Елена Зеленцова, Николай Гладких

Творческие индустрии: теории и практики

Второе издание, исправленное и дополненное

Творческие индустрии, креативный класс, креативный кластер, креативная экономика − понятия, которые во втором десятилетии XXI века уже вошли в широкий обиход как в мире, так и в России. Некоторую роль в этом сыграло первое издание этой книги (2010). В ней рассказывается о становлении ключевых идей и современных практиках творческой экономики. Второе издание дополнено анализом новых явлений и тенденций. На сегодня это единственная книга в России, которая дает возможность узнать всё о творческих индустриях: от генезиса до самых известных историй успеха.

При участии Сергея Капкова, Екатерины Сачковой, Ольги Кизиной, Ильи Кирия, Ольги Лопуховой, Елены Мельвиль, Анастасии Прокопчук, Марины Хрусталевой.

© Николай Гладких, Елена Зеленцова, текст, 2021

© Елена Зеленцова, составление, 2021

© Авторы кейсов, 2021

© Т8 Издательские технологии, 2021

Предисловие

Более десяти лет назад вышла книга «Творческие индустрии: теории и практики» (Зеленцова, Гладких, 2010). Она была издана небольшим тиражом и разошлась меньше чем за год. Сегодня в библиотеках вузов, где читаются курсы по творческим (креативным) индустриям, творческой экономике, культурологии и менеджменту в культуре, остались редкие зачитанные экземпляры.

Несмотря на то что другого систематизированного пособия по этой теме так и не появилось, авторскому коллективу довольно долго не удавалось подойти к подготовке второго издания. Остался в прошлом романтический настрой конца ХХ и первого десятилетия XXI века, когда казалось, что индустрия – это устаревший способ производства и, чтобы обновить города, среду, экономику, достаточно просто сосредоточиться на деятельности иного типа: на творческих индустриях.

Процесс развития творческих индустрий оказался более широким и многогранным:

– Трендом второго десятилетия XXI века стала реиндустриализация – воссоздание индустриального базиса экономики в постиндустриальных странах. Вошло в оборот понятие решоринг, которое означает возвращение в развитые страны традиционных производств на новой технологической основе (цифровизация, роботизация, более широкое вовлечение высококвалифицированной рабочей силы и т. д. – см., напр., (Кондратьев, 2017)).

– Как объем, так и содержание понятия[1] творческие индустрии по-разному интерпретируются в разных странах и регионах. Из явления, охватывающего определенные виды деятельности, оно во многих случаях превратилось в инструмент для реализации проектов в самых разных смежных областях. Глобальная идея творческого и культурного обновления рассыпалась на «плюрализм стратегий» (Flew, 2012) – почти во всех странах мира сформировалось собственное видение творческих индустрий и их роли в экономике, искусстве, культурной политике.

– Тотальный процесс цифровизации всех технологий сделал интернет и онлайновые технологии ключевыми инструментами и практически главной отраслью креативных индустрий.

Поэтому для нас принципиальным было четко определить задачи нового издания. Сохраняя столь важный и для студентов, и для читателей-практиков системно-исторический подход, объясняющий феномен творческих индустрий с точки зрения социальных и экономических изменений, мы стремились зафиксировать самые важные сегодняшние тренды, расширив взгляд на предмет.

Задачи и структура книги

Первая задача – познакомить российского читателя с историческими и экономическими основаниями становления и развития творческих индустрий (главы 1 и, частично, 2). Сегодня уже можно признать, что теория творческой экономики представляет собой вполне целостную и стройную концепцию с собственным видением своей генеалогии.

Вторая задача – дать представление о существующих практиках и программах развития творческих индустрий за рубежом (глава 2) и в России (глава 3). Творческая экономика – не просто концепция, а в первую очередь новый тип деятельности, тесно вплетенный в программы городского развития. Естественно, творческие индустрии требуют описания и анализа конкретных примеров, конкретных практик.

Представляемое издание по сравнению с первым дополнено важными главами, посвященными общественным пространствам и развитию городов, экосистеме творческих индустрий, кроссдисциплинарным проектам, обновлению городских парков и фестивалей. Другими словами, тем заметным проектам, явлениям и событиям, без которых невозможно представить рассказ о российской творческой экономике в первое двадцатилетие XXI века.

Историческое и теоретическое изложение проиллюстрировано серией кейсов – примеров деятельности конкретных компаний и творческих площадок. Их подбор не претендует и не может претендовать на полноту картины. В книге нет кейсов, посвященных многим странам, которые могли бы быть читателю интересными: Индии, Сингапуру, Новой Зеландии, Бразилии или Литве. В интернете легко найти информацию по конкретным регионам. Что касается отечественных примеров, они тоже не могут охватить всю картину, так как ситуация в российских городах меняется стремительно, да и объем книги не позволяет упомянуть всё, достойное внимания.

Пандемия, которая в 2020 году охватила весь мир и ощутимо повлияла на экономические процессы, городские агломерации и само устройство общества, оказалась важным фактором, подтолкнувшим авторов к работе над вторым изданием. Причина здесь не только в самоизоляции, позволившей выкроить время для работы над текстом. Пришло отчетливое понимание, что мы – свидетели рождения новой эпохи. Эволюция, осмысление и практическое применение концепции творческих индустрий теперь видятся иначе. Становление творческих индустрий, появление первых творческих кластеров – уже часть истории, оказавшаяся чрезвычайно важной для нового мира. Теории и практики творческих индустрий со второй половины ХХ века и до десятых годов XXI века предопределили те изменения, которые происходят у нас на глазах. В то же время 2021 год как нельзя лучше подходит для того, чтобы прогнозировать будущую реальность. Вторая часть книги – это фиксация процессов, протекающих сейчас. Мы полагаем, что изменения еще глубже затронут и содержание, и объем понятия творческие индустрии. Вместе с тем понять новую реальность невозможно без обращения к ретроспективе, представленной в первом издании.

Жанр книги приблизился к альманаху или онлайн-ресурсу, где динамично представлены актуальные проекты и точки зрения. Отсюда увеличение числа разделов и соавторов, расширение темы городского развития, попытка осмысления образовательных практик и технопарков, цифровизации. И напротив, некоторые разделы мы сократили, исключив анализ субсекторов творческих индустрий в России (реклама, дизайн, архитектура и др.), поскольку исследование сегодняшнего их состояния требует отдельной экспертной оценки.

Главы 1–3 кратко знакомят с тем, как индустриальное начало проявлялось в культуре с древности и до начала третьего тысячелетия, как формировалась и реализовывалась идея творческих индустрий вплоть до 2010-х годов. Приведены описания проектов, ставших значимым этапом в истории творческих индустрий в России, например, рассказ о культурном центре «АРТСтрелка» как важной вехе развития «творческой Москвы». В главах 4–6 мы попытались найти точку отсчета новой эпохи, которая начала проявляться после 2010 года и, очевидно, стартует в 2021 году.

Но главное, возможно, не в этом

На наших глазах происходит креативная революция, в которой принимают участие миллионы людей. Доступность технических средств не только помогает любому человеку – от школьника до домохозяйки – творчески выражать себя, но и провоцирует на это. Создать свою страницу в социальных сетях очень просто, и с каждым годом возможностей становится всё больше. Серьезные писатели публикуют произведения в Facebook, делая из них серию постов. Практически каждый становится фотографом или видеооператором в Instagram, а новая молодежная сеть TikTok, принадлежащая китайской компании ByteDance, стала мировым лидером по публикации коротких роликов. К собственным съемкам легко добавить и музыку, и титры, и спецэффекты. В сетевом видео родился новый жанр – вайны: короткометражные ролики длительностью не более минуты, посвященные самым разным жизненным ситуациям. Вайн подарил возможность сформировать творческое высказывание на любую тему десяткам миллионов обычных людей, которые снимают в собственном доме, пользуясь минимальным набором технических средств (впрочем, пока готовилась к изданию эта книга, кажется, что и популярность вайна пошла на спад, – обновление технологий происходит стремительнее, чем за ним можно уследить).

Актуальные посты в соцсетях за считанные часы могут привлечь пристальное внимание ведущих мировых СМИ, набирая миллионы просмотров. Проекты, созданные в шутку группой студентов (например, знаменитый паблик «Страдающее средневековье»), становятся почти медийным холдингом, где есть разные форматы и даже книжки, сувениры и игрушки.

Ведущие каналы на YouTube сегодня смотрят гораздо больше зрителей, чем эфирное телевидение. Популярные блогеры превращаются в лидеров мнений, а их социальные сети – в главный инструмент продвижения товаров и услуг. У отдельных персон может быть 20, 30 и более миллионов фолловеров. У знаменитого футболиста Криштиану Роналду в Facebook, Instagram, Twitter более 300 млн подписчиков по всему миру. Это больше, чем совокупная аудитория российского телевидения. Исчезают привычные «закрытые» форматы, обращенные к пассивному читателю, слушателю или зрителю: бумажные газеты (кризис, вызванный пандемией, на несколько месяцев заставил отказаться от выпуска бумажных газет), заранее записанные передачи и т. п. Их вытесняют открытые, которые предполагают разные формы интерактивности: живые эфиры, обсуждения на форуме, краудсорсинговый контент и т. д.

При этом открытие форматов, может быть, и начинается в интернете, но совершенно точно там не заканчивается. Существенно меняется образ жизни. Фешн-индустрия отходит от четко сформированной на сезон моды и предлагает более гибкие направления, которые каждый может адаптировать под свой уникальный имидж. Тату, пирсинг и другие возможности использовать свое тело как креативное пространство перестали быть способами самовыражения маргиналов и стали обычными практиками, которые никого не удивляют.

Бурно растущая индустрия образа жизни, кажется, на глазах превращается в самостоятельную творческую индустрию, причем ее предписания – от гастрономии и дизайна интерьеров до способов проведения свободного времени – больше не руководство к исполнению, а своеобразный конструктор, позволяющий каждому найти свой «строительный материал». Возможно, сюда же стоит отнести многочисленные онлайновые и офлайновые школы, курсы и тренинги по личному развитию. Если школы и учебники типа «Как добиться успеха в бизнесе» существуют как минимум столетие, то массовое распространение частных курсов для мужчин и женщин по коммуникативной, креативной и приватной самореализации – тренд относительно новый, во всяком случае, никогда раньше не достигавший такого размаха.

Значение происходящей революции еще не осмыслено. Но позволим себе высказать небесспорный тезис: креативная революция – это конец эпохи потребления. Индустриализация наводнила мир готовой продукцией, и вся активность покупателя сводилась к тому, чтобы по возможности купить товар лучшего качества. В сегодняшнем мире самым востребованным товаром становятся средства для творчества. Даже апробированным культурным продуктам мы начинаем предпочитать user generated content – содержание, созданное пользователем. Впрочем, сам этот термин внутренне противоречив: появление и активное использование user generated content превращает юзера в творца. Творчество выступает одновременно и как средство (создание инструментов), и как цель (самореализация).

За последнее десятилетие утверждение, что меняется потребительская парадигма, еще более укрепилось – прежде всего благодаря заботе об экологии. Креативный подход заставляет многих отказаться от бесконечной гонки за новыми вещами в пользу переработанных. Или даже больше: следующим трендом становится стремление переделать старые вещи, чтобы можно было их носить не сезонами, а десятилетиями. Мода на винтаж становится модой на расширение в индивидуальном гардеробе места, которое займут собственные винтажные вещи – то, что досталось нам от бабушек и дедушек, мам и пап, а также то, что мы сами носили десять лет назад и продолжаем носить сегодня. На смену удовлетворению от покупки и обладания приходит удовлетворение от творческого переосмысления материальных предметов.

Креативность – не только панацея от всех социальных и экономических трудностей. У процесса есть обратная сторона, о которой необходимо упомянуть. Элвин Тоффлер в книге «Третья волна» (Тоффлер, 2004) вводит понятие просьюмер[2]. О производстве благ производителем-потребителем в дальнейшем писал Филипп Котлер, а еще позднее Генри Дженкинс (Дженкинс, 2019). Вместе с тем сегодня просьюмеры повсеместно используются в качестве «бесплатной рабочей силы». Коллективное придумывание новых дизайнов и брендов для крупных корпораций методом популярной технологии краудсорсинга[3] не столько служит свободе самовыражения участников, сколько содействует увеличению корпоративной прибыли. И даже с участием граждан в развитии территорий, улучшении дворов и улиц, то есть соучаствующим проектированием, вовлечением горожан в развитие городской среды, не всё так просто. Технологии превращения потребителей в просьюмеров не только позволяют гражданам творить, но и канализируют их энергию в правильное, удобное и выгодное для компаний, корпораций и властей русло. Креативность становится программируемым способом улучшения отдельного периметра, но перестает быть инструментом переосмысления самих оснований существующего миропорядка. Об этом также пойдет речь ниже.

Авторы рассчитывают, что эта книга будет полезна как людям творческих профессий, студентам и преподавателям, так и тем, от кого зависят стратегические решения, – представителям власти, политикам, консультантам, которые размышляют о будущем России[4]. Впрочем, самая смелая наша надежда – на тех читателей, кто вдохновится новыми подходами и почувствует себя частью многомиллиардной креативной революции, охватившей весь мир. Если хотя бы один человек с помощью нашей книги придумает новую творческую идею или преобразит свой внешний облик, он станет более свободным. А значит, всё не зря.

Введение

Творчество меняет мир

Скорость изменений, пожалуй, самый растиражированный штамп, который используется для описания современного мира. Вместе с тем скорость – это то, что больше всего влияет на человека, общество, экономику, экологию, науку и технологии, пронизывает весь мир, но остается наименее отрефлексированным.

Как не потеряться в неустойчивой, быстро меняющейся реальности? Как ускорить движение большой страны? Как всему миру приспособиться к стремительным переменам, приобретающим глобальный характер, и как с ними работать?

На эти вопросы нет простых ответов. Динамика современного мира – это вызов, который заставляет и каждого человека, и большие сообщества искать, обосновывать и воплощать новые, нестандартные решения. Но откуда они берутся?

Выдающийся российский философ, профессор Лондонского университета Александр Пятигорский в свое время заметил: есть три неправильных реакции на внешние обстоятельства – приспосабливаться к ним, бороться с ними или игнорировать их. Какая же правильная? Философ ответил: «Времени, как и обстоятельствам, нельзя противопоставлять их противоположность… На самом деле, чтобы победить в самом себе что-то очень важное и мешающее, то, что ты хочешь разбить и в окружающем, ты должен применить неизвестное никому, и даже самому себе, оружие. Ты должен вводить в свое мышление и в свой язык какие-то вещи, которых просто во времени нет. Употреблять какие-то странные обходные методы, которые действуют, потому что тот, кто их использует, их сам до конца не может понять. Ибо если бы он смог их понять, то у него бы ничего не вышло» (Пятигорский, 1990).

Другими словами, эффективное решение всегда творческое. Чтобы изменить ситуацию и самого себя, нужно создать то, чего раньше не было, то, что не следует только из знания и расчета. Потом, задним числом, мы постараемся понять, что и как было сделано, но момент озарения, связанный с интуитивным пониманием ситуации в целом и дающий внезапную подсказку, что делать, неизбежен в этом процессе.

Творчество как высшая форма созидания всегда было окружено ореолом таинственности. Иногда мы можем понять, что сотворено, но почти никогда не можем понять как. Озарения снисходят свыше и не поддаются объяснениям. Пушкин сказал: «Не продается вдохновенье». Не продается, а следовательно, не покупается. Можно продать продукт – «рукопись», но процесс творчества неподвластен рынку.

Однако на рубеже тысячелетий человек придумал нечто более разумное: если творчество не подчиняется рынку, можно подчинить рынок творчеству, и это приносит результат. То, чем не удается управлять, можно стимулировать. Целые города становятся не только территориями жизни, производства и торговли, но и креативными площадками. Многочисленные компании, занятые творческими технологиями, например знакомый всем Google, создают офисы нового типа, похожие скорее на молодежный клуб или уютный дом, поскольку именно эти пространства рождают новые идеи. Появляются новые общественные пространства, такие как Gardens by the Bay («Сады у залива», Сингапур), где творческий замысел и технологические инновации формируют человеческие и финансовые потоки не менее успешно, нежели крупные корпорации. Как ни трудно повелевать стихиями воды, ветра и огня, их удалось хотя бы отчасти приручить. Не пора ли поставить на баланс еще одну стихию?

Мы привыкли связывать творчество с искусством. Действительно, искусство с древнейших времен было и остается заповедной сферой творческих людей. Забегая вперед, скажем, что в нашей книге будут не раз упомянуты и музыка, и литература, и кино, и другие художественные области, но в довольно неожиданном обличье – в виде культурных и креативных индустрий. Главной же темой нашей книги является творческая экономика и необходимо сопутствующая ей творческая политика, а в широком смысле – творчество как стихия жизни современного человека.

В середине прошлого века французский антрополог Клод Леви-Стросс разделил культуры на «холодные» и «горячие». В «холодных» культурах изменения происходят медленно и главная забота – поддержание существующего порядка, неукоснительное, «правильное» исполнение ритуалов и традиций; в «горячих» ценятся новизна и развитие (Charbonnier, 1961). Вряд ли можно оспаривать, что именно творчество во всех его видах и питает «горячие» культуры, а свершившаяся глобализация, как бы мы к ней ни относились, фактически не оставляет места культурам «холодным». Вместе с тем творчество осмысляется сегодня не только как культурный, но и как экономический фактор.

В 1970-х годах американский социолог Дэниел Белл выделил три уровня развития цивилизации: доиндустриальный (аграрный), индустриальный и постиндустриальный. Главной движущей силой первого периода выступал ручной труд по обработке земли, второго – применение технических средств производства; последний уровень Белл назвал информационным обществом, поскольку его основные движущие силы – информация и конкуренция специальных знаний (Белл, 2004).

Что же мы увидели на рубеже столетий? Мир стал постинформационным. Это значит, что монополия на информацию, даже самую сверхзасекреченную, в том числе военную и коммерческую, может удерживаться только предельно короткое время. Владение информацией остается конкурентным преимуществом, но уже не стратегическим, а тактическим. С одной стороны, технологический и организационный уровень таков, что между разработкой изобретения, его внедрением и рыночным освоением почти нет зазора. Скорость обновлений так высока, что на глазах одного поколения происходит несколько технологических революций. С другой стороны, всеобщая компьютеризация и развитие интернета сделали распространение информации мгновенным и общедоступным.

Что в этих условиях оказывается стратегическим конкурентным преимуществом? Ответ уже дан: способность постоянно порождать новое. То есть творческая способность, или креативность. В то же время важно понимать, что подход, выставляющий на первый план технологии, креативность или большую роль информации, лишь одно из представлений о том, что служит подлинной причиной социальной динамики. Критически настроенные исследователи не принимают этот подход, и, с их точки зрения, креативная экономика, цифровая экономика, как и понятие информационного общества, – популярные попытки по-другому обозначить современное постиндустриальное общество, которое по своей сути остается капиталистическим и воспроизводящим неравенства современного мира.

Практики и теоретики творческой экономики

Нужно сразу сказать, что ставка на творческие ресурсы была сделана в последние десятилетия прошлого века не от хорошей жизни. Европа и Северная Америка пережили драматические последствия перехода от индустриальной экономики к постиндустриальной. Предприятия традиционной промышленности переместились из индустриальных центров Запада в страны с более дешевой рабочей силой, более выгодными климатическими и экономическими условиями. Заводы остановились, здания опустели, регионы и города не могли обеспечить занятость населения.

«Спасательный круг» увидели в культуре. Первой страной, сделавшей заботу о культуре государственным приоритетом, стала Франция, где в 1959–1969 годах министром культуры был писатель Андрей Мальро. С конца 1960-х инициативу подхватили британцы, начав разрабатывать проекты, которые в 90-х годах прошлого века легли в основу технологий выявления, стимулирования и поддержки творческих и культурных ресурсов. Были созданы программы развития творческих индустрий, обеспечившие новый приток капитала, новую структуру занятости и сформировавшие новые источники доходов. На заброшенных территориях и в оставленных производственных помещениях стали формироваться креативные кластеры – содружества независимых творческих компаний, связанных общностью места и отношениями взаимного сотрудничества и конкуренции.

Началом века творческой экономики как теоретически осмысляемого явления можно считать ноябрь 1998 года, когда в Документе по картированию творческих индустрий Департамента культуры, медиа и спорта правительства Великобритании было сформулировано понятие творческих индустрий (creative industries):

«Творческие индустрии – это деятельность, в основе которой лежит индивидуальное творческое начало, навык или талант и которое несет в себе потенциал создания добавленной стоимости и рабочих мест путем производства и эксплуатации интеллектуальной собственности» (Creative Industries Mapping Document, 1988).

В этом документе, инициированном руководителем департамента Крисом Смитом, речь шла только о развитии определенного сектора экономики. Но уже скоро определение творческий вышло за рамки сектора. В 2000 году в Англии появилась книга специалиста по городскому развитию Чарлза Лэндри «Творческий город» (The Creative City; рус. пер. Лэндри, 2005), пропагандирующая объединение творческих ресурсов людей и сообществ для формирования экономически и социально благополучной городской среды.

В том же году в американском журнале Business Week впервые было введено в оборот понятие творческая экономика. А уже в 2001-м вышла книга британца Джона Хокинса «Творческая экономика» (The Creative Economy; рус. пер. Хокинс, 2011), в которой экономический успех связывался с предложением новых идей. Совпадение этих дат с началом миллениума можно считать случайностью, но очень соблазнительно увидеть в этом и символический смысл.

Бестселлером 2002 года стала книга американского социолога Ричарда Флориды «Подъем творческого класса» (The Rise of the Creative Class; рус. пер. Флорида, 2005; Флорида, 2016), где основной производительной силой современного общества был назван класс людей, создающих экономические ценности в процессе творческой деятельности.

На протяжении последних двадцати лет количество работ по творческой экономике росло как снежный ком. Не отставала и практика. По данным ООН (Creative economy outlook and Country profiles, 2018), креативные индустрии стали одним из наиболее динамично развивающихся секторов мировой торговли, обеспечивая в среднем 7 % годового прироста. Экспорт к 2015 году увеличился более чем вдвое – до 509 млрд долл. США (в 2002-м – 208 млрд). Помимо экономического эффекта, рост сектора креативной экономики по-прежнему тесно связан с повышением показателей качества жизни и устойчивостью развития, так как актуализирует культурные, духовные ценности и развивает продуктивный потенциал населения.

Вслед за пионером и лидером продвижения творческих индустрий – Великобританией – оригинальные программы и проекты стали создавать страны Европы, Юго-Восточной Азии, Северной и Латинской Америки.

Могут ли креативные индустрии стать драйвером расширения экспортного потенциала российской экономики? При том что экспортные показатели России в части творческой экономики остаются низкими. Россия экспортирует творческие продукты на сумму 1,572 млрд долл. Это больше, чем Португалия или Словакия (1,409 и 1,329 млрд долл. соответственно), но почти в два раза меньше, чем Швеция (2,920 млрд долл.). И конечно, колоссален разрыв со странами-лидерами, прежде всего с Китаем – 168,507 млрд. Велико отставание и практически от всех азиатских стран, которые за последние двадцать лет отчетливо вырвались вперед (экспорт творческих продуктов, например, из Таиланда составил в 2015 году 6,105 млрд долл., из Малайзии – 6,066 млрд). Вместе с тем США (экспорт творческих продуктов на сумму 40,504 млрд долл.) и Великобритания (на 25,926 млрд долл.) за последние десять лет впервые оказались в ситуации, когда импорт в этой сфере превышает экспорт. С этой точки зрения у России наблюдается положительная динамика: мы по-прежнему покупаем больше, чем продаем, но эта разница невелика (Creative economy outlook and Country profiles, 2018, данные за 2015 год). Тогда как еще за десять лет до этого импорт творческих продуктов в нашу страну отчетливо превышал экспорт. Надо отметить, что основная статья импорта в мире – дизайн: 57 % от всего мирового импорта творческих индустрий.

У процесса есть свои проблемы. Обратной стороной открытости современного рынка является незащищенность творческого продукта от пиратского использования и тиражирования. Естественно, творцам – разработчикам и производителям – приходится защищать свой продукт. Инструментом защиты служит авторское право.

Несмотря на все сложности, число творческих и интеллектуальных ноу-хау неуклонно растет и распространяется в других странах и регионах. По данным Всемирной организации интеллектуальной собственности (География инноваций: локальные центры, глобальные сети, 2019), 20 % всех патентов, в 2015–2017 годах зарегистрированных в мире, приходятся на Китай и Республику Корея, тогда как в 1990–1999 годах их доля составляла всего 3 %. И здесь отчетливо наметился «азиатский поворот». Автор книги «Творческая экономика» Джон Хокинс взял эпиграфом к одной из глав слова копирайтера Эда Маккейба: «Творческий подход – лучшее средство победить в недобросовестной конкурентной борьбе» (Hawkins, 2001). Эти слова, написанные уже двадцать лет назад, сегодня раскрываются в многочисленных успехах компаний, в основу продукта которых легло нестандартное видение: от Apple до WeChat, от Uber до TikTok.

Расширение понятия творческих индустрий, географическая экспансия политик и стратегий поддержки творческой экономики – всё это вовлекло в орбиту внимания целый ряд явлений и проектов.

Среди них:

– рост урбанизации и развитие городов;

– появление ключевой сущности в городском развитии – общественных пространств как неотъемлемой части экономической, социальной и культурной жизни общества;

– укрепление позиций творческого предпринимательства как важного фактора роста;

– развитие технологического предпринимательства – технологических инновационных стартапов.

Городская тема подменила творческие индустрии – общественные пространства стали самостоятельной (сугубо городской) креативной индустрией и одновременно пространством для реализации проектов в этой области. Общественные пространства – это способ производства среды и бизнесов благодаря не только созданию таких пространств, но и производству образа жизни определенного типа. Например, по самым общим подсчетам, сделанным одним из авторов этой книги во время работы в Департаменте культуры города Москвы, развитие парков в российской столице в 2011–2015 годах открыло возможности для более чем 500 творческих бизнесов. Эти данные были предоставлены дирекциями парков и культурных центров. Нью-йоркский парк Хай-Лайн стал знаковым явлением для всего мира, а московский Парк Горького – именем нарицательным для обозначения нового типа городской среды в России. Рост влияния городских агломераций прослеживается везде: в политике, экономике, изменении образа жизни и, конечно, в креативности и творческих индустриях.

Флагманами экономики, формирующими образ жизни будущего, стали энергичные интеллектуалы-стартаперы. Поддержка стартапов[5] и инновационных бизнесов за последние годы превратилась фактически в самостоятельное и зачастую самодостаточное явление. Здесь есть специфическая экспертиза, очень прагматический подход к отбору и поддержке проектов, акцент на новых технологиях. И чем более популярными становятся креативные индустрии, тем больше новых бизнесов позиционируют себя не только как технологически инновационные, но и как творческие (например, технопарки, различные акселераторы[6], международный конкурс Creative Business Cup).

Еще одна важная тенденция последних лет – расширение и частичное переосмысление круга ключевых субъектов творческой экономики. Когда Ричард Флорида, о котором ниже будем говорить подробнее, в своем исследовании-манифесте «Творческий класс» назвал представителей интеллектуального труда правящим классом, это прозвучало демократично: в творческом мире управляют не богачи, не военные и не бюрократы, а те, кто генерирует новые идеи. Однако за два десятилетия и этот тезис подвергся критике как проявление высокомерия новой касты креаклов (так в просторечии сократили выражение креативный класс) – хипстеров – очередной навязываемой обществу элиты, поднявшейся благодаря высокой оплате труда и высоким стандартам образа жизни.

Непременно надо упомянуть и противоположное поле критики, которое резонно утверждает, что концепция креативного класса чрезвычайно выгодна государству и корпорациям, она снижает или вовсе отменяет социальные обязательства перед интеллектуалами, творческими работниками. Это неоднократно отмечали британские исследователи (McRobbie, 2015), которые практически с самого начала активной поддержки британским правительством креативных индустрий стали заниматься проблемами «творческого труда». Действительно, очень часто люди, создающие культурные и творческие продукты, оказываются гораздо менее социально защищены. После творческого подъема и успеха, в том числе финансового, может следовать продолжительный спад. Во многих случаях успешные до этого авторы популярной песни или известного стихотворения оказываются вовсе не членами гордого креативного класса, а растворяются среди самой незащищенной, по мнению самого же Флориды, категории обслуживающего класса. Музыканты и актеры подрабатывают официантами и барменами, писатели пополняют ряды безработных и т. д. Кроме того, креативные индустрии относятся к зоне очень высоких финансовых рисков. Чтобы «выстрелил» феномен Джоан Роулинг (столь любимый пример всех апологетов новой экономики), тысячи и даже сотни тысяч никому неизвестных авторов должны оставить стабильную работу и перебиваться случайными заработками, создавая ту самую плотность среды, которая порождает высшие интеллектуальные достижения. Получается, что за возможность носить гордое название креативного класса огромное количество способных людей платят отсутствием стабильности и социальных гарантий. Разобщенность столь разнородной отрасли экономики, как креативные индустрии, лишает возможности креативный класс сформировать устойчивые политические и социальные структуры по защите своих прав. Достижения рабочего класса по созданию системы профсоюзов, регулированию продолжительности рабочего дня, условий труда, минимальной оплаты и т. д. оказались перечеркнуты одним махом новыми подходами, предложенными в том числе Флоридой.

Ему стали противопоставлять лозунг Йозефа Бойса «Каждый человек – художник», позволивший включить в круг субъектов творческой экономики людей, для которых творчество никогда не было частью их трудовой функции: рабочих фабрик и заводов, пенсионеров, домохозяек, депривированные по социальным или другим причинам категории людей – от бездомных до инвалидов. Именно такое «нефункциональное» творчество сегодня всё больше выходит на первый план. Феномен «нефункционального творчества» сообществ, о котором более подробно будет рассказано во второй части книги, важен и с появлением новой категории людей, чей труд в связи с автоматизацией и роботизацией больше не будет нужен. Возможности их социализации, адаптации и перепрофилирования деятельности также сильно завязаны на участии в творческих проектах, позволяющих найти новые смыслы и ориентиры в жизни.

«Каждый человек – художник»

Йозеф Бойс (Joseph Beuys; 1921–1986) – немецкий художник, известный главным образом своими перформансами; теоретик и один из ведущих представителей постмодернизма в искусстве; один из основателей германской Партии зеленых – первой экологической партии Европы.

В 1974 году Бойс совместно с писателем Генрихом Беллем открыл Свободный университет международного уровня, студентом которого мог стать любой желающий, без возрастных ограничений и вступительного конкурса.

Самая известная цитата из Бойса «Каждый человек – художник» восходит к немецкому поэту-романтику XIX века Новалису, который утверждал, что «каждый человек может быть художником». Однако у Бойса она имеет продолжение: «…и он благодаря своей свободе учится формировать другую позицию в совокупном произведении искусства – будущем общественном порядке». То есть под конечным объектом искусства имелся в виду весь социум.

Переосмысление ценностей предыдущего цивилизационного этапа продолжается, а человеку приходится адаптироваться к новым реалиям. Главный вызов современности не в новых технологиях или природных катаклизмах, а в ограниченности адаптационных возможностей человека. В последние годы набирает обороты стремление многих сообществ и групп «замедлить» темп жизни, в большей степени опираться на традиции, воспроизводить уже привычные формы деятельности. Стремление «оставить всё как есть», как и многочисленные консервативные движения по всему миру, – это осознанный или неосознанный протест значительной части людей против слишком быстрых и слишком кардинальных изменений.

Проблемы терминологии и трудности перевода

Исторически термин творческие индустрии – модификация термина культурные индустрии. Уже это сочетание звучит для русского уха как оксюморон, то есть сочетание противоположных по смыслу слов, примерно как белая чернота.

В российском общественном сознании творчество, с одной стороны, стихийно и неуправляемо, с другой стороны, связано с высшими, духовными ценностями, а индустрия – это поточное производство материальных благ, которое ассоциируется с управлением, конвейером и расчетом. Такое представление было характерно и для западных интеллектуалов индустриальной эпохи. Мы покажем, как антагонизм этих понятий постепенно исчезал. Для западного сознания столь острое противопоставление культуры и бизнеса, художника и рынка осталось в прошлом, самое позднее – в 60-х годах XX века. В России же до сих пор практически ни одна дискуссия на тему вхождения культуры в рынок не обходится без использования этих антитез, идущих еще от романтизма XIX столетия и подкрепленных советской идеологией, считавшей буржуазию по определению бездуховной, а всех сколько-нибудь выдающихся художников – жертвами эксплуатации и критиками капиталистического строя.

Определенную проблему представляет и перевод ключевого понятия нашей книги. Слово creative имеет точный перевод с английского – творческий, созидательный; в то же время в русском языке уже прижилось и вошло в моду слово креативный. Хотя творческий и креативный означают одно и то же, их смысловые нюансы заметно различаются.

Определение творческий тесно связано с культурой. Творческие профессии – это художник, актер, музыкант, возможно – ученый или изобретатель, но никак не бизнесмен и не управленец. Есть в слове и некоторый элемент иронии: наши «творческие личности» – это странноватые, необязательные, непредсказуемые персоны не от мира сего, которых тем не менее оправдывают наличие таланта и принадлежность к свободным профессиям.

Креативный человек – именно носитель творческой способности, тот, кто может генерировать новое, и пока никаких дополнительных оттенков у этого словосочетания нет. Креативные профессии – что-то современное: дизайнер, менеджер, политтехнолог, имиджмейкер, копирайтер…

Это более современное звучание, не отягощенное давлением отечественных ассоциаций, подталкивает российских издателей и переводчиков книг Лэндри, Флориды, Хокинса и их единомышленников к тому, чтобы сохранять иностранное слово: креативные индустрии, креативный город, креативный класс, креативная экономика. Между тем использование варваризма тормозит усвоение этой группы понятий в России. После долгих раздумий мы приняли решение в большинстве случаев использовать русское понятие, оставляя слово креативный как синоним для большего лексического и стилистического разнообразия.

Наконец, нужно сказать и о сложности понятия творчество.

Зарубежные исследователи (например (Pratt, 2005)) отмечают, что английское слово creativity широко и многозначно, оно не фиксирует важных различий между теорией и практикой, открытием и изобретением, наукой, культурой и социальной практикой и т. д., и его широта играет на руку идеологам творческой экономики. Это во многом так. Но никто не отрицает, что творчество творчеству рознь, и с этим связаны дискуссии, аналитические исследования, классификации и дополнительные дефиниции, которых вовсе не чуждаются эксперты-креативисты.

И в английском определении понятия creativity – «мыслительный и социальный процесс, состоящий в порождении новых идей или концепций или новых связей между существующими идеями или концепциями» (Creativity in Wikipedia, n. d.), и в определении, которое дает творчеству наш философский словарь: «Деятельность, порождающая нечто качественно новое, никогда прежде не бывшее» (Ярошевский, 1989), центральный момент – порождение нового.

В то же время в этих определениях есть указание на социальную важность и качественность этого нового.

Американский психолог венгерского происхождения Михай Чиксентмихайи (Чиксентмихайи, 1996; Чиксентмихайи, 2011) в течение 30 лет беседовал с людьми, оставившими заметный след в науке и культуре. Он описал креативность как явление, в котором можно выделить три уровня:

1. Домен – самостоятельная область культуры со своими правилами (литература, живопись, музыка, естественные науки и т. п.).

2. Экспертное поле – люди, которые выступают хранителями домена, носителями его символической системы и правил (историки, критики, педагоги, коллекционеры и т. п.).

3. Автор, который усвоил все, что было создано в домене до него, и на основе этого сгенерировал нечто новое, признанное экспертами и включенное в домен. В определенных случаях автор может создать новый домен – новую область знания или направление в практике.

Важная мысль Чиксентмихайи состоит в том, что новые идеи и открытия не бывают случайными (хотя иногда такими и кажутся), – они рождаются в потоке, особом состоянии полной включенности человека в то, что он делает. Поток характеризуется тем, что: – задачи соответствуют нашим способностям;

– мы точно знаем, что нужно делать в каждый момент, и сразу получаем обратную связь в ответ на свои действия;

– отсутствуют сомнения, помехи, страх неудачи, зависимость от оценок окружающих;

– время воспринимается иначе;

– действие сливается с сознанием, а процесс – с результатом (Колесник, 2008).

В статье «Творчество любит кризис» английский эксперт по развитию творческих индустрий Дэвид Пэрриш утверждает: «Есть художественное творчество: визуальные искусства, музыка, литература, дизайн, архитектура, фильмы и видео, ТВ и радио, ремесла, реклама. Этот подход к определению творчества лежит в основе концепции творческих индустрий. Примеров художественного творчества огромное множество: произведения Леонардо да Винчи и Микеланджело, Шекспира и Моцарта. Есть и современные классики в дизайне, архитектуре и кино. Но существует и более общий вид творчества, который мы могли бы назвать изобретательностью, инновацией, латеральным мышлением или, по-простому, нестандартным решением проблем. Мы можем найти этот вид творчества во всех сферах человеческой деятельности: в науке, образовании, политике, финансовой сфере, инженерном проектировании, агрикультуре, здравоохранении и военном деле» (Пэрриш, 2020).

Когда мы заговорили о том, что творчество становится стихией жизни современного человека, иной испуганный читатель мог бы представить себе картинку, как каждый в меру своих способностей принимается творить бог знает что и мир погружается в полный хаос стремлений поярче самовыразиться.

Пугаться не стоит. В мире творчества действует свой естественный отбор. Творение хорошо тогда, когда оно жизнеспособно. Творение жизнеспособно тогда, когда оно хорошо. Чтобы обрести жизнь в мире людей, оно должно иметь смысл и выражать те или иные ценности – этические (Добро), познавательные (Истина), эстетические (Красота или Сила производимого впечатления), практические (Польза). Сами эти ценности, как мы хорошо знаем, нередко находятся в конфликтных и конкурентных отношениях друг с другом, но выражаются в критериях, которые позволяют нам судить, почему одно творение более жизнеспособно, чем другое. Что касается бесчисленного множества неудачных продуктов творчества, ничего плохого и страшного в них нет – все они создают питательную среду для появления удачных и общезначимых.

Творчество – процесс сложный, многообразный и еще очень мало нами познанный. Но благодаря ему человек вновь и вновь находит и применяет «неизвестное никому, и даже самому себе, оружие» (Александр Пятигорский), которое не борется со временем, не покоряется ему и не игнорирует его. Оно его меняет.

Глава 1. Культура становится индустрией

Понятие и периодизация

Итак, термин творческие индустрии был введен в оборот в самом конце ХХ века в Великобритании. Он стал результатом переосмысления и расширения понятия культурных индустрий, дискуссии о которых продолжались несколько десятилетий. В современной практике и теории употребляются оба эти наименования. Об их соотношении мы будем говорить дальше.

В культурных и творческих индустриях тесно между собой связаны культура, экономика и социальная политика – три типа активности, во многом противоречащие друг другу:

– свободный поиск художников, ориентированный на такие ценности, как духовность, красота, самовыражение и т. д.;

– прагматическая инициатива бизнеса, ориентированная на ценности личной и корпоративной выгоды;

– государственное и региональное управление, ориентированное на ценности развития страны, территории, города и гармоничного взаимодействия социальных, этнических и культурных групп населения.

Их взаимодействие всегда было непростым и часто антагонистическим. Неудивительно, что и его осмысление имело остро полемический характер. Яркая особенность творческих индустрий в том, что очень трудно разделить историю реального объекта и историю понятий. Понятие и служит осмыслению определенной практики, и само конструирует объект. Затем практика и критика уточняют и изменяют понятие, имея целью не только лучше познать реальность, но и снова изменить ее. Таково современное мышление: понимание есть одновременно проект.

Ключевое понятие мы меняли трижды: культурная индустрия (в единственном числе как цельное явление) – культурные индустрии (во множественном числе как дифференцированное явление) – творческие (креативные) индустрии. Каждое фиксировало несколько иную реальность. Тем не менее для зарубежных исследователей очевидна определенная устойчивость объекта: и культурные, и творческие индустрии в самом общем виде можно определить как производство товаров и услуг, основанных на авторском творчестве и таланте. Это одновременно и сектор экономики, и инновационный тип социокультурных практик.

В исторической перспективе можно выделить следующие периоды развития культурных/творческих индустрий:

– до второй половины XIX века – доиндустриальное распространение продуктов культуры: копирование художественных образцов, переписывание рукописей, ремесленное воспроизведение предметов прикладного искусства и т. д.; в XV веке – появление первой культурной индустрии, основанной на работе машины (печатного станка), – книгопечатания;

– со второй половины XIX века до 1960-х годов – вторжение в культуру новых технических средств, возникновение новых искусств, индустриализация и массовизация культурного потребления, вызвавшие появление негативного понятия культурная индустрия (введенного Максом Хоркхаймером и Теодором Адорно); сближение культуры и коммерции, воспринимаемое интеллектуальной элитой как утрата статуса;

– с конца 1960-х до середины 1990-х годов – взаимопроникновение экономики и культуры на основе демократизации и «омоложения» культуры; перелом в позиции элиты (обозначенный появлением контркультурных молодежных движений, студенческой революцией в Европе 1968 года, Вудстокским фестивалем 1969 года и другими событиями); практическое и теоретическое оформление культурных индустрий;

– вторая половина 1990-х и 2000-е годы – осмысление культурных индустрий как ядра творческих индустрий, признание последних приоритетным сектором экономики в развитых странах. Можно сказать, что после 2000 года начался новый период, когда творческие индустрии стали восприниматься как ключевой сектор новой экономики – экономики творчества.

С 2010 года можно говорить о новом этапе, когда и само понятие, и состав практик творческих индустрий переосмысляются и расширяются. Есть основания думать, что пандемия и мировой кризис 2020 года подтолкнут и еще более ускорят существующий тренд.

Теперь расскажем обо всем по порядку.

Первые шаги индустриализации культуры

Дискуссию о взаимодействии промышленности и культуры открыл немецкий социолог Вальтер Беньямин. В эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) он поставил вопрос: что происходит с произведением, которое благодаря технической репродукции становится предметом массового потребления?

В доиндустриальную эпоху, говорит Беньямин, все произведения искусства были уникальны. Но уже в античности техническое воспроизведение сделало первые шаги в художественной пластике: литье и штамповка позволяли копировать бронзовые статуи, терракотовые фигурки и монеты. Переход от Средневековья к Возрождению принес тиражирование печатных оттисков графических произведений и несколько позже – распространение текстов благодаря книгопечатанию.

Этот краткий перечень Беньямина можно немного расширить. За тысячелетия до книгопечатания возникла практика переписывания рукописей. Именно она в значительной мере обеспечивала единство грекоязычного культурного мира. Александрийская библиотека в период расцвета насчитывала около 700 тыс. папирусных свитков, а ее каталог занимал 120 свитков.

«Царь Птолемей отдал приказ: на всех кораблях, что заходят в александрийский порт, производить книжный обыск; если у кого из путешественников найдется при себе книга – отбирать, делать копию и отдавать хозяину эту копию, а книгу оставлять для библиотеки. Самые надежные рукописи трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида хранились в Афинах, в архиве при театре Диониса. Птолемей попросил под большой залог эти рукописи, чтобы сверить с ними книги своей библиотеки. Афиняне дали, и, конечно, царь пожертвовал залогом, вернул копии, а рукописи оставил в Александрии» (Гаспаров, 1995).

Стремление иметь авторские оригиналы объяснялось не столько коллекционированием автографов, сколько прагматикой: они содержали самые достоверные тексты, не испорченные ошибками переписчиков. В Древнем Риме переписывание свитков было поставлено на поток с настоящим коммерческим размахом. По свидетельству Плиния Младшего, рукописный тираж одной книги мог составлять тысячу копий. Цицерон, обеспокоенный обилием искажений, вносимых переписчиками, вовлек в книгоиздание своего богатого друга Помпония Аттика, который выпустил великолепные собрания сочинений Цицерона и Платона, а также первую в древности иллюстрированную книгу – «Портреты» Марка Теренция Варрона, содержавшую около 700 биографий и изображений выдающихся римлян и греков.

«Способ изготовления портретов был совершенно необычным для того времени. На дощечках из твердой древесины вырезались портреты и имена в зеркальном отображении. Дощечку смазывали черной краской и прижимали к листу папируса, получая четкий отпечаток. Предполагают, что этот способ размножения иллюстраций придумал сам Варрон. В сущности, речь идет о первом шаге на пути к изобретению печати» (История книги, б. д.).

Римляне же тиражировали бронзовые оригиналы знаменитых греческих статуй в менее дорогих мраморных копиях. Благодаря этим копиям, к сожалению, далеким от совершенства, мы сегодня имеем представление о подлинниках, переплавленных на оружие в Средние века.

Технологической революцией, кардинально изменившей динамику культурного производства и потребления, стало книгопечатание. С изобретением печатного станка производство культурных продуктов было более активно и глубоко внедрено как в структуру рыночных отношений, так и во все сферы общественной и политической жизни.

Маршалл Маклюэн в книге «Галактика Гутенберга» (1962) описал ветвящиеся цепочки важнейших последствий, которые повлекло это изобретение. Отметим несколько узловых моментов (Маклюэн, 2005):

– «Появление технологий книгопечатания укрепило и расшатало новую визуальную ориентацию прикладного знания, создав первый однообразно воспроизводимый товар, первый конвейер и первое массовое (серийное) производство»;

– «Книгопечатание способствовало упорядочению и стабилизации языков»;

– «Превратив национальные языки в средства массовой коммуникации или закрытые системы, книгопечатание привело к развитию современного национализма с присущими ему функциями консолидации и централизации»;

– «Сделав нацию однородной, а государство централизованным, печать способствовала развитию индивидуализма и породила оппозицию правительству».

Наконец, говорит исследователь:

– «С Гутенбергом Европа вступает в такую технологическую фазу прогресса, когда сами изменения становятся исходной нормой социальной жизни».

Массовое производство книг на живых европейских языках способствовало становлению национальных литератур и культур и одновременно сложению самих наций. Безусловно, государственные и религиозные институты стремились контролировать сферу книгопроизводства, тем не менее европейская инфраструктура книгопечатания формировалась преимущественно вокруг рынка и сети общественных и частных институтов, которые выросли вместе с книгопечатанием. К такого рода институтам можно отнести газеты и их подписчиков; политические, религиозные, научные и другие группы и сообщества, выпускавшие свои собственные книги, бюллетени, периодические издания. В эту инфраструктуру также вписываются литературные и светские салоны, кофейни и клубы, где читались и обсуждались все печатные новинки. Таким образом, печатная продукция с XVII века становилась базой нарождавшейся публичной (общественной) сферы.

Понятие публичной сферы, сложившейся в пространстве между административной властью и личностью, важно для целого комплекса исследований в области истории массовых коммуникаций, культурной политики и творческих индустрий. Как отмечал Юрген Хабермас (Habermas, 1989; рус. пер. Хабермас, 2017), публичная сфера выработала целый ряд институтов, подконтрольных общественному мнению. Они были организованы вокруг публики, обращаясь и в целом к сообществу, и персонально к каждому индивиду. Публика как особая социальная группа – это совокупность частных лиц, способных самостоятельно пользоваться своим разумом и объединенных в едином дискуссионном пространстве. Разыгрывание представлений, музыка, пение, танец, создание изображений освободились, с одной стороны, от ритуально-обрядовой и религиозно-культовой привязки, с другой – перестали быть прерогативой придворной и аристократической жизни, где уже приобрели в целом светский характер. В публичной сфере появились общедоступный театр, частные галереи, выставки, концерты и другие элементы инфраструктуры рынка культурных продуктов.

