Ф. О. Нофал

«И места хватит всем…». Современная арабская поэзия и мировая литература

© Ф. О. Нофал, 2018

© Издательский Дом ЯСК, 2018

© Языки славянской культуры, 2018

* * *

Искатели человеческой природы скажут:

«И места хватит всем.

Вот, поля отбирают больше места,

а центры, наконец, отходят от себя.

Восток – не совсем Восток,

а Запад – не совсем уж и Запад…»

Махмуд Дарвиш. «Антитеза» (2004)

Предисловие. «Записки танцующего дервиша»

Турист-иноверец, случайно заглянувший в самый что ни на есть настоящий суфийский меджлис, ненароком может наблюдать за размеренным движением аскетов, с непонятными словами крутящихся вокруг своей оси. Мевлевийские дервиши не смеют прекращать этот восьмивековой танец, ставший, как и многие другие мистические практики арабо-персидского Востока, и «визитной карточкой» региона, и объектом многочисленных спекуляций и профанаций предприимчивых гидов и аниматоров. Неспешная молитва, по преданию «скрепленная» с песней и танцем легендарным поэтом Джалаладдином ар-Руми (ум. 1273), по-прежнему совершается сотнями суфиев – правда, с заменой ветхих одежд мистиков на новые. И, пожалуй, так же размеренно, с необходимыми обновлениями и ошибками сотен начинающих «дер вишей», движется вперед современная арабская поэзия.

Как и любой другой язык, язык современного арабского стиха – явление сложное, нуждающееся в объемных предисловиях и десятках томов введений в его проблемное поле. Однако первая метафора, которую может позволить себе употребить его исследователь или даже вдумчивый носитель, едва о нем задумавшись, – это метафора суфийского танца, настолько же многослойного, как и поэтический дискурс Ближнего Востока последних двухсот лет. Подобно суфийскому зикру, арабская поэзия не порывает своей связи с текстами прошлого. Подобно одежде суфия, словарный и мифопоэтические изводы арабской поэзии неизбежно обновляются на тонком, чрезвычайно опасном перешейке между традицией и современностью. Подобно автору суфийской молитвы, стихотворец Леванта, Аравии, Египта, Ирака или Магриба вынужден писать новое с оглядкой на устоявшиеся мотивные и символические образцы классики. Так что если поэзия действительно родственна ритуалу, то арабская поэзия современной поры ритуальна в самом первом, метафизическом смысле этого слова: в ее основе лежит тот же «разум», тот же дух, что дышит во всей арабо-мусульманской цивилизации.

Этот дух ощущает читатель диванов; этот же дух пестует писателей – и конечно же пестуем им. Неудивительно, что некоторые поэты (в их числе – алжирский литератор Халид Ибн Салих, автор сборника «Танец одолженными ногами» (2016), и знаменитый 'Адонис, автор поэмы «Слова», в буквальном смысле «очеловечившей» художественное слово) то называют свое ремесло танцем, то приглашают к танцу усмиренного поэтиче ским языком слушателя. Ведь, как выясняется, разница между танцем дервиша и танцем поклонника литературы – разница только формальная, номинальная. Поэтому и нижеследующее предисловие представляет собой не столько введение в мир современной арабской поэзии, сколько пролегомены к тому танцу, что проделывают ее, поэзии, адепты – читающие и пишущие, критикующие и молчаливо внимающие.

Словом, это – записки немного заблудившегося, но все-таки верного своим первым интуициям дервиша.

* * *

Как я уже упомянул вскользь, современная арабская поэзия может быть охарактеризована как скрипто-зависимая. Подобно суфийской молитве – ставшей в последнее время, равно как и все традиционное, очередным полем для реформаций всех мастей, – арабская поэма середины XX – начала XXI в. остается во власти собственной культуры текста. Поэт арабского модерна и постмодерна старательно пытается «заретушировать» «канон» необычной формой стиха, его атипичной ритмикой, многочисленными заимствованиями из «обихода» западной литературы – и, несмотря на все свои старания, остается в кругу рассуждений аравийских мудрецо в и иракских философов. Да и сам факт заимствования, как то знает интересующийся историей Востока читатель, стал первым культурным феноменом Аббасидского Халифата – и, как бы ни относился к нему Н. В. Гоголь в известном очерке-лекции «Ал-Мамун» (ок. 1835), сыграл совершенно особенную роль в литературной судьбе варварской Европы. Труд современного арабского поэта – это, как правило, масштабный интертекст, одной строфой отсылающий к целой россыпи легендарных и исторических персонажей Корана и сунны, эпосов «Дней арабов» (Аййам ал-'араб) и свитков доисламских певцов, стихотворных сборников панегиристов и увесистых томов «Тысячи и одной ночи». Иными словами, современный арабских стих – это почти всегда стих контекста, соединяющий воедино «атомы» смыслов целой группы других отрывков и их героев. Что достаточно характерно и для средневекового философского трактата[1].

Суфийский трактат требует от своего читателя напряженного усилия – не только интеллектуального, но и духовного. Таковы «издержки» любого мистического учения, корнями уходящего в глубь теории, а ветвями подпирающего «вечно зеленеющую» практику. Этим аксиомам подчиняется и современный арабский поэт, предполагающий в любом памфлете или написанном «по случаю» отрывке двойное, а то и тройное смысловое, семантическое и герменевтическое, «дно». Европейский критик сухо заметил бы, что в таком случае современную арабскую поэзию можно – и нужно – называть философской. Возможно, подобное замечание и справедливо – с той только поправкой, что «философичной» придется назвать саму поэтику современной арабской литературы, не смеющей порывать с оригинальной концептосферой культуры. Каждый, кто открывает очередной диван арабоязычного поэта или роман по-арабски пишущего прозаика, по умолчанию принимает условия чуть ли не мистической игры «с обирания рассыпанных» смыслов в погоне за целостностью произведения – пусть и самого маленького, походя написанного. В этом мире обычная поэтическая метафора закономерно превосходит самое себя: из средства художественной выразительности она вырастает в символ, содержащий смысл-истину и приводящий к нему. Поэзия возвращается в религиозное русло, прорытое идеологами «светского искусства», а образ обретает символическое значение, отчасти предшествующее тексту, отчасти – опосредованное им.

* * *

Согласно завету ар-Руми, принятому во внимание иракским лириком 'Аднаном ас-Са’игом (род. 1955) в стихотворении «Любовная карточка», настоящий мистик должен отказаться от всего сущего – включая «покрова сердца» – для того, чтобы приобрести всю полноту существования. Известно, что «аннигиляция» (фана’) суфия в самости Божества тем и отличается от буддийского пути, что, теряя личные каче ства в собственном понимании, мистик не лишается чувств и не сливается, потеряв себя, с неразличенностью высшей реальности; напротив – экстатическое состояние человека должно завершиться осознанным единством с Истиной, цело-мудренным, вечным вхождением в сверхчувственное[2]. Точно так же читатель современного арабского стиха и его создатель обязаны отказаться от себя как от явления преходящего, дабы собрать искомые в поэтическом сборнике смыслы «арабской вечности».

«Смерть человека», так сильно потрясшая мир западного постмодерна, практически никак не сказалась на араб ском литературном поле, насквозь пропитанном скепсисом суфийского познания. Диалектика арабского стиха ХХ в. в общих своих чертах есть диалектика суфийского текста, для которого важен не столько сам читатель, сколько скрытая за явленными знаками Истина истин. Арабский поэт Новейшег о v времени – это поэт «мертвый» (причем умерший задолго до М. Фуко) и вместе с тем взыскующий жизни. Он знает, что язык предшествует всякой записанной им выговоренно сти; не сомневается он и в том, что субъект, субъективность и объект – контурные линии дискуссий «новой» Европы об онтологии литературы – бесконечно определяют друг друга в связи взаимного перехода. Вот почему порой бывает настолько сложно дойти до истинного, а не «словарного», историче ского смысла использованной в том или ином стихо творении метафоры или метонимии: автор требует от читателя быть одновременно и текстом, и его, текста, творцом-реципиентом, чтобы иметь право о нем говорить. Недостаточно читать и сопоставлять: внутренняя жизнь текста ищет своего повторения в жизни заново его пишущего читателя. То, что Ж. Делез и М. Фуко называют «силой субъекта», его «властью», берущей индивида в кратковременный плен множественных «позиций высказываний»[3], было прекрасно известно и инженерам современных арабских поэм по праву их суфийского «происхождения».

Но это вовсе не означает, будто арабская поэзия отказывается от свободы нечитающего и непишущего человека. Перевернув последнюю страницу дивана, проделав весьма тяжелую работу, в которой мало что зависело от него самого, читатель обязательно должен вынести урок свободолюбия. В этом он опять повторяет суфийский – да и вообще мистический – подвиг: самое значительное усилие мнимосвободного пилигрима вводит его в бескрайний простор во всем предопределенной – но и в высшей степени благой и свободной – жизни Бога. Последнее заключение конечно же парадоксально – но какой еще может быть жизнь превышающего разумение «маленького» человека Бытия?..

Кроме всего прочего, сказанное выше достаточно четко прорисовывает границы «манифестативности» современно й арабской поэзии. Стихотворение имеет право голоса как политический или общественный, теистический или атеистический, традиционалистский или реформаторский мотив, повод, – однако дурным тоном считается заявление, сделанное поэтом против всеединства человеческой натуры, свободной в своей несвободе. Ни сантименты, ни физиологический натурализм, ни тем более высоты многообразного гнозиса не должны быть категорически отвергнуты арабским художником, которому все-таки разрешено сомнение – первая ступенька к подлинному знанию, согласно мусульманским мудрецам Средневековья.

* * *

В свое время известный советский востоковед Е. Э. Бертельс (1891–2957), отмечавший условность образов и метафор в классическом суфийском стихотворении, вынес на суд коллег и следующее утверждение: «Количество образов, которыми пользуются суфийские поэты, довольно ограничено. Весь запас их сводится к определенным формулам, так сказать, к основным типам»[4]. В продолжение размышлений Бертельса, можно смело уверить читателя и в том, что современная арабская поэзия не так уж далеко отошла от своей «поэзии-матери», чьи основополагающие принципы, как мы увидели, она во многом разделяет.

Я не стану утруждать читателя скучными, объемными, чуть ли не статистическими выкладками, касающимися частотности употребления современными поэтами Ближнего Востока тех или иных образов «золотого века» арабской цивилизации. Одно только использование образов древнеаравийских, омеййадских и аббасидских поэтов – равно как и частотное обращение к кораническим идиомам – довольно красноречиво само за себя свидетельствует. К этому казусу читатель, более или менее привыкший к образному миру переводной классической поэзии и прозы арабоязычного региона, и без моих замечаний оказывается достаточно внимателен и чуток. В нашем случае важно другое, а именно – принципиальная дискретность, делимость мифопоэтического пространства современной арабской поэзии. Арабский стихотворец обречен находить свою дорогу в тысячах текстов не столько через смысл символов, сколько через сами символы, «воплощенные» в героях других произведений и легенд или даже образах их авторов. И число этих героев или образов всегда жестким образом ограничено.

Как считают суфии, ограниченного количества образов, подобранных с осторожностью теолога и апологета (ведь метафоры Абсолюта должны быть Его достойны!), вполне достаточно для выражения глубочайших прозрений человеческого духа. Примерно в том же уверены и их преемники: для того, чтобы протянуть мост между «известным» и положительно «бесконечным», достаточно нескольких ключевых фигур. В этом смысле в арабской поэзии сегодняшнего дня нет места эклектическому хаосу и беспорядку имен – ведь все ее действующие лица продолжают свой танец, крайне тяжело впуская в меджлис чужестранцев, в появлении которых нет ни эстетической, ни бытийной необходимости.

Вместе с тем несколько десятков «туристов» все-таки пробрались в самую гущу мистического действа арабской литературы. О них-то и пойдет речь на страницах этой книги.

* * *

Суфийский танец – как оказалось, действо поэтическое в современно-арабском своем изводе – в чем-то оказывается похожим на восточнохристианские мистические практики, которые постепенно оформлялись в ходе ожесточенной полемики с Западом. Судьба литературного танца арабов – в сущности, та же судьба русского литературного карнавала, вовремя устро енного на восточных «площадях» поэтической империи.

То, что современные критики называют «ориентальным дискурсом» классической русской литературы, вполне сравнимо с «вестерновым дискурсом» современной литературы арабской[5]. Оба проблемных поля формировались под прямым влиянием иностранных переводов первоисточников и, поначалу, излишне романтизировались; обе концептуальные сферы, набрав достаточный удельный вес в национальном литературном пространстве, долго шли от поверхностных описаний к глубинному знакомству с новыми героями и персонажами. Последнее конечно же было бы невозможно без развития академической литературоведческой и культурологической компаративистики – как отечественной, так и ближневосточной, – сыгравшей особую роль в «углублении» очерченной выше «философичности». Как и А. Фет, «приспособивший» образ суфия Хафиза (ум. 1390) к нуждам т. н. чистого искусства, Сайф ар-Рахби смело «присваивает» образ ницшеанского Заратустры для собственной «критики арабского разума». При этом и «ориенталисты», и «западники» бережно травестируют целые мотивные комплексы образного мира своих оппонентов и соавторов. Такова необходимость «гамбургского счета» современных литературных плясок – дионисийских ли, суфийских ли, – пытающихся прорваться к чужой мысли через собственные догадки и чуть ли не религиозные усилия («Иджтихад», – поправят нас исламские законоведы).

Другими словами, условность всех наскучивших читателю «дискурсов» устраняется через следующий старинный персидско-суфийский принцип: «Невозможно поклоняться чему-либо иному, нежели Бог». Конечно же, Господь вездесущ – но и «проявления» Его во вселенной представляют собою нечто иное, нежели их Создатель. Следовательно, мистик обязан исказить очевидность, чтобы «адаптировать» для себя ее и стинную реальность, не утерявшую связи с Божеством-Первоистоком. Похожее происходит и с современной арабской поэзией: «искажая» заимствованные образы первоисточников, поэт видит их «настоящую», понятную в итоге долгой «духовной» работы арабскому читателю, оность. Это – не противостояние субъекта и объекта литературы, с одной стороны, и цивилизационных клише – с другой; это – всего-навсего диалектика явного и скрытого, столь привычная для арабского подвижника пера.

* * *

Общее нуждается в частностях, а теоретические принципы – в практической реализации. Этот закон риторики мы нарушать не будем даже здесь, где одни правила обречены на встречу с правилами другими, не менее категоричными. Ведь, по слову классика современной арабской поэзии, вынесенному в заглавие, «места» должно «хватить всем».

Посыл сравнительно недавно написанной Махмудом Дарвишем (1941–2008) поэмы «Антитеза», посвященной знаменитому востоковеду Эдварду Саиду (1935 – 2003), предельно ясен: мир меняется настолько быстро, что граница из политической своей формы резко переходит в форму описанной выше границы мистической. А это значит, что и литературные образы (число которых по-прежнему остается ограниченным, конечным), и исторический контекст идей (дискуссионных до сих пор) теряют свою принадлежность, статус «своих» или «чужих». «Места хватит всем» уже потому, что страницы газет и книг стали тем самым «местом», соломоновым «жилищем» общих проблем – и общих озарений, общих страхов – и общих надежд. Пристальный взгляд на Восток наконец-то встретился с любопытным взглядом на Запад.

Отмечая эту без преувеличения эпохальную встречу, современная арабская поэма может называться зеркалом всеединства, о которой тоскует – и которую ненавидит – сухой критик последних лет. Арабоязычные авторы, решившиес я вступить в мистическо-философскую игру поэзии, ищут единства и неоднозначности смыслов, затерявшихся в политике и экономике, религии и науке. Ключевых тем первого «герменевтического», преимущественно антиномичного уровня современного арабского стиха несколько: это «очевидные» парадоксы свободы и несвободы, власти человека и воли государства, обычая и новации, «скоромного» полового вопроса и «платонической» аскезы. Так арабский поэт приглашает к творче ству свидетеля «реальной жизни» – историка, хрониста, которому только предстоит задуматься об оборотной стороне малоизвестных европейскому наблюдателю «очевидностей». От этого и первый, и второй отходят к следующему уровню толкования – уровню идей, которые приходится собирать из целой мозаики образов и намеков, собранных в сумме нуждающихся в «дешифровке» символов. Здесь начинается мастерская автора – а точнее, авторов, – которую я по пытался вывести в преди словии – и на которую указывает каждое слово приведенных в тексте стихотворных отрывков.

И все-таки размеренный танец дервиша продолжается. И поскольку разгадка его противоречия – в том числе противоречия движения стремлению танцующего суфия к покою – чревата концом долгой молитвы, нам крайне важно вовремя замолчать и, если и не выйти вон из меджлиса, хотя бы тихо усесться у дверей.

* * *

Таковы, в общих своих чертах, наблюдения поклонника современной арабской поэзии, взявшегося было за портрет объекта своей любви. Наверняка чувство меры в чем-нибудь ему да изменило – однако сам плод его напряженной работы, как он надеется, сослужит добрую службу читателю, захотевшему поближе познакомиться с современной арабской культурой, ее экзотическими, душноватыми «кварталами» и сложными, но не смертельными «болезнями». Как бы то ни было, пропущенная через сито критики книга оставит на тонкой сетке страниц переводы важнейших отрывков из произведений мастеров арабского слова, в разной степени известных русскоязычному обывателю.

Выбор персонажей этого тома может, на первый взгляд, показаться достаточно хаотичным, произвольным. Но это далеко не так. Главной интенцией текстов, привлеченных мною за более чем два года работы, так или иначе является интенция свободы. Насколько един мир, созданный ради мучимого собственной природой человека? Может ли он, забыв о собственном бремени желаний, протянуть руку другому человеку или богу, джинну или, в конце концов, выдуманному персонажу-собеседнику? До какой степени свободны, самодостаточны его тело и мысль? Как оказалось, темы, занимавшие арабо-мусульманских философов Средних веков, и поныне интересуют арабского интеллектуала, выдвинувшегося в далекий путь по пустотам западной культуры, в свою очередь щедро одарившей восточный мир своими капризными персонажами. И если отодвинуть в сторону античных героев, равно дорогих и европейцу, и арабу (и уже поэтому достойных отдельного исследования), – то перед взглядом внимательного читателя останутся несколько десятков ключевых имен; восемь из них носят разделы книги, которую Вы держите в своих руках.

Я попытался взглянуть на любимые мною тексты под разными углами. Предисловие посвящено их «анатомии», в то время как очерки, написанные о Дон Кихоте и набоковской Лолите, Данте Алигьери и Иисусе Христе, Ницше и Шекспире, Сартре и Маркесе, должны объяснить их «физиологию». Вместе с тем я ни в коем случае не постулирую исчерпанности заявленных тем: мои зарисовки – всего лишь первый «гид» по «стоянкам» (макамат) поэтов-мистиков, продолжающих углубляться во все новые детали «препарируемых» героев. И хотя настоящая работа – первая в своем роде на сегодняшний день, она требует продолжения в новых трудах и переводах отечественных арабистов-литературоведов, интересующихся пресловутым «зеркалом всеединства» арабской культуры. В последнем, пожалуй, справедливо видеть вторую интенцию этой книги – свидетельство о глубокой связи современной арабской поэзии с архитектоникой, системным о снованием арабской мысли как таковой, исследованию которой автор посвятил бÓльшую часть своей жизни.

Трудно перечислить имена всех тех, кто сыграл ключевые роли в судьбе этого текста. Это и сотрудники редакции журнала «Вопросы литературы», принявшие к публикации первые очерки настоящего цикла; это и Ирина Сумченко, чей живой интерес к темам арабской поэзии заставлял меня раз за разом возвращаться к оставленным черновикам. Нельзя не упомянуть о замечательных Софии Варзагер, Виктории Дмитрюк, Александре Заярной, Константине Деревянко, Никите Кудинове, Александре Андрюшкине, Олеге Уткине и Дмитрии Локтионове, поддержавших – и тем самым спасших – и идею книги, и ее осуществление. И конечно же, вряд ли работа над томом была бы доведена до конца, если бы не Андрей Смирнов – мой дорогой коллега, выдающийся арабист и философ, тонкий знаток арабской литературы. Всем им я обязан возможностью встретиться с читателем на этих страницах, отмеченных их участием и советом.

2015–2017 гг., Одесса – Москва – Одесса

I. Дон Кихот[6]

Парадоксально, но обширное «дон-кихотическое» пространство современной арабской культуры было полностью проигнорировано исследователями-компаративистами. В то время как мировая сервантистика с особым вниманием прослеживала рецепцию образа «хитроумного идальго» в западных литературах, интеллектуалы Ближневосточного региона, относительно недавно познакомившиеся с бессмертным творением Сервантеса, создали целый конгломерат герменевтических решений «проблемы Дон Кихота» в поэзии и прозе. При этом многочисленные «арабские лики» Рыцаря Печального Образа одновременно и созвучны своим европейским эквивалентам, и отличны от них – и таковая, пусть и универсальная, но не теряющая своей извечной актуальности диалектика смыслов не может не быть интересна всякому, кто смотрит на современные североафриканские и западноазиатские просторы хоть с какой-нибудь долей интереса (или, возможно, простой настороженности).

История «арабского Дон Кихота» начинается в далеком 1898 г., когда алжирское издательство выпускает в свет фрагментарный перевод знаменитого романа с французского языка на арабский. Вторая попытка частичного, «конспективного» перевода-пересказа «Дон Кихота» с французского предпринимается иракским поэтом 'Абдулкадиром Рашидом уже в Каире в 1923 г. За выходом классической монографии ливанских испанистов Наджиба 'Абу Милхама и Мусы 'Аббуда «Сервантес: эмир испанской литературы» (Тетуан, 1947) следует публикация перевода с испанского восьми глав первой части романа, выполненного Алтахами ал-Вазани (1903–1972) в газетах «ар-Риф» и «Барид ас-Сабах» в 1951–1966 гг. Автором же полного перевода с испанского первой части стал 'Абдулазиз ал-Ахвани, издавший свой труд в Каире в 1957 г. Тем не менее обе части «Хитроумного идальго» стали доступны арабскому интеллектуалу лишь в 1965 г. в переводе виднейшего философа-экзистенциалиста Египта 'Абдуррахмана Бадави (1917–2002)[7]. С тех пор Дон Кихот становится объектом творческой мысли десятков литераторов Египта и Ливана, Сирии и Палестины, видевших в легендарном рыцаре не столько своего собеседника, сколько своего соотечественника, единомышленника.

Действительно, как сам роман, так и его главный герой были восприняты арабским миром как часть своего наследия – и, следовательно, как типичный образчик странствий постклассической арабской цивилизации и ее носителей в истории и культуре. Памятуя о средневековых плутовских новеллах (макамат)[8], ближневосточные литературоведы не раз подчеркивали связь новаторского для своего времени произведения с классическими жанрами арабской прозы. Для подтверждения своих тезисов теоретиками привлекался довольно обширный комплекс аргументов, затрагивающих как «акцидентальные» (такие как использование арабских имен в тексте), так и «сущностные» (вроде общих особенностей макамного жанра и сервантесовского повествования) детали[9]. Так, движение араб ского мира к «Дон Кихоту» подготавливалось (а то и обуславливалось) близостью исламского мира к его литературному и культурному универсумам, засвидетельствованной широким слоем арабской интеллигенции второй половины ХХ в.

Что касается масштабного толкования образа Ламанчского Рыцаря, то такового, увы, арабская литературная критика не знает вплоть до сегодняшнего дня. Вовлеченность «Дон Кихота» в цивилизационный простор не оставляла роману ни единого шанса на пристальный взгляд с позиций его «инаковости» – и потому квинтэссенцией довольно поверхностных размышлений ближневосточных литературоведов над узловыми смыслами произведения можно считать следующие строки авторства 'А. Бадави:

Главная тема этой истории – разрыв между состоянием и деятельностью социума […] и странной мыслью о странствующем рыцарстве; последнее есть возрождение героем Средневековья[10].

Для Бадави, как и для многих его коллег и современников, обе части «Дон Кихота» являются не чем иным, как пародией на рыцарский роман и карикатурным изображением общества времен смены ренессансной эпохи на барочную[11]; более глубоких герменевтических пластов в романе попросту не усматривалось. Однако если критики рассматривали Рыцаря Печального Образа через призму современной им социально-политической ситуации, нуждавшейся, в свою очередь, в особом анализе и, быть может, в очередной жесткой сатире, то поэты арабского мира по-своему гибко интерпретировали «дон-кихотскую» ситуацию на страницах своих диванов.

Знаменитый сирийский поэт Низар Каббани (1923–1998) неоднократно прибегал в своих поэмах к образу Дон Кихота в двух его измерениях – «лирическом» и «революционном».

Уже в сборнике «Сто писем любви» (1970) Каббани использует личность рыцаря в качестве аллегории экзистенциально необходимой, но бессмысленной эротической борьбы, неизбежно оканчивающейся «прекрасной» смертью самой чувственности:

После того, как сожжен был Рим –

и ты вместе с ним –

не жди от меня эпитафии,

ибо я не привык восхвалять мертвых воробьев.

Ты сражалась, подобно Дон Кихоту,

лежа на своей кровати:

ты набросилась на ветряные мельницы,

билась с воздухом –

и ни один твой ноготь,

ни одна волосинка,

ни одна капля крови не упала на твой белый хитон[12].

Основные художественные приемы Каббани – в частности, оксюморон единства святости и греха – прослеживаются и здесь, будучи отнесенными к образу сервантесовского героя. И не случайно дуальность феномена «христоподобного» рыцарства как такового, воспитанного на «прекрасном “высокомерии”», не раз отмечалась исследователями[13]. К подобной дуальности имеет отношение и Дон Кихот, призванный, по своему же откровению, «воскрешать мертвого», но постоянно терпящий в своей миссии неудачи, умерщвляющие саму возможность добродетели. Именно воскресительно-умерщвляющей миссией «бессмысленной любви» – быть может, главной своей «находкой» – восхищался сирийский поэт:

Прибавь мне страсти, прибавь,

о, лучший из припадков моего безумия,

о, дорога кинжала в моем теле,

о, укус ножа!

Потопи меня, о, госпожа –

воистину, море зовет меня!

Прибавь мне смерти –

быть может, смерть, убив меня, воскресит.

(«Твое тело – моя карта», 1972)

Точно так же, как «усыхание мозга» и «потеря рассудка» приводят «сироту» Дон Кихота к началу странствий, так и странствия по «реке печалей» любви невозможны без б езумия и отрыва от родовых и событийных «древ»:

Я скажу «люблю», о, луна моя…

Но если бы это было в моей власти!

Я – потерянный человек,

не знающий на земле своего места.

Меня потерял мой путь,

мое имя, мой адрес,

моя история! Нет у меня истории,

ибо я – забытье забытья!

(«Река печалей», 1961)

Но если в лирических работах Каббани Ламанчец изображается олицетворением чуть ли не розановской любовной стихии во всех ее модальностях, то в «политических» поэмах Дон Кихот наделяется писателем совершенно противоположными качествами.

Неужто для того,

чтобы осуществить свою мечту о президентстве,

он должен убить нас, арабов?

Он ожидал встретить нас,

извлекая кинжал из нашего горла,

одним арабом,

одним хашимитом,

одним курайшитом,

одним Дон Кихотом,

одним смельчаком,

одним Халидом, Тариком или… 'Антарой.

(«Рейчел и ее сестры», 1996)

Поэма «Рейчел и ее сестры» была написана Каббани после трагедии в Кане, приведшей к гибели ста ливанских беженцев – в том числе и пятидесяти двух детей. В строках, обращенных к Израилю и США, осудившим действия сил ливанского сопротивления, имевшие место непосредственно перед трагическим обстрелом населенного пункта, поэт уверенно рисует резкую, грубую картину биполярного мира. При этом един ство «арабского» полюса иллюстрируется им характерными историко-культурными образами-метафорами: курайшитом-хашимитом, пророком Мухаммадом, Дон Кихотом и эпиче ским героем «джахилийского», доисламского периода 'Антарой б. Шиддадом. Какова же связь «хитроумного идальго» с основателем ислама и доисламским храбрецом?

С именем 'Антары б. Шиддада ал-'Абси связаны как с отни легенд, так и во многом сама идея аравийского «рыцарства» (фурусиййа)[14]. Сын воина и чернокожей аббисинской рабыни Забибы, 'Антара долгое время оставался практически «безродным», доказывая свою принадлежность семье и племени исключительно ратными подвигами:

Я – муж, лучший из абситов родом,

и меч мой горячее всех мечей.

И если полк отступит и потеряется –

то буду я лучше дядьев моих всяких![15]

Однако дарование 'Антаре почетного места в родословной племени не избавило его от насмешек окружающих и, как следствие, от личной трагедии – дядя поэта, Малик, отказался отдать ему в жены свою дочь ’Аблу, которая к тому же поносила влюбленного в нее героя. С тех пор 'Антара отдается во власть бесконечной борьбы с врагами рода и конечно же v любовной неге, которой его собственная честь не позволяет перерасти в страсть.

Я не брал женщины, пусть и на поле битвы,

пока не отдавал ее господину приданого! […]

Я скрываю свой взор, как только появляется соседка моя, –

и до тех пор, пока не окажется она вновь в укромном месте.

Я – муж благородный, честный,

не дающий душе следовать своим бурям[16].

Как верно отмечает И. М. Фильштинский, благородный лирик 'Антара, блюдущий честь своего противника, в своих стихах не склонен к рефлексии – «легкомысленные строки чередуются с безудержными восхвалениями. При этом сила, с которой 'Антара выражает охватившие его чувства, позволяет отнести его к числу самых лирических поэтов доисламской Аравии»[17]. Следовательно, Ибн Шиддад представляет собою типичного носителя «джахилийского разума», описательного по своему характеру: верность племени, этические нормы, эротическая чувственность не поддаются критической мысли и предстают перед читателем с почти феноменологической достоверностью. В отличие от странствующих са'луков, бросивших вызов самому укладу социального аравийского у стройства, «рыцарь» 'Антара подчиняет себя роду, продолжая бороться за собственное благосостояние – пусть и по сложившимся племенным правилам.

Крах же джахилийского самосознания был провозглашен Пророком арабов, Мухаммадом б. 'Абдуллахом. Происходивший из бедной семьи, пусть и принадлежавшей к весьма богатому и влиятельному роду хашимитов, Мухаммад вначале медленно шел к вершине своего духовного пути – и лишь к сороковому году жизни мужчина, снискавший себе славу «правдивого, надежного», осознает необходимость разрыва со своим племенем и всем массивом норм «племенного кодекса». Новая вера стала центром жизни сына 'Абдуллаха – и новое Откровение или, по меткому выражению Вл. Соловьева, «специальный религиозный гений»[18] толкает его на переселение (хиджра) в Медину, означавшее, прежде всего другого, уход от покровительства рода, крушение всех кровно-племенных уз. Итогом одиннадцати лет борьбы Пророка стало уничтожение прежней племенной идентичности и установление первого в истории исламского государства на большей части территории Аравийского полуострова, вскоре после смерти своего основателя включившего в себя и Левант, и Египет, и Персию.

Очевидно, что путь Дон Кихота становится для Каббани своеобразным синтезом «'антаровской» и «мухаммадовой» ситуаций – иными словами, высшей аллегорией борьбы-от-идеал а. Появляющийся перед нами «безродным», но и одновременно знатным мужем, Ламанчский Рыцарь идет от покорно сти 'Антары к «откровению» Мухаммада и объединяет их в своем дальнейшем служении; основой борьбы Дон Кихота служат и рыцарские романы, и эпизоды евангельской истории[19], которые тот, по замыслу автора, фактически вновь претворяет в жизнь; и даже в биографии героя много «божеского» смешано с «человеческим». Двойственная, «богочеловеческая» в своем основании война простецов за свою национальную личность – вот что вменяется поэтом в обязанность простому арабу через свидетельство «генетически» близких ему образов.

