Эндрю Форд

КРАТЧАЙШАЯ ИСТОРИЯ МУЗЫКИ

От Древнего мира до наших дней

Переводчик: Иван Богданов

Научный редактор: Ляля Кандаурова

Редактор: Вячеслав Ионов

Главный редактор: Сергей Турко

Руководитель проекта: Анна Деркач

Дизайн обложки: Денис Изотов

Арт-директор: Юрий Буга

Корректоры: Мария Смирнова, Евгений Яблоков

Компьютерная верстка: Павел Кондратович

© Andrew Ford, 2024

This edition published by arrangement with Black Inc., an imprint of SCHWARTZ BOOKS PTY LTD and Synopsis Literary Agency

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина Паблишер», 2025

© Электронное издание. ООО «Альпина Диджитал», 2025

* * *

Посвящается Энни и Элси

Введение

В 1987 г. Уильям Бартон, мальчик из племени аборигенов, обитавших на северо-западе австралийского штата Квинсленд, отправился со своим отцом в лес на поиски дерева, подходящего для изготовления диджериду.

«Я знал, какое дерево требовалось, — вспоминает уже взрослый Уильям Бартон. — Это могут быть разные виды эвкалипта, казуарина или вонючая акация — в общем, деревья твердых пород, которые растут в окрестностях города Маунт-Айза. Я просто бродил по лесу. Мне хотелось сделать диджериду с глубоким звучанием, то есть длинный и большого диаметра. Обычно по дереву сразу видно, каким будет основной тон у диджериду из него».

Споры по поводу происхождения слова «диджериду» не утихают и по сей день, но кто бы его ни придумал, это были точно не австралийские аборигены. В языках коренных народов Австралии существует как минимум полсотни наименований этого музыкального инструмента, в том числе «илпира» на языке аранда, «йидаки» на йолнгу и «гарбак» на какутую.

Хотя люди заселили Австралию около 70 000 лет назад, археологические находки свидетельствуют о том, что диджериду существует не более 1000 лет. Возможно, он появился и раньше, но мы вряд ли это узнаем — дерево не тот материал, который сохраняется долго. Но даже если этому музыкальному инструменту всего 1000 лет, мы можем сказать, что в то время как порабощенные женщины народа тям пели и танцевали при дворе вьетнамского императора Ли Тхай-Тонга в середине XI в.; в то время как в XII в. Хильдегарда Бингенская разучивала с хором монахинь монастыря Рупертсберг свои новые сочинения; в то время как в конце XIII в. Амир Хосров разрабатывал в султанате Дели новый стиль для аккомпанирования суфийской поэзии, который ныне известен под названием «каввали»; в то время как в 1570-х гг. в Лондоне Томас Таллис сочинял свой грандиозный мотет для 40 голосов; в то время как Йозеф Гайдн был придворным музыкантом в семье Эстерхази в конце XVIII в.; в то время как Клара Шуман выступала с первыми сольными фортепианными концертами — клавирабендами, которые вскоре стали одним из символов западной классической музыки; в то время как недавно освобожденные от рабства афроамериканцы подбирали музыкальные инструменты, разбросанные по полям сражений Гражданской войны, и создавали первые джаз-банды, — все это время где-то на севере Австралии мальчики ходили с отцами по лесам и искали деревья, из которых можно было сделать хорошие диджериду.

Как видите, эта история не только берет начало в глубине веков, но и не ограничивается одним континентом. А раз так, то она вполне достойна стать темой книги. На протяжении большей части XX в. в западных школах и университетах преподавали музыку — точнее, европейскую классическую музыку — так, будто она сама и была историей. После Баха и Генделя изучали Гайдна, Моцарта и Бетховена, за которыми следовали Шуберт, Шуман и Мендельсон, а за ними — Вагнер и Брамс. Заметьте, что все эти композиторы — немцы или австрийцы (и к тому же среди них нет ни одной женщины). Конечно, истории известны композиторы и других кровей: Берлиоз, Шопен, Лист, Чайковский, Дворжак, Элгар, Сибелиус; Верди, если говорить об оперном театре. Но все же бал правили не они. Почти два века под «классикой» обычно понималась исключительно немецкая музыка. Все, что было до Баха и Генделя, считалось «старинной музыкой», а все, что возникло после Брамса, называлось «современной музыкой». К «современным» композиторам причисляют как бесстрашных возмутителей спокойствия вроде Шёнберга, Бартока или Стравинского, так и Дебюсси и Равеля, более сдержанных авторов с их эстетской эфемерной музыкой, к которой (наравне с произведениями других французских авторов) приклеился ярлык «музыкального импрессионизма», что звучит слегка пренебрежительно.

На то, что все великие европейские композиторы XVIII‒XIX вв. — мужчины, раньше редко обращали внимание, и, наверное, это действительно не так уж важно. В конце концов, такая ситуация была обычной в любом ремесле той эпохи (а сочинение музыки тогда было ремеслом), ведь в медицине, торговле, юриспруденции и политике тоже преобладали мужчины. Более того, борьба с патриархальными тенденциями в музыке все еще далека от завершения.

Концепция классической музыки как линейной истории постоянного прогресса, эволюции, где каждый следующий этап логично вытекает из предыдущего и время от времени происходят революции, все еще очень популярна, и легко понять, почему это так. Любая музыка является разновидностью знания, а западная классическая музыка еще и имеет вид знания, поскольку она записана и напечатана на бумаге. Благодаря существованию партитур мы можем взять хорал Баха, выучить его и спеть, а современный композитор может прочесть его и создать на его основе новое сочинение или, наоборот, нечто совершенно отличное от него. Исторический подход к изучению музыки небесполезен, и мы совершили бы огромную ошибку, если бы полностью списали его со счетов. Тем не менее он дает представление лишь об одной музыкальной традиции, а ко всем остальным практически неприменим.

Даже записанную нотами музыку сложно описать словами. Ту же музыку, которая является частью устной традиции или результатом импровизации, описать еще сложнее: она исчезает в мгновенье ока, если не записать ее. Вы можете рассчитывать лишь на то, что у ее создателей «музыка все еще жива в памяти», как выразился поэт Перси Шелли. Что же касается истории музыкального искусства, то попытки составить ее наталкиваются на одну и ту же проблему: если о западной музыке мы знаем практически все и всегда можем ее послушать, то о музыке из других регионов мира (существовавшей до изобретения звукозаписывающих средств) нам почти ничего не известно и доступа к ней практически нет. У нас есть возможность лицезреть предметы искусства и архитектуру древних цивилизаций, мы пытаемся расшифровывать их письмена, но не можем услышать их музыку.

И этим проблемы не ограничиваются. Например, известный джазовый трубач и композитор Уинтон Марсалис считает, что весь джаз нужно относить к современному искусству, поскольку он постоянно эволюционирует, а значит, всегда будет существовать в настоящем времени. То же самое можно сказать и о музыке в целом, да и о самой истории (такого мнения придерживается философ Бенедетто Кроче). Эта вневременность музыки прослеживается и в истории о том, как юный Уильям Бартон отправился на поиск подходящего для изготовления диджериду дерева, и в современном исполнении хоралов Баха, когда голоса людей, живущих в XXI в., вдыхают новую жизнь в произведения, написанные 300 лет назад.

Музыка — одна из древнейших составляющих нашей жизни, и доказательство этому — крик и гуление младенцев, иногда игривые, иногда тревожные, а чаще всего и игривые и тревожные сразу. Это протомузыка. С нее и должна начаться наша история. А вот как ее продолжить — сложный вопрос.

В том или ином проявлении музыка сопровождает нас всю жизнь — она вездесуща, и именно поэтому ее развитие невозможно представить в виде линейной исторической концепции. В связи с этим далее мы рассмотрим пять аспектов музыки, каждому из которых посвящена отдельная глава.

Склонность к созданию музыки — чтобы воспеть торжественный момент или банально убаюкать ребенка — заложена в нас природой, и о ее проявлениях с древнейших времен до наших дней мы поговорим в главе 1. В частности, мы рассмотрим, как разные культуры обменивались своими музыкальными стилями и музыкальными инструментами. Народная музыка живет в памяти, но благодаря изобретению нотации, о которой речь пойдет в главе 2, люди получили возможность воспроизводить сложные музыкальные тексты, а композиторы теперь могут записывать произведения грандиозных масштабов. В главе 3 рассказывается о том, как начиная с царя Давида, сочинявшего псалмы в храме (а возможно, и с более древних времен), музыканты занимались своим ремеслом и как музыка превратилась в товар. Из главы 4 вы узнаете, что концепция модернизма, принадлежащая ХХ столетию, берет начало в истории средневековой Европы, а стремление быть «современными» объединяет создателей великих партитур прошлого с теми, кто работает в студиях сегодня. И наконец, последняя глава книги посвящена звукозаписи и ее влиянию на доступность музыки и на процесс ее создания.

Так как ни одно историческое описание музыки — и уж тем более краткое — не может быть всеохватывающим, я привожу примеры, которые описывают явление в целом, а не какой-то его аспект. Иначе говоря, я упоминаю композиторов и произведения не потому, что они являются знаковыми для той или иной эпохи и страны, а потому, что их истории показывают, как музыка использовалась и какие изменения претерпевала. Кроме того, я старался писать не только об общемировых событиях, но и о местных, рассказывать и о прославленных композиторах и их работах, и о «домашней», прикладной музыке. Ведь музыка зародилась именно как искусство «на каждый день» — и продолжает жить в этом качестве.

1. Музыкальная традиция: от древних времен до современности

Несмотря на то что без музыки наша жизнь невозможна, как без воздуха, мы не должны слепо верить расхожему стереотипу о том, что она является универсальным языком. Музыка не универсальна, и она не язык.

Само слово «универсальная» предполагает, что музыка должна производить одинаковое впечатление на всех. Однако вряд ли можно сомневаться в том, что это не так. Музыка распространилась повсеместно, но на свете нет человека, который любил бы абсолютно всю музыку, а культурные барьеры зачастую становятся препятствием для понимания чужой музыки. Американская музыка кантри, барочные оперные арии, индийские раги, какой-нибудь додекафонный квартет — любой из нас может назвать разновидность музыки, которая его вообще не трогает или даже раздражает, — конечно, если мы сначала договоримся о том, что вообще понимается под музыкой. Например, в большинстве языков коренных народов Африки есть слова, обозначающие выступление, пение, танец, игру на барабанах и других инструментах, но нет эквивалента нашему слову «музыка».

А если бы музыка была языком, то ее можно было бы переводить на другие языки. Но этого сделать нельзя. Хотя музыка и вызывает эмоции, она не говорит ничего конкретного — список покупок, инструкцию, любовное послание на ней не написать. Музыка не передает никакой информации, она просто существует.

* * *

Я считаю, что музыка — это искусство страдания. Ведь в ее основе лежит крик, а не смех.

Перси Грейнджер (1882–1961), австралийский композитор

Музыка — предшественник языка. Не в том смысле, что она возникла раньше языка (хотя это и возможно), а в том, что нечто похожее на музыку вырывается из уст младенцев задолго до того, как они начинают говорить. Конечно, младенцы подают голос, когда хотят есть или привлечь внимание, но бывает и так, что они лежат в люльке и просто экспериментируют со звуками, — и это тоже можно считать музыкой. Но зачем они это делают? Известно, что дети учатся всему через подражание и что процесс обучения начинается, когда им всего полгода от роду. Они повторяют все, что слышат (в том числе пение птиц и звуки животных), они подражают голосам родителей и братьев с сестрами, а еще у них формируется очень сильная связь — музыкальная — с родителем, который поет им песенки. Изначально эти «песенки», скорее всего, состояли из простейших нежных, успокаивающих звуков, которыми мы пользуемся при взаимодействии с детьми до сих пор. Согласно археологическим находкам, строение лицевого отдела черепа Homo erectus — предшественника неандертальцев и современных людей — позволяло издавать звуки разной высоты.

Сначала ребенок осваивает эту рудиментарную форму музыки, а потом начинает произносить слова, которые обретают определенное значение благодаря высоте тона, ритму, темпу, тембру и ударению — иными словами, благодаря их музыкальным параметрам. В случае с тональными языками вроде вьетнамского, чероки и йоруба (на нем говорят племена Нигерии и Бенина) дети усваивают определенный тон как неотъемлемую часть произношения слов. Китайские малыши учатся различать четыре тона, потому что один и тот же слог в китайском языке может иметь разное значение в зависимости от того, как его произнесли: высоким, ровным тоном, с восходящим, с понижающимся и восходящим или с резко понижающимся тоном. Например, mā значит «мама», má — «марихуана», mă переводится как «лошадь», а mà — это глагол со значением «ругать, отчитывать» (еще важен контекст, потому что má также может означать «проказу» (болезнь), а mă — «агат»). Даже в таких нетональных языках, как английский, тон очень важен, поскольку люди повышают и понижают голос, чтобы придать словам дополнительное значение. Поэтому мы говорим быстрее и медленнее, тише или громче, при помощи ударения выделяем определенные слова во фразе и таким образом создаем свободно ритмизованную речь. Мы делаем это для передачи смысла, потому что благодаря музыке голоса собеседники могут понять скрытые значения слов и оценить искренность сказанного. Если вы хотите узнать, идет ли вам новая прическа, то нужно прислушаться к тому, как звучит ответ собеседника: «Она тебе очень к лицу».

Итак, музыка является не только предшественницей речи, но и ее неотъемлемой частью. Особенно важно то, что она может поднять коммуникацию на новый уровень, где ритм и тон голоса становятся пением. Тогда гласные звуки удлиняются и, возможно, растягиваются на несколько нот, а ударные слоги приходятся на сильные доли и более высокие ноты. По своей природе песня — это своеобразная форма речи, хотя точные различия варьируют от культуры к культуре.

Значит, вот так началась история музыки? С песни? На этот вопрос так и хочется ответить утвердительно. Однако, скорее всего, задолго до появления песен люди научились создавать ритмы. Осознанно или нет, но мы занимаемся этим постоянно — даже когда идем куда-то или спим, наши дыхание и пульс образуют ритмические рисунки. Первобытные люди наверняка заметили это. Каменные орудия труда появились более 2 млн лет назад, и при их использовании наверняка возникал определенный ритм. Работая вместе, наши предки случайно создавали полифонические звуковые структуры, а возможно, прислушиваясь к звуку орудий соплеменников, начинали работать в такт с ними. Скорее всего, это были самые простые звуковые последовательности, которые получались почти неосознанно, но как только люди стали слышать чужие ритмы и взаимодействовать с ними, они начали создавать музыку.

* * *

Музыка воздействует, символизируя

Жизнь, и в том, что невозможно ноту отделить,

Решая, хороша она или плоха. Нужно

Конца дождаться, чтоб решить[1].

Джон Эшбери (1927–2017), американский поэт. Сиринга

Стивен Пинкер, специалист в области когнитивной психологии, написавший много работ о рациональности и развитии речи у людей, склонен принижать значение музыки. Поскольку музыка не является языком и невозможно сказать, в каком смысле она может быть полностью рациональной, Пинкер воспринимает ее как нечто обособленное, как «изысканное лакомство, способное воздействовать как минимум на шесть наших чувств», но фактически «бесполезное для выживания нашего вида». С его точки зрения, музыка прекрасна, но она не имеет никакого значения и, по сути, является слуховым эквивалентом чизкейка.

Однако если что-то нельзя выразить словами, это еще не значит, что оно неважно. Напротив, возможно, люди всегда ценили музыку именно потому, что ее сложно описать. Археологи находят музыкальные инструменты в храмах, царских гробницах и тайных святилищах в самом сердце пещерных систем, а на древних изображениях музицирования люди играют для царей и богов. Но наряду с этим высоким искусством всегда существовала «простая» музыка — как те мелодии, которые родители напевали своим детям. Как видите, музыка с древнейших времен тесно переплетена с жизнью людей из разных слоев общества.

Чизкейк придумали древние греки, поэтому можно предположить, что Пифагор, Сократ, Платон и Аристотель были неравнодушны к сладкому. А вот Стивена Пинкера и его теорию они вряд ли приняли бы. В Древней Греции музыка играла важную роль не только в личной жизни человека, но и в государственных делах. Эллины пели в хорах, танцевали и читали нараспев стихи под аккомпанемент лиры. То, что мы сейчас считаем разными видами искусства — музыка, танец, поэзия, — для греков было единым целым (и остается таковым для многих коренных народов). Пифагор восхищался математическими закономерностями, присущими натуральному звукоряду, например тем, что вибрирующие струны, длина которых различается вдвое, издают самый «чистый» интервал — октаву. Он считал, что музыка — ключ к пониманию космоса, и наоборот.

Для Сократа музыка была вовсе не «изысканным лакомством» Пинкера и даже не источником наслаждения, а высшим проявлением порядка. Однако, признавая способность музыки очаровывать и приносить душевное успокоение слушателям, он рекомендовал преподавать ее наряду с гимнастикой. Платон в своих «Законах» предполагает, что музыку — в особенности хоровую (к тому же сопровождаемую танцами) — можно использовать для успокоения юных горячих голов и привития дисциплины. В «Государстве» он идет еще дальше и заявляет, что музыка сильна тем, что она минует разум и напрямую воздействует на душу человека. И Платон, и Аристотель относились к чисто инструментальной музыке не очень одобрительно, что, впрочем, было характерно для многих обществ, особенно религиозных.

* * *

Мы видим, как хрупки спирали песен. Если все йолнгу умрут, вместе с нами умрет и наша земля.

Культурное сообщество женщин Гай’ву. Из книги «Спирали песен»

Для народа йолнгу, живущего на северо-востоке Арнем-Ленда в Австралии, песни воплощают в себе закон и традицию. В культурном сообществе женщин Гай’ву, представительницы которого так ярко пишут об этом, предпочитают использовать понятие «спирали песен» вместо более распространенного выражения «тропы песен», потому что их песни «не похожи на прямую линию… они развиваются во времени и пространстве непрямолинейно». Для народа йолнгу спирали песен не только исходят от земли, но и постоянно меняют ее.

Женщины йолнгу исполняют милкарри, которая является «древней песней, древней поэмой, картой, церемонией и руководством, но при этом нечто большее, чем все вместе взятое». Когда они поют — оплакивают или причитают — милкарри, то устанавливают особую связь с кланом, семьей и родиной, «с водами, скалами, ветрами, животными, со всем сущим».

«Когда поют милкарри, при первом же звуке на глаза наворачиваются слезы, — признаются женщины из культурного сообщества Гай’ву. — Смысл слов настолько глубок, что мы чувствуем, как наша земля говорит с нами. Мы плачем о людях, а люди плачут о земле. И страна тоже плачет. У нее своя милкарри. Мы причитаем о стране, и она причитает вместе с нами».

То, о чем говорят женщины Гай’ву, не имеет ничего общего с «музыкальными чизкейками» Пинкера. Для них песня жизненно необходима, она связывает их с временем и пространством. В их музыке есть смысл не просто потому, что мелодия сопровождается словами, а потому, что одно и другое сливаются воедино и музыка начинает символизировать слова.

Можно предположить, что наложение музыки на слова существует столько же, сколько и сам язык, и связывает ее с внемузыкальным миром, позволяя рассказывать истории, воздавать хвалу, делиться горем или радостью. Для культур, у которых нет письменности, музыка стала хранилищем народных преданий и своего рода средством массовой коммуникации. Музыку, не предполагающую текста, понять сложнее, и тем не менее даже «чистая» музыка может иметь внемузыкальный смысл и социальную значимость, если в культуре имеются определенные договоренности. Примером может послужить еврейская традиция трубить в шофар (бараний рог). Тут, правда, вряд ли можно говорить о музыке в традиционном понимании. Для евреев важно само звучание шофара и сигналы, которые он подает, комбинируя следующие звуки: ткиа (один долгий звук), шварим (три долгих звука подряд) и труа (последовательность из 10 или более кратких звуков). В течение месяца элула[2] в шофар трубят после каждой утренней службы в синагоге (за исключением Шаббата), а во время праздника Рош ха-Шана (еврейского Нового года) в него трубят 100 раз. Звук шофара можно услышать и в конце Йом-Кипура (Дня искупления). Этот инструмент звучит также во время некоторых политических событий: в шофар трубят после инаугурации президента Израиля — эта традиция известна с библейских времен, когда шофар возвещал о миропомазании нового царя.

В Книге Исход упоминается о том, как «весьма сильный» звук шофара, раздавшийся из облаков над горой Синай, заставил трепетать израильтян, которые расположились лагерем под горой. Передача громких и четких сигналов на расстоянии, очевидно, была одной из первых функций музыкальных инструментов: они позволяли собрать народ, предупредить людей об опасности, отдать приказ во время охоты или битвы.

Все представленные выше примеры звуков, несущих смысловое значение, тесно связаны с определенными культурами и типичны именно для них. Они помогают людям самовыразиться, объединиться и укрепить моральный дух. Вообще, вся музыка — будь она древняя или современная, традиционная или инновационная, духовная или светская — в какой-то мере способствует достижению этих целей. Даже коммерческая поп-музыка может выполнять эту функцию, ведь плейлисты отражают идентичность слушателей.

Повсеместное распространение музыки свидетельствует о ее непреходящей важности. С древнейших времен музыка передавалась из поколения в поколение, а представители разных культур обменивались ею в процессе торговли или установления дипломатических связей. Захватчики насаждали свою музыку, а порабощенные народы пытались сохранить в своей памяти напевы предков. Точно так же и музыкальные инструменты или хотя бы базовые принципы звукоизвлечения на них пересекали моря и океаны. Поэтому вряд ли стоит удивляться тому, что у большинства народов мира есть барабаны и другие ударные, щипковые и смычковые струнные, а также флейты и прочие духовые инструменты.

* * *

Нет никаких оснований выдавать лучшие инструменты флейтистам знатного происхождения, ведь они не будут играть лучше. Превосходный инструмент следует приберегать для превосходного исполнителя.

Аристотель (384–322 гг. до н. э.). Политика

Мы не знаем, кто именно и насколько совершенно играл на них, но тем не менее флейты являются самым древним музыкальным инструментом, обнаруженным археологами. Раньше их изготавливали из кости, и некоторым образцам более 40 000 лет. Особенно изящен образец флейты из кости стервятника, обнаруженный в одной из пещер Швабской Юры на юге Германии в 2008 г. Рядом с ней были найдены фрагменты флейт побольше, изготовленных из бивней мамонтов. Мы можем только предполагать, как звучали эти флейты и какую музыку на них исполняли, но мне кажется особо значимым само место, где их обнаружили. Музыкальные инструменты нашли в пещере с прекрасной акустикой: замкнутое пространство замечательно отражало звуки и усиливало их. Кто знает, возможно, это был своего рода «концертный зал». Но это лишь предположение, как и многое другое в археологии.

Флейта из кости крыла стервятника[3]

Костяные флейты — трубочки с дырками, в которые дули как в свистульку, — довольно примитивные музыкальные инструменты, однако то, что древние люди умудрялись изготавливать их с помощью каменных орудий, кажется чудом. Иногда довольно трудно сказать, как они делали отверстия в кости. Небольшой фрагмент бедренной кости медведя, обнаруженный на северо-западе Словении в 1995 г., на 20 000 лет старше артефакта из Германии. В нем есть нечто похожее на пару отверстий для пальцев, и после реконструкции находки некоторые ученые пришли к выводу, что это обломок флейты, на которой можно было играть диатоническую гамму. Многие, правда, считают, что отверстие в кости проделало какое-то животное, но если это действительно была флейта, то ее изготовили примерно 60 000 лет до н. э., во времена среднего палеолита, и она является творением неандертальцев.

Бяньчжуны[4]

Флейты гораздо сложнее в изготовлении, чем простой барабан, поэтому трудно поверить в то, что люди изобрели ударные инструменты позже них. Археологи не обнаружили ни одного барабана, сравнимого по возрасту с древнейшими флейтами, по той причине, что дерево и кожа сохраняются гораздо хуже кости. Древнейшие из найденных барабанов были сделаны из глины, обтянутой крокодильей кожей. Эти созданные между 5500 и 3000 гг. до н. э. музыкальные инструменты находят на местах неолитических стоянок по всему Китаю. Более поздние барабаны уже имели деревянный корпус. Бронзовый век ознаменовался появлением бронзовых барабанов и гонгов в Южном Китае и Юго-Восточной Азии. Самыми известными из них являются барабаны культуры донгшон (Вьетнам), которые считаются не просто музыкальными инструментами, но и ценными артефактами, и китайские бяньчжуны — комплекты бронзовых колоколов, настроенных на разные тоны. Комплект из 64 бяньчжунов был найден в гробнице правителя царства Цзэн (ум. в 433 г. до н. э.). Освоение искусства литья металлов также позволило изготавливать инструменты, которые изначально делали из рогов животных. В гробнице египетского фараона Тутанхамона (ум. в 1323 г. до н. э.) были обнаружены серебряные и бронзовые трубы.

Самые древние из сохранившихся арф и лир, датируемые примерно 2500 г. до н. э., были обнаружены при раскопках в Шумере, на территории Древней Месопотамии (современный Южный и Центральный Ирак), также южнее в царских погребальных камерах города Ур (современный Телль-эль-Мукайяр). Древнейшей из дошедших до нас цитр считается китайская цинь, или гуцинь, как ее называют сейчас. Один из таких инструментов был найден в гробнице правителя царства Цзэн.

Древнеегипетская фреска с изображением музыкантов[5]

На сохранившихся изображениях времен фараонов Древнего Египта (ок. 3000–300 гг. до н. э.) можно увидеть музыкантов, играющих на лютнях, лирах, разнообразных духовых и ударных инструментах, хлопающих в ладоши, танцующих и, судя по всему, дирижирующих, показывая различные жесты, которые могут означать высоту звука. Египтяне связывали музыку с божествами, в особенности с богиней Хатхор, «повелительницей музыки», которая, согласно поверьям, даровала людям музыку. С ней ассоциируется систр, металлическая погремушка. Мы не знаем, как именно это происходило в домах египтян низших сословий, но музыка, звучавшая при дворе и во время богослужений, была прерогативой профессионалов, причем храмовые музыканты (в основном женщины) были на вершине этой профессиональной пирамиды. Как бы хотелось узнать, какую музыку они играли! Но, к сожалению, представители высших слоев древнеегипетского общества, хотя и были весьма грамотными, не записывали свою музыку, как это делали их соседи из Месопотамии.

Конечно, даже если бы они и записывали ее, не факт, что мы смогли бы понять, как она звучала. Так, можно лишь догадываться, как звучали произведения, переданные народами Междуречья на глиняных табличках (см. главу 2). Однако мы точно знаем, что на лирах, найденных в царских захоронениях в Уре, играли женщины, поскольку рядом с инструментами лежали тела исполнительниц, принесенных в жертву вместе с другими придворными и похороненных вместе с царем и царицей. Пальцы руки одной из девушек были разведены таким образом, будто она перебирает струны своего инструмента.

В Мексике и других странах Центральной Америки царские гробницы классического периода истории майя (ок. 200–900 н. э.) также являются кладезем музыкальных инструментов: длинных труб из глины и дерева, гуиро[6], флейт, барабанов и больших маракасов. Из дошедших до наших дней фресок и изображений на вазах известно, что эти инструменты звучали в небольших оркестрах из 10–12 музыкантов на государственных церемониях, а также во время битв и отправления религиозных ритуалов. Музыка сопровождала даже пытки и жертвоприношения пленных. Но больше всего она ассоциировалась с богами и монархами, как это было и у ацтеков более позднего периода. Не случайно испанские конкистадоры убивали ацтекских музыкантов прежде всех остальных и уничтожали их инструменты, считая, что они служат языческим богам.

Вазы майя, на которых изображены сцены пыток пленных под игру оркестра[7]

Для большинства древних цивилизаций музыка, очевидно, была неотъемлемой частью придворной жизни. Она подчеркивала статус царствующих персон, помогала чтить богов и предков, а также служила развлечением. С 1 тыс. до н. э. при китайском императорском дворе все эти функции выполняла классическая музыка яюэ. Скорее всего, она исполнялась небольшим хором в сопровождении оркестра из духовых и струнных инструментов. Вокальная и инструментальная линии развивались почти в унисон и изредка дополнялись ритуальными звуками барабанов и прочих ударных. В большинстве случаев в древней музыке сложно провести четкие различия между авторскими и фольклорными произведениями, и в репертуаре музыкантов, игравших яюэ, вполне вероятно, были как сочиненные профессиональными музыкантами, так и жившие в культуре традиционные мотивы. Помимо дворцов, яюэ можно было услышать в храмах. Конфуций, описавший эту музыку в своем труде «Лунь Юй» и придумавший ей название («yă — yue» означает «изысканная музыка»), отмечал особую духовную пользу, которую приносит ее правильное исполнение.

* * *

Учитель сказал: «Я ненавижу, когда лиловым заменяют ярко-красный. Меня коробит, когда мелодии Чжэн врываются в музыку яюэ. Я не переношу, когда злые языки рушат царства и семьи».

Конфуций (ок. 551–479 гг. до н. э.). Лунь Юй

В Китае яюэ давно прекратила свое существование, хотя местные любят развлекать туристов любительскими реконструкциями этой музыки. Зато мы можем услышать нечто похожее на нее в Японии, в жанре гагаку — японское произношение китайских иероглифов которые означают «яюэ». Однако, скорее всего, в Страну восходящего солнца попала лишь малая часть оригинального репертуара яюэ. С самого возникновения гагаку в VII в. на него оказывали влияние традиционные китайские и корейские песнопения. В 701 г. был открыт первый институт гагаку, созданный для обучения разным типам этой музыки, которая никогда не имела единого стиля. Изначально гагаку подразделялась на местную и заимствованную музыку, а последняя в итоге распалась еще на две категории: тогаку (традиция танского Китая) и комагаку (корейская традиция).

Значительная часть мировой музыки, записанной нотами, включает в себя аспекты устной традиции, которые не фиксируются, а живут в памяти исполнителей, — так и гагаку сильно зависит от памяти музыкантов. Как это принято во всей Восточной и Юго-Восточной Азии, изучение искусства гагаку начинается с пения, даже если в произведении нет партии для певцов. Учителя пропевают партию, а ученики повторяют за ними. Музыканты берут в руки инструменты, только когда выучат всю мелодию наизусть.

Музыканты из оркестра гагаку[8]

Пожалуй, самым известным образчиком гагаку является «Этэнраку» («музыка, принесенная с небес»), известная в Японии и на Западе благодаря оркестровой аранжировке, популяризированной дирижером Леопольдом Стоковским. Происхождение этой пьесы до сих пор остается загадкой: большинство считает, что она имеет японские корни, кое-кто — китайские, а некоторые даже полагают, что во II в. до н. э. ее сочинил император Вэнь-ди из китайской династии Хань. Торжественно медленная «Этэнраку» представляет собой три фразы из 32 долей (по сути, вариации одной и той же фразы), которые исполняет инструментальный ансамбль, состоящий из бивы (лютни с короткой шейкой), сё (похожего на миниатюрный губной орган), рютэки (поперечной бамбуковой флейты), а также издающего пронзительный звук хитирики с двойной тростью, который напоминает укороченный гобой. По своему складу такая музыка гетерофонна (уже знакомый нам «обогащенный унисон») — партии разных инструментов сходятся только во время удара в барабан тайко, задающего медленную, равномерную пульсацию.

В XII в. яюэ появилась при императорском дворе в Корее (где обозначающие ее иероглифы произносились как «аак»), наряду с сотнями музыкальных инструментов и дорогих одежд она была частью подарка от китайского императора Хуэй-цзуна из династии Сун. Среди даров были и записи мелодий, которые в Корее можно услышать и по сей день. Однако стоит отметить, что, несмотря на схожесть этих трех форм придворной оркестровой музыки — яюэ, гагаку и аак, они существовали в разных культурах, определивших пути их дальнейшего развития. Музыка вбирала в себя не только существовавшие национальные мотивы, но и музыкальные веяния из других стран, например Индии.

К XVI в. яюэ достигла Вьетнама. Там два уже знакомых нам китайских иероглифа произносились как «няняк». Чтобы завоевать популярность при дворе императора Дайвьетского государства (район современного Ханоя), новой музыке пришлось конкурировать с целым рядом уже существовавших стилей. Государство Тямпа, существовавшее на юге современного Вьетнама, на протяжении многих веков вело оживленную торговлю с Китаем, Индонезией, Персией и Индией, благодаря чему у тямпов сложилась довольно космополитичная культура, на которую оказывала особое влияние индийская цивилизация. Как и балийцы, тямпы были в основном индуистами, что отражалось на танцах и песнях, которые жителям буддистского Дайвьета казались диковинкой. Тямпские музыканты начали появляться в императорском дворе Дайвьета еще с конца X в., но когда в начале XI в. император Ли Тхай-тонг напал на Тямпское государство, его воины захватили в плен еще больше музыкантов и танцовщиц, для которых император даже приказал построить отдельный дворец. Но, даже будучи рабынями, тямпские девушки пользовались при дворе императора особым уважением, так как их необычная музыка была крайне увлекательным развлечением. Она оказала большое влияние на няняк.

Древние культуры обменивались не только музыкальными произведениями и стилями, но и инструментами. Например, кото и сякухати — два инструмента, которые сейчас ассоциируются с японской музыкой, — родом из Китая. Кото — потомок гучжэна, а сякухати — родственник сяо. И гучжэн, и сяо завезли в Японию в VII в.

Лучше всего процесс миграции музыкальных инструментов виден на примере валихи, мадагаскарской круглой цитры. Ее название происходит от наименования сорта бамбука, из которого делают и корпус, и струны инструмента (хотя сейчас струны преимущественно металлические). Валиха считается национальным символом Мадагаскара, но ее конструкция основывается на модели музыкального инструмента, который в VI в. привезли на остров переселенцы из Индонезии. Круглые цитры — их шейка-трубка одновременно служит и грифом, и резонатором — также встречаются во Вьетнаме, Камбодже и на Филиппинах. В XIX в., на закате мадагаскарского королевства Имерина, игра на валихе стала прерогативой доминирующего народа мерина, потомков тех, кто когда-то привез на остров этот музыкальный инструмент. Аристократический статус представителей этого народа подчеркивался длинными ногтями, которые отращивались специально для игры на валихе.

Сильвестр Рандафисон играет на валихе[9]

По распространенности цитре не уступала и лютня, музыкальный инструмент, разнообразные формы которого можно встретить в Азии, Африке и Европе. Лютни с короткой шейкой, которые обрели популярность при европейских королевских домах в XI в. и стали главным музыкальным инструментом эпохи Возрождения, впервые появились в Испании и на Сицилии вместе с арабами. Слово «лютня», как и арабское «уд», скорее всего, произошло от слова «аль-уд», которое означает «дерево», указывая на то, что дека музыкального инструмента была деревянной, а не сделанной из кожи.

Лютни с кожаными деками также существовали с древних времен в Азии и Африке. Японский сямисэн является разновидностью китайского саньсяня, и, возможно, оба этих инструмента произошли от древнеегипетской лютни, немного похожей на персидский тар. На Западе самой известной разновидностью лютни считается банджо. В XVII‒XVIII вв. его придумали рабы из Африки, работавшие на табачных и сахарных плантациях на юге современных Соединенных Штатов. Также известны разновидности банджо, созданные креолами, работавшими на плантациях на островах Карибского бассейна и северо-восточной части Южной Америки. Изначально этот музыкальный инструмент изготавливался из разрезанных пополам, очищенных от мякоти плодов калебасового дерева, которые обтягивали козьей или телячьей шкурой. Обтягивание плодов растений кожей — самый распространенный способ создания музыкальных инструментов в Африке (особенно в западной ее части), где придумали несколько прототипов банджо. Например, симбинг и кора, которые можно встретить в Гамбии, Мали, Сенегале и Гвинее, представляют собой нечто среднее между лютней и арфой. Их струны крепятся к струнодержателю (как на лютне) и протягиваются к самой вершине шейки. Но их шейка не выступает в роли грифа, а высоту звука можно изменить только путем настройки струн; помимо прочего, при игре инструмент держат вертикально, как арфу. Более близким родственником банджо может быть аконтинг, на котором играет народ диола, живущий в вышеупомянутых странах. Это двухструнный инструмент, который во время игры держат горизонтально, как банджо.

Музыкант из Гвинеи-Бисау с аконтингом в руках[10]

* * *

Если бы не рабство, у нас не было бы банджо. Но без менестрелей оно никогда не обрело бы популярность.

Рианнон Гидденс (род. в 1977 г.), американская певица, композитор, банджистка

История банджо в США одновременно увлекательна и не слишком красива, поскольку после века в качестве музыкального инструмента рабов на плантациях (наряду со стиральной доской и бас-корытом, которые тоже придумали африканцы) оно стало появляться в так называемых менестрель-шоу[11] с участием белых музыкантов, загримированных под негров. Однако позднее банджо пришлось по душе сельским жителям из предгорий Аппалачей, которые по большей части были потомками иммигрантов из Уэльса, Шотландии и Ирландии (из этих трех регионов Великобритании происходили и многие из их песен). Именно они вскоре, в 1940-х гг., придумали блюграсс — быстрый, броский стиль «белой» музыки, где главная роль принадлежит банджо. Однако афроамериканцы тоже продолжали играть на банджо, особенно в окрестностях Пидмонта, что восточнее Аппалачей. Более того, некоторые техники игры на банджо, активно использующиеся в блюграссе, имеют африканские корни.

Можно с уверенностью утверждать, что западноафриканские ритмы и музыкальные стили сильнее повлияли на развитие мировой музыки, чем традиции народов из других регионов планеты. Все североамериканские жанры популярной музыки, захватившие мир в XX в., — джаз, рок и хип-хоп — в той или иной мере связаны с Западной Африкой. Но этим влияние традиций Черного континента не ограничилось. В период между XVI и XIX вв. из Анголы, Конго, Бенина, Сьерра-Леоне и других бывших колоний в Западной Африке были насильственно вывезены более 12 млн человек — и это без учета миллионов погибших во время перевозки и пребывания в «пунктах временного размещения», куда новоприбывших отправляли для адаптации к новому климату, жестокому обращению и недоеданию. Почти половина выживших оказались в рабстве в португальской Бразилии. Примерно столько же попали на Карибские острова, колонизированные испанцами, англичанами и французами. И только 300 000 человек привезли в Соединенные Штаты — это примерно 2,5 % вывезенных из Африки рабов.

В колониях африканские ритмы переплетались с музыкой европейцев и иногда — коренного населения, и результатом стало появление таких самобытных танцевальных традиций, как кубинские румба, мамбо и сон кубано, колумбийская кумбия и бразильские самба и жонго. Эти стили не прекратили свою эволюцию: они по сей день продолжают изменяться. Например, румба (только на Кубе существует несколько ее разновидностей) имеет массу вариаций, некоторые из которых связаны с классической румбой лишь названием. Взять хотя бы так называемую «бальную румбу» и конголезскую румбу, которая появилась в Леопольдвиле (ныне Киншаса) в 1930-х гг., после того как местные услышали по радио записи сон кубано.

Африканцы оказали заметное влияние не только на структуру танцевальных ритмов народов Латинской Америки и Карибского бассейна. Например, возникший на Тринидаде и Тобаго стиль калипсо считается прямым потомком западноафриканского кайсо — пения, которым обычно сопровождался танец лимбо. Дальнейшее развитие кайсо получила на сахарных плантациях, где рабы пели песни в этом стиле во время боев на палках между соперничающими командами. Бойца от каждой стороны поддерживал чантвелл (или шантюэлль) — запевала, которому вторили его товарищи, выстраивая песню в респонсорной форме[12]. Помимо восхваления своего бойца, рабы в песне также насмехались над его соперником — и делали это максимально грубо и изощренно. Со временем такие задиристые песни обрели социальную направленность, а чантвеллы стали калипсонианцами.

Как видите, большинство мировых музыкальных стилей в той или иной степени синкретичны, а музыкальные инструменты кочуют из одной культуры в другую. Пожалуй, самым распространенным и наименее очевидным хранилищем музыкальных инструментов разных культур является современный симфонический оркестр, возникший в XVIII‒XIX вв. Многие из его инструментов имеют древних предшественников, некоторые из которых родились за пределами Европы. Это особенно верно для группы ударных, приобретшей свой нынешний вид лишь в XX в.