Вместе с тем в литературе и публицистике с началом нового времени всё отчетливее выражается реакция на коммерциализацию искусства и культуры. Она достигает апогея в европейском романтизме начала XIX века. Сложившееся тогда противопоставление «чистого» искусства и «низменного» мира коммерции и индустрии не утратило влияния до сих пор.

Идею автономности искусства как сферы проявления человеческого гения, следующего своему вдохновению и дающего жизнь идеальным формам, в середине XVIII века обосновал основоположник эстетики как науки Александр Баумгартен. Художники и писатели-романтики первой половины XIX века возвели противостояние человека искусства и прагматичного обывателя, мещанина, «филистера» в универсальный стереотип. Индустриализация вызвала рост культурного потребления, обострение конкуренции между художниками. Это спровоцировало сопротивление, проявившееся в стиле жизни художников: рождение лозунга «искусство для искусства», уходы в «башню из слоновой кости», культ богемного образа жизни, разные формы эпатажа буржуазной публики и т. д. Возникновение новых технических средств еще сильнее обострило эту дискуссию.

Однако ряд современных исследователей (Williams, 1958; МакИлрой, 2005; O’Connor, 2007) признают противопоставление искусства и рынка односторонне тенденциозным и не подтвержденным историческими фактами. Как отмечал Раймонд Уильямс, арт-рынок начал формироваться в эпоху Возрождения и обеспечил писателям, художникам, музыкантам сравнительную независимость, «автономию», освободив их от одного «хозяина», покровителя, заказчика, установив прямую коммуникацию с широкой публикой и дав социальное и финансовое пространство для развития (Williams, 1958).

Основой автономии творцов послужил коммерческий успех арт-рынка в целом, его экспансия за пределы локальных территорий и отдельных государств, охват всей Европы, а затем и других континентов. Это то, против чего художники часто выступали, и одновременно то, благодаря чему они работали: превращение трудноопределимой художественной ценности в меновую стоимость произведения искусства. Чем бы непривлекательным для художника ни сопровождалось это превращение – конкуренцией, «равнодушием» к тем или иным творческим поискам, зависимостью от моды, – всё равно рынок оказался гораздо более чувствительным к индивидуальной творческой активности и эксперименту, чем традиционное общество, в котором эволюция художественных форм в рамках сложившихся канонов растягивалась на столетия.

Культурная индустрия как зло

XIX век и особенно его последняя треть были ознаменованы чередой изобретений, радикально повлиявших на культуру и цивилизацию: фотография (1839 – Луи-Жак Дагерр), звукозапись (1877 – фонограф Томаса А. Эдисона), кинематограф (1895 – Луи-Жан Люмьер), радио (1895 – Александр Попов, Гульельмо Маркони). Фотография, кино и радио не только начали развиваться как самостоятельные виды искусства, но вместе с фоторепродукцией и звукозаписью изменили характер существования традиционных видов. Наряду с ручным, ремесленным созданием произведений появилась возможность автоматизированного производства и распространения культурных продуктов.

Естественно, теоретическое осмысление трансформаций, которые претерпевала культура в индустриальную эпоху, происходило постоянно, но ключевую роль в аспекте нашей темы сыграли работы представителей Франкфуртской школы социальной философии 1930–1940-х годов, прежде всего таких авторов, как Вальтер Беньямин, Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно.

Франкфуртская школа социальной философии возникла на базе Института социальных исследований при университете Франкфурта-на-Майне в самом начале 1930-х годов. Основной тематикой работ ее представителей стала происходящая в современном обществе эрозия идеалов эпохи Просвещения под влиянием дегуманизирующей технологической и коммерческой рациональности.

В уже упоминавшемся эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) Вальтер Беньямин описывает процесс репродуцирования как череду стадий деградации культуры. Самые ранние произведения искусства тесно связаны с религиозным ритуалом. Процесс творения сродни священнодействию, а произведение окружено аурой уникальности и неповторимости. Копирование скульптур и живописных картин вело к истончению ауры – каждая копия приближает произведение к отдельному потребителю, сокращение дистанции между произведением и человеком десакрализует произведение, лишает его священного ореола. Появление фоторепродукции, минимизировавшей (со)участие человека в процессе копирования оригинала, доводит процесс разрушения ауры до предела. «Фотография впервые освободила руку в процессе художественной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в объектив глазу» (Беньямин, 1996). Но затем появляются искусства, у которых вообще нет подлинника, реализующиеся только в копиях: собственно фотография и кино. «Можно сравнить полотно экрана, на котором демонстрируется фильм, с полотном живописного изображения. Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился. Он не поддается фиксации». Это еще больше изменяет восприятие, делая его расслабленным и рассеянным. «Развлечение и концентрация составляют противоположность, позволяющую сформулировать следующее положение: тот, кто концентрируется на произведении искусства, погружается в него… В свою очередь развлекающиеся массы, напротив, погружают произведение искусства в себя». В отличие от актера в театре, актер, стоящий перед камерой, по мнению Беньямина, «знает, что в конечном счете он имеет дело с публикой: публикой потребителей, образующих рынок». Киноиндустрия пытается ответить на это «исчезновение ауры» культом «звезд», который поддерживается только кинопромышленным капиталом. При этом каждый зритель ощущает себя полупрофессионалом в оценке их достижений.

Небольшое эссе Беньямина вызвало значительный резонанс. Противопоставление «высокого» искусства и «низкой» техники выразило определенное смятение европейского интеллигента перед стремительным изменением форм производства и потребления искусства. Немецкий философ не оценивал этот процесс полностью отрицательно. В рассеянности восприятия он видел возможность средствами искусства, прежде всего кино, мобилизовывать массы (по сути дела, манипулировать ими). И если фашистское искусство мобилизует зрителя, эстетизируя войну и самоуничтожение, то коммунистическое превращает искусство в средство политического просвещения: «Развлекательное, расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия. Поскольку единичный человек вообще-то испытывает искушение избегать подобных задач, искусство будет выхватывать сложнейшие и важнейшие из них там, где оно может мобилизовать массы. Сегодня оно делает это в кино. <…> Своим шоковым воздействием кино отвечает этой форме восприятия» (Беньямин, 1996).

Вместе с тем рассуждения Беньямина грешат определенным упрощением отношений искусства и техники. Художники всех времен активно участвовали в освоении новых средств творчества. Современные философы Бруно Латур и Антуан Энньон пишут: «Рассуждения Беньямина о фотографии ошибочны, поскольку она не является исключительно техническим искусством; то же – с кинематографом. Стереотипное представление о том, что киноактер показывает публике свою непосредственную “личность”, является очевидно ложным. Кинокамера не обрывает длинную цепь посредничества между актером и зрителем, а добавляет к ней еще одно звено; в павильоне актер не более, но и не менее реален, чем на сцене; технические моменты же присутствуют и там, и там. Каждый звукооператор знает, что его технический инструментарий производит звуки – но не воспроизводит. Техника всегда была средством для создания искусства, а вовсе не модерным искажением ныне утраченного творческого источника. Парадоксальным образом, Беньямин сам стал заложником идеи, которую он вознамерился критиковать, – романтической идеи о творце искусства» (Латур, Энньон, 2013).

Противопоставление двух типов мобилизации масс средствами искусства – фашистской эстетизации политики и коммунистической политизации искусства – сегодня тоже не кажется проницательным. Оба тоталитарных государства в первой половине 30-х годов объявили «искусство (как и область культуры в целом) орудием своей идеологии и средством борьбы за власть» (Голомшток, 1994), и оба эстетизировали политику, поскольку сама идея создания великого, грандиозного государства, захватившая их руководителей, – по своей сути идея совсем не этическая, а эстетическая, основанная на образе и силе производимого впечатления (Паперный, 2006).

В середине 30-х годов перспективы коммунистической политизации искусства еще могли привлекать европейскую левую интеллигенцию как позитивная альтернатива западной индустриализации культуры. Авторы книги «Диалектика Просвещения», вышедшей десятилетие спустя, в 1947 году, Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно смотрели на советскую культуру с куда большим скепсисом. Их критическая оценка западной ситуации тоже включила новый опыт: после прихода нацистов к власти группа франкфуртских социологов эмигрировала сначала в Женеву, Париж, а затем в Нью-Йорк, куда был перенесен и сам Институт социальных исследований. Там они близко познакомились с американской массовой культурой.

В «Диалектике Просвещения» впервые и появился термин культурная индустрия (die Kulturindustrie) – в главе «Культурная индустрия: Просвещение как обман масс». «Кино и радио уже не требуется выдавать себя за искусство. Та истина, что они являются не чем иным, как бизнесом, используется ими в качестве идеологии, долженствующей легитимировать тот хлам, который они умышленно производят. Они сами себя называют индустриями, и публикуемые цифры доходов их генеральных директоров устраняют всякое сомнение в общественной необходимости подобного рода продуктов» (Хоркхаймер, Адорно, 1997).

По мнению Хоркхаймера и Адорно, производство промышленных товаров и производство культурных продуктов подчинены «одной-единственной цели – скрепить все чувства человека с момента выхода его из здания фабрики и до момента прохождения контрольных часов там же на следующее утро печатью как раз того трудового процесса, непрерывный ход которого он сам обязан поддерживать в течение рабочего дня, – эта ситуация самым издевательским образом воплощает то понятие единой культуры, которое было выдвинуто философами-персоналистами в противовес ее омассовлению».

«Развлечение становится пролонгацией труда в условиях позднего капитализма. Его ищет тот, кто стремится отвлечься от ритма механизированного процесса труда с тем, чтобы он снова оказался ему по силам» (там же).

Культурная индустрия нашла свою наиболее полную цель, когда была интегрирована в новую систему монопольного капитализма, стремящегося к тотальному контролю над массами.

Хоркхаймер и Адорно фактически отказали культурной индустрии как в наличии элементов социальной критики, так и в поиске новых форм. Все ее техники направлены на то, чтобы контролировать аудиторию, манипулировать ее реакциями, бесконечно удерживать и вознаграждать жажду развлечения и удовольствия – через давление культа потребления. Вслед за Беньямином, констатировавшим использование массового искусства фашизмом в своих целях, авторы «Диалектики Просвещения» обнаружили уроки геббельсовской пропаганды в таком инструменте западной культурной стандартизации, как реклама: «Реклама становится просто искусством, с которым прозорливо отождествил ее Геббельс, искусством для искусства, рекламой для самой себя, чистой демонстрацией социальной власти» (там же).

«…Механические повторения одного и того же культурного продукта уже есть повторение одного и того же пропагандистского лозунга. под знаком эффективности происходит превращение техники в психотехнику, в средство манипуляции людьми» (там же).

Критицизм социологов Франкфуртской школы – Беньямина, Хоркхаймера, Адорно, Маркузе и других – по отношению к индустриализации области культуры, творчества, восприятия произведений искусства основан на их критике самого индустриального общества в первой половине и середине ХХ века. Их представления о культурной индустрии связаны, с одной стороны, с происходившими в этот период процессами стандартизации, упрощения и снижения (десакрализации) культурных ценностей, с другой – с опасностью возвращения фашизма в западный мир.

Альтернативой поточному производству культуры, по их мнению, было искусство, которое не сглаживало, а вскрывало противоречия капитализма – прежде всего искусство модернизма, способное выразить не конформистские ценности, а страдание, неприятие, отрицание, протест. Модернизм противостоял и коллективистскому пафосу социалистического реализма, который был столь же неприемлем для Адорно и его единомышленников.

«На что не хватило у Франкфуртской школы темперамента, так это на то, чтобы увидеть в популярной культуре пространство сопротивления культуре аффирмативной»[7], – пишет историк Франкфуртской школы Стюарт Джеффрис. В то же время «модернистский канон стал эзотерическим прибежищем культурной элиты и в этом смысле оказался похож на буржуазное высокое искусство – в противовес тем надеждам, которые на него возлагал Адорно. “God Save the Queen” от Sex Pistols, “Fight the Power” от Public Enemy, “Fuck the Police” от N.W.A., “Jolly Fucker” от Sleaford Mods смогли куда убедительнее отрицать тех, кого рэпер Чак Ди назвал сильными мира сего» (Джеффрис, 2018).

В более поздних работах, посвященных прессе, кино, радио, телевидению, джазу и поп-музыке, Адорно вновь подчеркивал, что под давлением капитализма культура и искусство могут быть полностью поглощены экономикой. Значительное место в них занимают антиглобалистские и антиамериканские мотивы, благодаря чему эти работы до сих пор активно цитируются и о них ведутся дискуссии в Европе. «Дело не в том, чтобы показать, что немецкие интеллектуалы, писавшие в середине столетия, ошибались, – отмечает Дэвид Хезмондалш. – Адорно и Хоркхаймер важны, среди прочего, еще и потому, что они <…> дают самую полную и самую толковую версию крайнего, пессимистического взгляда на индустриализацию культуры» (Хезмондалш, 2014).

Как мы видим, социологи Франкфуртской школы впервые вводят термин «культурная индустрия» в однозначно отрицательном контексте. Однако наряду с критическими оценками они отмечают и анализируют объективные черты индустриализации культуры: взаимное влияние культуры и рынка, возникновение и развитие новых форм искусства, вовлечение широких масс в процесс культурного потребления. Как правило, сегодняшние историки культурных и творческих индустрий начинают свои обзоры с «Диалектики Просвещения» и отдельных работ Адорно.

Приоритеты культурной политики в послевоенные годы. Массовое просвещение как средство преодоления социальных проблем

Обеспокоенность социологов и философов процессами массовизации и примитивной стандартизации культуры находила отклик у практиков, занимавшихся государственной культурной политикой в послевоенные годы. Приходилось восстанавливать разрушенное, изживать травматический опыт фашизма, реагировать на глобальные политические последствия Второй мировой войны – образование двух идейно, экономически и политически противостоящих систем, освобождение колоний и распад империй.

Марк Пахтер и Чарльз Лэндри характеризуют этот период так: «Культурная политика этого времени в значительной мере опиралась на понятие гражданственности, которое, в числе прочих социальных прав граждан, включало право на доступ к культуре. При этом предполагалось, и никто даже не пытался подвергать это сомнению, что культура, к которой приобщались граждане, была сформирована и канонизирована задолго до этого, что она получена нами в наследство, обречена существовать в неизменном виде, и сегодняшние ее потребители не имеют никаких шансов оставить в ней след или как-то на нее повлиять. Основная концепция заключалась в том, что элиты передают “простым людям” некую целостную и однородную национальную культуру» (Пахтер, Лэндри, 2003).

В послевоенные годы наметилась отчетливая охранительная тенденция в культурной политике, когда основной целью государства стало стремление «защитить» национальную культуру от жестоких реалий глобального рынка, выразившихся в экспансии американской массовой культуры, с разной степенью интенсивности проявившейся практически во всех странах земного шара. Для этого вырабатывались механизмы поддержки собственных традиций, оценки и валидации явлений культуры, отделения «высокого» искусства, заслуживающего поддержки, от импортного или местного «низкого», которому было предоставлено право существовать самому по себе.

Но в результате такой селекции в поле зрения государственной политики попадал стандартный набор институций: архив, музей, театр, филармония, библиотека. Практики опирались на концепцию национального государства, уходящую корнями в XVII–XIX века, когда заботой каждого правительства были формирование и поддержка своей культуры. Закреплялись национальные традиции и собственный канон в области истории, литературы, живописи, музыки, архитектуры посредством создания национальных институций, таких как библиотека, музей, театр, и консервации археологических, исторических, архитектурных памятников определенного типа.

Одновременно эти идеи и приоритеты были связаны с идеями массовой демократии, утверждавшими право каждого гражданина «приобщиться» к национальным святыням, номенклатура, содержание и форма которых были утверждены, инвентаризированы и упакованы в систему культурных и образовательных институций. Основной своей миссией государство видело продвижение этих культурных ценностей так широко, как только возможно. Предшествующая культура нации и всего человечества оценивалась как ограниченная дефицитом образования и досуга, поскольку ранее частная собственность на продукты культуры и феодальная система патронажа делали культурное наследие доступным лишь для правящих классов. В этом смысле, как отмечает Джастин О’Коннор, «национализация культуры может рассматриваться как коллективизация культуры» (O’Connor, 2007).

Заметим, что в аналогичном русле протекала и культурная политика Советского Союза. Однако ее отличал более жесткий, «классовый» отбор канонизированных святынь, а арсенал культурных ценностей, санкционированный политической властью, служил задачам не только массового просвещения, но и массовой идеологической обработки.

Немалую роль в послевоенной культурной политике играла и сформировавшаяся задолго до этого вера в трансформирующую роль искусства, его способность «облагораживать» массы. От культуры ждали, что она может стать средством преодоления ужасов и лишений Второй мировой войны. Это соединилось с вполне прагматическим соображением, что развитие общедоступной культурной инфраструктуры будет смягчать социальные противоречия и удерживать большие массы людей от анархии и борьбы с государственными и общественными институтами. На эту почву легли и опасения интеллектуальной элиты, связанные с «размыванием» и утратой высокой культуры под натиском культуры массовой (напомним, «Диалектика Просвещения» вышла в 1947 году, однако широкое внимание книга М. Хоркхаймера и Т. Адорно привлекла уже в следующие десятилетия).

Культурная политика во Франции

В 1959 году президент Франции Шарль де Голль предложил занять пост министра культуры писателю, автору многих романов и книг об искусстве, герою войны в Испании и Сопротивления Андре Мальро (1901–1976). В течение десяти лет, до 1969 года, Мальро организует дома культуры в самых разных уголках Франции, открывает художественные выставки, выступает, пишет предисловия к каталогам, проявляя одинаковое внимание к классическому искусству и модернизму. По инициативе Мальро в 1964 году плафон Парижской оперы был заново расписан Марком Шагалом (на его открытии присутствовало более 2 тыс. человек). Выступал против запрещения постановки «абсурдистской» пьесы Жана Жене «Ширмы».

Хотя Мальро не скрывал своей антикоммунистической позиции в годы холодной войны, он стремился развивать сотрудничество с Советским Союзом, где бывал еще в 30-е годы, общался с С. Эйзенштейном, Д. Вертовым, В. Мейерхольдом, Б. Пастернаком, И. Бабелем. В 1967 году вместе с Екатериной Фурцевой открывал выставку «Русское искусство от скифов до наших дней» в Гран Пале в Париже.

Эссе Андре Мальро «Воображаемый музей» (1947, перераб. 1965), появившееся спустя десятилетие после «Произведения искусства в эпоху технической воспроизводимости», в какой-то мере можно считать ответом Вальтеру Беньямину. Именно фотография и репродукция позволяют современному человеку общаться с произведениями всех цивилизаций за всю историю. Воображаемый музей – идеальный «музей без стен», который каждое время, каждый человек собирает в своей памяти, наполняя значимыми для себя произведениями.

Традиции культурной политики, заложенные Мальро, получили воплощение в концепции «культурного исключения» (l’exception culturelle), введенной Францией в ходе переговоров по Генеральному соглашению о тарифах и торговле (ГАТТ) в 1993 году, чтобы рассматривать культуру иначе, чем другие коммерческие продукты. Согласно этой концепции, товары и услуги культурного назначения рассматриваются как исключения в международных договорах и соглашениях; государства суверенны в том, что касается ограничения свободной торговли культурой, чтобы защищать и продвигать своих художников и другие элементы своей культуры через протекционистские меры, ограничивающие распространение иностранных художественных произведений (квоты), или через субсидии, распределяемые в соответствии с культурной политикой страны.

Именно в послевоенный период в Европе происходит грандиозное строительство новых зданий музеев и галерей. Так, в Великобритании были построены новые здания в Лондоне, Манчестере, Лидсе и других городах. Они стали символами нового урбанизма, новой индустриальной эпохи, воплотившейся в масштабных объектах культуры нового типа.

Основным достижением середины века стало массовое образование наряду с увеличившимся свободным временем, всплеском технологических и деловых инноваций, которые стимулировали новую волну культурного производства и культурного потребления, наложившуюся на экономический рост, улучшение материального благосостояния населения Европы и Америки 1950–1960-х годов.

Адорно констатировал, что большинство форм этого нового культурного производства и потребления было взято из высокого искусства. Кино похоже на театральное искусство; фотография кажется «младшей сестрой» живописи; популярная музыка адаптирует жанры классической; развлекательное чтение и бульварная литература так или иначе отражают новации в «высоколобой» интеллектуальной литературе и т. д. Втягивание высокого искусства в динамику коммерческой культуры породило сложные пограничные явления. Например, индустрия звукозаписи глубоко повлияла на серьезную музыку, на эксперименты таких композиторов, как Игорь Стравинский, реструктуризировала оркестровое исполнение и стили пения, создала таких звезд, как Энрико Карузо, открыла возможности приватного прослушивания оперной и симфонической музыки дома, в дальнейшем позволила сложиться студийной, электронной, компьютерной музыке.

Взаимовлияние классической культуры и рынка проявилось во всех сферах и родах искусства, и этот процесс не был только отрицательным для «старой» культуры. Для нового поколения писателей, художников, музыкантов, фотографов, кинематографистов он требовал легитимации и перемены отношения всего общества к культуре. В 1962 году французский социолог Жоффр Дюмазедье издал книгу под характерным названием «К цивилизации досуга?» (Dumazedier, 1962). Дюмазедье впервые предельно четко сформулировал тезис, что досуг – не просто свободное время, это живущая по своим правилам социальная система.

Революция 1968 года и изменение вектора культурной политики

Изменения в культурной политике в Европе и США на рубеже 1960–1970-х годов принято связывать со студенческими выступлениями, достигшими пика в мае 1968 года во Франции и подхваченными молодежью многих стран Европы и Америки (Рамбо, 2004; Курлански, 2007).

В западной экономике 60-е были периодом благополучия и процветания. К этому времени подросло поколение послевоенного бэби-бума, не знавшее ужасов войны и тягот начальной индустриализации. Противостояние отцов и детей 60-х было в первую очередь конфликтом ценностей. Новое поколение не устраивала построенная государством иерархическая «пирамида Хеопса» из ценностей, заимствованных в предыдущих веках. В этой иерархии не было места для битников и хиппи, для сексуальной революции и борьбы за гендерное равенство, для ЛСД и психоделического открытия «врат восприятия», для музыки «Битлз», «Роллинг Стоунз», «Дорз», Дженис Джоплин, Джимми Хендрикса и многого другого, что получило название молодежной контркультуры. Студенческое движение противостояло американскому военному вторжению во Вьетнам в марте 1965 года, милитаризации холодной войны и угрозе ядерной катастрофы. Оно поддерживало освободительные движения третьего мира и требовало демократических перемен, в том числе более доступной и отвечающей современным запросам системы образования.

Самой резонансной манифестацией контркультуры стал «Красный май» 1968 года – студенческие выступления во Франции, пик которых пришелся на май и июнь, когда сотни тысяч студентов захватили Сорбонну и театр «Одеон», превратив последний в дискуссионный клуб. Участники имели довольно пестрые, в целом левые политические взгляды (анархизм, неоанархизм как синтез анархизма и марксизма, троцкизм, маоизм и т. д.) и критиковали пороки капитализма в самом широком спектре: социальное неравенство, нарушения гражданских прав, войны, расизм и другие формы дискриминации, преследование инакомыслия, бюрократический диктат и многое другое. Студентов поддержали рабочие – во Франции бастовали примерно 10 млн человек.

Революция 68-го и Франкфуртская школа

Институт социальной философии во Франкфурте, основатели которого оказали заметное влияние на протестующих, тоже стал одним из эпицентров событий. Известно, что Макс Хоркхаймер, покинувший пост директора института в 1964 году, поддержал войну во Вьетнаме, заявив, что считает ее «оправданной попыткой остановить китайцев в Азии» и воспрепятствовать распространению маоизма «от Китая до Рейна» (Джеффрис, 2018). С осуждением американской агрессии выступили Теодор Адорно и Герберт Маркузе, ставший одним из главных вдохновителей немецкой молодежи.

В 1967 году, когда начались студенческие выступления, представитель младшего поколения западногерманской социальной науки Юрген Хабермас, который занял профессорское место Хоркхаймера, поддержал программу студентов-радикалов, но раскритиковал стремление к революции любыми средствами, увидев в этом опасность «левого фашизма».

В начале событий солидарность со студентами выражал и Адорно, но дальше их взаимоотношения развивались драматично. В январе 1969 года группа студентов захватила учебную аудиторию, и 65-летний профессор был вынужден вызвать полицию. 22 апреля, когда Адорно начал свой курс «Введение в диалектику», два студента потребовали, чтобы он осуществил акт самокритики за вызов полиции. Адорно обратился с вопросом ко всем, хотят ли они продолжения лекции, и три девушки, оголив грудь, окружили его на кафедре и осыпали лепестками роз и тюльпанов. Профессор выбежал из зала и вскоре отменил курс. Для теоретика, выступавшего против любых форм подавления, в том числе подавления сексуальных табу, Busenaction («акция бюстов») была унижением и разочарованием в его собственной просветительской миссии. Маркузе, находившийся в это время в Америке, выразил разочарование тем, что его старый друг и коллега выбрал в борьбе не ту сторону: «Я всё еще верю, что наше дело (а оно не только наше) лучше всего подхватят восставшие студенты, а не полиция, и здесь в Калифорнии (и не только в Калифорнии) я вижу это почти каждый день» (Джеффрис, 2018).

Если говорить о культурной политике, основным требованием молодых людей было изменение образовательных приоритетов, признание того, что новое время требует отойти от устаревших моделей и перейти к открытым и свободным образовательным системам, основанным не на передаче готовых знаний, а на развитии собственной познавательной и творческой активности студентов. Об этом говорят знаменитые лозунги 1968 года, написанные на стенах Сорбонны: «Вся власть воображению!», «Будьте реалистами – требуйте невозможного!», «Счастье – это новая идея!», «Забудь всё, чему тебя учили, – начни мечтать!», «Нельзя влюбиться в прирост промышленного производства!», «Структуры для людей, а не люди для структур!».

Революция была подавлена, но власти были вынуждены пойти на уступки и пообещать студентам реформу высшего образования, а рабочим – увеличение заплат и улучшение условий труда. Хотя не произошло ни смены политического режима, ни изменения экономического строя, события 68-го оказали ощутимый эффект на все развитые страны западного мира. Острота социальных противоречий стала сглаживаться, а в культуре постепенно возобладали плюрализм и терпимость.

Знаковым событием для американского континента стал знаменитый Вудстокский фестиваль рок-музыки (август 1969 года). Не будучи непосредственно связанным с какими-либо оформленными культурно-политическими требованиями или заявлениями, он одним своим масштабом (полмиллиона человек за три дня) и колоссальным единением людей стал также своего рода точкой отсчета новой эпохи.

После событий конца 60-х «многие люди получили доступ к определенному типу подлинной жизни, который прежде был характерен для положения художника в той мере, в какой оно определялось неприятием любых форм дисциплинарного контроля…» (Болтански, Кьяпелло, 2011а). Хотя базовые противоречия капитализма не были преодолены, изменения оказались заметными. «Сексуальное освобождение, независимость в личной и профессиональной жизни, условия развития творческой личности, подлинность индивидуальной жизни в противовес лицемерию устаревших социальных условностей – все эти требования если и не были полностью выполнены, то, по меньшей мере, почти повсеместно были признаны в качестве первостепенных ценностей современности» (там же).

Привычная культурная иерархия была поколеблена и в сознании чиновников. Почему государственная культурная политика поддерживает то, что потребляет меньшинство? Почему в то же время в национальный художественный канон не попадает не только популярная культура, но и такие явления, как авангард, модернизм, «наивное» (непрофессиональное) искусство, этнические и маргинальные субкультуры?

Марк Пахтер и Чарльз Лэндри так характеризуют этот переломный момент: «Важнейшим фактором, обеспечившим возрастание роли культурной политики, было появление после 1968 года множества инициативных социальных движений, включавших феминизм, революционные молодежные группы разного толка, активистов сексуальных и этнических меньшинств, а также движения за самоорганизацию сообществ и охрану окружающей среды. Эти группы часто ассоциировались с “альтернативными” культурными продуктами, имевшими свои рынки и каналы распространения.

Возросшая доступность сравнительно недорогих технологий культурного производства, которые использовали представители этих новых городских социальных движений, размывала границы между коммерческой и некоммерческой, любительской и профессиональной сферами, а также между производителями и потребителями культуры» (Пахтер, Лэндри, 2003).

Ситуация стала предметом исследований и осмысления в начале 1970-х годов. Активную работу в этом направлении вел Центр современных культурных исследований при Бирмингемском университете, занимавшийся изучением субкультур, популярной культуры и медиа. Хотя его ведущие специалисты – Ричард Хоггарт (директор Центра), Реймонд Генри Уильямс, Стюарт Холл – испытывали сильное влияние марксизма и связывали в своих трудах политэкономию и культурологию. Они подчеркивали, что современные формы культурного производства тесно связаны не только с новыми технологиями, но и с культурными потребностями разных категорий публики. Теоретики Бирмингемской школы культурологии поставили под сомнение само разделение на «производителей» и «потребителей» в сфере культуры, казавшееся очевидным теоретикам Франкфуртской школы.

«Однако в городе-побратиме Франкфурта, Бирмингеме, другая группа левых интеллектуалов, куда входили Ричард Хоггарт и Стюарт Холл, поступят именно так. Конечно, Центр культурных исследований в Бирмингеме, основанный в 1964 году вслед за Франкфуртской школой, вполне отдавал себе отчет в том, что культура стала ключевым инструментом политического и социального контроля. Но при этом работавшие там ученые смогли показать, как культурная индустрия может быть неверно и даже бунтарски дешифрована ее массовыми потребителями, как популярные субкультуры могут оказывать на нее подрывное воздействие в форме имманентной критики. Адорно не смог услышать в джазе искренности страданий, также можно подозревать, что ему вряд ли бы понравились панк-рок или хип-хоп, но в этих формах музыки, как и в других видах популярной культуры, бирмингемские культурологи обнаружили критическое отрицание существующего социального порядка» (Джеффрис, 2018).

Во многом их усилиями утвердилась мысль, что культурная политика может стать инструментом, формирующим городскую среду, объединяющим самые разные группы людей, и средством достижения социального согласия в обществе.

С этого момента приоритетом культурной политики становятся не столько сохранение и содержание государством традиционных культурных институций, сколько поддержка распространения культурного продукта, стимуляция контакта культуры и публики. Организации культуры, согласно этой установке, должны обладать не только художественными навыками, но и навыками ведения бизнеса.

Постиндустриальное общество и постмодернизм

В 1970-е годы была сформулирована новая концепция общества, которая опиралась главным образом на динамику научного и технологического развития, изменившего экономику и социум. Но значение этой концепции было важным и для культуры. Уже в 1968 году американский социолог Питер Друкер в книге «Эпоха разрыва» (Drucker, 1968; рус. пер. Друкер, 2007) сформулировал тезис о возникновении экономики знаний: «Основным экономическим ресурсом – “средствами производства”, если воспользоваться термином экономистов – является не капитал, не естественные ресурсы, не труд. Им стало и останется знание».

Американский социолог Дэниел Белл в книге «Грядущее постиндустриальное общество» (Bell, 1973; рус. пер. Белл, 2004) выделил три уровня развития цивилизации:

– доиндустриальный, в основе которого лежало сельское хозяйство;

– индустриальный, в основе которого лежало машинное производство;

– постиндустриальный, основные ресурсы которого – информация и знания.

Несколько позже Белл назвал последний уровень информационным обществом.

Если в индустриальную эпоху наличие капитала позволяло организовать массовое производство какого-либо товара и занять свою нишу на рынке, то с развитием конкуренции само по себе производство не гарантирует экономического успеха и объем вложенного капитала не защищает от краха. Необходима инновация. В то же время наличие инновации – патента или ноу-хау – легко позволяет привлечь капитал.

Один из важнейших признаков информационного общества – ускорение внедрения инноваций. Если массовое освоение фотографии потребовало 110 лет, массовая телефонизация – 50, то внедрение телевидения – 12, транзистора – 5, а интегральной микросхемы – 3 года. Сегодня эти изменения происходят еще быстрее.

Идеи и научные разработки, таким образом, стали главной движущей силой экономики. Это определило особую роль высококвалифицированных сотрудников и интеллектуального капитала компаний, который составляют уровень образования, профессионализм, самоорганизация и творческие способности его персонала.

В структуре экономики постиндустриальных стран сфера производства занимает всё меньше места, с одной стороны, благодаря высокой степени разделения труда и, соответственно, высокой производительности, с другой – из-за вытеснения «нетворческого» производства в развивающиеся страны. Значительно более половины ВВП приходится на сферу услуг. При этом и в стоимость материальных благ, производимых в этих странах, наибольший вклад вносится информационной составляющей (в виде патентов, ноу-хау, научных исследований и разработок) и сферой услуг – торговлей, рекламой, маркетингом.

Важнейший мировой процесс второй половины ХХ века – глобализация, или всемирная политическая, экономическая и культурная интеграция, – в значительной мере основан на единстве мирового информационного пространства, обеспечивающего широким массам доступ к мировым информационным ресурсам и быстрое информационное взаимодействие.

Радикальные перемены, к которым должен приводить этот процесс, американский футуролог Элвин Тоффлер описал в книге «Третья волна» (1980): «Третья волна несет с собой присущий ей новый строй жизни, основанный на разнообразных возобновляемых источниках энергии; на методах производства, делающих ненужными большинство фабричных сборочных конвейеров; на новых не-нуклеарных семьях; на новой структуре, которую можно бы назвать “электронным коттеджем”; на радикально измененных школах и объединениях будущего. Возникающая цивилизация пишет для нас новые правила поведения и ведет нас за пределы стандартизации, синхронизации и централизации, за пределы стремлений к накоплению энергии, денег или власти. Эта новая цивилизация, поскольку она противостоит старой, будет опрокидывать бюрократию, уменьшать роль национального государства, способствовать росту полуавтономных экономик постимпериалистического мира». Кроме того, «цивилизация третьей волны будет стирать исторически сложившийся разрыв между производителем и потребителем» (Тоффлер, 2004).

Хотя начало «третьей волны» Тоффлер относил к середине 1950-х годов, зримой реальностью в США, Западной Европе и Японии она стала в 1970-х. Отдадим должное его проницательности: описывая черты наступающей информационной эпохи, он уже заглядывал в эпоху творческую, глубоко понимая логику процесса.

Практически параллельно с социологической концепцией постиндустриального общества развивалась концепция постмодернизма в философии, культурологии, литературоведении (частично и в социологии тоже). Постмодернизм, теоретиками которого выступали Ихаб Хассан, Мишель Фуко, Ролан Барт, Жак Деррида, Жан-Франсуа Лиотар, Жан Бодрийяр, Умберто Эко и другие, – значительное более противоречивое понятие, чем постиндустриальность[8]. Тем не менее можно обозначить ряд его черт, повлиявших на ситуацию в культуре во второй половине ХХ века.

Здесь можно говорить об экспансии самого понятия культуры, которое вобрало в себя все формы человеческой деятельности, объявив саму идею «объективной реальности» чисто культурной конструкцией. Человек не просто всецело погружен в мир своих представлений, как считали некоторые философы прошлого, но он погружен в мир культурных представлений – моделей, образов и понятий. Все сферы знания суть культурные феномены, а все практики – наследие разных культурных традиций.

Одновременно с расширением внешних границ культуры постмодернизм релятивизировал внутренние границы культуры, не отменив и не стерев их, а превратив в предмет универсальной культурной игры. Постсовременный художник, как и вообще постсовременный человек, в силу полной информационной открытости и владения всем опытом мировых культур, когда-либо существовавших и существующих поныне, вступает в игру с культурным наследием как с материалом для собственного творчества.

Становятся относительными не только межкультурные границы, но и иерархические границы между элитарным и массовым искусством, между культурой «высокой» и «низкой». Художник работает одновременно на разных уровнях индивидуального и массового сознания, предлагая каждому читателю или зрителю воспринимать и интерпретировать его в соответствии с собственным культурным уровнем и багажом. Происходит интенсивное взаимодействие между сферами творчества, жанрами, текстами. Мировая культура превращается в гипертекст, связанный бесконечным множеством взаимных отсылок. И здесь также размывается граница между автором и потребителем, поскольку, согласно Ролану Барту, потребитель получает не «произведение» со своим замкнутым смыслом, а «текст», который всегда открыт для иного прочтения: «Тексту присуща множественность. Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая – множественность неустранимая, а не просто допустимая. В Тексте нет мирного сосуществования смыслов – Текст пересекает их, движется сквозь них: поэтому он не поддается даже плюралистическому истолкованию, в нем происходит взрыв, рассеяние смысла. <…> Читателя Текста можно уподобить праздному человеку, который снял в себе всякие напряжения, порожденные воображаемым, и ничем внутренне не отягощен; он прогуливается по склону лощины, по которой течет пересыхающая река. Его восприятия множественны, не сводятся в какое-либо единство, разнородны по происхождению – отблески, цветовые пятна, растения, жара, свежий воздух, доносящиеся откуда-то хлопающие звуки, резкие крики птиц, детские голоса на другом склоне лощины, прохожие, их жесты, одеяния местных жителей вдалеке или совсем рядом» (Барт, 1989).

Барт, как и Беньямин, говорит о расслабленности восприятия читателя, зрителя или слушателя. Но с прямо противоположной оценкой. То, что для Беньямина было признаком регресса искусства и требовало заполнения политическим содержанием, для Барта самоцельно. Удовольствие от «текста» возникает именно потому, что в отличие от «произведения» «текст» отказывается управлять и манипулировать читателем.

Концепция постиндустриального, или информационного, общества и постмодернистские теории и художественные практики существенно повлияли на модели культурной политики в Европе и Америке, которые начали формироваться в 70-е годы. Их общий вектор состоял в переходе:

– от единого культурного стандарта – к мультикультурной и транскультурной моделям, которые дают право существовать как можно большему количеству культур и субкультур;

– от академической образованности – к гибкой специализации и творческому подходу, к концепции непрерывного образования в ситуации непрерывных ускоряющихся изменений;

– от жесткого противопоставления материальной и духовной культур – к заимствованию бизнес-моделей сферой традиционной культуры.

Культурные институции, в свою очередь, были вынуждены отодвигать на второй план функции сохранения наследия и просвещения и становиться центрами и лабораториями современных творческих инициатив. Музей, театр и библиотека из «храмов высокого искусства», владеющих «монополией на культуру», преображались в свободные дискуссионные клубы, открытые для восприятия всего нового. Таким центром стал, например, открытый в 1977 году Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду в Париже.

Кризис индустриальной экономики и изменения в политических, экономических и социальных системах

В 1970–1980-е годы производство стремительно перемещалось из стран, которые были индустриальными лидерами в XIX – первой половине ХХ века, в другие регионы мира. Это стало следствием международного разделения труда. Транснациональные компании, стремившиеся к увеличению эффективности бизнеса, переносили производства в страны с более дешевой рабочей силой, более выгодными климатическими и экономическими условиями. С одной стороны, это был положительный фактор, потому что основная часть прибыли всё равно возвращалась в государства, где находились головные компании этих корпораций. С другой стороны, возникали проблемы у бывших индустриальных городов, в которых резко сокращалось число рабочих мест, пустели промышленные районы, оставались никому не нужные фабричные постройки. Фабрики и заводы старейших индустриальных центров, таких как Манчестер в Великобритании, Лион во Франции и многих других, в массовом порядке закрывались, а население оставалось не у дел. Переход к постиндустриальной модели, провозглашенной Дэниелом Беллом и Элвином Тоффлером, в реальности оказался весьма сложным и болезненным. Одновременно происходила массовая иммиграция в развитые страны и города представителей других этнических культур из стран третьего мира.

Перемены потребовали не только системных изменений в экономике развитых стран, но и глубоких перемен в структуре занятости, в формировании городской среды, в том числе в области культуры и культурной инфраструктуры. Переход от индустриальной экономики, ориентирующейся на рынок промышленных товаров, к постиндустриальной, ориентированной на рынок интеллектуальных продуктов и услуг, стал условием выживания для территорий «классического капитализма».

В конце 1980-х годов в политической экономии и экономической географии начали говорить о повороте от фордизма, то есть массового фабричного производства стандартных продуктов, к постфордизму – гибкому производству специализированных товаров и услуг для сегментированных рынков. В развитых странах вместо крупных предприятий начали расти средние и малые, не обязательно обслуживающие свою территорию и объединенные в широкие сети, рассредоточенные по всему миру. Постфордизм вывел предприятия за рамки национальных экономик и национальных рынков на глобальный рынок и включил в систему нового международного разделения труда (Lash, Urry, 1987; Scott, 1988).

Но сам по себе постфордизм не решал автоматически проблему экономического подъема территорий. Неолиберальная модель саморегуляции рынка и невмешательства государства в экономику во всей Европе в этот период подвергалась активной левой критике. Экономистам приходилось решать задачу, как проплыть между Сциллой неолиберального дерегулирования и Харибдой тотального планирования, поскольку крах советской плановой экономики тоже был у всех перед глазами.

Ключевым фактором европейской экономической географии конца 80-х стало понятие социального пространства. Исходя из этого была разработана концепция поворота к культуре на локальных экономических территориях (Soja, 1989). Она состояла в том, чтобы перейти от унифицированного пространства национальной экономики к более изменчивому и многоуровневому подходу, который учитывал глобализацию и мобильность капитала, людей и знаний. Местные сети малых и средних предприятий складывались не только на основе рыночных отношений и быстрых подсчетов взаимных прибылей и убытков. Кластерная и сетевая организация предприятий вызвала к жизни такие экономически полезные эффекты, как пулы общих знаний и навыков, тесные личные связи, отношения доверия и чувство понимания общих целей. Эти эффекты свойственны именно сетям и не связаны непосредственно с коммерческой деятельностью (Castells, 1996; Porter, 1998).

В своих разработках многие экономисты и политики фокусировались на региональном и городском проектировании и на новых идеях развития городов. Почему центральное место было отведено именно городам? Сегодня, когда почти все отрасли деятельности рассматриваются через призму городского развития, а три сотни крупнейших агломераций мира производят 47 % мирового ВВП (Эпоха агломераций, 2018), такое видение становится всё более очевидным. Но главенствующая роль городов многим стала очевидной уже в последнее двадцатилетие ХХ века.

В условиях глобальной – открытой и мобильной – экономики города стали мультикультурными. Их конкуренция начала играть более важную роль, чем конкуренция стран. Практически одновременно француз Жан-Мари Геэнно (Guehenno, 1995) и японец Кеничи Омаэ (Ohmae, 1995) опубликовали книги с одинаковым названием: «Конец национального государства». Оба автора говорили об ослаблении роли национальных государств и государственных границ в постиндустриальном мире, опираясь на сходные аргументы: развитие транснациональных корпораций (ориентированных не на государственные интересы, а на привлекательность мировых рынков), всеобщее проникновение информационных технологий и утверждение демократических прав и свобод, позволяющих человеку выбирать для жизни место и сообщество, наиболее для него привлекательные.

С этими факторами и пришлось работать муниципальным властям и урбанистам. Центральное место в их проектах заняли культурные индустрии.

Рурская метрополия (Германия)

В прошлом Рурская метрополия – это территория шахт, сталелитейных заводов, газгольдеров, с низким уровнем культуры и образования, инертностью населения, плохой экологией и т. п. Сегодня Рур – это регион, в развитии которого исследовательские, образовательные и культурные инициативы играют определяющую социально-экономическую роль.

Рурская область, расположенная в федеральной земле Северный Рейн – Вестфалия, с XIX века была центром угольной, химической и сталелитейной промышленности. Для Рурской долины как промышленного района характерны городские агломерации. Вокруг крупнейших центров – Эссена, Дортмунда и Дуйсбурга и нескольких менее крупных – слились десятки городов, образовав фактически один сплошной город с населением 5,3 млн человек – Рурскую метрополию. В середине XX века на территории площадью 4435 кв. км (2 % от общей территории страны) была 141 действующая шахта, где работало почти полмиллиона человек.

Из-за кризисов, вызванных экономическими изменениями в угольной и сталелитейной отраслях, типичный промышленный регион начал приобретать свои современные черты. К 2009 году число угольных шахт в Руре уменьшилось до четырех, а численность шахтеров снизилась до 20 тыс. человек. В 2018 году в городе Боттроп торжественно закрылась последняя в истории Германии шахта, что ознаменовало окончание угольной добычи в стране. Сокращение промышленного производства отразилось и на черной металлургии. Федеральные власти Германии и правительство земли Северный Рейн – Вестфалия приняли меры, чтобы вывести Рур из состояния депрессии и кризиса.

Структурные преобразования (нем. Strukturwandel), начавшиеся в 1960–1970-х годах в Рурской метрополии, означали переход от традиционной экономики к инновационной, в которой культурные и творческие индустрии (на данный момент около 86 тыс. занятых; более 10 тыс. компаний) играют одну из ключевых ролей. В 1970 году началось обсуждение и принятие первых мер по сохранению индустриальных памятников. В 1975-м была опубликована «Программа Северный Рейн – Вестфалия 1975», где говорилось о необходимости охранять здания экономической и технической истории региона. На эти цели из бюджета выделили 2 млн немецких марок.

Затем были открыты индустриальные музеи – Вестфальский промышленный музей (1979, Дортмунд), Рейнский промышленный музей (1984, Оберхаузен) – и с помощью выставок привлечено внимание к индустриальной истории и культуре. Это способствовало преобразованию старого промышленного региона в современную территорию, где связь между промышленностью, наукой и культурой стала локомотивом перемен.

Эти изменения повлекли за собой перемены в социальной, культурной и экономической жизни региона и нашли прямое отражение в реализации идеи конверсии промышленных территорий в культурные пространства.

Инициированные молодежью, отдельными неформальными группами, современными художниками проекты по использованию шахт, трамвайных депо, различных технических сооружений под клубы, театры, мастерские, культурные центры получили повсеместное распространение, начиная с середины 1970-х годов, в Дортмунде, Бохуме, Гельзенкирхене и других городах Рурской долины. Подобное перепрофилирование промышленных зданий проводилось с тем, чтобы сохранить сооружения, придать им статус памятников и создать пространства, формирующие идентичность и своеобразие места.

Рур сейчас – один из самых насыщенных научно-исследовательских (11 институтов, более 30 технологических инновационных центров) и университетских (10 специальных высших учебных заведений, 5 университетов) регионов Европы. В то же время он известен своими культурными событиями, такими как Рурская триеннале, Рурский фортепианный фестиваль, международный фестиваль короткометражных фильмов в Оберхаузене, музыкальный фестиваль Bochum Total, маршрутом индустриальной культуры, которые ежегодно привлекают около 7 млн туристов из Германии и других стран.

В 2010 году город Эссен и вся Рурская метрополия получили статус культурной столицы Европы. В рамках этого бывший крупнейший угольно-металлургический район Европы представил путь собственного перехода к постиндустриальному развитию. Около 300 культурных проектов и более 5 тыс. мероприятий (общий бюджет порядка 81 млн евро) были сконцентрированы на четырех темах: «Город возможностей», «Город искусств», «Город творчества» и «Город культуры».

В 2027 году в Рурской метрополии будет проходить авторитетная международная садовая выставка (IGA) – символ экологичной, «зеленой» декады Рура.

Анастасия Прокопчук

От культурной индустрии – к культурным индустриям

Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно не делили культурную индустрию на отдельные секторы, рассматривая ее как единое целое. Правда, кинематограф и радио они выделяли в качестве наиболее современных и удобных для анализа образцов культурной индустрии.

Исследователи 80-х годов (Бернар Мьеж, Джулиан Майерско и др.) обратили внимание на то, что понятие охватывает совершенно разные сферы производства культурных продуктов, которые создают стоимость непохожими способами и у которых разные способы управления, разные уровни спроса, капитализации, корпоративного и государственного контроля. При попытке проследить, как они взаимодействуют с государством, выходят на свободный рынок, взаимодействуют с потребителем, стало ясно, что нужно говорить о множестве культурных индустрий.

