Мэри Розелл

Настольная книга коллекционера

Руководство по управлению и содержанию арт-коллекций

Mary Rozell

The Art Collector’s Handbook: A Guide to Collection Management and Care

Переводчик Елена Минчёнок

Редактор Евгения Береславская

Руководитель проекта М. Султанова

Арт-директор Л. Беншуша

Дизайнер М. Грошева

Корректор И. Астапкина

Компьютерная верстка Б. Руссо

© Mary Rozell, 2014

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Интеллектуальная Литература», 2019

© Электронное издание. ООО «Альпина Диджитал», 2020

* * *

Биллу и моему сыну Сэмюэлу Адамсу

Предисловие к русскому изданию

Искусство — память человечества. Искусство помогает поддерживать связь между прошлым и настоящим. Искусство вдохновляет строить планы на будущее. Обладание предметами искусства, с одной стороны, дарит яркие впечатления, с другой стороны, накладывает определенную ответственность. Книга Мэри Розелл является практическим пособием для всех, кто влюблен в искусство, и охватывает множество важных аспектов, связанных с коллекционированием.

На протяжении всей истории человечества искусство поддерживалось и развивалось благодаря коллекционерам и меценатам. Само слово «меценат» произошло от имени Гая Цильния Мецената, древнеримского государственного деятеля и покровителя искусств. Со временем меценатами стали называть богатых покровителей искусства и науки.

Имена выдающихся художников, скульпторов, архитекторов, таких как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело и др., известны всем. А вот имена коллекционеров и меценатов, благодаря поддержке которых деятели искусств творили, а произведения искусства были сохранены для потомков, мало кто знает. Александр Людвигович Штиглиц, Юрий Степанович Нечаев-Мальцов, Кузьма Терентьевич Солдатенков и многие другие российские меценаты проделали колоссальную работу для развития творчества и процветания искусства. Художник Александр Риццони говорил, что если бы не меценаты, то русским мастерам изобразительного искусства попросту некому было бы продавать свои работы. Кто знает, могли бы мы сегодня любоваться многими ныне известными произведениями искусства, такими как «Утро в сосновом лесу» Ивана Шишкина, «Неравный брак» Василия Пукирева или «Купание красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина, если бы они не были в свое время включены в частные коллекции?

Если вы взяли в руки эту книгу, то наверняка неравнодушны к искусству и коллекционированию. Возможно, вы уже обладатель коллекции. Как бы то ни было, не выпускайте эту книгу из рук! Мэри Розелл создала для вас исчерпывающее руководство, справочник частного коллекционера, который включает в себя обзор наиболее важных аспектов коллекционирования. Если вы новичок, то узнаете все необходимое о том, с чего начать формирование своей коллекции. Вы сможете развить и совершенствовать необходимый для осмысленного коллекционирования навык разбираться в том, у кого, что и по какой цене приобретать. Если у вас уже есть опыт, вы получите много ценной практической информации о страховании, хранении, транспортировке и экспонировании. Вы узнаете нюансы составления страховых полисов, которые являются важными и часто очень сложными документами. Узнаете, как коллекционеру найти надежных поставщиков услуг и контролировать их работу.

Несмотря на то что в книге речь идет в основном о реалиях американского арт-рынка, многое из того, о чем пишет Мэри Розелл, универсально и верно для нас. Кроме того, поскольку американский арт-рынок по сравнению с российским более развит, читать о том, как устроена его работа, чрезвычайно интересно.

Неважно, хотите ли вы единолично владеть и наслаждаться предметами искусства, ставите перед собой благородную цель сохранения искусства через коллекционирование или даже создание частного музея, как у семей Рубелл, Байелер или Улленс, эта книга станет вашим надежным проводником в великолепном и сложно устроенном арт-мире.

Ульви Касимов,

основатель доменной зоны. ART

Благодарности

Для того чтобы написать профессиональное руководство, которое вы сейчас держите в руках, нужны опыт, знания и усилия большого количества специалистов. Я не являюсь экспертом во многих областях, о которых рассказано в этой книге, поэтому мне пришлось опираться на помощь профессионалов. Многие мои коллеги были настолько любезны, что согласились вычитать отдельные главы и внести свои замечания: это Эрик Каан из Collector Systems, Хэзер Грей, первый помощник главного юрисконсульта в Sotheby’s, Эндрю Файнтич и Джонатан Шварц из Atelier 4 Fine Arts Logistics, Гленн Уортон, бывший специалист по консервации MoMA и нынешний доцент Университета Нью-Йорка, Вивиан Эберсман, Кристиан Фишер, Аманда Роули и Эрика Уитлер из AXAART Insurance, и Энди Одженблик из Emigrant Bank Fine Art Finance. Мне невероятно повезло, что у меня была возможность привлечь этих уважаемых экспертов к моей работе, и я благодарна им за вклад.

Выражаю мою глубочайшую признательность тем, кто рецензировал мою рукопись и дал ей свою беспристрастную оценку: это консультант по вопросам искусства Алекс Глаубер, мой «второй пилот» на курсе по коллекционированию искусства в Институте культуры Сотби (SIA), мой однокашник по Гамильтонскому колледжу, советник по искусству Крис Бартон и мой муж Билл Адамс, чей богатый интеллект и опыт в издательском деле позволили ему стать редактором, которому нет равных. Их критика была для меня бесценной.

Я хотела бы поблагодарить также и других моих коллег по цеху — больших профессионалов, которые делились своими знаниями, давали мне возможность шире взглянуть на проблему, писали вводные и иным образом помогали мне в создании этой книги. Это Кэтрин Хиндс, куратор Коллекции Мартина Маргулиса, Бас Мюхрен из Научно-исследовательского отдела Музея Крёллер-Мюллер, Таня Ван Сант, основатель Art Base, Таша Серен, Беттина Брайант и Дональд Брайант-младший, THE EKARD COLLECTION, Элизабет Шанцер-Куявски, Том Зоуфалы из Art Installation Design, LLС и Кристиан Фишер, президент и СЕО AXA ART Americas.

Отдельная благодарность за любезно предоставленные мне иллюстрации, которые оживили эту книгу: благодарю за них Сюзанн Сиано и Стивена Гейнора из Modern Art Conservation, New York, Элинор Кан и Эрику Хоффманн из Hoffmann Sammlung Berlin, Катарину Гросс, Коллекцию Мартина Маргулиса, AXA ART Insurance, Эрнесто Нето, Фонд Джорджо ди Кирико, Deutsche Bank, Фрипорт Сингапура и Джеймса Клара.

У меня был отзывчивый и добросовестный научный ассистент, моя студентка Эйви Линден, которая работала над примечаниями к книге и еще долго заходила ко мне узнать, как идет работа, после того, как закончила свою часть.

Мне помогали и другие мои студенты, их энергия и идеи были для меня дополнительным стимулом. Особенно мне помогло эссе Эрики Бэк о коллекции Нельсона Рокфеллера и исследование Айзы Кастилья о музеях частных коллекций, а магистерская диссертация Мэтью Фостера о публичном доступе к частным коллекциям оказалась чрезвычайно информативной и вызвала воодушевляющие дискуссии. Кристина Бьяджи написала потрясающую дипломную работу по консервации современного искусства и была одной из первых, кто прочел главу из моей книги, посвященную консервации. Ее теплота и привязанность держала меня на плаву все то время, что я работала над этим проектом, и даже больше.

В формировании книги из массы разрозненной информации принимали участие и сотрудники факультета арт-бизнеса Института культуры Сотби в Нью-Йорке. Том МакНалти вычитал два варианта главы об оценке произведений, предлагая прекрасные идеи, вылавливая бесчисленные опечатки и вовлекая меня в увлекательный и информативный диалог. Бывший работник аукциона Christie’s Барбара Стронгин «причесала» все те главы, в которых я говорю об аукционном деле, и сопроводила их необходимыми комментариями, выверенными с неизменной точностью. Особую признательность я выражаю Джудит Проуда, которая не только отредактировала всю рукопись, но и вообще подала мне идею этой книги. Она постоянно подбадривала меня, и ее слова стали для меня надежной поддержкой и источником воодушевления и сил.

Кроме этого, я очень признательна моей коллеге Кэти Баттиста. И особая благодарность нашему замечательному директору Лесли Кадман, которая постоянно направляла и во всем поддерживала меня на протяжении всей моей работы в Институте культуры Сотби. Без нее — талантливого руководителя, ни нью-йоркской программы по арт-бизнесу, ни этой книги не было бы.

Я бы хотела отдельно поблагодарить Йоса Хэкфорд-Джонса, директора лондонского Института культуры Сотби и редактора-консультанта, который изначально предложил мне подать заявку о написании этой книги. Его добрые и идеально написанные послания со словами ободрения приходили ко мне с другой стороны океана именно в те моменты, когда я в них нуждалась.

Я в глубоком долгу перед нашим великолепным координатором программы Амандой Олсен, которая с воодушевлением искала источники и редактировала главы, отпечатывала бесчисленные черновики и статьи, заваривала мне чай и делала вообще все, что было в ее силах, чтобы помочь мне в этом трудном начинании, и при этом продолжала вести саму программу.

Я благодарна восхитительной команде в издательстве Lund Humphries — выпускающему редактору Люси Майерс, редакционно-издательскому директору Саре Тороугуд, руководителю проекта Люси Эвин и независимому редактору Абигейл Грейтер за их высочайший профессионализм, бесконечное терпение и тяжелую работу, благодаря которым это сложное дело превратилось в приятный и благодарный труд. Кроме того, я выражаю признательность редакторам серии и моим коллегам Айану Робертсону и Деррику Чонгу за их важный вклад в проект.

Я не смогла бы закончить эту работу без поддержки моей семьи, Билла и Сэмюэла Адамсов, а также без поддержки моих дорогих друзей, которую я чувствовала даже тогда, когда надолго «пропадала с радаров», погрузившись в работу над этим проектом.

Наконец, моя искренняя благодарность всем коллекционерам и художникам, с которыми я работала на протяжении многих лет, за то, что они позволяли мне беспрепятственно входить в их дома, хранилища и архивы и давали возможность выстраивать свои близкие отношения с их удивительными произведениями искусства. Время, проведенное с ними и их искусством, стало для меня незабываемой школой, которая обогатила меня поистине бесценными знаниями и открытиями.

Предисловие

На создание коллекции произведений искусства могут подвигнуть множество разных как возвышенных, так и не очень рациональных соображений. Существует и целый ряд личных, эмоциональных и патетических мотивов, которые заставляют людей, связанных с искусством, ощутить особую привязанность к их объектам коллекционирования или к самой коллекции. И в этой книге речь идет как раз о последних. Наверное, можно сказать, это издание фактически объясняет значение коллекции как таковой в современном постпросветительском мире.

Восторг от приобретения произведения, потенциальные проблемы наследования, масса обязательств, связанных с владением коллекцией, — все они составляют неотъемлемую часть культурного наследия любого масштаба. Книга Мэри Розелл, консультанта многих частных коллекционеров, художников и фондов в вопросах права, и ее ясный стиль изложения дали нам, историку искусств и адвокату, специализирующимся на вопросах управления частными коллекциями, очень многое. Книга адресована в первую очередь коллекционерам как частным лицам и уделяет первостепенное значение «жизненному циклу» произведения искусств в коллекции. Преемственность и важность продолжения дела, ставшее жизненным путем, находит свое выражение в посмертных дарах, которые затем входят в состав частных фондов или музеев, таких как лондонская Коллекция Уоллеса или Коллекция Фрика в Нью-Йорке.

Принципы создания частных коллекций сильно отличаются от создания больших музейных собраний и некоторым образом напоминают нам о времени абсолютной монархии, предшествововавшей Французской революции, когда процветала эпоха частного наслаждения предметами искусства. Мир финансов в некотором роде присвоил себе концепт страстного влечения к вещам, и это значительно компрометирует те искренние чувства, которые коллекционеры питают к своим собраниям. Между тем все эти россыпи прекрасного служат очень личными свидетельствами вкуса и стиля.

Деррик Чонг,

Айан Робертсон,

Лондон, февраль 2014 г.

От автора

Сегодня в мире существует больше коллекций, чем когда-либо за всю историю. Во-первых, растущие финансовые рынки способствовали возникновению новых арт-рынков. А во-вторых, цифровая эпоха обеспечивает беспрецедентную легкость знакомства с предметами искусства и создания коллекций, и в этот процесс на всех уровнях включается все больше людей. Когда-то это был закрытый мир галерей и элитных аукционных домов, неприступный и пугающий, но с тех пор глобализация, технологии и «международная жажда» новых арт-ярмарок во многом демократизировали арт-бизнес.

Желание стать коллекционером обычно не носит спонтанный характер. Просто однажды человек покупает произведение искусства, а затем еще одно, а через какое-то время он обнаруживает себя владельцем большого количества работ, составляющих внушительную коллекцию. А еще он может внезапно унаследовать ряд предметов искусства. Такие люди могут и не осознавать себя коллекционерами, и все же в какой-то момент они обнаружат, что стали владельцами ценной коллекции произведений искусства, и может быть, это даже самый ценный из имеющихся у них активов. Некоторые говорят, что их «укусила коллекционная муха», или называют свое желание собирать произведения «болезнью», «одержимостью» или «необузданной страстью»[1]. Часто такие люди собирают коллекцию сравнительно быстро, подогреваемые неутолимым желанием обладать предметами искусства. И все больше и больше людей, создавая коллекции, задумываются об их инвестиционном потенциале[2].

Не важно, как и с какой целью человек приобретает произведения искусства, коллекционирование — это всегда нечто большее, чем просто увидеть работу в галерее или на ярмарке и найти у себя в доме подходящую стену, на которой ее можно разместить. Владение произведениями искусства, а, следовательно, и расставание с ними требует значительного времени и размышлений, а также, чаще всего, внушительных сумм. В год на поддержание коллекции уходит в зависимости от обстоятельств от 1 до 5 % от стоимости всего собрания[3]. Коллекционеру следует понимать, как он собирается поддерживать техническое состояние принадлежащих ему произведений и защищать их с юридической и экономической точек зрения. Если речь идет о большой коллекции, то управление ею может стать полноценной работой, а также иногда существенным бременем. Некоторые коллекционеры нанимают целый штат, который включает в себя кураторов, управляющих, архивистов и других ассистентов, которые круглый год занимаются делами собрания.

Управление частной коллекцией произведений искусства требует ответственного отношения и динамичного подхода. Для того чтобы обеспечить нужный уход и надзор, требуется привлечь много специалистов, которые занимаются консервацией, установкой, страхованием, изучением, освещением и климат-контролем, налогами и управлением имуществом. Для разумного и добросовестного управления коллекцией эти профессионалы необходимы, а налаживание с ними добрых и доверительных отношений в будущем может не только помочь в делах, но и обогатить ценными знаниями. Однако в идеале и сам коллекционер должен знать основные принципы управления художественной коллекцией и постоянно практиковаться в этом, начиная с этапа приобретения произведения. Пожелания, требования и приоритеты коллекционера могут не всегда совпадать с мнением специалистов, и умение задавать «правильные» вопросы и улавливать важные аспекты ситуации может ему очень пригодиться.

Когда меня в первый раз пригласили управлять крупной коллекцией, у меня был диплом магистра по истории искусств, диплом юриста с практической специализацией в области правового регулирования сферы искусства и опыт работы в коммерческих и некоммерческих организациях в сфере искусства в США и в Германии. А вот чего у меня не было, так это понимания того, как подойти к такой необъятной задаче, а также глубинных знаний во всех сопутствующих отраслях, которые держат арт-бизнес на плаву: страхованию, консервации, логистике, хранению и т. д. Когда в 2010 г. я начала преподавать на практическом курсе в Институте культуры Сотби, я точно также начала искать источники, соответствующие предмету, чтобы поделиться ими с моими студентами. И если по управлению музейными коллекциями еще существует какая-то литература[4], так же как и множество статей, заметок и всякой прочей информации в интернете, то по созданию и управлению коллекций любого характера, принадлежащих частному лицу, я не нашла фактически ничего. При этом вся та бесценная инсайдерская информация, которой в рамках нашего курса делились выдающиеся эксперты, читавшие лекции как приглашенные специалисты, явно заслуживали более широкой аудитории, чем группа моих студентов.

Таким образом, эта книга претендует на роль общего справочника для частного коллекционера, где дается обзор всех наиболее важных аспектов коллекционирования и описываются оптимальные методы решения многих вопросов. Задача издания — предложить практическое руководство тем, кто находится еще в самом начале процесса коллекционирования, а также дать более детальную информацию тем, кто уже имеет за плечами некоторый опыт. Данные, собранные в этой книге, должны стать источником разнообразных сведений и дополнительным ресурсом как для студентов, так и для профессионалов, изучающих арт-бизнес.

Текст повествования следует логике жизненного цикла художественной коллекции и начинается с того многообразия аспектов, которые следует учесть при покупке произведения. Во второй части описывается и определяется предмет и стоимость коллекции, самая ее сущность. В третьей части основное внимание уделяется различным практическим аспектам поддержания необходимого состояния коллекции в течение ее «жизни». Речь идет о страховании, консервации, транспортировке, установке, обрамлении и хранении, а также о существенных тратах, которые с ними связаны. Четвертая часть посвящена частному и общественному значению коллекций и тому, как частные собрания могут приносить экономическую, интеллектуальную и социальную выгоду. В пятой части повествование логически подходит к прощанию с произведениями искусства, предлагая способы и стратегии расставания с коллекциями, когда для этого наступит время.

Каждый, кто работал с произведениями искусства или читал соответствующую прессу, пусть даже поверхностно, знает, что в этой сфере часто возникают правовые споры и постоянно выявляются все новые юридические казусы. Однако, учитывая значение договоров, скрепляемых рукопожатием, и джентльменских соглашений в этом слабо регулируемом бизнесе, а также большую эмоциональную ценность произведений, зачастую все стараются смотреть на какие-то вещи «сквозь пальцы», чтобы быстро закрыть сделку или безболезненно провести транзакцию. И хотя эта книга не претендует на роль юридического учебника, в ней все же отражены потенциальные проблемы правового порядка, которые могут встретиться на пути коллекционера. Все ее содержание подано с точки зрения вопросов закона, а также убеждения, что должное внимание и осторожность на старте помогут избежать проблем в будущем.

Наконец, несколько оговорок и предупреждений. Написанное в этой книге базируется в основном на моем личном опыте работы в этой сфере, а также на экспертных знаниях специалистов, коллекционеров и клиентов, с которыми я имела удовольствие работать. По соображениям конфиденциальности многие примеры, приведенные в книге, анонимны. В некоторых случаях при сохранении основной сути примера я изменяла какие-то детали, которые могли бы раскрыть информацию о частной собственности.

Поскольку я имею лицензию на ведение юридической практики на территории США и основная моя профессиональная деятельность и работа с художниками и коллекционерами тоже сосредоточена именно здесь, у книги очень заметный американский акцент. Некоторые из упоминаемых подходов и практик распространены по всему миру, другие — не в такой степени, поэтому мои советы не следует воспринимать вне контекста.

Кроме этого, следует отметить, что, даже если мы делаем обобщения относительно методов работы галерей или агентов в коммерческом искусстве, у каждого конкретного бизнеса будет свой подход и манера работы. Поэтому нельзя автоматически распространять описываемые принципы ведения дел на всех.

Важно также уточнить, что все высказанные в книге мнения — это лишь мои суждения, и они не выражают позицию аукционного дома Sotheby’s, который является отдельным лицом и не связан с Институтом культуры Сотби.

Наконец, хочется сказать, что все коллекции и личные обстоятельства уникальны, поэтому, принимая любые важные решения по частным художественным коллекциям, необходимо проконсультироваться с экспертами.

Мэри Розелл,

Нью-Йорк, февраль 2014 г.

Часть I. Создание коллекции

Глава 1. Приобретение

Суть коллекционирования заключается в приобретении предметов искусства независимо от того, покупаются ли они через дилеров, у аукционного дома, напрямую у художника или любым другим способом. Что-то приобретается после многолетних поисков, что-то на волне мимолетного порыва. Так или иначе, покупка может заставить вас не только изрядно понервничать, но и подарить вам откровенную радость. Это зависит от массы условий, сопутствующих процессу приобретения. Чаще всего это будет и то и другое сразу.

Осмысленное коллекционирование произведений искусства начинается на этапе приобретения. Искусный навык разбираться в том, у кого, что и по какой цене приобретать, можно со временем совершенствовать и развивать. И хотя большинство коллекционеров покупают предметы искусства, руководствуясь не только соображениями инвестиций, большинство из них как минимум хочет знать, как цена товара соотносится с реальной стоимостью и разумно ли такое вложение денег. Люди предпочитают покупать такие вещи, которые со временем растут в цене, или, по крайней мере, в цене не падают.

Существует много возможностей приобрести предметы искусства. С началом процесса глобализации, стартовавшим в 1990-х гг., и с появлением интернета арт-бизнес стал международным и почти автоматическим процессом. Многие галереи уже имеют свои представительства в других городах и ведущая из них — Галерея Гагосяна, у которой есть офисы и шоу-румы как минимум в 13 местах, от Нью-Йорка и Беверли Хиллз до Афин и Рима. Огромное количество сделок заключается на художественных ярмарках и различных арт-дилерских ивентах, число которых растет по всему миру. Обычно они длятся от пяти до 12 дней. Расширили свое присутствие и аукционные дома: основанные и располагающиеся в Лондоне Christie’s и Sotheby’s, например, теперь устраивают торги в таких отдаленных уголках, как Дубай и Пекин, и расширяют свой бизнес, организуя продажи как по частным соглашениям, так и на выставках-продажах. При этом увеличиваются возможности поиска и приобретения предметов искусства онлайн.

Рынки, источники и подходы

Что коллекционировать?

Коллекционирование предметов искусства — это занятие, отражающее характер и личность коллекционера. Поэтому неудивительно, что каждый выбирает свой подход к составлению коллекции. Некоторые начинают с одной темы или интереса к чему-то конкретному: к художественному движению, историческому периоду, технике работы, географической области или сочетанию этих и других критериев, что приводит к последовательности открытий и взаимосвязей. Другие стараются собрать свидетельства или сохранить работы, относящиеся к определенной культуре или эпохе. Художник Диего Ривера (1886–1957), проявив горячий интерес к родной мексиканской культуре, собрал коллекцию, насчитывающую около 60 000 предметов искусства доиспанского периода. Теперь она выставлена в Мехико в музее Анахуакали, спроектированном самим художником. Кто-то покупает предметы искусства вообще без какого-то осознанного намерения, приобретая их просто потому, что они понравились зрительно, или одержимые импульсивным стремлением к покупкам. Как говорит Джесси Прайс, рассказывая о появлении своей эклектичной коллекции: «Мы всего лишь полагаем, что ничто ни к чему не имеет никакого отношения»[5].

Американский коллекционер Рональд Лаудер купил свою первую работу, рисунок работы Эгона Шиле (1890–1918) в возрасте 14 лет на деньги, подаренные ему на бар-мицву[6]. Это положило начало страсти к коллекционированию немецкого и австрийского искусства, которая длилась всю его жизнь и в итоге привела к созданию в Нью-Йорке музея, посвященного этому периоду. В то же время разносторонние интересы Лаудера мотивировали его приобретать предметы средневекового искусства и оружие, французские и итальянские предметы дизайна периода 1920–1950 гг. и работы модернистов, таких как Поль Сезанн, Пабло Пикассо и Константин Бранкузи. Вот прекрасный пример того, как частное коллекционирование может часто сочетать несколько направлений.

Кроме того, интересы и вкусы коллекционеров изменяются. Одна пара, переехав жить в Голландию, начала собирать классические картины голландских мастеров, изображающие сцены катания на коньках. Но постепенно их интересы изменились, и они начали коллекционировать современное авангардное искусство.

Кто-то концентрируется на работах признанных мастеров, других интересуют восходящие звезды — молодые художники, чья карьера еще не определилась и чьи работы обычно стоят дешевле прочих. В 1990-х гг. Чарльз Саатчи стал известен благодаря тому, что коллекционировал картины начинающих британских художников, только что закончивших Школу искусства Голдсмита, и, таким образом, он практически в одиночку раскрутил авангардную группу YBA — Young British Artists, сделав их подлинными звездами современного искусства международного уровня. Иные коллекции хотя бы отчасти определяются объемом бюджета и прочими ограничениями.

Еще одна легендарная американская пара коллекционеров, Герберт и Дороти Фогель, библиотекарь и почтовый служащий, на свои скромные зарплаты собрали одну из самых значительных коллекций минималистического и концептуального искусства. Причем работы должны были быть небольшими, чтобы их можно было увезти на такси[7].

Начинающие коллекционеры поначалу часто покупают гравюры и другие серийные работы, и это позволяет им даже при небольшом бюджете приобрести работу Рембрандта Ван Рейна (1606–1669) или Луизы Буржуа (1911–2010). Немецкие экспрессионисты, которые в начале ХХ в. возродили традицию гравюры Альбрехта Дюрера, восходящую к XV и XVI вв., поняли, что именно эта техника позволит коллекционерам среднего класса приобретать современное искусство по доступной цене.

Коллекционирование работ одного мастера, часто принадлежащих к различным периодам его творчества, иногда называют вертикальным коллекционированием. Яркий представитель мира коллекционеров Жан Пигоцци одно время собирал по 10 разных работ начинающих художников и называл такие подборки «Коллекция 10×10», таким образом, обозначая «позицию». Он до сих пор предпочитает приобретать для своей коллекции по несколько работ каждого автора, уделяя особое внимание молодым художникам, чтобы поддержать их. Так он получает возможность недорого купить работы, которые со временем вырастут в цене и по возможности увеличить свой инвестиционный потенциал[8]. В противовес этому покупка отдельных работ большого числа различных художников часто называется горизонтальным коллекционированием. Перекрестным коллекционированием называют приобретение работ из различных временных периодов: от древности до современности[9]; такому подходу противопоставляют нишевое коллекционирование.

Не важно, какова область пристального личного интереса коллекционера и будет ли его собрание отличаться разнообразием. Ему необходимо развивать видение, наблюдая и изучая искусство различных периодов и техник, и чем чаще он будет это делать, тем больших результатов он добьется. Самые крупные коллекционеры могут постепенно и сами стать не менее, а может быть даже более осведомленными и компетентными специалистами, чем дилеры, кураторы и другие эксперты, с которыми им приходится сотрудничать.

Покупаем у арт-дилеров

Большинство коллекционеров начинают приобретать предметы искусства у арт-дилеров или галеристов[10], которые работают в сфере торговли искусством и обычно специализируются на определенных мастерах, стилях и направлениях искусства. У дилеров обычно есть торговая площадка, где хранятся имеющиеся в наличии предметы искусства и проводятся выставки. До недавнего времени большая часть арт-бизнеса размещалась в хорошо известных странах и городах и происходила в реальных галереях, так что коллекционер мог изучить их ассортимент. Можно было прийти в зал, поговорить с дилером, посмотреть на работы и, возможно, приобрести одну из них. Теперь такие гигантские мегаполисы, как Лондон, Нью-Йорк и Берлин заполнены сотнями и сотнями галерей, которые появляются и исчезают в зависимости от предпочтений клиентов и колебаний рынка. Кроме того, все больше и больше предметов искусства продается онлайн.

Как же в такой ситуации начинающему коллекционеру найти дилера, который заслуживает доверия? Для начала можно запросить список участников рынка у профессиональных организаций. В США это Ассоциация арт-дилеров Америки (ADAA) или Новый Альянс арт-дилеров (NADA) — их эквиваленты, без сомнения, имеются в любой стране мира. Еще один вариант ознакомиться с интересными работами — это реестр галерей уважаемых художественных ярмарок, таких как «Арт Базель», «Арсенальная выставка» или «Фриз», участники которых подвергаются строжайшим проверкам. В большинстве городов с критической массой галерей к тому же ежегодно или даже ежемесячно происходят важные мероприятия, когда одновременно открывается целый ряд площадок — таков, например, Gallery Weekend в Берлине в конце весны или Second Saturday Gallery Nights в арт-квартале Wynwood в Майами. Изучив азы работы этого сегмента рынка, можно перейти к общению с дилерами, наблюдать за деятельностью художников и потихоньку выстраивать долгосрочное сотрудничество.

Первичный рынок

Когда дилер продает работу, впервые выставленную перед покупателями, обычно он получает ее напрямую у художника, и таким образом произведение оказывается на первичном рынке. Чаще всего цену, которую оплатит покупатель, дилер с художником разделят пополам, но по мере того, как растет цена на работу, доля, причитающаяся художнику, имеет тенденцию увеличиваться. Иногда у коллекционера может появиться возможность купить полотно напрямую у художника. Впрочем, если художника представляет галерея, то имеет смысл еще раз подумать, стоит ли в этом участвовать. Художник с хорошей репутацией, уже связанный с какой-либо галереей, обычно не станет совершать прямую сделку, не предусматривающую участия дилера, но может организовать вам у дилера скидку.

Доступ к товару

Все это предполагает, что галерея хочет продать вам работу. Традиционно, а также с точки зрения перспективы бизнеса, создание репутации и продвижение произведений художника на рынок входит в приоритетную задачу дилера. Это значит, что профессиональный дилер знает все или почти все о художниках и их творчестве, об их работах и о том, где их найти, то есть находятся ли работы в частных или в музейных коллекциях и продаются ли они. Дилер вносит вклад в искусство, осуществляя куплю-продажу. Тем самым он продвигает произведения художника, поэтому продать картину неподходящему покупателю означает для него утрату контроля над рынком сбыта художника. Опытный продавец — чуткий профессионал не будет продавать работу непроверенному покупателю лишь потому, что у него нашлось достаточно денег на покупку. Скорее всего, он не отдаст ее и предполагаемому спекулянту — тому, кто производит впечатление клиента, желающего нажиться на картине, продав ее при первой возможности на аукционе. Те, кто занимается подобными вещами, могут быстро оказаться в черных списках галереи, если не всего сообщества галеристов. Каким бы большим ни был мир искусства, в действительности он не так уж и велик, а информация об интересах покупателей и их привычках доступна и не является закрытой.

Право первого отказа

Обеспечивая себе доступ к работам художников, наиболее их интересующих, топовые галереи все чаще требуют коллекционеров подписать при покупке право первого отказа. Это значит: если коллекционер когда-либо в будущем захочет продать приобретенную работу третьему лицу, он должен вначале предложить галерее выкупить ее за исходную цену, прежде чем передавать или продавать ее кому-либо еще. Таким образом, право первого отказа для дилеров является эффективным способом контролировать художественный рынок мастеров, пользующихся спросом, или своего рода страховочной сеткой. Подобные действия спасают дилеров при работе с новыми покупателями, которые еще не успели заслужить их доверие. Это упреждающее право необходимо также и для того, чтобы покупатель не имел возможности продать работу в течение определенного времени или вообще никогда. Если покупатель подписывает такое соглашение, то оно будет иметь легальную силу. На данный момент дел о судебном оспаривании подобных контрактов немного, большинство таких историй решается до суда[11]. В любом случае каждый коллекционер, который и дальше хочет покупать предметы искусства у дилеров и при этом избежать юридических проблем, неустоек и прочих бед, таких как попадание в черный список, должен отнестись к подобным бумагам со всей серьезностью. Кроме того, коллекционеру необходимо помнить, что право первого отказа не всегда оговаривается, оно может быть указано в счете-фактуре или подразумеваться по умолчанию.

Черные списки

Покупатели предметов искусства, о которых становится известно, что они быстро продают работы и зарабатывают на этом, могут попасть в черные списки галерей. И хотя подобные вещи никогда открыто не обсуждаются в мире искусства, у художника тоже есть право голоса в отношении того, кто может и кто не может купить его работу, которая продается через галерею. Известно как минимум об одном довольно сенсационном прецеденте, когда известная южноафриканская художница Марлен Дюма (1953) якобы внесла в черный список Крейга Робинса, коллекционера из Майами, когда узнала, что он продал одну из ее ранних работ. Когда Робинс попытался купить более позднюю работу, дилер отказал ему, по всей видимости, по желанию художницы[12].

Вторичный рынок

Арт-дилеры работают и на вторичном рынке, продавая работы, которые уже ранее кому-то принадлежали. И если одни специализируются в основном на вторичном рынке, другие выходят на него только для того, чтобы поддержать выставки и публикации, освещающие их основные операции на первичном рынке. На то, чтобы начать получать прибыль, представляя на первичном рынке нового художника, могут уйти годы. Дилеры сами являются активными покупателями вторичного рыка, вкладывающими средства в собственный ассортимент и контролирующими рынки тех художников, которых они представляют и продвигают. Некоторые дилеры вторичного рынка работают частным образом, без выставочных площадок, продавая работы из собственных запасов и заключая сделки за закрытыми дверями, чаще всего дома или в офисе.

Искусство на время

Иногда уважаемым коллекционерам позволяется взять у дилера на время работу, которую они планируют покупать, чтобы принять окончательное решение. В таких случаях дилер может организовать транспортировку и даже установку работы в доме потенциального покупателя, давая коллекционеру возможность взвешенно оценить возможность приобретения. Такова, кстати, была успешная тактика легендарного дилера Джозефа Дювина, который посылал домой клиентам картины, которые те даже не заказывали[13]. Дювин по опыту знал: после того, как картина повисит у клиента на стене, тому становится намного сложнее с ней расстаться, и счета, которые он пошлет вслед за картинами, скорее всего, будут оплачены. Иногда условия такого соглашения диктует договор консигнации, но чаще всего в мире арт-бизнеса для подобного соглашения достаточно просто телефонного звонка. Однако даже при самом благоприятном раскладе могут возникнуть недоразумения, что часто и случается. Поэтому коллекционер прежде всего должен оговорить все взаимные обязательства. Например, период пребывания картины у коллекционера должна покрывать страховка дилера, поскольку потенциальный покупатель еще не владеет картиной.

Скидки

Если у дилера уже установились прочные отношения с коллекционером (или он хотел бы установить такие отношения) или если спрос невысок, он может предложить покупателю скидку от цены продажи. Обычно это 10 % или 15 %. Но в отдельных ситуациях или в случае особых отношений художник и дилер могут согласиться на более крупную скидку для некоторых клиентов, включая друзей художника. Так происходит практически всегда, если работу покупает музей или известный коллекционер, при этом сам факт покупки увеличивает ценность и всех других работ мастера. В подобных случаях обычно делается скидка в 20 %. Однако на величину скидки существенно влияет ситуация на рынке в целом и индивидуальный подход дилера. Так, невысокая цена на работу уже может содержать в себе скидку. Или, например, в конце арт-ярмарки скидки могут придержать для постоянных клиентов. В большинстве случаев будет уместно узнать о возможности корректировки цены, но если вы покупаете работу популярного художника, который в этот момент пользуется большим спросом, то такое поведение будет считаться неэтичным по отношению к художникам и продавцам. Так поступать не принято и не рекомендуется.

Счет-фактура

Все условия продажи работы включены в счет-фактуру галереи или в справку-счет, которые с юридической точки зрения являются регламентирующей сделку документацией. Коллекционер должен внимательно читать счет-фактуру и всегда иметь его копию в своей системе управления коллекцией (см. в главе 2 «Системы управления коллекциями»). Кроме цены и соответствующих налогов, счет-фактура должен включать в себя детальное описание работы. Это материал, подписи, размеры и любые номера оттисков: порядковые номера листов и серии (сигнатура) в случае с гравюрами, офортами и т. д. В документе также должны быть прописаны остальные детали сделки: такие как условия оплаты и указание, какая из сторон будет ответственна за упаковку, отгрузку и страховку.

Обычно в счете-фактуре указывается, что произведение не переходит в собственность к владельцу до тех пор, пока не будет выплачена целиком вся сумма сделки. Однако в США в соответствии с Единообразным торговым кодексом право собственности переходит к новому владельцу в момент физического получения товара независимо от того, когда были выплачены деньги и были ли они выплачены вообще[14]. В этом случае покупатель будет сам нести все остальные расходы, связанные с произведением, если не имелось других договоренностей.

Выстраивание отношений

Несмотря на то что бизнес дилера держится на доверительных отношениях, коллекционер тоже должен постараться установить с дилером прочные связи. Они выстраиваются, когда коллекционер начинает задавать вопросы об искусстве и демонстрирует искреннюю любознательность, знания и серьезность намерений. Еще один проверенный способ наладить долгосрочное сотрудничество с дилером — это платить в срок, идет ли речь об оплате наличными и сразу или по векселям и частями. После установления прочной связи дилер может предоставлять коллекционеру возможность первым купить новую работу или находить картины, оказавшиеся на вторичном рынке. Он может также придерживать некоторые произведения в резерве или ставить коллекционера в лист ожидания на будущие творения интересующего мастера. Иногда коллекционеры даже покупают работы начинающих художников, которые только появляются в дружественной галерее. Таким образом, они поддерживают дилера, в будущем надеясь взамен получить право приоритетной покупки, когда в продажу поступят работы более маститых мастеров.

Частные коллекции против коллекций дилеров

После того как с дилерами наладились плодотворные взаимоотношения, важно быть настороже и стараться не застревать в зоне комфорта, покупая работы у одних и тех же проверенных галеристов. Коллекции, сформированные из работ одних и тех же художников, которых представляют несколько мгновенно узнаваемых галерей, обычно маловыразительны. Это скорее пример работы дилеров, чем уникальный личный путь коллекционера. И хотя дилеры призваны направлять, обучать и продавать, именно коллекционер может и должен широко распахнуть глаза и отправиться исследовать незнакомые галереи, открывая для себя новые горизонты.

Арт-ярмарки

Когда в 1976 г. Рудольф Цвирнер и еще 17 дилеров основали на берегах Рейна ярмарку «Кунстмаркт Кельн», ныне известную как «Арт Колонь», перед ними стояла задача оживить полумертвый рынок. Сама идея коммерческого сотрудничества конкурентов была на тот момент потрясающе свежа. Сейчас насчитывается около 200 художественных ярмарок, и по приблизительным подсчетам именно на них галереи делают от 30 % до 80 % своей годовой выручки[15].

Распространение выставок и их влияние на арт-рынок — предмет долгой дискуссии. Для коллекционера преимущества покупок на художественных ярмарках очевидны: есть возможность увидеть и сравнить ассортимент разных галерей в одном выставочном пространстве и в одном месте. В зависимости от своих целей и интересов коллекционеры могут обратить внимание и на более мелкие сопутствующие ярмарки, которые обычно не так презентабельны, а цены на них, как правило, ниже, в надежде найти работы начинающих художников по приемлемой стоимости. С течением времени эти приобретения могут оказаться выгодным вложением. Вокруг ярмарки «Арт Базель Майами Бич», например, выросло большое количество сопутствующих ярмарок, таких как PULSE, SCOPE и NADA, привлекающих внимание к главному ожидаемому событию.

Учитывая, что художественная ярмарка — это ярчайшее событие с сотнями галерей-участников и массой сопутствующих мероприятий, всегда полезно до начала ярмарки узнать о ней как можно больше. Коллекционерам следует выяснить, какие галереи участвуют, решить, какие программы и художники могут их заинтересовать и разработать свою стратегию максимально эффективного посещения мероприятия. При этом одна из главных радостей, которые может подарить ярмарка, — это возможность сделать по дороге новые неожиданные и ошеломляющие открытия.

В любом случае потенциальным покупателям стоит остерегаться необдуманных решений, принятых без взвешенной оценки. Поскольку на художественной ярмарке времени для размышлений недостаточно, а конкуренция высока, и этим она напоминает зал аукциона, будет неплохо, если перед совершением покупки коллекционер возьмет короткую паузу и проведет свое небольшое исследование. Как оценивают произведения этого художника на аукционах, и продается ли он на аукционах? К какому периоду творчества мастера относится данная работа? Нужно учитывать, что одна яркая картина художника может и не отражать его путь в целом, а бросающееся в глаза произведение — не всегда значит «хорошее». Большинство коллекционеров имеют печальный опыт принятия скоропалительных решений, которые впоследствии считают ошибочными.

Коллекционеры, которые приезжают в надежде осуществить выгодные сделки в ажиотаже продаж, чаще всего разочаровываются, потому что обычно ярмарка — это кульминация арт-торговли. Одна из коллекционеров, попав на выставку TEFAF (The European Fine Art Fair — Европейская ярмарка изящных искусств) в Маастрихте, будучи в состоянии большого воодушевления, попросила отложить для нее картину XIX в. Однако последующие изыскания ее сильно опечалили: годом раньше картину сняли с продажи на аукционе (см. далее «Покупаем на аукционе») после того, как она не дотянула до нижней границы предполагаемой цены выкупа, а эта цифра составляла лишь малую часть того, что за нее просили на ярмарке.

Тем не менее большинство ярмарок — это исключительная возможность для коллекционера расширить свои знания, и этим не следует пренебрегать. В дополнение к выставленным на продажу произведениям, крупные художественные ярмарки предлагают широкую и насыщенную программу, призванную сбалансировать коммерческую составляющую мероприятия. Обычно она включает в себя лекции и круглые столы с участием художников и профессионалов мира арт-бизнеса, которые рассказывают о последних трендах рынка, инвестициях и художественных практиках. VIP-программы предполагают просмотры частных коллекций, осмотр местных достопримечательностей и различные приемы. Что еще важнее, после неистового и хаотичного светского общения в период открытия последние дни ярмарок обычно проходят на высоком профессиональном уровне. В рамках таких выставок, как «Арсенальная» в Нью-Йорке или TEFAF, коллекционеры имеют возможность обстоятельно поговорить с дилерами — чуткими профессионалами, которые как никто другой разбираются в мире искусства, и узнать много нового. И действительно, многие коллекционеры посещают выставки в первую очередь для того, чтобы получить новую информацию и установить нужные связи, и в меньшей степени ради совершения покупок.

Покупаем на аукционе

Аукционные дома — это главная площадка вторичного рынка (а в Китае, например, в течение долгого времени это был и вовсе основной способ приобретения предметов искусства). Подавляющее большинство работ, которые продаются на аукционах, уже имели ранее владельцев[16]. Те, кто имеет отношение к аукционному бизнесу, любят повторять, что материал на продажу им поставляет «большая триада»: Смерть, Развод и Долги. Впрочем, возможность продать работу в момент высокого спроса — это еще одна причина, по которой произведения искусства выставляют на торги.

В отличие от галерей, на аукционе владельцем картины или статуи может стать каждый, у кого есть кредитная карта, и обычно для этого не нужно иметь никаких особых знакомств. Таким образом, аукционы представляют собой более открытую площадку с меньшим числом препятствий — фактически покупателю не нужно ничего, кроме денег. Стоимость лотов является открытой информацией, так же как и цены «из-под молотка» (итоговые предложенные цены без налогов и пошлин) и запрашиваемые цены (цены «из-под молотка» плюс премия аукционного дома).

Все заинтересованные стороны, подтвердившие свою кредитоспособность, могут зарегистрироваться как участники и получить номерную карточку. С помощью этой карты их будет идентифицировать аукционист, а они сами будут участвовать в торгах и повышать ставки. Одни коллекционеры наслаждаются аукционами и возбуждающим процессом конкурирования за лот в зале торгов, другие предпочитают оставаться в тени и отправлять вместо себя за покупками арт-консультанта или проверенного дилера.

Кроме того, коллекционер может представить в письменном виде заочную заявку на участие в аукционе без личного присутствия. В заявке указываются максимально возможные для него цены. Он также может участвовать в торгах по телефону, в таких случаях представитель аукционного дома звонит клиенту непосредственно перед тем, как начнет торговаться интересующий его лот. Для коллекционера преимущества торгов по телефону заключаются в возможности слышать то, что происходит в зале торгов и тем самым чувствовать свою причастность к процессу без непосредственного физического присутствия. Некоторые клиенты, принимающие участие в торгах подобным образом, на самом деле находятся в зале, но предпочитают увеличивать ставки по телефону, а не поднимать номерную карточку. В последнее время, однако, все большую популярность набирает онлайн-биддинг либо непосредственно через сервисы аукциона, либо через сторонние компании, специализирующиеся на участии в аукционах онлайн, такие как Live Auctioneer или BIDnow. Они позволяют людям в любой точке земного шара делать ставки и участвовать в аукционах в реальном времени. Онлайн-биддинг, совершаемый в комфортной домашней обстановке, дает коллекционеру уверенность и анонимность; в то же время он упускает возможность почувствовать энергию зала торгов и точное ощущение того идеального момента, когда нужно повысить ставку.

У большинства работ, которые продаются на аукционе, существует секретная резервная цена. Это нижняя граница цены, по которой аукционный дом и продавец договорились отпустить товар. Она может не превышать либо равняться предварительной нижней стоимости. Например, если эта опубликованная стоимость составляет от £12 000 до £15 000, а резервная цена выставлена в £8 00, то аукционная цена после начала торгов должна достичь этой нижней отметки или лот не будет продан. Если торги не доходят до границы резервной цены, лот снимается с продажи (иногда это обозначается пометой «BI», от англ. «bought in», то есть выкуплено продавцом), и больше к нему не возвращаются. Коллекционерам следует знать, что такие работы зачастую продаются частным образом после закрытия торгов. Те, кто заинтересовался непроданными лотами, могут связаться с аукционным домом, уточнить условия продажи и купить интересующее произведение по очень привлекательной цене. Небольшие аукционные дома иногда выставляют недорогие непроданные лоты в интернете в течение нескольких дней после закрытия торгов по фиксированной цене, как правило, чуть ниже резервной цены, но иногда случается, что цена падает вдвое.

В любом случае покупатель платит аукционному дому премию (плюс агентские, если в сделке участвуют посредники). Если дилер получает проценты по всем своим продажам как на первичном, так и на вторичном рынке, то покупатели на аукционе платят комиссию от цены «из-под молотка». Ее сумма может доходить до 25 % от цены[17]. Аукционный дом может снизить или еще как-либо обговорить комиссионное вознаграждение — сумму, которую платит продавец за возможность выставить произведение на аукционе, или даже разделить с продавцом премиальные покупателя. Цена за предмет, заплаченная покупателем, ни в каком случае не может быть пересмотрена. Если же в торгах принимает участие и третья сторона, например Live Auctioneers или BIDnow, то тогда будет взиматься дополнительная плата, чаще всего около 1 % от цены «из-под молотка». Все тарифы и прочие существенные моменты будут указаны в договоре об условии проведения торгов, который покупатели должны внимательно изучить перед началом аукциона. Условия проведения торгов включены в каталог аукциона и обычно размещаются в интернете.

Покупка предметов искусства на аукционах — это прекрасный способ приобрести ценную работу из числа тех, на которые не сформирован первичный рынок. Когда вы попадаете на арт-ярмарки, такие как TEFAF, то не устаете удивляться надбавкам галерей на те работы, которые недавно были проданы на аукционах. Картина Диего Веласкеса (1599–1660), которую на ярмарке 2013 г. Отто Науманн продавал «всего» за $14 млн, была чуть более года ранее куплена дилером на Bonhams Лондон за $4,7 млн. На той же ярмарке лондонский дилер Дэниел Кац продавал египетскую скульптуру Изис, датированную приблизительно 664–525 гг. до н. э., за $7 млн, то есть с надбавкой в $3,3 млн по сравнению с ее ценой продажи на Christie’s Лондон всего за пять месяцев до этого[18]. Почему коллекционер должен покупать работы по сильно завышенным ценам, если он сам мог купить эту вещь на аукционе всего на несколько месяцев, а то и недель раньше? Возможно, потому, что покупка у дилера означает получение некой гарантии подлинности или включает в себя реставрационные работы, маржа остается значительной.

Неудобство покупок на аукционах состоит в том, что необходимо следить за их расписанием по календарю. В галерею же или в офис к дилеру вы можете прийти в любой момент и даже купить что-то прямо на месте. Кроме того, всегда имеется опасение, что желаемая работа вам не достанется, особенно если вы как коллекционер чувствуете, что просто не переживете, если не приобретете ее для своей коллекции. Помимо этого, в пылу торга существует опасность слишком завысить ставку и потом мучиться раскаянием. Подобное особенно часто случается на жарких торгах с игрой на повышение, когда кажется, что лот за лотом бьет верхние границы предварительной оценки. Слишком легко поддаться атмосфере момента, особенно если произведение так манит, и в зале или на телефоне сидит конкурент или даже несколько конкурентов, а аукционист умело разжигает интерес публики. В арт-мире бытует множество историй о том, как коллекционер купил на аукционе работу по сильно завышенной цене лишь только для того, чтобы обойти противника. Расчетливым коллекционерам стоит определить свою личную пороговую сумму до начала аукциона и дисциплинированно ее придерживаться. При определении этой цифры следует учитывать премиальные, потому что они считаются частью цены покупки. В расчеты следует принимать и остальные расходы, такие как налоги и стоимость перевозки.

Обычно история выставляемых лотов не разглашается, если только она не добавит им значимости и, соответственно, стоимости. Чаще всего указывается происхождение из «американской/европейской/известной коллекции». Из-за требований конфиденциальности для всех сторон сделки прочую информации часто практически невозможно добыть (хотя в будущем такая практика может измениться)[19].

Коллекционерам также будет полезно знать о приеме, к которому прибегают аукционисты, для увеличения активности торга. Ведущий аукциона делает вид, что увидел еще одну номерную карточку в зале торгов, хотя никакой карточки не было (в англоязычном мире это явление называют «люстровый биддинг», или «биддинг от стены», и «последовательный биддинг»). Подобные театральные жесты направлены не к живым участникам аукциона, а скорее к люстрам, стенам и другим деталям интерьера. В большинстве юрисдикций такое поведение аукциониста, стремящегося поднять ставки как минимум до резервной цены, вполне законно. В подобном случае у коллекционера, делающего ставки из своего конца зала, может сложиться странное ощущение, что он ставит против самого себя.

Умелые коллекционеры досконально изучают рынок и внимательно просматривают аукционные каталоги. Кроме Sotheby’s, и Christie’s, из наиболее заметных аукционов стоит выделить Phillips (Нью-Йорк), Bukowskis (Стокгольм), Beijing Poly International (Пекин), Chuina Guardian (Китай), Dorotheum (Вена), Villa Grisebach (Берлин), Hauswedell & Nolte (Гамбург), Ketterer Kunst (Мюнхен), Bonhams and Butterfields (Лондон, Сан-Франциско), Heritage (Даллас), Tajan (Париж), Artcurial (Париж) и Waddington’s (Торонто). У многих из них есть площадки и в других регионах. Не стоит забывать и о более мелких, региональных аукционах, на которых цены обычно ниже. Учитывая, что каталоги сейчас доступны онлайн, следить за рынком во всем его объеме стало для коллекционеров значительно проще, хотя благодаря этому возросла и конкуренция. Stefek’s скромный аукционный дом в Гросс Пойнт Фармс, штат Мичиган, традиционно обслуживал только местную публику, но сегодня, благодаря интернет-платформе, он стал поистине международным.

Покупаем онлайн

Сегодня все, кто знаком с eBay, знают, что в интернете можно найти огромный ассортимент произведений искусства самого разного качества. По последним данным, около 10 % всех продаж в сфере арт-бизнеса сейчас происходит онлайн[20]. В настоящий момент существует уже не только империя eBay, которая продает произведения искусства от дилеров, перекупщиков и самих художников. Теперь, помимо нее, существует бесчисленное количество продавцов всех сортов, которые напрямую торгуют искусством в интернете. В основном это молодые художники и галереи, у которых пока что нет других эффективных способов найти свою аудиторию. Существует миф, что в интернете произведения искусства покупают в основном коллекционеры-новички, которые бояться шагнуть в закрытый мир галерей, но это не совсем так. Основные покупатели онлайн, наоборот, состоят из опытных коллекционеров, которые точно знают, что они ищут[21].

Одно из самых больших преимуществ арт-шоппинга в интернете — экономия времени наряду с широким ассортиментом произведений и возможностью сравнить цены, которые доступны буквально в один клик. Не все коллекционеры могут позволить себе выкроить время на прогулки по галереям или дальние поездки на аукционы. Один предприниматель и топ-менеджер Google, искавший предметы искусства для своих домов в Лондоне и на Манхэттене, купил картину, написанную маслом и изображающую зебру, размером 1,5×2,1 м, в галерее в Палм Бич через интернет с помощью сервиса 1stdibs. Этот сервис собирает все предложения международных дилеров, работающих с антиквариатом, дизайном и изобразительным искусством. Предприниматель продолжает покупать предметы искусства и мебель в интернете, потому что у него просто нет времени на то, чтобы охотиться за интересующими его предметами в реальном времени. Так же как и 1 stdibs, artnet, один из первых многопрофильных арт-сервисов в интернете, позволяет коллекционерам изучать в онлайне ассортимент зарегистрированных на портале галерей. У самих галерей тоже существуют собственные сайты, которые позволяют потенциальным клиентам просматривать их ассортимент и подчас даже совершать покупки.

Регулярно появляются и новые онлайн-продавцы со свежими концепциями, и эта тенденция будет продолжаться. Пример удачной арт-ярмарки в интернете — портал Artspace, который представляет целые подборки работ отдельных художников и сотрудничает с другими арт-структурами, продавая работы с целью фандрайзинга. Помимо других онлайн-активностей, Paddle8, например, сотрудничает с арт-ярмарками и выставляет у себя работы еще до начала события так, чтобы коллекционеры смогли в обстановке приватности и не выходя из дома купить онлайн до начала мероприятия и после его закрытия то, что им приглянулось. И даже Amazon, самый большой интернет-ритейлер, официально вышел и на арт-рынок. В августе 2013 г. был представлен Amazon Art, который позволял посетителю приобрести картину «Мальчик с чашкой» Клода Моне (1968) за $1,45 млн уже в первую неделю работы[22].

Однако торговля предметами искусства отличается от продаж другого товара. Подобное утверждение наглядно продемонстрировали результаты работы и последующее закрытие широко разрекламированной VIP Art Fair, первой онлайн арт-ярмарки, открывшейся в 2010 г. На данный момент интернет все еще остается скорее средством изучения рынка и знакомства покупателя и продавца, нежели становится первичной платформой совершения сделки. И хотя исследование 2013 г. показало, что 64 % опрошенных коллекционеров хотя бы раз покупали вслепую произведения искусства на вебсайтах[23], большинство все же предпочитает увидеть работу собственными глазами и оценить ее состояние и качество. И только после этого коллекционер переходит к покупке, кроме тех случаев, когда он уже успел лично ознакомиться с произведением, выставленным в интернете. Дело в том, что большинство предметов искусства уникально, поэтому понять и оценить их истинный характер и состояние можно только, увидев их воочию.

Даже если коллекционер не заинтересован собственно в покупках онлайн, многие из этих сайтов могут быть ему полезны, поскольку выкладывают у себя статьи, интервью и массу другой нужной информации. Инновационные интернет-бизнесы, такие как Artsy, Art Genome Project, о которых говорят как о «ящике Пандоры» мира искусства, появляются регулярно и будут появляться и дальше. Будет интересно посмотреть, как интернет собирается открывать коллекционерам новые возможности пополнения их коллекций и их багажа знаний.

Арт-консультанты

Некоторые коллекционеры предпочитают создавать свои собрания под руководством арт-консультантов. Но зачем звать помощника, если одна из главных радостей коллекционирования — процесс самостоятельного познания искусства? Существуют две причины. Первая — образование. Молодые коллекционеры и маститые профи, не располагающие достаточным временем, будут рады советам, которые может дать консультант. Это он будет проводить исследования и изучать ассортимент галерей, смотреть работы, разговаривать с дилерами, изучать артефакты, летать на ярмарки и составлять рекомендации коллекционеру, основываясь на его индивидуальных интересах. Вторая причина — доступ к работам. Энергичные коллекционеры, которым не хватает знакомств и кредита доверия в серьезных галереях, пользуются услугами консультанта, чтобы получить доступ к желаемым работам. Арт-консультант с хорошей репутацией, предлагая свои знания и открывая двери новичку или профессионалу, у которого недостаточно времени, сам является своего рода негласным подтверждением для дилера, что произведение уйдет в хорошие руки.

Одна молодая пара коллекционеров из Челси, штат Нью-Йорк, в начале пути работала с уважаемым арт-консультантом. Эта дама познакомила молодых людей с художниками, которых они сами никогда не смогли бы найти, и уверила дилеров, что эти начинающие коллекционеры — люди, с которыми можно иметь дело. Без работы с консультантом они просто не смогли бы купить многое из тех вещей, которые оказались в их коллекции. С годами пара тщательно изучила рынок и зарекомендовала себя самостоятельными серьезными коллекционерами. Впоследствии услуги консультанта для приобретения произведений искусства коллекционерам больше не требовались, но они продолжили работать с ней, потому что она стала для них своего рода камертоном и соратником на переговорах. Одно из самых больших преимуществ общения с консультантом — это возможность получить нейтральный совет.

Консультанты с хорошей репутацией честны и недвусмысленны в отношении своих гонораров. Нормальная практика для них — просить у коллекционера от 10 % до 15 % от стоимости цены покупки. Консультант, у которого сложились хорошие взаимоотношения с галереями, обычно имеет скидку примерно на ту же сумму (которой у коллекционера без связей быть не может), так что это выгодное сотрудничество. В теории арт-консультанты передают эту скидку своим клиентам, чтобы клиенты могли оплатить их работу, в размере не больше той суммы, как и в случае самостоятельной покупки. Другие консультанты взимают плату с крупных клиентов на основе специального договора, и часто они же и ведут всю коллекцию в дополнение к поиску новых произведений. Иногда консультанты работают за фиксированную зарплату или берут почасовую или подневную оплату за свою работы. Наиболее удобный вариант можно подобрать исходя из конкретной ситуации.

Не важно, как консультант выставляет счет, — важно, чтобы он всегда оплачивался из одного источника, предпочтительно, чтобы этим источником был клиент. Консультанты, которым дилеры дают скидку, могут не раскрывать имени этого клиента и взять гонорар от полной цены — это не такая уж редкая практика, которую часто называют «двойной куш». В принципе, такой подход неэтичен и может в дальнейшем сказаться на взаимоотношениях с клиентом, который им платит. Следует также опасаться консультантов, которые предоставляют чеки без детального изложения составляющих суммы. Случается, что нетерпеливые новички, которые стремятся как можно скорее начать работать с первым попавшимся под руку консультантом (или тем, кто выдает себя за консультанта), игнорируют сомнительные счета и впоследствии сталкиваются с большими неприятностями. Ключевая составляющая взаимоотношений клиента и консультанта, да и практически всех взаимоотношений в мире арт-бизнеса, это прозрачность. Как и самые лучшие дилеры, самые лучшие арт-консультанты заинтересованы в том, чтобы установить длительную связь с клиентом и оказать ему помощь в формировании действительно стоящей коллекции, а не просто быстро провернуть сделку и «набить карманы».

В этом нерегулируемом бизнесе, однако, существуют как дилеры, так и арт-консультанты, не слишком разборчивые в средствах. Поскольку не существует ни документов, ни сертификатов, подтверждающих квалификацию консультанта, практически любой может назвать себя арт-консультантом, да многие так и делают. Коллекционеру следует удостовериться, что тот, кого он собирается нанять как консультанта, имеет хорошую репутацию. Посмотреть, как о нем отзываются в прессе, какие у него образование и опыт. Большинство консультантов, которые стоят своих денег, имеют профильное образование в области истории искусств, а также годы работы в арт-бизнесе, либо в галереях, либо в аукционных домах, либо и в том и в другом. Если консультанта не порекомендовал вам ваш собрат-коллекционер, которому вы доверяете, можно попробовать поискать его среди арт-консультантов с безупречной репутацией в американской Ассоциации профессиональных арт-консультантов (APAA), члены которой попадают туда по специальному приглашению.

Произведение искусства на заказ

Существует еще один способ: можно заказать произведение прямо у художника. В случае если художника представляет дилер, скорее всего, он будет сопровождать сделку и брать с нее свой обычный процент. Иногда художника представляет один дилер, а сделки на его заказы заключает другой дилер. (Например, Ричарда Сьерра представляет Галерея Гагосяна, но заказать его работу можно через Питер Фриман Инкорпорейтед.) Впрочем, уже упоминалось, что иногда работу можно заказать прямо у мастера. В любом случае коллекционер вносит невозвратный залог, который покрывает стоимость материалов и затраченного времени художника. Следует заранее обговорить возможность отказаться от заказа, если результат работы не устроит клиента, и всегда стоит иметь письменный договор на исполнение заказа, в котором указан объем оплаты, сроки исполнения заказа и все права на заказанное произведение, включая вопрос авторских прав.

Совместная покупка

Иногда произведение искусства хочется купить с кем-то из близких, дорогих людей. Чаще всего работы покупают вместе с супругами или с родственниками. Это может быть пара или семья, которая радуется совместному приобретению. Кроме того, довольно часто близкие люди совместно вкладывают средства в произведение искусства в качестве инвестиции (см. в главе 8 «Коллективное инвестирование»). Можно сложить средства и купить такую работу, которую в одиночку финансово не осилить, и поделить деньги, после того как произведение впоследствии будет продано.

Встречается еще и такая, хотя и не сильно распространенная практика, когда люди покупают предметы искусства вместе с друзьями, и тогда это, скорее, хобби, позволяющее узнать новое и расширить горизонты своего восприятия в диалоге с другими. Одна отважная группа друзей из Европы создала негласный консорциум коллекционеров и начала покупать вскладчину произведения современного искусства, причем каждый по очереди выбирал объекты приобретения. Купленные таким образом работы затем по цепочке переходили из одного дома в другой. Это было похоже на книжный клуб, где каждый из членов упивался возможностью наслаждаться произведениями искусства, которые он сам, может быть, и не купил бы, и проживать захватывающее путешествие в мир современного искусства, не взваливая на себя одного все бремя инвестиций.

Коллекционеры-одиночки также могут покупать произведения совместно с другими, намереваясь в дальнейшем передать их в качестве пожертвования. Известен случай, когда три коллекционера из Нью-Йорка вместе купили появившуюся на рынке работу, относящуюся к течению абстрактного экспрессионизма, с тем, чтобы впоследствии подарить ее местному музею, попечителями которого они все являлись. А до тех пор, пока картина не отошла музею, они вместе наслаждались произведением и ощущением собственности.

Уместно задать вопрос, кто же при совместном владении произведением искусства имеет на него приоритетное право и на какой срок? И кто будет оплачивать перевоз, страховку и прочие сопряженные расходы? Если произведением искусства владеют несколько человек, важно письменно зафиксировать все аспекты прав собственности и убедиться, чтобы во всех системах управления коллекцией и во всех счетах-фактурах эта информация четко указывалась. В случае развода или иных конфликтов счет-фактура часто служит регламентирующим документом.

После нескольких лет совместного владения работами вышеупомянутая группа европейских коллекционеров решила, что их совместное приключение подошло к концу. Настало время продавать произведения. Но что нужно делать, если не один, а несколько членов группы захотят оставить себе одну и ту же работу? Кто будет выбирать первым? И смогут ли владельцы впоследствии выгодно продать работы, как они предполагали изначально, и распрощаться с этой историей или рынок не станет с ними сотрудничать? Долевое совместное владение произведениями искусства имеет свои риски, и все их нужно заранее учесть и зафиксировать письменно.

Ограничения и дополнительные расходы

Ограничения

Коллекционерам следует помнить о возможных ограничениях, например, по перемещению произведений искусства, особенно в отношении международных транспортировок, и обо всех подобных препонах следует узнавать до совершения покупки. Во многих странах существуют законы по охране культурного национального наследия, запрещающие его вывоз за рубеж. Одному французскому коллекционеру непременно хотелось купить редкую серебряную пивную кружку эпохи Ренессанса, чтобы подарить ее брату на 50-летие. Консультант по торгам стокгольмского аукционного дома обратил его внимание на скромное примечание в каталоге аукциона: правительство Швеции определило кружку как национальное достояние, и, таким образом, вывоз ее за пределы страны запрещен. Иными словами, французский коллекционер мог приобрести ее в случае, если его ставка оказалась бы самой высокой из предложенных, но при этом кружка все равно осталась бы в Швеции, и смысл подарка совершенно бы терялся.

В Великобритании на некоторые объекты историко-культурного значения старше 50 лет, признанные национальным достоянием, может быть наложен временный запрет на вывоз с тем, чтобы дать гражданину Британии возможность собрать требуемую сумму для покупки и удержать предмет на территории страны. Именно так произошло с картиной Рафаэля «Мадонна с гвоздиками» (ок. 1506–1507), которую в 2004 г. приобрела Лондонская национальная галерея после того, как Музей Гетти в Лос-Анджелесе предложил ее прежнему владельцу, герцогу Нортумберленду, купить работу за £35 млн, но вывоз произведения был запрещен.

Кроме ограничений по вывозу, можно столкнуться и со сложностями, касающимися материала, из которого изготовлена работа. На экспорт и импорт произведений, созданных из органических материалов животного происхождения, находящихся под охраной, таких как слоновая кость, китовая кость, черепаховый панцирь, рог носорога и т. д., требуются специальные сертификаты. Даже в том случае, если покупатель успешно получит сертификат или лицензию на вывоз, это еще не значит, что ему дадут и лицензию на ввоз (или наоборот).

Некоторые работы вообще не могут быть ни вывезены, ни проданы. Существует ряд федеральных ограничений на торговлю антикварными произведениями искусства коренных народов Северной Америки и такими артефактами, как, например, керамика анасази, что делает их сложными и противоречивыми объектами коллекционирования. В соответствии с Законом США о защите белоголового орлана и беркута и с Законом об охране перелетных птиц 1918 г., владение, продажа, покупка, обмен, перевозка, импорт или экспорт определенных птиц (и живых особей, и их туш) и частей их тел, таких как перья, а также их гнезд, запрещены. Из-за этого, например, наследники галеристки Илеаны Соннабенд, унаследовавшие шедевр Роберта Раушенберга «Каньон» (1959), скульптурную композицию, которая включает в себя чучело белоголового орлана, не смогли его продать даже при том, что в 2012 г. налоговые ведомства оценили работу в $65 млн[24]. В итоге в 2012 г. «Каньон» был передан в дар Нью-Йоркскому Музею современного искусства (МоМА) в качестве уплаты части налогов на наследство по соглашению с Налоговой службой США.

Налоги

Налоги и пошлины, которыми облагается покупка произведений искусства, могут достигать значительных размеров, которые зачастую сильно варьируются в зависимости от области юрисдикции и часто подвергаются изменениям. Таким образом, коллекционеру следует до совершения покупки разъяснить для себя, какие налоги и в каком объеме ему придется платить, даже если это уже далеко не первая покупка такого рода.

Налог на продажу

При покупке предметов искусства всегда следует учитывать такой компонент стоимости, как налог на продажу. В США, в дополнение к комиссионным аукционного дома, агентским процентам и долям дилера, коллекционеру приходится платить еще и местный налог на продажу с каждого из приобретенных произведений. В Штатах этот налог на продажу могут не платить те, кто покупает искусство исключительно в целях инвестиций и классифицируется Налоговой службой как «инвестор» — категория, в которую невероятно трудно попасть[25].

Например, в Нью-Йорке объем налога на продажи был установлен в 2013 г. и составил 8,875 %. В Китае и Европе товары облагаются Налогом на добавленную стоимость (НДС) — косвенным налогом, рассчитываемым от цены покупки. Эта пошлина составляет не менее 15 %, хотя в некоторых странах на произведения искусства она снижена. Американским коллекционерам, которые, будучи в Европе, покупают произведения искусства на ярмарках и в галереях, не придется платить НДС, но вместо этого они заплатят налог на продажу или на пользование по законам своего штата проживания и будут обязаны включить такие покупки в свои налоговые декларации. Налогом на использование облагаются такие произведения, которые подлежали бы обложению налогом на продажу, если бы они были куплены на территории этого штата[26].