Прежде чем появиться в составе симфонического оркестра, большинство ударных инструментов веками кочевали сквозь культуры. Литавры, по всей видимости, появились в Персии или Месопотамии, а потом попали в Африку и другие части света. Тарелки, которые еще старше, также имеют ближневосточное происхождение, а в XII в. они уже были известны в Китае и Восточной Европе. Бубны — это рамные барабаны (тоже древнее ближневосточное изобретение) с прикрепленными к ним звенящими элементами. Гонги пришли из Азии: слово «гонг» — яванское, и эти инструменты превалируют в ударных оркестрах народов Явы и Бали, Таиланда, Мьянмы, Южных Филиппин, Калимантана, Восточной Индонезии и Восточного Тимора. Однако старейшие из известных нам гонгов были сделаны в Китае, и к I в. они уже были известны в Римской империи. Ксилофоны тоже присутствуют в южноазиатских ударных оркестрах, но больше они распространены в Африке к югу от Сахары. Сложно сказать, где они появились раньше и связаны ли вообще друг с другом. Африканцы часто делали резонаторы из плодов тыквенных, что особенно характерно для больших маримб с более глубоким звучанием, привезенных рабами из Африки в Южную Америку в XVI в. Все эти и многие другие перкуссионные инструменты теперь входят в ударную группу симфонических оркестров, но, в отличие от более привычных духовых и струнных, на них все еще иногда смотрят как на нечто диковинное.

Такое восприятие ударных могло возникнуть по нескольким причинам. Одна из них связана исключительно с музыкой: все дело в том, что оркестры исполняют классические произведения (созданные с середины XVIII до середины XX в.), в которых огромное значение имеет гармония. Для такой музыки ключевым параметром звука является его высота, а объединение звуков разной высоты в аккорды и тональности считается главным организующим принципом. Ударные инструменты могут добавить краски, подчеркнуть тембровое богатство сочинения, но с точки зрения гармонии они почти ничего не привносят в музыкальный текст. Равные права с другими группами оркестра ударные инструменты смогли получить только в эпоху кризиса гармонии в западной музыке (см. главу 4), который произошел в XX в. Именно тогда, кстати, и начали появляться первые ударные оркестры. Однако в азиатских и африканских культурах, чья музыка в значительной степени полагается на другие параметры звука — мелодию, ритм, тембр, ударные инструменты играли особую роль с древнейших времен. Более того, движения музыкантов, играющих на ударных, ритуальны: если по движениям человека вы можете предугадать, когда прозвучит гонг, то при взгляде на флейтиста предсказать, когда заиграет его инструмент, невозможно, а любой ритуал зависит от точных, повторяющихся действий. Именно поэтому ударные инструменты — в особенности гонги и барабаны — были и остаются главными атрибутами религиозных и государственных мероприятий в странах Африки и Азии.

Например, в небольшой центральноафриканской стране Бурунди барабаны, ритуалы и законотворчество неразрывно связаны друг с другом на протяжении сотен лет. Раньше барабан был символом монарха, барабанщики входили в королевскую свиту, а слово «ингома» на языке рунди означает «барабан» и «королевство». После падения монархии в 1966 г. специфический синхронный бой барабанов, который мы сегодня можем услышать в исполнении Королевских барабанщиков Бурунди, превратился в своего рода национальное развлечение, в котором стали принимать участие и женщины, хотя раньше это могли делать только мужчины. Однако в 2017 г. ради «сохранения традиций предков» президент Бурунди запретил женщинам прикасаться к барабанам и заявил, что отныне на них можно играть только на официальных мероприятиях.

У народа лози, живущего в пойме реки Замбези, королевская музыка включает в себя пение на древнем языке, который не используется в повседневной жизни, под аккомпанемент небольших ксилофонов и барабанов. В большой барабан лози, который называют маома, бьют, чтобы предупредить людей о подъеме уровня воды в реке. Этот ритуал известен как куомбока. Маома всегда стоит на королевской барке, и бить в него разрешается только мужчинам.

* * *

Спирали песен связывают нас через поколения с нашими знаниями, с теми, кто жил раньше, и с теми, кому еще предстоит появиться.

Культурное сообщество женщин Гай’ву. Из книги «Спирали песен»

Когда речь идет о ритуальной музыке, важно понимать, что здесь сам термин «музыка» довольно проблематичен. Буддистский монах, бьющий в гонг, и мужчина из племени лози, отбивающий ритм на маоме, не считают, что они занимаются музыкой. Им, пожалуй, ближе идея йолнгу о песне как особой форме знания, передача которого жизненно необходима для сохранения культуры. Конечно, в песне есть слова и есть музыка, но представителям традиционных обществ, как, впрочем, и слушателям современной поп-музыки, даже в голову не приходит разделять два этих элемента. Песня — это нечто целое.

В поэзии слова используются на музыкальный манер. Из-за этого на протяжении всей истории трудно было сказать, где кончается поэзия и начинается музыка. Древнекитайский сборник «Шицзин» — также известный как «Книга песен и гимнов» — содержит только тексты народных песен времен Ханьской империи, которые если не пели, то точно декламировали нараспев. За 500 лет до создания «Шицзин» свет увидела «Одиссея» Гомера, которую, по всей видимости, зачитывали под аккомпанемент как минимум лиры. Англосаксонскую поэму «Беовульф» тоже декламировали под музыку. Можно предположить, что музыкальный компонент подразумевало большинство древнегреческих и англосаксонских произведений. Древнеиндийские эпосы «Рамаяна» и «Махабхарата» распевались и до сих пор исполняются таким образом. В Западной Африке гриоты — потомственные барды — испокон веку не только пели песни, но и сочиняли их, а также играли на корах. Современных гриотов можно считать авторами-исполнителями.

Руми, персидский поэт XIII в., играл на ребабе — двухструнной скрипке — и верил, что звучание этого инструмента является ключом к просветлению. Интересно, играл ли он на ребабе, когда читал свои стихи? Столетие спустя Хафиз, беря пример с Руми, начал сочинять похожие на песни газели[13], для которых почти сразу стали писать музыку. Рассчитывал ли на это сам Хафиз? Думал ли он, что его стихи будут петь? Может, он сам пел их? Со слов современников английского поэта Уильяма Блейка (1757–1827) мы знаем, что он любил петь свои стихотворения, а некоторые из них даже называл песнями (например, «Песня невинности и опыта»). Но на какие мелодии он исполнял свои произведения? Он сам сочинял музыку или использовал существующую? А если он брал чью-то музыку, то мог ли специально подгонять стихи к известным мотивам? Когда Блейк был еще ребенком, такая практика была довольно распространена в Лондоне, где макабрические тексты уличных баллад об убийствах и казнях можно было купить без музыки, но с указанием подходящей известной мелодии. Именно так современники Блейка Роберт Бёрнс (1759–1796) и ирландец Томас Мур (1779–1852) написали значительную часть своих произведений.

Рэп родился в 1970-х гг. в Нью-Йорке из импровизаций исполнителей, произносивших шутливые монологи под зацикленные барабанные партии из соул- и фанк-треков, и стал независимой и самобытной формой музыкального искусства, где главный интерес представляют рифмы и ритм речи. Чтобы ничто не отвлекало слушателя от голоса артиста, в качестве сопровождения первые рэперы использовали в своих выступлениях простейшие мелодико-гармонические шаблоны. В 1979 г. рэп, очевидно, был чем-то новым и неизведанным для людей: об этом говорит и тот факт, что в своем треке «Rapper’s Delight» группа Sugarhill Gang подчеркивает, что фанаты слушают не тестовый дубль, а настоящую запись. Но буквально через пару десятилетий такие рэперы, как 2Pac, Snoop Dogg и Eminem, стали настоящими музыкальными легендами. В начале композиции «Rapper’s Delight» звучат слова «хип хоп» — ими впоследствии и назвали новый жанр, покоривший к концу XX в. весь мир. Кажется, рэп можно читать на любом языке: он подстроился под увулярные согласные арабского, под раскатистый «р» и фиксированное ударение на первый слог в финском и под тоновые особенности китайского, из-за чего у рэпа на этом языке появилась необычная певучесть, непохожая на сравнительно монотонную манеру чтения, характерную для западного рэпа.

Итак, текст и музыка не только дополняют друг друга; слова могут сами стать музыкой. Этот симбиоз имеет огромное значение для всех мировых религий, хотя сама природа музыки нередко вызывает теологические споры. В культовой музыке можно выделить два основных направления: в первом случае музыка рассматривается как нечто призванное вызвать у верующего религиозный экстаз, во втором музыка выступает в роли носителя текста. Последнее имеет чисто доктринальное значение. Слова легче запоминаются, если произносить их нараспев, а изменения в музыкальных параметрах такой речитации — высоты тона, ритма, темпа, динамики и тембра — более выразительно передают смысл духовного послания, да и любую другую информацию (политические лозунги, таблицу умножения). Но вот в чем вопрос: можно ли это считать музыкой? Или хотя бы пением?

Английское слово chant (распевать, произносить нараспев) произошло от французского глагола chanter (петь), так что здесь связь очевидна. Но хотя многие согласятся с тем, что вокальную музыку христианской традиции — хоралы и гимны, графически зафиксированные и исполняемые в европейских монастырях с раннего Средневековья, — действительно можно считать песнями, мы знаем, что они развились из того, что лишь напоминало песню: в первых записях есть обозначения повышения и понижения тона голоса, но нет конкретных указаний относительно звуковысотности. В ведических и иудейских распевах, а также в декламации Корана можно обнаружить схожие музыкальные составляющие — как мы теперь знаем, даже обычная речь связана с музыкой, — и тем не менее большинство индуистов, иудеев и мусульман настаивают на том, что их религиозные песнопения отличаются от музыки. Однако это различие кроется лишь в предназначении песен и вытекает из предположения, что музыка чересчур легкомысленна (Стивен Пинкер с этим согласился бы), что она отвлекает молящегося и даже может стать искушением.

* * *

Сама́ украшает душу, помогает ей найти любовь, испытать волнение от встречи, сорвать все покровы и предстать перед Всевышним.

Джалаладдин Мухаммад Руми (1207–1273), персидский поэт

Когда Руми написал эти слова, мусульманские религиозные деятели уже полтысячелетия спорили о допустимости музыки. Сам поэт приводит аргументы в ее пользу, но при этом подчеркивает и опасность музыки, указывая на телесные реакции, которые она вызывает. В Коране об этом ничего не говорится, но многие мусульмане считают инструментальную музыку — или даже музыку в целом — запретной и не допускают мысли о том, что распевание священного текста хотя бы косвенно связано с музыкой. Тем не менее некоторые суфийские ордена считают саму́, или глубокое слушание, важной частью «почитания Бога».

Суфизм зародился в Багдаде в IX‒X вв. и представляет собой мистическое направление ислама. Не все суфии практикуют саму́, но самый известный орден придерживается ее и делает это демонстративно. Речь идет об ордене Мевлеви, основанном в Турции Руми и его единомышленниками и известном как «братство кружащихся дервишей». И кружение, и музыка, которая обычно состоит из пения и игры на инструментах (как правило, ней — длинная тонкая флейта — и ударные), начинаются в размеренном ритме и постепенно ускоряются. В состоянии экстатического транса (ваджд), вызванного вращением, дервиши «сжигают» свое эго и приближаются к Богу.

Среди суфийских фундаменталистов, не одобряющих кружение Мевлеви, выделяются адепты ордена Чиштия, который существует и сейчас в Афганистане и на территории Индийского субконтинента. У Чиштия, однако, есть свой способ достижения экстаза при помощи пения — каввали, которое придумал суфийский святой Амир Хосров, современник Руми. Каввали позаимствовало звукоряд и структуру классических индуистских раг с медленным вступлением, которое перерастает в мелодию с размеренным ритмом, постепенно ускоряющимся и украшенным импровизацией. Изначально музыкальные инструменты в традиции Чиштия были под запретом, но ритмическая основа и бурдон[14], необходимый для пения, должны были откуда-то исходить. В конце XX в. пакистанский певец Нусрат Фатех Али Хан начал исполнять каввали на грандиозных фестивалях по всему миру. Во время выступления он пел все выше и быстрее, достигая духовного экстаза, которым заражались слушатели, хотя и не понимали ни слова из песни.

Как и в случае классической раги, исполнение каввали предполагает импровизацию, часто с бессмысленными слогами, что напоминает скет в джазе. Это еще один пример превращения вербальных звуков в музыку. Буддисты и индуисты во время чтения мантр тоже издают непонятные звуки, а пятидесятники и вовсе говорят «на иных языках», и в каждом случае цель верующего — отрешиться от себя и приблизиться к Богу, или, как говорят мусульмане, к «поминанию Аллаха». Эти духовные практики напоминают нам о том, что, несмотря на то что религия предполагает коллективное действие, духовные переживания имеют глубоко личный характер, хотя целью верующих является самоотречение. Музыка тоже вызывает переживания — вот почему она играет такую важную роль в одних религиях и считается угрозой в других.

* * *

Колыбельная ребенка успокоит, и,

Забыв про то, что тяготит,

Он тихо внемлет той, что для него поет;

Нежный глас ее затмит все, что гнетет,

И напомнит шепот тайный былых времен.

Ибн аль-Фарид (1181–1234), арабский поэт. Суфийский путь

Ибн аль-Фарид писал в XIII в. о том, как музыка и погружение в саму́ освобождает разум от бытовых забот, позволяя беспрепятственно созерцать божественное. Кроме того, его слова о колыбельной очень важны для нашей истории музыки. Они напоминают о том, что музыка, хотя и звучит во дворцах и храмах, в концертных залах и на фестивалях, все же берет начало у нашей детской кроватки. Мы слышим ее, когда еще не понимаем слов, нас успокаивает и убаюкивает голос родителей. Это музыка в самом ее домашнем и естественном проявлении, поскольку она заключает в себе и ритуальность, и функциональность. Колыбельные можно назвать ритуалом, потому что родители поют их детям каждый вечер, и лучше всего на детей воздействуют песни, которые они слышат регулярно, — если родитель захочет изменить репертуар, он почти наверняка натолкнется на непонимание ребенка. Колыбельная функциональна, потому что это своего рода рабочая песня. Конечно, она передает любовь родителя к ребенку — в этом часть ее предназначения, — но все-таки самая главная задача — убаюкать дитя.

* * *

Слыхал я разные песни:

Песнь грома,

Песнь для танцев,

Песнь для розжига огня,

Песнь рассвета,

Песнь флейты

Для помола зерна.

Традиционная песня индейцев пуэбло, исполняемая во время помола зерна

Рабочие песни есть в каждой культуре — имеются свидетельства их существования в Древнем Египте и Месопотамии, — и в целом их можно разделить на две категории. Первая — это песни о труде, в которых обычно проклинается доля рабочего человека, а вторая — песни, исполняемые во время работы, ритм которых помогает работающим. Большинство колыбельных исполняются в размере 6/8 (два метра по три доли в каждом) в соответствии с ритмом покачивания колыбели. Моряки тоже пели рабочие песни, шанти, которые помогали поднимать якорь и ставить паруса, — ритм шанти подбирали для каждой конкретной задачи. В XIX в. торговцы специально нанимали на свои корабли запевал, чтобы те задавали ритм работы команды. Запевала подбирал специальные песни для буксировки судна, поднятия парусов и работы с брашпилем — для последней важно идти в одном ритме, для чего моряки делали шаг на определенных словах шанти.

В XVIII‒XIX вв. на плантациях на юге Соединенных Штатов роль рабочих песен играли так называемые холлеры — песни-переклички. Эти песни рабов переняли каторжане, задававшие с их помощью ритм работы кирками и мотыгами, и они просуществовали до XX в. В Вооруженных силах США активно используются речовки, которые тоже считаются разновидностью рабочих песен, с той разницей, что они помогают солдатам не трудиться, а маршировать и бежать в одном темпе. Хотя эти песни и речовки отличаются друг от друга, в каждой из них есть так называемые блюзовые ноты — III, V и VII ступени ладовых звукорядов, сниженные на четверть тона или полтона, — которые, как и банджо, пришли из Западной Африки. Также эти песни роднит выворачивание мира наизнанку: в них поется о вещах, о которых говорить строжайше запрещено (вспомните хотя бы про певцов калипсо с Тринидада, осыпающих бранью противников). Начальникам — рабовладельцам, надзирателям, сержантам — достается в таких песнях сполна, хотя иногда их образы максимально завуалированы, как и образ капитана корабля, которому тоже достается сполна от моряков во многих шанти. Кстати, в колыбельных ребенок (к счастью, ничего не понимающий) тоже может стать объектом сладкозвучных угроз и увещеваний: «Баю-баюшки-баю, не ложися на краю. Придет серенький волчок и укусит за бочок». Колыбельные нужны родителям не меньше, чем детям.

* * *

Осмелюсь даже предположить, что среди анонимов, написавших так много стихотворений без подписи, было немало женщин.

Вирджиния Вулф (1882–1941), английская писательница. Своя комната

Несмотря на использование различных систем музыкальной нотации в Месопотамии и Китае, в гагаку и ааке, музыка, о которой говорится в этой главе, принадлежит к устным традициям, существующим в каждой культуре и не ограничивающимся одной лишь музыкой. Эти песни, стихи и сюжеты появились задолго до изобретения средств массовой информации и звукозаписи, поэтому к моменту их записи они существовали уже десятки, если не сотни лет, из-за чего назвать имена авторов невозможно. То, что мы называем «народными песнями», является хранилищем не только истории, но и эмоций, интриг, приключений, безрассудства, а также любви к близким. Эта бытовая природа сюжетов песен вполне могла бы подтвердить теорию анонимности Вирджинии Вулф. Впрочем, было бы большой ошибкой считать все эти песни по-домашнему уютными и успокаивающими. В аннотации к вышедшей в 2023 г. книге одного популярного психолога говорилось: «Приготовьтесь к путешествию из пустоши, в которую превратилось современное общество, к месту, где все процветают в единении с окружающим миром». Именно так современный слушатель воспринимает народные песни, звучание которых уносит нас в доиндустриальную эпоху, когда все было хорошо. Однако такое сентиментальное восприятие народных песен возможно, только если отбросить в сторону жестокость и великую печаль, о которых говорится во многих из них.

Есть и более серьезная опасность, угрожающая наследию традиционных обществ. Народные формы музыки, которые существуют не одну сотню лет, можно встретить и сегодня в разных культурах. Однако в некоторых местах они полностью исчезли (чаще всего из-за колонизации) или находятся под угрозой исчезновения. Например, в Новой Зеландии благодаря целой спасательной операции правительству буквально в последний момент удалось возродить интерес к таонга пуоро, традиционным музыкальным инструментам народа маори. Теперь на них снова играют. Это событие можно только приветствовать, но независимо от того, с чем мы имеем дело — с «живыми» традициями или возрожденными, главная опасность заключается в предположении, что они никогда не менялись, что ритмы, мелодии, сюжеты и танцы, с которыми мы сталкиваемся сегодня, не изменились с момента их возникновения, что эти песни и танцы открывают путь туда, «где все процветают в единении с окружающим миром».

Почему мы считаем, что устная традиция не может меняться? Мы видим, как изменились традиционные музыкальные инструменты, поскольку можем посмотреть на них. В Британском музее, например, выставляется диджериду, привезенный с севера Австралии в 1840-х гг. Он сделан из тростника и по своим размерам — менее метра в длину и 30 сантиметров в диаметре — напоминает средний сякухати или теноровую блокфлейту. Он совершенно непохож на диджериду в том виде, в котором мы его знаем в XXI в.

Такой предмет, как диджериду, может измениться из-за того, что кто-то решил его улучшить, но народная музыка полностью полагается на человеческую память, а она нередко нас подводит. Песни переходят от певца к певцу, и очень важно, чтобы один правильно передал их, а второй правильно запомнил. В западных культурах устная традиция утратила былое значение, но мы все равно можем увидеть, как она работает, если взглянем на наши шутки. Услышав смешной анекдот, вы, скорее всего, захотите рассказать его другим и поэтому постараетесь запомнить каждое слово. Если забыть что-то, то соль анекдота может и пропасть. Большинство из нас не могут похвастать безупречной памятью, так что мы адаптируем услышанное и воспроизводим настолько точно, насколько получится. Так же работает и устная традиция.

Если взять традиционные британские песни, то можно обнаружить десятки версий одних и тех же баллад, распространившихся от Шотландии до юго-западного побережья Англии. Некоторые из них вместе с переселенцами пересекли океан и оказались в районе Аппалачей, а кое-какие существовали в Скандинавии задолго до того, как попали на Британские острова. В песне может рассказываться та же самая история, какие-то ее части останутся прежними, но за столетия изменяются важные детали повествования, в том числе имена главных героев и их пол. Мелодии также трансформируются, а бывает и так, что слова отделяются от музыки, особенно когда текст записывают, а музыку нет. Кроме того, есть определенный набор фраз — как словесных, так и музыкальных, — которые кочуют из песни в песню. Это тропы (или клише, если угодно), которые, скорее всего, заменяют забытые или нерасслышанные слова и фрагменты мелодии. В песнях и историях, передаваемых из уст в уста, они встречаются повсеместно: взгляните хотя бы на количество блюзовых композиций, которые начинаются со слов «I woke up this morning», или английских народных песен, где в начале поется «As I walked out».

* * *

Для меня традиция — синоним прогресса, а традиционная песня — один из двигателей прогресса, потому что она поддерживает преемственность поколений.

Мартин Карти (род. в 1941 г.), английский фолк-певец

Индустриальное общество отодвинуло на второй план устное творчество. Наследие традиционной культуры «собрали», записали, а затем опубликовали в книгах, которые теперь пылятся на полках. Но, подобно природе, которая вновь отвоевывает позиции на заброшенных промышленных предприятиях, народная музыка и литература периодически вторгаются в современное искусство. Строки из литературных произведений становятся неотъемлемой частью нашей речи — например, самым богатым источником фразеологизмов английского языка стали пьесы Шекспира, — а фразы из классических произведений проскальзывают в современной музыке. Взять хотя бы европейскую свадебную музыку. Например, практически всем знакома мелодия, под которую выходит невеста (в народе известная как «Вот идет невеста»), но мало кто знает, что это фрагмент из оперы «Лоэнгрин» Рихарда Вагнера. А торжественный марш, под который новобрачные объявляются мужем и женой? Это музыка Феликса Мендельсона — марш, написанный для постановки комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Раз уж мы заговорили о маршах, нельзя не вспомнить и прославленный траурный марш Шопена из Второй фортепианной сонаты. Эти популярные произведения стали частью современной устной традиции, а композиторы, их создавшие, для большинства людей такие же анонимы, как авторы ходящих в народе детских потешек или шуточек.

А что можно сказать о музыке с многовековой историей? Ей, надо полагать, всегда грозила опасность. Чтобы традиционная музыка могла существовать, ее нужно передавать из поколения в поколение. Но сохранение традиций требует самоотверженности, а старшее поколение всегда сомневалось в том, что у молодежи ее достаточно. Английский этномузыковед Фрэнк Кидсон, опубликовавший в 1891 г. сборник баллад Британских островов «Традиционные мелодии», написал во введении, что такие песни «быстро исчезают под натиском более новых и современных, и если какой-нибудь деревенский парнишка осмелится петь песни своих отцов и дедов, его просто засмеют».

Извечная проблема традиционных обществ — опасения, что молодежь забудет старые песни, не осмелится петь их и не станет передавать традиции. Участницы культурного сообщества женщин Гай’ву сетуют на то, что девушки йолнгу больше «не подхватывают» их милкарри.

«Мы боимся, что на нас все кончится, — признаются они, — что больше не будет пения. Мелькает даже мысль, что мы умрем, не успев ничего объяснить, и традиция будет потеряна навсегда. Некоторые спирали песен уже разрушились. Мало кто знает, как нужно петь милкарри. Беспокоит то, что наши сверстницы, женщины среднего возраста, не подхватывают песню. Наверное, они стесняются».

2. Музыкальная нотация: системы записи звуков с 1400 г. до н. э. до наших дней

Перед нами полукругом стоят 40 певцов, разделенные на восемь групп по пять голосов в каждой — сопрано, альт, тенор, баритон и бас. Певица-сопрано, стоящая слева, начинает петь, но не успевает закончить первое слово латинского текста, как вступает второй певец, затем третий и т. д. Вокальная ткань становится все сложнее, двигаясь подобно волне с левой стороны полукруга вправо — певцы, вступавшие первыми, постепенно умолкают, уступая место новым. После вступления последних хористов остальные подключаются вновь — все 40 голосов звучат одновременно. Теперь волна движется в обратном направлении: справа налево до тех пор, пока все хористы не начнут вновь петь одновременно. Затем внезапно настает тишина. Она длится лишь долю секунды, но после сложнейшей узорчатой полифонии, которую мы только что слышали, это мгновение покажется вечностью. Если сначала хористы пели как восемь пятиголосных ансамблей, а потом словно превращались в единый 40-голосный организм, то теперь они разделяются на четыре группы по 10 голосов, которые обмениваются фразами вплоть до начала заключительной части сочинения — великолепного 40-голосного контрапунктического раздела в ля мажоре (до этого хор пел в тональности до мажор). Это мотет «Spem in alium», сочиненный английским композитором Томасом Таллисом в XVI в. Известно, что он появился не позже 1570 г., и можно не сомневаться, что Таллис не создал бы ничего подобного, не будь в его распоряжении нотной бумаги и пера.

* * *

Словесное искусство, в том числе и поэзия, рефлексивно: оно останавливается, чтобы осмыслить происходящее. Музыка же сиюминутна: ей нужно двигаться, чтобы существовать.

Уистен Хью Оден (1907–1973), английский поэт

Музыка всегда существует во времени, причем в настоящем. Неважно, возникла она в результате импровизации, была выучена в детстве или исполняется по 500-летней рукописи: звучит она всегда в настоящий момент. Рукопись — хранилище музыки, но не сама музыка. Чтобы музыка полностью ожила, ее нужно перенести с бумаги в реальный мир, сыграв или пропев. И только тогда — здесь и сейчас — она обретает звучание и жизнь.

История современной музыкальной нотации берет начало в Европе XI в. Развившись и став совершеннее, она позволила создать и сохранить самый большой кластер мировой музыки, которую условно называют «классической», хотя правильнее (в какой-то мере) говорить «западная классическая музыка». Вместе с тем к моменту появления европейской музыкальной нотации в XI в. способы графической фиксации музыки существовали в других уголках мира уже более 2000 лет.

Зачем мы записываем музыку? Зачем нам вообще записывать что бы то ни было? В первую очередь чтобы запомнить. Подобно составлению списка покупок, помогающего ничего не забыть, мы записываем музыкальную мысль на бумаге, чтобы потом воспроизвести ее максимально точно. До изобретения звукозаписи у людей не было других средств сохранения музыки — приходилось полагаться исключительно на память. Но какую информацию можно найти в древнейших образцах музыкальной нотации? Список инструментов, инструкции по их настройке и указания по игре и пению — смотреть на это мучительно больно, потому что, даже если и удалось бы полностью разобраться в этих записях, мы не смогли бы воспроизвести ту музыку, так как нужные инструменты давно утеряны.

Самый древний из сохранившихся примеров нотации — это клинопись на глиняных табличках, обнаруженных в городе Угарит на территории современной Сирии. Их датируют примерно 1400 г. до н. э. По всей видимости, на табличках записано около 36 гимнов (более точное количество установить сложно, так как почти все таблички разбиты). Их называют хурритскими песнями в честь хурритов, на чьем языке они написаны. Табличка с одной из этих песен — гимн Никкаль, богине садов, — сохранилась почти полностью, на ней написаны текст песни и некоторые указания по аккомпанементу на лире. Одна из множества проблем, возникших при попытке расшифровать текст табличек, заключается в том, что хурритский язык плохо изучен. Сложно также связать текст песни с музыкой, поскольку ее интерпретация в значительной степени строится на догадках. Благодаря фрагментам одной из табличек мы знаем, что хурриты играли на девятиструнных лирах, также нам известно кое-что о том, на каком расстоянии друг от друга должны находиться струны инструмента и как их нужно настраивать. Но в тексте нет никаких указаний относительно мотива или ритмического рисунка. Поэтому современные попытки воспроизвести гимн Никкаль — а их было немало — привели к появлению пьес, совершенно непохожих друг на друга.

Многие из гимнов индуистской «Ригведы» были созданы примерно в одно время с хурритскими песнями, так что к тому моменту, как в III в. до н. э. они были впервые записаны, индийцы распевали их уже более 1000 лет. Поначалу пение, которое называли самагана, состояло из трех тонов, или интонационных акцентов, произошедших из санскритской просодии. Затем интонаций стало семь, и в конце концов они дали начало рагам классической индийской музыки. Поскольку во всех текстах, написанных на санскрите, музыкальное ударение отмечалось прямо над словами, можно сказать, что «Ригведа» была своеобразной «партитурой», похожей на записи греческих, византийских и первых западноевропейских хоралов, где невмы над словами указывали на повышение или понижение тона. Такая нотация играла роль шпаргалки. Если человек хотя бы отчасти помнил контур мотива, на который он до этого пел тот или иной текст, то невмы могли помочь ему снова спеть все правильно, но просто взять такую «партитуру» и спеть по ней невозможно. Более того, это были песни для одного голоса или для хора, который исполнял их в унисон. Если говорить о более сложной музыке, то для ее записи потребовалась бы более продвинутая система музыкальной нотации, которая предоставляла бы информацию о точной высоте каждого звука.

Хорал, записанный с использованием невм[15]

Можно предположить, что названия нот, или сольмизация, возникли одновременно с музыкальным ударением в языке. Системой сольмизации пользуются в различных культурах. Для западных музыкантов самым знакомым примером такой системы является сольфеджирование, предположительно изобретенное в XI в. итальянским монахом Гвидо Аретинским. Ноты он обозначил как Ut, Re, Mi, Fa, Sol и La, взяв в качестве названия первые слоги слов из акростиха VIII в., посвященного Иоанну Крестителю: «Ut queant laxis / Resonare fibris / Mira gestorum / Famuli tuorum / Solve polluti / Labii reatum / Sancte Iohannes». При пении этого гимна каждая следующая строка начиналась на тон (или полтона) выше предыдущей. Затем появилась так называемая Гвидонова рука, наглядное пособие для запоминания сольмизации.

Гвидонова рука[16]

Поклонники мюзиклов Роджерса и Хаммерстайна[17] наверняка заметили, что в системе Гвидо отсутствуют ноты до и си. Более удобная для пения до заменила ут (Ut) в XVI в., а си появилась только в XVIII в. — ее название было образовано из инициалов святого Иоанна (Sancte Iohannes). До тех же пор, если требовалось больше шести нот, приходилось переименовывать ля в ми и начинать все сначала, что было довольно неудобно. Добавление си решило эту проблему.

Однако даже семинотная гамма не оказалась универсальной и исчерпывающей, поэтому в некоторых культурах и системах обучения музыке до сих пор существуют два способа называния нот. Первый — когда названия до, ре, ми и т. д. соответствуют конкретным звукам и никогда не меняются. Второй — когда для простоты в любой тональности с помощью до обозначают тонику, то есть первую ноту звукоряда. В любом случае сольфеджирование и аналогичные ему системы формализуют устную передачу музыки. В классической индийской музыке эту функцию выполняет саргам — са, ре, га, ма, па, дха и ни, — который преподаватели используют для обучения учеников рагам, а музыканты иногда прибегают к его помощи, чтобы лучше донести до слушателей детали раги. Чтобы стать чем-то большим, чем образовательный инструмент или средство для усовершенствования вокальной интонации, сольмизация должна была получить визуальную форму, более эффективную в использовании, чем Гвидонова рука. С этой целью были созданы две основные системы нотной записи. Одна из них — табулатура, с которой хорошо знакомы гитаристы: она показывает, на каких ладах нужно зажимать струны. Эту систему нотации китайцы использовали для гуциня еще в VI в. — при помощи слов, а затем специальных символов в ней описывалось нужное положение рук музыканта во время игры на инструменте. Другая версия использовалась — и до сих пор используется — в Японии для записи партий сякухати. Из европейских примеров можно назвать средневековые табулатуры для органов и появившиеся в XV в. табулатуры лютни и испанской виуэлы (она напоминает небольшую гитару, но настраивается как лютня).

Пример партитуры для сякухати[18]

Табулатуры очень удобны, особенно если речь идет о струнных инструментах вроде гитар, где струны и лады образуют сетку, на которой легко обозначить нужное положение пальцев, однако при помощи табулатуры не запишешь сам музыкальный текст. Правильно пользуясь табулатурой, вы сыграете верные гармонии, но просто посмотреть на лист бумаги и «прочесть» произведение не сможете. Это позволил сделать другой принцип записи музыки.

Помимо изобретения сольфеджио, Гвидо Аретинский одним из первых начал записывать одноголосные хоралы — при помощи уже знакомых нам невм, расположенных над словами, — и придумал систему, которая напоминала современный способ записи нот. Правда, в системе Гвидо было четыре нотных линии вместо привычных нам пяти, а ритм обозначался довольно примитивно; там также не было маркеров динамики, артикуляции или темпа. И тем не менее при взгляде на его изобретение мы узнаем в нем ноты. Вместо того чтобы показывать, где располагать пальцы на инструменте, нотация Гвидо демонстрирует звуковой результат музицирования. Это — запись музыки на бумаге.

Градуал (около 1469 г.)[19]

Разработанная Гвидо система больше подходила для записи вокальной, а не инструментальной музыки, но она также облегчила работу композиторам. Поскольку отныне они могли не только слышать, но и видеть музыку, ее сочинение существенно упростилось — появилась возможность создавать сложные комбинации мелодических и ритмических рисунков и добиваться невероятно замысловатого голосоведения. Например, возник такой феномен, как ракоход — проведение темы в зеркальном отражении, от последней ноты к первой, что было сложно — вернее, невозможно, — пока музыка не существовала в записанном виде. Именно так сочинил свое рондо с говорящим названием «Ma fin est mon commencement» («Мой конец — мое начало») французский композитор Гийом де Машо (ок. 1300–1377). Эта трехголосная миниатюра исполняется следующим образом: два верхних голоса поют одно и то же, но второй поет партию первого «задом наперед». Тем временем партия третьего голоса зеркально повторяет саму себя: в середине она поворачивается вспять и воспроизводится в обратном порядке. Иными словами, это произведение — один большой звуковой палиндром. Важно отметить, что щегольскую интеллектуальную игру Машо в этой работе почти невозможно воспринять на слух. Без помощи партитуры разве что исполнитель третьего голоса может заподозрить что-то неладное, поскольку его партия сама по себе палиндромична, но первые двое, скорее всего, ничего не понимали, потому что в XIV в. хористам выдавали исключительно голоса[20]. Пример «Ma fin est mon commencement» показывает, как с музыкой можно играть, а европейские композиторы, вооруженные нотацией, всегда обожали подобные игры.

В мотете «Spem in alium» Томаса Таллиса, который появился на 200 лет позже рондо Гийома де Машо, тоже масса таких полифонических игр. Кто знает — возможно, Таллис создал это сочинение в ответ на ремарку Томаса Говарда, герцога Норфолкского, о том, что ни один английский автор не создал ничего сравнимого с 40-голосными полифоническими произведениями итальянца Алессандро Стриджо, которые были представлены незадолго до того в Лондоне. Другая легенда гласит, что Таллис решил написать мотет на 40 голосов, чтобы таким образом поздравить Елизавету I с 40-летием. Что бы ни побудило композитора сочинить такое грандиозное произведение, он прекрасно приспособил его сложную структуру к тексту.

Звукоизобразительность в европейской музыке появилась как минимум в XII в., когда аббатиса бенедиктинского монастыря Рупертсберг Хильдегарда Бингенская начала создавать поразительно выпуклые звуковые образы весеннего расцвета природы или голосов ангелов. Скупая одноголосная линия в ее музыке то вьется, подобно растению, то взмывает в небеса. К концу XV — началу XVI в. эта практика «звукописания» достигла новых высот.

Текст мотета Таллиса, взятый из ветхозаветной Книги Юдифи, начинается со слов «Никогда я не веровала ни в кого, кроме Тебя, Боже, владыка Израиля», и здесь примечательно то, что все начинается с одного голоса, к которому вскоре присоединяется второй, затем поют уже пять голосов, потом 10, 20 — мы будто слышим, как один молящийся превращается в собрание верующих. Нисходящая, как бы «склоняющаяся» модуляция от тоники до к ля, которая происходит в конце, буквально иллюстрирует финальные слова, обращенные к Господу: «Respice humilitatem nostram» («Узри нашу смиренность»).

Слушателя ошеломляют здесь и красота полифонической «архитектуры», и сама по себе колоссальная стена звука, воздвигающаяся в конце мотета (хотя изменение тональности символизирует смирение, сама звучность здесь, конечно, говорит о триумфе). В то же время исполнение этой музыки, вероятно, воспринимается музыкантами как опыт взаимозависимости. У каждого из 40 певцов своя партия, однако эти партии постоянно переплетаются, образуя растущую сеть взаимосвязанных траекторий. Так, в какой-то момент альт 12 (то есть альт из третьего пятиголосного ансамбля) поет ту же самую ноту, что и альт 17 (из четвертого квинтета), затем присоединяется к тенору 38, затем к тенору 28, далее к тенору 18 и, наконец, к баритону 24. Все это происходит за какие-то 10 секунд. Певцы то и дело ощущают, как их партии на мгновение сливаются с партиями других хористов. В конце остается лишь сказать, что без изобретения музыкальной нотации ни великолепная задумка Таллиса, ни неимоверно сложная структура его произведения не были бы возможными.

* * *

Во всем есть музыка, будь слух у человека; Земля — лишь отзвук сфер небесных многоцветья.

Лорд Байрон (1788–1824), английский поэт. Дон Жуан

Прежде чем продолжить разговор об истории, необходимо разобраться с некоторыми музыкально-теоретическими моментами. В главе 1 я уже упомянул вскользь натуральный звукоряд и диатоническую гамму. Настало время объяснить, что́ все это такое.

Натуральный звукоряд связан с физикой. В какой-то мере вся музыка с ней связана. Возьмем струну — в идеале на гитаре или виолончели, но вообще подойдет любая. Если тронуть туго натянутую струну, она издаст звук определенной высоты. Тон, который вы услышите, называется основным. Он неоднороден: помимо основного звука в его состав входит целый спектр призвуков — обертонов. Первый обертон можно услышать, если зажать струну посередине и ущипнуть ее. Этот обертон звучит на октаву выше основного тона, так что если, ущипнув струну, вы получили основной тон до, то первый обертон будет тоже до, но октавой выше.

Если зажать струну не посередине, а на трети ее длины, то вы услышите следующий обертон соль — на квинту выше первого обертона. За ним (если коснуться струны на 1/4 ее длины) снова идет обертон до (еще выше), потом обертон ми, соль, затем звук, близкий ноте си-бемоль и т. д. Чем короче участки струны, тем выше становятся обертоны и тем больше сужаются интервалы между ними. Обертоновым рядом обладает любой основной тон, например создаваемый не струной, а воздушным столбом, когда вы дуете в пустую пивную бутылку или играете на органе или валторне.

Натуральный звукоряд

Возьмите обертон до на октаву выше основного тона, следующий (соль) — на квинту выше и продолжайте идти по квинтам далее: сначала ре, потом ля, потом ми, а затем си. Соберите эти ноты в одну октаву — и у вас получится пентатонический (пятинотный) звукоряд, лежащий в основе почти всей музыки, о которой мы поговорили в главе 1. В зависимости от начальной ноты этот звукоряд будет иметь разные интервалы между нотами.

Пентатонический звукоряд

Если продолжить и дальше подниматься по квинтам, вы откроете для себя хроматическую гамму — все 12 нот, соответствующие клавишам фортепиано от одного до до другого, белым и черным.

Хроматическая гамма

Наконец, заполните октаву до-до только звуками «на белых клавишах» — это до, ре, ми, фа, соль, ля, си, — и у вас получится диатоническая гамма, состоящая из тонов и полутонов, где до будет основным звуком, то есть тоникой.