Каждое десятилетие второй половины XX века приносило новые формы деятельности, которые можно относить к культурным индустриям (телевидение, грамзапись, видео, компьютерный дизайн и т. д.). Это объяснялось появлением технических новинок, но важнее были включение всё большего числа людей в создание культурных продуктов, востребованность творческого труда на потребительских рынках.

В 1970-е годы понятие «культурные индустрии» вошло в широкий обиход и стало обозначать все отрасли экономики, которые производят и распространяют товары и услуги в сфере культуры. Но такое понимание культурных индустрий отличалось от узкопрофессионального и принятого в экономической науке, где к ним относились только технически воспроизводимые сферы культурного производства: звукозапись, кино, телевидение, радио, книгоиздание, но не театр, живопись, литература, музыкальное исполнительство как сферы индивидуального творчества.

На рубеже 1970–1980-х годов в Европе предпринимались попытки систематизировать сферы культурных индустрий. Здесь особое место занимают работы французского исследователя, профессора коммуникационных наук Университета Стендаля-Гренобля Бернара Мьежа (Miege, 1979; Miege, 1987; Miege, 1989).

Классификация культурных индустрий Бернара Мьежа

Бернар Мьеж руководил группой исследователей, которые изучали специфику культурных индустрий как благ и в связи с этим – особенности их государственной поддержки. Эта работа была сделана по заказу Французского комитета по кинематографии (CNC), а позднее издана в виде отдельной книги (Huet et al., 1984).

Мьеж выделил основные категории продуктов культурных индустрий. Базовой характеристикой для всех них была техническая (индустриальная) воспроизводимость, то есть тиражируемость. Затем этот список пополнялся Мьежем с появлением интернет-продуктов и других видов воспрозводимых медиа (Miege, 2000). К категориям продуктов относятся: – воспроизводимые продукты, имеющие отношение к сфере культуры, но произведенные без участия творческих работников (устройства медиапотребления, музыкальные инструменты); у таких продуктов нет существенной специфики, присущей культурным индустриям, так как они представляют собой преимущественно материальные продукты;

– воспроизводимые продукты, произведенные с участием творческих работников; это центр современных культурных индустрий: к ним относятся кино, фонографическая индустрия, телевидение, книгоиздание;

– частично воспроизводимые продукты, тиражируемость которых искусственно ограничена для эксплуатации вследствие редкости и установления относительно высоких цен: к ним относятся редкие книги по искусству, подарочные альбомы, эстампы и т. п.;

– воспроизводимые социальные обмены, к которым преимущественно относятся порталы, интернет-поисковые системы, социальные медиа – все они «продают» в некотором смысле социальные взаимодействия, однако эти взаимодействия воспроизводимы;

– продукты, не связанные с индустриальным процессом производства, однако имеющие отношение к сфере культуры: представления мюзик-холлов, театров, живопись и прочие невоспроизводимые продукты; эти продукты не предполагают технической воспроизводимости: каждое новое представление в театре труппа выходит на сцену; чтобы сделать копию картины, необходимо заново эту картину написать и т. п.

Мьеж классифицировал культурные индустрии в зависимости от того, как они создают меновую стоимость. Строго говоря, он выделяет две ключевые модели: издательскую и «потоковую». Издательская модель предполагает персональную продажу продуктов за отдельную плату непосредственно потребителям. При этом речь может идти о непосредственной покупке продукта на физическом носителе (покупка книги), когда часть средств потребителя идет автору произведения. Модель «потоковая» предполагает извлечение доходов при помощи продажи рекламы, тогда как непосредственно потребитель ничего не платит. Все остальные модели – промежуточные, и их Мьеж называет логиками. Например, логика клуба – это плата за пакетное предоставление услуги платного телевидения, когда бóльшая часть доходов взимается с потребителя путем продажи пакетов каналов (плата за своего рода членство в клубе). Другая логика – логика платной информации, свойственная газетам, которая сочетает две модели: часть доходов поступает непосредственно от продажи, а часть – за счет рекламы.

Помимо этих моделей особняком стоят бесплатные культурные продукты, которые представляют собой общественные блага и поэтому не окупаются коммерческим путем, а финансируются при помощи либо тех или иных форм государственной поддержки, либо специальных общественных взносов, взимаемых по налоговому принципу.

Мьеж также определяет ряд других особенностей культурных индустрий, главной из которых является непредсказуемость коллективных эстетических вкусов, что не позволяет должным образом предсказывать спрос на эти продукты и приводит к высоким рискам. В результате культурные индустрии применяют целый арсенал средств для страховки от этих рисков. Самым главным таким средством является существенная независимость творческих работников культурных индустрий от зарплатных схем. Фактически оплата творческого труда в основном происходит в культурных индустриях на основе гонораров, авторских отчислений и прочих форм, не связывающих авторов постоянными отношениями с компаниями, которые осуществляют вывод продуктов на рынок. В результате любая кинокомпания может заключать договор, например, с любым режиссером и любым актером. Важно понимать, что схема «отчислений» позволяет компаниям страховаться от рисков, так как в значительной степени гонорары привязаны к рыночному успеху произведений. Следовательно, чем менее востребованно произведение у публики, тем меньше компания-издатель должна заплатить автору.

Илья Кирия

Немаловажным вкладом в осмысление культурных индустрий стали работы, посвященные месту и роли художника, независимого творца в системе культурных индустрий.

С XVIII века в центре внимания в европейской художественной традиции был независимый автор, творческий гений. Поглощение независимого творца культурной индустрией многими рассматривалось как культурная катастрофа. Но экономика культуры говорила, что и с появлением массового культурного производства независимый художник не исчезает. Есть несколько резонов для этого. Уже упомянутый английский ученый и романист Рэймонд Уильямс (Williams, 1981) осмыслял статус художника – производителя культурного продукта, вышедшего из-под патронажа аристократов и богатых людей и обретшего новый статус – производителя для рынка. Ранее художник сам был «продавцом» продуктов своего творчества, своих произведений, то есть имел прямой выход на рынок. В новых условиях он отделяется от рынка посредниками – художественными салонами и галереями, музеями, арт-дилерами и т. д. Постепенно такое посредничество стало помогать не просто созданию произведений, но и получению прибыли.

В советском искусствоведении активно эксплуатировался образ корыстного продавца картин, который за бесценок скупал у художника шедевры, а потом, после его смерти, наживал на них баснословные состояния. Такой изображали судьбу Ван Гога, Модильяни и других художников, не дождавшихся прижизненного признания. Нечистоплотность и эксплуатация действительно теневые факторы рынка, но развитой, цивилизованный рынок с ними борется. Арт-дилер заинтересован в живом и успешном художнике; помимо всего он имеет собственную репутацию, от которой прямо зависят также его контакты с художниками и другими субъектами художественного рынка.

ХХ век во многом демистифицировал образ непонятого гения. Рыночный успех художественного продукта выступает мерилом самореализации художника, хотя, разумеется, далеко не всегда пропорциональным. Конечно, главным критерием оценки в сфере искусства остается суждение вкуса, а не размер полученного гонорара, но современный художественный рынок отличается высоким уровнем профессиональной экспертизы, наличием свободной критики и открытого поля полемики. Именитые художники не считают зазорным работать как рыночные профессионалы, вовлеченные в процессы маркетинга и рекламы, сотрудничать с крупными корпорациями и специализированными фирмами, получая зарплату, подобно любым другим сотрудникам. Высокий уровень капитализации и технологизации позволяет крупным корпорациям «покупать» художников, их время и творческие усилия на постоянной основе, и уже в начале 1980-х годов это осознавалось как продуктивное взаимодействие культуры и экономики (Williams, 1981).

Переосмысляется и отношение интеллектуалов (критиков, философов, социологов) к культурным продуктам, обращенным к максимально широкой аудитории. От так называемой массовой культуры, критикуемой всеми за низкое качество, дурной вкус, эксплуатацию примитивных инстинктов и потребностей и ориентацию на прибыль любыми средствами, отделяется понятие популярной культуры: «Оба вида культуры сходны в том, что имеют “массовый” характер, то есть ориентируются на развлечение масс с целью извлечения прибыли. Вместе с тем массовая культура недолговечна, а ее создания, как правило, очень быстро уходят в прошлое, мгновенно сменяясь новыми. Напротив, популярная культура – это те феномены и произведения, которые смогли “выжить”… Поэтому популярная культура по времени возникает позже, чем массовая, но вместе с тем по качеству в силу определенных причин превосходит последнюю» (Павлов, 2019: 36–37).

Disney, «Битлз», McDonalds, Стивен Кинг, «Игра престолов» вошли в канон популярной культуры, в то время как «множество произведений массовой культуры нам попросту неизвестны» (Павлов, 2019: 37).

Одновременно с тем, что художники стали активнее включаться в штат компаний и корпораций, находя стимул и интерес в том, чтобы поработать в профессиональной деловой среде, интеграция культуры и бизнеса шла и в противоположном направлении. Постиндустриальная эпоха дала сотрудникам средних, малых и микропредприятий, включенных в горизонтальные сети, чувство «работы на себя», свойственное представителям свободных профессий.

Переход к политике культурных индустрий. От культурной политики к местной экономической политике

В Великобритании поиском новой экономической стратегии занималось агентство «Совет Большого Лондона». Именно его сотрудники между 1979 и 1986 годами разработали первые предложения по стимулированию коммерческого сектора в культуре – сектора культурных индустрий.

«Совет Большого Лондона» (Greater London Council)

Агентство по городскому развитию, созданное муниципалитетом Лондона в 1965 году и закрытое в 1986 году. В рамках деятельности агентства были предложены первые программы поддержки и развития культурных индустрий.

В своей записке для «Совета Большого Лондона» британский ученый, академик в области исследований медиа Николас Гарнэм писал, что политика может и должна использовать рынок для распространения культурных продуктов и услуг и должна делать это, следуя общественному спросу в большей степени, нежели следуя тщеславию собственно производителей культурных продуктов – художников. Гарнэм настаивал, что необходимо сосредоточиться не только на местной экономике, но и на формировании демократической культурной политики, основанной на спросе образованной и информированной аудитории (Garnham, 1987). В этом документе были выдвинуты важные тезисы.

Первый заключался в том, что основная обязанность культуры, финансируемой обществом, – исследование аудитории, эффективный маркетинг и соответствие спросу. Культура как общественное благо должна не только стремиться к сугубо художественным достижениям. Главная миссия культуры больше не «просвещение» и «окультуривание» масс. Необходимо поддерживать инновации и новые интерпретации. Нужен баланс между тем, что художник хотел бы производить, и тем, что публика хотела бы получить.

Второй тезис состоял в том, что социально незащищенные и маргинальные слои населения должны быть включены в производство и потребление культурных продуктов. В противном случае доступ к культурному производству будет резко ограничен.

Третий тезис, на котором настаивал Гарнэм: от политики поддержки искусства надо переходить к политике поддержки художников, к созданию институтов и фондов, которые бы ее проводили.

В 1986 году «Совет Большого Лондона» был закрыт правительством консерваторов. Тем не менее за годы работы в области исследования и поддержки культурных индустрий агентству удалось сформировать основы понимания технологий работы с сектором и включить его в повестку государственной экономической политики.

Эксперты «Совета Большого Лондона» предложили технологию изучения существующих связей и стоимостных цепочек в сфере культурных индустрий, основанную на статистике, экономических и социологических исследованиях. Эта технология называется картированием (mapping) и сейчас повсеместно применяется для оценки потенциала культурных индустрий и формирования стратегий их развития и поддержки. О ней подробнее будет рассказано в следующей главе.

С закрытием агентства поддержка культурных индустрий не прекратилась, а переместилась из Лондона на местный уровень, хотя там для проведения такого рода политики часто не хватало финансовых, административных ресурсов и ресурсов влияния, которые были у «Совета Большого Лондона». Опыт «Совета» был использован в Великобритании агентствами Comedia, EUCLID и другими консультантами. Работа «Совета» вызвала интерес и отклик в других европейских странах.

Доктор Франко Бьянчини рассматривал взаимовлияние английской и итальянской культурной политики (Biancini, 1987). Параллельный процесс в 1980-х годах проходил и во Франции. Благодаря работам Бернара Мьежа и его коллег во французском министерстве культуры сформировалось мнение, что культурное потребление сосредоточено в основном на культурных продуктах, произведенных на коммерческой основе. Это послужило отправной точкой для переосмысления политики государства по отношению к коммерческому сектору в культуре и коммерческим культурным продуктам. Коммерческий сектор в культуре не может быть просто предоставлен самому себе, в то время как основное внимание государства оттянуто на «высокое» искусство, которое потребляет меньшинство, писал Огюстен Жирар (Girard, 1982).

О том, как осуществлялось перемещение культурной политики в центр экономической политики на местном уровне, рассказывал Джастин О’Коннор (O’Connor, 2007). В 1980-е годы местные власти Великобритании были во многом ограничены в своих возможностях планировать экономическое развитие и определять размер и структуру местного налогообложения. Из-за этого в их руках было недостаточно инструментов для стимулирования коммерческого сектора. Однако им было поручено сформировать экономическую повестку, основанную на понимании того, что фабричное производство закончилось, и осталась только одна возможность для развития – создать бизнесу дружественную среду и предоставить необходимые местные ресурсы. Экономические департаменты в местных администрациях были достаточно новым явлением для того времени в Великобритании. Местное экономическое развитие стало новым урбанистическим видением – инициативой, призванной изменить мир. В этом процессе культура, традиционно воспринимавшаяся как затратная и не очень прибыльная сфера, стала гораздо ближе к центру формирования политики как потенциальный экономический ресурс. Экономисты, политики и эксперты в области культуры озаботились повышением эффективности менеджмента и экономической отдачи в сфере культуры и искусства с точки зрения занятости, туризма и улучшения имиджа городов и регионов.

Радиопродюсер Джулиан Майерско в работе «Экономическая важность искусств в Британии» (Myerscough, 1988) разработал модель измерения эффективности затраченных на поддержку искусства и культуры средств. В основу модели положен учет не только расходов на создание рабочих мест (другими словами и, учёт количества трудоустроенных граждан на каждый инвестированный фунт стерлингов), но и влияния инвестиций в область искусства на посещаемость культурных мероприятий (от которой прямо зависят средства, потраченные посетителями местных культурных объектов, а также выручка кафе и ресторанов). В итоге, финансирование деятельности в области искусства позволяет получить деньги для создания дополнительных рабочих мест и дополнительных вложений в местную экономику.

Особенно это касалось старых индустриальных городов. Местным властям была наглядно показана выгода инвестирования средств в развитие мест, привлекательных для горожан и приезжих. Посещая такие места, люди тратят деньги, укрепляя тем самым местную экономику. Формирование новых культурных услуг и объектов обуславливает развитие индустрии досуга, торговли, бизнеса (открытие новых офисов и представительств). Музеи перестают существовать сами по себе, а начинают формировать целые «культурные кварталы», включая многочисленные музейные и выставочные залы, музейные магазины и кафе. Рождается представление об урбанистическом ренессансе, во главе которого стоит культура (Bianchini, 1993).

Возникновение культурных индустрий как объекта политики предполагало разрушение границы между экономикой и культурой, что долго казалось непреодолимым. В родившемся союзе обе стороны осознали те ценности, которые они долгое время игнорировали. Такие организации, как Arts and business («Искусство и бизнес»), были созданы для того, чтобы увеличить бизнес-инвестиции в сферу искусства в то время, поскольку их государственное финансирование сокращалось. Помимо того, было важно показать, что эти две сферы не враги, а перспективные и эффективные партнеры.

Arts and business

Сетевое агентство, созданное в Великобритании в 1976 году. Его основная цель – содействовать развитию партнерских отношений между культурой и бизнесом, что шире, чем просто развитие спонсорства и меценатства. Агентство имеет филиалы в ряде стран Европы и в США.

Географ Дэвид Харви (Harvey, 1989) связал дискуссии о постфордизме, гибкой специализации, глобализации и социально-политических изменениях второй половины века. Новый экономический и социальный заказ складывался вокруг потребительских рынков символических товаров, связанных с новыми формами социализации и идентификации. Харви назвал это «культурной фиксацией» капитала, происходящей на городском уровне, где события, фестивали, ярмарки, этнические кварталы бывших индустриальных городов были трансформированы в прибыльные очаги культурного потребления.

Важную роль сыграла работа английских социологов Скотта Лэша и Джона Урри «Экономика знаков и пространства» (Lash, Urry, 1994; рус. пер. Лэш, Урри, 2008), в которой подчеркивалась роль символического потребления и эстетической рефлексии образов и символов как центральных процессов в конструировании территориальной идентификации. К концепции одного из ведущих теоретиков информационного общества Мануэля Кастельса (Castells, 1989; рус. пер. Кастельс, 2000), связывавшей людей, деньги, товары и информацию, был добавлен еще один важный компонент – символические объекты: тексты, образы, звучания, чувственный опыт. Это изменило экономический статус культурных индустрий, поставляющих на рынок символические объекты. Специфическая природа культурных продуктов связана с проблемами их реализации, получения прибыли, фундаментальным противоречием между потребительской и меновой ценностью. Исследование рынка символического потребления потребовало довольно сложных моделей, однако именно этот рынок стал центральным для множества самых разнообразных бизнесов. В результате культурные индустрии стали восприниматься не как странные остатки старой системы производства, а как территория новой экономики «знаков и пространства» (signs and space).

Лэш и Урри определили вертикальную дезинтеграцию корпоративных структур как экономический мейнстрим – эта тенденция ускоряется с развитием культурных индустрий. Вертикальное управление неэффективно в таких секторах, как кино, телевидение, музыка, дизайн и другие, где в организационный процесс встроено множество малых и средних предприятий и фрилансеров. Культурные работники перестали восприниматься как фантазеры, просто попавшие под колеса корпоративного поезда; в них увидели людей, умеющих оперировать смыслами более эффективно.

Во второй половине 90-х многие эксперты оценивали место культурных индустрий в экономике Великобритании как лидирующее, и возникла необходимость его концептуализации на уровне государственной культурной политики. Это было сделано в 1998 году, когда британский Департамент культуры, медиа и спорта принял соответствующий документ.

Глава 2. Становление творческой экономики

От культурных индустрий – к творческим

В 1997 году к власти в Великобритании пришли «новые лейбористы»[9]. Департамент национального наследия был преобразован в Департамент культуры, медиа и спорта. Его возглавил член нового кабинета министров Крис Смит. Следующий, 1998-й, год обозначил коренные изменения в проводимой лейбористами культурной политике.

Главное изменение состояло в том, что объект культурной политики был определен более широко: не культурные индустрии, а творческие (creative industries). Дэвид Хезмондалш отмечает, что важные прецеденты использования концепта «креативность» в национальной политике были и в других странах, в частности в случае инициативы «Креативная нация», выдвинутой австралийским лейбористским правительством в 1994 году (Хезмондалш, 2014).

Была создана новая структура – Группа по решению задач творческих индустрий (Creative industries task force). В нее вошли чиновники, деятели культуры и представители бизнеса, среди них Ричард Брэнсон – основатель и владелец холдинга Virgin Group, объединяющего более 350 компаний, и Пол Смит – один из самых известных дизайнеров мужской одежды. Программа работы группы была представлена в подготовленном Департаментом культуры, медиа и спорта Документе по картированию творческих индустрий (Creative Industries Mapping Document, 1998), а общие принципы новой политики Крис Смит описал в одновременно вышедшей книге «Творческая Британия» (Smith, 1998).

В документе сформулировано определение, считающееся сегодня каноническим:

«Творческие индустрии – это деятельность, в основе которой лежит индивидуальное творческое начало, навык или талант и которая несет в себе потенциал создания добавленной стоимости и рабочих мест путем производства и эксплуатации интеллектуальной собственности».

Были проанализированы 12 субсекторов:

– реклама;

– художественный и антикварный рынок;

– архитектура;

– ремесла и прикладное искусство;

– мода;

– кино и видео;

– музыка;

– исполнительские искусства (драматический и музыкальный театр, современный танец, различные шоу);

– литература и книгоиздание;

– программное обеспечение;

– мультимедиа и интерактивные компьютерные программы (офисные, обучающие, игровые и т. д.);

– телевидение и радио.

По каждому субсектору приводилась основная статистическая информация: размер рынка, его финансовая емкость, структура, количество занятых, динамика развития на протяжении 1990-х годов и потенциал роста, влияние на развитие экономики и социальной сферы. Кроме того, были выделены основные проблемы и актуальные задачи каждого сектора.

Развитие творческих индустрий тесно связывалось с национальной культурной и экономической политикой. Вместе с этим достаточно оптимистическая статистика занятости и оборотов, отраженная в документе, позволила властям, агентствам по развитию, художественным организациям и консультантам по всей Великобритании поместить стратегии развития творческих индустрий в центр местной и региональной культуры и экономики. Небольшие и совсем новые департаменты культуры получили возможность разговаривать с солидными департаментами торговли и промышленности.

Документ опирался на разработанные еще экспертами «Совета Большого Лондона» технологии картирования территорий, предполагавшие составление карты историко-культурно-географических, институциональных, организационных и человеческих ресурсов для оценки потенциала творческого сектора, определения его возможностей и потребностей. Картирование позволяло формировать стратегию развития творческих индустрий и культурную политику на территории и могло осуществляться как для творческих индустрий в целом, так и для отдельных секторов (например, только «Музыка и музыкальное продюсирование»).

Задачи картирования:

– сбор и анализ данных о финансовом вкладе творческих индустрий в экономику, наглядная демонстрация их значимости (это позволило правительству Великобритании сделать творческие индустрии обоснованным приоритетом, в том числе экономической политики);

– сбор и анализ данных о количестве занятых людей (это продемонстрировало социальную значимость творческих индустрий);

– формулирование основных проблем и выявление перспектив и возможностей роста (это стало базой для формирования конкретных программ и проектов поддержки творческих индустрий).

Один из примеров картирования – исследование сектора творческих индустрий в Манчестере, выполнявшееся одновременно с разработкой документа по картированию:

«Когда в Манчестере была выбрана данная модель развития сектора, официальные данные (количественные и качественные) о секторе были весьма скудными. Невозможно было оценить ни масштаб сектора, ни его составляющие, ни вклад сектора в общую экономику города или региона. Исследование было заказано муниципалитетом Манчестера в 1997 году и выполнено Институтом популярной культуры при университете Манчестер-Метрополитен под руководством профессора Джастина О’Коннора. Отчет об исследовании содержал следующие выводы: размер сектора творческих индустрий в Манчестере (самом крупном в Великобритании региональном центре) весьма значителен; сектор вносит весомый вклад в городскую и региональную экономику, и в будущем ожидается дальнейший его рост. При этом в отчете отмечалась также неустойчивость сектора и делался вывод, что “в нем масса энергии и талантов… но она может быстро рассеяться, если не создать стабильные условия, способствующие ее развитию”» (Барбур, Брайен, 2004).

Главная содержательная инновация Департамента культуры, медиа и спорта – изменение ключевого термина: не культурные, а творческие индустрии – вызвала много дебатов. Значение терминологических дискуссий, как правило, чрезвычайно велико: именно в этих дискуссиях такой аспект, как соответствие теории практике, проявляется наиболее остро.

Крис Смит назвал сугубо прагматическую причину для того, чтобы уйти от понятия «культура» в официальных документах. Слово «культура» в правительственных кругах ассоциировалось с высоким искусством, но никак не с экономикой.

В то же время изменение термина не было нейтральным, оно отделяло творческие индустрии от политики в области культуры и искусства и в результате лишало некоторые организации, работающие с культурой и искусством, определенных бенефиций.

Публикация «Творческой Британии» подверглась критике с разных сторон, в том числе выдвижение креативности как источника, способного порождать материальные ценности, у некоторых экспертов вызвало откровенную иронию. «В этой книге министра культуры, СМИ и спорта говорится, что культурная креативность – важнейший элемент возрождения Британии, – написал художник и арт-критик Джулиан Сталлабрасс. – Поскольку судьба нации больше не связана с традиционными видами промышленности, население следует обучать алхимии, с помощью которой можно наколдовать ценности из нематериального (или из продуктов, в которых материал не оказывает влияния на их ценность): из компьютерных программ, дизайна, музыки, всевозможных услуг и произведений искусства» (Сталлабрасс, 2015).

Кроме того, включение в список творческих индустрий производства программного обеспечения в то время виделось как определенный политический и экономический трюк – таким образом весь сектор оказался связан с развитием цифровых технологий и выдвинулся в авангард экономической конкурентоспособности. Но сегодня уже очевидно, что разработка развлекательного и образовательного программного обеспечения, как и IT-технологии для творчества, не только тактически, но и стратегически соответствует базовому тренду и в экономике, и в творческих практиках.

Однако в то время это дало повод для критики, в частности той, которой впоследствии концепцию департамента подверг Николас Гарнэм (Garnham, 2005). Он утверждал, что изменение понятий было исключительно прагматическим поступком, поскольку позволило включить данные по количеству занятых в области создания программного обеспечения для того, чтобы сделать статистику более впечатляющей. Гарнэм указал, что это надутая статистика, которая часто используется для характеристики новой экономики. Впрочем, такого рода критика не только творческих индустрий, но и постиндустриальной экономики в целом нередко звучит по обе стороны океана.

Прямой проблемой предложенной департаментом дефиниции было то, что она не описывала комплексную структуру сектора творческих индустрий. Определение поддерживало меры, направленные на поощрение творческого предпринимательства. Но это стратегия поддержки малого бизнеса, которую трудно использовать для получения ответов на структурные вопросы сектора – стоимостные цепочки, пробелы в навыках, недостаток профессионалов в той или иной области, доступ к площадям и технологиям, развитие новых рынков и связь с производственным сектором (Pratt, 2005).

Новая политика Департамента культуры, медиа и спорта изменила структуру государственного финансирования культуры. В результате стали поддерживаться структуры и проекты, выходящие за рамки собственно сферы культуры, тогда как отдельные культурные институции и ряд независимых художников остались неохваченными. В то же время эта политика подстегнула культурные институты, получающие поддержку государства, более эффективно использовать ресурсы и более внимательно учитывать запросы и нужды аудитории. Если ранее государство и местные власти тратили средства в основном на содержание традиционных культурных институтов, то с конца 1990-х годов в их поле зрения оказалась новая огромная сфера деятельности, с которой нужно было работать.

Несмотря на резонную критику, в объединении культурных отраслей и производства программного обеспечения была своя логика. Действительно, обе сферы деятельности основаны на коммерческой эксплуатации индивидуального творческого начала. В экономическом плане они схожи тем, что опираются на малый и средний бизнес: создание компьютерных программ – это работа небольших фирм. Увеличение числа сотрудников не означает роста эффективности их работы. Они могут объединяться в корпорации, но по сути это сети относительно независимых творческих организаций. И если их работа не похожа на деятельность традиционных культурных институтов, таких как театр или музей, то по структуре бизнеса у производства программного обеспечения очень много общего с работой компаний в сферах рекламы, моды, дизайна, книгоиздания, звукозаписи.

Другой дискуссионный вопрос: что отличает творческие индустрии от науки и технического изобретательства? Научно-исследовательские и опытно-конструкторские работы (НИОКР) также несут в себе «потенциал создания добавленной стоимости и рабочих мест путем производства и эксплуатации интеллектуальной собственности» и в немалой мере основаны на индивидуальных талантах и навыках, что не преминули заметить критики сформулированного департаментом определения. Более того, существует тенденция включать научные исследования и разработки в число творческих индустрий. Так, деятельность Национального эндаумента для развития науки, технологий и искусства (NESTA) соединяет науку и креативность.

NESTA

Национальный эндаумент был создан в Великобритании, но работает по всему миру. Уникальная организация, призванная сделать Великобританию флагманом инноваций. Поддерживает проекты в области государственного и городского управления, здравоохранения, культуры и креативных индустрий, образования. Особое внимание уделяется технологиям будущего: NESTA инвестирует в проекты, которые могут ответить на вызовы завтрашнего дня.

В 2001 году департамент опубликовал второй Документ по картированию творческих индустрий. В нем отмечалось, что документ 1998 года был только первой попыткой измерить вклад творческих индустрий в экономику Великобритании и оценить возможности и препятствия. Он также помог наметить план действий для правительства и для самих творческих индустрий.

В предисловии своей книги Крис Смит заявил: «Сегодня термин используется и понимается более широкими кругами; в экономике знаний важность этих индустрий для национального благосостояния осознается более широко; глубже осмысляются специальные внутренние потребности этих индустрий в политическом развитии на государственном, региональном и микроуровнях. Творческие индустрии переместились от окраин к мейнстриму».

«Данный документ по картированию демонстрирует продолжающийся успех творческих индустрий. Они реальная история успеха и ключевой элемент сегодняшней экономики знаний. Все они основаны на собственной творческой способности – жизненном соке этих отраслей. Самые успешные экономики и общества в XXI веке будут творческими» (Creative Industries Mapping Document, 2001).

В документе сопоставлялись данные 1998 и 2001 годов, хотя отмечалось, что сравнение данных не может быть точным, поскольку в ряде случаев использовались разные методики расчета. Общий доход творческих индустрий вырос с 57,5 до 112,5 млрд фунтов стерлингов, занятость увеличилась с 966 до 1322 тыс. человек (все население Великобритании составляло около 61 млн человек), экспорт увеличился с 7503 до 10 252 млн фунтов стерлингов. Неудивительно, что по всем показателям самый внушительный рост наблюдался в производстве программного обеспечения.

Экспансия творческих индустрий после 2000 года. Новое осмысление понятий

Одной из характерных реакций на понятие творческие индустрии, введенное британским Департаментом по культуре, медиа и спорту, был вопрос: а разве другие отрасли экономики не творческие? Например, автомобилестроение или производство электронной техники, выставляющее на рынок одну новинку за другой? В традиционных товарах и услугах всё больший процент добавленной стоимости составляет оригинальная инновация. «Сегодня даже традиционные товары насыщены и даже перенасыщены интеллектуальной составляющей. Так, около 70 % стоимости нового автомобиля приходится на его нематериальную часть» (Нордстрем, Риддерстрале, 2002).

Оказалось, что определение точно ухватывает суть процесса, происходящего в обществе и экономике, которые уже не вполне можно было описать устоявшимися определениями информационное общество или экономика знаний. Стало ясно, что в ближайшем будущем основой экономики будет творчество. И хотя рубеж тысячелетий – дата, по сути, условная, не могло не показаться символическим то, что в 2000 году в журнале Business Week впервые было введено в оборот понятие творческая экономика, а уже в 2001-м вышла книга Джона Хокинса «Творческая экономика».

С начала XXI века количество литературы, посвященной творческим индустриям и творческой экономике, стремительно росло, и сегодня ее можно обозреть уже с большим трудом.

Чем объясняется этот бум? Творческие индустрии связаны с инновациями, которые всё более воспринимаются как ключ к экономической конкурентоспособности. Описать технологию, порождающую инновации, никому не удается, но понятно, что есть сферы и профессии, представители которых научились генерировать новое чаще и эффективнее, чем другие люди. Креативность помогает поднять изобретательность до уровня художественного, артистического качества, позволяет в большей степени полагаться на интуицию, нежели на расчет. В то же время идея творчества привлекательна для экономики тем, что она сближает принудительность и свободу, труд и самореализацию, средство и цель.

«Окультуривание экономики» привело к появлению нового стиля менеджмента, который был описан американским профессором, руководителем Департамента социального и культурного анализа Нью-Йоркского университета Эндрю Россом в книге «No-Collar» (Ross, 2002). Ее название можно перевести как «Без воротничка» или «Без ошейника». Речь в ней идет о новой модели жизни как самореализации и работы как творчества, не предполагающей ношения неизменных «вериг» офисного человека в виде чопорного костюма и крахмального воротничка. Новая организационная культура отвергла упорядоченность и жесткие границы между работой и отдыхом. Деловой стиль перенял черты стиля жизни артистической богемы, где преобладают вдохновение и творческие озарения, а не методичное выполнение людьми своих обязанностей. С другой стороны, постепенное смешение пространства частного и рабочего (перетекание работы в «удовольствие» и «саморазвитие») было воспринято левыми критиками как новая уловка крупного бизнеса, позволяющего окончательно подчинить себе личное время работника. С этой точки зрения, к примеру, создание спортивных залов, комнат для детей, бесплатных ресторанов в офисе Google направлено лишь на то, чтобы работники работали больше и подольше оставались на работе. В частности, социолог Кристиан Фукс называет это новой моделью эксплуатации (Fuchs, 2017).

Идея творчества проникла и в сферу бизнеса и предпринимательства. По востребованности творческих способностей профессия бизнесмена сближается с такими профессиями, как писатель, художник или актер. Творческий подход – залог конкурентоспособности в любой деятельности.

Джозеф Х. Пайн и Джеймс Х. Гилмор в книге «Экономика впечатлений: работа – это театр, а каждый бизнес – сцена» (Пайн, Гилмор, 2005) развивают мысль, что сегодня успех в бизнесе может быть достигнут только благодаря творческому подходу.

Шведы Кьёлл А. Нордстрем и Йонас Риддерстрале в книге «Бизнес в стиле фанк: Капитал пляшет под дудку таланта» (Нордстрем, Риддерстрале, 2002) утверждают, что не только знания и информация, но и творческий подход стали решающими конкурентными преимуществами.

Сегодня уже никого не надо убеждать, что творчество – одно из ключевых конкурентных преимуществ. Творчество – это гибкость. Гибкий подход дает возможность быстро реагировать на изменчивость рынка. Скорость и мощь мировых сетей, неопределенность тенденций рынка, растущие ожидания потребителей и сотрудников означают, что единственный способ оставаться на шаг впереди – быть гибкими в планировании и принимать решения на ходу. Творческий процесс отличает динамизм, быстрота принятия решений. Это позволяет действовать мобильно, опережать свое время. У вас может быть лучший продукт или услуга на рынке, но единственный вопрос, который в действительности задает рынок: «Что ты собираешься сделать для меня завтра?» Можно сказать, что «завтра» победило «сегодня».

Творчество – это новаторство, создание нового, никогда ранее не бывшего. Это умение создавать новые смыслы и ценности. Цена многих вещей в современном мире определяется тем, лежит ли в их основе новаторская идея. Стоимость всё больше определяется символическими факторами и культурным контекстом. Многие товары или услуги оцениваются не по их физической себестоимости, а по шкале символических ценностей, учитывающей, например, качество дизайна или культурные ассоциации и проекции.

Задачи менеджмента становятся столь же увлекательными, как и художественные, творческие задачи. Появились новые рынки, целые отрасли, основанные на творчестве: мультимедиа, интернет и другие. В традиционных отраслях творчество всё более востребовано (дизайн автомобилей, новые системы продаж, мерчандайзинг и т. д.). Специалист в области творческих индустрий и городского развития Фил Вуд писал: «Сегодня творчество считается корпоративным капиталом, даже оружием, в борьбе за конкурентные преимущества в мировом масштабе» (Вуд, 2004).

Главным изменением в культурных индустриях, ставших творческими, стало их приближение к центру экономической активности во многих странах. Это позволяет говорить о своеобразной экспансии культурных индустрий, охватившей не только Европу и США, но и Латинскую Америку, Юго-Восточную Азию, Персидский залив и другие регионы.

Если раньше компании культурных индустрий были в большинстве своем отдалены от «реальной» экономики, то теперь они видятся как создатели наиболее полезных продуктов из тех, что производятся. Некоторые компании творческих индустрий сегодня – это глобальный бизнес, вызывающий наибольший интерес в мировом масштабе. Так, по данным интернет-издания Foreign Direct Investment (Loewendahl, 2008), с 2003 по 2008 год вложения в творческие индустрии США составили 3,3 % от всего объема инвестиций в американскую экономику, а это 31 млрд долл.

Еще один важный фактор связан с интернационализацией культурных индустрий и культурных бизнесов. Культурные продукты всё интенсивнее циркулируют над границами национальных государств. Сюжеты и персонажи, визуальные образы, музыкальные темы и мелодии проникают в разные части света, создаются новые, микшированные образы, которые находят отклик у людей в разных концах планеты. Экономисты много говорят о том, что место США в мировой экономике, в том числе доля в мировом ВВП, становится всё меньше. Если в 1950-е годы она в мировом ВВП составляла 50 %, то сегодня – уже менее 25 %. Тот же процесс происходит и в секторе творческой экономики и культурных индустрий. Если еще в начале XXI века говорили о том, что США постепенно перестают играть доминирующую культурную роль, то теперь это уже свершившийся факт.

Развитие новых коммуникационных технологий, в особенности интернета, новое применение технологий, уже существующих в начале XXI века, отмечались как наиболее значимый тренд. Благодаря новым возможностям (программы для компьютеров, КПК, мобильных телефонов и т. д.) начался взрывной рост так называемого содержания, созданного пользователем (user generated content). Это явление и повышение социокультурной значимости интернета сильно изменили культурный ландшафт. С начала тысячелетия десятки миллионов людей создали страницы в социальных сетях. Одновременно пользователи стали создателями многих коммерческих продуктов. Так, Apple предложил пользователям участвовать в совершенствовании продукта: любой желающий может добавить нечто свое и получить за это вознаграждение. Благодаря такой политике флагманский продукт компании на рынке iPhone обзавелся огромным количеством самых разнообразных приложений. Одним из родоначальников этого подхода была компания Linux, которая первой предложила всем желающим вносить коррективы и совершенствовать ее бесплатное программное обеспечение.

Заметным стало изменение в области культурной политики и регулирования. Культурная политика перестала быть внутринациональным делом. Самые значимые политические решения принимаются на международном уровне, например, вопросы соблюдения авторских прав. Одновременно культурные индустрии выполняют на местном уровне всё более важные функции как средства для возрождения местной экономики. При этом именно работа с местными ресурсами и идентичностью позволяет культурным индустриям играть ключевую роль в глобальной конкуренции городов и территорий.

Еще один тренд – рекламный бум, выразившийся в кардинальном увеличении средств, израсходованных по всему миру на рекламу различных товаров или услуг (Хезмондалш, 2014). Это можно связать и с ростом культурных запросов аудиторий, которые неуклонно растут, как и производство, потребление и товарооборот культурных продуктов.

Одним из ключевых вопросов, стоявших перед исследователями начала XXI века, было определение степени креативности (творческой составляющей) в том или ином сегменте творческих индустрий. Как уже отмечалось, экономисты не раз акцентировали внимание на том, что предприятия разных профилей, относящиеся к творческим индустриям, сильно отличаются друг от друга.

Эти отличия лежат в самых разных областях: от возможности зарабатывать деньги до степени вовлечения новых технологий.

Очевидно, что работа писателя и сама литература – процесс и сфера полностью творческие. Этого нельзя сказать о книгоиздании, которое включает работу по редактированию и выпуску книги. Примерно так же дело обстоит и с телевидением, которое невозможно как без «придумывания» сюжетов новых программ, так и без технологического производственного процесса создания телепередач, технического обеспечения вещания и т. п.

Экономист Дэвид Тросби (Throsby, 2004; Throsby, 2007; Throsby, 2008; рус. пер. Тросби, 2013) предложил свою классификацию творческих индустрий. Центральной, «сущностной» частью модели Тросби является первичная художественная креативность (литература, музыка, исполнительское и изобразительное искусство), соединение творческих идей с инструментарием искусств. Творческие индустрии опираются на это ядро и отталкиваются от него. «Первичной является именно художественная (а не научная, например) креативность, и это причина, по которой ключевые творческие искусства – музыка, драма, танец, визуальное искусство, литература – помещены в центр модели, а различные слои концентрических кругов влияют на то, как эти творческие активности распространяются в другие сферы» (Throsby, 2008). Тоже в центре, но всё же дальше от ядра – кино, музеи и библиотеки. За ними следуют «широкие» индустрии, к которым относятся объекты культурного наследия, издательское дело, звукозапись, телевидение, радио, видео и компьютерные игры. Замыкают этот список «родственные» индустрии, имеющие более опосредованное отношение к творчеству: реклама, архитектура, дизайн и мода, где креативность прикладная.

Эту иерархию Тросби также напрямую связывал с финансированием из общественных фондов и государственным финансированием. Индустрии, составляющие креативное ядро, в большей степени финансируются налогоплательщиками, в отличие от «родственных» индустрий, которые почти не получают государственной или муниципальной поддержки. Таким образом, индустрии с наименьшим «индексом креативности» являются в большей степени рыночными субъектами.

Тросби, как экономист, предложил этот путь в качестве метода подсчета занятых. Но отделение художественного творчества от каналов его распространения (литературы от издательского дела; изобразительных искусств от выставок, музеев и репродукции; музыки от исполнения и звукозаписи) имеет и много недостатков, поскольку разрушает реальную структуру секторов креативных индустрий.

Безусловно, не все теоретики считают эти тенденции однозначно положительными. Французские социологи Люк Болтански и Эв Кьяпелли в работе «Новый дух капитализма» (Boltanski, Chiapello, 1999; рус. пер. Болтански, Кьяпелли, 2011а; Болтански, Кьяпелли, 2011б) констатировали, что в 1990-е годы «возникло новое представление о фирме, которую отличает очень гибкая организация; которая организована вокруг проектов; встроена в сеть; имеет мало иерархических ступеней; логика сквозных потоков замещает в ней более иерархическую логику», характерную для управленческих моделей 1960-х годов.

Отталкиваясь от реконструкции «духа капитализма», которую в свое время проделал немецкий социолог Макс Вебер в работе «Протестантская этика и дух капитализма» (1905), Болтански и Кьяпелло выделили три «духа капитализма», характеризующие разные периоды развития этого уклада. Характеристиками первого «духа» (конец XIX века) они называют маленькие семейные фирмы как основную форму накопления капитала, освобождение от условностей, налагаемых местными сообществами, и идею прогресса как воодушевляющий стимул, личную собственность и личные отношения, а также патернализм и благотворительность как формы защиты капитала. Второй «дух», который характеризует развитый индустриальный капитализм (1940–1970-е годы), – это большие индустриальные компании, нацеленные на массовое производство, которыми руководят управленцы-профессионалы; государство активно управляет экономикой, стремясь к долгосрочному планированию. Управление осуществляется целеориентированно, а эффективность оценивается меритократически[10]. Стимулами выступают карьерные возможности и стремление занять высокие властные позиции, а защищенность всей модели обеспечивается идеей государства всеобщего благоденствия. Третий «дух», становление которого начинается с 80-х годов прошлого века, – это сетевые фирмы, использующие интернет и информационные технологии, это диверсифицированные и дифференцированные производства, в то же время использующие возможности глобальной финансовой системы. Стимулами теперь служат готовность к постоянным изменениям, инновации и креативность, отсутствие авторитарных начальников и гибкая система управления организацией. Складывается новая форма меритократии, превозносящая мобильность и способность подпитывать сеть. Устойчивость такой модели обеспечивается мобильностью фирм, легко приспосабливающихся к новым условиям и задачам, стремящихся к самообеспечению и самоуправлению.

«Новый дух капитализма», пишут Болтански и Кьяпелли, характеризует то, что «деятельность преодолевает оппозицию между работой и не-работой, стабильностью и нестабильностью, оплачиваемым и неоплачиваемым, участием в прибыли и волонтерской работой, а также между тем, что может быть измерено в показателях продуктивности, и тем, что нельзя оценить в отчетных показателях о проделанной работе. Жизнь воспринимается как ряд проектов, тем более высоко оцениваемых, чем больше они отличаются друг от друга. Важно постоянно чем-то заниматься, никогда не быть вне проекта, без идей, всегда пребывать в предвкушении, готовности делать что-то вместе с другими людьми, к встрече с которыми приводит непрекращающийся порыв активности.

Начиная работу над новым проектом, все участники знают, что он имеет временный характер, что он не только может, но и непременно должен когда-нибудь закончиться. Перспектива неизбежного и предвкушаемого окончания заключена уже в самом участии, но не снижает энтузиазма участников. Проекты хорошо адаптированы к сетевому взаимодействию уже только потому, что сами они – переходные формы: последовательность проектов отвечает приумножению контактов, растущее число связей – расширению сетей» (Болтански, Кьяпелли, 2011б). Гарантия занятости опирается на «пригодность к найму», которую человек развивает по мере накопления опыта.

Вместе с тем авторы говорят о том, что такое сближение профессионального труда как проекта всей жизни, характерного для всех предыдущих эпох, с деятельностью свободного художника, для которого стирается различие между рабочим и нерабочим временем, личными и профессиональными отношениями, между собственно трудом и личностью трудящегося, несет за собой и проблемы, характерные для труда художника: нестабильность, неуверенность в «ценностном содержании механизмов и условностей, которые регулировали прежние типы существования (семейные отношения, дипломы, трудовые контракты, социально-профессиональные категории и т. п.)», смешение «всех ориентиров, согласно которым оцениваются люди, поступки, вещи»; замена устойчивой перспективы карьерного роста неопределенным чередованием успешных и провальных занятий. Для любой творческой деятельности характерны подъемы и спады; периоды «творческих кризисов» бывают долгими и тяжелыми, а провалы на художественном рынке часто имеют более длительные последствия, чем в других областях экономической деятельности. Рост числа депрессий, потребления психотропных средств, психических расстройств и самоубийств в развитых странах последних десятилетий говорит о том, что «завоевание индивидуальной независимости сопровождалось увеличением числа индивидов, переживающих стрессовые ситуации; очевидно, что надежды на самореализацию исполнились далеко не для всех» (Болтански, Кьяпелли, 2011а).

Никакую реальность не стоит идеализировать. Ни один проект построения идеального мира пока не удался. Путь личной самореализации во многих отношениях оказывается более трудным и сложным, чем коллективистское решение экономических, социальных и моральных проблем, стоящих перед каждым человеком, когда выбор и ответственность за его последствия перекладываются на государство, общество, компанию и т. п. В по-настоящему творческой позиции человек в большей степени отвечает за общество, чем общество за него. Болтански и Кьяпелли неслучайно говорят: «Капиталистическая система оказалась бесконечно более сильной, чем ее очернители, начиная с Маркса, могли бы когда-нибудь вообразить. Не в последнюю очередь потому, что она открыла путь к своему спасению в направленной на нее критике… Возможно, именно эта удивительная способность капитализма выживать, переваривая часть критики, с которой он сталкивается, в последние десятилетия помогла обезоружить антикапиталистические силы, освободив дорогу восторжествовавшей версии капитализма» (Болтански, Кьяпелли, 2011б). Выступая критиками этой версии, авторы исходят из того, что именно критика – важнейший стимул творчества и неотъемлемый стимул преобразований. «Всё же человечество не только покоряется истории, оно ее творит» (там же).

Творческие индустрии и социология культуры. «Творческий класс» Ричарда Флориды

В работах Энди Пратта и Алена Скотта рассматриваются взаимосвязи экономической географии и культурных индустрий. Этим аспектам Скотт посвятил книгу «Культурная экономика городов» (Scott, 2000) и ряд статей (Scott, 2004; Scott, 2006). Пратт исследовал Сан-Франциско и другие «крутые точки» или «клевые места» (Pratt, 2002) – именно это жаргонное выражение он использовал для обозначения наиболее успешных и современных американских городов.

По данным Скотта на 2004 год, «50 % работников в секторе творческих индустрий сконцентрированы в мегаполисах с населением 1 млн человек и более. Наибольшее количество – 50 % из них – работают в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Творческая экономика Швеции – 9 % от числа занятых. В Лондоне сосредоточено 26,9 % от всего числа занятых в секторе творческих индустрий Великобритании» (Scott, 2004).

Важнейшим событием в развитии творческой экономики и ее теоретическом обосновании стал выход книги американского социолога Ричарда Флориды «Подъем креативного класса: как он трансформирует работу, отдых, общество и повседневную жизнь» (Florida, 2002, рус. пер. Флорида, 2005; Флорида, 2016).

