М. К. Рагхавендра

Кино Индии вчера и сегодня

ИНДИЯ И ЕЕ КИНЕМАТОГРАФЫ[1]

Предисловие

Прошлое Индии

Пожалуй, невозможно как следует понять, что представляет собой индийский кинематограф, не имея представления об Индии и ее истории начиная хотя бы с колониального периода. В Индии не существовало нации до тех пор, пока не ушли англичане, и не было, в отличие от многих других стран, никакой Индийской империи, хотя большие части территории, принадлежащей современной Индии, оказывались под властью единого монарха — как в империи Маурьев в IV веке до н. э. или в Империи Великих Моголов в XVII–XVIII веках. Несмотря на многовековое подчинение мусульманским захватчикам, а в недавнем прошлом — британцам, Индия является преимущественно индуистской страной, хотя в ней существуют и другие религии, такие как сикхизм, буддизм и джайнизм. Сами же пришлые мусульманские правители интегрировались в индийский образ жизни, а ислам сильнейшим образом повлиял на индийскую культуру, какой мы ее знаем сегодня. Но все же доминируют в Индии именно индуистские социальные практики, в частности кастовая система, возникшая около 100–150 года н. э.

Формально существуют всего четыре касты, или варны, основанные на роде занятий: брахманы, или жреческое сословие; кшатрии, или воинское сословие; вайшьи, или торговое сословие; и шудры, или крестьянское сословие. Однако сложно совместить эти варны с джати — локальными кастовыми группами. Последние являются более древними, чем система варн, и можно предположить, что система варн была позднейшим наложением на уже существовавшие категории джати, сложившиеся в результате смешения рас в ходе тысячелетних переселений. Большинство индийцев не могут быть отнесены ни к одной из четырех варн; в Индии существуют родоплеменные группы (или адиваси) и люди вне каст (бывшие неприкасаемые), ныне называемые далитами. Кастовая система иерархична и основана на расплывчатом понятии чистоты; чистота определяет, какой должна быть иерархия джати. На высшем уровне находятся жрецы, в самом низу — кожевники и те, кто занимается очисткой выгребных ям и канализации и вывозом нечистот. Поскольку система иерархически распределенных родов занятий существовала тысячелетиями, представители низших каст часто живут в жалких условиях, которые мало изменились со времени обретения Индией независимости. Для низших каст существует система резервирования мест в системе образования и на рынке труда, но это лишь привело к появлению элитарных слоев внутри этих каст, тогда как сама система осталась нетронутой. В принципе, кастовость — свойственное индуистам явление, но практикуется она и индийцами, принадлежащими к другим религиям (сикхизму, исламу, христианству).

Поскольку пространство субконтинента чрезвычайно плодородно, оно видело множество рас, переселявшихся туда на протяжении тысячелетий, и именно это, вероятно, привело к тому, что в Индии много языков и их диалектов. Сегодня на идентичность в Индии влияют и религия, и язык; джати также соотносятся с языками. Результатом неоднородности Индии стало то, что там не образовалась единая нация, и даже под властью британцев мало что соответствовало национальному чувству. Когда же это чувство возникло, то появилось оно в главных городах, где в XIX веке размещались органы британской власти. Прежде чем Индия стала частью Британской империи, ею управляла британская Ост-Индская компания, начинавшая с торговли с местными князьями, но очень скоро превратившаяся в военную силу, восстанавливающую одного монарха против другого. Общепризнано, что армия, которую содержала эта компания в Индии, количественно превосходила британскую армию. Князья были печально известны как ненадежные работодатели, поэтому, чтобы набрать себе постоянную армию, Ост-Индской компании достаточно было своевременно платить жалованье солдатам из местного населения. Переломным стал 1857 год, когда произошло восстание нескольких монархов, поддержанное солдатами армии. Мятеж был подавлен, лидеры — убиты, и английская корона получила власть над Индией. Колониальная Индия состояла из земель, находившихся под прямым правлением, и княжеств, имевших некоторую автономию, хотя премьер-министра, который фактически управлял государством, избирали британцы. После 1947 года (когда Индия получила независимость) княжествам пришлось войти в состав Индийского Союза, хотя некоторые из них и оказали сопротивление. В качестве компенсации князья получали ежегодное содержание, которое впоследствии было отменено.

Незадолго до независимости Мусульманская лига и Индийский национальный конгресс (ИНК), прежде выступавшие по ряду вопросов сообща, разделились, что привело к усугублению религиозного конфликта между индуистами и мусульманами. Поскольку шанса на примирение не было, Индия тоже разделилась; одновременно обрели независимость Пакистан (отдельное мусульманское государство) и Индийский Союз. Пакистан был разделен на две не соединявшиеся между собой части, в каждой в основном жили мусульмане. Синд и часть Пенджаба составили Западный Пакистан, а часть Бенгалии стала Восточным Пакистаном. Раздел Индии сопровождался вооруженным столкновением. Согласно некоторым оценкам, в ходе конфликта было убито до двух миллионов человек. Ганди предпринял отважную попытку установить мир, но она не имела большого успеха.

Независимая Индия

Поскольку движение за независимость возглавляла партия Ганди — Индийский национальный конгресс, то она и образовала правительство в 1947 году, но сам Ганди не вошел в него. Вскоре он был убит фанатиком, решившим, что тот предал индуистов. Первым премьер-министром стал Джавахарлал Неру, пользовавшийся поддержкой Ганди. Неру получил западное образование и отличался либерально-социалистическими взглядами; вторым человеком в партии был традиционалист Валлабхаи Патель. Именно Патель в должности министра внутренних дел обеспечил присоединение княжеств к Индии. У Пателя и Неру были разногласия, но в 1950 году Патель умер, и с тех пор Неру правил, не имея серьезной оппозиции. В 1956 году границы индийских штатов были изменены на основе границ распространения того или иного языка; это означало, что местные власти в своем противостоянии центру могли использовать в качестве опоры языковую идентичность. Формально национальным языком был хинди, но большинство людей, живших вне «пояса хинди» (лингвистического региона, который охватывает части Северной, Центральной, Восточной и Западной Индии), на нем не говорили.

«Социализм» Неру был попыткой достичь не экономического равенства классов, а смешанной экономики — сочетания государственных и частных предприятий. Он опирался на разросшийся бюрократический аппарат, и эта комбинация громоздкой государственной машины и частного предпринимательства привела к убыточности и неэффективности государственных предприятий и к масштабной коррупции. Неру хотел сделать Индию современной и вкладывал средства в строительство плотин и в тяжелую промышленность, опираясь на внешнюю поддержку, особенно со стороны Советского Союза. Он также содействовал созданию многочисленного среднего класса при помощи государственных инвестиций. В 1950‐е годы оптимизм в Индии был на подъеме. Хотя в этот период и вспыхнули инспирированные коммунистами аграрные волнения в Телангане (в Южной Индии) с требованием проведения земельных реформ, однако к 1960 году они угасли.

Руководствуясь идеями интернационализма, Неру возглавил Движение неприсоединения, и он же был ответственен за признание Индией Китайской Народной Республики, но в 1962 году между Индией и Китаем возник спор о границах. Возможно, для Китая этот спор и не имел большого значения, но Индии военное противостояние грозило поражением. Армия была плохо оснащена и не могла сохранять позиции на снежных вершинах, ставших полем боя за границы. В Индии принято считать эти события китайской агрессией, однако позднейшее исследование показало, что ЦРУ проникло в индийские правящие круги и дезинформировало их. В результате Индия предприняла шаги, на которые и ответил Китай. Быстро заняв позиции, которые они считали истинными границами, китайцы остановились, но социальный оптимизм в Индии угас, а Неру утратил доверие. Он умер через полтора года, в 1964 году, и его место занял Лал Бахадур Шастри. Дела в Индии обстояли плохо, не хватало даже еды — ее недостаток компенсировала помощь США. Именно тогда были начаты «зеленая революция» (повсеместное внедрение высокоурожайных мексиканских гибридных сортов продовольственных культур, предполагавшее применение новых технологий земледелия, удобрений и средств защиты растений) и масштабное инвестирование в сельское хозяйство, направленные на самообеспечение Индии продовольствием.

Отношения Индии с Пакистаном никогда не были простыми, особенно из‐за Кашмира, присоединенного к Индии несмотря на то, что в основном там живут мусульмане. В 1965 году между Индией и Пакистаном вспыхнула война, в которой каждая из сторон прочила себе победу, хотя позднейший анализ показал, что верх одерживала Индия. При посредничестве Советского Союза в январе 1966 года в Ташкенте президент Пакистана Айюб Хан и индийский премьер-министр Шастри подписали мирный договор. Шастри умер на следующий день в Ташкенте при весьма загадочных обстоятельствах — эта смерть до сих пор остается предметом дискуссий. Его место заняла дочь Неру, Индира Ганди, до этого являвшаяся министром, но она была под контролем группы высокопоставленных политиков, которую принято называть «Синдикатом».

Отношения Ганди с «Синдикатом» стали постепенно портиться, когда она начала проводить левую политику (например, осуществила национализацию частных банков и упразднила выплаты бывшим князьям); наконец в 1969 году она разошлась с ИНК во мнениях относительно кандидата в президенты. Большинства у нее не было, однако ей удалось удержаться благодаря поддержке региональных партий. К этому времени Пакистан сотрясали массовые волнения из‐за итогов выборов, поскольку Муджибур Рахман из восточной части страны получил достаточно мест в парламенте, чтобы править Пакистаном. Началась война между Восточным и Западным Пакистаном; Индия поддержала Восточный Пакистан в еще одной войне в 1971 году и помогла ему добиться независимости. Восточный Пакистан стал отдельным государством Бангладеш во главе с президентом Муджибуром Рахманом. Ганди сразу стала героиней, а ее партия победила на выборах 1971 года.

С 1971 года Ганди усердно искала расположения левых, предпринимала популистские шаги, благодаря которым стала восприниматься как покровительница угнетенных. Но вместе с тем в стране нарастало недовольство из‐за инфляции, обострившейся в результате нефтяного кризиса 1973 года. Ганди начала оказывать давление на судебную власть во имя социальной справедливости и в итоге создала себе шумную оппозицию. Оппозиционные партии объединились под началом Джаяпракаша Нарайяна, ветерана движения Махатмы Ганди, на что Индира Ганди ответила поддержкой коммунистических партий, допустив нескольких левых в ИНК. Ее оппоненты изображались как правая и антинародная сила. Ее риторика в этот период была крайне антизападной и просоветской.

В 1975 году Верховный суд Аллахабада признал ее избрание в 1971 году юридически недействительным вследствие злоупотреблений, и ей следовало уйти в отставку, однако она не сдавалась. Когда оппозиция усилилась, Ганди объявила в стране чрезвычайное положение и арестовала лидеров оппозиции, а также тех членов своей партии, которые выступили против чрезвычайного положения. Она стала жестко контролировать прессу и правила как диктатор, в чем ей помогал ее неопытный младший сын, Санджай Ганди. Действия ее приближенных, включая кампанию массовой стерилизации населения, лишили ее популярности, и в 1977 году она проиграла выборы. Оппозиция, состоявшая из очень разных политических партий, правых индуистов и социалистов, объединилась, чтобы сформировать правительство, но ненадолго, до 1980 года, когда ИНК Ганди вернул себе власть. Чуть позже в том же году ее сын Санджай погиб в авиакатастрофе. Это заставило Ганди вовлечь в политическую деятельность — против его воли — своего старшего сына, Раджива Ганди, прежде избегавшего внимания публики.

Для усиления своих позиций Ганди привлекала на свою сторону лидеров самого разного толка, включая даже пенджабских сикхов-радикалов, которые вскоре сделались опасными и действовали как боевики. Ее второй срок был лишен заигрывания с левыми, что она делала ранее; теперь она была занята борьбой с сепаратистами в Пенджабе и Кашмире и с региональными партиями, которые также усилились в нескольких регионах, например в Андхра-Прадеш. К 1984 году сикхские боевики стали неуправляемыми, и, когда они обосновались в Золотом храме в Амритсаре, Ганди — вероятно, по совету сына — решила использовать против них армию, в результате чего их лидер Джарнаил Сингх Биндранвал (которого она однажды, плетя свои политические интриги, сама же и поддержала) был убит. Это привело к недовольству сикхов, и в том же году Ганди была убита сикхами из числа собственных телохранителей. Приход к власти Раджива Ганди был отмечен беспорядками в Дели: люди из ИНК яростно выступили против сикхов, и несколько тысяч человек были убиты.

Раджив Ганди привел в правительство своих друзей и руководствовался их советами. Он постарался отойти от «социализма», но сделал лишь несколько нерешительных шагов в этом направлении. Раджив Ганди пришел к власти с огромным большинством — в результате выборов, объявленных после убийства его матери, но становился все менее популярным. Величайшим несчастьем для него обернулась попытка вмешаться в гражданскую войну в Шри-Ланке между правительством и тамильскими боевиками: он послал индийскую армию как миротворческую силу, что привело его к открытому конфликту с «Тиграми освобождения Тамил-Илама». К тому же произошел коррупционный скандал, и в 1989 году его партия проиграла выборы. И вновь оппозиции не удалось сформировать устойчивое правительство; в 1991 году были объявлены промежуточные выборы, во время которых Раджива Ганди убили «Тигры освобождения Тамил-Илама».

В 1991 году ИНК вновь пришел к власти, на этот раз премьер-министром стал П. В. Нарасимха Рао. Тогда-то и выяснилось, что годы популизма и государственного контроля над производством ослабили экономику: она оказалась на грани краха. Правительство было вынуждено брать кредиты у международных организаций, и потребовались реформы, чтобы освободить экономику. Таким образом, в 1991 году «социализм» был оставлен позади и Индия избрала рыночный путь развития.

Действия Рао (которому помогал министр финансов Манмохан Сингх) были эффективны, но в тот же период набирало силу правое крыло индуистов. В декабре 1992 года группы индуистов разрушили старинную мечеть в Айодхье, и вслед за протестами мусульман произошли межобщинные столкновения в Бомбее (организованные правой партией Шив сена), в ходе которых погибло около семисот человек. В ответ на эти столкновения 12 марта 1993 года в Бомбее прогремели 12 взрывов бомб, что повлекло за собой 257 смертей. Вина за это была возложена на Давуда Ибрагима, криминального авторитета, жившего в Пакистане, и на его сторонников в Бомбее, братьев Тайгера и Якуба Мемонов. Тайгер Мемон сейчас живет в Пакистане, а Якуб Мемон был казнен в 2015 году.

Период с 1996‐го по 1999 год можно назвать эпохой электоральной нестабильности. Выборы 1996 года ничего не решили, поскольку привели к появлению «подвешенного» парламента. Три премьер-министра за два года — сначала Атал Бихари Ваджпаи из правой индуистской партии Бхаратия Джаната Парти (БДП), затем Х. Д. Деве Говда, который был кандидатом от противостоявшей ИНК и БДП коалиции, и, наконец, И. К. Гуджрал, возглавлявший ту же коалицию, но при поддержке ИНК, — привели страну к еще одним выборам в 1998 году. Результаты были вновь неубедительны, хотя БДП и получила ненадолго власть при поддержке со стороны. В 1999 году, однако, Национально-демократический альянс под предводительством БДП пришел к власти на полный срок.

Премьер-министр Атал Бихари Ваджпаи попытался нормализовать отношения с Пакистаном, но по ним серьезно ударило короткое столкновение в Каргиле (в Ладакхе) из‐за попытки Пакистана ввести нерегулярные войска в Кашмир. После этого ИНК вернулся к власти на два срока (2004–2014), сперва при внешней поддержке, а во второй раз своими силами — с Манмоханом Сингхом в качестве премьер-министра. Правое крыло индуистов набрало силу с восхождением сторонника жесткого курса Нарендры Моди, и БДП находится у власти с 2014 года, выиграв выборы и в 2019 году.

Индийское кино

Кино в Индии снимается на нескольких языках, но больше всего на хинди. Заметными являются южноиндийские языки: телугу, тамильский, малаялам и каннада, а также маратхский и бенгальский языки. Кинопроизводство сосредоточено в трех центрах: Мадрасе (сейчас — Ченнаи), Бомбее (сейчас — Мумбай) и Калькутте (сейчас — Колката), которые были столицами округов при британцах; там развивалось кинопроизводство и там же до сих пор создается основная часть индийских фильмов.

Учитывая количество кинематографий в Индии на разнообразных местных языках, удобнее всего будет подойти к кино на каждом из языков с точки зрения публики, к которой оно обращается. Мейнстримное кино на хинди (называемое сегодня Болливудом) лучше всего охарактеризовать как общеиндийское: его авторы стремятся обращаться к аудитории всей Индии. Язык его — не литературный, и зрителю достаточно знания нескольких основных слов, чтобы ухватить смысл фильма. Массовые фильмы на региональных языках апеллируют к местной языковой идентичности, но при этом привлекают и иноязычных зрителей Индии; это значит, что они могут быть пересняты на других языках. Когда их переснимают, в них вносят небольшие изменения с учетом новой аудитории. Например, тамильский фильм «Роджа» («Roja», 1992), о котором пойдет речь ниже, снят на тамильском; при дублировании фильма на хинди его смысл был изменен так, чтобы он был более националистичным, нежели тамильский вариант, фильмом, сильнее подчеркивающим региональную языковую идентичность.

Большинство мейнстримных картин снимались в формате эпоса, и в них действовали легендарные персонажи, взятые из мифологии, пусть даже действие и переносилось в наши дни. Это объясняется сильной устной традицией в Индии, в рамках которой повествования распространялись устным путем. Большое значение придает произнесению и брахманская традиция. Этот принцип нарушило арт-кино, поскольку оно адресовано образованным зрителям, а возникло как боковая ветвь вдохновленного коммунистами театрального движения; фильм «Дети земли» («Dharti Ke Lal», 1946) был, пожалуй, первой картиной о простых людях, персонажах скорее романа, чем эпоса. И эта картина, и величайший индийский художественный фильм «Песнь дороги» («Pather Panchali», 1954) рассмотрены далее в книге «52 лучших индийских фильма». Хотя были и картины, которые занимали промежуточное место — такие, как фильмы Бимала Роя и В. Шантарама, — арт-кино как целостное движение появилось примерно в 1970 году благодаря культурным инициативам Индиры Ганди, и авторы таких фильмов обходились без эпических героев и мифологических сюжетов. Однако арт-кино стало все больше зависеть от государственной поддержки: оно пытается обращаться к социальным вопросам, важным для государства, и вряд ли демонстрируется публично в качестве коммерческого продукта. Оно является всеиндийским, но обслуживает лишь незначительное меньшинство населения Индии.

В последнее время (после 2000 года) существует также развлекательное кино на нескольких языках, следующее тенденциям арт-кино, но при этом лишенное социального пафоса («Ланч-бокс» («The Lunchbox»), 2013); такие фильмы предназначены образованным и платежеспособным зрителям, как правило, англофонам. Последняя рассматриваемая в книге «52 лучших индийских фильма» картина — «Поминки» («Thithi», 2016) — может быть также отнесена к этой категории. Мультиплексовая революция совпала в Индии с переходом к новой экономике, а последняя создала капитал для класса, говорящего по-английски, и часть Болливуда начала обслуживать индийцев-англофонов в крупных городах так, как не могло это сделать арт-кино. В фильмах этого типа также использовались романные персонажи, простые люди вместо героев. Это соотношение, в котором простые и легендарные персонажи связаны с устной культурой и образованием соответственно, четче проявляется в малаяламском массовом кино, возникшем в отличающемся высоким уровнем образования регионе (Керале); в нем используется такой тип повествования, который восходит скорее к роману, чем к эпосу или мифологии. В последнее же время стало возможно говорить об однородной городской культуре, сложившейся в крупных городах и демонстрирующей близость к массовому кино на региональных языках, которое поэтому стало нередко пересниматься на других языках.

БОЛЛИВУД

Посвящается Пии и Бхарату

Кино создает для нашего взгляда мир, гармонирующий с нашими желаниями.

Андре Базен

Введение

КИНО НА ХИНДИ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ

Кино и реальность

Утверждение, что кино — это расширение фотографии, отпечаток реальности, получаемый механическим способом, стало общим местом. Началось кино с изобретения Луи Люмьером, семье которого принадлежала фабрика фотоматериалов, аппарата для съемки и проецирования на большой экран движущихся фотографий. Первый платный публичный киносеанс состоялся в Париже 28 декабря 1895 года и длился полчаса. К этому времени Луи с братом Огюстом сняли уже около полусотни крохотных фильмов; первый из них показывал рабочих, выходящих с фабрики Люмьеров в Лионе, снятых через окно дома напротив. Все эти фильмы представляли собой фиксацию неких событий, либо публичных (прибытие официальных лиц на прием у главы государства), либо частных (отец Люмьер играет с приятелями в трик-трак). Среди приглашенных на первый кинопоказ в 1895 году был Жорж Мельес, фокусник-иллюзионист, увидевший другие возможности в синематографе Люмьеров. История гласит, что однажды, когда Мельес снимал свой фильм, пленка в примитивной кинокамере застряла, и пока он ее освобождал, прохожие и экипажи продолжали двигаться. Просматривая «испорченную» ленту, он увидел, как из‐за сбоя пленки омнибус превратился в катафалк, а мужчины — в женщин.

Если Люмьеры считали синематограф способом фиксации реальности, то Мельес усмотрел в нем метод создания иллюзий. Поток образов, создаваемый синематографом, черпался из «реальности», даже когда они были результатом трюков. Это делало его идеальным источником магии. В числе фильмов Мельеса значатся «Меломан» (1903), в котором мужчина жонглирует собственной головой, и «Человек с резиновой головой» (1902), где безумный ученый снимает с плеч собственную голову и надувает ее как воздушный шар, пока она не лопается. Мельес также экранизировал волшебные сказки, которые оснащал подобными трюками.

Из двух этих противоположных качеств — способности схватить реальную жизнь и предрасположенности создавать иллюзии — возникли два направления, без которых кино (почти) непредставимо. Поскольку кино началось как фиксация реальности, оно идеально подходило для следования в русле мимесиса, составлявшего преимущественную основу западного искусства и литературы. Мимесис (как его понимал Аристотель) предполагает имитацию воспринимаемого чувствами физического мира, но он также подразумевает наличие в произведении доли авторской субъективности. В кино это означает, что помимо фиксации реальности здесь требуется выразительность, благодаря чему реальность становится доступной для восприятия другими людьми. Недостаточно всего лишь схватить реальность как движущийся поток образов, ибо реальность не может существовать независимо от наблюдателя. Тут требуется некое искажение — посредством монтажа или мизансценирования, чтобы фильм соответствовал взгляду художника на реальный мир, — и именно здесь приходят на помощь трюки Мельеса по созданию иллюзий. Если на ранней стадии кино совершенствовало либо фиксацию реальности, либо создание иллюзий, то в дальнейшем оно стало лавировать между «реализмом» и «экспрессионизмом» (или «формализмом»), между воспроизведением реальности и ее формированием средствами кинематографа с субъективной точки зрения.

Дада Сахеб Пхальке и индийское кино

Джундирадж Говинд Пхальке, или, как его обычно называют, Дада Сахеб Пхальке считается родоначальником игрового индийского кино — режиссером первого фильма «Раджа Харишчандра» (1913). Согласно Энциклопедии индийского кино (Encyclopedia of Indian Cinema), этот фильм длился около часа, хотя из оригинальной копии сохранилось только 1475 футов. Другие частично сохранившиеся немые игровые фильмы Пхальке (общей длительностью менее трех часов) — «Отпечатки ладоней» (1914), «Сожжение Ланки» (1917), «Рождение бога Кришны» (1917), «Детство Кришны» (1919), «Сант Экнат» и «Бхакти Прахлада» (оба — 1926). Пхальке видел перспективу развития индийского кино иначе, чем она была задана для кино Люмьерами и Мельесом. По-видимому, на Рождество 1910 года он увидел фильм «Жизнь Христа» и чрезвычайно воодушевился идеей увидеть на экране «индийские образы». Существуют различные интерпретации мифологического кино Пхальке как жанра, с которого началось индийское кино, но все согласны, что значительное влияние на его творчество оказал художник Рави Варма (1848–1906). Параллель между экспериментами Пхальке в кино и тем, что делал в живописи Рави Варма, обнаруживается прежде всего в том, что оба были нацелены на воссоздание мифического прошлого в качестве национальной идеи, при этом Рави Варма пользовался натуралистическими методами, заимствованными из европейской живописи, а Пхальке прибегал к «фронтальной» эстетике современного ему театра парсов[2].

В творчестве Пхальке можно заметить некоторое противоречие: он создавал мифологические фильмы как снятые на пленку спектакли, не прибегая в эпизодах из мифологии к натуралистичности, свойственной Рави Варме, но при этом настаивая на их «реалистичности». Притом что Пхальке стремился к созданию и укреплению индийской киноиндустрии, он также намеревался населить индийский экран «индийскими образами», но не всеми подряд: его цель состояла в том, чтобы ввести в пространство колониального «модерна» традиционную сакральность. В процессе создания фильмов он не использовал западные приемы, которые были близки образности Рави Вармы, потому что ему было недостаточно придать мифологии физическое измерение; нужно было подчеркнуть сакральность мифа.

В отличие от живописи, в театре возможна реальная встреча аудитории и актеров — именно это Пхальке и пытался воспроизвести. Хотя Пхальке был хорошо знаком с западным кино, его стиль съемки представлял собой регистрацию сценического спектакля театра парсов, где не существует воображаемой четвертой стены (предполагаемой натуралистичным театром, в котором актеры ведут себя, как бы не предполагая присутствия публики); здесь же актеры лицом к лицу, глаза в глаза контактируют со зрителями. Его стиль подвергался нападкам некоторых критиков, например Чидананды Дасгупты, за некинематографичность, однако нельзя отрицать, что этот стиль был тщательно проработан. В фильмах его современников те же мифологические истории поданы более натуралистично, как, например, в «Мараливале» (1927) Бабурао Пейнтера, где в изображении персонажей ощутимо присутствие камеры. Однако в этом сказании о детстве Кришны отсутствует «божественность», присущая ребенку, в отличие от фильмов Пхальке, например в его версии истории Кришны «Детство Кришны» (1919).

Размышляя о том, почему Пхальке использовал фронтальную съемку вместо более натуралистичного стиля, близкого к живописи Рави Вармы, следует серьезно отнестись к его утверждению о «реалистичности» его фильмов. Они очевидным образом были реалистичными не в том смысле, как картины Люмьеров, и не создавали иллюзии, как мельесовские, потому что снимались в примитивных декорациях, где мужчины играли женские роли, — в отличие от продукции Бабурао Пейнтера, более близкой к реализму в духе Люмьеров. Теоретики объясняют, что фронтальный стиль вытекает из понятия «даршан», согласно которому божество или священник должен дать свое благословение поклоняющемуся, стоящему перед ним. Пытаясь предоставить публике «реалистичные» воплощения их верований и «сделать живым знаемое», Пхальке выбирал фронтальный способ съемки, поскольку тот более всего напоминал священное предстояние в храме. «Реалистичность» означала для Пхальке, что публика во время просмотра его фильмов будет опознавать предсуществующие истины благодаря собственному пониманию мифологии и священных текстов. Когда реалистичное западное кино имитировало то, что действительно было реальным в мире, эта реальность воспринималась лишь как репрезентирующая эфемерные или преходящие истины, потому что существовали священные истины, более «истинные», нежели повседневный опыт. Если, согласно Люмьерам и Мельесу, кино — расширение возможностей фотографии, то для Пхальке оно было фиксацией священнодействия и, в свою очередь, другим типом мимесиса — встречи человека с божественным.

Пхальке видел предназначение индийского кино не в том, в чем видят предназначение кино на Западе; однако это не подразумевало, что он не доверял ему других функций, поскольку снимал и документальные ленты; в частности, одна из них показывала, как растет горох. Но важнее то, что он усматривал в кино воспроизведение священного акта. Вот почему, даже когда массовое индийское кино вышло за пределы мифологического жанра, оно на протяжении десятилетий следовало эстетике фронтальности. Соответственно, массовое кино имело дело не с обычными людьми и повседневной жизнью; все разыгрывалось на уровне героики. Это означает, что, в отличие от Голливуда, который рассказывал истории, ориентируясь на романную форму, индийское массовое кино, даже в «социальных» жанрах или в жанре отечественной мелодрамы, действие которой разворачивается в современности, не экранизировало романы, а все еще зависело от мифологии — хотя сами истории становились секулярными, чтобы быть более доступными зрителю. Таким образом, большинство мотивов массовых фильмов в зрелые годы кинематографа можно проследить до эпических сказаний и пуран[3].

Этот существеннейший аспект индийского кино знаменует отход от аристотелевского мимесиса (который является попыткой воспроизведения мира посредством чувств) и предполагает, что понятия «реализм» и «экспрессионизм» неприменимы к его рассчитанной на массового зрителя разновидности. В то же время кино — это не искусство для искусства, оно соответствует мимесису особого типа, представленного в Индии ее классической поэтикой. Индийская драматургия, возможно, более пригодна для исследования кино, нежели эта поэтика; традиционный подход исходит из того, что литература не имитирует внешнюю реальность, она есть нечто большее. Если роман имеет дело с обычными людьми, вовлеченными в узнаваемую повседневную деятельность, то мифология обращена к ситуациям, выходящим за пределы обыденности, к героям, пребывающим на более высоком уровне бытия, и массовое кино как раз пыталось воспроизводить именно такой тип «истины». Фронтальная эстетика в основном ушла в прошлое, но все еще сохраняет свои позиции, пытаясь в изображении добра и зла возвести определенные ситуации и деяния в достойный подражания образец. В качестве примера того, как это воплощается в современной сюжетике, можно привести фильм «Три идиота» (2009) Раджкумара Хирани по роману Четана Бхагата («Five Point Someone», 2004), где привычный герой романа приобретает более возвышенный облик гения технологии, обладающего невероятным даром. Различия между романным и мифологическим нарративами можно использовать для концептуальной характеристики индийского кино.

Различия

На ранних стадиях развития индийского кино, точнее, в эпоху немого кино, как можно заключить по дошедшим до нас фильмам и фрагментам, оно лишь за редкими исключениями следовало мифологической модели Пхальке. Кроме работ Бабурао Пейнтера (в 1925 году поставившего реалистический фильм о ростовщике «Савкари Паш», от которого мало что сохранилось), можно назвать еще несколько лент, не следовавших модели театра парсов. Это три фильма немца Франца Остена — «Свет Азии» (1925), «Шираз» (1928) и «Бросок костей» (1929). Их продюсировал Химансу Рай, а сценарии к ним писал Нираджан Пэл; за рубежом они демонстрировались с английскими субтитрами.

По-видимому, только в эпоху звукового кино модель театра парсов стала активно использоваться благодаря включению в фильмы песен, и индийское кино приобрело ярко выраженную специфичность. Но даже после того, как в кино появились звук и музыка, продолжались попытки отхода от «героического» канона ради фильмов об обычной жизни простых людей. Появилось несколько важных фильмов, затрагивавших социальные проблемы, прежде всего картины Раджарама Ванкудре Шантарама, такие как «Не ждали» (1937), где молодую женщину принуждают к замужеству со стариком, а она оказывает сопротивление. Однако нельзя сказать, что эти фильмы далеко отходят от мифологического образца. Этот аспект будет рассмотрен отдельно, а пока следует заметить, что роман — произведение о частных лицах, в то время как мифология имеет дело с архетипами и символами, репрезентирующими определенные ситуации или качества героев. Наиболее значимы здесь отличия экранизаций романа «Девдас» П. Х. Баруа 1935‐го и 1936 годов и Бимала Роя 1955-го. В первых двух случаях Девдас (его играли соответственно Баруа и К. Л. Сайгал) выступает как символ, а в третьем — индивид с психологией (в исполнении Дилипа Кумара), не способный правильно строить отношения с женщиной из‐за плохого характера.

Первым звуковым фильмом, отошедшим из мифологического канона и обратившимся к жизни реальных людей, предвосхитившим кино Сатьяджита Рея и артхауса, был фильм испытывавшей коммунистическое влияние Ассоциации индийского народного театра (IPTA) «Дети земли» (1946) Ходжи Ахмада Аббаса, который был поставлен по сценарию Аббаса и Бхаттачарии по пьесе Биджона Бхаттачария и рассказу Кришана Чандара «Аннадата» об отчаянном положении крестьян во время голода в Бенгалии в 1943 году. Нельзя сказать, что эта лента успешно справилась со своей задачей, так что первый безусловный успех применения романного нарратива в кино выпал на долю «Песни дороги» (1954) Сатьяджита Рея.

При том, что Сатьяджит Рей считается родоначальником индийского арт-кино, как движение оно началось на рубеже 1970‐х при поддержке государства. Финансовая кинокорпорация (FFC), функционировавшая как любой другой государственный институт, лишь пополняя бюджеты успешных кинематографистов, стала продюсером и дистрибьютором другого рода кино. Если ранее только Сатьяджит Рей, получавший незначительную поддержку от государственных программ, представлял индийское арт-кино и считался культурной иконой, теперь оно стало составлять конкуренцию мейнстриму. Среди первых достижений этой политики следует назвать «Большое небо» Басу Чаттерджи (1969) и «Бхуван Шоме» Мринала Сена (1969). Оба рассказывали о простых людях, были по-настоящему реалистичными и соответствовали этой политике. Их можно назвать первыми фильмами движения арт-кино, снятыми в романном ключе.

Как бы то ни было, если возникновение романной формы в индийском кино и повлекло его разделение на два направления, сам этот водораздел не столь отчетлив, как могло бы показаться. Например, творчество режиссера Ритвика Гхатака нельзя однозначно отнести к той или иной категории, а кроме того, были занимающие промежуточную позицию, в том числе Раджарам Ванкудре Шантарам, Бимал Рой, Ришикеш Мукерджи и Басу Бхаттачария. Арт-кино зачастую использует коды массового; поскольку оно, как правило, рассказывает о бедноте, то бедные люди выступают скорее символами бедности, нежели индивидами, сталкивающимися с материальными трудностями. Интересно заметить, что в некоторых регионах (например, Керале) и массовое кино прибегало к использованию романных ходов. Различие арт- и массового кино, столь заметное в фильмах на хинди и во многих региональных кинематографиях, выглядит гораздо менее четким в кино на языке малаялам, хотя этот вопрос требует отдельного изучения. Век глобализма еще в большей степени стер региональные отличия, о чем пойдет речь в следующей главе.

Сделав первый шаг в различении способов наррации массового и арт-кино, увязав их соответственно с мифологической и романной формами, следует далее провести различия внутри массового кино, а наиболее надежным способом для этого является выделение направлений массового индийского кино в зависимости от групп населения, к которым они адресуются, а это все определяется языком. Хотя арт-кино снималось на разных языках, возникло оно благодаря инициативе государства и зависело от государственного патронажа, представляя страну на международных кинофестивалях. Таким образом, арт-кино можно рассматривать как всеиндийский феномен, независимо от того, на каком языке снята та или иная картина.

Массовое кино и его адресаты

Из региональных кинематографий Индии только мейнстримное кино на языке хинди преодолевает местные различия и как культурный артефакт достигает самых отдаленных уголков страны. Кино на хинди пытается избегать местных различий в Индии, чтобы обеспечить общедоступность. Оно лишено колорита и специфических черт того или иного региона. Даже в такой касающейся сакральных сюжетов пьесе, как «Раджа Харишчандра», когда благородная королева Тарамати просит деньги для кремации умершего сына, она танцует, пристукивая каблуками и виляя бедрами. В религиозном сказании Сита поет о своей трагической доле, бросая призывные взгляды. Такая дерзость непредставима в фильме на хинди, когда речь идет о священных историях. Исследователи театра отмечали непристойные нерелигиозные моменты в танцевальных представлениях тамаша[4] с Кришной и молочницами, но подобная нечестивость редко встречается в кино. Фильмы на хинди явно более благочестивы и адресованы более широкой аудитории. Для фильмов на хинди обязательно воздержание от любых проявлений, которые могут вызвать раздражение. По тем же причинам язык фильмов на хинди является универсально приемлемым. Можно сказать, что после 1947 года кинематография на хинди, в отличие от других, стремилась выступать от имени индийской нации и более подходит под описание национального кино, нежели всеиндийское арт-кино. Следует отметить, что автономные национальные кинематографии в странах третьего мира зачастую создавались элитами, получившими западное образование, которые преимущественно продвигали культурную продукцию. В Индии арт-кино в целом не достигло статуса национального кино, в то время как коммерческий успех Болливуда на протяжении последних нескольких десятилетий помог ему в итоге добиться респектабельности, которой он довольно долго не мог достичь.

Статус мейнстримного кино на хинди как национального не следует понимать так, будто оно предназначено для потребления только индийцами, поскольку оно получает огромное распространение как внутри диаспоры, так и за ее пределами. В этом оно родственно Голливуду, который придерживается ценностей, свойственных своей стране, но в то же время в той или иной степени разделяемых и в других. Распространенность кино на хинди вне Индии характерна и для некоторых других кинематографий, например тамильской и бходжпури[5]. Тамильское кино смотрят везде, где есть тамильская диаспора, например в Малайзии, а кино бходжпури — в таких странах, как Фиджи и Маврикий. В Малайзии кино на тамильском и кино на хинди конкурируют между собой, поскольку тамильское популярно у этнических тамилов, а хинди — большей частью у местных малайцев. Эти факты дают основание заключить, что кинематографии на региональных языках так же адресуются к национальной идентичности, как и кино на хинди, и сами эти идентичности определяются языком, на котором сняты данные фильмы, хотя не только им.

В 1956 году была произведена реорганизация штатов по языковому принципу и созданы территории, основанные на языковой общности, но при этом игнорировались аспекты идентичности внутри штатов, что впоследствии привело, например, к разделению штата Андхра-Прадеш на штаты Теленгана и Андхра. Трудно сказать, как повлияло это дальнейшее разделение по языковому принципу на региональное кино, но такие последствия безусловно имели место. Если кино на телугу было преимущественно андхрским, то кино на языке каннада адресовалось штату Майсур, где правил махараджа. После того как говорящие на языке каннада территории округов Мадрас и Бомбей, княжества Хайдарабад и (позднее) штата Кург (ныне Кодагу) стали частью штата Большой Майсур (в 1974 году переименованного в Карнатаку), кино на языке каннада продолжало адресоваться народам тех же территорий, которые составили штат. Об этом свидетельствуют как язык, на котором снимаются фильмы, так и выбор главных героев, которые почти никогда не являются выходцами из немайсурских территорий Карнатаки, таких как Гулбарга, Мангалор и т. д. Кино на хинди включает фильмы категории «Б», представляющие собой дешевые хорроры и экшены, востребованные в небольших городках пояса хинди и некоторых метрополисах. Этот корпус фильмов оправданно считать «региональным кино на хинди».

Существование региональных ветвей индийского кино предполагает его разделение в отношении тематики и ее осмысления, причем речь идет о вещах, далеко выходящих за пределы языка. В первом приближении к многообразию картин, идущих в кинотеатрах, в качестве архетипного сюжета успешных мейнстримных фильмов на хинди 2010‐х годов можно назвать историю путешествия в Европу амбициозных молодых людей, живущих по стандартам состоятельных граждан, погруженных в мир потребления и встречающих настоящую любовь («Жизнь не может быть скучной!», 2011). Архетип успешного блокбастера на каннада примерно того же времени («Дунийя», 2007) сосредоточивается на истории молодого жителя сельской Карнатаки, переезжающего в Бангалор. Этот персонаж не может найти жилье, ночует на улице, питается в самых дешевых забегаловках нищих районов города, попадает в гангстерские разборки, становится одним из главарей банды и погибает от пули полицейского на пороге большой любви. Как будто иллюстрируя различие этих противоположных по духу сценариев, разнятся цены за билеты на эти фильмы. Зрители мегаполисов платят 500 рупий или больше за билет в мультиплекс, средняя цена по стране только 35 рупий, а в большинстве населенных пунктов она может быть и 20 рупий. Отсюда ясно, что зрительская аудитория в Индии чрезвычайно обширна, а экономические различия отражаются и на ее составе. Мейнстримное кино на хинди располагается в рамках этого спектра, но было бы натяжкой считать однородными как его тематику, так и аудиторию.

Структура книги

«Болливуд» — термин, который при всей его меткости нельзя использовать применительно ко всему массовому кино на хинди, однако он может послужить в качестве удачной стартовой точки для обсуждения нашей темы. Сложно представить всеобъемлющий анализ всего массового индийского кино, но вполне можно вкратце охарактеризовать более узкий его сектор — мейнстримное кино на хинди. Большая работа в этом направлении проделана исследователями, многие из которых защищали диссертации за границей, в американских университетах, или работали там. Однако, как правило, их труды не были адресованы кинозрителям высокого уровня образования и культуры. К изучению кино на хинди могут привлекаться различные методологические подходы; прежде всего в этой сфере использовались либо психоанализ, либо культурологические методы, нацеленные на извлечение идеологических смыслов. А вот внимания к изучению феномена привлекательности кино на хинди для зрителей уделялось недостаточно. Поэтому Введение в этой книге посвящено именно влиянию кино на хинди на аудиторию, и потому я не буду исходить из теоретических выкладок этих исследователей. Это не предполагает, что речь пойдет об очевидных вещах, поскольку визуальное воздействие зачастую происходит на уровне подсознания и зрители далеко не всегда способны четко артикулировать, как повлиял на них тот или иной фильм. Конкретный фильм обращен к аудитории, обладающей неким общим опытом, исключающим прочих из зоны общедоступности. Это означает, что многие кажущиеся самоочевидными для жителей Индии аспекты могут не столь легко восприниматься в других культурах. Исключительную природу индийской художественно-эстетической традиции и культурно-политической истории принято считать причиной триумфов Болливуда на своем поле, в то время как другие и лучше устроенные кинематографии пасуют под глобальным натиском Голливуда, так что мой пафос состоит как раз в постижении этой исключительности. В соответствии с этой задачей книга разделена на четыре главы.

В главе «Историческая траектория нарратива кино на хинди» речь пойдет в основном об изменениях сюжетов в свете исторических изменений в стране, о сюжетных мотивах, которые становились популярными в определенные периоды времени, и о том, в чем состояла их значимость. В главе дается периодизация и характеристика каждого периода кино на хинди: кино до обретения независимости и реформаторские фильмы 1930–1940‐х годов; кинематограф эпохи Неру, заканчивающейся около 1962 года, включая Китайско-индийскую пограничную войну; появление эскапистского кино 1960‐х; кино во время правления Индиры Ганди, включая «среднее кино»; начало движения арт-кино; кино в последние годы социалистического периода курса Неру и кино после либерализации 1991 года.

В главе «Грамматика и эстетика массового кино на хинди» рассматриваются ключевые аспекты мейнстримного кино на хинди, делающие его специфичным (главным образом в аспектах обращения с пространством и временем, причинной обусловленности, этического дискурса и морализации). Здесь же мы коснемся гендерной проблематики и значения любовных историй, мелодрамы и ее значимости, типологии характеров, использования страдательного залога, точки зрения камеры, всевидящего ока и господствующей идеологии. Будут проведены параллели с литературой и другими искусствами, в том числе с театром.

Глава «Производство и дистрибуция фильмов на хинди» посвящена механизмам индустрии и системы распространения кино на хинди в Индии, а также экономике кинопроизводства сегодня.

В главе «Глобальный Болливуд» рассматривается меняющийся облик кино на хинди в новом тысячелетии, после того как оно превратилось в глобальный бренд «Болливуд», а также будущее кино на хинди, причем особое внимание уделено вопросу, сохранит ли оно свой статус национального.

Стиль и смысл

Достойной сожаления чертой практики индийского кинематографа является отсутствие кодификации его грамматики и условностей. В результате даже представители кинодинастий оказываются неспособными воспринять накопленный поколениями опыт. Причина такого положения дел частично заключается в недостаточности документальной информации о практике кинопроизводства в Индии. Отсюда же, видимо, и нестабильность корпуса условностей и грамматики кино, поскольку многие кинематографисты плохо знают прошлое собственного кино; поэтому данная книга должна заполнить определенные лакуны. В ней представлен краткий, но информативный обзор важнейших аспектов кино на хинди, который может заинтересовать тех, кто занимается изучением его художественных особенностей. Избегая использования специального профессионального языка, хотелось бы призвать тех, кто берет в руки эту книгу, к внимательному чтению, поскольку в фильмах на хинди поднимаются достаточно глубокие проблемы, требующие предварительных пояснений. Эти пояснения будут лаконичными, но по возможности касающимися наиболее сложных моментов, чтобы всесторонне осветить суть дела. И наконец, поскольку в тексте содержатся пересказы сюжетов некоторых фильмов, следует отметить, что это не всегда делается в привычной для читателя форме, так как в каждом конкретном случае важно понимание их в специфическом контексте.

Глава 1

ИСТОРИЧЕСКАЯ ТРАЕКТОРИЯ НАРРАТИВА КИНО НА ХИНДИ

Социальное реформаторство и кинематограф до провозглашения независимости

Поскольку я уже касался творчества Дж. Г. Пхальке и — в общих чертах — периода немого кино, я обращусь сразу к нарративным мотивам в кино на хинди до 1947 года. Общепризнано, что в случае фильмов на языке хинди — в большей степени, нежели в других кинематографиях за пределами Индии, — внимание зрителя концентрируется прежде всего на содержании. Вне Индии песни, при том что они чрезвычайно соответствуют содержанию, воспринимаются сами по себе и живут долгой жизнью после того, как сами фильмы забываются, но все обстоит иначе в голливудских мюзиклах. Поэтому оправданно рассматривать историческую траекторию фильмов на хинди в терминах нарративных стратегий и мотивов. Возможно, песни следует вывести в отдельную область исследования.

Считается, что «кино примитивов» закончилось в Америке в 1908 году. Если рассматривать как его фирменный знак стабильность сюжетных мотивов, то для индийского кино подобной вехой станет 1930 год, когда эти мотивы стали проявлять определенную степень стабильности, что произошло почти одновременно с появлением первого звукового фильма Ардешира Ирани «Алам Ара» (1931). Следует, однако, отметить, что сведения о раннем периоде кино на хинди основываются в основном на устном предании, поскольку значительная часть фильмов не сохранилась и таким образом предположение о стабильности сюжетных мотивов основывается на знакомстве с целиком дошедшими до нас картинами. Таковы две картины, хранящиеся в Национальном киноархиве Индии (NFAI) в Пуне, обе из коллекции семьи Агарвал. Это исторические фильмы — «Благородные сердца» и «Падение рабства», снятые в 1931 году и повествующие о сильных женщинах; в первом появляется мстительница в маске, предвосхищая Бесстрашную Надию из фильма «Охотница» («Hunterwali», 1935). Фильмы Франца Остена 1920‐х годов, упомянутые во Введении, здесь не рассматриваются в силу своего ориенталистского характера, не оказавшего влияния на дальнейшее развитие индийского кино.

Как было сказано выше, кино формально значительно изменилось после прихода звука (и музыки), но формой и синтаксисом я займусь в следующей главе. Наиболее значительные фильмы, вышедшие до 1947 года и в основном принадлежащие к жанру, обозначаемому как социально-реформаторский, могут быть поняты в соотношении с реформаторскими движениями XIX века, считающимися инициированными христианскими миссионерами, но впоследствии национально оформившимися благодаря представителям индийского среднего класса. Ключевыми составляющими этого движения являются общество Брахмо самадж, основанное Рам Мохан Роем; деятельность таких религиозно-социальных реформаторов, как Свами Вивекананда, Даянанда Сарасвати и Ишварчандр Видьясагар; литературное творчество писателей Банкима Чандры Чаттерджи, Рабиндраната Тагора, Саратчандры Чаттерджи, писавшего на языке маратхи романиста Хари Нарайян Апте и писавшего на урду и хинди Мунши Премчанда. Среди результатов деятельности этих реформаторов было запрещение похоронного ритуала сати[6], попытки превращения индуизма в монотеистическую религию на основе обращения к ведам и упанишадам, а также монистической философской системы Шанкары (адвайта-веданта). Это была попытка вернуться к «золотому веку» индуизма как древней версии западной религии. Литература того времени была проникнута идеями «христианизации» индуизма. Банким Чандра пытался представить Кришну более приемлемым для неиндуистов, вуалируя его андрогинные признаки и делая менее языческим божеством. Утверждали даже, что предпринималась попытка возвысить его до верховного бога в иудео-христианской традиции. Возможно, именно в качестве компенсации это вызвало процесс усиления роли женщин в обществе. Все это было бы невозможно без понимания традиционного индуизма с его магическими и иррациональными элементами как морально не соответствующего религии колонизаторов, так что реформаторство можно рассматривать как националистически окрашенный способ преодолеть это ощущение несоответствия. Именно в свете реформаторских начинаний наиболее плодотворно рассматривать фильмы 1930‐х — начала 1940‐х годов. Среди них «Очищение нектара» (1934) — о запрещении обычая, связанного с человеческими жертвоприношениями, «Чандидас» (1932) и «Неприкосновенная дева» (1936) — о кастовой дискриминации, «Не ждали» (1937) В. Шантарама — о молодой женщине, принуждаемой выйти замуж за старого вдовца и противостоящей этому, «Ошибка общества» (1934) — о праве вдовы снова выйти замуж, «Президент» (1937) Нитина Босе — об эксплуатации в промышленности, «Мать-земля» (1938), где поддерживается технологизация сельского труда. Реформаторство и кино совпадали там, где сильнее всего ощущалось колониальное влияние, на территориях британского административного правления, и многие лучшие писатели некоторое время работали как сценаристы. Мунши Премчанд из Бенареса (сейчас — Варанаси), старейшина реформаторской литературы на языке хинди, последние годы жизни провел в Бомбее (сейчас — Мумбай), где пытался работать в киноиндустрии.

Сильная женщина, слабый мужчина

Отличительной чертой реформаторского периода было увязывание норм сексуальной жизни колониальной культуры и традиционного индуизма. Как отмечает Ашис Нанди, колониальная культура исходила из того, что мужское начало (пурусатва) выше женского (наритва), которое в свою очередь было выше женского в мужчине (клибатва), в то время как праведность, высоко ценимая в индуизме, включала в себя женское-в-мужском как единое качество. Здесь непросто выявить логику, но вкратце колонизаторы ассоциировались с мужским, а колонизованные — с женским, что можно интерпретировать как кризис маскулинности, рельефно отображавшийся в кино на хинди вплоть до начала 1940‐х. Это нашло свое воплощение в сюжетном мотиве слабого мужчины и сильной женщины в таких разных фильмах, как «Девдас» (1935) П. Х. Баруа, «Сант[7] Тукарам» (1936) Вишнупанта Говинда Дамле и Шейха Фаттетала, «Охотница» (1935) Хоми Вадиа — соответственно в «социальном», мифологическом и приключенческом ключах. Слабость Девдаса у Баруа проявляется как упадок мужского, но то же самое совершенно иначе трактуется в «Санте Тукараме», где мужская слабость принимает обличье клибатвы; святой — в силу присущего ему качества человека «не от мира сего» — нуждается в сильной жене, чтобы служить семье. Еще одна группа фильмов с мотивом слабого мужчины и сильной женщины включает такие картины, как «Не ждали» (1937) и «Жить так жить» (1939) В. Шантарама, «Женщина» (1940) Мехбуба Хана — фильм, ремейк которого назывался «Мать Индия» (1956), «Связи» (1940) Н. Р. Ачариа, «Дурга» (1939) Франца Остена, «Качели» (1931) Гьяна Мукерджи. Во многих подобных фильмах в главной мужской роли снимался молодой Ашок Кумар с его андрогинной внешностью. Мотив сильной женщины / слабого мужчины внезапно исчезает около 1942 года; в дальнейшем фильмы с феминными героями или святыми не появляются. Объяснение — японское вторжение в Бирму (сейчас — Мьянма) и аннексия Сингапура, когда была поставлена под вопрос британская мужественность. Резко усилились националистические настроения. Ганди отверг предложения миссии Криппса как «чек на обанкротившийся банк»[8]. Началось движение «Прочь из Индии!». Интересно, что в 1943 году появляются два фильма — «Судьба» Мехбуба Хана и «Судьба» Гьяна Мукерджи, где сын порывает со своим властным отцом. В первом его приемная мать, потерявшая рассудок и принимавшая сына за свою дочь, обретает разум и признает в нем мужчину. Именно в это время Ашок Кумар перестает играть главные роли и переходит на совсем иные.

Накануне обретения независимости и распада страны

После 1943 года, когда все реальнее становилась перспектива независимости страны, более важное место в Индии начинает занимать мусульманский вопрос, что привело в кинематографе к появлению сюжета, связанного с освещением места мусульманского правления в индийской традиции. Наиболее значительными в этом плане стали фильмы «Тансен» (1943) Джаянта Десаи, «Хумаюн» (1945) Мехбуба Хана и «Шахджехан» (1946) Абдула Рашида Кардара. Исторические фильмы дают ценный материал для понимания того, как общество реконструирует свою идентичность, проецируя в прошлое императивы настоящего; соответственно, возникает базовая оппозиция в оперировании прошлым/настоящим. Эти три картины можно считать историческими, но они же ставят вопрос о положении мусульман в современной Индии. В «Хумаюне» армия Бабура завоевывает Северную Индию, но при этом Бабур благородно возвращает власть принцессе Раджпур и становится для нее «отцом», хотя ее жених князь Рандхир клянется отомстить ему за убийство отца. Оставаясь в Индостане, Бабур не называет себя завоевателем и отказывается воевать против Рандхира.

Лояльность по отношению к будущей самостоятельной нации — ключевой мотив, который сквозит не только в исторических фильмах. Известный режиссер Мехбуб Хан поставил в этот период один из наиболее интересных фильмов на хинди «Драгоценные времена» (1946). Это история о том, как бедный юноша и богатая девушка полюбили друг друга еще в детстве, но отец девушки, не одобряя эти отношения, увозит дочь в город. Юношу воспитывает мать, вдова, которая трудится из последних сил, чтобы прокормить сына и дать ему образование. Повзрослев, он пытается разыскать любимую в городе, их любовь не угасает, хотя мать увещевает сына оставить пустые надежды. Мать стареет и слабеет, а сын забывает о ней, думая только о возлюбленной, пока та не объявляет, что не может принадлежать ему, и выходит замуж за его богатого друга. Мать, лишенная заботы, умирает, сын кремирует ее и поет о том, кто же на самом деле ему близок.

Это, по-видимому, был первый фильм о святости материнской любви, о матери-кормилице (на чем поставлен акцент) как символе матери-земли. Аллегорическая трактовка фильма напрашивается сама собой. Вот его послание: не оставляй родную землю в погоне за богатством. Мехбуб и сценарист Ага Джани Кашмери оба были прогрессивными мусульманами, с тревогой ожидавшими грядущее разделение страны, и фильм читается как призыв к братьям-мусульманам не покидать родную землю. Партию Всеиндийская мусульманская лига возглавляли богатые люди, но за ней следовали и бедняки, и это как раз отразилось в фильме. Трудно было больше сказать о персонажах-индийцах, которые для Мехбуба Хана были прежде всего просто людьми и уж потом мусульманами. Согласно канону кино на хинди представитель этого народа — прежде всего личность, а не исповедующий определенную религию индивид, на чем я подробно намерен остановиться в следующей главе. Фигура святой матери часто появляется в кино на языке хинди после 1947 года в разных вариантах, и связано это с возникновением нации как объекта лояльности. Этот аллегорический аспект массового кино проявляется в фильмах, адресовавшихся аудитории, имеющей общий социальный опыт, и обращавшихся к аспектам общности в национальной общине. Фредерик Джеймисон писал, что, поскольку личная жизнь развивалась в странах третьего мира не так, как в развитых странах, тут все истории имеют публичные коннотации и вольно или невольно становятся аллегорическими, то есть выступают аллегориями самой нации. Аллегория (например, «Путь паломника» Джона Беньяна, 1678) точно воспроизводит абстрактные понятия через конкретных персонажей и конкретные события, хотя Джеймисон предполагает, что это может происходить и помимо творческой воли автора.

Мелодрама, преданность и конфликт

Возникшая в колониальный период отечественная (или социально-реформаторская) мелодрама уже в достаточной мере описана. Если в 1930‐е и в начале 1940‐х годов жанровая палитра исчерпывалась категориями мелодрамы и мифологического кино, то после 1947 года в кинематографе на хинди начинает доминировать социальное начало. После обретения независимости мелодрама, можно сказать, наследовала социальным фильмам более раннего периода, но здесь есть и существенные различия. Критики отмечали, что тема независимости в фильмах после 1947 года трактуется более сложно, и главная причина этого — становление преданности индивиду или сообществу людей в виде движущего сильного мотива, примером чего служат «Драгоценные времена». Если раньше люди были только «хорошими» или «плохими», то теперь появились персонажи, отступающие от этой полярности; главный герой фильма Мехбуба Хана в принципе «хороший», но он же забывает о матери, так много для него сделавшей. Именно эта преданность независимой нации переводит коллизию в «эдипов комплекс» — как в «Бродяге» (1951) Раджа Капура; в нарратив входит фрейдистский мотив, который не наблюдался до обретения независимости. Эта преданность проходит проверку в отношениях к другу (как в «Новом веке», 1957). А преданность сообществу наиболее ярко проявилась в фильме Мехбуба Хана (1956) «Мать Индия», где мать жертвует своим бунтарем-сыном, выступившим против законов общества. В отличие от фильма «Женщина», ремейком которой была эта картина, здесь мать выступает матриархом и материнской фигурой общества; сын же в первом фильме был не бунтовщиком, а скорее преступником.

Преданность становится ключевой темой после 1947 года, когда появляется также новое понимание ответственности через понятие конфликта — между борющимися классами и между разными установками по отношению к бедным и маргинализованным слоям общества. Очень часто эта ответственность проявляется в показе классовых различий между героем и героиней, которые оказываются непреодолимыми, как в фильмах «Невинные глазки» (1950) и «Отчий дом» (1950). В «Удивительной роли» (1948) молодой горожанин с розеткой в петлице, который любит детей, заботится о девочке-сироте и ее брате, — мотив, который, вероятно, отсылает к «осиротевшей» Индии после смерти Отца нации, взявшего на себя ответственность за нее, то есть Джавахарлала Неру (который тоже носил розетку в петлице). Все это разные фильмы, в том числе жанрово, но в каждом из них по-своему звучат одни и те же мотивы. Например, в картине Камала Амрохи «Особняк» (1949) в жанре мистического сказания классовые различия представлены образами двух женщин, соперничающих за благосклонность одного мужчины. Знаковым во многих подобных фильмах является участие Дилипа Кумара, чьи персонажи в «Отчем доме» и «Джогане» (1950) отличаются экзистенциальной свободой, нехарактерной для кино на хинди; именно через мужчину — главного героя осуществляется моральный выбор, прежде нетипичный для экранных персонажей, которые представляли собой не индивидуальности, а социальные типы. Можно согласиться с мнением, что независимость неожиданно подарила индийцам чувство ответственности за себя, что и проявилось на экране.

Опасности и соблазны модернизации

Ключевым понятием после обретения независимости и в последующие годы вплоть до 1960‐х становится модернизация, первоначально встреченная обществом с большими опасениями, но постепенно все более и более принимаемая. Один из первых в этом ряду — фильм Мехбуба Хана «Репутация» (1949) с Наргис в главной женской роли, Дилипом Кумаром и Раджем Капуром в главных мужских. Героиня бездетна, избалована отцом-миллионером, и ее «современность» заключается в том, что у нее роман с одним мужчиной, в то время как она обручена с другим, что заканчивается трагедией. Однако вскоре кино на хинди начинает признавать, что и у современной жизни есть достоинства, но не закрывает глаза и на его отрицательные стороны. Соответственно то и другое приобретает на экране разную оценку, что заметно на примере фильма Гуру Датта «Игра случая» (1951), где за любовь мужчины (Дев Ананд) соперничают клубная танцовщица и женщина-врач. Здесь мы видим положительные стороны модернизации (символизированные фигурой доктора) и дурные (символизированные ночным клубом и западными танцами). Если в более ранних ролях Дилип Кумар, играя внутренне свободных персонажей, репрезентировал независимость, то в эпоху Неру актер Дев Ананд подчеркивает в своих героях опасности модернизации. Он, как правило, изображает аморальных, занимающихся темными делами личностей — игрока в «Особняке», контрабандиста в «Сетях» (1952) Гуру Датта, спекулянта билетами в кинотеатр в «Черном рынке» (1960). Его также часто можно было увидеть в роли человека, притворяющегося принадлежащим к более высокому классу. Именно эта аморальная сторона героев Дева Ананда позднее была эффективно использована Виджаем Анандом в фильме «Святой» (1965), где герой подделывает чужую подпись и затем попадает в тюрьму. «Святой» снят по роману Р. К. Нарайяна, но превращен в типичный мейнстримный фильм на хинди с акцентом на экшене и мифическо-героической обрисовке характеров.

Упомянутый выше фильм «Игра случая» значим во многих аспектах, в частности в том, что ключевая роль отдана здесь полицейскому, который становится моральным арбитром. Полицейский и судья, которые обычно высмеивались в колониальную эпоху (как в «Судьбе»), приобретают значимость после 1947 года; отныне священность государственной власти отождествляется с их моральным авторитетом. Пространством торжества истины становится не только зал суда; для признания моральной вины персонажа достаточен уже его привод в полицейский участок, как в фильмах «Тропа» (1953) Зии Сархади и «Снова будет утро» (1958) Рамеша Сайгала по роману Достоевского «Преступление и наказание». Чтобы предъявить легитимность государства в этом плане, кино показывает, что перед судом могут предстать и сами судья или полицейский, как в «Бродяге» (1951) Раджа Капура, «Детективе» (1956) Раджа Хослы или в фильме «Цветок в пыли» (1959) Яша Чопры. Строго беспристрастным предстает государство в фильме К. Азифа «Великий могол» (1960), где император Акбар наказывает сына за проступок — «неправильный» любовный роман.

Еще один важный мотив, появляющийся к концу 1950‐х, — мотив города, который был связан с проводимой Неру политикой модернизации. Город ассоциируется с городской преступностью, как у Гуру Датта («Туда-сюда», 1954) или у Шакти Саманты («Ховрский мост», 1958); это одновременно территория социального оптимизма, как в «Туда-сюда», и глубокого пессимизма, как в фильмах «Деревушка в горах» (1957) и «Господин 420» (1955) Раджа Капура. Выражением амбивалентности восприятия города в эту эпоху является часто встречающийся на киноплакатах образ — уличный фонарь, подчеркивающий и свет, который он излучает, и окружающую тьму. Курс на «строительство общества» обрастал на экране оптимистичными деталями: часто появлялись ирригационные каналы, как в «Матери Индии» (1956), дамбы и воздвигающие их инженеры, как в фильмах «Ах!» (1953) с Раджем Капуром и «Народ пробуждается» (1959) Шакти Саманты. А вместе с тем и сам город, и его строители иногда проявляли на экране луддитский алармизм, как в картине Б. Р. Чопры «Новый век» (1957), где полный энтузиазма крестьянин (Дилип Кумар) устраивает гонку своей двуколки с автобусом, как будто бросая вызов жуликоватому городскому бизнесмену (Дживан).

Иллюстрация оптимизма по отношению к модернизации в индийском кино будет неполной, если мы не примем во внимание изображение женщин и творчество Наргис как кинозвезды 1950‐х. Ее роли — всегда портретирование сильной женщины, причем надо заметить, что в отличие от фильмов начала 1940‐х новая сильная женщина эффективно выполняет свою социальную роль, типичными примерами чему являются фильмы Наргис в паре с Раджем Капуром. Кроме того, теперь женщины не выступают сексуальным объектом, а выражают желание, и не только в «Бродяге» и «Господине 420», но и в «Цветке в пыли» (1960) с Малой Синха. Раджендра Кумар, исполнитель главных мужских ролей, теперь часто оказывается в роли мужчины, которого желают женщины.

В силу особой важности модернизации и ее эмблематизации городом в 1950‐х годах проблемы села не так часто возникают на экране, хотя перипетии земельной реформы иногда попадают на экран через фигуру мошенника-заминдара (землевладельца). Это был период, когда произошло крестьянское восстание в Теленгане, и фильм «Мать Индия» может читаться как аллегория матери-нации, готовой наказывать своих сынов, если они в своем бунте не уважают законов родной земли. В более позднем фильме Нитина Босе «Ганга и Джамна» (1961) этот мотив звучит по-иному, когда брат офицера полиции стреляет в своего бунтующего родственника и женится на дочери алчного заминдара, причем сама она ни в чем не повинна. Здесь можно усмотреть новый расклад отношений между государственной и местной феодальной властью.

Эскапистское кино

Период национального оптимизма в кино на хинди резко закончился с Китайско-индийской пограничной войной 1962 года. Поражение в этой войне привело к различным последствиям, в частности кино обвинили в эскапизме. Авторы фильмов 1950‐х очень серьезно воспринимали свою социальную ответственность. Если в то время город был территорией оптимизма, то после 1962 года настроения изменились и горожане стали переселяться в сельскую местность, в живописные ландшафты. Начиная с «Сангама» (1964) Раджа Капура, действие которого разворачивается во время войны, появляется целый ряд фильмов, которые даже переносят события за границу. В качестве примера того, как после 1962 года исчезает с повестки дня модернизация, недавно репрезентировавшаяся противопоставлением образов женщины-врача и танцовщицы в клубе, можно назвать фильм «Кто она такая?» (1964), где действие происходит в сельской местности и где как обычная вещь представлены западные танцы, в которых участвуют врачи и медсестры. Более ранние фильмы, снимавшиеся в период, когда нация находилась в турбулентном состоянии, заканчивались, как правило, неопределенными финалами; теперь же однозначный расклад сил, введение в сюжет ярко выраженных злодеев и эпизодов бурных схваток предопределяли вполне ожидаемое разрешение сюжетного конфликта. Часто фильмы посвящаются поискам невесты, как в «Красавице Кашмира» (1963), воссоединению семей, как в «Испытании временем» (1965) — в обоих случаях с совершенно определенным финалом. За исключением нескольких картин, таких как «Моя любимая» (1963) Харнама Сингха Раваила, «Заключенная» (1963) Бимала Роя и «Святой» (1966) Виджая Ананда, художественные достижения той поры довольно скромны. В особом фаворе были гламурные визуальные детали, заимствованные из бондовских фильмов (типа раздвижных дверей), а также экзотические злодеи, словно пришедшие из шпионских триллеров в фильмы «Похититель ценностей» (1967) и «Долг» (1967). Как наиболее успешные звезды-мужчины того периода выдвигаются Раджендра Кумар и Джитендра.

В 1965 году Индия вела успешную войну с Пакистаном, и это привнесло в кино тематическую серьезность, особенно ощутимую в фильме Маноджа Кумара «Долг» (1967), где война присутствует как в виде реальных военных действий, так и в аллегорическом ключе. Главная коллизия — спор братьев за наследственную землю и, соответственно, разделение семьи (повторенное Раджем Хослой в фильме «В смятении», 1969) — это, конечно, аллегория раздела страны. Аграрный мотив в «Долге», рассказывавшем о противостоянии прогрессивного крестьянина с торговцем, можно соотнести с завоеванием аграриями власти в 1960‐х в ходе Зеленой революции в Пенджабе благодаря крупным инвестициям государства в ирригацию. Но гораздо более значительную трансформацию кино на хинди переживает с возвышением Индиры Ганди.

Индира Ганди незаметно входит в кино на хинди через олицетворение ее личности в характерах персонажей; два фильма могут служить аллегорией ее постепенного прихода к власти. Первый — «Соседка» (1968), веселая комедия о том, как хитроумный мужчина с юга Индии (Мехмуд) манипулирует любимой девушкой с севера страны, чтобы оттеснить влюбленного в нее соперника, тоже человека с севера (Сунил Датт), и терпит поражение, когда на помощь северянину приходят друзья, объединившиеся в североиндийское братство. Фильм был снят, когда Индира Ганди занимала пост премьер-министра, но ею очевидным образом манипулировала группа конгрессменов из так называемого «Синдиката», где главенствовали южане — Камарадж из штата Тамил-Наду и С. Ниджалингаппа из Карнатаки, оба лысые и носившие дхоти[9], как персонаж, которого играл Мехмуд. Второй фильм — «Преданность» (1969) — был поставлен после того, как Индира Ганди триумфально прошла в конгресс. Теперь женщина-политик предстала в мифологическом образе одинокой женщины, которая успешно преодолевает препятствия, чинимые гендерным неравенством. Интересно, что у героини фильма, одинокой женщины, есть сын, пилот воздушного флота. Муж, он же отец этого молодого человека, существует только в далеком прошлом, и о нем почти никому ничего не известно. Эти обстоятельства соответствуют тем, что были публично известны касательно Индиры Ганди, включая сына-пилота Раджива и вдовство — ее мужем был Фероз Ганди, о котором почти ничего не было известно.

Эпоха Индиры Ганди

«Социалистический курс Неру» как широко распространенная мировоззренческая платформа продолжает проявлять себя в 1960‐х в исповедании равноправия бедных и богатых, но предпочтения бедноте как особому предмету отражения в кино на хинди не наблюдается; последнее теряет интерес и к тематике национального строительства, доминировавшей в 1950‐х. Ситуация меняется в 1970‐х в связи с вошедшим в повестку дня популизмом Индиры Ганди и близкой ей риторикой, наэлектризовавшей общественное пространство.

1970‐е годы начинаются с успеха Раджеша Ханны, кинозвезды, у которого отсутствовало устрашающее качество, ассоциирующееся с мужской властью, и который может даже рассматриваться как объективированный секс-символ феминного типа. Трудно объяснить эту звезду как исторический феномен, но его пассивное обаяние знаменует переход от эскапизма к новой политической риторике, захлестнувшей общественное пространство; зачастую он занимает место катализатора перемен: сам по себе он мало что делает на экране, но так или иначе способствует трансформации жизни других. Часто встречающийся прием — доброта его персонажа, порождающая кризис и дающая возможность его разрешения: как в «Ананде» (1971), где людей сводит вместе способность осознать свои истинные чувства; как в «Поваре» (1972), где его присутствие помогает внести порядок в распадающуюся семью.

В числе политических шагов начала карьеры Индиры Ганди было поощрение ею мелкобуржуазных слоев, выступающих против господства монополий. Это отразилось в фильме Раджа Капура «Бобби» (1973), где мелкий предприниматель (Премнат) выступает против крупного промышленника (Пран), считавшего себя превосходящим прочих по статусу и запрещавшего сыну (Риши Капур) жениться на дочери первого (Димпл). Еще одной актуальной темой того времени было свершение правосудия, благодаря чему маргинализованные слои вводились в магистральный общественный поток. Маргинализованные персонажи часто репрезентировались в фильмах на хинди как благородные мелкие мошенники; можно назвать ключевые картины, где государство (в лице офицера полиции) подряжает мелких воришек/контрабандистов бороться с более существенными преступлениями, — это «Затянувшаяся расплата» (1973) и «Месть и закон» (1975). Еще одним аспектом риторики Индиры Ганди было предвзятое отношение к Западу, которое подчас находило странное воплощение на экране — это, к примеру, изображение западного «разложения», в частности распространения наркотиков, в фильмах «Восток и Запад» (1970) и «Брат и сестра» (1971), где действует блондин-иностранец, контрабандой вывозящий из Индии храмовые ценности. «Рассерженный молодой человек» Амитабха Баччана в фильмах «Стена» (1975), «Владыка судьбы» (1978), «Трезубец бога Шивы» (1978), «Шакти» (1982) и «Огненный путь» (1990) — пожалуй, наиболее яркий пример проявления такого рода мотива в этот период. Политическая риторика акцентировала социальную несправедливость как причину социального недовольства, и фигура «рассерженного молодого человека» олицетворяла того, кого эта несправедливость сбила с истинного пути, кто несет на себе ее шрамы, но сохраняет достоинство в мире беззакония.

Значительное развитие в этот период получило арт-кино, о котором говорилось во Введении; оно в свою очередь породило «среднее кино» таких режиссеров, как Басу Чаттерджи («Раджнигандха», 1974) и Ришикеш Мукерджи («Неблагодарный», 1973), снимавших фильмы об индивидуальностях, а не о типах, однако серьезно относившихся к социальным проблемам. «Гордыня» (1973) Мукерджи — история о соперничестве супружеской пары певцов, то есть о том, чего мейнстримное кино не могло касаться, поскольку это подразумевало новую психологическую глубину и сложность, характерную для эстетики не мифологии, а романа.

Нахождение у власти Индиры Ганди представляется судьбоносным, однако период ее бурного правления длился всего несколько лет, потому что в 1975 году под угрозой отставки она ввела чрезвычайное положение. В то время ее часто сравнивали с богиней Шакти[10], и знаменитый художник Макбул Фида Хусейн даже изобразил ее в этом образе. Это был черный период для кино, особенно для кино на хинди, и суперхит 1975 года, мифологический фильм категории «Б» «Во славу матери Сантоши», повествует о благонравной женщине, которая своей святостью одерживает победу над тремя устрашающими, разрушительными персонификациями Шакти. Самый известный злодей в истории кино на хинди Габбар Синх (Амджад Хан) из фильма Рамеша Сиппи «Месть и закон» — тиран, одевающийся в хаки, — в значительной мере обязан своей обрисовкой представлениям об авторитаризме. Один из соавторов фильма Джавед Ахтар описывал в одном из интервью Габбара как воплощение тирании.

Кино на хинди 1970‐х — вероятно, в силу радикальной риторики в общественном пространстве и в условиях отсутствия веры в политику — постепенно становится все более гротескным. Переизбыток «политического оптимизма» и маркировка «врагов общества», воплощенных в образах контрабандистов, — в стране был принят специальный законодательный акт против контрабанды и других нарушителей закона (их часто играл Аджит) — превращали кино в самопародию. Наивысшей точки эта барочная фаза достигла в фильме Манмохана Десаи «Амар, Акбар, Антони» (1977), где задействованы все мотивы того периода — дети, разделенные с рождения и воспитывающиеся в разных регионах; мелкие мошенники, сотрудничающие с полицией; честный человек, вынужденный из‐за бедности пойти на преступление; религиозная вера, творящая чудеса; близнецы, следующие разными жизненными путями (ученый и преступник), и стереотип святой матери (Нирупа Рой), отлученной от любящего мужа и детей, но вновь воссоединяющейся с ними. Ганди утратила власть в 1977 году, и три года правления Джаната партии[11] во главе с разными премьер-министрами протекли для кино на хинди без особых событий; в это время снимались не вызывающие общественного интереса фильмы. Однако в 1980 году Ганди выиграла выборы и вновь стала премьер-министром, но ее второй срок привел к совершенно иным результатам.

Бурное десятилетие

Согласно политологам, 1980‐е годы были периодом, когда в индийской политике вышли на первый план центробежные силы, поддерживаемые сепаратистами, что было связано с усилившимися требованиями регионов. Последние годы правления Джаната партии были отмечены конфликтами с различными региональными силами, ослаблявшими традиционно сильный центр, но и Индира Ганди в течение своего второго срока действовала довольно нерешительно. В частности, ранее она предприняла маневр с поддержкой молодого религиозного деятеля-сикха[12] Джарнаила Сингха Биндранвала, чтобы ослабить партию Акали дал[13], входившую в Джаната партию. Однако, вернувшись во власть в 1980‐м, она решила, что им можно пожертвовать. Тем не менее Биндранвал был кумиром большой части сикхской молодежи и воодушевлял ее на борьбу с правительством, в сущности, разговаривая с властью на языке сепаратизма. Центр испытывал давление и со стороны штатов; наиболее благополучные из них, такие как Пенджаб, требовали автономии, а другие, такие как Ассам, считавшие, что подвергаются дискриминации, требовали более крупных финансовых дотаций. Постепенно эти группировки, использовавшиеся заинтересованными лицами в электоральных целях, значительно укрепились. Региональные политики изменили свою риторику по сравнению с 1950‐ми годами. Тогда претензии на региональную автономию были реакцией на колониальное правление, создавшее административные территории, в состав которых входили инородные языковые группы, недовольные таким административным делением. В 1980‐е годы региональные требования были направлены против центральной власти, которая вмешивалась в дела штатов, нередко вводила там прямое президентское правление и подрывала принципы федерального устройства.

Фильм Рамеша Сиппи «Месть и закон» представляет собой пример демонстрации насилия на экране в период до 1980‐х годов, но фильмы 1980‐х резко от него отличаются. Типичные примеры — «Весы правосудия» (1980) Б. Р. Чопры, «Свершающие правосудие» (1985), «Месть» (1987) и «Жгучая страсть» (1988) Н. Чандры, «Огненный путь» (1990) Мукула Ананда, два молодежных фильма «Созданы друг для друга» (1982) К. Балачандера и «Приговор» (1988) Мансура Хана, «Арджун» (1985) Рахула Равайла и «Голубая река» (1990) Раджкумара Сантоши. Насилие в фильме «Месть и закон» «чище», поскольку действие большей частью происходит в сельской местности, а не в смутной атмосфере современного города, как это обычно было в кино 1980‐х. Город исчез из массового кино после 1962 года, но появился в нем вновь в 1970‐х, но уже в другом ключе. В таких фильмах, как «Стена» и «Трезубец бога Шивы», герой-мигрант обживается в городе и правдами или неправдами добивается определенного успеха. Если в фильмах 1950‐х основной коллизией было столкновение с модернизацией, то эти фильмы рассматривают ее как символ открывающихся перспектив. Город изображается как коррумпированный, но предоставляющий определенные материальные возможности, и таким образом его притягательность оказывается важнее утверждений о нем как о воплощении зла. Если в период обещаний вертикальной мобильности в первый период правления Индиры Ганди город ассоциировался именно с этими перспективами, то фильмы 1980‐х предъявляют другой тип дискурса. Мотивы, доминирующие в фильмах 1980‐х, отмечены нарастанием агрессивности, — это сексуальное насилие и лишение женщин чести, соперничество преступных банд, городская преступность, кастовое насилие и региональный антагонизм. Во многих фильмах эти мотивы соседствуют, причем действия полиции и судебных органов показываются как малоэффективные.

«Весы правосудия» начинаются с эпизода, в котором неизвестную женщину насилует некто, тоже неизвестный, но у нее находится защитник и убивает насильника. Следующая сцена происходит в суде, где армейского офицера с наградами на мундире (Дхармендра) обвиняют в убийстве. Офицер заявляет, что совершил его во имя служения нации, и будет убивать впредь, чтобы защитить честь женщины, поскольку женская честь священна, как честь Родины-матери. Фильм призывает нас прочитывать лишение женщин чести как метафору, что не означает, что само насилие здесь не эксплуатируется. Мотив насилия над женщиной встречается довольно часто и нередко соседствует с понятием региональной идентичности, как в картине «Свершающие правосудие», где индийцы с севера страны, обладающие большей экономической силой, подавляют носителей языка маратхи из Бомбея. Мотив насилия рельефно представлен в фильме «Созданы друг для друга», где роман южноиндийского юноши и североиндийской девушки встречает массу преград и дело заканчивается жестоким убийством влюбленных. Кастовые мотивы проявляются в «Приговоре», хотя там речь идет прежде всего о жестком соперничестве между семьями, принадлежащими к одной и той же касте кшатриев[14], за которое, как и в фильме «Созданы друг для друга», расплачиваются юные влюбленные. Среди наиболее интересных фильмов того периода следует назвать четыре, снятые Дж. П. Дуттой, — «Рабство» (1985), «Сирота» (1988), «Раздел» (1989) и «Оружие» (1989), где подчеркивается: независимо от этнической принадлежности кшатриев — их склонность к насилию. В «Разделе» тхакур[15], полицейский (Амриш Пури), заявляет, что он прежде всего тхакур и только потом полицейский, что указывает на то, как разделено индийское общество по кастовым и региональным критериям. Заслуживает также внимания фигура бандита, которого боится полиция («Жгучая страсть», «Огненный путь»). В «Мести» Н. Чандры судья поспешно закрывает окно, когда на улице появляется обнаженная женщина в окружении толпы хулиганов; кино после 1950‐х, где судьи и полицейские служили моральным авторитетом, явно прошло большой путь.

Индира Ганди была убита своими охранниками-сикхами в ноябре 1984 года, что было местью за операцию «Голубая звезда» (июнь 1984), когда индийские военные атаковали Золотой храм в Амритсаре, чтобы уничтожить базу сикхских сепаратистов. Число жертв со стороны гражданских лиц достигло тогда пятисот человек, среди них был и Биндранвал. За смертью Ганди последовали антисикхские бунты в Дели, во время которых были убиты почти три тысячи сикхов. Ни одно из этих событий не нашло отражения в кино на хинди. Причина может заключаться в том, что оно было нацелено скорее на рассказ об ожиданиях, чем на повествование о свершившихся событиях. Тем не менее сюжет участия в антитеррористическом подразделении молодого сикха, жертвующего собой ради родины, можно найти в фильме Субхаша Гхая «Карма» (1986). Поворотным пунктом в развитии кино на хинди стала экономическая либерализация 1991 года, но прошло три года, прежде чем стали заметны ее результаты, а в начале 1990‐х кино продолжало развивать мотивы 1980‐х, например, в таких фильмах, как «Свидетельница» (1993) Раджкумара Сантоши, впечатляющей истории об изнасиловании и его последствиях.

Смена национальных целей

В экономической истории Индии чрезвычайно важное место занимают широкомасштабные реформы, предложенные в июне 1991‐го и феврале 1992 года правительством Нарасимхи Рао. Предыдущие кабинеты (например, Раджива Ганди в конце 1990‐х) уже делали решительные шаги к ослаблению регулирования экономики, но инициативы 1991–1992 годов были продиктованы изменением ситуации на мировом рынке. Распад Советского Союза и социалистических экономик, кроме ликвидации бартерной системы товарообмена с Индией, способствовал еще и ликвидации альтернативной капитализму рыночной модели внутри страны. В Индии больше не существовало значимой оппозиции ощутимому ослаблению государственного контроля над экономикой, промышленные и деловые круги нашли новых союзников. Премьер-министр П. В. Нарасимха Рао и министр финансов Манмохан Сингх не были сильными политиками, но их кажущаяся слабость на самом деле шла им на пользу. Убийство в 1991 году Раджива Ганди привело к установлению в Индии политического равновесия. Уязвимое правительство с небольшим набором экономических рычагов в своем распоряжении приступило к экономическим реформам, и их «неизбежность» была встречена с пониманием, а то, что правительство казалось беспомощным, обеспечивало реформам легитимность. В результате реформы репрезентировали официальный отказ от «социализма Неру» и решительно — как восприняло это общество — изменили национальные приоритеты Индии. Иначе говоря, нация сошла с курса, которым двигалась после 1947 года. Излишне говорить, что это радикально изменило индийское кино, хотя только в 1994 году сдвиг в сознании нации зафиксировал фильм «Кто я для тебя?» Сураджа Р. Барджатьи.

Ощущение того, что в Индии все навсегда изменилось, обнаруживается и в некоторых более ранних фильмах. Фигуры родителей (особенно матерей) прежде часто олицетворяли традиции и таким образом служили проводниками моральных ценностей, но в начале 1990‐х их роль меняется. Например, в «Свидетельнице» родители героини — настоящие конформисты, а родители героя, покрывающие преступление сына-насильника, попадают в тюрьму. В литературном источнике дело обстояло иначе, но теперь фигуры родителей стали символизировать прошлое, а Индия находилась в процессе пересмотра своего исторического прошлого. Еще одним знаковым фильмом того периода был фильм Аббаса Алибхая Бурмаваллы «Игра со смертью» (1993) о двух семействах, соперничающих за контроль над промышленной империей. Правда, фильм показывает захваты чужой собственности или стычки в офисах, а не драму мести с финальной схваткой глав этих семей. Однако самое интересное — то, что полиция наблюдает за кровавой развязкой с безопасной дистанции и не вмешивается, как будто не подходит представителям либерального государства разнимать соперников по бизнесу, как это было бы в «социалистическую» эпоху, когда финансовыми институтами управляло государство.

Итак, фильм, репрезентирующий наступление новой экономической эпохи в массовом кино на хинди, — романтическая музыкальная комедия Сураджа Р. Барджатьи «Кто я для тебя?». За ней выстроилась цепочка картин, пользовавшихся популярностью в 1990‐х, как правило с длинными, в целое предложение названиями, обычно сокращаемыми в быту для удобства до аббревиатур. Этот чрезвычайно успешный фильм считался «чистым» развлечением, поскольку не содержал элементов секса и насилия, сосредоточиваясь на любовной истории. Комедия «Кто я для тебя?» непритязательна; она рассказывает о брачных связях двух семейств — промышленного магната (Алок Нат) и ученого (Анупам Кер), бывших однокашников по университету. Сюжет движется от одного брачного празднества к другому, по ходу дела поглощается большое количество еды и сладостей. За пределами этих семейств внешнего мира будто не существует, хотя в их круг включаются представители других социальных слоев — этнических меньшинств (мусульманская пара) и низших классов (слуг), дополняющих общую картину общества своими песнями и танцами. Счастливое семейное торжество в фильме можно прочитывать как аллегорию нации в том виде, в каком она представала в политическом идеале Рамрайджьи (правления Рамы), продвигаемом правым крылом индийского политического спектра. Еще более успешным хитом стал фильм Адитьи Чопры «Непохищенная невеста» (1996), действие которого разворачивается в Лондоне среди индийцев, мечтающих об идеальной жизни на родине. Шахрух Хан, дебютировавший в «Игре со смертью» как антигерой, здесь сыграл главную мужскую роль — внешне аморального типа, не имеющего связей с Индией, но, как выясняется, глубоко уважающего ее традиции. В умах индийцев зарождалось опасение, что с отходом от «социализма Неру» претерпевает изменение моральное состояние общества, и персонаж Шахруха Хана как раз выражает момент, когда прокламировавшаяся Неру политическая этика покидала общественное пространство, и герои фильмов должны были отмежеваться от традиций, чтобы морально сохранить себя.

Основополагающий принцип нового кино возникает из понимаемого всеми ухода государства из пространства национальной жизни — намеки на этот факт содержались уже в «Игре со смертью». В результате в ряде фильмов национальное символизировалось идеальным сообществом богатых/избранных людей. У Адитьи Чопры во «Влюбленных» (2000) это привилегированная школа; у Санджая Лила Бхансали в «Навеки твоя» (1999) — частное владение музыканта-гуру, где процветает высокая культура нации. Положение привилегированного класса при отсутствии государственного посредничества между разными слоями общества находит иное воплощение в фильме Мани Ратнама «Бомбей» (1995), пожалуй, первом, где речь идет о любви между индусом и мусульманкой, что стало возможным благодаря тому, что в стране начинали исчезать этнические перегородки. В кульминационный момент фильма — когда полиции не удается остановить межрелигиозные стычки — примиряющий жест главного героя находит отклик в разбушевавшейся толпе. Вместо показа традиции в позитивном свете, как в фильме «Кто я для тебя?», вина за болезни нации возлагается на межрелигиозную вражду в прошлом, а оба традиционно мыслящих отца — почти с облегчением — уничтожаются. Передвижение главных героев фильма из закоснелой деревни в космополитичный Бомбей символизирует возрождение нации. Само название фильма не только относится к месту действия, но и является эмблемой экономического подъема Индии в 1990‐х, характеризирующегося бумом биржевого рынка. Взрывной экономический рост Бомбея 1993 года в первую очередь обязан оживлению финансового рынка как знака встающей с колен Индии.

Следует особо выделить значимую линейку патриотических фильмов 1990‐х, в качестве примеров которых можно назвать «Сагу о любви» (1995) Видху Винода Чопры и «Границу» (1998) Дж. П. Дутты. Индийско-пакистанский конфликт в Каргиле произошел гораздо позднее, и вряд ли можно обнаружить в публичном пространстве 1990‐х патриотизм, спровоцированный войной. Я объясняю его тем, что окончание «социализма Неру» вывело из кинематографа классовый конфликт, который очевиден в таких фильмах, как «Свидетельница», где служанку изнасиловал ее хозяин. В некоторых фильмах, подобных картине «Кто я для тебя?», вообще отсутствуют какие бы то ни было межгрупповые конфликты, однако, чтобы компенсировать их отсутствие, используются прецеденты на границах страны. Это может быть территориальный конфликт — и тогда вспоминается Пакистан; конфликт может быть оттеснен в другое время — тогда противником становится Британия. Патриотизм, правда уже увядший, фигурирует в фильме Ашутоша Говарикера «Лагаан: однажды в Индии» (2001), где антибританская риторика приглушена и даже слегка ностальгична.

Читателю, вероятно, надоел термин «постмодерн», но он так или иначе соотносится с текстами конца ХХ столетия, отказавшимися от сугубой серьезности модернизма, отождествляемого в основном с большими нарративами (в частности, с марксистской идеей исторического прогресса) и постепенно утрачивавшего свою значимость. Ключевой признак постмодернистских текстов — тенденция имитировать другие тексты, но довольно непродуктивно. Смену национальных целей в том виде, в каком она представлена в кино на хинди, в этом контексте тоже можно понимать как конец большого нарратива («социализма Неру»), в результате чего возникают признаки постмодерна. Отсюда пастиш, особенно в фильмах с Говиндой, в таких картинах, как «Жена номер один» (1997) и «Славная парочка» (2001) Дэвида Дхавана, в которых деликатно обыгрывались, не доходя до пародийности, более ранние фильмы. Народный кумир Говинда обладал иным, чем у других актеров, скажем, у Шамми Капура, обаянием комика. Если персонажи Шамми Капура соответствовали социальным типам или архетипам (например, избалованный молодой бизнесмен в «Диком», 1961), то герои, которых играл Говинда, не воплощали типы или архетипы, взятые из социального опыта, а скорее были воплощением архетипичного киногероя как пастиш, и фильмы с его участием были интересны отсылками к популярным картинам. «Жена номер один» в этом плане — явная отсылка к «Повару», лишенная серьезности оригинала, а герои «Славной парочки» носят имена Джаи и Вира, как в «Мести и законе». Как постмодернистский пастиш читается и «Весельчак» Рама Гопала Вармы (1996), действие которого происходит в кинематографическом закулисье. Патриотичная «Сага о любви» окрашена ностальгическим настроением, что Фредерик Джеймисон относит к признакам пастиша — в отличие от исторического кино. Ностальгические фильмы имитируют внешние признаки реальности и лишены всяких поползновений проникнуть в историю.

Обзор кино 1990‐х будет неполным, если не упомянуть новый вид гибрида триллера и гангстерского жанра, примером которого может служить «Сатья» (1999) Рама Гопала Вармы, отличающийся от предыдущих фильмов этого рода, таких как «Огненный путь», жестким реализмом. В художественном плане его наследниками можно считать фильмы «Негодяи» (2009) Вишала Бхарадваджа и «Банды Вассерпула» (2012) Анурага Кашьяпа, но в свое время он был единственным в своем роде. Характерно, что в «Сатье» полиция не так слаба, как в «Огненном пути», но ее не сдерживают и рамки закона. Именно это делает полицию эффективной, но в то же время в силу этого она становится неотличимой от городских банд, то есть действует скорее как частное агентство, чем как государственный институт. Еще один характерный для духа 1990‐х фильм — «Тяжесть на душе» (2000) Е. Ниваса, соавтором сценария к которому стал Рам Гопал Варма. Это повествование о политической жизни в штате Бихар и о честном полицейском (Манодж Баджпаи), чьи усилия в отстаивании закона и порядка разбиваются о препятствия со стороны местного заправилы Бахчу Ядава (Саяджи Шинде). В финале главный герой проникает на сессию ассамблеи штата, обходит охрану, направляется прямо к Бахчу Ядаве и приставляет пистолет к его голове. Извинившись перед собравшимися за крайнюю меру, он спускает курок и убивает врага. Затем кладет на пол оружие, отдает национальный салют («Победа Индии»), а все вокруг с уважением замирают. Кадр с «патриотичным» офицером, взывающим к нации, казался экстраординарным для массового кино, поскольку было принято, что офицер полиции должен быть не просто государственным служащим, он считался олицетворением государства. Если прежде мы видели в кино свидетельства того, что государство уходит из публичного пространства, то картины «Сатья» и «Тяжесть на душе» показывают, что оно уходит и из собственных институтов. Вероятно, по этой причине главный герой вынужден апеллировать не к своим моральным принципам, а к абстрактной нации.