Подобные мысли – правда, через тоску об утраченном «осязаемом» прошлом – выражает в своей «Оде Дон Кихоту» (2011) член Союза писателей Ирака Маджид Хайдар. Для Хайдара Дон Кихот – ретроградный в своей сущности образ метафора бессмысленного сражения за свою идентичность, против которого восстает все еще сохранившаяся родовая действительность.

Раз уж земля,

о, друг мой, наполненный мельницами,

не чистый отель,

пригодный для сна ангелов,

то я,

несмотря на любовь мою,

на жалость и делимое с тобою безумие,

вынужден направить моего верного ослика к моей деревеньке и оставить тебя одного здесь, в поле.

Сама война предстает в «Оде» как суррогат «субстанционального», умно́го возвращения в родовое пространство – так, к Дон Кихоту обращены следующие, уже прощальные слова друга:

Не осознавай сказанного, о, господин мой,

не осознавай!

Борьба, по мнению Хайдара, чужда всякой подлинной национальной рефлексии – и потому она необходима лишь до известного предела, после которого она рискует заслонить даже радость даров родной земли – «черный хлеб, старую головку сыра и глоток вина».

Всякое «оптимистичное» прочтение образа «хитроумного идальго» опрокидывается виднейшим сирийским поэтом и драматургом Мамдухом 'Адваном (1941–2004), отдавшим предпочтение истинно байроновскому отношению перед романтизмом Сервантеса. В поэме «Последнее путешествие Дон Кихота» 'Адван, автор крупного публицистического труда «Мы – Дон Кихот» (2002), возвращается собственно к структуре романа, ретранслируя его в метаавтобиографическом ключе. Обратившись к последним главам второй части «Дон Кихота», поэт вопрошает устами главного героя:

Если они сумели протащить слона,

подобно нитке, через игольное ушко, –

почему бы нам не сделать слона из ниток?

И если они смогли обратить человека в животное –

почему бы нам не вернуть животному человеческий облик?

Однако подобная миссия, миссия поистине божественная (или, по крайней мере, пророческая), в глазах пораженного рыцаря уже не выглядит настолько неоспоримой:

Он – безумец, или поэт? […]

безумные стихи – вот что необходимо

миру, идущему навыворот.

Мое царство – не от мира сего,

а стихи – мой крест тогда,

когда скрываются враги.

Тем не менее сомнения, «многие болезни» и «близость смерти» не могут поколебать единственной «эмпирической» уверенности находящегося вне времени Ламанчца:

Врагами земля полнится –

и враги вселились в тела жертв,

да так, что не отличишь убийцы от жертвы […]

Так стреляй, Санчо, и не провожай стрелу взглядом –

ибо там, куда она попадет, будут враги.

Война Дон Кихота для 'Адвана – это экзистенциальная война против «тепла отговорок», «незнакомства со словом “нет”». И на эту войну отправляются персонажи поэмы, а в их лице – и автор с читателем:

Мы идем на чужбину спокойно –

ибо чужбина есть цель, не нуждающаяся в указателях, –

на хромом коне (и я знаю про его хромоту),

с ржавым мечом (и я знаю, что он покрыт ржавчиной),

со сломленным копьем (и я знаю, что оно сломлено) […]

Но в эти времена,

о, Санчо,

и мы – рыцари.

Как уже сказано выше, страшащийся своего бессилия и одновременно признающий его, Дон Кихот находится вне временного пространства (или, что вероятней, вместе с ним) – так, он заявляет:

Помни всегда: я не обещал победы –

я обещал вечное продолжение войны.

Именно по этой причине Дон Кихот 'Адвана уходит от печали дома в свой последний – и первый – поход, которому невозможно положить конец, подвести итог. Пробуждение к «всеединству зла» связывается сирийским писателем не с близкой физической кончиной Алонсо Кихано, а с выходом в мир истинного, но уже униженного Дон Кихота.

Покоем смертного одра сервантесовского Дон Кихота пронизаны строки «Дон Кихота» египетского литератора ’Аймана Садика. Масштабные картины природы тесно переплетаются у него с глубинными переживаниями «раскаявшегося» рыцаря, ищущего высшего, последнего приюта:

Я вспахиваю море, которое, быть может,

сокрыто чайками между волнами и ветром –

и вот, я поймал его во чреве неплодной потери,

выдаивавшей годы из сосцов ран.

И вдруг мое отчаяние было предано пульсом,

построившим над невозможным зиккурат […]

Я вспахиваю море, дабы судиться, наконец,

со своей смертью во время, бедное мечтами.

Интертекстуальная психологическая игра садикова Дон Кихота ведет его от постмодернистского хаоса фрагментарной саморефлексии к последнему эпизоду его прозаического прототипа:

О, Бог мой,

ведь Ты – Господь щедрый,

знаешь о том, чего я не вымолвил.

Я терплю,

и в Тебе – моя надежда.

Многого ли я от Тебя прошу –

отдыха?

Молитва Рыцаря Печального Образа выдает истинность последнего, высшего универсума реальности; перед ним бессильны время и смерть, – мир божественного, в лучах которого меркнет и «соль поражений», и «зоря стремлений» Дон Кихота Садика.

Гораздо более герменевтически глубокой и композиционно сложной выглядит монументальная поэма «стихотворца разума», египетского писателя Наджиба Сурура (1932–1978), «Необходимость необходимого» (1975), поднимающая образ Ламанчского Рыцаря до высот пространных размышлений о метафизике и физике бытия. Дон Кихот Сурура – не воин-реакционер, но философ; в его фигуре все лики биографии автора напитаны романтикой «преданности истине», вот уже которое столетие окружающей главного героя сервантесовского двухтомника. Что же касается широкого использования поэтом новозаветной образности, то, как и многие арабские авторы, «играющие в постмодерн», Сурур оставлял свое вероисповедание «за скобками». Открыто о нем он никогда не заявлял.

Важно отметить, что первая часть этой поэмы преимущественно построена на монологе автобиографического героя, собственно Дон Кихота, прерываемом единожды для обращения к А. Шопенгауэру. В свою очередь, вторая ее часть – это цикл диалогов с ’Абу ал-'Ала’ ал-Ма'арри (ум. 1058), Данте Алигьери, Байроном, Назимом Хикметом и Иисусом Христом. И если в первом отрывке представлены «чистые» встречи с автором-рыцарем и немецким мыслителем, то второй текст глубоко полемичен. Иными словами, безусловное «учитель ство» отдается в руки Дон Кихота, даже несмотря на очевидную аллюзию, сокрытую и в названии «эпизодов», и в их характере (Сурур отсылает нас к знаменитым «Необходимо стям» (Лузумиййат) великого слепца из Маарры).

Открывается поэма одной из центральных мыслей Дон Кихота-автора – мыслью о необходимости вневременного покоя, тождественного вневременному же поиску «героизма»:

Скажите же Дульсинее –

любимой деревне Ахтаб: […]

Он встречал на дороге одних воров […]

Рыцари нашего времени – они суть воры.

Уже здесь вырисовывается второй, крайне важный для последующего повествования, постулат о положительном единстве всей природы, перекликающийся в определенной степени с классической суфийской концепцией «единства бытия» (вахдат ал-вуджуд). Не только родная деревня автора становится Дульсинеей главного героя и его «миром» – но и окружающий «неодушевленный» мир приобретает словесную силу духа:

Вот, акации и кактусы слушают историю […] Так брось то, что в сердце, даже камню – разве резьба не обладает памятью, лучшей, нежели человеческая?

Дон Кихот Сурура – метафизик, познавший «вещи в себе»; именно это ставит он себе в заслугу, именно в этом упрекает он своего «собеседника» Шопенгауэра.

Я познал тайну молчания –

молчание – это не написанная и не выговоренная буква;

молчание – это молчание […]

и вода – это вода.

Однако вскоре Дон Кихот начинает отходить от философичности автора и приобретать пророческие – а то и божественные – черты. Всякая «земная» попытка прорваться к личности «рыцаря» предсказуемо заканчивается неудачей:

Кто ты? Тебя ранят глаза –

и ты истекаешь кровью, а года

пролетают, как облака летом […]

Кто ты? Ты ведь и сам не знаешь.

Одновременно с этим Дон Кихот сознательно присваивает себе богочеловечество Христа и Прометея – он тяготитс я «слепотой сердец» и готов «отдать псам свою печень», сетует на то, что он, «подобный пророкам», не был встречен при рождении «пением ангелов» и «ходом звезды». В родной деревне герой был единственным «воскресшим» из числа ее жителей – «еле живых мертвецов», а в городе его возмущала «скверная торговля».

Я в сердце хранил стихи Писания –

и из сердца же я всех их изгнал,

кроме тех, что остались на моем теле.

Дон Кихоту принадлежит и «ворон Каина и Авеля», и приказ «читать», данный Мухаммаду, и кит Ионы. «Присваивается» им и коранический образ служения пророка Салиха, чье знамение – красная верблюдица, явившаяся из горы, – было уничтожено вероломными самудянами – «страуса» Рыцаря убили погромщики Ахтаб. Но Дон Кихот через метафору «борьбы змеи и лягушки» приходит к оправданию «природного» зла:

Два Левиафана борются – разве бывать там победителю? […]

Да и сама смерть не бывает избавлением или наказанием.

Тем не менее автор движется от божественности к свержению самой идеи божественности, от покаяния Дон Кихота в «соблазне книгами» – к презрению ко всякому revelatiо:

Наши грехи – без прощения! […]

Но кого молить о прощении? […]

Да и грешны ли мы?

Почему мы вечно мучаемся без греха? (52)

В черном лесу меня нашли тысячи книг […]

Но буква – это ты! Каким ты бываешь – таким бывает и он!

Буква бывает святой лишь тогда, когда ты не свят!

Проповеданное соотечественником Сурура 'А. Бадави «напряженное единство» противоположностей нашло отклик и в философии Ламанчца:

Я молился в притоне, чтобы познать тайны чистоты,

я блудил в алтаре, чтобы проникнуть в глубины позора […]

А святость рождает мужеложство.

Эту интенцию потом подхватывает и Данте, призывающий собеседника «попрать головы» грешников девятого круга:

Не испытает великой любви тот,

кто не испытывал великой ненависти.

Упомянутое единство греха и благодетели освящает мироздание вокруг героя – но лишь на время: экзистенциальный выбор между борьбой, размеренной жизнью и самоубийством, вкупе с «предвечным» лицемерием воров, вновь отравляет покой Рыцаря (как некогда оно тревожило и ал-Ма'арри). В конце концов выбор так и остается несделанным – Дон Кихот-Христос повелевает:

– Дайте Богу богово,

а кесарю – кесарево!

– Что ты дашь нам?

– А что осталось?

– Ничего.

– Так блаженны же вы!

Самому библейскому Христу Дон Кихот по-ницшеански отказывает и в божественности, и в историческом успехе его миссии, которая, наряду с бессмысленной крестной смертью, принесла лишнее основание противостоянию «по сию сторону добра и зла»:

Ты кричишь, обнаженный, на кресте –

а Отец занят, Он далек, Он не ответит.

Зря ты кричишь […]

Так теряй надежду: разве после креста есть надежда?

Чаша не миновала… А сколько ты молился!..

Теперь ты будешь распинаться по тысяче раз за день […]

Во имя твое теперь все будет разрешено!

Невинных убьют – во имя Христа!

Море крови набежит – во имя Христа!

Построятся башни, крепости из черепов – во имя Христа! […]

Да, ты – жертва; но ты же – палач!

Ты – убитый убийца!

Вероятно, подобная метафизика веры и этики напомнила читателю знаменитый «Разговор с небожителем» (1970) И. Бродского. Действительно, в «Разговоре…» мы встречаем похожие строки:

В Ковчег птенец,

не возвратившись, доказует то, что

вся вера есть не более чем почта

в один конец.

Смотри ж, как, наг

и сир, жлоблюсь о Господе, и это

одно тебя избавит от ответа.

Но это – подтверждение и знак,

что в нищете

влачащий дни не устрашится кражи,

что я кладу на мысль о камуфляже.

Там, на кресте,

не возоплю: «Почто меня оставил?!»

Не превращу себя в благую весть!

Как монологичность первой части стихотворения Бродского, так и трепет второй перед тишиной, молчанием, покоем связывает лирического героя «Разговора…» с Дон Кихотом «Необходимости…»:

Ночная тишь…

Стучит башкой об стол, заснув, заочник.

Кирпичный будоражит позвоночник печная мышь.

И за окном толпа деревьев в деревянной раме,

как легкие на школьной диаграмме,

объята сном.

Но особым ключом к поэме Сурура, обучавшегося театральной режиссуре в Москве с 1958 по 1973 г., становится другой ее отрывок, посвященный восхвалению внутренней, априорной святости, не связанной со Всевышним и Его дарами:

Я увидел святых на дорогах, –

ни в кельях, ни в мечетях, ни в церквах,

ни в монастырях.

Они были обнажены,

они голодали, подобно сиротам на пиру,

они жаждали, как Христос, –

но ничего, кроме уксуса и желчи,

ему не дали на кресте […]

Тысячами они шли по трактам,

и над их головами висел на волоске меч […]

О, что за храбрость! Нет у них ни заклинаний,

ни покровов –

их слова суть волшебство – но не волшебство волхвов.

Несомненное сходство смыслов отсылает нас к эпохальным «Пилигримам» (1958) Бродского:

Мимо ристалищ, капищ,

мимо храмов и баров,

мимо шикарных кладбищ,

мимо больших базаров,

мира и горя мимо,

мимо Мекки и Рима,

синим солнцем палимы,

идут по земле пилигримы.

Увечны они, горбаты,

голодны, полуодеты,

глаза их полны заката,

сердца их полны рассвета.

«Святые» Сурура «подобны голубям», полет которых будет продолжаться до бесконечности, невзирая на смерть, – так же как и «пилигримы» Бродского, которым «остались только иллюзия и дорога». Таким образом, Дон Кихот «Необходимости необходимого» через свои монологи и диалоги проповедует метафизические построения Бродского, чье творчество было хорошо известно автору по его «европейской» биографиче ской вехе. Лик Дон Кихота Сервантеса, поражавший арабских литераторов, прежде всего прочего, своим «милитаристским оптимизмом», заслоняется у Сурура бледным, усталым ликом поэта-философа.

Хочется завершить этот очерк кратким итогом, который в то же время будет введением в тему: следует сказать несколько слов об общих особенностях всех упомянутых нами попыток «дон-кихотической» экзегезы. Центром арабской герменевтики Дон Кихота становится его принципиальная инаковость миру; при этом если европейская мысль в категориях феноменологической социологии А. Щюца пришла к выводу об инаковости персонажа романа «субуниверсумам реальности», то все поэты Ближнего Востока, так или иначе соприкасавшиеся с сервантесовской интуицией, свидетельствовали об инаковости Дон Кихота самой реальности. Расценивая Ламанчского Рыцаря как проповедника «метафизического реализма», арабская поэзия не могла не ввести его в круг суфийско-исмаилитских символов, наделив его пророческими и даже божественными чертами. «Арабский Дон Кихот» – не рыцарь, а скорее аскет-низарит, призванный быть и воином, и эмиссаром истины. Историко-культурному сознанию арабов оказался близок не столько чувственный, сколько религиозно-аллегорический пласт творения Сервантеса, ассимилированный массивом многовековой арабо-мусульманской литературной традиции.

Однако немаловажную роль в очаровании арабских интеллектуалов миром «Дон Кихота» сыграло проповеданное героем романа единство вербального и оперативного, воспетое классической исламской этикой. Соотнесенность слов и дел – главное политическо-социальное чаяние панарабистской интеллигенции конца первой половины и начала второй ХХ в. – так и осталась нереализованной. Перед лицом «культуры интифады» одна за другой разбивались многочисленные попытки скрепить национальное самосознание политическим реваншем. В этих условиях «симфоничный» лик Дон Кихота не мог остаться незамеченным видными ближневосточными творцами, так охотно «присвоившими» его «оппозиционный» ресурс. Подобная же «симфоничность» лика Рыцаря Печального Образа предварила рождение многочисленных «малых ликов», в которых, как в зеркале, отражались и загадочное сияние испанского всадника, и блеск копий далеких хозяев аравийских просторов.

II. Лолита[20]

Набоковской (1899–1977) «звездою», одинаково дорогой как самому писателю, так и его читателю, по праву можно назвать роман «Лолита» (1955). Читатель же, упомянутый нами, по признанию автора настолько многолик и многоязычен, что вряд ли может быть собран где-либо и когда-либо, под каким-либо видом или предлогом:

С тех пор «Лолита» переводилась на многие языки: она вышла отдельными изданиями в арабских странах, Аргентине, Бразилии, Германии, Голландии, Греции, Дании, Израиле, Индии, Италии, Китае, Мексике, Норвегии, Турции, Уругвае, Финляндии, Франции, Швеции и Японии. Продажу ее только что разрешили в Австралии, но она все еще запрещена в Испании и Южно-Африканской Республике. Не появилась она и в пуританских странах за железным занавесом. Из всех этих переводов я отвечаю, в смысле точности и полноты, только за французский, который я сам проверил до напечатания. Воображаю, что сделали с бедняжкой египтяне и китайцы, а еще яснее воображаю, что сделала бы с ней, если бы я допустил это, «перемещенная дама», недавно научившаяся английскому языку, или американец, который «брал» русский язык в университете[21].

Писавший свой postscriptum в 1965 г., Набоков хорошо знал обо всех переводах и изданиях своего детища в странах Европы, Азии и Южной Америки – в том числе и об араб ской «Лолите», впервые увидевшей свет в бейрутском издательстве «Дар ан-нашр ал-муттахида» в 1959 г.; первый перевод на арабский язык, перепечатанный в Дамаске спустя двадцать шесть лет, принадлежал перу Марвана ал-Джабири. С тех пор «Лолита» – единственное на тот момент доступное арабскому читателю творение русско-американского прозаика – неоднократно переводилась и издавалась Х. Ханной-Тадрасом (1969), Х. ал-Джубайли (2012), И. ’Абу Хамзой (2015), коллективами издательств «Дар Усама» и «Дар ал-адаб» (1988). Как верно отметил Владимир Владимирович, прежде других к многострадальному его роману прикоснулась интеллигенция Сирии и Ливана, но не североафриканских арабских стран – и именно ей, сирийско-ливанской интеллигенции, суждено было заложить основы арабского же набоковедения. Открыв для себя «Лолиту», переводчики обращаются к иным значительным работам Набокова – и в 60–90-е гг. в Дама ске издаются «Первая любовь» (пер. Х. Хаммад, 1960), «Пнин» (пер. Х. Хайри, 1960), «Смех в темноте» (1998), «Защита Лужина» (пер. Й. Халлака, 1999), «Машенька» (пер. Й. Халлака, 1999), а после – и «Соглядатай» (пер. Й. Ша'бана, 2002). Тем не менее именно «Лолита» и поныне остается наиболее продаваемым и читаемым в арабском мире набоковским произведением, расходившимся и расходящимся тысячными тиражами.

Итак, как уже было сказано выше, читателя «Лолиты» вряд ли можно сложить из томов ее переводов или журнальнокритичных, посвященных ей же на десятках языков, страниц. Но можно ли «собрать» саму «иноязычную» Долорес Гейз? Для ответа на столь некорректный вопрос стоит задаться вопросом другим, более экзегетически верным: какая Долорес Гейз была и остается видна «иноязычному» (в нашем случае – арабскому) наблюдателю? Почему именно эта нимфетка привлекла особое внимание носителей культуры, пересыщенной[22], по большому счету, героинями-«нимфетками» самого разного ранга и статуса, их преступлениями и добродетелями?

На мой взгляд, решение обоих вышеупомянутых вопрошаний кроется именно в набоковской «амурологии», а вариативность рецепции образа Лолиты в арабской поэзии и прозе – в герменевтической ее, «амурологии», «дефрагментации».

Как верно замечает А. В. Злочевская в известной своей работе[23], с одной стороны, а А. В. Ливри – с другой[24], «теория любви» Набокова – равно как и его экзистенциализм в целом – черпает свои истоки в русской религиозной философии XIX–XX вв., так или иначе испытавшей влияние немецкого идеализма и идей Ф. Ницше (1844–1900). «Метафизика пола» Вл. С. Соловьева (1853–1900), Д. С. Мережковского (1865–1941), В. В. Розанова (1856–1919) и Н. А. Бердяева (1874–1948) с особым пиететом подходила к проблеме взаимоотношений влюбленных и их, взаимоотношений, «чтойности». Деятели, так или иначе связанные с движением «Нового религиозного сознания» (НРС), предлагали свои варианты апологии сексуальных отношений и меры их вовлеченности в цельность человеческого Эроса. Безусловно, рассуждали они, ценность полового общения нельзя отрицать, противопоставляя его «истинной любви» и тем более институту брака, второстепенному по отношению к сущности Эроса; однако даже пол как таковой не имеет, в отрыве от Эроса личностного, всеединого, никакой творческой силы, превращаясь в «Эрос нисходящий», деструктивный. И, хотя многие мыслители, вроде Мережковского, через учение о «преображении пола» приходили к идее «андрогина»[25], в общих чертах, положительное отношение их к проблемам нерасколотого, двуединого любовного чувства, «таинства», свободного от всякого социального, «обезличивающего» формализма, было очевидным.

Решительный проповедник тотального неравенства, воспринятый русской культурой как «нигилист» и «физиолог», Фридрих Ницше не остался в стороне от споров о любви и браке. По мнению Ницше, любовь ошибочно воспринимать как альтруизм; тем не менее именно она, через мужчину-творца, властна «освободить в женщине женщину»[26]. Условность ин ститутов как таковых не ограничивает общение полов браком, но отмечается, в числе всего прочего, сущностной, природной подчиненностью женщины мужчине. Творчество разума и безумия слито в любви, объединяющей естественное и личное – и потому воспетой ницшеанским Заратустрой: целью женщины часто является ребенок, деторождение, но главным объектом ее любви должен стать мужчина[27].

Таков, в общих своих чертах, литературно-философский контекст не одного произведения Набокова, его многоплановой «философии любви». Как мы увидим, именно его актуальность для арабского читателя и поднимала «Лолиту» на вершину общественного интереса Сирии и Ливана начиная с 50-х гг. прошлого века – годов расцвета марксистских и экзистенциалистских школ Ближнего Востока, пика деятельности таких мыслителей, как 'А. Бадави, Ш. Малик (1906–1987), С. Идрис (1925–2008) и Ж. Ханна (ум. 1969).

Крупнейшим прозаическим произведением современной арабской литературы, представившим реинтерпретацию образа Лолиты, критиками справедливо признан роман Васини ал-А'раджа «Пальцы Лолиты» (2012). В нем имя набоковской героини дается двадцатипятилетней алжирской девушке-модели Навве шестидесятилетним писателем Султаном Хамидом Сувайрати, публикующимся под псевдонимом Йунус Марина и преследуемым исламистами за свои работы. Встреча Йунуса и Лолиты оборачивается смертью обоих героев: в то время как сама Навва, будучи членом экстремистской группировки, совершает теракт-самоподрыв, идеологические противники скандально известного романиста находят свою жертву. Диалогичность романа, его «синестическая» дескриптивность отчасти повторяет стиль Набокова, отчасти – пародирует его, а отчасти – искажает, смещая акцент с психологии «мужеско-женской» «диады» на специфическую метафизическую, «родовую» проблематику, пронизывающую весь текст ал-А'раджа и более близкую другим opus’ам Набокова – в частности, эпохальному «Дару» (1952).

Несмотря на то что ал-А'радж неоднократно подчеркивал «перевернутость» собственного прочтения и, как следствие, толкования образа Долорес Гейз[28], внимательный читатель «Пальцев Лолиты» не может не отметить определенного сходства в постановке и решении авторами «арабской» и «американской» «лолитиан» тех или иных, «архитектонических» для этого сюжета, проблем. К примеру, Навва следующим образом характеризует и свою набоковскую «коллегу», и свое детство:

Когда ты, в один из дней, позвал меня к ней, что-то зашевелилось внутри меня. Я, оставив тебя, подбежала к ближайшей лавке и купила «Лолиту» снова – и перечла заново, как в первый раз […] Я не нашла в ней ничего мне близкого – я была младше нее, да и хитрее. Двадцать лет мне хватило для того, чтобы у знать жизнь, – и вот, я уже у потолка. Проблема моего поколения состоит в том, что они проживают свою жизнь со странной скоростью; они взрослеют, не прикоснувшись к ней (с. 179).

Едва ли возможно не вспомнить схожие наблюдения Гумберта Г.:

Некоторое время она смотрела на меня, будто только сейчас осознав неслыханный и, пожалуй, довольно нудный, сложный и никому не нужный факт, что сидевший рядом с ней сорокалетний […] джентльмен […] когда-то знал и боготворил каждую пору, каждый зачаточный волосок ее детского тела. В ее бледно-серых глазах, за раскосыми стеклами незнакомых очков, наш бедненький роман был на мгновение отражен, взвешен и отвергнут, как скучный вечер в гостях, как в пасмурный день пикник. […] не доказано мне […] что поведение маньяка, лишившего детства североамериканскую малолетнюю девочку, Долорес Гейз, не имеет ни цены ни веса в разрезе вечности (II, 29; 31).

Ницшеанско-гераклитову идею «вечного возвращения», дорогую Набокову, постулирует и Лолита-Навва, насмехающаяся над самой страстью человека к новизне. При этом непокорная «экстремистка», как и другие, едва перешагнувшие порог двадцатипятилетия, героини романа ал-А'раджа, принимает дорогую для большинства художников русского религиозно-литературного ренессанса мысль – мысль о бессмысленности «формы» социального брака для «материи» Эроса:

Жан-Поль Сартр и та дура, которую зовут Симона де Бовуар, все же поняли загодя, что самая жалкая ловушка, предуготовленная человеку – это брак. Нет на свете силы, могущей заставить нас заложить глубокую нашу свободу (с. 376)[29].

Лолита ал-А'раджа, пережившая в детстве акт полового насилия со стороны родного отца, не верит ни в моральную, ни в «защитную» ценность института брака при отсутствии внимания к личностному, но не родовому, безлично-половому, началу[30].

Понимаешь ли ты, Марина, что ощущение безопасно сти – это самое главное для женщины, живущей в обществе, не порвавшем со своей «мужественностью»? Пустота и бессмысленность болезненны. Настоящая страсть возникает лишь то гда, когда мы ощущаем себя частью необходимостей Другого (с. 51).

Тем не менее «присутствие-в-Другом», неоднократно превознесенное христианскими мыслителями современно сти, не может спасти отдельно взятого человека от в- и за-брошенно сти в сумерках небытия самого разного рода – а потому лучшим «искусственным» «протагонистом» романа ал-А'раджа становятся не годы американской героини, все-таки сумевшей связать свою беспечность с максимально достойной своего возраста «хитростью», а бледные пальцы знаменитой «Магдалины» (1638–1643) Ж. де Латура (1593–1652), покоящиеся на равнодушном, едва освещенном пламенем свечи, черепе – символе краха всех «утопий», одинаково дорогих и для средневекового, и для нынешнего «арабского разума».

Книга «Пальцы Лолиты» В. ал-А'раджа, несомненно, является его очередным романом-манифестом, проповедующим близкие русской религиозной мысли «амурологические» идеалы – ранее темы ревизии института брака в пользу абсолютного «любовного персонализма» находили свое развитие на страницах «Женщины тумана» (2010) и «Ожерелья жасмина» (2003) – последнее заглавие, впрочем, в определенном смысле роднит прозу алжирского профессора с поэзией знаменитого сирийского дипломата Н. Каббани[31], также обращавшейся к образу набоковской «нимфетки».

Вышедший из дамасской типографии в 1961 г. диван «Моя любимая» продолжил знакомство арабского читателя с лирикой Каббани, характерный стиль которой уже был обозначен в первых сборниках автора – в частности, «Детстве Нахд» (1948), «Ты – моя» (1950) и «Касыдах» (1956). Возрождая «физиологическую» чувственность, воспетую поэтами Древней Аравии и золотого века Халифата, Каббани стремился посвятить новые строфы своему излюбленному сюжету, представленному в том числе и в следующих байтах:

Ты «любишь меня»!

О, бессмысленность фразы!

«Любишь меня»!

То же полое предложенье […]

Твое поле – лишь очи,

но не то, что за ними;

ты – играющий разноцветным бисером младенец.

(«Голос из запретного», 1961)

Каббаниева «игра» – центральная метафора и, одновременно, практически единственный универсальный герменевтический «ключ» дивана – бесконечно далека и от «рыцарских турниров», и от скрытой войны эротических интенций. Лирические герои поэта отдают себе отчет в целях и средствах любовной борьбы, в ее «оности» и ее «как-овости»:

Думает ли он, что я игрушка ручная,

что наверно придет, ступит робко в проем […]

Игра? Что «игра»? Я сказала: «Не буду»?

Нет! Я вернулась… Как сладко вернуться опять.

(«Думает ли он…», 1961)

Кажущаяся наивность повествования лишь оттеняет непосредственность приятия героями стихотворений сборника почти что фрейдистской очевидности «игры» – за которой, однако, скрывается нечто большее, нежели обычная, «естественная» потребность психофизиологической самости. В горниле очередной каббаниевой игры и рождается его «Лолита» – в некотором роде типично набоковский образ, проходящий красной линией через всю творческую биографию русско-американского поэта и прозаика.

«Лолитиана» Каббани открывается так:

Теперь мне пятнадцать –

я красивее в тысячу раз,

моя любовь к тебе выросла в тысячу раз…

Может, еще два года назад,

ты и не бросил бы взгляда на мое круглое лицо…

«Арабо-мусульманский Набоков» делает, устами своей героини, вполне «гумбертовское», «методологическое» введение в «прикладную амурологию». Лолита знает, что ее возлюбленный, в отличие от «г-на Г.», вовсе не интересуется «нимфетками» – «девочками… девяти – четырнадцати лет» (I, 5); по этому влюбленная в него девушка, не преступившая при этом и второго «набоковского», семнадцатилетнего возрастного порога, напоминает о своих пятнадцати годах – возрасте совершеннолетия, согласно шафиитской и ханбалитской школам фикха (исламского правоведения)[32]. Отныне «Лоло» имеет чуть ли не предоставленное самим Законом право вступить в обреченную на успех борьбу за свои – и не только – прошлое и настоящее. «Нелегальность» – предикат любви по Н. А. Бердяеву[33] – переходит при этом, как и полагается, из плоскости социальной в сферу интимно-повседневную.

Мне достаточно было

получить от тебя куклу или кусочек сахара –

я и не просила ничего.

Но теперь,

все изменилось:

я не верю в кусочек сахара,

и в куклы, брошенные тобой в мои руки.

Игра стала опаснее в тысячу раз:

ты стал моей большой игрушкой,

самой лучшей игрой –

теперь мне пятнадцать.

Гумберт Г., пришедший через испытания «физиологического» эротизма к «Эросу всеединому», «ипостазирующему», осознает то, что давно было понятно его «подопечной»: заключенный между подростком и мужчиной «договор», основанный на власти женского естества над мужским, остается в самой своей сущности формальным, случайно-прагматическим. Он не укоренен ни во времени, ни в истории – разве что в виде болезненной расчлененности некогда цельного «субъекта любви».