Русское издание книги также вызвало большой резонанс. В 2006 году по приглашению губернатора Красноярского края Александра Хлопонина Ричард Флорида выступил с лекцией в Сибирском федеральном университете и на экономическом форуме, проходившем в Красноярском крае; в последующие годы неоднократно приезжал и выступал в России, а на Moscow Urban Forum 23 мая 2018 года представил свою последнюю книгу «Новый кризис городов».

Творческий класс, по определению Флориды, состоит из людей, создающих экономические ценности в процессе творческой деятельности. Он генерирует значимые новые формы и модели, которые можно распространять и использовать.

В любом обществе есть группа творцов, порождающих важные для этого общества ценности: нормы поведения, законы, военные победы, знания, произведения искусства, технологии и т. д. До определенного момента процент таких людей был невелик, но он неуклонно рос параллельно с распространением образования и научно-техническим прогрессом и все большую роль играл в экономике.

Мы привыкли называть нашу интеллигенцию социальной прослойкой и под влиянием советских государственных вождей относиться к ней с подозрением, как к паразиту, который ничего материального не производит просто потому, что не способен ни к чему, кроме разговоров. В англоязычном мире нет точного соответствия нашему понятию «интеллигенция», и западные intellectuals долгое время не рассматривались как единая социологическая категория. Но теоретики постиндустриального общества констатировали, что не рабочий класс, а именно люди интеллектуального труда производят сегодня основные экономические ценности.

В современном мире число людей, занятых в промышленном производстве, стремительно сокращается. Одновременно в разы возрастает востребованность интеллектуального сектора в бизнесе.

«В 1960-е американские бизнес-школы выпускали примерно 5000 человек со степенью МВА (Master of business administration) в год. Сегодня – 75 000. В 1967 году в Англии существовало всего две программы МВА. В 1995-м успешно работало уже 130. В США их сейчас около 800. Примерно 100 000 студентов в мире осваивают программы МВА ежегодно» (Нордстрем, Риддерстрале, 2002).

В конце ХХ века представители творческих профессий в США составили 30 % от всей рабочей силы (38 млн человек), при этом рабочий класс – 33 млн человек, а «обслуживающий» – 55 млн.

Одной из первых версий идеи о том, что развитие общества всецело двигают творческие личности, была философия объективизма американской писательницы и философа, уроженки Российской империи Айн Рэнд (Алисы Зиновьевны Розенбаум, 1905–1982). Она изложена в ее многочисленных книгах, лекциях и эссе, а беллетризированный вариант – в романах «Источник» (1943, рус. пер. 1995) и «Атлант расправил плечи» (1957, рус. пер. 1998). Объективизм Рэнд – это рационалистский индивидуализм, отвергающий все виды коллективизма. В романе «Атлант расправил плечи», сочетающем элементы утопии и антиутопии, описана фантастическая ситуация, когда творческие люди, предприниматели и изобретатели удаляются в уединенную местность и создают там процветающий уголок земли, а в остальном мире побеждают правительства социалистического (уравнительного) типа и постепенно все хозяйства, коммуникации, технологии и культура приходят в хаос и полный упадок.

Дэниел Белл писал в «Грядущем постиндустриальном обществе» в 1974 году: «…постиндустриальное общество <…> предполагает возникновение интеллектуального класса, представители которого на политическом уровне выступают в качестве консультантов, экспертов или технократов» (Белл, 2004).

О появлении творческого класса заговорил уже Элвин Тоффлер, который в книге «Метаморфозы власти» (1990) называл его когнитариатом (от латинского cogito – «мыслю»). В начале XXI века оригинальную концепцию когнитариата развивает итальянский философ и культуролог марксистской ориентации Франко Берарди (Бифо) (Berardi, 2001; рус. пер. Берарди, 2019). Играя на явной преемственности понятий пролетариат – когнитариат, Бифо выдвигает последнего на роль наиболее революционного класса современности. В то же время этот автор говорит о «болезнях когнитариата», вызванных сверхнапряженной концентрацией психической энергии и внимания, которой требует современный интеллектуальный труд.

Среди предшественников Ричарда Флориды следует упомянуть еще одного его соотечественника – социолога Элвина Гулднера, в 1979 году написавшего книгу «Будущее интеллектуалов и восхождение Нового Класса» (Gouldner, 1979, рус. реферат – Гулднер, 1987). В состав так называемого нового класса Гулднер включал представителей гуманитарных и «свободных» профессий, а также техническую интеллигенцию. Среди 16 выдвинутых им тезисов для нас особенно интересен пятый: именно новому классу должны принадлежать политическая власть и доходы на том основании, что ему принадлежит культура как капитал. Американский социолог утверждал, что культура может выполнять функции капитала столь же успешно и естественно, как и материальные производственные фонды. Поэтому он настаивал на необходимости создания политэкономии культуры, описывающей, как капитализуется культурный багаж: «Иными словами, доходы достаются тем, кто обладает культурой или какими-либо из ее форм, а те, кто не обладают, права на соответствующий доход не имеют. Получение специального дохода теми, кто обладает культурно санкционированным знанием в виде заработной платы, авторского гонорара, патентов, права на публикацию и профессиональных лицензий – это и есть капитализация знания» (Гулднер, 1987).

Однако основой культурного капитала Гулднер называл знания и умения, получаемые в процессе профессионального образования, и еще никак не выделял творческую составляющую (она присутствует в его рассуждениях имплицитно, когда он говорит об авторском праве, патентах и т. п.).

Именно творческий аспект стал ключевым в концепции Флориды.

Рабочий класс не владел средствами производства, ему предлагалось отнять их у собственников и сделать общественным достоянием. Такой проект представляется крайне затруднительным по отношению к творческому классу, чье средство производства – у него в голове. Но, даже отняв голову, невозможно присвоить ее содержимое.

Флорида выделяет две составляющие творческого класса:

1. Ядро: ученые, инженеры, университетские профессоры, поэты, писатели, художники, актеры, дизайнеры, архитекторы, эксперты аналитических центров, редакторы, обозреватели и другие люди, чьи взгляды формируют общественное мнение. Открытие новой проблематики – то, за что они получают деньги.

2. Сектор новых технологий, финансы, право и управление бизнесом. Люди, которые участвуют в творческом решении проблем. Их отличает высокий уровень образования, человеческого капитала. Они могут создавать методы и продукты, в дальнейшем широко применяемые, но это не входит в их профессиональные обязанности. Чаще они комбинируют стандартные подходы. И то и другое обусловлено разнообразием конкретных случаев, с которыми им приходится сталкиваться. В связи с повышением по службе они могут перейти в ядро творческого класса.

Яркая особенность творческого класса в том, что его представителям не нужно делать выбор между жизнью и карьерой, работой и увлечением.

«Работа – это архаичное понятие цивилизации индустриального общества. В постиндустриальном мире не будет никакой работы», – утверждал еще Тоффлер (Тоффлер, 2004).

«Служба мертва. Мы больше не верим в клочок бумажки, на котором написано “должностная инструкция”… работа будет представляться вереницей проектов и великих начинаний», – вторят американскому ученому представители Стокгольмской школы экономики (Нордстрем, Риддерстрале, 2002).

Как основная производительная сила современного общества, творческие люди, отличающиеся высокой мобильностью, стали предметом конкуренции между странами и городами.

Творческий класс, по формуле Флориды, выбирает места концентрации трех «т»: технологий, талантов и толерантности.

Американский ученый предложил оригинальные методики расчета индекса высоких технологий, индекса инноваций и индекса толерантности – последний, в свою очередь, объединяет гей-индекс (доля гомосексуалов в населении региона), индекс богемности (доля людей артистических профессий) и индекс «плавильного котла» (доля иммигрантов). Расчеты Флориды устанавливают прямую зависимость между количеством представителей сексуальных меньшинств, артистической богемы и иммигрантов с одной стороны, и долей творческих профессионалов в регионе – с другой.

Концепция «креативного класса» нашла как своих сторонников, так и многочисленных критиков, поставивших под сомнение как правомерность использования социологического понятия «класс» к сравнительно узкой социальной группе, которая сама является частью «среднего класса», так и представление о роли этой группы, усиление и концентрация которой ведет к разрыву в уровне жизни между ней и другими группами общества, к недопустимому росту неравенства (обзор критических аргументов – см. Винокурова, 2014). Оспаривались авторские методики расчетов численности креативного класса (Clark, 2003), идея о связи этнического разнообразия и креативности (приток в регион представителей креативного класса часто способствует вытеснению этнических меньшинств, тогда как большие этнические анклавы часто живут гомогенными сообществами обособленно от остальной среды, не способствуя обмену опытом, идеями и росту креативности), преувеличение роли богемы и ее влияния на экономический рост и т. п. (Винокурова, 2014).

В следующих книгах – «Кто твой город?» (2008; рус. пер. 2014), «Большая перезагрузка» (2010; рус. пер. 2012), «Новый кризис городов» (2017; рус. пер. 2018) – Флорида в основном сосредоточился на проблемах урбанистики, прежде всего связанных с развитием мегаполисов, разрастающихся до размеров мегарегионов (один из ярких примеров, по его мнению, сегодняшняя Москва). Высокую концентрацию людей, в первую очередь творческих, в таких городах он по-прежнему считает главным рецептом экономического роста.

В статье с говорящим названием «Разве я отказался от своей теории креативного класса?» Флорида пишет: «Наше будущее экономическое развитие больше не зависит от бездумного выкачивания ресурсов из земли или разрушения окружающей среды ради строительства новых пригородов. Настоящий экономический рост и развитие зависят от развития талантов и способностей наших работников высокотехнологической, наукоемкой и креативной сфер, а также рабочих фабрик, ферм и сферы услуг. И самыми подходящими для этих целей местами являются наши густонаселенные инновационные города – наша самая главная инновация» (Флорида, 2013).

Творческие индустрии и городское развитие. Модель творческого города

В ХХ веке процесс урбанизации приобрел колоссальный размах: если в 1900 году 14 % населения земного шара проживало в городах, то к концу века этот показатель достиг 47 %. В 2008 году численность горожан и не-горожан сравнялась. По данным ООН (The World’s Cities in 2018, 2018), в 2018-м в городах проживало 55 % мирового населения, а к 2050-му степень урбанизации должна приблизиться к 70 %. Если в 2018 году в мире было 548 городов-миллионников, то в 2030-м их ожидается более 700. Число мегаполисов – городов с населением больше 10 млн человек – вырастет, по прогнозу, с 33 в 2018-м до 43 в 2030-м. В настоящее время города занимают менее 2 % земной поверхности, но в них производится 80 % мирового валового внутреннего продукта.

Уже сами эти цифры говорят о стремительно растущем значении городов. В условиях постиндустриальной экономики, когда компьютер позволяет человеку жить в одном месте, а работать в другом, более того, свободно передвигаться по миру, выбор города для проживания становится вопросом не только и не столько профессиональной занятости, сколько личной самореализации в общении, проведении досуга, творчестве и т. д.

Как упоминалось, в 1980-х и начале 1990-х годов многие западные города пережили острые кризисы, связанные, во-первых, с перемещением промышленных предприятий в страны с более дешевой рабочей силой; а во-вторых, с массовой миграцией в города сельского и этнического населения. Оба процесса проявились в увеличении числа безработных и обострении социальных и этнических конфликтов.

Эффективным способом упорядочения и решения накопившихся проблем стало развитие культурных и творческих индустрий, основанное на идеях возрождения или «нового открытия города». Началось системное перепрофилирование городской экономики: промышленное производство стало заменяться разнообразными творческими бизнесами, развитием сфер услуг и досуга. Городские власти вместе с агентствами и консультантами проектировали изменения городских пейзажей, улиц и кварталов, культурных площадок, точки альтернативной розничной торговли, новые формы публичного искусства и зрелищ, руководили процессом архитектурного возрождения, вели кампании, такие как «город, живущий 24 часа в сутки».

О связи между небольшими производителями культурной продукции и городом заговорили еще в 1970–1980-х, когда вышли книги, посвященные городской среде того времени: «Мягкий город» Джонатана Рабана (Raban, 1974) и «Жизнь в лофтах» Шэрон Зукин (Zukin, 1982). В 1990-х значение этой связи стало очевидным для всех.

Во-первых, культура играет самую прямую роль в повышении стоимости городской недвижимости, если та соседствует с художественными галереями, концертными залами и другими точками деятельности небольших культурных бизнесов и городских активистов. Во-вторых, городская жизнь – важная среда для культурных событий, объединяющих коммерческие и некоммерческие инициативы. Появляются сложные бизнес-модели, в которые включаются малые и крупные предприниматели, фрилансеры, а работа с сетями помогает управлять неизбежными рисками (O’Connor, Wynne, 1996).

Активное вовлечение фрилансеров и микробизнесов в культурные индустрии на протяжении 1980–1990-х годов было связано с такими социально-психологическими аспектами, как отход от системы работы строго «с 9:00 до 17:00», работа на себя, утверждение собственного жизненного курса, самовыражение.

Этническая миграция, которая раньше была одной из главных городских проблем, также использовалась как ресурс новой экономики. Мигранты из стран с более низким уровнем жизни долгое время занимались неквалифицированной работой, но постепенно и они стали подниматься на более высокие позиции в системе труда. К примеру, сегодняшнюю британскую медицину невозможно представить без врачей-индусов.

Мультикультурность – соединение различных этнических и культурных групп – важнейший фактор роста, источник развития и преуспевания городов и территорий. Мосты между культурами – приоритетное направление для городов, стремящихся к успеху.

Интеркультурные города

В 2008 году Совет Европы инициировал проект «Интеркультурные города» (Intercultural cities programme, 2008), цели которого – превращение культурных различий в стимул для развития, а также минимизация этнической и социальной напряженности и конфликтов. Тот факт, что огромное количество людей получили возможность в поисках лучшей работы, лучших условий жизни и возможностей для самореализации относительно свободно пересекать границы как между странами, так и между городом и селом, сталкивает в рамках города представителей разных этносов, национальностей, культур, разных социальных, религиозных и иных групп. Даже в таких традиционно «открытых» городах, как Париж, Рим, Барселона, Нью-Йорк, рост миграции становится проблемой. На этом фоне даже роман Мишеля Уэльбека «Покорность» (2015), описывающий вполне мирное превращение Франции в мусульманское государство с легализованным многоженством и приватизацией университетов, не показался слишком провокационной антиутопией.

Концепция интеркультурности направлена на то, чтобы добавить новое видение в управление обществом, которое состоит из культурно-разобщенного населения, наладить интеграционные процессы в дополнение к обычным «инженерным», таким как обеспечение людей работой, жильем, охраной правопорядка, здравоохранения и т. д.

Наряду с крупнейшими мегаполисами (Амстердам, Берлин, Копенгаген, Лиссабон, Лондон и др.), участниками проекта стали такие города, как Ижевск (РФ) и Мелитополь (Украина).

Мы уже отмечали, что в современном мире конкуренция городов становится более актуальной, чем конкуренция стран. Это проявляется и в глобальном, и в локальных масштабах. Самые развитые и богатые города – Лондон, Нью-Йорк, Токио, Шанхай, Сингапур и другие – борются между собой за финансовые, информационные и людские потоки, что сегодня равно понятиям развитие и процветание. В несколько другом регистре соперничают друг с другом Москва, Будапешт и Киев. И выбирая, где лучше жить, люди ориентируются не только на наличие рабочих мест и уровень зарплат. Все более важную роль в принятии решений играют качество культурной среды и насыщенность культурной жизни.

Города – узлы мировых потоков не только грузов и капитала, но и ярких личностей, интересных событий, насыщенных и адекватных информационных каналов. Муниципальные власти и городские сообщества заинтересованы в том, чтобы формировать привлекательный и нестандартный образ своего города. Процесс глобализации делает проницаемыми границы между странами и культурами, но также усиливает потребность в фиксации локальной идентичности, связывающей людей с местом их жизни.

Образ города должен сочетать одновременно универсальность и индивидуальность. Решение этой двойной задачи и предлагает модель творческого города, разработанная британским урбанистом Чарльзом Лэндри, автором книг «Творческий город» (Landry, 2000; рус. пер. Лэндри, 2005) и «Искусство создавать города» (Landry, 2005; рус. пер. Лэндри, 2008).

Созданное им в 1978 году агентство Comedia стало одной из ведущих британских и мировых компаний по культурному планированию и творческому развитию городов. Модель творческого города опирается на использование нетрадиционных ресурсов, которые, с одной стороны, усиливают своеобразие территорий, с другой – гарантируют их конкурентоспособность.

Творческий город – это объединение творческих сил отдельных людей и сообществ для формирования экономически и социально благополучной городской среды. В компетенцию творчества, культуры, искусства включаются социальные проблемы, еще недавно предельно далекие от этих сфер: безопасность жизни, экология, социальное неравенство, миграция и адаптация национальных меньшинств и многое другое. Эффективную работу всех городских структур и субъектов, по Лэндри, обеспечивает не иерархическое исполнение функций, а сетевое взаимодействие. Главные в городе – не жесткие структуры (hardware), а мягкие (software).

Мы привыкли воспринимать городское пространство как жесткую инфраструктуру: систему площадей, улиц и общественных зданий, подсистему культурных учреждений, жилищный сектор и т. д. Однако подобно тому как в компьютере нам важны его программные возможности, а не «железо», в городе самое главное – те возможности, которые он дает человеку для самореализации в работе, общении и отдыхе.

Творческая городская среда – это программы и проекты, как публичные, поражающие воображение, так и повседневные, которые заметны немногим, но делают жизнь более удобной и счастливой.

Международная строительная выставка Emscher Park (Рурская метрополия, Германия)

Международная строительная выставка Emscher Park (1989–1999 годы), как одно из воплощений структурных преобразований в Руре, объединила 129 проектов (общий бюджет порядка 2,3 млрд евро) в 17 городах региона, расположенного в северной части Рурской долины (территория около 320 кв. км, население около 3 млн человек). Проекты сгруппированы вокруг нескольких тем: создание ландшафтного парка и экологическая регенерация речной системы Эмшер, работа и жизнь в парке, новое использование индустриальных сооружений. Общая цель всех проектов – создание обновленного (в социально-экономическом и экологическом смыслах) городского ландшафта в некогда одном из самых индустриально развитых районов Германии и придание ему нового постиндустриального облика. Завершенный облик парк приобрел после того, как были приняты и реализованы планы последующих этапов развития, оформленных в Генеральном плане развития 2010 года, а затем в стратегическом документе «Позиции 2020+».

Одним из результатов выставки стало сохранение и перепрофилирование многочисленных индустриальных построек в Бохуме, Дортмунде, Дуйсбурге, Эссене, Гельзенкирхене, Херне, Оберхаузене, Реклингхаузене, Унне, Вальтропе и других городах Эмшерской зоны. Проекты выставки Emscher Park по поиску новых функций для бывших шахт, газгольдеров, сталелитейных заводов, фабрик превратили однообразные, ничем не выделяющиеся, разрушающиеся промышленные сооружения в уникальные и идентичные каждому конкретному месту, ставшие символами объекты культурного значения.

Ландшафтный парк Duisburg Nord, расположенный на территории бывшего сталелитейного завода, стал парком отдыха. Газгольдер превращен в центр подводного плавания; рудный бункер используется немецкой ассоциацией альпинизма в качестве тренировочной площадки.

Самый крупный газометр Европы в городе Оберхаузен стал выставочной площадкой (за прошедшие с момента основания 25 лет – 16 выставок, более 8 млн посетителей), а территория бывшей шахты также превращена в парк отдыха и развлечений. Здесь же появились и новые постройки: концертный зал и торговый центр. Бывшая пивоварня в городе Унна преобразована в социально-культурный центр, где расположены тренинговый центр для безработного населения города, городская библиотека, городской архив и международный центр светового искусства. В Реклингхаузене в здании трансформаторной станции на площади 2000 кв. м находятся музей электроэнергии, архив и библиотека по электроэнергетической тематике. В Дуйсбурге на территории бывшего промышленного порта разместились несколько музеев, современные офисы и жилые помещения. План общей реконструкции был разработан архитектурным бюро Нормана Фостера.

Эти и многие другие объекты промышленной архитектуры объединены в «Маршрут индустриальной культуры» – региональный туристический проект Рурской метрополии, который начал разрабатываться Региональным союзом Рура (RVR) в 1996 году и был открыт в 1999 году как один из проектов выставки Emscher Park. Маршрут объединяет памятники индустриальной культуры на протяжении 400 км и включает в себя 700 км велосипедных дорожек. 25 основных пунктов образуют сеть пути, на котором есть 6 важных технических и социальных музеев, а также панорамные виды. Весь маршрут оборудован современной системой навигации и состоит из пешеходных, велосипедных и автомобильных путей.

Анастасия Прокопчук

Творческие предприниматели обычно приходят в «проблемные» районы города, потому что цены на недвижимость там существенно ниже. Их присутствие довольно быстро «облагораживает» район: появляются улицы и кварталы, где кипит жизнь, открываются новые кафе и магазины, приводятся в порядок здания и городская инфраструктура. Постепенно такие места становятся популярны и среди широкой публики.

Квартал культурных индустрий и креативная экономика Шеффилда (Йоркшир, Великобритания)

Шеффилд – яркий пример того, как творческие индустрии меняли жизнь британских городов. В XX веке этот город с полумиллионом жителей был крупным центром сталелитейной промышленности, однако в конце 1970-х и начале 1980-х металлургические заводы стали закрываться, а люди – терять рабочие места. Принимая антикризисные меры, местный муниципалитет с 1981 года начал работать с творческими индустриями и в 1986 году запустил проект Квартала культурных индустрий, выкупив часть пустующих заводских пространств неподалеку от центра города. Решение на тот момент было новаторским и смелым, творческие кварталы и креативные кластеры тогда еще не зарекомендовали себя.

Эти пространства предложили в аренду творческим бизнесам, и вскоре резидентами квартала стали несколько сотен компаний и проектов, связанных со звукозаписью, музыкой, дизайном, медиа и IT. Можно сказать, социально-экономический эксперимент по актуализации экономического и общественного потенциала творческих индустрий в Шеффилде себя оправдал. Основная задача городских властей по созданию новых рабочих мест постепенно решалась. Тем не менее государственное финансирование проекту требовалось еще долго.

Сейчас Квартал культурных индустрий занимает признанную роль в градостроительных, экономических и культурных планах развития города. Творческие индустрии и инновации стали одним из стратегических приоритетов, особенно в сфере медиа и цифровых технологий (в 2015 году эти компании показывали рост годового оборота на 38 %). Шеффилд стремится привлекать креативные и технологические стартапы. Главные преимущества, которые обозначают городские власти, – сочетание творческой атмосферы и комфортного для креативного класса стиля жизни. Кроме того, у Шеффилда есть современная университетская база, транспортная доступность и связность с другими крупными британскими городами.

Екатерина Сачкова. По материалам сайта sheffield.gov.uk и welcometosheffield.co.uk

Развитие творческих индустрий становится важным приоритетом городской политики. При этом «алхимия творчества» и феномен творческого города продолжают волновать исследователей и практиков. Как и какими конкретными средствами решить проблемы сообщества, придав его движению новый, творческий импульс? Что способствует, а что препятствует формированию творческого города? Почему одни города успешны, а другие нет? Можно ли дать некий рецепт, как развивать творческие индустрии? На эти вопросы пытаются искать ответы ученые, консультанты, представители городских властей в разных странах.

Кластерное движение и освоение бывших промышленных пространств

В современном мире растет спрос на новые форматы: конфигурации, площадки, бренды, не вписывающиеся в известные стереотипы. Трудно придумать абсолютно новое, поэтому поиск, как правило, ведется на материале ближайшего или более дистанцированного прошлого. Таким материалом для культуры конца ХХ – начала XXI века стали руины недавнего индустриального мира: заброшенные фабричные здания, трамвайные депо, гаражи, склады, цеха. В них «сами собой» вырастают и организуются демократичные и междисциплинарные площадки для творчества, коммуникации, развлечений, творческих бизнесов.

Подобно тому как средневековые города-крепости пережили превращение в города-рынки Нового времени, так города-заводы индустриальной эпохи на наших глазах превращаются в постиндустриальные, открытые творческие и коммуникационные площадки.

Один из журналистов метко подметил, что «фабричные пространства очень идут современному искусству». Действительно, большие пространства цехов и складов как нельзя лучше соответствуют размаху современных инсталляций, перформансов, самых разных художественных экспериментов. Площадки заводов и фабрик принципиально демократичны. Они открыты для любой публики, не связаны музейным правилом «руками не трогать» и не менее чопорным «театр начинается с вешалки». Посетители бывших цехов, а ныне выставочных залов или дизайнерских бюро чувствуют себя первооткрывателями, они удивительным образом оказываются в плену индустриального наследия, связанного не с далеким прошлым, а с недавним прошлым их бабушек и дедушек, пап и мам, которые «встали к станку», первыми осваивали эти пространства, получили рабочие и инженерные профессии. Вторая жизнь индустриального наследия одновременно становится и способом его сохранения, спасая опустевшие здания от разрушения и саморазрушения. Эти участки и корпуса не освоены и недороги для аренды и даже покупки. При этом они часто расположены недалеко от центра города.

На этих территориях складываются творческие кластеры (от английского cluster – гроздь, кисть, связка) – содружества независимых компаний, связанных общностью территории и отношениями взаимного сотрудничества и конкуренции. Кластеры, большие или компактные, расположенные в мегаполисах или небольших городах, объединяет нацеленность на изменения в экономике, социуме и раскрытие творческих способностей человека. Эти задачи не лежат только в плоскости культуры или исключительно социальной политики. Творческие кластеры как синтетическое явление соединяют свободный творческий поиск художников, экономические рецепты успешного бизнеса и решение социальных задач.

Вместе с тем, отмечают исследователи, успешность кластера зависит не только от креативности, но и от доступа к формальным знаниям о глобальных рынках, крупных компаниях и сетях сбыта. «Упускать это – значит игнорировать реальность региональной политики: немногие из агентств, созданных для того, чтобы помочь нарождающимся культурным индустриям, обладают такого рода знаниями» (Хезмондалш, 2014).

Индустриальный комплекс Zollverein (Эссен, Германия)

Единый комплекс шахты Zollverein, расположенный на северной окраине города Эссена, был построен в 1930-е годы. В свое время шахта представляла собой одно из самых передовых и высокорациональных производств. По плану, шахта должна была работать до конца ХХ века, но мировые кризисы в угольной и сталелитейной промышленности привели к ее преждевременному закрытию в 1986 году. Следуя законодательству в области добычи угля после окончания работ на шахтах, компании-владельцы были обязаны демонтировать все здания и вывезти все оставшееся оборудование. Комплекс Zollverein также должен были разрушить, а территорию 14 кв. км, которую он занимал, предполагалось превратить в район жилых и торговых построек. Но в результате бурных общественных и научных дискуссий, в ходе которых обсуждались вопросы архитектурной и исторической значимости комплекса, и при поддержке земельных властей Северного Рейна – Вестфалии шахта Zollverein получила статус архитектурного памятника. Более того, в 2001 году она была признана объектом Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО.

В 1988 году по заказу правительства земли Северный Рейн – Вестфалия, выкупившего шахту, был разработан доклад «Форум Рурской культуры», согласно которому Zollverein привлекал на свою территорию несколько музеев, культурных институций и ряд перспективных проектов и программ. Все вместе они становились стимулом для привлечения бизнеса.

С этого момента и по настоящее время план (разработан архитектором Ремом Колхасом, инвестиции около 190 млн евро) по преобразованию индустриального комплекса Zollverein в центр дизайна, туризма, культуры и образования имеет вполне определенные результаты. Так, весь наземный комплекс, включавший несколько шахт, коксохимическое производство, электростанцию, склады, машинный зал и прочие постройки, сейчас отдан под два музея – музей Рура и музей современного промышленного дизайна, а также конференц-залы, арт-студии, рестораны, Центр дизайна земли Северный Рейн – Вестфалия, центр современной хореографии и офисы креативных компаний, образующие «город дизайна». В бывшем здании соляного склада с 2002 года расположена тотальная инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых «Дворец проектов». На территории комплекса также расположена Школа менеджмента и дизайна, а в 2017 году здесь открылся один из факультетов авторитетного университета искусств Фолькванг (500 студентов, около 70 сотрудников).

В 2019 году на территории комплекса Zollverein расположились 150 компаний сферы творческих индустрий: от небольших дизайнерских бюро до более крупных медийных, цифровых и инновационных компаний с общим количеством сотрудников около 1500 человек.

Центр Zollverein стал одним из самых крупных проектов в Рурской метрополии, иллюстрирующих возможности и форматы использования бывших промышленных зон в культурно-досуговых, образовательных и рекреационных формах.

Комплекс Zollverein управляется независимым фондом, образованным в 1998 году под эгидой города Эссен и федеральной земли Северный Рейн – Вестфалия.

Ежегодно Zollverein привлекает около 1,5 млн посетителей, среди которых туристы, ценители и деятели современного искусства. В 2010 году комплекс стал символом и одним из мест проведения проектов «Культурная столицы Европы – Рур.2010».

Анастасия Прокопчук

Центр Барбикан (Лондон, Великобритания)

Культурный центр Барбикан – многофункциональная площадка, объединяющая концертные и театральные залы, кинотеатры, выставочные пространства, библиотеку, рестораны и кафе, магазины, зимний сад и разнообразные общественные пространства. Центр принимает около 2 млн посетителей и проводит сотни событий ежегодно.

Центр открылся в 1981 году и стал частью квартала Барбикан, легендарного архитектурного проекта в стиле брутализм, который был реализован в районе, пострадавшем от бомбардировок во время Второй мировой войны. Управление и развитие Культурного центра Барбикан находится под эгидой Корпорации лондонского Сити.

Архитектурная связанность жилых, общественных, сервисных, образовательных и культурных пространств во многом определила задачи центра. Барбикан не только амбициозная столичная площадка, но и удобное, доступное и полезное место для жителей квартала. Центр успешно реализует программы разного масштаба: от концертных и театральных проектов международного уровня (например, это домашняя площадка для Лондонского симфонического оркестра и Симфонического оркестра BBC) до творческих клубов и соседских волонтерских акций. Отдельное направление – проекты творческого образования и развития креативности для школьников и учителей.

Екатерина Сачкова. По материалам сайта barbican.org.uk

Творческий кластер «Пивоварня Трумана» (район Шордич, Лондон, Великобритания)

«Пивоварня Трумана» – одно из самых посещаемых и популярных мест модного района Шордич на западе Лондона, «родины хипстеров» и одного из ярких примеров джентрификации. Сегодня «Пивоварня Трумана» – своего рода образцовый креативный кластер с сильным брендом, очередью среди потенциальных арендаторов – творческих индустрий и более чем 700 креативных бизнесов и производств в качестве резидентов. На этой площадке ежегодно проходит более тысячи событий разного формата: от выставок современного искусства до блошиных рынков и городских пикников.

Шордич традиционно был небогатым районом мигрантов из разных стан, готовых на любую работу. Некоторые фабричные производства располагались именно здесь благодаря удобной транспортной логистике, близости порта и дешевой рабочей силе. Пивоваренное производство семьи Труман в Лондоне ведет свое начало с 1666 года. В XIX веке этот бизнес занимал лидирующие позиции на мировом рынке и даже поставлял пиво к российскому императорскому двору. Однако в 1989 году производство не выдержало экономического кризиса и было закрыто, а промышленные пространства сначала опустели, а затем стали наполняться творческими арендаторами.

«Пивоварня Трумана» – это город в городе, бывшая промышленная территория, превратившаяся в успешный девелоперский бизнес, который управляет офисными, торговыми, развлекательными, сервисными и общественными пространствами. Ядро арендаторов – творческие и инновационные проекты: дизайн, архитектура, медиа и IT, мода и фотостудии, реклама и маркетинг. Среди других резидентов – шоурумы, магазины творческих товаров, салоны красоты, бары и рестораны, которые обеспечивают комфортный современный образ жизни как представителям творческих индустрий, так и их аудитории.

Присутствие очень разных творческих профессионалов на одной территории не только помогает создавать привлекательную для клиентов и сотрудников атмосферу «вечного праздника», но и способствует появлению новых идей и коллаборации среди резидентов-арендаторов.

Екатерина Сачкова. По материалам сайта trumanbrewery.com

Фабрика 798 (798 Art Zone) (Пекин, Китай)

Фабрика 798 (798 Art Zone) – творческий кластер в центре Пекина. Располагается на территории бывшего завода электронного оборудования. Сейчас это территория более 1 кв. км с пространствами для галерей, мастерских творческих профессионалов, дизайнерских шоурумов, различных проектов, связанных с современным китайским и зарубежным искусством, место проведения выставок и фестивалей.

Завод, на территории которого располагается 798 Art Zone, был построен в 50-е годы XX века в архитектурном стиле, сформированном под влиянием немецкой школы Баухаус. Производство существовало на этой площадке до 1990-х годов и было закрыто из-за сокращения государственного финансирования. Помещения пустовали, несколько лет предложения художников о системном использовании этих индустриальных пространств для креативного кластера и попытки проводить там арт-события не находили поддержки. Однако настойчивость арт-сообщества, зрительский интерес в Китае и за рубежом, перспективы выхода на глобальные креативные рынки, а главное, национальная политика развития творческих индустрий дали свои результаты. Кроме того, власти Пекина в 2010-х годах выпустили «Руководящее мнение о сохранении старых фабрично-заводских строений и расширении культурного пространства» – документ, позволивший системно развиваться 798 Art Zone как креативному кластеру.

Сегодня это популярное место среди китайской молодежи и всех интересующихся искусством, а также одна из современных туристических достопримечательностей для иностранцев.

Екатерина Сачкова. По материалам сайта 798art.org

The Brewery Art Colony (Лос-Анджелес, США)

Бывшая пивоварня Pabst Blue Ribbon расположена к северо-востоку от исторического ядра (даунтауна) Лос-Анджелеса, в промышленной зоне между рекой и скоростным шоссе. В середине XIX века этот район был жилым пригородом, где селились состоятельные люди. Лос-Анджелесская пивоваренная компания (Los Angeles Brewing Company) появилась здесь в 1897 году. Через шесть лет по соседству выросло гигантское здание электростанции Edison, признанное в тот момент «одной из самых совершенных электростанций за пределами Чикаго». На протяжении первой половины ХХ века пивоваренное производство разрасталось и в результате заняло территорию площадью 16 акров (около 6,5 га).

Некогда престижный район постепенно беднел, викторианские особняки ветшали, старые семьи уступали место мигрантам из Мексики и Латинской Америки. В 1979 году компания Pabst закрыла пивоваренный завод и продала недвижимость в частные руки – семье бизнесмена Арнольда Карлсона. Карлсон не собирался возрождать производство, он планировал сдавать площади в аренду, но возможности были сильно ограничены. Действующий в Лос-Анджелесе Zoning Code (аналог российских Правил землепользования и застройки) строго определяет перечень допустимых функций для каждого здания. Если территория имеет промышленный статус, ничего, кроме производства, на ней появиться не может. К началу 1980-х годов такая жесткость законодательства привела к огромному количеству пустующих зданий, утративших прежнюю функцию в реальности, но на бумаге до сих пор числившихся в старой роли.

Ситуация начала меняться в 1982 году, когда был принят новый Закон о художественных мастерских (Artist-In-Residence Code). Он позволял использовать пустующие промышленные здания под художественные мастерские с возможностью проживания. То, что до этого могло происходить только в формате сквота (самовольного заселения), приобрело легальные основания. Карлсон и его сыновья решили воспользоваться этим шансом и объявили бывшую пивоварню художественной колонией.

Следующее десятилетие ушло на обустройство территории и приведение помещений в порядок. Первое же объявление в газете привлекло огромный поток звонков – художники выстроились в очередь и приняли самое деятельное участие в благоустройстве. Несколько десятков зданий разной давности постройки и разного размера были превращены в 310 лофтов площадью от 120 до 600 кв. м. Стоит отметить, что пивоварня в целом выглядит гораздо проще, чем привычные нам промышленные ансамбли. О краснокирпичной эстетике Бадаевского пивзавода или «Винзавода» напоминает только электростанция, с контрфорсами, круглыми окнами и 50-метровой трубой. Остальные здания, от металлических ангаров до многоэтажного бетонного корпуса Pabst, гораздо скромнее. «Артистизм» территории придают граффити, инсталляции, разросшиеся палисадники и скверы между постройками.

Сегодня Art Brewery считается самой масштабной и самой долгоживущей художественной колонией в мире. Свободных лофтов в аренду нет, многие художники живут тут с самого основания. Хозяйством управляет внучка Арнольда Карлсона Кристен, соблюдающая правила, заложенные дедом: селить только художников, скульпторов, архитекторов, модельеров; не допускать собак и музыкальные инструменты. Местные жители пишут об удивительной атмосфере добрососедства и совместного творчества, теплых вечеринках, киносеансах на крышах, поэтических чтениях и утренней йоге.

Два раза в год, в апреле и октябре, Art Brewery открывается для гостей. Около ста мастерских превращаются в галереи, между корпусами располагаются временные кафе, в коридорах играет музыка. В 1980-е это были камерные праздники для своих, в последние годы на каждую Brewery Artwalk приходит до 10 тыс. человек. Большинство – просто поглазеть, некоторые – присмотреть покупки. Для художников эти регулярные фестивали стали поводом обновлять «коллекции» два раза в год, как это принято в мире высокой моды.

Марина Хрусталева. По материалам сайта art.breweryartwalk.com и kcet.org

Творческие кластеры не только развивают собственную деятельность, но и тесно общаются друг с другом. Так, например, возникла европейская сеть культурных центров Trans Euro Halles.

Европейское сетевое объединение культурных центров в индустриальных пространствах Trans Europe Halles

Независимая сеть культурных центров и креативных кластеров 127 проектов из 36 европейских стран. Это некоммерческое профессиональное объединение площадок из разных стан, созданное для образования, культурного взаимодействия и обмена опытом. Культурные центры и кластеры зачастую располагаются на бывших индустриальных площадках. Это могут быть как крупные, так и совсем компактные площадки, с разной системой управления; главное, чтобы они разделяли ценности нетворкинга и уважения к различным сообществам – творческим и местным. Россию в этой сети представляет единственный проект – московский Центр творческих индустрий «Фабрика».

Объединение существует с 1983 года и создано по инициативе снизу: группой лидеров творческих проектов и активистов из разных европейских городов, заинтересованных в развитии культурных практик в бывших промышленных пространствах. Штаб-квартира Trans Europe Halles находится в Швеции, однако все инициативы имеют сетевой общеевропейский характер. Работа сети поддерживается грантами, в том числе программами Европейского совета и Европейской комиссии.

Для участников регулярно организуются профессиональные события, в том числе направленные на разработку инструментов развития творческих индустрий, совместно с университетами и другими партнерами-экспертами реализуются образовательные и исследовательские программы. Команда Trans Europe Halles регулярно организует информационную рассылку с новостями и аналитикой от участников профессиональной сети.

Екатерина Сачкова. По материалам сайта teh.net

Географическая экспансия творческих индустрий

Британский опыт развития творческих индустрий практически сразу вызвал интерес в странах Западной Европы и Америки, где города и регионы переживали сходные проблемы. Начиная с 2000 года во многих странах мира его подхватили и продолжили как на региональном, так и на государственном уровне. При этом в большинстве случаев определения, принимаемые местными властями, были основаны на принятом в 1998 году и вновь подтвержденном в 2001 году определении британского Департамента культуры, медиа и спорта.

В дефиниции творческих индустрий важна широта понятия. Она играет большую роль в оценке потенциала занятости в творческих индустриях. Например, если вы учитываете работу технического персонала, необходимого на театральных, кино- и музыкальных площадках, тех, кто занят производством музыкальных инструментов или красок, то количество рабочих мест будет несоизмеримо выше, чем если принимать в расчет только тех, кто занят непосредственно творческим трудом. Британский Департамент культуры, медиа и спорта сделал выбор в пользу широкого понимания творческих индустрий. Но такое определение предполагает, что большинство включенных в него типов деятельности имеют слабое отношение к форме и содержанию культурного продукта. Непосредственное производство DVD-плееров – это принципиально другой тип деятельности, чем производство фильмов или программ, для просмотра которых плеер используется.

Отчасти эту проблему можно было бы решить, попытавшись четко очертить разницу между теми, кто осуществляет прямой творческий вклад, и другими работниками. Тем не менее чиновники и эксперты во многих странах поддерживают наиболее широкие дефиниции, оставляя в стороне более специфические разграничения.

Широта концепций и измерений, которая была использована на том или ином национальном и локальном уровне, становится серьезным препятствием к тому, чтобы сравнивать присутствие творческих индустрий в разных странах, регионах или городах. У правительств разные системы национальной статистики предприятий и занятости. Даже сравнение двух городов в одной стране требует принимать во внимание различие методов классификации и выбранных определений. По этой и ряду других причин шведский исследователь, специалист по экономической географии Доминик Пауэр (Power, 2003) предложил рассматривать региональные отчеты в большей степени как индикативные (ориентирующие), нежели категориально строгие. Вдобавок ко всему применять стандартные процедуры расчета занятости, используемые в официальной статистике, сложно, поскольку, например, цифры по музыкальной индустрии включают издание нот, а с точки зрения творческих индустрий это часть издательского дела.

Несмотря на это, при всех проблемах уточнения дефиниций и измерений везде, где проводились такие исследования, видна общая тенденция: наиболее динамичный рост ВВП в области творческих индустрий по сравнению с другими отраслями традиционной экономики.

На основе британских технологий разрабатывались методики картирования и стратегий развития творческих индустрий в других странах. В Латинской Америке и в Юго-Восточной Азии в креативных индустриях увидели новые идеи для динамично развивающихся союзов культуры, экономики и новой волны модернизации (O’Connor, 2006).

Творческие индустрии в Китае

Еще в 1980–1990-е годы в Китае стали популярными труды Дэниела Белла, Элвина Тоффлера и других теоретиков постиндустриального общества, что стало своего рода прологом к собственным программам развития творческих индустрий. Китайские власти тщательно проанализировали опыт британского Департамента культуры, медиа и спорта и признали Великобританию лучшим образцом развития творческих индустрий в мире, но… Китай пошел своим путем. Ставка была сделана прежде всего на инициативу муниципалитетов, которые сами определяют политику развития производств и привлечения инвестиций, поддерживают и финансируют соответствующие проекты.

В 2000 году съезд коммунистической партии Китая включил развитие творческих индустрий в перечень рекомендаций к пятилетнему плану развития страны. Для Китая творческие индустрии – прежде всего инновации. Концепция национальной инновационной системы подчеркивает, насколько важно повышать роль знаний и творчества, новых технологий и человеческого капитала. В этом усматривается продолжение идей Мао Цзэдуна, который избрал инновационный курс развития страны.

От локальных мероприятий начала 2000-х годов состоялся переход к масштабным ярмаркам, представляющим предприятия творческих индустрий и их продукцию, таким как Форум культурных индустрий.

Творческие индустрии сконцентрированы в больших городах. Можно назвать такие кластеры, как «Фабрика 798» в Пекине, «Лофт 49» в Гуанчжоу, Tianzifang в Шанхае. В 2006 году в Шанхае было уже 30 кластеров, в Пекине 10 кластеров и 8 готовились к открытию. Сегодня два этих города борются за звание столицы творческих индустрий Китая.

Плоды масштабной программы развития творческих индустрий стали видны без преувеличения всему миру во время трансляции церемонии открытия Олимпийских игр в Пекине. Огромный потенциал мультимедиа- и творческих компаний позволил создать незабываемое шоу. Неудивительно, что ими заинтересовались зарубежные партнеры и инвесторы. Так, китайская компания Crystal Stone, созданная в 1995 году усилиями всего трех человек, сегодня насчитывает 2200 сотрудников; именно она создала и управляла масштабными трехмерными видеоизображениями на открытии Олимпийских игр.

По материалам Keane, 2007

В начале 2008 года Великобритания, инициатор и мировой лидер развития творческих индустрий, начала строительство творческой экономики на государственном уровне. Премьер-министр Гордон Браун объявил, что программа «Творческая Британия – новые таланты для новой экономики» становится стратегией развития страны (Creative Britain – New Talents for the new economy, 2008).

Этот документ, разработанный Департаментом культуры, медиа и спорта в сотрудничестве с Департаментом бизнеса, предпринимательства и регулирования и Департаментом инноваций, университетов и квалификаций, определяет основные направления деятельности правительства. Документ содержит разделы, посвященные креативности в образовании, роли творчества в создании новых рабочих мест, поддержке исследований и инноваций, помощи творческим бизнесам в развитии и доступе к финансам, созданию и защите интеллектуальной собственности, поддержке творческих кластеров и, наконец, превращению Великобритании в мировой творческий узел.

«Британия – творческая страна, и наши творческие индустрии демонстрируют свою жизнеспособность. В этом секторе занято 2 млн человек, он дает 7,3 % ВВП в британской экономике, за последнюю декаду творческий сектор вырос вдвое» (Creative Britain – New Talents for the new economy, 2008).

В качестве основной цели программы заявлено «повышение качества жизни через развитие культурных и спортивных инициатив, поддержку в обретении мастерства, поддержку туризма, творческих индустрий и индустрии досуга» (там же).

Чрезвычайно важным документом, на международном уровне признавшим ключевую роль творческой экономики в современном развитии, стал опубликованный в 2008 году (до начала мирового и финансового кризиса) доклад ООН «Творческая экономика. Задачи оценки ресурсов творческой экономики для формирования продуманной политики» (Creative Economy. Report, 2008). Доклад был подготовлен рабочей группой Конференции ООН по торговле и развитию (UNCTAD) и Программой ООН по развитию (UNDP).

Приведем несколько цитат из этого доклада.

«В современном мире формируется новая парадигма, связывающая экономику и культуру, включающая экономические, культурные, технологические и социальные аспекты развития, как на макро-, так и на микроуровне. Центральное место в этой парадигме занимает тот факт, что креативность, знания и доступ к информации становятся мощными двигателями экономического роста и катализаторами развития в глобализированном мире. Креативность в этом контексте означает не только формирование новых идей, но и их инновационное применение в искусстве, культуре, а также в науке и технологиях. В новом и широко используемом сегодня понятии творческой экономики акцент именно на экономических (и шире – практических) аспектах креативности, то есть процессах инновационного создания и продвижения на рынок творческих товаров и услуг».

«Способность к творчеству есть во всех обществах и странах: бедных или богатых, больших или малых, развитых или развивающихся».

«…В XXI веке растет понимание того, что связь между творческой способностью, культурой и экономикой – главная идея, лежащая в основе концепции творческой экономики».

«Ядром новой творческой экономики являются творческие индустрии. Под творческими индустриями сегодня понимают совокупный цикл создания, производства и распространения товаров и услуг, основанных на креативности и интеллектуальном капитале».

Значение доклада в том, что он выводит творческую экономику за пределы постиндустриальных стран и декларирует ее как реальную и практическую цель развития самых разных территорий, экономик и социальных систем всего мира.

Основная идея – дать всем странам ориентир для формирования междисциплинарной политики нового типа, учитывающей и использующей самый передовой культурно-экономический арсенал. Говоря словами Джона Хокинса, «новизна подхода даже не в самом взаимодействии экономики и творчества, а в плотности такого взаимодействия» (Howkins, 2001).

Разные страны демонстрируют собственные подходы к развитию творческих индустрий в зависимости от особенностей регионов, политических, социальных и экономических систем.

Если для Европы творческие индустрии были поначалу антикризисным средством, то для стран Азии креативные программы стали работой на опережение, новым рычагом влияния и позиционирования на мировой арене как ведущей современной державы. Заинтересованность китайских или, например, индонезийских властей никак нельзя связать с необходимостью найти новое применение опустевшим фабрикам и заводам, ведь именно в Китай и Юго-Восточную Азию и переместилась значительная часть мирового производства. Творческие индустрии – это элемент стратегического развития стран и городов, возможность улучшить качество жизни и человеческого капитала и вместе с тем путь осуществления «культурной экспансии», трансляции своих ценностей и норм.