Трансформация кино на хинди, которую оно претерпело в 1990‐х, ставшая одним из последствий экономической либерализации, была прелюдией к более разительным переменам в новом тысячелетии, привнесенным глобализацией. В начальном периоде «глобальное» несло в себе признаки «модернизационного» 1950‐х, то есть одновременно угрожающего и привлекательного. Поскольку перспективы модернизации представлялись достаточно неопределенными, кино на хинди в 1950‐е годы обратилось к нуару; назову такие фильмы, как «Поединок» и «Ховрский мост», где за «черноту» отвечают неоднозначные персонажи, например криминальный отец героини — владелец ночного клуба (в «Поединке»). В 2000‐х появилась целая серия фильмов в жанре нуар, начиная с «Темной стороны желания» (2003) Амита Сахены, где действуют готовые на измену и убийство женщины, чьи моральные представления почерпнуты за пределами Индии или в глобализованном окружении. Если в первых фильмах этого цикла адюльтер практически приравнивался к убийству, то в фильме «Никогда не говори „Прощай“» (2006) Карана Джохара он ассоциируется с любовью и, можно сказать, маркирует момент, когда глобализация перестала быть угрозой нравственности индийского общества.

Механика аллегории

Тема, которая, думается, должна заинтересовать читателя, — механизм, с помощью которого политические ситуации так отчетливо аллегорически отражались в кино на хинди, например в образах матери-кормилицы в «Драгоценном времени» (1946), символизирующей родину-мать, и лысого индийца с юга страны, пытающегося манипулировать женщиной с севера в «Соседке» (1968), что соответствовало действиям членов «Синдиката»[16], пытавшихся контролировать Индиру Ганди с той минуты, когда она заняла пост премьер-министра, до того времени, когда покинула его, расколов партию Индийский национальный конгресс. Когда возникли такие аллегории и чем объясняется временна́я пауза в их возникновении? Это непростой вопрос, но анализ дает ключ к ответу. Кроме тезиса Джеймисона о том, что все тексты третьего мира могут читаться как национальные аллегории, здесь следует учесть исследование (Беатрикс Пфайдерер) о реакции аудитории на фильмы на хинди, тестирующее гипотезу, что поп-культура выполняет функцию культурной преемственности. Фильмы на хинди, безусловно, стабилизируют социальную систему, предъявляя, утверждая новые смыслы и мифологизируя традицию. Новые идеи создаются самим ходом исторического процесса, и, разумеется, необходим инструмент культурной преемственности, соединяющий ожидания, рождаемые традицией, и их актуальную реализацию в историческом развитии. Массовое кино проблематизирует опыт истории на языке, знакомом массам благодаря традиции, и предлагает обнадеживающие, но фиктивные решения. Можно сделать вывод, что насущные ожидания являются ключом к тому, что в данный момент проблематизируется, а не к тому, что остается в прошлом. «Драгоценное время», как уже отмечалось, аллегоризирует ожидания после разделения страны, а годом позже фильм «Соседка», содержащий опасения по поводу махинаций южанина, дает решение, которое может представиться убедительным для северян. Существенные изменения, произошедшие в кино на хинди около 1947 года, были результатом не независимости, а ее ожиданий, таких как вероятность эрозии традиционных ценностей и вера в государство как морального посредника. Такое важное событие, как Китайско-индийская война, породило аллегоризацию не военного поражения, а понятий, ассоциирующихся с тем, как независимая нация утрачивает свои святыни. После 1962 года в фильмах рефлектируется/репрезентируется ослабление националистических чувств, а не поражение в войне. Иногда, как в случае с либерализацией 1991 года, ожидания возникают не сразу, вот почему «Что я для тебя?», фильм, как правило воспринимаемый как факт эпохи либерализации, появился лишь в 1994‐м, почти через три года после начала этих событий. Повторю: фильм не аллегоризирует «экономическую либерализацию», а скорее предвосхищает реакцию общества на окончание «социализма Неру».

Глава 2

ГРАММАТИКА И ЭСТЕТИКА МАССОВОГО КИНО НА ХИНДИ

Во Введении я отметил, что массовое кино на хинди отвергает мимесис в аристотелевском смысле, основываясь на том, что некоторые истины больше, чем эмпирическая реальность, и массовое кино нацелено именно на трансляцию этих истин. Если для Дж. Г. Пхальке пураны и эпос были вечным источником истин, то более поздние «социальные» режиссеры продолжали встраивать свои истории в ту же «героическую» парадигму, хотя сами пребывали в современном им мире. В массовом кино нет места обыкновенным людям, даже при наличии главного героя-бедняка, так что крестьяне в «Матери Индии» (1956) или «Долге» (1967) воспринимаются как героические/мифические фигуры, а не как простые смертные. Эта глава посвящена грамматике массового кино на хинди, и я попытаюсь показать, как философские размышления о цели искусства и литературы в Индии привели к возникновению уникальной версии грамматики и эстетики, которые выводят ее на особое место и способствуют коммерческому успеху, в то время как другие давно оформившиеся кинематографии пасуют перед глобальным Голливудом. Поскольку массовое кино на хинди намеренно отстраняется от аристотелевского мимесиса, полезно будет сравнить его грамматику с неоаристотелевскими принципами классического повествования, которые действуют в Голливуде и глубоко изучены такими учеными, как Дэвид Бордуэлл. Однако следует предупредить: кино на хинди не обрело теоретического обоснования своей эстетики и грамматики, поэтому все сказанное ниже является всего лишь результатом наблюдений над эмпирическим материалом, который претерпевает изменения, но не до такой степени, чтобы стать неузнаваемым. Традиции других искусств в Индии тоже будут приняты во внимание при рассмотрении методов наррации в массовом кино.

Как отмечает Дэвид Бордуэлл, нарративный фильм, как правило, включает три системы: репрезентацию пространства (главным образом за счет структуры и ориентации), репрезентацию времени (последовательность, длительность, повторяемость) и нарративную логику (определение событий, причинные связи и параллели между событиями). Целесообразно подробно рассмотреть индийское массовое кино в аспекте трех этих систем, после чего перейдем к рассмотрению других его сторон.

Репрезентация пространства

Стремление к воспроизведению реальности побуждает кино различными способами сохранять правдоподобие пространства. Эпизод — это ряд кадров, снятых в одном месте или соседних местах и воспроизводящих непрерывающееся действие. Есть два способа организации пространства — одномоментный (непосредственный) и последовательный. «Осевой» принцип установки камеры так организует съемку и монтаж, что зритель всегда находится на одной стороне происходящего. Если нам показывают путешествие на движущемся слева направо автомобиле, то показ его в движении справа налево будет обозначать возвращение из путешествия. Съемка «восьмеркой»[17] помогает создать ощущение, будто ничто существенное не остается скрытым от зрителя. Монтаж и крупный план придают изображению особое драматическое или психологическое напряжение. Благодаря камере, установленной на уровне глаз персонажа, его взгляд становится ключом к монтажному соединению кадров. Камера, снимающая на уровне ушей, также помогает сориентировать зрителя. Если персонаж прикладывает руку к уху справа и одновременно мы слышим звук шагов, появляющийся персонаж должен двигаться влево. То, как персонаж выходит из одного эпизода и входит в другой (включая временной параметр), обрисовывает отношение между пространствами этих кадров. Таким образом, внеэкранное пространство функционирует как слепая зона, «экран», приглашающий зрителя проецировать на него гипотетические элементы, благодаря чему все пространство нарратива создается в голове зрителя как некий целостный континуум.

Соответствие линии взгляда направлению распространения звука и оси действия столь же эффективно в кино на хинди, как и в голливудском, поскольку помогают обеспечить целостность восприятия, но в первом нарративное пространство не унифицировано. Вместо постепенного создания тотального пространства через монтаж или съемку с движения в кино на хинди используется промежуточный кадр, который привлекает внимание внутри каждого заявляемого пространства. Тотальность каждого пространства не устанавливается, а лишь предполагается. В результате фильмы обозначают действия в каждом эпизоде как абстракцию (это может быть, например, зал суда, офис, жилище, полицейский участок или больница), хотя общепризнано, что, будучи воспроизведением физической реальности, фотографический/кинематографический образ не может репрезентировать абстракции так, как это делает вербальный язык. Кино не располагает средствами транслировать понятие «жилище», поскольку любой фильмический образ будет уникальным, конкретным — образом определенного дома, снятого в определенный момент (скажем, хижиной на склоне холма после полудня). Но в массовом кино на хинди предпринимаются попытки определить нарративное пространство не как сингулярное и непрерывное, а как набор отдельных установочных настроек, воспринимаемых как абстракции в отдельных пространствах, специфически обозначенных присущим им качеством. Теоретики по разным причинам часто обращаются к фильму Мехбуба Хана «Репутация» (1949), и в частности к тому, как там репрезентируются «дома» и как это раскрывает характеры персонажей. Главные герои — Радж и Нина (их играют Радж Капур и Наргис) очень богаты, у обоих роскошные дома в Бомбее, но у Нины есть еще дом в горах. Он ассоциируется с юностью Нины (годами, проведенными с отцом), а городской дом — это обиталище жены и матери. Нина не возвращается в дом в горах после смерти отца (и ее последовавшего бракосочетания); два этих пространства соответствуют двум разным состояниям хозяйки. Далее, дом в горах отличается от городского — он одноэтажный, в то время как в городе богатый дом имеет два этажа и винтовую лестницу, так же как особняк Раджа. Поскольку два этих дома так схожи, для их различения в фильме используется другая стратегия. У Нины нет матери, а мать Раджа жива. И когда мы впервые видим дом Раджа, его мать тихо стоит в дверях, что указывает на то, что это «материнский дом», и отличает его от «сиротского» дома Нины.

Обозначение каждого пространства с точки зрения его свойств легко опознается, когда фильм снимается в павильоне, но это гораздо труднее сделать в более поздних фильмах, снимавшихся на натуре, примером чему может служить «Граница» Дж. П. Дутты 1998 года, военный фильм, снимавшийся в Раджастанской пустыне. Действие происходит во время индийско-пакистанского конфликта в 1965 году, и в нем отсутствует элемент, без которого редко обходятся военные фильмы, изображающие военные действия, а именно географические карты. Карты могли бы обозначить пространство действия в отдельных связанных районах, сделать пространство не столь абстрактным, но авторам важно было показать «поле боя», и безжизненная пустыня как нельзя лучше передавала это понятие именно в силу ограниченности изобразительных средств. Как бы то ни было, несмотря на возобладавшую тенденцию снимать преимущественно на натуре, массовое кино на хинди остается верным первоначальному видению с его отказом очерчивать целостность каждого отдельного пространства и учитывать наличие внеэкранного пространства.

Репрезентация времени

Универсальное время в большинстве кинематографий представляется в экспозиционном эпизоде; нарратив задает время, место и основных персонажей. Время предъявляется последовательно (если не используется обратное его течение), в голливудском кино обычно временной вектор обозначается через встречу или определенный срок выполнения действия. (Если некто назначает свидание кому-то через неделю, то повествование проскакивает недельный срок из‐за отсутствия событий.) Если время в будущем не специфицируется в каком-либо эпизоде, то отсылка к нему дается в начале следующего (календарем, часами или диалогом), чтобы указать на его место во временной структуре фильма. Когда сцены разыгрываются в разной обстановке или в разных местах, они репрезентируют разные линии развития действия. Параллельный монтаж разных линий обозначает одновременность действий. Внутри каждой повествовательной траектории события развиваются последовательно, а взятые в параллельном монтаже, они предстают как одновременные. Это можно проиллюстрировать так. Герой просыпается утром слишком поздно; врезка кадра начальника, который смотрит на часы; герой завтракает; врезка кадра с нервно шагающим взад-вперед начальником. В каждом фильме необходимо обозначать длительность действия — время, нужное для развития сюжета. Для контекстуализации истории в фильмах часто используются исторические маркеры, например фиксация хронологии повествования в рамках общепризнанной периодизации: в голливудских военных фильмах даты 1939–1945 указывают на период Второй мировой войны.

В массовом кино на хинди время, как в эпосе или пуранах, представлено приблизительно, и это означает, что тут контекст не особенно важен. А если контекст утрачивает значимость, то не важен и сам исторический момент, поскольку действие становится «вечным». Послание фильма связано с судьбой главного героя; по-видимому, вечная ценность послания делает неважным универсальное время в массовом кино на хинди. Отсутствие внеэкранного пространства — молчаливое отрицание одновременности, что также указывает на вечную ценность послания. Что касается длительности, то это понятие приобретает значимость благодаря необходимости сравнивать параллельные действия (например, перед назначенным временем встречи герой обнаруживает, что его друзья уже успели прибыть на место). При отказе от параллельно развивающегося действия длительность его тоже неощутима. Международное признание фильма Ашутоша Говарикера «Лагаан: однажды в Индии» (2001) в значительной степени связано с тем, что там наличествует определенная длительность — индийцам отведено три месяца на то, чтобы собрать команду по крикету и подготовиться к матчу с британцами. Следствием отказа от универсального времени является также малозначительная роль флешбэка. Перетасовка хронологического порядка прошлого и настоящего не имеет большого смысла в массовом кино на хинди. Например, эпизоды детства Девдаса в экранизации романа Саратчандры Чаттерджи можно или расположить в начале фильма, или дать флешбэком. Поэпизодная нарративная конструкция выстраивается как своего рода таблица. Поскольку история предполагает универсальное время, рассмотрим теперь, как она представлена в кино на хинди.

История и кино на хинди

Начать с того, что помещение действия в исторический контекст предоставляет любому повествованию определенные преимущества. Если в начальном эпизоде фильма фигурирует 1945 год и действие происходит в Соединенных Штатах, мы улавливаем намек на окончание войны, предвидим изображение суматохи, много музыки и возвращение солдат домой. Аллюзии необязательно указывают на прошлое, они могут быть обращены к современности и даже предвосхищать будущее (или скорее наши представления о нем). Аллюзия — знак, создающий сиюминутный контекст. Зритель вовлекается в сюжет на основе того, что ему уже известно об этом периоде, и ожидает, что события будут развиваться в зависимости от его особенностей. Историческая привязка фильма зачастую бывает чрезмерно навязчивой, и даже мечты о будущем нередко сопровождаются точными датами. Большинство фильмов на современные темы увязываются с историческим настоящим за счет злободневности.

Нежелание массового кино на хинди привязывать себя к историческому контексту даже в случае политического дискурса можно проиллюстрировать фильмом Мехбуба Хана «Мать Индия» (1957). Это ремейк его же картины «Женщина» (1940), но «Мать Индия» отмечена оптимистическим национализмом эпохи Неру и воспринимается как национальный эпос, аранжированный лиризмом в духе советского кино о возрождении деревни. В фильме присутствует рамочный эпизод, изображающий механизацию страны 1950‐х, но явных отсылок к реальным политическим или историческим событиям тех лет в нем нет. Фильм охватывает несколько десятилетий, но кроме седеющих голов исполнителей достоверных маркеров движения времени здесь нет. Заключительный эпизод показывает повзрослевшего старшего сына, уже в ранге государственного чиновника, но стержневая линия сюжета не фокусируется на теме борьбы за независимость, которая оправдывала бы такую его репрезентацию. Если аналогичные произведения советского кино разыгрывались на фоне послереволюционных событий или коллективизации (как в «Генеральной линии» Эйзенштейна), то драматургическая основа «Матери Индии» лишена каких бы то ни было событийных элементов за пределами семейной истории.

Метанарратив истории (и универсального времени) представляет каждый нарратив потенциально вписанным в общий универсальный контекст. Массовое кино на хинди не признает универсальный контекст, и, соответственно, тут каждый нарратив должен выстраивать собственный контекст. Имея дело с историческими персонажами, такими как в фильмах «Великий могол» (1960) К. Азифа или «Джодха и Акбар» (2008) Ашутоша Говарикера, авторы помещают их в рамки любовной или семейной костюмной драмы. Все исторические детали подчинены любовному мотиву, в отличие от таких картин, как, например, «Тысяча дней Анны» (1969) Чарльза Джэррота или «Человек на все времена» (1966) Фреда Циннемана. Другой тип исторического кино, которого мы касались в первой главе, сосредоточивается на отношениях Индии с Британией или Пакистаном и в широком смысле может быть определен скорее как патриотический, чем как исторический. Наиболее яркие примеры этого — «Сага о любви» (1992) и «Граница». Здесь опять-таки политические обстоятельства, в которых происходили события, отступают на задний план, а главным оказывается патриотический настрой. Третий тип фильмов данной категории — политическое кино, которое приобрело особое звучание в последнее время. Это направление, которое наиболее рельефно представляют фильмы «Цвет шафрана» (2006) Ракеша Омпракаша Мехры и «Политики» (2010) Пракаша Джхи, тоже делает акцент на патриотизме, хотя и в ином плане. Если большинство патриотических фильмов были нацелены на то, чтобы вызвать ненависть демонизацией внешнего врага, то здесь демонизируется враг внутренний, но с той же целью. В «Политиках» ощутимы и связи с мифом, когда этот фильм явно опирается на «Махабхарату».

Четвертое направление в этой категории фильмов, которое следует принять во внимание, — жесткое городское гангстерское кино, снятое в естественной среде, обычно в Мумбае. Это такие фильмы, как «Сатья» (1998) Рама Гопала Вармы и «Негодяи» (2009) Вишала Бхарадваджа. Присущий им исключительный натурализм может подвигнуть на рассмотрение их как соответствующих сегодняшнему политизированному сообществу, но это чистая иллюзия, хотя некоторые политические ассоциации они порождают, например образы персонажей, настроенных против северных индийцев в «Негодяях», вполне узнаваемы. В моем понимании в этих фильмах в ходе сюжетного движения главного героя возникают объекты любви и ненависти подобно тому, как это делалось в более ранних фильмах, но при этом отрицательные персонажи приобретают политическую окраску. Вместо контрабандистов и бандитов 1970‐х нам показывают политических подлецов нового тысячелетия, но как только эта замена становится понятной, столь же внятной становится и узнаваемая любовно-героическая коллизия. В «Негодяях» политик «деполитизируется», когда охотно соглашается отказаться от своих антисевероиндийских убеждений ради денег. Реальному политику потребовалось бы изобразить более твердую неуступчивость, когда дело касается политических взглядов.

По мере того как фильмы, особенно о темных сторонах действительности, все чаще снимаются на натуре, мою гипотезу о времени наррации в кино на хинди становится все труднее отстаивать. Я, однако, мог бы сказать, что «чернушность» «Негодяев» не в меньшей степени мифологична, чем семейное счастье фильма «Кто я для тебя?». Если выделять ключевой маркер, трансформирующий реальный мир в мифологический, то, я думаю, это будет музыка. Фонограмма в фильмах типа «Негодяев» очень шумная, драматичная и лишена пауз, во время которых можно было бы услышать подлинные звуки реальной жизни. Я усматриваю в этом способ заглушить — через звук — «реальность», которую акцентирует визуальный строй, в результате она превращается в мифологический мир вне потока исторического времени.

Семья, генеалогия и любовный роман

Использование Голливудом семьи в качестве мотива часто воспринимается как идеологически нагруженное, а изменение в показе семьи отражает, как принято считать, меняющийся социальный запрос. Один из частотных сюжетов семейной жизни — вопрос супружеской неверности, как, например, в «Порочной страсти» (2012) Николаса Джареки, где аферист, владеющий хедж-фондом, чтобы окончательно обрести негативный статус, должен еще изменять жене. Есть, однако, фильмы, где семья никакой роли в сюжетной конструкции не играет, в частности некоторые приключенческие ленты. Семья в кино на хинди в последнее десятилетие, судя по фильмам, сильно изменилась и иначе позиционируется на экране. Хотя роль семьи кажется более существенной, она не сакрализируется, как это делает Голливуд по отношению к нуклеарной семье. Это означает, что она играет другую роль в нарративе, чем просто укрепления традиционных начал, как можно предположить на основе мелодрам, особенно таких, как «Что я для тебя?» (1994).

В репрезентации семьи в массовом кино на хинди есть две стороны: во-первых, генеалогия или семейное прошлое, во-вторых, любовная история, которая завершается рождением новой семьи. Долгое время кино на хинди не обходилось без присутствия родителей, что проще всего прочитывалось как дань традиции. Родители необязательно должны были быть биологическими. В фильме Рамеша Сиппи «Месть и закон» (1975) тхакур выполняет роль отца по отношению к главным героям Джаи и Виру. Нельзя сказать, что родители в фильмах всегда были морально безупречны, они, например, могли быть подвержены влиянию Запада, но это означало, таким образом, что они являются примером отхода от традиции и не могут служить образцом нравственности. В то же время есть моральные авторитеты в «Бобби» (1973) Раджа Капура, где склонные к снобизму родители Раджа показаны в контрасте со свободомыслящим отцом Бобби Джеком.

Генеалогия — семейное прошлое, которое делает вполне уместным сравнение с Голливудом. Мифологические голливудские жанры, такие как вестерн и гангстерское кино, находят в истории Америки нравственную опору; гангстерские фильмы содержат сожаления об утрате того, что утверждалось в вестернах. Даже пересматривающие мифы жанра вестерны, такие как «Мак-Кейб и миссис Миллер» (1971) Роберта Олтмена, проникнуты сожалением о том, что было разрушено с ростом монополий. Поскольку «традиция» в кино на хинди — несмотря на расплывчатость этого термина — могла бы нести в себе те же позитивные коннотации, что и прошлое времен завоевания Дикого Запада для вестерна, можно предположить, что присутствие на экране родителей репрезентировало в кино на хинди суррогатный идеал прошлого, утверждаемый его шаткими связями с реальной историей. Поскольку традиция еще не получила свою долю признания, требуется обратиться к другим функциям, выполняемым генеалогией.

Еще раз оглядываясь на то, как используется история в Голливуде, трудно представить себе нарратив, лишенный исторического контекста, к которому он был бы привязан, по крайней мере в настоящем. Даже инопланетные фантазии нуждаются в историческом контексте; даже «история Средиземья» во «Властелине колец» (2001–2003). «Звездные войны» (1977), если вспомнить, начинаются с легендарного титра «Давным-давно, в далекой-далекой галактике…», подразумевающего временно́й контекст. Фильмы на хинди при отсутствии исторического контекста базируются на семейном прошлом, даже если оно не очень хорошее. В фильмах «Три идиота» (2009), «Гуру: путь к успеху» (2007) и «Банти и Бабли» (2005) родители, которые не могут похвалиться славным прошлым, тем не менее присутствуют.

Традиция обросла не только культурно-религиозными, но и политическими смыслами, в частности связанными с идеологией Неру. Когда Индия вышла из эпохи Неру, создалось впечатление, что она отошла от традиции, и появились такие фильмы, как «Свидетельница» (1992) и «Бомбей» (1995), где родители, отягченные консервативными предрассудками, явно не служат нравственными авторитетами. В «Трех идиотах» и «Банти и Бабли» родители представлены как помеха, а в «Бесстрашном» (2010), хотя им и уделено много экранного времени, их моральное влияние ничтожно. Однако в каждом из этих случаев нарратив привязан к родительской фигуре как суррогатному контексту. Социологи, вероятно, свяжут генеалогию в фильмах с феноменом большой семьи, занимающим важное место в жизни Индии, но, кроме того, пусть не очень последовательно, она также является воплощением сакрального.

Если генеалогия выполняет роль суррогатного контекста, то какова тогда роль любовного романа? Трудно представить себе фильм на хинди без любви, причем она всегда торжествует в финале. Прежде всего это, конечно, удачное завершение фильма. Давно ведется спор о том, должен ли реалистичный фильм заканчиваться открытым или закрытым финалом; если финал закрытый, то мы имеем дело с фильмом, мир которого с его персонажами и событиями существует только на экране, в то время как при открытом финале фильм — всего лишь временна́я рамка окружающей действительности. Жанровые фильмы обычно имеют закрытый финал, обусловленный каноном и повторяющимися конкретными образами, исчерпывающими смысл нарратива. Жанровое кино предъявляет замкнутую структуру мифа, и даже историческое кино непременно заканчивается неким завершением исторического момента, чего в реальной истории не бывает.

Однако структура массового кино на хинди сильнее изолирует содержание, поскольку повествование в данном случае не вписывается в поток истории. Даже такой жанр, как вестерн, будучи помещенным в исторический континуум, в определенном смысле имеет открытый финал. В каждом индийском массовом фильме повествование завершается к финалу, не выходя в метанарратив исторического времени. Приведу в качестве примера обратного фильм «Патриот» (2000) Роланда Эммериха — приключенческий фильм, действие которого происходит во время Войны за независимость и Американской революции, а одним из злодеев является англичанин, лорд Корнуоллис. В конце фильма он признает поражение, капитулирует со своей армией, и это завершает рассказанную в фильме историю. Однако мы знаем, что тот же Чарльз Корнуоллис в дальнейшем был назначен генерал-губернатором Ост-Индской компании и главнокомандующим британскими войсками в Индии, и, таким образом, финал фильма представляется достаточно условным.

Как было сказано, такие исторические проекции чужды массовому кино на хинди, и поскольку только семья сообщает нарративу контекст, в финале должны так или иначе улаживаться семейные отношения. Если историческое знание вписывает «Патриота» в универсальное время, то автономная, внеисторическая вселенная массового кино делает необходимым закрытый финал. Эта завершенность может достигаться на уровне семьи (как социальной единицы, независимой от истории), и торжество любви — один из самых ее легко осуществляемых стратегических вариантов. В одном из редких фильмов, где не нашлось места любовной истории — «Двух бигхах земли» (1953) Бимала Роя, — в финальном эпизоде семья все же воссоединяется. Фильм, где речь идет об актуальной истории, «Реальность» (1964) Четана Ананда, события которого происходят во время Китайско-индийской войны 1962 года, завершается гибелью главных героев, стоящих перед врагом, держась за руки.

Если обратиться к общепринятым формам конструирования нарративов, то стратегия закрытого финала означает, что главный герой переходит в новое состояние. К нему должно прийти осознание (даже на пороге смерти) того, что он нечто познал, преодолел препятствия или понял, что препятствие непреодолимо; он должен признать, что добился успеха или потерпел поражение, и для демонстрации этой перемены удобно воспользоваться некими внешними признаками, маркирующими естественные этапы жизни человека, например детство, юность, зрелость и старение. Таким образом, завершение фильма соответствует переходу от одного из этих этапов к другому: взросление индивида (от детства к зрелости) или, напротив, ослабление и поражение (от зрелости к старости). В индуизме выделяют четыре стадии: детство, брахмачарья (холостячество), грихастха (семейная жизнь) и ванапрастха (уход от дел); таким образом, замкнутая структура должна соответствовать этим ступеням жизни. Поскольку переход от брахмачарьи к грихастхе является особенно важным, когда речь идет о молодых людях, брак (кульминация любовной истории) становится ключевым событием финала. Следует отметить, что в западном любовном романе, например, у Джейн Остин в «Гордости и предубеждении», главные герои движутся скорее от незрелости к зрелости, чем от холостой жизни к супружеству.

Мотивация и причинность

Существует множество вариантов причинности, действующей в нарративном пространстве; простейший из них — предпочитаемый Голливудом психологический. Классическая формула голливудского фильма включает в себя психологически мотивированных индивидов, которые пытаются решить ясно очерченную проблему или добиться определенных целей. В ходе реализации этих стремлений персонажи вступают в конфликтные отношения с другими действующими лицами или внешними обстоятельствами. Повествование заканчивается решительной победой или поражением, разрешением проблемы (достижением цели или неудачей). Проводником принципа причинности становится персонаж, наделенный неким набором качеств, черт характера и особенностей поведения. В ранний период Голливуд в основном использовал совпадения, на которых основывались и театральные мелодрамы XIX века. Но на рубеже веков с постепенным подъемом реализма модели из других искусств становятся все менее пригодными для кино. Голливуд, разумеется, прибегает и к причинности, обусловленной внешними причинами, но все же они обычно подчинены причинности психологической. Внешние объективные причины могут провоцировать развитие истории или менять ее течение, но все же именно психологические причины должны выходить на первый план и задавать траекторию движения сюжета. Совпадения и случайности должны ограничиваться исходными условиями. В структуре классического голливудского кино причины зачастую долгое время неясны, чтобы наиболее эффектно проявиться ближе к финалу. Этот прием заставляет зрителя ждать развития действия, а также гарантирует ему, что действие не заглохнет где-то между эпизодами. Проиллюстрирую эту модель на примере хорошо известного кинокомикса Сэма Рейми «Человек-паук» (2002). Питер Паркер обретает сверхспособности в результате случайности, но его психологическое состояние помогает подростку воспользоваться полученными преимуществами, и каждый из последующих эпизодов сходным образом связан с предыдущим. Чтобы завоевать сердце Мэри Энн, Питеру требуется автомобиль, но на покупку нет денег. Питер находит вариант получить их, для этого надо вступить в борцовский поединок. Он побеждает благодаря своим «паучьим» способностям, но распорядитель боев обманывает его. Далее Питер сталкивается с грабителем, но из‐за злости, которая им в тот момент овладела, позволяет преступнику сбежать. Грабитель убивает дядю Питера — именно потому, что сумел скрыться благодаря племяннику. Считая себя виновным в смерти дяди, Питер Паркер решает бороться с преступностью. Каузальные связи представлены здесь в виде серии звеньев одной цепи, и ни одно из них нельзя убрать, не нарушив целостности сюжета.

Индийское массовое кино отличается от голливудского двумя основными качествами. Во-первых, оно не базируется на психологической причинности, поскольку его персонажи не наделены психологией. Во-вторых, они редко инициируют некие действия. Подлый злодей редко ассоциируется с каким-либо хитро задуманным планом, он зол по природе и лишен качеств, которые толкали бы его к достижению какой-то цели, как, например, в «Мести и законе» (1975). Вспомним также схватку, которая в приключенческих фильмах обычно предшествует неизбежному воссоединению семьи. Большинство подобных схваток происходит после того, как проявила себя предательская природа отрицательного героя. И все же, когда наступает время действовать злодею, финальная схватка по разным причинам откладывается. Этот прием повествования затягивает действие, и большинство боевиков используют его, чтобы выжать из кульминационных сцен как можно больше эмоций. Следует тем не менее видеть различие между гибелью злодея от рук Джеймса Бонда и кульминациями в индийских мелодрамах. В цикле бондовских кинолент главный герой поначалу попадает в крайне невыгодную ситуацию, но когда препятствия преодолены, в фильме обстоятельно и подчас с долей презрения показывается расправа со злодеем. В индийских приключенческих фильмах для этой фигуры обычно уготован более благоприятный исход.

Вместо того чтобы предложить зрителю удовольствие от зрелища уничтожения ненавидимого объекта, эти эпизоды пренебрегают удовлетворением от такого возбуждения. В «Мести и законе» инспектор-тхакур просит воров Джая и Виру помочь схватить злодея, но, когда они выходят на его поиски (как охотники за головами идут по следу жертвы в вестерне Серджио Леоне «На несколько долларов больше», 1965), на родственников инспектора нападают люди негодяя Габбара. Неопределенность сюжетного вектора, характерная для массового кино на хинди, корректируется четкой конструкцией и монтажом эпизодов. Если сравнить методологию построения сценария массовых фильмов с покорением высокой горы, то я бы сказал, что зрителю предлагается не пройти этот сложный путь, а насладиться результатом восхождения на вершину. То есть речь идет не о процессе достижения цели, а о том, чтобы увидеть, что она достигнута. Следует отметить, что в индийском эпосе изначально читателя/слушателя цепляют тем, что отрицательный персонаж поселяет злую мысль в уме главного героя, как поступает Мантхара в отношении Кайкейи в «Рамаяне» и Шакуни в отношении Дурьодханы в «Махабхарате». Если рассматривать структуру нарратива массового кино на хинди в категориях грамматики, то справедливо будет утверждать, что она является визуальным эквивалентом пассивного залога. В кино на хинди предпочитают не провоцировать эмоциональную вовлеченность через «активный залог», как делается в голливудском кино. И если продолжить это сравнение, то я бы провел здесь аналогию между понятиями свободной воли и предопределенности.

В голливудском кино изначальная эмоциональная зацепка запускает сюжет, который далее мало-помалу начинает развиваться сам по себе. В классическом сюжете фильмов на хинди, напротив, изначальная эмоциональная вовлеченность последовательно движет каждым нарративом, эпизод за эпизодом, при отсутствии между ними каузальной связи. Изначальная эмоциональная зацепка нередко выносится в предысторию сюжета или показывается как преамбула, например, в фильме «Стена» (1975) Яша Чопры. Там причина озлобленности «рассерженного» главного героя коренится в пережитом им в детстве унижении и определяет его поступки в последующих эпизодах. Иногда первопричина даже не показана в фильме, но лишь вспоминается в разговоре, как в «Кто я для тебя?» (1994). В этом фильме Кайлашнат и Сиддхарт были друзьями-однокашниками в колледже и любили одну женщину. Кайлашнат благородно отступил, и она вышла замуж за Сиддхарта. Благодаря этому жертвенному поведению дружба двух мужчин священна, и фильм далее повествует о том, как она продолжается уже между семьями. Первопричина уходит на задний план. В «Трех идиотах» (2009) гениальный сын садовника поступает в колледж, выдавая себя за своего хозяина, и эта (заэкранная) первопричина запускает интригу, а обнаруживается в самом конце. Можно сказать, что первопричина напоминает события из прошлой жизни героя, которые в большей степени воздействуют на его судьбу, нежели актуальные события жизни в настоящем. Она также напоминает «зерно», из которого вырастает сюжет в традиционной санскритской драме.

Типы персонажей

В голливудских фильмах существуют разные типы персонажей: одни не подлежат развитию на экране; другие благодаря намеренным действиям, обусловленным изначально запускающим сюжет эмоциональным триггером и строгой причинной связью между событиями, развиваются и изменяются. Например, в «Человеке-пауке» главные герои меняются, но вот тетя и дядя Питера Паркера остаются неизменными как типажи. Мне могут возразить, что развитие характера было бы трудно показать без причинной связи между событиями и без того, чтобы целенаправленное действие было руководящим принципом. Во Введении я указывал, что, поскольку массовые фильмы основываются на эпосе и пуранах, действие развивается на уровне героики, а это означает, что фильмы должны быть нравоучительными, содержать трансцендентальное послание, более «истинное», нежели позволяет эмпирическая реальность. Я полагаю, что послание должно хорошо восприниматься, персонажи должны быть четко очерчены как типы. Для сравнения можно привести в пример басню: она не производила бы эффекта, не будь ее персонажи заведомо определены в своей сущности — лисе полагается быть хитрой, льву — смелым, а обезьяне — проказливой.

Критики массового индийского кино, должно быть, удивятся тому, что описанные выше тенденции отмечены явной интеллектуализацией. Они возразят, что в данном случае имеет место стереотипизация или неадекватно чрезмерная характеризация. Здесь следует заметить, что американское кино тоже подвержено использованию стереотипов, но воспринимаются эти стереотипы иначе. В качестве примера приведу распространенный стереотип домохозяйки и/или матери, поведение которой радикализуется при столкновении с мужским доминированием — как в фильмах «Норма Рей» (1979) Мартина Ритта или «Эрин Брокович» (2000) Стивена Содерберга. В индийском массовом кино используется другая модель: стереотипизируется не характер, как в Голливуде, а процесс. То есть речь идет о том, например, как он или она меняют семейный уклад.

Если действие фильма занимает длительное (хотя и неопределенное) время, те или иные перемены могут иметь место, но в массовом кино утверждается неизменность исходной ситуации. В таких фильмах, как «Байджу Бавра» (1952) Виджая Бхатта и «Огненный путь» (1990) М. С. Ананда, ребенок растет, мечтая исправить несправедливость, допущенную по отношению к его отцу. Застывшая в своей нетерпимости решимость ребенка сохраняется в период его взросления, организуя повествование на основе этой причины. К тому времени, как ребенок стал взрослым, мир хоть и изменился, но немного. Злодей по-прежнему остался целью отмщения, но герой тоже должен прекратить существовать, когда цель достигнута, поскольку месть целиком овладела им. Это существенно отличается от реализма «Крестного отца–2» (1974) Фрэнсиса Форда Копполы, где главный герой бесстрастно мстит убийце своего отца, впавшему в старческое бессилие и забывшему свою жертву двадцатилетней давности. В «Огненном пути» мстительность — внутреннее состояние героя и неотделима от него. Вместе с тем он не активный мститель — этого не позволяет пассивный залог повествования. Выражаясь точнее, он пребывает в состоянии возбуждения вплоть до того момента, когда обстоятельства наконец подводят его к возможности отомстить.

Стремление идентифицировать персонажа с его «сущностью» практически всегда присутствует в массовом кино, хотя критики, ратующие за реализм, подчас относятся к нему крайне иронично. Критик Чидананда Дасгупта заметил, что существует некий негласный договор между создателем фильма и аудиторией: массовое кино старается преодолеть генетически присущий кинематографу натурализм и скрестить этот медиум, родившийся в западном технологическом обществе, с собственным мифологичным стилем дискурса. Борода Вальмики в «Рамаяне» — в кино или на телеэкране, продолжает критик, это не фотографическое воспроизведение настоящей бороды реального человека, а символ некой персоны, относительно которой существует негласная договоренность между автором и аудиторией, символ традиционного мудреца. Это утверждение неоспоримо, но нуждается в уточнении. Искусства в Индии развивались в направлении мифологического способа репрезентации, но когда речь заходит о кино, то само включение этого способа в пространство фильма дисгармонирует с присущим ему естественным дистанцированием от зрителя, задаваемым условиями исполнения. Индийский художественный критик С. Н. Дасгупта, комментируя офорт Рембрандта «Христос перед Пилатом», отметил, что великому художнику «не удалось поместить Иисуса в правильную перспективу», поскольку он сконцентрировался на преходящем моменте. Индийский художник не стал бы акцентировать сколь угодно значимый преходящий момент, но попытался бы раскрыть сущность объекта изображения. Это предполагает, что высокое искусство в Индии функционирует в рамках тех же предписаний, что и массовое кино.

С этим фактором непосредственно связан способ использования песен. Для их записи приглашались профессиональные певцы, однако редко предпринимались попытки сделать так, чтобы их голос соответствовал голосу актера, имитировавшего на экране пение. Такой метод передачи песен блокирует ассоциирование индивидуального певческого стиля с персонажем и индивидуальностью актера на экране. «Бестелесный» поющий голос — своеобразная маска, деталь вроде парика, очков или бороды, превращающая живое существо в абстракцию, помогающую редуцировать героя или героиню к нематериальной «сущности». Нипа Маджумдар называет очень небольшое число поющих на экране кинозвезд. На протяжении почти полувека все крупные киноактрисы прибегали к использованию одного голоса, принадлежавшего Лате Мангешкар. Число поющих кинозвезд-мужчин ненамного больше. Лата Мангешкар своим голосом помогала создавать образ «идеальной женственности», а голос ее сестры Аши Бхосле стал ассоциироваться с «вызывающей чувственностью».

Будучи компонентом передаваемого фильмом послания, тип персонажа трудно сочетается с его или ее сложностью, то есть воплощением более чем одного качества. Сложность в характеризации означала бы, что персонаж обладает как бы противоречивыми, но согласующимися одно с другим свойствами. Кино на хинди, отказывающееся от создания сложных характеров, наследует в этом санскритскому театру с его ограниченным набором типов героев и героинь. В кино на хинди человеческие качества ассоциируются с профессиями, и качества могут изменяться вслед за тем, как меняется отношение к профессиям в разные периоды времени. Вот, например, какие существуют соответствия между свойством характера и профессией: врач — альтруизм, полицейский — твердость, крестьянин — доброта, простодушие, промышленник — благородство. В свою очередь невозможны такие комбинации, как отрицательные черты у смертельно больного человека; трудно представить себе порочного человека в очках, это обычно ассоциируется с ученостью. Если верить герою по имени Ранчо в «Трех идиотах», гениальность несовместима с предприимчивостью. Нельзя нанять на ответственную работу романтичных юношу или девушку, поскольку это повредит развитию любовного романа. В «Долге» (1967) Маноджа Кумара есть героиня-врач; преданность своему народу сводит ее с крестьянином, но в силу причины, породившей их роман, профессиональное призвание не входит в конфликт с романтизмом девушки.

Смена смыслов

На страницах этой книги уже не раз говорилось, что фильмы на хинди стремятся передать трансцендентальные истины. М. Мадхава Прасад противопоставляет понятия «передача смыслов» в индийском массовом кино и «производство смыслов» в классическом голливудском кино. Придание более высокого смысла истинам эпоса и пуран, нежели эмпирической реальности, имеет своим последствием то, что мир каждого фильма воспринимается не с точки зрения реалистичности, но как имеющий трансцендентальный смысл, который он должен транслировать. «Производство смыслов» предполагает наличие двусмысленностей, требующих интерпретации, то есть действия, которого не требует кино на хинди, ибо смысл лежит на поверхности. Смысл нередко — в самом названии: «Kismet» («Судьба»), «Dhool Ka Phool» («Цветок в пыли»), «Sangam» («Соединение»)[18], «Dil Ek Mandir» («Храм сердца»), «Sholay» («Пламя»)[19], «Deewar» («Стена») и «Chirag Kahan Roshni Kahan» («Где лампа и откуда свет?»)[20]. Коль скоро кино — инструмент для абстрактного означивания, отношения названий с текстом носят скорее метафорический, чем метонимический характер.

Аргументом в пользу данной трактовки является такой не имеющий аналогов в кинематографе за пределами Индии элемент фильма, как песня. В отличие от египетского кино, с которым кино на хинди часто сравнивают, песни, как я уже указывал, здесь не являются дополнительным средством самовыражения поющих звезд, их «пение» озвучивают профессиональные певцы. Далее, стихи для песен не соотносятся жестко с нарративным контекстом; это абстрактные высказывания о любви, жизни, смерти и т. д., что вряд ли можно сказать о песнях в голливудских мюзиклах. Песни в кино на хинди заслуживают отдельного изучения, но можно предположить, что они располагаются в ключевых моментах для отображения значения действия в неком обобщенном виде. В новейшем кино песни либо исполняются в танцевальных сценах, своеобразных театральных представлениях (танцевальных номерах), либо включаются в фонограмму без актерской артикуляции. Так или иначе, стихи не вносят вклад в нарратив, хотя в них могут находить свой отклик чувства, имеющие отношение к тому или иному эпизоду. Отсутствие причинной связи между эпизодами делает фильм фрагментарным, а введение между эпизодами песен не разрезывает действие, что могло бы случиться, если бы такая межэпизодная связь существовала.

Универсальная, то есть внеконтекстуальная, значимость, присущая посланию фильма, удаляет из нарратива субъективность, а следовательно, и фактор точки зрения. Взгляд камеры всеведущ и вездесущ, и этот аспект тоже может быть отнесен к наследию традиционного театра и фигуры сутрадхары («держателя нити»), то есть декламатора, который представляет спектакль. Его задача выходит за пределы размышления о действии, поскольку в нарративе нет ни одного события, о котором бы он заранее не знал и которое бы не контролировал. Нарратив и представление — это его зона деятельности, они не могут скрывать от него свои тайны. Универсум действия, будучи всецело творением сутрадхары, не может быть «непознаваемым», как в реальном мире; это мир, имеющий свое предназначение; в отличие от хора в греческой трагедии, сутрадхара не является интерпретатором.

Можно утверждать, что для создания саспенса или для того, чтобы удивить зрителя, очень важна точка зрения, поскольку то и другое зависит от субъективности, знания, информации, которые исключаются из нарратива. Например, нарратив «Головокружения» (1958) Альфреда Хичкока во многом зависит от субъективной точки зрения Скотти. Большинство исследователей индийского кино сегодня признают, что индийское массовое кино равнодушно к аттракционам саспенса и удивления. Существует множество атрибутов, сопутствующих этим двум факторам, и один из них — предвкушение, ожидание зрителя, обусловленное жесткой причинной связью, а также «подвешивание» такой связи, неожиданно обнаруживающейся, чтобы произвести определенный эффект. Однако введение сюжетных приемов для сокрытия результата на самом деле может быть родственным препятствованию «передачи смыслов», а это годится не для каждого фильма. Можно вспомнить попытки создания детективов в индийском массовом кино, результаты которых были сомнительны. Дело в том, что детективы базируются на отказе предоставить зрителю ту или иную информацию, даже при том, что камера остается всеведущей. В индийском же массовом кино зрителю сообщается вся информация, причем это не означает, что каждый эпизод в нарративе выполняет только ту задачу, которая ему предназначена в отведенных рамках. Говоря точнее, акцент делается на том, «как в конце концов обернется дело», а не просто на том, «что произойдет дальше».

Относительная лаконичность умалчивания предполагает, что на экране возникает бо́льшая часть ожидаемого зрителем. Иными словами, создатели фильмов не пытаются шокировать нас или удивить чем-то, что выходило бы за рамки наших предположений относительно развития действия. Ударное использование музыки в кульминационных моментах усиливает ощущение того, что соответствующие ситуации нам знакомы; это обусловлено отмеченными выше нормами эстетики. Исследователи кино на хинди признают, что его эстетика базируется не на познании, а на узнавании, и привыкший к этим правилам зритель понимает, чего следует ожидать. Мы имеем дело с особого рода продуктом «эстетики идентичности», контрастирующей, согласно мнению теоретиков, с «эстетикой оппозиции». Типичным образчиком последней является детектив, как правило исходящий из того, что зритель не знает, «кто это сделал».

Мелодрама

Наиболее изученная теоретиками в индийском массовом кино область — мелодрама, причем рассматривается она в русле западных исследований этого явления. В общем виде мелодраму можно трактовать как проявление сильной моральной и эмоциональной поляризации и схематизации; она изображает экстремальные ситуации и действия, откровенное злодейство, гонения на добро и финальное торжество добродетели, для нее характерны преувеличенно экзальтированное выражение, внезапные повороты судьбы и темные интриги. Большинство этих тропов присуще индийскому массовому кино, что как будто оправдывает применение западных теорий для понимания индийской мелодрамы. Мелодрамы рассматриваются с точки зрения заимствования эмоционально насыщенного материала из жизни — это убийство и преступление, природные катаклизмы, судебное расследование, аресты, наказания и обнищание. Сюда же примыкают драматические перемены в обыденной жизни — мать теряет ребенка; супруг попадает за решетку; а также несчастья, выпадающие на долю персонажей, вызывающих естественную симпатию, таких как беззащитные девушки и честные мужчины. Мелодрама утешает, наказывает, учит и вознаграждает; в этом плане степень моральной поляризации в индийском массовом кино вплоть до нового тысячелетия была очевидной. Однако пылкие речи, характерные для таких фильмов, как «Бродяга» (1951) или «Стена» (1975), к 1990‐м сошли с экрана, и массовое кино стало менее шумным. Вместе с тем в нем сохранились другие характерные признаки, например введение в действие неожиданного фактора (как внезапная гибель Пуджи в фильме «Кто я для тебя?», 1994).

Питер Брукс вписывает возникновение западной мелодрамы в контекст Великой французской революции и ее последствий, когда утратили свое значение традиционные священные ценности и представляющие их институты (церковь и монархия). Место проводника морали вместо традиционно сакрального заняла сама Республика, и мелодраматические тексты стали включать профанное, «морально оккультное», метафизический промысел, вознаграждающий добродетель и карающий неправедных[21]. В эстетическом плане мелодрама, таким образом, рассматривается как дополнительный элемент демократизации общества, что придает ей особую значимость. То, что на Западе голливудская мелодрама считается развлечением для женщин, является результатом «феминизации массовой культуры», но это нехарактерно для индийской мелодрамы, в гендерном плане адресующейся к смешанной аудитории. Так же трудно указать на родство между Французской революцией и индийскими текстами, но и нельзя утверждать, что сюжеты, заимствованные из пуран, например о радже Харишчандре, не являются мелодраматическими. Принципиальная сложность при сравнении приемов западного и индийского массового кино возникает из отмеченного выше сходства между индийскими и западными текстами за пределами кинематографа. Санскритская драма напоминает некоторые пьесы драматургов-елизаветинцев. Общими для них являются такие приемы, как письма, пьеса внутри пьесы и воскрешение из мертвых. Часто указывают на сходство приемов «Ромео и Джульетты» Шекспира и пьесы Бхавабхути «Малатимадхава», хотя у последней счастливый финал. Эти совпадения приводятся как примеры того, что одни и те же приемы изобретаются разными авторами независимо друг от друга. Так что индийское массовое кино могло выработать собственные методы конструирования мелодрамы независимо от западного влияния.

Так или иначе, существуют ярко выраженные принципиальные различия между западными и индийскими мелодрамами. В качестве примера обратимся к хорошо известному роману с отчетливыми признаками мелодрамы — я имею в виду «Большие надежды» Чарльза Диккенса. Кроме саспенса и удивления — не обнаруживаемых в индийских текстах, поскольку там наличествует всевидящее око — этот роман вычерчивает надлежащие жизненные траектории для всех персонажей в зависимости от их недостатков и праведных дел, а также преподает им уроки. Этот процесс обучения предполагает ту степень свободы воли, которую вряд ли отыщешь в индийских текстах. И вот контрпример: раджа Харишчандра не следует чужим урокам, ибо он сам есть праведность. Если «Большие надежды» учат смирению Пипа и Эстеллу, то история Харишчандры образцовым примером наставляет только зрителя/слушателя.

Возвращаясь к кинематографу, следует сказать, что в числе лучших голливудских мелодрам называют фильмы Дугласа Сёрка, такие как «Все, что дозволено небесами» (1955); там персонажи тоже выходят на новый уровень понимания, к которому их подводят траектории их жизни, чего нельзя сказать о героях «Бродяги», «Стены» и «Кто я для тебя?», остающихся неизменными по своей сути. Виджай в «Стене» номинально плохой, и он не сожалеет о содеянном. Судья Рагхунат в «Бродяге» смягчается, но не потому, что раскаивается в своей чрезмерной жесткости, а потому что обнаруживает, что молодой человек, выступавший против него в суде, — его сын. Обстоятельства (уже известные нам) становятся известными и судье. Западные и индийские мелодрамы включают в нарратив «моральную мистику», вмешательство потусторонних сил, но в последнем случае мы видим, как работает его механизм, например, что боги озабочены судьбой Харишчандры и даруют ему божественное благословение, как и в фильме «Кто я для тебя?», где проводником этой божественной воли становится семейный пес.

Нравственное поучение

Как я отмечал в предыдущей главе, индийские имена персонажей в кино на хинди не подразумевают принадлежности к конкретной религии, а обозначают среду, в которой религия способствует идентификации только неиндуистов. Зеркальным отражением этой ситуации является жанр мусульманского социального кино (часто снимаемого режиссерами-индусами) с такими картинами, как «Моя любимая» (1963) и «Замужество» (1982), где все носят мусульманские имена, и если используется имя на языке хинди, то им наделяется чужак. Можно сказать, что индуизм — это не вера, а социальная практика, связанная с окружающей средой. Это согласуется с тем, что индуизм не допускает обращения иноверцев в свою веру. Соответственно в мусульманском социальном кино ислам тоже выступает не как вера, но как набор социальных практик. Если такие фильмы, как «Бен-Гур» (1959) Уильяма Уайлера, показывают чудеса, чтобы пропагандировать веру, то изображение веры в фильмах на хинди подчас граничит с автопародией, как в «Амар, Акбар, Антони» (1977). Из-за изменения отношения к вере в более поздних фильмах, таких как «Три идиота», религиозная принадлежность представляется как доставляющая неудобство.

Здесь следует обратиться к некоторым парадоксальным аспектам кино на хинди. Выше было отмечено, что нарратив в этом кино выражает известное; можно предположить, что кино на хинди «поучает» через содержащееся в фильме послание зрителю; вопрос: каким образом нечто известное зрителю может стать поучительным? Теоретически религиозное/моральное наставление может ассоциироваться с прозелитизмом, однако в Индии моральные нормы ассоциируются с дхармой, контекстуальной системой этических норм, соответствующих рождению и положению человека. Эта гипотеза кроме всего прочего объясняет значимость генеалогии в киноисториях, о чем говорилось выше. Поскольку дхарма контекстуальна, за ее «границей» нет никого, кто нуждался бы в наставлении, то есть в обращении в свою веру. Отсюда можно предположить, что послание фильма — это всего лишь знакомое утверждение, только приобретающее форму наставления. В то же время их контекстуальная природа делает принципы дхармы нечеткими, и таким образом послания фильмов трансформируются, приспосабливаясь к новым социальным условиям. Там, где ранее послание имело моральный смысл, подразумевающий преданность родителям, нации, сообществу, семье, послание, получающее распространение в новом тысячелетии, несет в себе ценности самореализации и достижения личных целей, как это имеет место в фильмах «Три идиота», «Гуру» и «Банти и Бабли». Самый большой парадокс заключается в том, что если дхарма контекстуальна, то кино на хинди проводит ее ценности как внеконтекстуальные. Контекстуальная природа дхармы может быть эффективно использована применительно к разным типам злодеев в кино на хинди, что требует отдельного объяснения.

Злодеи — это те, кто вредит главным персонажам, причем чинимое ими зло необязательно исходит от плохого человека, а может быть результатом непонимания, как в фильме «Репутация» (1949), или введения в заблуждение неудачным советом (как делает королева Кайкейя в «Рамаяне»). Если внимательно рассмотреть образы отрицательных персонажей кино на хинди, обнаружится, что вплоть до 1960‐х годов злодеи представляли собой узнаваемые социальные типы, чьи дурные поступки, как правило, ассоциировались с тем, что они плохо исполняли свои социальные роли. Авторитарные отцы подавляют детей, как в «Девдасе» (1935), «Судьбе» (1943), «Кисмете» (1943), и/или дурно с ними обращаются, как в «Бродяге». Матери обычно были олицетворением добродетели, но мачехи и свекрови (тещи) явно не годились для этой роли. Можно назвать черты, ассоциирующиеся с образом злодея; например, жадность, проявляемая ростовщиком/хозяином дома, эксплуатирующим крестьян, как в драме Бимала Роя «Два бигха земли» (1953); распутство, свойственное любовнику (его играет Премнат), в «Сезоне дождей» (1949) Раджа Капура и злой умысел, демонстрируемый брахманом Саломало в «Санте Тукараме» (1936) Вишнупанта Говинда Дамле и Шейха Фаттетала. Однако наряду с этой дхармической категорией существует и более темный персонаж, профессиональный преступник, появляющийся в фильмах «Бродяга» и «Поединок»; находящийся вне сферы действия дхармы, само «зло»; один из «практикующих нарушителей закона» в 1950‐х с опытом, лежащим за пределами кода дхармы, то есть связанным с современной эпохой. Например, преступник в «Поединке» — владелец ночного клуба и игорного дома, то есть носитель черт, ассоциирующихся с этим периодом времени.

С начала 1960‐х и позднее, как указывалось выше, общество столкнулось с чем-то особенно для себя сложным — разочарованием, постигшим нацию после Китайско-индийской войны, и кино на хинди вступило в фазу эскапизма. Экранные истории, снимавшиеся до 1950‐х, в образах своих героев воплощали судьбы нации; те, что появились после войны, уже рассказывали чаще всего о том, как действует профессиональный преступник, как в фильмах «Испытание временем» (1965) и «Похититель ценностей» (1967). Всё более экстравагантные злодеи 1960–1970‐х годов могут быть интерпретированы как свидетельство определенной степени невосприимчивости кинематографа по отношению к нации и национальным интересам. Если в «Бродяге» семья воссоединяется в зале суда, то в фильмах «Испытание временем» и «Найти друг друга» (1973) это организует преступник. Аллегорический аспект сцены в суде ранее уже был разработан, но преступнику еще не отводилась столь важная роль. В качестве примера независимости злодея от социальных моделей, где они традиционно соответствовали определенным социальным типам и получали значащие имена, можно привести персонажа в фильме Раджа Капура «Бобби» (1973), где у него то же имя, что и у исполняющего эту роль актера — Прем Чопра. Тем самым обнаруживается недоверие фильма к реальности, а злодей выполняет чисто служебную роль, чтобы подготовить развязку.

Эти экстравагантные злодеи продолжали появляться на экране до начала 1990‐х, но когда в 1991 году эпоха Неру официально завершилась, выполнять эту аллегорическую задачу стало проще. Было уже необязательно воплощать на экране государственные и политические установки, поскольку государство по умолчанию признало, что его вмешательство в общественную жизнь было ошибкой. Барочные злодеи 1960–1980‐х покинули кино на хинди в 1990‐х; хотя сам образ злодея не вышел из моды, но он получил иное измерение в связи с обращением к дхарме как способу обрисовки неправедного человека. Виру Сахастравудхе в «Трех идиотах» — учитель, который всего лишь превышает свои полномочия, в то время как не столь добрые герои фильмов «Ом Шанти Ом» (2007) и «Негодяи» (2009) отмечены таким эгоизмом, который заставляет их ставить личные интересы выше обязанностей, налагаемых на них их социальными ролями.

Жанры

Фильмы на хинди нетрудно классифицировать по содержанию, но гораздо труднее сделать это по жанровому признаку, если не считать мифологическое кино и камерные мелодрамы; в остальных случаях просто отсутствуют устоявшиеся жанровые нормы. Согласно Ролану Барту, жанры можно рассматривать как механизм сотворения мифов из исторических событий, в определенном смысле рассматривающий злободневность с точки зрения вечности. Например, вестерн обращается к историческим корням американской нации. Ранее я останавливался на том, что темпоральный аспект кино на хинди не допускал апелляции к истории и универсальному времени; этот фактор, по всей видимости, срабатывает в отношении формирования жанров на основе ключевых событий, таких как борьба за независимость. Кроме того, здесь возникает проблема жанровой несовместимости элементов в рамках одного фильма.

Как уже говорилось выше, структура фильмов на хинди не подчиняется логике каузальной связи. Фильмы приобретают вид цепи эпизодов, выстроенной наподобие серии картинок. Именно эта характеристика индийского массового кино объясняет его сборную композицию, отсутствие жанровой дифференциации, наличие бесчисленных подсюжетов и иную нарративную непоследовательность. Эта тенденция приводит к возникновению гетерогенного жанра, который я называю агрегацией. Он по-разному описывался теоретиками: как «кино аттракционов», «бриколаж», «конгломерация» и «кино отступлений». Соответственно, каждый из этих терминов подразумевает разные объяснения феномена. Индийское массовое кино включает в себя различные нарративные элементы, в том числе лежащие за пределами отечественной мелодрамы, тем не менее оно сохраняет жанровое отличие, представляющее чрезвычайно трудную задачу для интерпретации. Многие родовые элементы имеют соответствия в жанрах голливудского кино — вестерне, гангстерском кино, фильмах о призраках и хоррорах, и эти общие родовые элементы иногда доминируют в нарративе. Например, «Месть и закон» (1975) включает элементы вестерна, в «Стене» (1975) используются мотивы гангстерского кино, и братья Рамсей нашли свое призвание в постановке таких хорроров, как «Старый храм» (1984), но во всех этих фильмах встречаются также элементы других жанров (например, «комедии пощечин» в «Мести и законе»). Как и в американском жанровом кино, доминантные элементы во многих из этих фильмов определяют и зрительскую категорию. Если молодежные фильмы типа «Любящих сердец» (2001) предназначаются молодой аудитории мегаполисов, то хорроры благодаря элементам колдовства обычно рассчитаны на посетителей кинотеатров небольших городов Северной Индии и с точки зрения дискурса могут квалифицироваться как домодерные. Некогда существовал субжанр небольших фильмов, в которых играли актеры категории «Б», такие как Дара Сингх и Шейх Мухтар, и которые смотрел «субпролетариат», состоявший преимущественно из мусульман. Триумфальный успех крупных фильмов «Месть и закон» и «Вечная сказка любви» (1977) частично обязан объединению мотивов из этих фильмов с мотивами отечественной мелодрамы. Соединение несовместимых (по голливудским стандартам) элементов в гибридный жанр становится возможным как раз благодаря поэпизодному строению каждого из фильмов-доноров. Та же поэпизодная структура обеспечивает использование внутри фильма и других аттракционов — автономных комических сцен, песен и танцев и даже религиозных проповедей. Все чаще отмечается, что подобные «аттракционы» нечетко отделены от основного повествования, и если попытаться их как-нибудь обозначить, то можно сказать, что «аттракцион» — всего лишь эпизод, не укладывающийся в логику повествования и существующий независимо в фильме. Для иллюстрации можно вспомнить фильм «Чужой среди своих», в нарративе которого сращиваются «Бешеные псы» (1992) Квентина Тарантино и «Подозрительные лица» (1995) Брайана Сингера — два главных героя сбрасывают пакистанского торговца оружием через перила лестницы и наблюдают, как он летит вниз с двадцатого этажа. Этот эпизод не играет сюжетной роли и может рассматриваться как автономный аттракцион. Возможно, «патриотичному» индийскому зрителю доставило удовольствие видеть, как пакистанский торговец оружием летит с огромной высоты. Включению аттракционов способствуют эпизодная структура и нарративная агрегация, позволяющая инкорпорировать в сюжет «современные» элементы, подобные приведенному выше. Интересно, что, согласно одному из определений искусства театра в «Натьяшастре»[22], это не что иное, как природа мира с его радостями и горестями, изображаемыми через актерскую игру. Это было понято так, что санскритская драма сама представляет собой агрегацию типичных ситуаций.

Поклонение

Одним из следствий «контекстуальной» этической системы является отсутствие универсального руководящего принципа, организующего поведение. Действие считается хорошим, если способствует укреплению взаимосвязи между эмпирическими явлениями, а нравственный конфликт — это противоречие, возникающее между сплоченностью и разобщенностью. В любом случае для опознавания праведности требуется универсальное означающее, одинаково воспринимаемое разнородной массовой аудиторией. Наиболее распространенным признаком праведности является благочестие, возможно потому, что при отсутствии универсальной социальной этики заключение о праведности предоставлено богам. Подлинное поклонение или самоотверженность выступают основным и универсальным компонентом нарративной стратегии, поскольку, например, в некоторых хоррорах на хинди вампиры одинаково уязвимы перед крестом, Кораном и «Бхагавадгитой»[23].

Есть еще один требующий пояснения интересный аспект этого качества, используемого в нарративах массового кино. Идолы, которым поклоняются в индуистских храмах, воспринимаются как объекты поклонения, и, поскольку индуистские божества антропоморфны, эти идолы часто служат культовыми символами, без особой точности повторяющими пропорции тела. Именно в силу этого возникают споры относительно символичности идолов. Теоретики ссылаются на традицию даршана, то есть лицезрения бога в индуистской религии, где необходимым условием являются молчание поклоняющегося и медитация, но моменты поклонения в фильмах на хинди не следуют этому предписанию. Поклонение в массовых фильмах обычно обращено к идолам, изображенным в натуралистичном, западном стиле, который подчеркивает их человеческие атрибуты. Эти идолы иногда выглядят мускулистыми и способными к движению, в то время как традиционные идолы статичны в своей неподвижности. Объект поклонения в обычном храме Шивы представлен в виде лингама (каменного фаллоса), но в массовом кино в храме Шивы мы видим «жизнеподобную» статую бога. Это не значит, что в кино не показывают лингамы. Например, до титров в фильме «Истина, любовь, красота» (1978) есть кадр с людьми, поклоняющимися придорожному камню в форме лингама, — чтобы продемонстрировать, что вера делает объект поклонения священным. Вместе с тем поклонение божественному в этом фильме изображается далее через обращение к антропоморфным божествам (обычно это Кришна и Радха); преданность им выражается также и в песнях. Во многих других фильмах сцены поклонения сняты и смонтированы как бы в диалоге с божеством. Молящее лицо персонажа монтируется с сочувственным выражением идола (здесь часто используются съемка на уровне глаз или «восьмерка»), в результате возникает впечатление успешной коммуникации между ними. Намерение режиссера заключается не в том, чтобы ввести бога с целью «контролировать психическую установку», а в том, чтобы он более внимательно относился к материальным притязаниям молящегося. Здесь представлена не только икона, обнадеживающая зрителя, но и достижимое божество, способное к человеческому пониманию проблем. Мне хотелось бы завершить свои соображения по поводу поклонения замечанием, что внезапное божественное вмешательство, часто встречающееся в массовых фильмах, представляется чуждым нарративной логике и выбивалось бы из общего повествования, будь отдельные эпизоды каузально связаны между собой. Когда Голливуд допускает божественное вмешательство («Десять заповедей», 1956; реж. Сесил Б. Де Милль), бог воплощает причинность.

Ранее, комментируя мелодраму, я отметил, что в этом жанре допускаются внезапные перемены судьбы, и может показаться, что обусловлены они божественным вмешательством. С упадком мелодрамы в кино на хинди в новом тысячелетии и заменой нравственных проблем самореализацией божественное вмешательство тоже уходит в прошлое, несмотря на то что в общественной жизни сама религиозная практика становится ключевой проблемой.

Глава 3

ПРОИЗВОДСТВО И ДИСТРИБУЦИЯ ФИЛЬМОВ НА ХИНДИ

Макроперспектива

Термин «Болливуд», применяемый для обозначения массового кино на хинди, предполагает, что кино на хинди институционализировано подобно Голливуду (в организации производства и дистрибуции). Однако едва ли это так. Понятие «студийная система», исторически соотносящееся с Голливудом, относится к деятельности крупных студий в период 1920–1960‐х годов, прежде всего к производству фильмов на собственной базе и со своим творческим персоналом, имеющим долгосрочные контракты; распространению через вертикальную интеграцию, то есть при контроле над дистрибуцией и кинопоказом. Во времена голливудского «золотого века» (с конца 1920‐х до конца 1940‐х) восемь компаний представляли собой так называемые студии-мейджоры, причем пять из них были полностью интегрированными конгломератами, совмещавшими владение производственными мощностями, отделами дистрибуции и значительными сетями кинотеатров, а также заключавшими контракты с исполнителями и техническим персоналом. Болливуд не соответствует этим характеристикам; можно сказать, что это в большой степени децентрализованная система, где фильмы финансируются через предпринимательский капитал. Договорные соглашения заключаются чаще устно, чем в письменной форме, что предполагает создание сетей и трастовых компаний на основе родственных связей, через которые проводятся финансовые потоки. Это также означает, что сделки совершаются не всегда законно и в случае невыполнения контракта трудно взыскать долги.

В отличие от Голливуда интеграция кинопроизводства, дистрибуции и кинопоказа здесь крайне слаба, и все три сферы контролируются семейными фирмами, где дети обычно продолжают дело отцов и наследуют их бизнес. Термин «студия» приобретает здесь особую коннотацию: это только место съемок, у нее нет других функций, которые есть у голливудской студии-мейджора. Поскольку успех предпринимателя в киноиндустрии в огромной степени зависит от его места в сети, профессиональные роли часто меняются в зависимости от влиятельности индивида. Например, актер в Индии может стать продюсером или дистрибьютором. Это, однако, не означает, что к процессу не может подключиться человек со стороны; хорошо известно, что большое число продюсеров — люди случайные, и они не отваживаются на создание более чем одного фильма.

Индийская киноиндустрия привлекает к себе большое внимание, но по сравнению с другими отраслями промышленности страны ее доля ничтожно мала. С ежегодным оборотом в два миллиарда долларов она составляет всего 2 % от оборота индустрии недвижимости. Индия завоевала репутацию крупнейшей кинопромышленности мира (по количеству производимых фильмов), но менее 10 % снятых лент окупились в прокате, а в подавляющем большинстве случаев их ожидал финансовый провал. Кино завоевало любовь индийской публики, и кинобизнес считается высокопрестижным, но если задаться вопросом о существовании надежной производственной модели в этой индустрии, то ответ будет отрицательным. Тем не менее нельзя игнорировать влияние киноиндустрии на другие отрасли делового предпринимательства. Например, она тесно связана с рекламной деятельностью и различными сферами развлечений, например музыкальной. И из‐за этих многочисленных и сложных связей трудно определить реальный коммерческий потенциал киноиндустрии.

Экономика кинопроизводства

При преобладании коммерчески провальных проектов высока доходность тех, что попали в другую категорию, — она может составлять сумму, вчетверо превышающую инвестиции. Однако риск столь велик, что банки и финансовые учреждения не финансируют кинопроизводство, поэтому требуются частные вложения — размер ежегодной процентной ставки кредитования варьируется от 36 % до 48 %. Но высокая престижность участия в кинобизнесе привлекает финансовые вливания как из других областей производства в стране, так и из‐за рубежа. Источники финансирования — ювелирная промышленность и добыча алмазов, строительство, продажа недвижимости, то есть сферы деятельности, которые управляются неформально и зачастую по семейным связям. Общеизвестно также участие в финансировании киноиндустрии организованной преступности. Бюджеты фильмов на хинди составляют от 15 миллионов рупий (около 250 тысяч долларов) до 650 миллионов (около 10 миллионов долларов) в случае особо престижных картин. Поскольку фильмы продаются в соответствии с тем или иным участием кинозвезд, гонорары последних могут составлять до 25 % бюджета. Затраты на производство и постпродакшн составляют всего лишь 35 % и 10 % соответственно.

Поскольку дистрибуция отделена от производства и децентрализована, она разделена на пять крупных территорий, что исторически связано с доколониальной эпохой и не соответствует нынешнему территориальному делению страны. Это Бомбей (часть Махараштры и Гуджарат), Дели/Уттар-Прадеш/Восточный Пенджаб (включая Джамму и Кашмир, Пенджаб, Дели и часть штата Уттар-Прадеш), Центральная провинция/Берар (Раджастан, Мадхья-Прадеш, Чаттисгар и часть Махараштры), Восточная территория (Бихар, Орисса, Бенгал и северо-восток) и Южная территория (Андра, Теленгана, Карнатака, Тамилнад, Керала и часть Махараштры). В зарубежной прибыли от успешного фильма важную роль играет высокая цена билета. Речь идет прежде всего о Северной Америке, Великобритании, государствах Персидского залива, ЮАР и т. д. Дистрибьюторы приобретают права показа на этих территориях на 5–10 лет и перепродают их определенным регионам, которые в свою очередь продают права кинопоказа владельцам кинотеатров или уступают в пользование после получения аванса. Дистрибьюторы могут либо закупить фильм на определенный период, либо распространять его с получением комиссии, удерживая часть прибыли и отдавая остаток продюсеру. Общее соглашение — так называемая «минимальная гарантия» — заключается до начала производства фильма, основываясь на привлеченных звездах, сценарии и т. п. 30–40 % гарантированной суммы выплачиваются на различных стадиях производства фильма, а остальное — после получения копий. Эта система возлагает риски большей частью на дистрибьютора и защищает продюсеров, однако дополнительную прибыль, которую они могут получить в случае сверхуспешности продукта, предсказать трудно из‐за недостаточной прозрачности сделок. Дистрибьюторы стараются компенсировать ущерб от провалов прибылями от проката хитов. Этому кроме всего прочего способствует удаленность от производственных центров. В качестве способа классификации районов дистрибуции используется разделение территорий на категории A, B и C. В категорию А входят крупные и средние города, где легко получить прибыль, превышающую указанную в минимальной гарантии сумму. В категориях В и С продюсеры не располагают данными для определения прибыли; они только ориентируются на данные по категории А, приблизительно рассчитывая вероятную прибыль. Фильмы сначала выпускали на экран в Мумбае, затем в других городах, но с появлением видеопиратства стали прибегать к одновременному релизу в городах, причем одновременно с зарубежными столицами — Лондоном, Нью-Йорком и Торонто.

Цены на входные билеты в кинотеатрах зависели от места в зале: самые дешевые продавали на самые близкие к экрану. По сути, это была сегрегация по классовому признаку: рабочий класс располагался прямо перед экраном, средний класс — в середине и в конце зала, а социальная элита — на балконе. Интересно, что в залах, где демонстрировались голливудские фильмы, низшим классам предназначалось гораздо меньше мест — исходя из того, что в этой среде очень мало знающих английский язык. В мультиплексах подобное классовое разделение аудитории стало исчезать, поскольку цена билетов в таких кинотеатрах гораздо выше, чем в однозальных, и классовая клиентура ограничена естественным образом. В новом тысячелетии и сами фильмы на хинди, получившие возможность таргетировать аудиторию мультиплексов в небольших залах, содержательно изменились. Последнему способствовало в том числе увеличение наплыва мигрантов в большие города; в итоге «городская аудитория» теперь уже не та, которой она была раньше.

Как обеспечить фильму успех

Самый многообещающий способ обеспечить фильму успешный старт — выбрать идею, завязанную на звездном исполнителе главной мужской роли, и заинтересовать его, прежде чем речь зайдет о сценаристе, режиссере и продюсере. Мужчина-звезда стал самым продаваемым элементом любого фильма. Многие режиссеры приписывают себе заслугу создания звезд, но в недавнем прошлом звезды, как правило, рождались в кинодинастиях — как Ранбир Капур — и появлению их на экране предшествовала известность, обеспеченная медиа. Это значит, что сценарий и его автор гораздо менее значимы, и уж совсем мало внимания уделяется разработке высококачественных скриптов. Теджасвини Ганти сделал интересное наблюдение над тем, как проходят переговоры; вместо посредничества агентов требуется встреча лицом к лицу продюсера и звезды, во время которой устанавливается иерархия их позиций. Например, то, что продюсер приходит в дом звезды, а не наоборот, указывает на преимущества последнего. Сценарист всякий раз занимает в этой иерархии низкий уровень, рядом с хореографом и композитором. «Второстепенные элементы» — в основном песни и танцы — часто оказываются главными для достижения успеха фильма, и тогда тем, кто ответственен за них, отводится соответствующее место. Между тем бывали случаи, когда сценаристы тоже становились звездами; например, диалоги Джаведа Ахтара и Салима Хана в «Мести и законе» (1975) популярны в народе до сих пор. И все же бо́льшую известность приобретают композиторы и иногда авторы текстов к песням.

Личные связи делают устные договоренности обязательными к исполнению, и существует тесная связь между иерархическим статусом вовлеченных в них лиц и характером устного общения. Вероятно, по этой причине актерский и технический состав знакомят со сценарием не в письменной, а в устной форме — его зачитывает сценарист или режиссер. В этой стратегии просматривается следование традиции, согласно которой занимающий высокое положение патрон был первым зрителем представления. Поскольку ключевая фигура — звезда, нарратив можно рассматривать как акт иерархического подчинения режиссера или сценариста, имеющих гораздо более низкий статус в индийской киноиндустрии, чем режиссер как автор в Голливуде. Этим также объясняется и то, что прославленные режиссеры, такие как Каран Джохар и Адитья Чопра, постепенно стали продюсерами.

Слово «махурат» на хинди обозначает ритуал, связанный с началом работы над фильмом и предполагающий в том числе консультации с астрологами. Махурат может быть незатейливым или, напротив, демонстративно шумным и амбициозным, и можно вспомнить целые страницы анонсов предстоящих фильмов в журнале «Скрин», посвященных фильмам, которые в результате не были завершены. Махурат включает в себя религиозные элементы, но снимается во время него и эпизод, дающий понятие о фильме. Он редко находит место в итоговой версии ленты. Махурат выполняет роль рекламы, целью которой является привлечение инвестиций.

Интегрирующим стержнем окончательной версии фильма становятся песни и танцы, которые в большинстве случаев продолжают самостоятельную жизнь как аудио- и видеоклипы и после того, как фильм уже забыт зрителями. Как говорилось в предыдущей главе, песни достигают той степени абстрактности, которая превращает их в романтическую поэзию. Некогда песни служили инструментом портретирования внутреннего состояния персонажа — от острой тоски до ужаса, но в последнее десятилетие преобладают «забавные» песни, обычно исполняемые на веселых вечеринках. С акцентированием возобладавшей в последнее время реалистичности песни из кино не исчезли, но чаще слышатся за кадром, в фонограмме, как и прочие шумы. Песни — ключевой элемент маркетинга, и выпускаются они за два месяца до выхода на экран фильма, чтобы запечатлеться в памяти публики и заинтересовать потенциальную аудиторию эпизодами, в которых они звучат. Песни часто снимают на натуре, например в горах или в Европе. Одним из преимуществ съемок за рубежом является то, что там легко контролировать передвижение звезд, что немаловажно, поскольку многие из них имеют обыкновение не соблюдать рабочую дисциплину и внезапно исчезать. Это приводит к удорожанию производства, так что съемки за границей оказываются дешевле. К тому же состояние природы в Индии быстро ухудшается, а в Европе ее ревностно охраняют. Так что нет ничего необычного в том, что эпизод, действие которого происходит в Индии, снимается в Европе, скажем в Швейцарии, которая выдается за Ути в Южной Индии.

После 2000 года свою лепту в изменение кинопроизводства внесло спутниковое телевидение, обеспечив весомый элемент профессионализма. Некоторые компании стали собирать деньги через пожертвования публики. Спутниковое телевидение дает образец того, как можно покрыть часть расходов; однако преждевременный показ фильмов на спутниковых каналах негативно сказался на сборах, особенно в регионах B и C. Некоторые телеканалы даже начали финансировать фильмы на хинди как раз потому, что это облегчало им получение денежных средств в банках и кредитных учреждениях.

В своих деловых предприятиях Болливуд использует специфическую терминологию; например в понятие «стоимость фильма» входят бюджет и расходы на промоушен. Валовой сбор — это деньги, полученные от продажи билетов, а «внетеатральная прибыль» включает продажу прав на телепоказ, музыку и т. д. Чистая прибыль — это валовой сбор за вычетом налогов. Посещаемость определяется по числу проданных билетов. Доля дистрибьютора в чистой прибыли в мультиплексах еженедельно сокращается: 50 % в первую неделю, 32–37 % во вторую и третью и далее 32 % в каждую последующую. В однозальных кинотеатрах она варьирует в интервале 70–90 %.

Заключение об успехе фильма определяется числом недель демонстрации. «Хит серебряного юбилея» — 25 недель проката; «хит золотого юбилея» — 50 недель, а «хит бриллиантового юбилея» — целых 75 недель. Сегодня важнее всего как можно раньше определить масштабы затрат. Уже вторая неделя проката дает повод для оптимизма. Причина заключается в том, что с появлением мультиплексов (со средней ценой на билет 140–200 рупий против 60 рупий в однозальном кинотеатре) резко поднялась средняя цена билетов и обострилась конкуренция. Каждый новый релиз изо всех сил пытается низвергнуть с пьедестала предшествующий хит. Кроме того, в ситуацию вмешивается фактор видеопиратства, существенно понижающий оптимизм в отношении судьбы проката фильма — аудитория теряет интерес к фильму на большом экране. Например, фильм «Кто я для тебя?» (1994) демонстрировался только в 500 кинотеатрах, а «Жил-был тигр» (2014) был одновременно выпущен на 3300 экранов. В результате теперь целевой ориентир — 100 миллионов рупий чистой прибыли (около 15 миллионов долларов), и в первую неделю его достигает все большее число фильмов. Но поскольку производственные затраты тоже обходятся в 100 миллионов рупий, то прибыль от проката становится проблематичной, как в случае «Случайного доступа» (2011), который должен был рассчитывать на зарубежный прокат и продажу сопутствующей продукции.

Будущее массового кино на хинди как коммерческого предприятия

Исследования, проведенные в 1991 году, показали, что хотя Индия — крупнейшая кинопроизводящая страна в мире, ее доход с продаж на зарубежных рынках незначителен, а пропорционально его доля выше всего была в 1970‐х годах. Отчасти доход от экспорта обязан значительно более высокой цене за билет в зарубежных странах. Для сравнения: в 2012 году Голливуд продал в мире 1,36 миллиарда билетов, а Болливуд — 2,6 миллиарда, но Голливуд собрал при этом 10,8 миллиарда долларов, а индийская кинопромышленность — 1,6 миллиарда, что означает, что средняя стоимость одного билета в Голливуде выше в 13 раз. Соотношение зарубежных и отечественных доходов не в пользу Индии, но для крупных фильмов на хинди сборы за рубежом составляют примерно пятую часть. Значительно изменился состав зарубежной аудитории индийских фильмов, и там, где их охотно смотрят (в Африке и странах третьего мира), зарубежный рынок постепенно стал зависеть от индийской диаспоры. Можно сказать, что конкуренция Болливуда с Голливудом на своей территории обязана не столько рыночным возможностям, сколько культурной исключительности Индии, о чем свидетельствует тот факт, что ее зарубежная аудитория в основном состоит из представителей диаспоры.

Следует указать на два фактора, судя по которым Болливуд вряд ли удивит нас глобальным ростом. Во-первых, он не очень активно продвигается на новые рынки и не создает фильмы специально для экспорта; объем аудитории диспоры увеличивается, но довольно медленно. Во-вторых, западные страны, в которых Болливуд получал основную прибыль, сворачивают политику культурной ассимиляции; мигранты сохраняют свою этническую идентичность и формируют сообщества, потребляющие культурный продукт «из дома». Кроме того, в условиях глобализации значительная часть болливудской аудитории в городах культурно ближе индийским мигрантам на Западе, нежели соотечественникам в сельской местности и провинциальных городках. Они не превышают их численностью, но более высокая цена на билет в мультиплексах делает их более важной частью аудитории крупных фильмов. Этот «раскол» в культурной идентичности индийцев, их вхождение в глобальную среду несоизмеримы с коммерческими успехами Болливуда, о чем пойдет речь в следующей главе.

Глава 4

ГЛОБАЛЬНЫЙ БОЛЛИВУД

Кино на хинди и Болливуд

Термин «Болливуд», служащий сегодня для обозначения мейнстрима фильмов на хинди из Мумбая, получил распространение только в новом тысячелетии, когда Болливуд стал брендом. Широкому хождению этого термина препятствовали многие авторитеты индийской киноиндустрии, которым он казался уничижительным: мол, он означает, что наш мейнстрим всего лишь копирует голливудский. С точки зрения роли массового кино в обществе можно выделить две позиции. Представители более устоявшейся настаивают на том, что главное — укорененность индийского мейнстрима «дома», то есть в Индии. Те, кто принадлежит ко второй, опираются на специфическую культурную аудиторию, включая в нее не только тех, кто смотрит фильмы в самой Индии, но и зарубежный сегмент рынка, и термин «Болливуд», очищенный от уничижительных коннотаций, продвигается этими «культурными националистами». В доказательство приводится тот факт, что термин «Болливуд» сначала стал расхожим понятием не в Индии, а в США и Великобритании, в таких городах, как Брэдфорд, Лестер и Бирмингем, где индийские фильмы позиционируются на рынке как бренд с лейблом «Болливуд». Поскольку зарубежная аудитория, потребляющая мейнстримное кино на хинди, состоит в основном из выходцев из Южной Азии и не обязательно индийцев, этот термин стал более употребительным, чем термин «индийское кино», так как не подразумевает специфической национальной идентичности, которая могла бы вызвать враждебность. Брендом «Болливуд» делает не содержание, определяемое нарративом, а обаяние характерной визуальной избыточности, привнесенной зрелищностью, хореографией, костюмами и музыкой. Именно визуальная избыточность позволяет Болливуду стать образцом стиля жизни и в этом качестве использоваться за рамками самого кино. Именно Болливуд, а не мейнстримное кино на хинди сделал наследие Индии — через индийские рестораны, еду, одежду и оформление интерьеров — привлекательным за рубежом. Достаточно привести такие примеры, как спродюсированный Эндрю Ллойдом Уэббером мюзикл «Бомбейские мечты» (2004) на музыку А. Р. Рахмана и многочисленные маркетинговые кампании в магазинах одежды и ресторанах с использованием индийского антуража. Знаменитый британский универмаг «Селфриджес» в мае 2002 года выстроил на теме Болливуда рекламную кампанию, выставляя в лондонских и манчестерских магазинах своей сети индийскую одежду и предметы интерьера. В это же время в Британии было развернуто широкое продвижение кино, танцев, музыки и театра из Южной Азии — культурного комплекса, получившего название «Имажиназия». Трансформация зрительской аудитории мейнстримного кино на хинди дает основания ожидать аналогичной трансформации его культурной и политической роли внутри самой Индии, чего сегодня, в отличие от прошлых лет, не происходит.

Глобализация и кино на хинди

1990‐е годы — переходный период в истории кино на хинди: экономической либерализацией 1991 года закончился «социализм Неру», и кино на хинди резко изменило вектор своего развития. Оно отреагировало не только на конец социализма, но и на далеко идущие изменения в общественном пространстве в связи с ростом новой экономики, особенно в сфере информационной технологии, и ее вкладом в глобальную экономику. Новые технологии, возникшие в 1990‐х, сильно отличались от традиционных в силу своего западного происхождения. Индийские специалисты как никогда прежде много ездили за рубеж и совсем не в качестве туристов, как бывало раньше. Уровень заработной платы в учреждениях новых технологий стал сравнимым с зарплатами на Западе, в то время как уровень затрат на жизнеобеспечение оставался низким. Это означало, что сотрудники этих предприятий получили возможность безмерных денежных трат, что повлекло за собой взрыв потребления и развитие торговых центров и моллов в городах. Поскольку новый бизнес носил глобальный характер, установилась связь между благосостоянием и знанием английского языка как ключа к найму на работу в новой экономической сфере. Индиец-англофон постепенно стал цениться все больше. В развитии Индии произошел перекос в сторону концентрации новых технологических учреждений в мегаполисах. Расширение (благодаря появившимся финансовым возможностям) сети мультиплексов в городах сопровождалось ростом цен на билеты, которые тем не менее оставались прежними в небольших городах; кино на хинди стало таргетировать публику мультиплексов.

Благодаря глобализации индийского бизнеса жители мегаполисов культурно сблизились с соотечественниками диаспоры. Это обстоятельство повлияло и на культурный вектор Болливуда, испытавшего на себе воздействие выходцев из Южной Азии за пределами Индии. Если мейнстрим фильмов на хинди ранее был парией индийского государства, то коммерческие успехи Болливуда за рубежом стали вызывать уважение со стороны правительства, особенно после 1991 года. Прежде массовое кино на хинди подразделялось на две отчетливо выраженные категории (мейнстрим и фильмы категории «Б», представленные в основном хоррорами). Теперь изменение характера аудитории привело к возникновению большего разнообразия: это англофонный мейнстрим, представленный «Тремя идиотами», хорошо принимаемыми зрителями мультиплексов; «полугородское» кино на хинди, репрезентируемое снятым на диалекте хинди фильмом «Бесстрашный» (2010), в котором весьма ощутима феодальная установка (в нем играл ставший с 2000 года звездой-иконой Салман Хан). Этот фильм хорошо прошел и в больших городах, но скорее всего благодаря крупномасштабной миграции сельского населения. Эти две категории продолжают пураническую традицию повествования, как и третья категория, репрезентируемая хоррором («Тайна», 2002) и «горячими» (эротическими) фильмами, обычно без песен. Раскол аудитории на разные сегменты — англофонов из крупных городов, в том числе со связями за рубежом; честолюбивых мигрантов из провинции, быстро впитывающих культуру больших городов; тех, кто остался провинциалом, невосприимчивым к глобальному урбанизму, — рождал запрос на многообразный контент. Отсюда низкобюджетные комедии типа «Донора Вики» (2012) и такие интимные фильмы, как «Барфи» (2012), отличающиеся как от традиционного арт-кино, так и от мейнстрима. Фильмы, посвященные актуальным проблемам, могли примыкать к вышеупомянутым категориям или приобретать более реалистичную окраску, а вместе с ними появлялись менее сфокусированные в этом плане картины, наибольшим успехом среди которых пользовались ленты Анурага Кашьяпа («Банды Вайссепура», 2012). Характерной чертой последней категории является съемка реальных мрачных мест, проявившая себя в «Миллионере из трущоб» (2009). Некоторые фильмы этой категории по части своего происхождения отсылают скорее не к мифологии, а к романам, как «Ланч-бокс» (2013) Ритеша Батры, поскольку речь в них идет не о героях, а об обычных людях. Подобные фильмы выдвинули таких актеров, как Ирфан Хан и Навазуддин Сиддикви, более близких к Ому Пури и Насируддину Шаху из арт-кино 1970‐х, чем к актерам предшествующих поколений с их театральной жестикуляцией.

Хотя приведенная выше классификация и предполагает некоторую определенность, но новые звезды, такие как Ранбир Капур, с одинаковой убедительностью играют в любом фильме. Тематическое многообразие затрудняет определение категории, к которой принадлежит фильм. Надежным индикатором здесь может служить бюджет фильма, а вот с низкобюджетными картинами дело обстоит сложнее. К этому надо добавить множественность источников финансирования, что тоже добавляет неопределенность в классификации.

Отдельно следует остановиться на многообразии нового кино на хинди в категории малобюджетных фильмов. Естественно предположить, что оно в значительной степени порождено DVD-революцией, которая как никогда прежде сделала фильмы доступными рядовому зрителю. Если прежде фильмы на хинди во многом зависели от Голливуда, то теперь их авторы стали ориентироваться и на картины из Южной Кореи, Ирана и Франции. Вот, например, откуда маленькие фильмы на хинди черпали вдохновение: «Манорама» (2007) Навдипа Сингха — переработка «Чайна-тауна» (1974) Романа Полански, «Узник прошлого» (2006) Санджая Гупты — адаптация «Олдбоя» (2003) Пак Чхан Ука, «Ужин с придурком» (2007) обязан своим появлением «Ужину с придурком» (1998) Франсиса Вебера, а «Шанхай» (2012) Дибакара Банерджи — перелицовка «Дзеты» (1969) Коста-Гавраса. Нельзя утверждать, что эти адаптации слепо следуют оригиналам, но в них так или иначе очень заметен эклектизм.

Если довольно сложно охарактеризовать изменения в прокатной судьбе малобюджетных фильмов на хинди, то эта задача упрощается, когда обращаешься к крупным фильмам с большим бюджетом и участием кинозвезд. Первое, что бросается при этом в глаза, — ослабление мелодраматических мотивов, связанное с тем, что становится слабо ощутимой моральная сторона содержания (подразумевающая понятие лояльности). Например, в «Трех идиотах» на первое место выходит дружба, но верность ей не является настолько важной, чтобы породить конфликт, как это было бы в мелодраме. Подобные фильмы не содержат такой четкой моральной позиции, какой отличалось мейнстримное кино на хинди. Например, можно сравнить, как показывается дружба, требующая больших жертв, в «Сангаме» и «Мести и законе». Однако постепенно ее замещают личные амбиции, как в «Трех идиотах», «Банти и Бабли» (2005), «Гуру» (2007) и «Негодяях» (2009). Приветствуя предприимчивость, эти фильмы показывают также и незаконные действия, якобы допустимые в сфере бизнеса, например в «Банти и Бабли» и «Гуру». И всем этим фильмам, особенно «Негодяям», при описании такого рода амбициозности присуща общая оптимистичная тональность.

Изображению (аморальной) личной инициативы сопутствует показ разложения государства. Мотив коррумпированного офицера полиции, действующего в интересах собственной выгоды, вошел в канон нового кино благодаря таким картинам, как «Негодяи». Он фиксирует ослабление государства и процессы сокращения государственного регулирования экономики на протяжении двух десятилетий. В то же время здесь подчеркивается необходимость соблюдения хотя бы тех правил и законов, которые еще не окончательно попраны. Незаконные действия относятся на счет «глобалистской этики» — неслучайно государство полагает, что мошенникам из фильма «Банти и Бабли» следует употребить свои навыки за границей. Фильм «Байкеры-2» (2006) начинается с того, что главный герой похищает драгоценности, принадлежащие британской короне, а поскольку некогда британец похитил знаменитый алмаз «Кохинор», то это преступление оправданно. Нередко в подобных фильмах можно заметить такое противоречие: они не осуждают незаконные действия частных лиц, но критикуют государственную коррупцию и вполне патриотичны. Дело в том, что беспринципное предпринимательство идет на пользу стране, и в фильме «Гуру» прямо говорится, что если главный герой заявляет о своем намерении создать «предприятие мирового класса», то его богатство — это часть общего богатства нации. Той же логике следуют спортивные фильмы, где спортсмены преодолевают препятствия, чинимые государством, но достигают высот во славу страны, как в картинах «Индия, вперед!» (2007) и «Паан Сингх Томар» (2012). Награды государства за эти заслуги призрачны и нематериальны, а вот гонорары от частного спонсора в «Икбале» (2005) позволяют семье игрока в крикет выбраться из долговой ямы; признание участников рынка предстает более ценным, нежели признание государства. Новое кино не только приветствует амбициозность, но и с восхищением показывает, как богатые люди тратят свои деньги, особенно за границей, в том числе в Европе. В целом ряде фильмов, появившихся после 2010 года, — «Жизнь не может быть скучной!» (2011), «Эта сумасшедшая молодежь» (2013) — сюжетная история служит только предлогом для демонстрации того, как люди демонстрируют свое богатство. В фильме «Пусть сердце бьется» (2015) события происходят на яхте богача во время круиза по Средиземноморью, на праздновании юбилея свадьбы. «Получать удовольствие» — это ключевое понятие многих фильмов, наполненных сценами вечеринок, танцами, песнями и красивыми иностранными видами. Стоит ли добавлять, что эти фильмы бедны содержанием; здесь нет ничего, кроме романтических виньеток, дополняющих картины изобилия.

