Ярхо Виктор Ноевич

Семь дней в афинском театре Диониса

В. Н. Ярхо

Семь дней в афинском театре Диониса

В. Н. Ярхо (1920–2003), выдающийся филолог-классик, автор десятков монографий и сотен статей по античной литературе. Уже в третьем тысячелетии вышло четыре тома задуманного им цикла «Древнегреческая литература»: «Трагедия», «Эпос. Ранняя лирика», «Комедия», «Обретенные страницы». Впервые переведен на русский язык позднеантичный автор Драконций. Готовятся к печати монографические исследования о Менандре и Софокле.

© В. Н. Ярхо © Лабиринт, 2004 ISBN 5-87604-028-2

Предисловие

Название этой книги следует расценивать в соответствии с латинской поговоркой cum grano salis, буквально: «с крупицей соли» (во рту), по смыслу — с известной долей иронии, так как между семью днями, в течение которых читателю предлагается присутствовать в качестве зрителя трагедий в афинском театре Диониса, только один раз промежуток между двумя днями составляет три года, а гораздо чаще — 14–16 лет. Зато в отсылке к «дням», а не к вечерам, никакой хитрости нет: театральные представления шли в Афинах по большим праздникам с утра, и в нескольких трагедиях, обсуждаемых далее, начало по ходу действия предполагается на рассвете. Выбраны же эти семь дней потому, что тогда были показаны драмы, в которых, на взгляд автора, прослеживается путь классической древнегреческой трагедии от ее истоков до конца не только хронологически, но и по существу поднимавшихся мировоззренческих вопросов.

Выбор этих «семи дней» может показаться субъективным, но едва ли произвольным. «Персы» — начало, еще достаточно одностороннее, разработки трагической проблематики, «Елена» и «Ифигения в Авлиде» — отказ от нее. Высочайшего напряжения при оптимистическом завершении афинская трагедия достигает в «Орестее», при губительном — в «Медее», «Антигоне» и «Ипполите». Конечно, можно спросить у автора, почему на пути древнегреческой трагедии он пропустил «Царя Эдипа», — ответ будет совершенно субъективным: «Эдипу» посвящены достаточно обширные главы в упоминаемой ниже «Драматургии Эсхила…» и в готовой к печати книге о Софокле, затрагивалась эта трагедия и в других статьях[1].

Что же касается трагедий, представленных в этой книге, то любую из них (как, впрочем, и всякое другое драматическое произведение) можно рассматривать изолированно как замкнутое целое, в единстве содержания и формы, идейного и художественного. Можно, напротив, выделить одну из этих сторон, пытаясь установить, какое место занимает одна трагедия среди других в процессе эволюции мировосприятия драматургов или их художественных методов. В предлагаемой книге выбран второй путь: основное внимание сосредоточено на идейном содержании анализируемой трагедии, а вопросы художественной формы привлекаются постольку, поскольку они помогают выяснению этого содержания.

Особое внимание и в том и в другом случае уделяется слову, что, конечно, является условием всякой филологической работы, но по отношению к афинской драме приобретает особое значение, поскольку она изначально была рассчитана на устное восприятие. Хотя в Афинах в V в. уже существовала книжная торговля и текст исполненной трагедии можно было через некоторое время прочитать переписанным на папирусном свитке, едва ли многие из 17 тысяч зрителей, заполнявших театр Диониса, имели достаточно времени и средств, чтобы возвращаться к однажды увиденной пьесе, и неизвестно, чувствовали ли они в этом потребность. Восприятие устного слова воспитывалось в них с детства, когда на память заучивались сотни стихов Гомера и древних лирических поэтов, и если афинский зритель замечал, что какое-нибудь слово (то, что мы сейчас называем лейтмотивом) настойчиво повторяется на протяжение небольшого эпизода или какое-нибудь фразеологическое сочетание или ряд синонимов переходят из одной сцены в другую, из первой части трилогии в следующие, он понимал, что в этом заложен определенный смысл. Не понять же этого он не мог именно потому, что привык чутко следить за каждым сказанным словом и не прощать ошибок даже в произношении. Подтвердить это можно одной историей, происшедшей при первом представлении трагедии Еврипида «Орест».

Как известно, в древнегреческом языке ударение было музыкальным: один и тот же гласный звук мог быть кратким и долгим, причем долгий мог отличаться от краткого не только длительностью произношения, но и повышением и понижением тона. (Нам, чтобы представить себе эту разницу, надо положить греческую фразу и, тем более, стих на ноты, разложив их на 1/2, 1/4 и далее на 1/8.) И вот, актер Гегелох, игравший Ореста, в стихе «Средь волн морских покой я вижу вновь» (279) произнес первый долгий гласный е в слове γαληνη («морская гладь», «покой») так, что получилось γαλην, обозначающее не «покой», а «ласку», которую афиняне использовали, как кошку для охоты на мышей. Если попробовать перевести его обмолвку на русский, получится: «Средь волн морских я кошку вижу вновь» — сущая нелепица, но по-гречески все дело-то было в одной музыкальной интонации! С тех пор бедному Гегелоху не стало покоя от комедиографов: вслед за Аристофаном они начали обыгрывать его ошибку и, коль они это делали, значит, рассчитывали, что и публика ее заметила. Что же стоило такому зрителю обратить внимание на повторяющийся лейтмотив, выраженный не интонацией, а целым словом или фразеологизмом!

Впрочем, играла свою роль также интонация, правда не словесная, а в пределах стиха. Если несколько стихов на небольшом пространстве текста начинаются или кончаются одним и тем же словом, т. е. помещены в особо значительной позиции; если один за другим следуют риторические вопросы, то зритель понимал, что все это не напрасно, а отвечает определенному замыслу поэта. Современным исследователям остается только присоединиться к древним афинянам и, вчитываясь в текст, внимательно прислушиваться к словоупотреблению автора.

С другой стороны, мы ставим себя и в несколько иную позицию по отношению к зрителю, поскольку далеко не всегда следуем за драматургом по ходу пьесы, а предпочитаем метод интерпретирующего анализа, при котором стараемся выделить эволюцию особенно интересующих нас проблем: характера трагического конфликта и способов изображения человека, а для этого, естественно, приходится рассматривать текст в иной последовательности, чем он предстает в пьесе. Поэтому очень бы хотелось, чтобы читатель, приступая к очередной главе, ознакомился с занимающей нас пьесой.

Названные выше две проблемы и способы их исследования представляются мне сейчас, несмотря на все модные веяния в литературоведении и «разнузданную агрессию модернизма»[2], не менее актуальными, чем четверть века назад, когда вышла моя книга «Драматургия Эсхила и некоторые вопросы древнегреческой трагедии», М., 1978. Вот почему сюда включен из нее с некоторой переработкой материал, составивший вступление, главы I, II и V; гл. III представляет собой сокращенный вариант моей небольшой монографии «Трагедия Софокла? Антигона?», М., 1986. В обоих случаях большей частью опущены ссылки на литературу, известную до конца 1970-х гг.

Гл. IV, VI–VII и послесловие написаны специально для этой книги. Мне кажется, что по соседству с ними должны немного по-новому зазвучать и старые главы.

Поскольку книга предназначена не только для специалистов, в ней, кроме отдельных частных случаев, не приводятся ссылки на научную литературу, для чего есть целый ряд причин. Во-первых, литература (главным образом, зарубежная) по древнегреческой трагедии необъятна; во-вторых, далеко не всегда доступна; в третьих (что естественно) очень противоречива в оценках[3]. Читателю легче в них запутаться, чем найти правильный ответ (если такой вообще возможен при разнообразии мнений, высказанных по поводу одной и той же трагедии), а специалисты и сами поймут, чем и кому из своих предшественников обязан автор, с чем соглашается и с кем полемизирует. Надо назвать только одну монографию, остающуюся, благодаря взвешенности оценок, незаменимым пособием как для специалистов, так и для всех, кто заинтересуется затрагиваемыми здесь вопросами: Lesky A. Die tragische Dichtung der Hellenen. 3. Aufl. Göttingen, 1972. Хорошо подобрана важнейшая библиография до середины 80-х годов (а иногда и более поздняя) в кн.: Cambridge History of Classical Literature. Vol. I, Cambr. Univ. Pr., 1985. Есть также отдельно изданные в 1985 и впоследствии переиздававшиеся с дополнениями по части библиографии четыре части. Трагедия входит в состав ч. 2: Greek Drama.

Для специалистов приводятся греческие слова и фразеологизмы, подкрепляющие доводы автора. Другие читатели могут их без всякого вреда для себя опустить. В конце книги дан список комментированных изданий обсуждаемых ниже произведений.

Поскольку речь идет далее о событиях, имевших место до нашей эры, сокращения до н. э. и н. э. употребляются только в тех случаях, когда возможно неоднозначное понимание даты. Само собой разумеется, что числа, идущие от большего к меньшему (VII–VI вв.), относятся к летосчислению до н. э., а от меньшего к большему (120–200) — к н. э.

Номера стихов в трагедиях приводятся по греческому оригиналу. В послесловии ссылки на фрагменты комедиографов, не переведенные на русский язык, даются по изданию: Poetae Comici Graeci. Edd. R. Kassel et C. Austin. Vol. Ill, 2; IV; V; VII. Berlin-New York, 1984–1989.

ВСТУПЛЕНИЕ:

Афины в V веке до н. э

«Официальная» история древнегреческой, а по существу — афинской классической трагедии начинается с 500 года, когда в состав праздника Великих Дионисий (конец нынешнего марта — начало апреля) были включены состязания трех трагических поэтов, причем каждый из них должен был представить тетралогию — комплекс из трех трагедий с добавлением так называемой драмы сатиров, которая нас в дальнейшем интересовать не будет. По содержанию три трагедии не обязательно были связаны между собой, и единственная дошедшая до нас трилогия с единым сюжетом — поздняя «Орестея» Эсхила — является характерной, главным образом, для него, а не для его преемников. К тому же 500 относится и первое выступление Эсхила, удостоенного впоследствии прозвища «отец трагедии». В 405 на Великих Дионисиях была посмертно поставлена последняя трилогия Еврипида, в 401, также посмертно — последняя трагедия Софокла. Из этого столетия мы и выберем те семь дней, когда были показаны произведения, отражающие путь, пройденный жанром. Начать придется, к сожалению, с отступом от верхней даты на довольно значительный срок: от первых почти трех десятилетий V в. до нас не дошло ни одной трагедии. Между тем, в истории Афин в эти годы произошли события, предопределившие как их расцвет в середине и второй половине столетия, так и кризис, наступивший в его конце.

1

В 507 году в результате реформ Клисфена в государственном устройстве Афин было достигнуто известное равновесие между экономическими и общественными интересами различных районов Аттики (так называлась область, центром которой были Афины) и различных социальных слоев ее населения. Экономическую основу афинского города-государства стали составлять средние и мелкие землевладельцы, из которых вербовалось войско тяжеловооруженных ратников — гоплитов. Владение землей и способность обеспечить себя доспехами предоставляли человеку гражданские права, которые он мог реализовать и как участник народного собрания и как лицо, выбранное на одну из многочисленных административных должностей, начиная от члена Совета пятисот, руководившего текущей жизнью государства. Крестьянское ополчение гоплитов (тяжеловооруженной пехоты), осознавших свое место в обществе, одержало поразившую весь тогдашний мир победу над персидской армией при Марафоне (490), а десять лет спустя нанесло ей окончательное поражение в сухопутном бою при Платеях (479).

Другой значительной социальной прослойкой были менее имущие граждане, владевшие только небольшим земельным участком и поэтому вовлеченные в сферу ремесленного производства и торговли, в том числе, заморской. Они поставляли кадры для флота, который показал себя в морском сражении при Саламине (480), когда объединенный греческий флот разгромил почти втрое превосходившую его персидскую армаду. Вообще же в расширении морского могущества Афин было заинтересовано огромное большинство населения: средним его слоям предоставлялась возможность для экспорта традиционных продуктов земледелия — главным образом, оливкового масла, ремесленным кругам — для вывоза столь же традиционных изделий керамики, купечеству обеспечивалась посредническая роль в торговле, малообеспеченным людям — оплачиваемая служба во флоте.

Вот почему закономерным шагом сразу же после победы при Саламине стало создание военно-политического Делосского морского союза (477), в котором перед лицом потенциальной угрозы со стороны еще отнюдь не сломленной персидской монархии объединились многие десятки полисов. Каждый из них должен был поставлять в союзный флот контингент военных кораблей, соответствовавший его возможностям, и делать взносы в общую казну, хранившуюся на острове Делосе — древнем центре культа Аполлона. Делами Союза ведал общий совет, в котором афиняне при принятии решений обладали одним голосом, как и любое, самое крошечное государство Эгейского архипелага. Со временем, однако, положение стало меняться.

Уже в 60-е годы сделали попытку отделиться от Союза два крупных островных государства Наксос и Фасос. В 459 их примеру последовала Эгина. Афиняне, пользуясь своим преимуществом в численности кораблей, подавили эти попытки вооруженной силой, и поскольку война с Персией все еще продолжалась, меры, принятые афинянами, могли быть оправданы как пресечение измены в собственном лагере: Наксос, лежащий в самом центре Кикладских островов, и Фасос, расположенный у фракийского побережья, занимали выгодные стратегические позиции, Эгина же находилась в каких-нибудь 15–20 км от берега Аттики. Нельзя тем не менее не признать, что опора на превосходящие военные силы — не самый убедительный аргумент для сохранения добровольно сложившейся коалиции.

В 454 афиняне сделали еще один, чрезвычайно важный шаг в укреплении своих позиций в Морском союзе. Воспользовавшись тем, что персы разгромили восстание в Египте, на которое греки возлагали определенные надежды, афиняне, по совету Перикла, бывшего в тот год стратегом, перенесли к себе союзную казну с Делоса, а «разнарядку» на поставку кораблей в союзный флот заменили распределением денежных взносов среди союзников. Самостоятельный флот был оставлен только наиболее крупным островам у малоазийского побережья — Лесбосу, Хиосу и Самосу; остальные участники Союза превратились из равноправных членов в данников Афин. С 454 года в афинском государственном делопроизводстве (в надписях, высекавшихся на мраморных плитах) появляется новый вид документов — списки членов Морского союза с указанием сделанных ими взносов (так называемого фороса). Теоретически предполагалось, что на эти деньги афиняне должны строить корабли для охраны своей безопасности и безопасности союзников. Фактически они стали распоряжаться форосом по собственному усмотрению, и первоначально оборонительно-наступательный союз независимых государств превратился в афинскую державу, жившую за счет своих вассалов. Какие последствия это имело для внутреннего положения в Афинах?

Поскольку малоплодородная земля Аттики не обеспечивала все ее население средствами пропитания, то при наличии в семье хотя бы двух-трех сыновей младшие неизбежно оставались без земельных наделов. Превратить их в собственников можно было только выводя колонии в другие государства: либо используя там избыток земли, либо заставляя потесниться местных жителей. Афиняне охотно шли по этому пути, организуя перевод своего избыточного населения на территорию других государств — членов Морского союза: на уже известный нам Наксос и другие острова Эгейского архипелага (Андрос, Скирос, Евбею, Лемнос, Имброс), а также на Халкидский полуостров. Поселения эти (клерухии) численностью до одной тысячи человек отличались от ранее образованных колоний тем, что их жители оставались афинскими гражданами, пользуясь всеми правами в метрополии. Историки подсчитали, что число афинских клерухов в чужих городах достигло к 430 году десяти тысяч человек. Присвоение земель союзников для решения внутренних трудностей — таков был первый результат образования Морского союза. Другие последствия его носили более опосредованный характер.

В течение почти двух десятилетий, прошедших со времени Саламинского сражения, руководящая роль в Афинах принадлежала ареопагу — совету, состоявшему из бывших архонтов. Архонтами назывались ежегодно избиравшиеся 9 должностных лиц для руководства текущей административной и судебной деятельностью государственных органов. Замещать эту должность могли люди только из двух первых, самых богатых сословий, — соответственно и внутренняя политика ареопага носила достаточно консервативный характер. Между тем постоянные войны повышали значение двух остальных сословий афинского общества — мелких собственников, владевших упряжкой волов для обработки земли и поставлявших кадры гоплитов и безземельных батраков (фетов), из которых в основном комплектовались экипажи военных кораблей. Возросшая общественная роль этих двух сословий не находила, однако, отражения в их политическом статусе. В этих условиях вожди демократии повели наступление на права знати. В 461 году другу Перикла Эфиальту удалось провести реформу, по которой за ареопагом оставались только права судилища по религиозным делам, функции же контроля за исполнением государственных обязанностей возлагались на суды присяжных и Совет пятисот, избиравшийся жребием. Чтобы подкрепить эту реформу экономически, Перикл в 457 году провел через народное собрание указ о выплате членам судов присяжных денежного вознаграждения за день, проведенный при исполнении судейских обязанностей. Размер платы был невелик — он равнялся примерно заработку поденщика, но это пособие давало возможность представителям беднейших слоев демоса исполнять свои общественные обязанности без сожаления о пропавшем рабочем дне.

За введением пособий судьям последовала оплата дежурных дней членам Совета пятисот и выдача беднейшим слоям так называемого «теорикона» — денег на посещение театра. Театральные зрелища составляли в Афинах часть общегосударственных празднеств, но содержание здания в порядке (в V в. практически — сценической площадки и деревянных сидений), наблюдение за его сохранностью отдавалось на откуп кому-нибудь из граждан, который, чтобы покрыть расходы, взимал со зрителей плату; введение теорикона позволяло теперь даже беднейшим афинянам приобщаться и к этой части празднества.

Само собой разумеется, что все эти виды раздач требовали больших расходов — их-то афинская, казна и покрывала из взносов союзников. Нельзя сказать, чтобы это не встречало у них сопротивления. С отделением от Союза соседней Мегары афинянам пришлось смириться, но восстание на Евбее в 446–445 было подавлено. В 441 разразилась настоящая война между Афинами и Самосом — одним из трех островов, которым после 454 было разрешено владеть собственным флотом. Периклу, возглавившему операцию, пришлось организовать осаду союзника, продлившуюся около девяти месяцев, и победой над Самосом он гордился как одним из величайших своих деяний.

Таким образом, первым серьезнейшим противоречием в самом характере афинской демократии было существование наиболее передовой по тем временам формы государственного устройства, обеспечивавшей доступ к власти самым широким слоям граждан, за счет эксплуатации многих десятков союзников.

Другой крупной статьей расходов, покрывавшихся за счет союзников, было общественное строительство. В 149 был заключен мир с Персией, и Перикл поспешил использовать возникшую обстановку для восстановления храмов, разрушенных в Афинах во время персидского нашествия. Поскольку попытка придать этому мероприятию общеэллинский характер натолкнулась на сопротивление Спарты, Перикл решил обойтись собственными средствами, и в 448 на афинском акрополе было начато возведение Парфенона — величественного храма Афины-Девы (Парфенос). Строительством Парфенона Перикл стремился достичь двух целей.

Первая из них была вполне прагматической: огромный объем строительства потребовал привлечения ремесленников самых разных специальностей — каменотесов, плотников, граверов, красильщиков по золоту и т. д., не говоря уже о простых возчиках или носильщиках. Все это позволило обеспечить заработком сотни малоимущих афинян, занять их производительным трудом.

В результате, к середине 40-х гг. в Афинах установился период относительной социальной стабильности, который недаром называют «веком Перикла»: избранный впервые стратегом[4] в 444, он пользовался таким авторитетом в народе, что занимал эту должность бессменно почти 15 лет подряд. В эти годы завершается строительство Парфенона и возводятся Пропилеи на Акрополе. Скульптуры на фронтонах Парфенона и фриз, окружающий его центральное помещение, создаются под руководством знаменитого скульптора Фидия; ему же принадлежала статуя Афины-Девы, сооруженная внутри Парфенона. Вокруг самого Перикла группируется кружок передовых людей той эпохи: наряду с Фидием — архитектор Гипподам, философы Анаксагор и Протагор, поэт Софокл и историк Геродот, который читает здесь главы из своего будущего труда. Афины становятся крупнейшим экономическим и культурным центром Греции.

Этот подъем в значительной степени связан с участием в управлении государством народных масс. По расчетам современных историков, в конце 30-х гг. V в. число полноправных афинских граждан (т. е. мужчин в возрасте от 18 до 60 лет) составляло от 30 до 43 тыс. человек. Из них в текущей административной и судебной деятельности в самих Афинах и за их пределами при почти обязательной ежегодной сменяемости были заняты 7–8 тыс. Значит, за какие-нибудь 6 лет самое непосредственное участие в государственных делах практически принимали представители всех входящих в него семейств, не говоря уже о том, что последнее слово в решении важнейших вопросов принадлежало народному собранию. Конечно, не следует идеализировать картину: и народному собранию приходилось ошибаться, и среди исполнявших выборные должности попадались лихоимцы, но в целом такого широкого привлечения всего народа к власти не знало со времен родового строя ни одно общество.

Конец недолгому безмятежному времени в Афинах положила разразившаяся в 431 году Пелопоннесская война — следствие многолетнего спора за первенство в Греции между Афинами и Спартой, крупнейшим по тогдашним масштабам государством Южной Греции, вместе с ее союзниками. Поскольку сухопутная армия Пелопоннесского союза была в эти годы самой сильной в Греции, превосходя афинское ополчение и по составу и по выучке, а афинский флот обладал неоспоримым первенством на море, Перикл предложил блокировать и опустошать Пелопоннес в ходе морских экспедиций и тем принудить спартанцев к сдаче, а на аттической земле не оказывать им бесполезного сопротивления. Для афинского крестьянства этот план, может быть, стратегически и верный, обернулся необходимостью переселения в город под защиту крепостных стен, откуда они с вершины Акрополя могли наблюдать, как неприятель разоряет их пашни, сады и виноградники. Смогли они чаще, чем раньше, принимать участие в народном собрании и, хотя и сами были в достаточной степени охвачены воинственным угаром, не могли не видеть, как умело пользуются настроением народа его вожди — демагоги[5], как трудно простому человеку разобраться в хитросплетениях слов у записных ораторов.

Поскольку силы воюющих сторон были примерно равны, то 10 лет войны не принесли решающего перевеса ни одной из сторон, и в 421 году был заключен так называемый Никиев 30-летний мир, не решивший, впрочем, ни одной из проблем, которые привели к войне. Все же афиняне получили передышку, и неизвестно, как бы дальше развернулись события, если бы в самых горячих головах их политиков не возобладала мысль нанести удар Спарте на западной окраине греческого мира — в Сицилии, издавна населенной выходцами из южного Пелопоннеса и сохранявшей связь со своей метрополией. Не стоило большого труда увлечь авантюристическими планами массу городского населения (крестьяне к тому времени успели вернуться в свои деревни и восстановить разоренное хозяйство), рассчитывавшего путем расширения афинского могущества получить новые источники дохода.

После грандиозных по своему размаху приготовлений к походу летом 415 из афинского порта Пирея вышел флот в составе сотни боевых кораблей (не считая грузовых судов и барж), к которым по пути присоединились еще 36 кораблей союзников. Сухопутное войско насчитывало 5000 гоплитов и 3000 легковооруженных, множество прислуги и рабов. Между тем, самое начало экспедиции было омрачено политическим скандалом в Афинах, о котором нам еще придется говорить; у стратегов, возглавивших поход, не было единого плана действий, и стычки местного значения зимой 415–414 ни к чему не привели. Летом этого же года на помощь Сиракузам — главному объекту афинян — пришел спартанский флот, против которого оказалась бессильной и посланная из Афин дополнительная эскадра. Кончилось дело тем, что афиняне оказались запертыми в гавани Сиракуз, где их тогда скопилось около 40 тысяч, и были вынуждены к отступлению по суше, во время которого потеряли в сражениях, от голода и болезней более пяти шестых от числа выступивших из окружения. Известие о пленении оставшихся в живых и казни полководцев пришло в Афины в октябре 413 года.

Можно только удивляться тому, как страшнейшее поражение Сицилийской экспедиции, стоившей огромных денег и лишившей афинян самого цвета войска, не парализовало их воли к сопротивлению: они восстановили морской флот, доведя число кораблей до ста. Однако внутреннее положение было неустойчивым: воспользовавшись значительным ослаблением политических позиций демократических сил, активизировали свою деятельность олигархически настроенные группы, так что в мае 411 года народное собрание должно было согласиться с установлением умеренно олигархического режима, помышлявшего о мире со Спартой, но продержавшегося недолго и не успевшего реализовать свои намерения. Потянулись новые годы сражений с переменным успехом, причем в действия обеих сторон все заметнее стали вмешиваться персидские сатрапы, помогавшие деньгами то одной, то другой стороне с целью ослабить обе. Главным театром военных действий стала на этот раз восточная часть Эгейского моря и пролив Геллеспонт. Около речушки Эгоспотамы на фракийском берегу Геллеспонта, вследствие неопытности и небрежности стратегов, афиняне и потерпели в 405 окончательное поражение от спартанского флота, предопределившее окончание войны в следующем году на тяжелейших для них условиях: были срыты крепостные стены, соединявшие город с Пиреем, распущен Афинский морской союз, демократическая власть в «освобожденных» городах при самом активном участии спартанского полководца Лисандра заменялась на господство олигархов.

Такая же участь постигла Афины: во главе государства Лисандр поставил пролаконски настроенных олигархов («тирания Тридцати»), установивших несравненно более жестокий режим, чем их предшественники в 411 году. Жертвами их стали не столько по политическим мотивам, сколько ради конфискации и присвоения имущества около полутора тысяч богатых соотечественников. Однако и «тридцати» удалось недолго удержаться у власти; они были свергнуты демократически настроенными афинянами, после чего в 401 году был заключен гражданский мир и восстановлены прежние государственные институты, хотя возрожденная демократия и в социальном и в мировоззренческом плане мало напоминала ту, которая установилась сто лет назад.

2

Нетрудно понять, что перемены в общественно-политической обстановке, происходившие в Афинах на протяжении столетия, должны были существенно отразиться в социальной психологии народа.

В силу самого характера античных городов-государств в каждом из них свободное население воспринимало себя как замкнутый коллектив, объединенный общим происхождением от легендарных предков и почитанием общих для всех богов-покровителей. Авторитет того или иного божества был, естественно, тем выше, чем больших успехов внутри и извне добилось само государство; кроме того, он поддерживался древней и очень устойчивой мифологической традицией, освящавшей существующие общественные отношения и нормы воспоминаниями о подвигах местных героев. Так, афиняне не только считали себя отпрысками автохтонного царя Кекропа, не только возводили ко времени жизни его знаменитого потомка Тесея начало своей государственной организации, — самое появление на их земле благодетельной оливы они приписывали заботе Афины-Паллады и, соответственно, считали священным каждое дерево этой породы, которая, действительно, в изобилии снабжала их и плодами, и растительным маслом.

Своим покровителем они считали также саламинского героя Аякса, которого вместе с его отцом Теламоном призывали себе на помощь накануне Саламинской битвы, а после победы посвятили Аяксу взятую в плен финикийскую триеру[6].

Главным хранителем некоей закономерности мироздания, существующего по вечным нормам справедливости и воздаяния, афиняне, естественно, считали Зевса. Мимо его внимания, по их убеждению, не проходило ни одно нарушение общественных и этических установлений, причем наказание могло настигнуть даже не самого преемника, а его детей или внуков, — рано или поздно правда должна была восторжествовать.

Действие закона мировой справедливости лучше всего было наблюдать на судьбах легендарных героев прошлого: здесь взору мыслителя и художника открывалась целая вереница поколений, нередко вовлеченных в страшные преступления. Ради царской власти брат соблазнял жену брата, а оскорбленный супруг мстил обидчику, коварно убивая его детей. Отец приносил в жертву богам родную дочь, жена сражала мужа, сын поднимал меч на мать. Царская чета, испуганная страшным пророчеством, подбрасывала новорожденного ребенка, но тот, выросши, по неведению убивал в дорожной ссоре отца и женился на овдовевшей матери. В конечном счете, однако, всегда торжествовало возмездие, восстанавливающее по божественной воле нарушенный порядок вещей. До поры до времени мир сохранял в глазах афинян свою разумность, и твердое убеждение в ней отражало веру афинской демократии в существование благодетельных, покровительствующих ей богов.

Неотвратимый удар по этой вере нанес ход Пелопоннесской войны: почитаемая в Парфеноне, только что отстроенном храме на вершине Акрополя, Афина-Паллада равнодушно взирала на опустошение аттической земли, в то время как бог-прорицатель Аполлон устами жрецов в своем знаменитом дельфийском святилище сулил афинянам одни неудачи и поражения. За пятьдесят лет до того, проницательно истолковав оракул, полученный в Дельфах, Фемистокл сумел убедить афинян в необходимости создать сильный флот, обеспечивший победу над персами при Саламине. Надо ли удивляться, что за несколько дней до сражения люди видели огромное облако пыли, идущее от Элевсина к стоянке эллинов в Саламинском проливе, и слышали голос, произносящий ритуальное восклицание в честь богинь Деметры и Персефоны? Так как сами афиняне покинули землю Аттики, то ясно было, что это — голос божества, идущего на помощь своим (Геродот. VIII, 65). Теперь, с началом Пелопоннесской войны, боги либо бездействовали, либо причиняли афинянам вред, так что трудно было по-прежнему верить в присущее им чувство справедливости.

Больше того, создавалось впечатление, что богам вообще безразлично все происходящее с людьми.

Испокон веку алтарь или священный участок, не говоря уже о самом храме, считался неприкосновенным местом, где люди искали убежища от преследования и смерти. Так, в VII в. некий Килон пытался захватить единоличную власть в Афинах, но вместе с сообщниками оказался в осаде на Акрополе. Самому ему удалось бежать, а его приверженцы, мучимые голодом и жаждой, прекратили сопротивление, но предварительно сели в качестве умоляющих о помощи у алтаря Афины и согласились покинуть его, только получив заверения в своей безопасности. Тем не менее, лишившись покровительства богини, они были перебиты, хотя и пытались вторично найти защиту у алтаря богинь Евменид на склоне Акрополя. В те времена возглавившие эту расправу представители знатного рода Алкмеонидов были сочтены нечестивцами, привлечены спустя некоторое время к суду, и живые изгнаны, а мертвые выкопаны из могил, и кости их выброшены за пределы оскверненной ими земли[7]. Это преступление Алкмеонидов против священного права убежища у алтаря помнили в Афинах добрые две сотни лет, хотя потомки «нечестивцев» уже давно вернулись в Афины и занимали там достаточно видное положение.

Иной исход имела почти аналогичная ситуация в годы Пелопоннесской войны.

В 427 году на далеком острове Керкире вспыхнули ожесточенные распри между местными олигархами и демократами, причем первые, как обычно, искали поддержки у спартанцев, вторые — у афинян. Поскольку к острову направлялась довольно крупная афинская эскадра, спартанские флотоводцы сочли за благо не вступать с ней в сражение и под прикрытием ночи покинули гавань Керкиры. В это время около четырехсот человек из олигархической партии находились в местном храме Геры, где они искали спасения от победивших демократов. Когда примерно пятьдесят человек из числа олигархов вышли из святилища, поддавшись уговорам демократов, чтобы предстать перед судом, все они были приговорены к смертной казни. Остальные молящие, видя, что творится, стали убивать друг друга тут же в святилище; некоторые повесились на деревьях. Так, на протяжении семи дней, пока на рейде стояли афинские корабли, происходило избиение всех, кто казался участником антидемократического заговора, причем молящих отрывали от святынь и даже убивали около них (Фукидид. III, 81). Само собой разумеется, боги и не подумали заступиться за свои оскверняемые людьми алтари и храмы. По-видимому, прав был философ Протагор, младший современник Перикла, утверждавший, что он не знает, существуют ли боги. Этому препятствует, говорил он, неясность вопроса и краткость человеческой жизни. Если тезис Протагора нельзя назвать вполне атеистическим, то он, во всяком случае, явно устранял богов из повседневной общественно-политической реальности, окружающей человека.

Источником другого важного сдвига в общественном сознании афинян на протяжении V в. послужила сама демократическая государственная система.

Афиняне очень гордились присущей их строю свободой слова: теоретически рассуждая, каждый полноправный гражданин имел право высказывать в народном собрании свое мнение по всем обсуждаемым вопросам, требовать отчета у самых ответственных должностных лиц, выражать одобрение или порицание их деятельности. На практике реализовать это право могли, конечно, только люди состоятельные, обладавшие достаточным свободным временем для изучения существующего законодательства, не говоря уже о необходимом для такого случая природном даре красноречия. Остальным участникам народного собрания оставалось только решать, в какой мере слова очередного оратора соответствуют их собственному мнению, и подавать свой голос за то или иное предложение.

Не идеализируя внутриполитического положения в Афинах в первые десятилетия V в., следует все же отметить простоту и ясность общей ситуации. Главным вопросом было отражение персидской агрессии, и после победы, одержанной при Марафоне, Фемистоклу, хоть и не без труда, удалось убедить афинян продолжать сопротивление даже ценой разрушения самого города. После же Саламина и организации Морского союза каждому было ясно, что дальнейшая судьба Греции решается в сражениях у ионийского побережья, и свой вклад в утверждение морского могущества Афин внесли представители самых противоположных политических группировок. Во всяком случае, знаменитые победы афинского оружия, ставшие возможными в условиях всенародного патриотического подъема, не только внушали рядовым гражданам законную гордость, но и заставляли их осознавать свою роль в достигнутых успехах и ответственность за их сохранение.

С началом Пелопоннесской войны и здесь наступили перемены.

Первым их симптомом явилось падение авторитета Перикла. Предложенная им тактика ведения войны, имевшая следствием перенаселенность Афин и разорение сельских угодий, очень облегчила его противникам агитацию против вождя афинской демократии. Человек, который свыше пятнадцати лет пользовался неограниченным доверием народа, был отстранен от власти и приговорен к крупному штрафу. Если бы Перикл после этого навсегда сошел с политической сцены, перемену в его судьбе можно было бы объяснить существенным изменением в расстановке общественных сил. Такие случаи не раз бывали и до Пелопоннесской войны.

Душой и вдохновителем марафонского сражения был Мильтиад, но стоило ему через несколько месяцев неудачно повести осаду острова Пароса, как он был заподозрен в измене и приговорен к огромному по тем временам штрафу (пятьдесят талантов). Примерно через десять лет история повторилась с Фемистоклом: затравленный политическими противниками, он был вынужден бежать из Афин и искать убежища у того самого персидского царя, чье поражение он подготовил при Саламине.

Дальнейшее укрепление афинского морского могущества было связано с именем Кимона — сына Мильтиада, афинского богача, державшего свои сады открытыми для всех желающих. В частности, благодаря победе, одержанной Кимоном в первой половине 460-х гг. над персидским войском и флотом уже у южного побережья Малой Азии, фактически был решен вопрос об исходе греко-персидских войн в пользу эллинов, — когда же войско под его начальством, посланное в Спарту, чтобы помочь спартанцам в подавлении восстания илотов, не добившись успеха, вернулось домой, Кимона осудили на изгнание, невзирая на все его заслуги. Создается впечатление, что афинская демократия направляла свои удары в первую очередь против тех, кому она больше всего была обязана. Судьба Перикла показательна, однако, в другом отношении: очень скоро афиняне одумались и снова избрали его в стратеги, — правда, ненадолго, так как тут же Перикл стал жертвой свирепствовавшей в городе эпидемии.

Другим примером политической неустойчивости афинского народного собрания в годы войны является «митиленское дело». Под влиянием пролаконски настроенных богачей жители Митилены на острове Лесбосе решили отложиться от Морского союза, давно превратившегося в афинскую «империю», и около года выдерживали осаду афинского флота. Когда же запасы продовольствия иссякли, простой народ стал требовать от богатых, чтобы те сдали город афинянам. Войдя в Митилену, афинский флотоводец Пахет арестовал и вскоре отправил в Афины зачинщиков заговора. Разгневанные «неверностью» лесбосцев, афиняне приняли в народном собрании решение казнить не только присланных Пахетом жителей Митилены, но вообще всех ее мужчин, а женщин и детей продать в рабство. Тут же к Пахету был отправлен вестовой корабль с приказом расправиться с митиленянами. Однако уже назавтра афиняне задумались над справедливостью столь жестокого наказания поголовно всех митиленян, вновь созвали народное собрание и после ожесточенных дебатов небольшим большинством голосов постановили отменить прежнее решение. Второй корабль, посланный вдогонку первому, успел достичь Митилены как раз в тот момент, когда Пахет готовился привести в исполнение только что полученный приговор (Фукидид. III, 36–50).

Очередной политический скандал разразился в Афинах в самое неподходящее время — при завершении подготовки к Сицилийской экспедиции: однажды ночью оказались поврежденными статуи Гермеса, стоявшие перед многими афинскими домами и присутствием бога как бы гарантировавшие их благополучие. По городу поползли слухи: одни увидели в этом зловещее предзнаменование, полученное от богов, другие — выступление противников похода, третьи — проделки разнузданной аристократической молодежи, которой припомнили якобы имевшее место пародирование мистерий. Подозрение пало на происходившего из знатного рода Алкивиада, блестящего политического авантюриста, больше всех ратовавшего за идею похода и потому назначенного одним из трех его руководителей. Между тем, когда флот уже находился в море, вдогонку послали корабль, чтобы вернуть подозреваемого в Афины для судебного разбирательства. То ли Алкивиад и в самом деле был замешан в неблаговидных действиях, то ли слишком хорошо знал нрав своих соотечественников, чтобы не рассчитывать на нормальное судебное разбирательство, — так или иначе он предпочел бежать от присланных за ним людей, и афинское войско, еще не достигнув цели, уже лишилось едва ли не самого способного и решительного из своих предводителей.

Что касается самого Алкивиада, то он сначала укрылся в Спарте и стал давать советы, как наиболее эффективно досаждать афинянам; потом, соблазнив жену спартанского царя Агида, бежал к персидскому сатрапу Тиссаферну, которому советовал вредить спартанцам; после установления олигархии Четырехсот явился на о-в Самос, где стоял афинский флот, и удержал моряков от бессмысленного похода на Афины. Выбранный ими в стратеги, он в течение нескольких лет воевал на море со спартанцами, одержал важные победы и летом 407 с триумфом был принят в родном городе. Стоило, однако, одному из подчиненных Алкивиада, пользуясь его отлучкой, ввязаться, вопреки его запрету, в морской бой со спартанским флотоводцем Лисандром и потерпеть поражение, как афиняне потеряли доверие к своему кумиру и не выбрали в стратеги ни его, ни кого-либо из близких ему людей. Оскорбленный Алкивиад снова покинул Афины и вскоре нашел смерть во Фракии от рук убийц, подосланных к нему персидским сатрапом Фарнабазом[8].

Прошел едва ли год после удаления Алкивиада из Афин, как разыгралась еще одна драма, свидетельствующая о неустойчивом характере социальной психологии афинского демоса.

На исходе летней кампании 406 года положение афинского флота было далеко не блестящим: у входа в бухту г. Митилены (на о-ве Лесбос) он потерпел поражение от превосходящих сил спартанцев, потеряв 30 кораблей; оставшиеся 40 оказались запертыми в митиленской гавани, так что их командиру Конону только с большим трудом удалось дать знать о случившемся в Афины. Собрав в условиях всеобщей мобилизации (в качестве гребцов были взяты даже рабы) новый флот, возглавляемый восемью стратегами, афиняне одержали блестящую победу над спартанцами у Аргинусских островов (между Лесбосом и побережьем Малой Азии): противник потерял более 70 кораблей, погиб и спартанский главнокомандующий Калликратид. Но и афиняне лишились 25 кораблей с экипажем, и тотчас после победы было решено снова выслать в море большой отряд, чтобы оказать помощь уцелевшим и подобрать трупы погибших. Однако осуществлению этого плана помешала разыгравшаяся буря, и по возвращении флота в Афины шесть победивших стратегов (двое других по неизвестной причине не вернулись) были обвинены в том, что бросили своих соратников на произвол судьбы. Дело слушалось в народном собрании, причем самую большую настойчивость в обвинении проявлял Ферамен, ранее бывший участником коллегии четырехсот, а при Аргинусах — одним из тех двух капитанов, которым как раз была поручена спасательная операция.

На время процесса пришелся один из афинских праздников, когда детей полноправных граждан записывали в состав фратрий — религиозно-культовых объединений, сохранившихся от времен родового строя. И вот Ферамен и близкие ему люди вывели на улицы родственников погибших одетыми в черные одежды и остриженными в знак траура, что оказало немалое воздействие на участников народного собрания: Совету пятисот было предложено подготовить предварительное решение. Страсти разгорались, законная процедура судопроизводства была нарушена, и стратеги, которых следовало чествовать как победителей, были приговорены к смертной казни. Как и в случае с осуждением Перикла, этот несправедливый приговор можно было бы счесть результатом хорошо продуманной политической интриги, не делающей чести афинянам, но по крайней мере доведенной до конца. Между тем, недолгое время спустя афиняне раскаялись, решили привлечь к ответственности тех, кто побудил их осудить стратегов, и только новое обострение обстановки в городе позволило обвиняемым бежать[9].

В какой мере рядовой афинский гражданин мог принять на себя ответственность, если сегодня он голосовал за расправу с митиленянами, а завтра — против? Если сегодня посылал на смерть аргинусских стратегов, а некоторое время спустя раскаивался в этом? Если сначала с триумфом встречал Алкивиада, а потом отказывал ему в доверии? Этот «обобщенный» афинянин мог ведь возложить ответственность на того, кто побудил его принять то или другое решение. Но и этот человек мог снять с себя вину, ссылаясь на поддержавшее его народное собрание, — они ведь тоже должны отдавать себе отчет в том, за что голосуют. Так получалось, что нравственная ответственность за свое участие в решении государственных дел, ощущавшаяся прежде каждым членом гражданского коллектива, превращалась в нечто трудноуловимое, а истинной силой, которая приводила в движение государственный механизм, становилось искусство убеждения.

Здесь пришло время вспомнить знаменитое высказывание Протагора. «Человек есть мера всех вещей, — говорил он, — существующих, что они существуют, несуществующих — что они не существуют» (фр. В 1). С точки зрения политической практики афинской демократии, это положение Протагора было безупречным: разве не люди, меряя окружающую их жизнь своей, человеческой, мерой, много лет подряд выбирали Перикла в стратеги, а затем сами лишили его доверия, чтобы вскоре же раскаяться в своем решении? Разве не люди, прилагая каждый раз меру своего разумения, сначала приговорили к смерти митиленян, а потом решили помиловать основную массу их, осудив все же на смерть около тысячи наиболее активных участников заговора? Разве не люди сами послали на смерть невиновных стратегов (одним из них, кстати говоря, был сын Перикла), а потом раскаялись, когда уже ничего нельзя было исправить?

Тезис: «Человек — мера всех вещей» — являлся логическим результатом общественного развития афинской демократии, но он же вносил в ее деятельность и в сознание граждан представление об относительности общественных установлений и нравственных норм, не говоря уже о скептическом отношении к религии: если человек меряет все окружающее собственной мерой, что остается делать богам с их заботой о справедливом возмездии? И что вообще считать справедливым? Доверие, которое афиняне оказывали Периклу, или его осуждение? Почитание божественных святилищ или ненависть к своим политическим противникам? Традиционная этика несомненно требовала первого и считала естественным второе, — но что было делать, если оба постулата приходили в противоречие друг с другом? На это религия не давала ответа.