Творческие индустрии в Латинской Америке: пример Колумбии

Для обозначения процессов, связанных с развитием креативной экономики, в Колумбии был введен особый термин оранжевая экономика (la econom^a naranja).

Сделать креативную экономику стратегическим приоритетом развития государства еще в рамках своей предвыборной кампании 2018 года пообещал президент Колумбии Иван Дуке Маркес. Разработать идею ему помог Фелипе Буитраго Рэстрепо, автор термина оранжевая экономика.

Цель программы развития – рост вклада творческих индустрий в ВВП страны к 2025 году более чем в два раза (в начале президентского срока этот вклад оценивался в 3,3 %).

Согласно подходу Маркеса и Рэстрепо, к оранжевой экономике относятся творческие индустрии трех типов: традиционные культурные отрасли, связанные с аналоговыми носителями или оборудованием, такие как издательское дело, кинопроизводство, живопись и фотография, радио и телевидение; отрасли экономики впечатлений: перформативные практики, театр, танец, мода, дизайн, архитектура, гастрономия; современные цифровые отрасли: видеоигры, программное обеспечение, новые медиа.

К сфере оранжевой экономики в Колумбии отнесены креативные и общественные пространства, такие как парки, стадионы, общественные центры и креативные кластеры, а также инфраструктурные объекты, обслуживающие современные цифровые творческие индустрии: антенны, спутники, оптоволоконные сети и т. п.

В реализации программы развития особое внимание уделяется реформированию законодательства и правоприменительной практики в сфере защиты прав интеллектуальной собственности. Именно на этой собственности как ядре творческих индустрий строятся модели капитализации продукции оранжевой экономики.

Екатерина Сачкова. По материалам сайта economianaranja.gov.co

Экспансия креативной экономики и творческих индустрий остается основополагающим трендом развития амбициозных мегаполисов и стран. Сегодня доступны аналитические отчеты, демонстрирующие, что из прерогативы развитых стран Европы и США креативная экономика превратилась в глобальную и ее рост зависит от новых игроков. Объемы доступной аналитики растут, но методология подсчета требует существенной модернизации, поскольку обнажает новые вызовы. Опыт изучения креативной экономики и творческих индустрий за последние двадцать лет показывает, что к этому явлению нужны новые подходы.

Творческая экономика в XXI веке

Конференция ООН по торговле и развитию в 2018 году подготовила доклад «Перспективы творческой экономики: тенденции развития международных отношений, торговля в креативных индустриях в 2002–2015 годах. Обзоры по странам 2005–2014». В нем отмечено, что с 2002 по 2015 годы объем глобального рынка креативных продуктов удвоился: с 208 до 509 млрд дол.

За период с 2002 по 2008 год рост составил 33 % в год, а с 2008 по 2014 год – 16,50 % в год (с 409 до 509 млрд долл., т. е. вырос в 1,24 раз). Некоторое снижение темпов связано с волной кризисов 2008–2009 и 2014 годов, особенно сильно сказавшихся на малом и среднем бизнесах – основных производителях товаров и услуг в креативной сфере.

Но не увеличение объемов рынка стало главным трендом. Изменились основные игроки. В начале XXI века сменилась парадигма креативной экономики: из средства борьбы с последствиями сворачивания традиционной промышленности, доступного только богатым и высокоразвитым западным странам, она стала фактором экономического роста для самых разных стран.

Особенно заметны успехи Китая и всего азиатского региона. Сегодня Китай экспортирует креативные товары на 168 млрд долл., тогда как США – только на 40 млрд. И если доля Соединенных Штатов в мировой торговле почти не изменилась (с 7,10 % в 2008-м до 7,67 % в 2014-м), то экспорт Великобритании снизился с 5,67 до 4,90 %, Италии – с 8,35 до 5,30 %, а экспорт российских творческих индустрий – с 0,49 до 0,30 %. В то же время в Китае и целом регионе Юго-Восточной Азии с 2008 по 2014 годы доля экспорта таких товаров и услуг, напротив, выросла: в Китае (без Гонконга и Тайваня) – с 18 % (73 млрд долл.) до 38 % (168 млрд долл.); в Индонезии – с 0,84 до 1,27 %; в Сингапуре – с 0,00 до 1,20 %. На Китай и регион Юго-Восточной Азии (включая Китай, Индию, Сингапур, Таиланд, Малайзию, Тайвань, Индонезию) приходится наибольшая доля экспорта творческих товаров и услуг; также существенно улучшила свои позиции Турция.

«Азиатский регион опережает другие регионы… Экспорт в 2015 году составил 228 млрд долл., почти вдвое больше европейского. Китай в 2015 году оставался лидирующим экспортером креативных товаров: экспорт увеличился на 14 % с 2002 года» (Creative Economy Outlook…, 2018: 8).

Торговля творческими товарами и услугами в Китае с 2002 по 2015 год росла в среднем ежегодно на 14 %. В 2002 году объем китайской торговли в этом сегменте составил 32 млрд долл., а к 2014 году – 191,4 млрд долл., то есть вырос более чем в пять раз. В 2015-м произошел спад: объем торговли креативными товарами снизился до 168,5 млрд долл.

Если говорить о доле в мировой торговле по субсекторам творческих индустрий, то продолжает лидировать дизайн (62 против 58 % в 2008-м); визуальные искусства составляют 11 % (против 7 % в 2008-м), новые медиа – 8 %, книгоиздание – 7 %. В докладе отмечается, что «разработчики игр и цифровой анимации появляются в странах Восточной Европы, таких как РФ, Румыния, Польша, Сербия и Болгария. Индустрия компьютерных игр и кино находится на подъеме в этом регионе и повышает его конкурентоспособность» (Creative Economy Outlook…, 2018: 10).

На фоне впечатляющих цифр указано на целый ряд методологических проблем.

Прежде всего, это несовершенство статистики: большинство стран дают информацию очень обобщенно; только через более специфицированную статистику развитых стран можно проследить тренды и поточнее подсчитать вклад подотраслей. Очевидно, что традиционные подходы недостаточно хорошо позволяют оценить текущую ситуацию и перспективы роста. Отдельно на этом фоне рассматривается кейс Китая, до сих пор включенного в категорию развивающихся стран, хотя он, как и многие другие страны Азиатско-Тихоокеанского региона, по своим показателям сильно обгоняет лидеров развитых стран.

Еще одна методологическая проблема – возрастающая роль креативных сервисов в потреблении творческих индустрий, поскольку специфика этих продуктов такова, что нужна более продвинутая сервисная статистика. Необходимо решение: как учитывать услуги и сервисы, что имеет существенное значение для определения вклада креативной экономики?

В контексте развития творческой экономики особого внимания заслуживает доклад о положении в области интеллектуальной собственности в мире за 2019 год «География инноваций: локальные очаги, глобальные сети», подготовленный Всемирной организацией интеллектуальной собственности (ВОИС).

В этом документе отмечается, что число стран, где рождаются знания, неуклонно растет. Всё больше научных работ и изобретений создается новыми игроками, в особенности азиатскими странами, хотя ранее, например, с 1970 по 2000 год, две трети всей патентной деятельности в мире приходилось на США, Японию и Германию. Если добавить к ним все остальные экономики Западной Европы, то этот показатель составит 90 %. Однако начиная с 2000-х годов доля остальных государств превысила 30 %. Что касается публикации научных данных, за последние двадцать лет доля остального мира увеличилась с 25 до 50 %. Значимость новых регионов в производстве знаний выросла в основном в связи с активностью Китая и Южной Кореи: на них приходится более 20 % патентов, зарегистрированных в 2015–2017 годах, тогда как в 1990–1999 годах этот показатель составлял менее 3 %.

В США почти четверть всех американских патентов, заявки на которые поступили в 2011–2015 годах, была сосредоточена вокруг Нью-Йорка, Сан-Франциско и Бостона. В Китае за то же время доля очагов вокруг Пекина, Шанхая и Шэньчжэня в общем объеме патентования в этой стране увеличилась с 36 до 52 %.

Судя по имеющимся данным, в работе над научными публикациями и патентами всё чаще участвуют команды исследователей. Уже в начале 2000-х 64 % всех научных работ и 54 % патентов создавались группами ученых. Ко второй половине 2010-х эти показатели увеличились почти до 80 и 70 % соответственно.

Сегодня можно с уверенностью сказать, что будущее мировой экономики, конкурентоспособность стран, крупных метрополий и городских агломераций лежит в области интеллектуального и креативного производства. Очевидно, что первоочередной задачей на всех уровнях – от международных организаций до отдельных стран и городов – является работа над формированием новой методологии подсчета, позволяющей более точно определять вклад как творческого производства, так и отдельных секторов в благополучие территорий. Это позволит сформировать более эффективные меры стимулирования и поддержки креативной экономики, точнее оценить перспективы ее роста и вклад в развитие человечества.

Елена Мельвиль. По материалам Creative Economy Outlook (2018) и доклада «География инноваций: локальные центры, глобальные сети» (2019)

Модели государственной политики в сфере креативных индустрий[11]

Развитие и становление креативных индустрий в мире тесно связано не только с изменениями в обществе, технологиях и бизнес-процессах, но и с государственной политикой. Культурная политика, которая начала формироваться после Второй мировой войны в развитых странах, неуклонно расширялась, втягивая в орбиту креативные индустрии. Вместе с тем креативные индустрии захватывали области деятельности, которые традиционно не входили в отрасль культуры, что помимо чиновников от культуры побуждало думать об их поддержке также самые разные ведомства: от структур, поддерживающих предпринимателей, до архитектурно-градостроительных подразделений. Кроме того, необходимость в регулировании различных сегментов креативных индустрий возникала в разное время: по мере возникновения провалов рынка либо в случаях, когда в этих сегментах видели новый ресурс для поддержки экономического роста. Применительно к городскому развитию и планированию понятие креативных индустрий относительно новое, а модели регулирования этой сферы вообще появились в последние 10–15 лет и не в полной мере охватывают ее всю. В силу названных причин модели государственной политики в этой сфере – достаточно неоднородное явление, и их довольно трудно рассматривать как некое единое целое.

Тем не менее можно выделить несколько более или менее устойчивых сфер государственной политики, относящихся к регулированию креативных индустрий в мире. Различие мер и механизмов поддержки связано прежде всего с ее разными целями.

Политика в сфере охраны культурного наследия, памятников, а также охраны природного наследия возникла еще во второй половине XIX века на волне первых увлечений экологией, парковым хозяйством и одновременно с развитием коллекционирования предметов искусства. Сфера эта изначально предполагала прямое участие государства в связи с необходимостью массово приобщать население к культурному наследию, формирующему национальную идентичность. Изначально цель политики в этой области заключалась в том, чтобы обеспечивать функционирование сферы культурного и природного наследия как общественного блага. И по сей день коммерциализация музеев, памятников культурного и природного наследия сильно ограничена. Государства и отдельные города частично или полностью (как Смитсоновский институт в США) субсидируют стоимость входа в значимые музеи. В последнее время большее внимание в сфере политики в области охраны культурного наследия уделяется обеспечению равного доступа для школьников, студентов, людей старшего возраста, посетителей с ограниченными возможностями здоровья, малообеспеченных граждан и т. д.

Политика в области регулирования распоряжения радиочастотным спектром возникла во втором десятилетии ХХ века в связи с необходимостью регулировать открытие телерадиостанций, использующих невозобновляемый ресурс – радиочастоты. Здесь возникли две устойчивых модели: чисто коммерческая (американская), построенная на выделении частот коммерческим компаниям на конкурсной основе, и европейская, которая изначально предполагала возможность только государственной собственности на телевидение и радио. В европейской модели государство свело весь телерадиовещательный сектор к однозначно общественному благу, предоставляемому государством. Главная цель поддержки заключалась в том, чтобы регулировать распоряжение ограниченным природным ресурсом в виде радиочастот. Постепенно возникла политика с более широкой повесткой – обеспечить равную представленность разных социальных, культурных, этнических групп в эфире. С развитием интернета и цифровой среды могло показаться, что проблема исчерпаемости радиочастотного ресурса решилась сама собой, однако в ряде стран государство продолжает оказывать сильное влияние на выделение спектральных участков радиочастот, используемых для телерадиовещания, в первую очередь цифрового.

Политика в сфере поддержки плюрализма средств массовой информации стала продолжением политики в области регулирования частотного ресурса, когда государство осознало, что пресса нужна не только для зарабатывания денег, но и для того, чтобы обеспечивать функционирование демократического общества. Где-то с середины ХХ века начинает применяться политика дотаций убыточным СМИ, поддержки газет на локальных языках и т. п. В то же время в авторитарных странах радио и телевидение служат инструментом госпропаганды, а в некоторых случаях даже разжигания конфликтов. Хрестоматийный пример – «Свободное радио и телевидение тысячи холмов», признанное ООН одним из виновников геноцида в Руанде.

После приватизации государственных СМИ в Европе в 1990-е годы развитие общественного сектора (причем значительно – на уровне локальных и региональных медиа) фактически привело к наличию структурированных обязательств перед обществом в части разнообразия контента и его ориентации на представленность различных социальных групп в эфире. Но в результате политики «дерегулирования», когда в Великобритании, а позже в Германии и Франции частные компании были допущены к вещанию на основе концессий об освоении частот, европейская политика до сих пор остается в значительной степени компромиссной, поскольку построена на структурном дуализме коммерческого и общественного телерадиовещания. Параллельно с частными коммерческими телерадиокомпаниями существует достаточно развитый общественный сектор, не зависящий от рекламных доходов и в основном финансируемый за счет разного рода налогов или взносов (взимаемых либо с домохозяйств, либо с коммерческих вещателей). Это позволяет европейскому телерадиовещательному сектору не только обслуживать интересы массовой аудитории, преимущественно ориентированной на развлечения, но и развивать ее посредством трансляции образовательных, политических и культурно-просветительских передач.

Политика в области креативных индустрий, в первую очередь кинопроизводства, начала складываться в 1960–1970-х годах, когда возникла потребность защищать европейских производителей от засилья массовой глобализированной (главным образом, американской) продукции, с одной стороны, и помогать американскому кино осуществлять победоносную экспансию на зарубежные рынки – с другой. Так появились две тенденции государственной политики в области культуры: неолиберальный подход и политика культурного исключения.

При неолиберальном подходе предполагалось, что культурные блага не нуждаются в каком-то особенном регулировании со стороны государства и представляют собой коммерческий товар, подвластный законам рынка. Фактически это означало, что основные меры поддержки в этой сфере были направлены на развитие честной конкуренции (ограничения антимонопольного характера) и массовое продвижение национальной культурной продукции.

Политика культурного исключения родилась во Франции при министре культуры Андре Мальро и опиралась на простой тезис: культура отличается от других видов благ. Культурные отрасли не просто создают коммерческий товар, они помогают укреплению национальной идентичности, формированию культурной общности и т. п. Именно в этот период становится популярным термин защита культурной идентичности, под флагом которой вводятся протекционистские меры в сфере кинопроизводства, налоги на неевропейские фильмы в кино, квотирование кинопоказа европейских произведений и т. п. В этой сфере активно развивалась политика поощрения и финансовой поддержки отдельных категорий жанрового кино, а также поддержка местного кино, произведенного вдали от столиц, как носителя определенной локальной идентичности. В то же время надо понимать, что любое вмешательство государства в область культуры нередко оборачивается скрытой формой цензуры, а за благими целями защиты культурной идентичности может скрываться стремление ограничить свободу слова и культурного самовыражения[12].

Политика в сфере креативных кластеров появилась уже в конце ХХ века на волне изменения представлений о городе, городском пространстве и в связи с массовой реорганизацией пространств в европейских и американских городах. Власти уделяют больше внимания реорганизации и рециклингу промышленных объектов и территорий, делают из них пространства, пригодные для жизни и досуга горожан. Колоссальные изменения происходят в сфере транспортной политики: развивается общественный транспорт, крупные транспортные артерии либо прячут под землю (как в случае с колоссальным проектом Big Dig, который спрятал под землю крупнейшую транспортную магистраль, проходившую через центр Бостона), либо вводят регулирование въезда автомобилей в город, строят перехватывающие парковки и т. п. В связи с этими изменениями появление концепции креативных кластеров, или креативных пространств, возникает как нельзя кстати. Креативность, различные творческие мини-организации и проекты, творчески ориентированное население становятся удобным способом «рециклинга» старых промышленных пространств в городах, а также воспринимаются городскими властями как способ привлечь различных стейкхолдеров (застройщиков, новых жителей, туристов и т. п.). Строго говоря, политика и поддержка в сфере креативных кластеров схожа с поддержкой малого и среднего бизнеса, но в специфическом виде деятельности, поэтому ее часто относят к политике в области инноваций.

Для привлечения креативных команд города начинают развивать собственный тематический бренд, выбирая свою специализацию и свое позиционирование, в связи с чем поддерживают определенные проекты. Например, французский город Лион на протяжении последних десяти лет играл на том, что изобретатели кино братья Люмьеры были его уроженцами и развивали в нем свой фотографический бизнес. В связи с этим Лион выбрал позиционирование города – колыбели кино. При участии местной власти организован ежегодный кинофестиваль в честь дня рождения кино, Лион вложился в создание собственных съемочных мощностей и павильонов на границе города, тем самым привлекая небольшие и относительно компактные команды, снимающие кино.

Как видим, поддержка в сфере креативных индустрий распадается на несколько разных и зачастую непересекающихся механизмов. Ее форматы и объемы в значительной степени зависят от целей, в которых формируется эта поддержка. Так, в области культурного наследия, общественного телевидения и радиовещания, кино поддержка связана с представлением о финальном продукте креативных индустрий как о коллективном благе, потребляемом сразу всеми и необходимом обществу для его успешного развития. В других случаях потребуется привлечение дополнительных инвестиций в сектор и ориентация на открытие новых рабочих мест. Иными словами, одна часть политики поддержки в данном сегменте ориентирована на цели, связанные с развитием коллективных благ, а другая – на чисто экономические цели (развитие конкуренции, рынка, создание рабочих мест).

Глава 3. Творческие индустрии в России

Культурная индустрия как часть советской идеологической машины

Развитие публичной сферы в России тормозили особые исторические обстоятельства. В XIX веке – наследие затянувшегося крепостного права: значительное преобладание сельских жителей над городскими, замедленность миграций, неграмотность большей части населения, жесткий цензурный контроль над печатью; в ХХ веке – Октябрьская революция, после которой все, связанное с созданием, тиражированием и распространением культурных продуктов, было взято под контроль государства. Индустриализация культуры происходила, но не снизу, а сверху: культурная индустрия формировалась как инструмент идеологической обработки и населения, и самих «работников культуры».

Власть регламентировала не только содержание произведений, но и размер гонораров писателей, художников и т. д. Творчество вознаграждалось не в зависимости от его востребованности читателями, зрителями или слушателями, а в соответствии с декларированными установками. Был сформирован негласный «табель о рангах», в соответствии с которым авторы «идейно правильной» культурной продукции получали максимальные материальные блага, а идеологические отступники обрекались на нищету. В общественном сознании эта ситуация способствовала укреплению романтического представления о «голодном, но свободном» художнике, уходящего корнями в XIX век. Советская власть на долгие годы заставила считать творческую интеллигенцию, что материальное благополучие есть признак идеологической продажности, а бедность и непризнанность – атрибуты существования свободного творца.

Идеологизация охватила не только литературу, искусство и печать. Даже такой изначально «рыночный» и «аполитичный» вид творчества, как народно-художественные промыслы, был взят под контроль государства. В 1930-х годах были созданы большие централизованные предприятия по образу и подобию промышленных производств. Некоторые из них существуют и по сей день – например, ЗАО «Объединение Гжель» или ЗАО «Хохломская роспись». «Индустриализация» народных промыслов сильно подорвала местные народные ремесленные традиции, заменив их суррогатом, который в наше время слабо востребован.

От официоза к андеграунду: ростки культурного рынка

В послесталинский период произошла определенная либерализация культурной жизни: некоторое смягчение цензурного гнета, частичное восстановление международных культурных контактов, выход нового поколения писателей и художников, расширявших круг допустимых тем и форм. В более резком противостоянии идеологическому диктату формировалась альтернативная и андеграундная (подпольная) культура, полулегально или нелегально распространявшаяся в тени официальной. Огромный размах приобрел «самиздат» (тексты, которые перепечатывались и подпольно расходились в СССР), поддерживаемый «тамиздатом» (книгами и периодическими изданиями, опубликованными за рубежом).

Вместе с возникновением неофициальной культуры появились и зачатки рыночных отношений. Художники продавали свои работы – спрос был прежде всего среди иностранцев (дипломатов, сотрудников зарубежных компаний и профессионалов, работавших в СССР по контрактам, туристов) и немногочисленных отечественных коллекционеров, рисковавших собирать подобные произведения.

Квартирные концерты, зарождение магнитофонной культуры, движение бардов, а затем «русский рок» спровоцировали появление некоего подобия музыкального бизнеса с системой нелегальных гастролей и концертов, нелегальной продажей билетов, нелегальным изготовлением музыкальных инструментов. Именно за попытки «делать бизнес» в сфере музыки (статья 153 УК РСФСР – частно-предпринимательская деятельность), а не по идеологическим мотивам в поздние годы советской власти преследовались автор и исполнитель Александр Новиков, лидер группы «Браво» Жанна Агузарова, участники группы «Воскресение» Алексей Романов и Александр Арутюнов и многие другие (Смирнов, 1994). В этих подпольных и полуподпольных условиях закладывались основы независимого музыкального продюсирования и культурного менеджмента в нашей стране.

Перестройка и гласность, вылившаяся в информационный взрыв, сопоставимый с «культурной революцией», затем конец советской власти и рыночные реформы открыли путь для развития в России творческих индустрий как явления рыночной экономики.

Всплеск интереса к русскому искусству на Западе в конце 1980-х – начале 1990-х годов дал возможность художникам свободно выставляться и продавать свои работы за рубеж. Многие из них добились значительного коммерческого успеха. Открылись частные галереи, начали проводиться коммерческие ярмарки («Арт-Миф» в 1990–1993 годах, «Арт-Москва» с 1996 года, «Арт-Манеж» с 1996 года).

Но развитие культурных индустрий столкнулось с глубокими противоречиями и стереотипами, закрепившимися в сознании граждан нашей страны за десятилетия советской власти. В первую очередь с представлением о принципиальном противостоянии культуры и коммерции, творчества и бизнеса.

Нельзя отрицать, что противоречие между культурой и коммерцией существует и часто проявляется конфликтно. Но парадоксальным образом представление, укоренившееся у наших соотечественников, опирается не на реальное знание современной практики, а на два других неподвижных «кита»: советскую идеологему, всегда односторонне тенденциозно описывавшую «трагическую судьбу художника в капиталистическом обществе», и вполне реальный советский опыт, доктринально запрещавший художнику быть финансово успешным иначе, чем обслуживая власть в символическом пространстве.

Начало творческих индустрий в России

С этими «китами» пришлось столкнуться и пропагандистам творческих индустрий, которые начали продвигать эту повестку в начале 2000-х годов. Представители культурной общественности и организаций культуры противились соединению творчества и индустрии, бизнеса и культуры, поскольку оно казалось им прямым путем к утрате культурных ценностей, национальной и локальной идентичности перед лицом грабительского капитализма. Джастин О’Коннор, в качестве эксперта участвовавший в пилотном проекте по развитию творческих индустрий в Санкт-Петербурге, отмечал: «…взгляды работников культуры формировались из убеждения, что в сфере искусства и наследия можно использовать хитрые приемы и методы западных организаций культуры, но по большому счету речь идет о национальном самосознании, которые надо оберегать от коммерциализма, консюмеризма и хищнического глобального капитализма» (О’Коннор, 2004).

Далее в его статье дана очень точная оценка того положения вещей, которое начинает меняться лишь в последние годы: «Наш опыт показал, что среди работников (и потребителей) культуры идея сближения культуры и коммерции, культуры и экономики воспринимается в целом настороженно, а часто наталкивается на прямую враждебность. Дело в том, что на протяжении 1990-х годов и вплоть до настоящего времени водораздел между культурой и коммерцией фактически совпадал с водоразделом между Россией и Западом… Этот водораздел проходит также между “высокой” и “популярной” (массовой, развлекательной) культурой» (там же).

Даже художники, не чуждые стремления к признанию и материальному успеху, с гордостью говорили, что не умеют и не могут «продаваться» за деньги. Они как будто не знали, что можно успешно продавать продукты творчества обычным людям. Источником «больших денег» в их понимании могли быть только малосимпатичные держатели политической власти или столь же несимпатичные нувориши, ограбившие население страны.

«В России. легитимность произведения обеспечивается в первую очередь его “художественностью”, и это имеет глубокие корни в российских и советских традициях оппозиционной культуры» (там же).

Просвещение собственного творческого класса тоже оказалось одной из важных задач. Пионерами продвижения творческих индустрий в России стали Центр развития творческих индустрий в Санкт-Петербурге, возникший в 2001 году, и Институт культурной политики, который был создан в 2002-м и с 2003-го по 2005-й в рамках соглашения с Министерством культуры Российской Федерации и Советом Европы занимался проектом по развитию творческих индустрий в регионах. Оба работали в тесном сотрудничестве с международными организациями, в контакте с европейскими экспертами, прежде всего британскими агентствами EUCLID и Comedia, чей опыт они взяли за основу. С 2005 года эту работу также ведет московское агентство «Творческие индустрии».

За последние годы вышли исследования российской ситуации в области развития творческих индустрий, реализовано несколько проектов. На русском языке опубликованы основополагающие работы Чарльза Лэндри (Лэндри, 2005; Лэндри, 2008), Ричарда Флориды (Флорида, 2005; Флорида, 2012; Флорида, 2014; Флорида, 2016; Флорида, 2018), Джона Хокинса (Хокинс, 2011), Дэвида Хезмондалша (Хезмондалш, 2014), книги и статьи по разным аспектам творческой экономики (Нордстрем, Риддерстрале, 2002; Пахтер, Лэндри, 2003; Мак-Илрой, 2005; Пайн, Гилмор, 2005 и др.). Появились и оригинальные российские публикации, посвященные развитию творческих индустрий в нашей стране. В 2008 году на факультете управления социальными и культурными проектами Московской высшей школы социальных и экономических наук была открыта специализация «Креативные индустрии».

Развитие сектора творческих индустрий в Великобритании неслучайно начиналось с картирования – систематического описания и оценки имеющихся предприятий и ресурсов. Никакое проектирование без этой стадии невозможно. В России предпринимались попытки картирования в отдельных регионах, но разрозненные и неполные.

Анализ официальных данных также затруднителен из-за существующей государственной системы статистического учета. Отметим, однако, что в этом плане Россия не исключение. Когда в Великобритании в 1997–1998 годах проводилось первое исследование по картированию (перед тем как была принята госпрограмма поддержки творческих индустрий), система статистики также не была приспособлена для сбора такого рода информации, и авторы вынуждены были собирать информацию «вручную» и по крупицам. Об аналогичных трудностях говорят ученые в других странах.

Некоторая информация о развитии творческих индустрий в России есть в докладе ООН «Творческая экономика» (Creative Economy. Report, 2008), а также последующих докладах UNIDO и других международных организаций.

Творческая экономика России в XXI веке

Несмотря на снижение в общей доле мировой торговли, экспорт российских креативных товаров увеличился в 1,3 раза с 1,749 млрд долл. в 2008-м до 2,299 млрд долл. в 2014-м. В отличие от мирового тренда, где главную долю занимают товары и услуги, связанные с дизайном, в России основной объем экспорта приходится на ювелирные украшения (34,5 %, 790 млн долл.), дизайн интерьеров (10 %, 230 млн долл.) и издательскую деятельность (книги и журналы, 41 %, 941 млн долл.). Импорт креативных товаров также возрос в 1,68 раза и составил 8,9 млрд долл. в 2014 году (против 5,30 млрд в 2008-м). Аудиовизуальный и дизайнерский секторы генерировали большую часть дефицита торгового баланса в размере 6,6 млрд долл. в 2014 году.

Основными рынками назначения для экспорта креативных товаров Российской Федерации были Азия (62 %), за которой следовали Европа (33 %), Африка (3 %) и Америка (2 %). В 2014 году Россия торговала главным образом со своими соседями. Первую десятку ее экспортных партнеров по креативным товарам составили ОАЭ, Казахстан, Индия, Белоруссия, Швейцария, Германия, Турция, Бангладеш, Украина и Китай.

Экспорт креативных услуг в 2008 году составлял 97,79 % по отношению к импорту. С того времени он вырос в 1,61 раза: с 6,994 млрд долл. в 2008-м до 11,283 млрд долл. в 2014-м. Основная доля – это услуги по рекламе, маркетинговым исследованиям и опросу общественного мнения (4,3 млрд долл.), за которыми следуют архитектурные, инженерные, научные, технические (3,5 млрд долл.) и компьютерные (2,6 млрд долл.) услуги. Импорт составил 12,817 млрд долл. и превысил объем экспорта на 13,5 %.

В целом, можно сделать следующие выводы:

– наша страна поставляет больше креативных услуг, нежели товаров, – это говорит о том, что качество человеческого капитала выше, чем качество инфраструктуры, где такая продукция производится;

– отрицательная динамика в соотношении экспорта и импорта креативных услуг (15,71 % за шесть лет) по-прежнему заставляет задуматься о стимулировании сектора креативной экономики.

Елена Мельвиль. По материалам Creative Economy Outlook: Trends in international trade in creative industries 2002–2015 и доклада о положении в области интеллектуальной собственности в мире за 2019 год «География инноваций: локальные центры, глобальные сети»

Новые творческие площадки в России – творческие кластеры

Примечательно, что популяризация темы творческих индустрий в России началась именно через творческие кластеры. И сегодня для многих творческие индустрии – это в первую очередь креативные площадки определенного типа, а уже во вторую – отрасль экономики.

Процесс освобождения промышленных, военных, складских и других площадей индустриальной эпохи не миновал и Россию.

С конца 1990-х наша страна стала вливаться в мировой процесс арт-конверсии. В Москве, Санкт-Петербурге и других крупных городах инициативные люди искали способы использовать эти площади для удовлетворения потребностей горожан.

Первым куртину Петропавловской крепости занял Институт современного искусства «ПроАрте». Затем мощным аккордом выстрелил Государственный центр современного искусства (ГЦСИ): форт «Кронпринц» в Калининграде, электроламповая фабрика в Москве, Арсенал в Нижнем Новгороде. Переданы Музею истории города Москвы Провиантские склады. Всё это убедительные доказательства жизнеспособности этого метода, но связанные с волей одной, зачастую прогосударственной, институции.

Ростки «гражданской» арт-конверсии показались сперва в виде фабричных мастерских отдельных художников (Александра Петлюры, Кирилла Челушкина) и временных, хотя и регулярных событий. Особенно ярко прозвучал Петербург: в Новой Голландии, в корпусе трикотажной фабрики «Красное знамя», построенном знаменитым Эрихом Мендельсоном, и на часовой фабрике Зигеля трижды «осваивался» международный проект Emplacements; в складах Кронштадта несколько лет подряд проходили лэнд-арт-семинары лондонской группы Luna Nera и ее русских друзей; в кронштадтских фортах девять раз устраивали рейв Fortdance – одно из самых привлекательных музыкальных событий в России.

Естественно, что наиболее интенсивно арт-конверсия проявилась в Москве – единственном российском городе, который небезосновательно можно назвать постиндустриальным. В чем особенности московских творческих площадок и что отличает их от западных?

Московские кластеры были созданы и развивались при полном отсутствии государственной поддержки. Большинство из них – это целиком и полностью частная предпринимательская инициатива их владельцев. В отличие от технопарков – центров инноваций в области науки, создание и развитие которых происходят при прямой поддержке государства, инновации в области творчества опирались исключительно на средства бизнесменов и благотворителей.

Важным результатом работы московских творческих кластеров стала регенерация заброшенных территорий. Здесь нет ничего специфического. Мировой опыт развития городов средствами культуры и творческих индустрий опирается на «кластерный эффект».

Культурный центр «АРТСтрелка» (Москва)

Культурный центр «АРТСтрелка» существовал с сентября 2004-го по июнь 2009-го в промышленных гаражах кондитерской фабрики «Красный Октябрь» на Берсеневской набережной. Его название связано с тем, что он располагался в исторической части острова между двумя излучинами Москвы-реки, которое традиционно называлось «стрелкой». Местоположение «АРТСтрелки» было уникально: в самом центре города, вблизи от Кремля и по соседству с множеством культурных объектов (Государственным музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Третьяковской галереей, Центральным домом художника и пр.).

Эта культурная площадка возникла в связи с планирующейся реконструкцией территории и планами по ее превращению в престижный бизнес-район «Золотой остров». Свою роль в создании «АРТСтрелки» сыграло и открытие в сентябре 2004 года первой очереди пешеходного моста, соединяющего район Волхонки с Якиманкой. Руководители компании Guta-development, имевшей отношение к реконструкции территории острова, были знакомы с зарубежными и российскими примерами использования современного искусства для капитализации территории (например, фестиваль «АРТКлязьма» на территории бывшего подмосковного пансионата «Клязьминское водохранилище») и с пониманием отнеслись к предложению сделать недалеко от открывшейся первой очереди пешеходного моста культурный центр.

Структура творческого кластера «АРТСтрелка» была предельно проста: в двух соединенных между собой промышленных зданиях разместилось около десятка галерей и шоурум художников и дизайнеров. «Ноу-хау» этого места, которое должно было завоевать внимание художественной публики, стало то, что все пространства работали в общем режиме, открывая новые экспозиции в последнюю субботу каждого месяца. Принятая в качестве одного из маркетинговых ресурсов синергия «коллективного PR» очень быстро сделала это пространство популярным среди молодежи и художественной публики: средняя посещаемость вернисажа составляла около 500–700 человек (впрочем, точные цифры неизвестны, поскольку вход на все выставки был бесплатным).

Некоторые инициативы «АРТСтрелки» существовали с момента ее основания, другие время от времени сменяли друг друга. Из числа «долгожителей» можно назвать галерею «АРТСтрелка projects», галерею-офис художественной группы Art Business Consulting, шоурум дизайнера Виктора Фрейденберга, фотогалерею Reflex, галерею «Глаз» при Московском доме фотографии, пространство художника Антона Литвина RU.LITVIN, медиапространство electroboutique ViewStation и шоурум художника Ильи Пиганова. В разное время на территории культурного центра также существовали: галерея XL projects, галерея VP studio, галерея-витрина художника Давида Тер-Оганьяна, галерея «Клуба коллекционеров», галерея Лизы Плавинской и др. Большая часть пространств управлялась не профессиональными галеристами, а художниками или кураторами – таким образом, эти площадки были чисто художественными, а не коммерческими инициативами. Некоммерческий подход к использованию помещения оказался возможен благодаря очень низкой арендной плате – 150 долл. за квадратный метр в год.

За время существования «АРТСтрелки» на ее территории прошло около 450 художественных выставок и около 50 художественных акций, в которых приняли участие большинство московских актуальных художников, а также художников Санкт-Петербурга, Самары, Нижнего Новгорода, Германии, Швейцарии, Франции, Нидерландов и Италии. Многие из вернисажей сопровождались уличными акциями и перформансами. Галереи «АРТСтрелки» принимали участие в Первой московской биеннале современного искусства, московском фестивале «Мода и стиль в фотографии», Московской фотобиеннале («Китайская АРТСтрелка»), рамочных программах Международной художественной ярмарки «Арт Москва», Московском форуме художественных инициатив, фестивале «Рукописи не горят», организованном каналом РТР, и фестивале «Музейная ночь». На этой площадке в разные годы проходили и другие заметные события: день рождения радиостанции «Серебряный дождь», на который пришли больше 10 тыс. человек, видеофестиваль ПУСТО, юбилеи треш-фешн-дизайнера Александра Петлюры и ведущего российского дизайнера Владимира Чайки, уличные театральные спектакли «Арабская ночь» в постановке финского режиссера Йоэла Лехтронена и «Погружение», организованный к пятилетию гибели подводной атомной лодки «Курск». «АРТСтрелка» стала площадкой для одной из первых уличных российских благотворительных акций ART CAN HELP, организованной совместно с программой «Линия жизни» для поддержки детей, страдающих пороком сердца.

«АРТСтрелка» была пионером джентрификации, ее примером вдохновлялись организаторы таких новых художественных пространств, как ПRОЕКТ_FАБRИКА и «Винзавод», а также ряда площадок в других городах России. Ее особенностью была ориентированность на самые дерзкие художественные инициативы, демократизм и отсутствие цензуры, продвижение неизвестных или забытых коммерческими галереями имен, работа с молодыми художниками, многие из которых стали «звездами» после выставок на этой площадке. «АРТСтрелку» никто не поддерживал финансово, у нее не было владельца или хозяина, немногое отпущенное ей историей время она существовала только благодаря частной инициативе и энергии художников и кураторов. Открыв территорию «Красного Октября» для многих последовавших коммерческих культурных инициатив, культурный центр «АРТСтрелка» уступил им место в конце июня 2009 года.

Ольга Лопухова

Центр дизайна ARTPLAY (Москва)

Центр дизайна ARTPLAY – один из первых креативных кластеров Москвы, команда которого демонстрирует успешную практику управления бывшими индустриальными объектами как масштабируемым девелоперским бизнесом. Сегодня под брендом ARTPLAY управляющая компания занимается менеджментом и развитием площадки завода «Манометр», соседнего завода «Плутон», с 2016 по 2020 год – объектом в Санкт-Петербурге, работает над проектом в Воронежской области. В 2020 году он стал первым проектом в столице, которому московское правительство присвоило статус креативного технопарка.

ARTPLAY – бренд творческого кластера, который был создан в 2003 году и в разное время занимал пространства на Миусской площади и фабрике «Красная Роза». В 2008 году центр переехал на площадку завода «Манометр» в районе Курского вокзала, где занимает более 75 тыс. кв. м помещений и более 3 га территории.

В ARTPLAY арендуют пространства свыше 400 компаний. Ядро резидентов – творческие бизнесы, связанные с архитектурой и дизайном: офисы их бюро и компаний, шоурумы мебели, света, керамики, отделочных материалов и специального оборудования. Важными участниками экосистемы креативного кластера являются арендаторы – образовательные проекты: университет креативных индустрий Universal University (в состав которого входят Британская высшая школа дизайна, Школа компьютерных технологий Scream School, Московская школа кино, Московская архитектурная школа МАРШ, Московская школа коммуникаций MACS, Московская школа музыки, Московская школа современного искусства и Московская академия еды), Школа бизнеса и галерейного менеджмента RMA. На территории кластера также располагаются рестораны и бары, книжные и сувенирные магазины, проходят временные выставки, концерты и фестивали, в том числе мультимедийные выставки Центра цифрового искусства Artplay Media.

Екатерина Сачкова. По материалам сайта artplay.ru, rbc.ru и mos.ru

Практически с самого начала работы московские творческие кластеры стали востребованными и популярными. «Плотность среды» на этих площадках определенно превышала и превышает аналогичные показатели в Европе и мире. Творческие кластеры Москвы начинались во многом как центры современного искусства. От зарубежных собратьев их отличало осознание своей культуртрегерской миссии.

Центр современного искусства «Винзавод» (Москва)

Центр современного искусства «Винзавод» – первый и крупнейший в России креативный кластер, специализирующийся на современном искусстве. Легендарный проект, который на этапе запуска смог привлечь и объединить главных участников отечественного арт-рынка: галереи, художников и кураторов. За более чем десятилетнюю его историю состав арендаторов и стратегия управления корректировались. Сегодня под этим брендом существуют Фонд поддержки современного искусства, реализующий собственные проекты, а также управляющая компания кластера, ориентированная на работу с арендаторами и внешними творческими проектами.

Проект открылся в 2008 году в отреставрированных пространствах бывшего пивоваренного завода «Московская Бавария» в районе Курского вокзала. Бессменные владельцы и основатели «Винзавода» Софья и Роман Троценко ориентировались и на зарубежную практику креативных кластеров, и на актуальный запрос арт-сообщества с точки зрения не только создания пространства для работы и выставок, но и развития отечественного рынка современного искусства. Среди резидентов «Винзавода» в разное время были галереи «Айдан», «Риджина», «Галерея М&Ю Гельман», XL, pop/off/art, Totibadze Gallery.

На сегодня площадка «Винзавода» объединяет галереи, выставочные пространства, образовательные программы, студии, мастерские художников, шоурумы и магазины. При содействии управляющей компании галереи-арендаторы объединяются вокруг общих интересов, например в рамках единого вечера вернисажей всех галерей. Приоритет «Винзавода» как фонда – поддержка актуального российского искусства и создание комфортной среды для его развития. Фонд работает с молодыми художниками, региональными профессиональными сообществами, российскими и зарубежными культурными институциями. Особое место в современной программе занимают образовательные программы для художников, кураторов и арт-критиков.

Екатерина Сачкова. По материалам сайта winzavod.ru и theartnewspaper.ru

Центр творческих индустрий ПRОЕКТ_FАБRИКА (Москва)

Центр творческих индустрий ПRОЕКТ_FАБRИКА – креативный кластер, на территории которого офисы, мастерские и концертные пространства соседствуют с действующим производством Фабрики технических бумаг «Октябрь».

Кластер открылся в 2005 году в районе метро «Бауманская» и вначале занимался выставочными и событийными проектами, затем фокус сместился на мастерские и пространства для творческой работы. Кроме традиционного для креативного кластера арендного бизнеса, ПROEKT_FАБRИКА также занимается социальными и культурными проектами, больше десяти лет развивает программу арт-резиденций для зарубежных художников.

Резидентами креативного кластера являются различные творческие бизнесы: от дизайна и архитектуры до театра, кино, мультипликации, современной музыки и издательского дела. Здесь базируются: независимая театральная компания Liquid Theatre, «Большой фестиваль мультфильмов», театр «Экспромт» и независимая театральная труппа «Рупор», размещаются офис издательства Ad Marginem и другие проекты.

ПRОЕКТ_FАБRИКА – c 2008 года единственный представитель России в международной сети независимых европейских культурных центров Trans Europe Halls. В 2019 году в нашей стране был создан Союз креативных кластеров, куда вошли Центр современного искусства «Винзавод», Центр дизайна ARTPLAY, дизайн-завод «Флакон» и ЦТИ «Фабрика».

Екатерина Сачкова. По материалам сайта fabrikacci.ru и forbes.ru

Московское кластерное движение не осталось незамеченным в регионах. И прежде всего в Санкт-Петербурге, который был российским пионером в освоении технологий творческих индустрий. Именно в этом городе еще в 1989 году возник знаменитый арт-центр «Пушкинская, 10». Не менее известен проект «Севкабель Порт», а также сегодня существует целый ряд других инициатив.

Не менее важно и появление региональных программ поддержки творческих индустрий, ориентированных не на конверсию бывших промышленных пространств и не только на создание новых площадок. У властей ряда российских городов и регионов сформировалось стремление инициировать программы развития творческих индустрий, которые отличает системный подход: поддержка творческих профессионалов и бизнесов, образование, организация событий и попытки создания профильных сетей.

Развитие творческих индустрий в Ульяновской области

Ульяновская область – один из немногих субъектов Российской Федерации, среди приоритетов развития которого упоминаются творческие индустрии. В 2015 году в регионе была принята «Стратегия социально-экономического развития Ульяновской области до 2030 года», в которой один из сценариев ориентирован на поддержку развития инновационных технологий и креативного класса, а среди приоритетов обозначено развитие культурных и креативных сфер деятельности через развитие креативных кластеров.

Ключевую роль в реализации региональных приоритетов играет команда Фонда «Ульяновск – культурная столица». Он создан в 2012 г. по инициативе губернатора Ульяновской области Сергея Морозова и занимается проектами в сфере культуры, ведет активную политику по поддержке творческих инициатив, развитию креативного потенциала жителей, проводит проектные и образовательные семинары. Фонд организует ежегодный Международный культурный форум, который служит международной площадкой для обсуждения приоритетов развития культуры и культурной политики. Среди новых направлений деятельности в 2020 г. – создание фонда целевого капитала в сфере культуры Ульяновской области для реализации грантовых и стипендиальных программ.

Другие участники экосистемы развития креативной экономики в Ульяновской области – креативное бизнес-пространство «Квартал», кластер местных творческих индустрий, сеть креативных пространств муниципальных образований «Третье место». Стоит отметить, что в кластере участвуют не только творческие бизнесы, но и областные и муниципальные учреждения культуры, профессиональные творческие сообщества, а также учреждения профессионального и бизнес-образования.

Екатерина Сачкова. По материалам сайта ulkul.ru

От 2010-х к 2020-м: некоторые итоги и перспективы

Подведем некоторые итоги первых трех глав.

Творческие индустрии ведут свою генеалогию с древних времен, от переписывания книг, копирования статуй и произведений прикладного искусства через революцию книгопечатания до изобретения фотографии, кино и компьютера. В ХХ веке произошел головокружительный переход от понимания творческих индустрий как вырождения высокой культуры и инструмента манипуляции массами до осознания их способности превратить каждого «потребителя» в художника и творца.

Сегодня период становления и мирового признания творческих индустрий уже стал историей. На наших глазах первые ростки креативности, меняющие судьбы городов и регионов, превратились в мейнстрим. Мы уже говорим об изменении понятий и подходов, включении новых тем и смыслов в программы, связанные с креативной экономикой и творческими индустриями.

Россия позже, чем европейские города, вошла в зону постиндустриального развития. В настоящее время Москву, Санкт-Петербург, Екатеринбург и несколько других городов можно назвать городами, в которых явно заметны постиндустриальные черты. Неудивительно, что и творческие индустрии сконцентрированы преимущественно в этих мегаполисах. У многих других, даже крупных, городов значительно больше черт индустриальной эпохи. Но то, что раньше виделось как проблема, на фоне реиндустриализации и опыта сотрудничества и синергии традиционной и творческой индустрий становится всего лишь иным типом задач.

В России инициаторам первых программ развития творческих индустрий приходилось заниматься всеми линиями одновременно: проводить исследования, разъяснять суть явления, организовывать профессиональную подготовку кадров, формировать корпус отечественных экспертов, прорабатывать законодательную и налоговую базу. Теперь творческие индустрии выступают агентами экономических, социальных и культурных изменений в большей степени, чем раньше. Можно говорить об их экспансии по отношению ко всей остальной экономике.

И, может быть, это новое значение термина индустрии творчества, которое еще пока никем всерьез не осознано, станет основным после нынешнего кризиса. Индустрии творчества, сменяющие эпоху потребления, окажутся не только новым подходом к экономике, но и новым смыслопорождающим институтом.

В следующих главах мы попытались охватить тенденции, явления и практики, которые характерны для последнего десятилетия. Понимание феномена творческих индустрий, осмысление его роли, изменение глобальной повестки – всё это очень сильно отразилось на предмете, которому посвящена эта книга. Поэтому мы не претендуем на всеохватность изложения, а сосредотачиваемся на наиболее важных, с точки зрения авторов, трендах и явлениях в области развития и поддержки креативных индустрий. Хотелось бы обозначить некоторые важные тенденции в развитии темы, а также привлечь корпус дополнительных кейсов, показывающих в большей степени практику развития творческих индустрий сегодня, нежели системную теоретическую базу. Мы признательны нашим зарубежным партнерам, нашедшим время рассказать о своей работе в сфере творческих индустрий «с колес».

Знаменательно, что книга готовилась к печати в тот момент, когда на федеральном и региональных уровнях стартовала большая работа по включению творческих индустрий в стратегическую повестку различных ведомств и в стратегии развития регионов. Не исключено, что к моменту выхода в свет этого текста представленные ниже кейсы уже можно будет увидеть и оценивать через призму конкретных проектов и программ. Мы надеемся, что книга станет полезным подспорьем для теоретиков и практиков творческих индустрий в России.