Прославление предприимчивости и потребительства можно понимать как иллюстрацию к экономическому подъему страны; как и следовало ожидать, это нашло отклик у широкой англофонной публики — тех, кто знает английский язык и активно им пользуется, кто получил свои блага от новой экономики. Один из первых таких фильмов на хинди — «Цвет шафрана» (2006) Ракеша Омпракаша Мехры, в котором нашла свое место критика политики страны и ее политиков. Эта «антиполитическая» установка выразила реакцию высших мобильных классов, которые видят в политике препятствие на пути к экономическому прогрессу. Политики как фигуры, отличающиеся неблаговидным поведением, стремящиеся лишь к собственной выгоде, появляются и в других фильмах, адресованных этой аудитории, таких как «Негодяи» (2009), «Жизнь Пипли» (2010) и «Политики» (2010). Эти фильмы являются свидетельством самодовольства восходящих классов — они ведут себя так, будто другой Индии не существует. Другие слои общества ненадолго появляются на экране в «Жизни Пипли», где роли крестьян-должников исполняют статисты; они здесь всего лишь антропологические типы, а не реальные люди, с которыми могли бы идентифицироваться зрители. А вот в прежнее время крестьян героизировали, эти роли играли звезды — Наргис в «Матери Индии» (1956) и Манодж Кумар в «Долге» (1968).

Полуурбанистский блокбастер «Бесстрашный» (2010), один из крупнейших хитов Салмана Хана, на первый взгляд кажется продолжением традиций старого кино на хинди и феодальным по своим установкам, и именно это ставят в вину традиционному кино на хинди такие исследователи, как М. Мадхава Прасад. Однако «Бесстрашный» является феодальным по-новому и вызывающим в этом смысле беспокойство. Главный персонаж — честный полицейский инспектор маленького городка, что уже выделяет его из ряда англофонных фильмов — как мейнстримных, так и малобюджетных, где полицейские всегда заведомо отрицательные герои, как в «Негодяях», «Видимости» (2015) и «Улетай один» (2015). В этих фильмах полицейские используют данную им власть только в своих интересах. Но хотя в «Бесстрашном» полицейский ведет себя как герой, соответствующий пуранической традиции, он все же тоже использует свою власть, как и его коллеги в других фильмах, с той лишь разницей, что в его случае это вызывает одобрение. Главный герой «Бесстрашного» Чулбул Панди — брахман по рождению, он гордо носит мундир вместе с регалиями кастовой принадлежности. То и другое служит легитимации власти, которую он использует в своих целях, но «во благо общества». Как я уже отмечал, незаконные действия приобретают статус законности как компонент предпринимательства в силу общепризнанной слабости государства. Здесь же возникает ощущение, что власть, данная государством, становится законным средством осуществления власти личной. Это ощущение совпадает с онарастающей слабостью государства, делегирующего свои полномочия индивидам в зависимости от их положения в иерархии традиционного общества. Эту ситуацию можно сравнить с эпохами распада империй, позволявшими наместникам в провинциях претендовать на власть императора, которому они только что служили и которому подчинялись. Возникающее тревожное чувство от такой репрезентации усиливается, если иметь в виду, что речь идет о народе, всего лишь 60 лет назад получившем независимость.

Болливуд и нация

Мейнстримное кино на хинди, как было продемонстрировано, тесно связано с индийской нацией (до и после 1947 года). Однако с появлением аватара «Болливуд» встает вопрос о том, может ли это отношение быть столь же плодотворным, каким оно было до того, как Болливуд стал репрезентировать весь кинематограф. Большинство споров по поводу кино на хинди фокусировалось на том, является ли оно фантазией, эскапизмом или грезой, но, как я пытался показать, оно коренится в политической реальности и стремится навести мосты между ожиданиями, порождаемыми традиционными ценностями и верованиями, с одной стороны, и актуальными историческими явлениями, с другой, исполняя своего рода интерпретативную функцию. Либеральная эпоха, начавшаяся после 1991 года, рассматривалась прежде всего как Рамраджья (правление Рамы) — общество, в аллегорической форме представляемое как счастливая семья, подобная изображенной в фильме «Кто я для тебя?»; новейшее прославление жизненного стиля высших классов можно рассматривать как продолжение той же репрезентации. Но если кино на хинди отказывается от своей аллегорической роли в отношении индийской нации, в чем нас убеждает скудость смысловых означающих в новейшем кино, оно в конце концов теряет свою значимость. Фильмом, указывающим на будущее Болливуда, является картина 2007 года Фары Хана «Ом Шанти Ом».

Это фильм, действие которого разворачивается в киносреде; главный герой — молодой человек Ом Пракаш (Шахрух Хан), мечтающий стать актером. Он случайно погибает в автоаварии с участием кинозвезды Раджеша Капура, который вез свою жену в родильный дом, и возрождается как Ом Капур, сын Раджеша. В фильме присутствуют и другие мотивы, в том числе месть киномагнату, но главное здесь — изображение Болливуда таким, каким он представляется воображению публики; кинозвезды появляются в ролях самих себя на церемонии награждения «Филмфейр эвордс»[24], на которой Ома Капура называют лучшим актером; он ведет себя в соответствии со своим публичным имиджем, культивируемым за пределами кино. Шахрух Хан не стремится убедить нас в том, что он скромный бедный молодой человек; нет, это герой с амбициями, который всеми силами пытается заслужить место наверху — особенно в ярком эпизоде, где он воплощает южноиндийскую кинозвезду. Фильм в целом, рискну сказать, представляет собой рекламу Шахруха Хана и Болливуда.

«Ом Шанти Ом» — это, по-видимому, крайний случай того, как бренд становится содержанием, но есть и другие признаки того, что значимость массового кино на хинди в его новой ипостаси может заключаться главным образом в его брендовом имидже. Это означает, что лежащие за пределами кино соображения важнее фильма и в определенном смысле подрывают его статус как художественного произведения. Это осуществляется разными способами:

— дети или родственники известных звезд появляются на телевидении задолго до выхода фильма в прокат, подготавливая его восприятие. Как демонстрируется в фильме «Ом Шанти Ом», звездность передается по наследству: амбиции Ома Пракаша реализуются только после реинкарнации в качестве сына кинозвезды;

— важным фактором при написании сценариев становится реклама отношений вне пределов киноэкрана;

— роли, исполняемые актерами в кино, дублируют их реальную жизнь, как, например, у Амитабха Баччана в роли отца Абхишека Баччана в фильме «Никогда не говори „прощай“». Когда полицейский в исполнении Амитабха отпускает преступника, которого играет Абхишек в «Банти и Бабли», это легко прочитать как оправдание непотизма;

— в каждом фильме обильно демонстрируются брендовые товары;

— костюмы персонажей используются для рекламы дизайнерской продукции;

— о деятелях кино много говорится в рекламных роликах, и их упоминают в самих фильмах;

— персонажей фильмов называют именами кинозвезд;

— журналы, посвященные кино, вымирают, но новости Болливуда (приятельские отношения, вражда, связи, родство, а также релизы, успехи, провалы, сборы и т. д.) занимают много места в медиа, особенно на новостных телеканалах;

— осуществляется рекламное освещение жизни кинозвезд, якобы дающее представление о том, каковы звезды на самом деле.

Не только Шахрух Хан с фильмом «Ом Шанти Ом» становится эмблемой происходящего в кино на хинди; то же самое происходит с Аамиром Ханом, Акшаем Кумаром и Ритиком Рошаном, чье исполнение вызывает в памяти рекламные ролики, в которых они появляются. Следует принять во внимание еще один фактор: мускулистые тела, демонстрируемые актерами, не имеющие отношения к содержанию фильмов. Если физическое состояние на экране Сталлоне или Шварценеггера оправдано ролями боксера или робота, то в болливудских фильмах никто не старается мотивировать телосложение актеров; таким образом пытаются дать знать зрителю, что телосложение актера важнее, чем телосложение персонажа. Прежде звездный имидж актера использовался для воплощения социальных типов: Дхармендра изображал героя из рабочего класса, Амитабх Баччан — рассерженного маргинала, Дев Ананд — городского пижона, Дилип Кумар — импульсивного и порывистого деревенщину. В «Ом Шанти Оме» экранный персонаж Шахруха Хана не является воплощением не только какого-либо социального типа, но даже и какой-либо индивидуальности. Этот образ можно назвать (используя термин Бодрийяра) симулякром, копией, не имеющей оригинала. Как уже отмечалось, индийское массовое кино изначально рассматривалось как эскапистское, «коллективная греза», но к такому фильму, как «Ом Шанти Ом», эти определения неприменимы. «Эскапизм» и нравоучительность кино на хинди ориентированы на некий идеал. Они рассчитаны на понимание (укорененное в традиционной поэтике и драматургии) того, что изображаемое литературой или искусством должно быть истиннее, чем действительность. Или, с внешней точки зрения, искусство должно быть упорядоченной копией того, что реально в мире. Поскольку мир «Ом Шанти Ома» — часть распавшегося содержания, это не упорядоченная копия реальности, а, говоря словами Бодрийяра, «гиперреальность». Трудно сказать, в каком направлении поведет Болливуд индийское кино, но очень важно, что он может оторвать кино на хинди от нации. Если прежде массовое кино на хинди оказывало влияние на Индию (частично и на страны третьего мира), то Болливуд стал рекламой самого себя; превращение себя в платформу жизненного стиля, а не национальное кино может быть первым шагом на этом пути.

КНИГИ О КИНО ИНДИИ

На английском языке

Chakravarty S. S. National Identity in Indian Popular Cinema, 1947–1987. New Delhi: Oxford University Press, 1996.

Dwyer R. Bollywood’s India: Hindi Cinema as a Guide to Contemporary India. L.: Reaktion Books, 2014.

Ganti T. Bollywood: A Guidebook to Popular Hindi Cinema. N. Y.: Routledge, 2004.

Gopalan L. Cinema of Interruptions: Action Genres in Contemporary Indian Cinema. L.: British Film Institute, 2002.

Joshi P. Bollywood’s India: A Public Fantasy. N. Y.: Columbia University Press, 2015.

Light of Asia: Indian Silent Cinema, 1912–1934 / Ed. S. Chabria. Pune: National Film Archive of India, 1994.

Making Meaning in Indian Cinema / Ed. R. Vasudevan. New Delhi: Oxford University Press, 2000.

Mishra V. Bollywood Cinema: Temples of Desire. L.: Routledge, 2002.

Oommen M. A., Joseph K. V. Economics of Indian Cinema. New Delhi: Oxford University Press; IBH Publishing, 1991.

Prasad M. M. Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction. New Delhi: Oxford University Press, 1998.

Punathambekar A. From Bombay to Bollywood: The Making of a Global Media Industry. N. Y.: New York University Press, 2013.

Raghavendra M. K. Bipolar Identity: Region, Nation and the Kannada Language Film. New Delhi: Oxford University Press, 2011.

Raghavendra M. K. Seduced by the Familiar: Narration and Meaning in Indian Popular Cinema. New Delhi: Oxford University Press, 2008.

Raghavendra M. K. The Politics of Hindi Cinema in the New Millennium: Bollywood and the Anglophone Indian Nation. New Delhi: Oxford University Press, 2011.

Rajadhyaksha A. Indian Cinema in the Time of Celluloid: From Bollywood to the Emergency. New Delhi: Tulika Books, 2009.

Rajadhyaksha A., Willemen P. Encyclopaedia of Indian Cinema. New Delhi: Oxford University Press, 1985.

The Hindi Film: Agent and Re-Agent of Cultural Change / Eds. B. Pfleiderer, L. Lutze. Delhi: Manohar Publications, 1985.

На русском языке (дополнение редактора)

Гарга Б. Д. Кино Индии / Пер. с англ. О. Грузиновой. М.: Искусство, 1956.

Кино Индии: [очерки] / ВНИИ киноискусства. М.: Искусство, 1988.

Кино Индии: Прошлое и настоящее. Панорама индийского кино [сборник] / Пер. с англ. под ред. М. Л. Салганик. М.: Радуга, 1987.

Соболев Р. П. Кино Индии: первое знакомство. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1977.

Сатьяджит Рей / Сост. А. Г. Софьян. М.: Искусство, 1979.

Шах П. Индийское кино / Пер. с англ. О. В. Грузиновой. М.: Искусство, 1956.

52 ЛУЧШИХ ИНДИЙСКИХ ФИЛЬМА

Введение

ТУМАННЫЙ АБРИС, СЛОЖНАЯ ФОРМА

Анатомия индийского кино

Начну с банального факта: Индия является крупнейшим мировым производителем кинопродукции, превосходя в этом плане Японию и США. Однако Япония и Соединенные Штаты внесли огромный вклад в кино как канал коммуникации и искусство, в то время как индийское кино пребывает в роли своего рода парии; литература, объясняющая его методы, оставалась невостребованной, хотя существует немало интерпретаций психоаналитиков и исследователей. Интерпретация и оценка — разные вещи; если интерпретация — это попытка рассматривать кино как симптом глубинных процессов, то оценка имеет дело с кино самим по себе и с определением места каждого фильма в кинопроцессе. Интерпретация — это, в сущности, территория социального исследования, оценка — синефильского. Сказанное не означает, что оценка фильма (выходящая за рамки определения его рейтинга) может обойтись без интерпретации, но интерпретации текста, а не контекста и глубинного смысла.

Эта книга началась с амбициозного замысла «определить индийское кино» через анализ пятидесяти фильмов, выбранных пусть даже не академическим способом[25]. В итоге попытка вылилась в выявление единства, высвечивающего специфику индийского кино, показ этого единства через селективный анализ киноклассики. Намерение было честным, но более внимательный взгляд на эту совокупность фильмов наткнулся на трудности, препятствующие обнаружению единства, поскольку сама эта группа фильмов слишком аморфна, а ее классификации рождены разными подходами[26]. К тому же нелегко идентифицировать устойчивый набор критериев оценки таких разных произведений, как, например, «Амар, Акбар, Антони» и «Песнь дороги», при том, что оба являются важными вехами истории индийского кино.

В индийском кино выделяют только две категории фильмов — массовое и арт-кино, но региональные кинематографии значительно отличаются от фильмов на хинди. Региональное арт-кино тоже может сильно отличаться от аналогичных фильмов на хинди, поскольку является менее космополитичным и более локальным, что свойственно картинам даже самых знаменитых режиссеров. Сатьяджит Рей признан самым значительным индийским режиссером, но его фильмы проблематично определять как индийские или бенгальские. Коммерческое кино на хинди тоже не представляет собой однородной целостности, поскольку здесь присутствуют низкобюджетные экшены, включающие элементы колдовства и хоррора, популярные в небольших городах Северной Индии, что соответствует положению регионального кино на хинди.

Подобные категории в индийском кино были порождены разными побудительными мотивами, и это означает, что разные категории фильмов выполняют разные функции. Это наиболее отчетливо проявилось после 1947 года; ближе всего к тому, что можно обозначить как национальное кино, — мейнстримные фильмы на хинди, ибо они обращаются к самой широкой аудитории и старательно приспосабливаются к выполнению этой роли[27]. Отсюда их простая, понятная речь, немногословные диалоги, помогающие понять смысл происходящего на экране благодаря выразительным жестам. В отношении к религиозным меньшинствам и этническим группам фильмы на хинди кажутся универсальными[28], что также делает их широко понимаемыми и принимаемыми.

Если мейнстримное кино на хинди нивелирует региональные различия, то региональное кино иногда берет на себя задачу адресоваться к местной идентичности в рамках нации и часто подчеркивает региональные отличия. Поскольку некоторые успешные региональные фильмы были пересняты на хинди, то можно сказать, что региональное кино служит локальной идентичности и одновременно обращается к общенациональным проблемам, хотя этот вопрос требует более серьезного осмысления, выходящего за рамки данного исследования.

На фильмы, входящие в Индии в категорию арт-кино, во многом повлияли постепенное формирование киносообщества и личные усилия энтузиастов, таких как Сатьяджит Рей. Арт-движение (известное как Новое индийское кино) возникло только в 1969 году, когда Финансовая кинокорпорация (FFC) инвестировала средства в создание фильмов «Хлеб наш насущный» Мани Каула и «Бхуван Шом» Мринала Сена. По прямому указанию премьер-министра Индиры Ганди Министерство информации и радиотелетрансляции в 1971 году так определило цель корпорации: «…превратить кино в Индии в мощный инструмент продвижения национальной культуры, образования и здорового развлечения, предоставляя ссуды для создания недорогих, но самобытных фильмов талантливых и перспективных авторов»[29]. Эти обязательства впоследствии были возложены на Национальную корпорацию развития кино (NFDC), основанную в 1980 году, после чего индийское кино стало на некоторое время частично зависеть от нее. Централизованное финансирование повлекло за собой постепенную унификацию индийского арт-кино, и если выбирать для него характеристику, то я бы определил его как социальный реализм. В эту категорию не входит ряд наиболее своеобразных авторских фильмов таких режиссеров, как Г. Аравиндан, Адур Гопалакришнан и Джон Абрахам из Кералы, Ритвик Гхатак из Западной Бенгалии и Арибам Шьям Шарма из Манипура. Не входят в нее также формалистские эксперименты таких отчетливо космополитичных (по содержанию их фильмов) режиссеров, как Кумар Шахани и Мани Каул.

Существование мейнстримного кино на хинди наряду с многочисленными региональными коммерческими кинематографиями (в том числе на диалектах, например, бходжпури и конкани) делает определение места индийского кино этого рода чрезвычайно затруднительным. Игнорирование этого фактора и простое включение в поле внимания большого числа фильмов привели бы лишь к видимости исчерпывающего анализа. Разумеется, я могу ограничить мое определение меньшим количеством фильмов, например коммерческими или арт-фильмами, но это было бы равноценно признанию того, что разнообразие внутри индийского кино берет верх над единством, а признать это еще рано. Лучшее, что я могу сделать, — выбрать наиболее репрезентативные образцы, избегая слишком экстравагантных, хотя, конечно, о результатах авторских замыслов может судить только читатель. Мой подбор фильмов также не может быть энциклопедичным, поскольку я ограничен объемом и жанром книги.

Задумывать книгу с целью идентификации репрезентативных произведений огромного и по большому счету разнородного кинематографа — задача рискованная, и роль Введения в данном случае ограничена. Поэтому цель моего Введения сводится к освещению общего контекста, а не к расширению горизонта для оправдания произведенного отбора. Так или иначе, речь пойдет о фильмах, снискавших либо зрительский успех, либо одобрение критики внутри Индии и/или считающихся определенными вехами в истории ее кинематографа.

Если обратиться к истокам, то первым индийским фильмом считается короткометражный «Пундалик» П. Р. Типниса (1912), хотя все-таки первым настоящим художественным фильмом был «Раджа Харишчандра» (1913) Джундираджа Говинда Пхальке.

Сегодня представляется, что фильмы Пхальке определили направление, по которому пошло индийское кино, однако в эпоху немого кино такие режиссеры, как Бабурао Пейнтер, снимали гораздо более реалистичные и более соответствовавшие западной модели фильмы. Только с приходом звука индийское кино обратилось к модели, существовавшей в национальном театре, и то, что теперь называется коммерческим или массовым кино, — это продвинутая версия этого образца. Массовое кино сильно изменилось за эти годы, и тем не менее сегодняшняя продукция не настолько далека от своего прототипа, чтобы вызывать сомнения в ее генеалогии.

Считается, что международную значимость индийское кино завоевало благодаря фильмам Сатьяджита Рея, однако у него были предшественники. Бимал Рой, поставивший «Два бигха земли» (1953) за два года до фильма Рея «Патер Панчали» («Песнь дороги»), признает, что испытал влияние итальянского неореализма. Вместе с тем в нарративах этих ранних прорывов к реализму заметна связь с традиционным нарративом индийского кино. Рей всегда отрицал влияние кого бы то ни было из отечественных режиссеров; он радикальным образом порвал с нормами индийского кино, а формой его фильмы явно обязаны арт-кино Европы. Тем не менее справедливо и обратное утверждение: влияние Рея на нарратив индийского кино — если не считать небольшую группу режиссеров, частично составляющих контингент индийского арт-кино, — было минимальным.

В начале карьеры Сатьяджита Рея индийское кино было «двуликим Янусом»: одна сторона представляла собой процветающее массовое кино, другая — довольно худосочное лицо индийского арт-кино. Пятьдесят два выбранных для рассмотрения в этой книге фильма взяты из обеих категорий, причем они были сняты как на хинди, так и на других языках.

Лучше всего начать подробный анализ этого многосоставного феномена с рассмотрения его доминирующего компонента, а именно с понимания его кодов. Миноритарная составляющая (арт-кино) заняла свое место на мировых площадках, и представляющие его фильмы охотно и плодотворно характеризуют с помощью норм аристотелевской эстетики.

Я не собираюсь погружаться в обстоятельный критический разбор, но значимость разных аспектов феномена требует по меньшей мере краткого обсуждения и хотя бы беглого обзора основных тенденций в обоих направлениях. Однако прежде всего следует выяснить, какие нормы, применимые к киноповествованию и принятые на Западе, игнорирует индийский кинематограф. При том, что этот фактор заведомо ставит индийское кино в невыгодное положение «другого», он определяет его место относительно доминирующего объекта, а в кино это, естественно, Голливуд.

«Норма» и отклонение

Базовый образец западного кинонарратива — «классическое голливудское кино» или студийное игровое кинопроизводство, утвердившееся в Голливуде после 1920 года, а все прочие западные стили являются производными от него[30]. Термин «классический» используется здесь для обозначения порядка, благодаря которому желаемые результаты достигаются строго кодифицированным способом на основе определяющего набора правил. Вот в общем виде важные критерии эффективного повествования, соответствующие классическому кино[31].

1. Нарративная логика движется психологической мотивацией. В основе нарратива — главный герой, преодолевающий препятствия и достигающий определенных целей.

2. При создании каузальной цепи причины пребывают в скрытом состоянии и обнаруживаются при проявлении их следствий.

3. Пространство нарратива всегда четко определено; используемые средства обеспечивают стабильную позицию актера или актрисы, даже когда крупный план убирает из поля зрения их антураж. Съемка «восьмеркой» помогает создать впечатление, будто ни одна существенная часть сценографического пространства не остается без внимания. Закадровое пространство функционирует как виртуальный экран, пустая территория, приглашающая зрителя проецировать на нее собственные гипотетические соображения.

4. Постоянно поддерживается единство действия: все события истории сосредоточиваются вокруг центральной идеи. Через всю цепочку событий должна прослеживаться основная цель. Они должны быть так сцеплены, чтобы в финале становилось очевидным, что ни одно из них не могло иметь место без других.

5. В репрезентации времени должны сохраняться последовательность (хронология) событий и их длительность, понятные зрителю. Длительность обычно обозначается введением в нарратив назначенных на определенное время встреч и указание сроков. Параллельный монтаж используется для показа одновременно совершающихся действий, соединяющих две или три разные линии повествования, связанные между собой и развивающиеся в разных местах.

Перечисленные нормы принадлежат неоаристотелевской эстетике и соответствуют принципу единства времени, места и действия. Однако важнейшим является принцип каузальности. Неуклонное соблюдение этого принципа — главная норма построения нарратива; его основа — соединение событий в серию бинарных конфликтов и их разрешений. Индийский кинематограф явно пренебрегает правилами классического голливудского кино, вероятно потому, что исходит из мировоззрения, суть которого заключается в акцентировании «вечного», а не развития через конфликт. Было бы упрощением утверждать, что массовое индийское кино (включая не только фильмы на хинди) базируется на индийской эстетической теории, однако и эстетика, и массовое кино основываются на одних и тех же верованиях и представлениях. Так, например, одним из ключевых в индийской драматургии является понятие «раса» (художественная эмоция). Раса — это совокупная эмоция, из которой исключаются все компоненты индивидуального сознания, выражающая «сущность».

Согласно теории расы, искусство — своего рода мимесис; однако это особый вид имитации, поскольку раса повторяет вещи и действия не в их случайности, а в их универсальности, потенциальности — и так имитация предстает более реальной, чем какая бы то ни было реальная вещь[32].

Смысл трансцендентального «реального», не заключенного в конкретной реальной вещи, оказывает свое влияние на репрезентацию и восприятие времени в массовом кино, и мы увидим, как эти традиционные представления и верования сказываются на кинонарративе. Игнорируя установленные нормы классического нарратива, индийское массовое кино не создало альтернативного кода для оправдания собственных методов. Если конвенции голливудского кино строго зафиксированы, то индийское массовое кино достигает, по-видимому, своих результатов случайно. При этом в методах массового кино несомненна последовательность, и здесь необходимо остановиться на некоторых ключевых моментах.

Прежде чем подробно остановиться на рассмотрении условностей индийского массового кино, необходимо еще раз подчеркнуть, что его состав неоднороден и кино на хинди нельзя отождествлять с индийским кино вообще. Региональные кинематографии, географически входящие в территорию, обозначаемую как Индия, обусловлены собственными эксклюзивными наборами влияний. При том, что небольшая часть региональных фильмов отличается особенностями, сильно разнящимися от кино на хинди, все же поле исследования необходимо ограничить четко выделенным контентом, чтобы сделать действительно полезные выводы. То, что говорится здесь по поводу массового кино, в основном относится к кино на хинди, хотя на этом языке ежегодно снимается только около 25 % индийских фильмов.

Как уже было сказано, индийское массовое кино имеет свои характерные особенности. Например, фильмы обычно очень длинные, содержат песни и танцы, как правило не способствующие развитию действия. В них игнорируется принцип причинности и психологической мотивации. Если в голливудском кино персонаж определяется целенаправленными действиями[33], то здесь можно найти немало действий, которые персонажи совершают непредумышленно. Фильмы не связаны с историческими событиями, и в большинстве случаев повествование вневременно. Все происходит «здесь», а классическое закадровое пространство отсутствует. Отдельные эпизоды строятся как картины, игнорирующие внеэкранное пространство как территорию адресации[34]. В них не обращается внимание на длительность и хронологию, которые в свою очередь слабо отражены. Любимый жанр нарратива — мелодрама, и в каждом фильме присутствует любовная история. Постоянно встречаются предчувствия будущих событий и всякого рода совпадения; можно сказать, что мир массового кино предопределен — в отличие опять-таки от голливудского. Индийские массовые фильмы слабо сконструированы, в большинстве из них можно обнаружить одну или несколько побочных линий, не подчиненных общему сюжету[35]. Композиция этих фильмов носит завершенный характер, зрители получают полную информацию о событиях. Не остается ничего неизвестного — судьбы персонажей не могут остаться неясными. Персонажам редко придается прошлое, они лишены воспоминаний, которые относятся к временам, предшествующим началу картины. Если ссылка на прошлое необходима, она дается флешбэком. Сейчас, правда, уже не так строго соблюдается правило, согласно которому персонажи должны быть довольно просто очерчены и представлены как на просцениуме в театре и у зрителя не возникала бы иллюзия включенности их в пространство повествования[36]. Фильмам также в высокой степени присуща назидательность, указание на связь правильного поведения с благочестием. Персонажи массового кино воспринимаются как застывшие типы, и нарративам чуждо понятие линеарного развития, а следовательно, и развитие во времени. Таковы отдельные характеристики массового кино Индии, но, как я уже писал[37], они не были произвольно привнесены в кино и в значительной степени основываются на принципах традиционных драматургии, поэтики и эстетики Индии.

Западные понятия «развитие» и «прогресс» способствуют созданию универсумов, где все пребывает в состоянии трансформации. Каждый момент превращается в новый через серию конфликтов и их разрешений, и время неумолимо движется вперед. Это приводит к твердой убежденности в жестком причинно-следственном течении времени. Из каузальности и линейности времени вытекает представление о его универсальности, а отсюда в свою очередь — идея симультанности. Понимание времени как универсальной или абсолютной категории ведет к признанию истории как универсального контекста. Западная точка зрения вменяет искусству в обязанность принять изменения и развитие; не так обстоит дело с искусством Индии, взыскующим вечных истин[38].

Классическая индийская эстетика идентифицирует истины с неизменными сущностями, и, следовательно, традиционные индийские учения можно обозначить (за неимением более подходящего термина) как эссенциалистские[39]. А теперь посмотрим, как этот эссенциализм влияет на индийское кино. Самое очевидное — он привел к возникновению стереотипных типажей, хорошо принимаемых публикой, но довольно скептически критикой, ориентированной на арт-кино: «В этих фильмах абстрактные понятия приобретают простейшее человеческое воплощение. Добро — это обычно молодой человек, непременно привлекательный и чрезвычайно добродетельный; его спутница — Беззащитная Невинность, естественно, молодая женщина, непременно прекрасная, предпочтительно неглупая и беззащитная; Зло обычно воплощает мужчина, сильный и обязательно уродливый, но иногда женщина, тогда при внешней привлекательности в ней есть что-то от ведьмы; спутник Добра — Неуверенность — может воплощаться мужчиной либо женщиной, предпочтительно некрасивыми и ненадежными»[40].

Критик настроен саркастически, но исследователи индийской драмы заметили, что даже санскритская драматургия использовала ограниченное число возможностей для репрезентации главных героев и героинь[41]. Эти наблюдения относятся не только к героям и героиням, но и к другим персонажам. Мудрецы, например, изображаются бородатыми, но, согласно Чидананде Дасгупте, борода у Вальминики в «Рамаяне» — в кино или на телевидении — это не просто фотографическое удостоверение настоящей бороды у реального человека. Это фотографическое изображение «символа, который по молчаливому согласию между кинематографистом и аудиторией является признаком традиционного мудреца»[42]. Это замечание, по-видимому, также подразумевает, что борода тут не признак возмужания, но принадлежность сущностной характеристики. Следовательно, мудрец на экране — не индивид, «доросший до мудрости», а существо, в котором воплощена сама сущность умудренности. При этом борода не всегда означает мудрость, она, например, может быть у заключенного. Р. В. Шантарам в фильме «Два глаза, двенадцать рук» (1957) должен показать шесть заключенных, и он делает это, изображая их всех нечесаными и бородатыми, а также использующими угрожающие жесты. Разумеется, стереотипы персонификации не являются уникально индийским творением, нечто похожее можно встретить и в голливудском кино. Скажем, часто встречающийся в американском кино стереотип домохозяйки и/или матери, чье поведение радикально меняется в результате столкновения с мужским доминированием, можно увидеть в фильмах «Норма Рей» (1979) и «Эрин Брокович» (2000). Но в отличие от индийской модели голливудская включает в себя представление о трансформации, развитии характера. Это процесс по-своему тоже стереотипный[43].

В индийском массовом кино в качестве особенности отмечается также стремление поддержать сюжет песнями. Новыми являются попытки при создании фильмов ввести соответствие голоса певца голосу персонажа или личности на экране. Для связи этого наблюдения с тем, что было сказано выше, следует сказать, что освобожденный от телесной оболочки голос может служить своего рода маской, как парик, очки или борода, превращающей живого человека в абстракцию, помогающей редуцировать его или ее до «сущности».

Поскольку сущность неизменна, в кино для удобства каждый объект репрезентируется таким образом, чтобы все его признаки были заметны с первого взгляда, а не раскрывались постепенно. Индивидуальные свойства при необходимости выражаются через внятный репертуар жестов, характерных для данной сущности. Сами индивиды не могут ни расти (взрослеть), ни развиваться, но могут находиться в не свойственном им состоянии, из которого им позволено вернуться к своей «истинной» природе[44]. Можно предположить, что в индийском массовом кино предпочтительно не показывать, как вдовы или куртизанки выходят замуж — не в силу, как обычно считается, социального консерватизма, а потому что восприятие их сущности не допускает для них соответствующих перемен. Фильмы же, где такое происходит, не являются более «либеральными», они просто демонстрируют свое решение проблемы репрезентации (например, «Цветок и камень» О. П. Ралхана, «Любовный недуг» Раджа Капура, «Куртизанка» Камала Амрохи). Когда исследователи санскритской драматургии пытаются найти ее отличия от греческой, то, как правило, отмечают, что греческая драма имитирует действие, а «санскритская драма стремится имитировать состояние или условия»[45]. Имитация состояния предполагает отделение чистой сущности от действия, и можно говорить о том, что массовое кино тоже к этому стремится.

Индийское массовое кино непредставимо без морального назидания зрителю[46], и это тоже имеет свою аналогию в классической индийской литературе. Зарубежные исследователи нередко подчеркивают поучительный характер индийской литературы и драмы, связывая эту черту с тем, что все происходящее в произведении должно выполнять роль моральной ориентации[47]. Как и сцена в традиционном театре, экран массового фильма представляет собой некое возвышенное пространство, на котором появляются и вмешиваются в действие боги. Американские фильмы тоже имеют морально-нравственный аспект, но он как бы вытекает из современной ситуации, к которой привлекается определенное общественное внимание. Например, в «Парке юрского периода» (1995) фиксируется тревога по поводу безрассудного научно-технического прогресса и возникающего в связи с этим этического конфликта. Индийское массовое кино никак не привязано к историческому контексту. Поскольку универсальный исторический контекст этому кинематографу недоступен, я полагаю, что в качестве суррогатного контекста он обращается к фигуре родителя или к семейной истории. И раз уж этические предпочтения массового кино лежат скорее в сфере вечных, чем исторически детерминированных ценностей, наиболее надежным обозначением добродетели становится благочестие киногероя.

Благодаря отсутствию причинно-следственной обусловленности структура массовых фильмов приобретает довольно рыхлый характер, и, как отмечалось выше, использование песен и танцев делает нарратив еще более разорванным. Игнорируется синхронность действий, отдельные эпизоды соединены просто как свод неких картин[48]. Эти стратегии предоставляют фильму так много свободы, что в дело может быть пущен любой мотив, и нарратив представляет собой конгломерат разнородных элементов. Случайные элементы, даже автономные подсюжеты, обычно несовместимые между собой, встраиваются в единый нарратив. Столь крайний случай конструирования текста дает основания утверждать, что такую аморфную структуру можно сравнить со сборкой из готовых деталей при изготовлении модных товаров[49]. В соответствии с этой теорией сюжет, диалоги, танцы и боевые схватки становятся автономными аттракционами, а попытки объединить их в единой интерпретации бесплодны.

Я кратко описал форму, которую приобрело индийское массовое кино, а также некоторые его фундаментальные отличия от голливудского. Голливуд в качестве сравнения выбран здесь далеко не случайно, поскольку его методы репрезентируют доминирующие (и даже главенствующие) методы мирового кино. Читателю должно быть очевидно, что, имея собственную специфику, индийскому массовому кино нелегко обрести достаточное внимание со стороны западной критики, хотя потребность в нем в Индии остро ощущается. Следует иметь в виду, что применительно к кодам индийского кино привычные термины типа «эскапистское» или «мелодраматичное» оказываются не вполне адекватными и поверхностными. Будучи включенным в обиход международного экспертного сообщества, массовое индийское кино остается слишком неподатливым и уникальным феноменом, чтобы ограничиться его суммарным рассмотрением.

Кино меньшинств

Несмотря на то что формат индийского кино позволяет это делать лишь в минимальной степени, попытки обращаться к социально-политическим проблемам предпринимались уже на ранних его стадиях. Как мы увидим далее, примеры создания фильмов в реалистической манере можно встретить задолго до «Песни дороги», но Сатьяджит Рей был первым индийским режиссером, нарушившим традицию повествования массового кино. По-видимому, именно его пример спровоцировал движение в другом направлении, но нельзя не назвать здесь и другие причины возникновения арт-кино. До начала 1960‐х индийское массовое кино играло важную роль в консолидации общества на том пути, который оно избрало. В 1950‐е кино берется за разработку тем прогресса и модернизации (и потому часто изображает город и городскую жизнь); атмосфера этих фильмов обычно совпадала с настроением общества эпохи секулярного национализма Неру. Социальная направленность картин тех лет была естественной, и кинематографисты искренне верили, что она сможет способствовать развитию нации. Как я уже писал, Китайско-индийская война 1962 года значительно ослабила энтузиазм националистов, и из фильмов 1960‐х годов резко исчезли городские виды, которые сменились сельскими пейзажами и зарубежной натурой[50]. В фильмах, выпущенных после 1963 года, явственно ощущаются настроения эскапизма, и так продолжалось в течение всех 1960‐х. Достаточно назвать такие фильмы, как «Любовь в Токио» (1966), «Третий этаж» (1966) и «Похититель драгоценностей» (1967), которые воспевают похвальбу и даже пытаются ослепить зрителя дешевыми приемами. Низкопробные танцевальные заведения на грани пристойности, характерные для фильмов 1950‐х (как метафора дурной стороны модернизации), в 1960‐е годы превратились в шикарные «кабаре». Массовое кино перестало служить серьезным целям, как было ранее, и это, вероятно, обусловило появление арт-кино, возникшего в конце 1960‐х.

Финансовая кинокорпорация (FFC) была учреждена в 1960 году на основе рекомендаций доклада, представленного Комитетом исследования кино в 1951‐м. К концу 1960‐х Индира Ганди не только укрепила свои позиции в правительстве, но и приступила к осуществлению своих радикальных инициатив.

Можно сказать, что Финансовая кинокорпорация инициировала возникновение «нового индийского кино» с подачи премьер-министра и, как отмечалось выше, помогла созданию фильмов «Бхуван Шом» Мринала Сена и «Хлеб наш насущный» Мани Каула, вышедших на экраны в 1969 году. Многие снятые в те времена фильмы сегодня кажутся сделанными довольно неловко, но они вселяли надежду на будущее индийского кино. Вскоре за ними в начале 1970‐х успешно последовало «среднее кино» таких режиссеров, как Басу Бхаттачария, Ришикеш Мукерджи, отказавшихся от привычных схем. Даже ранние фильмы Шьяма Бенегала, собиравшие большие аудитории, при своем политизированном содержании были частью «среднего кино» и показывали, как радикализовались в тот период образованные классы.

Арт-кино разных регионов в Индии чрезвычайно отличается одно от другого, причем по разным причинам. Например, арт-кино на языке каннада вдохновлялось современной литературой и, соответственно, представляло собой в основном экранизации важных литературных текстов. Бенгальское арт-кино было и частично остается приверженным левой идеологии, и вслед за фильмом «Бхуван Шом» появились более актуальные «Интервью» (1970) и «Калькутта-71» (1972). Совершенно другую по типу фигуру представляет собой Ритвик Гхатак; он не пошел по пути реализма, открытому Сатьяджитом Реем, не соответствовали его произведения и канонам массового кино, несмотря на то что в них содержались песни. Кино на языке малаялам было непредсказуемым, ибо трудно было прогнозировать творчество таких оригинальных талантов, как Адур Гопалакришнан и Говиндан Аравиндан, а также наиболее заметного левого режиссера Джона Абрахама, и все они создавали гораздо более острые политические фильмы, чем снимавшиеся в Бенгалии или Шьямом Бенегалом. Однако малаяламское кино остается исключением в мейнстриме, а радикального отхода от традиции вообще следовало бы скорее ожидать от арт-кино.

Опасности социального реализма

Хотя первоначальные попытки снимать арт-кино были довольно разнообразными, через некоторое время доминировать стал формульный «социальный реализм», его модель можно описать как «Сатьяджит Рей плюс социальная озабоченность». Несмотря на наличие многих оригинальных талантов, вскоре в этом кино стала утверждаться некая рутинность. На протяжении ряда лет единственным привлекательным моментом для арт-художников было государственное финансирование, и это привело к тому, что можно назвать условным рефлексом (по Павлову).

В конце 1970‐х появился «жанр», призванный исследовать «угнетение», и фильмы этой категории получили немало национальных призов. Это были реалистичные по замыслу фильмы, но если считать, что они наследовали итальянскому неореализму, то они наследовали и его слабые стороны.

Отличительный признак изображения угнетения в большинстве фильмов — это странная тенденция к описанию пассивности угнетаемых, неспособность связать его с социальной ответственностью. Эта характеристика отчетливо заметна в послевоенном итальянском неореализме. Во многих неореалистических фильмах в качестве главной фигуры используется персонаж ребенка («Похитители велосипедов» и «Шуша» Витторио Де Сики, «Пайза» и «Рим — открытый город» Роберто Росселлини), потому что дети по молчаливому согласию, если не по природе невинны, беззащитны и естественным образом становятся жертвами, которые не могут нести ответственность перед обществом. Не останавливаясь только на детях, неореалисты зачастую и взрослых редуцируют до детского состояния в их «простоте» («Умберто Д.» и «Чудо в Милане» Витторио Де Сики), освобождая от ответственности перед обществом. Критики неореализма признают, что когда взрослые возвращаются в состояние невинности, они перекладывают ответственность на других, предпочитая жаловаться, когда не удовлетворяются их нужды, и их стенания эффектно замещают социальное действие[51].

Лучшие фильмы неореалистов были сняты сразу после войны как ответ на китч фашизма, и одно это легитимизировало их метод. Однако это утверждение неприменимо в отношении их индийских наследников, которые, возможно, всего лишь распространили пассивную эстетику массового кино на политический дискурс. Если неореализм оказал наиболее сильное влияние на индийское арт-кино, то в значительной степени это произошло благодаря посредничеству Сатьяджита Рея. Обращение к детям в «Песне дороги» обязано Де Сике и Росселлини, но исключение социальных причин из объяснения горестей семьи Харихара означает также, что фильм Рея нельзя обсуждать на тех же основаниях, что произведения неореалистов. «Песнь дороги» открыла новый путь для последователей именно в плане «социальной озабоченности».

Фильмы индийских социальных реалистов обычно отличает пассивная позиция. Они репрезентируют угнетение, которое испытывают их главные персонажи, как нечто постоянное и неизменное. Пассивность, наблюдаемая в массовом кино, как мы выяснили, является результатом глубоко укоренившегося мировоззрения, но когда тот же признак обнаруживает произведение отчетливого социально-политического дискурса, это еще хуже. Фильмы этой школы суживают выбор персонажей до тяжко трудящихся в условиях разного рода социальной эксплуатации. На экранах появляются жертвы официального равнодушия государства — обнищавшие крестьяне в фильмах Б. В. Каранта «Барабан Чомы» (язык каннада, 1975), «Катастрофа» Джахну Баруа (ассамский язык, 1989), «Жизнь государственного служащего» Гириша Касаравалли (язык каннада, 1987) и «Рождение» Шаджи Н. Каруна (язык малаялам, 1989), а также городская беднота в картинах «Исход» Рабиндры Дхармараджа (хинди, 1980) и «Дхарави» Судхира Мишры (хинди, 1991).

В числе других любимых персонажей этого направления были выброшенные на улицу жильцы в фильме «Мохан Джоши» Сайеда Мирзы (хинди, 1983), угнетенные крестьяне, как у Говинда Нихалани в «Крике раненого» (хинди, 1980) и городские мигранты у Гаутама Гхоша в «Переправе» (хинди, 1984). Номинально эти фильмы были сняты в разных регионах и на разных языках, но поскольку индийское арт-кино зачастую зависело от централизованного финансирования, в этом кино обнаруживается бо́льшая степень пан-национального единообразия, чем это обычно наблюдалось в кинематографе Индии.

В изображении пассивности можно упрекнуть многие эти фильмы, в них действительно представлены портреты жертв, не оказывающих сопротивления насилию и перекладывающих свою ответственность на кого-то другого. Но интересно, что независимо от сюжета все эти фильмы сделаны с некой внеклассовой точки зрения. Скажем, «Жизнь государственного служащего» и «Рождение» напрямую выражают ламентации среднего класса, но «Катастрофа» отражает точку зрения высшей бюрократии и вертикально мобильного среднего класса. «Барабан Чомы» — пример использования брахманского мировоззрения в исследовании условий существования касты неприкасаемых[52]. В «Крике раненого» Говинда Нихалани ощутима симпатия к крестьянам, здесь затрагивается неприятный вопрос, как к такому положению дел относится либеральная часть общества. В этих фильмах мы наблюдаем появление класса, существующего в наиболее благоприятных условиях и решившего (без особых оснований), что жизнь менее удачливых изменить нельзя, и уже после этого начинающего оплакивать их долю.

Намерения автора

Эта книга — книга критика. Есть три вида кинокритики[53]. Первый — рецензионный (или журналистская критика), который служит целям быстрой оценки. Прежде всего, он отвечает на вопрос: стоит ли вообще смотреть данный фильм или нет? Запомнится ли он и почему? Второй тип можно определить как эссеистскую критику, и он более аналитический, хотя тоже сосредоточен в основном на общей оценке. Войдет ли данный фильм в историю кино? Является ли он этапным и какое место занимает в творчестве режиссера? Каким фильм предстает с сегодняшней точки зрения? Третий тип критики — академический, он обычно адресуется невидимым коллегам — например, ориентирующимся на феминизм, психоанализ, культурологию; как правило, этот тип критики обращается к теориям, которые обычно применяются к данному случаю. Мой подход не академический, не журналистский, он скорее соответствует второму типу. Академическая критика в Индии используется главным образом при изучении массового кино. Например, приверженцу такой критики труднее опираться на психоанализ при обращении к фильму «Эстапан» Г. Аравиндана, чем применительно к «Бродяге» Раджа Капура. Список из полусотни хорошо известных фильмов не позволяет критику роскошь теоретического подхода, каждый фильм лучше всего описывать в зависимости от того, чем он является лично для критика. Этот выбор не носит личностного характера, но я признаю, что мои суждения остаются личными и могут не совпадать с мнением читателя.

Задача книги — представить тенденции и направления в игровых художественных фильмах вне зависимости от региона, режиссера, языка, кинозвезд; я рассчитываю, что мой анализ выразит мою симпатию к ним, хотя не всегда будет панегиричным. Не пытаясь охватить все особенности конкретного фильма, я все же пытался пробудить у читателя интерес к нему, не останавливаясь на подробном изложении сюжета. Фильм не всегда просто представить с помощью слов, и такие популярные картины, как «Амар, Акбар, Антони», могут оказаться трудными для описания. Пишущему нелегко обойтись без умолчаний, но в таких случаях это вина критика, а не создателей фильма. Например, «Амар, Акбар, Антони» так или иначе считается одним из замечательных образцов повествования в индийском массовом кино.

Представленные в моей подборке пятьдесят два фильма не исчерпывают такого сложного феномена, каким является индийское кино. Я не делаю акцент ни на авторском, ни на просто хорошем кино, хотя ни по-настоящему авторские, ни выдающиеся фильмы не могут пройти мимо нашего внимания; однако здесь присутствуют и авторские фильмы массового кино. Здесь также сделана попытка представить региональное кино (массовое и арт-кино), причем не для соблюдения баланса, а потому, что такие крупные кинопроизводящие штаты, как Андхра-Прадеш, Орисса, Гуджарат и Ассам, не получили должного освещения в этом плане. Важно отметить, что лишь немногие фильмы 1990‐х и последующих годов нашли место на страницах этой книги, и единственным оправданием этому факту может послужить то, что для осмысления их значимости требуется бо́льшая временная дистанция. Сюда не вошли арт-фильмы, снятые после 1990 года, отчасти потому, что большинство режиссеров этой категории пребывают в упадке, а ярких новых талантов пока не появилось. Адур Гопалакришнан — это уже не тот режиссер, каким он был до кончины Г. Аравиндана, поскольку после нее закончилось их продуктивное соперничество. Будхадев Дасгупта тоже создал свои наиболее значительные фильмы в начале карьеры. Благодаря частному финансированию немейнстримного кино появились необычные фильмы, такие как «Омкара» (2006) Вишала Бхарадваджа и «Черная пятница» (2004) Анурага Кашьяпа, но судить о том, насколько они значимы, слишком рано. «Страница 3» (2005) Мадхура Бхандаркара тоже отсутствует в этой подборке, поскольку ей трудно присвоить статус классики новейшего кино.

Сегодня наиболее плодовитый режиссер вне мейнстрима — вероятно, Ритупарно Гхош («Песчинка», 2003), но он следует по пути Апарны Сен и ее фильма «Переулок Чауринги, 36», включенного в мой список. В 1990‐х массовое кино изменило свой вектор, и «Лагаан: однажды в Индии» (2001) Ашутоша Говарикера пытался выйти на мировой рынок, используя лекала голливудского кроя. Нельзя не отметить фильм «Никогда не говори „Прощай“» (2006) Карана Джохара, который несет на себе печать культурной глобализации, и «Цвет шафрана» (2006) Ракеша Омпракаша Мехры, который представляется политически радикальным и обладает новым качеством массового кино.

Очерки расположены в хронологии анализируемых фильмов. Наверное, читатель будет разочарован, не встретив здесь своей любимой картины, но это неизбежно. Я подробно не останавливаюсь на объяснении причин своего выбора, но надеюсь, что читатель найдет тому оправдание по мере чтения.

ОРИЕНТАЛЬНАЯ ИНДИЯ

«Свет Азии» («Prem Sanyas», немой), 1925. Режиссер: Франц Остен. Сценарий: Нираджан Пэл, Эдвин Арнольд. Черно-белый. Производство: «Indian Players». Продюсер: Химансу Рай. Идея: Эдвин Арнольд. Операторы: Вилли Кирмейер, Йозеф Виршинг. В ролях: Сита Деви, Химансу Рай, Сарада Укил, Рэни Бала, Прафулла Рой, Модху Босе.

Основная трудность в изучении раннего индийского кино заключается в малом числе сохранившихся фильмов периода до 1930‐х годов. Считается, что режиссером первого игрового фильма был Дада Сахеб Пхальке, постановщик картины «Раджа Харишчандра» (1913), длительность которого составляла, должно быть, около часа, однако от оригинала до нас дошло всего 1475 футов пленки. Сохранились только фрагменты от прочих немых фильмов Пхальке: «Отпечатки ладоней» (1914), «Сожжение Ланки» (1917), «Рождение бога Кришны» (1917), «Детство Кришны» (1919), «Сант Экнат» и «Бхакта Прахлада» (оба — 1926).

Два ранних индийских фильма, сохранившихся целиком, — «Падение рабства» (Шьям Сундер Агарвал) и «Благородные сердца» (Г. П. Павар) — были сняты на студии «Pune-based Agarwal films» в 1931 году. Однако им предшествовали три важных фильма, снятых немецким режиссером Францем Остеном («Свет Азии» в 1925 году, «Шираз» в 1928‐м и «Бросок костей» в 1929‐м), которые также сохранились целиком. Остен снимал по сценариям сценариста Нираджана Пэла и актера-продюсера Химансу Рая. Особенно интересен тот факт, что если эти три картины представляют собой упражнение в ориентализме, то впоследствии Остен снял еще 16 фильмов на хинди, включая мифологичный «Савитри» (1937), и закончил свою карьеру в Индии «Браслетом» (1939). Поздние фильмы Остена естественным образом соответствуют формату индийского кино, установившемуся к концу 1930‐х.

Постановщик «Света Азии» был режиссером немецкой производственной компании «Emelka», вступившей в партнерство с компанией Химансу Рая «Bombay Talkies Ltd». Сюжет фильма основан на одноименной поэме Эдвина Арнольда о Гаутаме Будде, по которой Нираджан Пэл написал сценарий. Сотрудничество Остена с Раем оказалось чрезвычайно плодотворным. «Свет Азии» как настоящий индийский фильм продавался по всему миру и вошел в историю индийского кинематографа. Сюжет фильма не повторяет поэму; это история Будды от момента рождения до духовного пробуждения под деревом Бо (Бодхи). Роль Гаутамы исполнил Химансу Рай, роль его жены, принцессы Гопы — англо-индийская актриса Рене Смит, которая взяла экранный псевдоним Сита Деви.

Как ни странно, европейскость фильма выдает как раз стремление «Света Азии» к «подлинности». Фильм целиком снят на натуре, во всяком случае, декорации здесь практически незаметны, в то время как для индийской картины о Будде в павильонах возводились бы гигантские декорации, начисто лишавшие ее всякой «подлинности», столь важной для Остена. Говоря о привлекательности этой «подлинности» для Остена, следует отметить, что в 1925 году Индия была очень заманчивой целью для туристов. Образ голодного нищего на узкой индийской улочке мог бы привнести экзотическую краску в представления о стране, сравнимую с прелестью полей тюльпанов в Голландии, которую можно увидеть в современных индийских блокбастерах. А для индийского зрителя «подлинная» Индия не представляла бы никакого визуального интереса, потому создатели индийских фильмов избегали этой «подлинности», предпочитая изображать нечто невероятно волшебное. Скажем, если «Свет Азии» превращает в этнически достоверное зрелище телегу, которую тащит пара истощенных быков, то, чтобы добиться похожего эффекта, в индийском мифологическом фильме мы бы увидели мчащуюся колесницу, запряженную шестеркой роскошных коней.

«Свет Азии» начинается с пролога: группа туристов приезжает в современную Индию. Они посещают городок Бодхгая, осматривают дерево Бодхи и слушают рассказ о Гаутаме Будде. А далее эта история передается флешбэком. Любопытно, что Остен использует одно и то же место в прологе (действие происходит в 1925 году н. э.) и в основном нарративе (500 год до н. э.). Рассказчик ничем не отличается от йогов, предсказателей и магов времен Будды, костюмы и архитектура обеих эпох тоже почти одинаковы. Можно сделать вывод, что Индия 1925 года была не ближе европейскому менталитету, чем Индия эпохи Будды, и внести различия в данном случае никоим образом не входило в задачу создателей фильма.

Еще одна интересная вещь — преобладание средних и дальних планов и дефицит крупных. Это было сделано для того, чтобы за счет акцента на персонажах не потерять саму Индию. Каждый раз, когда героем фильма становится провидец или мудрец уровня Будды, его снимают так, чтобы он возвышался над прочими персонажами и его величие было очевидным для зрителей. Вместе с тем экранный Будда — индиец и, следовательно, для случайной аудитории представляет не больший интерес, чем его земля. В связи с этим фигура Гаутамы здесь преуменьшена; в живописном ландшафте он занимает место как объект, лишенный особой значимости. Если Гаутама Будда — Свет Азии, то сам континент пребывает как бы в тумане, поскольку ни Будда, ни его учение не светят достаточно ярко.

Очевидно, Нираджан Пэл конфликтовал с Остеном по поводу видения Индии: «Во время съемок „Света Азии“ у меня возникли очень серьезные разногласия с Остеном, которые довели меня до того, что я наконец практически отказался от работы над фильмом <…>. Наши споры касались не технической стороны дела. Это были более серьезные вещи, нежели вопросы угла съемки и прочего в этом роде. Назову только одну: на роль Будды в детстве я выбрал племянника госпожи Сароджини Найду — малыша около двух лет, воплощение детского здоровья. Но герр Остен категорически воспротивился: „В Германии его примут за немца… Надо найти на роль Гаутамы смуглого ребенка“. У Остена был свой взгляд на такие вещи, и в конечном итоге изображать Будду-младенца стал хилый сынишка дрессировщика слонов»[54].

На первый взгляд этот анекдот кажется примером расистских воззрений Остена (он впоследствии вступил в нацистскую партию). Однако его можно понять и по-другому. Возможно, Остен полагал, что даже невзрачный малыш может изображать Будду-ребенка, ибо важен был как раз процесс его преображения в последующие годы. А Нираджан Пэл был уверен, что ребенок, которому предстояло стать Буддой, должен быть от природы прекрасным, потому что сущность святого не могла не быть заметной даже в таком возрасте. Там, где Франц Остен видел только «индийского ребенка», Нираджан Пэл явно видел «Будду-ребенка».

Оригинальная музыка, специально написанная для «Света Азии», чтобы исполнять ее на сеансах, утрачена, но в большинстве фильмов этого жанра использовался аккомпанемент, исполняемый на экзотических инструментах, чтобы передать своеобразие места или времени. Когда в 2000 году копия фильма совершала турне благодаря помощи Гете-института, музыкальное сопровождение исполнялось на фортепьяно. Но, как известно читателю, это западный инструмент, вряд ли способный передать ориентальную пышность. Сегодня использование фортепьяно приобретает особый смысл — это честная попытка подчеркнуть «неподлинность» фильма. Как ни иронично это звучит, то, что выдавалось за аутентичность в 1925 году, сегодня представляет интерес как абсолютно искусственное произведение.

НЕОКОНЧЕННАЯ ТРАГЕДИЯ

«Девдас» («Devdas», хинди), 1935. Режиссер: П. Х. Баруа. 141 минута. По роману Саратчандры Чаттерджи. Черно-белый. Оператор: Бимал Рой. Композитор: Тимир Баран. В ролях: К. Л. Сайгал, А. Шор, Пахади Саньял, Кришна Чандра Дей, Раджкумари, Бисванат Бхадури, Юсуф Аттиа, Кайлаш, Немо, Кидар Нат Шарма.

Экранизация романа «Девдас» с К. Л. Сайгалом в заглавной роли не столь знаменита, как бенгальская версия, где эту роль сыграл сам режиссер. Однако та версия утеряна, поэтому проанализировать мы можем только доступный вариант на хинди. Знаменитый роман Саратчандры Чаттерджи экранизировался несколько раз. Его главный герой, саморазрушающаяся личность, также часто появлялся в других обличьях, так что можно сказать, что фигура Девдаса оказала большое влияние на индийское кино, вероятно более значительное, чем любой другой персонаж литературы XX века. История Девдаса по самой своей сути индийская, и зарубежные читатели или зрители, особенно западные, возможно, найдут не очень понятным ее фатализм.

Девдас — сын заминдара (помещика), Парвати — девушка, в которую он влюблен с детства. Девушка происходит из бедной семьи, и ее более низкое место в социальной иерархии не позволяет влюбленным соединиться, отец Девдаса не дает согласия на этот брак. Девдас не в силах противостоять отцу-тирану, который отправляет сына в Калькутту для получения образования. Девдас несчастен и однажды в минуту слабости пишет Парвати из Калькутты письмо, в котором отрекается от своей любви к ней. От безысходности Парвати по воле родителей выходит замуж за пожилого вдовца, берет на себя обязанности по ведению хозяйства и честно их исполняет. Отчаявшийся Девдас начинает пить, знакомится с куртизанкой Чандрамухи, которая понимает его состояние, ощущает его внутреннее благородство и старается утешить. Чандрамухи посвящает себя заботам о Девдасе, но слишком поздно: тот все глубже влезает в долги и все больше пьет. Наконец он оставляет преданную ему подругу и отправляется в долгое и бесцельное путешествие на поезде, в конце которого совсем больным приближается к порогу Парвати, где и умирает, прежде чем она успевает его увидеть.

Фильм, хотя и отмечен фатализмом, имеет немало достоинств. К. Л. Сайгал, играющий роль Девдаса, вряд ли мог считаться выдающимся актером, но он очень убедительно изображал слабость своего героя. Проходящий через весь фильм мотив поезда сигнализирует о том, что Девдас не способен ни на что, кроме как быть пассажиром в путешествии по жизни. И он, и Парвати отдаются на волю судьбы, но мы видим, что Парвати прекрасно понимает, что должна исполнять свои обязанности, и делает это, а Девдас бесцельно дрейфует по жизни. Куртизанка Чандрамухи в фильме Баруа — персонаж сильный и ведет себя достойно, несмотря на то, что участь ее незавидна. Раджкумари очень хорошо исполняет эту роль, особенно в эпизоде в публичном доме, когда она ощущает себя потерянной. В фильме есть замечательный эпизод, снятый через решетку перил, где мы видим девушку погруженной в раздумья у порога своего жилища, а откуда-то снизу доносится тихая музыка. Чувства Чандрамухи к Девдасу показаны в этом фильме более противоречивыми, чем в экранизации того же романа 1955 года, снятой Бималом Роем. В том, как она смотрит на возлюбленного, видна скорее материнская нежность, чем любовная страсть. И те перемены, которые происходят в ней, обусловлены именно этой материнской озабоченностью и ответственностью, которые она испытывает по отношению к Девдасу.

В фильме Баруа 1935 года Бимал Рой выступал как оператор, в своем ремейке он не отошел от основной концепции первого фильма, однако в его картине многие детали проработаны гораздо тщательнее. Дилип Кумар буквально телесно акцентирует слабость Девдаса. Актер умело пользуется языком жестов (чего не хватало К. Л. Сайгалу), выражая скрытую уязвимость своего героя. Он, например, часто моргает, произнося свои слова, как будто чувствует неловкость (обычно индийские актеры прямо, не мигая, смотрят в камеру или на партнера), даже когда слова звучат довольно твердо. Именно неуверенность в себе отличает Девдаса в фильме Бимала Роя, чего не было в трактовке роли К. Л. Сайгалом. В фильм Бимала Роя и Дилипа Кумара вошла трагичность, которой не было в версии Баруа и Сайгала. Напряженность внутренних борений Девдаса в исполнении Дилипа Кумара не поддается словесному выражению.

«Девдаса» нередко трактуют как отражение «бесхребетности класса феодалов», но этот фильм прежде всего показывает, как действует карма, и этот метафизический дискурс высвечивается с помощью формальных приемов. Например, в начале фильма мы видим, что Девдас не находит в себе сил вопреки воле семьи добиваться осуществления своей мечты жениться на Парвати. Однажды он даже бросился на девушку с тростью, как будто желая таким образом выместить на ней признание своей слабости. Отметина на лбу Парвати в дальнейшем становится знаком принадлежности ее сердца Девдасу, даже при том, что она стала женой другого.

Баруа использует также прием предчувствия: когда Девдас спотыкается в купе поезда, Парвати в сотнях километров от него тоже спотыкается в своем доме.

Интересно использование Баруа музыки. Большинство песен (одну из них исполняет сам К. Л. Сайгал) служат комментарием к внутреннему состоянию героев, и есть также несколько песен, которые поет К. Ч. Дей, выполняя в фильме роль своеобразного хора. Баруа часто использует музыкальные интерлюдии для разграничения эпизодов, действие которых происходит в деревне у Парвати или в Калькутте у Девдаса. Повествование развивается без пересечения, без параллельного монтажа эпизодов, в итоге Девдас и Парвати воспринимаются как пребывающие в неких одновременно существующих идеальных пространствах, а не в конкретных местах обитания.

В свое последнее путешествие Девдас отправляется в поезде, который следует странным маршрутом через Варанаси, Дели, Лахор и Бомбей (в версии Бимала Роя даже через Мадрас), прежде чем прибыть к деревне возлюбленной. Он не собирался ехать именно туда, потому что такое намерение предполагало бы решительность, которой он не обладал. Когда Парвати выбегает из дома мужа к уже мертвому Девдасу, захлопнувшаяся калитка ударяет ее в лоб, и кровь течет из шрама, некогда оставленного ее любимым.

Как история несчастной любви «Девдас» мог бы занять место рядом с «Ромео и Джульеттой», но вряд ли это сравнение будет уместным. Дело в том, что судьба, которая вела Девдаса и Парвати, привела их не к тому финалу, которым закончилась история шекспировских любовников. В индийском случае мы не видим, как встречаются и влюбляются друг в друга Девдас и Парвати; к началу фильма мы просто узнаем, что они любили друг друга с детских лет. Фильм Баруа в начале показывает их взрослеющими подростками, а Бимал Рой начинает с прелюдии, показывающей детскую привязанность, которая постепенно перерастает в любовь. Как бы то ни было, можно сказать, что любовное чувство у обоих существовало всегда. Финал картины с Парвати, вновь истекающей кровью и опять же из‐за Девдаса, помещает этих влюбленных в вечность, какие бы страдания и разочарования, о которых подробно рассказано в фильме, ни принесла им любовь. Если Ромео и Джульетта становятся жертвами случайных, но реальных обстоятельств, то возлюбленные «Девдаса» принадлежат миру, где над ними властвует высшая сила. Тут нельзя возлагать вину на какие бы то ни было определенные обстоятельства, а сами герои ничего не делают для того, чтобы взять судьбу в свои руки. Даже Чандрамухи — любопытная фигура, поскольку она довольствуется тем, что целиком погружена в невостребованную любовь Девдаса к Парвати, и не готова следовать своим чувствам.

Возникает соблазн отнести пассивность Парвати и Девдаса на счет принятых в обществе запретов, однако они на самом деле не так уж угнетены обстоятельствами. Они по-разному реагируют на предначертанную им судьбу, но безропотно принимают ее, уповая на вечное милосердие. На прочтение фильма оказывают влияние использованные в нем повествовательные приемы — предчувствия, существование героев в разных пространствах, отказ от параллельного монтажа. Девдас и Парвати живут в отдалении друг от друга, но подлинной границы между ними нет. Каждый из них помещен в мифическое пространство, где они и существуют сами по себе. Их встречи нарративно решены столь формально, что зритель не верит, что их отношения завершатся счастливо.

«Девдас» оказал огромное влияние на индийское кино; с явной оглядкой на этого героя создавали своих экранных персонажей Гуру Датт и Радж Капур. Трагедия часто основывается на изображении падения героя, и наблюдение за падением великого человека частично действует на зрителя вдохновляюще, поскольку свидетельствует о бескорыстии сил, управляющих судьбами людей. Слова «судьба», «предопределение» несут в себе коннотацию окончательной категоричности, неприменимой в индийском контексте; слово «карма» значительно мягче. Жизненный путь Девдаса вел его неуклонно вниз, но движение по нему было неспешным и вполне спокойным. Этот путь достигает низшей точки в момент смерти героя, но даже тут Девдасу не отказано в возможности более счастливой другой жизни.

ПОТУСТОРОННОСТЬ

«Сант Тукарам» («Sant Tukaram», маратхи), 1936. Режиссеры: Вишнупант Говинд Дамле, Шейх Фаттетал. 131 минута. Черно-белый. Производство: «Prabhat Films». Композитор: Кешврао Бхоле. Оператор: В. Авадхут. В ролях: Вишнупант Пагнис, Гаури, Б. Нандрекар, Шанкар Кулкарни, Кусум Бхагват, Шанта Маюмдар, Мастер Чхоту, Пандит Дамле.

«Сант Тукарам» принадлежит к поджанру религиозных фильмов, которые были чрезвычайно популярны в 1930–1940‐х годах и продолжают оказывать свое влияние на индийский нарратив сегодня, хотя и в неявной форме. Фильм снят в виде хроники жизни святого и поэта XVII века из Махараштры, который перевел «Бхагавадгиту» с санскрита на язык маратхи, на котором говорили простые люди.

Повествование строится поэпизодно; фильм начинается с того, что Тукарам (Вишнупант Пагнис) уже находится в зрелом возрасте. Он живет с женой Джиджай (Гаури) и двумя детьми. Тукарам слишком далек от повседневных дел, так что все заботы по воспитанию детей и обеспечению семьи ложатся на плечи Джиджай. В одном из первых эпизодов мы видим жену Тукарама, которая предстает женщиной ворчливой, но надежной. Их сын болен и не может ходить, но Тукарам, взяв в руки однострунный музыкальный инструмент и обратив незлобивый блаженный взгляд к супруге, собирается покинуть дом, отдав свою судьбу богу Пандурангу. Не в силах дольше терпеть такое, Джиджай берет на руки ребенка, идет в храм, кладет сына перед божеством и угрожающе трясет сандалией, требуя исцелить больного. Внимание женщины отвлекли шокированные ее поведением молящиеся, а в этот момент мы видим, как бестелесные руки, обозначающие божественность, совершают пассы над ребенком, и он сразу поднимается на ноги, бодрый и здоровый. Мать счастлива, но радость не мешает ей поднять сандалию, которую она обронила перед божеством. Джиджай так же принадлежит нашему бренному миру, как Тукарам увлечен возможностью жизни за его пределами, так что она всецело предана мирским заботам — стирает, моет, ухаживает за коровой, которая уже не дает молока, но хотя бы снабжает хозяйство навозом. При всей своей сварливости жена предана мужу, и его божество, бог Пандуранг, это понимает. В одном из эпизодов Джиджай несет еду Тукараму, который медитирует на холме. Внезапно она присаживается на землю, потому что колючка впилась ей в босую ногу, но тут подходит старик, который помогает извлечь ее. И когда Джиджай продолжила путь, старик преображается — это сам бог Пандуранг, теперь уже в обличье резвого ребенка. По просьбе мужа Джиджай робко соглашается разделить скудную трапезу, и супруги мирно вкушают еду на холме.

Соперник Тукарама — лукавый брахман Саломало (Бхагват), который надиктовывает писцу благочестивые стихи, украденные у Тукарама, и вместе с тем призывает к его изгнанию. Саломало уговаривает проститутку соблазнить Тукарама, но женщина так поражена его простодушным благочестием, что в ней происходит глубокая перемена и она становится его последовательницей. Однажды Тукарам взялся охранять поле одного фермера, чтобы немного заработать и купить палочек сахарного тростника для детей, которые их любят. В первый день все шло хорошо, а на второй несколько негодяев, подстрекаемых Саломало, выпустили на поле стадо животных, и урожай погиб. Разъяренный фермер заставил Тукарама подписать соглашение, по которому тот должен возместить ущерб, но когда собранное зерно взвесили, чудесный поток зерна возместил все потери. Пораженный фермер выделяет Тукараму немалую долю урожая, а тот раздает зерно беднякам, которые еще беднее его.

Саломало жалуется на растущую популярность Тукарама среди бедноты уважаемым брахманам, и они посылают знатока санскрита Рамешвара Шастри разобраться в деяниях Тукарама. Камера прослеживает въезд Рамешвара Шастри в городок, показывая, как на его пути самые разные люди распевают гимны, сочиненные Тукарамом, и они не проходят мимо ушей посланца. По результатам расследования связка рукописей с песнями Тукарама должна быть брошена в воды ближайшей реки. Святой безутешен, но через несколько часов после исполнения вердикта богиня Сарасвати[55] возвращает рукописи, а обескураженный Рамешвар Шастри становится горячим сторонником Тукарама.

В положенное время Тукарам восходит на небеса, но прежде ему дозволено совершить еще одно чудо. Царь Шиваджи, прослышав о деяниях Тукарама, прибывает в городок, чтобы воздать ему честь и вознаградить по заслугам. Царские подарки и драгоценности восхищают Джиджай и ее детей. Нарядившаяся в роскошный наряд простая женщина выглядит нелепо, и Тукарам уговаривает ее вернуть подарки. Сам Шиваджи присутствует на молитвенном собрании, но в самый важный момент появляются враги царя, замыслившие его свергнуть. Однако тут вновь вмешивается божественная сила, каждый присутствующий на собрании принимает облик царя, Шиваджи благополучно избегает нападения и скрывается.

Когда приходит время Тукараму покинуть этот мир, множество второстепенных божеств прилетают на крыльях Гаруды[56], чтобы взять его с собой, а сам экранный Гаруда предстает в том пошлом виде, в каком он изображен на одной из картин Рави Вармы[57]. Тукарам приглашает Джиджай сопровождать его, но она отказывается; у нее слишком много дел на земле, и кто приглядит за детьми и коровой, если хозяйки не будет? Так что Тукарам удаляется на небеса в одиночестве, а его семья и последователи наблюдают его вознесение; Джиджай в слезах.

Жанр фильма соответствует тому, что в христианстве называется агиографией. Различие лишь в том, что в процессе повествования Тукарам не меняется. Если христианские святые поначалу показываются как обычные люди, которые под воздействием неких событий приходят к святости, то не личный опыт заставляет Тукарама вознестись к святости, она дана априори. При просмотре фильма становится ясно, что ни одно конкретное событие не оказывает влияния ни на развитие сюжета, ни на характер героя. Даже дети Тукарама на протяжении всего фильма остаются в том же возрасте, что и в начале. Особого внимания не уделяется и демонстрации значения проповедей Тукарама. Смысл заключается в следующем: статус Тукарама как святого определяется столь широко распространенной верой в то, что никто не нуждается в том, чтобы его убеждали в значимости и истинности его послания.

Будучи фильмом по форме, «Сант Тукарам» отчасти выполняет функцию иконы, чья значимость очевидна для верующих. Чудеса здесь не предназначены для того, чтобы вселить веру (как, например, в «Бен-Гуре»), они являются знаками взаимодействия режиссера и аудитории, заведомо разделяющих эту веру. Зрители уже предрасположены принять легендарную историю Тукарама, и фильм дает им возможность почтить объект веры, как это бывает при посещении храма.

«Сант Тукарам» — выдающееся произведение искусства, и главное здесь не в изложенных выше аргументах. В этом фильме безусловно есть сходство с другими мифологическими или религиозными картинами, но он превосходит большинство из них, и во многом благодаря образу Джиджай. Воздействие фильма обусловлено тем, как Вишнупант Пагнис погружает себя в роль Тукарама; более экспрессивная манера игры лишила бы образ привлекательности. В то же время фильм достигает особенной выразительности и благодаря естественности игры Гаури. Одна из трудностей изображения святости в индийском кино — неспособность режиссеров совместить потусторонние характеристики главных героев с необходимостью последних иметь дело с земными проблемами. Если в описании жизни христианских святых центральным является конфликт души и тела, то индийское кино погружает святость в самую сущность индивида. Поэтому никакая «слабость плоти» не может дополнить фигуру Тукарама какой-либо сложностью.

Джиджай в «Санте Тукараме» благодаря ее приземленности освобождает супруга от бремени ответственности, которая могла быть возложена на него, и именно она, а не Тукарам становится в итоге нравственным центром фильма. Укорененность Джиджай в физическом мире акцентируется в эпизоде, где она моет корову. Джиджай — земная женщина, но в то же время она искренне обожает мужа, и ее нежные чувства показывает сцена на холме. Через связь с женой и его поступки кажутся более убедительными. Вместо обычного для рядовых духовных фильмов конфликта образ Джиджай вводит в картину двоякий конфликт. Во-первых, это конфликт внутри семьи, когда Тукарам будто понапрасну растрачивает свои благодеяния, в то время как он мог бы вызволить семью из нищеты. Во-вторых, это двойственные чувства Джиджай по отношению к Тукараму. Предпочтя остаться на земле, чтобы продолжать исполнять свои обязанности, Джиджай делает выбор в пользу более трудного пути, хотя это не сулит ей никакого воздаяния. И вот этот не отмеченный почестями выбор делает ее в наших глазах более святой, чем ее муж.

Кроме всего прочего в фильме есть некоторые аспекты, соответствовавшие тогдашнему историческому моменту. Как пишет Гита Капур, в фильме проводится параллель между Тукарамом и Ганди, но этим отношение «Санта Тукарама» к социальной реальности не ограничивается. Автор считает, что будто «легенда, сам героический святой направляли движение фильма»[58]. Дискурс «Тукарама» не опосредован, как если бы он был «спущен с небес». Важно отметить еще один момент, связанный не только с «Тукарамом», но и вообще с духовными фильмами, — это ощущение утраты маскулинности под влиянием колониальной зависимости. Ашис Нанди предполагает, что Ганди отдавал себе в этом отчет. Он отвергал пригодность модели мачизма для истинной индийскости, ставя на это место учение о силе через божественное двуединство, то есть учение о том, что мужчина и женщина равны, а способность преодоления дихотомии мужского и женского — это свидетельство божественности или святости[59].

РОЖДЕНИЕ РЕАЛИЗМА

«Жизнь дана для жизни» («Aadmi», хинди), 1939. Режиссер: Раджарам Ванкудре Шантарам. 160 минут. Черно-белый. Производство: «Prabhat Films». Оператор: В. Авадхут. Композитор: Ганеш Пхуламбрикар Кришнарао. В ролях: Шаху Модак, Ганпатрао Тамбат, Шанта Хубликар, Сундарабай, Будасахеб, Раджа Паранджпе, Гаури, Рам Маратхе.

«Жизнь дана для жизни» — это версия на хинди фильма под тем же названием на языке маратхи («Manoos»), тоже снятого в 1939 году Шантарамом, и знаменует собой одну из первых в индийском кино попыток отчетливого социального комментария. Как было отмечено во Введении, в ранний период индийское кино, судя по ряду признаков, было ближе к западному, особенно в этом плане, и утратило связь с «реализмом» к концу 1930‐х годов. «Жизнь дана для жизни» — один из наиболее ярких образцов реализма в индийском кинематографе раннего периода, и, вероятно, потому, что эстетика реализма не сразу утрачивала свои позиции, он оказался более успешным, чем другие подобные фильмы (например, «Два бигха земли»), выпущенные позднее.

«Жизнь дана для жизни» — история любви полицейского Моти (Шаху Модак) и проститутки Кезар (Шанта Хубликар). Она начинается с полицейского рейда на игорный дом. Моти обнаруживает спрятавшуюся в углу Кезар и скрывает девушку от коллег, набрасывая на нее свой плащ; ей в результате удается бежать. Кезар живет в борделе по соседству и развлекает клиентов песнями и танцами. Сам Моти живет уединенно со старенькой набожной матерью, которая молится о том, чтобы сын нашел хорошую девушку и женился на ней, а она сделала его счастливым. Моти и Кезар начинают встречаться и каждую встречу отмечают на стене у дороги. Вместе с Кезар в борделе живет сорванец Манну, который ей как брат и сопутствует ей в развлечениях. Однажды Манну приводит Моти туда, где Кезар обслуживает своих гостей, и в приступе ревности Моти выплескивает ей в лицо чашку горячего чая.

Наутро между Моти и Кезар происходит ссора, которая заканчивается общим решением: девушка должна изменить свою жизнь. Она переселяется в более бедный, но приличный квартал. Пока Кезар пытается найти достойную работу, Манну где-то пропадает. Сюжет развивался вполне предсказуемо до момента, когда Кезар оказалась в одиночестве. Соседи ее презирают, а Моти не собирается брать в жены; реалистический канон подсказывает: девушка попала в ловушку; расставшись с прежней жизнью, она не может начать новую. Однако вместо этого фильм, так выразительно рисовавший картины городской жизни, внезапно перемещает фокус внимания за город. Моти и Кезар выбираются на загородную прогулку, во время которой ничего особенного не происходит. Шантарам пользуется возможностью спародировать бомбейские фильмы (контрастирующие с картинами, снимавшимися в его родной Махараштре); он включает в ленту тщательно продуманный эпизод со съемками фильма, в которые были вовлечены главные герои. После их возвращения в город нарратив резко меняет вектор: Моти решается жениться на Кезар и получает ее робкое согласие. Теперь брак должна одобрить мать Моти, однако не зная о прошлом девушки; та полагается на провидение.

Процедура испрашивания божественного водительства заключается в следующем. Два благословенных цветка возлагаются под руки божества Дурги, и ей возносят молитвы, пока один из цветков не свернется в ту или иную сторону. Когда Кезар видит, что Моти нежно дует на один из цветков, чтобы помочь богине в ее решении, она понимает, что матримониальный акт сопряжен у него с моральными сомнениями. Кезар исчезает и не желает, чтобы Моти ее нашел. А пока он ее разыскивает, Кезар, пытаясь скрыться от него, вынуждена убить одного эпизодического персонажа. Моти невольно становится орудием ее ареста; Кезар приговаривают к заключению на Андаманских островах.

В первой половине «Жизнь дана для жизни» дает прекрасный образец реалистического кино. Городские эпизоды сняты в экспрессивном освещении, с резкими тенями; игра Шанты Хубликар (Кезар) и Шаху Модака (Моти) на удивление сдержанна. Сказывается то, что Шантарам в 1933 году посещал студию «УФА» в Германии, и город в его изображении разительно напоминает фильм Ф. В. Мурнау «Последний человек» (1924).

Вне зависимости от степени реалистичности в фильме присутствуют некоторые черты творческого почерка Шантарама, знакомые нам и по сегодняшнему кино, поскольку они постепенно откристаллизовались в канон. Наиболее значима из них та, что персонажи фильма воспринимаются как типажи и определяющие их качества становятся понятными с первого взгляда.

Каждому из действующих лиц дан набор внешних характеристик, свой язык жестов, определяющих дальнейшую траекторию его или ее партии в нарративе.

Например, образ матери Моти целиком исчерпывается ее благочестием, что заметно с первого ее появления в кадре. «Брат» Кезар Манну всегда появляется в одной и той же одежде, которую дополняет обмотанный вокруг шеи грязный шарф; понятно, что, несмотря на свой нежный возраст, он знает жизнь и не нуждается в посторонней заботе. Констебль Мехарам, невысокий, толстоватый, с седыми моржовыми усами — фигура заведомо комическая, и комизм особенно проявляется в сцене у него дома, с женой и детьми. Резко очерчен и портрет Моти, а вот Кезар (блистательно сыгранная Шантой Хубликар) — фигура гораздо более объемная, и именно она в большой мере привносит в фильм реалистичность.

Общаясь с клиентами, Кезар очаровательно кокетлива, но порвав со своей профессией, разительно меняется. Это контрастирует с образами других куртизанок в индийском кино, например с героиней картины «Куртизанка» («Pakeezah»), которая, несмотря на занятие, на протяжении всего повествования выглядит и ведет себя достойно. Замечательно снят и сыгран эпизод, в котором Кезар и Моти с опаской наблюдают, как молится его мать. Хотя старая женщина готова ее принять, в душе Кезар смятение, и в каждом ее взгляде, в каждом жесте сквозит готовность к тому, что ее отвергнут. В массовом кино до тех пор не было такой многомерной актерской игры, что делает Кезар одним из выдающихся женских образов в индийском кино.

Замечания относительно стереотипных персонажей приобретают особую значимость с учетом того, что их определяющие признаки влияют на судьбы центральных героев и, следовательно, на вектор сюжета. Впервые встретив Кезар, Моти позволяет ей убежать от полиции, сразу проявив добрые чувства, и в финале он пытается сделать то же самое, но на этот раз это ему не удается. Оба раза начальник поздравляет его с тем, чего он достиг случайно, а когда Кезар арестовывают, не очень заметно, что Моти сильно переживает из‐за утраты.

В стандартном фильме история была бы завершена после первой половины фильма: Кезар либо вышла бы замуж за Моти и обрела счастье, либо впала бы в отчаяние. Однако ни одно из этих решений не подходит в этой ленте из‐за сложного характера девушки; любое из них изменило бы наше представление о ней. Если западное кино тщательно прослеживает, как влияет и изменяет индивида его окружение, то «Жизнь дана для жизни» напрочь исключает понятие «развитие». Между тем повествование должно двигаться к финальному разрешению конфликта. Противоположные требования ставят Шантарама перед сложной дилеммой, и «Жизнь дана для жизни» демонстрирует, как он в итоге с ней справляется.

Излагая содержание фильма, я отметил, что загородная интерлюдия, как кажется, не выполняет никакой функции в повествовании. Главная ее роль в том, что она разделяет две части фильма, а кроме того, полностью снимает наше предубеждение против Кезар. Поэтому, когда по возвращении в город Моти изъявляет желание жениться на ней, это не вызывает удивления; кажется странным, что он не сделал этого раньше. Если западное кино посвятило бы немало экранного времени тому, как Моти приходит к решению жениться на Кезар, то Шантарам решает эту задачу двумя разделенными интерлюдией сценами, выражающими соответственно его сомнение и его решимость. Во второй части брак Моти и Кезар осложняется сомнениями девушки: Кезар думает, что ей не подобает облачаться в свадебные одежды, ведь ее положение не соответствует статусу невесты. Поэтому режиссер навязывает повествованию неожиданный финал, благодаря которому можно наиболее удачно вывести повествование из тупика. Судьба, уготованная Кезар, столь внезапна и произвольна, что не трогает нас, так же как она не волнует Моти, и в глубине души мы согласны отвергнуть ее.

Многие замечания по поводу этого фильма и его нарративных приемов справедливы и для других индийских фильмов, но он стоит особняком, поскольку снят в тот уникальный момент в истории индийского кино, когда оно еще не определилось со своей эстетикой, составляющей сегодня его отличие. «Жизнь дана для жизни» убедительно доказывает, что нарративная избыточность индийского кино не является отступлением от реализма, а глубоко укоренена в самом мировоззрении, соответственно настраивающем создателей фильма.

ПРЕОБРАЗУЯ НЕИЗМЕННОЕ

«Дети земли» («Dharti Ke Lal», хинди), 1946. Сценарист и режиссер: Ходжа Ахмад Аббас. Продюсер: Ходжа Ахмад Аббас. 125 минут. Черно-белый. Производство: «VP Sathe Production Company, IPTA». По произведениям Биджона Бхаттачарии и Кришана Чандара. Оператор: Джамнадас Кападия. Композитор: Рави Шанкар. Тексты песен: Али Сардар Джафри, Немичанд Джаин, Вармик, Прем Дхаван. В ролях: Сомбху Митра, Балрадж Сахни, Уша Датта, Дамаянти Сахни, Анвар Мирза, Трипти Бхадури, Намид Бутт, Пратар Оджха, Рашид Ахмед, Рандхир, Давид, К. Н. Сингх.

Термин «реализм» неточен; его коннотации меняются в зависимости от контекста, в котором он используется. Классический кинонарратив реалистичен в той мере, в какой структурирует повествование на основе причинно-следственной связи. Обращаясь к раннему кино, мы видим другой вид «реализма», который признает универсальное время, избегает присущего более позднему кино формата просцениума и создает иллюзию вовлеченности зрителя в пространство действия. В период, приближающийся к выпуску «Нетерпимости» (1916) Д. Гриффита, мы наблюдаем третий тип реализма, связанный с развитием социального подхода, демонстрирующего стремление кинематографа ввести современную реальность в структуру фильма. Дж. Г. Пхальке[60] очевидно считал свои мифологические фильмы реалистическими, поскольку они делают «реальным» то, что раньше существовало только в воображении. Может быть, колониальная цензура не была достаточно терпимой, но, судя по корпусу фильмов, поддержанных Ассоциацией индийских народных театров (IPTA) и ее менее влиятельной предшественницей — Ассоциацией прогрессивных писателей (PWA), до 1947 года цензура была вполне снисходительной, если речь не шла об откровенно призывающем к протесту материале. Британское правительство не считало коммунистов главным врагом, администрация закрывала глаза на радикальные по замыслу фильмы. Некоторые из них в итоге оказывались менее консервативными, чем многие образцы политического кино независимой Индии. Индийское арт-кино возникло позже, но если «Дети земли» и «Жизнь дана для жизни» включать в число реалистических фильмов, то «Дети…» ближе к фильмам Мринала Сена, а «Жизнь…» — к более позднему «среднему кино».

IPTA участвовала в создании «Детей земли» (1946), режиссером которых стал Ходжа Ахмад Аббас (это был его дебют в игровом кино). Масштаб влияния IPTA можно оценить, назвав имена тех, кто внес вклад в эту картину. Это Рави Шанкар (музыка), Кришан Чандар (автор новеллы), Биджон Бхаттачария (сценарий), актеры Сомбху Митра и Балрадж Сахни. «Дети земли» созданы звездным творческим коллективом и лишены всякого намека на художественный компромисс между вкусами верхушки общества и простонародья. В основе его — этапная театральная постановка Сомбху Митрой пьесы Бхаттачарии «Жатва» («Nabanna»). Внимательный взгляд обнаружит здесь те определяющие тенденции, которые, как было отмечено во Введении, несут в себе тяготение к реалистическому подходу, приведшее в данном случае к бескомпромиссному радикализму и необычному результату.

Этот фильм — история крестьянской семьи во время и после голода в Бенгалии (1943–1944). Глава семьи Самаддар, его старший сын Нираджан и невестка Бинодини, младший сын Раму и вторая невестка Радхика живут в постоянной зависимости от милости крупных арендаторов и местного заминдара. Они вынуждены дешево продавать снятый урожай и дорого покупать семена для будущего. Начало фильма проникнуто лиризмом; это сцены супружеской жизни Раму и Радхики, близкие к подобным эпизодам в фильме «Мир Апу» Сатьяджита Рея. В массовом кино в любовных сценах иногда звучит мощный оркестровый аккомпанемент; в этом же случае используются народные песни или классические композиции. В фильме заметен элемент психологической сложности нарратива: бездетная старшая невестка Бинодини завидует беременной Радхике. А когда ребенок Радхики появляется на свет, Бинодини думает, как его извести. И все же, когда случается наводнение и жилище семьи гибнет, именно она спасает дитя, поборов свои тайные желания.

Описанные выше эпизоды чрезвычайно экспрессивны и сравнимы с лучшими образцами «аграрного натурализма» более позднего арт-кино. Но фильм не ограничивается честным изображением сельской жизни; его дискурс жестко социален. Арендаторы в картине представляют собой карикатурные фигуры; заминдар, постепенно завладевающий землей крестьянской семьи, еще и сладострастно подбирается к Радхике. После сцены наводнения фильм распадается на эпизоды, и каждый из них демонстрирует, как семья все глубже и глубже погружается в нищету. В одном из эпизодов показано, как, пытаясь утолить голод, люди варят и едят траву.

Раму к тому времени в поисках работы уже уехал в Калькутту, и письма его оттуда приходят все реже. Когда же они совсем перестали приходить, семья решила последовать за ним в Калькутту, где им приходится попрошайничать. В конце фильма патриарх семьи Самаддар умирает, а младшая невестка вынуждена стать уличной проституткой. Раму не встретился с семьей, но когда он, поголодав несколько дней, согласился стать сводником для человека, у которого надеется добыть еду, первой подходящей для этого случая женщиной оказывается его умирающая от голода жена Радхика. Фильм завершается возвращением их обоих в родную деревню, где их семья вместе с другими крестьянами объединяется в сельскохозяйственную коммуну.

Финал «Детей земли» оптимистичен, но содержание фильма не оправдывает этого оптимизма, хотя продолжительный эпизод, в котором мы видим хор крестьян, рабочих и интеллигентов, поющих о вере в светлое будущее, как будто его поддерживает. Этот фильм можно назвать почвенно традиционалистским — и по тому, как изображаются его персонажи, и по восприятию мира как неизменного — и это плохо сочетается с выраженной в нем верой в социальные перемены. Отсюда и статичность эпизодов, едва заметное течение времени (даже ребенок Радхики почти не растет), хотя по сюжету перед зрителем проходит несколько времен года. В заключительном эпизоде, манифестирующем начало жизни сельскохозяйственной коммуны, ребенок вдруг оказывается довольно большим — может быть, символизируя политическую мудрость, которой набрались члены семьи!

«Дети земли» — плод коллективных усилий создателей, объединенных верой в советский образ жизни. Ленин полагал, что сельский пролетариат обладает революционным потенциалом для обновления общества, а ортодоксальный марксизм считал урбанизацию прогрессивным явлением. Почему тогда в «Детях земли» город изображается именно так? Почему нас склоняют к выводу, что город не только сфера апатии, но и что лучше всего в нем живется развратникам, негодяям, бездельникам и биржевым маклерам? «Дети земли» предлагают экономические и политические аргументы в пользу сельскохозяйственного жизнеустройства, а ничего положительного в защиту урбанизма здесь не найти. Однако такое изображение города не единично: индийское кино, обращающееся к сельским проблемам, всегда видит город в таком мрачном свете, теперь такие фильмы снимаются в индустриальной Индии.

Город отождествляется с модернизацией. Для объяснения указанного противопоставления города и деревни можно предложить следующую гипотезу, опирающуюся на утверждения Ашиса Нанди, согласно которому индийское массовое кино сохраняет связь с традиционными культурами, испытывающими опасность уничтожения со стороны гомогенизирующих факторов[61]. Согласно Нанди, великие мыслители и социальные реформаторы Индии последних двух столетий стали медиаторами, связующим звеном не только между индийскими классическими и народными традициями, но и между Востоком и Западом. Нанди прослеживает возникновение «примитивной медиации», работающей с теми же составляющими, и называет кинематограф одним из примеров такой медиации. Замечательная черта культуры среднего класса — бескорыстие, способность принять и поддержать нечто стороннее, другое. В этом плане иррациональный антиурбанизм, проявившийся в таких фильмах, как «Дети земли», может служить способом адресации прежде всего к традиционным/аграрным культурам, которым угрожает модернизация.

РАЗВЛЕЧЕНИЕ

«Чандралекха» («Chandralekha», тамильский), 1948. Режиссер и продюсер: С. С. Васан. 207 минут. Черно-белый. Производство: «Gemini Story Department». Композиторы: Салури Раджешвара Рао, М. Д. Партхасаратхи. Оператор: Камал Гхош. Тексты песен: Папанасам Сиван. В ролях: Т. Р. Раджкумари, М. К. Радха, Ранджан, Сундарабай, Л. Нарайян Рао, Суббаиах Пиллай, В. Джанаки, Н. С. Кришнан, Т. А. Матхурам, Т. Е. Кришнамачар, Н. Сеетхараман, Поттай Кришнамурти.