Не могла она разрешить и еще одного противоречия. Приступая к какому-нибудь предприятию, серьезные люди руководствуются обычно своим жизненным опытом, оценкой своих возможностей, способностью взвесить все обстоятельства дела. При всем том развитие событий нередко нарушает самые продуманные планы — об этом часто говорят их участники в «Истории» Фукидида. Почему же так происходит? В эпосе, где действовала непостижимая для смертных воля богов, легко было объяснить неудачу человеческих начинаний вмешательством какого-нибудь зловредного демона. Если же боги осуществляют руководство миром по законам вечного разума, то почему он приходит в противоречие с разумом человеческим?

Ответ на этот вопрос можно было искать в двух направлениях.

Либо, продолжая верить во всемогущество Зевса и Афины, во всеведение Аполлона, не требовать от них объяснения тех мотивов, по которым они действуют. Достаточно того, что боги существуют и что замыслы их непостижимы для смертных, — такой ответ преграждал путь неверию и религиозному скептицизму, но делал еще более необъяснимым происхождение испытаний, нежданно-негаданно выпадающих на долю людей. Противоречие человеческого и божественного знания, расхождение разумных человеческих усилий с достигаемым результатом становилось поистине трагической проблемой.

Либо, подобно Протагору, избавить богов — даже если они существуют — от необходимости заботиться о ходе вещей на земле. Люди сами строят свою судьбу и сами несут за нее ответственность, руководствуясь заложенными в них побуждениями, — так объясняет события Пелопоннесской войны ее участник и вдумчивый исследователь Фукидид. Успех или неудача какого-либо предприятия — похода или целой военной кампании — определяется тем, какие силы влияли на характер принимаемого решения: разум, размышление (γνωμη, λογος, συνεσις) или искони присущие человеческой природе эмоции (οργαι), среди которых важнейшую роль играют властолюбие, месть, алчность. Действия, совершаемые под давлением необузданных, не поддающихся разуму эмоций, как правило, приводят их участников к катастрофе. Так, например, афиняне могли бы выиграть войну, если бы они остались верны советам Перикла, предостерегавшего их от стремления к непомерному расширению их державы — даже чума, грозившая во многом опрокинуть расчеты великого афинянина, не помешала тому, чтобы первое десятилетие войны окончилось для Афин почти без всяких последствий. Зато Сицилийская экспедиция, предпринятая вопреки разуму, под влиянием экспансионистских эмоций («страстей» — οργαι), нанесла сокрушительный удар по афинскому могуществу и обозначила начало его конца[10]. Но случалось ведь и так, что даже самые продуманные планы, самые обоснованные решения нередко приводили к прямо противоположному результату, — размышления на этот счет нередко встречаются у того же Фукидида[11]. Где было искать объяснения и этому противоречию, и множеству других, только отчасти затронутых в нашем изложении? Как представлять себе роль и место богов в быстро меняющемся мире? С чем согласовывать свое поведение рядовому афинянину: с традиционной верой или с политической реальностью? В новое время люди — в зависимости от их общественного положения и культурного уровня — находили ответ на свои сомнения в философии, теологии, этике. В древних Афинах роль общественного воспитателя граждан играл театр — в первую очередь, трагедия вторгавшаяся в гущу самых актуальных нравственны: проблем, которые она умела разглядеть в сюжетах из истории древних царских родов.

Актуальность афинской трагедии не следует понимать как непосредственный отклик на события текущего дня наподобие «Руки всевышнего» Кукольника или «Фронта» Корнейчука. Из предстоящего нам анализа «Персов» Эсхила мы увидим, что даже реальные события предстают в сознании поэта мифологизированными. Что уж говорить о сюжетах из истории легендарных Фив или Троянской войны?

Этот мифологизм афинской трагедии сплошь да рядом толкуется совершенно превратно исследователями, не являющимися специалистами в области античной литературы. Одни видят в мифологическом содержании древних трагедий препятствие для полноценного раскрытия возможностей реалистического художественного метода; другие стремятся обнаружить пути, на которых мифологическое восприятие действительности вытеснялось и преодолевалось рационалистическим ее осмыслением, и победа рационализма считается высшим достижением античной мысли. Между тем по всех этих рассуждениях отсутствует понимание конкретной специфики древнегреческого мышления (в том числе и художественного) и перенесение — может быть, бессознательное — на его историю опыта европейской мысли Нового времени.

Первоисточник допускаемой здесь ошибки — в смешении мифологии с религией. Конечно, секуляризация общественного сознания в эпоху Ренессанса или атеизм французских просветителей сыграли огромную роль в раскрепощении человеческого разума — именно по той причине, что религиозная догматика сковывала его развитие, опутывала узами церковной схоластики и неколебимостью «слова божьего», запечатленного в Библии. Между тем у древних греков никогда не было не только Священного писания, но даже канона обязательных для повсеместного поклонения богов. Так, Гера, почитавшаяся как величайшая богиня на Пелопоннесе, занимала крайне скромное место в аттическом пантеоне. В честь Зевса в Афинах справляли около десятка разных праздников, но в течение многих веков там даже не было его храма[12]. Отсутствие какой-либо кодификации религиозной «истории» способствовало сосуществованию самых различных и далеко не во всем между собой согласных вариантов сказаний и преданий о богах и их взаимоотношениях.

В еще большей мере это относится к мифологическим героям, в существование которых свято верил не только рядовой афинянин, но и столь просвещенный человек, как Фукидид, недвусмысленно увязывавший, например, морское господство Крита с временем правления царя Миноса, а из многочисленных, воспроизводимых тем же Фукидидом речей различных политических деятелей видно, как мифологическое прошлое сплошь да рядом служило для обоснования всякого рода требований и претензий в настоящем. Для древнего афинянина Тесей и Геракл, Агамемнон и Менелай ничуть не более мифологические фигуры, чем для нас — князь Игорь или Сергий Радонежский. Фукидид считал, что его время (конец V в. до н. э.) отделено от Троянской войны четырьмя столетиями, и у него было не больше оснований сомневаться в подлинности фактов, сообщаемых Гомером, чем у нас в достоверности летописных известий о походах Батыя.

Аналогичным образом в росписях на стенах «Пестрой Стои», возведенной в Афинах в середине V века, эпизоды из битвы при Марафоне с участием Мильтиада соседствовали с картинами, изображавшими сражение с амазонками и совет вождей по окончании Троянской войны, а в не менее знаменитой пинакотеке (картинной галерее), пристроенной к Пропилеям на Акрополе, Алкивиад, чьи кони одержали победу на Немейских играх, взирал на Персея, возвращавшегося домой с головой Медузы[13]; поскольку ни тот, ни другой акт не считался возможным без благосклонного участия божества, два победителя, отделенные, по греческому расчету, промежутком в 500–600 лет, мыслились одинаково реальными людьми. Ко всему этому можно прибавить и такое, например, произведение, как «защитительная речь», написанная софистом и ритором Горгием для греческого героя Паламеда, погибшего под Троей вследствие ложного доноса Одиссея: сравнение этой речи со скудными остатками драм, посвященных Паламеду каждым из трех афинских трагиков[14], обнаруживает сходство, доходящее до буквальных совпадений.

Таким образом, и для афинских драматургов, и для их зрителей — в том числе наиболее критически мыслящих, какими были Фукидид или Горгий, — мифологические сюжеты отнюдь не мир сказки, а несомненное историческое прошлое, придающее именно этой своей достоверностью непререкаемый авторитет повествованию поэтов. В то же время оно достаточно удалено от настоящего, чтобы, снабжая драматурга основной сюжетной канвой, оставить необходимый простор его художественному воображению и возможности переосмысления давно известного события. Авторы исторических романов в новое время поступают точно так же, и сама способность писателя «домысливать» образы великих людей былого, ставить их в положения, не подтвержденные документами, но по существу правдоподобные, не накладывает на автора никаких обязательств по части художественного метода — скажем, реализма или романтизма. Если в античных трагедиях отсутствует реалистическое изображение действительности, то мифологические сюжеты в этом ничуть не повинны, — уживался же с ними в эпоху эллинизма самый будничный, «повседневный» бытовизм. «Нереалистическое» художественное мышление афинских трагиков обязано самой специфике их жанра, погруженного в выявление глобальных связей, взаимоотношений между человеком и мировыми божественными силами и обращенного вдобавок к многотысячной аудитории, которую вовсе не интересуют индивидуальные психические особенности и внешние признаки персонажей — торчат ли у Креонта уши и есть ли у Антигоны родинка на правой щеке. Важно, как они будут действовать в сложнейшей нравственной ситуации, требующей от человека раскрытия его человеческой сущности в главном, — мифологический сюжет создает для афинского драматурга возможность его наполнения именно этим главным, минуя конкретные обстоятельства места и времени. Во всем этом, впрочем, еще будет время убедиться в дальнейшем. Здесь следует только подчеркнуть, что мифологизм древнегреческой трагедии так же испытывает на себе влияние общественных потрясений эпохи Пелопоннесской войны, как и традиционное благочестие афинян и приверженность традиционным моральным ценностям. Поэтому при любом «повороте» мифологического восприятия действительности афинскими трагиками в нем следует видеть не «правила игры», не потерю контакта с «реалистически» мыслящей аудиторией, а объединение с ней на единственно возможном для всех афинских граждан уровне сознания. Из этой общности драматурга и его зрителей в мировоззренческом плане возникает способность аттической трагедии раскрывать в мифологическом сюжете актуальное социально-нравственное содержание и, напротив, видеть современные ей события через призму мифологического мышления.

4

Мировоззренческая проблематика получала в древнегреческой трагедии выражение в формах, необычных для драматических произведений Нового времени.

«Драма родилась на площади…», — писал Пушкин, и античная драма оправдывает эти слова в полной мере, при том что в древних Афинах театр считался не развлечением, а, как мы знаем, частью общенародного празднества. Закрытых театров не было, и аудитория, размещавшаяся на склоне естественного амфитеатра, достигала нескольких тысяч человек (афинский театр Диониса, отстроенный в камне в середине IV в. на месте деревянного, вмещал 17 тысяч человек). Соответственно, действие в афинской трагедии никогда не происходило в закрытом помещении, а разыгрывалось перед царским дворцом, храмом, шатром полководца, фасадом которых служила скена (первоначально — просто палатка для выхода актеров), или перед алтарем бога, надгробием, скалой, пещерой. Эти элементы сценического пространства воздвигались на площадке перед скеной — орхестрой. Если надо было показать, что происходит внутри помещения, из раскрытых дверей скены выкатывалась специальная платформа — эккиклема. Декорации носили достаточно условный характер: на трехгранных призмах изображались какие-нибудь приметы места действия, остальное предоставлялось воображению аудитории. То же самое касалось и внешнего проявления эмоций действующих лиц. Поскольку актеры играли в масках, то льющиеся из глаз слезы, отведенные в сторону или опущенные взоры и подобные детали предлагалось домысливать зрителям; как видно, они больше верили произносимым словам, чем мимике, которую все равно нельзя было разглядеть при размерах тогдашних театров.

Своеобразной была и структура античной трагедии, определявшаяся чередованием хоровых и речевых партий, из соединения которых она возникла.

На ранней стадии трагедию открывал парод — выход на орхестру хора во главе с предводителем — корифеем, которому принадлежал вступительный речитатив в торжественных анапестах. За ним следовала вокальная партия хора. Эту форму мы можем наблюдать еще в «Персах». Позже пароду стал предшествовать пролог, либо состоявший из монолога одного действующего лица, либо развернутый до сравнительно обширной сцены с участием двух (реже — трех) персонажей. Затем уже на орхестру вступал хор, и в дальнейшем действии хоровые партии сменялись речевыми сценами. Первые назывались стасимы, вторые — эписодии.

Стасим значит буквально «стоячая песнь», но так он был назван в отличие от парода, в котором хор пел, вступая на орхестру; при исполнении стасимов хор оставался в ее пределах, но сопровождал свои песни танцевальными движениями. При исполнении одного куплета он двигался в одну сторону, при исполнении следующего, симметричного первому по музыкальному размеру, — в другую. Соответственно, эти куплеты и назывались строфа («поворот») и антистрофа («противоповорот»). В кратчайшем виде стасим мог состоять из одной пары строф, но бывали и более монументальные структуры, насчитывавшие несколько таких пар. Иногда пара строф замыкалась эподом («припевом»). По такому же строфическому принципу строился парод, а число стасимов могло колебаться от трех до пяти. За последним из них следовал эксод — буквально, «уход» хора с орхестры, чему, однако, предшествовала заключительная часть трагедии, нередко принимавшая весьма внушительный размер, поскольку в ней должны были достигнуть разрешения возникшие ранее конфликты и определиться судьба героев.

В эписодии входили монологи различной величины в ямбических триметрах (три пары ямбических стоп) и реплики, которыми обменивались участники сцены (в том же размере). В монологах стихи группировались обычно по два-три, чтобы создать законченный синтаксический комплекс, свидетельствующий о смысловой завершенности высказывания. Диалог, состоявший из реплик в один (реже — два) стиха, назывался стихомифией. В поздних трагедиях Еврипида возбуждение говорящих могло передаваться обменом однострочными репликами в трохеических тетраметрах (четыре пары трохеических стоп с усечением), особенное волнение персонажей — также разделением одного стиха на две части; такой прием назывался «перехватом» (αντιλαβη). Если завершение мысли происходило не в конце стиха, а переносилось в начало следующего (т. н. энжамбеман), это свидетельствовало об импульсивности говорящего.

В речевые сцены нередко вторгались вокальные партии: речитатив или ариозо персонажа с участием хора (коммос), лирические дуэты, сольные арии (монодии).

Контакт между актерами и хором осуществлял корифей, который двумя-тремя стихами подводил итог услышанному монологу, или сообщал о приходе нового персонажа (прокеригма — «возвещение» в нескольких ямбических либо анапестических стихах), или напутствовал уходящего. Искать в этих высказываниях глубоких мыслей чаще всего не приходится; обычно хор сожалеет, что близкие люди охвачены враждой, или, наоборот, радуется, что они примирились: плохой мир лучше доброй ссоры, и т. п.

Таков был своеобразный облик древнегреческой трагедии, отнюдь не мешавший ставить в ней общечеловеческие вопросы, по своему содержанию вышедшие далеко за пределы ее специфических форм.

Глава I. Трагедия безрассудства: «Персы» Эсхила

Дошедшие до нас целиком семь трагедий Эсхила — ничтожная часть его творческого наследия, насчитывавшего не менее восьмидесяти драм. Как уже говорилось, не сохранились самые ранние его произведения, написанные между 500 и серединой 470-х гг. Тем не менее, даже среди сохранившихся можно проследить путь, пройденный поэтом в осмыслении трагического от поставленных в 472 «Персов» до самого последнего его создания — трилогии «Орестея». По сравнению с ней «Персы» представляют своего рода предварительную ступень, которую можно назвать этапом формирования трагического героя, подготавливающим сложную проблематику «Орестеи». Под этим углом зрения будет справедливым рассмотреть их и в настоящей главе.

1

«Персы» являют собой почти уникальный пример в истории древнегреческой трагедии: их содержание взято не из мифа, а из современной действительности, и к тому же хорошо известной автору, как непосредственному участнику описываемых в драме событий. Среди примерно шести сотен сохранившихся в фрагментах или известных по названиям трагедий V–IV веков были еще только две, аналогичные в этом отношении «Персам»: «Взятие Милета» и «Финикиянки» Фриниха, старшего современника Эсхила. Обе они не уцелели, но известно, что первая из них была написана под свежим впечатлением от падения в 494 году под ударами персидских войск малоазийского греческого города Милета, которому его соотечественники — европейские эллины — не оказали вовремя помощи. Вторая была поставлена в 476, спустя четыре года после сражения при Саламине, и прославляла победу греческого оружия, причем действие пьесы было перенесено в далекую персидскую столицу; здесь финикийские женщины, давшие название трагедии, оплакивали судьбу своих мужей — знаменитых в древности мореходов, павших в проливах у Саламина. Таким образом, Эсхил воспользовался опытом своего предшественника, когда для прославления победы эллинов в той же морской битве при Саламине избрал в качестве места действия столицу персидского царя Ксеркса — Сузы. Но этим сходство, по-видимому, ограничивалось, так как Фриних, большой мастер хоровых партий, сосредоточил, вероятно, все усилия на создании максимально трогательных плачей, в которых финикийские вдовы могли излить свою скорбь. Без плача (θρηνος), частого элемента греческой трагедии, особенно в финале, не обойдутся и «Персы», но главное в них — не горе осиротевших женщин, а тревога за исход похода и размышления о причинах и последствиях поражения, вложенные в уста почти всех действующих лиц трагедии: многоопытных персидских старейшин — верных друзей царского дома; Атоссы — матери Ксеркса; Вестника, сообщающего о победе эллинов; наконец, призрака самого покойного царя Дария, вызванного заклинаниями из подземных недр.

Современного читателя может удивить последняя фраза: главным в трагедии, как и во всякой драме, мы привыкли считать действие, размышления же оставляем на долю более субъективных жанров — лирики, философского или публицистического эссе. Между тем афинская трагедия вообще избегала показа действия; даже неизбежное по сюжету убийство или самоубийство обычно происходило за пределами орхестры, и на обозрение аудитории, в случае необходимости, выставлялось тело погибшего, выносимое кем-то из близких или помещенное на эккиклеме. О том же, как наступила смерть, что говорил и делал при этом умирающий, рассказывалось в достаточно подробном сообщении кого-нибудь из домочадцев.

«Персы» не составляют в этом смысле исключения — с той лишь разницей, что в них повествуется о гибели не одного человека, а целого войска и что главный виновник поражения — царь Ксеркс, оставшийся в живых, появляется только в самом финале трагедии, когда все уже давно выяснилось и решилось. Поэтому и о его действиях, определивших исход Саламинского сражения, мы узнаем не от самого царя, а от Вестника, приносящего ужасную весть. Но прежде чем этот персонаж появится перед зрителями, они уже успеют почувствовать тревогу за судьбу ушедшего войска и понять, что беспокойство оставшихся дома вполне обосновано.

По своей композиции «Персы» принадлежат к достаточно архаическому типу античной трагедии, начинающейся не с речевого пролога, а сразу с парода хора персидских старейшин. Открывают его степенные анапесты Корифея, предводителя: им поручено в отсутствие царя стеречь его трон и государство. Торжественный ритм анапестов, по-видимому, вполне соответствует содержащемуся в них перечню военачальников и контингентов, выступивших в поход против Эллады: здесь конница и пехота, лучники и копьеносцы, боевые корабли и колесницы, войска из Мемфиса и Фив, Вавилона и Сард, и пугающе причудливо звучат экзотические имена почти двух десятков полководцев: Артафрен, Мегабат, Аргембар, Фарандак, Масистр, Ариомард… (18–59)[15].

Однако еще до того, как зрители услышали первые из этих имен, хор успел поделиться с ними своим беспокойством: «О возвращении царя и многозлатого войска уже сильно тревожится в груди сердце, предвестник бедствий» (8–10). Сходный мотив замыкает анапестическое вступление к пароду: «Ушли в поход мужи — лучший цвет персидской земли, о которых стонет в страшной тоске вся вскормившая их земля Азии, и трепещут родители и жены, проводя в ожидании день за днем» (60–64).

Причину этого мрачного настроения в анапестах корифея выдают следующие за ними лирические строфы хора. Войско царя, несущее разрушение вражеским городам, отправилось против Эллады, набросив «многогвоздное ярмо» на хребет моря (71 сл.), — речь идет об огромном мосте, который Ксеркс построил через Геллеспонт, чтобы переправиться из Азии в Европу. Между тем, издавна по воле богов персам назначено вести войны на суше: осаждать города, идти в кавалерийские атаки; Ксеркс же доверился широкому, седому от ветра морю, полагаясь на переправу, хитро сплетенную для доставки войска. «Потому-то страх грызет мой окутанный черным покровом рассудок», — объясняют старейшины свои опасения (114 сл.).

Не приносит успокоения и появление царицы-матери Атоссы: и у нее сердце грызет[16] забота из-за приснившегося ей ночью сна и явившейся ей наяву приметы. Во сне царица видела, как ее сын хотел запрячь в колесницу двух женщин: одну — в персидской одежде, другую — в дорийской, то есть эллинской. И в то время как первая легко дала надеть на себя ярмо, другая вырвалась из узды, царь же упал наземь в присутствии своего отца Дария, не скрывавшего жалости при виде этой картины. Когда наутро царица решила принести жертву Аполлону, чтобы отвратить неблагоприятное предзнаменование, над самым алтарем ее взору предстало не менее мрачное зрелище: сокол преследовал орла, нанося ему удары когтями в голову и вырывая оперение (176–210).

Все эти знаменья настолько явно предвещают печальный конец похода Ксеркса, что Эсхил мог бы сразу присоединить к сцене с Атоссой монолог Вестника. Он считает нужным, однако, поместить между ними небольшую стихомифию между царицей и Корифеем хора, в которой Атосса получает краткую, но вполне исчерпывающую характеристику Афин: источником их богатства являются серебряные рудники; афиняне не подчиняются никакому смертному владыке, но тем не менее способны нанести серьезное поражение персам, что они доказали при жизни Дария (то есть при Марафоне); наконец, победа над Афинами привела бы к подчинению Ксерксу всей Эллады[17].

Прибытие Вестника показывает, что пришел конец всем надеждам: одним ударом разрушено благополучие Персии, погиб весь ее цвет, все войско. Снова мы слышим диковинные имена восточных полководцев — на этот раз в каталоге погибших, чьи тела бьет прибой у прибрежных скал вокруг Саламина. Слышим и подробнейший рассказ о ходе сражения и о последующем отступлении сухопутной армии, встретившейся с новыми бедствиями. С точки зрения историка эти монологи вестника представляют исключительную ценность как свидетельство непосредственного очевидца: Эсхил принимал участие в битвах при Марафоне и при Саламине. Поэтому вполне понятен высокий патриотический пафос автора — афинского гражданина, описывающего общенародный подъем своих соотечественников, сражавшихся за свободу, за дедовские могилы, за жен и детей. Вполне естественно, что в не меньшей степени великолепная картина Саламинского сражения заставляла заново трепетать сердца афинских зрителей и наполняла их гордостью за одержанную победу[18].

Для понимания же трагической концепции Эсхила нам очень важно отметить ту роль, которую, по мнению Вестника и слушающих его персов, сыграли в поражении Ксеркса боги. С человеческой точки зрения, победа персов была заранее обеспечена благодаря их огромному численному превосходству: против трехсот десяти эллинских кораблей Ксеркс выставил тысячу, в том числе — двести семь с повышенной скоростью[19]. И если победа тем не менее ускользнула из его рук, то причина та, что «какой-то демон погубил войско, нагрузив чаши весов неодинаковой долей. Боги спасли город богини Паллады» (345–347). И дальше: «Начало всей беде, царица, положил, появившись откуда-то, аластор или злой демон» (353 сл.). «…Бог дал славу в корабельной битве эллинам» (454 сл.). И царица резюмирует: «О зловещий демон, как ты обманул расчеты персов!» (472 сл.). С ней согласен и Корифей: «О наславший горькие испытания демон, как тяжко ты попрал весь род персов!» (515 сл.).

Сразу же следует предупредить читателя, что помощь, оказанная богами эллинам, не исключает ни героических усилий греков, ни собственной вины Ксеркса, о чем мы еще будем говорить особо. Но важно выяснить, почему боги заняли именно такую позицию. Ответ на этот вопрос содержался отчасти уже в начальных сценах трагедии: от богов персам назначено владеть сушей, Ксеркс же не только отважился на морскую кампанию, но и посмел наложить ярмо на морской пролив, подобно тому как он пытался подвести под варварское ярмо красавицу-женщину в эллинской одежде: порабощение Эллады представляется богам столь же противоестественным, как стремление смертного подчинить себе морскую стихию[20]. И чтобы у зрителей не оставалось ни малейшего сомнения в справедливости такого хода мысли, Эсхил подкрепляет ее устами существа, уже приобщившегося к потусторонним силам, — призрака могущественного царя Дария, призванного объяснить хору и Атоссе причину постигшего Персию несчастья.

Узнав от царицы, что Ксеркс повел против Греции и флот, и сухопутное войско, тень Дария первым делом хочет узнать, как же удалось Ксерксу доставить в Европу пехоту. «Он обуздал переправами Геллеспонт», — отвечает Атосса. «Он отважился запереть великий Боспор?» (722 сл.) — переспрашивает царь и, получив утвердительный ответ, продолжает: «…Сын мой в юной дерзости вознамерился сдержать оковами, как раба, священное течение Геллеспонта — божественный поток Боспор, пытался изменить течение и, набросив на него кованые кандалы, построил огромную переправу для огромного войска. Будучи смертным, он в неразумии рассчитывал одолеть всех богов и среди них — Посидона» (744–750).

«Одолеть» богов — разумеется, не только безнадежное предприятие для человека, но и кощунственный замысел, υβρις. Поэтому не случайно именно в словах Дария мы дважды слышим это страшное слово (808, 821); в речи покойного царя звучит и осуждение «заносчивой дерзости» (831, ср. 744), «чрезмерно заносчивых замыслов» Ксеркса, за которые обычно карает смертных Зевс, строгий судья (827 сл.). В доэсхиловской литературе кара Зевса за «гордыню» уже была достаточно обусловлена в социальном отношении: у Гесиода понятие υβρις отождествлялось с неправедным судом, у Солона — с неправедным обогащением. Эсхил видит в υβρις Ксеркса нарушение естественного порядка вещей в природе, которому соответствует политическая ситуация на берегах Эгейского моря: грекам назначено владеть морем, персам — сушей, такова их «доля» (μοιρα, 102), коренящаяся в природных условиях обитания обоих народов. К тому же персы — бессловесные рабы своего господина, а у эллинов царит равноправие и народовластие (241 сл.). Посягательство со стороны варваров-персов на политический строй демократических Афин равносильно попытке заковать в кандалы морскую стихию, — вот почему боги встают на защиту города Паллады. «Гордыня» Ксеркса поднимается до уровня «космического» преступления, и к нему боги не могут остаться равнодушными.

Впрочем, обращает на себя внимание, что божество в «Персах» сравнительно редко называется по имени: Зевса впервые упоминают персидские старейшины только в середине трагедии (532), когда они видят его руку в катастрофе, обрушившейся на их державу. Затем имя Зевса трижды появляется в речи Дария (740, 762, 827) и, наконец, в финальном плаче самого Ксеркса (915). И хотя в аргументации Дария вмешательство Зевса играет очень существенную роль, гораздо чаще в «Персах» речь идет просто о «богах» или безымянном «демоне», нарушающем своим вмешательством планы смертных. В этом отношении «Персы» находятся как будто бы на достаточно архаической ступени представлений о божестве, сближающей их с «гомеровской» религией. Однако, в то время как у Гомера основной причиной, обусловливающей губительное вмешательство божества, является его гнев, в «Персах» нет ни одного из понятий, которыми в эпосе и в других трагедиях Эсхила обозначается гнев богов. Всего один раз встречается и «зависть» богов (362), — столь же архаическое понятие, но тем не менее играющее определенную роль в описании событий греко-персидских войн — и не только — у Геродота[21]. На Ксеркса обрушивается не гнев богов, не их зависть, а кара (αποινα, 808), настигающая виновного по принципу: «Свершившие зло испытывают не меньшее страдание» (813 сл.). Ксеркс — не пассивная жертва, а активно действующее лицо, — что же руководит его поступками?

Здесь полезно снова вспомнить Геродота, писавшего свою «Историю» лет через тридцать-сорок после Эсхила. Поскольку божество завистливо и любит калечить все выдающееся (VII. 203), поражение Ксеркса было предопределено, по Геродоту, заранее. Поэтому царю трижды являлся во сне призрак, побуждавший его к походу на Элладу, а поскольку среди советников Ксеркса был некий Артабан, всячески отговаривавший царя от этого предприятия, то призрак явился и к Артабану, угрожая бедами за непослушание. Все это боги проделывали для того, чтобы «произошло необходимое» (VII. 12, 14, 17, 19). Столь настойчивой божественной режиссуре человеку, разумеется, трудно противостоять, но и спрос с него за действия, совершенные под таким давлением, не велик.

У Эсхила — прямо противоположная картина. В качестве первоначального толчка для решения Ксеркса мы можем рассматривать советы, исходившие из его окружения: царя упрекали в том, что он, в отличие от Дария, оставившего детям огромное, добытое в войнах богатство, из-за трусости «воюет, сидя дома», и не стремится увеличить отцовское добро. Слушая эти попреки «дурных людей», царь и замыслил поход на Элладу (753–758). Этому объяснению, вложенному в уста Атоссы и по-человечески вполне понятному, противостоит более глубокое толкование, принадлежащее Дарию. Здесь в основе всего — собственное неразумие Ксеркса, неспособность правильно оценить настоящее и предвидеть будущее. «Не зная» божественного пророчества (744), царь предпринял «глупую попытку» переправиться через Геллеспонт (719); такой план мог прийти только в голову человеку, «мыслящему неразумно» (725); «по неразумию» Ксеркс пытался одолеть всех богов, — им явно овладело «расстройство рассудка» (749–751); таким же «пустым надеждам» (804) он доверился тогда, когда после морского поражения решил оставить в Греции сухопутное войско.

Как проявляется этот с самого начала неразумный план, мы знаем из рассказа вестника. Когда специально подосланный из греческого лагеря человек сообщил Ксерксу ложную весть о намерении греков отступить от Саламина и тем побудил его ввести свои корабли в проливы, царь, «не поняв обмана этого эллина и зависти богов» (361 сл.), отдал приказ, приведший к гибели флота. Он отдавал распоряжения, «не владея разумом»[22], «так как не знал будущего, находящегося во власти богов» (372 сл.). Позже Ксеркс послал отряд на остров Пситталею, «плохо зная грядущее» (454). Когда хору становится известно о поражении при Саламине, он вынужден констатировать, что царь совершил все «неразумно» (552).

Сказанному не противоречат слова того же хора в самом начале трагедии: описав отправление в поход войска, которому никто не решится противостоять, старцы несколько неожиданно вспоминают о том, что никто из смертных не избежит «коварно-мыслящего обмана со стороны бога». «Вкрадчиво ласкаясь, Ата с самого начала заводит смертного в сети, откуда ему не вырваться» (96–100). Мы знаем теперь, что это размышление старцев не случайно: в неразумной готовности царя ввериться морю легко заподозрить и обман богов, и воздействие Аты — ослепления, на которое ссылался для оправдания своего проступка еще гомеровский Агамемнон. В «Персах», однако, соотношение между Атой и собственной деятельностью человека совсем иное. Предрекая новое поражение персов в сухопутном сражении при Платеях (оно на самом деле последовало в 479), Дарий говорит, что могилы павших будут вплоть до третьего поколения служить свидетельством того, как смертному не следует в мыслях выходить за пределы своей природы, ибо «гордыня (υβρις), достигшая расцвета, производит колос заблуждения (Аты), из которого произрастает обильный слезами урожай» (821 сл.). Таким образом, в начале стоит υβρις, которая влечет за собой безрассудство, заблуждение, ослепление ума, лишающие смертного способности соизмерять свое поведение с объективными нормами мироздания. В результате боги, уже обеспокоенные попыткой смертного нарушить эти нормы, не пытаются вразумить его, а, напротив, содействуют его неразумию: божество «приобщилось к плану» Ксеркса обуздать Боспор; появление демона способствовало тому, что царь стал «мыслить неразумно» (724 сл.). Роль бога резюмируется в поговорочном выражении, вложенном опять же в уста Дария: «Если к гибели стремится человек, поможет бог» (742).

Само по себе поговорочное выражение «поможет бог» употреблялось в греческом обычно в положительном значении («храброму судьба помогает»). Эсхил переосмысляет его, применяя совсем к другой ситуации, но первичность собственного человеческого решения и вторичность божественного «содействия» остается и здесь основным принципом соотношения между действиями индивида и божества.

При анализе «Персов» обращает на себя внимание интересная закономерность: как в области объективно происшедшего (то есть Саламинского сражения), так и в сфере его субъективных предпосылок (то есть в изображении умственной деятельности Ксеркса) Эсхил идет от факта к его толкованию. Сначала хор описывает могущество персидской армии, а Вестник ход морской битвы, затем Дарий объясняет причины поражения. Сначала гонец делится своим впечатлением о вмешательстве какого-то демона, помутившего разум Ксеркса, затем Дарий объясняет истинную роль божества в процессе человеческого заблуждения. Сообщение о факте принадлежит каждый раз смертным, его толкование и предсказание будущего — существу, стоящему по ту сторону жизни и в силу этого обладающему божественным всеведением. Благодаря этому единичное событие реальной истории, ошибка отдельного индивида приобретают значение внутренне обусловленного звена в цепи мировой закономерности. Без вмешательства богов, устраняющих попытку нарушить естественный порядок вещей и превращающих неразумие персидского царя во «всемирно-историческое» заблуждение; без толкования, исходящего от обожествленного предшественника Ксеркса, его история оставалась бы в пределах отдельной, пусть и тяжкой неудачи. Божественное знание, вещающее устами Дария, переводит все происшедшее в плоскость мирового катаклизма, — в этом, в частности, состоит одно из проявлений «мифологизма», присущего эсхиловской драматургии: однажды случившееся с человеком заслуживает внимания трагедии только тогда, когда за ним просвечивает божественный план, придающий единичному событию значение всеобщности.

Вместе с тем «всемирно-историческое» заблуждение Ксеркса является еще достаточно односторонним, лишенным внутренней противоречивости и в этом смысле — не трагическим в современном понимании термина. Трагизм Ксеркса для Эсхила состоит не в столкновении двух одинаково справедливых начал (положим, чувства и долга), а в подчинении неразумному решению, направленному против разумных основ мироздания. Если вера в конечную разумность мира остается капитальным убеждением Эсхила до последних дней его жизни, то представление о человеке, о сложности стоящего перед ним выбора, о последствиях принятого им решения и возникающей отсюда ответственности получает в других сохранившихся трагедиях все более глубокое содержание. Ксеркс является первым наброском трагического героя, первым шагом на пути его формирования. В этом направлении за ним последуют Пеласг в «Просительницах»[23] и Этеокл в «Семи против Фив».

2

«Семеро против Фив» — заключительная, единственная дошедшая до нас часть трилогии Эсхила, поставленной в 467 году. Первые две были посвящены судьбе Лаия и Эдипа, последняя — его сыновьям Этеоклу и Полинику, имевшим в свое время несчастье вызвать гнев отца непочтительным к нему отношением. Эдип проклял сыновей, завещав им «делить отцовское добро мечом» (785–790), т. е. оспаривать право на власть в поединке. Чтобы избежать такого исхода, который привел бы к новому кровопролитию в пределах рода, и без того запятнанного страшными, хоть и невольными преступлениями, братья решили царствовать поочередно, каждый год сменяя друг друга на престоле. Однако Этеокл нарушил договор, по истечении своего срока отказавшись передать власть Полинику и изгнав соперника из родного города. Полинику не оставалось ничего другого, как искать убежища на чужбине. Он нашел приют в Аргосе, у царя Адраста, женился на одной из его дочерей и, пользуясь поддержкой тестя, собрал войско, возглавляемое семью вождями (по легендарной топографии Фив, они были окружены стеной с семью воротами), чтобы вернуть себе царство силой оружия. Эта ситуация и является исходной для «Семерых», причем симпатии Эсхила находятся на стороне Этеокла, независимо от того, по праву ли он владеет отцовским престолом: Полиник ведет вражеское войско на родной город, чтобы взять его даже ценой разорения, а такого рода устремления не могли вызвать одобрения у поэта, защищавшего Афины от персидского нашествия.

Из расстановки сил в трагедии ясно, что человек, возглавляющий оборону Фив, должен быть наделен чертами незаурядной личности. Так оно и есть: уже в прологе Этеокл выступает как энергичный, мужественный вождь, проникнутый чувством ответственности перед родиной и умеющий внушить сознание патриотического долга своим подданным. Он просит у богов помощи не для себя, не ради личной славы, — ради города, над которым нависло ярмо рабства. Сообщение лазутчика о приготовлениях во вражеском войске не может поколебать решимости Этеокла, отправляющегося сделать необходимые приготовления.

Заботой о моральном духе защитников продиктовано следующее появление царя перед зрителями: он должен положить конец паническим воплям фиванских женщин, вселяющих своим плачем «трусливую беду» в сердца воинов. Наконец, с полным сознанием трудности положения и пониманием нравственных качеств противников, перечисляет Этеокл уже посланных или посылаемых им на боевые посты полководцев. Зритель видит, насколько серьезен и основателен сделанный царем выбор, и если бы в древних Фивах было на одни ворота меньше, образ Этеокла остался бы в пределах ничем не поколебленного нормативного идеала.

Трагедия Этеокла начинается тогда, когда выясняется, что к седьмым воротам направляется его родной брат Полиник. Здесь, как неожиданное извержение вулкана, прорывается огромное напряжение Этеокла, и становится явной нависшая над ним опасность.

Первые четыре монолога Этеокла построены в достаточно спокойном тоне: на сообщения вестника он отвечает уверенными фразами[24], к которым присоединяется характеристика посылаемого к воротам вождя. Пятый монолог начинается с более эмоционального высказывания: «О, пусть бы то, что они в нечестивой похвальбе замышляют против богов, они испытали на себе самих!» (550 сл.). Так же взволнованно реагирует Этеокл на имя прорицателя Амфиарая, пытавшегося предотвратить поход на Фивы: «Увы, какое пророчество соединило справедливого мужа с такими нечестивцами!» (597 сл.). Но ни в какое сравнение с тоном этих слов не идет взрыв отчаянья Этеокла после седьмой речи Вестника, называющего имя Полиника: «О доведенный богами до безумия и самый ненавистный богам, о достойный бесконечных слез мой род Эдипа! Увы, ныне свершаются отцовские проклятья!» (653–655). Только здесь вспоминает зритель, что идеальный вождь, которому он до сих пор имел все основания симпатизировать, обременен грозным проклятьем Эдипа.

Впрочем, здесь Этеокл еще способен тотчас же обуздать свой порыв: «…Не подобает ни плакать, ни жаловаться, и пусть не родится невыносимый вопль» (656 сл.) — тот самый вопль, который он столь решительно пресекал у испуганных женщин. Затем следует вполне рациональное опровержение претензий Полиника, — убежденный собственными доводами, Этеокл выражает готовность выйти на бой с противником: «Кто имеет для этого больше оснований? Вождь против вождя, брат против брата, враг против врага, я встречусь с ним в бою» (673–675).

«Вождь против вождя», «враг против врага» — эти противопоставления находятся в пределах того же образа идеального полководца, которому до сих пор соответствовало поведение Этеокла. «Брат против брата» — вносит в него совсем новую, резко диссонирующую черту: неизбежное в таком поединке взаимное братоубийство покроет род Эдипа новой скверной. Вот почему хор всячески стремится отговорить Этеокла от его решения и, конечно, не достигает ни малейшего успеха.

Необходимость и неизбежность сражения с Полиником Этеокл обосновывает двумя доводами.

Первый — его воинский долг: Полиник стремится встретиться в бою именно с братом и грозится убить Этеокла или изгнать из города, отмстив ему за свое изгнание (636–638). Поэтому уклонение Этеокла от боя может быть расценено только как непозволительное малодушие, и хотя хор считает, что «боги чтут и дурную победу», то есть одержанную чужими руками, подобный совет не укладывается в сознание воина (716 сл.). Если неизбежна беда, то встретить ее надо без позора, ибо несчастье, совмещенное с позором, никому не приносит славы (683–685)[25]. Как видим, даже в состоянии крайнего потрясения Этеокл остается верен воинскому долгу, и сражение, в котором будет повержен Полиник вместе с другими нападающими, действительно избавит город от грозящего ему рабства (793–796).

Другой аргумент Этеокла, не заменяющий первого, а присоединяющийся к нему, — отцовское проклятье. Оно вспоминается ему, как только вестник называет имя Полиника, и неотступно присутствует в диалоге с хором. «Враждебное мне Проклятье отца, без слез в сухих глазах, стоит рядом со мной, говоря, что наибольший выигрыш — скорая смерть» (695–697). «Вскипели проклятья Эдипа. Слишком правдивы ночные видения — призраки, делящие отцовское наследство» (709–711). Боги не заботятся о ненавистном роде и торопят его погибель; никакими жертвоприношениями их не смягчить, зачем же «вилять хвостом» перед губительной смертью? (704).

Невозможно отрицать, что отцовское проклятье владеет сознанием Этеокла как некая объективная реальность, от которой нет избавления. В этой связи показательно, что единственное место в «Семерых», где идет речь о личной ответственности братьев перед отцом, изложено в форме, затемняющей их вину, отодвигающей ее на задний план. «Когда он (то есть Эдип), несчастный, узнал о злосчастном браке, то, страдая от горя, с обезумевшим сердцем, свершил двойное зло: рукой, убившей отца, лишил себя глаз, которые были для него дороже, чем дети, — а на своих детей призвал, гневаясь за трапезу, увы! древние жестокие проклятья: тянуть когда-нибудь жребий (за владение отцовским добром) рукой, вооруженной делящим его железом» (778–790).

В этой партии хор вспоминает об эпизодах, известных нам по небольшим отрывкам, дошедшим из эпической поэмы «Фиваиды». Когда раскрылись невольные преступления Эдипа, сыновья перестали относиться к нему с прежним уважением. Сначала Полиник подал отцу вино в кубке Лаия, напомнившем Эдипу о совершенном им отцеубийстве; в другой раз сыновья послали ему за трапезой не подобающую царю часть мяса. Тут-то Эдип и проклял своих детей, завещав им делить отцовское наследство вооруженной рукой.

Слова хора как будто бы воспроизводят эту ситуацию, и в то же время из них получается, что Эдип, узнав о своем прошлом, не только ослепил себя, но тут же проклял детей, поднесших ему неподобающее угощение. Неужели же сыновья посмели оскорбить отца еще до того, как раскрылась страшная тайна их рождения? Конечно, нет. Но тогда каким же образом мог Эдип проклясть их за эту самую трапезу одновременно с самоослеплением, то есть до того, как почувствовал себя оскорбленным? Эсхил явно оставляет неясности, позволяющие ему не акцентировать внимание зрителей на вине Этеокла, отодвигающие ее на второй план по сравнению с древней виной Лаия, за которую теперь расплачиваются его внуки[26], и с проклятьем яростного Эдипа[27]. Все это лишний раз подчеркивает, что тяготеющее над Этеоклом отцовское проклятье не обусловлено его личным поведением, а существует как некая объективная необходимость, с которой он не может не считаться.

В то же время нельзя отрицать, что поставленный перед критическим выбором Этеокл принимает решение, мотивируя его и неправотой Полиника перед лицом Справедливости, и своим долгом полководца, и, наконец, сознанием обреченности всего рода Лаия. Субъективная готовность Этеокла к поединку с Полиником совпадает с объективной необходимостью, диктуемой волей Зевса и заветами Дики (Правды, Справедливости), и в этом смысле можно было бы говорить о его правоте, если бы не одно существенное обстоятельство, которое, собственно, и делает его образ безусловно трагическим.