Глава 4. От индустрии к экосистеме

Изменение понятия творческие индустрии

Соответствует ли понятие творческие индустрии, которым мы пользуемся, современным реалиям?

Еще в 2008 году исследователь творческих индустрий Джон Хартли (Hartley, 2008) призвал пересмотреть не только смысл определения творческие, но и термины, связанные с индустриями и производством, потреблением и рынком. Само слово индустрии, по его мнению, всего лишь метафора, уже не имеющая сколько-нибудь адекватного содержания. Оно неприменимо к малому и микробизнесу, а многие фрилансеры и творческие люди больше похожи на бродячих торговцев, нежели на индустрии.

Потребление – тоже метафора, причем пришедшая из доиндустриальной, аграрной эпохи. Это русское слово, как и английское consumption, поначалу означало физическое потребление продуктов питания, а затем распространилось на использование вещей и, наконец, культурных и символических продуктов (еще одно слово из мира еды). Но, как справедливо указывали в свое время Николас Гарнэм (Garnham, 1987) и Юрий Лотман (Lotman, 1990), на которых ссылается Хартли, и музыка, и литературные тексты, и экранные произведения остаются существовать после их «употребления», их нельзя уподобить съеденному яблоку.

И всё же главное – не в метафорах, а в том, что «потребитель» уже не хочет пассивно потреблять, он заинтересован в том, чтобы создавать собственное содержание и «встречный продукт». Традиционный линейный и односторонний путь товара от творца к производителю, от производителя к продавцу и от продавца к потребителю рушится на наших глазах. Новая схема движения не только меняет представление о производстве и потреблении, привычные отношения между «творцом» и «потребителем/пользователем», но и ставит под сомнение священное для западной ментальности понятие рынка. О необходимости пересмотра дефиниций говорится почти во всех последних докладах и исследованиях.

И, безусловно, пересмотр терминологии должен затронуть как индустрию, так и творчество.

В разгар пандемии Дэвид Пэрриш, известный специалист по креативности, опубликовал небольшую статью (Пэрриш, 2020), где затрагиваются волнующие вопросы: как и какое творчество спасет бизнес во время кризиса? как стать предпринимателем, оставаясь художником, и как найти креативное решение финансовых проблем? Автор предложил рассматривать два вида творчества: художественное (творчество-Х) и изобретательское (творчество-И).

«За всё время моей работы я консультировал сотни творческих бизнесов по всему миру и пришел к выводу, что многие люди, считающие себя творческими, проявляют свои креативные способности в студии, но не в офисе. Каким-то образом они отключают креативность, когда дело доходит до бизнес-вопросов. Возможно, они считают, что бизнес – это скучно и совсем не креативно. Думая так, они лишают себя возможности узнать о других проявлениях творчества за пределами художественной студии».

Сходные утверждения встречаются и у других авторов – от Лэндри до Флориды. Несмотря на их простоту и очевидность, мы имеем дело с изменением в понимании творчества, его сути и охватываемых им явлений.

Когда-то художественное творчество представлялось человеку способом обратиться к высшим силам. Неслучайно установление древнейших обрядов и таинств греки приписывали боговдохновенному певцу Орфею. Что же стало с творчеством в XXI веке, когда, по выражению Вальтера Беньямина, оно «освободилось от сакральных функций» еще больше, чем сто лет назад? Дискуссия, начатая представителями Франкфуртской школы социальной философии, сегодня не только не устарела, но и выходит на новый уровень. Как это проявляется?

Адорно и Хоркхаймер понимали культурную индустрию как пролонгацию труда, как способ отвлечь людей от социальной деятельности, погрузив их воображение и эмоции в грезы массовой культуры. В тот период последняя понималась как «культура, производимая профессионалами для массового потребления». Демократизация производства культуры во второй половине ХХ века, а затем развитие технологий существенно изменили представление о массовости. Если производство киноблокбастеров в основном до сих пор остается прерогативой профессионалов, то литература, музыка, изобразительное искусство и большинство видов компьютерного творчества – это в значительной степени «культура, которую сами массы производят для себя».

Напрашивается вопрос: не является ли творчество в современном мире новой формой контроля масс? А по сути – всё тем же элементом отвлечения социальной энергии, только еще более эффективным, потому что теперь «жвачку» для себя люди производят сами? Едва ли этот вопрос предполагает простой ответ.

Популярными, а значит, и коммерчески успешными могут оказаться самые разные творцы и творческие проекты, как проблемные, протестные, просветительские, так и откровенно эскейпистские (уводящие от реальности).

Общества с весьма разными ценностями (самый яркий пример – Китай) сегодня охотно принимают на вооружение творческие индустрии, поскольку само это понятие предполагает отрасль экономики, измеряемую в категориях экономического роста: занятость, обороты, объем уплаченных предприятиями налогов, вклад в ВВП и т. д. Творческие индустрии определяются как деятельность, в рамках которой творить можно и должно только для извлечения финансовой прибыли или социальной пользы. А если и существует свободное творчество, то лишь для того, чтобы служить сырьем, источником вдохновения и заимствований для его последующих «полезных» форм.

На такую перспективу отреагировали уже первые критики программы «Креативная Британия». Упоминавшийся нами Джулиан Сталлабрасс писал:

«Креативность превращается в нечто обязательное, участие в культурной жизни может стать обязанностью гражданина, наряду с воздержанием от злоупотребления алкоголем и проверкой домашних заданий у детей» (Сталлабрасс, 2015).

«Таким образом, в аргументации, имеющей глубоко постмодернистский характер, различие между базисом и надстройкой отступает в сторону перед объединением этих понятий – возникает своего рода “третий путь”. Рутинный труд исчезнет, вся работа станет креативной и позволяющей реализовать себя, а все те, кто ею занимается, превратятся в бесклассовое общество, объединять которое будут спокойное удовлетворение и стремление выработать в себе выдающиеся качества на креативной ниве» (там же).

В действительности же, продолжает британский критик, креативная повестка никак не влияет на стремительно растущее экономическое неравенство, а у художника, встроенного в программу развития креативности, отнимает свойственный ему независимый, бунтарский дух, в то время как другие, уже нашедшие свою «креативную» нишу, просто воспринимают «прекраснодушные взгляды новых лейбористов на культуру со свойственным им цинизмом, полностью отметающим всякую роль культуры, помимо развлечения народа и зарабатывания денег» (там же).

Вопрос о том, приближает ли развитие творческих индустрий к конструктивному решению проблем социального неравенства и достижения социальной справедливости, остается открытым и дискуссионным. Однако тот факт, что творческие индустрии значительно увеличивают количество социальных лифтов в любом обществе, признают даже самые радикальные критики креативных теорий.

Несмотря на критику с разных сторон, понятие творческие индустрии пока остается общепринятым. Отчасти потому, что термин creative industries теперь употребляется во всем мире и объединяет программы, принятые во многих странах и регионах; отчасти из-за отсутствия более удачной альтернативы. Удачная альтернатива может быть найдена лишь в процессе переосмысления этой деятельности и появления новых практик.

Творческая (креативная) экономика оказалась более сложным явлением, чем представлялось на рубеже тысячелетий. Исследователи с самого начала выделяли в ней ядро и периферию, где творческая составляющая не так высока. Традиционно ядром креативной экономики считаются творческие индустрии. Внутри последних ряд ученых выделяет более креативные области – труд литератора или художника, в котором время, затраченное на творчество, приближается к 100 %, и менее креативные, например, труд издателя или куратора выставки, который включает творческую и менеджерскую составляющие.

Выход культурных и творческих проектов за границы первоначально обозначенного круга подотраслей поставил новые вопросы, связанные с пониманием творческих индустрий как ядра креативной экономики. В какой мере в продуктах, произведенных на границе или за границами таких индустрий, сохраняется творческая составляющая? Не симуляция ли это творчества? Принадлежность к творческим индустриям имеет символическую ценность: повышает стоимость даже тех товаров, чья креативная составляющая выглядит нулевой. Либо в экономическую ценность включаются все ресурсы, затраченные на миллионы копий одного продукта (как было изначально со сферами звукозаписи, книгоиздания), либо творческая составляющая продукта невелика и не превышает доли креативности в продукции традиционных отраслей экономики, в конкурентоспособности которых ключевую роль играет, например, промышленный дизайн.

Действительно, количественный рост творческих индустрий, рост экспорта и продаж говорит о том, что любая страна, независимо от политического устройства и экономического уклада, может добиться больших успехов в производстве и продаже креативных продуктов и услуг. Это подтверждают примеры Китая, Гонконга, Сингапура (про который есть злая шутка, что это «Диснейленд со смертной казнью»), даже Таиланда. Но в какой мере поставляемые ими товары и услуги творческие? Когда речь идет о промышленном дизайне, производстве развлекательного программного обеспечения, о многих других впечатляющих и вдохновляющих креативных продуктах, представляется, что они невозможны без свободного творчества, эксперимента, независимого и не скованного административным и властным давлением взгляда.

Здесь уже не работают традиционные способы экономической оценки, общепринятые методы учета сотрудников и занятости. Неслучайно практически в каждом исследовании ставится вопрос совершенствования методик подсчета. Нельзя не согласиться, что изменение кодов экономической деятельности в статистическом учете стран, методик подсчета творческих работников, занятых от случая к случаю, очень важны. Но, смеем предположить, не это главное. Необходимо сформировать более глубокое понимание того, каким образом бунтарское, непрактичное, непонятное, чуждое и иногда даже враждебное большинству населения творчество влияет на последующий бум креативных продуктов, которые в перспективе могут иметь прикладное назначение. Творчество непрактично! Человеческий разум способен не только на то, чтобы придумывать, как решать проблемы выживания и обустройства жизни. Отказ от этих постулатов в пользу практичности и полезности ведет к гибели креативности, которая предписывает человеку выходить за рамки собственного понимания и собственных ранее сформулированных правил.

Число людей, создающих прорывные творческие идеи, по-прежнему невелико. И принадлежность человека к определенной профессии также не является гарантией стопроцентной творческой составляющей его труда. Писатель может быть удачливым компилятором; художник – ремесленником, в совершенстве овладевшим техническими приемами, но не способным вдохнуть в них энергию и душу; режиссер может сделать успешную карьеру, всего лишь грамотно повторяя приемы своих предшественников. Соотношение профессионализма и оригинальности – динамичная формула. Не всем удается быть оригинальными, но и оригинальный творческий продукт часто связан с риском оказаться непонятым, невоспринятым и невостребованным. Творческий бизнес – один из самых венчурных[13], поскольку и самым высокоодаренным людям свойственны творческие кризисы, провалы и разнообразные несовпадения с ожиданиями аудитории. Поэтому и сегодня творчество остается сферой если не сакральной, то по крайней мере чрезвычайно труднопредсказуемой.

Возвращаясь к статье Пэрриша и его разграничению художественного и изобретательского творчества, надо признать, что, несмотря на всю важность и практическую значимость изобретательских и рационализаторских талантов, творчество-И очень зависимо и вторично по отношению к творчеству-Х. И более глубокое узнавание «высокого» творчества позволяет эффективнее осваивать творчество «практическое» или «рационализаторское».

Творческие индустрии: изменение объема понятия, кроссдисциплинарность

Одновременно с содержанием меняется и объем понятия творческих индустрий (см. Введение): фокус внимания смещается с культуры на более прибыльные отрасли. Собственно, такой ход был сделан уже в британской программе Криса Смита 1998 года, когда к более или менее традиционным культурным индустриям был добавлен IT-сектор.

Новым трендом 2000-х годов становится кроссдисциплинарность. Выделение в качестве приоритетов отдельных подотраслей творческих индустрий уходит в прошлое. Более актуальным и эффективным видится развитие сложных, синтетических практик, которые могут объединять несколько творческих, впрочем, и необязательно творческих, индустрий. Некоторые из таких синтетических видов деятельности (туризм, гастрономия, фестивали – единственные заметные формы творческого производства на определенных территориях) играют большую роль, хотя в отечественной практике пока не рассматриваются как творческие индустрии. Например, известный фестиваль «Архстояние» в деревне Никола-Ленивец стал одним из знаковых событий для Калужской области.

Развитие сотрудничества с областями деятельности, которые ранее не попадали в поле зрения агентств по развитию творческих индустрий, заставляет пересматривать политику их поддержки на уровне стран, а также переходить от глобальной национальной повестки к стимулированию инициатив на местах.

Агентство творческих индустрий федеральной земли Тюрингия (Германия)

Это пример исключительно регионального проекта: вся деятельность агентства строится вокруг предпринимателей земли Тюрингия. Организаторы проекта рассматривают творческие индустрии как инструмент развития других отраслей экономики. Это новый этап в понимании роли креативной экономики: нет необходимости замыкаться только на творческих компаниях, важно использовать их потенциал для работы всех предприятий региона, которым нужны качественные творческие решения. Это может быть промышленный дизайн или разработка приложения.

Агентство было создано по инициативе Министерства науки, экономики и технологий федеральной земли Тюрингия в 2011 году при финансовой поддержке Европейского социального фонда (ESF).

Его цель – использование креативного потенциала компаний из сферы творческих индустрий для развития инновационных и цифровых проектов в Тюрингии. Агентство работает с теми творческими предпринимателями, которые по роду своей деятельности могут оказывать услуги другим компаниям (В2В). Таким образом, оно поддерживает и развивает местный малый и средний бизнес с помощью технологий и подходов творческих индустрий.

Задача Агентства – создать профессиональную сеть творческих индустрий Тюрингии и компаний из других отраслей; познакомить творческих предпринимателей с предпринимателями из других сфер на профессиональных мероприятиях и информационных сервисах.

Агентство проводит тренинги, семинары, мастер-классы, конференции, тематически так или иначе связанные с творческим подходом к ведению бизнеса: современные тенденции в области маркетинга, дизайна, программного обеспечения и диджитал-процессов; сетевое проектирование; дизайн-мышление. Так, один из проектов – мэтчмэйкинг с IT-стартапами. Это работает как speed-dating[14]: за одним столом могут встретиться медицинская страховая компания и разработчик приложения по здоровому образу жизни, и вместе они создают новый продукт или же обмениваются знаниями.

В проекте принимают участие, с одной стороны, творческие предприниматели Тюрингии в области рекламы, информационных технологий, дизайна, архитектуры; с другой – компании (туристические, медицинские, а также занимающиеся высокотехнологичным производством), которые нуждаются в развитии своего бизнеса, ищут нестандартные подходы к решению, например, маркетинговых задач или заинтересованы в создании инновационных продуктов.

В интервью руководители проекта отмечают: «В прошлом, 8 лет назад, деятельность агентств по поддержке творческих индустрий по всей Германии была направлена на то, чтобы сделать творческие компании значимыми и заметными на рынке; чтобы микропредприятия и фрилансеры мыслили в русле бизнеса. Теперь же, когда сектор творческих индустрий окреп, мы используем его, чтобы развивать малые и средние предприятия из других секторов, делать их более креативными в подходах к бизнесу. Сейчас этот тренд в Германии везде – совмещать разные отрасли, использовать креативный ресурс для развития как творческих бизнесов, так и предприятий из других отраслей экономики. И это следующий шаг, который Германия предприняла в отношении творческих индустрий после массового процесса деиндустриализации, когда творческие индустрии были одним из главных секторов экономики и ресурсом ревитализации промышленных территорий».

Ольга Кизина. На основе интервью с Норманом Шульцем (руководителем проекта) и Клаудией Колер (экспертом, сотрудником Агентства), проведенного в ноябре 2019 г., и по материалам Агентства творческих индустрий федеральной земли Тюрингия (Thuringer Agentur fur die Kreativwirtschaft) thueringen-kreativ.de/thak

Наиболее современное направление в этой области – исследование и стимулирование кроссдисциплинарных проектов, когда другие секторы экономики производят инновационный продукт совместно с предприятиями творческих индустрий. При этом и те и другие должны выходить за рамки своей обычной деятельности и действовать на границах компетенций и дисциплин. Будущее – за кроссдисциплинарными кластерами, а не только креативными, и за межиндустриальными диалогами, когда представители разных индустрий вырабатывают общие решения и проекты. Картирование ведется уже не в секторе, а на его границах для отслеживания, стимулирования и развития междисциплинарных и кросс-секторных инноваций. Примером такой программы с участием российских специалистов служит проект «Сотрудничество в области творческих индустрий и инноваций в странах “Северного измерения”», включенный в разработку новой стратегии Партнерства «Северного измерения» по культуре на 2021–2024 годы.

Проект NDPC «Кросс-секторное сотрудничество и инновации в культурных и творческих индустриях – практика, возможности и политики в странах Партнерства Северного измерения по культуре»

Партнерство Северного измерения по культуре (Northern Dimension Partnership on Culture; далее – Партнерство) – это программа сотрудничества между странами Евросоюза (Данией, Эстонией, Финляндией, Германией, Латвией, Литвой, Польшей, Швецией), Россией, Норвегией и Исландией по развитию культурных и творческих индустрий. Его деятельность направлена на реализацию проектов и инициатив по укреплению связей между творческими бизнесами, организациями культуры, некоммерческим сектором и международными программами.

Приоритетным направлением развития на 2021–2024 годы для Партнерства стало кроссинновационное сотрудничество. В январе 2020 года при поддержке Европейской комиссии был запущен проект «Кросс-секторное сотрудничество и инновации в культурных и творческих индустриях – практика, возможности и политики в странах Партнерства Северного измерения по культуре. Под кросс-секторным сотрудничеством понимается как междисциплинарное сотрудничество внутри творческих и культурных индустрий, так и сотрудничество их представителей с другими секторами экономики. Ядром проекта должны стать исследование по кросс-секторальному сотрудничеству в 11 странах и картирование инновационных проектов на стыке разных профессиональных областей.

В кроссинновационных проектах Партнерство видит потенциал для решения мировых вопросов, на которые невозможно ответить, если оставаться в рамках одной области. Будь то проблемы окружающей среды или вызовы цифровой экономики и социальной сферы, новые решения лежат в междисциплинарном подходе. И творческим индустриям отводится важная роль именно в переосмыслении ситуации и развитии креативных инновационных идей.

Ольга Кизина. По материалам сайта ndpculture.org

Экосистема творческих индустрий

Сравнение системы бизнеса с экологической системой сегодня уже привычно. Впервые оно прозвучало в 1993 году, когда специалист по организационному развитию, профессор Гарвардского университета Джеймс Мур опубликовал статью «Хищники и жертвы: новая экология конкуренции» (Мур, 2019). Он отметил, что потребители и создатели продукта органично дополняют друг друга и эволюционируют одновременно. В дальнейших его работах параллель между рынками и экосистемой была углублена и расширена.

Когда речь идет об инновационном развитии, новых технологиях и поддержке стартапов, аналогия с экосистемой не просто характеризует эти меняющиеся рынки, но и дает возможность емко определить базовый принцип их поддержки и развития.

Индустриальная экономика не столько зависела от политических, культурных и социальных отношений, сколько их определяла (классическая марксистская дихотомия базис – надстройка). В отличие от нее, экосистема бизнеса в постиндустриальном обществе – это сложный многоуровневый организм, где каждый элемент взаимосвязан и взаимозависим, а изменения происходят с учетом возможностей и интересов каждого из игроков.

Другая сторона аналогии с экосистемой – тесная взаимосвязь экономики с экологической ситуацией, которая сегодня становится всё актуальнее в контексте любых форм человеческой деятельности: от образования до строительства городов.

Как мы уже отмечали, в 2009 году автор книги «Творческая экономика» Джон Хокинс издал новый труд «Творческая экология» (Howkins, 2010). Автор попытался очертить элементы креативной экосистемы и обозначить роль ее ключевого элемента – творческой единицы, человека, создающего материальные ценности в процессе творческой деятельности.

Это еще один из важных аспектов расширения понятия «творческие индустрии», которые сегодня развиваются не по индустриальному принципу, а по экосистемному.

Творческие индустрии – комплексное явление, включающее не только культурную и экономическую составляющую, но и почти все области человеческой деятельности: развитие человеческого капитала и образование; территориальное и городское развитие; занятость и возможности для молодежи; актуализацию материального и нематериального культурного наследия; включение в социальную жизнь социально незащищенных слоев населения; инновационное развитие и модернизацию традиционных сфер бизнеса; современный образ жизни и ответственное экологическое потребление и т. д. Именно поэтому развитие творческих индустрий строится на сетевом взаимодействии и перекрестном сотрудничестве разных субъектов и областей деятельности.

Но также творческие индустрии – экологически значимое явление, поскольку в силу особенностей производства, мотивации и квалификации их кадров они становятся флагманами борьбы как с локальным загрязнением окружающей среды, так и с далеко идущими последствиями воздействия человека на природу.

Творческие бизнесы и экология

Творческих бизнесов, значимых в контексте защиты окружающей среды, сегодня очень много. Это проекты в сфере моды, дизайна, ювелирного дела, IT и настольных игр. Творческие предприниматели охватывают самые разные направления деятельности: от популяризации экологического образа жизни до переработки отходов. Среди наиболее заметных направлений можно выделить несколько.

Проекты, популяризирующие новый образ жизни и вторичное потребление

Trash-jewelry проект «Кулёма» (Россия) – художественный микроэкологический проект, в рамках которого художник и аниматор Мария Алигожина создает украшения из того, что находит на улицах. В его основе лежит идея, что украшением может стать всё, что таковым посчитает человек, а самые ценные воспоминания от прогулок и путешествий можно ассоциировать с найденным под ногами «кладом». Своим проектом Мария создает и развивает тренд осознанного потребления украшений: любой микромусор может обрести новую жизнь в качестве неповторимого дизайнерского объекта.

Зеленая социальная сеть Joulebug (США) – приложение, которое помогает вести экологичный образ жизни. Представляет собой и социальную сеть, и игру одновременно: есть друзья, привычные для социальных сетей форматы коммуникации; при этом можно устраивать соревнования с соседями и получать баллы за экологически дружественные поступки (не важно, купил ли участник продукты у местного производителя или доехал до работы на велосипеде – за любое действие в пользу планеты начисляются бонусы).

Новые технологии производства

Orange Fiber Labs (Италия) – это инновационный стартап, специализирующийся на производстве тканей из апельсиновой кожуры. Основатели не только решили проблему отходов при производстве апельсинового сока, но и положили начало новой нише в модной индустрии: апельсиновую ткань теперь используют как люксовые бренды (Salvatore Ferragamo), так и масс-маркет (H&M). Проект – участник международного конкурса Creative Business Cup.

Meatable (Нидерланды) – искусственное мясо (свинина), выращенное из стволовых клеток животных. Срок изготовления лабораторной свинины – три недели, без причинения вреда животным и без ущерба для экологии. Этот проект может стать поворотным в пищевой индустрии: наряду с отказом от традиционного животноводства, мясо будет выращиваться в специальных лабораториях с минимальным расходом воды и энергии.

Экологичная городская среда и городские сервисы

iFarm (Россия) – компания-разработчик инновационных технологий по выращиванию ягод, зелени и съедобных цветов в городских условиях в любое время года. Продукты iFarm – это автоматизированные вертикальные фермы, специальное программное обеспечение для их управления и мобильные модули для выращивания зелени, например, на кухнях ресторанов. Проект – участник международного конкурса Creative Business Cup.

Green Rezza (Россия) – сеть eco-friendly магазинов в Новосибирске, созданная весной 2020 года. Сейчас в городе два магазина. Продукты закупаются только у местных производителей, реже в других регионах. Весь товар отпускается в магазине без одноразовой тары. Эта концепция не нова: в Германии, например, такие магазины очень распространены. Так, берлинская сеть Original Unverpackt пошла дальше и запустила онлайн-курсы о том, как открыть собственный супермаркет без упаковки. Original Unverpackt – участник международного конкурса Creative Business Cup.

Ольга Кизина

ООН и международные организации (например, ЮНИДО – Организация Объединенных Наций по промышленному развитию), национальные агентства накопили и обобщили опыт поддержки творческих индустрий с учетом экосистемного характера этой деятельности.

Выделим ключевые элементы:

1. Государственная поддержка. Правовое регулирование и создание институциональных основ развития; совершенствование статистики и мониторинг; развитие цифровых платформ и онлайн-сервисов и создание физической инфраструктуры; финансовая поддержка – гранты, субсидии, льготные кредиты, налоговые преференции, содействие продвижению на международных рынках.

2. Образование и кадры. Наличие профильных образовательных программ на всех уровнях – от стимулирования и развития креативности подрастающего поколения до подготовки специализированных кадров. В числе специальной подготовки кадров обязательно должны быть не только «творцы», но и люди смежных профессий, чей труд обеспечивает качество производства и дистрибуции.

3. Городское развитие и общественные пространства. Проектирование разнообразных, многофункциональных районов формирует пространства деятельности и расширяет рынки сбыта для творческих индустрий.

4. Развитый культурный сектор, сохранение и популяризация местного культурного наследия. На сегодня сформировалось такое явление, как глокализация – когда для достижения глобального успеха необходимо проявить местную специфику. Для творческих индустрий, в полной мере впитавших ее влияние, наличие материального и нематериального наследия – музеев, библиотек, театральных и концертных организаций, местных культурных и архитектурных памятников – крайне важно, поскольку служит источником вдохновения для авторов творческих продуктов.

5. Поддержка потребителя – рост уровня и качества жизни. Глобальные рынки невозможны без признания на родине, в том месте, где непосредственно создаются творческие продукты. Поэтому общая экономическая ситуация и покупательная способность населения имеют большое значение в развитии творческих индустрий.

6. Популяризация, консолидация и продвижение. Ассоциации, форумы, ярмарки, выставки – круг ценителей, критиков, популяризаторов, дружественные и критически настроенные СМИ, поклонники и апологеты. Всё это создает необходимую питательную среду для развития творческих индустрий.

7. Защита интеллектуальной собственности. Охрана авторских прав – безусловно, необходимый элемент нормальной творческой деятельности. Вместе с тем нужно популяризовать и упрощать процедуры работы с интеллектуальной собственностью.

Это довольно общая и схематичная картина, которая учитывает наиболее важные элементы, но не отражает тонкостей развития и многообразия форм бытования творческих индустрий.

Кроссдисциплинарность затрагивает и собственно секторы творческих индустрий, делая саму эту деятельность более сложно устроенной и многообразной. Поддержку отдельных направлений творческих индустрий, как это формулировалось в первоначальных программах, сменяют новые синтетические практики, которые объединяют сразу несколько секторов творческих индустрий и затрагивают другие, ранее непрофильные области деятельности.

Как приоритетные сегодня определились следующие направления развития синтетических практик в сфере творческих индустрий: – мультимедийный цифровой контент (digital content);

– современный образ жизни (wellbeing);

– неформальное образование (edutainment);

– городская среда и общественные пространства.

Эти направления характеризуют не отдельные типы творческих бизнесов, а в целом образ жизни современного человека, носителя актуальной городской культуры. Внутри каждого направления можно выделить ядерные (влияющие в большей степени) и периферийные (влияющие в меньшей степени) подотрасли.

Мультимедийный цифровой контент – направление, связанное с созданием, тиражированием, распространением и потреблением цифровых продуктов на современных мультимедийных рынках. В числе наиболее важных для этого направления подотраслей выделяют кино, анимацию, телевидение, блогинг и цифровые СМИ.

Современный образ жизни – тренд, связанный с определенными стандартами, характеризующими благополучие человека: здоровье, психологическое и эмоциональное состояние, внешний вид и т. д. При этом важнее быть здоровым здесь и сейчас, быть счастливым здесь и сейчас, а не в какой-то отложенной перспективе. Наиболее яркое выражение этот тренд получил в культуре крупных международных и российских технологических корпораций (Google, Mail.ru, «Яндекс» и др.), но сегодня отмечается его влияние и на внепрофессиональную сферу жизни. Ядерные подотрасли этого направления – мода, дизайн, гастрономия и музыка. Индивидуальные предприниматели, то есть мелкий частный бизнес, – ведущие игроки в развитии и поддержке благополучия современного человека. Здоровый образ жизни, мода, дизайн, развлечения и гастрономия способствуют улучшению качества жизни и эмоционального состояния. И именно небольшие частные предприятия могут достаточно гибко реагировать на меняющиеся потребности людей и предлагать продукцию и услуги, соответствующие актуальному спросу.

Неформальное образование – обучение через развлечение, включающее игровые практики, мультимедийные продукты, психологические и педагогические приемы, технологии. Сфера неформального образования охватывает уже не только традиционную детскую аудиторию, но и взрослую. Вокруг стремления и мотивации к освоению чего-то нового в доступной и увлекательной форме активизируется потенциал творческих индустрий. Ядерные подотрасли этого направления – развлекательное программное обеспечение и книгоиздание, в том числе в цифре.

Подробнее о городской среде и общественных пространствах речь пойдет в следующей главе.

Центр поддержки культурных и творческих индустрий (Германия)

Центр поддержки культурных и творческих индустрий (далее – Центр) – организация, созданная правительством Германии.

Проект инициирован парламентом, а реализован Министерством экономического развития и Министерством культуры и медиа в 2010 году. На взаимодействие сразу двух ведомств – экономики и культуры – повлияла публикация в 2007 году первого отчета, показавшего значительный вклад творческих индустрий в экономику Германии. С 2010 года Центр по заказу Министерства экономического развития ежегодно публикует информацию о вкладе творческих индустрий и количестве работников в этом секторе.

Первые пять лет задачей Центра было охватить творческие бизнесы всей страны – открылось восемь его офисов в других регионах. Основная деятельность строилась на индивидуальных консультациях, что давало свои результаты, но вскоре было признано недостаточно эффективным инструментом для правительственного проекта в масштабах всей Германии. Со временем на местах, в федеральных землях, стали появляться другие агентства, которые занимаются поддержкой творческих предпринимателей, знают рынок и проблемы местного бизнеса.

В 2016 году деятельность Центра пересмотрели в сторону большего внимания к продвижению творческих индустрий на уровне правительства. Центр начал выполнять функцию медиатора между творческими предпринимателями и представителями власти. Его задача теперь – поддержка и реализация кросс-секторальных инновационных инициатив; продвижение творческих индустрий как ресурса нестандартных решений для будущего и драйвера инноваций.

Программный директор Центра Джулия Кон отмечает: «Новые проекты и продукты обычно успешны только тогда, когда созданы путем применения смешанных подходов и экспертиз из разных областей. Мы разработали несколько кросс-секторальных форматов. Работая над метатемами (такими как мобильность, естественные науки, искусственный интеллект, образование, устойчивое развитие, государственный сектор и т. д.), мы организуем мероприятия со смешанным составом участников: 50 % творческих предпринимателей и 50 % представителей других отраслей – именно для того, чтобы по итогам была возможность создавать новые решения (идеи, бизнес-модели, проекты…) в ответ на экономические и социальные вызовы современности. Один из примеров – проект Creative Bureaucracy. У государственного сектора есть потенциал стать одним из самых инновационных, и люди, вовлеченные в эту деятельность, мотивированы изменить и улучшить систему. Мы запустили несколько проектов по этой теме, таких как AuA (Amt fur unlosbare Aufgaben – офис неразрешимых задач), Innovation Camp, совместную инициативу с одной из главных газет Германии. Тесное сотрудничество государственных служащих и творческих предпринимателей дало начало нескольким новым междисциплинарным идеям, проектам и бизнесам».

Центр организует конференции, форумы, консультации, конкурсы, выставки, посвященные инновациям и нестандартным решениям, развитию экспорта, поддержке стартапов. Ежегодно среди творческих предпринимателей проводится конкурс «Культурные и креативные проекты» (Kultur- und Kreativpiloten), по итогам которого поддерживаются лучшие проекты.

Команда Центра использует максимально индивидуальный подход к бизнес-кейсам – поиск потенциала и возможностей для роста в идеях самого предпринимателя. У большинства членов команды двойная квалификация: бизнес-образование или опыт и образование в творческом сегменте. У Центра плотные связи с сообществом: его профессиональную сеть составляют 125 предпринимателей со всей Германии; они участвуют в экспертизе проектов, делятся мнением о трендах и вызовах современных творческих индустрий.

Ольга Кизина. На основе интервью с Джулией Кон, программным директором Центра, проведенного в декабре 2019 г., и по материалам Центра поддержки культурных и креативных индустрий Германии (Kompetenzzentrum Kultur- und Kreativwirtschaft des Bundes) https://kreativ-bund.de

Понятие творческих индустрий – интеллектуальная конструкция, созданная на стыке культуры, экономики и социальной политики. Оно трансформируется одновременно с существенными переменами в традиционном бизнесе, классической культуре и статичной организации социума. Изменения среды обитания – от заботы об экологии до приоритета общественных пространств – становятся драйверами изменения понятийного, а значит, и деятельностного поля.

Глава 5. Город как творческая индустрия

Городская среда и общественные пространства как синергетическая практика творческих индустрий

Творческие индустрии всё больше влияют на урбанистическую повестку и экономику знаний и творчества. Общие статистические обзоры и экспертные статьи фиксируют тот факт, что в основном творческие индустрии с максимальным доходом сосредоточены в крупных метрополиях. Так, Нью-Йорк приносит 15 % от общей доли творческих индустрий в ВВП страны, Лондон – 47,4 %, то есть почти половину; в Сеуле находятся 73 % корейских дизайнеров, а в Токио производится 65 % анимации всего мирового рынка (Fujita, Hill, 2015).

Концентрация творческих бизнесов в одной местности стала возможна благодаря доступу к квалифицированным кадрам, финансовым институтам, базовой инфраструктуре (развитый транспорт, аэропорты), а также налоговым послаблениям. Пример кластера Берлин-Бранденбург демонстрирует увеличение инвестиционной привлекательности региона, поскольку объединяет под одним территориальным брендом самых заметных игроков творческих индустрий, что, в свою очередь, в несколько раз повышает экономические показатели.

Как мы рассказывали в первых главах книги, творческие индустрии развивались и поддерживались как антикризисное средство для проблемных регионов, городов и городских зон. Поэтому неудивительно, что именно городские технологии стали наиболее востребованным направлением применения творческих индустрий. В исследовании «Творческие и культурные индустрии в ревитализации городов» (Creative and Cultural Industries in Urban Revitalization, 2020) на конкретных примерах показана ключевая роль креативных индустрий в городском развитии.

Городские общественные пространства – парки, пешеходные улицы, культурные центры нового типа, набережные, современные городские кварталы и дворы, площадки для проведения ярмарок и мероприятий – вполне можно назвать креативными центрами города: это не просто место для размещения творческих индустрий, но и наиболее стимулирующая среда для их развития. Проектирование и формирование этой среды оживляет творческий и нетворческий бизнес, способствует созданию рабочих мест, привлекательных пространств для событий и туристических сервисов. Успешные города стремятся давать горожанам и гостям города возможность выбора, и чем разнообразнее варианты, тем успешнее город как коммерческая корпорация.

В России наиболее известны и популярны кластеры, разместившиеся на территориях бывших заводов и фабрик и переосмысленные творческими предпринимателями. Главная их черта: бизнесы с общей аудиторией используют синергию совместного расположения для продвижения своих продуктов и услуг. Это совсем не обязательно одно здание или один комплекс. Например, в Китае творческими кластерами объявлялись кварталы, где сосредоточены сувенирные лавки, кафе, небольшие галереи. Соответственно, творчески спроектированное либо, как в случае с Design district в Хельсинки, переосмысленное городское пространство может стать творческой индустрией.

Развитие современных общественных пространств невозможно представить без художественных и технологических инноваций. Прекрасный образец – парк Марина Бэй (Marina Bay Sands) в Сингапуре, где природа соединяется с потрясающим дизайном, а технологические инновации в области «зеленой» экономики площадки, наглядно демонстрирующие, как сберегать ресурсы, – с коммерчески успешными творческими бизнесами. Не менее знаменит на весь мир проект Южного берега Темзы (South Bank) – пожалуй, не менее притягательная для туристов и местных жителей территория, чем Букингемский дворец или Трафальгарская площадь.

Район Южного берега Темзы / South Bank (Лондон, Великобритания)

Один из примеров креативного района в самом центре мегаполиса – район Южного берега Темзы в Лондоне. Сейчас этот район развивается под единым территориальным брендом South Bank, позиционирующим его для туристов и жителей города как культурное сердце столицы Великобритании.

Район South Bank – исторический, и, хотя он традиционно считался беднее северного берега и слыл рабочим, с XIX века его территория была связана не только с индустриальными производствами, портовой и железнодорожной инфраструктурой, но и с легендарными театральными пространствами. Именно на южном берегу Темзы в середине XX века проходили фестивали, выставки и концерты, ставшие символом послевоенного культурного обновления Великобритании. Архитектурный облик района отражает знаковые преобразования прошлого столетия: именно в South Bank было построено одно из первых в Лондоне зданий в стиле брутализма, именно там располагаются джентрифицированная бывшая электростанция-башня Oxo Tower и одна из главных туристических достопримечательностей – колесо обозрения London Eye.

South Bank – настоящая экосистема креативных индустрий (шоурумов, ресторанов и кафе, студий и галерей), общественных пространств на набережной, фестивалей, pop-up-проектов, а также знаковых британских культурных площадок: Национального театра (National Theatre), многофункционального культурного центра Southbank Centre, концертного зала Royal Festival Hall, Имперского военного музея (Imperial War Museum), театра The Old Vic, кинотеатров, выставочных пространств и других культурных организаций.

В 2007 году в районе завершились масштабные ремонтные работы и South Bank стал развиваться как отдельный территориальный бренд, позиционирующий себя как центр культуры и творчества. В развитие обновленного бренда включалась не только мэрия, но и частные собственники-резиденты: рестораны, отели, театры и музеи South Bank. Во многом именно объединение усилий «соседей», а также формирование местного сообщества бизнесов обеспечивает устойчивость этого городского проекта.

Сегодня развитием Южного берега занимается маркетинговая организация Official Promotion Agency for London’s South Bank, сайт которой, например, дает всю информацию о резидентах района, объединяет их в общую афишу, позволяет спланировать визит в район и даже забронировать площадку для мероприятий.

Екатерина Сачкова. По материалам сайта southbanklondon.com и southbankbid.co.uk

Таким образом, городская среда, во-первых, служит точкой приложения сил для творческих индустрий и во многом ими же создается, а во-вторых, способствует взаимосвязи творческих бизнесов. Отличительная особенность проектирования таких пространств – «кластерная» идея, предусматривающая зонирование и место для разных типов инициатив.

Общественные пространства всегда формируются с учетом нескольких принципов, которые и делают их творческой индустрией:

– наличие разных зон для проектов и активностей, ориентированных на разные аудитории (шумные – тихие; места массовых мероприятий – места для спорта – места для уединения и спокойного отдыха);

– наличие разных активностей (коммерческих и некоммерческих);

– вовлечение аудитории, предоставление как стандартных сервисов, так и уникальных творческих услуг.

Хорошим примером является история парка Хай-Лайн в Нью-Йорке: инициатива представителей местного сообщества, направленная на сохранение идентичности района и создание благоприятных условий для жизни, трансформировалась в успешное бизнес-предприятие, привлекающее огромное количество людей.

Парк Хай-Лайн (Нью-Йорк, США)

Парк был открыт в 2009 году на эстакаде неиспользовавшихся железнодорожных путей. Разработка проекта и поиск источников финансирования начались в 1999-м. Строительство происходило в 2006–2014 годах. В 1999-м была организована инициативная группа «Друзья Хай-Лайна», которая быстро трансформировалась в некоммерческий фонд. Инициатива ориентировалась на пример парижского парка «Зеленая аллея» (Coulée verte Rene-Dumont or Promenade plantée), открытого в 1993 году на виадуке.

В 2004 году руководство Нью-Йорка в партнерстве с «Друзьями Хай-Лайна» заявили о первом транше в 50 млн долл. и конкурсе на реализацию проекта. Общие расходы на сооружение трех очередей парка составили более 262 млн долл., финансирование было выделено из федерального бюджета, бюджета штата и городского бюджета, но почти половину составили средства от фондов и частных лиц.

На данный момент «Друзья Хай-Лайна» продолжают управлять парком. Среднегодовой бюджет организации составляет 11–12 млн долл. В связи с тем, что фонд получает значительный доход от эксплуатации территории и бизнеса, расположенного в парке, финансирование на 98 % обеспечивается своими силами. В фонде большой штат, превышающий в расчете на единицу площади другие парки и общественные пространства города.

Парк Хай-Лайн оказал мощное джентрифицирующее влияние на Челси и другие прилегающие районы Манхэттена. После закрытия индустриальных зон в 1980-е, стагнации и социальной напряженности 1990-х появление инновационного парка в этой части города вызвало рост цен на недвижимость. Здесь стали возникать точки притяжения для бизнеса: бары, рестораны, магазины и т. д. Достаточно быстро Хай-Лайн стал очень привлекателен для туристов и занял первое место по посещаемости среди всех достопримечательностей Нью-Йорка. К отрицательным последствиям столь активного интереса туристов можно отнести недовольство местных жителей, которые, вместо того чтобы наслаждаться «зеленой зоной», вынуждены регулярно сталкиваться с толпами путешественников, мешающих им комфортно проводить время в собственном районе.

Другой эффект джентрификации – увеличение арендной платы за жилье. За период 2003–2011 годов (время открытия второй очереди парка) в домах, расположенных поблизости, цены на аренду выросли более чем вдвое. Это вынуждает людей менять место жительства, а на освободившиеся площади прибывают горожане с другим культурным капиталом и практиками потребления. В недавних интервью авторы проекта отметили, что это не соответствует его изначальным задачам.

В то же время, по подсчетам «Друзей Хай-Лайна» незадолго до открытия второй секции, парк должен принести бюджету города 500 млн долл. налоговых поступлений в течение двадцати лет. Стартовые расчеты, на основании которых проект и был одобрен, опирались на вдвое меньшую сумму – 250 млн долл.

С джентрификацией связаны дискуссия о социальном неравенстве и «левая» критика. По результатам некоторых исследований, привлечение туристов, создание необходимой для них инфраструктуры потребления, повышение цен на недвижимость как следствие – это шаги к большему социальному расслоению, что, в свою очередь, ведет к увеличению дистанции между богатыми и бедными. Для местных активистов это важная тема, поднимающаяся в исследованиях и СМИ.

Одной из основных целей проекта было сохранение элементов «дикости» и «естественности» заброшенной эстакады, которая в 80–90-е годы стала местом притяжения для подростковых и неформальных субкультур. Перед авторами и дизайнерами стояла противоречивая задача создать на очень небольшой территории общественное пространство, где сохранялся бы определенный уровень приватности. В парке было много скрытых зон и отдельно стоящих скамеек, особенно в его южной части, с которой и началось строительство. Но необходимость зарабатывать для его поддержания привела к тому, что этих зон стало меньше. Стали появляться точки общественного питания, лавки с сувенирами, рекламные партнеры (Uniqlo, AT&T, Calvin Klein и др.). В результате имидж парка отдалился от задумки создателей. В ответ изменилась концепция позиционирования Хай-Лайна: то, что в других, более крупных парках имело широкое распространение (например, занятия йогой) или воспринималось отрицательно (например, сон на траве летом), в Хай-Лайне стало маркироваться как своего рода привилегия, доступная лишь немногим посетителям. Парк старается оставаться «камерным», несмотря на статус самой туристически привлекательной достопримечательности Нью-Йорка.

По материалам аналитического отчета «Исследование зарубежных практик управления крупными градостроительными проектами» в рамках исследовательского проекта кафедры территориального развития им. В. Л. Глазычева и ООО «Ситимэйкерс» при поддержке «ДОМ.РФ», 2017

Почему город становится бизнесом? В XXI веке интерес городских властей к технологиям работы с городским пространством вырос повсеместно (Глазычев, 2009). Город больше не делится на «обслуживающие», «дотационные» участки; социальная сфера, социальное жилье – необходимая нагрузка, чтобы развивалось промышленное производство, источник основных налогов, большей части рабочих мест и в целом устойчивости городской экономики. Городские структуры усложняются, становятся более многоуровневыми, гибкими и «мелкоячеистыми». Районы выстраивают свою идентичность и запускают собственные процессы. Все мы хотим, чтобы городская жизнь была многообразной и одновременно доступной территориально и финансово. Это отражено в идее «пятнадцатиминутного города», в котором вариативность и выбор есть не только в центральных районах, но и непосредственно рядом с местом проживания.

В момент написания этой книги мы сталкиваемся с ограничениями, вызванными пандемией. Похоже, они останутся с нами несколько дольше, чем мы рассчитываем. И это повод задуматься о том, как будет меняться наше общественное пространство.

С одной стороны, в многослойной городской жизни отчетливо проявился еще один слой – виртуальный. Виртуальный город по-своему отражает населенность, структуру, многоуровневость города реального. Он включает административные сайты, порталы онлайн-услуг, торговые ресурсы, городские сообщества в социальных сетях и т. п. Критики давно говорят, что слишком часто агрессивным конкурентом реального города оказывается виртуальный мир, который вместо прогулки в парке и живого общения мотивирует человека часами сидеть, уткнувшись в монитор или гаджет. Тем не менее виртуальный город и мировая паутина в целом небывало расширили возможности современного человека в том, что касается поиска информации, коммуникации, работы и, разумеется, творческой самореализации. Как упоминалось, мультимедийный цифровой контент сам стал приоритетным направлением развития синтетических практик в сфере творческих индустрий. Как в дальнейшем будет выстраиваться баланс между реальным городом и виртуальным миром, сегодня едва ли кто-то может достоверно предсказать. С другой стороны, реальный город ищет средства, чтобы конкурировать с агрессивно притягательной виртуальной средой.

Современный город – это определенный образ жизни, который характеризуется в первую очередь высокой вариативностью. В отличие от индустриальной эпохи, когда большинство придерживалось одного расписания, сегодня город работает 24/7. И смысл не в том, чтобы все резко ушли из офиса и трудились из дома, а в том, чтобы эта вариативность возрастала. Это необязательно только онлайн или только офлайн. Это необязательно только фриланс или только работа на заводе. Некоторые задачи невозможно выполнять дистанционно. Поэтому успешный город можно назвать городом миллиона возможностей: он стремится не закрывать какие-то старые возможности, а бесконечно создавать новые.

Современное оборудование благодаря роботизации, компьютеризации, развитию микро- и нанотехнологий занимает гораздо меньшие площади, для него не требуется разворачивать огромные цеха. В Шанхае есть пространство М50 – содружество галерей при действующей текстильной фабрике, которое очень похоже на Центр творческих индустрий «Фабрика» (см. кейс в гл. 3), где фабрика технических бумаг работает и по сей день.

Проблемное наследие советской экономики – моногорода, образованные вокруг одного градообразующего предприятия. В индустриальный период они появлялись в разных странах, но в СССР их строительство приобрело особый размах, поскольку позволяло осваивать и заселять огромные территории. Сегодня, даже если предприятие не закрылось, есть рабочие места и жизнь относительно благополучна, молодежь всё равно стремится покинуть моногород. Почему? Жизнь в нем организована по трафарету, она с самого начала не предполагала вариативности, и многообразие современной городской жизни не может развиться там до сих пор. Дело не просто в отсутствии индустрии развлечений, а в том, что там плохо приживается и развивается средний и мелкий бизнес, который позволяет молодежи проявить инициативу и одновременно развивает эту самую индустрию развлечений. В результате не складывается экосистема, которая могла бы питать творческие индустрии в моногороде.