Впрочем, из-за таких историй и крутых мер, которые насаждались в ходе известной своим агрессивным характером кампании против нарушителей, которую проводила прокуратура федерального окружного суда округа Манхэттен в начале 2000-х гг., такая практика в мире арт-бизнеса резко пошла на убыль. В действительности во многих юрисдикциях, включая Нью-Йорк, от галерей и аукционных домов сейчас требуется вводить налоги в тот момент, когда клиент забирает купленное произведение, даже если оно покидает штат легально, официально и насовсем. Таким образом, покупатель должен производить расчеты и сравнивать, сколько ему будет стоить вывезти работу за пределы штата и не платить налоги и сколько, если заплатить налоги и сэкономить на вывозе, что тоже может оказаться непомерной суммой.

Важно отметить, что налог на продажи взимается также и в тех юрисдикциях, в которых у продавца существуют официальные филиалы. Например, аукционный дом Sotheby’s по закону обязан облагать налогом работы, купленные в Нью-Йорке и подлежащие вывозу в штат Коннектикут, поскольку в этом штате официально зарегистрированы отделения и представительства этого бизнеса. Коллекционерам, которых волнуют вопросы налогов, следует всегда проверять, где зарегистрированы бизнес-филиалы аукционного дома, и учитывать, что эти данные могут время от времени изменяться.

Даже крупным коллекционерам не сообщается о подобных изменениях, несмотря на то что они могут существенно и негативно отразиться на их покупках. В качестве примера можно привести такой случай: коллекционер регулярно покупал работы у аукционного дома в Нью-Йорке, а затем вывозил их в другой штат, где этот дом не был представлен. И когда однажды он совершил у этого же аукционного дома главную покупку всей своей жизни, в счет-фактуру неожиданно оказались включены налоги на сотни тысяч долларов. В жарких телефонных переговорах с продавцом коллекционер выяснил, что бизнес недавно зарегистрировал свое присутствие в том штате, в который предполагалось вывезти приобретенную работу, чего покупатель никак не мог ожидать после стольких лет аналогичных операций с одним и тем же аукционным домом.

Коллекционеры уже давно ищут эффективные пути обхода этих обременительных податей. Раньше обычной практикой был вывоз купленных произведений за пределы юрисдикции с тем, чтобы не платить налог на продажу. Вопрос «Собираетесь ли вы вывозить работу?», задаваемый готовящим счет-фактуру работником галереи, был своего рода сигналом, по которому покупатель называл адрес за пределами штата и налоговой юрисдикции, даже если работа на самом деле никуда не уезжала. Иногда, чтобы угодить клиентам и простимулировать приток выручки, некоторые дилеры даже отправляли за пределы штата пустые короба из-под произведения, в то время как оно само тайно доставлялось в резиденцию неподалеку.

Именно такая практика в свое время привела к грандиозному провалу бывшего главы концерна Tyco Денниса Козловски, чье уклонение от налогов на продажу приобретенных им произведений искусства привело к расследованию, тюремному сроку и долгу в более чем $100 млн по возмещению убытков и невыплаченным сборам. Дилеры регулярно отправляли счета-фактуры в офис Козловски в Нью-Хэмпшире, в то время как сами произведения отправлялись в квартиру коллекционера на Манхэттене, о чем свидетельствует сообщение, которое дилер без лишних церемоний отправил транспортной компании: «Вот список из пяти картин, которые нужно отправить в НХ (два подмигивающих смайлика). Пожалуйста, сделайте нужное количество картонных коробок или используйте деревянные короба. Всего доброго и спасибо»[27].

НДС и пошлины на импорт

В некоторых странах коллекционеры обязаны платить внушительный налог на импорт в тех случаях, когда они приобретают произведения искусств за границей. В Китае, где НДС и налог на импорт составляют приблизительно 23 %, а некогда доходили до 33 % (в сравнении с полным отсутствием налога в Гонконге), это привело к печальным последствиям. В марте 2012 г., в ходе облавы на дилеров и коллекционеров, немецкий делец, работавший в сфере арт-бизнеса, и китайский партнер транспортной компании Integrated Fine Art Solutions были приговорены к тюремному заключению по обвинению в контрабанде предметов искусства. По утверждению гособвинителей они занижали стоимость ввозимых предметов, чтобы избежать обложения товара таможенными пошлинами[28].

В некоторых ситуациях, когда становилось очевидным, что тяжелая налоговая нагрузка затрудняет торговлю предметами искусства, местные налоги и налоги на импорт снимались. Например, в Бразилии организаторы ярмарок ArtRio и SP-Arte в Сан-Паулу убедили правительственные органы освободить от налогов произведения, приобретаемые на этих ярмарках. Однако данная норма распространялась только на местных покупателей и стала причиной многих недоразумений[29]. По мере развития экономики арт-бизнеса вопрос налогов и сборов стал центральной проблемой. Но надо не терять надежду, что в нем произойдут какие-то изменения.

Налоговые отчисления в пользу художников

Еще один вид налога, о котором следует помнить, это налог, из которого складываются пособия художникам. В некоторых юрисдикциях, например в Германии, он взимается в момент покупки и направляется на пенсии и медицинские страховки для художников. Другие юрисдикции вводят налог на перепродажу в счет художника, также известный как droit de suite, который вводится в случае покупки работы здравствующего художника. В соответствии с практикой применения в Великобритании европейской Директивы о праве наследования, британские профессионалы арт-рынка обязаны взимать налог с перепродаж произведений искусства от лица художников. Так, например, в 2013 г. покупатели Sotheby’s, Лондон платили 4 % в счет этого налога на произведения искусства, цена которых «из-под молотка» составляла до €50 000[30].

Сопутствующие расходы

Не следует забывать и о существенных дополнительных расходах, сопровождающих приобретение произведения искусства, которые включают в себя оплату страховки, хранения, транспортировки, обрамления и установки. Эти затраты подробно обсуждаются в главах 4–6; часто они превышают 25 % от цены покупки, и их также следует учитывать на стадии приобретения.

Комплексная юридическая экспертиза

Caveat emptor: непрозрачный рынок

Коллекционеры всегда должны учитывать и помнить, что мир искусства — это непрозрачный рынок. Здесь нет регулирующего надзора, а найти интересующую информацию о произведении бывает непросто[31].

В приобретении предметов искусства существует немало ловушек. Бесчисленное множество коллекционеров верили пустым гарантиям продавца, а впоследствии узнавали, что у приобретенных ими работ проблемы с титулом, подлинностью или техническим состоянием, которые негативно влияют на их стоимость и крайне затрудняют, если не делают и вовсе невозможной, последующую продажу. Всех этих проблем можно было бы избежать, если бы вовремя были произведены соответствующие исследования.

В США существует Единообразный коммерческий кодекс (UCC), федеральный свод законов, который стандартизирует нормативные акты, регулирующие торговлю и прочие коммерческие транзакции на территории всех 50 штатов. Этот кодекс до некоторой степени защищает покупателей, поскольку требует от дилеров и аукционных домов гарантировать законный титул на работы, которые они выставляют на продажу, и накладывают на продавцов еще целый ряд явных и подразумевающихся обязательств. Некоторые штаты, такие как Нью-Йорк, предоставляют покупателям произведений искусств дополнительную защиту: дилерскую гарантию по отношению к декларируемому авторству работы. Подобные гарантии, впрочем, могут иметь ограничения либо не признаваться дилерами, и эти случаи трактуются судами по-разному[32]. Даже если коллекционер смог успешно доказать в суде, что он был обманут продавцом, решение проблемы, например аннулирование покупки, не всегда может удовлетворить коллекционера.

Для того чтобы избежать подобных историй, коллекционерам следует разузнать всю возможную информацию, имеющую отношение к тем произведениям, которые они планируют приобрести. Те факты о работе, которые сообщаются открыто, никогда не следует принимать на веру, и независимое исследование в данном случае становится чрезвычайной мерой. Всесторонняя проверка, а также умение задавать точные вопросы и получать максимальную информацию о потенциально интересующем произведении является важнейшим компонентом процесса приобретения. Коллекционерам следует принимать все целесообразные меры, чтобы убедиться, что приобретаемые ими предметы искусства: 1) в хорошем техническом состоянии; 2) подлинные: 3) имеют полностью свободный от обременения титул; 4) продаются за адекватную цену. Такую всестороннюю проверку иногда можно провести за считаные минуты, но в случае со старыми работами на вторичном рынке такие проверки иногда могут тянуться месяцами и даже годами.

История происхождения и владения

Происхождение работы — это история физического владения произведением с момента его создания художником и по сегодняшний день. Когда мы покупаем старую работу, полная история ее происхождения и владения без белых пятен критически важна. Инструментом особенной важности в деле составления истории работы становятся каталоги-резоне — полные научные описания всех работ автора. Международный фонд исследования произведений изобразительного искусства (IFAR) предоставляет бесплатный доступ к электронным базам данных, состоящих как из опубликованных, так и только готовящихся к публикации каталогов-резоне. Их можно искать и вместе, и по отдельности, причем базы регулярно обновляются. История происхождения и владения указывается во многих аукционных каталогах и в дилерских информационных буклетах. Еще один богатый ресурс — это Базы данных Гетти, которые содержат архивные данные о владении, каталоги торгов, инвентарные книги дилеров, платежные ведомости художников и документации музейных коллекций. Наконец, не следует забывать посмотреть и на саму картину. Отметки и надписи на обратной стороне полотен и на основаниях скульптур, такие как штампы, выставочные бирки и прочие свидетельства истории произведения и его принадлежности, часто сообщают ценную информацию.

Впрочем, не следует принимать эти данные на веру, так как известно, что информацией о происхождении и владении часто манипулируют, а иногда и полностью ее подделывают, так что следует все проверить самым тщательным образом. Коллекционерам имеет смысл лично изучить каталог-резоне и все относящиеся к делу аукционные и выставочные каталоги. Если это возможно, имеет смысл связаться с исследователями, которые занимались атрибуцией, а также разузнать все про экспертов, некоторые из которых получают гонорары от продавцов. Этический кодекс Американской ассоциации колледжей искусств (САА) особо выделяет подобный конфликт интересов и предлагает в отношении него свое руководство[33].

Техническое состояние

Состояние произведения искусства напрямую влияет на его рыночную стоимость. Иногда проблемы с техническим состоянием очевидны. Это прорывы полотна, утрата красочного слоя, трещины или выгорание красок. Но в иных случаях дефекты не так бросаются в глаза, особенно для неспециалиста, и даже могут быть скрыты недобросовестным продавцом. У старых работ есть история; возможно, они реставрировались, переобрамлялись или дублировалась, что привело к их повреждениям.

Коллекционерам всегда следует запрашивать отчет о состоянии работ, рассматриваемых как кандидаты в приобретение, если только они не вышли прямо из студии художника. Дилер или аукционный дом с хорошей репутацией обычно выдают на значимые произведения подробные отчеты, иногда они заказываются у реставраторов на момент сдачи работы заказчику. Аукционные дома обычно дают каталожные описания на каждый лот, но они могут быть малоинформативны. Лоты, которые выставляются на продажу «как есть», как бы говорят сами за себя: отчеты о состоянии произведения не дают никаких гарантий, помимо того, что указано в условиях продажи. Таким образом, коллекционеру следует без колебаний связаться напрямую с экспертом со стороны продавца и обсудить состояние работы. Следует также запросить историю консервации произведения, поскольку некачественная реставрация тоже крайне негативно влияет на состояние произведения.

Хотя такие эксперты обычно охотно делятся сведениями, в случае если вы рассматриваете вариант приобретения значительного произведения, всегда имеет смысл прибегнуть к услугам независимого специалиста по консервации. Подробный письменный отчет о техническом состоянии произведения становится особенно важным в том случае, если вы покупаете работу, не имея возможности предварительно изучить ее лично, как часто бывает в случае покупок онлайн.

Он же может в будущем выступить в качестве наилучшей защиты, если возникнут вопросы относительно состояния работы. Однако коллекционерам следует помнить, что отчеты о техническом состоянии и прочую документацию, имеющую отношение к произведениям искусства, иногда подделывают для проведения мошеннических сделок.

Подлинность

С того самого дня, как появился рынок художественных произведений, в большом изобилии существуют и подделки, причем некоторые фальсификаторы, такие как легендарный подделыватель Старых Голландцев Хан Ван Мегерен, стали знаменитыми сами по себе. Относительно недавно, в 2011 г., за подделку работ около 50 экспрессионистов и современных художников был осужден Вольфганг Бельтракки и группа его подельников, немецких фальсификаторов. Более чем за два десятилетия Бельтракки и его команда сколотили себе целое состояние. Они умудрялись обводить вокруг пальца таких выдающихся деятелей, как коллекционер Стив Мартин, эксперт Вернер Шпис и дилер Ричард Фейген[34]. А поскольку арт-бизнес мощной волной ворвался в Китай, то подделка китайских предметов старины, картин, фарфора и бронзы уже сама по себе стала отдельной индустрией. По некоторым оценкам до 80 % лотов мелких и средних местных аукционных домов составляет контрафакт[35].

Мы уже упоминали, что, несмотря на то что Единообразный коммерческий кодекс США требует от дилеров и аукционных домов гарантировать подлинность произведений, которыми они торгуют, а покупать у проверенных продавцов — это всегда мудрое решение, не существует абсолютной гарантии подлинности работ. В 2011 г. «самая почтенная галерея»[36], галерея Кнедлер, работавшая в Нью-Йорке без перерыва последние 165 лет, внезапно закрылась из-за обвинений в продаже поддельных работ абстрактных экспрессионистов Виллема де Кунига, Франца Клайна, Роберта Мазервелла, Барнетта Ньюмана, Джексона Поллока, Марка Ротко и Клиффорда Стилла[37]. Коллекционерам следует иметь в виду, что в тех случаях, когда автора работы уже нет в живых, «идеальная» история происхождения и владения картиной иногда является ярчайшим свидетельством того, что эта работа — подделка.

Зачастую произведения, которые были раскрыты как контрафакт, возвращаются на рынок. Известна ситуация, когда аукционная покупка была аннулирована после того, как покупатель продемонстрировал неаутентичность работы. Однако, несмотря на это, аукционный дом продал впоследствии произведение тому коллекционеру, который предложил за него предпоследнюю ставку[38]. Учитывая, как взлетают цены на предметы искусства, скандалы, подобные этому, а также риски для коллекционеров будут только расти.

Установить подлинность работы бывает непросто. Подтверждения аутентичности существуют, это всегда вопрос мнения, которое субъективно по своей натуре, и часто сами эксперты спорят внутри своего сообщества, является ли данное произведение подлинником или нет. В некоторых случаях понять, подлинник ли перед тобой, и вовсе невозможно. Впрочем, со временем и по мере развития науки и технологий, мнения по поводу аутентичности и атрибуции могут начать меняться, собственно, уже начали.

Кроме того, сейчас коллекционерам становится все труднее заручиться мнением экспертов, как будто кто-то специально старается усложнить процесс установления подлинности. Большинство коллекционеров, прежде чем купить произведение искусства, собирают экспертные оценки, и долгое время для историков искусств и других знатоков давать такие оценки было обычной практикой, своего рода частью их профессии или даже моральным долгом. К сожалению, после серии судебных исков к экспертам, где они обвинялись в представлении неблагоприятных либо не подтвердившихся впоследствии сведений, эти эксперты, аутентифицирующие органы и даже авторы каталогов-резоне теперь отказываются предоставлять подобные заключения. Сегодня, когда стоимость отдельных произведений искусства становится запредельной, и одно мнение может как создать, так и уничтожить целое состояние, ставки становятся слишком высоки, а реальные и даже мнимые ошибки стоят слишком дорого. Уважаемые исследователи, например бывший глава MoMA, куратор Джон Элдерфилд, а также такие организации, как Фонд визуальных искусств Энди Уорхола и Фонд Роя Лихтенштейна, прекратили выдавать подтверждения подлинности работ, чтобы избежать ущерба от любых возможных разбирательств. Многие теперь опасаются, что в связи с этой ситуацией, которая де факто является цензурой для квалифицированных экспертов, на рынок будет проникать еще больше поддельных работ[39].

Сертификаты подлинности

Сертификат подлинности — это документ, подписанный художником (или наследниками художника, его правопреемником или фондом), который свидетельствует авторство или оригинальность произведения. Это единственная форма подтверждения аутентичности работы. В 1960-е гг., когда искусство становилось все более концептуальным и переосмысливались методы производства, сертификаты превратились в важную бумагу, которая представляла собой не только «титул собственности, юридический документ и налоговый счет-фактуру», но и саму работу, давая возможность даже нематериальным произведениям искусства занимать нишу на рынке[40]. В работах современных художников, таких как Дэн Флавин или Сол Левитт, ценность произведения заключается не в физической работе как таковой, а в сертификате: без него эта ценность падает до минимума или вовсе пропадает.

Однажды аукционный дом во Франции продал произведение выдающегося художника ХХ в., и в каталоге торгов было указано, что работа имеет сертификат подлинности, но он так и не был передан покупателю. Когда годы спустя он попытался продать работу и запросил у аукционного дома сертификат, то выяснил, что документ сгорел во время пожара на складе. Правопреемник художника отказался признавать работу без сертификата, и коллекционер, таким образом, остался с произведением, которое он никому не мог продать.

В 2013 г., в разгар торгов современным искусством, в одном аукционном доме осознали, что коллекционер, который сдал на реализацию работу, не представил сертификат подлинности. В результате лихорадочных попыток найти сертификат за несколько часов до начала торгов удалось выяснить: то ли уважаемый арт-консультант, который в оригинале покупал работу по поручению коллекционера, так и не сдал ему сертификат, то ли персонал коллекционера впоследствии потерял его. Единственное свидетельство, которое удалось обнаружить, была неясная записка на желтой бумажке с липким краем, нашедшаяся в папках консультанта. Работу пришлось снять с торгов, а коллекционер, представивший ее, был вынужден заплатить штраф. Хотя в подобном случае следовало бы признать ответственным консультанта как агента и доверенного лица коллекционера, этот пример иллюстрирует, что для коллекционера необходимо активно добывать у продавцов и агентов всю соответствующую документацию в ходе покупки произведения, а затем с аккуратностью хранить ее в архивах.

Несмотря на это, такая документация иногда может оказаться фальшивкой, так как сертификаты подлинности тоже регулярно подделывают ради совершения сделок. Так, рынок наводнен ограниченными сериями принтов, якобы созданными Пикассо, Сальвадором Дали или Марком Шагалом, так же как и соответствующими сертификатами, иногда даже с водяными знаками и сложными шрифтами. Такие вещи должны настораживать. Отчеты о техническом состоянии и истории участия в выставках тоже регулярно подделывают, так что покупателям не следует быть слишком легковерными, если подлинность произведения вызывает сомнения, даже при наличии кипы документов. Поэтому лучше всего покупать предметы искусства в проверенных местах с хорошей репутацией и при необходимости стараться прибегать к дополнительной экспертной оценке.

Право собственности

Даже опытные коллекционеры, которые тщательно проверяют историю происхождения и собственности, техническое состояние и подлинность работы, иногда пропускают информацию о праве собственности. Правовой титул на произведение искусства, который не следует путать с историей происхождения и собственности, определяется как полное право законного владения произведением в прошлом и настоящем. В подавляющем большинстве случаев покупатель получает право собственности на произведение в момент покупки. Однако существует целый ряд обстоятельств, при которых добросовестный покупатель не получает явное и неоспоримое право на владение работой, и это может иметь для коллекционера разрушительные последствия. Арт-бизнес — это не недвижимость. Здесь нет регистрации права собственности, нет возможности выяснить, не был ли наложен арест на имущество. Значит, здесь нет способа точно и обоснованно доказать, что человек имеет полное и неотъемлемое право собственности на принадлежащие ему произведения искусства даже в тех случаях, когда имеется подробная история происхождения и собственности. Работа может быть получена в результате грабежа, украдена или, что более вероятно, находится под арестом или заложена. Хотя на территории США можно запросить сведения через Единообразный коммерческий кодекс, при всем уважении к последнему, это тоже не стопроцентный метод.

Из-за общей непрозрачности арт-бизнеса и отсутствия надлежащего способа зарегистрировать или проверить право собственности на произведение, даже те коллекционеры, которые в ходе покупки проводят полную юридическую экспертизу, не могут быть уверены, что владеют именно тем предметом, который они изначально планировали приобрести. Как в конце ХХ и начале XXI вв. показала практика реституции по результатам Второй мировой войны, иногда люди могут потерять свои произведения искусства после многих десятилетий мнимого владения или внезапно обнаружить, что должны третьим лицам спустя годы после того, как потратили деньги, вырученные за проданные работы.

Трофейное и украденное искусство

Огромное внимание было приковано к всплывшим на рынке произведениям искусства, ставшими военными трофеями в нацистский период, с начала 1990-х гг. и до 2012 г., когда в Мюнхене был обнаружен фантастический клад, содержавший порядка 1400 произведений. По некоторым оценкам нацисты собрали у себя в качестве трофеев около миллиона произведений искусства, прежде всего это были работы, изъятые у евреев. Белые пятна в истории происхождения и владения следует часто рассматривать как предостережение о возможном мародерстве, так же как и имена некоторых дилеров, таких как Карл Габершток или Фридрих Вельц, о которых известно, что они торговали трофейными произведениями нацистов.

Люди, унаследовавшие произведения, которые были конфискованы нацистами, продолжают подавать иски как против частных лиц, так и против организаций. Широко известен случай, когда в 1998 г. Таможенная служба США изъяла из Музея современного искусства картину Эгона Шиле «Портрет Валли» (1912), принадлежавшую в тот момент Музею Леопольда в Вене и предоставленную для выставки. Это произошло после того, как наследники еврейского арт-дилера Леа Бонди заявили о своем праве собственности на произведение. В дальнейшем на протяжении 13 лет картина находилась в хранилище, пока стороны выясняли свои права в суде до победного конца[41]. Картина Густава Климта «Портрет Адели Блох-Бауэр» (1907), известная также как «Золотая Адель», или «Австрийская Мона Лиза», тоже оказалась предметом скандальных споров, в результате которых семья Альтманн все-таки выиграла это спор у австрийского правительства. В результате в 2006 г. портрет был продан Рональду Лаудеру за рекордные $135 млн.

Кроме того, по некоторым данным, краденые предметы искусства составляют третью по величине отрасль международного криминального бизнеса после торговли наркотиками и оружием. Годовая стоимость всех украденных работ составляет миллионы долларов[42]. Попытки стран континентального права, к которым относится большая часть Европы, защитить невиновных покупателей (то есть тех, кто не по злому умыслу приобрел произведения и не заметил, что они краденые) со временем утратили свою силу. Законы США и Великобритании не слишком дружелюбны по отношению к таким покупателям, и, согласно им, первоначальный владелец украденного произведения сохраняет право забрать работу обратно, кроме случаев, когда этому препятствует срок исковой давности или иные формальности. В области международной торговли вопросы, связанные с правом собственности, осложняются конфликтующими законами и вопросами выбора права[43].

В случае возникновения сомнений коллекционеру следует навести справки в Регистре утраченных произведений искусства (Art Loss Register — ARL) и выяснить, не считается ли произведение пропавшим или украденным. База данных ARL, основанная в 1991 г., насчитывает около 400 000 работ, которые были объявлены пропавшими или похищенными. Она считается основной базой данных краденых предметов искусства, и сверка по базе ARL принимается судом как необходимый элемент юридической оценки со стороны коллекционеров, пытающихся доказать свое право собственности. Но, поскольку многие жертвы ограблений не подают заявлений об ограблении, даже отчет ALR не гарантирует того, что никто не предъявит права на владение вашим произведением искусства.

Работы под арестом или под залогом

Если кража произведений искусства — это громкий скандал, то вопросы собственности, связанные с приобретением предметов на арт-рынке, часто связаны с более приземленными проблемами. К ним относятся имущество под арестом или в залоге, включая семейные или правопреемнические разбирательства, требования кредиторов, неправомочные продажи и нарушение прав импорта-экспорта. Многократно встречались ситуации, когда к дилерам или аукционным домам поступали произведения, право собственности на которые у продавца было лишь частичным. В одном нашумевшем деле бывший арт-дилер передал картину Марка Танси «Тест „Невинный взгляд“» (1981) Галерее Гагосяна, которая затем продала ее третьему лицу за $2,5 млн. Однако дилер забыл, что Метрополитен-музей владеет 31 % собственности на картину, а остальные проценты принадлежат его матери[44].

Моральное право

В Европе, а также в таких штатах, как Калифорния и Нью-Йорк, законы морального права защищают права художника на весь его творческий багаж. Право на авторство (или атрибуция) позволяет художнику заявлять или отзывать свое авторство. Кроме того, в соответствии с Законом о правах визуальных художников, также известным как VARA, который в США является федеральным законом, «художник имеет право не допускать использования его или ее имени в качестве автора произведения визуального искусства в случае искажения, повреждения или иного видоизменения данного произведения, которое может нанести вред репутации автора»[45].

Теоретически если в соответствии с этими нормами художник отказывается от своего авторства произведения из-за его физического изменения, то может случиться, что ничего не подозревающий коллекционер может купить такую работу, которая не имеет практически никакой ценности. В ноябре 2011 г. Sotheby’s, снял с торгов работу Кэди Ноланд под названием «Ковбои, доящие корову» (1990), печать по алюминию в технике шелкографии, накануне дня торгов на основании того, что художница отказалась от авторства в соответствии с нормами VARA. Она утверждала, что ее репутации будет нанесен ущерб, если работа будет продана с изменениями, произошедшими с ней в ходе реставрации. Поскольку стоимость шелкографии сразу же стала вызывать большие сомнения, а ее предварительная стоимость достигала от $250 000 до $350 000, и к тому же накануне была продана сходная работа Ноланд, цену которой определили в $6 млн, коллекционер, выставивший произведение на торги, подал иск и к художнице, и к аукционному дому на многие миллионы долларов[46]. В конечном итоге этот вопрос был урегулирован на основании договорного права аукционного дома, позволявшего расторгнуть сделку; но в любом случае ситуация, при которой художник имеет легальное право отказаться от своего авторства по причине порчи его произведения, остается сложной и двусмысленной.

Определение стоимости в момент покупки

Комплексная экспертиза, помимо прочего, позволяет не переплачивать за работу. Как коллекционеру узнать, что цена, которую просят за произведение, назначена справедливо? Оценивание предметов искусства — сложная задача, и иногда этот процесс кажется совершенно произвольным. Сходные работы одних и тех же авторов в разных галереях или даже в рамках одной и той же художественной ярмарки иногда бывают оценены в разные суммы. Покупая произведения искусства на ярмарках, коллекционеру следует изучить каталог мероприятия и выяснить, не продаются ли другие работы этого художника на соседних стендах. Так что изучайте и сравнивайте.

Хотя данных о продажах частных галерей в открытом доступе обычно не бывает, онлайн-базы цен, такие как artnet, Artprice и Invaluable (бывший Artfact), платно предоставляют информацию о ценах прошедших аукционов на известный пакет работ художников и декораторов. Здесь можно найти широкое поле для изучения и сравнения. Загвоздка состоит в том, что подобные базы обычно не раскрывают информацию о техническом состоянии произведений и о всех их существенных особенностях, которые могут сильно повлиять на стоимость (см. в главе 3 «Факторы, влияющие на оценку»). Таким образом, подобные базы — это одновременно и благословение, и проклятье, хотя, безусловно, для опытного коллекционера они могут оказаться полезным инструментом.

В том случае, если мы имеем дело с новыми работами подающих надежды художников, коллекционеру захочется узнать об этих людях как можно больше. Были ли у них выставки? Если да, то когда и где? Какое у них образование и опыт? Кто еще собирает их работы — выдающиеся коллекционеры или, может быть, другие художники, которые наиболее чутко улавливают признаки произведений с большим потенциалом? Наконец, как соотносятся цены на их работы с ценами на работы других художников на этой же стадии их творческого пути и как отзываются о них критики?

Если мы совершаем покупку у галереи, то нужно собрать максимальное количество информации о ней же. Каких еще художников она представляет и как складывается их карьера? Какая у галереи репутация? Какая у нее история? Участвует ли она в ярмарках? В каких? А что с публикациями? Некоторые галереи имеют столь безупречную репутацию, что уже одно их представление увеличивает стоимость работ конкретного художника. Поскольку галереи почти всегда поднимают цены на работы после того, как художник устраивает у них свою выставку (обычно это происходит раз в пару лет), то покупка произведения в такой галерее фактически гарантирует рост его стоимости, по крайней мере в ближайшей перспективе. Действительно, некоторые арт-консультанты или коллекционеры, ориентированные на инвестирование, стараются купить работы таких художников как можно раньше, чтобы затем продать их иногда той же галерее спустя несколько лет и получить быструю прибыль. Для таких операций коллекционеру требуются знания, опыт и удача как в случае с большинством инвестиций. Но даже самая уважаемая галерея не даст вам гарантии, что стоимость работ этого художника продолжит расти и в будущем.

Следуйте за рынком

Самый верный способ максимально точно определять стоимость на момент покупки и не поддаваться на провокации нечистоплотных дилеров или консультантов — это активно следить за арт-рынком. Поэтому необходимо ходить в галереи и на художественные ярмарки и узнавать цены на сходные работы, изучать предварительную оценочную стоимость аукционных лотов, следить за результатами торгов в аукционных домах и за базами цен. Всестороннее исследование подразумевает и чтение критических обзоров выставок в галереях и музеях, и участие в обсуждениях с экспертами и другими коллекционерами. Тем, кто собирает современное искусство, стоит посещать биеннале и другие художественные выставки и фестивали, чтобы знать, каких художников в настоящий момент высоко оценивают кураторы.

Те коллекционеры, которые погружаются в рынок, читают и узнают по максимуму об интересующих их художниках, обычно получают от этого огромное удовольствие. Чаще всего они становятся самыми искушенными специалистами, которым удается собрать наиболее ценные и достойные восхищения коллекции.

Часть II. Коллекция: объем и ценность

Глава 2. Работа с фондами

Самая первая ступень в работе с коллекцией — это получение как можно более объективной и полной информации о том, что именно ее составляет, и сведение всей информации в одну доступную, надежную и понятную систему. Количество коллекционеров, которые недостаточно осведомлены, что именно представляют предметы в их собраниях, просто поражает. И эта некомпетентность может иметь серьезные последствия в случае чрезвычайного происшествия или ситуации, когда владелец внезапно оказывается недоступен. Ценность произведения, как эмоциональная, так и экономическая, в большой мере определяется информацией о нем. Из чего оно сделано? Кто его создал? Когда оно было задумано и реализовано? Откуда оно? Сколько оно стоило? Что оно означает? И всегда полезно знать его местонахождение в данный момент. Если отсутствуют детализированные реестры, наследникам, исполнителям завещания и страховым компаниям иногда бывает непросто, а то и вовсе невозможно собрать эту информацию.

Более того, даже если такие записи и существуют, с ними будет намного сложнее работать, если нет точных указаний, к каким произведениям они относятся. Часто у коллекционеров оказывается множество сходных работ, то есть выполненных одним и тем же автором, похожих внешне или относящихся к одному жанру. Пометки личного характера вроде «большая картина из Гонконга» или «дедушкина любимая», не прояснят ситуацию тому, кто будет пытаться идентифицировать произведение, авторство которого невозможно установить. Поэтому для грамотной каталогизации художественной коллекции, соответствующей норме, чрезвычайно важно использовать специальные учетные коды — номера, которые присваиваются как произведению, так и соответствующей ему записи в системе (см. далее в этой главе: «Системы управления коллекциями», «Каталогизирование коллекции»). Коллекционеры и те, кто ведает собраниями произведений, должны управлять коллекцией и вести учет максимально аккуратно и понятно: только так третья сторона сможет использовать собранные данные, если владельцы коллекции или ее управляющие по какой-либо причине окажутся недоступны.

Методик ведения подобных систем учета немного, что объясняется самой природой коллекционирования: это очень естественный, стихийный процесс. Лишь немногие начинают собирать произведения искусства целенаправленно, для того, чтобы стать коллекционером, предусмотрительно обзаведясь для этого всеми инструментами. Просто однажды человек покупает в галерее или в студии своего друга картину, а потом еще одну, и еще. Или он получает в наследство несколько произведений и начинает добавлять к ним другие. Существует бесчисленное множество способов создать коллекцию. Но на каком этапе она перестает быть просто разрозненными покупками и превращается в собрание? Когда появляется третья работа? Или тридцатая? И в какой момент человек должен сказать себе: «Все, теперь у меня коллекция, и, вероятно, я должен ее задокументировать?»

Чаще всего коллекционер, руководствуясь благими намерениями, начинает обрабатывать информацию о принадлежащих ему произведениях поэтапно: счет-фактура из галереи подшивается в папку, соответствующий выставочный каталог ставится на полку, jpeg-изображение, посланное галереей, сохраняется в файл на компьютере. Такое архивирование может длиться годами и постепенно превращаться в огромную информационную свалку, в которой под силу разобраться только самому коллекционеру, да и то, если он помнит все детали. Со временем работы переходят в хранилище или дарятся, документы теряются, файлы стираются, компьютер меняется, а память начинает ослабевать. Если же речь идет о старых коллекциях, то новым владельцам или наследникам порой бывает непросто расшифровать даже самые детальные архивы.

Системы управления коллекциями

В течение последнего десятилетия с приходом цифровой эры управление коллекциями произведений искусства претерпело глобальные изменения, в результате которых коллекционерам стало значительно легче управлять, наслаждаться и даже пользоваться своими собраниями. Программы и онлайн-системы, которые называются системами управления коллекциями (Collection management system — CMS, далее — система), не только позволяют коллекционерам создать полный обзор всех принадлежащих им работ, но и помогают принимать решения, вести учет и администрирование коллекции. Сегодня любое собрание экспонатов можно посмотреть онлайн в удобное время и из любой точки, выполнив поисковый запрос по местоположению, имени автора, теме, цене и целому ряду других параметров. Системы также позволяют напечатать красочные каталоги, так что теперь можно просматривать и наслаждаться своими собраниями или делиться ими с другими людьми, не вставая с кресла. Неожиданно самым сложным решением может оказаться выбор подходящей системы, а труднее всего будет своевременно отслеживать постоянно развивающиеся технологии. Эти платформы могут кардинально измениться буквально за год, как и цены на произведения искусства. Те примеры, которые мы отобрали и разберем ниже, прослужат дольше, но и здесь обязательно произойдут изменения.

Бумажные папки

Даже в эру интернета и при наличии оптимальной системы нужно в любом случае продолжать параллельно вести оригинальную бумажную документацию, то есть сортировать и хранить папки с бумагами. В идеале на каждую работу в коллекции нужно завести свою архивную папку, в которой будут храниться соответствующие документы. Она включает в себя оригиналы счетов-фактур, бумаги, касающиеся доставки и хранения, сертификаты подлинности, транспортные накладные и всю переписку, имеющую отношение к произведению. Со временем может оказаться, что эти документы имеют ценность сами по себе.

Оригинальные бумаги следует тщательно отсканировать, а электронные копии поместить в систему. Сегодня большинство домашних принтеров имеют функцию сканера, так что сделать это совсем нетрудно. Посмотреть сканы в системе управления можно в любой момент, а дополнительный плюс этой опции состоит в том, что вам не придется доставать сами оригиналы документов, и они, таким образом, лучше сохранятся.

Чаще всего в момент формирования коллекции никто, даже сам коллекционер, не знает, сколько она просуществует. Некоторые коллекции передаются в семьях из поколения в поколение, и все же даже самый детальный каталог проживет ровно столько, сколько будут сохраняться его физические носители. Учитывая это, необходимо подходить к управлению коллекцией как к долгосрочному проекту, используя высокие архивные стандарты. Прежде всего следует снять с документов перед отправкой их в папку все металлические скобки, скрепки и липкие заметки, потому что с годами они портят бумагу. Поскольку листы и папки, которые мы обычно используем при ведении документооборота, содержат кислоты, которые могут ускорить старение документов, коллекционерам следует держать для хранения документов, относящихся к истории произведений, только архивные бескислотные папки. Вся соответствующая печатная продукция также должна храниться только в бескислотных коробках, которые можно найти в специальных магазинах или заказать через интернет. Даже если они будут несколько дороже, чем те канцелярские товары, к которым вы привыкли, их цену невозможно сопоставить с ценностью коллекционных документов, которые благодаря мерам предосторожности надежно сохранятся.

С одной из крупных коллекций, собранных в 1960-е гг., произошел печальный казус. Скрупулезно подобранная документация, относящаяся к этому собранию, ближе к концу тысячелетия оказалась сильно испорченной, так как все эти новые материалы еще не были изобретены и доступны на рынке. Заржавевшие скрепки прожгли дыры в важных документах, от липких лент на бумаге остались коричневые пятна, да и сами бумаги от старости рассыпались в руках. Учитывая, что среди них были письма от художников, дилеров и арт-персон, бывших в то время звездами первой величины, включая Джаспера Джонса, Лео Кастелли и Альфреда Барра, это было более чем досадно, особенно принимая во внимание, что коллекционер так долго и кропотливо собирал и организовывал эту информацию.

Как часто происходит со старыми коллекциями, одной из задач первостепенной важности было перевести это собрание в современный формат, опираясь на архивные данные. Вредоносные материалы были аккуратно удалены с документов, старые папки выброшены и заменены бескислотными, а сами документы отсканированы[47]. Хотя для хрупких листов лишнее сканирование обычно не рекомендуется, наличие в будущем электронных копий в свободном доступе в данном случае было гораздо полезнее. Ведь при этом отпала необходимость каждый раз трогать оригиналы, многие из которых были напечатаны на пишущей машинке на тончайшей папиросной бумаге.

Даже при соблюдении всех стандартов ведения архивов такие документы подвержены влиянию времени и среды. Соответственно, их следует хранить в несгораемых шкафах и ни в коем случае не размещать в подвалах, где существует риск затопления или заражения плесенью. Кроме того, рекомендуется держать документы или хотя бы их копии отдельно от самих коллекций. В таком случае это будет являться дополнительной страховкой от чрезвычайных происшествий. Для хранения документов идеально подойдет ячейка в банке или надежное арт-хранилище. Особенно важно туда поместить сертификаты подлинности, которые обычно невозможно восстановить.

Системы управления: Excel, программы и реляционные базы данных

Что собой представляют системы управления коллекциями и как выбрать для себя ту, которая подходит наилучшим образом? Вариантов много и возможность выбора постоянно растет, но в итоге все зависит от запроса и бюджета каждого конкретного коллекционера. Дальнейшая информация не претендует на полноценный анализ всех систем управления коллекциями. Это можно считать обзором, который позволит коллекционерам ознакомиться со всеми имеющимися возможностями. Многие начинают вести учет своих коллекций в программе Microsoft Excel. Это всем знакомая и крайне недорогая система, которая позволяет хранить данные в упорядоченном виде и в удобном формате. По сути, Excel — это учетная таблица, удобный инструмент, который может удовлетворить все нужды коллекционера, если требуется просто сделать полный обзор данных по имеющимся у него произведениям. Несмотря на то что системы управления постоянно развиваются и модифицируются, некоторые пользователи продолжают работать в Excel, хотя возможности программы весьма ограничены. Вот что значит сила привычки! Можно назвать как минимум одну крупную коллекцию мирового значения, данные которой до сих пор целиком хранятся в Excel. Дело в том, что ее куратор начал вести базу 20 лет назад именно в этой программе и считает, что переход на другую платформу станет слишком трудноосуществимым делом. Хотя большинство провайдеров систем, регулярно предлагающих свои услуги по импорту данных, позволят себе с этим не согласиться, Excel действительно может удовлетворить требования по работе с нединамичными коллекциями, если в них не происходит большой активности. Однако такая ситуация не всегда складывается в интересах коллекционера. База данных — это мощный и гибкий инструмент для управления коллекциями, который позволяет комбинировать информацию бесчисленным количеством способов. Из первых и наиболее популярных специализированных систем управления коллекциями, которые используются в арт-мире, можно выделить созданную в 1989 г. Artsystems и ArtBase, запущенную в 1993 г. Обе были построены на платформе FileMaker Pro. На ее же базе был создан еще целый ряд систем, выстроенных специально под конкретные нужды отдельных коллекционеров и компаний, работающих в области арт-бизнеса.

Некоторые программные системы, настроенные на управление коллекциями, особо приветствуются в определенных сегментах рынка и при этом они же могут не подходить для других сегментов. Например, программа The Museum System (TMS) была специально создана в 1981 г. как система управления для Метрополитен-музея. Это дорогостоящее ПО обычно предпочитают крупные организации с интенсивной выставочной деятельностью, например Музей Гуггенхайма, и вряд ли оно подойдет для частного коллекционера. Системы Artsystems и ArtBase, напротив, скорее ориентированы на продажи, и их чаще всего выбирают коммерческие галереи, хотя на этих двух признанных системах основан учет и многих частных собраний.

Имеются и модифицированные версии этих программ, над усовершенствованием которых тоже ведется постоянная работа. Например, ArtBase предлагает две версии готового софта: это AB Collector Program с лимитом на 2000 произведений для одного пользователя и AB Artist для художников на ежемесячном тарифном плане. Существуют и специальные версии систем управления коллекциями для собраний вина и других предметов коллекционирования.

Что именно предлагают такие цифровые системы? Едва ли получится перечислить все возможности. Например, ArtBase — это система, которую рекомендуют многие профессионалы арт-мира[48], так как она предлагает сделать доступным по одному щелчку мышки «все содержимое вашего архивного шкафа, картотеки, библиотеки и хранилища прямо на вашем рабочем столе»[49]. ArtBase и многие другие электронные системы — это реляционные базы данных, то есть: единожды введя в определенное поле какую-либо информацию, например адрес в адресную книгу, пользователю больше никогда не придется вбивать его повторно (для выписки счета, займа и т. д.). Такие системы выполняют за их пользователей громадную работу: от автоматической генерации инвентарных номеров и форматирования изображений до финансовых расчетов по налогам, имуществу и страховкам и конвертирования мер и валют. С помощью соответствующих приложений коллекционеры в любом месте могут посмотреть полноцветные фотографии своих коллекций с мобильных телефонов или планшетов. Мир арт-бизнеса, подчас так тяжело воспринимающий перемены, в этом случае идет в ногу со временем: кажется, что дилеры буквально в одночасье приспособились к планшетам, с которых они теперь управляют своими инвентарными описями на художественных ярмарках[50].

Самым существенным недостатком всех этих систем являются общие ограничения, присущие любому софту, а именно: привязанность пользователя к самой программе. Это значит, что, если коллекционер путешествует или часто переезжает с места на место, обновление данных на удаленном компьютере может вызывать сложности. Часто те, кто управляет коллекцией, строят базу данных на своих личных компьютерах или как минимум часть работы выполняют не на рабочем месте, а, например, у себя дома. Таким образом, текущая поддержка базы данных коллекции подразумевает бесконечное изнуряющее копирование, влекущее за собой риск возникновения расхождений.

Такое ограничение, впрочем, со временем становится все менее проблематичным по мере роста возможностей удаленного доступа и появления других веб-инструментов. Одна управляющая большой коллекцией, которая работала в Нью-Йорке на крупного коллекционера международного уровня, смогла продолжить вести собрание, разбросанное по пяти странам, даже после того, как в 2005 г. переехала в Аризону. Сначала она подключилась к системе ArtBase, в которой велся архив коллекции, из своего нового местонахождения через VPN (виртуальную частную сеть)[51]. Благодаря этой сети она смогла войти в компьютеры в Нью-Йорке и импортировать в базу крупные партии фотографий. С тех пор технологии и интернет развились настолько, что VPN стала почти повсеместно устаревшим методом; теперь управляющая коллекцией и ее коллеги в Нью-Йорке, Париже и Женеве работают через интернет на общем сервере.

Все записи в компьютере нужно всегда дублировать на жесткий внешний диск, который тоже подвержен рискам — это может быть влияние естественных разрушительных сил или кража, или на веб-системы, такие как Mac Time Machine, разработанные компанией Apple. Эта система параллельно с основной работой производит поэтапное резервное копирование файлов и в случае необходимости их можно будет потом восстановить.

Веб-cистемы

Вот здесь мы и переходим к облаку. Обработка данных в вебе или «работа в облаке» предполагает произведение операций в интернете как сервис вместо работы в программе. Работа в облаке изменила наш взгляд на информатику, и может радикально поменять всю технологию управления коллекциями. Параллельно с этим благодаря планшету коллекционеры по-новому взаимодействуют с принадлежащими им произведениями. Так что неудивительно, что управление коллекциями стремительно смещается в область веб-cистем. В числе таких систем платформа Collector Systems, которую используют многие из любимых клиентов Sotheby’s, а также Artlogic, компания, базирующаяся в Лондоне и обслуживающая таких клиентов, как Christie’s Private Sales и Галерею Виктории Миро[52].

Главной проблемой хранения данных в облаке был вопрос безопасности — краеугольный камень функционирования любой коллекции. Мнения о том, достаточно ли протестированы возможности сети и сможет ли она предоставить эффективную и адекватную платформу для управления коллекциями, очень разнятся. Но с учетом того, что почти все банки, большинство крупных компаний и правительство Соединенных Штатов уже сегодня работают в веб-cистемах и производят в них конфиденциальные транзакции, эти споры понемногу стихают. Уже подчеркивалось, что программы по управлению коллекциями тоже не стопроцентно надежны. Они не только зависят от предоставляемых провайдерами интернета систем безопасности, которые не сравнятся с аналогичными системами большого бизнеса, но и от того, внимательно ли пользователь обновляет антивирусные программы, регулярно ли делает резервное копирование, и вообще — запирает ли он двери. Факт остается фактом: данные всегда подвержены рискам.

Очевидное преимущество облачных систем управления коллекциями состоит в том, что и сам коллекционер, и его менеджеры могут входить в систему и работать с данными буквально из любой точки планеты. Более того, сегодня профессионалы в сфере арт-бизнеса, такие как перевозчики, оценщики и хранители уже могут взаимодействовать с определенным сегментом системы напрямую и в реальном времени. Например, привлеченная транспортная компания может запросить данные о размерах произведения или переслать транспортную накладную непосредственно в систему. При этом коллекционеру будет направлено электронное оповещение. У облачных систем очень широкие возможности, и они продолжают совершенствоваться.

Все это, конечно же, возможно только при условии работающего интернет-подключения. В офлайне коллекционер может получить доступ к своей системе управления, только если он заранее скачал ее к себе на жесткий диск или планшет, и в этом, как утверждают сторонники программных систем, и состоит главный недостаток их облака. Основная проблема заключается в качестве соединения, особенно на художественных ярмарках, где к интернету пытаются подключиться сразу много пользователей. При этом скорость передачи данных падает до критических отметок. Но при наличии хот-спотов и вайфая, распространенных повсюду, а также мобильного интернета проблема стабильного соединения начинает уходить в прошлое.

Важно и фактическое местоположение сервера, на котором хранятся данные. Облако — это не одна большая сущность, как иногда полагают. Данные хранятся на нескольких серверах. Если коллекционер находится в Нью-Йорке, то запрос данных с сервера, находящегося в Лондоне, может занять гораздо больше времени, чем если бы он располагался по соседству. Иногда здравый смысл подсказывает, что необходимо выяснить, где именно расположены серверы той или иной системы управления.

При выборе системы коллекционеру важно знать, где будут находиться данные его коллекции и что случится с информацией в облаке или в базе данных программы, если компания, предоставляющая услуги, перестанет существовать или с ней будут прекращены взаимоотношения? В том случае, если коллекционер имеет дело с программой, данные его коллекции всегда будут находиться на его компьютере. Если же это веб-cистема, где они не находятся в физическом доступе, сценарий будет другой. Этот вопрос следует прояснить с любым поставщиком подобных услуг, и, кроме того, будет разумно рассмотреть вопрос резервного копирования.

Вне зависимости от того, какую из систем выберет коллекционер, он всегда должен бережно хранить исходные данные на бумажных носителях.

Отчеты

Не важно, какую из этих систем вы выберете — их огромное преимущество и главное отличие от Excel состоит в том, что вы сможете получать сложные отчеты в самых разных форматах. Например, если коллекционер захочет посмотреть на свои бессарабские ковры и выбрать, какой из них больше подойдет к новой гостиной, он сможет тотчас же получить полностью иллюстрированный отчет. В нем будут указаны все детали, такие как размеры и стоимость, и коллекционеру не придется ехать в хранилище. Настолько же легко можно создать отчеты по оценке или местонахождению для оформления страховки или найти все произведения какого-то одного художника, или все работы, выполненные в определенной технике или находящиеся в определенном зале. Доскональное изучение всех возможностей таких систем управления коллекциями, удовлетворяющих самые разнообразные нужды, само по себе интересное занятие, которое позволит вам многое узнать о различных аспектах арт-бизнеса.

Услуги и стоимость

Какова стоимость пользования этими сложными системами управления коллекцией? Цены разнятся — от пары сотен долларов единовременной оплаты за программу, которую можно купить онлайн, до вступительных взносов в несколько тысяч долларов в дополнение к ежемесячным платежам, которые исчисляются сотнями долларов. В последнем случае обычно покупается лицензия на каждого пользователя, при этом за системы, которые предоставляют больше возможностей, обычно взимают еще и ежемесячную плату. У таких веб-cистем, как Collector Systems, обычно относительно скромные ежемесячные тарифы, но и они могут со временем вырасти. (Collector Systems позволяет управляющим коллекциями подключаться к системе бесплатно.)

Для небольших или неактивных коллекций подобные сложные системы могут оказаться избыточными. В дополнение к Excel и FileMaker Pro можно приобрести уже удобный готовый софт. Хотя в нем по сравнению со сложными системами инструменты и опции довольно ограничены, функции, которые он предлагает, включая возможности поиска и отчетов, могут оказаться достаточными для многих коллекционеров. Наряду с подобными продуктами есть Collectify и My Art Collection, которые можно скачать за относительно небольшую плату.

Что обычно не предлагают такие готовые программы, так это неограниченное обслуживание и регулярные обновления ПО. Технологии развиваются быстро, и арт-бизнес становится все более сложным, так что большинство систем управления коллекциями обновляются каждые два — три года. Те же, у кого стоят базовые системы, должны будут сами заботиться об их обновлении.

У каждого коллекционера и организации, имеющей дело с произведениями искусства, свои запросы и подходы к управлению коллекциями, поэтому для выбора системы всегда нужно досконально изучить все предложения. Оптимальный способ — это поговорить с проверенными специалистами из мира арт-бизнеса и протестировать демоверсии, представленные на сайтах их производителей. Не важно, какую систему вы в итоге выберете, захватывающий мир технологий и их влияние на управление коллекциями может оказаться интересным процессом, за которым вам понравится следить.

Кроме того, на рынке регулярно появляются приложения для коллекционеров. Например, Collectrium — это бесплатное приложение, которое автоматически определяет зарегистрированные произведения искусства, выставленные на арт-ярмарке в тот момент, когда вы фотографируете его на смартфон. Информация о работе, авторе и галерее собирается воедино и далее этой информацией можно делиться в Facebook и Twitter или импортировать в cистему управления. Использование данного приложения может оказаться очень удобным, если коллекционер рассматривает покупку произведений или хочет оставить у себя на память не только снимок, но и более полную информацию о конкретном предмете искусства.

Каталогизирование коллекции

После того как вы выбрали cистему управления коллекцией, следующая ступень — это каталогизация. Какие обязательные элементы должны присутствовать в каждом каталоге художественной коллекции? Объем информации, связанный с конкретным произведением искусства, и сама идея собрать ее воедино в рамках cистемы могут быть просто устрашающими. Отчасти это связано с тем, что коллекционеру кажется, будто он должен собрать все возможные данные о работе, прежде чем приступить к каталогизации, что не соответствует действительности.

Начать нужно с идентификации всех произведений в коллекции. Когда полная информация будет храниться в одном легкодоступном месте, коллекционер может приступить к процессу каталогизации, разбив его на фазы и начиная с самого простого — с изображения и местонахождения. Дальнейший процесс может включить добавление документации, потом размеров произведений и т. д. Описание происхождения и выставочная история потребуют больше времени, и их можно будет добавлять постепенно.

Создание каталога коллекции предполагает, что каждому объекту потребуется внимательный и детализированный подход. Осмотр, измерение, описание, исследование — это действительно творческий процесс, который может серьезно увлечь и воодушевить коллекционера. Это самый лучший способ как можно лучше познакомиться и изучить свою коллекцию.

Порядок формирования каталога

В каталог коллекции необходимо включить следующие основные компоненты:

• Тип объекта

Что это за объект? Данное поле относится к категории произведения: картина, рисунок на бумаге, скульптура или инсталляция. У большинства программных и онлайн-систем управления в этом поле обычно бывает выпадающее меню.

• Описание

Детальное визуальное описание работы, например: «Ландшафт, написанный в стиле импрессионизма. В центре композиции закатное солнце на сине-фиолетовом фоне, в левой части абстрактная парусная лодка» или «Металлическая ваза, декорированная черным лаком с диагональной хромированной узкой накладкой и хромированным плоским ободом». Это же поле должно содержать детальное описание рамок и других материалов, например: «Современная глубокая рама с гладким матовым покрытием черного цвета, ширина 2,54 см, высота 2,54 см».

• Художник

Имя художника, обычно начиная с фамилии, например: Хоффман, Йозеф. В системах управления коллекциями зачастую даны два разных поля и в дополнение часто встречается поле, где написано следующее: «также известный как». В случае с большинством произведений античной культуры, автор неизвестен, поэтому указывается период или регион происхождения, например: «Древний Египет». Иногда уместно будет написать «Художник неизвестен».

• Название

Оригинальное название работы там, где это возможно. Кажется, что это очевидное поле, но иногда с ним могут возникнуть проблемы. Одно и то же произведение может в разный период называться по-разному, особенно, когда название было переведено с другого языка. Таким образом, самый лучший подход — это оставлять название на языке оригинала: если изначально произведение называлось по-французски, то и далее его следует всегда указывать по-французски. При этом перевод лучше всего давать в скобках или писать его в разделе «Примечания».

Иногда художник сам может менять называние своей работы, намеренно или нет. Произведение может выставляться под одним названием, а затем спустя годы быть проданным под другим. Естественно, со временем это может создать некоторую путаницу. Не все художники с одинаковым пиететом относятся к названиям своих работ. Когда в 2007 г. некий французский коллекционер связался с Зигмаром Польке, чтобы уточнить название одной из его работ, купленной в 1960-е гг., художник ответил: «Да называйте вы ее, как хотите». Тогда коллекционер и его дилер придумали свое название.

В случае с предметами эпохи античности названия часто придумываются дилерами, например: «Сидящая бронзовая египетская кошка».

Присутствует ли на работе подпись автора или иные надписи? Если да, то как они выполнены и где расположены? Они напечатаны или написаны от руки? Это полное имя автора или только инициалы? Находится ли оно на лицевой части картины (recto) или на обратной (verso)? Выполнено ли оно карандашом, чернилами или краской, или оно выгравировано, или проставлена печать? Здесь требуется точность. Например: «Подпись, recto, нижний правый угол, карандаш: „M. Beckmann“ или „печать художника в центре verso“».

• Размеры/вес

Размеры всегда следует указывать и в дюймах, и в сантиметрах. Некоторые системы управления коллекциями имеют опцию автоматической конверсии. Предпочтительнее такие системы, в которых больше двух полей для указания размеров, поскольку важно указывать размеры работы как в раме, так и без нее. Если речь идет о фотографии, может встречаться различие в размерах печатной версии и изображения; в таком случае нужно документировать оба значения. В некоторых случаях будет уместным указать также размеры короба, требования к размерам помещения для инсталляции и т. д.

• Материал

Из чего сделана эта работа? Это поле должно содержать как можно более подробное описание. Например: «Фотолитография на тонкой белой веленевой бумаге с металлическим оттенком», или «Рисунок кисточкой и тушью по веленевой бумаге», или «Водорастворимые чернила по ткани с вышивкой». Такая информация должна быть указана в счете-фактуре галереи или в каталоге аукциона. Например, произведение, сделанное из переработанных уличных постеров со штампами с использованием чернил, в счете-фактуре будет описано как «чернила на бумаге, коллаж».

Что касается фотографии, то, поскольку способ изготовления и используемая бумага могут значительно варьироваться, в этом случае важно максимально детализированное описание.

• Дата создания

Когда было создано произведение? Важно последовательно указывать данные в едином формате. Например, нужно решить, будете вы писать «прибл.» или «circa», «1950-е» или «1950-е гг.». Если даты указаны в разных форматах, то поиск по этому параметру впоследствии может стать проблемным. Да и отчеты так выглядят симпатичнее.

• Издание

Случается, что у произведения существует множество копий, оттисков или фотографий, это один из наиболее важных видов данных. Полный номер оттиска (сигнатура) включает в себя как порядковый номер данного оттиска, так и количество отпечатанных экземпляров (тираж), например «3/20» (а не просто «3»). Следует указывать авторские пробные оттиски и другие тестовые версии, так же как и порядковые номера оттисков в рамках серий, например: «Оттиск 75 из цикла Eccehomo».

• Каталог-резоне

Всегда следует указывать ссылки на каталоги-резоне. Они должны включать в себя указание автора, номер тома и номер статьи, например: «Duckers S. I, 75».

• Цена покупки

В систему управления коллекцией всегда следует вносить данные о цене покупки — и дате ее совершения. Цена покупки подразумевает сумму выплаченных денег или налогооблагаемую базу владельца от цены произведения, кроме этого, коллекционеру было бы полезно указать также и объем полученной скидки, а также налога на продажу. Премиальные, выплаченные аукциону, включаются в цену покупки.

Примечание: цена покупки — это не то же самое, что стоимость.

• Продавец

Следует указывать точное место приобретения — аукционный дом, галерею, мастерскую художника или частное лицо. Кроме этого, нужно внести и точный адрес продавца.

• Происхождение

Необходимо также указывать и историю владения произведением. Как говорилось в главе 1 — это чрезвычайно важная информация о любой работе со вторичного рынка, которая влияет на ее стоимость. Следует указать всех известных предыдущих владельцев, начиная с самого раннего, например:

Приобретена у художника:

Галереей Leo Castelli, Нью-Йорк;

Коллекцией De Pasquali, Нью-Йорк;

Galerie Beyeler, Базель;

Куплена нынешним владельцем в 1995 г.

• Стоимость

Эта категория включает в себя все оценки со всеми соответствующими датами, с указанием их типа, например оценка художественной ярмарки, оценка по страховому сертификату, оценка в описи наследства (см. в главе 3 «Какая бывает стоимость?»). Заведите полезную привычку вносить в поле примечаний к этой категории сведения о стоимости сопоставимых работ, будь то актуальная информация из базы данных цен или заметки о ценообразовании непосредственно с рынка, например, сделанные в ходе просмотра работ в галерее. Эта информация может служить ценным источником сведений.

• Состояние

Всегда нужно указывать общее техническое состояние работы на момент определения ее стоимости. Коллекционерам действительно стоит тратить время на то, чтобы самим тщательно осматривать каждое произведение.

Для индикации технического состояния работы обычно используются следующие термины: «от художника», «отличное», «хорошее», «среднее» и «плохое». Наличие дыр, разрывов, пятен, утраты красочного слоя, потемнений, сколов, выгораний и т. д., должно быть тщательно задокументировано с указанием точного положения дефектов на работе. Фотографии таких повреждений должны быть включены в тот раздел базы данных, которая относится к сохранности и консервации.

• Местоположение

Это поле относится к фактическому местоположению произведения на настоящий момент, например: «Библиотека, западная стена, справа вверху». Категорию «местоположение» не следует путать с категорией «статус», в которой указывается, выставлена ли работа на обозрение или находится в хранилище, предоставлена для выставки, ушла в продажу, находится на реставрации и т. д.

• Учетный (инвентарный) номер

Важно, чтобы каждому произведению в коллекции соответствовал свой инвентарный номер. Коллекционеры могут делить свои системы учета на группы. Формировать инвентарный номер рекомендуется начиная с указания года приобретения, например 2001.001. Если в каталоге представлены работы, принадлежащие разным владельцам, например отцу и сыну, учетные номера можно разделить на две категории, начиная каждый из номеров с инициалов владельцев: CRF2010.014 и NRF2010.003.

Закрепляемый за произведением инвентарный номер следует по возможности отмечать и на самом произведении; наиболее подходящие для этого место и способ зависят от конкретной работы. Если речь идет о картине, идеальным вариантом считается пометка карандашом на изнаночной части рамы или подрамника, но ни в коем случае не на самом холсте. Для мраморной скульптуры подходящим решением будет клейкая метка, установленная на нижней плоскости основания. Некоторые галереи и арт-хранилища сегодня используют баркоды и микрочипы, чтобы маркировать находящиеся у них произведения. Что касается отдельных программных систем управления коллекциями, то у них существует технология создания инвентарных баркодов за дополнительную плату, а иногда и бесплатно. Однако для частных коллекционеров такая система может оказаться дорогой и хлопотной, а, кроме этого, она может нанести вред произведениям.

Инвентарный номер следует также отмечать на всех соответствующих фотографиях и документах, включая выставочные каталоги и литературу. Каталоги часто хранятся отдельно от архива документов, обычно они находятся в книжных шкафах в библиотеке или в гостиной. С годами у коллекционера могут собраться сотни таких изданий. Инвентарный номер произведения, к которому относится такая публикация, а также номера соответствующих страниц имеет смысл помещать туда, где их легко заметить, например на внутренний форзац каталога. Какую бы систему вы не избрали, ее следует четко придерживаться.

• История консервации

В базу данных необходимо включать все документы и бумаги, касающиеся работ по консервации произведения. Сюда входят отсканированные и оцифрованные отчеты о техническом состоянии, счета-фактуры за работы по консервации и соответствующие фотографии, включающие детальную фотофиксацию «до» и «после» произведения работ.

Если мы имеем дело с чувствительными к свету произведениями, такими как рисунки или фотографии, следует вести хронику экспозиции, указывая даты и промежутки времени, в течение которых работа была выставлена на обозрение.

• История экспонирования

В базе данных должна указываться история участия произведения в выставках, как и наличие всех соответствующих каталогов и указаний на их фактическое местонахождение. Следует прописывать полное название выставки и даты ее проведения, название учреждения-организатора, например: Нью-Йорк, Музей Соломона Гугенхайма, «Шесть художников и Объект», март — июнь 1963.

Музей современного искусства, Форт Уорт; Музей Хишхорн и Сад скульптур, Вашингтон, Округ Колумбия и Нью-Йорк, Метрополитен-музей, «Картины и скульптуры Нью-Йорка: 1940–1970», октябрь 1969 — февраль 1970, с. 216, номер 228 (с иллюстрациями).

Нью-Йорк, Музей Американского искусства Уитни, Манхэттенское отделение, Комическое искусство: Мультипликация в живописи и в поп-культуре, июль-август 1983, с. 69 (с иллюстрациями).

Нью-Йорк, Галерея Гагосяна, «Поп-арт из коллекции Тремэн, октябрь — ноябрь 1985, с. 60 (с цветными иллюстрациями)».

• Биография художника

В начале биографической справки о художнике всегда должны присутствовать указанные в скобках даты его жизни, например: Зигмар Польке (13 февраля 1941 г. — 10 июня 2010 г.). Если информация взята из интернета, следует указывать источник. Функции большинства систем управления коллекциями сейчас позволяют соотносить данные, что очень удобно: требуется полностью прописать биографию автора только для одного произведения, после чего эта информация автоматически будет добавлена ко всем остальным его творениям, находящимся в данной коллекции.

• Библиография/литература

Сюда относятся все критические статьи и упоминания работы. Обычно такую информацию может предоставить галерея, а современные авторы и сами ведут ее подробный учет, если за них это не делает их дилер. Например: Маттиас Винзен (под ред.), Томас Рафф: Фотографии. От 1979 до наших дней. Кельн, 2001. № 14, с. 192, с цветными иллюстрациями.

• Изображения

Один из важнейших компонентов во всех системах хранения коллекций — это цветные фотографии всех произведений. Большинство систем способно каждому произведению присвоить целый ряд изображений, если на них вообще установлен лимит. Коллекционеры должны помещать в архив фотографии подписей и надписей, повреждений, общего технического состояния или знаков отличия, так же как и снимки инсталляций, которые могут понадобиться для оформления страховок. Поскольку обратная сторона (verso) часто несет на себе такую предельно важную информацию о работе, как выставочные бирки, номера лотов, систему координат произведения или иные дополнительные пометки, то ее также нужно тщательно сфотографировать. Обязательно следует сделать снимок рамы; иногда она бывает ценнее, чем само произведение.

В момент приобретения работы коллекционеру всегда стоит попросить продавца выслать имеющиеся у того фотографии произведения (фото, выставленное на интернет-сайте галереи, часто бывает слишком маленьким и поэтому не подходит). У большинства галерей имеются фотографии в хорошем разрешении, которыми они готовы поделиться: их можно напрямую вставить в базу данных. Кроме того, если произведение передавалось для участия в выставке, будет нелишним попросить музей или галерею, чтобы они предоставили его профессиональные фотографии для каталога, рекламы, и т. д.

Насколько хорошей должна быть фотография? Во-первых, любое изображение — это все равно лучше, чем его отсутствие. Во-вторых, для систем управления коллекциями обычно рекомендуют фотографии в разрешении от 300 dpi, пригодные для печати. Если задача состоит в том, чтобы просто идентифицировать объект, то очень четкие изображения здесь необязательны. Вспышки и блики по глянцевой поверхности могут привести к засветам и искажениям. Иногда для того, чтобы сделать нормальную фотографию, придется немного попотеть с настройкой света, с использованием белой бумаги как светоотражающего фона или, наоборот, перенести объект в область естественного освещения.

Обстоятельные коллекционеры могут нанять профессионального фотографа и полностью отснять всю коллекцию или хотя бы самые выдающиеся ее экземпляры. Иногда к коллекционерам обращаются с подобными просьбами авторы каталогов-резоне, которые не обладают достаточными средствами, чтобы оплатить профессиональную фотосъемку в рамках своего проекта. Поскольку такое фото — фактическое свидетельство того, что работа упоминается в каталоге-резоне, что существенно повышает ее стоимость, большинство коллекционеров соглашаются на такие просьбы.

Профессиональная съемка должна проводиться там, где и находится произведение, чтобы лишний раз не подвергать его ненужным рискам. За такие выездные сессии фотографы обычно берут внушительные гонорары, так что владельцу работы следует соотнести риски для объектов со стоимостью произведения съемки. Большинство фотографов в состоянии привезти с собой все необходимое оборудование; оплату они берут почасовую или за день работы. Один крупный коллекционер из Нью-Йорка раз в год приглашает к себе фотографа, чтобы тот отснял все новые поступления в его коллекции. Это профессиональная высококлассная услуга, которая стоит в районе $1000 в день, хотя, безусловно, есть и более дешевые альтернативы. Некоторые фотохудожники становятся известными и как коммерческие фотографы. Часто арт-галереи, которые сами регулярно нуждаются в таких съемках, делятся своими профессиональными контактами и дают рекомендации.

Важность последовательности

Ценность любой системы управления коллекциями сводится к ценности информации, которая в ней хранится. Для того чтобы повысить эффективность этого архива, крайне важно вносить данные планомерно и аккуратно. Если коллекционер определяет помещение, в котором находится работа, как «фойе», а администратор то же самое помещение именует как «холл», то найти в системе, какие именно там выставлены работы, будет трудно. Таким же образом стоит один раз неправильно написать имя художника, и, скорее всего, информация об этом произведении уже не попадет в выдачу поискового запроса при попытке найти все работы этого автора. Даже притом, что и программные, и облачные системы сегодня максимально адаптированы под запросы пользователя и могут вовремя отфильтровать и устранить неточности, очень важно все же договориться о терминологии и методах, которым будут неукоснительно следовать все пользователи системы. В случаях особой важности можно было бы даже порекомендовать создать специальный терминологический глоссарий или руководство для всех работающих в рамках одной конкретной системы.