Диатоническая гамма до мажор

Целый тон — это две соседние белые клавиши на фортепиано, между которыми есть черная, например до и ре. Полутон — это расстояние между двумя соседними белыми клавишами, между которыми нет черной, например ми и фа.

Октава на фортепианной клавиатуре[21]

Но мы упускаем важную деталь. Помните, раньше я сказал, что шестой обертон до — это «звук, близкий ноте си-бемоль»? Его также можно описать как «звук, близкий ноте ля». Если вы вновь взглянете на клавиатуру фортепиано, то заметите, что на ней нет клавиши, точно соответствующей тону, о котором идет речь. Причина в том, что такому инструменту, как фортепиано, недоступен так называемый натуральный звукоряд. Если бы фортепиано имели натуральный строй, то клавиатуры были бы невероятно длинными. Принцип настройки современного фортепиано — равномерная темперация — основан на компромиссах, и по принципу устройства он существенно примитивнее натурального строя, потому что природа не любит идти на компромиссы. Для уха, привыкшего к равномерно темперированному строю, такое «ля/си-бемоль» будет звучать фальшиво, как и некоторые из обертонов, которые расположены дальше по обертоновому ряду. На рисунке, где показан натуральный звукоряд, подобные «фальшиво» звучащие обертоны отмечены стрелочками.

Как уже говорилось, в пентатонических звукорядах последовательность тонов и полутонов может быть разной, в зависимости от ноты, с которой мы начинаем. То же самое касается и диатонических звукорядов. Хороший пример последних — древнегреческие лады (для простоты отождествим понятия «лад» и «звукоряд»). Вообще музыкальный лад — довольно сложное явление с длинной и богатой историей, незаслуженно представляющееся сейчас большинству людей в категориях «грустно — весело» (похожим образом — тоже не вполне заслуженно — мы привыкли думать о мажоре и миноре). Так, в соответствии с современным восприятием дорийский лад кажется «мрачным», лидийский — «светлым», ионийский — «радостным», а фригийский — «печальным».

В основном различия между этими звукорядами заключаются в порядке следования тонов и полутонов. Однако значение имеет и натуральный строй (а точнее, его отличия от равномерной темперации, используемой для настройки современного фортепиано). На фортепиано до-диез и ре-бемоль звучат одинаково. В природе же они отличаются друг от друга, потому что диез немного выше, а бемоль немного ниже. Именно поэтому гаммы, используемые для арабских макамов, персидских дастгяхов и индийских раг не запишешь на пятилинейном нотоносце, где каждый звук «сидит» на своей ступеньке. Каждый макам, дастгях и рага (как и греческие лады в их первоначальном виде) обладают неповторимыми интонационными характеристиками, поэтому к каждой композиции нужен индивидуальный подход. В североиндийской традиции раги стали неотъемлемой частью индуистских обычаев, но они так сильно отличаются друг от друга, что их даже ассоциируют с разным временем дня — музыкант ни за что не сыграет утреннюю рагу вечером, а полуденную перед заходом солнца.

К отличительным чертам греческой, арабской, персидской и индийской музыки можно отнести особую мелодику, ритм и зачастую тембр. То же самое относится к традиционной музыке народов Африки, Азии, обеих Америк и Австралии. Независимо от того, подразумевает ли она звучание голоса, мелодика в этих традициях всегда опирается на пение и в той или иной степени задействует импровизацию, и во всех случаях нужен выдержанный тон (бурдон) — реально звучащий или подразумеваемый. Вместе с тем утверждать, что музыкальное мышление этих культур опирается исключительно на мелос, игнорируя гармонический параметр музыки, было бы неверно.

Гармония в музыке возникает в результате объединения двух или более тонов, но даже «голая» одноголосная мелодия может подразумевать определенные гармонические тяготения. Независимо от того, разворачивается ли одноголосная линия на фоне выдержанного тона — и в особенности если этот тон есть, — она может сигнализировать слуху о наличии тоники или хотя бы некоего тонального центра, таким образом создавая и разрешая гармонические тяготения. Музыканты-инструменталисты (кроме пианистов) могут использовать возможности натурального строя, чуть понижая или повышая звуки и тем самым заостряя интонационную выразительность звучания. Можно услышать мнение, что гармония в западной музыке служит ее чувственности и эмоциональности, однако это справедливо и для музыки других культур. Важной чертой западной музыкальной традиции является то, что гармония играет здесь важнейшую структурообразующую роль. Не привязанное к «домашней» тональности — тонике — на протяжении всего звучания сочинение может начаться в одной тональности, затем перейти к «чуждым» ей аккордам, а в конце возвратиться в тонику (или нет). Вместе с тем возможным это стало только после отказа от натурального строя: равномерная темперация сделала все расстояния между звуками, все тоны и полутоны одинаковыми, устранив фальшь в сопряжении далеких тональностей. Принятие этого стандарта в определенной мере привело к потере остроты и терпкости звучания, а также к утрате связанных с этим выразительных возможностей, но дало невероятные удобства, в первую очередь связанные с перемещением между тональностями.

Вернемся еще раз к клавиатуре фортепиано. Если в натуральном строе звукоряды сильно отличаются друг от друга, то диатоническая гамма в равномерной темперации существует лишь в двух основных вариантах: мажоре и миноре. Диатоническая гамма до-до, которая играется только по белым клавишам, называется до мажор. Она состоит из двух полных тонов (до-ре и ре-ми), за которыми следуют полутон (ми-фа), затем три полных тона (фа-соль, соль-ля, ля-си) и еще один полутон (си-до). Эта структура лежит в основе не только до мажора, но и 11 других мажорных гамм. Если начать с ноты до-диез и распределить все тоны и полутоны таким же образом, то получится гамма до-диез мажор — теперь вы играете и по черным клавишам фортепиано, но решающую роль все равно играют интервалы между нотами. Эта закономерность применима в мажорной гамме, сыгранной от любой из 12 нот на фортепиано. В натуральном строе эти 12 мажорных гамм имели бы разные, совершенно индивидуальные характеристики, а альтерации (грубо говоря, ноты «не из этой гаммы») звучали бы фальшиво. Вот почему «Spem in alium» Таллиса поется в до мажоре почти до самого конца, и именно поэтому резкий переход в тональность ля мажор должен был поразить музыкантов и слушателей.

Только в начале XVII в., то есть почти сразу после смерти Таллиса, европейские музыканты начали экспериментировать с равномерной темперацией и свободным переходом из одной тональности в другую в рамках одного сочинения. Вместе с тем реальный прогресс в этой области начался с ростом популярности клавишных инструментов. Певцы и музыканты, игравшие на струнных, привыкли во время исполнения подстраиваться так, чтобы избегать фальши. Исполняя сочинения со сложной, хроматической гармонией, они чуть повышали или понижали тон для сохранения интонационного баланса. Клавесин, однако, нельзя подстроить во время игры, а равномерная темперация позволяла обойтись без этого.

В 1722 г., как будто желая показать, какие возможности открываются перед композиторами благодаря равномерной темперации, Иоганн Себастьян Бах составил первый том своего сборника «Хорошо темперированный клавир», куда вошли 24 прелюдии и фуги во всех мажорных и минорных тональностях. Второй том сборника Бах закончил в 1742 г. В музыкальных кругах до сих пор спорят, насколько преднамеренно Бах использовал строгую равномерную темперацию. Как бы то ни было, после смерти композитора произошла настоящая революция и в области механики клавишных инструментов, и в западной музыке в целом: теперь она целиком опиралась на широчайшие возможности по задействованию всех тональностей и их сопряжению, которые открылись в результате введения равномерной темперации.

Раз уж мы вспомнили про Баха, стоит отметить еще одно важное преимущество музыкальной нотации: контрапункт — один из видов полифонии. Сам термин «полифония» означает многоголосие. В полифонической музыке голоса певцов и звуки инструментов действуют равноправно и независимо, располагаясь друг над другом «слоями» и подчас двигаясь с разной скоростью. Один из примеров полифонии — музыка, которую играет традиционный яванский или балийский ансамбль ударных под названием гамелан. В музыке для гамелана отрывистые удары большого гонга накладываются на быструю, виртуозную игру на ксилофоне. Вместе с тем такое наслоение партий разных инструментов — каким бы сложным и эффектным оно ни было — нельзя назвать контрапунктом, потому что все линии укладываются в регулярный ритмический паттерн. Более того, несмотря на то что для гамелана в XIX в. придумали свою систему музыкальной нотации, она в основном используется для музеефикации традиции, работы с наследием. То есть музицирование гамелана — это по-прежнему бесписьменная культура.

Другим примером полифонии, которая не вполне подпадает под определение контрапункта, является новоорлеанский джаз. В бойком вступлении к «Potato Head Blues» — композиции, записанной Луи Армстронгом и его группой Hot Seven в 1927 г., — кларнет Джонни Додда вихрем проносится сквозь партии других инструментов, с щегольством и нарочитой легкостью проводя свою линию на фоне основной. Однако если мысленно убрать кларнет, музыка станет менее яркой, но останется содержательно полной и связной, то есть партия кларнета — это скорее украшение, а не полноценная контрапунктическая линия. Кроме того, Hot Seven играют последовательность аккордов, которая циклически повторяется (в джазе ее называют Rhythm Changes), поэтому у их музыки еще и ограниченная гармоническая палитра.

Настоящая контрапунктическая музыка представляет собой сопряжение линий, которые гармонично звучат, развиваясь одновременно, однако сохраняют полную независимость друг от друга в тематическом и ритмическом отношении. Произведения, написанные в такой технике, начали появляться в европейской музыке с XVI в. и достигли полного расцвета в мессах и мотетах Джованни Пьерлуиджи да Палестрины (ок. 1525–1594). Несмотря на гармоническую статичность, о которой мы говорили, «Spem in alium» Таллиса — другой изумительный пример искусства контрапункта. Однако новые его горизонты открыли сочинения Баха для клавишных — в особенности фуги.

Вступление шестиголосной фуги (известна также как ричеркар) из цикла «Музыкальное приношение»[22]

Фуга — музыкальная форма, которая немного напоминает канон (например, так устроена детская песенка «Братец Яков»). В каноне несколько голосов поют одну и ту же музыку, вступая с разницей в несколько долей такта таким образом, что вместе создают многослойную, гармоничную полифоническую структуру. Однако в фуге голоса — тоже вступающие поочередно и с одним и тем же материалом — обычно начинают в разных тональностях и, проведя по очереди тему, затем развиваются независимо, время от времени имитируя и разрабатывая мелодические рисунки в партиях друг друга. Форма эта столь сложна и интеллектуальна, что мало кто в силах сымпровизировать даже простенькую фугу, но Бах умел это делать. Существует забавная история, которая одновременно демонстрирует мастерство композитора, границы искусства импровизации и вытекающую из этого необходимость записывать музыку на бумаге.

В 1747 г. прусский король Фридрих II пригласил Баха в Потсдамский дворец, чтобы похвастаться своим новым клавесином. Дабы продемонстрировать инструмент в деле, король сыграл композитору довольно длинную и запутанную тему — возможно, он даже сам ее сочинил, — а потом спросил его, сможет ли он сымпровизировать трехголосную фугу на ее основе. Большинство из когда-либо живших музыкантов не смогли бы проделать этот фокус, но у Баха получилось. Возможно, это раздосадовало Фридриха — он поднял ставку и предложил своему гостю сочинить шестиголосную фугу. Но композитор отказался, сказав, что для этого ему потребуются время и бумага. Через пару месяцев Бах представил целый цикл пьес, объединенных под заголовком «Музыкальное приношение» и основанных на теме короля, — среди них были сверхсложные полифонические жемчужины, в том числе та самая шестиголосная фуга, или ричеркар, как ее называли во времена Баха.

Западная система музыкальной нотации позволяет композиторам тщательнейшим образом контролировать гармонию и ритм. Именно благодаря ей стали возможны сложные гармонические структуры в симфониях Бетховена, Брукнера и Малера, операх Берлиоза, Вагнера и Верди, фортепианных сочинениях Шумана и Листа. Без нее мы никогда не услышали бы сложной ритмики в музыке Бетховена, Шумана и Стравинского. В более близкие к нам времена именно нотная запись позволила американке Рут Кроуфорд Сигер в первой части ее струнного квартета (1931) соединить сразу четыре ритмически и тематически независимые инструментальные партии, а ее соотечественнику Конлону Нанкарроу создать настолько сложные произведения для фортепиано, что их может сыграть только компьютерная программа. Нотная запись дала Моцарту возможность наложить друг на друга целых пять тем в конце симфонии № 41 «Юпитер», Чарльзу Айвзу — создать в Четвертой симфонии невероятный комплекс звучащих одновременно мелодий из гимнов и репертуара шагающих оркестров, а Янису Ксенакису — рисовать циклопические оркестровые партитуры так, как архитектор рисует план будущего здания (впрочем, Ксенакис и был архитектором по образованию).

Из всех параметров музыкальной ткани меньше всего внимания западная классическая музыка уделяла тембру. Этим она существенно отличается от других музыкальных традиций. Например, в нотной записи музыки для сякухати вы найдете больше информации о тембре и артикуляции каждой ноты, чем о ее высоте. Вместе с тем красочное богатство музыки, создаваемой силами симфонического оркестра — когда 50–100 человек играют на 15–25 разных инструментах (не считая бесконечные тембровые возможности ударных), — не идет ни в какое сравнение с другой музыкой. Гагаку тоже играет оркестр, но в нем каждый инструмент сохраняет свое уникальное звучание. Западные композиторы, напротив, стремились к синтезу звучания разных инструментов, изобретая огромное количество тембровых комбинаций, чтобы получить новые красочные оттенки.

К важным функциям нотации также относится оркестровка, то есть изложение произведения в виде партитуры, где у инструментов имеются свои партии. Как ни странно, долгое время эта функция не имела первостепенного значения, а была чем-то вроде дополнения к нотной записи. Еще в XVII в. композиторы не связывали каждую партию в своем сочинении с конкретным инструментом, а если и делали это, то не фиксировали на бумаге. Например, мы знаем, какие инструменты должны были играть оперу Клаудио Монтеверди «Орфей», только благодаря описаниям и художественным изображениям оркестра, а партитура произведения практически ничего не говорит о составе оркестра.

В 1721 г. Бах подарил Кристиану Людвигу, маркграфу бранденбургскому (младшему брату короля Фридриха II) шесть концертов, которые предполагали нечто до того невиданное: постоянно меняющуюся инструментовку с разным составом солистов для каждого из концертов в цикле. Прежде никто не использовал и не расписывал подробно таких роскошных инструментовок. По всей видимости, Бах хотел произвести впечатление на маркграфа — возможно, композитору нужна была работа, — потому что он собственноручно каллиграфически выписал партитуры концертов. Однако неизвестно, пришелся ли подарок Баха по вкусу маркграфу. Скорее всего, Кристиан Людвиг так и не услышал эти концерты (не исключено, что он просто не мог позволить себе настолько большой оркестр), и манускрипты Баха так и пролежали на полках аж до середины XIX в., когда их нашли, опубликовали и начали исполнять.

Как ни удивительно, сверхпопулярные ныне «Бранденбургские концерты» могли исчезнуть, но все же дошли до наших дней благодаря еще одной функции музыкальной нотации: сохранению произведений. Хотя на протяжении нашей истории была потеряна масса рукописей, многие творения композиторов, живших сотни лет назад, все же сохранились. Даже если какое-то из них выходило из моды и забывалось, его партитура не исчезала, и ее можно было вновь сыграть. Всем известные скрипичные концерты Антонио Вивальди «Времена года», опубликованные в 1725 г., — еще один пример произведения, которое чуть не исчезло. «Времена года» начали исполнять еще при жизни композитора, и в конце XVIII в. эти концерты были еще сравнительно популярны, но потом они выпали из репертуара и вернулись лишь в конце Второй мировой войны, когда их впервые записали на пластинки. С тех пор этот цикл считается самым популярным музыкальным произведением эпохи барокко. На данный момент существует более 1000 записей и аранжировок «Времен года», включая те, что используются в качестве музыкального фона в лифтах.

* * *

Меня привлекает только та музыка, которая на бумаге выглядит лучше, чем звучит. Поэтому если я не вижу в произведении проблемы, поистине вечной проблемы, то оно не представляет для меня практически никакого интереса (уж не знаю, насколько справедливы такие рассуждения о музыке).

Артур Шнабель (1882–1951), австрийский пианист и композитор

Артур Шнабель был, пожалуй, лучшим исполнителем сонат Бетховена среди пианистов XX в. Он считал, что ни один концерт, ни одно живое исполнение не способно полностью воплотить весь потенциал музыкального текста. По мере того как композиторы XIX в. расширяли представления о том, как далеко в своем развитии может зайти музыка, масштабы их произведений росли, а партитуры становились все более объемными и детализированными. Проработанная система обозначения динамики позволяла композиторам задавать относительную интенсивность звука (эта нота форте, эта — пианиссимо; эту фразу следует играть громче, а ту — тише), но в конечном итоге все зависело от интерпретатора. И правда, насколько громким должно быть форте? Громче, чем меццо-форте, тише, чем фортиссимо, и, несомненно, гораздо громче пианиссимо, однако право решать, что значит «громко», остается за музыкантом. Естественно, в такой ситуации без контекста не обойтись — тут под контекстом понимается не только сама музыка, но и инструмент, на котором ее исполняют, и даже зал, в котором проходит концерт. Только музыканты решали — и до сих пор решают, — каким должен быть динамический диапазон сочинения, а сам вопрос динамического параметра музыки — одна из «вечных проблем», о которых говорил Шнабель.

Другой пример такой проблемы — выбор правильного темпа, ведь музыка всегда разворачивается во времени. Процесс отбивания ритма можно увидеть во многих произведениях изобразительного искусства Древнего Египта, эпохи Ренессанса, барокко, да и в современных работах. Где-то изображено молчаливое отбивание ритма, как, например, на созданном в XV в. Лукой делла Роббиа мраморном рельефе кафедры для певчих Флорентийского собора, где юноши-хористы похлопывают по плечам своих товарищей. В других же работах тактирование явно сопровождается звуком, как на картине «Концерт» (ок. 1495) Лоренцо Косты, созданной в том же веке: на ней парень и девушка, сидящие слева и справа от лютниста, поют, постукивая по мраморному бортику. Но откуда они знали, какой именно темп нужно держать?

Лоренцо Коста. «Концерт»[23]

Вопросы темпа были обусловлены конвенцией — то есть определенной договоренностью, существовавшей в той или иной культуре. Со времен, когда работали Роббиа и Коста, и вплоть до XVIII в., когда творил Бах, ритмический рисунок сочинения мог намекать исполнителю на определенный темп. Зачастую композиторы эпохи барокко обозначали сочинение как танец — сарабанда, менуэт или жига, и музыканты понимали, какой темп будет для него уместным. Однако появление в музыке таких не имеющих ничего общего с танцами терминов, как адажио, анданте, аллегро и престо, породило проблемы, похожие на трудности с определением динамики, о которых говорилось выше. Насколько медленным должно быть анданте? Насколько быстрым — аллегро?

Попытки создать метроном предпринимались еще в IX в., когда в Андалусии ученый и музыкант берберского происхождения Аббас ибн Фирнас — который, правда, больше хотел научиться летать — изобрел первый прототип подобного устройства. Но больше о его изобретении мы ничего не знаем. В конце XVI в. Галилео Галилей, ум которого тоже занимали вещи поважнее музыки, своей работой по изучению маятников приблизил изобретение современного метронома. Однако только в 1815 г. немецкий изобретатель Иоганн Непомук Мельцель сконструировал знакомый всем нам тикающий механизм, образ которого сразу же возникает перед нами, когда мы слышим слово «метроном», хотя сейчас для определения темпа музыки чаще используют приложения для смартфонов.

Изобретатель подарил один из своих метрономов Людвигу ван Бетховену в надежде на то, что известный музыкант сделает хорошую рекламу его творению. И композитор его не подвел: он тут же начал вписывать в свои готовые работы нужные метрономические обозначения (то есть указывать, что темп основной пульсации должен быть равен определенному количеству ударов в минуту). Через два года Бетховен опубликовал список желательных темпов для своих восьми симфоний (над девятой он тогда еще работал).

Сегодня исполнение произведений Бетховена в заданном им темпе может вас удивить, особенно если вы слышали их современные записи. «Авторские» темпы покажутся слишком быстрыми. Многие предполагают, что такое представление Бетховена о музыкальном времени было следствием его глухоты, довольно заметной к тому времени, когда Мельцель подарил ему метроном. Однако, скорее всего, Бетховен не предполагал, что его произведения будут исполнять в одном выдержанном, неизменном темпе. Согласно этой точке зрения, Бетховен указывал метроном для начала каждой симфонии, но полагал, что темп будет постоянно меняться в соответствии с развитием музыкального материала и динамикой. Брамс, например, точно хотел, чтобы его музыку играли именно так.

Метроном Мельцеля[24]

Впрочем, предположение о том, что музыку XIX в. в целом стали исполнять медленнее в XX в., тоже верно — именно поэтому оригинальный темп произведений Бетховена кажется нам слишком быстрым. Самым ярким примером тенденции к замедлению интерпретаций служат исполнения опер Вагнера. В 1966 г. на Байройтском фестивале (ежегодном мероприятии, основанном Вагнером в 1876 г. и посвященном его музыке) слушатели раскритиковали темпы, в которых оркестр под управлением Пьера Булеза играл оперу Вагнера «Парсифаль», назвав их чересчур быстрыми. Булезу, однако, удалось доказать, что в своей интерпретации он следовал авторскому замыслу. Хотя сам Вагнер никогда не указывал метрономов в своих партитурах, он распорядился о том, чтобы продолжительность каждого спектакля на фестивале фиксировалась, — эта практика существует и по сей день. Как оказалось, «Парсифаль» в исполнении Булеза звучал примерно столько же времени, сколько заняло первое представление этой оперы в 1882 г., когда оркестром дирижировал сначала прославленный немецкий маэстро Герман Леви, а потом — при исполнении заключительного акта в последний фестивальный вечер — сам Вагнер. Получается, что медленнее эту музыку начали играть в период между 1882 и 1966 гг. Действительно, в 1951 г. Ханс Кнаппертсбуш дирижировал «Парсифаля» с чувством такого благоговения, что та же опера под его управлением длилась на целый час дольше, чем у Леви и Булеза.

В XX в. техника партитурной записи, как и многое другое в музыке, стала предметом споров. Одни композиторы создавали произведения, для которых требовалось подробно выписывать все больше мельчайших авторских указаний, в то время как другие говорили, что такая подробность чрезмерна и ограничивает исполнителя. Густав Малер (1860–1911) сочинял музыку только во время летнего отпуска, в остальное время он работал дирижером (и стал первой музыкальной суперзвездой, которой удалось построить карьеру и в Европе, и в США). Именно практический опыт работы с оркестром подтолкнул его к тому, чтобы перейти к беспрецедентно сложной форме записи музыки. Он хорошо знал оркестр изнутри, и его рвение максимально детально описать желаемый результат привело к наполнению партитур множеством комментариев на итальянском и немецком — указаний, которые касались темпа, динамики, артикуляции, тембра и нюансировки, то есть выразительности музыки (а вот метрономы Малер не выписывал, потому что хотел избежать механистичности в интерпретации).

Какими бы причудливыми, однако, ни казались партитуры Малера его современникам, они ни в какое сравнение не идут с партитурами некоторых композиторов второй половины XX в. и наших дней. Например, английский композитор Брайан Фёрнихоу засыпает музыкантов информацией о звучании каждой ноты, говоря не только о ее высоте, длительности и динамике, но и об артикуляции, тембре и даже о нужном положении и направлении движения смычка. Противоположность произведениям Фёрнихоу — текстовые, похожие на описание правил игры инструкции к минималистским композициям Полины Оливерос или Ла Монте Янга, а также к «интуитивной» музыке, которой некоторое время занимался Карлхайнц Штокхаузен в начале 1970-х гг. Между этими крайностями расположились искусные партитуры таких композиторов, как Джордж Крам, где сами нотоносцы перестают быть просто вместилищем нот, но приходят в движение и пускаются в полет. Следующий шаг — графические партитуры (их любил британский художник и композитор Том Филлипс), где вместо обозначений нот используются диаграммы и изображения. Все эти композиторы наверняка сказали бы вам, что их метод записи наилучшим образом отображает их музыку и точнее всего доносит до музыкантов их видение желаемого звукового результата, но, несмотря на разнящиеся эстетические посылки и подходы к записи музыки, такие партитуры имеют одно сходство: вы не сможете просто взять их, поставить перед собой и начать петь или играть. Вам понадобится время для того, чтобы в них разобраться.

Пожалуй, сейчас самое время отметить, что, в отличие от других видов музыки, о которых говорится в этой книге, западная классическая музыка — это не единая, цельная музыкальная стилистика. Скорее это невероятно адаптивная система записи музыки, благодаря которой одно и то же произведение могут сыграть два, три, тысяча разных исполнителей, и люди все равно узнают в нем Лунную сонату Бетховена, Третий струнный квартет Бартока или Восьмую симфонию Малера; и все же из-за «вечных проблем», о которых говорил Шнабель, каждая интерпретация будет немного отличаться от других. Более того, несмотря на то что в «классической музыке» могут содержаться элементы традиционного музыкального творчества, и на наличие богатого наследия, она все равно должна развиваться. Чтобы оставаться живой культурой, а не музейным экспонатом, коллекция классических произведений должна постоянно пополняться.

Тренодия из квартета Джорджа Крама «Черные ангелы»[25]

Одним из следствий повсеместного применения нотной грамоты стало разрастание симфонического оркестра. Композиторы от Кореи и Бразилии до Марокко и Японии начали реализовывать свое видение оркестровой музыки, добавляя в нее звучание инструментов, которые не входили в классический состав оркестра. Например, корейский композитор Исан Юн в своем произведении «Réak» (1966) использовал духовые и струнные, играющие кластеры — буквально: аккорды-«пучки» разновысотных звуков, — чтобы добиться звучания, чем-то похожего на сэнхван (язычковая губная гармошка), а многообразные барабаны и гонги в этой работе создают звуковое впечатление игры традиционного оркестра аак (кстати, слово réak можно перевести как «церемония» или «ритуал»). Годом позже японский композитор Тору Такэмицу, которому Нью-Йоркский филармонический оркестр заказал произведение к своему 125-летнему юбилею, ввел в оркестр биву и сякухати, которые добавили красок его «Ноябрьским ступеням» (1967). Вместе с тем в симфонической музыке сложилась самобытная и сильная культура, поэтому она не только впитывает опыт других музыкальных традиций, но и сама воздействует на них. На японских композиторов, например, существенное влияние оказал француз Клод Дебюсси (1862–1918), который, в свою очередь, вдохновлялся музыкой Восточной и Юго-Восточной Азии. Перед тем как взяться за создание «Ноябрьских ступеней», Такэмицу слушал именно музыку Дебюсси. Он вообще любил перед сочинением важных произведений слушать опусы европейских композиторов, например «Страсти по Матфею» Баха. Нет никаких сомнений в том, что любая симфоническая музыка по-прежнему испытывает огромное влияние западной музыкальной традиции.

Сейчас симфонические оркестры есть в каждом уголке нашей планеты. Симфонический оркестр Индии находится в Мумбаи; Государственный симфонический оркестр Корейской Народно-Демократической Республики вы найдете в Пхеньяне; Вьетнамский симфонический оркестр играет в Ханое; Сирийский национальный симфонический оркестр можно услышать в Дамаске; Кимбангистский симфонический оркестр находится в Киншасе, а Национальный симфонический оркестр Перу — в Лиме. В Египте есть Каирский симфонический оркестр, Кампальский симфонический оркестр обосновался в столице Уганды, а в Венесуэльском симфоническом оркестре имени Симона Боливара играют музыканты, выросшие в трущобах Каракаса. Все эти оркестры исполняют не только произведения местных композиторов, но и музыку Бетховена, Дебюсси и целой плеяды других западных классиков, и это стало возможным только благодаря жившему в XI в. монаху Гвидо.

А можно ли сказать, что эта оркестровая музыка — проявление европейского империализма? В начале XXI в. западные исследователи все чаще начали задаваться этим вопросом. Неужели колониалисты навязали свой подход к музыке народам Индии, Кореи, Вьетнама, Сирии, Конго, Перу, Уганды, Египта и Венесуэлы? Этот вопрос скорее стоит задавать представителям этих народов, а не исследователям музыки. Конечно, Мао Цзэдун в самом начале «культурной революции» в Китае (1966 г.) по какой-то причине решил назвать музыку Дебюсси «грязью», оставленной империалистами с Запада. Хэ Лутина, композитора и директора Шанхайской национальной консерватории, шельмовали и высмеивали на национальном телевидении за то, что он осмелился защищать произведения французского композитора. Лутин не сдался и смог пережить страдания, выпавшие на его долю, но не всем музыкантам так повезло. Лу Хунгэнь, дирижер Шанхайского симфонического оркестра и преданный поклонник творчества Бетховена, стал одним из музыкантов, которых расстреляли (на следующий день после казни его жену заставили заплатить за пулю). Многие другие музыканты покончили жизнь самоубийством. К моменту смерти Мао в 1976 г., положившей конец 10-летнему террору, все 500 фортепиано Шанхайской консерватории были уничтожены. Когда три года спустя по приглашению китайского правительства в Поднебесную приехал американский скрипач Исаак Стерн, в Шанхае не смогли найти ни одного исправного фортепиано для сопровождения его выступления. Но за 40 лет все поменялось. На базе Шанхайской консерватории создали Концертный зал имени Хэ Лутина, а в 2022 г., по оценкам Китайской ассоциации музыкальных инструментов, в Китае производилось около 70 % всех фортепиано в мире и более 50 % остальных западных музыкальных инструментов.

* * *

Приветствуем всех печатников, книготорговцев и прочих чиновников, министров и подданных. Да будет вам известно, что мы, по особой любви и благоволению к музыке и ее развитию, нашими грамотами, датируемыми 12 января 17 года нашего правления, даровали нашим возлюбленным слугам Томасу Таллису и Уильяму Бёрду, двум джентльменам из нашей капеллы, и тому из них, кто переживет другого, а также их правопреемникам, и правопреемникам пережившего, на последующие 11 лет все необходимые привилегии и патенты на печать любых песен и в количествах, которые им будут потребны, как на английском, французском, итальянском или латыни, так и на других языках, которые можно использовать в церквях, для увеселения или в других целях; а также право запрашивать любое количество бумаги, которое им потребно для печати или игры любых песен, продавать и иными способами распространять любые печатные книги, записи любых песен, и любые печатные листы со своими записями.

Елизавета, Божьей милостью королева Англии, Франции и Ирландии

Нотным станом пользовались не только композиторы и музыканты. Печать партитур в коммерческих целях началась еще в 1575 г., когда английская королева Елизавета I своим указом пожаловала Таллису и его ученику Уильяму Бёрду лицензию — а по факту право на создание монополии — на печать своей собственной и чужой музыки. Этот указ положил начало традиции домашнего музицирования, по крайней мере в дворянской среде. Полифоническое пение, а потом и исполнение камерной музыки — сначала ансамблями виол, а позже струнными квартетами — стало самой распространенной формой проведения досуга в Европе. Продаваемые сочинения представляли собой наборы вокальных или инструментальных партий, а не партитуры, и это придавало музицированию особый дух сотрудничества. Люди покупали голоса нового квартета Моцарта или Гайдна, приносили их домой, чтобы сыграть в кругу семьи или друзей, и до начала игры не имели представления о том, как, собственно, звучит целое. Рождение музыки в процессе ансамблевого музицирования было чем-то вроде салонной игры.

Наряду с такими коллективными занятиями музыкой существовал более интимный, уединенный тип музицирования — на клавишных. На смену клавесинам и клавикордам в гостиных пришли фортепиано, которые стремительно набирали популярность. В буржуазных семьях фортепиано стали неотъемлемой частью обстановки, и хозяйка дома или ее дочь обычно могла относительно сносно играть на этом инструменте. К началу XX в. и в домах рабочих семей по всей Европе, в Америке и в других местах начали появляться пианино.

Вместе с популярностью фортепиано росла и музыкальная грамотность людей, чему немало способствовало распространение хоровых обществ в больших городах во времена промышленной революции. Эти хоры впервые появились в начале XIX в. в Германии и быстро стали общеевропейским феноменом. Иногда в хоровых объединениях насчитывалось до нескольких сотен участников из разных слоев общества. Раз в неделю они собирались, чтобы спеть «Мессию» Генделя или ораторию «Павел» Феликса Мендельсона. В Англии, где подобные хоры были частью национальной культуры с XVIII в., певцы все еще пользовались нотами, где прописывались только их партии (причем вместо изображений нот там часто фигурировали их названия). Хоровые общества также становились частью национально-патриотических движений, что сказывалось на их репертуаре: прибывая в США, Канаду и Австралию, эмигранты из Европы привозили с собой свою музыку.

Наряду с традицией хоровых обществ существовала также культура духовых оркестров. В XIX в. популярность активно набирали общественные музыкальные организации и самодеятельные коллективы, но именно духовые оркестры стали традицией в индустриальной Британии, особенно на севере Англии. Руководство угольных шахт, заводов и мельниц покупало своим рабочим корнеты, валторны, эуфониумы и тубы отчасти для того, чтобы те не спивались в пабах. Лучшие из рабочих оркестров звучали совсем не по-дилетантски. Включая в репертуар собственные сочинения музыкантов и обработки классических произведений, отрывки из опер и популярных мелодий, эти коллективы принимали участие в серьезных региональных и национальных конкурсах, где демонстрировали азарт и рвение, обычно присущие футболистам.

Культура духовых оркестров по-прежнему популярна, что заметно выделяет ее на фоне остальных видов любительской музыки. Ее эпицентром является английский городок Хаддерсфилд на западе Йоркшира. Там в радиусе 10 километров можно найти более 50 оркестров разных уровней мастерства. В этом городе также находится один из самых известных любительских хоров Великобритании Huddersfield Choral Society, существующий с 1836 г. Когда в 1978 г. в великолепной викторианской ратуше Хаддерсфилда выступал скрипач Иегуди Менухин, он попросил своего помощника Филипа Бейли сесть в зале и понаблюдать за слушателями. Как Менухин и предполагал, во время выступления многие слушатели по нотам следили за тем, как скрипач исполняет музыку Баха и Бартока.

«Здесь тебе не дадут схалтурить», — сказал после концерта Менухин своему помощнику, объяснив глубокий интерес публики к музыке влиянием традиции местных хоровых обществ и самодеятельных оркестров.

К XX в. классическая пятилинейная нотация стала международным стандартом. Тем не менее она не заменила табулатуры — напротив, часто они сосуществовали на одной странице, что было особенно важно для распространения записей популярных песен, где были несложные партии для фортепиано и «табы», как называют иногда табулатуру, для гитары или укулеле. Такая запись позволяла быстро выучить песню для исполнения дома или в пабе, где до появления музыкальных автоматов посетители любили петь вместе.

Кроме того, именно так рождались многие популярные мелодии, например песни американского композитора Стивена Фостера (1826–1864). В середине XIX в. в арсенале Фостера уже были песни, написанные для шоу менестрелей, вроде «Oh, Susanna!» и «The Camptown Races», но потом он решил сконцентрироваться на сочинении салонных песенок наподобие «Jeanie with the Light Brown Hair», «Hard Times Come Again No More» и «Beautiful Dreamer». Хотя эти песни не принесли Фостеру богатства, они стали очень популярными в США и за границей, и их до сих помнят.

Регтаймы Скотта Джоплина также обрели популярность благодаря нотной записи. Джоплин (1868–1917) не был новатором, придумавшим жанр регтайма, но его «Maple Leaf Rag» (регтайм «Кленовый лист») (1899) стал одной из самых популярных пьес в этом жанре и на всю жизнь обеспечил музыканта деньгами, а также позволил посвятить себя работе над оперой «Тримониша», которую он закончил в 1910-м и опубликовал годом позже за свой счет. В рецензии на «Тримонишу» — а точнее, на опубликованную партитуру оперы, которая при жизни Джоплина так и не была поставлена, — журнал American Musician and Art Journal высоко оценил оперу и даже настаивал на том, что она «знаменует совершенно новый этап в развитии музыки». Стоит добавить, что регтаймы Джоплина и других композиторов попали в Европу, где оказали влияние на Дебюсси, Эрика Сати и Стравинского, причем все они узнали о новом стиле благодаря не звукозаписи, а печатным нотам.

Обложка «Maple Leaf Rag»[26]

Даже после изобретения звукозаписи печатные сборники еще долгое время не теряли свое значение в мире популярной музыки. Нередко одновременно с публикацией нот песен артисты записывали свои исполнения. Например, опубликованную в 1934 г. песню «Little Man, You’ve Had a Busy Day» — слова Эла Хоффмана и Мориса Синглера, музыка Мэйбла Уэйна — за один год записали пять раз: ее исполнили Элси Карлайл, Поль Робсон, Ишам Джонс, Эл Боулли (совместно с оркестром Ray Noble Orchestra) и Эмиль Коулман. То, что песня стала хитом, объяснялось не включением ее в репертуар одной эстрадной звезды, а общей известностью и доступностью нот.

После Второй мировой войны публикация нот продолжала сосуществовать с бурно развивающейся индустрией звукозаписи, но ситуация изменилась. В печати ноты хитовых песен стали появляться уже после выхода в свет пластинок с записями, и переложения нередко делались крайне непрофессионально, что сильно разочаровывало фанатов, которые не могли воспроизвести песни The Beatles так, чтобы они звучали «как в оригинале». Этим «оригиналом» стало теперь звучание песни на пластинке, а не ее нотная запись, то есть «оригиналом» теперь стали голоса и звучание гитар участников группы.

Это был переломный момент в истории музыкальной индустрии, о котором мало говорят. Если для Артура Шнабеля ни одна исполнительская интерпретация сонаты Бетховена не могла превзойти подлинник — то есть ни один пианист не мог полностью воплотить потенциал, содержащийся в нотном тексте Бетховена, — то теперь ни одна перепевка песни The Beatles не могла превзойти собственное исполнение «битлов». Оригинальная версия Лунной сонаты представляла собой печатные ноты. Оригинальная версия «Love Me Do» была записана на пластинке. Музыка изменила свое местожительство.

И все же ноты поп-, рок- и джазовых композиций продолжали появляться на свет, причем некоторые публикации были весьма донкихотскими по своему характеру. Надо полагать, последняя версия трехголосной фуги из «Музыкального приношения», изданная в 1725 г., не соответствовала в точности той фуге, которую Бах сымпровизировал для Фридриха Великого. Скорее всего, Бах не только хотел усовершенствовать свою импровизацию, но и вряд ли смог воспроизвести ее во всех мелочах. Если бы звукозаписи не существовало, нам было бы так же сложно вспомнить детали знаменитых соло Джона Колтрейна или Фрэнка Заппы. Тем не менее некоторые фанаты джаза и рока хотели не просто слушать «A Love Supreme» или «Hot Rats», но и иметь возможность видеть нотную запись этих композиций — если не для того, чтобы научиться играть их, то хотя бы чтобы понять, как Колтрейн или Заппа делает это. Правда, открыв ноты, они не нашли того, что искали. Колтрейн и Заппа, хотя оба были высококлассными образованными музыкантами, уже не принадлежали «письменной» музыкальной традиции. То, что они играли, по большей части было плодом импровизации, а их самозабвенные соло — спонтанным наитием, которое никогда не повторялось, поэтому изучение всех хитросплетений нот и сложных ритмов в нотной записи их композиций практически ничего вам не даст.

В «Книге гитарных партий Фрэнка Заппы» (The Frank Zappa Guitar Book) Стив Вай, бывший участник группы Заппы, описывает один такт «While You Were Out» как гитарную фразу из 13 шестнадцатых нот, распределенных на 14 ритмических долей и наложенных на два двухдольных такта у барабанов с тремя группами триолей четвертями и последующей септолью. Это довольно точное описание того, что мы слышим, но сам Заппа точно не думал обо всем этом, когда импровизировал это соло, и я сомневаюсь, что он смог бы точно воспроизвести этот ритм, если бы увидел его записанным. Несмотря на то что Заппа одобрил работу Вая и даже заплатил за нее, все эти ноты практически бесполезны. Когда на закате своей жизни Фрэнк начал сочинять музыку для симфонического оркестра и больших составов, линии и точки, придуманные монахом Гвидо Аретинским, действительно стали для него важны, но запись головоломных ритмов в «Книге гитарных партий Фрэнка Заппы» в некотором смысле была не более чем пижонством, заставлявшим музыку казаться сложнее, чем та была на самом деле.