Помню день, во время нашей первой поездки – нашего первого круга рая, – когда для того, чтобы свободно упиваться своими фантасмагориями, я принял важное решение: не обращать внимания на то (а было это так явно!), что я для нее не возлюбленный, не мужчина с бесконечным шармом, не близкий приятель, даже вообще не человек, а всего только пара глаз да толстый фаллос длиною в фут […] Помню день, когда, взяв обратно (чисто-практическое) обещание, из чистого расчета данное ей […], я мельком заметил из ванной, благодаря случайному сочетанию двух зеркал и приотворенной двери, выражение у нее на лице – трудноописуемое выражение беспомощности столь полной, что оно как бы уже переходило в безмятежность слабоумия […] и, принимая во внимание, что эти приподнятые брови и приоткрытые губы принадлежали ребенку, вы еще лучше оцените, какие бездны расчетливой похоти, какое вторично отразившееся отчаяние удержали меня от того, чтобы пасть к ее дорогим ногам и изойти человеческими слезами (II, 32).

Однако прежде чем пережить финальную свою «эротическую» метаморфозу, Гумберт, во второй части своей «пове сти», описывает Лолиту как ту, что «воспользовалась» полной его «беспомощностью» (II, 19). Лолита же Каббани открывает своей жертве и свои намерения, и свое главное оружие:

Теперь мне – пятнадцать.

Все, что во мне – расцвело и запело,

все позеленело.

Мои губы – плоды, толченый рубин,

на груди моей смеется алебастровый купол,

каскады, солнце, сосны;

зеркало, коснувшееся меня, клубится […]

так представь:

девочка «вчера», что у дверей твоих играла,

и засыпала у тебя на коленях, утомляясь,

обернулась неоценимой драгоценностью.

В этой связи нельзя не вспомнить другую героиню Набокова – властную Лилит одноименного стихотворения (1928), породнившуюся с Лолитой не только фонетически, но и «акционально», чуть ли не мистически:

Через плечо зеленым глазом она взглянула –

а на мне одежды вспыхнули и разом испепелились […]

Двумя холодны перстами по-детски взяв меня за пламя:

«Сюда», – промолвила она.

Без принужденья, без усилья,

лишь с медленностью озорной,

она раздвинула, как крылья,

свои коленки предо мной.

И обольстителен и весел был запрокинувшийся лик […]

уже восторг в растущем зуде неописуемый сквозил, –

как вдруг она легко рванулась отпрянула, и ноги сжав,

вуаль какую-то подняв,

в нее по бедра завернулась,

[…] я ни с чем остался и ринулся

и зашатался от ветра странного. «Впусти», –

и крикнул, с ужасом заметя,

что вновь на улице стою,

и мерзко блеющие дети глядят на булаву мою.

«Впусти», – и козлоногий, рыжий народ все множился.

«Впусти же, иначе я с ума сойду!»

Лолита сирийского поэта знает свою дремлющую власть, ценит ее и, безусловно, упивается ей. Но, в противовес «американской» Долорес и «берлинской» дьяволице, она использует войну чувств для над-чувственной, в конечном итоге, цели: будучи девственницей (читай – истинной женщиной, подлинной, цельной женственностью), она обращает всю силу своего подросткового рессентимента, всю свою ницшеанскую волю к власти к экзистенциальному ее выходу – к доверчивому, но слепому Другому.

Ох, сколько я молилась,

чтобы стать длиннее на палец или на два,

сколько я старалась выглядеть старше на год или на два!..

Ох, сколько раз я восставала против своего округлого лица,

своих бантов, своего школьного платья и отцовской любви.

Не люби меня по-отцовски –

ведь теперь мне пятнадцать!

Иными словами, «поэт женщины» Н. Каббани полагает начало женственности как эпифеномена пола в неразрывном единстве присутствия и не-присутствия субъекта, «напряженной», выражаясь громоздким языком «хайдеггерианцев», диалектике здесь- и там-бытия. Только женщина, влекомая своим тайно-явным, а-приорным, до-опытным эротическим желанием, может коснуться тайны всякой инаковости – как телесной, так и, что более важно, пневматической, духовной. Подобные высоты чувствования, претерпевания, явленного в единой физико-метафизической данности, по мнению Каббани, недоступны мужчине, как правило не подчиняющему пресловутую волю к власти или эротической коммуникации чуждой преходящей «ортопраксии», «законности», константе. Следует сказать, что подобная интерпретация глубинных основ любовной игры вызвала бурю критики в самых различных кругах арабской интеллигенции – в частности, юная поэтесса Хийам Йунус выступила против Каббани с небольшим стихотворением, основной мыслью которого становится постулирование самобытности арабской женщины, не нуждающейся ни в уподоблении Лолите, ни в сравнении с ней для выявления глубинных ее любовных потенций, ее ero– и agape-устремленностей.

К «метафизике» Лолиты вплотную подходит и марокканский поэт Мухаммад ал-'Анназ в своей одноименной поэме (2014). Антураж сборника «Лед половины жизни» (2014) перекликается, с одной стороны, с традиционным арабским символизмом, а с другой – с «магическим реализмом» ХХ в. («метафизико-магическим реализмом», – уточним мы), выводя на нескольких небольших поэтических полотнах причудливую, «неотмирную» витальность жизни через архаичный ее символ-эквивалент – воду. С водою ал-'Анназа связана и мистика имени набоковской героини, «приращивающей» героев разведенных пространственных и литературных универсумов к единому мультиверсуму «естественного» порядка.

Водяная гладь как зеркало сущего и небытийствующего – вот, пожалуй, средоточие всего 'анназового «ледяного» тома. Зеркало – известная категория арабо-мусульманской средневековой философии – ал-'Анназа, однако, не метафорично, но глубоко онтологично: цепочка «вода – свет – зеркало» содержит в себе всю возможную дискурсивную полнот у к лючевых с пекулятивных парадигм Ближнего Востока IX–XIV вв. Зеркало объявляется хранителем образов-форм, не существующих при этом без постороннего взгляда; зеркальностью глаза – физического ли, «теоретического» ли – обуславливается existentia, существование увиденных субъектом вещей и людей[34]. «Рождавшее» на протяжении всего Средневековья различные теоретические схемы «зеркало» служит у ал-'Анназа архитектонической основой всякого описания, всякой жизнедеятельности, всякой процессуально сти – исторической или психологической; более того – сами герои «Льда…» выступают в качестве модусов зеркальности как таковой.

Обсыпавшийся маяк,

покрытый солью,

возбуждает жажду вернуться у суден упокоенных фобией порта –

он отдаст свои чувства блестящей Лолите.

«Блестящая» Лолита не чужда, как может показаться на первый взгляд, «водной» тематике стихотворения; неслучайно веяние «Лоло» связывается поэтом со вскриком персонажа знаменитой повести Э. Хемингуэя (1899–1961):

[Она] обнимает грязный асфальт,

дарит свой багаж торговым посредникам,

тогда как Сантьяго голосит, испуганный таянием снега.

«Лолита-зеркало» очищает, подобно водам прилива, припортовые улицы, раскинувшиеся по берегам родной для писателя реки Лукос. «Память воды» – основная тема сборника ал-'Анназа «Линии бабочек» (2008) – вплетается здесь в диа лектику времен, мест и имен, бессмысленных, впрочем, вне границ имени главной героини.

[…] исток Лукоса и море – близнецы,

возвращающие надежду морякам-старикам;

а асфальт – он помнит имена рыб!..

Ничто не утомит его –

ни тележки,

ни лица,

ни ночной сторож.

Старый же рыбак Сантьяго, в каком-то роде предтеча маркесовского Полковника – единственный истинный «любовник» Лолиты, привыкший к ней и, одновременно, отражающийся в ее смертельно-беспокойных объятиях. Рутинная усталость, возвращение в давно известные человеку и его затаенной страсти-к-идеалу локации – вот единственно покорный истинной власти Долорес порядок бытия. Покорный – а потому и реалистичный:

Лолита каждый вечер ждет улыбки моря и мудрости старика Сантьяго,

ведущего свои обещанные войны против тумана, ветра и волн.

Коньяк близок его вкусу;

однако любит он дышать ради лолитиных глаз.

Отсутствие Лолиты равнозначно отсутствию водного простора, а следовательно – и динамики простора «обжитого» обывателем пространства.

Не возвращается Лолита вот уже как два дня.

Жены моряков,

полный полицейский,

одержимые 96-м,

привыкшие к дуновениям Сантьяго, –

[все они] украшаются терпением…

Так добро пожаловать – узрите линии чаек,

верные аромату блестящей Лолиты!

Мистическое «вкушение» Лолиты невозможно за пределами морской глади, мирового «зерцала», хранящего и человеческий bios, и физическую vitae. Нахождение и растворение в нем вполне соответствует суфийскому учению об устремлении аскета к вездесущему Абсолюту; таким образом, «пульсирующая» в мироздании женственность «Гейз» разливается в истоке моря и реки, маня своей «по́лой» формой настоящего «пневматика», презирающего рациональность и обожествляющего сенсуальность, чувственность – внешнюю и внутреннюю. Вновь присутствие-в-Другом, не раз упомянутое выше, выдвигается одержимым «лолитианой» поэтом на первый план – но на этот раз с очерчиванием пунктира неизбежного «молчания-отсутствия»: Лолита как символ, символ религиозный a priori; онтология творчества природы – как трансцендентно-имманентная, мировая и вне-мирная реальность.

Наконец, «женское» прочтение знаменитого романа Набокова принадлежит саудовской поэтессе 'Абир Зики. Герменевтика «лолитианы» Зики крайне проста и вместе с тем психологична: порочная бесконечность лирического Другого заменяется в ней ответственностью палача, насильника-невольника.

Друг мой!

Ты был как ребенок, получивший куклу,

уставший от нее,

оторвавший ей голову и бросивший ее далеко […]

она же была бесхитростна.

(«Лолита внутри тебя», 2004)

«Обесчестивший» когда-то девушку и «забывший» о ней мужчина все равно пленен неким женским протообразом, несущим имя Лолиты, ее тело – но не ее черты. «Лолита» – «имя сущности», но не «имя ипостаси»; страсть к Лолите – влечение неподвластной времени или этике мужской физиологии.

Это – твой возраст?

Твои морщины?

Твои седые волосы,

или время перемен? […]

Я вижу, как Лолита течет в твоем теле как наркотик;

она сильней, чем все открытия мира.

Метафоры, неоднократно использованные Набоковым в дневнике Гумберта Г., оборачиваются Зики против безликой тяги к очередному телу – единой «Лоло». «Огонь чресел» (I, 1) выжигает все, кроме конечно же самого себя:

Ты одержим ее чарами,

ее светом в своей жизни,

своими желаниями,

своей эрекцией,

ее сладостью,

воспламеняющей язычки

пламени в твоей груди.

«Оставленное дерево, цветущее по весне и мечтающее» – таков удел обезличенного человека, по Зики, влюбленного в Лолиту как в символ – но на этот раз символ, рассекающий неделимый Эрос на «потенциальный», интуитивно ожидаемый, и «актуальный», изначально неполноценный, полюса. Разорванность эротического чувства вне цельного психопневматического восприятия, как и в casus Humbert, приводит, согласно саудовской писательнице, к потере всякого чувства, вырождению семейной и творческой жизней антропоса, чей покой впоследствии будет связан с глубинным, неустранимым рессентиментом – физиологическим и креационным, творческим.

Такова «арабская» Лолита – быть может, наиболее русская среди всех «Лолит» мира. Возвращение образу развратной, но чувственной нимфетки любовной над-образности стало основной задачей поэтов и прозаиков Сирии, Ливана, Марокко и Алжира, вдохновившихся одним из величайших романов ХХ в. «Экзистенциальное беспокойство», охватившее интеллигентов Ближнего Востока, закономерно привело к возникновению оригинальных трактовок одного из лучших трудов Набокова, весьма близких метафизике пола ведущих деятелей НРС, творивших на родной автору «Лолиты» интеллектуальной почве. Гуманизм «всеединства», «спаянный» с ницшеанской проповедью творческого неравенства, освободил перед писателями арабских государств необходимый простор для создания эстетики телесности и этики Эроса, в которых американская история Долорес Гейз становится истинным образчиком «универсальной» трагедии – трагедии расщепления, атомизации Homo amans.

III. Данте Алигьери

«Арабы любят Данте». К сожалению, подобную констатацию довольно тривиального для западного обывателя факта сегодня приходится доказывать снова и снова. Многовековая влюбленность европейца в наследие Алигьери вполне объяснима – как и преданность итальянца гению великого католического поэта-флорентийца; а вот перед преклонением арабо-мусульманского мира перу Данте на протяжении почти что века возникают пусть и устранимые, но все-таки достаточно массивные преграды. Поэтому естественно будет предварить соответствующее признание современной арабской поэзии Данте своеобразной поясняющей «пятиминуткой ненависти».

Причиной, как водится, стала Европа. В 1919 г. одно из мадридских издательств выпускает в свет исследование известного историка философии, священника М. Асин-Паласьоса (1871–1944) «Мусульманская эсхатология в “Божественной комедии”» (La escatología musulmanа en la Divina Comedia). По мнению Асин-Паласьоса, Данте в своем монументальном творении далеко не случайно использует сцены из кораниче ских, пророческих и суфийских преданий, повествующих о загробной жизни как правоверных, так и грешников, неверных. К примеру, образ некоего небесного цветка фигурирует как в «Комедии»:

Те два, счастливей, чем любой иной,

к Августе приближенные соседи, –

как бы два корня розы неземной […]

Правее – тот, кем утвержден союз христовой церкви,

старец, чьей охране ключи от розы вверил Иисус…

(Рай, XXXII, 118–120, 124–126

(здесь и далее – пер. М. Лозинского)),

так и в предании о вознесении пророка Мухаммада до седьмого неба (ми'радж):

Затем мне показали дерево, […] самый дальний лотос, плоды которого похожи на хаджарские глиняные кувшины, а листья которого подобны слоновым ушам. У основания этого дерева текут четыре реки, две из которых можно увидеть, а две из которых незримы. Когда я спросил о них Джибриля, он сказал: «Незримые реки текут из рая, а видимые реки – это Нил и Евфрат» («Сахих ал-Бухари», 3393, 3430, 3777 и др.).

Многочисленные параллели, проведенные Паласьосом между «Комедией», с одной стороны, и Писанием и Преданием ислама – с другой, конечно же не могли сами по себе указывать на некий плагиат – а потому в востоковедческих кругах возникает новая теория происхождения сюжета поэмы Алигьери. В XI в. «великий слепец» ал-Ма'арри, памятуя о беседах Пророка с обитателями рая во время его вознесения, сочиняет «Послание о прощении» (Рисалат ал-гуфран), в котором приводит диалоги своего героя Ибн ал-Кариха и с мучимыми грешниками, и с блаженствующими праведниками. Как считают некоторые специалисты, «Послание…» ал-Ма'арри было доступно Данте в латинском переводе – и, как следствие, так или иначе повлияло на рождение «Божественной комедии»[35].

Довольно консервативно настроенная часть арабо-мусульманской интеллигенции восприняла наработки западных компаративистов как признание в «метакультурной краже». Неудивительно, что впоследствии, у идеолога борцов с ориентализмом Эдварда Саида, Данте становится предтечей «ориентализма научного», внесшим свой, особый вклад в «дискриминацию» ислама в частности и арабской культуры в целом.

«Maometto» – Мохаммед – появляется в песне 28 «Ада». Он помещен в восьмой из десяти кругов ада, в девятую из десяти Злых Щелей, в круг мрачных рвов, окружающих в аду крепость Сатаны. Таким образом, прежде чем Данте доходит до Мохаммеда, он проходит через круги, где содержатся менее тяжкие грешники: сладострастники, алчные, чревоугодники, еретики, гневливые, самоубийцы, богохульники и нечестивцы. После Мохаммеда на пути к самому дну ада, где обитает Сатана – только поддельщики и предатели (Иуда, Брут и Кассий). Таким образом, он относит Мохаммеда к суровой иерархии пороков, к категории, которая у Данте названа «seminator di scandalo e di scisma». Кара Мохаммеда, конечно же, тоже вечная, носит особый характер: его тело рассечено от подбородка до ануса, как пишет Данте, подобно ушату без дна. В стихах Данте не упущено ни одной эсхатологической детали, так живо обрисовано наказание […] От читателя не у скользнуло, что Данте проводит параллель между бунтующей чувственностью Дольчино и Мохаммеда, а также между их претензиями на исключительное положение в теологии. Однако это еще не все, что Данте хочет поведать нам об исламе. Еще ранее в «Аду» мы встречаемся с небольшой группой мусульман. Авиценна, Аверроэс и Саладин находятся среди добродетельных язычников […] Эти дискриминации и тонкости поэтического изображения ислама у Данте служат примером схематической, почти космологической неизбежности, с какой ислам и его представители оказываются порождением географического, исторического и, помимо всего, морального восприятия Запада. На эмпирические данные о Востоке или какой-либо его части мало обращают внимание, прежде всего значение имеет то, что я называю ориенталистским в идением[36].

Оглушающее эхо Саидовой критики Данте разлетается по всему исламскому миру – и вот, на сайте достаточно популярного информационно-аналитического издания Daily Sabah появляется очередная работа – одна из целого ряда «осколочных» статей, – посвященная обоснованию однозначно негативной оценки наследия почившего поэта Италии. Ссылаясь на Паласьоса, доктор А. Батул-Каяган, автор работы «Божественное искусство – или плагиат?», адресует Алигьери следующий упрек: «Вполне иронично, что Данте [многое] заимствует из мусульманских источников для создания произведения, несущего исламофобское послание»[37]. «Данте – вор и исламофоб» – таков вердикт турецких и арабских консерваторов; впрочем, похожие приговоры в разное время выносились огромному числу знаменитых европейцев – в том числе и ни в чем подобном не повинному Гегелю.

Вместе с тем вполне можно смело заключить, что Данте и его «Комедия» сослужили современной арабской поэзии только добрую службу. Прекрасно знакомые с текстом opus magnum Алигьери в переводах на европейские языки[38], ведущие стихотворцы арабского мира успешно использовали как неоднозначность дантовских образов, так и специфику его языка, стиля. С результатами их труда нам и предстоит ознакомиться ниже, представив их антиориенталистам в каче стве некоего «культурного антитезиса».

Как мы уже упоминали ранее, образ Данте возникает в монументальной поэме Н. Сурура «Необходимость необходимого» (1975), по своему сюжету до известной степени перекликающейся как с «Комедией» Алигьери, так и с «Необходимостями» (Лузумиййат) ал-Ма'арри. «Необходимость…» Сурура – грандиозный экзистенциальный «конструктор», собирающий воедино как исторические, так и пространственно-метафизические элементы – находится вне условности всяких этических и эстетических характеристик, о чем не всегда догадываются сами ее герои; Данте не стал исключением:

О, мои господа! О, мои милые принцессы!..

Я вскричал: «Данте, спаси!», – и пришел ко мне старец,

сияющий, подобно Христу;

венец святых блестел над его широким лбом.

«О, благородный старец!

Этот темный лес ты знаешь, даже если нет здесь проводника,

звезды или фитиля;

здесь ужас – чудовище после чудовища…

Заклинаю Богом, будь проводником!» (33).

В первых строфах очередной части поэмы Сурур очерчивает всю символику европейского Средневековья, «архитектоническую» для его произведения: в то время как начальная строка отсылает нас к первым диалогам с Дон Кихотом, последующий текст переносит нас в мир I песни «Ада». Следует, однако, отметить, что Данте заменяет у Сурура не столько Вергилия, сколько главный женский образ «Комедии» – Беатриче, впервые увиденную возлюбленным «в венке олив, под белым покрывалом» («Чистилище», XXX, 31). Алигьери «Необходимости…» – «сплав» всей христианской «мужеской» и «женской» символики, заключающей, в свою очередь, о пределенную долю догматичности, могущую быть названной и христианской, и романтической.

– Любовь – нет другого пути в лесах!

– О, старец! Скажи что-нибудь, возвращающее душу…

К акая любовь?

Любовь за копейку продается на рынке!

– Из какого ты века?

– Из века двурогого!

– Из двадцатого? Да поможет всем Бог! Желаю удачи! Дай мне уйти!

– Постой, заклинаю…

– Бесполезно!

Какую валюту имею я на новом базаре?

Ты сказал: «За копейку»…

Данте отказывается подражать своему великому учителю: будучи разделенным со своим «подопечным» и многими веками, и десятками идеологий, поэт не спешит на помощь герою Сурура. Прерванная связь поколений творцов восстанавливается лишь отчаянным криком нашего современника:

– Да смилуется над тобою Бог!

Возьми меня, если захочешь,

хоть из ада – и отведи в ад!

Я устал биться в этой туманности!

В отличие от «ведомого» Данте «Комедии», лирический герой поэмы хранит уверенность в бессмысленности однообразия, разлитого по всему космосу, однообразия универсального – и потому адского. Так, дойдя до первого круга ада, в котором помещен «вовек не живший […] жалкий люд» («Ад», III, 64), он спрашивает:

– Постой! У меня есть вопрос:

что же с поэтами, держащими нейтралитет

в толпе цветов… они стали подобны пеплу,

воде – нет у них цвета.

Дьявол побери их цвета –

ибо стихи – это одно, а политика –

нечто другое […]

– Какой бред!

Кто это сказал?

– Они это часто говорят.

– Так пусть упомянут хоть одного бесцветного великана –

от времен Гомера до вашего подлого времени!

Теоцентризм поэмы-«прототипа» нарушен; «поэт любви», коим Данте кажется в самом начале, отрекается и от дорогой ему схоластики, и от евангельских идеалов «альтруистической» любви:

– Что есть стих? Скажи им, Дант! […]

– Я не люблю вмешиваться в это,

оставь болтунам их речи!

– Но ты не ответил на загадку:

в чем собирается стих?

– Что за вопрос?

конечно же, во всем! […]

– О, сколько они нас терзали спорами! […]

– Ну а разве я, по их мнению, не поэт?

– О, нет, они не смеют!

Они преклоняются пред тобой,

украшают тобой свои статьи, –

пусть, зачастую, и без нужды, – отдают тебе честь,

клянусь Богом, во всех указателях!

– Они воспитаны,

Добро делают!

Проводники «Комедии» преследуют лишь одну цель: покровительствуемые Богородицей, они призваны довести Данте к его Божеству. Данте же «Необходимости…» – не только «Проводник проводников», но и «Божество божеств»; как и любой другой Демиург, Алигьери Сурура имеет право и на мессианство, и на крестный подвиг. Неудивительно потому встретить в словах Данте «присвоенные» евангельские пассажи:

– Так пусть прочтут мне ве́черю!

Ты читал ее?

– Нет – клянусь Тем, кто запретил ослам имбирь!

– Я приготовил ею блюда познания,

Созвал всех голодающих:

«Моего хлеба хватит тысячам,

его много осталось у меня;

вот он – новый свет,

новое солнце,

восходящее над бытием,

и потерявшее во тьме солнце старое».

Нет… Стихам не вредит оставаться хлебом для голодных –

Хуже, когда стихи становятся мышью в голодное время!

Как и жертва Христа, «жертва» Данте предлагается им же в качестве единственного онтологического и этического осно вания всякой человеческой жизненной формы. Неуважение к ней «ничтожных» людей, как явствует из приведенной выше цитаты, вызывает возмущение поэта; вид ее предателей на «девятом кругу» способен привести его в ярость.

– Вот и прибежище предателей.

– Насколько же ты их ненавидел!

– Настолько, насколько презирают вора, обобравшего деревню в ночь пожара! Поражена была предателями Флоренция!

Ах, если бы у предательства была бы голова –

я отрубил бы ее мгновенно!

Бей со мной! Побивай эти головы,

попирай их подошвами, попирай этих язычников!

О ницшеанских интенциях суруровой поэзии мы упоминали ранее – ею пронизана и христология «Необходимости…», и ее профетология, и ее антропология. Христос Ницше, Христос Великого Инквизитора[39] – это поэт-философ, Homo philosophicus, мучимый панорамностью своего видения. Вот и Флоренция – ненавидимая и любимая – следует невежеству «никчемных», изгоняя своего верного сына, и утопает, оставляя после себя лишь «чудовищное» ощущение невосполнимой утраты, поистине вселенского масштаба одиночества:

– Боже мой! Как я любил ее глаза!

– Беатриче?

– Нет, любимой Флоренции! […]

Знаешь ли, что такое ад?

– Мы в нем уже с утра…

– Нет; ад –

это жизнь без родины и смерть на чужбине.

Тебя погребают в чужой земле!

От Ницше – к Хайдеггеру, от буйства нигилизма – к благоговению перед корнями движется Данте Сурура. Единственная онтологическая потребность, истинная «необходимость», в высшей степени эмансипированная от заскорузлости идеологий, заполонивших к середине ХХ в. как арабский мир, так и страны соцлагеря (на территории одной из которых Сурур, как известно, получал высшее образование) – необходимость патриотическая, родовая казуальность. Алигьери – изгнанный отовсюду Вакх, понятый, но не принятый «теистически» Аполлон – расстается с читателем поэмы арабским песнопевцем, пораженный сухим «метафизическим параллелизмом», «перекличкой» эпох в «новой» – и, одновременно, старой – поэзии.

С поэзией у вас будет все в порядке,

пока среди вас пребудет это.

«Вот могила, которую порушила корова –

это могила того, кто покинул свою землю».

[Писавший] это – великий среди вас, без сомненья,

он – эмир поэтов;

так передай ему мое восхищенье, мой привет!

Напряженный трагизм «Ада» пронизывает и одноименное стихотворение марокканского поэта Салаха Бу-Срефа. Декон струкция классического и постклассического араб ского поэтического текста производится Бу-Срефом посред ством своеобразного «мистического сенсуализма» – основной темы его поэзии, и, одновременно, отличительной чертой его стиля. «Ад Данте» во многом продолжает теологию «Небытия, подобного бытию» – сборника, в котором автор обращается к символике восхождения, незаменимой для любой религиозно-культурной системы (и тем более магистральной для «Божественной комедии» – классического путеводителя по мирозданию).

Кто открыл окно? Кто позволил пыли очистить свет от некоторых теней? Ты помазал, дойдя до чистилища,

волосы прохладным маслом – и оставил позади вино, отложенное для ада.

Никто не знал, что ты откроешь в горизонте рая проход для богов, стремящихся увидеть, как стихи разжигают радость ада.

Бу-Среф отмечает: миссия Данте «Комедии» заключена в восстановлении «дискредитированного» Средневековьем концепта телесности как объединяющей, космической основы. Без чувственного, надличностного воления-волнения Алигьери вряд ли бы смог оставаться преданным и Музе, и Афродите, и Деметре:

Дай руку, Алигьери!

Ты не только писал – но и любил;

не забывай на перекрестке углей,

что Беатриче – первая женщина,

открывшая в твоем лике тело,

первая волна,

первый свет,

ведущий к потухшим твоим порогам.

Победоносное шествие, пусть и по тропам забвения, дается Данте лишь после телесного, «миметического» уподобления возлюбленной, после мистического акта покорности стихии пола, дважды соединенной Бу-Срефом с метафорой волн:

Флоренция еще не открыла окно навстречу твоему ветру

Никто не знал, что ты – Алигьери,

и что Данте –

это твое лицо, светящееся жаром волн.

С этикой социального угнетения, казалось бы, связывает первую часть дантовской поэмы уроженец иракского Джейкура Бадр Шакир ас-Саййаб (1926–1964). В действительности же в первой части «Проклятий» (ок. 1951) ас-Саййаб протягивает мост между «ограниченным» пространством мысли своего коммунистического прошлого и личностно-всеобщим простором «нового» романтизма 60-х гг. «Проклятия», вдохновленные разлукой поэта с его избранницей Л. ал-Бакри, крайне жестко оттеняют несправедливость как здесь-несправедливость, сковывающую в тисках всю открытую преданному ревнивцу вселенную.

Не трепещи, о, палец читателя –

не прорвалась дверь, не приветствовал я дьявола.

Не трепещи – но постели его страницы

путем к аду, которого без них бы не было.

Он привел мир к беде, к которому тот склонился –

и теперь жизнь у мира временная […]

Вот ущелье огня; у иного – нет боли;

О прощении внушает он мысль ал-Ма'арри.

Дант не видел предела врат ада этого,

хоть и прошел ад, кипящий кровью и пламенем.

Ни слепец Маарры, ни флорентийский провидец, по асСаййабу, не знают, чему они обязаны своей милостью к Преисподней и ее обитателям; гуманизм Средних веков – следствие не успеха вероучительного послания двух мировых религий, но отгороженности творцов европейской и арабоперсидской культур от ада женского предательства, служившего началом «совращения Космоса» – как в прошлом, так и в настоящем.

«…Я, [бес], направил жажду бунта вчера

к уху твоей глупой Евы» […].

Боже! […] Так дай нам ад; ад – желаннее; пусть

он останется для мира другого – здесь дай нам усладу! (2, 1).

В конце второй части поэмы та же мысль живописуется с поразительной метафоричностью, достойной страниц «Откровения» Иоанна Богослова:

В Тигр упал ее берег –

и Ной сразу же принялся за строительство […]

О, блеск кинжала в моей вечности!

О, змея, чья нора – мои сны! О, полудева!

О, могила, прибежище призраков моих убитых сынов, моих дней!

Данте как арбитр, исторический судья, появляется на страницах сборников иракцев Басима Фурата (род. 1967) и 'Аднана ас-Са’ига. Как считают поэты, «трактаты» Алигьери, его строфы и строки – одна из основ документальной «фиксации» той событийности, которой и поныне живет арабская цивилизация. Апелляция к пресловутой событийности – единственный способ преображения «арабского кризиса», средство претворения в жизнь масштабной, арабской же «иерофании», типичного для Востока явления божественного, священного.

Черные растяжки –

наша история,

чье молчание записано холодом воркования;

потерявшие детей матери прикрываются пением самаритянских гимнов,

в то время как самолеты отслеживают храмы для пленения богов […]

Я пишу хищные письма Данте,

начинив их воплем сухих годов.

(Б. Фурат, «Наша история», 2007)

Киркук.

Улицы ведут к крепости –

а крепость, как удивленная гроздь, высыпается на улицы.

Тени домов,

женщины,

минареты, «любовь солнца» –

и солдаты […]

Я осмотрел испещренные картинками стены,

зеркала, отражающие жующие рты –

и вспомнил их место:

стены пламенели полками книг;

Здесь Данте пил кофе с 'Абу ал-'Ала' ал-Ма'арри.

('А. ас-Са’иг, «Киркук», 1988)

Но вряд ли упомянутая «иерофания» возможна без личностного усилия, «иджтихада», взрезающего еще не преображенную историю, – и потому египтянин ’Ибрахим Наджи (1898–1953) возвращается к персонализму Алигьери, подлинным манифестом которого и является «Божественная комедия». Историчностью, по Наджи, может обладать только человеческая память – «горнило», переплавляющее через горечь ностальгии разрозненные обрывки «календарных» и «локационных» времен.

Я склоняюсь к важным слезам,

тем не менее, страшась болей.

О, что за место! Дражайший грунт,

убежище моего поклонения, моего почтения!

Ты – прибежище моей памяти,

могила ее дорогая, затерянная среди дней.

Здесь я уединяюсь – не запрещайте мне;

от чего вы меня предостерегаете?

(«Воспоминание»)

«Сумрачный лес» Данте («Ад», I, 2) – желанное место для путника «Воспоминания» Наджи; и если тропа Данте – путешествие искупительное, полное вполне реалистичных мытарств, то дорога лирического героя стихотворения оберегает мытарства памяти – впрочем, не номинальной, но настолько же реальной.