Пока речь идет о кичливых претензиях семерых, мы встречаем в трагедии имена Зевса и Дики, враждебных к замыслам разорить город, где почитают богов[28]. Но ни в одном рассуждении хора или Этеокла о роде Лаия мы не найдем ни слова о тех же Зевсе или Дике. Происходит так потому, что с этими именами в сознании Эсхила связывалась разумная закономерность мира, справедливое воздаяние за нарушение нравственных норм, допущенное, в частности, Ксерксом.

В событиях же фиванского мифа трудно найти проявление разумной закономерности, начиная от противоестественного запрета Лаию иметь сына. Поэтому, кстати говоря, и это прорицание Эсхил старается рационализировать: в отличие от всех других версий полученного Лаием пророчества, только в «Семерых» оно связано с благополучием государства. Согласно Эсхилу, Аполлон трижды предупреждал Лаия: остаться без потомства — значит спасти город (745–748). Не пытаясь обосновать такой приговор богов, Эсхил стремится, по крайней мере, поставить его в связь с гражданской ответственностью царя. Но для поведения самих потомков Лаия это условие, известное их предку, уже не может играть никакой роли. Разве Эдип сознательно, намеренно, взвесив все доводы, убил повстречавшегося незнакомца, который оказался его отцом, и женился на Иокасте, оказавшейся его матерью? Разве Этеокл и Полиник виноваты в рождении своего отца и в своем собственном происхождении от кровосмесительного брака?

Эдип и Этеокл не были вольны решать, надо ли Лаию произвести потомство. Ненависть богов, преследующая сыновей Эдипа за их позорное рождение, вызвана не собственным поведением Этеокла, а обстоятельствами, сложившимися задолго до того, как сам он обрел способность отвечать за себя. Этеокл не стремится избежать этой независимо от него возникшей ответственности и принимает решение, совпадающее с объективной неизбежностью, но разумность, закономерность этой неизбежности ставит перед проблемой самого Эсхила.

Действительно, почему потомки должны отвечать за предков? Когда-то Солон видел в ответственности по наследству проявление божественной кары за безнравственные поступки. Но и в этом случае речь шла о деяниях, во-первых, совершенных с полным пониманием их несправедливости, во-вторых, направленных против чужих, не против собственного рода. Субъективная же вина Эдипа, не ведавшего, что он творит, и вина Этеокла, вынужденного отвечать за чужие преступления, оставалась проблемой, и их объективно неизбежная гибель приходила в противоречие с их собственными намерениями.

Отсюда возникает очень своеобразный принцип в изображении психического состояния Этеокла в момент выбора окончательного решения. Поскольку готовность Этеокла выйти на бой с Полиником в конечном счете совпадает с божественным намерением искоренить род Лаия[29], можно было бы ожидать, что в поведении Этеокла будет до конца преобладать интеллектуальное начало, которое уже не раз вооружало его рациональными доводами в оценке противника, в том числе — собственного брата. Между тем в необузданном стремлении Этеокла к сражению с Полиником хор видит не проявление разума, а одержимость героя не поддающимися контролю эмоциями. «Чего ты жаждешь, дитя? — обращаются к нему фиванские женщины. — Пусть не охватывает тебя наполняющее душу, свирепствующее в ожидании битвы ослепление. Выбрось зародыш злой страсти» (686–688). Хор призывает царя не поддаваться страстной одержимости (678); его побуждает к братоубийству «грызущая страсть» (692). Употребляемые здесь понятия (οργη — «ярость», «гнев», ατα — «ослепление», ερως; и ιμερος; «страсть», действующая с такой же неодолимостью, как половое влечение) указывают, что Этеокл находится во власти иррациональных, неукротимых побуждений, и эта характеристика распространяется затем на все три поколения фиванских царей. «Неразумие» овладело Лаием, и «губящее разум безумие» оказалось причиной рождения Эдипа (750, 756 сл.), которого хор, в свою очередь, считает «повредившимся умом» (725). Своих детей Эдип проклял «с обезумевшим сердцем» (781). «Безумием» называл сам Этеокл аргументы Полиника (661); «нечестивый разлад ума», «безумствующая вражда» погубили «неистовых» братьев-врагов (831, 906, 935); Аполлон взыскал с них пеню за «древнее неразумие Лаия» (802).

Во всем этом не было бы проблемы, если бы безумная одержимость Лаия и его потомков была бы направлена против божественной воли. Но в «Семерых» именно иррациональные эмоции смертных приводят к ее торжеству, становятся средством достижения объективно необходимого, разумного результата, — для современного читателя это составляет один из парадоксов трагедийного мышления Эсхила.

В самом деле, в трагедии Шекспира логика индивидуальных эмоций обнажает алогизм, несправедливость объективно существующей действительности; понять бессмысленность, противоестественность господствующих в мире отношений может только безумец или шут. Эсхил, напротив, убежден в справедливости и разумной закономерности мира. Поскольку, однако, разумность родового проклятья становится для него проблематичной, постольку единственной сферой, в которой она может осуществиться через поведение людей, становится сфера их необузданных эмоций, страстной одержимости.

Образ Этеокла представляет исключительный интерес и еще в одном отношении. Трудно назвать его «индивидуальностью» в современном смысле слова, но несомненно его человеческое своеобразие по сравнению с Ксерксом, Дарием, Атоссой («тираном», «царем», «царицей», как обобщенными типами) и даже Пеласгом в «Просительницах»: хотя перед последним и возникают проблемы, требующие размышления и решения, он все еще думает и поступает как «царь», а не именно этот царь. Этеокл действует и как царь, полководец, вождь, и как потомок Лаия, — это придает ему черты индивидуального героя, ибо далеко не всякий царь, обороняющий осажденный город, находится во власти родового проклятья. Индивидуальная характеристика Этеокла возникает не из его личных качеств, а из его вовлеченности в действие всеобщего закона, постулирующего неизбежность расплаты за преступления, совершенные в роду человека. Таким образом, средством создания «особенного», «индивидуального» — в отличие от «обобщенного», «нормативного» — становится неповторимость ситуации, коренящейся не в характере и особых психических свойствах персонажа, а в деятельности объективных сил, правящих миром по вечному закону возмездия.

Этеокл является первым настоящим трагическим героем у Эсхила потому, что, отдавая себе отчет в личной невиновности и — более того — в правоте своего дела, он столь же сознательно идет навстречу гибели; потому, что в его образе проявляется высшая степень противоречивости между поведением индивидуума и объективной необходимостью, раскрываемая Эсхилом на подступах к «Орестее».

Глава II. Трагедия возмездия: «Орестея» Эсхила

Сказание, послужившее основой для эсхиловской «Орестеи» (458), представляет идеальный пример, демонстрирующий действие архаического закона кровной мести.

У сына Тантала, элидского царя Пелопа, от его жены Гипподамии было два сына, Атрей и Фиест, которые, не без влияния матери, подстроили гибель своего сводного брата Хрисиппа, рожденного Пелопу еще до его сватовства к Гипподамии. Разгневанный отец проклял и изгнал сыновей, нашедших убежище в Микенах. Здесь Фиест, чтобы овладеть царским троном, соблазнил Аэропу — жену Атрея, но его коварство было раскрыто, изменница понесла наказание, а осквернитель братнего ложа с позором изгнан из Микен. Несколько позже Атрей, желая до конца насытиться местью, разыграл примирение с братом, пригласил его с малолетними сыновьями к себе в дом, и, пока братья вели мирную беседу, дети Фиеста по приказу Атрся были убиты, а их зажаренное мясо подано в качестве угощения собственному отцу. Когда по окончании пиршества Фиесту показали отрубленные головы его сыновей, он, в свою очередь, проклял Атрея и весь его род. В следующем поколении Эгисф, единственный уцелевший из сыновей Фиеста, воспользовавшись отъездом Агамемнона, сына Атрея, под Трою, проник в его дворец, соблазнил его супругу Клитеместру[30] и, пользуясь ее молчаливым согласием, убил Агамемнона во время праздничного пира по случаю возвращения царя из-под Трои. По истечении некоторого времени пришла очередь Оресту, сыну Агамемнона, мстить за смерть отца. Выполняя свой долг, Орест убил Эгисфа и Клитеместру, дальнейшая же его судьба не вполне ясна: то ли он после очищения от пролитой крови утвердился на отцовском престоле, то ли должен был вовсе покинуть родную землю, оскверненную матереубийством.

Миф о веренице кровавых преступлений в роду Пелопидов окончательно сформировался, по-видимому, в послегомеровском эпосе VII–VI веков. Правда, в «Одиссее» мы находим отголоски отдельных эпизодов этого сказания (например, проникновение Эгисфа в дом Агамемнона, измена Клитеместры и последующее убийство царя, равно как и месть Ореста)[31], но автор не ставит их пи в какую связь с первоначальным проклятьем Пелопа и к тому же старается избежать столь тягостной подробности, как матереубийство: сообщая о похоронах, устроенных Орестом Эгисфу и Клитеместре, поэт оставляет без ответа вопрос, от чьей же руки пала бывшая супруга Агамемнона (III, 307–310).

Более определенно высказывались на этот счет авторы киклических поэм «Киприи» и «Возвращения», а также «Каталога женщин», известного в античности под именем Гесиода, и лирический поэт Стесихор (кон. VII — пер. пол. VI в.), являвшийся в отношении сюжетов своеобразной передаточной инстанцией между эпосом и афинской трагедией. В этих источниках мы находим, в частности, рассказ о гибели Ифигении, дочери Агамемнона, которую отец принес в жертву богине Артемиде, чтобы обеспечить попутный ветер для греческого флота по пути в Трою. Убийство Ифигении делало обоснованным выдвижение на первый план в последующих событиях Клитеместры, которая выступала теперь не просто как участница адюльтера, желавшая сохранить своего любовника, но и как мстительница за заклание дочери. Затем убийцей Клитеместры без всяких обиняков называют Ореста, который именно поэтому навлекает на себя гнев Эриний — богинь, мстящих за оскорбление, нанесенное в пределах рода, и тем более — за пролитую кровь матери. Защиты от них Орест ищет в Дельфах у Аполлона и получает от бога лук со стрелами, чтобы обороняться от преследующих его Эриний[32].

К сожалению, фрагментарность послегомеровских источников препятствует установлению более широкого контекста, в котором могли выступать отдельные эпизоды мифа. Если судить по афинской трагедии V века, то родовое проклятье Пелопидов было «общим местом» всего комплекса сказаний, причем убийство Хрисиппа Атреем считал вполне достоверным фактом Фукидид (I. 9, 2), а могилы Атрея, Агамемнона, Эгисфа и Клитеместры видел в разоренных Микенах еще во II веке н. э. известный путешественник тех времен Павсаний (II. 16, 6 сл.).

Возвращаясь к «Орестее», мы обнаружим, что в чисто сюжетном плане Эсхил использует отнюдь не весь миф, а только сравнительно незначительную его часть. Содержание первой трагедии — «Агамемнон» — составляет возвращение царя в Аргос (афинские трагики часто отождествляли Аргос с Микенами) после победоносного окончания Троянской войны и его убийство Клитеместрой. Вторая часть трилогии — «Хоэфоры» — посвящена мести Ореста, а его избавление от преследования Эриний происходит в заключительной трагедии «Евмениды». Хотя Аполлон в своем дельфийском храме очистил Ореста от скверны кровопролития, он все же не может вызволить его совсем из рук Эриний и посылает в Афины. Здесь богиня Афина-Паллада учреждает судейскую коллегию — ареопаг, который и принимает решение оправдать Ореста. Поскольку, однако, его защитником выступает Аполлон, а обвинителями — Эринии, суд над Орестом превращается в спор между двумя поколениями богов и двумя системами права: патриархальной и матриархальной. И хотя разрешение конфликта свидетельствует о победе гражданского сознания над архаической моралью, Эсхил отнюдь не отказывается от разработки доставшейся ему в наследство проблематики родового проклятья и кровной мести, тесно связанной в литературной традиции с родом Атридов. Но, разумеется, и эту проблематику Эсхил осмысляет заново и подчиняет своему взгляду на мир и действующие в нем законы.

1

Подобно тому как в «Семерых» мотив отцовского проклятья Эдипа появляется только во второй половине пьесы, придавая трагическую глубину и противоречивость образу Этеокла, так и в «Агамемноне» идея родовой мести всплывает лишь после того, как уже свершились важнейшие события в жизни потомков Атрея: зритель не только успел узнать о падении Трои и услышать от Вестника рассказ о минувшей войне, но и был свидетелем возвращения могущественного царя Агамемнона и его свидания с Клитеместрой. Теперь, когда царь ушел во дворец, на орхестре осталась привезенная им из Трои пленница, дочь царя Приама Кассандра, наделенная даром предвидения. В пророческом наитии Кассандра видит вереницу кровавых преступлений, уже совершенных и еще ожидаемых в роду Атридов, и называет источник постигающих его бедствий. «Этот дом никогда не покидает единодушный, несладкозвучный хор — он вещает недоброе. И, напившись человеческой крови, так что стала еще смелее, остается в доме не поддающаяся изгнанию толпа породнившихся с ним Эриний. Усевшись на доме, они поют песню об изначальном ослеплении ума и по очереди клеймят с презрением братнее ложе, враждебное для поправшего его» (Аг. 1186–1193).

Речь идет, следовательно, об «изначальном» преступлении Фиеста, соблазнившего Аэропу, и об ужасном угощении, которым ответил брату Атрей. Недаром и взору Кассандры вскоре представляется страшная картина: убитые дети, держащие в руках собственное мясо, которого отведал их отец (1217–1222). Не удивительно, что после этого над всем родом Пелопидов нависает проклятье, изреченное Фиестом (1598–1602), и что дворец Агамемнона ненавистен богам: здесь убивают родных, насыщая землю кровью загубленных жертв (1090–1092).

Действие демона, «трижды разжиревшего» на пролитой крови (1476 сл.), видит в гибели Агамемнона Клитеместра. Напрасно хор осуждает ее, смертную женщину: в ее облике выступал древний свирепый мститель за поступок Атрея, учредившего жестокое пиршество; это он отмстил за детей, принеся в жертву Агамемнона (1497–1504). Так же оценивает смерть царя его соперник Эгисф: лежащий перед ним «в одеянии, сотканном Эриниями», сын Атрея отплатил по воле богов-мстителей за отцовское коварство (1578–1582). И хотя в аргументах Клитеместры хор видит несостоятельную попытку возложить вину на божество (1505–1507), а Эгисфа презирает за убийство, совершенное чужими руками (1633–1635), сам он все же вынужден признать в смерти Агамемнона дело рук демона, обрушившегося на потомков Тантала (1468 сл.), вмешательство могучего божества, ненасытного в жестокости (1481–1484).

Тот факт, что хор развивает мысли Кассандры, особенно важен: суждение составляющих хор аргосских старцев, при всей их объективности, остается все же человеческим мнением, Кассандра же, приобщившись благодаря ясновидению к божественному знанию, придает оценке событий такую же непререкаемую авторитетность, как это делает тень Дария в «Персах».

Действие кровной мести и родового проклятья не прекращается со смертью Агамемнона. Хотя Клитеместра хочет заключить с демоном Плисфенидов[33] договор: предать забвению прошлое, с тем чтобы в дальнейшем в несчастном роду воцарился покой (1568–1573), ее пожеланию не суждено сбыться. Еще Кассандра предрекала приход мстителя за кровь отца; хор конкретизует это прорицание, называя имя Ореста: демон вернет его домой, и убийцы Агамемнона понесут наказание[34]. Соответственно Электра, совершая возлияние на могиле отца, призывает на голову убийц «злое проклятье» (Хо. 146). К «могущественным Проклятьям погубленных» (Хо. 406) взывают Орест и Электра, готовясь к мести за Агамемнона. В свою очередь, Клитеместра пытается отвести от себя смертельный удар, напоминая сыну о «родовых проклятьях» (Хо. 912). Ореста, как известно, это не останавливает, и он завершает своим поступком вереницу кровопролитий в роду Атридов, подвергаясь сам преследованию мстящих за кровь матери Эриний, которые «под землей зовутся Проклятьями» (Ев. 417). Таким образом, и месть Ореста не приносит окончательного решения судьбе Атридов. «Вот уже в третий раз над царским дворцом разразилась грозная буря с ураганом, — резюмирует хор в финале „Хоэфор“. — Первыми положили начало бедствия несчастного Фиеста, съевшего своих детей[35]. Затем — страдания царственного мужа: в ванной убитый, погиб вождь ахейцев. Теперь пришел третий — назвать его спасителем или смертью?» (1065–1074).

Длинная череда преступлений в роду Пелопидов, как видим, не является для Эсхила чем-то второстепенным: не указывая первоисточник вражды Атрея и Фиеста, он считает проклятье, тяготеющее над их потомками, «породнившимся» с домом (Аг. 1190, ср. Хо. 466). Род Атридов «спаян с бедой»: кто может изгнать из дома проклятое семя? (Аг. 1565 сл.). Аналогичную трактовку родового проклятья как некоей объективной реальности мы встретили уже в «Семерых» — с той, однако, разницей, что «черные Эринии», призванные Эдипом, не оставляют выхода субъективно невиновному Этеоклу, в то время как в «Орестее» на первый план выдвигается субъективная мотивировка поведения ее участников, которую мы рассмотрим во второй половине этой главы. Здесь важно подчеркнуть, что Эсхил отнюдь не стремится устранить из мифа об Атридах действие архаического закона кровной мести. Напротив, он дает ему столь же древнее обоснование, уходящее корнями в первобытную магию. «Кто, каким заклинанием может возвратить назад однажды пролившуюся на землю черную кровь человека, несущую смерть?» — вопрошает в «Агамемноне» хор (1017–1021). «Застывает, не растекаясь, в ожидании мщения-убийства, выпитая землей кровь»; «Есть закон: капли крови, пролитые на землю, требуют новой крови», — вторит аргосским старцам хор девушек в «Хоэфорах» (66 сл., 400–402). «Если однажды умер человек и земля впитала кровь, ей нет возврата», — заключает в «Евменидах» Аполлон (647 сл.), утверждая божественными устами убеждение, неоднократно высказанное смертными.

Отсюда — частый во всей трилогии образ расплаты мерой за меру, ударом за удар[36]. «За меня, женщину, умрет женщина, и муж падет за мужа, несчастного в браке», — пророчествует Кассандра (Аг. 1318 сл.). Перед нами не что иное, как формула древнейшего права: «Око за око, зуб за зуб». Хор в «Хоэфорах» излагает ее несколько пространнее: «Пусть за смертельный удар будет отплачено смертельным ударом. Свершившему — страдать. Так гласит трижды старое слово» (312–314).

Однако, если бы идейный смысл эсхиловской трилогии ограничивался раскрытием только этого тезиса, мы имели бы дело с очень ярким и впечатляющим, но достаточно однолинейным изображением вереницы убийств, происходящих при явном попустительстве жестоких богов. Между тем та краткая песнь хора, окончание которой составляет приведенная выше формула, начинается с не менее знаменательных слов: «О великие Мойры, пусть от Зевса свершается так, когда справедливость следует своим путем. „Пусть за слово вражды будет отплачено словом вражды“, — громко возглашает Дика, воздавая каждому по заслугам» (306–311). Архаическая норма «око за око» присоединяется к требованию расплаты, провозглашенному Дикой — мировой Справедливостью. Элементарная месть, осуществляемая человеком, включается в мировой закон возмездия, находящийся под наблюдением Зевса. Сохраняя древнейший пласт родовой морали с ее страхом перед проклятьем предков и обязанностью мстить кровью за кровь, Эсхил возводит на нем новую мировоззренческую структуру, в которой на первый план выдвигается личная ответственность человека, чья субъективная деятельность теряет прежнюю однозначность и вовлекается во внутренне противоречивые отношения с объективной закономерностью, господствующей в мире. Этот заключительный шаг в идейной эволюции Эсхила означает также последний этап в том преодолении идеологии архаики, каким было отмечено его творчество с первых доступных нашему обозрению ступеней.

Пересмотр традиции начинается сразу же с исходного момента, дающего толчок развитию сюжета в трилогии, — с оценки Троянской войны.

В эпосе Троянская война лишена какого бы то ни было этического обоснования: исполнялась «Зевсова воля». Только мимоходом проскальзывает мысль о виновности Париса в оскорблении домашнего очага Менелая[37], не оказывая никакого влияния на понимание происходящего под Троей. Месть за похищение Елены волнует, да и то редко, одного Менелая[38]; остальным участникам похода приходится напоминать, что им нельзя вернуться домой, не отмстив за Елену, к которой они некогда сватались[39]. Меньше всего, однако, это напоминание затрагивает предводителя греческой рати Агамемнона, поскольку он не принимал участия в сватовстве, будучи к тому времени уже женатым на Клитеместре. Если в «Илиаде» он возглавляет ахейское войско, то этим обязан своему могуществу и выдающемуся положению среди других царей. Зевс обещал Агамемнону, что тот вернется домой, «разорив Трою» (II. 113=288), а вовсе не «отмстив за святотатство Парису», и в полномочия смертного совсем не входит карать других смертных за оскорбление священного закона гостеприимства.

Слова осуждения виновников Троянской войны появляются впервые лишь в лирике VI века. Поэт Алкей с негодованием пишет о том, как, объятая безумной страстью к Парису, Елена оставила единственное дитя и супружеское ложе, а братьев своего нового мужа обрекла на гибель на троянской равнине[40]. Здесь же Парис получает эпитет ξειναπατης — «обманувший принявшего его чужеземца», который сохраняется за ним у другого лирического поэта — Ивика (фр. 282, 10).

У Эсхила оценки отдельных персонажей, данные лирическими поэтами, включаются в гораздо более широкий идейный контекст, захватывающий такое масштабное событие, как Троянская война, в целом. В глазах Эсхила она не только теряет свою эпическую однозначность как поприще для проявления богатырских сил выдающихся героев, — она сама становится проблемой, в которой неразрывно связаны справедливая месть и новое нарушение нравственных заповедей, божественная санкция и человеческое неразумие.

Уже в первых фразах Корифея, вступающего на орхестру в начале «Агамемнона», братья-Атриды уподобляются коршунам, тяжко опечаленным разорением родного гнезда, — божество, слышащее их жалобный вопль, шлет отмщающую за них Эринию. Так и могущественный Зевс, покровитель гостеприимства, шлет Агамемнона и Менелая против Париса. Месть, осуществляемая по воле Зевса за осквернение домашнего очага Менелая, и сыновья Атрея, посылаемые для исполнения мести, — эти два образа проходят через всю первую половину трагедии[41], не оставляя сомнения в справедливости похода, возглавленного Агамемноном (Менелай, упомянутый в начале трагедии, затем почти не привлекает внимания Эсхила). Еще выразительнее эта мысль подчеркнута в песне хора, исполняемой уже после того, как стало известно о падении Трои.

«Я чту великого Зевса — покровителя гостеприимства, который свершил это, издавна натянув лук над Александром[42], чтобы не сорвалась раньше времени стрела и не ушла впустую поверх звезд», — поет хор в 1-м стасиме (362–366), узнав от Клитеместры о взятии Трои. И тут же от конкретного факта — наказания Александра — хор переходит к общим размышлениям: за ударом Зевса можно проследить, он свершил, как замыслил. Кто-то сказал, что боги не удостаивают заботой смертных, которые попирают их священную благодать. Но сказавший так — нечестив. Является проклятье, порождение дерзновенных деяний, преступающих в мыслях границу справедливого, когда в доме течет изобилье сверх меры… Нет защиты человеку, поправшему в упоении богатством великий алтарь Справедливости себе на гибель… Всякое средство напрасно: не скрыться преступлению, виден его страшно блистающий свет. Подобно плохой монете, чернеющей в обращении, такой человек, поставленный перед испытанием справедливостью, приносит городу неотвратимый ущерб. Не слышит его молений ни один из богов; кто-то следит за ним и уничтожает неправедного мужа. Здесь хор снова возвращается к Парису: «Так и Парис, придя в дом Атридов, оскорбил гостеприимную трапезу похищением женщины» (399–402), — поступок Александра есть преступление против Справедливости, и эта мысль доведена до сознания зрителя с полной очевидностью.

При этом для современников Эсхила далеко не последнюю роль играло то обстоятельство, что осквернителем священных законов гостеприимства был варвар, а их защитником — грек. Антитеза между варварской надменностью и эллинским благочестием, знакомая нам по «Персам», входит как один из мотивов также в «Орестею», придавая ее нравственному конфликту современность и злободневность.

После всего сказанного не может быть сомнения в исходе Троянской войны, и о нем в трагедии сообщается трижды; в монологах Клитеместры, Вестника и самого Агамемнона. Эта трехступенчатая «информация» отнюдь не является «избыточной», поскольку каждый говорящий придает факту свою окраску, очень важную для характеристики либо самого персонажа, либо события в целом.

Клитеместра выделяет в своем рассказе преимущественно эмоциональную сторону картины, хорошо представляя себе, что творится во взятом городе. Не смешиваясь, пронзительно звучат голоса побежденных и победителей. Жены и сестры убитых троянцев, бросившиеся на землю у трупов мужей и братьев; дети, столпившиеся у тел стариков, — все они оплакивают смерть самых дорогих для них существ устами, которые никогда больше не будут свободными. Что же касается победителей, то они рыщут по захваченным домам и впервые за десять лет устраиваются для ночлега под надежной кровлей, избавляющей их от ночных холодов и утренней росы (320–337).

Гонец, высланный вперед Агамемноном, не только подтверждает, что Троя взята, — он как бы подхватывает нить повествования, прерванного Клитеместрой. Да, немало трудов и испытаний пришлось вынести войску за десять лет: и холодные зимы, и знойную жару, и сырую росу, и паразитов, гнездившихся в одежде. Но теперь с этим покончено: заступом Зевса, носителя справедливости, Агамемнон до основания срыл Трою, и загублено всякое живое семя, еще росшее в земле. Парис и его город вдвойне заплатили за похищение Елены и сокровищ Менелая (524–537).

Как справедливую кару, свершенную над городом Приама с помощью богов, рассматривает свою победу и сам Агамемнон. Боги, подобно судьям, опустили в урну для голосования жребии, сулящие гибель троянским мужам и разрушение Илиона, и теперь только по вздымающемуся дыму можно определить место, где стоял город; угасающая зола шлет в небо ветры, жирные от сгоревшего богатства. Потому и следует возносить благодарность богам, что греки сумели отметить за наглое похищение (810–824).

Как видим, три сообщения о взятии Трои не повторяют, а дополняют друг друга. В рассказе Клитеместры ахейцы еще живут в троянских домах; Вестник говорит о срытом до основания городе; Агамемнон — о пепле, оставшемся на месте пожарища. Клитеместра не связывает гибель Трои со справедливой местью, санкционированной богами, гонец же видит в победе Агамемнона десницу Зевса, и царь целиком присоединяется к этой оценке и развивает ее. Мысль, впервые высказанная корифеем хора в самом начале трагедии, получает окончательное подтверждение: вступил в силу закон мирового возмездия, и виновный в нарушении божественной справедливости расплачивается страданием и гибелью, увлекая за собой родных и близких. Руководящая роль Агамемнона в троянском походе получает, таким образом, этическое обоснование, отсутствовавшее в эпосе.

Вместе с тем положение верховного вождя ахейцев в «Орестее» чрезвычайно далеко от беспроблемной однозначности. Если мы вернемся к отчасти уже рассмотренным монологам, то заметим в них и совершенно иные ноты, явно противоречащие радостному настроению, которого следует ждать при известии о победе.

Клитеместра прибавляет к описанию завоеванной Трои предостережение победителям: пусть они чтут богов захваченной земли и не разорят в жажде наживы то, что не положено… Впрочем, если даже войско вернется, не запятнав себя в глазах троянских богов, как бы не проснулись бедствия погибших (338–347). Гонец, сообщив о триумфальной победе Агамемнона, не может скрыть от хора также рассказа о несчастьях, постигших ахейский флот при возвращении: страшная буря потопила множество кораблей с людьми, так что только немногим удалось спастись. И сам Агамемнон, начав с благодарственной молитвы богам, вспоминает о сопутствующей счастливому человеку зависти лжедрузей (832–857) и в своем дальнейшем поведении старается сделать все, чтобы этой зависти не вызвать (921–925, 946 сл.). Что это за «бедствия погибших», на которые намекает Клитеместра? Почему Агамемнон в такую торжественную минуту предается размышлениям о цене истинной дружбы? Ответ на эти вопросы дает — на протяжении все той же первой половины трагедии — хор.

Возвращаясь в мыслях к началу троянского похода, хор произносит три роковых для царя слова: «ради многомужней жены» (62), то есть Елены, повел Агамемнон войско на Трою. И еще до начала войны царю пришлось расплачиваться дорогой ценой за свое предприятие: из всех событий этого времени хор вспоминает самое мрачное — зловещую смерть Ифигении, принесенной отцом в жертву богине Артемиде, чтобы добиться прекращения противных ветров, крушивших в гавани греческие корабли. Агамемнон решился послать под жертвенный нож собственную дочь, надеясь на «помощь в войне, отмщающей за женщину» (225 сл.). Итак, «ради многомужней жены» пролилась кровь Ифигении. Ради нее годами длятся сражения в чужой земле, сталкиваются и ломаются в бою копья (63–66). «Ради чужой жены» (447 сл.) гибнут мужи под стенами Трои. «Знают люди, кого послали, но вместо мужей приходит в каждый дом урна с пеплом» (433–436). По всей Элладе, в каждом доме, поселилась беда: каждый дом остался сиротой (431, 435), — Троянская война равна для греков по своим последствиям тому неизлечимому поражению социального организма, о котором когда-то писал Солон: в каждый дом входит всенародное бедствие[43].

Для героического эпоса гибель рядовых воинов, да и выдающихся вождей на поле брани — не проблема, требующая ответа. Даже когда поэт констатирует, что «многие погибли ради Елены» (Од. XI, 438), это говорится не в упрек Агамемнону, а как свидетельство враждебности Зевса к роду Атрея. Для Эсхила гибель многих на войне — тоже убийство (φοναι), вызывающее гнев и проклятье народа, требующее уплаты долга (Аг. 447, 458). Не удивительно, что потерявшие близких ропщут на Атридов, — но и «боги не безразличны к тем, кто убил многих. Черные Эринии со временем делают несчастным того, кто стал несправедливо счастливым, и у него нет никакой защиты» (461–467). Совсем недавно зритель слышал, что нет никакой защиты тому, кто попрал алтарь Дики (381–384), и с полным основанием относил эти слова к Парису (399), — теперь выясняется, что перед лицом богов нет защиты и тому, кто виновен в убийстве многих. «Завистливое горе подползает к возглавившим мщение Атридам» (450 сл.), — поет хор. Это — не та зависть богов, в угоду которой они калечат все выдающееся; и не то проклятье предков, которое нависает над ни в чем не повинными потомками, — здесь проклятье народа направлено против собственного царя и сливается с отношением богов, насылающих на виновного исполнителей всякого проклятья — Эриний.

Вот почему хор желает себе благополучия, не вызывающего зависти. Вот почему аргосские старцы не хотят для себя славы «разорителя городов» (471 сл.). Одержав победу ценой гибели многих, Агамемнон к тому же стал «разорителем городов» (эпитет, который никогда не прилагается к нему в эпосе), а к такого рода героям Эсхил относился всегда с осуждением, которого он не скрывал в «Семерых»[44]. Конечно, там семеро вождей нападали на Фивы, одержимые необузданной кичливостью, и Полиник, ведя на родной город чужеземное войско, преступал священный завет Дики, в то время как Агамемнона — эллина против варваров — послал на Трою сам Зевс — покровитель гостеприимства. И все же… Вестник в «Семерых» сообщает о клятве нападающих опустошить город, срыв его до основания (46 сл.), — Вестник в «Агамемноне» призывает приветствовать царя, срывшего до основания Трою (525); еще в начале похода прорицатель предсказал Атридам, что судьба опустошит город Приама (126–130). «Разорение» как участь, ожидающая Трою, не вызывает никакого сомнения у хора в «Агамемноне» (278, ср. 591), который соответственно и встречает возвращающегося царя возгласом: «О царь, чадо Атрея, разоритель Трои!» (783 сл.).

Все сказанное подводит нас к очевидному выводу: победа над Троей, одержанная ценой жизни Ифигении и множества ахейских воинов, не поддается в глазах Эсхила однозначной оценке: она справедлива в той мере, в какой несет заслуженную кару Парису; она выходит за пределы справедливости, будучи оплачена слишком дорогой ценой. Эта внутренняя противоречивость совершившегося не может не накладывать отпечатка и на судьбу Агамемнона, — поэтому хор, проводив царя во дворец, вместо радостного победного славления прислушивается к встревоженному голосу своего сердца, которое «заводит, никем не обученное, без сопровождения лиры, плач Эриний, не отваживаясь питать ни на что надежды» (990–994).

Еще меньше могут способствовать успокоению старцев пророчества Кассандры, предвещающей новые бедствия царскому дому. И хотя хор не решается верить недвусмысленному предсказанию о гибели самого Агамемнона (1246), он тем не менее сразу же пытается осмыслить возможный исход событий. Еще не затихли шаги Кассандры, ушедшей на верную смерть во дворец, а старцы уже размышляют: «Всем смертным врождена ненасытность в благополучии. Нет никого, кто бы отгонял его от чертогов, подняв в знак запрета палец и говоря: „Больше не входи“. Вот и этому человеку (то есть Агамемнону) блаженные дали взять город Приама, и он вернулся домой, почтенный богами. Теперь же, если он отплатит за кровь погибших и своей смертью заплатит пеню умершим за другие смерти, кто из людей, слыша это, станет утверждать, что родился для беспечальной доли?» (1331–1342).

Двукратный вопль смертельно раненного Агамемнона заставляет хор понять, что предполагаемое стало реальностью, и он в ужасе отшатывается от обрызганной кровью Клитеместры. Однако хор не может не признать справедливости обвинения, предъявляемого ею к убитому царю: принеся в жертву родную дочь, Агамемнон совершил очевидное преступление. Не кто иной, как сами старцы, вспоминая в пароде о заклании Ифигении, считали его «неподобающим, неугодным богам жертвоприношением» (150 сл.); им Агамемнон вызвал к жизни «все помнящий, отмщающий за дитя Гнев» (155). Поэтому теперь, когда Клитеместра говорит о «чаше бед», наполненной в доме Агамемноном (1397 сл.), называет убитого супруга «скверной для своей земли» (1419 сл.) и гордится местью «за много раз оплаканную Ифигению» (1526 сл.), хор чувствует себя в полном смятении, лишающем его способности здраво рассуждать (1530) и вынести окончательное решение (1561). Ясно одно: «Пока восседает на своем троне Зевс, остается закон: совершившему — страдать» (1563 сл.). В этом отношении субъективное деяние Клитеместры совпадает с объективной необходимостью: Агамемнон должен расплатиться за свершенное им «ради одной женщины», — заглохший было мотив из первой части трагедии вновь настойчиво звучит в устах хора после смерти царя (1453, 1456 сл.).

Однако неизбежное осуждение Агамемнона отнюдь не означает оправдания Клитеместры. Ее кощунственную похвальбу над телом сраженного супруга хор оценивает сразу двумя понятиями, одиозными в глазах Эсхила: она кичлива и дерзостна в речи (θραθυστομος… κομπαζεις), подобно семерым вождям, богохульствующим под стенами Фив[45]. Затем Клитеместра клятвенно призывает Дику — мстительницу за дочь, Ату и Эриний, для которых она заклала супруга, — в чем же она клянется? В том, что не испытывает страха перед гражданами, пока огонь в домашнем очаге разжигает Эгисф, издавна к ней благосклонный (1436). Добавим к этому нежное обращение «любимейший», которым Клитеместра останавливает расходившегося Эгисфа (1654, ср. Хо. 893), — над трупом только что убитого мужа царица открыто признается в давней связи с Эгисфом и называет его своим законным супругом. Клятвенный призыв к Дике звучит в таком контексте не очень благочестиво.

К тому же сам Эгисф наделен далеко не симпатичными чертами. Его выходной монолог составляет в известном смысле параллель к речи Клитеместры, произнесенной после убийства Агамемнона: изложив историю своей вражды к Атриду, Эгисф кончает тем, что по воле Дики он оказался во дворце Агамемнона и видит его теперь убитым (1604–1611). И столь же недвусмысленно, как на речь Клитеместры, реагирует хор на слова Эгисфа: «Я не стану хвалить того, кто надменен в беде» (1612). Ликование Эгисфа над трупом врага, поверженного к тому же чужой рукой[46], - явная υβρις. Поэтому, вопреки апелляции Эгисфа к Дике, хор считает его осквернителем справедливости, наделенным свойственными такому человеку чертами: кичливостью и наглой дерзостью (1669–1671).

Если убийство человека есть само по себе преступление против божества, то вина Клитеместры усугубляется еще тем, что она подняла руку на своего мужа, от которого носила под поясом сладостное бремя (Хо. 991–993). Брачный союз в глазах Эсхила освящается покровительством высших богов — Зевса и Геры. «Установленное судьбой брачное ложе мужа и жены находится под охраной права больше, чем клятва» (Ев. 214, 217 сл.). Эгисф, опозорив супружеское ложе Агамемнона (Аг. 1626), нарушил тем самым божественное установление, — так же, как Парис опозорил гостеприимную трапезу Менелая (401). Александр — преступник перед лицом Зевса — покровителя чужестранцев, Эгисф — преступник перед лицом Зевса — покровителя супружества.

Таким образом, прелюбодеяние Клитеместры вместе с убийством мужа представляет осквернение страны и ее богов (1645), — по своим масштабам оно не только тождественно тому, какое совершил Агамемнон, принеся в жертву ради чужой жены родную дочь, но и вдвое превосходит его: Клитеместра убила своего мужа и отца своего сына (Ев. 600–602). Теперь ясно, почему Клитеместра и ее действия квалифицируются в понятиях, имеющих совершенно определенное значение: об Агамемноне говорят, что он погиб «нечестивой смертью» (Аг. 1493=1517) не только потому, что его, покорителя Трои, убили в собственном доме, как скотину, но и потому, что его гибель есть выражение нечестивости убийцы. Поступки Клитеместры нечестивы (Хо. 986), сама она — «безбожная женщина» (Хо. 46, 525), — Клитеместра характеризуется так же, как безбожный Атрей (Аг. 1590), устроивший преступный пир Фиесту. И подобно тому как над Агамемноном нависло проклятье народа за гибель мужей в Троянской войне, так и Клитеместре вместе с Эгисфом хор грозит «народными проклятьями», влекущими за собой избиение камнями (1409, 1413, 1616), не за древнюю вину Атрея, а за их собственные преступления[47].

Следовательно, несмотря на субъективную обоснованность мести Клитеместры, несмотря даже на то, что ее личные мотивы в известной степени совпадают с мотивами божества, в целом ее поведение отмечено чертами, враждебными божественной справедливости, и она так же не может уйти от возмездия, как Парис и Агамемнон, ибо так же, как похититель Елены и разоритель Трои, Клитеместра «попрала безбожной ногой» алтарь Справедливости.

«Подводящим под крышу здание бедствий» родного дома называет Ореста в своих пророчествах Кассандра (Аг. 1283) — Электра видит в нем «носителя справедливости» (δικηφορος — Хо. 120). Эсхил не случайно пользуется термином, который в другом случае обозначает самого Зевса (Аг. 525): на долю Ореста выпадает воистину справедливая месть за убитого отца. Поэтому не только он сам призывает к себе на помощь Справедливость (Хо. 497), но и хор видит в его действиях руку Дики. Впрочем, к справедливости апеллировали и Агамемнон, и Клитеместра, и Эгисф, — Орест отличается от названных персонажей тем, что нигде не гордится, не величается, не хвалится своим поступком, и к нему не применяется ни одно понятие из тех групп, которые в трилогии (и других трагедиях Эсхила) объединяются вокруг υβρις, κομπος, θρασυστομειν и т. п. Наоборот, совершив преступление в уверенности, что он имел на это законное право, Орест сам склонен видеть в своем поступке осквернение (Хо. 1017, 1027 сл.), и хору, который в других случаях выступает со словами сурового осуждения по адресу героев, здесь приходится брать Ореста под защиту от его «самоуничижения» (Хо. 1044 сл.).

Больше того: если в «Агамемноне» хор видит справедливость кары, постигшей поочередно Париса и Агамемнона, но не побуждает никого к ее свершению, то в «Хоэфорах» размышления хора о божественном законе возмездия предназначены как раз для того, чтобы обосновать необходимость действий Ореста в свете божественного права (306–314, 400–404). Не хор, выступающий от имени народа, чье правовое сознание требует мести за убитого царя, а сам Орест впоследствии дважды обращается к богам с просьбой рассудить, справедливо ли он поступил (Ев. 468, 612 сл.). Какое резкое отличие от богохульственной похвальбы Клитеместры! Конечно, Эринии, преследующие Ореста, считают его безбожным (Ев. 151), но обвинение это бьет мимо цели, поскольку юноша выполнял приказ столь авторитетного бога, как Аполлон. В другой раз Эринии называют Ореста «оскверненным» (Ев. 607), и здесь они, несомненно, правы, ибо, независимо от субъективных намерений Ореста, не имевшего другого выхода, кроме мести убийцам отца, пролитие крови матери есть, конечно, тягчайшее преступление. Равенство голосов, обеспечивающее оправдание Ореста в суде ареопага, показывает, что и Эсхилу, несмотря на доводы Аполлона и Афины (Ев. 657–666, 735–740), не так легко было сбросить со счета участие матери в рождении потомства, не только бесспорное с точки зрения природы, но и освященное вековыми традициями матриархата и древнейшего аттического права. Если тем не менее оправдание Ореста становится фактом и убийство Клитеместры не влечет за собой нового пролития крови, то происходит это потому, что в дело вмешиваются только что упомянутые боги, которые в споре с Эриниями приводят все к конечному примирению враждующих сторон. Почему это им удается?

Еще в пароде «Агамемнона», вспомнив о начале похода и предзнаменовании, сулившем конечную, но нелегкую победу над Троей, хор прерывает повествование обращением к верховному божеству: «Зевс, кто бы он ни был, если ему угодно называться этим именем, я так его и призываю; все взвешивая, ничего не могу сравнить с ним, кроме него самого, если подлинно нужно выкинуть из мыслей напрасное бремя… Кто искренне поет победные песни в честь Зевса, тот обретет подлинную мудрость: Зевс открыл смертным путь к размышлению, положив закон: „Через страдание — к знанию“. Сочится во сне перед сердцем горе, помнящее о бедах, и заставляет людей против воли быть разумными. Насильственна милость богов, восседающих на священной скамье кормчего» (160–183). И тут же хор возвращается к рассказу о том, как противные ветры заставили Агамемнона, во имя спасения флота, пожертвовать родной дочерью. В чем смысл этого «отступления»?

