потребительским ценностям, где слово «престижность» определяет все. В обществе, где нет не только идеалов, но и какой-либо определенности, кроме природного, да еще раздуваемого частнособственнического инстинкта, многие теряют ориентиры и могут броситься в любую чудовищную авантюру. Какой ответ «дожмет» нынешняя «неопределенная» ситуация в расслоенном и на самом деле все более далеком от согласия и примирения обществе, никому не известно.

Для сравнительного примера духовной и интеллектуальной эволюции в России можно обратиться к одной, но ставшей едва ли не ведущей области культурного ренессанса Серебряного века — театральной. Утратив свое величие к концу ХХ века, театр, тем не менее, остается весьма показательным материалом для подобного рода сравнения. В заданном контексте интересно сопоставить идеи и театральные концепции, владевшие умами творцов русского театра начала ХХ века и его конца. Отличия их личностного, духовного, интеллектуального потенциала и масштаба очевидны.

Идеи «нового человека» и «второй реальности», владевшие умами русской литературной и художественной интеллигенции начала ХХ века в его конце сменила эстетика наслаждения и эстетизация разложения, ставшая для новой интеллектуальной элиты своеобразной новой идеологией. Одновременно с этим любая сфера жизни, в том числе и духовная, в нынешнем тотальном рыночном пространстве подвергается безусловной коммерциализации. «Апостолов духа» начала ХХ века, гениальных реформаторов русского и мирового театра Чехова и Станиславского сменили в конце этого века «апостолы шоу-бизнеса» и «культовые» драматурги и режиссеры. Иное состояние мира, иное самосознание эпохи и выражающих ее интеллектуальных сил. Накануне книжной ярмарки, проходившей во Франкфурте в октябре 2003 года, известный писатель-шестидесятник Василий Аксенов в одном из телевизионных интервью сказал, что сегодня писатель должен быть не «властителем дум», а «освободителем дум». Но ведь освободиться можно от всего (как от плохого, так и от хорошего), в том числе от сопричастности к боли своей страны, людей в ней живущих, от глубоких и неутешительных выводов, от искренних, настоящих чувств, эмоций, от сострадания и сочувствия, от какого-либо нравственного суда, наконец. Подобное понимание свободы, на удивление легко воспринятое культурным сознанием современной России, на самом деле не только еще более усугубило трагическую обреченность опущенных на дно сегодняшней жизни, но и обернулось тем духовным тупиком, в котором пребывают сегодня все.

Начало ХХ века — время модернизма, время культурного эксперимента, совпавшего со временем общественного эксперимента. На этой волне рождается и новый театр. Задача «воспроизведения» существующих типов отступает в нем перед задачей конструирования нового типа личности и нового типа артистического сознания. Модернизм формировал новую «модель» сознания, для которой было характерно страстное желание отрыва от грешной земли и «прорыва в вечность» (А. Белый), стремление в «даль неизведанных пространств», к «безднам духа», с одной стороны, а с другой — построение собственной жизни по законам этого высшего искусства духа. Театр стал в это время средоточием этических, эстетических и стилевых исканий эпохи, сцена брала на себя задачу постижения диалектики текущей жизни, и одновременно сам театр выносился в жизнь. Идея преображения мира искусством, сотворение нового человечества как цели культуры вообще выходила далеко за рамки символистского сознания. Театр в понимании не только создателей Московского Художественного театра, но почти всех творцов Серебряного века должен был способствовать все тому же духовному обновлению человечества и утверждению гармонии в мире.

В одной из книг, посвященных Станиславскому, ее авторы И.Н. Соловьева и В.Н. Шитова писали о начале ХХ века: «Начало века отмечено ощущением иной фактуры жизни. Больше воздуха — больше воздуха между домами и в домах; больше воздуха в том, как располагается текст в новых книгах, просторнее, прихотливее… Что стоит за переменами, что просвежает воздух? Историки формулируют: общедемократический предреволюционный подъем… Обсуждены этические принципы нового театра. Немирович-Данченко предлагает круг будущего репертуара — называет имена Ибсена, Гауптмана. Говорит о Чехове».[114]Кто это сейчас начинает новый театр с этических принципов? А ведь вся система Станиславского, как известно, была этическим оправданием лицедейства. Нынешние основы театрального дела базируются на совсем иных началах — весьма далеких от нравственного императива, но зато, видимо, всецело отвечающих нормативам рынка и рыночного сознания.

Другая знаменательная черта иного дыхания времени и изменившегося мира — стремление к созданию не «общедоступного», а «элитного» театра со всеми вытекающими последствиями. Русский театр 90-х годов ХХ века сделал свой выбор, войдя в анналы театральной летописи как театр, по духу и содержанию примкнувший к «новой русской» элите и презревший судьбу народную в едва ли не самый трагический период ее истории. Этот выбор — антидемократический по своей сути — разительно отличается от того, который был сделан в начале ХХ века. Чехов — один из тех, кто обозначил начало ушедшего века в русском, а затем и в мировом театре и определил его судьбу. «Демократическая природа чеховского театра подтверждена по-разному и многократно: от изначального его посыла, авторской установки на будни “обыкновенных людей” как предмет драмы, на равноправие героев; от адреса чеховских пьес, обращенных к демократической интеллигенции его времени и поддержанных ею, — до того мощного, сложного, но целостного сооружения, каким стал этот Театр за вторую половину столетия», — отмечает известный современный исследователь чеховского театра Т. Шах-Азизова.[115]Однако к концу этого столетия демократическая направленность (кстати, в сочетании с высочайшим художественным аристократизмом), заданная Чеховым в театре, стала последовательно перерождаться в противоположную, во всяком случае в русском театре. Поразительное пренебрежение и равнодушие, которое выказал театр, как и вся русская культура 90-х годов в целом, к судьбам миллионов людей, оказавшихся лишними в своей стране, еще более ослабили и без того надломленные душевные силы выживших за годы дикого криминального капитализма и вряд ли могут быть прощены жертвами этой «крутой» эпохи. Сколько зрителей театр потерял за эти годы не только по причине невероятной дороговизны взлетевших в сотни раз цен на билеты, но еще и по причине шокирующей глухоты, отсутствия внутреннего созвучия современной театральной сцены переживаниям тех, кто был выкинут на обочину жизни. Взамен прежней демократической по сути, а не по званию интеллигенции сегодняшний театр обрел в подавляющем большинстве бездумную, но зато платежеспособную публику, состоящую из преуспевающих обывателей, чье, как правило, глухое мещанское сознание лучше всего сочетается с крепкой деловой хваткой. Говоря словами поэта: «Люди сметки и люди хватки победили людей ума» (Б. Слуцкий). Этих людей перестал интересовать философский вопрос о смысле жизни, который всегда стоял в центре внимания русской литературы, театра, вообще всей культуры. Теперь этот вопрос даже не встает. Процесс определенной варваризации и примитивизации общества до уровня полного слияния культуры с потреблением и развлечением набрал в постперестроечной России невиданные обороты. Взаимопонимание новой сцены и нового зрителя установилось на редкость быстро и без особых проблем. Опустевшие было в начале 90-х театральные залы к концу этого десятилетия заполнились вновь. Но русский театр за эти годы успел стать другим. Направление его репертуарной и творческой политики определяют теперь совсем не те художественные задачи, которые долгое время были для него основополагающими.

Довольно рискованно нынче вспоминать, например, то, что «в спектакле, которым открылся Художественный театр, была истинность исторической жизни народа и истинность законов жизни человеческого духа».[116]Сегодня это утверждение звучит странным вызывающим анахронизмом применительно к новому русскому театру в общем контексте эгоцентричных асоциальных веяний тотального индивидуализма и прагматичного настроения умов творческой элиты, которой нет никакого дела не только до жизни народной, но и до высших законов искусства, ее деятельностью движут лишь железные законы рыночного маркетинга. Само понимание природы искусства к концу ХХ века необычайно обедняется и деформируется в пространстве всеобщего прагматизма. Культурное сознание эпохи потребления презирает и подвергает травле познавательную, просветительскую, воспитательную функции искусства, зато холит и раздувает до невиданной гипертрофии игровую и гедонистическую. Разгул последних, с одной стороны, с успехом справляется с целью отвлечения и отучения человека мыслить и ставить неудобные для власти вопросы, а с другой — с главной задачей, поставленной новой элитой перед искусством, — принесения прибыли.

Таким образом, сегодня воплощается в жизнь не столько формула «искусство для искусства», сколько «искусство для бизнеса». У нынешних модных и «раскрученных» режиссеров уже априори не может быть ничего общего с тем благородным стремлением, которое было у создателей МХТ. «Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь», — говорил Станиславский в своей речи перед открытием Художественно-общедоступного театра 14 июня 1898 года.[117]Художественный театр с момента своего появления стал центром притяжения лучших духовных сил страны. Этот театр многим поколениям людей дал неоценимые уроки сердечности, человеческого сострадания и достоинства, уроки искусства высокого духа, идущие непосредственно от человека к человеку, подарил счастливые мгновения незабываемого душевного подъема в жизни. Сегодня никто из «успешных» режиссеров не стремится раскрыть жизнь на сцене во всей ее полноте, «в ее социально-бытовой, психологической, исторической правде, в ее реальных конфликтах, в разнообразии человеческих характеров и людских судеб», — как когда-то писал отечественный историк и теоретик театра Борис Алперс, раскрывая основы психологического реализма режиссерской системы Станиславского.[118]Беды народные, к которым вполне можно отнести и те, что выпали сегодня на долю отвергнутой и обездоленной интеллигенции, если и затрагиваются каким-то образом где бы то ни было, то превращаются в хорошо продуманный и подаваемый товар, который так же, как и все остальное, подлежит продаже, и не более того. В современном театре искренность переживания и боль за эти беды, как и сама отзывчивость души его создателей на устроенную очередную «ломку страны через колено» и рушащиеся вокруг миллионы людских судеб, просто отсутствуют. Молодые театральные творцы-рыночники, если и обращают свой косвенный взор на них, то подходят к ним с той же, исключительно прагматической точки зрения. Да и не сказать, что подобная тематика может занимать умы нынешних «успешных» писателей, драматургов и режиссеров, взращенных на релятивистских основах постмодернистского сознания и питающихся токами нынешней театральной «всемирности». Судя по всему, они уже окончательно избавились от «проклятой» национальной русской «интеллигентской привычки решать проблемы социального бытия» (А. Блок).

Преуспевающую сегодня часть театральных деятелей, молодых, «попавших в обойму» режиссеров и драматургов, кажется, отпугивает жизнь ученых, врачей, учителей и прочих работников умственного труда, затоптанных лакированным ботинком новых радикал-реформаторов. Может быть, суеверный страх оказаться на месте сегодняшних униженных и оскорбленных заставляет отворачиваться и не замечать миллионы раздавленных колесом истории очередных «лишенцев». Проще обрушиваться с обвинениями в их адрес, как это делает новая властная элита, за то, что они, так и не смогли приспособиться к нынешней «прекрасной свободной и демократичной» жизни, а значит сами виноваты, что оказались на ее обочине, и вообще, по убеждению этой элиты, не преуспели сегодня только иждивенцы и пьяницы. Ну, а для творческой, настроенной на волну праздников и фейерверков театральных фестивалей элиты гораздо притягательнее выглядит погружение в «улетный» и прожигательный мир геев, проституток и наркоманов, чем в нищую, неяркую и скудную жизнь современного интеллигента или любого другого «обыкновенного человека». Купающаяся в радостях, она бежит от подобной тематики, как черт от ладана. Театр становится равнодушным и буржуазным в самом дурном смысле этого слова. Душевная и духовная деморализация нашей интеллектуальной элиты создает тяжелую атмосферу. В обществе развивается моральная трусость. Кстати, и воздуха в 90-е годы ХХ века в России стало как будто меньше. Душная атмосфера тесноты, базарной затхлости давно ушедших веков от заполонивших площади и улицы, входы и выходы в метро, вокзалы, аэропорты и, кажется, все вокруг мелких лавочек, стихийных рынков и прочих торговых точек, видимо, тоже способствовала рождению материи совсем иного искусства. Шокирующий провинциализм сознания пришедших в театр новых людей выжег вокруг себя плодотворную почву на долгие годы. Бездумная ориентация на низкопробный масскульт, заскорузлое низкопоклонство и рабское следование второсортным западным лекалам вряд ли могут вывести из тупика. А безрассудный нигилизм общественного сознания в отношении к собственным, завоеванным дорогой ценой как культурным, так и подлинно демократическим ценностям лишь усугубил и увеличил угол падения и откат отечественного культурного сознания вслед за страной в положение полуколониальной отсталости. На бесплодной культурной почве России конца ХХ века не могло быть великого прорыва, не могли появиться конструктивные новаторы мирового масштаба, не могло родиться искусство революционного авангарда, потрясающего мир новыми невиданными художественными и гуманистическими открытиями, как это было после 1917 года. Творчество Маяковского, Эйзенштейна, Мейерхольда и многих других, как и творчество масс, рожденное идеалами социалистической революции (пока не было раздавлено реалиями, опирающимися на неискоренимую отечественную традицию произвола и насилия), не просто демонстрировали мощь бьющей креативной энергии страны, но и определили один из векторов развития мирового искусства ХХ века.

Сегодня определенно можно говорить скорее не о качественном, а о количественном прорыве на театральном фронте. Невероятно разросшееся за последние годы количество театров (в одной Москве их число давно перевалило далеко за 100, а по некоторым данным приближается уже к 200) и, соответственно, по меньшей мере раза в три превышающее эту цифру (опять же только в одном городе) количество выпускаемых ежегодно и буквально теснящих друг дружку премьер должны создавать весьма радужную, бурлящую творчеством картину. К этому следует прибавить еще и бурное фестивальное движение, мощь и натиск которого ничуть не уступает, а порой и превосходит повседневное репертуарное строительство. Кажется, при таком объеме не может оставаться неохваченных тем, всему должно найтись место. На самом деле на большой сцене сегодня почти отсутствует современная тема, в то время как МХТ в начале ХХ века взрастал на современной ему драматургии Чехова, Ибсена, Горького, Толстого, Метерлинка, Гауптмана и др. Кроме того, в этом море театральных кораблей нет сегодня «флагманов», нет художественного и духовного камертона, по которому настраивались бы другие, нет «маяков», нет не то, что направляющих, а вообще никаких идей, все «плавают» без руля и без ветрил. При этом головокружительном разнообразии, сказать, что мы живем в пространстве свободы выбора, нельзя. Негласно, но всем управляет новый неписаный кодекс правил, по которому известно, что поощряется сегодня сверху, за что можно получить награды и премии, а чему лучше не давать публичной трибуны. Если и существуют исключения из новой конъюнктуры, определяющей очередной поворот общего потока конформистского сознания, как обычно чрезвычайно чуткого к веяниям и сигналам «верховной» моды, то их старательно замалчивают и игнорируют (в Москве, например, такое отношение сложилось в 90-е годы к МХАТ им. М. Горького под руководством Т. Дорониной, явно не вписавшемуся в московский буржуазно-театральный «цветник»). В целом, однако, в русском театре конца ХХ века говорить серьезно о последовательном, сильном и глубоком художественном противостоянии новой конъюнктуре не приходится, его, по сути, не было. Скорее можно говорить об имеющем место, но особенно никак не выявленном на сцене идейном расколе внутри театральной среды, впрочем, как и повсюду в обществе.

Таким образом, почти на всем отечественном культурном пространстве, и на современном театральном дворе в частности, одержала победу мода на иронический стёб, телесную эстетику, новую тенденциозность, солью которой стали деструкция и дежурный негативизм по отношению к сведенному до примитивной схемы недавнему историческому прошлому страны. При этом взгляд на нынешнюю окружающую действительность как будто отсутствует вовсе или затерялся в новых виртуальных играх с нею. Многие драматурги сегодня, кажется, не знают, не чувствуют определенных сторон реальной жизни. Режущая глаз и ухо фальшь, искусственность навороченных сгущенных фантомов болезненной яви в духе истерического театра жестокости, прицельно ударяющего по нервам, при отсутствии потока настоящей жизни в ее историческом, социальном, национальном контексте — характерная черта сегодняшней сцены, утратившей вкус к подлинности и достоверности. Иногда кажется, что реальной жизни для драматургов и режиссеров нового русского театра просто не существует, поскольку ее пульс не прослушивается на «модной» театральной сцене сегодня. Есть некий обман, муляж, завуалированный морок действительности.

Театр за прошедшее десятилетие, наряду с открытием театральной «всемирности» и ошеломляющего богатства театральных форм, открыл для себя и бессодержательную пустоту, попутно испробовав многие блюда отменно низкопробного вкуса. Бессодержательное искусство на самом деле не столь безобидно, как может показаться на первый взгляд. По своей внутренней сути оно подобно энергетическому вампиру, отсасывающему последние духовные соки и без того истощенного общества. На фоне новой пропагандистской кампании, культивирующей радости наступившей жизни, аналитический и критический взгляд на нее, мягко говоря, не поощряется, а на деле просто не принимается и игнорируется. Многие современные исследователи культуры отмечают поразительный и в то же время подтверждающий сказанное выше факт: «…у нас “наступил” капитализм, но не появилось (у молодых) антибуржуазное искусство, что имело (и имеет) место во всех странах, в том числе и в дореволюционной России. А ведь для подлинного искусства естественно и закономерно быть антибуржуазным! То есть не принимать социальной несправедливости, бедности, отчуждения, прагматизма, пошлой прозы и самодовольства и многого другого, что неизбежно сопутствует раннему (а подчас и зрелому) капитализму и что несовместимо с испокон веков защищаемым подлинным искусством идеалом человечности… Как ни странно, ни непривычно еще об этом говорить, но, кажется, в России появилось первое поколение художников, которое уже нельзя считать интеллигенцией за отсутствием соответствующего масштаба и направленности социальной мысли и гражданской совести».[119]

Для нынешнего культурного сознания очень показательно такое, например, озорное высказывание, сделанное одним из входящих в обойму нового поколения режиссеров, Ниной Чусовой: «Сейчас среди молодых актеров много талантливых. В них есть бесшабашность, хотя они не знают истории театра, и педагоги их за это ругают. Раньше были такие правильные все, с уважением к традициям, с желанием быть похожим на того или этого. А сейчас молодые актеры стали по-хорошему безответственные, не боятся замутить что-нибудь…».[120]Замутили, надо сказать, немало. А вот увидеть в этой мути что-то настоящее, не пустое и ясное в представлении хоть о чем-либо, трудно.

Но вот в этом море «бесшабашных» и «по-хорошему безответственных» творений неожиданно появилось одно, идущее несколько вразрез с общим карусельным движением, принадлежащее, правда, не молодому таланту, а мэтру отечественной театральной режиссуры. Речь идет о спектакле-фантазии «Плач палача» на темы Ф. Дюрренматта и Ж. Ануя, поставленном М. Захаровым в театре «Ленком» (2003). Спектакль М. Захарова интересен для нашей темы прорвавшимися размышлениями режиссера о сегодняшнем времени, своей стране и судьбе ее народа, хотя авторы, обозначенные на афише, казалось бы, не давали оснований для такого откровения. Следует сразу сказать, что, дав волю своим размышлениям, режиссер оказался в состоянии некоей раздвоенности. С одной стороны, Захаров, активно вошедший в большую политику в 90-е годы, ставший в это время членом Президентского совета, является одним из наиболее ярких и видных представителей не только современной интеллектуальной, но и властной элиты. Он — органичная частица сегодняшнего истеблишмента. С другой стороны, он был и остается прежде всего режиссером, творцом театра. В результате в этой постановке сталкиваются как бы две ипостаси одного человека, причем одна другой, очевидно, противостоит. На передний план спектакля вышел внутренний монолог режиссера, своеобразный автопортрет его миропонимания и его метаморфоз (кстати, спектакль вначале предполагалось назвать «Метаморфозы»).

В данном, не совсем, прямо скажем, согласующимся с прорвавшимся публицистическим пафосом режиссера сценическом материале, выстроенном на западной драматургии, в Захарове снова во весь голос заговорила, казалось, уже заглушенная (в элите в целом, во всяком случае, вне сомнения) за последние годы гражданская совесть художника. Странное раздвоение породило не менее странный сценический текст. Фрагменты радиопьесы «Ночной разговор», написанной Дюрренматтом еще в 1952 году, смонтированные с пьесой Ануя «Эвридика», служат здесь только основой, малопонятной почвой для выражения, видимо, мучающих режиссера горьких размышлений по поводу сегодняшней жизни. Главным содержательным моментом в спектакле является монолог Палача, звучащий в прологе спектакля, и его же финальные реплики — в эпилоге. Тирада-обвинение народу не только за то, что тот покорился бандитам и грабителям, но самое главное за то, что выбрал для себя непротивленческую смерть, как единственно возможный ответ тому, что происходит вокруг. И этот ответ оказался слишком серьезен и неожиданно неприятен для новой властной и интеллектуальной элиты, чьи скрытые настроения опосредованным образом выразил режиссер. Все-таки трудно (хотя далеко не для всех) продолжать веселиться и радоваться, когда вокруг вымирает страна. Люди все-таки могут еще понадобиться элите, хотя бы даже в качестве новых крепостных, для ее охраны и обслуги. Однако признать истинную причину такого народного ответа ни элита, ни режиссер в данном случае как ее прямой выразитель по-настоящему не хотят. Правда заставит признать совершенные элитой деяния, обрекшие на вымирание многочисленную часть населения страны, а это равносильно признанию совершения смертного греха. Хорошо бы исправить положение, заставив людей продолжать спокойно жить, работать и приносить пользу в новых условиях несмотря ни на что. Заставить поверить их в то, что во всем виноваты только они сами, их лень, отсутствие воли. Ведь все поправимо. Но люди почему-то не желают этого понять, они больше никому не верят и не хотят принимать правила игры бандитского мира. Глубинное подсознание нации отключило механизмы сопротивления смерти, но не подчинилось условиям новой жизни. Такого верха подлости и цинизма в грабительском «кидании» своей страны и людей, которое было совершено элитой в последние годы, сегодня уже не сможет заслонить никакая демагогия. В обществе тотальной продажности и растоптанных идеалов моральные силы нации подкошены под корень. И то, что в финале спектакля Палач в исполнении А. Абдулова берет автомат и стреляет в зрителей с криком: «Быдло, нелюди, вы покорились бесноватым ворюгам и слащавым вурдалакам, которые питаются вашим мясом! Очнитесь, недоумки!», не поможет. На фальшивых призывах народ не очнется. На гнилом изнутри фундаменте ничего не построишь. В атмосфере санкционированного разбоя и оправдывающих его агрессию идеологически обосновываемых и узакониваемых новых правил «жизненной игры» (на что тратятся немалые интеллектуальные усилия нынешней элиты), основанной на тотальной бесчестности и вопиющей несправедливости, люди будут по-прежнему пребывать в состоянии фрустрации и смертельной обреченности. У них не осталось больше ничего — ни веры, ни идеалов, ни уверенности в завтрашнем дне, ни надежды, ни желания жить.