Я пришел не для того, чтобы вспоминать горести –

в земле, где я узнал свое счастье.

Этот лес красив – и тих,

он пример величия и гордости […]

Кто желает сомневаться –

так пусть найдет иное место!

Так или иначе, до лесных сумерек еще надо дойти – и арабский поэт в отчаянии обращается к флорентийскому:

Эй, Данте! Не ты ли говорил когда-то о воспоминаньях счастливых:

«Если кто-то вспомнит о них во время печали – будет ими терзаем»?

Вероятно, Наджи отсылает читателя к «Новой жизни» Алигьери, а в частности – к сонету «Все в памяти смущенной умирает…» и комментарию к нему автора:

Когда я написал этот сонет, у меня возникло желание добавить несколько слов, чтобы передать еще четыре состояния, в которых я находился, оставшиеся, как мне казалось, невыраженными. Во-первых, я хотел рассказать о той боли, которую я испытывал, когда память моя побуждала фантазию представить, во что превращал меня Амор. […] В-третьих, я стремился представить битву Амора нападавшего на меня, так что, побледнев и как бы изнемогая, я удалялся, чтобы увидеть мою госпожу. Я верил, что один вид ее спасет меня в этой битве, и забывал о том, что ранее случалось со мной, когда я приближался к существу столь возвышенному и благородному. В-четвертых, я должен был признаться в том, что лицезрение дамы не только не защищало меня, но совершенно уничтожало и те малые жизненные силы, которые во мне еще оставались (XV–XVI; перевод И. Н. Голенищева-Кутузова).

Тем не менее литератор Египта настаивает на непреходящей ценности памяти, на самом деле чуждой всякому страданию; последнее – не что иное, как результат отвлеченности человека от «царства памяти», от ее, памяти, творческого духа. Именно за возврат к творческому пространству, выпестованному, но заброшенному, ратует иракский писатель ’Адиб Камал ад-Дин (род. 1953), отдающий, правда, «онтологический» примат не памяти, но словам – «дочери поэта, не достигшей и десяти лет»:

Каждый раз, когда я хочу уехать за пределы Царства,

как это сделал Дант,

или потерять друга и себя,

как это сделали братья Иосифа,

или войти в Преисподнюю,

как это сделал 'Ибрахим –

я вспоминаю вас,

и отдаляюсь от путешествий,

потерь и Преисподней.

(«Слова», 2001)

Гнозис, искомый Камал ад-Дином, находится влюбленным в единстве смысла и выговоренности, известном арабу со Средневековья, – то есть в слове. Два объединенных мира («мира семиотических», – холодно отозвались бы языковеды) не оставляют поэту нужды в чем-либо еще – ведь именно в зазоре между ними и рождается беспокойство философа и барда, пророка и мистика. И если первоосновой мира по-прежнему является слово (а не пифагорейское число или неведомая эманация далекого Первоначала), то настоящему поэту, «отцу» и «любовнику» слова, приходится молить о жертве:

Вот так я преклоняюсь перед вами как тощий лев,

сломленный годами, одиночеством и землетрясениями;

я преклоняюсь перед вами,

во второй раз прошу –

нет, побираюсь как бедняк-индиец –

разрешить мне выпить стакан цикуты.

Обещаю, я не выпью ее более,

о, моя дочь!

Сократическое «самозабвение», суфийское растворение в истине (но истине-слове) дается отцу истины как милость, как ответ на преданность желания. Что, безусловно, соответствует замыслу «Божественной комедии» – оды единству космической иерархии, подчиненной человеку и его подчиняющей. В отличие от Данте, герой «Слов» не теряет уверенности даже в своей предсмертной искренности – настоящем «модусе» любви, любви творческой – но «кенотической», уничижающей самое себя.

Несомненно, Данте-пророк, Данте-любовник и, что самое главное, Данте-поэт был «присвоен» арабской поэзией по чти так же, как сам великий флорентиец «присвоил» ставшие впоследствии знаменитыми классические литературные сюжеты. Страсть Алигьери, примирившаяся со строгостью разума, одновременно похожая и непохожая на чувственность лучших поэтов арабского Средневековья, заслужила особое внимание и благоволение наших восточных современников; поэтому будет уместно завершить собственно признания арабских поэтов в любви уже его, Данте, апологией, принадлежащей перу ведущего философа, культуролога и литератора Египта 'Аббаса ал-'Аккада (1889–1964):

В «Послании о прощении» […] нас услаждает мораль сюжета, а не его художественность; там нет вымысла поэта […] Я не представляю, как можно связывать или сравнивать «Послание…» с поэмой Данте?! Между ними пролегает пропасть – разница, подобная разнице между историей и поэзией[40].

Итак, как было сказано выше, арабы любят Данте; и любят они его так, как можно любить одну только поэзию.

IV. Иисус Христос

Ни для кого не секрет, что с арабо-мусульманской поэзией в культурном пространстве Ближнего Востока вот уже тринадцать веков сосуществует и арабо-христианское стихотворчество, чьи традиции значительно старше классиче ских «канонов» первой[41]. И евангельский текст, переведенный на арабский язык уже к началу VIII в.[42], и текст Корана, сформировавший альтернативный взгляд на фигуру Иисуса Христа ('Исы ал-Масиха), в своем идеологическом противоборстве вывели два основных образа Мессии, во многом способствовавших возникновению «светского Христа» современной арабской литературы. Процесс же этого противоборства, довольно сложный и продолжительный, стоит отдельной, обстоятельной справки.

Коран, сместивший профетологический акцент с ИисусаБога на 'Ису-Посланника, был, по-видимому, согласен с иудеохристианской доктриной Аравии VI в. По крайней мере, источники, находящиеся в нашем распоряжении на сегодняшний день, умалчивают о христианских сектах Аравийского полу острова, учивших о Мессии-Богочеловеке исторических церквей – халкидонских или дохалкидонских[43]. Христиане Аравии, в своем большинстве, не знали ни второго Лица Пресвятой Троицы, ни последнего Избавителя избранного народа; исповедуя истинность пророческой миссии ал-Масиха, они ожидали пришествия нового, последнего из пророков, якобы «предвозвещенного» Священным Писанием. Трудности христологии и триадологии «авраамические» секты Наджда и Хиджаза оставляли «за скобками» «простой» как догматически, так и литургически традиции. Единственная догма древнеаравийского иудеохристианства – строгий монотеизм; единственная его практика – практика молитвенно-аскетическая. Как известно, пророк Мухаммад, еще будучи отроком, обратился к этой традиции, впоследствии объявив ее «истинной религией Аллаха» – «ханифизмом», чье послание возродил ислам.

«Исламская христология», однако, не сводится к христологии аравийского иудеохристианства. Мухаммад не просто выступает против исторического христианства, следуя за своими предшественниками-«ханифами», – он деконструирует все элементы сакраментальной системы христианства. Из коранического повествования о трапезе ал-Масиха удаляется всякий намек на евхаристический элемент [5:112–114]; таинство причастия, генетически связанное с иудейской мистикой жертвы крови, тем самым отторгается молодой религией. 'Иса не умирает, не приносит жертвы и не принимает ее, искупая грехи Общины [4:157]: так и не принятый своим народом, он возносится на небо, оставив после себя нескольких последователей-апостолов [5:111; 57:27]. Ал-Масих в исламе теряет и свой облик, и свой статус: исламское богословие предложило несколько десятков толкований титула пророк а 'Исы, тогда как Коран набросал лишь контуры его образа.

'Иса – чудесно рожденный человек, глашатай Откровения, «слово» Аллаха и «дух» от Него [4:171], поддержанный Святым духом – Джибрилом [2:87, 253]. Он – великий пророк, судьба которого, тем не менее, незаметна на фоне размашисто выведенного Писанием ислама жизнеописания Мухаммада – лучшего из пророков, «апостола» «совершенного» Закона [5:3; 46:35]. Коран – равно как и раннеисламские предания – есть хроника служения мекканского Посланника, оставившая для теологов и хронистов Востока внушительный простор для догадок и предположений, касающихся земной биографии алМасиха[44].

Как показывает поздний исламский антихристианский трактат (XII–XIV вв.), упомянутый выше «биографический» простор-пробел был удачно заполнен средневековыми интеллектуалами. На основе достаточно неоднородного околобиблейского и апокрифического материала мусульманские апологеты и историки предлагают несколько версий избавления ал-Масиха от рук палачей и предателя, множество подробностей его известных мусульманину чудес и неизвестных христианину изречений. Уместно отметить, что свобода мысли библейских критиков Европы Нового времени начинается с ислама, еще задолго до Швейцера и Брэндона выдвинувшегося на поиски «исторического Иисуса». Незрелая кораническая «христология» со временем сбилась в тяжелый клубок догадок, некоторые из которых апеллировали, в числе прочего, и к библейскому тексту. Очевидно, что апологетическая и профетологическая теология ислама, поднимающая «христологические» проблемы, начиная с VIII–IX вв. сознательно выступает против Христа Евангелий: так противостояние двух религий обернулось неизвестной, до недавних пор, Западу свободой художественной интерпретации «канонического» образа Мессии.

«Поэтическая христология» арабского Востока начинается уже в конце «Золотой эпохи» Халифата. К примеру, вольнодумец ал-Ма'арри использует образ преданного Христа в своем антииудейском памфлете:

Ожидают евреи прихода ал-Масиха,

уповают на судьбу – да придет от Иуды!

Но как можно держать договоры с ними,

коль скоро они потеряли, нарушив, заветы?

Все, что есть у них ныне – предлоги,

принимаемые нами за лжесвидетелей многих.

Одиночество, как основное послание Христовой проповеди, воспевал «учитель» ал-Ма'арри ал-Мутанабби (915–965). Величайший лжепророк в истории исламской культуры воспринимает Христа Евангелия как свое alter ego, так же как и он нуждающееся в вечной славе вневременного воскресения. Очевидно, ал-Мутанабби хорошо знаком с библейской историей Нового Завета: так, поэт обильно вкрапляет в свой текст типичные для христианского текста аллюзии.

Все, что кроме виноградной лозы

запретно – всякая кровь или жизнь.

Так налей мне вина; я тебя искуплю

всем своим стадом, всяким наследством […]

Я живу в сей стране, как усталый Мессия,

проживающий среди евреев многих;

мое ложе – загривок коня. Но одет я

в тугую рубаху из твердой стали.

На связь этой поэмы ал-Мутанабби с классикой суфийской мысли указывает А. Басадж – издатель собрания поэтических сочинений «великого шейха» исламского мистицизма Ибн 'Араби (1165–1240)[45]. Философ «единства бытия» (или, возможно, его верный ученик) с особым, угадываемым читателем трепетом подходит к тайне «растворения», аннигиляции мистика в Божестве. «Стоянки», достигаемые суфием на его пути к Творцу и описанные в многочисленных теоретических трактатах, живописуются шейхом на страницах его дивана в сотнях образов, аллюзий и метафор – одним из которых остается образ ал-Масиха, колеблющийся между кораническим и евангельским своими толкованиями. Ибн 'Араби подчеркивает: 'Иса олицетворяет и абсолютную покорность человека Богу, и единство твари с Всевышним, ощущаемое верным в конце долгих духовных упражнений.

Пусть не будет у тебя страсти или мудрствования,

и не вкладывай ни во что усилий.

Не подражай, не оправдывайся,

если ты посылаешь на рынок купцов.

Ежели ты – 'Иса и исцеляешь,

то к нему тотчас будешь поднят.

Ежели ты – 'Иса и воскрешаешь,

то да опустеют гробы мертвецов!

Ежели ты – начало всей вселенной,

то искусно открой ей его милость.

Как бы то ни было, «дидактический» срез приведенного отрывка сводится к фактической манифестации идеи богочеловечества, понятой по-соловьевски: преодоление пропасти, отделившей – и отдалившей – Господа от раба, возможно для каждого мистика, ищущего вечной и, одновременно, моментально актуализирующейся теофании, богоявления. Метонимией этого богоявления, как и в христианстве, становится Мессия – образ сакральной истории и «оперативный» символ, через приобщение к которому и достигается причащение божеству. Знаменитая интуиция ал-Халладжа (ум. 922), переданная потомками сподвижников пророка Мухаммада как тезис о «единственности Истины», кроме которой ничто не может существовать, легко развивается Ибн 'Араби и в «христологическом» ключе: коль скоро каждый вправе называться Истиной, то и ал-Масих есть Истина, воссоединяющая явное и скрытое, Первое и последнее.

Знакомая с традициями классической «поэтической профетологии» арабского мира эмиратская писательница Фаваги Сакр ал-Касими неслучайно называет свое стихотворение – равно как и первый свой поэтический сборник – «Боль Христа – мой покров» (2006). Ал-Касими настаивает на эзотерическом толковании сущности поэзии: по мнению поэтессы, стихи можно только «совершать», словно малые преступления, под «покрывалом забытья». Творчество – «бессознательный путь», размежевывающий «сказку» стиха и «аналогию» пьесы или статьи; в отличие от автора последних, поэт не дает отчета об «извилистом пути человеческой самости» – но подчиняется мистике строф, «не знающих превратностей места и времени»[46]. Поэма «Боль Христа…» задумана Фаваги как поэма-манифест, рассказ поэта о монологе поэзии, укрывающей творца «покровом» ал-Масиха.

Я прожил жизнь, усеянную трудом,

и предопределение вгрызлось в мое небо.

Я иду – а меня сворачивают дороги,

будто радугу, расплавленную в печках луж.

Недруги же, что стерегут у моей растерянности

меня, выжигают как горе, так и радость;

во главу угла они полагают зависть,

будто их веселит моя беспомощность.

Пафос архаичных евангельских аллюзий разбивается о настоящее, неподдельное страдание заплутавшего в апориях разума поэта. Истинный протагонист поэмы – мучение, ассоциированное не с самим духом поэзии, а с его отсутствием.

Печаль кричит на перекрестье моих ребер –

и этот шум отдается в эхе ливня.

Желчью отзывается моя обида и лихорадка

разрывает мое брюхо разочарованием[47].

В нем я собрал всю свою муку,

в него помещу и изгнание, и надежду.

Страдание, обретаемое на «стоянках» мистического единения с поэтическим вневременным «Оно», воплощается в покинутом Богом Распятом:

Из несправедливостей времени я соткал талисман,

а из боли Мессии – надежный покров.

«Божественная», но чужая и безусловно деспотичная поэтическая стихия объемлет все и, несмотря на это, ускользает от влюбленного в нее обезличиваемого «ничто». Единственная его цель – достижение творческого экстаза при полном «растворении» в возлюбленном. Постоянный переход от тернового «покрова Христа» к беспокойному «забытью» писательства и обратно – еще один суфийский алгоритм общения Абсолюта и «становящегося» Абсолютом раба, тонко схваченный алКасими как сюжетно, так и «методологически». Тем не менее Христос поэтессы сохраняет свою медиативную роль «единого посредника», возглашенную Посланием Павла: тому не дано творческое исступление, кто не «спригвоздился» крестному raison d’être живой поэзии.

Один из основоположников арабской «новой поэзии» Б. Ш. ас-Саййаб возвращается в своем творчестве к «чистой» христософии, в которой, впрочем, не остается ничего, кроме сверхсубъективной универсалии мифа. Ас-Саййаб стремится реабилитировать «вневременное» и «трансцендентное» – иными словами, поэтическое – мироощущение; современная ему поэтическая форма объявляется им «прямым отчетом о бессознательном», не имеющим ничего общего с «материей» стиха[48]. Однако арабские исследователи весьма неправы, характеризируя «новую поэзию» как «поэзию языческого восприятия»[49]: стих нового мифа интимен, но не мистичен. «Пантеизм» ас-Саййаба далек от всякой онтологической достоверности; он справедлив постольку, поскольку отдален от повседневности[50]. Как следствие, он чужд метафизике жертвы, реальной для христианина и исторически, и богословски[51].

Сказанного выше достаточно, чтобы другими глазами взглянуть на хрестоматийную поэму ас-Саййаба «Христос после распятия» (1957), содержащую и евангельские, и литургические реминисценции. В ней «внемирность» Иисуса очерчена парадоксально грубо – через реальность распятия и смерти, за которой не следует воскресения.

Они спустили меня – и услышал я ветер,

протяжно рыдавший, расставлявший все пальмы,

я услышал шаги, омывавшие раны,

я услышал свой крест, длинноватый и истинный:

«Так зачем ты забрал меня?»…

Я послушал – и вот,

вопль великий прошел между мною и городом,

как канат, приближающий лодку,

что тонет.

Смерть и есть тот самый неоспоримый конец, с которым смиряется «Святая Земля» – родная деревня автора Джейкур. То, что раньше почиталось писателями и жрецами символами жизни, отныне отмечено для умирающего тлей увядания, распада. Смерть смазывает самую жизнелюбивую человечность: ее продолжение, как и воспроизведение человеком собственного рода, оборачивается непростительным преступлением.

Вот у сердца какая-то печь – кровь моя к звездам

спускается, бурлит и в пшенице, и в розе;

кровь – у солнца; кровь в воде, кровь в зерне,

смерть которого дает злую жизнь человеку,

в тесте нежном, что грудию жизни зовется.

Погибший человек не воскреснет, хотя продолжит свое «дробное» существование в осколках природы, редко замечаемых нетронутыми смертью умами. Осознавшая свою смертность жизнь очищает умершего – а значит, последнему не о стается ничего другого, кроме горького, но величественного монолога:

Вот я умер; я сжег свою глину – остался лишь бог,

что началом был – нищим он был от начала […]

Пала стена между мною и богом,

напугав стерегущих мои раны военных,

напугав всех живых – но лежащих в могиле,

напугав мое сердце; уж оно испугалось,

как пугается пальма голодающих воронов.

Наспех набросанные ас-Саййабом стража и Иуда выводят читателя – как и многих литературных критиков Ближнего Востока – к «революционным» смыслам произведения[52].

И воины, и бывший ученик воплощают собой естественный диктат социума, «спаянный» с природным детерминизмом, причинностью. Коль скоро социальный нарратив образуется помимо воли индивида, зажатого в тисках бессмысленной, нерациональной смерти, «божественное», воспринимаемое как чужое и «внемирное», отождествляется с бунтарским зазором между смертью и болью, между собственным действием и действованием враждебных «стражников» данности миропорядка.

Чернь винтовок пожирает мой путь –

а их пламя мечтает распять меня снова и снова.

В зрачках у народа – память о небе,

о любви; поднимают они вдруг мой маленький крестик,

оставляя со мной лишь великую смерть.

Я, распятым, окинул взором свой город:

отличить было сложно – где поток, а где поле;

вдруг повсюду явился мне сад пышногрудый,

где у каждого дерева – матерь и крест,

слава божья –

муки рождения Града.

К «социальной» семантике Христовых passionis обращается и Зайнаб Хабаш (род. 1943) – палестинская поэтесса, ученый и общественный деятель. «Поэт одной темы», Хабаш в очередной раз воспевает идеи интифады, привлекая на службу себе все доступные средства художественной изобразительности, одним из которых становится метафора распятого ал-Масиха – «ал-Масиха ХХ в.» (1973), «выдержавшего» два единства из классических трех – единство места и единство действия. Христос распинается и сегодня на Голгофе, покоренной чужестранцами, – то есть на мосту Короля Хусейна, сыгравшем особую роль в Шестидневной войне 1967 г., и приграничном Джусейре, – вопреки своему же желанию. Но если евангельский Христос вышел из Гефсимании примиренным с Небесным Отцом, то повешенный на древо ал-Масих Хабаш остается в плену своего мелкого мещанства, растоптанного солдатским сапогом.

Над деревянным мостом они распяли меня,

вбили мне в запястья гвозди,

выкованные из несправедливости;

они выволокли меня из моего грунта,

из среды любимых моих детей изгнали меня,

и сделали ал-Масихом двадцатого века.

Описанная Хабаш «тяга» ал-Масиха к сотням своих распятых сотоварищей, к «глазам супруги» и собственному «желтому страху» экзистенциально достоверна и имеет, помимо всего прочего, и исторический извод: неудачное сражение за собственную землю, как и девятнадцать столетий назад, заканчивается предсмертными диалогами пригвожденных к «крестам» мятежников. Однако, утверждает поэтесса, восстание рекуррентно, повторяемо; оно будет продолжено с возвратом к лобному «мосту» сотен новых «мессий», предпочитающих борьбу молчаливой преданности «физиологии» семьи и «анатомии» общественных отношений. Так история восстанавливает свой абсолютистский, метафизический статус за счет подчиненных ей «творцов», проклятых малодушно-благородным подвигом.

О фатальной, но необратимой бесчувственности общества в духе Достоевского писал египетский поэт, карикатурист, актер, член Движения свободных офицеров Салах Джахин (1930–1986). Безотносительно к тому, как принимают адепты разных религиозных или культурных формаций личность Христа, они одинаково безразлично проходят мимо «золотых тельцов» своего времени, – заключает Салах. Ирония, сквозящая в других стихотворениях писателя, оборачивается горьким упреком: даже «Великий Инквизитор» оказывается не нужен там, где мещанин вздыхает о привычном спокойствии городского рынка.

Живой ал-Масих явился на крыше холма,

а потом – взял, да расселся в местной кофейне.

«Смотрите! Идите», – но они сказали: «Оставь его!

Люди заняты, им нет нужды…»

Удивительно!

Впрочем, исступленное созерцание сакрального на поверку оказывается столь же «удивительно» абсурдным. Задумчивость поэта прерывается очередной горечью: ни рационально, ни духовно открытый взору космос так и не удается «склеить», собрать воедино.

Сын Адама вышел из небытия, – и я сказал: «О!»

Сын Адама вернулся в небытие, – и я сказал: «О!»

Земля оживает, живой – становится землей;

так что есть основа – смерть, или жизнь?

Удивительно!

Растерянное, метущееся между отчаянием и недоумениями «Я», обнажаемое Джахином в каждом из ста шестидесяти коротких стихотворений коротким возгласом «удивительно!», тождественно и отлично от «Я» сидящего в кафе Христа: и первое, и второе находятся в фатальной изоляции, хотя одно из них, в силу обстоятельств, находит силы для отрешенного чаепития. Стоит ли и говорить, что о «христоподобных» силе и богооставленности арабские поэты не раз писали особо – когда с необычайной экспрессией, а когда – и символически, скрываясь за целой россыпью метафор сакральных текстов ислама и христианства.

Свой главный, в некотором роде «программный» текст палестинский поэт, лауреат Международной Ленинской премии Махмуд Дарвиш написал в 1999 г. Обретшая широкую по пулярность поэма «Настенная» (Джидариййа) самим названием отсылает к т. н. десяти муаллакат – эпическим стихотворениям доисламской эпохи, по легенде вывешенным на стенах мекканской Каабы. Очевидно, именно «Джидариййа», превосходящая по своему объему даже самые большие муаллакат – да и другие поэтические работы писателя, – должна, по мысли Дарвиша, быть вывешена на «фасаде» его более чем полувековой творческой мастерской; вместе с тем не вызывает сомнений «манифестативная» ценность «Настенной», суммировавшей развитие модернистской литературы Палестины. «Джидариййа» – сложнейший метатекст, критическому разбору которого уместно было бы посвятить десятки, если не сотни страниц. Мы же попытаемся подступиться к нему через наш «христологический» ключ – через образ Христа, пусть и явно использованный в поэме лишь единожды.

Бесспорно, основной темой «Настенной» является разговор с молчаливой смертью; но, в отличие от ас-Саййаба, Дарвиш влагает этот монолог в уста все еще живого человека – или, вернее, человека полуживого, чья жажда жизни четче прорисовывается на белом фоне забытья, чем на полях «здорового» сознания. Мысленная дорога, проложенная героем поэмы, буквально вымарана белым цветом – цветом воскресения и погребального савана, на перешейке между которыми робко останавливается бредящий – и пророчествующий – автобиографический герой.

Все здесь бело:

море, подвешенное на чердаке белой

тучки, белое ничто, реющее

в белом, абсолютном небе. Я был –

и я не был. Я одинок на окраине этой

белой вечности […]

Я один в белизне.

Я один.

Уставший от «земли», что есть «праздник побежденных», поэт мечтает о потере плоти, все-таки необходимой для капитулирующей жизни. Зная об отвлеченности, выхолощенности абстракций, он восклицает:

Как будто я уже умер!..

Я знаю это видение – и я знаю, что я

иду к неизвестному. Возможно,

я до сих пор жив где-то, и познаю

что захочу.

Когда-нибудь я сделаю то, что хочу.

Когда-нибудь я стану мыслью.

Мечта перемежается с данностью. Дарвиш, обращающийся к эпике Востока и Запада, выходит против Овидия: на самом деле все – «ложь, ложь… все просто-напросто исчезает». То, что некоторые критики[53] толкуют как панегирик собственному слову, слову-завещанию, разбивается о серый лейтмотив «Настенной»:

Подожди

ребенка, что поднимет твою душу.

Вечность – это размножение в бытии;

и все – ложно или преходяще,

преходяще или ложно […]

Все просто-напросто исчезает […]

Жизнь на земле – тень.

Почему мы не видим?

Ложь… Все ложь.

Герой «Джидариййи» прибегает к помощи Екклезиаста, чтобы доказать свой софизм: «У времени есть свое время». В редкие минуты «возвращения» он дает себе отчет о цене своего «упования» – «мечты», призванной «очистить внутренность» от «эмоционального мусора». И мечты о «внешних смыслах», и «аспирин» остаются «костылями» самости, в равной степени ничтожными перед лицом небытия, у которого бредящий выпрашивает ничтожную отсрочку. Тут-то и врывается Христос в отчаяние больного – но отнюдь не для того, чтобы облегчить страдания первого:

[…] мы были здоровы и праведны и без учений

ал-Масиха. Мы были сильнее травы – но

только в конце лета […]

Мы не участвовали в мистериях божеств, начинавших петь.

Христос – что мусульманский, что христианский – приносит человечеству надежду на своеобразную «христологическую автономию». Каждый праведник, по словам Писания, имеет шанс на онтологическое, сущностное уподобление Иисусу или 'Исе – и с этим шансом тесно связаны мистика и психология христианства или ислама. Идея символа-посредника также восходит к постулату о возможности общения поту- и посюстороннего, горнего и дольнего миров. Однако, как оказывается, «христом» можно оставаться только в беспечности ежедневного движения и обыденного «роман тизма». Поэт же, научившийся жить внутри символа, очень скоро в этом романтизме разочаровывается – ведь тот оказывается качественно пустым. Герой «Настенной» своим знаменем поднимает в воздух десятки красочных образов и аллегорий, не веруя в их подлинность и тем более в их долговечность. Они – «эхо языка», стираемое «морской солью» разрушаемых конечным временем и враждебной историей стен. Насыщенная жизнь и полая литература разрывают некогда цельного «христа», праведного и счастливого. А это значит, что

по дороге идут

двое; но в «воскресении» они – одно.

Возьми меня к свету рассеивания, чтобы

я увидел свое становление в другой своей форме […]

Я буду заметкой туристки,

набросанной на открытке:

«Слева – заброшенный театр, ирис и

незнакомец; справа же – современный город».

Высший из доступных личности «порядков реальности», скреплявший, как утверждает герой Дарвиша, трансцендентное и имманентное, не спасает творца от неминуемой гибели. Он вынужден отказаться от бессмертия, к которому, по большому счету, стремится вся литературная «мистерия». Именно поэтому текст поэмы, пропитанный и страхом, и безропотным ожиданием кончины, так далек от смелых полотен русских символистов. Смерть – слишком уж сильный соперник сокрушающегося Дарвиша, перешедшего на сторону «ариан», но томящегося по благой вести призрачного «христианства»; «аппиева дорога» «Джидариййи» – путь схождения «Сына» к сущности (а не зраку) раба, тоскующего о выдуманном отчем доме.

В веру в «смертное бессмертие» Христа читателя вновь пытается обратить известный поэт Бахрейна 'Али ал-Джаллави (род. 1975). Многажды арестованный властями в ходе подавления митингов в 90-е гг. прошлого века, ал-Джаллави посвящает стихотворение «Последний ал-Масих» (2000) памяти «уличных мессий» – погибших сторонников реформ. Сам сборник, в котором оно было опубликовано, назван «Посланием ал-Мунзира б. Сава» далеко не случайно. АлМунзир б. Сава правил христианским государством в Восточной Аравии вплоть до своей смерти в 632 г.; по преданию, как и многие вожди Ближнего Востока, ал-Мунзир получил послание пророка Мухаммада, призывающее первого принять ислам и покориться мощи мусульманской Медины. На призыв Мухаммада правитель ответил следующим о бразом:

О, Посланник Аллаха! Я прочел твое послание перед жителями Бахрейна. Среди них есть те, что полюбили ислам и, очаровавшись им, приняли его; но есть и презревшие его [люди]. В моей земле обитают также маги и иудеи. Так скажи: что сделать мне с ними?[54]

Справедливость ал-Мунзира к выбору своих подданных, его милость к несогласным с предложением сильных мира сего выводятся ал-Джаллави на страницах его дивана. Как и ал-Джаллави-ученый[55], ал-Джаллави-поэт отстаивает право современника на ропот, каким бы он ни представлялся гегемону-цензору. Упреки несогласного – и тем более убитого несогласного – суть вопли тыяч «последних иисусов», ведомых на эшафот во имя очередной лжи.

Это ли – тот убиенный,

которого переполняли бури,

из груди которого изошла чужая, но его земля, –

и он ушел, печальный, с минарета?..

Если жертва Христа, его кровь искупает грехи человечества, то кровь «последнего Мессии» – это язык, на котором предстоит научиться говорить всем соучастникам «вероломно совершенного убийства».

Это ли – невозможное, которое несет на лбу бытие бытия?

Это ли – изливающаяся песнями сущность,

в крови которой – дремлющий язык?

Протест, обличение павшего полубога в один миг обращаются против торжествующих палачей: «господь всякого времени и места» уединяется, оставляя врагам «острие» вопроса о смерти, обращенного в вечность:

Нас окружает сиротство,

нас душит хронический гнев.

О, убиенный, поднимись! […]

Поделись с нами моментом тайны!

Ал-Джаллави не знает революций и конечно же не призывает к ним – ведь в потоках крови некогда живого гражданина теряет смысл как политика, так и полития. И в убийстве Авеля, и в распятии Христа, и в жертве имама Хусейна, и в трагедиях самоподрыва снимается одно и то же табу с самой идеи свободы высшего, абсолютного зла. Свидетель же этого преступления, напротив, грубо, беспощадно ставится перед страшным выбором: отныне он либо идет смелым христовым походом против всех, либо получает цену «неповинной души». Поэт закономерно выбирает первое.

Возьми его!

В его руках – Кербела;

его черты затмевает воинственная грива,

а в его рту – бомба,

разуверившаяся в тусклых видениях.

Однако не знающий, подобно другим, об исходе долгой битвы полубог уже обернулся богом. «Господь времен» снова действует во времени, заново рождает новых палачей – и новых мессий. Улыбка «ал-Мунзира» красноречива – и оттого невыносима: «откровения» убийства не существовало бы без «Писания» семени. Битва продолжится и в новорожденной «нации-предательнице»:

Что за рык!..

Возьми его! Из его крови родится невозможное –

столицы его нации-предательницы.

Из его крови родятся 'Аммар, Салман, все бури,

все смерчи,

все пальмовые гроздья!