После того как коллекционер выбирает подходящую ему систему, обычно возникает следующий вопрос: а что, собственно, в нее вносить? По каким критериям можно понять, что работа достойна того, чтобы быть занесенной в каталог? Коллекционеры, которые владеют крупными произведениями искусства, могут также иметь и менее значительные произведения: любительские картины, написанные друзьями или родственниками либо работы менее выдающихся художников. Некоторые большие художники были известны тем, что создавали рождественские открытки с оригинальными принтами, и теперь коллекционер может пребывать в замешательстве и не понимать, стоит ли ему включать такую работу в базу.

Особенно сложным этот вопрос может оказаться, если речь идет о предметах прикладного искусства. Иногда действительно трудно бывает разграничить личные вещи, предметы коллекционирования и произведения искусства. Большинство коллекционеров согласятся с тем, что оригинальный канделябр Wiener Werkstätte Коломана Мозера, купленный у венского дилера, безусловно, должен быть внесен в базу. Но едва ли будет такая же единодушная уверенность и в отношении фамильного серебра или прекрасной вазы муранского стекла из мастерских Венини, которую подарили на свадьбу. В 1970-х гг. один коллекционер был приглашен на благотворительный ужин, организованный Нью-Йоркским музеем современного искусства, где организаторы подарили ему в качестве сувенира беленую деревянную скульптуру высотой 16,5 см (6,5 дюймов). На самом деле это была работа скульптора Луизы Невельсон (1899–1988), выполненная серией в 950 экземпляров, но владелец не рассматривал ее как часть своей коллекции до тех пор, пока десятилетия спустя эти работы не стали появляться на рынке.

Системы управления коллекциями могут оказаться очень полезными для каталогизации обстановки дома, особенно если он обставлен дорогой или антикварной мебелью и такими предметами, которые нельзя отнести к категории прикладного искусства, но которые тем не менее обладают эстетической, материальной и субъективной ценностью. Слишком часто такие семейные реликвии, как фарфор, серебро и мебель, которые любовно собирались и приобретались на протяжении многих лет, переходят к последующим поколениям, не имеющим никакой информации об истории и происхождении этих вещей. Кроме того, детальные сведения чрезвычайно важны для решения вопросов, связаны со страховкой и наследованием имущества. Поэтому может возникнуть ситуация, когда коллекционеру захочется вести в рамках одной системы не один, а несколько каталогов: один для предметов прикладного искусства, другой для мебели и т. д. Решение о том, что включать в конкретный каталог, остается в любом случае за коллекционером, а это, в свою очередь, часто связано с тем количеством свободного времени, которое он готов посвятить созданию баз.

Управление коллекцией на аутсорсинге

Так же как и управление домом и расчет налогов, работа по инвентаризации коллекции — это, без сомнения, значительное и весьма трудоемкое дело. В ответ на увеличивающийся спрос со стороны коллекционеров растут команды арт-профессионалов — людей, специализирующихся на управлении коллекциями произведений искусства. В них входят оценщики, арт-консультанты, управляющие частными коллекциями и страховщики.

Когда коллекционер знакомит кого-то со своей коллекцией, то оказываемое доверие становится условием первостепенной важности. Помимо того, что коллекции представляют значительную финансовую ценность, являясь активами в остроконкурентном мире арт-рынка, информация сама давно стала ценнейшим ресурсом, поэтому доверие здесь бесценно. Мир искусства изменчив. Музейные кураторы уходят в Citibank, консультанты Citibank становятся арт-дилерами, а после этого — директорами музеев. Управляющий коллекцией однажды может оказаться задействованным в финансовой части процесса, где важнейшей составляющей являются поставки произведений искусства галереям и аукционным домам. Дилеры и главы отделов аукционов мастерски выуживают информацию о содержании частных коллекций на званых ужинах с обильными возлияниями. Там они предлагают совершенно бесплатно провести оценку или организовать рецензию эксперта, пытаясь добыть информацию (а впоследствии, возможно, и само произведение для продажи) у фактических владельцев и обладателей разнообразных коллекций. Поэтому серьезному коллекционеру стоит подписывать соглашения о неразглашении информации с теми нанятыми специалистами, кто получает доступ к коллекции.

Искусство правильного общения важно и в том случае, когда ситуация складывается удачно, и у коллекционера есть грамотный помощник в деле управления его коллекцией. Поскольку постоянно самому находиться в курсе событий, связанных с ведением базы данных, довольно сложно, иногда коллекционер не успевает передать своим подчиненным важную информацию. Люди, владеющие произведениями искусства, часто имеют обыкновение перевозить их с места на место, иногда просто повинуясь мимолетному порыву. Коллекционер может вдруг переправить принадлежащую ему серию принтов, хранящихся в пригороде, в свой офис на Манхэттене, или воспользоваться возможностью получить налоговые льготы и подарить какие-то работы своим детям, хотя при этом они останутся в семейном гнезде (см. в главе 9 «Планирование наследования»). Если вовремя не сообщить об этих изменениях тому, кто ведет дела коллекции, проблем в дальнейшем не избежать. Известны случаи, когда даже в рамках одной и той же коллекции выяснить место физического пребывания работы, да и сам факт ее существования с течением времени оказывалось невозможно.

Глава 3. Оценка

С точки зрения процесса управления коллекциями, одна из наиболее сложных задач работы с собранием — это оценка стоимости произведений. Вопрос «Сколько это стоит?» поднимается вновь и вновь для разрешения всего, что связано со страховой компанией, налогами, имущественными спорами или финансовыми и инвестиционными операциями. Результаты оценки могут разниться в зависимости от обстоятельств. Чтобы запутать вас еще больше, напомним, что эта самая оценка — дело глубоко субъективное, а стоимость произведения искусства может меняться время от времени из-за колебаний рынка, вкусов капризной публики и еще многих факторов. Кроме этого, и сам арт-рынок — это объединение, включающее в себя приблизительно 300 отдельных субрынков[53]. Каждый из них отвечает за свой отдельный сектор, и работа этих секторов не синхронизирована. Сегодня определение стоимости произведения искусства больше не является делом, доступным только для избранных, а для проведения оценки существует множество различных возможностей и регламентированных четких инструкций для всех процедур. И все равно процесс оценки так и не превратился в точную науку и не превратится в нее никогда.

Большинство коллекционеров интересует стоимость принадлежащих им работ, но при этом многие крайне неохотно расстаются с деньгами и еще с меньшей охотой готовы уделить достаточно времени для проведения оценки своих произведений искусства. Иногда это происходит только в случае возникновения достаточно веских причин: необходимости решения кредитных и налоговых вопросов, серьезных проблем со здоровьем. Если коллекция большая или перешла по наследству, не всегда понятно, с чего следует начать. В этой главе мы рассмотрим, от чего зависит стоимость произведения, как ее определить и как часто следует проводить оценку. Кроме этого, мы расскажем, каких экспертов лучше для этого привлечь и почему, и в чем могут состоять потенциальные конфликты интересов.

Определение стоимости и оценка

Эти два термина, «определение стоимости» и «оценка», часто используют как взаимозаменяемые, но между ними все-таки существует заметная разница.

В мире произведений искусства довольно много тех, кто эти произведения оценивает. Прежде всего, это дилеры, на которых ложится трудная задача назначать цены за работы. Этим занимаются и специалисты аукционных домов, но они чаще устанавливают коридор между максимальной и минимальной стоимостью, основываясь на множестве конкурирующих факторов, включая пожелания клиента. Поэтому их оценка не всегда точно соотносится с реальной стоимостью. Кураторов тоже часто просят определить стоимость произведения, так как иногда в этом нуждается музейный совет, который собирается пополнить коллекции, или дилер, который интересуется мнением о работах, выставленных им на продажу. Сами коллекционеры, когда покупают или продают произведения, тоже оценивают их, правда, зачастую только мысленно.

Оценка также является выражением экспертного мнения о ценности произведения, высказанного сертифицированными специалистами, которые обладают профильным образованием и соответствующим опытом, получая за это денежное вознаграждение. В США «квалифицированный оценщик» — это независимая третья сторона, которая признана экспертом в определенной области и соответствует Единым стандартам профессиональной оценочной практики (USPAP), установленным Фондом оценки (TAF). Единые стандарты и были созданы для того, чтобы регулировать процессы оценки.

В случае если произведение искусства является пожертвованием или передается в дар или с него требуется заплатить налог (см. главу 9), Федеральная налоговая служба США требует, чтобы оценка проводилась в соответствии с принципами Единых стандартов[54]. То же относится и к банковским ссудам, в которых фигурирует предмет искусства в качестве залога. И хотя квалифицированные оценщики придерживаются Единых стандартов и подвергаются штрафам со стороны ФНС за некорректные оценки[55], нужно отметить, что, в отличие от некоторых других экспертов, оценщики не могут определять подлинность произведений. Оценка предмета искусства квалифицированным оценщиком — это обоснование стоимости конкретного предмета, произведенное на основе предоставленных данных.

Как выбрать оценщика

Как и в остальных случаях, касающихся управления коллекциями, при поиске оценщиков коллекционерам стоит прислушиваться к мнению проверенных источников: другим коллекционерам, музейным кураторам или надежным коллегам. Следует тщательно проверить документы, подтверждающие квалификацию оценщика и выяснить, какое у него образование и опыт в той области искусства, к которой принадлежит объект, подлежащий оценке? Есть ли у оценщика, помимо подготовки и опыта работы в интересующем рыночном сегменте, хотя бы диплом бакалавра в области истории искусств? Опытный и грамотный оценщик длительно специализируется в конкретной области. И если специалист, который работает с произведениями в стиле импрессионизма, скорее всего, сможет оценить и картину художников «Школы реки Гудзон», то вряд ли он же окажется достаточно квалифицированным для того, чтобы работать с искусством африканских племен: эти типы произведений слишком далеки друг от друга. Оценщики, которые заявляют, что готовы работать и с тем и с другим, вызывают определенные сомнения. Если вы ищете оценщика на территории США, то надежным источником информации может служить Ассоциация оценщиков Америки, которая порекомендует специалиста, работающего в определенной сфере искусства и географическом регионе.

При выборе оценщика предварительно следует оговорить с ним условия сотрудничества. Каковы требования к оценке и как будет производиться оплата? Будет ли гонорар почасовым, или он определяется и выплачивается за всю работу целиком? Сколько потребуется времени на процесс оценки? Оплата работы ни в коем случае не должна исчисляться в процентах от выявленной в ходе оценки стоимости произведения. От услуг оценщика, который предложит такую схему, следует немедленно отказаться.

После выбора специалиста вы полностью несете ответственность за предоставление полной и точной информации о произведении, и за обеспечение условий, которые позволяют оценщику наилучшим образом выполнить свою работу, как можно меньше перемещая само произведение. При этом обязательно понадобится достаточное освещение, а также, возможно, и помощь технического специалиста, который умеет обращаться с произведениями искусства.

Другие варианты оценки

Услуги профессиональных оценщиков стоят дорого. Работа оплачивается либо исходя из затраченного времени, либо за весь заказ, и это часто зависит от практики, принятой в конкретном регионе. Если вам потребуется оценить всю коллекцию целиком, то это, безусловно, будет стоить дорого. Страховые компании часто требуют наличие документальной оценки проведения работ, превышающих определенный уровень стоимости, но при этом для них бывает непринципиально, кто именно произвел оценку. Авторство экспертизы может иметь значение только в случае разногласий. Кроме того, некоторые коллекционеры, желая знать актуальную стоимость своих коллекций, не готовы при этом демонстрировать их целиком третьим лицам и не любят впускать чужих в свой дом. Известны случаи, когда во время визитов оценщиков или других специалистов часть работ, не подлежащих оценке, уносилась или даже пряталась хозяевами. Поэтому коллекционеры часто обращаются к другим компетентным источникам для того, чтобы получить оценку произведений в тех случаях, когда сертифицированная оценка не является обязательным условием, впрочем, и здесь есть свои тонкости.

Аукционные дома регулярно проводят оценку произведений искусства, и для своих особых клиентов они часто делают это бесплатно. В большинстве случаев такая оценка представляет собой общий список работ с указанной стоимостью каждой из них. Если у самого аукционного дома нет своего эксперта, который бы специализировался в определенной области искусства, то, вероятно, у него есть контакты нужных специалистов за его пределами. Коллекционеру, впрочем, будет полезно помнить, что иногда аукционные дома проводят оценку нескольких сотен работ всего за несколько дней. И учитывая, сколько индивидуальных нюансов и деталей влияют на стоимость произведения искусства, такая оценка может оказаться не вполне исчерпывающей. В отдельных случаях могут потребоваться серьезные дополнительные исследования, о чем свидетельствует практика почасовой оплаты труда оценщика.

Дилеры, как и аукционные дома, тоже предлагают своим важным клиентам услуги по оценке произведений. Многие коллекционеры часто повторно обращаются к дилерам, у которых они совершили первую покупку, для того, чтобы осведомиться о нынешней ее стоимости, так как именно им — профессионалам рынка — они с годами привыкли доверять. Поскольку и дилеры, и специалисты аукционных домов досконально разбираются в том искусстве, которое продают, и сами регулируют цены на рынке, в большинстве случаев они действительно могут оценить предметы искусства лучше кого бы то ни было. В конце концов, кто знает рынок лучше тех, кто им управляет?

Эти варианты избавляют коллекционера от значительных расходов и посторонних глаз, но они же таят в себе и определенные сложности. Естественно, что аукционные дома оказывают вам такие услуги, не исключая возможности впоследствии заполучить оцениваемые произведения из вашего собрания или другие предметы себе на реализацию. Известно, что иногда аукционные дома могут даже чересчур назойливо предлагать своим важным клиентам такие дополнительные услуги. Однажды крупный немецкий коллекционер связался с отделом по работе с клиентами аукционного дома, чтобы запросить оценку нескольких произведений из коллекции для страховой компании, что является обычной практикой. Видимо, в какой-то момент стороны не поняли друг друга, и аукционный дом поместил на тщательно выстроенный макет каталога грядущего аукциона, на самую его обложку, шикарную фотографию одного из тех произведений, оценку которых заказывал коллекционер. Владелец был шокирован и оскорблен подобным предположением, так как не имел ни малейшего намерения продавать эти работы. Поэтому тем коллекционерам, которые стремятся воспользоваться такими услугами, следует внимательно проверять, насколько правильно их поняли.

Дилеры тоже часто помогают коллекционерам определить стоимость принадлежащих им работ. Однако нередко владелец обращается именно к тому дилеру, который в свое время продал ему произведение. Естественно, поэтому в интересах продавца будет убедить коллекционера, что за прошедшее время ценность предмета значительно возросла, даже если это не так. Кроме того, дилеры всегда заинтересованы в том, чтобы получить работы на продажу. Если специалист по продаже произведений искусства почувствует, что работа может попасть к нему на реализацию, возможно, он, напротив, занизит ее стоимость, чтобы затем при продаже увеличить прибыль, заранее оговорив цену выкупа произведения у владельца (см. в главе 9 «Продажа через дилера»). Иными словами, и аукционные дома, и дилеры в данном случае — это заинтересованные стороны, и их оценки не всегда оказываются объективными и не всегда принимаются страховщиками или кредиторами.

Какая бывает стоимость?

Когда мы говорим о стоимости, важно понимать, о какой именно стоимости идет речь. Есть несколько типов стоимости, из них для коллекционера важнее всего следующие три:

1. Реальная рыночная стоимость (РРС)

Определение реальной рыночной стоимости гласит, что это сумма, которую заинтересованный покупатель готов заплатить заинтересованному продавцу. При этом обе стороны полностью осведомлены обо всех фактах, относящихся к данной сделке, как, например, на аукционах. РРС — это та стоимость, которая чаще всего встречается при проведении имущественных и налоговых оценок.

2. Розничная восстановительная стоимость (РВС)

Иногда ее называют просто розничной стоимостью или восстановительной стоимостью. РВС обычно выше, чем РРС, она используется при расчете страховых оценок и подразумевает ту сумму, которая потребуется, чтобы в любой момент фактически заменить продаваемый объект в месте осуществления продажи. РВС можно соотнести с галерейными ценами.

3. Рыночная денежная стоимость (РДС)

Это РРС минус расходы, которые добавляются при продаже объекта, такие как премиальные аукционного дома или дилерская комиссия, плюс другие операционные затраты. РДС обычно используется в тех случаях, когда необходимо разделить активы, как, например, в случае прекращения партнерства или развода.

Факторы, влияющие на оценку

Как и на других рынках, на рынке предметов искусства все строится на соотношении спроса и предложения. И все же определение стоимости произведения искусства — это процесс, зависящий от множества изменяющихся факторов. Оценщикам приходится принимать во внимание обилие обстоятельств, многие из которых сложно изменить. Они опираются на факты, но сам финальный результат оценки — это информированное суждение или экспертное мнение. И даже притом, что существуют определенные руководства, всегда есть исключения из правил. Когда речь идет об оценке, готовых формул не может быть. Каждое произведение искусства уникально, и нужно учитывать именно его отличительные черты.

При оценке предметов искусства необходимо принимать во внимание целый ряд моментов.

Подлинность

Часто возникает вопрос о подлинности работы и ее уникальных качествах: действительно ли заявленная работа выполнена конкретным мастером в указанное время? Выявление подлинности произведения предполагают целый комплекс мер в области исследования истории искусств. Также необходим большой опыт работы, а в некоторых случаях даже научная экспертиза материалов. Помочь в этом могут подписи и иные метки на работе. Не всегда ученым удается прийти к единому мнению, иногда могут понадобиться специальные технические исследования. Так произошло с малоформатными произведениями, выполненными в сложной технике с использованием густых красок с примесью крупнозернистых материалов, которые специалисты приписывали Джексону Поллоку (1912–1956). В случае с этими картинами в результате химических проб выяснилось, что часть из использованных для их создания красок появилась уже только после смерти Поллока[56].

Естественно, если работа оказывается подделкой, то ее стоимость не сравнить со стоимостью подлинной работы. Уже говорилось, что подлинность не всегда так просто определить, а мнения о действительном происхождении той или иной работы со временем могут меняться, особенно если это касается работ старых мастеров. Некоторые из современных произведений имеют ценность только тогда, когда к ним прилагается сертификат подлинности. Это относится, например, к работам Дэна Флавина (1933–1996) или Сола Левитта (1928–2007), поскольку в этих случаях ценность произведения искусства не столько в нем самом, сколько в вещественном доказательстве подлинности истории его создания.

Качество работы

Качество — это еще один фактор, влияющий на стоимость. Но что включает в себя такое понятие, как качество? Ряд определенных компонентов, в частности композиция, палитра и техническое исполнение, безусловно, до некоторой степени определяют качество работы. Но оно может заключаться и в менее очевидных вещах, и зачастую это что-то неуловимое, которое видно и знатоку, и неспециалисту. Суждения о качестве тоже субъективны и со временем меняются.

В творчестве многих художников существуют особые символичные периоды, которые знаменуют кульминацию их творческого пути или становятся концептуальным поворотом и которые ценятся больше, чем прочие. Например, те работы, которые Пикассо создал во время своего «розового» и «голубого» периодов, а также в период кубизма, обычно оцениваются дороже, чем более поздние его работы. Однако тот факт, что в последнее время интерес к его позднему творчеству, в особенности к «мушкетерам», резко возрос[57], как раз и демонстрирует изменчивость вкусов, за которыми следуют и цены. Опять же, для всякого обобщения найдется случай, который в него не впишется.

Некоторые мотивы или сюжеты, посвященные легендарным подругам Пикассо — Доре Маар, Франсуазе Жило и Мари-Терез Вальтер, считаются более востребованными и тоже отражаются на стоимости произведений. Одна работа из этой знаменитой серии, картина «Обнаженная, зеленые листья и бюст», 1932 г., на которой изображена Мари-Терез Вальтер, в мае 2010 г. была продана на аукционе Christie’s за $106,5 млн, и это несмотря на то, что она относится к позднему периоду. Эта картина стала самым дорогим произведением искусства за всю историю, проданным на аукционе. Кроме этого, у картины была очень хорошая история: почти шесть десятилетий она находилась в Лос-Анджелесе, в коллекции Сидни и Франсис Броди. Что же касается фотографий, то более старые отпечатки, то есть изображения, напечатанные самим художником в течение 20 лет с момента создания исходного снимка, обычно ценятся дороже, чем более поздние копии. В этом случае важно, была ли печать согласована с автором.

Редкость

На стоимость произведения наряду с качеством существенно влияет и его редкость. Нелишне узнать, сколько существует в мире подобных работ? И сколько из них могут оказаться на рынке? Говорят, что Метрополитен-музей заплатил рекордную для себя сумму в $45 млн за маленькое живописное панно работы мастера Дуччо ди Буонинсенья, созданное в эпоху итальянского Ренессанса, и это была последняя в мире работа Дуччо, находившаяся в частной коллекции. Сегодня известно около 12 дошедших до наших дней произведений этого сиенского художника, и находящаяся в Метрополитен «Мадонна с младенцем» (ок. 1300 г.), также известная как «Мадонна Стоклета», или «Мадонна Строганова», — это редчайший экземпляр полностью самостоятельного и законченного произведения этого мастера. Остальные работы чаще всего являются фрагментами алтарного убранства. Оригинальная рама XIV в., обожженная свечным пламенем, свидетельствует об исходном литургическом назначении работы и делает ее уникально редким произведением, которое имеет беспрецедентную стоимость[58].

Существуют четыре версии знаменитой картины «Крик» Эдварда Мунка. Впрочем, к началу XXI в., учитывая не имеющий аналогов интерес к произведению и тот факт, что три версии из четырех уже давно находятся в музейных собраниях и вряд ли появятся на рынке, четвертая работа — пастель, созданная в 1895 г., считалась вполне «редкой». Когда же в 2012 г. она попала на аукцион Sotheby’s, ее цена достигла $120 млн, побив тем самым предыдущий рекорд, которая установила упоминавшаяся выше картина Пикассо.

Принты и тиражные произведения

В случае с тиражными произведениями общее правило состоит в том, что чем больше тираж, тем меньше стоимость каждого экземпляра. При полной идентичности двух работ отпечаток из тиража в 300 экземпляров будет дешевле, чем отпечаток из тиража в 30 экземпляров.

Произошедший недавно случай иллюстрирует зависимость стоимости работы от тиража: один коллекционер подал в суд на художника после того, как тот возобновил завершенный тираж и создал последующие произведения из этой же серии. Владелец работ заявил, что художник своими действиями нанес ущерб стоимости его же произведений, находившихся в собрании. Стоимость принадлежавшей Джонатану Собелю группы из 190 фотографий Уильяма Эглстона, выпущенных ограниченной серией в 1970-е и 1980-е гг., оценивалась в $3–5 млн, когда фотограф принял решение выпустить новую серию. Она состояла из 36 крупноформатных фотографий, отпечатанных цифровым способом со старых негативов. На специально посвященном этим работам аукционе Christie’s цены на них били все рекорды. И все же коллекционер заявил, что, если бы он знал, что фотохудожник собирается напечатать новый тираж старых снимков, он никогда бы не купил те работы, которыми он владеет. Иными словами, рыночная стоимость определяется дефицитом. Чем больше существует экземпляров какой-либо работы, тем дешевле каждый из них. А Эглстон при этом посчитал, что он, как владелец авторского права на произведения, имеет все основания напечатать дополнительные фотографии с использованием цифровых технологий, и они при этом станут абсолютно самостоятельным продуктом[59].

Существуют разные мнения относительно того, влияет ли порядковый номер серийного произведения на его стоимость, то есть каково соотношение цены между номерами 1/30 и 25/30. Принты и иные тиражные произведения не всегда подписываются именно в том порядке, в котором они были созданы, так что принт № 1 не всегда в действительности будет первым в серии. Решающее влияние на цену окажет качество произведения. Если речь идет о работах старых мастеров или об оттисках, сделанных по современным технологиям с использованием металлических пластин, камней или деревянных плашек, ясность и четкость изображения будет основным критерием качества. Что же касается более современных технологий, таких как цифровая печать, где каждый отпечаток в серии идентичен предыдущему, цены обычно растут по мере того, как распродается тираж. Естественно, что работы, оставшиеся в собственности у продавца, например у дилера художника, работающего на первичном рынке, естественно, становятся более дефицитным товаром.

Имеют ли более высокую ценность пробные оттиски — их еще помечают аббревиатурой «А.Р.», от английского artist’s proof, или «Е.А.», от французского épreuve d’artiste — по отношению к номерным копиям, спорный вопрос. По традиции пробный оттиск был первой тестовой копией, которую художник делал перед началом печатания тиража. Но с течением времени это выражение стало также обозначать серию работ, и иногда довольно внушительную, которая остается в собственности автора за пределами основного тиража. Таким образом, в ряде случаев это могут быть изображения более низкого качества, поскольку зачастую их композиция может быть незавершенной. Или на них иногда имеются особые отметки в том случае, если художник оставлял их себе или дарил близким друзьям. Если говорить о цене, то она варьируется в зависимости от обстоятельств и требует комментариев компетентных специалистов.

Если рассматривать серии принтов, то, когда речь идет о наличии всех экземпляров серии, цена за всю серию целиком будет больше, чем сумма стоимости каждого отдельного изображения. Можно вспомнить, например, серию «Мэрилин Монро» работы Энди Уорхола: 10 принтов в технике шелкографии, каждый в своей палитре, которые художник сделал в 1967 г. В оригинальный тираж вошло 250 серий и дополнительно 26 авторских пробных оттисков. В тот момент, когда один принт из этой серии можно было купить приблизительно за $15 000, полная серия оценивалась на рынке в $250 000, подтверждая тем самым значительное увеличение цены за весь комплект.

Наконец, принт, созданный как самостоятельное художественное произведение, может потенциально иметь более высокую стоимость, чем работа, появившаяся в результате применения технологии создания отпечатков для дальнейшего тиражирования таких же экземпляров. Немецкий художник-символист Макс Клингер (1857–1920) был ведущим мастером нового времени, работавшим с технологиями тиражирования. Как и его соотечественники-экспрессионисты, которые в дальнейшем подхватили эту инициативу, Клингер утверждал, что сама материальность, вещественность процесса создания принта делает эту технологию наиболее прямым и подлинным путем для художественного самовыражения автора. Его знаменитый цикл гравюр «Перчатка», созданный в 1881 г., начинался с изображения прекрасной молодой женщины, теряющей перчатку на катке. Историки искусств и коллекционеры особенно высоко оценивают этот цикл как квинтэссенцию интригующего сказочного нарратива, который художник выразил своим самым любимым способом.

Техническое состояние

Техническое состояние произведения искусства — это один из важнейших критериев, которые влияют на его стоимость. Большое значение здесь имеет: отслоилась ли краска, заметны ли следы выгорания или повреждения холста и т. д.? Если речь идет о старой работе, то важно, дублировалась ли она или, может быть, ретушировалась? Когда произведение оказывается поврежденным, а затем это повреждение убирается в процессе реставрации, работа практически всегда неизбежно теряет в цене. Впрочем если она была застрахована, то страховое возмещение покроет эту разницу. Нужно помнить, что оценить объем потери в стоимости может быть очень сложно и не всякий оценщик в состоянии дать об этом точное заключение.

Известен случай, когда галерея продавала классический портрет работы Герхарда Рихтера (1932), написанный маслом, который был включен в каталог-резоне художника. Работа предлагалась нескольким потенциальным покупателям и многократно выставлялась на художественных ярмарках. Все это происходило в пиковый период рынка, до обвала 2008 г. Картину так и не удалось продать — даже несмотря на то, что работы Рихтера вызывали большой интерес, а рынок в тот момент был динамичный. Если смотреть на работу с близкого расстояния, на красочном слое можно было заметить неровность, напоминающую мишень — место, где картина была прорвана, так и не удалось полностью отреставрировать. В итоге осталось непонятным, какова же цена великолепной, но поврежденной картины, которую из-за этого никто не решился купить?

И все же, когда разговор заходит о влиянии на цену, не все повреждения одинаково влияют на стоимость. Если перед нами произведение определенного периода или оно выполнено в определенной технике, такой как картины старых мастеров, дефекты и следы реставрации вполне закономерны. Но даже незначительные повреждения произведений других категорий могут повлечь за собой ощутимые потери в цене. Например, стоимость недавно созданного произведения в стиле минимализма может из-за этого существенно упасть. По словам одного оценщика, небольшое пятно на панно из серии Stoffbild работы Блинки Палермо (монохромные картины из сшитых кусков ткани, сделанные в 1960-е гг.) обернулось огромной потерей в стоимости. Примерно то же случилось с работой Лучо Фонтана «Пространственная концепция» (1965), когда в результате ее некорректной демонстрации в левом нижнем углу изменились ее цвет и текстура. Стоимость же работы, которая в 2008 г. была оценена в $2,8 млн, упала до $2 млн[60].

Вопрос технического состояния произведения дополнительно усложняется еще и тем, что в отдельных, редких, случаях нанесение ущерба, наоборот, увеличивает стоимость поврежденной работы. Когда в 2006 г. владелец казино, миллиардер и коллекционер Стив Уинн, случайно прорвал локтем принадлежавшее ему полотно работы Пикассо «Сон» (1932), этот инцидент, похоже, так никогда и не сказался отрицательно на стоимости картины. На тот момент в силе была договоренность между Уинном и другим мегаколлекционером Стивеном Коэном о том, что он покупает шедевр за $139 млн[61]. После того как сделку отменили, а картину отреставрировали, в 2013 г. Уинн продал ее Коэну за $155 млн. Считается, что это самая высокая цена, когда-либо заплаченная американским коллекционером за произведение искусства. Можно ли объяснить прирост цены в $16 млн только взлетом рынка (который, кстати сказать, за эти семь лет обрушился) и тем, что дыру в полотне Пикассо диаметром в 15 см отреставрировали так виртуозно, что ей можно было пренебречь? Или все-таки дело в скандальной известности этого происшествия, которое в действительности только увеличило стоимость картины?

Однажды актер Деннис Хоппер два раза прострелил принадлежавший ему принт с изображением Мао Цзэдуна работы Энди Уорхола 1972 г. (см. иллюстрации). После того как в 2010 г. Хоппер умер, эта работа была продана на аукционе за сумму, более чем в 10 раз превышавшую верхний эстимейт. Может быть, такой взлет объясняется надписями, которые оставил вокруг пулевых отверстий сам Уорхол, а может, и тем, что такое необычное повреждение работы вошло в своего рода резонанс со специфической славой ее владельца. Хоппер, который прославился в 1969 г., когда вышел на экраны воспевающий контркультуру фильм «Беспечный ездок», был известен не только своими ролями, но и крайне непростой жизнью. Присутствовавший при инциденте со стрельбой друг актера так описывал этот случай: «В одну из „смутных“ ночей Дэннис увидел портрет Мао боковым зрением и так испугался, что дважды выстрелил в картину, оставив две дырки»[62].

История происхождения и владения

Речь в данном случае идет об истории физического владения произведением искусства с того момента, как оно было создано, и по настоящее время (см. главу 1). Факт владения произведениями искусства выдающимися личностями практически всегда положительно влияет на его цену. Об этом свидетельствует даже поверхностное изучение историй продаж произведений, которые принадлежали знаменитым законодателям вкусов, таким как Жаклин Кеннеди Онассис, Элизабет Тейлор или Ив Сен-Лоран. Так же как и принадлежность сомнительным личностям снижает цену работы.

Естественно, всегда возникают вопросы относительно работы: вышла ли она непосредственно из мастерской художника или ее продавали такие известные в истории арт-рынка персоны, как Даниэль Анри Канвейлер, Пауль Кассирер, Амбруаз Воллар, Поль Дюран-Рюэль или Лео Кастелли? Принадлежало ли произведение ранее крупному коллекционеру или знатоку искусства? У пастели Мунка «Крик», о которой уже говорилось ранее, помимо ее редкости, имелась и внушительная история. Во-первых, она успела побывать в руках, купившего ее авторитетного дилера из Амстердама Жака Гудстиккера, а во-вторых, перешла к продававшему ее владельцу в наследство от его отца, который был другом и покровителем самого Мунка.

У работы, принадлежавшей уважаемому ценителю искусства, легендарному дилеру или известному коллекционеру, история происхождения будет более внушительной, если она была в собственности у «звезды», если только эта «звезда» сама не является серьезным коллекционером или знатоком искусства. То есть картина, которая в 1960-х гг. была куплена у Лео Кастелли, почти всегда будет иметь хорошую историю, а значит, и высокую цену. А вот на работу, когда-то принадлежавшую актеру Хью Гранту, который в 2007 г. продал картину Энди Уорхола «Лиз» за рекордную сумму (а он, по его собственному признанию, купил ее, будучи нетрезвым[63]), — высокая цена может и опуститься. Как будет в действительности, покажет только время.

История выставок и публикаций

Так же как и история происхождения и владения, другие аспекты «биографии» произведения не меньше влияют на его конечную цену. Речь идет об участии работы в выставках, упоминании в серьезной литературе, особенно в каталогах-резоне. И тот и другой аспект определяют степень ценности произведения и признания его в академических кругах. Например, выставочная история картины Мунка, ведущая отсчет с 1923 г., безусловно, придает ей значимости.

Выставки:

• Берлин, Берлинская академия искусств, «Весенний сев», 1923.

• Мангейм, Художественный музей Мангейма, «Эдвард Мунк: живопись и графика», 1926–1927, № 80а.

• Берлин, Национальная галерея, «Эдвард Мунк», 1927, № 54.

• Хемниц, Музей искусств Хемница, «Выставка Эдварда Мунка», 1929, № 10.

• Лейпциг, Художественное объединение Лейпцига (Leipziger Kunstverein), «Эдвард Мунк», 1929–1930, № 7.

• Гамбург, Художественное объединение Гамбурга (Hamburger Kunstverein), 1930.

• Берлин, Национальная галерея, Galerie Lebenden, выставлялась вместе с основной коллекцией до 12 июня 1933 г.

• Амстердам, Галерея Жана Гудстиккера, «Выставка современного искусства», 1933, № 42, на иллюстрации в каталоге.

• Осло, галерея Kunstnerforbundet, «Картины Мунка из частных коллекций», № 48 (датирована «ок. 1893»).

• Киль, Музей искусств Киля, «Живопись и рисунки из норвежской частной коллекции», 1979.

• Вашингтон, Округ Колумбия, Национальная галерея искусства, временно выставлялась вместе с основной коллекцией, 1990–1991.

Литература:

• Reinhold Heller, Munch, The Scream, London, 1973, иллюстрированное издание, с. 118.

• Ragna Stang, Edvard Munch, the Man and the Artist, London, 1979, упоминается на с. 90, сноска 107.

• Jan Kneher, Edvard Munch in seinen Ausstellungen zwieschen 1892 und 1912, Worms, 1994, № 106 в списке на с. 358.

• Edvard Munch in Chemnitz (каталог выставки), Chemnitz, Kunstsammlungen, 1999–2000, иллюстрированное издание, с. 230.

• Gerd Woll, Edvard Munch, Complete Paintings, Catalogue Raisonné, 1880–1897, т. 1, Мюнхен, 2008, № 372, иллюстрированный, с. 359.

Географический контекст

Если речь идет о работах с ярко выраженной территориальной привязкой, например об искусстве Юго-Запада Америки, которое изначально осело в коллекциях в районе Санта-Фе, Нью-Мексико, то в соответствующей географической области стоимость такого произведения искусства будет выше, чем в каком-либо другом регионе. И, наоборот, на зарубежных рынках привозные работы могут достигать значительного ценового уровня как раз из-за того, что они недостаточно представлены и содержат некий компонент экзотики. Так, например, образцы скандинавского дизайна середины ХХ столетия в Стокгольме часто стоят меньше, чем в Нью-Йорке, где хорошие образцы работ этого типа найти сложно, а спрос у коллекционеров на них высокий. С течением времени станет понятно, как на эти географические различия повлияет глобализация и последующее развитие онлайн-продаж.

Размер

Размер работы тоже может влиять на ее стоимость. При всех прочих равных более крупная работа одного и того же мастера будет цениться выше, чем небольшая. Эта закономерность особенно заметна на авторских вставках на первичном рынке. Как-то современная галерея предлагала одну серийную работу в технике пигментной печати размером 30,5×43,0 см за $3300 и абсолютно такую же, но крупнее: 114,0×142,0 см, уже за $12 000, при том что серийный номер у них был одинаковый.

Но и здесь есть свои исключения. В течение двух последних десятилетий отмечались изменения в технологиях и методах, а также смена вкусов и подходов к коллекционированию. И главный девиз этого времени — «Чем больше, тем лучше». Но при этом есть ощущение, что в последние годы возвращается тенденция к уменьшению размеров. Если говорить о практической стороне вопроса, то сколько коллекционеров, а главное, где смогут разместить полотно размером 2×2 м, не говоря уже о том, чтобы поднять его по лестнице и втиснуть в дверной проем? Транспортировка и переноска таких крупногабаритных произведений влечет за собой дополнительные траты, логистические головоломки и риски, которые в сумме заставляют покупателей дольше размышлять перед принятием окончательного решения. В 2013 г. на аукционе Sotheby’s за рекордную для прижизненной продажи сумму более чем в $37 млн было продано полотно Герхарда Рихтера «Соборная площадь, Милан» (1968). Впрочем, ходили разговоры, что, несмотря на «подогретый рынок» и безусловное качество работы, покупателей было мало. Эксперты связали это со сложностями, с которыми неизбежно сталкивался покупатель, который решился приобрести это изображение размером 2,7×2,7 м.

Иногда размер работы — это важный аспект ее концепции. Крупноформатные произведения в технике пигментной печати, с которыми в конце 1980-х гг. выступили фотографы Дюссельдорфской школы, раздвинули границы фотоискусства и показали интимную повседневную жизнь человека. Именно благодаря размерам принтов этому придали монументальность и размах. Для таких работ он имел безусловное значение, и чем более дерзким становилось намерение автора, тем легче ему было при помощи большого размера работ создать мощный эффект огромной фотостены.

Другие факторы

Еще один фрагмент головоломки под названием «оценка» — это влияние общественного вкуса, сложившегося в текущий момент. В последние годы рынок продемонстрировал, что мода на «крутых» молодых художников может поднять цены до головокружительных высот. Так случилось, например, с работами Джейкоба Кассая. В ноябре 2010 г. одно из его серебряных полотен было продано на однодневном аукционе Philips за $86 500, что в 10 раз превысило нижнюю границу первоначальной оценочной стоимости. На тот момент художнику было 27 лет. Следующей весной еще одно серебряное полотно, эстимейт которого отреагировал на тенденцию рынка и поднялся до $60 000–80 000, всего за 20 торгов подскочило в цене до $290 500[64]. Сейчас невозможно сказать, станут ли со временем такие «распиаренные» художники классиками и удержатся ли на их работы высокие цены. Многие из некогда популярных художников, чьи работы отлично продавались, впоследствии стремительно вышли из моды, а цены на их творчество обрушились: вспомнить хотя бы Уильяма-Адольфа Бугро (1825–1905), Тео ван Дусбурга (1883–1931), Дональда Салтэна (1951) или Ансельма Рейле (1970)[65].

Иногда на цену влияют совершенно иррациональные вещи. Например, соперничество двух сходных по типу работ на торгах аукциона может в данной ситуации способствовать росту их цены, при том что иными качествами этих произведений подобные цены объяснить невозможно. Тем не менее все эти факторы могут корректироваться общими экономическими условиями. После того как в 2008 г. обрушились финансовые рынки, цены на многие работы резко пошли вниз и соответствующим образом снизились прибыли аукционных домов. Но даже в таких жестких условиях стоимость самых дорогих произведений осталась неизменной, тем самым лишний раз подчеркнув крайнюю неоднородность арт-рынка. Если вся система целиком обычно реагирует на макроэкономические тенденции, то отдельные предметы искусства существуют на рынке по своим собственным законам. И действительно, во времена рецессии те востребованные шедевры, которые попадают на рынок, обычно стоят даже дороже, чем стоили бы в период высокой экономической активности. И именно в тяжелые дни коллекционеры стремятся придержать свои самые ценные экземпляры, значит, в этот период рынок «значимых» работ обычно пустует.

Методы оценки

У коллекционеров часто возникают вопросы: когда требуется произвести оценку и что им следует от нее ждать? Кроме желания удовлетворить свое любопытство относительно ценности собрания, существует еще ряд ситуаций, в которых собственнику нужно знать точную стоимость принадлежащих ему произведений, и эти ситуации как раз и требуют проведения оценки. Иногда приходится оценивать всю коллекцию.

Когда требуется оценка?

Оценка произведений, как неофициальная, так и выполненная квалифицированным специалистом, может требоваться в следующих ситуациях:

• Приобретение

Если коллекционер решает приобрести очень ценное произведение или то, которое для его является серьезной инвестицией, рекомендуется заказать у третьей стороны независимую оценку или проконсультироваться с доверенным специалистом относительно стоимости данной работы.

• Продажа

Как и в случае покупки, при продаже значительного произведения искусства важно получить его экспертную оценку, чтобы определить, корректную ли цену предложил вам агент и выгодные ли условия продажи.

• Консервация

Если работа повреждена, потребуется оценка для определения того, насколько упала ее цена, а также налогооблагаемая и страхуемая стоимость. Это необходимо, чтобы понять, насколько целесообразно вкладываться в реставрацию. Если поврежденная работа была отреставрирована, то требуется повторная оценка для определения размера потери от первоначальной стоимости (исходя из значения, указанного в страховке) и какова должна быть стоимость компенсации.

• Жертвования и подарки

Если произведение искусства приносится в дар при жизни дарителя, то оценка необходима для пересчета налога на доходы. В США коллекционеры имеют право на вычет реальной рыночной стоимости в том случае, если жертвуют произведение искусства в пользу музея или некоммерческой организации. Оценка может понадобиться и когда коллекционер передает работу в дар при жизни некоммерческим организациям или частным лицам, например своим детям (см. в главе 9 «Планирование наследования»).

• Развод

Оценка необходима при разделе имущества в связи с разводом. Если на момент раздела оценка проведена не была, супруги должны договориться о том, кто будет выступать оценщиком (-ами). Привлечение к работе не связанных друг с другом профессионалов может усложнить задачу и оказаться довольно затратным. При разделе собственности следует учитывать не только те суммы, в которые будут оценены произведения, но и предполагаемые последующие расходы на их содержание и налоги на доход от реализации собственности в том случае, если работы впоследствии будут проданы (см. в главе 9 «Развод»).

• Финансовые операции с предметами искусства

При предоставлении займа под залог произведений искусства кредиторы обычно требуют результат оценки, выполненной квалифицированным экспертом, чаще всего имеется в виду реальная рыночная стоимость. Такие оценки проводятся ежегодно за счет заемщика, а если рынок волатильный, то даже чаще (см. в главе 8 «Финансовые операции, связанные с искусством»).

• Страхование

Оценки, выполняемые по требованию страховых компаний, — это часть стратегии управления рисками. Они необходимы и для того, чтобы определить размер страховых премий. В этом случае обычно не требуется прибегать к услугам сертифицированного оценщика, если только стоимость работы не превышает определенного лимита. В остальных случаях будет достаточно «мнения, основанного на исследовании высококвалифицированных экспертов в данной области»[66].

Для покрытия убытков при утере или повреждении произведения, необходимо регулярно проводить оценку его стоимости, однако это не так просто. В ходе одного инцидента была полностью уничтожена работа, выполненная в манере импрессионизма, стоившая £6 млн: пожар, начавшийся в кладовой у соседей, перекинулся на квартиру хозяйки картины. К несчастью, она давно не производила оценку своей коллекции и картина была застрахована всего лишь на $250 000. В результате владелица не только потеряла картину, но и лишилась нескольких миллионов долларов, поскольку за последние 20 лет, прошедшие с момента последней оценки, цена картины неуклонно росла. Когда работа сгорела, собственница выплачивала страховой компании лишь небольшую часть полагавшихся премий.

Как часто следует проводить оценку?

Многие коллекционеры интересуются, как часто им следует проводить оценку произведений, находящихся в собственности? Поскольку стоимость работ подвержена быстрым изменениям, обновлять данные нужно значительно чаще, чем это описывалось в предыдущем случае. Еще недавно нормой считалась оценка коллекций раз в пять лет. Сегодня рекомендуемый период — один или два года. Для коллекций самого высокого уровня, особенно тех, в которых много произведений современного искусства, профессионалы арт-рынка советуют проводить оценку каждые шесть месяцев[67]. Такие советы основаны, прежде всего, на волатильности рынка и на том, что цены на более дорогие произведения склонны колебаться сильнее, чем цены на менее дорогостоящие произведения. В этом смысле показателен внезапный успех серии Ричарда Принса «Медсестры». Его картина Man-Crazy Nurse #2 (2002) была куплена в 2003 г. за $100 000. Всего через три года, в 2006 г., она оценивалась в $250 000. А в мае 2008 г., в период наибольшего роста рынка, эта же самая картина была продана на аукционе Christie’s за $7 433 000[68]. И таких примеров предостаточно.

Оцениваем всю коллекцию

Сегодня оценить всю коллекцию и регулярно обновлять оценку — это непростое занятие. Коллекционеру следует выработать четкую стратегию и знать, какие произведения нужно оценивать и когда и как это делать. Поскольку рынок искусства фактически состоит из множества более мелких рынков, каждый из которых имеет свои вариации, понять, рынок каких произведений в данный момент находится на подъеме — это ключ к успеху. Для значительных коллекций, включающих произведения разных направлений, оптимальным решением будет выполнять оценку поэтапно, привлекая к процессу нескольких оценщиков. Например, коллекционер может попросить доверенного дилера, учитывая область его профессиональной специализации, организовать оценку нескольких картин XIX в. А оценку современных работ из той же коллекции владелец может организовать с привлечением специалистов аукционного дома. Но для оценки других произведений может потребоваться помощь профессионального оценщика, с которым не налажен тесный контакт и ему придется оплатить соответствующие услуги. Впрочем, нужно помнить, что последующие оценки уже не будут такими дорогостоящими, поскольку основная часть исследований по этим работам уже была проведена при первой оценке.

Методология оценки и отчеты

Оценщикам следует тщательно изучить объект и проанализировать все данные о продажах, имеющие к нему прямое либо косвенное отношение. Как правило, чем более ценным является произведение, тем более тщательной должна быть оценка. В тех случаях, когда это возможно, оценщику нужно для начала выявить все опубликованные сравнительные данные рынка, такие как установленные цены аукциона — их можно найти в таких базах данных, как Artnet и Artprice. Если у работы нет аукционного рынка или целью оценки является определение ее розничной восстановительной стоимости для страховой компании, оценщик будет изучать данные продаж по галереям. Поэтому процесс оценки всегда зависит от объекта. Следующий шаг состоит в рассмотрении каждого из приведенных выше факторов оценки и позволяет скорректировать получившуюся цифру.

Отчеты по оценке могут быть представлены в разных формах. Если дилеры и аукционные дома обычно просто предоставляют список произведений искусства и их оценочную стоимость, то Ассоциация оценщиков Америки требует, чтобы в бланк каждой оценки были внесены более подробные сведения. Они должны включать детальные описания, обоснование и поддержку выводов оценки, обозначение цели оценки, например страхование, пожертвование и т. д., экспликацию принципов оценки и используемых методов и комментарии относительно задания на оценку[69]. Если оценка проводится для последующего пожертвования, наследования имущества или оформления налога на дарение, то для любой работы стоимостью более $20 000 Налоговая служба США требует приложить также и ее фотографию.

Самостоятельная оценка

Рыночную стоимость произведения искусства невозможно гарантировать. Это может показаться расхожей фразой, но для большинства коллекционеров главная ценность принадлежащих им работ — это удовольствие, которое они приносят. Это своего рода «нематериальная отдача», ценность, которую трудно измерить[70]. Тем не менее если сам коллекционер не представляет рыночной стоимости его объектов, то как он может полагаться на рекомендации дилера или любого другого эксперта? Поэтому коллекционерам важно активно участвовать в движениях рынка, отслеживать работы, сопоставимые с принадлежащими им произведениями, и следить за результатами аукционов и розничными ценами в галереях. Опытные и вовлеченные в этот процесс владельцы вырабатывают точное чутье, позволяющее им определять рыночную стоимость своих работ и чувствовать, в каких случаях следует прибегнуть к услугам сторонних специалистов. Лучший способ защитить свою коллекцию и насколько возможно полно насладиться ею — это иметь, насколько возможно, полную информацию о стоимости составляющих ее произведений.

Часть III. Содержание и стоимость коллекции

Глава 4. Страхование

Потери, которые в 2012 г. из-за урагана «Сэнди» понесли галереи в Челси, Нью-Йорк, оценивались в $500 млн, и это был крупнейший страховой случай в истории искусства. Эта цифра превзошла даже невероятный урон, нанесенный ураганом «Катрина»[71]. За год до урагана «Катрина», в мае 2004 г., в лондонском хранилище компании Momart случился пожар, уничтоживший работы ведущих современных британских художников, таких как Дэмиен Херст, Трейси Эмин и братья Чепмен. Многие из них принадлежали крупному коллекционеру Чарльзу Саатчи. Произведения искусства, которые погибли в том пожаре, происходили из частных коллекций и были оценены более чем в £50 млн. Новость об этом облетела весь мир. Четыре месяца спустя ужасный пожар в выдающейся немецкой библиотеке Герцогини Анны Амалии в Веймаре уничтожил 50 000 редких книг и повредил еще 65 000.

В то же самое время пара коллекционеров из Нью-Йорка подала три заявки на возмещение страховых убытков. Их буквально преследовали неудачи: сначала дважды прорвало трубы в их замечательной квартире на Пятой авеню. В результате квартиру затопило и в комнатах, где хранилась Обюссоновская шпалера и натюрморт работы Сезанна, образовалась плесень. Буквально через несколько дней в их летний дом на Барбадосе ударила молния, в результате чего рухнула крыша, серьезно повредив несколько антикварных произведений и уничтожив несколько работ на бумажных носителях.

Но все упоминавшиеся выше разрушения, которые нанесли урон многим коллекциям, померкли после теракта 11 сентября 2001 г., в результате которого обрушились здания Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. Внутри находились произведения искусства, которые оценивались приблизительно в $100 млн. В их числе были монументальные работы Огюста Родена, Хуана Миро, Александра Колдера и Хироси Сугимото, уничтоженные завалами[72].

К счастью, описанные выше катастрофические ситуации возникают не так уж часто. Большинство потерь, с которыми сталкиваются коллекционеры, совершаются по гораздо более прозаическим причинам. Наибольшее число повреждений произведений искусства, около 65 % от общего числа, происходит во время транспортировки[73]. Каждый раз, когда мы перевозим произведение искусства, мы подвергаем его риску. Что-то ломается, к поверхностям пристает упаковочная бумага, краска царапается и осыпается. Поломка происходит и когда стекло соприкасается с поверхностями тары и получает повреждения в виде трещинок, царапин и сколов. Часто виной всему плохая упаковка, как в истории с фотографией Синди Шерман (1954) стоимостью больше $60 000, которую упаковали фактически в картонную коробку (и это была очень уважаемая галерея). Неудивительно, что во время транспортировки верхний слой лака оказался поврежден, и это нанесло работе невосполнимый урон.

Бытовые происшествия в данном случае и вовсе обычное дело: литография Кати Коллвитц (1867–1945) оказалась случайно надорванной, так как ребенок решил мелком дорисовать холст Сая Твомбли (1928–2011). Домработница случайно уронила 600-летнее китайской блюдо, а гостья на вечеринке споткнулась и вылила бокал шампанского на работу Марка Ротко (1903–1970)[74]. Но бывают и менее прозаические случаи. Однажды из-за неосторожного обращения с механизмом шар-баба, который работал на соседнем участке, рабочие пробили дыру в стене дома живущего там коллекционера. В результате была прорвана висевшая на стене картина Джорджо де Кирико (1888–1978)[75]. В другой раз в холст врезалась летучая мышь, поцарапала его, проделала в нем дыру и расколола раму[76]. Кроме того, нанести произведению ущерб можно неправильной очисткой и реставрацией, разрушающим его освещением, неправильной установкой или хранением, вандализмом. Найденная детьми в подвале коробка из-под телевизора с плоским экраном показалась им отличной боксерской грушей, — никто даже не предполагал, что в коробке хранилась картина[77].

Таким образом, произведения искусства подвержены множеству рисков, в том числе и краже. Объем преступлений, связанных с произведениями искусства, ежегодно оценивается в $6 млрд. Публика до сих пор помнит кражу картин Рембрандта «Шторм на Галилейском море» (1633) и Вермеера «Концерт» (1658–1660) из бостонского Музея Изабеллы Стюарт, которая произошла в 1990 г.

Цена на произведения искусства постоянно растет, вместе с ней растут и ставки. В дополнение к мерам безопасности для предотвращения ущерба коллекционеры могут застраховать свою собственность и таким образом снизить риск потери. В этой главе мы расскажем о различных видах страхования, объясним ключевые термины и концепции и обсудим вопросы, которые коллекционерам не помешает взять на вооружение при выборе и обсуждении условий страхового полиса, призванного защитить произведения искусства.

Основные принципы

Страховой полис

Страховой полис — это договор, в соответствии с формулировками которого определяется страховое покрытие. В полиcе оговаривается, при каком виде ущерба или «риска» выплачивается страховое покрытие. Те виды потерь, которые не покрываются страховкой, перечислены как исключения. Такие полисы могут быть чрезвычайно сложными, и нужно самым тщательным образом проверить все условия, по возможности с адвокатом, чтобы страхователь полностью понимал содержание документа.

Любые изменения, которые вносятся в полис, такие как имя самого застрахованного и других лиц, внесенных в страховку, получателя страхового возмещения, изменение адресов и т. д., называются «индоссамент». Они вносятся в документ дополнительно. Если меняется сам язык полиса, то это тоже вносится как изменение, иногда квалифицируемое как рукописное изменение. В отдельных случаях дополнение к полису может отменить оговорку о продлении покрытия после того, как страхователь оценил риски. Внесение изменений может повлечь за собой возврат страховой премии или дополнительные выплаты.

Коллекционерам следует отдавать себе отчет в том, что страховой полис — это документ, который должен предусмотреть все страховые случаи и условия которого обсуждаются. Его ежегодное обновление позволяет регулярно вносить все необходимые изменения. Это важно, потому что содержание коллекции или обстоятельства с течением времени могут меняться. Далее мы поговорим о том, как в считаные недели после теракта 11 сентября большинство страховых компаний исключило террористические атаки из списка страховых случаев. Но это уточнение легко проглядеть в блоке дополнительной информации, напечатанной микроскопическим шрифтом. Полисы, которые выпускались после последствий урагана Сэнди, тоже изменились. Из них исключили страховое покрытие для всех произведений искусства, которые расположены в зонах повышенной угрозы затопления, независимо от того, были ли там ранее зарегистрированы подобные случаи.

Брокер

Большинство страхователей не взаимодействуют напрямую со страховой компанией, а общаются с ней через брокера. Страховой брокер выступает посредником, который помогает страхователю разобраться во всех описанных выше сложностях, переводя терминологию договора на понятный язык и помогая коллекционеру оценить его возможности. Это лучшее, что брокер может сделать для своего клиента. Кроме того, брокер может оказать помощь и с определением оптимальных условий страхования прочей собственности коллекционера (машин, домов, яхт, и т. д.). Наконец, он ведет все дела, связанные с выплатами по страховкам, выступая своего рода защитником коллекционера, и именно он приносит ему чек на возмещение ущерба.

Сами брокеры не несут финансовой ответственности за нанесенный ущерб, но они берут брокерские комиссионные, включенные в страховую премию, которую клиент выплачивает страховой компании. При установлении делового сотрудничества с брокером размер его комиссионных следует досконально прояснить. На момент написания этой книги самыми уважаемыми брокерскими фирмами в среде арт-страхования являются Huntington T. Block, DeWitt Stern, Nasco Karaoglan и R. K. Harrison. И все же перед выбором брокера коллекционеру имеет смысл навести дополнительные справки у тех специалистов, которым он доверяет.

Юридические компании, отвечающие по страховым рискам

Конкуренция в отрасли страхования очень высока, поэтому при выборе страховой компании коллекционеру следует запросить несколько различных предложений. При этом цена не является главным фактором, который определяет качество предложения. Будущий страхователь должен задать себе следующие вопросы:

• Насколько потенциальный страховщик платежеспособен? Прежде всего, следует получить консультацию у рейтингового агентства A. M. Best Company. Рейтинг компании позволяет определить, насколько она будет в состоянии возместить ваши убытки[78].

• Какое у компании перестраховочное возмещение? Перестрахование — это мера, с помощью которой страховая компания защищается от потерь. В случае массированных выплат, таких как в историях с ураганом «Сэнди» или с терактом 11 сентября, коллекционерам захочется быть уверенным в том, что у страховщика хватит средств для покрытия убытков сразу по всем искам, предъявленным его пострадавшими клиентами.

• Как компания возмещает платежи по убыткам? В течение какого времени можно ожидать получения выплаты и какова ее процедура?

• В чем состоят дополнительные услуги, если, конечно, их предоставляет эта компания?

Страхование произведений искусства

Общее страхование собственности, такое как страхование недвижимости, может также покрывать убытки по произведениям искусства, и некоторым коллекционерам такой страховки будет достаточно. Но, в отличие от других предметов быта, предметы искусства уникальны, и их часто крайне сложно, а то и вовсе невозможно заменить. В 1960-х гг. члены руководства AXA ART (которые, кстати, сами были коллекционерами) поняли, что страхования на базе восстановительной стоимости в данном случае недостаточно. Поэтому они разработали специальную систему страхования произведений искусства и иных ценных объектов коллекционирования[79]. С тех пор данный вид страхования предметов искусства превратился в глобальную индустрию. Ее главными действующими лицами стали AXA ART Insurance Corporation, Chubb, AIG Private Client Group и Hiscox. У страховых компаний общего профиля тоже существуют специализированные полисы для подобных случаев[80].

Чем отличается страхование произведений искусства от других видов страхования? Во-первых, стандартный полис страхования недвижимого имущества покрывает убытки не более чем на $200 000, при этом страхователю придется выплатить вычитаемую франшизу. Во-вторых, и это самое главное для коллекционеров, такая страховка покрывает ущерб, причиненный только тем произведениям, которые находятся в пределах дома. Таким образом, работы, размещенные в хранилищах, временно переданные в музей или те, которые в данный момент реставрируются, в страховку недвижимого имущества не войдут. То же условие страхования относится и к произведениям искусства на момент транспортировки, хотя именно тогда и происходит большинство страховых случаев.

Специализированный полис страхования предметов искусства, напротив, относится непосредственно к страхуемому произведению (за редкими исключениями) и часто покрывает убытки даже по тем произведениям, которые еще не успели попасть в дом коллекционера. Такие специализированные договоры начинают действовать в момент перехода собственности произведения от одного владельца к другому, и в этих случаях предоставляется специальный период, обычно от 45 до 90 дней, в течение которого новый владелец должен официально вписать в страховку объект. Однако подобные положения о «вновь приобретенной собственности» обычно предоставляют не более 25 % покрытия от общей страховой суммы, относящейся к указанной в договоре собственности определенного типа. Это значит, что страховщик не будет автоматически включать в существующий полис, оформленный на произведения искусства, приобретенные коллекционером ювелирные украшения или вино. В этом случае коллекционеров или тех, кто управляет их делами, следует предупредить, что приобретенные вещи нужно включать в страховку, начиная с даты покупки. В случае частичного владения, например, когда произведение искусства перевозится к покупателю и оплачивается частями, наилучшим решением будет сначала оплатить всю стоимость целиком, а затем вступить в права владения. Только после этого следует брать на себя страховые обязательства по вновь приобретенному произведению. Иногда дилеры предлагают организовать перевозку и на это время предоставить действие их страховки, но в основном коллекционеры предпочитают взять это на себя, используя свои собственные проверенные схемы. В любом случае важно четко обговорить, в какой момент, на какой временной период и чья страховка покрывает произведение.

Еще одно различие между специальной страховкой для произведений искусств и обычной страховкой состоит в том, что последняя может возместить стоимость реставрации поврежденных предметов искусства, но не покроет разницу в рыночной стоимости этой работы до повреждения и после реставрации. Когда Стив Уинн проткнул локтем картину Пикассо «Сон» (1923), о чем рассказывалось в предыдущей главе, его страховая компания, Lloyd’s of London, выплатила $90 000 за реставрацию плюс $35 млн за потерю в рыночной стоимости. Большинство страховых требований по произведениям искусства включают в себя расчеты потери в рыночной стоимости и являются достаточно сложными документами. Поэтому участие профессионалов, которые знают арт-рынок и могут вести дела по страховым выплатам, просто необходимо, поскольку при этом уменьшается вероятность возникновения конфликтных ситуаций.

Подобные специальные знания особенно необходимы, когда речь заходит о сложных областях, таких как концептуальное искусство. Здесь не существует стандартов, регламентирующих взаимодействие с нетрадиционными материалами, или порядок работы с теми, ныне живущими художниками, которые могут быть не согласны на повторное изготовление поврежденного фрагмента работы (см. в главе 4 «Исковые заявления»). У страховщика, работающего с произведениями искусства, есть штатные эксперты, которые знают, как нужно работать в этой сложной области, и которые досконально понимают специфический характер работы в данной области. Для коллекций, имеющих большую ценность, это чрезвычайно важный аспект.

В дополнение к этому страховые компании, которые серьезно заинтересованы в том, чтобы обеспечить сохранность собственности их клиентов, могут предложить целый комплекс услуг по управлению коллекциями, многие из которых бесплатны. Сюда входит помощь в инвентаризации, консультации по установке, планы аварийной эвакуации и советы, как защитить произведения от солнечных лучей, влажности, пыли и вибраций с соседних участков (включая разрушительное действие шар-баб).

Хотя не всем коллекционерам нужно страховать принадлежащие им произведения, универсальное правило гласит: следует задуматься о страховании в том случае, если общая стоимость коллекции подошла к отметке $50 000–100 000.

Что значит «произведение искусства» для сферы страхования?

Страхование произведений искусства не подразумевает работу только и исключительно с предметами искусства. Страхуются и все прочие предметы коллекционирования, которые можно продать на вторичном рынке или на аукционе. К ним относятся ювелирные изделия, меха, вино, серебро, ценные монеты, антиквариат и целый ряд интересных вещиц, таких как манки для уток, игрушечные солдатики, лодки, винтажные автомобили, коллекции минералов, фарфор или даже коллекция ловушек на медведя. Как-то страховая компания согласилась застраховать дерево, которое коллекционер купил для своего сада за четверть миллиона долларов[81].

Выплаты

Страховщики утверждают, что страховать произведения искусства фактически дешевле, чем что бы то ни было еще. Однако у каждой компании своя система координат и категории оценки. Например, ежегодные отчисления в AXA ART могут составлять $0,08 за каждые $100 стоимости произведения. Например, страховка частной коллекции из нехрупких предметов общей стоимостью в $50 млн, расположенная в охраняемом доме, может стоить около $40 000 в год. Здесь действует то же правило, что и в отношении всех прочих типов страхования: чем больше вы застрахуете, тем ниже будут ставки. Поэтому ставка страховой премии для коллекции, которая оценивается в $100 млн, устанавливается на тех же условиях, что и для коллекции, упомянутой выше. Она может стоить около $70 000 в год. Но в этом случае на сумму может повлиять множество факторов, поэтому такие цифры весьма приблизительны. Точная стоимость будет зависеть от таких параметров, как размер, материалы, система безопасности, расположение коллекции, использование хранилищ, практика ссуд под залог произведений и угроза бедствий.

Существуют определенные стратегии, которые помогают снизить стоимость страхования, и их имеет смысл обсуждать с брокером. Например, для ювелирных украшений и серебра страховка, покрывающая недвижимое имущество, окажется слишком дорогой, потому что это предметы, у которых чрезвычайно высока вероятность кражи. При этом их можно записать в страховку, оформляемую для произведений искусства, по более низкой ставке. Ювелирные изделия из драгоценных металлов, которые хранятся в сейфе, на самом деле окажется застраховать дешевле, чем те, которые лежат в шкатулке на туалетном столике.

Покрытие по перечню и общее покрытие

Мы уже подробно обсуждали, как важно следить за изменяющимися ценами на предметы искусства и как это связано со страхованием. Особенно это имеет принципиальное значение для тех секторов арт-рынка, в которых цены на произведения постоянно стремятся вверх, а коллекционеры постоянно находятся в такой ситуации, когда принадлежащие им произведения оказываются застрахованы ниже их действительной стоимости. При этом лишь незначительная часть коллекционеров хотела бы указывать в страховом полисе стоимость произведения, которая бы превосходила реальную, и платить по ней завышенные премиальные.

Предметы искусства страхуют, чтобы защитить их владельца от финансовых потерь, которые могут быть связаны с нанесением ущерба, принадлежащим ему уникальным произведениям. Та часть контракта, в которой содержится оговорка об определении стоимости, как раз и регламентирует, сколько получит коллекционер в случае страховой выплаты и как будет распределяться эта сумма. Коллекционеры могут выбрать различные варианты страхового покрытия, которое как раз и устанавливает получаемый страхователем объем страховой выплаты.

Покрытие по перечню

Страхователь может выбрать такой вариант, при котором сумма выплат оговаривается отдельно для каждого из страхуемых объектов; эти суммы потом заносятся в специальную таблицу. При наступлении страхового случая коллекционер получает установленную сумму. Некоторые компании предлагают включить в договор так называемую подушку безопасности, иначе называемую корректировкой по рынку. Например, Chubb предлагает защиту от инфляции в 10 %, а у AXA есть опция «АРС» (актуальная рыночная стоимость), по которой клиент получает выплату в размере текущей рыночной стоимости произведения, которому нанесен урон, но не менее установленной суммы выплаты. Кроме того, АХА предлагает полис «АРС 150 %», который покрывает до 150 % от установленной суммы выплаты. Это происходит, если на момент причинения ущерба стоимость застрахованного объекта выросла по сравнению с тем, что было указано при заключении договора страхования, и владелец в состоянии этот рост стоимости документально подтвердить.

Существует также страховая защита по перечню — это техника управления рисками, которая применяется по желанию клиента и рекомендована для работ стоимостью в $10 000 и более. Такая страховка стоит дороже, но при этом она предлагает более высокую степень защиты для таких работ, рынок которых слишком волатильный. Кстати, такой тип страхования, в котором списком указаны все оценки стоимости произведений в коллекции, может стать большим подспорьем в деле имущественного планирования. В некоторых случаях эти списки застрахованного имущества и вовсе являются единственным документальным описанием того, чем именно владеет страхователь (более подробно см. в главе 9 «Установление состава имущества»).

Общее покрытие

Для таких коллекций, которые содержат множество произведений различных жанров, или для тех, содержание которых регулярно претерпевает изменения, а также для коллекций не очень большой стоимости более подходящим может оказаться общее покрытие. В соответствии с таким полисом страхователь указывает среднюю суммарную рыночную стоимость коллекции и в дальнейшем может рассчитывать на выплаты в рамках этого значения. Максимальная сумма вознаграждения обычно равняется стоимости наиболее дорогого произведения в коллекции. Ответственность за предоставление доказательства ценности произведения возлагается при этом на страхователя.

В том случае, когда страхуется коллекция с низкими рисками (стационарно находящаяся в охраняемых помещениях или на территориях с низкой вероятностью природных катастроф), ее владелец может сделать выбор в пользу полиса с лимитом убытков. Страховое покрытие по нему ниже, чем средняя суммарная рыночная стоимость всей коллекции, то есть действительная страховая стоимость объекта страхования в месте его нахождения в день заключения договора страхования. Этот метод также определяется как частичное страхование и предоставляет коллекционеру необходимый уровень защиты при невысокой страховой премии.