Нравственные основы общества, изначально базирующиеся на совести, этических идеалах добра и справедливости, в трагической российской истории не раз давали силы нации вынести то, что, казалось, физически вынести невозможно. Нынешний распад этих основ, идущий сверху, причем, что особенно разрушительно для общества, от тех, кто считает себя его лучшей частью — элитой, стал причиной едва ли не самой страшной национальной катастрофы, которую переживала Россия в истории. Не только желудки «низов» опустошены сегодня, но и сердца, и умы как «верхов», так и «низов». Конечно, прагматики с рыночниками выживут, и еще не в последнюю очередь те, кому это позволит заполненная потребительская корзина. Но это уже будет совсем другая страна, заселенная другими людьми, с другим менталитетом, численность которой пополняется исключительно за счет миграции.

Ничто в мире не проходит бесследно. Генофонд нации и этические ценности накапливаются, как и культурное наследие, веками и поколениями. Разрушить их гораздо легче, чем взрастить и накопить вновь. Высокий строй души, который сложился в русском культурном сознании в начале XIX века, и который еще оставался в нем, несмотря на все войны и революции, в веке ХХ, к концу этого столетия оказался окончательно растоптан. В выжженной пустыне культурного сознания нации, ее общественных идеалов и ценностей, разъеденных коррозией всепожирающего цинизма, осталась и заправляет всем лишь голая идеология наслаждения. Каждый здесь ловит кайф как может. Русская интеллигенция, какой она сложилась и была еще на протяжении ХХ века, уходит как Атлантида на дно истории. Нынешняя участь ее загнанных в угол жизни, разрозненных «людей-обломков» похожа на проданный «вишневый сад», подлежащий вырубке. Занявшие вырубленное пространство, купающиеся в радостях жизни на фоне ужасающих социальных контрастов, «новые дачники» из числа российской интеллектуальной элиты уже не имеют ничего общего с «совестью нации» и вряд ли могут считаться людьми интеллигентного самосознания.

* * *

Когда смотришь многие спектакли и фильмы, созданные в последние два десятилетия, а особенно на образ и поведение героев новой продукции нашего телевидения и на самих телеведущих новой формации, в глаза бросается среди прочих отметин нынешнего времени образовавшийся новый, старый, как мир, культ барства. Вновь поднятая на щит идеология наслаждения, как и идеология элитаризма, возродила и вторичный культ, утверждающий перемены, происходящие в общественной психологии. Все закономерно. Причем этим культом заражены не только пресловутые «новые русские», но и те, кто относится к наиболее образованной и благополучной части нашего общества. Довольно часто в последнее время приходится слышать от весьма авторитетных и уважаемых людей некую апологию барству. То здесь, то там в их речах нет-нет да и проскочит восхищение скрытой или явной барственностью того или иного лица, будь то в прошлом или в настоящем. Да и сами они, судя по всему, не прочь окунуться в новое, хорошо забытое старое барство. Когда подобная апологетика исходит от уважаемых, тонких и умных людей, то глубокая человеческая коррозия, разъевшая и видоизменившая сознание и поведение нашего расслоенного общества, проявляется особенно явственно. Общественное и культурное сознание, а соответственно, умозрение и поведение социума как будто опрокинулись в далекое прошлое, а история двинулась вспять, где общество вновь резко разделено на бар и челядь. Поражает именно это ностальгическое отношение, часто транслируемое с телевизионных экранов, та поразительная восторженная придыхательная интонация, с какими ныне вспоминается это качество, к примеру, в мастерах искусства прошлого. Так говорят о каком-то утерянном достоинстве, которое во что бы то ни стало необходимо вернуть в нашу жизнь. А является ли барство достоинством?

В ответе на этот вопрос открываются глубинные психологические мотивации того или иного типа личности человека и целых групп людей, которые, в конце концов, ими движут в стремлении к той, а не иной политической, социальной и экономической формации. Сегодня в мире вновь остро встал вопрос приятия или, напротив, неприятия социального расслоения, социального превосходства одного над другим, прежнего сословного разделения социума. Обострение подобных вопросов особенно наглядно демонстрирует то, что от демократии современное мировое сообщество уходит все дальше и дальше вглубь нового «технологического средневековья». В то время как современное постмодернистское культурное сознание отменяет любую ценностную иерархию, уравнивая в правах добро и зло, прекрасное и безобразное и т. д., его общественная ипостась насаждает с варварской энергией иерархию социального и имущественного неравенства. Очевидно, во многих наших людях все годы советской власти дремало подавленное желание барствовать, повелевать другими, уйти от ненавистного им социального равенства, которое отечественные реформаторы-монетаристы сразу презрительно, но, по сути, неправомерно окрестили уравниловкой. Так же как очевидно, что современные реформаторы, а вслед за ними и успешные деятели нового буржуазного искусства не могут успокоиться, пока не вобьют последний гвоздь в крышку гроба самой идее демократического, социального равенства на российской почве.

Соответственно интерес к воспеванию монархии и всего, что с нею связано, в разных видах и с помощью любых форм художественной и иной фантазии переживает сегодня небывалое возрождение в умах творческой элиты и выплескивается с большим энтузиазмом в немалом количестве фильмов и спектаклей. Тиражирование с разной степенью успеха на телеэкране, в кино и на сценических подмостках вполне конъюнктурной акунинской игры-мистификации на тему сотворения из главного персонажа сериального романа — неуязвимого сыщика царской полиции Фандорина — романтического героя нашего времени, тому яркий пример. Именно таким этот персонаж представлен в одном из самых успешных спектаклей РАМТ «Эраст Фандорин» в постановке А. Бородина.

А ведь для народа расправа над идеей социального равенства в реальной жизни, обернувшаяся диким расслоением социума, — на самом деле акт глубочайшей трагедии и страшного трагического раскола нации снова на два антагонистических лагеря — имущих и неимущих, «чистых» и «нечистых», на высшие и низшие разряды, на противостоящие друг другу цивилизации и культуры. Ответ на вопрос, откуда в нашей постсоветской элите, часть которой ныне кичится своими вновь поднятыми на щит дворянскими корнями, а значительно большая игнорирует свои рабоче-крестьянские истоки, взялось столько спеси и такой безудержной тяги к барству «без чувства, без закона», ко всему тому, что позволяет одному роскошествовать за счет унижения и бедственного положения другого и при этом не слышать стонов последнего, видимо, надо искать в каких-то не изживаемых архетипах человеческой природы и общественного поведения. Хотя, возможно, эта тяга лишний раз указывает на то, что подлинно демократического сознания у значительной части нашего общества никогда не было и возникнуть не могло.

Как бы то ни было спесивое барство, как и мещанство, культивируется в новом общественном и культурном сознании в целом и проявляется сегодня так или иначе в самом типе нового русского театра и особенно в образе мыслей, психологии и поведении его благополучных создателей. При таких установках закономерно происходит переход от этического релятивизма к моральной деградации этого сознания. Оттого и не чувствуют многие известные и успешные деятели современного театра не только молодого, но и старшего поколения нарушения нравственного императива в демонстрации оглушившей их сознание сытой вальяжности на фоне бедственного положения рядовых граждан. Дело, конечно, не во внешнем облике с разлитым в нем довольством и благополучием, но, прежде всего, в том, как и, главное, что они говорят в своих публичных выступлениях, в той душевной и гражданской глухоте, разом поразившей почти всех ныне успешных персон. Абсолютная слепота в отношении настоящего положения большинства населения страны и ничем не прошибаемая убежденность, что все вокруг стало лучше, чем было. Эти разговоры о свободе передвижения, когда 80 % населения ни разу не выезжали за границу, а самое главное — стали ездить значительно меньше по своей родной стране в силу не сопоставимых с прошлым цен на билеты. Другие типичные высказывания о том, что талант всегда пробьется, в то время как миллионам перерезан доступ к качественному образованию, особенно высшему. А уж восхваления достигнутого изобилия, полных ныне полок магазинов, забитых за счет того, что высокие цены на товары и искусственно удерживаемые низкие зарплаты подавляющего большинства населения позволяют создавать и сохранять это изобилие, на самом деле не выдерживают никакой критики. При этом бесконечные нападки на советскую систему, на ее ценности и идеалы, как и обвинения этой системы во всех нынешних грехах, уже просто набили оскомину. Причем, как правило, к подобным обвинениям склонны люди, отнюдь не бедствовавшие при советской власти. Что же это за «демократы», которые так цинично относятся к нынешнему положению большинства российских людей, загнанных в угол? Как не вспомнить здесь вечную тихую укоризну «безмолвного народа», часто звучавшую в классической русской литературе и драматургии, «Ах, барин, барин…». Невольно на ум приходит и старая формула о том, что бытие определяет сознание.

Одна из важных задач нынешней культурной и интеллектуальной элиты России — истребление памяти, объективного знания о прошедшей эпохе. Новая пропаганда, направленная на создание односторонней и искаженной картины сложного и противоречивого советского прошлого с помощью средств массовой информации, подкрепляемая новыми фильмами, спектаклями и прочей продукцией современного искусства и литературы, возможно, сопоставима с тем, как работала пропагандистская машина, обличающая самодержавный режим в 20-е и 30-е годы. Что-то во всем этом есть перекликающееся с деятельностью рапповцев. Непонятно, зачем надо снова с тупой настойчивостью наступать на те же грабли. Обрыв традиции, разорванность и прерывистость пути — это дурная российская привычка. Вместо того, чтобы сохранять все лучшее из достижений прошлого и преумножать его. Как можно было с таким цинизмом отказаться от возможности сохранения всеобщего доступного, бесплатного образования и здравоохранения — от подлинных, свершенных впервые в человеческой истории социально-демократических завоеваний народа? Как можно было вообще так разрушать и грабить страну, все то, что было создано героическим и порой непосильным трудом предыдущих поколений? Это вопросы, взыскующие к отсутствующей совести нынешних солидных людей, выбравших солидный путь и придумывающих, как в романе В. Пелевина «Generation “П”» новый «слоган» для Христа — «солидный господь для солидных господ», останутся без ответов. Между тем заданная ориентация общественного и культурного сознания на социальную селекцию, дифференциацию и социальное неравенство лежит в основе многих современных бед и проблем.

Вновь возрожденная в сегодняшней действительности апология мещанского сознания в контексте современного культурного дискурса заслуживает также особого внимания. В начале 90-х годов наши СМИ провели мощную агитационную и пропагандистскую кампанию за возрождение мещанства как оплота стабильности и процветания страны. Наряду с барством мещанство стало еще одним общественным ориентиром и объектом культивирования современного элитного и обывательского сознания.

3.2. «Мещанское счастье» в контексте современного культурного дискурса

В пестром многообразии разных ликов нового русского театра особенно бросается в глаза торжествующие проявления вновь поднятой из забвения эстетики бульварного театра XIX века и заскорузлого мещанского сознания. Старый, хорошо забытый лик, сочетающий в себе привычный конформизм, собственническую мораль с воинствующей пошлостью, одновременно органично вписывающийся в поздний постмодернистский культурный дискурс и новое общественное сознание. Этот театр опирается на рыночную ментальность своих творцов и постмодернистскую поэтику с присущими ей ироническим модусом, этической индифферентностью и отстраненно безоценочным взглядом на окружающую социальную действительность.

Что такое мещанство? Хорошо известна эволюция этого понятия в русском культурном сознании. В толковом словаре Владимира Даля этим словом обозначалось «состоянье мещанина и сословие мещан». В свою очередь «мещанин» — это «горожанин низшего разряда, состоящий в подушном окладе и подлежащий солдатству».[121]К началу ХХ века эти понятия обрели еще и другое значение: мещанин — это «человек с мелкими, сугубо личными интересами, с узким кругозором и неразвитыми вкусами, безразличный к интересам общества», а мещанство есть «психология и поведение мещанина (во втором значении)».[122]Именно в последнем значении понималось и подвергалось жесткой критике это явление в русском культурном сознании ХХ века. О людях с такой психологией была написана одна из лучших пьес М. Горького «Мещане».

С началом нашей перестройки и особенно с началом 90-х годов многие российские деятели культуры и искусства активно взялись за возрождение уважительного отношения к мещанству, за реабилитацию самого этого понятия, апеллируя к «здравому смыслу» обывателя, популярно втолковывая и объясняя, что само это явление абсолютно безобидно. Согласно установкам нового времени, «мещанство» есть понятие позитивное, поскольку к «мещанским» ценностям относятся покой, уют, налаженный быт, благосостояние и благоразумие. К тому же в новой системе координат повышенное внимание и пристрастие к внешней социальной стороне существования, как и желание казаться значительней, чем ты есть, не осуждается, а, скорее, напротив, поддерживается. Понятие «престиж» едва ли не определяющее в сегодняшней системе ценностей. Некоторые пропагандисты стали сравнивать с мещанами столь желанный и воспетый в современной России так называемый «средний класс». «Мещанское счастье» стало проповедоваться и со сцены, и сам русский театр на многих сценических площадках стал незаметно превращаться в мещанский театр.

Один из наиболее наглядных примеров современного мещанского театра в России — это, конечно, наши антрепризы. Но не только. Процесс последовательного «омещанивания» захватывает все больше главные сцены страны. Парадоксально и вместе с тем закономерно, что горьковские «Мещане» в постановке К. Серебренникова на сцене МХТ им. А.П. Чехова (2003) явили собой один из показательных образчиков данного процесса. Современные режиссеры приняли, как некую данность, мещанский менталитет, восторжествовавший в конце 80-х — начале 90-х годов, с присущим ему духом вызывающего индивидуализма и неразвитого гражданского сознания, нацеленного исключительно на частную жизнь, ее пестование и глубоко чуждого подвижническому самосознанию, а также таким понятиям, как «самоотречение», и особенно «героизм во имя общего дела». Все перечисленные понятия для такого сознания являются «пафосными» и, следовательно, не достойными внимания подлинного искусства. Все усилия современных его творцов направлены на снижение и снятие малейших «пафосных» проявлений усмешкой, всегда присутствующей в их созданиях. Сугубо прагматическое и утилитарное, филистерское мировидение, сводящее любые начинания в жизни к достижению личной пользы и выгоды, для новых поколений оказалось не просто естественным и органичным, как дыхание, но и, по сути, безальтернативным. С первых своих самостоятельных шагов они усвоили, что главной целью жизни является достижение личного благополучия, а главным императивом человеческих взаимоотношений — установление неоспоримого превосходства частных, личных интересов над общегражданскими. Понять, а тем более прочувствовать и принять бунтарское, революционное и в основе своей противостоящее индивидуализму общественное сознание начала ХХ века они просто не в состоянии. Оно им глубоко чуждо. Поэтому Серебренников ставит «Мещан» так, как он это может сделать в соответствии с присущим его поколению воспитанием и мироощущением. Одной из главных черт этого поколения стало выработанное в абсолютном большинстве его представителей товарное мышление и внутренняя страсть к искусству престидижитатора.

Спектакль ставился по всем правилам создания рыночного продукта. Такой продукт должен привлечь внимание «своего» зрителя. На первый план режиссер выводит своеобразный физиологический конфликт поколений, как конфликт «старого» и «молодого», сводимый, по сути, к конфликту разных физиологий восприятия и существования на сцене. Текст пьесы проговаривается так, что проваливается в какую-то черную дыру бессмыслицы. Отставив в сторону проникновение в суть и понимание социальных, мировоззренческих противоречий и конфликтов, режиссер оскопил горьковскую пьесу, лишив ее изначального смысла и содержания. В духе постмодернистской игры в сотворение новой реальности действие пьесы перенесено во времени, судя по отдельным сценическим деталям и костюмам персонажей, — в 50-е годы ХХ века. Естественно, что смыслового сценического объяснения или убедительного идейного оправдания такого переноса зрителю ждать не приходится. При этом мгновенно проявляются пробелы режиссера в знании не только горьковской эпохи, но и советского времени, в результате, как обычно, зритель присутствует при акте очередного режиссерского мифотворчества. Для лучшей продажи результата и создания соответствующего «качественному продукту» живого фона спектакля на сцену помещается «Пан-квартет» под руководством В. Панкова, который сопровождает музыкальными звуками почти все, вплоть до открывающихся дверей или взлетающей над обеденным столом скатерти. Сценическое пребывание молодых актеров в роли тщательно отработано внешне и никак не оправдано внутренне, их игра, как обычно превращается в уже почти неизбежное напряженное, на грани трюкачества физическое действие на подмостках. Кто-то подтянется на турнике, стоящем на авансцене, кто-то подожжет себе ботинки и будет забавляться их горящим видом перед зрителями, а то вдруг налетит массовка странной стаей не то ворон, не то черных безлицых монашек на сцену. Молодые персонажи пьесы — Татьяна (К. Бабушкина), Петр (А. Агапов), Нил (А. Кравченко), Цветаева (Ю. Чебакова) — выглядят персонажами представленного режиссером очередного кукольного вертепа с движущимися в нем привычными механистичными марионетками. Периодически они начинают махать руками и хлопать ими по спине, издавая глухие хлопки птичьих крыльев. Кухарка Степанида (М. Зорина), к примеру, уже с самого начала скачет по сцене не то мышью, не то вороватой птицей. Внешняя бессмысленная активность молодых исполнителей, судя по всему, должна искусно прикрывать внутреннюю пустоту их существования в роли. Складывается впечатление, что участники спектакля даже не озадачивались пониманием психологического мира характеров, которые играют, не говоря уже о понимании смысла пьесы, проникновении в авторский замысел и открытии того, что Немирович-Данченко называл «духовной сущностью поэта». Видимо, вся стилистика горьковской пьесы настолько чужда молодому поколению, что режиссер и не задавался целями проникновения в нее, а сразу пошел по наиболее близкому, удобному и излюбленному для себя направлению представления и выстраивания завлекательных уловок-фокусов и изощренного физического действия на сцене. Старшее поколение — Бессеменов (А. Мягков) и Акулина Ивановна (А. Покровская) — противопоставляется в этом спектакле, прежде всего, совершенно другой школой актерского существования. Они играют в традициях театра психологического реализма. При этом режиссер просто использует этот ярко выраженный разнобой для демонстрации единственно понятного ему конфликта, а именно, конфликта поколений, конфликта разной физиологической и психологической природы, но менее всего — конфликта социального и мировоззренческого. Покойное мещанское счастье, мещанская идеология, мещанский образ жизни и мыслей в спектакле К. Серебренникова попадают в охранную зону. Регламентированная, бескрылая и одновременно гнусная, цепкая мещанская природа и паучья, связывающая и отсасывающая творческие силы человека хватка, столь ярко показанная в легендарном спектакле Г. Товстоногова 1966 года «Мещане» в БДТ (Е. Лебедев в роли Бессеменова раскрывал эту природу бесподобно), сегодня растворяется в вязком, тяготеющем к самой этой природе и хватке современном культурном дискурсе. В спектакле эта природа защищается откровенным режиссерским любованием почти трогательной пары стариков, очевидно выигрывающих на фоне бездушных, бесчувственных, марионеточных детей. В результате непонятно, кто, собственно, в этом спектакле является мещанами, скорее к ним можно отнести явно мало что смыслящих, но при этом воинственно охраняющих свой образ мира и поведения самонадеянных, себялюбивых детей. Все перевернуто с ног на голову, и в этом заключается режиссерский трюк. Одновременно явлен пример типичного омещанивания всего, что попадает в ауру мещанского сознания. Оправдательный сценический вердикт самому мещанству, вынесенный режиссером, здесь налицо и не подлежит сомнению.

В итоге пьеса Горького лишается в этой постановке и своей глубины, и смысла, и нравственного содержания. Пьеса перелицовывается и, несмотря на все режиссерские ухищрения, звучит вяло и невнятно. Режиссер-эклектик и игрок не справляется с тем, что не вписывается в контекст господствующего сегодня деляческого и спекулятивного мировоззрения и создаваемого на его основе нового рыночного театрального стиля. Заложенный в пьесе глубинный смысл трагической диалектики и противостояния разных человеческих и ментальных природ его либо не интересует, либо он ему не по плечу. К качеству выпускаемого режиссерами-рыночниками сценического материала, судя по всему, следует подходить исключительно с рыночных, а не художественных позиций и судить о них следует по законам рынка. А на рынке, как известно, часто надувают. Однако для участников сей игры главное товар выгодно продать вне зависимости от его истинного качества. С этой задачей сегодняшние культовые режиссеры прекрасно справляются.

Другой вариант художественного оправдания «мещанского счастья» и всепобеждающего самовластья денег, за которые покупают и продают человеческие чувства, предлагают сразу три московских театра, поставивших «Последнюю жертву» А.Н. Островского, — МХАТ им. А.П. Чехова, «Ленком» (на его сцене пьеса идет под названием «Ва-банк») и Малый театр.