Революционность миссии Христа, в отличие от ал-Джаллави, отмечал алжирский поэт Муфди Закариййа (1908–1977). Подвиг Ахмада Забана (1926–1956), казненного французами, повторяет – а то и превосходит, – по мнению Закариййи, голгофскую трагедию: не моливший оккупантов о пощаде тридцатилетний мужчина не знал ни унижения агонии, ни «гефсиманского» страха смерти. Эпитафия «Агнец вознесшийся» – типичный для творчества Закариййи политический призыв, лишенный какого бы то ни было символизма; лозунги, наскоро набросанные поэтом на метафорическом кресте, нетрудно встретить и в других работах автора. Патетический пафос «Агнца…» пронизывает уличные выкрики и короткие речевки, собранные и упорядоченные в виде классического арабского стиха – еще одной «жертвы» французской о ккупации.

«Вешайте меня! Я не боюсь веревок!

Распните меня! Я не страшусь металла!

Предстань, о, палач, ангелом судным! Приветствую тебя!

Не закрывай лица – ведь я не злопамятен.

О, смерть! И ты верши суд – ведь нет тебе во мне суда;

но я доволен, если мой народ цветет счастливым.

Если я и умру – то Алжир пребудет вовек

свободным, независимым, непокоренным!»

Если Хабаш и ал-Джаллави «препарируют» христологическую мистику на фоне исламо-христианской «философии всеединства», то Закараййа умышленно вытравливает ее из ткани своей политической «листовки». Вместе с тем, сам того не подозревая, Закариййа «оправдывает» христианскую диалектику проклятия и искупления, распятия и торжества через исламское предание об 'Исе ал-Масихе: будучи убитым, «Агнец» был избавлен от рук убийц и вознесен в «райский, вечный сад», к «устью времен», где «'Иса отныне не одинок». Мнимая победа палачей заканчивается их посрамлением – и потому, по мысли Закариййи,

Франция, забывшая свой урок,

получает новой войною новую мудрость!

Рассказывая о рецепции образа в современной арабской литературе, мы умышленно обошли стороной лирический ее «срез», представленный в том числе и поэзией Н. Каббани. Стихия пола, скрупулезно выводимая Каббани, не отводит Христу никакой другой роли, кроме роли антагониста лирических героев. Золотой крест, описываемый писателем в одноименной поэме, представляет собой лишь незначительный элемент эротизированного образа женщины, своим телом «исцеляющей раны Христа». В заключение заметки, вынесшей на суд читателя основные решения casus Christus в современной арабской поэзии, уместно упомянуть об «автобиографическом» Мессии-лирике, равно далеком как от Иисуса-революционера, так и от 'Исы-символа.

Апологет «народности» арабской поэзии и ее свободы от «схоластики» классических рамок, иракец Музаффар ан-Навваб (род. 1934) отходит не столько от традиционных христологических клише, сколько от признания их элитарности. Автобиографический герой поэмы «Из секретной тетради давидова начальника хора» пытается реабилитировать общенародную поэзию, всматриваясь в сложный мир «Псалтыри» древнего Царя, «Премудрости» и «Песни песней» его сына. Как и А. Твардовский, ан-Навваб настаивал на необходимости возвращения стихотворчества в орбиту массового «обихода» – что конечно же невозможно без опоры художника настоящего на тексты, образовавшие широкое полотно культурной памяти общества-долгожителя. Интимность, психологизм древнесемитской литературы принимаются поэтом за основные эстетические принципы «арабского неоклассицизма»; вместе с тем ан-Навваб не порывает с постмодернистской игрой слов, обильно использует библейские аллюзии.

Ночь, словно озеро рассвета, дымится Эбеной;

она непослушной водой помазывает мое пьяное тело

и минарет твоего локтя.

Я кусаю пропитанную уксусом губу,

в то время как рука вопит о человеческом тепле.

Такова преамбула «Тетради» ан-Навваба; тем не менее герою поэмы еще только предстоит присвоить божественное – или богочеловеческое – достоинство. Свой путь он прокладывает через «диспозицию» генеалогии Христа, начиная первую часть «Тетради» с эротического «любопытства» Соломона и сухой «философичности» Давида. И в самом деле, ближневосточная ночь расцветает для царя отчаянием и желанием; умудренный годами одиночества властелин-человек обращается к возлюбленной так, как он привык обращаться к себе:

Я стесняюсь тебя,

а мои очи устали от карнавала, от похоти и чувства.

Возьми меня с собой – да возляжем;

быть может, рокот теплого тела исцелит меня.

Возьми меня с собой – ведь звезды моря спят вместе,

нежно украшенные жемчугом […]

Я люблю в тебе двух –

моего союзника и моего врага, сошедшихся в мечтах.

«Вирсавия» царя и верна, и неверна ему. Занимавший его союз, красочно им описанный, обречен на конец – ведь

днем ей скучно рядом со мной,

ночью ей скучно рядом со мной […]

Я отдал свои золотые пояса ветру,

и пришел к тебе плодородной землей.

У края расселины небытия, отделяющей двух людей друг от друга, мудрец решается на исповедь. Уверенный в том, что он еще не был кем-либо услышан, «псалмопевец» обращается к очередной женщине.

Этот мир преуспел, истязая меня;

он внушил мне, маленькому, язык тел –

и тогда я прочел между букв,

а в точке не осталось тайны.

Мое позорное тело выросло –

и в мире умножились точки.

Я разрывал точку за точкой,

как олень, что в лесу обрывает цветы […]

Несмотря на исступленность ножа,

не подчиняйся распаленному телу.

И вот, мои глаза скатились отовсюду;

я потерялся в павших сторонах.

Творец стоит здесь, подмигивая,

и требуя новых, кровавых жертв.

Вместе с Творцом «начальник хора» оглядывает средневековый Ирак. «Павшее» пространство стягивает вслед за собой и историю. Порочность безучастных, «неверных» людей заставляет «отдать весь суд мечу» и сесть перед раскрытым свитком Писания, написанного «по-куфийски».

Они войною спорят из-за верблюда –

и в этой стране война сбрасывает разве что счеты.

Тут сложно различать даже цвета…

Бряцанье оружия изнутри, размышляет герой «Тетради», окончательно разрывает призрачность любви – по крайней мере, той «любви, что не ждет ухода врага». Страдание усталого «причастника ал-Масиха» не требует искупления – оно просит безгрешности, добродетельности верности.

Я причастен ал-Масиху […]

Я откажусь от всего – но отказ означает сознание и щелк затвора.

Я не колеблюсь между троном и восстанием

(или следованием пророку Мухаммаду).

Я отказываюсь – но не как Петр, до пенья петухов проклявший ал-Масиха.

Мы откажемся, зная, что после распятья призовем к ответу толпу.

Мы откажемся, зная, что толпа отличает зрелого и немощного,

призирает тех, кто не пишет на ее спинах.

Поэт отвоевывает право на беспокойный покой, о котором мечтает даже чернь. Он хочет молчать и говорить, сражаться, не беря в руки ружья или автомата; его возмущение – возмущение солдата, уставшего выбирать между присягой и беспечностью, но рвущегося к самопожертвованию, вопреки цели, ради собственного спасения. Находясь на кресте, Христос ан-Навваба спасает себя, «ранив Бога на своей щеке» – и уже через это «нечаянно» спасается «входящий в Мекку» Мухаммад. Поэт заключает: страдание бессмысленно, коль скоро оно направлено вовне; но и гедонизм, не подводящий Давида к открытому другим его богочеловеческому потомку, не имеет живительной силы. Истинный псалмопевец – тот художник, что, покорившись двум вышеупомянутым пределам человеческого существования, продолжает обжигать о псалтырь стертые в кровь пальцы и ждать невозможного «дождя». Такого – и только такого – будет истинное, пусть и мятущееся «от века и до века», «царство крестное».

V. Ницше

Спор о Ницше есть, в конце концов, спор о пределах человечности.

В этот спор арабский мир ввязался с особенной, исступленной страстью. Призрак Лоуренса Аравийского (1888–1935), дух полой Арабской революции, начавший таять в начале 40–50-х гг. ХХ в., оставил после себя оглушительную, крайне неподходящую для очередного восточного ренессанса, пустоту. Рваные образцы далекой «классики», покрытые толстым налетом павшего тюркизма, воспринимались арабским интеллигентом ровно так же, как нелегко принимались «просвещенным» европейским разумом Новейшего времени античность и Средневековье; замены же пресловутым образцам найти не удавалось. Вместе с «панарабской» растерянностью рос и градус религиозной реформации – как либеральной, египетско-афганской, так и радикальной – аравийско-ваххабитской. «Зеленые», «черные» «переделы» – в том числе и «переделы» цветов западных знамен – так долго наслаивались друг на друга, что в конце концов не оставили думающему арабскому писателю никакого простора, кроме простора рессентимента.

Так современная арабская культура, подобно русской или немецкой, английской или итальянской, стала культурой ницшеанской.

Конечно же, не может быть и речи о том, что арабы «реципировали» Ницше глубже и объемнее других народов и культурных сообществ ХХ в.; не говорю я и о том, что великого нигилиста арабские литераторы приняли с особым радушием. Как и русские философы, интеллектуалы Египта до определенного времени читали «Заратустру» и «Генеалогию морали» на языке оригинала или в европейских переводах; подобно их русским коллегам, критики солидных изданий Багдада и Дамаска обвиняли «немецкого безумца» в тягчайших «преступлениях» против религии и этики. Однако и те, и другие по-своему искусно оправдывали разошедшегося с самим собой Ницше, в котором они до известной степени нуждались «здесь и сейчас»[56]. Как и следовало ожидать, этот «процесс» затянулся на долгие десятилетия – и вряд ли он закончится с переводом на арабский последней страницы ясперовской или хайдеггеровской критики трудов апологета сверхчеловечества.

В покровительстве арабских защитников Ницше нуждался уже в конце 30-х гг. прошлого века – тогда, когда в Бейруте вышел в свет арабский перевод знаменитой повести «Так говорил Заратустра», выполненный Феликсом Фарисом (1938). На смену обрывчатому скепсису 'Аббаса ал-'Аккада, высмеивавшего Ницше как шута, «ополчившегося против мира духа» и «святости» – «удела трусов и бессильных»[57], – приходит оптимистическое прочтение наследия философа молодым мыслителем Египта 'Абдуррахманом Бадави. В своем первом объемном сочинении «Ницше» (1939) Бадави замечает: теоретическое признание онтологичности свободы было бы невозможно без вдохновенной речи немецкого писателя. То, что сам Бадави скоро положит во главу угла своей «экзистенциальной диалектики» – первоосновность неустранимых противоречий для настоящего, динамичного человеческого бытия, – не только убедительно вычитывается автором из ницшеанских афоризмов, но и переводится им в социокультурную плоскость прихотливой практики:

Если недавняя война дала шанс этой стране восстать политически, то продолжающаяся сейчас война дает нам шанс на восстание духовное. Нет сомнения в том, что страна нуждается в такой войне – она должна опрокинуть общепринятые ценности и «договорные» ситуации. Она обязана оставить старый взгляд на бытие и жизнь, заменить его новым взглядом – взглядом, наполненным жизнью, плодородием, силой, взглядом, бесстрашно выделяющим все, что мешает человеку достичь чаемой вышины. Это будет взгляд, остро ощущающий тягу личности к развитию всех ее напряженных, неспокойных сил… Веруя в это, мы веруем в создание великого поколения наших соотечественников, в по строенную ими цивилизацию[58].

Как и Советская Россия, арабский мир на время «забыл» о Ницше, оставшись, по сути, им одержимым. Ницшеанская стихия видимо «осела» на полях исследований по истории европейской мысли и современного экзистенциализма, на самом деле отпустив Заратустру в масштабное литературное плавание, о плодах которого мы поговорим чуть ниже. Как и Данте, Ницше предстал перед судом религиозным – и даже, в отличие от первого, сподобился оглашения оправдательного приговора. Первым его зачитал индийский мыслитель Мухаммад Икбал (1877–1938), все-таки критиковавший ницшеан скую идею о «вечном возвращении» – крайнюю форму «ужасающего фатализма». По мнению Икбала, Ницше заслуживает похвалы за «суфийскую» интуицию, открывшую Европе глаза на совершенного, причастного божественным формам человека ирфана[59]. Философа-мусульманина больше интересует отчаяние его немецкого современника, перерастающее в невиданную ранее надежду на человека, чем артикулированное им отношение к исламу. «Неверный» Ницше дорог верному сердцу, – считает Икбал, смещающий взгляд своего читателя на «психологический феномен» «мистического» богоборчества; Ницше – боговидец, не без оснований принявший малого творца за Творца-Вседержителя.

С большим пиететом к наследию Ницше подошел тунисский писатель и переводчик 'Али Мисбах (род. 1953), открывший в переведенных им работах знаменитого «безумца»[60] новое разрешение «схоластических» конфликтов культуры. По мнению Мисбаха, «арабский разум» наполнен мириадами ненужных, но почему-то так и не забытых «идолов» прошлого, от которых Ближний Восток не смогла спасти даже постмодернистская литература. Взамен современной «мутации» всех философских и литературных «троп» переводчик предлагает ввести подлинно ницшеанскую «перестройку» в самую ткань актуальной, но пока что традиционной повестки дня через возвращение к «неформальному» проекту Ницше – «отца» пресловутого постмодерна. Мисбах предполагает: то, что арабские художники не отдают должного идеям Ницше, свидетельствует о бездумной догматизации истории всех без исключения искусств, из столетия в столетия производимой наследниками Халифата и Порты. Ницше – не столько цель, сколько средство освобождения арабской (а не разорванной арабо-мусульманской, арабо-христианской или арабо-иудейской) культуры[61]. Мисбах, редко, как и многие поклонники Ницше, говорящий о сущности «дела» деконструкции классических этики и эстетики, остается верен одной из главных ницшеанских парадигм: опыт сверхчеловека, скрытый от господ и их жертв, становится известным после – но никак не до – краха древних символов. Точно прорисованная картина борьбы за этот крах остается «за скобками» мечты робких нигилистов, следующих за беспрецедентным по своему масштабу – и содержанию – разочарованием своего учителя.

Другие же, менее дальновидные «судьи» довольствовались формальными «доказательствами» лояльности Ницше арабо-мусульманской культуре, цитируя самые полемические из его сочинений[62]. Неудивительно, что одним из популярных отрывков стал следующий пассаж из «Антихриста»:

Христианство погубило жатву античной культуры, позднее оно погубило жатву культуры ислама. Чудный мавританский культурный мир Испании, в сущности более нам родственный, более говорящий нашим чувствам и вкусу, чем Рим и Греция, был растоптан (– я не говорю, какими ногами). Почему? потому что он обязан своим происхождением благородным мужественным инстинктам, потому что он утверждал жизнь также и в её редких мавританских утончённостях… Крестоносцы позже уничтожали то, перед чем им приличнее было бы лежать во прахе, – культуру, сравнительно с которой даже наш девятнадцатый век является очень бедным, очень «запоздавшим». – Конечно, они хотели добычи: Восток был богат… (60).

Многие «жрецы» мусульманской интеллигенции оправдали вольнодумство мыслителя одностраничной компиляцией из трех или четырех его работ, несмотря на явно читаемое презрение их автора ко всякого рода «жречеству». Впрочем, едва ли этот упрек уместно адресовать только мусульманским критикам Ницше; подобный «грех», к счастью для нас, совершили и христианские литераторы, перенявшие не только силуэт, но и телесный язык ницшеанского Заратустры. Первым из них, безусловно, был Джебран Халил Джебран (1883–1931).

Джебрановский «Пророк» (1923) ворвался на авансцену английской и арабской литературы как законный, но весьма неблагодарный преемник нашумевшего «Заратустры». Еще до наступления эпохи споров о «настольной книге солдат вермахта», еще до публикации резко антиницшеан ских «Слов о Всечеловеке» Николы (Николая) Велимировича (1880–1956) «Пророк» вступил в острую дискуссию о цели Сверхчеловека и сверхчеловечества. Если Сверхчеловек немецкого философа затмевает неизвестным известное, взрезает все привычные карты и меняет полюса – то где заканчивается очарование его мечтой и начинается твердый путь восхождения к его мерцающему бытию? Джебран не хочет «уходить с базара» в поисках человечности любимого идеала Ницше; вместо этого он посылает очередного Избранного (Мустафа) в самую гущу человеческой толпы. Можно даже сказать, что Пророк Джебрана – не кто иной, как Заратустра-иудей, проповедующий о скором пришествии Нового Завета с оглядкой на рушащийся Иерусалимский храм. Его надежда – надежда эсхатологическая, но простая и понятная черни. Заратустра ради людей забывает о жалости; Мустафа же готов на невозможное – даже светить в них и ради них «темным светильником».

Джебран использует в «Пророке» ницшеанскую символику[63]. Как и Заратустра, Мустафа приходит к людям-островитянам в сезон жатвы; подобно Заратустре Избранник говорит короткими афоризмами-притчами. Однако едва ли не этим исчерпывается их сходство: в отличие от детища Ницше, глубоко христианского в своей основе, произведение Джебрана открыто манифестирует возврат к гуманистическому романтизму, прочно связанному в сознании европейца с евангельскими максимами. Пророк отходит от образа Христа, не порывая с ним даже видимо, явно. Благосклонный ко всем своим гостям, Мустафа, мечтающий о боли преображения, постоянно окружен детьми и женщинами. Благословляя любую форму священного, надтелесного союза, герой романа идет «во сретение» самой жизни, всем верным, ликующим жрецам. Заратустра – настолько же молчаливый, как и Пророк, – водит дружбу с могильщиками; Избранник же почитает родовую стихию, толкует детские лица – «порождения страсти природы к самой себе». Мустафе чужд пессимизм идеи «вечного возвращения»: по его слову, всякий человек, плененный всеединством любви, обречен на вечную новизну момента влюбленности. «Время любви», вечно возвращающееся к себе и ласкающее слабых и сильных мира сего, замыкает прекрасное на универсальной, бесконечной красоте, – и уже благодаря этому Homo amans, терзаемый страданием, чувствует цельность, неделимость и времени, и своего сверхчеловеческого естества. Конец благородного плодоношения земляных и человеческих нив есть, согласно Джебрану, конец милосердной («пороколюбивой» – заметил бы Ницше) миссии Пророка, ощущающего скорую гибель брака, веры и самодостаточного «добра, что внутри нас». «Если нашим рукам суждено будет встретиться в другом сне, то мы построим еще одну башню в Небе» – так утешает «арабский Заратустра» своего искреннего слушателя, печалящегося о безвременном уходе как учителя, так и мечты о «вавилонском» – но на этот раз праведном, евангельском – единении.

Простую идею Джебрана спустя сто лет развил иракец 'Абдураззак ал-Джубран (род. 1971) – «исламский экзистенциалист», преданный поклонник ницшеанского свободолюбия. Яро критикуя традиционную «религию храма», невозможную без сложно организованного жречества, ал-Джубран устами своего «Заратустры» призывает качественно переосмыслить ценность сакральных текстов ислама. Повесть «Государ ство Аллаха: экзистенциальное Небо» (2014) замыкает целый ряд философских студий писателя и, фактически, повторяет основные «положительные» пункты его критики мировой религиозной мысли: выведенный им странник Джиндар – типичный «исламский социалист», последователь 'Али Шари'ати (1933–1977) с его призывами ополчиться против всякого угнетения ради собственного, священного существования. Афоризмы Джиндара революционны лишь на первый взгляд; на самом деле «переоценка ценностей», объявленная ал-Джубраном, выхолащивается все тем же гуманистическим проектом экуменизма. Старательный защитник этического credo Бадави («Совершай то, чего желаешь, – пока оно ново!»[64]), философ подчеркивает:

Пребывая в глубинах боли истории, ты не размышляешь о проблеме восстания против ценностей угнетателей, нет; проблема заключена как раз в факте не-восстания. Не твоя жизнь обращается против тюремщиков – но вся тяжесть жизни состоит в том, что ценности бытия не ополчаются против их жизней («Расстояния посоха», 12).

«Ценность бытия» – абсолютная свобода человека – оказывается погребена под обломками диктатуры социального режима. Ал-Джубран – а вслед за ним и его Джиндар – обвиняет в застое религиозной морали жрецов, никогда не отступавших от трибуны диктаторов. Брачные запреты, примат элиты «толкователей» Писания над правоверными, монополия на правовую оценку отличает, по мысли ал-Джубрана, косный «Храм» от предоставленного самому себе «экзистенциального Неба». Как и Джебран, автор «Государства» игнорирует оценку, данную Ницше «христианскому гуманизму» – порождению «бунта рабов», их рессентимента; и тот, и другой лишь отмечают необходимость преодоления уязвленной, но ненасытной «морали господ», которая до сих пор не знала кризиса или упадка. «Человеколюбие» Мустафы и Джиндара уже есть, как выразился бы последовательный ницшеанец, некая ценность-в-себе, парадоксально близкая «ветхим» ценностям дряхлого мира Древней Иудеи.

Так или иначе, но именно этим столетним путем шел самый близкий к «оригинальному» арабский Ницше – Ницше философской прозы и публицистики Леванта и ближневосточной иммиграции. Основной ее заслугой можно считать значительную поэтизацию жестокого образа главного нигилиста Европы, который лишился сильнейшего идеологиче ского своего оружия – острого, едкого, полемически заостренного нигилизма. Начиная с 50-х гг. ХХ в. Ницше арабоязычной литературы стал восприниматься обывателем именно как одинокий посланник Всевышнего, обреченный на земную неизбежность для восстановления первозданной справедливости. Однако, как мы убедимся ниже, это вовсе не означает того, что те или иные аспекты «аутентичного» творчества немецкого «богоубийцы» не нашли своей дороги к диванам восточного интеллигента; упомянутый нами ранее дух Ницше не порывал своей связи с собственным символом-фантомом, живущим на страницах своевольных стихотворцев.

От «подлинного» Ницше в стихотворениях сирийского поэта Мухаммада ал-Магута (1934–2006) осталась разве что исступленная печаль последних работ. В поэме «Ужас и пол» («Комната с миллионами стен», 1964) ал-Магут умело соединяет литературную забывчивость Ницше и его личную трагедию с Лу Саломе (1861–1937), чуть было не доведшую философа до самоубийства. Весь «ужас» власти мужчины над женщиной, неоднократно провозглашенной немецким «сексистом», сталкивается с настоящей властью лирической героини ал-Магута, которая, после первых решительных попыток покорения возлюбленным, с интересом отмечает:

Когда он проголодается, –

а его одежда окончательно погрязнет в чернилах, –

когда он не найдет приюта ни дома, ни на улице, –

вот тогда он придет ко мне,

медленно ковыляя под голыми деревьями

и волоча по дороге цепь своего желания.

Он остановится, униженный, перед дверью,

со слезами на глазах.

Одиночество, подкрепленное жестокими законами физиологии, становится лучшим концом бессмысленного рывка к сверхчеловеческой – ницшеанской ли, христианской ли – любви. «Саломе» ал-Магута настолько же равнодушна, как и Саломе Ницше; ее любовник пытается прибегнуть к соб ственным законам, насадить их на выдуманном брачном ложе – правда, до следующего ужаса вожделения.

Жизнь скучна, как дождь без воды,

как война без криков и убитых.

Я много смеюсь –

и обнимаю его, маленького-премаленького.

Я почти иссушиваю его, пью подобно вину –

его, того чужого, что взбирается на мою грудь,

как взбираются на корабль или поезд […]

И вот, он поднимается,

складывает плечи лодочкой – и уходит.

Поэт обращает внимание читателя на своеобразную «бездомность», необустроенность жизни антагониста поэмы: он не справляется ни с собственным чувством, ни с письмом, ни со смиренностью перед прихотью природы. При этом, в минуты ясности сознания, он предпочитает отойти от людей, спрятаться от их справедливой насмешки в собственном страдании:

Когда ливень распирает улицы,

когда закоулки до отказа

наполняются тоской и грязью […]

он уходит.

Именно так ал-Магут перекладывает на стихи достаточно известную биографию Ницше, подобно Шопенгауэру, до известной степени презиравшего людское общество. Однако для того, чтобы отойти от простого, чуть ли не жизнеописательного пересказа к постановке довольно сложной проблемы о сущности феномена Ницше, писатель обращается к «майевтике» нелюбимого немецким философом Сократа: вопросы, задаваемые ал-Магутом в «Засвидетельствованном преступлении», сами по себе наводят читателя на след страсти, выведшей Ницше на верную гибель.

«Засвидетельствованное преступление» – сложное в структурном плане произведение ал-Магута – построено на целой россыпи оппозиций, объединенных в контексте одного, вынесенного в последний катрен, риторического вопрошания. Восклицая: «Спешили ли они или же знали?», ал-Магут ссылается на следующим образом упорядоченные им биографические «прецеденты»:

Почему восстали Спартак, Кромвель, зинджи и карматы?

Зачем казнили Са'аду, Лорку, Дантона, Мирабо

и Марию Антуантетту?

Как покончили с собой Хемингуэй, Лотреамон и Халил Хави?

К чему отрекся Маркс – и уверовала д’Арк?

Отвлекаясь от апорий покорности и революции, вины и заслуги, жизни и смерти, веры и неверия, поэт вскользь упоминает и об апориях разума и безумия:

Почему сошли с ума Гитлер, Ницше и Ван Гог?

Как оказывается, основным преступлением Ницше, мотивы которого остаются скрытыми от понимания автора стихотворения, является именно его безумие. Безумен Ван Гог, безумен и Гитлер – непричастный и причастный к величайшим потрясениям прошлого соответственно; Ницше же, как он того и хотел, стоит особняком как от эстетического добра, так и от нацистского зла с его «мелкой» политикой. С двумя предыдущими членами «уравнения» ал-Магута его связывает только жалкое состояние последних месяцев. Так слушается очередное «дело Ницше», очищенное от шелухи вполне понятных парадоксов его учения; но если непроизвольная потеря человеком себя, препарированная «обвиняемым», очевидна со времен Средневековья, то о сознательной потере Ницше собственного «Я» «присяжные» могут только гадать. Ал-Магут помогает «судьям» вынести правильный приговор: вполне приемлемый нигилизм Ницше прикрывает его безумие, на компромисс с которым поэт пойти не может: разум должен оставаться последней ценностью, не поддающейся переосмыслению или предательству чувств. В красноречиво названном стихотворении «Дым карт» сирийский поэт подтверждает догадку «присяжных», анафематствуя не только Заратустру, но и ал-Махди с Христом, зачастую несправедливо, по мнению литератора, овладевающих рассудком человека.

О, быстрые поезда Востока! Это не мои чемоданы!

О, пустыня! Это не мои останки!

О, Архимед! Это не мои открытия!

О, Ницше! Это не мое безумие! […]

О, гробовщики! Это не мой размер!

О, Христос! Это не мой крест!

О, ожидаемый ал-Махди! Я не жду тебя!

О, Моисей! Это не мой Синай!

Величественное безумие Ницше не обошел стороной и оманский поэт и журналист Сайф ар-Рахби (род. 1956). Знаменитый полулегендарный эпизод с «туринской[65] лошадью», до известной степени повторяющий сцену смерти лошади в сновидении Родиона Раскольникова, лег в основу стихотворения ар-Рахби «Реальное». «Реальная» история, имевшая место на итальянской улице в далеком 1889 г., выходит далеко за пределы пространства и времени; то, что срывает со «Сверхчеловека» налет пафосного романтизма, оперирует жесточайшим насилием, грубейшим презрением к физиологизмам. Некогда поднятое на знамена презрение к самым разным слабостям мира тела и призрака духа смывается под у прямым взглядом бессмысленно истязаемой кучером лошади.

Немецкая зима была в самом разгаре,

а прохожие бежали к своим станкам.

Его не спас нигилизм по отношению к твари и истории,

его не спасли горькая ирония и хаотичность бытия.

Вся крепость «воли к власти» рухнула

перед живым мясом, извивающимся под плетью.

Ар-Рахби уверен: умерший спустя год после этого происшествия Ницше был парализован своим бессилием перед не имеющим реального воплощения идолом сильного человеческого существа. Но, как бы то ни было, ложные идеи пережили своего творца, грозя «заразить» собою весь грядущий век. Потеря философом ясности рассуждения – своеобразное пророчество, предостережение поколениям «сверхлюдей», все-таки научившихся самообладанию – вернее говоря, цинизму, – менее удачливого учителя, едва у спевшего испустить свой «последний вопль», полный слепого отчаяния.

После он вошел в забытье болезни, –

пока та не извлекла его душу, –

оставив век гениев погибать

под ударами его оглушительных мыслей.

Психологическая поэма ар-Рахби «Мысли» продолжает тему ницшеанского безумного пророчества – но уже в русле безоговорочной веры в творческую силу растерянной усталости мыслителя. Величественная картина природы, хорошо знакомая читателю Ницше по символике «Заратустры», избавляется ар-Рахби от собственно ницшеанского наполнения: богатство окружающего героя произведения мира внушает ему не трепет или беспечное восхищение, но почти что сартровскую панику перед сочной «зеленью» деревни; «тошноту» заменяет подавляемое «отвращение». В частности, созерцание той же самой лошади приводит его к следующим мыслям:

Лошадь здесь – целая цепь чужих лошадей;

тельцы, рогатые козлы […]

все они ревностно охраняют свои тайны,

не подменяя их фальшивыми победами.

Природа – повторимся, совершенно чужая по отношению к герою – «причащает» собой и свое создание, человека. Потому герой продолжает:

Я хочу вспомнить друга –

но его обгоняет история предательства.

Я хочу припомнить врага –

и я вижу в нем будущее человечества.

Всякая буря вырывает, в конце концов, свои корни.

Смесь жалости и отвращения к самому разуму, мятущемуся от одного образа к другому, наводит странника ар-Рахби на опасную догадку: возможно, между ним и Заратустрой существует глубокая связь.

«Гость гостей». Так Ницше

назвал своего сына, путешествующего

по городам и весям, – и проповедующего

пришествие нового человека.

В каком прошлом – или будущем – веке он придет,

в какой земле?

Вот он – прыжок философа

в земле неизвестных самоубийств.

Одушевленные существа делятся, благодаря человеческому взору, своим существованием с неодушевленными вещами, которые тут же приходят в движение. Что это – глубокая интуиция суфия и европейца-идеалиста или же бред агонизирующего интеллекта, погибающего «под копытами» очередного ценностного, неразрешимого противоречия? Герой «Мыслей» наблюдает и за первыми, и за вторым; вначале его раздражает бездействие «просвещенных» воинов.

Они полны протухшего пота и лихорадкой.

Они спят на ржавом оружии,

в то время как варвары грабят их деревню.

Однако чуть погодя, вглядевшись в хаотичное движение «одухотворенных» творцов, он отвергает и их – уже в лице Витольда Гомбровича (1904–1969), а не Ницше.

Я перечел статью Гомбровича […] –

литератора, вышедшего против литературы,

против себя,

против Гомбровича.

Он мечтает об убийстве,

чтобы не одержал победу образ,

чтобы не стать рабом Гомбровича […]

Может, террорист-смертник и есть похоть,

прорывающаяся сквозь его ребра.

Ирония Ибсена или сарказм Ионеско, как считает ар-Рахби, похожи и непохожи на иронию Гомбровича; в отличие от многих своих коллег, польский писатель предпочел не скрывать истинных своих намерений: его явно антитрадиционалистская позиция выдает также и деструктивное измерение традиционализма. «Облагораживание» природы – напомним, ненавистной герою поэмы – убивает и ее немилосердную материю. Литература и мистика, таким образом, не живописуют реальность или восполняют ее, но стремятся ее уничтожить. Последнее «прозрение» Ницше – цель каждого философа, когда-то рвавшегося к «предельному», абсолютному знанию. Антропос – «прямоходящий», «смотрящий на звезды» – есть существо, осознающее губительность боли, еще большую губительность жизни и мрачный ужас смерти. Недаром ему, оторвавшемуся от неровной, изначально несовершенной земли, остается заключить:

Нет утешения тем, кто хоть раз,

хоть целый век,

во сне и наяву,

в самой глубине своего бытия наблюдали конец,

к которому возвращаются дела мира и человека;

все так даже если к ним оказывается щедра жизнь –

но и она так часто немилосердна к ним.