Некоторые владельцы совмещают оба этих подхода и для объектов более низкой стоимости выбирают общее покрытие, а для более дорогих произведений — покрытие по перечню.

При любом выборе перед заключением договора важно удостовериться, что для всех страхуемых произведений даны ясные и исчерпывающие описания, в которых там, где это возможно, прописаны их инвентарные номера. Если речь идет о крупных коллекциях, полные списки входящих в них объектов могут быть довольно громоздкими и сложными для понимания, и то, что понятно кому-то одному, другому человеку расшифровать будет непросто. Как-то в список попало несколько сотен произведений, причем отдельные объекты встречались в перечне несколько раз с незначительными различиями в описании. И к тому моменту, когда дотошный управляющий обнаружил это несоответствие, выяснилось, что владелец коллекции уже много лет платил по завышенным ставкам.

Страхование от всех рисков

Страховые компании с самой высокой репутацией предоставляют, помимо прочего, также и возможность застраховать объекты от всех возможных рисков. При этом оформляется такой полис, который включает в себя любые непредвиденные случаи. Они могут привести к порче или уничтожению страхуемых объектов, за исключением тех, которые специально оговариваются в тексте документа. Обычно в этом списке оговаривается любой вид ущерба, вызванный пожаром и задымлением, поломкой, неумышленным повреждением, перевозкой, влажностью, температурой, утерей (это относится, например, к ювелирным работам, которые невозможно обнаружить), вандализмом или умышленным повреждением, стихийными бедствиями и катастрофами, кражей. Однако учитывая, что в последние годы количество природных катастроф растет, а цены на рынке самых дорогих произведений искусства становятся просто астрономическими, понятие «страхование от всех рисков» требует переосмысления. Поэтому коллекционерам следует с особым вниманием читать перечень исключений, указанных в их полисах.

Исключения

В страховом полисе всегда указывается, что именно не покрывается страховкой. Ниже приводятся исключения из большинства страховых программ для произведений искусства.

Территориальные исключения

Катастрофы и места их наибольшей вероятности

С точки зрения страховщика, такие события, как 11 сентября или ураган «Сэнди», — эта самая большая проблема из всех возможных. До того как случилась атака на Всемирный торговый центр, большинство компаний страховалось от террористических актов. После того как случилось несчастье, все быстро изменилось, а правительство Соединенных Штатов немедленно отреагировало на случившееся Законом о страховании риска терроризма 2002 г., стимулирующим повсеместное распространение такого страхования. В мире «после Сэнди»[82], в котором природные катаклизмы происходят все чаще, страховщики опять оказываются в ситуации вынужденного пересмотра своих подходов. Нью-йоркские коллекционеры с давних пор любят перевозить принадлежащие им работы в свои вторые дома в Хэмптонс, престижный район на Лонг-Айленде, и теперь как минимум один страховщик внес пункт «ущерб от разрушительного воздействия воды и воздуха» в список исключений из страховых случаев.

На территории страны и по всему миру

Работы, которые попадают под защиту страхования произведений искусства, обычно покрываются страховкой вне зависимости от того, где работа находится в данный момент. Тем не менее коллекционерам следует убедиться в том, что в документе прописано действие страховки «по всему миру». И все же покрытие страховкой может не распространяться на такие новые рынки, как Китай и Мексика, где профессиональные стандарты услуг по перевозке и консервации произведений искусства пока еще не стали приемлемыми для американских страховщиков. Перед международными перевозками произведений или отправкой их за рубеж на временное хранение следует свериться со страховым полисом.

Землетрясения

Учитывая прогнозы, которые в обозримом будущем предрекают землетрясение в Лос-Анджелесе, многие страховые компании приняли решение ограничить страхование от землетрясений по всей Калифорнии. Некоторые страховщики исключают из списка страховых случаев землетрясения (или «движения земной коры») для определенных географических областей. Получение страховых выплат в случае землетрясений будет доступно только после того, как страхователь оценит этот риск, а страховые премии в этом случае вырастут.

Война

Обычно в исключения из страховых случаев попадает конфискация имущества правительством, военные конфликты на земле (в соответствии с декларацией ООН, но это не распространяется на транзитную зону в обязательном порядке, например на перелет над зоной военного конфликта) и атомные удары.

Физический износ / характерный недостаток

Ухудшение состояния произведения искусства из-за естественного физического износа и вернисажей, где часто происходит выгорание красок и потери яркости под влиянием солнечного света и некомфортной температуры, обычно не подлежит страхованию. В исключения попадают и характерные недостатки — ущерб, который с течением времени получает произведение искусства в силу присущих ему свойств, как, например, постепенное разложение акулы в формальдегиде[83]. Любые изначальные свойства материала, такие как трещина в дереве или внутренний разлом в куске мрамора, считаются характерными недостатками. Ухудшение таких недостатков из-за транспортировки или переноса обычно не попадает под страховой случай.

Если произведение было плохо упаковано по вине страхователя, и из-за этого при перевозке оно было повреждено, такой убыток тоже может остаться без возмещения. Если произведение было недостаточно упаковано по вине организации-перевозчика, страховщик в большинстве случаев произведет выплаты по всем соответствующим искам. Однако иногда в выплатах клиентам отказывали. Чаще всего это происходило потому, что коллекционер не уведомлял компанию-перевозчика об особенностях перевозимого объекта, чтобы сэкономить на стоимости услуги. Однако, если все сложности, касающиеся произведения, были оговорены заранее, а перевозчик имел возможность осмотреть объект и выбрать наиболее подходящий способ упаковки и перевозки, и все же, несмотря на это, в результате транспортировки произведение оказывалось поврежденным, сложностей с получением страховых выплат возникать не должно[84].

Невыгодные сделки

Передача третьим лицам

Страховка произведений искусства не сможет покрыть убыток, причиненный невыгодной сделкой. И хотя в соответствующих законах этот аспект прописан не очень четко[85], в том случае, если вы, например, передали галерее работу, а она продала ее и не выплатила вам причитающиеся по договору деньги, страховое возмещение вам будет не получить, так как работа не будет считаться украденной.

Принимая во внимание опыт Галереи Salander-O’Reilly, коллекционерам стоит быть очень осторожными с возможными последствиями этого исключения. В июле 2007 г. Лоуренс Саландер, дилер из Верхнего Ист-Сайда с хорошей репутацией, был вынужден закрыть свою галерею, а затем сознаться в совершении 29 эпизодов краж в особо крупном размере. Ему было предъявлено обвинение в мошенничестве в отношении коллекционеров и художников, которые передавали принадлежавшие им работы на реализацию в галерею Саландера. Таким образом, он незаконно присвоил себе более $100 млн, продавая работы своих клиентов и инвесторов и не выплачивая им положенных по соглашениям сумм, а также продавая доли собственности на работы, которые ему не принадлежали[86]. Точно таким же образом была обвинена в мошенничестве и галерея Berry-Hill, еще одна компания с хорошей историей и репутацией, которой вменялась невыплата ее клиентам причитающихся им денег на миллионы долларов[87]. В обоих случаях клиенты передали на реализацию работы, впоследствии проданные третьим лицам. При этом они не заполнили соответствующую форму о выражении финансового интереса UCC-1 (о которой мы поговорим более подробно в главе 9) и поэтому не могли обратиться за помощью к какой бы то ни было инстанции.

Консервация

По полису страхования произведений искусства невозможно получить компенсацию за плохо выполненные работы по консервации произведения. Если коллекционер передает работу реставратору, который не придерживается принятых стандартов, страховые компании откажутся платить по иску за падение стоимости такой работы в результате плохо выполненных реставрационных работ. Такая ситуация, вероятно, будет расценена как невыгодная сделка. Однако, если работа в момент нахождения в реставрационной мастерской была повреждена непреднамеренно, ущерб может быть возмещен, но только в том случае, если прозорливый коллекционер вовремя вписал это условие в страховой полис.

Подлинность и право собственности

Обычно страховщики не возмещают ущербы, связанные с вопросами подлинности. Если коллекционер купил картину Рембрандта, а впоследствии выяснилось, что эта работа написана не им, а менее значительным художником, то основания для иска о страховом возмещении у него отсутствуют. Кроме того, страхование произведений искусства не подразумевает выплат при возникновении имущественных споров. Это значит, что если у коллекционера появляются проблемы в отношении его доли собственности на купленное им произведение и работа может перейти к ее законному владельцу, то в этом случае страховка не покроет его финансового ущерба.

Страхование правового титула

В 2006 г., в условиях образовавшегося рыночного разрыва в отсутствие страхового покрытия правового титула, была разработала специализированная форма страхования права собственности на произведения искусства. Этот самостоятельный продукт, предлагаемый в дополнение к стандартной страховке произведений искусства и основанный на подобной же услуге в секторе страхования недвижимости, был разработан компанией ARIS Title Insurance Corporation. Он был призван защитить клиентов от проблем, вызванных неполноценным правом собственности. И хотя этот вид страхования для многих окажется довольно дорогим, в арт-мире он все больше и больше приживается и может оказаться довольно полезным вложением применительно к определенным произведениям. По сегодняшним правилам некоторые транзакции, такие как передача реализуемых через аукцион предметов, история которых так или иначе связана со Второй мировой войной, или оформление произведений искусства в залог банковских ссуд, требуют страховки титула. Однако такую страховку нельзя оформить для антиквариата и памятников материальной культуры — в этих секторах арт-рынка вопросы собственности крайне сложны и представляются страховщикам слишком рискованными.

Несмотря на повышенное внимание к реституции произведений, сменивших владельцев в период нацизма, и к таким историям, как случай с работой Эгона Шиле «Портрет Валли», речь о которой шла в главе 1, большинство вопросов, связанных с правовым титулом, гораздо прозаичнее. Чаще всего речь идет о вопросах внутрисемейного раздела собственности или наследства, требованиях кредиторов, неправомочных продажах и нарушениях норм импорта и экспорта[88]. Так произошло с картиной Марка Танси, переданной Галерее Гагосяна, которая ранее частично уже перешла в дар Метрополитен-музею (см. в главе 1 «Право собственности»). Здесь не было ни злого умысла, ни желания обмануть покупателя, просто произошла обычная путаница, которая в итоге обернулась дефектным титулом и соответствующими проблемами с юридическим оформлением.

Преимущества страхования правового титула состоят в том, что вне зависимости от того, знал ли владелец произведения и мог ли вообще знать о возможных проблемах с правом собственности на этот объект, при необходимости такое страхование покрывает стоимость всех судебных разбирательств, а также самого произведения, утраченного коллекционером. Ни то ни другое не входит в обычный полис страхования произведений искусства и в общую страховку, хотя страховые компании и могут предложить в таких случаях какую-то ограниченную поддержку и небольшие выплаты.

К сожалению, защита титула — это дорогое удовольствие. В отличие от специализированной страховки для произведений искусства, по которой выплачиваются ежегодные взносы, оплата по этому виду полиса единовременная. Она производится в момент заключения договора. Обычно это случается при покупке. Действие полиса распространяется на все время владения произведением и передается законным наследникам вместе с правом собственности на объект. Стоимость обычно составляет 2–3 % от рыночной стоимости работы, но может быть и больше, в зависимости от рисков и объемов необходимых исследований. Страхование правового титула для объектов, приобретаемых на первичном рынке, может стоить всего 1 % от цены покупки, а работа, относящаяся к эпохе Второй мировой войны с неясным происхождением может обойтись новому владельцу в сумму до 6 % от стоимости произведения.

Несмотря ни на что, коллекционер должен сам анализировать рентабельность покупки, потому что даже при покрытии всех финансовых потерь страхование титула не в силах будет вернуть работу, отнятую в ходе судебного разбирательства.

Прочие факторы

Можно ли застраховать коллекцию?

Даже если коллекционер принимает решение о страховании принадлежащих ему работ, прежде всего ему предстоит выяснить, можно ли застраховать эту коллекцию. Не все страховщики берутся за любые заказы.

Страхование коллекции или страхование владельца коллекции?

Раньше, когда страховщик решал, предлагать ли страховку, он фокусировался на самой коллекции. Например, охотнее страховали работы Старых мастеров, потому что, в отличие от владельцев современных работ, коллекционеры, специализирующиеся на Старых мастерах, были привычны к решению вопросов, связанных с их коллекциями. Они уже сталкивались с проблемами физического износа: такими как утрата красочного слоя, дублирование, сколы и прочие неприятности, и относились к этому спокойно, без излишней паники. Сегодня страховщики предпочитают избегать конфликтов и затратных разбирательств и больше оценивают личность самого коллекционера, нежели принадлежащие ему произведения. Склонен ли он к долгим тяжбам? Что он собой представляет как в профессиональном, так и в личном отношении?

География

Существует еще и вопрос географии. Страховщики стараются не иметь дела с гражданами тех стран, в которых они не могут рассчитывать на независимые суды и законность сделок. Так, некоторые компании не страхуют коллекции из России, если при возникновении конфликтов им не гарантируется беспристрастность суда. Более того, часто отказывают в страховании даже коллекционерам с активно развивающимися арт-рынками, такими как Мексика и Бразилия. В этих странах пока не сформировалась сопутствующая инфраструктура: надежные хранилища, высокопрофессиональные реставраторы и т. д.

Совокупный риск / критическая масса

Отдельно стоит рассмотреть вопрос накопленного и концентрированного риска. Арт-рынок постоянно расширяется, и там, где находится много собраний произведений искусства, страховые компании неохотно начинают работать с новыми клиентами. Например, у манхэттенского страховщика может быть уже накоплено критическое количество арт-галерей в Челси или частных резиденций в Верхнем Ист-Сайде. В некоторых больших хранилищах или в зонах свободной торговли тоже может быть сосредоточено много художественных произведений, и поэтому там страховые компании стремятся не брать на себя новые риски.

Сопутствующая инфраструктура

Наконец, существует проблема сопутствующей инфраструктуры. Перед тем как страховать солидные коллекции, компания всегда будет стремиться проверить наличие эффективной службы безопасности и систем климат-контроля. Страховщики часто просят разрешения проинспектировать то место, где находятся произведения, чтобы убедиться, что все системы в наличии и работают, а сами работы установлены корректно и не находятся в проходных коридорах, под воздуховодами или над каминами. Если коллекционер не может внести рекомендованные коррективы или отказывается это сделать, он не получит согласия на страхование.

Исковые заявления

Что должен делать коллекционер в случае выявления ущерба или утраты застрахованного объекта, и чего ему ожидать? Если в момент повреждения или уничтожения произведения коллекционер находился рядом, он должен сфотографировать произошедшее и при этом не трогать и не перемещать объект. Если работа не была извлечена из транспортировочного короба, следует оставить ее в нем. Затем владелец должен связаться как можно быстрее со своим страховщиком или брокером. Если о повреждении коллекционер узнает из отчета транспортной компании или музея, эту информацию нужно также немедленно направить страховщику. Сам страхователь должен позаботиться о предоставлении ему всех сведений и документации, касающейся работы и эпизода ее повреждения, включая протоколы полиции и отчеты оценщика. По условиям некоторых полисов он должен предоставить так называемое доказательство убытка, чаще всего на это отводится 90 дней с момента его обнаружения.

Почти всегда на осмотр поврежденного произведения отправляется аварийный комиссар. При урегулировании претензий он постарается определить причину возникновения повреждения и собрать всю информацию, которая может относиться к иску: где, когда, по какой причине произошло повреждение и кто в это время был ответственен за произведение. Аварийный комиссар должен расследовать все обстоятельства, в соответствии с условиями полиса определить размер страхового покрытия и санкционировать выплату. Судьба каждого иска зависит от массы сопутствующих обстоятельств и поэтому решается строго индивидуально.

Процесс регулирования платежей

Полная потеря

Если стоимость восстановления будет больше, чем цена работы, последняя признается полностью утраченной. Обычно страховщик объявляет о полной утрате, когда работа в результате повреждения теряет более 50 % своей стоимости. При этом право собственности на произведение обычно переходит к страховщику, который, в свою очередь, выплачивает коллекционеру оговоренную сумму страхового покрытия произведения. Эта сумма будет определяться условиями, указанными в полисе.

Частичная или полная потеря стоимости

При частичной потере стоимости, как в случае с прорванным локтем полотном Пикассо, страхователь сможет получить возмещение стоимости восстановительных работ. Сюда входят также связанные с ними транспортные расходы плюс возмещение потери в стоимости, если потребуются услуги реставратора и квалифицированного оценщика.

Сторонам придется договориться о кандидатуре реставратора, который будет восстанавливать произведение. И хотя страхователь обычно принимает в этом довольно активное участие, изучает предложенные варианты реставрации и наблюдает за самим процессом, обычно он старается не навязывать коллекционеру своего реставратора, чтобы впоследствии избежать обвинений в том, что восстановление работы было выполнено не на должном уровне. Встает вопрос, как нужно поступить, если после реставрации работы возникает конфликт? В некоторых полисах предусмотрена статья о частичной утрате, на основании которой стороны соглашаются продать работу на аукционе. Обычно этот вариант решения вопроса никого не устраивает.

На следующем этапе каждая сторона должна выбрать оценщика, который определит объем потери стоимости работы и постарается вывести сумму потерь. Если потеря составляет более 50 % от стоимости работы после реставрации, страховая компания чаще всего регистрирует полную потерю. Маловероятно, что два оценщика смогут договориться о точном объеме потери стоимости. Поэтому для произведений с высокой стоимостью коллекционер и страховщик заранее оговаривают порядок расчетов убытков, учитывая, какие эксперты могут быть привлечены для оценки изменения стоимости. Реставратор ни в коем случае не может выступать в качестве оценщика, это недопустимая ситуация для решения внутреннего конфликта. Большинство полисов, которые страхуют произведения искусства, включают в себя пункт об арбитраже. Он гласит, что стороны могут избрать оценщика в качестве третьей стороны, и он может выступить арбитром и урегулировать конфликт. В случае с порванным Пикассо стороны договорились об основном реставраторе, но, помимо него, в работе участвовал дополнительный реставратор, который дал параллельное экспертное заключение, оценив свои услуги в $20 000.

Работы здравствующих художников

Если говорить о современном искусстве и ныне здравствующих мастерах, то здесь иски о возмещении убытков могут оказаться непростым делом. При причинении ущерба произведению искусства может вступать в силу закон морального права, то есть право художника или его наследников/правопреемников отказаться от авторства работы вследствие произошедших с ней изменений. Учитывая это, с художником необходимо связаться и выяснить, сможет ли он или она восстановить поврежденную работу. Некоторые художники стремятся сразу же отказаться от своих работ, если у тех появляются даже самые минимальные повреждения. Другие авторы не видят проблемы в том, чтобы продублировать и записать задним числом такую работу, как фотография или принт, безусловно, за плату, которую предоставляет страховщик.

Часто сложно предугадать, какую позицию по отношению к восстановлению своих работ займет художник, но, если он решит отказаться от авторства, солидный страховщик с уважением отнесется к такой позиции и выплатит коллекционеру всю стоимость иска. При полной потере страховщики обычно не уничтожают работы, а передают их в дар как пособие для обучения или для реставрации. Если здравствующий художник возражает против продажи его поврежденной работы (см. обсуждение вопроса морального права в главе 1 «Комплексная юридическая экспертиза»), страховщик может согласиться с этим и не возвращать работу на арт-рынок[89]. (В качестве заметки на полях: некоторые коллекционеры специализируются именно на поврежденных работах и выстраивают свои отношения со страховщиками подобным образом.)

Известны случаи, когда коллекционеры отказывались от произведений, утверждая, что «теперь это уже совсем не то, что было», и настаивая на полной выплате возмещающей стоимости. Однажды оказалась уничтоженной работа британских художников Типа Нобла и Сью Вебстер, и пара согласилась воссоздать скульптуру по просьбе страховщика. Тем не менее коллекционер не согласился взять замену, объяснив это тем, что оригинальная работа была создана в другой год. Страховщик в итоге оставил работу себе и выплатил коллекционеру полную стоимость иска.

Большинство страховых компаний заинтересовано в урегулировании споров, поэтому личные переговоры здесь предпочтительнее звонков или электронной почты. Выяснение разногласий в суде — это, конечно же, крайняя мера. У страховщика с хорошей репутацией и его клиента, который вовремя платит взносы и выполняет свои обязательства по отношению к страхователю, не должно возникнуть разногласий, и этот процесс, пусть и болезненный, пройдет гладко.

Выкупные соглашения

Что происходит, если работа, которая считалась утерянной или украденной, вдруг обнаруживается? Если страховая выплата по ней уже была получена, то технически ее владельцем становится страхователь. Для коллекционера это может оказаться проблемой, особенно если работа выросла в цене за время отсутствия, которое могло быть довольно долгим. По условиям некоторых полисов коллекционер может выкупить работу у страховщика за сумму, равняющуюся страховой выплате плюс проценты. Такие случаи довольно редки, но при обсуждении условий полиса их следует принимать во внимание.

Налоговые последствия

Коллекционерам следует иметь в виду, что получение ими страховых выплат может повлечь за собой налоговые последствия. По законам США, если сумма выплаты больше, чем оригинальная стоимость работы, возникает облагаемый налогом доход, который может быть погашен покупкой другой подобной работы в срок до двух лет[90].

Отношения коллекционера и страховщика

Большинство коллекционеров не очень погружены в вопросы страхования своих коллекций: они читают первый параграф полиса, который навевает на них скуку, а то и внушает ужас, и стремятся сделать так, чтобы дальше всеми вопросами страховок занимался их агент. Многие даже не знают всех условий страховки до тех пор, пока не случится страховой случай. Страховщики же, напротив, стремятся сохранять свой имидж, корректно сотрудничая с клиентом. Чем выше стоимость произведения, тем больше информации захочет получить о нем страховщик. Он будет стремиться узнать все о произведении, которое стоит больше $10 млн, и быть рядом тогда, когда его переносят из одной комнаты в другую.

Для того чтобы «удачно застраховаться», коллекционер должен стараться информировать своего страховщика по нескольким направлениям. Ему нужно сообщать сведения об изменении местоположения объектов и точно указывать все хранилища, где содержатся застрахованные произведения. Кроме того, коллекционерам нужно информировать своих страховщиков о всех долях их собственности на произведения искусства независимо от того, передали они часть собственности в дар музею или купили произведение совместно с другими коллекционерами. Если при этом каждый собственник застрахует только свою долю произведения, при подаче страхового иска с этим неизбежно возникнут проблемы. Всегда лучше выписать отдельный полис на весь объект и таким образом скоординировать действия в случае возможного иска.

Заем

Когда вы на время передаете работу музею, об этом следует извещать страховщика. (В главе 7, в разделе «Передача работ в музеи и галереи», мы обсудим это более подробно.) Договор займа обычно подразумевает страхование, фигурально выражаясь, «от гвоздя до гвоздя». Это значит, что произведение искусства страхуется заемщиком с того момента, как оно уносится из дома владельца произведения, и до того момента, когда оно возвращается коллекционеру. Однако именно коллекционер должен определить, достаточны ли условия этой страховки, или также следует ли распространять на этот период и действие его основной страховки, особенно если ее покрытие выше. В таких случаях музею следует заплатить часть страховых отчислений коллекционера и запросить отказ от дополнительной страховки (чтобы предотвратить требование коллекционера о гарантии возмещения ущерба в случае его нанесения). Если коллекционер, в соответствии с договором займа, принимает на себя риск терроризма и (или) землетрясений, страховщик должен быть уведомлен об этом, иначе может возникнуть ситуация сложного разбирательства в отсутствие адекватного перестрахования.

Стоит ли игра свеч?

Наиболее серьезные коллекционеры воспринимают страхование своей коллекции как неотъемлемую часть процесса коллекционирования и стратегии управления имуществом. Другие решают, что будут страховать свою коллекцию лишь частично. В свете таких трагедий, как 11 сентября и ураганы «Катрина» и «Сэнди», а также непредсказуемых последствий глобального потепления, мысль о потере всего имущества уже не кажется такой абсурдной, и все больше коллекционеров задумываются о том, чтобы оформить полное покрытие всего своего имущества.

И все же не все страхуют свои коллекции. Ежегодные выплаты со временем вырастают в круглую сумму, и некоторые продолжают надеяться, что они смогут обойтись без серьезных вложений в страховку. Чаще всего так поступают коллекционеры, чьи собрания расположены в одном и том же месте и никуда не перевозятся, вся сопутствующая инфраструктура работает без сбоев, и коллекция находится в такой географической зоне, которая считается безопасной. Существует налоговый вычет на потери вследствие пожара, кражи и других случайных обстоятельств. Он определяется нижней границей реальной рыночной стоимости и при возникновении такой ситуации не может превышать скорректированного совокупного дохода. Коллекционер может выбрать опцию «самострахование», если выяснит, что экономия на налогах выходит больше, чем плата по страховке[91].

Некоторые коллекционеры решают не страховать коллекции, заботясь о сохранении неприкосновенности своей частной жизни. Об этом стараются не говорить, но многие опасаются, что, предоставляя третьим лицам полные списки имеющихся у них произведений, они сделают свое имущество более прозрачным для налоговых ведомств. В некоторых европейских странах, например во Франции, правительство требует от страховщиков предоставления сведений о коллекциях их клиентов. И, даже если потенциальные обязательства по уплате налогов их не заботят, некоторые коллекционеры категорически не хотят, чтобы кто-нибудь знал о том, чем они владеют. Еще одним основанием для отказа от страхования коллекции может быть уверенность в том, что никакие деньги не смогут возместить ущерб от потери произведения искусства.

Глава 5. Перевозка, хранение, обрамление и установка

Коллекционирование произведений искусства подразумевает, кроме прочих его аспектов, также и вопрос логистики. Когда начинающий коллекционер приобретает произведение, обычно он меньше всего задумывается о таких вещах, и даже люди с большим опытом коллекционирования нередко забывают о столь прозаических деталях в тот момент, когда им удается достать вожделенный шедевр. Но, как только произведение куплено, проблемы логистики, все связанные с ней затраты и риски становятся актуальными и требуют разрешения. Иногда из-за этих незамеченных вовремя деталей наслаждаться приобретенной работой становится непросто.

Как правильно перевозить, хранить, устанавливать и демонстрировать произведения искусства? Как коллекционеру найти надежного поставщика услуг и как контролировать его работу?

Велика вероятность того, что транспортировка произведения будет означать для вас просто взять его и перенести в другое место. Но чаще всего эта процедура подразумевает тщательное планирование, творческий подход и большое количество задействованного персонала. Некоторые работы уже в момент приобретения обрамлены идеальными рамами, для других же выбор рамы приведет к кропотливым исследованиям и долгим спорам о выборе стиля и материала. В этой главе мы рассмотрим основные вопросы, касающиеся транспортировки, хранения, обрамления и установки произведений искусства, проведем общий обзор возникающих при этом проблем и предложим руководство по их решению.

Перевозка

Прежде чем покупать, передавать во временное пользование или перевозить в другое место любое произведение искусства, в первую очередь вы должны подумать о том, как вы будете его транспортировать. Как поедет работа — наземным, воздушным или морским транспортом? Или всеми по очереди? Что необходимо для этого путешествия и сколько это потребует времени? И, самое важное, о чем вам необходимо задуматься, как довезти работу из точки А в точку Б в целости и сохранности? Когда художник создает произведение искусства, он обычно не рассчитывает на то, что его работу будут часто перемещать. А если говорить о редких или особо ценных произведениях, то, возможно, их и вовсе не следует перемещать. В предыдущей главе мы уже говорили о том, что большинство страховых исков связано как раз с повреждениями, возникшими в результате транспортировки.

В 1980-х гг., когда возникло корпоративное коллекционирование, появилась специализированная индустрия арт-логистики, которая неуклонно растет по всему миру вместе с арт-индустрией[92]. Сейчас галерейный бизнес активно переходит от относительной стабильности постоянных выставочных площадок к стилю временных арт-выставок, которые каждый год открываются по всему миру. Никогда раньше произведения искусства не передвигались с такой интенсивностью, как это происходит в последние годы. Только в пределах городской агломерации Нью-Йорка насчитывается более 70 компаний, которые специализируются на перевозке и погрузочно-разгрузочных работах произведений искусства. Это особые подразделения, работающие исключительно с арт-выставками[93]. А поскольку сама концепция искусства постоянно развивается и теперь уже включает сложные инсталляции и такие нетрадиционные материалы, как растения, шоколад и соломинки для питья, то индустрия арт-логистики постоянно сталкивается с новыми непростыми задачами.

Выбираем транспортную компанию

Самые лучшие транспортные компании — еще их называют «логистические компании», или «перевозчики», те, которые работают в этой отрасли и воспринимают свою роль как мажордомов арт-мира[94]. В этой области не существует готовых стандартов или нормативов[95]. С произведениями искусства приходится работать на международном рынке, где в рамках одной перевозки можно столкнуться сразу с несколькими правилами и различной практикой транспортировки, поэтому единого подхода здесь нет и быть не может. Даже там, где отгрузки происходят в рамках одной определенной территории, можно услышать рассказы о неумелых упаковщиках, оставленные без надзора машины с грузом и даже про то, как произведения искусства доверялись людям с криминальным прошлым. Те, кто трудится в этой индустрии, не устают поражаться легкомысленности некоторых коллекционеров, которые могут передать на хранение ценнейшие работы и при этом не поинтересоваться принципами и методами работы тех, кому они доверяют принадлежащие им произведения.

Выбирая компанию, которая будет перевозить предметы из вашей коллекции, важно задать представителям транспортной компании точные вопросы. Коллекционерам следует очень внимательно вникать во все тонкости условий работы перевозчиков и запрашивать всю интересующую информацию в письменном виде. В данном случае важно учитывать следующие базовые условия:

• Принадлежит ли перевозчик к ICEFAT, Международной конвенции по транспортировке выставочных грузов и произведений искусства, или к другому подобному объединению? Двумя основными организациями в данной области являются ICEFAT и ARTIM. Они выполняют ту же роль, что и USPAP, Единый стандарт профессиональной оценочной практики в области оценки произведений искусства, и APAA, Ассоциации профессиональных арт-консультантов в сфере арт-консультирования. Это профессиональные организации, которые определяют стандарты и форму работы в такой деятельности, в которой невозможно установить правила. Если у коллекционера нет рекомендаций и он не представляет, где найти качественного и квалифицированного перевозчика, лучше всего начать свои поиски именно с этих двух объединений. Здесь налажены международные сети сотрудничества, и они могут дать вам определенную гарантию, что организации из числа их членов будут придерживаться точных стандартов работы независимо от того, куда направится перевозимое произведение[96].

• Есть ли в соглашении оговорка о субподряде? Даже передавая работу в руки логистической компании с хорошей репутацией, вы не можете автоматически быть уверены в том, что ее перевозкой будут заниматься именно эти люди, и они не передадут ее кому-то менее надежному и неизвестному.

• Есть ли у компании собственный автопарк, то есть использует ли она свои машины и оборудование для перевозки грузов? Сама ли она изготавливает транспортировочные короба? Или все, что она использует для работы, берется в лизинг? Будет лучше, если вы доверитесь компании, которая работает на своем оборудовании, потому что она обеспечивает больший надзор и контроль работы с вверенными ей объектами и при этом более гибко подходит к срокам и бюджету.

• Есть ли у компании закрытый погрузочный док? Такой док позволяет грузовикам заезжать внутрь здания, а затем закрывать за ними ворота; таким образом, работы грузятся непосредственно в здании, что обеспечивает большую надежность и конфиденциальность.

• Делит ли ваша логистическая компания погрузочный док с другими компаниями? Это важно, потому что большинство случаев кражи или пропажи произведений происходят именно в погрузочных доках[97].

• Как обеспечивается безопасность в самом здании?

• Находится ли это здание в зоне чрезвычайных ситуаций, например существует ли вероятность затопления?

• Если компания сама изготавливает транспортировочные короба, то есть ли в помещениях, где упаковываются произведения, система фильтрации воздуха?

• Есть ли у компании Сертифицированная система досмотра грузов (CCSF)? Так же как и страховой бизнес, индустрия перевозок после теракта 11 сентября претерпела большие изменения. В Законе о Комиссии по расследованию теракта 11 сентября от 2007 г. прописывается обязательное сканирование всех грузов, включая произведения искусства, которые перевозятся пассажирскими самолетами. Управление транспортной безопасности США реализует это положение с августа 2010 г. Персонал аэропортов, который работает на досмотре грузов, не имеет специальных знаний о том, как следует обращаться с произведениями искусств, и именно на этом этапе происходит ощутимое количество повреждений содержимого коробов. Такие ситуации встречаются настолько часто, что большинство страховых компаний больше не покрывают ущерб, нанесенный во время досмотра грузов. Таким образом, коллекционерам нужно во что бы то ни стало избежать досмотра произведения в аэропорту. В ответ на это все больше компаний-перевозчиков начинают использовать на своих площадках специальные, сертифицированные правительством системы досмотра грузов, которые позволяют сканировать произведения искусства, привлекая специально обученный персонал, и, таким образом, не отправлять груз на досмотр в аэропорту.

Процесс: оценка стоимости, субподрядчики и транспортные накладные

Когда вы выбираете транспортную компанию, то имеет смысл сравнить предварительные оценки услуг нескольких поставщиков. После выбора компании запросите у нее предварительную смету. Впрочем, это только общая оценка, и она ни к чему не обязывает. Данные, на которых основаны расчеты, такие как пункт назначения, размер, дата и т. д., могут впоследствии измениться и действительно часто меняются. Зачастую такие первичные приблизительные оценки выясняют по телефону, но иногда они расписываются в специальном бланке.

Приблизительную стоимость перевозки можно также узнать на некоторых веб-сайтах. Например, лондонская компания Cadogan Tate, которая специализируется на перевозках на длинные и короткие дистанции, разработала бесплатный сервис расчетов Picture Pack.net. Он позволяет быстро рассчитать приблизительную стоимость упаковки, переноски, транспортировки, страховки (если она нужна) и прохождения таможенных процедур[98]. Такой сервис может быть полезен при оценке общих расходов тем, кто рассматривает вариант покупки или пытается рассчитать точную стоимость перевозки. Но при этом не следует забывать, что в подобных случаях в расчет берутся непрямые маршруты, а некоторые участки выполнения работ отдаются субподрядчикам, поэтому итоговая стоимость может не соответствовать вашему представлению об оказываемой услуге, которую вы хотели бы получить. Кроме того, предварительные расчеты стоимости будут часто меняться в зависимости от колебаний цен на топливо, объемов, количества заказов и других факторов.

Всю информацию, которая относится к перевозимой работе, включая размеры и спецификации по использованным материалам, нужно предоставить компании-перевозчику до выполнения заказа. Часто люди утаивают данные о работе в надежде сэкономить на услугах перевозчика, представив заказ как менее хлопотную задачу. Это неверный подход, который в итоге ведет к задержкам, превышениям бюджета и в отдельных случаях к ненужному риску для перевозимых произведений. Если вы перевозите хрупкий объект или такой, который имеет специфические физические характеристики, незаметные для перевозчика, необходимо сообщить ему об этих деталях, поскольку страховщик может отнести возможные повреждения, полученные в результате транспортировки, на счет скрытых дефектов, которые исключаются из страхового покрытия.

Субподрядчики — частые фигуры в бизнесе арт-логистики, особенно там, где не требуются сложные маршруты, а в контрактах указано, что перевозчик имеет право нанимать третьи стороны. Фактически это дает субподрядчику карт-бланш на осуществление перевозки более дешевыми способами. Большинство коллекционеров не возражают против таких схем до тех пор, пока не возникают проблемы. Однако такие предложения не следует принимать без предварительного обсуждения. Иногда коллекционеру будет лучше вычеркнуть подобные оговорки из контракта на перевозку. Если он использует специализированных арт-перевозчиков, а не просто коммерческую логистику, это стоит намного дороже — по некоторым оценками, в среднем на 60 %[99], поэтому услуги, которые коллекционеры получают за эти деньги, должны соответствовать их ожиданиям.

В мире перевозок главный документ — это транспортная накладная, она же — фактический договор на поставку. В накладной указано, какой объект перевозит транспортная компания и определяет, как будет осуществляться перевозка. Когда перевозчик забирает произведение, он привозит транспортную накладную, и этот документ всегда должен подшиваться к данным с информацией о перевозимом произведении. Он подшивается в бумажном варианте в соответствующую папку в картотеке, а его отсканированная копия помещается в электронную систему управления коллекцией. В ту же накладную компании обычно вписывают и свои правила предоставления услуг, чаще всего мелким шрифтом и на оборотной стороне; их же можно найти и на сайте компании. По правде говоря, редко кто читает текст мелким шрифтом на обороте, а зря.

Некоторые перевозчики не допускают исключения каких-то пунктов из своей стандартной транспортной накладной. Однако они готовы рассмотреть вместе с клиентом различные варианты соглашения, например требования предварительного извещения о привлечении субподрядчиков и заблаговременного письменного утверждения этого решения. Допустим, что машина, которая перевозила произведение по суше, сломалась в пути, и наилучший выход из положения — завершить перевозку с помощью ближайшего доступного грузового самолета. А на подобные действия перевозчику прежде всего потребуется ваше разрешение. Вам кажется это логичным, однако, к сожалению, чаще всего в индустрии перевозок маршруты и виды транспорта меняются без предварительного уведомления клиента. Коллекционеры, которым удалось наладить хорошие отношения с перевозчиком и вдобавок у них имеется активный счет для своевременной оплаты своих заказов, имеют довольно много шансов заключить договор с компанией и контролировать передвижение своих произведений искусства непосредственно во время их перевозки.

Самый короткий путь

Если Управление транспортной безопасности США требует сканировать пассажирские грузы, почему бы не отправить произведения специальным грузовым рейсом или на корабле, причем оба этих пути не предполагают таких проверок на безопасность? Если мы имеем дело с крупными объектами, такими как монументальная скульптура Ричарда Серра, обычно приходится выбирать грузовые самолеты или корабли. Дело в том, что для грузов в пассажирском самолете существует ограничение — размер объекта не должен превышать 160 см. Для перевозки менее габаритных произведений искусства предпочитают пассажирские самолеты, поскольку можно выбрать прямые маршруты, и это сокращает количество этапов пути. Каждая перевозка — это риск для произведения, поэтому, учитывая и все прочие факторы, перевозчик старается выбирать наиболее прямой маршрут. Кроме того, расписание грузовых рейсов иногда непредсказуемо. Самолет, который всегда летал пять дней в неделю, вдруг начинает летать раз в неделю, причем в другое время, и сроки доставки, приуроченные к датам арт-ярмарок, выставок и других серьезных мероприятий, оказываются сорванными. И это не говоря о том, что грузовой самолет может приземлиться там, где отсутствует должный уровень безопасности.

Перевозки, организованные третьей стороной

Иногда галерея или аукционный дом, совершая покупки, осуществляя сдачу на реализацию или предоставляя произведения на время, предлагают взять на себя организацию их перевозки. В таком случае коллекционеру необходимо удостовериться, что перевозчики соответствуют требуемой квалификации. Это имеет большое значение, когда приходится общаться не с самыми крупными галереями, которые часто стеснены в средствах. Именно на таких услугах они предпочитают сэкономить, как это обстояло с разбитой работой Синди Шерман из главы 4. Потому многие коллекционеры предпочитают пользоваться услугами их собственных проверенных перевозчиков.

В таких случаях необходимо прежде всего прояснить, кто будет оплачивать страховку на время перевозки произведения. Мнения различных галерей и продавцов относительно того, где заканчивается их ответственность и начинается зона ответственности владельца, могут не совпадать ни с вашими представлениями об этом, ни друг с другом. При этом возникает вопрос, когда заканчивается действие страхового покрытия галереи — до отгрузки произведения или в момент передачи титула? Или оно длится до тех пор, пока новый владелец не получает в руки купленную им работу? Прежде чем соглашаться на такой вид услуг, коллекционерам необходимо досконально прояснить все детали.

Упаковка

Любую работу перед транспортировкой крайне важно качественно упаковать. Это может потребовать значительных средств, особенно если понадобится специальный короб. Для каждого произведения необходим свой тип упаковки, и коллекционеру следует уточнять у перевозчика точную информацию о том, как будет упаковываться то или иное произведение. Плохо упакованные произведения искусства или неаккуратное обращение с ними, к несчастью, встречаются очень часто: во время экономического кризиса экономить пытаются на всем, и в первую очередь это сказывается на качестве транспортировки. Понятия качественной упаковки включают в себя:

• Использование мягких упаковочных материалов, таких как бескислотные ткани, пена и картон.

• Часто и даже необходимо — применение воздушно-пузырьковой пленки (как мы можем заметить на каждой ярмарке). Между пленкой и произведением всегда должен находиться слой другого материала, такой как pH-нейтральный пергамин. Подобная мера предосторожности необходима, так как пленка под действием температур может размякнуть и оплавиться, прилипнув к произведению или впечатав в него свой пупырчатый узор.

• Для некоторых перевозок, таких как перевозки в пределах города, может оказаться достаточным простого и надежного оборачивания произведения мягким амортизирующим материалом.

• Для коротких перевозок произведений без рам или работ, у которых отсутствует задняя стенка, необходимо использовать специальные рамы для перевозок или затеняющее обрамление.

• Для перевозок на длинные дистанции и авиаперевозок может понадобиться строительство специального короба. Дерево, которое используется для таких коробов, должно пройти химическую или температурную обработку и соответствовать международным стандартам защиты от вредителей, а также быть проштампованным. В некоторых случаях может понадобиться двойной короб.

По прибытии на место распаковка должна происходить либо в присутствии самого коллекционера, либо его квалифицированного представителя в хорошо освещенном и подготовленном для этого месте. Работу нужно тщательно осмотреть, чтобы не пропустить любые, даже мельчайшие, изменения. Поскольку подпись на накладной является подтверждением приемки работ со стороны коллекционера, эту задачу нельзя поручать домашнему персоналу или некомпетентному человеку. При разгрузке хрупкой работы или такой, которая требует специального обращения, должен также присутствовать специалист по консервации.

Повторное использование коробов

Короба для перевозок экологичны и поэтому стоят дорого. В 2013 г. короб для картины приблизительно 75 на 90 см обошелся бы вам примерно в $800[100]. Поэтому многие коллекционеры стремятся использовать их повторно. Проблема в том, что короб, который был построен для одного произведения, редко может подойти для другого. А неподходящий короб может сильно навредить произведению. Короба, которые делались специально на заказ, разумнее сохранить для этой же самой работы на будущее, хотя тут возникает вопрос о том, где их хранить. Многие хранилища и склады готовы подержать их у себя за определенную плату, а некоторые коллекционеры строят свои собственные подсобные помещения, предназначенные исключительно для хранения коробов. В любом случае перед повторным использованием короб следует тщательно осмотреть и удостовериться, что все его элементы, такие как винты, клей, соединения и швы, в полном порядке и со временем не пришли в негодность.

Условия транспортировки

После того как компания-перевозчик выбрана (этому вопросу нужно подходить очень тщательно), следует выяснить условия перевозки.

• Климат-контроль

Для перевозки по суше необходим адекватный климат-контроль, то есть следует узнать, будет ли в транспортном средстве поддерживаться необходимая температура.

• Надежность

Будет ли обеспечен нужный уровень охраны? Будет ли работа в течение всего времени находиться под присмотром и можно ли транспортное средство отбуксировать? Оборудовано ли оно сигнализацией? Есть ли у компании закрытый погрузочный док?

• Безопасность

В случае перевозки по суше — необходимо выяснить, оборудовано ли транспортное средство пневматической подвеской и сколько водителей будут выполнять рейс?

• Сборная отправка

Перевозка стоит дешевле, если работа отправляется вместе с крупной партией. Для того чтобы избежать излишнего кантования, коллекционер может запросить загрузку его объекта в последнюю очередь, что может потребовать дополнительной оплаты.

• Авиаперевозка

Если перевозка осуществляется воздушным путем и с работой отправляется профессионально обученный курьер (обычно это специалист по консервации или музейный куратор), придется ли ему в какой-то момент оставлять работу без надзора? Именно из этих соображений иногда нанимают сразу двух курьеров.

Необходимо проверить, будет ли у курьера доступ в ту зону аэропорта, в которой будет происходить отгрузка и прием коробов, и сможет ли он контролировать этот процесс. В большинстве аэропортов для этой цели можно заказать специализированную услугу, которую предоставляют такие компании, как Global Elite Group. У сотрудников этих компаний есть доступ в «чистые» зоны аэропортов, который позволяет им лично следить за всеми манипуляциями с грузами в зонах погрузки и обеспечивать правильное обращение с ценными объектами со стороны служащих аэропорта.

• Морские перевозки

Если мы имеем дело с очень крупной работой, например со скульптурой, то логичнее всего будет перевозить ее морем, хотя, несомненно, что и морские перевозки связаны с определенным риском. Во-первых, никто не гарантирует, что произведение разместят в трюме, в точке наибольшей устойчивости, а во-вторых, дата прибытия груза непредсказуема. Если хотя бы один груз из всей партии вызовет определенные вопросы, могут задержать весь корабль, а расходы по хранению произведения в период простоя придется оплачивать коллекционеру. Кроме того, для морских перевозок часто требуются контейнеры-рефрижераторы, которые позволяют контролировать температуру.

Абонентские службы FedEx

Служба FedEx, кроме прочего, также предлагает услуги по перевозке произведений искусства и музейных экспонатов[101]. В зависимости от выбора транспортного средства и типа упаковки это может оказаться выгодным вариантом перевозки. Особенно этот вариант экономичен, если вам нужно переправить ваше произведение в пределах США наземным транспортом на расстояние не более 1000 миль (1609 км). К сожалению, международная служба доставки FedEx в этом отношении более рискованная, так как часто предлагает сложные маршруты с множеством остановок. Один из нью-йоркских дилеров регулярно отправляет службой FedEx работы своего клиента — произведения на бумаге. Они перевозятся в Берлин на консервацию, поскольку расценки на услуги его доверенного берлинского специалиста значительно ниже, чем в Нью-Йорке. В данном случае дилер берет на себя риски по отправке работ в Берлин (иногда совместно с коллекционерами, которым они принадлежат), чтобы сэкономить на реставрации. Однако при этом произведения в ходе отправки могут задержаться в Мемфисе или Париже. Конечно же, в таких случаях важно надежно упаковать груз перед отправкой. Специализированные материалы для упаковки и перевозки предметов искусства в этом случае поставляет американская компания Masterpak.

Страхование

Как уже говорилось в предыдущей главе, многие коллекционеры не оформляют страховку, а те, кто пользуется общей страховкой или страховкой недвижимого имущества, не будут иметь никакого покрытия ущерба в тот момент, когда принадлежащее им произведение находится на этапе перевозки. Впрочем, некоторые страховщики предлагают страхование от всех рисков на период транспортировки работы, но такой вид краткосрочного страхования будет требовать дополнительных выплат. Например, компания Atelier 4 предлагает такие полисы страхования произведений искусства от Lloyd’s of London. Тем не менее некоторые страховщики могут отказаться предоставлять подобную услугу для неустойчивых и подверженных повреждениям работ или для таких, которые отправляются в регионы с недостаточно развитой инфраструктурой и отсутствием навыка обращения с предметами искусства. Коллекционерам следует внимательно изучить предлагаемое покрытие и выяснить, включает ли оно в себя все риски или имеет ограничения, например только риск кражи. Последнее будет стоить приблизительно в два раза дешевле, чем страховка от всех рисков.

Налоги и таможенные сборы

При международных коммерческих перевозках могут налагаться таможенные сборы или налоги на ввоз, при этом их объем и форма взимания находятся в зависимости от юрисдикции. В США вопросами налогов на произведения искусства ведает Бюро таможенного и пограничного контроля, и этот налог нужно платить на таможне. Занижение стоимости произведения искусства расценивается как преступление.

Если работа из США перевозится в Европу, на таможне будет взиматься НДС, ставка которого в разных странах составляет неодинаковые суммы, но он не может быть менее 15 % от стоимости груза. В некоторых европейских странах налог, взимаемый с произведений искусства, существенно ниже, чем на прочие товары. Так, например, в Великобритании он составит всего 5 %. В Китае, помимо НДС, в размере 17 %; на ввозимое оригинальное произведение искусства налагается пошлина, которая составляет 6 % в соответствии с его кодом таможенной Гармонизированной системы[102]. Однако все эти сборы регулярно пересматриваются и меняются.

При этом само определение — «произведение искусства» — продолжает смущать таможенных служащих. В США произведения искусства не облагаются налогом, но что это такое, не до конца ясно. Предметы антиквариата старше 100 лет и произведения, полностью выполненные вручную, являются для таможни предметами искусства, но при этом фотографии и некоторые инсталляции вызывают много вопросов[103].

Понятие «что есть искусство» с точки зрения таможни рассматривался в знаменитом деле 1928 г., когда ввезенные в США скульптуры Константина Бранкузи оказались обложены налогом в 40 %, то есть стандартным тарифом для обработанного металла[104]. Уже в наше время, в 2010 г., Еврокомиссия постановила, что световые инсталляции Дэна Флавина и разобранные на составные элементы видеоработы Билла Виолы не могут классифицироваться как искусство и должны проходить по категории «настенные осветительные приборы» и «DVD-плееры и проекторы». Это решение было признано «ошеломительным». Принимающая сторона, галерея Haunch of Venison, была вынуждена заплатить не обычные для произведений искусства 5 %, а полный НДС и таможенный сбор на указанный вид ввозимого товара[105]. Вопрос о том, как применяются эти правила, до сих пор не прояснен.

Ввоз некоторых предметов искусства может быть запрещен в том случае, если они нарушают местные законы, такие как, например, американский Закон об исчезающих видах. Так, сладости, которые предполагалось использовать для работы Феликса Гонсалеса-Торреса «Без названия» («Общественное мнение») (1991), оказались запрещены к ввозу в Великобританию, поскольку содержавшиеся в них искусственные красители не допускались на территории Евросоюза[106].

Несмотря на то что транспортная компания технически может быть включена в список ответственных импортеров, в США перевозчики не отвечают за сбор налогов и таможенных пошлин. Поэтому коллекционеры, ведущую активную деятельность по перевозке своих произведений, обычно доверяют этот процесс таможенным брокерам, которые решают все сложные вопросы и заполняют соответствующие бумаги. Например, «Краткое описание ввозимых товаров CF 7501», инвойс, транспортную накладную, товарную накладную и т. д. Однако у многих компаний-перевозчиков есть свой персонал, который может помочь уладить эти вопросы. В некоторых странах транспортные компании платят налоги от имени своих клиентов, и именно они будут ответчиками в случае выявления налоговых махинаций[107].

Свободный порт

Произведения искусства, которые перевозятся с правом возврата или транзитом к месту финального назначения, могут на время быть выгружены в свободных портах или в приписных таможенных складах. При этом с них не будут взимать налоги и пошлины. Таким образом, эти зоны оказываются своего рода местом временного хранения, а уплата НДС и таможенных сборов для оказавшихся там грузов откладывается на неопределенный период до того момента, когда произведение достигнет точки своего финального назначения. Кроме того, работы, которые были проданы в зоне свободной торговли, не облагаются налогом на продажу, поэтому дилеры стремятся оборудовать торговые площадки в фактических пространствах свободных портов. В непосредственной близости от аэропорта Чанги находится элегантное здание Сингапурского свободного порта: это зона беспошлинной торговли и хранения, которая работает круглосуточно и вдобавок к налоговым льготам предлагает интегрированные таможенные услуги и упрощенные схемы таможенного досмотра. На его веб-сайте красуется описание этого места как «самой безопасной в мире платформы для хранения и торговли», которое открывает новую эру в сохранении и приумножении капитала[108].

В Европе 40 таких зон с наибольшей концентрацией на территории Швейцарии. Транспортная компания Natural le Coultre управляет складами Женевского свободного порта, комплекса площадью 40 000 кв. м с дополнительным сектором в 12 000 кв. м, который специализируется исключительно на произведениях искусства. Та же самая компания, которая, кстати, представлена и в Сингапуре, планирует построить комплекс размером 20 000 кв. м в Люксембурге, а также огромное по размерам сооружение в Пекине. Судя по всему, запрос на увеличение количества подобных структур исходит от новой генерации коллекционеров, которые рассматривают искусство как альтернативный объект для вкладывания средств, и которые приобретают предметы искусства, не имея ни малейшего намерения когда-либо выставлять его где бы то ни было. Вот им и нужны специальные комплексы, которые позволят хранить приобретения и не платить при этом налоги[109].

Строящийся по примеру Сингапура Пекинский свободный порт, основанный пекинской Beijing Gehua Cultural Development Group, создается для того, чтобы утвердить Китай как крупнейший хаб произведений искусства. Там коллекционеры и дилеры смогут со спокойной душой хранить принадлежащие им произведения[110]. Аукционный дом Sothbey’s заключил с компанией-девелопером договор, по условиям которого с 2014 г. в свободном порту Пекина начнутся аукционы. Еще он планировал объединиться с TEFAF, чтобы в том же году провести во вновь открытом порту первую паназиатскую арт-ярмарку. С учетом уже упоминавшейся отмены налогов на этой территории Китай рассчитывает переманить к себе всех коллекционеров и уговорить их хранить их собрания в Пекине. Однако любителям искусства следует помнить: когда придет время изымать произведения из хранилищ, налоги все равно придется платить, причем с той стоимости, которая будет актуальна на момент вывоза работы из свободного порта, а за время хранения произведения могут сильно вырасти в цене.

Между прочим, такие проекты представляют особый интерес для страховщиков, специализирующихся на арт-бизнесе. Обычно они предлагают страховку, которая действует по всему миру независимо от того, где фактически находятся произведения. Страховщики не очень любят работать с таможенными и приписными складами, поскольку им трудно рассчитать суммарные риски. Сложности возникают из-за того, что руководство складов не предоставляют информацию о хранящихся там товарах. Увеличение численности свободных портов, а также рост количества природных и техногенных катастроф может ускорить полный отказ страховщиков выписывать полисы на анонимные произведения, хранящиеся на таких складах, поскольку риски в этом случае становятся слишком велики.

Перевозим произведение самостоятельно

Когда вы становитесь собственником произведения искусства, то обязательно будете лично участвовать в тех или иных мероприятиях, связанных с ним. Если коллекционеры, подобно Дороти и Герберту Фогелю из главы 1, которые перевозили свои небольшие приобретения на такси, хотят сами транспортировать купленные ими работы, то это нужно делать, положив работу на колени и надежно держа ее руками. Если так его удержать не получится, то произведение нужно уложить горизонтально на заднее сиденье лицевой стороной вверх и как следует закрепить его по сторонам, чтобы оно не двигалось.

Главное правило при обращении с произведением искусства — никогда не трогать голыми руками лицевую сторону работы, будь то картина, фотография или рисунок. В следующей главе мы подробно остановимся на том, как следует работать с предметами искусства: всегда в белых нитяных перчатках, которые защитят поверхность от кожного сала на руках (эти пятна проступают только спустя какое-то время, и удалить их невозможно). Если вы несете работу в раме, всегда держите ее двумя руками, а необрамленную картину следует держать за подрамник и стараться не прикасаться к лицевой стороне. Любую работу, которую вы переносите, держите по возможности ближе к полу. И, наконец, никогда не ставьте работы так, чтобы они прислонялись к углам мебели или дверных проемов: так вы рискуете оставить на произведении вдавленные отметины[111].

Кейс из практики. Транспортировка произведений искусства: Густав Климт. «Портрет Адели Блох-Бауэр I» (1907)

Как лучше всего перевезти через все Соединенные Штаты картину стоимостью $135 млн? Когда написанный в 1907 г. портрет венcкой дамы из высшего общества Адели Блох-Бауэр был сначала возвращен законной наследнице, а затем в 2006 г. продан Рональду Лаудеру за рекордную сумму (см. иллюстрации), его требовалось перевезти из Лос-Анджелеса на новое место, в Новую галерею Нью-Йорка на 86-й улице. Единственный самолет, который мог бы перевезти короб с работой такого размера, отказался брать на себя такой риск. Для транспортировки арендовали грузовик, специально оборудованный пневматической подвеской, в котором на тест-драйве в Лос-Анджелесе из полной кружки с водой не пролилось ни капли. После того как удалось достичь невозможного на первый взгляд результата, который бы гарантировал защиту картины от любой тряски и вибрации, была подготовлена группа из четырех одинаковых с виду грузовиков (три из них были «для отвода глаз»). Эта группа в сопровождении вооруженной охраны проехала через всю страну путь длиной почти в 5 000 км. Когда процессия прибыла в Нью-Йорк, для выгрузки удивительного произведения впервые за всю историю полностью перекрыли для любого транспорта Пятую авеню. В транспортировку одной картины в итоге было вовлечено около 60 человек[112]. Доставка этого полотна, «Моны Лизы» Новой галереи[113], оказалась действительно исключительным событием. Оно продемонстрировало индивидуальный подход, высокий уровень организации и расходов, который может потребоваться при транспортировке столь неординарного произведения искусства.

Хранение

Индустрия хранения произведений искусства тесно связана с транспортировочным бизнесом. Некоторые компании, специализирующиеся на логистике, — такие как Atelier 4 в Нью-Йорке, Майами и Лос-Анджелесе, а также Momart в Лондоне — в дополнение к своим основным услугам по перевозке предлагают также и возможности хранения предметов искусства. Другие компании, такие как Cirkers в Нью-Йорке и Museo Vault в Майами, прежде всего выступают как хранилища, но в дополнение организуют местную транспортировку, перевозку и установку, которыми коллекционеры часто пользуются в тех случаях, когда перевозят работы из хранилищ к себе домой. Самый большой специализированный склад для предметов искусства, насчитывает более 52 000 кв. м. Он принадлежит логистической компании André Chenue SA в Париже, которая по преданию в свое время упаковывала произведения для Марии-Антуанетты[114]. А в Нью-Йорке главным складом был и остается Day&Meyer Warehouse, где хранили работы великие арт-дилеры Джозеф Дювин и Жорж Вильденштейн. Среди их клиентов числились Джей Пи Морган, Генри Клей Фрик, Эндрю Меллон и Джон Рокфеллер, основатели самых значительных художественных коллекций Америки.

Обычно хранилища предлагают услуги аренды различных камер хранения с температурным контролем или за более высокую плату с климат-контролем, с нужным уровнем относительной влажности, которая может быть важным условием для мебели тонкой работы и для определенных картин и иных материалов. Компании, специализирующиеся на хранении, могут предлагать также эксклюзивные камеры с дополнительной защитой. У некоторых транспортных компаний существует услуга аренды комнаты для просмотров. Обычно за это берут почасовую или посуточную оплату, но не менее чем за два часа. Такая услуга очень удобна, так как коллекционер может воспользоваться, с одной стороны, комфортом и приватностью, а с другой, наличием квалифицированного персонала, который умеет обращаться с произведениями искусства. С их помощью можно проинспектировать произведение или пригласить других профессионалов (оценщиков, реставраторов, фотографов, дилеров, и т. д.), а также позвать потенциальных покупателей рассмотреть объект в спокойной и непубличной обстановке.

Обычно коллекционер предоставляет для хранилища инвентарную опись произведений. Плата за хранение обычно взимается раз в месяц и зависит от условий и объемов хранения. Чеки за услуги будут включать в себя оплату дополнительных заказов, таких как упаковка, транспортировка и аренда комнаты просмотров. Большинство систем управления коллекциями может генерировать бирки с иконками для быстрой идентификации произведений. Некоторые хранилища дают возможность своим клиентам просматривать инвентарную опись онлайн и там же по мере необходимости заказывать дополнительные услуги.

Выбираем хранилище

Коллекционерам следует очень тщательно выбирать хранилище, лично осмотреть помещения и получить ответы на следующие вопросы:

• Какая у хранилища система охраны? Находится ли помещение под круглосуточным наблюдением и оборудовано ли оно надежной сигнализацией? Отмечаются ли посетители в специальном журнале и демонстрируют ли они удостоверения личности? Существуют ли ограничения доступа и в какие помещения?

• Кто работает в хранилище и по какому принципу набирается персонал? Проверяются ли анкетные данные кандидатов?

• Каковы правила обращения с произведениями?

• Установлена ли эффективная защита от дыма и пожара? В дополнение к спринклерным системам, реагирующим на дым, необходимо наличие температурных датчиков, потому что спринклерная система начинает тушение только после того, как появился дым, который к тому моменту может уже нанести ущерб работам.

• Как контролируется температура и влажность?

• Где расположено здание хранилища? Подвержена ли эта зона риску затопления?

• Что еще хранится в этом здании и что находится в помещениях по соседству?

Пожалуй, это наиболее важный вопрос, который редко кто задает. Когда случился пожар в лондонском хранилище Momart, который мы упоминали в начале главы 4, в том же самом здании хранились и изделия из легкогорючих пластиков, что сыграло решающую роль в трагедии. Кроме того, хранилище было расположено неподалеку от бензоколонки[115].

• Какая инвентарная система используется для управления работой хранилища? Можно ли быстро идентифицировать работу и определить ее местонахождение? Известны случаи, когда вследствие поломки системы произведения не удавалось обнаружить в хранилище. Четкая система идентификации снижает необходимость перемещать произведения, а значит, и уменьшает риск потенциального повреждения.

• Как происходит выставление счетов?

• Есть ли у хранилища разгрузочный док, находящийся внутри помещения (см. выше раздел «Перевозка»)?

• Строилось ли здание изначально как хранилище или оно было перепрофилировано из здания с другим назначением, что не всегда оптимально подходит для хранения произведений искусства.

• Обеспечивают ли сотрудники хранилища конфиденциальность и уважение к частной жизни? Ценность информации в сфере арт-бизнеса, как и арт-криминала, высока, поэтому такая информация не должна раскрываться третьим лицам.

• Есть ли у хранилища резервный электрогенератор?

• Где именно будут храниться произведения на территории хранилища? После пожара хранилище Momart выяснилось, что произведения находились не в самом главном здании, а в соседнем пакгаузе, условия в котором были значительно хуже.

• Если ли у компании договор на предоставление услуг по хранению?

Программа оценки глобальных рисков (GRASP)

Для того чтобы внедрить в сферу хранения произведений искусства повсеместно принятые стандарты, AXA Fine Arts, компания, специализирующаяся на страховании произведений искусства, создала Программу оценки глобальных рисков GRASP (Global Risk Assessment Program). Эта система позволяет давать развернутую оценку хранилищ и, музейных помещений, выявлять и рекомендовать примеры образцового профессионального опыта. Самые первые результаты удручали: всего два из 50 протестированных помещений прошли тест. У 65 % хранилищ не проводились проверки истории предыдущей эксплуатации зданий, и у большинства из них не было никакого контроля доступа. Так что невозможно было выяснить, кто из сотрудников заходил в какие помещения[116]. Одна известная организация, предоставляющая услуги хранения, жаловалась, что во время тестирования помещение было не достроено, а отложить тестирование не представлялось возможным. Хранилища, получившие апробацию АХА, указаны на сайте компании, и этот список может стать для коллекционеров ценной информацией.

Страховка хранилища

И у хранилищ, и у транспортных компаний обычно масса страховок. Проблема в том, что часто ни одна из них не покрывает произведения. Точнее, в случае наступления ответственности по возмещению ущерба она защищает владельцев и тех, кто работал с произведениями. Как уже говорилось в предыдущей главе, страховка распространяется на те объекты, которые находятся на хранении, но при этом страховщик должен быть информирован о месте фактического пребывания объекта. Так, между компаниями, специализирующимися на страховании предметов искусства, которые заинтересованы в концентрации произведений в одном месте, и самими хранилищами, которые обязаны сохранять в тайне информацию о собственности клиентов, отношения могут быть довольно напряженными[117].

Храним произведения у себя

Многие коллекционеры хранят свои произведения дома — в чуланах, в свободных комнатах или даже под кроватью, и это, в целом, неудивительно. У некоторых собственников системы хранения установлены непосредственно в домах: иногда это стеллажи, размещенные в помещениях с системами климат-контроля, а иногда просто плоские архивные коробки. Любое место хранения должно быть оборудовано вдали от труб водоснабжения и источников отопления, систем освещения и электрооборудования. Колебания температур и уровня влажности должны быть минимальными, и, кроме того, произведения не должны непосредственно контактировать с внешними стенами здания, окнами и прямыми солнечными лучами. Предметы искусства нельзя держать в помещениях, где воздух может перегреваться, например на чердаках или во влажных подвалах, где они не только подвергаются вредному воздействию окружающей среды, но и могут быть повреждены паразитами.

Из соображений безопасности не следует хранить все работы в одном и том же месте, не важно, идет ли речь о частной резиденции или о профессиональном хранилище. Одна нью-йоркская дама, владеющая большой коллекцией, разделила ее между двумя хранилищами — одно находится в Верхнем Ист-Сайде, а другое в Верхнем Вест-Сайде. Многие ее коллеги-коллекционеры хранят свои произведения не только в разных помещениях, но и в разных городах и даже в разных странах.

Если работа все-таки повреждена

У каждого проверенного специалиста по перевозке и установке произведений искусства, даже у самых опытных из них, случаются провалы: во время перемещения или установки вверенные им работы оказываются поврежденными или вовсе ломаются так, что больше не подлежат восстановлению. Такое случается. Если с вашими предметами искусства это произошло, постарайтесь следовать таким правилам:

• Прежде всего, не паникуйте.

• Если крупная работа начала падать, обычно лучше всего дать ей упасть, потому что попытки ее схватить в последний момент обычно ведут к еще большим повреждениям.

• Соберите все отколовшиеся фрагменты и сложите их в просторные мешки.

• Немедленно сфотографируйте все произошедшее с максимальной точностью и в деталях.

• Перенесите поврежденное произведение в тихое место и дождитесь аварийного комиссара и реставратора, которые смогут оценить размер ущерба.

• Немедленно свяжитесь со всеми требуемыми специалистами.

Обрамление

По мнению историка искусства Фреда Лимана, бывшего главного куратора Музея Ван Гога в Амстердаме: «Помещение картины в раму — это акт присвоения. Обрамление приобретенного произведения позволяет частному владельцу заключить его добычу в объятия, приручить ее, приспособить ее к его среде и, в конечно итоге, подчинить ее его собственному вкусу»[118].

Рама — это эстетический выбор, который выражает право владения и персональный стиль коллекционера. Для некоторых работ, таких как рисунки на бумаге, обрамление прежде всего является вопросом защиты, а накладываемое стекло — своего рода щит от воздействия окружающей среды. Кроме того, произведения искусства помещают в раму, чтобы подчеркнуть его значимость. Рама существенно влияет на положительное восприятие картины, поэтому аукционные дома и владельцы зачастую готовы на многое, включая ощутимые денежные затраты, чтобы поместить работу в новую, сделанную на заказ раму, для того чтобы повысить интерес к произведению на рынке. При этом потенциальному покупателю предлагают купить его вместе с рамой[119]. Как первичное, так и повторное обрамление картины — процесс, к которому следует отнестись со всей серьезностью. Здесь присутствует и эстетическая, и техническая составляющая. При некорректном подходе они обе могут сильно повлиять на работу.