Постановка МХАТ им. А.П. Чехова 2003 года режиссера Ю. Еремина открывала парад блестящей демонстрации купеческого размаха, отвечающего новому барскому лику русского театра, который не без гордости и гонора выказывают особо важные персоны российской театральной элиты и даже целые избранные творческие коллективы, осыпанные денежным дождем. Солидностью, холеностью и вальяжностью веет со сцены от главных участников спектакля, большие денежные средства просвечивают во всех деталях его декорационного оформления и костюмах. Красиво падает сверху искусственный снег на роскошные меха и умопомрачительные головные уборы Ю. Тугиной (М. Зудина), которым ничуть не уступают ее палевые шелковые платья и, само собой разумеется, респектабельные, дорогие фраки и богатые пальто степенного миллионщика Флора Федулыча (О. Табаков). Время действия пьесы перенесено из 70-х годов XIX века в начало ХХ века. На сцене воссоздана стилистика русского модерна (художник В. Фомин). Благо этому помогают и сами стены построенного Ф. Шехтелем здания МХТ, детали интерьера и фасада которого отражаются в декорациях спектакля. Сеанс синематографа в купеческом клубе, которым потчуют персонажей и зрителей спектакля во время действия и в антракте, иллюминирующие колеса над сценой, телефоны и даже кубистическое полотно в рабочем кабинете промышленника-капиталиста, давно уже не простого купца Флора Прибыткова — все выглядит дорого, стильно и изысканно.

Утвердительная сила мощи капитала разлита в энергетическом посыле этого спектакля и даже в самой жесткой ритмической и внешней структуре, которую создал режиссер. В этой структуре нет, и не может быть, надежд на иные, не повязанные деньгами человеческие отношения, все здесь предопределено, красота будет продана, тело выгодно вложено, любовь куплена. Собственник и покупатель получат то, что желают и охотно с полным правом и хорошим аппетитом смогут «поедать» купленный товар не одними лишь глазами.

Любопытно сравнить две постановки этой пьесы в одном театре, разделенные почти шестидесятилетней временной дистанцией. В 1944 году «Последнюю жертву» Островского поставил в Художественном театре Н. Хмелев, спектакль оказался последней его режиссерской работой. «Житейская драма, происшедшая в старинной Москве, открывалась как история любви, возвышающей человека, в спектакле жила страсть и вера в силу жертвенности, покаяния, прозрения, прощения», — пишет известный театровед Е. Полякова, видевшая спектакль.[123]Ничего подобного в постановке МХТ 2003 года нет и не намечалось. М. Зудина, в отличие от А. Тарасовой, и не пыталась сыграть такую страсть и веру. У современной актрисы сегодня можно еще как-то обнаружить любовную страсть, но жертвенность, покаяние, прозрение и прощение — это понятия из другого времени, другого «формата», как теперь говорят, с трудом постигаемые нынешними деятелями Успеха на сцене. Об И. Москвине, исполнителе роли Флора Прибыткова исследователь свидетельствует так: «Москвин словно бы и не играл — сливался с образом; был человеком огромного ума, огромной проницательности, приведшей к огромному неверию в собратьев — московских миллионщиков, в родню, в людей вообще. Рачительный приобретатель, он и к Тугиной приезжает, чтобы ее приобрести, купить для себя. И становится иным от одного свидетельства истинной женской любви. И остается собою — дельцом, хладнокровно уничтожающим соперника».[124]О. Табаков в этой роли иным не становится. Именно как опытный, дальновидный и расчетливый делец одерживает его Прибытков в этой схватке вполне ожидаемую и просчитанную победу не только над своим соперником, но и над приглянувшейся ему женщиной. Если у Островского главной пружиной событий пьесы является все-таки любовь, то в нынешних трех московских спектаклях такой пружиной безусловно и однозначно являются деньги.

Спектакль М. Захарова «Ва-банк», поставленный им в 2004 году в «Ленкоме», отличается от мхатовского своей формальной стороной, его темпоритм значительно стремительнее и энергичнее, в остальном они прекрасно дополняют друг друга. Зрителя сразу оглушают грохотом и посвистом, на сей раз исходящим от перенесенной из века двадцать первого в век девятнадцатый уличной пробки, которую образуют многочисленные роскошные черно-красные кареты, запрудившие всю сцену. Дверцы карет постоянно хлопают, вокруг все бегают, суетятся, снуют из кареты в карету, иными словами, ритм жужжащей фондовой биржи, где решаются судьбы больших денег, задан режиссером сразу, хотя за каретами, на заднем плане, и просматривается диорама старой Москвы времен Островского (художник О. Шейнцис). Однако никакой патриархальной благости здесь нет и быть не может. Рыночная действительность — место, притягивающее к себе и генерирующее прохиндеев и жуликов всех мастей, время от времени идущих ва-банк ради того, чтобы урвать свой главный куш в жизни. Зримым воплощением олицетворенной мечты всех чаяний этого суетящегося мира является Флор Прибытков в исполнении А. Збруева. Под фанфары вырастает этот господин Капитал из-под сцены, как из преисподней, в ослепительно белом костюме и оглядывает всех холодным прищуром глаз-калькуляторов, знающих всему цену. Если говорить о позиции театра, то она в этом спектакле менее всего похожа на обличительную.

Отвлекаясь немного в сторону, можно было бы написать целую статью на тему гражданской, мировоззренческой и художнической эволюции М. Захарова на примере трех его постановок пьес А.Н. Островского: «Доходное место» (1967, Театр сатиры), «Мудрец» (1989, Театр им. Ленинского комсомола), «Ва-банк» (2004, «Ленком»).[125]Одновременно эти спектакли отразили и эволюцию страны, и эволюцию людей, в ней живущих, губительный путь искушения богатством, путь измены, предательств и падения — от поисков правды и стремления к идеалу («Доходное место») в бездну продажного мира без идеалов («Мудрец», «Ва-банк»). Спектакль М. Захарова «Ва-банк» похож на утвердительный жирный восклицательный знак, поставленный в конце пути, проделанном новым русским капитализмом. Все распределено, собственность поделена, цены установлены, капиталы утверждены надолго.

Спектакль Малого театра в постановке режиссера В. Драгунова отличается, естественно, большей консервативностью, но и его звучание не вступает в противоречие с триумфальным звоном победоносной власти денег, едва ли не заменившей государственную идеологию в России.

3.3. Особенности рыночной ментальности и тенденции нового русского театра

Безбрежный имморализм, демоническое обаяние обольстительной вседозволенности, чары лукавства и хитроумного обмана невинных жертв, когда-то питавшие традиции плутовского романа, сегодня вновь захватывают культурное сознание и отчасти сказываются на формировании особенностей отечественного, болезненно изломанного современного умозрения. Плут и trickster (обманщик, ловкач) стали центральными персонажами современной политики и культуры. К слову сказать, в средневековом мире понятие trickster ассоциировалось с ипостасью сатаны. Давно известно, что зло гораздо обворожительнее, искушеннее, пленительнее добра. Не без основания в культурном и общественном сознании последнего времени утверждается распространенное мнение о человеке, как о кривой фигуре, живущей в искривленном мире. Идеальное для него недостижимо, в то время как греховное начало, являясь его органической составляющей, подстерегает и манит его со всех сторон. Добродетельный идеал, как правило, выглядит схематично, поскольку добродетель подразумевает этические ограничения. Искусительная, многоликая сила зла свободна от моральных условностей, а потому чувствует себя раскованно, самоуверенно и беспардонно, в своем праве она не знает сомнений, ей не свойственна душевная рефлексия и какие-либо нравственные запреты.

Метаморфоза, происшедшая с сознанием миллионов людей в России за последние два десятилетия, поистине впечатляет. Если вообще возможно поднять со дна души человеческой все самое темное, то это было виртуозно исполнено. Из всех щелей «нового русского» сознания, как из ящика Пандоры, наружу вырвались уже никем и ничем не сдерживаемые порочные человеческие инстинкты. Тяга к стяжательству и продажность в одночасье оказались едва ли не «основополагающими», вытеснившими все остальные чертами отечественного менталитета. Культурное сознание, соответственно, на глазах вульгаризировалось и опошлялось. Разумеется, подобная метаморфоза произошла не беспричинно, процесс постепенной трансформации общества шел весь застойный период. Но качественный скачок человеческой эволюции произошел в конце 80-х — начале 90-х годов. Стремясь к личному обогащению, люди, вступившие в эти годы на путь достижения успеха, в значительном большинстве легко прощались с такими понятиями, как «порядочность» и «честность», на глазах превращаясь в пошлых дельцов и рвачей. Само собой, отмеченные умом и талантом умело прикрывали свои открывшиеся стяжательские «таланты» флером внешнего эстетизма и велеречивой риторики, но суть от этого не менялась.

Остро чувствующий время М. Захаров уловил и отразил, возможно, даже не желая того, эту метаморфозу в своем спектакле «Мудрец», поставленном в 1989 году. Мир «мудрецов» А.Н. Островского был показан, как абсолютно непристойный, при этом в самом представлении стиралась грань между игровым миром, актерами, его воплощавшими, и зрителями, его смотревшими. Это был один из первых своеобразных пробных шаров на отечественной сцене игры в поддавки с человеческой распущенностью и низменностью. Такие опасные игры не проходят бесследно, как в случае с прикосновением к бесовщине. Талантливые и любимые актеры незаметно для себя распоясывались и переходили тонкую грань в разыгрываемой ими вакханалии порочных страстей и маразматического разложения своих персонажей. Казалось, они с удовольствием купались в миазмах мира Турусиных и Крутицких, которых были призваны обличать со сцены. Надо сказать, что и премьерный зал с тем же упоением и восторгом отвечал на транслируемый со сцены сигнал и знаковый код новых правил игры и человеческих взаимоотношений. Большинству сидящих в зале отнюдь не резанули глаз и слух фальшивые, натужно-комические манеры и ноты в актерской игре, принятые в этом спектакле, как и его откровенная ставка на китч, на грубоватую, сродни подростковой зрительскую реакцию, которая безотказно проявлялась на всякую выпячиваемую пошлость, а иногда и просто глупость. Смысл пьесы невольно искажался и тонул в бесконечном крике, неоправданной изнутри и обязательно форсируемой, навязчивой иронической интонации актеров. Все эти изображаемые сладострастные судороги плоти, сводимой в пароксизмах, как и само ее оголение, закатывание глаз и исторгаемые стоны вожделения, скорее, сигнализировали о неизбежном возвращении и наступлении на российскую сцену старого каботинажа, нежели о новых прорывах в режиссерской мысли и актерском исполнении. Но в тот момент это обстоятельство уже мало кого волновало. Зал рубежа 90-х годов вожделел воли от всяческих табу.

Великие мастера искусства в эти годы один за другим на глазах уходили из жизни, как будто само небо подавало некий мистический знак, что их жизнь и искусство не совместимы с наступающей новой реальностью. Немногие оставшиеся либо на глазах поддавались ментальной и душевной мимикрии, вступая в пространство сделки с новым временем, либо вытеснялись на периферию современного театрального движения. Свято место пусто не бывает, как известно. На первый план мгновенно вышли те, кто занимал ранее места во втором и третьем эшелонах. Понижение, чтобы не сказать обрушение, уровня культуры вслед за общим обрушением страны стало накатываться лавинообразно. Одна из характерных примет нового времени в жизни общества 90-х годов в целом выражалась в появлении и занятии важных мест, ответственных постов и лидирующих позиций во всех сферах жизни огромного количества первоклассных дельцов, но, мягко говоря, неумелых работников, несостоятельных созидателей и творцов, почему-то назвавших себя профессионалами. Одной из главных задач этих деятелей стала реструктуризация всей социальной сферы страны, ведущая к коренному изменению ее политико-экономической системы и самого ее общественного облика.

Значительная часть из первого молодого постсоветского поколения, кому в начале 90-х годов было около 20, вошла в жизнь грубо и зримо, особенно не церемонясь с моральными принципами и меньше всего задумываясь о положении мгновенно вытесненных на обочину старых и слабых, а также чуждых рвачеству, более совестливых своих соотечественников. Молодые и рьяные сразу заявили о том, что являются «первым свободным поколением свободной России», а посему должны получить все и сразу, по максимуму, прежде всего в материальном достатке и доступе ко всем благам. При этом собственный вклад в общее достояние страны самих молодых людей, как и вопрос: за какие заслуги им надо отдавать все за счет ограбления остальных, их волновали меньше всего. В то время как духовный опыт предыдущих поколений стал основой для всевозможных спекуляций, весь созданный ими материальный базис был бесстыдно присвоен отдельными хозяевами жизни. Молодость требовала платы просто по определению. Поколение эгоистов (или в соответствии с названием нового глянцевого журнала «Эгоист-generation») расчищало себе путь к рычагам управления, денежным потокам, «теплым местам» и наслаждениям прагматично, холодно и цинично. Взлелеянная в данной генерации в короткое время непомерно завышенная самооценка только ускоряла и стимулировала процесс захвата и присвоения ею в союзе со старшими и опытными воротилами богатств всей страны. Неслучайно на первый план общественной жизни в эти годы выходят занятия и профессии, которых до этого в стране либо вовсе не знали, либо особенно не привечали. На глазах проявлялся и разворачивался мир, в котором деньги не зарабатывают, а делают. Выросшие как грибы новоявленные нефтяные и газовые акционеры, рантье и владельцы недвижимостью, многочисленные менеджеры (вместо прежних администраторов), биржевые спекулянты, брокеры, дилеры, риэлторы и разного рода промоутеры на деле демонстрировали смену не только социальной структуры страны, но и всей системы ее ценностных политико-экономических ориентиров и направления развития в сторону слаборазвитого сырьевого придатка инновационных стран. Основными секторами, куда хлынули денежные потоки, в стране стали топливно-энергетический, банковский, торговля и сфера услуг. В новой России оказались не нужны в прежнем количестве деятели науки и культуры, инженеры, врачи, учителя и многие другие профессии, определяющие научно-культурный и инновационный потенциал страны. Зарплаты у большинства обладателей этих профессий были мгновенно опущены ниже прожиточного уровня, из чего все должны были понять, кто является лишним в новой социальной структуре страны. Для людей нерыночной ментальности в новом обществе место изначально не предусматривалось.

Сегодняшние практики отечественного театра вполне адекватно отражают новую контрактную нравственность, договорные ценности и сознание, опирающиеся на выгоду и целесообразность, современного «гражданского общества» прагматиков, вотирующего косвенное «истребление» или «сокращение штатов» тех, без кого можно комфортно прожить. В этом сознании отражается и диктатура новых форм социальной организации, особо наглядно выражающаяся в отношении к людям, оказавшимся лишними вместе со своими профессиями в новой России. Пришедшие в театр в эти годы новые драматурги и режиссеры точно передают общую эмоциональную тональность наступившей эпохи, где общая агрессия и жестокость сочетаются с инфантилизмом чувств и душевной глухотой. Деятели «новой волны» оказались очень изобретательны по части всевозможных, бесконечных вариантов постмодернистской, скрытой и явной цитации, игры с метафорами и образами прошлого и настоящего, но в них как будто изначально отсутствовали простое, чувствующее боль других людей человеческое сердце и искренний человеческий голос. В своей бесчувственной отрешенности и рациональной нацеленности они напоминают клонированные копии замороженного андерсеновского Кая с застывшими, бесстрастными сердцами, складывающие из льдинок холодной фантазии свои бездушные измышленные спектакли-придумки, не имеющие ничего общего с жизнью человеческого духа на сцене, искусством переживания и особенно чувством сострадания. Зато прагматичного, рыночного расчета, как и черного юмора, прикрывающего происходящую вокруг национальную трагедию, в этих созданиях изначально наблюдалось сколько угодно. Авторы и постановщики нового русского театра расставляют номера-придумки в своих спектаклях, одновременно спекулируя направо и налево «старыми песнями о главном», как умелые ловкие продавцы-зазывалы на рынке, заманивая покупателя и накручивая цену, выкладывают на базарных столах лучшие помидоры, а под шумок подсовывают ему гнильцу. Внешний блеск, трюковые нагромождения и разного рода уловки в новых русских театральных созданиях, как правило, прикрывают отсутствие в них человеколюбия, гражданской совести и чистосердечного, внятного человеческого голоса.

Мастерскую изобретательную выдумку, приправленную ненормативной лексикой, проявили братья Пресняковы в сочинении сюжета комедии «Изображая жертву», которую еще более изобретательно поставил К. Серебренников в МХТ им. А.П. Чехова (об этой постановке подробно уже было сказано выше). По части изобретательности К. Серебренникову ничуть не уступает Н. Чусова. В поставленных ею спектаклях: «Гроза» А.Н. Островского (2004; «Современник»), «Тартюф» Мольера (2004; МХТ им. А.П. Чехова) и «Ревизор» Н.В. Гоголя (2005; Театр им. Моссовета) — это свойство ее режиссерского дарования демонстрируется во всей своей красе. При этом следует сказать о немаловажной особенности режиссерского почерка Н. Чусовой. То, что она ставит на малой сцене («Шинель» Н.В. Гоголя — ее дебютный спектакль в РАМТ, «Герой» Дж. Синга в том же РАМТ (2002), «Гедда Габлер» Г. Ибсена в театре «Сатирикон» (2002), «Вий» Н.Г Гоголя в Театре им. А.С. Пушкина (2003)) кажется тщательно выверенным, изящным и стильным, оттого, как правило, находит восторженный отклик критики. На самом деле эта особенность скрывает обманчивость и иллюзорность такого впечатления. Малая сцена позволяет искусно имитировать масштаб большого режиссерского дарования. Напротив, спектакли Чусовой на большой сцене («Имаго», «Гроза», «Тартюф», «Ревизор») обнажают стойкий потребительский вкус, отвечающий сознанию «массового человека», с явной тягой к изобретательности и глянцу бойкого сценического языка и все тот же неистребимый в новом поколении театральных деятелей спекулятивный интерес. Это часто откровенный китч, иногда с флером мистификации, который охотно проглатывается уже воспитанной на нем и не знающей ничего иного аудиторией. Исключением из этого ряда можно, пожалуй, назвать лишь спектакль Н. Чусовой «Мамапапасынсобака» на сцене театра «Современник» (2002), где ребяческая игривость, присущая режиссеру, совпала с темой и сюжетом постановки.

В данном контексте, кстати, возникает очень серьезная проблема нашего времени — проблема глобальной подмены. Проблема ловкого надувательства, мистификации, искусной имитации и симуляции, а также спекуляции на всем — одна из важнейших в современной действительности и современном театре. Мелкие страсти мелких людей больше годятся для малой сцены. Как ни странно, но сегодня именно большая сцена обнажает невероятную фальшь нынешнего театрального искусства, игры актеров, поставленных на конвейер режиссерских придумок. То, что можно сымитировать между собой в масштабах малого пространства, на большой сцене не проходит. Атмосфера многочисленных ночных клубов, покрывших своей сетью Москву и другие крупные города страны, наверное, больше подходит для новой русской режиссуры. Во всяком случае они ее переносят в свои постановки малых форм. Так или иначе, но и здесь рынок одерживает верх над художественностью, пустота — над смыслом, маска — над душой. Казалось бы, на малой сцене все должно быть заметно отчетливее, рельефнее просто в силу максимальной приближенности к зрителю. Но одновременно здесь же позволительны и лучше проходят сомнительные тексты и остроты, любые, может быть, не адекватные большой сцене «ненормативные» штучки, приколы и т. д. и т. п., с легкостью «проглатываемые» публикой корпоративных вечеринок, которой заполнить небольшой зал на 100 мест в Москве не составляет проблем. Большая сцена так или иначе обнажает отсутствие художественности, подмену настоящего искусства ловкой его имитацией. Она неизбежно вскрывает симулякры и мелкость, часто искусно камуфлируемую пустоту режиссерского замысла, его несоответствие крупному масштабу подлинного искусства и отличие последнего от постановок игр клубного театра для своих. Можно даже сказать, что крупный масштаб современной режиссуре противопоказан, он ее развенчивает. Театр больших идей сегодня исчез, впрочем, как и литература. Вместе с этим исчезла и особая острая чувствительность русской литературы к пошлости, доселе ей присущая.

Такие спектакли, как «Гроза», «Тартюф», «Ревизор» в постановке Н. Чу совой, «Лес» в постановке К. Серебренникова (2004; МХТ им. А.П. Чехова), осуществленные на большой сцене, служат тому ярким доказательством. Эти разные спектакли, тем не менее, объединяет общее направление изобретательной, в основе своей склонной к мистификации режиссерской мысли, озабоченной несравнимо больше успешной продажей результата, чем его смыслом, вернее находящей этот смысл в его отсутствии. Этой режиссуре глубоко чуждо такое прочно забытое и нацелено дискредитированное в последние годы понятие, как «социальная ответственность искусства», обходит она стороной и иные, выходящие за пределы коммерции и успеха, глубинные цели искусства, вроде нравственного осмысления бытия или эстетического воспитания человека.