Хотя обращение к Зевсу начинается со слов, напоминающих ритуальную формулу, оно не переходит в обычную молитву. Аргосские старцы ни о чем не просят Зевса, они размышляют о том, какую роль он играет в жизни смертных, и приходят к крайне интересному выводу: задача Зевса состоит не в том, чтобы по своему произволу или непостижимому указанию судьбы распоряжаться жизнью смертных. Его назначение — заставлять смертных понимать смысл их страдания. Следующий затем рассказ о душевных муках Агамемнона является одним из примеров такого вынужденного, насильственно внедренного понимания меры трудности, с которой сталкивается человек, поставленный перед выбором ответственнейшего решения. О положении Агамемнона мы еще будем говорить, — здесь нам важно подчеркнуть, что в заключение парода хор возвращается к высказанной им мысли. «Что было дальше (то есть после жертвоприношения Ифигении), я не видел и не скажу, — говорят старцы, отклоняя этим версию мифа о спасении девушки из-под жертвенного ножа, — но прорицания Калханта не ошибаются. Ведь Дика кренит весы, чтобы научить пострадавших» (248–250). Подобно тому как весы Зевса переходят во владение Дики, так его назначение «учить страданием» становится обязанностью Дики, — тесное переплетение религиозного и нравственного мышления становится в «Орестее» источником познания внутренне противоречивого мира, в котором через страдание отдельной личности осуществляется приближение к конечной цели движения — гармоничному мирозданию.

«Страданию» подвержены не только люди, оно способно поразить и божественные силы, — здесь, разумеется, нельзя говорить о смертельном исходе, но по интенсивности переживания представители божественного мира ничуть не уступают смертным. В «Орестее» этой страдающей стороной оказываются Эринии, особенно после того, как они теряют власть над оправданным судом афинского ареопага Орестом[48]. Их яростные вопли и жалобы на «обесчестивших» их богов младшего поколения — Аполлона и Афину[49] нисколько не менее патетичны, чем, скажем, взрыв эмоций Этеокла или Клитеместры. Однако человека необузданность его чувств приводит рано или поздно к гибели, — неумолимость Эриний Афине удается смягчить настолько, что богини целиком примиряются с ней и берут на себя заботу о благополучии ее города. Почему же могущественная Паллада, знающая, «где хранятся ключи» от огненосных перунов Зевса, заинтересована в союзе с мрачными Эриниями, обитающими под землей — в царстве вечной ночи?

Когда Афина уходит выбирать судей для ареопага, Эринии, оставшись на орхестре, исполняют стасим, в котором излагают свое кредо. Если в суде одержит верх этот матереубийца, рассуждают они, рухнут все нравственные устои. Пусть тогда никто не взывает в беде к Дике и к престолам Эриний: храм Дики рушится (508–516). Эринии явно озабочены сохранением авторитета Справедливости[50] и чуть дальше развивают эту мысль достаточно подробно: «Говорю тебе решительно: почитай алтарь Справедливости: не бесчесть его безбожно, попирая пятой, в погоне за наживой: тебя настигнет кара» (Ев. 538–542); «Я утверждаю: дерзкий преступник, ведущий корабль со множеством добра вопреки справедливости, со временем по принуждению спустит парус, когда беда застигнет ломаемые мачты. Он взывает в вихре неотвратимой пучины — никто его не слышит. Божество смеется над дерзким мужем, видя, как он, не предвидевший (горя), среди неодолимых бед не в состоянии подняться на гребень волны. Его прежнее счастье — в прошлом; наткнувшись на подводный утес Справедливости, он бесследно погибает неоплаканным» (553–565).

Разумеется, мы тут же вспоминаем размышления хора в «Агамемноне» о безнадежном положении человека, дерзостно «попирающего алтарь Справедливости», — мысли древних богинь и аргосских старцев совпадают, придавая всей трилогии единство нравственной установки. Еще важнее, что Эринии столь высоко ставят авторитет Дики и что Эсхил, вслед за Гераклитом, «поручает» им защиту Справедливости и наказание отступников от ее заветов[51].

Теперь еще одно сопоставление.

В том же 2-м стасиме «Евменид», в котором богини призывают чтить Дику, в их уста вложены следующие слова: «Бывает, что страх — благо, и он должен оставаться в качестве надзирателя за мыслями. Полезно постигать мудрость насильно. Если город или смертный не испытывает ни перед чем на свете страха в сердце, как он может почитать Справедливость? Не хвали безначалия, не хвали и самодержавия — бог дал силу во всем середине…» (517–530). Заметим попутно, что размышления Эриний о пользе насильственного постижения мудрости напоминают нам образ действий Зевса в пароде «Агамемнона» (180 сл.). А затем сравним советы Эриний с завещанием, которое Афина оставляет при первом созыве ареопага: «Я советую гражданам не чтить ни безначалия, ни самодержавия и не изгонять совсем из государства страх. Кто из смертных останется справедливым, если ничего не будет бояться?» (Ев. 696–699). Абсолютное тождество лексики и форма риторического вопроса показывают, что совпадение во мнении между Афиной и Эриниями не случайность, как не случайно сходство двух хоровых партий. Оно призвано подчеркнуть, что почитание Справедливости, благочестивый страх граждан перед ее законами — обязательное условие для благополучия той формы государства, которая существует в исторических, современных Эсхилу Афинах и на службу которой в незапамятные времена пошли Эринии, получившие поэтому культовое прозвище Евменид — «благосклонных».

Итак, Афине удается заручиться согласием Эриний — и потому, что совпадают их требования к гражданам, и потому, что древние богини получают новый круг почетных обязанностей и прав. Наконец, есть еще одна причина: необыкновенная обходительность и миролюбие Афины, предпочитающей силу убеждения угрозе силой.

С самого начала диалога с Эриниями Афина готова признать, что они — мудрее ее (849), и именно поэтому она не устанет внушать древним богиням, что примирение с ней — в их собственных интересах. Если они благоговейно чтут Убеждение, сладость речи и мягкость Афины, они останутся в ее земле, получая отовсюду почет и уважение (881–891). И когда Эринии, вняв доводам Афины[52], соглашаются быть благодетелями для ее граждан, богиня признается, что она чтит «взор Убеждения», которое направляло ее уста к примирению с яростно спорившими Эриниями. «Верх взял Зевс — покровитель агоры» (970–974), то есть площади для народных собраний, где дела государства обсуждаются и решаются доводами убеждения, а не силы.

Финал «Орестеи» знаменует утверждение такого порядка вещей, при котором нет победителей и побежденных, — торжествует не одна из борющихся сторон, а высшее единство, объединяющее ранее враждовавшие между собой начала. Условием их союза становится отказ от таких свойств, как гневная одержимость одних, склонность к применению силы у других. Эринии преодолевают свой «яростный гнев»[53], то есть отказываются от качества, наиболее характерного для гомеровских богов, не знающих другого критерия в отношении смертных. Эринии отрекаются от своего «безудержного гнева» (οργαι 848, 937) и заклинают «ярость» (οργη 981) убийственных междоусобиц, разрушающих государство. И боги младшего поколения избегают применения силы: о позиции Афины мы уже говорили, но и Аполлон, угрожавший Эриниям не знающими промаха стрелами (179–184), предпочитает все же отстаивать интересы Ореста в судебном разбирательстве, апеллируя к доводам разума.

В мире Эсхила господствует не индивидуальная воля божества, а объективная закономерность справедливости, носителем и стражем которой призваны быть боги. Поскольку же справедливость разумна по самому своему существу, постольку и мир в конечном счете разумен и гармоничен, хотя смертных нередко ведут к постижению этой гармонии извилистые пути. Мы видели, каким образом субъективная деятельность человека объективно совпадает с мировой закономерностью.

Теперь надо выяснить, что происходит в такие моменты с самим человеком.

2

Из предыдущего изложения должно быть ясно, что родовое проклятье Пелопидов является не единственной причиной их бедствий. На фоне объективно сложившегося положения вещей все главные персонажи трилогии выступают с собственной, индивидуальной мотивировкой своего поведения, и нам следует теперь выявить, в каком душевном состоянии находится герой, осуществляющий принятое им — по тем или иным мотивам — решение.

Важное указание на этот счет содержится уже в характеристике Фиеста, хотя он и не входит в число действующих лиц: к осквернению брачного ложа Атрея Фиеста привело «первоначальное ослепление ума» (Аг. 1192), послужившее толчком к дальнейшим взаимообусловленным преступлениям.

Поведение Агамемнона, хотя оно в решающем пункте хронологически находится тоже за пределами трагедии, получает, естественно, гораздо более обстоятельное освещение.

Мы помним, что свою руководящую роль в троянском походе Агамемнон считает следствием необходимости отмстить за похищение Елены и сокровищ, свершить кару над городом Приама (810–813, 822 сл.). Однако на пути к реализации этого плана царь оказывается перед серьезнейшей нравственной проблемой.

Еще до отплытия флота ахейцы наблюдают предзнаменование от Зевса (116–120), в котором прорицатель Калхант увидел и падение Трои, и возможные бедствия для царского дома (156–158), — о реакции Агамемнона на это предсказание ничего не говорится, но, поскольку он не распустил войско, он, по-видимому, надеялся на лучшее. И вот ахейский флот томится бездействием в Авлиде, противные ветры разбивают корабли, воины голодают, — в качестве средства спасения Калхант называет, «ссылаясь на Артемиду» (201 сл.), жертвоприношение Ифигении. За ссылкой Калханта на Артемиду не следует видеть лукавство или недобросовестность прорицателя, — здесь Эсхил двумя словами отводит версию эпической поэмы «Киприи», согласно которой жертвоприношение Ифигении было искуплением вины Агамемнона, оскорбившего Артемиду своим хвастовством во время охоты. У Эсхила нет ни слова об этом эпизоде, и не он является причиной фракийских ветров — архаический «гнев богов» категорически отвергается, и Агамемнон, не будучи персонально ни в чем виновен перед богами, поставлен перед страшной альтернативой.

Смысл ее с самого начала сформулирован с предельной четкостью: тяжело не повиноваться судьбе, но тяжело убить свое дитя (206 сл.). «…Тяжело убить дитя, украшение дома, оскверняя отцовские руки потоками девичьей крови, струящимися у алтаря». Но — с другой стороны: «Как оставить корабли, обманув союзников?» Что из этого меньшее зло? (207–213). Трудность положения Агамемнона состоит в том, что, приняв единственно возможное для полководца и эллина решение, он одновременно должен будет пойти на пролитие родственной крови, то есть на совершение нечестивого деяния. Поскольку же нечестивость всегда является в представлении Эсхила следствием неправильного функционирования рассудка, нас не удивит вывод, следующий за размышлениями Агамемнона: «Должно (буквально: „есть право“) страстно, чрезвычайно страстно желать прекращающей ветры жертвы, девичьей крови. Да будет во благо» (214–217). Исходным пунктом для этого вывода служит норма обычного права (θεμις), но в толковании Агамемнона она открывает дорогу необузданному проявлению страсти, выходящей из-под контроля разума, — о значении в этом смысле понятия οργη («страсть») было уже сказано в связи с одержимостью Этеокла и Эриний. Одержимость Агамемнона — втрое сильнее; это подчеркивается и глаголом επιθυμειν, и наречием περιοργως («чрезвычайно страстно»).

Хотя сам Агамемнон надеется, что его решение приведет к благополучному исходу, хор думает иначе: законченная характеристика психического состояния царя содержится в строфе, непосредственно следующей за его «монологом». «Когда он впрягся в ярмо необходимости, переменив образ мыслей на нечестивый, святотатственный, безбожный, тогда он решился в уме на крайнюю дерзость. Ведь несчастное безумие, первоисточник бедствий, замышляющее позорные действия, внушает смертным дерзновение» (218–223).

Терминология этих строк чрезвычайно показательна. Решение, естественно, является результатом деятельности разума («переменив образ мыслей… решился в уме»). Но стоит разуму замыслить что-то, являющееся «дерзновением», как происходит его собственная «перемена»; такое состояние ума Эсхил называет «безумие — первоисточник бедствий». Близость этой формулы к «изначальному ослеплению ума» Фиеста несомненна. В состоянии «безумия» человек способен замыслить только позорное, нечестивое деяние; результатом повреждения ума явилось решение Агамемнона принести в жертву собственную дочь: «И вот посмел…» (223). Следующие за тем две строфы, в которых содержится потрясающее по изобразительной силе описание жертвоприношения Ифигении, делают особенно наглядным масштаб этого «дерзновения».

Заметим, что во всем разобранном отрывке нет ни слова о каком бы то ни было вмешательстве божества, изымающего разум и толкающего таким путем человека на явно безрассудные поступки, как это делают гомеровские боги с героями «Илиады». Весь психический процесс происходит «внутри» человека, он сам берет на себя ответственность за то, что дал своему разуму сойти с верного пути и уступить место безотчетной, страстной одержимости. Собственное решение человека является тем звеном, где смыкается индивидуальное поведение и объективная закономерность мира. Подтверждение этому дает и уже неоднократно привлекавшийся нами 1-й стасим «Агамемнона». Здесь после первого «ритмического эфимния» (381–384) («Нет защиты поправшему великий алтарь Справедливости») следуют два знаменательных стиха: «Принуждает (гнетет) его несчастное Убеждение, неотвратимое дитя дающего первый совет Ослепления» (385 сл.). Как могло получиться, что убеждение, столь высоко ценимое греками со времен Гомера и столь активно пропагандируемое самим Эсхилом в «Евменидах», оказывается «несчастным» и выступает как орудие ослепления? Да по той простой причине, что в ст. 385 сл. характеризуется состояние человека, уже поправшего алтарь Дики. Мы знаем, что в здравом уме человек на это не способен; в свою очередь, совершив акт богохульства, он (теперь уже, может быть, не без помощи богов) все больше попадает во власть заблуждения, и поэтому «несчастное Убеждение» есть полный эквивалент «несчастного безумия»; только в выражении «принуждает… Убеждение» раскрывается, так сказать, «психический аппарат» заблуждения: Ослепление дает первый совет, а Убеждение, равное в данном случае безумию, заставляет человека следовать по ложному пути. Как видно, не напрасно аргосским старцам казалось, что Агамемнон «плохо правит кормилом разума» (802), еще когда он собирался под Трою…

Клитеместра, в отличие от Агамемнона, представлена человеком с уже готовым, сложившимся решением. Более того, это давно и хорошо обдуманный замысел, в чем признается и сама Клитеместра (1377 сл.); недаром Орест называет мать «мрачномыслящей» (Ев. 459), а Кассандра в своих пророчествах предостерегает от осуществления бедственных замыслов в доме Атридов («Что здесь замышляют?.. Замышляют огромную беду», Аг. 1100–1102). Что же касается мотивов, приводимых Клитеместрой для оправдания совершенного ею убийства, то они делятся на две группы. Первая — месть за жертвоприношение Ифигении[54]. Вторая — супружеская неверность самого Агамемнона: его любовные похождения «со всякими Хрисеидами» и сожительство с Кассандрой (1439–1446). Аргументы второй группы в дальнейшем никакой роли не играют, и хор оставляет их без всякого внимания по той простой причине, что превращение пленниц в наложниц испокон веку считалось неоспоримым правом победителя[55]. Для нас они интересны только в том отношении, что Клитеместра не могла руководствоваться ревностью к Кассандре, замышляя убийство супруга: новую пленницу она видит в день возвращения царя в первый и последний раз. Но при том ясно, что эта мнимая ревность — совершенно субъективный, неожиданно возникающий мотив, не имеющий ни малейшего отношения к давним преступлениям Пелопидов. Иначе обстоит дело с местью за Ифигению. Хотя причина этого жертвоприношения тоже не связана непосредственно с проклятьем Фиеста, доводы Клитеместры в обоснование свершаемой ею расплаты за пролитую кровь настолько убедительны, что заставляют всерьез призадуматься хор (1530–1536): на стороне царицы есть доля правды. Вероятно, поэтому Эсхил не употребляет применительно к Клитеместре понятий «безумие», «ослепление» и т. п., обычно характеризующих психическое состояние человека в момент принятия ошибочного и потому нечестивого решения.

Тем не менее все поведение Клитеместры может быть охарактеризовано как одержимость, которая достигает своей высшей степени, естественно, после убийства Агамемнона, — достаточно вспомнить, как она упивается совершенным ею, с каким торжеством повествует о нанесенных царю двух смертельных ударах и о прибавленном к ним третьем в честь Зевса-Покровителя мертвых, подобно тому как на пирах возливают третью чашу во благо Зевса-Спасителя (1379–1387). Обрызгавшую ее кровь мужеубийца сравнивает с благодатным дождем Зевса, орошающим плодоносную землю (1390–1392). Эту кощунственную одержимость Клитеместры хор вполне закономерно характеризует как потерю рассудка (ее «разум неистовствует», 1427), подобную той, к какой ведет отравление ядовитым зельем (1407–1410), и сама виновная говорит о присущем роду Плисфена «взаимно убивающем безумии» (1575 сл.), о «жажде кровопролития», которая «кормится в душе» представителей этого рода (1477 сл. — образ оригинала значительно сильнее перевода: «страсть, лакающая кровь»). Мы встречаем здесь то же представление о неодолимой страсти (μανια, ερως) к совершению преступления, которое уже отмечали у Этеокла и Агамемнона.

При этом особенно важно, что одержимость Клитеместры не проявляется неожиданно после совершения убийства, а представляет существеннейшую черту ее образа на протяжении всей трагедии. С каждым ее появлением на орхестре, в каждом новом монологе постепенно раскрывается ее демоническая страсть. Достигается это несколькими способами.

Прежде всего, вплоть до того момента, когда зритель видит через раскрытые ворота дворца два трупа и торжествующую над ними Клитеместру с окровавленным мечом в руках, каждая предшествующая сцена с ее участием содержит какое-либо двусмысленное высказывание, за которым чувствуется владеющее царицей нетерпеливое ожидание и предвкушение мести. Чаще всего подобное высказывание находится в конце эпизода с участием Клитеместры.

Таково мрачное предостережение по адресу победителей (341–347), звучащее загадочным диссонансом в монологе о падении Трои, — даже если греки не тронут святилища местных богов, как бы не проснулось зло, причиненное погубленным. После того, что зритель слышал в пароде о жертвоприношении Ифигении и ощутил страх перед оставшимся в доме Гневом, мстящим за дитя (151–155), особую значительность приобретают заключительные слова монолога Клитеместры: «Это ты слышишь от меня, женщины. Но пусть добро недвусмысленно одержит верх. Я предпочитаю многим благам обладание тем, что я имею» (348–350). Несмотря на призыв Клитеместры к «недвусмысленному» счастью, последняя ее сентенция в высшей степени двусмысленна: по ходу действия ее можно понять так, что Клитеместре дороже всего теперь возвращение супруга, — так оно и есть на самом деле, только она ждет его совсем не для того, чтобы увенчать лаврами победителя…

Следующее появление Клитеместры на орхестре отличается еще большей экспрессией. Она и торжествует над старцами, и с презрением отвергает рассказ гонца: зачем ей слушать от него то, что она скоро узнает от самого царя! И снова двусмысленность («Я же поспешу как можно лучше принять моего возвращающегося высокочтимого супруга», 600 сл.), переходящая в поток необузданной и лживой похвальбы, — Клитеместра сама называет ее κομπος (613).

В монологе, с которым царица выходит навстречу Агамемнону, тоже достаточно трагической двусмыслицы. Она не стыдится-де признаться аргосским старцам в том, что ее «нрав полон любви к супругу» (856), но за ее выспренными излияниями таится жажда убийства. Еще более очевидна скрытая двусмысленность в ст. 866–873: если бы Агамемнон был действительно столько раз ранен, сколько об этом доходило слухов до Аргоса, говорит Клитеместра, то тело его превратилось бы в решето (буквально: сеть); и если бы он умер столько раз, сколько об этом сообщала молва, то он сравнялся бы с великаном о трех телах, трижды погребенным. И сеть, и роковое число три были для зрителей Эсхила чем-то большим, чем признаками образной речи Клитеместры; в их сознании они могли ассоциироваться с предстоящими событиями, в которых царица будет играть не последнюю роль: сеть — не что иное, как покрывало, которым будет опутан Агамемнон (1115); ему нанесут три удара (1386).

Наконец, в монологе Клитеместры раскрывается ее лживое притворство: и уверения в любви к мужу (856–865), и воспоминания о попытках самоубийства (874–876), и объяснение причины отсутствия Ореста (877–886), лицемерно называемого «залогом брачного союза» Клитеместры и Агамемнона, — все это укрепляло в зрителе убеждение в неискренности царицы, за торжественными словами которой скрывается какое-то другое значение. Завершается ее речь очередным двусмысленным ожиданием чего-то, что «с помощью богов по справедливости свершит мысль, не побеждаемая сном» (912 сл.), — это представляет собой ступеньку к столь же двусмысленному заключению всего эписодия: «Зевс, Зевс-Свершитель, сверши мои молитвы; позаботься о том, что ты намерен свершить» (973 сл.).

Таким образом, налицо вполне сознательное стремление Эсхила завершить почти каждый крупный монолог царицы двусмысленностью, — взятые все вместе, они составляют звенья одной цепи, ведущей к кровавой развязке: здесь уже совершенно недвусмысленно звучит признание Клитеместры, что до сих пор она говорила так, как этого требовали условия момента; теперь она будет говорить все прямо противоположное (1372 сл.).

Наряду с этим можно проследить еще несколько приемов, при помощи которых Эсхил соединяет звенья этой цепи в одно целое. Так, не является случайной чрезвычайная близость в построении ст. 606–610 и 895–901. В первом случае Клитеместра напыщенно хвалится своей верностью мужу, во втором — столь же напыщенно превозносит его самого. Сравним:

а) Царь, «вернувшись, найдет в доме жену верной, такой, какой ее оставил, благородным сторожевым псом его дворца, врагом для инакомыслящих, во всем же остальном целиком неизменной, не взломавшей за долгое время ни одной печати» (606–610).

б) «Теперь, все это вытерпев (то есть разлуку с мужем, страх за него, ночные кошмары), я с беспечальным сердцем назову этого человека сторожевым псом дворца, спасительным канатом для корабля, опорным столбом высокой кровли, единственным сыном у отца, питьевым ключом для жаждущего путника, землей, неожиданно показавшейся морякам, сияющим днем после зимней бури» (895–901).

Обратим внимание на синтаксическую симметрию в построении обоих пассажей: после глагола с прямым дополнением («найдет жену», «назову этого человека») следует вереница предикативных определений (шесть — для Клитеместры, семь — для Агамемнона), причем многие из них получают дополнительную распространенную характеристику. Напыщенный тон каждой речи очевиден сам собой — их сопоставление еще больше подчеркивает лицемерие и лживость говорящей.

В свою очередь, с «приветственным» монологом Клитеместры перекликается в чисто формальном отношении ее речь после убийства Агамемнона. В первом случае царица начинала с обращения к хору: «Граждане, высокочтимое собрание старейшин Аргоса, я не стыжусь обнаружить перед вами мою любовь к мужу» (855–857), — глагол «стыдиться» звучал здесь притворно, ибо гражданам Аргоса были известны истинные чувства царицы, а напыщенное обращение («высокочтимое собрание») вместо более употребительного «старейшины» придавало монологу особенно торжественный характер. Теперь, явившись с окровавленным мечом в руках, царица начинает свою речь с того же глагола «стыдиться» («Я не постыжусь говорить противоположное многому тому, что было сказано по необходимости раньше», 1372 сл.) и свой беспощадно правдивый рассказ о смерти царя завершает той же напыщенной формулой, которой начинался предшествующий монолог: «высокочтимое собрание старейшин Аргоса» (1393). Так Эсхил несколькими штрихами показывает преемственность в поведении Клитеместры до и после убийства, ее одержимость жаждой мести — сначала скрытую, затем — вырвавшуюся наружу.

Но не есть ли эта одержимость дело рук демона — того самого, от которого «кормится в душе жажда кровопролития» (1477 сл.) и с которым Клитеместра хочет заключить на вечные времена договор (1568–1576)? У хора это объяснение встречает решительный протест: «Что ты не виновна в этом убийстве, кто же будет свидетелем? Как, как? Возникший из отцовской вины мститель может быть пособником» (1505–1508), но не виновником убийства. Снова, как в «Персах», мы встречаемся с чрезвычайно отчетливой формулировкой одного из основных положений эсхиловского мировоззрения: бог никогда не является внешней силой, побуждающей человека к действию, а всегда — только его пособником, помощником — как в дурном деле, так и в добром. Поэтому и Клитеместра, пытающаяся в споре с аргосскими старейшинами возложить вину на родового демона-мстителя, вынуждена в последней встрече с Орестом признать, что Мойра в этом — соучастница (букв.: «со-виновная», Хо. 910), виновна же она сама. Точно так же впоследствии называют «виновными» ее и Эгисфа хор и Орест[56]. Бог у Эсхила всегда остается только соучастником человеческого поведения[57], вся же полнота ответственности ложится на самого смертного, руководствующегося в своих действиях личными побудительными мотивами, а не диктатом со стороны божества, — существенное отличие от гомеровских Елены или Агамемнона, которые сами ни в чем не виноваты[58]: виноваты боги!

Усиление личной вины и ответственности в «Орестее» приводит к еще большей индивидуализации образа в античном понимании этого слова. Индивидуальная характеристика Этеокла была непосредственно связана с тяготеющим над ним родовым проклятьем. Индивидуальная характеристика Агамемнона и Клитеместры не имеет прямого отношения к проклятью Фиеста, она вырастает из субъективно неповторимой мотивировки их собственной деятельности.

Благочестиво благодарящий богов за одержанную победу и в то же время исполненный чувства собственного достоинства, в меру гордый и в меру демократичный, Агамемнон все еще носит на себе печать идеального правителя. Индивидуальное своеобразие придают ему переживания и решение, принятое в Авлиде: каждый идеальный, «обобщенный» царь аттической трагедии должен быть благочестив и величествен, но не каждый совмещает эти свойства с жертвоприношением собственной дочери. Гордая самоуверенность Клитеместры представляет собой хотя и несколько преувеличенное, но тем не менее обязательное свойство «царицы», достойной своего державного супруга и способной управлять в его отсутствие государством. Эти качества приобретают индивидуальную окраску именно потому, что за ними угадывается коварный замысел Клитеместры; каждая идеальная, «нормативная» царица аттической трагедии должна внушать зрителям уважение и трепет своей царственной гордостью, но не каждая является сверх того еще убийцей своего мужа и готовит это убийство с поистине сатанинским сладострастием.

Иными словами, личная активность персонажа, субъективная мотивировка его поведения и столь же субъективная ответственность составляют в трагедии Эсхила основу изображения характера — несравненно более важную для драматурга, чем индивидуальное своеобразие человека в смысле детального изображения его неповторимых психических свойств или — тем более — внешних черт. Мы видели это на примере Этеокла, Агамемнона, Клитеместры. Не менее поучителен в интересующем нас плане образ Ореста.

Убежденная вера в появление Ореста — мстителя за отца, присущая еще Кассандре и хору в «Агамемноне», составляет в начале «Хоэфор» основу поведения хора; отсюда его советы Электре, ожидание «избавителя дома», который с мечом в руке отплатит за погибшего господина[59]. Таким образом, нет ничего более закономерного, чем прибытие Ореста в Аргос для совершения мести. Однако является ли его деятельность результатом собственных побуждений юноши или следствием приказа Аполлона? На этот счет существуют прямо противоположные мнения, — оценить их справедливость можно, только прибегнув к внимательному анализу «Хоэфор».

Из рассказа Ореста, по-видимому, следует, что отмстить за Агамемнона послал его Аполлон, и такому повелению нельзя не повиноваться (270–297). И в дальнейшем Орест несколько раз вспоминает Аполлона — и при изложении своего плана (558 сл.), и после совершения убийства, считая бога главным «возбудителем этого дерзостного поступка» (1029 сл.). У Аполлона он ищет — по его же приказу — очищения (1038 сл.). Одного имени бога в устах Пилада достаточно для того, чтобы сломить последние сомнения Ореста (900–903). Но вот что показательно: сам Орест ни разу не обращается за помощью к Аполлону. В первых же словах пролога юноша взывает к Гермесу («Будь мне спасителем и союзником», 2), потом к Зевсу («Дай мне отмстить за смерть отца, будь мне благосклонно союзником», 18 с л.); еще не сказано ни слова о пророчестве Аполлона, а Орест предстает перед нами в стремлении мстить убийцам. Краткое объяснение с Электрой — и снова Орест обращается к Зевсу: пусть он взглянет на бедственную участь детей могучего орла, погибшего в объятьях страшной змеи; сирот мучит голод, они изгнаны из собственного дома (246–254). Конечно, предсказаниям Аполлона можно довериться, — но если им и не доверять, все равно дело надо делать, ибо много побуждений совпадают в одно: приказ бога, горестная гибель отца, нужда его детей, постыдное подчинение сограждан, завоевателей Трои, двум женщинам, ибо Эгисф в душе — тоже женщина (298–305). Приказ бога выступает здесь только как один из четырех равноправных мотивов действия Ореста. Понятие ιμεροι, в котором Эсхил объединяет все эти мотивы, хотя и сохраняет значение сильной внутренней, эмоциональной потребности, тем не менее совершенно свободно здесь от иррациональной одержимости, характерной для поведения Этеокла в «Семерых»: аргументы Ореста вполне рациональны, в то время как Этеокл в своем страстном желании братоубийственного поединка отвергает все разумные доводы хора[60].

Наиболее значительную роль в раскрытии образа Ореста играет, однако, не разобранный монолог, а примыкающий к нему замечательный коммос, в ходе которого, Орест должен внутренне обосновать перед самим собой единственно возможное решение; сущность происходящего в нем психического процесса состоит в том, чтобы встать на этот правильный, но тяжелый путь, грозящий ему и осквернением и гибелью.

В этом смысле образ Ореста сближается с образом Этеокла: перед сыном Эдипа тоже есть только один путь, идти по которому его вынуждает долг полководца и отцовские проклятья. Но Этеокл должен решить «только» свою участь, сознавая, что за ним самим вины нет, в то время как Оресту предстоит убить собственную мать и тем самым совершить преступление, страшнее которого не может быть, — обречь на смерть существо, подарившее ему жизнь. Не удивительно, что в поведении юноши Ореста нет такого неуклонного, неотвратимого стремления к конечной цели, как это имеет место у зрелого мужа и полководца Этеокла.

После вступительных анапестов хора Орест обращается с призывом к отцу: что сказать или сделать, чтобы издалека достигнуть того места, где покойного удерживает его ложе? (315–319). Он не уверен в успехе своей молитвы, хотя хор и старается убедить его в обратном (324–331). Вторая триада открывается неосуществимым пожеланием: если бы под Илионом ты, отец, пронзенный копьем, был убит каким-нибудь ликийцем! (345–347). В таком ирреальном желании иногда видят попытку Ореста спастись от собственного страдания. Важнее, что здесь есть понимание причины этого страдания: если бы Агамемнон пал под Троей, «оставив в доме славу, а детям утвердив жизненный путь, достойный восхищения» (ибо слава отца перешла бы на детей), ему воздвигли бы в заморской земле могилу, которая служила бы утешением для его домашних (348–354). Сейчас все не так: бесславен конец царя, бесславна жизнь его детей, — снова выступают на первый план чисто субъективные мотивы неудовлетворенности своим положением, выдвигавшиеся еще в преддверии коммоса (300 сл.).

Но кто же виноват в бедственном положении детей покойного царя? Разумеется, те, кто его убил (367). Совершенно ирреальное сожаление Электры о том, что погиб царь, а не его убийцы, хор подхватывает и безжалостно сопоставляет с действительностью: защитник детей — под землей, а у правителей страны руки осквернены убийством; жестокая участь постигла царя, но еще более жестокий жребий выпал на долю его детей (372–379). Отчетливая и энергичная оценка действительности обостряет переживания Ореста, который и так должен был прийти к мысли о виновных.

«Это слово, подобно стреле, пронзило насквозь мой слух, — восклицает он. — Зевс, Зевс, ты, который посылаешь из-под земли позднонаказывающую беду смертным, чьи руки дерзки и преступны, — ведь над виновными[61] свершается возмездие!» (380–385). Как видно по анаколуфу, завершающему строфу, слова хора сильно задели Ореста: он видит сложность своего положения (восемнадцатилетний юноша должен решиться на кровопролитие), еще не вычленяя в нем самой трудной задачи — убийства матери. Речь идет о «виновных» во множественном числе, но и здесь выражение «свершается возмездие» указывает, что Орест все еще не чувствует в себе готовности убить убийц своими руками.

Естественная робость юноши перед ожидающим его кровопролитием возрастает до беспредельного отчаяния после очередного напоминания хора о законе кровной мести: капля крови, пролитая на землю, требует новой крови (400–402). Хор имеет в виду, конечно, обязанность Ореста взыскать с убийц расплату кровью за кровь отца, — его самого, однако, это наводит на мысль о неизбежности расплаты собственной кровью за кровь, которую ему предстоит пролить. Одержимая жаждой мести Клитеместра поняла это только после того, как убила супруга; чистый юноша Орест понимает это еще до свершения убийства: его деяние необходимо, но оно же будет началом нового несчастья («Зовет убийство Эринию, добавляющую к беде ранее погубленных новую беду», 402–404). Отсюда — взрыв отчаяния: «Увы, увы, владыки мертвых, глядите, всемогущие Проклятья погубленных, смотрите, что осталось от Атридов, — вот мы, беспомощные, бесславно лишенные дома. Куда же обратиться, о Зевс?» (405–409). По верному замечанию А. Лески[62], нигде на протяжении всей трагедии Орест не отстоит столь далеко от своего деяния, как именно здесь! Если раньше сын Агамемнона взывал к Зевсу, посылающему возмездие виновным, и был близок к осознанию необходимости мести, то теперь он снова чувствует себя несчастным и одиноким и ищет у Зевса утешения. «Беспомощность» (αμηχανως) обозначает здесь не только бедственное положение Ореста, но и его душевное смятение перед лицом неизбежных последствий его деяния.

Итак, на протяжении лирической части коммоса еще не достигнута основная его цель, Орест еще не исполнился решимости мстить. Больше того, самое формирование этой решимости идет не по прямой линии, а через моменты относительного подъема и спада.

Показательно к тому же, что из четырех мотивов, названных Орестом в предшествующем монологе, два не играют в коммосе никакой роли: приказ бога и угнетенное положение сограждан-аргивян. Зато обстоятельную разработку получают два других мотива, наиболее субъективных: позорная гибель отца, вплоть до осквернения трупа, и жалкая участь его детей. При всем том Орест достаточно долго избегает называть ту, которая виновна в его бедствиях и должна стать жертвой сыновней мести.

Об убийцах отца Орест говорит только во множественном или двойственном числе[63]; до поры до времени этой успокаивающей формулы придерживаются Электра и хор[64]. Но тот же хор впервые со всей определенностью называет раздельно обоих виновных — мужа и обреченную на гибель жену (386–389), а вскоре после этого страшное для Ореста слово «мать» дважды звучит в речи Электры (422, 430), причем первый из названных стихов замыкает лирическую часть коммоса. Этим сказано главное, что еще предстоит Оресту: мало решиться на убийство убийц, надо понять, что его жертвой падет родная мать. Последние слова Электры представляют, таким образом, переход к шести новым ямбическим строфам, из которых пять звучат как пункты обвинительного заключения против Клитеместры, а шестая содержит приговор, изрекаемый устами Ореста[65].

…Даже рабыни, пленные служанки в доме царя, вопили и раздирали щеки в своей половине, оплакивая горестную участь господина, а на все готовая мать (здесь рассказ Электры примыкает к последней лирической строфе) осмелилась похоронить мужа неоплаканным, без участия граждан, без погребальных воплей (423–433). Мало того, тело царя расчленили, — это сделала она, чтобы уготовить невыносимую долю для его сына. Такова участь отца; но и с сестрой Электрой обращались хуже, чем со злой собакой, и она прятала от людей потоки слез (439–450). С каждой строфой все настойчивее звучат призывы к Оресту узнать, запомнить, вместить в самую глубину рассудка совершенные матерью злодеяния[66]. И вот решение принято: «За бесчестье отца отплатит она (впрочем, в оригинале субъект предложения так и не назван!) с помощью богов, с помощью моих рук. А затем, убив (объекта опять нет!), пусть я погибну» (435–438). «С помощью богов, с помощью моих рук» дает великолепную формулу совмещения субъективного с объективным, индивидуального с божественным. Психический процесс завершился принятием решения, совпадающего с волей божества. Показательно, что это именно интеллектуальный акт, — усилия хора и Электры направлены к тому, чтобы воздействовать на рассудок Ореста, высвободить его из-под власти страха перед кровопролитием. Это обстоятельство, кстати говоря, подчеркивает правильность решения Ореста, который преодолевает душевное смятение «в глубинах разума»; в противоположность Лаию, Эдипу или Агамемнону, мы не находим применительно к Оресту понятий «неразумие», «безумие», «ослепление» и т. п. — его решение принято с ясным рассудком.

Несомненно, не последнюю роль при этом играет позиция божества как объективного начала: в «Семерых» воля Аполлона ведет род Лаия к гибели, и неукротимая одержимость Этеокла служит средством реализации этого губительного замысла бога; в «Орестее» вмешательство Аполлона в конечном счете приводит к прекращению действия родового проклятья, к победе государственной мудрости над иррациональными хтоническими силами, и средством реализации спасительного замысла богов становится интеллект Ореста, а не стихийный взрыв его эмоций.

Итак, решение принято, хотя Орест все еще боится назвать своим именем убийцу отца, — это произойдет гораздо позже. Здесь важно отметить новое обращение за помощью к покойнику, — оно как бы замыкает круг, внутри которого оказалась вся первая половина трагедии; как уже упоминалось, Орест появляется на орхестре с традиционной молитвой о помощи, обращенной к Гермесу и Зевсу: «Будь мне… союзником» (2,19); теперь эта просьба — не менее традиционная — адресована умершему: «Помоги, отец» (456, 460). Сопоставление двух близких формул заставляет вспомнить, какой огромный путь в своем внутреннем развитии прошел Орест: от традиционного призыва к богам к выработке собственного, индивидуально обоснованного решения[67].

Только теперь зритель знакомится с планом действий Ореста, в котором, однако, речь идет по-прежнему об убивших и подлежащих смерти во множественном числе, а детали заговора касаются одного лишь Эгисфа. Может быть, умолчание о Клитеместре объясняется тем, что для мужчины с мечом в руках не представляет физического затруднения расправа с безоружной женщиной? Но Клитеместра не из тех женщин, которые покорно дадут убить себя, и ей не хватит всего нескольких мгновений, чтобы оказать сыну «вооруженное сопротивление» (889–891). Нет, Орест сознательно избегает обсуждения подробностей предполагаемого убийства матери.

И вот, наконец они столкнулись лицом к лицу, и Клитеместре удалось сдержать первый порыв Ореста. Только здесь мы впервые слышим слово «мать», произнесенное Орестом: «Пилад, что мне делать? Осмелюсь ли я убить мать?» (899). Ответ Пилада, напоминающего о пророческом приказе Аполлона, не имеет своей целью освобождение Ореста от ответственности; наоборот, он призван вернуть его к результату, уже достигнутому его сознанием, напомнить о том, что собственное решение Ореста совпадает с волей бога. Потому-то трех строк на этот раз достаточно — они восстанавливают то состояние Ореста, к которому он однажды уже пришел в ходе длительного психического процесса. К тому же последующая стихомифия еще раз с большой силой подчеркивает чисто личную мотивировку поведения Ореста: только раз, в ответ на оправдания Клитеместры, вспоминает Орест Мойру — это она приготовила ей смерть; отчасти как внешний стимул можно рассматривать воспоминания Ореста об «отцовских псицах» Эриниях (925), которыми грозил ему Аполлон. В остальных же случаях Орест обвиняет мать в убийстве отца, в измене ему (895, 904–909), в пренебрежении интересами собственного сына, которого она ввергла в бедствия и нищету (913–917), — все целиком субъективные мотивы, идущие от оскорбленного сердца юноши, а не от приказа Феба. Наконец личная обида и божественное пророчество сливаются воедино: «Судьба отца назначает тебе смерть» (927), «Ты убила, кого не следовало, — претерпи же, что не следует» (930) — и потому, что такова воля богов, и потому, что Клитеместра виновата лично перед Орестом. Напрасно Клитеместра неустанно напоминает ему, что он — ее сын[68], что перед ним — его мать[69]; Орест этого не хочет замечать, его мысли заняты только местью за отца[70].

Воспоминаниями об умерщвленном отце[71] полны речи Ореста и после совершения мести, когда ему в руки попадает старое, с выцветшими от крови пятнами покрывало, которым Клитеместра опутала Агамемнона (1011–1013). И хотя Оресту все яснее становится, что он убил собственную мать[72], он по-прежнему считает, что имел на это право, так как убившая отца ненавистна богам (1027 сл.). К тому же призыв к мести исходил в огромной степени от Аполлона (1029–1032), ибо для восстановления правопорядка, нарушенного убийством царя и мужа, нет другого средства, кроме убийства убийц. Поступок Ореста необходим объективно, но вместе с тем он достаточно мотивирован субъективно. Как в заключении стихомифии с Клитеместрой и как в последних репликах Этеокла в его коммосе с хором, два мотива — объективный и субъективный — идут, сплетаясь друг с другом: с одной стороны, личное право и долг мести, лежащий на Оресте, с другой — побуждение, исходящее от бога и направленное на торжество справедливости.

Только теперь, пройдя в своем сознании трудный путь к решимости действовать и свершив месть при полной ясности рассудка, Орест оказывается объектом нападения со стороны иррациональных, хтонических сил, какими являются приближающиеся к нему Эринии. Разумеется, не может быть и речи об отождествлении этих «гневных псиц матери» (1054) с мучениями совести или какими-нибудь другими психическими процессами, происходящими в Оресте, — конкретность в изображении Эриний (1048–1050, 1057 сл.) и их активная роль в «Евменидах» совершенно исключают такое толкование. Но несомненно, что чудовищная внешность Эриний приводит в финале «Хоэфор» к некоторому помрачению разума Ореста (1055 сл.). Этот совершенно исключительный у Эсхила случай воздействия божества на рассудок смертного не вносит чего-либо принципиально нового в оценку поведения Ореста: в «Евменидах» мы найдем его снова вполне владеющим своим сознанием. Если в «Хоэфорах» о повелении Аполлона мы узнавали только из слов Ореста и Пилада, то в заключительной части трилогии бог сам выступает с объяснением причин, по которым он дал сыну Агамемнона соответствующее пророчество: рациональность поведения Ореста получает подкрепление в словах бога-прорицателя, вещающего людям волю Зевса, и находит оправдание в суде ареопага: субъективное и объективное окончательно сливаются воедино.

Насколько важно для Эсхила выявить в индивидуальной деятельности человека действие универсальных законов существования мироздания, видно как раз из того, какое место занимает Орест в последней части трилогии. Даже чисто внешнее сопоставление «Евменид» с «Хоэфорами» в плане изображения Ореста указывает на значительное различие между ними.

«Хоэфоры» начинаются со слов Ореста и, не считая заключительных анапестов хора, завершаются его уходом. Он отсутствует на орхестре на протяжении менее чем двухсот стихов (719–891)[73], но за это время его имя называют и хор, и кормилица, и Эгисф[74], не говоря уже о том, что все мысли хора поглощены предстоящим актом мести. Из 1076 стихов, составляющих объем «Хоэфор», 334 — почти одна треть — принадлежит Оресту[75]. Если бы надо было объяснять, почему вся трилогия называется «Орестеей», то содержание «Хоэфор» и роль, отведенная в них Оресту, послужили бы для этого достаточным основанием[76].