Часто рама рассказывает нам не столько о картине, сколько о человеке, который ее выбрал, будь то сам художник, куратор, дилер или коллекционер. Художники часто выбирают или создают для своих произведений довольно специфические и заметные рамы. Фрэнсис Бэкон (1909–1992) требовал для своих работ золотые рамы с остеклением. У Эдгара Дега (1834–1917) была явная склонность к зеленым рамам, и в своих записных книжках и дневниках он рисовал профили багетов. В его понимании рама была «наградой для художника»[120]. Пикассо подчеркивал модернистскую натуру своих работ старинными итальянскими и испанскими рамами. Анри Матисс (1869–1954) тоже предпочитал итальянские рамы XVII в. Однако неизвестно, был ли его выбор обусловлен желанием выгодно представить свои работы, или его действия были обусловлены тем, что он удачно приобретал их на блошиных рынках[121]. Винсент Ван Гог (1853–1890) обращал на рамы большое внимание и предпочитал простой багет, выкрашенный в черный, белый или иной цвет, который хорошо сочетался с основным цветом картины. Некоторые дилеры, такие как Поль Дюран-Рюэль, которого связывают с великими художниками-импрессионистами, однако, стремились к «культурному влиянию» пышных золоченых резных рам в стиле Людовика XIV, поскольку они были привычнее для посетителей парижского Салона. Это была официальная и крайне влиятельная ежегодная художественная выставка в Академии изящных искусств, которая проводилась на протяжении XVIII и XIX вв. А золоченые резные рамы придавали больше значимости полотнам, написанным в незнакомом стиле и уверенности покупателям в правильности выбора при их покупке[122].

Оригинальная рама, особенно если ее выбрал или спроектировал сам художник, часто считается неотъемлемой частью произведения искусства. Некоторые фотографы, такие как Хироси Сугимото или Кристофер Уильямс воспринимают раму как физическое продолжение их работы. Ранние итальянские мастера, к которым относится Липпо Мемми, голландские и фламандские художники, а также американский реалист Джон Слоун (1871–1951), часто вместо того, чтобы подписывать саму работу, оставляли подпись на раме. Другие художники используют раму как продолжение холста. Так, резная деревянная рама к картине «Натюрморт» (1942) работы Фриды Кало, произведения с многочисленными эротическими и репродуктивными аллюзиями, своей формой напоминает утробу. А на картине Фриды Кало «Всего-то несколько царапин!» (1935) кровь убитой женщины словно бы забрызгала раму, таким образом продолжая картину за пределами холста и создавая эффект реальности.

Как выбрать раму

Выбор рамы для только что написанной работы может показаться бесконечно сложным делом. Выбирая багет, нужно решить непростую задачу, какой он будет: светлого дерева, металлический, золоченый, простой, с рисунком, минималистический, тяжелый, антикварный, плавающая рама, коробчатая рама, со стеклом, без стекла. Владельцу следует стремиться выбрать раму, которая подходила бы к произведению. Он не должен ориентироваться на обстановку в той комнате, где он планирует это произведение повесить. Опытные багетчики могут профессионально вам помочь и сузить выбор от сотен вариантов до нескольких наиболее подходящих, так что не стесняйтесь у них консультироваться.

Найти подходящего багетчика проще, если коллекционер будет следовать рекомендациям опытных людей. Но надо быть готовым к тому, что у мастеров с отличной репутацией и внушительным послужным списком — столь же внушительные очереди. Профессионалы высшей категории в больших городах обычно очень востребованы музеями и галереями и часто работают в сжатые сроки, подготавливая произведения для выставок и арт-ярмарок. Поэтому иногда стоит рассмотреть альтернативные варианты, тогда вы сможете надеяться, что ваши нужды и график примут во внимание. Некоторые багетчики за дополнительную плату заберут произведения у вас прямо из дома, что разумнее, а главное, надежнее, чем транспортировать работу самостоятельно. Перевозку особо ценных произведений лучше доверить профессионалам арт-логистики.

Багетчик также поможет с выбором паспарту, который устанавливается в промежутке между рамой и стеклом (если есть), с одной стороны, и работой, с другой. Его можно сделать невидимым, а можно, наоборот, отвести ему роль эффектного акцента. Паспарту могут быть разного размера, цвета, текстуры и глубины, кроме того, они бывают многослойными — все эти детали могут серьезно изменить восприятие работы.

Важнее всего, чтобы и рама, и паспарту, и любые другие используемые материалы соответствовали архивным стандартам для сохранения произведения в целости. Всегда должны использоваться бескислотные материалы и стекло, защищающее от ультрафиолетового излучения. Существует несколько уровней архивного подхода к обращению с произведениями искусства, включая «реставрационный уровень» и самый дорогостоящий «музейный уровень». За дополнительную плату можно заказать противобликовое стекло. И хотя наиболее серьезные коллекционеры используют музейное стекло, имеет смысл взвесить затраты и сравнить их со стоимостью и уязвимостью произведения, которое вы планируете обрамлять.

Хороший багетчик всегда укажет на обратной стороне рамы всю информацию, касающуюся использованного в обрамлении стекла, применив, например, липкие ленты с областью для внесения заметок. Если багетчик этого не сделал, лучше будет, если этот промах восполнит сам коллекционер, а также, если он занесет эти данные и в систему управления коллекциями. Если известно, какой тип защитного стекла был (или не был) употреблен при обрамлении, можно с большим спокойствием выбирать в доме место для установки произведения. Кроме того, например, в отличие от стекла оргстекло легко поцарапать, и это нужно учитывать при обращении с произведением. С годами легко забыть, для какой работы какая степень защиты использовалась при ее обрамлении и насколько каждое произведение в коллекции чувствительно к солнечным лучам или к не очень аккуратному обращению. Когда дело доходит до перевозки произведений в хранилище, такие заметки бесценны.

И все же тех коллекционеров, которые стремятся оправить принадлежащие им произведения в рамку, следует предупредить: даже если вы зададите все точные вопросы, а багетчик будет вам клясться, что использует только самые безопасные материалы — поверьте, он может слукавить, не всегда так оно и будет. Если вы сомневаетесь в искренности намерений багетчика, попросите его дать вам образцы материалов. Багет архивного качества — дорогое удовольствие, и отчасти вы сможете судить о качестве по цене. В конечном итоге лучше потратить $500 на раму из архивного материала, чем заказать простую раму за $200, а потом менять ее и, возможно, реставрировать поврежденное произведение. Как-то багетчик, работавший на Мэдисон Авеню, уверял своего клиента, что работает только с материалами «музейного качества». Однако впоследствии выяснилось, что он обманывал клиентов и, вставляя в раму рисунок на бумаге, использовал обычный канцелярский скотч. Со временем пленка повредила бумагу, и ее пришлось профессионально реставрировать, а раму менять. А все потому, что владелица произведения хотела подарить вставленный в раму портрет своей семье и не могла ждать очереди к более профессиональным музейным багетчикам, проигнорировав ее предостерегающие советы.

Когда вы покупаете работу на первичном рынке, запутанный вопрос с обрамлением часто уже неактуален, поскольку большинство картин продается уже в рамах. Эти рамы сделаны по указаниям или при непосредственном участии самого автора работы и обычно отвечают всем стандартам архивирования и хранения произведений (как минимум в том случае, если вы приобретаете работу у галереи с хорошей репутацией). В подобных случаях обрамление может быть включено в цену произведения или оформлено отдельным чеком. Если вы покупаете работу без рамы, то галерист или сам художник могут порекомендовать вам багетчика или тип рамы. Немецкая пара фотографов, Бернд и Хилла Бехер, совместно с компанией Halbe разработала для своих канонических фотографий индустриальной архитектуры особый тип рамы, и в дальнейшем представлявшая их галерея в Нью-Йорке рекомендовала именно такой тип обрамления этих работ. Так что коллекционеру, который покупает произведение, следует без смущения прислушиваться к советам и рекомендациям в отношении обрамления своего приобретения.

Вопрос стиля

Выбор рамы для произведения всегда отражает дух времени и со временем он меняется. Стилистика рам зависит от культурной традиции и личного вкуса, и тенденции в багетном производстве могут меняться еще динамичнее, чем в самом коллекционировании. Вопрос обрамления работы может вызывать самые различные эмоции, вплоть до возмущения и протестов, и даже приводить к последующим корректировкам.

Иногда частные коллекционеры и хранители собраний сразу после очередного приобретения бегут заказывать для работы новую раму, не успев до конца оценить прелесть и индивидуальную историю той, которая уже есть. К сожалению, осознание ошибочности подобного решения зачастую приходит задним числом. Так же происходит и с целым рядом мер по консервации, о которых рассказывается дальше. Так что прежде чем менять раму, следует собрать о ней максимально полную информацию. Иногда рама оказывается ценнее, чем картина в ней, как с точки зрения истории, так и рыночной стоимости. Антикварные рамы могут стоить десятки тысяч долларов. Так, созданная в XIV в. рама для доски Дуччо из музея Метрополитен, о которой мы говорили в главе 3, без сомнения, добавляет работе значимости и создает неповторимую ауру истории.

Рамы как отражение эпохи

До появления творчества абстрактных экспрессионистов, которым для выражения своих идей рамы были не нужны, стили обрамления менялись в соответствии со вкусами времени. Например, коллекция испанского королевского двора переобрамлялась каждые 30 лет: в то время старые рамы были признаком того, что владелец просто не мог себе позволить что-нибудь более современное. Большая часть великолепной коллекции модернистской живописи голландского Музея Крёллер-Мюллер, в которую входит 270 работ кисти Ван Гога, обрамлена простыми рамами светлого дерева с перехлестами багета по углам. Автором рам является архитектор Х. П. Берлаге (1856–1934), который в Голландии считается отцом архитектуры модернизма[123]. В 1980-х гг. Уильям Рубин, куратор МоМА, ответственный за секцию живописи и скульптуры, стал печально знаменит благодаря своему решению поменять все рамы (включая рамы Джона Слоуна) на аскетичные голые планки и тем самым выделить сами произведения. В каждом из этих случаев рамы выбирались исходя из представлений о вкусах и прогрессивных течениях, характерных для данной эпохи.

«Исторические» рамы

Лишь недавно знатокам стало понятно, что современные и декоративные рамы не подходят к историческим работам. Они стали искать для них рамы соответствующего периода, учитывая предпочтения самих авторов произведений. В 2007 г. кураторы Художественной галереи Йельского университета приняли решение заменить раму картины Ван Гога «Ночное кафе» (1888): они сняли тяжелый золоченый багет в стиле Людовика XIV и установили сдержанное обрамление, которое гораздо больше напоминает собственные хорошо документированные эксперименты художника. Такая рама «гармонично сочетается с картиной» и «представляет ее в наиболее выгодном свете, так что работа выходит на первый план, а рама не оттягивает на себя внимание зрителя»[124]. Хотя многие поддержали такую перемену и приветствовали возвращение к более «аутентичному» виду картины, изменение внешнего вида этого шедевра и замена рамы спровоцировало горячие споры в научной среде[125]. Рама в стиле Людовика XIV, при всем несоответствии стилю картины, сама по себе имела историческую ценность, поскольку с самого начала сопровождала этот признанный шедевр. В любом случае дискуссия вокруг прецедента лишний раз подчеркивает значение рамы для восприятия картины.

Коллекционирование рам

В определенный исторический период красота рамы ценилась не меньше, чем само произведение, которое было в нее вставлено[126]. Встречаются собиратели, которые увлеченно коллекционируют рамы сами по себе и досконально изучили этот аспект. Эли Уилнер, известный американский специалист по рамам и багетам, реставратор и коллекционер, является в своей области признанным экспертом. На протяжении всей карьеры через его руки прошло более 10 000 антикварных рам. Некоторые из его клиентов коллекционируют именно рамы, а не картины. Для них сами рамы являются произведением искусства, которые достойны того, чтобы быть повешенными на стену отдельно от всего остального, без вставленных в них картин. Такие люди могут купить картину просто потому, что влюбились в раму, а сам холст они зачастую потом выставляют на аукцион. Некоторые античные рамы оценивались до полумиллиона долларов, и о таких артефактах имеет смысл знать независимо от того, интересны ли они как объект коллекционирования или нет.

Установка

Установка и демонстрация произведений искусства сами по себе являются искусством, и в нем существуют свои эстетические и технические составляющие, которые нужно учитывать. Предметы искусства, доставленные в дом после покупки или перевозки, нужно как можно скорее устанавливать на их постоянное место. Из тех компаний, занимающихся транспортировкой и хранением, которые предоставляют и услуги местной доставки, большинство предлагает также и установку. Для этого требуются профессионалы, которые умеют обращаться с произведениями искусства и имеют определенные навыки, соответствующие инструменты и оборудование, а также знают, какие условия необходимы для правильной установки картины, в частности условия освещенности.

Это может казаться очевидным, но первое, что следует специально проверить, так это наличие необходимого пространства для установки произведения. Также необходимо проверить, пройдет ли работа в дверь или в лифт? Очень часто коллекционеры тратят огромные деньги на перевозку работы и, к сожалению, выясняется, что все усилия были приложены напрасно. Часто для того, чтобы протиснуть работу в проем или занести ее за угол, не хватает буквально сантиметра. Такие технические детали на удивление легко упустить из виду, особенно в момент погони за вожделенным произведением.

Как-то целеустремленный коллекционер столкнулся с ситуацией, когда купленная им крупногабаритная картина в раме просто не влезла в лифт. Тогда он умудрился поднять работу в свой пентхаус на крыше лифта. И он не первый, кто предпринимал столь рискованные шаги. Иногда крупные работы заносят в здания через оконные или балконные проемы снаружи здания, и это требует отдельной подготовки и планирования всей операции. В некоторых городах, например в Нью-Йорке, для таких работ требуется участие лицензированного монтажника с опытом промышленного альпинизма, и независимо от места этим специалистам следует всегда осматривать помещение, прежде чем переносить в него произведения искусства.

В следующей главе мы более подробно рассмотрим, как обращаться с произведением искусства при установке, чтобы не повредить его. Для того чтобы научиться правильно устанавливать произведения, нужно внимательно наблюдать за тем, как выставлены работы в частных домах, галереях и музеях. Размышления о том, как наилучшим образом расположить произведения из коллекции, могут быть довольно длительными и сложными, а сам процесс установки, наоборот, пройдет быстрее, чем вы ожидали.

Рекомендации

При установке произведения искусства вам могут помочь следующие рекомендации:

• Произведение никогда не следует устанавливать под прямыми солнечными лучами, рядом с системами обогрева, системами с нестабильной влажностью и спринклерными системами, а также в чересчур людных местах. Скульптуры и иные подобные объекты должны быть установлены и надежно закреплены на подставках, постаментах и опорах либо помещены в выставочные витрины.

• Если работа может оказаться восприимчивой к ультрафиолетовому излучению, следует использовать специальные солнцезащитные укрытия или фильтры, а работы из материалов, чувствительных к освещению, следует время от времени поворачивать, а также закрывать в отсутствие владельца.

• Если вы планируете установить в комнате сразу много произведений искусства, сначала спроектируйте проект расстановки/развески. При салонной развеске предварительно сгруппируйте картины на полу, чтобы посмотреть, как будет выглядеть вся композиция.

• Развеска картин на разном уровне, например выравнивание рамы одной картины по паспарту другой, может задавать направление внимания зрителя.

• Когда вы выбираете место для картины, посмотрите на композицию на полотне. Куда смотрят изображенные фигуры? Как расположены основные линии?

• Перед тем как вешать картины, приготовьте рулетку и уровень.

• Рекомендованная высота развески картин колеблется в пределах от 145 до 155 см от пола до центра произведения, чтобы оно оказывалось на уровне глаз смотрящего. Большинство работников, устанавливающих произведения, ориентируются на точные измерения, но не нужно при этом забывать о важности точки зрительского восприятия: смещение работы на несколько сантиметров вверх или вниз может сыграть существенную роль в восприятии картины.

• Размечать положение работы на стене с помощью клейкой ленты — не самая лучшая идея. Расстановка мебели и расположение источников света в помещении также сильно влияют на восприятие произведения, поэтому для него следует выбирать места так, чтобы в конечном счете она гармонично и сбалансированно вписалась в интерьер. И еще: прежде чем сверлить стены или забивать гвозди, приложите картину к стене и оцените, как она смотрится и не нужно ли ее немного передвинуть.

Установить некоторые современные инсталляции сможет только сам художник или его помощник. Иногда к произведению прилагаются рекомендации по установке, написанные самим художником. Работы, которые определяются как инсталляции и созданы таким образом, чтобы «окружать или включать в себя зрителей», сами по себе представляют нетривиальную задачу с точки зрения демонстрации и консервации. Поэтому многие не так уж и стремятся приобретать подобные работы, особенно в период проблем на рынке[127].

Мартин Маргулис, коллекционер из Майами, влюбился в огромную инсталляцию бразильца Эрнесто Нето под названием «É Ô Bicho!» (2001), когда в том же году она стала одной из самых впечатляющих работ на Венецианской биеннале. Произведение было выставлено в Арсенале — бывшем судостроительном и оружейном комплексе, в котором обычно располагается основная часть выставки. «É Ô Bicho!» — произведение с волшебным запахом: похожие на сталактиты, подвешенные к потолку и проседающие почти до пола нейлоновые мешки были наполнены черным перцем, куркумой и гвоздикой. Работа была разобрана и сложена в отдельные короба для отправки в Майами. Следом привезли художника, чтобы с помощью команды рабочих под руководством постоянного куратора коллекции он смог установить свою работу в принадлежащем Маргулису выставочном зале. Установка с использованием ножничного подъемника длилась целый день. Работы осложнились тем, что у помещения был второй смотровой этаж, галерея, вид с которой по-новому открывал произведение Нето. Установочные работы длились до вечера и были закончены лишь следующим утром[128].

Важно отметить, что, когда вы имеете дело с масштабными работами, которые в последние пару десятилетий набрали популярность, например гигантские фотографии Андреаса Гурски, потребуется иной подход к установке и еще большая точность замеров. Такие огромные работы нельзя вешать на леску, потому что так они не будут висеть ровно. Поэтому, вероятно, потребуется специальная планка, которая равномерно распределит вес столь большого объекта[129].

Освещение

Правильное освещение — это критически важный момент не только для установки, но и для дальнейшей демонстрации произведения. Оно может как обеспечить эффектную подачу работы, так и сильно навредить ей. Флуоресцентные лампы являются источниками вредоносного ультрафиолетового излучения, а лампы накаливания могут привести к необратимому выгоранию. Поэтому при организации освещения ваших произведений следует учитывать следующие факторы:

• Лампы должны быть расположены на расстоянии не менее трех метров от произведения; при этом, чем меньше мощность будет у источника света (не более 60 Вт), тем лучше.

• Точечная подсветка произведений может быть особенно разрушительной, поэтому источники света должны быть расположены так, чтобы свет не падал непосредственно на произведения, а отражался от другой поверхности.

• Индивидуальная подсветка картин, установленная сверху над произведением, должна использоваться умеренно и при мощности не более 25 Вт.

Сегодня существует много компаний, которые специализируются на подобном типе освещения. В данном случае требуются особые знания и навыки, поэтому лучше всего будет привлечь специалиста по установке освещения.

Безопасность

Как мы уже говорили в главе 1, кража предметов искусства является третьим по доходности международным криминальным бизнесом после торговли наркотиками и оружием с суммарным годовым оборотом приблизительно в $6 млрд[130]. И хотя о музейных кражах пишут много и охотно, частные коллекционеры тоже должны уделять достаточно внимания охране своих коллекций, особенно если те представляют существенную ценность, а их владелец широко известен как коллекционер. Нужно также помнить, что кража произведений искусства чаще совершается не грабителями, а теми, кто вхож в дом, то есть наемными рабочими и служебным персоналом. Так, маляр, нанятый в дом на Лонг-Айленде, принадлежавший одной из крупнейших династий коллекционеров в Америке, систематически выносил в мусорных мешках работы Пикассо, Жана Дюбуффе (1901–1985) и Фрэнка Стеллы (1936)[131]. Другое происшествие, случилось в Детройте в 2012 г., когда из частного хранилища коллекционера было украдено произведений на многие миллионы долларов[132].

Если страховка и может возместить коллекционеру ущерб, нанесенный кражей, то вернуть картину она не в силах. Поэтому коллекционерам следует позаботиться об установке в их домах системы безопасности. Если у вас имеются дорогостоящие работы, их следует снабдить индивидуальной сигнализацией. Доступ к системе сигнализации должны иметь лишь немногие проверенные люди, а коды доступа следует менять каждый раз, когда увольняется кто-либо из персонала, имеющего доступ к сигнализации: управляющий коллекцией, куратор, обслуживающий персонал и т. д. Для хранения ювелирных изделий и небольших работ следует обзавестись домашним сейфом.

Важно обдумать и такой аспект: сегодня некоторые произведения искусства становятся настолько ценными, что, возможно, держать их у себя дома больше не имеет смысла. Другими словами, будет ли радость от обладания такой вещью перевешивать постоянное волнение и чувство незащищенности, которое ложится на плечи владельца подобных сокровищ? И это не говоря уже о стоимости страховки и расходах на сигнализацию. Мог ли, например, Петтер Ольсен, норвежский девелопер-застройщик, чей отец жил в деревне Хвитстен по соседству от Эдварда Мунка, повесить у себя доставшуюся ему в наследство версию знаменитого произведения «Крик»? При том, что работы Мунка в Норвегии уже имели внушительную историю краж[133], а стоимость в $120 млн подтвердилась результатами аукциона. Так мог ли Ольсен позволить себе иметь такую картину и жить из-за нее в укрепленном замке? Одно дело приобрести работу за астрономическую сумму и быть полностью готовым ко всем потенциальным рискам и связанной с этим ответственностью, и совсем другое унаследовать ее или, например, купить довольно ценную работу, стоимость которой со временем перешагнет все мыслимые пределы. Многие коллекционеры и владельцы, оказавшиеся в подобной ситуации, просто не имеют возможности и финансовых резервов для того, чтобы брать на себя подобные риски.

Глава 6. Консервация и содержание коллекции

По некоторым оценкам, через 100 лет на земле останется не более 5 % всех имеющихся сегодня произведений искусства[134]. Какие-то из них ждет трагическая судьба, как полотно Де Кирико, поврежденное шар-бабой, или работу Синди Шерман, поцарапанную осколками стекла. Большинство же произведений пострадают от стихийных бедствий или просто состарятся и «устанут» материалы, из которых они сделаны. Многие из произведений будут повреждены и потом подвергнутся многократному и длительному восстановлению. Мероприятия по консервации подразумевают как реставрацию произведений искусства, которые пострадали от внешних воздействий, так и профилактический уход за предметами коллекций. Поскольку меры по консервации требуют ощутимых вложений, отнимают много времени и вызывают совсем не такой азарт, как покупка произведений, то обычно об этом аспекте коллекционирования владельцы предпочитают лишний раз не вспоминать.

И ведь консервация может быть потрясающе интересным делом с научной и исторической точек зрения. От специалистов по консервации коллекционеры могут узнать о своих собраниях много нового, включая интересные факты о стоимости и подлинности работ. Например, такой профессионал сможет рассказать вам, что отпечаток кисти в мазке картины Франца Клайна (1910–1962) подтверждает датировку работы, так как известно: он пользовался кистью определенной формы. Также после общения со специалистом по консервации один управляющий коллекцией выяснил, что нетронутая временем и прекрасно сохранившаяся ваза династии Минь на самом деле имеет свой секрет: за несколько лет до этого разговора кто-то из семьи, по-видимому, разбил ее и незаметно отреставрировал. Такие профессионалы в большинстве своем являются носителями многих практических знаний, и у владельцев произведений искусства после общения с ними остаются яркие впечатления.

Введение

Терминология: реставрация и консервация

Прежде чем перейти к изучению этой области управления коллекциями, нужно уточнить терминологическую базу. Термин «реставрация» означает полное или максимально возможное восстановление произведений искусства в его первоначальном виде. Реставрацию следует отделять от консервации, которая подразумевает профилактические меры и, скорее, относится к памятникам архитектуры и объектам урбанистической среды. Гленн Уортон, бывший специалист по консервации MoMA и нынешний доцент Университета Нью-Йорка, предполагает, что консервация — это более общий термин, который подразумевает «совокупный проактивный подход». Далее Уортон отмечает, что подобное трактование понятий может привести к культурным сдвигам. Например, в Великобритании термин «сохранение» имеет незначительный негативный оттенок и отражает стремление законсервировать объект в его нынешнем состоянии или попытаться не признавать происходящих с ним изменений[135]. В контексте нашего исследования мы будем использовать традиционное и общепринятое значение понятия «консервация», или «сохранение».

Разница в подходах к сохранению произведений искусства, в основе которых лежит разная философия, может иногда приводить к острым дискуссиям. Ярким примером подобных споров является сравнительно недавняя история о возможностях реставрации полотна Леонардо да Винчи «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» (ок. 1508 г.), хранящегося в Лувре. Музейные реставраторы столкнулись с обвинениями своих коллег по цеху в слишком агрессивной расчистке холста с 500-летней историей, что привело к утрате знаменитого приема живописи Леонардо да Винчи, sfumato (итал.: затушеванный, подернутый дымкой), который позволяет смягчать очертания фигур и предметов и передавать окутывающий их воздух. В результате вместо подлинного шедевра появилась яркая картинка, угождающая зрительскому вкусу[136]. Большинство любителей живописи знакомы с еще одной похожей историей, когда в 1990-е гг. была проведена реставрация потолочных фресок Микеланджело в Сикстинской капелле (1508–1512). В попытках вернуть работу к исходному состоянию, удаляя свечной нагар и въевшуюся пыль, реставраторы зашли, возможно, слишком далеко, создав то, чего никогда не было на оригинале. Ошибки в подходе могут иметь серьезные, а иногда необратимые последствия, которые сильно влияют на стоимость произведения. Поэтому проведение мероприятий по сохранению произведений часто сопряжено с немалым риском.

Немного об истории консервации

Профессиональная консервация вначале появилась как наука. В XIX в. музеи создавали лаборатории и приглашали в них химиков, одетых в белые халаты. С тех пор ситуация изменилась, и сегодня консервация превратилась в междисциплинарную деятельность, которая включает в себя не только научный, но и эстетический аспект, а также много вовлеченных и заинтересованных сторон. В наши дни любое серьезное решение, которое принимается в области консервации, требует привлечения не только специалистов по консервации, но и кураторов, историков искусства, арт-дилеров, работников архивов. Если дело касается современных работ, то часто приглашают еще и самих авторов произведений. Участвуют все, кто обладает какими-либо знаниями о концепции и методах работы художника[137]. Этот список может включать в себя и коллекционера.

Консервация продолжает развиваться как благодаря появлению новых методов и материалов, так и в силу того, что багаж накопленных знаний и видение задач постоянно меняются. Даже специалисты по консервации самого высокого уровня профессионализма и с самыми чистыми намерениями иногда использовали методы, которые впоследствии оказывались губительными для некоторых работ. Нанесенные повреждения там, где это было возможно, впоследствии приходилось устранять последующим поколениям реставраторов. Например, в 1950-е и 1960-е гг. обычной практикой для специалистов по консервации было покрывать картины модернистов защитным лаком. Однако со временем этот лак пожелтел, и краски под ним потеряли свою первоначальную яркость. Так случилось с работами Василия Кандинского (1866–1944) или Жоржа Брака (1882–1963). Лак не только привел к изменению цветопередачи, но и при сегодняшнем подходе не соответствовал их эстетическому выбору. Художники предпочитали не лакировать свои работы. Сегодня значительная часть реставрационных работ, которые проводятся с картинами модернистов, сводится к снятию этого лака.

Еще одна консервационная практика, считавшаяся ранее обычным делом — это ретуширование, которое должно сразу же настораживать любого коллекционера. Применительно к реставрации картин ретуширование обозначает закрашивание тех областей, где краска со временем растрескалась или отслоилась. До какой степени специалист по консервации должен стараться сделать так, чтобы его вмешательство было не отличить от оригинала и тем самым скрыть факт реставрации? Допустимо ли необратимое вмешательство в произведение? Это вызывает жесткие споры. Со временем ретушированные фрагменты могут начать выделяться на картине из-за разного химического состава оригинальной каски и современного материала. И дело не только в том, что эти современные заплатки иногда выглядят ужасно. Фактически они изменяют само произведение, и оно перестает быть той работой, которая вышла из-под руки художника.

Так же не одобряют сегодня и дублирование. По сути, дублирование — это техника укрепления ломкого, обветшавшего или прорванного холста путем наклеивания его на новое дополнительное основание. Считается, что эту технику начали применять еще в XVIII в., постепенно совершенствуя процесс. Со временем она стала обычной практикой, и так продолжалось до тех пор, пока не начали появляться проблемы. Вещества, которые использовались для склеивания холстов, такие как клей и воск, часто проникали в текстуру холста и постепенно портили картину. Поэтому дублированные новым холстом работы потенциально ненадежны и вызывают вопросы. При приобретении старых произведений необходимо внимательно изучить этот аспект их истории.

Вследствие применения таких потенциально опасных методик кардинально изменился и сам подход к вопросу о том, какие меры могут быть направлены на сохранение произведения. Сегодня любое действие с объектом должно быть обратимо. Иными словами, выше всего сейчас ценится целостность и оригинальность всех материалов, использовавшихся при создании произведения искусства. Так, если принимается решение о необходимости ретуширования, то должна использоваться такая краска, химический состав которой можно отличить от оригинального красочного слоя и при необходимости удалить без повреждений. Если сама картина была написана маслом, ретушь должна выполняться акриловыми красками.

В случае утраты красочного слоя на холсте, выполненном художником-современником, коллекционеры иногда связываются с автором произведения и просят восстановить принадлежащую им работу. Такой подход кажется очевидным, но иногда выясняется его ошибочность. Художник, скорее всего, не станет задумываться о том, как химический состав его нынешних красок отличается от тех, которые он использовал при работе над картиной. В результате останутся следы его позднего вмешательства. Иными словами, иногда произведению сам автор наносит непоправимый вред. Поэтому на начальном этапе обсуждения любого вмешательства нужно привлечь специалиста по консервации даже в том случае, если у коллекционера с художником добрые приятельские отношения.

Принцип обратимости вмешательства начал распространяться в 1960-х гг., когда разрабатывались стандарты и этика консервации. Сегодняшний стандарт сместился от обратимости к тому, что Гленн Уортон называет «возможностью провести доработку». Это значит, что при реставрации допускается самое минимальное вмешательство, а основной упор делается на стабильности и постоянстве заботы о произведении и предотвращении дальнейшего ущерба. Большинство специалистов по консервации, конечно же, устранят разрыв холста, потому что вряд ли он был изначально задуман художником. Но все остальные решения относительно дальнейшей реставрации будут совсем не такими очевидными. Иногда, подобно пластическим хирургам, эти профессионалы вынуждены отказать коллекционеру в более существенных восстановительных работах, потому что по соображениям этики не хотят применять инвазивные методики. Сегодня для специалистов с хорошей репутацией на первом месте стоит сохранение целостности оригинальной работы, а не пожелания заказчика.

Когда требуется консерватор?

Перед приобретением

Прежде чем приобретать произведение, коллекционеру следует ознакомиться с его фактическим состоянием, причем нужно учитывать, что продавец вряд ли будет первым делом рассказывать вам об этом. Поскольку на стоимость работы непосредственно влияют не только ее текущее состояние и история, но и техническая целостность, полезно перед покупкой самому провести некоторые исследования. Если речь идет о крупных работах, имеет смысл проконсультироваться со специалистом по консервации. Иногда он может запросить у вас почасовой гонорар за выезд и осмотр объекта в галерее или аукционном доме, но возможно, что он выскажет вам свое мнение и бесплатно.

Прежде чем покупать работу, если только это не происходит непосредственно в мастерской художника, важно запросить отчет о ее техническом состоянии. Это особенно важно, если вовремя вспомнить, что и дилеры, и аукционные дома инвестируют изрядное количество времени и денег в так называемую предпродажную подготовку. В отчете должна быть четко указана информация о любом вмешательстве. Сегодня аукционные дома включают краткие отчеты о техническом состоянии даже в свои предпродажные каталоги, выставленные онлайн.

Но даже при наличии стандартного отчета иногда требуются более глубокие исследования. Специалисты со стороны дилера или аукционного дома часто располагают обширной информацией о произведении. Самые лучшие из них даже поделятся ею с вами, но не стоит все же забывать, что их задача — продать работу. Прежде всего следует выяснить, почему же, собственно, пришлось прибегнуть к реставрации? Работу всего лишь почистили ввиду ее солидного возраста или у нее есть еще какие-то проблемы, которые впоследствии проявятся вновь? Что обозначают трещины и частичное обесцвечивание? Есть ли хоть какая-то возможность сохранить в веках произведение за четверть миллиона долларов, сделанное из пончиков[138]?

Ничего из того, что относится к вопросам технического состояния произведения, нельзя считать само собой разумеющимся. Страстный коллекционер может искренне полагать, что любую работу можно отреставрировать, особенно если существует определенное количество произведений этого же автора в «нормальном» состоянии, но это, к сожалению, не всегда соответствует действительности. В произведениях даже знаменитых художников с великолепной техникой могут таиться скрытые проблемы. Художники часто экспериментируют, и иногда они или их помощники совершают ошибки, из-за чего одна из работ в серии, относящейся к определенному периоду, может отличаться от остальных. Так, на одной картине очень востребованного и хорошо продающегося современного художника оказалась пара продольных трещин. Это казалось очень странным, так как работа была написана всего десяток лет назад. Когда на нее взглянул специалист по консервации, то он увидел, что изначально на поверхности картины было несколько мелких трещин, которые затем заретушировали. Повторяющиеся эпизоды реставрации в истории такого относительно молодого произведения наводили на мысль о том, что художник, возможно, подмешивал в краску лак. Для коллекционера же это означало, что проблемы с полотном, скорее всего, будут постоянно проявляться.

Даже если искушение очень велико, никогда не следует спрашивать у специалиста по консервации его мнения относительно того, следует ли покупать конкретное произведение. Коллекционерам иногда будет полезно напоминать самим себе, что такой специалист может дать оценку только техническому состоянию работы, а никак не совет по приобретению.

Если произошло повреждение

Очевидно, что при повреждении работы нужно немедленно связаться с профессионалом в области консервации. Когда такое происходит, первое, что должен сделать коллекционер, — задокументировать случившееся, то есть сразу же сфотографировать поврежденную работу (см. в главе 5 «Если работа все-таки повреждена»). Не трогайте и не перемещайте произведение без явной необходимости, возникающей, например, при спасении от стихийного бедствия. Если работа оказалась повреждена, любые манипуляции с ней могут привести к усугублению этих повреждений.

Следующим шагом и должен стать контакт со специалистом по консервации. Это будет тот самый человек, который точнее всего скажет, как перевезти работу в реставрационную мастерскую и можно ли ее вообще трогать. Тогда же следует известить и страховщика, если произведение застраховано. Из этого можно сделать вывод, что услугами специалиста по консервации имеет смысл воспользоваться прежде, чем работа окажется повреждена. Когда ценное произведение отправляется на временную выставку или перевозится в другой дом, будет лучше, если за его упаковкой и переноской пронаблюдает квалифицированный специалист.

Слово художнику

Если речь идет о работе ныне живущего художника, то коллекционер может поинтересоваться, хочет ли сам автор восстанавливать произведение. Как уже упоминалось в главе 1, в Европе и в некоторых штатах, таких как Калифорния и Нью-Йорк, у художника существует моральное право на целостность своего произведения, которое включает в себя право отказаться от авторства такой работы, которая была как-либо изменена[139].

Это значит, что если коллекционер полностью отреставрировал произведение, но художнику что-то не понравилось, то юридическое значение этого авторства будет ничтожно. Как-то коллекционер передал галерее на реализацию напольную скульптуру современного художника, которая оценивалась в $1 млн. Когда по прибытии на место короб был вскрыт, увиденное вызвало у зрителей шок: сделанная из свинца скульптура оказалась помятой. С мастерской художника связались в надежде выяснить, как будет лучше отреставрировать работу, но возмущенный мастер отказался от своего авторства. По счастью, работа была застрахована, и страховка покрыла ущерб, хотя по выплате полной стоимости работы в размере $1 млн возникли определенные споры и до конца осталось неизвестно, какую сумму возмещения получил владелец.

Если художник отказывается от авторства, то обычно он требует, чтобы работа была уничтожена. Иногда, впрочем, нечистоплотные участники рынка пытаются продать такое лишившееся автора и отреставрированное произведение ничего не подозревающей третьей стороне. Это еще раз подтверждает, что коллекционеру очень важно произвести полный сбор и тщательный анализ всей информации об интересующей работе.

Очистка и борьба со старением

Одна из самых распространенных техник реставрации — это очистка. С течением времени многие работы становятся менее яркими, а иногда выглядят и вовсе грязными. Пейзаж барбизонской школы, написанный в середине XIX в., потерял свой блеск. Работа Питера Мондриана пожелтела. На картину Герхарда Рихтера слоями легла пыль. И дилеры, и аукционные дома знают, что хорошая очистка может полностью преобразить работу, которая соответственно своему новому внешнему виду заметно вырастет в цене. Иногда очистка предполагает снятие старого лака, а иногда просто расчистку поверхности специальными щетками с использованием средств типа ацетона, уайт-спирита или растворов на водной основе. Однако такие жидкости могут снять и верхний слой краски, тем самым повредив произведение. Таким образом, избыточное очищение может оказаться хуже, чем разрыв полотна. Если последнее можно починить, то утрата красочного слоя, такая как в случае с фресками Микеланджело в Сикстинской капелле или на упоминавшемся выше произведении да Винчи, необратима.

Поэтому специалисты часто ищут альтернативные методы решения проблемы очистки. Иногда эти методы включают в себя серьезные исследования и интересные эксперименты. Специалисты по консервации нью-йоркской студии Modern Art Conservation говорят о себе как о «детективах», которые полагаются на нетрадиционные методы очистки. В поисках реставрационных материалов они сотрудничают с неожиданными партнерами, такими как Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства (НАСА)[140]. Изучая губительное воздействие атомарного кислорода на космические станции, НАСА выяснило, что наслоения копоти и других органических материалов можно удалить с поверхности без повреждения красочного пигмента, поскольку атомарный кислород не входит в реакцию с оксидами. Так специалисты НАСА неожиданно для себя открыли сложный метод, который подходит и для очистки картин. Это нестандартная техника, которая, безусловно, не годится для регулярного применения, но она успешно использовалась для очистки самых разных полотен — от вековой сажи на работах Старых мастеров до помады на творениях Энди Уорхола[141].

Чаще всего консервация становится необходима, когда произведение в процессе старения начинает портиться или приходит в негодность. Краска отслаивается, клей и холсты рассыхаются, а монтажные элементы перестают удерживать вес работы.

Основной признак старения рисунков на бумаге — это бурые пятна, иногда их называют «лисьими», которые проявляются на бумаге или паспарту. Для профессионала удалить эти коричневатые отметины сравнительно просто. Кроме того, их появление должно служить для коллекционера сигналом проверить паспарту, потому что часто они возникают именно из-за него. До изобретения бескислотных материалов с правильным балансом pH для изготовления паспарту использовалась бумага из древесной целлюлозы. Со временем они начинали разрушаться и заражать само произведение. Поэтому старые паспарту нужно поменять на новые бескислотные аналоги из современных материалов.

Еще один аспект, который следует учитывать при реставрационных работах — это доступность материалов для замены. Французские мастера арт-деко Жак-Эмиль Рульманн (1879–1933) и Дан Дюнан (1877–1942) изготавливали мебель из таких экзотических пород древесины, как эбеновое дерево или карельская береза. Произведения часто были украшены слоновой костью, шагреневой, акульей кожей и кожей ската. Сегодня добыча некогда распространенных материалов запрещена. Также сложно заменить и хрупкие птичьи перья, использовавшиеся при изготовлении кукол-качина, церемониальных поделок североамериканских индейцев. Некоторые перья были взяты у птиц тех видов, которые исчезли в наше время. «Международный договор о перелетных птицах» 1918 г. и «Закон об исчезающих видах» 1973 г. запретил владение такими материалами и их куплю-продажу. И если ребенок, решивший поиграть с такой куклой, пока родители чем-то заняты и отвлеклись, сломает ее, восстановить поврежденные детали окажется невозможно. При всей изобретательности и умении специалистов по консервации находить материалы для замены, это произведение искусства никогда уже не будет выглядеть как прежде.

Текущее содержание коллекции

Сегодня, когда приоритетной задачей консервации произведений искусства является устойчивое долгосрочное хранение, основной упор делается на профилактические меры поддержания технического состояния коллекции. А именно на обеспечение должной освещенности, температуры и относительной влажности. Практические действия для поддержания общего состояния произведений требуют свежего взгляда и понимания искусства. Такие изменения могут со временем только укрепить духовную связь между коллекционером и его собранием.

В случае с крупными и ценными коллекциями обычно советуют приглашать специалиста по консервации, чтобы он провел профессиональный осмотр всех работ и дал рекомендации относительно того, какие из них требуют специального реставрационного вмешательства или очистки. Кроме того, для каждой значительной коллекции требуется разработать консервационный план. Должны быть составлены инструкции по общему уходу за произведениями, графики проведения профилактики и рекомендации насчет методов ухода и демонстрации, особенно для хрупких и чувствительных к различным воздействиям работ. Консервационные обзоры, обычно в форме письменных отчетов, планы по консервации и текущие работы должны рассчитываться исходя из почасовой оплаты. Ставки специалистов могут варьироваться, но обычно они составляют около $150 в час.

Полноценный план консервации может включать в себя рекомендации по проведению ежегодной очистки для таких арт-объектов, как скульптура, антиквариат, керамика, корзины, инсталляции и текстиль. Для этого привлекаются профессиональные специалисты и используется специализированный инструментарий: мини-пылесосы и особые растворы, которые предоставляют сами исполнители работ. Также составляются рекомендации о том, как ухаживать за чувствительными произведениями — фотографией и рисунками на бумаге; как наилучшим образом укрепить на постаментах или в витринах хрупкие работы (часто рекомендуется музейный воск); как правильно заводить редкие часы. Для больших коллекций рекомендуется организовать ежедневный обход всех экспонатов, который проводил бы опытный сотрудник с профессиональными знаниями, способный быстро заметить проблему.

Кроме того, специалист по консервации может вовремя предупреждать коллекционеров о появлении новинок в области хранения экспонатов, таких как бескислородное хранение[142]. Он дает рекомендации по правильной установке произведений. Например, объясняет, что нельзя вешать картины над камином или в тех местах, где проходят вентиляционные течения или потоки горячего воздуха. Он рассказывает о способах борьбы с вредителями (чешуйницы поедают бумагу, а личинки моли прогрызают натуральные ткани). Всякий раз, когда меняются физические условия хранения коллекционных объектов, об этом следует уведомить вашего специалиста по консервации.

Сложности ухода за коллекцией

Свет и тепло

Специалисты по консервации могут быть очень изобретательными и находчивыми, но справиться с последствиями выгорания рисунков и фотографий не могут даже они. Длительное взаимодействие с ультрафиолетовыми лучами может обернуться для предметов изящного и декоративного искусства губительными и необратимыми последствиями. При этом поражает число коллекционеров, которые размещают принадлежащие им произведения возле окон. Одна дама повесила в своей спальне маленькую черно-белую фотографию Ман Рэя (1890–1976) и сознательно расположила ее так, чтобы прямой солнечный свет из огромных и часто открытых окон никогда бы не падал на работу. Тем не менее через 10 лет она обнаружила, что в некоторых местах фотография изменила первоначальный цвет. Из-за воздействия солнечного света, даже непрямого, на изображении проступил неприятный красноватый подтон. Фотографию переместили в более темный угол комнаты, но, несмотря на попытку остановить выгорание, она так никогда и не приняла прежний вид. Кроме того, источники света тоже генерируют тепло, которое ускоряет разрушение таких материалов, как бумага, сделанная из волокон целлюлозы. Тепловое воздействие может стать причиной ее медленного разложения, которое становится заметным слишком поздно, когда уже бесполезно что-то предпринимать.

Один британец, коллекционировавший архитектурные чертежи, был настолько одержим идеей уберечь их от разрушения, что к изрядному изумлению всех посещавших его гостей наглухо закрыл все окна в своем доме. Можно ограничиться менее радикальными мерами. На окна и источники флуоресцентного освещения допустимо установить УФ-фильтры[143], а работы в рамках покрыть акрилом, устойчивым к ультрафиолетовым лучам. Когда в комнате никто не находится, закрывайте окна светонепроницаемыми шторами, а если уезжаете на какое-то время, завешивайте произведения тканью. Специалист может посоветовать ввести график смены произведений: время от времени заменяйте одну работу на другую, и ту, которая была выставлена, оправляйте «отдохнуть» в хранилище.

Температура и относительная влажность

Если говорить об ущербе, который можно нанести произведению, то одним из самых частых виновников повреждений будет вода. Это вам подтвердит всякий, кто подписывал страховой договор. Прорывы труб и затопления — самые очевидные опасности, но кроме них существует еще влажность воздуха. Ее воздействие сложнее заметить, но она тоже может нанести вашей коллекции серьезный вред. При высокой относительной влажности (RH) — так обозначают отношение содержания влаги к температуре — органические материалы впитывают воду и расширяются. Колебания относительной влажности и температуры из-за особенностей климата и использования кондиционеров приводят к тому, что произведение искусства из-за постоянных расширений и сжиманий подвергается сильному стрессу. Поэтому коллекционерам следует поддерживать в местах хранения своих собраний среду с постоянными параметрами.

К неблагоприятным температурным и влажностным условиям особенно чувствительна мебель: из-за этого трескается дерево и отслаивается шпон. В среднем температура должна поддерживаться на уровне 20–21 °C при относительной влажности 45–50 %. Температуру и относительную влажность в комнатах можно измерять с помощью гидротермографа и регистратора данных. Обычно их размещают в незаметных местах тех помещений, где находятся наиболее хрупкие и (или) ценные экспонаты. Система регулярно считывает полученные данные. Очень часто между нестандартными колебаниями и повреждениями объектов — отслойкой шагрени, например, существует видимая взаимосвязь. И как только вы обратите на это внимание, то сразу перестает казаться, что покупка и установка подобных систем — это излишняя головная боль.

Некоторые коллекционеры идут на большие траты и столь же серьезные действия и устанавливают у себя полную систему контроля обогрева, вентиляции, кондиционирования и освещения. Она позволяет создать оптимальную среду для самых изысканных произведений искусства. Рекомендации специалиста по консервации будут в этом случае очень кстати. В старых домах зачастую сложно добиться, а затем поддерживать идеальные условия. Самое главное, о чем должны помнить коллекционеры — это необходимость свести к минимуму любые изменения, а также избегать экстремальных воздействий, таких как включение и выключение кондиционера.

В итоге всегда встает вопрос: на что готов пойти коллекционер ради достижения сбалансированного микроклимата? Одни стараются придерживаться в своих домах музейных стандартов и организовывают для произведений среду, которая не меняется круглый год, даже при том, что владелец отсутствует в резиденции по нескольку месяцев. Другие же больше сосредоточены не только на стоимости таких мер, но и на их влиянии на окружающую среду. Многие коллекционеры, которые стремятся к балансу и экологичности подхода, стараются адаптировать стандарты систем микроклимата таким образом, чтобы сохранить равновесие между необходимостью защитить произведения искусства и разумной экономии энергии.

Люди

Коллекционер должен помнить, что главная опасность для произведений искусства исходит от людей. И вопрос не только в рисках физической поломки при обращении с предметами. Химический ущерб могут нанести природные кислоты и пот на человеческих руках. Пятна, которые от них образуются, поначалу бывают невидимы, но впоследствии они приводят к пожелтению работы.

Во время предварительного просмотра на аукционе или при открытии галереи часто можно наблюдать, как потенциальные покупатели берут в руки скульптуры или проводят пальцами по поверхности картин, при этом рядом часто стоят эксперты. С точки зрения технологии продаж это, наверное, действенный метод, но не с позиции сохранения самого произведения. Дома у коллекционера должно иметься несколько пар реставрационных белых нитяных перчаток. Их следует использовать при контакте с произведениями искусства, за исключением редких книг и тонких работ на бумаге без рамки. В таких случаях перчатки лишь сковывают движения и увеличивают вероятность случайного надрыва. Эти перчатки крайне недороги и повсеместно доступны. Они сохраняют произведение от грязи и едких масел, не говоря уже об отпечатках пальцев на рамах и стеклах.

При обращении с произведениями искусства необходимо проявлять заботу о них, а умения заботиться о своей коллекции порой не хватает. Поэтому, в идеале, всех, кто имеет с ней дело, следует обучить базовым принципам музейного подхода к хранению. Особенно это касается домашнего персонала, который, выполняя свои прямые обязанности, часто непреднамеренно наносит произведениям большой вред. Объекты, требующие особого подхода, следует четко определить, и оговорить этот перечень с персоналом. Если дело касается образцов современного искусства, то они часто оказываются жертвой излишнего усердия тех, кто не знает, как с ними нужно обращаться. Так, в 2011 г. уборщица отскребла патину с работы Мартина Киппенбергера (1953–1997) стоимостью £690 000, нанеся ей непоправимый ущерб[144]. Если это возможно, нужно выдать инструкции по обращению с произведением. Например, вазы и урны никогда не следует брать за ручки, а только за основание. Давая рекомендации по уходу за тем или иным творением, специалист по консервации будет исходить из того, какой материал использовался для его изготовления и из его технического состояния.

Фотографии

Несмотря на все сложности ухода и консервации, фотография стала одной из наиболее популярных областей коллекционирования. Этот вид объектов коллекционирования особенно подвержен возможным повреждениям, поскольку их создание связано с определенными химическими процессами. Краски на фотографии имеют свойство тускнеть, цвета — изменяться, а желатиновая эмульсия растрескиваться или, наоборот, разбухать. Иными словами, в силу своей структуры фотография очень чувствительна к неправильному освещению, температуре, уровню влажности и даже к токсическим веществам в воздухе. По подсчетам страховых компаний, 40 % страховых выплат по ущербу в секторе современного искусства приходится на фотографии[145].

В 1990-х гг. художники Дюссельдорфской школы, включая Андреаса Гурски, Томаса Руффа и Томаса Штрута, начали создавать фотографии в технике пигментной печати «С-prints». Это были крупноформатные изображения с характерной хрустальной четкостью и насыщенными цветами. Поскольку сложные органические составляющие при таком типе печати особенно нестабильны, художники попытались решить вопрос долгосрочной консервации произведений уже на этапе изготовления. Они наклеивали фотографию на специальное УФ-резистентное акриловое оргстекло в технике Diasec. В целом пока что рано говорить, насколько этот метод действительно помогает продлить жизнь фотографиям. Но уже сегодня, через 20 лет после создания этих произведений, есть основания полагать, что такой подход не настолько действенный, как того хотелось бы[146].

И при этом применение техники Diasec спровоцировала новую проблему консервации. Возникает вопрос: как сохранить само акриловое оргстекло? Этот материал легко поцарапать, а после того, как на него наклеили фотографию, его невозможно заменить. На некоторых подобных работах, находящихся и в коллекциях, и в продаже, эти царапины сильно заметны. Поэтому коллекционерам приходится прибегать к дополнительным мерам предосторожности, сталкиваясь с такими фотографиями. Их не устанавливают там, где бывает много людей, и относятся с особенным вниманием к упаковке и транспортировке.

В последние 30 лет рынок фотографий прочно утвердился как один из лидирующих секторов в области коллекционирования. Фотография Андреаса Гурски в 2011 г. побила рекордную отметку стоимости в $4 млн[147]. В этих условиях интерес к техникам консервации фотографий очень велик. Парижский Центр исследований консервации коллекций (CRCC) в сотрудничестве с AXA ART Insurance ведет разработку открытого люксометра, который мог бы измерять влияние на произведение освещенности за единицу времени. Этот прибор нового поколения сможет доводить до коллекционеров информацию о том, что работа слишком много времени провела на свету и должна быть убрана[148].

Современное искусство

О сложностях консервации предметов современного искусства было написано уже много[149]. Что делать, если акула в формальдегиде начинает разлагаться, а стоимость данного произведения равна $12 млн? Программное произведение самого знаменитого художника группы Young British Artists Дэмиена Херста, «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1991), является классическим примером тех ребусов, которые предлагает для специалистов по консервации современное искусство. Работа представляет собой тушу пойманной австралийским рыбаком тигровой акулы, помещенную в формальдегид для предотвращения разложения. В итоге в 2006 г. художнику пришлось заменить оригинальную акулу новой рыбой, которую в течение двух месяцев специально везли с побережья Квинсленда в шестиметровой морозильной камере[150].

А как хранить или реставрировать работу, материалом для которой послужил слоновий навоз, карамельки или видеокассеты? Некоторые из таких работ, например горы разноцветных конфеток в целлофановых фантиках Феликса Гонсалеса-Торреса, которые можно воспроизводить бесконечно, или скульптуры из шоколада и мыла работы Жанин Антони, форму которых она меняет, пользуясь их материалами по прямому назначению, задуманы как нечто эфемерное. В этом и состоит их смысл.

Работы художника Нам Джун Пайка (1932–2006), пионера художественного течения «Флюксус», часто приводят в качестве примера классической проблемы консервации предметов современного искусства. Модели телевизоров, которые он использовал в своих работах, больше не выпускают. Достать их становится со временем все сложнее. Что делать, когда окончательно сломается такой последний телевизор? Изменится ли произведение искусства, если заменить его на более новую модель? Как бы поступил в этом случае сам художник? Когда речь заходит о медиаискусстве, то один автор может заботиться только о том, как и где будет представлена его работа, а другой будет считать, что оборудование является неотъемлемой частью и незаменимым компонентом его произведения.

Замысел художника

Когда речь идет о таких сложных вопросах консервации, прежде всего следует ориентироваться на начальный замысел художника. Когда одна из работ Теренса Коха (1977) в частной европейской коллекции начала покрываться плесенью, владелец связался с художником. Тот объяснил, что плесень следует воспринимать как неотъемлемую часть существования произведения. Коллекционер уважительно отнесся к этой позиции и не стал предпринимать меры для того, чтобы убрать плесень или затормозить ее развитие.

Специалисты, работающие в области консервации, совместно с музеями достигли серьезного прогресса в разработке систем, которые помогли бы лучше документировать замысел художника, а также выработать протоколы по уходу и реставрации произведения. Иногда в процессе такого документирования просят участвовать и коллекционеров, поскольку они могут обладать определенными знаниями об идее и процессе создания произведения. В любом случае, если вы думаете приобрести произведение, выполненное из нетрадиционного материала или в новой технике, будь то видео или акула в формальдегиде, попросите у дилера или аукционного дома детальную документацию по установке и обслуживанию этого объекта. В ней должна содержаться информация о том, как заменить поврежденные детали, если это возможно сделать. Так, чтобы получить новую флуоресцентную лампу к световой инсталляции Дэна Флавина, аукционные цены на которую достигли $1,5 млн[151], коллекционер должен был предоставить сертификат подлинности произведения.

Любопытный факт: ни художники, работающие в экспериментальных жанрах, ни их дилеры часто не задумываются о долгосрочной консервации работ. Это обстоятельство иногда может дать коллекционеру возможность включить в договор купли-продажи пункт о замене деталей. Когда у дилера спросили, что будет, если перегорит одна из крохотных LED-лампочек в компьютерной анимации Джулиана Опи «Прогулка» (2009), сначала он не смог ответить, а потом предложил гарантию сроком на один год. Но какова будет судьба работы через год или позже, если по какой-то причине такие лампочки вдруг перестанут выпускать? Дилер медиахудожника Джеймса Клара искренне созналась, что не знает, как поступить, если одна из специально созданных для работы «BOOM» (2011) флуоресцентных ламп перегорит. Впрочем, она оказалась столь любезна, что предложила договориться о специальном соглашении между художником и коллекционером, которое бы регулировало подобные замены[152].

Предотвращение бедствий и восстановление произведений

План действий в чрезвычайной ситуации

Как показал опыт теракта 11 сентября и урагана Сэнди, стратегии подготовки к стихийным бедствиям и устранения их последствий являются существенным компонентом в работе по управлению коллекциями. Каждому владельцу целесообразно разработать план действий в чрезвычайной ситуации, который поможет сберечь его коллекцию в случае непредвиденных обстоятельств.

Следует определить, какие работы являются наиболее ценными, и что при необходимости спасать в первую очередь. За каждой из этих работ нужно закрепить своего ответственного сотрудника. Например, AXA ART Insurance на любую крупную выставку вроде TEFAF выделяет от 30 до 40 сотрудников, каждый из которых в случае внезапного бедствия будет спасать то произведение, которое за ним закреплено[153]. Также всегда должны быть под рукой списки тревожных телефонных номеров, в частности номер страховой компании с указанием номера страхового полиса, специалистов по консервации, контакты ответственных за транспорт и хранение. В этих списках должны присутствовать телефоны всех, кто еще может понадобиться для оказания срочной помощи в реставрации и других аспектах сохранения произведения.

В плане должны быть прописаны все необходимые меры, которые нужно принимать в случае различных видов чрезвычайных ситуаций. В зависимости от вида ситуации они будут различаться. Сразу после обрушения башен-близнецов многие нью-йоркские коллекционеры начали задумываться, как подготовиться к следующей террористической атаке. Само собой разумеется, что принимаемые меры будут отличаться от тех, которые нужны для смягчения последствий урагана. Основное отличие заключается в том, что о теракте вас, скорее всего, заранее не предупредят. В зависимости от ситуации можно посоветовать снять картины со стен и перенести их в защищенные помещения в пределах дома или в другое здание. При этом необходимо принимать во внимание, что электричество может оказаться отключенным, а транспортные пути будут заблокированы.

Нужно заранее выяснить, какие могут быть альтернативные возможности быстрой эвакуации коллекции в безопасные места. Некоторые из тех коллекционеров, которые живут в климатических зонах с повышенной угрозой возникновения ураганов, на время опасного сезона увозят свои собрания в другое место. Некоторые художественные хранилища, как, например, Museo Vault в Майами, при условии оплаты залога могут зарезервировать для вас материалы для упаковки, короба и рабочих, которые будут доступны по первому звонку. В качестве альтернативной меры можно подготовить к встрече с ураганом сам дом, оснастив его защитными ставнями, встроенными комнатами-убежищами и приобретенным заранее электрогенератором, который будет питать вашу систему контроля температуры, влажности и освещения. Отдельные страховщики могут разработать вместе со страхователем план на случай чрезвычайных ситуаций, в котором распишут все детали, от рекомендуемого размера убежища до ближайших центров эвакуации.

Электронную копию такого плана следует поместить в систему управления коллекцией, а его печатная версия должна храниться в несгораемом шкафу вместе с копией каталога коллекции в месте основного пребывания собрания. Также копии должны быть во всех домах, где размещены остальные предметы коллекции.

Ликвидация последствий бедствия

Если в результате бедствия работы оказались повреждены, следует немедленно предпринять следующие шаги:

• Все работы, включая декоративные произведения, следует осмотреть на наличие повреждений.

• Обнаруженные повреждения нужно сразу же сфотографировать.

• Там, где это возможно, следует немедленно удалить мокрые или влажные материалы, такие как паспарту, пористые рамы и задники.

• И поврежденные, и неповрежденные произведения следует без промедления перенести в сухие, хорошо проветриваемые помещения. Прежде всего следует предотвратить появление плесени, которая быстро появляется при повышенной влажности.

• Как только это станет возможным, нужно связаться с профессиональными службами, задействованными в содержании коллекции — страховщиками, специалистами по консервации и т. д.

• Пришедшие в негодность работы не следует выбрасывать без предварительной консультации со специалистом по консервации.

Во многих источниках приведены практические и дельные советы по работе с коллекцией в чрезвычайной ситуации. Сразу после урагана Сэнди на сайте Нью-Йоркского Музея современного искусства появилось руководство, как реагировать в чрезвычайных ситуациях, чтобы сохранить произведения искусства. Американский институт охраны исторических и художественных произведений (AIC) организовал горячую круглосуточную линию для всех, кому требовалась помощь в спасении принадлежащих им произведений. В числе экспертных советов, которые дали специалисты AIC, было много ценных предложений. Например, для того чтобы избежать образования плесени, необходимо заморозить работы на бумаге до того момента, когда будет возможность сдать их на реставрацию[154]. Эти рекомендации очень полезны, но они подразумевают наличие работающего телефона и доступа в интернет. Однако в условиях только что произошедшего стихийного бедствия время эти виды связи могут не работать. Поэтому коллекционерам следует ознакомиться с информацией на этих ресурсах заранее, до наступления аварийной ситуации. Копии этих инструкций нужно держать вместе с планами действий в чрезвычайных условиях.

Процесс консервации

Находим специалиста по консервации

Существует много разновидностей профессионалов, специализирующихся на различных типах консервации. Кто-то работает с бумагой, живописью, текстилем и многими другими объектами искусства. При поиске нужного специалиста следует определить, кто именно вам нужен. Помимо рекомендаций дилера или эксперта по творчеству того или иного художника, на территории США можно начинать поиски с сайта AIC, где указан перечень членов профессиональных организаций практически во всех имеющихся областях искусства. В Великобритании подобной организацией является Институт консервации (ICON).

В солидных консервационных студиях, таких как Amann+Estabrook Conservation Associates в Нью-Йорке, под одной крышей часто работают специалисты в разных областях консервации. Некоторым коллекционерам спокойнее оставлять все свои требующие консервации работы в одном месте, так удобнее и с точки зрения логистики. Еще одним преимуществом взаимодействия с крупными мастерскими будет высокий уровень предлагаемых профессиональных условий работы. Это и должный контроль климата, и системы инвентарного учета, и стеллажи для хранения, и хорошая охрана. К недостаткам можно отнести высокие цены, если это имеет для коллекционера определяющее значение.

При проведении мероприятий по консервации для менее значительных произведений возможны различные варианты. Крупные мастерские могут порекомендовать более молодых специалистов, которые больше подходят для выполнения конкретных видов работ. Работники музеев, например, Метрополитен-музея в Нью-Йорке, часто берут внешние заказы или имеют дело непосредственно с крупными мастерскими. Так, для реставрации полотна, покрывшегося в результате пожара мелкими дырочками в местах попадания искр, рекомендовали молодого реставратора, который специализировался в Американском музее естественной истории на реставрации пчелиных ульев.

Еще один фактор, который следует учитывать, это необходимость перевозки. Где расположена мастерская специалиста по консервации, и как в целости и сохранности доставить туда произведение? Как уже говорилось в главе 4, к перевозке произведений искусства всегда нужно относиться с особой тщательностью и стараться при любой возможности ее избегать. Если речь идет о ценной работе, необходимо привлечь квалифицированных специалистов по перевозке предметов искусства. Если она повреждена, возможно, к упаковке нужно будет привлечь специалиста по консервации. В любом случае перед упаковкой и отправкой произведения коллекционер должен его тщательно сфотографировать. Если в ходе доставки или в мастерской специалиста по реставрации работе будет нанесен еще больший ущерб, очень важно будет иметь фото-свидетельство того состояния, в котором она была отправлена владельцем.

Процедуры по консервации требуют много времени. Коллекционерам следует помнить, что большинство подобных мероприятий длятся месяцы, а иногда и годы. Столь долгое отсутствие произведения нужно планировать заранее. Как только оно окажется в консервационной мастерской, в систему управления коллекцией следует внести соответствующую запись о смене местоположения. Кроме того, коллекционеру желательно время от времени заходить к специалисту по консервации, чтобы справляться о ходе процесса.

Стоимость

Работы, связанные с консервацией, стоят дорого. Коллекционерам нередко приходится решать, оправданы ли затраты на консервацию или реставрацию, и будет ли восстановленное произведение и возможность им наслаждаться действительно стоить потраченных денег.

В качестве примера можно привести случай, когда жительница Калифорнии нашла на чердаке в доме своего покойного деда небольшую картину эпохи постимпрессионизма, размером 50×100 см. Это была интересная работа с яркой палитрой и хорошей композицией. Кроме того, она принадлежала деду женщины, а значит, имела и субъективную нематериальную ценность. Но состояние картины было удручающим. Десятилетиями она впитывала пыль и подвергалась воздействию перепадов температуры, на ней были видны слой грязи и явные сколы краски. Сам подрамник почти развалился, гвозди заржавели, а по холсту шла россыпь маленьких отверстий, вероятно, прогрызенных чердачной молью.

Ориентировочная стоимость реставрации (консервация, материалы и торговый сбор штата) без учета рамы составила $8500. Однако анализ рынка показал, что подобные работы этого художника на тот момент оценивались в среднем в $70 000. В том виде, в котором картина была обнаружена, она вряд ли могла столько стоить. Но владелица восприняла реставрацию как возможность инвестировать в сохранение фамильного наследства, а также наслаждаться прекрасной картиной.

Иногда музей, который берет у частного коллекционера произведение для демонстрации на выставке, предлагает его почистить или отреставрировать. Для коллекционера, не решающегося расставаться со средствами на реставрацию, это может оказаться выгодной сделкой. Для музея же это отличная возможность с обоюдной выгодой провести непростую сделку. Однако нынешнее финансовое состояние многих музеев оставляет желать лучшего, и поэтому коллекционеров иногда просят возместить затраты на реставрацию. Если коллекционер после долгих размышлений принимает непростое решение передать музею на время выставки ценное произведение, он хочет, чтобы публика увидела его в самом лучшем состоянии. Иногда владельцу спокойнее, если работы по консервации проведет его доверенный специалист. В любом случае музей или другая организация, берущая на время произведение искусства, не должна производить никакие манипуляции по консервации без предварительного письменного согласия владельца.

Предложение о проведении консервационных работ

Обычно консервационные мероприятия начинаются с обсуждения коллекционером и специалистом по консервации состояния работы на данный момент и задач, которые определяет для себя коллекционер.

В течение следующих недель, но иногда это случается и через несколько месяцев, коллекционер получает от специалистов детализированное предложение о проведении консервационных работ. В нем уточняются сведения о произведении искусства: художник, название, материал, дата создания, размеры и надписи, и дается отчет о техническом состоянии. Это детализированный анализ текущего состояния произведения. Кроме того, отчет должен включать данные о состоянии работы и ее структурной прочности, о влиянии окружающей среды, то есть плесени, насекомых, о различных повреждениях (из-за освещения, естественного разрушения или внутреннего дефекта) и о техническом анализе и истории. Иными словами, необходимо указать, реставрировалась ли работа ранее и как проводилась эта реставрация. Обычно к такому отчету прикладывают фотографии работы до реставрации. Форма этого отчета существенно отличается от той, которую даст вам аукционный дом или дилер.

Вам могут быть непонятны многие термины из этого документа. Такие термины, как синтетические адгезивы, сурфактанты и клеющие вещества, встречаются в подобных текстах повсеместно. Коллекционер не должен впадать в панику, увидев их. Стоит постараться ухватить общую идею, в идеале имеет смысл делать это не самому, а совместно со специалистом по консервации.

Предложение о проведении консервационных работ очертит круг рекомендуемых мер и укажет, нужна ли произведению очистка, общие работы по укреплению или восстановление утраченных элементов. Эти документы обычно написаны более понятным неспециалисту языком и могут включать в себя фразы типа «для ремонта будет использован подходящий клеящий материал». Если специалисты предлагают применение техник, вызывающих вопросы, например ретуширования или дублирования, коллекционеру следует уточнить, действительно ли эти меры необходимы и будут ли подобные действия обратимы.

В предложении также должна быть указана ориентировочная стоимость работ. Если же этой информации не оказалось, коллекционеру следует поинтересоваться, сколько будут стоить услуги по консервации, чтобы впоследствии цена не поразила его самым неприятным образом. Коллекционеру следует попросить оповестить его и в том случае, если стоимость проводимых работ обещает существенно превысить оговоренную вначале сумму.

После того как работы будут закончены, коллекционеру будет направлен отчет о проведенных мероприятиях. Этот документ обычно зеркально отражает предложение о проведении консервационных работ, но в прошедшем времени и с большей деталировкой. В любом случае специалист по консервации дополнит его фотографиями, сделанными на всех стадиях работы, а также изображениями предмета «до» и «после». Иногда этот отчет также включает рекомендации по дальнейшему обращению с произведением, в частности хранению, экспозиции и перевозке.