Переход популярной музыки от нотации к звукозаписи — от текста письменного к звучащему — изменил процесс создания музыки, ее восприятия, продажи и покупки. Впрочем, сам факт коммерческой реализации музыки менял ее характер на протяжении тысячелетий.

3. Продажа музыки: как музыканты зарабатывают на хлеб с 1000 г. до н. э. по сей день

В один погожий денек 1934 г. Фултон Аллен, вошедший в историю под псевдонимом Блайнд Бой Фуллер, играл на гитаре на одной из улиц своего родного города Уэйдсборо, штат Северная Каролина. Он был представителем музыкального направления, которое сейчас называют «Пидмонт-блюз». Пришедшая из восточных предгорий Аппалачей, эта разновидность блюза более жизнерадостна, чем техасский или миссисипский блюз, а ее отличительная черта — удары большим пальцем по верхней струне гитары, в то время как мелодия играется по нижним струнам указательным. Здесь очевидна связь со страйдом — фортепианным стилем, развившимся из регтайма с типичной для него чрезвычайно интенсивной партией левой руки. В репертуаре музыкантов, играющих пидмонт-блюз, тоже можно найти множество сходств с регтаймом.

В начале XX в. слепых чернокожих музыкантов — певцов, гитаристов, гармонистов — можно было услышать на улицах большинства городов южных штатов США. Некоторые из них были слепыми с детства, другие, как Фуллер (который начинал как рабочий), потеряли зрение уже взрослыми. Единственное, чем они могли зарабатывать себе на жизнь, была музыка. Большинство слепых музыкантов работали в паре со зрячим человеком, который приглядывал за банкой для денег и иногда подыгрывал на стиральной доске. Самыми известными среди таких музыкантов считаются Блайнд Лемон Джефферсон, Блайнд Блэйк, Преподобный Гарри Дэвис, Блайнд Вилли Джонсон и Блайнд Вилли Мактелл — все они родились в 1890-х гг. Джефферсон и Джонсон были техасцами, а все остальные играли в пидмонтском стиле, как и Блайнд Бой Фуллер.

Блайнд Бой Фуллер[27]

В тот день Фуллер играл танцевальные мелодии вроде «Step It Up and Go», когда услышал бойкую игру на губной гармонике, доносившуюся с противоположной стороны улицы. Это был Сондерс Террелл, также известный как Сонни Терри, — тоже слепой афроамериканец.

Через 40 лет Сонни Терри рассказывал, что он услышал «рыдание» гитары вдали и попросил напарника найти гитариста и предложить ему сыграть вместе, и как раз в этот момент пришел напарник Фуллера с аналогичным предложением. По одной из версий этой истории, Фуллер отправил к Терри своего исполнителя на стиральной доске, альбиноса Булл Сити Реда. За шесть лет с их первой встречи и до кончины Блайнд Бой Фуллера (он ушел из жизни в 36 лет) трио — Фуллер, Терри и Ред — записало целый ряд песен, в том числе и особенно заразительный вариант «Step It Up and Go».

* * *

Я стала профессиональным музыкантом в три года. Ходила по церкви с кружечкой, куда мне кидали монетки, и распевала песни вроде «This Little Light of Mine». Уже тогда я понимала, что играю музыку за деньги.

Карла Блей (1936–2023), американская джазовая исполнительница, пианистка, бэндлидер и композитор

Сейчас некоторые считают, что музыка должна быть бесплатной для всех, а от авторских прав нужно избавиться. Мы ищем музыку в интернете, слушаем ее когда заблагорассудится и хотим иметь возможность делиться любимыми песнями в соцсетях. Разве тем самым мы не делаем одолжение артистам? Такие взгляды не новы, даже если что-то в них присуще лишь нашему времени. Все мы так или иначе имеем отношение к музыке — как минимум в качестве слушателей, — и большинство людей смотрят на нее как на хобби. Поэтому нам кажется, что музыканты тоже просто занимаются любимым хобби. Попробуйте, однако, сказать это таким, как Блайнд Бой Фуллер.

Бродячие музыканты — яркий пример людей, зарабатывающих музыкой. Мы слушаем их и бросаем деньги в знак благодарности. Чтобы не утомить кормящую их публику одними и теми же песнями, такие артисты должны постоянно переезжать с места на место. Этот порядок вещей установился много веков назад во многих мировых культурах. Кстати, нередко бродячие музыканты были слепыми.

Происхождение музыкальной культуры годзэ покрыто завесой тайны, но считается, что она существует в Японии как минимум с периода Муромати (XIV‒XVI вв.). Ансамбли слепых женщин годзэ постоянно (даже суровой зимой) кочевали между городами, где они играли на сямисэнах, пели народные песни и рассказывали истории за деньги. В XVII в. появилась официальная гильдия годзэ. Примерно в то же время в Войске Запорожском за музыку отвечали кобзари, тоже слепые музыканты, сопровождавшие игрой на кобзе — еще одном инструменте, похожем на лютню, — декламацию эпических поэм, восхвалявших военные победы казаков. В Ирландии были странствующие слепые арфисты, самым известным и успешным из которых считается Торла О’Каролан, живший в 1670–1738 гг. О’Каролан пользовался такой популярностью, что его произведения, которые могли бы считаться народными, остались авторскими и впоследствии были записаны и опубликованы как квазиклассические пьесы.

Слепые бродячие музыканты фигурируют в целом ряде баллад народов Северной Европы. Так, в «Балладе о двух сестрах» — разные версии которой известны в Скандинавии, Шотландии и Англии — слепой музыкант находит тело девушки, утопленной ее сестрой, и делает из ее костей корпус арфы, а из волос — струны. Затем этот слепой арфист попадает на свадьбу сестры этой девушки, где его арфа внезапно обретает дар речи и обличает невесту в убийстве.

Комусо[28]

Что-то наподобие слепоты имитировали монахи одного из нищенствующих монашеских орденов в Японии. С начала XVII по середину XIX в. комусо (это слово с японского буквально переводится как «монахи пустоты»), монахи из буддийской школы Фукэ, надевали на головы плетеные корзины и ходили по городам, где играли на флейтах сякухати. Музыканты были зрячими, а их корзины и музыка были родом послушания, уничтожающего эго. Со временем корзины увеличились в размерах и начали полностью скрывать лица музыкантов, что позволило им найти «подработку» в виде шпионажа на правительство. В период Эдо японцам было запрещено путешествовать по стране, но «монахам пустоты» позволили и дальше бродить по деревням и просить подаяние (в виде денег или риса) в обмен на информацию о подозрительных действиях местных.

В современном языке под словом «трубадур» стали понимать «странствующего музыканта», хотя реальные трубадуры средневекового Прованса избегали кочевой жизни. Как, впрочем, и их окситанские коллеги — поэтессы-трубадуры, сотоварищи с севера — французские труверы и немецкие собратья — миннезингеры. Эти поэты-композиторы — а точнее, поэты-певцы — писали о куртуазной любви. А где еще о ней петь, как не при дворе какого-нибудь феодала? Конечно, трубадуры могли кочевать из замка в замок, но в основном стремились как можно дольше остаться в одном месте и получать соответствующее содержание. В начале XIII в. смертельную рану трубадурам нанес Альбигойский крестовый поход, а через 100 лет их добила Черная смерть. Но за время своего существования эта музыкальная традиция дала жизнь сотням произведений лирической поэзии на староокситанском языке и, во многих случаях, музыке, которая их сопровождала.

Шестью веками позже, в Мексике XIX в., появились кочующие ансамбли мариачи, которые находили пристанище в асьендах. Освоив музыкальные инструменты своих европейских господ — скрипки, арфы и гитары (трубы появились чуть позже), мариачи начали развлекать обитателей загородных резиденций. Как и трубадуры, они иногда меняли свои пристанища, но в основном стремились найти постоянное место работы. В 1920-х, когда Мексиканская революция положила конец феодализму и асьендам, мариачи были вынуждены перейти к бродячему образу жизни и в итоге стали стекаться в Мехико. Изначально музыка мариачи не подразумевала текста, но после революции пение начало играть все более значительную роль — тексты песен обычно были злободневными (так же как калипсо, которые пели на Тринидаде и Тобаго).

Автор-исполнитель, совмещающий роли рассказчика и репортера, встречается во всех музыкальных традициях, хотя если говорить о гриотах или джали из Мали, Сенегала и других частей Западной Африки, то это лишь часть их функций. Эта наследственная профессия также включает в себя сохранение истории, поэтому гриоты — обычно бродячие музыканты — имеют глубокие связи со своими общинами, а в прошлом были важными фигурами при дворе, где в их обязанности входило исполнение характерных для многих африканских культур хвалебных песен, превозносящих королей и богов. Действительно, кажется, что без вмешательства духа-наставника они не смогли бы стать певцами и музыкантами. Королевское покровительство гриотам уже можно считать пережитком прошлого, и сегодня эти музыканты выступают в основном на свадьбах и похоронах или, в редких случаях, на международных фестивалях, которые принесли славу таким исполнителям, как Салиф Кейта из Мали, а также Юссу Н’Дур и Бааба Маал из Сенегала. И все же эта традиция не умирает.

«Люди каждый день имеют дело с музыкой, — сказал Бааба Маал в 1999 г. — Музыка в обществе служит своего рода ориентиром. Музыканты, историки, рассказчики — все они по-прежнему очень, очень важны, поскольку многие не ходили в школу и не умеют читать».

* * *

И поставил он левитов в доме Господнем с кимвалами, псалтирями и цитрами, по уставу Давида и Гада, прозорливца царева, и Нафана пророка, так как от Господа был устав этот чрез пророков Его.

И стали левиты с музыкальными орудиями Давидовыми и священники с трубами.

И приказал Езекия вознести всесожжение на жертвенник. И в то время, как началось всесожжение, началось пение Господу, при звуке труб и орудий Давида, царя Израилева.

2-я книга Паралипоменон 29: 25–27

До того как стать царем Израиля, Давид был профессиональным музыкантом (он играл на кифаре или арфе) и композитором, которому приписывают сочинение ряда псалмов. По крайней мере, так утверждается в Книгах Царств Ветхого Завета, но у нас нет доказательств, которые могли бы подтвердить это. Тем не менее на протяжении веков музыканты могли зарабатывать на хлеб только благодаря покровительству светских или религиозных властей (между которыми иногда сложно найти разницу). Историю Давида, служившего музыкантом при дворе царя Саула, как минимум можно считать ярким примером подобных отношений, которые существовали с древности до начала Нового времени в Африке, Азии и Европе — от китайских музыкантов из оркестров яюэ, до гриотов и европейских композиторов XI‒XII вв., работавших при соборе Парижской Богоматери.

Может показаться, что композитор, ведущий комфортную и сытую жизнь при дворе богатого патрона или под покровительством церкви, не мог быть на острие музыкального прогресса. Но история композиторов из собора Парижской Богоматери, как и карьера Жан-Батиста Люлли (1632–1687), работавшего в Версале при Людовике XIV, говорит об обратном. Целеустремленный (знавшие Люлли лично, возможно, употребили бы слово «неудержимый») карьерист, Люлли стал придворным скрипачом в 20 лет. Музыкант был на шесть лет старше короля, взошедшего на престол в четырехлетнем возрасте, и его карьера при дворе развивалась очень быстро: сначала он писал музыку для танцев, потом начал сочинять для версальского театра на пару с Мольером. Люлли разработал музыкальный язык, который стали считать «визитной карточкой» французского стиля (хотя сам композитор был родом из Италии): например, пышные медленные увертюры c характерным пунктирным ритмом — даже у нас сегодняшних такая музыка ассоциируется с властью и царственностью. В операх Люлли много стремительных танцевальных ритмов (его величество любили танцевать), а вокальные мелодии тонко следовали за ритмикой и просодией французского языка. Возможно, эти новшества носят декоративный, а не структурный характер, тем не менее пример Люлли показывает, что постоянное трудоустройство не всегда плохо сказывается на способности композитора быть новатором.

История же Йозефа Гайдна и вовсе пример того, как просвещенный патрон может дать волю фантазии композитора.

* * *

Князю всегда нравились мои работы. Он не только поощрял меня неизменным одобрением, но и предоставлял мне, дирижеру оркестра, возможность экспериментировать, и благодаря этому я видел, что производит на слушателей хорошее впечатление, а что нет. По его милости я мог улучшать и изменять мои сочинения, добавлять или убирать что-то, быть настолько свободным в музыке, насколько мне заблагорассудится. [В поместье Эстерхази] никто не мешал и не докучал мне, поэтому я и мог быть оригинальным.

Йозеф Гайдн (1732–1809), австрийский композитор

В 1761 г. 29-летний Гайдн прибыл во дворец Эстерхази в Эйзенштадте, что южнее Вены, чтобы начать службу при дворе князей Эстерхази. Как капельмейстер, или музыкальный руководитель, он носил ливрею и имел статус на уровне повара. Его работа подразумевала и административные, и творческие обязанности и заключалась в дирижировании оркестром и хором, исполнении камерной музыки (иногда в ансамбле со своим нанимателем) и сочинении новых произведений.

Князь Миклош Эстерхази горячо любил музыку и сам играл на баритоне — смычковом инструменте, похожем на басовую виолу, но с так называемыми симпатическими струнами, которые проходят под грифом и резонируют с основными при игре. С увлечением Эстерхази баритоном связан один из недостатков работы Гайдна, которому приходилось сочинять музыку для любимого инструмента хозяина. Композитор составил для князя не менее 126 трио для виолы, виолончели и баритона, а когда Миклош пережил свое увлечение камерной музыкой и внезапно стал поклонником оперы, Гайдн начал писать музыку для большой сцены. На пятый год пребывания музыканта в Эйзенштадте Миклош Эстерхази закончил строительство своего семейного поместья в расположившемся среди болот городке Фертёд. Новый дворец с двумя оперными театрами был для Гайдна домом до самой смерти Эстерхази в 1790 г.

Дворец Эстерхази в Фертёде[29]

Сейчас никто уже и не помнит об операх Гайдна[30], а 126 трио для баритона пылятся на полках, потому что попросту нет инструментов, на которых их можно было бы сыграть. Но именно в поместье Эстерхази произошло становление великого композитора. Если вы подумали, что у Гайдна, загруженного сочинением музыки для баритона, не оставалось времени на что-то более важное, это не так: он написал для Эстерхази более 60 симфоний, квартетов, а также фортепианных сонат и трио. Хотя все они создавались по заказу, Гайдну была предоставлена полная свобода творчества. В Миклоше Эстерхази Гайдн нашел подлинного меломана, который радовался новым произведениям своего капельмейстера и приветствовал его новаторский подход к музыке.

В истории западной музыки Гайдна называют отцом симфонии и струнного квартета, но не совсем верно. Такие жанры, как симфония, квартет и соната, возникли еще в середине XVIII в. Однако, хотя мы и не можем назвать Гайдна единоличным создателем этих форм музыки, его следует считать человеком, который придал им вид, знакомый сегодняшним слушателям. Только задумайтесь: за свою жизнь он написал 106 симфоний и 68 струнных квартетов! До Гайдна симфонией считали почти любое оркестровое сочинение, но после него это понятие стало подразумевать исключительно четырехчастный цикл определенной формы продолжительностью до получаса. Не так уж и плохо для лакея.

Несмотря на то что в поместье Эстерхази композитор был фактически изолирован от внешнего мира, его музыка разошлась по Европе и принесла ему популярность. Эстерхази разрешал своему капельмейстеру отправлять сочинения в печать, благодаря чему его новые фортепианные сонаты и струнные квартеты стали звучать едва ли не в каждом доме, а симфонии можно было услышать не только в Вене, но и в Париже и Лондоне. Гайдну также разрешалось подрабатывать на стороне, и в 1785 г. он принял предложение французского музыканта Жозефа Болоня де Сен-Жоржа написать шесть симфоний для частного оркестра Le Concert de la Loge Olympique, которым руководил сам Сен-Жорж. На самом деле Сен-Жорж действовал в интересах графа д’Оньи, французского аристократа, виолончелиста-любителя и основателя собственной масонской ложи (так называемая Олимпийская ложа). Благодаря этому заказу Гайдн получил возможность поработать с оркестром, который был в два раза больше оркестра Эстерхази. Сен-Жорж, креол, родившийся в Гваделупе в результате любовной связи французского плантатора и его рабыни, был скрипачом, дирижером и композитором, который в некоторых работах подражал Гайдну и сделал многое для популяризации работ австрийского коллеги в Париже. Великолепные новые симфонии Гайдна — так называемые «Парижские» — принесли ему блестящую репутацию в столице Франции. Сама королева Мария-Антуанетта присутствовала на премьере его симфонии си-бемоль мажор, за которой с тех пор закрепилось прозвище «La Reine» («Королева»).

В 1790 г., когда Миклош Эстерхази умер и семейство возглавил его сын, князь Антон, у Гайдна, которому было уже около 60, неожиданно появилась возможность заработать на своей популярности. Антон, не разделявший интересы отца ни в музыке, ни в жизни, распустил придворный оркестр. Он продолжил платить композитору небольшое жалованье и разрешил ему уехать, куда тот пожелает. Прослышав об этом, немецкий скрипач и импресарио Иоганн Петер Саломон воспользовался появившейся возможностью и заказал Гайдну шесть симфоний для своего лондонского оркестра. Композитор направился в столицу Великобритании, чтобы с музыкантами Саломона представить их местной публике. Впервые в жизни Гайдн увидел море. На следующий день после первого концерта, 12 марта 1791 г., в газете The Morning Chronicle вышла статья, где говорилось: «Гайдн заслуживает почитания и даже преклонения, ибо, подобно Шекспиру, он повелевает страстями по своей воле». Вскоре Саломон заказал Гайдну еще шесть симфоний, и в 1794 г. Гайдн вернулся в Лондон. Из лакея он стал суперзвездой.

История Гайдна и семьи Эстерхази, однако, была далека от завершения. Во время второй поездки в Великобританию Гайдн узнал, что князь Антон скончался и во главе семейства встал его сын, 29-летний Миклош II. Военный человек и собиратель искусства, Миклош II был любителем музыки, поэтому Гайдн вновь стал придворным капельмейстером, но теперь лишь на «полставки». Несмотря на то что этот Миклош был тем еще донжуаном, его музыкальные вкусы были крайне пуританскими. Он ежегодно заказывал мессу к именинам жены, и Гайдн успел написать для него шесть таких месс. Вместе с тем отношения Гайдна с новым хозяином были небезоблачными. Он теперь был самым известным европейским композитором со степенью почетного доктора Оксфордского университета и не желал, чтобы к нему относились как к слуге.

Присоединившись к штату слуг в аристократической семье, юный Гайдн пошел по стопам своей матери. До замужества Мария Коллер работала поварихой в имении графов Гаррахов в Рорау, а отец Гайдна был каретным мастером. Это важно понимать. В XXI в. европейская классическая музыка пользуется репутацией респектабельной утехи. В XVIII в. было то же самое: за право послушать ее платили деньги представители «дворянства и благородного сословия» (как говорилось в рекламе, заказанной Саломоном к первому лондонскому концерту Гайдна). Но сами композиторы, сочинявшие музыку, были из ремесленников. Бах, Моцарт, Бетховен, Лист, Рихард Штраус, Стравинский — отцы всех этих композиторов сами были музыкантами, зарабатывавшими своим ремеслом. Люлли происходил из семьи мельников, отец Генделя был парикмахером, Сметаны — пивоваром, Дворжака — мясником, подрабатывавшим игрой на цитре. Отец Шуберта работал сначала учителем, а потом трактирщиком. Отцы Верди и Малера тоже были трактирщиками; бабушка Малера по папиной линии была уличной торговкой. Отцы Шумана, Шёнберга и Дебюсси владели небольшими лавками (по продаже книг, обуви и посуды соответственно). Отец Вагнера — он умер, когда сыну было шесть месяцев, — работал клерком в полицейском участке Лейпцига; отчим Вагнера был актером. Отец Эдварда Элгара занимался настройкой фортепиано. В редких случаях ремесло родителей композиторов было относительно благородным — отец Шопена преподавал французский, папа Брукнера был сельским учителем, а Барток-старший работал директором сельскохозяйственного колледжа. Отцы Чайковского и Равеля были инженерами, а Берлиоза и Сибелиуса — врачами.

Дом, где родился Брамс (фотография сделана около 1910 г.). В ходе Второй мировой войны здание было разрушено[31]

Таким образом, все эти композиторы воспитывались в семьях, где ценили мастерство, усердный труд и честную службу, а с деньгами временами было тяжело. Мальчики в этих условиях получали образование, которое было недоступно их сестрам. Сыновья, как и их отцы, попадали в ученичество к мастерам, передававшим свои знания молодому поколению ремесленников. Одного этого факта достаточно, чтобы объяснить, почему в мире так мало женщин-композиторов. Однако даже девушкам, получившим музыкальное образование, не всегда удавалось построить карьеру в музыке.

* * *

Хотя мне не удается заинтересовать кого-либо в моих трудах, не могу не считать признаком таланта то, что я не отказываюсь от своего увлечения.

Фанни Гензель (Мендельсон) (1805–1847), немецкая певица и композитор

Из знаменитых композиторов только Феликс Мендельсон (1809–1847) происходил из состоятельной семьи. Его отец Авраам Мендельсон был банкиром, а дедом — сам Мозес Мендельсон, знаменитый философ. В этой богатой и просвещенной семье образование (частью которого были уроки музыки) получил не только Феликс, но и его не менее одаренная старшая сестра Фанни. Брат и сестра обладали неуемным воображением: они писали песни, фортепианную и хоровую музыку, а Феликс еще сочинял симфонии и концерты. Все признавали талант детей, но патриархальная семья не разрешала Фанни публиковать ее произведения. В день 14-летия отец написал ей в письме, что 11-летний Феликс может стать профессиональным музыкантом, а ей придется смириться с тем, что музыка будет лишь «украшением» жизни. Феликс придерживался позиции отца, но согласился опубликовать несколько работ Фанни под своим именем — позже эту семейную тайну раскрыла не кто-нибудь, а сама королева Виктория. Феликс был любимым композитором английской королевы, которая во время его пребывания в Лондоне сообщила, что учит одну из его песен. Когда Мендельсон попросил спеть ее для него, Виктория начала исполнять «Italien», которую написала Фанни. Феликс не осмелился солгать королеве. «Я был вынужден признаться», — писал он позже в письме своей матери.

Пол и сословная принадлежность не позволяли Фанни построить карьеру в музыке. Семейство Мендельсон не могло допустить, чтобы ее имя было связано с ремеслом, поскольку тогда это считалось неприличным. Надежду на счастье Фанни подарил Вильгельм Гензель, за которого девушка вышла замуж в 1829 г. Для многих женщин в ту эпоху брак означал конец надеждам построить карьеру, но Вильгельм поддерживал свою супругу и ее стремление публиковать свои произведения. В 1830-х гг. Фанни ничего не писала, так как растила сына, оправлялась от потери двух последующих детей и пыталась справиться с неверием в свой талант, которое в немалой мере объяснялось отсутствием поддержки со стороны брата. Но Фанни выстояла и в начале 1840-х гг. снова стала писать музыку. В 1846 г. берлинское издательство Bote & Bock издало сборник песен, обозначенный как Opus 1, куда входили шесть ее песен и несколько фортепианных пьес (сборник она опубликовала под своей фамилией в замужестве). В следующем году Фанни умерла — ей был 41 год; после чего Феликс занялся публикацией небольшого количества других ее произведений. Менее чем через год ушел из жизни и он сам.

За свою жизнь Фанни Мендельсон-Гензель написала 450 работ — по большей части вокальные миниатюры и сольные фортепианные пьесы. Почему же нам известна лишь их малая часть и почему мы практически ничего не знаем о женщинах-музыкантах XIX в.? Литературу той же эпохи сложно представить без Шарлотты, Эмили и Энн Бронте, Джейн Остин, Джордж Элиот и Элизабет Гаскелл (и это только авторы, писавшие на английском). Но где композиторы женского пола?

Всему виной было устройство общества тех времен. Чтобы получить музыкальное образование, европейской или американской девочке нужно было родиться в семье из высшего сословия, но тогда она не могла заняться музыкальным ремеслом, поскольку это опозорило бы ее семью. Поэтессы и писательницы могли творить дома и публиковать свои работы под псевдонимами — как делали Элиот и сестры Бронте — или анонимно, как Остин. Что мешало талантливым женщинам, занимавшимся музыкой, поступать так же? Конечно, для успеха опер, ораторий или оркестровой музыки автору необходимо быть публичной личностью, но ведь можно просто отправлять свои произведения издателю, не показывая никому своего лица. Очевидно, что песню или фортепианное сочинение опубликовать гораздо легче, чем роман «Мидлмарч» объемом 800 страниц.

*

Проблема была в другом. В начале XIX в. в европейской музыке произошло нечто такое, из-за чего стать профессиональным композитором без фундаментального музыкального образования, в котором отказывали женщинам, стало просто невозможно. Словом, с музыкой случился Бетховен.

В промежутке между поездками в Лондон Гайдн дал несколько уроков Бетховену, в чьих первых сонатах, трио и квартетах узнаются особенности, характерные для стиля его наставника. Однако этап подражания был недолгим. В 1805 г., после первого представления 3-й (Героической) симфонии Бетховена, всем стало очевидно, что его музыка по своей природе отличается от гайдновской. Конечно, нельзя утверждать, что все симфонии Гайдна похожи друг на друга, но он, несомненно, придерживался «конвейерного» подхода к написанию музыки — иначе вряд ли смог бы написать более сотни произведений в этом жанре. Бетховен за свою жизнь сочинил девять симфоний и лишь 16 квартетов (то есть в четыре раза меньше, чем Гайдн). Так произошло потому, что работы Бетховена были концептуально иными. Слушая симфонию или квартет Гайдна, мы словно погружаемся в его мир. Музыка же Бетховена каждый раз открывает перед нами новую вселенную, которая, несмотря на незримое присутствие творца, отличается от мира других его произведений. Конечно, многое тут зависит от бетховенской фантазии, но кое-что — и от формальной композиторской техники. Когда мы говорим о великих мастерах, всегда сложно провести черту между этими понятиями, но подход Бетховена к технике — как пианистической, так и композиторской — был столь же новаторским, как и его музыка. Гайдна мог сыграть талантливый любитель музыки, Бетховена — нет.

* * *

В Вене живет одна дама… она уже месяц разучивает вашу си-бемоль-мажорную сонату и до сих пор не может сыграть ее начало.

Из письма Карла Черни (1791–1857), австрийского композитора, Людвигу ван Бетховену

В этих словах Черни — сам глухой композитор приводит их в одной из своих разговорных тетрадей — заметны и восхищение, и некоторое злорадство. Большинство дам из Вены умели играть на фортепиано и рассчитывали на то, что свежие фортепианные сочинения дадутся им относительно легко. Но соната для фортепиано си-бемоль мажор op. 106 Бетховена, также известная как «Большая соната для Хаммерклавира», оказалась не по силам одной из венских барышень. Если бы ей и удалось справиться с первой страницей, то дальше ее ждали бы другие головоломные сложности этой 45-минутной работы — на тот момент самой длинной фортепианной сонаты в истории жанра. Даже если бы эта дама смогла добраться до финала сонаты, там она столкнулась бы с гигантской фугой, которая точно заставила бы ее опустить руки. Большинство пианистов-любителей просто не обладали уровнем мастерства, который требовался для исполнения такой музыки. Это была не музыка для приятного проведения досуга, а высокое искусство, для которого нужен концертный зал и пианист-виртуоз — словом, профессионал. Первое известное нам публичное исполнение сонаты «Хаммерклавир» состоялось лишь через два десятилетия после ее публикации — за фортепиано был Ференц Лист. Мир высококлассных музыкантов-тяжеловесов был недоступен для Фанни Мендельсон.

* * *

Не верьте, что артистическая карьера более доступна представительницам прекрасного пола… Это глубокое заблуждение. Каждый шаг на этом пути нам дается гораздо тяжелее, а доброе товарищеское общение, которое помогает стольким творцам, в известном смысле недоступно женщине, которой посчастливилось — или не повезло — родиться музыкантом!

Августа Ольмес (1847–1903), ирландско-французская органистка и композитор

Женщины, чью музыку мы слушаем по сей день, были в основном дочерями музыкантов. Они жили в мире музыки с детства и не имели «слишком» высокого социального статуса, которому могло повредить занятие музыкой. Франческа Каччини (1587–1640) была дочерью композитора Джулио Каччини; Барбара Строцци (1619–1677) — приемной (возможно, родной) дочерью влиятельного венецианского поэта и либреттиста Джулио Строцци. Обе они были не только композиторами, но и певицами. Французская клавесинистка и композитор Элизабет Жаке де ла Герр (1665–1729) родилась в семье клавесинных мастеров; Гарриет Уэйнрайт (ок. 1766–1843) стала наследницей династии церковных органистов из Англии, хотя сама писала музыку и занималась пением. Отец Луизы Фарранк (1804–1875) был не музыкантом, а скульптором — тоже человеком искусства; родители Клары Шуман (1819–1896) были пианистами, а ее мать также занималась пением. Полина Виардо (1821–1910), дочь оперного тенора, стала одной из выдающихся певиц XIX в., писала камерную музыку, песни и даже небольшие салонные оперы (либретто к трем из них создал Иван Тургенев), хотя и не зарабатывала на своих сочинениях. Сесиль Шаминад (1857–1944) тоже происходила из семьи музыкантов и была профессиональным композитором, чьи произведения исполнялись и публиковались при ее жизни. Шаминад даже наградили орденом Почетного легиона, однако после ее ухода из жизни публика быстро забыла ее музыку — за исключением концертино для флейты. Такая же участь постигла и произведения Флоренс Прайс (1887–1953), афроамериканской пианистки из Арканзаса, чья мама была учительницей музыки. Ее первую (из четырех) симфонию в 1933 г. сыграл Чикагский симфонический оркестр в рамках программы под названием «Негритянская музыка».

Если бы не феминология (так называемые «женские исследования»), мы никогда бы не узнали об именах этих и многих других женщин и их музыке, которую только недавно возродили и записали на пластинки. Работа в этом направлении продолжается. Большинство из этих композиторов придерживались довольно консервативного музыкального стиля, из-за чего их легко забыли в XX в. с его одержимостью звуковой новизной. Исключениями из этого правила можно назвать Лили Буланже (1893–1918) и ее старшую сестру Надю (1887–1979). Как и другие названные мной женщины-композиторы, они родились в музыкальной семь: их отец был композитором и преподавателем пения, а мать — русской княгиней; но музыкальный язык Лили был исключительно самобытен и нов — ее талант расцвел бы еще ярче, если бы она не умерла в 24 года. Известие о смерти этой девушки ожидаемо отошло в тень после того, как — 10 днями позже — из жизни ушел Клод Дебюсси. Однако, послушав ее музыку сегодня, вы заметите, что влияние ее старшего коллеги в ней незначительно или отсутствует вовсе. Действительно, в пьесе «D’un soir triste» («Грустным вечером») (1918) мы слышим отголоски языка, которым заговорила полвека спустя музыка Анри Дютийё (1916–2013) — многоцветная, гармонически усложненная, дышащая мистикой. После смерти сестры Надя Буланже почти полностью отказалась от сочинения музыки и сосредоточилась на дирижировании, преподавательской деятельности и сохранении наследия Лили. Среди ее учеников были такие непохожие композиторы, как Аарон Копленд, Эллиотт Картер, Теа Масгрейв, Филип Гласс, Куинси Джонс и Берт Бакарак.

* * *

Во времена моей молодости работали сравнительно немногие женщины.

Элизабет Лаченс (1906–1983), британский композитор

Эти слова Элизабет Лаченс требуют пояснения. Она произнесла их в 1962 г. во время интервью с канадским композитором Мюрреем Шафером, готовившим материал для своей книги «Беседы с британскими композиторами». Лаченс была единственной женщиной в списке композиторов Шафера, поэтому он поинтересовался, отчего, по ее мнению, истории известно так мало женщин-композиторов. Ответ выдает аристократические корни Лаченс. Говоря «работали сравнительно немногие женщины», она имеет в виду, что в Великобритании Эдвардианской эпохи женщины редко занимались профессиональной деятельностью. Согласно переписи населения 1901 г., около трети британских женщин имели оплачиваемую работу, из них более 40 % работали домашней прислугой и еще 40 % были заняты на заводах и в сфере услуг.

Тем не менее Лаченс затрагивает важный момент, подчеркивая, что сочинение музыки для нее было не только призванием, но и работой. Как профессиональный композитор в середине XX в., она прекрасно знала, насколько тяжелой была эта работа. Помимо 160 самостоятельных произведений Лаченс сочинила много музыки для спектаклей, радио- и телепрограмм. Она считается первой британкой, написавшей саундтрек к художественному фильму, — а в этой области мужчины доминировали еще сильнее, чем в «филармонической» музыке. Однако за свой успех Лаченс заплатила сполна. К 1941 г. она после двух разводов осталась одна с четырьмя детьми, пристрастилась к алкоголю и страдала от депрессии. Лаченс первой из британских композиторов задействовала 12-тоновую технику Арнольда Шёнберга (она начала использовать ее уже в 1930-х гг.), из-за чего ее музыке было тяжело завоевать массовую популярность. Зато ее работы прекрасно вписывались в антураж фильмов ужасов, к которым она начала писать музыку с середины 1950-х гг.

Отвечая на вопрос Шафера, Лаченс, однако, словно забывает о том, что в начале XX в. уже существовали примеры успешных женщин-композиторов. Еще в XVII в. Каччини и Строцци пользовались популярностью у итальянской публики, говорят даже, что Барбара Строцци за свою жизнь написала больше музыки, чем все ее современники. Впрочем, в современном представлении успех выглядит несколько иначе, и обрести его удалось соотечественнице Лаченс по имени Этель Смит (1858–1944). В 1906 г., когда родилась Лаченс, опера Смит «Вредители» была впервые представлена в Берлине, после чего ее ставили в Праге и лондонском театре Ковент-Гарден, где дирижировал прославленный британский маэстро Томас Бичем. Ее более ранняя одноактная опера «Лес» также дебютировала в Берлине, а потом была сыграна в Ковент-Гардене и в нью-йоркской Метрополитен-опере (1903), где после этого случая произведения женщин-композиторов не ставили целых 113 лет.

* * *

У этой хрупкой женщины твердая рука и здравый логический ум, который обычно считается свойством сильного пола. В опере «Лес» вы не найдете ни слабой и женственной нотки, ни зыбких сантиментов.

Статья неизвестного автора из газеты The Telegraph. Нью-Йорк, 1903 г.

Несмотря на снисходительный тон критика (а он сквозит в каждой строке статьи), очевидно, что Смит была выдающимся музыкантом как на национальном, так и на международном уровне. С 1913 по 1933 г. ее 15-минутная увертюра к «Вредителям» звучала в программах всех фестивалей BBC Proms (за исключением одного), а саму оперу возрождали не раз на протяжении жизни Смит. Ее слава померкла к концу XX в., скорее всего, из-за крайне несовременного музыкального языка (в отличие, например, от эстетики работ Лаченс). В сочинениях Смит заметны вагнеровские веяния и красочная изобразительность в духе Рихарда Штрауса, но после Второй мировой войны критики и интенданты оперных театров сочли, что все это неуместно для «современного» композитора.

Возможно, по тем же причинам публика начала обходить вниманием работы Сэмюэла Кольриджа-Тейлора (1875–1912), младшего современника Смит, при жизни добившегося некоторой популярности в Великобритании и США. Он был сыном англичанки и выходца из Западной Африки — врача, который, не сумев сделать карьеру в Великобритании, решил вернуться на родину в Сьерра-Леоне, не подозревая о том, что стал отцом. Вся семья Сэмюэла по материнской линии была музыкальной и образованной. Именно мать решила добавить к имени мальчика «Кольридж» в память о своем любимом поэте Сэмюэле Тейлоре Кольридже.

У Кольриджа-Тейлора был яркий музыкальный талант, и это довольно рано заметил британский композитор Эдвард Элгар, рекомендовавший молодого автора своему издателю («Безусловно, это самый даровитый парень среди нашей молодежи») и организаторам так называемого Фестиваля трех хоров — ключевого музыкального события Британии за пределами Лондона. Молодому человеку не было еще и 30, когда он написал «Свадебный пир Гайаваты», кантату на сюжет поэмы Генри Лонгфелло «Песнь о Гайавате». Эта работа произвела фурор и вошла в репертуар хоровых обществ Англии, потеснив даже «Мессию» Генделя (только в Англии кантату Кольриджа-Тейлора за первые шесть лет исполнили свыше 200 раз). После этого композитор написал одну за другой еще две работы, которые развивали сюжет кантаты, а потом создал новую увертюру для всей трилогии, также назвав ее в честь поэмы Лонгфелло. Первое представление «Песни о Гайавате» состоялось в Бирмингеме в 1903 г., затмив плохо отрепетированную премьеру оратории Элгара «Сон Геронтия», которая состоялась годом ранее.

Вскоре Кольридж-Тейлор обрел популярность и в США — он трижды ездил за океан, чтобы исполнять там свою музыку, причем во время первой поездки даже встретился в Белом доме с Теодором Рузвельтом (обычно президенты Соединенных Штатов не принимали представителей смешанных кровей). Отчасти популярность композитора в Америке можно объяснить любовью афроамериканцев к его творчеству.

Афиша представления «Гайаваты» в Альберт-холле[32]

Несмотря на все это, Кольридж-Тейлор умер в нищете. Еще до первого своего выступления композитор продал права на «Свадебный пир Гайаваты» за 15 гиней и с тех пор не получил ни цента за сотни тысяч проданных партитур этого произведения. Узнав о бедственном финансовом положении вдовы и детей композитора, британский король Георг V пожаловал им содержание в размере £100 в год. В 1914 г. отчасти благодаря истории семьи Кольриджа-Тейлора появилось общество Performing Right Society, которое должно было собирать авторские отчисления за исполнение произведений композиторов.

Пожалуй, главным свидетельством славы Кольриджа-Тейлора служат ежегодные музыкальные фестивали «Гайавата», которые через 10 лет после смерти композитора начал проводить его сын в Альберт-холле, концертном зале, вмещающем 6000 человек. Первый из этих двухнедельных фестивалей состоялся в 1924 г., и традиция сохранялась до начала Второй мировой войны. «Свадебный пир Гайаваты» можно было услышать в Великобритании вплоть до 1970-х гг., но потом кантата пропала из поля зрения.

Расизм, с которым сталкиваются музыканты неевропейского происхождения, всегда был столь же реальным препятствием на пути к музыкальной карьере, как и препоны, которые патриархальное общество создавало для женщин, стремившихся к профессиональному занятию музыкой, но слава, которой когда-то пользовались «Свадебный пир Гайаваты» и «Вредители», указывает на то, что лишь расизмом и сексизмом нельзя объяснить угасание интереса к этим сочинениям. Музыка Кольриджа-Тейлора, как и произведения Смит, в эстетическом смысле принадлежала XIX в. Приподнятым духом и лирической мелодичностью кантата Кольриджа-Тейлора напоминала музыку Сметаны и Дворжака (что, несомненно, нравилось хоровым обществам), но после войны критикам, продюсерам радиопередач и директорам концертных залов все это показалось неуместным и старомодным. На этом этапе своей истории западная музыка столкнулась с парадоксом: вполне «народную», востребованную слушателями музыку начали намеренно заменять менее демократичной — но подробнее об этом мы говорим в главе 4.

* * *

Концерт — хорошее лекарство, которое помогает отвлечься от суровой реальности.