Совсем другая картина в «Евменидах». В количественном отношении партия Ореста сокращается более, чем втрое (сто три стиха) и составляет менее одной десятой всего объема пьесы. В прологе, где в первый раз решается его судьба, Орест произносит всего три стиха. Не намного красноречивее он и перед судом ареопага: десять однострочных ответов на вопросы Эриний касаются только фактической стороны дела и обвиняемый лишь подтверждает, что он убил мать и не отрекается от содеянного. Что же касается морального обоснования его поступка, которому был посвящен в «Хоэфорах» знаменитый коммос, то здесь Орест складывает оружие и обращается за помощью к Фебу: «Теперь ты будь свидетелем, объясни мне, Аполлон, по справедливости ли я ее убил. Что я так сделал, не отрицаю. Но вот справедливым или нет это представляется тебе, рассуди в споре о кровопролитии, чтобы я сказал об этом им (то есть Эриниям)» (Ев. 609–613). Человек, ищущий ответа на такой «последний» вопрос у других, конечно, не может быть назван трагическим героем.

Даже те монологи, в которых Орест должен заручиться поддержкой Афины, почти не свидетельствуют о каком-либо его волнении. Сначала он довольно сухо излагает историю своего неоднократного очищения от пролитой крови, дающего ему право припасть к кумиру богини (235–243, 276–285), и оживляется только под конец, призывая Афину услышать его, где бы она ни была, и прийти к нему на помощь. Явившейся к нему богине Орест снова объясняет, что он не нуждается в очищении (443–452), и затем почти в протокольном стиле сообщает свою историю (453–469). Значительно более прочувствованный монолог произносит Орест только после его оправдания: здесь он горячо благодарит Афину, которая возвращает ему родительский дом и наследство, и клятвенно обещает, что ни один житель Аргоса во веки веков не поднимет оружие против земли Паллады; в противном случае он, Орест, из-под земли будет всячески мешать отступникам от его завета. Он, напротив, надеется, что его город всегда будет чтить Афины и выступать им верным союзником (754–774). Пожелав богине и афинянам победы в ожидающей их войне, Орест удаляется, и в последней четверти пьесы о нем никто больше не вспоминает.

Из этого краткого обзора роли Ореста в «Евменидах» следуют два вывода.

Во-первых, судьба смертного интересует Эсхила в последней части трилогии, главным образом, как первоначальный толчок для постановки вопроса о божественных силах, пришедших в столкновение вследствие возникновения частного случая человеческого права. Судьбу Ореста в «Евменидах» решает ареопаг, и он выполняет свою роль, оправдав его при поддержке Афины. Но судьбу афинского государства — а в нем для Эсхила отражается весь космос — решают уже сами боги различных поколений, которые от взаимной вражды приходят к примирению и гармоническому сотрудничеству.

Во-вторых, в своем последнем монологе Орест впервые мыслит категориями государственными, а не личными, как это было до сих пор. Составляющий содержание его клятвы вечный союз Аргоса с Афинами представляет, конечно, отражение внешнеполитических дискуссий в современных Эсхилу Афинах, когда после изгнания Кимона афинская демократия совершила серьезный поворот в отношениях с крупнейшими государствами Пелопоннеса: расторгла союз со Спартой и встала на сторону ее соперника Аргоса. Эсхил, как видно из речи Ореста, целиком одобрял эту новую ориентацию. Для характеристики же его героя важно, что в легендарном юном царе Аргоса пробуждаются черты идеального правителя: источник благополучия своей страны Орест видит в благосклонности богов, в тесной дружбе с «чужеземцами» и завещает своим потомкам хранить этот спасительный союз на вечные времена. Иными словами, проведя своего Ореста через труднейшее нравственное испытание, Эсхил стремится совместить в нем черты трагического героя с признаками героя нормативного. Несомненно, однако, что Орест находится только в начале пути к такому образу, ибо его воистину трагическая активность в «Хоэфорах» сменяется в «Евменидах» пассивным ожиданием решения суда. «Нормативность» Ореста еще не выходит за пределы его заключительной декларации. Но для поисков нормативного идеала показательна также характеристика обоих богов младшего поколения.

Так, Аполлон считает своим долгом до конца защищать Ореста — не только потому, что сам послал его мстить за смерть отца, но и потому, что боги, как и люди, не имеют права отказать в помощи тому, кто обратился к ним с просьбой о покровительстве: для всех страшен гнев отвергнутого молящего (232–234). И Аполлон держит свое слово, являясь на суд ареопага не только как свидетель, очистивший Ореста от пролитой крови, но и как прямой виновник совершенного матереубийства (576–580).

Если Аполлон руководствуется чувством долга перед одним Орестом, то Афина озабочена судьбой всего государства. Поэтому она не берет на себя единолично решение, а созывает «лучших граждан», поручая им рассмотрение трудного дела. Афина понимает, что нечестиво отвергнуть Ореста, молящего о защите, но столь же опасно для страны оскорбить Эриний (473–479). Опуская камешек для голосования в защиту Ореста, она считает нужным обосновать свое мнение достаточно убедительными доводами (734–743). Наконец, мы уже отмечали терпение и выдержку, с которыми Афина ищет примирения с Эриниями, — опять же ради процветания своего города. Следовательно, в образах Афины и Аполлона очевидны черты нормативного героя, но в них нет той внутренней напряженности, не говоря уже о противоречивости, которая делала бы их носителями трагического начала.

Совмещение нормативности с трагизмом образа станет характерным для второго великого драматурга Древней Греции — Софокла.

Глава III. Трагедия долга: «Антигона» Софокла

«Антигона» Софокла (442 год) не случайно занимает центральное место в нашем очерке: вместе с «Царем Эдипом», «Медеей», «Ипполитом» она составляет вершину достигнутого древнегреческой трагедией в отражении драматических конфликтов, из которых складывается жизнь всякого человеческого коллектива. В «Орестее» речь шла о том, как эти конфликты, возникнув в пределах рода и преломляясь в судьбах отдельных людей, формируют общественные отношения. В «Антигоне» речь пойдет о том, как в уже сложившихся общественных отношениях выявляются новые противоречия, втягивающие в себя отдельные индивидуальности. Среди названных выше трагедий «Антигона» замечательна тем, что в ней с особой глубиной встал вопрос о самоопределении личности в условиях, созданных для нее афинской демократией к самому началу «века Перикла». Обстоятельства, в которых осуществлялось это самоосознание человека, и будут интересовать нас, главным образом, в этой главе. Сначала, однако, надо выяснить, каким материалом располагал, приступая к своей новой трагедии автор, и тут нас подстерегает неожиданность: до Софокла Антигона не занимала в мифологической традиции сколько-нибудь видного места.

История потомков фиванского царя Эдипа отчасти уже известна нам по эсхиловским «Семерым против Фив»: поединок Этеокла и Полиника завершился их взаимным убийством, о чем в конце трагедии сообщал Вестник, а хор фиванских женщин, разделившись на две половины, оплакивал их долю. Здесь трагедия могла бы закончиться, но в дошедших до нас византийских рукописях к заключительному хору примыкает еще одна сцена — «второй» финал: новый Глашатай сообщает о постановлении городских властей похоронить с почестями Этеокла, сложившего свою голову ради отчих святынь, а Полиника, выказавшего себя отступником, оставить непогребенным на растерзание хищным птицам и псам; запрещено совершать над ним погребальные жертвоприношения и оплакивание. Против этого решения выступает Антигона, которая в кратком монологе и столь же непродолжительном споре с Глашатаем отстаивает свое право похоронить родного брата. Ее аргументы производят определенное впечатление на хор: хоть и нельзя не повиноваться воле граждан, но нельзя не признать и правоту Антигоны. Поэтому фиванские женщины снова делятся на две группы: одна из них отправляется вслед за Антигоной хоронить Полиника, другая уходит, выразив повиновение услышанному приказу. К этому следует добавить, что еще раньше, после рассказа вестника о поединке братьев и следующей за тем партии хора, в рукописях есть несколько стихов (861–874), возвещающих о появлении Антигоны и Исмены с целью оплакать братьев. Таким образом как будто бы получается, что проблематика «Антигоны» предвосхищается уже в эсхиловских «Семерых против Фив», за четверть века до постановки трагедии Софокла на афинской сцене. К сожалению, вопрос не решается так просто.

Дело в том, что финал «Семерых против Фив» с участием Антигоны более полутора столетий вызывает скептическое отношение очень серьезных исследователей, считающих его поздней подделкой. Не говоря о ряде стилистических особенностей этого отрывка, не свойственных языку Эсхила, второй финал находится в резком противоречии с замыслом всей трилогии и особенно ее последней части. Со смертью братьев прекращается действие проклятья, тяготевшего над несчастным родом. Эсхил, вопреки традиции, знавшей новую войну за Фивы с участием сыновей Эдипа — Этеокла и Полиника, изображает обоих братьев бездетными. Своей кровью они смыли невольную вину отца и очистились от разделявшей их при жизни вражды: теперь они стали воистину «единокровными», оросив общей кровью мать-землю (929–940). Проблематика трагедии окончательно исчерпана и не нуждается ни в каких новых осложнениях.

Затем, в подлинной части трагедии, хор, стоящий над трупами убитых братьев, задает вопрос: «Где мы их похороним?» и сам же отвечает: «Там, где всего почетней, — их беде место по соседству с отцом» (1002–1004). Ясно, что тело Полиника вместе с телом Этеокла уже принесли на орхестру, и хор совершает над ними погребальное оплакивание. Если же принять второй финал, то окажется, во-первых, что запрет оплакивать Полиника лишен смысла, так как надгробный плач уже прозвучал, и, во-вторых, что после столь проникновенных жалоб хора надо отнести покойника обратно на поле боя и бросить там на поругание, — абсурдное предположение, не достойное такого мастера сцены, каким был Эсхил.

Наконец, появление нового мотива в последних стихах заключительной части трилогии противоречило бы всему, что мы знаем о творчестве Эсхила и его драматической технике. Поэтому остается признать, что дополнительный финал «Семерых» (со ст. 1005 до конца) вместе с упомянутой вставкой (861–873) и именами Антигоны и Исмены в качестве участниц последнего плача (961–974, 989–1004) — дело рук какого-нибудь автора конца V в., который захотел согласовать «Семерых против Фив» Эсхила, при их посмертной постановке, с «Антигоной» Софокла, приобретшей к тому времени широкую известность. Сделано это было не слишком удачно. И хотя споры о завершении эсхиловской трагедии до сих пор не утихают и литература вопроса все время пополняется, нам представляется, что для истории фиванского мифа до Софокла так называемый финал «Семерых против Фив» не может иметь никакого значения.

Гораздо важнее для нас свидетельства противоположного характера. В не дошедшей до нас трагедии того же Эсхила «Элевсинцы» была принята версия, по которой фиванцы запретили хоронить нападавших вождей, но, в конце концов, уступили настояниям афинян, и все семеро были погребены в аттической земле[77]; Пиндар, дважды вспоминая о похоронах «семерых», говорил, следуя эпической поэме «Фиваида» (до нас не дошла), о семи кострах, зажженных для семи полководцев[78]. И еще примерно 20 лет спустя после постановки «Антигоны» Еврипид в своей трагедии «Просительницы», написанной на тот же сюжет, что «Элевсинцы», даже не упоминал о вмешательстве девушки в посмертную судьбу Полиника.

Из всего сказанного мы можем сделать вывод, что до Софокла при изложении, на аттической почве, событий, сопутствовавших гибели «семерых», меньше всего интересовались участием в них Антигоны, а если бы интересовались, то никак не могли бы осуждать ее за совершение погребения, которое афиняне считали одним из своих самых славных деяний в легендарном прошлом.

Наряду с афинской существовала и фиванская версия мифа, известная, правда, только из позднего источника и потому не вызывающая особого доверия у многих исследователей. Согласно сообщению греческого путешественника и любителя старины Павсания (II в. н. э.), место, где сражались Этеокл с Полиником, носит у фиванцев название «Волок Антигоны». «Она хотела поднять и отнести труп Полиника, но это оказалось ей не по силам; тогда она придумала другое — тащить его; и она дотащила его и положила на еще горящий костер Этеокла»[79].

Ни о каком особом запрете хоронить Полиника, ни о каком наказании Антигоны у Павсания нет ни слова. Победившие фиванцы не хотели хоронить побежденных, но никому в голову не пришло мешать родной сестре оказать последнюю почесть убитому брату. Выходит, что и с фиванской стороны Софокл не мог получить никакой поддержки для образа своей Антигоны, которую вернее всего считать, вместе со всем ее окружением, созданием самого Софокла. Для этого он должен был сделать совсем немного: запрет, распространявшийся в афинском варианте на всех вождей он сосредоточил на одном Полинике; соответственно известное из фиванской версии погребение Полиника предпринятое Антигоной, оказалось в противоречии с этим запретом. В том-то, однако, и состояло драматическое искусство Софокла, что незначительные, казалось бы, поправки к известному мифу придавали ему совершенно новое содержание и позволяли построить на этой основе трагический конфликт.

Что же касается зрителей новой трагедии, то они, вероятно, помнили, что Антигоной звали одну из дочерей Эдипа, все же дальнейшее оставалось достаточно туманным.

1

В том сюжете, который построил Софокл, кое-что сразу прояснялось в самом начале пролога между Антигоной и Исменой: оба брата погибли в поединке, войско осаждавших покинуло фиванскую равнину, а новый царь Креонт, похоронив с почетом Этеокла, запретил погребать Полиника и назначил в наказание возможному ослушнику смертную казнь. Здесь зритель, конечно вспоминал о легендарном вмешательстве афинян в спор между фиванцами и аргивянами о погребении и в то же время понимал, что в новой трагедии речь пойдет не обо всех павших, а об одном Полинике. Вместе с тем зритель должен был сразу же обратить внимание на очень точную юридическую квалификацию действий Креонта — это именно указ, объявленный гражданам, и сам царь направляется на главную площадь, чтобы еще раз возвестить его тем, кто раньше не слышал (8, 28, 32, 34; ключевое слово — κηρυγμα и производные от того же корня глаголы). О законе здесь речи нет. Правда, однажды робкая Исмена отказывается нарушить указ царя (ψηφος) «вопреки закону» (59 сл.), но под законом она разумеет скорее всего не распоряжение Креонта, а обычную норму, предписывающую гражданам, и тем более женщинам, подчиняться царской власти (ср. 61–64).

Есть еще один нюанс в приказе Креонта, который для современного читателя может пройти незамеченным, а для афинского зрителя говорил о многом: ослушник будет побит камнями (36). Избиение камнями — древний способ наказания предателя или изменника, осуществляемый всей общиной одновременно в качестве верховного судьи и исполнителя приговору. Царь, единолично обрекающий потенциального нарушителя его воли на смерть под градом камней, явно присваивает себе прерогативы общины в целом, не говоря уже о том, что похороны убитого брата едва ли можно было считать изменой родине. Посмотрим теперь, какие мотивы выдвигает в обоснование своего непослушания Антигона.

Первый из них — родственная связь с Полиником. На протяжении сотни стихов, в которую укладывается пролог, 7 раз со сцены звучит прилагательное φιλος, имевшее в греческом языке достаточно широкий спектр значений. Φιλος — это, прежде всего, «свой», «родной», отсюда — «любимый» в нравственном смысле: «любимые» дети, потому что для родителей это «свои», «родные» дети. Точно так же родители — «любимые», т. е. для детей «свои» родители. В этом значении Антигона и спрашивает Исмену, слышала ли она что-нибудь о судьбе родных, а Исмена отвечает, что не слышала (10 сл.). Зная об ожидающем ее наказании, Антигона готова лечь в могилу рядом с родным братом (73); именно над ним, горячо ею любимым (81 — превосходная степень от φιλος), она совершит погребение. И Исмена, не способная оценить величие духа Антигоны, покидает ее, заверяя, что сестра остается «для своих родных воистину родной» (99). Этими словами пролог завершается[80] — верный признак того, что автор делал на них особое ударение.

Другой мотив поведения Антигоны — необходимость почитать мертвых и через них — богов. Здесь ключевым понятием служит слово τιμη — «честь», вернее, подобающая каждому смертному и богу доля почитания: родителям — со стороны детей, старшим — со стороны младших, богам — со стороны людей. Правда, само существительное τιμη в прологе не встречается, но употребляются производные от него: ατιμος (5, 78) — «лишенный своей доли почета» и εντιμος (25, 77) — «удостоенный своей доли почета», глаголы: προτιω (22) — «почитать» и ατιμαζω (22, 77) — «лишать почета, бесчестить».

Положение дочерей Эдипа Антигона с самого начала называет «горестным, бедственным, позорным, нечестивым» (5) не потому, что они сами совершили что-нибудь недостойное, а потому, что для покойника позорно лежать непогребенным, и этот позор объективно распространяется на его родных. Этеокла Креонт почтил погребением и тем самым удостоил почета среди мертвых, Полиника же обесчестил (22–25). Соответственно, Исмена, отказываясь помочь Антигоне, по мнению последней, «не воздает почтения тому, что установили чтить боги» (77). Возражение Исмены (78) Антигона оставляет без ответа, поскольку нарушение воли царя уже раньше объявила актом благочестия в отношении родных (74). Напротив, отказаться от погребения значит для нее предать родного брата (46).

Итак, в прологе зритель поставлен перед дилеммой. На одной стороне — указ только что пришедшего к власти царя, подчиняться которому — долг подданных. На другой — обязательства, налагаемые родственным чувством и находящие себе опору в божественных заветах. И то и другое — волю царя и заповеди богов — греки считали нужным уважать и соблюдать. Чему отдать предпочтение? Не даст ли нам ответа на этот вопрос сам новый царь, приходящий на площадь к фиванским старейшинам прямо с поля боя, где он принял командование над войском после смерти Этеокла?

Выходной монолог Креонта (162–210) долгие годы слыл в Афинах выражением государственной мудрости. Еще во второй половине IV в. великий республиканец Демосфен приводил его чуть ли не целиком в одной из своих речей в назидание согражданам, разучившимся подчинять личные интересы благу государства[81]. Так, Креонт считает долгом правителя принимать наилучшие решения, не складывать руки перед надвигающейся бедой, не ставить личные связи выше благополучия родины. Никогда, отмечает Креонт, дурные не будут пользоваться при его правлении большим почетом, чем люди справедливые, а человек, благорасположенный к государству, будет почтен им и при жизни, и после смерти. Все эти истины, на практике, может быть, нередко нарушаемые, бесспорно справедливы. Традиционным в монологе представлен и образ государства — корабля, который нуждается в хорошем кормчем и благосклонности богов (162 сл., 190).

Вместе с тем зритель, уже слышавший в прологе Антигону, не может не отметить расхождение во взглядах на жизнь у царя и его племянницы.

Как и Антигона, Креонт несколько раз употребляет в своем монологе слово φιλος, но обозначает им не человека, близкого по крови, а друга (183, 190), которого можно иметь, а можно и не иметь. Что касается родственных связей, то близостью к роду погибшего царя (174) Креонт обосновывает свое право на власть. Как и Антигона, Креонт говорит о почитании, но не божественных уложений, а конкретного человека, живущего в данном государстве (210): «благоговение» (σεβας) должна вызывать у подданных царская власть (166). Понятия, имеющие для Антигоны почти сакральное значение, для Креонта теряют этот характер и явно высвобождаются из религиозного контекста. Добавим к этому, что, как и Антигона, Креонт называет свой запрет хоронить Полиника указом (192, 203), но при том полагает, что истинного правителя следует судить по издаваемым им законам (νομος, 177, 191).

Наконец, заметим одно не случайное совпадение. Хотя зритель уже слышал от Антигоны о содержании указа Креонта, Софокл почти дословно повторяет текст (ср. 27–30 и 203–206), вкладывая его в уста нового царя, но с одним существенным дополнением: труп Полиника велено бросить на растерзание зверям и птицам (ср. «Аякс», 1064 сл.), «чтобы увидеть его опозоренным» (206), Антигона тоже в самом начале трагедии говорила о позоре, который навлекает на покойного его непогребенный труп (5), но это была констатация факта, происшедшего не по ее воле. Креонт выражает свое собственное намерение, которое едва ли может вызвать согласие окружающих. Поэтому предводитель хора, выслушав речь царя, реагирует на нее достаточно односложно: «Тебе так угодно (поступать)…» — наше дело слушаться (211–213).

Примыкающая к монологу царя и его краткой стихомифии с хором весьма колоритная сцена со стражем вносит несколько добавочных штрихов в характеристику Креонта.

Так, страж подозревает, что тело Полиника засыпал землей какой-нибудь случайный прохожий с целью избежать осквернения, которое навлекал на себя человек, оставивший непогребенным попавшийся ему на глаза труп (247, 256). Поскольку же, несмотря на чисто символический характер погребения, тело не пострадало от диких зверей и городских псов (258), хор делает заключение о вмешательстве какого-нибудь божества (278).

У Креонта эта реакция хора вызывает гневную отповедь: неужели старики думают, что боги похоронили человека, который явился, чтобы сжечь их храмы, разорить их землю и развеять по ветру их уложения (νομοι, 284–287)? Зритель едва ли забыл, что совсем недавно Креонт примерно в этих же словах (199–202) характеризовал Полиника в своем первом монологе; стало быть, царь по-прежнему уверен в справедливости наказания, наложенного на труп.

Что касается донесения стража, то Креонт видит в загадочных похоронах действие тайных недругов, подкупивших исполнителей погребения (289–294), и всю силу своего негодования обрушивает на деньги — величайшее зло, извращающее нравы и толкающее людей на позорные и нечестивые поступки (295–303). Подкуп и корысть Креонт усматривает и в поведении стражников, угрожая им, если виновник не будет найден, смертью под страшными пытками (308–314, 324–326). Уверенность в своей правоте Креонт черпает в проявляемом им «благоговении» (σεβας, 304) по отношению к Зевсу.

Существование оппозиции — факт вполне допустимый при переходе престола к новому царю, а власть денег — сила, которую Софокл будет осуждать и в других трагедиях. Таким образом, нельзя ставить в вину Креонту ни его подозрительность, ни горячность в осуждении мнимого ослушника. Плохо другое: новый царь недоволен тем, что критически настроенные к нему граждане «не склоняли, как должно, выю под ярмо» (291 сл.), — своих подданных Креонт представляет себе послушными рабами.

В двух первых сценах зритель познакомился с Антигоной и Креонтом в отдельности. После очередной песни хора антагонистам предстоит, наконец, сойтись лицом к лицу.

Когда страж снова появляется перед Креонтом, он ведет за собой Антигону, схваченную при повторной попытке совершить погребение Полиника. Эти вторые похороны доставили много забот исследователям Софокла, пытающимся обязательно найти прагматическое объяснение странному поступку: свое дело Антигона сделала, зачем ей было подвергать себя опасности повторно?

На это можно, прежде всего, ответить, что Антигона с самого начала не стремилась остаться незамеченной: еще в прологе она дала резкую отповедь Исмене, желавшей скрыть ее поступок (84–87). Не думает она отрицать свою вину ни перед стражами, ни перед Креонтом (433–435, 442 сл., 448), так что ее второе появление у тела Полиника можно даже объяснить желанием обратить на себя внимание. Кроме того, почитание покойника требовало совершения возлияний на его могиле; возможно, в первый раз Антигона не успела исполнить этот обряд и сочла нужным к нему вернуться. Гораздо важнее, однако, перенести вопрос о втором погребении из сферы бытового правдоподобия, которое не слишком занимало ни афинских драматургов, ни их аудиторию (как, впрочем, две тысячи лет спустя — аудиторию Шекспира), в область художественного замысла. Здесь мы находим, по меньшей мере, три преимущества, извлеченные Софоклом из созданной им ситуации.

Во-первых, второе погребение характеризует Антигону как человека, стремящегося на деле выполнить свое решение, не взирая ни на какие препятствия. Во-вторых, первое донесение стража уже вызвало гнев и ярость в душе Креонта; теперь он готов обрушить их без всякого удержу на голову ослушника и не в состоянии здраво оценить доводы Антигоны. Этим достигается высочайший накал их спора. В-третьих, между первым и вторым появлением стража расположена очень важная в своей трагической многозначности песнь хора (1-й стасим), которая отбрасывает двусмысленный отсвет на предыдущую и последующую сцену. Словом, Софокл хорошо знал, зачем он послал Антигону хоронить Полиника вторично. Теперь важно услышать доводы Антигоны: почему она посмела нарушить изданный царем закон?

«Потому, — отвечает она, — что не Зевс издал для меня такой указ, и не Дика (Справедливость), живущая среди подземных богов, установила для людей эти законы (νομοι). И я не думала, — продолжает девушка, обращаясь прямо к Креонту, — что твои указы (κηρυγματα) обладают такой силой, чтобы смертный мог пренебречь неписанными и незыблемыми установлениями (νομινα) богов. Ведь они возникли не сегодня и не вчера, но существуют испокон веку, и никто не знает, когда они появились. Поэтому я не намеревалась давать ответ богам за нарушение этих наставлений; к этому меня не мог побудить страх ни перед каким человеческим решением» (450 — 460).

Мы снова встречаем здесь противопоставление двух понятий — религиозного и гражданского права, о которых говорили в связи с прологом. Креонт называет свой запрет «законом» (νομοι, 449), хотя двумя стихами выше употребляет уже знакомый нам глагол κηρυσσειν (447), обозначающий оглашение указа для частного случая. Подхватывая его, Антигона отвечает, что не Зевс издал такой указ (450). Преступать вечные и незыблемые законы, установленные Зевсом и Дикой, не имеет права никто из смертных, несмотря на любые распоряжения, пусть даже царя. Долг перед покойником, несомненно, принадлежит к числу таких вечных моральных обязательств для оставшихся в живых.

Обязательства эти приобретают еще большее значение, если речь идет о погребении родственника. Поэтому Антигона подчеркивает, что она хоронила родного, единокровного и единоутробного брата, и в этом нет ничего позорного (510–512); напротив, не может быть для нее большей славы, чем похоронить родного брата (503, ср. 1).

Креонт придерживается по всем этим вопросам противоположных взглядов. Свой закон он называет «установленным» (προκειμενοι, 481), употребляя определение, которое греки применяли к действительно древним, неизвестно кем и когда введенным законам. Поступок же Антигоны царь характеризует знакомым нам словом υβρις (480); вовлеченное в сферу рассуждений о божественных нормах, это понятие часто приобретает значение «богохульства». Саму же Антигону Креонт неоднократно называет «дурной», «негодной» (κακη, 565, 671), а сс поступок — «дурным», почти что преступлением (495, 565). Могли ли согласиться афинские зрители с тем, что человек, похоронивший родного брата, совершил «богохульство», если к этому еще прибавить, что разлагающийся на солнце труп уже начал пахнуть (410, 412), — натуралистическая деталь, едва ли случайно введенная Софоклом[82].

Мало значения придает Креонт и столь дорогим для Антигоны родственным связям. «Пусть она дочь моей сестры, пусть бы она была мне еще ближе по крови среди всех, кто чтит общего для всех нас Зевса Оградного (т. е. Зевса, охраняющего семью в пределах ограды дома; Зевса — покровителя домашнего очага), — ни она, ни ее сестра не избегнут самой злой смерти», — заявляет он с полной категоричностью (486–489). В этом контексте полезно вспомнить слова, с которыми удалился со сцены страж, приведший Антигону: он рад, что избежал грозившего ему наказания, но ему горько навлекать беду на своих (φιλος, 438). Даже для стража, обслуживающего царскую семью, его господа — «свои», для Креонта же связь, которая объединяет людей вокруг общего семейного очага, ничего не значит.

Не чужды образу Креонта в этой сцене и некоторые черты, характеризующие тирана. Так, выслушав доводы Антигоны, Креонт замечает, что обуздывают и неукрощенных лошадей, и не подобает чрезмерно заноситься тем, кто является рабом своих близких. Затем он переходит к обличению Антигоны (478–480). Стало быть, Антигону, как и остальных граждан, он сводит на положение рабыни.

Постоянной характеристикой тирана в греческой литературе является также повышенная и необоснованная подозрительность. Образ мыслей Креонта вполне соответствует этому представлению. Без всяких причин обвиняет он в похоронах Полиника и Исмену (488–490, 531–535), хотя зритель достоверно знает, что она всеми силами старалась отговорить сестру.

Находит продолжение в центральной сцене также различное отношение Антигоны и Креонта к понятию «благочестие». Антигона считает, что нет позора в почитании убитого брата[83], Креонт упрекает ее в том, что, хороня Полиника, нечестиво пожелавшего опустошить родину, она проявляет нечестивость в отношении столь же родного ей Этеокла (510–512; 516–518)[84] Антигона отводит эти упреки: Аид требует послушания его законам (νομοι, 519). Как видим, Креонт выдвигает здесь «земные» мотивы: враг никогда не может стать другом, даже после смерти (522), Антигона, ссылаясь на вечные законы Аида, отстаивает свой долг: делить с родными любовь, не вражду (523). Кто из них прав?

Наконец, Креонт приводит в разбираемой сцене еще одно обоснование своего поведения: он считает для себя совершенно невозможным уступить женщине (484 сл., 525, ср. 578 сл.), и среди мужчин, конечно, не было принято спрашивать у женщины мнения, тем более совета, по вопросам государственной важности. В легендарном прошлом, служившем сюжетом для трагедий, женщины из царских семей могли пользоваться большим уважением, хотя и здесь само собой подразумевалось, что война и политика не их дело. Поэтому едва ли аудитория могла в принципе осудить Креонта за его раздражение против женщины, вмешавшейся в вопросы «большой политики». Важно было, как развернутся события дальше и не завлечет ли Креонта оскорбленное самолюбие в непоправимую беду? Ответ на этот вопрос мы найдем в следующей сцене, сводящей вместе Креонта и его сына Гемона.

Имя Гемона зрители впервые услышали незадолго до конца предыдущей сцены. «Неужели ты казнишь невесту собственного сына? — спрашивала у Креонта Исмена. — …Ведь у них так все слажено» (568, 570). И когда Креонт отвечал, что он не хочет для сына дурной жены, Исмена[85] в отчаянии восклицала: «О наш родной Гемон, как бесчестит тебя отец!» (572), — имея в виду лишение Гемона невесты, представляющей по своему положению идеальную пару для него. Точно так же Корифей, возвещая в следующей сцене приближение Гемона, задает риторический вопрос: идет ли он, опечаленный судьбой обещанной ему невесты и тяжело переживая крушение надежды на брак? (627–630). Этот вопрос волнует и самого Креонта; поэтому в первых же словах, обращенных к юноше, он спрашивает: «Сын мой, узнав окончательный приговор твоей невесте, не пришел ли ты сюда в гневе на отца? Или, что бы я ни делал, я тебе по-прежнему близок?» (632–634). «Отец, я твой, — отвечает Гемон. — …Никакой брак я не сочту для себя более важным, чем твое хорошее руководство» (635–638). Ситуация ясна: Гемон, судя по всему, признает превосходство отца и не намерен ссориться с ним из-за невесты.

Следующая за этими репликами сцена напоминает по построению предыдущий обмен речами между Креонтом и Антигоной. Только там сначала Антигона приводила свои доводы, а Креонт возражал ей, здесь же, наоборот, начинает Креонт, а Гемон ему отвечает. В то же время монолог Креонта напоминает его тронную речь, не многим уступая ей даже в объеме (там он составлял 49 стихов, здесь — 43).

Сходство это состоит прежде всего в том, что Креонт излагает вроде бы бесспорные истины. Люди заводят детей, чтобы они мстили их врагам и почитали их друзей (641–644. В понятие φιλος Креонт по-прежнему вкладывает «политическое», а не родственное значение — 644, 651; ср. последнюю реплику Гемона, 765). Воспитавший дурных сыновей становится предметом осмеяния у врагов (645–647. Враги — вообще «навязчивая идея» у Креонта; а предмет его особой ненависти — Антигона, 653, 760). Правитель не должен потворствовать неповиновению ближних, иначе он не сможет обуздать чужих; человек же, который хорошо выполняет свои обязанности в семье, покажет себя справедливым и в управлении государством (659–662). Анархия губительна, повиновение граждан обеспечивает им благополучие (672–676). Все это настолько очевидно, что хор считает речь Креонта достаточно разумной.

Но зритель, который уже знает суть конфликта, возникшего между царем и Антигоной, и слышал аргументы обеих сторон, едва ли отнесется к новому кредо Креонта с таким же доверием, с каким он слушал его первый монолог. К тому же по многим вопросам позиция Креонта становится в этой сцене все более уязвимой.

Прежде всего свои распоряжения Креонт, как и прежде, считает законом (663). От граждан он требует повиновения правителю не только в справедливых решениях, но и в несправедливых (667). Как выясняется, простые люди в Фивах страшатся одного лишь взора Креонта и боятся перечить его словам (690 сл.; ср. 506–509). Только шепотом, втайне от царя, они решаются прославлять подвиг Антигоны. В то время как Креонт осуждает ее на казнь, народ в Фивах негодует по поводу этого приговора, считая, что девушка незаслуженно обречена на позорную гибель за самое славное деяние — погребение родного брата, брошенного на растерзание хищным псам и птицам (693–699). Как видим, в третий раз повторяются слова царского указа, но теперь — с явным неодобрением действий царя и прославлением Антигоны. «Глас народа» расходится с мнением Креонта.

Его это, впрочем, мало беспокоит. В духе своих представлений о роли правителя он по-прежнему убежден, что дело граждан — подчиняться, поскольку государство — собственность царя (734, 736, 738). Гемон на это вполне резонно замечает, что государство не принадлежит одному человеку и что царю, правящему по такому принципу, лучше всего переселиться в пустыню (737, 739); там он, по крайней мере, не встретит несогласных. Не случайно в этом споре Креонта с Гемоном слово «полис» дважды звучит в начале реплики[86] на протяжении пяти стихов (734–738).

Дальнейшее развитие в этой сцене получает изображение религиозного вольнодумства Креонта. Как и раньше, он саркастически оценивает отношение Антигоны к вечным заповедям богов: «Я казню ее, — говорит он, — и пусть она призывает, сколько ей угодно, Зевса-покровителя единокровных родственников» (658 сл.).

Мы вспоминаем слова Креонта, без особого почтения говорившего о Зевсе — покровителе домашнего очага (487). Издевательски звучат его «напутствия» по адресу Антигоны: пусть она ищет себе жениха в Аиде (654); пусть в своей каменной могиле она молится Аиду — единственному из богов, которого она чтит (σεβει), и хоть поздно, но узнает, что напрасный труд — чтить тех, кто принадлежит подземному миру (755–778). Если в начале этой тирады Креонт обещает оставить Антигоне в ее заточении столько пищи, сколько того требует благочестие, чтобы город не постигло осквернение (775 сл.; подразумевается новое кровопролитие), то это не слова искреннего пиетета, а уловка правителя, желающего показаться благочестивым в глазах подданных.

На самом же деле в вопросах благочестия (σεβας) Креонт по-прежнему мыслит правовыми, а не религиозными категориями: неужели он должен почитать (σεβειν) человека, не повинующегося правителю (730)? Неужели он заблуждается, почитая свои царские права (744)? Гемон, принимая в этом случае понимание «благочестия», свойственное отцу, возражает «Да, ты не почитаешь свои права, попирая права (τιμαι) богов» (745). А защищая Антигону, он отнюдь не призывает отца чтить преступников (731) именно потому, что поступок девушки — акт подлинного благочестия (как мы знаем, в глазах не одного Гемона). Поэтому завершающая всю сцену тирада Креонта, в которой он иронизирует над готовностью Антигоны чтить Аид и принадлежащих ему покойников, звучит вдвойне кощунственно: и в отношении подземных богов, и в отношении религиозного чувства, подобающего смертным.

Затем, мы слышали из уст Креонта, что человек, хорошо распоряжающийся в своем доме, должен оказаться и хорошим правителем — мысль справедливая для любого времени, и тем более верная для Афин V в., где на должность стратега мог выбираться лишь гражданин, имеющий, кроме определенного имущественного ценза, еще и детей от законного брака. Однако поведение самого Креонта едва ли соответствует провозглашенному им тезису. Напрасно Гемон уверяет отца, что он заботится о его благополучии (701 сл.) и выступает перед ним защитником не одной Антигоны, но и его самого, и себя, и подземных богов (749). Креонт же слышит в речах сына одну любовную страсть, обзывает его «союзником женщины», «негоднейшим», «отвратительным созданием, уступающим женщине» (740–746), «рабом женщины» (756) и, в конце концов, велит вести Антигону на казнь на глазах у сына (760 сл.), чем вызывает такой взрыв отчаяния у Гемона, что хор опасается за последствия. Креонт остается глухим и к этим предостережениям.

Обвинения по адресу Гемона заставляют нас вспомнить болезненное опасение Креонта за свою репутацию в споре с женщиной в предыдущей сцене и внимательно прислушаться к тому, как настойчиво звучит этот мотив в разбираемом диалоге. Создается впечатление, что защита мужского достоинства приобретает для Креонта какой-то гипертрофированный характер, становится очередной навязчивой идеей, заслоняющей от него и мнение народа, и заботу о жизни собственного сына, и значение поступка, совершенного Антигоной.

Хотя Антигона не принимает участия в сцене спора Креонта с Гемоном и не может услышать, как относится к ее поступку народ, присутствие ее незримо ощущается на протяжении всего диалога, поскольку здесь снова звучат уже знакомые нам темы: долг Антигоны перед покойным братом и преувеличенное представление Креонта об объеме нравственных прав, которыми может обладать монарх. Спор двух начал продолжается, в сущности, и в следующей сцене, когда зритель видит в последний раз Антигону, ведомую на смерть. Правда, сам Креонт выходит только в конце эпизода из дворца, чтобы поторопить стражей, позволивших Антигоне так долго изливать свои чувства; но все то, о чем говорит Антигона, снова возвращает зрителя к размышлению, кто же из двух антагонистов прав.

Начнем с незначительной, казалось бы, детали. «Смотрите на меня, граждане отчей земли…», — обращается к хору выходящая из дворца Антигона (806). «Смотрите, владыки Фив…» — звучит ее последнее обращение к старцам (940). В участниках хора Антигона видит своих сограждан и заслуживающих уважение старейшин — Креонт никогда их так не называл, поскольку считает их подданными, обязанными беспрекословно повиноваться его воле.

Антигона, далее, по-прежнему уверена, что поступила благочестиво, похоронив родного брата, и хор, занимающий все еще очень осторожную позицию, должен с ней в этом согласиться: «Есть некое благочестие в почитании брата (σεβειν… ευσεβεια, 872)». И хотя Антигона не может понять, почему благочестие обернулось обвинением ее в нечестивости (924), она идет на смерть, твердо убежденная в том, что терпит несправедливое наказание, «благочестиво почтив» богов (943). Почему столь высокочтимые боги оставляют Антигону без помощи — особый вопрос, к которому мы еще вернемся. Здесь отметим только, что в своем одиночестве она, как и раньше, оплакивает отсутствие близких ей, родных людей (φιλος, 876, 882), а в преддверии встречи с тенями умерших утешает себя тем, что окажется желанной для отца, матери и брата, потому что она омыла и убрала собственными руками их для погребения (898–901); в подлиннике дважды употреблено то же самое прилагательное φιλη, которое означает близкую родственную связь, и еще более усиленное προσφιλης[87].

Для самохарактеристики Креонта разбираемая сцена дает не слишком много. Ясно только, что он продолжает лицемерить, считая себя «чистым» в отношении Антигоны (889), поскольку его приговор не ведет к новому кровопролитию: Антигоне предоставляется возможность либо сразу умереть (т. е. покончить с собой в заключении), либо «жить похороненной» под каменной кровлей (887 сл.) — кощунственное сочетание понятий «жизнь» и «смерть», над которыми, по представлению древних греков, смертный не властен. На противоестественность такого состояния — «не быть среди ни живых, ни мертвых» (850 сл.) — жаловалась незадолго до этого и Антигона, но только дальнейшее развитие событий покажет, во что может обойтись человеку такое вторжение в права вечной природы.

С уходом Антигоны завершается вторая треть трагедии, и — зритель, наверное, уже обратил внимание на то, что Софокл проводит Креонта через ряд сцен, всякий раз сталкивая его с персонажами-антагонистами. При этом в каждом новом споре Креонту приходится иметь дело со все возрастающим авторитетом противостоящей ему силы. Сначала это Антигона — несомненно героическая индивидуальность, берущая на себя всю ответственность за совершаемое, но при всем том действующая в полном одиночестве, не рассчитывающая на чью-либо поддержку. Затем из слов Гемона мы узнаем, что поведение Креонта не встречает сочувствия у фиванского народа: «мирской суд» явно противостоит самовластию нового царя. Что может быть выше «гласа народа»? «Глас богов». И приговор «божьего суда» предстоит услышать в речах третьего, самого авторитетного из противников Креонта — слепого прорицателя Тиресия.

Строго говоря, Тиресия — в начале его сцены с Креонтом — так же трудно назвать противником нового царя, как и Гемона — при его первом обмене репликами с отцом. Да и Креонт, свидетельствуя старику свое почтение, подтверждает, что прежние советы Тиресия были полезны и он готов выслушать его очередное наставление. Только, когда речь заходит о погребении Полиника, Креонт теряет веру в прорицания и уважение к прорицателю, обнаруживая свою истинную сущность более откровенно, чем когда бы то ни было до сих пор.

Зритель уже имел возможность убедиться в подозрительности Креонта, которому постоянно чудятся тайные враги и подкуп. Но одно дело упрекать в продажности бесправного стража (304–314), другое — бросать подобные обвинения в лицо прорицателю, которого способностью ясновидения одарили, по древнегреческим представлениям, сами боги. Между тем, едва выслушав рассказ Тиресия о неудавшемся жертвоприношении, Креонт разражается бурной тирадой по адресу всего племени продажных прорицателей (1033–1039) и в дальнейшем не упускает случая приписать этот порок и самому Тиресию. По мнению Креонта, как ни мудр старец, он потерпел позорное крушение, пытаясь ради выгоды выдать свои позорные речи за добрый совет (1045–1047). Дважды употребленное слово αισχρος, («позорный») показывает, как мало считается Креонт с мнением Тиресия. В дальнейшем против всех доводов прорицателя у Креонта есть только один аргумент: «Весь род прорицателей сребролюбив» (1055); Тиресий, может быть, и мудр, но несправедлив (1059); «Говори — но только не ради прибыли» (1061). Не удивительно, что, уходя, Тиресий обращает против царя его собственные обвинения: «Теперь подумай о том, говорит ли моими устами подкуп» (1076 сл.).

Но попытаемся простить Креонту его резкость в обращении с Тиресием. В конце концов трагическому герою всегда свойственна известная доля нетерпимости и самоуверенности — и не только у Софокла. Что стал бы делать Шекспир со сговорчивым Лиром или Отелло, склонным анализировать свои подозрения? Вопрос весь в том, что лежит за этой непримиримостью героя, какие противоречия в мироздании она позволяет вскрыть. И здесь выясняется, что за нетерпимостью Креонта не скрывается никаких диалектических противоречий, объективно присущих действительности, — перед нами всего-навсего монарх, упоенный своим самовластием до такой степени, что доходит до откровенного и непростительного в глазах Софокла богохульства.