Традиционно предложения и отчеты предоставляются в печатном виде, чаще всего они высылаются почтой. Коллекционеру всегда следует подшивать эти документы к остальной документации, которая имеется по этому произведению в системе управления коллекцией. При этом нужно запросить также и электронные копии этих документов.

Ответственность

Обычно коллекционер подписывает предложение, тем самым выражая свое согласие с предложенными условиями. Иногда для заключения соглашения, имеющего юридическую силу, бывает достаточно подтверждения по электронной почте. Предложения чаще всего содержат в себе пункт об ограничении размера ответственности специалиста по консервации. Некоторые из них требуют подтверждения со стороны владельца, что произведение застраховано. В таком случае коллекционер должен запросить у своего страховщика отказ от права на суброгацию[155]. С учетом этого коллекционеру не рекомендуется подписывать предложения, которые снимают со специалистов по консервации всякую ответственность и обязательства в должном, профессиональном обращении с произведениями. Но владельцы, стремящиеся получить услуги востребованных профессионалов, часто закрывают глаза на подобные оговорки.

К сожалению, в случае обнаружения ненадлежащего качества реставрационных работ заказчик ограничен в возможности действий, если только ему не удается доказать умышленную халатность исполнителя, что обычно долго и дорого. Как правило, тогда произведение отвозится другому реставратору, чтобы он по возможности устранил последствия проведенных работ. Как уже говорилось в главе 4, страховка обычно не покрывает ущерб, нанесенный некачественно выполненными работами по консервации и реставрации. Но она может возместить стоимость повреждений, полученных произведением во время его нахождения в консервационной мастерской. У крупных мастерских на такой случай обычно есть своя страховка, которая покрывает ущерб от наводнений, пожаров и иных инцидентов. Коллекционерам следует заранее убедиться, что такое возмещение в случае необходимости предусмотрено полисом мастерской. В любом случае при отправке произведения для проведения работ по консервации коллекционер должен уведомить об этом свою страховую компанию.

Консервация и поддержание коллекции: обязан ли коллекционер этим заниматься?

Основная цель многих коллекционеров заключается в получении удовольствия от владения произведением искусства в течение всей жизни. Поэтому нередко можно встретить ценную мебель, которая стоит в летних виллах и тропическом климате, принты тонкой работы, развешенные в залитых солнцем атриумах, и масляную живопись, висящую над активно используемыми каминами. Некоторые коллекционеры просто не знают о том, какой потенциальный вред они могут нанести принадлежащим им произведениям подобным отношением. Но большинство просто хочет ежедневно наслаждаться этими работами и предметами, а не думать о долгосрочном содержании их в надлежащем состоянии. Некоторые полагают, что затраты на консервационные работы и устроение систем контроля климата и освещенности не должны быть чрезмерно высокими, особенно если их коллекция находится в идеальном состоянии. Если речь идет об особо ценных работах, которые считаются объектами культурного наследия, в отношении них могут иметься особые обязательства по сохранению. В странах романо-германской правовой системы, таких как Франция, владельцев произведений, имеющих исключительную художественную ценность, могут по закону обязать поддерживать их в надлежащем техническом состоянии. В странах прецедентного права, англо-американской правовой системы, таких как США и Великобритания, право частной собственности доминирует над обязательствами по защите произведений искусства (исключая моральное право). Теоретически американский владелец работы Пикассо может при желании хоть сжечь ее.

Те коллекционеры, которые ответственно и серьезно подходят к своему увлечению, обычно заинтересованы в поддержании должного технического состояния своих коллекций для сохранения их стоимости. Себя они воспринимают как хранителей искусства, которое оказалось у них в руках, и заботятся о произведениях в расчете на то, что эти шедевры перейдут к будущим поколениям. Вне зависимости от вопроса инвестирования желание заботиться о выдающихся произведениях — это этический выбор. Чем больше знаний в вопросах сохранения коллекций приобретают их владельцы и чем больше становится источников и ресурсов, посвященных этому вопросу, тем больше коллекционеров начинают воспринимать консервацию и уход за произведениями как задачу, неразрывно связанную с их владением. В этом и состоит оптимальный путь развития.

Часть IV. Частная и общественная значимость коллекций

Глава 7. Использование коллекции: экспонирование, передача во временное пользование и публикации

Большинство коллекционеров наслаждаются принадлежащими им произведениями искусства. Часто можно от них услышать о той радости, которую дарит им созерцание своих коллекций. Это чувство волнует и вдохновляет их, делает, жизнь насыщеннее и лучше. Коллекционер и владелец винодельни Дональд Брайант-младший, имеющий опыт покупки и продажи произведений искусства по рекордным ценам, говоря о своей коллекции, не может сдержать эмоций. Он много времени посвящает размышлениям о принадлежащих ему произведениях в стиле абстракционизма, среди которых есть работы Джаспера Джонса, Джексона Поллока и Виллема де Кунинга, называя их «игровыми площадками для разума»[156].

Поэтому неудивительно, что такие коллекционеры, как Брайант, еще больше удовольствия получают от возможности демонстрировать принадлежащие им работы публике. Они приглашают людей к себе домой, создают специальный открытый для посещения «дом для коллекции», передают принадлежащие им работы частным или общественным учреждениям для использования в экспозициях и разрешают использовать снимки для научных целей или публикаций. Владельцы корпоративных коллекций тоже стараются предоставлять их для показа. Deutsche Bank, которому принадлежит одна из крупнейших и наиболее динамичных коллекций в мире, регулярно передает работы из этой коллекции на выставки в музеи и тем самым позволяет зрителям увидеть эти произведения.

Предоставляя свои работы для экспозиций, коллекционер выстраивает отношения с различными организациями, кураторами, другими коллекционерами и публикой. Это помогает расширить опыт владельца в обращении с искусством и в дальнейшем может принести определенную выгоду. В этой главе мы рассмотрим, в чем может состоять польза для коллекционера, когда он делится своим собранием с другими, и какие при этом могут возникнуть сложности.

Экспонирование

Частные экспозиции

Одной из ярких радостей коллекционирования состоит в организации показа входящих в коллекцию работ. Иногда, приобретая определенное произведение, покупатель уже знает, где он его разместит, в иных случаях место находится уже только после покупки и доставки. Многие коллекции неизменны, и места демонстрации работ не меняются годами. Некоторые из таких частных коллекций напоминают музеи: помещения организованы с учетом единственной цели — служить пространством для экспонирования предметов искусства. Другие коллекции оказываются более подвижны: выставленные работы регулярно заменяются на другие, вновь приобретенные или хранившиеся до этого в запасниках.

Иногда для расположения работ нужен более хаотический подход. Приобретая новое произведение, коллекционер устанавливает его там, где позволяет место, и со временем между объектами искусства возникает самостоятельный и органичный диалог. Другие коллекционеры стремятся разместить работы так, как если бы они сами были кураторами, и соблюдают исторические, интеллектуальные и композиционные связи между произведениями. Большой знаток искусства, коллекционер и основатель Хьюстонского музея, Доминик де Менил, всем способам представить произведения зрителю предпочитала такой, который заставлял бы его погрузиться в созерцание и размышление. Историк искусств Розамунд Бернье говорила, что у де Менил «была волшебная способность интуитивно распознавать, что произойдет, если конкретную работу поставить в определенное положение или совместить с другой работой; неожиданные противопоставления, которые она умела выстраивать, заставляли вас замереть и посмотреть на это еще раз»[157].

Иногда помочь коллекционеру разместить работу наиболее выгодным образом может только музейный куратор или сам автор. Дональд Брайант-младший регулярно меняет расположение произведений в своей резиденции для того, чтобы разместить новые приобретения, и снова взглянуть на старые работы, которые долго лежали в хранилище. Ради каждого такого изменения он обращается за советами к кураторам MoMA, Метрополитен-музея или к независимым исследователям. Такие изменения играют большую роль в его жизни. Демонстрация работ, представленных в его доме, совмещенном с частным музеем, оказывается главным пунктом программы оживленных вечеров, которые он и его жена Беттина организуют для своих друзей — коллекционеров, дилеров, художников и кураторов.

Для размещения экспозиций коллекционеры часто строят отдельные, специально спроектированные помещения. Когда дом одного европейского коллекционера перестал вмещать все произведения, которые он хотел продемонстрировать публике, на принадлежащей ему территории было выстроено специальное двухэтажное здание, отвечающее всем музейным требованиям. Кроме всего прочего, оно оснащено системой из восьми передвижных стен, на которых представлены произведения искусства. Благодаря специальной программе, управляемой с планшета, эти стены можно выдвинуть или убрать, так что всю композицию выставки можно изменить за считаные минуты, даже находясь вдали от нее.

Открытые и полузакрытые выставки

Несмотря на то что некоторые коллекционеры предпочитают наслаждаться произведениями искусства в одиночестве, все чаще и чаще многие из них решают представить личные коллекции публике, открывая свои дома для посещения или строя специальные здания для организации частных выставок. Фонды многих мировых музеев изящного искусства, включая Коллекцию Фрика в Нью-Йорке, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне и Музей Крёллер-Мюллер в голландском Оттерло, имеют в своей основе частные коллекции, принадлежавшие одному владельцу. Сегодня по всему миру возникают все новые музеи с частными коллекциями. Чаще всего это происходит в развивающихся странах, где крупные коллекционеры, осуществляя свою выставочную деятельность, стараются влиться в глобальный мир современного искусства (например, PinchukArtCentre в Киеве или Музей Юмекс в Мехико) или привлечь внимание зрителей к образцам творчества, созданным в других странах (Музей Соумайя в Мехико).

Глобализация меняет арт-бизнес, появляются новые модели работы с публичными и частными коллекциями. В сборник BMW Art Guide by Independent Collectors включены 217 частных (сноска от редактора: на 2017 г. их уже 256) собраний произведений современного искусства, расположенных в 156 точках по всему миру и доступных для посещения[158]. Эта цифра отражает огромные изменения, которые мы сегодня наблюдаем в арт-мире. Коллекционеры от Новой Зеландии до Тель-Авива объединены идеей представить миру то, что они кропотливо собирали долгие годы. И на этом пути им открываются новые перспективы и возникают прогрессивные способы взаимодействия с окружающим миром.

Берлинцы Эрика и Рольф Хоффманн превратили бывшую фабрику по производству швейных машинок в выставочный зал, открытый для публики, в котором они с 1997 г. экспонируют произведения из своей коллекции современного искусства. Сегодня здание в берлинском районе Митте, где живут и работают супруги Хоффманн и где выставляется их собрание, превратилось в один из наиболее динамичных арт-локусов мира. Но в 1990-е гг., когда все только начиналось, такие решения считались образцом инновационного подхода в духе времени немецкого воссоединения[159].

Через 10 лет после того, как чета Хоффманн открыла двери своего нового дома с созданным в нем музеем, специалист по рекламе Кристиан Борос организовал свободный доступ к своей коллекции современного искусства, которую от разместил в располагавшемся неподалеку бывшем бункере времен Второй мировой войны. Произведения расположились в гигантском здании, где ранее, в период самого начала формирования урбанистического ландшафта Берлина после уничтожения Стены, находился один из самых знаменитых ночных техно-клубов. Этому примеру последовал еще целый ряд берлинских коллекционеров, открывших свои собрания для публичного доступа, хотя и не в такой оригинальной манере.

Дон и Мера Рубелл, энергичная пара коллекционеров из Майами, чья активность оживляет и помогает развиваться молодому рынку современного искусства, решили выставить свою коллекцию для публичного показа, создав для этого фонд, который разместили в бывшем складе конфискованных товаров, ранее принадлежавшем Управлению по борьбе с наркотиками. Кроме демонстрации коллекций, Фонд современного искусства Рубелл спонсирует стажировки, серии лекций и программы передачи музейных экспонатов для участия в выставках, а также работу общественно-научной библиотеки. Супруги Рубелл известны как пионеры так называемой модели Майами, в соответствии с которой местные коллекционеры создают новые независимые и открытые организации[160].

Всего в нескольких кварталах от Фонда Рубелл находится галерея Мартина Маргулиса, который переоборудовал бывший склад площадью 4200 кв. м в галерею и выставляет в ней свою коллекцию фотографий, скульптуры, инсталляций и видеоарта. В этом частном музее установлено фиксированное расписание часов для свободного посещения, кроме этого предлагается ряд образовательных программ. Посетители некоммерческой галереи Маргулиса платят за вход, а все вырученные средства отправляются местному приюту для женщин и детей, попавших в кризисные ситуации. Музеем управляет Фонд Мартина Маргулиса, в котором с радостью принимает посетителей и стажеров со всего мира.

Роза и Карлос де ла Крус впервые открыли свой частный дом в Ки Бискейне, курортном пригороде Майами, в 1994 г., а через 15 лет они построили в районе Дизайн Дистрикт трехэтажный выставочно-образовательный центр. Не менее активен и De la Cruz Collection Contemporary Art Space, музей современного искусства в Майами, который устраивает лекции, образовательные воркшопы и организует программу стажировки. Все эти расположенные по соседству частные музеи организуют ежегодные тематические выставки, которые по времени совпадают с Art Basel Miami Beach и за последние годы стали обязательным элементом программы для всех посетителей арт-ярмарки. Совместными усилиями эти коллекционеры кардинально изменили не только городскую художественную среду, но и все арт-сообщество Майами и заметно повысили уровень местных музеев и культурных институтов, стимулируя их к расширению и укрупнению деятельности. Влияние частных коллекций как на местном, так и на глобальном уровне сложно переоценить.

В Майами, Берлине или Базеле художественные выставки по всему миру стараются включить частных коллекционеров в общий процесс и ведут с ними переговоры о том, чтобы они разрешали посетить свои дома хотя бы VIP-гостям. Конечно, только сам коллекционер решает, возможно ли допустить к своим собраниям посторонних и на каких условиях это стоит делать. И если некоторые распахивают двери своих домов и встречают гостей коктейлем и картой-путеводителем, то другие закрывают доступ в личные помещения. Такой опыт посещения частной коллекции, несомненно, существенно обогащает впечатления посетителей арт-ярмарки. Но он же полезен и самим хозяевам, организовавшим доступ к своим собраниям. В ходе таких посещений коллекции избранной публикой они могут познакомиться с коллегами, специализирующимися на аналогичном типе произведений, или узнать больше о принадлежащих им работах, наблюдая зрительскую реакцию, контактируя с посетителями.

Таким увлеченным и щедрым коллекционерам, которые готовы делиться с другими опытом общения с принадлежащими им произведениями, удается выйти на другой уровень взаимоотношений со своими коллекциями, поддерживать и углублять тот внутренний диалог, который возник между ними и миром искусства, когда он только начали собирать свою коллекцию. Иногда Роза де ла Крус спонтанно решает провести экскурсию для ознакомления с предметами своей коллекции. Мера Рубелл известна тем, что учит студентов смотреть на произведения искусства, спрашивая, что они видят. Эрика Хоффманн часто выходит из частной половины своего дома-галереи и общается с посетителями, интересуясь их вопросами и комментариями. А Мартина Маргулиса и его постоянного куратора Кэтрин Хиндс часто можно увидеть рядом с экспонатами и поговорить с ними об истории и смысле коллекции.

Другие коллекционеры позволяют взглянуть на свои собрания лишь немногим, поскольку для них это благотворительность в чистом виде, и, может быть, возможность обменяться парой фраз с кем-то из гостей. Одна голландка демонстрирует свою фамильную коллекцию только некоторым группам лиц, в том числе другим коллекционерам и студентам, и исключительно по личным рекомендациям. При этом она сама показывает произведения, инициируя открытые и оживленные обсуждения своего подхода к процессу коллекционирования и развития современного искусства в целом.

Желание продемонстрировать свою коллекцию другим обычно основано на бескорыстии. Но не следует при этом забывать и об очевидных плюсах, которые дает такой подход. Без сомнения, привычка открывать свои собрания широкой публике увеличивает социальный и культурный капитал[161]. Коллекционер при помощи коллекции осознает свою культурную идентичность, поднимает свой общественный статус и формирует собственную значимость. Когда владелец открывает свою коллекцию широкой публике, то таким образом он увеличивает личное влияние на арт-рынке, улучшает свои позиции во взаимоотношениях с дилерами и, возможно, даже увеличивает стоимость принадлежащих ему предметов искусства. Известны случаи, когда цены на работы определенных художников поднимались после того, как их работы были замечены среди выставленных произведений из открытых частных коллекций. При этом коллекционеры второго ранга, стремящиеся подражать лидерам этой сферы, стараются купить произведения именно тех авторов, работы которых они видели в общественных и частных музеях.

Следствием организации публичного доступа к частным коллекциям могут быть и налоговые выгоды. В некоторых правовых системах достоверное подтверждение сведений о том, что коллекция открыта для публики, дает коллекционеру право подать заявление на освобождение от уплаты налогов, если право владения произведениями будет передано фонду. Например, в случае с коллекцией Рональда Лаудера, которая составляет ядро собрания Новой галереи в Нью-Йорке, решение передать принадлежащие ему произведения частному фонду позволило Лаудеру претендовать на налоговые вычеты, которые с течением времени достигли суммы в десятки миллионов долларов[162].

Наверное, самым заманчивым аспектом идеи демонстрировать свою коллекцию публике все же является возможность внести значительный вклад в развитие общества, оставаясь при этом полноправным хозяином своего собрания.

Временная передача произведений музеям и галереям

Передавать или не передавать?

Когда мы говорим о временной передаче работ третьим лицам, то чаще подразумеваем галереи и музеи и проводимые в них выставки. Поскольку их концепцию и успех зачастую может определять наличие работ из частных коллекций, то кураторы и дилеры готовы на многое, чтобы обеспечить временную передачу интересующего их произведения, и месяцами названивают владельцу, засыпая его приглашениями. Если речь идет о действительно значительных произведениях, к переговорам с владельцем может подключиться директор музея или даже сам художник.

Некоторые из коллекционеров соглашаются на такое участие и даже делятся с устроителями выставки информацией о принадлежащих им работах и связанных с ними историями. Подобные сведения бывают чрезвычайно полезны для выставочного каталога. Владельцы также могут участвовать в обедах, которые организуются для всех обладателей произведений из частных коллекций в рамках готовящейся выставки, и где собираются люди, связанные общими интересами. Коллекционеры, которые решают передать работы для участия в выставке, получают не только моральное удовлетворение от возможности разделить со зрителями удовольствие от восприятия произведения, но и вполне реальное увеличение стоимости своей собственности. Существует устойчивая тенденция к повышению цены произведения, находящаяся в прямом соотношении с историей ее участия в экспозициях. Кроме того, опыт успешного сотрудничества коллекционера с галереей или музеем повышает его статус, и это положительно сказывается на взаимоотношениях с дилерами и на возможности приоритетного приобретения произведений, а также на перспективах передачи их в дар. Не все то, что передается в дар или завещается, будет воспринято дарополучателем с однозначным энтузиазмом (подробнее об этом см. в главе 9 «Планирование наследования»).

Поводов сомневаться в необходимости участия у коллекционера достаточно, и многие из них делают это с неохотой и только в случае крайней необходимости задействовать именно их произведение в экспозиции. Более всего владелец может опасаться, что произведение будет повреждено. Как уже ранее говорилось, любое перемещение работы связано с риском. Кроме явных случаев причинения ущерба, нередки ситуации, когда работа возвращается владельцу не в том состоянии, в котором она покидала его дом. Очень часто дефект, который можно заметить далеко не сразу, — это прокол холста булавкой, маленький скол или надрыв, поцарапанная рама, отсутствующая историческая выставочная метка или легкое изменение цвета.

Иногда ущерб сложно поддается оценке. Жена знаменитого немецкого художника-экспрессиониста начала ХХ в. жаловалась на то, что, когда его картины возвращаются с выставок, они теряют свою «ауру», потому что зрители, смотревшие на них, забирают у произведений жизненную силу. Она уверяла, что для восстановления после участия в выставках, работы мужа должны провести какое-то время в покое и тишине в их доме или его мастерской.

Если вы собираетесь отправить принадлежащую вам работу на выставку, следует учесть, что длительное время она будет у вас отсутствовать. Обычно выставки длятся от шести до 12 недель, но если произведение переезжает из музея в музей, то владелец может не увидеть его в течение пары лет. Если вы особенно привязаны к этой работе или она является центром композиции жилой комнаты, смириться с этим может быть непросто. Организации, которые получают произведения для участия в выставке, иногда имеют возможность предоставить схожий предмет искусства на замену на все время проведения выставки. Это может быть либо работа того же художника, либо произведение, схожее по стилю и значимости. Известен случай, когда правопреемник художника предложил частному владельцу замещающее полотно на время проведения выставки, поскольку в контексте творчества данного художника значение переданного для экспозиции произведения было велико. В другом случае для получения нужной для выставки работы в духе абстрактного экспрессионизма, куратор музея предложил владельцу выбрать временную замену из запасников музея. Но после того, как коллекционер согласился, на это решение было наложено вето членами попечительского совета. Поэтому любые предложения лучше всего требовать в письменном виде.

Если к коллекционеру обращаются с просьбой предоставить на время принадлежащее ему произведение, прежде всего нужно получить ответы на следующие вопросы:

• На какое время требуется предоставить работу?

• Какие еще произведения будут участвовать выставке и кто еще предоставляет экспонаты?

• Какие организации будут участвовать в проведении выставки? Коллекционер имеет право дать согласие предоставить произведение только одному музею или только тем, которые согласятся на его условия.

• Как организована в этих музеях работа служба безопасности?

• Будет ли обеспечен необходимый климат-контроль как во время транспортировки, так и при нахождении произведения в музее или галерее?

• Будет ли опубликован каталог выставки? Если будет, то кто его составит? Будет ли в него включена фотография предоставленного произведения и как она будет выглядеть? (Цветная или черно-белая, размер и положение в издании.)

• Как произведение будет упаковываться и транспортироваться?

• Как произведение будет застраховано и доставлено на выставку?

• Кто будет оплачивать расходы?

Коллекционеру, давшему согласие на предоставление произведения, необходимо принять определенные меры предосторожности. Если речь идет о ценной или редкой работе, возможно, следует потребовать, чтобы ее доставлял на самолете специально подготовленный курьер. Это может быть куратор или доверенный специалист по работе с произведениями искусства.

В любом случае перед отправкой работы следует произвести ее тщательную фотофиксацию и задокументировать ее состояние в детализированных отчетах. Они должны составляться несколько раз на различных этапах доставки, особенно если работа будет перемещаться между несколькими выставочными пространствами. Если во время транспортировки произведению будет нанесен ущерб, без таких тщательно зафиксированных этапов процесса будет невозможно определить, как и где произошло повреждение. Известны случаи, когда страховые компании отказывали в исках по возмещению ущерба. Свои отказы они объясняли недостаточной оперативностью поданного заявления о возникновении страхового случая, даже при том, что владелец не знал о случившемся[163]. Так что лучше всего, если вся эта документация будет помещена в систему управления коллекцией.

Эти документы особенно важны тогда, когда переданная во временное пользование работа какое-то время находилась в хранилище. Однажды ценное произведение было доставлено в музей из хранилища, и на полотне обнаружился прорыв. Поскольку до перевозки оригинальный упаковочный короб не вскрывался, то никто не мог точно сказать, произошло ли повреждение в ходе транспортировки, или ранее во время хранения. Организации, специализирующиеся на перевозке произведений искусства и имеющие хорошую репутацию, обычно за отдельную плату в несколько сотен долларов сами представляют регулярные отчеты о состоянии перевозимого объекта. Однако в интересах коллекционера обеспечить составление таких отчетов независимым куратором или специалистом по консервации до и после передачи работы во временное пользование. Для особо ценных произведений это условие является строго обязательным.

Соглашение о передаче во временное пользование

В случае передачи во временное пользование договор о нем является основным документом. Обычно используются стандартные формы, но включенные в них условия могут варьироваться. Помимо перечисления всех оговоренных условий, в договоре должно быть четко прописано, что без предварительного письменного согласия владельца, в работу не должно быть внесено никаких изменений, включая замену или установку рамы, очистку, консервацию или реставрацию. Ранее было сказано, что такой договор обычно включает страховку «от гвоздя до гвоздя». Это значит, что сторона, принимающая объект во временное пользование, берет на себя обязательства по его страхованию с момента первого перемещения или начала транспортировки. Но, даже учитывая, что все обязательства по страхованию произведения лежат на той стороне, которая получает его во временное пользование, коллекционер обязан прочитать страховое соглашение и убедиться в достаточности суммы покрытия. Многие коллекционеры предпочитают в дополнение к этому не прерывать на время передачи произведения действие своей основной страховки, особенно если она предоставляет более крупную сумму возмещения ущерба. При этом музей может предложить выплатить часть страховой премии и запросить отказ от права на суброгацию. Иногда договоры о предоставлении произведения во временное пользование, заключенные с музеем, могут служить основанием для расширения условий страхования.

Иммунитет от конфискации

Если работа передается во временное пользование зарубежной организации и существует хоть минимальная возможность того, что у нее могут быть выявлены проблемы с титулом, коллекционер вправе затребовать подтверждение того, что в юрисдикции и на территории принимающей стороны имеется статут об иммунитете от конфискации. В главе 1 упоминалось, что в 1998 г. Таможенное управление США конфисковало у Музея современного искусства в Нью-Йорке «Портрет Валли» работы Эгона Шиле (1912), который был временно передан музею собственником — Венской Коллекцией Леопольда. Картина была квалифицирована как привезенное в США украденное и (или) незаконно присвоенное имущество, и эта история наглядно продемонстрировала, что публичные выставки и публикации могут действительно поставить под угрозу вопросы владения. В результате этого скандала владельцы коллекций начали сдержанно относиться к перспективе временной передачи своих произведений. Как следствие, многие юрисдикции по всему миру разработали правовые акты об иммунитете от конфискации. Они защищают работы, «имеющие выдающуюся культурную ценность» в тот период, когда те находятся на выставке на территории страны с другой правовой системой[164]. Таким образом, если вы полагаете, что ваше произведение могут по какой-либо причине конфисковать, важно провести проверку и убедиться, что в юридических правомочиях того государства, куда вы планируете отправить произведение, имеется пункт об иммунитете от конфискации. При его наличии вы как владелец должны направить заявление о защите произведения. Обычно организаторы выставок, принимающие произведение во временное пользование, помогают это сделать. Но иногда включить в договор пункт о передаче во временное пользование должен сам коллекционер. Однажды американский владелец картин передал мюнхенскому музею для ретроспективной выставки полотно немецкого экспрессиониста. После того как он не нашел в договоре положения об иммунитете от конфискации, куратору пришлось лично съездить и получить документ об иммунитете от конфискации в администрации земли Бавария, а потом включить его в договор о предоставлении произведения во временное пользование.

Если произведение передается во временное пользование учреждению — резиденту США, то в стандартный договор можно включить текст положения, который приводится на сайте Госдепартамента США:

Проситель / принимающая сторона обязуется запросить в Государственном департаменте США сведения о том, что ввозимые экспонаты имеют культурное значение и что их временное пребывание и экспозиция в Соединенных Штатах отвечает национальным интересам, а также внести соответствующие отметки в Федеральный реестр до ввоза произведений на территорию страны[165].

(Примечание: в 2009 г. во время ярмарки Арт Базель Майами на стенде Галереи Гмуржинска маршалы США арестовали работы Эдгара Дега, Фернана Леже, Хуана Миро и Ива Клайна на сумму более $6 млн. Таким образом, стало понятно, что иммунитет от конфискации не распространяется на произведения, которые были ввезены с целью продажи[166].)

Форма UCC-1

Как бы неправдоподобно это ни выглядело, но при предоставлении произведения во временное пользование коммерческой галерее, серьезный риск состоит в том, что оно может быть продано без ведома владельца (см. главу 4 и рассказ о деле Саландер-О’Рейли). В США те, кто предоставляет произведения для выставок коммерческим галереям, должны заполнить форму UCC-1, юридический документ, который подтверждает обеспечительное право на произведение и публично извещает о правах собственника на данную работу. Эта форма должна заполняться в том штате, в котором находится произведение, а также там, где находится галерея, если это не один и тот же штат. В договоре о передаче во временное пользование должна быть прописана ссылка на форму UCC-1. Поскольку в последнее время аукционные дома в дополнение к традиционным аукционам устраивают также и выставки-продажи, фактически работая как галереи, такому же риску подвержены и произведения, передаваемые на время аукционным домам[167]. При передаче произведения с целью продажи также требуется заполнить форму UCC-1, более подробно об этом можно прочитать в главе 9 «Соглашения о передаче».

Стоимость произведения в период передачи во временное пользование

Коллекционер должен все время следить за стоимостью принадлежащих ему произведений, которые были переданы во временное пользование. Эти работы могут проводить вне родных стен значительное время, особенно если выставки, в которых они участвуют, переезжают из музея в музей, и за это время стоимость может очень сильно измениться. В течение всего этого периода произведения должны иметь страховку, адекватную их стоимости, поэтому о любых подобных колебаниях следует сообщать принимающей стороне и (или) страховщикам.

Публикации

Еще один способ познакомить всех желающих с экспонатами своей коллекции — это публикации, которые появляются вследствие передачи произведений во временное пользование. Выставки, которые организуют галереи и музеи, часто сопровождаются выпуском соответствующих каталогов. Обычно в них приводится список всех участвующих в экспозиции работах, а также их фотографии. Иногда в каталоги включены изображения всех произведений, а иногда только некоторые из них. В этом случае принимающая сторона обязана получить от художника или владельца произведения все требуемые разрешения.

Кроме того, коллекционеры могут предоставлять свои работы для составления каталога-резоне (см. главу 1). Обычно специалисты, которые разрабатывают проект каталога, выясняют, кто владеет произведениями данного художника, и связываются с ним. Основной задачей является подтверждение прав собственности на произведение, что необходимо для отражения истории его происхождения и владения. Иногда составители каталога просят также предоставить фотографии работ, которые должны соответствовать условиям проекта. Все расходы при этом ложатся на коллекционера, потому что у составителей каталогов-резоне, как правило, не очень большой бюджет, и также существует негласное понимание того, что включение работы в этот каталог автоматически повысит ее стоимость. Перед тем как предоставить запрошенные сведения и материалы, коллекционеры обычно тщательно изучают всю информацию о создании каталога. Если его проект организован добросовестно, коллекционеру обычно сообщают дату его выхода в свет. Чаще всего на составление таких каталогов-резоне уходят годы.

В последнее время коллекционеры все чаще сами начинают издавать полные каталоги собственных коллекций. Они делают это для собственного удовольствия и уточнения объемов своих собраний, а также для того, чтобы задокументировать и в некотором роде утвердить их значимость. Семья европейских коллекционеров выпустила несколько больших альбомов в твердой обложке, где были представлены все принадлежащие им собрания предметов современного искусства. Тома были разделены по видам произведений: живопись, фотография, декоративное искусство, скульптура и т. д. Эти издания задумывались прежде всего для нужд членов семьи и, помимо прочего, дали возможность наслаждаться даже теми произведениями, которые находились в запасниках. Вместе с тем альбомы обеспечили ученым возможность изучать работы, которые находились в этом частном собрании.

Нельсон Рокфеллер посчитал, что его коллекция приводит зрителя в «терапевтический восторг», и настоял на том, чтобы открыть ее публике[168]. В дополнение к передаче принадлежавших ему работ для участия в выставках, передаче их в дар музеям и обеспечения после его смерти публичного доступа к своей коллекции, находившейся в поместье Кайкьют в Нью-Йорке, он стал автором еще одной инициативы, впрочем, довольно спорной. Она состояла в том, что в 1970-х гг. репродукции произведений из его коллекции продавались через сеть магазинов Neiman Marcus. Рокфеллер считал, что таким образом люди смогут наслаждаться предметами искусства из его коллекции по вполне приемлемой цене[169].

Естественно, что в эпоху цифровых технологий существует много альтернативных способов сделать свою коллекцию доступной для остальных. Существует, например, сайт The Independent Collectors, который опубликовал упомянутый выше каталог BMW Art Guide by Independent Collectors. Это сфокусированная на нетворкинге онлайн-платформа, с помощью которой коллекционеры произведений современного искусства могут «загружать, делиться и управлять» своими частными коллекциями[170]. У многих изображения работ из их собраний сегодня загружены прямо в планшеты и телефоны. Эти произведения при удобном случае можно показать друзьям или соседу в самолете. И, конечно, ничто, кроме закона об авторском праве, не заставит коллекционеров отказаться от того, чтобы размещать снимки принадлежащих им произведений в Facebook.

Предостережения

Закон об авторском праве

В наше время, когда существует так много способов предоставить публичный доступ к коллекциям, их владельцам нужно быть особенно внимательным к вопросам соблюдения авторского права. Авторское право представляет собой совокупность правовых норм, не является частью права на собственность и не передается владельцу автоматически при покупке произведения, если только на сей счет не заключено отдельное письменное соглашение. Другими словами, если коллекционер приобретает произведение, он не получает на него авторские права и не может публиковать его ни в интернете, ни в печатных каталогах, ни на открытках, если на то нет согласия правообладателя. А именно: художника, его наследников или любого, кто имеет это право по договору, кроме тех случаев, когда работа является всеобщим достоянием[171].

Информация о частной собственности

Желание продемонстрировать произведения искусства широкой публике балансирует между стремлением поделиться прекрасным и, возможно, принести пользу обществу и необходимостью защитить их, а также сохранить сведения о частной собственности в неприкосновенности. Информация — это двигатель всех процессов в индустрии арт-коммерции. Участие работы в открытой выставке или включение ее в каталог-резоне может стать причиной разглашения сведений о владельце. Аукционные дома и дилеры вторичного рынка, а также другие коллекционеры, разыскивающие определенные произведения, а вместе с ними и кураторы, подбирающие подходящий материал для выставок, не говоря уже о налоговых службах, постоянно собирают информацию о том, кто и чем владеет. Многим коллекционерам претит их назойливое, а временами и агрессивное внимание. Кроме того, демонстрация произведений, находящихся в частной собственности, может повысить риск того, что они могут быть украдены.

Если вы передаете свои произведения во временное пользование, очевидным решением будет заключение соглашения об анонимности, и использование в нем оборотов речи, вроде: «из частного собрания» или «нью-йоркская коллекция». Другим вариантом может стать использование имени, выдуманного специально для передачи работ во временное пользование, или заключение договора от лица компании, созданной для управления коллекцией.

Конфликт интересов

Мы уже говорили о том, что обнародование информации о произведениях искусства приносит владельцам материальную выгоду. Все знают, что передача работы крупному музею или галерее для показа на выставке положительно сказывается на ее истории, что, в свою очередь, повышает стоимость данного арт-объекта. Именно поэтому при оценке предмета искусства отметки об участии в выставках играют значительную роль, и эти соображения не в последнюю очередь влияют на решение владельца поделиться предметами своей коллекцией с окружающим миром. Следует, однако, соблюдать осторожность при передаче произведений во временное пользование тем структурам, с которыми имеются дополнительные финансовые взаимоотношения. Нередки случаи, когда члены попечительского совета музея передают для участия в выставках работы из своих частных коллекций (и это одна из основных причин, почему они оказываются в числе попечителей). Но, когда подобная щедрость начинает выходить за рамки допустимого, неизбежно возникают этические проблемы и конфликты.

И все же такие ситуации чаще всего происходят, когда выставка базируется на собрании только одного частного коллекционера. Так случилось, когда член совета Нового Музея современного искусства в Нью-Йорке, греческий коллекционер Дакис Йоанну передал музею свою коллекцию для организации выставки, а куратором ее случайно оказался художник Джефф Кунс, чьи работы Йоанну приобретал в больших количествах[172]. Обычно, если музей устраивает прижизненную выставку собраний коллекционера, существует негласное устное, а иногда и письменное соглашение о том, что выставляемые произведения впоследствии будут переданы музею или как минимум не окажутся проданными в течение оговоренного срока. Хотя известно, что у Нового Музея нет своей постоянной коллекции. В другом случае Луизиана, датский музей современного искусства в Хумлебеке, выставил произведения современных китайских художников из созданной инвесторами коллекции «Эстелла», и уже на следующий год эти работы были проданы на аукционе в Гонконге. Разгневанная дирекция музея, который дорожит своей репутацией и доверием публики, выступила с заявлением, что, если бы заранее было известно о планах продажи коллекции, эта выставка никогда бы не состоялась[173].

Вопросы могут возникнуть и в том случае, когда коллекционеры, передающие произведения для участия в выставке, не имеют фидуциарных обязательств перед каким-либо конкретным музеем, но являются при этом активными игроками на арт-рынке и к тому же финансово поддерживают проведение экспозиции, в которой участвуют принадлежащие им работы. Так было с проведенной в 1999 г. в Бруклинском музее Нью-Йорка выставкой «Sensation: „Young British Artists“» из коллекции Саатчи, которая за два года до этого была создана в лондонской Королевской академии и наделала там много шума. В Нью-Йорке это событие получило широкое освещение прежде всего благодаря противоречивым экспонатам, включая работу Криса Офили с использованием слоновьего помета, и театральным речам мэра Нью-Йорка Рудольфа Джулиани. Но внимание к выставке было приковано также и потому, что благодаря ей стоимость выставленной коллекции рекламного магната Чарльза Саатчи, который ее частично спонсировал, должна была резко подскочить[174].

Столь деликатные вопросы, находящиеся в плоскости этических взаимоотношений между коллекционером и музеем, в Соединенных Штатах вызывают повышенный интерес, поскольку музеи и подобные им институции в этой стране во многом зависят от частной благотворительной поддержки. После того как выставка коллекции Саатчи Sensation взбудоражила общественность и подняла вопросы этичности таких проектов, Американская ассоциация музеев (теперь она называется Американский альянс музеев) выпустила руководство по отбору работ для участия экспозициях. В этом руководстве, помимо прочего, перечислены ситуации, которые должны восприниматься как потенциально спорные:

• Выставка посвящена собранию одного коллекционера.

• Выставка, работы для которой были предоставлены членом совета, спонсором или поручителем.

• Выставка, где роль куратора предоставлена заинтересованному коллекционеру или он привлечен в качестве эксперта и советника[175].

И если фактическая ответственность за возникновение таких ситуаций лежит на музее, они могут выставить в невыгодном свете и самого коллекционера. Поэтому те, у кого имеются прямые финансовые взаимоотношения с выставочными организациями, должны полностью контролировать объем и художественную значимость произведений из собственных коллекций, передаваемых этим организациям во временное пользование.

Несмотря на все возможные сложности, сам по себе факт показа частной коллекции широкому кругу зрителей достоин большой похвалы, особенно если среди экспонатов есть редкие или уникальные работы. Произведения искусства имеют огромное образовательное значение, а отдельные работы могут производить такое впечатление, которое навсегда останется в памяти человека или даже изменит его жизнь. Предварительные выставки аукционных домов привлекают большое количество заинтересованных лиц, которые приходят посмотреть и «прикоснуться» к произведениям, прежде чем они снова скроются за дверями частных домов. Большое количество великолепных коллекций музейного уровня годами доступно лишь немногим счастливчикам, и в конечном счете расплачиваются за это лишенная данных произведений наука и общество в целом.

Глава 8. Арт-инвестирование и финансовые операции

Основой формирования коллекции произведений искусства всегда служат эстетические и психологические мотивы; и все же нельзя сбрасывать со счетов материальную ценность искусства. В новом тысячелетии в некоторых сегментах рынка цены на предметы искусства взлетели до небес, и практически на каждых крупных торгах устанавливаются новые аукционные рекорды, а отдельные продавцы сколачивают целое состояние на продаже арт-объектов. Несмотря на то что в 2008 г. обрушение рынка ценных бумаг продемонстрировало всю ненадежность традиционного рынка, начинает складываться впечатление, что искусство само по себе неожиданно стало предметом стабильного и верного способа вложения средств.

Учитывая своеобразную природу искусства, нет ничего удивительного в противоречиях, возникающих между его интеллектуальной и эмоциональной ценностью, с одной стороны, и пониманием искусства как денежного актива, с другой. Поэтому одни коллекционеры при разговорах об «инвестициях в искусство» сразу же пресекают эту тему, других на этот рынок влечет в основном денежная прибыль. Как бы там ни было, большинство покупателей произведений искусства надеются, что их вложения с течением времени как минимум не исчезнут. Рынки рушатся, банки банкротятся, а самые процветающие компании, как известно, закрываются буквально в один день, однако «старый добрый Каналетто всегда останется старым добрым Каналетто»[176]. Сегодня все очевиднее становится тот факт, что искусство, подобно золоту, может защитить от инфляции и колебаний курса валют, и поэтому произведения превращаются в полноценную составляющую комплексного портфеля инвестиций. Хотя искусство и финансы переплелись друг с другом еще при зарождении арт-рынка, сама идея «искусства как инвестиции» укоренилась в общественном сознании совсем недавно, и теперь она актуальна, как никогда прежде.

По всему миру, от Польши до Китая, появляются арт-фонды, созданные специально для инвесторов и венчурных капиталистов, и сегодня мы фактически имеем самостоятельную индустрию, ориентированную на инвестирование в искусство. Специализированные порталы, работающие с индексами доходности вложений в искусство, такие как Mei Moses, Artprice, Art Market Research и Аrtnet, рассчитывают их по образцу расчетов эффективности ценных бумаг и выдают на арт-рынок различные варианты своего анализа. Новые компании, например Art Tactic и Artvest, нацелены на таких состоятельных клиентов, которые, совершая приобретения на этом рынке, рассчитывают на прибыль. Их специалисты создают отчеты и дают советы по вложениям. В 2011 г. в Париже появилась первая фондовая биржа, специализирующаяся на предметах искусства, где всего за $10 торгуют долями собственности на произведения[177]. Между тем издание Skate’s Art Investment Hand book, первоначально отвергнутое музейными книжными магазинами после первой публикации в 2004 г.[178], теперь стало для мира искусства официальным и практически повсеместно читаемым информационным источником. И неудивительно, что сегодня на крупных арт-выставках: от TEFAF в Майями до The Armory Show, семинары по инвестициям в искусство, фондам и эффективному использованию коллекций проводятся уже на регулярной основе.

Эту плодородную почву подготовила и питает вся та специальная литература и академические симпозиумы с участием экономистов, финансовых специалистов и историков искусств, благодаря которым концепция искусства как финансового актива была признана законной и получила одобрение не только у тех, кто сегодня является потребителями арт-продукта, но и у международных финансистов[179]. Знаменательно и то, что теперь любители искусства ищут новости и отзывы по теме не только в традиционной прессе об искусстве, такой как Artforum и Art Newspaper (а в настоящее время и в различных блогах), но обращаются и к The Economist, Wаll Street Journal, Financial Times и Bloomberg, чтобы следить за ситуацией.

Так что же все это означает для коллекционера? Как искусство может быть альтернативной инвестицией или эффективно использоваться в качестве актива, приносящего необходимый капитал для получения других инвестиционных возможностей или оплаты налога на имущество? В этой главе мы рассмотрим основные виды деятельности в сфере арт-инвестиций и финансирования и невидимые глазу «подводные камни», степень риска которых в каждом случае будет различной. Даже если коллекционер не заинтересован во вложениях в искусство ради самого искусства и не видит в этом смысла или возможности эффективно использовать свою коллекцию, тем не менее никогда не помешает знать, в какой степени эти вопросы влияют на текущее состояние дел в сфере коллекционирования.

Инвестирование в искусство

Все больше коллекционеров выходят на рынок арт-искусства с целью инвестирования средств. Одни из них — спекулянты, заинтересованные исключительно в извлечении прибыли, и они не всегда обладают глубоким пониманием рынка. Другие — истинные искушенные собиратели и профессионалы в области искусства, у которых, помимо страсти к коллекционированию, имеется опыт именно в этой сфере и знание того, как распознать возможность получения дохода и не упустить ее. Кроме того, есть еще любители, которым просто нравится быть в гуще событий. Однако целый ряд громадных состояний, которые были сформированы именно на арт-рынке, были, скорее, делом случая и обязаны своим появлением сочетанию бдительности, интуиции и удачи.

Спонтанное инвестирование

Именно те коллекционеры, которые могут позволить себе приобретать самые лучшие произведения, происходит ли это по воле случая или благодаря их финансовым возможностям, — в итоге получают от этих покупок самые высокие дивиденды. Даже если во время покупки они и не помышляют об инвестировании, с годами некоторые из таких приобретений приносят громадные прибыли. Пара коллекционеров в 1960-х гг. в период их жизни в Нью-Йорке приобрела у Лео Кастелли серию работ на несколько тысяч долларов. Тогда это были всего лишь работы их современников, купленные супругами ради удовольствия, но годы спустя, в 2011 г., одна из этих работ, созданный в 1967 г. грифельный рисунок Сая Твомбли, была продана на аукционе более чем за $15 млн. Так покупка, совершенная из любви к искусству, может стать серьезным финансовым вложением.

Существуют и бесчисленные примеры того, как состоятельные люди, которые могут себе позволить выбирать самые лучшие работы на самых привлекательных участках рынка, получают баснословную прибыль, несмотря на то что при покупке этих произведений они не задавались целью удачно вложить деньги. Можно вспомнить лишь один из многих примеров: в 2006 г. в течение буквально нескольких месяцев голливудский магнат и мегаколлекционер Дэвид Геффен продал полотно Джексона Поллока, «No. 5, 1948» (1948), картину, выполненную в его классической «льющейся технике», за $140 млн (на тот момент эта была самая большая сумма, когда-либо уплаченная за произведение искусства, которая по стоимости превысила даже проданный несколькими месяцами ранее «Портрет Адели Блох-Бауэр» Климта) и еще две картины: работу Виллема де Кунига и новаторское произведение Джаспера Джонса, всего на сумму в $421 млн. Учитывая, что неизвестно, за сколько господин Геффен их в свое время приобрел, полученная прибыль все равно поражает воображение[180].

Однако, если вы просто будете приобретать самые интересные произведения, это еще не гарантирует, что в долгосрочной перспективе вы получите огромную маржу. В итоге самой выгодной тактикой становится умение определять наиболее перспективные области рынка и находить там первоклассные работы. А подобное умение приходит с опытом.

Квалифицированное инвестирование

Спустя годы коллекционирования, изучения произведений искусства, наблюдения за рынком и историческими и экономическими изменениями коллекционеры вырабатывают определенное чутье эксперта, которое позволяет им выявлять работы с высоким инвестиционным потенциалом. Они хорошо знают рынок и способны разглядеть работы молодых авторов, у которых большое будущее, или недооцененные вещи на вторичном рынке. Так же как и дилеры, а иногда и в сотрудничестве с ними эти владельцы порой приобретают произведения с единственной целью инвестирования и с намерением продать их, как только они поднимутся в цене. Это законный и очень увлекательный способ заработка на предметах искусства. Один заядлый коллекционер современного искусства, в 1990-х гг. имевший бизнес-контакты с Китаем, почувствовал большой потенциал в работах современных китайских художников. И хотя его интересы лежали совершенно в другой области искусства, но тем не менее он приобрел 100 произведений китайских художников и поместил их в хранилище, фактически создав отдельную коллекцию с инвестиционными намерениями. Можно добавить, что это было мудрое решение.

Коллективное инвестирование (частные инвестиционные проекты)

Если арт-фонды обычно открыты для сторонних инвесторов, то частные инвестиционные проекты и большая часть всего арт-сообщества доступны для ограниченного круга. Здесь нужно добавить, что зачастую и фонды являются, по сути, консорциумами, доступ в которые имеют лишь избранные и проверенные люди, так что во всем этом несложно запутаться. С тех пор как существует арт-рынок, группы дилеров, коллекционеры и прочие заинтересованные лица объединяли свои ресурсы для совместной покупки произведений, чтобы затем продать их и разделить прибыль. Иногда удачливые художники, у которых есть возможность вложить деньги, тоже вступают в такие инвестиционные группы. Соинвесторы могут на время придержать работу и только потом продать ее заинтересованному клиенту, а могут и целенаправленно ориентироваться на потенциального покупателя еще до момента первоначальной покупки. После продажи и получения выручки прибыль делится пропорционально вложениям.

Здесь преимущество состоит в том, что инвесторы обычно обладают экспертными знаниями в этой области, а текущие расходы снижаются благодаря тому, что участники проекта — профессионалы этого рынка и этого вида деятельности. Когда дело касается таких частных инициатив, их еще называют Частными инвестиционными партнерствами (Private Investment Partnership — PIP)[181], нередко применяется целый ряд стратегий уменьшения налоговой нагрузки. Однако при этом важно следить за тем, чтобы были соблюдены все необходимые условия таких налоговых послаблений, поэтому нужно непременно проконсультироваться с налоговыми консультантами и юристами, специализирующимися в этой области (см. ниже: «Налоговые последствия: равноценный обмен»).

Иногда коллекционеры или иные инвесторы вкладывают свои финансы непосредственно в галерею. Она, в свою очередь, использует капитал для максимально прибыльного развития бизнеса, приобретает на вторичном рынке интересные произведения и печатает заманчивые каталоги. Затем годовая итоговая прибыль делится в соответствии с установленными ранее договоренностями. Дилер пользуется деньгами инвестора, а тот — знаниями дилера, его контактами и опытом работы на арт-рынке. Некоторые инвесторы вообще не обладают знаниями об этой области рынка и интересуются только годовым балансом.

Те, кто интересуется искусством и коллекционированием в качестве одного из условий инвестиционного соглашения, могут оговорить для себя права на произведения галереи, например право первого приобретения произведений определенных художников, которых представляет эта галерея. Именно на таких условиях в 2001 г. коллекционер Жан-Пьер Леманн вложил $75 000 в нью-йоркскую галерею The Project. В инвестиционном соглашении прописывалось, что Леманн получит скидки от галереи на общую сумму в $100 000 на выставленные в ней произведения, а также право первого выбора на работы представляемых галереей художников, включая работы популярной на тот момент эфиопской художницы Жюли Мерету. Фактически с помощью этой инвестиции коллекционер «покупал» себе возможность допуска к самым востребованным художникам галереи[182]. Когда Леманну в определенный момент не было предложено право первого выбора, он подал на галерею в суд за нарушение инвестиционного соглашения, тем самым предав огласке его условия.

Инвестиционные фонды, специализирующиеся на предметах искусства

Когда в 2008 г. рынок бурно переживал экономический кризис, его участники начали чаще обсуждать перспективы арт-инвестирования в специализирующиеся на произведениях искусства инвестиционные фонды, зачастую несколько преувеличивая их значение и возможности. В 2001 г., по подсчетам Artvest, стоимость всей мировой индустрии арт-инвестирования равнялась $1 млрд[183]. Считается, что в Китае основным двигателем деятельности арт-рынка, являются как раз такие фонды и иные механизмы арт-инвестирования, например арт-биржи[184]. Тем не менее они занимают лишь незначительную долю от общемирового рынка произведений искусства, который оценивается примерно в $60 млрд в год[185]. И эта цифра лишь подчеркивает, что инвестирование в искусство — это развлечение для избранных, и даже не для всех коллекционеров. В действительности участие в фондах, вкладывающих средства в искусство, напоминает «прыжок в черную дыру»[186].

Но что на самом деле представляет собой такой фонд? Это частный инвестиционный фонд, который создан по модели фонда прямого инвестирования. Идея состоит в следующем: группа физических лиц вносит фиксированный объем инвестиционных средств, обычно эта сумма составляет от $100 000 до $250 000, на которые приобретаются активы, в данном случае это будут произведения искусства, и оплачиваются издержки на протяжении всего срока функционирования фонда. В это время работы, находящиеся в собственности фонда, часто передаются музеям для участия в выставках для того, чтобы сделать историю конкретного произведения более значимой и повысить его стоимость и при этом уменьшить текущие расходы за счет экономии на хранении и страховке, так как они обычно оплачиваются организацией, берущей работу в экспозицию. По истечении фиксированного инвестиционного периода, который составляет от 5 до 10 лет с возможностью продления на год или два, произведения продаются, а прибыль делится между инвесторами. Как и в случае с фондами прямого инвестирования, у такого фонда обычно имеется управляющий, который получает соответствующую оплату. Она составляет 1,5–2 % от общего капитала и иногда дополнительный процент от выручки при закрытии фонда. В США такие фонды чаще всего организуются как коммандитное товарищество и с целью ухода от уплаты налогов часто регистрируются в офшорах, например на Британских Виргинских островах. Различие между фондом, специализирующимся на инвестициях в искусство, и фондом прямого инвестирования состоит только в характере активов и во всех сложностях, которые с этим связаны.

Инвестиционная стоимость искусства веками не подвергается сомнению, и, несмотря на пристальный интерес к ним в последнее время, подобные фонды — явление не новое. В 1904 г. в Париже был основан арт-клуб Peau de l’Ours («Медвежья шкура»), и это был первый и самый выдающийся пример успешного арт-фонда. Его члены пробрели более 100 работ своих современников, а спустя 10 лет они были проданы на аукционе Hôtel Drouot, вчетверо превысив свою первоначальную стоимость. Фонд The British Rail Pension Fund (BRPF), который начал свою деятельность в 70-х гг. XX в., стал первым крупным успешным арт-фондом, и сегодня в разговорах об этой форме инвестирования часто ссылаются именно на него. Созданный как хеджевый фонд и призванный противостоять нефтяному кризису 1973 г., в течение последующих 25 лет он, согласно отчетам, приносил 11,9 % прибыли[187].

У сегодняшних фондов, занимающихся инвестициями в искусство, имеются различные стратегии, которые подходят различным группам инвесторов. Кто-то работает с конкретной категорией произведений, например современным искусством Индии, другие инвестируют в диверсифицированный спектр работ из разных секторов арт-рынка. Один из фондов начал свою работу с частной коллекции его основоположника[188]. The Fine Art Fund (FAF) был создан в 2001 г. главным исполнительным директором Филипом Хоффманом и его бывшим коллегой из Christie’s. Это пример самого крупного фонда, в котором насчитывается порядка 40 профессиональных сотрудников и представителей, работающих в его отделениях в Лондоне, Нью-Йорке, Швейцарии, Афинах и Дубае[189]. Известные эксперты, специализирующиеся в различных областях рынка, находят достойные приобретения работы, а их предложения оцениваются консультантом и управляющими фонда. Его первоначальное ядро, FAF I, был нацелен на работу с пятью различными секторами: старые мастера, импрессионисты, модернизм, послевоенное и современное искусство. В июле 2005 г. проект был закрыт с внутренней ставкой дохода в 15 % (категория, оценивающая прибыльность инвестиций) по всем активам. Впоследствии FAF добавил к этим секторам Фонд искусства Ближнего Востока и Фонд искусства Китая[190].

The Fine Art Fund с его детализированным сайтом и политикой публичности сильно отличается от других фондов, закрытых и малоизвестных. Сегодня FAF даже ведет отдельный бизнес по консультированию в сфере искусства, оказывая услуги банкам и частным коллекционерам. Но в сущности цели у всех фондов одинаковые: найти на арт-рынке ценные произведения и извлечь из них прибыль. При этом стратегии могут варьироваться: от выявления тех сегментов, которые только входят в период становления, до инвестирования в проблемные активы и недооцененные произведения, которые не удалось продать на аукционе[191].

Преимущества и недостатки для коллекционеров

Преимущества

Явное преимущество таких фондов, в особенности работающих на рынках, играющих на повышение, состоит в том, чтобы дать коллекционерам возможность приобрести такие работы, которые они не смогли бы купить иным образом. В свою очередь, более крупный инвестиционный капитал позволяет заключать выгодные сделки, несмотря на то что серьезные дилеры предпочитают не иметь дело с покупателями-инвесторами. Кроме того, некоторые фонды предоставляют своим инвесторам возможность фактически владеть купленными произведениями и любоваться ими в собственном доме в течение инвестиционного периода при условии, что инвестор возьмет на себя все расходы по транспортировке, экспонированию и поддержанию должного состояния произведения. Обычно за это взимается определенная плата, которая вносится в текущие расходы фонда. Теоретически это позволяет участникам фонда получать удовольствие от владения произведением за небольшую долю его стоимости[192]. Кроме того, владеть коллекцией предметов искусства — это недешевое удовольствие. Но, поскольку текущие расходы, включая перемещения и затраты на поддержание технического состояния коллекции фонда распределяются между всеми участниками, стоимость собственно владения коллекцией для индивидуального инвестора уменьшается.

Недостатки

Несомненным минусом инвестирования в произведения искусства через фонд для серьезного коллекционера будет необходимость в итоге продать работу. Конечно, при желании он может приобрести ее у фонда, например FAF предлагает своим инвесторам право первого отказа, но эта возможность противоречит самой цели инвестирования. В целом, фонды по инвестированию в искусство не подходят для страстных коллекционеров, которые приобретают произведения, чтобы любоваться ими. Для участников таких фондов характерно как раз безразличие к тому, во что они вкладываются.

В подобных проектах существуют и другие недостатки, а также явные риски. Прежде всего, это сама природа бизнеса арт-фондов и их базовых активов. Если говорить точнее, эта деятельность никак не регулируется. Отсутствуют требования по отчетности, а деятельность таких фондов не мониторится правительственными структурами, например Государственной комиссией по ценным бумагам и фондовому рынку. Несмотря на то что уже сам по себе арт-рынок крайне непрозрачен, не существует других активов, транзакция которых осуществлялась бы при столь неконкретных условиях, так что подобные инвестиции могут быть особенно рискованными.

Все это отчасти объясняет, почему настолько низок уровень успешности таких фондов, которым удается просуществовать какое-то время и продемонстрировать прибыльность. По отзывам, один из двух подобных проектов проваливается. Запущенный в 2003 г. Frenwood Art Investments, такой многообещающий вначале, по мнению консультантов арт-рынка, закрылся после того, как не смог собрать необходимый инвестиционный капитал и попал в капкан конфликта интересов. Его основатель Брюс Тауб, бывший управляющий Merrill Lynch, позже предстал перед судом по обвинению своих инвесторов и был осужден за мошенничество, а самым главным результатом стало то, что теперь этот проект изучается в Гарвардской школе бизнеса как пример неудачного управления фондами[193].

Еще одна ловушка — это риски, заложенные в самой процедуре оценки произведений искусства. В отличие от других инвестиционных механизмов, фонд, инвестирующий в искусство, никогда не может с абсолютной точностью отчитаться за стоимость своих активов. Как мы уже подчеркивали в главе 3, оценка любого произведения — дело в высшей степени субъективное, и результаты могут сильно разниться. И даже если несколько экспертов сойдутся во мнении относительно стоимости работы, совершенно необязательно, что арт-рынок гарантирует вам эту сумму в тот момент, когда придет время ее продавать.

Нельзя не учитывать низкую ликвидность на арт-рынке. В отличие от ценных бумаг, произведения искусства нельзя продать за пять минут. Для таких продаж требуется время, знание сферы и большой опыт в этой области. Поэтому у инвесторов из арт-фондов на выходе из проекта слишком мало пространства для маневра, все это осложняется переменчивостью рынка и его подверженности изменениям вкусов и моды, которые невозможно заранее предугадать. Если на исходе ХХ в. в фаворе были импрессионизм и модернизм, сегодня наибольшей популярностью пользуется искусство послевоенного периода и современное искусство. Типичный для таких фондов инвестиционный период в 10 лет может не совпасть с циклами популярности в сфере искусства, особенно если в этот момент произойдет экономический обвал, подобный тому, что случился в 2008 г.

Наконец, в отличие от таких традиционных активов, как акции и облигации, владение предметами искусства влечет расходы. Фонд, то есть сами инвесторы, будут оплачивать страховку[194], хранение, транспортировку и оценку произведений, а также гонорары экспертов, привлеченных в качестве консультантов. Кроме управляющего фондом, большинство таких проектов требует привлечения арт-экспертов: ученых, кураторов, консультантов, которые будут помогать при выборе активов и при дальнейшем управлении ими. Их работа дорого стоит, часто возникают конфликты интересов, поскольку сами эти эксперты зачастую охотятся за теми же произведениями, которые приглянулись фонду.

В зависимости от установленных фондом условий все эти расходы могут быть либо оплачены заранее, либо покрываться из регулярно собираемых взносов спустя три-четыре года с момента создания фонда. Последнее может привести к штрафам в отношении тех инвесторов, которые не будут в состоянии внести требуемые суммы. Коллекционерам следует также помнить, что, учитывая значительную стоимость функционирования арт-фонда, отчетная прибыль фонда может отличаться от фактической прибыли по инвестициям каждого из участников. Более того, отчетная прибыль считается с проданных работ, — то есть с тех, которые поднялись в цене. Это значит, что сюда не входят произведения, находящиеся в фонде, цена на которые может остаться на прежнем уровне или даже упасть, а таких обычно большинство. Оценивая перспективу участия в арт-фонде, инвестору следует помнить об этих нюансах.

Инвестирование в фонды, специализирующиеся на произведениях искусства, требует со стороны коллекционера серьезной предварительной и всесторонней проверки. Те, кто рассматривает для себя подобные инвестиционные возможности, должны искать такие фонды, которые будут полностью прозрачными как в отношении подхода, так и касательно структуры выплат. Все условия фонда содержатся в договоре о предложении, и, прежде чем совершать какие-либо действия, инвестор должен изучить их самым тщательным образом. Также следует проверить послужные списки всех привлеченных экспертов и выяснить, действительно ли они являются зарекомендовавшими себя профессионалами с большим опытом в соответствующем секторе рынка.

Налоговые последствия: равноценный обмен

Прежде чем принимать участие в арт-фондах, коллекционеру следует подумать о налоговых последствиях этого решения и обсудить их с квалифицированными экспертами. Например, в США, даже учитывая, что арт-фонды имеют структуру финансовых активов, полученная прибыль от продажи предметов коллекционирования, в зависимости от уровня дохода инвестора, облагается федеральным налогом в 28 %, что несколько отличается от ставки в 15 %, полагающейся при долгосрочных инвестициях. Впрочем, в соответствии со статьей 1031 Налогового кодекса США, уплату налога можно отложить, если в течение всего срока действия фонда произведения находятся исключительно на территории США и если при этом соблюден еще ряд условий. Это значит, что произведения искусства, чья стоимость достигла максимума или на некоторое время задержалась на этом уровне, можно заменить на равноценные работы без уплаты налога на прибыль. Для того чтобы иметь возможность воспользоваться такой отсрочкой, нужно, чтобы приобретаемое произведение было такого же характера и качества, как продаваемое, хотя понятия «характер и качество» при этом не имеют четкого определения[195].

Для того чтобы работа соответствовала критериям Федеральной налоговой службы США, подлежащие такому обмену работы фонда должны находиться в рыночном обороте и применяться в качестве инвестиционных активов. Иногда владельцы произведений стремятся скрыть их от посторонних глаз, что не соответствует первичным инвестиционным задачам при создании фондов подобного типа. Тем фондовым инвесторам, которые стремятся воспользоваться возможностью облегчения налогового бремени путем создания подобного фонда, приходится избегать ситуаций, когда предметы искусства находятся в частном владении. Кроме того, средства, вырученные от их продажи, должны находиться на специальном банковском счете в течение всего времени совершения операции по обмену, но не более 180 дней. После того как работа продана, у фонда есть 45 дней на то, чтобы документально засвидетельствовать обмен одного произведения на другое[196].

Поскольку изначально такая стратегия разрабатывалась для инвестиционной недвижимости, ее применение к произведениям искусства по сей день остается не вполне ясной. Сегодня равноценный обмен — это довольно популярная стратегия, которая часто применяется в различных ситуациях, относящихся к управлению произведениями искусства. При этом некоторые коллекционеры зачастую игнорируют слишком узкие ограничения, которые накладывает ФНС США. Однако, поскольку объем арт-рынка и информация о совершаемых там сделках неуклонно растут, вместе с ними будут расти внимание к осуществлению таких схем и контроль над ними. Поэтому будьте бдительны.

Кроме того, для составления подробного плана такого обмена следует привлечь адвоката или налогового консультанта, у которого есть опыт применения условий статьи 1031. Он же обеспечит все необходимые документы и соблюдение технических требований и, разумеется, это тоже должно быть оплачено.

Сегодня область арт-фондов все еще находится на этапе своего становления. В современную эпоху глобальной нестабильности и низкой выручки по остальным видам инвестиций, арт-фонды продолжают находить своих вкладчиков. Благодаря этому появилось уже второе и даже третье поколение фондов подобного типа, таких как Fine Art Fund; они зарабатывают себе все более прочную репутацию, и им все легче привлекать инвестиции. Итак, подчеркнем: значительных арт-фондов все еще очень мало, и просчитать их успешность в долгосрочной перспективе со всеми рисками и ловушками, лежащими в этой области, так же как и потенциальную выгоду для коллекционера, все еще очень непросто.

Аукционные гарантии третьих сторон

На арт-рынке существует еще одна форма инвестирования, доступная, впрочем, только исключительно богатым коллекционерам: такой инвестор может выступить как сторонний гарант. Этот метод стал особенно прибыльным после того, как в результате экономического кризиса 2008 г. Sotheby’s и Christie’s практически прекратили практику обеспечения финансовых гарантий[197]. Гарантия в данном случае — это обязательство выплатить за произведение определенную сумму вне зависимости от того, будет ли продана работа. Такая гарантия дает владельцу произведения, передаваемого на продажу, уверенность в том, что он в любом случае получит за него некую приемлемую сумму, что работа не «сгорит» — то есть, не останется непроданной публично, что негативно скажется на ее стоимости в дальнейшем. Для коллекционера позиция стороннего гаранта открывает возможность приобрести желаемое произведение искусства по хорошей цене.

Гаранты третьей стороны, которых также называют безотзывными покупателями, работают по соглашению с аукционными домами, в соответствии с которыми они обязуются предложить заранее оговоренную цену за продаваемую работу, и эта сумма не раскрывается. Если ставки не поднимутся выше этой отметки, гарант приобретает работу. Если цена «из-под молотка» будет выше этой суммы, все, что сверху, распределяется между гарантом, владельцем проданного произведения и аукционным домом. Если удается продать работу за сумму, существенно превышающую договоренную стоимость обязательного выкупа, то гарант может хорошо заработать на этой операции: иногда речь идет о миллионах долларов, как, например, в случае с рекордной продажей картины «Обнаженная, зеленые листья и бюст» (1932) работы Пикассо, которая в 2010 г. была продана на Christie's за $106,5 млн при нижнем эстимейте в 70 млн[198]. Следует, однако, понимать, что гарантии таких прибылей могут быть только при очень высоких ставках. Обычно чем больше дается первоначальная гарантия, тем большие отчисления получит гарант после того, как будет перейден установленный минимум. Естественным следствием будет и то, что при слишком высоких эстимейтах инвестор может просто потерять деньги и в перспективе обзавестись «сгоревшей» на аукционе работой, которую впоследствии будет трудно продать.

Иногда такие безотзывные покупатели освобождаются от выплат премиальных с приобретенной работы, что служит своего рода наградой за принятие рисков. Она известна как «плата за финансирование», которая равняется скидке от цены продажи. Впрочем, не все аукционы готовы предоставлять третьесторонним гарантам такие дополнительные привилегии[199].

Иногда подобным гарантом может выступить дилер или коллекционер, и его основной задачей в этом случае будет не столько получить прибыль, сколько оставить за собой контроль над сегментом рынка определенных произведений. Считается, что обычно третьесторонние гаранты обязуются выкупить работы для того, чтобы тем самым повысить их цены. Хотя обычно факт такой заинтересованности третьего лица не упоминается в каталоге, такая практика вновь поднимает вопросы цеховой этики и служит поводом для дополнительных проверок[200].