«Женское лицо» и Ницше, и его Заратустра приобретают в стихах Фатимы На'ут (род. 1964) – египетской журналистки и правозащитницы. Публицистика же На'ут изначально представляется автором как антиницшеанская – впрочем, как и антисексистская. Половая дискриминация, никак теоретически не оправданная самим немецким философом, является, согласно писательнице, modus operandi всего литературного его творчества, не раз поднимавшего проблему пола или, что еще шире, проблему сути любовного чувства мужчины и женщины. Как признается На'ут в статье «Отодвинь револьвер от моего носа – в моей руке плеть Ницше» (2014), следование патриархального общества ницшеанской парадигматике выдает его антигуманистическое настроение; можно даже подумать, будто «сексизм» Ницше, характерный для наиболее непросвещенных слоев социума, и есть осколок преследуемой писателем традиции, глубоко в нем засевший. Как следствие, арабской женщине – как и европейской женщине начала прошлого века – не остается ничего другого, как учиться оставлять свой вид дома и выходить за порог человеком, не более. Разумом, что дискутирует с другими разумами. Лишь разум слышит бытие, пишет и получает отклики и отзывы, – иногда весьма пустые, достойные, разве что, повернутой спины. То, что принято сегодня называть домогательством, наказывается его, разума, плетью. Не один только Ницше прячет плеть для своих женщин. Любая женщина имеет свою плеть, укрощающую невоспитанных существ[66].

На'ут – типичный представитель современной египетской интеллигенции, так же, как и ее коллеги и предшественники, размышляющий об актуальных недостатках цивилизационной ориентации арабского мира. Автор стихотворения «Так пел Заратустра» (2003), она предлагает собственный вариант «пессимистического универсализма»: человек – или вечно тождественный себе сверхчеловек – есть мера несовершенства человечества. Заратустра На'ут, как и его мифопоэтический прототип, смотрит на человека с жалостью – но то не жалость победителя, а жалость сокамерника, осужденного. Под взглядом поэтессы рушатся все «барьеры», так и не снесенные Ницше, как то: границы сакрального и профанного, интуитивного и вычурно рационалистического. Вслед за философами-схоластами, На'ут делит свой «трактат» на «тематические» разделы – «интуиция», «каббала», «сентиментализм», «полемика», «прагматизм», «риск», «постижение», «радикализм» и «модерн» соответственно, – чтобы набросать в каждом из них первые эскизы повседневного бессилия мироздания перед его же бытием, превращающиеся в новую песнь прошедшего горнило «очищения» от «предрассудков» традиции Ницше.

Сентиментализм

«Другой произрастет новым Менесом», –

и вот, старые друзья погибают от инсульта.

Полемика

Красивое ожерелье радует красивую девушку в день выпускного,

в то время как вода закипает над головой,

а проход по-прежнему холоден и черен.

Смерть – «маленькая» ли, «большая» ли – становится подлинным лейтмотивом произведения На'ут. Автор проникается и ее историческим, и ее персоналистическим, философским пессимизмом. Например, ее Заратустра замечает:

Постижение

Каждый день ты обнаруживаешь, что «оно» «не меняется» –

тогда как соль в твоем теле только плотнеет из-за испарения воды, –

чтобы от конца чувств, страсти и тела отойти к судьбе культур и государств:

Прагматизм

Та, что уронила заколку в Марселе,

заглянув в глаза мужчины,

не нашла его потому, что 'Афаф Йусуф пела тогда над Нилом:

«О, мой хмурый!..»

Будь осторожен и спрячь написанное –

ведь чужаки уже у ворот города […]

Модерн

Раз за разом, взрывает мозг,

раз за разом взрезает мозг.

А под всем этим вор крадет рукописи из каменной пещеры.

Автобиографический герой стихотворения сливает воедино все, что веками разводилось человеком, не пытаясь даже искать разрешения возникших за «порванными холстами» противоречий. Наверняка догадываясь о близости ее позиции идеям Альбера Камю, На'ут вкладывает оправдание безнадежья в уста поющего о кражах, погребениях и усталости Заратустры:

Я не нигилистка, о, мой друг!

Нет, я всего лишь очень часто поглядываю в зеркало.

Заратустра наконец-то «разжалован» в люди; держащая его в горных высотах сверхчеловечества надежда, надежда «зрелого» Ницше, разбивается о зеркало На'ут, которое, в отличие от суфийских зеркал, не в силах предложить смотрящему какой-то надмирной, «горней» глубины отражения. Верная догадка Ницше оказалась много горше и темнее: «вечное возвращение» человека неизбежно отсылает его к началу творения, где, в отсутствие каких-либо ценностей и определений, уже нежилась в своем поражении вечная и неизменная «мера всех вещей».

Арабскому Ницше, несмотря на всю его популярность и неоднозначность, так и не была оставлена хоть сколько-нибудь значимая роль в политической или социальной пьесе Ближнего Востока, сравнимая с его европейской «партией второй скрипки». Расплывчатый образ Ницше, «темные» смыслы его работ до сегодняшнего дня служат рабочими грандиозного литературного закулисья, представляют собой «свой» – по отношению к рядовому арабскому мыслителю – философский Запад, сгибающийся под тяжестью непростой его автобиографии. Однако, в отличие от Платона или Сократа, Ницше – уединившийся аскет, представляющий себя настолько же, насколько представляет он «непокрытую» человеческую натуру. А потому если ницшеанский пессимизм в той или иной степени участвовал в смертельных забегах Европы ХХ в., то на арабских просторах он, напротив, останавливал литератора на горной тропе Заратустры, предлагая ему отойти – либо от самого себя, либо от неподдающейся преображению людской личины. И, что бы ни выбирали араб ские литераторы, они все-таки выбирали ницшеанство – более подлинное, интуитивно верное, чем можно себе вообразить.

VI. Шекспир

Когда в работах арабских литераторов проявляется – на заднем или переднем планах – фигура Уильяма Шекспира либо образы его персонажей, арабский же читатель редко бывает этим удивлен. Казалось бы, громкое имя английского поэта и драматурга избавляет всякого автора, обращающегося к нему, от необходимости оправдываться перед публикой и вскрывать литературно-«кухонные» мотивы, подведшие то или иное произведение к памятному XVII в. гордой Великобритании. И уж совсем нелепо может выглядеть попытка у прекнуть того или иного поэта, прозаика или критика в недостаточном внимании, оказанном о свещению «шекспиров ского вопроса». Что ж, вряд ли и сам Шекспир (кем бы он ни был «на самом деле») был бы удивлен или тем более оскорблен подобным легкомыслием – ведь поистине

мавр открыт душой, простосердечен…

(«Отелло», I, 3; пер. О. Сороки)

Возможно, именно соотнесенное с искренним благоговением маврское простосердечие говорило устами ныне покойного ливийского лидера Му'аммара ал-Каззафи (1940–2011) в тунисском парламенте, где полулегендарный полковник размышлял об арабских корнях Шекспира: как полагал глава Джамахирии, английский драматург или какой-то из его предков, не желая отрекаться от истинной своей фамилии – Шайх Зубайр, – лишь латинизировал ее[67]. За ал-Каззафи последовал и крупный турецкий историк Кадир Мисроглу (род. 1933), вменивший в вину «Шайху Биру» – так звучит, согласно ему, подлинное имя главы рода писателя – «грех» скрытого следования заповедям ислама[68]. Как и нашумевшее «ливий ское» заявление, «справка» Мисроглу, прозвучавшая в эфире турецкого телеканала Beyaz, вызвала шквал критики, часто переходившей в открытое поношение ученого, – что, безусловно, указывает на некоторую недальновидность широкого восточного зрителя. Арабо-мусульманский мир «присваивает» Шекспира – равно как и любого другого художника – только потому, что имеет в нем и свою культурную «часть», «долю». О последней же шекспироведы не без оснований спорят не первый десяток лет.

Подавляющее большинство западных авторов связывают начало арабской «шекспирианы» – правда, «шекспирианы» критической – с именем Сафы Халуси (1917–1995) – видного арабского литературоведа и писателя, прозванного современниками «эмиром иракской литературы». Поклонник шекспировской драмы, Халуси не скрывал своей симпатии по отношению к поэтическому наследию драматурга – главному, как он считал, отражению арабского духа британца. В статье, резюмирующей многолетние размышления о влиянии мусульманского мира на шекспировские произведения, Сафа’ отмечает:

Шекспир может быть кем угодно – англичанином или неангличанином. Это совершенно не важно. Арабская краска присутствует как в его портрете, так и в его работах […] Арабские, мусульманские мысли в трудах Шекспира – не просто совпадение. Он влюблен в арабского человека[69].

Халуси не сомневается в том, что сюжеты крупнейших своих произведений Шекспир перенял из цикла «Тысяча и одна ночь» и других лирико-эпических источников арабского Средневековья. В частности, ученый проводит параллели между «Сказкой об острове сокровищ» и пьесой «Буря», «Историей о Камар-аз-Замане и царевне Будур» – и текстом «Отелло», повестями о Меджнуне и Лейле – и строками «Ромео и Джульетты». От обсуждения фабулы шекспировских драм Халуси отвлекается на интересные этимологические экскурсы: по его мнению, само слово «Отелло» является не чем иным, как искажением имени 'Убайда (’Абу 'Убайдуллаха) ал-Джавхари – одного из персонажей сказок Шехеразады. Так писатель ввязался в полемику с переводчиком Халилом Мутраном (1872–1949) об имени легендарного мавра, которого, как считал Мутран, звали 'Утайлом. Обходя вопрос о связи сонетной формы с поэтическим жанром мувашшахат[70], появившимся в Андалусии X–XI вв. и значительно исказившим структуру и ритмику классического арабского стиха[71], исследователь вглядывается в тематическую игру аскетизма и мистики, набросанную Шекспиром в «Ричарде Втором», – и якобы отсылающую читателя к многочисленным суфийским символам (на самом деле, общим с метафорами христианского монашеского сочинения). Что касается «Генриха Шестого», то во фразе Ричарда:

Корона или гроб!

Могила славная в земле иль скипетр!

(III, 1:4; пер. Е. Бируковой) –

Халуси находит аллюзию на следующие байты ал-Ма'арри:

Я – в роде том, что не признал посредника:

нам грудь без мира суждена – иль гибель!

За «аравийским древом» («Феникс и черепаха»), фразеологическим употреблением некоторых «типично арабских оборотов» («Отец благих вестей» – «Гамлет», II, 2) и использованием «латинизированных» названий отдельных предметов арабского «обихода» Андалусии критик обнаруживает совершенно особенное родство шекспировских пассажей и ключевых поэтических образов арабо-мусульманской культуры. Подобно первым переводчикам Шекспира на арабский язык[72], Халуси характеризирует драматургию и поэзию британца как продолжение «арабской» линии в европейской литературе, смешавшей со стилистикой Востока и его жанровым многообразием «канонические» мотивы эллинистической пьесы. И Сервантес, и Шекспир, таким образом, могут считаться отцами «нового», гуманистического синтеза, определившего поворот цивилизации от «крупных» форм греческой трагедии к «карнавальной» форме, в осколочном виде заимствованной из тайников погибших Пиреней.

Как бы то ни было, но читатель, пристально следящий за современной поэтической «шекспирианой», может смело развивать догадку Халуси и других «редукционистов»: мифопоэтический Шекспир, занимающий умы арабских поэтов и по сей день, есть Шекспир грандиозного карнавала, что сводит воедино любые хронотопические формы[73]. Шекспир – реформатор нововременной пьесы, один из первых «психологов» мировой литературы – стоит в гуще толпы «арабоязычных» персонажей прошлого и настоящего и готовит переворот в привычной суете «повседневной» культуры Востока. Его улыбка – улыбка шута, располагающего «естественным» правом ударом плети сбить костюм с участвующего в оргии дворянина. «О прокидывание» устоев осуществляется им с цинизмом и чувственностью, достойными арабского Платона или Ницше, – и уже поэтому Шекспир арабской поэтики проступает в строфах художников как dio minore, «малый бог» человека последнего дня, чей уклад рассыпается в вихре творческого – и болезненного для рядового «буржуа» – священного празднества.

Омано-саудовский поэт Мухаммад ал-Хариси (ум. 1962) открыто пишет об упомянутой «карнавальной» роли Шек спира в известном стихотворении «Шекспир в аэропорту Хитроу». То, что аэропорт – место вполне привычное для обывателя – становится для лирического героя местом карнавального, надобыденного действа, явствует с первых его слов:

В конце зала для провожающих – деревянные ворота,

крадущие глаза тех, кто идет в их узкие темницы

и в отретушированные лампами подвалы.

Все идут к чашам, наполненным лучшими богами и демонами,

что реют над водой или маслом –

туда, где жизнь нежится в своих яслях – и своем последнем гробу…

До самого взлета ты можешь дышать этим замшелым воздухом –

воздухом, хранящим запах

Гамлета.

«Мускус рoème» разливается между усталыми путешественниками; их взгляд наконец отвлекается от «электронных табло» и «грязной одежды детей».

И вот, когда задерживается очередной вояж

в Куала-Лумпур, Антигуа, Дубай,

Филадельфию

и Копенгаген, –

они идут к всадникам и их лошадям,

и опрокидывают кружку-другую пива с туманом.

«Отсутствующий хозяин бара Шекспир» стоит за одурманенным усталостью и броскими вывесками людом. Блаженство галдящих мужчин и женщин видится героем поэмы в настоящем его виде: над видимым «карнавалом» высится неприглядная истинность скучной, формалистской метафизики, которую невозможно «задобрить» ни одной религиозной или светской мистерией.

«Они задерживают нас умышленно, – говорит один, –

чтобы нажиться на нашей любви к пиву» […]

Но он снова жалуется на звонок телефона,

не отличающего дня от ночи,

говоря о предательствах театральными жестами –

без которых, казалось бы, не обойтись, –

после предательства слова, подведшего его,

в припоминание мудрости короля Лира.

«Мудрость короля Лира» – не прикрытое ничем безумие, охватывающее новых жителей зала ожидания, – очевидна лишь немногим. Тем быстрее герой возвращается к «аравийскому древу» и «летящему» Фениксу – образу уединения, отрешенному как от несправедливости времени, так и от ограниченности «идеального» пространства шекспировского «карнавала».

Птицей, птицей,

спустя пять часов ожидания –

в выточенной воде, подобно каменному птаху,

в лесу, лежащем рядом с их подушкой памяти, –

они вспомнили, словно птица, словно ее предки,

прожив вечность пяти часов,

что купец, притулившийся у берега,

охотится в лесу и считает их доллары здесь –

и там, в Венеции.

Все «заложники» туманного Хитроу – не более чем покорные участники грандиознейшей игры, не признающей, как уже было сказано выше, правил, – и потому презирающей все человеческое. Мистика, по мысли ал-Хариси, обезличивает человека, проводит в жизнь божественное за счет подлинно человеческого; «жрец» же, совершающий «камлание», вправе предложить «неверным» только участь Шейлока, принужденного к покаянию и обращению. Стремясь освободиться от осуждающих взглядов «венецианского купца», лирический герой ищет возможности остаться наедине с «отсутствующим» его «хозяином», что может иметь место только в поэзии – субъекте и объекте идеального, готового к резкому разговору с «малым автором».

В острый диалог ал-Хариси и Шекспира вступает и знаменитый иракский писатель Салах Фа’ик (род. 1945), с конца прошлого столетия старательно прорабатывающий в своих произведениях поэтический мотив карнавала. Выведенная им в сборнике «Хаотичные поэмы» (2016) мистерия действа, собравшего вместе первых слуг человеческого существования – поэтов и пророков, – начинается уже в его «Проблесках» (2013). В них Шекспир, вопреки догадке ал-Хариси, о ставляет общечеловеческому карнавалу исходную его задачу – воспроизведение экстатических, опережающих сознание и память состояний-прозрений угнетенного иерархией повсе дневности существа.

Я обманул свою юность многими обещаниями.

Меня встретил Шекспир в аэропорту Хитроу,

по дороге в Хампстед, где мой дом

по-прежнему поносит телевизор и ежедневные газеты.

Он был жесток.

Сирийская поэтесса и новеллистка Гада ас-Самман (род. 1942), автор эпохального романа «Маскарад мертвецов» (2003), – одна из самых известных в мире арабских писателей, чьи работы проникнуты духом шекспировского карнавала. Одна из основных тематических линий лирики ас-Самман – не укладывающиеся в изначально порочные социальные шаблоны взаимоотношения мужчины и женщины – выдерживает и «испытание» Шекспиром; вслед за английским поэтом ас-Самман тянется к укрытому покровом оргиастического празднества яблоку.

Адам был сбит тогда нижайшим яблоком –

низвергнут он теперь с небес высоких;

и Ньютона застали тем плодом,

что мудрость к умозренью тотчас дал.

Шекспир – тот не искал в нем и червей,

но наблюдал за тем, как сложно естся нам, –

а Вильгельм Телль пустил в него стрелу,

каприз истории навеки ублажив.

«Запретный плод» растет вне границ доступной уму обывателя-моралиста этики. Поглощаемый и поглощающий, он открыт «нейтральному», изначально противоречивому мирозданию. В этом и состоит вся ценность «яблока», на протяжении столетий символизировавшего неустанно повторяющийся – и положительно неповторимый – хаос любовного чувства – первого шага к «оборотной стороне» добра и зла.

А мы с тобой по-прежнему плетемся

за образом еды и поеданья яблок –

и как не быть нам порождением ехидны,

и как не нахвататься нам червей?

От зубьев первого плода избавлены,

остались мы под клятвой горечи священной,

что, как акула, вечно истязает нас.

Как убежать нам от того плода,

что нас убьет, не будучи вкушаем,

и, будучи вкушаем, умертвит?

Конечно же, в этом своем стихотворении ас-Самман достаточно интересно интерпретирует знаменитый «яблочный» 93-й сонет Шекспира – гимн ревнивой человеческой страсти по возлюбленному:

Что ж, буду жить, приемля как условье,

что ты верна. Хоть стала ты иной,

но тень любви нам кажется любовью.

Не сердцем – так глазами будь со мной.

Твой взор не говорит о перемене.

Он не таит ни скуки, ни вражды.

Есть лица, на которых преступленья чертят неизгладимые следы.

Но, видно, так угодно высшим силам:

пусть лгут твои прекрасные уста,

но в этом взоре, ласковом и милом,

по-прежнему сияет чистота.

Прекрасно было яблоко, что с древа

Адаму на беду сорвала Ева!

(Пер. С. Маршака)

Ас-Самман спорит с автором сонета: яблоко, украденное в раю Евой, было на самом деле плодом «дерева жизни», без которого невозможна вакханалия совершенно особого «карнавала» – карнавала чувственного, генетически родственного театрализованному во многих культурах брачному обряду. Но если всякой мистерии положен конец, о котором догадывается каждый ее участник, то опрокидывающему все и вся беспорядку межполовой любви не суждено прекратиться по желанию человека. Что на сцене чувства, что вне ее, «Меджнуну», притаившемуся за венецианской маской «уставных», утвержденных обычаем проявлений любви, остается одна только горечь неудачи. Карнавальная ночь заканчивается, «венчается» горечью ностальгии; отношения же мужчины и женщины с самого их начала «увенчаны» горечью кажущегося единства в естественной, физиологической раздельности, в психологически понятной данности предчувствуемого предательства.

Среди лиц карнавала выхватывает портрет Шекспира и иракец Б. Ш. ас-Саййаб. На этот раз карнавал переходит границы «допустимого» безумия: экзальтированная толпа тянется за раскаленной сталью оружия. Автор поэмы «Оружие и дети» – апологет чувственности, человечности детства, по его глубокой убежденности, всегда окруженного звучным эхом. Эхо это, впрочем, слишком легко подменяется во все времена треском снарядов, мешающимся с радостными хлопками военного салюта.

Не знаю, кто гудит за окном –

воробьи или дети.

На них – проблеск «завтра» […]

они – само утро,

гул шагов на ступеньках,

щекотка на ликах сна,

дорожная песня (одна из тысячи),

поющая о первой своей мелодии,

быстрый, небрежный звук и будящая мать.

Будучи богатым парадом звуков, детство смягчает картину, предстающую перед глазами ребенка:

Не знаю, кто гудит передо мной –

воробьи или дети.

Или же это вода журчит по остывшему трупу?

Или жаворонок поет,

на кровле пустующего дома? […]

Все пропиталось старой сталью,

свинцом.

Идея священного карнавала – вовлечение человека во вневременной миф – отделяется ас-Саййабом от военного «карнавала», внушающего чувство времени младшим своим жертвам. До определенного момента следящие за калейдоскопическим вращением знакомых звуков, дети, подобно художникам, забывают о прерывистости временного бега; «старая сталь», предуготованная «для новой вселенной», превращает в пыль традиционные карнавальные формы, разрывает, казалось бы, непрерывное, вечное торжество, одним из идеологов которых был и британский драматург.

Мир дружелюбному миру –

Его западам и востокам,

Афону, полнокровию,

Шекспиру, игральным костям, винограднику.

Надежда на возвращение к жестокому, но понятному «цветному» карнавалу, едва набросанная ас-Саййабом в конце стихотворения, беспощадно закрывается – как композиционно, так и фонетически – последними строками последнего:

Свинец. Свинец. Свинец. Сталь.

Старая сталь новому миру.

О «военном карнавале» в связи с именем Шекспира-художника пишет и 'А. ас-Са’иг – соотечественник ас-Саййаба, размышляющий о противостоянии человека и Бога. Погрузившись в контекст возрожденческой и нововременной драмы «разговора с небожителем», ас-Са’иг «дописывает» эпопеи Данте и ал-Ма'арри: его герой обрушивается на всесильного Творца с упреками, касающимися непрерывной войны вечного и слабого, временного.

«Если небо разверзнется,

послушается своего Господа

и совершит положенное;

если земля разгладится,

и извергнет все, что в ней, пустея», –

то куда денутся картины Ван Гога,

пьесы Шекспира,

«Путь красноречия» 'Али и симфонии Моцарта?

Что мы найдем в райских музеях?

(«Вычеркнутое из Послания о прощении» – «Под чужим небом», 1994)

Очевидно, что бунт ас-Са’ига подкрепляется ссылкой на коранический текст: несмотря на провозглашенную Корано м а скетическую «амнистию» принципиально чистой, негреховной человеческой страстности, телесности, лирический герой «Вычеркнутого…» ощущает всю тяжесть стоящего по ту сторону фаталистического «карнавала» Провидения. Отвлекшись от вопросов творчества, «Иов» поэта подходит к финальному вопросу – вопросу об абсурде одиночества: незаконченная фраза забравшегося выше других предшественников исследователя судеб мироздания тонет в красноречивом многоточии:

Если же ты дашь мне, по воле Своей тысячу гурий –

То что останется моей возлюбленной?

И…?

И…

…

В вихре карнавала, выводящего на поверхность всякую чувственность – и всякую бесстрастность, всякое «всеединство» – и всякое одиночество, проглядывают лица шекспировских персонажей, особенно близких ближневосточным стихотворцам. Первым из них справедливо назвать датского принца Гамлета, одержимого идеей мессианства и призраком былого величия отцов. По крайней мере, с этого экзегетического хода начинает свою трехчастную поэму «Балкон Гамлета» (2002) иракский поэт и журналист Са'ди Йусуф (род. 1934). Для Йусуфа Гамлет – это избранник народа, от народа же убегающий. «Дания – это тюрьма!» – восклицает он в начале первой части стихотворения, не слыша глубокомысленных увещеваний Горация – чуткого мыслителя, заботящегося, согласно автору, о достаточно абстрактном благополучии королевства и его наследника. При этом Гамлет Йусуфа убегает не от опасностей: причина беспокойства принца лежит много глубже – в его родовом бремени, бремени предызбранности.

Я стою на маяке:

вихрь кружит море,

а море – вихрь;

соленый горизонт портит

даже корабли в порту.

Я желаю утра –

но не датского (3).

«Любовь» Розенкранца к «малым карнавалам» – к театральным пьесам – не вызывает у героя Йусуфа ничего, кроме презрения. Последний чурается любой формы со-участия в ком- или в чем-либо. Как и упомянутый выше персонаж ас-Са’ига, Гамлет противится всякому сообществу, руководствующемуся логикой отношений; тоскуя по деятельной свободе, он приходит к отрицанию предельного основания подобной логики – то есть к идее смерти разума, радикальному антирационализму.

В ночи ухает, страшнее дворцового рва, сова.

В ночи – королевский пир.

Так отпраздную и я:

быть тебе, или не быть, –

тогда придет безумие.

О конце ratio в связи с трагедией Гамлета пишет и сириец На’ил ал-Харири (род. 1985), обративший особое внимание на болевое усилие, совершенное шекспировским героем. Поэма «Гамлет и осада стен» – настоящее введение в мистерию боли, стершей все, кроме самой себя. Отравленный клинок теряет ужасающее суеверного читателя значение в сравнении с самоубийством, с мучимым, истязаемым рассудком. Истый христианин, агонизирующий Гамлет ал-Харири обращается с сумбурным монологом к Иштар – аккадской богине плодородия и войны.

О, Иштар!

Я хочу отпустить боль!

Я хочу, чтобы ее испили мои глаза

потоком надежд снов,

и чистой боли…

Иштар!

Вещь, далекая от мысли и вымысла фантазии!

Серебряная могила вокруг осаждает меня!

Центральное женское божество древних семитов выбрано Гамлетом полуосознанно, но отнюдь не случайно. Таково имя нескольких «офелий» или, вернее говоря, одной «цельной» женственности, тяга к которой пропадает у страждущего принца, – конечно же, в силу ее естественности, укорененности в молодом, истязаемом болезнью теле.

О, Иштар!

Я тебя сделал из страсти и безумия.

Я уничтожил пред твоими глазами

свои дни и лучшие воспоминания.

Я сотворил из тебя солнце […]

Иштар!

Почему ты меня оставила?

Ты красива!

Без меня она не была бы ничем,

кроме воды и глины.

«Гробница», окружающая Гамлета, потрясает его своим безвкусием, тусклостью, затхлостью. Сквозь груды «белых черепов», «черноту неба», благодать «потопа» и «потоки крови» – словом, через типично семитскую символику мифа – герой поэмы приходит к отчаянию аскета, внезапно для себя обнаруживающего в самой боли утекающее сквозь пальцы бытие, благо. Подавленный полуматериальной химерой предзагробного мира («поднебесья» Древней Месопотамии), о слепленный и оскверненный собственными страданием, отступничеством, Гамлет начинает хвалить убегающее существование, подобно суфию или христианскому подвижнику. Робкое утверждение, пусть и не имеющее под собою какого-то крепкого фундамента уверенности, приходит на смену стойкому, но расплывчатому отвращению:

Бог доволен тем,

чтобы я был.

Был.

Был.

Прозорливый и безумный Макбет, непозволительно далеко зашедший в своем желании познать скрытое от смертных, стоит немного поодаль от толпы шекспировских и нешекспировских персонажей современной арабской литературы. Фраза «Я есть Макбет» принадлежит автобиографическому герою элегии «Идите в ад!» иракского поэта и переводчика ’Адиба Камал ад-Дина (род. 1953), представлявшего собой целую эпоху в развитии арабской поэзии. «Смерть субъекта» – европейский штамп-выговор недальновидному человеку Возрождения – был воспринят Камал ад-Дином всерьез, буквалистски: тот, кто «играет роли» прошлого, полностью им подчиняется и принадлежит. Автор настаивает на реальности, чуть ли не осязаемости смерти современного нам художника – актера, писателя, публициста, режиссера, – вынужденного руководствоваться классическими или пост-классическими клише; отныне его «упорядочивающее» знаки и образы усилие ничего не значит, кроме воспроизводимых смысловых и языковых фигур.

Моя роль была бы сложной,

сыграй я Эдипа,

Гамлета,

советчиц Макбета,

шута,

ал-Ма’муна […]

Но хочется узнать, друзья:

а кто же режиссер?

Кто напишет нам закадровую музыку,

чтобы мы увидели текущую

промеж глаз эдпиову кровь? […]

Да, сложная роль,

а тело – так и вовсе слабо […]

Какой режиссер поведет всю эту разруху?

Камал ад-Дин, наконец, готов принять шекспировский карнавал, даже кичливую самонадеянность перед Макдуфом шекспировского Макбета – но только с равнодушием пророчествующего, бездеятельного Банко, видимого лишь немногим участникам торжества. Торжество это – нарочито показное, рассчитанное на «простецов»: «избранный» же творец знает о своем бессилии перед художественными архетипами, «воспитывающими» и его самого, и его читателя, зрителя или слушателя. Он тождественен своим героям уже потому, что они предшествуют ему как исторически, так и онтологически; сам факт их существования не несет никакого смысла, кроме эмоционального: я чувствую, что искусство есть – однако предельного его значения я, его недолговечное порождение, выявить не в силах – да и не вправе.

Итак, аплодируйте:

пьеса закончилась,

ничего не сказав,

ни на что не указав.

Спасибо!

Я начинаю исчезать.

Прекрасные створки смерти ждут меня:

моя добрая мать-земля желает моего тела […]

Макбет, что есть я,

Гамлет, Эдип, Шариф Рази и ас-Саййаб –

все испарилось в удивительном спокойствии.

Окруженный событиями, от него не зависящими, и смыслами, смыслами, в собственном смысле слова, не являющимися, «Макбет» испытывает особое отвращение по отношению к бессмысленности зрителя, пустоте автора и бессилию исполнителя. Последний его возглас («Идите в ад!») отправляет всех зевак, наблюдающих за непонятым карнавалом, вслед за его, карнавала, «инженером», Шекспиром – образом всякого персонифицированного «законодателя» искусства. Иными словами, человек творения – мертв; жив только человек бесконечной, жестокой игры, на которой завязано любое людское со-стояние, отношение, связь.

Итак, как мы убедились, «арабский Шекспир» есть Шекспир карнавала – и уже потому он есть Шекспир подлинный. С точки зрения культуролога, «археолога» литературных и религиозно-культурных типов, карнавальная стихия – рудимент Средневековых «прозрений свободы», попытка прорыва к дохристианской мистике всеединства – связывает сам стиль британского драматурга с предшествовавшей ему эпохой, с началами, опрокидывающими принесенные с христианского Востока «нормативные» установления благочестия и иерархической субординации. Однако внимательный читатель Шекспира – и тем более собеседник «Шекспира арабского» – замечает еще один, очень важный факт: Шекспир незаменим для поэзии, коль скоро современная поэзия, неудачно балансирующая между «происшествием» и «формой», нуждается в фундаментальном событийном обновлении. Динамика события, общего настолько, насколько это возможно, и вместе с тем известного читателю по конкретным «житейским» примерам, является основным композиционным и семантическим элементом шекспировской, «карнавальной» техники «затребованного разнообразия», глубоко прочувствованным арабскими поэтами рубежа XX и XXI вв. Хотя Ближний Восток не был знаком с европейским карнавалом, «карнавальный переворот» прошелся по сюжетной «изнанке» формально обновленного арабского стиха, в котором даже метафорическая «смерть поэта» обрела напряженное сценическое измерение. И в этом смысле, пожалуй, не важно, каковы «арабские» корни Шекспира – куда более интересными становятся шекспировские ветви большого мифопоэтического дерева современной арабской литературы, литературы карнавального ожидания.