Ицхак Перлман (род. в 1945 г.), израильский скрипач

Концертный зал на Ганновер-сквер в Лондоне, где впервые представили лондонские симфонии Гайдна, современным любителям симфонической музыки показался бы странным, равно как и этикет, которого придерживались слушатели XVIII в. «Дворянство и представители благородного сословия», по определению Саломона, за пять гиней покупали абонемент на концертный сезон и в известном смысле тоже были частью представления. На протяжении всего выступления слушатели общались друг с другом, изредка разражаясь аплодисментами в самых эффектных моментах симфонии, как до сих пор делает публика на джазовых вечерах и концертах индийской классической музыки. Зал на Ганновер-сквер был специально построен для проведения концертов и пользовался популярностью из-за своей новизны. В 1790-х гг. единственным подобным местом в Европе был лейпцигский Гевандхаус. В Париже на протяжении большей части XVIII в. тоже давали общедоступные концерты, например цикл музыкальных событий Concert Spirituel, открывшийся в 1725 г., однако они проходили не в специально отведенном для исполнения музыки пространстве, а во дворце Тюильри. Чаще всего музыка, как и ранее, звучала в аристократических домах, танцевальных залах и оперных театрах. Кстати, чтобы собрать более широкую и разнообразную публику, последние три лондонские симфонии Гайдна были представлены в Королевском театре — том же самом, где Георг Фридрих Гендель в 1711–1734 гг. представил 25 своих опер, а в 1738–1739 гг., после короткого перерыва, еще четыре.

В начале XVIII столетия опера была большой индустрией, или, как сказали бы сегодня, бизнесом, правда, довольно рискованным: оперная компания Генделя становилась банкротом дважды. И все же Гендель имел такую славу, которой не мог похвастать ни один из его предшественников. Среди музыкантов его выделяет и то, что он стал первым композитором в истории, чью биографию напечатали. Чуть позже опера принесла такую же славу Моцарту в Вене; в XIX в. в Милане гремело имя Верди, а в Дрездене и Мюнхене — Вагнера. В 1876 г. Вагнер открыл в баварском городе Байройте собственный театр, который идеально подходил для постановки его музыкальных драм. Во время оперного спектакля в XIX в. слушатели вели себя так же, как на обычном концерте, и разговоры во время представления были в порядке вещей, пока Вагнеру не пришло в голову притушить свет в зрительном зале, чтобы сконцентрировать внимание публики на сцене. Эту хитрость быстро переняли театры во всем мире.

С самого начала певцы в опере имели такой же статус, как сегодня знаменитые спортсмены или звезды кино: их окружали толпы на улицах, а фанаты следили не только за их профессиональной, но и за частной жизнью. Задолго до возникновения популярного в 1990-х ансамбля «Трех теноров» любимицей публики была Енни Линд, «шведский соловей», певица-сопрано, исполнявшая ведущие партии в операх эпохи бельканто — работах Беллини и Доницетти. Линд дебютировала в лейпцигском Гевандхаусе, где ее сопровождал оркестр под управлением Феликса Мендельсона, а затем отправилась в грандиозный тур по Соединенным Штатам, куда ее пригласил известный предприниматель Финеас Барнум, основатель Цирка Барнума и Бейли.

Не только певцы, но и некоторые оперные партитуры приобретали «звездный» статус, о чем говорит повальное увлечение Вагнером в Париже конца XIX в. Во время ежегодного вагнеровского фестиваля из Парижа в Байройт ходили специальные поезда; говорят, существовали даже бордели, где можно было заняться любовью с персонажами «Кольца нибелунга», например русалкой — дочерью Рейна — или валькирией. Джузеппе Верди, современник Вагнера, стал символом движения Рисорджименто как до, так и после объединения Италии в 1861 г. Действие в его операх происходит в Вавилоне («Набукко»), Шотландии («Макбет»), Испании («Трубадур») и Египте («Аида»), но итальянские зрители узнавали в еврейских невольниках или испанских цыганах себя. Кроме того, в фамилию композитора, Verdi, вкладывали другой смысл — ее расшифровывали как Vittorio Emanuele Re d’Italia (Виктор Эммануил, король Италии), поэтому «Viva Verdi!» кричали как поклонники оперного искусства, так и итальянские патриоты. Многие были одновременно теми и другими. Однако слава Верди не ограничивалась Италией: как и работы Вагнера, его оперы блистали на сценах всего мира. Так, за три года, прошедшие после премьеры в Риме в 1853-м, опера «Трубадур» удостоилась свыше 200 постановок в разных частях света.

С ростом популярности оперы росла и востребованность европейских концертных залов. Зал на Ганновер-сквер и лейпцигский Гевандхаус вмещали сотни слушателей, новые концертные пространства могли принять уже несколько тысяч человек — и публика состояла теперь не только из представителей привилегированных классов. Кроме того, билеты начали продавать в кассах прямо около залов, и, к великому ужасу некоторых сановных слушателей, представители растущего среднего класса с удовольствием их покупали. В XIX в. для привлечения слушателей в более просторные залы нередко увеличивали развлекательную составляющую концертов. Сейчас мы смотрим на бетховенский скрипичный концерт как на одну из самых возвышенных его работ. За развернутой, поэтичной первой частью — необычно медленной в сравнении с первыми частями других известных концертов — следует медитативная вторая. Однако на премьере концерта в 1806 г. солист, скрипач Франц Клемент, немного развлек публику, сыграв между частями виртуозную пьеску собственного сочинения. Более того, он играл ее на одной струне и держа скрипку вверх ногами.

Клара Шуман за фортепиано[33]

Так же как в оперном театре, на концертной сцене появились свои звезды и властители дум. Одним из ярчайших примеров стал скрипач-виртуоз из Генуи Никколо Паганини, чья техника игры на инструменте была настолько феноменальной, что поговаривали даже, будто он продал душу дьяволу (через 100 лет то же самое скажут об американском гитаристе Роберте Джонсоне). Среди пианистов такой звездой был Ференц Лист, для которого игра Паганини стала в какой-то мере образцом. Его репутация непревзойденного шоумена породила в Европе ажиотаж вокруг его концертов, а фанатки буквально дрались за клочок его одежды или прядь волос — поэт Генрих Гейне окрестил это поветрие «листоманией». Можно сказать, что наравне с Кларой Шуман, музыкантом совершенно иного склада, Лист стал изобретателем сольного клавирабенда — разновидности концерта с участием лишь пианиста, единолично сражающегося с инструментом, точно гладиатор. В 1842 г. такие выступления все еще были в новинку, о чем говорят слова одного петербургского критика, восхищавшегося тем, что «Лист все время играл один, не было, кроме него, в продолжение всего вечера, никакого другого музыкального исполнителя или певца. Это была тогда совершенная новость. Никто еще раньше Листа не осмеливался в продолжение целого концерта занимать собою одним внимание целого собрания слушателей»[34].

Клара Шуман тоже не чуралась внешнего блеска: как и Лист, на концертах она играла по памяти, что некоторые считали вульгарным трюкачеством, и, более того, включала в программы собственные виртуозные сочинения. На ее первых концертах звучали броские фантазии на темы популярных оперных арий, в числе которых были написанные ею концертные вариации на каватину из оперы Винченцо Беллини «Пират». Однако с середины 1830-х гг. юная пианистка начала исполнять на концертах фуги Баха и сонаты Бетховена, а в 1841 г. написала в дневнике, что ей претит механическая виртуозность: «Концертные произведения вроде этюдов Гензельта, фантазий Тальберга и Листа и проч. мне совершенно опостылели». Вместе с тем Клара была умной и деловой женщиной и понимала, что время от времени нужно ублажать аудиторию. Концертирование было ее работой; как она говорила Брамсу, в гастрольные турне она все же ездила не ради удовольствия.

О Кларе Шуман часто пишут как о жертве, которой пришлось бросить сочинение музыки ради воспитания семерых детей, заботы о муже, терзаемом неврозами, и постоянного концертирования, чтобы заработать на хлеб. Все это правда. Однако как пианистка Клара обрела известность еще до того, как вышла замуж за Роберта Шумана, и продолжала давать концерты и ездить в длительные турне с огромной географией спустя 35 лет после его смерти. Ее вклад в зарождающийся жанр сольного пианистического концерта был столь же значимым, как и творчество любого из композиторов, чью музыку она вдохновенно исполняла. До Клары пианист забавлял и развлекал публику. Когда она завершила карьеру в 1891 г., сольный концерт уже ассоциировался с серьезностью и глубиной. За полвека до этого зрители собирались, чтобы поглазеть на Листа и послушать его игру (публичные концерты Лист перестал давать в 1847 г.). Теперь они приходили, чтобы увидеть Клару Шуман и услышать «классическую музыку».

* * *

Репертуар ограничен небольшим набором работ, большинство из которых составляют произведения венских классиков; иные сочинения практически не играют. Особенно часто пренебрегают творениями молодых, ныне живущих авторов.

Франц Брендель (1811–1868), немецкий музыкальный критик

Современные представления о классической музыке и ее каноне зародились в XIX в., когда возникла традиция «шедевров», в сравнении с которыми оценивали композиторов, которым повезло быть услышанными. Приведенная выше цитата Бренделя, относящаяся к 1850 г., отлично описывает положение дел в классической музыке в XX и XXI вв. Это наталкивает на интересный вывод: похоже, старая музыка начала вытеснять новую примерно тогда же, когда появилось понятие «классика». Перестав быть исключительно аристократическим развлечением, музыка стала доступной любому, у кого в кармане был шиллинг на билет, и, как любой потребитель, слушатель хотел, чтобы потраченные деньги окупились сполна. Что может предложить лучшую гарантию качества, чем проверенное временем искусство «старых мастеров»? По словам Питера Бёркхолдера, изучающего концертную культуру XIX в., в 1800 г. 80 % исполнявшейся музыки составляли произведения современников. Однако за три десятилетия после 1850 г. эта доля упала до 20 %.

Преклонение перед композиторами прошлого оказало влияние на их младших коллег, которые непременно видели себя наследниками Моцарта и Бетховена. Эти композиторы с радостью принимали деньги от богатых патронов (да и сейчас не отказываются от них), но слугами они больше не были. Теперь они считали себя свободными художниками, возвышенными творцами, обращающимися в музыке к человечеству — по крайней мере, к той его части, которую способен вместить зал. На зданиях филармонических обществ начали появляться таблички с именами самых известных композиторов, а по мере увеличения размеров концертных залов росли и оркестры, которые в них играли. Раньше оркестром руководил концертмейстер группы первых скрипок или сам автор сочинения, сидевший за фортепиано (как это делал Гайдн). У новых больших оркестров, исполнявших сложные произведения, появились дирижеры, чья слава порой затмевала славу композиторов, — теперь они не только руководили игрой оркестра, но и привносили в исполнение толику собственной артистической харизмы.

Появились и первые музыкальные критики, предлагавшие публике новую форму вовлечения в музыку. Сочинения стали такими сложными, что воспроизвести их дома мог теперь далеко не каждый, поэтому слушатели были рады возможности хотя бы поспорить с мнением критика, которое можно было найти в газете наутро после концерта. Еще более серьезные представители этого мира — музыковеды — появились в западной музыке на удивление поздно. В 1837 г. Адольф Бернхард Маркс издал четырехтомный труд по музыкальной теории, содержавший множество примеров из работ Бетховена, но, если в Китае музыковеды существовали с древних времен, в Европе идея о том, что возможно научное изучение музыки — Musikwissenschaft, была высказана Фридрихом Кризандером лишь в 1863 г. Конечно, в XVIII в. появились первые труды об истории музыки, но само представление о том, что музыкальный текст можно анализировать и строить на основе этого анализа теории, было чем-то новым, приковывавшим еще больше внимания к недавнему прошлому музыки. Сначала извлекли из архивов, изучили и опубликовали ранние работы Генделя и Баха. Сам Кризандер вместе с Иоганнесом Брамсом редактировал клавирные работы французского барочного композитора Франсуа Куперена (1668–1733); Камиль Сен-Санс и Венсан д’Энди редактировали работы своего соотечественника Жан-Филиппа Рамо (1683–1764). Неуклонно рос авторитет Бетховена. Это остро чувствовал Берлиоз, который много писал о нем и даже как-то угрожал расправой французскому критику Пятой симфонии великого немца. Чувствовал это и Вагнер: оркестр под его руководством сыграл Девятую бетховенскую симфонию, а сам композитор написал на эту тему трактат. Незримое присутствие Бетховена тяготило Брамса настолько, что свою первую симфонию он написал только в 40 с лишним лет, а в теме финала зашифровал несомненную аллюзию на «Оду к радости» — финал Девятой симфонии Бетховена. Говорят, когда Брамсу указали на это, он лишь огрызнулся: «Любой дурак услышит это».

* * *

Ничего не знаю лучше «Apassionata» [Бетховена], готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, детской, думаю: вот какие чудеса могут делать люди… Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту.

Из очерка Максима Горького «В. И. Ленин» (1930)

К началу XX в. фундамент западной классической музыки сформировался. Бо́льшая ее часть — несомненно, великая музыка — была создана европейцами, в особенности австрийцами и немцами, за предшествующие 200 лет. Новым композиторам приходилось бороться с этими титанами за место в концертном зале. Средний класс начал еще активнее слушать классику, а благодаря изобретению звукозаписи и радио для приобщения к музыке больше не требовалось фортепиано. В середине XX в. музыка, написанная сынами ремесленников для аристократов и буржуа, стала всеобщим достоянием.

Оглядываясь назад, можно сказать, что 1930–1950-е гг. были периодом наивысшего расцвета классической музыки. В 1930-х гг., во время Великой депрессии, появилось столько оркестров, сколько не создавалось ни до, ни после этого десятилетия. Многие из них были радиооркестрами, сформированными вещательными компаниями, которые вырастали в 1920-х гг. как грибы. Их исполнительский уровень был высок. В 1930 г. появился Симфонический оркестр BBC в Лондоне, который через несколько лет признали лучшим оркестром Европы. Благодаря радиовещанию классическая музыка зазвучала в каждом доме. У большинства семей был только один приемник, так что все домочадцы слушали одно и то же — иначе говоря, трансляции концертов собирали поистине огромную аудиторию. В Нью-Йорке в 1937 г. был создан Симфонический оркестр NBC, который мог похвастать великим Артуро Тосканини за дирижерским пультом, а также самыми высокими зарплатами среди всех оркестров США. Вплоть до ухода Тосканини на пенсию в 1954 г. и последовавшего за этим роспуска коллектива оркестр еженедельно выступал на радио, а потом и на телевидении.

Считалось, что классическая музыка имеет особую значимость, как искусство, которое облагораживает людей, а во время Великой депрессии возник значительный спрос на культуру. Когда разразилась Вторая мировая война, поддержание концертной жизни стало делом чести и даже жизненной необходимостью. Гитлеровские бомбардировки Лондона? Ничего страшного. Пианистка Майра Хесс продолжала играть Баха и Бетховена на дневных концертах в Лондонской национальной галерее, после того как картины оттуда вывезли в Уэльс. Союзнические бомбардировки Берлина? Вильгельм Фуртвенглер продолжал дирижировать музыкой Бетховена и Брамса в Берлинской филармонии до тех пор, пока в начале 1944 г. ее не разбомбили Королевские ВВС Великобритании и оркестру пришлось переехать в Берлинскую государственную оперу.

Некоторые классические сочинения оказались особо любимы публикой — их стали называть «популярной классикой» и привлекать поэтов для превращения в эстрадные песни. Главной жертвой этого процесса стала, пожалуй, музыка Чайковского с ее щемящим мелодизмом. В 1939 г. оркестр Гарри Джеймса с Фрэнком Синатрой записал песню «Moon Love», мелодия которой была заимствована из Пятой симфонии русского мастера; через два года лирическая тема из его Шестой симфонии легла в основу песни «The Story of a Starry Night» в исполнении Рэя Эберли и оркестра Гленна Миллера, а Тони Мартин спел «Tonight We Love» под музыку, заимствованную из начала Первого концерта для фортепиано. Эти «кражи со взломом» стали традицией: в 1963 г. ансамбль Swingle Singers выпустил альбом «Jazz Sebastian Bach», куда вошли несложные аранжировки инструментальной музыки Баха для восьмиголосного ансамбля в сопровождении баса и ритм-секции; в альбоме Венди Карлос «Switched On Bach» (1968) баховские клавирные и оркестровые работы исполняются на синтезаторе; Вальдо де лос Риос в своем альбоме «Sinfonias» (1970) наложил фрагменты симфоний Моцарта, Шуберта, Брамса и других классиков на бодрый бит. И пусть многие из таких заимствований были китчем, на самом деле звучание классической музыки — зрелых ее форм — уже давно проникло в новый жанр и в новую звуковую среду — кинематограф.

В конце XIX в. европейские композиторы обратили свои взоры на Соединенные Штаты. Чех Антонин Дворжак с 1892 по 1895 г. занимал должность директора Нью-Йоркской национальной консерватории (свою Девятую симфонию, «Из Нового Света», он сочинил там же, в Нью-Йорке, в доме 17 на Ист-стрит); Густав Малер четырежды приезжал в Нью-Йорк, чтобы дирижировать Нью-Йоркским филармоническим оркестром и выступить в театре Метрополитен; Рахманинов вскоре после Октябрьской революции переехал в Нью-Йорк. Русский композитор продолжал ездить с гастролями по США последние 25 лет своей жизни. Другой русский композитор и пианист — Дмитрий Тёмкин — тоже решил начать жизнь с чистого листа в Штатах (в 1928 г. он солировал на парижской премьере концерта для фортепиано Джорджа Гершвина в присутствии автора). Макс Стайнер, крестник Рихарда Штрауса и ученик Малера, переехал в Нью-Йорк не как исполнитель, а в качестве аранжировщика и музыкального руководителя; в Америке он отдал 10 лет жизни бродвейским шоу. Однако в 1930-х гг. активно начал развиваться кинематограф, и местом притяжения музыкантов стал уже не Нью-Йорк, а Голливуд. Быстрее всего свое место под калифорнийским солнцем нашли Тёмкин и Стайнер.

Когда в Европе утвердился фашизм, в США потоком хлынули еврейские эмигранты; среди них были композиторы, актеры, режиссеры и художники-оформители. Значительная их часть оказалась в Голливуде, где звуковое кино находилось в зачаточном состоянии. Для фильмов требовалась музыка, и поскольку ее писали в основном перебравшиеся в США европейцы, она была выдержана в позднем романтическом стиле: влияние Листа, Чайковского и Вагнера отчетливо угадывается в работах Макса Стайнера («Кинг-Конг», «Маленькие женщины», «Унесенные ветром», «Касабланка»), Дмитрия Тёмкина («Потерянный горизонт», «Эта прекрасная жизнь», «Дуэль под солнцем»), Эриха Вольфганга Корнгольда («Приключения Робин Гуда», «Морской волк», «Кингс Роу») и Франца Ваксмана («Невеста Франкенштейна», «Отважные капитаны», «Ребекка»). Этот стиль процветал, пока в записи саундтреков участвовали полноценные симфонические оркестры. В музыке Джона Уильямса, например, уже чуть меньше Вагнера, но все еще порядком Корнгольда и Стайнера, а также других композиторов XX в. — в его саундтреках можно найти влияние Стравинского («Челюсти»), Холста и Уолтона (первые серии «Звездных войн»), а также Сергея Прокофьева («Инопланетянин»). Значительность фигуры Стравинского для кинокомпозиторов, кстати, довольно парадоксальна: сам композитор, живший в Голливуде с 1941 г., так и не смог найти работу в кинематографе, хотя музыка из балета «Весна священная» звучала в мультфильме Уолта Диснея «Фантазия» (1940).

До появления телевидения в мире главенствовала киноиндустрия, и ведущие киностудии сыграли важнейшую роль в популяризации музыки. Бродвейские мюзиклы получали экранные воплощения в Голливуде (а иногда наоборот). Например, кинокартина «42-я улица» увидела свет в 1933 г., через пять лет после выхода на экраны первого звукового фильма, но на сцене этот мюзикл поставили лишь в 1980 г. Второй по величине киноиндустрией в мире после американской была индийская. Получившее впоследствии название «Болливуд» индийское кино зародилось в 1890-х гг. После выхода в 1931 г. первого индийского звукового фильма главным киножанром страны также стал мюзикл. Благодаря популярности индийских мюзиклов известными становились не только актеры, которых зрители видели на экране, но и актеры озвучки, певшие в фильмах песни. Если в Голливуде не афишировали имя Марни Никсон, певшей за Дебору Керр в фильме «Король и я», Натали Вуд в «Вестсайдской истории» и Одри Хепбёрн в «Моей прекрасной леди», то в Болливуде прославляли Ашу Бхосле и ее коллег. Бхосле, впервые спевшая в кино в 1943 г., когда ей было 10 лет, в 2011 г. была занесена в Книгу рекордов Гиннесса как музыкант с самым большим количеством проданных записей. Это значит, что ее песни по продажам обошли Бинга Кросби, Элвиса Пресли и The Beatles.

Когда в нашу жизнь вошло телевидение, ряд голливудских композиторов переключились на работу в новой сфере. Так, музыка Ваксмана для фильма «Пейтон Плейс» (1957) прекрасно подошла для одноименного телесериала, вышедшего в 1964 г. на телеканале ABC, а специализация Тёмкина на сочинении саундтреков к ковбойским фильмам сделала его идеальной кандидатурой на роль композитора для сериала «Сыромятная плеть». Музыку, которая создавалась для исполнения в концертных залах или оперных театрах, также использовали в кино и на телевидении. В «Короткой встрече» (1945) вспыхивающий роман персонажей Селии Джонсон и Тревора Ховарда сопровождает Второй фортепианный концерт Рахманинова, исполняемый за кадром Эйлин Джойс. Мало кому из телезрителей 1950-х гг. удается не ассоциировать увертюру к опере Россини «Вильгельм Телль» с долгоиграющим сериалом «Одинокий рейнджер» от ABC.

Несмотря на все это, пересечение мира западной классической музыки с поп-культурой было недолгим; звукозапись, положившая начало массовой популярности классической музыки, стала ее же концом. Все изменила коммерческая запись музыки (см. главу 5), но она по-разному повлияла на разные виды музыки. Первые грампластинки имели скорость вращения 78 оборотов в минуту — это позволяло уместить на каждой стороне запись продолжительностью три — пять минут, что идеально подходило для композиций из раннего джаза, свинга и первых международных хитов. Но такая продолжительность звучания делала запись классического произведения невозможной. Запись даже одной части небольшой симфонии потребовала бы использования обеих сторон. В 1904 г. Italian Gramophone Company выпустила первую полную запись оперы («Эрнани» Верди), для которой потребовались 40 односторонних грампластинок. В сборниках оперной и симфонической музыки пластинки помещали в папки (каждая в отдельном бумажном конверте), которые напоминали альбом с фотографиями, — так и появилось понятие «альбом».

Даже давняя любовь публики к опере — особенно в Италии — не помогала продажам записей, потому что далеко не каждый мог позволить себе купить альбом из четырех десятков грампластинок. Зато хорошо расходились синглы (в том числе фрагменты опер), и эта тенденция сохранялась даже в 1950–1960-х гг., когда на смену огромным альбомам старых грампластинок пришли виниловые долгоиграющие пластинки, а синглы начали выпускать на семидюймовых пластинках-сорокапятках (проигрываемых со скоростью 45 оборотов в минуту).

Эпоха звукозаписи не уменьшила славу звезд классической музыки, однако она, без преувеличения, создала поп-музыку и джаз, хотя их отношение к своему «родителю» впоследствии стало прямо противоположным. Звукозапись изменила понимание джаза, который изначально строился на импровизации. Воспроизводя записи Чарли Паркера или Бетти Картер, вы слушаете застывшую музыку, одну из версий «Ornithology» или «The Way You Look Tonight», в то время как главное в джазе — спонтанность. Придя на концерт джазового исполнителя, вы ожидаете услышать новое звучание композиций; этот феномен прекрасно объясняет название альбома Бетти Картер «It’s Not About the Melody» («Дело не в мелодии»), потому что важнее всего в джазе действительно не сама тема, а то, что делают с ней исполнители. В то же время фанаты поп-музыки, для которых «оригиналом» музыки является то, что они услышали на пластинке, почувствовали бы себя обманутыми, если бы на концерте их любимая песня была непохожа на себя.

Благодаря изобретению звукозаписи поп-музыка во всех своих проявлениях стала глобальным феноменом, двигателем не только музыкального, но и общественного прогресса. Некоторые музыканты стали настоящими национальными героями. Египтянка Умм Кульсум — прекрасный пример исполнителя, который постоянно переосмысляет свое творчество и становится объектом народной любви у себя на родине (а в случае Кульсум — и во всем арабском мире). Она обладала уникальным контральто и могла исполнять одну песню необычно долго, порой целый час, особенно на живых выступлениях. Кульсум также играла в какой-то мере роль духовного авторитета (ее отец был имамом), поэтому в труднейшие для Египта дни, например после поражения в Шестидневной войне 1967 г., на национальных радиостанциях крутили только ее песни.

* * *

Невозможно описать ту гордость, что я испытывала, когда в Париже, в самом сердце Европы, пела во имя Египта.

Умм Кульсум (1898–1975), египетская певица

Эдит Пиаф в сердцах французов занимает такое же место, как Умм Кульсум в сердцах людей из арабского мира. Снова мы видим певицу с необычным голосом, которая пела так, будто слова шли прямо из ее души. Но история Пиаф полна невезения и горя: когда она была ребенком, ее бросила мать, ее дочь умерла в младенчестве, любовь всей ее жизни — боксер Марсель Сердан — погиб в авиакатастрофе, она сама несколько раз попадала в серьезные автомобильные аварии, а потом боролась с алкогольной и наркотической зависимостью. Если Кульсум олицетворяла арабскую гордость, то Пиаф была символом французской стойкости и жизненной силы. «Je ne regrette rien» («Я ни о чем не жалею»), — пела она; ее завораживающая непокорность судьбе перечеркивала все толки о ее жизни в оккупированном Париже, где она якобы была любимицей офицеров вермахта.

И Кульсум, и Пиаф были идолами, что часто случается с популярными звездами: коммерческий успех заставляет публику восхищаться историей жизни артиста, а это, в свою очередь, еще сильнее увеличивает продажи его записей. В случае Элвиса Пресли его образ затмил музыкальную славу — по крайней мере, при жизни, поэтому важно отметить, что, как Кульсум и Пиаф, он обладал огромным музыкальным талантом и при должной подготовке мог спеть своим великолепным баритоном что угодно. В его песнях переплетались разные стили — афроамериканский блюз и музыка кантри, которую в 1950-х гг. называли «хиллбилли». Его бедра ритмично покачивались, губы обольстительно изгибались, а прическа приковывала взгляды. Первые записи песен Пресли, сделанные в 1954 и 1955 гг. в Sun Studio в Мемфисе, все еще звучат очень свежо, но по-настоящему его история началась только в 1956 г., после того как Том Паркер привел певца в лейбл RCA Victor, где он записал «Heartbreak Hotel» и «Blue Suede Shoes». Если песни Кульсум и Пиаф были адресованы их ровесникам, то Пресли обращался к целому поколению. На Западе в целом и в США в частности зарождение рок-н-ролла в конце 1950-х гг. совпало с появлением подростковой культуры в современном понимании этого слова. Конечно, музыка Литтл Ричарда и тексты Чака Берри были гораздо интереснее и важнее, но Элвис привлекал публику необыкновенным голосом, танцем, начесом и выразительными губами, к тому же он был белым.

Подписав контракт с RCA, Том Паркер сделал из своего протеже настоящую звезду. Первый сингл и первый альбом Элвиса разошлись миллионным тиражом каждый — и для RCA это был первый альбом поп-исполнителя, преодолевший такой рубеж. Сингл «Heartbreak Hotel» и первый трек в альбоме «Blue Suede Shoes» написали профессиональные композиторы-песенники Мэй Борен Экстон и Томми Дёрден, гиганты нэшвиллской школы кантри-музыки, а также рокабилли-певец Карл Перкинс, но с точки зрения структуры обе песни представляют собой блюз: «Heartbreak Hotel» — так называемый 8-тактовый блюз, а «Blue Suede Shoes» — 12-тактовый. Много что считается в наши дни объектом авторского права, но только не простая последовательность аккордов, и права на 8- и 12-тактовый блюз, конечно, никому не принадлежат. И все же очень трудно, видя показатели продаж пластинок RCA, не вспомнить Блайнд Бой Фуллера и его консервную банку для денег.

Благодаря появлению звукозаписи — а также кинематографа, радио и телевидения — в XX в. музыка стала международной индустрией, где корпорации зарабатывают деньги на работах и идеях людей, которых они пренебрежительно называют «креативщиками». Блюз, кантри и их прямой потомок рок-н-ролл; госпел и его светский аналог соул; фанк и R&B; рокстеди и регги; афробит и тауншип джайв; метал и гранж; рэп и вся хип-хоп-культура в целом; C-pop, K-pop и J-pop — какими бы коммерциализированными ни казались все эти стили, они зарождались на улице или в чьем-то гараже. Нишевые разновидности электронной танцевальной музыки, появляющиеся с конца XX в., — эйсид-хаус, эмбиент-даб, даркстеп, дроун, техно-транс, трип-хоп и сотни других — порой выглядят как попытка «креативщиков» обойти «корпоративщиков».

Тысячелетиями музыканты находили способы заработать на своем творчестве: от предложения бросить пару монет в баночку до поиска покровителя в лице какого-нибудь князя или самого папы римского. Порой им удавалось найти местечко на улице, где много народа, или образованного патрона, искренне интересующегося произведениями своего капельмейстера. Уличные музыканты существуют и сейчас, как и меценаты, которые, правда, теперь живут не во дворцах. Более того, в XX в. к покровителям искусств добавились правительства стран, которые теперь спонсируют (по мере возможностей) развитие музыки вместо пап и аристократов, а некоторые композиторы стали преподавать в университетах.

Но превращение поп-музыки в большой бизнес многое изменило: например, сейчас артисты менее самостоятельны в своем творчестве, а от стриминговых сервисов зависят шансы даже талантливых музыкантов на получение достойного вознаграждения за труды.

4. Музыка и модернизм: переосмысление искусства с 1150 г. по наши дни

Вы сидите в зале на сольном концерте пианиста. Он выходит на сцену, принимает аплодисменты, садится за инструмент и… ничего не делает, а ждет. Так проходят 4 минуты и 33 секунды. Затем пианист встает, кланяется публике и уходит со сцены.

Итак, вы стали свидетелем исполнения пьесы «4′33″», сочиненной Джоном Кейджем в 1952 г. Если заглянуть в ноты этого произведения — а они есть, — мы увидим, что оно состоит из трех частей, в каждой из которых написано tacet, что значит «не играть». Вообще это латинское слово переводится как «тишина», но в зале во время исполнения «4′33″» никогда не бывает тихо, особенно если слушатели не понимают, что происходит (может, пианист заболел? Или он ждет, пока приглушат освещение в зале? Или он сейчас просто встанет и убежит со сцены?). Со всех сторон в зале доносятся шорох, шепот, шелест страниц и покашливание, и это прекрасно слышат все, поскольку в ожидании начала концерта слух обострен как никогда. Как и живший в XIII в. суфийский философ Абу аль-Хасан аш-Шуштари, Кейдж считал, что для превращения любого звука в музыку необходима лишь концентрация.

Обложка издания пьесы Кейджа «4’33″»[35]

* * *

Воспойте Господу песнь новую.

Псалом 95

Ключевая идея модернизма заключается в том, что нужно «делать новое», как призывал в 1934 г. поэт Эзра Паунд. Имеется в виду не очередная «новая песнь», о которой говорится в псалме, а новый вид песен. В своем крайнем проявлении — а радикальнее «4′33″» трудно что-либо придумать — музыкальный модернизм предлагает переосмыслить представления о том, какой может быть музыка, и попытки сделать это просматриваются во многих произведениях искусства первых шести десятилетий XX в. Музыканты, художники, скульпторы и писатели отрекались от романтизма и стремились приобщиться к тому, что историк искусства Роберт Хьюз назвал «шоком нового». Такие художники, как Пикассо, Матисс, Кандинский и Мондриан, писатели — Джойс, Элиот, Вулф и Гертруда Стайн, а в музыке — Стравинский, Шёнберг, Барток, Веберн, Луи Армстронг, Дюк Эллингтон и Мэри Лу Уильямс, — в числе первых имен, которые приходят на ум, когда говорят о модернизме. После Второй мировой войны началась вторая волна так называемого «высокого модернизма», повысившая ставки во всех видах искусства, особенно в музыке, где Булез, Кейдж и Штокхаузен стремились полностью разорвать связь с музыкой прошлых эпох, которая ассоциировалась у них с общественным застоем. В джазе во многом тем же самым занимались Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи и Бад Пауэлл, которые создали бибоп. В конце 1950-х гг. возник рок-н-ролл, и вся музыка стала откровенно модернистской.

Истории известно множество музыкантов, которые обладали уникальными певческими голосами или изобретали новые или более эффектные приемы игры на инструментах. Они оказали большое влияние на развитие музыки: другие музыканты копировали их, добавляя новые тембровые краски к их вокальным техникам, новые штриховые кунштюки — к способам ведения смычка и т. д. Великий ситарист Рави Шанкар, сыгравший ключевую роль в возрождении и популяризации классической индийской музыки после объявления независимости Индии в 1947 г., придумал новый подход к музицированию, который заключался в исполнении дуэтов с другими инструментами (так называемые «джугалбанди») и формировании индивидуального стиля игры, в том числе и для создания новых раг. Он активно сотрудничал с представителями других направлений и музыкальных традиций вроде скрипача Иегуди Менухина или композитора Филипа Гласса. В то же время Шанкар не внес кардинальных изменений в индийскую музыку и даже не собирался этого делать. Его вклад заключался в обогащении традиции, а не в ее переосмыслении.

Для того чтобы разорвать и отбросить некий свод музыкальных канонов и начать все сначала, такой свод должен существовать. Поскольку западная классическая музыка представляет собой не только звуковую, но и литературную традицию, все произведения в рамках ее записываются, каталогизируются и хранятся на библиотечных полках; эта музыка не зависит от памяти, ее не нужно все время играть, чтобы она жила, поэтому новое поколение музыкантов может просто отвергнуть ее и творить свою. Старая же музыка не исчезает и хранится в архиве до того момента, когда кто-нибудь извлечет ее оттуда, чтобы сыграть вновь. То же самое касается и музыки, записанной на звуковых носителях. Музыкантам, игравшим бибоп, не нужно было поддерживать творчество Дюка Эллингтона или Каунта Бейси, потому что их музыка продолжала существовать и без них. Именно поэтому, как бы панк ни старался, ему никогда не удалось бы уничтожить прогрессивный рок — он мог только добавить пару новых техник.

Как ни парадоксально, сам модернизм в западной музыке тоже является традицией, которая возникла как минимум в середине XII в., и именно благодаря ей некоторые музыковеды начали рассматривать историю западной музыки с точки зрения прогресса. Такой подход отводит почетные места тем музыкантам, которые смогли переопределить процесс создания музыки, — в пантеон богов по этому принципу попадают Монтеверди, Гайдн, Бетховен, Берлиоз, Вагнер, Дебюсси, Стравинский, Шёнберг и другие. В этом нет ничего плохого, за исключением того, что при таком взгляде на музыку в стороне остаются Бах, Мендельсон, Брамс, Элгар и подобные им. Никто сегодня не назовет композиторов из второй группы «модернистами», но лишь безрассудные приверженцы модернизма могут спорить с тем, что эти авторы входят в число величайших музыкантов Европы.

Важно не путать модернизм с оригинальностью, которая в конечном итоге, пожалуй, важнее для истории. Музыка может быть модернистской и оригинальной, но она также бывает глубоко оригинальной, но вполне консервативной по языку. Хорошим примером последнего является концерт для фортепиано с оркестром № 1 Чайковского. Его монументальная вступительная тема стала популярной еще задолго до того, как ее начали использовать в поп-песнях 1940-х гг. Более того, она была довольно оригинальной в контексте своей эпохи.

Обычно первые части концертов XIX в. следовали прообразу, который был разработан еще в XVIII в. в соответствии с рациональными идеями и классицистической риторикой эпохи Просвещения. Главная тема части обычно писалась в тональности тоники; затем, когда слух привыкал к этой тональности как основной, следовала вторая, так называемая побочная тема, чаще всего звучавшая в тональности доминанты (на квинту выше): то есть некий тезис сопоставлялся с антитезисом. Потом звучал короткий (впоследствии — все более развернутый) раздел, где эти две темы или их фрагменты «спорили». В этом разработочном разделе были уместны отклонения в далекие тональности, а далее следовала реприза главной темы, которая теперь уже триумфально возвращала и закрепляла наш слух в тональности тоники, резюмируя часть. Конечно, это довольно грубая схема, но она применима к первым частям большинства сочинений эпохи классицизма и романтизма. Такую структуру называют сонатной формой.

Однако первая часть Первого концерта Чайковского не следует этому плану. Начнем с того, что основная тональность произведения — си-бемоль минор, но знаменитая тема, открывающая концерт, написана в другой тональности — ре-бемоль мажор. Теперь взглянем на роль сольной партии. Когда Чайковский написал этот концерт в 1875 г. (в 1888 г. он создал новую его редакцию), солисты уже привыкли играть на сцене роль главных героев. Однако в начале этого произведения фортепиано скорее берет на себя функции аккомпанемента: тему триумфально исполняют струнные, в то время как пианист сопровождает их мощной аккордовой фактурой. Затем наступает неожиданная каденция. Такие моменты — когда оркестр замолкает, а солист выступает с сольным виртуозным монологом, демонстрируя свое мастерство, — обычно наступали незадолго до завершения части концерта, но никак не через несколько минут после ее начала.

Уже во всем этом несомненна оригинальность авторского подхода. Однако больше всего удивляет то, как Чайковский поступает дальше с этой незабываемой темой вступления. А он полностью о ней забывает. Обычно композитор не отказывается от повторного проведения удачных тем. Однако здесь происходит именно это: тема вступления — та самая знакомая всем мелодия, которая делает концерт таким популярным, — не повторяется ни в разработке, ни в торжествующей репризе; она просто исчезает. Первый концерт Чайковского справедливо считается оригинальным: до него никто не делал с формой ничего подобного. Вместе с тем, несмотря на всю необычность этой партитуры, в ней легко найти типичные черты романтических концертов, которые присутствуют в работах Листа или Брамса в том же жанре. В концерте Чайковского не было ничего модернистского.

В струнном квартете американского композитора Рут Кроуфорд Сигер мы наблюдаем несколько иную ситуацию. Основной стиль и замысел этой работы, несомненно, вдохновлены высоким модернизмом XX в.: в музыке Сигер отчетливо слышно влияние ее предтеч в лице Бартока и Шёнберга. Действительно, первые две части квартета Сигер очень похожи на «Лирическую сюиту» Альбана Берга, ученика Шёнберга, написанную пятью годами раньше. Во время работы над квартетом Сигер находилась в Европе и виделась с Бергом. Таким образом, вплоть до середины цикла сочинение Сигер представляет собой модернистскую музыку, вдохновленную ее предшественником. Но затем будто из ниоткуда возникает третья часть квартета, Andante.

Поначалу она своим зловещим колоритом и медленными полутоновыми трелями тоже напоминает четвертую часть «Лирической сюиты», но в этот раз композитор лишь на мгновение снимает шляпу перед Бергом. Andante Сигер медленно пульсирует, расширяя свою гармоническую палитру по мере того, как отдельные мотивы поднимаются все выше и выше, будто сама музыка делает медленный вдох.

Нарисованная самой Сигер иллюстрация «гетерофонии динамики» в Andante ее струнного оркестра. 1931 г.[36]

«Основной замысел, — писала сама композитор в анализе этой части своего квартета, — это создать гетерофонию динамики — такой контрапункт, в котором сочетались бы крещендо и диминуэндо[37]… Пики крещендо у разных инструментов не должны совпадать по времени». Так, партии четырех музыкантов образуют единую пульсирующую звучность, причем виолончель в ней подчас играет более высокие ноты, чем альт, а в партии первой скрипки, против всякого обыкновения, возникают чуть ли не самые низкие звуки. В финале наступает сокрушительная, жестокая кульминация, за которой следует тишина. Никто не создавал ничего подобного прежде, поэтому работу Сигер можно назвать оригинальной и новаторской. Как любой другой яркий образец музыкального модернизма, она по сей день производит на слушателей глубочайшее впечатление.