Финансовые операции, связанные с искусством

Одним из следствий все возрастающего интереса к предметам искусства как к одному из активов становится все более распространенная практика использования их в качестве финансового обеспечения займов. Когда в 2008 г. в результате экономического кризиса возникли проблемы с ликвидным капиталом, коллекционеры осознали, что картины, находящиеся в их собственности, позволяют получить доступ к «живым» деньгам, и при этом не пробивать брешь в их инвестиционных портфелях. С тех пор объем финансовых операций с произведениями искусства заметно вырос. Помимо «старожилов» рынка, в этой деятельности участвуют и новые организации, которые помогают коллекционерам получать обеспечение под принадлежащие им произведения.

Использование коллекций в качестве финансового обеспечения

Практика проведения финансовых операций с произведениями искусства начала свой отсчет в благополучные 1980-е гг., и позже, в начале 1990-х гг., когда произошел обвал рынка, преподала многим непростые уроки[201]. Сегодня эта область глубже структурирована, внутренние процессы намного лучше отлажены, а к процессу подключаются все новые игроки: от частных банков до аукционных домов. В целом этот бизнес на сегодняшний день оценивается приблизительно в $7 млрд[202].

Арт-финансирование позволяет тем, кто владеет достаточно дорогими произведениями искусства, монетизировать свои коллекции и получать под них необходимые средства. Иногда предметы искусства используются как обеспечение для краткосрочных займов, чтобы приобрести другие работы, когда имеющихся средств недостаточно. Ссуды под залог произведений искусства используются для приобретения инвестиционной недвижимости в качестве капитала предприятий или для выплаты налогов на собственность без необходимости распродавать всю коллекцию. В главе 9 рассказывается о том, что продажа коллекции может оказаться весьма дорогостоящим делом и отнять до 30 % стоимости произведений, плюс 28 % уйдет только на выплату налога на прибыль. Кроме того, такие ссуды позволяют коллекционерам не отказываться от своих собраний именно в те моменты, когда наблюдается снижение арт-рынка, и избавляет их от необходимости продавать работы в период очередного рыночного спада. Одно из главных преимуществ таких ссуд заключается в том, что коллекционер фактически может оставить картину висеть у себя на стене и никто даже не будет знать о том, что она заложена.

Коэффициент «кредит/залог»

Обычно сумма кредита составляет от 40 до 50 % от оценочной стоимости заложенного произведения, при этом минимальная стоимость колеблется в пределах от $500 000 до $1 млн. Это соотношение известно как коэффициент «кредит/залог». Однако, как уже говорилось в главе 3, оценочную стоимость произведения очень непросто определить, и иногда она может стать предметом острых разногласий. Кроме того, в документах о предоставлении кредита не всегда указывается, о какой стоимости произведений ведется речь: заемщик может полагать, что подразумевается одна стоимость (например, рыночная), а кредитор может считать, что это иная величина (например, наличная стоимость, которая обычно меньше).

Оценка произведения производится на момент выдачи займа и затем впоследствии повторяется раз в год, а в момент волатильности рынка кредитор может потребовать повторения оценки раз в полгода. Для ускорения процесса выдачи займа в интересах заемщика необходимо будет сразу же предоставить всю необходимую информацию и документацию, относящуюся к делу: справку-счет, сертификат подлинности, словом, все, что имеется в системе управления коллекцией по настоящему произведению.

Персональные данные

Коллекционерам, которые рассматривают перспективу получения ссуды под залог предметов искусства, следует также учитывать вопрос о разглашении персональных данных. В интересах организации, предоставляющей заем, нужно получить полное обеспечительное право, которое не может быть оспорено третьими лицами. Если дело происходит в США, заимодавец заполнит форму UCC-1, чтобы зафиксировать данные о праве владения предметом искусства (подробнее см. в главе 7 и в главе 9). Однако для тех коллекционеров, которые не желают никаких официальных записей о своих финансовых операциях, это может стать проблемой. Большинство заимодавцев также готовы давать ссуды иным лицам, например обществам с ограниченной ответственностью, но в действительности детальные описания обеспечения залога (включающие в себя информацию о художнике, материалах и технике исполнения и т. д.) могут все равно в итоге раскрыть информацию о владельце[203].

Условия

Условия, на которых предоставляются подобные займы, бывают очень разными и иногда рискованными для коллекционера. Они зависят прежде всего от типа кредитора (ниже мы поговорим об этом подробнее), и их следует самым тщательным образом изучить, чтобы иметь полное представление, как будут структурированы все платежи, включая оплату оценки, страхования титула, который понемногу превращается в стандартный механизм защиты прав кредитора. При этом процедура оплачивается заемщиком, а также предварительные платежи и штрафные санкции при просрочке даты погашения займа. В целом кредиторов, специализирующихся в сфере подобных финансовых операций, можно разделить на четыре типа. В каждом случае они преследуют свои цели, и от этого зависят условия выдачи займов.

Типы кредиторов

Частные банки

Когда мы говорим об арт-финансировании, прежде всего мы подразумеваем банки. Эксклюзивные вип-зоны на самых крупных арт-ярмарках часто спонсируются такими банками, как Deutsche Bank (Frieze, Art HK, а впоследствии Art Basel Hong Kong) и UBS (Art Basel и Art Basel Miami Beach), тем самым подчеркивая связь между банкингом и искусством в области стратегий управления частным капиталом. В действительности для таких структур, как Citibank, JP Morgan Chase и U. S. Trust, арт-финансирование — это скорее дополнительная услуга для их клиентов с крупным капиталом, чем основной бизнес. Некоторые банки, такие как USB, на самом деле передают своих клиентов специализированным структурам, работающим с активами, например Emigrant Bank Fine Art Finance[204].

Управление частным капиталом — это бизнес с высокой конкуренцией, и банки усиленно привлекают клиентов, предлагая им оказание помощи по управлению коллекциями, арт-консультирование и весь спектр услуг, которые могут потенциально заинтересовать коллекционеров и привлечь их в качестве клиентов. Что касается ссуд под залог произведений искусства, условия частных банков зачастую оказываются наиболее привлекательными, со ставкой межбанковского кредитования от 2 до 5 %. Работы со вторичного рынка с устойчиво высокой ценой более надежны в длительной перспективе и поэтому облагаются меньшими процентами. Минимальный размер ссуды может варьироваться в пределах от $5 до 10 млн.

В действительности банки выдают ссуды не столько под работы, сколько под общее портфолио их владельца. Заимодавец хочет быть уверен в том, что, если стоимость произведения внезапно резко упадет, у заемщика найдутся другие активы, которыми он сможет расплатиться[205]. В секторе управления частным капиталом организация, которая предоставляет кредит, обычно хорошо знает клиента, а в некоторых случаях знакома с ним лично. Кроме того, банк обычно заранее изучает деловую и профессиональную репутацию клиента. Будет ли он добросовестно заботиться о произведении на протяжении всего срока займа, чтобы стоимость залога не пострадала? Так, U. S. Trust обычно предлагает возобновляемые кредитные линии, срок ответственности по которым можно продлевать от одного до трех лет. Он предоставляет ссуды «серьезным коллекционерам», стоимость собраний которых оценивается как минимум в $10 млн; тем, кто только формирует свои коллекции, или тем, у кого «влиятельная позиция на арт-рынке»[206].

В отличие от других кредиторов, банки обычно не заинтересованы в самих активах, то есть в самих произведениях клиента, их главный интерес заключается в притоке денег и регулярных платежах по кредитам. Чтобы подтвердить свою платежеспособность, заемщики обычно предоставляют документы о движении своих средств за несколько лет, налоговые декларации и сведения о своих активах. Отдел кредитования банка изучает все эти сведения, а специалист по произведениям искусства, обычно это либо штатный консультант банка (что гарантирует сохранность персональных данных), либо привлеченный эксперт, оценит стоимость произведения искусства и лично осмотрит его, где бы оно ни находилось. В случае неплатежеспособности клиента банк вправе продать произведение для погашения долга, при этом он не обязан стараться получить за него максимально высокую цену. Впрочем, обычно банки предпочитают не заниматься такими вещами, поэтому подобные случаи встречаются нечасто[207].

В зависимости от многих факторов сама по себе кредитная квитанция может быть различной длины: от нескольких страниц до 30–40 листов, и в отдельных случаях деньги могут быть предоставлены в течение считаных недель[208]. Именно банки предлагают самые гуманные проценты по кредиту, однако у них есть и еще одно неоспоримое преимущество: предоставляя кредит под произведения искусства, банки чаще всего разрешают клиентам оставить за собой фактическое владение ими. То есть коллекционер в течение всего кредитного срока сможет по-прежнему хранить работу у себя дома и наслаждаться ею. Впрочем, коллекционер почти всегда обязан получить согласие банка на передачу произведения во временное пользование третьей стороне, например музею для выставки. В таком случае между банком и третьей стороной обычно заключается соглашение об ответственности за хранение. Однако эти условия распространяются только в правовом поле Соединенных Штатов, где Единообразный торговый кодекс предоставляет кредитору официально подтвержденное обеспечительное право на произведение, и это отчасти объясняет, почему именно Нью-Йорк стал центром всей индустрии арт-финансирования[209].

Заимодавцы, специализирующиеся на арт-финансировании

Кредиторы, которые занимают нишу арт-финансирования, — самый известный из них Emigrant Bank Fine Art Finance, подразделение Emigrant Bank, зачастую предлагают наиболее быстрые займы, поскольку именно этот продукт составляет саму суть их бизнеса. Если крупные частные банки принимают только ограниченный тип произведений искусства, в основном это картины и скульптуры, то Emigrant дает ссуды и под залог других предметов коллекционирования: например, струнных инструментов, марок или монет. Такие специализированные структуры, кроме всего прочего, готовы выдавать и более мелкие суммы, скажем, в пределах одного миллиона долларов, а сроки ссуды у них зачастую гораздо больше, чем те, которые предлагают кредиторы общего профиля. Если JP Morgan Chase или Citi bank могут предоставить кредит на срок от одного до трех лет (с возможностью продления или без нее), то Emigrant Bank предлагает сроки погашения до 15 лет. В зависимости от обстоятельств ставки у таких специализированных финансовых организаций могут быть такими же или немного превышать соответствующие ставки частных банков.

Кредиторы, которые специализируются на арт-финансировании, стремятся привлечь таких клиентов, в которых не заинтересованы другие банки, например, тех, кто не хочет переносить свою отлаженную и привычную систему взаимоотношений в банковской сфере на новый банк-кредитор. В некоторых ситуациях такие кредиторы могут выдать заем совместно со сторонним банком. Поскольку арт-финансирование является основным профилем их бизнеса, эти организации стремятся более детально и вдумчиво подходить ко всякого рода сложностям, которые могут возникнуть в течение срока действия кредита, и зачастую проявляют большую гибкость, чем другие кредиторы. Так же как и при работе с банками, клиенты обычно могут оставить свои произведения у себя.

Заимодавцы, заинтересованные в залоге

Если у коллекционера нет устоявшегося сотрудничества с одним из тех банков, которые выдают ссуды под произведения искусства, или если у него недостаточная кредитоспособность, но хорошая коллекция, он может обратиться за ссудой к одному из тех заимодавцев, которые заинтересованы в самом предмете залога. Если банки рассматривают залоги под произведения искусства прежде всего как возможность привлечь богатых клиентов, то эти организации, скорее, стремятся получить желаемые активы, а не проценты по кредиту. Время от времени их клиентами становятся те коллекционеры, которые попали в затруднительное положение: в качестве хорошей иллюстрации будет описанная ниже история фотографа Энни Лейбовиц. Специализированные кредитные фирмы, такие как нью-йоркские Art Capital Group и Art Finance Partners предоставляют ссуды именно под залог произведений искусства, причем их ставки начинаются от 10 %, доходят до астрономических 25 % годовых, и чаще встречается второй вариант, а не первый. Расположенная в Лондоне компания Borro агрессивно продвигает на рынке свои услуги через полностраничные рекламные модули в ведущем арт-издании Art News paper, спонсорство симпозиумов в арт-индустрии и подкастов Art Tactic. Она обещает выдать вам деньги в течение суток и не проверять вашу кредитоспособность, а за это просит всего лишь от 2,5 до 5 % в месяц, и в год таким образом набегает жуткая цифра: от 30 до 60 %[210].

Так что недостатков у предложений таких кредиторов достаточно. Кроме того, они не разрешают своим клиентам оставлять у себя отданные в залог произведения. На своем веб-сайте Art Capital Group пишет, что заемщик будет обязан передать компании принадлежащее ему произведение на весь срок ссуды, и в этот период оно будет либо находиться в принадлежащем Art Capital Group хранилище, либо будет выставлено в галерее компании на Мэдисон Авеню[211].

Кроме высоких процентов, такие фирмы часто требуют еще и выплату разового комиссионного сбора в 2 %, а также оговаривают высокие штрафы за просрочки по платежам. Кредиторы, заинтересованные в залоге, иногда объявляют о невыполнении платежных обязательств в течение считаных дней с момента просрочки очередного платежа, кроме того, они единолично принимают решение о финансовом положении клиента или выбирают экспертов, которые будут производить оценку. Любое нарушение условий кредитного соглашения, например перемещение собственности клиента, может быть расценено как невыполнение обязательств, причем такие решения носят достаточно субъективный характер и могут доходить до крайнего предела необоснованности: однажды кредитор посчитал, что его не устраивает изменение в финансовом положении супруги клиента. Поэтому заемщикам следует с особой тщательностью изучать все условия соглашения и выяснить для себя, что может считаться неисполнением обязательств.

Ставшее широко известным дело знаменитого фотографа Энни Лейбовитц, которая в момент крайних финансовых затруднений передала права на все свои произведения Art Capital Group, окончилось для нее весьма печально. Из-за невозможности вовремя внести выплаты по двум отдельным займам, суммарная стоимость которых составляла $15,5 млн, художница была вынуждена выплатить компании 44 % от суммы своего займа[212]. Только благодаря ее огромной известности это дело, а также вся деятельность Art Capital Group и других подобных им кредиторов, специализирующихся на кредитах под залог произведений искусства, попала под пристальное внимание и была фактически приравнена к ростовщичеству. Так что эта история послужила хорошим предостережением всем тем, кто стремится быстро монетизировать свои коллекции[213].

Аукционные дома

Аукционные дома по факту тоже работают на рынке арт-финансирования, и их услуги попадают в область где-то между деятельностью частных банков и заимодавцев, заинтересованных в залоге. Так, Sotheby’s Financial Services позиционирует себя как «единственную в мире компанию, предоставляющую полный спектр услуг в сфере арт-финансовых операций»[214]. Christie's Secure Art Lending работает по другой бизнес-модели, но и она тоже выдает клиентам ссуды под залог произведений искусства.

Аукционным домам арт-финансирование дает новые возможности для увеличения своей прибыли и позволяет наладить еще один дополнительный канал взаимоотношений с коллекционерами с перспективой получения в собственность оставленные в залог произведения. Конечная задача аукционных домов состоит в получении предметов искусства для последующей реализации, чаще всего с условием продать их в течение определенного срока, например в рамках двухлетнего периода.

Клиенты могут попросить ссуду под залог своей коллекции или ее части либо получить аванс в счет произведений, которые они в будущем передадут аукционному дому. Такие сделки предполагают вполне гуманную ставку в 9–10 %, хотя при определенных обстоятельствах они могут быть снижены до 6 % и даже менее, а авансы рассчитываются по коэффициенту «кредит/залог», который основан на нижнем эстимейте, и составляют от 40 до 50 % от расчетной стоимости произведения. Сроки таких кредитов обычно очень короткие, но в отдельных случаях они могут быть и длиннее. Если отданная в залог работа оказывается нереализованной в ходе аукциона, заемщику, конечно же, придется изыскивать средства на погашение долга иным способом, и иногда для этого приходится выставлять на реализацию другие произведения из той же коллекции. Если аукционный дом заинтересован в приобретении лота, он обязан обнародовать это, и обычно такая информация прописывается в каталоге произведений, выставленных на продажу.

В любых ситуациях, касающихся сделок с произведениями искусства, коллекционер не может предлагать на реализацию или под залог те работы, которые уже задействованы в других операциях, будь то в качестве дара музею или кредитного залога. Эти вещи кажутся очевидными, и тем не менее известно много историй, когда запутавшиеся в своих финансовых делах владельцы так много раз перезакладывали принадлежащие им работы, что в результате упускали из виду существенные детали процесса. Особенно велика опасность таких ситуаций для страстных коллекционеров, которые в неутомимой погоне за желанным шедевром могут потерять контроль над происходящим.

Так, одна дама, страстный коллекционер, приобрела на аукционе работу за несколько миллионов долларов и, для того чтобы расплатиться за нее, пообещала аукционному дому другое произведение из своей коллекции. Однако она упустила из вида, что несколькими месяцами ранее данное произведение уже было заложено в момент, когда ей требовались наличные деньги. Поэтому спустя считаные дни после этой покупки любительница искусства, ее финансист и представитель финансовой службы аукционного дома вместе отчаянно искали выход из подобной затруднительной ситуации. По счастью, у дамы была очень хорошая репутация, а, кроме нее, еще и другие активы, которые пришлось использовать для погашения долга. Но, как показывает нашумевший случай с правами на работы Энни Лейбовитц, финансовые операции с использованием произведений искусства — это очень тонкая игра, ошибки в которой стоят дорого.

Часть V. Расставание с коллекцией

Глава 9. Деакцессия, дарение и планирование наследования

Существует множество причин, по которым коллекционер решает распрощаться с принадлежащим ему предметом искусства, а в отдельных случаях и со всей коллекцией. Вкусы и интересы собирателя эволюционируют. Иногда произведение больше не вписывается в собрание, и тогда его продают, чтобы на эти деньги купить что-то новое. Страстный собиратель современного искусства может посетить художественную ярмарку TEFAF в Маастрихте и внезапно влюбиться в творчество Ганса Гольбейна (1497–1543) и Корнеля де Лиона (1500–1575). Или две небольшие работы одного художника могут быть реализованы ради приобретения одной, но более крупной. Также произведение может быть продано ради выплаты долгов или увеличения капитала, особенно если его стоимость существенно увеличилась. Когда возникают причины налогового, личного и благотворительного характера, то коллекционеры подчас бывают вынуждены подарить произведения искусства членам семьи или организациям. Иногда это объясняется тем, что люди становятся старше и их вкусы и приоритеты меняются. Коллекционер Дональд Брайант-младший, который передал в дар Музею Современного искусства в Нью-Йорке и родному университету ряд значительных произведений из своей частной коллекции, советует: «Не надо отдавать, если это причиняет боль. Дарите, если это приносит вам радость»[215].

В сфере управления коллекциями произведений искусства и связанных с ним юридических вопросов процедура передачи предмета искусства другому лицу называется деакцессией[216]. С деакцессией тесно связано имущественное планирование — процесс управления и распоряжения собственностью (в данном случае — предметами искусства) в соответствии с желаниями владельца при жизни и после смерти.

В этой главе мы рассмотрим мотивы и способы расставания с произведениями и оговорим основные вопросы, к решению которых нужно быть готовым. Управление имуществом и планирование наследования подчиняется сложному налоговому законодательству. При этом каждая ситуация уникальна, поэтому коллекционерам следует непременно консультироваться с компетентными специалистами по налогам и имущественному планированию, обдумывая с ними наиболее подходящие способы расстаться со своими произведениями. Принципы и мнения, приведенные ниже, даны в рамках системы, ныне существующей в США. И хотя у нее много общего с Великобританией и континентальной Европой, в таких вопросах, как налог на прирост капитала, существуют также принципиальные различия, особенно если речь идет о благотворительном дарении предметов искусства[217].

Предварительный этап: сбор информации, оценка и планирование

Для того чтобы при продаже или передаче прав на владение произведением принять обоснованное решение, вам понадобится вся относящаяся к этому вопросу информация. Поэтому система управления коллекциями, какой бы элементарной или сложной она ни была, и все относящиеся к ней документы будут иметь принципиальное значение.

Коллекционер должен знать реальную стоимость того произведения, с которым он собирается расстаться, поэтому первый шаг при передаче произведения — это проведение оценки. Важность определения текущей стоимости предмета невозможно переоценить. В определенных ситуациях квалифицированная оценка стоимости даже требуется законом.

Когда речь идет о большом количестве работ или сразу о целой коллекции, коллекционер должен на основе этой информации разработать стратегию деакцессии или план своих действий по передаче произведений. Нужно изучить все подходящие секторы рынка и определить лучшего потенциального продавца для конкретного произведения. Какую-то часть произведений может быть наиболее выгодно продать на аукционе, другую через дилера, а менее дорогие работы подойдут для небольших местных аукционных домов. С некоторыми произведениями будет лучше не торопиться и по возможности продать, когда возникнет соответствующая конъюнктура. Кроме того, необходимо учитывать рост капитализации, расходы по продаже и особенности налогообложения — все это может отчасти стать подсказкой, когда следует продавать или дарить те или иные произведения.

При разработке подобных стратегий коллекционер должен стараться не предлагать одновременно на рынок большое количество однотипных работ одного и того же художника. Также продавцам не следует предлагать товар во все возможные места без разбора в поисках наиболее выгодной цены, то есть не пытаться сбыть произведение частным образом через нескольких дилеров, а также не позволять одному дилеру безуспешно предлагать его разным клиентам. Потому что, если впоследствии вы выставите работу на аукцион, вам вряд ли удастся заинтересовать ею покупателей.

Дарение и продажа предметов искусства

Когда вы принимаете решение продать произведение искусства, то прежде всего столкнетесь с двумя вопросами: как продать и когда? Стоит ли продавать через галерею или через дилера? И как это сделать лучше всего (если у вас есть возможность выбирать)? Для начала коллекционер должен выяснить, на продаже каких произведений специализируется выбранный аукционный дом или дилер. Помимо этого, нужно учитывать, что какие-то работы гораздо лучше продаются на определенных территориях, поэтому следует также принимать во внимание местоположение аукционного дома и все соответствующие расходы по продаже. Так, один нью-йоркский коллекционер хорошо знал, что самый удачный рынок для продажи его произведения немецкого неоэкспрессиониста — это Берлин, но при этом он раздумывал, имеет ли смысл отправлять туда приготовленную на продажу крупногабаритную картину, учитывая высокую стоимость ее перевозки из Нью-Йорка. Картина не принадлежала к числу очень дорогих произведений (менее $20 000), поэтому было решено, что пересылка не окупится, и работа была выставлена на продажу в Нью-Йорке; в результате, к сожалению, она ушла по минимальной цене.

Аукционные дома и дилеры предпочитают брать на реализацию только те объекты, для которых рассчитывают найти покупателя. Однако не все произведения легко продаются, а для некоторых рынок и вовсе неочевиден. Иногда возникают ситуации, когда коллекционер может предпочесть пожертвовать или подарить произведение, чтобы не платить подоходный налог (но об этом мы поговорим дальше).

Продажа на аукционе

Одни работы стоит продавать на аукционах, другие нет. Преимущество аукционной продажи состоит в том, что продавец может привлечь внимание нескольких потенциальных покупателей одновременно и тем самым стимулировать увеличение цены на торгах. Кроме того, аукционный процесс при крупных продажах позволяет расширить маркетинговую кампанию с использованием рекламы и выставок, что может подогреть интерес к объекту. В конце концов, аукционный рынок довольно прозрачен; продавцы знают, когда будет продаваться их произведение, и могут наблюдать за процессом.

Недостаток продажи на аукционах заключается в том, что продавец должен подстраиваться под аукционный календарь, что не всегда удобно. Работа, которую вы предоставили для продажи летом, может поучаствовать в торгах не раньше ноября. В небольших региональных аукционных домах процесс продажи обычно проходит заметно быстрее, поскольку весь процесс подготовки — создание каталогов, маркетинг, выставки и т. д. — организован не столь тщательно. Как правило, оплата происходит через 35 дней после продажи, но бывали случаи, когда средства от продажи не поступали в оговоренные сроки, и продавцу приходилось самостоятельно брать процесс оплаты под свой контроль.

Продажа на аукционных площадках не лишена рисков. Аукционы проходят публично, поэтому некоторые коллекционеры опасаются выставлять на них свои произведения. Если объект узнаваем, то многие могут заинтересоваться причинами его продажи: не связаны ли они с возникшими финансовыми сложностями? Если работа не будет продана, об этом тоже станет сразу же известно: произведение, которое сняли с продажи, будет считаться «сгоревшим» и впоследствии трудно продаваемым, по крайней мере в ближайшем будущем и по желаемой цене. Чтобы вернуть такую работу в продажу, владельцу нужно будет ее «реабилитировать»: убрать с рынка на какой-то период и по возможности передавать ее для участия в выставках с хорошей репутацией. На это требуется время.

Иногда, прежде чем попытаться продать произведение через аукционный дом, коллекционер должен будет вспомнить, нет ли у него особых договоренностей с тем дилером, у которого он изначально приобрел эту работу. Важно помнить, что на первичном рынке дилеры любят контролировать продажи произведений тех художников, интересы которых они представляют, и, даже если коллекционер не подписывал соглашения о праве первого отказа, агент может ожидать, что позже работа будет продаваться через его галерею. И игнорирование этих ожиданий может иметь негативные последствия.

Известен инцидент, когда крупный коллекционер выставил на аукционе Christie’s недорогую работу одного современного второстепенного художника. Дилер, у которого картина была приобретена пятью годами ранее, пришел в возмущение, увидев ее в каталоге продаж накануне аукциона. Коллекционер был в недоумении, так как регулярно приобретал серьезные работы знаменитых авторов у этого галерейщика и ни разу не выставлял ни одну из них на продажу. Однако дилер не просто настаивал, чтобы владелец снял произведение с торгов, но и хотел, чтобы в качестве компенсации тот выплатил ему неустойку в 25 % от расчетной стоимости картины. Таким образом, хозяин работы оказался перед непростым выбором: или испортить отношения с дилером и потерять доступ к интересовавшим его произведениям, или смириться и вызвать гнев управляющего аукционного дома, у которого уже выстроилась очередь желающих приобрести картину, и с которым уже было налажено надежное партнерство? В любом случае само решение выставить эту работу на торги привело к возникновению проблем для коллекционера.

Похожая история случилась и с членами неофициального европейского клуба любителей искусства из главы 1 «Совместная покупка». Когда они решили, что хотят распустить свою ассоциацию коллекционеров и ликвидировать собранную сообща коллекцию современного искусства, то встретились с некоторыми неприятностями. Прежде всего они столкнулись с непониманием дилеров, у которых изначально приобретались произведения и которые теперь были против продажи работ через аукцион. Хотя члены клуба больше не собирались покупать произведения искусства и, следовательно, не нуждались в услугах дилеров, они могли бы достичь своей цели другим способом. И все же перспектива вызвать у агентов раздражение оказалась для друзей серьезным затруднением, которое они не сумели вовремя предусмотреть.

Коллекционер, планирующий выставить произведение на торги, должен получить конкурентные предложения от разных аукционных домов. Какой они предложат эстимейт? Какие комиссионные потребуют и как будут продвигать свое предложение на рынке? Ведение аукционных торгов — это серьезное тактическое дело. Владелец, выставляющий произведение на торги, должен выяснить, будут ли в то же самое время продаваться другие сходные работы (слишком большое их количество может обернуться против него), и обсудить размещение информации в каталогах продаж. При серьезных продажах через крупные аукционные дома ключом к успеху становится ранняя передача произведения: это дает коллекционеру больше возможностей для торга, учитывая логистику и стратегию. Если продажа запланирована на май, то владельцу имеет смысл начинать переговоры с аукционными специалистами в январе, максимум в феврале. С другой стороны, в те периоды, когда рынок «проседает» и объемы торгов на нем снижаются настолько, что, аукционные дома сами занимаются поисками интересующих их работ для выставления на торги, передача работы на последнем этапе аукционного цикла может оказаться примером крайне выгодной стратегии для коллекционера.

Если только аукционный дом не заинтересован в получении на продажу конкретной работы, владелец может рассчитывать на комиссионные в размере 10 %, которые обычно отсчитываются от цены «из-под молотка». Дополнительно следует учесть расходы на транспортировку, размещение информации в каталогах и, возможно, обратный выкуп и пересылку, если продать эту работу не удастся. Кроме того, может потребоваться реставрация, подтверждение подлинности или страхование титула, и все эти расходы ложатся на продавца. Именно поэтому тем, кто планирует выставить работу на продажу, очень важно внимательно ознакомиться с договором передачи своей собственности, чтобы иметь полное представление о выставляемых условиях и предстоящих сборах.

Владельцу и аукционному дому также предстоит договариваться о стартовой цене — минимальной ставке, за которую работа будет выставлена на торги. Как правило, аукционный дом будет настаивать на меньшей цене, чем та, которую захочет увидеть продавец. В любом случае коллекционеру следует убедиться, что в контракте на передачу оговорено условие о невозможности передачи проданного произведения покупателю до тех пор, пока аукционный дом не получит полную выплату стоимости покупки. В противном случае покупатель может остаться только с правом требования на руках. Как только работа будет передана на реализацию, продавцу будет полезно познакомиться с доверенным лицо этого аукционного дома — экспертом, который будет присматривать за собственностью в процессе торгов и привлекать к ней внимание перед продажей.

Продажа по частному соглашению

К разочарованию многих дилеров, в последнее время аукционные дома ведут продажи не только в рамках публичных торгов, но и продают арт-объекты по частным соглашениям, фактически выступая в качестве агентов. Продажа по частному соглашению — это прямая сделка между аукционным домом и покупателем на рынке вторичных товаров, когда владелец продаваемого произведения получает заранее оговоренную сумму. Данный вид продаж открывает продавцу доступ к обширной клиентской базе международного аукционного бизнеса, включая тех, кто сбивает цены на подобные произведения и обеспечивает при этом приватность, не навязывая жестких временных рамок. Например, Рональд Лаудер частным образом приобрел картину Густава Климта «Портрет Адели Блох-Бауер» (1907), о которой мы говорили в главе 5. Намереваясь продать принадлежащие им работы, коллекционеры должны прежде всего выбрать тех, кто может сделать им наилучшее предложение, и при выборе полагаться на надежные связи, зарекомендовавшие себя.

Продажа через дилера

Если вы решите продавать принадлежащие вам работы через дилера или арт-консультанта, этот путь позволяет меньше афишировать сам процесс, чем продажа на торгах, и дает возможность сделать это в любой удобный для вас момент. Для тех, кто собирается продать любимую работу, частная сделка предоставляет возможность большего участия в ее дальнейшей судьбе, так как в этом случае произведение можно будет предложить «подходящему» клиенту. И все же иногда у дилера могут уйти многие месяцы и даже годы на то, чтобы найти заинтересованного покупателя, готового к тому же заплатить желаемую цену. Если вы предлагаете работу музею, то процесс ее приобретения может занять год или более. В некоторых случаях собственнику выгоднее прямая продажа произведения заинтересованному дилеру, получение денег и окончательное решение вопроса по этой сделке. Однако чаще продавец передает дилеру произведение на реализацию. В большинстве случаев агент, взявший работу на продажу, сразу предлагает ее владельцу окончательную цену, договорившись о выплате фиксированной суммы. Разница в выручке, как правило, неизвестная коллекционеру, становится доходом дилера. Она может составлять 20–25 %, но может и 50 %, и даже 100 % от той цены, которая была обещана владельцу. Для него такая комбинация несет в себе меньше рисков, поскольку ему гарантированы, например, $200 000 выплаты за сданное на реализацию произведение, причем даже в том случае, если дилер сможет продать его всего за $210 000. И все же у коллекционера действительно нет никакой возможности выяснить, сколько агент заработал на этой сделке. Поэтому данный способ продажи всегда будет не слишком прозрачен, и впоследствии это может стать причиной беспокойства и потери доверия.

Дилеры и арт-консультанты обычно намного лучше знают рынок, и известно немало историй о таких экспертах, которые обогащаются за счет коллекционеров. Так, в январе 2012 г. собирательница Ян Коулз подала иск против дилера: сданную ему на реализацию картину тот продал за $2 млн, из которых один забрал в качестве комиссии[218]. Если собственник соглашается на продажу с оговоренной суммой выплаты, то ему следует настоять также и на определении максимального объема дилерской выручки от сделки. Если к процессу привлекается арт-консультант, то в контракте следует оговорить, что он не имеет права брать комиссию с третьих лиц (например, с покупателя).

Лучший вариант для коллекционера — это система премиальных процентов, который дилер получает от окончательной цены продажи, проще говоря, в этом случае дилер получает процент от выручки. Обычно он составляет 20–25 %, но если работа очень ценная, то возможен и меньший процент. Реже заключается соглашение по долевому принципу, когда есть оговоренная цена, а любая сумма, полученная свыше нее, делится поровну.

Кроме того, дилерский контракт о передаче произведения на продажу должен оговаривать срок его реализации, будь то три месяца или год. Если за этот период работа не была продана или если рынок оказался очень нестабилен, стороны могут пересмотреть условия или переназначить срок реализации. Чем более волатилен рынок, тем короче должен быть период реализации. Чтобы поймать удачный момент, дилеру нужно некоторое время, и все же коллекционер должен иметь право забрать работу по истечении указанного периода времени в любой момент.

Договоры о реализации

Как бы ни был составлен договор между коллекционером и дилером или аукционным домом, важно, чтобы в нем были четко прописаны все условия. Те времена, когда сделки на арт-рынке скреплялись простым рукопожатием, остались в прошлом. Сегодня в арт-мире ставки высоки, а продажа произведений искусства становится все более профессиональным делом, поэтому здесь разумно требовать такого же уровня прозрачности и надежности, как и в любом другом сегменте бизнеса.

У аукционной реализации существуют свои обязательные условия, но есть и такие, которые устанавливаются в ходе переговоров, и часто они зависят от конкретного продавца или сезона. Одни аукционные договоры относительно просты, в них обозначены условия продажи и обязательства продавца, другие могут быть значительно сложнее, особенно когда речь идет о такой сложной финансовой составляющей, как гарантии.

Кроме всех перечисленных пунктов, договор о реализации должен определять выставляемую на продажу работу и точно устанавливать сроки и способы выплаты. Если речь идет о частных продажах, то в договор должна включаться информация о возможных скидках для потенциальных покупателей. Также в договоре о реализации должно быть прописано, что выставляемая на продажу работа не должна подвергаться никаким изменениям, в частности помещаться в раму или проходить мероприятия по консервации без предварительного письменного согласия владельца.

В договорах на реализацию также должно уточняться, кто будет нести издержки на транспортировку и страхование. В тот период, когда переданное дилерам на продажу произведение находится «на их попечении и под их контролем», на него распространяется действие дилерского страхового полиса. Дилер или лицо, которому передается произведение, отвечает за его страховку с того момента, как объект перестает принадлежать коллекционеру в результате акта продажи или передачи собственности, при этом к договору о передаче должен быть приложен страховой сертификат. Любые изменения в договор о передаче произведения должны вноситься в письменной форме.

UCC-1

Как демонстрируют примеры Саландера О'Рейли и Берри-Хилла (см. в главе 4 «Невыгодные сделки»), известны и такие галереи, которые продавали работы и не расплачивались с коллекционерами. Чтобы избежать подобных проблем, в США коллекционеры заполняют форму UCC-1, которая защищает владельца произведения и его финансовые интересы (см. соответствующий раздел в главе 7). Эта форма заполняется в том штате, где находится произведение, а также в штате, где работают дилер или аукционный дом, если их местоположение не совпадает. Стоимость оформления UCC-1 чисто номинальная, а те, кто не хочет заниматься этим самостоятельно, могут прибегнуть к платной услуге по заполнению формы. Поскольку в документе отсутствует возможность поместить изображение, коллекционерам следует быть очень точными при описании произведения. Тем же, кто ценит анонимность и не желает оставлять доступную третьим лицам информацию о своей собственности, придется, соответственно, выбирать между конфиденциальностью и гарантией безопасности принадлежащих им произведений.

Впрочем, даже оформление UCC-1 не гарантирует, что владелец работы, сдавший ее на реализацию, сможет вернуть ее себе или хотя бы получить за нее деньги, эта бумага просто дает ему как кредитору чувство определенной защищенности.

Затраты и прочие факторы

Перед тем как выставить произведение на продажу, коллекционеру стоит также подумать о связанных с ней серьезных расходах, размер которых может доходить до 40 % от стоимости произведения. Помимо расходов на проведение сделки и комиссии дилера или аукционного дома, о которых говорилось выше, после продажи работы необходимо заплатить американский федеральный налог на прирост капитала в размере 28 %, а также, возможно, еще и налог на прирост капитала в конкретном штате. Если проданный объект находился в собственности менее года, то доход от его продажи облагается налогом по предельной ставке в 40 %. (Согласно разделу 1031 Налогового кодекса США, если речь идет об имуществе организации или собственности, приобретенной в целях получения доходов, налог на прирост капитала может быть отложен, если имел место равноценный обмен; см. обсуждение в главе 8 «Налоговые последствия: полноценный обмен».)

В связи с возможными серьезным издержками, возникает ряд ситуаций, когда лучше попытаться продать предмет искусства, минуя систему аукционов и галерей. В некоторых обстоятельствах предпочтительна прямая продажа другой стороне. Один европейский коллекционер, которому принадлежала целая группа известных работ в стиле французского арт-деко, среди которых были Пьер Шаро, Жан Дюнан, Жак-Эмиль Рюльман, Жан Пюифорка и Арман-Альбер Рато, сумел продать свое собрание другому выдающемуся коллекционеру, с которым у него был свой круг общения. После нескольких месяцев переговоров была заключена выгодная для обеих сторон сделка, и при этом им не пришлось платить комиссию в сумме $1,5 млн. Тем не менее в такой ситуации все же можно порекомендовать владельцу сначала проконсультироваться с экспертами относительно цены продажи, чтобы удостовериться, что запрашиваемая стоимость адекватна товару.

Известен другой случай, когда одна дама хотела продать оригинальный платок работы Энди Уорхола в технике шелкографии, созданный для нее художником в годы ее юности, когда она была завсегдатаем его Фабрики. В продаже этого лота высказали заинтересованность небольшие аукционы, но хозяйка решила продать платок на Ebay, чтобы избежать высоких затрат на аукционные процедуры. Важно отметить, впрочем, что, даже выбирая такой альтернативный способ, владелец все равно должен будет заплатить налоги независимо от формы и вариантах продажи. Как уже говорилось в предыдущей главе, для тех, кто нуждается в средствах и поэтому решил выставить на вторичный рынок дорогое произведение, может оказаться более правильным вообще не продавать работу, а использовать ее в качестве обеспечения для займа (см. в главе 8 «Финансовые операции, связанные с искусством»).

Развод

Иногда передача произведений искусства происходит при разделе имущества во время развода. В таких ситуациях важно прежде всего установить, кто из партнеров имеет преимущественное право собственности на произведение, помня о том, что при отсутствии иных доказательств имя покупателя, указанное на счете при первичном приобретении, может сыграть решающую роль, даже если этот человек не является настоящим собственником произведения и фактически оплату произвел другой собственник[219]. Когда речь идет о совместно приобретенных предметах искусства, в дискуссиях о том, кому что достанется, скорее всего роль будет играть эмоциональная составляющая и прочие психологические факторы. Может быть, одна сторона предоставляла деньги на приобретение произведения, а вкладом другого стали страсть к искусству и экспертные знание. Казалось бы, проще всего было бы продать все совместно купленные работы и поделить вырученные деньги. Однако, как мы и упоминали выше, затраты на проведение сделок и выплата соответствующих налогов бывают очень внушительные, поэтому такое решение может оказаться отнюдь не самым подходящим для обеих сторон.

Кроме этого, разводящаяся пара должна будет договориться и о стоимости тех произведений, которые требуется поделить. Если оценки сторон не совпадают, лучше пригласить независимого эксперта. Так как предметы искусства во многом отличаются от любого другого имущества, подлежащего разделу, сторонам, помимо прочего, все же придется подсчитать и будущие расходы на содержание произведения: стоимость страховки, текущие затраты на поддержание должного технического состояния произведения. Кроме того, следует рассчитать и объем налогов, а также высокую стоимость на возможные сделки с ней в будущем. Картина, которая оценивается в $100 000, это совсем не то же самое, что пачка банкнот в $100 000, которой не требуются специальные условия хранения и которую можно потратить в любой момент без дополнительных затрат.

Планирование наследования

Со временем у многих коллекционеров развивается сильное чувство привязанности к принадлежащим им произведениям, кого-то они окружают много лет или даже всю жизнь. Поэтому мысли о расставании с ними могут вызывать болезненные чувства, и нет ничего удивительного в том, что немало коллекционеров откладывают вопрос о планировании наследования. Даже крайне обеспеченные люди, которые тщательно планируют передачу наследования собственных домов, ценных бумаг и долей в бизнесе, имеют свойство уходить от прямых ответов при упоминании об их коллекциях. Тем не менее здравый подход к управлению коллекциями произведений искусства требует своевременно продумать их дальнейшую судьбу. Необходимо не только определиться, куда или кому будет передано распоряжение о судьбе собрания в обозримом будущем, но и представить последствия в результате этих действий в долгосрочной перспективе.

На протяжении всей этой книги мы стремились подчеркнуть: быть собственником произведений искусства — это ответственность, и не каждый склонен и способен брать ее на себя. Иногда родители хотят оставить предмет в семье, но не всегда их дети становятся самыми подходящими кандидатурами на роль наследников. Коллекционирование — это глубоко индивидуальное, личное дело, и дети часто не разделяют вкусов своих родителей и их страсти к искусству. Или их могут интересовать несколько произведений выборочно, но не вся коллекция. Поэтому важно откровенно побеседовать с членами семьи и другими потенциальными наследниками или с теми, кому вы собираетесь передать произведение в дар, и выяснить, действительно ли им нужна эта коллекция, и настроены ли они хранить дорогие вам работы. Может быть, вы сможете рассказать потенциальным наследникам о происхождении и ценности этих вещей, но не умалчивайте и о возможных сложностях, сопряженных с владением этих произведений искусства.

Известен пример, когда две дочери унаследовали от родителей коллекцию современного искусства, при этом каждая получила ровно половину. Младшая продала свою часть наследства практически сразу же после кончины родителей и потому не смогла воспользоваться дивидендами от невероятного признания, которое пришло к этим работам в следующем десятилетии. Она понимала, что собрание ее родителей имеет ценность, но имела крайне поверхностные представления об арт-рынке и не могла предположить, что стоимость произведений, право владения которыми неожиданно перешло к ней, вскоре резко увеличится.

Более сентиментальная старшая дочь твердо стояла на том, что ничего не продаст из родительской коллекции. Она была намерена передать свою половину собственным четверым детям и сохранить семейное наследие. Вначале она выдержала тяжбу с Федеральной налоговой службой США по поводу величины налога на имущество, который необходимо было уплатить. Оценка имущества проводилась частным предприимчивым аукционным домом, а затем была не признана налоговыми служащими. После этого множество произведений как известных, так и не очень, было разложено по всем домашним кладовкам дома на несколько десятилетий, поскольку у семьи к тому времени уже имелись свои собственные картины и свободного места на стенах оставалось немного. Четверо детей, имевших совершенно иной эмоциональный и жизненный опыт, чем их мать, не испытывали никаких особых чувств к «вещам» которыми были забиты их чердаки и антресоли, то есть к тому самому семейному наследию, любовь к которому убежденно культивировала их родительница.

Парадокс ситуации состоит в том, что ни один из вариантов не стал идеальным решением для владельцев этого наследия. Никто не может предугадать, как в дальнейшем поведут себя наследники, и как измениться арт-рынок. Но если привлечь к планированию своей коллекции проверенного консультанта и не стесняться вести с детьми открытые разговоры, то вполне можно даже с учетом этих двух нестабильных переменных обеспечить в будущем хороший доход.

Цели планирования наследования предметов искусства состоят в следующем: во-первых, необходимо обеспечить такое распоряжение объектами, которое отвечает желаниям коллекционера, и, во-вторых, минимизировать налоговую нагрузку на имущество. В идеале эти вопросы нужно решать совместно с налоговыми консультантами, профессионалами финансового планирования, адвокатами, специализирующимися на недвижимости и фондах, страховыми брокерами, специалистами по управлению коллекциями. Однако этот процесс не всегда прямолинеен. В отличие от обычного ликвидного имущества, в сфере искусства есть особые нюансы и сложности, которые не по зубам многим профессионалам, и иногда между специалистами по финансам и экспертами в управлении коллекциями даже могут возникнуть конфликты. Поэтому рекомендуется обращаться к экспертам, имеющим опыт именно в сфере искусства.

Любой резидент США имеет право на освобождение от федерального налога на имущество стоимостью в $5 млн, и эта цифра индексируется в соответствии с инфляцией. Таким образом, по Американскому акту о снижении налоговой нагрузки от 2012 г., вступившему в силу на следующий год, в 2013 г. сумма, вычитаемая из налогооблагаемой базы, составила, $5 250 000[220]. Помимо прочего, в соответствии с этим законом переживший супруг может воспользоваться данным правом, если оно ранее не было использовано скончавшимся супругом. В этом случае наступает освобождение от налогов в отношении тех выплат, которые наступят по смерти пережившего супруга. В случае смерти человека на все его имущество, которое превышает указанную выше сумму, накладывается федеральный налог в размере 40 %, при этом учитываются другие действующие освобождения и вычеты, такие как, например, супружеская налоговая скидка. Налог должен быть уплачен распорядителем имущества в течение девяти месяцев с момента смерти. Федеральные законы об имуществе и наследовании меняются, и, возможно, при планировании наследования их тоже следует принимать во внимание. Поскольку главная задача — это защита лица, получающего в собственность произведения, от налогового бремени, то коллекционеру заранее следует тщательно обдумать все стратегии и извлечь выгоду из налоговых льгот.

Нужно понимать, что на момент смерти владельца стоимость принадлежащих ему произведений искусства будет отличаться от первоначальной стоимости при покупке (для коллекционера это «база»). Она увеличивается до его рыночной стоимости на момент кончины. И это подорожание является чрезвычайно важным. В этом случае, как и во многих других, оценка будет иметь решающее значение[221]. Иногда, особенно когда полученные в наследство произведения оказывались слишком дорогостоящими, новые владельцы бывали вынуждены их продать, чтобы заплатить налоги на имущество усопшего. В ситуации, описанной в главе 1 «Ограничения», наследники галеристки Илеаны Соннабенд были вынуждены продать произведения на сумму $600 млн и из них заплатить $471 млн налога на имущество как федерального, так и установленного штатом[222]. В подобных ситуациях не только возникают крупные транзакционные издержки[223], но и рыночная ситуация может быть весьма неблагоприятна для продажи работы. Если именно в этот момент арт-рынок будет на спаде, то последствия для наследников могут оказаться катастрофическими.

Дарение при жизни: освобождение от налогов на год

Оформление дарения при жизни обычно выгодно коллекционеру, так как фактически подорожание предметов искусства не увеличивает налоговую стоимость имущества. С 2013 г. в США была разрешена ежегодная передача в дар художественных произведений стоимостью до $14 000 неограниченному числу получателей без уплаты налога на дарение. Это называется «освобождение от налогов на год». Супруги могут суммировать свои годичные льготы для их удвоения и подарить в год произведений искусства на сумму до $28 000 также неограниченному количеству получателей. Такое дарение может также осуществляться на условиях доверительного управления. В случае смерти владельца все его дарения, превышающие лимит стоимости, освобождаемой от налогов, будут вычитаться из стоимости освобожденного от налогов имущества на сумму в $5 млн с учетом инфляции. Для владельцев недорогих работ, но имеющих перспективу подняться в цене, такая прижизненная передача собственности в дар, сопровождающаяся освобождением от налогов, может стать очень верной стратегией.

Однако коллекционерам следует быть очень осмотрительными. Тот, кто дарит своим детям картины, но при этом продолжает держать их у себя в гостиной, должны знать, что эта собственность в случае их кончины может быть включена в список облагаемого налогами имущества. Другими словами, в процессе дарения необходимо соблюдать формальности. Речь идет об оформлении корректно составленной дарственной и об удалении произведения из страхового полиса коллекционера. И еще следует знать: возможность занизить стоимость арт-объекта может показаться крайне заманчива, но подаренные работы, в отличие от подаренных денежных средств, могут быть подвергнуты аудиту, и в случае выявления мошенничества последствия могут оказаться очень негативными и серьезными.

Получатель такого подарка обязан заплатить существующий налог на дарение, что приведет к увеличению налога на прирост капитала, если получатель решит продать работу. Коллекционеру следует взвесить, в каком случае налоговые выплаты окажутся больше.

Благотворительные пожертвования

Один из самых действенных способов уменьшить налоговое обременение на имущество и при этом сохранить его для наследников — это жертвовать произведения при жизни в качестве благотворительности. В этом вопросе американское законодательство всегда было очень щедрым, и это отчасти объясняет, почему 92 % собрания Метрополитен-музея было сформировано за счет пожертвований частных коллекционеров[224].

Американский налоговый кодекс разрешает лицам, передающим предмет искусства в общественное пользование, вычитать реальную рыночную стоимость работы, актуальную на момент дарения, из суммы своего подоходного налога. При этом им не нужно включать в облагаемый налогом доход разницу в стоимости произведения вследствие его удорожания[225]. То есть если коллекционер приобрел работу за $10 000, а она поднялась в цене до $50 000, то вычет из налогооблагаемой базы по благотворительности составит $50 000. Это значит, что для налоговой группы со ставкой налогообложения в 35 % в этом случае на федеральном подоходном налоге можно сэкономить $17 500 долларов и получить $7500 чистой прибыли от начальной стоимости покупки в $10 000, и при этом в течение нескольких лет наслаждаться приобретенным произведением[226].

При этом существуют различные отступления и определенные требования, а в законе, который разрабатывали и меняли десятилетиями, все не так однозначно. Есть множество правил, и важно быть в курсе любых изменений, которые вносит Конгресс. Так как это послабление очень выгодно дарителям, всегда нужно опасаться возможной налоговой реформы. Следует соблюдать следующие основные условия при передаче произведения искусства в качестве пожертвования:

• Правило соответствия назначению

Это правило подразумевает, что любой передаваемый в дар объект должен соотноситься с целями организации-дарополучателя. В этом случае даритель может ожидать вычетов для тех произведений, которые были переданы в музеи искусств или некоммерческим организациям, сфера деятельности которых связана с искусством. (Если переданный в дар объект не соответствует профилю организации, то вычет будет меньше базовой стоимости и реальной рыночной цены.) В рамках условий, на которых осуществляется вычет, музей не должен продавать работу в течение трех лет.

• Благотворительность

Произведение должно передаваться в дар общественной благотворительной организации, а не частному фонду. Для последних вычет будет равен базовой стоимости, в вышеуказанном случае это будет $10 000.

• Квалифицированная оценка

Для работ с заявленной стоимостью выше $5000 должен составляться акт дарения в форме Дарственной, которая подписывается и дарителем, и дарополучателем и сопровождается квалифицированной оценкой (см. в главе 3 «Определение стоимости и оценка»), которая производится в срок до 60 дней от даты дарения. Квалифицированное определение стоимости — это исключительно важная вещь, поскольку налоговая служба может оспорить оценку, и если оценка будет признана неквалифицированной, то существует риск лишиться всего вычета[227]. Известен случай, когда оценщик, определивший стоимость собственного пожертвования, потерял $20 млн вычета, так как с точки зрения налогового управления он не являлся незаинтересованной стороной и, соответственно, квалифицированным оценщиком[228].

• Собственность, образовавшаяся от прироста капитала

Для получения такого вычета собственность должна считаться имуществом, полученным вследствие долгосрочного прироста капитала, а не просто имуществом, приносящим доход. Это означает, что коллекционер должен владеть произведением больше года до передачи его в дар (иначе это будет считаться результатом краткосрочного прироста капитала), и тогда его продажа не приведет к потере средств.

• Форма 8283

При жертвовании на благотворительность работ стоимостью в $5000 и выше для возврата налогов необходимо заполнить для налоговой службы Форму 8283: «Благотворительный вклад в неденежной форме». При жертвовании на благотворительность работ стоимостью в $20 000 и выше для возврата налогов необходимо предъявить акт оценки с подписью.

Невыполнение этих условий влечет за собой очень серьезные последствия, поэтому важно, чтобы при оформлении подобных пожертвований бухгалтер или поверенный проверили все документы и убедились, что все записи сделаны корректно, оценка проведена полностью и содержит все обязательные пункты, например пункт о сравнении с ценами на подобные произведения на соответствующем рынке.

Исключения по вычетам на основе реальной рыночной стоимости

Есть определенные ситуации, при которых пожертвование на благотворительность не дает дарителю право на вычет по реальной рыночной стоимости.

Если передаваемый объект был получен в дар от художника, коллекционер сможет получить только вычет части его стоимости: в данном случае она равняется стоимости материалов художника. Вместо того чтобы принимать произведение от художника в дар, всегда имеет смысл платить какую-то сумму и, таким образом, покупать работу и просить у автора чек.

Подарки неамериканским благотворительным организациям (за исключением передачи по завещанию после смерти владельца) также дадут только вычет базовой стоимости. Однако, если дар адресован зарегистрированным в США «друзьям» благотворительной организации, вычет будет производиться на основе полной рыночной стоимости. Подобным же образом, жертвуя произведения на благотворительные аукционы, владельцы смогут рассчитывать лишь на вычет базовой стоимости.

И, наконец, если налоговый статус дарителя определяет его как инвестора или лицо, занимающегося продажей предметов искусства для получения материальной выгоды (это может быть, например, дилер), то вычет также коснется только базовой стоимости.

Частичное дарение

Американские коллекционеры также имеют еще одну возможность: преподносить музеям или общественным организациям подарки «по частям», то есть передавать предмет музею оговоренными долями и пользоваться налоговым вычетом при условии соблюдения правила соответствия назначению и прочих вышеупомянутых пунктов. В таком случае владелец получает вычет на основе рыночной стоимости каждой доли и обязан передать работу целиком в течение 10 лет с момента частичной передачи. В этот же период будет вычтен остаток рыночной стоимости.

Однако после недавних ограничений, коснувшихся частичного дарения[229], многие коллекционеры перестали этим заниматься. Теперь любое повышение рыночной стоимости произведения после момента зафиксированной передачи первой части предмета больше не принимается во внимание при последующих вычетах; даритель вправе воспользоваться налоговым вычетом, рассчитанным от рыночной цены только в момент передачи первой части и в размере ее стоимости. Более того, если объект не будет целиком передан в течение 10 лет после момента первоначальной передачи, даритель будет обязан вернуть предыдущие вычеты в налоговую службу с уплатой процентов и пени. Еще одно требование заключается в том, что принимающая сторона теперь должна осуществлять «фактическое владение» произведением пропорционально своей доле. То есть если коллекционер передает 50 %, то получатель должен 50 % времени фактически владеть произведением[230].

Вопросы, которые необходимо задать себе перед дарением

Помимо подсчетов объема налоговых привилегий, коллекционерам следует серьезно отнестись и к выбору идеального нового дома для произведения искусства. Куда оно лучше всего впишется? Концепции какого художественного института больше всего подходит именно такая работа или группа работ? Способен ли будет музей достойно позаботиться о них и демонстрировать их, учитывая пожелания владельца? Единственным подходящим местом для коллекции немецко-австрийского декоративного искусства, принадлежавшей американскому коллекционеру Гарри Сигману, оказалась Новая галерея в Нью-Йорке — во всей стране только этот музей целиком посвящен немецкому и австрийскому искусству конкретного исторического периода[231]. Однако все может быть сложнее, да и музеи не всегда готовы принимать произведения в дар. Кроме того, даже если музей даст согласие принять произведение в дар, он может не выполнить особых пожеланий дарителя, касающихся, например, размещения работ вместе или вообще не выставить их. В среднем около 80 % музейных собраний содержится в хранилищах[232].

В качестве примера можно привести влиятельного дилера и коллекционера Хайнца Берггрюна: в 1988 г. он подарил Метрополитен-музею 90 работ Пауля Клее (1879–1940), созданных в разное время, и впоследствии выражал сожаление, что не все они попали в экспозицию: «Я отдал работы без всяких условий, и это стало для меня хорошим уроком»[233]. Принадлежавшие Берггрюну произведения заслуживали особого внимания, но он очень ясно ощутил, что важные и дорогие ему произведения потерялись в огромной экспозиции музея. В дальнейшем это сильно повлияло на его подход к благотворительным акциям. В прессу неоднократно попадали истории о том, как организации спустя несколько лет владения продавали некогда подаренные им произведения[234].

Между тем важно иметь в виду, что любые ограничения, накладываемые коллекционером в отношении своего подарка, могут привести к отказу от него. Так, Музей Современного искусства в Нью-Йорке не принимает завещательные дары с ограничениями по деакцессии, полагая, что не все получаемые музеем образцы современного искусства будут в дальнейшем иметь существенную ценность[235].

Принимая во внимание все эти факторы, коллекционер должен обстоятельно подойти к процессу дарения и обдумать, что важно лично ему. Принципиально ли, чтобы подаренные работы держали все вместе? Или чтобы были созданы образовательные программы, связанные с этим собранием? Как будут заботиться о произведениях? Задача коллекционера обсудить с музеем свои пожелания. Нужно рассмотреть и альтернативные варианты, помня, что небольшие региональные музеи и университетские музеи с обучающими коллекциями могут быть более заинтересованы в определенных подарках. Владельцу произведения полезно будет задать себе вопрос: «Где моя работа сможет принести пользу?»

Продажи со скидкой в музейные коллекции

Если речь идет о значимых и дорогостоящих произведениях, коллекционеру, возможно, имеет смысл подумать о том, чтобы продать работу в музей по сниженной цене. Такой путь позволяет находящимся в затруднительном финансовом положении музеям приобретать желаемые произведения, в то время как коллекционеры смогут по своему усмотрению распоряжаться вырученными средствами, а также получить налоговый вычет за цену со скидкой. Когда в Берлине для экспонирования коллекцию Хайнца Берггюна был открыт специальный музей, другие государственные музеи этого города приобрели работы из его собрания на сумму в €129 млн, что составило около одной десятой от рыночной цены. Такой механизм представляет собой удачную форму оптимизации налогообложения под названием «продажа со скидкой», и она выгодна для всех, так как позволяет сохранить наследие коллекционера и приносит ему деньги, сослужив при этом хорошую службу собраниям городских музеев.

Распоряжение произведениями в случае смерти владельца

Некоторые коллекционеры соглашаются расстаться со своим собранием посмертно и завещают работы наследникам, организации или иному субъекту. Распределение собственности после смерти происходит на основании завещания или по доверенности на управление имуществом. Как мы уже упоминали, в США можно дарить свое имущество при жизни или посмертно, при этом если стоимость передаваемого в дар не превышает $5,25 млн с индексацией по инфляции, то оно освобождается от уплаты налогов («базовое освобождение от налога на передачу имущества по наследству»). Если стоимость дара с учетом прочих применимых исключений и вычетов будет превышать эту цифру, даритель будет вынужден заплатить федеральный налог.

Между тем если собрание передается благотворительной организации, будь то общественный или частный фонд, то производится вычет за пожертвование в размере полной рыночной стоимости объекта[236]. Отличие от прижизненной передаче в дар заключается еще и в том, что правило соответствия назначению не действует, и допускается передача организациям, находящимся за рубежом. Для произведений, стоимость которых превышает $3000, или для коллекций стоимостью более $100 0000 налоговая служба требует проведения оценки.

Установление состава имущества

Для того чтобы наследственным имуществом было легче распоряжаться, необходимо четко идентифицировать объекты, распределяемые при жизни или после смерти владельца. Лучше всего будет приложить иллюстрированный отчет системы управления коллекциями или экспертную оценку к любым документам, передающим право собственности на объект: в их число входят завещания, доверенности и дарственные. При передаче также должны быть использованы все записи и данные, имеющие отношения к передаваемым произведениям, и коллекционерам нужно убедиться, что они не вызывают вопросов ни у одной из сторон (см. главу 2).

Трасты, фонды и общества с ограниченной ответственностью

Еще одна возможность, которая открывается для коллекционера, — это передача его коллекции в траст или фонд, выбор которых часто зависит от законов штата и характера требований по отчетной документации, которые иногда могут быть весьма обременительными. Такой механизм может позволить владельцу произведений уклониться от налога на имущество и оставить за собой некоторый контроль над собственностью. И пусть обсуждение возможностей и последствий использования фондов и трастов (таких как Crummey Trusts, Grantor Retained Annuity Trusts (GRATs)) не являются целью данной главы, важно знать, что трасты и фонды способны предложить коллекционерам, которые задумываются о судьбе своих собраний, ряд интересных и заслуживающих внимания решений.

В качестве примера приведем Дона и Дорис Фишер, основателей сети магазинов Gap, которые за годы совместной жизни собрали великолепную коллекцию современного искусства. После того как им не удалось реализовать их мечту о создании музея в парке Президио в Сан-Франциско, они основали фонд, через который их коллекция должна была быть передана в Музей Современного искусства Сан-Франциско на период протяженностью в 100 лет с продлением еще на 25 лет как часть постоянной коллекции. Музей решил построить специальное крыло для показа собрания и хранить и выставлять это искусство с помощью фонда Фишер. Контроль над собранием должен был остаться за наследниками Фишер посредством траста со следующими оговорками: 1) 75 % экспонатов, выставленных в новом крыле, должны быть работами из коллекции Фишер; 2) самые значительные работы должны выставляться каждые пять лет; 3) музей может расстаться с какой-либо работой только для обновления коллекции и после консультации с куратором коллекции, который может использовать право вето на это решение[237]. Такой творческий подход оказался выгодным для всех и позволил не только сохранить уникальное собрание коллекционеров, но и мгновенно превратить музей из среднего в первоклассный.

Другие собиратели произведений искусства, например чета Рубелл и Мартин Маргулис (о них говорилось в главе 7 «Открытые и полузакрытые выставки»), основали частные фонды и организовали доступ всех желающих к своим коллекциям, что дало им определенные налоговые послабления и оставило возможность прижизненного контроля над собранием.

Еще одна стратегия, к которой прибегают коллекционеры, — это передача прав на свои предметы искусства обществам с ограниченной ответственностью (ООО) и другим субъектам: членам семьи или трастам. Это дает коллекционеру и его наследникам возможность сохранять контроль над коллекцией при общем снижении стоимости имущества как при жизни, так и в случае смерти. Конечно, речь идет об организациях с законным бизнесом, а коллекционер не должен получать слишком много контроля над их деятельностью[238].

Налоговая служба и определение стоимости

Юристы, специализирующиеся на вопросах имущества, не перестают удивляться количеству законопослушных граждан, которые испытывают сильное желание уклониться от уплаты налогов, особенно когда дело касается арт-объектов, находящихся в их собственности. Коллекционеры или их наследники часто не сомневаются в том, что смогут скрыть принадлежащие им предметы искусства от налоговых чиновников, особенно если отсутствует какое-либо ранее известное документальное свидетельство собственности, например перечень страховых выплат. Между тем сокрытие произведений искусства, входящих в список имущества, является рискованным шагом. Для налоговых преступлений не существует срока давности. Это означает, что бремя уплаты налогов, высоких процентов и пеней может лечь на будущие поколения наследников.

Поэтому неудивительно, что, как описано в главе 3, типичный спор с налоговой службой возникает по поводу определения стоимости произведений. Связано ли это с прижизненным дарением в благотворительных целях, или с выплатой налога на имущество в момент смерти[239]. Обязанностью консультативной комиссии по вопросам искусства при налоговой службе, которая собирается дважды в год, является проверка сведений о предметах искусства или культурного наследия с заявленной стоимостью $50 000 и более для расчета размера налогов. Консультативная комиссия, в состав которой входят избранные дилеры, кураторы, эксперты аукционных домов и т. д., «оказывает помощь налоговой службе, проверяя и оценивая корректность определения стоимости собственности, предоставленной налогоплательщиками, в поддержку заявлений о справедливой рыночной стоимости произведений искусства, подпадающих под действие федеральных налогов на доход, имущество и подарки в соответствии с налоговым кодексом»[240]. Решения налоговой службы считаются окончательными, хотя владелец может обратиться в налоговый суд и оспорить оценку комиссии, как поступили наследники Соннабенда. За оценку, которая признана неадекватной, могут быть наложены штрафные санкции.

Если проверка комиссии приведет к аудиту, результат, скорее всего, будет удручающим. В этом случае вероятность того, что вы останетесь должны, велика и составляет около 50 %. Например, за 2012 г. комиссия согласилась с 51 % всех предоставленных оценок и рекомендовала исправить остальные 49 %. Из этих 49 % отклоненных заявлений 52 % составляли заявления о благотворительных взносах, сделанных произведениями искусства по причине завышения оценки предметов, а 7 % — это были документы о стоимости имущества и подарков, которая была признана заниженной[241].

Кроме того, коллекционерам стоит задуматься о всех возможных последствиях оценки, производимой сотрудниками налоговой службы, если конечной целью является освобождение от основного налога на имущество при жизни. Если в собственности коллекционера имеется произведение, оцененное в $5 млн, то ему покажется логичным не платить налоги со стоимости этого произведения согласно положению о налоговом вычете на имущество стоимостью не более $5,25 млн, с учетом индексации в связи с инфляцией. Но если налоговые чиновники впоследствии решат, что цена этой работы равняется на самом деле $7 млн, то коллекционеру придется заплатить налоги с разницы в $1,75 млн плюс проценты и штрафы, и у него может образоваться дефицит средств, требующихся для покрытия этого долга. Если произведение является частью крупного состояния, которое может привлечь внимание налоговых властей, то при проведении оценки будет лучше ошибиться в большую сторону. Коллекции произведений искусства являются отражением трудов и эмоций всей жизни. Владение собранием требует времени и внимания, а забота о его судьбе — тщательного планирования. И когда наступит время решения сложных задач и момент расставания со своими шедеврами, те коллекционеры, которые эффективно управляли своими собраниями в течение многих лет, будут иметь значительное преимущество.

Заключение

Коллекционирование произведений искусства часто сравнивают с долгой дорогой. Она начинается со знакомства, осмотра, связана с приобретением, обладанием — и однажды с расставанием. И на всех этапах этого пути трудно переоценить огромное значение умелого управления и заботы о коллекции для сохранения ее целостности и ценности.

Без коллекционеров не было бы арт-рынка, который в мировом масштабе оценивается где-то в $60 трлн, и существует множество разновидностей коллекционеров, которые по разным причинам в один прекрасный момент начинают участвовать в процессах на этом рынке. Вместе с тем глобализация, новые технологии и рост профессионализма всех, кто занят в этом бизнесе, изменяют структуру арт-рынка точно так же, как методы организации, сохранения и пользования коллекциями. Кроме того, растущая стоимость предметов искусства требует от коллекционеров большего внимания как к приобретаемым работам, так и к тем, которыми они уже владеют или с которыми намереваются расстаться.

Быть собственником произведений искусства — это немалая ответственность. Она связана со сбором, обработкой всей информации о каждой без исключения вещи в коллекции: от сведений о происхождении до установления ценности и уточнения этих данных на протяжении многих лет. Идет ли речь о том, как безопасно и быстро перевезти произведение, как его выставлять, как наилучшим образом уберечь его от старения и износа и стоит ли и каким образом его страховать, — управление коллекциями требует постоянных вложений и заинтересованности.

Потратив так много ресурсов и энергии, коллекционеры сейчас больше, чем когда-либо, стремятся сделать свои произведения искусства доступными широкой публике. Они используют онлайн-платформы, успешно применяют современные способы распространения информации, открывают двери своих домов для общественности и основывают публичные и частно-публичные пространства, иногда «принципиально новые», специально для демонстрации того, чем владеют. Такие действия полезны с моральной, социальной и иногда экономической точки зрения.

Поскольку цена на произведения искусства увеличивается, а финансовые рынки ненадежны, коллекционеры и другие покупатели арт-объектов поняли, что можно получать прибыль и от инвестиций в искусство, будь то случайное или намеренное действие. Некоторые представители арт-мира рассматривают свои коллекции как источник средств, который при необходимости может стать эффективным финансовым инструментом. Однако это еще означает, что появляется все больше организаций, желающих обогатиться за счет имущества и слабостей коллекционеров, и тем важнее становится иметь полное представление о рынке и каждом предмете своей коллекции.