Жанр своего спектакля «Гроза» Н. Чу сова обозначила в программке как «фантазии на тему пьесы А.Н. Островского». Режиссерская фантазия в самом деле простерлась столь далеко, что увела зрителя на необозримое от первоисточника расстояние. Драма Островского, восходящая к настоящей трагедии, в руках Чусовой обрела вид «жестокого романса», пронизанного нервозной интонацией и насыщенного бессмысленными нервическими мотивациями, движущими странными поведенческими эскападами не менее странных персонажей. Привыкшая к озорству и вычурным выходкам на грани игривого хулиганства Н. Чусова на сей раз представила классическую пьесу как историю анархической любви Катерины (Ч. Хаматова), чей бунт оказывается «бессмысленным и беспощадным» не столько против домостроевского порядка, сколько против себя самой и всего окружающего. Кстати, в программке к спектаклю в слове «Гроза» буква «о» так и отмечена особым знаком анархии. Художник спектакля — один из лидеров концептуальной «бумажной архитектуры» 80-х годов — архитектор А. Бродский выстроил многоярусную конструкцию, представляющую то ли урбанистическое, то ли тюремное, мрачное пространство, ограничивающее сцену с трех сторон и образующее огромный «дом» или, если угодно, «темное царство» Кабанихи. При этом сама Марфа Кабанова (Е. Яковлева) (в спектакле, кстати, Кабанихой ее никто не называет) женщина совсем не грозная, а даже, можно сказать, веселая, впервые предстает перед зрителями на сцене в русском сарафане с трогательными косичками в окружении своих домочадцев за идиллическим чтением «Домостроя». Катерина здесь — бойкая непослушная девчонка-разбойница, настоящая оторва, время от времени лазающая по стропилам и рискованно зависающая на руках на опасной высоте. Она курит сигареты и говорит сиплым, прокуренным голосом. Человеческие страдания, описанные драматургом, режиссер превращает в своего рода невроз, одолевающий в первую очередь Катерину (хотя, надо отдать должное актрисе, она старается быть предельно искренней во всем, что делает, и этим спасает постановку от окончательного впадения в откровенную вампуку). Все персонажи этого спектакля (что, впрочем, характерно для большинства спектаклей режиссеров «новой волны») люди из ниоткуда, скорее мистериальные герои, лишенные биографии и четких очертаний личности. Это персонажи балагана, своеобразные маски непрекращающейся мистификации и имитации псевдокарнавала нашей абсурдной жизни, созданием которых в любом пространстве так хорошо овладели современные постановщики.

«Тартюф» Мольера в постановке Н. Чусовой явился продолжением этого нескончаемого карнавального сериала, преследующего цель всеобщего глуповатого увеселения. Внешним блеском этот спектакль затмевает все прежние постановки режиссера. Сцена представляет собой разбухшую до гигантских размеров узорчато-золотую шкатулку, переливающуюся в черно-красно-синей световой гамме. Звуковым фоном спектакля становятся скрежет тормозов и сигналы подъезжающих и отъезжающих дорогих автомобилей, сопровождаемые мелькающим по стенам светом фар. Новый русский зритель, видимо, должен приходить в восторг, узнавая себя в толстом «новом капиталисте» Оргоне (А. Семчев) и его домочадцах. Проблема обличения лицемерия — главная в комедии Мольера — менее всего озабочивает режиссера и актеров. Лицемерие сегодня отнюдь не порок, а, скорее, достоинство, качество, необходимое как воздух для нормальной адаптации в новых жизненных условиях. Карьеризм, погоня за успехом любой ценой, умение носить разные маски и личины ныне составляют основу жизнедеятельности современного делового человека и входят в негласный кодекс молодого дельца-бизнесмена. Вполне закономерно, что режиссер выбирает тему не обличения, а веселого озорства вокруг фигуры Тартюфа (О. Табаков), превращая его не столько в некий жутковатый символ нашего времени, сколько в пародию. Тартюфа в этом спектакле никто особенно не призывает остерегаться, а, скорее, приглашают беззаботно посмеяться вместе с ним над его «очаровательными» игривыми выходками. Сам он представляет собой колоритный типаж бывшего зэка и появляется в полосатой сутане в сопровождении свиты, состоящей из двух молодых монашек и гитариста-карлика с огромным крестом на шее, всегда готовых сбросить рясу и пуститься в канкан. Текст комедии в переводе М. Донского в соответствии с замыслом слегка подправлен и приправлен не только словесно, но и музыкальным дивертисментом. Так, Тартюф, обольщая Дорину (М. Зудина), распевает под гитару «Тишину за Рогожской заставою». О. Табаков сообщает в программке к спектаклю, что «его не интересует ни быт Франции XVIII века, ни даже особая стилистика этих моралите-комедий, а интересует то, что генотип Тартюфа все-таки живет и побеждает в России XXI века… Задевает проблема: наш “простой советский” Тартюф жив! Если в те, мольеровские, времена плелась даже некая поэтическая связь, все делалось “цирлих-манирлих”, то сейчас все аферы производятся серьезно, делово, “по понятиям”». Играя якобы «советского» Тартюфа, актер производит очередную подмену, аберрацию во времени, он как будто не замечает или сознательно игнорирует разницу между тем, ушедшим в историю явлением, и нынешним, уже совершенно иным и на самом деле куда более опасным типе лицемера, не просто широко распространившимся, а весьма почитаемым и являющимся главным действующим лицом осуществляемой ныне эпохи реформ. «Табакову, по сути, важна не проблема, а типаж: забавный уголовник», — справедливо замечает А. Соколянский.[126]Не озаботившись историческим правдоподобием, пониманием стилистики, да и просто сутью пьесы Мольера, авторы этого спектакля без напряжения впали в очередную пошлую карикатуру. Все актеры чрезвычайно много суетятся, «хлопочут лицами», нервно пританцовывают и изо всех сил изображают крайнюю степень возбуждения и воодушевления. Складывается устойчивое впечатление, что атрибутика яркой, но натужной карнавальной жизни-игры становится не только в нашем театре, но и в современной культуре в целом носителем самих жизненных смыслов и жизненных целей рыночной цивилизации.

Линию ухарской «адаптации» классических пьес к новым условиям Н. Чусова с упорством, достойным восхищения, продолжает и в следующей своей постановке «Ревизор» в Театре им. Моссовета (2005). Действие гоголевской комедии вновь перенесено в наши дни, а чиновники николаевской России под чутким режиссерским руководством с легкостью обрели на сцене новый облик, отражающий их современную криминально-олигархическую ипостась. Тут будет место и подледному лову с водкой и красной икрой на закуску, и ресторанному угару — гулянке в честь прибывшего именитого гостя, с исполнением попсовых шлягеров в местном торгово-развлекательном центре, где казино соседствует с секс-шопом, а «шаурма» с отелем «Хилтон», и непотребному поведению самого гостя с дамами, и бандитской разборке, заменяющей финальную немую сцену. Городничий (А. Яцко) уподоблен в спектакле современному олигарху районного масштаба или, на худой конец, — крупному авторитету, не понаслышке знакомому с криминальным миропорядком. Лощеный, стройный, хитроумный делец в дорогом стильном костюме, но с серьгой в ухе, развязной пластикой, привычной «распальцовкой» и приблатненными манерами «новых русских». В бритоголовом, отвязном Хлестакове (Г. Куценко) этот Городничий сразу находит родственную душу. В залихватской, вызывающе ветреной интонации спектакля нет ни грана сатиры или намека на протестное сознание. Актеры просто вслед за режиссером безотчетно и беспечно, с каким-то шалым удовольствием окунаются в изображение картины мелкого содома провинциального разлива, чье воссоздание столь любезно и мило новой русской сцене. Судя по всему, Н. Чусова ставит спектакль с откровенным расчетом на сегодняшнего, расслабленного душевно и умственно зрителя, взращенного на стандартах и стереотипах рыночной «корпоративной культуры» и привыкшего бессмысленно гоготать на бесконечных развлекательных передачах нашего телевидения, попутно поглощая увиденное как пирожное в буфете.

Своеобразным апофеозом сегодняшней театральной мистификации и одновременно сценической спекуляции стал спектакль «Лес» А.Н. Островского в постановке К. Серебренникова на сцене МХТ им. А.П. Чехова. В программке режиссер сообщает, что посвящает свою работу «советскому театру и Всеволоду Мейерхольду». Спектакль «Лес» 1924 года относится к ряду легендарных постановок Мейерхольда, где одним из первых исполнителей роли провинциального актера Аркашки Счастливцева был И. Ильинский. Но, впрочем, история советского театра, как и имя великого режиссера, к новому спектаклю МХТ не имеет никакого отношения. Сохранились документы с высказываниями самого Мейерхольда, свидетельствующие о его подходе к пьесе Островского по тому времени, безусловно, авангардном: «…комедия разбита на 36 эпизодов. Применен монтажный принцип: в начале действие несколько раз перебрасывается от сцены в лесу к явлениям, происходящим в доме Гурмыжской, и обратно. Демократическая группа действующих лиц (Аксюша, Карп) усилена построением всей их игры на работе; противоположная группа (Гурмыжская и ее окружение) показана в гротеске; текст, дающий для этого большие возможности, использован гораздо шире, чем это обычно делается в других театрах. Несчастливцев выведен как Дон Кихот русского актерства. Единой конструкции нет: отдельные установки, схематизированные предметы быта, нужные для актеров. Введен ряд музыкальных номеров».[127]Мейерхольд в процессе репетиций так излагал основные пункты своей позиции: «Что дает “Лес”. Несложному, в сущности, сюжету пьесы предшествует длинная экспозиция (два акта) и еще более длинное (три акта) развертывание сюжета. Это показывает, что центр тяжести пьесы лежит не в сюжете, а в демонстрации различных общественных групп, в их столкновениях: А. Разлагающееся дворянство: Гурмыжская с компанией. Б. Нарождающееся кулачество: Восмибратов. В. Протестанты против освященного обычаем уклада жизни: Аксюша — Петр. Г. Промежуточные группы, деклассированный элемент, склоняющийся в ту или иную сторону под влиянием самых разных причин: актеры, прислуга».[128]Уже в этих кратко изложенных пунктах режиссерского замысла видно, что для Мейерхольда в этой постановке была важна ее предельная социальная заостренность с четкой расстановкой драматических столкновений персонажей на почве классовых различий и интересов, что было естественно для 1923 года, да и сегодня вновь прозвучало бы, наверное, вполне актуально, но не менее, если не более важным было для него и последовательное воплощение собственной авангардной, экспериментальной художественной театральной программы.

Спектакль К. Серебренникова — это уже совсем иная история. Перед зрителями предстает упрощенный, не несущий никаких плодотворных новаторских идей, весь выстроенный на цитации продукт постмодернистского театрального авангарда «второй свежести» с хорошо узнаваемыми приемами. В сценографическом решении спектакля легко прочитываются цитатные переклички со спектаклями немецкого режиссера Кристофа Марталера и латышского — Алвиса Херманиса. Режиссер Нового Рижского театра привозил свой спектакль «Ревизор» в Москву и показывал его в рамках фестиваля NET 2003 года. Художественный строй рижского спектакля, по всему заметно, навел Серебренникова на многие идеи, которые он и реализовал в «Лесе». Опять игра в перевертыши со временем. Если «Мещане» были перенесены в 50-е годы, то «Лес» уже перенесен в 70-е годы прошлого века. Помещица, богатая вдова Раиса Павловна Гурмыжская (Н. Тенякова) превращена в советскую барыню, проводящую время в окружении не богатых соседей старичков, а влиятельных соседок-подружек — видимо, таких же вдов высокопоставленных партийных чиновников. В связи с чем некоторые действующие лица пьесы видоизменились: и Уар Кириллович стал Уарой Кирилловной, а Евгений Аполлонович, соответственно, — Евгенией Аполлоновной. Персонажи одеты по моде тех лет, и режиссер наполняет сценическое пространство деталями интерьера 70-х годов — округлыми креслами на ненадежных ножках, журнальными столиками, а на первый план помещает хорошо знакомую во многих домах радиолу «Ригонда». Странствующие неприкаянные актеры Счастливцев (А. Леонтьев) и Несчастливцев (Д. Назаров) встречаются в этом спектакле не на лесной поляне, а за стойкой вокзального буфета. Сюда выходят Счастливцев с тремя металлическими сетками для яиц, где у него лежат старые пьесы, на носу у него — сломанные очки, перевязанные резинкой на затылке, на голове целлофановый пакет — защита от дождя — и Несчастливцев, у которого за спиной на ремнях старый, покрытый дерматином картонный чемодан. В этой насмешливой игре с приметами бедности режиссер не таится и откровенно циничен. Он не скрывает, что для него подобная игра лишь повод для иронии и насмешливой ностальгии. Этот спектакль не для аутсайдеров. Неслучайно в нем есть мизансцена, когда Аркашка Счастливцев в своей краткой апологии комфорта и богатства ищет поддержки в партере и, напротив, говоря о бедности, с легким презрением тычет пальцами на балконы. Могут сказать, что это шутка режиссера, но она не смешная, а, скорее, показательная, и режиссерская ирония, как обычно, двусмысленная. Но, судя по всему, режиссер ставит мизансцену именно таким образом вполне сознательно. Бедные — чужие на этом празднике жизни, как и на этом спектакле. А до «чужих» и их печалей новому русскому театру дела нет. Он на таких и не рассчитан, и не ориентируется. Место рядовых и неимущих ныне в забытой сторонке, мимо которой лихо просвистывает в неизвестном направлении и новый русский театр. Что касается смешения времен, то применение этого трюка подобно сидению на двух стульях. Обертка из прошлого плохо сочетается с содержанием из настоящего. Режиссер пытается выдать одно за другое. Уж коли изображать барство, так зачем далеко ходить: в сравнении с его сегодняшним вариантом любой советский неизбежно меркнет. Все мотивы, которые несет пьеса Островского, особо остро актуальны для сегодняшнего дня. Почему надо окунаться в советскую эпоху, непонятно. Разве что для камуфляжа, чтобы не столь открыто обличать настоящее. Все-таки это небезопасно. Режиссер позволяет себе допустить лишь экстравагантные намеки и приемы эстрадного свойства. Так, использование известной песни «Беловежская пуща» на музыку А. Пахмутовой и стихи Н. Добронравова, которую в финале спектакля во время собственной свадьбы с госпожой Гурмыжской исполняет молодой проходимец Буланов (Ю. Чурсин) в сопровождении детского хора, одновременно служит режиссеру и намеком на настоящее, и завесой от него, добавляя в придачу необходимой уверенности в собственной гражданской смелости и непогрешимости. Перед началом пения Буланов произносит короткий спич и на словах: «Господа, хотя я и молод, но я очень близко к сердцу принимаю не только свои, но и общественные дела и желал бы служить обществу», актер будет очень напоминать действующего президента во время инаугурационной речи. Зал премьерного спектакля в этот момент застонет от хохота и удовольствия узнавания. Приемы, вызывающие подобный зубоскальский смех, смахивают на карточные вольты, которым хочет научиться Буланов у Несчастливцева, и, как обычно, отдают очередным шулерством. Пьеса Островского лукаво перелицована. Любовь Аксюши и Петра выхолощена, да и сами они представляются натурами сомнительными, благородство Несчастливцева здесь неуместно, актерское братство комика и трагика не внушает доверия и выглядит фальшивым. Режиссер подобен оборотню, а его смелость на деле лишь ее ловкая имитация в провокационной сценической игре. Закончится свадьба исполнением беззаботной летки-енки. «Лес» продан и даже с барышом. Большинство критиков назвали его лучшим спектаклем сезона 2004/2005 года.

Рыночные тенденции развития современного русского театра для кого-то приятны и вырисовывают радужные перспективы, а для кого-то — удушающие. Сегодня многие в России могут воскликнуть, как когда-то И.А. Бунин в «Окаянных днях»: «…не могу переносить этой жизни, — физически».[129]И.А. Бунин мог по крайней мере эмигрировать, народу эмигрировать некуда и не на что. Нерыночники ушли во внутреннюю эмиграцию, в апатию к жизни и ускоренно вымирают (как стало известно, по официальным данным, народонаселение страны в среднем сокращается более, чем на семьсот тысяч человек в год), что у рыночников, в свою очередь, не вызывает ни малейшего сочувствия. Для поля деятельности последних, благодаря этому мору, только расчищается пространство. Театр, как и социальная ситуация, отражает крайнюю степень цинизма и разлада в обществе.

Вместе со сменой социально-экономической формации у нас произошла смена этапов художественного сознания в целом. Выдающийся отечественный историк и теоретик литературы В.М. Жирмунский справедливо утверждал, что приемы художника в определенную эпоху подчиняются «некоторому общему формирующему принципу или художественному закону… Это формирующее начало (“энтелехию”) мы можем назвать… “душой” поэта, усматривать в нем то основное “чувство жизни”, ту своеобразную “интуицию бытия”, которая открывается поэту или целой эпохе и составляет как бы поэтическое знание, привнесенное им в мир».[130]Оттого существенным аспектом изучения театрального искусства, его современных форм и стилей являются особенности умозрения, психология, жизненный типаж, речь, ритм, шум времени.

Формирующее начало, привнесенное русским театром в жизнь на новом рубеже тысячелетий, вызывает сложные чувства и вместе с тем вполне обоснованные тревоги и опасения ввиду своих далеко идущих последствий. На арену жизни и на сцену вышли поколения с принципиально и глубоко отличающимся от предыдущих поколений мировоззрением и мировосприятием. Новые поколения выдвинули из своих рядов и новый истеблишмент. Новые «первоклассные менеджеры» во власти не просто теоретически огульно отрицают прежние ценности и идеалы, легко сбрасывая предыдущие поколения на свалку истории. Они и практически относятся к старшим поколениям, ко всем, кто сформирован советской системой и кто остался верен ее идеалам, как к людям конченым, на деле отказывая последним в праве на достойную жизнь, поскольку она в современном обществе принадлежит лишь молодым и сильным приверженцам рыночных ценностей.

В искусстве обладатели рыночной ментальности развернулись не менее агрессивно. Черты этой новой ментальности с ее пронзительным цинизмом, расчетом и эгоизмом вполне определенно и ярко проявляются почти во всех современных спектаклях. Чуть ли не все герои «новой драмы» — люди душевно ущербные, закрытые, эмоционально глухие и прагматичные. Молодые режиссеры из следующей поросли порой декларируют новые заповеди еще более конкретно и жестко в своих высказываниях. Так, режиссер К. Богомолов в интервью газете «Культура» говорит: «Мне неинтересен социальный контекст. Он, думаю, в принципе неинтересен в театре. Не люблю, когда на сцене начинается столкновение идей и философий. Потому что очень цинично к этому отношусь. Я глубоко убежден — и это технологический подход к созданию любой роли, — что человеком двигают эгоистические мотивы. Сегодняшний театр уже прожил этапы символистские, философские и должен приходить к очень простым вещам. Человек — это некий организм, который хочет жить, есть, спать, хочет, чтобы ему было комфортно. И самые высокие порывы рождаются у человека из глубины этих потребностей. Когда актер это понимает, находит у своего персонажа этот эгоистический мотив, трезво, здраво говорит себе то, что мы в жизни не решаемся себе сказать, уже дальнейшей задачей становится оправдать действия персонажа. Найти приспособления, чтобы замаскировать эту эгоистическую точку перед другими людьми. И тогда уже не возникнут фальшивые интонации, ложный романтический пафос. Когда имеется этот гранитный фундамент, из которого все вырастает, все становится на свои места. И момент выбора тоже эгоистический момент. Это итог реального отношения к жизни. Неспроста в кино последних лет возник Тарантино, возник этот культ жестокости».[131]Вот так просто, без затей, но и не без кокетства, излагает свои мысли о современном театре и современном человеке с его побудительными мотивами режиссер, которого критики считают одним из самых интеллектуальных отечественных молодых режиссеров. Своей постановкой в Театральном центре «На Страстном» трагедии Еврипида «Ифигения в Авлиде» (2005) он лишь утвердил их в этом мнении. То, что К. Богомолов называет «романтическим пафосом» (или, на прежнем языке, стремлением к идеалу и необходимостью наличия в человеке высокого спроса, в первую очередь, с самого себя), наивными носителями которого, судя по всему, еще являются люди прошлого, новым поколениям глубоко претит. Он, по мнению молодых прагматиков, рождает иллюзии, а жить надо без иллюзий, без возвышенных гуманистических требований и помыслов, эгоистично, расчетливо и жестко, на рынке как рынке, в конце концов. Итак, гранитный фундамент, на котором стоят новые поколения, — природный эгоизм. Скрывать его, как они считают, не следует, они и не скрывают. Процесс смены этапов художественного сознания еще не закончен, он продолжается. Но основные опорные точки этой смены уже проявлены и форсированно утверждаются. Новый русский театр в формируемом ныне своем основном потоке, в своих интенциях сегодня, сознательно или нет, сеет не «разумное, доброе, вечное», а все те же семена подрыва основ гуманистической цивилизации, сдающей один за другим свои «бастионы» под натиском наступающей новой тотальной рыночно-технократической цивилизации. Общая болезнь современного мира заразила и его. Идеи элитаризма, которые так или иначе несут и исповедуют сегодня, вслед за политическими деятелями, успешные или «свои» деятели культуры, т. е. те, кто имеет доступ к общественной трибуне, на самом деле не совместимы с подлинной демократией и очень опасны. На них всегда опирались и опираются всходы расовой, социальной дискриминации и человеконенавистнической психологии. В конечном итоге именно они порождают фашизм. В обществе, где одни сознательно ставят себя выше других, отнимая и присваивая себе все вокруг за счет обездоленных, неизбежны конфликты.

Отечественный театр сегодня, вслед за кинематографом и налаженной поточной продукцией телесериалов, не только не сопротивляется наступлению идей элитаризма, рыночного диктата, но и всячески поддерживает их, развивая и утверждая эти идеи в скрытой или явной форме на сценической и съемочной площадке, в новых фильмах и спектаклях. Взгляд на все мироустройство, на человеческую природу, а соответственно, и на природу культуры и искусства сегодня представлен исключительно с позиций интересов капитала и капитал имущих. Интересов, взглядов, мыслей, чувств, переживаний рядового человека, лишенного капитала, в нынешнем культурном пространстве нет и быть не может. Оно отчуждено от такого человека, как отчуждены от него и средства производства, и продукты его труда. В моде ассоциальность, и молодым модным режиссерам, как было заявлено одним из них, социальный театр не интересен. На самом деле им не интересен не социальный театр, а театр людей и для людей. Весь изощренный и изломанный современный культурный нарратив, модус бытия человека, способ осмысления мира внутри эпистемы наших дней на самом деле в разных видах и формах служат утверждению идей эгоцентризма. Других идей у современного искусства, как и у проводников современной социальной и культурной политики, просто нет. С новыми идеями, как и с содержательными гуманистическими открытиями в искусстве в век информационных технологий, дело обстоит неважно во всем мире. С формами — лучше. Отечественный театр сегодня в основном заимствует западные новые технологии и образные формы.