Людвиг и Мальвина Шнорр фон Карольсфельд на премьере музыкальной драмы Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». 1865 г.[38]

Величайшие модернистские партитуры хранят свой бунтарский дух спустя многие годы и даже столетия. Все еще обжигают гитарные риффы Джими Хендрикса или виртуозное сверкание альт-саксофона Чарли Паркера, захватывает дух от стихийного потока импровизационной игры обоих музыкантов. Шокируют взрывчатые первые такты «Молотка без мастера» Пьера Булеза. Крошечные афористичные багатели Антона Веберна для струнного оркестра (все шесть пьес длятся суммарно три с половиной минуты); головоломное нагромождение диссонантных гармоний в кульминации Adagio незавершенной Десятой симфонии Малера; томительная гармоническая неоднозначность во вступлении к «Тристану и Изольде» Вагнера; метрические сбивки в финале последней фортепианной сонаты Бетховена и неудержимый рваный контрапункт его «Большой фуги»; подчеркнуто драматические реплики в операх Монтеверди; синкопы в органуме «Viderunt omnes» Леонина, который 800 лет назад исполняли в соборе Парижской Богоматери, — все это до сих пор продолжает бросать вызов слушательскому комфорту, поражая и вызывая мурашки.

Премьера «Весны священной». Париж, 1913 г.[39]

Вместе с тем образованность публики в известном смысле снижает эффект неожиданности. Пьеса «4′33″» Кейджа теряет свой шарм, если публика знает заранее, что произойдет, — вернее, чего не произойдет, — в то время как балет «Весна священная», скандальная премьера которого в 1913 г. сделала Стравинского звездой, со временем стал хитом симфонических программ. Тем не менее ноты «4′33″», опубликованные Edition Peters, издательским домом с 200-летней историей, несут в себе задорный протестный заряд: они вошли в сборник, где были также произведения Баха, Гайдна, Бетховена и Шопена, на фоне которых пустая страница с работой Кейджа выглядела очень эффектно. А языческая свирепость «Весны священной» — даже в прекрасном исполнении — до сих пор пугает некоторых людей (относительно недавно, в 1980-х гг., рассерженная публика покидала зал Сиднейского оперного театра прямо посреди исполнения).

* * *

Я перо, трепещущее от дыхания Господа.

Хильдегарда Бингенская (1098–1179), немецкая монахиня, настоятельница бенедиктинского монастыря и композитор

Во время работы над своим напевом с бесконечно возрастающей мелодической линией «O ecclesia occuli tui» (песнопение, посвященное святой Урсуле и ее 11 000 дев) Хильдегарда, скорее всего, не предполагала, что пишет современную и уж тем более «модернистскую» музыку. Однако в действительности в своем монастыре в Рейнланде она сотворила то, чего до нее никто не делал. Возможно, на ее творчестве благотворно сказалась оторванность от внешнего мира — та же, что через 600 лет будет способствовать работе Гайдна. Благодаря своей изолированности она не соблюдала строгие музыкальные каноны Цистерцианского ордена, которые требовали ограничения мелодии узким диапазоном высоты звука и сведения к минимуму мелизматического пения (стиля, при котором один слог распевается на нескольких звуках). С точки зрения цистерцианцев, большой диапазон и витиеватая мелизматика отвлекали слушателей от смысла пропеваемых слов (монахи также выступали против так называемых иллюминированных — то есть украшенных миниатюрами — рукописей). Но мелодии Хильдегарды взмывали и кружились, подобно ее перу, трепещущему от дыхания Господа. Они часто взлетали на две октавы (цистерцианцам и квинта казалась уже небезопасной), а в некоторых мелизмах Хильдегарды было по 20 и больше нот.

Как только речь заходит о музыкальных инновациях, всегда появляются какие-нибудь критики, которых хлебом не корми — дай раскритиковать новшества; такие люди существовали всегда. Пока Хильдегарда сочиняла песнопения в Рейнланде, а Леонин писал органумы в Париже, по ту сторону Ла-Манша, в йоркширском аббатстве Риво, один монах Цистерцианского ордена писал трактат под названием «Speculum caritatis» («Зерцало любви»), где была глава под названием «Суетная услада для ушей». В ней автор осуждал вольности в современной ему вокальной музыке.

* * *

Кто-то поет басом, кто-то альтом, а кто-то сопрано. Другие стараются украсить мелодию, то повышая, то понижая ее тон дрожащим голосом. Вот голос звучит громко, и через мгновение он уже затихает. Певец то ускоряется, то замедляется, издавая всевозможные звуки. Как ни стыдно это признавать, но иногда голос певца напоминает лошадиное ржание, а порой он вовсе лишается мужественности и обретает женскую пронзительность.

Эльред Ривоский (1110–1167), английский монах-цистерцианец

Церковь и государство пытались ограничить свободу творчества с момента зарождения религии, политики и искусства, и художники до сих пор сталкиваются с цензурой — вплоть до угроз жизни и здоровью, — когда выходят за рамки принятых правил. Хильдегарда, конечно, не создавала осознанно «произведения искусства», она просто выражала свою любовь к Богу. Новизна ее музыки была связана с нестандартным мышлением — так же как у композиторов, которые работали при соборе Парижской Богоматери.

Хотя такие музыканты, как Хильдегарда и Нотр-Дамские композиторы, вели уединенную жизнь, они оставались частью глобального мира идей XII в., который стал для Европы «возрождением-до-Возрождения» в живописи, архитектуре, музыке, науке и богословии. Как и в эпоху «настоящего» Ренессанса (в XV‒XVI вв.) и ранее, во время так называемого Каролингского возрождения VIII‒IX вв., люди вновь открывали для себя античную литературу и интересовались научными достижениями древних греков, которые теперь дополнялись интеллектуальными достижениями представителей арабского мира. На Пиренейском полуострове влияние мусульман достигло пика и принесло с собой новые изобретения (например, бумагу в 1110 г.). Наиболее значительно то, что почти по всему континенту начал распространяться характерный архитектурный стиль с острыми углами и вытянутыми пропорциями, который впоследствии назвали готическим, — огромные церкви и аббатства возводились неимоверно быстро. Эти внушительные здания казались гигантами на фоне домишек людей, которые их строили, и в этом состояла часть задумки: вселить в души христиан трепет перед Господом. Войдя внутрь такого храма, например в собор Парижской Богоматери, который начали строить в 1160 г., вы ощущаете, как архитектура этого колосса направляет ваш взгляд вверх — выше, выше, к своду, за которым, кажется, простирается рай. Теперь требовалось найти не менее грандиозный звук, который мог бы заполнить исполинское пространство собора. Тут-то на сцену и выходят Нотр-Дамские композиторы Леонин и Перотин, которые писали органумы — ранние полифонические формы, насыщенные ритмической динамикой. Именно они легли в фундамент представлений европейцев о гармонии.

Но даже если не связывать эту музыку с громадой Нотр-Дамского собора, не думать о лучах солнца, струящихся сквозь высокие витражи и заполняющих светом пространство храма, в работах Леонина и Перотина все равно останется нечто чрезвычайно захватывающее и театральное. Возможно, теологические императивы, стоявшие за их творчеством, и необходимость дать на них ответ в виде музыки заставили этих композиторов стремиться к новаторству. Если смотреть на Нотр-Дам как на театр — коим отчасти он и являлся, то можно назвать Леонина и Перотина основоположниками европейской театральной традиции, где музыка живет и меняется во взаимодействии с драмой.

* * *

Смотри музыку, слушай представление!

Лучано Берио (1925–2003), итальянский композитор

Опера — наивысшее проявление аудиовизуального искусства, одна из форм которого существовала в Китае еще во времена композиторов из собора Парижской Богоматери. Сейчас нам известно более 300 видов «китайской оперы», которые связаны с разными регионами страны, слоями общества и диалектами языка. Сицюй, так китайцы называют свою оперу, сочетает в себе диалоги и пантомиму, песни и инструментальную музыку, танец, акробатику, буффонаду, интересные костюмы и необычный грим. Сами постановки очень просты — в них используется мало реквизита и нет декораций, — но для сицюй важна визуальная составляющая, потому что именно через костюм, грим и сложные, формализованные жесты раскрывается характер персонажа. Речь героев всегда состоит из реплик и песен; фразы упрощаются, утрируются и распеваются, а сами песни исполняются под традиционную музыку, которую иногда украшают орнаментациями, но никогда не сочиняют специально, прибегая к уже имеющейся. Сицюй — гибридная форма искусства, в то время как европейская опера, хотя и основывается на драме, всегда в действительности была музыкальным жанром.

«Орфей» Клаудио Монтеверди не был первой оперой в истории Европы — и даже первой оперой об Орфее, — но эта работа считается эталоном жанра, отчасти из-за подхода Монтеверди к воплощению драматизма сюжета. Музыкальный театр существовал в Европе как минимум со времен Средневековья — так, уже знакомая нам Хильдегарда Бингенская примерно в 1150 г. написала музыкальное моралите — аллегорический спектакль с музыкой — под названием «Ordo Virtutum» («Орден добродетелей»). Более привычную нам форму музыкальные представления обрели в конце XVI в., когда философы из флорентийского интеллектуального кружка под названием камерата Барди взяли театральную традицию античной Греции — по крайней мере, свои представления о ней — за основу драматического пения под музыку. В частности, они считали, что у греков был особенный «напевный» стиль театральной речи, который создатели первых опер назвали stile recitativo, — именно эту «разговорную» музыку, основанную на естественных ритмах и просодии речи, вкупе с более гибким подходом к диссонансу так мастерски использовал Монтеверди. Композиторы XVI в. создавали в своих произведениях моменты гармонического напряжения, тщательно подготавливая звуковую ситуацию для возникновения диссонанса так, чтобы мы уже ожидали его, после чего следовало разрешение. Монтеверди, который стремился максимизировать драматический эффект, начал использовать диссонантные созвучия, заставая публику врасплох. Разумеется, нашелся критик, которому не нравились все эти вольности: на стиль Монтеверди жаловался в своем трактате «О недостатках современной музыки» итальянский теоретик музыки Джованни Мария Артузи.

В «Орфее» музыка искусно переплетается с драмой, превращаясь с ней в единое целое. Чтобы вернуть свою возлюбленную Эвридику из царства мертвых, Орфей должен упросить лодочника Харона помочь ему переправиться через реку Стикс. Для этого он поет лодочнику песню «Possente spirto e formidabil nume» («Могущественный дух и грозный бог»), в которой лесть заключена не только в тексте, но и в роскошной музыкальной орнаментации, которую Монтеверди потрудился подробно выписать самостоятельно. Обычно певцы той эпохи сами добавляли вокализационные украшения, но Монтеверди не хотел ничего оставлять на волю случая. Песня Орфея льстит Харону, однако он все равно не собирается переправлять его через Стикс, и тогда тот поет еще один куплет, на этот раз — более скромный, без украшений. В итоге Харон засыпает от скуки, а Орфей завладевает лодкой.

Монтеверди написал «Орфея», будучи придворным композитором Винченцо Гонзаги, герцога Мантуанского (при его дворе также трудился Петер Пауль Рубенс), но, несмотря на историческую значимость этой работы (очевидную сейчас), при дворе Гонзаги оперу поставили лишь два раза, и она могла бы вообще до нас не дойти, если бы не партитура, напечатанная по заказу герцога в память о событии.

С 1613 г. Монтеверди состоял в должности maestro di cappella — капельмейстера — собора Святого Марка в Венеции, где занимался не только сочинением музыки для богослужений, но и написанием своих последних — возможно, лучших — тетрадей мадригалов, а также новых опер, которые, увы, впоследствии были утеряны. В 1631 г. он принял монашеский постриг, а годом позже был рукоположен в священники. На тот момент Монтеверди было 65 лет — солидный возраст для XVII в. — и, судя по всему, он почти полностью отошел от музыки. Но через пять лет в Венеции открылся первый коммерческий оперный дом — Театр Сан-Кассиано, и композитор вновь начал сочинять. До нас дошли только две из трех опер, написанных им в зрелом возрасте, но самая поздняя из них служит ярким примером того, на что способен лишь музыкальный театр.

В опере «Коронация Поппеи», сочиненной в 1643 г., рассказывается о свадьбе едва ли не самых безжалостных персонажей древнеримской истории: императора Нерона и его любовницы Поппеи Сабины. Ответ на вопрос о том, кому из них принадлежала идея убить мать Нерона, зависит от того, какому историку вы больше верите; равно как и ответ на вопрос, кому пришло в голову изгнать, а потом убить законную жену Нерона, чтобы Поппея стала императрицей. Однако идея убить советника Нерона, философа Сенеку, почти наверняка принадлежала Поппее. Как бы то ни было, опера заканчивается тем, что эта одиозная пара поет знаменитый дуэт «Pur ti miro», где влюбленные высокими, звенящими от эротического напряжения голосами обмениваются репликами на фоне сладостных задержаний и остинатного (то есть повторяющегося) баса, создающего череду «диссонантных фрикций», как изящно подметил американский музыковед Ричард Тарускин. Нет никаких сомнений в том, что этот дуэт олицетворяет соитие, но какой бы музыкально прекрасной ни была эта сцена, есть в ней что-то ужасное, особенно если вспомнить, что через пару лет после свадьбы Нерон в истерическом припадке забил беременную Поппею насмерть (в XVII в. венецианская публика наверняка знала это). «Pur ti miro» не принадлежит перу Монтеверди — дуэт добавили в возрожденный вариант оперы через несколько лет после его смерти, — но его автор, несомненно, был гением. Его музыка заставляет нас ощутить чудовищную смесь запретного и сладостного, на миг став соучастниками отвратительных деяний этой страшной пары.

Поскольку в опере музыка, несмотря на тесную связь с драмой, существует все-таки отдельно от нее, можно сказать, что этот жанр был буквально создан для разного рода смысловых игр. Слова могут говорить об одном, а музыка о другом — даже диаметрально противоположном. В ансамблевых сценах из опер Моцарта можно услышать четыре голоса и более, одновременно выражающие противоречащие друг другу точки зрения, что возможно только благодаря тому, что все фразы поются (если бы они просто проговаривались, мы слышали бы бессвязный гвалт). В операх Вагнера оркестр часто никак не аккомпанирует репликам героев, вновь и вновь проигрывая темы и фрагменты тем, которые создают контекст для вокальной партии и разъясняют смыслы, содержащиеся в либретто. Такие темы называют лейтмотивами, и они не только комментируют происходящее на сцене, но и создают смысловую структуру всей оперы.

Со времен Монтеверди и до XIX в., когда работали Беллини и Доницетти, писавшие в стиле бельканто, опера балансировала между речитативами (пение, приближенное к речи) и ариями (говоря очень грубо, «песнями», исполняемыми в том числе и дуэтом, терцетом или более крупными ансамблями — вплоть до хоров). Это разделение привело к тому, что довольно часто драматическое развитие сосредоточивалось в речитативах и полностью останавливалось, когда начиналось пение. Одним из новшеств, предложенных Вагнером, был отказ от номерной структуры — чередования речитативов и арий — в пользу непрерывного развития. Вагнеровские лейтмотивы стали надежной опорой для этого — более кинематографичного — сквозного подхода к оперной драматургии. С развитием звукового кино в 1920-х гг. эта техника была перенята композиторами, писавшими для фильмов. Например, в музыке к «Звездным войнам» узнаваемые лейтмотивы Джона Уильямса сияют ярче неоновых вывесок.

Революционность музыки Вагнера заключалась не только в структуре его опер. Она прослеживается везде — в том числе в применении оркестра. Гибкость оркестрового письма — не то, о чем мы вспоминаем, говоря о «Кольце нибелунга». В первую очередь на ум приходят грандиозные эпические сцены из этих опер: «Шествие богов в Валгаллу», «Полет валькирий» или «Смерть Зигфрида». Однако бо́льшую часть четырех длинных вечеров, которые слушатели проводят в театре за просмотром вагнеровской тетралогии, занимают разговоры: отца с дочерью, мужа с женой или брата с сестрой. Именно поэтому большинство оркестровок там в действительности близко к камерной музыке — изобретательной, детализированной и глубоко личной. Также поражает то, как Вагнер задействует отдельные инструменты вроде мрачно звучащего бас-кларнета, который и играет соло, и выступает в роли басового фундамента, на который опирается игра остальных деревянных духовых. Вагнер не первым включил этот инструмент в оперную партитуру, но никто больше не использовал его так активно и так эффектно.

Главным достижением Вагнера — вновь в угоду непрерывному драматическому развитию — было использование хроматической гармонии. Что такое хроматизм? Это противоположность диатонике. Напомню примеры диатонических гамм — до мажор, ре минор или лидийский лад; иными словами, это любая гамма из восьми нот, в конце которой первая нота повторяется на октаву выше, а интервалы между нотами составляют пять целых тонов и два полутона. Хроматическая же гамма состоит из всех 12 нот на клавиатуре, а хроматическая гармония, несмотря на то что она еще зависит от тональности, так сильно усложняет и затуманивает тяготения между гармониями, что в музыку привносится элемент хаоса. В первых четырех тактах оперы Вагнера «Тристан и Изольда» (1857–1859) мы слышим начальную фразу из восьми нот, а во второй фразе к ним прибавляются еще четыре, образуя тем самым полную хроматическую гамму. Более того, получившаяся гармония так двусмысленна, что можно поспорить о том, в какой тональности мы в этот момент находимся. Только через четыре часа, в конце оперы, становится очевидно, что это был си мажор, — довольно существенное время для обретения тональной устойчивости.

Вагнер не изобрел хроматическую гармонию. В музыке Баха полно хроматических пассажей — хотя Бах почти никогда не оставлял своего слушателя без путеводной звезды, которая не давала ему потеряться. В финале Сороковой симфонии Моцарта есть момент, в котором путь развитию преграждает поочередное возникновение 12 звуков хроматической гаммы, но, видимо, это задумывалось как музыкальная острота. Музыка Вагнера часто сбивает нас с толку и оставляет без компаса и карты — при этом чаще всего композитор абсолютно серьезен.

Хроматическая гармония прекрасно вписывается в драматургию «Тристана и Изольды» и оказывается буквальным воплощением «химии» любви, разгорающейся между рыцарем и принцессой.

Любовь Тристана и Изольды преступна. Изольда обещана корнуолльскому королю Марку, поэтому они с Тристаном должны хранить свою страсть в тайне. Это дается им тяжело. Во время обширного дуэта во втором акте влюбленные буквально тонут друг в друге — настолько, что даже меняются именами: они так жаждут экстаза и забвения, которые может принести им оргазм или смерть — или, как выясняется позже, то и другое сразу. После получаса блуждания в томительных хроматических дебрях — снова напоминающих нам об эросе — они уже приближаются к пику, сулящему гармоническую разрядку, как вдруг на сцену врывается оруженосец Тристана Курвенал, кричащий о том, что его хозяину нужно спасать свою жизнь, так как об измене стало известно. Этот момент — самый жестокий пример coitus interruptus в истории западной музыки. Теперь нам остается только ждать окончания третьего — последнего — акта, чтобы услышать знаменитую «Liebestod» («любовь-смерть») Изольды, в которой она вновь — над телом мертвого Тристана — поет материал их «ночного» дуэта и достигает долгожданной кульминационной разрядки, когда по всему ее телу разливаются волны си мажора.

Возможно, Вагнер в любом случае придумал бы свой, исключительно самобытный подход к использованию хроматической гармонии. Но именно история «Тристана и Изольды» привела его к этому особому решению. Оперы меняют композиторов. Необходимость показать драму, рассказать историю, донести до слушателей значение диалога — все это полезные стимулы, которые позволяют творцам быть самими собой.

* * *

При сочинении «Весны священной» я не руководствовался какой-либо системой […]. Я слышал и записывал только то, что слышал. Я — тот сосуд, сквозь который прошла «Весна священная».

Игорь Стравинский (1882–1971), русский композитор

В 1910 г. Стравинский написал «Жар-птицу», свою первую работу для Русских сезонов Сергея Дягилева. Вдохновившись «Лебединым озером» и «Спящей красавицей» Чайковского, композитор использовал все, чему научил его Римский-Корсаков, чтобы создать великолепную сказку, полную оригинальных решений и намеков на грядущие новшества. Однако эти намеки не подготовили слушателей к тому, что Стравинский сделал дальше. Между музыкальными языками «Жар-птицы» и «Весны священной» зияет пропасть. Самые очевидные различия заключаются в ритме, гармонии и оркестровке: все звуковое великолепие «Жар-птицы» куда-то делось, а ведь между двумя этими партитурами — всего три года (а также балет «Петрушка»).

Как Монтеверди и Вагнер, Стравинский пришел к своей музыке благодаря сюжету балета — на празднике племя славян выбирает жертвенную деву, которая должна танцевать до смерти, чтобы ублажить богов. Самым радикальным новшеством этого произведения была его ритмическая сторона. С точки зрения мелодии в «Весне» на больших участках текста не происходит вообще ничего; в самом знаменитом номере балета Стравинский из такта в такт повторяет один и тот же диссонантный аккорд-пятно с резкими акцентами на самых непредсказуемых долях такта. Современного человека вся эта «дикость» шокирует не так сильно, как слушателя, сидевшего на премьере балета, но гениальность замысла Стравинского все еще поражает — пожалуй, даже больше, чем во времена самого композитора, потому что атмосфера скандала вокруг этого произведения уже исчезла. Балет полон до неузнаваемости переработанного автором фольклора — литовских народных песен, а также фирменных «стравинских» созвучий — терпких, диссонирующих, одновременно широко расположенных и производящих впечатление клякс звука. Феноменальная симфоническая целостность «Весны священной», которую еще тогда расслышал Равель (оказавшись, вероятно, чуть ли не единственным, кто ее заметил), стала результатом всех новаций Стравинского — его работы с мотивами, гармонией и оркестровой палитрой, особенно духовыми и ударными, — но в первую очередь она возникла благодаря тому, как Стравинский использовал ритм.

Сочиняя «Великую священную пляску» в финале балета, Стравинский понял, что система нотации ему мешает. Он легко мог сыграть этот номер на фортепиано, но не знал, как записать его на бумаге. Так получилось потому, что он пришел к своей музыке путем, до которого не додумался никто из его предшественников в Европе.

«Великая священная пляска» состоит из крохотных ритмических модулей разного размера и формы. Из них Стравинский словно складывал мозаику. Вот кусочек из 3/16, а вот из 2/16, потом идут два кусочка из 3/16, один из 4/16, один из 2/16 и еще два из 3/16; некоторые шестнадцатые означают звучащие ноты, а другие — паузы. Стремительная и громкая музыка, получающаяся в результате, совершенно непредсказуема для слуха; она бьется в оргиастическом танце и абсолютно не укладывается в привычные публике 3/4 или 4/4. В конце концов Стравинский просто записал рисунок так, как он звучал, изменяя размер чуть ли не в каждом такте: 3/16, 2/16, 3/16, 3/16, 2/8, 2/16, 3/16 и т. д. Никто из европейцев не делал ничего подобного прежде.

* * *

Пока многие продолжали заикаясь разглагольствовать, болтать и выносить преждевременные суждения, торговаться с глупыми улыбками, грозить кулаками, высмеивать и учинять разносы, Стравинский просто делал.

Пьер Булез (1925–2016), французский композитор и дирижер

В начале XX в. Стравинский и Шёнберг казались главными фигурами музыкального модернизма в немалой степени благодаря своему умению провоцировать шок. За два месяца до скандальной премьеры «Весны священной» в Париже во время выступления Арнольда Шёнберга, 31 марта 1913 г., за дирижерским пультом в Венской филармонии произошла драка. К столкновению привела не столько его собственная музыка, сколько пара песен, написанных его учеником Альбаном Бергом на афористичные стихи Петера Альтенберга. Когда в зале начали свистеть в знак возмущения, организатор концерта дал пощечину одному из зрителей. Оскар Штраус — композитор, сочинивший «Шоколадного солдатика» и ряд других известных оперетт, — был на том концерте и позже любил говорить, что звук пощечины — самое гармоничное из всего, что он услышал в тот вечер.

Нашему современнику будет трудно понять, из-за чего вообще начался этот сыр-бор. «Altenberg Lieder» Берга отличаются лирической вокальной партией, вознесенной над переливами сложного оркестрового колорита. Эта музыка бесконечно далека от свирепого топота «Весны священной» или даже от ошеломительного похоронного марша из «Шести пьес для оркестра» Веберна, которые открывали тот вечер. Видимо, к моменту исполнения песен публика уже просто была сыта по горло.

Стоит отметить, что модернистская музыка вовсе не обязательно раздражает слушателей. Прелюдию к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси, которую Булез называл первым образцом современной музыки, во время премьеры в 1894 г. пришлось исполнять на бис. Главным нововведением Дебюсси было отсутствие в его музыке гармонических построений, направленных к очевидной для слуха цели, а именно так работала европейская гармония на протяжении предшествующих 200 лет (как вы помните, именно в пребывании «дома», покидании этого дома, борьбе и последующем возвращении состоял смысл сонатной формы). Дебюсси начал использовать неустойчивые гармонии как самодовлеющую краску, а не инструмент музыкального синтаксиса. «Зачем мне модуляция?» — как бы говорил он.

В каком-то смысле Шёнберга можно назвать самым консервативным из всех модернистов XX в., потому что его музыка никогда не отрывалась от своих немецких корней. Как педагог он приводил своим ученикам в пример работы Баха, Бетховена, Шуберта и Брамса, но вы можете также уловить влияние этих авторов в работах Шёнберга-композитора: в его контрапункте, тщательной мотивной разработке, подходах к кульминациям. Новаторство его сочинений в основном состоит в том, что он покидает пределы тональности, но выход этот стал результатом скорее эволюции, нежели революции. Шёнберг считал, что он доводит усложненную хроматическую гармонию, которую мы слышим у поздних романтиков, до логического завершения. В «Тристане и Изольде» есть пассажи, где тональность установить уже сложно; что ж, давайте тогда вообще избавимся от тональности! Окончательно Шёнберг прощается с ней в финале своего Второго струнного квартета (1908), где сопрано поет слова из стихотворения немецкого поэта Штефана Георге: «Ich fühle Luft von anderen Planeten» («С другой планеты веет воздух мне»).

* * *

Теперь Шёнбергу помочь может только психиатр… Лучше бы он чистил снег, чем марал бумагу.

Из письма Рихарда Штрауса (1864–1949) Альме Малер

Возможно, для Шёнберга отказ от тональности был закономерным шагом, но для многих слушателей и даже коллег, которые поддерживали его, это было чересчур.

Шёнберг вместе со своими учениками Бергом и Веберном создал композиторское объединение, известное как Новая венская школа (имеется в виду, что к «старой» венской школе принадлежали Гайдн, Моцарт и Бетховен). Музыку, сочиненную ими в период с 1908 по 1920 г., обычно называют атональной. Это неудачное обозначение, даже если учитывать то, что Шёнберг считал избавление от тональности своей целью. В отличие от музыки большинства культур, где центром является выдержанный тон, в отличие от пентатонической музыки Юго-Восточной Азии, индийских раг, персидских дастгяхов и арабских макамов, в отличие от всего, что было написано за предыдущие 800 лет истории западной музыки, и в отличие от любой песни, популярной в любой культуре и созданной как до, так и после появления Новой венской школы, музыка Шёнберга и его учеников уничтожала иерархию между звуками разной высоты. В их работах ни одна нота не была «важнее» другой. Наступил XX в., эпоха Эйнштейна, а не Ньютона, а потому гравитацию тоники должна была заменить теория, согласно которой все 12 нот соотносятся не с неким общим для всех центром, но лишь друг с другом.

Теория относительности Эйнштейна, однако, не списала гравитацию со счетов и не отменила принципы функционирования слуха человека. Хотя Шёнберг стремился сбросить оковы тональности, избавиться от нее полностью не получилось, поскольку наш слух неизменно ищет тональный центр. Даже когда слушаешь миниатюрные багатели Веберна для струнного квартета — такими короткими он сделал их как раз потому, что после проведения всех 12 тонов счел логичным завершить форму, — ухо все равно цепляется за определенные звуки сильнее, чем за другие. Слух так устроен. И все же то, что Веберн начал открывать для себя во время работы над этой музыкой, было зародышем системы, которая оказалась одной из самых влиятельных в западной музыке последующих десятилетий.

Композиторы, сочинявшие атональную музыку, столкнулись с творческим кризисом, потому что они отказались от главного инструмента создания музыкальной формы. Еще со времен Средневековья гармонический неустой входил в инструментарий западных композиторов, а начиная с эпохи Ренессанса он стал чуть ли не главным их орудием. Но если больше нет тоники, которая постоянно напоминает о себе слуху, если вы избавились от всяческих тяготений и разрешений, а звуки вольны теперь гулять как им вздумается, тогда неустойчивая гармония существует вне всякой системы координат. Когда все ноты одинаково важны, неустойчиво сразу все — или ничего. В условиях, где нет никаких тяготений, нет тоники, нет иерархии, — как, например, вообще можно завершить построение? Когда Веберн заметил, что его багатели заканчиваются после того, как прозвучали все 12 нот, он нащупал нечто важное. Опираясь на опыт своего ученика, Шёнберг обнаружил, что новые грамматические правила возникают в музыке, если расположить 12 нот хроматической гаммы в определенном порядке. Такое построение получило название серии — теперь именно она становилась базовой композиционной единицей сочинения, а соответствующий композиторский метод получил название додекафонии, или серийной техники. Согласно теории додекафонии ни одна нота не могла доминировать, поскольку прозвучать она могла лишь после того, как прозвучат остальные 11. Произведение состояло из исходной серии, звучащей от разных звуков, по горизонтали, по вертикали и «задом наперед» — от последней ноты к первой. Строгая упорядоченность серийного метода исключала опасность хаоса, которую таила в себе свободная атональность. По крайней мере, так полагали композиторы.

С начала 1930-х гг. додекафония начала привлекать многих молодых авторов. Так случилось, что именно в это время классическая музыка достигла пика популярности благодаря повсеместному распространению радио и граммофонов — во всем мире как грибы после дождя появлялись новые оркестры. Популярностью пользовались не только великие композиторы прошлого, но и жившие в то время композиторы вроде Сибелиуса и Рахманинова, чья музыка основывалась на старых законах тональности. В этих условиях модернистская музыка — серийная в том числе — оставалась увлечением лишь узкого круга ценителей.

Другим популярным изобретением 1930-х гг. был свинг в исполнении биг-бендов — еще одно направление, которое обрело популярность благодаря радио и грампластинкам. Вплоть до окончания Второй мировой войны радиостанции мира крутили именно свинг и популярную классику. Однако в конце 1940-х гг. музыкальный модернизм обрел вторую жизнь. На джаз он повлиял так же сильно, как и на академическое искусство, причем весьма схожим образом.

Поразительно, как широко распространилась серийная техника. Естественно, существовали и авторы, бравшие пример со Стравинского; кто-то предпочитал искать собственный путь, а кто-то и вовсе притворялся, будто живет и творит не в XX в. Но все же большинство композиторов — не только в Европе, но и в Азии, в обеих Америках и в Австралазии — медленно, но верно признавали технику Шёнберга в качестве универсального музыкального языка. Возможно, такое международное признание обусловлено тем, что додекафония была методом, а не музыкальным стилем. Вместе с тем со временем она приобрела черты стиля, особенно среди композиторов второго ряда, которые видели в ней гарантированный способ придания своим работам утонченности. Нагромождения их звуковых точек, однако, приводили слушателей в бешенство, из-за чего за всей серийной музыкой закрепилась плохая слава.

* * *

Чертов неженка… сиди и слушай, как подобает мужчине!

Чарльз Айвз (1874–1954), американский композитор, сказал эти слова одному из слушателей на концерте в 1931 г.

Композиторы послевоенного поколения старались больше брать пример с Веберна и Дебюсси, чем с Шёнберга и Стравинского. Булез, Штокхаузен, Луиджи Ноно и другие мастера авангарда переняли у Веберна структурную организацию и другие элементы его музыки, а самое главное — характерную фрагментированную фактуру, письмо атомизированными точками, тот самый эффект, который высмеивают в народе. Дебюсси установил, что музыкальное развитие не обязательно должно быть устремлено к потенциально достижимой цели: форма может состоять и из последовательности звуковых ситуаций. Послевоенный авангард подарил нам несколько выдающихся работ — «Перекрестная игра» (1951) Штокхаузена, «Прерванная песнь» (1956) Луиджи Ноно, — музыку столь же сверхизысканную, сколь порой и свирепую. Вместе с тем фанатов у таких сочинений все еще было немного.

В джазе, где на авансцену вышли биг-бенды Бенни Гудмена, Дюка Эллингтона, Каунта Бейси и Арти Шоу, появился стиль бибоп, который ставил слушателей в тупик не меньше, чем сочинения мастеров академического авангарда. В музыке Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи можно услышать ту же фрагментированность и жесткость, которые характерны для стиля последователей Веберна. Этот тип джаза — виртуозный и стремительный — был предназначен для прослушивания в небольших клубах, поэтому его называли «камерным». Танцевать под него, однако, было невозможно.

Не вся музыка придется по вкусу каждому, — пожалуй, не существует музыки, которая нравилась бы всем. На протяжении истории человечества некоторые виды музыки слушали только элиты: это и придворная музыка Древнего Китая и Древней Кореи, и гимны Хильдегарды Бингенской, и симфонии Гайдна, написанные для семьи Эстерхази. Также есть музыка, которая просто не привлекала внимание массового слушателя, например «Искусство фуги» Баха, поздние квартеты Бетховена и песни позднего немецкого романтика Гуго Вольфа. Возможно, к той же категории можно причислить опусы Булеза, Штокхаузена и Ноно; быть может, сюда же стоит отнести и бибоп. И все же, как обнаружила Элизабет Лаченс, сериализм и атональность прекрасно вписываются в язык киномузыки (причем не только для хорроров), а бибоп отлично подходит для нуарного кино. Наверняка в кинотеатрах эту музыку слышали те же, кто покидал концертные залы, заслышав атональную музыку, или люди, которые на километр не подошли бы к клубу, где звучит джаз.

* * *

Когда я был молод, мне было интересно, почему модернистская музыка вызывает у людей такое отвращение. Помню, [дирижер] Димитрис Митропулос как-то играл мою старую «Holiday Overture» в Карнеги-холле… когда мы с ним вышли на поклон перед публикой, он указал на зрителей и сказал мне: «Это наши главные враги». Как молодого композитора, меня впечатлили его слова.

Эллиотт Картер (1908–2012), американский композитор

Одна из самых устойчивых черт модернизма — стремление музыкантов постоянно усложнять свой язык, делать музыку все менее «хорошенькой». Чтобы добиться этого, композиторы иногда обращались к народной культуре. Так, Стравинский нашел мотивы для «Весны священной» в песенных сборниках, в то время как его венгерский современник Бела Барток собрал обширную коллекцию народных песен и танцев, лады и ритмы которых оказали фундаментальное влияние на его работу, привнеся особое терпкое звучание — хочется сказать «вкус» — в его музыку. В 1931 г. Барток писал, что «крестьянская музыка… какой бы простой и порой даже примитивной она ни была, никогда не тривиальна». По мнению Бартока, композитор, «стремящийся создать нечто новое, не найдет учителя лучше». Именно поэтому струнники, исполняющие Бартока, часто добиваются жесткого, «шершавого» звука, а пианисты, например те, что берутся за его Первый концерт для фортепиано, должны быть готовы не только безупречно владеть классической техникой, но и действовать кулаками. Среди частей с нейтральными названиями — «Аллегро», «Аллегретто» или «Анданте» — у Бартока попадаются «Allegro Barbaro» («варварское» аллегро), «С барабанами и флейтами» (пьеса, открывающая цикл «На вольном воздухе»), «Танец свинопаса» (из цикла «Детям») или «Медвежий танец» (из «10 легких пьес для фортепиано»).

Однако использование народных мотивов в музыке нельзя назвать чем-то новым. Еще за 150 лет до Бартока Гайдн сочинил свой «медвежий танец», который можно услышать в финале первой из его «парижских» симфоний (№ 82 до мажор). В других его симфониях (и квартетах) слышно подражание народным инструментам — волынке или шарманке. Народные мотивы вы можете обнаружить в репертуаре японских ансамблей, играющих гагаку, и африканских гриотов — как видите, музыканты абсолютно самых разных культур вдохновлялись фольклором и народными техниками игры. Однако даже в этом контексте слова Бартока о том, что традиционная музыка — ключ к модернизму, звучат поразительно: в них слышно желание композитора избавиться от «красивости» ради «прогресса».

С этой целью композиторы обращались не только к фольклору. Порой новизна таилась в многократном повторении одного музыкального тезиса — как в «Весне священной» или в Пятой симфонии Бетховена, где все выстроено вокруг знаменитого «тра-па-па-паааам», четырехнотного вступления, пронизывающего все последующее. Джон Рёскин, английский писатель XIX в., возможно, был не так уж неправ, жалуясь, что музыка Бетховена звучит для него так, словно «кто-то высыпал гвозди из мешка и вдобавок обронил молоток». Для слушателей той эпохи новации Бетховена были столь радикальны, что даже горячий поклонник великого немца — Гектор Берлиоз — в одном из писем отцу оговаривается: «Это уже не музыка — это новый вид искусства». Примерно то же в начале XX в. говорили о делавшем первые шаги джазе — квинтэссенции музыкального модернизма.

* * *

Джаз говорит о жизни. Блюз рассказывает о ее сложностях, и если вы задумаетесь на мгновение, то поймете, что они берут самые тяжелые реалии жизни и превращают их в музыку, чтобы выйти из нее с новой надеждой и чувством триумфа. Это триумфальная музыка.

Мартин Лютер Кинг (1929–1968), американский баптистский проповедник и общественный деятель

Новый Орлеан долгое время был котлом, где смешивались совершенно разные виды музыки: городские духовые оркестры, процветавшие там с начала XIX в., сосуществовали с классическими коллективами и оперными труппами. После окончания Гражданской войны в США в большом количестве появились дешевые подержанные корнеты, тромбоны, кларнеты и барабаны, которые остались от военных оркестров воюющих сторон. Вместе с простецкими инструментами трудяг с плантаций — банджо, стиральной доской и бас-корытом — инструменты, оставленные военными, вошли в первые джаз-банды.

Бадди Болден (стоит вторым слева) и его джаз-банд. Примерно 1905 г.[40]

Зарождение джаза произошло одновременно с появлением звукозаписи, поэтому очень досадно, что самая ранняя из дошедших до нас джазовых композиций, «Livery Stable Blues» в исполнении Original Dixieland Jass (обратите внимание на написание!) Band, была записана лишь в 1917 г. Полная мяуканья корнета и каркающих кларнетовых реплик, эта композиция блестяще сыграна и неимоверно важна для истории. Вместе с тем ее исполняли белые музыканты, в то время как джаз придумали афроамериканцы. Более того, человек, который считается основоположником джаза, темнокожий американский корнетист Чарльз Бадди Болден (1877–1931), вообще не оставил ни одной записи. Технически он мог это сделать: свой джаз-банд Болден сколотил в 1895 г., а записывать музыку на пластинках начали в самом начале XX в. (Болден умер через 14 лет после того, как Original Dixieland Jass Band записал свои первые пластинки.) Проблема была в том, что первые лейблы не проявляли интереса к джазу, а чернокожие музыканты им были вообще безразличны. Вдобавок в 1907 г. Болден попал в психиатрическую больницу штата Луизиана, где и провел остаток своей жизни.