Оценка произведений, пожалуй, становится наиболее важна именно тогда, когда дело доходит до перспективы расставания с коллекцией. Выбор оптимального способа продажи по приемлемой цене в соответствующем месте требует знания правил и законов арт-индустрии, а дарение работ лицам или организациям и планирование их наследования предполагает дальновидность и консультации со специалистами. Тот, кто выступал активным управляющим своей коллекцией на протяжении долгих лет, в момент расставания с ней оказывается в лучшем положении и максимально выгодно устраивает для себя дела.

Чаще всего обладатели произведений искусства получают подлинное удовольствие, испытывают чувство восторга, а иногда и личностное преображение, особенно если коллекционер сам принимает активное участие во всех процессах, влияющих на судьбу своих работ. Знакомство с темами, раскрытыми в этой книге, сделает этот путь комфортнее и обогатит новыми знаниями.

Мы призываем коллекционеров внимательно изучить работы, которые им принадлежат: раcсматривать их, искать сведения о них, документировать, размещать информацию, следить за арт-рынком, оберегать и разнообразно использовать свои работы, строить планы и просто наслаждаться шедеврами каждый миг.

Библиография

Книги и статьи

1. Aldrich, Megan, and Hackforth-Jones, Jos (eds.), Art and Authenticity, Lund Humphries, Farnham, Surrey, and Sotheby’s Institute of Art, London and New York, 2013.

2. Benjamin, Walter, «Unpacking my Library: A Talk About Book Collecting», in Illuminations, translated by Harry Zohn, edited by Hannah Arendt, Schocken, New York, 1968 (an important essay on the nature and essence of collecting).

3. Behrman, S. N., Duveen: The Story of the Most Spectacular Art Dealer of All Time, The Little Bookroom, New York, 1959.

4. Buck, Louisa, and Greer, Judith, Owning Art: The Contemporary Art Collector’s Handbook, Cultureshock Media, London, 2007.

5. Davis, Deborah, The Secret Lives of Frames: One Hundred Years of Art and Artistry, Filipacchi Publishing, New York, 2006.

6. Findlay, Michael, The Value of Art: Money, Power, Beauty, Prestel, Munich, London and New York, 2012.

7. Frey, Bruno S. and Eichenberger, Reiner, «On the Return of Art Investment Return Analyses», Journal of Cultural Economics, vol. 19, 1995, pp. 207–20.

8. Godfrey, Tony et al., Understanding Art Objects: Thinking Through the Eye, Lund Humphries, Farnham, Surrey, 2009.

9. Horowitz, Noah, Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton University Press, Princeton, 2011.

10. Lavédrine, Bertrand, A Guide to the Preventive Conservation of Photograph Collections, Getty Conservation Institute, Los Angeles, 2003 (1st ed.).

11. Lavédrine, Bertrand, McElhone, John P., Frizot, Michel and Gandolfo, Jean-Paul, Photographs of the Past: Process and Preservation, Getty Conservation Institute, Los Angeles, 2009.

12. Lerner, Ralph E., and Bresler, Judith, Art Law: The Guide for Collectors, Investors, Dealers, and Artists, Practising Law Institute, New York, 2012 (4th ed.).

13. Lindemann, Adam, Collecting Contemporary Art, Taschen, Cologne, 2010.

14. McAndrew, Clare (ed.), Fine Art and High Finance: Expert Advice on the Economics of Ownership, Bloomberg Press, New York, 2010.

15. Mead, Rebecca, «The Art Doctor: Onward and Upward with the Arts», New Yorker, vol. 85, no. 13, May 11, 2009, p. 58.

16. Muensterberger, Werner, Collecting: An Unruly Passion, Princeton University Press, Princeton, 1994.

17. Neue Galerie, The Ronald S. Lauder Collection: Selections from the 3rd Century BC to the 20th Century — Germany, Austria, and France, Prestel, Munich, London and New York, 2011.

18. Newhouse, Victoria, Art and the Power of Placement, The Monacelli Press, New York, 2005.

19. Nicolas, Lynn, The Rape of Europa: The Fate of Europe’s Treasures in the Third Reich and the Second World War, Knopf, New York, 1994.

20. Prowda, Judith, Visual Arts and the Law: A Handbook for Professionals, Lund Humphries, Farnham, Surrey, and Sotheby’s Institute of Art, London and New York, 2013.

21. Reeve, James K., The Art of Showing Art, Council Oak Books, Tulsa, AZ, 1986, 1992 (2nd ed.).

22. Robertson, Iain and Chong, Derrick, The Art Business, Routledge, Abingdon, Oxon, 2008.

23. Spencer, Ronald D. (ed.), The Expert versus the Object: Judging Fakes and False Attributions in the Visual Arts, Oxford University Press, New York, 2004.

24. Studying and Conserving Paintings: Occasional Papers on the Samuel H. Kress Collection, Archetype Publications, London, 2006.

25. Thornton, Sarah, Seven Days in the Art World, W. W. Norton, New York, 2008.

26. Wagner, Ethan and Westreich Wagner, Thea, Collecting Art for Love, Money and More, Phaidon Press, London, 2013.

27. Wharton, Glenn, «The Challenges of Conserving Contemporary Art», in Altshuler, Bruce (ed.), Collecting the New: Museums and Contemporary Art, Princeton University Press, Princeton and Oxford, 2005, pp. 163–78.

28. Wilner, Eli, The Gilded Edge: The Art of the Frame, Chronicle Books, San Francisco, 2011.

29. Winkleman, Edward, How to Start and Runa Commercial Art Gallery, Allworth Press, New York, 2009 (галерея может быть для коллекционера исключительно прибыльным делом, и книга дает об этом ценнейшую инсайдерскую информацию).

30. Yeide, Nancy et al., American Association of Museums Guide to Provenance and Research, AAM, Washington, D.C., 2001.

Онлайн-ресурсы

1. Общие вопросы коллекционирования и ведения каталогов.

Art Dealers Association of America Collector’s Guide

http://www.artdealers.org/collectorsguide.html

2. Гид для коллекционеров, ориентированный на галереи, в формате PDF.

The Art Law Blog

3. Frick Art Reference Library Center for the History of Collecting

http://www.frick.org/research/center

4. Информация по формированию коллекций изящного и декоративно-прикладного искусства, как частных, так и публичных; европейские и американские коллекции, начиная от эпохи Возрождения до наших дней.

Getty Provenance Index Databases

http://www.getty.edu/research/tools/provenance/search.html

5. Getty Research Guidelines

http://www.getty.edu/research/tools/vocabularies/intro_to_cco_cdwa.pdf

Гид Гетти по каталогизированию предметов искусства и культуры.

6. IFAR Collectors’ Corner

http://www.ifar.org/collectors_corner.php

Информация по целому ряду тем, которые потенциально могут быть интересны коллекционеру.

7. IFAR Catalogues Raisonnés

http://www.ifar.org/cat_rais.php

База данных каталогов-резоне различных художников.

8. IFAR Provenance Guide

http://www.ifar.org/provenance_guide.php

Руководство по чтению и составлению истории происхождения и владения произведением, со ссылками на основные организации и обширной библиографией.

9. Independent Collectors

http://www.independent-collectors.com/

Всемирная сеть коллекционеров современного искусства.

10. The Printed Picture, Museum of Modern Art, New York

http://www.benson.readandnote.com/

Полезная информация от Ричарда Бенсона для тех, кто интересуется коллекционированием принтов.

11. Insurance, Storage and Disaster Recovery

A. M. Best Ratings Company

http://www.ambest.com/ratings/guide.asp

Агентство, которое специализируется на оценке финансовой состоятельности перестраховщика.

12. GRASP (Global Risk Assessment Platform), AXA ART Insurance Corporation

http://www.axa-art-usa.com/artprotect/grasp.html

Система оценки рисков, которая позволяет определить степень надежности хранилищ, список хранилищ США и Канады, пользующихся доверием коллекционеров.

13. AXA ART Caring for Collections

http://www.axa-art-usa.com/artprotect/caring-for-collections.html

Общие советы коллекционерам по ведению коллекций, подготовке к ураганам и иным мерам предупреждения ущерба.

14. MoMA Emergency Guidelines for Disaster Recovery

http://www.moma.org/docs/explore/emergency_guidelines_for_art_disasters.pdf?utm_source=cmail&utm_medium=email&utm_campaign=e110312_gdl

Это руководство было выпущено в тот момент, когда ураган Сэнди обрушился на Восточное побережье. Содержит ценные советы по устранению последствий стихийного бедствия, в особенности ущерба, нанесенного водой.

15. Консервация.

American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC)

http://www.conservation-us.org/

Американская профессиональная организация специалистов по консервации, которая предоставляет информацию по вопросам консервации, а также инструмент поиска, специализирующийся по профильной теме.

16. The Institute of Conservation (Icon)

http://www.icon.org.uk/

Британская профессиональная организация специалистов по консервации, которая предоставляет информацию по вопросам консервации, а также инструмент поиска, специализирующийся по профильной теме.

17. International Network for the Conservation of Contemporary Art(INCCA)

http://www.incca.org

Ценный источник информации для тех, кто коллекционирует современное искусство и озабочен сложными вопросами его консервации.

18. Tate Conservation

http://www.tate.org.uk/conservation/

Обучающий ресурс, создан для тех коллекционеров, которые стремятся повысить свой уровень знаний по вопросам консервации и новейших разработок в этой области.

19. Арт-рынок и инвестирование.

Arts Economics

http://www.artseconomics.com/

Фирма, специализирующаяся на консультировании и проведении исследований, помимо прочего публикует важные аналитические данные по глобальному арт-рынку.

20. ArtTactic

http://www.arttactic.com/

Фирма, занимающаяся анализом рынка, публикует отраслевые новости и интервью (подкасты).

21. Skate’s Art Market Review

http://www.skatesartinvestment.com/

Открытый форум, охватывающий современный арт-рынок по всему миру.

22. Art Market Monitor

http://www.artmarketmonitor.com/

Сайт, публикующий самые свежие новости в сфере арт-бизнеса.

Иллюстрации

Примечания

1

Это выражение отсылает нас к классическому исследованию психоаналитика Вернера Мюнстербергера, посвященному коллекционированию, «Коллекционирование: необузданная страсть» (Werner Muensterberer, Collecting: An Unruly Passion, Princeton University Press, 1994).

2

Следует отметить, что далеко не всех тех, кто покупает предметы искусства, можно назвать коллекционерами. Некоторые приобретают их исключительно для декорирования интерьера или вовсе ради развлечения.

3

Tara Loader-Wilkinson, «How Art Expenses Stack Up», Wall Street Journal, September 19, 2010, http://online.wsj.com/article/sb10001424042748703959704575453162597091330.html.

4

Marie C. Malaro, A Legal Primer on Managing Museum Collections, Smithsonian Books, Washington, D.C., 1998 (2-е изд.) — этот текст является классической работой. См. также: John Simmons, Things Great and Small: Collections Management Policies, American Alliance of Museums Press, Washington, D.C., 2006. Следует отметить, что употребляемый в названии и в книге термин «управление коллекциями», по всей видимости, относится к музейной терминологии и применяется по отношению к множеству коллекций, различных по своему типу (например, искусство, этнографические артефакты, исторические объекты и т. д.), которые могут оказаться в распоряжении именно у музеев.

5

Речь Джесси Прайса на Форуме коллекционеров Ассоциации арт-дилеров Америки «Коллекционирование через века: Старые мастера в коллекциях XXI века», Коллекция Фрика, 19 января 2011 г., см. http://www.artdealers.org/events.forum.28v.html.

6

Elizabeth Szancer Kujawski, «From Wish List to in Collection», The Ronald S. Lauder Collection: Selections from the 3rd Century BC to the 20th Century — Germany, Austria, and France, Neue Galerie and Prestel, Munich, London and New York, 2011.

7

Фильм «Herb & Dorothy: You Don’t Need to be a Rockerfeller to Collect Art», режиссер Мегуми Сасаки, Arthouse Films, Curiously Bright Entertainment и LM Media, 2009.

8

Из имейла менеджера коллекционирования Таши Серен Лоутон, 31 июля 2013 г.

9

Gareth Harris, «Crossover Collecting: Ancient Meets Modern», Art Newspaper 2, vol. 22, no. 239, October 2012, p. 17.

10

В Европе предпочитают термин «галерист», потому что слово «дилер» воспринимается слишком буквально, слишком коммерчески.

11

Amy J. Goldrich, «Is a Right of First Refusal an Offer You Can’t Refuse? If It’s in Writing, Most Probably», Spencer’s Art Law Journal, Ronald D. Spencer (ed.), vol. 2, no 1, Spring 2011, pp. 5–9, http://www.clm.com/docs/6790694_1.pdf.

12

Randy Kennedy, «Lawsuit Describes Art ‘Blacklist’ to Keep Some Collectors Away», New York Times, p. С1, 17 April, 2010.

13

S. N. Behrman, Duveen: The Story of the Most Spectacular Art Dealer of All Time, The Little Bookroom, New York, 1959.

14

Единообразный коммерческий кодекс, 2.401(2).

15

Georgina Adam, «Fair or Foul: more art fairs and bigger brand galleries, but is the model sustainable?» Art Newspaper, vol. 21, no. 236, June 2012, p. 89.

16

Особо примечательным был аукцион Лондонского Sotheby’s «Beautiful Inside My Head Forever» в 2008 г., полностью посвященный работам Дэмиена Хёрста, поскольку на нем напрямую продавались работы художника, исключая таким образом из процесса продажи дилеров первичного рынка.

17

В марте 2013 г., на момент написания книги, аукционный дом Christie’s взимал 25 % комиссии с покупки стоимостью до $75 000, 20 % с покупки в диапазоне от $75 001 до $1,5 млн и 12 % с покупки на сумму свыше $1,5 млн. Аукционный дом Sotheby’s взимает 25 % комиссии при цене «из-под молотка» до $100 000, 20 % при цене от $100 000 и до $2 млн и 12 % при цене свыше $2 млн.

18

Scott Reyburn, «Billionaires lured to TEFAF Maastricht 2013 by ‘reasonably priced’ $14 million Velasquez», ArtDaily.org, March 14, 2013.

19

Средневековый английский закон гласит, что в договор купли-продажи требуется вносить не только номер покупателя, но и имя продавца предмета, реализуемого через аукцион. Согласно этому документу, в конце 2012 г. Верховный суд Нью-Йорка постановил, что аукционные дома Нью-Йорка обязаны раскрывать имена продавцов произведений. На это решение была подана апелляция, подробнее: Tom Mashberg, «Lawyers Fight To Keep Auction Sellers Anonymous», New York Times, February 4, 2013, p. C1. (Впоследствии апелляция была выиграна, и старую норму об анонимности продавцов удалось сохранить. — Прим. пер.)

20

Claire McAndrew, The International Art Market in 2011: Observations on the Art Market Over 25 Years, The European Fine Art Foundation, Maastricht, 2012, p. 13. По приведенным данным, общий мировой объем транзакций составил $46,1 млрд, обычно приводится цифра приблизительно в $60 млрд с учетом стоимости валютообменных операций.

21

Адитья Юлка, сооснователь онлайн-аукциона Paddle8, лекция в Институте культуры Сотби, Нью-Йорк, 12 сентября 2012 г.

22

Allison Malafronte, «Amazon Makes Splash on the Online Art Sales Space with the Announcement of Amazon Art», Fine Art Connoisseur online, http://www.fineartconnoisseur.com/Amazon-Makes-Splash-on-the-Online-Art-Sales-Space/17063231.

23

Онлайн-отчет Hiscox по продажам произведений искусства за 2013 г., март 2013, с. 3.

24

Patricia Cohen, «Art’s Sale Value? Zero. The Tax Bill? $29 Million», New York Times, July 22, 2012, p. A1.

25

О различии между «коллекционерами» и «инвесторами» см.: Ralph Lerner, «Art and Taxation in the United States», in Claire McAndrew (ed.), Fine Art and High Finance: Expert Advice on the Economics of Ownership, Bloomberg Press, New York, 2010, pp. 213–214.

26

Lerner, p. 217.

27

Andre Jacobs and Claire Pennington, «Two Arrests in China Unnerve Artworld», New York Times, July 17, 2012, p. C1.

28

Charlotte Burns and Charmaine Picard, «Is the Coffee Economy Grinding to a Halt?» Art Newspaper 2, vol. 22, no. 240, November 2012, p. 9.

29

Don Zaretsky, «Kozlowski Sales Tax Deal», The Art Law Blog, May 14, 2006, http://theartlawblog.blogspot.com/2006/05/kozlowski-sales-tax-deal.html.

30

http://www.sothebys.com/content/dam/sothebys/PDFs/Droit%20de%20Suite.pdf.

31

О том, что арт-рынок недостаточно прозрачен, говорится очень много. Профессионалы обсуждают этот вопрос на таких отраслевых мероприятиях, как, например, конференция Transparency in the market, проведенная в Нью-Йорке 3 марта 2011 г. в рамках Art Industry Summit, события, организованного The Art Newspaper совместно с Ассоциацией арт-дилеров Америки (http://www.artdealers.org/events.forum30.html). См: Charlotte Burns, «Court Battle Fuels Calls on Less Art Market Secrecy», Art Newspaper, vol. 18, no. 213, May 2010, pр. 1 & 8; Melanie Gerlis, «Art Funds Calls for Greater Transparency», Art Newspaper, no. 246, May 2013, published online at http://www.theartnewspaper.com/articles/art-funds-calls-for-greater-transparency/29439; Robin Pogrebin and Kevin Flynn, «As Art Values Rise, So Do Concerns About Market’s Oversight», New York Times, January 27, 2013, p. A1.

32

Judith Prowda, Visual Arts and the Law: A Handbook for Professionals, Lund Humphries, Farnham, Surrey, and Sotheby’s Institute of Art, London and New York, 2013, pp. 171–182.

33

http://www.collegeart.org/guidelines/histethics, Section IV.

34

Joshua Hammer, «The Greatest Fake Art Scam in History?», Vanity Fair web exclusive, October 10, 2012, http://www.vanityfair.com/culture/2012/10/wolfgang-beltracchi-helene-art.scam.

35

David Barboza, Graham Bowley and Amanda Cox, «A Culture of Bidding: Forging an Art Market in China», New York Times, October 28, 2013, http://www.nytimes.com/projects/2013/china-art-fraud.

36

Данные приведены по: Michael Shnayerson, «A Question of Provenance», Vanity Fair, May 2012, online edition, http://www.vanityfair.com/culture/2012/05/knoedler-gallery-forgery-scandal-investigation.

37

Ibid.

38

Речь Джудит Персон, президента и сооснователя ARIS Insurance, на панельной дискуссии «Вопросы подлинности и закон» в рамках конференции Art Law Day, NYU SCPS and Appraisers Association, 9 ноября 2012 г.

39

Patricia Cohen, «In Art, Freedom of Expression Does Not Extend to ‘Is It Real?’», New York Times, June 19, 2012, p. A1, в статье даны подробные объяснения на этот счет.

40

Сюзан Хэпгуди Корнелия Лауф, текст для выставки «InDeed: Certificates of Authenticity in Art», проводившейся в KHOJ Studios в индийском Нью-Дели в период с 18 ноября по 16 декабря 2013 г., http://khojworkshop.org/project/12157.

41

В июле 2010 г. Музей Леопольда, наконец, согласился выплатить наследникам Бонди $19 млн. Ознакомиться с тем, как развивался этот сюжет и как дискутировали вовлеченные в конфликт стороны, можно в следующих источниках: Judith Dobrzynski, «What Makes The Portrait Of Wally Case So Significant?», Art Newspaper (online edition only), April 24, 2012, http://www.theartnewspaper.com/articles/What-makes-the-Portrait-of-Wally-sosignificant/26309. В главе 4 мы будем отдельно обсуждать вопросы, связанные со спорными титулами, и специализированные страховки, призванные защитить владельцев произведений от их утраты.

42

Christopher A. Marinello, General Counsel, Art Loss Register, «Art Financing and the Law», NYU SCPS/AA Art Law Day, New York University, November 9, 2012.

43

Prowda, pp. 222–238.

44

«Met Museum Enters Legal Beef Over Its Mark Tansey Cow Painting, Unwittingly Sold By Gagosian»,Blouin Art Info, May 11, 2011, http://www.blouinartinfo.com/museums/article/37658-met-museum-enters-legal-beef-over-its-mark-tansey-cow-painting-unwittingly-sold-by-gagosian.

45

Prowda, p. 109, более подробно — pp. 101–117.

46

JancouFineArt, Ltd. Против Sotheby’s and Noland, Верховный суд Нью-Йорка, 13 ноября 2012 г., http://www.ifar.org/case_summary.php?docid=1355364926.

47

При работе со старыми документами с повышенной хрупкостью не следует пользоваться белыми нитяными реставрационными перчатками (более подробно см. в главе 6).

48

Среди клиентов ArtBase числятся Дэвид Цвирнер и Мэтью Маркс, коллекции The Gap и Tishman Speyer (самая крупная девелоперская компания Нью-Йорка), а также издание New York Times, чей архив из более чем 150 000 рисунков хранится именно в этой базе данных.

49

http://www.artbase.com.

50

Некоторые из компаний, например ArtBinder, «передовой мобильный инструмент для галерей», созданный бывшим сотрудником галереи Gavin Brown’s Enterprise, вышли на рынок мобильных приложений как утилиты, позволяющие демонстрировать произведения искусства. Такие приложения не являются системами управления коллекций и отличаются от них.

51

VPN — это сеть, которая использует интернет-соединение и позволяет не связанным друг с другом и перемещающимся пользователям после прохождения авторизации получать доступ к центральной организованной сети, содержащей защищенные данные. VPN — это довольно дорогостоящая и сложная система, поэтому в обозримом будущем она может выйти из употребления. Существуют и другие опции удаленного доступа к системе, например GoToMyPC (http://www.gotomypc.com).

52

http://www.artlogic.com.

53

Elisabeth Von Habsburg, Rachel Goodman, and Claire McAndrew, «Art Appraisals, Prices, and Valutations», in Claire McAndrew (ed.), Fine Art and High Finance: Expert Advice on the Economics of Ownership, Bloomberg Press, New York, 2010, p. 36.

54

Pension Protection Act, Pub. L. No. 109–280, 120 Stat. 780 (2006), IRS notice 2006–96, http://www.irs.gov/pub/irs/drop/n-06–96.pdf.

55

В соответствии с Законом о защите пенсий (Pension Protection Act) от 2006 г., в случае выявления некорректно выполненных оценок Налоговое управление США может подвергать квалифицированных оценщиков взысканиям. Часть 20 «Взыскание и проценты», глава 1 «Руководство по взысканиям», раздел 12 «Взыскания по некорректно выполненным оценкам», http://www.irs.gov/irm/part20irm_20–001–12/html.

56

James Martin, «What Materials Tell Us About the Age and Attribution of the Matter Paintings», IFAR Journal, vol. 10, no. 1, 2008, pp. 25–35.

57

Работа Пикассо «Мушкетер с трубкой» (1969) 6 ноября 2013 г. была продана за рекордную для поздних работ художника сумму в $30,9 млн (эстимейт $12–18 млн).

58

Carol Vogel, «The Met Makes Its Biggest Purchase Ever», New York Times, November 10, 2004, p. E1, http://www.nytimes.com/2004/11/10/arts/design/10pain.html.

59

В итоге дело было закрыто. Julia Halperin, «Sizing Up the Curious New William Eggleston Lawsuit: Can a Collector Really Stop Him From Making More Art?», Blouin Art Info, April 8, 2012, http://www.blouinartinfo.com/news/story/797986/sizing-up-the-curious-new-william-eggleston-lawsui-can-a-collector-really-stop-him-from-making-more-art.

60

Droit Straus, Vice President and Worldwide Fine Art Manager, Chubb Personal Insurance, «Accidents Happen», NYU SCPS/AA Art Law Day, New York University, November 12, 2010.

61

О забавной стороне этого инцидента можно прочитать в статье Nick Paumgarten, «The $40-Million Elbow», New Yorker, October 23, 2006, http://www.newyorker.com/archiv/2006/10/23/061023ta_talk_paumgarten.

62

Речь идет о принте, который был продан в январе 2011 г. на аукционе Christie’s за $302 500 при эстимейтах в $20 000–30 000. Mark Brown, «Dennis Hopper’s Bullet Scarred Warhol Screen Print on Sale», The Guardian (online version), January 5, 2011, http://www.guardian.co.uk/film/2011/jan/05/dennis-hopper-andy-warhol-print.

63

«Hugh Grant: ‘I was drunk when I bought Elizabeth Taylor painting that made £11m profit’», Daily Mail Online, December 13, 2009, http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-1235452/Hugh-Grant-I-drunk-I-bought-Elizabeth-Taylor-painting-11m-profit.html.

64

Dan Duray, «Wunderkind Kassay Takes Phillips, Again», The Observer (online edition), May 13, 2011, http://observer.com/2011/05/wunderkund-kassay-takes-phillips-again.

65

Shane Ferro and Rachel Corbet, «10 Former art Sensations That the Market Has Left Behind», Blouin Art Info, January 30, 2013, http://www.artinfo.com/news/story/861621/10-former-art-sensations-that-the-market-has-left-behnd.

66

Von Habsburg, Goodman, and McAndrew, 2010, p. 36.

67

Речь Кристиан Фишер, президента и СЕО AXA Art Americas, в Институте культуры Сотби, Нью-Йорк, 1 марта 2012 г.

68

Richard Polsky, «A Dealer Looks Back», Artnet Magazine, August 27, 2008, http://www.artnet.com/magazineus/features/polsky/polsky8–27–08.asp.

69

Весь список этих факторов можно найти в источнике: The Experts’ Guide to Collecting, Appraisers Association of America, Withers Bergman LLP, 2010, p. 21.

70

В профессиональной литературе радость коллекционера от обладания произведением квалифицируется как «физический доход» на инвестицию. См. также: Bruno S. Frey and Reiner Eichenberger, «On the Return of Art Investment Return Analysis», Journal of Cultural Economics, vol. 19, 1995, pp. 207–220.

71

Allan Kozinn, «Art Insurance Losses from Hurricane Sandy May Reach $500 million», New York Times, December 31, 2012, p. C3.

72

«A Museum in the Sky», The Economist, October 11, 2001, http://www.economist.com/node/814452.

73

Речь Кристиан Фишер, президента и СЕО AXA Art Americas, в Институте культуры Сотби, Нью-Йорк, 1 марта 2012 г.

74

Об инциденте с шампанским рассказала Дорис Страус, вице-президент и управляющий всемирным отделом изящного искусства Chubb Personal Insurance в тексте «Accidents Happen», NYU SCPS/AAA Art Law Day, New York University, November 12, 2010.

75

Fischer, Sotheby’s Institute of Art, March 1, 2012.

76

Straus, New York University, November 12, 2010.

77

Там же.

78

A. M. Best при составлении рейтинга страховых компаний использует буквы. Christiane Fischer and Jill Arnold, «Insurance and the Art Marker», in Claire McAndrew (ed.), Fine Art and High Finance: Expert Advice on the Economics of Ownership, Bloomberg Press, New York, 2010, p. 200.

79

Там же, p. 199.

80

Единственной страховой компанией, специализирующейся исключительно на страховании предметов искусства, является AXA ART.

81

Речь Кристиан Фишер, президента и СЕО AXA Art Americas, в Институте культуры Сотби, Нью-Йорк, 1 марта 2012 г.

82

Christiane Fischer, as cited in Brian Boucher, «Will Insurance Companies Cover Chelsey After Sandy?», Art in America, November 7, 2012, http://www.artinamericamagazine.com/news-opinion/news/2012–11–07/sandy-insurance.

83

M. P. McQueen, «Perishable Art: Investing In Works That May Not Last», The Wall Street Journal, May 16, 2007, http://online.wsj.com/article/SB117927768289404269-search.html?KEYWORDS=damien+hirst&COLLECTION=wsjie/6months.

84

Betsy Dorfman, «What You Should Know About ‘Inherent Vice’», Fine Art Shipping Blog, April 16, 2009, http://www.fineartship.com/2009/04/what-you-should-know-about-inherent-vice.

85

В 2007 г. в ходе слушания дела Фригон против Pacific Indemnity федеральный судья штата Иллинойс постановил, что полис страхования «от всех рисков» покрывал передачу галерее произведений на реализацию. Elizabeth C. Black, «Entrustment, the Hidden Title Risk of Leaving Your Artwork in the Care or Possession of Others — Will your Fine Art Insurance Cover your Loss? Probably Not», in Ronald D. Spencer (ed.), Spencer’s Art Law Journal, vol. 1, no. 3, Winter 2010/2011, p. 3, http://www.clm.com/docs/6706004_1.pdf.

86

Eileen Kinsella, «Untangling the Salander Mess», ArtNews, July 1, 2010, http://www.artnews.com/2010/07/01/untangling-the-salander-mess.

87

Martha Lufkin, «Berry-Hill Stacks Up Lawsuits», Art Newspaper, no. 222, March 14, 2011, http://www.theartnewspaper.com/articles/Berry-Hill+stacks+up+lawsuits/23311.

88

Всего 25 % судебных исков по титулу относятся к истории происхождения произведения. Judith Pearson, ARIS Title Insurance, «Best Practices in the Chain of Custody», Artelligence, New York Athletic Club, April 13, 2011.

89

Fischer, Sotheby’s Institute, New York, April 23, 2013.

90

Ralph Lerner, «Art and Taxation in the United States», in McAndrew (ed.), 2010, p. 216.

91

Ralph Lerner, «Art and Taxation in the United States», in McAndrew (ed.), 2010, p. 215–216.

92

Andrew Faintych, «Fine Art shipping and Storage», IFAR Journal, vol. 9, nos. 3 & 4, 2007, p. 56.

93

В разговоре с Джонатаном Шварцем, сооснователем и СЕО Atelier4, Лонг Айленд Сити, Нью-Йорк, 26 февраля 2013 г.

94

В разговоре с Джонатаном Шварцем, 27 апреля 2012 г.

95

IFAR58. Faintych, p. 56.

96

Например, у ICEFAT (Международная конвенция перевозчиков предметов изобразительного искусства) насчитывается 70 организаций-членов в 40 странах мира.

97

Из имейла Эндрю Файнтича, сооснователя и исполнительного вице-президента Atelier 4, Лонг Айленд Сити, Нью-Йорк, 17 июня 2013 г. По словам Файнтича, большинство краж произведений происходит в разгрузочных доках.

98

«Request a Quote», Cadogan Tate Fine Art, http://www.cadogantate.com/fineart/request-a-quote.html.

99

Christina Ruiz, «Momart Dispute Reveals Hazards of Shipping Art», Art Newspaper, no. 229, http://www.theartnewspaper.com/Momart-dispute…shipping-art/24929.

100

Meredith Mendelsohn, «The Price You Pay», Art + Auction, vol. 33, no. 11, July/August 2010, p. 44.

101

«Art and Museum Transportation Services», FedEx Service Guide, http://customcritical.fedex.com/us/services/market-industry/art.shtml.

102

По словам Иды Нг, СЕО Artmove Helu-Trans(S) Pte.Ltd., Сингапур, эти подсчеты не слишком точны (из имейла от 27 июня 2013 г.).

103

«Works of Art, Collectors’ Pieces and Antiques», Harmonized Tariff Schedule of the United States, Chapter 97, Section XXI, 2010, http://usitc.gov/publications/docs/tata/hts/by-chapter/100 °C97.pdf.

104

Brancusi v. United States, T.D. 43063, 54 Treas. Dec. 428 (1928).

105

Georgina Adam, «Flavin and Viola Works ruled ‘not art’», Art Newspaper, no. 2019, December 2010, p. 59.

106

Louisa Buck and Judith Greer, Owning Art: The Contemporary Art Collector’s Handbook, Cultureshock Media, London, 2007, p. 191.

107

Как уже упоминалось в главе 1, в марте 2012 г. немецкий торговец искусством и китайский партнер транспортной компании Integrated Fine Art Solutions попали за решетку по обвинению в контрабанде. Утверждалось, что при этом они занижали стоимость ввозимых товаров, чтобы избежать пошлин на импорт. О том, что в этом были замешаны арт-дельцы, свидетельствовала имейл-переписка. Andrew Jacobs and Claire Pennington, «Two Arrests in China Unnerve Artworld», New York Times, July 17, 2012, p. C1.

108

http://www.singaporefreeport.com.

109

David Segal, «Swiss Freeports Are Home for a Growing Treasury of Art», New York Times, online, July 21, 2012, http://www.nytimes.com/2012/07/22/business/swiss-freeports-are-home-for-a-growing-treasury-of-art.html?pagewanted=all&_r=0.

110

Gareth Harris, «Beijing to get Freeport to Change Hong Kong’s Supremacy», Art Newspaper (online edition only), July 26, 2012, http://www.theartnewspaper.com/articles/Beijing+-freeport+to+challenge+Hong+Kong%E2%80%99s+supremacy+as+Asia’s+art+centre/26942.

111

Эти идеи частично инспирированы текстом James K. Reeve, The Art of Showing Art, Council Oak Books, Tulsa, AZ, 1986, 1992 (2nd ed.), pp. 82–85. Автор, помимо прочего, предлагает подробную инструкцию самостоятельной упаковки произведений искусства. Даже, несмотря на то что местами эта книга устарела, она продолжает служить для коллекционеров отличным справочником. Арт-специалист Том Зоуфалы высоко отзывался о ней в своей речи в Институте культуры Сотби 19 апреля 2012 г.

112

По словам Тома Зоуфалы, речь в Институте культуры Сотби 19 апреля 2012 г.

113

В своей статье в New York Times, посвященной этому приобретению, Рональд Лаудер заявил: «Это наша Мона Лиза». Carol Vogel, «Lauder Pays $135 Million, a Record, for a Klimt Portrait», New York Times, June 19, 2006, http://www.nytimes.com/2006/06/19/arts/design/19klim.html?pagewanted=all&_r=0#.

114

http://www.chenue.com/english/our_expertise/storage.html.

115

James Mee, «Art Into Ashes», The Guardian, September 22, 2004, http://www.theguardian.com/artanddesign/2004/sep/23/art.britartfire.

116

GRASP (Global Risk Assessment Program), AXA ART Insurance Corporation, 2013, http://www.axa-art-usa.com/artprotect/grasp.html.

117

Faintych, p. 56.

118

Fred Leeman quotation in «The Art of Framing», Christie’s International Magazine, March-April 1990, as cited in Jared Bark, «Framing Van Gogh’s The Night Café», IFAR Journal, vol. 13, no. 4, 2012–13, p. 31.

119

Эта практика описана в романе актера и коллекционера Стива Мартина. Главный герой, молодой сотрудник Sotheby’s, всеми силами старается заполучить картину Милтона Эвери, которую передали аукционному дому «в такой отвратительной раме, что (начальница) Черри Финч смотрела на картину, сложив пальцы рамкой, чтобы заслонить ими багет». Перед продажей его заменили у Лоуи, «багетчика из Нижнего Ист-Сайда, на великолепную новую раму». Steve Martin, An Object of Beauty, Hachette Book Group, New York, 2010, pp. 22–25.

120

Elaine Louie, «Trade Secrets; Frames are Worth at least 500 Words», New York Times, March 25, 1999, reprinted online at http://www.nytimes.com/1999/03/25/garden/trade-secrets-frames-are-worth-at-least-500-words.html?pagewanted=all&src=pm.

121

Панельная дискуссия на мероприятии IFAR Evening Panel: «Что могут рассказать нам рамы», Christie’s New York, 17 мая 2011 г. Среди участников были Джордж Бизакка, специалист по консервации Метрополитен-музея, Лоуренс Кантер, куратор секции раннего европейского искусства в Художественной галерее Йельского университета, и Эли Уилнер, СЕО и основатель Eli Wilner and Company.

122

Jared Bark, «Framing Van Gogh’s The Night Café», IFAR Journal, vol. 13, no. 4, 2012–13, p. 30.

123

Из телефонных разговоров с Басом Мюхреном, Научно-исследовательский отдел музея Крёллера-Мюллера, Оттерло, Голландия, 25 сентября 2013 г.

124

Bark, p. 23.

125

Эта горячая дискуссия произошла во время мероприятия IFAR Evening Panel: «Что могут рассказать нам рамы», Christie’s New York, 17 мая 2011 г.

126

http://www.eliwilner.com.

127

Kelly Crow, «Out Size Art», The Wall Street Journal Magazine, September 9, 2009, p. 2 of 4.

128

В телефонном разговоре с Кэтрин Хиндс, куратором Коллекции Маргулиса, 8 октября 2013 г. С тех пор инсталляция два раза разбиралась, для этого сформированная куратором команда специалистов укладывала фрагменты инсталляции в заранее пронумерованные короба.

129

В подобных ситуациях на раму устанавливаются D-образные крепления, которые позволяют устанавливать картину прямо на стену. Этот метод требует большей тщательности (в отличие от крепления с использованием проволоки, произведение не получится немного сместить). Вначале нужно измерить расстояние между креплениями и пометить соответствующие им точки на стене в требуемых местах. Затем их расположение следует проверить с помощью уровня, и только затем вбивать крюк в стену. В этом случае предпочтительнее использовать профессиональные крюки, такие как крюк ООК с тремя точками крепления к стене (спецификация по допустимому весу указывается на упаковке).

130

Pac Pobric, «US Fails to Tackle Art Crime», Art Newspaper, vol. 22, no. 245, April 2013, p. 5.

131

Joseph Berger, «House Painter is Charged in Long Island Art Thefts», New York Times, May 7, 2013, p. A18.

132

«Detroit Art Theft: 19 Works Worth Millions, One by Andy Warhol, Stolen From Private Collection», Huff Post Detroit, May 22, 2012, http://www.huffingtonpost.com/2012/05/22/detroit-art-theft-andy-warhol-rube-goldberg-works-worth-millions-stolen-from-collector_n_1536544.html.

133

В 2006 г. вооруженные грабители украли среди бела дня одну из версий картины «Крик» и полотно «Мадонна» работы Мунка из Музея Мунка в Осло. Картины обнаружились спустя два года. За десять лет до этого была украдена еще одна версия «Крика» из Национальной галереи Осло, ее удалось обнаружить через три месяца.

134

Thomas Wessel, quoted in Nazanin Lankarani, «Contemporary art boom brings opportunities, and challenges, for insurers», New York Times, May 30, 2008, http://www.nytimes.com/2008/05/30/arts/30iht-rcar-taxa.1.13337568.html?pagewanted=all.

135

Гленн Уортон, лекция в Институте культуры Сотби, Нью-Йорк, 1 апреля 2011 г.

136

См. Elaine Sciolino, «Leonardo Painting’s Restoration Bitterly Divides Art Experts», January 4, 2011, p. C1.

137

Работники архивов и запасников хранят и заботятся о произведениях искусства, встречают их по прибытии в музей и сопровождают их при перемене места, и именно они в последнее время принимают все более активное участие в процессе документации истории бытования произведения с целью его последующей консервации.

138

Специалист по консервации современного искусства Кристиан Шайдеманн попытался сохранить работу Роберта Гобера, «Пакет с пончиками» (1989). В ходе обработки, которая длилась четыре дня, пончики были помещены в резервуар с ацетоном под низким давлением. Эта жидкость входит, помимо прочего, в раствор для снятия лака для ногтей, и с помощью него Шайдеманну удалось удалить из пончиков жир. Однако вследствие этого их вес существенно поменялся, поэтому их пришлось пропитать раствором на основе смол и таким образом вернуть их к прежним размерам. Существовало восемь версий «Пакета с пончиками», один из которых был продан на аукционе за $240 000. См.: Rebecca Mead, «The Art Doctor: Onward and Upward with Arts», New Yorker, vol. 85, no. 13, May 11, 2009, p. 58.

139

И в Нью-Йорке, и в Калифорнии из статутов морального права вытекает право авторства (или право атрибуции), которое дает автору право заявлять или отзывать свое авторство на произведение. См. также: Judith Prowda, Visual Arts and the Law: A Handbook for Professionals, Lund Humphries, Farnham, Surrey, and Sotheby’s Institute of Art, London and New York, 2013, pp. 101–117.

140

Консервация с Сюзанн Сиано, главным специалистом по консервации и главой Modern Art Conservation (MAC) в Нью-Йорке, мастерская MAC, 18 октября 2011 г.

141

«Atomic Oxygen Restoration Restores Artwork», Glenn Research Center, National Aeronautics and Space Administration, July 24, 2007, https://rt.grc.nasa.gov/2007/atomic-oxygen-restoration.

142

См.: Emily Sharpe, «Preserving a Work by Starving it of Air», Art Newspaper (online edition only), Conservation no. 227, September 14, 2011, http://www.theartnewspaper.com/articles/preserving-a-work-by-starving-it-of-air/24507.

143

Такие фильтры нужно менять приблизительно один раз в 10 лет.

144

Helen Pidd, «Overzealous Cleaner Ruins £690 000 Worth Artwork that She Thought Was Dirty», The Guardian, November 2, 2011, http://www.theguardian.com/artanddesign/2011/nov/03/overzealous-cleaner-ruins-artwork.

145

Emily Sharpe, «Caring for What the Camera Saw», Art Newspaper, Art Basel Daily Edition 17–18, June 2011, p. 4.

146

Cristina Ruiz, «C-prints Fade into the Light», Art Newspaper, vol. 18, no. 212, April 2010, p. 36.

147

Фотография Андреаса Гурски «Рейн II» в 2011 г. достигла стоимости в $4,3 млн, став самой дорогой фотографией за всю историю (на момент издания книги).

148

«Projet AXA-Art soutient le CRCC sur la concervaton du patrimoine photografique», Centre de recherché sur la conservation des collections, http://crcc.cnrs.fr/IMG/pdf/AXA_press_release_WEB.pdf.

149

В числе литературы последних лет и дискуссионных площадок специалистов по консервации произведений современного искусства следует отметить: ADA A collectors’ forum, «Conserving the New: Preserving and Restoring Contemporary Artworks», New York, January 23, 2010, http://www.artdealers.org/events.forum24v.html; Glenn Wharton, «The Challenges of Conserving Contemporary Art», in Bruce Altshuler (ed.), Collecting the New: Museums and Contemporary Art, Princeton University Press, Princeton and Oxford, 2005; Cristina Biaggi, Caring for Contemporary Art: Towards a Collaborative Approach to Conservation in Art Business, MA Thesis, Sotheby’s Institute of Art, New York, 2010; IJsbrand Hummelen and Dionne Sillé (eds.), Modern Art: Who Cares? An Interdisciplinary Research Project and an International Symposium on the Conservation of Modern and Contemporary Art, Archetype Publications, London, 1999; Randy Kennedy, «Giving the Artists a Voice in Preserving Their Work», New York Times, June 29, 2006, http://www.nytimes.com/2006/06/29/arts/design/29cons.html; Pip Laurenson, «The Management of Display Equipment in Time-Based Media Installations», Tate Papers, Issue 3, Spring 2005, http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/05spring/laurenson.htm; M. P. McQueen, «Perishable Art: Investing In Works That May Not Last», The Wall Street Journal, May 16, 2007, http://online.wsj.com/article/SB117927768289404269-search.html?KEYWORDS=damien+hirst&COLLECTION=wsjie/6months.

150

Carol Vogel, «Swimming with Famous Dead Sharks», New Yok Times, October 1, 2006, http://www.nytimes.com/2006/10/01/arts/design/01voge.html?pagewanted=all.

151

Работа Дэна Флавина «Четыре красных горизонтали (Для Сони)» (1963) была продана 9 ноября 2011 г. на аукционе Sotheby’s New York за $1 706 500.

152

Разговор с дилером Blythe Projects Хиллари Метц на PULSE MIAMI 3 декабря 2011 г.

153

Речь Кристиан Фишер, президента и СЕО AXA Art Americas, в Институте культуры Сотби, Нью-Йорк, 1 марта 2012 г.

154

Sara Roffino, «Hurricane Sandy Leaves Greenpoint Studios Wrecked, Destroying Years of Work», Artinfo.com, November 1, 2012, http://www.artinfo.com/news/story/837972/hurricane-sandy-leaves-greenpoint-studios-wrecked-destroying.

155

Andrew Faintych, «Fine Art Shipping and Storage», IFAR Journal, vol. 9, nos. 3 & 4, 2007, p. 56.

156

Речь Дональда Брайанта-младшего в Институте культуры Сотби 8 февраля 2011 г.

157

Introduction, Max Ernst Hanging, film by François de Menil and John de Menil, Menil Foundation, Houston, 2010.

158

Silvia Anna Barrilà, Nicole Büssing, and Heiko Klaas, BMW Art Guide by Independent Collectors: The Global Guide to Private and Publicly Accessible Collections of Contemporary Art, Christiane Meixner and Jana Hyner (eds.), Hatje Cantz, Ostfildern, 2013.

159

Mary Rozell Hopkins, «Profile: Collectors Erika and Rolf Hoffmann», Art Newspaper, vol. 74, October 1997, p. 25. Г-н Хоффманн скончался в 2006 г.

160

«About the Rubell Family Collection and Contemporary Arts Foundation», Rubell Family Collection/Contemporary Arts Foundation, 2009, http://rfc.museum/abour-us.

161

Термины «культурный капитал» и «социальный капитал» были введены социологом Пьером Бурдьё в его основополагающей работе «Формы капитала» (1986). По Бурдьё, третьей формой является экономический капитал.

162

David Kocieniewski, «A Family’s Billions, Artfully Sheltered», New York Times, November 28, 2011, p. A1.

163

Andrew Faintych, «Fine Art shipping and Storage», IFAR Journal, vol. 9, nos. 3 & 4, 2007, p. 56.

164

Правительственное постановление Статута США 12047 от 27 марта 1978 г., 43 Федеральный реестр 13359, с поправками Правительственного постановления 12388 от 14 октября 1982 г., 47 Федеральный реестр. 46245.

165

«Образцы запроса о предоставлении иммунитета», Государственный департамент США, http://www.state.gov/s/l/3197/html.

166

Lindsay Pollock, «U. S. Marshalls seize works by Degas, Miro Works at Miami Fair», Bloomberg, December 3, 2009, http://www.bloomberg.com/apps/news?pid=newsarchive&sid=aX82sXGnDW4Y.

167

См., например: Carol Vogel, «The Art World, Blurred», New York Times, October 26, 2012, p. 25.

168

Lee Botlin, William S. Lieberman, and Dorothy Canning Miller, The Nelson A. Rockefeller Collection: Masterpieces of Modern Art, Hudson Hills Press, New York, 1981, p. 20.

169

Nelson A. Rockefeller and Richard Marcus, The Nelson Rockefeller Collection — Compliments of Neiman-Marcus, Nelson Rockefeller Collection, Dallas, 1970s.

170

http://www.independent-collectors.co/about.

171

Согласно законам США, для работ, созданных не позднее 1 января 1978 г. авторское право вступает в силу в момент создания и длится на протяжении всей жизни художника и в течение 70 лет после его смерти. Более подробно о вопросах авторского права см.: Judith Prowda, Visual Arts and the Law: A Handbook for Professionals, Lund Humphries, Farnham, Surrey, and Sotheby’s Institute of Art, London and New York, 2013, pp. 55–78.

172

Deborah Sontag and Robin Pogrebin, «Some Object as Museum Shows Its Trustee’s Art», New York Times, November 10, 2009, p. A1.

173

David Barboza, «An Auction of New Chinese Art Leaves Disjointed Noses in its Wake», New York Times, May 7, 2008.

174

Существует масса как коммерческой, так и научной литературы, которая во всей полноте рассматривает это противоречие. Например, см.: Stephen C. Dubin, «How ‘Sensation’ Became a Scandal», Art in America, vol. 88, no. 1, January 2000, pp. 53–55, 57, 59; Patricia Failing, «Following the Money», ARTnews, vol. 99, no. 1, January 2000, pp. 150–153; Roger Kimball, «The Elephant in the Gallery, or the Lessons of ‘Sensation’», New Criterion (U.S.A.), vol. 18, no. 3, November 1999, pp. 3–4.

175

Sontag and Pogrebin, p. A1.

176

Цит. по: Jeremy Eckstein, «Investing in Art: Art as an Asset Class», в издании Iain Robertson and Derrick Chong, The Art Business, Routledge, Abington, Oxon, 2008, p. 70.

177

http://www.aexchange.net/.

178

Комментарий Сергея Скатерщикова, основателя Skate’s, на конференции «Matters of Art Finance: Exploration of Art Loans & Art Investmet Funds», 13 сентября 2012 г. Скатерщиков говорил о том, что первое издание Skate’s было запрещено к распространению в магазинах при музеях.

179

См., например: Claire McAndrew, The Art Economy: An Investor’s Guide to the Art Market, Liffey Press, Dublin, 2008; Noah Horowitz, Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton University Press, 2011.

180

Carol Vogel, «Landmark de Kooning Crowns Collection», New York Times, November 18, 2006, http://www.nytimes.com/2006/11/18/arts/design/18pain/html.

181

Michael Plummer and Jeff Rabin, The Truth About Art Funds, Eurekahedge, January 2012, p. 1, http://www.eurekahedge.com/news/january_2012_alternative_invstments_Artvest_The_Truth_About_Funds.asp.

182

Walter Robinson, «A Tale of an Art Worth Lawsuit», Artnet news, January 18, 2005, здесь дан неплохой материал о том, что стояло за этой историей.

183

Plummer and Rabin. В действительности лишь немногие арт-фонды смогли привлечь капитал, который бы превышал $50 млн, поэтому становится понятным, почему им пока не удается привлечь инвестиционные компании и почему они не дотягивают до фондов с миллиардными капиталами и более прозрачными базовыми активами.

184

«Chinese Art Funds on a Risky Road to Maturity», Art Newspaper, vol. 21, no. 237, p. 47, July/August 2012. У китайских фондов более короткие сроки погашения, а большинство имеющихся инвестиционных механизмов очень слабо регулируются, если и вообще регулируются. Результатом этого стала их невероятная активность, которая оценивается в $900 млн. И все же они еще не вышли на уровень фондов прямого инвестирования, в которые вкладывают многие миллиарды долларов. Кроме того, если рынок внезапно обвалится или вмешается правительство и начнет регулировать эту деятельность, то она резко просядет, как это произошло с Индией, где были внезапно закрыты все незарегистрированные фонды.

185

Clare McAndrew, The International Art Market in 2011: Observations on the Art Trade Over 25 Years, The European Fine Art Foundation, Maasricht, 2012, p. 13.

186

Marcus Barum, «Art Funds Starved for Investors», The Wall Street Journal, August 22, 2005, http://online.wsj.com/news/articles/SB112467158168319234.

187

В течение этого периода по сходным путям пошли и другие арт-фонды, но им не удалось просуществовать долго. Великолепный рассказ об истории арт-фондов можно найти в издании Noah Horowitz, «Art Investment Funds», Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton University Press, 2011, pp. 151–156.

188

В основе фонда Art Vantage лежала личная коллекция ее основателя Сержа Тироша. Cм. Serge Tiroche, «Art Funds, Art Investment», ArtTactic podcast, October 5, 2012, http://www.arttactic.com/item/512-serge-tiroche-art-vantage.html.

189

Главная страница сайта The Fine Art Fund Group, http://www.thefineartfund.com.

190

Ноа Хоровитц дает подробную таблицу фондов, специализирующихся на инвестициях в искусство — многие из них сегодня уже не существуют. «Art Investment Fund Universe», Appendix C в издании Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton University Press, 2011, pp. 151–156.

191

Daniel Grant, «Secrets of the Fine Art Funds», Artnet, November 22, 2011, http://www.artnet.com/magazineus/features/grant/fine-art-funds-11–22–11.asp — статья дает хороший разбор арт-фондов и других типов фондов.

192

Однако некоторые инсайдеры утверждают, что подобные займы даются крайне редко, так как они компрометируют возможность быстро продать актив. Кроме того, передача произведений в музеи для участия в выставках, что играет на повышение их стоимости, дает фонду больше прибылей, чем любые выплаты членов этих фондов. «Art Funds: The Key to Success», дискуссия в Artelligence, New York Athletic Club 13 апреля 2011 г.

193

См. Boris Groysberg, Joel Podolny, and Tim Keller, Fernwood Art Investments: Leading in an Imperfect Marketplace, Harvard Business School, Boston, September 27, 2004.

194

Следует отметить, что индустрия арт-страхования не очень любит сотрудничать с арт-фондами в силу недостаточности данных и прозрачности этой развивающейся сферы инвестиционного бизнеса. Christiane Fischer and Jill Arnold, «Insurance and The Art Market», in Clare McAndrew (ed.), Fine Art and High Finance, Bloomberg Press, New York, 2010, p. 209.

195

В случае применения этой налоговой стратегии материалы, использованные при создании произведения, имеют особую важность. Обмен американского холста XVIII в. в этом случае на европейский холст ХХ в., скорее всего, будет расценен как «равнозначный», а вот японскую акварель XVIII в., вероятно, не удастся обменять на фарфоровую вазу XVIII в.

196

«Like-Kind Exchanges Under IRC Code Section 1031», Internal Revenue Service, updated August 3, 2012, http://www.irs.gov/uac/Like-Kind-Exchanges-Under-IRC–Code-Section-1031.

197

В 2008 г. общая сумма всех гарантий, выданных Sotheby’s, составила $626 млн, а в 2009 г. она едва достигла $7 млн. Judd Tully, «Assurance Policies: Third-Party Guarantees May Reduce Risk and Yield Rewards», Art + Auction, September 2011, p. 37.

198

См.: Georgina Adam and Charlotte Burns, «Guaranteed Outcome: Insurance for Sellers Or Market Manipulation? Why Auction Guarantees Are Dividing the Art Trade», Art Newspaper, Armory Show Edition, March 2–3, 2011, p. 9; Robin Pogrebin and Kevin Flynn, «As Art Values Rise, So Do Concerns About Market’s Oversight», New York Times, January 27, 2013, p. A1.

199

Tully, p. 37. На момент написания книги Sotheby’s не давал скидок на премиальные покупателя.

200

Pogrebin and Flynn, p. A1.

201

Oб истоках арт-финансирования см.: Suzanne Gyorgy в издании McAndrew, 2010, p. 118–121.

202

Michael Plummer, «The Truth About Art Financing — a Two-Tier System», Artvest blog post, April 2, 2012, http://artvest.com/the-truth-about-art-financing-%E2%80%93-a-two-tier-system/.

203

По словам Кристофера А. Маринелло, заимодавцы, специализирующиеся на работе с произведениями искусства, все чаще регистрируют свое обеспечительное право на публичном ресурсе Art Loss Record (выступление на панельной дискуссии «Art Financing and the Law», NYU SCPS/AAA Art Law Day, Университет Нью-Йорка, 9 ноября 2012 г.).

204

См.: Melanie Gerlis, «Banks Cash In on ‘Spend and Lend’ Strategy», Art Newspaper, Art Basel Daily Edition (digital version), June 13, 2012.

205

Например, Citibank требует минимум четыре произведения искусства работы различных художников международной значимости. Gyorgy, p. 125.

206

Benjamin Genocchio, «Conversation with… Trinh Doan of U. S. Trust on the ins and outs of borrowing against art», «What You Need to Know Before You Take Out an Art Loan: a Q & A with Trinh Doan», Art + Auction, vol. 36, No. 3, November, p. 93, 2012, или http://www.blouinartinfo.com/news/story/836467/what-you-need-to-know-before-you-take-out-an-art-loan-a-qa.

207

Со слов Николы Уолтер из J. P. Morgan Securities, которая заявила, что не знает о базовых условиях по ссудам под залог произведений искусства в своем банке (в рамках панельной дискуссии «Art Financing and the Law», Appraisers Association and NYU SCPS/AAA Art Law Day, Университет Нью-Йорка, 9 ноября 2012 г.).

208

По словам юрисконсульта Эми Голдрич (в рамках панельной дискуссии «Art Financing and the Law», NYU SCPS/AAA Art Law Day, Университет Нью-Йорка, 9 ноября 2012 г.).

209

Shane Ferro, «Navigating the Art Loan Biz, A Surge in Industry Attracting Both Big Banks and ‘Loan-to-Own’ Sharks», Blouin ArtInfo, April 4, 2012, http://www.blouinartinfo.com/news/story/797602/navigating-the-art-loan-biz-a-surging-industry-attracting-both-big-banks-and-loan-to-own-sharks.

210

Shane Ferro, «Navigating the Art Loan Biz, A Surge in Industry Attracting Both Big Banks and ‘Loan-to-Own’ Sharks», Blouin ArtInfo, April 4, 2012, http://www.blouinartinfo.com/news/story/797602/navigating-the-art-loan-biz-a-surging-industry-attracting-both-big-banks-and-loan-to-own-sharks.

211

Art Capital Group, http://www.artcapitalgroup.com.

212

Более подробный разбор см.: Andrew Goldman, «How Could This Happen to Annie Leibowitz?», New York Magazine, August 24, 2009, pp. 50–57, 161–162. Также см.: Felix Salmon, «Art Capital Made at Least $16 million off Annie Leibowitz», blogs.reuters.com, April 6, 2010.

213

Allen Salkin, «That Old Master? It’s at the Pawn Shop», New York Times, February 24, 2009, p. A1.

214

«Sotheby’s Financial Services», www.sothebys.com/en/inside/services/financial-services/overview/html.

215

Речь Дональда Брайанта-младшего в Институте культуры Сотби 8 февраля 2011 г. Цитата господина Брайанта принадлежит его отцу.

216

Этот термин чаще всего используют применительно к музеям, которые продают работы, больше не вписывающиеся в задачи организации, с целью сбора средств на текущие расходы. Это крайне неоднозначный вопрос.

217

См.: Pierre Valentin, Philip Munro, and Samantha Morgan «Art and Taxation in the United Kingdom and Beyond», Clare McAndrew, Fine Art and High Finance: Expert Advice on the Economics of Ownership, Bloomberg Press, New York, 2010, pp. 249–62.

218

Randy Kennedy, «Gagosian Suit Offers Rare Look at Art Dealing», New York Times, November 8, 2012, p. С3.

219

Это подчеркивает необходимость проверки договора купли-продажи. Например, если у дилера с клиентом уже устоявшиеся отношения, имена на счете могут быть автоматически созданы системой дилера и не соответствовать тому, кто из супругов на самом деле получает титул на произведение, если у них не общие денежные средства.

220

Американский акт о снижении налоговой нагрузки от 2013 г., http://www.finance.senate.gov/legislation/details/?id=acd8d505–5056-a032–5213-d4c3ac0bb7b0. Сегодня эта сумма составит порядка $5,5 млн.

221

Наследники должны получить копию любой оценки имущества, чтобы установить свою собственную основу для подоходного налога в случае продажи в будущем, так как их собственная основа, согласно этой оценке, будет увеличена до стоимости имущества. Если у них не будет этой копии, им придется проводить оценку работ в момент получения завещания за собственный счет.

222

Patricia Cohen, «Art’s Sale Value? Zero. The Tax Bill? $29 Million», New York Times, June 22, 2012, p. А1.

223

Если в завещании четко прописано, что работы должны быть проданы, можно уменьшить расходы на продажу. Если особых указаний нет, у американских судов нет единой позиции по вопросу, можно ли уменьшить эти расходы.

224

Речь Филиппа де Монтебелло, бывшего директор Метрополитен-музея в Нью-Йорке, «Collecting Across the Centuries: Old Masters in 21st Century Collections», The Frick Collection ADDA Collectors’Forum, 19 января 2011 г., http://www.artdealers.org/events.forum28v.html.

225

Вычет не может превышать 30 % от основы пожертвования дарителя (годовая зарплата или доход), но любая превышающая сумма может переноситься на будущий период сроком до пяти лет.

226

Полное описание вопросов налогообложения, на котором основан этот пример, можно найти у Ральфа Лернера, «Art and Taxation in the United States», см.: McAndrew, р. 211–248.

227

Lerner, р. 219–29.

228

Из выступления на лекции-семинаре «Филантропия и закон» Карин Гросс, главного юридического советника управления налоговой службы, Appraisers Association и NYU SCPS Art Law Day, Университет Нью-Йорка, 9 ноября 2012 г.

229

Закон о пенсионном обеспечении от 2006 г., по сути, положил конец частичному дарению в США. Elisabeth Dillinger, A Not So Starry Night: The Pension Protection Act’s Destruction of Fractional Giving, 76 UMKC L. REV. 1045, 1046 (2008).

230

Между тем четкого определения термина «фактическое владение» не дается. См.: Lerner in McAndrew, р. 235.

231

Из разговора с коллекционером, Neue Galerie, Нью-Йорк, 6 февраля 2013 г.

232

Из выступления на лекции-семинаре «Филантропия и закон» Холланда Данна, Aurora Advisory Group, Appraisers Association и NYU SCPS Art Law Day, Университет Нью-Йорка, 9 ноября 2012 г.

233

Из некролога Берггрюна: Alan Riding, «Heinz Berggruen, Influential Picasso Collector, Dies at 93», New York Times, February 27, 2007, http://www.nytimes.com/2007/02/27arts/design/27berggruen.html.

234

См., например: James Panero, «Another Museum Puts its Collection on the Block», The Wall Street Journal (online version), April 15, 2009, http://online.wsj.com/newsarticles/SB123974676917018355.html.

235

Из речи Генри Лэнмана, первого помощника главного юрисконсульта в Музее современного искусства, «Successful Art Succession: Estate Planning and Practical Issues for Collectors», New York City Bar Association, 24 января 2012 г.

236

Если даритель состоит в браке, произведения, предназначенные для благотворительности, должны остаться супругу (супруге), который (ая) затем произведет передачу в связи со смертью или при жизни, таким образом, не выплачивая налог на имущество усопшего супруга. Выгодная передача собственности супругу (супруге) без оплаты налогов называется супружеской налоговой скидкой, частью Налогового закона об оздоровлении экономики (ERTA) от 1981 г. Лернер, с. 239.

237

Carol Kino, «Private Collection Becomes Very Public», New York Times, June 6, 2010, p. А23.

238

Michael S. Arlein, «Estate Planning Techniques for the Art Collector», материалы для лекции-семинара с тем же названием на ARTELLIGENCE Understanding Art as an Asset symposium, 13 апреля 2011 г.

239

Краткий обзор этого красноречивого примера см.: Lerner in McAndrew, p. 224–226.

240

«Art Appraisal services», Internal Revenue Service, updated February 22, 2013, http://www.irs.gov/Individuals/Art-Appraisal-Services.

241

«Annual Summary Report for Fiscal Year 2012», The Art Advisory Panel of the Commissioner of Internal Revenue, http://www.irs.gov/pub/irs-utl/annrep2012.pdf.

Content

Мэри Розелл
Настольная книга коллекционера
Руководство по управлению и содержанию арт-коллекций

Предисловие к русскому изданию

Благодарности

Предисловие

От автора

Часть I. Создание коллекции

Глава 1. Приобретение

Рынки, источники и подходы

Что коллекционировать?

Покупаем у арт-дилеров

Покупаем на аукционе

Покупаем онлайн

Арт-консультанты

Произведение искусства на заказ

Совместная покупка

Ограничения и дополнительные расходы

Ограничения

Налоги

Сопутствующие расходы

Комплексная юридическая экспертиза

Caveat emptor: непрозрачный рынок

История происхождения и владения

Техническое состояние

Подлинность

Право собственности

Моральное право

Определение стоимости в момент покупки

Следуйте за рынком

Часть II. Коллекция: объем и ценность

Глава 2. Работа с фондами

Системы управления коллекциями

Бумажные папки

Системы управления: Excel, программы и реляционные базы данных

Веб-cистемы

Каталогизирование коллекции

Порядок формирования каталога

Глава 3. Оценка

Определение стоимости и оценка

Как выбрать оценщика

Другие варианты оценки

Какая бывает стоимость?

Факторы, влияющие на оценку

Подлинность

Качество работы

Редкость

Техническое состояние

История происхождения и владения

История выставок и публикаций

Географический контекст

Размер

Другие факторы

Методы оценки

Когда требуется оценка?

Оцениваем всю коллекцию

Методология оценки и отчеты

Самостоятельная оценка

Часть III. Содержание и стоимость коллекции

Глава 4. Страхование

Основные принципы

Страховой полис

Брокер

Юридические компании, отвечающие по страховым рискам

Страхование произведений искусства

Что значит «произведение искусства» для сферы страхования?

Выплаты

Покрытие по перечню и общее покрытие

Страхование от всех рисков

Исключения

Страхование правового титула

Прочие факторы

Можно ли застраховать коллекцию?

Исковые заявления

Выкупные соглашения

Налоговые последствия

Отношения коллекционера и страховщика

Заем

Стоит ли игра свеч?

Глава 5. Перевозка, хранение, обрамление и установка

Перевозка

Выбираем транспортную компанию

Процесс: оценка стоимости, субподрядчики и транспортные накладные

Самый короткий путь

Перевозки, организованные третьей стороной

Упаковка

Условия транспортировки

Абонентские службы FedEx

Страхование

Налоги и таможенные сборы

Перевозим произведение самостоятельно

Кейс из практики. Транспортировка произведений искусства: Густав Климт. «Портрет Адели Блох-Бауэр I» (1907)

Хранение

Выбираем хранилище

Храним произведения у себя

Если работа все-таки повреждена

Обрамление

Как выбрать раму

Вопрос стиля

Коллекционирование рам

Установка

Рекомендации

Освещение

Безопасность

Глава 6. Консервация и содержание коллекции

Введение

Терминология: реставрация и консервация

Немного об истории консервации

Когда требуется консерватор?

Перед приобретением

Если произошло повреждение

Очистка и борьба со старением

Текущее содержание коллекции

Сложности ухода за коллекцией

Свет и тепло

Температура и относительная влажность

Люди

Фотографии

Современное искусство

Предотвращение бедствий и восстановление произведений

План действий в чрезвычайной ситуации

Ликвидация последствий бедствия

Процесс консервации

Находим специалиста по консервации

Стоимость

Предложение о проведении консервационных работ

Ответственность

Консервация и поддержание коллекции: обязан ли коллекционер этим заниматься?

Часть IV. Частная и общественная значимость коллекций

Глава 7. Использование коллекции: экспонирование, передача во временное пользование и публикации

Экспонирование

Частные экспозиции

Открытые и полузакрытые выставки

Временная передача произведений музеям и галереям

Передавать или не передавать?

Соглашение о передаче во временное пользование

Форма UCC-1

Стоимость произведения в период передачи во временное пользование

Публикации

Предостережения

Закон об авторском праве

Информация о частной собственности

Конфликт интересов

Глава 8. Арт-инвестирование и финансовые операции

Инвестирование в искусство

Спонтанное инвестирование

Квалифицированное инвестирование

Коллективное инвестирование (частные инвестиционные проекты)

Инвестиционные фонды, специализирующиеся на предметах искусства

Аукционные гарантии третьих сторон

Финансовые операции, связанные с искусством

Использование коллекций в качестве финансового обеспечения

Типы кредиторов

Часть V. Расставание с коллекцией

Глава 9. Деакцессия, дарение и планирование наследования

Предварительный этап: сбор информации, оценка и планирование

Дарение и продажа предметов искусства

Продажа на аукционе

Продажа через дилера

Договоры о реализации

Затраты и прочие факторы

Развод

Планирование наследования

Дарение при жизни: освобождение от налогов на год

Благотворительные пожертвования

Вопросы, которые необходимо задать себе перед дарением

Продажи со скидкой в музейные коллекции

Распоряжение произведениями в случае смерти владельца

Трасты, фонды и общества с ограниченной ответственностью

Налоговая служба и определение стоимости

Заключение

Библиография

Иллюстрации

Примечания