«Чандралекха» С. С. Васана — один из ранних дорогих зрелищных образцов в индийском кино, обязанный своим своеобразием производственной компании «Gemini Story Department». Сюжет «Чандралекхи» трудно точно изложить из‐за спутанной хронологии и множества ответвлений. Можно лишь с определенностью указать, что начинается фильм с кадров группы всадников на пыльной дороге. Они одеты в джодхпуры[62] и военную форму, а предводительствует ими принц Вирсингх. Всадники встречают деревенскую девушку, с которой у принца начинается любовный роман. Девушка, которую зовут Чандралекха, живет в деревне поблизости; принц договаривается встретиться с ней позже. Он со своими людьми продолжает путь, подъезжая к старинному дворцу, окруженному крепостным рвом. Здесь события приобретают драматический поворот. Царь-отец решает передать свой трон Вирсингху, что приводит в ярость его младшего брата Сашанка, который тайно собирает шайку бандитов, вместе с ними скрываясь в пещере.

Тем временем девушка возвращается домой, где живет с овдовевшим отцом. Поссорившись с ним, Чандралекха бежит на встречу с принцем, после чего вновь идет домой и видит, что дом объят огнем: бандиты подожгли его, ранили ее отца, и он умирает. Вирсингх возвращается во дворец, принимает благословение отца и во главе небольшого отряда отправляется на поиски бандитов. Однако, застав отряд врасплох, бандиты берут в плен принца, а затем и его возлюбленную. Ей, впрочем, удается ускользнуть из рук злодеев, и она чудом оказывается там, где томится Вирсингх — у пещеры, вход в которую завален огромным камнем. На ее счастье, мимо движется труппа бродячих циркачей, и с помощью их слонов удается отвалить камень и освободить пленника, который вместе с девушкой присоединяется к труппе, и как ее член Чандралекха начинает выступать на трапеции.

Сашанк свергает отца, заключает его в тюрьму и становится правителем, но народ его не любит. До него доходит весть, что брату удалось бежать; на поиски отправлен отряд солдат. Во время выступления Чандралекха ловит на себе взгляд одного из воинов Сашанка и понимает, что он узнал ее. Ей вновь удается бежать вместе с принцем и укрыться в цыганском таборе. Вирсингх оставляет ее, чтобы собрать остатки своей армии, и во время его отсутствия в таборе появляются люди Сашанка, узнают Чандралекху и доставляют во дворец.

На помощь влюбленным приходят циркачи; двое клоунов проникают во дворец. Между тем Чандралекха пытается перехитрить домогающегося ее Сашанка, притворяясь безумной, а одна циркачка убеждает злодея в том, что у нее есть снадобье для излечения девушки. Девушка делает вид, что лекарство подействовало, соглашается стать его женой и просит Сашанка устроить для нее зрелище с певцами и танцорами на гигантских барабанах. В барабанах же прячутся люди Вирсингха и цирковые артисты, которые внезапно выскакивают из своих убежищ и вместе с появившимся Вирсингхом берут верх над врагами. В схватке с братом на мечах старший побеждает, освобождает родителей из плена и становится царем, а Чандралекха — царицей. Народ торжествует.

Самое трудное для критика, привыкшего к голливудской продукции, воздерживаться от иронии, описывая содержание этого фильма. Массовое индийское кино в принципе избегало подчинения эстетике единства пространства и времени, и эта картина стала, по-видимому, одним из первых образцов отчетливого отказа от этого принципа. Возьмем, например, костюмы в фильме. Чандралекха одевается в стиле современного среднего класса. Принц Вирсингх носит джодхпуры и кавалерийские сапоги, а его солдаты — римские шлемы. У царя, его отца, на голове громоздкая корона, подобная тем, что увенчивают головы мифологических персонажей на традиционных индийских литографиях и календарях. Дуэль принца и его жестокого брата напоминает поединок фехтовальщиков в «Узнике Зенды», и ее участники одеты соответствующим образом. Музыка фильма содержит элементы стилей карнатака и хиндустани, некоторые специалисты обнаруживают влияние на партитуру фильма латиноамериканской и португальской народной музыки. Я в драматических моментах опознал фрагменты из Вагнера и сюиты Римского-Корсакова «Шехеразада». Архитектура в фильме, представленная царским дворцом, эклектична, подобные сооружения можно встретить всегда и везде.

Более важно отметить, что фильм, как было сказано во Введении, сконструирован так, что позволяет включить в нарратив элементы практически любых жанров. Согласно историку тамильского кино[63], фильм восходит к фильму «Приключения Робера Макера» Жана Эпштейна (1926) и роману «Робер Макер, или Французский бандит в Англии» (1839) писателя и журналиста Джорджа Уильяма Макартура Рейнолдса, но жанровая чистота романа явно не свойственна «Чандралекхе». Так, к примеру, описание героини и ее семьи несет на себе характеристики социального подхода. Когда Чандралекха возвращается к отцу после первого свидания с принцем, старик положительно относится к выбору дочерью предмета любви. Когда глаза его затуманиваются и взгляд становится отстраненным, мы вполне обоснованно ожидаем (в соответствии с нашим знанием о социальном кино), что ему на ум приходят воспоминания об умершей жене («если бы твоя мать была жива…»).

Герой носит имя Вирсингх, которое больше подходило бы среде, где говорят на хинди. Вместе с тем, когда Вирсингх проникает в банду злодеев, в фильме следует юмористический эпизод: один из бандитов, говорящий только на хинди, пытается вовлечь принца в дружескую беседу, а тот на все отвечает единственным словом на хинди — «ачха» («да»). В отличие от младшего брата Сашанка, который столь же уместен был бы в европейских авантюрах XIX века, Вирсингх вполне достойно выглядит в форме армейского офицера из Британской Индии. Царь и царица, как отмечалось выше, обликом напоминают персонажей «Махабхараты». Разнообразие этим не ограничивается: для разрешения конфликта в фильм произвольно введена группа циркачей и использован значительный документальный фрагмент, запечатлевший одно из цирковых представлений.

«Чандралекха» рекламировалась как приключенческий фильм. Зрителя, привыкшего к голливудским фильмам такого рода с их четкой композицией, ждет разочарование. Вместо повествования, основанного на причинно-следственной связи событий, фильм приобретает форму ряда не связанных между собой эпизодов, причем каждый последующий вытесняет из памяти смысл предыдущего. Напрасно будет ожидать зритель и саспенса, последовательной хронологии или параллельного действия. Например, в эпизоде заточения Вирсингха в пещеру в голливудский приключенческий фильм обязательно была бы включена съемка с точки зрения персонажа, чтобы показать, как герой переживает свою разлуку с возлюбленной, и параллельно демонстрировалось бы, как та пытается его освободить. Такой напряженности в «Чандралекхе» нет, подобный тип съемки и монтажа чужд этому фильму. Перепады между представленными тут жанрами носят столь крайний характер, что между сценами с обоими главными героями не возникает эмоциональной связи. Мы не чувствуем тревогу за тех, чьи жизни висят на волоске, и не ощущаем облегчения, когда злодея настигает возмездие. Фильм оставляет ощущение не глубоких переживаний, а беззаботности.

«Чандралекху» называли «чистым развлечением»; обращение к этому фильму поднимает ключевой вопрос о роли развлечения в индийском кино. Фильм длится более трех часов. Если бы режиссер Васан был индийским Сесилом Де Миллем, то его magnum opus «Чандралекха» мог бы считаться более экстравагантным, чем «Десять заповедей», хотя фильм Де Милля строго скомпонован и рождает сильные эмоции. Индийские фильмы редко конструируются так, чтобы сосредоточить внимание зрителя на главном, и «Чандралекха» — идеальный пример бесконечных отвлечений. Фильм снискал огромный успех, из чего можно сделать вывод, что индийскому зрителю нравится, когда ничто не мешает ему просто получать удовольствие. «Чандралекха» очевидным образом доказывает, что наслаждение и визуальное удовольствие в индийском контексте не являются синонимами вовлеченного переживания и что просмотр фильма должен обеспечить расслабление и беззаботность.

ОПАСНОСТИ МОДЕРНИЗАЦИИ

«Репутация» («Andaz», хинди), 1949. Режиссер и продюсер: Мехбуб Хан. 143 минуты. Черно-белый. Производство: «Mehboob Productions». Сценарий: С. Али Раза. Оператор: Фаредун А. Ирани. Композитор: Наушад. Тексты песен: Маджрух Султанпури, М. Д. Партхасаратхи. В ролях: Дилип Кумар, Наргис, Радж Капур, Куку, В. Х. Десай, Мурад, Анварибай, Амир Бану, Джамшеджи.

Многие фильмы, вышедшие после обретения Индией независимости, так или иначе касаются проблем модернизации, а ключевым актером становится в этот период Дилип Кумар, сыгравший в таких фильмах, как «Репутация» (1949), «Отчий дом» («Babul», 1950), «Джоган» («Jogan», 1950), «Встреча» («Deedar», 1951). Наиболее значительный в этом ряду пример — «Репутация» Мехбуба Хана. Главный герой Дилип (Дилип Кумар) спасает Нину (Наргис), дочь магната Сира Бадрипрасада, когда ее лошадь внезапно понесла. Нина и ее подруга Шила все чаще и чаще встречаются с Дилипом, зачастую против воли отца, не одобряющего такого рода вольности. Мало-помалу Дилип влюбляется в Нину, а Шила пытается внушить ему, что подруга к нему равнодушна. После смерти отца Нина назначает Дилипа управляющим унаследованным состоянием, и он делает вывод, что она питает к нему нежные чувства. Как ни удивительно, подлинные чувства девушки к Дилипу остаюся неясными, пока на сцене не появляется Раджан (Радж Капур).

Раджан тоже отпрыск богатого семейства, Нина давно с ним помолвлена, а свадьба откладывалась, потому что Раджан находился в Англии. В отличие от серьезного и основательного Дилипа Раджан инфантилен и довольно неприятен, но Нина любит его и соперника ему не видит. Нина и Раджан сочетаются браком. Атмосфера фильма постепенно мрачнеет. Дилип признается Нине в любви; та поражена — она любит только Раджана. Дилип прекрасно поет, но его песни начинают раздражать Нину. У Раджана есть приятель, клоун Профессор Триведи, с помощью которого Раджан пытается свести Дилипа и Шилу, но Дилип явно не склонен к этому. Раджан начинает ревновать жену к Дилипу, а после рождения дочери охладевает к ней. В кульминационный момент Дилип звонит Нине по телефону, что вызывает яростную реакцию Раджана. Тут появляется Дилип, начинается ссора, и Раджан бьет Дилипа теннисной ракеткой. Дилип тяжело ранен, Нина молится о его выздоровлении — только для того, чтобы он подтвердил, что она невиновна. Раны приводят Дилипа в ярость, его ненависть к Раджану становится столь неуправляемой, что Нина вынуждена застрелить его.

Фотография с мертвым Дилипом на руках Нины появляется на первой полосе «Фри пресс джорнал», начинается судебный процесс, в зале суда Раджан дает показания против жены. Обнаруживается письмо Дилипа, снимающее с Нины вину, тем не менее ее приговаривают к пожизненному тюремному заключению. Последняя просьба Нины, обращенная к мужу, — правильно воспитать дочь, чтобы та не повторила ее ошибок. Очевидный посыл фильма направлен против опасностей модернизации: все дело в том, что Нина получила современное воспитание, которое заставило Дилипа превратно истолковать ее поведение.

Постеры фильма с изображением двух главных героев-мужчин побуждали зрителей ожидать от фильма более сложных отношений, чем только показа любви, однако ничто не указывало на то, что до появления жениха сердце Нины принадлежало не Дилипу. Да и нежные чувства по отношению к Дилипу выглядели бы в глазах публики более достоверными, чем ее преданность Раджану, который не вызывает симпатий. А если симпатии зрителей на стороне Дилипа, то тем самым подрывается авторская позиция в повествовании, вызывая альтернативное прочтение фильма, что нельзя сбрасывать со счетов. И в итоге безграничная преданность Нины Раджану тоже симпатии не вызывает.

Бессердечный Раджан, выступающий в суде против жены с речью о поддержании традиций, выглядит неискренним. Это в разных эпизодах рифмуется с комическими ужимками Профессора Триведи. Убедительный анализ лицемерия в «Репутации» представлен Рави Васудеваном[64]. Он пишет, что в этом фильме используются голливудские «основополагающие коды» для создания аудиторией своего «современного» самообраза. Существенно также, что «Репутация» демонстрировалась в основном в кинотеатрах, ассоциирующихся с американским кино. Таким образом, «Репутация» обслуживала «современность», деля это социальное пространство с американским кино. Вместе с тем, чтобы поставить предел модернизации, фильм стремится придерживаться традиционных индийских кодов (социальных и кинематографических), используя прежде всего фигуру женщины.

«Репутация» — один из наиболее неоднозначных индийских фильмов, и основная сложность заключается в понимании его истинного отношения к модернизации, не столь прозрачного, как кажется на первый взгляд.

Дилип приковывает к себе внимание, поскольку о нем мало что известно кроме того, что, прежде чем прибыть в Индию, он жил в Африке, причем этот загадочный эпизод его жизни в дальнейшем не объясняется и роли в сюжете не играет. Дилип Кумар изображает героя как человека сомневающегося, однако эта черта, возможно, восходит к имиджу актера, который проявился в его интерпретации Девдаса.

Индийское массовое кино наиболее уверенно чувствует себя в мелодраматических сюжетах, и «Репутация» — один из удачных образцов индийской мелодрамы, при том, что мелодрама не является исконно индийским жанром. Универсум индийской мелодрамы прежде всего отличается своей жесткой детерминированностью, а следовательно, здесь не подвергаются пересмотру понятия выбора, вины и ответственности. Как бы к ним ни относиться, герой и героиня «Репутации» не ответственны за обстоятельства, в которые попадают, и именно стечение обстоятельств готовит развязку. Поскольку персонажам индийской мелодрамы не позволяется действовать, их привлекательной стороной становится достоинство, с которым они несут бремя, возложенное на них диктатом общества. Для зрителей мелодрама привлекательна тем, что это бремя равным образом распространяется на высшие и низшие слои общества.

«Репутация» — история любви, однако в этом плане она значительно отличается от общепринятой модели индийского массового кино. Это требует пояснения. В принципе каждый индийский фильм рассказывает о торжестве любви, и даже «трагедии» типа «Девдаса» здесь не исключение, хотя это торжество может быть отсрочено до следующей жизни.

«Торжество любви» предполагает наличие чувств, разделяемых обеими сторонами, но в «Репутации» взаимность в любви отсутствует, возможно, поэтому столь слабым и неопределенным является финал фильма. Вместо триумфа взаимной любви, которого нет в силу вмешательства внешних обстоятельств, например семейных обязательств или судьбы, мы наблюдаем ее крах. В контексте сказанного во Введении о функции историй любви финал «Репутации» является безусловно слабым[65].

Если «Репутация» и трагедия, то не в том смысле, что «Девдас». «Репутация» — фильм исключительный, поскольку, даже если он пытается положить предел модернизации и поддерживает традиции, этот посыл подрывается самим дискурсом, провоцирующим альтернативное прочтение. Эти свойства фильма могут считаться знаками неустойчивости и неопределенности общественных настроений, возникших после 1947 года, но постепенно менявшихся и уже никогда в будущем не приобретших отчетливого характера.

АВТОРИТАРНЫЙ ОТЕЦ, ЭДИПАЛЬНАЯ МАТЬ

«Бродяга» («Awaara», хинди), 1951. Режиссер и продюсер: Радж Капур. 193 минуты. Черно-белый. Производство: «RK Films». Сценарист: Х. А. Аббас. Оператор: Раджу Кармакар. Композитор: Шанкар-Джайкишен. Тексты песен: Хасрат Джайпури. В ролях: Радж Капур, Наргис, Притхвирадж Капур, К. Н. Сингх, Шаши Капур, Куку, Б. М. Вьяс, Лила Мишра, Бейби Зубейда, Хони О’Брайен.

Радж Капур долгое время ассоциировался с «прогрессивными» драматургами, такими как Х. А. Аббас, и сам Аббас написал сценарий к его «Бродяге». В отличие от других фильмов, например «Репутации» 1949 года, с их неявно выраженным социальным контекстом 1947-го, социальный месседж «Бродяги» вполне отчетлив. Недаром сценарную основу создавал марксист Х. А. Аббас, постановщик «сердитых» фильмов, в том числе «Детей земли».

Фильм начинается сценой в суде, где главный герой Радж (Радж Капур) обвиняется в нападении на судью Рагхунатха (Притхвирадж Капур) и в убийстве Джагги, известного преступника; защитником выступает молодая женщина Рита (Наргис). Далее следует флешбэк, из которого мы узнаем, что, по мнению судьи Рагхунатха, преступные склонности передаются от родителей к детям, что и заставляет его обвинять Джаггу, поскольку его отец однажды преступил закон. Джагга клянется отомстить и добивается того, что судья выгоняет из дома беременную жену, ошибочно полагая, что ребенок у нее не от него. Ребенок — Радж — вырастает под присмотром Джагги, становится вором, а Джагга считает, что таким образом опроверг теорию судьи.

Рита, проявляющая романтический интерес к Раджу, была его школьной подружкой, но из школы его выгнали из‐за того, что он подрабатывал чистильщиком ботинок и тем якобы унижал себя. Отец Риты дружил с судьей, и по протекции родителей тот берет ее под свою опеку. Повзрослевший Радж случайно встречается с Ритой, и она узнает в нем старого знакомого. Однако судья, не отказавшийся от своих взглядов, открыто осуждает их дружбу. Радж огорчен и нечаянно подтверждает предрассудки судьи, украв у него дорогое ожерелье, чтобы сделать подарок Рите. Его уличают в краже, и он поспешно бежит с вечеринки в честь ее дня рождения.

Влияние Джагги на Раджа слабеет, но однажды, совершив кражу, он пытается скрыться в его доме. Джагга ведет себя агрессивно, и после грубого обхождения с матерью Раджа тот ввязывается в драку и убивает Джаггу ударом ножа. В кульминационный момент мать попадает под автомобиль судьи, и Радж обнаруживает, что ответственность за ее гибель несет его отец. Разъяренный Радж врывается в дом судьи, пытается напасть на него, но его задерживают. Суд признает доказанным, что Радж — сын судьи, подсудимый кается и получает легкое наказание.

В ряде массовых фильмов, например в «Герое» (1987) Мани Ратнама, кровный отец наделяется преимуществами, в которых отказывается приемному отцу. Нередко в таких картинах преступник воспитывает ребенка человека, которого убил или которому нанес ущерб. Выросший ребенок обнаруживает истинные обстоятельства своего усыновления и в конце концов расправляется с приемным родителем. Эта устоявшаяся сюжетная конвенция массового кино, находящего основу своего морального видения мира в происхождении и рождении. Ее можно отнести к пережиткам феодализма, но так или иначе она поддерживается своей этической направленностью, подтверждаемой фигурой родителя в нарративе массовое кино.

«Бродяга» напрямую ставит под вопрос мораль, но послание фильма двусмысленно. Нам сообщают, что отец Джагги был преступником; известно также, что судья Рагхунатх считал Джаггу заведомо виновным и, основываясь только на этом убеждении, вынес несправедливый приговор. Раджу приходится убить Джаггу, но прежде чем это случилось, последний действовал с такой злобой, что теория судьи явно получала подтверждение. Радж, будучи сыном судьи, тоже как будто выглядит «по природе» порядочным человеком, хотя и ведет навязанную ему жизнь преступника, и его раскаяние искренне.

Индийское массовое кино часто показывает мать как хранительницу добродетели, а отца — как субъекта ответственности[66]. «Бродяга» в моральном плане завязан на фигуре матери, к совести Раджа апеллирует Рита, чья фотография символически присутствует на экране, когда ее нет рядом. Эта детская фотография — единственное, что напоминает Раджу о его детстве. Важно отметить, что, когда Радж встретил Риту уже взрослым, именно ее детская фотография продолжает олицетворять его совесть. Видимо, для Раджа это фото не столько представляет Риту, сколько символизирует его утраченную невинность. Еще важнее, что запечатленный на нем момент связан с тем самым днем рождения, куда Радж был раньше допущен, несмотря на свою бедность, не позволяющую ему сделать Рите дорогой подарок. То есть фотография зафиксировала момент, когда Радж был невинным и был принят в уважаемом обществе.

О чем более всего сожалеет Радж в «Бродяге», так это об утраченном уважении, символизируемом фигурой отсутствующего отца; именно уважения он пытается добиться. В начале фильма мы видим Раджа ребенком, живущим с матерью в трущобах. Мать заболела, Радж становится нищим и беззащитным. В этот момент появляется Джагга и подбивает его на воровство, но, последовав совету Джагги, Радж попадается, его берут под стражу, и мы видим, как он внимательно разглядывает лепешки рати во время еды. Повествование делает скачок, и следующей сценой устанавливается связь со взрослым Раджем в тюрьме, все так же уставившимся на лепешку. В «трущобных» эпизодах мы видели, что маленького Раджа часто били другие дети бедняков, а его единственным другом в то время была сочувствовавшая ему Рита.

Трущобы, в отличие от районов, где живут привилегированные граждане, представлены в фильме как место, полное опасностей. Радж мучительно переживает отсутствие отца, поскольку оно лишает его места в уважаемом обществе, выталкивая в «другую» реальность. Следует обратить внимание на два эпизода праздников (в обоих случаях это день рождения Риты): один, когда оба были детьми, другой, когда они уже взрослые. В обоих эпизодах чувствуется маргинальность Раджа, заставляющая его остро желать принадлежности к группе избранных. При изображении респектабельного общества всегда подчеркиваются знаки привилегированности. Величайшим унижением становится для Раджа изгнание из дома Риты, откуда его выпроваживает слуга. Как бы то ни было, в фильме совершенно однозначно показано, куда устремлены мечты Раджа.

Изображение матери в «Бродяге» дано совершенно радикальным образом. Ее взаимоотношения с сыном представляют собой стандартную иллюстрацию эдипальной фиксации в индийском кино[67]. Лила живет в трущобах с сыном Раджем, судья Рагхунатх ведет роскошную жизнь. Последнее можно было бы отнести на счет приписываемой кинематографу на хинди склонности к избыточному показу роскоши, если бы не один факт: Радж спрашивает Риту, откуда у судьи такое богатство, на что она отвечает, что судья не берет взятки. Можно сказать, что мать в индийском массовом кино часто служит аллегорией земли/народа, а фигура судьи (как и полицейского) — государственной власти[68]. В этом контексте чем внимательнее мы всматриваемся в «Бродягу», тем яснее вырисовывается, что судья Рагхунатх — олицетворение равнодушной, апатичной патриархальной государственной власти, ничуть не задумывающейся о тех, кто от нее зависит. С этой точки зрения отношения с судьей Рагхунатхом и Лилой предстают как выходящие за пределы «эдипального конфликта», а сам «Бродяга» выглядит непосредственно связанным со своим временем. При том, что персонажи и ситуации в фильме представлены в архетипичных категориях и мифологических ассоциациях, его «эдипальный» аспект носит откровенно политизированный характер.

АГНОСТИЦИЗМ И ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ

«Богиня» («Parasakthi», тамильский), 1952. Режиссер: Кришнан-Панджью. Сценарист, соавтор текстов песен: М. Карунанидхи. Соавторы текстов песен: Субраманьям Бхаратхи, Бхаратидасан. 188 минут. Черно-белый. Производство: «Odessa Movies». Оператор: Марути Рао. Композитор: Р. Сударшанам. В ролях: Сиваджи Ганесан, С. С. Раджендран, С. В. Сахасранамам, Шрираджани-мл., Пандарибай, Каннамма.

«Богиня» — один из наиболее высоко оцененных тамильских фильмов, причем главная причина этого — его пропагандистская роль в приведении к власти в штате Мадрас партии Дравида муннетра кажагам (ДМК)[69]. Фильм содержит откровенные отсылки к реальным политическим деятелям своего времени, и сценарий к нему написал человек, ставший впоследствии главным министром штата. Такие авторы, как Картхигесу Сиватхамбли, Теодор Бхаскаран и М. С. С. Пандиан[70], исчерпывающим образом охарактеризовали политическую роль «Богини», поэтому не имеет смысла останавливаться на этой стороне дела. Я предлагаю рассмотреть «Богиню» именно как фильм, поскольку важность «Богини» как индийской мелодрамы тоже неоспорима.

Действие фильма относится к 1942 году и открывается танцем, превозносящим достоинства тамильского языка. История начинается в Рангуне (Бирма), где живут три брата Чандрасекаран (Сахасранамам), Гнанасекаран (Раджендран) и Гунасекаран (Сиваджи Ганесан). Они эмигрировали из Мадраса и живут под одной крышей с женой Чандрасекарана Сарасвати. Чандрасекаран — юрист, и семья благоденствует.

Отец этой троицы Маникампиллай живет в Мадурае с их сестрой, своей единственной дочерью Кальяни (Шрираджани-мл.).

Братья получают известие о близящейся свадьбе сестры. Но дело идет к войне, и только у одного из них есть возможность сесть на корабль, отправляющийся в Мадрас; решено, что это будет Гунасекаран. У Маникампиллая дела идут не столь блестяще, как у сыновей, и ему пришлось заложить имущество, чтобы устроить свадьбу. Корабль Гунасекарана задерживается из‐за шторма и слишком поздно прибывает на торжество. Когда он наконец появляется, Кальяни уже жена писателя, чья антиритуалистская позиция соответствует политике ДМК. Тем не менее церемонию провели брахманы с обычными санскритскими песнопениями, а сама свадьба сопровождается пространным песенным эпизодом.

Когда Гунасекаран прибывает в Мадрас, война уже в разгаре, и начались бомбежки Рангуна. Оба брата и Сарасвати вместе со старым слугой отправляются в Индию по опасному сухопутному маршруту. Прибытие Гунасекарана в Мадрас сопровождается неприятностями, потому что нищие пристают к нему, и от этого он испытывает неловкость. Он не хочет быть обузой для семьи и поселяется в гостинице. За ним наблюдает некая незнакомая женщина. Поезд на Мадурай задерживается до утра, и Гунасекаран возвращается в отель, где обнаруживает ту же женщину, которая со смущением заявляет, что ошиблась номером. Завязывается разговор, женщина сообщает, что тоже едет в Мадурай тем же поездом. Знакомство крепнет, и они идут на частную танцевальную вечеринку, где Гунасекарана одурманили и дочиста обокрали.

Хронология событий в фильме непоследовательна, но примерно в то же время Кальяни рожает сына. Муж отправляется к ней на велосипеде и на глазах тестя попадает под грузовик. От пережитого шока старик умирает. Кальяни в мгновение ока становится нищей вдовой и сиротой, о чем пока еще не знает. А Гунасекаран оказывается на улице, его не покидают тяжелые мысли, хотя о бедственном положении сестры он не осведомлен. Война и бомбежки разлучили братьев; Чандрасекаран попал в больницу, рядом с ним жена. Несчастная Кальяни песней передает свои чувства зрителю. Гунасекаран закладывает свою одежду, но вырученных денег слишком мало; он пытается просить милостыню, но его отовсюду гонят; пытается спать на тротуаре, но полицейский заподозрил в нем вора.

Добросердечный сосед советует Кальяни открыть харчевню. Гунасекаран уже не так восторженно воспринимает тамильскую землю, как раньше, он становится жестче и циничнее. Он понимает, что, когда кажешься безумным, легче вызвать сочувствие. Для него уже не проблема украсть фрукты или толкнуть прохожего. Он все больше узнает о реальной действительности и в музыкальных интерлюдиях осмысливает — как Радж Капур в «Бродяге» — свою жизнь в Мадрасе. В конце концов Гунасекаран добирается до бывшего дома сестры, узнает о ее бедах и (неузнанный) становится охранником у дверей ее заведения. Он по-прежнему притворяется безумным и не открывается Кальяни, но она постепенно проникается к нему особым доверием, несмотря на первоначальные дурные предчувствия. Заручившись ее расположением, к ней начинает приставать с ухаживаниями местный бандит, но охранник быстро ставит его на место. И все же однажды, забыв про Гунасекарана и не оставив даже записку, Кальяни покидает город.

Действие перемещается в Тиручи, куда прибыл Чандрасекаран с женой, и теперь он пытается разыскать Кальяни и Гунасекарана. Кальяни нашла работу в доме торговца на черном рынке. Гунасекаран пытается выжить по-своему, подворовывая еду и делясь ею с воронами, которые стали для него друзьями, потому что, как и он, готовы есть все подряд. В отсутствие жены, отправившейся смотреть кино, хозяин пытается овладеть Кальяни, но жена вовремя возвращается, спасает Кальяни и советует впредь держать дверь на замке. Между тем, случайно повстречавшись с этим человеком в храме, где тот дурно обошелся с нищими, Гунасекаран задал ему изрядную трепку. А потом он встретил Вималу, состоятельную женщину прогрессивных взглядов (в духе ДМК), которая приютила его, но уют чужого дома заставляет Гунасекарана задуматься о судьбе сестры; его грызет чувство вины. Пока Вимала поет о сладостных мечтах об их общем будущем, он покидает ее дом.

О третьем брате Гнанасекаране пока ничего не было слышно; теперь мы узнаем, что во время бомбежки он лишился ноги. Он находится в лагере беженцев, где призывает обездоленных объединиться, критикуя электоральную политику властей. Он слышал, что его разыскивает сестра, но им не удалось встретиться. Теперь милостыню просит и она, но ее гонят прочь от дверей дома, где дают роскошный обед. Богач кормит на виду у нее собаку, но ей не дает ни крошки. Бедняжка не может даже достать молоко для ребенка.

Действие переносится в храм, где Гунасекаран становится свидетелем того, как лицемерный священник эксплуатирует горожан. Он поет о том, как служители храма наживаются на легковерных бедняках. Вскоре в этот храм заходит Кальяни, чтобы просить милость у божества, но едва не становится жертвой сластолюбивого священнослужителя. Молодой священник звонит в колокол, созывая людей на службу, а Кальяни в этот момент решает, что единственный оставшийся выход — самоубийство. Она намеревается утопить ребенка, а пока мучается сомнениями, младенец падает в воду, и ее арестовывают за убийство ребенка. На суде она рассказывает свою историю, и председательствующий падает в обморок. Это не узнанный ею брат Чандрасекаран!

Действие вновь переносится в храм, куда приносят мертвеца, которого священник пытается вернуть к жизни. Мы слышим, как богиня начинает ругать священника, называя его обманщиком. На самом деле от ее имени говорит скрывающийся за ее статуей Гунасекаран, который обнаруживает себя и сообщает, что божество — всего лишь бессильный кусок камня. Его арестовывают за святотатство. Чандрасекаран в это время лежит в больнице, и вместо него брата допрашивает другой судья. Гунасекаран отказывается от помощи адвоката, но открыто заявляет о несправедливости, с которой столкнулся в тамильском обществе. Рассказывая свою историю, он упоминает и о том, что Кальяни — его сестра. Она же отрицает их родство, сообщая, что Гунасекаран всего лишь жалкий безумец, который спал на улице возле ее заведения. В этот момент в суде появляется Вимала с ребенком Кальяни; она плыла в лодке по реке, когда младенец упал в воду, и успела его спасти. Вимала подтверждает, что Гунасекаран — брат Кальяни. Гунасекаран и Кальяни оправданы, и теперь они воссоединяются с Чандрасекараном, к которому вернулось сознание. В этот момент в доме появляется одноногий Гнанасекаран, собирающий деньги на «совещание нищих». Его хотят гнать прочь, но тут старый семейный слуга (все еще в ливрее) узнает его; теперь все в сборе. Собравшуюся уходить Вималу останавливает Гунасекаран. Фильм заканчивается свадьбой Вималы и Гунасекарана, без ритуальных обрядов, но в присутствии деятелей, связанных с ДМК. Среди гостей и Чакраварти Раджагопалачари, который в 1942 году (время действия фильма) еще не был главным министром штата; он стал им в 1952‐м, когда фильм снимался.

«Богиня» — одна из наиболее резонансных индийских мелодрам. Помимо ее политического звучания, она заслуживает внимания с точки зрения композиции. Мелодраматический нарратив во всем мире включает в себя ряд общих признаков. Обычно мелодрама ограничивается миром семьи, касаясь тем бракосочетания, материнства, ревности, утраты, насилия и неверности. Мелодрама тяготеет к преувеличениям, зачастую носит аллегорический характер, живописует борьбу добра и зла и в ряде случаев показывает человека во власти неподконтрольных ему сил. По меньшей мере частично мир мелодрамы детерминирован в том смысле, что нарративом здесь движет стечение обстоятельств и случайностей. Однако, как уже говорилось, между голливудской и индийской мелодрамой существует заметное различие, которое заключается в степени свободы, которой наделяются персонажи. У персонажей западных мелодрам могут быть случайные трудности, но повествованию позволено развиваться, когда главные герои обсуждают свою линию поведения и к финалу преодолевают трудности. Мир индийской мелодрамы более детерминирован; здесь персонажи не решают проблемы, а избавляются от них в результате случайностей или внезапно открывшихся обстоятельств. «Богиня» — особенно яркий пример; задуманная как средство политической пропаганды, она тем не менее не дает персонажам активно действовать, предоставляя решение проблем сложной цепи случайностей. Если в голливудском кино герой обычно демонстрирует зрителю свои действия (как, например, Рэмбо), то Гунасекаран позволяет судьбе диктовать свою власть, хотя он редко молча терпит лишения. Фактически единственное, в чем он свободен, так это в выражении своих мыслей. Можно сказать, что демонстративная пассивность Гунасекарана идет вразрез с энергетикой его речей.

Еще одна повторяющаяся черта индийской мелодрамы — использование божественного вмешательства как инструмента решения проблем. Характерен способ показа в индуистских фильмах мест поклонения и изображений божеств. В традиционном храме статуя божества не является подобием или копией какого-либо объекта в мире. При ее антропоморфизме красота божества не имеет отношения к красоте определенных мужчины или женщины. Поклоняются не изображению, не идолу, а тому, что он олицетворяет, его «прототипу»[71]. В индийском массовом кино статуя изображается в соответствии с человеческими пропорциями и даже делается маскулинной. Если в качестве объекта поклонения в обычном храме Шивы используется фаллос, то в кино бога представляет мужская статуя — видимо потому, что бог, вовлеченный в сюжет, должен обладать атрибутами, позволяющими ему служить материальным целям человека и по необходимости вмешиваться в судьбы героев. Моменты поклонения богу монтируются так, чтобы создать впечатление общения между человеком и божеством[72]. В «Богине» статуя божества выглядит нетрадиционно, поскольку выполнена как в настоящих храмах. Фильм пытается продемонстрировать неспособность божества влиять на человеческие дела, отсюда и сам вид грубо вытесанной статуи. Все прочее в фильме никак не касается божества, что как будто противоречит замыслу. Причина, видимо, заключается в том, что если божества считаются всеведущими и всемогущими, то мир реализма — это мир без богов. Избыточное использование в нарративе случайностей и совпадений явно свидетельствует о том, что все находится в справедливой и доброжелательной воле богов. На этом фоне остается задаться вопросом: эффективно ли «агностицизм» «Богини» подкрепляется мелодраматическим сюжетом? Не являются ли условности индийского массового кино, где всегда необходимо божественное вмешательство, противоречащими агностицизму?

ПАМЯТНИК НАЦИИ

«Песнь дороги» («Pather Panchali», бенгальский), 1955. Режиссер и сценарист: Сатьяджит Рей. 122 минуты. По роману Бибхутибхушана Бандьопадхая. Черно-белый. Производство правительства Западной Бенгалии. Композитор: Рави Шанкар. Оператор: Субрата Митра. В ролях: Кану Баннерджи, Каруна Баннерджи, Чунибала Деви, Ума Дас Гупта, Субир Баннерджи, Рунки Баннерджи, Реба Деви, Апарна Деви, Тулси Чакраборти, Харен Баннерджи.

Для многих почитателей во всем мире Сатьяджит Рей — олицетворение индийского кино. Это делает Сатьяджита Рея столь великим, что не будет преувеличением сказать: если хронологически разделить индийское кино на две части, то одну из них полностью займет исключительно он. Это не означает, что его фильмы представляют «самую настоящую» Индию или что его произведения неоспоримо лучшее, что когда-либо было снято в нашей стране. Просто Рей изучил и добросовестно применил определенные признанные в мире принципы кинотворчества и сюжетосложения, что, по крайней мере на некоторое время, позволило интегрировать индийское кино в мировой кинопроцесс. Лучше всего метод Рея проявился в его дебютном фильме «Песнь дороги».

«Песнь дороги» так скрупулезно и неоднократно описывалась, что подробно пересказывать сюжет вряд ли необходимо. Фильм основан на романе Бибхутибхушана Бандьопадхая и рассказывает историю семьи из касты брахманов в деревне в Бенгалии. Харихар Рай живет с женой Сарбаджайей и детьми Дургой и Апу — последний как раз родился в начале фильма. Вместе с ними живет старая тетка Харихара Индир, которая постоянно бранится с Сарбаджайей. Харихар — мечтатель, не преуспевший в жизни. Великий роман, который он планировал сочинить, так и остается ненаписанным; его дом разрушается; семья по сути предана воле стихии.

Апу и Дурга подросли, и в это время Харихар задумал поискать счастья в других местах. Он покидает дом и семью на произвол судьбы. Сарбаджайе трудно справляться со всеми делами, к тому же Дурга приучилась воровать гуавы в саду богатых соседей; ее обвинили и в краже драгоценностей. Сарбаджайя вступается за дочь, но и она сомневается в ее честности. Сарбаджайя вымещает свой гнев на Индир, которую Дурга очень любит. Обиженная старуха неохотно собирает свои скудные пожитки и уходит жить к другим родственникам. Некоторое время спустя она, тяжело больная, возвращается. Однако Сарбаджайя отказывается приютить Индир, что заканчивается трагически: дети находят женщину мертвой на тропинке в огороде.

Наступает сезон дождей, семья на грани выживания, а от Харихара по-прежнему ни слуху ни духу, если не считать одной открытки. Дурга стала совсем взрослой, и мы видим, как она наслаждается муссонным ливнем во дворе. Но это не прошло даром: Дурга простудилась и опасно заболела. Скоротечная горячка свела ее в могилу. Камера показывает картину наутро после ее смерти: жалкий двор завален сломанными ветками, а у обваливающейся стены лежит брюшком вверх мертвый лягушонок.

Через несколько дней домой вернулся Харихар; ему удалось заработать немного денег, он накупил подарков… Весть о смерти дочери сразила его. Больше оставаться в этом доме невозможно; решено, что он, Сарбаджайя и Апу поищут удачу в Бенаресе. Пакуя вещи, Апу разбирает и те, что остались от сестры, и находит украденное ожерелье. Апу идет к пруду и бросает драгоценность в воду. Место, куда упало ожерелье, потихоньку затягивает тина. Фильм заканчивается тем, что все трое покидают старый дом, отправляясь в путь к новой жизни.

Лучшие фильмы Рея были адаптациями чужих сочинений, поэтому интересно проследить, как Рей экранизировал роман Бибхутибхушана Бандьопадхая, ставший к 1950 году литературной классикой. К тому времени Рей посмотрел немало фильмов европейских режиссеров. Открытием, приведшим его к постановке «Песни дороги», стал фильм Витторио Де Сики «Похитители велосипедов» (1948). Рея привлекли его подлинность, внимание к деталям, использование непрофессиональных актеров (чему он тоже последовал), съемки на натуре. Выбранный им роман — классический образец натурализма, и Рею важнее было передать его атмосферу, нежели по-своему интерпретировать. Роман имеет поэпизодную структуру, которую Рей назвал «бессвязной». Он постарался не только существенно сжать повествование, но и превратить его эпизодичность в некое подобие «цепи» — ввести элементы причинности, не предусматривавшиеся писателем. В отличие от романа в фильме каждое событие так или иначе привязано к взрослению и возмужанию Апу. Например, в романе старая тетка Индир умирает ранним утром в чьем-то доме, где присутствуют только взрослые люди. В фильме смерть Индир — это первая встреча Апу со смертью. Смерть Дурги в романе загадочна и не является следствием того, что она промокла под дождем[73]. У Рея дождь символизирует щедрость и ужас, ассоциирующиеся с природой, что в дальнейшем превратится в мотив ее неоднозначности. Не было в романе ничего соответствующего замечательному эпизоду, когда Апу и Дурга проходят многокилометровый путь по полям, чтобы впервые увидеть поезд. Поезд служит символом первой встречи Апу с большим миром за пределами деревни. Роман отчасти автобиографичен, и, вероятно, поэтому он нелегко поддается редуцированию до смыслового ядра. В конечном счете Рей значительно изменяет роман Бибхутибхушана Бандьопадхая с намерением заострить повествование и тем самым усилить его эмоциональное воздействие[74].

Один из нарративных приемов, которому еще предстоит занять подобающее место в индийском кино, — это обозначение преходящих эмоциональных состояний не прямо, а с помощью «декора», или использования предметов и существ, непосредственно не связанных с данным персонажем. Речь идет об использовании их не как символов, а, например, через показ ящиков комода, быстро выдвигаемых один за другим и стремительно задвигаемых персонажем, что означает срочность свидания или встречи. Театральность традиционного индийского кино проистекает из нашего нежелания использовать этот декор так, чтобы каждая эмоция выражалась через поведение, мимику или облик персонажа. Причина, по которой индийское кино не использует западный нарратив, заключается, видимо, в том, что приемы первого требуют своего рода «расчленения» пространства, фрагменты которого соединяются течением универсального времени. В фильме Рея отдельные события жестко увязываются причинно-следственной связью. Каждое событие имеет очевидную причину, и каждый повествовательный момент приобретает смысл как звено в этой цепи. Расчленение пространства фильма делает образ незавершенным, он завершается в сознании зрителя, устанавливающего отсутствующие связи, обобщающего увиденное и соединяющего его с предвосхищением будущих событий. В результате нарратив приобретает более сильное звучание, поскольку в его выстраивании активно участвует сам зритель.

Рей в совершенстве овладел мастерством фрагментирования пространства для достижения экспрессивности повествования. В связи с этим целесообразно обратиться к начальному эпизоду фильма «Дни и ночи в лесу» («Aranyer Din Ratri», 1969). Здесь требовалось передать долгое путешествие на автомобиле. В индийском реалистическом кино в таком случае надо было бы показать, как персонажи упаковывают чемоданы, чтобы указать на длительность поездки. Рей показывает это более экономно через крупный план: в бак для горючего вставляется шланг, и бак заправляют полностью. Можно назвать и другие примеры такой экономной точности, скажем, в «Мире Апу» («Apur Sansar», 1959) муж нащупывает шпильку для волос под подушкой жены, что передает интимность супружества. В «Песне дороги» это наступление сезона дождей, передающее эмоциональный накал фильма. Новизна метода Рея лучше всего проясняется при сравнении с одним из наиболее прославленных реалистических фильмов — «Два бигха земли» Бимала Роя.

В «Песне дороги» эпизод с ливнем начинается с капли воды, падающей на лысину мужчины, ловящего рыбу в деревенском пруду. Тот поспешно раскрывает зонт и идет домой. Затем следуют кадры, на которых трепещут под ветром листья лотоса, загоняют в хлев скот, небо заволакивают тучи. Настроение зрителя приподнято, но не без некоторого дурного предчувствия. Рей тщательно фиксирует момент и вместе с тем выделяет в нем будущие последствия, связанные с судьбами семьи Харихара. Эмоции зрителя совпадают с чувствами Апу или Дурги, и в этом контексте сами сцены запечатлеваются в нашем сознании, провоцируют ожидания и нетерпеливое желание узнать, что же случится дальше.

В отличие от настроения в фильме Рея, в «Двух бигхах земли» эпизод с дождем не несет эмоциональной нагрузки; Бималу Рою ливень в этом смысле неинтересен, поэтому, не сосредоточиваясь на показе физических следствий падающей с неба воды, он показывает эпизод с песней и танцем. Бималу важно продемонстрировать суть дела — зависимость крестьян от прихотей природы, хрупкость их надежд и ненадежность счастья. Речь не о том, что Бималу Рою не удалось то, в чем преуспел Сатьяджит Рей; дело в том, что они преследовали разные цели. В фильме Рея эпизод с дождем иллюстрирует момент, когда мы задумываемся о судьбах главных героев и о том, что их ждет впереди[75]. Изменение — суть повествования «Песни дороги», в то время как соответствующий эпизод в «Двух бигхах земли» отражает всю сложившуюся стабильную ситуацию.

Метод Рея в индийском кино носит революционный характер, при этом он безжалостно уничтожает всякого рода отклонения, препятствующие проведению линеарного повествования. Печаль Сарбаджайи в эпизоде возвращения Харихара домой подкрепляется закадровой грустной музыкой, исполняемой на таршехнае[76]. Как будто Рей пытается ввести нас в то же состояние, в котором находится героиня, и добиться запрограммированной реакции.

Таким образом, интерпретация романа заостряет его эмоциональное воздействие, но фильм охватывает не все смысловое содержание книги.

Сделав эти замечания о «Песне дороги», остается задать вопрос: каково же место этой картины в индийском кино? Возможно, мой ответ вызовет возражения, но, на мой взгляд, несмотря на оказанное ею определенное влияние на творчество некоторых режиссеров, настоящего последователя она не приобрела. Я начал с того, что «Песнь дороги» интегрировала в практику индийского кино опыт мирового кинематографа, но этот тезис можно сформулировать и по-другому. Рей принадлежит к той группе режиссеров XX века из недавно обретших независимость стран, которые пытались навести мосты между западным и незападным. Получившие западное образование элиты в большинстве этих обществ пришли к власти и выступали в качестве главных движущих сил в производстве культуры. То же произошло и в Индии.

Рей, возможно, не осознавал этого (он характеризовал себя как бенгальца), но его работа была имплицитно использована для определения «национальной культуры», как это произошло и с другими режиссерами первого поколения в странах третьего мира — Юсефом Шахином (Египет), Фернандо Бирри (Бразилия), Лестером Джеймсом Перьесом (Шри-Ланка) и Томасом Гутьерресом Алеа (Куба). В этом свете и следует рассматривать упреки в адрес Сатьяджита Рея.

ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ АГРАРИЗМ

«Мать Индия» («Mother India», хинди), 1957. Режиссер и сценарист: Мехбуб Хан. 168 минут. Цветной. Производство: «Mehboob Productions». Диалоги: Ваджахат Мирза, С. Али Раза. Тексты песен: Шакил Бадайюни. Композитор: Наушад. В ролях: Наргис, Сунил Датт, Раджендра Кумар, Радж Кумар, Канхайялал Чатурведи, Джилу Маа, Кумкум, Шаншаль, Шила Наик, Мукри.

«Мать Индия» — ремейк фильма того же Мехбуба Хана «Женщина» («Aurat», 1940). Он вышел на экраны в конце 1950‐х, во время характерного для индийского общества оптимизма, угасшего с ужасной Китайско-индийской войной. 1950‐е характеризовались стремлением создать национальный индийский кинематограф, и Мехбуб Хан отозвался именно на эти настроения аудитории, одев свою «Женщину» в национальный костюм, представив ее как «Мать Индию».

«Мать Индия» — рассказ о Радхе (Наргис), которая вышла замуж за крестьянина, доброго Шаму (Радж Кумар), жившего в доме матери. Радха вместе с мужем стала работать в поле, но они не могут освободиться из крайней бедности из‐за долга местному ростовщику Сухилале. Сухилала извлекает выгоду, пользуясь неграмотностью крестьян. У Радхи один за другим рождаются три ребенка. Старший — Раму — усердный и послушный; средний — Бирджу — любимец матери, растет бунтарем и с детских лет спорит с Сухилалой. В первой части действие фильма развивается поэпизодно, и большую его долю занимают сцены в суде и кадры нежных отношений Радхи и Шаму. Кульминация этой части — эпизод, где они пытаются выкорчевать и убрать с поля огромный валун, на который натыкаются их мотыги. Работа не под силу даже быкам — один из них падает замертво. В отчаянии Шаму пытается справиться с валуном сам, и обрушившийся на него камень придавливает его руки, которые пришлось ампутировать.

Теперь все бремя трудов падает на плечи Радхи. Так продолжается до тех пор, когда Шаму, не желая обременять семью, ранним утром, пока все спят, уходит из дома, нежно стерев со лба жены знак замужества — бинди. Радха безутешна — отсутствие бинди означает вдовство, ей теперь никогда не увидеть Шаму. На этом ее беды не кончаются: внезапно умирает свекровь, а потом и младший сын, простудившийся во время дождя. Двое сыновей голодают, а Сухилала пользуется случаем и желает вступить в связь с Радхой, но получает отпор.

Не сломленная превратностями судьбы, Радха вместе с детьми продолжает работать в поле. Сыновья растут, и у каждого проявляются индивидуальные черты. Раму (Раджендра Кумар) все так же послушен, а Бирджу (Сунил Датт) все так же своевольничает. Раму влюбляется и женится на девушке из соседней деревни, Бирджу все считают бездельником и не желают впускать в дом в качестве мужа. Он заигрывает с девушками, в том числе с кокетливой дочерью ростовщика Рупой, хотя с ее отцом он на ножах. Их конфликт достигает пика во время праздника Холи, когда Бирджу видит, как Рупа звенит заложенными его матерью серебряными браслетами. Он в ярости пытается сорвать с девушки украшения. Завязывается скандал, Сухилала требует выдворить Бирджу из деревни. Мать уговорила пощадить его, но вскоре Бирджу снова сорвался: выкрал ружье Сухилалы у одного из его приспешников.

Следуют быстро сменяющиеся кадры: Бирджу нападает на Сухилалу, но в него стреляет один из пособников ростовщика. Радха укрывает сына, а в это время один из врагов поджигает у нее во дворе сноп сена. Бирджу пытается отомстить обидчику, обыскивает его хранилище, поджигает его и вместе с несколькими друзьями уходит в горы, становясь бандитом. Во время свадьбы Рупы он с товарищами спускается в деревню, убивает ростовщика и похищает невесту. Эти преступления доводят до крайности Радху: наставив на него ружье, она требует от сына отпустить девушку. Тот не выполняет ее требование, и она вынуждена застрелить Бирджу. Последнее, что он успевает сделать перед смертью, — вручить матери ее серебряные браслеты.

Сюжет «Матери Индии» совпадает с сюжетом «Женщины», поскольку в самой истории нет ничего, что характеризовало бы национальный подъем 1950‐х годов. Однако для осовременивания смысла истории Мехбуб Хан вводит ряд визуальных приемов; прежде всего, он заключает ее в рамочную конструкцию, показывая изложенные события как флешбэк. Обрамляющий эпизод — строительство плотины, и в числе уважаемых лиц, которым поручено ввести ее в действие, — постаревший Раму, одетый как государственный служащий. Он просит свою старую мать открыть шлюз, и, делая это, она вспоминает былое. После смерти Бирджу действие возвращается в настоящее время, мы видим, как вода, символически окрашенная цветом крови, орошает иссохшую землю. В фильме используются танцевальные эпизоды, которые служат той же цели. В одном из них крестьяне собираются в группу, изображающую карту Индии. Эпизоды, показывающие Радху и Шаму за работой в поле, напоминают кадры из советских фильмов, где мужчины и женщины трудятся рука об руку. Они выглядят бодрыми и оптимистичными, движутся грудью вперед, головы слегка приподняты. Советский Союз был для Индии эпохи Неру воодушевляющим примером, и такие образы обретали политический подтекст, которого не было в «Женщине». Политический дискурс «Матери Индии» — это отзвук советского кино 1930–1940‐х годов, хотя фильм не акцентирует свое историческое время.

Мимо внимания исследователей прошел существенный факт связи между «Матерью Индией» и «Песнью дороги». «Песнь дороги» показала миру аграрную Индию. «Мать Индии» вышла двумя годами позже и содержит визуальные следы влияния фильма Рея. В одном из эпизодов мать, вернувшись после какой-то отлучки, встречает сына Шаму, лишившегося рук. В «Песне дороги» Харихар возвращается домой после долгого отсутствия и узнает о смерти Дурги. Радха теряет младшего сына, который умер, простудившись под дождем, так умирает и Дурга. Смерть матери Шаму показана примерно так же, как смерть старой Индир в «Песне дороги». Женщина сидит согнувшись на полу и, когда один из детей трогает ее, чтобы привлечь внимание, падает ничком. Эпизоды, где школьный учитель читает нотацию ученикам в «Матери Индии» и где Раму предается забавам, сняты панорамой и заставляют вспомнить про Апу и Дургу. Этих эпизодов нет в «Женщине», и они не без умысла введены режиссером в ремейк. Следует добавить, что по иронии судьбы Наргис, которая играет Радху, приобрела впоследствии дурную славу: будучи членом парламента, она участвовала в травле Сатьяджита Рея за то, что он якобы «продает бедность Индии» на мировом рынке[77].

То, что сближает «Мать Индию» и «Песнь дороги», дает в то же время существенно различный эффект. «Песнь дороги» слишком камерна, чтобы рассматриваться в качестве политического дискурса, а «Мать Индия», напротив, сильна именно им. Два подхода, характерных для этих фильмов, можно проиллюстрировать, например, тем, что Махбуб Хан использует типажи, а Сатьяджит Рей находит для обрисовки персонажей индивидуальные краски. Важную роль играет здесь и фонограмма. Как уже отмечалось, в индийских фильмах обычно используется для музыкального сопровождения оркестровая музыка, даже в самых интимных сценах. Это удивительно, поскольку оркестровая музыка в Индии является иностранным заимствованием и традиционная музыка (эффектно используемая в «Песне дороги») гораздо выразительнее в передаче тонких чувств. В «Матери Индии» музыка в определенных сверхэмоциональных моментах приобретает грандиозное звучание. Оркестровая музыка лишает персонажей индивидуальности; то же самое происходит, когда они начинают петь, выражая таким образом нечто универсальное, а не личное душевное состояние.

То, что «Песнь дороги» так эмоционально сильно действует на зрителя, проистекает из ее «интимности», из индивидуальных особенностей героев, которые становятся для нас живыми реальными людьми. Мы им сочувствуем, хотя они отличаются от нас в силу предначертания судеб. «Мать Индия» заимствовала некоторые мотивы «Песни дороги», но в массовом кино они утрачивают специфичность и выносятся в универсум мифа. Радха превращается в символическую Мать Индию, а ее деревня — это вся сельская Индия. В итоге если мы больше по-человечески сочувствуем персонажам «Песни дороги», чем Радхе и ее семье, то архетипические характеристики истории Радхи делают ее более действенным политическим оружием.

ПРИЧУДЫ ВКУСА ПУБЛИКИ

«Бумажные цветы» («Kaagaz Ke Phool», хинди), 1959. Режиссер: Гуру Датт. 153 минуты. Черно-белый. Продюсер: Гуру Датт. Производство: «Guru Dutt Films». Сценарист: Абрар Алви. Оператор: В. К. Мурти. Композитор: Сачин Дев Бурман. Тексты песен: Кайфи Азми. В ролях: Гуру Датт, Вахида Рехман, Беби Нааз, Джонни Уокер, Махеш Каул, Вина, Мину Мумтаз, Пратима Деви, Нилуфер, Шейла Ваз, Викрам Капур.

В начале 1950‐х массовое кино демонстрирует разные варианты мелодраматического нарратива, и особенно яркими в тот период стали фильмы с участием Дилипа Кумара и Наргис. На этом фоне выделяется творчество Гуру Датта, выразившего настроения, царившие в городской среде. Его «Игра случая» («Baazi», 1951) — фильм, который положил начало звездной карьере актера Дева Ананда, где проявились некоторые черты, не свойственные другим картинам этого периода. Большинство фильмов Гуру Датта снимались на натуре, в том числе с танцевальными сценами, но при этом пространство было лишено нарочитой живописности. «Игра случая» интересна тем, что здесь использовались нарративные коды голливудского кино, но необычным способом. Фигуры родителей утратили привилегированные позиции, но традиционная этика сохраняла действенность. В фильме воссоздается настроение, характерное для городских жителей того времени, что делает эту картину современной, хотя и без примет конкретного исторического периода. «Туда-сюда» («Aar Paar», 1954) Гуру Датта во многом повторяет это качество «Игры случая». Здесь тоже акцентируется неопределенность социальной идентичности главного героя, бессемейного человека. В «Туда-сюда» нет признаков респектабельности среднего класса, характерных для индийского массового кино. Лишая своего героя родственных связей, Гуру Датт тем самым указывает, что его мораль не унаследована, а приобретена. Это радикальный отход от традиций индийского массового кино.

Наиболее разительные перемены, происходившие в индийском кино, можно проиллюстрировать различием ранних фильмов Гуру Датта и двух мрачноватых эпических лент, считающихся его шедеврами, — «Жажда» («Pyaasa», 1957) и «Бумажные цветы» (1959). Оба фильма трудно назвать социальными, поскольку это явно авторские работы, возникшие из стремления к самовыражению. В том и другом герои — творческие личности, показанные в процессе их профессиональной деятельности. В итоге в обоих случаях обнаруживается несовпадение авторского замысла этих творцов с запросами публики, что вытесняет этих людей из их среды и обрекает на безвестность. Но нарциссизм и неприкрытая жалость к себе не заслоняют главной идеи, которую пытается донести до зрителей режиссер.

История в «Бумажных цветах» рассказывается во флешбэках. Фильм начинается с кадров, где дряхлый старик бродит по пустынным коридорам киностудии, вспоминая свое прошлое. Суреш Синха (Гуру Датт) — успешный режиссер, женатый на красавице Бине из аристократической англоманской семьи. Их дочь Памми учится в пансионе, Бина живет отдельно. Ее родители считают брак дочери мезальянсом, поэтому муж живет один в своем бунгало.

Однажды Суреш случайно встречает на улице Шанти (Вахида Рехман) и укрывает ее от дождя своим плащом. Шанти приехала в город в поисках работы. Она приходит на студию, чтобы найти Суреша и вернуть ему плащ. Тот работает над ремейком «Девдаса» и никак не может найти подходящую актрису на роль Парвати. Появление на студии Шанти удивляет его — он совсем забыл и про тот случай, и про девушку с улицы. Случайно кинокамера снимает Шанти, смущенно закрывающую лицо от слепящих осветительных приборов, а при просмотре материала Суреш поражен — насколько неизвестная девушка подходит для роли Парвати! Он назначает ее на роль, их судьбы сплетаются. Когда Суреш попадает в автоаварию, именно Шанти приходит ему на помощь.

Слухи об их отношениях попадают на газетные полосы, о них судачат школьные друзья Памми. Раздосадованная девочка едет в Бомбей, встречается с Шанти и требует, чтобы та держалась подальше от ее отца. Хотя Шанти любит Суреша, она решает выполнить это требование и навсегда расстаться с ним и с кино. Суреш тяжело переживает ее уход. Его мрачное состояние усугубляется тем, что суд выносит решение о передаче опеки над дочерью ее матери Бине. Суреш теряет интерес к работе, его фильмы проваливаются в прокате, и его увольняют со студии. Ему приходится покинуть бунгало, его вещи распродают на аукционе. Шанти, которая устроилась учительницей в сельской школе, случайно узнает о несчастьях Суреша от приехавшего охотиться в тех местах брата Бины Рокки (Джонни Уокер забавно изображает бездельника-англомана). Шанти возвращается в город, встречает обнищавшего, но не утратившего достоинство Суреша, который отказывается принять ее помощь и возвратиться в кино благодаря знакомствам, которыми она успела обзавестись.

Пристрастившийся к выпивке Суреш живет в безвестности в трущобном районе города. Он видит на улице только что вышедшую замуж дочь с мужем, но не пытается заговорить с ней. Однажды поздно вечером пьяного и беспомощного Суреша вышвыривают из питейного заведения. Охранник, который это сделал, оказался бывшим рабочим студии и узнал режиссера… Суреш получает возможность сняться в массовке, в толпе бедняков в фильме, в котором главную роль исполняет Шанти. Шанти не узнает его в гриме, но когда он уходит с площадки, она замечает свитер, который когда-то связала для Суреша. Она попыталась его догнать, но он затерялся в толпе. Здесь заканчивается флешбэк; история возвращается к рамочному эпизоду: мы видим, как Суреш во тьме пыльной студии умирает под звуки музыки, доносящейся из павильона, где идут съемки. Утром служащие обнаруживают труп Суреша Синхи, и один из них узнает бывшего режиссера.

«Бумажные цветы» сравнивали с «Гражданином Кейном»: фильм снят в той же экспрессионистской манере с обилием теней, что и картина Орсона Уэллса, и тоже рассказывает о деградации великого человека. Сравнивали ленту и с шедевром Федерико Феллини «8½», поскольку оба фильма о мире кино. Однако ближе всего он к «Голубому ангелу» Джозефа фон Штернберга. Как и главный герой «Голубого ангела», Суреш Синха погибает из‐за женщины, испускает последний вздох, возвращаясь туда, где когда-то торжествовал свой триумф, — на старую студию, профессор Рат — в школьный класс, где он ощущал свою власть. Но здесь сходство и заканчивается; фильм Штернберга рассказывает о деградации и унижении значительного человека, а фильм Гуру Датта ни на минуту экранного времени не лишает героя достоинства. Жизнь самого Гуру Датта в некотором смысле повторяет историю Суреша Синхи и героев других его последних фильмов, которые (в том числе «Бумажные цветы») с треском провалились в прокате. Режиссер умер через пять лет после выхода на экран этого фильма.

«Бумажные цветы» — картина, нарушающая многие каноны и, как попытка самовыражения, видимо, ставшая слишком личностной для массового кино. Самое интересное в ней — портрет Бомбея и мира кино.

В докладе Комиссии по исследованию кинематографа 1951 года отмечалось, что, в отличие от концентрации производства в руках небольшой группы в Голливуде, в индийском кино работает много продюсеров, каждый в среднем выпускает один-два фильма[78]. С одной стороны, это делало индийскую кинопромышленность 1950‐х более демократичной, но, с другой, при отсутствии в таком огромном хозяйстве эффективных управленцев, регулирующих его функционирование, оно в известном смысле представляло собой пространство беззакония. Обладая привлекательными свойствами и тая в себе опасности, киноиндустрия в своем микрокосме отражала жизненный опыт, который переживал тогда город. Анализ ранних фильмов Гуру Датта дает основание заключить, что режиссер был глубоко погружен в ситуацию урбанистских перемен и чрезвычайно остро отзывался на доминирующие в городе моральные установки. В отличие от некоторых более социально озабоченных режиссеров того же периода, в своих произведениях он не пытался выдумать, измыслить город. Ему было достаточно зафиксировать реальность во всей ее сложности. «Жажда» и «Бумажные цветы» — это, в сущности, ламентации по поводу непостоянства публики, и как раз в городе присутствие этой безличной публики столь удручающе ощутимо.

ЖИЗНЬ И ЕЕ ПРИУКРАШИВАНИЕ

«Великий могол» («Mughal-E-Azam», урду), 1960. Сценарист и режиссер: К. Азиф. 173 минуты. Цветной. Производство: «Sterling Investment Corp.». Диалоги: К. Азиф, Аман, Камал Амрохи, Эхсан Ризви, Ваджахат Мирза. Тексты песен: Шакил Бадайюни. Композитор: Наушад. В ролях: Притхвирадж Капур, Дилип Кумар, Мадхубала, Дурга Хоте, Нигар Султана, Аджит.

Отношения индийского кино и истории всегда были не особенно близкими, но в качестве важнейшего исторического фильма обычно называют opus magnum К. Азифа «Великий могол». Между тем историчность картины настолько сомнительна, что более уместно рассмотреть ее идею, чем останавливаться на тех вольностях, которые в ней допускаются касательно империи Великих Моголов.

«Великий могол» — история принца Салима (Дилип Кумар), сына и наследника императора Акбара (Притхвирадж Капур), очарованного рабыней Надирой (Мадхубала), которую император называет Анаркали. Салим в детстве был задиристым и неуправляемым, и отец на несколько лет отослал его подальше от дворца, чтобы дух Салима укрепился в битвах. Теперь он, победоносный прославленный воин, вернулся в родной край и встретил Анаркали, которая показалась ему прекрасной ожившей статуей. Надира, она же Анаркали, позировала скульптору, и когда работа над статуей еще не закончилась, император решил посетить мастерскую, чтобы проверить, как идут дела. Увидев девушку, покоренный ее красотой император пообещал ее матери все возможные блага и привел красавицу к себе во дворец. Влюблен в нее и Салим, как и она в него.

Молодые люди начинают встречаться, но Анаркали боится, что об этом узнает император и гнев его будет страшен. Однако Акбар все же узнает об их отношениях и запрещает им видеться. Салим тем временем уже пообещал Анаркали, что, когда унаследует трон, сделает ее императрицей. Анаркали берут под стражу и бросают в подземелье. Ее освобождают, когда она признается, что уже не так сильно любит Салима. Так она сказала не потому, что это правда, и не потому, что опасалась за свою жизнь, а потому, что такова была воля императора. Но Салим не понял ее мотивов, и, когда ее просят станцевать перед ним и его отцом, она поет известную песню, в которой потверждает свою неизменную любовь к принцу и вопрошает, почему возможная любовь должна вызывать страх. Анаркали вновь бросают в темницу, а Салим отказывается выполнить волю отца. Акбар и Салим объявляют войну другу другу.

Мать Салима — раджпутская принцесса по имени Джодха Бай (Дурга Хоте), поэтому за его спиной много воинов-индуистов. Один из них, рискуя жизнью, привел Анаркали к Салиму — как раз в тот момент, когда Акбар сделал последнюю попытку к примирению. Это разъярило императора, и началось сражение. Салим терпит поражение и попадает в плен. Император требует, чтобы он выдал Анаркали, которую тот надежно спрятал, но Салим отказывается это сделать, предпочитая смерть. Император приговаривает Салима к смертной казни, мать благословляет его в последний путь, он мужественно восходит на эшафот, чтобы умереть. Его любовь трогает солдат-стражников, и они поют о торжестве бессмертной любви. Акбар готов сам казнить сына, но в последний момент появляется Анаркали, чтобы спасти Салима. Акбар предлагает освободить сына в обмен на ее жизнь. План таков: когда Салим и Анаркали будут вместе, ему надо дать отравленную розу; вдыхая ее аромат, он потеряет сознание, а Анаркали живьем замуруют в стену темницы. Анаркали выполняет все требования. Салим слишком поздно обнаружил, что его обманули и что возлюбленная пожертвовала ради спасения его жизни своей собственной. Пока Анаркали ведут к месту казни, ее мать умоляет императора помиловать ее, напоминая о том, что при рождении сына он обещал выполнить любое ее желание. Император отказывает женщине, и Анаркали замуровывают, но в финале оказывается, что император все же смилостивился и позволил ей с матерью тайно покинуть город. А Салим остается в уверенности, что Анаркали погибла ради него.

История конфликта Салима и Акбара, не раз вдохновлявшая создателей индийских фильмов, не имеет никакого отношения к реальным историческим событиям, ее в 1920‐х годах выдумал (согласно Джаведу Ахтару)[79] писавший на языке урду сценарист Имтиаз Али Тадж. Единственное, что можно считать здесь правдивым, — имена главных геров: Акбар, Салим, Джодха Бай и Ман Сингх. Время от времени в фильме говорят о войне, но с кем она ведется, не уточняется. Причина ссоры Акбара и Салима — отзвук типичного сюжета «социального» кино: богатый отец не позволяет сыну жениться по своей воле; в фильме этот сюжет просто разыгрывается в исторических костюмах. При том, что к истории фильм отношения не имеет, в нем используется рамочная конструкция с изображением рельефной карты Индустана, на фоне которой начинает повествование закадровый голос рассказчика. Это был своеобразный жест в сторону национального подъема конца 1950‐х. Безотносительно к эпохе Великих Моголов в фильме угадывается оптимистичный взгляд на будущее Индии после обретения независимости. И кроме всего прочего Акбар и Джодха Бай напоминают о секулярной стороне прошлого страны.

Важное место, которое занимает этот фильм в истории индийского кино, определяется отнюдь не его обращением к истории. Он снимался на языке урду и свидетельствует об «эстетизированной» эмоциональности, синонимичной культуре урду определенной эпохи. Персонажи фильма вовсе не отдаются со всей страстью любви и прочим чувствам. Любовные чувства Салима и Анаркали передаются танцем. Принц влюбляется в Анаркали, увидев ее как ожившую статую, и во всех любовных сценах бросается в глаза каменная неподвижность влюбленных. Салим воспринимается скорее как олицетворение высокого благородства, чем как человек, способный к плотской любви. Обычно очень живая актерская игра Дилипа Кумара здесь словно заморожена, сведена к серии взглядов и жестов, с помощью которых выражается суть образа. Анаркали — девушка, которая то и дело попадает в очень опасное положение, но зрителю почему-то никогда за нее не страшно. Подчеркнуто бравурная музыка не передает интимных личных переживаний. «Великий могол» разительно отличается от исторических западных фильмов, таких как «Тысяча дней Анны» (1969) Чарльза Джэррота, стремящихся показать, что короли и королевы — такие же люди из плоти и крови, как и мы. Здесь мы видим нечто противоположное: Акбар, Салим и Анаркали принадлежат какому-то другому миру. Нас будто стремятся убедить в том, что чувства, испытываемые друг к другу Салимом и Анакарли, не имеют ничего общего с тем, что мы переживаем в своей жизни. Нарратив массового индийского кино возвышен, а события и поступки героев несут назидательный, поучительный характер.

Диалоги «Великого могола» насыщены барочной изысканностью поэтики урду. Вот, например, как выражается, обращаясь к Салиму, одна из женщин, приглашающая его прогуляться с ней в дворцовом саду: «Мои глаза жаждут смотреть на тебя, тропинки в саду ждут твою тень!»

В одной из новелл Хорхе Луиса Борхеса говорится, что философы из далекой страны взыскуют не истины, а удивления. Так и поэзия урду довольно далека от отображения действительности, она стремится всячески приукрасить жизнь персонажей. Практически невозможно перевести некоторые строки диалогов «Великого могола» так, чтобы избежать пустой выспренности, но их общий посыл заключается в том, чтобы возвыситься от естественного и личного до уровня поэтической абстракции. Сама любовь предстает здесь очищенной от страстности и желания, любовный разговор переводится в план размышлений о природе любви, а когда требуется выразить свои чувства, влюбленные прибегают к возвышенным метафорам. Даже ожидание смерти оставляет человека отстраненным и предающимся общим размышлениям.

Наше восприятие мира сегодня немыслимо без ощущения конфликтности как основы существования. Мы также уверены в том, что конфликтность и изменчивость составляют саму основу материального мира, а не являются всего лишь принадлежностью мира идей. Сегодня все наши действия направлены на перемены, и искусство рассматривается тоже именно в этом ключе, якобы меняя если не общество в целом, то отдельного человека. Чувственная вселенная «Великого могола» не признает принципа «здесь и теперь» и в своем стремлении к абстрагированию основывается на вере в неизменность сущего. Если «истина» состояния индивида не мимолетна и преходяща, а соотносится с определенной сущностью, то цель искусства заключается не в том, чтобы зафиксировать момент, а в том, чтобы расцветить, возвысить внутреннее состояние героя. Короли и королевы, пребывающие на более высокой ступени эволюции, чем обычные смертные, живут, следовательно, более возвышенной жизнью, и потому Акбар, Салим и Анаркали столь далеки от нас.

Стремительный бег современного мира не оставляет в нем места для мировоззрения, выраженного в «Великом моголе». Однако нельзя с уверенностью утверждать, что происходящие перемены — именно то, чего мы желали, и справиться с этой ситуацией можно, лишь пытаясь приукрасить и возвысить наше существование. С учетом этого изящество и красота «Великого могола» смогут, вероятно, играть более значительную роль, чем это предполагает сухое изложение его содержания.

ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ

«Господин, госпожа и слуга» («Sahib Bibi aur Ghulam», хинди, урду), 1962. Сценарист и режиссер: Абрар Алви. 152 минуты. Черно-белый. Производство: «Guru Dutt Films». По роману Бимала Митры. Оператор: В. К. Мурти. Композитор: Хемант Кумар. Тексты песен: Шакил Бадайюни. В ролях: Мина Кумари, Гуру Датт, Рехман, Вахида Рехман, Насир Хуссейн, Дхумал, Д. К. Сапру, Хариндранатх Чаттопадхяй, Пратима Деви, Ранджит Кумари, Джавахар Каул.

Режиссером фильма «Господин, госпожа и слуга» официально считается Абрар Алви — постоянный соавтор и сценарист Гуру Датта, однако говорят, что в основном он был снят самим Гуру Даттом, но тот отказался указать свое имя в титрах из‐за опасений, связанных с коммерческим провалом его «Бумажных цветов». В этой картине отчетливо заметны черты, присущие творческому почерку Датта в его поздних лентах, что позволяет рассматривать этот фильм как логическое продолжение его работы, хотя в основу лег сюжет бенгальца Бимала Митры.

«Господин, госпожа и слуга» — фильм необычный для массового индийского кино, поскольку мы видим здесь историю, вместо привычной вневременности помещенную в переходный момент конкретного исторического периода. Действие фильма начинается в настоящем; мужчина средних лет наблюдает за демонтажом старинного особняка хавели[80]. Понятно, что этот человек знает, что это за дом, он пускается в воспоминания, и возникающие в его сознании эпизоды из прошлого мы видим во флешбэке. Деревенский парень Бхутнат (Гуру Датт) в поисках работы приезжает в Калькутту и находит пристанище у дяди, который в качестве бывшего господского учителя живет в богатом особняке семейства Чоудхури. Хозяева — феодальные землевладельцы (заминдары), которые могут жить на широкую ногу на доходы с отдаваемой в аренду земли. Младший господин Чхоте Баху (Рехман) прожигает жизнь в пьяном угаре, жена (Мина Кумари) ждет его дома. Бхутнат находит работу бухгалтера на фабрике, владелец которой Субинай — сторонник движения Брахмо самадж, отрицающего кастовое устройство общества. У Субиная есть дочь Джабба (Вахида Рехман), к которой Бхутнат чувствует симпатию, а она отвечает взаимностью. На работе Бхутнат окружен заботой Джаббы, а возвращаясь домой, попадает под обаяние младшей невестки, загадочной Чхоти Баху, которая доверяет ему свои секреты. Хотя она просит держать ее откровения в тайне, Бхутнат делится ими с Джаббой, а та начинает ревновать. Отношения Чхоти Баху с мужем доходят до крайней точки, когда она пытается уговорить его заняться домашними делами, а тот в ответ предлагает ей вместе выпить. Чхоти Баху уверилась, что единственное, что может сблизить ее с мужем, — алкоголь, и тайком просит Бхутната принести ей выпивку. Тот соглашается, это повторяется вновь и вновь, так что Чхоти Баху со временем тоже пристрастилась к алкоголю.

Этот фильм часто сравнивают с «Музыкальной комнатой» («Jalsaghar», 1958) Сатьяджита Рея[81], тоже рассказывающей о деградации феодальной аристократии. Но фильм Рея фокусируется на фигуре заминдара в отчаянный момент жизни, когда тот пытается сохранить последние крупицы респектабельности, а Абрар Алви рисует четыре разных портрета семейства Чоудхури. Первый — в начальном эпизоде на фоне разрушенного особняка, второй (частично описанный выше) изображает эту семью на вершине благополучия. Третий показывает, что дела пошли плохо: слуг увольняют, хмельная Чхоти Баху выгребает последние деньги, чтобы отдать мужу на самое необходимое. И в качестве «хора» в одном из эпизодов на темной улице выступает немощный бродяга, пророчествующий о близящейся гибели феодалов с их дворцами.

Ни в «Музыкальной комнате», ни в «Господине, госпоже и слуге» история не ограничивается классом землевладельцев; контекст повествования расширяется за счет отдельных персонажей или групп, принадлежащих к другим слоям общества. Рей вводит в сюжет конфликт заминдара с ростовщиком, представителем растущей торговой прослойки. Абрар Алви показывает прогрессивных сторонников движения Брахмо самадж (Джабба и ее отец) как исторический фон землевладельцам Чоудхури, однако первые не имеют признаков поднимающегося класса. Мелкий бизнес Субиная практически закрывается, Бхутнат остается без работы, хотя Субинай дает ему возможность заработать на стороне и выплачивает приличные деньги. Субинай намекает, что подыскивает подходящую пару для дочери. После встречи с Джаббой Бхутнат уезжает из Калькутты. Субинай умирает, и здесь просматривается возможность, что Джабба и Бхутнат расстались ненадолго, потому что продолжает действовать заключенный ранее контракт.

Четвертый «портрет» драматизирует упадок семьи Чоудхури. Их особняк рушится от сырости, краска на нем облезает. Старший брат, окруженный фальшивыми друзьями, за бесценок спускает оставшиеся ценные вещи. Пьянство Чхоти выводит из терпения мужа, который не желает слушать ее жалоб. А он приходит к своей подружке-танцовщице, но та занята своими делами, обслуживая богатых клиентов. Это приводит его в ярость; он пытается всех разогнать, и дело заканчивается тем, что он возвращается домой избитым до полусмерти. Бхутнат возвращается в Калькутту, видит, в какое жалкое состояние пришел некогда роскошный особняк, получает известие о болезни мужа Чхоти Баху и о том, что она сама теперь сильно изменилась. Он застает ее удрученной состоянием мужа и вместе с ней едет за доктором. По дороге их замечает старший брат ее мужа, который подозревает невестку в измене. Его подручные подстерегают и жестоко избивают Бхутната. Лежа на больничной койке, он узнает, что муж Чхоти Баху скончался, а сама она бесследно исчезла.

На этом события, включенные во флешбэк, заканчиваются, и действие возвращается в исходный момент фильма. Рабочие, занятые демонтажом, сообщают Бхутнату, что в земле найдены человеческие кости. Он спешит туда и узнает на руке скелета браслет Чхоти Баху, видимо убитой по приказу брата ее мужа. Бхутнат покидает руины особняка и идет к поджидающей его Джаббе, ставшей его женой. На этом фильм заканчивается.

Главный упрек в адрес фильма «Господин, госпожа и слуга» при сравнении с «Музыкальной комнатой» заключался в том, что Абрару Алви не удалось столь рельефно воссоздать период социальных перемен, как это сделано у Сатьяджита Рея. Формально действие фильма относится к концу XIX века, но историческая ситуация здесь представлена довольно невыразительно; единственной отсылкой к набирающим политический вес силам является короткая вставка с показом массового народного волнения, воспользовавшись которым английские солдаты грабили мелкие лавочки. В отличие от «Музыкальной комнаты» деградация семейства Чоудхури показана здесь только через бездействие и распутство его членов и плохо увязывается с меняющимися экономическими отношениями.

Как бы то ни было, мелодрама «Господин, госпожа и слуга» замечательно продемонстрировала изолированность и недоступность женщины, обусловленные ее классовой принадлежностью и семейным статусом. В фильме у Бхутната завязываются два любовных романа. Первый, с влюбленной в него Джаббой, носит довольно условный характер. В принципе эта линия развивается вполне в духе массового кино, но делает внезапный поворот и переносится куда-то в заэкранное пространство; только в самом конце мы узнаем, что они поженились. Мы, таким образом, теряем из виду развитие их отношений, а наше внимание приковывают к себе отношения между Бхутнатом и Чхоти Баху. Совершенно ясно, что его увлечение чужой женой гораздо сильнее, чем любовь к Джаббе, несмотря на всю ее привлекательность.

Бхутнат откровенно делится с Джаббой секретами Чхоти Баху, а его чувства к ней — это не просто любовь. В массовом кино не очень принято демонстрировать адюльтер и сторонние увлечения замужних или женатых персонажей, поэтому со стороны Чхоти Баху это не ответная любовь, а доверие. Можно предположить, что она по рождению принадлежит к тому же социальному слою, что и Бхутнат: она покровительствует ему и прибегает к его помощи, когда ей понадобилось раздобыть спиртное. Гораздо интереснее разобраться с тем, как увлечен ею Бхутнат. Гуру Датт глубоко проникся темой саморазрушения, приводящего людей к гибельному концу, которая так сильно прозвучала в его фильмах «Жажда» (1957) и «Бумажные цветы» (1959). Бхутнат, которого сыграл Гуру Датт, не наделен инстинктом саморазрушения, но его влекут к себе упадок, деградация, которые Гуру Датт воплотил в своих картинах. Об этом явственно свидетельствует отношение его героя к Чхоти Баху: он способствует ее падению и зачарованно наблюдает за каждым шагом вниз. Логическим финалом становится сцена, когда Бхутнат видит в руинах скелет, и короткая монтажная врезка показывает руку, на которой он видел этот браслет — прекрасную, живую, украшенную драгоценностями. Главный герой возвращается к жене — живой Джаббе, и этот эпизод уходит в грустное прошлое.

Бхутнат — необычное имя, так называют бога Шиву. В начале фильма оно даже служит поводом для насмешек. Но с учетом его буквального значения (Повелитель духов) и в контексте того, что было сказано по поводу фильма в целом, возникает подозрение: не вкрался ли сюда некий намек на некрофилию?

ПРИНИМАЯ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ

«Заключенная» («Bandini», хинди), 1963. Режиссер: Бимал Рой. 157 минут. Черно-белый. Производство: «Bimal Roy Productions». По роману Джарасандхы. Сценарист: Н. Гхош. Оператор: Камал Босе. Композитор: Сачин Дев Бурман. Тексты песен: Шайлендра. В ролях: Нутан, Ашок Кумар, Дхармендра, Раджа Паранджпе, Тарун Босе, Асит Кумар Сен, Чандрима Бхадури, Мони Чаттерджи, Радж Верма, Сатиендра Капур.

Национальный подъем в Индии времен правления Неру резко пошел на убыль в результате разгрома индийских войск в Китайско-индийской пограничной войне. Правда, сразу после этих событий кинематограф на них никак не отреагировал. Однако после 1962 года стал наблюдаться отход от отражения общественно значимой проблематики; произошел крен в сторону спортивных и «сельских» сюжетов. Индийское кино нередко упрекают в эскапизме, и, надо сказать, начало ему было положено как раз в 1962 году. С термином «эскапизм» связывают много негативных коннотаций; в том числе под этот ярлык попадают наиболее примечательные экспериментальные фильмы начала 1960‐х, такие как «Моя любимая» («Mere Mehboob», 1963) Харнама Сингха Раваила, признанный шедевр. «Заключенная» Бимала Роя не вполне отвечает этим характеристикам, к тому же мало что указывает в этом фильме на конкретное историческое время. Изысканность и аскетичная простота словно помещают это произведение в отгороженный от внешних ветров сад, где оно может спокойно благоденствовать.

Бимала Роя можно считать одним из основоположников идеологии индийского «среднего кино», которое Ашис Нанди называет прямым преемником массового кино до обретения страной независимости. Согласно Нанди, режиссеры П. Х. Баруа, В. Шантарам, Дебаки Босе и Бимал Рой не создавали арт-кино и не заложили его основ для будущих поколений режиссеров. Хотя «среднее кино» часто рассматривается как компромисс между арт-кино и кино коммерческим, критик полагает, что более адекватно усматривать в нем дальнейшее развитие стиля, соответствовавшего запросам представителей среднего класса 1930‐х годов.

Самый знаменитый фильм Бимала Роя «Два бигха земли» (1954), его прорыв в сторону реализма, осуществленный в период всеобщего оптимизма, не стал началом индийского агитпропа. Несмотря на внимание, которое он к себе привлек, фильм сочли «почетным провалом». «Два бигха земли» начинаются с социально-критической ноты. Фильм рассказывает о бедном крестьянине Шамбху, который приезжает в Калькутту в поисках заработка — ему необходимо в течение трех месяцев заплатить заминдару за аренду земли. Неудача фильма проистекает из нагромождения искусственных препятствий на пути главного героя ради привлечения к нему зрительских симпатий. Город обрисован только темными красками, и это делает повествование (как и в картине «Дети земли») упрощенным и односторонним, не позволяя фильму подняться до уровня «Заключенной», самого впечатляющего произведения Бимала Роя.

Действие «Заключенной» разворачивается не в современности, а в 1934 году, в Британской Индии. Кальяни (Нутан) отбывает тюремный срок за убийство. Она ладит с сокамерницами и служит образцом дисциплинированного поведения. Тюремный врач Девендра (Дхармендра) начинает понимать, что влюбился в девушку, но та, чувствуя себя недостойной его, не отвечает взаимностью. Ее прошлое до поры до времени остается для зрителя загадочным, пока однажды один сердобольный охранник не вызывает ее на откровенность. Далее следует флешбэк, в котором изложена ее история.

Кальяни рассказывает, что еще до заключения ею владела тоска — с тех пор, как утонул ее брат, пытавшийся спасти из воды девочку, похожую на нее.

Ее отец был деревенским почтмейстером, и случилось так, что в расположенный поблизости лагерь для интернированных прибыл революционный лидер Бикаш Гхош (Ашок Кумар). Кальяни постепенно привязалась к нему. Бикаш Гхош и Кальяни однажды остались на ночь вдвоем в одной комнате, и, чтобы не скомпрометировать девушку, Бикаш объявил ее своей женой и обещал вернуться к ней после отбытия срока заключения. Но напрасно Кальяни долго и страстно ждала его возвращения. Не было от него и писем, пока однажды не открылось, что Бикаш Гхош женился на другой и обосновался в городе. Кальяни тяжело воспринимает это известие и двусмысленность своего положения, как и ее отец, не переживший позора. После его смерти Кальяни устроилась санитаркой в больнице.

Среди пациентов нашлась женщина, предъявлявшая к Кальяни немыслимые требования, не упуская возможность оскорбить или даже ударить девушку. Однажды Кальяни узнала, что эта женщина — жена Бикаша Гхоша, и когда поведение этой особы сделалось невыносимым, отравила ее. Обнаружив, что отравившая его жену санитарка и есть Кальяни, Гхош попытался спасти ее. Однако преступление было раскрыто, и Кальяни попала в тюрьму.

Тюремное начальство жалело девушку, а ее примерное поведение помогло скостить срок. Доктор Девендра хочет жениться на Кальяни и добивается согласия матери на брак. Поборов сомнения, она соглашается выйти замуж. Кальяни покидает тюрьму, чтобы вместе с будущей свекровью переехать в их дом.

Но на железнодорожной станции ее внимание привлек заходящийся в кашле мужчина, в котором она узнает Бикаша Гхоша. Сопровождавший Бикаша человек поведал ей его историю: оказалось, что он женился на той женщине только из человеколюбия. Кальяни оказывается перед нелегким выбором и в конце концов приходит к выводу, что ее прямая обязанность — вернуться к мужу. Проводив мать доктора на поезд, она уезжает вместе с больным Бикашем Гхошем.

«Заключенная» — чрезвычайно честный фильм. Автор не впадает в неуместную националистскую риторику; жизнь в стенах тюрьмы во время британского владычества изображается достаточно сносной. Фильм снят по канонам массового кино; смерть брата Кальяни не играет существенной роли в повествовании, она служит лишь объяснением постоянной тоски Кальяни. Поэтому не требуется показывать перемены в ее умонастроении, что было бы в рамках этих норм затруднительно. В результате по сюжету Кальяни не питает романтических чувств к Бикашу вплоть до того момента, как становится его женой. А поскольку она уже замужем, то и ее отношение к доктору не несет в себе романтических красок. В итоге она вполне оправданно возвращает себе роль жены Бикаша, не демонстрируя особых признаков душевной борьбы; ее решение выглядит абсолютно понятным.

Исследователи творчества Бимала Роя неоднократно отмечали, что в своих фильмах он зачастую идет в русле литературных источников, которые не всегда соответствовали времени экранизаций. Четырнадцать его фильмов созданы по произведениям авторов, писавших на урду, бенгали, хинди и даже вообще на не индийских языках. Анализ методологии Роя позволяет заключить, что его занимал поиск языка превращения литературного текста в фильмический и не заботило соответствие нарратива времени экранизации. Его версия «Девдаса» (1955), например, — соответствующий источнику ремейк, в котором не заметно желания осовременить сюжет, имеющий вневременной характер. «Заключенная» снята в сдержанной манере, не имевшей прецедентов в массовом кино, что свидетельствует о приверженности режиссера к точности по отношению к первоисточнику. Именно эта приверженность, эта «литературность» и совершенство формы делают Роя более авторитетным мастером, чем режиссеры, которые более или менее безответственно использовали литературный материал.

«Заключенная» радикально расходится с условностями индийского кино, когда дело касается образа главной героини. Согласно принятым нормам, совершивший преступление персонаж должен понести наказание в соответствии с законом («Репутация», «Бродяга»). Эти конвенции не предусматривают совершения преднамеренного преступления, как это произошло в «Заключенной». Сама героиня в индийском кино — лишь исполнитель предначертанных ей функций. В фильме Бимала Роя именно Кальяни завязывает интригу, и даже не будь у картины других достоинств, уже одно это делало бы «Заключенную» эпохальным произведением.

Еще одно примечательное качество «Заключенной» — отсутствие одного важного фактора, свойственное и другим фильмам 1960‐х. После обретения независимости существенное место в нарративе стали занимать государственные институты, главным образом полиция и юстиция. Среди рассмотренных выше фильмов можно назвать три, где действие достигает кульминации в зале суда, — «Бродяга», «Богиня» и «Репутация». Кульминация в судебном зале в кино 1950‐х — прием, благодаря которому устанавливается мифическая связь между гражданином и государством, в результате чего рождается истина. Вот почему, когда в кульминации «Богини»[82] Гунасекаран в суде обвиняет общество, присутствующие в зале представители этого общества опускают глаза, словно признавая правдивость его слов.

Благодаря оптимистическому настроению, охватившему общество в 1950‐х годах, сцены в зале суда можно интерпретировать как утверждение авторитета государства, отзывающегося на исходящее из уст народа слово правды. Их взаимосвязь возлагает на гражданина ответственность, основывающуюся на понимании народом того, что именно он является создателем государства, а не некая безличная автономная сила. В «Заключенной» и некоторых других фильмах 1960‐х (еще один пример — «Святой») в ходе рассмотрения дела в суде такая взаимосвязь не возникает. В обоих этих фильмах закон слишком безличен, чтобы ее обеспечить. Вина главных героев очевидна, но это может также прочитываться как прием, высвечивающий отмеченную связь, намеренно ее не проблематизируя. Таким образом, можно предположить, что в фильме сделан тщательно продуманный ход, чтобы дистанцировать гражданина от государства и снять с него ответственность, которую с готовностью возлагали на него режиссеры 1950‐х. В начале этой главки отмечалось, что поражение в Китайско-индийской войне открыло дорогу новым эскапистским тенденциям в индийском кино, и фильм Бимала Роя может служить тому одним из примеров.

ТУРИСТ ИЛИ СТРАННИК

«Святой» («Guide», хинди), 1963. Режиссер и сценарист: Виджай Ананд. 183 минуты. Цветной. Производство: «Navketan Films». По роману Р. К. Нарайяна (1958). Оператор: Фали Мистри. Композитор: Сачин Дев Бурман. Тексты песен: Шайлендра. В ролях: Дев Ананд, Вахида Рехман, Лила Читнис, Анвар Хуссейн, Ульхас, Гаджанан Джагирдар, Рашид Хан, Кишор Саху.

Если ранние фильмы Гуру Датта (в качестве актера) эффективно используют атмосферу города, то Дев Ананд стал первой звездой, воплотившей амбивалентность городской морали. Старший брат артиста Четан Ананд, в дальнейшем ставший режиссером, был активным членом движения Индийского народного театра (IPTA) и сыграл важную роль в переходе социального реализма, закрепленного «Детьми земли» (1946), к типу коммерческого кино, в котором чувствуется отчетливое влияние голливудских мастеров, таких как Джон Хьюстон и Фрэнк Капра. Гуру Датт был режиссером первого фильма с участием Дева Ананда — «Игра случая» и потом снимал его в «Сетях» («Jaal», 1952), любопытной картине, действие которой происходит не в Индии, а в зарубежной колонии, напоминающей португальское Гоа. По-видимому, именно «Сети» утвердили экранный образ аморальной личности, ставший актерской маской Дева Ананда.

Многие режиссеры, горячо откликнувшиеся на этос 1950‐х, в конце 1960‐х благополучно продемонстрировали свой эскапизм, и в этом ряду заметной фигурой был Виджай Ананд. Его «Святой» (1965) важен не только как фильм, добавивший славы кинозвезде, но и как дальновидный ход в выборе правильного амплуа Дева Ананда, которое на самом деле сформировалось раньше и в другом контексте. Главными мужчинами-звездами 1940–1950‐х были Дилип Кумар, Радж Капур и Дев Ананд. Дилип Кумар воплощал неуверенность, которую испытывали индийцы, сталкиваясь с модернизацией. Радж Капур играл роли, ассоциировавшиеся со строительством нового общества в эпоху Неру.