Картина неудавшегося жертвоприношения, нарисованная Тиресием (1000–1022), достаточно впечатляюща. Птицы, по голосу которых он привык предугадывать будущее, оглашают воздух диким клекотом и терзают друг друга до крови. Жертвенное мясо, возложенное на алтари, не загорается легким пламенем, а брызжет во все стороны желчью, и чадящее сало стекает, дымясь, на огонь. Хищные птицы и псы, терзающие непогребенный труп Полиника, заносят клочья разлагающейся плоти на алтари, грозя им несказанным осквернением, — вот почему боги не принимают от фиванцев ни молитв, ни жертвоприношений. Какой царь не задумался бы над этими предзнаменованиями, страшными и для него самого, и для его государства? Креонт не таков.

«Пусть орлы Зевса, если им это угодно, терзают труп и заносят свою снедь на троны Зевса, — даже в этом случае я не допущу похоронить его (Полиника), испугавшись осквернения; ведь я хорошо знаю, что никто из смертных не в силах осквернить богов», — заявляет он совершенно категорически (1040–1044).

Исследователи много спорили о том, что, собственно, хотел сказать Креонт своей последней фразой. Почему смертные не в силах нанести осквернение богам?

Потому ли, что в своем божественном величии олимпийцы не чувствительны к мелким ударам по их достоинству, на которые только и способны люди? Но изображение богов в греческой литературе от Гомера до Геродота и Еврипида опровергает это объяснение: греческие небожители очень тщеславны и обидчивы и не упускают случая покарать смертного даже за непредумышленное ущемление их прав.

Потому ли, что боги страшно далеки от земного мира и проводят свой век в безмятежном спокойствии, которого не могут поколебать прегрешения ничтожных смертных? Но это представление о богах появляется в греческой мысли только на рубеже IV и III вв., и трудно заподозрить Софокла в таком предвосхищении эпикурейской философии. Во всяком случае в V в. необходимость избегать осквернения храмов и алтарей богов считалась совершенно само собой разумеющейся. Поэтому слова Креонта могли только вызвать недоумение у афинский публики, которая должна была расценить их скорее всего просто как его последнюю попытку оправдать свое упрямство.

Что же касается объективного смысла решения Креонта, то его недвумысленно раскрывает не кто иной, как сам Тиресий: человека, принадлежащего миру живых, фиванский владыка обрек подземному царству, нечестиво (ατιμος) заперев живую душу в могиле; покойника же, принадлежащего подземным богам, он держит на земле непогребенным, отказывая ему в его священной доле[88] (т. е. в праве на вечное успокоение). Между тем, на права покойника не смеет посягать ни смертный, ни даже сами небесные боги, Креонт совершает над ними насилие (заставляя их взирать на обезображенный труп). Поэтому и ждут его несметные беды — месть губительных Эриний, посланцев Аида и всех богов (1068–1076)[89]. Тиресий напоминает и о том, что действия Креонта затрагивают также безопасность других государств, пославших своих сыновей под Фивы: и в них алтари оскверняются клочьями плоти от тел непогребенных воинов (1080–1083; πολις оба раза в конце стиха, как и в 1015).

Угроза бедствий, которые ожидают Креонта, заставляет его задуматься над справедливостью слов Тиресия. К тому же хор подтверждает, что, сколько себя помнят фиванские старцы, пророк ни разу не солгал (1091–1094). Да и для зрителей, смотревших трагедию, Тиресий олицетворял божественное знание. Все это приводит к тому, что Креонт с пагубным опозданием приходит к мысли о необходимости чтить «установленные законы» (1113) и отправляется во главе свиты исправлять свою ошибку.

В финале трагедии, где Креонт уже не пытается оправдывать свое прежнее поведение, мы найдем тем не менее несколько дополнительных штрихов, характеризующих его поведение. Так, Вестник, принесший известие о печальном конце Антигоны и Гемона, рассуждает о ненадежности человеческой судьбы, приведя в пример Креонта: ведь еще совсем недавно он спас государство от врагов и пользовался неограниченной властью, радуясь цветущим сыновьям (1161–1164). Оценка эта сама по себе противоречива. С одной стороны, признаются заслуги Креонта как спасителя города (вероятно, имеется в виду, что он возглавил государство после гибели обоих братьев, не дав воцариться анархии; ср. 1058). Говоря о двух сыновьях Креонта, вестник помнит, что старший из них, Мегарей, пал на поле боя, сражаясь за родину (ср. ниже, 1301–1303 и 1191), — это печальная слава, но все же слава для отца. С другой стороны, мы снова слышим о неограниченной власти, которой пользовался Креонт; сообщение вестника лишний раз дает понять, во что она вылилась.

Так, тело Полиника предстало перед людьми Креонта растерзанным псами, — этим оно вызывало гнев богов (1197–1200). На костер возложили «то, что осталось» (1202) от покойника, — натуралистическая деталь, отнюдь не случайно употребленная автором. Сохраняется в этой сцене и мотив противоестественного отождествления девичьей спальни с могилой. Закончив похороны, Креонт и его свита направились к «выстланному камнями брачному терему девушки — пещере Аида» (1204 сл.). Гемона они застали у тела повесившейся Антигоны, держащим ее в объятиях и «горько оплакивающим гибель своей невесты» (1224). Покончив с собой, Гемон лежит рядом с телом невесты, «вытянув, несчастный, по жребию совершение брачного обряда в чертогах Аида» (1240 сл.). Зритель, если он помнил «напутствие» Креонта Антигоне в сцене с Гемоном («пусть ищет себе жениха в Аиде»), мог теперь увидеть, чем обернулись эти слова.

И еще к одному сопоставлению с упомянутой сценой побуждали аудиторию слова Вестника. Человек, заботящийся о своей семье, окажется хорошим правителем, — говорил там Креонт. Евридика, оплакав погибших сыновей и вонзив меч себе в печень, призывает злые беды на голову мужа, убийцы ее детей (1505). Новый фиванский правитель столь же мало оправдал репутацию хорошего отца и мужа, как и хорошего царя.

Антигона противостоит Креонту еще в одном отношении.

Давно замечено, что греческая этика носила подчеркнуто интеллектуальный характер, т. е. при оценке места человека в обществе и своего собственного поведения древние исходили не столько из эмоциональных, сколько из интеллектуальных факторов. Соответственно и в греческой трагедии внимание авторов привлекали интеллектуальные возможности персонажа, его способность охватить умом окружающую действительность во всех ее проявлениях.

У Софокла проблема знания и неведения, мудрости и заблуждения будет со временем играть главную роль в «Царе Эдипе».

Но и зрители нашей трагедии не могли не заметить, как много говорят ее герои о деятельности рассудка, как часто взывают к умственным способностям человека, какое значение придают разумному началу в его поведении.

«Подумай, сестра, как погиб наш отец…», — взывает Исмена в прологе к Антигоне (49). «Теперь мы остались только вдвоем, — посмотри, как позорно мы погибнем… Надо же обдумать и то, что мы — женщины и нам не под силу сражаться с мужчинами», — внушает она дальше. — «…Нет никакого смысла браться за чрезмерное дело» (58, 61 сл., 68). И наконец: «Итак, если решила, иди, но знай, что идешь неразумно» (98 сл.). И Антигона не без вызова отвечает, что готова принять на себя все последствия своего неразумия (95).

«Нет средства узнать душу, образ мыслей и способность суждения человека, прежде чем он не проявит себя в управлении государством и в законодательстве, — провозглашает в своей тронной речи Креонт. — И теперь, и всегда казался мне никуда не годным человек, который, управляя государством, не принимает лучших решений…» (174–181). «Таков мой образ мыслей», — заключает он эту речь (207). Уверенный в своей правоте, Креонт считает, что он сразу же разгадал, где искать виновных в нарушении его запрета («я хорошо знаю», 293), хотя у зрителя, который в самом деле знает, кто и почему похоронил Полиника, может возникнуть некоторое сомнение в проницательности царя, считающего всех остальных безрассудными (281). Добавим к этому, что страж, незаслуженно подозреваемый в соучастии, замечает с сожалением: «Увы, ужасно, когда тот, кому дано судить, судит ложно» (323). На Креонта, убежденного в своем умственном превосходстве, эти слова, разумеется, не производят никакого впечатления. В отличие от Антигоны, которая, отправляясь на подвиг, готова признаться в своем «неразумии» и пострадать за него, Креонт уверен в полной разумности своего поведения. Кто из них окажется прав?

Спор продолжается в центральной сцене. Неужели это Антигону ведут стражи, схваченную за безрассудное неповиновение царскому закону? — восклицает в смятении хор (381–383). Для Креонта такого вопроса не существует, ясно, что обе сестры безумны, с той лишь разницей, что Антигона была такой от рождения, а Исмена явно лишилась здравого ума теперь, коль скоро признает себя виновной в несовершенном (561 сл.). Антигона думает иначе: конечно, Креонту кажется, что она поступает глупо, но, может быть, она подвергается обвинению в глупости со стороны глупца? (469 сл.; знаменательно трехкратное повторение слов, обозначающих глупость). Последующее развитие событий покажет, что это не праздный вопрос[90].

Чем ближе к концу трагедии, тем все настойчивее ставится вопрос об истинном и ложном знании. Очень важное место занимает он в сцене Креонта с Гемоном.

«Отец… направляй меня на верный путь своими мудрыми мыслями, которым я буду следовать», — так звучит первое обращение сына к отцу (635 сл.). «Безумствуй в окружении друзей, желающих терпеть тебя» (765), — с этими словами Гемон, уже замысливший самоубийство в случае гибели Антигоны, навсегда покидает сцену. Между двумя полярными высказываниями мы на протяжении более чем сотни стихов все время встречаемся с понятиями, обозначающими умственный процесс, правильные и неправильные решения, способность человека к размышлению вообще, причем вопросы эти ставятся не абстрактно (что есть мышление?), а вполне конкретно, применительно к той ситуации, которая сложилась вследствие поведения Креонта.

На этом, в сущности, построен весь монолог Гемона. Высшее из благ, дарованных людям богами, — разум (683 сл.). Разница между отцом и сыном в возрасте не позволяет Гемону сомневаться в правильности слов Креонта. Однако, возможно, что и кто-нибудь другой способен мыслить здраво (687). Пусть поэтому отец не думает, что он один мыслит разумно, — заняв такую позицию, люди обычно только доказывают свое тщеславие. Даже мудрому человеку не позорно многому учиться (706–711). «Если есть у меня способность к размышлению, хоть я и моложе тебя, — продолжает чуть дальше Гемон, — то я полагаю, что лучше всего было бы человеку родиться на свет, полностью владея знанием. Если же этого не происходит, то полезно учиться у людей, говорящих дело» (719–723). Хор резюмирует высказывания Гемона стереотипным суждением, которое, однако, в сложившейся ситуации приобретает большее значение, чем обычная «ходячая мудрость»: «Царь, и тебе следует учиться на его словах, коль скоро он говорит кстати, и тебе, Гемон, — учиться у отца. Оба хорошо сказали» (724 сл.).

Однако, если Гемон все время призывает отца к разумной взвешенности решений, то у Креонта слова хора вызывают только негодование: ему ли, в такие годы учиться разуму у младшего? (726 сл.). И чем дальше заходит спор между отцом и сыном, тем жестче становится позиция Креонта: он говорит Гемону, что тот, лишенный разума, в слезах научится быть разумным (754). В речах же Гемона звучит теперь недвусмысленное осуждение отца за его ошибочные поступки (743) и «пустые мысли» (753) — если бы он говорил не с отцом, то сказал бы, что его оппонент «плохо владеет разумом» (755). Таким образом, как и в сцене Креонта с Антигоной, зритель поставлен перед необходимостью решить для себя, кто же из двоих — отец или сын — действительно разумен, а кто рассуждениями о разумности своего поведения скрывает от других и от себя самого его ошибочность.

Что вопрос этот еще не решен, видно из следующего затем прощального коммоса Антигоны. Разумные люди, по ее мнению, согласятся, что она правильно поступила, почтив Полиника (904). Но почему в этом случае она должна идти на смерть по воле такого человека, как Креонт? Будучи покинутой богами, девушка близка к тому, чтобы объяснить свою смерть собственным заблуждением. Но, может быть, будущее все же покажет, что заблуждается тот, кто ее преследует? (926–928).

Теперь уже не приходится долго ждать ответа: источник беды, постигшей Фивы, — решение Креонта, — утверждает Тиресий (1015). В оригинале здесь стою слово φρην, обозначающее собственно «разум», иначе говоря, запрет хоронить Полиника — результат не импульсивного, эмоционального отклика на события со стороны человека, а продукт его размышления (ср. в этом же значении φρην в реплике самого Креонта, 1063). Вместе с тем Тиресию ясно, что заблуждение свойственно всем людям, но если тот, кто ошибся, не лишен способности к размышлению, он найдет путь к исцелению (1024 сл.). Поэтому столь многократны его призывы к умственным возможностям Креонта: «Я тебя научу, и ты послушайся прорицателя» (992). И дальше: «Пойми; поразмысли; узнай, как следует; подумай еще…» (996, 1023, 1064, 1077).

«Кто из людей знает, насколько благоразумие — лучшее из всех сокровищ?» — вопрошает прорицатель. «Настолько, я думаю, насколько недомыслие — величайший вред», — отвечает Креонт (1048–1051), не замечая, однако, что сам он болен как раз этой болезнью. Поэтому все призывы Тиресия к Креонту остаются тщетными и разгневанный прорицатель уходит, пожелав на прощание царю, чтобы тот «научился обуздывать язык и обладать лучшим образом мыслей, чем тот, которым он сейчас владеет» (1089 сл.). Присоединяется к совету и хор: «Необходимо благоразумие» (1098). Приходит к этой мысли, наконец, и сам Креонт, но с пагубным опозданием.

Появляясь в последний раз перед зрителем с телом сына на руках, Креонт безоговорочно признает свою вину (1317–1320, 1340 сл.) и видит причину ее в своем неразумии. В одном небольшом монологе (1261–1269) Креонт трижды называет источник всех бед: «О вы, жестокие заблуждения безумного рассудка, причина смерти!… Увы, мои несчастные решения! О, мой сын… ты умер, ушел, не от своего, от моего безумия!» «Увы, научен я жестоким уроком!» — возвращается он к той же мысли в ответ на замечание хора: «Увы, как поздно ты понял правду!» (1270 сл.). Если до сих пор зритель мог сомневаться в разумности поведения Креонта на основании упреков других[91], то теперь к их мнению присоединяется сам Креонт. Собственное безрассудство привело его к моральной катастрофе: отстаивая свое ошибочное решение, он добился только гибели трех близких ему людей — жены[92], сына, племянницы.

Подведем предварительные итоги. Креонт и Антигона — очевидные антагонисты, так как по каждому вопросу их мнения диаметрально противоположны. Подождем судить, кто из них прав, кто виноват, а попытаемся представить себе позицию обеих сторон в реальном историческом контексте Афин V века.

Креонт считает государство собственностью царя и требует от подданных рабского подчинения в справедливом и в несправедливом. Между тем, как мы знаем хотя бы по «Персам» Эсхила, современники Софокла считали государство непрочным, если самодержец творит в нем все, что вздумает, в частности, нарушает отцовские обычаи и казнит граждан без суда[93]. Только уделом раба полагали они необходимость слушаться господина и в справедливом и в несправедливом, не говоря уже о том, что ярмо — орудие для рабов, а не для свободных. Афинская демократия вообще отвергала идею неподотчетности воле народа: даже люди, занимавшие самые высокие должности, как например, стратеги, ежегодно отчитывались перед народом в своей деятельности, и только народное собрание могло приговорить человека к смертной казни.

Креонт считает себя вправе издавать законы, присваивая таким образом законодательную инициативу, он даже называет свои распоряжения «установленными законами». Антигона же видит в его волеизъявлении именно распоряжения, указы, и ее точка зрения гораздо больше соответствует афинской правовой практике, в которой существовало специальное положение, запрещавшее вносить на рассмотрение народного собрания предложения, противоречащие действующим законам. Человек, обвиненный только во внесении подобного проекта, мог быть приговорен к смертной казни, — так держалась афинская демократия за древние законы[94].

Законы, которые признает над собой Антигона, являются вечными и божественными.

В этом смысле неискушенная в теории девушка повторяет высказывание философа Гераклита: «Все человеческие законы (νομοι) питаются из одного божественного, ибо он властвует сколько хочет, во всем достаточен и все одолевает» (фр. 114). Этого же мнения придерживались афиняне самых различных убеждений. Ксенофонт сохранил для нас беседу Сократа с известным софистом Гиппием, в которой они сошлись во мнении, что существуют неписанные законы, установленные самими богами и именно поэтому направленные на защиту справедливости. К числу таких законов относится требование чтить богов и родителей, не вступать в запретные браки, платить добром за добро[95]. И хоть беседа эта происходила лет через 20–30 после постановки «Антигоны», можно думать, что представление о вечной ценности неписанных законов разделялось и зрителями Софокла.

Антигона чтит родственные связи и богов, которые им покровительствуют, доказывая это погребением Полиника. Креонт пренебрегает узами кровной, семейной общности, объединяющей людей вокруг домашнего очага, и, в частности, без почтения относится к Зевсу Оградному, охраняющему этот очаг (ερκειος). Между тем культ Зевса — покровителя домашнего очага — не только один из древнейших в Греции, но и высоко почитаемый в классическое время: прежде чем допустить человека к должности архонта, проверялось его гражданское состояние и, в частности, выяснялось, есть ли у него Зевс Оградный и где эта святыня находится.

Наконец, Креонт пренебрегает и долгом перед покойником, видя в нем врага отечества. Антигона полагает, что вражду между живыми прекращает смерть. Поскольку это — главный стержень конфликта, надо остановиться подробнее на вопросе о том, как укладывается запрет Креонта в реальную историческую действительность Древней Греции.

Обязанность хоронить родных настолько подразумевалась сама собой, что никто из греческих авторов не считал нужным специально ее обосновывать. Более того, вероятно, во всей Греции считалось долгом даже случайного прохожего похоронить встретившееся ему по дороге мертвое тело. Это установление афиняне возводили к законодателю Солону (VI в.), если не к еще более древнему своему предку — легендарному жрецу Бузигу. Обычай хоронить случайно найденный труп еще в эпоху Римской империи называли «аттическим законом»[96]. Для классического времени наиболее авторитетными — не считая «Антигоны» — источниками служат трагедия Еврипида «Просительницы» и высказывания Лисия и Исократа. Во всех случаях афиняне считают своим долгом похоронить павших под Фивами, чтобы соблюсти «общеэллинский закон», «не нарушать установления, общие для всей Эллады» и завещанные к тому же не людьми, а «божественной властью»[97].

Конечно, можно сказать, что все эти источники — послесофокловские, а аргументация в речи Лисия (II. 7, 9) прямо повторяет доводы Тиресия (ср. ст. 1070 сл.), но столь же ясно, что не Софокл изобрел этот вечный закон, существовавший задолго до создания «Антигоны». Возникает, однако, вопрос, в какой мере он распространялся на врагов.

В эпосе считалось обычным бросить сраженного врага на растерзание псам и хищным птицам. В классическую эпоху эта бесчеловечная практика, как правило, не применялась.

Одержав при Марафоне победу над персами, греки похоронили их трупы[98]. Спустя 11 лет, в битве при Платеях, погиб персидский предводитель Мардоний, и один из греков предложил спартанскому вождю Павсанию отрубить у павшего голову и пригвоздить ее к столбу, как это сделал Мардоний с убитым при Фермопилах Леонидом. Павсаний решительно отклонил этот совет, направленный на осквернение покойника, — так поступать, по его словам, приличествует варварам, а не грекам[99]. Напротив, другой спартанский полководец, Лисандр, казнивший в конце V в. пленных афинян и отказавшийся похоронить их, навлек на себя позор, о котором вспоминали 500 лет спустя![100]

Из этого правила в Афинах делалось только одно исключение: предателей или святотатцев запрещалось хоронить в пределах Аттики[101]. Организатор саламинской победы Фемистокл вынужден был впоследствии бежать из Афин, затравленный своими политическими противниками, и нашел убежище у персидского царя. Поэтому в Афинах Фемистокл был объявлен изменником, и после его смерти родственникам только тайно удалось вернуть на родину его кости и захоронить их[102]. В 411, когда власть в Афинах ненадолго захватили олигархи, переметнувшийся к ним бывший лидер демократов Фриних был убит своими прежними сторонниками. После свержения олигархии останки Фриниха выкопали из могилы и отправили для погребения за пределы Аттики, «чтобы не покоились в земле кости человека, предавшего эту землю и свое государство»[103].

Последний из приведенных примеров возвращает нас самым непосредственным образом к ситуации софокловской «Антигоны». Подобно историческому Фриниху легендарный Полиник, предав свою землю и свое государство, не был достоин погребения на родине, и наиболее естественным решением вопроса было бы возвращение его тела (как и остальных погибших) родным для похорон на чужбине. Отвергая эту возможность и оставляя труп Полиника на растерзание псам и хищным птицам, Креонт, с точки зрения афинян V в., нарушал все возможные нормы: религиозные, так как умерший считался добычей подземных богов, оставленный же неубранным изуродованный труп оскорблял богов небесных; нравственные, поскольку этим наносился удар по родственным чувствам и родственному долгу; элементарные требования безопасности собственного народа, которому разлагающийся труп грозил заразой и болезнями. Поэтому, если Гегель в своем толковании «Антигоны» писал, что «приказ Креонта в значительной степени оправдан, ибо он продиктован заботой о благе всего города»[104], то остается только удивляться, как столь хороший знаток античности мог исказить конкретный материал в угоду своему теоретическому построению…

Сопоставляя позиции антагонистов в трагедии Софокла с правовой и религиозной практикой древних афинян, мы приходим к выводу, что в споре между Антигоной и Креонтом правда оказывается на стороне не фиванского царя, изрекающего правильные слова о долге правителя, а его политически неопытной племянницы, следующей только зову родственного долга. Вместе с тем, и разработка в трагедии проблемы знания не дает оснований утверждать, что симпатии автора делятся между Креонтом и Антигоной.

Однако трагедия не политический и не научный диспут, в котором симпатии зрителя завоевывает тот, кто вооружен наиболее убедительными аргументами. Нередко сила художественного обобщения заставляет нас сочувствовать и заведомо неправому или по крайней мере признавать известную справедливость его позиции. Наиболее яркий пример — Борис Годунов, как он изображен Пушкиным и Мусоргским. Казалось бы, у кого может возбудить сострадание детоубийца? И вместе с тем — кого не потрясают до глубины души нравственные муки Бориса, расхождение его целей с достигнутым результатом, отношение к нему народа? Не происходит ли что-нибудь подобное с образом Креонта у Софокла? Другими словами, как представлены у него Креонт, Антигона, Гемон — не только в качестве носителей определенных идей, но как живые люди во плоти, переживающие свое возвышение и падение, достижение цели и крушение надежды? Как они ведут себя с близкими, как любят и ненавидят, как выражают свои мысли? На эти вопросы попытаемся дать ответ.

2

«Ты коснулся самой горькой моей заботы — бесконечного плача об отце и о жребии, выпавшем нам — славному роду Лабдакидов», — говорит Антигона в ответ хору (858–861), видящему в ее доле искупление отцовского страдания. «Судьба постоянно то поднимает, то низвергает и счастливого и несчастного, и ни один пророк не может обещать смертным постоянства в их жизни», — такой сентенцией предваряет Вестник свое сообщение о печальной участи Креонта (1158–1160). Те, кто любят повторять избитые истины о месте рока в древнегреческой трагедии, о некоей «связанности» античного трагического героя волей богов, могли бы ухватиться за эти цитаты, чтобы лишний раз утвердиться в своем мнении.

Однако приведенные высказывания из «Антигоны» — именно цитаты и ничего больше. С не меньшим успехом им можно противопоставить прямо противоположные по содержанию. Тот же хор замечает, что Антигона уходит в обитель Аида не от болезни, не от удара меча, но «по своей собственной воле» (αυτονομος — букв.: «сама делая себе это законом», «хозяйка своей собственной судьбы») (821). «Тебя, — говорят они в другом месте, — погубило собственное непримиримое решение» (еще точнее: «страсть собственного решения», 875). Две цитаты против двух — таким путем, очевидно, ничего решить нельзя. Нужно подробное, обстоятельное исследование всего поведения Антигоны и Креонта, Гемона и Исмены — на этот раз с точки зрения руководящих ими мыслей и эмоций.

Первые же стихи в прологе (1–10), обращенные Антигоной к Исмене, изображают ее в состоянии глубокого волнения, — большую часть ее краткого монолога составляют риторические вопросы. Есть ли какое-нибудь бедствие на свете, которое бы не обрушил на сестер Зевс?.. А сейчас — какой указ издал новый повелитель? Слышала ты его? Или не известна тебе беда, угрожающая нашим родным? Последние три вопроса следуют один за другим. Затем — ответ ничего не ведающей Исмены, изложение обстоятельств дела Антигоной, — вопросительная интонация речи которой сменяется категорическими утверждениями: «Я сделаю свое дело — и твое, если ты не хочешь, — по отношению к родному брату. Меня не уличат в предательстве» (45 сл.); «Я похороню его, — прекрасно и мне умереть, совершая такое дело. Родная ему, я буду лежать рядом с ним, родным… Там я буду лежать вечно» (71–75); «Я пойду и насыплю погребальный холм моему любимому брату» (80 сл.); «Я не испытаю ничего страшнее прекрасной смерти» (96 сл.). Энергичные формы будущего времени не оставляют ни малейшего сомнения в твердости характера Антигоны, окончательности самостоятельно принятого ею решения.

При этом в прологе нет еще речи о святых законах богов, к которым Антигона будет апеллировать в споре с Креонтом. Она лишь инстинктивно и порывисто протестует против бесчеловечного обращения с телом брата, и никакие запреты Креонта не могут ее остановить (ср. 48). «…Нравственное сознание — полнее… когда оно заранее знает закон и силу, против которой оно выступает, считая ее насилием и несправедливостью», — писал Гегель, приводя в качестве примера Антигону[105], и на этот раз с ним трудно не согласиться.

Развитие действия в трагедии Софокла происходит обычно таким образом, что побудительные мотивы действуют извне, но реакция на них объяснима только характером героя.

То же самое происходит в «Антигоне», но с той лишь разницей, что героине никто не мог бы вменить в обязанность сделать то, на что она решается. Доводы «здравого смысла», приводимые Исменой, конечно, справедливы: и физически эта задача не для девушки, и в моральном плане не положено ей вступать в спор с царем, привлекая внимание всего города к «внутрисемейному» конфликту. «Великая слава для женщин — быть не слабее присущей им природы, особенно, если о ней возможно меньше говорят среди мужчин в похвалу или в порицание», — скажет со временем Перикл[106], и эта точка зрения неоспорима для рядовой «благоразумной» афинской девушки. Трагический герой не укладывается в эти рамки. Вот почему для характеристики Антигоны важна еще одна черта, присущая вообще трагическому герою Софокла, — верность своей благородной природе.

Объяснив Исмене их положение, Антигона продолжает: «И ты сейчас покажешь, рождена ли ты благородной, или — дурной от благородных родителей» (37 сл.). Как видно, происхождение от благородных родителей еще не гарантирует, в глазах Антигоны, подлинного благородства человека: вопрос этот решается его деятельностью; Антигона доказывает свою благородную природу тем, что не боится взять на себя бремя, которое кажется Исмене чрезмерным (68) и настолько неисполнимым, что за него не следует и браться (90–92). Антигона же должна испытать до предела свои силы (91), не боясь ни огласки (84–88), ни самой смерти: умереть при исполнении долга — прекрасно (καλως θανειν, 97). То же самое говорил Аякс с его нравственным максимализмом: «Прекрасно жить или прекрасно умереть».

Рациональное обоснование своему поведению Антигона дает в сцене с Креонтом, и ее доводы нам уже знакомы. Здесь важно отметить, что схваченная стражами и приведенная к царю, Антигона смело отстаивает свою правоту, не пытаясь даже смягчить вину. Она не испугалась стражей, ничего перед ними не отрицала (433, 435) и, стоя перед Креонтом, повторяет: «Конечно, я это сделала и не отрицаю» (443). Может быть, она не знала царского указа? — «Как было не знать? Его объявили публично» (448). Почему же она посмела его нарушить? «Я знала, что мне суждено умереть, — отвечает Антигона, — даже и без твоего указа» (460 сл.). Смерть ее не страшит, но если бы ей пришлось оставить не погребенным родного брата, это было бы для нее источником подлинного страдания. Длинная речь взбешенного Креонта не производит на нее никакого впечатления; на его монолог в два с лишним десятка стихов она отвечает одной фразой: «Ты замышляешь меня убить или что-нибудь большее?» (497). Ясно, что с таким презрением к смерти может относиться только человек, убежденный в своей правоте и готовый отвечать за нее ценой жизни.

Неудивительно, что в трагедии, где весь сюжет строится на запрете хоронить покойника и ослушнику, в свою очередь, грозит казнь, так часто говорят о смерти. Но не слишком ли много этих повторений, скажем, для последних 17 стихов в споре, когда Антигона отвергает жертвенную готовность Исмены разделить с нею наказание (544–560)? В самом деле: «Не оскорбляй меня, сестра, не давая умереть вместе с тобой и тем почтить умершего. — Ты не умрешь вместе со мной… Достаточно одной моей смерти… Ты выбрала жизнь, я — смерть… Ведь ты живешь, а я давно умерла, чтобы послужить мертвым». Вспомним, как еще раньше, в диалоге с Креонтом, Антигона утверждала, что преждевременная смерть для нее — прибыль: «Тому, кто, как я, живет среди стольких бед, разве смерть — не выгода?» (463 сл.). Вспомним ее слова в прологе; не придает ли Антигоне бесконечное повторение ее готовности к смерти некий ореол мученичества, отрешенности от жизни, своего рода «тяги к смерти»? Такие упреки по ее адресу иногда раздаются в научной литературе, и, если бы они были справедливы, они бы очень снизили элемент героизма в поведении Антигоны: что это, в самом деле, за герой, который добровольно кладет голову под топор? Последнее появление Антигоны перед зрителем делает подобные сомнения напрасными.

Эта сцена в ее первой половине построена в виде коммоса, состоящего из вокальных строф («ариозо») Антигоны в чередовании с ответами хора в анапестах; потом следуют две речевые партии — Креонта и Антигоны; в заключение снова звучат анапесты, близкие к напевному речитативу. Таким образом, в последнем эпизоде с участием Антигоны автор щедро использует вокальные и близкие к ним мелодекламационные формы, придающие высказываниям персонажей повышенно экспрессивный характер. (Современному читателю достаточно вспомнить какой-нибудь дуэт или трио в операх Верди, сменяющий речитатив на патетическое многоголосие.) Уже из этого обстоятельства видно, какое значение придает Софокл последнему выходу Антигоны — пусть зритель, независимо от ее правоты или виновности, проникнется состраданием к девушке, уходящей из жизни, когда она еще только начинается.

Об этом и говорит Антигона в своих песнях-жалобах. «Глядите на меня, граждане родной земли, — вот я иду по своему последнему пути, последний раз смотрю на сияние солнца: больше его не увижу. Но Аид, который всех усыпляет, ведет меня живой к берегу Ахеронта, где не поют гименеев; никто не споет никогда для меня брачного гимна, но стану я супругой Ахеронта» (808–816), — обращается Антигона, выходя из дворца, к хору старцев, которые и без того не могут сдержать слез при виде несчастной девушки.

Свою судьбу Антигона сравнивает с долей Ниобы, другой героини фиванских сказаний. Потеряв в один день всех сыновей и дочерей, Ниоба вернулась к себе на родину во Фригию, где боги превратили ее в камень и водрузили на вершине горы Сипила. Так и Антигону усыпляет бог, поскольку конец жизни ей предстоит провести в каменном склепе. Но Ниоба была божественного происхождения, замечает хор, для смертной же — чрезмерная слава равняться с богами даже в несчастье. «Увы, смеются надо мной! — отвечает Антигона. — Во имя отчих богов, почему вы оскорбляете меня в лицо? Почему не подождете, пока я уйду?» (839 сл.). Единственное, что остается теперь Антигоне, это искать сочувствия у окружающей ее вечной природы. «О, источник Дирки, о священная роща славных своими колесницами Фив, — вас призываю в свидетели — неоплаканная своими… ухожу я, несчастная, в каменную темницу чудовищного погребения!» (842–850). Завершается коммос той же жалобой на одиночество с которой он начался: «Неоплаканную, без друзей, без брачных песен ведут меня, несчастную по этому пути, ожидающему всех. Никогда не увидеть больше мне, бедной, священное сияние солнца, никто из близких не оплачет меня, не прольет слезы над моей долей» (876–882).

Если в лирических партиях мы чувствуем, главным образом, одиночество Антигоны, то в следующем за тем монологе с особой силой звучит тоска девушки не познавшей услад брака. Говорила об этом Антигона и в коммосе (813–815; 868 — αγαμος — «не познавшая брака», 877), но только в речевой партии, снова называя свою могилу «брачным теремом» (891), она раскрывает мысль до конца: «И вот ведут меня, не познавшую ни свадебных песен, ни брачного ложа, не отведавшей брака, ни кормления младенца…» (916–918).

Древнегреческая трагедия не закрывала ханжески глаза, подобно христианской религии, на наслаждение, которое доставляет обеим сторонам соединение полов. Зрители Софокла, несомненно считавшие для юной девушки вступление в брак и рождение детей более естественным состоянием, чем заточение ее навеки в каменной могиле, не могли не сочувствовать Антигоне, пс успевшей использовать свое право на супружество и материнство. Изображенная в коммосе именно с этой стороны, Антигона теряет возможный налет аскетической жертвенности и предстает перед зрителем человеком из плоти и крови. «Антигона — это почти откровение, — писал выдающийся польский поэт Я. Ивашкевич. — …Рыдания девушки, которая отправляется на „каменное ложе“ умирать! И тут открываются удивительные миры — неведомые и неожиданные: мужество и красота обыкновенного человеческого поступка, который определяет собой все»[107]. Читатель, наверное, заметил, что в жалобах Антигоны мы ни разу не слышим имени Гемона и не знаем, какие чувства она к нему питает. Нам это кажется тем более странным, что мы знаем об обручении Антигоны с Гемоном, между которыми, по словам Исмены, «все так слажено». Так, шекспировская Джульетта принимает снотворное зелье, чтобы избавиться от немилого ей Париса и сберечь свою любовь для Ромео, — немудрено, что его имя не сходит с ее уст и что к нему обращены ее последние слова (акт IV, сц. 3). Что же касается Антигоны, то есть два объяснения, почему она ни словом не обмолвилась о своем Гемоне, который (как это ясно из его последних слов перед Креонтом и станет еще яснее из финала) относится к ней не как к невесте «по положению», а с искренним и глубоким чувством (о чем подробнее ниже).

Прежде всего женщине в греческой трагедии — а тем более незамужней девушке — не полагалось рассуждать на интимные темы семейной жизни. Поскольку заключение браков между детьми считалось делом родителей, то никому и в голову не приходило требовать от невесты любви к жениху, а тем более откровений на эту тему. Без изъявлений чувства между обрученными обходится не только древнегреческая трагедия, но и более близкий к жизни жанр — новая аттическая комедия, воцарившаяся на афинской сцене сто с лишним лет спустя после Софокла.

Другая причина, с точки зрения принципов изображения человека у Софокла, значительно серьезнее. Как и Эсхила, Софокла не привлекает ни внешнее правдоподобие действия в деталях, ни индивидуализация персонажа в современном смысле слова. Он не дает никаких описаний наружности своих героев (единственное исключение относится к Исмене, 526–530, но это характеристика душевного состояния героини, а не ее внешности) и не придает каких-либо неповторимых черт своим персонажам. Их свойства остаются в пределах идеального типа. Так, Антигона отважна, решительна, умна в своих доводах. Как всякий трагический герой Софокла, она неуклонно следует к цели, подсказанной ей чувством долга и благородной природой. В продвижении к этой цели и ее оправдании, чуждом любому колебанию, раскрывается ее героический темперамент. Антигона тяжело переживает свое одиночество, которое заставляет ее усомниться в справедливости богов, но не может вынудить отказаться от своей правоты. Ограниченность человеческих возможностей перед лицом богов с их непостижимыми замыслами не лишает Антигону, как и других трагических героев Софокла, активности и не освобождает от ответственности. Антигона изображена такой, говоря словами Софокла, «каким должен быть», человек, т. е. служит нормой героического поведения. Вместе с тем она, как и всякое юное создание, которому грозит преждевременная смерть, оплакивает свою судьбу, не свершившиеся надежды на радости жизни, но эта сторона образа, несомненно, очень трогательная и глубоко человечная, не делает героиню неповторимой личностью в нашем понимании слова. Софокл находит другие средства, чтобы индивидуализировать ее образ в соответствии со своими задачами.

Индивидуальность софокловской Антигоны создается уникальностью, неповторимостью той ситуации, в которой она оказалась. Всякая царевна, конечно, должна тяжело переносить смерть своих родителей и братьев, но не всякой выпадает доля родиться от кровосмесительного брака, пережить самоослепление отца, самоубийство матери и увидеть гибель братьев от взаимного убийства. Не всякой приходится, вдобавок к этому, узнать, что тело одного из братьев брошено на осквернение псам, и взять на себя под риском смерти заботу о запретном погребении. Если в мифологическом арсенале древних греков и в их реальной жизни в V в. можно было найти достаточное количество примеров, когда дочери и сестры оплакивают смерть родных, то ни в мифологии, ни тем более в реальной жизни нам не известна другая девушка, которая не только бы оказалась в положении Антигоны, но и избрала бы для себя такой выход, какой нашла Антигона. В этом, с античной точки зрения, состоит индивидуальность софокловской героини и все вытекающие отсюда последствия в ее изображении.

Своеобразие личности Антигоны подчеркивается также благодаря персонажу, который по своему характеру контрастен героине. Такова у Софокла Исмена.

Уже в прологе Исмена выдвигает доводы, очевидные с точки зрения здравого смысла: пусть Антигона подумает о судьбе отца и матери, о гибели обоих братьев, — неужели недостаточно их роду этих несчастий? Надо помнить, что они — женщины, их долг повиноваться мужам. Покойники простят ей, Исмене, бездействие по принуждению (49–68). Затем трижды звучит мотив ее бессилия: Исмена «бессильна действовать» вопреки воле граждан, которую она отождествляет с волей Креонта; Антигона стремится к делу «не по силам»; с самого начала не следует гоняться за тем, «что не по силам» (79, 90, 92 — все три раза в оригинале αμηχανος). Однако именно задача, превосходящая силы обычного смертного, всегда привлекательна для софокловского трагического героя.

Риторические вопросы Антигоны в начале пролога выдают ее волнение и негодование; риторические вопросы Исмены — нерешительность и испуг: «При таких обстоятельствах — чем я могу помочь?» (39 сл.), «Что ты задумала? К чему стремишься?» (42); «Неужели хочешь похоронить его вопреки запрету города?» (44); «О несчастная, — вопреки запрету Креонта?» (47). Антигона скоро понимает, что в Исмене она не найдет помощницы; отсюда пронизывающие конец пролога антитезы: «Делай, что тебе нравится, — я его похороню» (71 сл.); «Ты при том и оставайся — я же пойду и насыплю могилу…» (80 сл.), «Не бойся за меня — блюди свою долю» (83); «Если ты скажешь так, будешь мне ненавистна» (93). Не найдя в сестре поддержки, Антигона отвергает всякое сочувствие с ее стороны. Особенно отчетливо это проявляется в их последней встрече.

В прологе Антигона просила Исмену потрудиться и пострадать вместе с ней (41). Теперь Исмена, сочувствуя сестре, заявляет, что она вместе с ней берет на себя вину; согласна вместе с ней погрузиться в море страдания; умереть вместе с ней (537, 541, 545) — Антигона отвергает эти претензии: отказавшись раньше, Исмена не причастна к ее деянию (539). Антигона не признает любовь только на словах (543); Исмена не разделит с ней общую долю смерти (546). «И все же, — спрашивает та, — чем я могу помочь тебе?» — «Спасай себя», — звучит ответ. И снова заключительный поток антитез: «Ты предпочла жить, я — умереть» (555); «Ты разумна в глазах одних, я — других» (557); «Ты жива, а я давно умерла» (559 сл.). Принцип контраста, всегда очень эффектный, служит здесь яркой обрисовке независимости и нетерпимости Антигоны. Наконец, очень действенным способом индивидуализации Антигоны (и других персонажей) служит ритм речи.

Роль Антигоны по числу стихов невелика: ее составляют немногим более 200 стихов, а объем трех сцен, в течение которых девушка находится на сцене, не превышает 450 стихов — одной трети трагедии. Если тем не менее автору удается создать впечатляющий и запоминающийся образ, то это достигается не только тем, что она говорит, но и тем, как она говорит.

Анализируя с этой точки зрения монологи и даже реплики Антигоны, мы во всей ее партии встретим всего два периода в пять и шесть стихов — оба раза в прологе, где она излагает запрет Креонта (26–36), т. е. воспроизводит чужую речь. В ее собственной речи даже периодов в два-три стиха сравнительно немного — всего 14. Все остальное в партии Антигоны (не считая небольшого количества односложных предложений в стихомифии) — фразы, перескакивающие из одного стиха в другой, начинающиеся или кончающиеся посередине строки, бесконечные половинки стихов. Возьмем для примера отрывок из небольшого монолога Антигоны в прологе (73–77):

Мила ему, я лягу рядом с милым,

Безвинно согрешив. Ведь мне придется

Служить умершим дольше, чем живым.

Останусь там навек. А ты, коль хочешь,

Не чти законов, чтимых и богами.

(Пер. С. В. Шервинского)

На пять стихов здесь и в оригинале приходится четыре предложения, каждое из которых не укладывается, однако, в отдельный стих, а трижды переходит из строки в строку.

Еще эмоциональнее разорванные самостоятельными предложениями на две-три части одиночные стихи:

Не бойся за меня! Побереги себя.

(83, ответ Антигоны Исмене)

Да, знала. Как не знать? Объявлен всем он был.

(448, ответ Антигоны Креонту)

Как видим, Антигона не склонна к длинным речам, — ее язык так же энергичен, импульсивен, как ее собственное поведение, и даже монолог, наиболее рационально обосновывающий ее поведение, не составляет в этом смысле исключения.

Креонт — полная противоположность Антигоне и по положению, и по возрасту. Там — импульсивная девушка, почти подросток, здесь — пожилой человек, глава семьи, облеченный почти неограниченной властью. Естественно, что свое появление перед зрителями он знаменует обстоятельной, спокойной речью, полной уверенности в себе и в правильности своих мыслей. В сущности, ему ничего и не возразишь: кто же будет оспаривать, что единовластие лучше анархии, что правитель не должен делать послабления своим близким, что истинный гражданин полезнее лицемерного друга государства? Соответственно, в тронной речи Креонта (162–210) обращают на себя внимание пространные периоды, с придаточными предложениями и причастными оборотами, разъяснениями и повторами, причем любой из них укладывается от начала до конца в некое число полных стихов, достигая объема в пять, шесть, семь, иногда в девять строк. Так, всего лишь четыре периода в этой речи занимает в общей сложности 27 стихов — больше ее половины и больше монолога, в котором Антигона будет отстаивать свое право на погребение Полиника. Вот один из примеров (194–206):

Останки Этеокла надлежит

Предать земле; как требуют обряды,

За то, что он, наш город защищая,

В бою с врагами доблесть проявил;

А брат его, бесславный Полиник,

Вернувшийся внезапно из изгнанья,

Чтоб город наш огнем испепелить,

Чтобы насытиться фиванской кровью,

И в рабство наших граждан обратить,

Останется навек непогребенным

И не оплаканным никем в стране,

И труп обезображенный его

Добычей станет псам и хищным птицам.