Истоки джаза остаются для нас интригующей тайной. Чтобы узнать хоть что-то, приходится полагаться на свидетельства современников, а, по их словам, игра Болдена отличалась не только фантастической виртуозностью, но и невероятной громкостью. Во многих источниках мы находим, что его репетиции было слышно на соседних улицах и что дети очень любили приходить к его дому послушать, как он играет. Одним из этих ребят был сосед Болдена, кларнетист ирландского происхождения Ларри Шилдс — это курлыканье его инструмента мы слышим в «Livery Stable Blues». Тем не менее нельзя утверждать наверняка, что Болден играл джаз, поскольку в период его активной деятельности — с 1895 по 1907 г. — даже это слово еще не существовало. Однако мы точно знаем, что он играл блюз и регтаймы с их характерным синкопированным ритмом, а также часто импровизировал — самая главная характеристика раннего джаза — и делал все это необычно громко. Почти теми же словами свидетели описывают ранние выступления Луи Армстронга: оба музыканта были уверены в себе и бросали традиции вызов.

Как ни странно, громкость действительно является типичной частью новой музыки. Современники Бетховена отмечали, что его симфонии оглушают; «Весна священная» давила на слушателей своей массой; рок-музыка обязана быть громкой по определению (что уж говорить про метал); громка электронная танцевальная музыка; пронзительное сопрано авангардной певицы Диаманды Галас продирает до костей; музыка в жанре нойз — от работ итальянских футуристов начала XX в. до «Japanoise» в исполнении Merzbow, японца Масами Акиты, — всегда была громкой. В финале Второй сонаты для фортепиано (1948) Пьер Булез просит исполнителя играть «сокрушительно громко».

Модернистская музыка редко бывает «белой и пушистой», а зачастую она не просто громка, но и полна «острых углов». Это характерно и для изобилующих синкопами органумов Леонина, и для бешеной скачки пунктирных ритмов «Большой фуги» Бетховена, и для конвульсий «Великой священной пляски», венчающей «Весну священную». Все это мы видим и в игре Луи Армстронга в 1920-х гг. с ее витальностью и причудливо искаженным рисунком, напоминающим о Пикассо. Стоп-таймы[41] в припевах, широкие скачки и захватывающая дух виртуозность делают его игру на трубе такой же интересной и актуальной сегодня, какой она была, когда музыкант записывал пластинки с легендами джаза: Кидом Ори, братьями Доддс, Лил Хардин и Эрлом Хайнсом. Они наверняка понимали, что пути назад нет, что музыка уже не будет прежней. Более того, несложно услышать в музыке Армстронга джаз следующих поколений. Возможно, мы не всегда замечаем его влияние в игре Чарли Паркера или Орнетта Коулмана, но легко угадываем Паркера и Коулмана в его композициях.

Модернизм всегда проявлял себя так громко и так деятельно крушил все кругом, что стал настоящим политическим инструментом, хотя и не всегда было понятно, против кого он направлен. Например, бунтарский панк-рок был настолько неуправляем, что предугадать, по кому он пройдется в следующий раз, было невозможно. Тем не менее некоторые представители музыкального модернизма были носителями определенных идеологий и рассматривали свое искусство в контексте политических целей, какими бы далекими от реальности они ни казались. Так, уже знакомый нам итальянский композитор Луиджи Ноно считал, что музыкальный авангард должен идти рука об руку с мировой революцией (при этом музыка самого Ноно была сложновата для народных масс). В 1968 г. немец Ханс Вернер Хенце пошел еще дальше и попытался представить публике ораторию «Плот „Медузы“», посвященную памяти Че Гевары. Как и одноименная картина художника Теодора Жерико, эта работа рассказывает трагическую историю французского фрегата «Медуза», который в 1816 г. потерпел крушение у берегов Западной Африки. Так как шлюпки могли вместить только половину людей, находившихся на борту судна, часть экипажа и пассажиров были вынуждены соорудить плот, на котором их носило по морю две недели. Через 14 дней из 146 человек, спасавшихся на плоту, в живых остались лишь 15; многие из погибших были убиты своими товарищами по несчастью; увы, дошло даже до каннибализма. «Плот „Медузы“» — масштабная и сверхэкспрессивная работа с элементами театрализации, в начале которой хор стоит на одной стороне сцены (сторона живых), а затем медленно, певец за певцом, перемещается на другую (сторона мертвых). В 1968 г., перед премьерой оратории в Гамбурге, студенты настолько прониклись революционным посылом произведения Хенце, что вывесили над сценой красный флаг, из-за чего хор отказался выступать. В итоге в зале вспыхнула драка, приехала полиция, либреттиста арестовали, и вечер завершился тем, что оставшиеся слушатели стали скандировать «Хо, Хо, Хо Ши Мин» под руководством Хенце (который сам был горячим сторонником коммунистической идеологии).

Американский композитор Джулиус Истман (1940–1990) выбрал менее лобовой подход к политическому протесту. Он принадлежал к той группе композиторов, которая — осознанно или нет — противостояла послевоенному авангарду (обычно их обозначают как «минималистов», хотя этот ярлык вызывал протест у многих из них). Будучи противоположностью радикального послевоенного модернизма, музыкальный минимализм считается иногда частью постмодерна, но если рассматривать его с точки зрения понятий, которые мы применили к работам Монтеверди, Вагнера, Стравинского и Армстронга, то станет понятно, что в действительности это не совсем так. Произведения первых минималистов вроде Терри Райли, Стива Райха и Филипа Гласса ничуть не менее радикальны, чем музыка, написанная с применением серийной техники (а в некоторых аспектах они даже более радикальны). Если работы авангардистов послевоенной волны вроде Булеза, Штокхаузена и Кейджа строились вокруг идеи «разъятого» времени, распавшегося на отдельные звуковые моменты, то музыка минималистов, напротив, представляла собой поток бесконечно повторявшихся звуковых клеток; если авангардисты уничтожили тональность, то в минималистской музыке притяжение тоники было почти всегда ощутимо. «In C», пьеса Терри Райли 1964 г., название которой можно перевести как «В до мажоре», не просто начинается в этой тональности и оканчивается в ней — она никогда ее не покидает. Если под модернизмом мы понимаем музыку, которая разрушает каноны и ставит под сомнение существующие представления о музыкальном искусстве, то пьесу Райли можно назвать примером модернистского искусства.

Вероятно, именно поэтому радикалов вроде Истмана тянуло к минималистам. Его музыка тоже была если не тональной, то по крайней мере модальной, и в ней присутствовало множество повторений, постепенно меняющих звуковой ландшафт. Однако музыка Райха и Гласса стремилась к минимизации эмоции и некоторой отстраненности и объективности, а Истман добивался обратного. Его работы делают гораздо большую, чем у его коллег-минималистов, ставку на мелодию, но при этом характеризуются отчаянными диссонантными кульминациями. Вместе с тем слушатель рискует не уловить политические смыслы музыки Истмана, если не будет обращать внимание на названия его работ. Композитор был геем и афроамериканцем, и названия его сочинений — провокационные для тех времен и тем более радикальные для нынешних — буквально кричат о его идентичности. В них намеренно используются оскорбительные слова, которые Истман наверняка не раз слышал в свой адрес: «Nigger Faggot» (1978) для колокола, ударных и струнных; «Evil Nigger», «Crazy Nigger» и «Gay Guerilla» для четырех фортепиано (все три работы написаны в период с 1978 по 1980 г.)[42]. При жизни Истман был больше известен как певец, исполнивший в 1973 г. головоломную вокальную партию в монодраме Питера Максвелла Дэвиса «Восемь песен безумного короля», позже он исполнял цикл еще раз в сопровождении Нью-Йоркских филармоников, которыми дирижировал Пьер Булез. Однако Истман так и не смог найти применение своему выдающемуся музыкальному дару; у него развилась наркотическая зависимость, и он скатился на дно общества. Он скитался по улицам и умер в возрасте 49 лет, забытый всеми. Некролог ему был напечатан лишь через восемь месяцев после смерти.

* * *

Новаторы неустанно пытаются изменить существующий порядок в своих областях. Зачастую общество, о процветании которого они так пекутся, воспринимает их как отверженных, изгоев и маргиналов. Нередко судьба этих людей очень трагична. И все же независимо от того, признают их заслуги или нет, ими всегда движет великая и вечная сила — творческий порыв.

Джон Колтрейн (1926–1967), американский композитор и саксофонист

В концертных залах почти не было расовой сегрегации — правда, музыка Истмана редко в них попадала, — но в джазе и популярной музыке 1950-х — начала 1960-х гг. расизма было предостаточно. Фри-джаз, основу которого заложили Орнетт Коулман и Альберт Эйлер, называли «музыкой черных»; «фри» (свободный) было ключевым словом в названии этого стиля, а новаторство — главной его целью. Коулман даже назвал свой первый альбом «The Shape of Jazz to Come» («Облик джаза будущего»). Паркер, Гиллеспи и бибоперы продолжали использовать джазовые стандарты, которые были основой большинства их треков, даже несмотря на то, что слушатели уже не могли отличить «All the Things You Are» Джерома Керна (переделанная «Bird of Paradise») от «What Is This Thing Called Love?» (переделка «Hothouse»). Фри-джазмены иногда использовали традиционные стандарты, но любили развивать их гетерофонно, избегая любой гармонизации и классических инструментов гармонического аккомпанемента (фортепиано, орган, гитара), которые могли бы создать аккордовую опору. В результате родился стиль, который — когда речь заходит о самых свободных формах фри-джаза — многие слушатели не готовы причислить к джазу как таковому.

Одной из отличительных черт фри-джаза было качество звучания. Это можно сказать и о джазе в целом: труба Армстронга звучит совершенно иначе, чем тот же инструмент в руках Диззи Гиллеспи, как и альт- и тенор-саксофоны Паркера и Бена Уэбстера. Майлз Дэвис, которому по сравнению с его предшественниками недоставало бравурности и виртуозности, развил, пожалуй, самый самобытный и узнаваемый инструментальный стиль, пронизанный не только духом модернизма, но и чувством одиночества и человеческой хрупкости — атмосферой поэмы «Век тревоги» Уистена Хью Одена. Звук трубы Дэвиса вместе с тем появился не из ниоткуда. За ним стоял настоящий — человеческий голос.

* * *

В 1950-х я был очарован Майлзом Дэвисом. Особенно мне нравилось, как он использовал в своих балладах сурдину… Труба Майлза плакала, как живой певец, а голос Билли [Холидей] звучал, как музыкальный инструмент. Все, что они делали, было окрашено в блюзовые тона.

Марвин Гэй (1939–1984), американский соул-певец и автор песен

Песни Билли Холидей не оставляли равнодушным никого, кто их слышал: ее голос был полной противоположностью дерзкому поведению, а ее новаторство — обнажением ее чувств; можно не знать ничего о ее трудном жизненном пути — все это слышно в ее песнях. Благодаря феноменально гибкому чувству ритма — одна из черт, повлиявших на Дэвиса, — Билли пела любую песню так, что та наполнялась глубоким знанием жизни и чувством усталости от нее, а также обретала содержательность, возможно, не присущую ей изначально. Таким же эффектом обладают записи Фрэнка Синатры — современника Холидей, который всегда говорил, что он у нее в долгу. Слушая Холидей, чувствуешь порой, что она говорит с тобой, а не музицирует. Ее искусство колоссально обогатило джаз и певческую традицию в целом; оно было в том числе политическим — и речь сейчас не только о легендарной песне «Strange Fruit», посвященной практике линчевания афроамериканцев белыми радикалами на «галантном Юге» (как с горькой иронией говорится в тексте). Любая песня в устах Холидей приобретала вес политического высказывания, а искренность ее пения поражает и сегодня.

* * *

Все дело было в музыке. Грязной, зажигательной музыке, которую пели женщины и играли мужчины, под которую те и другие танцевали, то бесстыдно прижавшись друг к другу, то порознь и неистово… Музыка подталкивала к безрассудству и распущенности. Даже если вы просто слушали ее, то почти что нарушали закон.

Тони Моррисон (1931–2019), американская писательница. Из книги «Джаз»

Нина Симон признавалась, что решила посвятить жизнь музыке потому, что ей нравилось играть Баха, но ее мечта стать академической пианисткой так и осталась мечтой, потому что она не смогла поступить в Кёртисовский институт музыки в Филадельфии (Симон считала, что ее не взяли из-за цвета кожи). Тогда она стала поющей пианисткой, но Бах всегда оставался где-то рядом, что слышно во всем — от склонности к контрапункту до прямых цитат. Пианистическое мастерство Симон всегда впечатляло, но не оно сделало ее звездой.

Именно Симон записала вторую по эмоциональности версию песни «Strange Fruit» — ее преклонение перед творчеством Холидей слышно как на этой записи, так и в других ее песнях. И вновь мы имеем дело с певицей поразительной искренности, но голос Симон — сладкий, как мед, и шершавый, как наждак, — отличался от голоса Холидей именно своей резкостью. Как и ее предшественницу, Нину Симон в основном запомнили благодаря исполнению чужих песен, но ее собственные шедевры, в том числе «Mississippi Goddam» и «To Be Young, Gifted and Black», стоят особняком. Первая песня — гневный ответ на разгул расизма и насилия в штате Миссисипи в 1950–1960-х гг., а также на террористический акт в баптистской церкви города Бирмингема в штате Алабама, где погибли четыре девочки, — должна была сначала позабавить слушателя, потом ошеломить его и в конце концов повергнуть в шок. Вторая песня, более жизнерадостная, в 1970 г. была перепета ямайским дуэтом Bob and Marcia и стала настоящим хитом вечеринок, а еще через пару лет переродилась как госпел в исполнении Ареты Франклин — она дополнила ее красивым вступлением c респонсорным пением в духе баптистской службы.

В конце 1960-х и начале 1970-х гг. деятелей американской новой музыки захватили политические проблемы. Джордж Крам написал своих «Черных ангелов» для струнного квартета и электроники. Эту работу стали воспринимать как протест против войны во Вьетнаме (хотя изначально композитор вкладывал в нее иной смысл). Джими Хендрикс сыграл гимн США на Вудстокском фестивале, превратив его в каскад чудовищных звуковых искажений эффектами гитарного фидбэка, дисторшна и немилосердно выкрученной громкости. Марвин Гэй в альбоме «What’s Going On» начинил протестным смыслом жизнерадостную фанк- и соул-музыку, типичную для прославленного лейбла Motown, восставая против расизма, войны и загрязнения окружающей среды.

* * *

Композитор не может быть безразличен к происходящему в мире. Человеческие страдания, угнетение, беззаконие… мысли обо всем этом не выходят из моей головы. Своей музыкой я протестую против боли и несправедливости, с которыми сталкиваются люди.

Исан Юн (1917–1995), южнокорейский и немецкий композитор

В 1967 г. Исан Юн жил в ФРГ, где приобрел международную известность после премьеры своего сочинения «Réak» годом ранее. 17 июня его вместе с женой похитили агенты южнокорейских спецслужб, чтобы затем доставить в Сеул. Там под пытками композитор признался, что занимался шпионажем в пользу КНДР, и был приговорен к пожизненному заключению. Шпионом он не был. В 1963 г. он действительно приезжал в Пхеньян для того, чтобы дать там концерт. Южнокорейский диктатор Пак Чон Хи пытался укрепить позиции своего режима, и так называемое «Восточно-Берлинское дело», в рамках которого корейские спецслужбы вывезли из Европы артистов и представителей корейской интеллигенции в количестве 34 человек, было частью его плана по укреплению власти. Похищение композитора получило международную огласку; 200 его коллег, среди которых были Стравинский, Штокхаузен и Герберт фон Караян, подписали петицию с требованием освободить музыканта. Под давлением общественности южнокорейские власти были вынуждены выпустить Юна на свободу. Он вернулся обратно в ФРГ и в 1969 г. получил немецкое гражданство.

Музыканты подвергались политическим преследованиям на протяжении всей истории человечества, но гонения чаще всего начинались не из-за звучания их музыки, а из-за убеждений и тех идей, которые они вкладывали в свое искусство. В начале XIII в. большинство трубадуров Прованса были истреблены в ходе Альбигойского крестового похода; казнили их за предполагаемые «симпатии к катарским еретикам», а не за их песни. В 1973 г. в Чили военный режим Пиночета убил поэта и певца Виктора Хару за то, что он пел песни о свободе и рабочем классе, ставшие популярными в народе. Если бы в тех же самых песнях Хара восхвалял праворадикальных диктаторов, его история, возможно, сложилась бы иначе. В 1998 г. в Алжире участники террористической Вооруженной исламской группы убили музыканта и мыслителя Лунеса Матуба; конечно, они ненавидели в нем вовсе не исполнителя на алжирской мандоле, а символ берберского национального движения (впрочем, эти радикалы брали пример с афганского «Талибана», так что музыку они, скорее всего, тоже ненавидели).

«Талибан» и другие радикальные исламисты в целом настроены против музыки (хотя порой их запреты скорее касаются слов песен и возможности распития под музыку алкоголя). Однако трудно не верить в то, что фундаменталисты — как религиозные, так и политические — не переносят музыку потому, что она доставляет людям удовольствие и дает свободу воображению. Последнего, кстати, боятся и параноидальные диктаторы. Им нужно держать под контролем сознание подданных, а как проверить, о чем думает человек, слушая музыку, — ведь она абстрактна и не имеет материального выражения?

Политические режимы часто используют музыку в своих интересах. «Ода к радости» из Девятой симфонии Бетховена была в разное время и гимном Родезии (государство белых националистов в Африке), и гимном Европейского союза. В нацистской Германии эту симфонию ежегодно исполняли в день рождения Гитлера; в коммунистическом Китае ее любили по торжественным случаям играть целиком. Вообще в Китае музыка Бетховена всегда занимала особое место — так было и до, и после создания КНР в 1949 г., отношение к этому композитору не изменила и «культурная революция». Такая любовь к творчеству великого немца обусловлена не только легендой о его стойкости перед лицом невзгод, но и самой музыкой, словно воплощающей несгибаемость духа. Если у Ленина бетховенская «Аппассионата» пробуждала глубокие переживания, которые он принимал за слабость, то для многих слушателей из Китая музыка Бетховена — особенно Третья, Пятая и Девятая симфонии — символизировала революционный пыл.

В 1930-х гг. нацисты использовали не только Бетховена, но и Вагнера, и других великих немецких композиторов прошлого, чтобы оправдать свои бредни о превосходстве арийской расы. Немаловажную роль в этом сыграло и то, что сам Вагнер, любимый композитор Гитлера, был ярым антисемитом. Можно только догадываться, как Вагнер отнесся бы к нацизму (он умер до рождения Гитлера), но имя композитора так сильно ассоциируется с Третьим рейхом, что его музыка до сих пор под негласным запретом в Израиле. Зато мы знаем, как относился к нацистам Карл Орф (1895–1982), — он видел в них инструмент, который мог помочь ему занять место под солнцем, и интегрировал свою методику обучения детей музыке («Орф-Шульверк») в образовательную систему гитлерюгенда. Первоначально отвергнутая нацистской критикой кантата Орфа «Carmina Burana» стала, однако, гордостью музыкальной культуры Третьего рейха — в то время как модернистская музыка преследовалась как «дегенеративная», а композиторы-евреи уничтожались.

В Советском Союзе власть поначалу относилась к авангардному искусству лояльно. Идея о всеобъемлющем характере революции предполагала и революцию в искусстве, поэтому советское руководство поддерживало музыкальные эксперименты таких композиторов, как Николай Рославец, Артур Лурье и Александр Мосолов, особенно если названия сочинений отражали пролетарский дух вроде прославленного трехминутного «симфонического плаката» Мосолова, озаглавленного «Завод: музыка машин» (1927). Увы, эпоха свободы для русского авангарда оказалась короткой. Скорее всего, коммунисты догадались, что «пролетарское» начало в «Заводе» исчерпывается заголовком; с тем же успехом эта музыка может быть чем угодно: изображением звуков битвы или жертвенной пляской девы, «утанцованной» до смерти во имя славянских языческих богов. Поэтому новая власть начала относиться к сложной музыке с подозрением и называть ее формалистической — то есть якобы «искусством ради искусства», — а также критиковать композиторов за то, что они тратят на нее бесценное время. Даже звездные советские композиторы — Прокофьев и Шостакович — периодически подвергались партийной критике, хотя в целом они могли свободно сочинять симфонии, концерты и камерную музыку при условии, что также будут писать патриотические произведения вроде «На страже мира» (Прокофьев) и «Над родиной нашей солнце сияет» (Шостакович). Другие деятели «новой» советской музыки, например Галина Уствольская, находились в андеграунде. Уствольская была композитором исключительной самобытности. Ее работы, яростные по характеру и почти эзотерические по духу, отличаются бескомпромиссным использованием диссонанса и гигантским динамическим диапазоном. Перепады громкости в партитурах Уствольской могут быть от шести piano до шести forte при постоянном воспроизведении одного и того же материала, повторяющегося с непостижимым упорством.

В высшей степени странное отношение к музыке проявили Госдепартамент США и ЦРУ во время холодной войны. Они тайно спонсировали композиторов-модернистов вроде Эллиотта Картера — похоже, агенты ЦРУ просто заслушивались колючими диссонансами его Первого струнного квартета (1951). Более того, поддержка была настолько тайной, что сам Картер узнал о ней лишь десятилетия спустя. Американцы делали это для того, чтобы продемонстрировать миру прогрессивность и либеральность западного искусства на контрасте с искусством Советского Союза, где за «формалистические эксперименты» музыканту могли дать несколько лет лагерей. Так, концерты современной музыки в Европе организовывались на деньги ЦРУ. Нимало не смущаясь противоречивости своих действий, ЦРУ также финансировало производство мультфильма по повести Оруэлла «Скотный двор», где, кроме прочего, едко обличается пропаганда.

Во время Второй мировой войны похожим образом — разве что более открыто — продвигался свинг, который играли биг-бенды. Джаз изобрели афроамериканцы, Бенни Гудмен и Арти Шоу были евреями, а классические стандарты придумали музыканты, настоящие имена которых Израиль Моисеевич Бейлин (Ирвин Берлин), Яков Гершвин (Джордж Гершвин) и Хаим Арлук (Гарольд Арлен). Все это не мешало США оставаться страной, где процветали и расовая сегрегация, и антисемитизм, но, поддерживая джаз, американцы могли на весь мир заявить о своем протесте против нацизма. Сами нацисты, кстати, никогда не запрещали джаз напрямую — слишком уж он был популярен, вместо этого они ввели смехотворные ограничения, согласно которым в джазовом произведении допускалось не более 10 % синкоп и 20 % свинга (но полностью запрещался скет и использование щипковых басов). Темповые ограничения были еще более абсурдными: слишком медленную музыку называли «по-еврейски тоскливой», а слишком быструю — «чересчур негритянской».

* * *

На днях мне снова приснились музыкальные критики. В этом сне они были маленькими, чем-то напоминающими грызунов существами, а их уши были заперты на висячие замки — они словно сошли с картины Гойи.

Игорь Стравинский

По мнению Стравинского, «единственно возможный комментарий к музыкальному сочинению — другое музыкальное сочинение». Что-что, а модернистская музыка всегда была благодатной почвой для «критики» именно такого толка. После сериализма появился постсериализм, ответом на бибоп стал постбоп, за панком последовал постпанк, да и вообще ключевой эстетикой искусства конца XX — начала XXI в. стал постмодернизм. Все эти термины, в сущности, бесполезны, но музыка, которая за ними стоит, заслуживает внимания.

Постмодернизм рассматривают обычно как протест против модернизма, но он был также его закономерным следствием. Многие модернисты к середине XX в. ощущали, что находятся в творческом тупике, из которого был только один выход. Например, панк-рок на одном или двух аккордах вдохновил целую волну музыкантов, начавших играть постпанк (британец Элвис Костелло, американка Рики Ли Джонс и другие). Они были многим обязаны и звуку панк-рока, и его философии (что в случае с этим музыкальным направлением одно и то же).

Мы говорили уже о том, как бибоп привел к возникновению фри-джаза, но еще раньше, в 1949 г., он дал начало полностью противоположному явлению. На рекорд-сессиях, результаты которых затем вошли в альбом «Birth of the Cool», Майлз Дэвис и саксофонист Джерри Маллиган (оба великолепные бибоперы!) снизили темп музыки и «остудили» ее, сохранив фирменный ломаный ритм бибопа, — так родился новый язык, более ясный для слушателя из-за сдержанного темпа. Альбом Дэвиса «Kind of Blue» (1959), записанный при участии Билла Эванса, стал кульминацией стилистической метаморфозы, начавшейся 10 годами ранее: эта пластинка — общепризнанный шедевр, который в известном смысле сделал современный джаз частью мейнстримной культуры.

Говоря о послевоенной музыке, Карлхайнц Штокхаузен однажды упомянул «время ноль», подразумевая под этим в том числе всеобъемлющую систематизацию всех параметров музыкальной ткани: принцип 12-нотной серии Шёнберга распространялся теперь на длительность, громкость и другие параметры звука; иными словами, музыка подвергалась невиданной доселе рационализации. Тем не менее сама формулировка «время ноль» как будто не относится к будущему, да и классическая авангардистская партитура, наиболее полно воплотившая принципы сериализма, двухфортепианная пьеса Пьера Булеза «Структуры I» (1951–1952), длится всего около трех с половиной минут. Впоследствии Булез уже не стремился к столь идеальному, «пуританскому» сериализму.

Поскольку Булез тогда активно общался с Джоном Кейджем, будет справедливым назвать пьесу «4′33″», сочиненную годом позже, эталонным образцом «времени ноль»: отвечая тотальному сериализму, Кейдж заменяет все расчеты и калькуляции молчанием солиста и спонтанными звуками концертного зала, где сидят зрители, не понимающие, что происходит. «4′33″» нужно, разумеется, отнести к модернизму, как и «Piano Piece #1 for Terry Riley» (1960) Ла Монте Янга: в этой работе автор просит пианиста поставить рояль вплотную к стене и начать что есть сил толкать его. Если рояль пройдет сквозь стену, продолжает Ла Монте Янг в аннотации, нужно продолжать толкать его, не обращая внимания на препятствия. Сочинение заканчивается тогда, когда исполнитель выбивается из сил. А как насчет «сожжения пианино» из сборника новозеландки Анни Локвуд «Piano Transplants» (1968)? Это тоже модернизм? Сочинение представляет собой вот такой текст:

Найдите открытое пространство и разместите там пианино (не рояль) с закрытой крышкой.

Сложите несколько раз лист бумаги, смочите его жидкостью для розжига и положите внутрь пианино, поглубже, ближе к педалям.

Подожгите бумагу.

Можете прикрепить к пианино воздушные шарики.

Играйте на инструменте всё, что пожелаете, и так долго, как сможете.

Впервые публика увидела это представление в год, когда появились хеппенинги — публичные «художественные акции», часто протестные по характеру и плохо поддающиеся классификации. «Сожжение пианино», инициированное Локвуд, определенно подпадает под это определение. Но можно ли увидеть в несомненной театральности этого действа отсылку к музыкальным драмам Клаудио Монтеверди? Как и в «Орфее», в «сожжении пианино» звуковая сторона происходящего неразрывно связана с представлением, то есть драмой. Локвуд срежиссировала свою работу так, чтобы она была спектаклем, который можно и смотреть, и слушать. Но чем были «звуковые точки» лопавшихся от жара струн пианино — обличением модернизма или очередным витком его развития?

Анни Локвуд сжигает пианино[43]

По словам Локвуд, представления «сожжения пианино» всегда начинаются в веселой карнавальной атмосфере, которая неминуемо заканчивается тем, что зрители притихают и молча слушают тихое потрескивание горящего инструмента, словно оплакивая его. Это удачная метафора для нашего восприятия модернистской музыки и модернистского искусства в целом: восторг перед новизной, смешанный с печалью об утраченном.

5. Звукозапись: с 1900 г. до наших дней

Вечером 19 мая 1924 г. в саду своего дома в графстве Суррей знаменитая английская виолончелистка Беатрис Харрисон сыграла дуэт с соловьем. Мисс Харрисон была первой, кто записал концерт для виолончели Эдварда Элгара, она любила музицировать на свежем воздухе и часто замечала, что ей подпевает соловей. Ей удалось убедить радиокомпанию BBC отправить свою команду в город Окстед, что южнее Лондона, для трансляции этого удивительного дуэта в прямом эфире. В назначенный час мисс Харрисон начала играть на виолончели, но птица все никак не вступала. Несмотря на это, виолончелистка продолжала играть до тех пор, пока соловей не начал щебетать в ответ. Этот эпизод стал одним из самых известных в ранней истории радиовещания, и BBC впоследствии транслировала запись дуэта еще не раз. Увы, в 2022 г. появились слухи, что «соловушка» на оригинальной записи, скорее всего, был ненастоящим: его партию исполняла артистка, выступавшая в жанре художественного свиста под сценическим именем Мадам Сейберон, которую сотрудники BBC пригласили на случай, если птица не объявится. Где есть микрофоны, там часто не обходится без хитростей.

Когда в 1956 г. Элвис Пресли впервые приехал на студию RCA Victor, чтобы записать песню «Heartbreak Hotel», его продюсеру показалось, что будет гораздо лучше, если он споет в комнате, где отчетливо слышно эхо, ведь, как говорилось в тексте, он должен был находиться «в конце пустынной улицы». Пресли отправили в дальний уголок студии, подальше от микрофона, и велели петь погромче. В 1974 г., когда Берлинский филармонический оркестр под руководством Герберта фон Караяна записывал «Вариации для оркестра» Шёнберга — настоящий калейдоскоп симфонических звучностей самой разной окраски, дирижер и сотрудники из Deutsche Grammophon ради достижения идеального баланса в звучании инструментов меняли местами музыкантов в перерывах между записями вариаций. Двумя годами позже в Торонто канадский пианист Гленн Гульд записывал альбом фортепианных сочинений Яна Сибелиуса. Во время работы Гульд расположил микрофоны на разных расстояниях от своего инструмента, чтобы «приближать» и «отдалять» слушателя от фортепиано, — продюсер Гульда назвал такую игру со звуком акустической режиссурой.

Эдвард Элгар руководит Лондонским симфоническим оркестром на студии звукозаписи. 1914 г.[44]

Подобный метод вполне имеет право на существование. Запись — это не живое выступление, хотя всегда находятся пуристы, которые считают, что все нужно делать за один дубль, без монтажа. Конечно, можно не редактировать запись — точно так же можно снять театральный спектакль с единственного ракурса и назвать это художественным фильмом, но зачем, если благодаря технологиям мы можем так фундаментально обогатить звучание музыки? Звукозапись подарила нам возможность контролировать акустику, благодаря чему теперь мы можем слышать мельчайшие подробности звучания, которые зачастую неразличимы при живом исполнении. Это изменило наше восприятие и понимание музыки. Это также оказало влияние на музыкальные стили и даже на саму природу музыкального искусства.

Технология нерасторжимо связана с музыкой с тех самых пор, как человек догадался, что каменный инструмент, которым он пользуется, может звучать лучше, если немного изменить его форму. Все музыкальные инструменты постепенно эволюционировали — изменения в искусстве всегда шли в ногу с техническим прогрессом. В начале 1840-х гг. изобретение саксофона бельгийцем Адольфом Саксом навсегда изменило музыку военных оркестров, а электрическая гитара, появившаяся в 1932 г., изначально использовалась исключительно джазовыми биг-бендами, но потом за нее взялись и исполнители госпелов, в том числе Сестра Розетта Тарп, чьи оригинальные темы и приемы массово копировались гитаристами до тех пор, пока в 1950-х гг. гитара не стала основным инструментом нового музыкального стиля — рок-н-ролла. Ничто, однако, не изменило музыку так сильно, как изобретение звукозаписи: сначала механической, потом электромеханической и в конце концов цифровой.

При механической записи звук направляли в большой раструб, который передавал звуковые колебания на специальную мембрану, заставлявшую, в свою очередь, резец вырезать бороздки на специальном восковом валике или пластинке. Электромеханическая звукозапись стала возможной в начале 1920-х гг. с появлением микрофона.

Микрофон можно считать самым революционным музыкальным инструментом XX в. Это справедливо не только потому, что микрофон мог улавливать звуки и передавать их на пластинку, а позже — на пленку, но и потому, что он позволил артистам петь, не напрягая голос. До появления микрофона вокалисты вынуждены были форсировать звук, чтобы конкурировать с оркестром. Именно микрофон подчеркивает разницу между мощным меццо бродвейской дивы Этель Мерман и задушевным баритоном Фрэнка Синатры.

Для нас звукозапись стала чем-то само собой разумеющимся, но давайте представим, как люди слушали музыку до ее изобретения. В начале XX в. человека можно было считать счастливчиком, если ему повезло хотя бы раз услышать все девять симфоний Бетховена. Они звучали исключительно в живом симфоническом исполнении. Такой шанс мог выпасть только тем, кто жил в Западной Европе. Хорошей альтернативой концертному исполнению были двухфортепианные переложения симфонических партитур, однако они давали возможность познакомиться лишь с текстом бетховенской музыки, но никак не с ее реальным оркестровым звучанием. Радио, появившееся в 1920-х гг., позволяло слушать оркестр, не выходя из дома. Специализированные радиостанции передавали Бетховена в эфир довольно часто; когда появились радиостанции круглосуточного вещания, слушатель мог наткнуться на какую-то из его симфоний уже случайно, сам того не ведая; наконец, распространение коммерческой звукозаписи позволило коллекционировать записи симфоний — все более высокого качества — и сопоставлять разные интерпретации. В начале XXI в. в распоряжении слушателей было уже несколько сотен записей одной лишь Пятой симфонии Бетховена, причем некоторые можно было послушать в интернете абсолютно бесплатно. Фантастический прогресс, правда? Чуть больше чем за 100 лет мы проделали путь от клавирных переложений симфоний до восковых валиков, а затем от пластинок из шеллака и винила, кассет и компакт-дисков до портативных MP3-плееров и стриминга. Благодаря прогрессу на свет появились два совершенно разных подхода к восприятию музыки: интенсивное погружение, близкое к ее изучению, и фоновое прослушивание, при котором мы почти не фокусируемся на звучании.

Звукозапись разрушила как исторические, так и географические барьеры. В каком-нибудь концертном зале Европы или Америки в начале XX в. вы могли бы услышать работы, считавшиеся «золотым фондом» западной классической музыки и созданные за полторы сотни предшествующих лет — в лучшем случае. Кроме того, в концертных залах и театрах вы бы услышали современную популярную музыку, а еще могли бы сыграть что-то из этого дома на фортепиано. Тогда никто и представить не мог, что когда-то у людей во всем мире появится возможность за пару кликов получить доступ к музыке всех культур, сочиненной за последние 900 лет. Благодаря изобретению звукозаписи в XX в. японцы познакомились с джазом, шведы открыли для себя блюз, финны — танго, а The Beatles продемонстрировали всему миру звучание индийского ситара. Западноафриканские музыканты впервые услышали рок (хотя у него были западноафриканские корни), разобрали его по частям, переработали и заново продали европейцам и американцам в виде альбомов уже упоминавшихся Салифа Кейты или Юссу Н’Дура.

Впервые звукозапись начали применять для фиксации фольклорного музыкального материала, которому в противном случае грозила опасность исчезновения. С помощью фонографа народные песни запечатлевали на восковых валиках и пластинках, которые называли «записями». Коллекционеры, собиравшие народные песни, ездили по отдаленным закоулкам Европы, уговаривая местных спеть для них. Как обнаружил австрало-американский композитор и коллекционер народных песен Перси Грейнджер, этот труд был не из легких. Он очень долго пытался уговорить одного старика из богадельни в Линкольншире, Британия, спеть для него «Dublin Bay» и добился своего, только когда приехал к нему с фонографом.

«Впервые я встретился с исполнителем этой песни, мистером Дином из Хиббалдстоу, в 1905 г., когда он находился в богадельне в Бригге, — вспоминал Грейнджер. — Я начал записывать то, как он пел „Dublin Bay“, но смотрительница попросила меня не мучить мистера Дина: у него были проблемы с сердцем, а эта старая песня — к тому моменту он не пел ее уже лет сорок — вызвала воспоминания, из-за которых он расплакался. Мне пришлось ретироваться. Примерно через год я приобрел фонограф и решил вернуться к мистеру Дину… Я считал, что уж лучше пусть он умрет, исполняя песню, чем умрет просто так.

Когда я приехал, старик лежал в больничном крыле с огромным рубцом на голове… оказалось, он упал с лестницы. Этим ранением он чрезвычайно гордился и не хотел петь, ссылаясь на слабость. Тогда я сказал ему: „Хорошо, мистер Дин, вы можете не петь, но послушайте в записи, как поют `Dublin Bay` другие певцы из этих мест“. Не дослушав и половины, он взглянул на меня и запальчиво сказал: „Ладно, парень, так и быть, спою тебе“».

* * *

Все песни, что я слышал в жизни, были народными. Я пока не слыхал, чтобы их пел кто-нибудь, кроме народа.

Биг Билл Брунзи (1903–1958), американский блюзовый певец и гитарист

Народные песни и танцы сохраняли самыми разными способами: это и художественное переосмысление, и научное исследование, и коммерциализация. Грейнджер не просто записывал старинные мелодии, но и обрабатывал их — иногда очень причудливо, сохраняя оригинальную вокальную орнаментику, которую слышал у певцов «из народа», но добавляя терпкую хроматическую гармонию, чтобы полностью раскрыть выразительный потенциал. Бела Барток, как уже говорилось, любил использовать элементы народной музыки в своих симфонических и камерных работах. Американская исследовательница Фрэнсис Денсмор посвятила жизнь коллекционированию и описанию песен коренных народов Северной Америки. Позже по ее стопам пошли многие фольклористы, работавшие с блюзом, — в том числе этномузыковед Алан Ломакс. Блюзовые пластинки продавались в отделе «расовая музыка», и это намекало на то, что якобы только афроамериканцы могут быть заинтересованы в их покупке, однако спрос был колоссальным. Блюз — одна из самых молодых форм народной музыки и, пожалуй, одна из последних: в эпоху звукозаписи больше нет необходимости в устной передаче традиции (да и возможности передавать музыку таким образом уже нет). Мы знаем, что блюз зародился в сельских негритянских общинах в дельте Миссисипи в конце XIX — начале XX в., однако неизвестно, когда именно он появился и кто был его основателем. На склоне жизни американская певица Элви Томас, известная записями с другой кантри-блюз-певицей, Джиши Уайли, сделанными в 1930-х, заявила, что блюз «уже существовал» в 1902 г., когда она впервые взяла гитару в руки. Как отмечает музыкальный критик Грейл Маркус, это подразумевает, что Томас помнила время до появления блюза, а значит, не исключено, что он возник в 1890-х гг., незадолго до зарождения джаза, которому блюз передал свои гармонические паттерны. С уверенностью можно лишь сказать, что в основе блюза лежат ранние музыкальные традиции черного населения Америки: спиричуэлс и культура так называемых холлеров — ритмичных возгласов (строящихся на вопросе и отклике на него), которые сопровождали работу в поле и подарили свою структуру блюзу.

Хотя джаз — прямой потомок блюза, первые блюзовые пластинки появились лишь после 1917 г., когда Original Dixieland Jass Band записали свой первый альбом. Ноты блюзовых песен, сочиненных маститыми композиторами вроде Уильяма Кристофера Хэнди, публиковались с 1914 г., но записи на пластинках стали появляться лишь в начале 1920-х гг. Блюз тогда вошел в моду. Водевильные артисты пели под аккомпанемент оркестра, и успех Мэми Смит, чья песня «Crazy Blues» разошлась тиражом 75 000 копий в первый же месяц после релиза, показал, что такая музыка может занять крупную нишу рынка. Песни Ма Рейни и Бесси Смит — обе певицы выпустили первые пластинки в 1923 г. — все еще были проникнуты духом водевиля, но отличались уже совсем новой органикой и самобытностью. Тем не менее большинство ранних блюзов трудно отличить от раннего джаза. Более того, и блюз, и джаз тогда часто играли одни и те же исполнители. Так, на знаменитой записи 1925 г., где Бесси Смит поет «St Louis Blues» Хэнди, на корнете играет Луи Армстронг.

Но потом на сцену вышел упоминавшийся уже Блайнд Лемон Джефферсон — слепой певец с гитарой. Поначалу он выпускал госпелы под псевдонимом, но с середины 1926 г. начал записывать такие песни, как «Long Lonesome Blues», которые расходились сотнями тысяч копий. Это уже был настоящий блюз: Джефферсон стенал и причитал, задерживая и подтягивая отдельные ноты, быстро перебирая струны правой и глиссандируя левой рукой, — его голос и гитара были одним целым.