«Святой» поставлен по роману Р. К. Нарайяна и излагает историю экскурсовода Раджу (Дев Ананд), который взялся сопровождать археолога Марко (Кишор Саху) и его жену-танцовщицу Рози (Вахида Рехман). Фильм начинается с того, что Раджу выпускают из тюрьмы, и он пускается в странствие вместе с садху — святыми людьми. Когда в тюрьму приезжают Рози с его матерью, Раджу там уже нет. Отношения между этими женщинами довольно неприязненные, и, чтобы наладить их, Рози уверяет мать в невиновности ее сына и рассказывает ей собственную историю.

Рози — дочь храмовой танцовщицы (девадаси), которая вышла замуж за археолога по объявлению, которое ее мать нашла в газете. Для Марко Рози не очень удачная партия, во всяком случае, он не желает, чтобы жена продолжала танцевать на публике. Во время одной из экспедиций, куда Рози отправилась вместе с мужем, она познакомилась с Раджу, главным героем фильма. К тому времени отношения между супругами уже дышали на ладан. Проводив Марко к месту раскопок, Раджу сопровождает Рози в прогулке по городу. Марко делает интересные открытия, а Раджу и Рози все более сближаются. Рози попыталась покончить жизнь самоубийством, и ее спасает именно Раджу, а не равнодушный к судьбе супруги Марко. Раджу уговаривает Рози продолжать карьеру танцовщицы, за что она ему очень благодарна. Рози обнаруживает, что у мужа есть любовница, и ее отношения с Марко обостряются до предела. В итоге Рози переезжает к Раджу, но их отношения вызывают резкие нападки со стороны соседей. Мать Раджу уходит из дома, и он остается вдвоем с Рози. От всего этого страдает репутация Раджу, он начинает терять клиентуру. Пара решает, что Рози будет выступать, а Раджу станет ее антрепренером.

Рози берет псевдоним Налини и добивается успеха, Раджу богатеет. Услышав о ее успехе, Марко приходит посмотреть на нее, но Раджу его не пускает. Все шло хорошо, пока Раджу не пристрастился к азартным играм; он теряет деньги, отношения с Рози разлаживаются. К Раджу является адвокат Марко, требуя подписать документы, дающие Рози право на доступ к драгоценностям, хранящимся в банковской ячейке. Раджу не показывает женщине эти бумаги и подделывает ее подпись. Вскоре это обнаруживается, и он попадает в тюрьму.

Не испытывая раскаяния, после освобождения из заключения Раджу поселяется в сельской местности, в старинном храме, и вскоре его начинают считать святым. Соперники-святые недовольны его присутствием и пытаются развенчать его, уличая в незнании санскрита, но он демонстрирует свои познания в английском, и это гораздо больше впечатляет местных жителей. Мало-помалу Раджу приобретает авторитет как добрый советчик, и его простые слова воспринимаются как высшая мудрость.

Случилось так, что местность, где он поселился, живя на пожертвования селян, постигла засуха, и в деревне начинаются бесчинства и погромы. Раджу решается на отчаянный поступок: объявляет, что будет голодать, пока мятеж не прекратится. Эти слова окружающие понимают так, будто он не притронется к еде, пока не прольется дождь. Узнав, чего от него ждут люди, Раджу приходит в смятение. Он пытается убедить их, что недостоин поклонения, рассказывает, что был в тюрьме, но этот эпизод его жизни только наталкивает их на сравнение Раджу со святым Вальмики[83]. Раджу слабеет, а его слава распространяется все дальше; лицезреть божество приезжают его мать и Рози. Они понимают, что Раджу на пороге смерти, но ничем не могут помочь. И когда он испускает последний вздох, начинается дождь.

Повествование «Святого» не укладывается в признанный канон, потому что фильм основан на необычном тексте и довольно точно его придерживается. Однако и здесь необходимо было сделать какие-то уступки массовому кино. Поэтому мать выступает в фильме в качестве морального авторитета; роман Рози и Раджу оправдывается тем, что между Рози и Марко в последнее время не было сексуальных отношений. Раджу был влюблен в Рози, но ничто не указывает на то, что их отношения с Рози напоминают супружеские. Основная идея романа Нарайяна состояла в том, чтобы показать: даже обыкновенный человек, не придерживающийся строгих моральных принципов, при определенных обстоятельствах способен постепенно принять роль святого, готового к самопожертвованию.

Самое интересное в «Святом» — то, как используется и преображается в фильме выходящая за его рамки сомнительная мораль персонажей Дева Ананда в других лентах. В создании его имиджа существенную роль сыграли его роли в таких фильмах, как «Игра случая», «Черный рынок» («Kala Bazaar») и «Сети». Но повествование «Святого» движется скорее характером главного героя, чем социальным контекстом, и этот характер нельзя описать с точки зрения бэкграунда актера. Имидж Дева Ананда был создан городской средой 1950‐х, но в фильме он используется совсем по-другому. Таким образом, «Святой» не оставляет сомнений в том, что Раджу — человек совершенно другого рода.

Еще один аспект фильма, требующий комментария, — репрезентация танца и культа девадаси. Культ храмовых танцовщиц основан на том, что храмовые куртизанки долгое время официально считались в Индии хранительницами традиций классического танца и музыки. Сегодня общепризнано, что, когда танцевальная и музыкальная практика в начале XX века стала респектабельной, охрана традиций сразу перешла в руки брахманов, а девадаси оказались лишенными своей привилегии. В сегодняшней городской индийской среде профессия классической танцовщицы или музыкантши очень уважаема, но в массовом кино она продолжает репрезентироваться в соответствии со старыми представлениями. В массовых фильмах женщины постоянно танцуют и поют, но очень немногие из них показываются как профессионалы. Когда в «Святом» Рози начинает танцевать, возникает ощущение, что она выступает для похотливых мужчин, и это соответствует порокам Раджу — его приверженности к азартным играм и пьянству. То, что она так и не стала женой Раджу, соответствует ее статусу куртизанки, хотя мы ни разу не видели ее рядом с другими мужчинами. В результате Раджу делается «менеджером» куртизанки, что в конце концов привносит иронию в его «святость».

Главный упрек фильму заключается в том, что он фокусируется на фигуре экскурсовода, являясь, таким образом, товарной версией «национальной культуры»[84]. Раджу и Рози веселятся на фоне туристских достопримечательностей Индии, что делает оправданным этот упрек. Дополнительной краской в этом плане может служить и то, что Раджу достигает успеха, одеваясь как государственный деятель и показывая Рози сластолюбивым зрителям-мужчинам. Он довольно льстиво общается с ними в качестве менеджера Рози, что соответствует его действиям в качестве гида, предоставляющего свои услуги туристам, «продавая» «национальную культуру». Дискурс фильма не является однозначно и прямолинейно «туристским», он многослоен. Здесь важен тот факт, что «туристский» мотив сопровождается предположением, что сам дом стал нестабильным. Раджу живет в доме с матерью, но чаще он бывает не там, а на вокзале. Мы впервые видим его дом, только когда он в спешке покидает его, и во второй раз, когда туда приходит Рози. Можно сказать, что именно Рози привносит нестабильность в его «домашность», потому что мать Раджу не желает ее там видеть, о чем обстоятельно рассказывается дальше. При том, что мать в индийском кино обычно ассоциируется с домом и дом символизирует ее сакральный статус, уход матери из собственного дома тоже служит знаком упомянутой нестабильности.

Но «Святой» не относится к категории роуд-муви (для сравнения вспомним хотя бы фильм «Беспечный ездок», 1969). Роуд-муви обычно ассоциируется с инакомыслием, поскольку типичный странник в этом жанре пребывает в поисках земли или культуры вне пределов страны или народа. Раджу в «Святом» — скорее странник, чем турист, и его бездомность появляется тогда, когда символическая привлекательность национального государства утратила свою силу после поражения в войне с Китаем, положившего конец эпохе национального оптимизма.

ПАЦИФИЗМ БЕЗ НАЗИДАТЕЛЬНОСТИ

«Гупи поет, Багха танцует» («Goopy Gyne Bagha Byne», бенгальский), 1968. Сценарист, композитор и режиссер: Сатьяджит Рей. 118 минут. Черно-белый. Продюсеры: Непал Дутта, Ашим Дутта. Производство: «Purnila Pictures». По рассказу Упендры Кишора Рейчоудхури. Оператор: Суменду Рой. В ролях: Тапан Чаттерджи, Роби Гхош, Аджой Банерджи, Сантош Дутта, Джафар Рой, Санти Чаттерджи, Хариндранатх Чаттопадхяй, Чинмой Рой, Дургадас Баннерджи.

В индийском кино чрезвычайно немногочисленны примеры успешных детских фильмов; однако то, что обычно числится под маркой «для детей», на самом деле предназначено взрослым как серьезный назидательный урок. Фильм Сатьяджита Рея — исключение; при том, что главные герои — два взрослых человека, мир, в котором они живут и действуют, — поистине детский. В основу картины лег рассказ деда режиссера Упендры Кишора Рейчоудхури, больше известного своими абсурдистскими стихами в духе Льюиса Кэрролла.

Герои фильма Рея — два на редкость бесталанных музыканта — Гупи и Багха. Гупи (Тапан Чаттерджи) за то, что он беспокоил своей какофонией правителя, посадили задом наперед на осла и выпроводили из королевства. Он был посмешищем в деревне, а теперь должен начинать новую жизнь. По пути он встретил барабанщика Багху (Роби Гхош), который тоже был изгнан из родной деревни уже другим правителем за свой громкий и бестолковый барабанный бой. Изгнанники наткнулись на армию призраков, и повелитель этой армии наделил их тремя волшебными дарами: иметь вдоволь еды и одежды, с помощью волшебных туфель переноситься куда угодно и, наконец, главное — музыкальным талантом.

Гупи и Багха узнают, что во дворце королевства Шунди состоится музыкальный турнир, и после нескольких неудачных попыток волшебные туфли доставляют их туда. Шунди — счастливое королевство, где живут мирные люди, но они почему-то разучились разговаривать. Сам король Шунди очень дружелюбен и говорлив; от него Гупи и Багха узнают, что, когда он отбыл на поклонение, его подданных поразила загадочная хворь, от которой те и онемели. Узнают герои и о том, что соседнее королевство Халла, которым как будто правит брат Шунди, на самом деле находится в руках коварного премьер-министра и злого волшебника. Король Халлы пребывает под воздействием волшебных чар, которые сделали его жестоким кровопийцей. Хуже того: Халла собирается напасть на королевство Шунди.

Гупи и Багха попали во дворец как раз в тот момент, когда король получил от соседей послание с объявлением войны. Король Шунди предлагает руку своей дочери, принцессы, тому, кто остановит войну. Багха всегда мечтал жениться на принцессе, и вот они с Гупи отправляются в Халлу, где видят народ, обремененный налогами и задавленный страхом перед наказаниями. Гупи и Багха узнают всю правду об этом королевстве и понимают, что злой волшебник простер свои чары и на народ Шунди. И хотя их музыка повергала людей в экстаз, их схватили и бросили в темницу.

Наступает назначенный час объявленной войны, но армия Халлы к ней не готова — она слишком слаба и истощена, а верблюды измождены. В дело вступает волшебник, который несколькими пассами своей волшебной палочки приводит войско в состояние готовности. Тем временем Гупи и Багха бежали из тюрьмы с помощью дара, полученного от повелителя призраков. Они накрыли пиршественный стол для солдат; генерал армии и премьер-министр так увлеклись поглощением вкусных яств, посланных небесами, что забыли про вторжение в страну Шунди. Гупи и Багха с помощью снадобья, добытого у злого волшебника, исцелили народ Шунди от немоты. Вернувшись, они узнают, что король готов выполнить свое обещание, но хочет выдать принцессу за Гупи, а не за Багху, потому что тот ростом не вышел. Багха удручен, но тут появляется король Халлы, объявивший, что у него тоже есть дочь-принцесса, ростом подходящая как раз для Багхи. Гупи и Багха одеваются в надлежащие для свадебной церемонии одежды, и на этом фильм заканчивается.

Изложение сюжета далеко не отвечает подлинному содержанию фильма, потому что не передает замечательного юмора, свойственного картине Рея. Кроме блистательного танца армии призраков, изображенного сочетанием танца живых актеров в масках, элементов кукольного представления, театра теней и пантомимы, здесь есть и другие заслуживающие внимания эпизоды. Вот, например, сцена, где шпион Халлы возвращается из королевства Шунди, чтобы сообщить о готовности соседей отразить нападение. Рею нужно дать зрителю понять, что народ Шунди миролюбив и счастлив и война ему не нужна. Происходит примерно такой разговор:

Премьер-министр: Ну что, готовы они к войне?

Шпион: Вовсе нет.

Премьер-министр (с удивлением): Не готовы? Оружие у них есть?

Шпион: Никак нет.

Премьер-министр (недоверчиво улыбаясь): Никакого оружия? А солдаты?

Шпион: Нет солдат.

Премьер-министр (широко улыбаясь): Как это — нет солдат? А что же есть? Лошади?

Шпион: Нет у них лошадей.

Премьер-министр (улыбаясь во весь рот): Как — нет лошадей? Тогда, может, слоны?

Шпион: Нет и слонов.

Премьер-министр (хохоча и задавая вопросы, заранее зная ответы): Верблюды?!!!!!

Шпион: Верблюдов нет.

Премьер-министр: Нет верблюдов?!!!!!!! А что же у них есть?

Шпион: У них есть мир, счастье и смех.

Пацифистский фильм «Гупи поет, Багха танцует» мог бы превратиться в нравоучительную, назидательную историю. Рей избегает этой опасности благодаря комичности своих персонажей и введению смешных ситуаций. Например, палач в Халле обычно танцует, жонглируя своим топором, ухмыляясь в предвкушении дня казни. Общий настрой в этих сценах напоминает «Алису в Стране чудес».

Ясно очерчены образы Гупи и Багхи. Гупи — невинный простак, а Багха мнит себя поумнее собрата и потому более заслуживающим руки принцессы. Багха очень самоуверен и считает, что взор принцессы, за которой они подглядывают, устремлен именно на него. Это добавляет в отношения пары долю разногласий, которые приобретают комический оттенок.

Длящийся семь минут знаменитый танец армии призраков тщательно выверен. Выделяются разные виды призраков: один — это армия в духе XVIII века, второй — что-то вроде щеголеватых колонизаторов, а третий представляет индийский жреческий или правящий класс. Танец заканчивается «побоищем», в котором все как будто убиты; это символизирует кровавую историю Бенгалии в период действия Ост-Индской компании. Без особого акцентирования этот эпизод отсылает к реальной истории — в духе пацифизма, который пронизывает весь фильм.

Искусство художника фильма Банси Чандрагупты отличается изысканностью вкуса, который окрашивает картину юмором. Армия Халлы оснащена только двенадцатью апатичными верблюдами, что никак не соответствует воинственным выкрикам премьер-министра. Художественная простота и безыскусность постановки здесь вполне оправданны, поскольку соответствуют детскому восприятию. Дорогие декорации и спецэффекты отвлекли бы внимание от юмора диалогов; Рей использовал приемы, полностью забытые Голливудом.

«Гупи поет, Багха танцует» — эпохальная в истории индийского кино картина. Рей был прирожденным рассказчиком историй, которому интересно увлекательно передать содержание, а не проводить «идеи». И это не означает, что «Гупи поет, Багха танцует» — несерьезное произведение. Фильм Рея отличается глубоким пониманием детского воображения, и повторить его успех в индийском кино пока никому не удалось.

…В КОТОРОМ МЫ СЛУЖИМ[85]

«Долг» («Upkaar», хинди), 1967. Сценарист и режиссер: Манодж Кумар. 172 минуты. Цветной. Производство: «Vishal Pictures». Оператор: В. Н. Редди. Композиторы: Ананджи Вирджи Шах, Калианджи Вирджи Шах. Тексты песен: Прем Дхаван, Индивар, Гульшан Бавра, Квамар Джалалабади. В ролях: Аша Парех, Манодж Кумар, Пран, Камини Каушал, Прем Чопра, Канхайялал Чатурведи, Дэвид Абрахам, Манмохан Кришна, Мадан Пури.

«Долг» Маноджа Кумара вышел в 1967 году, меньше чем через два года после успешно закончившейся войны с Пакистаном (1965). Можно назвать и другие ленты, в которых речь идет о герое войны, например «Преданность» (1969) Шакти Саманты, но «Долг» — единственная, где именно это составляет ее содержание.

Националистский пафос «Долга» ощущается сильнее, чем в «Матери Индии»; его можно рассматривать как пример отступления от норм и конвенций массового кино. По сравнению с другими массовыми фильмами, содержащими в себе ноты нравоучительности, «Долг» — шаг вперед в искусстве дидактики. Мелодрама «Репутация» заканчивается «посланием» с предупреждением об опасностях модернизации, однако мы видим, что фильм не ограничивается рамками этого утверждения, его смысл гораздо объемнее. Между «посланием» и нарративом большая разница, последний в приведенном примере стремится уйти от очевидного морализаторства. Этот разрыв чувствуется в таком фильме, как «Мать Индия», где рассказывается история 1940‐х годов применительно к национализму 1957‐го в духе Неру. Разрыв между «подлинным смыслом» каждого нарратива и моральным назиданием, накладываемым на него, вроде бы придает подобным дискурсам оттенок лицемерия, но впечатляющая «искренность» «Долга» помогает нам понять, как на самом деле этот разрыв обогащает повествование.

В «Долге» предпринимается попытка воссоздать связи между нарративом и временем, которому он посвящен. Фильм начинается со звучащей за кадром речи покойного премьер-министра Лала Бахадура Шастри. Бхарат и Пуран — сыновья крестьянина, ко времени начала повествования они еще дети. Бхарат — приемный ребенок, но все в семье относятся к нему как к родному, и мать Пурана Радха очень благородно ведет себя по отношению к Бхарату. У Бхарата есть друг Маланг Баба, образованный инвалид, который живет в их деревне.

У Радхи есть беспутный брат Чарандас, и Бхарат видит, как тот пытается украсть драгоценности сестры, о чем и сообщает матери. Радха выгоняет Чарандаса из дома, тот пытается выместить свою злобу на Бхарате, но муж сестры вступается за мальчика и начинается драка. Чарандасу попадает под руку плуг, и он убивает доброго крестьянина.

И вот дети выросли; Бхарат (Манодж Кумар) — добросовестный крестьянин, оплачивающий учение младшего брата в городе. Он получает известие, что брат благополучно сдал экзамены. Все счастливы. Надо сказать, что в деревне живет торговец Лаладжи, который лживыми словами усыпляет бдительность доверчивых крестьян, нещадно их эксплуатируя. Бхарат и Маланг Баба (Пран) кладут этому конец. В деревню прибывает майор, который говорит Бхарату, что и крестьяне, и солдаты в равной мере несут ответственность перед нацией (в соответствии с лозунгом премьер-министра). Винтовка майора символически лежит на плуге Бхарата, и неподалеку виден бюст Джавахарлала Неру.

Пуран оканчивает колледж и знакомится с женщиной-врачом Кавитой (Аша Парех), но под влиянием друзей и он начинает вести разгульную жизнь. В фильме появляются картины городской жизни — бары, бассейны, полуодетые женщины, дорогие рестораны и танцевальные залы. Эти кадры монтируются со сценой, где крестьяне поют гимн родной земле с упоминанием лидеров нации Ганди, Неру и Шастри. Далее мы видим, как доктор Кавита приезжает работать в деревню. Она обнаруживает, что Бхарат — брат Пурана, что он очень умный и продвинутый парень, хорошо понимающий английский. Она читает лекции сельчанам о том, как планировать семью и ограничивать количество детей. Бхарат пытается убедить брата в том, как хорошо, когда братья трудятся вместе. В этой части фильма вновь появляется Чарандас, отбывший двенадцатилетний срок в заключении. Не обращая внимания на то, как по соседству поют гимн нации, он сговаривается с Лаладжи с целью разрушить зарождающуюся любовь Бхарата и Кавиты, а та тем временем залечивает ножевое ранение, полученное им от руки мстительного Чарандаса. Увидев, что их сговор не достиг цели, они пытаются впутать в эту историю Пурана. Пуран, успевший убедиться, что между братом и Кавитой завязался любовный роман, присоединяется к их врагам. Лаладжи с помощью поддельных документов доказывает Пурану, что Бхарат материально гораздо состоятельнее его. Пуран требует свою долю денег и настаивает на разделе семейной земли. Вмешательство матери не помогает, Пуран не отступает. Не желая делить землю, Бхарат отдает ее Пурану полностью. В каждой из этих эмоционально насыщенных сцен Маланг Баба выполняет роль «хора»: он поет о цинизме, царящем в мире.

Следует еще одна интерлюдия на тему аморальности городской жизни — изображение пьянок и западных танцев. Светлокожие, светловолосые люди в западных одеждах потягивают вино из бокалов. Тут же присутствуют Лаладжи, Чарандас и Пуран, явно нетрезвые. Пуран с дружками ведут в спальные комнаты доступных женщин, а на улицах (на «дороге Неру») — нищие и голодающие дети. Эта интерлюдия монтируется с кадрами военного самолета, бомбящего города и села. Началась война, Бхарата призывают в армию. Он получает ранение в сражении, а Пуран занимается спекуляцией и живет припеваючи; когда на его контору была устроена полицейская облава, ему удалось спастись. Возвращаясь к приятелям, он слышит их разговор и понимает, что они с братом стали жертвами подлого сговора.

Война продолжается; Бхарат демонстрирует исключительную храбрость, спасая майора из пакистанской тюрьмы. Он и сам попадает в плен и во время допроса отказывается отвечать. Ему удалось полуживым выйти из тюрьмы, когда ее разбомбили индийские летчики. Бхарат возвращается в родную деревню и встречается с Малангом Бабой. Чарандас по-прежнему хочет разделаться с Бхаратом, но на его пути встает Маланг, получая смертельный удар ножом. Сражаясь с Чарандасом, Бхарат из последних сил подбирает осколок храмового колокола (только что звучала песня в исполнении Маланга, сокрушавшегося о разрушенных войной храмах и мечетях); ему удается покончить с Чарандасом. Кавита, которая лечит раненых солдат, пытается спасти Бхарата от верной смерти. Ему нужна донорская кровь, которую предлагает мать, но ее кровь не годится, ведь мать ему не родная. А вот кровь Пурана подходит… У Бхарата начинается заражение крови, и ему могут ампутировать руки. Это приводит его в отчание — он же не сможет работать на земле! Жители деревни молятся за него, и Бхарат спасен. Фильм завершается песней, прославляющей родную землю, и вместе со всеми поет Кавита, одетая в традиционное национальное платье.

«Долг» может быть рассмотрен как мелодрама, но даже из этого краткого пересказа видно, что он далек от мелодраматизма «Репутации» и «Девдаса». Все элементы фильма тщательно продуманы и очищены от приемов традиционной мелодрамы. Убийство отца Бхарата не приводит к желанию отомстить, а убийца сразу попадает в тюрьму. Не возникает преград любовному роману Кавиты и Бхарата, а общая любовь к родине еще больше их сплачивает. Отчуждение Пурана от Бхарата не несет в себе мифологических обертонов, Пураном движут только жадность и страсть к удовольствиям. Пуран осознает свои ошибки, просто подслушав важный разговор. Никто из персонажей не встает перед сложным выбором, а без этого и без недоразумений нельзя себе представить мелодраму. Нравственная сторона фильма связана не с семейными отношениями, а с нацией и ее интересами. Индийское массовое кино, даже с социалистическим уклоном, никогда так открыто не прибегало к националистской риторике, поскольку категория «семья» всегда превалировала над категориями «нация», «язык» и даже «религия». Тема семьи здесь совсем не фигурирует, что выбивает почву из-под одной из фундаментальных основ мелодраматической киносюжетики.

Есть еще один национальный мотив, которому не уделяется, к сожалению, должного внимания. Это попытка аллегорически представить историю двух наций как историю двух братьев. Младший требует разделить землю. В фильме «В смятении» Раджа Хослы примерно в то же время делается та же попытка, там речь идет о двух хороших и одном плохом братьях. «Долг» помогает понять, как в 1960‐е годы по-разному понимались аграрные вопросы. Мы не видим здесь привычного конфликта между заминдаром или ростовщиком, с одной стороны, и мелкоземельными крестьянами — с другой, как в «Матери Индии» и «Ганге и Джамне» («Ganga Jumna»); в этом фильме возникает новый конфликт — между фермером и торговцем. Суть проблемы в том, чтобы произвести достаточно зерна и «накормить народ». К середине 1960‐х центр аграрной политики сдвинулся от структурных реформ в области собственности к технологическим решениям проблемы. В некоторые регионы, особенно на север страны и в Пенджаб, были направлены значительные инвестиции, чтобы помочь крестьянам среднего достатка экономически и сгладить кастовые противоречия[86]. Бхарат, как прогрессивный крестьянин, не жалующийся на упадок феодальной власти, может рассматриваться как представитель класса, выигравшего в результате этого сдвига в аграрной политике.

ОТРИЦАНИЕ НАРРАТИВНОСТИ

«Хлеб наш насущный» («Uski Roti», хинди), 1969. Сценарист и режиссер: Мани Каул. 110 минут. Черно-белый. По рассказу Мохана Ракеша. Производство: «Rochak Pandit». Оператор: К. К. Махаджан. В ролях: Гардип Сингх, Савита Баджадж, Гарима, Рича Вьяс, Лаханпал.

«Хлеб наш насущный» — один из трех фильмов, вышедших на экран в 1969 году и ознаменовавших рождение нового индийского кино. Два других — «Бхуван Шом» («Bhuvan Shome») Мринала Сена и «Большое небо» («Sara Akash») Басу Чаттерджи — были типичными реалистическими картинами, а вот фильм Каула оказался, по-видимому, первой подлинной попыткой формализма в индийском кино и как таковой и должен рассматриваться.

В фильме только три главных героя. Суша Сингх — водитель автобуса на крупной трассе в нескольких километрах от его родной деревни. Его жена Бало печет хлеб (лепешки роти), который доставляет ему, когда он проезжает мимо, а сестра Бало, незамужняя взрослая девушка Джинда, живет вместе с ними.

Фильм начинается с завлекающего эпизода: женщины воруют гуавы в чужом саду. Каул обладает великолепным чувством живописной композиции, что сразу же бросается в глаза зрителю. Колоритно снятый эпизод подчеркивает беспечность поведения героинь, но нам приходится убедиться, что это совсем не так.

Сюжет фильма чрезвычайно прост. Бало отправилась встретить мужа, но пропустила его автобус и после утомительного ожидания вернулась домой. При второй попытке встреча состоялась, но муж рассержен, не берет еду и вообще игнорирует женщину. Она тем не менее не уходит, ждет его до вечера; муж действительно потом смягчился, взял еду и подтвердил, что будет дома, как обычно, во вторник. Это описание первого дня обманчиво, поскольку камера находится в непрестанном движении и регистрирует не только этот сухой список событий. Остановка автобуса, где Бало встречает Сушу Сингха, показана не просто как определенная точка в пространстве. Это место представлено как беспорядочный сгусток образов и звуков: озабоченное лицо женщины, ожидающей появления автобуса; голая истощенная земля; доносящееся откуда-то поблизости бульканье кальяна; шарканье ног мужчин, направляющихся к придорожному заведению распить бутылку-другую местного вина. Эти кадры смонтированы с другими, как будто не имеющими отношения к остановке: придорожный ресторан, шофер грузовика, попивающий чай. В наполненной разными звуками фонограмме превалируют механические звуки и не слышно музыки.

Зрителю нелегко разобраться в этом странном нагромождении звуков и изображений. Однако постепенно все понемногу становится на свои места. Джинду преследует старый развратник Джанги, который пристает к ней, пока она носит коровьи лепешки, чтобы разжечь огонь, на котором Бало печет хлеб. Выведенная из себя Джинда пригрозила негодяю, что пожалуется сестре, и тогда ему придется иметь дело с Сушей. Наблюдая за жизнью сестры и ее мужа, Джинда утратила романтические представления о супружестве. Суша Сингх скупо выдает Бало деньги на хозяйство, ходят слухи, что у него есть любовница в городе, не зря его отлучки становятся все более и более продолжительными. В фильме показано, как Суша Сингх отдыхает на постоялом дворе, играет в карты со случайными знакомыми или с проститутками. Но нельзя сказать, что его жизнь веселее и разнообразнее, чем у тех двух женщин, которые остаются дома; долгими часами он смотрит в ветровое окно на дорогу, денег у него немного, да и те пытается стащить проститутка.

Фильм существует на двух уровнях: есть поверхностная часть, заполненная бытовыми деталями, и есть другая, изображающая внутренний мир Бало. В ее воображении сцены того, как Суша Сингх жестко разбирается с Джанги, перемежаются воспоминаниями о счастливых моментах свадьбы и бесконечном веселье. А еще в ее сознании возникает воспоминание о произошедшем в деревне самоубийстве. Женщина бросилась в колодец, а когда ее тело вытаскивали, зеваки брезгливо зажимали носы. И хотя тело погибшей показано на экране лишь мельком, создается впечатление, что в ней есть нечто схожее с Бало.

Образный слой, изображающий впечатления Бало, ничего особого к эмоциональной характеристике Бало не добавляет. Визуальная образность этих сцен неотличима от той, которая характерна для изображения «внешнего» мира. «Энциклопедия индийского кино» сообщает, что Мани Каул, чтобы разграничить физический и воображаемый миры Бало, использовал при съемке два типа линз: широкофокусные 28‐миллиметровые, обеспечивающие глубину резкости, и 135‐миллиметровые телескопические[87]. Однако вряд ли зритель уловит эту тонкость, поскольку эти миры визуально воспринимаются одинаково, как фрагментированные, управляемые только чувствами и не подчиняющиеся разуму. Если память о самоубийстве эмоционально связывает погибшую с Бало, то, как это показано, отрицает возможность связи двух этих женщин. Эти впечатляющие образы несут в себе слабый эмоциональный заряд. Если литературный источник проникнут гуманизмом, то Мани Каул дистанцируется от такого подхода, поэтому рассматривать его фильм как социальную или психологическую драму неоправданно.

То же самое можно сказать о воображаемой Бало сцене, в которой Суша Сингх бьет Джанги. Эпизод снят общим планом и сопровождается образами буйволов, жадно утоляющих жажду. Трудно понять, откуда в сне Бало взялись буйволы; проще всего объяснить их присутствие тем, что они выглядят очень внушительно, придавая весомость всей композиции. Принимая это соображение вне зависимости от чрезвычайной изощренности индивидуальных образов, мы не приблизимся к пониманию характеров Бало, Суши Сингха или Джинды; так или иначе, по мере развития действия мы начинаем чувствовать некое беспокойство. Вместо крупных планов лиц женщин, переживающих напряжение страсти, камера сосредоточивается на незначительных деталях — руках, одежде, а лица в это время выглядят безжизненными. Авторский прием Мани Каула напоминает режиссерскую манеру великого французского режиссера Робера Брессона, но, чтобы понять, в чем же заключается специфика «Хлеба…», этот пункт требуется разъяснить.

Мани Каул явно стремится подражать Роберу Брессону; сцена с самоубийцей заставляет вспомнить его фильм «Мушетт» (1967). Брессон делает акцент на невидимой, духовной стороне существования своих героев, полагая, что человеческое тело является обузой. В фильме «Процесс Жанны д’Арк» (1962) камера фокусируется на цепях и кандалах, которыми скована Жанна, и когда ее освобождают от них, они напоминают пустую шелуху. Жанна на костре не кричит, а лишь кашляет, задыхаясь от дыма. Крик мог бы выразить ее внутреннее состояние, а кашель — реакция тела. Брессон также часто использовал механические звуки, чтобы передать внутреннее беспокойство; примером может служить скрип пера во время допроса Жанны.

Главное различие между фильмами Брессона и «Хлебом нашим насущным» Мани Каула, по-видимому, состоит в следующем. Брессон берет за основу драматически насыщенный, эмоционально напряженный материал (его любимый автор — Достоевский). Метод Брессона диалектически связан с драматизмом оригинала. Его намерение заключается в том, чтобы открыть нам душу его героев, и сам нарратив оригинала вполне может способствовать этому открытию. «Хлеб наш насущный» опирается на лишенный эмоциональности литературный источник, при всем его гуманистическом или феминистском посыле. В этом сюжете нет ничего имеющего достаточно сильный драматический потенциал; тяжкий труд, которым изо дня в день занимаются герои фильма, не создает впечатляющего эмоционального напряжения.

«Хлеб наш насущный» — попытка отмежеваться от нарративного кино, но образная система фильма, несмотря на ее неординарную «сборку», получилась недостаточно выразительной, чтобы передать значимое послание. Возникает даже недоверие к последовательности образов, создается впечатление ее структурной случайности — столь же адекватным мог бы быть любой другой порядок визуальной и звуковой организации. Вместо того чтобы попытаться сладить со временем наррации и попытаться преодолеть его, а уже потом заняться экспериментами со структурой, Мани Каул начинает с отрицания наррации и не создает ей альтернативы, структурной компенсации. В результате можно сделать вывод, что при исключительном чувстве живописности Мани Каул не обладал в достаточной степени кинематографическим чутьем, что вновь и вновь проявлялось в его фильмах, даже когда он брался за более драматургически выразительный материал.

СКЕПТИЦИЗМ И РЕЛИГИОЗНАЯ ВЕРА

«Погребальный ритуал» («Samskara», каннада), 1970. Режиссер: Паттабхи Рэма Редди. 113 минут. Черно-белый. Производство: «Ramamanohara Chitra». По роману У. Р. Анантхамуртхи (1966). Сценарист: Гириш Карнад. Оператор: Том Коуэн. Композитор: Раджив Таранатх. В ролях: Гириш Карнад, Снехалата Редди, П. Ланкеш, Б. Р. Джаярам, Лакшми Кришнамуртхи, Дашарархи Диксит, С. Р. Симха, Локнатх.

«Погребальный ритуал» — фильм, с которого в индийском кино началось движение, названное Новая волна каннада. Корни этого движения уходят в широко известное литературное движение Навья (это наименование можно приблизительно перевести как «модернистское»), чем объясняется склонность многих режиссеров «новой волны» к экранизации литературных текстов. Роман У. Р. Анантхамуртхи «Погребальный ритуал», который довольно тщательно экранизирован, относится к наиболее важным произведениям движения Навья. «Ритуал» («Ghatashraddha», 1977) Гириша Касаравалли, тоже снятый по этому роману, — произведение более сильное, но фильм Паттабхи Рэмы Редди стал пионерской работой, о чем мы здесь и поговорим.

«Погребальный ритуал» — обвинение брахманистской ортодоксии. Он рассказывает историю Пранешачарьи, последователя секты Вайшнава, который живет в маленькой деревеньке Дурвасапура округа Шимога штата Карнатака. Фильм начинается с того, что Пранешачарья (Гириш Карнад) совершает утренний ритуал омовения. Собрав букет цветов для поклонения (пуджи), он спешит домой, к больной жене. Мы узнаем, что жена убеждала его жениться на другой, потому что не может родить мужу ребенка. Чуть позже в доме появляется женщина низшей касты Чандри (Снехалата Редди), сообщающая о смерти мужчины. Нарайянаппа (П. Ланкеш) — брахман, и в деревне срочно созывается собрание брахманов, которые торопятся туда прямо из‐за стола.

На собрании выясняется, что Нарайянаппа был бунтарем и иконокластом, нарушавшим обычаи и не отказавшимся от мяса и алкоголя. Он взял себе любовницу Чандри из низшей касты и выражал презрение к брахманам своей деревни, и только честнейший из них Пранешачарья избежал его насмешек. На встрече становится ясно, что брахманы Дурвасапуры — алчное, презренное сообщество, а Пранешачарья отличается от них своими высокими моральными принципами. Обсуждается вопрос, должно ли тело Нарайянаппы, отвергавшего религиозные обряды, быть кремированным, и если да, то кто должен совершить этот ритуал. Обсуждение достигает наивысшего накала, когда добросердечная Чандри предлагает брахманам свои золотые украшения для совершения обряда сожжения тела усопшего.

Похоже, что к единому решению собравшиеся прийти не могут. В небе, как дурное предзнаменование, летают стервятники. Над деревней нависла угроза чумы, но жители не замечают ее, хотя тут и там на улицах появляются дохлые крысы. Пранешачарья обращается к священным книгам, но и там не может найти ответа. Тогда он отправляется в небольшой храм, расположенный в лесу, и медитирует перед каменным идолом бога Марути в надежде на указание, что отсылает к фильму В. Шантарама «Жизнь дана для жизни». На правое плечо божества возлагается освященный цветок: направление, в котором он склонится, укажет, как разрешить проблему. Однако цветок остается неподвижным, и брахман уходит, не получив указания. Покинув храм, он сталкивается с Чандри и через несколько мгновений оказывается в ее объятиях…

Вернувшись домой, Пранешачарья застает жену на пороге смерти и винит себя за несдержанность. Жена умирает, его мучают вина и раскаяние, и когда к нему приходят собратья-брахманы, говорит, что недостоин оказывать им нравственную поддержку. Тогда брахманы отправляются за напутствием в отдаленную религиозную общину, но по дороге их одного за другим настигает смертельная болезнь. В общине выжившие достигают согласия в том, что если Нарайянаппа ушел от брахманизма, то брахманизм не оставил его. А потому его тело может быть сожжено, а его состояние должно перейти общине.

Приступы отчаянного раскаяния заставляют Пранешачарью уйти куда глаза глядят. По пути он встречает молодого человека Путту, принадлежащего к низкой касте малеру. Путта направляется на ярмарку в Кигге, и ему нужен попутчик, потому что его темперамент требует общения. Брахман замкнулся в себе и молчит, а Путта болтает без умолку. Чтобы отвязаться от него, Пранешачарья задает ему загадки. Простой парень не может понять брахмана, но верит, что достиг понимания, увидев, как Пранешачарья уставился на молодую женщину, которая моется у реки. Принимая понимающий вид, он увлекает брахмана в хижину, где, как выясняется, живет проститутка. Ошарашенный Пранешачарья бежит прочь, Путта в раздражении следует за ним — проститутка-то его приятельница и оскорблена произошедшим.

В храме Кигги Пранешачарью как брахмана угощают бесплатной едой, а Путте приходится питаться в другом месте. За трапезой Пранешачарью узнает один из брахманов, обслуживавший гостей, и он вынужден бежать. Путта спешит за ним. Пранешачарья начинает чувствовать странное родство со своим спутником и пытается это осмыслить. Путте непонятно молчание товарища, и он упрекает его. Пранешачарья говорит, что его ждут в деревне, и зритель полагает, что он имеет в виду Чандри. Встретив повозку, направляющуюся в Дурвасапуру, Пранешачарья садится в нее, а Путта, поначалу желавший и дальше сопровождать друга, неожиданно меняет свое решение, чтобы пойти своим путем. Фильм заканчивается тем, что Пранешачарья возвращается в опустевшую деревню и обводит ее взглядом.

Фильм точно придерживается романа, но включает несколько необязательных отступлений, в частности, одно из них касается судьбы тела усопшего. В романе его, как и заведено, предают сожжению; ритуал исполняет мусульманин, торговец рыбой, которому Нарайянаппа некогда оказал услугу, но в фильме этот обряд так и не совершают. Конечно, трудно задействовать историю с трупом человека, который в самом произведении никак не проявился. Во всяком случае, результат получился неудовлетворительным. Явно необоснованное использование этого мотива поставило режиссера перед заведомо нерешаемой задачей. За исключением этой линии фильм в целом последовательно воспроизводит перипетии романа, и его реалистичность соответствует рационалистичному тону романа.

Консервативный сегмент аудитории критично отнесся к антибрахманистской направленности, но внимательный анализ фильма заставляет усомниться в справедливости этого упрека. Действительно, в фильме представлен целый ряд неприятных брахманов, а их позитивной противоположностью служат люди из низших каст, такие как Чандри и Путта. Однако здесь обнаруживается и более сложный замысел: Пранешачарья и Нарайянаппа — единственные, кто в силу ума и образованности может задаться вопросом о том, что такое их положение в обществе, а именно — положение брахманов. Отзываясь на книгу Грэма Грина «Суть дела», Джордж Оруэлл заметил, что Грин, по-видимому, считал, что ад — что-то вроде «высококлассного ночного клуба», вход в который разрешен только католикам, поскольку некатолики в силу невежества не ведают, что грешат. Это замечание наводит на аналогию с «Погребальным ритуалом»: там ведь только брахманы обладают достаточно развитым интеллектом, чтобы задаваться вопросами или чувствовать моральное беспокойство. Наверное, в «Погребальном ритуале» в обрисовке людей низших каст есть налет патернализма, и не надо быть слишком проницательным, чтобы заметить: тут главной добродетелью оказывается не доброта, а сложность. Вместе с тем отказ Путты в финальной части фильма разделить общество брахмана характеризует его как человека лицемерного, а значит, низшие классы не меньше заинтересованы в сохранении кастовой системы, чем высшие, и в этом плане фильм вполне правдиво отражает данный факт.

В романе «Погребальный ритуал», написанном в Англии, очевидно влияние «Седьмой печати» Ингмара Бергмана. Пранешачарья занимает место Рыцаря, а его оруженосец Йонс отличается тем же цинизмом, что и Нарайянаппа, хотя в «Погребальном ритуале» умерший персонаж играет более важную роль в движении сюжета. Если Бергман был глубоко (может быть, несовременно) занят проблемами веры и неверия, то Анантхамуртхи во время написания романа был рационалистом, и в фильме больше говорится о ритуальных аспектах брахманизма.

Как ни странно, сегодня благодаря меняющемуся облику индуизма прочтение «Погребального ритуала» приобретает совершенно иное, новое значение. 1960–1970‐е годы были периодом, когда индийские либеральные интеллектуалы активно занимались вопросами прошлого своей страны.

Традиция вопрошания не ослабляется, а усиливается через обсуждение, дискуссии, споры. Вместо этого сегодня укорененный в традиции способ укрепления духа через беседы и разговоры считается враждебным традиции. Как ни иронично это звучит, но в целях защиты индуизма проводится попытка его догматизации, в то время как догматизм чужд самой его сути.

ОБЪЕКТИВАЦИЯ МУЖЧИНЫ

«Ананд» («Anand», хинди), 1970. Сценарист и режиссер: Ришикеш Мукерджи. 122 минуты. Цветной. Производство: «Rupam Chitra». Соавтор сценария и текстов песен: Гульзар. Соавтор текстов песен: Йогеш. Композитор: Салил Чоудхури. Оператор: Джайвант Патхар. В ролях: Раджеш Ханна, Амитабх Баччан, Сумита Саньял, Рамеш Део, Сима Део, Джонни Уокер, Дара Сингх, Лалита Кумари.

Одним из важнейших феноменов индийского экранного искусства 1970‐х стало развитие «среднего кино». Свой вклад в это внесли такие режиссеры, как Ришикеш Мукерджи, Гульзар, Басу Бхаттачария и Басу Чаттерджи, которые в то или иное время работали с Бималом Роем. Как отмечали некоторые авторы, в том числе Ашис Нанди[88], принадлежность к индийскому «среднему кино» определяется точками зрения, поддерживаемыми двумя основными школами.

Одна школа полагает, что это направление является компромиссом между массовым кино и арт-кино, родоначальником которого был Сатьяджит Рей, а другая — что это развитие традиции реформаторского кино, представленного Бималом Роем и В. Шантарамом. Все самые яркие режиссеры «среднего кино» сотрудничали с Бималом Роем, в результате многие из их фильмов находятся на пути от условностей массового кино к нарративной модели, близкой кинематографу Фрэнка Капры. Басу Бхаттачария и Басу Чаттерджи, безусловно, оставили свой след в индийском кино, но более важными фигурами следует назвать Ришикеша Мукерджи и Гульзара, чьи намерения пойти своим путем увенчались успехом. Оба они снимали первоклассных кинозвезд, у обоих в фильмографии имеются бесспорные хиты. В этом плане особенно интересен фильм Ришикеша Мукерджи «Ананд» (1970), в котором сконцентрированы наиболее характерные признаки «среднего кино». Зрительский интерес к фильму во многом обеспечил актер Раджеш Ханна, крупнейшая кинозвезда той поры. Прежде чем перейти к анализу «Ананда», имеет смысл подробнее остановиться на этом актере.

Английский художественный критик Джон Бергер[89] пишет, что социальные условности предписывают различное изображение женщин и мужчин. В соответствии с ними образ мужчины определяется его силой и властью. Потенциальная власть — экономическая, общественная, нравственная или физическая — присуща мужчине, и это определяет, что он может или не может делать. Поскольку присутствие в фильме женщины «выражает ее отношение к самой себе», то границы ее власти определяются тем, что может или не может быть сделано с ней. Женственность не является мерой хрупкости или уязвимости женщины, как и мужественность — мерой присущей мужчине власти. Эффективность или неэффективность, как и власть, направлены вовне, и мужественность (маскулинность) — это мера «открытости», а не власти самой по себе. Замечание Бергера, что «мужчина действует, а женщина присутствует», можно интерпретировать так, что мужчина экстериоризует свои самые интимные эмоции (беззащитность, отчаяние), а женщина реагирует на вызовы скрытно. Поэтому «неэффективность» недопустима для героя индийского кино, а его присутствие на экране скорее сигнализирует об угрозе, что подкрепляется сопротивлением героини при зарождении романтических чувств. Однако эта черта не свойственна Раджешу Ханне, который в своих ролях обычно без проблем вступает в любовные отношения в таких фильмах, как, например, «Преданность» (1969) Шакти Саманты. Отсутствие угрозы в экранном присутствии Раджеша Ханны проистекает, видимо, из недостаточно проявленного имиджа звезды. Присутствие Раджеша Ханны воплощает не власть и не уязвимость; к тому же и его сексапильность здесь сомнительна. Это не значит, что актер женственен, но он формально объективируется по типу феминных секс-символов индийского кино. Актер обладает также изощренным набором жестов и мимикой, способствующими «объективации»: спокойное выражение лица; робко опущенный взгляд; порывистый поворот головы, напоминающий женскую пластику.

«Ананд» варьирует мотивы фильма Акиры Куросавы «Жить» (1952) — в обоих фильмах в центре сюжета смертельно больной человек, тратящий последние силы на то, чтобы помочь окружающим. Картина начинается с эпизода праздничной церемонии в честь онколога, доктора Бхаскара (Амитабх Баччан), по случаю завершения работы над книгой под названием «Ананд». После поздравительных речей доктор заявляет, что книга написана по его дневникам, и рассказывает об отношениях с человеком, носившим это имя. Далее эта история рассказывается во флешбэке, занимающем остальную часть фильма.

Мы узнаем, что доктор Бхаскар — честный и преданный своему делу врач, которому важнее оказать помощь страдающим беднякам, чем богачам с их воображаемыми недугами. Независимо от серьезности положения пациента он не считает нужным скрывать от него правду. Его друг, доктор Кулкарни, просит проконсультировать умирающего от рака желудка Ананда (Раджеш Ханна). Бхаскар поражен добродушным самообладанием больного; его удивление усиливается, когда он узнает, что тот уже знает правду о своем положении. Ананд и доктор Бхаскар становятся близкими друзьями, причем Ананд намерен привнести радость в жизнь нового друга. Доктор тайно влюблен в свою бывшую пациентку Рену, которую вылечил от пневмонии, но не решается ей открыться и сделать предложение. Ананд берет дело в свои руки и создает счастливый союз, а сам угасает.

Как явствует из этого изложения фабулы, драматургический материал фильма довольно скуден. Поэтому Ришикеш Мукерджи ввел в картину несколько второстепенных персонажей — доктора Кулкарни и его жену, строгую старую медсестру, которую все называют Сестра Д’Са (Лалита Кумари), а также дружелюбного театрального деятеля по имени Исабхай Суратвала (Джонни Уокер).

Один из проверенных комических приемов Ананда — заговаривать с незнакомцем как со старым приятелем, используя в обращении имя Мурарилал. Только Исабхай понимает этот жест и признает давнее знакомство с Анандом (хотя называет его Джайчандом), и с этого начинается их крепкая дружба.

Режиссер постоянно использует еще один прием. В массовом кино зрителю обычно заранее известна некая важная информация (беременность, неожиданный дар, смерть), которая самим героям открывается в кульминационный момент, чтобы добавить энергетику в развитие сюжета. Это не только поднимает градус эмоциональности повествования, но и предопределяет дальнейшее развитие событий в соответствии с ожиданиями зрителя. Постановщик «Ананда» прибегает к этому приему только один раз, когда речь идет о смертельной болезни героя. Однако он вводит несколько сцен, в которых эта информация сообщается разным персонажам в сопровождении закадрового оркестрового крещендо, и они по-разному на нее реагируют. Прежде чем сказать об этом жене, доктор Кулкарни берет довольно долгую паузу, и это известие оказывается для нее, как и для зрителя, шоковым. Разное восприятие обусловливается различием характеров: одно дело — строгая сдержанность медсестры Д’Са, и совсем другое — комический персонаж Исабхай; естественно, что они реагируют по-разному. Но, так или иначе, все, кто получил это известие, потрясены, и их эмоциональное состояние обеспечивает соответствующий накал повествования на протяжении всего экранного времени.

Доктора Бхаскара играет Амитабх Баччан (это одна из первых его работ в кино), но его роль в сюжете незначительна. Гораздо важнее фигура Ананда, роль которого исполняет Раджеш Ханна. Как уже отмечалось, Раджеш Ханна обладает примечательно «немаскулинной» аурой, и это как нельзя лучше соответствует образу его совершенно инертного героя. Если в фильме «Жить» Куросавы главный герой проводит последние дни, пытаясь примириться со своим состоянием, то Ананд пребывает в блаженном знании о своей болезни и о своем будущем.

Различие между доктором Бхаскаром и Анандом приобретает поучительный смысл; первый занят полезной деятельностью, а вся энергия Ананда уходит на пустое по видимости безделье. И тут возникает вопрос: почему фильм Ришикеша Мукерджи оставляет умирающему герою столь малое поле деятельности? Как уже было сказано выше, обаяние актера обусловливается тем, как он во многих своих фильмах «объективируется». Конструкция нарратива «Ананда» вызывает подозрение, что замысел фильма родился благодаря имиджу актера. Здесь очевидна заявка на то, что сюжет движется именно характером главного героя, но в самом действии мало что реально обязано Ананду. Единственное, что он сделал, — свел вместе Бхаскара и Рену, но и тут есть неувязка — все-таки эти двое давно уже знали друг друга, так что его участие в их судьбе почти номинально. Таким образом, остается только одно: рассматривать Ананда как феномен индивида, помещенного в фокус нарратива в качестве объекта, причем заменить в этой функции Раджеша Ханну никакой другой актер не смог бы.

Возможность увидеть своего кумира с известным репертуаром жестов и мимики в новой ситуации — переживании смертельной болезни — способствовала интересу к фильму со стороны поклонников кинозвезды.

«Ананд» стал одним из первых фильмов категории, обозначенной как «среднее кино», и тот факт, что на центральную роль в фильме, ломающем условности массового кино, был назначен один из самых укорененных в системе кинопроизводства актеров, трудно переоценить. Фильм начинается с изображения Бомбея, причем камера не отворачивается от сцен нищеты. Можно сказать, что картина погружена в современность и не нуждается в императивных фигурах родителей, украшающих популярные картины с их более апробированным контекстом. В фильме есть намек на то, что женщина, которую некогда любил Ананд, вышла замуж за другого, «достойного человека». Заканчивается фильм все-таки смертью Ананда, а не показом благополучного любовного романа доктора и его бывшей пациентки. Кстати, их отношения тоже довольно незаурядны. «Ананд» принадлежит к категории фильмов, продолжающих традицию Бимала Роя, но следует признать, что он довольно далеко от нее отходит. Фильм вышел на экраны в период необыкновенной для страны политической активности, и в нем отчетливо проведена идея, что не надо бояться различий. О духе этой эпохи красноречиво говорит то, что Раджеш Ханна не только был назначен на главную роль, но и благодаря ей сделал успешную карьеру. С учетом этого нужно оценивать режиссерский метод Ришикеша Мукерджи.

БАРОККО УРДУ

«Куртизанка» («Pakeezah», урду), 1971. Сценарист, режиссер, автор текстов песен и продюсер: Камал Амрохи. 175 минут. Цветной. Производство: «Mahal Pictures». Оператор: Йозеф Виршинг. Композитор: Гхулам Мохаммед. Тексты песен: Кайф Бхопали, Маджрух Султанпури. В ролях: Ашок Кумар, Мина Кумари, Радж Кумар, Алтаф, Парвин Паул, Лотан, Чандабай, Минакши, Чандрамохан, Зебунниса, Надира, Вина.

Достоинства фильма Камала Амрохи «Куртизанка» непросто объяснить неиндийской аудитории, прежде всего потому, что слишком многое в нем может показаться неестественным, претенциозным. В своей барочности «Куртизанка» следует в русле «Великого могола», но идет в этом направлении дальше, так как не фокусируется на историческом контексте, а в художественном плане представляет собой выдающееся явление.

Действие фильма начинается в исламском городе Лакхнау. Наргис (Мина Кумари) — куртизанка, танцующая в одном из местных специально предназначенных для этого домов (котха). В нее влюбляется богатый житель города Шахабуддин (Ашок Кумар), который хочет на ней жениться, но деспотичный отец не дает согласие на брак и презрительно отзывается о девушке. Оскорбленная Наргис поселяется на окраине города, на кладбище, где несколько месяцев спустя рожает дочь и вскоре умирает. Сестра Наргис, Наваб-Джан, живущая в том же котха, узнает браслет, принадлежавший сестре, который принесла одна старуха. Она спешит на кладбище, чтобы помочь Наргис, но слишком поздно. Наваб-Джан забирает малышку и воспитывает ее как куртизанку, дав ей имя Сахиб-Джан.

Проходят годы. Шахабуддин не знает, что у него есть дочь. Однажды его приятель-библиофил купил на развале книгу, в которой нашел написанное перед смертью письмо Наргис, адресованное Шахабуддину, где сообщается о рождении их дочери. Получив письмо, он спешит к Наваб-Джан, чтобы узнать о судьбе девочки. Та отвечает, что сейчас она выступает, а утром ее доставят к нему.

Не дождавшись появления дочери в условленное время, Шахабуддин возвращается в дом котха и видит, что он опустел. Хозяйка купила себе где-то дворец и решила переместить свое заведение туда.

Сахиб-Джан (Мина Кумари) ничего не сообщили о визите отца и его намерении взять ее к себе; она стала слишком успешной певицей и танцовщицей, чтобы терять ее.

По дороге из Лакхнау в поезде некий незнакомец увидел ее спящей в купе и пришел в восторг от ее прелестных ног. Он вставил между пальцами ее ноги записку, в которой признался в любви, взял себе на память перышко, которым она пользовалась как книжной закладкой, и сошел с поезда прежде, чем она проснулась. Оставленная незнакомцем записка — нечто большее, чем просто любовное письмо; она исполнена высокой поэзии. Ее автор не называет себя, он описывает момент, когда впервые увидел ее изящные ножки, и умоляет не ступать ими на землю, чтобы не запачкаться. Читая записку, Сахиб-Джан заочно влюбляется в ее автора; однако когда она рассказала эту историю своей товарке, та выразила сомнение, что речь идет о Сахиб-Джан — ведь ее ноги, украшенные браслетами куртизанки-танцовщицы, уже «запачканы».

Хозяйка разместила новый котха в шикарном особняке, где девушки живут вполне комфортно. Вечерние представления в заведении посещают богатые и знатные клиенты. В награду за каждый танец они, соревнуясь друг с другом в щедрости, бросают танцовщицам золото и серебро. Один из них, Наваб, положивший глаз на Сахиб-Джан, стреляет в простого посетителя, который осмелился перещеголять его, бросив к ногам девушки слишком много серебра. Наваб пытается выкупить девушку у мадам; как бы ни любила Сахиб-Джан незнакомого автора записки, но слова подруги отрезвили ее, и она приняла предложение Наваба.

Сахиб-Джан и Наваб плывут на его барке по реке. Высокородный Наваб огорчен ее безразличием к себе. И прежде чем он успел ею овладеть, на барку нападает с берега стадо слонов, и Наваб погибает. Сахиб-Джан плывет дальше одна по воле волн; барку прибивает к берегу, где она находит пустой шатер. Судьбе было угодно, что там на столе она обнаружила открытый дневник с тем самым перышком между страницами, которое было украдено у нее в поезде. Она видит тот же почерк, которым была написана адресованная ей записка. Усталая Сахиб-Джан засыпает, не дождавшись хозяина. Она пышно одета, а ступни ее ног окрашены хной. Когда вечером сюда возвращается Салим (таково его имя), он видит ее спящей и сразу узнает.

Салим — лесничий; наутро он уезжает, пообещав вернуться до заката солнца. Однако, когда он возвращается, Сахиб-Джан уже нет: ее нашли посланцы из котхи. Девушка возвращается к своей профессии, но душой она далека от всего, что ее окружает. Она уже не может петь по-прежнему, и клиенты недовольны. Один из них входит в ее комнату и пугается, увидев там кобру, свисающую над птичьей клеткой. Начинается суматоха, воспользовавшись которой Сахиб-Джан ускользает из дома и бежит на вокзал. К несчастью, подол ее платья застревает в стыке рельсов, она не может освободиться и от ужаса перед идущим прямо на нее поездом теряет сознание. Машинист вовремя успел остановить состав, и опять судьба сводит Сахиб-Джан и Салима в поезде. От пережитого волнения девушка потеряла память; Салим не может узнать, кто она такая, и приводит ее в свой дом. Зритель узнает, что Салим — племянник Шахабуддина, следовательно, они с ней родственники. Все тот же патриарх семьи не делает исключение для Салима, не позволяя ему жениться на безвестной девушке.

Однако Салим сделан из другого теста, чем Шахабуддин; он не покоряется чужой воле и покидает дом вместе с Сахиб-Джан, преисполнившись стремлением жениться на ней. Они уезжают в другой город, но там ее узнает один из посетителей публичного дома, который начинает преследовать девушку. Не поддавшись на уговоры Салима, он вступает с ним в схватку, и оба попадают в полицейский участок. Сахиб-Джан осознает, что прошлое всегда будет вторгаться в ее судьбу; она отвергает предложение Салима и возвращается в котхи.

Вскоре она получает письмо от Салима, который узнал, где она находится. Салим по-прежнему готов жениться и, прослышав о ее танцевальном даре, предлагает ей станцевать на свадьбе у них в доме. Как и обещала, Сахиб-Джан приходит на свадьбу, будучи слишко возбуждена, случайно роняет украшенный хрусталем подсвечник, который разбивается вдребезги, и девушка, не думая о том, что поранится, неистово танцует по полу, усыпанному осколками стекла. Израненные ступни кровоточат. Присутствующая на церемонии ее тетка Наваб-Джан узнает племянницу и, обращаясь к Шахабуддину, восклицает, что кровь на белом ковре — его собственная, потому что перед ним его дочь. Шахабуддин бросается к девушке, но его отец стреляет в него, не дав приблизиться к ней. Шахабуддин умирает, успев получить обещание Салима жениться на Сахиб-Джан и вызволить ее из котхи. Полиция уводит отца, и свадьба идет своим чередом.

Немецкий оператор Йозеф Виршинг, который работал над «Светом Азии» Франца Остена, снял «Куртизанку» в ярких, насыщенных тонах; его вклад в картину трудно переоценить. Но эстетизм фильма выходит за рамки визуальной привлекательности. Несмотря на поэтическую красноречивость фильма, зритель, ищущий в «Куртизанке» философские глубины, может быть разочарован, потому что в нем нет ничего затрагивающего актуальные проблемы как своего времени, так и любого другого. Некоторые эпизоды фильма хотя и не содержат истин, касающихся природы человека, тем не менее привносят особое изящество в изображение типичных, обыденных событий. Любовь Сахиб-Джан и Салима рождается, хотя они не знают друг друга, а Сахиб-Джан даже еще не видела Салима. Для девушки достаточно пары поэтичных строк, чтобы почувствовать любовь, и ни в одном моменте фильма не возникает сомнений в истинности этой любви. У Сахиб-Джан над кроватью висит клетка с птицей, символизирующей ее положение в котхи, и, увидев, что птица затрепетала в беспокойстве или страхе, она выпускает ее. Причина страха, конечно, кобра, но Сахиб-Джан на змею не обращает внимания, потому что главный мотив — положение девушки в публичном доме — уже введен, значит, змея значения не имеет. Мы вновь увидим эту кобру, когда в комнату входит навязчивый клиент, и тогда кобра обретает другой смысл и новое значение.

В другом эпизоде Сахиб-Джан, желая рассказать подруге о полученной записке, боится разгласить свою тайну и ищет укромный уголок. Трудно найти такое место в доме с бесчисленными дверями и коридорами. Как же быть? И вот Сахиб-Джан сооружает такое укромное местечко с помощью драпировки в виде цветных деревянных шариков на нитях, отграничивающей ее личное пространство. Здесь акцентируется жест, означающий потребность в приватности, когда дело касается личной жизни, причем Сахиб-Джан даже не важно, достигла ли она своей цели.

Сахиб-Джан — куртизанка, при этом существенно, что она невинна; все неприятные моменты связаны именно с тем, что кто-то покушается на ее невинность, поэтому ее статус невесты безупречен. Интересно, как «ведет себя» в фильме солнце: освещение меняется внезапно, соответствуя то полудню, то закату в зависимости от настроения персонажей. Поезд, проходящий мимо котхи, напоминает Сахиб-Джан о Салиме, и это всегда происходит в сумерки, когда небо окрашено в багровый цвет.

Жизнь, показанная в котхи, мало похожа на реальность. По-видимому, здесь изображен ныне забытый исламский образ жизни (все персонажи в картине мусульмане), но сильно индуизированный, поскольку четких религиозных признаков тут нет. Это результат того, что традиции урду испытали влияние не только ислама, но и индуизма. Согласно традиционным индийским эстетике и поэтике, искусство и литература должны не стремиться к миметичности, а представлять жизнь в ее идеале. В индийской поэтике нет места обыденности, и мир «Куртизанки» — область, откуда все неприятное и будничное изгоняется. Это не означает, что «Куртизанка» — эскапистское кино, поскольку эскапизм подразумевает, что существующая действительность слишком болезненна и сложна, чтобы справиться с ней, а потому необходимо бежать от нее, предлагая зрителю нечто более благополучное. «Куртизанка» не избегает показа болевых точек, она их выявляет, но эстетизирует, чтобы «возвысить жизнь».

Отмеченные характеристики «Куртизанки» превращают ее во вневременное повествование, но здесь есть и моменты, обращенные к историческому периоду развития индийской нации. Мина Кумари и ее супруг Камал задумали этот фильм в 1958 году, но съемки начались только в 1962‐м. Однако к тому времени актриса пристрастилась к алкоголю, и последовавший за этим развод привел к приостановке работы над фильмом. Съемки возобновились, когда актриса и режиссер договорились о сотрудничестве. Мина Кумари появляется в картине в разные моменты своей реальной жизни, ее опустошенное лицо в некоторых эпизодах свидетельствует о том, как разительно она меняется. Через год после выхода фильма на экран она скончалась от цирроза печени. Важно отметить, что фильм задумывался в конце 1950‐х годов, в период подъема в стране национального оптимизма. Хотя в фильме ощущаются ностальгические нотки по ушедшей культуре Лакхнау, немаловажно, что Салим — государственный служащий, готовый порвать с семьей и традициями, чтобы жениться на любимой девушке, а значит, он на стороне прогресса. Зритель наверняка получал удовольствие, видя, как полицейские в хаки уводят главу семьи, хотя присутствие этих слуг независимого индийского государства не совсем соответствует котхи мифического Лакхнау.

ПОЛЕМИЗМ И РЕАЛИЗМ

«Калькутта-71» («Calcutta ’71», хинди), 1972. Сценарист и режиссер: Мринал Сен. 132 минуты. Черно-белый. Производство: «DS Pictures». Оператор: К. К. Махаджан. Композитор: Ананда Шанкар. В ролях: Мадхаби Мукерджи, Гита Сен, Ранджит Муллик, Сухасини Малай, Утпал Датт, Анубха Гупта, Каруна Баннерджи, Сучита Рай Чаудхури, Аджитеш Баннерджи, Субхаш Дутта, Бинота Рей, Роби Гхош, Сатья Баннерджи, Дебрай Рей, Снигдха Маджумдар.

Мринал Сен занимает уникальное положение среди индийских кинорежиссеров: в его карьере отразились меняющиеся представления о месте искусства в обществе. Ранние фильмы Сена — это обычные упражнения в повествовании, и последний из фильмов этого периода — «Бхуван Шом» («Bhuvan Shome», 1969) — точнее всего назвать мягкой социальной сатирой. Политические взгляды Сена практически всегда были леворадикальными, что следует из его фильма «Собеседование» («Interview») 1971 года, но с годами они становятся все более резко очерченными, и примеры тому — «Калькутта-71», «Рядовой» («Padatik», 1973) и «Хор» («Chorus», 1974). Третий этап карьеры Сена — более спокойный и интроспективный — открывается фильмом «Тихий день начинается» («Ek Din Prati Din», 1979), а лучший его фильм, наверно — «Судебное дело прекращено» («Kharij», 1982).

По-видимому, «сердитые» фильмы Мринала Сена хронологически не совпадают с художественной зрелостью его творчества, но четыре «пропагандистские» ленты безусловно занимают важнейшее место в истории индийского кино. Это лучшие образцы индийского киноагитпропа, искрящиеся радикализмом 1970‐х годов. Наиболее яркий из этих четырех — «Калькутта-71» — и выбран здесь для представления Мринала Сена.

Его всегда отличал неугомонный дух, несвойственный классическому индийскому нарративу, и «Калькутта-71» полноценно иллюстрирует его готовность к риску в области формы, хотя некоторые его приемы уже были успешно использованы в Европе (Жан-Люк Годар). «Калькутта-71» — это три истории, действие которых относится к 1933‐му, 1943‐му и 1953 годам. Есть еще и четвертая, современная, «контекстуализирующая» остальные три. Сен использует различные приемы, в том числе хор и даже цитаты из собственного фильма «Собеседование».

«Калькутта-71» открывается визуальным образом города — это мост Ховра, трущобы, бега, музыкальные концерты, дискотеки, забастовки и полицейские зачистки. Далее следует эпизод из «Собеседования», в котором молодой человек (Ранджит Муллик) раздевает манекен в витрине портного. Потом его доставляют в зал суда, где тот же манекен со свидетельской трибуны дает против него показания. Мы узнаем, что этот парень провалил собеседование, потому что у него не было подходящего костюма — его костюм застрял в химчистке из‐за забастовки сотрудников. Во время слушания дела внезапно отключается электричество, и вентилятор под потолком замирает, издавая хриплые, похожие на крик осла звуки (закон ассоциируется с ослом). Пока суд выслушивает аргументы обвинения и защиты, на экране появляются кадры, изображающие невероятную забастовку владельцев химчисток, несущих революционные плакаты («Хозяева всех стран, соединяйтесь!»). Этот эпизод сменяется лирическим кадром Калькутты возле мемориала королевы Виктории. Мы видим парк Майдан на рассвете, молодая женщина (Сухасини Малай) прохаживается по траве, очевидно в ожидании свидания, тишину нарушают выстрелы, и голос диктора по радио сухо сообщает о гибели в «столкновении» двадцатиоднолетнего парня. Три другие истории, рассказанные в фильме, сюжетно никак не связаны с этим событием, но режиссер указанным эпизодом локализует место действия и указывает на связь иного рода между ними.

После эпизода в Майдане начинается первая из трех историй, относящаяся к 1933 году. Она поставлена по рассказу Маника Бандопадхайи, действие происходит в деревенском поселении во время дождей. Семья отчаянно пытается не вымокнуть до нитки, в то время как глава семейства (Сатья Баннерджи) проявляет полное равнодушие к домочадцам. Во дворе залаял пес; хозяин, выйдя из дома, жестоко избивает его и под жалобный визг возвращается обратно.

Хозяин наконец уступает требованию семьи, и все они находят убежище, где обнаруживают побитую собаку, тоже прячущуюся там от ливня. Эта простая история так же просто и рассказана, чтобы показать бесчеловечность, проявляемую людьми, попавшими в трудные условия.

Вторая история относится к 1943 году, году великого голода, она поставлена по рассказу Прабодха Саньяла. Мужчина приезжает в Бенгалию в семью своего знакомого. Пребывая в отчаянном состоянии, эти люди изо всех сил пытаются сохранить видимость достойного их статуса положения. Младшая дочь-грубиянка бунтует, а старшая (Мадхаби Мукерджи), которая, видимо, некогда покровительствовала гостю, теперь совершенно истощена тяжкой работой. Идет разговор о том, как изменились времена; свирепствует голод, каждая капля воды на вес золота. Голод толкает девушек к проституции. Старуха умирает на улице. История заканчивается на ссоре между матерью и взрослеющей младшей дочерью, в которой просыпается сексуальный инстинкт. Будущее этой девушки-подростка скорее всего трагично.

Третья и лучшая из этих историй снята по новелле Самареша Басу. 1953 год. Подросток с приятелями контрабандой перевозит в поезде рис. В фильме показана опасная жизнь этих ребят, вынужденных, скрываясь от полиции, менять поезда. Главный герой вступает в перепалку с дородным пассажиром, и тот задает ему взбучку за непочтительность. Когда толстяк выходит из вагона, паренек в отместку делает ему подножку, и на перрон высыпается пакет с конфетами. В дом парнишки являются полицейские для расследования инцидента. Ему делают внушение: как можно заниматься контрабандой, когда другие в этом возрасте ходят в школу! Эта история о результатах экономического обнищания знаменует конец детства главного героя.

Все три истории поставлены по канонам реалистического искусства, но благодаря использованным режиссером приемам их обрамления и соединения они приобретают дидактичный или сатирический характер. Между отдельными эпизодами вмонтирован кадр с парнем — видно только некое пятно на темном фоне — выполняющим роль хора. Он заявляет, что ему всего двадцать один год, но уже тысячи лет он наблюдает одно и то же: бедность, нищету и смерть, а еще обман и порабощение.

Мринал Сен закольцовывает три истории современным эпизодом с вечеринкой в обществе калькуттской буржуазии. Хозяин из высшего класса у себя в гостиной развлекает гостя, государственного служащего, фотографиями голодающих 1943 года. Пьяные гуляки под музыку и световые эффекты выражают «солидарность» с бедняками. В финале этого эпизода мы видим парня, исполняющего роль «хора», истекающим кровью от пулевого ранения. Это привязывает его к эпизоду в парке Майдан, где зритель услышал сообщение о гибели молодого человека. А далее следует монтаж кадров из предыдущих историй, увязывающий повествование в единое целое. Сюда же включены кадры полицейских зачисток; мы видим, как был убит парень-«хор», и вновь слышим голос диктора, сообщающего о его смерти.

Мое описание «Калькутты-71» не вполне точно, поскольку фильм представляет собой лабиринт историй, эпизодов и разнообразных инструментов наррации, так что даже очень внимательный зритель вряд ли способен уловить все детали и правильно их интерпретировать. Это описание также может показаться неуклюжим, но неуклюжесть в данном случае соответствует структуре фильма, и это нельзя сбрасывать со счетов. Разумеется, кое-какие приемы устарели, и то, что приводило в восторг тогдашних молодых, сегодня приобретает чуть ли не пародийный оттенок. Мринал Сен мог представить даже просто жующего конфеты человека как недостойную особь. Сегодня такой подход к кинематографу вряд ли приемлем; политический романтизм начала 1970‐х превратился в воспоминания, теперь требуется, чтобы идеи и аргументы были представлены убедительно и доказательно. Метод Сена часто называют «годаровским» или «брехтовским», и сам он не раз говорил, что прежде всего стремится заставить публику думать. Однако все-таки стоит проверить, в самом ли деле «Калькутта-71» отвечает этим притязаниям.

Ангажированные художники, такие как Бертольт Брехт и Жан-Люк Годар, тоже работали в исторические периоды, провоцировавшие радикализм, но их произведения показывают реальность в ее противоречиях, в которых следует разобраться, чтобы адекватно уловить авторский посыл. Мринал Сен не подвергает осмыслению идеи, как Брехт и Годар, и сами содержащиеся в «Калькутте-71» идеи предстают на экране слишком «прожеванными». Зрителю почти не над чем здесь размышлять; бедность и эксплуатация воспринимаются как трюизм или политическое клише. И это ставит «Калькутту-71» на более низкий интеллектуальный уровень, чем пьесы Брехта или фильмы Годара. А раз содержащиеся в фильме идеи — всего лишь банальность, то ответную реакцию на них следует ожидать только от того сегмента аудитории, который априори разделяет взгляды режиссера, но не от тех, кого еще нужно убеждать в их истинности. Этот фильм послужил общей платформой для людей, придерживающихся одних и тех же убеждений, что и обеспечило его резонанс в 1972 году.

Мринал Сен обладает талантом прямого киноповествования, поэтому история с подростками-контрабандистами — один из наиболее запоминающихся фильмов, снятых в Индии. Она насыщена драматизмом, но в то же время в ней ощущается способность увидеть суть характера и показать особенности поведения без преувеличений и гиперболизации. Она проникнута сочувствием, но начисто лишена сентиментальности. Она трогает зрителя, но не манипулирует им, а подобного упрека удалось избежать в конечном счете очень немногим лентам социального реализма. Она отличается тончайшим реализмом, но, к сожалению для индийского кинематографа, все остальное в «Калькутте-71» демонстрирует иные качества.

ОТХОДНАЯ ПО КАСТЕ

«Кобра» («Nagara Haavu», каннада), 1972. Сценарист и режиссер: С. Р. Путтана Канагал. 184 минуты. Цветной. Производство: «Sri Eswari Productions». По мотивам романов Т. Р. Суббы Рао. Оператор: Р. Читти Бабу. Композитор: Виджай Бхаскар. Тексты песен: Удайшанкар, Джайагопал. В ролях: Вишувардхан, Аратхи, К. С. Ашват, Шиварам, Амбариш, М. П. Шанкар, Лилаватхи, Локнатх, Х. Р. Састри, Б. Рагхавендра Рао.

Массовое индийское кино опирается на набор узнаваемых конвенций, но следует учитывать и отступления от них, особенно характерные для регионального кино, не всегда следующего образцам, привычным для кинематографа на хинди. В качестве иллюстрации можно привести такой пример: достаточно поверхностного взгляда на некоторые региональные фильмы, чтобы убедиться в том, что, скажем, фигура матери более всего почитаема в кино на хинди. Трудно выявить причины этой дифференциации, но кино на хинди, его влияние, распространяющееся на всю страну, непосредственно связано с апелляцией к нации, что в региональных кинематографиях не всегда уместно. Последние обычно занимаются местными проблемами, и потому их тематика не всегда совпадает с тенденциями национального масштаба.

С. Р. Путтана Канагал, поставивший «Кобру», в рамках массового кино может быть назван «автором» в том плане, что он был одержим темой женской сексуальности. В его фильмах появляются табуированные в массовом кино мотивы сексуальной озабоченности, безумия, адюльтера, даже инцеста. «Кобра» — один из самых успешных фильмов режиссера, и хотя он не столь дерзок, как некоторые другие его картины, он позволяет понять суть его метода как повествователя и кинематографиста.

Действие «Кобры» разворачивается в небольшом городке Читрадурга. Это история Рамачари, бунтующего подростка из касты брахманов. В начале фильма мы видим, как он ссорится с какой-то женщиной, но вмешательство школьного учителя успокоило его и сделало управляемым. Пролог задает тон всему фильму. Мы узнаем, что Рамачари (Вишувардхан) повзрослел, но по-прежнему силен в нем бунтарский дух, укротить который способен лишь бывший учитель (К. С. Ашват). Во второй части фильма мы видим, как Рамачари был пойман на обмане во время экзамена в колледже, но вместо того, чтобы признать вину, набросился на директора, сорвал с него одежду и привязал к столбу. Старый учитель снова вмешивается, уговаривая Рамачари принести извинения, и тому разрешают вернуться в колледж. Рамачари живет с родителями, но именно учитель и его жена, бездетная пара, становятся его настоящими отцом и матерью.

У Рамачари есть друг Варада (Шиварам), чью сестру Аламелу (Аратхи) изнасиловал мусульманин Джалил. Рамачари, который занимается в спортзале, физически сильный парень, и Варада предлагает ему проучить обидчика и за это жениться на Аламелу. Рамачари проучил Джалила, и между ним и девушкой завязывается роман. В этот момент в колледж, где учится Рамачари, поступает новая девушка, христианка Маргарет, с которой у него из‐за его дурного поведения возникает конфликт. Маргарет обзывает Рамачари обезьяной, а тот вламывается к ней в жилище, распугивая кур. После того как она пожаловалась на него властям, он снова является к ней в дом, насильно целует девушку в присутствии ее матери, выпивает стакан молока, стоявший на столе, и сматывается.

Вместо того чтобы рассердиться из‐за наглого поведения Рамачари, Маргарет начинает испытывать к нему сексуальное влечение — мы видим, как она потихоньку допивает молоко из того стакана. Более того, она забирает свое заявление из полиции и публично приносит ему извинения. Она начала было подкатывать к нему, но поняв, что его сердце принадлежит другой, отдаляется.

Однако роман Рамачари и Аламелу развивается не так, как было задумано, потому что ее родители (а теперь и брат) не ждут ничего хорошего от этого союза. В конце концов старшие заставляют девушку выйти замуж за другого и просят учителя поддержать их. Желая всем добра, учитель уговаривает Рамачари отступиться. Итак, Аламелу выходит замуж, а Рамачари выполняет на свадебной церемонии роль «брата». После отъезда Аламелу Рамачари сближается с Маргарет, и они обещают друг другу быть вместе.

Используя свое влияние, учитель находит Рамачари работу у торговцев-оптовиков. В этом ему помогает владелец спортзала, который знает не только буйный нрав Рамачари, но и его хорошие стороны. Новые хозяева Рамачари — негодяи; они ставят ему условие: молчать о том, что увидит. И вот он вместе с ними отправляется в Бангалор, где они останавливаются в шикарном отеле. Отослав Рамачари, трое его хозяев ожидают у себя в номере женщину. Рамачари в это время сидит в холле, и мы видим, что женщина, которую должны доставить этой троице, не кто иная, как Аламелу. Рамачари узнает в ее сутенере земляка, слышит от него правду об Аламелу и понимает, чем собираются заняться хозяева. Он врывается в номер и пытается вызволить девушку, а та в это время поет об убожестве и грязи супружеской жизни. Аламелу предлагает ему бежать вместе, но ведь он уже дал слово Маргарет. И бывшая возлюбленная говорит, что останется проституткой, пока, постарев, не перестанет быть привлекательной для мужчин.

Союз Рамачари и Маргарет переживает те же трудности, что и задумывавшаяся свадьба с Аламелу. Вновь им требуется помощь учителя. Учитель приходит туда, где скрываются влюбленные, и пытается разубедить молодого друга в его решении. Возмущенный Рамачари рассказывает ему, что произошло с Аламелу после его добросердечного вмешательства. Старик крайне расстроен, но продолжает настаивать на своем. Не рассчитав свои силы, Рамачари отталкивает его, тот падает со склона холма и разбивается насмерть. Рамачари не может жить дальше после содеянного, и они вместе с Маргарет кончают жизнь самоубийством, бросившись со скалы.

В числе знаковых моментов фильма следует отметить устрашающий образ большого города. Аламелу была воспитанной девушкой из маленького городка, но большой город превратил ее в товар. В кино на хинди того периода нет, пожалуй, фильмов, содержащих столь сильное осуждение опасностей большого города, как в «Кобре».

Хозяева Рамачари родом из того же городка, что и Аламелу, но они не узнают ее в отеле. Этим подчеркивается, что город делает людей безликими, а человеческие отношения подчиняет деньгам. Характерно, что и «покупатели», и «товар» происходят из одного городка, а город (как рынок) служит посредником этой сделки по купле-продаже.

Я называю характер Рамачари бунтарским, но только из‐за отсутствия более точного эпитета. Главный герой «Кобры» не восстает против системы и не является «сердитым молодым человеком», какого изображал Амитабх Баччан в таком фильме, как «Стена». Рамачари просто неприкаянный парень, неспособный справиться со своей вспыльчивостью, если дело оборачивается не так, как ему бы хотелось, и это идет вразрез с его кастовой принадлежностью. Рамачари по рождению брахман, но вместо того, чтобы быть расчетливым, рациональным, что обычно приписывается этой касте, он необуздан и непредсказуем. В «Кобре» персонажи из религиозных меньшинств или других индуистских каст вполне довольны своей участью, в то время как Рамачари плохо уживается в своей среде — в отличие от Варады, который готов принять условности и ханжество своего кастового сообщества. Аламелу, сестра Варады, своим поведением демонстрирует разрыв со священнической кастой, мы видим, как выглядящий вполне приличным человеком ее муж толкает ее к торговле собственным телом. Намек на падение Рамачари можно усмотреть в том, что он влюбляется в христианку именно благодаря ее недостаточно благородному происхождению и тому, что она не стыдится открыто выражать свою сексуальность.

Многие из этих сюжетных линий показаны в фильме достаточно амбивалентно, но вместе с тем в нем отчетливо звучит тема глубокой горечи, связанная с доминирующим положением касты брахманов. Эта тема последовательно проведена заменой отношения отец/сын отношением между наставником и учеником. Именно наставник является носителем брахманистских ценностей. Фигура благомыслящего, но рационального учителя, который наставляет ученика, но в результате приводит его к безнравственным поступкам, служит убедительной и ироничной иллюстрацией к бесполезности учительства или наставничества в наше время.

Во многом следуя нормам и правилам кино на хинди, «Кобра» резко выделяется на его фоне своей жесткой концептуальностью. Самая шокирующая сюжетная линия — провинциальная девушка из касты брахманов становится проституткой в большом городе — была использована в тамильском фильме К. Балачандера «Дебют» («Arangetram», 1973), но годом позднее. И Путтана Канагал, и К. Балачандер были брахманами по рождению. И все же не кастовая принадлежность, а трактовка большого города наиболее существенна в их картинах. Вспомним, что в «Богине» тоже присутствует этот критический взгляд, но здесь нет и следа ламентаций по поводу кастовой системы, как в «Кобре» или «Дебюте». Страдания Гунасекарана на улицах Мадраса показаны, по-видимому, не для того, чтобы просто продемонстрировать бедственное положение обездоленных, а чтобы те, кто богат, разделили их. Но все три фильма («Кобра», «Дебют», «Богиня») роднит тема того, как большой город разрушает установленные структуры власти (в первых двух фильмах это кастовая система, в третьем — феодальный класс), и ничего подобного мы не встретим в других фильмах на хинди любого периода. С объективно бесстрастной точки зрения подрыв традиционных социальных структур урбанизацией может считаться прогрессивным, обнаруживающим слабость феодального порядка, и в этом контексте «Кобра», пожалуй, выглядит «реакционной».

Нередко утверждается, что индийское массовое кино пропагандирует феодальные ценности, однако трудно поверить, что кастовые взаимоотношения, как они отражены в «Кобре», могли бы подобным образом репрезентироваться в «ортодоксальном» кино на хинди. А «Кобра», принадлежащая больше к региональному кинематографу, чем к «национальному» кино на хинди, вывела на свет проблематику, которая, видимо, более отчетливо обрисовалась на местном уровне.

О ВРЕМЕНИ И О РЕКЕ

«Река Титаш» («Titash Ekti Nadir Naam», бенгальский), 1973. Режиссер: Ритвик Гхатак. 159 минут. Черно-белый. Сценаристы: Ритвик Гхатак, Адвайта Малла Бурман. Композитор: Бахадур Хан. В ролях: Фарид Али, Рози Самад, Кабари Чоудхури, Рошан Джамил, Рани Сиркар, Суфия Рустам, Банани Чоудхури, Прабхир Митра, Чанд.

Строго говоря, «Река Титаш» — не индийский фильм, поскольку он был сделан для бангладешского продюсера вскоре после обретения страной независимости. В то же время это во многих смыслах самый амбициозный фильм Ритвика Гхатака, и потому его следует рассмотреть как пример, раскрывающий нарративный подход Гхатака и его социальную направленность.

Гхатак занимает в индийском кино уникальное место благодаря тому, как он использует традиционные структуры нарратива индийского кино, тесно увязывая их с историей. Родившийся в Дакке в 1925 году и вынужденный переселиться в Калькутту вскоре после достижения двадцатилетия[90], Гхатак ставил фильмы, в которых явственно проявилось чувство исторической утраты. В них ощущается его мучительное переживание изгнания, утраченного им мира, даже если сюжетно фильмы не затрагивают проблему разделения страны и ее последствий.

Уникальность творчества Гхатака становится очевидной, когда мы понимаем, что нарративные образцы индийского кино (видоизменившиеся только с появлением картин Сатьяджита Рея) плохо сочетаются с трактовкой истории, поскольку наш исторический опыт неразрывно связан с абсолютным временем. Гхатак считал себя марксистом и прогрессивным режиссером, но он был слишком традиционалистом, чтобы верить в прогресс. В его творчестве фиксируется травма разделения страны, и его неисторичное восприятие отдельных исторических событий, которыми он был озабочен, плохо сочетается с марксистской ортодоксией, хотя индийские левые считают его своим. До «Реки Титаш» Гхатак поставил два успешных с художественной точки зрения фильма — «Звезда за темной тучей» («Meghe Dhaka Tara», 1960) и «Субарнарекха» («Subarnarekha», 1962). Гхатак широко пользуется мелодраматическими приемами, и один из адресованных ему упреков заключается в недостатке сдержанности, строгости.

В фильме «Река Титаш» не содержится прямых отсылок к истории; это вневременное сказание о жителях рыбацкой деревушки на реке Титаш. Басанти (Рози Самад) — дочь рыбака; еще когда она была ребенком, было решено, что она выйдет замуж либо за Кишора, либо за Субола из соседней деревни. Проходят годы. Кишор (Прабхир Митра) повзрослел и во время поездки в отдаленное селение женился на дочери местного старосты Раджар, которую едва успел узнать. Возвращаясь в родные края Кишора, они подверглись нападению бандитов. Жена упала в воду, ее сочли погибшей, и Кишор от пережитого сошел с ума.

Проходит несколько лет. Крестьянин-мусульманин заботится о жене Кишора. А их сыну уже исполнилось десять лет. Однажды они втроем попадают в деревню, где живет Кишор с отцом и матерью. Хотя Басанти была просватана за Кишора, после того как он обезумел, она вышла замуж за Субола, но буквально через день овдовела — муж утонул, когда его лодка перевернулась. Кишор и Раджар не узнают друг друга, но что-то влечет ее к странному безумцу, который всегда так внимательно смотрит на нее, когда она проходит мимо.

Басанти подружилась с Раджар, и они делятся друг с другом своими житейскими историями, но будто говоря о ком-то другом, не о себе. Однажды Раджар, все еще не подозревая о том, что Кишор — ее муж, рассказала Басанти историю про человека, чью жену похитили, и из‐за этой утраты он потерял рассудок. Понемногу Раджар приходит в голову мысль выйти замуж за безумца; эротическая привязанность между ними становится столь сильной, что однажды Кишор, не сдержавшись, попытался овладеть ею. Она не сопротивлялась, но разъяренные рыбаки напали на него и жестоко избили, оставляя умирать на берегу. Перед смертью Кишор узнает Раджар, а она вскоре тоже умирает от горя.

Басанти берет на воспитание сына Кишора и Раджар. Подросток оказался трудным; вскоре он оставляет дом Басанти и переходит в другую семью. С этого момента Гхатак вводит в фильм несколько побочных линий. Мусульманин попал в затруднительное положение, увязнув в долгах бесчестному ростовщику; торговцы-посредники и кредиторы выживают рыбаков из родной деревни; Басанти ссорится с матерью. Ко всему прочему реку-кормилицу заносит илом, она высыхает. Басанти узнает, что сын Кишора уже не живет со своими новыми благодетелями и перебрался в Калькутту. Фильм заканчивается кадрами Басанти, бредущей в поисках воды; она роется в песке, чтобы добыть воду и наполнить миску. Последнее ее видение, прежде чем силы окончательно покинули ее, — радостно бегущий по рисовому полю мальчик, чьей матерью она могла бы быть.

При том, что Гхатак пользуется мифологемами и приемами мелодрамы, «Река Титаш» не превращается в иллюстрацию заданной схемы. Гхатак прибегает к использованию таких нарративных приемов, как случайности и совпадения, но не для того, чтобы выжать у зрителя слезы или подвести историю к финалу. Здесь они служат для того, чтобы показать, что мир движется хитроумием случайностей. В отличие от персонажей массовых мелодрам, герои «Реки Титаш» не пассивные исполнители воли судьбы, а личности, которые действуют на свой страх и риск, не думая о последствиях. Басанти — это, пожалуй, самый полнокровный женский образ в индийском кино; ее поступками движет эротический заряд, хотя жизнь принуждает ее выполнять роль объекта. История Кишора и Раджар, их брака и последовавших отношений рассказана мощно, без робких уклонений от показа сексуального влечения, характерных для индийского киноискусства. Эти свойства не выпячиваются, они тщательно вплетены в контекст и обеспечивают объемность повествования.

Мировоззрение Гхатака часто сравнивают со взглядами романиста Маника Бандопадхайи, который тоже был марксистом, но не идейным догматиком. Как и другой его роман — «Лодочник с реки Падма», экранизированный Гаутамом Гхошем («Padmanadir Majhi», 1993), «Река Титаш» — это история борьбы людей (рыбаков) с силами природы. Как уже отмечалось, Гхатак не прибегает к историческим аллюзиям, но сама река выполняет здесь роль исторического процесса. Можно назвать и другие фильмы, где пейзаж становится важным компонентом повествования, но экранизации этих двух книг — самые яркие тому примеры. Река у Гхатака — нечто большее, чем часть пейзажа, она вовлечена в саму драматургию фильма. Река разделяет людей, но и сводит их вновь. На реке Кишор теряет жену и узнает ее на берегу реки в последние минуты жизни. Ребенком Басанти делает кораблики для двух мальчишек, за одного из которых впоследствии выйдет замуж. Жена и сын Кишора приплывают в деревню мужа и отца по реке, и тем же путем подросток покидает Басанти. Безумного Кишора каждый день приводят для омовения к реке, и однажды, увидев его там, Раджар начинает чувствовать к нему нежность.

В фильме содержатся мифологические аллюзии. Не будем обсуждать их по отдельности. Но взятые вместе, они создают замкнутый, самодостаточный мир, где огромное место занимает река. Не эти мифологемы, не элементы мелодрамы, но телесность, физическая мощь — вот главное в «Реке Титаш». И потому в ранних фильмах Гхатака мифический мир нарратива со всей выразительной силой преображается в нечто родственное нашему собственному историческому опыту, нашему переживанию истории.

Место, которое занимает в нарративе река, и то, что она заиливается и высыхает, не просто добавляет ему пафоса. Первые знаки обмеления реки видны, когда рыбак забрасывает сеть и прыгает в воду, а оказывается, что вода ему только до пояса. Фильм начинается с вида водоема, заполненного песком, — это все, что осталось от реки, высохшей и изменившей свое течение. К концу фильма уже и водоема нет, до воды приходится докапываться. Исчезновение реки приобретает в финале особый смысл. Высыхающая река — предвестие будущего, в котором промышленность и капитал подавят природу. Однако в фильме нет ни следа примитивного упрощенчества; это настоящая трагедия. Река в фильме Гхатака занимает место истории. Если история ассоциируется с метафизической силой, соединяющей жизни людей, каждая из них наделяется смыслом в соответствии с общим образцом; ту же роль играет в фильме Гхатака река.

Когда река окончательно высыхает, жизнь рыбаков утрачивает смысл и цель, они преданы самовольным поворотом истории.

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

«27‐й экспресс» («27 Down», хинди), 1973. Режиссер: Автар Кришна Каул. Сценарист: Рамеш Бакши. 123 минуты. Черно-белый. Производство: «Avtar Kaul Productions». Оператор: Апурба Кишоре Бир. Композитор: Бхубан Хари. В ролях: Судхир Далви, М. К. Рэйна, Рахи Гулзар, Садху Мехер, Раха Сабнис, Ом Шивпури, Нилеш Веллани.

«27‐й экспресс» — один из редких образцов индийского кино, где присутствует психологическая обрисовка образа. Массовое кино вообще игнорирует психологию, «среднее кино» лишь время от времени проявляет к ней интерес, даже арт-кино не часто исследует особенности отдельной личности и то, как она меняется. «27‐й экспресс» — яркая картина доминирования родителей и последствий его влияния на чувствительного, но эмоционально зажатого молодого человека. Чтобы достичь этой цели, фильм также воссоздает атмосферу большого города, и это имеет ряд параллелей в индийском кино.