Многообразие – одна сторона жизни современного города, но встречный процесс – растущая управляемость и регуляция этой жизни. Даже американские города и городские бизнесы, наименее подверженные административному регулированию, и азиатские города, где каждый обустраивал и оформлял свой бизнес сообразно собственным бюджетам и представлениям, переживают стадию жесткой регуляции: начиная от часов работы и заканчивая размером и стилистическим оформлением вывесок. Уходят в прошлое улицы с нагромождением лавок и лавчонок, разномастных вывесок и рекламных щитов, загораживающих друг друга, несуразных столиков уличных кафе, стихийных рынков и мелких торговцев, раскладывающих свой товар на перевернутом ящике или просто на земле, на старой газете. Город формирует цивилизованное лицо, своего род интерфейс для взаимодействия с человеческим потоком: вычищенные улицы с ячейками для небольших кафе и лавочек, ухоженные парки с пространством для тележек с мороженым и напитками. Как всякий образцовый бизнес-проект, городское пространство должно с заданной скоростью притягивать и распределять платежеспособных людей.

Такой город-конвейер разумно зонирован, безопасен и удобен. В нем есть пространства для разных возрастов и интересов. Но его главная цель – генерировать приток людей, что в современном мире равнозначно росту доходов. Правильно выстроенные города-бизнесы не только комфортны для тех, кто в них давно обосновался. Они непрерывно привлекают новых людей: квалифицированных специалистов, которым необходима насыщенная интеллектуальная и культурная среда; работников среднего звена, которым важны стабильность и устроенный быт семьи; мигрантов, для которых обилие сервисов создает неуменьшающееся число рабочих мест; туристов, которые хотят исследовать город в условиях гарантированной безопасности, интересных предложений и качественной кухни.

Сочетание своеобразия и стандартизации делает города похожими на отели мировых цепочек. Высокие стандарты потребления, одинаковые для всех стран, обязывают делать так, чтобы постоялец ни в чем не нуждался и был уверен, что везде для него найдется как местная экзотическая, так и привычная еда, что наряду с местными программами спутниковые каналы предложат знакомые и привычные и т. п. В то же время каждый город предъявляет свою историю, архитектуру, культ своих «гениев места» и ни на что не похожие современные проекты. Город продает свою индивидуальность, упаковывая ее в оболочку терпимости и политкорректности.

Города становятся плацдармами глобализации. Но что теряется в этих ухоженных улицах, кварталах и площадях? Приемлемы ли эти стандарты для всех без исключения? Для благополучных городов, вполне реализовавших себя на ниве создания общественных пространств, поиск идентичности и аутентичности становится серьезным вызовом.

Как город в целом, каждая творческая индустрия решает сегодня главный вопрос: как совместить правильный пользовательский интерфейс (высокий стандарт услуг, качественную упаковку) и уникальное предложение (интересный контент, историю, оригинальную идею). Иногда решение бывает прямо противоположным: стандартный продукт подается в необычной и привлекающей внимание форме. Цель – конкуренция за спрос, потому что платежеспособные аудитории в любой сфере не так уж велики. Или, например, в США и других благополучных странах они еще как велики, но очень избалованы, избирательны и уже не довольствуются просто функцией – им нужен элемент оригинальности или даже самовыражения. Поэтому так много на рынке своего рода «ироничных» продуктов; смешные и даже вызывающие слоганы на футболках – яркий тому пример. Когда я сам не очень креативен, то словно «присваиваю» себе творческие находки художника или дизайнера, показывая свой «нестандартный» взгляд на мир.

Проблема российских творческих бизнесов в том, что их редко получается поставить «на обе ноги». Оригинальная идея не находит коммерческой упаковки, а в качественной упаковке предлагается продукт, не имеющий спроса на глобальном рынке.

В качестве счастливых исключений можно привести финалистов конкурса Creative Business Cup Russia: Михаила Бронского – создателя проекта авторского чая в деревне Архангельской области, который создавал возможность сезонной занятости для местных жителей, и Гузель Санжапову, которая изменила жизнь в уральской деревне, наладив производство меда с ягодами CocoBello.

Creative Business Cup

Creative Business Cup (CBC) – главный международный конкурс предпринимателей в сфере творческих индустрий. Конкурс проводится ежегодно более чем в 80 странах мира и состоит из двух основных этапов: национальные конкурсы творческих предпринимателей, которые организуют национальные операторы стран-партнеров, и международный финал, который традиционно проходит в Копенгагене и в котором принимают участие победители национальных конкурсов.

Конкурс нацелен на поддержку творческих бизнесов и развитие инноваций; программа включает среди прочего питчи стартапов, встречи с потенциальными партнерами, инвесторами и бизнес-ангелами.

Организатор – Creative Business Network (ранее Center for Cultural and Experience Economy).

CBC был создан в 2012-м и сначала был нацелен на датские стартапы. В следующем году он вышел на международный уровень, став частью деловой программы Global Entrepreneurship Week. За пять лет его существования накопилась большая база профессиональных контактов, и несколько лет назад была создана ассоциация Creative Business Network. Она стала уже профессиональным сообществом, состоящим из всех тех 3000 стартапов, инвесторов, экспертов и институтов поддержки, которые принимали участие в CBC.

Конкурс остался одной из главных, но далеко не единственной составляющей Creative Business Network: появились сопутствующие активности для творческих предпринимателей – акселераторы, воркшопы, медиапроекты. Теперь CBC проводится в рамках крупного профильного форума творческих профессионалов BRIGHT, организованного Creative Business Network. Повестка и программа форума шире, чем конкурсный финал CBC c питчами лучших проектов, и включают лекции, воркшопы, панельные дискуссии, маркетплейс.

Миссия Creative Business Network – создание сообщества сильных и ярких творческих предпринимателей со всего мира, ищущих креативные и инновационные решения глобальных вызовов. В рамках программ этой ассоциации, в частности финала CBC, набирают обороты темы здоровья, устойчивого развития, мобильности, пользовательских технологий.

Это, с одной стороны, обусловлено мировыми тенденциями, а с другой – позволяет подтягивать инвесторов из смежных отраслей для поддержки кроссинновационных проектов в творческих индустриях.

Ольга Кизина. По материалам сайта cbnet.com

Чтобы творческую продукцию покупали, надо найти точки реализации, где покупательная способность будет выходить за рамки первичных потребностей. Кроме того, нужны инвестиции в форму подачи и продвижения на те рынки сбыта, где на такую продукцию будет спрос. Современные стратегии творческих индустрий должны учитывать эту взаимосвязь. Из-за того, что инвесторы предпочитают иметь дело с привычным продуктом, а оригинальная идея не находит инвестора для качественной реализации, бедной стране бывает трудно вырваться из порочного круга.

Между тем в мире начинают появляться специализированные агентства, выводящие продукты творческих индустрий на глобальные рынки.

Creatives Loop International (Берлин – Лондон)

Creatives Loop International предоставляет платные консалтинговые услуги организациям, нуждающимся в расширении своего бизнеса и выходе на международные рынки. Коммерческая компания, поддерживающая творческие индустрии, – редкость даже в Европе. Компания стартовала в 2006 году в Великобритании с проекта Creatives Loop, действующего в области кино, телевидения и цифровых проектов. В 2014-м совместно с AHP International (компанией, занимающейся международной торговлей и привлечением инвестиций в частный бизнес Германии) Creatives Loop основала агентство Creatives Loop International. Задачей агентства стало развитие и продвижение технологических стартапов и компаний в сфере творческих индустрий на международном рынке. Оно работает исключительно с проектами в сфере новых технологий.

Клиенты компании – независимые контент-продюсеры, IT-стартапы, медиа и ТВ-агентства, кинокомпании, дистрибьюторы. Creatives Loop International помогает найти партнеров и наладить свой бизнес в международном контексте. География: Европа, Северная Америка, Латинская Америка, Австралия, Юго-Восточная Азия. Команда проекта состоит из 11 консультантов, базирующихся в Германии и Великобритании, где расположены офисы компании, а также работает с обширной сетью отраслевых специалистов по всему миру.

Компания может оказывать свои услуги как в рамках ограниченного по времени проекта, так и на постоянной основе, становясь партнером заказчика. Среди основных услуг агентства:

– консалтинг для творческих и IT-компаний по международному сотрудничеству и обмену опытом; маркетинговый анализ деятельности, мониторинг мировых трендов;

– мэтчмэйкинг – подбор партнеров под запросы компании и содействие защищенному обмену данных между компаниями; поиск инвестиций;

– формирование концепции, брендинг, планирование деятельности и мониторинг эффективности компании;

– организация PR-мероприятий для компаний на месте и организация участия представителей компаний в международных отраслевых стажировках и мероприятиях.

«Как и все секторы, экранные индустрии постоянно развиваются. Благодаря шоураннерам, таким как “Игра престолов”, и использованию ресурсов киноиндустрии у телевидения последние семь лет или около того – “золотой век”. Контент on demand (предоставление “по запросу”) стал новой нормой – линейное вещание уступило власть каналам, предоставляющим индивидуальную подписку на видео “по запросу” (SVOD Channels). Сегодняшнее Z-поколение потребляет YouTube-контент в больших количествах и почти не обращается к традиционному вещательному телевидению. Лидеры мнений в социальных сетях задают тренды и становятся новыми “звездами”. Каждая перемена рождает новые возможности, следовательно, эволюция абсолютно необходима», – отмечает в интервью руководитель компании Никола Пиндер.

Ольга Кизина. На основе интервью с руководителем Creatives Loop International Николой Пиндер, проведенного в ноябре 2019 г., и по материалам сайта creativesloop.com

Именно поэтому большое внимание сегодня уделяется программам развития городских территорий в связке с культурой и творческими индустриями. Фактически в этих программах город рассматривается как содружество креативных бизнес-единиц – районов, которые должны самостоятельно наращивать культурную повестку, проецируя ее на общественные пространства, инновационные сервисы и современный образ жизни.

В 2018 году мэр Лондона издал Программу культурных и творческих индустрий (Culture and Creative Industries programme, 2018), где была намечена разработка документов, определяющих приоритеты развития творческих индустрий Большого Лондона и включающих подпрограммы и планы действия: Стратегии культуры (Culture Strategy) и Плана культурной инфраструктуры. Основные их положения внесены в план развития Большого Лондона. Среди приоритетов в плане Нью-Йорка отмечены социальные, экономические, образовательные, экологические и культурные (CreateNYC, 2017). Долгосрочный культурный план Сеула, столицы Южной Кореи, «Видение культуры до 2030 года» декларирует основным приоритетом культурное вовлечение и счастье его граждан, а также «сдвиг от представления их как потребителей культуры к ее создателям» (Korea’s Culture Vision 2030, 2018).

Названные стратегии должны больше вовлекать местные сообщества и бизнесы в формирование креативной среды на локальном уровне. Они предполагают не только финансовую поддержку, но и помощь в построении связей с местными сообществами, а также стимулирование формирования этих связей. Можно полагать, что в долгосрочной перспективе такие стратегии гарантируют устойчивое развитие локальных бизнесов без длительных вливаний.

Выделение в качестве приоритетов нескольких отдельных подотраслей творческих индустрий уходит в прошлое. Сегодня речь идет о сложных, синтетических практиках, объединяющих несколько как творческих, так и традиционных индустрий. Некоторые синтетические виды деятельности – гастрономия, туризм, событийный бизнес (особенно фестивали, где-то ставшие почти единственными заметными формами творческого производства) – играют большую роль, но не во всех городах и странах относятся к творческим индустриям.

На что надо опираться в определении приоритетных творческих индустрий для конкретного города и территории? Представляется, что не отдельные типы творческих бизнесов, а образ жизни современного человека, носителя актуальной городской культуры может стать новым приоритетом в политике социально-экономического и территориального развития. Однако именно сведения о количестве зарегистрированных организаций, их обороте и занятых сотрудниках позволяют определить динамично развивающиеся городские и региональные практики, а также обосновать принятие конкретных управленческих решений.

Масштабные российские проекты развития городской среды свидетельствуют, что не только модернизация жесткой, но и поддержка мягкой инфраструктуры («городской атмосферы») – необходимый элемент территориальной политики. Именно творческие индустрии могут выступать одним из драйверов перезапуска и обновления городских проектов. Прежде всего речь об общественных пространствах, которые стали не просто «точками притяжения», но и зонами роста городской экономики.

Управление развитием творческих индустрий на территории должно быть скоординировано с повесткой городского и территориального развития. Проекты развития комфортной городской среды – это рынки творческих индустрий. Творческие индустрии могут активизировать экономический потенциал комплексных городских проектов.

Московский опыт развития общественных пространств – развитие рынков творческих индустрий

Москва – крупнейший в России и значимый в мире креативный центр. В столице зарегистрировано более 150 тыс. компаний, которые работают в сфере творческих индустрий и в которых трудятся почти 500 тыс. человек. Это 1 % от всех занятых в креативной индустрии страны. По данным Аналитического центра при Правительстве РФ, доля креативного сектора в валовом региональном продукте Москвы – 9,5 % (Креативная индустрия столицы, 2019), что почти вдвое больше среднего показателя по стране 5 %. Ежегодные темпы роста многих творческих отраслей достигают 20 % и более. В столице действуют несколько творческих кластеров, а в июле 2019 года правительство Москвы опубликовало Постановление № 868-ПП «О реализации пилотного проекта по созданию в городе Москве креативных технопарков», которое предполагает поддержку творческих пространств, развивающих творческое предпринимательство, креативное образование и современный досуг.

Творческие индустрии вносят существенный вклад в повышение международного рейтинга Москвы как глобального и инновационного города. В регионах же сформировался запрос на экономическую и культурную трансформацию, ролевой моделью для которой служит российская столица, – такие выводы сделали исследователи из фонда Calvert22 и PWC в работе «Индекс креативного капитала 2016». Создавая новые направления экономической деятельности, креативные индустрии формируют условия для диверсификации экономики, предоставляют варианты решений для моногородов, сельских поселений, расширяют включенность предприятий малого и среднего бизнеса.

Ядро творческих индустрий – это индивидуальные предприниматели и микропредприятия.

В феврале-марте 2020 года было проведено исследование потенциала творческих индустрий для Москвы и девяти соседних регионов – Московской, Владимирской, Ивановской, Калужской, Рязанской, Смоленской, Тверской, Тульской и Ярославской областей[15].

По собранной статистике, в Москве и близлежащих регионах число организаций, зарегистрированных по отобранным исследователями кодам ОКВЭД для творческих индустрий, составляет 142 079 компаний, из них 128 569 индивидуальных предпринимателей и 13 510 юридических лиц. В сфере творческих индустрий индивидуальных предпринимателей почти в десять раз больше, чем юридических лиц. В сфере креативной экономики работают в подавляющем большинстве микро- (78 %) и малые (14 %) предприятия.

Наиболее финансово успешные на сегодня творческие индустрии Москвы и соседних областей связаны с созданием цифрового контента и разработкой программного обеспечения. В Москве при оценке выручки юридических лиц по направлениям «Программное обеспечение» вышло на первое место (27,4 % всей выручки креативных индустрий столицы), «Архитектурное проектирование» – на второе (26 %), далее идут «Кино, мультимедиа, видео» (11,9 %) и «Издательское дело» (10,9 %). Анализ выручки предприятий рассматриваемых регионов помимо Москвы показывает несколько иной рейтинг: уверенную лидирующую позицию занимает с большим отрывом «Кино, мультимедиа, видео»; «Архитектурное проектирование» – также второе место; «Программирование» – только на четвертом месте после «Издательского дела и литературы».

В 2020 году правительством Москвы было учреждено Агентство по развитию креативных индустрий для поддержки творческих отраслей бизнеса. Но старт этой работы был бы невозможен, если бы не «парковая революция» или «революция общественных пространств», осуществленная Департаментом культуры города под руководством Сергея Капкова в 2012–2015 годах. Именно превращение города из тесного мирка, где властвовали автомобили и застройка уплотнялась за счет архитектуры сомнительного вкуса, а пейзаж оживляли еще более сомнительные монументы, откуда хотелось убежать погулять в какую-нибудь европейскую столицу или на природу, сделало возможным актуализацию поддержки творческих бизнесов.

Почему первым приоритетным объектом политики Департамента культуры стали общественные пространства? Причина, лежащая на поверхности: потому что результат изменений на общественных пространствах наиболее заметен. Оптимизация планировки, ухоженный вид, организация комфортного пребывания человека, общее оживление повседневной жизни в парках, скверах, пешеходных зонах – то, что видит каждый. На площадках любых «закрытых» культурных учреждений, по определению, бывает меньше людей.

Для городского пространства в равной степени важны, с одной стороны, единство потребительских стандартов (норм безопасности, технического оснащения, точек питания и продажи воды и т. д.) и визуальный стиль, с другой – свое лицо каждого округа и района, сохранение исторического и архитектурного облика зданий, площадей и улиц. Диалектика общего и индивидуального пронизывает все уровни жизни города; город как целое – это слаженный ансамбль уникальных составляющих. Важным шагом в направлении стандартизации городского дизайна была разработка дизайн-кода Москвы. Главным знаковым событием, которое дало старт развитию города по новой траектории и высоко подняло планку и сформировало у экспертов и горожан стандарт общественных пространств, стала трансформация Парка Горького.

Парк Горького (Москва, Россия)

Центральный парк культуры и отдыха (ЦПКиО) был заложен в 1928 году и проектировался как «культурный комбинат переделки сознания», материализующий представления об идеальном досуге рабочих людей. Но уже в 1990-е парк оказался практически заброшен и заполнен устаревшими аттракционами, незаконными постройками и невзыскательной публикой. К 2010 году износ объектов ЦПКиО достигал 85 %.

Изменения начались в 2011-м. Был открыт доступ для всех: платный вход отменили. Территорию очистили от мусора, провели инвентаризацию всех объектов. Началась работа по демонтажу 105 аттракционов с истекшим сроком эксплуатации, сносу незаконных построек и благоустройству. Главное было сделано за полгода, но весь процесс растянулся до 2015 года. Всего в первый этап работы над парком проложили 2000 кв. м асфальта, разбили 1,9 га газонов и цветников, заменили около 200 светильников наружного освещения. Появилась велоинфраструктура: прокат, парковки, велодорожки. Были организованы пляжный волейбол, скейтпарк. Это позволило привлечь новые группы посетителей, в первую очередь молодежь и семьи.

На следующем этапе в парк привлекли партнеров (прежде всего новые кафе), создали возможности для самого разнообразного досуга и обеспечили событийное наполнение парка. Одновременно пересматривалась экономическая модель работы. Раньше доход формировался из входной платы, платы за аттракционы и услуги. Переход на партнерские формы взаимодействия (на коммерческой основе) показал значительно большую эффективность. Всего к 2015 году в парке открылось 12 точек общественного питания с 3220 посадочными местами (из них 2250 работало в теплое время года).

Парк стал предоставлять свои площади фестивалям, актуальным творческим проектам и профессиональным коллективам, целенаправленно отбирая партнеров и проекты самого высокого уровня. В результате за пять лет количество посетителей возросло в четыре раза – с 10 до 40 млн человек в год, а доходы увеличились более чем в десять раз: с 2 млн 260 тыс. долл. в 2010-м до 24 млн долл. в 2015-м.

Постепенно были оборудованы зоны отдыха у воды, велодорожки, зоны для занятий пляжным волейболом и скейтбордингом, установлены столы для пинг-понга, пункты проката велосипедов, лонгбордов и роликов, организована танцевальная терраса, начал работу летний кинотеатр «Пионер». Появились первые сообщества (беговой клуб, ходьба, йога), стали проходить кинопоказы, лекции в партнерстве с ведущими вузами и институциями (НИУ ВШЭ, Политехнический музей, МВШСЭН и многие другие), концерты и масштабные фестивали. Были разработаны уникальный стиль визуальных материалов и система навигации. Информационные материалы транслировали новое отношение к посетителю, радикально отличаясь от канцелярита и языка директив (например, «Спасибо, что не обижаете уточек»). Зимой начал работать самый большой на тот момент искусственный каток в Европе, и в 2011 году он стал самым популярным местом зимнего отдыха в городе.

Важным центром культурной жизни парка стал Музей современного искусства «Гараж». Основанный в 2008 году Романом Абрамовичем и Дарьей Жуковой, «Гараж» сначала занимал павильон в Парке Горького, спроектированный в 2012-м всемирно известным японским архитектором Сигэру Баном, а затем дополнился образовательным центром «Гараж». Новое постоянное помещение для «Гаража» площадью 5400 кв. м, спроектированное голландским архитектором Ремом Колхасом, открыло двери в 2015 году.

Важно отметить, что в момент начала преобразований у горожан не было сформированного и артикулированного запроса на парковое пространство, организованное подобным образом. Изменения нередко встречали сопротивление как самих сотрудников парка, так и москвичей, писавших жалобы в мэрию и требовавших вернуть старые аттракционы. Однако бурный рост посещаемости уже к лету 2011 года доказал, что перемены востребованы. Парк Горького стал первым успешным «третьим местом» Москвы, вошедшим в моду у молодежи, популярным у творческой интеллигенции (Музей современного искусства «Гараж»), местом, куда люди охотно приходили целыми семьями. В 2013 году Парк Горького вошел в топ-25 «чекинов» на Facebook, в 2014-м занял пятую строчку рейтинга самых популярных мест в Instagram в мире. Именно успех изменений в парке стал первым импульсом для развития общественных пространств Москвы.

Сергей Капков

Еще один уровень – работа с профессиональным сообществом, организация взаимодействия с руководителями и сотрудниками учреждений культуры. Она включала поддержку окружных программ и проектов, ориентированных на развитие территорий средствами культуры; разработку механизма поддержки открытых культурных мероприятий, арт-проектов в городских общественных пространствах; обеспечение долгосрочного планирования культурных мероприятий и фестивальных программ, разработку стратегии повышения их международной значимости; разработку системы оценки эффективности деятельности учреждений; организацию профильного учебного центра, предоставляющего желающим возможность повысить свою компетенцию, познакомиться с современными тенденциями и подходами к деятельности культурных учреждений; подготовку кадрового резерва и многие другие формы коммуникации с профессиональным сообществом.

И, конечно, задача по привлечению бизнеса, поддержка частных инициатив и развитие государственно-частного партнерства в сфере культуры. Преобразования общественных пространств были и поиском новых экономических подходов, основанных на развитии творческого сектора.

Именно в силу системности подхода стало возможным не ограничивать преобразования одним кейсом Парка Горького, а охватить многие парки столицы.

Московские парки

Возрождение Парка Горького послужило образцом для перезагрузки других московских парков.

Среди мировых образцов особое значение имел Берлин. Несколько десятилетий он был разделен на два города: европейский и социалистический со своими парками культуры и отдыха, типовыми домами культуры, «хрущевками» и другими объектами, которые берлинцы после воссоединения научились «перепрошивать» – наполнять старые стены новым содержанием.

Была сформирована общегородская программа развития парков и общественных пространств – Государственная программа города Москвы «Развитие индустрии отдыха и туризма на 2012–2018 годы», а для ее реализации создана объединенная дирекция «Мосгорпарк». Появился Московский стандарт благоустройства парковых территорий. Он определял рамки и направления работы по благоустройству среды (показатели освещенности, чистоты, состояния зеленых насаждений, наличия мест отдыха, информации о парке, навигационных схем и др.) и минимальный набор необходимых сервисов (базовое благоустройство: скамейки, дорожки, газоны, урны; детские площадки; спортивные площадки; танцевальные площадки; пункты общественного питания; общественные туалеты; бесплатный Wi-Fi). Но в то же время оставлял руководству и проектным командам конкретных парков простор – на чем сфокусироваться в своей деятельности, какое выбрать событийное наполнение, визуальное решение.

С 2011 по 2015 год в Москве было благоустроено 44 парка, в том числе 20 комплексно (376,1 га) и 24 локально: проведены работы по устройству детских и спортивных площадок, ремонту дорожно-тропиночной сети, установлены скамейки, урны, малые архитектурные формы на площади 1874,6 га, семь территорий музеев-усадеб благоустроено локально (1044,9 га). Открыта новая пешеходная зона – Крымская набережная (4,2 га). Проекты, определяющие стратегию развития парков на ближайшие 15 лет, создавались на конкурсной основе и сопровождались проведением локальных исследований, обсуждением преобразований с местными жителями, учетом их пожеланий и мнений. Площадь парковых территорий в Москве возросла почти на 300 га.

Так, в конкурсе на лучшую концепцию развития ландшафтного парка «Митино» (2014 год) помимо российских организаций участвовали архитектурные бюро из Парижа, Милана, Роттердама, Боготы, Бангкока и других зарубежных городов. Из 36 заявок было отобрано десять. Победителем стал российский консорциум во главе с бюро ARTEZA, предложивший концепцию «Красный парк Митино» под лозунгом «Парк с историей». Эта концепция направлена на сохранение уникального природного ландшафта парка, акцент в ней сделан на историческом наследии, водных ресурсах и создании уникальной имиджевой составляющей парка.

В конкурсе на разработку концепции развития территории Парка культуры и отдыха «Сокольники» было 66 заявок, включая участников из Испании, Франции, Великобритании, США, Италии, Украины, Латвии, Мексики, Китая, Словении, Турции. Победил интернациональный консорциум во главе с российским архитектурным бюро Wowhaus. Другие члены консорциума: Институт территориального планирования «Урбанистика» из Санкт-Петербурга и британская компания Groundlab – международное бюро, специализирующееся на архитектуре, ландшафте и градостроительстве. Они предложили концепцию «Посольство природы» под лозунгом «За наукой – в Политех, за спортом – в Лужники, за природой – в Сокольники», предусматривающую сохранение уникального природного ландшафта Сокольников как продолжения природного парка «Лосиный остров» и деление территории на лес, лесопарк и регулярный парк.

Крупными партнерами Департамента культуры Москвы стали: архитектурное бюро Wowhaus, участвовавшее в целом ряде проектов, в том числе в Парке Горького, Саду культуры и отдыха имени Н. Э. Баумана (детская площадка, спортплощадка, два кафе), на Крымской набережной; архитектурная мастерская «Архитекторы Асс», разработавшая общую концепцию Парка искусств «Музеон» и ряд построек (досуговоразвлекательный павильон, выставочный павильон «Музеон-Центр», павильон ресторана), а также вернисаж на Крымской набережной; британское архитектурное бюро LDA Design (авторы концепции Олимпийского парка в Лондоне), создавшее концепцию благоустройства парка Олимпийской деревни; архитектурное бюро «Проект Меганом», разработавшее проект комплексного благоустройства Гончаровского парка, и многие другие.

В результате этой работы отдельные парки не только не утратили своей специфики, но, напротив, обрели более яркий индивидуальный облик. Так, в Парке искусств «Музеон» был сделан акцент на приведение в порядок фонда советской скульптуры и создание настоящего музея под открытым небом, а также на запуск лекций по искусству и проведение концертов и фестивалей современной музыки. В парке «Северное Тушино» широкие возможности для отдыха у воды: в нем есть бассейн, вейкборд, историческая подводная лодка. Сад культуры и отдыха имени Н. Э. Баумана, несмотря на небольшие размеры, предлагает развитую инфраструктуру для детского отдыха и современные игровые площадки. Парк «Сиреневый сад» – уникальный музей сирени под открытым небом, где на 7 га земли растет более 1000 кустов сирени самых разных сортов.

Особенного внимания заслуживает Московский зоопарк, для которого были разработаны современный визуальный образ, удобная система навигации. Появились линейка собственной продукции и новый сувенирный магазин. Другие изменения – в инфраструктуре, точках питания, услугах, образовательных программах. Зоопарк встретил свое 150-летие в 2014 году значительно обновленным.

Важнейшим инструментом оживления парков стало их событийное наполнение, что позволило предложить горожанам не просто приятный отдых на свежем воздухе, но и занятия, отвечающие самым разным интересам и запросам аудиторий: регулярные спортивные занятия по йоге, цигуну, воркауту, танцам, скандинавской ходьбе, бегу; постоянные интеллектуальные мероприятия – циклы лекций и мастер-классов, серии кинопоказов, детские творческие и развивающие занятия и программы; крупные разовые мероприятия – общегородские праздники, фестивали, концерты, выставки, в летнее время проходившие каждые выходные. Постепенно парки стали главными культурными площадками города и любимым местом отдыха москвичей. Их посещаемость выросла более чем в 3,5 раза: с 10 млн человек в 2010-м до 35,7 млн человек в 2014-м. Свою заинтересованность в обновленных пространствах горожане подтвердили и возросшими тратами именно на такой вид отдыха: внебюджетные доходы парков выросли с 1211,3 млн руб. в 2012-м до 2646,8 млн руб. в 2014-м.

Сергей Капков

Московский Департамент культуры взял на себя ответственность не только за развитие «высокой» культуры и деятельность традиционных учреждений (музеев, театров, библиотек), но и за досуг москвичей и городскую атмосферу. Целями культурной политики стали развитие человеческого капитала, создание современной и комфортной городской среды, включение Москвы в мировые культурные процессы. В команду вошли люди, имевшие управленческий опыт, организаторы проектов в сфере культуры и молодые специалисты, только окончившие профильные вузы, – культурологи, искусствоведы, кураторы. Активными партнерами Департамента были известные деятели культуры: Кирилл Серебренников, Игорь Бутман, Валерий Халилов, Михаил Хохлов, Диана Вишнева, Андрис Лиепа и многие другие.

Новая политика в отношении учреждений культуры привела к тому, что ведущие театры Москвы достигли почти стопроцентной заполняемости залов по сравнению с едва ли 60 % до начала преобразований. Театр имени Гоголя, сейчас известный во всем мире как Гоголь-центр, был отправной точкой. Уже спустя год после назначения нового художественного руководителя – Кирилла Серебренникова – он стал одним из самых востребованных театров города, билеты раскупаются задолго до дня спектакля, ежегодно выходит более четырех премьер.

Проводилась также модернизация библиотек. За четыре года работы интерес к ним возрос, в них пришло порядка миллиона новых уникальных пользователей, библиотечный фонд был обновлен на 30 %, изменился подход к формированию книжного фонда. Был введен новый «заметный» стандарт вывесок и обязательная подсветка в темное время суток. Горожане, живущие по десять и более лет в одном районе, обнаружили в своих домах современные центры досуга.

Для координации и методической поддержки преобразований и работы учреждений определенной сети были созданы специальные организации, такие как Мосгорпарк, Центр музейного развития, Московский городской библиотечный центр. Научно-исследовательскую базу и консультационную поддержку деятельности Департамента осуществил Московский институт социально-культурных программ (МИСКП), несколько лет изучавший международные методики оценки качества жизни горожан и городской среды, а также механизмы регулирования, в том числе законодательного, культурной жизни города в России и за рубежом. Консультантами и партнерами Департамента постоянно были авторитетные урбанисты, архитекторы, дизайнеры, социологи, ученые и практики во многих отраслях и сферах.

Городские праздники и массовые мероприятия

Новую возможность работать с городом как с целым, а также с каждым из его общественных пространств дало изменение формата городских праздников и массовых мероприятий: увеличение их количества и разнообразия задействованных площадок и событий в рамках дней города, фестивалей, ночей искусств.

Современные, передовые, актуальные фестивали, концерты, публичные лекции, интерактивные театральные спектакли, уличные театры существовали и раньше, но оставались локальными и не всегда получали бюджетную поддержку. Многие из этих форматов были востребованы новой концепцией городских праздников. Кроме того, был разработан стандарт городского мероприятия: безопасность, техническое оснащение, наличие точек питания и продажи воды, общие визуальные решения и др.

Одним из инструментов оживления культурной жизни Москвы и самих учреждений культуры, а также привлечения к ним заинтересованного внимания горожан стали специальные ночные акции. «Ночь в музее», с 2001 года проводившаяся силами отдельных музеев, с 2012-го объединила все музеи городского подчинения. В том же 2012-м впервые прошла «Библионочь», а в следующем году добавились общегородские акции «Ночь музыки», «Ночь в театре» и «Ночь искусств».

В 2013 году появились общегородские фестивали «Лучший город Земли», длившийся всё лето, и «Лучший город зимы», проходивший в дни новогодних и рождественских каникул.

Изменился традиционный День города: если в 2012-м мероприятия проходили на 190 площадках, преимущественно центральных, то уже в 2014-м было задействовано порядка 14 тыс. площадок, которые охватили все районы города и предлагали программы разной направленности, ориентированной на разные аудитории, а количество массовых событий увеличилось с 90 в 2012-м до 1200 в 2015-м. Самыми заметными событиями этого праздника стали шоу Славы Полунина в саду культуры и отдыха имени Н. Э. Баумана, концерт на воде на Патриарших прудах, первый городской фестиваль благотворительных фондов «Добрая Москва» и велофестиваль «Велобульвар», балетные постановки под открытым небом и театральные шествия в парках, фестиваль духовых оркестров. Количество посетителей Дня города в 2014 году выросло до 6 млн человек по сравнению с 2,8 млн в 2012 году.

Эти изменения повлияли на городскую атмосферу и уровень вовлеченности горожан в культурную жизнь столицы. По результатам исследований 2014 г., 65 % горожан (более 6 миллионов человек) выразили готовность принять участие в городских праздниках в дни их проведения: если раньше многие стремились покинуть город в это время, то теперь, напротив, предпочли остаться и выбрать интересную им площадку. 15 % посетителей городских массовых мероприятий ранее никогда на них не ходили.

Сергей Капков

Мы предвидим реакцию некоторых читателей, которые скажут: «Чему тут удивляться? Москва – отдельная планета, которая могла себе позволить вложить деньги в модернизацию своих отсталых площадок, в привлечение архитекторов с мировыми именами и международных агентств для разработки концепций». Действительно, инвестиции из городского бюджета сыграли свою роль в проведенных преобразованиях. Но главный финансовый смысл и эффект заключался в привлечении на обновленные пространства творческих бизнесов, а благодаря им – широкой публики. Дотационные объекты, культурные организации получили возможность зарабатывать, из пассивов превратились в активы. Вместе с тем сама по себе модель преобразований не является специфически «московской». Примененные технологии были теми же, что используются сегодня во многих (необязательно в столичных) городах Европы и Азии.

Наиболее значимыми изменениями и результатами можно назвать следующие:

– государственная поддержка модернизации и платежеспособный спрос населения дали работу сотням творческих людей и огромному количеству предприятий;

– ряд отраслей получили возможность более плотно сотрудничать и соревноваться с зарубежными коллегами, а международные конкурсы на концепцию благоустройства парков – отличная возможность осмотреться и повысить собственные профессиональные компетенции. В результате родились продуктивные коллаборации: так, компания ARTEZA в сотрудничестве с ведущими ландшафтными компаниями из Голландии, Германии, Италии, США и Великобритании создавала парки не только в Москве. Например, появились городской парк «Галактика» в Когалыме (Ханты-Мансийский автономный округ) и набережная в Набережных Челнах (Республика Татарстан);

– сами общественные пространства, в первую очередь парки, стали успешно зарабатывать; совокупность факторов – ландшафт, среда, события и сервисы – создала уникальную комплексную услугу, чрезвычайно востребованную горожанами;

– модернизация городской среды дала возможность не только развить уже существующие отрасли, но и дать им действительно новую жизнь: ландшафтный дизайн, паблик-арт, граффити, уличные представления и многое другое превратилось из локальных историй в индустрию мирового уровня. Многие направления были созданы буквально с нуля, как, например, индустрия уличной еды: от фудтраков до мобильных форм популярных закусочных. Появились новые фестивали, детские праздники, просветительские события;

– изменился образ жизни горожан, у них появился вкус к таким изменениям. Перемены в городской среде заставили жителей увидеть себя и свой досуг по-новому. Благодаря воркаутам, беговым дорожкам и нескольким тысячам километров тенистых и уютных аллей люди стали проводить больше времени на открытом воздухе, гулять, заниматься спортом. Праздники, фестивали, ярмарки, новые форматы кафе и магазинов, коворкинги в культурных центрах, буккроссинги и другие новации начали формировать новый стандарт досуга и потребления.

И, пожалуй, самое главное: очень многие горожане стали понимать не абстрактную, а практическую и очень реальную пользу, которую несут новая культура и новый образ жизни. Умозрительная конструкция творческих индустрий начала приобретать реальные, зримые черты в результате масштабного изменения городской среды, причем не только в развитых странах и крупных городах, но и по всему миру.

И все же: что значат творческие индустрии для конкретного человека? Об этом пойдет речь в следующей главе.

Глава 6. Зачем мне творческие индустрии?

Творчество как коллективное действие

В центре всей творческой экономики стоит человек, творческая личность, хотя мы и говорим об индустриях. Именно благодаря «человеческому фактору» творческая экономика так мозаична и разнообразна – и так трудно поддается экономико-статистическому анализу, основанному на обобщении.

Сегодняшняя картина выглядит еще сложней, чем двадцать лет назад, потому что творческий сектор перестал быть культуроцентричным. К нему подключаются наука и технологии, туризм и сфера развлечений, цифровизация и образование, здравоохранение и экология, которые тоже развиваются в направлении кроссинновационности (взаимодействия всего со всем) и в которых индивидуальная человеческая креативность, способность выдвигать и воплощать новые идеи тоже выступает главным ресурсом.

Творчество объединяет разные сферы, одновременно обостряя конкуренцию как между сообществами, так и внутри них. У государств, регионов, корпораций, организаций, социальных страт и отдельных людей разные стартовые возможности. Однако именно креативность может сделать бедного субъекта богатым субъектом творческой экономики. Отчасти это конкурс на удачу и везение, но «везет тому, кто везет». Многочисленные примеры говорят о том, что упорство и умение попасть в целевую аудиторию вознаграждаются.

Творческая жизнь неразрывно связана со стрессом, потому что у креативной энергии есть свои пики и спады, и по сотням биографий творцов мы знаем, как трудно было этим людям вписываться в социальные стандарты. Счастливее и успешнее оказывались те, кто находил единомышленников. С точки зрения личности творческая экономика – это и торжество индивидуализма, и поиск новых социальных связей, выходящих за пределы иерархий, территориальных границ и т. п. Более важными, чем социальная среда, семья, профессиональное сообщество, трудовой коллектив, могут оказаться единомышленники, партнеры, целевая аудитория – соучаствующие в процессе пользователи, лояльные клиенты и покупатели. Ценность индивидуального вклада во многом определяется откликом творческих сообществ.

Философ, культуролог и медиаисследователь Генри Дженкинс назвал это конвергентной культурой, или культурой соучастия (Дженкинс, 2019). Парадоксальным образом творческий процесс, индивидуалистический по природе, стремится стать коллективным действием.

Творческая экономика изобретает адекватные себе средства. Талант – это внутреннее качество человека, но ему нужны, помимо мотивации и знаний, новые средства производства. Одним из них и, пока можно сказать, основным стал смартфон. Этот небольшой, помещающийся в ладони аппарат, подключенный к мировой сети, превратился в необходимым минимум, который воспринимается как базовое личное и общественное благо. В 2011 году 40 % беднейших людей в Кении пользовались мобильным телефоном, причем банковский счет был только у 12 %. По данным международного творческого агентства We are social на 2020 год, интернетом пользуются более 4,5 млрд жителей Земли. И если еще недавно подключиться к нему можно было только с помощью компьютера или ноутбука, то изобретение смартфона сделало интернет по-настоящему глобальным, создав не стационарные, а мобильные точки доступа.

Что это значит для отдельного человека? В советское время газета «Правда» выходила гигантским тиражом 10 млн экземпляров. Сегодня в Японии самый большой газетный тираж составляет 14 млн. Совокупная аудитория всех кабельных каналов в России 25 млн. Число подписчиков в сетях по сравнению с традиционными СМИ несопоставимо больше. Например, у американской актрисы и модели Ким Кардашьян в Instagram – более 190 млн человек в 2020 году. Правда, и печатная продукция быстро не сдается: тираж книг о Гарри Поттере составил 450 млн (третье место в мире), а книги «Властелин колец» – 103 млн (четвертое место), то есть Ким Кардашьян оказывается где-то посередине. Больше собирают только отдельные события и издания: например, трансляции топовых спортивных состязаний или издания Библии. Но число подписчиков популярных страниц в соцсетях растет ежедневно и, очевидно, будет расти, пока не появится что-то новое. Означает ли это очередное торжество массовой культуры, которая не несет ничего «разумного, доброго, вечного»? Или мы на пороге новых содержательных открытий, видов искусства и творчества, торжества гуманизма, внимания к личности каждого человека, осознания его ценности и неповторимой индивидуальности?

И главные вопросы этой короткой главы: что всё сказанное означает для любого из нас? Зачем мир творческой экономики и творческих индустрий конкретно нам? К чему нужно готовиться, чтобы в нем освоиться?

Соединять противоположности. Конец спора между «физиками» и «лириками»

По словам Томаса Манна, талант – это потребность. Мотивация творческого человека не в славе и заработках, а в удовлетворении от самого процесса. Как и стремление будущего ученого к познанию, способность создавать новые объекты и ценности кажется врожденной и иррациональной.

Можно ли сформировать такую потребность у человека, как и развить способность ее реализовать, – большая загадка и вызов для пассионарных обществ и культур, переживавших фазы ускоренного развития. Ответ на нее искали древние греки и римляне, европейцы в эпохи Карла Великого, Возрождения и Просвещения, а также наши соотечественники во времена Петра I и в начале ХХ века, хотя до и после социалистической революции подходили к ее решению по-разному. И сейчас мировые системы образования исходят из того, что передача знаний и навыков в условиях, когда на протяжении человеческой жизни они несколько раз устаревают, теряет смысл. И это затрагивает самые фундаментальные знания в физике, биологии и других «школьных» науках.

Уже в 1970-е годы появилась концепция life-long learning – непрерывного образования, которое человек может получать в течение всей жизни. В последующие десятилетия были разработаны обучающие программы для самых маленьких и специальные курсы для людей старшего возраста, которым вовсе не хочется отстать от убегающей реальности. Процесс затрагивает поиски ресурсов креативности и там, где это раньше никому не приходило в голову: от детских и подростковых стартапов до курсов проектного обучения людей 55+. Речь не только об инклюзии как вовлечении всех категорий граждан в активное участие в жизни социума, но и о важности каждого как потенциальной творческой единицы, способной сгенерировать что-то прорывное.

Можно упомянуть о новых системах школьного образования, таких как IB (International Bachelor – Международный бакалавриат), где проектная и исследовательская деятельность ведется с дошкольного отделения; о комплексном подходе STEM (Science, Technology, Engineering and Mathematics – наука, технологии, инжиниринг и математика), который сейчас преобразуется в STEAM, где к точным наукам добавляется Art (искусство); о международных центрах креативных технологий Tumo (Армения – Ливан – Франция – США – Россия), AltSchool (США, Кремниевая долина), Kindergarten (Япония, Токио), Steve Jobs School (Нидерланды) и многих других. Даже их краткий обзор потребовал бы отдельной главы.

Неформальное образование развивается настолько быстро, что лицензирование ни в одной стране не успевает за новыми практиками.

Само значение понятия образование на глазах сдвигается от усвоения необходимого минимума информации из не связанных между собой научных областей к освоению практических подходов и немедленному внедрению собственных идей, часто на стыке самых разных сфер знания.

Включение учеников в самостоятельную исследовательскую и проектную деятельность, междисциплинарность и творческий подход – вот основные тренды современных образовательных систем.

«Каждый человек – художник», – сказал Йозеф Бойс, который первым или одним из первых начал принимать в свой Свободный университет всех желающих, без вступительного конкурса и каких-либо ограничений (см. гл. 1). Безусловно, творческие способности распределены между людьми неодинаково, но вряд ли существует кто-то, у кого их нет совсем. Неформальное образование ищет способы «достать» их из каждого и активизировать, в каком угодно возрасте и независимо от условий происхождения. Это значит, что растут уровень самореализации и, как следствие, степень удовлетворенности собственной жизнью.

Фактически это один из признаков окончания эпохи потребления: если раньше социум ориентировал человека на внешние признаки статуса, на обладание продуктами, которые придумали и произвели другие, то сейчас избыточное, демонстративное потребление, которое выражается в обладании наибольшим количеством материальных благ, перестает быть знаком высокого положения. Вместо этого важна проявленность собственной уникальности, пусть даже в такой странной форме, как число просмотров и лайков в социальной сети. Не будем утверждать, что самоцельное собирание лайков – высокое и достойное подражания проявление креативности, но даже элементарное желание привлечь к себе внимание – всегда проект, требующий творческой изобретательности и понимания, кто твоя аудитория.

При этом абсолютно серьезные инициативы успешно реализуются через соцсеть. Более того, она выступает коммуникатором и генератором кроссдисциплинарных проектов, поскольку представители разных областей знания и отраслей экономики находят здесь более прямые контакты.

Греческое слово оксюморон означает соединение противоположного. На первых страницах этой книги упоминалось, что само понятие творческих индустрий – оксюморон: свободный дух творчества – полная противоположность строго регламентированной и упорядоченной индустрии, главным символом которой является бездушный конвейер.

Пример успешного направления, практически соединившего две противоположные сущности, – createch.

Креативные технологии

CreaTech (creative technologies) – отрасль креативной экономики и инновационного предпринимательства, которая сформировалась на пересечении креативных индустрий и информационных технологий.

Глобальный тренд цифровизации нашел свое воплощение и в творческом бизнесе: пользовательские практики динамично трансформируются, определяя новые запросы на скорость, удобство, доступность и интерактивность товара или услуги.

Как синтез творчества и IT сформировалось новое междисциплинарное направление CreaTech. Оно объединяет, например, разработку программного обеспечения, создание мобильных приложений, проекты с применением технологий виртуальной и дополненной реальности, блокчейна, нейросетей и искусственного интеллекта и другие типы технологических решений. CreaTech позволяют VR-технологии, ранее ассоциировавшиеся только с компьютерными играми, применять для виртуальных экскурсий или иммерсионных шоурумов, новым образом вовлекать аудитории в рекламные кампании. И хотя в секторе CreaTech по всему миру растет число амбициозных стартапов – междисциплинарных команд креативщиков и разработчиков, – инновационные продукты таких крупных компаний, как Google, Samsung или Facebook, развивают рынок.

Еще в конце 1990-х годов в Великобритании видеоигры и программное обеспечение для развлекательных целей относили на уровне государственной политики к подотраслям творческих индустрий. Со временем быстрый рост этого направления, выражающийся в количестве новых цифровых продуктов, стартапов и, главное, их оборотов, привел к тому, что в британской практике CreaTech сформировались как отдельная и заметная часть творческих индустрий. Британская статистика показывает устойчивый рост инвестиций в эту отрасль: порядка 10 % ежегодно.

CreaTech – это не только технологические решения для культуры (которые в отдельности корректнее отражает термин CultTech), такие как иммерсионные выставки, применение блокчейна в работе с музейными коллекциями и библиотечными фондами, экскурсии и лекции с использованием технологий виртуальной и дополненной реальности или мультимедийных шоу. Это цифровые решения и для совсем «нетворческих» сфер, в частности здравоохранения (детская игрушка, отслеживающая температуру и другие показатели болеющего ребенка), городского хозяйства (приложение для соседей, совместно благоустраивающих общественный огород) или экологического мониторинга (дизайн малых архитектурных форм для очищения воздуха мегаполиса). Многие CreaTech-стартапы изначально ориентированы на разработку решений в рамках глобальной концепции Целей устойчивого развития ООН.

Относить ли на политическом уровне такие инновационные технологии, как CreaTech, к творческим индустриям и, соответственно, вести ли их общую статистику и применять к ним меры поддержки как участникам креативной экономики – вопрос национальной модели творческих индустрий. Например, Эстония, активно поддерживающая экосистему IT-стартапов и динамично развивающая цифровизацию публичных сервисов, относит цифровые решения к креативным индустриям и креативной экономике. Цифровые и традиционные, аналоговые, творческие бизнесы объединяют в единый сектор и в Новой Зеландии, однако меры поддержки и развития для них формируют по-разному. Колумбийская модель «оранжевой экономики» именно развитие цифровых продуктов и услуг определяет в качестве приоритета в развитии творческих индустрий.