Новое художественное сознание диктует появление немалого числа произведений с различными вариациями играющей картины мира, в которой господствуют болезненный аристократический гедонизм, агрессивный авантюризм, снобистское, жеманное и витийствующее сознание, а ее абрис создается с помощью трансгрессии, разного рода религиозно-мистических или подчеркнуто физиологических мотивов, черного юмора и пр. К созданию подобной картины тяготеет, в частности, роман В. Сорокина «Лед», сценическую версию которого показал в Москве в рамках фестиваля NET 2006 года Новый Рижский театр в постановке А. Херманиса. В романе действует некое «Братство света», очень напоминающее секту, которая ищет своих адептов по всей земле, а находя, бьет их по грудине ледяным молотом, отчего кости несчастных крошатся в легкие, но при этом сердца «избранных» от подобной процедуры должны «заговорить». Адепты коммуны, кстати, поголовно все белокурые и голубоглазые, очевидно противопоставленные в романе остальному человечеству — «мясным машинам», не вызывают доверия и в спектакле, несмотря на увиденное устроителями фестиваля переосмысление романа в христианском духе и весь отменно продемонстрированный высокий профессионализм режиссера и актеров. Текст, несущий гремучую смесь авторского мизантропического эстетизма, не лишенного обычного снобистского налета, где слилась скрытая мысль о высшей расе с нескрываемым презрением к плебсу, текст, выраженный свободным от всяческих табу языком, вполне справляется с обнулением приевшегося автору гуманистического пафоса и глубокой заморозкой и отрицанием самой человеческой природы. «Лед» был показан в Москве, по общему признанию, в идеальном для него пространстве, при очень подходящей, довольно низкой температуре, так что зрители сидели в верхней одежде, а многим при этом хотелось укутаться еще теплее. Спектакль представили в «Якут-галерее», занявшей газгольдерную башню на территории завода «Арма». Стоит добавить, что территория походит на заброшенную зону, соответственно, и отопление в башне отсутствовало. Чтобы зрители окончательно не замерзли за почти четыре часа «коллективного чтения книги с помощью воображения», в антракте им была предложена водка для согрева и, вероятно, для адекватного восприятия самого произведения. Зрительское воображение должно было взыграться от подкрепляющих радикальный сорокинский язык, розданных каждому фотоальбомов в первом акте, иллюстрирующих действие романа в духе комиксов, и альбомов с рисунками — во втором акте, где эротику и порнографию различить было едва ли возможно. Сорокин, очевидный приверженец трансгрессивной литературы, был весьма убедительно и рельефно переведен Херманисом на сценический язык. Зачитанный вслух текст его романа заставил вспомнить книгу Ж. Батая «Литература и зло» (1957), в которой французский философ и эссеист излагает концепцию, согласно которой литература есть «выражение зла», а сердце литературы — «смерть Бога» и отсутствие добра, тем самым и отсутствие всего, что защищает и укрепляет человека. Таким образом, «смерть Бога» — это последняя, высшая трансгрессия, освобождающая человека от самого себя и выводящая его за пределы каких бы то ни было этических границ.

Ужасы и пороки сегодня охотно нагнетаются и смакуются в искусстве, а жизненное человеческое пространство становится все более удушающим. Все это не ново. В истории культуры было уже два схожих периода: один — в поздней античности, другой — на закате Ренессанса, названный маньеризмом. Маньеристские художники предлагали не предъявлять к людям высоких и жестких требований. Маньеристский герой, к примеру, в пьесах ужасов английских драматургов Джона Уэбстера и Сирила Тернера не просто страдает от несоответствия действительности идеалам, у него этих идеалов вовсе нет. В мрачном, исполненном леденящими душу кошмарами мире этих пьес стирается грань между праведным и грешным, прекрасным и безобразным. В период, наступивший после Ренессанса, понятие истины как единого целого распалось, истина оказалась множественна и осколочна, а потому цель пришедшего на смену ренессансному маньеристского художника — не осмыслять мир в целом, а поражать, дразнить, изрекать парадоксы. Не схожие ли цели преследуют и современные художники? Но маньеризм оставил о себе след в истории культуры, как об эпохе упадочной, болезненной, творчески бесплодной и гнилостной, распространяющей тяжкое дыхание. И когда художник возвращается к таким настроениям, а человек снова попадает в мир, где произошла очередная подмена абсолютных истин на истины договорные, то и тот и другой вновь задыхаются, содрогаются и заходят в тупик.

Добро и зло, конечно, всегда шли и идут рука об руку на этой грешной земле, но что-то уж больно далеко во тьму зашел ныне новый реверсивный виток истории, новый, куда более разрушительный, подрыв смыслов и ценностей слишком сильно перевесила чаша зла. Все более иллюзорным и труднодостижимым становится восстановление баланса сил. Нравственные ценности находятся на грани истощения и исчезновения в современном расколотом на атомы обществе вражды и отчуждения. Осуществление редукции культурного запаса, кажется, дошло до крайних пределов. Мы живем в переломный, очень сложный, напряженный и, можно сказать, судьбоносный момент истории, когда едва ли не выбор каждого может повлиять на ее будущий ход. Переживаемое нами время насыщено невидимыми сгустками противоборствующих энергий, скапливающимися разрядами антагонистических сил, это время, в котором все вибрирует и вместе с тем напрягается до предела. Исход этого пока еще большей частью латентного противоборства за судьбу будущего мира сегодня не очевиден. Проблема выбора и личной ответственности стоит перед каждым ныне почти с трагической остротой гамлетовского вопроса.

Возможно, ощущение зависшей в воздухе угрозы стало слишком явным. В последнее время что-то начало меняться в окружающей политической атмосфере, в современной культурной парадигме, в художественном сознании, и в театральном пространстве в частности. Наиболее дальновидные и ответственные игроки элиты как будто слегка опомнились. Началось слабое брожение в умах и движение в сторону того, чтобы понять, а что же собственно произошло и происходит со страной и с людьми в последние два десятилетия, и отчасти попытаться не то чтобы сблизить, но хотя бы сгладить образовавшиеся полярные качества жизни и позиции. В последние два-три года это стало заметно по изменившемуся содержанию и тону в речах и выступлениях многих ведущих политиков, социологов, политологов и культурологов. Однако отрыв власти от реальной жизни народа за эти годы стал настолько велик, что уже трудно представить, каким образом процесс сближения и взаимопонимания может вообще произойти эволюционным путем.

В течение последних трех театральных сезонов изменения в сторону попытки сближения с реальностью стали ощутимы и в театрах. При этом экспериментальные площадки в лице Центра драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина и Театра. doc, как опытные лаборатории, специализирующиеся на актуальной тематике «новой драмы», не берутся в расчет этого движения. Речь идет о том, что оно отчасти перекинулось и на сцены ведущих драматических театров.

Такие редкие попытки были у репертуарной сцены и раньше. Несомненный зрительский успех имеет идущий пятый сезон спектакль МХАТ им. М. Горького «Контрольный выстрел» С. Говорухина и Ю. Полякова (2001), где в несколько консервативных формах психологического театра, может быть, чуть окунающих в ретро, тем не менее вполне достоверно и жизненно показаны нравы окружающей реальности. В спектакле есть человеческая нота, возвращающая на сцену интонацию давно забытого современным театром обращения к повседневности не маргинального, а реального мира обычных людей, по-разному выживающих в нем сегодня, этим он и интересен не клубному зрителю. Это же отличает его от взвинченной и чуждой человеческому голосу, нацеленной на провокацию постановки К. Серебренникова «Терроризм», осуществленной на Малой сцене МХАТ им. А.П. Чехова в 2002 году. Лежащая в ее основе и вызвавшая интерес европейской театральной общественности уже одним своим названием пьеса радикальных братьев Пресняковых дала «свою», обыденно-маргинальную, «фестивальную» картину близких и понятных им современных нравов. Как бы то ни было, но сцены драматических театров за прошедшее время успели прочно отвыкнуть от чувства соприкосновения с современной действительностью. Адекватного ей, при этом талантливого, захватывающего и мощного художественного языка пока не слышно. Отчасти такой же неявной, непоследовательной и даже, можно сказать, судорожной попыткой стали уже прокомментированные ранее фрагменты-монологи Палача, врезанные М. Захаровым в сценический текст спектакля «Плач палача» театра «Ленком».

Движение к сопряжению с реальной жизнью и к ее осмыслению, не слишком заметное, робкое и всегда с некоторой оглядкой, на самом деле пока имеет весьма слабое распространение в театральном пространстве и носит спорадический характер. В Москве можно говорить всерьез о нем, пожалуй, только применительно к сценам разделенного Художественного театра, и в первую очередь не к основной, а Малой сцене МХТ им. А.П. Чехова. Не наблюдается также крупных и явных удач на этом, с трудом поддающемся сегодня освоению и довольно взрывоопасном поле.

Новой, уже куда более очевидной заявочной попыткой прикоснуться к этой «опасной» теме на материале современной отечественной прозы можно, наверное, назвать спектакль «Солнце сияло», поставленный М. Брусникиной на Малой сцене МХТ им. А.П. Чехова по одноименному роману А. Курчаткина (2005). В программке к спектаклю приведены слова рецензента «Российской газеты»: «Курчаткин совершил невероятное — в романе “Солнце сияло” написал портрет героя нашего времени. Подчеркиваю, не нашего молодого современника, каких в сегодняшней литературе пруд пруди, а героя нашего времени». Портрет получился не очень убедительный. Хотя бы потому, что шестидесятилетний автор попытался «влезть в шкуру» двадцатилетнего парня. Другой ход мыслей, иная природа восприятия, язык мгновенно выдают автора с головой. В результате критика приняла спектакль пренебрежительно насмешливо, хотя зритель и смотрит его с интересом. Попытка невольного навязывания мыслей пожилого человека о сегодняшней действительности своему юному герою мгновенно обнаруживается и плохо убеждает. У молодых совершенно иная, если она есть вообще, природа рефлексии по поводу окружающей жизни. У некоторых она, кстати, действительно отсутствует. Очень многих наступившая жизнь вполне устраивает. «Склонность» молодых авторов к социальному анализу известна еще лучше. Она тождественна идиосинкразии. Взгляд на современную действительность и язык, которым она постигается и излагается в сценических произведениях теми же авторами «новой драмы», сильно отличаются от того, которые представлены в пьесе «Солнце сияло». Возможно, поэтому спектакль, несмотря на остроту поднятых в нем вопросов, производит впечатление не вполне искреннего сценического текста.

Молодые драматурги давно уже перешли на язык культуры, соединяющий в себе излюбленные ими черты «магического», «мистического реализма», заимствованные от западного постмодернистского дискурса, с гиперреализмом. Именно на таком языке говорят братья В. и М. Дурненковы, авторы пьесы «Культурный слой», поставленной на Новой (самой маленькой) сцене МХТ им. А.П. Чехова режиссером Н. Скориком под названием «Последний день лета» (2005). Смешение псевдонатуралистических обыденных, бытовых зарисовок и персонажей, которые одновременно являются обладателями эзотерического знания и хранителями его тайн, с трудом уживается в одной пьесе. А ее содержание с трудом усваивается зрителями. Пьеса распадается на фрагменты, а спектакль — на три истории, которые плохо сшиваются друг с другом. Персонажами первой являются поучающий дед и его растерянно-нервный внук-художник, второй — современные торговцы недвижимостью, третьей — пара молодоженов. Квартира, в которой жили дед с внуком, сгорела по неизвестным причинам, среди которых, видимо, нельзя исключать и поджог риэлторами — героями второй истории. Покупают и вселяются в эту квартиру молодожены. Что случилось при этом с дедом и его внуком, остается лишь догадываться. Параллельно авторы наделяют своих персонажей и само действие таинственными знаками. Дед как раз и является тем самым хранителем эзотерических тайн, сосед по злополучной квартире обладает сверхчувствительными ушами, отчего слышит, как потягиваются муравьи, а молодожены наблюдают из окна все той же квартиры, как луна разваливается на куски. Претенциозности и многозначительности много, а смысла явно не хватает, вернее, он разваливается на куски, как и луна в этой пьесе.

Невиданное прежде, открываемое заново сопряжение с реальной действительностью происходит и во многих последних постановках классики, особенно когда их постановщики не замыкаются на формотворчестве или собственном самовыражении. Классика — это, конечно, бесценный кладезь для современного театра. Созвучие современным реалиям российской жизни точно уловил и отменно передал К. Райкин в своей талантливой постановке «Доходного места» А.Н. Островского в театре «Сатирикон» (2004). Обращение к пьесе «Смерть Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина в 2005 году сразу четырех московских театров (Театра им. М.Н. Ермоловой, театра «Et Cetera», Центра драматургии и режиссуры и Малого театра) продемонстрировало вновь неизбывную актуальность содержания этого, не избалованного ранее многочисленными постановками сценического произведения. Стоит напомнить, что «Смерть Тарелкина» — последняя часть знаменитой трилогии драматурга «Картины прошедшего» (две другие: «Свадьба Кречинского» и «Дело») — не раз подвергалась за свою сценическую историю остракизму. При том сама пьеса представляет собой едва ли не первый исторический пример театра абсурда в русской драматургии, появившийся задолго до его официального рождения на мировой сцене. Неистребимость полицейского режима — самого мистического ужаса российской жизни — вновь делает старую «комедию-шутку» об оборотничестве и чиновниках-вурдалаках пьесой о наших днях.

А. Левинский в Театре им. М.Н. Ермоловой поставил один из своих лучших спектаклей. «Смерть Тарелкина» в его постановке отчасти напоминает безыскусный и щемящий русский городской романс, с перебором гитарных струн в исполнении сердобольных и бесшабашных песенок вроде «Кирпичиков» и «Гоп со смыком» бомжеватым и трогательным квартетом комедиантов (Н. Борисова, В. Борисенко, А. Попов, Л. Шубина), сопровождающим действие. Как говорится: и смех, и грех, и слезы, и любовь. Обыденный абсурд, с незапамятных времен ставший органичной частью российской жизни, передан режиссером и актерами с редко улавливаемой интонацией трагического балагана, с интонацией, в которой сплелись томление русской горькой судьбиной и смех над ней.

Бестрепетный и холодный спектакль О. Коршуноваса в театре Et Cetera, напротив, очень далек от подобной интонации, как далек он и от русской почвы, и от всего российского контекста. Литовский режиссер поставил зрелище в духе театра теней с множеством дорогостоящих спецэффектов: с плывущими по экрану чудищами, вспыхивающими красными глазами чучел-оборотней и странно двигающимися по сцене обезличенными персонажами-автоматами.

А. Казанцев органично включил в свою постановку в Центре драматургии и режиссуры пролог, в котором разыгрываются сцены из «Дела» — второй части трилогии Сухово-Кобылина, проясняющий и поясняющий метаморфозы, происходящие с «маленьким человеком» Тарелкиным, по сути, ничем не отличающимся от своего начальника-душегубца Варравина.

Постановка В. Федорова на Малой сцене филиала Малого театра неожиданно убедительно и остроумно соединяет в себе традиционную русскую реалистическую актерскую школу с абсурдностью, которая заключена в самом тексте пьесы Сухово-Кобылина. Слова текста в исполнении актеров Малого театра звучат, может быть, с редкой для нашего времени прочувствованностью, едва ли не зубодробительно по точности и глубине своего попадания в цель, предельно рельефно и сочно.

В целом вся русская драматургическая классика XIX века, как и прошлого рубежа веков, сегодня звучит исключительно актуально. Отчасти объяснения лежат на поверхности. Российский вектор движения последние полтора-два десятилетия направлен вспять, и старый дореволюционный уклад жизни обретает для нас невиданную в прежние, советские времена остроту и актуальность. Пьесы Островского с его непревзойденной галереей типов и характеров — от охваченных страстью к «деланию денег» своевластных, жестких купцов, чиновников, помещиков до многочисленных приказчиков, альфонсов, приживалок, богомольных стариков, от Прибытковых и Юсовых до Дульчиных и Белогубовых — вновь стали органичной частью новой действительности. Меньше всего постановки Островского сегодня напоминают музейный театр. То же можно сказать и о пьесах Чехова, Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина, Горького и других классиков русской драматургии и литературы. Все вернулось на круги своя, пусть и в новом, жестком обличье уже технотронной, наркотизированной, ступившей в эпоху «телесной культуры» и прочее, и прочее цивилизации.

3.4. Куда мигрирует русский театр?

В области театра сегодня происходит такая же активная трансграничная миграция «умов» и «талантов», как и в любой другой области искусства. Состояние жизни «в движении» относится к немалой части творческих людей нашего времени. Глобализация охватила театр, как и все остальное в этом мире. Современный русский театр за прошедшие полтора десятилетия видоизменился коренным образом. Одним из таких изменений явилось то, что он втянулся во всемирную постмодернистскую культурную парадигму и, что любят подчеркивать современные театральные деятели, вписался в международный театральный контекст. А вот то, как он вписался, каковы результаты этого процесса, имеющего амбивалентную природу и противоречивые последствия, представляет несомненный интерес для исследователя. Одним из таких первых и наиболее очевидных результатов оказалось деятельное, лихорадочное и поспешное освоение творцами нового русского театра западных сценических «университетов», желанного для многих и упущенного в силу существования «железного занавеса», малоизученного западного театрального опыта последних десятилетий. Что это дало и как сказалось на лице русского театра — тема обширная, но на ее отдельных моментах вкратце можно остановиться чуть подробнее.

Так чего же больше мы получили — потерь или приобретений — в процессе открывшейся для отдельных слоев общества невиданной ранее свободы передвижения или, говоря другими словами, мобильности? Казалось бы, на первый взгляд, само по себе это явление исключительно положительное. Но не все так однозначно. Во-первых, сама возможность мобильности открылась для ограниченного меньшинства. Большинство же российских граждан, в том числе и творческих профессий, оказалось, напротив, практически закрепощено на своей территории обитания опущенным до несопоставимого с полноценной жизнью уровнем оплаты труда, исключающим затраты на какие-либо поездки даже в пределах России, не говоря уже о загранице. Многие российские театры оказались заперты в своих городах. В 90-е годы была практически полностью разрушена прежняя отлаженная государственная система финансирования театральных гастролей по стране. Ее заменила система спонсирования отдельных фестивалей из разных, большей частью негосударственных, источников. Наступила другая реальность, описанию которой было посвящено немало страниц данной работы. Но если касаться только вопроса потерь и приобретений для русской культуры, и русского театра в частности, от глобализации и резко увеличившейся в ее результате миграции «умов» и «талантов», то можно составить некий условный «список благодеяний», разумеется, далеко не исчерпывающий. Сначала об обретениях.

Первое и бесспорное обретение заключается в налаживании прямого диалога русского театра с театрами Запада, да и Востока, кстати, тоже. Театральная Москва за прошедшее десятилетие имела возможность познакомиться со спектаклями японского театра Но и театра Кабуки, Китайской оперы и других театров, представляющих восточные регионы мира. Однако следует отметить, что восточный театр всегда оставался для русской театральной мысли в значительной степени экзотическим блюдом и менее всего, в отличие от западного театра, — примером для подражания и копирования, источником прямых заимствований, тем маяком, свет которого определяет курс и ориентацию в пространстве. С европейской культурой у русского культурного сознания исторически сложились особые отношения «наставника и последователя». В истории были моменты, когда роли иногда менялись, когда русская культурная мысль прорывалась к собственным открытиям, и «железный занавес» не всегда был помехой в этом деле. В 90-е годы ХХ века театральная элита России вновь установила с Европой и Америкой самый тесный и непосредственный контакт. С этого времени западные театральные веяния стали не просто проникать на российскую сцену, но и явно задавать тон и направлять поиски новых форм русского театра.

Соответственно появилась возможность показать наш театр, искусство наших режиссеров и актеров, о которых (особенно это касается драматического театра) до падения «железного занавеса» по другую его сторону не имели почти никакого представления (хотя уровень режиссуры и искусства актеров ушедшей эпохи, по общему признанию, превосходил на порядок нынешний).

Таким образом, изжита ситуация многолетнего изоляционизма, от которой страдали многие отечественные деятели искусства. В России начали активно ставить свои спектакли зарубежные режиссеры. Постановки П. Штайна («Орестея» и «Гамлет»), Д. Доннеллана («Борис Годунов», «Двенадцатая ночь» и «Три сестры»), Т. Судзуки («Король Лир»), а также литовского режиссера Э. Някрошюса («Вишневый сад») и других оказались заметными событиями московской театральной жизни. В свою очередь, отечественные театральные деятели не менее часто ставят спектакли за рубежом. Западная театральная общественность смогла познакомиться с работами и методом таких режиссеров, как П. Фоменко, Л. Додин, А. Васильев, без преувеличения представляющими сегодня культурное достояние, наверное, уже не одной России. Однако стоит заметить, что это мастера старой, отчасти еще советской театральной школы. Сменившие их новые поколения отечественной режиссуры пока не выходят за пределы отработанного, вторичного пространства интертекстуальных театральных игр.