Действие начинается в поезде, идущем в Варанаси. В нем едет герой фильма Санджай (M. K. Рэйна). Он (закадровым голосом) размышляет о том, куда движется его жизнь. Для иллюстрации вводится флешбэк, рисующий жизнь Санджая до этого момента. Вот Санджай ребенком едет в поезде с родителями. Его отец (Ом Шивпури) — машинист; сразу понятно, что он доминирует в семье, Санджай растет под его контролем добрым, но робким мальчиком, который не может постоять за себя.

Мать Санджая умерла, когда он был еще маленьким, и ее отсутствие развязывает руки отцу, который жалуется на судьбу, заставившую его быть единственному ребенку и отцом, и матерью. Потом отец в результате аварии лишился ноги, и это делает его еще более деспотичным, а сына — еще более беззащитным перед его давлением.

Санджай увлечен искусством, становится художником, и его воображение покоряет фигура греческой богини любви Афродиты. Санджай поступил в школу искусств в Бомбее, но не успел он как следует начать учиться, как отец забрал его и вынудил пойти на железную дорогу билетным контролером, потому что это сулит некоторые материальные выгоды, в том числе бесплатный уголь для семьи. Санджай селится в многоквартирном доме на окраине города, где проводит все свободное время.

Однажды в пригородном поезде он случайно познакомился с Шалини (Рахи) — по ошибке подобрал ее коробку с завтраком, съел то, что в нем было, а на следующий день вернул коробку с конфетами. Шалини работает машинисткой в страховом агентстве. Между ними завязывается дружба. Санджай узнает, что она живет одна в комнате в Курле, а семья ее живет вместе с дедом в Пуне на деньги, зарабатываемые девушкой. Она рассказывает, что мать ее рано умерла, истощив силы изнурительной работой на швейной машинке, а отец ушел из дома, решив стать отшельником (садху). Шалини приглашает Санджая в Пуну, где он знакомится с ее дедом, но обнаруживает, что Шалини не рассказывала деду о нем. Выясняется, что дед предпочитает, чтобы внучка пошла на содержание к богатому мужчине, потому что если она выйдет замуж, то семья лишится ее помощи. Приятель сообщает отцу Санджая о дружбе его сына с Шалини, и тот поспешно вызывает его к себе, ссылаясь на ухудшение состояния здоровья.

Приехав домой, Санджай обнаруживает, что заявления отца о плохом здоровье были лишь предлогом, чтобы вернуть его домой. На самом деле отец договорился о его женитьбе на довольно состоятельной девушке, чей отец уже подыскал будущим молодоженам квартиру в Бомбее, а в приданое обещал пару буйволов. После свадьбы Санджай начинает заниматься хозяйством, и тут опять появляется «любознательный» коллега, который информирует молодую жену о Шалини. Месяца через два Санджай случайно сталкивается с Шалини. Она не склонна вести с ним беседу, но он просит разрешения пойти к ней домой. Шалини сухо говорит, что не может ему ничем помочь, но дает совет разобраться с самим собой. Флешбэк заканчивается, действие возвращается в настоящее, к путешествию Санджая в Варанаш. Ничего особенно не происходит, если не считать того, что Санджай много пьет и развлекается с проституткой. Возвратившись в Бомбей, Санджай опять хочет встретиться с Шалини, она назначает ему свидание, но из этого ничего не получается. Их отношения на этом заканчиваются.

«27‐й экспресс» — фильм примечательный во многих отношениях, прежде всего благодаря удивительно яркому использованию городского ландшафта. Стоит выделить эпизод на железнодорожной станции. Поезд прибывает к пустой платформе, и она стремительно заполняется людьми, отправляющимися на работу. Существенно, что эти городские зарисовки нужны режиссеру не для зрелищности, как, например, у Миры Наир в фильме «Салам, Бомбей!», они помогают передать психологическое состояние героя. Тщательно выписаны в фильме тонкости отношений Санджая и Шалини. Рахи будто сбрасывает с себя гламур актрисы мейнстрима и создает достоверный образ. Детально воспроизводится в фильме жизнь среднего класса. Эти семьи переживают кризис, охвативший почти весь средний класс. Многие эпизоды сняты скрытой камерой, люди не пытаются увернуться от ее объектива. Во всем ощутимы глубокое сочувствие и нежность по отношению к персонажам, при том, что сама история лишена особого драматизма.

Через весь фильм проходят отношения Санджая и его отца. Уже в первых эпизодах мы видим, как появление отца заставляет ребенка съежиться, замереть, и только после его ухода он расслабляется, становится самим собой. Это, пожалуй, единственная картина в индийском кино, снятая на таком сюжетном материале, хотя вряд ли можно сказать, что психологический портрет Санджая полностью сложился. Мы не видим его в критическом состоянии, не видим противоречивости в его характере, а это сделало бы образ гораздо интереснее. Изображению отношений Санджая с отцом и Шалини недостает интриги, которая заставила бы зрителя так или иначе трактовать его поведение. Без этого фильм получился слишком вялым.

Эти упущения усугубляются неудачным изображением классовых отношений. Фильм сосредоточивается на образе жизни низшего среднего класса, но на главную роль выбран M. K. Рэйна с присущими ему сверхчувствительностью и изощренностью, качествами, которые странным образом служат здесь для насмешки над этим классом. Неубедительно и введение символики, связанной с Афродитой, вроде бы стимулирующей художественные наклонности Санджая. Претенциозным выглядит эпизод сна Санджая, в который тоже включена статуя Афродиты. Мы видим Шалини и жену Санджая, причем Шалини одета как проститутка, на которую откуда-то с улицы смотрит жена. Статуя дрожит и распадается на части, а Санджай, замерев, наблюдает за ней. Трудно сказать, что имел в виду режиссер, ясно, однако, что он хотел подчеркнуть, что Санджай представляет собой человека с тонкой душевной организацией, волею обстоятельств погружающегося в трясину обыденности. Многое здесь вызывает возражения, потому что фильм явно издевается над классом, к которому принадлежит жена Санджая, в частности, через визуальную ассоциацию ее с жующим буйволом. Некоторые моменты откровенно карикатурны — Санджай с отвращением морщит нос, чувствуя запах краски для волос у жены. Непонятна приниженность Санджая в общении с женой и тестем, которым будто бы недоступны глубины его экзистенциального кризиса. Их неспособность понять его проблемы становится поводом для иронии.

«27‐й экспресс» несет в себе глубокий смысл, в нем есть проникновение в характер главного героя и его мотиваций, не часто встречающиеся в индийском кино. Однако, описывая во Введении характеристики социального реализма, я отметил присущее этому течению покровительственно снисходительное, патерналистское отношение высшего класса к страданиям низших классов. У фильма «27‐й экспресс» много достоинств, но его можно упрекнуть в том, что, снисходительно относясь к «низшим классам», он не выражает им большого сочувствия.

УРОКИ ИСТОРИИ

«Горячие ветры» («Garm Hava», хинди), 1973. Режиссер: М. С. Сатхю. Сюжет Исмата Чугтая. Сценаристы: Кайфи Азми, Шама Зайди. 146 минут. Производство: «Unit 3MM». Цветной. Оператор: Ишан Арья. Композитор: Бахадур Хан. В ролях: Балрадж Сахни, Динанатх Зутши, Бадар Бегум, А. К. Хангал, Гита Сиддхарт, Шаукат Кайфи, Фарук Шайх, Джалал Ага.

1973 год был особенно удачен для индийского арт-кино; кроме «Горячих ветров» Сатхю на экран вышли «Вчерашние предложения» («Nirmalyam») М. Т. Васудевана Нэйра, «27‐й экспресс» Автара Каула и «Лес» («Kaadu») Гириша Карнада. Как отмечалось ранее, индийское арт-кино отчасти шло в русле эстетики, заложенной Сатьяджитом Реем. Однако на примере «Горячих ветров» видно, как непросто было арт-кино освободиться от многих условностей массового кино, несмотря на заметный отход от мелодраматизма в последнем.

«Горячие ветры» напрямую касаются темы раздела Индии. Фильм поставлен бывшими марксистами, примыкавшими к движению Ассоциации индийского народного театра (IPTA). Это история о борьбе мусульманского бизнесмена и его семьи за свои права в Агре в 1947 году. Салим Мирза (Балрадж Сахни) — мелкий предприниматель, производящий дешевую обувь. Фильм начинается с того, что он провожает сестру с семьей в Карачи. Салим Мирза — второй сын в большой семье. Его старший брат Халим Мирза — последователь партии Мухаммада Али Джинны и считает себя потенциальным лидером мусульманской общины. У Салима Мирзы двое детей — дочь Амина и сын Сикандар. У Амины роман с сыном Халима Касимом, а тот вместе с семьей собирается перебраться в Пакистан. Сатхю показывает раздор в семье через серию сцен за обеденным столом. Сначала мы видим, как Сикандар спорит с Халимом Мирзой, который настаивает на отъезде, несмотря на оптимизм Салима, верящего в будущее Индии. Здесь же мы видим его престарелую мать и младшего брата с семьей. Отъезд Халима сулит оставшимся большие трудности, поскольку в этом случае правительство экспроприирует их наследственное имущество, записанное на имя Халима. Тем не менее Халим твердо стоит на своем решении, в итоге с ним же уедет и его сын, правда, обещая вернуться и забрать с собой Амину.

Салим Мирза пытается скрывать отъезд брата, чтобы не потерять дом, но это оказывается непросто. Друг семьи Факруддин — соглашатель, присоединившийся к правящей партии Индийский национальный конгресс и намеревающийся остаться в Индии. У Факруддина есть сын Шамшад, которого он хотел бы женить на Амине, но сердце девушки отдано другому.

В отсутствие Касима Шамшад пытается завязать с Аминой романтические отношения, но каждый раз получает отпор. Хотя Шамшаду известно о помолвке Амины с Касимом, он не прекращает попытки уломать девушку, а ее они только забавляют.

Положение мусульманских предпринимателей в Индии становится все хуже, Салим Мирза ощущает это на своем производстве: банки не дают ему кредит, приходится обращаться к ростовщикам. Дом Салим не может заложить, потому что он формально принадлежит брату. Долго скрывать факт его отъезда невозможно; Салим получает извещение из управления собственностью эмигрантов с требованием освободить помещение. Ему нужно арендовать жилье, но владельцы домов не желают пускать жильцов-мусульман, которые могут внезапно уехать, задолжав за аренду. Все же ему удается снять небольшой дом, хотя надо заплатить вперед очень большую сумму. Мать Салима сначала отказывается покинуть родовое гнездо и даже прячется от него в дровяном сарае. Их дом переходит во владение обходительного бизнесмена (синдха по национальности) Аджвани (A. K. Хангал).

Однажды поздней ночью Касим возвращается из Пакистана, чтобы жениться на Амине. Семья бурно радуется его приезду, пока не узнает, что ему пришлось приехать из‐за того, что его заставляют взять в жены другую девушку. Касим приехал без документов, поэтому его присутствие необходимо держать в тайне. Свадьбу назначили через два дня, но накануне в дверь постучали полицейские. Касима взяли под стражу, ему грозит депортация, и Амина понимает, что во второй раз он уже не вернется. Амина безутешна, но мало-помалу начинает поощрять ухаживания Шамшада. Они сближаются, и Амина отдается ему.

Семья младшего брата Салима Мирзы тоже отбывает в Карачи, но без матери, которая вскоре умирает. Ее предсмертное желание — последний раз взглянуть на родной дом, и оно, конечно, выполняется. Положение мусульман в стране продолжает ухудшаться с каждым днем; Сикандар Мирза становится безработным. Один из хозяев, к которым он обращался, советует ему уехать в Пакистан, так будет лучше. Связь Факруддина с партией Индийский национальный конгресс не помогла ему, и он решает уехать, забрав с собой Шамшада. Расставаясь, тот обещает плачущей Амине, что обязательно вернется за ней.

В районе, где поселился с семьей Салим Мирза, неспокойно, на Салима нападают бандиты, он жестоко избит. Предприятие терпит убытки, рабочие увольняются, ему приходится работать наравне с оставшимися. Сикандар присоединяется к группе сердитых молодых людей, где не принимают во внимание религиозную принадлежность. Из Пакистана приезжает мать Шамшада, чтобы сделать покупки для будущей невесты сына. Семья Салима обрадована, но вскоре они узнают, что речь идет вовсе не об Амине. Не в силах пережить новое унижение, она надевает свадебное платье, вскрывает себе вены и умирает.

Салим Мирза осознает, что у него не остается иного выхода, кроме отъезда в Пакистан, хотя Сикандар хочет остаться и продолжать борьбу за свои права. Все-таки семья пакует вещи. По дороге на вокзал им попадается толпа протестующих. Сикандар объявляет, что не может ехать, выпрыгивает из коляски и присоединяется к бунтующей толпе. Салим Мирза понимает, что и ему нельзя уезжать, и они возвращаются в дом, который только что покинули, а Салим Мирза становится в ряды протестующих.

Один из аргументов в пользу арт-кино — то, что оно рациональным образом дистанцируется от мелодраматизма, свойственного массовому кинематографу. Термин «мелодрама» применительно к индийскому кино включает иные, нежели свойственные западным фильмам, коннотации. Общим для голливудской мелодрамы и индийской мелодрамы является использование таких приемов, как совпадения и случайности, движущие сюжет. Но различие между одной и другой все же разительно. Эти приемы в любом нарративе предполагают вмешательство в историю героев, но пространство мелодрамы этим фактором не ограничивается. В новых голливудских мелодрамах герои преодолевают преграды, встающие на их пути, имея определенные психологические мотивации. В индийском кино именно совпадения и случайности конституируют ситуацию, в которую попадает главный герой, но, как мы видели в «Богине», это тот же тип незапланированного события, который обеспечивает разрешение конфликта в сюжете. Если универсум нарратива строго детерминирован, персонаж не может влиять на сюжет допустимыми средствами. В решающие моменты к действию обязательно должны подключаться случайные совпадения, чтобы сделать разрешение конфликта счастливым и морально приемлемым.

Хотя арт-кино в Индии пытается выйти за пределы этих условностей, оно все же не позволяет персонажам в достаточной мере выбирать судьбу, что красноречиво иллюстрируют «Горячие ветры». Сегодня этот фильм считается важной вехой в истории индийского кино, и нельзя отрицать его художественных достоинств. Тем не менее более тщательный анализ фильма показывает, что он, как и мелодрама, использует трудности на пути персонажей, но несколько иным способом. Оправданием для возникновения преград служат исторические события. Сюжет заставляет Салима Мирзу и членов его семьи сталкиваться со множеством несправедливостей, но не показывает, что эти люди берут на себя ответственность за свои поступки. Страдания, связанные с разделом страны, с успехом заменяются совпадениями и несчастными случаями в повествовании, и относительная умеренность этих страданий помогает скрыть родство этого нарратива с традиционной мелодрамой. Там, где создатели последней старательно изобретают решения проблем, вызволяя героев из трудных ситуаций, «Горячие ветры» просто позволяют семье Салима Мирзы страдать от них.

С учетом этого можно задать вопрос: насколько заслуживают уважение умеренность и сдержанность «Горячих ветров»? Не доказывают ли пассивность Салима Мирзы и его неспособность действовать несостоятельность притязаний фильма на радикальную новизну? Речь не о том, чтобы вместо этого подтолкнуть этих персонажей к неким революционным действиям. Я лишь хочу сказать, что, независимо от обстоятельств, в которые они попали, было бы правильно, чтобы они хотя бы попытались найти достойный выход[91]. Им следовало бы, в конце концов, принять ответственность за свою судьбу, а не только сетовать на ход истории, они же действуют как персонажи традиционной мелодрамы, которые в таких случаях жалуются на судьбу. Некоторые события — например, самоубийство Амины — и вовсе не связаны с историей страны. События в «Горячих ветрах», конечно, более правдоподобны, чем в «Богине», но речь не о правдоподобии. Когда в финале картины звучит оптимистичная нота, связанная с предположением, что Салим и Сикандар присоединяются к «народному движению», следует вспомнить, что никаких значимых движений в 1947 году на самом деле не наблюдалось, так что это всего-навсего политическая фантазия. Объективно говоря, вымышленное народное движение в «Горячих ветрах» — столь же очевидная условность, как и появление незнакомки в зале суда в «Богине». И все же, несмотря на эти замечания, «Горячие ветры» — это безусловно достойное произведение искусства на историческую тему.

НЕВЕРОЯТНЫЙ РАДИКАЛИЗМ

«Росток» («Ankur», хинди), 1973. Сценарист и режиссер: Шьям Бенегал. 136 минут. Цветной. Продюсер: Лалит Биджлани. Производство «Blaze Film». Оператор: Говинд Нихалани. Композитор: Ванрадж Бхатия. В ролях: Шабана Азми, Садху Мехер, Анант Наг, Прия Тендулкар, Мирза Квадирали Бейг, Мохаммед Хуссейн, Хемант Джасвантрао, Шешам Раджу, Аслам Ахтар, Саед Якуб, Джагат Дживан.

Ранние 1970‐е чрезвычайно способствовали зарождению в индийском кино политического радикализма; в те времена ветра, сдувшие западное влияние конца 1960‐х, распространились по всей стране. Индийское «среднее кино» — красноречивая попытка отказаться от вневременности, характерной для массового кино, и обратиться к настоящему. Большинство кинолент «среднего кино» не отличались политическим радикализмом, и первым фильмом, содержанием которого стал классовый конфликт, к тому же обращенным к достаточно обширной всеиндийской аудитории, явился «Росток» Шьяма Бенегала. Раньше Бенегал работал в рекламе, и «Росток» продюсировал один из прокатчиков рекламной продукции. Рекламный бизнес не располагает к политическому радикализму, и этот факт служит свидетельством того, насколько политизировалась индийская жизнь к 1973 году.

Политический радикализм изначально зародился в кинематографии Бенгалии и Кералы, штатов, традиционно известных активизмом марксистского толка. Еще одним штатом с долгой историей радикальной активности был Андхра-Прадеш, но там он развивался главным образом в сельскохозяйственных районах (Теленгана, Шрикакулам), а кинематограф — это все-таки городское явление. Так что радикальных фильмов на языке телугу появилось немного, в основном фильмы на языке этой провинции ставились режиссерами со стороны — бенгальцами, такими как Гаутам Гхош («Наша земля» («Maa Bhoomi»)) и Мринал Сен («Маргиналы» («Oka Oori Katha»)). Бенегал в качестве места действия выбрал штат Андхра-Прадеш в том числе потому, что родился в Хайдарабаде. Однако события «Ростка» нельзя рассматривать как имеющие отношение только к этому штату, так что здесь выбор места вполне случаен.

Фильм начинается в сельской местности; мы видим религиозную процессию, движущуюся по пыльной дороге. Женщины, тоже направляющиеся к храму, одеты в яркие сари; камера выхватывает удивительно красивую молящуюся женщину. В следующем эпизоде мы знакомимся с героем, который находится в компании друзей в Хайдарабаде. Только что объявлены результаты экзаменов, и выясняется, что Сурья (Анант Наг) едва смог их выдержать. Недовольный отец негодует, сетуя, что зря потратил деньги на образование сына, собирается женить его и хочет, чтобы это произошло как можно быстрее. Запуганный отцом, Сурья соглашается взять на себя управление принадлежащим отцу имением. Оставив жену в Хайдарабаде, он в одиночестве отправляется на новое место. Там он демонстрирует непомерно суровое обращение с крестьянами. Он запрещает местным жителям пользоваться своим колодцем, выговаривает надсмотрщику за ненадлежащее исполнение обязанностей и перекрывает воду к соседскому полю, хотя это земля его родственника. Его внимание привлекает та самая прекрасная женщина Лакшми (Шабана Азми), которую мы видели в начале фильма, жена глухонемого Киштайаха (Садху Мехер), работающего в его имении.

Очарованный красотой Лакшми, Сурья просит ее готовить ему чай. Женщина удивлена — ведь она принадлежит к касте неприкасаемых, и ей не позволено притрагиваться к пище, предназначенной представителям высших каст. Тем не менее Сурья настаивает на своем, и понемногу они сближаются. Лакшми рассказывает, что ее муж горшечник, у которого нет работы, и что они бездетны. Лакшми едва сводит концы с концами и потихоньку ворует из господской кладовой рис, чтобы обменять его на еду. А Киштайах спускает их скудные гроши на выпивку, так что жить становится все труднее.

Сурья ввязывается в бесконечные распри с соседями из‐за воды. Он угрожает забрать их скот, забредающий в его владения, или переломать животным ноги. Однажды Лакшми спасает трусливого Сурью от нападения кобры, после чего они еще больше сближаются. Заметивший их отношения сторож распространяет слухи о них по всей деревне. Как бы ни относился Сурья к Лакшми, он не задумывается о разделяющем их социальном неравенстве. Вскоре несчастный Киштайах попадается на воровстве пальмового сока. Сурья назначает ему унизительное наказание: его сажают задом наперед на осла и в таком виде провозят по деревне на радость зевакам. Киштайах, не в силах пережить унижение, ночью оставляет свой дом.

Уход Киштайаха развязывает Сурье руки, и хотя Лакшми огорчена уходом мужа, она в конце концов отвечает на притязания Сурьи. Он обещает ей всегда о ней заботиться, и она принимает его ласки, хотя время от времени всплывает наружу ее любовь к мужу. Так или иначе, ее отношения с Сурьей продолжаются, пока о них не узнает его отец, который решает приехать на ферму. Сюда же являются его жена со своей матерью, намереваясь поселиться здесь. Жена отлучает Лакшми от домашней работы и готовит теперь сама. С подозрением относясь к Лакшми, она отсылает ее восвояси, в ее жалкую лачугу. Как раз в этот момент Лакшми обнаруживает, что беременна. Здесь надо вспомнить один вставной эпизод фильма, где неверную жену публично срамят старики; так что участь Лакшми предрешена. Сурья уговаривает ее сделать аборт, но она решает оставить ребенка. Ей почти нечего есть, и однажды она попыталась украсть рис в известном ей месте в доме Сурьи, где ее и поймала его жена.

Однажды утром полная отчаяния, презираемая Лакшми видит у своей постели вернувшегося мужа. Она плачет от радости и сообщает Киштайаху новость про ребенка. Тот в восторге — он считает, что это его дитя, и готов повести Лакшми в храм, чтобы воздать благодарение богу, но прежде хочет поделиться радостью с хозяином. Сурья видит приближающегося к его дому Киштайаха и воображает самое худшее. Он поспешно собирает слуг и жестоко избивает глухонемого.

Увидев это, Лакшми не выдерживает и высказывает Сурье все, что о нем думает. Все случившееся наблюдает мальчик, не раз появлявшийся в фильме. Он хватает камень и швыряет его в окно дома Сурьи. Экран окрашивается красным цветом.

«Росток» — фильм довольно простой, не содержащий откровений политического порядка. Сурья — трусливый и лицемерный представитель феодальной знати, чем обрисовка его и ограничивается. Лакшми олицетворяет собой жертву социальной несправедливости, и в ее образе нет особых индивидуальных черт. Может быть, назначение на эту роль Шабаны Азми было ошибочным, поскольку уж слишком она хороша, чтобы принять ее за представительницу того социального слоя, который ей предписан сюжетом. Однако Шьям Бенегал безошибочно фокусируется на достоинстве этой женщины. Да, Сурье довольно легко удалось ее соблазнить, но их близость не повлияла на ее моральные устои. Но главное достижение фильма — образ глухонемого Киштайаха. Добавленные ему комические черты в самые трагичные моменты этой истории делают его характер более объемным и глубоким. Это во многом заслуга исполнителя роли Садху Мехера, но все же нельзя не учитывать, что первоначально образ в таком виде был задуман сценаристом.

Радикализм «Ростка» выражен довольно простыми средствами; камень, брошенный в окно дома Сурьи, — слишком поверхностное и удобное решение. Окрашенный в красный цвет экран сегодня воспринимается как очень примитивный прием, не говоря уже о том, что поступок мальчика трудно считать символом пробуждения политического сознания. Стоит добавить, что в действительности и сами радикалы не приняли «Росток». Слишком яркая и сочная цветовая палитра, более уместная для съемок рекламной продукции, отвлекает от замысла авторов. Однако «Росток» предназначался в первую очередь образованному среднему классу, возможно, с таким же бэкграундом, что и у Сурьи. И в этом плане значимость картины очень существенна.

КОНГЛОМЕРАТ

«Месть и закон» («Sholay», хинди), 1975. Режиссер: Рамеш Сиппи. 199 минут. Цветной. Продюсер: Г. П. Сиппи. Производство «Sippy Films». Сценаристы: Джавед Ахтар, Салим Хан. Оператор: Дварка Дивеча. Композитор: Рахул Дев Бурман. Тексты песен: Ананд Бакши. В ролях: Санджив Кумар, Дхармендра, Амитабх Баччан, Амджад Хан, Хема Малини, Джая Бхадури, А. К. Хангал, Сатиендра Капур, Ифтехар, Лила Мишра, Макмохан, Сачин, Асрани, Хелен, Джагдип, Кешто Мукерджи.

«Месть и закон» — один из самых успешных индийских фильмов всех времен. Он получил ярлык «карри-вестерна», хотя на самом деле достаточно строго следует нормам массового национального кино. Его также можно считать подходящей иллюстрацией того, что было сказано во Введении о структуре массового кино, а также того, как в нем задействовано время.

Действие фильма разворачивается в поселке Рамгарх. Главные герои — бывшие преступники Джай и Виру, с помощью которых бывший офицер полиции тхакур Балдев Сингх планирует взять живым известного бандита (даку) Габбара Сингха. Тхакур хорошо знает этих двоих и, несмотря на их преступное прошлое, относится к ним уважительно. Двух сыновей тхакура, его невестку и внука Габбар убил в отместку за то, что потерял руку во время ареста, и за то, что тхакур посадил его за решетку. Самому тхакуру Габбар отрубил обе руки, поэтому ему трудно действовать в одиночку. Теперь он живет в поселке вдвоем с овдовевшей младшей невесткой Радхой и ждет случая отомстить Габбару. Далее мы становимся свидетелями того, как подосланные им в шайку Габбара Джай и Виру входят в доверие к преступникам и как у Виру завязывается смешной роман с девушкой по имени Басанти. Джаю нравится Радха, и та была бы рада откликнуться на его чувства, но траур мешает ей открыться. Фильм достигает кульминации, когда Габбар захватывает Басанти и Виру, а Джай их спасает, но ценой своей жизни. Виру в ярости дает клятву во что бы то ни стало поймать преступника, и это ему удается, но вмешавшийся в последний момент тхакур не позволяет убить злодея. Начинается драка между безруким тхакуром и полным сил Габбаром Сингхом; тхакур почти убивает его ударом ботинка, оснащенного шипами, но тут появляется полиция. В предпоследнем эпизоде мы видим горюющую Радху у постели умирающего Джая. Когда зажигается погребальный костер Джая, Радха задергивает занавески, не в силах вынести это зрелище. А тхакур видит на железнодорожной станции Виру, которого встречает Басанти. Для них все заканчивается счастливо.

«Месть и закон» основывается на знании того, что фильм жанра даку (гангстерское кино) имеет много общего с вестерном. Он немало заимствует из классического спагетти-вестерна Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе» (1968) и некоторых других американских и итальянских вестернов, но также из фильмов, базирующихся на индийской мифологии. В основе фильма Леоне строительство ведущей на Запад железной дороги, которая должна пройти по фермерской земле; а в соответствии с условностями индийского кино в «Мести и законе» нет отсылок к реальной истории. Фильм построен из эпизодов, хронологическая последовательность в нем не соблюдается. Действие занимает довольно продолжительное время и пролога, как, например, в «Стене», не имеет. Предыстория раскрывается во флешбэках, рассказывающих о тхакуре, его семье и Габбаре. Эта часть повествования сюжетно завершается сценой расправы с родственниками тхакура и с ним самим. К моменту начала приключений Джая и Виру тхакур выглядит заметно старше, более седым. Других указаний на прошедшее время в фильме нет, и, судя по седой голове тхакура, между трагическими событиями в его семье и временем, когда он привлек к мести Джая и Виру, прошло лет десять. Остается неизвестным, как тхакур жил все это время, чем занимался, прежде чем решился на месть Габбару.

Следует ненадолго остановиться на эпизодичности как композиционной особенности фильма. Называя произведение эпизодичным, мы подразумеваем, что в нем не удается выявить причинные связи — это свойство как раз присуще «Мести и закону» с характерной для фильма структурной дискретностью. Два периода жизни тхакура представлены как картины, разделенные временным отрезком, продолжительность которого нельзя определить; младшая невестка Радха тоже показана сначала вскоре после свадьбы — оживленной и счастливой — и потом во вдовьем трауре, причем интервала между этими эпизодами нет. Ее поведение не представлено в развитии, а ее привязанность к Джаю выглядит безэмоциональной. Смерть Джая вводится в сюжет потому, что ему нельзя позволить жениться на вдове, однако речь в данном случае не идет о том, что это приведет к социальной стигматизации. Радха, представляемая как вдова, по нормам массового кино, не предполагающим развития характера, не может появиться в ином качестве. Сам Габбар — любопытное создание; нам неизвестно, что мотивирует этого человека и почему его люди так безоговорочно ему подчиняются. Выследить Габбара в его убежище не доставляет труда его противникам, здесь нет саспенса. Он тоже не меняется по ходу сюжета и представляет собой чистое зло. Габбар — один из тех, кто удачно «практикует зло» в духе индийского массового кино, и в то же время это барочный персонаж, своего рода стилизация. Возможно, поэтому он не внушал людям ожидаемого ужаса, а, напротив, вызывал восхищение, и его реплики запечатлелись в умах целого поколения.

Обратимся теперь к образам Джая и Виру. Этих персонажей характеризовали как «беспочвенных». Неприкаянность, «беспочвенность» этой пары выводили из отсутствия обычно присутствующих на экране родителей, привязывающих к некоему прошлому, однако в данном случае это отсутствие сомнительно. Прежде всего надо отметить, что детская дружба в популярных фильмах («Сангам», 1964) выполняет функцию той же этической ориентации, которую обеспечивает присутствие родителей, а отношения Джая и Виру как раз отличаются приметами давнишней дружбы. Еще важнее, что семейные связи в фильме представлены не напрямую. Габбар убил двух сыновей тхакура, внука и старшую невестку. Внутрисемейные отношения тхакура показаны в самом длинном из четырех флешбэков, причем Радха и ее муж никогда не показываются вместе. Таким образом, тяга Джая и Радхи друг к другу оказывается первым, что каждый из них испытывает на экране. В одном из первых флешбэков показано, как Джай и Виру спасли жизнь тхакура, хотя для них это означало сдаться и попасть в тюрьму. Но, как мы видим, пребывание в тюрьме оказалось для них номинальным и скорее забавным. А узнав всю правду про тхакура, они отказываются от вознаграждения за поимку Габбара. Эти детали подталкивают к интерпретации отношений между тхакуром Балдевом Сингхом и двумя бывшими заключенными как отношений сурового, но желающего добра отца и его импульсивно-пылких, но отважных сыновей.

«Месть и закон» во многом наследует принципам голливудского жанрового кино, в основном вестерна. В то же время в фильме заметна жанровая непоследовательность, неприемлемая в американском кино. Такие жанры, как вестерн, гангстерский фильм и хоррор, строятся на условностях, создающих взаимоисключающие миры и мотивации; то, что свойственно одному жанру, недопустимо в другом. Как отмечалось ранее, эпизодическое строение индийского массового кино с его песнями и танцами, сновидениями и предчувствиями нарушает плавную линейность времени и подготавливает аудиторию к событиям, которые происходят вопреки ожиданиям. Это готовит зрителей к внезапным тематическим или жанровым сдвигам и служит скрепляющим элементом несовместимых фрагментов, создавая «конгломерат» разрозненных сюжетных линий.

«Конгломератная» структура «Мести и закона» позволяет сосуществовать в фильме как минимум четырем подсюжетам без установления между ними прямой связи. Тональность или атмосфера, доминирующие в каждом из них, резко сменяют друг друга. История тхакура Балдева Сингха посвящена ненависти и возмездию. История Джая и Радхи — нереализовавшейся любви и печали. В истории Джая и Виру акцентирована их дружба, а приключения и роман Виру и Басанти представлены в виде фарса. У каждого подсюжета есть своя кульминация и свое разрешение конфликта, и авторы картины ничуть не стремятся привести все к единому общему финалу. В конце фильма, когда тхакур видит Виру на железнодорожной станции, сцена проникнута печалью их общей утраты. Но тут же Виру «случайно» встречает в вагоне поезда Басанти, и настроение фильма мгновенно становится иным. Возникает соблазн прочитать финал фильма как знак эмоционального обновления, но на самом деле внезапная смена настроения связана с подключением другой сюжетной линии.

Пристрастие массового кино к отступлениям возникло издавна, оно всегда характеризуется отсутствием связи между комическими интерлюдиями и центральной сюжетной линией. Эта тенденция — отзвук традиций санскритского театра; как говорит «Натьяшастра», искусство театра таково, какова природа мира. Исследователи классической драматургии делают отсюда вывод, что каждая санскритская драма представляет собой совокупность модельных ситуаций и воплощает полный цикл существования[92]. Аристотелевское триединство не совпадает с правилами санскритской драматургии, а массовое кино следует именно им. «Месть и закон» — один из первых «мультизвездных» фильмов индийского кино, и это означает, что для каждой звезды следовало написать отдельную историю, чтобы никто из них не переиграл другого, не исполнил партию первой скрипки в ущерб партнеру. Таким образом, конгломератная структура «Мести и закона» решила вполне практическую задачу.

ВОЗВЫШЕНИЕ МАТЕРИ

«Стена» («Deewar», хинди), 1975. Режиссер: Яш Чопра. Сценаристы: Джавед Ахтар, Салим Хан. 174 минуты. Цветной. Производство: «Trimurti Films». Оператор: Кей Ги. Композитор: Рахул Дев Бурман. Тексты песен: Сахир Ладхианви. В ролях: Шаши Капур, Амитабх Баччан, Ниту Сингх, Нирупа Рой, Парвин Баби, Ифтехар.

1970‐е — время Джаведа Ахтара и Салима Хана. Невозможно представить себе Амитабха Баччана без «Затянувшейся расплаты» («Zanjeer») Пракаша Мехры или «Стены» Яша Чопры. Салим Хан и Джавед Ахтар создали для него в обоих фильмах звездные роли, определившие его актерский имидж. Роль в «Затянувшейся расплате» стала для Амитабха Баччана переходной, там он впервые сыграл крутого полицейского — типа заглавного героя «Грязного Гарри» (1971) Дона Сигела. Этот фильм немало позаимствовал и из спагетти-вестерна «Смерть скачет на коне» (1967; реж. Дж. Петрони).

Если «Затянувшаяся расплата» стала для Амитабха Баччана трамплином к звездности, то в «Стене» Яша Чопры он впервые появился в образе «рассерженного молодого человека». В дальнейшем он так или иначе варьировал этот образ в таких имевших успех фильмах, как «Владыка судьбы» («Muqaddar Ka Sikandar», 1978), «Трезубец бога Шивы» («Trishul», 1978), «Шакти» («Shakti», 1982) и «Огненный путь» («Agneepath», 1990). «Стена», несомненно, является значительным достижением индийского кино, поэтому на особенностях этого фильма следует подробно остановиться.

Он начинается с рамочного эпизода — церемонии награждения за отвагу полицейского инспектора Рави Вермы (Шаши Капур). Здесь же присутствуют его мать и жена, и инспектор публично посвящает награду своей матери и обращается к ней с благодарственной речью. То, что стоит за этими знаками почтения, раскрывается во флешбэке — воспоминаниях матери. Сумитра Деви — жена профсоюзного лидера Ананда Бабу, у них двое детей — Виджай и Рави. Ананд Бабу — бельмо на глазу местного промышленника, и, чтобы утихомирить Ананда Бабу, тот устраивает похищение его жены и детей, угрожая им смертью. Ради семьи Ананд Бабу подписывает соглашение с бизнесменом, но рабочие, интересы которых он представляет, начинают считать его предателем, и он, не вынеся позора, покидает город, бросив там жену с детьми. Таким образом, он оставляет детей на милость рабочих. Отношение окружающих к детям со всей определенностью проясняется, когда Виджая подстерегают по дороге из школы и на его плече татуируют, что его отец — предатель. Семья уезжает в Бомбей, там Сумитра Деви нанимается на работу на стройку, чтобы прокормить детей. Сыновья не похожи друг на друга: Рави дисциплинирован, прилежно учится, а Виджай нарушает все правила и ведет себя вызывающе.

Когда братья выросли, Виджай пошел работать в док, а образованный Рави работает в конторе. А еще он ухаживает за дочерью офицера полиции и со временем занимает должность инспектора полиции. Стычка Виджая с орудующим в порту гангстером Самантхом привлекает внимание контрабандиста Давара (Ифтекар), который берет парня под свое крыло. Как и следовало ожидать, пути братьев сошлись, когда дело Виджая попало в руки Рави.

Виджай стремится жить «правильно», он предъявляет строгие требования к окружаощим. Поэтому в «Стене» неуместны обычная героиня как объект романтических чувств и обычное развитие романа. Таким образом, в качестве подруги Виджая в фильме появляется зрелая женщина. Это, кстати, не единственный случай: то же самое можно увидеть и в других фильмах, скроенных по этой модели. У героя «Трезубца бога Шивы» (1978) неоднозначные отношения со взрослой работницей, у всех героев «Владыки судьбы» (1978), «Шакти» (1982) и «Огненного пути» (1990) неординарные любовные интересы, не укладывающиеся в предписанные традициями рамки. Старший сын в фильме «Найти друг друга» («Yaadon Ki Baraat», 1973) одержим стремлением к мести, поэтому у него не может завязаться классический роман. Даже авторы фильма «Цветок и камень» («Even Phool Aur Pathar», 1966), который в этом плане является пионерским, обходятся без любовного романа, но подключают к сюжету вдову (Мина Кумари), и она «заботится» о главном герое. В «Стене» это место занимает «свободная женщина», танцовщица Анита, которая ждет ребенка от Виджая, но умирает, не успев сделать его отцом.

Нельзя не вспомнить несколько значимых для фильма эпизодов, например тот, где Рави требует, чтобы Виджай подписал полное признание в совершенных им преступлениях с указанием имен сообщников. Зная, что мать на стороне Рави, Виджай для виду соглашается это сделать, но при условии, что все виновные в том, что он стал преступником и членом организованной банды, подпишут этот документ до него. В другом эпизоде Виджай узнает от Аниты, что мать серьезно заболела, и поскольку он не может пойти к ней (там его могут узнать), то впервые в жизни идет в храм Шивы, где буквально требует, чтобы бог ниспослал ей здоровье. Разумеется, Сумитра Деви вскоре выздоравливает.

О ее муже Ананде Бабу ничего не было известно с тех пор, как он покинул семью, и вот однажды в купе железнодорожного вагона был обнаружен его труп. Виджай появился на церемонии похорон в сопровождении охраняющих его бандитов. Недосягаемый ни для матери, ни для брата, он молча зажигает погребальный костер и удаляется. Во время работы в порту Виджай носил медный браслет с цифрой 786. В исламе эта цифра имеет сакральное значение, и теперь, уже не будучи портовым рабочим, Виджай не снимает этот амулет. Металлический оберег не раз спасал ему жизнь, но, потеряв его, он умирает на руках матери. Все эти эпизоды не помогают увязать повествование в единое целое, но они создают нужную атмосферу, подготавливая зрителя к финальной развязке.

Мимо внимания критиков прошла любопытная связь «Стены» и фильма Элиа Казана «К востоку от рая» (1955). Фильм Казана, поставленный по роману Джона Стейнбека, тоже рассказывает о двух братьях, добропорядочном джентльмене и дерзком, неуправляемом парне, которому почти не достается отцовской любви. Заработав крупную сумму денег на торговле во время войны, старший сын Кэл пытается купить эту любовь и видит на лице отца неприкрытое презрение. А вот младшего брата отец постоянно хвалит, теперь за то, что он записался в новобранцы и скоро уйдет на войну. Аналогия с фильмом «Стена» очевидна: место Джеймса Дина здесь занял Амитабх Баччан; его Виджай точно так же пытается завоевать любовь матери, приобретая для нее дом, на строительстве которого она тяжко трудилась более двух десятков лет назад. По иронии судьбы, в тот момент, когда мать слышит эту новость, Рави сообщает ей, что поступил на службу в полицию, и это известие радует ее несравненно больше. В отличие от фильма Казана, в «Стене» нет сцен явного соперничества между братьями за материнскую любовь, но достаточно того, что, когда Сумитра Деви узнает о преступной деятельности старшего сына, она переезжает к Рави в его бедный квартал. Если в фильме Казана симпатии зрителя целиком на стороне Кэла, то в «Стене» явно делается попытка склонить нас на сторону младшего брата, однако искренность режиссера в данном случае выглядит сомнительной. В одном из самых значительных эпизодов фильма Виджай, перечисляя Рави свои достижения, спрашивает: а что тот может положить на другую чашу весов? Ответ младшего лаконичен: у него есть мать.

Смысл этой фразы предельно ясен. Известно, что, как правило, мать в массовом индийском кино — хранительница духовных ценностей, и если в этом фильме она предпочитает жить под одной крышей с Рави, это значит, что ее младший сын безупречен. В то же время зритель не может забыть, что Виджай, в отличие от Рави, более наглядно и действенно проявлял любовь к матери. Сумитра Деви никогда не одобряла поведение Виджая, но он сумел завоевать симпатии зрителей. В том эпизоде, где Виджай демонстрирует свою бунтарскую природу, голыми руками расправляясь с людьми Самантха, мы видим чудовищность его ярости. Однако, поразмыслив, мы понимаем, что в данном случае он действует как бы в защиту ценностей матери, тем самым возвышая ее с ее добродетелью и обесценивая моральное превосходство брата.

Фильм «Стена» вышел на экраны во время введенного Индирой Ганди режима чрезвычайного положения, когда правоохранительные органы были дискредитированы в глазах народа. Пересматривая фильм сегодня, можно заметить следы глубокого разочарования в государственном устройстве и политике, выражаемого в поведении Виджая. В то же время само повествование развенчивает «моральное превосходство» Рави, обнаруживая его лицемерие и двуличие как представителя закона и государства. Пройдя вместе с героями через все перипетии сюжета, зритель приходит к неожиданным заключениям. В одном из эпизодов Рави выстрелил в мальчика, укравшего перед этим немного еды. Раскаявшись, он приходит к нему домой извиняться. Мать мальчика проклинает его, но отец встречает с большим пониманием. И если то, что родная мать отвергает Виджая, можно трактовать как моральный приговор, то не кажется ли проклятие той (чужой) матери гораздо более суровым осуждением Рави? Невозможно представить, чтобы поступок Рави в этом эпизоде мог быть одобрен в Индии когда бы то ни было, и Яш Чопра, возможно намеренно, использует все средства, чтобы представить его действия в невыгодном свете, не отклоняясь существенно от условностей массового кино. Режиссер подрывает дискурс своего фильма и провоцирует его «оппозиционное» прочтение.

«Стена» — фильм такого рода, который подталкивает критиков к психоаналитической интерпретации. В частности, есть искушение говорить о желании Виджая вернуться в состояние первозданного блаженства, в котором он пребывал до расставания с матерью[93]. Незадолго до конца фильма Виджай, истекая кровью, говорит, что единственное, чего бы он хотел, — это уснуть на коленях матери, уснуть тем глубоким сном, который не посещал его с тех пор, как она покинула его.

Самым примечательным в фильме является, однако, не его «эдипальная» коннотация, а то, как возвеличивает Виджай фигуру матери, что соответствует задаче приспособления фильма к восприятию публики того времени. Фильм воспринимался как работающий на стереотипе «мать как нация». В соответствии с этим прочтением нация санкционирует преследование и наказание взбунтовавшегося сына, пусть даже против своей воли. Может быть, мать и является символом нации, как во многих других фильмах, но здесь задействуются все возможные средства[94], чтобы зритель отказал в своей симпатии и ей, и ее младшему сыну-полисмену. Напротив, эти симпатии направлены в сторону сына-бунтаря, хотя это противоречит всей системе норм и условностей массового кино. Именно эта неоднозначность делает «Стену» таким увлекательным, захватывающим произведением. Некоторых критиков насторожило, что прогрессивная фигура бунтаря здесь соединяется с образом преступника. В качестве оправдания можно привести тот факт, что массовое кино постоянно пытается объяснить наш опыт взаимодействия с миром с помощью элементов знакомой мифологии, а в индийской мифологии нет эквивалентов образа «революционера». Судхир Какар возводит популярность «хорошего плохого парня», которого изображал Амитабх Баччан в таких фильмах, как «Стена», к витязю Карне из «Махабхараты»[95]. И если мы видим за фигурой матери нацию, то почему бы не увидеть в лице добросердечного контрабандиста образ трагического героя Карны, который вечно становился жертвой предательств и унижений? И если согласиться с проведенной киноведом параллелью, то двойственность этого образа убедительно легитимируется.

В КАВЫЧКАХ

«Амар, Акбар, Антони» («Amar Akbar Anthony», хинди), 1977. Режиссер: Манмохан Десаи. 186 минут. Цветной. Производство: «MKD Films». Сценарист: Праяг Радж. Диалоги: Кадер Хан. Оператор: Петер Перейра. Композиторы: Лакшмикант Шантарам Кудалкар, Парелал Рампрасад Шарма. Тексты песен: Ананд Бакши. В ролях: Амитабх Баччан, Винод Ханна, Риши Капур, Ниту Сингх, Парвин Баби, Шабана Азми, Нирупа Рой, Пран, Дживан, Юсуф Хан.

Один из путей к пониманию специфики индийского кино лежит через систематическое изучение его жанровой системы. Жанры — это узнаваемые нарративные формулы, и если голливудские жанры — это замкнутые, самодостаточные территории, то индийское массовое кино зачастую представляет собой конгломераты на первый взгляд несовместимых жанровых конвенций. Тем не менее нам известно, что пространства индийского жанра даку (гангстерского), мифологического кино и хоррора не являются взаимоисключающими, и фильм, номинально принадлежащий к одному из этих жанров, может содержать элементы других. К нему не применяется обязательное требование внутренней тематической логичности, и публика вполне терпимо относится к резким изменениям вектора или тональности повествования. Непоследовательность в нарративе усиливается за счет использования структурных элементов — песен и танцев, сновидений и предчувствий. Во многих песнях речь идет о неких абстрактных вещах, не имеющих отношения к событиям данного фильма. Нередко песни и танцы исполняются вне нарративного пространства и наряду со сновидениями и предчувствиями подготавливают аудиторию к событиям, не соответствующим ожиданиям в русле логических предположений, заставляют принять внезапные сдвиги в повествовании. Сложная композиция многих «мультизвездных» фильмов последних лет, таких как «Месть и закон», строится на многосоставности, на нескольких сюжетных линиях. «Амар, Акбар, Антони» — крайний пример из той же категории, поскольку в этом фильме используются элементы многих известных историй, которые складываются в необычный, кажущийся произвольным порядок.

«Амар, Акбар, Антони» по отдельности играет с разными элементами, хотя по сути это история трех братьев, разлученных в детстве и воспитанных в рамках трех разных религиозных конфессий. Повзрослев, они влюбляются в соответствии с усвоенными ими религиозными представлениями, и каждая из романтических историй развивается по-своему. Их отец и мать тоже разлучаются в начале фильма. Отец попадает в криминальную среду, сближается с бандитом, а у того есть добропорядочный брат-близнец, которого он держит как пленника. Уже из этих деталей следует, что всю историю трудно пересказать. Тем не менее было бы несправедливо умолчать о содержании фильма, так что я попробую это сделать.

При том, что связно передать историю Амара, Акбара и Антони невозможно, надеюсь, что мне удастся дать о ней читателю хотя бы самое общее представление. Начинается с того, что бедняка Кишена Лала (Пран) обманывает и унижает контрабандист Роберт (Дживан). Жена Кишена Лала (Нирупа Рой) заболевает и пытается совершить самоубийство, потому что ее болезнь делает нищенское существование семьи еще более невыносимым. Однако прежде чем она успевает покончить с собой, несчастный случай приводит ее к слепоте, но в то же время (по-видимому) исцеляет от болезни, во всяком случае, об этом больше речи нет. Дети оказываются брошенными у статуи Махатмы Ганди. Старшего (Винод Ханна) усыновляет инспектор полиции. Второй (Амитабх Баччан) попадает в руки католического священника, а добросердечный мусульманин берет к себе третьего брата (Риши Капур). Через полчаса экранного времени мы видим братьев уже взрослыми, и каждый из них, не зная о своем родстве, сдает кровь для слепой женщины (их матери). Произошедшее с ней несчастье случилось неподалеку от них, и благодаря им ее жизнь была спасена.

Кишена Лала считают умершим, а он тем временем богатеет, получив принадлежавшее Роберту золото. Став успешным контрабандистом, он унижает Роберта так же, как когда-то тот унижал его, но Роберту удается выкрасть свое золото и поквитаться с Кишеном Лалом. Каждый из трех братьев находит свою любовь. Брат-близнец Роберта по имени Альберт — ученый, но он тоже пребывает в плену у Роберта. Роберт разыскивает свою похищенную в детстве дочь, которую воспитывает Кишен Лал в Англии. Невозможно изложить все извивы сюжета, но все заканчивается счастливо, когда Кишен Лал и его жена (уже прозревшая) воссоединяются с детьми и их женами. Правда, сам Кишен Лал в тюрьме, но ему позволяют обнять семью через решетку камеры, которую он делит с сердитым на него Робертом.

История, рассказанная в фильме, столь запутана, что теряешь счет ее мотивам и нарративным условностям. Чтобы увязать воедино перечисленные выше сюжетные ходы, Манмохан Десаи прибегает к использованию предчувствий и случайных совпадений, а подчас и к божественному вмешательству. Режиссер так беззастенчиво играет со всеми условностями массового кино, так щедро нагромождает их, что их обозначение требует кавычек. Актерская игра Амитабха Баччана не раз заставляет вспомнить его роль в «Стене», например, знаменитую сцену, где неверующий главный герой с ожесточением умоляет бога спасти умирающую мать. В этой картине такие бурные монологи перед богом становятся нормой. Обеих матерей — в «Стене» и фильме «Амар, Акбар, Антони» — играет Нирупа Рой и делает это одинаковым образом. Она столь жалка и хрупка, что не странно, если ее здоровье всегда в критическом состоянии. В качестве матери трех братьев мы впервые видим ее на экране захлебывающейся в приступе кашля, говорят, что она больна туберкулезом. Правда, вскоре она слепнет, и о туберкулезе больше не упоминается. А в промежутках между тем, как она ослепла от удара молнии, и тем, как прозрела благодаря религиозной вере, эта женщина раздает цветы прохожим на улице.

Необходимо отметить еще одну особенность почерка режиссера — почти деловой характер, который приобретают свершающиеся чудеса. Боги с размеренной регулярностью вмешиваются в течение жизни героев. Почти каждый индийский бизнесмен, заключающий очередной контракт, выражает горячую уверенность в том, что сами боги действуют от его имени, однако это не мешает ему принять необходимые меры предосторожности. Еще одна уникальная особенность «Амара, Акбара, Антони» заключается в том, что при своей религиозной сюжетной окрашенности фильм абсолютно секулярен. Когда бандиты в церкви убивают ножом приемного отца Энтони — в манере, напоминающей убийство Томаса Беккета на ступенях алтаря Кентерберийского собора по наущению короля Генриха II, — камера обращается к образу распятого Христа. Умирающий священник прощает убийц, и его последние слова (по-английски) легко можно предсказать: «Прости их, Отче».

«Амар, Акбар, Антони» описывают как предельный образец «формульного кино». Однако если эта картина создана по готовому рецепту, то почему ее режиссер в дальнейшем не повторил свой успех? «Амар, Акбар, Антони» — по-своему оригинальное произведение, и запомнилось оно не только благодаря использованию и пародированию конвенций массового кино своего времени. Можно сказать, что это один из самых смелых экспериментов в киноповествовании в истории индийского массового кино.

ПОКЛОНЕНИЕ УЧИТЕЛЮ

«Сокровище Шивы» («Shankarabharanam», телугу), 1979. Сценарист и режиссер: Кашинадхури Вишванатх. 143 минуты. Цветной. Продюсер: Эдида Нагешвара Рао. Производство: «Poornodaya Art Creations». По роману Т. Р. Суббы Рао. Диалоги: Джадхяла. Оператор: Балу Махендра. Композитор: К. В. Махадеван. Тексты песен: Веетури Сандара Рамамурти. В ролях: Дж. В. Сомаяджулу, Манджи Бхаргави, Туласи Рам, Аллу Рамалингайах, Раджялакшми, Чандрамохан, Пушпакумари, Сакши Ранга Рао, Беби Варалакшми, Джханси.

«Сокровище Шивы» — очень важный фильм южноиндийского кино, поскольку с него началось недолгое возвращение к неоклассицизму, и вместе с тем он породил целую серию танцевально-музыкальных картин, зафиксировавших образцы классической традиции телугу.

«Сокровище Шивы» начинается с того, что Ратнапрабха (Манджи Бхаргави) наблюдает, как старик направляется к пристани на берегу реки, чтобы постирать свою одежду. Этот старик — прославленный музыкант Шанкара Шастри, и Ратнапрабха погружается в задумчивость, а далее во флешбэке следуют воспоминания. Она вместе со старой женщиной присутствует на концерте этого музыканта, Ратнапрабха воображает себя танцующей под его музыку. Ратнапрабха — девадаси (то есть традиционная танцовщица-куртизанка), а старая женщина — хозяйка борделя, в котором она работает. Зритель должен убедиться, что Шанкара Шастри занимает высокое положение и ведет аристократический образ жизни. Во время концерта восхищенные его искусством дамы из высшего круга обмениваются репликами, разгневанный их поведением Шанкара Шастри прекращает игру и уходит со сцены. К нему домой приходят люди с просьбой выступить на их вечеринках, но он слишком уважает свое призвание, чтобы соглашаться на такие предложения. Ратнапрабха видит величие этого человека и под влиянием его искусства пытается изменить свою жизнь. Однажды ночью она бежит из публичного дома и случайно встречается в вагоне поезда с уважаемым музыкантом. Познакомившись с девушкой, Шанкара Шастри позволяет ей сопровождать его на концертах, и это постепенно меняет отношение слушателей к нему, принося дурную славу. Ратнапрабха все же не хочет покидать его, но хозяйка борделя и ее люди выслеживают беглянку и заставляют вернуться, устроив на глазах музыканта неприличную сцену. Ратнапрабха возвращается к своей профессии, но танцевать ей не разрешают, и она находит утешение, глядя на фотографию своего духовного учителя. Однажды важный клиент оскорбил ее кумира, отпихнув его фотографию, и разъяренная Ратнапрабха нанесла ему смертельный удар ножом, а потом вернулась к учителю. Дело принимает шумный оборот, и, чтобы не бросить тень на дорогого ей человека, Ратнапрабха покидает свое убежище. Но теперь она беременна от одного из бывших клиентов, и у нее рождается сын.

На этом флешбэк заканчивается. Действие возвращается в настоящее время. Музыкант находится в стесненных обстоятельствах, и соседские поп-музыканты забавляются, насмехаясь над ним. А для Ратнапрабхи святы даже следы его ног, оставшиеся на пути к пристани, но она держится в отдалении. А вот ее малыш становится его учеником. Мальчик обожает мастера и делает первые шаги к успеху. Его ужасно порадовало, когда Шанкара Шастри вызвал нахальных поп-музыкантов на музыкальную дуэль и посрамил их. В кульминационный момент великий музыкант, хотя и болен, выходит на сцену, чтобы принять участие в концерте, посвященном открытию нового зала. После неудачного начала он останавливается. Но сын Ратнапрабхи продолжает с этого места, приводя в восторг аудиторию. Шанкара Шастри доволен, но жизненные силы оставляют его, и он умирает прямо на сцене. Видя это, умирает и Ратнапрабха. А честь нести дальше традиции национальной музыки переходит к юному ученику.

Популярностью этот фильм обязан уважительному отношению к классической музыкальной традиции. Шанкара Шастри представлен в фильме как полубог, и эта фокусировка поддерживается невероятной преданностью Ратнапрабхи. Как известно (об этом говорилось в комментарии к «Святому»), изначально в Индии национальная музыка и танец высшими кастами не поощрялись, и только когда исполнительские искусства приобрели всенародное уважение, их оценили по достоинству. Фильм исторически точен в том, что танцевальная традиция базируется на культе девадаси, однако сомнительным в политическом плане выглядит то, что хранителем народной музыкальной традиции становится представитель касты брахманов[96]. Что касается Ратнапрабхи, мы видим, как она любит танцевать, однако нигде в фильме нет таких деталей, которые помогли бы зрителю почувствовать уважение к ее преданности своей профессии. В качестве главной ее добродетели подчеркивается лишь верность учителю, и когда Шанкара Шастри выступает перед большой аудиторией, она танцует в закрытом частном заведении. Сама ее смерть указывает на то, что своей жизни, кроме почитания учителя, у нее нет, а с такой точкой зрения вряд ли можно согласиться.

Громко заявивший о себе, но в то же время традиционно консервативный средний класс сделал в Индии классическую традицию объектом поклонения благодаря ее «вечной» ценности; поэтому этот класс с энтузиазмом воспринял «Сокровище Шивы». Шанкара Шастри предстает как художник, не ищущий новых путей в искусстве; он хранитель великой традиции, и ему нет надобности двигаться вперед. Вполне естественно, что Ратнапрабха довольствуется тем, что греется в лучах его славы и не делает ничего, чтобы совершенствоваться как танцовщица. Уважение к высокой культуре иллюстрируется эпизодом, в котором Ратнапрабха танцует на фоне средневекового храмового комплекса в Белуре в штате Карнатака. В фильме визуально устанавливается ассоциативная связь между современной практикой танца и археологической достопримечательностью прошлых веков, и танец, таким образом, приобретает особую ценность. Возникает вопрос: а не следует ли самой традиции адаптироваться к текущему времени, чтобы сохранить свою ценность? Ведь, судя по идее, которая проводится в фильме, традиция зиждется на достижении ею некой окончательной данности и не должна развиваться. Но если ценность традиции зависит от ее принадлежности к почитаемому прошлому, не следует ли отсюда, что уважать до́лжно и подлинное прошлое традиции?

«Сокровище Шивы» во многом привязано к традициям Карнатаки, однако притязания на то, что исполняемая в фильме музыка является классической, довольно сомнительны. Дело в том, что в фонограмме звучит голос эстрадного певца (С. П. Баласубраманьяма), и его исполнение — всего лишь довольно низкого качества имитация серьезной классической музыки. Таким образом, в том, что поп-певец поет за актера, представляющего классического музыканта, особенно когда этот классический музыкант в упомянутой музыкальной дуэли якобы демонстрирует превосходство классики над поп-культурой, сквозит ощутимая ирония. По некоторым отзывам, «Сокровище Шивы» оживило интерес публики к классической традиции, однако, принимая во внимание качество звучащей в фильме музыки, вряд ли это действительно могло быть так.

Как уже было сказано, этот фильм породил целый ряд танцевально-музыкальных картин, прославляющих достоинства классического искусства, и в каждой из них рассказывалось о тех усилиях, которые предпринимают ученые и артисты для поддержания умирающей традиции. Эту тему можно назвать региональной, поскольку подобные фильмы не вызвали значительного отклика на общенациональном уровне. Фактически мотив усилий приверженцев классических традиций никогда не был популярным в индийском кино. В таких кинолентах, как «Байджу Бавра» («Baiju Bawra», 1952) и «Звуки музыки» («Goonj Uthi Shehnai», 1959), где главные герои — тоже музыканты, акценты ставятся совсем на другом. Можно также вспомнить, что в «Святом» призвание стать танцовщицей вызывает не такое уж почтительное отношение. «Сокровище Шивы» интересно как свидетельство о своем времени. На примере отношения к традиционному местному искусству высвечивается характерный для того периода региональный шовинизм; возникновение танцевально-музыкального жанра на языке телугу хронологически почти совпадает с ростом политической активности таких деятелей, как Н. Т. Рама Рао в штате Андхра-Прадеш. А изображение брахмана в качестве хранителя уважаемой традиции тоже можно рассматривать как наиболее простой способ обеспечить этой традиции новую волну почитания.

РАВНОДУШИЕ БОГА

«Эстапан» («Esthappan», малаялам), 1979. Режиссер, соавтор сценария и музыки: Говиндан Аравиндан. 94 минуты. Цветной. Продюсер: К. Равиндранатан Наир. Производство: «General Pictures». Сценаристы: Кавалам, Нарайяна Паникер, Айзек Томас Котукапалли. Оператор: Шаджи Н. Карун. Тексты песен: Айзек Томас Котукапалли. Соавтор музыки: Джанардхан. В ролях: Раджан Какканадан, Кришнапурам Лила, Судхарма, Шобха, Катрин, Балакришнан Наир, Ганешан, Гопалакришнан, М. Р. Кришнан, Фрэнсис Дэвид.

Трудно определить место Говиндана Аравиндана в индийском кино. Он автор своеобразных фильмов, в которых не просматривается интерес к социальным проблемам, занимавшим его современников. Прежде чем заняться кино, Аравиндан работал художником-карикатуристом, но в его фильмах нет ни отточенности формы, ни агрессивной насмешливости, свойственных искусству карикатуры. Его фильмы отличаются замедленным темпом, нечеткостью и практически не поддаются пересказу, но в них очевидна уникальность таланта, мало с каким иным в нашей стране сравнимого по своей оригинальности.

О фильме «Эстапан» трудно писать; его внешняя простота обманчива, а сам режиссер был известен своей наразговорчивостью. Лучшая стратегия критика в подобном случае — не пытаться на свой лад интерпретировать фильм, а сформулировать вопросы, возникающие при его просмотре.

Аравиндан поставил «Эстапана» в 1979 году, после того как благодаря своему фильму «Шапито» («Thampu», 1978) обрел некоторую известность, но вместе с тем столкнулся с трудностями в дальнейших поисках финансирования. С 1977‐го по 1979 год он снял четыре фильма, но с 1980‐го по 1991 год, когда его настигла преждевременная смерть, смог найти деньги только еще на четыре.

Действие «Эстапана» разворачивается в маленькой христианской рыбацкой деревушке на побережье Кералы. Заглавный герой — квазимифический персонаж. Мы впервые видим его, когда он выходит из моря, помахивая курильницей для благовоний. Рыбаки, забрасывающие сети, говорят о том, какой солнечный выдался день, будто солнышко вышло из моря. Тем самым они как будто начинают рассказ о легенде, связанной с мифическим героем, который иллюстрируется дальнейшими эпизодами. Уже в следующем кадре мы видим, как Эстапан (Раджан Какканадан) рисует на каменной плите святое семейство. Камера отъезжает, и мы видим сложенные на берегу плиты, предназначенные, видимо, для того, чтобы волны не размывали берег. Группа школьников останавливается, чтобы рассмотреть изображение на камне, и их поначалу насмешливое отношение к художнику сменяется добродушным пониманием.

В фильмах Аравиндана не соблюдена строгая хронологическая последовательность, это лишь цепь не связанных между собой эпизодов. В данном случае большинство из них — иллюстрация событий, о которых рассказывают жители деревни, якобы ставшие свидетелями чудодейственных способностей Эстапана или, напротив, доказывающие абсолютное отсутствие этих способностей. Одна из этих историй повествует о том, как он чудесным образом исцелил больную дочь местной проститутки, а другая (рассказанная одним из ее клиентов) — о том, как Эстапану не удалось это сделать и он с позором удалился. Соответственно, Эстапан по-разному предстает перед нами в этих историях: в первой он показан почти христообразным в своем достойном величии, а во второй заискивающе улыбается свидетелю, который, видимо, считает себя очень важной персоной. Иногда один и тот же свидетель по-разному освещает одно и то же событие, рассказывая о нем разным людям. Один престарелый рыбак сообщает местному священнику, что видел, как Эстапан и его друзья пробрались на церковный двор и раскопали могилу, вытащили кости и унесли их с собой. В ту же ночь тот же рыбак рассказывает в пивной под действием алкоголя уже про то, как та же пестрая компания во главе с Эстапаном с дикими воплями творила с костями какой-то сатанинский обряд. Деяния Эстапана не всегда высоконравственны; в доме богатого местного подрядчика он демонстрирует свои способности его сыну и невестке, выпивая целую бутылку виски и оставаясь трезвым. Свидетели не просто удивлены этим «чудом», а воспринимают его с таким же благоговением, с каким отнеслась к чуду исцеления мать больной девочки.

Многие жители деревни видели в Эстапане подобие Христа. Однако в его деяниях незаметно ни драматической напряженности, ни доброты, которая привлекла бы к нему сторонников. В эпизоде, следующем сразу за тем, где его постигла неудача с исцелением дочки проститутки, Эстапан пытается кончить жизнь самоубийством. Мы видим, как он висит на перекладине, привязанный к ней старой набедренной повязкой, и когда прохожие его сняли, сел, чудесно «воскреснув». В отличие от чудес, творимых Христом, его поступки неоднозначны, и жители деревни не могут составить о них свое мнение. Предполагается и связь его с сатаной, хотя и для этого оснований недостаточно.

Эстапан — маргинал, который нередко оказывается по другую сторону закона. В одном из эпизодов он помогает скрыться человеку, укравшему в лавке бананы, и сталкивается с гневом местного полицейского. А полицейский, сообщая хозяину лавки про воровство, присваивает бананы, полагая, что делает одолжение лавочнику. Потом он отправляется на берег, чтобы задержать преступника, и видит там Эстапана, который, сидя на каменной плите, смотрит на волны. Полицейский пытается арестовать Эстапана за пособничество в воровстве, но тот чудодейственно принимает облик его начальника-инспектора, и полицейский предпочитает удалиться.

Хотя Эстапан творит чудеса большей частью бесстрастно, он не лишен добросердечия. Когда самодовольный клиент проститутки выбрасывает ее вместе с дочерью из своего жилища, Эстапан помогает ей деньгами. А очень скоро мы видим, как он проявляет такую же щедрость и благородство по отношению к людям, гораздо менее заслуживающим доброго отношения, особенно пытавшемуся арестовать его полицейскому.

Этот фрагментарный пересказ, возможно, создает впечатление легковесности и несерьезности фильма, но на самом деле он рождает очень глубокие вопросы, хотя Аравиндан (что характерно) не делает попыток их ставить. Фильм, действие которого происходит в небольшой христианской общине, говорит главным образом о вере. Это по-настоящему религиозная картина, хотя она не касается ортодоксальной тематики. Фигуры, которые Эстапан рисует на каменных плитах, лежащих на берегу, довольно условны; это его личное представление об Иосифе, Марии и младенце Христе. Приходской священник проводит службу на латыни, языке, непонятном его пастве, но тем не менее прихожане внимают ему с благоговейным трепетом. Особое впечатление на зрителя производит равнодушная отдаленность бога, принимающего столь странное, чуждое для представителей местной культуры обличье. Так или иначе, хотя Эстапан меньше знает об «истинной вере», чем священник, он ближе к богу, пусть (в соответствии с современным скептицизмом) это утверждение нельзя принимать безоговорочно.

Эти факторы, по-видимому, помещают героя фильма Аравиндана в ту же категорию, что и трех старцев Льва Толстого, «божьих людей», наделенных чудесной силой, несмотря на незнание латыни и катехизиса.

В фильме есть удивительная сцена. Люди слушают проповедь, и создается впечатление, что все снято скрытой камерой — настольно они погружены в себя и отрешены от внешнего мира. Вглядевшись внимательней, мы обнаружим, что лица этих людей однотипны, все они чрезвычайно похожи друг на друга. Интересно, специально ли Аравиндан произвел такой кастинг, и если да, что он хотел этим сказать? Возможно, все эти люди столь похожи между собой внешне именно потому, что духовно настроены на одну и ту же волну восприятия.

В одной из притч Хорхе Луиса Борхеса говорится, что черты лица Христа теряются, исчезают в мире. Он пишет: «Профиль еврея, встреченного сейчас в подземке, мог принадлежать Спасителю; руки, совавшие из кассы сдачу, — те же, которые римский солдат пригвождал к кресту. Позже мы его, возможно, увидим, но уже не узнаем. Может быть, черты распятого подстерегают в любом зеркале. Может быть, лицо исчезло, стерлось, чтобы Бог стал каждым». То, что на самом деле было «подобно Христу», уже не опознается нами, и мы ищем божественное в институционализированных изображениях, которые и вдохновили Эстапана на рисунки на берегу. Эстапан — истинно верующий, он ищет присутствие божественного повсюду и поэтому кажется странным. Он собран, сконструирован из рассказов о нем других, и поскольку отчасти является порождением воображения, то не может быть обладателем истинной божественной силы и способен творить лишь мелкие чудеса, подчас даже смешные, комичные в своей безобидной никчемности. Неужели религиозная догма пребывает в столь размытом состоянии, что только такой уровень «божественности» достижим? В каждом из нас может присутствовать божественное, но то, что остается, возможно, только знак чего-то очень далекого.

В фильме часто используется шум моря, поглощающий все прочие звуки. В некоторых эпизодах природная стихия показана как грозная, даже враждебная человеку сила. Я уже говорил о духовной восприимчивости жителей деревни. Прибегая к метафоре, можно сказать, что если «антенны» членов общины равным образом настроены на единый сигнал, то шум моря можно, наверное, сравнить с атмосферными помехами, не позволяющими передать и воспринять этот сигнал.

Предпринятая мною попытка прочитать «Эстапан» может показаться слишком символичной или надуманной, но этот фильм действительно требует от зрителя интеллектуального усилия. Кажущаяся простота «Эстапана» — это свойство произведения великого художника, который сам не готов объяснить, что же он такое сотворил. И, наконец, надо сделать одно замечание о назначении на роль Эстапана Раджана Какканадана. Аравидан (как и другой бывший карикатурист, ставший великим режиссером, — Федерико Феллини), выбирая на роль актера или актрису, часто делает это, обращая внимание исключительно на лицо. Раджан Какканадан поразительно харизматичен в этом фильме, хотя ему почти нечего здесь делать — только молиться и рисовать. Какканадан — профессиональный художник, и когда его Эстапан рисует на каменных плитах, Аравиндан снимает эти сцены, не прибегая к обычным в таких случаях монтажным приемам. Это делает каждый эпизод особенно проникновенным, как будто мы становимся свидетелями глубочайшего акта веры, и вера эта становится особенно значительной из‐за отстраненного равнодушия божества.

ДИКАЯ ПОЭЗИЯ

«Горький хлеб» («Neem Annapurna», бенгали), 1979. Сценарист, режиссер, продюсер: Будхадев Дасгупта. По рассказу Камала Кумара Мазумдара. 96 минут. Производство: «Calcutta Film». Оператор: Камал Найяк. В ролях: Манидипа Рей, Сунил Мукерджи, Джайита Саркар, Маноджит Лахири.

Будхадев Дасгупта — один из наиболее прославленных арт-режиссеров современной Индии. Он чрезвычайно плодовит, и его творчество трудно подвести под ту или иную категорию, хотя для данного случая можно воспользоваться тем фактом, что, как признанного и публикуемого бенгальского поэта, его больше интересует форма фильма, чем социально значимая проблематика. При том, что его последние работы ряд критиков (в том числе Джон У. Худ) считает более совершенными[97], все-таки для истории индийского кино важнее два первых его фильма — «Дистанция» («Dooratwa», 1978) и «Горький хлеб» (1979).

Образы городских трущоб появились в то время не только во втором фильме Дасгупты, приходят на память также «Исход» («Chakra», 1980) Рабиндры Дхармараджа и «Салам, Бомбей!» («Salaam Bombay», 1988) Миры Наир, но фильм Дасгупты проще и сильнее и этим превосходит вуайеристские проникновения в жизнь бедноты, характерные для других произведений. Тематически «Горький хлеб» ближе всего «Двум бигхам земли» (1953) Бимала Роя, однако Дасгупта тщательно избегает традиционных условностей, которых придерживался Бимал Рой. Как и «Два бигха земли», «Горький хлеб» рассказывает о семье мигрантов, переселившихся в Калькутту. Первое, что мы видим после титров, — семья в вагоне поезда; закадровый голос сообщает, что Броджо (Сунил Мухопадхай) был деревенским учителем, но голод заставил его перебраться в Асансол и устроиться работать на фабрику. В Асансоле он женился на Притилате (Манидипа Рей), и у них родились две дочери — Лати и Джутху. Наслушавшись историй о процветании Калькутты, Броджо и Притилата решили переехать в этот город, вот теперь поезд и везет их туда. Пока закадровый голос повествует об этом, мы видим пейзаж за окном их купе, соответствующий рассказу. Мы наблюдаем там сельскую местность, когда идет речь о жизни Броджо в деревне, и промышленный пейзаж, когда описывается его жизнь в Асансоле. Читатель согласится, что это более экономный способ познакомить зрителя с героями фильма, чем традиционный путь рассказа во флешбэках.

В Калькутте семья Броджо находит жилье в трущобном районе. В первой же калькуттской сцене мы видим, как на узкой улочке младшая дочь наблюдает за группой евнухов, весело обменивающихся воспоминаниями о прошлом. Семья разместилась в тесном и душном углу. Хуже всего то, что их соседом оказался вечно кашляющий чахоточный нищий, пытающийся жалобно петь, выпрашивая на улице милостыню. Вскоре после вселения Лати украла у попугая соседки-вдовицы горстку зернышек, птица ее больно поклевала, а Притилата рассорилась с владелицей попугая. Вдова не скупится на оскорбления и девочки, и ее матери, но вынуждена прикусить язык, когда Притилата пригрозила всем рассказать, что та спит со своим зятем.

Броджо зарабатывает гроши, клея конверты из старых газет, и семье едва удается сводить концы с концами. Им редко удается поесть вдоволь, и запах готовящегося риса сводит их с ума. У Броджо нет денег даже на то, чтобы купить чай в чайной Бишу, но хозяин дает ему немного, потому что положил глаз на старшую дочь Броджо Джутху. Один-два соседа не прочь оказать семье посильную помощь, но гордость Притилаты, отчаянно пытающейся сохранить достоинство, отталкивает возможных друзей. Так, одна соседка нашла Джутху работу служанки в доме неподалеку, но Притилата слишком горда, чтобы отдать дочь в услужение, хотя сама девушка не возражает.

Дасгупта прибегает к вполне ожидаемому приему контраста между нищенским существованием семьи Броджо, фантазиями его детей и роскошью других районов города. Избыточным представляется ироничное сопоставление бодрого газетного сообщения о прибытии в порт 5000 тонн риса с изображением голодающего семейства. Броджо удалось найти более подходящую работу, но оказалось, что его взяли на более низкую оплату, что грозит и другим, которые «вразумляют» Броджо тумаками. Может быть, и этот эпизод излишен: бедствия семьи изображены уже достаточно подробно и акцентированно, и к этому трудно что-либо добавить. Сцена с детьми, воображающими, как облака на небе превращаются во что-то съедобное, уже чистая спекуляция на страдании. Спор представителей среднего класса, соглашающихся на том, что только такие политики, как Субхас Чандра Бос[98] или Гитлер, могут навести в стране порядок, выглядит слишком рискованным, чтобы сойти за иронию. Но наряду с этими малоудачными эпизодами в картине есть несколько поистине замечательных — особенно богатые оттенками разговоры Броджо и Притилаты о первых годах их супружества. Притилата вспоминает, какое прекрасное тело было тогда у Броджо, и мы понимаем, как изнурили их голод и нищета. Тема вражды между людьми, пребывающими в нищете, рельефно обозначена в сцене, где Притилата говорит о том, какие богатства неожиданно обнаруживаются у нищих, и не задумывается при этом о жалком состоянии своего соседа.

И вот настает день, когда в этом жилище уже совсем не осталось еды. Кашель за стеной становится все громче, назойливей. А сам нищий сосед по-доброму относится к Притилате, и когда она смотрит на него сквозь оконце, разделяющее их комнатки, он в ответ изображает на своем лице мучительную гримасу, похожую на улыбку. Хозяин, которому не платили за жилье уже три месяца, настоятельно требует денег, а Джутху делается все более уступчивой в ответ на притязания владельца чайной. Дела идут так плохо, что Притилата начинает все пристальнее поглядывать на мешочек риса в углу комнатки нищего соседа.

И вот, когда голод невыносимо донимает ее, она решает украсть этот рис. Дождавшись, когда сосед вышел на свой утренний обход улиц, она, смущаясь, заходит в его жилище. Дальнейшее в этом предсказуемом эпизоде Будхадев Дасгупта прерывает пронзительным визуальным образом. На подоконнике комнаты сидит котенок. Увидев женщину, он начинает мяукать и тихонько выскальзывает наружу. Притилата уже тянется к мешочку с рисом, но слышит надрывный кашель; нищий вернулся и увидел ее. Он кинулся к ней, но она встречает его ударом; тот падает навзничь и остается недвижим. Сосед умирает, а Притилата хватает мешочек, выбегает из комнаты и с трудом переводит дыхание. Она посылает дочерей посмотреть, как там сосед, а он неподвижно лежит, скрючившись, бездыханный. Появляются какие-то мужчины и уносят труп. Притилата идет на реку и умывается.

Теперь у семьи вдоволь риса, они садятся за стол. Но Притилата не в силах смотреть на ворованный рис, выбегает за дверь, ее тошнит. Рассказ о семье Броджо завершается. Но закадровый голос выводит зрителя из заблуждения, что, мол, теперь эти люди увидят лучшие дни. Чуть позже Лати погибает в результате несчастного случая, Джутху сходится с Бишу. Броджо и Притилата чувствуют себя потерянными, а между тем в город прибывают все новые мигранты, питающие те же несбыточные мечты.

«Горький рис» — не нейтральное изображение нищеты, зрителя буквально тычут носом в грязь этой жизни. Фильм начинается с кадра, в котором Притилату рвет, и то же самое повторяется в его кульминации. Постоянно звучит надрывный кашель нищего, мы видим, как он отрыгивает кровь на тротуар. На речевом уровне звучат выражения, обозначающие дефекацию, утренние новости вызывают у Броджо позывы опорожнить кишечник. На одном из кадров мы видим сари Притилаты, запачканное менструальной кровью. Но эти подробности вводятся не для того, чтобы ошарашить зрителя, потому что изображаются довольно отстраненно, так что в фильме в принципе нет по-настоящему шокирующих сцен.

Это жесткая и жестокая история, но Дасгупта выходит за рамки рассказа Камала Кумара Мазумдара. Его фильм — прямая политическая диатриба; в нем слишком много убедительных комментариев по поводу состояния общества, не оставляющих пространства для надежды.

Дасгупта в своем повествовании смягчает тональность, даже вводит намек на сексуальную неоднозначность мимолетных отношений Притилаты и нищего. В объектив камеры попадают взгляды Броджо на жену, женщину, сохранившую остатки былой красоты. Эти моменты эфемерны, но они поднимают фильм на уровень, выходящий на пределы обыденности, немного скрашивая убожество изображаемого быта.

Следует отметить, что в отличие от многих бомбейских фильмов 1980‐х годов, где Ом Пури, Смита Патиль или Шабана Азми изображали обездоленных, здесь игра всех актеров вполне убедительна. Мы видим, что Броджо и Притилата действительно мучаются от голода, и семья на самом деле едва выживает, цепляясь за жизнь. В такой контекст трудно вложить поэзию, но Дасгупте каким-то образом это удается. Некоторые визуальные образы фильма явно не связаны с литературным первоисточником; скажем, греющийся на солнышке котенок на подоконнике у нищего — это чистое кино. И именно такого рода образность в гораздо большей степени, чем политическая заостренность, создает ценность «Горького риса» как произведения киноискусства.

ОПАСНОСТИ ВЫСОКОЙ ДРАМЫ

«Крик раненого» («Aakrosh», хинди), 1980. Режиссер и оператор: Говинд Нихалани. 145 минут. Цветной. Продюсеры: Деви Датт, Нарайян Кенни. Производство: «Krsna Movies». Сценарист: Виджай Тендулкар. Диалоги: Сатьядев Дубей. Композитор: Ажит Верман. Тексты песен: Васант Дев, Сурьябхану Гупта. В ролях: Насируддин Шах, Смита Патиль, Амриш Пури, Ом Пури, Махеш Елкунчвар, Арвинд Дешпанде, Мохан Агаше, Виханг Наяк, Ачьют Потдар, Нана Палсикар, Бхагьяшри Котнис.

Говинд Нихалани начинал карьеру в кино как оператор и в этом качестве сыграл ключевую роль в успехе ранних фильмов Шьяма Бенегала. Его режиссерский игровой дебют «Крик раненого» — одна из наиболее содержательных картин индийского кино. Жанр криминального триллера не помешал включить в нее красноречивые наблюдения о классовых взаимоотношениях и о том, как бремя неформальной власти превращает человека в жертву.

«Крик раненого» — история молодого адвоката по имени Бхаскар Кулкарни (Насируддин Шах), которому его начальник Дуссане (Амриш Пури) поручает защиту крестьянина Лаханьи Бхику (Ом Пури), обвиняемого в убийстве жены. Нам показывают похороны этой женщины, на которых обвиняемый сдержанно выполняет обрядовые обязанности сожжения, потом мы видим его в наручниках в зале суда, где прокурор и защитник с одинаковым безразличием проходят мимо него. Дуссане вкратце ознакомил Бхаскара с существом дела, из которого следует, что Лаханья виновен. Подразумевается, что местные крестьяне — народ непонятный и непредсказуемый, а алкоголь часто толкает их к насилию над женами. Бхаскар Кулкарни встречается с Лаханьей, чтобы выслушать его версию, но, кроме отрицания вины, ничего не может от него добиться. Лаханья Бхику проживал вместе со стариком-отцом и младшей сестрой, которые пришли на слушание дела, но вели себя неподобающим для «цивилизованных граждан» образом, так что внушающий трепет пристав в форме вывел старика за дверь.

Постепенно погружаясь в обстоятельства дела, Бхаскар Кулкарни начинает понимать, что все гораздо сложнее, чем представлялось на первый взгляд. Он вступает в контакт с редактором небольшой газеты и с одним радикалом, работающим с местным населением. Внезапно он обнаруживает, что за ним следят некие странные личности, и начинает опасаться нападения. В фильме появляются картинки из жизни высшего класса маленького городка, влиятельных мужчин, игроков в карты в офицерском клубе. Один из столпов этого общества — лесопромышленник, на которого работают многие местные жители, другой — высокопоставленный полицейский, третий — хирург, который производил вскрытие тела жены Лаханьи. Дуссане тоже член этого клуба.

Повествование отходит от стандартного сюжета криминального триллера; зритель получает возможность узнать, о чем думает в это время обвиняемый. Флешбэк показывает, как Лаханья с женой Наги (Смита Патиль) занимаются любовью; как она радостно принимает бисквиты из рук лесопромышленника. А еще раньше мы видели, как один из надсмотрщиков бросает похотливые взгляды на сестру Лаханьи и предлагает ей бисквиты, на которые оказалась падкой его жена. А вскоре Наги привезли в лесной гостевой домик, и там респектабельные джентльмены из офицерского клуба изнасиловали ее, убили и бросили тело в заброшенный колодец.

Редактора газеты, предпринявшего собственное расследование, жестоко избили неизвестные. Радикала, занимавшегося проблемами крестьян, похитили, и о нем нет ни слуху ни духу. Несмотря на эти пугающие новости и слежку Бхаскар Кулкарни отважно продолжает докапываться до правды. На очередном слушании он уличает одного из свидетелей во лжи, и уже кажется, что адвокат сможет выиграть процесс. Однако Лаханья не верит в благополучный исход дела и по-прежнему молчит, не рассказывая защитнику о том, как все случилось. В застенок доходит известие о том, что отец Лаханьи умер от сильной усталости по дороге в суд. Лаханья убит горем, жалея не только об отце, но и о том, что теперь некому будет защитить его сестру. И вот кульминация фильма. Лаханья должен выполнить обряд сожжения трупа отца. Ему снимают наручники, чтобы он сделал то, что положено, но в последний момент Лаханья, видя, какими сальными глазками смотрит на его сестру лесопромышленник, выхватывает тесак у стоящего рядом мужчины и сносит голову сестре, чтобы она не сделалась жертвой подлеца. А потом поднимает глаза к небу и издает мучительный крик. Фильм завершается обещанием Бхаскара Кулкари защищать его до конца.

«Крик раненого» — чрезвычайно впечатляющий фильм, чем он обязан не только сильной режиссуре и качественному сценарию, но и исполнителям главных ролей — Насируддину Шаху и особенно Ому Пури. Но есть в фильме и довольно слабые места, связанные в первую очередь с пристрастием автора к мелодраматизму. Фильм захватывает внимание зрителя с самого начала и держит его в напряжении до финала, однако вызывают вопросы некоторые применяемые приемы. Например, члены офицерского клуба почти сразу показаны на экране как распутники — через шоу, на котором они обсуждают свои планы относительно танцовщицы после окончания представления. Танец снят таким образом, чтобы вызвать у зрителей сексуальное возбуждение, а не как сухой отчет о том, что некие господа собираются сделать. То есть фильм рождает в публике те же эмоции, которые осуждаются у этих негодяев.

Есть и другие проблематичные моменты. «Крик раненого» очень выразителен и с одинаковым напряжением смотрится на всем своем протяжении. Все-таки этот фильм — криминальная история, и Нихалани использует все имеющиеся средства, чтобы создать саспенс, максимальное напряжение. В основном напряжение создается в сценах судебного разбирательства, где выясняется правда об убийстве: мы видим, что настроенный против обвиняемого свидетель лжет, и возникают сомнения в вине Лаханьи. Судья строг и поначалу настроен осудить Лаханью, но доводы адвоката приносят свои плоды. Вырисовывается возможность оправдания подсудимого, и публика в зале суда склоняется к этому, несмотря на отказ Лаханьи высказаться в свою защиту. Но в этот момент умирает его отец, и действие начинает идти в другом направлении. Мне хочется подчеркнуть следующее: выбор построения фильма как криминальной истории, в ходе которой в суде могут быть разрешены возникающие проблемы, объясняется тем, что автор убежден: суд — это сфера морали. Повествование, в котором виновники призываются к ответу на поле юриспруденции, по меньшей мере выражает веру в действенность закона. Не все преступники тут разоблачены, но мы будем удивлены, если в фильме не будет утверждаться возможность правосудия и не будет в итоге одобряться официальное правосудие.

В этом контексте встает вопрос: как понимать отношение режиссера к крестьянам? Поначалу возникает мысль, что крестьяне — действительно народ непонятный, загадочный. Поскольку решение целиком зависит здесь от судебного разбирательства, не сводится ли отношение к этим людям как к невежественным и беззащитным существам, которым остается надеяться только на сочувствие адвоката из высшей касты? Проблематичным оказывается и шокирующий эпизод, когда Лаханья убивает сестру. У актрисы, играющей ее роль, внешность не похожа на крестьянскую. Именно это вызывает у зрителя опасения на ее счет, когда он видит девушку одну в лесу — настоящая крестьянка чувствовала бы себя там в безопасности и не вызывала бы у нас тревогу. Когда лесопромышленник бросает на нее похотливые взгляды, она ведет себя так, как девушка из среднего класса — со сдержанной скромностью. Все это заставляет увидеть убийство ее братом в другом свете.

Вероятно, убийство произошло, чтобы спасти девушку от «участи, которая страшнее смерти». Читатель, думаю, согласится, что это взятое в кавычки клише странным образом ассоциируется как раз с идеологией среднего класса и плохо сочетается с представлениями крестьян, какими они вроде бы показаны в фильме.

В итоге крестьяне в фильме Нихалани попадают в неразрешимую, безнадежную ситуацию. Мало того что их сбило с толку столкновение с «цивилизацией», они и в собственной привычной среде, где должны чувствовать себя как рыба в воде, на самом деле уязвимы и неуверенны в большей степени, чем горожане у себя в городе. Если не считать необъяснимо странного поведения главного героя, его земляки выглядят исключительно недееспособными, нуждающимися в покровительстве со стороны образованного представителя среднего класса. И все они тоже очень странные. Правда, мы почти не видим их в своем кругу, не представляем, как они общаются между собой, да и вообще чрезвычайно мало удается о них узнать. Если позволительно такое сравнение, они напоминают последних представителей некоего исчезающего вида, и тогда их защитник — докучливый специалист по охране окружающей среды, призванный охранять их даже от них самих.

БЛЕДНОЕ СОВЕРШЕНСТВО

«Переулок Чауринги, 36» («36 Chowringhee Lane», английский), 1981. Сценарист и режиссер: Апарна Сен. 122 минуты. Цветной. Продюсер: Шаши Капур. Производство: «Film-Valas». Оператор: Ашок Мехта. Композитор: Ванрадж Бхатия. В ролях: Дженнифер Кендал, Дхритиман Чаттерджи, Дебашри Рой, Джеффри Кендал, Сони Раздан, Санджана Капур, Каран Капур, Рума Гуха Такурта, Мунмун Капур, Дина Ардешир, Сильвия Филлипс.

Хотя английский язык в Индии распространен очень широко, фильм на английском — это диковина. Необразованные индийцы, свободно говорящие по-английски, хорошо известны по художественной литературе, в обиход вошли книги на английском языке, предназначающиеся не только для англоговорящего меньшинства среднего класса. Но снятое на английском кино как средство коммуникации внушает к себе гораздо меньше доверия, чем литература, поэтому оно ограничивается репрезентацией опыта тех слоев общества, для которых общаться на этом языке более естественно, чем на языках Индии. Один из таких слоев, где английский — естественный способ устной коммуникации, — англо-индийская община. После ухода из страны британцев благополучие этой общины пошло на убыль. «Переулок Чауринги, 36» Апарны Сен можно назвать лучшим образцом фильма на английском языке в Индии, и, конечно, неслучайно речь там идет именно об англо-индийской общине.

Главная героиня фильма — пожилая англичанка, учительница, мисс Вайолет Стоунхэм (Дженнифер Кендал), которая работает в калькуттской школе. Одинокая мисс Стоунхэм преподает детям из старших классов Шекспира, но те не очень-то готовы воспринимать творчество великого поэта и драматурга. В начале фильма мы видим, как эта старая леди кладет цветы на чью-то могилу и возвращается к себе в скромную квартиру, где с ней делит одиночество кот Сэр Тоби. Дом, в котором она живет, обветшал, лифт часто выходит из строя, и ей на усталых ногах приходится пешком подниматься по лестнице. У мисс Стоунхэм на всем свете осталось только двое родственников: племянница, уехавшая с мужем в Австралию, и тот, ради кого она остается в Индии, несмотря на увещевания племянницы, — брат Эдди (Джеффри Кендал), живущий в доме престарелых. Вскоре мы узнаем, что племянница мисс Стоунхэм намеревалась выйти замуж за индийца, но из‐за сопротивления со стороны ее «образованной» семьи вынуждена была стать женой англо-индийца Седрика.

Фильм начинается в сочельник; мы видим праздничный вечерний город, становимся свидетелями того, как готовятся встречать Рождество нищие и богатые под звучащую за кадром песню «Тихая ночь, святая ночь». В Рождество мисс Стоунхэм повстречала свою бывшую ученицу Нандиту (Дебашри Рой) и ее парня Самареша (Дхритиман Чаттерджи). Она приглашает их зайти в гости, и Самареш явно недоволен перспективой провести день у «старой карги», хотя сам он безработный и более приятных перспектив провести праздник у него нет. Самареш что-то пописывает, но ему негде заниматься этим делом, и мисс Стоунхэм радушно предлагает ему воспользоваться своей квартирой. Мисс Стоунхэм показывает гостям семейные фотографии; мы узнаем, что во время войны она собиралась выйти замуж за англо-индийца Дэви, но его безвременная смерть в одном из сражений оставила ее безутешной старой девой. Теперь понятно, что именно на его, Дэвида Бедфорда, могилу она принесла цветы в начале фильма.

Последовавшее со стороны мисс Стоунхэм предложение воодушевило Самареша. За неимением другого места ему с Нандитой приходилось целоваться в такси, а теперь у них открылась более заманчивая и не требующая денег возможность, и эта новая перспектива завладела их умами. Недолго думая, Самареш со своей пишущей машинкой переселяется к мисс Стоунхэм. Далее в фильме следует ряд сцен, где Нандита и Самареш предаются любовным утехам в ее доме. Тем временем сама хозяйка встречается с неожиданной проблемой: на ее место в школе претендует молодая учительница. Любовные удовольствия Нандиты и Самареша омрачает пристальный взгляд Сэра Тоби, и Самареш беззастенчиво вышвыривает кота в окно. Но в остальном эта пара хорошо относится к мисс Стоунхэм, и вечерами ее всегда ждет чашка горячего чая. Они вместе ходят в кино и даже на прогулку в парк Майдан. Мисс Стоунхэм благодарна постояльцам за теплое отношение и рассказывает о своей привязанности к «индийцам» своему желчному брату.