VII. Сартр и Маркес: экзистенциальный конец арабской поэмы (вместо послесловия)

До последнего момента автор этой книги откладывал представление двух последних ее героев, чей литературный образ тесно связан с самым что ни на есть сильным цивилизационным пессимизмом ХХ в. Речь идет о философе Ж.-П. Сартре и писателе Г. Г. Маркесе – двух нарицательных именах несбывшихся надежд арабского мира, которые вместе с тем достаточно убедительно вскрывают арабскую (читай – повсеместную) же зависимость от законодателей мировых интеллектуальных «мод». Поэтическое измерение «арабских» образов Маркеса и Сартра, достоверно отображающих всю безнадежность своих персонажей, не знает ни одного положительного воплощения «благой вести» двух западных писателей об отношении свободы и повседневности, тюрьмы и ненавист ной, жестокой природы, воли к сопротивлению и неизбежной сдачи в плен непонятному, «внешнему» порядку.

Сартр-мыслитель врывается в культурную жизнь арабского мира уже в конце сороковых годов прошлого века. Полемика о Сартре идет на полях толстых философских трактатов, оригинальных лишь отчасти: в то время как 'Аббас ал-'Аккад критикует французского писателя за имморализм и этический нигилизм, 'Абдуррахман Бадави строит собственную философскую систему на прочном основании сартровского экзистенциализма. Примечательно, что и первый, и второй предпочитают обходить вниманием громоздкую концепцию М. Хайдеггера, располагая все пространство философского и литературного экзистенциализма между двумя полюсами – «атеизмом» Сартра и религиозным «гнозисом» Н. А. Бердяева. Апологеты и обличители Сартра согласны в одном: настало время реабилитации человеческой жизни, до недавних пор рассматриваемой через оптику разного рода позитивизма, – и эту возможность дает современному горожанину набирающая популярность «философия существования», экзистенциализм. Критикуя сартровскую самонадеянность, желание освободить человеческое действие от диктата долга и формализма этики, арабские оппоненты нобелевского лауреата признавались: и религия, и мораль, и социальная «догма» должны потерять свою непогрешимость; необходимые и даже незаменимые, они «освящаются» творческим усилием тянущегося ко всему, его превосходящему, человека, – за счет желания последнего, его неподдельного любопытства к новизне.

Так, с самых древних времен мудрецы задавались вопросом: что есть истинно-сущее, что описывается как существующее – вид или индивид? – пишет в этой связи ал-'Аккад. – Зайд, 'Амр, Бакр, Халид, – или же человек? Некоторые сочли существующим Зайда, в противовес абстрактно бытийствующему в мире представления человеку, другие же утвердили в существовании идеальную форму человека, сокрытую в некоем вечном разуме, определив индивидов, известных нам по их именам, несовершенными образами той формы – неизменной на протяжении всех времен. Об этом разногласили Аристотель и Платон еще до Рождества Христова; об этом же спорили средневековые философы, известные сегодня как номиналисты и идеалисты; насчет этого не в силах договориться логики, исследующие «чтойность»: существует ли чтойность «человек» или же бытийствуют человек Зайд, человек 'Амр, человек Бакр, человек Халид, – в то время как за ними не сокрыто ровным счетом ничего? Иными словами, существуют ли я, ты, он, она – или же существует нечто, прячущееся за всеми нами, некая сумма атрибутов, непричастная именам и называемая абсолютным «человеком»? Экзистенциалисты отвечают: осязаемый нами индивид и есть истинно-сущее, а человеческий вид – всего-навсего форма, не имеющая внешнего, и стинного во площения. А раз по-настоящему существует только индивид, то нет необходимости жертвовать им ради ненастоящей, несуществующей формы[74].

Основный посыл популярной лекции Сартра «Экзистенциализм – это гуманизм» (1945; публ. 1946) читается и в объемной похвале ал-'Аккада «философии бытия»: един ственный фатализм, принимаемый смело смотрящим вглубь собственной судьбы человеком, – это фатализм выбора и неизбежность сознания. По-видимому, ал-'Аккаду (а вслед за ним – и другим исследователям наследия Сартра) импонировала и психология французского мыслителя, решительно отвергшая популярные догадки Фрейда о бессознательном: всякая эмоция, по мысли Сартра, есть результат работы сознания, его скорая, до-мысленная (пред-рефлексивная) реакция на «трудный мир» снаружи[75]. Впрочем, тонкое «схватывание» материи сартровской идеи египетский критик совмещает с вульгарнейшим истолкованием учения Сартра о свободе, якобы «благословляющего» любое «дуновение» человеческой воли[76]. При этом ал-'Аккад возвращается к позициям самого что ни на есть этического натурализма, известного арабскому миру со времен Средневековья: границы морали определены природой, сообразной с божественным благом, «идеальным» бытием. Следовательно, считает ал-'Аккад, всякое творчество имеет свои границы, способствующие большему напряжению сил заключенного в них творца – философа ли, писателя ли, художника ли.

Противоположный 'аккадовому лагерь почитателей Сартра, пожалуй, не внес явных корректив в добротно переведенную на язык арабской философии и литературы ХХ в. концепцию эпохального «Бытия и ничто» (1943; араб. публ. 1966). И 'Абдуррахман Бадави (переводчик «Бытия…» на арабский язык), и ливанский литератор Сухайл Идрис (1925–2008),

главный редактор журнала «ал-Адаб», сделавший многое для популяризации работ Сартра в кругах арабской интеллигенции – равно как и многие другие интеллектуалы Египта, Сирии и Ирака, – были буквально захвачены сартровским духом свободы, тяжело пробирающимся сквозь запутанное общество «Других». Даже немецкий экзистенциализм с его громоздкой терминологией был стерт экзистенциализмом французским, отмеченным печатью Сартра и деятелей его «ближнего круга» (в том числе А. Камю). Простое, незатейливо представленное обывателю поле игры персонажей Сартра, его автобиографических героев и его интеллектуального «Я» стерло все категориальные изыски европейских «схоластов». Арабский сартрианец из раза в раз повторяет: человек, «за всех» ответственный и изнывающий от свободы, мечется между вещами, россыпью своих мыслей и восприятий и собственным сознанием, для того чтобы прийти к идее о гибели «оптимистичного» гуманизма. «Реалистичный» гуманизм же отныне таков:

Свобода есть тайна творчества, без которой бытие пребыло бы в вечно-потенциальном состоянии. Свобода не может не быть абсолютной […] Действие должно оставаться свободным от всякого правила, условия или закона, должно оставаться просто действием, постоянно обновляющимся деянием, тем более ценным, чем дальше оно отстоит от привычного и по вседневного. […] Единственная цель самости – если речь о целях вообще здесь уместна – есть преследование потенций, реализация как можно большего их числа. Поэтому истинный экзистенциалист в каждое отдельно взятое мгновение дает себе отчет о доступных ему потенциях, реализуя потенции истинно-бытийные, пусть и исключительные, нарушающие заповеди, правила, законы – словом, игнорирующие всеобщее. Следование законам – всего лишь повторение предшествовавшего, не приводящее к чему-то новому и останавливающее – если не исчерпывающее – живой поток бытия[77].

Панегирик свободе Бадави во многом согласен с сартровскими манифестами; основным его недостатком – а быть может, и достоинством – остается его оптимистичный, в целом, тон. Бадави, часто называемый составителями энциклопедий «первым арабским экзистенциалистом», не скрывает своей очарованности свободолюбивой европейской культурой Нового времени – преемницей задушенного турецкой экспансией и фундаменталистскими реформами свободолюбия арабского. Эйфория мыслителя совершенно вытеснила собою главный посыл «философии отчаяния», хорошо прослеживающийся в литературных работах Сартра: «ад-в-Другом» оборачивается для субъекта невозможностью побега. И роман «Тошнота» (1938), и сборник новелл «Герострат» (1939), и пьеса «Взаперти» (1947) отведены Сартром под иллюстрации конфликта человеческого сознания со всеми другими вещами – а значит, и самим собой. Мое тело – что-то иное, чем я; взгляд прохожего, которого я стыжусь, – что-то враждебное по отношению ко мне, несмотря на мой протест меня определяющее – и возвращающее меня к моей неприглядной личности. Свобода Сартра – нечто более страшное, нежели традиционно понятая несвобода; служа, с точки зрения философа, первым основанием любого акта, сартровская свобода на практике приводит к полной растерянности обывателя. От этого-то и отходит полный просветительских амбиций Бадави: забывая об элитарности экзистенциальной идеологии, он превозносит ее как отправную точку всеобщего подъема культуры, «освобожденной» от гнета привычной морали и набивших оскомину национальных традиций арабских обществ.

Немного иначе обстоит дело с «сартрианством» Сухайла Идриса, переведшего на арабский язык трилогию «Пути свободы» (2014), «Тошноту» (2004), «Комнату» (1988), «Автобиографию» (1983) Сартра и «Чуму» (1981) А. Камю. Оставаясь «адептом» сартровской философии, главный редактор «ал-Адаб» неоднократно менял личное отношение к ее автору в зависимости от политической повестки дня. К примеру, о строе «Послание» Идриса, опубликованное в майском номер е его журнала за 1965 г., было инициировано мнимым согласием Сартра посетить конференцию на территории Израиля, известным автору открытого письма только по сообщениям израильской прессы. В «Послании» Идрис, незадолго до его публикации посвятивший своему «учителю» целый выпуск «ал-Адаб» (декабрь 1964 г.), довольно эмоционально обращается к французскому литератору с горьким укором:

Господин Сартр! Я воспитан школой великой французской культуры. Так что и сам я могу придумать достаточно причин, оправдывающих появление великого, свободного писателя на конференции, подобной этой. Но ведь я уверен и в том, что Вы располагаете достаточной долей мудрости, что Вы достаточно глубоко чувствуете психологию народов, чтобы понять: арабы болезненно реагируют на все, что связано с палестинским вопросом[78].

В марте 1967 г. Сартр и Симона де Бовуар (1908–1986) ступают на трап каирского аэропорта. Идрис, приглашавший в уже упомянутом «Послании» своего кумира посетить ливанскую столицу, размещает на первой странице «ал-Адаб» объемное приветствие, как бы снимающее резкость первых обращений.

Этот визит исключительно важен, в том числе и потому, что Сартр убеждается в справедливости первейшего арабского дела – дела Палестины, оклеветанного сионистами… Поистине прежние позиции Сартра по вопросам борьбы и свободы угнетенных народов обнажают чистоту его совести, силу его сердца и мысли. Мы почти уверены в том, что его позиция по главному нашему вопросу, которая должна быть донесена нами до него, не предаст прежних его слов и дел. Добро пожаловать, Сартр и Симона![79]

Дружелюбный тон Идриса вновь сменяется жесткой требовательностью в июне – июле того же 1967 г., после публикации «Манифеста французских интеллигентов» (28.05.1967), поддержавшего политические амбиции Израиля. Свидетельствовавший в пользу создания израильского государства в ходе процесса против философа Робера Мизрахи (род. 1926) в 1946 г., Сартр подписывает манифест в числе пятидесяти других интеллектуалов. Эта подпись мгновенно была истолкована писателями арабского мира как «отречение» французского экзистенциалиста от его же политических и этиче ских заявлений. Уже в течение июня 1967 г. соответствующие министерства Ирака издают указ о запрете книг Сартра и де Бовуар по всей территории страны, о котором пишут сотни изданий на десятках языков. Главный редактор «ал-Адаб» не остается в стороне от острой общественной дискуссии – и, отправив благодарственные письма в иракские правительственные инстанции, он снова берется за перо. В июле Идрис упрекает Сартра в «предательстве» идеалов гуманизма и нейтралитета; имя философа, красующееся в конце манифеста, по глубокому убеждению журналиста, рушит и долгую, до недавнего времени этически безупречную судьбу левого журнала «Тан Модерн», возглавляемого Сартром. Однако, по признанию Идриса, окончательно его «запутало» интервью, данное литератором корреспонденту египетской газеты «ал-Ахрам» Лутфи ал-Хули (1928–1999) и содержащее следующие слова литератора:

Надеюсь, Вы передадите египетскому народу – да и всем другим арабским народам – мои слова поддержки и сочувствия. Я понимаю их, я чувствую их раны и горе, – и я желаю им стойкости в борьбе. Также я желаю Джамалю 'Абд ан-Насеру всегда находить опору в народных массах, чтобы он мог продолжать борьбу и рост[80].

«Растерявшись», Сухайл Идрис вынужден отметить: возможно, Сартр еще сумеет «реабилитироваться» в глазах арабского читателя.

Мы, поторопившиеся осудить «Манифест французских интеллигентов» и обвинить Сартра в восхвалении сионизма, считаем, после рассказа об интервью французского мыслителя «ал-Ахрам», уместным ожидать обещанного опровержения, – или же выпуска анонсированных на осень – зиму исследований по этой теме. Несомненно, тогда мы услышим что-то, хоть сколько-нибудь конкретное, позволяющее нам окончательно определиться с нашим отношением к Сартру[81].

В своем творчестве, однако, Идрис остается самоотверженным последователем Сартра, продолжая линию ранних литературных работ философа. Роман «Латинский квартал» (1953) – своеобразное развитие тематического поля «Тошноты» и пяти новелл «Герострата», выполненное на фоне типичного для постколониального Востока конфликта культур. Герой романа – докторант, при участии министерства образования прибывший в Париж для продолжения своих студий по современной арабской поэзии, – поселяется неподалеку от Сорбонны – в Латинском квартале французской столицы, похожем и вместе с тем непохожем на «известную» арабам Францию интеллигенции. Антагонисты романа – Париж и Бейрут – по-своему повторяют контуры метагероев первого романа Сартра: как и противостоящая городу «зелень», закоулки Бейрута въедаются в густонаселенный Латинский квартал, приводя в ужас мнимо «освободившегося» от «варварства» обычаев Ливана докторанта. Двое друзей последнего сразу же по прибытии в Париж отдаются невиданной ранее сладости буржуазной жизни; до определенного момента герой чурается подобного выбора своих спутников, выведенного Идрисом со скрупулезностью, достойной дотошности автора скандальной новеллы «Интим» (1939). Власти описанных физиологизмов герой романа покоряется чуть позже: так происходит первое столкновение квартала и Бейрута – сражение за половую свободу, опережающую свободу личностную.

Очень скоро главный герой «Латинского квартала» осознает всю чуждость своего и чужих тел, за которыми угадываются реальная «восточная» и эфемерная «западная» женщины. Бесплодный поиск сексуального удовлетворения подводит его к встрече с Жанин – студенткой-журналисткой, отношения между которой и главным героем романа во многом повторяют идеал «партнерства», разделенный Жан-Полем и Симоной. По-настоящему Жанин и ее «смуглого восточного мальчика» связала жажда борьбы, понятая первой слишком уж буквально: в то время как герой мучим противоречием между «восточным» и «западным» во всех его проявлениях, «близкая духом и телом» Жанин становится на сторону воображаемого «арабского мира» против собственной родины. Отношения влюбленных заканчиваются трагически: презревшая идею брака Жанин делает аборт и пропадает из жизни главного героя, потрясенного смертью матери и откровенными дневниками неудачливой француженки. Идрис подчеркивает: главный его персонаж остается в плену «традиционных» для арабского мира представлений о человеке и обществе, он не способен до конца одолеть сложный, «другой» «Бейрут» за счет не менее сложного, но свободного «Латинского квартала». Не готовый понести ответственности за совершенные ошибки, не совладав с отведенным ему экзистенциальным простором, он «теряется» в нерешительности, в подражательстве тем, кого он ранее, вдохновленный «новым гуманизмом», окрестил «варварами». В этом мотиве автор «Квартала» индуктивно выводит болезненность современной арабской культуры, раздразненной, но не проникшейся европейскими «формами» мысли; его герой, как оказывается, проигрывает и Парижу, и Бейруту, целиком и полностью вверяясь их призрачному волению – веянию неисчислимых преходящих «мод» и стойких «традиций».

Роман «Латинский квартал» – как и сам Сухайл Идрис – долгие годы оставался «визитной карточкой» арабской экзистенциалистской литературы. Бытийственная, психологически ощутимая разорванность современного восточного горожанина, его податливость, этико-политическая и культурная «нечистоплотность» стали основными ее темами, связываемыми с наследием Сартра, де Бовуар и Камю. Неизменно заканчивающаяся катастрофой слабость человека, не смеющего поднять глаза на собственные смерть и волю, «диагностируется» писателями как болезнь цивилизационная: культура, по их мнению, не оставляет ни малейшей возможности упро чить свое призрачное единство очередным заблуждением своего «субъекта», часто так и не осознающего легкость рабства и тяжесть отверженной, «чужой» свободы. К этой катастрофе современная арабская поэзия обращалась неоднократно, не раз открыто упоминая в этой связи и об «открывшем» ее литературе мыслителе.

«Отчет» сирийского сатирика и поэта Мухаммада ал-Магута – один из памятников новейшей арабоязычной лирики, пронизанной поистине сартровской иронией к чувству самого разного рода. Герой этой поэмы вполне автобиографичен: как и сам ал-Магут, он решается на бегство от навязанных извне идей и эмоций, сложенных под знаменем поспешно сделанного выбора. Поспешность, впрочем, не означает спонтанности; напротив – подобно многим «интеллектуалам» дня сегодняшнего, лирический герой пишет первые строки «Отчета» о глубоких, на первый взгляд, размышлениях юности, завязанных на естественных откликах «единого Я» на требования природы.

Мое желание о тебе было спортивным, длительным землетрясением.

Каждая мышца тела тряслась под ним – даже нос и уши;

но оно постоянно искало выхода мысли и творчества.

Оно обожало фрукты и овощи, обожествляло их и почитало […]

считая, будто зеленый перец вещает о Сартре и Камю,

что полба хранит «Илиаду» Гомера,

а фасоль – эпос о Гильгамеше.

Обитающий в «саду» герой поэмы подпускает и людей, спешащих, как и он сам, выразить свое благоговение перед якобы священной природой (на самом деле – перед известным «пророком»), приступить к проповедованным идеалам (на деле же – только «приручить» их).

Вот, один – чистит бобы,

второй – жарит баклажан,

третья – давит гранат.

Поэтесса режет помидор,

литературный критик – чеснок,

а разведенка пробует на соль все блюда,

ожидая доставки жареного мяса из ресторана.

То, что поверхностно принималось героем за свое, на поверку оказывается поистине «другим», даже «чужим». И природа, и люди, и идеи вмиг теряют дружелюбие единства, обращаясь в гонителей, похожих на сартровских соглядатаев, окруживших загнанную, но все еще волеющую личность. Из простора несвободы он выходит в камеру свободы, вросшую во враждебность толпы и вещей; одиночество же принимается им за неосуществимую мечту, недостижимую цель.

Все жареное – и не жареное – унес ураган;

он продал сад и купил другой, поменьше.

Оттуда он перебрался в аллейку,

из нее – в хижину,

потом – в землянку.

Дошел он и до пещеры […]

в своей последней прогулке.

Ал-Магут, упомянувший о радости одной из героинь «жареному мясу», недвусмысленно отсылает читателя к соответствующим строкам «Настенной» Имру’ ал-Кайса (VI в.) – древнеаравийского поэта, который, как и многие другие поэты джахилии, безуспешно пытался разрешить противоречие тяги к обществу людей неутолимой жажде «уединенного» творчества. «Другой», без которого жизнь одновременно желанна и невозможна, выводится сирийским писателем в метафорической агонии его героя, наконец-то понявшего «Сартра и Камю».

По национальному и мировому времени,

отведенному лени, зевоте и выхлопу газов в региональное небо,

он мирно испустил дух в Доме престарелых,

желая услышать визг телефона или домашнего звонка,

– хотя бы задетых по ошибке!

Элегия Наджиба Сурура «Протоколы мудрецов ар-Риш» (1978), содержащая не только имя французского мыслителя, но и название каирского кафе, служившего своеобразным клубом египетских литераторов, во многом повторяет другую, уже упомянутую нами ранее поэму того же автора «Необходимость необходимого». Правда, в отличие от героев «Необходимости», безликие участники «запротоколированных» разговоров не находят в себе достаточно сил, чтобы спорить об о сновных принципах современной литературы постмодерна: все они, перебивая неизвестных собеседников, проводят в жизнь главный – и единственный – ее идеал – рассыпчатость каждого образа, всякой детали художественного описания.

Учись говорить.

Говори, что хочешь – но с условием:

не забывай лезвия.

Лезвие – единственный ключ сегодня,

а ключ – лезвие.

Мир – и тот стал «структурно» лезвийным.

Все слова, весь шепот, все вдохи,

все движения, все молчание, все знаки,

все вещи – все это суть языки,

мечущиеся промеж разорванного […]

И строится проклятая башня

на обломках вавилонского шума (1).

«Мудрецы ар-Риш» презирают любое единство в угоду по-своему понятой стройности. Коль скоро человек живет физиологическими и психологическими «рефлексами», лишь опосредованно связанными неким разумным «центром», литература, как творение человеческое, должна опираться на случайность реакции писателя. Читатель же, играющий роль разума, так или иначе упорядочит собранную ранее в крайне вольной форме идею – идею безыдейности, самодостаточности того, что «имеет наглость существовать».

Ничего не читай –

будь носильщиком дров,

носи с собой хоть тонну книг,

положи рядом банку пива,

на парту –

и жди прибытия рыцарей.

Они придут один за другим

и принесут еще тонну книг […]

Не понимай ничего из того, что прочел.

Понимание сегодня не важно.

Понятное – непонятно

(ну, или наоборот).

Исходная позиция такова:

у вещей и слов нет смысла […]

А значит, слова – это «тропинки» (1).

Несомненно, позиция Сурура стоит намного ближе к некоторым литературно-теоретическим построениям постструктуралистов, чем к сартровской теории литературы. Однако, как и Мишель Фуко (1926–1984)[82], Сурур отдает должное революционности философии Сартра: набросав проект «децентрализованного человека», последний в некоторой степени освобождает антропос от строгой, требовательной «схоластики» Канта и других идеалистов последних веков. Сартр отказывается от идеи «обладания» вещами, их «предданности», подготавливая европейского интеллектуала к догадке о первичности текста и метатекста, не принадлежащего ни автору, ни читателю – но конституирующегося в процессе «игр» произведения и взаимодействующего с ним субъекта. Иными словами, плодородный «хаос» постмодернистской литературы стал возможным, в числе прочего, благодаря «системе» французского писателя, его творческому усилию.

Мадам, что означает «отрицание»

в словарях жрецов и рабов?

Что следует выбрать или отвергнуть?

Поистине, позор останется позором,

между «правым» и «левым».

Или Вы предлагаете вернуться к Сартру? […]

Все – одна игра,

разодетая во все народные одежды (2).

Разрыв Сартра со всем традиционным – пусть и неполный – должен быть перенесен на арабскую почву. В этом, как считает Сурур, и состоит спасение ближневосточной культуры, безнадежно увязшей в подражании себе. Метонимией ее выступает второй праведный халиф 'Умар б. ал-Хаттаб (ум. 644) – личность неоднозначная настолько же, насколько может быть неоднозначной, парадоксальной арабская ментальность. Образец справедливости и богобоязненности, отважный сподвижник пророка Мухаммада, автор знаменитого афоризма «Когда же вы успели закабалить людей, рожденных матерями свободными?», – погибает от руки оскорбленного и хозяевами, и правителем раба ’Абу Лу’лу’а[83]. Акт отчаяния – отчасти случайный, стихийный – убил и обиженного преступника, впоследствии покончившего с собой, и праведного «деспота», наложив трагический отпечаток на историю исламского государства и развязав череду политических убийств.

Если бы Ибн ал-Хаттаб оглянулся,

то мечеть содрогнулась бы – и выпал бы кинжал

из платья убийцы на пол.

Но Ибн ал-Хаттаб до сих молится,

возглавляет молитву,

говорит «слово»,

обращаясь к Мекке.

Его сердце, глаз – там, в Царствии Небесном;

его жрецы-убийцы – тут, за ним

выстроились в ряд, будто действительно зашли помолиться […]

Но такие, как Ибн ал-Хаттаб, имеют глаза даже на затылке, они видят всю вселенную, даже если слепы;

они видят Бога-Слово и Человека Мудрости.

Замена «знающей» об опасности «беспечности» арабского человека, обнаруженная Суруром в постсартровском мире, не обещает и традиционного для эвдемонистического Востока счастья или покоя. Но, как уверяет читателя автор «Протоколов», честность «обнаженного» мира искусства – а значит, мира человеческого – должна стать выше обмана «данности»:

Может, смерть связана ремеслом?

Мы это знаем с рождения.

Поэзия есть смерть,

а смерть есть поэзия.

Тему «смерти человека» также раскрывает молодой египетский поэт Мухаммад Карна в работе «Рекомендации по сохранению времени в рефрижераторе» – но уже без малейшей доли сдержанного сурурового оптимизма. Карна не скрывает своего разочарования негибкой, даже агрессивной литературой – «хаотичным дитем», enfant terrible мира, и без того излишне романтизированным лжецами и невеждами всех мастей. Настоящее «лицо» поэзии – даже не текст, а ритм, воздействующий на кичливых «интеллектуалов», как и на их далеких предков, экстатически; именно в ритме, по мнению поэта, «умерший» в смысловом измерении человек пытается укрыться от вездесущего времени – «забытого и забывшего».

Все мы утончены ради другой цели –

мы хотим ритма.

Все мы:

проститутка,

художник, –

все мы собрались,

потому что нами пренебрегло время […]

Мы выпали из чувств –

и нас заняло скольжение текста.

«Выпав из чувств» и подражая «Озирису и Изиде», лирический герой Карна не заметил, как, подобно египетскому божеству, превратился в «осколки», развеянные над «городом хаоса». Стремление обуздать беспорядок, владеющий литературой со времен ее «дионисийского» рождения, сравнимо, как пишет поэт, с более чем сомнительной мыслью «напоить бурю смыслом». Всякий раз, как «старый» гуманизм объявлял о своей победе над «духом» поэзии, очередной виток «сокровенной», духовной истории человечества рассеивал по себе клекот мнимых победителей. В числе таковых Карна назван и Сартр.

Мы строили ветер.

Сколько мужей строили его так же, как мы – и пали:

история не пощадила Македонского,

Вольтера, Мольера, Гюго или Сартра.

Все они были публично посрамлены.

Как известно, Наполеон в изгнании,

после поражения мечты,

не скучает по Парижу.

Но у нас есть пороги, выходящие на наши радости,

на знаки шифра,

на голые, глухие стены.

Вряд ли и Габриэль Гарсиа Маркес может быть вымаран из показанной выше общей картины «поражения» человека перед литературным беспорядком – по крайней мере, картины арабо-поэтической. Сартра и Маркеса, как известно, роднила Куба, которую что первый, что второй посещали на протяжении многих лет; наверное, именно поэтому многие представители арабской богемы вычитывали из произведений обоих писателей автобиографически достоверную экзистенциальную «революцию», некогда пришедшуюся по душе кубин скому лидеру Фиделю Кастро[84]. И если «магический реализм» Маркеса не приобрел особой популярности у наследников арабо-персидской суфийской литературы, то его отчаянное «одиночество», окрашенное во все цвета заимствований и цитат, напротив, окончательно сомкнуло его творчество с буквально понятным сартровским посланием.

В 1996 г. на книжных прилавках Ближнего Востока появляется повесть «Полковнику никто не пишет» (пер. Ф. ал-’Амира), а в 1997-м – романы «Сто лет одиночества» (пер. М. Мас'уд) и «Любовь во время холеры» (пер. коллектива издательства «Дар ал-'Авда»). Дополнив собой уже переведенные ранее романы «Осень патриарха» (1989; пер. Ф. ал-’Амин) и «Хроника объявленной смерти» (1989; пер. издательства «Дар ал-'Авда»), три этих знаменитых произведения Маркеса быстро вошли в литературный «оборот» арабского мира. Художественную вселенную колумбийского писателя местный читатель воспринял как органичное продолжение «блужданий» Кафки и Сартра по тропам тесных пространств человеческой цивилизации, где человеку остается чересчур мало места, и без того наполненного отчаянием тела и чувств. Сам Маркес, по глубокому убеждению арабского критика, хорошо чувствует ужасную разорванность «политического существа»-отшельника, проглядывающего в повседневной жизни араба постколониальной поры – безумца, ищущего покоя и пламенеющего гневом, самостоятельного творца – и «блудного сына» западной культуры. В этой связи арабский мыслитель и драматург Му'аз Бани-'Амир з амечает:

Арабский человек есть человек узких контекстов, что давят на него и останавливают страсть к культурному росту; он – человек наций, этносов, сект, идеологий и знаний, что уместили его в маленькие гробы. Он – тот, кто нуждается в прорыве от чистой «познавательной культуры», буквально «записанной» в книгах, к «вселенскому сознанию» […] Он нуждается в отходе от периода воплощенных интеллигибелий и интеллектуальных систем к эпохе малых элементов, образующих миниатюры бесконечного разума: к кораническому аяту и главе из Торы, даосскому афоризму и цитате из Евангелия от Матфея, кусочку из эпоса о Гильгамеше и обрывку трактата Гераклита […] Как быть без веры-неверия Ивана Карамазова и сомнения Авраама, страданий маркиза де Сада и рая рэмбовского ада, тепла дождя Бадра Шакира ас-Саййаба и покоя Габриэля Гарсиа Маркеса […] Повторюсь: арабский человек должен «воцерковить» исступленную страсть фараонов по мировому порядку[85].

Подобно Сартру, Маркес, в представлении Бани-'Амира, олицетворяет «новую эру» арабского человека, обреченного менять одну «рассыпанность» на другую. Ведь, как в случае с сартрианством, маркесовская литература – вкупе с другими экзистенциально значимыми химерами целостности литературного духа – не может дать своему ближневосточному поклоннику окончательного убежища или оградить его от всюду проникающих противоречий: он продолжит (но уже предельно честно) делить свое чувство, свое «Я», стремящееся к уединению, со всеми искренне любимыми и ненавидимыми «другими». По крайней мере, именно так поняли наследие Маркеса носители арабского «поэтического разума», прибегшие к помощи колумбийского «пессимиста».

Пожалуй, страх перед долей «нового арабского человека» был наскоро набросан иракским журналистом и литератором 'Абдулкаримом ал-'Амири (род. 1958) в стихотворении «Даже ты, Маркес!..» (2009). Оглядывающийся в реальном течении времени лирический герой стихотворения обнаруживает себя в пригородах маркесовских городов – угождающих телу и отравляющих разум. При этом грустный рельеф «латиноамериканских» кварталов описывается простым европей ским – или ближневосточным – горожанином, навсегда запуганным о скалом запертой в глубинах человеческого есте ства а-моральности, желанием предаваться по очереди всем возможным и невозможным порокам и добродетелям.

Я кружу в городах Маркеса, где чую пот метисок и их вздохи,

где слышу скрежет пленных в нескончаемой ночи,

где вижу голые тела, напрочь лишенные естества.

Я пытаюсь найти своей потере, заброшенной между строками, место.

Даже ты, Маркес, закрываешь двери своих городов,

погруженных во время!

Какое время достойно груза его мертвых городов?

Какое место достойно ржавого тела? (1)

Толпа то расступается, то вновь смыкается вокруг героя ал-'Амири. В ней последний, как и его сартровские «коллеги», находит манящий, по-настоящему привлекательный «ад»:

Люди узнают о твоем «безумии», тебя закидают камнями женщины города, –

те, в теле которых ты затушил свои скупые угольки.