Вместо редких в прошлом приездов зарубежных театров возникло огромное количество театральных международных фестивалей, немыслимое в прежние времена. Отсюда появилась возможность непосредственного знакомства с творчеством великих режиссеров, их последними работами. С 1992 года начал отсчет крупнейший театральный форум — Международный фестиваль им. А.П. Чехова. В его рамках в Москве были представлены спектакли Питера Брука, Джорджо Стрелера, Арианы Мнушкиной, Петера Штайна, Отомара Крейчаи др. На III Чеховском фестивале 1998 года появились актуальные фигуры современного западного театрального процесса, чьи имена были тогда не известны русскому зрителю: Кристоф Марталер («Три сестры»), Кристиан Люпа («Иммануил Кант»), Роберт Уилсон («Персефона», на III Всемирной театральной олимпиаде в 2001 году он же показал свою «Игру снов»), чуть позже на V Чеховском фестивале 2003 года: Франк Касторф («Мастер и Маргарита») и др. В 1998 году стартовал Международный фестиваль NET (Новый европейский театр), открывающий для российских зрителей новые имена европейской режиссуры и новаторские, радикальные устремления европейского театра. С 2002 года начал отсчет фестиваль современной пьесы «Новая драма», представляющий поиски новых направлений современной европейской и отечественной драматургии. Так или иначе, происходит активное знакомство и сближение русской театральной мысли с основными тенденциями развития современного западного театрального процесса. Россия энергично осваивает мировой театральный опыт минувших десятилетий. Следует, однако, заметить, что чем дальше, тем произведенный первоначально эффект новизны все более тускнеет, а предсказуемость привозимых спектаклей все явственнее. Они все реже выходят за рамки уже знакомого европейского театрального канона или шаблона и ориентированы большей частью на формальные поиски и новые сценические технологии. Вероятно, оттого привозимые постановки все чаще разочаровывают скудостью своих содержательных открытий, художественных достоинств и интенций, скрываемой за пиршеством новейших технологий. Выверенная и просчитанная зрелищность, техническая оснащенность или безупречно продуманная мизансценическая структура, дистиллированная чистота линий сценографии, сама архитектоника этих спектаклей могут восхищать, но явно довлеют над сжимающимся как шагреневая кожа смысловым, сущностным содержанием, как правило, замкнутых на себе формальных, изобразительных экспериментов.

Как видно, список обретений уже здесь терпит некий сбой и на глазах превращается в предъявляемый к самому себе счет. Мировой театральный опыт сегодня сам по себе вызывает много вопросов. Он неоднозначен, а вектор его развития, если и не тупиковый, то и восходящим его тоже назвать трудно. Смена парадигм и переоценка ценностей, происходящие последние два десятилетия, вызвали серьезную дезориентацию в мировом культурном и социальном пространстве. Поэтому список приобретений современного русского театрального искусства вследствие глобализации исподволь переходит в список потерь, которые мы наблюдаем, в том числе, как ни странно, и в результате необычайно активизировавшейся миграции и мобильности отдельных культурных и интеллектуальных слоев общества.

Глобализация стирает полифонию мира. Страны и народы теряют духовную суверенность своих культур. Русский театр, в частности, оставляя прерогативой прошлого собственное великое культурное наследие, сегодня становится содержательно ущербным и вторичным в художественном плане. Он более не вырабатывает самостоятельную энергию и стратегию развития художественного творчества и театрального искусства. Приходиться признать, что ныне русский театр все больше напоминает некий театральный секонд-хэнд.

Новые формы современного русского театра сегодня создаются не в России. Заимствования, копирования, слепой перенос чужих лекал на российскую сцену наблюдаются повсеместно. На глазах исчезает креативность и самобытность отечественного искусства. Одновременно происходит оскудение и измельчание отечественных оригинальных идей. За идеями, как и за признанием, современные театральные деятели ездят по миру, в основном на Запад, но у себя дома их перестают вырабатывать. Совершенно очевидно в русском театре проявляется, с одной стороны, провинциальный, с другой стороны, едва ли не своеобразный колониальный синдром. На Запад смотрят как на источник творческой и интеллектуальной подпитки. Но какова эта подпитка, каково ее качество? На западное искусство сегодня смотрят и как на источник авангарда и новаторства, в отличие, к примеру, от аналогичного периода смены парадигм в первой четверти ХХ века, когда русское искусство шло во главе мирового авангарда, в том числе театрального. Гастроли Художественного театра в Германии, Франции и США в 1922–1924 годах потрясли европейского и американского зрителя, оставив о себе неизгладимую память. Сегодня русский театр вряд ли даже отдаленно может вызвать подобное потрясение. Его уникальность как особого явления мировой культуры стирается. Новый русский театр все больше не отличим от некоего усредненного, вырабатываемого современной культурной эпистемой театрального стандарта. Вместе с тем он становится похож на периферийный европейский театр.

Включившись в международный театральный контекст, русский театр, по сути, выключился из контекста отечественного, т. е. из контекста связи с отечественной почвой, отечественным духом и сознанием, с российской реальностью, с судьбой, болью и проблемами своего народа. Сцена все больше отдаляется от жизни, от горького, но родного «дыма Отечества». Режиссеры, активно мигрирующие по Европе, все больше сближаются с европейским каноном, европейским театральным сознанием, иными словами, сладостным и притягательным «дымом Европы». Мало кого волнуют последствия вдыхания с этим «дымом» и его отравляющих веществ. Одна из существенных и определяющих многое другое потерь — утрата общественного идеала в отечественном социокультурном пространстве и, соответственно, на отечественной сцене взамен на обретение всемирной идеологии наслаждения, филистерского миропонимания, космополитического менталитета и прописки на фестивальных сценах мира.

Следующим шагом в движении потерь-обретений стала коммерциализация и мюзиклизация театра по американскому образцу, а также революция театрального управления. На смену институту художественного руководства и главных режиссеров приходит практика западного арт-менеджмента. Режиссерский театр сдает позиции перед натиском продюсерского и директорского театра. Соответственно полным ходом идет процесс «обродвеивания» русского театра, в основе которого лежит коммерческий расчет и равнение на развлекательность, внешнюю броскость. Художественная составляющая театра попадает под жесткий диктат его менеджерского управления и кассового сбора. Активно внедряется в театральную практику система звезд в ущерб созданию актерского ансамбля на сцене, система, несовместимая с построением тончайшей атмосферы спектакля, которой славился русский психологический театр. Крепнет экспансия театральной антрепризы и проектного движения — сбора актеров на один спектакль. Вытесняется и исчезает театр больших идей, репертуарный русский театр-дом, программный театр. На глазах иссушается и рассеивается искусство психологического реализма в русском театре, требовавшее совсем иных законов существования на сцене. Зато налицо преобладание мускульного театра, театра физических действий, близкого цирку или параду аттракционов.

Следующими в списке потерь можно назвать открывшееся с некоторых пор отсутствие своего голоса у русского театра и подмену его чужим, активное внедрение западных идей, взглядов, сюжетов. Произошла очевидная вестернизация русского театра. Основные герои современной отечественной драматургии — enfant terrible актуальной западной драматургии: наркоманы, путаны, геи, представители криминального и маргинального мира. Насилие, секс, перверсии, бытовой терроризм, любого рода патология — излюбленные темы новой отечественной драмы. Пьесы молодых отечественных драматургов, выполненные подчас в стиле европейской документальной драмы, как будто пережевывают мотивы пьес современных западных драматургов, таких как С. Кейн, М. Равенхилл, М. фон Майенбург и других, перенося их героев на российскую почву. При этом модные, актуальные темы западной культуры и сознания на нашей сцене предстают, как правило, лишенными европейской корректности, вульгарно и зримо, во вторичном, отработанном, заношенном виде, явственно превращаясь либо в надрыв и эпатаж, либо в trash.

В результате у очень многих людей складывается ощущение страны, ее искусства и культуры, как пространства, куда сбрасываются отходы и шлаки. Вспоминая известную формулу, выведенную прославленным деятелем итальянской комедии дель арте Н. Барбьери, гласившую, что «цель актера — приносить пользу забавляя», понимаешь, как далеко мы от нее ушли. Развлекать можно по-разному. Современный русский театр в своем усредненно-статическом выражении, кажется, забыл о пользе, связанной с задачами удовлетворения эстетических запросов зрителя, и уж тем более далек он от принесения просветительской и образовательной пользы, зато оглушать, разлагать и оглуплять через развлечение он готов сегодня сколько угодно.

Молодые отечественные режиссеры принесли на русскую сцену западный прагматизм, рационализм, коммерческий расчет, ставку на техническую оснащенность. Чем они, в свою очередь, обогатили современную западную сцену, сказать трудно. Но на отечественной сцене они чаще всего демонстрируют полное отчуждение своих творений от человека и жизни человеческого духа на сцене, дежурное бездушие и уже неискоренимый цинизм завзятых прагматиков, а также ироническую дистанцию от всего и вся. Наш театр при желании может проявить заимствованную внешнюю «европейскость», в нем достаточно лоска и глянца, но в нем все меньше остается настоящей глубокой культуры, безукоризненного художественного вкуса, а кроме того, русской души, сочувствия, искренности и подлинности.

Русский театр стал говорить с сильным иностранным акцентом. Утрачивает ли он свою идентичность? На этот вопрос ответит время. Во всяком случае, отчужденность сцены от зрителей, как, в свою очередь, и отчужденность значительной части зрителей от современной сцены, русский театр в настоящий момент демонстрирует и испытывает с несомненной очевидностью.

Таким образом, на сегодняшний день «список благодеяний» скорее тревожит и внушает вполне обоснованные опасения по поводу будущности русского театра, нежели дарит надежды и большие ожидания. Трансграничная миграция обернулась для русского театра, может быть, даже не столько существенной утечкой «умов» и «талантов», сколько добровольной сдачей позиции одного из разработчиков и творцов стратегии мирового театрального развития. Миграция дала новый импульс и толчок активизации всемирного диалога культур. Однако начавшееся трансграничное миграционное движение вширь как отдельных деятелей культуры, так и самих национальных культур пока не принесло им импульса развития вглубь и, кажется, еще более отдалило не только от своих народов и корней, но и от каких-либо новых подлинно гуманистических прорывов.

Кстати, и активизировавшаяся внутренняя миграция последних десятилетий вписывается в чем-то в аналогичный ряд потерь и обретений. Людские волны, хлынувшие в Москву эпохи перестройки, несущие с собой не только тех, кто собирался в ней остаться, но и тех, кто воспринимал ее изначально как перевалочный пункт на пути своего дальнейшего транзита на Запад, полностью видоизменили ее мирской и театральный ландшафт. Энергия номадов в эти годы забурлила в столице невиданным ранее громокипящим потоком, мгновенно перекрыв и забив собой наследственную культуру, покоящуюся на воспитании и постепенном взращивании, на традициях и преемственности поколений. Большинство наиболее успешных современных театральных деятелей от режиссеров до критиков — лица, «завоевавшие Москву». Это процесс естественный, особенно для переходной эпохи времени перемен. Вопрос лишь в том, что принесли новые, уверенные в себе «завоеватели» в театр. Мощь культурной миграционной экспансии, которую испытал на себе русский театр последних двух десятилетий, трудно назвать плодоносящей. Эта мощь, скорее, оказалась сродни вулканической лаве, сокрушающей едва ли не все живое и трепетное на своем пути. Что касается энергии новых столичных жителей, то это была не столько энергия требовавших выхода знаний, жизненного опыта и идей, сколько энергия задиристого, но банального самовыражения, основанного часто на провокации, стойком вкусе к китчу и элементарном невежестве.

Новый русский театр после падения «железного занавеса», конечно, включился в международный театральный контекст, но при этом выключился из контекста, связывающего его с российской действительностью, из системы взаимоотношений художественного творчества и реальной жизни народа. Поле его диалога и взаимодействий с русской культурной почвой съежилось, сократилось и ссохлось до минимума. Новый русский театр тяготеет к пародийному и провокационному, отстраненному и отчужденному языку современного дискурса, который избегает прямого разговора со зрителем, открытости выражения мысли, искренности, простоты и ясности, столь свойственной языку русской культуры. Вольно или невольно, отчуждаясь и отрекаясь от себя прежнего, от больших задач, от преемственности поколений, от демократической основы, он утрачивает нить животворящего, искреннего и трепетного разговора с людьми. Наряду с этим театр выходит и из контекста высокого и зрелого искусства с его цельностью и социальной ответственностью, из контекста гражданского и гуманистического, наконец. Гуманизм и альтруизм больше не в чести, как и человеческая зрелость, искусство перешло к другому источнику питания — дегуманизации и солипсизму, сочетающемуся с культом беспечной молодости. На первый план выдвинулась травестийная (ироикомическая), ребячливая и бездумная, а также клубная модель театра. Одновременно с этим театр покинули человечность, благородство, сострадание и демократизм.

Сегодня отечественная культурная мысль, хочется ей того или нет, существует в поле очень острой, глубинной, пока большей частью латентной и обычно старательно маскируемой новыми идеологами и прагматиками культуры мировоззренческой борьбы. С установлением в России эпохи «рыночной демократии», новая отечественная элита целиком приватизировала право решать за демос, что для него благо, а что зло. Мнение самих людей при этом существует исключительно для сбора информации и манипуляции им, а при решении проблем оно искусно игнорируется. Глас рядовых и «малоимущих» вынесен на далекую периферию, что делает его надежно заглушенным. Своеобразные «эстетические войны» в современном искусстве идут на фоне порой откровенной, но чаще хорошо вуалируемой, подспудной «холодной войны» непримиримых идейных позиций. Приветствуется, рекламируется, продвигается с помощью разного рода PR-технологий и щедро поддерживается финансово, как правило, то, что соответствует эстетическим и интеллектуальным установкам лишь одного лагеря творческой элиты, обычно именуемого либеральным. Хотя по умению не допускать в информационное и культурное пространство широких масс взгляды и мнения, ему противостоящие, этот лагерь трудно назвать по-настоящему либеральным. Он строго контролирует это пространство с тем, чтобы постоянно в нем доминировать.

Современный русский театр, находясь в тисках жесткой коммерческой диктатуры, совершенно очевидно избегает занятия какой-либо гражданской позиции. Ему, как и всему населению на территории России, приходится выживать. И он сегодня думает исключительно о своем выживании, а не о высоких материях и задачах, так же как чурается он в новых условиях следом за литературой даже намека на исполнение миссии «совести нации». Согласно принятой к действию постмодернистской доктрине, он больше не желает никого учить жить. Но, отказавшись от «учительских вериг», от жизни человеческого духа на сцене, от связи с действительностью, от поисков общественного идеала и от роли кафедры, «с которой много можно сказать миру добра», он неизбежно становится ущербным и в художественном, и в эстетическом смысле.

И все же о современном отечественном театре трудно говорить, оперируя законченными категориями. Процесс слома эпох, слома сознания, а соответственно, и перерождения русского театра продолжается, он еще не закончен. Все в высшей степени неустойчиво и очень зыбко. Да и есть ли точка окончательной бифуркации в искусстве и культурном сознании, пройдя которую исключены какие-то иные разветвления и повороты, включая возрождение и развитие на новом этапе эстетических и художественных открытий культуры ушедшей эпохи, перечеркнутой сегодня? Новое, как известно, это хорошо забытое старое. Исторический путь развития искусства, как и художественного сознания, на определенных отрезках обнаруживает очевидную спиральную траекторию. История искусства и культуры в чем-то подобна птице Феникс. В прошлом культура и цивилизация не раз демонстрировали свою способность возрождаться из пепла. Надежда, как известно, умирает последней. Хочется верить, что великий гуманистический русский театр не погибнет, не превратится в «пепел потерь» или в пространство выжженной земли. Дискретность его развития еще не означает его конец. Остается вера в будущие, должно быть, далекие поколения. Может быть, когда-нибудь они смогут через весь наносной шлак очередных разрушительных и по-своему «страшных лет России» вновь отыскать и вынести животворящее зерно, через которое будут возрождены и бережно воссозданы заново открытые и понятые идеи и начинания богатейшего наследия русского и советского театра без изъятий и конъюнктурного подхода. Прерванный путь должен быть продолжен. Ведь значительная часть ХХ века, несмотря на все его трагедии, без сомнения, была «золотым веком» отечественного театра, его самым плодотворным и для мирового театрального развития периодом. Что-то, конечно, вместе с людьми ушло безвозвратно, но что-то может быть воссоздано и передано будущим поколениям. Бесконечно грустно оттого, что мир на земле не может обойтись без варварства на каждом новом витке своей исторической спирали, без разбоя и разрушения, без грубого вытаптывания «детьми» культурной почвы своих «отцов». Скольких миллионов людских потерь, как и потерь культурного достояния, можно было бы избежать.

Провозглашенная в последнее время, но вряд ли осуществимая в реальном исполнении сформулированная А. Солженицыным задача «сбережения народа» включает в себя и сбережение его духа, его памяти, его культуры и незыблемых, гуманистических и нравственных основ, на которых покоится его мировоззрение. Подрыв этих основ есть едва ли не самое опасное занятие. Встраивание современных российских театральных деятелей в затылок радикалам глобализации, скоропалительная «подсадка на иглу» постмодернизма и следование его заношенным трендам, запись в ряды тех, кто уже давно следует по пути дегуманизации культуры, привели русский театр к быстрому и отнюдь не красивому закату. Любовь, забота и полив, а не подрыв ведут к расцвету жизни на Земле. Какой бы могла сегодня быть страна, ее народ и русский театр, если бы не «шоковые» реформы, не жестокие разрушения до основания, если бы не подрыв первооснов, а напротив — умение сохранять и приумножать лучшее, что имели, умение любить и беречь как своих людей, так и свое достояние. В бережном, не декларативном, а реальном, отношении, в возрождении подлинного демократизма, утраченной человечности, сердечности и отзывчивости нуждается сегодня не только русский театр, но и все общество. Если бы так могло быть…

Заключение

Исследование современного театрального процесса и эволюции отечественного театра на сломе эпох последнего рубежа веков, анализ изменений генезиса и парадигматики его магистральных тенденций, а также особенностей системы мышления, языка, дискурсивной практики сегодняшнего актуального искусства и культуры позволили вскрыть основное содержание социокультурных перемен, происходящих в новом русском театре. Кроме того, это исследование позволило проявить наиболее существенные аспекты нового самосознания, психологии и умозрения современной отечественной интеллектуальной элиты, которые она демонстрирует в жизни и транслирует со сцены, со страниц «новой драмы» и современной литературы. В исследовании выявились как истоки возникновения, так и особенности формирования языкового и культурного кода нового русского театра, а также реальные соотношения современного отечественного театрального процесса с опытом, направлениями, ценностями, установками и стилевыми особенностями западного театра ХХ века и опытом, методологическими системами, формами художественного сознания и этико-эстетическими традициями русского театра.

Подводя некоторые промежуточные итоги настоящего, еще не законченного радикального реформирования театрального искусства, приведшего к коренным видоизменениям базовых ориентиров отечественного театрального развития, во многом продиктованными и изменившимися установками новой государственной политики в области культуры, можно сделать следующие выводы.

Отечественный театр на сегодняшний день вольно или невольно выбрал путь несамостоятельного, глубоко вторичного и периферийного развития. «Новая драма», как и новая режиссура, ориентируясь, в первую очередь, на установки и ценности, выработанные постмодернистской парадигмой западной культуры, последние два десятилетия наглядно демонстрировали отказ от преемственности связей не только с гражданским и антибуржуазным духом советского театра, но и гуманистическим, взыскующим к справедливости, сострадательным духом русского классического театра. Сегодня, после пятнадцати лет лавинообразного упадка отечественного культурного и общественного сознания, очевидно, что в нем попрано нечто такое, что было не просто данью времени, политической конъюнктуре, идеологии или моде, а являлось корневой органичной частью менталитета народа. Причем степень деградации культуры и духа страны очень быстро вошла в прямо пропорциональную зависимость от степени агрессии и экспансии иной культурной среды на ее пространствах. Угроза потери страной своего культурного суверенитета со временем обрела вполне реальные очертания, причем ощутили ее гораздо в большей мере «низы», нежели «верхи» общества. Кстати, роль национального театра в сохранении этого суверенитета — одна из ведущих. Но где сегодня театр, выражающий дух нации? Дифференциация культурного и общественного сознания нации, отражающая растущее социальное и имущественное неравенство, также сыграла свою роль не только в усугублении социального и ментального разобщения социума, но и вновь актуализированного в последние десятилетия и обостряемого определенными силами национального вопроса.

Оторванность от отечественных корней и традиций привела театральных деятелей новых поколений к отказу и от дальнейшей разработки самостоятельного курса развития отечественного театра. Отказавшись от преемственности просветительских и гражданских традиций, составлявших фундамент русского классического, а затем и советского театра, современные театральные деятели решительно порвали связь времен и поколений, а заодно обрушили и основные «опорные стены» отечественного театрального искусства. В короткий срок многое в его «здании» было превращено в руины, на которых и начали новый отсчет времени нынешние профессионалы, взяв за образцы для себя чужие построения, пути и формы.

Значительная часть пьес современных драматургов производит впечатление скороспелых, написанных на скорую руку «под копирку» текстов из постмодернистской пушечной обоймы, текстов-выстрелов на модные и актуальные темы, текстов-пустоцветов, не «прожитых» и не выношенных. Этим текстам, как и их авторам, видимо, не знакома пушкинская «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам». Они похожи на занесенное перекати-поле и написаны как на песке, оттого и содержание их, и зрительская память о них легко размываются, оставляя после себя лишь след перенятых лекал. Плохо скрываемое эпигонство современных театральных деятелей способствовало ускоренному повороту направленности вектора движения нового русского театра в сторону сближения с местом заштатной театральной провинции мира, где перерабатываются не самые свежие западные театральные веяния и тенденции. Новый русский театр не очень хорошо представляет, что такое быть первооткрывателем и ведущим в своем виде искусства. Эти позиции им отвергнуты и утрачены. «Театр-кафедра» и «театр-храм», как и «театр для людей» требуют иного фундамента, фундамента человеческого и нравственного, опираясь на который театральный гений вряд ли сможет пренебречь судьбой своей страны и народа в «их счастье и радости, горести и болезни». Кроме того, они требуют невиданного ныне масштаба личности и таланта от его творцов, предельного напряжения не столько физических, сколько духовных сил и огромной моральной ответственности. Но зато новый театр хорошо усвоил положение ведомого. Можно сказать и более резко: выбранный вектор движения наглядно демонстрирует процесс превращения отечественного театра в периферийный «отстойник» заимствованных сценических идей, в место их вторичной переработки, в своеобразный окраинный склад поношенных брендов и отработанных трендов современного западного актуального театрального искусства. Бремя самостоятельной стратегии развития оказалось для нового русского театра, как и для страны в целом, с определенного момента непосильным, что называется «не по плечу».