Ее привязанность к молодым любовникам становится столь сильной, что она даже забывает о своем обычном визите к брату Эдди по четвергам. Дело принимает другой оборот, когда однажды, вернувшись домой раньше обычного, мисс Стоунхэм застала молодую пару в страстных объятьях друг друга. Эта сцена всколыхнула в мисс Стоунхэм старые чувства, и ей снится сон: свадьба молоденькой Вайолет и Дэви на кладбище. Произнеся слова обета, жених сходит в гроб.

В следующий свой визит в дом престарелых мисс Стоунхэм обнаруживает, что брат ее тяжело заболел, а несколько дней спустя она получает известие о его смерти. Англо-индийские коллеги один за другим покидают ее, а новая директриса школы миссис Сваминтхам становится все более деспотичной и недружелюбной. Зато у молодых постояльцев дела налаживаются: Самареш нашел работу, и они готовятся к свадьбе. И вот свадьба состоялась, и на показанных на экране фотографиях мисс Стоунхэм занимает почетное место.

Теперь молодоженам нет нужды прятаться, и мисс Стоунхэм видит их все реже. На свадьбу она подарила им старый проигрыватель и теперь, приходя к ним в гости, приносит старые пластинки, но замечает, что ей совсем не рады и ждут не дождутся, когда она уйдет. Им совсем неплохо живется, и когда они одеваются, чтобы отправиться на частную вечеринку, то предоставляют хозяйку заботам слуги. Однажды мисс Стоунхэм обещала испечь торт — в надежде, что они проведут вечер вместе, но те под каким-то предлогом отказываются, потому что на это время у них запланирован прием гостей. Ее не приглашают, потому что тут она явно будет не к месту. Как и следовало ожидать, мисс Стоунхэм со своим тортом появляется у их дверей в самый неподходящий момент и понимает, что ее «бросили». Уже довольно поздно; она берет такси и едет к Мемориалу Виктории, где ее тортом угощается бездомный пес. В финале фильма мисс Стоунхэм цитирует знаменитые трагические строки из шекспировского «Короля Лира».

«Переулок Чауринги, 36» — герметичное, камерное произведение с довольно узкой задачей, поставленной автором перед собой. Учитывая скромность замысла, режиссера нельзя упрекнуть в том, что она где-то взяла фальшивую или неточную ноту. Здесь прекрасно схвачены и переданы одиночество и сексуальная подавленность старой женщины, которые рельефно контрастируют с нагловатой самоуверенностью молодых Самареша и Нандиты. Чего здесь не хватает, так это более отчетливой текстуры, место которой занимает пустоватая пафосность. Актерское мастерство Дженнифер Кендал зачастую неумеренно восхвалялось, но в данном случае ее героине почти нечего делать; ее образ складывается из поступков и отношения к ней других персонажей. Мисс Стоунхэм преподает Шекспира, но следует признать, что режиссер вовсе не изображает ее образцовой учительницей литературы. Занявшая ее место молодая женщина преподает гораздо лучше. Напрашивается предположение, что автор хотела показать, что одиночество мисс Стоунхэм сродни одиночеству короля Лира, которого гонят со двора родные дочери. Однако рецензенты обычно подчеркивают, что слова из монолога Лира, которые героиня декламирует в конце фильма, — плод перенесенных им разрывающих сердце страданий, достигающих кульминации под занавес, в то время как в случае мисс Стоунхэм они прилагаются к довольно тривиальной истории. Мисс Стоунхэм — фигура трогательная, но вряд ли трагическая. «Переулок Чауринги, 36» снискал успех, но фильм оставляет легкий осадок неудовлетворенности: уж слишком скромны его претензии, пусть и в достаточной мере реализованные.

ДОБРАЯ ВЛАСТЬ И ЛЮДИ ДАЛЕКОЙ ПРОВИНЦИИ

«Мой сын, любовь моя» («Imagi Ningthem», манипури), 1981. Режиссер: Арибам Шьям Шарма. Сценарист: М. К. Бинодини Деви. 110 минут. Черно-белый. Производство: «X–Cine Productions». Оператор: К. Ибохал Шарма. Композитор: Худракпам Джойкумар. В ролях: Лейкхендро, Рашид, Ингдам Манги.

Карьера Арибама Шьяма Шармы дает нам убедительное доказательство того, что оригинальный талант, пытающийся реализовать свои режиссерские мечты в Индии, неизбежно встретится с неодолимыми трудностями, несмотря на существование таких государственных учреждений, как Национальная корпорация развития кино. После того как он снял три довольно посредственных мейнстримных фильма, Шьям Шарма в сотрудничестве с писателем и покровителем искусства Бинодини Деви поставил картину «Мой сын, любовь моя», завоевавшую Гран-при Фестиваля трех континентов в Нанте. Говорят, что картина была снята, что называется, на медные деньги камерой «Болекс», о чем свидетельствует ее довольно низкий технический уровень. Успех фильма не особенно помог карьере Шьяма Шармы; более девяти лет ему потребовалось, чтобы найти финансирование для следующей картины — «Избранный» («Ishanou», 1990) и еще несколько лет, чтобы набрать денег на последний — «Пони» («Sanabi», 1996). Более поздние фильмы Шьяма Шармы тоже представляют интерес, но в них очевидно стремление передать особенности культуры манипури как автономные аттракционы, и этот знак художественного отчаяния снижает ценность фильмов. А в фильме «Мой сын, любовь моя», даже если освободить его от навязчивой внешней «этничности», все равно сохранятся отчетливые черты культуры манипури.

Сюжет фильма обманчиво прост. «Мой сын, любовь моя» начинается с того, что молоденькая Дхани устраивается на работу в сельской школе далеко от Импхала. Среди учеников она выделила Тхоитхоя, внука сторожа правительственного дома отдыха. Тхоитхой сирота, и мы узнаем, что он сын незамужней дочери сторожа, умершей при родах. Потом становится известно, что отец Тхоитхоя — высокопоставленный чиновник Диначандра, который в свое время ненадолго останавливался в этом доме отдыха и сошелся с его будущей матерью. Флешбэк показывает сцену соблазнения, из которой явствует, что этот человек был не очень виноват в случившемся. Диначандра ничего не знал о рождении ребенка, потому что отец этой женщины не решался к нему приближаться — социальная иерархия не позволяла установлению между этими людьми родственных связей.

Дхани поселилась в скромном жилище в деревне, и ее одиночество скрашивает только привязанность ребенка, лишенного материнской ласки и потянувшегося душой к учительнице. Услышав историю про дочь сторожа, Дхани решает действовать, потому что Екашини, законная жена Диначандры, — ее родственница, и она считает, что место мальчику в ее доме. Дхани встречается с Екашини и осторожно вводит ее в курс дела. Екашини бездетна, и ей не терпится увидеть Тхоитхоя, ребенка одной с ее мужем крови. Дхани и Екашини вместе едут в деревню, чтобы встретиться с мальчиком. Его деду поначалу не говорят, кто пришел в его дом, и тот немало удивлен вниманием, неожиданно проявленным к внуку.

Первый визит Екашини был недолгим, но вскоре она приезжает в деревню еще раз, постепенно привязывается к Тхоитхою и берет его с собой погостить в городе. Дед Тхоитхоя несказанно рад вниманию, которым теперь окружен внук, но когда узнает, кем на самом деле является Екашини, начинает испытывать страх, что может лишиться мальчика. А мальчик любит деда, но возможность жить с матерью, пусть даже неродной, сильнее этой любви.

Чужой ребенок, которого привела в дом жена, озадачивает Диначандру, но, думает он, женщины существа странные, мало ли что взбредет им в голову! Тхоитхой сначала побаивается Диначандру; это чувство возникло при виде его тени на стене, когда Диначандра задумчиво курил трубку; в глазах ребенка тень превратилась в огнедышащего дракона. Для создания соответствующей атмосферы Шьям Шарма использует в фильме образы играющего в саду с животными Тхоитхоя — так же, как делал это Сатьяджит Рей в «Песне земли», и с тем же трогающим душу эффектом.

Возвратившись в деревню, Тхоитхой часами просиживает после школы за металлическим забором, глядя на дорогу в ожидании приближающейся автомашины Екашини. Видя это, дед чувствует свою беспомощность. Все это чрезвычайно трогательно: зритель глубоко сочувствует мальчику, и это чувство вступает в конфликт с пониманием того, что переживает его дед. Со временем Диначандра узнает, кем на самом деле является Тхоитхой; семья проходит в Импхале официальную процедуру усыновления. Дед ненадолго приезжает в город, и последнее, что мы видим, — Тхоитхой, одетый юным Кришной, играет с Екашини, а его дед тяжелыми шагами удаляется в сторону деревни.

«Мой сын, любовь моя» — тонкий изящный эксперимент, и даже из сухого пересказа должно быть понятно, что смысл фильма выходит за рамки душещипательной истории о сироте, который обрел мать. Хотя в картине нет признаков душевной черствости Диначандры, один из основных мотивов фильма — недостижимость представителей высокопоставленной бюрократии для простого люда, и не только для него — ведь даже Екашини редко видит мужа. Когда Екашини приезжает в деревню на правительственном автомобиле с шофером, этот редкостный случай так впечатляет деревенских ребятишек, что они и Тхоитхоя начинают считать знаменитостью.

Манипур находится на окраине Индии, и в фильме ощущается легкое пренебрежение к этому региону со стороны привилегированного чиновничества, которое сочетается с восприятием в деревне «образованных» и «привилегированных» как чужаков. Здесь ощущается завуалированная критика маргинализации местных жителей представителями власти в самой общине. Дхани и Екашини — женщины человечные, гуманные, но в деревне они чужие, поскольку приезжают из Импхала, города региональной власти. Поэтому подразумевается, что у них меньше прав на опеку над Тхоитхоем, чем у деда, воспитывавшего его тогда, когда он больше всего в этом нуждался. Старик уже потерял дочь, в чем в какой-то мере был повинен могущественный Диначандра, и дед взял на себя обязанность растить ребенка, не думая обращаться за помощью к далекому человеку, обладающему властью.

Так или иначе, процесс получения опеки был начат, и старик не может ему противиться, хотя вряд ли можно сказать, что он готов расстаться с мальчиком. В последнем эпизоде Тхоитхой так поглощен своей ролью маленького Кришны, чтобы снискать благосклонность приемной матери, что почти не обращает внимания на уходящего прочь удрученного дедушку. Здесь возникает намек на внезапно рождающееся классовое расслоение, отдаляющее Тхоитхоя от деда и делающее особенно жалким положение старика.

Такое политизированное прочтение фильма «Мой сын, любовь моя», возможно, не встретит понимания у зрителя, попавшего под обаяние его гуманного пафоса. Как бы то ни было, «Мой сын, любовь моя» четко разделяет два пространства — деревни и столичного Импхала. Горожанин является в деревню как торжествующий победитель, а деревенский житель приезжает в город и уезжает из него как проситель. Особенно интересна намеченная фильмом связь между пространством деревни и дарующей чувство привилегированности территорией города. Арибам Шьям Шарма живет в Импхале, но, на мой взгляд, его мало интересует тема взаимосвязи города и окрестностей, поднимаемая в его фильме. «Мой сын, любовь моя», по-видимому, прежде всего рассказывает о привилегиях и власти, которые Дели культивирует в Манипуре, потому что высшее чиновничество в провинциях является опекаемым сверху представителем государственного центра.

Если власть, как она представлена в фильме Шьяма Шармы, добра и благосклонна, то эта благосклонность, возможно, отражает беспомощность людей, зависящих от ее благосклонности.

РАДИКАЛ В ОТСТАВКЕ

«Лицом к лицу» («Mukhamukham», малаялам), 1984. Режиссер: Адур Гопалакришнан. 106 минут. Цветной. Продюсер: K. Равиндранатан Наир. Производство «General Pictures». Оператор: Рави Варма. Композитор: M. Б. Шринивасан. В ролях: П. Ганга, Балан К. Наир, Кавийур Поннамма, Кришна Кумар, Джанарданан Наир и другие.

«Лицом к лицу», четвертый игровой фильм Адура Гопалакришнана, — произведение во многом внутренне противоречивое. Если лучшей картиной режиссера до сих пор остается «Монолог» («Anantaram», 1987), то «Лицом к лицу» заслуживает внимания прежде всего благодаря исследуемой в нем политической тематике. В отличие от других индийских арт-фильмов, эту картину Адура трудно подвергнуть классификации. Его первый игровой фильм «По своей воле» («Swayamvaram», 1972) — достаточно традиционно рассказанная история о безработице и обнищании среднего класса; каждый из последующих его фильмов посвящен проблематике, не укладывающейся в привычные рамки социального реализма. Все четыре фильма, снятые после ленты «По своей воле», смоделированы автором по собственному индивидуальному образцу, и это созвучно их содержанию, посвященному индивидам, которых можно условно назвать бродягами. Главный герой «Восхождения» («Kodiyettam», 1977) — добросердечный юноша, движимый внезапными порывами и горячим бескорыстным энтузиазмом. Унни из «Крысоловки» («Elippathayam», 1981) — землевладелец, дела которого пошли плохо, и «бродяга» — не в том смысле, что он человек без корней, а скорее в том, что он укоренен в движущихся песках. В западной литературе образ бродяги возник, видимо, как реакция на процесс урбанизации, и неслучайно Адур родом из Кералы, самого урбанизированного индийского штата.

Мы достаточно убедились в том, какую важную роль в индийском массовом кино играет семья, но даже арт-фильмы в Индии в большинстве случаев охотно пользовались контекстом семьи, помещая в него свои драматические произведения. В качестве примера можно назвать «27‐й экспресс» — рассказ о человеке, который не может прийти к согласию с самим собой, причем вот что любопытно: даже сами причины его неприкаянности коренятся в истории его семьи. Хотя следующее мое утверждение требует более обстоятельного рассмотрения, чем позволяют рамки данной книги, все же надо сказать, что в фильмах режиссеров из Кералы семья столь существенной роли не играет, и это как раз характерно для «Эстапана» Аравиндана. «Лицом к лицу» — в определенном смысле история бродяги, но контекст, в который он помещен, своеобразен и довольно противоречив. Однако прежде чем перейти к самому фильму, необходимо кое-что сказать о ранних лентах Адура.

После первого игрового фильма «По своей воле» Адур заметно отошел от школы социального реализма, доминирующей в индийском арт-кино. В фильмах этого направления индивид представлен как рефлектирующий субъект, и в каждом случае авторов интересует не то, как действует их центральный персонаж, а то, как им управляют события. В фильмах Адура героям предоставлено право действовать, а бездействует как раз окружающий их мир. Да, тематику его фильмов трудно заключить в какие-то рамки, но многие из его ранних фильмов, по крайней мере вплоть до «Стен» («Mathilukal», 1990), посвящены социальному поведению, и их можно сравнить с ранними картинами Эрика Ромера. Каждая из лент после фильма «По своей воле» фокусируется на самом герое, и сила режиссера заключается в его умении создать характер, движимый своей поведенческой логикой не вне, а внутри узнаваемой специфической социальной среды.

Итак, «Лицом к лицу» — любопытная история Шридхарана, радикала 1950‐х годов, который, будучи обвинен в политическом убийстве, однажды ночью исчезает, чтобы вернуться через десятилетие апатичным и молчаливым человеком. В первой части фильма мы видим Шридхарана профессиональным революционером, который организует забастовки на заводах, призывает к классовой борьбе и отказывает себе в радостях личной жизни, если не считать отношений с дочерью владельца чайной Савитри и тайного пристрастия к алкоголю. Эта часть фильма композиционно складывается как своеобразный коллаж из обрывков воспоминаний, документов и фотографий. Здесь главная задача — проиллюстрировать, как Шридхаран в зените своей активной жизни влиял на окружающих, особенно на Судхакарана, молодого парня из чайной, фигура которого связывает две части фильма. В ходе воспоминаний вырисовываются (как в «Гражданине Кейне») разные черты характера Шридхарана, постепенно создавая вектор развития сюжета. Первая часть фильма заканчивается обнаружением трупа на каучуковой плантации (вскоре после забастовки). Шридхарана обвиняют в убийстве, ему приходится уйти в подполье, оставляя Савитри, ставшую его женой и готовящуюся стать матерью его ребенка. А о Шридхаране складывают легенды.

Вторая часть фильма начинается с возвращения Шридхарана в его новом воплощении и показывает, какое впечатление на людей он производит теперь. Человек, вернувшийся через десятилетие после исчезновения, совсем другой — вялый, неуверенный в себе, апатичный. Бывшие соратники и последователи не могут узнать в нем того человека-легенду, каким Шридхаран был когда-то, и это сбивает их с толку. Так продолжается до тех пор, пока его однажды не находят убитым загадочным образом. Образ мертвого Шридхарана гораздо лучше сочетается с представлениями о нем как о легенде, и бывшему революционеру возвращается утраченный статус.

В момент выхода на экран фильм «Лицом к лицу» вызвал противоречивые отклики, граничившие со скандалом, поскольку эту историю трактовали как очернение коммунистического движения в Керале. Хотя выдвинутые против фильма обвинения были не новыми и не слишком умными, поднявшаяся волна критики заставила Адура выступить с оправданиями. Он объяснял, что «Шридхаран — всего лишь коммунист, но не коммунизм вообще». Здесь уместно подробнее остановиться на специфике реакции на фильм и на том, что особого внимания заслуживают мнения по поводу изменившегося поведения главного героя после исчезновения.

О фильме «Лицом к лицу» было написано немало, но чаще и активнее всего обсуждалось значение бездействия главного героя. Большинство критиков склонялись к трактовке этого состояния как сна, летаргии, увядания, но это искажало его подлинный смысл.

В картине мы не раз видим, как люди на улицах становятся свидетелями сомнамбулического состояния Шридхарана. Сон — загадочная вещь; он преображает спящего и погружает его в иную реальность, но самое главное — даже самый жалкий из людей может во сне вернуть себе достоинство. Если бы Шридхаран возвратился в свой круг физической или моральной развалиной, он предстал бы перед старыми знакомыми как страдалец, заслуживающий сострадания. Вместо этого Шридхаран уходит в сон, где ему возвращается достоинство. Бывшие соратники не видят в нем опасности, потому что в политическом плане он обнаруживает полнейшую безобидность и пребывает поразительно пассивным. Шридхаран просто существует, но именно это растительное существование кажется им ужасающе отвратительным, потому что расшатывает их идеал политической активности.

В качестве упрека фильму Адура можно указать на попытки оснастить повествование деталями, которые способствуют его «правильной» интерпретации. В своем «Восхождении» Адур попытался компенсировать то, что может быть ложно понято как излишняя «легкость», развитием характера главного героя, но на самом деле этим развитием он только банализировал смысл фильма. Другой его фильм — «Крысоловка» — был откровенно сатиричен и, возможно, задуман как «закрытый». Несмотря на это оправдание, отношение режиссера к своему главному герою было, возможно, слишком субъективно, и фильм не имел такого резонанса, как «Восхождение» или «Лицом к лицу».

«Лицом к лицу» — фильм более важный, чем «Восхождение» или «Крысоловка», потому что завеса тайны над главной сюжетной загадкой так и не поднялась. Мы не узнали, что случилось со Шридхараном во время его двадцатилетнего отсутствия. Фильм просто показывает опустошенность, постигшую его душу. Литературную параллель к этой истории можно найти в рассказе Владимира Набокова «Забытый поэт» (1944). В этом рассказе пылкий поэт, якобы утонувший в возрасте двадцати четырех лет, внезапно появляется через полвека потрепанным жизнью стариком. Поклонники не желают признавать в этом самозванце своего кумира, и тот проводит остаток дней, работая сторожем в музее, посвященном его собственной памяти.

Адур публично отрицал (и, наверное, оправданно), что «Лицом к лицу» — фильм политический, зато подчеркивал в качестве важнейшей коннотации контраст между Шридхараном как политическим деятелем и как частным человеком. Это подводит нас к определенному пониманию его художественного произведения им самим, которое можно суммировать следующим образом: Адур заканчивает фильм, заставляя мертвого Шридхарана «решить его невыполненную историческую задачу» — объединить две фракции своей партии.

Подобное объяснение фильма «Лицом к лицу» вряд ли можно считать удовлетворительным; образ вернувшегося из небытия Шридхарана производит чрезвычайно сильное впечатление, на фоне которого интеллектуальная интерпретация Адура выглядит значительно обедняющей подлинный смысл фильма. В первой части картины (и жизни главного героя) режиссер не уделил особого внимания политической значимости деятельности Шридхарана, и сама партия, к которой он принадлежал, никакой роли в картине не сыграла. Все, что случилось со Шридхараном, никак не связано с марксистской идеологией. И когда смерть Шридхарана приобретает политическое звучание, к которому тот вовсе не стремился, Адур совершенно неожиданно навязывает нам ироническое решение, вряд ли обогащающее смысловой пласт фильма и не согласующееся с нарративом в целом.

Несмотря на формальную сдержанность его фильмов, представляется очевидным, что наиболее интересны те фильмы Адура, в которых он больше отдается во власть собственного подсознания, и фильм «Лицом к лицу», в конечном счете, приобрел более значительный смысл, чем автор намеревался в него вложить. Во всех первых четырех картинах режиссер довольно навязчиво акцентирует идеи своих произведений, а в данном случае оказывается, что предлагаемая им трактовка собственного произведения не вмещает тех смыслов, которые рождает сам фильм. По этой причине «Лицом к лицу» — наиболее насыщенный смыслами его фильм, а в силу того метода, с помощью которого в нем решаются сюжетные конфликты, и наиболее проблемный.

МНОГООБРАЗИЕ ЦЕЛЕЙ

«Волна» («Tarang», хинди), 1984. Сценарист и режиссер: Кумар Шахани. 171 минута. Цветной. Производство: «NFDC». Оператор: К. К. Махаджан. Композитор: Ванрадж Бхатия. Тексты песен: Рагхувар Сахай, Гульзар. В ролях: Амол Палекар, Смита Патиль, Кавал Гандхьок, Шрирам Лагу, Гириш Карнад, Ом Пури, М. К. Рэйна, Джалал Ага, Рохини Хаттангди, Пинчу Капур, Арвинд Дешпанде, Сулабха Дешпанде, Джайанти Патель.

Кумар Шахани — прославленный кинорежиссер, которому было довольно трудно работать в условиях индийской киноиндустрии. До сих пор ему удалось снять всего четыре игровых фильма, в каждом из которых проявились основные черты его творчества: акцент на идеологии и безразличие к принятым в Индии условностям формы. Шахани приобрел статус любимого ученика Ритвика Гхатака в то время, когда последний ненадолго занял место директора Индийского института кино и телевидения (FTII Pune), и всегда пользуется случаем вспомнить учителя в различных теоретических дискуссиях. Тем не менее в творческом методе Гхатака и Шахани можно найти множество различий; фильмы Шахани гораздо более сдержанны и тщательно проработаны.

Действие «Волны» разворачивается в современном Бомбее, фильм рассказывает о мошеннических операциях семейства промышленника. По сравнению с «Нашей эрой» («Kalyug», 1980) Шьяма Бенегала горизонт фильма гораздо шире, в него включены персонажи из рабочего класса, причем важнейшее место среди последних занимает героиня, роль которой играет Смита Патиль. Фильм начинается в клубе, где Ханса (Кавал Гандхьок), дочь Сетджи, сидит со своим ребенком Мунной, всем своим видом демонстрируя счастье и благополучие. Однако вскоре мы понимаем, что в их доме не все так радужно. Сетджи (Шрирам Лагу) явно обогатился на спекулятивных сделках во время войны, и теперь его бизнесом в Индии заправляет его зять Рахул (Амол Палекар), который не разделяет взглядов старика. У Сетджи есть в Англии племянник Динеш (Гириш Карнад); разрабатывается план импортировать машинное оборудование, проворачивая незаконные сделки и скрывая доход в иностранной валюте в швейцарских банках. Рахул в душе националист, он считает, что необходимое оборудование можно закупать или производить на родине с помощью предприятий Русси (Джалал Ага), сотрудничающего с их компанией.

Джанакибай (Смита Патиль) — вдова рабочего, которую по указанию руководства компании выселяют из ее убогого жилища. У Сетджи есть подручный Патель, занимающийся грязными делишками. Махадев, муж Джанакибай, был убит при подозрительных обстоятельствах, и сама она находится под пристальным вниманием Пателя, хотя она обычная женщина, которой нужно удержаться на плаву. У Джанакибай есть друзья — профсоюзный деятель Намдев (Ом Пури) и радикал Абдул (М. К. Рэйна), деятельность которого выходит за рамки компании.

«Волна» затрагивает едва ли не все стороны жизни общества во всех ее противоречиях и конфликтах. Например, Шахани вводит в эпизод в клубе группу хорошо одетых, хотя и нетрезвых мужчин, обсуждающих вопросы искусства и политических действий. «Деловой» Патель предстает в фильме как законченный мерзавец, но однажды под пьяную руку он признается, что когда-то участвовал в борьбе за свободу и даже получил пулю в одной из стычек с полицией. Чтобы подзаработать, остро нуждающаяся в деньгах Джанакибай выходит торговать своим телом в порту. В разговорах Джанакибай с Абдулом упоминается жестокость полиции по отношению к рабочим, но в одной из сцен с Джанакибай и Рахулом мы видим, как трудно полицейским защищать права богатых, оставаясь в рамках закона. Эти тонкости фильма Шахани могут показаться чрезмерными, но они основаны на глубоких наблюдениях за политической жизнью страны. Так или иначе, тут затронуто больше социальных противоречий, чем в таких фильмах о семейном бизнесе и политике профсоюзов, как «Наша эра» Шьяма Бенегала и «Тоска» («Aghaat», 1985) Говинда Нихалани.

Знакомство Джанакибай с Рахулом помогает ей продлить свое пребывание у себя в доме, но Патель со своими подручными не дают ей покоя; она решает обратиться за содействием к Сетджи и получает работу в качестве няни Мунны. Шахани намекает, что и угрозы в ее адрес, и оказанная ей помощь исходят из одного и того же источника, и эта деталь дает больше пищи для размышлений, чем позволяют иные самые радикальные эксперименты в индийском кино. Так или иначе, Рахул помогает Джанакибай, и она в итоге становится его сообщницей, когда он обрекает Сетджи на смерть, не оказав ему в нужный момент медицинской помощи. Ханса как супруга равнодушна к Рахулу, и возникает намек на то, что, желая уклониться от его сексуальных притязаний, она сама толкает Джанакибай в его объятья. Но Рахул просто расплачивается с Джанакибай деньгами, которые она передает через Абдула в помощь движению рабочего класса.

Динеш (Гириш Карнад) возвращается в Индию, но смерть Сетджи помогает Рахулу перехитрить его. Иностранный специалист, прибывший по приглашению Динеша, вынужден вернуться домой, шепча угрозы в чей-то адрес. Ханса помогла соединиться Рахулу и Джанакибай, но смерть обожаемого ею отца приводит ее на грань срыва. Не в силах справиться со своей бедой, она в отчаянии винит в ней Рахула и Динеша и решается на самоубийство. После смерти Хансы Рахул находит способ выжить Динеша из семейного бизнеса. Ему становится неприятным и присутствие Джанакибай; она тоже неудобна ему из‐за своих личных проблем, так что он пытается устранить ее из своей жизни. Ему неприятно вспоминать, что они связаны смертью Сетджи, и он предупреждает ее, что, поскольку у них разный общественный статус, в случае разбирательства полиция прислушается к его доводам, и с этим аргументом трудно спорить. Чтобы скрыться от полиции, Джанакибай возвращается к Намдеву и продолжает свое привычное существование, пока не гибнет от взрыва бомбы на крыше дома Намдева. Фильм заканчивается воображаемым эпизодом: Рахул встречается на пирсе с бесплотной, неземной Джанакибай, испрашивая у нее прощение за все, что сделал. Но ее призрак не прощает Рахула, обвиняя его в том, что его жизнь полна теперь иллюзий и лжи.

«Волна» несложна в художественном плане; сложна проблематика, которой касается фильм. Приведенное выше описание практически исчерпывает содержание фильма, и здесь фактически ничего не остается для интерпретации. Рахул, Ханса, Джанакибай — фигуры противоречивые, но нам трудно воспринимать их как живых людей, потому что они выступают скорее как иллюстрации того или иного идеологического послания. Это подчеркивается отсутствием в повседневном поведении персонажей читаемого языка жестов, который мог бы помочь понять мотивацию их поступков. Одна из причин однозначности видения режиссера — его равнодушие к наблюдениям и деталям. Шахани открыто отказывается от присущего традиционному кино стремления рассказывать истории, а также от эстетики «реализма», но мало что может предложить взамен. Режиссер поглощен объяснениями, но независимо от того, насколько его объяснения убедительны, они не могут заменить непосредственное наблюдение. Создается впечатление, что Шахани неуверенно чувствует себя в кино как средстве коммуникации, в искусстве построения кадра и движении камеры, которое иной раз кажется довольно неуклюжим, как, например, в любовной сцене Рахула и Джанакибай.

Достоинства «Волны» обозначить непросто. Не все используемые Шахани интеллектуальные приемы достигают цели; непонятно, как относиться к визуальному образу в эпизоде финала жизни Хансы, где появляется трава, окрашенная в яркий синий цвет. То же самое можно сказать о заключительном и довольно претенциозном эпизоде — подобный прием эффективно работает один раз, и потому вспоминается использование его Гхатаком в «Золотой нити» («Subarnarekha», 1965). Как бы ни отрицал это Шахани, в «Волне» он пользуется методом реалистического нарратива. Проблема реалистического повествования в индийском кино заключается в том, что нарратив не репрезентирует ничего, кроме самого себя, его пространство наглухо закрыто от ветров реального мира. Шахани включил в «Волну» несколько эпизодов, где пространство действия внезапно открывается, впуская подлинную реальность; это выглядит слишком нарочитым или даже мешающим сосредоточиться на главном. Лачуга Джанакибай примостилась рядом с железнодорожными путями, и мы видим беспрестанное движение пригородных поездов даже на фоне ее разговора с Абдулом. Покинув бунгало Рахула в Лонавле, Джанакибай уходит по спускающейся под уклон улице, где движение машин мешает нам сосредоточиться на переживаниях женщины. Самый изощренный прием использован в изображении последних минут жизни Хансы в ее комнате, обращенной окнами на море. Камера, которая только что следила за ней, внезапно меняет фокус и снимает берег, по которому непонятно куда бредет безвестная женщина, тоже, видимо, погруженная в тяжелые переживания. Расширение нарративного пространства можно расценить как эпическое видение автора, однако, чтобы отреагировать на происходящее на экране, зрителю требуется сильно сосредоточиться.

«Волна» — фильм, отличающийся индивидуальным видением, но его сугубо интеллектуальный, «головной» метод сыграл слишком существенную роль, определив как его достоинства, так и недостатки.

ТОРЖЕСТВО ПОСТКОЛОНИАЛИЗМА В ИНДИИ

«Красный перец» («Mirch Massala», хинди), 1985. Режиссер: Кетан Мехта. 128 минут. Цветной. Производство: «NFDC». По рассказу Чунилалы Мадии. Сценаристы: Шафи Хаким, Хридай Лани, Кетан Мехта, Трипурари Шарма. Тексты песен: Бабулай Ранпура. Оператор: Джехангир Чаудхари. Композитор: Раджат Дхолакиа. В ролях: Рам Гопал Баджадж, Насируддин Шах, Смита Патиль, Ом Пури, Суреш Оберой, Дипти Навал, Бенджамин Гилани, Радж Баббар, Мохан Гохале, Суприя Патхак, Ратна Патхак, Хариш Патель, Дина Патхак.

Кетан Мехта пришел в индийское арт-кино с прогремевшим фильмом «Народный театр» («Bhavni Bhavai», 1980), народной историей, снятой в Гуджарате, которую высоко оценили за использование приемов фольклорного театра для рассмотрения темы кастового угнетения преимущественно «брехтовским» методом. Его следующая работа — «Праздник огня» («Holi», 1983), взбудораживший общественность фильм о люмпенизации студенческой общины, в отличие от красочности первого обращал на себя внимание своей аскетичной простотой. «Праздник огня» оценила небольшая группа синефилов, но широкая публика была разочарована, не встретив в нем того, что было заявлено в «Народном театре». «Красный перец» стал третьим фильмом Мехты. В глазах большинства зрителей он подтвердил репутацию Мехты как одного из наиболее талантливых режиссеров индийского арт-кино, к тому же фильм коммерчески успешно прошел за рубежом. А после «Красного перца» Мехта все заметнее мигрировал в сторону массового кино, хотя некоторые фильмы этого типа, например «Герой» («Hero Hiiralal», 1988), скорее представляют собой пародию на условности массовой продукции, чем следуют в русле ее норм.

«Красный перец» — исключительно искусно сделанный фильм, однако внимательный анализ его художественного метода вызывает сомнения в безусловной принадлежности картины к категории арт-кино. Действие ленты переносит зрителя в колониальное прошлое, в одну из западных индийских деревень; в принципе его можно трактовать и как аллегорическое рассмотрение колониализма. Фильм начинается с того, как отряд солдат под командованием деспотичного Субедара (Насируддин Шах) разбивает лагерь рядом с деревней, которая существует за счет торговли перцем чили. Мы видим, как горы красного перца сушатся на полдневном солнце, а Субедар располагается у деревенского пруда и требует воду у женщин, наполняющих свои кувшины. При виде солдат почти все женщины разбегаются, но Сонбай (Смита Патиль), после того как Субедар переходит от приказного тона к ласковой просьбе, без смущения льет воду в его горячие ладони.

Наметив в этом эпизоде приблизительный контур возможного конфликта, режиссер знакомит нас с жителями деревни. Деревенский староста (Суреш Оберой) живет с женой (Дипти Навал) и маленькой дочерью. Муж Сонбай Шанкар (Радж Баббар) — безработный, но в самом начале фильма он получает письмо с предложением работы на железной дороге и уезжает, оставив жену. У старосты есть младший брат Мохан (Мохан Гохале), влюбленный в молодую женщину Радху (Суприя Патхак), дочь местного фермера. Еще здесь есть Сетджи, владелец перечной фабрики и бакалейной лавки, который не очень честно ведет свои дела. Деревенский учитель — последователь Ганди, он выступает за доступность начального образования для всех, в том числе для дочери старосты, хотя она единственная девочка в школе. Есть еще брахман-пандит[99], авторитет в духовных делах, другие крестьяне, а также прихвостни Мохана. Сетджи нанимает на свою фабрику пожилого мусульманина Абу Мьяна, владельца единственного, по-видимому, на всю деревню ружья.

Субедар расположился со своим отрядом поблизости от деревни, чтобы собирать налоги. Это живописный злодей с роскошными усами. Его любимое занятие — развалиться в палатке и слушать пластинки, которые ставят для него его подчиненные, крутя ручку патефона. Вскоре крестьяне, заискивавшие перед старостой, начинают группироваться вокруг Субедара; их приводит в восторг старый патефон. Субедар — суровый блюститель колониального закона; вмешиваясь в деревенские распри, он всегда принимает сторону богатых, защищая их интересы в ущерб бедноте. Крестьяне в большинстве своем неграмотны, поэтому отпечатки их пальцев на сомнительных документах становятся основой для махинаций.

Субедар, глядя на Сонбай, пленяется ее независимым характером и начинает за ней волочиться. Но когда он пристал к ней, увидев Сонбай проходящей мимо его палатки, та влепила ему звонкую пощечину. Субедар велит своим людям найти и привести к нему Сонбай, которая укрылась в гуще работниц на перечной фабрике; защищает ее Абу Мьян, забаррикадировавший двери, чтобы солдаты не проникли внутрь.

Из сказанного понятно, что должно случиться дальше. Надо отдать должное режиссеру: он изо всех сил пытается не окрашивать рисуемую им картину исключительно в черно-белый цвет и по возможности ее усложняет. Любовь Мохана и Радхи встречает сопротивление со стороны ее отца, который задает дочери взбучку и идет к старосте, умоляя защитить дочь от посягательств Мохана. Староста изображает понимание и сочувствие, но втайне доволен, что его младший брат дозрел до любви. Жена старосты хочет, чтобы их дочь училась грамоте, но сам он предпочитает прислушиваться к «гласу народа» и уводит девочку из школы.

Муж Сонбай отсутствует, а Субедар становится все более настойчивым и заявляет, что сожжет деревню дотла; напуганные женщины убеждают Сонбай уступить ему. Но когда у одной из женщин случается припадок эпилепсии, женская солидарность все же торжествует.

Жители деревни собираются у дома старосты и, насмотря на возражения женщин, руководимых женой старосты, все же решают выдать Сонбай Субедару. Единственного крестьянина, не согласного с этим решением, гонят прочь. Свое веское слово сказал и пандит, который, как и следовало ожидать, привел соответствующие цитаты из священных книг, подтверждающие правильность общего решения. Владелец фабрики Сетджи приказывает сторожу открыть ворота, но Абу Мьян заявляет, что его чувство ответственности выходит за пределы охраны собственности хозяина. Мужья по всей деревне запирают дóма протестующих против этого решения жен и идут посмотреть на то, как солдаты Субедара возьмут фабрику приступом.

Атака начинается после того, как были отклонены все попытки отважного и хитроумного Абу Мьяна образумить нападающих, и те идут на таран. Абу Мьян застрелил одного из солдат, ранил Субедара, но и сам вскоре был застрелен. Субедар с солдатами врываются на территорию фабрики, но их встречают «залпы» молотого красного перца, который швыряют в них работницы. Фильм заканчивается тем, что Субедар в ужасе отступает.

«Красный перец» выстроен очень продуманно и рационально. Нужно выделить три момента. Это, во-первых, предусмотренная сценарием стратегия освещения каждого социально значимого вопроса в правильном политическом фокусе. Субедар — не местный тиран, а пришелец со стороны, аллегорически воплощающий колониальную власть. Староста, пандит и Сетджи представляют разные слои буржуазии, сотрудничающей с колониальной властью. Их поведение в ситуации колониального владычества абсолютно предсказуемо с марксистской точки зрения. Вполне знакомо и убедительно выглядит объединение женщин против мужского доминирования, соответствующее гендерным настроениям, ассоциирующимся с политкорректностью. Абу Мьян — единственный мусульманин в фильме, и никто из зрителей не возразит против того, что он также единственный по-настоящему отважный мужчина.

Второй момент касается непосредственно образа Субедара. Не будь в фильм очень кстати введен фарсовый элемент, оживляющий и разнообразящий его довольно серьезную тональность, он мог бы показаться слишком скучным и чересчур предсказуемым. Этот фильм занесли в категорию «брехтовских», но в отличие от пьес Бертольта Брехта (к примеру, «Трехгрошовой оперы»), смех у зрителя, вызываемый присутствием комичного злодея, никак не связан с пониманием политического послания фильма. Смешон всего лишь эксцентричный персонаж, сыгранный Насируддином Шахом, с его тщеславием, усами и патефоном. Субедар — фигура живописная, но раз уж его можно обезвредить с помощью молотого перца чили, реальной угрозы он представлять не может.

Третий важный для понимания «Красного перца» момент — безупречный художественный вкус. Женщины одеты в очаровательные хлопчатобумажные платья. На головах мужчин великолепные яркие чалмы. Сама деревня, где они живут, живописна и стерильно чиста. Горы красного перца, разбросанные по деревне, выглядят более впечатляюще, чем смотрелись бы горы риса, пшеницы или кукурузы. Прекрасно подобрана звучащая с экрана народная музыка, изумительны сцены с вкрапленными в повествование народными танцами.

Музыка на пластинках Субедара взята из индийской классики, и мы получаем возможность прослушать каждую песню с начала и до конца. Для характеристики такой пародийной фигуры, как Субедар, скорее подошла бы музыка, более соответствующая вульгарным вкусам, но в «Красном перце» нет места ничему, что хотя бы отдаленно могло показаться вульгарным.

«Красный перец» в высшей степени замечательно снят, и все три отмеченных выше момента делают фильм Кетана Мехты одним из самых обаятельных произведений индийского арт-кино, однако при этом нельзя забывать, что он умело скомпонован из все-таки не связанных между собой элементов.

РАЗОЧАРОВАНИЕ И ОПТИМИЗМ

«Сообщите матери» («Amma Ariyan», малаялам), 1986. Сценарист и режиссер: Джон Абрахам. 115 минут. Черно-белый. Производство: «Odessa Movies». Оператор: Вену. Композитор: Сунитха. В ролях: Джой Махев, Маджи Венкитеш, Ниламбур Балан, Харинарайянан, Кунхулакшми Амма, Итинга Нарайяни, Назим, Рамачандра Мокери, Каллай Балан, Томас, Вену С. Менон.

Крах радикализма, показываемый в большинстве индийских арт-фильмов, — результат неспособности этой разновидности кино выбрать правильную перспективу при подходе к истории. Многие претендующие на радикальную позицию фильмы — «Лицензия на смерть» («Damul», 1984) Пракаша Джхи, «Катастрофа» на ассамском языке («Halodiya Choraye Baodhan Khaye», 1987) Джахну Баруа — тоже имитируют активизм, анахроничный для своего времени; предъявленные в этих картинах политические настроения, в том числе противостоящие установленному порядку, не соответствуют реальному положению дел. Керала — наиболее политизированный в Индии регион (может быть, за исключением Бенгалии), но фильмы на языке малаялам редко являлись выразителями радикальных идей в индийском арт-кино. Обращаясь к радикальной идеологии, фильмы на языке малаялам сохраняли умеренность в своем подходе, и фильм Джона Абрахама «Сообщите матери» — наиболее яркий тому пример. Джон Абрахам снял его незадолго до своей трагической кончины и завершил с помощью совместного финансирования. Продюсеры группы, назвавшейся «Одесса», собрали деньги частных жертвователей, и это был первый подобный случай в истории индийского кино.

Фильм «Сообщите матери» начинается с того, как Пурушан собирается отправиться в Дели. Он получил письмо, написанное по-английски, извещающее, что подруга, которая собирается его сопровождать, будет ждать его в условленном месте. Времена не очень благополучные, и старенькая мать, ознакомившись с письмом, просит сына регулярно писать ей из столицы. Пурушан уезжает; камера следует за ним, и мы видим, как он прибывает на автобусную остановку, садится в автобус, но на сердце у него неспокойно.

Автобус следует по горной дороге, где его останавливает полицейский джип. Полицейские только что обнаружили на обочине труп молодого человека; они считают, что это самоубийство. Пурушану кажется знакомым лицо погибшего. Он поднимается на гору, чтобы посмотреть на дерево, на котором, видимо, повесился этот молодой человек. Пурушан чувствует, что ему необходимо выяснить, кто этот человек, и сообщить о происшествии его матери. Встретившись с подругой, Пурушан рассказывает ей о смерти неизвестного. Теперь он не может ехать в Дели, поскольку нужно идентифицировать труп и сообщить о беде матери погибшего. Он разыскивает людей, которым этот человек мог быть знаком и которые могут помочь ему в выяснении деталей. Прежде всего он отправляется в медицинский колледж, где в разгаре забастовка; вместе с одним из студентов Пурушан идет в морг, но студент не опознает труп. Тогда они заходят в дом торговца лесоматериалами, который пьянствует с друзьями, и один из них, Сатьяджит, тоже идет с Пурушаном в морг; с его помощью удается выяснить, что погибший — его приятель Хари, гитарист, что подтверждают ребята из группы политических активистов, организующей танцевально-песенный перформанс с лозунгами «Свобода! Свобода! Нельсон Мандела!». Теперь уже втроем они решают ехать к матери Хари в Кочин. (А самоубийство произошло на севере, в горном районе Вайнад.)

Личность Хари постепенно обрастает деталями. Хари был членом радикальной группировки, в 1970‐е годы его арестовали и жестоко пытали, сломав пальцы, в результате он уже не мог профессионально играть на гитаре. Один из рассказов друзей визуализируется в виде флешбэка, как бы подтверждая его достоверность. Люди, присоединяющиеся к группе, происходят из разных социальных сред, ведут разный образ жизни, но уже не занимаются политической деятельностью. Из их воспоминаний складывается история жизни Хари — как он присоединился к движению радикальных активистов, как они работали, как атаковали полицейский участок, как арестовали Хари, как его пытали и изувечили. Торговец лесоматериалами был марксистом, а теперь пришел к грустному выводу, что древесина приносит больше выгоды, чем марксизм.

Группа во главе с Пурушаном следует по Керале, и фильм посвящает нас в детали политического движения в разных районах штата. Многие эпизоды фильма рассказывают о реальных фактах, в том числе о забастовке рабочих каменоломни, которая происходила как раз во время съемок. Этот инновационный метод соединения актуальной действительности Кералы с художественным вымыслом служит глубоко осмысленным комментарием к подлинной истории и устанавливает жизненно важные политические связи между событиями, которые по отдельности кажутся географически отдаленными друг от друга и в принципе случайными. Группа, следующая за Пурушаном, разрастается, разрозненные истории соединяются в целостный рассказ. Вместе с тем каждый из этих людей по ходу действия повышает свою политическую грамотность, а фильм в целом выходит за рамки регионального масштаба, приобретая общенациональное звучание. Кроме Хари, о котором мы в основном только слышим, мы видим людей, ставших жертвами произвола, — искалеченного шахтера, механика, ослепшего от подсунутого ему фальсифицированного алкоголя, — и они тоже присоединяются к этой группе. В фильме не проводятся различия между профессиями, занятиями, образом жизни или вероисповеданием участвующих в этом походе людей, но в процессии не видно женщин, хотя женщины — сестры, жены и матери — часто упоминаются в свидетельских рассказах. Существенно и то, что именно матери, а не отцу погибшего несут скорбную весть эти люди. А когда они приближаются к дому матери Хари, на их пути встает враждебно настроенный по отношению к его друзьям отец, называющий их мерзавцами. Члены группы уверяют отца Хари, что они не «мерзавцы», а просто пришли сообщить о самоубийстве Хари его матери. Узнав, что мать Хари сейчас в храме, они направляются туда. До их прихода она уехала из храма на автомашине, но они нашли ее на морском берегу и сообщили о трагедии — до того, как о том же прибыл сообщить ей полицейский. Поблагодарив друзей Хари, она все же говорит, что никогда не понимала настроений и устремлений сына; как ни странно, она даже не разрыдалась, услышав о его самоубийстве.

Художественный подход довольно основательно продуман Джоном Абрахамом; здесь рельефно обозначена характерная для 1970‐х годов напряженность между поколением Пурушана («Пурушан» переводится как «мужчина») и государственной машиной, которая уподобляется эдипальному конфликту сына и отца. Таким образом, поход «сыновей» изображается как передача послания матери, послания о настроениях политического разочарования, граничащего с отчаянием.

Образ матери всегда служил в индийском кино способом репрезентации всей нации, но фильм «Сообщите матери» рассказывает только о событиях, произошедших в Керале. Соответственно, логично воспринимать здесь этот образ как олицетворение Кералы — как культурного пространства, но не как политически идентифицируемого целого. Признание матери Хари, что она никогда не разделяла убеждений сына, и то, что она не плачет по нему, можно интерпретировать как горькое сожаление со стороны Джона Абрахама о том, что радикально-экстремистская активность в Керале никогда не принималась и не понималась простыми людьми, ради которых и предпринимались эти действия. Самое большое, на что активисты могли рассчитывать, — это чисто человеческая симпатия, но никак не способность понять их цели.

Символическое прочтение любого фильма вряд ли может считаться особенно плодотворным, но фильм «Сообщите матери» явно рассчитан именно на такого рода интерпретацию. Если это так, то фильм может показаться довольно схематичным, но вполне вероятно, что это был единственный доступный режиссеру путь поднять политические вопросы, не сводя политику до уровня личного опыта. Но отнюдь не символизм является отличительной чертой фильма «Сообщите матери», а его проницательный и дальновидный взгляд на разочарование в политике и результатах политической деятельности. В фильме нет яростных нападок на истеблишмент, которые могли бы затуманить взгляд автора; он остается глубоким размышлением. Фильм пытается поместить разочарование, о котором идет речь, в историческую перспективу и даже умудряется быть оптимистичным. Это, возможно, его наибольшее достижение.

ОБСЛУЖИВАНИЕ СРЕДЫ

«Салам, Бомбей!» («Salaam Bombay», хинди), 1988. Режиссер и продюсер: Мира Наир. 128 минут. Сценаристы: Суни Тарапоревала, Хридай Лани, Мира Наир. Цветной. Производство: «Mirabai Films», «NFDC», «Doordarshan». Оператор: Сэнди Сиссел. Композитор: Л. Субраманьям. В ролях: Сайед Шафик, Ханса Витал, Чанда Шарма, Рагувир Ядав, Анита Канвар, Нана Патекар.

При том, что «Салам, Бомбей!» снят на языке хинди, это не вполне индийское кино, поскольку финансировалось и продюсировалось за границей. Тем не менее этот фильм раскрывает проблематичные стороны индийской социальной действительности на основе «сырой» реальности. Это образец так называемой «зарубежной эстетики» в индийском арт-кино. «Салам, Бомбей!» отличается от других фильмов, обсуждавшихся на страницах этой книги, прежде всего тем, что использует иные методы.

Главный герой фильма — деревенский подросток Кришна (Сайед Шафик). Фильм начинается с того, что цирк, в котором работает Кришна, вот-вот закроется и уедет. Кришну посылают в город купить несколько пакетов пан масалы[100], но возвратившись, он обнаруживает, что это была всего лишь уловка, чтобы избавиться от него: цирк уже уехал. Кришна едет на поезде в Бомбей и там находит работу в районе красных фонарей — доставляет чай обитателям борделей от уличного продавца чая. Дальше рассказывается о том, как он встречается с разными людьми и заводит друзей. В их числе Баба (Нана Патекар) — местный криминальный авторитет, влиятельный наркодилер и сутенер; Чиллум (Рагувир Ядав), наркоман и мелкий наркоторговец, подручный Бабы; и Рекха (Анита Канвар), «независимая» проститутка, любовница Бабы и мать его ребенка.

В начале фильма мы видим, как молодую девушку насильно определяют в бордель, и «мадам» дает ей имя Солах Сааль (Сладкая Шестнадцать — по возрасту девушки). Кришна, которого теперь называют Чайпау, подружился с ней и даже попытался устроить ей побег, но безуспешно. Фильм состоит из цепи эпизодов с несколькими красочными, но не имеющими отношения к развитию сюжета моментами. Самый драматичный фрагмент фильма — натуралистично показанная смерть Чиллума: после того как он продал наркотики без ведома хозяина, Баба с яростью выгнал его на улицу без гроша в кармане — парнишку, не умеющего по-другому зарабатывать на пропитание и на наркотики, без которых он не может жить. Тем самым Баба обрек его на мучительную смерть. Бабе нравится Солах Сааль, и он обещает выкупить ее у «мадам», но в итоге девушка уезжает в такси к своему первому клиенту, а Баба смотрит ей вслед. Единственный второстепенный сюжет, прослеженный на протяжении почти всего фильма и используемый для его завершения, — отношения между Рекхой и Бабой и их разрыв.

Баба — настоящий экранный злодей; под личиной его вкрадчивой любезности — жестокость и эгоизм, которые ничем нельзя оправдать. Когда его дочь отняли у Рекхи и отправили вместе с Кришной в детскую исправительную колонию, он ничего не сделал, чтобы забрать ее оттуда. Кришне удалось бежать, но маленькая Манджу навсегда потеряна для матери. В финале фильма Рекха уходит от Бабы, а когда тот пытается ее остановить, Кришна наносит ему смертельный удар ножом и бежит. Последний кадр фильма — сидящий в одиночестве на углу улицы Кришна; камера приближается к нему, давая крупным планом лицо подростка — как у Франсуа Трюффо в фильме «400 ударов».

«Салам, Бомбей!» может отвлечь зрителя от главного красочностью отдельных фрагментов, но тем не менее при внешней живописности здесь правдиво показана жизнь уличных мальчишек. Запоминается эпизод традиционного свадебного банкета, на который в качестве официантов наняли Кришну с приятелями, нарядив их в малинового цвета костюмы и снабдив белыми хлопчатобумажными перчатками. Рагувир Ядав создал удивительно полноценный образ Чиллума, особенно в эпизоде его страшного ухода из жизни.

В фильме задействованы все приемы изображения подлинной жизни в трущобах Бомбея. Настоящие уличные мальчишки, играющие в картине, по сути дела, самих себя, придают фильму достоверность, какой не знало и не знает индийское кино — ни до, ни после фильма Миры Наир. Зритель узнает, что у Кришны где-то есть родители, потому что в фильме упоминается рассказ Антона Чехова «Ванька», где такой же оторванный от своей семьи мальчик пишет письмо деду в деревню, не зная ни фамилии дедушки, ни названия деревни.

Все это делает «Салам, Бомбей!» исключительным фильмом. Однако почему, при всей художественной привлекательности и убедительности, он вызывает некоторое недоверие в моральном плане? Фильм повествует о нищете, проституции и детской беспризорности в современном мегаполисе, и хотя все это не оскорбляет наш вкус, но вызывает этические вопросы, касающиеся того, как такого рода социальный опыт может быть передан в кино. Поскольку главным преимуществом кино как искусства является его способность достоверно изобразить реальность, полезно будет более пристально рассмотреть «достоверность» этого фильма. В фильме с успехом используются натуралистические приемы; они делают вымысел правдоподобным, но каким все же способом достигается этот эффект?

Главные герои фильма «Салам, Бомбей!» — уличные ребята, чья жизнь проходит на мостовых Бомбея. Фильм точен в своем «реализме», и все же хотелось бы найти ту основу для понимания, которая выходит за пределы внешнего правдоподобия. Приведу для сравнения пример из «Трехгрошовой оперы» Бертольта Брехта. Пичем, предводитель нищенствующей братии, утверждает, что нищий, желающий вызвать жалость и сострадание, должен остерегаться быть в этой роли самим собой, даже если действительно находится в самом жалком состоянии. Солдату, искалеченному на войне, не следует показывать свои раны, лучше притвориться слепым музыкантом. Эта ремарка убеждает нас в необходимости для искусства трансцендировать реальность, точнее — выходить за пределы правдоподобия. В фильме «Салам, Бомбей!» Мира Наир вынуждает уличных беспризорников изображать самих себя, то есть в итоге нанимая настоящих жертв для показа процесса виктимизации в условиях искусственного, вымышленного контекста. Прежде чем допустить их к съемкам, с ними прошли жесткую процедуру обучения, чтобы избавить их актерское поведение от стереотипов массового кино. «Нереалистичный» стиль, который могли бы использовать дети, чтобы выйти за рамки обозначенных ситуаций, представлял бы собой выход за ограничения статуса бездомных, реализацию мечты о том, чтобы стать другими людьми. Интенсивное натаскивание могло стереть из их сознания даже сами мечты и обрекло на то, чтобы проживать несчастную реальную жизнь даже в вымышленной истории.

«Салам, Бомбей!» рассказывает о повседневной жизни Кришны в Бомбее, замыкая его и других подростков в пределах их подлинного существования, не позволяя им испытать себя в каких-либо других, пусть даже крайних ситуациях, не приходя к определенным решениям, даже не задавая свой вектор экранному сюжету. Самый значительный поступок Кришны — когда он подбил Солах Сааль поджечь свою кровать и сбежать в поднявшейся суматохе. Эта сцена, возможно, рождает надежду на то, что Кришна и в будущем найдет выход из своего бедственного положения, но эпизод снят и смонтирован настолько бесстрастно, без какого бы то ни было саспенса, что зрителю не верится, что этот подросток способен совершить действенный поступок, так что он кажется обреченным на вечное прозябание в таком состоянии. Это и другие события фильма просто происходят с детьми, почти не оставляя следа в их душах; они используются автором всего лишь для колорита. Все эти дети во главе с Кришной всего-навсего репрезентируют членов своей среды, в лучшем случае выполняя функцию объектов документальной съемки.

Для развития повествования Мира Наир использует побочные линии с профессиональными актерами (Рагувир Ядав в роли Чиллума просто замечателен); эти линии представляют «вымысел» в фильме, и только этот «вымысел» придает фильму художественную ценность.

Что безусловно заслуживает высочайшей оценки, так это музыка Л. Субраманьяма. В индийском кино трудно (за небольшим исключением) найти запоминающуюся музыкальную тему, и партитура для фильма Миры Наир демонстрирует, насколько может быть полезной фоновая музыка. «Салам, Бомбей!» заканчивается крупным планом лица Кришны, утратившего надежду. Сам по себе этот кадр может показаться слишком печальным, но надо признать, что оптимизм относительно будущего Кришны вряд ли был бы тут уместен. Однако заключительные такты музыки Субраманьяма придают фильму тот верный штрих, без которого финал показался бы совсем беспросветным.

ТРАДИЦИИ И ЭТИКА

«Оружие» («Hathyar», хинди), 1989. Режиссер: Дж. П. Дутта. 186 минут. Цветной. Производство: «H. A. Nadiadwala». Сценаристы: Дж. П. Дутта, О. П. Дутта. Оператор: Ишвар Бидри. Композиторы: Лакшмикант Шантарам Кудалкар, Парелал Рампрасад Шарма. Тексты песен: Хасан Камал. В ролях: Сангита Биджлани, Дхармендра, Санджай Датт, Риши Капур, Кулбхушан Харбанда, Амрита Сингх.

Дж. П. Дутта работает исключительно в рамках условностей сегодняшнего массового кино, но его ранние фильмы, отличающиеся беспрецедентным для такого кино насилием, заслуживают внимательного рассмотрения, чего нельзя сказать о военных картинах режиссера, начиная с «Границы» («Border», 1997). Несмотря на то что он снимает в клаустрофобном пространстве, замкнутом нормативами Болливуда, его фильмы 1980‐х годов демонстрируют удивительное постоянство тем и мотивов, которые лучше всего определить как исследование этики кшатриев и ее неуместности в современном мире.

При том, что фильмы Дутты в разные периоды тематически и жанрово различались, их объединяет один общий нарративный компонент, проистекающий из гангстерского (даку) жанра, который особенно четко выражен в трех его ранних картинах — «Рабство» («Ghulam», 1985), «Сирота» («Yateem», 1988) и «Раздел» («Batwara», 1989).

Действие «Оружия» разворачивается в городе, и благодаря этому мотивировки и кшатрийская этическая основа получают оформление, соответствующее жанру гангстерского кино. Следует отметить, что фильмы жанра даку часто сравнивают с вестерном, который, однако, входит в состав американской национальной мифологии, что не может найти соответствия в фильмах даку. В индийском кино перемещение действия в город превращает фильм даку в гангстерский.

Центральное место в ранних фильмах Дутты обычно занимает каста кшатриев (или тхакуров) с акцентированием одной из важнейших черт, присущих этой касте, — права безнаказанно совершать насилие. Фильмы даку часто показывают хорошего человека, обращающегося к насилию, если с ним несправедливо обошлись («Ганга и Джамна» («Gunga Jumna»), 1961), но при этом он почти никогда не ослеплен местью и сохраняет способность объективно оценивать ситуцию.

В фильмах Дутты хорошие люди обращаются к насилию на довольно шатких моральных основаниях. В моральном кодексе тхакуров главное место занимают отвага и честность. В отличие от множества фильмов даку, криминальных лент и мелодрам индийского кино, Дутта показывает, как эти два качества входят в конфликт между собой. Он также ясно дает понять, что его тхакуры обязаны своими «несовершенствами» традиции, моральным требованиям, предъявляемым членам их сословия.

Как и в большинстве фильмов массового кино, создатели которых сплетают сюжет из нескольких линий, в «Оружии» повествование строится на двух отдельных подсюжетах. В первом рассказывается о переселении тхакура Аджая Сингха и его семьи в Бомбей. Они бегут от междоусобной вражды, в результате которой гибнут их родственники. Вторая история близка к той, которая приобрела популярность благодаря «Стене», — о том, как скромный незаметный человек становится во главе шайки бандитов; о его нравственном конфликте с младшим братом и конечном падении. В первую сюжетную линию включен один существенный элемент: тхакур принадлежит к клану, который из поколения в поколение враждует с представителями другого. В первый же день рождения его сын Авинаш получил в подарок игрушечный пистолет, чтобы он готовился принять на себя в будущем тяжелую ответственность. Повзрослевшего Авинаша мы впервые увидим на охоте на оленей, причем он уже успел влюбиться в Суман, происходящую из враждебной семьи. Его отец Аджай Сингх — человек мирный, непохожий на тхакуров в фильмах Дутты. Именно поэтому, когда вражда стала для него невыносимой, он решил переехать с женой и сыном в город.

Бомбейского соседа Аджая Сингха зовут Самьюллах Хан, и с ним связана вторая сюжетная линия. Самьюллах Хан — певец и брат Хушала Хана, бывшего охранника банка, несправедливо обвиненного в воровстве и вынужденного вступить на преступный путь. Хушал Хан возвысился и стал авторитетом бомбейского преступного мира. Придерживающийся строгих моральных принципов Самьюллах разорвал все связи с братом, который тем не менее по-прежнему обожает его.

После долгих поисков Аджай Сингх наконец находит работу — продавца в магазине игрушек. Однажды владелец магазина Сетджи поручает ему собрать дневную выручку и уходит, оставив одного. Закрыв магазин на ночь, Аджай Сингх отправился домой, но по дороге его избили и ограбили, отняв все деньги. Неумолимый Сетджи не верит объяснениям, и Аджай Сингх вскоре оказывается за решеткой. Его положение меняется благодаря приходу в тюрьму Самьюллаха Хана; хватило одного намека на то, чей он родственник, чтобы констебль быстро освободил Аджая Сингха. Однако ему предстоит вернуть украденные деньги, и он идет к Хушалу Хану — содействие в этом оказал ему не брат Хушала, а один знакомый. Узнав, что Аджай Сингх — сосед его брата, Хушал быстро собирает своих людей, и они тут же выкладывают деньги для Сетджи. Аджая Сингха восстанавливают на работе, но несколько дней спустя его труп обнаруживают под железнодорожной насыпью. Тело под проливным дождем приносят домой. Теперь спасти его вдову от полной нищеты может только безработный Авинаш.

Авинаш, главный герой «Оружия», обладает всеми характеристиками типичного дуттовского тхакура. Предприняв для виду попытки найти работу, он обретает свое истинное призвание в поисках автобусного карманного воришки. Выследив вора, он схватил его на железнодорожных путях, задал ему внушительную трепку и получил вознаграждение от благодарного пассажира, которому вернул украденный кошелек. Однако вскоре он сам попадает в компанию карманников, которую возглавляет его старый знакомый Пахиа, и присоединяется к членам группировки. Но по какую бы сторону закона ни оказывался Авинаш, отваги ему не занимать.

Поначалу Авинашу везет, но вскоре и у него возникают проблемы с полицией, а из беды его каждый раз выручают Хушал и Пахиа. Но однажды при попытке ограбления он ударил ножом полицейского, на котором не было формы. И хотя Авинаша опять удалось спасти, Хушал Хан отправляет его с матерью на время в деревню. Там Авинаш снова встречает Суман и скрепляет их отношения, застрелив насмерть двух ее дядьев. Забрав Суман в качестве жены, Авинаш с матерью возвращается в город. На следующее же утро к ним являются старые приятели, и вместе с ними он направляется к Хушалу Хану, чтобы получить постоянную работу наемного убийцы, что внушает страх его семье.

В последней части фильма Хушал Хан ввязывается в жестокую войну гангстерских группировок; его злейший враг — Раджан Анна. За какую-то мелкую погрешность хозяин строго выговаривает Авинашу, и тот вымещает злость на его брате, избив на улице безобидного Самьюллаха и присоединившись к банде Раджана Анны. В кульминационный момент Раджан Анна захватил Хушала Хана, а Авинаш снова сделал свой выбор, убив Раджана. Полиция все ближе подбирается к Авинашу и Хушалу Хану и, наконец, убивает их обоих, когда Хушал пытается защитить маленького ребенка своего брата.

В фильмах Дутты кшатрий — индивид, у которого отвага главенствует над всеми другими чертами характера. Главный герой «Оружия» Авинаш с легкостью убивает людей, и со смертью он дружнее, чем с любовью. Авторы фильма вкладывают особый смысл в различие образов Авинаша и Хушала Хана. Последний в душе человек высоких моральных принципов, волею случая попавший в уголовную среду; он как будто проживает вторую жизнь в лице своего безгрешного младшего брата. А вот Авинаш выше как добра, так и зла. Ему легко убивать, и его ничуть не смущает беспомощность жертв. Нало добавить, что этот персонаж отчасти смоделирован по типу «сердитого молодого человека», но режиссер так сочетает привычные конвенции, что невозможно определенно идентифицировать образ Авинаша. Его и Хушала негативные черты в фильме не романтизируются, как это часто бывает в других картинах, но при этом обоим явно не отказано в человечности.

В визуальном плане фильм Дутты безупречен. После просмотра в памяти зрителя надолго остаются кадры неподвижно лежащего у железнодорожного пути Аджая Сингха, по обе стороны от которого мчатся пригородные поезда. Узкое пространство, в которое помещено изуродованное тело, превращается в тесный коридор сходящихся на горизонте «движущихся» стен. Незабываем и эпизод, где тело убитого несут домой под проливным дождем; кадры черных зонтов, с которых стекают струи, красноречивы сами по себе — сцена снята с отстраненностью, не позволяющей превратить горечь момента в сентиментальный мелодраматизм.

Все сказанное бесспорно можно отнести к достоинствам фильма Дутты, а вот что можно назвать самым смелым шагом, так это то, как Дутта обходится с традицией. Одна из линий сюжета касается кровной вражды двух семейств, а любовный роман Авинаша и Суман отсылает к целому ряду популярных фильмов (например, к «Приговору» («Qayamat Se Qayamat Tak»), 1988). Однако в этих фильмах между семьями поначалу царит мир, а вражда возникает из‐за случайных обстоятельств. Так дело обстоит, по-видимому, оттого, что массовое кино воспринимает прошлое как условие, которое необходимо вернуть, а зло возникает, когда человек порывает с прошлым, порывает с традицией. А в «Оружии» вражда порождается именно традицией.

Добронравие тхакура Аджая Сингха проистекает не потому, что он соблюдает традиционные ценности, а потому, что предпочитает отвергнуть их. По сходным причинам аморализм Авинаша унаследован им генетически, он у него в крови. Кровь Авинаша — это кровь кшатриев. Дутта художественными средствами дает нам понять, что его безнравственность и готовность к бессмысленному убийству санкционированы его принадлежностью к касте и традицией.

КРАТКИЕ ВЫВОДЫ

«Не плачьте по хромому Салиму» («Salim Langde Pe Mat Ro», хинди), 1989. Сценарист и режиссер: Саид Ахтар Мирза. 111 минут. Цветной. Производство: «NFDC». Оператор: Вирендер Сайни. Композитор: Шаранг Дев. В ролях: Паван Малхотра, Макранд Дешпандэ, Ашутош Говарикер, Викрам Гохале, Сурекха Сикри.

Озабоченное главным образом классовыми, гендерными или экономическими проблемами, индийское арт-кино редко брало на себя ответственность предоставить слово религиозным меньшинствам и отразить их опыт. Сегодня выражение «религиозное меньшинство» служит эвфемизмом слову «мусульманин», и фильмы, сосредоточивающиеся на жизненных ситуациях этой общности, можно пересчитать по пальцам одной руки. Наиболее значимый в этом ряду, наверное, фильм «Горячие ветры» («Garam Hawa»), хотя действие там происходит в прошлом и не проливает свет на то положение, в котором сейчас находится в Индии мусульманское сообщество. Саид Мирза поставил уже две картины о мусульманах в современной Индии — «Не плачьте по хромому Салиму» (1989) и «Утренний бриз» («Naseem», 1995), а также еще одну, где он исследует еще более малочисленное и нетипичное меньшинство — христианскую общину («Что рассердило Альберта Пинто?» («Albert Pinto Ko Gussa Kyon Aatha Hain?»), 1980). «Не плачьте по хромому Салиму», вероятно, не входит в число самых значительных произведений Мирзы, однако это единственный индийский фильм, где мы видим представителей низших мусульманских групп, а это само по себе бесценно.

«Не плачьте по хромому Салиму» — история молодого мусульманина, живущего на грани законности. Отец Салима потерял работу после закрытия текстильной фабрики, где он трудился. Его брат Джавед, электрик, тоже лишился работы в результате аварии. Чтобы прокормить сына и достигшую брачного возраста дочь Анис, их мать шьет на машинке и продает детскую одежду. Салим (Паван Малхотра) и двое его друзей неплохо кормятся мелким воровством и вымогательством. Зрителя знакомят с разными людьми из окружения Салима: это хозяин кафе Рафик; Вилас, имеющий опасные связи в криминальной среде, но соблюдающий своего рода моральный кодекс; белый хиппи Джани, живущий по соседству. Салим влюблен в профессиональную танцовщицу Мумтаз и пользуется взаимностью. Есть здесь и другие персонажи, например продавец бетеля, ненавидящие Салима соперники, полицейский инспектор, которому Салим периодически доносит на контрабандиста, время от времени наведывающегося в кафе Рафика. Саид Ахтар Мирза не случайно выбрал определенное историческое время для фильма; мы не раз видим на экране бунты, возникающие в трущобах Бхиванди, где обитают мусульмане, в результате которых погибли сотни невинных мужчин, женщин и детей.

Анис помолвлена с Асламом, корректором в небольшой типографии, зарабатывающим мизерные деньги. Салим поначалу был в ужасе от того, что сестра выйдет замуж за такого малообеспеченного человека, но, познакомившись с ним, убедился, что Аслам добр, доброжелателен и к тому же исповедует либеральные ценности. Аслам — магистр, специалист по урду и противник консервативного порядка в его общине, закрывающего мусульманкам доступ к образованию. Салиму становится известно, что Аслам был другом его брата Джаведа, тоже своего рода радикала. Отцу Салима светила работа охранником, но получить ее помешала коррупция. Отец, желавший, чтобы сын жил лучше, чем он сам, жалеет, что Салим не получил образование и пошел по кривой дорожке. Непросто складываются и отношения Салима с Мумтаз, которая любит его, но вынуждена в спешке встречаться с ним в заранее оговоренных местах между визитами к клиентам.

«Не плачьте по хромому Салиму» — фильм, где дается широкая панорама социальной среды, в которой живет главный герой. В этом плане подход режиссера носит более объективный характер, без примеси вуайеризма, свойственного картине «Салам, Бомбей!». Например, здесь недвусмысленно показана связь криминальных элементов с полицией; Салим идет на сделку с полицейскими, подписывая лживые показания в качестве свидетеля преступления. В фильме Мирзы, однако, очень сильно акцентируется его политический посыл, и, обрисовав специфику среды, режиссер использует достоверные аргументы, доказывающие финансовые интересы определенных групп, стоявших за насилием между общинами. Мирза ввел в фильм эпизод, в котором режиссер-документалист показывает местным жителям свой фильм о массовых беспорядках в Бхиванди; Салим и его соседи с жадным вниманием смотрят картину и задают автору острые вопросы. По ходу сюжета Салим постепенно меняется и пытается найти более приличный способ зарабатывать на жизнь. Это его стремление усиливается после того, как был хладнокровно застрелен на улице его друг Вилас. В поисках работы Салим обращается к Рафику. Тот направляет его в гаражную мастерскую, где проявляются не только готовность Салима честно трудиться, но и его способности как механика. Но тут двое местных парней являются к нему с предложением поучаствовать в некой сомнительной затее. Растерянный Салим вступает с ними в спор, пытаясь убедить мошенников, что, если пойти им навстречу, пострадают ни в чем не повинные люди. Нынешний хозяин Салима — тот самый контрабандист, которого мы уже видели на экране, — предлагает план по улаживанию этого конфликта, в результате чего все останутся при своих интересах. Однако Салим по-прежнему отказывается, и эти двое в конце концов уходят ни с чем.

Приходит день свадьбы Анис и Аслама, семья радостно отмечает это событие. Салим весело танцует с друзьями на улице, но тут из‐за угла показывается незнакомец, направляется прямо к Салиму и убивает его ножом. На этом фильм заканчивается.

Фильм Саида Ахтара Мирзы значим благодаря своему верному политическому направлению; режиссер прекрасно организует повествование, чтобы убедить в правильности такой точки зрения. Стратегия режиссера, видимо, заключалась в том, чтобы посмотревший фильм неопытный в политике зритель прошел тем же путем, что и Салим, и был способен принять на себя социальную ответственность. Этот замысел осуществляется через включение в повествование пространных аргументов, например упоминавшейся документальной ленты или такой фигуры, как Аслам, чья неподдельная искренность удостоверяет правоту воззрений. Политическим взглядам Саида Ахтара Мирзы нельзя отказать в обоснованности, но возникает вопрос: насколько убедительно и полно выполнил он свою режиссерскую задачу? Может быть, он всего лишь доводит до нашего сведения выводы, даже если выстраивает рассказ, тщательно скомпоновывая их. Как бы ни был привлекателен взгляд Аслама или самого Мирзы на мир, он имеет ценность всего лишь как средство объяснения конкретной жизненной ситуации, и этим объяснением все в фильме и исчерпывается, оставляя где-то в стороне истинную сложность затронутой проблемы.

Трагический финал фильма вызвал негативную реакцию большинства критиков. Сюжетно нет никакого оправдания убийству Салима, поскольку его отказ участвовать в афере вряд ли мог сделать его опасным для потенциальных врагов. Как ни странно, в этом трагическом исходе зритель находит некое облегчение. Во-первых, он испытывает своего рода катарсис. Во-вторых, этот финал подталкивает зрителя к размышлениям; он покидает кинозал, думая о том, как чудовищен мир, увиденный им на экране. Поскольку враг Салима четко не обозначен, обреченность героя приобретает почти метафизический ореол. Своим фильмом Саид Ахтар Мирза пытается убедить зрителя стать на сторону добра, и это политкорректно, но ценна ли такая «политкорректность», если она исходит из того, что силам зла суждено победить?

КОНФЛИКТ ЗАКОНОПОСЛУШАНИЯ

«Роджа» («Roja», тамильский), 1992. Сценарист и режиссер: Мани Ратнам. 137 минут. Цветной. Производство: «Kavithalaya Productions». Оператор: Сантош Сиван. Композитор: А. Р. Рахман. В ролях: Аравинд Свами, Мадхубала, Панкадж Капур, Джанагарадж, Назар.

Можно утверждать, что тамильский режиссер Мани Ратнам привлек к тамильскому кинематографу общенациональное внимание благодаря великолепному визуальному качеству таких картин, как «Герой» («Nayagan», 1987), «Аньяли» («Anjali», 1990) и «Роджа». Мани Ратнам открыто признает влияние на его творчество таких голливудских авторитетов, как Фрэнсис Форд Коппола и Мартин Скорсезе. «Герой» — гангстерский фильм о тамильском «доне» в Бомбее, при этом, по-видимому на радость зрителю, автор слишком много позаимствовал из «Крестного отца». Успех «Роджи» у широкой публики не имел прецедента в тамильском кино — возможно, благодаря своевременности, с которой он подходит к актуальной политической теме — Кашмиру.

Вступительные титры «Роджи» сопровождает фонограмма, в которой доминируют звуки выстрелов и взрывов, а в первом же кадре появляется военно-транспортная колонна автомобилей, освещающая ночь фарами. Наутро — в следующем эпизоде — мы видим, как армейские собаки, взяв след врага, приводят солдат к тайному убежищу террористов. Солдаты выслеживали их главаря Васима Хана и теперь смогли его арестовать. Следующая сцена — в деревенской местности штата Тамилнад — начинается с песни. Роджа (Мадхубала) — молодая девушка, озорная и своевольная, поет эту песню, в которой раскрываются не только радость жизни и ее любовь к родному краю, но и приверженность местным обычаям. У Роджи есть старшая сестра, которая приглянулась Риши Кумару (Аравинд Свами). На дороге появляется его машина — он едет вместе с матерью, чтобы сделать девушке предложение. Козы, которых пасет Роджа, преграждают им дорогу, и Роджа понимает, что в машине сидит тот мужчина, которого ждут у них в доме.

Встреча Риши с сестрой Роджи не задалась; девушка хочет выйти замуж за другого, в чем боится признаться родителям. Риши великодушно делает вид, что предпочитает взять в жены младшую сестру, так что все разрешается к всеобщей радости — вместо одной свадьбы сыграют две. Родже все это не особенно нравится, потому что ей кажется, что сестра унижена и обманута, но Риши вместе с ее сестрой открывают Родже правду, и она смиряется с ситуацией.

Риши — шифровальщик-криптолог; вместо внезапно заболевшего начальника его срочно посылают в Кашмир. Вместе с ним отправляется и Роджа. У них есть охрана, и вскоре выясняется, что они попали в крайне опасное место. Роджа очарована красотой здешней природы; однажды рано утром она отправляется в храм; Риши следует за ней и попадает в руки мужчин в масках. Это повстанцы, которые берут его в плен и требуют в обмен на его жизнь освободить Васима Хана. Их предводитель — кашмирец Лиакват, который говорит на тамильском языке, потому что учился в сельскохозяйственном колледже в Тамилнаде.

Роджа в полном замешательстве — она одна в незнакомом месте и не говорит на хинди. Единственный человек, который может быть ей хоть немного полезен, — говорящий по-тамильски экскурсовод Ачу, который работает в окрестностях того самого храма. Ее посещения полиции безуспешны, и она вынуждена обратиться к армии. Она встречает армейского полковника, который знает тамильский язык и глубоко сочувствует ей. Центральное правительство не дало разрешения на освобождение Васима Хана, но благодаря содействию полковника Родже удалось связаться с министром, который помог получить такое разрешение.

Тем временем Риши не раз пытался бежать из плена, но его каждый раз ловили и возвращали. Он проявляет свою храбрость, не только постоянно выкрикивая «Джей Хинд!» («Свободу Индии!»), но и рискуя жизнью, чтобы спасти из огня индийский флаг, который подожгли повстанцы. В то же время Риши выражает сожаление, когда солдат из сил безопасности убивает молодого повстанца, и это заставляет озадаченного Лиаквата задуматься над тем, как перемешаны в беспощадной и отчаянной войне понятия добра и зла, правды и неправды. Разрешенный обмен Риши на Васима Хана в установленный срок не состоялся. Однако охраняющая Риши кашмирская девушка выпускает его, и ему удается бежать. Лиакват пустился в погоню и даже схватил Риши, но в этот момент увидел, как бесстрашная Роджа отважно бросилась к ним, и с усмешкой отпустил. Риши и Роджа снова вместе. Конец фильма.

Касаясь темы Кашмира, автор «Роджи» идет по идеологическому минному полю, но следует признать, что политические противники как слева, так и справа не могут предъявить ему особых претензий. С одной стороны, здесь проявлено сочувствие к повстанцам, но ничего негативного в адрес сил безопасности тоже не сказано. Никому не отказано в сочувствии, но если общая идея фильма заключается в призыве к возвращению к миру, то условия, на которых можно было бы прийти к общему примирению, благополучно остаются непроясненными.

Больший интерес, чем «национальный» дискурс или сопереживание кашмирским повстанцам, вызывают в «Родже» «тамильские ценности», которым придается особая значимость. Первый монтажный сдвиг от Кашмира к Тамилнаду происходит через звуковой (песенный) захлест — песню, которую поет Роджа. Отсутствие резкой смены кадров делает переход из одного пространства в другое плавным, а действительность насилия в Кашмире нивелируется акцентированием красот тамильского ландшафта и радостной песней девушки; эти два пространства как будто принадлежат разным вселенным. Таким образом, межпространственный переход, можно сказать, как бы показывает отсутствие физической связи Кашмира и Тамилнада.

«Роджа» примечательна беспрецедентным, до чисто символического уровня, редуцированием роли родителей, столь значимой в массовом кино. Присутствие родителей существенно зависит от этнического аспекта любого фильма. Нарратив фильма самого Мани Ратнама «Бомбей» («Bombay», 1995) о столкновениях разных общин вводит этнический компонент не через идеологическое послание фильма, а показывая возможность примирения благодаря смешанному индуистско-мусульманскому браку. В фильме «Роджа» ни родители заглавной героини, ни мать Риши значимой роли не играют. Здесь почти не показана даже душевная боль, которую испытывает мать Риши, узнав о его похищении. Зато в ряде эпизодов в толпах людей мы видим много пожилых тамильских женщин. С такой толпой встречается Риши на пути к деревне Роджи, и одну из женщин, которой явно трудно идти, он подвозит в своей машине. Еще одна группа провожает Роджу и Риши, когда они покидают деревню. Письмо Роджи, адресованное сестре, читается в кружке тамилок, и каждая из них выражает свою искреннюю заинтересованность в судьбе девушки. Эти женщины не принадлежат к классу Роджи и к ее касте, и единственное, что связывает их с Роджой и Риши, — то, что они земляки. Ничто в фильме не указывает на то, что под местной культурой не понимается культура тамильская, а все эти женщины создают коллективный портрет тамильского материнства. Критики отмечали, что эти немолодые женщины выполняют в фильме ту же морально-нравственную функцию, которая обычно связывается с ролью матери в массовом кино; именно они в соответствующий момент выражают тревогу за сына тамильского народа.

Еще одним важным штрихом к пониманию фильма служит то, что героиня на протяжении всей картины отказывается даже пытаться говорить на языке хинди (это незаметно в версии фильма, дублированной на хинди). В ряде эпизодов Роджа без стеснения кричит на чиновников на тамильском языке, зная, что они не понимают ее. Попав в сложную моральную ситуацию, Роджа понимает, что единственное ее оружие — игнорировать общенациональный язык. В фильме ответственность за общение с Роджей всецело возлагается на чиновников и офицеров, которым она предъявляет свои требования, и нам становится понятно, что ее отказ говорить на каком бы то ни было языке, кроме тамильского (используя несколько слов на английском), морально оправдан. Что касается Риши, то он принимает участие в борьбе с беспорядками в Кашмире, хотя не обязан этого делать. Таким образом, местные власти в долгу перед Риши, и негодование Роджи по отношению к ним опять же по меньшей мере частично оправданно. То, что фильм назван по имени героини, демонстрирует, что именно Роджа становится его моральным центром, и ее точка зрения на события подкрепляется дискурсом фильма.

Все эти аспекты фильма вступают в противоречие друг с другом. Прежде всего, фильм поддерживает священную целостность индийской нации, недаром Риши Кумар спасает индийский триколор даже под угрозой собственной жизни. Далее, в фильме сделана попытка выразить сочувствие делу боевиков, что расходится с бескомпромиссной поддержкой индийского национализма. А равнодушие Роджи к политическим причинам, вызвавшим бунт, делает вышеуказанную симпатию чисто номинальной. И, наконец, самое интересное в этом фильме — сосредоточенность на региональном характере событий, исключающая озабоченность тем, что выходит за пределы Тамилнада. Отчетливо выраженное сочувствие к повстанцам в Кашмире и проиндийская риторика выглядят в одинаковой степени странными, потому что идут рука об руку с ограничением внимания рамками тамильских границ, сосредоточенностью на безопасности тамилов.

Дублированная на язык хинди картина снискала феноменальный успех, но в переводе она довольно много потеряла[101]. Кино на хинди пыталось сыграть в Индии интегрирующую роль, но пример «Роджи» заставляет задуматься о том, какую роль в этом процессе сыграло индийское региональное кино. Может ли региональное кино, снятое на разных языках, способствовать формированию исключительно местной идентичности внутри страны, даже при признании доминирующих тенденций национального самосознания?

КОНЕЦ КОНФЛИКТА

«Кто я для тебя?» («Hum Aapke Hain Koun!..», хинди), 1994. Сценарист и режиссер: Сурадж Р. Барджатья. 190 минут. Цветной. Производство: «Rajashree Productions Ltd». Сценаристы: Кешав Прасад Мишра, С. М. Авале. Оператор: Раджан Кинаги. Композитор: Виджай Патиль. Монтажер: Мухтар Ахмед. В ролях: Мадхури Диксит, Салман Хан, Мониш Бехл, Ренука Шахан, Алок Нат, Анупам Хер, Рима Лагу, Бинду, Аджит Вачани, Сатиш Шах.

«Кто я для тебя?» — репрезентативный пример категории фильмов, завладевших общественным вниманием в 1990‐х годах; фильмов, названия которых представляли собой целое предложение, обычно сокращаемое для удобства до акронима (в данном случае — КЯДТ (HAHK)). Этот фильм имел чрезвычайный успех; его маркировали как чистое развлечение, поскольку в нем не было ни насилия, ни секса — он сосредоточен на любовном романе. Его можно рассматривать как продукт экономической либерализации, начатой правительством страны, и отказ от показа в нем насилия свидетельствует об игнорировании социальных конфликтов после официального окончания эпохи «социализма Неру».

«Кто я для тебя?» — семейная драма. Все начинается с того, что Раджешу делают предложение жениться на Пудже, старшей дочери профессора Сиддхартха Чаудхури. Раджеш — старший племянник Кайласа Натха, холостяка-промышленника, который живет в роскошном особняке с племянниками Раджешем и Премом. Сам профессор Чаудхури живет с женой и дочерьми Пуджей и Нишей. Получив предложение, Кайлас Натх узнал в профессоре старого друга по колледжу, и старая дружба сразу делает брак желанным для обеих сторон; достигнутое согласие отмечают праздничным банкетом с песнями и танцами. Сюжет фильма движется от одного праздника к другому; сразу после первого следует церемония официальной помолвки, а чуть позже и свадьба. Прем и Ниша видятся все чаще, и быстро становится понятно, что их влечет друг к другу. Ниша озорно подшутила над Премом, а выручил его домашний пес, внезапно наделенный чудодейственной силой. Но Прем признал поражение, продемонстрировав свой спортивный дух, и это еще больше прельстило Нишу. Профессор Чаудхури и Кайлас Натх глубоко уважают друг друга не только потому, что некогда были закадычными друзьями: Кайлас Натх восхищался госпожой Чаудхури и в свое время сделал все, чтобы она стала женой друга.

После свадьбы Пуджа переезжает в дом супруга, и сразу же становится ясно, что их союз не сулит большого счастья. Еще один праздник был устроен, когда Пуджа забеременела, потом другой — когда родился ребенок. Ниша с родителями гостят в доме Кайласа Натха, проводя время в песнях и общих играх. Прем и Ниша условились, когда придет подходящий момент, соединить свои судьбы. Кайлас Натх развернул свой бизнес, создав компанию «Прем моторс лимитед». Все идет хорошо.

И тут преданный семье слуга Лаллу получает дурные вести из своей деревни и спешно покидает дом. Пуджа дает ему деньги. Прем перевез Пуджу с ребенком в дом ее отца и по дороге рассказал, что они с Нишей собираются пожениться. Пуджу обрадовала эта новость, которая и была отпразднована, но во время вечеринки Пуджа, поднимаясь по лестнице, чтобы ответить на телефонный звонок, поскользнулась, скатилась вниз и получила серьезную травму. Несмотря на плохое самочувствие, Пуджа делает вид, что все в порядке, но вдруг теряет сознание и умирает.

После окончания траура семья сталкивается с проблемой: что делать с ребенком, который остался без матери. Приятель советует Раджешу жениться вновь. Не очень симпатичная тетка устраивает сватовство, но ставит условие: после свадьбы ребенок не должен жить у отца с мачехой. Обсудив ситуацию, профессор делает вывод, что если чужая женщина не возьмет на себя заботу о малыше, то лучше всего выдать за Раджеша Нишу. Все соглашаются с этой идеей, остается получить согласие самой Ниши. Профессор Чаудхури идет поговорить с дочерью, но прежде чем он смог сформулировать предложение, Ниша сочла, что речь пойдет о Преме, и сразу же согласилась. После одной-двух промежуточных вечеринок сюжет движется прямо к свадебным приготовлениям. Все еще не знающая, что ее ждет, Ниша радуется, но кто-то зачитывает вслух приглашение, в котором указаны имена жениха и невесты. Ниша осознает весь ужас этой ситуации. Тем не менее они с Премом решают, что долг прежде всего, и Ниша готова покориться судьбе, но старый слуга, преданный семье, заливаясь слезами, с отчаянием обращается к божеству. А все тот же одаренный чудесной силой пес умышленно доставляет прощальное письмо Ниши не Прему, а Раджешу. Все поняв, Раджеш уступает свое место младшему брату. Прем и Ниша наконец сочетаются законным браком.

По сравнению со многими индийскими фильмами 1970–1980‐х годов «Кто я для тебя?» на сюжетном уровне почти до примитивности прост. Нарратив жестко скомпонован, в нем нет места пространным ответвлениям и неопределенным по смыслу вставкам, действие довольно компактно, оно длится около двух лет. Вместе с тем он эпизодичен по конструкции, хронология не соответствует последовательности событий, а подчинена цепочке ритуалов и празднеств, соответствующих процедурам брака и супружества. Все эти обрядовые процедуры следуют в строгом порядке, и они, а не события движут сюжет и определяют его финал. Таким образом, то, что происходит на каждой из этих церемоний в поведенческом или социальном плане, не отличается от того, что происходит на другой. Пожалуй, единственное событие, которое «нарратизирует» фильм, — это смерть Пуджи, создающая конфликт, который требует разрешения. Следует также отметить, что это единственное событие, двигающее сюжет, вызвано случайностью, оно не является результатом чьего-то умысла или просчитанного поступка.

В таких фильмах, как «Стена» и «Месть и закон», мы видели включение преамбулы или предыстории, которые диктуют направление повествования, но на первый взгляд Сурадж Р. Барджатья не воспользовался этим приемом организации структуры. Тем не менее более внимательный взгляд обнаружит наличие такой предыстории. Новизна тут заключается в том, что она спаяна с конституирующим подсюжетом всецело заэкранно (вместо включения ее, например, в виде флешбэка). Как нам становится известно, профессор Чаудхури и Кайлас Натх друзья, и дружба их возобновилась с началом фильма. Еще важнее тот факт, что Кайлас Натх уступил возлюбленную своему другу, но при этом остался холостяком, потому что не мог жениться ни на ком другом. Таким образом, Кайлас Натх выполняет в фильме двоякую функцию. В нем можно усмотреть как суррогатного отца Према и Раджеша (мы не видим обязательного в подобных случаях украшенного цветами портрета их настоящих родителей), так и печального любящего мужчину, который не может жениться и несет в душе незаживающую рану.

По канонам индийского массового кино мужская дружба священна, и если одному из членов семьи друга делается предложение о браке, дружба должна укрепляться. В конце концов в фильме так и происходит, но вмешательство судьбы и смерть Пуджи ставят эту дружбу под угрозу. Вот почему в сюжет входит фактор новой семьи, а Ниша становится инструментом ее создания. Во множестве других фильмов события предыстории играют главную роль в определении направления основного повествования, в котором действие неуклонно движется их логикой.

Фильм «Кто я для тебя?» начинается с игры в крикет на лужайке дома Кайласа Натха. В игре принимают участие члены семьи хозяина, слуги и даже домашний пес, исполняющий роль судьи. Мотив игры в крикет повторяется после свадьбы Пуджи и Раджеша, что подчеркивает образ счастливой семьи. Фильм вышел на экраны в то время, когда, как известно, национальная команда Индии по крикету, вызывавшая патриотическую гордость, пользовалась большей народной любовью, чем армия. В фильме в этом плане есть интересные детали. Игроки одеты не в форму, а как в обычной жизни, так что одежда указывает на их социальный статус. У героя на голове кепка с надписью «парень», у Пуджи — с надписью «девушка». Ясно различимы на поле и слуги, хотя их рабочая одежда мало пригодна для игры в крикет. Однако слуги разделяют патриотические чувства хозяев; вездесущий Лаллу с помощью Пуджи изучает английский язык, причем читает наизусть фрагменты из гимна страны и речей Джавахарлала Неру.

Резиденция Кайласа Натха представляет собой огромное пространство, в котором всегда много гостей и деловых посетителей, большую часть которых зрителю не представляют. Здесь всегда присутствует одна образцовая мусульманская пара (доктор и госпожа Хан), то есть люди, которые не играют никакой роли в сюжете, а просто репрезентируют исповедуемую ими религию. Когда Пудже понадобился врач, вызывают вовсе не доктора Хана, а кого-то другого. Можно только догадываться о том, почему на семейных праздниках в доме Кайласа Натха так много посторонних людей, но этот факт, на мой взгляд, связан с еще одним аспектом картины.