Они же до сих пор душатся твоим стоном и желают тебя.

Так возьми из их грудей провиант для своего десятого путешествия (2).

Угрюмая тишина одиночества – все-таки недостижимая цель, обманывающая читателя Маркеса пестрой обложкой знаменитого латиноамериканского романа. К писателю обращена последняя, третья часть «триптиха» ал-'Амири, пронизанная отчаянием от ощущения собственной экзистенциальной неполноценности.

Мне – мои дни; вам же – красивые ночи.

Мне не нужна ночь, умножающая кошмар.

Мертвые женщины, идущие вровень со мной –

вот мой кошмар.

Годы одиночества переполняют тебя, Маркес –

но они же зажигают огонь у меня в груди.

Нарисованную тобой любовь съела холера,

отрекшийся от всех полковник вернулся

со всеми видами оружия – и поселился в наших мечтах.

Он вернулся со своими шлюхами, он кричит

о собственной смерти.

Он не ел дерьма, как ты того хотел – он ест наш первый покой.

Безопасны ли твои города до сих пор, Маркес?

О том же, за двадцать лет до ал-'Амири, писал и другой пилигрим по «городам» Маркеса – Низар Каббани, неожиданно резко для своего читателя перешедший от любовной лирики к жанру элегии в нашумевшем сборнике «Спички – в моих руках, а ваши страны – из бумаги» (1989). Предисловие к тяжелым размышлениям о современном статусе арабского гражданина он помечает именем колумбийского прозаика, которому приписываются следующие слова:

Я счастлив – ибо мои враги обновляются,

тогда как писательство – ремесло без пенсионного возраста.

(«Введение», 1989)

Вооруженный только своей поэзией «полковник», как считает Каббани, видит именно маркесовские города, которые не сложно отыскать и на современном Востоке. Маркес – то ли создатель, то ли страж этих городов-крепостей – занимает враждебную по отношению к своему гостю позицию: бесправный паломник может быть смят настоящей мощью людского общежития, нетерпимого как к человеку, так и к собственно поэтическому началу культуры.

Есть страна, боящаяся за себя

перед лицом голубиного рокота

и шума ветра между деревьями.

Есть страна, поднимающая армию –

сухопутную, морскую, воздушную –

против самого месяца.

Есть страна,

открывающая ворота мятежникам

и отказывающая литературе в выездной визе.

Есть страна, чьи султаны строят тысячи мечетей –

но, не соблюдая предписаний молитвы,

рубят головы и отрывают пальцы.

(«Есть страна», 1989)

Голос маркесовские селения обретают в другой поэме, чей герой пытается пойти против метафизики культуры знаменитого историографа и философа Ибн Халдуна (ум. 1406), видевшего за «материальными» проявлениями национального духа причины, не сводимые к нужде в защите биологического существа. Жестокий герой стиха презирает первый «источник» литературы – историю, которую он называет «некрофилией»; тем более ему противен вымысел, которым «дышит» художник. Гиперболизированное отражение «реальности» – единственное его требование, предъявляемое им гражданам пресловутой «страны».

Не верь, о, друг, речам истории!

Половина истории – это галлюцинация,

а вторая половина – риторика.

У наших детей нет детства,

у нашего неба нет туч;

наши женщины – до сих пор в морозилке у халифа,

наши влюбленные – те вдыхают аромат безнадежья.

Ну а писатели пытаются, словно мыши,

обойти ловушки контроля.

(«Второе прочтение “Введения” Ибн Халдуна», 1988; 3)

Свое отчаяние, прикрытое зыбкой, «бердяевской» верой во всесильность творчества, Каббани расписывает по десяти коротким строфам. Однако и здесь оптимизм известного лирика разбивает не то победа, не то превосходство маркесовского творения и творца:

Я буду петь.

Я буду петь,

пока не сокрушу куропоклонников

и тех, кто покупает за чеки

девочек утех и мужей пера.

Я буду петь,

несмотря на вой ветра и шум дождя;

а они… они будут бежать за стихом,

как гончие псы-следопыты.

(«Стратегия», 1989)

Опубликованное в мае 2000 г. «Прощальное письмо Маркеса» – как известно, ошибочно подписанное именем нобелевского лауреата – волею судьбы было переведено на многие языки мира – в том числе и на арабский язык. Стихотворение «Кукла», на самом деле принадлежащее перу Джонни Велча, брезгливо охарактеризованное Маркесом как произведение пошлое и стилистически неудачное, стало началом размышлений сирийской поэтессы Бахиджи Мисри Идлиби (род. 1965) над жизнью писателя, подошедшей к своей последней черте. Стихотворение «Он познал мудрость: медитации о по следнем послании Маркеса» – попытка противопоставить «старого» Маркеса с рябью его «магического» натурализма Маркесу «новому», кающемуся об ошибках трудного, но все-таки тупикового пути. Каково же отношение Идлиби к «старому» Маркесу? В чем, по мнению поэтессы, выражается credo смертельно больного – как телесно, так и духовно – прозаика? На эти вопросы автор стиха отвечает через многочисленные отрицания – и отречения – своего героя:

Если б у меня было дополнительное время –

я разбросал бы очередное путешествие магии,

приправленной безумием,

по легендам нежности;

я расчесывал бы свою ночь мечтами,

чтобы вовсе не спать.

Я бы разбудил бытие и сказал вещам:

«Будьте путешествием смысла к означаемому!»

«Очнувшийся» спустя «сто лет одиночества», Маркес, подобно своему Аурелиано, становится жертвой любопытства читателя, дочитывающего бессмысленную историю падений распущенных, несчастных персонажей повестей и романов великого колумбийца. Его кончина – это конец человека, так и не сумевшего превзойти собственной «экзистенциальной близорукости», не осмелившегося взглянуть на чаемый человеком мир как на мир не менее реальный, чем космос рождения и смерти.

Ах, если бы ты дал старикам другую мудрость –

чтобы они понимали, что видят!..

Тог д а ты освободил бы любовь,

и повалился на землю, как ребенок,

с обнаженной душой […]

ведь в любви мы растем, не умирая и не старея.

Маркесовский «макрокосм» объявляется Идлиби «безрадостным», человеконенавистническим – и поэтому его автор, так и не управившийся с «грустным» даром, приговаривается к участи своих усталых героев, к их неповторимому отчаянию.

Может, ты смог бы спрятать свой цветок

в воображении хотя бы на мгновенье,

уменьшить его аромат,

чтобы все они были счастливей […]

Может быть,

может…

Нет другого шанса – и нет завтра.

Очевидно, что для Идлиби экзистенциальный «грех», «промах» Маркеса, который, возможно, служит основным мотивом опубликованного «прощального послания», лежит в области идеальной – если не сказать идеалистической. Философия Маркеса – философия убивающего, но не карающего времени – так и останется на слуху у толпы, нашедшей в лице писателя очередного «благовестника» вымаранной л егким, «фоновым» вымыслом распутства человеческой натуры. И каяться в подобном грехе придется не только автору «Ста лет одиночества», но и его читателю, предпочетшему «магический реализм» литературе «мистической» надежды.

Такова доля Сартра и Маркеса, предопределенная пророческим характером современной арабской литературы – и, в частности, поэтического ее крыла. Оба лауреата Нобелевской премии, нашедшие своих последователей и на арабском Востоке, окончательно слились в представлении арабского интеллектуала с самой темной стороной своих персонажей – со свободой, лишившейся аксиологического, ценностного, «смыслового» значения. Критикуя традиционные для исламских религиозных группировок фаталистские утверждения, арабоязычные поэты отвергают и фатализм свободы, не направленной на высшую ценность, «свободу-для-себя», – переводя ее из личностного плана в план цивилизационный. Засилье «свободных» сартровских и маркесовских персонажей в современной арабской литературе подспудно понимается как акт насилия, кражи литературным Западом типичных для новейшей арабской поэмы «экзистенциальных» ниш. «Атеистический экзистенциализм» Сартра и «ценностный нигилизм» Маркеса де-факто объявляются ловушками, расставленными для «философии творчества» поэзии Ближнего Востока, отдающей предпочтение не свободе автора или героя, но свободе самого произведения, как структурно, так и содержательно отличающегося от навязанных извне образцов, «канонов» формы и сюжета. Идеалом поэта, по мысли противостоящих «экзистенциальному концу» арабской поэмы (знакомому по «османскому» периоду ее истории), должен оставаться «пишущий гностик», джебрановский «пророк», согласный идти на компромисс ради своего произведения – почти всегда понимаемого религиозно или околорелигиозно. Наверное, именно потому Сартру и Маркесу так и не осталось много места в мифологеме современной арабской поэзии, приведшей десятки образов мировой литературы к единому – и, одновременно, множественному в самом себе – творче скому «знаменателю».

Примечания

1

См.: Смирнов А. В. Архитектоника сознания и архитектоника текста (вместо введения к «Наставлениям ищущему Бога») // Ибн Араби. Избранное. Т. 2. М., 2014. С. 339–345.

2

См., напр.: Кныш А. Д. Мусульманский мистицизм. Краткая история / Пер. с англ. М. Г. Романова. СПб., 2004. С. 359–360.

3

См.: Делез Ж. Ницше и философия / Пер. с фр. О. Хомы. М., 2003; Делез Ж. Фуко / Пер. с фр. Е. В. Семиной. М., 1998.

4

См.: Бертельс Е. Э. Заметки по поэтической терминологии суфиев // Бертельс Е. Э. Избранные труды. М., 1965. С. 109.

5

См.: Данциг Б. М. Ближний Восток в русской науке и литературе. (Дооктябрьский период). М., 1973; Русская литература и Восток. Особенности художественной ориенталистики XIX–XX вв. Ташкент, 1988; Саяпова А. М. Диалог творческого сознания А. А. Фета с Востоком (Фет и Хафиз). М., 2010; Каменева М. Б. Исламские мотивы и образы в русской литературе 20–30-х годов XIX века. Бишкек, 2014; Алексеев П. В. Концептосфера ориентального дискурса в русской литературе первой половины XIX в.: от А. С. Пушкина к Ф. М. Достоевскому. Томск, 2015 и др.

6

Впервые опубликовано в: Нофал Ф. О. «Лики» Дон Кихота в современной арабской поэзии // Вопросы литературы. № 2. М., 2016. С. 171–189.

7

См. подробную историю арабских публикаций романа в: ’Абу Хамда Б. Дон Кихот: фарис лам йатараджжал (Дон Кихот: рыцарь, что не бряцал оружием) // ал-Байан. 15.02.13. (http://www.albayan.ae/books/ eternal-books/2013-02-15-1.1823107. Дата обращения: 01.09.15.)

8

См.: Касумова А. Арабская средневековая плутовская новелла. Баку, 2007.

9

Ал-Джуйуси С. Ал-Хивар (Диалог) // ал-Мустакбал ал-'арабийй. Октябрь. 2014. № 428. С. 124–125.

10

Бадави 'А. Мукаддима (Предисловие) // Сервантес. Дон Кихот. Дамаск, 1998. Т. 1. С. 18–19; ср.: Хамид Х. Ал-Бука' ал-арджаваниййа фи арривайа ал-гарбиййа (Пурпурные пятна западного романа). Дамаск, 1999. С. 127.

11

Как известно, настоящий подход давно был отброшен в академической сервантистике.

12

Здесь и далее все переводы с арабского выполнены мной.

13

См., напр.: Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 72–73.

14

Некоторые специалисты считают фурусиййа прямой предтечей европейского рыцарства. См.: Дайф Ш. Тарих ал-адаб ал-'арабийй. Ал-'Аср ал-джахилийй (История арабской литературы. Джахилийский период). Каир, 1960. С. 371.

15

Мухтар аш-ши'р ал-джахилийй (Джахилийская поэзия. Избранное). Каир, 1998. С. 388.

16

Мухтар аш-ши'р ал-джахилийй (Джахилийская поэзия. Избранное). Каир, 1998. С. 409.

17

Фильштинский И. М. История арабской литературы. V – начало Х века. М., 1985. С. 93.

18

Соловьев Вл. Магомет, его жизнь и религиозное учение. СПб., 1896. С. 29–30.

19

См.: Унамуно М., де. Житие Дон Кихота и Санчо по Мигелю де Сервантесу. М., 2002. С. 31, 40–43, 64, 78, 89 и др. Интересно в этой связи, что и «Рейчел и ее сестры» начинается с упоминания «Лика Христа».

20

Впервые опубликовано в: Нофал Ф. О. Арабская «Лолита»: метафизика «восточного» Эроса // Вопросы литературы. № 3. М., 2017. С. 347–362.

21

Набоков В. В. Постскриптум к русскому изданию // Набоков В. В. Собр. соч. американского периода. Т. 2. СПб., 1999.

22

Полагаю, едва ли стоит отдельно говорить о том, насколько важную роль в истории становления арабской литературной классики сыграл образ молодой, далекой от современного нам порога совершеннолетия, девушки. Вспомним лишь о двух персонажах средневековой истории и культуры, хорошо известных сегодня любому интеллектуалу Востока и Запада – «матери правоверных», любимой жене Мухаммада (571–632) 'А’ише (612–678), выданной за Пророка, согласно известным сообщениям (см., напр.: Ибн Касир. Ал-Бидайа ва ан-нихайа (Начало и конец). Т. 3. Бейрут, 2003. С. 161 и др.), в девять лет, и Лейле, возлюбленной «Меджнуна» Кайса б. ал-Мулавваха (ум. 688), которой посвящены в том числе и следующие байты:

Я привязан к Лейле с тех пор, как она, небольшая,

не имела еще груди мягкости нежной.

Двумя юнцами мы пасли скот –

ах, если бы мы и доныне не взрослели – и не выросли б животные!

(Кайс б. ал-Мулаввах. Диван. Бейрут, 1999. С. 28)

23

Злочевская А. В. Философия любви в романе Владимира Набокова «Лолита» // Studia Slavica. № 3–4. Hungary: Akademiai Kiado, 2005. P. 309–320.

24

Ливри А. В. Набоков-ницшеанец. СПб., 2005. См. также: Rodgers M. Lolita’s Nietzschean Morality // Philosophy and Literature. Vol. 35. № 1. Johns Hopkins University Press, 2011. Р. 104–120.

25

Воронцова И. В. Русская религиозно-философская мысль в начале ХХ в. М., 2008. С. 20–70.

26

Ницше Ф. Собр. соч. М., 1990. Т. 2. С. 121.

27

Там же. С. 47–49.

28

Аш-Шиди А. Маалат «ал-'арабийй ал-’ахир» хатмиййа, ма лам тахдус хазза тарихиййа тугаййир ал-ахдас (Прибежище «последнего араба» – прибежище роковое в отсутствие судьбоносного исторического землетрясения) // «'Амман», 15.02.16. (URL: http://omandaily.om/?p=320622. Дата обращения: 03.06.16.)

29

Ср. с известным отношением Набокова к Сартру: «Кстати, не знаю, кого сейчас особенно чтят в России – кажется, Гемингвея, современного заместителя Майн-Рида, да ничтожных Фолкнера и Сартра, этих баловней западной буржуазии» (Набоков В. В. Постскриптум к русскому изданию // Набоков В. В. Собр. соч. американского периода. Т. 2. СПб., 1999).

30

В этой связи следует заметить, что исключительно «социальное» измерение образ Лолиты получает в романе «Запретная» йеменского писателя 'Али ал-Макарри (2012), главная героиня которого пытается о свободиться от «легальной» с точки зрения общества – но роковой для отдельно взятой личности – системы социальных отношений.

31

Имеется в виду поэма Каббани «Ожерелья жасмина» (1956), опубликованная в сборнике «Касыды».

32

Ал-Мавсу'а ал-фикхиййа (Энциклопедия фикха). Т. 8. Кувейт, 1986. С. 192.

33

Бердяев Н. А. Размышление об Эросе // Бердяев Н. А. Самопознание. М., 1990. С. 71.

34

Игнатенко А. А. Зеркало как составляющая спекулятивной парадигматики арабо-мусульманской мысли эпохи Средневековья // Средневековая арабская философия. Проблемы и решения. М., 1998. С. 210–249.

35

См.: Watt W. M., Cachia P. A History of Islamic Spain. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1996. P. 125–126, 183; Agius D. A., Hitchcock R. Te Arab Infuence in Medieval Europe. Ithaca Press, 1996. P. 69–71.

36

Саид Э. Ориентализм / Пер. с англ. А. В. Говорунова. М.: Руccкий Мiръ, 2006. С. 108–109.

37

Betul Kayahan A. Divine art or plagiarism // Daily Sabah. Feature. 27.02.2017. (http://www.dailysabah.com/feature/2014/02/27/divine-art-or-plagiarism. Дата обращения: 20.06.16).

38

До публикации в 2001 и 2002 гг. полного перевода текста «Божественной комедии» на арабский Х. 'Усманом и Х. 'Аббудом соответственно ближневосточный и североафриканский читатель мог ознакомиться с поэмой Алигьери преимущественно в английском или французском ее переводах.

39

См.: Kantor V. Dostoevskij, Nietzsche e la crisi del cristianesimo in Europa. Venezia; Mestre, 2015.

40

Хусайн Т. Расаил (Письма). Т. 1. Каир, 1998. С. 265.

41

См., к примеру: Шейхо Л. Шуара’ ан-насраниййа кабл ал-ислам (Доисламские поэты-христиане). Бейрут, 1999.

42

Ал-Мавсу'а ал-фикхиййа (Энциклопедия фикха). Т. 8. Кувейт, 1986. С. 192.

43

Заинтересованный читатель может найти подробное обоснование этого тезиса в двух моих очерках: Нофал Ф. О. Ранняя исламская апологетическая традиция: краткий очерк // Свет Христов просвещает всех: Альманах Свято-Филаретовского православно-христианского института. Вып. 14. М.: Свято-Филаретовский православно-христианский ин-т, 2015; Нофал Ф. О. Древнеаравийское иудеохристианство: чтение классического исламского апологетического трактата // Свет Христов просвещает всех: Альманах Свято-Филаретовского православно-христианского института. Вып. 23. М.: Свято-Филаретовский православно-христианский ин-т, 2017.

44

См. также: Khalidi T. Te Muslim Jesus: Sayings and Stories in Islamic Literature, 2003; Lawson T. Te Crucifxion and the Qur’an: A Study in the History of Muslim Tought. Oxford: Oneworld Publications, 2009.

45

Ал-Андулуси, Ибн Араби. Диван. Бейрут, 1996. С. 90.

46

Кахвайиджи И. Аш-Ша'ира Фаваги ал-Касими: «Актуф фарахи мин ал-мухаммашин» (Поэтесса Фаваги ал-Касими: «Я срываю свою радость с тех, кто остается на полях») // Ал-Байан ал-кувайтиййа. № 478. 2010. С. 52–58.

47

«…лихорадка разрывает мое брюхо» – возможно, отсылка к хрестоматийному стихотворению ал-Мутанабби «Моя посетительница будто бы очень стыдлива…», живописующему «встречу» лихорадки и больного.

48

Ас-Саййаб Б. Ш. Ал-Байан (Манифест) // Аш-Ши'р. № 3. Бейрут, 1957. С. 111.

49

См., напр.: Мирзак 'А. М. Машру' ’Адонис ал-фикрийй ва алибда'ийй (Философский и творческий проект ’Адониса). Бейрут, 2008. С. 297.

50

«Доподлинно неизвестно, насколько хорошо ас-Саййаб был знаком с наследием Гете. Тем не менее мы не можем не отметить близости проекта Бадра следующему утверждению великого веймарца: «Религия […] стоит в таком же соотношении с искусством, как и всякий другой жизненный интерес. Ее следует рассматривать лишь как материал, равноправный со всем другим материалом, который жизнь поставляет искусству. К тому же вера и неверие никак не могут служить органами восприятия произведения искусства, для этого, пожалуй, более пригодны иные человеческие силы и способности. Однако искусство должно творить для тех органов, которыми мы его воспринимаем; если это не так, оно не достигает цели и проходит мимо нас, нисколько нас не затронув. Религиозный мотив может, конечно, стать объектом искусства, но лишь в том случае, если в нем соприсутствует общечеловеческое. Поэтому-то на богоматерь с младенцем, воссозданную великое множество раз, мы всегда смотрим с охотой и удовольствием» (Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1981. С. 126).

51

В связи с этим странно, что именно вопрос о мотиве жертвы в поэме ас-Саййаба занимал и занимает многих арабских критиков, поглощенных сложностями «конфессиональной» характеристики творчества поэта. См., напр: 'Аббас И. Бадр Шакир ас-Саййаб: дирасат-ун фи хайатихи ва ши'ри-хи (Бадр Шакир ас-Саййаб: исследование жизни и поэзии). Бейрут, 1978. С. 225–226.

52

См.: Бутрус А. Бадр Шакир ас-Саййаб. Ша'ир ал-ваджа' (Бадр Шакир ас-Саййаб: поэт боли). Триполи, 2000. С. 69.

53

Альтернативный взгляд на поэму Дарвиша читатель может найти в: Дьяконов Е. В. Очерки истории арабской литературы. М., 2012.

54

Ибн Касир. Ал-Бидайа ва ан-нихайа (Начало и конец). Т. 6. Бейрут, 2003. С. 327.

55

Ал-Джаллави – автор фундаментальных исследований по истории бахаизма и иудаизма на территории Бахрейна. См.: ал-Джаллави 'А. Ал-Баха’иййа (Бахаиты). Манама, 2006; ал-Джаллави 'А. Йахуд Бахрайн (Иудеи Бахрейна). Манама, 2008.

56

См., напр.: Синеокая Ю. В. Русская ницшеана // Ницше: pro et contra. СПб., 2001. С. 4–25; Нофал Ф. О. «Прощенный» Ницше? Великопостная апология «скоромной» философии. Портал «Богослов.ру», 17.01.17. http://www.bogoslov.ru/text/5198997.html (дата обращения: 15.05.17).

57

Ал-'Аккад А. 'Ака’ид ал-муфаккирин фи ал-карн ал-'ишрин (Верования мыслителей ХХ в.). Каир, 1948. С. 69.

58

Бадави 'А. Нитше (Ницше). Каир, 1939. С. 11.

59

Икбал М. Реконструкция религиозной мысли в исламе / Пер. с англ. М. Степанянц. М., 2002. С. 177–179.

60

Перу Мисбаха принадлежат опубликованные переводы на арабский язык следующих работ Ницше: «Ecce Homo» (2006), «Так говорил Заратустра» (2007), «Сумерки богов» (2010), «Антихрист» (2011), «Человеческое, слишком человеческое» (2013–2015), «Казус Вагнер» (2016).

61

Ар-Рийахи К. Мисбах: «Ал-'Араб йахтадж-ун фа’с Нитше ли-тахтим авсаних-им» (Мисбах: «Арабы нуждаются в Ницше, чтобы сокрушить своих идолов») // Ал-Джазира-Сакафа ва фанн. 03.06.15.http://www.aljazeera.net/news/cultureandart/2015/6/3/%D9%85%D8%B5%D8 %A8%D8%A7%D8%AD-%D8%A7%D9%84%D8%B9%D8%B1%D8%A8%D9%8A%D8%AD%D8%AA%D8%A7%D8%AC%D9%88%D9%86%D9%81%D8%A3%D8%B3-%D9%86%D9%8A%D8%AA%D8%B4%D9%87%D9%84%D8%AA%D8%AD%D8%B7%D9%8A%D9%85-%D8%A3%D9%88%D8%AB%D8%A7%D9%86%D9%87%D9%85 (дата обращения: 16.05.17).

62

См., напр., такие современные арабоязычные исследования и переводы: Химмиш Б. Хаказа такаллам Нитше 'ан ал-ислам (Так Ницше говорил об исламе) // ад-Давха. № 66. Апрель, 2013; Джескон Р. Нитше ва ал-ислам (Ницше и ислам). Бейрут, 2015.

63

К связи «Заратустры» и «Пророка» арабские критики возвращались не раз. О других аспектах сходства двух образов и их отличия друг от друга см.: 'Илм ад-Дин М. Набийй Джубран ва Зарадашт Нитше (Пророк Джебрана и Заратустра Ницше). Каир, 1981; ’Абу Халил ’А. Джубран Халил Джубран: ’асатир ат-тафаввук ал-лубнанийй (Джебран Халиль Джебран: легенды ливанского успеха) // Ал-Ахбар. № 1245. 16.10.10; Диб К. Радд-ан 'ала ’Ас'ад ’Абу Халил. 'Ан Джубран ва лубнаниййату-ху ва Нитше (Ответ ’Ас'аду ’Абу Халилу: о Джебране, его «ливанскости» и Ницше) // Ал-Ахбар. № 1254. 27.10.10.

64

Бадави 'А. «Халл йумкин кийам ахлак вуджудиййа?» («Возможно ли становление экзистенциальной этики?»). Каир, 1998. С. 20.

65

Известно, что, по иронии судьбы, «аристократичный» Турин сам Ницше противопоставлял «плебейским» городам Германии. См.: Ницше Ф. Ecce homo // Ницше Ф. Собр. соч. Т. 2. М., 1990. С. 717–718.

66

На'ут Ф. Ирфа' мусаддасака 'ан ’анфи фи йади сут Нитше (Отодвинь револьвер от моего носа – в моей руке плеть Ницше) // ал-Хивар ал-мутамаддан. № 4456. 18.05.14. http://www.ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=415418 (дата обращения: 24.05.17).

67

Йусуф З. (Самаха Дж.) Му'аммар ал-Каззафи ва ал-ва'и ас-сахрави (Му'аммар ал-Каззафи и сознание пустыни) // Завайа. Сентябрь 1989.

68

На'на'а С. Му'аррих туркийй: «Шиксбир кана муслим-ан – ва хаза исму-ху ал-хакикийй» (Турецкий историк: «Шекспир был мусульманином – и вот его настоящее имя») // Orient. 04.06.16. http://orient-news.net/ar/news_show/116672/0/%D9%85%D8%A4%D8%B%D8%AE-%D8%AA%D8%B1%D9%83%D9%8A-%D8%B4%D9%83%D8%B3%D8%A8%D9%8A%D8%B1-%D9%83%D8%A7%D9%86%D9%85%D8%B3%D9%84%D9%85%D8%A7%D9%8B%D9%88%D9%87%D8%B0%D8%A7-%D8%A7%D8%B3%D9%85%D9%87%D8%A7%D9%84%D8%AD%D9%82%D9%8A%D9%82%D9%8A (дата обращения: 25.05.17).

69

Халуси С. Шиксбир: маламих 'арабиййа фи сурати-хи ва ’адаби-хи (Шекспир: арабские черты его портрета и наследия) // ал-'Арабийй. № 56. 01.07.63. С. 58, 64.

70

Сегодня многие специалисты предпочитают говорить о мувашшахат – строфической андалусской песни с характерным рефреном – как о предтече сонетного жанра (формальном и тематическом). См., напр.: Abu-Deeb K. Te Quest for the Sonnet: Te Origins of the Sonnet in Arabic Poetry // Critical Survey. Vol. 28. 3. P. 158–165.

71

Примечательно, что свои переводы сонетов Шекспира (в частности – «Смуглой незнакомки» и «Божок любви под деревом прилег…»), опубликованные в газете «ал-Аклам» в 1965 г., Халуси озаглавил как «Мувашшахат Шекспира».

72

Среди них – такие видные деятели культуры первой половины ХХ в., как Мухаммад 'Афт («Макбет»), Мухаммад Хамди («Юлий Цезарь»), Халил Мутран («Венецианский купец», «Отелло»), Ахмад Заки ’Абу Шади («Буря»). См. также: Badawi M. Shakespeare and the Arabs // Cairo Studies in English. 1966. P. 181–196; al-Bahar N. Shakespeare in Early Arabic Adaptions / Shakespeare Translation. 3 (13). 1976. P. 13–25; Bushrui S. Shakespeare and Arabic Drama and Poetry // Ibadan. 20. 1964. P. 5–16; Ghazoul F. Te Arabization of Othello // Comparative Literature. Vol. 50. No. 1. 1998. Р. 1–31.

73

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 4 (2). М., 2010. С. 7–516.

74

Ал-'Аккад 'А. Байн ал-кутуб ва ан-нас (Между книгами и людьми). Каир, 1953. С. 15–16.

75

См., напр: Sartre J.-P. Esquisse d’une théorie des émotions. Paris, 1939.

76

Ал-'Аккад 'А. Байн ал-кутуб ва ан-нас (Между книгами и людьми). Каир, 1953. С. 18–19.

77

Бадави 'А. «Халл йумкин кийам ахлак вуджудиййа?» («Возможно ли становление экзистенциальной этики?»). Каир, 1998. С. 18–20.

78

Идрис С. Рисала ’ила Сартр (Послание Сартру) // ал-Адаб. № 5. Бейрут, 1965. С. 2.

79

Идрис С. ’Ахл-ан би-Сартр ва Симон! (Сартр и Симона, добро пожаловать!) // ал-Адаб. № 3. Бейрут, 1967. С. 1.

80

Идрис С. Нантазир мин Сартр мавкиф-ан вадих-ан (Ожидаем твердо [заявленной] позиции Сартра) // ал-Адаб. № 7–8. Бейрут, 1967. С. 43. Полный текст интервью см. в том же выпуске журнала (с. 54–58).

81

Идрис С. Нантазир мин Сартр мавкиф-ан вадих-ан (Ожидаем твердо [заявленной] позиции Сартра) // ал-Адаб. № 7–8. Бейрут, 1967. С. 43.

82

См. напр.: Foucault M., Dreyfus H., Rabinow P. How We Behave // Vanity Fair. November, 1983. Р. 4.

83

См.: Большаков О. Г. История Халифата. Т. II: Эпоха великих завоеваний (633–656). М., 2002. C. 155–156.

84

См.: Худжайри М. Кастрова ал-’удаба’: султат ас-сакафа ва сакафат ас-султа (Кастро и литераторы: власть культуры и культура власти) // ал-Мудун. 27.11.16. http://www.almodon.com/culture/2016/11/27/%D9%83%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%B1%D9%88-%D9%88%D8%A7%D9%84%D8%A3%D8%AF%D8%A8%D8%A7%D8%A1-%D8%B3%D9%84%D8%B7%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D8-%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D8%B3%D9%84%D8%B7%D8%A9 (дата обращения: 12.06.17); Бадр Йусуф Ш. Вуджух 'азима (Великие лица). Александрия, 2015. С. 7. См. также арабский перевод «Осажденной Кубы» (1998) Маркеса, выполненный С. 'Алмани.

85

См.: Бани-'Амир М. Ал-’Инсан ал-'арабийй: фи сабил ’инсан 'аламийй (Арабский человек на пути к человеку мировому) // ал-Гадд ал-’урдунийй. 12.02.16. http://www.alghad.com/articles/919976-%D8%A7%D9%84%D8%A5%D9%86%D8%B3%D8%A7%D9%86%D8%A7%D9%84%D8%B9%D8%B1%D8%A8%D9%8A%D9%81%D9%8A-%D8%B3%D8%A8%D9%8A%D9%84%D8%A5%D9%86%D8%B3%D8%A7%D9%86-%D8%B9%D8%A7%D9%84%D9%85%D9%8A (дата обращения: 14.06.17).

Content

Ф. О. Нофал
«И места хватит всем…». Современная арабская поэзия и мировая литература

Предисловие. «Записки танцующего дервиша»

I. Дон Кихот

II. Лолита

III. Данте Алигьери

IV. Иисус Христос

V. Ницше

VI. Шекспир

VII. Сартр и Маркес: экзистенциальный конец арабской поэмы (вместо послесловия)

Примечания