Едва ли не самая больная проблема современного театрального процесса — это практическое исчезновение аналитической театральной критики и замена ее театральной журналистикой. Отсутствие государственной поддержки театроведения в научно-исследовательских институтах привело едва ли не к его умиранию. Во всяком случае, насыщенность, объем задач и глубина исследовательской мысли, как и само количество первоклассных ученых, занимавшихся театром в советское время, не идут ни в какое сравнение с нынешней ситуацией в этой области знаний. Полноценный театральный процесс не существует без серьезной и глубокой театральной критики. Театроведческий анализ происходящего в театре завершает, достраивает и вводит в научно-академический дискурс картину современного театрального процесса. Как много научных книг, посвященных современному театру, мы можем назвать сегодня? То, что мы сегодня видим на сцене, — отчасти результат этого обмеления. Еще одна актуальная проблема в этой связи — узкий круг едва ли не штатных лиц, имеющих широкий доступ к СМИ и грантовую поддержку в печатных изданиях. Отсюда — однополюсность представленных мнений.

Параллельно с этим отечественный театр встал на путь встраивания в рыночную систему. Результаты такого выбора не замедлили сказаться. Новый русский театр являет собой картину перерождения из демократического художественного института — «театра для людей», шедшего на протяжении большей части ХХ века в авангарде мирового театрального развития, создававшего новые школы и направления сценического искусства мирового уровня, — в коммерческо-клубное заведение «для своих», с одной стороны, и рынок культурных услуг «для масс» — с другой. Между ними разместились отдельные закрытые экспериментальные лаборатории для «посвященных».

Избавление нового русского театра от идеологической цензуры и переход на адресную государственную опеку одарили его свободой-вседозволенностью и одновременно принесли ему диктаторскую и тотальную зависимость от кассовых сборов и массового, низкопробного вкуса. Этот театр, в первую очередь в лице своих ведущих драматических сцен, зачастую стал богатым и респектабельным во внешнем убранстве, но далеким от реальной жизни, прагматичным и утилитарно-коммерческим в своей содержательной составляющей. В последние два десятилетия отечественный театр устремился к быстрому усвоению новейших технологий и во многом преуспел на этом направлении. Его актеры обрели отличное знание ремесленных основ своей профессии и демонстрируют невероятную свободу сценической пластики, гуттаперчевую ловкость и отменное владение своим телом, а также целым набором актерских приемов, предельно сблизившись в своих технико-гимнастических навыках с виртуозностью артистов цирка и мастеров спорта. В театре стало много «профессионалов» и «звезд», но в нем все труднее отыскать настоящих великих созидателей театрального искусства и «властителей дум».

Новый русский театр разделился на «свой» и «чужой». Он сменил ценностную ориентацию, соответствующую западному постмодернистскому модусу, и проникся тотальной иронией. Он взбунтовался против разума и окунулся в электронную и телесную культуру. Он ушел от сострадания, переживания и катарсиса и почти полностью погрузился в пространство «черной комедии». Он с радостью демонстрирует всевозможные «сдвиги» и «изломы», но из него ушла правдивая и простая, жизненная интонация, сердечный голос и искренность. Он сменил свое открытое и ясное лицо на лукавую маску, а радостный и веселый смех — на провокационную и ерническую насмешку. Он нашел свое «мещанское счастье», но почти утратил доброту, сочувствие, благородство, веру в идеалы, стремление к высоким целям и душу бессребреника. Он «уплыл» от больших идей, большого стиля и «всечеловеческой» души и вошел в общую гавань коммерческого, развлекательного искусства, где и занял отведенное ему место с краю.

Современная социокультурная парадигма отмечена формированием у массового сознания стремления к созданию «глобальной деревни». При этом сознание это не должно фокусировать свое внимание, на каких принципах образуется эта деревня. Она уже имеет свой ухоженный центр — господский дом и прилегающие к нему обширные владения — страны «золотого миллиарда», — который обслуживает весь остальной мир, разделенный на допускаемую в «дом» обслугу и прочую челядь, и свои задворки, куда сбрасываются отходы. В отечественном театральном пространстве это стремление отмечено агрессивной экспансией не только иной культурной среды, приведшей к насаждаемой неумной вестернизации русского театра, его переориентации на практику западного арт-менеджмента и погружению театра, как и всего вокруг, в поле тотальной психологии консюмеризма, но и явно выраженной экспансией тинэйджерского, инфантильно-релятивистского сознания. Одной из целей этой экспансии является упрощение и уплощение реальной картины этого мира. В культурном пространстве взрослое, социально ответственное миропонимание последовательно вытесняется агрессивным миропониманием подростка — продуктом играющего сознания, ориентированного на нарциссизм, жизнь как наслаждение любой ценой, пренебрежительного и безжалостного ко всем, кто не вписывается в орбиту молодежной и технотронной цивилизации. В ней действуют жестокие законы своеобразной дикой «стаи». Эта «стая» несется неведомо куда и очень боится любых остановок на своем пути. Ее важнейшие жизненные постулаты гласят: «Ни о чем не задумываться всерьез, ни во что глубоко не вникать, не проникаться проблемами других. Жить для себя, жить одним днем, без оглядки, без сочувствия, без сильных эмоций, глубоких чувств и мыслей». Новый русский театр подключился к танцевально-карнавальному галопу этой «стаи», облик которой и являет собою современное человечество с его создаваемым в этом диком галопе искусством, все настойчивее и определеннее стирающим и исключающим человека. Характерная для постмодернизма и постпостмодернизма сознательная ориентация на космический хаос и хаотичность мира, где царит, по словам его теоретиков, «распад мира вещей», затянула современное человечество в такую глубокую и опасную бездну, из которой в прежнем виде человек уже вряд ли выйдет. Каким он будет после окончания уже начавшегося с ним сегодня процесса ментального перерождения, самообновления и новой самоидентификации, да и можно ли вообще к нему будет применять прежние критерии гуманизма, современнику сказать трудно. Средствами гуманистической системы уже невозможно объяснить многое происходящее сегодня и, прежде всего, едва ли не тотальный абсурд, правящий в современном мире. Современная культура, и театр в частности, погружены в пространство эпистемологической неуверенности и торжества принципа неопределенности. Этот принцип лежит в основе современного языкового и культурного кода, в контексте которого существует и современный русский театр, уходящий все дальше от театра, основанного, согласно Станиславскому, на органических законах природы, правды и художественной красоты.

Сентябрь 2006 года

Указатель спектаклей

1. «Амфитрион» Ж.-Б. Мольера (Театр им. Евг. Вахтангова, реж. В. Мирзоев, 1998)

2. «Антонио фон Эльба» Р. Майнарди (Театр Романа Виктюка, реж. Р. Виктюк, 2000)

3. «Арто и его Двойник» В. Семеновского (Центр им. Вс. Мейерхольда, реж. В. Фокин, 2001)

4. «Балалайкин и K°» по М.Е. Салтыкову-Щедрину (театр «Современник», реж. Г. Товстоногов, 1973; возобновление, 2001)

5. «Банкет» Н. Саймона (Театр им. Вл. Маяковского, реж. С. Арцибашев, 2003)

6. «Без вины виноватые» АН. Островского (МХАТ им. М. Горького, реж. Т. Доронина, 2000)

7. «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П. Бомарше (театр «Ленком», реж. М. Захаров, 1992)

8. «Бесы» Ф.М. Достоевского (МДТ — Театр Европы (Санкт-Петербург), реж. Л. Додин, 1991)

9. «Борис Годунов» А.С. Пушкина (Международная конфедерация театральных союзов (МКТС), реж. Д. Доннеллан, 2000)

10. «Борис Годунов» А.С. Пушкина (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. О. Ефремов совместно с А. Белоручевым, 1992)

11. «Братья и сестры» Ф.А. Абрамова (МДТ — Театр Европы (Санкт-Петербург), реж. Л. Додин, 1985)

12. «Бюро счастья» по А. Кристи (Творческое объединение «Дуэт», реж. А. Житинкин, 1998)

13. «Body Talk» Ст. Далдри (Royal Court Theatre (Великобритания, Лондон), реж. Ст. Далдри, 1996)

14. «Ва-банк» по пьесе А.Н. Островского «Последняя жертва» (театр «Ленком», реж. М. Захаров, 2004)

15. «Васса Железнова» М. Горького (МХАТ им. М. Горького, реж. Б. Щедрин, 2003)

16. «Вечность и еще один день» М. Павича (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. В. Петров, 2002)

17. «Вий» Н.В. Гоголя (Театр им. А.С. Пушкина, реж. Н. Чусова, 2003)

18. «Вишневый сад» А.П. Чехова (Международный фонд К.С. Станиславского и театр «Мено Фортас» (Литва), реж. Э. Някрошюс, 2003)

19. «Вишневый сад» А.П. Чехова (МХАТ им. М. Горького, реж. СВ. Данченко, 1988)

20. «Владимир III степени» Н.В. Гоголя (ГИТИС, реж. С. Женовач, 1991)

21. «Война и мир. Начало романа» Л.Н. Толстого (театр «Мастерская П. Фоменко», реж. П. Фоменко, 2001)

22. «Войцек» Г. Бюхнера (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. А. Назаров, 2001)

23. «Войцек» Г. Бюхнера (Театр им. Ленсовета (Санкт-Петербург), реж. Ю. Бутусов, 1996)

24. «Волки и овцы» А.Н. Островского (РАТИ, реж. П. Фоменко, 1992)

25. «Высотка» Ю. Харламова (МХАТ им. М. Горького, реж. А. Васильев, 2001)

26. «Гамлет» У Шекспира (Международная конфедерация театральных союзов (МКТС), реж. Д. Доннеллан, 1998)

27. «Гамлет. Сны» У. Шекспира (Харьковский академический театр драмы им. Т.Г. Шевченко (Украина), фестиваль NET, реж. А. Жолдак, 2003)

28. «Гедда Габлер» Г. Ибсена (театр «Сатирикон», реж. Н. Чусова, 2002)

29. «Герой» Дж. Синга (РАМТ, реж. Н. Чусова, 2002)

30. «Говори» по мотивам очерков В.В. Овечкина «Районные будни» (Театр им. М.Н. Ермоловой, 1985)

31. «Годы странствий» А. Арбузова (МХАТ им. М. Горького, реж. Ю. Аксенов, 2005)

32. «Голый король» Е. Шварца (театр «Современник», реж. О. Ефремов, М. Микаэлян, 1960)

33. «Горе от ума» А.С. Грибоедова (Малый театр, реж. С. Женовач, 2000)

34. «Горе от ума» А.С. Грибоедова (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. О. Ефремов совместно с И. Власовым, 1992)

35. «Горе от ума» А.С. Грибоедова («Театральное товарищество 814», реж. О. Меньшиков, 1998)

36. «Горячее сердце» А.Н. Островского (МХАТ, отв. рук. К. Станиславский, реж. М. Тарханов, И. Судаков, 1926)

37. «Горячее сердце» А.Н. Островского (МХАТ им. М. Горького, реж. В. Белякович, 2004)

38. «Господин Кармен» (Русский инженерный театр «AXE», реж. М. Исаев и П. Семченко (Санкт-Петербург), 2004)

39. «Гроза» АН. Островского (театр «Современник», реж. Н. Чусова, 2004)

40. «Дама с собачкой» А.П. Чехова (МТЮЗ, реж. К. Гинкас, 2001)

41. «Двенадцатая ночь» У. Шекспира (Международная конфедерация театральных союзов (МКТС), реж. Д. Доннеллан, 2003)

42. «Доходное место» А.Н. Островского (МХАТ им. М. Горького, реж. Т. Доронина, 1994)

43. «Доходное место» А.Н. Островского (театр «Сатирикон», реж. К. Райкин, 2004)

44. «Доходное место» А.Н. Островского (Театр сатиры, реж. М. Захаров, 1967)

45. «Дядя Ваня» А.П. Чехова (МДТ — Театр Европы (Санкт-Петербург), реж. Л. Додин, 2003)

46. «Dostoevsky-trip» В. Сорокина (Театр на Юго-Западе, реж. В. Белякович, 1999)

47. «Евгений Онегин» А.С. Пушкина (Театр на Таганке, реж. Ю. Любимов, 2000)

48. «Евгений Онегин» А.С. Пушкина (театр «Школа драматического искусства», реж. А. Васильев, 2003)

49. «Евгений Онегин… Пушкин» по А.С. Пушкину (Театральное агентство «БОГИС», реж. М. Крылов, 1999)

50. «Ее друзья» В. Розова (МХАТ им. М. Горького, реж. В. Усков, 1996)

51. «Еще раз о голом короле» («Не такая уж и сказка на темы Г.Х. Андерсена и Е. Шварца») (театр «Современник», реж. М. Ефремов, 2001)

52. «Живи и помни» В. Распутина (МХТ им. А.П. Чехова, реж. В. Петров, 2006)

53. «Захудалый род» Н.С. Лескова (Студия театрального искусства, реж. С. Женовач, 2006)

54. «Зыковы» М. Горького (МХАТ им. М. Горького, реж. А. Морозов, 1996)

55. «Игра в жмурики» М. Волохова (Независимый экспериментальный проект, реж. А. Житинкин, 1993)

56. «Игра снов» А. Стриндберга (Штадстеатр (Стокгольм, Швеция), III Всемирная театральная олимпиада, реж. Р. Уилсон, 2001)

57. «Игра снов» А. Стриндберга (театр «Et Cetera», реж. Г. Дитятковский, 2002)

58. «Игроки» Н.В. Гоголя («Театральное товарищество 814», реж. О. Меньшиков, 2002)

59. «Идиот» Ф.М. Достоевского (Театр на Малой Бронной, реж. С. Женовач, 1995)

60. «Изображая жертву» братьев О. и В. Пресняковых (МХТ им. А.П. Чехова, реж. К. Серебренников, 2004)

61. «Имаго» М. Курочкина (проект П. Каплевича и продюсерского центра Face Fashion на сцене МХАТ им. А.П. Чехова, реж. Н. Чусова, 2002)

62. «Иммануил Кант» Т. Бернхардта (Вроцлавский Польский театр, III Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова, реж. К. Люпа, 1998)

63. «Ифигения в Авлиде» Еврипида (Театральный центр «На Страстном», реж. К. Богомолов, 2005)

64. «Как я съел собаку» Е. Гришковца (фестиваль «Золотая маска», реж. и исполнитель Е. Гришковец, 2000)

65. «Калигула» А. Камю (Театр им. Евг Вахтангова, реж. П. Сафонов, 2004)

66. «Карамазовы и ад» по Ф.М. Достоевскому (театр «Современник», реж. В. Фокин, 1996)

67. «Квартет для Лауры» Г. Ару (Независимый экспериментальный проект, реж. А. Житинкин, 1997)

68. «Кислород» И. Вырыпаева (Театр. doc, реж. В. Рыжаков, 2002) — 80

69. «Клаустрофобия» по мотивам произведений В. Сорокина, В. Ерофеева, Л. Улицкой, М. Харитонова (МДТ — Театр Европы (Санкт-Петербург), реж. Л. Додин, 1994)

70. «Когда я умирала» У Фолкнера (Театр п/р О. Табакова, реж. М. Карбаускис, 2004)

71. «Коллекция Пинтера» Г. Пинтера (театральное агентство «Арт-мост», реж. В. Мирзоев, 2000)

72. «Контрабас» П. Зюскинда (театр «Сатирикон», реж. Е. Невежина, 2000)

73. «Контрольный выстрел» С. Говорухина, Ю. Полякова (МХАТ им. М. Горького, реж. С. Говорухин, 2001)

74. «Король Лир» (МХТ им. А.П. Чехова, реж. Т. Судзуки, 2004)

75. «Король Убю» А. Жарри (театр «Et Cetera», реж. А. Морфов, 2002)

76. «Красной ниткой» А. Железцова (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. В. Панков, 2003)

77. «Кухня» М. Курочкина («Театральное товарищество 814», реж. О. Меньшиков, 2000)

78. «Кьоджинские перепалки» К. Гольдони (театр «Сатирикон», реж. К. Райкин, 1997)

79. «Лес» АН. Островского (МХТ им. А.П. Чехова, реж. К. Серебренников, 2004)

80. «Лес» А.Н. Островского (ГОСТИМ, реж. Вс. Мейерхольд, 1924)

81. «Лес» А.Н. Островского (МХАТ им. М. Горького, реж. Т. Доронина, 1993)

82. «Лед» В. Сорокина (Новый Рижский театр, фестиваль NET 2006 года, реж. А. Херманис)

83. «Лир» У. Шекспира (Театр им. Евг Вахтангова, реж. В. Мирзоев, 2003)

84. «Лолита» Э. Олби по В. Набокову (Театр Романа Виктюка, реж. Р. Виктюк, 1992)

85. «Лулу» Ф. Ведекинда (Театр на Малой Бронной, реж. А. Житинкин, 2001)

86. «Ladies’ Night. Только для женщин» Э. МакКартена, С. Синклера, Ж. Коллар (Независимый театральный проект, реж. В. Шамиров, 2002)

87. «М. Баттерфляй» Д.Г. Хуана (Театр Романа Виктюка, реж. Р. Виктюк, 1990)

88. «Макбет. Bloody Pit of Horror» У. Шекспира (Центр им. Вс. Мейерхольда, реж. В. Епифанцев, 2001)

89. «Мальчики» по роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (РАТИ, реж. С. Женовач, 2004)

90. «Мамапапасынсобака» Б. Срблянович (театр «Современник», реж. Н. Чусова, 2002)

91. «Маскарад» М.Ю. Лермонтова (Театр им. К.С. Станиславского, реж. В. Шамиров, 2000)

92. «Маскарад» М.Ю. Лермонтова (театр «Сатирикон», реж. В. Агеев, 2004)

93. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (театр «Фольксбюне» (Берлин), V Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова, реж. Ф. Касторф, 2003)

94. «Махабхарата» (Международный центр театральных исследований, Авиньонский театральный фестиваль, реж. П. Брук, 1985)

95. «Между собакой и волком» С. Соколова («Формальный театр» А. Могучего (Санкт-Петербург), реж. А. Могучий, фестиваль NET, 2005)

96. «Мельник, колдун, обманщик и сват» А.О. Аблексимова (Театр на Малой Бронной, реж. С. Женовач, 1993)

97. «Месяц в деревне» И.С. Тургенева (театр «Мастерская П. Фоменко», реж. С. Женовач, 1996)

98. «Метро» Я. Стоклоса (театр «Московская оперетта», реж. и хореограф Я. Юзефович, 1999)

99. «Мещане» М. Горького (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. К. Серебренников, 2003)

100. «Мещане» М. Горького (БДТ им. М. Горького (Ленинград), реж. Г. Товстоногов, 1966)

101. «Миллионерша» Б. Шоу (Независимый театральный проект, реж. В. Мирзоев, 1996)

102. «Милый друг» по Г. де Мопассану (Театр им. Моссовета, реж. А. Житинкин, 1997)

103. «Мнимый больной» Ж.-Б. Мольера (Малый театр, реж. С. Женовач, 2005)

104. «Мнимый больной» Ж.-Б. Мольера (МХТ, пост. А. Бенуа, реж. К. Станиславский, 1913)

105. «Москва — открытый город», 8 маленьких пьес: «Ностальгия» Р. Белецкого, реж. В. Сенин; «Глоток кокса-колы» Е. Нарши, реж. Е. Морозова; «В метро» Е. Исаевой, реж. В. Данцигер; «Москва-Сортировочная» О. Михайловой, реж. Е. Шагалова; «Moskausee» А. Вишневского, реж. В. Агеев; «Диалоги о животных» А. Железцова, реж. В. Данцигер; «Бабло побеждает зло» и «Глаз» М. Курочкина, реж. В. Мирзоев (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, 1999)

106. «Московский хор» Л. Петрушевской (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. О. Ефремов совм. с Р.А. Сиротой, 1988)

107. «Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина (театр «Школа драматического искусства», реж. А. Васильев, 2000)

108. «Мудрец» А.Н. Островского (театр «Ленком», реж. М. Захаров, 1989)

109. «Мужчины по выходным» В. Мережко (Театр им. Моссовета, реж. В. Саркисов, 2002)

110. «Наш Декамерон» Э. Радзинского (Театр Романа Виктюка, реж. Р. Виктюк, 2001)

111. «№ 13» Р. Куни (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. В. Машков, 2001)

112. «Ночь трибад. Ночь лесбиянок» П. Энквиста (Независимый экспериментальный проект, реж. А. Житинкин, 1995)

113. «Notre dome de Paris» Р. Кочанте и Л. Пламондона (театр «Московская оперетта», реж. и хореограф Ж. Майю, 2002)

114. «Обрыв» И.А. Гончарова (МХАТ им. М. Горького, реж. А.П. Созонтов, 1992)

115. «Одолжите тенора!» К. Людвига (Театр им. А.С. Пушкина, реж. Е. Писарев, 2005)

116. «Олень и Шалашовка» А.И. Солженицына (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. О. Ефремов совм. с И.П. Власовым, 1991; возобновление 1993)

117. «Опыт освоения пьесы “Чайка” системой Станиславского» (III Всемирная театральная олимпиада, реж. А. Жолдак, Государственный театр наций, 2001)

118. «Орестея» Эсхила (МКТС, реж. П. Штайн, 1993)

119. «Откровенные полароидные снимки» М. Равенхилла (Театр им. А.С. Пушкина, реж. К. Серебренников, 2003)

120. «Персефона» Гомера (Ченж Перформинг АРТ (Милан, Италия), III Международный фестиваль им. А.П. Чехова, реж. Р. Уилсон, 1998)