Екатерина Сачкова

В 60-х годах прошлого столетия было популярным и даже модным противопоставление «физиков» и «лириков», инициированное стихотворением Бориса Слуцкого (1959): «Что-то физики в почете. / Что-то лирики в загоне…» Поэт, выступающий, естественно, от имени «лириков», констатировал, что наука стала более престижным занятием, чем искусство, переставшее улавливать сокровенные тайны мироздания: «Значит, что-то не раскрыли / Мы, что следовало нам бы! / Значит, слабенькие крылья – / Наши сладенькие ямбы, // И в пегасовом полете / Не взлетают наши кони. / То-то физики в почете, / То-то лирики в загоне».

Практически одновременно английский писатель Чарлз Перси Сноу, читая в Кембридже лекцию «Две культуры и научная революция» (май 1959 года), выразил тревогу по поводу раскола западной интеллигенции на две субкультуры – научную и художественную, которые из-за ущербного характера образования разделены почти непреодолимой пропастью. Этот раскол, говорил Сноу, ведет к цивилизационной катастрофе, поскольку ни научная, ни гуманитарная интеллигенция не обладает полнотой знания, необходимого человечеству во всё усложняющемся мире (Сноу, 1985). Текст этой лекции, сразу же опубликованный отдельной брошюрой, в конце ХХ века был отнесен к сотне самых влиятельных книг послевоенного периода.

Угасла ли сегодня актуальность спора о том, кто в почете? «Физики» и «лирики», конечно, никуда не делись и не превратились одни в других. Но растет запрос и, вероятно, уже подрастает генерация профессионалов, умеющих работать в «поле оксюморона», создавать проекты, соединяющие несоединимые ранее вещи, – может, это и есть главная профессия будущего. Она предполагает, что три сферы – наука, художественное творчество и бизнес (о котором советскому поэту и думать не полагалось) – могут успешно дополнять друг друга в одном проекте.

Едва ли не лучшим примером этого служит уже упомянутый смартфон – образцовый продукт реализованной технологии, нетривиального дизайна и успешной коммерции.

Человек вовлеченный

Человек, который держит в руке смартфон (что означает всего лишь «умный телефон»), может, и не осознает, насколько он отличается от человека, державшего в руке телефонную трубку. Дело не в том, что по телефону можно было позвонить в ограниченное число мест очень большому, но ограниченному числу людей. В телефоне не было фотоаппарата, видеокарты, диктофона, текстового редактора, набора игр, социальных сетей и многих других функций. Проехав сегодня в метро, вы почти не увидите читающих книгу или газету, но наверняка насчитаете больше десятка соседей, уткнувшихся в смартфон или что-то в нем делающих. Каждый такой человек не просто «серфит» по сети, играет, смотрит, слушает, читает или пишет. Абстрагировавшись от соседей по вагону, он участвует в чем-то другом, он вовлечен в какой-то интересный ему процесс.

Осмелимся утверждать, что это новый тип человека, сформированный в эпоху творческих индустрий и непосредственно ими, – человек вовлеченный. Даже когда он совершенно пассивен и вроде бы ничем не занят, он всё равно потенциально задействован в каждом из своих аккаунтов. Непринципиально, какие у него профессия и уровень дохода, каково его положение в городе, семье, компании и т. п. Его минимальный набор навыков – готовность и способность моментально вступить в любую коммуникацию по любому заинтересовавшему его поводу. Если ему понадобится что-то узнать, написать, снять, нарисовать, купить, продать, отправиться в путешествие, с кем-то договориться или даже сделать нечто, чего он вовсе не умеет, – он очень быстро разберется, как это сделать или к кому обратиться за помощью. Потенциально для человека со смартфоном нет никаких ограничений. По желанию он может включиться в любую деятельность.

Какой формат образования может быть адекватен этому типу человека? Кажется, что такого пока не существует. Никакие административные, производственные, культурные, образовательные, сервисные институции такому человеку не соответствуют: он динамичнее, чем они все. Он в них вовлечен, но к ним жестко не привязан – привычный ему в виртуальном мире формат серфинга он пытается перенести и на внешний мир. И внешнему миру приходится творчески к этому подстраиваться, что мы во многих сферах и наблюдаем.

Этому человеческому субъекту корреспондирует только один внешний субъект – город в целом. «Совершенно очевидно, что сегодня всё экономическое, политическое, социокультурное устройство мира определяется тем, что мегаполисы формируют новую сеть… Формируются новые иерархии, новые связи, определяющие основной переток человеческого капитала; качество городской жизни становится решающим фактором появления проектов и вообще проекта будущего» (Зуев, 2017). Понимание города как сети, во многих, хотя и не во всех отношениях напоминающей виртуальную сеть, привело в последние годы к становлению урбанистики как самостоятельной синтетической науки. «До недавнего времени город и урбанистика предметом не являлись, они входили в предметы экономики, социологии и т. д. А сейчас городское становится предметом, теперь уже всю экономику мы можем изучать через язык города» (там же).

Вряд ли ошибкой будет сказать, что такое понимание города непосредственно связано с рефлексией этой проблематики в работах теоретиков творческой экономики и фигуры Ричарда Флориды, Чарльза Лэндри, а также их коллег занимают не последние места в ряду ведущих современных урбанистов.

Заключение

Творческая конкуренция на мировом уровне чрезвычайно высока. Однако путь на мировые рынки начинается с внутренних локусов: с осознания локальной идентичности и с деятельности по включению локальных культур в глобальный контекст. Именно творческие индустрии производят продукцию, опираясь на специфику своих регионов – ресурсы, традиции, историю, культуру, творческие силы – но с учетом мировых тенденций и по возможности ориентируясь на глобальные рынки. Это означает работу на местном уровне (деятельность местной власти и активность населения) и одновременно управление процессами на уровне международных сетей и организаций. Пожалуй, эта задача остается самой актуальной. Развитие творческих индустрий в России – это не только творческие кластеры, но и, может, в еще большей степени придуманные в России творческие продукты created in Russia.

Трудность работы с творческими индустриями на всех уровнях в России – политическом, общественном и прочем – тесно связана с экономическими трудностями. Проблема бедности, которая только усугубилась за период коронавируса, не дает возможности поддержать достаточный спрос на культурную продукцию. Российские регионы пока еще только вступают в ту зону, где определяющей становится «экономика переживаний».

Творческие индустрии – это прежде всего малый и средний бизнес. Одно из ключевых условий их развития – свобода предпринимательства. Если говорить о России, то и на экспертном, и на политическом уровне признается, что свобода предпринимательства, в особенности малого и среднего, у нас продвинулась недалеко. Это касается не только традиционных видов бизнеса, но и инноваций и творчества. Процесс «огосударствления» экономики не обошел и предприятия творческих индустрий. Например, в сфере исполнительских искусств по большей части работают государственные бюджетные учреждения, в сфере телевидения ключевая доля рынка принадлежит государству, сокращается число независимых изданий, радиостанций и т. п.

Второе издание книги было написано в разгар глобального кризиса, вызванного пандемией. И нельзя отрицать тот факт, что именно локдаун позволил авторам выделить время на подготовку нового издания. Но последствия этого кризиса в долгосрочной перспективе очень сложно оценить не только для творческих индустрий, но и для мировой экономики в целом. Сегодня международные организации, национальные правительства, иные институции формируют отчеты о падении и росте мировой креативной экономики, где ожидаемо растет сектор, связанный с цифровизацией, онлайном, развлекательным и образовательным программным обеспечением, и так же ожидаемо сокращается сектор, связанный с массовыми мероприятиями и живым общением со зрителями и посетителями. Но нам хотелось бы удержаться от соблазна публикации части уже доступной статистики.

Ричард Флорида в книге «Большая перезагрузка» справедливо отмечает: «Эпохи кризиса выявляют, что жизнеспособно, а что – нет. Это периоды, когда рушатся или отходят на задний план устаревшие или нефункциональные системы и практики, когда пышным цветом расцветают новаторство и изобретательность, творчество и предпринимательство, позволяя восстановить и перестроить как экономику, так и общество в целом» (Флорида, 2012). С этим трудно не согласиться. Нынешние изменения больше похожи на тектонический сдвиг, и его последствия будут ощущаться не только в части взлетов и падений отдельных секторов творческих индустрий. Скорее взлет некоторых областей творческой и культурной деятельности, появление новых направлений станут результатом большой креативной работы, которую огромное количество людей делает сейчас и будет продолжать делать вопреки всем трудностям и препятствиям. Хочется подчеркнуть, что это не только работа в области медицины и жизнеобеспечения, но и очень важные усилия по формированию новой системы образования, культуры, городской среды и образа жизни. Как мы уже отмечали в начале книги, цитируя Александра Пятигорского, правильное решение – всегда творческое.

Литература

Андерсон К. Длинный хвост: Новая модель ведения бизнеса / Пер. с англ. – М.: Вершина, 2007. – 272 с.

Барбур Л., Брайен П. Развитие творческих индустрий: манчестерская модель / Пер. с англ. // Творческие индустрии в России: результаты пилотного проекта в Санкт-Петербурге. – СПб., 2004. – С. 79–95.

Барт Р. От произведения к тексту / Пер. с франц. // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – С. 413–423.

Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество: Опыт социального прогнозирования / Пер. с англ. – М.: Academia, 2004. – 788 с.

Берарди «Бифо» Ф. Душа за работой: От отчуждения к автономии / Пер. с итал. – М.: Грюндриссе Издательство, 2019. – 320 с.

Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма / Пер. с франц. – М.: Новое литературное обозрение, 2011а. – 976 с. – (Библиотека журнала «Неприкосновенный Запас»).

Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма / Пер. с франц. // Логос. – 2011б. – № 1. – С. 76–102.

Буренко Е. В., Черкашина Е. Ю., Шубский М. П., Бедова Н. С., Кудашов В. И., Ноздренко Е. А. Формирование креативности и креативной среды // Креативная лаборатория: диалог творческих практик: Монография / Ред. – сост. О. А. Карлова. – М.: Академический проект, 2009. – С. 89–198. – (Технологии культуры).

Винокурова Н. А. Теория креативного класса: за и против // Анализ и моделирование социальных процессов: Математика. Компьютер. Образование. – 2014. – № 2. – С. 124–138.

Вуд Ф. Круговорот городского творчества / Пер. с англ. // Творческие индустрии в России. – М.: Институт культурной политики, 2004. – С. 35–43. – (Культурные стратегии: экспертный клуб. Вып. 3).

Гаспаров М. Л. Занимательная Греция. – М.: Новое литературное обозрение, 1995. – 382 с.

Глазычев В. Л. Политическая экономия города. – М.: Дело АНХ, 2009. – 192 с.

Гнедовский М. Б. Творческие индустрии: политический вызов для России // Отечественные записки. – 2005. – № 4. – С. 168–169.

Гнедовский М. Б. Творческие индустрии: стратегия инновационного развития // Творческие индустрии: модель для сборки. – М.: Институт культурной политики, 2005. – С. 7–15. – (Культурные стратегии: экспертный клуб. Вып. 4).

Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. – М.: Галарт, 1994. – 296 с.

Гулднер Э. Будущее интеллектуалов и восхождение Нового Класса / Сост. А. К(устарев) // Синтаксис: Публицистика. Критика. Полемика. – Париж, 1987. – № 20. – С. 28–57.

Декрет Совета народных комиссаров о печати. 27 октября 1917 года // Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК ВУП(б) – ВКП9б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917–1953 гг. – М.: МФД, 1999. – С. 11–12.

Дженкинс Г. Конвергентная культура. Столкновение новых и старых медиа / Пер. с англ. – М.: Рипол-Классик, 2019. – 384 с.

Джеффрис С. Гранд-отель «Бездна»: Биография Франкфуртской школы / Пер. с англ. М. Фетисова. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. – 448 с.

География инноваций: локальные центры, глобальные сети: доклад о положении интеллектуальной собственности в мире за 2019 год (Электронный ресурс). URL: https://www.wipo.int/edocs/pubdocs/ru/wipo_pub_944_2019.pdf.

Друкер П. Эпоха разрыва: ориентиры для нашего меняющегося общества / Пер. с англ. – М.: Вильямс, 2007. – 336 с.

Зеленцова Е. В. Первопроходцы: Творческие индустрии приходят в Россию // Творческие индустрии в России: сб. статей. – М.: Институт культурной политики, 2004. – С. 4–11. – (Культурные стратегии: экспертный клуб. Вып. 3).

Зеленцова Е. В. Творческие индустрии как фактор развития современной России // Актуальные проблемы управления крупным городом и территориальными сообществами. – СПб.: Изд. СЗАГС, 2005. – С. 379–385.

Зеленцова Е. В. Творческий город // 60-я параллель. – Сургут, 2006. – № 4. – С. 27–35.

Зеленцова Е. В. Учебно-методический комплекс по курсу «Культурные (креативные) индустрии» / Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Академия народного хозяйства при Правительстве Российской Федерации. – М., 2007. – С. 119.

Зеленцова Е. В. На пути к творческой экономике // Космополис. – 2008. – № 3 (19). – С. 97–104.

Зеленцова Е. В. Творческие индустрии и творческая экономика // Арт-менеджер. – 2008. – № 2 (18). – С. 2–7.

Зеленцова Е. В. Бизнес для творчества или творчество для бизнеса // 60-я параллель. – Сургут, 2008. – № 2 (29). – С. 118–129.

Зеленцова Е. В. Креативная экономика и городское развитие // 60-я параллель. – Сургут, 2009. – № 2 (33). – С. 62–67.

Зеленцова Е. В. Креативные индустрии – инвестиции в будущее // Вестник государственной регистрационной палаты. – 2009. – № 2. – С. 55–63

Зеленцова Е. В., Гладких Н. В. Творческие индустрии: теории и практики. – М.: Классика-XXI, 2010. – С. 240.

Зеленцова Е. В., Гладких Н. В., Пушкина К. Л. Фабрики воображения, или Культурная конверсия: Новые культурные площадки в России. – М.: Агентство «Творческие индустрии», 2008 (Электронный ресурс). URL: http://www.creativeindustries.ru/rus/publications/factories_of_imagination_and_cultural_conversion.

Зеленцова Е. В., Кузовникова Л. Творческий кластер: московское измерение // Творческие индустрии. Модель для сборки. – М.: Институт культурной политики, 2005. – С. 25–31. – (Культурные стратегии: экспертный клуб. Вып. 4).

Зеленцова Е. В., Мельвиль Е. Х. Культурная политика и экономика культуры: тезисы для сборки региональных стратегий. – М.: Классика-XXI, 2010. – 96 с.

Зеленцова Е. В., Мельвиль Е. Х. Творческие индустрии. Российский профиль // Агентство «Творческие индустрии» (Россия) совместно с Институтом России и Восточной Европы (Финляндия). 2011 (Электронный ресурс). URL: http://creativeindustries.ru/uploads/userfiles/file/CI_Russian_profile_RU_.pdf.

Зуев С. Э. Блиц-интервью // Пятые Глазычевские чтения. Городское развитие в регионах: государственные стратегии и управленческие технологии. – М.: Дело, 2017. – С. 56–59.

Зукин Ш. Культуры городов / Пер. с англ. – М.: Новое литературное обозрение, 2015. – 424 с.

Индекс креативного капитала российских городов. Методология и результаты исследования // «Рослинк-Нет», фонд Calvert 22, PwC. 2016 (Электронный ресурс). URL: http://creativecapitalindex.com/ uploads/attachment/file/28/CCI_ Otchet_01032017.pdf.

История книги (Электронный ресурс). URL: http://bookshistory.narod.ru/antiquit.html.

Калужский М. В. Креативность как социокультурный и экономический феномен (Электронный ресурс). URL: http://www.creativeconomy.ru/library/prd163.php.

Карлова О. А., Черкашина Е. Ю., Карлов И. А. Методологические проблемы креатива и творчества // Креативная лаборатория: диалог творческих практик: монография / ред. – сост. О. А. Карлова. – М.: Академический проект, 2009. – С. 7–88. – (Технологии культуры).

Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура / пер. с англ. – М.: ГУ ВШЭ, 2000. – С. 608.

Колесник В. Creativity по Чиксентмихайи // Kolesnik.ru. – 09.06.2008 (Электронный ресурс). URL: https://kolesnik.ru/2008/csikszentmihalyi-creativity.

Кирия И. В., Новикова А. А. История и теория медиа. – 2-е изд. – М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2020. – 424 с.

Кондратьев В. Решоринг как форма реиндустриализации // Мировая экономика и международные отношения. – 2017. – Т. 61. № 9. – С. 54–65.

Креативная индустрия столицы: как развиваются творческие пространства города // Официальный сайт мэра Москвы. 10.04.2019 (Электронный ресурс). URL: https://www.mos.ru/mayor/themes/3299/5563050.

Курлански М. 1968: Год, который встряхнул мир / Пер. с англ. – М.: АСТ, 2007. – 544 с. – (Историческая библиотека).

Латур Б., Энньон А. Как ошибки во множестве категорий приводят к известности / Пер. с франц. // Гефтер. – 29.11.2013 (Электронный ресурс). URL: http://gefter.ru/archive/10660.

Лэндри Ч. Креативный город / Пер. с англ. – М.: Классика-ХХ1, 2005. – 399 с.

Лэндри Ч. Искусство создавать города: Качество жизни и городская среда / Пер. с англ. – М.: Классика-ХХ1, 2008. – 326 с. – (Муниципальная реформа).

Лэндри Ч., Грин Л., Матарассо Ф., Бьянчини Ф. Возрождение городов через культуру / пер. с англ. – СПб.: Нотабене, 1999. – 85 с.

Лэш С., Урри Д. Хозяйства знаков и пространства (введение) / Пер. с англ. // Экономическая социология. – 2008. – Т. 9. № 4. – С. 49–55.

Мак-Илрой Э. Культура и бизнес: Путеводитель по фандрейзингу / Пер. с англ. – М.: Классика-XXI, 2005. – 156 с.

Маклюэн М. Галактика Гутенберга: Становление человека печатающего / Пер. с англ. – М.: Фонд «Мир»; Академический проект, 2005. – 496 с.

Маклюэн М. Понимание медиа / Пер. с англ. – М.: Гиперборея, Кучково поле, 2007. – 464 с.

Мильков Д. Э. Развитие творческих индустрий: аспект международного сотрудничества // Культурное разнообразие, развитие и глобализация: По результатам дискуссий круглого стола (Москва, 21 мая 2003). – М.: РИК, 2003. – С. 103–107.

Мур Дж. Хищники и жертвы: Новая экология конкуренции / Пер. с англ. // Император: Группа компаний. – 04.09.2019 (Электронный ресурс). URL: https://impsa.ru/presscenter/business-ecosystem/dzheyms-mur-khishchniki-i-zhertvy-novaya-ekologiya-konkurentsii

Новые форматы партнерства: Сб. статей. – М.: Институт культурной политики, 2004. – 32 с. – (Культурные стратегии: экспертный клуб. Вып. 1).

Нордстрем К. А., Риддерстрале Й. Бизнес в стиле фанк: Капитал пляшет под дудку таланта / Пер. с англ. – СПб.: Стокгольмская школа экономики в Санкт-Петербурге, 2002. – 280 с.

О развитии малого и среднего предпринимательства в Российской Федерации: федеральный закон от 24.07.2007 № 209-ФЗ (Электронный ресурс). URL: http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_52144.

О реализации пилотного проекта по созданию в городе Москве креативных технопарков: постановление Правительства Москвы от 10 июля 2019 г. № 868-ПП (Электронный ресурс). URL: http://docs.cntd.ru/document/560661961 (дата обращения: 20.03.2020).

О результатах Глобального раунда международных сопоставлений ВВП в 2005 г. // Росстат. Декабрь 2007 (Электронный ресурс). URL: http://www.gks.ru/bgd/free/b02_18/IssWWW.exe/Stg/d000/i040070r.htm.

Об утверждении Основ государственной культурной политики: Указ Президента Российской Федерации от 24.12.2014 г. № 808 (Электронный ресурс). URL: http://www.kremlin.ru/acts/bank/39208.

Образование и креативная индустрия в зеркале международных и отечественных практик: Бюллетень о сфере образования № 13. Сентябрь 2017 // Аналитический центр при Правительстве Российской Федерации (Электронный ресурс). URL: https://ac.gov.ru/archive/files/publication/a/14525.pdf.

О’Коннор Дж. Культурная политика как влияние. Экспорт творческих индустрий идет в Санкт-Петербург / Пер. с англ. // Творческие индустрии в России. – М.: Институт культурной политики, 2004. – С. 12–34. – (Культурные стратегии: экспертный клуб. Вып. 3).

Павлов А. В. Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время. – М.: Дело, 2019. – 560 с.

Пайн Дж. Б., Гилмор Дж. Х. Экономика впечатлений: работа – это театр, а каждый бизнес – сцена / Пер. с англ. – М.: Вильямс, 2005. – 304 с.

Паперный В. З. Культура Два. – 5-е изд. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. – 408 с.

Пахтер М., Лэндри Ч. Культура на перепутье / Пер. с англ. – М.: Классика-ХХ1, 2003. – 98 с.

Постановление Правительства РФ от 22 июля 2008 г. № 556 «О предельных значениях выручки от реализации товаров (работ, услуг) для каждой категории субъектов малого и среднего предпринимательства» (Электронный ресурс). URL: http://www.consultant.ru/online/base/?req=doc;base=law;n=78660.

Пратт Э., Симпсон Ю., Шаяхмет Д. Картирование креативных индустрий в Казахстане // British Council Казахстан, 2018 (Электронный ресурс). URL: https://www.britishcouncil.kz/ru/programmes/arts/creative-industries-mapping-report.

Пэрриш Д. Творчество любит кризис! Творчество во время COVID-19 / Пер. с англ. // Агентство «Творческие индустрии». 29.05.2020 (Электронный ресурс). URL: http://creativeindustries.ru/rus/publications/33.

Пятигорский А. М. Индивид и культура / Беседу вел Ю. П. Сенокосов // Вопросы философии. – 1990. – № 5. – С. 93–104.

Рамбо П. 1968 / Пер. с франц. Н. Морозовой. – М.: Ультра. Культура, 2004. – 256 с. – (Overdrive # 10).

Ревзин Г. И. На пути в Боливию: Заметки о русской духовности. – М.: ОГИ, 2006. – 576 с.

Сибрук Дж. Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры / Пер. с англ. – М.: Ad marginem, 2004. – 304 с.

Смирнов И. «Время колокольчиков»: Жизнь и смерть русского рока. – М.: Инто, 1994. – 264 с.

Сноу Ч. П. Две культуры и научная революция / Пер. с англ. // Сноу Ч. П. Портреты и размышления. – М.: Прогресс, 1985 г. – С. 195–226.

Сталлабрасс Дж. Высокое искусство. Версия облегченная: Взлет и падение брит-арта 90-х / Пер. с англ. – М.: Ад Маргинем, 2015. – 464 с.

Стратегия государственной культурной политики на период до 2030 года (Электронный ресурс). URL: http://docs.cntd.ru/document/420340006.

Творческие индустрии в России: Сб. статей. – М.: Институт культурной политики, 2004. – 85 с. – (Культурные стратегии: экспертный клуб. Вып. 3).

Творческие индустрии. Модель для сборки: Сб. статей. – М.: Институт культурной политики, 2005. – 34 с. – (Культурные стратегии: экспертный клуб. Вып. 4).

Теоретические и методологические исследования в дизайне: Избранные материалы. – М.: Изд. Школы Культурной Политики, 2004. – 372 с.

Тоффлер Э. Третья волна / Пер. с англ. – М.: АСТ, 2004. – 781 с.

Тросби Д. Экономика и культура / Пер. с англ. – М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2013. – 256 с. – (Исследования культуры).

Федеральный закон от 24 июля 2007. № 209-ФЗ «О развитии малого и среднего предпринимательства в Российской Федерации» (Электронный ресурс). URL: http://www. rg.ru/2007/07/31/biznes-doc.html.

Флорида Р. Креативный класс: Люди, которые меняют будущее / Пер. с англ. – М.: Классика-ХХ1, 2005. – 430 с.

Флорида Р. Большая перезагрузка: как кризис изменит наш образ жизни и рынок труда / Пер. с англ. – Классика-XXI, 2012. – 237 с.

Флорида Р. Разве я отказался от своей теории креативного класса? Не так быстро, Джоэл Коткин: (Статья из журнала The Daily Beast) / Пер. с англ. // ИноСМИ. ру. – 21.03.2013 (Электронный ресурс). URL: https://inosmi.ru/usa/20130322/207234633.html.

Флорида Р. Кто твой город? Креативная экономика и выбор места жительства / Пер. с англ. – М.: Strelka Press, 2014. – 368 с.

Флорида Р. Креативный класс: Люди, которые создают будущее + 5 новых глав / Пер. с англ. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2016. – 384 с. – (МИФ. Научпоп).

Флорида Р. Новый кризис городов / Пер. с англ. – М.: Точка, 2018. – 342 с.

Хабермас Ю. Структурное изменение публичной сферы / Пер. с нем. – М.: Весь мир, 2017. – 344 с. – (Тема).

Харви Д. Право на город / Пер. с англ. // Логос. – 2008. – № 3 (66). – С. 80–94.

Хезмондалш Д. Культурные индустрии / Пер. с англ. – 2-е изд. – М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. – 456 с. – (Исследования культуры).

Хокинс Дж. Креативная экономика: Как превратить идеи в деньги. – М.: Классика-ХХ1, 2011. – 256 с.

Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения: Философские фрагменты / Пер. с нем. – М.: Медиум; СПб.: Ювента, 1997. – 311 с.

Хрусталева М. А. Интерпретация промышленного наследия в свете индустрии развлечений. 2002 // (Электронный ресурс). URL: http://www.maps-moscow.com/index.php?chapter_id=143&data_id=109&do=view_single.

Хрусталева М. А. Художественный захват: Contemporary Art Tower в Вене // АртХроника. – 2002. – № 4. – С. 52–55.

Хрусталева М. А. Всемирная конверсия: О судьбе арсеналов в мире и у нас // АртХроника. – 2003. – № 4. – С. 110–116.

Хрусталева М. А. Архитектурная RE-инкарнация // АртХроника. – 2004. – № 4. – C. 56–65.

Хрусталева М. А. Великая утопия: Открылся новый корпус Государственного центра современного искусства // АртХроника. – 2004. – № 6. – C. 74–78.

Чикесентмихайи М. Креативность: Психология открытий и изобретений / Пер. с англ. – М.: Карьера Пресс, 1996.

Чикесентмихайи М. В поисках потока: Психология включенности в повседневность / Пер. с англ. – М.: Альпина нон-фикшн, 2011. – 194 с.

Шуровьески Дж. Мудрость толпы. Почему вместе мы умнее, чем поодиночке, и как коллективный разум влияет на бизнес, экономику, общество и государство / Пер. с англ. – М.: Вильямс, 2007. – 304 с.

Эволюция культурной деятельности в новом столетии. Социально-экономические аспекты культурной политики. В 3 т. – СПб.: Алетейя, 2005.

Эдвинссон Л. Корпоративная долгота: Навигация в экономике, основанной на знаниях / Пер. с англ. – М.: Инфра-М, 2005. – 248 с.

Эпоха агломераций. Городская экономика, пространство и политика в новом масштабе. – М.: Альпина нон-фикшн, 2018. – 624 с.

Ярошевский М. Г. Творчество // Философский энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1989. – С. 642–643.

Adorno T. W. The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture. – London: Routledge, 1991. – 210 р.

Baseline study on Hong Kong’s Creative Industries. – Hong Kong: University of Hon Kong, Сenter for Cultural Policy Research, 2003. (Press release) (Электронный ресурс). URL: http://www.info.gov.hk/gia/general/200309/16/0916249.htm.

Boltanski L., Chiapello E. Le nouvel esprit du capitalism. – Paris, Gallimard, 1999. – 843 p.

Chartrand H. H. Cultural Economics (Электронный ресурс). URL: http:// www.culturaleconomics.atfreeweb.com

Baumgarten A. G. Aesthetica, iterum ed. at exemplar priorie ed. annorum 1750–1758 spatio impressae… – Bari, Laterza, 1936.

Bell D. The Coming of Post-Industrial Society: A venture in Social Forecasting. – London, Heinemann, 1974. – 616 р.

Berardi F. La fabbrica dell’infelicità: new economy e movimento del cognitariato. – Roma: Derive e Approdi, 2001. – 216 р.

Best places to do business in the wired world. 06.09.2007 // http://money.cnn.com/galleries/2007/biz2/0708/gallery.roadwarriorsspecial.biz2/index.html.

Biancini F. GLC R.I.P. 1981–1986 // New Formations. – 1987. – № 1. – Pp. 103–117.

Bianchini F. Remaking European Cities: The Role of Cultural Policies // Cultural Policy and Urban Regeneration, ed. by F. Bianchini and M. Parkinson. – Manchester: Manchester University Press, 1993. – Рр. 1–20.

Castells M. The City and the Grassroots: A Cross-cultural Theory of Urban Social Movements. – Berkeley: University of California Press, 1984. – 450 р.

Castells M. The Informational City: Information Technology, Economic Restructuring, and the Urban Regional Process. – Oxford, UK; Cambridge, MA: Blackwell, 1989. – 416 р.

Castells M. The Rise of Network Society. – Oxford: Blackwell, 1996. – 480 р.

Caves R. E. Creative Industries: Contracts between Art and Commerce. – Cambrige, MA: Harvard University Press, 2000. – 464 р.

Charbonnier G. Entretiens avec Claude Levi-Strauss. – Paris: Plon et Julliard, 1961. – 188 р.

Clark T. N. Urban Amenities: Lakes, Opera, and Juice Bar: Do They Drive Development? // The City as an Entertainment Machine. – 2003. – V. 9. – P. 103–140. – (Research in Urban Policy).

Cowen T. In Praise of Commercial Culture. – Cambrige, MA: Harvard University Press, 2000. – 288 p. CreateNYC – A Cultural Plan for All New Yorkers. 2017 (Электронный ресурс). URL: https://createnyc.cityofnewyork.us.

Creative and Cultural Industries in Urban Revitalization: A Practice Based Handbook. July 2020 (Электронный ресурс). URL: https://publications.iadb.org/publications/english/document/Creative_and_cultural_Industries_in_Urban_Revitalization_A_Practice_Based_ Handbook.pdf

Creative Britain – New Talents for the new economy. February 2008 (Электронный ресурс). URL: http://www.culture.gov.uk/reference_library/publications/3572.aspx.

Creative Industries Mapping Documents 2001 // DCMS. 2001 (Электронный ресурс). URL: https://www.gov.uk/government/publications/creative-industries-mapping-documents-2001.

Creative Economy. Report 2008. The challenge of assessing the Creative economy: towards informed policy-making. United Nations, 2008 (Электронный ресурс). URL: http://www.unctad.org/en/docs/ditc-20082cer_en.pdf.

Creative Economy. Report 2013 // UNCTAD (Электронный ресурс). URL: http://www.unesco.org/culture/pdf/creative-economy-report-2013.pdf.

Creative economy outlook and Country profiles: Trends in international trade in creative industries, 2016 (Электронный ресурс). URL: http://unctad.org/en/pages/PublicationWebflyer.aspx?publicationid=1595.

Creative Economy Outlook. Trends in international trade in creative industries. Country profiles 2002–2015, 2018 // UNCTAD (Электронный ресурс). URL: https://unctad.org/en/Publications-Library/ditcted2018d3_en.pdf.

Creative Enterprise Zones // Mayor of London (Электронный ресурс). URL: https://www.london.gov.uk/sites/default/files/creative-enterprise-zones_prospectus-2017.pdf.

Creative Industries Mapping Document. November, 1998 (Электронный ресурс). URL: http://www.culture.gov.uk/reference_library/publications/4740.aspx.

Creative Industries Mapping Document. 2001 (Электронный ресурс). URL: http://www.culture.gov.uk/reference_library/publications/4632.aspx.

Creativity in Wikipedia (Электронный ресурс). URL: http://en.wikipedia.org/ wiki/Creativity.

Cultural Policy and Urban Regeneration, ed. by F. Bianchini and M. Parkinson. – Manchester: Manchester University Press, 1993. – 220 р.

Cunningham S. From cultural to creative industries: theory, industry, and policy implications // Media international Australia. – 2002. – № 102. – Pp. 54–65.

Cunningham S. The Creative Industries After Cultural Policy: A Genealogy and Some Possible Proffered Futures // International Jornal of Cultural Studies. – 2004. – No.7 (1). – Pp. 105–115.

Drucker P. The Age of Discontinuity: Guidelines to Our Changing Society. – New Jersey: Transaction Publishers, 1968. – 420 p.

Dumazédier J. Vers une civilisation du loisir? – Paris: Seuil, 1962. – 320 р.

Evans S. It’s the creative economy, stupid! 2009 (Электронный ресурс). URL: http://www.cultureworks.info/downloads/creative_clusters_e-news_may_09.htm.

Evans S. Creative clusters: key concepts // Creative Clusters Website (Электронный ресурс). URL: http:// creativeclusters.com/clusters.dreamhosters.com/?page_id=1599.

Flew T. Creative industries. Culture and Policy. – L.: Sage, 2012. – 248 р.

Florida R. The Rise of the Creative Class: And How It’s Transforming Work, Leisure and Everyday Life. – New York: Basic Books, 2002. – 416 p.

Fuchs C. Social Media: A critical introduction. – London: Sage, 2017. – 400 p. Fujita K., Hill R. C. Innovative Tokyo. 2015 (Электронный ресурс). URL: http://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=660088.

Garnham N. Concepts of Culture: public policy and the culture industries // Cultural Studies. – 1987. – № 1:1. – P. 23–38.

Garnham N. Capitalism and Communication: Global Culture and Economics of Information. – London: Sage, 1990. – 219 p.

Girard A. Cultural Industries: a handicap or a new opportunity for cultural development? // Cultural Industries: A challenge for the Future of Culture. Paris: UNESCO, 1982. – Рр. 24–39.

Guehenno J.-M. The End of the NationState. – Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995. – 145 р.

Gouldner A. W. The Future of Intellectuals and the Rise of the New Class: A Frame of Reference, Theses, Conjectures, Arguments, and an Historical Perspective on the Role of Intellectuals and Intelligentsia in the International Class Contest of the Modern Era. – New York: Seabury Press, 1979. – 121 р.

Johansson F. The Medici Effect: Breakthrough Insights at the Intersection of Ideas, Concepts, and Cultures. – Boston: Harvard Business School Press, 2006. – 224 p.

Habermas J. The Structural Transformation of the Public Sphere. – Cambrige: Polity Press, 1989. – 301 р.

Hartley J. From the Consciousness Industry to Creative Industries: Consumer-created content, social network markets and the growth of knowledge // Media Industries: History, Theory and Methods. – Oxford: Blackwell, 2008 // cultural-science.org/FeastPapers2008/JohnHartleyBp1.pdf.

Harvey D. The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change. – Oxford: Blackwells, 1989. – 392 р.

Hesmondhalgh D. The Cultural Industries. – London: Sage Publications Ltd, 2002. – 360 р.

Hesmondhalgh D. The Cultural Industries. 2nd ed. – London: Sage Publications Ltd, 2007. – 346 р.

Howkins J. The Creative Economy: How People Make Money from Ideas. – New York: Penguin Books, 2001. – 352 p.

Howkins J. Creative Ecologies: Where Thinking Is a Proper Job. – Brisbane: University of Queensland Press, 2009. – 168 р.

Huet A., Ion J., Lefebvre A, Miege B., Peron R. Capitalisme et industries culturelles. – Grenoble: Presses Universitaires de Grenoble, 1984. – 200 р. Intercultural cities programme / Council of Europe. 2008 (Электронный ресурс). URL: https://www.coe.int/en/web/interculturalcities/about.

Keane M. Creative Industries. Why China wants creativity? (Электронный ресурс). URL: http://www.apo.org.au/commentary/why-china-wants-creativity.

Keane M. Created in China: The Great New Leap Forward. – London: Routledge, 2007. – 194 р. – (Routledge Media, Culture and Social Change in Asia)

Korea’s Culture Vision 2030 prioritises artistic freedom. 28.06.2018 (Электронный ресурс). URL: https://culture360.asef.org/news-events/koreas-culture-vision-2030-prioritises-artistic-freedom.

Landry C. The Creative City: A Toolkit for Urban Innovators. – London: Earthscan Publications Ltd., 2000. – 300 p.

Landry C. The Art of City Making. – London: Earthscan Publications Ltd., 2006. – 462 p.

Landry C., Morley D., Southwood R., Wright P. What a way to run a railroad: an analysis on radical failure. – London: Comedia Pub. Group, 1985. – 101 р.

Lash S. M., Urry J. The End of Organised Capitalism. – Cambrige: Polity Press, 1987. – 392 р.

Lash S. M., Urry J. Economies of Signs and Space. – London: Sage Publications Ltd, 1994. – 368 р.

Leadbeater C. Living on Thin Air: The New Economy. – Harmondsworth: Viking. 1999. – 288 р.

Loewendahl H. “Creative industries set for the record year”. 2008 // FDI (Foreign Direct Investment) magazine // http://www.fdimagazine.com.

Lotman Y. Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture. – Indianapolis: Indiana University Press, 1990. – 302 р.

McRobbie A. Be Creative: Making a Living in the New Culture Industries. – London: Wiley, 2015. – 224 p.

Miege B. The cultural commodity // Media, Culture and Society. – 1979. – № 1. – Pp. 297–311.

Miege B. The logics in work in the new cultural industries // Media, Culture and Society. – 1987. – № 9. – Pp. 273–89.

Miege B. The capitalization of Cultural production. – New York: International General, 1989. – 165 (3) p.

Miege B. Les industries de contenu face a I’ordre informationnel. – Grenoble: Presses Universitaires de Grenoble, 2000. – 120 р.

Myerscough J. The economic Importance of the Arts in Britain. – London: Policy Studies Institute, 1988. – 221 р.

Negus K., Pickering M. Creativity, Communication and Cultural Value. – London: Thousand Oaks; New Deli: Sage, 2004. – 240 р.

O’Connor J. A new modernity? The arrival of “creative industries” in China // International Journal of cultural policy. – 2006. – No.9 (3). – Pp. 271–283.

O’Connor J. Cultural Industries: A Critical Bibliography. – Creative Partnership Series. Arts Council of England. School for Performance and Cultural Industries the University of Leeds, 2007.

O’Connor J. Creative Industries: a New Direction? – Рукопись, 2009. Используется с разрешения автора.

O’Connor J. Cultural Industries and the City – L.: Sage, 2009. – 240 p.

O’Connor J., Wynne D. From the margins to the center: Cultural Production and consumption in the Post-Industrial City. – Aldershot: Ashgate, 1996. – 274 р.

Ohmae K. The End of the Nation State: The Rise of Regional Economies. – New York: Free Press, 1995. – 224 p.

Porter M. E. On Competition. – Cambrige, MA: Harvard Business School Press, 1998. – 485 p.

Postrel V. The Substance of Style: How the Rise of Aesthetic Value Is Remaking Commerce, Culture, and Consciousness. – New York: HarperCollins Publishers, 2003. – 272 p.

Power D. The Nordic «Cultural Industries’: a cross-national assessment of the place of the cultural industries in Denmark, Finland, Norway and Sweden // Geografiska Annaler B. – 2003. – Vol. 85B, number 3. – Pp. 167–180.

Pratt A. O. Hot Jobs in Cool Places. The Material Cultures of New Media Product Spaces: the Case of South of the Market, San Francisco // Information, Communication and Society, Vol. 5(1). – 2002. – Pp. 27–50.

PrattА. Cultural Industries and public policy. An oxymoron? // International Journal of Cultural Policy. – 2005. – № 11 (1). – Pp. 31–44.

Raban J. Soft City. – London: Picador, 1974. – 256 p.

Ross A. No-Collar: The Humane Workplace and Its Hidden Costs. – New York: Basic Books, 2002. – 288 p.

Scott A. J. Flexible production systems and regional development: the rise of new industrial spaces in North America and Western Europe // International Journal of Urban and Regional Research. – 1988. – № 12. – Pp. 171–186.

Scott A. J. The cultural economy of cities: Essays on the geography of image-producing industries. – London: Sage Publications Ltd, 2000. – 256 p.

Scott A. J. Cultural products industries and urban economic development: Prospects for growth and market contestation in global context // Urban Affairs Review. – 2004. – № 39 (4). – Pp. 461–490.

Scott A. J. Entrepreneurship, innovation and industrial development: geography and the creative field revisited // Small Business Economics. – 2006. – № 26 (1). – Pp. 1–24.

Scott A. J. Cultural-Products Industries and Urban Economic development. Prospects for Growth and Market Contestation in Global Context. University of California, LA, USA // Urban Affairs Review. – March 2004. – Vol. 39. No.4. – Р. 461–490.

Scott A. J. Beyond the creative city: cognitive-cultural capitalism and the new urbanism // Regional Studies. – 2014. – Т. 48. – №. 4. – С. 565–578.

Siwek S. E. Copyright-based industries in the US Economy. The 2002 Report, by Stephen E. Siwek, Economists Incorporated, Prepared for the International Intellectual Property Alliance. – Washington, 2002.

Smith C. Creative Britain. – London: Faber and Faber, 1998. – 170 р.

Soja E. W. Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory. – London: Verso, 1989. – 266 р.

The Creative Economy. Conference Handbook. Fifth International Conference, London, UK, 9–14. November 2007. – London. Creative Clusters, 2007.

The World’s Cities in 2018 – Data Booklet / United Nations, Department of Economic and Social Affairs, Population Division. 2018. 34 р. (Электронный ресурс). URL: https://www.un.org/en/events/citiesday/assets/pdf/the_worlds_cities_in_2018_data_booklet.pdf.

Throsby D. Economics and culture. – Cambrige: Cambrige University Press, 2001. – 224 р.

Throsby D. Assessing the Impacts of the Cultural Industry. – Chicago: Cultural Policy Center, 2004. – 16 p.

Throsby D. Modelling the creative/ cultural industries // New Directions and research: Substance, Method and Critique. ESCRC/AHRB Cultural Industries Seminar Network, Royal Society of Edinburgh, Scotland, 11–12 January 2007. – 8 p.

Throsby D. The Concentric circles model of the cultural industries // Cultural trends. – 2008. № 17(3). – P. 147–164.

Williams R. H. Culture and Society. – London: Chatto and Windus, 1958. – 363 p.

Williams R. H. The Country and the City. – Oxford University Press, 1973. – 352 p.

Williams R. Culture. – Glasgow: Collins, 1981. – 248 p. – (Fontana New Sociology Series).

Zukin S. Loft Living: Culture and Capital in Urban Change. – Piscataway, New Jersey: Rutgers University Press, 1982. – 252 p.

Примечания

1

Содержание понятия – совокупность существенных и отличительных признаков предмета (творческие индустрии – это деятельность, в основе которой лежит индивидуальное творческое начало, навык или талант…); объем понятия — совокупность объектов или явлений, охватываемых понятием (творческие индустрии – это архитектура, дизайн, мода, кино, реклама и т. д.).

2

Просьюмер (англ. prosumer от producer «производитель» + consumer «потребитель») потребляет в процессе производства и производит в процессе потребления; человек, который активно участвует в производстве товаров и услуг, потребляемых им самим. Просьюмеризм – стирание границ между обладателями средств производства и конечными покупателями, между рабочим местом и жильем.

3

Краудсорсинг (англ. crowdsourcing от crowd «толпа» и sourcing «использование ресурсов») – привлечение к решению социальных и иных задач широкого круга лиц на добровольных началах.

4

Более глубоко и детально история культурных и креативных индустрий изложена в книге Дэвида Хезмондалша «Культурные индустрии», переведенной на русский язык (М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014, 2018).

5

Стартап (англ. startup «стартующий») – начинающая компания или бизнес, создаваемые для реализации перспективной (как правило, инновационной) идеи. Термин появился в 1976 году и получил широкое распространение в 90-е. Стартапер – человек, который работает над развитием стартапа.

6

Акселератор (англ. accelerator «ускоритель») в бизнесе – организация или программа поддержки стартапов, занимающаяся обучением, финансовой и экспертной поддержкой, в некоторых случаях в обмен на долю в капитале компании.

7

Аффирмативная культура – понятие, введенное в 1930-е годы представителем Франкфуртской школы социальной философии Гербертом Маркузе. Сущность аффирмативной культуры и аффирмативного искусства Маркузе сводит к следующему: наслаждение произведением искусства не связано с реальностью, оно актуализируется в душе человека, вызывает ощущение счастья; эта иллюзия счастья и есть тот реальный эффект, который дает такое искусство.

8

Современный разбор концепций постмодернизма можно найти, например, в первой главе книги философа и культуролога Александра Павлова «Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время» (М.: Дело, 2019).

9

Политическая философия «нового лейборизма» основывалась на идеях социолога Энтони Гидденса о «третьем пути», который должен был обеспечить синтез капитализма и социализма. Партия стала призывать к социальной справедливости, а не к социальному равенству, с акцентом на равенстве возможностей, и подчеркивала пользу свободного рынка как механизма достижения экономической эффективности и социальной справедливости.

URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Новый лейборизм.

10

Меритократия («власть достойных») – принцип управления, согласно которому руководящие посты должны занимать наиболее способные люди, независимо от их социального происхождения и финансового достатка. Меритократическая оценка основана на том, насколько исполнены оговоренные задачи.

11

Автор раздела – И. В. Кирия.

12

Подробнее о парадоксах государственной политики в области медиа см.: Кирия, Новикова, 2020.

13

Венчурный (от англ. venture) – рискованный.

14

Формат встречи, на которой участники выбирают себе партнера после короткого знакомства со всеми по очереди.

15

Агентство «Творческие индустрии», февраль – март 2020 года. В рамках подготовки комплексных предложений, разрабатываемых под руководством Центра стратегических разработок.

Content

Елена Зеленцова, Николай Гладких
Творческие индустрии: теории и практики

Предисловие

Введение

Творчество меняет мир

Практики и теоретики творческой экономики

Проблемы терминологии и трудности перевода

Глава 1. Культура становится индустрией

Понятие и периодизация

Первые шаги индустриализации культуры

Культурная индустрия как зло

Приоритеты культурной политики в послевоенные годы. Массовое просвещение как средство преодоления социальных проблем

Революция 1968 года и изменение вектора культурной политики

Постиндустриальное общество и постмодернизм

Кризис индустриальной экономики и изменения в политических, экономических и социальных системах

От культурной индустрии – к культурным индустриям

Переход к политике культурных индустрий. От культурной политики к местной экономической политике

Глава 2. Становление творческой экономики

От культурных индустрий – к творческим

Экспансия творческих индустрий после 2000 года. Новое осмысление понятий

Творческие индустрии и социология культуры. «Творческий класс» Ричарда Флориды

Творческие индустрии и городское развитие. Модель творческого города

Кластерное движение и освоение бывших промышленных пространств

Географическая экспансия творческих индустрий

Модели государственной политики в сфере креативных индустрий

Глава 3. Творческие индустрии в России

Культурная индустрия как часть советской идеологической машины

От официоза к андеграунду: ростки культурного рынка

Начало творческих индустрий в России

Новые творческие площадки в России – творческие кластеры

От 2010-х к 2020-м: некоторые итоги и перспективы

Глава 4. От индустрии к экосистеме

Изменение понятия творческие индустрии

Творческие индустрии: изменение объема понятия, кроссдисциплинарность

Экосистема творческих индустрий

Глава 5. Город как творческая индустрия

Городская среда и общественные пространства как синергетическая практика творческих индустрий

Московский опыт развития общественных пространств – развитие рынков творческих индустрий

Глава 6. Зачем мне творческие индустрии?

Творчество как коллективное действие

Соединять противоположности. Конец спора между «физиками» и «лириками»

Человек вовлеченный

Заключение

Литература

Примечания