Фильм «Кто я для тебя?» привлек внимание постоянными отсылками к «Рамаяне» (в версии Тулсидаса) и к культу Рамы[102]. Одним из наиболее почитаемых народом является понятие Рамраджья, идея добронравного правления, несущего всеобщее счастье. В «Рамаяне» есть эпизоды празднеств в царском дворце в Айодхье в присутствии народа, который таким образом как бы включается в частную жизнь царской семьи. Множества людей, собирающихся в особняке Кайласа Натха, достаточно для того, чтобы представить все страты общества, и, в частности, мусульманская пара выполняет здесь соответствующую функцию. В подобных празднествах толпы присутствующих символически соучаствуют в счастье по-настоящему вовлеченных в праздник персон, подчас даже разыгрывая отведенные им роли как в домашнем театре. Так что можно сказать, что дом Кайласа Натха представляет собой нечто вроде постановки «Рамаяны», и разлитое в атмосфере счастье действительно заслуживает такого сравнения.

Фильм «Кто я для тебя?» сурово критиковали за консюмеристское прославление богатства[103] и игнорирование в повествовании низших социальных слоев. Интересно посмотреть, как вообще устроено и населено пространство фильма. Кроме того, что здесь нет непривилегированных членов общества, отсутствуют также уличные сцены, сюда не проникает ни одна деталь реального мира, и даже на поклонение семьи отправляются в некое выдуманное место Рамтикари. Создается впечатление, что внешний мир для героев фильма не существует. Вместо него мы видим семейный круг Кайласа Натха, его друзей и знакомых, составляющий микрокосм, репрезентирующий нацию — не ту, какая подлинно существует, а ту, которая представляет идеальное ее воплощение в духе Рамраджьи. Рамраджья Сураджа Р. Барджатьи все расставляет по своим местам. Хозяин должен быть хозяином, слуги остаются слугами, хотя отношение к последним со стороны первого устанавливает новые стандарты доброжелательства. Вместе они могут играть в крикет, что, возможно, является аллегорией конкуренции и свободного предпринимательства под бдительным, патриотически ориентированным надзором.

МОРАЛЬНЫЙ ВАКУУМ

«Сатья» («Satya», хинди), 1998. Режиссер и продюсер: Рам Гопал Варма. 168 минут. Сценаристы: Анураг Кашьяп, Саурабх Шукла, Кона Венкат. Цветной. Производство «Varma Corporation Ltd». Операторы: Джерард Хупер, Мажар Камран. Композитор: Вишал Бхарадвадж, Сендип Чоута. В ролях: Дж. Д. Чакраварти, Урмила Матондкар, Пареш Раваль, Манодж Баджпаи, Саурабх Шукла, Говинд Намдев.

«Сатья» Рама Гопала Вармы — гангстерский фильм, в значительной мере отличающийся от других фильмов этого жанра — «Стены» Яша Чопры, «Оружия» Дж. П. Дутты или «Героя» Мани Ратнама, поскольку он построен скорее по голливудской модели и игнорирует многие условности массового индийского кино. «Сатья» вышел на экран в тот момент, когда дублированные американские фильмы активно входили на рынки, занятые массовой индийской продукцией, и их сверхдинамичный стиль начал завоевывать любовь аудитории завтрашнего дня. Фильм был высоко оценен критикой и оказался коммерчески успешным в городской среде. Однако надо заметить, что он привлек аудиторию, уже обозначившую свой интерес к Голливуду, а вот в сфере индийского кино особого влияния не имел.

Фильм начинается с того, что заглавный герой (Дж. Д. Чакраварти) приезжает в Бомбей и устраивается официантом в захудалое ночное заведение. Первая же ночь на новой работе не предвещает Сатье светлого будущего. Местный гангстер-рэкетир Джагга, внезапно разозлившись, плеснул ему в лицо из стакана. Сатья отнесся к этой выходке довольно спокойно, чем привел Джаггу в бешенство. И день спустя два его подручных, угрожая бритвами, явились требовать у Сатьи деньги, но тот, не испугавшись, дал им отпор, отхлестав по физиономиям. Решив, что парень зашел слишком далеко, Джагга велел доставить его к себе и как следует избить. Сатья как будто усмирен, но когда Джагга продолжает и дальше унижать его, снова взрывается, и тогда Джагге удается засадить его за решетку.

Тем временем где-то в Бомбее двум парням поручили избить кинорежиссера. Истекая кровью, жертва умирает на заднем сиденье лимузина. Но убийцам не повезло — по дороге с места преступления они попали в аварию, и одного из них задержали. На допросе с пристрастием он раскрывает имя своего хозяина — главаря преступной группировки Бхику Мхатре (Манодж Баджпаи). Того арестовывают, и в тюрьме с ним знакомится Сатья.

Поначалу Сатья и Бхику довольно агрессивно относятся друг к другу, но Бхику нравится задиристость сокамерника, и со временем они становятся друзьями. Бхику, безжалостный бандит, вне своей профессии — добронравный семейный человек. Это не мешает ему заправлять бандой, в чем ему помогают два громилы — Мама и Чандер. У Бхику есть хороший адвокат, но обвинения против него настолько весомы, что так просто ему из тюрьмы не выйти. А когда освобождается Сатья, Бхику помогает ему найти жилье в многоквартирном доме.

Обживаясь на новом месте, Сатья знакомится с соседкой, начинающей певицей Видьей, которая живет с пожилыми родителями. Ее отец тоже был певцом, но теперь он парализован и даже не может говорить. Сатья и Видья нравятся другу другу и часто встречаются. Меж тем состоялся суд над Бхику, свидетель дал показания в его пользу, и обвиняемый был отпущен на свободу. Бхику снабжает Сатью оружием и помогает убить ненавистного Джаггу, что становится началом его стремительного падения. Джагга входил в банду врага Бхику Гуру Нарайяна, так что его смерть еще больше сблизила друзей. Сатья стал частым гостем в его доме. Вражда людей Бхику с бандой Гуру Нарайана обостряется, особенно когда последняя берет под свое покровительство застройщика Малхотру, у которого они вымогали деньги.

Сатья уже привык решать все проблемы силовыми методами; в очередной раз он доказал это в истории конфликта Видьи с составителем музыкальных программ. Девушка надеялась, что этот человек включит одну из ее песен в очередной выпуск. Тот не возражает — да, у нее есть талант, но если она хочет с ним сотрудничать, требуется кое-что еще. Огорченная Видья поделилась своими неприятностями с Сатьей. Недвусмысленный телефонный звонок и влетевшая в окно пуля заставляют блудливого продюсера спешно навестить Видью с предложением скорейшего прослушивания.

Все это время Гуру Нарайан был за границей, и банда Бхику решила разделаться с ним сразу же по его прибытии в Бомбей. Все идет согласно плану, но в последний момент телефонный звонок от стоящего над Бхику Бхау отменяет этот замысел, а сам Бхику и заодно с ним Сатья получают выговор. Дело в том, что Бхау испугался, что война банд может свести к нулю его шансы на предстоящих выборах. Сатья реагирует на приказы Бхау с недовольством, а Бхику угодливо повинуется. Однако к этому времени он уже попал под влияние Сатьи, и тот заставляет его застрелить Гуру Нарайана. Адвокат Бхику, который посредничает между ним и Бхау, информирует последнего насчет Сатьи; Бхау пытается воздействовать на Сатью через Бхику, но неожиданно наталкивается на несговорчивость. Изворотливый Бхау понимает, что лучше закончить дело миром, признает правильным устранение Гуру Нарайана, и в результате к нему возвращается полный контроль над бандой.

Нависшая над городом угроза гангстерской войны — головная боль премьер-министра штата; он назначает комиссаром полиции Амодха Шуклу (Пареш Раваль), известного своей неподкупностью и жестокостью. Хорошо осведомленный о ситуации младший офицер Ханделкар, которому комиссар безоговорочно доверяет, информирует его о положении дел в криминальном мире. Поскольку премьер-министр предоставил Шукле полную свободу действий по очистке города, тот яростно берется за дело, в результате чего бандиты регулярно гибнут якобы в стычках с полицией. Когда же убитым оказался Чандер, люди Бхику вознегодовали. Как всегда воинственно настроенный Сатья предложил убить Амодха Шуклу. Поборов сомнения, Бхику с ним согласился, и неизвестный снайпер застрелил комиссара прямо в его доме. Служители закона и порядка в смятении, а авторитет Бхау резко возрос — ему удалось посрамить само правительство.

Еще один шокировавший город инцидент произошел, когда осведомитель сообщил в полицию, что Сатья пришел в кинотеатр с Видьей. Полицейские окружили здание, готовясь задержать Сатью, но тот, выстрелив из револьвера в пол, бежит, воспользовавшись общей паникой. Однако в этой акции погибли несколько человек. Ответственным за операцию был Ханделкар, который получил за ее провал суровое взыскание. Но и Сатья удручен случившимся. Он как раз собирался сделать предложение Видье и хотел открыть ей правду о себе и своем прошлом. Бхику возражает против этого и предлагает ему вместе с Видьей уехать в Дубаи. Сатья говорит Видье, что нашел работу на Ближнем Востоке. Накануне отъезда Бхау устраивает у себя в резиденции вечеринку и в разгар веселья убивает Бхику выстрелом из пистолета. Сатьи там не было, но Бхау посылает за ним адвоката и Маму. В последний момент Мама перешел на сторону Сатьи; он убивает адвоката и бежит вместе с Сатьей. Они решают покончить с Бхау, и это им удается на празднике поклонения богу Ганеше; вмешавшись в толпу, Сатья ударил Бхау ножом, когда тот молился перед божеством. Но и сам Сатья был тяжело ранен.

Полиция все ближе подбирается к Сатье; Ханделкар допрашивает Видью у нее дома и ведет себя довольно грубо. Видья плачет; оказывается, она любила человека, которого совсем не знала; запуганная девушка не намерена больше впускать к себе Сатью. И когда раненый Сатья приходит, он обнаруживает у нее в квартире засаду — его поджидает Ханделкар с нарядом полиции. В этот момент Мама застрелен у подъезда дома выстрелом в упор. Сатья убивает полицейского, но и сам погибает в перестрелке. На этом фильм заканчивается.

«Сатья» — впечатляющий фильм; в нем выразительно представлен город, он отличается жесткой реалистичностью. Главное достоинство фильма — искусное смешение сцен повседневной жизни и натуралистично показанного насилия. Сам главный герой — неоднозначная фигура: он участвовал в кровавой, смертельной расправе с врагом, а сразу после нее оказывается робким влюбленным, прогуливающимся по улице с Видьей. Люди умирают от пули, хохоча над похабным анекдотом, жизнь в семье убийц и грабителей протекает мирно, ничем не отличаясь от быта других семей. «Сатья» — один из наиболее ярких образцов натурализма в индийском кинематографе, и его следует признать значительным по всем критериям.

Некоторые аспекты фильма несут на себе следы влияния национального массового кино, поскольку связь с ним у режиссера была не совсем оборвана, просто его каноны не играют в картине основополагающей роли. Например, в массовом кино невозможно пренебрегать любовью или обходиться без присутствия и вмешательства родителей, и линия Видьи и ее родителей — одна из уступок, сделанных режиссером конвенциям массового кино. Однако любовный роман и присутствие родителей вносят моральный элемент в нарратив массового индийского кино, чего нет в картине «Сатья». Видья — невинная девушка, но в фильме Вармы ее невинность не имеет нравственной ценности. Сатья не рассказывает ей о своем занятии, и о совершенных им преступлениях она узнает от полицейского офицера. Дверь ее дома теперь закрыта для Сатьи, и он умирает на пороге, а ее последние обращенные к нему слова — лишь повторение того, что сказал полицейский.

«Сатья» — это попытка навести мост между Болливудом и Голливудом; фильм, однако, заставляет признать, насколько это сложно. Герои голливудского гангстерского кино — индивиды, для которых нравственные сомнения не имеют четко очерченной исторической перспективы, задающей вектор поведения. Мир «Сатьи» не историчен, к тому же он последовательно деполитизирован. Например, тут ни разу не упоминается ни партия Шив сена[104], ни прогрессивная коммунализация Мумбая, и фильм выглядит неприятно аморальным.

Тем не менее «Сатья» — один из первых индийских массовых фильмов, сконструированный на разительно иных основаниях, и из этого опыта можно сделать вывод о невозможности доминирования американского нарративного кода в индийском кино. Киноязык «Сатьи» покоряет своей непосредственностью, но исходя из сказанного выше, все-таки кажется, что общественная мораль органичнее существует при использовании более традиционных для индийского кино кодов. Не является ли упомянутая непосредственность этого фильма, не имеющая надежного фундамента в истории и политике, реальным фактором морального упадка индийского массового кино?

В ПОИСКАХ НОВОЙ АУДИТОРИИ

«Лагаан: однажды в Индии» («Lagaan», хинди), 2001. Сценарист и режиссер: Ашутош Говарикер. 183 минуты. Продюсер: Аамир Хан. Цветной. Производство: «Aamir Khan Productions». Оператор: Анил Мехта. Композитор: А. Р. Рахман. Тексты песен: Джавед Ахтар. В ролях: Аамир Хан, Грейси Сингх, Рейчел Шелли, Пол Блэкторн, Сухасини Малай, Кулбхушан Харбанда.

Во Введении к данной книге был дан общий очерк формальной стороны индийского массового кино, начинавшийся с краткого обзора правил, которые оно последовательно игнорировало, а именно правил, доминирующих в классическом голливудском кинематографе. Анализируя фильмы 1990‐х, мы видим тенденцию движения индийского нарратива в направлении к Голливуду; один из примеров этой инновации — «чернушный» метод, использованный в «Сатье». Вне традиционных условностей индийское кино тяготеет к актуализации прошлого; как пример можно привести историю дружбы Кайласа Натха и профессора Сиддхартха Чаудхури; она выносится за кадр, вместо того чтобы найти свое место в прологе или флешбэке. Однако благодаря одной важной составляющей — эпизодичности повествования — эти фильмы остаются в рамках эстетики индийского кино. «Лагаан: однажды в Индии» — вероятно, первый коммерческий фильм, тщательно выстроенный в соответствии с причинными связями событий и обращающийся к аудиториям, которые традиционно не реагировали на индийское массовое кино. Этот фильм претендует на историчность, а его повествование разворачивается в строгой хронологии, что крайне редко встречается в массовых фильмах. Кроме того, он «продает» себя как «этнический» продукт, что прежде никогда не делалось в индийском массовом кино (однако такой пример можно найти в арт-кино — вспомним «Красный перец»).

Начало «Лагаана» не похоже на то, как начинаются другие фильмы индийского массового кино; ключ к нему следует, видимо, искать в «Шахматистах» (1977) Сатьяджита Рея. На экране карта колониальной Индии; закадровый голос называет год — 1893‐й и место действия — Чампанер, деревня в Центральной Индии. Несмотря на то что земля там много лет подряд страдает от засухи, англичане безжалостно собирают с крестьян налоги. Обозначив время и место действия, фильм знакомит нас с главными героями. Бхуван (Аамир Хан) — порывистый, пылкий деревенский парень, Гаури (Грейси Сингх) — его возлюбленная. Номинально Чампанер находится под управлением магараджи Раджи Пурана Сингха (Кулбхушан Харбанда), но реальных полномочий у него нет; контроль над провинцией осуществляют британцы. Поблизости от деревни располагается армейский гарнизон под командованием капитана Рассела (Пол Блэкторн), прибывшего в Индию с младшей сестрой Элизабет (Рейчел Шелли). Сюжет развертывающейся в фильме драмы очень прост: Бхуван наносит оскорбление капитану Расселу, посмеявшись над игрой, в которую играют британские солдаты, а эта игра — крикет. Разъяренный капитан Рассел бросает обидчику провокационный вызов: если индийцы через три месяца выиграют у его команды, действующее двойное налогообложение будет заморожено на целых три года, но если проиграют, то налог будет утроен. Бхувану разрешено набирать команду по всей провинции. Бхуван, недолго думая, принимает вызов, но вскоре обнаруживается, что задача эта невероятно трудна. Односельчане, а вслед за ними и крестьяне из соседних деревень обвиняют Бхувана в том, что он сгоряча поставил их под угрозу полного обнищания. И все же к назначенному сроку Бхувану удается собрать команду, а Элизабет, которая сочла, что пари было заключено на несправедливых условиях (в пользу британцев), решила стать ее тренером. Лакха (соперник Бхувана за внимание Гаури) становится пособником британцев; он как член пятой колонны в индийской команде. Однако в решающий момент его позиция резко меняется, и в финале игры он выполняет ключевую роль. Короче говоря, матч сыгран, полная энтузиазма индийская команда его выиграла. Британцы сворачивают свой лагерь в Чампанере, капитана Рассела переводят в Африку в гарнизон в пустыне. Элизабет, безнадежно влюбившаяся в Бхувана, поняв, что тот любит другую, возвращается в Англию; она никогда не выйдет замуж. А на изнуренные засухой поля вокруг Чампанера хлынул долгожданный дождь, которого только и не хватало местным жителям для полного счастья.

При том, что «Лагаан» длится более трех часов, в нем нет присущей индийскому массовому кино расслабленности действия благодаря напряженности повествования, строго ограниченного, как заявлено вначале, тремя месяцами. Здесь соблюдена причинная связь событий. В первом же эпизоде показано, как Бхуван пытается спасти антилопу, которую преследует капитан Рассел. Вражда этих двоих усиливает ожидание будущего острого развития сюжета. Капитан Рассел при первом своем появлении на экране сразу же заявляет о двойном налогообложении, а чуть позже мы видим, как солдаты играют в крикет. Вскоре следует и предложение о спортивном состязании, которое может предоставить местным жителям отсрочку выполнения этого распоряжения, после чего начинаются поиски игроков.

До начала игры структура фильма следует в русле классического нарратива. Для иллюстрации соблюдения причинной связи можно привести в пример эпизод, когда переметнувшийся на сторону соперника Лакха по дороге к капитану Расселу замечает, что Элизабет направляется в деревню. Это сразу заставляет зрителя задуматься о том, зачем ему понадобилось идти в лагерь — и ответ приходит, когда рассерженный брат отчитывает Элизабет за посещение деревни. Установление причинных связей — не единственный шаг «Лагаана» в сторону классического голливудского нарратива; сюда следует добавить один-два примера съемки с точки зрения персонажа и монтаж. Фильм также погружает зрителя в историческое (хотя и условное) время, вместо того чтобы использовать его суррогат — историю семьи. Подбор команды производится привычным способом (например, как у Акиры Куросавы в «Семи самураях»), и автор подробно останавливается на индивидуальной характеристике каждого персонажа. В этих эпизодах есть место и юмору, и трогательности (например, когда робкий, страдающий полиомиелитом Качра из касты неприкасаемых оказывается блестящим мастером крученого мяча, спиннером).

Перечисленные признаки расходятся с тем, что мы обычно наблюдаем в массовом индийском кино, но это не означает, что в фильме целенаправленно игнорируются его конвенции. В фильм включено несколько песен, но они не прерывают действие, а лишь добавляют повествованию эмоциональности. Традиционно движущие сюжет мотивы обнаруживаются в заключительной части фильма, ближе к развязке. Здесь же более четверти экранного времени занимает крикетный матч, и в это время проявляются знакомые индийские мотивы, хотя и совсем не так, как в традиционных мелодрамах.

Как уже отмечалось, в индийских мелодрамах большое место отводится случайностям, совпадениям, вмешательству высших сил, они насыщены невероятными трагедийными элементами и различными трудностями, преодолевая которые герои идут к достижению счастья. «Лагаан» обходится без этих традиционных приемов, но все же искусно введенный мотив судьбы здесь есть, хотя только на спортивном поле. Удачные для обеих соперничающих команд моменты игры распределены неравномерно, но акцент делается на тех, где спортивное счастье оказывается на стороне индийцев, и это имеет особое значение. Ключевой бэтсмен британцев не смог отбить мяч и был выведен из игры, но это не проблема для команды; успехи британцев в основном определяются либо их ловкостью, либо наивностью индийцев. А вот успехи индийской команды чаще всего зависят от непредвиденных вмешательств судьбы, причем усиливающихся по ходу матча. Он жизненно важен для жителей деревни, потому оправдан эмоциональный, граничащий с мелодраматизмом отклик членов индийской команды на происходящие на поле события, в то время как британцы ведут себя чисто по-деловому.

В структуру фильма включено несколько интерлюдий — перерывы между партиями на отдых и обсуждение стратегии (матч длится три дня). Перерыв перед последним днем индийцы проводят в молитве, мать Бхувана солирует в исполнении ритуального гимна. Сцена молитвы снята и смонтирована так, чтобы напоминать реальное общение с божеством, что деликатно намекает зрителю на божественное вмешательство. И после этого матч входит в финальную фазу, для которой были припасены самые красноречивые знаки божественного провидения. Благословенная удача нисходит на индийцев в нужные моменты, когда, например, индийский игрок потерял мяч или когда капитан Рассел поймал последний мяч, поданный Бхуваном, и был уверен, что его команда победила, не заметив, что взял его за границей поля — в результате индийская команда во главе со своим капитаном Бхуваном получает шесть ранов и выигрывает. Образ матери Бхувана, возникающий на экране перед последней подачей мяча, напоминает пролог или флешбэк из таких фильмов, как «Стена», и побуждает героя к решительному действию. Роль матери в «Лагаане» призрачна по сравнению с той, которую она прежде играла в массовом кино, и все же своей преданностью делу сына она олицетворяет победу индийцев.

Мастерство автора в конструировании фильма заключается в способности позволить западному зрителю увидеть в нем «классический» расклад и одновременно благодаря введению традиционных мотивов вызвать эмоциональную реакцию индийской аудитории. Внезапное вмешательство божественных сил всегда играло важную роль в индийском кино, но в силу эпизодичного строения нарратива. Бог — внешняя причина, и он не может вмешаться, если нарратив структурирован в соответствии с причинно-следственной связью событий. Чтобы пояснить это замечание, вспомним сценарий голливудского фильма «Десять заповедей» (1958) Сесила Де Милля, где божественное вмешательство предполагает, что сам Бог встроен в причинную цепочку. «Лагаан» отходит от «классического стиля» после сцены молитвы, сцены матча выстроены эпизодично, и это создает пространство для вмешательства божественных сил.

«Лагаан» принадлежит к школе «патриотического» кино, которая возникла в 1990‐х годах, но если фильмы этой категории обычно носили шовинистический характер, то «Лагаан» в плане националистической риторики достаточно сдержан. Конечно, он занимает антибританскую, антиколониальную позицию, но благодаря своей умеренности далек от пафоса таких картин, как «1942: сага о любви» («1942: A Love Story», 1995) Видху Винода Чопры. Британцы в «Лагаане» показаны критически, но продуманная подробная демонстрация подбора Бхуваном своей команды, изображение религиозных и межкастовых отношений среди индийцев не позволяют сомневаться в беспристрастности автора. Достаточно очевидно заявлена идея, что секулярные демократические традиции нации уходят корнями в историю страны, и потому секуляризация сегодня — естественный процесс. Помимо сикха Девы и мусульманина Исмаила еще и неприкасаемый Качра представляют жертв кастового гнета. Каждый из этих персонажей изображен с неподдельным сочувствием, и фильм никак нельзя упрекнуть в том, что в освещении темы кастовой и религиозной розни в Индии допущена неискренность.

Отдельно следует сказать об «этничности» фильма, которая непосредственно связана с его сюжетом. А. Р. Рахман написал музыку для песен без вошедшего в обиход использования электронных инструментов. Костюмы выполнены и танцы поставлены более изысканно, чем обычно в массовом кино. Фильм снят на натуре в Кутче, так что ландшафт подлинный. Особенно важно, что сценарий написан на местном диалекте и, соответственно, на нем же звучат диалоги. Члены крикетной команды — особенно Качра и Гуран — репрезентируют чисто местные типажи, а последний, будучи отшельником-садху и прорицателем, впервые представлен в массовом кино с настоящей бородой!

Безусловно, «Лагаан» задумывался как проект не только индийского масштаба, и использованные в нем методы это подтверждают. И в то же время фильм демонстрирует горячее стремление привлечь отечественную аудиторию, и пока не видно, чтобы этот двойной замысел был успешно воплощен кем-либо еще. В конце 1990‐х мы видели немало индийских фильмов, сделанных так, чтобы отвечать «глобально приемлемым» нормам, но в индийском кино нельзя не заметить и высокий накал национализма. Согласно мнениям исследователей процесса глобализации, «глобальная культура» не предполагает стремления к некой унифицированной мировой культуре. Культуры всегда будут сохранять свои особенности и выражать национальную идентичность, сформированную за долгое время историческими обстоятельствами. Но вместе с тем будут развиваться и глобальные процессы, особенно в области культуры потребления, «Кока-кола» и сериал «Даллас» будут сосуществовать с местными мифами и местной памятью о прошлом[105]. Результатом интенсификации межгосударственных и межнациональных связей является столкновение культур, которое может повлечь за собой учащающиеся попытки провести границу между индивидом и «другими». Частным случаем артикуляции различия является национализм, и в его новом обличье национализм можно считать одним из следствий императива глобализации.

В свете сказанного «Лагаан» можно рассматривать как фильм, обозначивший переломный момент в истории индийского кино.

ОТСУТСТВУЮЩАЯ НАЦИЯ

«Никогда не говори „Прощай“» («Kabhi Alvida Naa Kehna», хинди), 2006. Режиссер: Каран Джохар. 193 минуты. Цветной. Производство: «„Dharma Productions“, Dillywood». Автор сюжета: Каран Джохар. Сценаристы: Шибани Батижа, Ниранджан Иенгар. Продюсер: Хиру Джохар. Оператор: Анил Мехта. Композиторы: Шанкар Махадеван, Лой Мендонса, Эхсан Нурани. В ролях: Амитабх Баччан, Шахрух Хан, Абхишек Баччан, Рани Мукерджи, Прити Зинта, Кирон Кер, Арджун Рампал, Джон Абрахам, Логан Андерсон, Лиза Ансельмо.

Адюльтер не является табуированной темой в массовом индийском кино, и некоторые фильмы, например «Кто я для тебя?», даже используют его в рекламных целях. Наиболее ранние фильмы, в основу которых положена супружеская измена, — «Заблуждение» («Gumrah», 1963) Б. Р. Чопры и «Святой» (1965) Виджая Ананда. В новом тысячелетии появилось сразу несколько фильмов, где фигурируют адюльтер и убийство (например, «Темная сторона желания» («Jism», 2002) Амита Саксены), скроенных по модели американского нуара; та же «Темная сторона желания» — адаптация «Жара тела» (1981) Лоуренса Каздана. Если вынести за скобки «черные» фильмы, откровенные сцены секса встречаются в индийском кино чрезвычайно редко; для него характерно использование романтических сюжетов, и в этих случаях бывает, что один из влюбленных связан супружескими узами. Истории адюльтера завершаются либо тем, что женщина возвращается к законному мужу (как в «Заблуждении»), либо тем, что в дело вмешиваются неожиданные обстоятельства, как в «Святом». «Никогда не говори „Прощай“» привлекает внимание откровенным показом сексуальной связи.

Действие фильма начинается в Нью-Йорке. Майя (Рани Мукерджи) выходит замуж за Риши (Абхишек Баччан). Незадолго до свадьбы она познакомилась с профессиональным футболистом Девом (Шахрух Хан), и оба почувствовали взаимное влечение, но вынуждены расстаться, договорившись, что расстаются не навсегда. Увы, в дорожной аварии Дев получил травму ноги, он больше не может зарабатывать деньги на спортивном поле и оказывается зависимым от жены Рии (Прити Зинта), которая успешно делает карьеру в модельном агентстве.

После первой встречи Дева и Майи прошло четыре года. Майя живет с мужем в доме свекра Сэма (Амитабх Баччан), вдовца и прожигателя жизни, проводящего время в компании доступных молоденьких женщин. Дев и Рия живут с восьмилетним сыном и матерью Дева Камалджит (Кирон Кер). Итак, Дев и Майя, не удовлетворенные браком, повстречались вновь, и зародившиеся в прошлом чувства вспыхнули с новой силой. Сэм и Камалджит, которые подружились, узнали об этом и решили не вмешиваться. Умирая от сердечного приступа, Сэм советует Деву оставить Рию ради Майи, несмотря на то что Майя — его невестка, жена его сына. Так или иначе, оба брака фактически распадаются, причем Дев и Майя чувствуют за собой вину и после смерти Сэма решают вернуться к своим супругам, но прежде хотят признаться им в измене, чтобы не строить жизнь на обмане. Шокированные супруги разводятся с обоими, но Дев и Майя скрывают друг от друга, что теперь одиноки. Проходит еще три года, и только тогда оба узнают правду. Их встреча происходит на вокзале — Дев собирается уехать в Торонто; он не хотел ворошить прошлое, но, увидев из вагона отходящего поезда заплаканные глаза Майи, сорвал стоп-кран. Теперь Дев и Майя будут вместе навсегда.

«Никогда не говори „Прощай“» — необычный фильм для массового индийского кино, но прежде чем перейти к его обсуждению, следует, видимо, остановиться на репрезентации в нем семьи, поскольку именно в подходе к семейным ценностям эта картина выбивается из общего ряда. В индийском массовом кино не было принято вникать в подробности внутрисемейных отношений. В отличие от американского, оно не отражает меняющиеся обстоятельства семейной жизни в каждом конкретном случае. При том, что сегодня работающая женщина начинает занимать в обществе самостоятельное место, кино даже более, чем раньше, старается сохранять на экране патриархальный порядок. Несмотря на то что традиционный уклад сегодня распадается, семья в массовом кино остается прежней. В массовых фильмах нет попыток показать угрозу семейным ценностям, демонстрируя разлад в домашнем быту, как это делается, например, в фильме Роберта Бентона «Крамер против Крамера» (1979). Эти ценности остаются неприкосновенными. Массовое индийское кино отказывается от свойственного голливудскому социального анализа, оставаясь на позиции поддержки исторически сложившегося семейного уклада. Массовое кино не касается трансформации реальной семьи, поскольку традиционная (или скорее «идеальная традиционная») индийская семья является постоянным элементом его нарративной конструкции. Его предмет — семья не в том виде, в каком она существует в действительности, а семья как традиция, какой она должна быть — скрепленной патриотическими чувствами, уважением к старшим и религиозными верованиями. Если «идеальная традиционная» семья является неоспоримым элементом нарратива, то отклонения от «идеальности» считаются аномалиями, которые подлежат интерпретации. Примером такой «девиации» могут служить женщины сорока — пятидесяти лет, как в фильме «Репутация» («Andaz», 1949) и «Трезубец бога Шивы» («Trishul», 1977). Однако адюльтер в фильме «Никогда не говори „Прощай“» — отклонение иного рода, которое требует особого рассмотрения.

Отношения Дева и Майи изначально получают некую хитро встроенную индульгенцию. Дело в том, что они завязываются до того, как Майя вышла замуж, так что Дев влюбился в нее, когда она была еще свободна. Примерно такова ситуация и в «Заблуждении» (1963), где любовник, которого играет Сунил Датт, имеет приоритет, потому что влюбился в героиню раньше, чем ее муж.

Надо сказать, что «аномальность» выступает не сама по себе; в ход идут обстоятельства, которые ее сглаживают или компенсируют, поскольку в целом должен соблюдаться определенный баланс, должны быть требующие уважения правила и нормы, которым необходимо подчиняться. В фильме «Никогда не говори „Прощай“» тематическую остроту адюльтера сглаживает то, что действие предусмотрительно перенесено в США (Индия здесь вынесена за скобки), а также замалчивание репрезентирующих традиции символов, таких как надеваемое при вступлении в брак ожерелье мангал сутра, а также патриотизм и религиозность. Благодаря всему этому создается нарративное пространство, тщательно очищенное от признаков национальной принадлежности и традиций, вполне пригодное для изображения адюльтера!

Иностранная среда в фильме «Никогда не говори „Прощай“» выполняет совсем не ту функцию временного туристического пребывания, которую она выполняла в кинематографе 1990‐х; Нью-Йорк — город, где индийцы работают и даже добиваются успеха. Эпизоды с песнями на европейских дорогах, по обочинам которых за чужаками с интересом наблюдали европейцы, смущали индийских интеллектуалов, но они четко выражали идею обозначения индийцев как «других». «Никогда не говори „Прощай“» и другие новые фильмы, снимаемые в Куала-Лумпуре или Бангкоке, таких эпизодов не содержат, их герои не стремятся сказать местным жителям: «Мы не такие, как вы». Песни, если они и есть, звучат за кадром, а главные герои ведут себя неотличимо от нью-йоркцев или тайцев. Даже в «Непохищенной невесте» («Dilwale Dulhania Le Jayenge», 1995), истории об индийцах из диаспоры, еще чувствовалось, что индийцы за границей отделены от местных жителей, а домом для них остается Индия. От всего этого фильм «Никогда не говори „Прощай“» отказывается.

В нем содержатся и некоторые другие элементы, которые прежде не наблюдались в индийском кино, однако возникает вопрос: ради чего все это было сделано? Мангал сутра сменилась обручальным кольцом как символом верности; пожилой господин рассматривает женские ягодицы, придерживаясь правила «можно смотреть, но не трогать»; смерть регистрируется не последней судорогой, а с помощью монитора. Остается узнаваемым традиционный момент — несмотря на маскировку — почитаемый родитель. Сэм развлекается в обществе молоденьких женщин, но секс для него — услуга, получаемая не от индианок, а место в его душе принадлежит только умершей жене. Рия ни на кого, кроме мужа, не обращает внимания, и важно то, что она не только супруга, но и мать. А мать, о чем подробно говорилось в связи с фильмом «Бродяга», — морально-нравственный центр повествования. Поэтому Камалджит остается с невесткой и внуком, а не покидает дом после развода сына, и этим она напоминает Рави из «Стены». Интересно, что, когда Дев встретился с ней уже после ее свадьбы, с ней была девочка, как оказалось, чья-то чужая дочь. Каран Джохар здесь лукавит — предлагает запретное, делая вид, что превращает мать в потенциальную прелюбодейку!

Нарративное пространство фильма «Никогда не говори „Прощай“» очищено от примет нации — здесь нет даже маркеров, обозначающих США; его можно воспринимать как некое глобалистское пространство. В новом тысячелетии глобализация во все более возрастающей мере становится неотступной темой индийского кино. Как мы уже видели, даже патриотизм «Лагаана» на самом деле явился результатом межгосударственных и межнациональных контактов и коммуникаций, что, в свою очередь, как утверждают эксперты, одновременно устанавливает границы между родной страной и другими странами[106].

«Никогда не говори „Прощай“» отвечает на вызовы глобализации самым непосредственным образом — принимая ее в целом, даже посредством отбрасывания традиций. Но если уходит традиция, освобождая нарративное пространство, еще не все потеряно, потому что сохраняется модус поведения, через которое общество продолжает подпитываться этическими ценностями, и миссия обеспечивать такое поведение по-прежнему сохраняется за матерью, транслирующей эти ценности новым поколениям.

Героям фильма «Никогда не говори „Прощай“» позволено поступать по их воле, но это не значит, что угроза нависает над обществом в целом. Напротив, здесь утверждается, что внутриобщественные связи крепки и надежны, несмотря на всех Девов и Май. Шахрух Хан и Рани Мукерджи обнаруживают свою слабость, Дев перенес тяжелую травму, от которой полностью не излечился (он до конца фильма хромает), так что это не тот герой, который празднует свое торжество. Если Рия и другие живут в роскоши, то Дев въезжает в пустую комнату, не очень-то соответствующую притязаниям киногероя после 1992 года. У Дева и Майи нет ничего, кроме друг друга, и это явная «аномалия» в кино, где один из влюбленных обязательно должен быть богатым.

«Никогда не говори „Прощай“» — ответ на запрос все теснее окружающего нас глобалистского общества, но все же: куда клонит автор? На мой взгляд, это первый индийский фильм на языке хинди, открыто приветствующий глобализм, но вместе с тем подрывающий его целостность, внутри которой, несмотря на все общественные трансформации, которые нам предстоит пережить, сохранятся главные национальные ценности. Автор фильма с симпатией относится к тем, кто порывает с традиционными запретами, но при этом предупреждает, что им мало на что остается надеяться.

ГЛОБАЛИЗМ И НАЦИОНАЛИЗМ

«Цвет шафрана» («Rang De Basanti», хинди), 2006. Режиссер: Ракеш Омпракаш Мехра. 157 минут. Цветной. Производство: «POMP», «UTV Motion Pictures». Сценаристы: Рензил Де Сильва, Прасун Джоши, Ракеш Омпракаш Мехра. Продюсер: Ронни Скрувала. Оператор: Бинод Прадхан. Композитор: А. Р. Рахман. В ролях: Аамир Хан, Сиддхартх Нарайян, Соха Али Хан, Шарман Джоши, Кунал Капур, Атул Кулкарни, Элис Паттен, Кирон Кер, Вахида Рехман.

До сих пор в своей интерпретации фильмов я не делал акцент на политике, но, рассматривая «Цвет шафрана», который критики даже назвали революционным, обойтись без нее нельзя. Как и большинство мейнстримных фильмов, снятых около 2005 года, это молодежный фильм, в то время как патриотическо-националистические фильмы обычно адресованы иной аудитории. В 1950‐е годы национализм тематически сводился в основном к противостоянию модернизации и городской культуре (эмблеме политики Неру). Вышедший на экран после победоносной войны с Пакистаном «Долг» (1967) трактовал национализм уже иначе. В определенные периоды, например в 1970‐е годы, эта тема исчезала — тогда мейнстримное кино интересовала классовая борьба. Она актуализировалась в начале и середине 1990‐х в связи с инициированными правительством экономическими реформами после официального объявления окончания эпохи социализма Неру и декларирования снятия конфликта между богатыми и бедными, длительное время занимавшего важное место в индийском кино. Одна из хитроумных уловок для вытеснения с экрана внутринационального социального конфликта заключается в переориентации внимания на периферию, иначе говоря, в возвращении патриотизма на повестку дня. Соответственно, если конфликт отброшен за «границу» исторического времени, естественным противником оказываются британцы, а если речь идет о границе пространственной, то им будет Пакистан.

Фильм начинается с приезда в Индию английской журналистки Сью (Элис Паттен), которая, будучи воодушевлена дневниковыми записями деда, решила на материале этого дневника снять документальный фильм о Бхагате Сингхе и других индийских борцах за независимость, жертвовавших своими жизнями во времена английской колонизации. В делийском аэропорту ее встретила Соня (Соха Али Хан), через которую она затем познакомилась с теми, кто будет исполнять главные роли в ее фильме. Сначала их четверо — Д. Дж. (Аамир Хан), сикх; Каран (Сиддхартх Нарайян), отец которого занимается поставками оружия; Аслам (Кунал Капур) и Сукхи (Шарман Джоши). Сью кажется, что все они идеально подходят на роли в ее будущем фильме, но сами они не горят энтузиазмом играть революционеров. Сью все же удается их уговорить, она заряжает их идеализмом тех, кого они должны представить на экране. Вскоре к ним присоединяется пятый исполнитель и политический противник четверки, активно антизападно настроенный националист Лакшман Пандев (Атул Кулкарни). Именно он с его активной позицией, как никто другой, подходит на ключевую роль Рама Прасада Бисмила.

В фильме отчетливо показана трансформация молодых исполнителей через сопоставление ситуации, в которой находились их герои, и той, в которой они сами находятся. Благодаря этой стратегии проводится мысль, что и сегодня можно быть столь же радикально патриотичными, какими в свое время были молодые революционеры, и как таковые заслужить не меньшее одобрение. Кульминационный момент настает, когда жених Сью, летчик, лейтенант индийской авиации Аджай Ратход разбивается на своем МиГе; министр обороны утверждает, что причиной аварии стала некомпетентность пилота, на чем разбирательство инцидента заканчивается. Соня и ее друзья, зная, что Аджай был отличным летчиком и пожертвовал собой, чтобы спасти сотни людей, которые погибли бы, если бы самолет упал на город, выступают с мирным протестом, который жестоко подавляет полиция. Пострадавшая в ходе протеста мать погибшего впадает в кому. Выяснив, что главной причиной аварии был коррумпированный министр обороны Шастри, закупивший некачественный самолет, а одним из его помощников в этой сделке был отец Карана, друзья, мстя за товарища, убивают министра. Друзья прорываются на государственную радиостанцию и во всеуслышание рассказывают правду. В ответ на это власти заявляют, что министр погиб от рук террористов, называют его мучеником, требуют уничтожить виновных, и все они гибнут с улыбкой на губах. Сью, которая не принимала участия в их действиях, тяжело переживает смерть молодых идеалистов, но борьба должна продолжаться.

Изображение британцев в индийском патриотическом кино, начиная с «Лагаана», прошло свой логичный путь, и около 2005 года стали появляться положительные персонажи-британцы — как в «Восстании» («Mangal Pandey», 2005), — сочувствующие индийским националистам. В фильме «Цвет шафрана» британцы представлены двумя персонажами — это Сью и ее дед, тюремщик в Британской Индии. Состоя на службе у колониальных властей, этот человек сохранял беспристрастие объективного свидетеля и записывал в дневник правду, которая впоследствии так воодушевила его внучку. Действительно, британские офицеры кое-что, конечно, записывали, но этот дедушка в дневнике необычайно сочувственно относится к чужой стране и ее борьбе за независимость, что придает «Цвету шафрана» не столько историческую ценность, сколько патриотический пафос[107].

Так или иначе, дед Сью все же был колонизатором, а вот сама она никакого отношения к этой категории соотечественников не имеет. Она — порождение глобалистского Запада, и, делая ее проводником индийского национализма, фильм подталкивает нас к выводу, что национализм и глобализм не являются несовместимыми понятиями. Это соответствует прогнозам экспертов[108], которые полагают, что результатом интенсифицирующихся контактов и связей между странами и народами будет не создание единого «глобального государства», а скорее отграничение родной страны от других. В качестве иллюстрации можно привести тот факт, что любовь Сью и Д. Дж. так и не случилась, и это символизирует нерушимость национальной границы.

«Цвет шафрана» называли реформаторским фильмом и сравнивали его с картинами «Не ждали» («Duniya Na Mane») Шантарама и «Два бигха земли» Бимала Роя. Если брать шире, это еще и фильм о коррупции, хотя она, конечно, здесь не главное. Важно, однако, то, что, согласно фильму, коррупция внедряется в политический класс. Фигура коррумпированного политика не новость в индийском кино, здесь можно вспомнить «Сатью» Рама Гопала Вармы, где главный герой убивает крупного политика. Но «Цвет шафрана» демонстрирует в этом плане и существенное отличие от того же «Сатьи», поскольку действия самого политика не играют здесь значимой роли в сюжете. Его поступки — это действия политика вообще, какими они представляются в общественном мнении. Если он становится «злодеем» на этих основаниях, то виновным оказывается не конкретный министр обороны Шастри, а его класс. Таким образом, реформаторский характер фильма заключается в том, что он напрямую указывает, что этот класс несет ответственность за охватившую нацию разрушительную болезнь. Трудно назвать более подходящую эмблему нации, чем армия, и более адекватный способ репрезентации болезней нации, чем изображение ее предательства политиками.

Если все понимать буквально, то «реформа», предложенная «Цветом шафрана», выглядит абсурдной, но послание фильма должно прочитываться через расшифровку его символики. После либеральных реформ 1991–1992 годов государство стало уходить из ряда сфер, в которые прежде было активно включено. Даже такие функции, так электро- и водоснабжение, всецело находившиеся под его контролем, стали быстро переходить к частному бизнесу, что отвечало запросу деловых кругов, требующих расширения зоны их действия. Полный уход государства, видимо, предполагает вывод из публичной сферы и политиков, поскольку политика (в определенном смысле) является средством воздействия государства на свой народ. Устранение политика в «Цвете шафрана» можно рассматривать как аллегорию такого «выведения».

Фильм адресуется аудитории крупных городов, и не только потому, что главные герои родом из Дели, но и потому, что Сью (репрезентантка глобального Запада) напрямую обращается именно к ним. Мегаполисы — это территории, где наиболее заметно заявляют о себе глобальные тренды и где максимально имитируется глобалистский образ жизни. Отсюда то влияние, которое Сью оказывает на главных героев, и антипатия, которую фильм вызывает к политикам и их классу, созвучная взглядам повышающих свой статус классов крупных городов. Эти классы ненавидят политиков, якобы тормозящих прогресс. Статистика, номинально указывающая на прогресс в англоязычных медиа (темпы роста валового внутреннего продукта, доходов на душу населения, индексов фондового рынка, валютных резервов, а не снижения уровня неграмотности, детской смертности и бедности), также находится вне сферы прямого политического действия, и политика легко становится «препятствием».

Бесспорно, политика в Индии — это довольно неприглядная среда, но она же единственная, через которую осуществляется демократия. Надо отметить следующий факт, которому не уделяют внимания: каждый акт вывода государства из бизнеса является шагом передачи электоратом своих полномочий политикам. С этим не все согласятся, но наиболее мобильные городские классы — это те, которые меньше всего используют политику, и, возможно, именно поэтому они печально известны своим равнодушием к выборам. Им ближе официальные источники информации: английская пресса, телеканалы дают им больше, чем ожидается, а это значит, что их недовольство легко снимается, в то время как прочие должны полагаться на делегирование своих запросов политическому классу. Нельзя утверждать, что политический класс эффективно представительствует от лица большинства, но предлагать «устранить» политиков — значит объявить, что те, кто находится вне пределов вертикальной мобильности, будут лишены защиты.

«Цвет шафрана» устанавливает связь между индийским национализмом и глобальным Западом, одновременно подрывая более очевидную связь между национализмом и политикой: в конце концов, индийская политика — порождение индийского национализма. Особенно важно, что «Цвет шафрана» — молодежное кино, и молодость его главных героев последовательно сравнивается с молодостью Бхагата Сингха и его соратников. Повторяющийся мотив молодежного кино — межпоколенческий конфликт, разрыв с патриархальностью. Именно о конфликте поколений рассказывали такие фильмы, как «Бобби» («Bobby», 1972), «Созданы друг для друга» («Ek Duuje Ke Liye», 1981) и «Приговор» («Qayamat Se Qayamat Tak», 1988), и они же подразумевали пересмотр настоящего и/или традиций. Например, в «Приговоре» подвергаются ревизии этика кшатриев и понятие семейной чести. В «Цвете шафрана» конфликт поколений акцентируется не столь заметно, и все же отношения отца и сына заканчиваются убийством Караном своего отца, способствовавшего коррупционной деятельности министра обороны.

Из сказанного можно сделать вывод, что «Цвет шафрана» — на редкость сбалансированный фильм. С одной стороны, в нем продвигается идея «устранения» политиков, что можно интерпретировать как разрыв с политическим прошлым — в этих целях в нем задействуются конвенции молодежного кино. С другой — в нем проявляется почитание того прошлого, которое связано с деятельностью молодых революционеров. Это выглядит как противоречие, но оно легко преодолевается, если учесть, что в фильме действует не исторический Бхагат Сингх, а его иконический образ, который может служить любой цели, в том числе обоснованию утверждения, что индийский национализм эффективнее всего поддерживается глобальным Западом.

ЛАКОНИЧНЫЙ ВЗГЛЯД ВНИЗ

«Суд» («Court», маратхи), 2014. Режиссер: Чайтанья Тамхане. Цветной. 116 минут. Цветной. Производство: «Zoo Entertainment». Продюсер: Вивек Гомбер. Оператор: Мринал Десаи. Композитор: Самбхайи Бхагат. В ролях: Вира Сатхидар, Вивек Гомбер, Уша Бейн, Гитанджали Кулкарни, Прадип Джоши, Шириш Павар.

«Суд» Чайтаньи Тамхане, завоевавший в 2015 году национальную премию за лучший фильм, — несомненно один из наиболее обещающих дебютов, который сможет обеспечить автору место среди самых лучших индийских режиссеров. Конечно, при условии, что следом он снимет нечто сопоставимое с этой картиной. Надежды на блестящее будущее индийского арт-кино, возникшие в 1970–1980‐х годах, по большому счету, не оправдались; оно постепенно начало угасать. В 1980‐х, накануне экономической либерализации 1991 года, арт-кино адресовалось классу интеллектуалов либерального толка как выразителю идеологии реформ. После экономических реформ 1991 года нация утратила восприимчивость к моральным идеям — ее интересы сместились в экономическую сферу. Постепенно в эту же сторону смещалось и арт-кино, которому сценарии все чаще предписывали обращаться не к либеральной элите, а к жюри присяжных. Сегодняшнее арт-кино в социально-политическом плане вполне безобидно, возможно потому, что его создатели не уверены, что более радикальное содержание действительно найдет понимание у публики. Политическая значимость арт-фильмов исчерпывается символическими актами признания — официальными наградами, и похоже, что это воспринимается как норма. Даже если у авторов есть серьезное послание зрителям, они предпочитают запрятать его куда-нибудь поглубже, как это произошло с «Судом» — фильмом во всех прочих отношениях замечательным.

«Суд» начинается с того, что пожилого далита (то есть принадлежавшего ранее к касте неприкасаемых), певца и политического активиста Нарайяна Камбла (Вира Сатхидар), арестовывают за подстрекательство к самоубийству. Муниципальный рабочий Васудев Павар умер во время чистки канализационного люка, а поскольку он работал без надлежащего защитного оборудования, его смерть была расценена как тщательно обдуманное самоубийство. За пару дней до этой смерти Нарайян Камбл давал концерт неподалеку от жилища Мохана Павара, и в том числе исполнил песню, в которой говорилось о том, что уж лучше погибнуть, чем чистить канализацию в тех условиях, в каких это приходится делать муниципальным рабочим. На слушании дела Нарайяна Камбла в суде молодой адвокат Винай Вора (Вивек Гомбер), сознающий свою социальную ответственность, не сумел добиться, чтобы его подзащитного выпустили под поручительство.

Сцена в суде занимает основную часть фильма, снятого в документальной манере, — актеры действуют так, будто не подозревают о присутствии направленной на них камеры. Режиссер подчеркивает внешнюю, напускную доброжелательность тех, от кого зависит судьба обвиняемого: судья проявляет к нему сочувствие, но решение в его пользу не принимает; полицейский инспектор предельно вежлив, но представляет для дачи показаний против Камбла лжесвидетеля; прокурор Нутан (Гитанджали Кулкарни), женщина гуманная и рассудительная, зачастую приводит против Нарайяна Камбла до смешного нелепые аргументы, сравнивая фолк-певца с террористом и приписывая ему совершенно дикие замыслы. Дата очередного рассмотрения дела бесконечно отодвигается, и в итоге Нарайян Камбл проводит в тюрьме месяц за месяцем. Судья слывет строгим законником, но подчас его терпимость по отношению к вопиющей алогичности речей прокурора просто изумляет. В кульминационный момент адвокату удается убедить дать показания жену Мохана Павара. Из ее слов выясняется, что мужу никогда не выдавали защитное оборудование, а единственным сигналом об опасности служило исчезновение в канализации тараканов. Если они там ползали, значит, в системе не было утечки газа. На работу Павар всегда отправлялся подвыпив, иначе невозможно было терпеть царившее там зловоние. А присутствие в канализационных люках тараканов не спасло Павара от других опасностей труда в подземелье, где он лишился глаза.

За пределами Индии «Суд» воспринимался в основном как история о неэффективности индийской законодательной власти; высказывания Тамхане показывают, что он, похоже, согласен с такой интерпретацией. Эта проблема, на мой взгляд, менее значительна, чем опасность, которой подвергаются муниципальные труженики, вынужденные спускаться в канализацию без соответствующей защиты. Именно последнее представляется мне более важным и к тому же гораздо проще исправимым. Индийскую юридическую систему легко охарактеризовать как устаревший институт, укорененный в эпохе колониальной зависимости и не подлежащий модификации, а вот с ситуацией, касающейся положения муниципальных рабочих, дело обстоит совершенно иначе, поскольку не так уж сложно снабдить их специальным снаряжением. Вместе с тем тональность фильма далека от активного протеста; напротив, картина рождает ощущение безнадежности, царящей в умах класса, веками жившего под бременем своей судьбы и сегодня не видящего никаких перемен к лучшему в обозримом будущем. Таким образом, эта история одновременно впечатляюща — благодаря своей честности — и ущербна в силу внушаемого ею ощущения безысходности, на чем я и предполагаю далее подробно остановиться.

Нарратив «Суда», будучи в высокой степени эффективным в своем минимализме, в то же время вызывает некоторое недоумение. Последнее возникает из‐за слишком подробного освещения частной жизни различных персонажей, таких как Винай Вора (а также его родителей и сестры), прокурор Нутан (заработком которой кормится вся семья) и судья, чьи родственники собираются отдыхать на курорте. Каждому из этих персонажей в отдельности уделено не так уж много экранного времени, но вместе взятые они создают впечатление вполне доброжелательных людей, сосредоточенных на исполнении жестко предписанной им роли в рамках судебной машины, где они всего лишь винтики. Я не испытываю большой симпатии к дискурсу «винтика машины», используемому постановщиком, принадлежащим к среднему классу, поскольку средний класс цепляется за любую возможность, чтобы сохранить свое благополучное существование, не исключая терпимости к беззаконию. Видя, как Винай Вора общается со своим подзащитным, зритель не может не почувствовать, что адвокат без особого усердия выполняет свои обязанности: слишком покорно принимает он решения судьи, слишком безответным выглядит в конкретных ситуациях. Получается, что минималистский подход Чайтаньи Тамхане очень часто приводит к тому, что его персонажи поверхностно проявляют себя на экране. Это особенно важно там, где режиссер подчеркивает одиночество Нарайяна Камбла. Далит, политический деятель, который обращается к людям с уличных платформ, потенциально обладает политическим капиталом, и можно было бы ожидать, что политики будут готовы помочь ему в расчете на голоса избирателей в округе, в котором он пользуется влиянием. Вероятно, Тамхане излишне понадеялся на традиционное художественное портретирование далита как бессильного в политическом плане человека (характерное для кинематографа 1970‐х и 1980‐х годов), однако сейчас ситуация изменилась.

Тамхане явно тяготеет не только к лаконичности, но и к сатире; достаточно вспомнить произнесенную Винаем Ворой речь о правах человека, которая заканчивается, когда в зал суда торжественно доставляют в качестве свидетеля одного из поклонников певца.

В фильме наглядно отражен принятый в Индии способ обсуждения серьезных проблем, где каждая проблема находит свое решение только в словах, обращенных к не любящей проблемы аудитории. Однако если автор «Суда» хотел снять черную комедию, то в этом он не преуспел. К тому же и финал фильма трудно назвать отвечающим ожиданиям целевой аудитории. В фильме есть намек на то, что судья втайне верит в такие вещи, как нумерология, что можно рассматривать как завуалированную критику иррационализма людей, которым доверено столь серьезное дело, как решение чужих судеб. Тем не менее зритель может и не согласиться с тем, что служители закона не могут в частной жизни исповедовать какие-то эзотерические верования, так что эта краска оказывается явно недостаточной для характеристики неправедности суда.

«Суд» — фильм, рельефно выделяющийся на общем фоне, но в нем нельзя не заметить авторской отстраненности, не соответствующей затронутой им тематике. Однако было бы неправильно возлагать вину за отмеченное несоответствие исключительно на режиссера; это, в сущности, результат логического развития арт-кино, ставшего неинтересным публике, которая платит за билет. А потому представители этого направления целиком полагаются в производстве на государственную поддержку и довольствуются участием в кинофестивалях, где их фильмы смотрят в основном профессионалы. Материал, на котором основан «Суд», мог бы сам по себе спровоцировать заинтересованный отклик в обществе. К сожалению, все закончилось коллекцией наград и известностью в рамках профессиональной среды, где картину мало с чем можно сравнить по части кинематографической продуманности и остроумия.

СЕЛЬСКИЙ ЦИНИЗМ

«Поминки» («Thithi», каннада), 2015. Режиссер: Раам Редди. Сценаристы: Эреговда, Раам Редди. 123 минуты. Цветной. Производство: «Maxmedia», «Prspctvs Productions». Продюсеры: Сунмин Парк, Пратар Редди. Оператор: Дорон Темперт. В ролях: С. Тхаммеговда, Чаннеговда, Х. Н. Абхишек, С. М. Пуджа, Сингреговда.

Арт-кино, выражавшее умонастроения образованного городского среднего класса Индии, было, по сути дела, социально ангажированным. Предметом его интереса выступали представители маргинализованной социальной среды — от далитов и этнических меньшинств до городской бедноты и крестьян. Крестьяне в Индии не всегда относятся к бедным слоям общества, значительная их часть достаточно обеспечена, но в представлении аудитории городского среднего класса «крестьянин» воплощает закабаленность и нищету. Преуспевающий крестьянин крайне редко оказывается персонажем арт-кино. И когда оно, будучи эмблемой самосознания городского среднего класса, репрезентирует представителей маргинализованных сегментов общества, последние, как правило, показаны весьма недостоверно. В связи с этим можно вспомнить Шабану Азми в роли женщины из неприкасаемых в «Ростке» (1974) Шьяма Бенегала и Сонали Кулкарни в «Проклятом дожде» («Gabhricha Paus», 2009) Сатиша Манвара в роли жены крестьянина в выжженном засухой краю — актрис, явно не соответствующих образам таких героинь. Я не собираюсь умалять достоинства подобных фильмов, многие из которых стали классикой, но средний класс в силу чудовищной социальной стратификации в Индии не готов почувствовать себя в шкуре «другого», предпочитая воображать на месте героя самого себя. В «Суде» Чайтаньи Тамхане (2014), замечательном фильме, заслуженно завоевавшем национальную награду, далиты в своем мумбайском гетто разговаривают на языке высшей касты маратхи из Пуны. Сельские и провинциальные персонажи в арт-кино редко бывают убедительными, поскольку само это направление в кинематографе — порождение урбанистской культуры. Огромное достижение постановщика «Поминок» Раама Редди заключается как раз в том, что деревенская община сама себя представляет на экране, пусть даже это не документальная, а игровая, вымышленная история, не основанная на реальных событиях. Непрофессиональные исполнители в разных ролях говорят на привычном для них наречии, с присущими ему грамматическими или фонетическими особенностями. Редди — рафинированный горожанин, но соавтором сценария выступил Эреговда, уроженец тех мест, где разворачивается действие фильма. Некоторые из персонажей носят те же имена, что и актеры, которые их играют, и это тоже по-своему добавляет правдоподобия, помогает правильному пониманию замысла.

Первые же несколько минут «Поминок» задают тон всему фильму. Одинокий дряхлый старик, компанию которому составляют только козы, обитает на краю деревни Нодекоппалу. Ему, самому старому жителю деревни, хорошо известна подноготная всех односельчан, в адрес которых острый на язык дед частенько отпускает разные, не всегда лестные замечания. Вскоре деревенский патриарх умирает. Весть о смерти Столетнего Говды — а ему и в самом деле уже исполнилось сто лет — разносится по деревне. Фильм «Поминки» с успехом прошел на международных кинофестивалях и при этом демонстрировался с субтитрами. Однако перевести на иностранные языки местный диалект было чрезвычайно затруднительно. Фамилия или прозвище Говда несет в себе кастовые смысловые оттенки, связанные с областью Майсур (Нодекоппалу — реальная деревня в районе Мандья, штат Карнатака), в частности означающие нечто вроде «глава поселения» или «староста». Английское слово «столетний» (century) означает «сто очков» в крикете и «панихида», «поминовение усопших». В результате церемониальный смысл слова «столетний» совмещается с представлением о горделивом селянине в дхоти и с шарфом, перекинутым через плечо, как следует из имени Говда.

Оказывается, Столетний Говда (Сингреговда) вел довольно разгульную жизнь и был большим любителем поволочиться за женщинами. Поминальная церемония должна состояться через 11 дней после его смерти, но его сын Гадаппа (это имя переводится как Бородач) запаздывает с прибытием, предпочитая наслаждаться бутылочкой бренди. Гадаппа (Чаннеговда) не только не спешит участвовать в траурной церемонии, называемой здесь титхи, у него даже нет особого желания стать владельцем пяти акров земли, оставленных ему в наследство отцом. Сын Гадаппы Тхаманна (С. Тхаммеговда), в отличие от отца, не столь беспечен, ему-то хочется завладеть наследственной собственностью, но Гадаппа не спешит уступить это право сыну. Сын Тхаманны Абхи (Х. Н. Абхишек) явно пошел нравом в деда; он проводит время, смотря порнофильмы или пялясь на привлекательных женщин. Вот и теперь его взгляды устремлены на Кавери, девушку из племени кочевников-пастухов, расположившихся лагерем неподалеку от селения.

Основной конфликт в «Поминках» завязывается вокруг попытки Тхаманна заполучить наследственную землю в обход упрямого отца. Он пускается на хитрость, обещая Гадаппе деньги и уговаривая его отправиться в путешествие на автобусе по Индии при условии, что из поездки тот уже никогда не вернется. Тхаманна собирается объявить отца умершим, вступить в права наследства и продать землю, завладев деньгами. Гадаппа легко поддается на уловку, но он не смог далеко уехать, поскольку решил сойти с автобуса у ближайшего магазина, где продают выпивку. И потом остается в лагере кочевников, всего лишь в нескольких километрах от деревни.

В фильме представлены разные персонажи; кроме главных — наследников Столетнего Говды — здесь еще и коррумпированный чиновник, вступающий в переговоры с Тхаманной насчет передачи земли, а также жадные до наживы люди, которым Тхаманна решил ее продать. Кроме того, в фильме появляются старейшины кочевников, в среде которых Гадаппа находит сочувствие и которым он рассказывает историю своей жизни. А дополняют групповой портрет ростовщики, продавцы магазина и сельчане, и каждому из них Раам Редди предоставляет пространство для самовыражения. Юмор, основанный на характерных бытовых деталях, не дает зрителю соскучиться. Вот, например, эпизод, где коррумпированный чиновник раздевается и начинает крутить педали велотренажера перед угодливо взирающим на него Тхаманной, который пришел поговорить с ним дома, в приватной обстановке. При всей своей гордости крестьяне преувеличенно подобострастно ведут себя с чиновниками и прочими «уважаемыми людьми». Однако несмотря на присутствие в фильме смешных деталей вскоре становится ясно, что «Поминки» вряд ли можно отнести к жанру сатирической комедии, тем более что в нем содержатся мрачные мотивы инцеста и самоубийства, не позволяющие зрителю полностью предаться беззаботному веселью.

Все происходящее в фильме не противоречит нашему опыту и нашим наблюдениям, так что «Поминки» — картина, безусловно верная «правде жизни». И все же именно благодаря этому кое-что в фильме вызывает несогласие с концепцией авторов. Изображенная ими деревня явно не является образцом добропорядочности. Абхи замешан во множестве противозаконных действий, связанных с махинациями, в том числе с кражей древесины, и всем об этом прекрасно известно. Зажиточные сельчане обязаны своим благосостоянием легким деньгам, добытым незаконным путем. И в итоге у нас создается впечатление, что никто в Нодекоппалу не заслуживает уважения. Тхаманна, вроде бы не совсем законченный мерзавец, за 25 000 рупий добывает свидетельство о смерти живого и здорового отца, и трудно поверить, что такой документ можно так легко получить. Возникает подозрение, что здесь вроде бы любой способен на что угодно, не испытывая раскаяния и не понеся наказания за содеянное. А между тем Тхаманне приходится страдать за каждый неправедный шаг, и выпадающее на его долю наказание несоразмерно проступкам.

В этом окружении Гадаппа кажется чуть ли не праведником — не только благодаря безразличию к богатству, но и из‐за того, что хладнокровно пережил большую личную трагедию. Гадаппа находит себе место в другой среде, где царят иные нравственные законы; пастухи-кочевники тоже не жаждут богатств и не зарятся на земли, которые так притягивают к себе их соседей-крестьян. К этой не запятнанной грехами общине принадлежит Кавери, и Раам Редди заставляет зрителя озабоченно следить за тем, чтобы она сохранила невинность. Но когда Абхи (прекрасно сыгранный Х. Н. Абхишеком) начинает настойчиво преследовать ее с единственной и понятной целью и девушка уступает его натиску — хотя и знает, что за нравы царят в его семействе, — мы испытываем разочарование. Поругание невинности выглядит особенно мерзким из‐за цинизма совратителя; создается впечатление, что похоть всесильна.

По моему мнению, «Поминки» — лучший индийский фильм 2015 года; это замечательное достижение индийского киноискусства, прежде всего благодаря острой наблюдательности режиссера во взгляде на повседневную жизнь современной деревенской общины. В фильме вещи показаны такими, какими и являются, но хотелось бы несколько большего. Несмотря на способность автора к проницательному наблюдению, нас нелегко убедить в том, что Раам Редди показывает реально существующий, а не свой мир. Мы требуем от кинорежиссера морального видения и поэтому обнаруживаем, что желаем, чтобы соблюдались традиционные условности: невинность была защищена, за грехом последовало раскаяние, а за злодеянием — справедливое возмездие. Возможно, «Поминки» должны были затронуть сознание среднего класса, чтобы стать вехой для индийского арт-кино.

Примечания

1

Предисловие написано автором специально для данного издания. (Примеч. ред.)

2

Театром парсов (парсы — этноконфессиональная группа последователей зороастризма) называют в Индии группы коммерческих театральных компаний 1870–1920‐х гг., репертуар которых состоял из мелодрам, которые ставились в пышных декорациях и костюмах. (Примеч. ред.)

3

Пураны — древнеиндийские повествования, созданные в период с III по XII в. н. э., в которых излагаются индуистская философия, история Вселенной и генеалогия царей, героев и дэвов. (Примеч. ред.)

4

Тамаша — популярные в Индии индийские песенно-танцевальные представления о воинах-героях маратских войн XVII в. (Примеч. ред.)

5

Бходжпури — индоарийский язык, близкий к хинди, распространенный в нескольких штатах Индии, а также среди национальных меньшинств Гайаны, Суринама, Тринидада и Тобаго, Маврикия. (Примеч. ред.)

6

Сати — похоронный ритуальный обряд в индуизме, в ходе которого на погребальном костре вдову сжигали вместе с покойным мужем. (Примеч. ред.)

7

Санты — представители средневекового индийского религиозно-реформаторского движения сант-мат, считавшие преданность богу высшей ценностью и выступавшие против неравенства каст и проведения различий между индусами и мусульманами. (Примеч. ред.)

8

Английский министр Стаффорд Криппс в марте 1942 г. прилетел в Индию и предложил принять участие в войне в обмен на превращение в доминион после войны. (Примеч. ред.)

9

Дхоти — традиционная мужская одежда в Индии, представляющая собой прямоугольный кусок ткани длиной в несколько метров, обертываемый вокруг ног и бедер с пропусканием одного конца между ног. (Примеч. ред.)

10

Шакти — супруга бога Шивы; мать мира, высшая творящая сила. Она может быть как мягкой, так и воинственной и очень жестокой. (Примеч. ред.)

11

Джаната партия (Народная партия) — политическая партия Индии, возникшая на основе объединения различных партий и существовавшая в 1977–1980 гг. Создана она была с целью отстранить от власти премьер-министра Индиру Ганди, которую обвиняли в коррупции и авторитаризме. Партия победила на парламентских выборах 1977 г., но, поскольку объединяла очень разные политические силы, оказалась непрочной и, в свою очередь, не чуждой коррупции. В результате она проиграла выборы 1980 г. (Примеч. ред.)

12

Сикхи — этноконфессиональная группа в Индии, последователи возникшего в XVI в. сикхизма — специфической религии. В основном они живут в Пенджабе, где сильны сепаратистские настроения. (Примеч. ред.)

13

Акали дал — политическая партия штата Пенджаб, стремящаяся повысить статус сикхов в обществе, политике и экономике Индии. (Примеч. ред.)

14

Кшатрии — вторая по значимости (после брахманов) каста. В прошлом ее представители были профессиональными воинами. (Примеч. ред.)

15

Тхакуры — этносословная группа в Северной Индии в составе касты кшатриев. (Примеч. ред.)

16

Став премьер-министром Индии в 1967 г., Индира Ганди начала борьбу за контроль над правящей партией Индийский национальный конгресс (ИНК) с «Синдикатом», как называли правое крыло партии. В 1969 г. «Синдикат» вышел из состава ИНК и образовал свою партию Организация Конгресс (ИНК (о)). (Примеч. ред.)

17

«Восьмерка» — технический термин в кино, означающий, что во время диалога камера как бы описывает восьмерку вокруг персонажей, т. е. направление взгляда актеров в эпизоде должно сохраняться. (Примеч. ред.)

18

В СССР шел под названием «Сангам». (Примеч. перев.)

19

В СССР — «Месть и закон». (Примеч. перев.)

20

В СССР — «Собственный ребенок». (Примеч. перев.)

21

Brooks P. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. N. Y.: Columbia University Press, 1985.

22

«Натьяшастра» — древнеиндийский трактат по театральному искусству, созданный в интервале от V в. до н. э. до VIII в. н. э. (Примеч. ред.)

23

«Бхагавадгита» — древнеиндийский философский трактат, составленный за несколько веков до н. э. и являющийся частью шестой книги «Махабхараты». (Примеч. ред.)

24

«Филмфейр эвордс» («Filmfare Awards») — ежегодная премия в Индии, которой с 1954 г. награждаются кинематографисты за фильмы, снятые на хинди. (Примеч. ред.)

25

В англоязычном издании 2009 г. рассматривалось 50 фильмов. Для настоящей книги автор подготовил характеристики двух фильмов, снятых в последние годы. (Примеч. ред.)

26

Ив Тораваль решает эту проблему, не находя видимого единства в разных индийских кинематографиях. См.: Thoraval Y. The Cinemas of India. Chennai: Macmillan India, 2001.

27

См.: Lutze L. Interview with Raj Khosla // The Hindi Film: Agent and Re-agent of Cultural Change / Eds. B. Pfleiderer, L. Lutze. New Delhi: Manohar Publications, 1985. P. 39.

28

Ibid. P. 5.

29

Encyclopaedia of Indian Cinema / Eds. A. Rajadhyaksha, P. Willemen. New Delhi: Oxford University Press, 1995. P. 150–151.

30

«Конструируя альтернативы Голливуду, следует признать, что исторически сложившееся центральное значение этого способа производства включает в себя постоянный и сложный взаимообмен с другими методами. Абсолютной, чистой альтернативы Голливуду не существует. Использование голливудских условностей Годаром <…> заимствования Фасбиндером из мелодрам и гангстерских фильмов, пересмотр Риветтом роли Ланга, а Миклошем Янчо — Форда — все это свидетельствует о стремлении режиссеров использовать в качестве отправного пункта классику <…>. Можно обнаружить голливудский технический прием, такой как обратная проекция, от его классического использования до экспериментов с его объемным использованием в таких фильмах, как „Хроника Анны Магдалены Бах“ (1968). Голливудский способ производства продолжает осуществлять свою мощь, противостоять которой можно лишь на основе знания о том, что за ней стоит и как она функционирует. Историческая и эстетическая значимость классического голливудского кино заключается в том, что для того, чтобы его превзойти, необходимо через него пройти» (Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. L.: Routledge and Kegan Paul, 1985. P. 383).

31

Ibid. P. 59–62.

32

Deutsch E. Reflections on some aspects of the Theory of Rasa // Sanskrit Drama in Performance / Eds. R. Van M. Baumer, J. R. Brandon. Delhi: Motilal Banarsidas Publishers, 1993. P. 217.

33

Livingston P. Characterization and Fictional Truth // Post Theory: Reconstructing Film Studies / Eds. D. Bordwell, N. Carroll. Madison: The University of Wisconsin Press, 1996. P. 149–150.

34

Vasudevan R. S. Shifting Codes, Dissolving Identities // Making Meaning in Indian Cinema / Ed. R. S. Vasudevan. New Delhi: Oxford University Press, 2000. P. 105–106.

35

Об объединяющих характеристиках популярного кино написано чрезвычайно много. См., например: Gopalan L. Cinema of Interruptions: Action Genres in Contemporary Indian Cinema. L.: British Film Institute, 2002. Гопалан обращает внимание на то, как некоторые современные режиссеры, например Дж. П. Дутта, творчески использовали «прерывание» действия для соединения жанров. См. также: Raghavendra M. K. Generic Elements and the Conglomerate Narrative // Deep Focus. 1992. Vol. IV. № 2. P. 21–33; Mishra V. Bollywood Cinema: Temples of Desire. L.: Routledge, 2002. P. 157–159. См. также: Mishra V. Towards a Theoretical Critique of Bombay Cinema // Screen. 1985. № 26 (3/4). P. 133–146. Мишра идет дальше простого обозначения кино на хинди одним термином. Он рассматривает бомбейский кинематограф как единый метатекст или нарративную синтагму. Каждый отдельный фильм — игра на дискурсивных практиках, которые составляют остальную часть метатекста.

36

Обсуждение соответствующего закона фронтальности см.: Kapur A. The Representation of Gods and Heroes: Parsi Mythological Drama of the Early 20th Century // The Journal of Arts and Ideas. 1993. № 23. P. 85–107. Понятие фронтальности у Капур довольно сложное; она использует этот термин для отличения театра парсов от других типов театра с воображаемой «четвертой стеной», которой заканчивается пространство сцены и за которой начинается зрительный зал.

37

См.: Raghavendra M. K. Seduced by the Familiar: Narration and Meaning in Indian Popular Cinema. New Delhi: Oxford University Press, 2008. P. 24–68.

38

Этот пункт хорошо иллюстрирует следующее замечание индийского искусствоведа относительно живописи Рембрандта: «…давайте возьмем <…> хорошо известный офорт „Христос перед Пилатом“. Мы видим судью на балконе <…>. Напротив него скульптура Цезаря; в отдалении, в темном углу Иисус, окруженный римскими солдатами. Рембрандт <…> выбрал для изображения момент, когда Иисус в конце своей борьбы за веру, которую он считал истинной, был предан своим народом и выдан римскому прокуратору. Выбор именно этого момента, отражающий великое художественное прозрение Рембрандта, тем не менее ставит Иисуса в ложную перспективу <…>. С другой стороны, индийские художники <…> не акцентировали преходящий момент, <…> но пытались раскрыть сущность <…> творимого объекта. Она воспринимается ими как превосходящая единичные жизненные моменты <…> и может рассматриваться как характеристика души или сущности объекта творчества художника» (Dasgupta S. N. Fundamentals of Indian Art. Bharatiya Vidya Bhavan, 1954. P. 37).

39

Вот как определяется эссенциализм в его крайней форме: «Овеществление до уровня неизменяемого природного качества или типа» (Eagleton T. The Illusions of Postmodernism. L.: Blackwell Publishers, 1996. P. 103).

40

Hood J. W. The Essential Mystery: Major Filmmakers of Indian Art Cinema. New Delhi: Orient Longman Ltd., 2000. P. 3.

41

Shekar I. Sanskrit Drama, Its Origins and Decline. Delhi: Munshiram Manoharlal, 1977. P. 77.

42

Dasgupta Ch. The Painted Face. Roli Books, 1991. P. 54.

43

Дэвид Бордуэлл приводит примеры того, как главный герой преодолевает набор стереотипных качеств, таких как робость («Пока ты спал»), управляемость («Тутси»), неуверенность в себе («Назад в будущее»), самонадеянность («День сурка»), чрезмерная самоуверенность («Скорость») (Bordwell D. Planet Hongkong: Popular Cinema and the Art of Entertainment. Cambridge: Harvard University Press, 2000).

44

См.: «Если согласно сюжету герой изображается с хорошими и дурными качествами, он должен показываться таким образом, чтобы предстать по сути хорошим, а все плохое в нем следует воспринимать лишь как временное отступление от праведного пути» (Nandy A. The Popular Hindi Film: Ideology and First Principles // India International Center. Quarterly Special Issue. 1980. Vol. 8 (1). P. 90).

45

Shekhar I. Op. cit. P. 58.

46

В отличие от голливудских фильмов, где значение порождается текстом, индийские массовые фильмы начинаются с заранее существующим смыслом, который далее транслируется зрителю. См.: Madhava Prasad M. Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction. New Delhi: Oxford University Press, 1998. P. 50–51.

47

Macdonnel A. A. A History of Sanskrit Literature. New Delhi: Munshiram Manoharlal, 1958. P. 88.

48

Vasudevan R. Shifting Codes, Dissolving Identities: the Hindi social Film of the 1950s as Popular Culture // Making Meaning in Indian Cinema / Ed. R. Vasudevan. New Delhi: Oxford University Press, 2000. P. 106.

49

Madhava Prasad M. Ideology of the Hindi Film — A Historical Construction. New Delhi: Oxford University Press, 1998.

50

См.: Raghavendra M. K. Seduced by the Familiar: Narration and Meaning in Indian Popular Cinema. New Delhi: Oxford University Press, 2008. P. 150–169.

51

Ср.: «Их детское восприятие частностей обыденной жизни, несмотря на тщательность изображения, обнаруживает свою пассивность. Они скользят по поверхности вещей и здесь усматривают причину бесконечных страданий. Брехт указывал, что когда взрослые подобно детям возлагают ответственность на внешнее окружение, они предпочитают скорее жаловаться, чем предпринимать какие-то действия, если общество не отвечает на их нужды; а поскольку эти нужды удовлетворяются крайне редко, люди приходят к выводу, будто их жизнью управляют некие злобные силы» (Rhode E. A History of the Cinema from its Origins to 1970. L.: Allen Lane, 1976. Р. 441).

52

Jayadev M. U. Cultural Determinants and Textual Indeterminacy: Deconstructing Dudi // Deep Focus. 1992. Vol. 4. № 1. Р. 23–29.

53

См.: Bordwell D. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989. P. 264.

54

Pal N. Psychology versus Action in Scenario Writing // Filmland. 16.5.1931. Републиковано в: Indian Cinema: Contemporary Perceptions from the Thirties / Ed. S. Bandopadhyay. Jamshedpur: Celluloid Chapter, 1993.

55

Сарасвати — богиня мудрости и знания в индуизме. (Примеч. ред.)

56

Гаруда — царь птиц в индийской мифологии, полуптица-получеловек. (Примеч. ред.)

57

Рави Варма (1848–1906) — индийский художник, создавший, в частности, ряд картин на темы индийской мифологии. (Примеч. ред.)

58

Здесь Гита Капур цитирует Кумара Шахани. См.: Shahani K. The Saint Poets of Prabhat // 70 years of Indian Cinema (1913–1983) / Ed. T. M. Ramachandra. Bombay: Cinema India-International, 1985. P. 201. См. также: Kapur G. Mythic Material in Indian Cinema // Journal of Arts and Ideas. 1987. № 14/15. P. 91. Отметим, что Ганди не приводит убедительных причинно-следственных аргументов, почерпнутых из истории, а опирается на неопосредованный дискурс, который называет своим «внутренним голосом».

59

См.: Nandy A. The Intimate Enemy: Loss and Recovery of Self Under Colonialism. New Delhi: Oxford University Press, 1983. P. 52–53.

60

См.: Rajadhyaksha A. Indian Silent Cinema: A Viewer’s View // Light of Asia: Indian Silent Cinema 1912–1934 / Ed. S. Chabria. New Delhi: Wiley Eastern, 1994.

61

Nandy A. An Intelligent Critic’s Guide to Indian Cinema. Part 1 // Deep Focus. 1987. Vol. 1. № 1. December. P. 68–72.

62

Джодхпуры — плотно прилегающие длинные брюки из плотной ткани, доходящие до лодыжки, удобные для верховой езды. (Примеч. ред.)

63

Guy R. Starlight, Starbright: The Early Tamil Cinema. Chennai: Amra Publishers, 1997. P. 246.

64

См.: Vasudevan R. Shifting Codes, Dissolving Identities // Making Meaning in Indian Cinema / Ed. R. Vasudevan. Delhi: Oxford University Press, 2000. P. 106–110.

65

Чакраварти делает следующее замечание относительно некоторых фильмов того периода: «О внутреннем ощущении опыта национальной принадлежности, далеком от ее абстрактного понятия, кино сигнализирует изменением нарративной структуры. Конвенциональный „хеппи-энд“ типичного бомбейского фильма сменяется открытым финалом, непривычным в контексте этого кинопроизводства» (Chakravarty S. S. National Identity in Indian Popular Cinema 1947–1987. New Delhi: Oxford University Press, 1993. P. 99).

66

Vasudevan R. Shifting Codes, Dissolving Identities. P. 110.

67

The Encyclopaedia of Indian Cinema. P. 300.

68

См.: Raghavendra M. K. Seduced by the Familiar: Narration and Meaning in Indian Popular Cinema. New Delhi: Oxford University Press, 2008. P. 122–126.

69

Дравида муннетра кажагам (Федерация дравидского прогресса) — одна из ведущих партий штата Тамилнад, созданная в 1949 г. Является светской партией, выступающей, в частности, против пережитков кастовой системы. В 1950–1960 гг. придерживалась идеологии тамильского национализма, боролась за создание чисто тамильского штата и выступала против насильственного насаждения хинди в южных штатах. (Примеч. ред.)

70

См., например: Pandian M. S. S. Parasakthi: Life and Times of a DMK Film // Making Meaning in Indian Cinema / Ed. R. Vasudevan. New Delhi: Oxford University Press, 2000. P. 65–98.

71

См.: Rowland B. The Art and Architecture of India. Baltimore: Penguin Books, 1967. P. 28.

72

Lutgendorf Ph. A «Made for Satisfaction Goddess»: Jai Santoshi Maa Revisited. Part 2 // Manushi. 2002. № 131.

73

Gaeffke P. Vibhutibhusan Bannerjee’s Pather Panchali // German Scholars in India. Varanasi: The Chowkamba Sanskrit Series Office, 1973. Vol. I. P. 69–70.

74

См.: Robinson A. Satyajit Ray: The Inner Eye. Calcutta: Rupa and C°, 1989.

75

Как ни странно, западный критик приписывает Рею те качества, которые я нахожу у Бимала Роя: «Медлительность фильма Рея в большой степени есть следствие восточной философии. Там, где в порядок дня входят нирвана как средство достижения цели, квиетизм, растворение индивида в вечности, сегодняшний день оказывается ничего не значащим, не говоря уж о часе или минуте. А для просвещенного человека Запада текущий момент имеет огромное значение…» (Simon J. Private Screenings. N. Y.: Berkeley Medallion Books, 1971. P. 102).

76

Таршехнай — индийский смычковый инструмент, звук которого усиливается металлическим рогом, прикрепленным к его звуковой панели. (Примеч. ред.)

77

Наргис, исполнительница главной роли в «Матери Индии», стала в 1980 г. членом парламента, и в первом своем выступлении обвинила Сатьяджита Рея в том, что он, вместо того, чтобы показывать строительство дамб, выставляет напоказ бедность страны (см.: Probe India. 1980. October. 14; цит. в статье: Thomas R. Sanctity and Scandal: The Mythologization of Mother India // Quarterly Review of Film and Video. 1989. Vol. II (3). P. 24).

78

См.: Madhava Prasad M. Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction. Oxford: Oxford University Press, 1998. P. 34.

79

Kabir N. M. Talking Films: Conversations with Javed Akhtar. New Delhi: Oxford University Press, 1999.

80

Хавели — построенные как дворцы здания, служившие жилыми и торговыми помещениями для богатых купцов, главным образом мусульман в Северной Индии. Они имели несколько этажей и внутренний дворик. Первый этаж служил складом для товаров и купеческой конторой, остальные этажи использовались для жилья. (Примеч. ред.)

81

The Encyclopaedia of Indian Cinema. P. 348.

82

«Богиня» — фильм, снятый после обретения независимости, действие которого разворачивается в колониальной Индии. Характеристики персонажей и их умонастроения отвечают своему времени, а не времени постановки фильма. То же можно сказать о «Заключенной». Сегодня общепризнано, что историческое кино — инструмент, с помощью которого императивы настоящего проецируются в прошлое. См., например: Heath S. Contexts // Edinburgh Magazine. 1977. № 2. P. 38.

83

Вальмики — легендарный индийский мудрец, которому приписывается авторство написанной на санскрите (по-видимому, в IV в. до н. э.) эпической поэмы «Рамаяна». В молодости он был разбойником, но потом раскаялся и стал мудрецом и поэтом. (Примеч. ред.)

84

См.: Encyclopaedia of Indian Cinema. P. 358. «Святой» широко обсуждался в киноведческой литературе, но именно здесь содержится полезная информация о критических аргументах против него.

85

Этот заголовок отсылает к названию английского военного фильма «…в котором мы служим» (1942; реж. Ноэл Коуард и Дэвид Лин). (Примеч. ред.)

86

См.: Khilnani S. The Idea of India. New Delhi: Penguin, 1998. P. 90–91.

87

Encyclopaedia of Indian Cinema. P. 374.

88

Nandy A. An Intelligent Critic’s Guide to Indian Cinema // Deep Focus. 1987. Vol. I. № 1. P. 71.

89

Berger J. Ways of Seeing. L.: British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1972.

90

В 1947 г. после раздела Британской Индии Дакка стала столицей Восточного Пакистана (ныне Бангладеш). После этого между мусульманской и индусской общинами города начались столкновения, и большая часть индусского населения переселилась в Индию. (Примеч. ред.)

91

Здесь можно провести аналогию с критикой в адрес итальянского неореализма. См., например, цитату в примеч. 27 из: Rhode E. A History of the Cinema from its Origins to 1970. L.: Allen Lane, 1976.

92

Byrski M. Ch. Sanskrit Drama as an Aggregate of Model Situations. Sanskrit Drama in Performance / Eds. R. van M. Baumer, J. R. Brandon. Delhi: Motilal Banarasidass, 1993. P. 141–166.

93

См.: Prasad M. M. Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction. P. 148–149.

94

Методы фильма отчасти напоминают те, которые использованы Мехбубом Ханом в фильме «Мать Индия». Но если там бунтующий сын показан как грубый человек, то в фильме «Стена» герой облагорожен.

95

Kakar S. Intimate Relations: Exploring Indian Sexuality. New Delhi: Penguin India, 1989.

96

Подробно о том, как в начале ХХ в. высшие касты третировали традиционный танец и его исполнительниц-девадаси, см.: Bharucha R. Chandralekha: Woman, Dance, Resistance. Delhi: Indus, 1995.

97

См.: Hood J. W. The Essential Mystery: Major Filmmakers of Indian Art Cinema. New Delhi: Orient Longman, 2000.

98

Субхас Чандра Бос (1897–1945) — индийский националист, пытавшийся во время Второй мировой войны добиться независимости Индии с помощью Германии и Японии. (Примеч. ред.)

99

Пандит — брахман, получивший традиционное образование и знающий шастры. Он проводит обряды, помогает людям в изучении основ индуизма и т. п. (Примеч. ред.)

100

Пан масала — смесь орехов, семян, трав и специй, которую жуют после окончания еды для освежения дыхания и улучшения пищеварения. (Примеч. ред.)

101

Это с очевидностью явствует из большинства критических отзывов на версию фильма на хинди. См., например: Niranjana T. Integrating Whose Nation? Tourists and Terrorists in Roja // Economic and Political Weekly. 1994. 15th January. P. 79–82. См. также: Dirks N. B. The Home and the Nation: Consuming Culture and Politics in Roja // Pleasure and the Nation / Eds. R. Dwyer, Ch. Pinney. New Delhi: Oxford University Press, 2001. P. 161–185.

102

См.: Mukherje M. The HAHK Phenomenon: Appeal of Permanence and Stability // Times of India. 1995. 27th May.

103

См.: Bharucha R. Utopia in Bollywood // Economic and Political Weekly. 1995. 15th April. P. 801–804.

104

Шив сена — индийская националистическая партия, созданная в 1966 г. Оплотом ее является Мумбай (Примеч. ред.)

105

См.: Barker Ch. Global Television: An Introduction. Malden, Mass: Blackwell Publishers, 1997. P. 19.

106

Featherstone M. Localism, Globalism and Cultural Identity // Global Local: Cultural Production and the Transnational Imaginary / Eds. R. Wilson, W. Dissanayake. Durham: Duke University Press, 1996.

107

В противовес дневнику деда, другие «объективные» свидетельства, якобы предоставленные некими реальными индивидами, на самом деле защищали колониальный дискурс. См., например: Guha R. The Prose of Counter-Insurgency // Guha R., Spivak G. Ch. Selected Subaltern Studies. N. Y.: Oxford University Press, 1988. P. 45–86.

108

Featherstone M. Localism, Globalism and Cultural Identity // Global Local: Cultural Production and the Transnational Imaginary / Eds. R. Wilson, W. Dissanayake. Durham: Duke University Press, 1996. P. 60.

Content

М. К. Рагхавендра
Кино Индии вчера и сегодня

ИНДИЯ И ЕЕ КИНЕМАТОГРАФЫ Предисловие

БОЛЛИВУД

Введение КИНО НА ХИНДИ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ

Глава 1 ИСТОРИЧЕСКАЯ ТРАЕКТОРИЯ НАРРАТИВА КИНО НА ХИНДИ

Глава 2 ГРАММАТИКА И ЭСТЕТИКА МАССОВОГО КИНО НА ХИНДИ

Глава 3 ПРОИЗВОДСТВО И ДИСТРИБУЦИЯ ФИЛЬМОВ НА ХИНДИ

Глава 4 ГЛОБАЛЬНЫЙ БОЛЛИВУД

КНИГИ О КИНО ИНДИИ

52 ЛУЧШИХ ИНДИЙСКИХ ФИЛЬМА

Введение ТУМАННЫЙ АБРИС, СЛОЖНАЯ ФОРМА

ОРИЕНТАЛЬНАЯ ИНДИЯ

НЕОКОНЧЕННАЯ ТРАГЕДИЯ

ПОТУСТОРОННОСТЬ

РОЖДЕНИЕ РЕАЛИЗМА

ПРЕОБРАЗУЯ НЕИЗМЕННОЕ

РАЗВЛЕЧЕНИЕ

ОПАСНОСТИ МОДЕРНИЗАЦИИ

АВТОРИТАРНЫЙ ОТЕЦ, ЭДИПАЛЬНАЯ МАТЬ

АГНОСТИЦИЗМ И ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ

ПАМЯТНИК НАЦИИ

ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ АГРАРИЗМ

ПРИЧУДЫ ВКУСА ПУБЛИКИ

ЖИЗНЬ И ЕЕ ПРИУКРАШИВАНИЕ

ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ

ПРИНИМАЯ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ

ТУРИСТ ИЛИ СТРАННИК

ПАЦИФИЗМ БЕЗ НАЗИДАТЕЛЬНОСТИ

…В КОТОРОМ МЫ СЛУЖИМ

ОТРИЦАНИЕ НАРРАТИВНОСТИ

СКЕПТИЦИЗМ И РЕЛИГИОЗНАЯ ВЕРА

ОБЪЕКТИВАЦИЯ МУЖЧИНЫ

БАРОККО УРДУ

ПОЛЕМИЗМ И РЕАЛИЗМ

ОТХОДНАЯ ПО КАСТЕ

О ВРЕМЕНИ И О РЕКЕ

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

УРОКИ ИСТОРИИ

НЕВЕРОЯТНЫЙ РАДИКАЛИЗМ

КОНГЛОМЕРАТ

ВОЗВЫШЕНИЕ МАТЕРИ

В КАВЫЧКАХ

ПОКЛОНЕНИЕ УЧИТЕЛЮ

РАВНОДУШИЕ БОГА

ДИКАЯ ПОЭЗИЯ

ОПАСНОСТИ ВЫСОКОЙ ДРАМЫ

БЛЕДНОЕ СОВЕРШЕНСТВО

ДОБРАЯ ВЛАСТЬ И ЛЮДИ ДАЛЕКОЙ ПРОВИНЦИИ

РАДИКАЛ В ОТСТАВКЕ

МНОГООБРАЗИЕ ЦЕЛЕЙ

ТОРЖЕСТВО ПОСТКОЛОНИАЛИЗМА В ИНДИИ

РАЗОЧАРОВАНИЕ И ОПТИМИЗМ

ОБСЛУЖИВАНИЕ СРЕДЫ

ТРАДИЦИИ И ЭТИКА

КРАТКИЕ ВЫВОДЫ

КОНФЛИКТ ЗАКОНОПОСЛУШАНИЯ

КОНЕЦ КОНФЛИКТА

МОРАЛЬНЫЙ ВАКУУМ

В ПОИСКАХ НОВОЙ АУДИТОРИИ

ОТСУТСТВУЮЩАЯ НАЦИЯ

ГЛОБАЛИЗМ И НАЦИОНАЛИЗМ

ЛАКОНИЧНЫЙ ВЗГЛЯД ВНИЗ

СЕЛЬСКИЙ ЦИНИЗМ

Примечания