121. «Песочный человек» Э.Т.А. Гофмана (Театр п/р О. Табакова, реж. А. Марин, 2000)

123. «Пластилин» В. Сигарева (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. К. Серебренников, 2000)

124. «Плач Иеремии» В. Мартынова (театр «Школа драматического искусства», реж. А. Васильев, 1996)

125. «Плач Палача», фантазии на темы Ф. Дюрренматта и Ж. Ануя (театр «Ленком», реж. М. Захаров, 2003)

126. «Пленные духи» братьев О. и В. Пресняковых (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. В. Агеев, 2003)

127. «Победа над солнцем» А. Крученых (театр «Луна-парк» (Санкт-Петербург), постановка А. Крученых совм. с М. Матюшиным и К. Малевичем, декабрь 1913 года; Витебск, постановка К. Малевича, февраль 1920 года)

128. «Победа над солнцем» А. Крученых (РАМТ, реж. А. Пономарев, 1997)

129. «Половое покрытие» братьев О. и В. Пресняковых (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. О. Субботина, 2004)

130. «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда (Театр на Малой Бронной, реж. А. Житинкин, 2001)

131. «Последнее письмо», глава из романа В. Гроссмана «Жизнь и судьба» (театр «Эрмитаж», реж. Н. Шейко, 2005)

132. «Последний день лета» («Культурный слой») братьев В. и М. Дурненковых (МХТ им. А.П. Чехова, реж. Н. Скорик, 2005)

133. «Последняя жертва» А.Н. Островского (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. Ю. Еремин, 2003)

134. «Последняя жертва» А.Н. Островского (МХАТ СССР им. М. Горького, реж. Н. Хмелев, 1944)

135. «Последняя жертва» А.Н. Островского (Малый театр, реж. В. Драгунов, 2004)

136. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н. Островского (Малый театр, реж. С. Женовач, 2002

137. «Превращение» Ф. Кафки (театр «Сатирикон», реж. В. Фокин, 1995)

138. «Прикосновение» П. Марбера (Независимая театральная антреприза, реж. П. Штейн, 2001)

139. «Прощание в июне» А. Вампилова (МХАТ им. М. Горького, реж. Т. Доронина, 2004)

140. «Пушкинский утренник» по А.С. Пушкину (театр «Школа драматического искусства», реж. А. Васильев, 2001)

141. «Пьеса без названия» А.П. Чехова (МДТ — Театр Европы (Санкт-Петербург), реж. Л. Додин, 2000)

142. «Развод по-женски» К. Бут Люс (Театр им. Вл. Маяковского, реж. С. Арцибашев, 2004)

143. «Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева (Театр п/р О. Табакова, реж. М. Карбаускис, 2005)

144. «Ревизор» Н.В. Гоголя (Александринский театр, реж. В. Фокин, 2003)

145. «Ревизор» Н.В. Гоголя (ГОСТИМ, реж. Вс. Мейерхольд, 1926)

146. «Ревизор» Н.В. Гоголя (Новый Рижский театр, фестиваль NET, реж. А. Херманис, 2003)

147. «Ревизор» Н.В. Гоголя (Театр им. Моссовета, реж. Н. Чусова, 2005)

148. «Роберто Зукко» Б.-М. Кольтеса (Центр им. Вс. Мейерхольда, реж. В. Сенин, 2002)

149. «Ромео и Джульетта» У. Шекспира (Прок-театр, или Фабрика кардинального искусства, реж. В. Епифанцев, 1999)

150. «Ромео и Джульетта» У. Шекспира (Театр им. А.С. Пушкина, реж. Р. Козак, 2002)

151. «Romeo amp;Juliette» Ж. Пресгурвика (театр «Московская оперетта», реж. и хореограф Р. Бентэфор, 2004)

152. «Свадебное путешествие, или Hochzeitsreise» В. Сорокина (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина и группа «Практика», реж. Э. Бояков и И. Рудзите, 2004)

153. «Свадьба» А.П Чехова (Театр им. Стефана Ярача (Польша), реж. В. Фокин, 1998)

154. «Семейное счастье» Л.Н. Толстого (театр «Мастерская П. Фоменко», реж. П. Фоменко, 2000)

155. «Сирано де Бержерак» Э. Ростана (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. О. Ефремов совм. с Н.А. Скориком, 2000

156. «Сирано де Бержерак» Э. Ростана (Театр им. Евг. Вахтангова, реж. В. Мирзоев, 2001)

157. «Скрипка Ротшильда» А.П. Чехова (МТЮЗ, реж. К. Гинкас, 2003)

158. «Слишком женатый таксист» Р. Куни (Театр сатиры, реж. А. Ширвиндт, 2003)

159. «Служанки» Ж. Жене (Театр Романа Виктюка, реж. Р. Виктюк, 1992)

160. «Смерть Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина (Театр им. М.Н. Ермоловой, реж. А. Левинский, 2005)

161. «Смерть Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. А. Казанцев, 2005)

162. «Смерть Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина (театр «Et Cetera», реж. О. Коршуновас, 2005)

163. «Смерть Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина (Малый театр, реж. В. Федоров, 2005)

164. «Смешные деньги» Р. Куни (театр «Сатирикон», реж. К. Райкин, 2005)

165. «Солнце сияло» А. Курочкина (МХТ им. А.П. Чехова, реж. М. Брусникина, 2005)

166. «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. Н. Шейко, 1998)

167. «Страна любви» по пьесе А.Н. Островского «Снегурочка» (театр «Сатирикон», реж. К. Райкин, 2004)

168. «Суфле» по произведениям Ф. Ницше, Ф. Кафки, С. Беккета, Дж. Джойса (Театр на Таганке, реж. Ю. Любимов, 2005)

169. «Тартюф» Ж.-Б. Мольера (МХТ им. А.П. Чехова, реж. Н. Чусова, 2004)

170. «Татьяна Репина» по А.П. Чехову (копродукция Авиньонского фестиваля и МТЮЗа, реж. В. Фокин, 1998)

171. «Театральный роман» М. Булгакова (Театр на Таганке, реж. Ю. Любимов, 2001)

172. «Терроризм» братьев О. и В. Пресняковых (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. К. Серебренников, 2002)

173. «Трансфер» М. Курочкина (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. М. Угаров, 2003)

174. «Трехгрошовая опера» Б. Брехта (театр «Сатирикон», реж. К. Райкин, 1996)

175. «Три сестры» А.П. Чехова (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. О. Ефремов совм. с Н. Скориком, 1997)

176. «Три сестры» А.П. Чехова (Национальный театр (Хельсинки), реж. В. Фокин, 1999)

177. «Три сестры» А.П. Чехова (театр «Мастерская П. Фоменко», реж. П. Фоменко, 2004)

178. «Три сестры» А.П. Чехова (театр «Фольксбюне» (Берлин, Германия), III Международный фестиваль им. А.П. Чехова, реж. К. Марталер, 1998)

179. «Tout paye, или Все оплачено» И. Жамиака (театр «Ленком», реж. Э. Нюганен, 2004)

180. «Укрощение строптивой» У. Шекспира (Театр им. К.С. Станиславского, реж. В. Мирзоев, 1999)

181. «Униженные и оскорбленные» Ф.М. Достоевского (МХАТ им. М. Горького, реж. Т. Доронина, 2002)

182. «Учиться, учиться, учиться…» А. Богачевой (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. В. Родионова, 2005)

183. «Хлестаков», сценическая версия комедии «Ревизор» Н.В. Гоголя (Театр им. К.С. Станиславского, реж. В. Мирзоев, 1996)

184. «Чевенгур» по А.П. Платонову (МДТ — Театр Европы (Санкт-Петербург), реж. Л. Додин, 1999)

185. «Черное молоко» В. Сигарева (Театр им. Н.В. Гоголя, реж. С. Яшин, 2002)

186. «Черное молоко» В. Сигарева (театр «У Никитских ворот», реж. М. Розовский, 2002)

187. «Черный монах» А.П. Чехова (МТЮЗ, реж. К. Гинкас, 1999)

188. «Черный принц, или Праздник любви» А. Мердок (Театр им. А.С. Пушкина, реж. Р. Козак, 2003)

189. «4.48. Психоз» С. Кейн (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. Й. Лехтонен, 2003)

190. «4.48. Психоз» С. Кейн (театр «Розмаитошчи» (Варшава, Польша), реж. Г. Яжина, фестиваль NET 2003 года)

191. «Шаман и Снегурочка» по мотивам пьесы А.Н. Островского и «Снежимочки» В. Хлебникова (РАМТ, реж. А. Пономарев, 1999)

192. «Шантеклер» Э. Ростана (театр «Сатирикон», реж. К. Райкин, 2001)

193. «Шопинг amp; Fucking» М. Равенхилла (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. О. Субботина, 1999)

194. «Эраст Фандорин» Б. Акунина (РАМТ, реж. А. Бородин, 2004)

Примечания

1

Это понятие вынесено в название книги профессора социологии Мюнхенского университета Ульриха Бека. См.: Бек Ульрих. Общество риска. На пути к другому модерну. М., 2000.

2

Адорно Теодор В. Эстетическая теория. М., 2001. С. 31.

3

Стрелер Джорджо. Театр для людей. М., 1984. С. 15.

4

Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 7 т. М., 1983–1986. Т. 6. С. 223.

5

Щепкин М.С. Записки его, письма, рассказы, материалы для биографии и родословная. СПб.: Т-во А.С. Суворина; Новое время, 1914. С. 361.

6

С сентября 2004 года — МХТ им. А.П. Чехова.

7

См.: Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие: в 4 т. Т. 4. Письма, 1938–1943 гг. Из прошлого. М., 2003. С. 139.

8

Сартр Ж.-П. Миф и реальность театра // Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992. С. 110.

9

Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С. 260.

10

Там же. С. 250

11

Световую партитуру к нему написал гениальный А.Н. Скрябин, но проект так и не был осуществлен.

12

Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М., 2000. С. 33.

13

Матюшин М. Трое. СПб., 1913. С. 3.

14

Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М., 2000. С. 35.

15

Липовецкий Жиль. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме. СПб., 2001. С. 23–24.

16

Historisches Worterbuch der Philosophie. Basel, 1992. BD 8. S. 1383.

17

Шкловский В. Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1961. С. 631.

18

Там же.

19

Там же.

20

Шаламов В. Воспоминания. М.,2003. С. 126–127.

21

Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве. М., 1979. С. 12.

22

Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1996. С. 167.

23

Там же. С. 168.

24

Формы новые нужны, драмы всякие важны. Фестиваль «Новая драма» приподнял люк театрального подсознания: круглый стол // Время новостей. 2003. 30 сент.

25

Закс Л. Пафос поколений глазами несовременного человека // Петербургский театральный журнал. 2003. № 31. С. 7–8.

26

Туровская М. Бинокль. М., 2003. С. 18.

27

Разлогов К.Э. Массовая культура — универсальная парадигма современности // Теоретическая культурология. М., 2005 С. 310.

28

Музей МХТ. Архив КС. Станиславского. Записные книжки, 1908–1913. № 545, л. 5.

29

Там же. Материалы к «Запискам режиссера». № 627, л.32 об.

30

Театр: время перемен // Культура. № 18–19 (7528). 2006. 18–24 мая.

31

Никифорова В. Авиньон без русских // Эксперт. № 27. 2004. 19–25 июля. С. 88.

32

Арто Антонен. Театр и его двойник. СПб., 2000. С. 190.

33

Деррида Жак. Письмо и различие. СПб., 2000. С. 295.

34

Деррида Жак. Письмо и различие. С. 306.

35

Арто Антонен. Театр и его двойник. С. 160–161.

36

Там же. С. 397.

37

Арто Антонен. Театр и его двойник. С. 168.

38

История всемирной литературы: в 9 т. М., 1983–1994. Т. 6. 1989. С. 70.

39

Арто Антонен. Театр и его двойник. С. 165.

40

Там же. С. 166.

41

Там же. С. 170.

42

Там же. С. 175.

43

Арто Антонен. Театр и его двойник. С. 176.

44

Там же. С. 178.

45

См.: Roszak T. The Making of a Counter-Culture: Refections on the Technocratic Society and its Youthful Opposition. N.Y.: Garden City, 1973.

46

Boskin J. and Rosenstone R. Protest and Radicalism. An Overview // Seasons of Rebellion. Ed. by J. Boskin and R. Rosenstone. N.Y., 1972. Р. 7

47

Bell D. Sensibility in the 60-s // Youth Divergent Perspectives. N.Y., 1973. Р. 39.

48

Арто Антонен. Театр и его двойник. С. 321.

49

Арто Антонен. Театр и его двойник. С. 326.

50

Там же. С. 327.

51

Пушкин А.С. О народной драме и драме «Марфа Посадница» // Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 7. М., 1964. С. 214.

52

Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 404.

53

Пастиш — термин постмодернизма, редуцированная форма пародии.

54

Угаров М. Красота погубит мир! // Искусство кино. 2004. № 2. С. 91, 92.

55

Угаров М. Красота погубит мир! // Искусство кино. 2004. № 2. С. 95.

56

Теоретико-литературные итоги ХХ века. Т. 1. Литературное произведение и художественный процесс. М., 2003. С. 24.

57

Там же. С. 32.

58

Вырыпаев И. Я — консерватор.// Искусство кино. 2004. № 2. С. 111.

59

Вырыпаев И. Кислород // Документальный театр. Пьесы. М., 2004. С. 135.

60

Искусство кино. 1999. № 4.

61

Гришковец Е. Год я жил без прописки / Интервью записала О. Егошина // Вечерний клуб. 2000. 1 апр. С. 5.

62

Дмитревская М. Я шагаю по Москве (коллаж) // Петербургский театральный журнал. 2000. № 20. С.18.

63

Лотман Ю.М. О природе искусства. // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 437.

64

С июня 2007 года Р. Туминас является художественным руководителем Театра им. Евг. Вахтангова.

65

Соловьева И. Театр есть старый, очень старый механизм // Петербургский театральный журнал. 2000. № 20. С. 9.

66

Современное искусство в контекстах: теория, история, география, общество. материалы науч. конф. М., 20–22 сент 1994 г. М., 1994. С. 57.

67

Современное искусство в контекстах: теория, история, география, общество: материалы науч. конф… С. 59.

68

Бердяев Н. Человек и машина. (Проблема социологии и метафизики техники.) // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. Т. 1. М., 1994. С. 509.

69

Steiner Georg. The Death of Tragedy. L., 1961. Р. 331.

70

Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. С. 168.

71

Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 56.

72

Московский Художественный театр. Сто лет: в 2 т. Т. 1. Спектакли и сценография. М, 1998. С. 74.

73

К.С. Станиславский об искусстве театра. Избранное. М., 1982. С. 239–240.

74

К.С. Станиславский об искусстве театра. Избранное. С. 240.

75

Там же. С. 240.

76

Там же. С. 239.

77

Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 ч. Ч. 1. 1891–1917. М., 1968. С. 210.

78

Мейерхольд В.Э. Лекции: 1918–1919. М., 2000. С. 149, 150.

79

Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 ч. Ч. 1. 1891–1917. С. 229.

80

Там же.

81

Там же. С. 224–225.

82

Мейерхольд В.Э. Лекции.:1918–1919. С. 149.

83

Эпоха театрократии // Литературная газета. 2001. 24–30 окт. С. 12.

84

Иллюстрированная история мирового театра / под ред. Дж. Р. Брауна. М., 1999. С. 427.

85

Там же. С. 425.

86

Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М., 2003. С. 163.

87

См.: Нигилисты, дилетанты, маэстро и буржуи. Рейтинг театральных событий // Культура. № 52. 26 дек. 2002 — 15 янв. 2003. С. 11.

88

Оренов В. Полироль // Петербургскийтеатральныйжурнал.2002.№ 29. С. 36.

89

Цит. по ст.: Валиулин Р. Шекспир. Кто на новенького? // Театрал. 2006. № 6. С. 23.

90

Фокин В. Отчетный период // Театр. 2002. № 2. С. 66.

91

Цит. по кн.: Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы. М., 2002. С. 47.

92

Там же. С. 47–48.

93

Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы. С. 64.

94

Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы. С. 51.

95

Ленинградский сборник под названием «“Ревизор” в Театре им. Мейерхольда», вышедший в 1927 году в издательстве «Academia», составленный из статей авторов, группировавшихся вокруг Театрального отдела Института искусств (А.А. Гвоздева, А. Л. Слонимского, Я А. Назаренко, В.Н. Соловьева, Э.И. Каплана), сразу стал своего рода программной коллективной работой, представляющей гвоздевскую театральную школу. Московский сборник назывался «Гоголь и Мейерхольд» (1927) и был составлен большей частью из статей авторов, специально театром не занимавшихся (в сборнике были помещены статьи А. Белого, Л. Гроссмана, П. Зайцева, Л. Лозовского), за исключением двух небольших заметок М. Коренева, излагавшего режиссерские комментарии Мейерхольда, и впечатлений Михаила Чехова. Третья книга была написана Д. Тальниковым и называлась «Новая ревизия “Ревизора”: Опыт литературно-сценического изучения театральной постановки» (М.-Л., 1927).

96

Гвоздев А.А. Ревизия «Ревизора» // «Ревизор» в Театре им. Вс. Мейерхольда. Репринт. воспроизведение с издания 1927 г. СПб., 2002. С. 26.

97

Белый Андрей. Гоголь и Мейерхольд // Гоголь и Мейерхольд. М., 1927. С. 29.

98

Гарин Э. С Мейерхольдом. М.,1974. С. 127.

99

Там же. С. 167.

100

Там же. С. 136.

101

Марков П.А. «Ревизор» Мейерхольда // О театре: в 4 т. Т. 3. М., 1976. С. 383.

102

Марков П. Три книги о «Ревизоре» Гоголя — Мейерхольда // О театре. Т. 3. С. 497.

103

Мейерхольд репетирует: в 2 т. М., 1993. Т. 1. Спектакли 20-х годов. С. 87.

104

Кухта Е.А. «Ревизор» Мейерхольда: К вопросу о театральной драматургии спектакля // «Ревизор» в Театре им. Вс. Мейерхольда. СПб., 2002. С. 112.

105

Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 71.

106

Кухта Е.А. «Ревизор» Мейерхольда… С. 114, 116.

107

Гвоздев А.А. Ревизия «Ревизора». С. 26.

108

Дмитревская М. Сезон 1994–1995 гг. «Клаустрофобия» МДТ. Режиссер Л. Додин // Петербургский театральный журнал. 2002. № 30. С. 42.

109

Додин Л. Репертуарный театр. Pro contra // Балтийские сезоны. № 8. 2004. С. 44.

110

А. Васильев в июле 2007 года подал заявление о прекращении сотрудничества с ШДИ. Живет и работает во Франции.

111

Гессе Г. Игра в бисер. М., 1992. С. 27.

112

Вехи: Интеллигенция в России: сб. ст. 1909–1910. М., 1991. С. 45.

113

Горький М. Книга о русских людях. М., 2000. С. 439.

114

Соловьева И.Н., Шитова В.В. Станиславский. М., 1985. С. 39.

115

Театр ХХ века. Закономерности развития. М., 2002. С. 184.

116

Соловьева И.Н., Шитова В.В. Станиславский. С. 46.

117

К.С. Станиславский об искусстве театра… С. 15.

118

Алперс Б. Искания новой сцены. М., 1985. С. 288.

119

Закс Л. Пафос поколений глазами несовременного человека. С. 8.

120

Чусова Н. Опять выруливаем в искусство // Коммерсант. 2003. № 140. 8 авг С. 14.

121

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 2. М., 1989. С. 373.

122

Ожегов СИ., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1992. С. 364.

123

Московский Художественный театр. Сто лет: в 2 т. Т. 1. С. 168.

124

Московский Художественный театр. Сто лет: в 2 т. Т. 1. С. 169–170.

125

О «Доходном месте» автор подробно писал в книге, посвященной творчеству Андрея Миронова. См.: Вислова А.В. Андрей Миронов: неоконченный разговор. М., 1993. С. 79–86; Вислова А.В. Андрей Миронов. 2-е изд. Ростов н/Д, 1998. С. 110–122.

126

Соколянский А. Хитрости дурацкого дела // Время новостей. 2004. 12 нояб.

127

Мейерхольд репетирует: в 2 т. Т. 1. С. 9.

128

Там же. С. 10.

129

Бунин И.А. Окаянные дни. М., 1990. С. 36.

130

Жирмунский В.М. Теория Литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 143.

131

Богомолов К. Самые высокие порывы возникают от эгоизма // Культура. 2005. 22 сент.

Content

Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков

Предисловие

Глава 1 Формирование нового русского театра 1.1. От «театра для людей» к рынку культурных услуг

1.2. Театр и мировой модернистский проект ХХ века

1.3. «Свой» и «чужой» театр новой России

1.4. Театральное искусство и новая ценностная ориентация

1.5. Современный русский театр и теория «театра жестокости» А. Арто

1.6. Бунт против разума как эхо отыгранных отзвуков западной контркультуры

1.7. Какой театр сегодня нужен?

Глава 2 Русский театр рубежа веков в новой парадигматике 2.1. Сцена в зеркале экранного сознания

2.2. Электронная культура и формирование визуального театра

2.3. Трагическая маска в пространстве «черной комедии»

2.4. «Стёб-шоу», или Метаморфозы гротеска на современной сцене

2.5. Театр в эпоху «телесной культуры»

2.6. Образы-легенды и спектакли-легенды в пространстве палимпсеста

2.7. Другой театр

Глава 3 Новые театральные тенденции в контексте отечественного умозрения 3.1. От идеи «нового человека» к идеологии наслаждения, или Театр в контексте метаморфоз миропонимания современной элиты

3.2. «Мещанское счастье» в контексте современного культурного дискурса

3.3. Особенности рыночной ментальности и тенденции нового русского театра

3.4. Куда мигрирует русский театр?

Заключение

Указатель спектаклей

Примечания