Свыше 100 лет блюз почти не эволюционировал. После переселения афроамериканцев с сельскохозяйственного юга США в промышленные города на севере, известного как Великая миграция, в Чикаго появился более громкий и пронзительный электрический блюз, который обрел солидность и мощь, не свойственные этому стилю прежде, и затем стал основой хард-рока. Но 8-, 12- и 16-тактные шаблоны, составлявшие основу блюзовой структуры, оставались незыблемыми. Без них блюз уже не был бы собой.

Фрэнсис Денсмор записывает выступление Горного Вождя. 1916 г.[45]

В 1950-х и 1960-х гг. с блюзом произошло нечто необычное, и случилось это благодаря звукозаписи. Пластинки Мадди Уотерса, Хаулин Вулфа, Литтл Уолтера и целой плеяды других блюзменов из крупных городов возродили интерес публики к стилю, который был на грани исчезновения во время Второй мировой войны. Записями этих музыкантов вдохновлялись такие ритм-энд-блюз-коллективы, как Rolling Stones и Animals. В ответ на растущий интерес слушателей к истокам блюза фольклористы, промоутеры и продюсеры лейблов начали разъезжать по стране в поисках тех, кто когда-то играл кантри-блюз. Эти музыканты исполняли блюз в молодости, но оставили музыку, когда популярность их стиля угасла. Теперь, в зрелом возрасте, они сдули пыль со своих музыкальных инструментов, вновь вышли на сцены фестивалей и начали записывать пластинки.

Сон Хаус (род. в 1902 г. в Миссисипи) в 1930 г. записал несколько не замеченных никем пластинок, а потом работал на тракторе и носильщиком на Нью-Йоркской железной дороге. Когда в 1964 г. его нашли на одной из станций на севере Нью-Йорка, он даже не знал о возрождении блюза. В следующем году он записал сразу несколько треков, в том числе трогательную мелодию «Death Letter», которая, в сущности, была новой версией «My Black Mama», записанной им же за 35 лет до этого. Среди блюзовых песен вы вряд ли найдете такую, которая оказывала бы большее эмоциональное воздействие. Мощный и резкий голос Хауса в «Death Letter» вторит стенаниям его гитары, на которой он с почти неистовым напором играет слайдом.

История жизни певицы и гитаристки Элизабет Коттен, пожалуй, еще более поразительна. Она родилась в 1893 г. в Северной Каролине и с девяти лет подрабатывала прислугой, а с 12 лет работала как взрослая, наравне со своей матерью. Коттен сама научилась играть на гитаре в пидмонтском стиле, но она была левшой и почему-то решила не менять струны местами, поэтому указательным пальцем играла на басовых струнах, а большим — на мелодических. Девочка также писала песни, одна из которых называлась «Freight Train». Когда Коттен было 15–17 лет, священник из ее прихода сказал, что она должна перестать петь и играть на гитаре. Она послушалась и в следующие 50 лет своей жизни лишь изредка пела в храме. В 1940-х гг. Коттен переехала в Вашингтон, где работала прислугой, а в высокий сезон подрабатывала в универмаге. Однажды она помогла заблудившейся в магазине девочке по имени Пегги найти маму; в знак благодарности та предложила Коттен стать экономкой и кухаркой в их доме. Пегги оказалась дочерью Рут Кроуфорд Сигер — это ее модернистский струнный квартет мы обсуждали в предыдущей главе. Ее мужем был фольклорист Чарльз Сигер, а сводным братом — Пит Сигер, фолк-певец и исполнитель на банджо. Лишь через несколько лет работы Коттен в их доме Пегги случайно услышала, как домработница играет на ее гитаре.

Элизабет Коттон играет на перевернутой гитаре[46]

В 1957 г. Пегги, которая уже сама стала фолк-певицей, во время турне по Европе исполнила «Freight Train» Коттен, которая была записана на одном из концертов в Англии. С тех пор песня начала жить собственной жизнью. То были времена повального увлечения британцев скиффлом — музыкой, сочетающей элементы джаза, блюза и американского фолка с аккомпанементом на самодельных инструментах. Популярными были ускоренные версии американских блюзовых и кантри-композиций. Вскоре британские артисты Чес Макдевитт и Нэнси Виски записали свою версию «Freight Train» (без упоминания, что это песня Коттен), и она стала настоящим хитом. После них эту песню записали многие другие музыканты из Великобритании и США; также на протяжении двух лет она была в сет-листе группы The Beatles, исполнявшемся в одном из ночных клубов Гамбурга. В конечном итоге Коттен все же была признана автором песни и начала получать авторские отчисления за нее — с этим ей помогла семья Сигер, — а в 1958 г. она записала «Freight Train» сама, специально для брата Пегги. Эта версия вышла в рамках альбома «Folksongs and Instrumentals with Guitar», вышедшем на лейбле Folkways. Тогда Коттен был 61 год, и она продолжала выступать на протяжении следующих 30 лет.

То, что многие популярные блюзовые песни были записаны немолодыми музыкантами, говорит о том, что блюз — традиционная музыка, которая жила в памяти людей. Как и большинство музыкантов, игравших его, до середины прошлого века блюз пребывал в спячке. В джазе все было с точностью до наоборот: его записывали на пластинки чуть ли не с самого рождения. Дюк Эллингтон был одним из первых, кто понял, что звукозапись может не только сделать джаз популярнее, но и расширить границы возможного в музыке. В 1935 г. он вместе со своим оркестром записал «Reminiscing in Tempo», 13-минутную композицию, которая занимала обе стороны двух 10-дюймовых шеллаковых пластинок. На каждом из «яблок» с логотипом Columbia значилось слово «фокстрот», но едва ли то, что играл оркестр Эллингтона, можно было так назвать.

«Reminiscing in Tempo» вызвала критику. Продюсер Джон Хэммонд написал для журнала DownBeat рецензию, которую озаглавил «Трагедия Дюка Эллингтона». В ней он разнес джазмена в пух и прах и назвал его работу безвкусной и неоригинальной, сравнив ее недостатки с пороками сочинений Дебюсси и британского композитора Фредерика Дилиуса, также близкого импрессионизму. Кроме того, критик заявлял, что Эллингтон якобы «закрывает глаза на притеснения, обрушившиеся на его расу», сочиняя такие «бесструктурные и пустые» вещи (хотя «Reminiscing in Tempo» посвящена ни больше ни меньше матери автора). К слову, сам Хэммонд был белым.

Естественно, такая критика обусловлена оригинальностью и новаторством музыки Эллингтона. С самого начала своей истории джаз постоянно эволюционировал. Эллингтон понял это и посчитал, что джазовому номеру не обязательно ограничиваться тремя минутами записи, умещающейся на одной стороне пластинки. «Reminiscing in Tempo» ознаменовала собой начало экспериментов с возможностями джаза, которые можно также услышать в свинговых композициях Эллингтона и его более масштабных работах вроде симфонии «Black, Brown and Beige» (1941) или трех «Священных концертов», которые он начал писать в середине 1960-х гг., — они напоминают джазовые литургии, но сам композитор никогда не признавал этого. Вряд ли кто-то взялся бы спорить с тем, что джаз становился все сложнее. «Black, Brown and Beige» открывала сезон концертов Эллингтона в Карнеги-холле; первый «Священный концерт» был впервые представлен в кафедральном соборе Милости Господней в Сан-Франциско, второй — в нью-йоркском соборе Иоанна Богослова, а третий — в Вестминстерском аббатстве в Лондоне. А ведь прошло всего 45 лет с тех пор, как Луи Армстронг записал «Potato Head Blues».

В 1971-м, за два года до того, как Эллингтон выпустил третий «Священный концерт», Карла Блей опубликовала тройной альбом «Escalator Over the Hill» — джазовую оперу на слова поэта Пола Хейнса. В отличие от крупных работ Эллингтона, он представлял собой полностью студийный проект, который невозможно было воплотить в концертном зале или на сцене театра. К работе над «Escalator Over the Hill» Блей привлекла музыкантов разных направлений: корифеев фри-джаза Дона Черри и Гато Барбьери, бибоп-певицу Шейлу Джордан с ее разносторонними вокальными данными, английского блюзмена Пола Джонса, Джека Брюса — басиста из рок-трио Cream, а также молодую певицу Линду Ронстадт — одну из основоположниц кантри-рока. Стилистически этот альбом получился ожидаемо многообразным. Типичное для работ Блей звучание медных — 66 % музыки Курта Вайля и 33 % брасс-оркестра Армии спасения — было перемешано со всем на свете: от фри-джазового шума до блюграссовых импровизационных брейков, искаженных или растянутых при помощи студийных эффектов. Возвращаясь к «Potato Head Blues» Армстронга как к точке отсчета, трудно проследить путь, который проделал джаз до «Escalator Over the Hill». Это объясняется тем, что джаз развивался во множестве направлений, которые почти в полном составе можно услышать в альбоме Блей.

Схожие процессы происходили в поп-музыке. Альбом «Pet Sounds» группы Beach Boys и «Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band» группы The Beatles тоже были исключительно студийными произведениями. Создавая композиции в студии, музыканты работали со звукорежиссерами и продюсерами, тратя на это значительное количество времени. Если свой первый альбом «Please, Please me» (1963) The Beatles записали за 10 часов, то на работу над «Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band», который вышел четырьмя годами позже, у них ушло 129 дней. Есть и другая связь между джазом и поп-музыкой. Оба стиля зародились как танцевальная музыка, но на пике популярности уже ею не были. В «Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band» было так много новаторского, что часто мы упускаем из виду одно из принципиальных новшеств: это был первый поп-альбом, к которому прилагались печатные тексты песен. Такой «поп» был уже не для танцев: это музыка для того, чтобы сидеть и слушать.

В некотором смысле именно переход Майлза Дэвиса к электронной музыке ознаменовал крупнейшие перемены в джазе. И речь здесь не о том, что звучание альбома «In a Silent Way» (1969) во многом напоминает рок, а Bitches Brew (1970) открыто заимствует ритмы и мелодии рока, — джаз всегда был губкой, впитывающей в себя другие стили. Принципиальными в случае Дэвиса были изменения в самом процессе записи альбомов. В конце 1960-х гг. джаз начал — в целом ряде своих проявлений — отходить от традиций блюза, но еще хранил свою главную черту: импровизации. Композиционные и исполнительские детали в джазе всегда были результатом наития, даже если звукозапись фиксировала эту спонтанность, навсегда запечатлевая ее. Перед записью «Kind of Blue» Дэвиса — а это, пожалуй, самый известный альбом в истории джаза — музыканты не проводили репетиций. Они отталкивались от пары гармонических последовательностей, набросанных на клочках бумаги, и делали с ними что хотели.

Новые релизы Дэвиса начинались так же, но теперь работа не завершалась после последнего сыгранного дубля. После того как музыканты покидали студию, продюсер записи Тео Масеро садился за пульт и фактически собирал альбом из того материала, который удалось записать в течение дня. Используя петли, задержки и наложения, а главное — ювелирный монтаж, Масеро не просто занимался постпродакшном; в сущности, он сочинял музыку, которую затем слышали на пластинках люди. В записи альбомов «In a Silent Way» и «Bitches Brew» принимали участие такие именитые джазмены, как саксофонист Уэйн Шортер, пианисты Чик Кориа, Херби Хэнкок и Джо Завинул, барабанщики Тони Уильямс, Джек Деджонетт и Билли Кобэм, а также басист Дейв Холланд и гитарист Джон Маклафлин. Однако для Масеро их вклад был в некотором смысле сырьем, из которого предстояло сделать музыку. Вся архитектура итогового звучания зависела от него.

Масеро использовал те же приемы, что применялись тогда при записи поп-музыки, — в том же «Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band» были задействованы овердаббинг (наложения) и работа с петлями пленки, но в большей степени он вдохновлялся так называемой musique concrète. Так называется электронная музыка, созданная путем редактирования предзаписанных звуков физического мира. Материал musique concrète обычно насыщен с тембровой и ассоциативной точки зрения, но при этом вовсе не обязательно «музыкален», вплоть до того, что его основой мог быть промышленный шум. Художественным смыслом эти звуки наполнялись после сведения в одно целое, как при создании коллажа.

Первым образцом musique concrète считают запись под названием «Ta’abir al-Zār», выполненную египетским композитором Халимом эль-Дабхом в 1944 г., когда он, облачившись в никаб, прошелся по улицам Каира с магнитофоном. Эль-Дабх посетил церемонию культа, известного как Зар, — его практикуют в основном женщины на Ближнем Востоке и в районе Африканского Рога, и он связан с представлением о вселении джинна в человеческое тело. Отредактировав свою запись и добавив к ней эффект эха, эль-Дабх создал примерно 20-минутную аудиокомпозицию мрачной, гипнотической красоты.

К 1948 г. центром tape music — «музыки для магнитной пленки» — стал Париж, а если точнее — студия Studio d’Essai, основанная французским композитором и инженером Пьером Шеффером, который и ввел в употребление термин musique concrète. Особый интерес представляет одна из учениц Шеффера — Элиан Радиг (род. в 1932 г.). Начав свой путь с musique concrète, она заинтересовалась созданием на пленке музыкальных панно, для которых использовался только электронный звук, а не записанные шумы физического мира. Это дало жизнь особому, в чем-то пуританскому языку работ Радиг: при помощи микрофона и эффектов пленочного дилея, а позже — синтезаторов она создавала обширные аудиополотна, состоявшие из бесконечно длящихся электронных тонов, претерпевающих едва заметные изменения во времени. Сверхмедленные метаморфозы завораживают внимательного слушателя. Свою главную работу — трехчасовую «Trilogie de la mort» («Трилогию смерти») — Радиг записала, вдохновившись буддийским текстом, известным как «Тибетская книга мертвых».

Когда Радиг было 70 лет, она решила оставить электронику и начала писать для инструментов. Однако характер ее музыки изменился мало: работы Радиг по-прежнему представляли собой гигантские микротональные звуковые поля. В ее музыке, возможно, и появился человеческий фактор в виде исполнителя, но педантичное отношение к качеству звука, характерное для ее электронного периода, не исчезло.

Элиан Радиг в своей студии[47]

С первых дней существования звукозаписи люди, занимавшиеся запечатлением звука, были одержимы его качеством. Однако головокружительный переход от восковых валиков к ноутбукам подарил нам нечто большее, чем просто совершенный звук. Технология, которая создавалась для сохранения музыки и донесения ее до публики, дала толчок развитию целой индустрии, грандиозно обогатившей нашу жизнь слушателей, а к началу XXI в. стала доступным средством записи, монтажа, редактирования, мастеринга и тиражирования звуковой информации. Все это сейчас можно делать на одном устройстве, и зачастую это же устройство служит для получения и прослушивания финального продукта.

Было ли что-то утрачено? Конечно. Обрели ли мы что-то? Безусловно. Но главное, что смартфоны и ноутбуки не заменили нам рок-группы, джаз-банды, хоры и оркестры. А пример композиторской эволюции Элиан Радиг показывает, что иногда участие людей способно заменить технологии, не нарушив фундаментальных законов музыки.

Эпилог: что такое музыка

Даже единственный удар по струнам, одно легкое касание — слишком сложное и всеобъемлющее действие, чтобы описать его с помощью теории. Между этим сложным звуком — настолько уникальным, что он может не иметь аналогий, — и предшествующей ему напряженной тишиной, прозванной «ма», есть метафизическая связь, которая не поддается объяснению.

Тору Такэмицу (1930–1996), японский композитор

Наверное, вы заметили, что в этой книге так и не появилось определение музыки. Пожалуй, лучшее из них принадлежит Джону Кейджу, который назвал музыку «организованным звуком». Такая формулировка охватывает все аспекты, оставляя слушателю возможность самому структурировать услышанное. Но определение Кейджа ничего не говорит о важности музыки и даже не претендует на это. Проблема в том, что всеобщую важность музыки сложно определить (вновь все сводится к тому, что музыка не является универсальным языком), поскольку разные культуры и люди ценят музыку по совершенно разным причинам. Можно ли вообще выделить аспект музыки, который является общим для всех нас? Существует ли универсальная потребность в музыке — хотя бы в легком касании струн, о котором пишет Такэмицу? Даже самый далекий от музыки человек, оказавшись в комнате с барабаном, фортепиано, гитарой или детским металлофоном, не сможет устоять перед искушением извлечь из инструмента звук. Не в этом ли кроется та самая потребность? Может быть, ударяя по барабану, мы подтверждаем факт своего существования? Может быть, в этом и есть значимость музыки, которую не смог понять Стивен Пинкер?

* * *

Взгляни на девушку в полях,

Шотландку в отдаленье!

Жнет и поет она в трудах;

Замри и слушай пение!

Уильям Вордсворт (1770–1850), английский поэт. Из стихотворения «Одинокая жница»

В наши дни человек, работающий один в поле, скорее всего, будет слушать музыку в наушниках, а не петь, но пение — хотя бы просто напевание про себя — вряд ли когда-нибудь исчезнет.

Вордсворт написал свое стихотворение «Одинокая жница», вдохновившись рукописью своего друга Томаса Уилкинсона под названием «Прогулки по горам Британии». В одном из фрагментов этого текста автор вспоминает о том, что видел и слышал во время путешествия по шотландскому высокогорью.

«Встретил одиноко работавшую жницу, — писал Уилкинсон. — Мастерски орудуя серпом, она пела что-то на гэльском; это самый красивый голос из всех, что я когда-либо слышал: ее напевы были нежно-меланхоличными, и я еще долго не мог забыть их». Восхищение «удивительным голосом», которое слышно в словах Уилкинсона и стихах Вордсворта, не связано с текстом песни жницы: она пела на гэльском, и ни Уилкинсон, ни Вордсворт его не понимали. Привлекательным был голос.

Песни будут вечно звучать, потому что тяга к пению сидит глубоко внутри нас. Многие поют на людях — в составе хора, на футбольном матче, в церкви, в караоке-баре, — но еще больше людей поют про себя. Мы поем, стоя под душем, и вполголоса мурлычем что-то, когда одни, поем, когда думаем, что никто нас не слышит, и почти всегда начинаем петь непроизвольно. Это домашнее, будничное пение служит также средством общения — а точнее, связи — с нашими детьми.

Записывая песни племен чиппева и меномини в штатах Миннесота и Висконсин, антрополог Фрэнсис Денсмор заметила, что колыбельные не «сочинялись» и не «являлись в снах», как другие важные индейские песни, а «вырастали из нежных, тихих звуков, под которые матери баюкали детей» — то есть рождались в результате импровизации. Тем не менее, когда Денсмор просила индейских женщин спеть колыбельную, она часто слышала «лишь нечто вроде „бесконечной мелодии“».

Это, несомненно, можно назвать истоком музыки в целом. Она берет начало в тепле человеческого дома, а потом возвращается туда вновь и вновь.

* * *

Услышьте эту песнь и ее певца…

Эта песня превращает обломки в деньги;

Эта песня превращает камешки в гроши;

Эта песня превращает горы в плошки с маслом;

Эта песня превращает камни в яйца.

Из сборника финских народных песен «Кантелетар»

На Международном музыкальном фестивале 30 апреля 2023 г. в Канберре Уильям Бартон из племени калкадунга медленно шел между рядами зрителей, напевая песню «Kalkadunga Yurdu», в то время как на сцене его ждали музыканты британского Квартета имени Бродского, сопровождавшие песню выдержанным басом. Когда Бартон поднялся на сцену, он взял диджериду и вместе с квартетом сыграл длинную композицию «Square Circles Beneath the Red Desert Sand». Мальчишкой он бродил по лесу с отцом в поисках дерева для музыкального инструмента, а теперь стал всемирно известным исполнителем на диджериду, пение заняло важное место в его выступлениях, а песня «Kalkadunga Yurdu», сочиненная еще в детстве, обрела статус знаковой. Ее же он пел отцу, когда тот лежал на смертном одре. У «Kalkadunga Yurdu» нет окончательной формы — какие-то детали в ней постоянно меняются, — но публика всегда узнает эту песню. Бартон исполнял ее для самых разных слушателей, в том числе для звездного джазмена Херби Хэнкока, виолончелиста Йо-Йо Ма, артистов Берлинского филармонического оркестра, а также Айвы Дэвиса из группы Icehouse и дуэта Basement Jaxx. «Kalkadungu» — масштабное произведение, написанное Бартоном в соавторстве с австралийским композитором Мэттью Хиндсоном, — исполнялось оркестрами Австралии, Северной Америки и Европы и прозвучало на таких известных площадках, как Карнеги-холл и Мариинский театр (Бартон исполнял сольную партию).

Однако его известность как исполнителя на диджериду и все растущая популярность как композитора не должны затмевать значимость песни, которая прошла вместе с ним через жизнь. Как и «Freight Train» Элизабет Коттен — тоже плод детского творчества, она связана с определенным временем и местом (для Бартона это город Маунт-Айза, штат Квинсленд; для Коттен — Чапел-Хилл, Северная Каролина). И Бартон, и Коттен считали свои песни достойными сохранения, но они и представить не могли, насколько значимыми они окажутся в будущем.

Монахини Хильдегарды Бингенской, пением восхвалявшие Господа в своем монастыре; Гайдн, развлекавший князя Эстерхази во дворце, стоящем на осушенном болоте; египтянин Халим эль-Дабх, решивший записать звучание каирских улиц на магнитофон, который он позаимствовал в студии радиостанции Middle East Radio; группа Sugarhill Gang со своим треком «Rapper’s Delight» не знали, какой длинный путь проделает их музыка — созданный ими «организованный звук» — и до кого она дойдет. Это никому не дано знать. Равно как никто не может знать, что будет значить его музыка для тех, кто услышит ее завтра, через год или через 100 лет.

* * *

В музыке, слышимой столь глубоко,

Что ее не слышно: пока она длится,

Вы сами — музыка.

Томас Элиот (1888–1965), американский поэт. Четыре квартета

Рекомендуемая литература

Abdurraqib, Hanif. A Little Devil in America: In Praise of Black Performance. New York: Random House, 2021.

Atherton, Michael. A Coveted Possession: The Rise and Fall of the Piano in Australia. Carlton, Vic: Black Inc., 2018.

Bailey, Philip. Yehudiana: Reliving the Menuhin Odyssey. Robertson, NSW: Fountaindale Press, 2010.

Bebey, Francis. African Music: A People’s Art. Brooklyn, NY: Hill, 1975.

Bellaigue, Christopher de. The Islamic Enlightenment: The Modern Struggle Between Faith and Reason. London: Bodley Head, 2017.

Booth, Mark W. The Experience of Songs. New Haven, CT: Yale University Press, 1981.

Braudel, Fernand. A History of Civilizations. New York: Allen Lane, 1993.

Brendel, Franz. Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich: von den ersten christlichen Zeiten bis auf die Gegenwart; 22 Vorlesungen gehalten zu Leipzig im Jahre 1850. Leipzig: Bruno Hinze, 1852.

Burlingame, Jon. Music for Prime Time: A History of American Television Themes and Scoring. New York: Oxford University Press, 2023.

Burkholder, James Peter, Donald Jay Grout and Claude V. Palisca. A History of Western Music. New York: Norton, 2019.

Cai, Jindong and Sheila Melvin. Beethoven in China: How the Great Composer Became an Icon in the People’s Republic. Melbourne: Penguin, 2015.

Campbell, Edward and Peter O’Hagan. The Cambridge Stravinsky Encyclopedia. Cambridge: Cambridge University Press, 2021.

Carroll, Mark. Music and Ideology in Cold War Europe. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

Celenza, Anna Harwell. Jazz Italian Style: From Its Origins in New Orleans to Fascist Italy and Sinatra. Cambridge: Cambridge University Press, 2017.

Chaudhuri, Amit. Finding the Raga: An Improvisation on Indian Music. London: Faber, 2021.

Cole, Ross. The Folk: Music, Modernity and the Political Imagination. Oakland: University of California Press, 2021.

Coleman, Nick. Voices: How a Great Singer Can Change Your Life. London: Penguin, 2018.

Craske, Oliver. Indian Sun: The Life and Music of Ravi Shankar. London: Faber, 2020.

Davidson, Caroline. The Captain’s Apprentice: Ralph Vaughan Williams and the Story of a Folk Song. London: Chatto & Windus, 2022.

Densmore, Frances. The American Indians and Their Music. New York: The Womans Press, 1926.

Dubois, Laurent. The Banjo: America’s African Instrument. Cambridge, MA: Belknap Press, 2016.

Eisenberg, Evan. The Recording Angel: Music, Records and Culture from Aristotle to Zappa. New York: McGraw-Hill, 1987.

Finnegan, Ruth, ed. The Penguin Book of Oral Poetry. London: Allen Lane, 1978.

Fisk, Josiah, ed. Composers on Music: Eight Centuries of Writing, 2nd edition. Boston: Northwestern University Press, 1997.

Ford, Andrew. Composer to Composer: Conversations about Contemporary Music. St Leonards, NSW: Allen & Unwin, 1993.

Ford, Andrew. Earth Dances: Music in Search of the Primitive. Carlton, Vic: Black Inc., 2015.

Ford, Andrew. Illegal Harmonies: Music in the Modern Age, 3rd edition. Collingwood, Vic: Black Inc., 2011.

Ford, Andrew and Anni Heino. The Song Remains the Same: 800 Years of Love Songs, Laments and Lullabies. Carlton, Vic: La Trobe University Press, 2019.

Gay’wu Group of Women. Songspirals: Sharing Women’s Wisdom of Country Through Songlines. Sydney: Allen & Unwin, 2019.

Giddins, Gary. Visions of Jazz: The First Century. New York: Oxford University Press, 1998.

Gottlieb, Robert, ed. Reading Jazz: A Gathering of Autobiography, Reportage and Criticism from 1919 to Now. New York: Bloomsbury, 1997.

Gould, Elaine. Behind Bars: The Definitive Guide to Music Notation. London: Faber Music, 2011.

Graeber, David and David Wengrow. The Dawn of Everything: A New History of Humanity. London: Allen Lane, 2021.

Heino, Anni, ed. Talking to Kinky and Karlheinz: 170 Musicians Get Vocal on The Music Show. Sydney: ABC Books, 2008.

Hogwood, Christopher. Music at Court. London: Folio Society, 1977.

Kidson, Frank. Traditional Tunes: A Collection of Ballad Airs. Oxford: Chas. Taphouse & Son, 1891.

Lajosi, Krisztina and Andreas Stynen, eds. Choral Societies and Nationalism in Europe. Leiden: Brill, 2015.

Lewisohn, Mark. Tune In: The Beatles: All These Years, Vol. 1. London: Little, Brown, 2013.

Low, Tim. Where Song Began: Australia’s Birds and How They Changed the World. Melbourne: Penguin, 2014.

Mackerras, Colin. The Rise of the Peking Opera, 1770–1870. Oxford: Clarendon, 1972.

Maddocks, Fiona. Hildegard of Bingen: The Woman of Her Age. London: Faber, 2013.

Marcus, Greil. Invisible Republic: Bob Dylan’s Basement Tapes. London: Picador, 1997.

Marcus, Greil. Three Songs, Three Singers, Three Nations. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2015.

Massey, Reginald and Jamila Massey. The Music of India. London: Kahn & Averill, 1976.

McCarthy, Kerry. Byrd. New York: Oxford University Press, 2020.

McCarthy, Kerry. Tallis. New York: Oxford University Press, 2020.

McIlvenna, Una. Singing the News of Death: Execution Ballads in Europe 1500–1900. New York: Oxford University Press, 2022.

Mellers, Wilfrid. Bach and the Dance of God. London: Faber, 1980.

Mellers, Wilfrid. Beethoven and the Voice of God. London: Faber, 1983.

Molleson, Kate. Sound Within Sound: Opening Our Ears to the Twentieth Century. London: Faber, 2022.

Moskovitz, Marc D. Measure: In Pursuit of Musical Time. Woodbridge: Boydell Press, 2022.

Neal, Mark Anthony. Black Ephemera: The Crisis and Challenge of the Musical Archive. New York: New York University Press, 2022.

Neale, Margo and Lynne Kelly, eds. Songlines: The Power and Promise. Port Melbourne: Thames & Hudson, 2020.

Oakley, Giles. The Devil’s Music: A History of the Blues. London: British Broadcasting Corporation, 1976.

Packer, Renée Levine and Mary Jane Leach. Gay Guerrilla: Julius Eastman and His Music. Rochester, NY: University of Rochester Press, 2015.

Pinker, Steven. How the Mind Works. New York: W. W. Norton & Co, 1997.

Provine, Robert C., Yosihiko Tokumaru and J. Lawrence Witzleben, eds. The Garland Encyclopedia of World Music, Vol. 7: East Asia: China, Japan, and Korea. New York: Routledge, 2002.

Reaney, Gilbert. Machaut. London: Oxford University Press, 1971.

Ritz, David. Divided Soul: The Life of Marvin Gaye. New York: Da Capo, 2010.

Rosen, Charles. Freedom and the Arts: Essays on Music and Literature. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2012.

Ross, Alex. The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century. New York: Farrar, Straus & Giroux, 2007.

Ross, Alex. Wagnerism: Art and Politics in the Shadow of Music. New York: Farrar, Straus & Giroux, 2020.

Schafer, Murray. British Composers in Interview. London: Faber, 1963.

Schuller, Gunther. Musings: The Musical Worlds of Gunther Schuller. New York: Oxford University Press, 1986.

Skeaping, Lucy. Broadside Ballads: Songs from the Streets, Taverns, Theatres and Countryside of Seventeenth-Century England. London: Faber Music, 2005.

Stefaniak, Alexander. Becoming Clara Schumann: Performance Strategies and Aesthetics in the Culture of the Musical Canon. Bloomington: Indiana University Press, 2021.

Stone, Ruth M., ed. The Garland Encyclopedia of World Music, Vol. 1: Africa. New York: Routledge, 1998.

Strunk, Oliver. Source Readings in Music History, revised edition. New York: W. W. Norton & Co., 1998.

Taruskin, Richard. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra. Berkeley: University of California Press, 1996.

Taruskin, Richard. The Oxford History of Western Music. New York: Oxford University Press, 2005.

Tenzer, Michael and John Roeder, eds. Analytical and Cross-Cultural Studies in World Music. New York: Oxford University Press, 2011.

Tick, Judith. Ruth Crawford Seeger: A Composer’s Search for American Music. New York: Oxford University Press, 1997.

Tomlinson, Gary. A Million Years of Music: The Emergence of Human Modernity. New York: Zone Books, 2018.

Tucker, Mark, ed. The Duke Ellington Reader. New York: Oxford University Press, 1993.

Wierzbicki, James. When Music Mattered: American Music in the Sixties. New York: Palgrave, 2022.

Wilson, Thomas A., ed. On Sacred Grounds: Culture, Society, Politics, and the Formation of the Cult of Confucius. Cambridge, MA: Harvard University Asia Center, 2002.

Wood, James. Tapping the Source. London: Vision Edition, 2022.

Благодарности

За комментарии и советы — специфические и общие, критические, доброжелательные и вдохновляющие — я благодарю: Эй Джей Америку, Филипа Бейли, Уильяма Бартона, Линду Барвик, Се Бенедикт, Мартина Базакотта, Рейчел Кэмпбелл, Морин Куний, Феликса Кросса, Роберта Дэвидсона, Бретта Дина, Джима Денли, Грэма Девлина, Хелен Инглиш, Анну Голдсуорти, Пола Грабовски, Кэтрин Инграм, Син Цзинь, Анну Джонс, Ричарда Лэнгэма Смита, Дэвида Ларкина, Райли Ли, Лу Лиу, Кейт Ллойд, Пенни Ломакс, Кейт и Дона Манро, Карла Нойенфельдта, Кирсти Ньютон, Элли Парнелл, Роланда Пилмана, Геларе Пур, Тима Пая, Махеша Радхакришнана, Брайана Ричи, Джоша Робинсона, Джоша Стенберга, Кэти Стрикленд, Джозефа Тавардроса, Джудит Тик, Джозефа Тольца, Дома Тёрнера, Белинду Вебстер, Кима Уильямса, Элизабет Вуд и Кецию Яп.

Также хочу выразить свою признательность культурному сообществу женщин Гай’ву за то, что они разрешили мне процитировать их выдающуюся книгу «Спирали песен».

Я особенно благодарен Крису Фейку из издательства Black Inc. за его предложение написать эту книгу — я согласился на этот проект без особых колебаний; Дениз О’Деа за ее аккуратную редакторскую работу; моим коллегам на Национальной радиостанции ABC за то, что они прикрывали меня, пока я работал над рукописью; а также моей жене и дочери, которым я посвящаю эту книгу, за их терпение и сдержанность.

Благодарность за предоставленные графические материалы

Мы приложили все усилия, чтобы связаться с правообладателями материалов, использованных в этой книге. В случае обнаружения каких-либо упущений сообщите нам: издательство с радостью заполнит все пробелы в следующих изданиях этой книги.

Примечания

1

Перевод Яна Пробштейна.

2

Элул — одновременно и шестой месяц года, если отсчитывать месяцы по повелению Торы от нисана, и последний, двенадцатый месяц, если считать от тишрея, согласно мнению раввинов — мудрецов Талмуда. Впервые под таким названием элул упомянут в Танахе в Книге Нехемьи (6:15).

3

Коллекция Музея древности города Блаубойерна. Фотография пользователя Tomatenpflanze. Изображение взято из Викисклада

4

Фотография Гэри Тодда. Изображение взято из Викисклада

5

Чарльз Уилкинсон, «Музыкантши», факсимиле 1921–1922 гг.; оригинал был создан около 1400–1390 гг. до н. э. Хранится в Метрополитен-музее, в коллекции Фонда Роджерса (1930). Изображение взято из коллекции Метрополитен-музея

6

Гуиро — латиноамериканский музыкальный инструмент, первоначально изготовлявшийся из плодов горлянкового дерева, известного на Кубе и в Пуэрто-Рико под названием «игуэ́ро» (исп. Higüero; лат. Crescentia cujete), с нанесенными на поверхность засечками.

7

Джастин Кёрр, изображение взято с сайта Mayavase Database

8

Хироюки Ито / Hulton archive / Getty Images

9

Неизвестный фотограф. Изображение взято с сайта Last.fm / Chewtoy

10

Неизвестный фотограф, начало XX в. Хранится в коллекции Jill Rosemary Dias Collection. Изображение взято из Викисклада

11

Менестрель-шоу — форма американского народного театра XIX в. — Прим. пер.

12

Респонсорное пение — форма пения в традициях разных народов мира, при которой чередуются партии хора и солиста. — Прим. пер.

13

Газель — форма в классической арабской и персидской поэзии, а также в поэтических традициях на тюркских языках, урду, армянском и др.

14

Бурдон — длительно выдерживаемые фоновые звуки в хоре, вокальном ансамбле или при игре на инструментах. — Прим. ред.

15

Фотобиблиотека Лебрехта, коллекция «Музыка и искусство» / Alamy Stock Photo

16

© Бодлианская библиотека, Оксфордский университет

17

Композитор Ричард Роджерс (1902–1979) и поэт-песенник Оскар Хаммерстайн II (1895–1960) (часто их вместе называли просто Роджерс и Хаммерстайн) составляли знаменитый авторский тандем 1940–1950-х гг., специализировавшийся в жанре мюзикла. Это партнерство считается наиболее успешным в истории Бродвейского музыкального театра.

18

Фотография принадлежит Европейскому обществу сякухати. Изображение взято из Викисклада

19

Коллекция библиотеки Гентского университета. Изображение взято из Викисклада

20

В партитуре фиксируются партии всех поющих или играющих, то есть весь музыкальный текст произведения. «Голосами» называются отдельные партии, которыми пользуются певцы или музыканты, исполняя музыку: там записано только то, что играют или поют они. — Прим. науч. ред.

21

Изображение нарисовано Айрой Пимпинг

22

Иоганн Себастьян Бах, «Ричеркар а 6», BWV 1079, 1747 г. Хранится в Берлинской государственной библиотеке, Германия

23

Лоренцо Коста, «Концерт», около 1488–1490 гг., дерево, масло, 95,3 × 75,6 см. Хранится в коллекции Лондонской национальной галереи, Великобритания, была завещана галерее Джорджем Солтингом в 1910 г. Фотография пользователя Sailko, взята из Викисклада

24

Изображение взято из Dreweatts Online / Auctionet.com

25

«Black Angels» Джорджа Крама © 1971 г. C. F. Peters Corporation, Нью-Йорк. Изображение представлено с согласия Faber Music Ltd. Все права защищены

26

Обложка «Maple Leaf Rag» Скотта Джоплина, первое издание, 1899 г. Изображение взято из Библиотеки Конгресса / Викисклад

27

Неизвестный фотограф. Изображение хранится в Фонде памяти Джона Эдвардса (PF-20001), коллекция Southern Folklife Collection, библиотека Уилсона. Изображение взято из Викисклада

28

Фотография инженера Дж. А. Л. Хорна, 1935 г. Изображение взято из Национального музея Дании / Flickr

29

Фотография Петера Швитека. Изображение взято из Викисклада / Indafotó. Добавлены изменения: черно-белая

30

Это не так. Оперы Гайдна по-прежнему ставятся и звучат в театрах, хотя они и не так популярны, как, например, оперы Моцарта, Россини и Верди. — Прим. науч. ред.

31

Неизвестный фотограф, 1904 г. Изображение взято с сайта: https://theoryofmusic.wordpress.com/

32

Неизвестный художник, 1924–1939 гг. Изображение взято из Фонда имени Сэмюэла Кольридж-Тейлора

33

PALM/RSCH / Redferns / Getty Images

34

Стасов В. В. Лист, Шуман и Берлиоз в России. — СПб., 1896. С. 5–6.

Русский критик и публицист Владимир Стасов о концерте Листа, состоявшемся в Петербурге в 1839 г.

35

«4′33″» Джона Кейджа © 1960 г. Henmar Press, Inc., Нью-Йорк. Изображение использовано с разрешения Faber Music Ltd. Все права защищены

36

Изображение хранится в коллекции Библиотеки Конгресса. Любезно предоставлено Джудит Тик

37

Crescendo и diminuendo — усиление и ослабление громкости звука. — Прим. науч. ред.

38

Фотография Йозефа Альберта, 1865 г. Изображение взято из Викисклада

39

Неизвестный фотограф, 1913 г. Изображение взято из Викисклада

40

Фотограф неизвестен. Изображение любезно предоставлено Архивом джаза имени Уильяма Рэнсома Хогана

41

Стоп-тайм — в джазе и блюзе прием, при котором аккомпанемент или бас внезапно останавливается, на время прекращая отмечать сильные доли и препятствуя размеренному биению ритмического пульса. Создает эффект неожиданного «стоп-кадра» при продолжении развития в верхних голосах. — Прим. пер.

42

«Nigger Faggot» (англ.) — «Голубой ниггер»; «Evil Nigger» (англ.) — «Злобный ниггер»; «Crazy Nigger» (англ.) — «Чокнутый ниггер»; «Gay Guerilla» (англ.) — «Гей-подпольщик». — Прим. пер.

43

Изображение используется с разрешения Анни Локвуд. Фотография сделана Джеффом Адамсом

44

NYPL / Science Source / Science Photo Library

45

Фотография сделана студией Harris & Ewing, 9 февраля 1916 г. Хранится в коллекции Библиотеки Конгресса. Изображение взято из Викисклада

46

Неизвестный фотограф. Смитсоновский центр народных обычаев и культурного наследия, Смитсоновский институт

47

© Ив Арман / Фонд A.R.M.A.N. Изображение представлено с согласия правообладателя

Content

Эндрю Форд
КРАТЧАЙШАЯ ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
От Древнего мира до наших дней

Введение

1. Музыкальная традиция: от древних времен до современности

2. Музыкальная нотация: системы записи звуков с 1400 г. до н. э. до наших дней

3. Продажа музыки: как музыканты зарабатывают на хлеб с 1000 г. до н. э. по сей день

4. Музыка и модернизм: переосмысление искусства с 1150 г. по наши дни

5. Звукозапись: с 1900 г. до наших дней

Эпилог: что такое музыка

Рекомендуемая литература

Благодарности

Благодарность за предоставленные графические материалы

Примечания