(Пер. А. Парина)

На добрую полсотню стихов монолога — ни одной вопросительной интонации, хотя бы риторической, ни одного междометия, свидетельствующего о каком бы то ни было сомнении или волнении. Так гладко речи льются тогда, когда человеку, в сущности, нечего сказать, кроме вполне достоверных, бесспорных истин.

Появление стража, естественно, задевает Креонта, и это нельзя ставить ему в вину: не успел новый царь принять власть и издать первый указ, как тут же нашлись ослушники, посмевшие его нарушить! Поэтому раздражение царя прорывается в репликах, обращенных сначала к стражу («Как? Кто же дерзнул на это?» — 248), а затем к Корифею, посмевшему увидеть здесь вмешательство богов: «Перестань, если ты не хочешь возбудить своими словами мой гнев и убедиться в своем старческом безрассудстве! Невыносимые ты вещи говоришь — будто богам есть дело до этого мертвеца!» (280–283). Заметим, впрочем, что даже эти слова, продиктованные искренним возмущением, аккуратно укладываются в два периода по два стиха каждый, — так же, как следующий за ними один риторический вопрос охватывает четыре стиха, другой — полную строчку. Риторический вопрос — признак волнения, которое нельзя не признать справедливым, если встать, конечно, на точку зрения Креонта по поводу правомерности его запрета. Характерно, однако, что и здесь над чувством личного оскорбления превалирует склонность к общим истинам. Второй монолог Креонта завершают два периода: первый, объемом в девять стихов (304–312), где царь грозит стражам страшной смертью под пытками, если преступник не будет найден; причину их нерадивости он видит в подкупе и соответственно заключает свою речь очередной сентенцией в два стиха: «Тогда ты, наверное, поймешь, что позорные доходы скорее губят людей, чем спасают» (313 сл.).

Создав свою собственную «модель» происходящего, в которой главную роль играют подозрения в заговоре против царя и в подкупе, Креонт уже не может здраво оценить мотивы, выдвигаемые Антигоной, и согласиться с ее доводами. Угрожающая отповедь ослушнице отличается неслыханным до сих пор в речи Креонта количеством предложений, не укладывающихся в границы стихового комплекса — целых пять случаев на 23 стиха! О владеющем им гневе свидетельствует и вопрос, обращенный к вызванной из дворца Исмене (531–535), — правда, и здесь, несмотря на всю ярость, царь строит сложный период, с причастиями и придаточными предложениями, умещающийся в полные пять стихов… Сцена с Антигоной завершает примерно первую треть трагедии. Зритель уже успел познакомиться и с образом мыслей, и с образом речей антагонистов. Оставляя в стороне мировоззренческие и нравственные стороны их конфликта, мы можем сказать, что Антигону осознание ее правоты избавляет от необходимости пространно излагать свои доводы, в то время как Креонт, тоже, конечно, верящий в свою правоту, считает нужным растолковывать ее подробно и обстоятельно. В прошедшей перед нами трети трагедии Креонту были даны три монолога, общим объемом в 117 стихов, — почти в четыре раза больше, чем обе речи Антигоны и споре с ним (450–470 + 499–507 = 30 стихов). Новый царь любит поговорить и хочет, чтобы его слушали.

Впечатление это подтверждается сценой с Гемоном, которая сама по себе построена в ритмическом отношении очень продуманно, представляя как бы самостоятельное звено в рамках целого. К анапестическому периоду в устах Корифея, возвещающего появление нового действующего лица, примыкают два четверостишия: вопрос Креонта, ответ Гемона (631–638); завершается их спор снова двумя четверостишиями, из которых первое опять принадлежит Креонту, второе — Гемону (758–765). По содержанию и настроению эти две пары четверостиший резко контрастны. В начале сцены Креонт спрашивал сына, верен ли он по-прежнему отцу, и получал ответ, полный почтения. В конце сцены Креонт резко отвергает упреки сына и велит казнить Антигону у него на глазах, в то время как Гемон удаляется в отчаянии, предоставляя отцу искать других соучастников в безумии. Внутри этой рамы укладываются три почти равновеликие части: монолог Креонта (639–680=42 стихам); монолог Гемона (683–723=41 стиху), стихомифия (724–765 = 42 стихам). Через три ступени и проводит нас Софокл, как бы заново раскрывая характер Креонта.

Монолог Креонта не отличается на этот раз обширными периодами; в нем встречается даже шесть случаев переноса предложения за пределы стиха, — видно, что предстоящий разговор не оставляет Креонта равнодушным. И тем не менее по содержанию это почти непрерывный поток общих истин. Даже вывод, возникающий из непосредственно сложившейся ситуации, Креонт излагает в трех законченных сентенциях: «Итак, следует поддерживать порядок в государстве. Женщинам нельзя уступать ни в коем случае. Если надо, лучше пасть от руки мужчины, и пусть не скажут про нас, что мы слабее женщин» (677–680). Подозревая, что душа родного сына может быть взволнована противоречивыми чувствами, Креонт тем не менее говорит как штатный оратор, развивающий заданную ему тему.

Дальше разговор принимает все более острый характер и в передающей его стихомифии — самой обширной во всей трагедии — нет недостатка в возмущенных вопросах царя, как риторических, так и по существу (726 сл., 730, 732, 734, 736, 738, 744, 752). Последнее четверостишие Креонта, произносимое в присутствии Гемона, начинается с возгласа негодования («И в самом деле?!»), разрывающего стих (758). В то же время стоит Гемону удалиться, как свой окончательный приговор Антигоне Креонт формулирует в двух законченных четверостишиях: в первом — хитроумные условия заточения, равносильного казни, но избавляющего город от пролития родственной крови (773–776); во втором — торжествующая сентенция над поверженным противником (777–780).

Сцена с Гемоном является кульминацией образа Креонта. Правда, он еще появится потом, чтобы пресечь последние жалобы Антигоны, и должен будет выслушать мрачные речи Тиресия. Он еще успеет сравнительно пространно высказаться о подкупности прорицателей (Креонту везде мерещится подкуп!), завершить свою речь очередной сентенцией (1045–1047), успеет вставить в спор несколько оскорбительных реплик по адресу Тиресия. Но и невероятно краткий для Креонта объем его речи (1033–1047 — всего 16 стихов), как бы зажатой между двумя длинными монологами старого прорицателя, и страх, охватывающий его при последних словах пророка, и мгновенная готовность послушаться советов хора, которыми он ранее так пренебрегал, показывают, что Креонт безоговорочно сдал свои позиции (все его колебания укладываются в два стиха, 1096 сл.).

Исследователи, которые хотят видеть в Креонте подлинно трагического героя, нередко сравнивают его с заглавным персонажем «Царя Эдипа»: как и Креонт, Эдип вспыльчив и непримирим, как и Креонт, не хочет никому уступать; как и Креонт, Эдип совершенно неоправданно подозревает Тиресия в подкупе; Креонт игнорирует предостережения Гемона и Тиресия, Эдип — просьбы Иокасты и старого пастуха. При этом забывают, однако, о существенной разнице между двумя персонажами.

Эдип не верит в предсказания Тиресия, потому что у него нет никаких оснований считать себя виновным в смерти Лаия. Весь трагизм положения Эдипа состоит в том, что его прошлое и будущее скрыты от него и он собственными, вполне разумными действиями подводит себя к раскрытию страшной тайны. Перед Креонтом нет никакой тайны: все, что он делает, направлено против бесспорных божественных заповедей. Эдип упорствует в своем роковом расследовании и не слушается советов людей, раньше него понявших правду, — в этой непримиримости он раскрывает величие человека, готового любой ценой открыть истину. Креонт упорствует в проведении заведомо ошибочной политики, но, устрашенный грозными пророчествами, уступает. Отправляясь хоронить Полиника, он определяет свои действия глаголом παρεικαθειν (1102) — «совсем уступить», усиленным производным от глагола εικει, с помощью которого его пытались вразумить Гемон и Тиресий (713, 716, 718, 1029).

С наибольшей полнотой негероический характер Креонта раскрывается в его финальном коммосе.

Антигона, при всей искренности ее жалоб, при всех сомнениях в справедливости покинувших ее богов, была уверена в правильности своего пути. Смерть настигает ее несломленной, и самоубийство Антигоны доказывает только, что этот мир — не для героической личности.

Креонт испытывает не меньшее потрясение, чем Антигона, становясь свидетелем гибели сына и застав в доме труп проклявшей его жены. Какой истинно трагический герой не вонзил бы себе при этом меч в сердце? У Креонта же хватает сил только на стоны и жалобы («Почему же никто не нанесет мне удара обоюдоострым мечом?» — 1307 сл.) и призывы к смерти: «Приди, приди, явись… мой последний день! Приди, приди, чтобы не видеть мне больше дневного света!» (1328–1333). Однако сознавая за собой проступки, стоившие жизни близким, сам Креонт тем не менее не решается произнести над собой свой последний суд.

Из античных источников мы знаем, что роль Креонта поручалась так называемому тритагонисту, т. е. наименее сильному из трех актеров, использовавшихся в трагедиях древнегреческих авторов. Казалось бы, явный парадокс: роль персонажа, произносящего около 350 стихов — более четверти всего текста — и находящегося на орхестре с момента своего первого выхода чуть ли не до конца пьесы[108], роль персонажа, в котором не один современный исследователь готов видеть подлинного трагического героя, — эту роль греки поручали третьестепенному исполнителю! Между тем никакой погрешности древних перед художественным вкусом здесь нет: актеру легче произнести полдюжины длинных, ни к чему не обязывающих монологов, нем вложить всю душу в какие-нибудь 20 стихов, содержащих жизненное кредо или подводящих итог короткой, но славной жизни отважной дочери Эдипа.

Когда мы от главных персонажей «Антигоны» переходим к второстепенным, то должны прежде всего учитывать относительность этого определения. Ни одно из действующих лиц в трагедии Софокла не является второстепенным в том смысле, что без него можно обойтись. Наоборот, каждое из них необходимо, поскольку высветляет какие-то стороны идеологического, психологического, драматического характера, а иногда — все сразу.

Так, из диалога Антигоны с Исменой мы узнаем, что ей не приходится рассчитывать на помощь даже самого близкого человека. Первый рассказ стража дает зрителю понять, что Антигона тем не менее выполнила поставленную перед собой задачу, а реакция Креонта на донесение вносит отнюдь не случайные штрихи в его образ. Появление Тиресия показывает, что действия Креонта не находят одобрения у богов, и само поведение царя достигает последних границ дозволенности.

Особое место среди персонажей так называемого второго плана занимает Гемон. Из сцены Гемона с Креонтом зритель, во-первых, выносил убеждение, что Антигона морально не так одинока, как ей кажется, что сочувствие народа на ее стороне и только страх перед царем мешает ему высказать свое мнение; во-вторых, видел реальное отношение Креонта к собственной семье, заботу о которой тот столь убедительно декларирует. Так как защиту Антигоны берет на себя в этой сцене ее жених, то это обстоятельство породило весьма распространенное мнение о взаимной любви Гемона и Антигоны, которых злая воля так же разлучает и обрекает на смерть, как шекспировских Ромео и Джульетту. (Правда, не следовало бы упускать из виду, что юные герои Софокла — в отличие от шекспировских — ни разу не встречаются на сцене и ни слова не говорят о своей любви.) Попробуем разобраться в том, играет ли какую-нибудь роль любовь в отношениях между Гемоном и Антигоной.

Как мы помним, еще до появления Гемона Исмена в ужасе спрашивала у Креонта: «Неужели ты убьешь невесту собственного сына?» и получала достаточно жесткий ответ: «Есть и другие пашни для засева» (568 сл.). Современный слух такой ответ может покоробить, но не надо забывать, что сравнение женского лона с пашней, которая принимает в себя и выращивает брошенное в нее семя, не только принадлежало к числу древнейших метафор, созданных человечеством, но и имело совершенно официальное признание в Афинах.

Когда в «Евменидах» Эсхила шел спор между Аполлоном и Эриниями, защищавшими соответственно патриархальную и матриархальную семью, то Аполлон вполне серьезно утверждал, что истинным родителем является отец, а мать, как земля, хранит посев и дает ему вырасти; пример этого — сама богиня Афина, рожденная без посредства женщины из головы Зевса (658–666). В реальной жизни афинян спор между патриархальным и матриархальным правом давно был решен в пользу первого из них, так что отец, вручая дочь жениху, сопровождал этот акт формулой: «Даю тебе ее для засева законных детей и столько-то талантов приданого»[109]. Целью брака считалось рождение детей-наследников, и всякие сантименты, вроде любви или взаимного влечения, были здесь совершенно ни при чем. Поэтому с точки зрения афинского брачного права Креонт не произносил ничего предосудительного: для произведения на свет наследника Гемону годилась любая другая невеста.

Правда, в пользу Антигоны, несомненно, говорило ее происхождение и родственные отношения. Как дочь Иокасты она принадлежала к роду «спартов» — древнейших поселенцев фиванской земли, выросших из посеянных Кадмом зубов дракона, а Гемону приходилась двоюродной сестрой. (Такие браки между кузенами считались в Афинах очень желательными, так как при любом повороте событий приданое жены оставалось в пределах рода.) Эти отношения между обрученными скорее всего и имела в виду Исмена, когда на слова Креонта возражала: «Нет (не следует искать другую жену), так как у него с ней (у Гемона с Антигоной) все слажено» (570). Ничто не мешает нам, конечно, допустить, что выросшие рядом молодые люди испытывали друг к другу симпатию и даже влечение, но в тексте об этом не сказано ни слова, хотя в известном переводе Ф. Ф. Зелинского мы читаем: «А их любовь ты ни во что не ставишь?»

На возражение Исмены Креонт находит свой ответ: «Дурной жены для сына я не желаю» (571), — т. е. и благородное происхождение, и родственные связи, конечно, хорошо, но если девушка еще невестой идет наперекор будущему свекру-царю, то можно представить себе, во что она будет ставить мужа! На это в рукописях «Антигоны» следует новая реплика Исмены: «О родной наш Гемон, как бесчестит тебя отец!» (572). Однако со времен первого издателя текста Софокла, венецианского гуманиста Альда Мануция, принято эту реплику отдавать Антигоне, и так поступают многие современные издатели, иногда специально мотивируя подобное отступление от рукописной традиции нынешними представлениями о любви и браке. Между тем, если бы Софокл хотел показать зрителям, что Антигона любит Гемона, он, наверное, нашел бы для этого место — хотя бы в коммосе, где так кстати было бы назвать имя любимого. Затем, вмешательство Антигоны в спор Исмены с Креонтом нарушает сценическую практику древнегреческих драматургов, которые старались не перебивать диалога вторжением третьего лица. Антигона сказала все, что хотела, в последней стихомифии с Исменой: для людей она уже умерла. И если пытаться строить психологическую модель ее поведения во время последующего спора Исмены с Креонтом, то надо представить себе Антигону скорее погруженной в свои мысли, чем с любопытством прислушивающейся к их разговору. Какое все это может иметь теперь для нее значение?

Есть, впрочем, еще один аргумент, который приводят в пользу того, что ст. 572 надо все же отдать Антигоне. Отвечая на него, Креонт говорит: «Чересчур досаждаешь ты мне со своим браком!» (573). Так как Исмена не собиралась замуж за Гемона, то слова эти, как полагают, адресованы Антигоне. Однако в греческом, как и в русском языке, местоимение «свой» в разговорной речи не обязательно означает принадлежность кому-нибудь или обладание чем-нибудь. «Надоела ты мне со своими разговорами об их браке!» — вот что хочет сказать Исмене раздосадованный Креонт[110]. Словом, не совершая насилия над текстом и не привнося в него романтических представлений нового времени, любовь Антигоны к Гемону нельзя вычитать в трагедии Софокла ни под каким микроскопом.

Что можно сказать о Гемоне? Как мы помним, и Корифей, и Креонт опасались, что причиной заступничества Гемона за Антигону является как раз его любовь к девушке; Гемон же очень энергично это отрицал. Не было ли это с его стороны маскировкой? В подобных случаях правильнее спрашивать не о переживаниях литературного героя, а о художественных соображениях драматурга. Важно для Софокла в этой сцене, будет ли спасена невеста Гемона? Отнюдь. Ему важно выяснить, кто прав — Креонт или Антигона и на чьей стороне народное мнение. Введя в трагедию влюбленного Гемона, Софокл снизил бы значение конфликта между Креонтом и Антигоной: столкновение мировоззрений ограничилось бы домашней ссорой, а художник занял бы позицию, на которой стоит Креонт, обвиняя Гемона в угодничестве женщине. Между тем сын подходит ко всему происходящему гораздо серьезнее, чем отец: его беспокоит и добрая слава Креонта, и отношения отца с подданными, и, конечно, его, Гемона, собственная судьба, соединенная с судьбой Антигоны.

Показательно, что мысль о самоубийстве появляется у Гемона только тогда, когда все остальные аргументы исчерпаны. Но коль скоро она появляется, скажет читатель, разве это не доказывает, что Софокл допускал возможность любви Гемона к Антигоне? Нет необходимости отрицать это, хотя само совершение самоубийства объясняется не так просто. Как мы знаем из рассказа Вестника, Гемон пробрался в каменную темницу Антигоны и, застав ее уже мертвой, горько оплакивал крушение своих надежд на брак с ней. Эти действия было бы трудно объяснить, если бы Гемон не испытывал к Антигоне любовного влечения. Мы помним, что Гемон пытался сохранить сыновнее уважение к Креонту на протяжении всего их спора. При виде же отца вблизи тела Антигоны Гемон потерял контроль над собой и в состоянии крайнего аффекта хотел поразить его мечом; когда же удар пришелся впустую и Гемон понял, что он не смог защитить свою невесту от отца и отца от него самого, понял, на кого он поднял руку, он «в гневе на себя» обратил оружие против себя (1206–1236). Конечно, в этом акте Гемона можно видеть и тоску по невесте, и отчаяние от всего совершившегося. Софокл считает нужным подчеркнуть только нарушение сыновнего долга, которое толкает Гемона на самоубийство.

Итак, было бы односторонним как отрицать чувство, владевшее Гемоном, так и уделять ему больше внимания, чем считал нужным Софокл. Важно подчеркнуть еще одно обстоятельство, указывающее на принципиальное различие во взглядах на брак, в Новое время и у древних греков. В Новое время идеальным браком считается такой, в котором нераздельны чувственное влечение, сходство взглядов, родство духовных запросов. В древних Афинах общие интересы супругов могли охватывать только сферу их хозяйственной деятельности: муж стремился умножить семейное достояние, делом жены было следить за его сбережением. О родстве духовных запросов говорить не приходилось, поскольку муж проводил весь день на городской площади, или в народном собрании, или в суде, а жизнь жены была ограничена стенами гинекея. Что же касается чувственного влечения, то греки гораздо чаще испытывали его к «жрицам свободной любви» — многоопытным гетерам, чем к собственным женам, выданным замуж робкими пятнадцатилетними девочками. Поэтому греки и считали, что жены нужны им для продолжения рода и жизнь с ними — это гражданская обязанность, а не удовольствие. Чем меньше в супружеских отношениях истинного чувства, тем лучше, — и пример софокловского Гемона это подтверждает. Если бы он не питал к Антигоне индивидуального влечения, которое заставило его предпочесть ее остальным невестам, дело, несомненно, не дошло бы до кровавой развязки. Семейные отношения в глазах древнего грека — область этики и долга, но не эротики. Когда же в них вмешивается Эрос, дело добром не кончается, — именно об этом поет хор в III стасиме, примыкающем к сцене Креонта с Гемоном.

3

До сих пор мы судили об идейной позиции действующих лиц, о способах их изображения главным образом по их собственным высказываниям и по отзывам других, непосредственно сталкивающихся с ними персонажей. Но среди участников древнегреческой трагедии есть еще одно действующее лицо, о чьем месте в общелитературоведческих работах существует весьма одностороннее представление. Это коллективное лицо — хор, который со времен немецкой эстетики начала прошлого века принято считать неким «идеализированным зрителем»; ему де принадлежит в трагедии «всеобщий глас нравственного участия, поучения и предостережения»[111]. Иначе судили об этом люди, более близкие к греческой трагедии по времени и по общности культурных традиций. Так, Аристотель, чья оценка хора не вполне удовлетворяла Шлегеля, утверждал, что «хор должно считать одним из актеров; он должен быть частью целого и играть роль не как у Еврипида (где он часто исполнял песни, имеющие отдаленное отношение к сюжету пьесы — В. Я.), но как у Софокла»[112]. И, действительно, во всех известных нам трагедиях Софокла хор проявляет несомненную заинтересованность в развитии событий, иногда даже принимает в них непосредственное участие, что не совсем отвечает обязанностям «идеализированного зрителя».

В то же время ни с кем из персонажей хор не связан такими родственными или близкими отношениями, в которых эти персонажи находятся большей частью между собой. Это обстоятельство иногда дает возможность хору оценивать события как бы немного со стороны, обеспечивает ему известную свободу суждений, при том, однако, что эти суждения все же очень близко, хотя и не однозначно, связаны с происходящим на сцене. Некоторая отстраненность хора позволяет драматургу особенно эффективно использовать его в тех случаях, когда еще нельзя вынести окончательное мнение о поступках того или иного героя или когда эти поступки могут быть освещены в некоторой мировоззренческой перспективе, над которой сам герой не задумывается. В композиционном отношении партии хора представлены, кроме традиционных «резюмирующих» реплик Корифея, двумя разновидностями. Во-первых, это самостоятельные лирические комплексы, исполняемые всем составом хора между крупными речевыми сценами (только один раз, в коммосе Антигоны, две небольшие строфы хора чередуются с ее строфами). Во-вторых, небольшие строфы в анапестах, принадлежащие корифею. Ими возвещается либо начало очередной речевой сцены, либо реакция на появление персонажа; такие прокеригмы были нужны хотя бы для того, чтобы зрители сразу поняли, с кем они имеют дело[113]. Анапестические системы используются иногда и в крупных хоровых комплексах, и в коммосе, объединяя лирические строфы в некое целое.

В предшествующем изложении мы изредка затрагивали речевые реплики корифея, оставляя в стороне лирические партии. Теперь нам предстоит рассмотреть партию хора целиком, чтобы выяснить его драматургическое назначение.

Первый же выход хора на орхестру дает нам представление об одной из его важнейших драматургических функций — функции контраста.

Зритель знает, что Креонт запретил хоронить Полиника и что Антигона, пренебрегая угрозой смерти, ушла выполнять свой родственный долг; соответственно душа его наполнена тревогой и ожиданием опасности. Хор не знает ни того, ни другого; единственное чувство, которое его охватывает, это радость по поводу победы, одержанной над врагами, причем свою радость хор выражает в пышном стиле строф. «О, луч солнца, самый прекрасный из рассветов, озарявших когда-либо семивратные Фивы, ты, око золотого дня, ты явился, наконец, взойдя над диркейскими струями, и обратил в бегство пришедшее во всеоружии белощитное войско из Аргоса, заставив его быстрее погонять коней» (100–109). Целую строфу составляет один период, содержащий два развернутых приложения к обращению, два деепричастных оборота, два сложных прилагательных («семивратные Фивы», «белощитное войско» — буквально «белощитный муж»). Софокл когда-то говорил, что в начале творческого пути ему пришлось преодолевать влияние пышного эсхиловского стиля, — парод «Антигоны» еще содержит остатки этого влияния.

Впрочем, воздействию Эсхила как раз в этом пароде приходится меньше всего удивляться — образ нападающих в значительной степени навеян эсхиловскими «Семерыми против Фив», и зрители старшего поколения могли еще помнить смелые характеристики, которые «отец трагедии» давал вражескому войску[114]. Как и у Эсхила, в «Антигоне» Софокла нападающие отличаются «похвальбой надменного языка», вызывающей ненависть Зевса (127–130). В другой раз Софокл не называет по имени заносчивого Капанея, но говорит про «огненосца, который бушевал в безумном натиске, неистовствуя» под стенами Фив, и был повержен на землю божественным ударом (131–137). Войско семерых отождествляется с белокрылым орлом, нападающим стремглав на добычу; оно жаждало насытиться фиванской кровью и спалить городские стены («предать смолистому Гефесту венец наших башен», 121–123).

Все эти образы кроме чисто художественного эффекта, преследуют еще одну, не менее важную цель: они показывают, какая опасность грозила городу, на который повел огромное войско Полиник, «вздыбившийся в обоюдной вражде» (111). Хор у Софокла, в отличие от Эсхила, не акцентирует внимание на предательской роли Полиника, но называет его все-таки зачинщиком похода против родной страны, — может быть, Креонт будет не так уж неправ, когда в пылу негодования откажет ненавистному сыну Эдипа в погребении? Между тем к вражде братьев хор возвращается во второй половине парода: «… Двое несчастных, дети одного отца и одной матери, подняв друг против друга дважды победоносные копья [т. е. каждый одержал победу, убив соперника], получили оба общую долю смерти» (144–147). Здесь хор явно уравнивает братьев перед лицом потустороннего мира и надеется далее, что «славная именем Победа положит забвение войне».

Мрачный пролог сменился ликующим пародом; старцы надеются на забвение прошлого и готовы предаться радостным хороводам — ни тому, ни другому не суждено осуществиться. Возвращаясь с поля боя во дворец, Креонт успел специальным приказом созвать городских старейшин на неожиданное собрание…

Реакция хора на тронную речь царя нам уже известна: старики высказываются в таком духе, что дело царя поступать так или иначе. Когда же Креонт просит их быть «стражами сказанного», т. е. не принимать сторону возможных нарушителей его приказа, они резонно замечают, что нет такого глупца, который стремился бы умереть (219). Ясно, что хор занимает совершенно нейтральную позицию. В то же время последняя его реплика неожиданно для говорящего перекликается с оценкой поведения Антигоны: зритель знает, что среди подданных царя есть все-таки человек, чье «неразумие» сопротивляется запрету Креонта.

Не вносит чего-либо нового в характеристику хора его робкое предположение, что погребение Полиника — дело богов (278 сл.). Заслужив от Креонта обвинение в старческом безрассудстве, хор надолго замолкает. Доводы царя («неужели боги могут чтить врага родной земли?») звучат довольно убедительно, и хору остается только слушать.

После ухода стража начинается знаменитый стасим «Антигоны». «Много на свете дивных сил, но сильней человека нет», — примерно так звучит его начало в русском переводе; и всегда, когда речь заходит об античном гуманизме, ссылаются на эти слова. Идущая вслед за тем хвала человеку, который овладел искусством землепашества и мореплавания, покорил себе диких зверей и птиц, знает средства от болезней и холодов, научился речи и управлению государством (335–360), по-видимому, подтверждает эту высокую оценку способностей человека[115].

В то же время следует помнить, что первое и основное значение прилагательного δεινον, которым Софокл характеризует все возможности цивилизации, отнюдь не «дивный», «чудесный», а «страшный», «внушающий страх»[116]. Как согласовать это с несомненно положительной оценкой достижений человека? Ответ дает последняя строфа стасима: «Проявляя в своем искусстве мудрую изобретательность сверх ожидания, он (человек) приходит иногда к злу, иногда к добру. Почитая законы страны и правду, которую он клянется соблюдать во имя богов, такой человек вознесен в государстве. Нет места в государстве тому, кому присуще из дерзости творить недоброе» (365–372). Завоевания человеческого разума хор оценивает не однозначно: все зависит от того, к какой цели они направлены. Потому-то человек и вызывает у фиванских старцев удивление, граничащее со страхом. Их чувства можно понять: в Фивах и в самом деле творится что-то удивительное и страшное — не успел царь отдать приказ, запрещающий хоронить Полиника, как его тело оказалось погребенным, причем на земле не осталось следа ни от ноги человека, ни от колесницы (249–252). Недаром Страж, прежде чем изложить суть дела, называет все происшедшее «страшным» (δεινα, 243; ср. 323) — он пользуется тем же понятием, с которого начнет свою песнь хор. Тотчас по окончании стасима хору приходится испытать новое потрясение при виде Антигоны: «Что это за божественное знамение?…» (376). Как не поверить словам фиванских старцев, что поведение человека способно внушать удивление и страх?

Одной из функций I стасима является, следовательно, усиление тревоги и беспокойства, которые уже овладели зрителями при первом сообщении стража и которые еще более возрастают с появлением Антигоны. Но эта, чисто драматургическая задача не исчерпывает назначения стасима. В нем, особенно в последней строфе, содержится и явный элемент нравственной оценки: кто почитает законы отчих богов, тот вознесен высоко в государстве; кто дерзает их нарушить, тому нет места среди граждан. Кого имеет в виду хор — Креонта или Антигону? — таков вопрос, на который отвечает по-разному не одно поколение ученых.

Для толкования I стасима привлекают тексты Еврипида, Платона, Аристотеля, которые могут помочь нам понять творчество Софокла в достаточно широкой исторической перспективе. Но не следует забывать, что зритель, смотревший впервые «Антигону», не знал не только имен Платона и Аристотеля, но и того, как дальше будут развиваться события в драме. Когда мы сейчас читаем трагедию и имеем возможность вернуться к первому стасиму, уже не только ознакомившись с аргументами Антигоны, но и зная, как сложится судьба Креонта, мы едва ли усомнимся, что в финале I стасима предвещается его горестное падение, что именно ему не будег места в государстве. Но когда эти строфы хора впервые слышал зритель, он мог сопоставлять их лишь с происшедшими событиями, не с предстоящими. Случилось нечто, внушающее страх, — сообщил Страж. Зритель, который знает, что виновницей этого поступка была Антигона, вполне может принять слова хора за ее осуждение. Но возможно и другое сопоставление.

«Таков мой образ мыслей (φρονημα)», — резюмировал Креонт содержание своей тронной речи (207). «Человек научился быстрой, как ветер, мысли (φρονημα)», — поет хор (354 сл.), — но именно «мудрая изобретательность» побуждает человека и к злу, и к добру. Не принадлежит ли образ мыслей Креонта к разряду тех, которые толкают человека на нарушение «божественных законов»? Как и в случае с Антигоной, в стасиме вопрос только поставлен, и дальнейшее течение событий должно дать на него ответ.

Двусмысленность первого стасима подчеркивается поведением хора в следующей сцене Антигоны с Креонтом. Антигона, правда, считает, что фиванские старцы в глубине души одобряют ее поступок и молчат лишь из страха перед новым царем (504 сл.), но сам хор, выслушав ее доводы, никакого мнения по существу не выражает. Из смелого поведения Антигоны старцы заключают только, что она — воистину непримиримая дочь непримиримого отца; подобно ему, она не умеет сгибаться перед бедами (471 сл.). Хорошо это или плохо, предоставляется решать зрителю. В дальнейший диалог Креонта с Антигоной и Исменой хор больше не вмешивается, если не считать одного «уточняющего» вопроса: правда ли, что царь готов лишить своего сына такой невесты? (574). Услышав утвердительный ответ, хор делает для себя вывод: «Мне кажется, решено, что она умрет» (576). Больше никаких эмоций — ни сожаления, ни осуждения, одна лишь констатация факта.

Антигона уведена слугами во дворец, Креонт остается на орхестре. Это ясно из того, что по окончании II стасима корифей при виде Гемона сразу же обращается к царю: «Вот идет Гемон, последний из твоих сыновей» (626 сл.). Почему Креонт решил остаться на виду у зрителей, пока хор будет исполнять свою песнь, надо было бы спросить у Софокла. Для нас важно, что Креонт слышит, о чем поет хор, и хор это знает. Итак, что же за мысли излагают на этот раз фиванские старцы?

Первая пара строф как будто не выдвигает каких-либо новых проблем: хор с грустью констатирует, что дом, однажды сотрясенный по воле богов, уже не может избавиться от бедствий, — пример этому он видит в судьбе Лабдакидов: только показалось, что над его последним отпрыском готов засиять свет (от брака Антигоны с Гемоном мог продолжиться род Лабдака), как его снова подкосил кровавый прах убитого, а также «безрассудство речи и затмение разума» (603; в подлиннике сказано ’Ερινυς, т. e. «Эриния, затмевающая разум»). Что вкладывает хор в это высказывание? С точки зрения Креонта, конечно, поведение Антигоны, которую он считает безумной.

Но вот хор переходит к следующей паре строф, имеющей, по-видимому, характер более общего размышления. Кто из смертных может выйти за границы, поставленные властью Зевса? Она не покорна ни всех побеждающему сну, ни течению неутомимых месяцев; не стареющий от времени владыка Олимпа положил навеки закон: ничто чрезмерное в жизни человека не обходится без беды. Обширная в замыслах надежда многим приносит пользу, но многих ввергает в плен обманчивых желаний. Между тем мудро сказано кем-то, что зло кажется благом тому, чей разум бог ведет к беде (605–625).

Применительно к Антигоне все это не имеет никакого смысла: она не пыталась преступать границы, установленные для смертных Зевсом; наоборот, предавая земле тело Полиника, следовала закону Зевса, предостерегающему человека от «чрезмерного». При этом она не обольщалась «обманчивыми желаниями» и не считала благом очевидное зло — пренебрежение правом покойника. Может быть, это Креонт позволил себе нарушение существующих норм, противопоставив свой «закон» вечному закону Зевса? Может быть, брошенный на растерзание псам и птицам покойник — то самое зло, которое только Креонту кажется благом? Но тогда, может быть, это его «затмение разума» мешает продлению рода Лабдакидов, о чем пел хор в предыдущих строфах?

Снова хоровая песнь сохраняет двусмысленный характер, не оправдывая и не обвиняя ни Антигону, ни Креонта. Только последующее развитие событий покажет нам, чем были заняты в это время мысли хора. Во всяком случае, нельзя отрицать, что это — мысли, а не тривиальные сентенции, которыми Корифей будет сопровождать в дальнейшем обмен Креонта и Гемона монологами: и один говорит правильно, и у другого не вредно поучиться (681 сл., 724 сл.). Только порывистый уход разгневанного Гемона заставляет корифея обратиться к царю со словами предостережения, но и то в духе общих назиданий — мол, в юном возрасте такие огорчения чреваты опасностью (767). Правда, в этой же сцене хору удается сделать и доброе дело: своим вопросом об участи обеих сестер он заставляет Креонта понять, по крайней мере, беспочвенность преследования Исмены — девушке сохраняется жизнь.

Однако мысли о Гемоне хор не покидают, свидетельством чему служит III стасим — самый короткий в трагедии и один из самых пленительных в хоровой лирике Софокла.

В строфе хор поет о неотвратимой силе Эроса, «несущего стражу на нежных девичьих ланитах» (782 сл.), властвующего над морем и над сушей; избежать его чар не может никто из бессмертных, — что уже говорить об эфемерном племени людей, которых Эрос повергает в безумие? Все это — не новые мысли и образы для греческой поэзии. Неукротимую власть Эроса, лишающего людей рассудка, не раз воспевали лирические поэты VII–VI вв. В контексте «Антигоны» напоминание о всемогуществе Эроса объясняет и возникновение вражды между родными — ссору Гемона с Креонтом. На гибель людям Эрос делает и справедливых несправедливыми — такова сила страсти, внушаемой взглядом желанной невесты и опрокидывающей «великие установления», к числу которых относится сыновнее почтение к отцу (793–798).

Таким образом, хор несколько иначе понимает мотивы действий Гемона, чем их объясняет сам юноша. При этом фиванские старцы — в силу их возраста — могли бы, наверное, и более сурово осудить Гемона, но они этого не делают именно потому, что власть Афродиты необорима (799) и последствия ее надо воспринимать как неизбежные. В этих рассуждениях, может быть, есть известный элемент отстраненности хора от происходящих перед ним реальных событий. В дальнейшем он снова возвращается к своей роли действующего лица, если даже мотивы его действий не всегда понятны с первого взгляда.

В наибольшей степени это относится к коммосу хора с Антигоной.

Мы помним, что при виде идущей в свое вечное жилище Антигоны старцы не могут удержать потоки слез. В то же время их слова утешения звучат достаточно двусмысленно: «В славе и достойная похвалы, ты уходишь в недра царства мертвых, — не сраженная губительной болезнью, не павшая под ударом меча, нет, по собственной воле, одна из всех, еще живой ты сойдешь в Аид» (817–822). Что хор признает Антигону достойной славы и похвалы, должно быть для нее приятно, — однако не понятно, что именно они так высоко в ней ценят: решение похоронить брата или собственную готовность к смерти? Во всяком случае, когда Антигона, ободренная этим признанием ее нравственной силы, сравнивает себя с обращенной в камень Ниобой, хор тут же отвергает это сопоставление смертной женщины с внучкой Зевса. Мнение же хора, что для смертной великая слава разделить жребий богоподобной жены при жизни и после смерти, Антигона воспринимает просто как насмешку.

Едва ли она может найти поддержку и в следующей строфе хора, вызвавшей многочисленные попытки исправления текста и, соответственно, весьма различные ее толкования. Вот наш перевод: «Достигнув крайнего предела дерзновения, ты тяжело обрушилась, дитя, на высокий алтарь Дики. Искупаешь ты вину отца» (853–856). Стихи эти толкуют большей частью в том смысле, что Антигона, взяв на себя слишком тяжелую ношу, потерпела крушение, как корабль, наскочивший в бурю на подводный риф. Неясным при этом остается, о какой Дике (Справедливости) здесь думает хор. О той ли носительнице вечных нравственных законов, к которой апеллировала раньше сама Антигона (451)? Тогда почему ее действия расцениваются как «нападение» на алтарь Дики? Антигона этого, как видно, тоже не понимает, потому что позже спросит, какую божественную правду она нарушила (921); вопрос ее останется без ответа.

Впрочем, услышав жалобные воспоминания Антигоны о несчастьях родных, хор как будто бы соглашается с нею: «Есть некое благочестие в том, чтобы чтить (покойника)» — и тут же добавляет: «Но тот, кто стоит у власти, не допускает противодействия ей. Тебя же губит твой собственный нрав» (872–875). Наконец, выслушав последний монолог Антигоны, хор замечает: «Все те же бурные порывы волнуют ее душу, что и раньше» (929 сл.).

Все остается в высшей степени неопределенным. Хор вроде бы и сочувствует Антигоне, и видит причину ее гибели не в нарушении божественных заповедей, а в сопротивлении ей со стороны обладающего властью; в то же время он находит в ее поступке некое преступление против Дики и искупление отцовской вины. Умудренные жизнью старцы не слишком одобряют и «бурные порывы», владеющие душой Антигоны, хотя зрителю давно должно быть ясно, что человек, умеющий смирять «порывы души», не способен бросить вызов царской власти. Чаще всего эту позицию хора объясняют тем, что Софокл хотел вложить в его уста мнение «среднего» человека, рядового обывателя, далекого от понимания героических мотивов поведения Антигоны. Однако тот народ, чье положительное мнение о поступке Антигоны воспроизвел не так давно Гемон, тоже состоит из «средних» людей, а не из героев. Поэтому вернее предположить, что при создании разбираемого коммоса Софокла интересовала не столько «социальная психология», как она отражается в словах хора, сколько основная драматургическая задача: автору важно было создать вокруг своей героини атмосферу одиночества.

Замечено, что в трагедиях, где протагонистом является женщина, хор обычно состоит тоже из женщин, разделяющих его заботы (например, у того же Софокла в «Трахинянках» и «Электре»). Мужской хор фиванских старейшин не может, естественно, находиться с Антигоной в таких близких дружеских отношениях, как ее сверстницы, и этим создаются дополнительные предпосылки для ее «отчуждения», чтобы в такой обстановке могло в полной мере проявиться ее непоколебимое убеждение в своей правоте.

И вот когда стражи медленно ведут Антигону, вслед ей несется новая песнь хора — IV стасим. Зная, что Антигона навсегда расстается со светом дня, хор вспоминает другую женщину, оказавшуюся в подобном положении: «И Данае тоже пришлось пострадать, сменив дневной свет на мрак медноодетых стен» (944 сл.). Аргосский царь Акрисий, которому была предсказана смерть от руки внука, заточил свою дочь Данаю в медную башню, чтобы исключить возможность ее встречи с мужчиной. Пока хор повествует эту историю, Антигона еще находится на орхестре, ибо непосредственно к ней обращены его слова: «О дитя, дитя!» (949). Легче ли от этого Антигоне? Едва ли: Даная, как знали все зрители, став матерью от Зевса, в конце концов родила знаменитого героя Персея и вышла из заточения; Антигоне, судя по всему, на помощь богов рассчитывать не приходится. И другие примеры из мифологии, которые хор приводит, как видно, еще в присутствии Антигоны (снова обращение: «О дитя» в ст. 987), тоже не ведут ни к какому выводу о ее вине или невиновности, все они подтверждают лишь одну истину: «Страшна таинственная сила судьбы, — не избежать ее ни богатством, ни войной, не укрыться за городскими стенами, ни на черных, бороздящих море кораблях» (951–954). Хоровая песнь звучит здесь даже не как лирический комментарий к действию (см., например, предыдущий стасим о власти Эроса), а как попутно возникшее размышление.

Итак, все наши наблюдения над ролью хора показывают, что ее трудно подвести под какую-либо однозначную формулу. Выступлениям хора, несомненно, присущи важные драматургические функции: в одном случае он создает контраст в настроении, господствующем на орхестре; в другом — атмосферу одиночества, окружающего героиню. Наряду с этим хор не прочь поразмышлять на общеморальные темы, причем делает это так, что сказанное им может быть обращено и за и против одного из антагонистов. Не уклоняется он и от прямого участия в действии, пытаясь своими вопросами или советами изменить его направление. Единственное, чего не удается обнаружить в партиях хора, это положения «идеализированного зрителя», способного подняться над переживаниями и страстями действующих лиц. Последняя часть трагедии покажет, что хор все более уверенно занимает положение активного участника событий. Сцена с Тиресием, подобно первой сцене со Стражем, начинается без привычного анапестического «возвещения», которым корифей предварял выходы Креонта и Антигоны, Исмены и Гемона. Едва ли это совпадение является случайностью: известие, принесенное Стражем, дало толчок развитию основного конфликта трагедии, а известие, принесенное Тиресием, показывает, к каким последствиям привело поведение Креонта в этом конфликте. Однако, если Страж обращался прямо к царю, то первые слова Тиресия адресованы «фиванским владыкам», что заставляет их с особым вниманием следить за спором, разгорающимся перед ними. Правда, в самый диалог они не вмешиваются, но как только Тиресий в гневе покидает орхестру, считают нужным серьезно предостеречь Креонта: сколько они себя помнят, пророк еще ни разу не солгал, его ужасные предсказания внушают страх. И тут же хор переходит в наступление на царя: необходимо выпустить девушку из каменной могилы, а труп Полиника предать земле (1100 сл.). Поскольку на этот раз Креонт слушается доброго совета почти без промедления, у хора возникает надежда на благополучное завершение всех бед. Исполняемую здесь хоровую песнь, занимающую место V стасима, принято называть гипорхемой — песней, идущей в сопровождении пляски. Софокл использует этот вид хоровой партии как своего рода скерцо между двумя драматически напряженными частями[117]. По содержанию гипорхема обращена к богу Дионису, рожденному фиванской царевной Семелой от Зевса: пусть он, отпрыск тяжко гремящего Зевса, предводитель ликующих менад, явится на помощь своей родной земле теперь, когда весь фиванский народ страждет от тяжкой болезни. Конечно, человеку свойственно всегда надеяться на лучшее, и фиванские старцы не составляют исключения. Однако зрителя, только что слышавшего пророчества Тиресия, радость хора едва ли может увлечь целиком, и он продолжает тревожиться за будущее. Сменяющий гипорхему монолог Вестника доказывает, что тревога была не напрасной, в драматическом же плане последняя песнь хора снова составляет контраст к следующему за ней мрачному финалу.

В его первой половине роль хора ограничивается несколькими репликами Корифея в краткой стихомифии с Вестником (1172–1178), его же трехстишием, возвещающим выход Евридики (1180–1182), и еще несколькими стихами, в которых содержится опасение за ее судьбу: не предвещает ли новой беды молчание, с которым она покидает сцену (1244 сл., 1251 сл.)? Все это пока не выводит хор за пределы роли сочувствующего очевидца. Стоит, однако, показаться Креонту с телом сына на руках, как хор становится его беспощадным обвинителем. Реплики его раздаются не часто, объем их очень краток, но почти каждая звучит, как стук молотка, забивающего гвозди в крышку гроба.

Жалобы Креонта — и суровая отповедь хора: «Увы, как поздно ты понял, где правда!» (1270). Новые жалобы, призыв к слугам увести его прочь — и беспощадная констатация хора: «Хороший совет, если может быть что-нибудь хорошее в бедах» (1326). То, что мы перевели здесь как «хорошее», в подлиннике — также два раза подряд — обозначено словом κερδος («выгода», «прибыль»), которое можно считать одним из лейтмотивов трагедии. В глазах Креонта κερδος всегда имела материальный смысл — это выгода, извлекаемая человеком из подкупа[118]. Напротив, в устах Антигоны слово «прибыль» звучало с оттенком трагической иронии (462, 464). Теперь хор подводит заключительную черту: вот в чем «прибыль» для Креонта — сгинуть скорее с глаз долой!

Вопли отчаяния, призывы Креонта, зовущего свой последний день, не встречают у хора никакого сочувствия. «Это дело будущего, — сухо возражают ему, — заботиться же надо о настоящем (т. е. о похоронах умерших). О будущем позаботятся те, кому надлежит» (т. е. боги) (1334 сл.). На слова Креонта, что он молит только об исполнении его желания (скорее расстаться с жизнью), хор также по-деловому отвечает: «Больше не надо молить: у смертных нет убежища от предначертанной беды» (1337 сл.).

Обсуждая отношение хора к Антигоне, мы отмечали известную непоследовательность, двусмысленность, иногда даже суровость его слов, но и несомненное понимание величия души героини, незаурядности ее поведения. Креонта фиванские старейшины осуждают жестоко и однозначно, ибо другого объяснения его падению, кроме собственного неразумия, они не видят. С полной ясностью говорят об этом заключительные анапесты: «Первое условие счастья — мудрость (φρονειν), и не следует отказывать богам в благоговейном почтении. Высокомерным же людям их пышные речи мстят тяжелыми ударами и к старости учат их мудрости» (1348–1352).

Взятые вне контекста, слова эти могли бы быть сочтены банальностью: кто же во времена Софокла не знал, что смертным положено почитать богов? Но служа выводом из событий, происшедших на глазах у зрителей, назидание хора расставляет все по своим местам. К Антигоне оно относиться не может: не она произносила на протяжении всей трагедии пышные речи, не она подвергала сомнению вечные заповеди богов. Зато по отношению к Креонту каждая фраза бьет в цель. Ясным становится теперь и смысл последней строфы I стасима: именно Креонту нет места в государстве, ибо это он отказал в почтении богам, будучи уверен в непогрешимости своих умственных способностей, и это он пожал горький урожай, пренебрегая вечными нравственными законами.

4

Анализ идейной проблематики, принципов изображения действующих лиц, позиции хора показывает со всей определенностью, что симпатии Софокла не на стороне Креонта. В поведении Креонта отсутствует то самое уважение к вечным нравственным законам, к божественным устоям, скрепляющим семью, которое делает справедливой позицию Антигоны. Тем не менее Антигона — при всей очевидности ее правоты — гибнет, не успев узнать о своей моральной победе. Почему?

Трагедия — не рождественская сказка, где злодеев постигает наказание, а хорошие люди торжествуют. Но трагедия также не воскресная проповедь: будьте благочестивы и спасетесь! В трагедии вскрываются некие объективные противоречия действительности, сталкиваются силы, чье противоборство носит непримиримый характер. Если это определение подходит не ко всякой древнегреческой трагедии (например, к заключению «Орестеи» Эсхила или целой группе поздних произведений Еврипида), то оно во всяком случае верно по отношению к драмам Софокла, созданным от середины 50-х до середины 20-х годов V в. Что же за силы приходят в столкновение в «Антигоне»?

Традиционный ответ нам уже известен: семья и государство. Гегелевский тезис отнюдь нельзя считать принадлежностью одной лишь истории эстетической мысли. Попытки обосновать его делаются и до сих пор, причем его сторонников не останавливает абсурдность их собственных умозаключений. Так, например, один современный западногерманский исследователь, исходя из представления о «святости» всякой государственной власти, утверждает, что плохой правитель, пробуждающий в подданных стремление к сопротивлению, тем самым порождает в них «трагическую вину». В основе подобных взглядов лежит убеждение в исконной противоречивости интересов государства и в существовании вечного конфликта между долгом перед семьей и перед государством, как он представлен, например, в трагедиях французского классицизма. Между тем осознание этого конфликта возникает в европейской культуре едва ли раньше эпохи позднего Возрождения и является признаком кризиса ренессансного гуманизма.

Так, Шекспир, по наблюдению глубокого исследователя культуры Возрождения, еще не исходил из безличного государства, общественного долга и т. п. начал, стоящих над героем и введенных в поэзию классицизма как художественное завоевание Нового времени[119]. В еще большей степени единство общенародных судеб и личных интересов характеризует идеологию афинской демократии периода ее расцвета. Для этого был целый ряд причин.

Афинское государство представляло собой аппарат, способный выполнять свои объединяющие функции до тех пор, пока составляющие его граждане сознавали себя частью нерасторжимого целого. Полноправным членом его мог быть только человек, доказавший свое родство с другими гражданами, т. е. происхождение от отца и матери, являвшихся, в свою очередь, свободнорожденными. Лишь семейные связи обеспечивали человеку право избираться и быть избранным в органы власти, т. е. включиться в связи государственные. Какой смысл могло иметь при этом их противопоставление друг другу? Мы уже упоминали, что на должность стратега мог претендовать только человек с определенным достатком, имеющий детей от законной жены, — в основе этого правила лежало убеждение, выражаясь языком Креонта, что человек, полезный для своих домашних, сумеет справиться и с делами государства.

При этом самый принцип государственного общежития, как уже упоминалось, считался у древних греков божественным даром человеческому роду, и вера в божественное покровительство афинянам служила существенным средством объединения их в единый коллектив, сплочения для выполнения задач общенародного характера. Достаточно вспомнить знаменитый фриз афинского Парфенона, на котором граждане всех сословий и возрастов были изображены в праздничной панафинейской процессии, чтобы понять полную невозможность противопоставления государственной власти авторитету божества.

Те же боги, которые считались покровителями государства — в первую очередь Зевс и Афина, — почитались и в семье (мы уже говорили о Зевсе Оградном), и в так называемых фратриях — древнейших семейно-родовых объединениях, носивших первоначально культовый характер, но в классическую эпоху ведавших также «регистрацией гражданского состояния». Ораторам представляли дважды до достижения совершеннолетия родившихся у кого-либо из членов фратрии мальчиков; во фратрию муж вводил свою жену. Каждый из этих актов сопровождался соответствующим жертвоприношением, приуроченным обычно к какому-нибудь празднику.

Фратрия не являлась административно-политической организацией, и государство не вмешивалось в ее деятельность, но через фратрию граждане приобщались к культам полиса; к фратриям обращались в случае необходимости установить происхождение гражданина или законность брака[120]. Следовательно, регистрируя и освящая авторитетом культа семейное состояние своих членов, фратрия была причастна к осуществлению ими гражданских прав. Семья и государство, домашние и общегражданские боги выступали здесь рука об руку, так что очень верно высказался по этому поводу еще в начале прошлого века известный русский эллинист Ф. Г. Мищенко: «Задолго до Софокла афиняне перестали отделять себя от государства как от какой-то внешней силы, над ними господствующей»[121].

Тесную связь государственного и семейного начал в эпоху Софокла можно показать на одном примере.

В погребальной речи, вложенной Фукидидом в уста Перикла, вождь афинской демократии, обращаясь с утешением к родителям павших воинов, в частности, говорит: «…Находящиеся в том возрасте, когда еще могут быть дети, должны укреплять себя надеждою на других потомков. Будущие дети дадут некоторым возможность забыть о тех, кого уже нет, а государству они принесут двоякую пользу: не уменьшится его население и не умалится его безопасность… Все же, перешедшие за этот возраст, считайте своей прибылью ту большую часть вашей жизни, которую вы провели в счастье; считайте, что вам осталось жить недолго, и облегчайте свою скорбь доброю славой павших сыновей»[122].

Способность к продолжению рода — достаточно интимный вопрос, который для каждого из супругов может решаться по-разному. Только там, где государство ощущает свою живую связь с повседневно текущей жизнью каждой семьи, а семья видит свое продолжение в государстве и считает его вправе говорить о самых сокровенных домашних делах, только там возможна речь, подобная той, что произнес Перикл. Стало быть, от такого государства можно меньше всего ожидать акций, задевающих святой долг семьи чтить своих покойников. Для афинской демократии эпохи Перикла права семьи не были чем-то «отживающим» или «умирающим», они были столь же «сегодняшними», как их государство. Конфликт семьи и государства, внесенный в интерпретацию «Антигоны» Гегелем, остается одним из ложных толкований этой трагедии.

На все сказанное можно возразить, что речь Перикла создает весьма идеализированную картину афинской демократии и в том числе взаимоотношений между государством и семьей. Конкретное же развитие Афин в последние годы жизни Перикла и особенно во время Пелопоннесской войны было очень далеко от идеала; в частности руководители олигархических переворотов, особенно в 404 году, вовсе не думали считаться ни с божественными заповедями, ни с родственными чувствами неугодных им людей. Однако возражение это только подтвердит ту мысль, что в силу социальной неоднородности всякого классового общества всегда сохраняется возможность отчуждения государства от основной массы его подданных. Афинская демократия эпохи Перикла старалась сгладить свою социальную неоднородность, и в течение очень непродолжительного времени — полутора-двух десятилетий безраздельного возвышения Афин — политика эта давала свои результаты, порождая иллюзию социального мира и всеобщего согласия. В то же время трудно было ожидать, что такое положение сохранится вечно, — именно потому, что возможности, созданные демократией для развития человеческой личности, должны были рано или поздно привести к стремлению индивидуума выйти за пределы полисной солидарности.

Уже в середине V в. возникают элементы релятивизма в понимании закона: если «справедливым и прекрасным», по выражению Протагора, для каждого государства является то, что ему таковым представляется, то как доказать, что законы, принятые в демократических государствах, лучше тех, что действуют при олигархическом строе? Затем появятся рассуждения о том, что и государство — дело рук человеческих, а не результат божественного промысла, поскольку неизвестно, существуют ли вообще боги, а, если существуют, то есть ли им дело до смертных. Сомнения такого рода отражали, конечно, точку зрения не афинской демократии, а ее противников, но позиция Креонта отстоит от них не слишком далеко: государство вместе с принадлежащими ему богами — собственность правителя. Соответственно, фиванский царь и ведет себя так, будто он — «мера всех вещей», божественных и человеческих. Софокл явно отвергает ориентацию индивидуума на такую «меру». Значит ли это, что он целиком отвергает тезис Протагора?

Всем содержанием своей «Антигоны» Софокл заставлял зрителей задуматься над тем, какую угрозу для благополучия государства представляет правитель, позволяющий себе пренебрегать вечными нравственными нормами. Вопрос о том, что такое государство — объединение граждан или абсолют, возвышающийся над ними, — не был абстрактным ни для Софокла, ни для его современников. На возможность перерождения демократического государства в тиранию они смотрели как на величайшую опасность и, несомненно, должны были сочувствовать усилиям героической личности, способной, если потребуется, ценой жизни отвратить эту угрозу, вернуть государству его стабильность и благоволение богов.

В таком качестве и выступает софокловская Антигона, причем ее образу присуща своя диалектическая противоречивость. Полисная солидарность требует единства действий всего гражданского коллектива. В трагедии же Софокла этот коллектив находится не на высоте своих нравственных задач, так как смиряется с кощунственным приказом царя. Антигона, противопоставляя себя всем остальным, возлагая на себя ношу, превосходящую силы «среднего» человека, тем самым предстает перед нами индивидуальностью нового склада, которая руководствуется собственной «мерой вещей», несоизмеримой с обычными возможностями рядового гражданина. Защиту древнейшего божественного закона перед лицом фактического узурпатора государственной власти берет на себя личность, в которой воплощен героический идеал, обязанный своим появлением расцвету афинской демократии как нового общественного организма.

Столкновение между нравственным долгом самостоятельного в своих решениях человека и противостоящей ему несправедливой силой, присваивающей себе права государства, — первый источник трагического в «Антигоне».

Отсюда следует, что зритель должен убедиться не только в моральной правоте Антигоны, но и в необходимости ее подвига для спасения государства. Этой задаче посвящена, в частности, последняя треть трагедии, протекающая без участия главного персонажа. Если бы трагедия кончилась со смертью Антигоны, зритель, конечно, оценил бы ее героическое самопожертвование, но пришел бы к убеждению в его бесполезности: зло, олицетворяемое Креонтом, одержало бы верх. Вмешательство Тиресия, побуждающего в конце концов Креонта уступить, показывает, что жертва, принесенная Антигоной, не напрасна: государство спасено от осквернения, ибо подземным богам отдана принадлежащая им часть. Другое дело, что для Антигоны доказательство это приходит слишком поздно, но такова доля всякого трагического героя, стремящегося — сознательно или бессознательно — восстановить закономерность мирового порядка вещей, вернуть миру его разумность. В этом смысле А. Шлегель и назвал «истинным предметом трагедии» «борьбу между конечным внешним бытием и бесконечным внутренним призванием»[123].

«Внешнее бытие» Антигоны так же пресекается в самом начале ее жизненного пути, как у Гамлета или Ромео и Джульетты, но все они своей гибелью (результатом «внутреннего призвания») способствуют тому, что мир «входит в свою колею», из которой его на время выбил противоестественный запрет Креонта, или бессмысленная вражда Монтекки и Капулетти, или братоубийство и кровосмесительный брак Клавдия. Названных героев роднит еще один общий для них момент: их гибель отнюдь не является расплатой за какую-нибудь вину (субъективную или «трагическую») или наказанием за порочные черты характера (как, например, у эсхиловской Клитеместры или шекспировского Ричарда III), — она становится неизбежной, потому что герою противостоит сила, обладающая большими возможностями. Внешне она воплощается в предрассудках родовой вражды между Монтекки и Капулетти или в авторитете царской власти, принадлежащей Креонту. Однако между положением названных героев существует и принципиальное внутреннее различие.

Мир трагедий Шекспира изначально алогичен, враждебен естественным побуждениям человека. Поэтому, в частности, оказывается в нем невозможным длительный союз Ромео и Джульетты. Мир в глазах Софокла еще не утратил своей конечной разумности, но эта разумная закономерность скрыта от человека и торжествует через его субъективно обоснованное (и кажущееся другим «неразумным») стремление к выполнению своего нравственного долга. Почему мир построен по такому закону, этого Софокл не знал и не пытался понять. Антигона в глазах поэта, несомненно, права, но в состоянии ли ее правота преодолеть авторитет несправедливой власти — вопрос, на который ни Софокл, ни его современники не могли дать ответа, чем и объясняется «невмешательство» богов в судьбу Антигоны. Поэтому непостижимость божественного разума служит в «Антигоне» еще одним источником трагического.

Как показывает анализ «Антигоны», Софокл не был простодушным консерватором, безмятежно веровавшим в мудрость и справедливость вечных богов, которые сами позаботятся о благополучии смертных. Драматург, которого не без оснований называют поэтом афинской демократии периода ее высшего расцвета, был восхищен смелостью и самостоятельностью человека, способного на величайшее дерзание, на бескомпромиссное следование по однажды выбранному пути. Но он видел в то же время, что путь этот не прост и не легок, что на нем встречаются препятствия, превосходящие силы и возможности отдельной личности.

Герой Софокла и утверждается как норма поведения и образец для подражания в сопротивлении этим враждебным или непознанным силам.

Глава IV. Трагедия мести: «Медея» Еврипида[124]

В установившейся системе оценок трех великих древнегреческих трагиков Еврипида принято рассматривать как драматурга, отразившего в своем творчестве кризис афинской демократии, — в отличие от Софокла, поэта ее расцвета. Справедливость этих характеристик в целом не может вызывать сомнения — при условии, однако, что в самом расцвете афинской демократии мы обнаружили серьезные противоречия, которые и породили трагическую силу софокловских героев. В драматургии Еврипида мы не найдем нормативных героев в борьбе с непознанным универсумом, для них не существует проблемы неадекватности человеческого знания. Люди совершают драматические поступки не от неведения, как надо поступить, а потому, что трещина, расколовшая их мир, пройдя через сердца героев Еврипида, возбудила в них такое столкновение противоречивых чувств, которое ведет их, вопреки пониманию, если не к полной гибели, то во всяком случае к разрушению личности. Первый пример этого — трагедия «Медея», поставленная в 431 году и занявшая в состязании трагических поэтов третье место, т. е., по античным понятиям, провалившаяся.

Мы назвали «Медею» трагедией мести и сразу же предвидим законный вопрос читателя, поскольку в обычном языковом сознании понятия месть и возмездие почти не различаются (разве что второе из них воспринимается как более возвышенное и содержащее больше оснований для справедливой расплаты). Так их характеризует и Словарь русского языка С. И. Ожегова: «отплата за (причиненное) зло». Почему же в таком случае эсхиловскую «Орестею» мы считаем трагедией возмездия, а еврипидовскую «Медею» — трагедией мести, если и там и здесь речь идет несомненно о расплате за зло? На самом деле, между двумя произведениями есть огромная разница. Первое отражало в сознании древних афинян, как мы бы сказали сейчас, всемирно-исторический процесс, в ходе которого заслуженная кара совмещалась с новым преступлением, пока по воле богов не восторжествовал разумный миропорядок; вовлеченные в этот процесс люди, вступив на однажды избранный путь, шли по нему до конца. Во втором перед нами предстанет героиня, потерявшая веру в божественные нормы, сотрясаемая душевной борьбой и несколько раз меняющая свои преступные планы, пока последний из них не обречет на смерть самых близких ей людей.

1

В отличие от Антигоны, чей образ во многом — создание самого Софокла, фигура Медеи была хорошо знакома зрителям Еврипида как участницы сказания о походе аргонавтов, существовавшего уже в «гомеровские» времена[125]. Хотя до нас не дошло от VIII–IV вв. ни одного эпического произведения об этом предприятии, ясно, что без помощи со стороны Медеи Ясон никак не добыл бы золотого руна. Известна была и ее последующая история: убийство брата Абсирта, который мог помешать бегству с Ясоном из Колхиды, и коварное умерщвление в Иолке Пелия[126], неизбежным результатом чего стало бегство супругов в Коринф.

Насколько широко было известно сказание об аргонавтах, видно из того, как свободно вводит его Еврипид в текст трагедии, редко прибегая к каким-либо разъяснениям. В первых десяти стихах названы подряд корабль «Арго», земля колхов, скалы Симплегады, Пелий, Медея, Иолк, Ясон, дочери Пелия, Коринф. Потом к мифу возвращаются то сама Медея (бегло перечисляет все события в 476–487), то Кормилица, хор, Ясон. Чаще всего вспоминают ее бегство из родного дома, который она предала (30, 166, 502 сл., 1331 сл.), и убийство брата (167, 1334 — в последнем случае Ясон даже видит действие божества мести, обрушившегося на него за преступление Медеи).

Существовали различные варианты мифа о пребывании Медеи в Коринфе. По одному из них, бог Гелиос поделил свои владения между двумя сыновьями, и Эету достался Коринф, где он не захотел оставаться и отправился в Колхиду; царская же власть перешла со временем в руки его дочери Медеи, которая, в частности, избавила город от голода. Отвергнув притязания Зевса, Медея заслужила расположение Геры и понадеялась с ее помощью сделать бессмертными своих сыновей, но попытка эта окончилась их смертью. Коринфяне почитали умерших, называя их полуварварами (μιξοβαρβαροι)[127].

Что касается судьбы детей, то были и другие мнения, для нас особенно важные в связи с еврипидовской «Медеей». В схолиях к ст. 264 приводятся две версии.

По одной из них, коринфяне, недовольные тем, что ими правит варварка, задумали убить детей Медеи (у нее было якобы семь сыновей и столько же дочерей), и она искала убежища у алтаря в храме Геры Акрейской, но коринфяне не посчитались со святостью убежища и убили детей, за что должны были уже в историческое время приносить искупительные жертвы[128]. По другой версии, сопровождаемой авторитетом эпического поэта Креофила (VII в.), Медея по какой-то причине убила коринфского царя Креонта[129] и, спасаясь от преследования его близких и родных, бежала из города, оставив малолетних сыновей у алтаря все той же Геры, так как святилище богини должно было обеспечить им неприкосновенность. Но и в этом случае детей спасти не удалось[130], причем коринфяне утверждали, что убила их сама Медея. Таково было состояние мифологической традиции, когда к образу Медеи во второй раз — после уже упомянутых «Пелиад» — обратился Еврипид.

Тут, впрочем, надо остановиться, потому что вопрос о приоритете Еврипида в отношении образа Медеи — из числа тех же, что окончание эсхиловских «Семерых» или подлинность ст. 905–915 в софокловской «Антигоне» (см. о том и другом в гл. III): в позднеантичных источниках встречаются намеки, что Еврипид якобы использовал пьесу трагика Неофрона, от которой дошли даже три отрывка. Самый крупный из них — 15 стихов из монолога Медеи, близко напоминающие знаменитые ст. 1021–1080 из трагедии Еврипида. Мы не можем вдаваться здесь во все доводы тех, кто отстаивает первенство последнего из трех великих трагиков или обвиняет его в заимствовании[131]. Сошлемся только на короткую справку, сопутствующую в рукописях тексту «Медеи», в которой авторитетнейший античный филолог Аристофан Византийский (ок. 257–180) прямо указывает, что до Еврипида сюжет этот ни разу в трагедии не использовался. К тому же и Неофрон — личность достаточно загадочная[132], и стилистический анализ сохранившегося отрывка заставляет думать, что перед нами, скорее, — подражание, чем образец. Во всяком случае, в дальнейшем изложении мы будем исходить из того, что знакомый нам образ колхидской царевны принадлежит целиком Еврипиду.

2

О «Медее», как, впрочем, и о всякой греческой трагедии, написаны сотни статей, причем, не говоря уже о фигуре главной героини, в связи с этой пьесой ставятся вопросы и о положении женщины в афинском обществе, и об отношении в нем к семье и браку, а в последнее время — и к сексуальной его стороне[133]. Для всего этого, надо признать, «Медея» дает достаточно оснований.

Уже с первых слов Кормилицы, произносящей слова пролога, становится ясен источник конфликта: Ясон, обязанный Медее победой во всех испытаниях, которые выпали на его долю ради добычи золотого руна, предав ее, женится на дочери коринфского царя Креонта[134]. Под вопрос поставлена самая большая, с точки зрения древнего грека, ценность для замужней женщины — ее супружеское ложе, и не приходится удивляться ярости, с которой Медея реагирует на создавшееся положение. Свидетельством этого являются ее вопли, раздающиеся из дома: она проклинает и свой дом, и мужа, и детей, и желает собственной гибели[135]. Постепенно, однако, эмоции уступают место здравому размышлению, и, наверное, впервые с орхестры афинского театра звучат слова о доле девушки, выходящей замуж за совершенно неизвестного ей человека: мужа приходится покупать за приданое, и хорошо, если он покорно несет брачное ярмо. Если же жена ему не мила, у него есть возможность развлечься за пределами дома, а что делать супруге, оставшейся в одиночестве (230–234, 242–247)?

Монолог Медеи — первый из пяти, в которых постепенно будет раскрываться ее образ, — построен по всем правилам риторики. Введение: она будет говорить, чтобы ее не сочли заносчивой (214–224). Объяснение ее состояния: 225–229. Рассуждение о женской доле: 230–251. Ее особое положение, в отличие от женщин, составляющих хор: 252–266.

Вместе с тем, Медея несколько преувеличивает собственное участие греческой девушки в своей дальнейшей судьбе. Политическими правами женщина в Афинах не пользовалась, и высшей ее добродетелью считалось повиновение воле отца, а потом — мужа, которого выбирала опять же не она сама, а отец или, в случае его смерти, человек, ставший теперь ее «опекуном» или «попечителем» (κυριος) — дядя, старший брат; сироту-бесприданницу выдавало замуж государство, оно же обеспечивало ее приданым, которое являлось собственностью будущих детей. Если муж считал свой брак неудавшимся, он мог развестись с женой, но при этом должен был вернуть взятое за ней приданое. Так, например, когда Периклу и его жене перестала нравиться их совместная жизнь, он договорился с ее попечителем и, правда, с ее же согласия — выдал ее замуж за другого[136]. В то же время, если муж слишком предавался увлечениям на стороне, транжиря приданое, попечитель жены мог потребовать развода. Но, в общем, случаи эти были не столь часты, так что в целом доля жены при неудачном браке оставалось незавидной, — в этом Медея права, как и в том, что, слабая от природы, женщина становится готовой на все, вплоть до убийства, если оскорблено ее ложе[137]. Вот и Креонт, готовый немедленно изгнать Медею вместе с детьми из города, обосновывает свое решение тем, что она найдет много способов причинить зло сопернице[138], лишившись супружеского ложа (285 сл.). И хор выражает полное сочувствие несчастной, обесчещенной Медее, оставшейся на «безмужнем ложе», да к тому же еще гонимой; ее же ложе заняла царская дочь (435–438,443–445).

Мотив поруганного брачного ложа снова вспыхивает в сцене встречи лицом к лицу Медеи с ее оскорбителем Ясоном. Выяснение отношений между бывшими супругами принимает частую у Еврипида форму агона — состязания в речах двух персонажей, отстаивающих противоположные нравственные или общественные ценности, и ведет к принятию одной из сторон каких-либо, более или менее решительных действий. Для их обоснования действующие лица произносят примерно равновеликие или совсем равные по объему монологи[139], после которых корифей вставляет реплику, резюмирующую услышанное. Агон представлен в 13 трагедиях Еврипида из 17 сохранившихся[140], причем только в двух случаях спорящими сторонами выступают мужчина и женщина: в «Медее» и в написанной в середине 20-х гг. «Гекубе» (1109–1292). В последней, однако, агон уже ничего не решает, поскольку фракийский царь Полиместор, предательски убивший троянского царевича Полидора и за это ослепленный заманившими его пленными троянками, пытается оправдаться, а Гекуба отстаивает свое право на осуществленную месть.

Совсем иначе в «Медее»: здесь заглавная героиня произносит настоящую обвинительную речь против Ясона (465–519), называя его совершенно негодным человеком[141], не стыдящимся смотреть в глаза людям, которым он причинил зло, и напоминает об оказанных ему услугах (465–487, 502–505) — в благодарность за это он соблазнился новым ложем[142]. Простительно было бы желание нового брака, если бы от первого не было детей, но у Ясона растут два сына, и вот теперь их изгоняют вместе с матерью! Как не признать Ясона верным супругом, вызывающим восхищение (488–491, 510–515)! Агрессивность Медеи, как и преувеличенная ею ранее самостоятельность девушки при выходе замуж, существенно отличается от того, как представляли себе зрители Еврипида место женщины в доме и в обществе[143]. При этом Медея обвиняет мужа в нарушении клятвы, поверив которой она предала родной дом и последовала за Ясоном в Грецию, где она еще усугубила свое положение беглянки убийством Пелия (492–495; ср. 483–487). Между тем, хотя заключение брака ни в «героическую» эпоху, ни в V в. не сопровождалось какой-либо клятвенной процедурой, нарушение любой клятвы считалось серьезным нравственным проступком[144]. Соответственно, словам Медеи это обвинение придавало еще более отчетливый наступательный характер.

Ясон пытается оправдаться. Надо заметить, что уже в мифологической традиции Ясон не является героем в полном смысле этого слова: в поход он отправляется вместе с другими «благородными мужами» (5), в то время как настоящий герой его поколения — Геракл или Тесей — идет на подвиг в одиночку; да и подвигов он никаких бы не совершил, не приди ему на помощь женщина. Вполне прагматично настроен он и в нашей трагедии. Своей подлинной спасительницей он считает Киприду, пробудившую в Медее любовь к нему, а сама Медея даже выиграла, променяв варварскую Колхиду на Элладу и прославившись здесь своей мудростью (526–541). Переходя к обоснованию своего решения, он выстраивает рациональные доводы: во-первых, он поступил мудро, затем — благоразумно, наконец — будучи другом ей и всем своим (547–550). И напрасно она обвиняет его в ненависти к прежнему ложу и жажде[145] нового (555 сл.). Его новый брак — средство узаконить собственное положение и обеспечить будущее детей, приравняв их к тем, которые родятся от здешней царевны (557–567). При этом Ясон исходит, конечно, не из этики героических времен, а из афинской практики, но не доводит свою мысль до конца. Действительно, если афинянин имел неосторожность вступить в брак с женщиной негреческого происхождения, то по закону, принятому по инициативе Перикла еще в 451 г., дети от такого союза не могли быть зачислены в состав афинских граждан и подлежали продаже в рабство[146]. Однако детям от брака с чужеземкой новая женитьба отца едва ли могла бы помочь, потому что при записи в афинское гражданство они все равно должны были назвать своих родителей, и если один из них оказывался не афинским гражданином, то никаких шансов получить гражданские права у детей не было. Когда Ясон говорит, что, вступая в брак с коринфской царевной, он хотел приравнять сыновей от Медеи к тем, которые родятся от нового брака (562–567), он явно выдает желаемое за действительное. Недаром и хор признает, что Ясон построил свою речь искусно[147], но все равно предал Медею и поступает несправедливо (576–578)[148]. Обвинение это тут же поддерживает Медея: достоин величайшего наказания тот, кто умеет хитрой речью прикрыть несправедливость и дерзкое мошенничество (580–583), — в этой тираде не без основания находят осуждение со стороны поэта распространяющегося искусства изощренной речи, умеющей выдавать черное за белое.

Главное же, что причину гнева Медеи Ясон видит не в оскорбленном чувстве справедливости, а все в той же потере супружеского ложа. Она-де не стала его осуждать, если бы ее «не грызла тоска по ложу. Вы, женщины, считаете, что ложе — это все, и если с ним случается беда, то самое лучшее (для вас) принимаете за самое худшее и вам враждебное» (568–573)[149]. И Медея, со своей стороны, считает все его доводы отговоркой. Не они его удерживали от того, чтобы заранее сообщить ей о своем намерении вступить в новый брак, а боязнь обесславить себя, имея на ложе жену-варварку (591 сл.). Нет, снова твердит Ясон, не ради женщины он стал обладателем царского ложа, а ради нее и детей (593–597). Что касается обвинения в нарушении клятвы, то его Ясон оставляет без ответа, поскольку возразить ему нечего. В заключение он возвращается к тому, с чего начал, т. е. предлагает Медее помощь деньгами или письмами к друзьям (459–464, 610–614 — получается что-то, напоминающее кольцевую композицию), — надо было столько лет прожить с женой, чтобы до такой степени не знать ее характера или судить о ней с совершенно прагматической точки зрения!

Агон Медеи и Ясона завершается II стасимом, в котором любовь «в меру» противопоставляется неотвратимому желанию (ιμερος, 634) — понятие это мы уже встречали в речи Медеи против Ясона; поэтому ясно, что именно его здесь имеет в виду хор, хотя само противопоставление «разумной любви» и безотчетной страсти является общим местом греческой этики. Себе же коринфские женщины желают благосклонности Киприды, чтущей мирные ложа и не влекущей к другим[150] (627–642) — мысль об оскорбленном супружеском ложе получает в этой паре строф хора свое завершение в первой половине трагедии. Не исчезнет она и во второй половине[151], хотя другие мотивы заставят ее отойти на второй план.

Мы не напрасно подчеркнули при слове «ложе» его определение «оскорбленное», — если бы дело ограничивалось для Медеи только местью за измену супружескому ложу, получилась бы достаточно тривиальная история, основанная на вечном и вполне женском мотиве. Это не значит, что такой сюжет не мог бы обернуться трагедией, и пример тому можно найти в той же греческой драме. У Софокла была трагедия «Терей» (вероятно, поздняя), основанная на аттическом мифе, содержание которого сводилось к следующему.

Глава V. Трагедия чести: «Ипполит» Еврипида

На примере Медеи мы видели, как приметы софокловского героя уступают место облику человека, ищущего и не находящего опоры ни в вечных нравственных нормах (честь, справедливость, клятва), ни в себе самом. Известные точки соприкосновения между персонажами Еврипида и образами, созданными его старшим современником, мы найдем в отделенном от «Медеи» всего несколькими годами «Ипполите» (428 год): герои этой трагедии обнаруживают черты, близкие характеру «софокловского» человека (по собственному выражению поэта, «каким он должен быть»), — с той лишь разницей, что они вынуждены жить в мире, существенно отличающемся от мира Софокла.

1

Мы начнем наш анализ не с того героя, чьим именем названа трагедия, а с его молодой мачехи Федры. Хотя Афродита во вступительном монологе уже дает краткую характеристику Ипполиту, которая вскоре подтверждается собственным поведением царевича, пренебрегающего предостережениями старого слуги, он затем надолго покидает орхестру, и наше внимание сосредоточивается на переживаниях несчастной женщины. Такой порядок представления публике своих героев, по-видимому, чем-то привлекал Еврипида, — не будем и мы нарушать его замысла.

Создателя «Ипполита» уже с древних времен считают тонким знатоком женской души и восхищаются его способностью с исключительной психологической проницательностью обрисовать влюбленную, мятущуюся среди противоречивых чувств и побуждений. И когда Федра, изнуренная бесплодной борьбой с охватившей ее страстью, появится перед хором, мы должны будем целиком присоединиться к этой оценке творческих достижений последнего из трех великих греческих трагиков: полубезумные видения Федры, мечтающей об охоте в заповедных рощах, о глотке воды из лесного ручья, о ложе среди душистых луговых трав (208–231), — до Еврипида афинские зрители ничего подобного не видели и не слышали.

При всем том более пристальное внимание к выражениям, которыми характеризуется любовное чувство Федры, не только вновь покажет нам своеобразие изображения человека в античной драме по сравнению с литературой нового времени, но и позволит проследить несомненную зависимость Еврипида от его предшественников.

Прежде всего обращает на себя внимание отождествление любовного чувства Федры с болезнью. Так называет его в прологе богиня Афродита (40), хорошо знающая источник этой «болезни». Так описывает состояние своей царицы вступающий немного позже на орхестру хор трезенских женщин: они узнали, что Федра уже третий день «томится на ложе болезни» (131), отказываясь от пищи и ожидая смерти как избавления от тайного недуга. И далее, на протяжении шестисот стихов, от первых фраз кормилицы, выводящей на свежий воздух свою госпожу (176), до размышлений хора, комментирующих последнее решение Федры (766), слова «болезнь» «болеть», «болезненный» все снова и снова употребляются для изображения состояния Федры, пораженной тяжелой страстью. Образ «болезни» (νοσος и родственные слова) становится своего рода доминантой во всей первой половине трагедии[152].

Ключевое понятие «болезнь» получает далее уточнение: любовная страсть Федры уподобляется безумию. Впервые эту мысль высказывает хор, гадая о причине тяжелого состояния царицы: не одержима ли она по воле Пана или Гекаты, не безумствует ли по внушению священных Корибантов или «матери гор»?[153] (141–144). Когда затем Федра в любовном бреду высказывает свои необъяснимые желания, кормилица считает их проявлением безумия (μανια, 214) и самые речи — безумными (παραφρων, 232). И сама Федра, очнувшись, в ужасе спрашивает себя, куда она «забрела в сторону»[154] от здравого смысла? Она была в безумии, поддалась ослеплению, которое насылает божество. Тяжко возвращаться в нормальное состояние ума, но и безумствовать — беда (240–248). Не удивительно, что хор после всего, что он видел и слышал, усиленно побуждает кормилицу выяснить причину «блуждания рассудка» Федры (283).

Изображая любовь как самый страшный вид недуга — безумие, Еврипид в значительной степени находится в русле художественной традиции, давно сложившейся в древнегреческой поэзии[155]. Уже Ивик, описывая самочувствие человека, охваченного страстью, уподобляет действие Эроса бурному порыву свирепого фракийского ветра, который волнует душу «иссушающим безумием» (фр. 286). Классический «певец любви» Анакреонт, не будучи в состоянии разобраться в своих противоречивых ощущениях, говорит о себе: «Снова я люблю и не люблю, безумствую и не безумствую» (фр. 428). И в другом месте: «Для Эроса наше безумие и смятение — не больше, чем игра в кости» (фр. 398). Продолжая эту линию, хор в «Антигоне» говорит, что человек, подвергшийся нападению неотразимого Эроса, «впал в безумие» (μεμηνεν, 790).

Что касается обозначения любовной страсти словом «болезнь» (νοσος) то в лирике первым свидетельством является для нас отрывок из дифирамба Вакхилида (26, 8), где этим понятием названо любовное влечение критской царицы Пасифаи к красавцу-быку. В трагедии (исключая пока творчество самого Еврипида) термин νοσος несколько раз встречается в «Трахинянках» Софокла, когда речь заходит о страсти Геракла к плененной Иоле (445,544 bis).

Таким образом, обе оценки любви Федры, встречающиеся в «Ипполите» — «болезнь» и «безумие», можно считать достаточно традиционными для греческого художественного мышления V в. К ним примыкает, по существу, столь же традиционное изображение возникновения любовного чувства: оно воспринимается не как спонтанный акт, происходящий в самом человеке, а как результат божественного воздействия извне.

Первое свидетельство на этот счет принадлежит самой Афродите: когда Федра впервые увидела пришедшего в Афины Ипполита, она «была охвачена в сердце страшной любовью» «по замыслу Киприды» (27 сл.). И теперь, когда Федра вместе с Тесеем находится в Трезене, она, «несчастная, пораженная жалом страсти», молча погибает (38 сл.). В тех же выражениях будет характеризовать впоследствии состояние Федры Артемида: супруга Тесея влюбилась в его сына, «ужаленная жалом[156] самой ненавистной из богинь» для нее, девственной Артемиды (1301–1303). В свою очередь Федра, опомнившись от любовного бреда, рассказывает женщинам хора о ходе своих мыслей, когда ее «ранила страсть» (392), — впоследствии хор, предвидя мрачный конец Федры, будет петь о том, как царица, «сломленная нечестивой любовью», умрет, «освобождая сердце от тягостной страсти» (764–766, 774 сл.).

С представлением о любви как внешней силе, поражающей человека, мы встречаемся также в двух хоровых песнях.

…После того как Федра открыла свою тайну, трезенские женщины обращаются к Эросу с мольбой «не являться к ним с бедой». «Ибо ни язык пламени, ни луч светил не обладает такой силой, как стрела Афродиты, которую мечет из рук Эрос, дитя Зевса». Напрасно люди не чтут его наравне с богами-олимпийцами: ведь он, «придя к смертным, губит их и насылает на них всякие беды» (525–544). В другой раз хор вспоминает о власти Афродиты, когда уже стали очевидны горькие плоды ее вмешательства: Федра повесилась, Ипполит растерзан обезумевшими от ужаса конями. Но трезенские женщины не осуждают Киприду. Напротив, их песнь скорее напоминает гимн, прославляющий богиню: она покоряет несгибаемые сердца богов и людей, и с ней вместе обнимает их своим стремительным крылом Эрос; он летит над землей и морем, околдовывая тех, на кого нападает, сея безумие в сердце… (1268–1280). (Лексика оригинала создает еще более энергичный образ Эроса, налетающего на жертву, как ястреб на добычу.)

Таким образом, незащищенность человека перед любовной страстью, насылаемой извне и действующей часто вопреки его желанию[157], - представление, разделяемое и Федрой, и хором. Констатация этого обстоятельства ставит, однако, перед героями Еврипида важнейший этический вопрос, который не возникал ни перед гомеровскими вождями (каждый из них знал, что «приятно соединиться в любви с женщиной», Ил. XXIV. 130 сл.), ни перед автором уже упоминавшегося гимна к Афродите: как вести себя человеку, оказавшемуся во власти такого наваждения?

Разумеется, проще всего даже не пытаться оказывать ему бессмысленного сопротивления, а подчиниться, не рассуждая. Так поступала, например, героиня несохранившейся трагедии Еврипида «Критяне» (середина 30-х годов V века до н. э.) — критская царица Пасифая, мать Федры. Сохранился папирусный отрывок ее монолога[158], в котором в трех десятках стихов мы встречаем полный арсенал лексических средств, обозначающих любовное влечение. Не по своему желанию (ουχ εκουσιον, 10), а по воле божества Пасифая «впала в безумие» и «безумствовала в болезни» (9, 20): взглянув на красавца-быка, она «почувствовала в душе укус позорнейшей болезни» (12). Ее страсть — «насланный богами удар», болезнь (30, 35), сопротивление которой бесполезно.

Не пыталась сопротивляться ей и Федра — но не в известном теперь «Ипполите», а в более ранней трагедии под тем же названием, написанной Еврипидом, вероятно, во второй половине 30-х годов, то есть почти одновременно с «Критянами». От этого первого «Ипполита» до нас дошло два десятка фрагментов незначительного объема[159]. Хотя мы встречаем в них и привычное обозначение Эроса как «самого неодолимого» из всех богов, и упоминание о «насланных богами бедствиях», неизвестно, как в деталях протекало действие. Зато известно другое: трагедия провалилась, и для второй редакции поэту пришлось исправить нечто «неподобающее и достойное порицания» в первом варианте. Поскольку второй «Ипполит» удостоился первой премии, то ясно, что негодование афинян в ранней пьесе вызвал не сам факт появления на сцене Федры, влюбившейся в молодого человека (таков был миф!), а ее недостойное поведение: здесь мачеха Ипполита сама объяснялась ему в любви, так что юноше пришлось от стыда закрыть голову плащом (отсюда название, данное этой трагедии в античных изданиях: «Ипполит, закрывающийся плащом»). Афинская царица, которая вешалась на шею своему пасынку, не могла вызвать сочувствия у аудитории. Еврипид учел это и достаточно скоро сумел отчасти оправдать свою героиню, но на ее посмертной репутации в веках эта запоздалая реабилитация почти не сказалась: поскольку первый вариант гораздо больше повлиял на всю последующую литературную традицию, включая сюда Овидия (4-е письмо в «Героидах») и особенно Сенеку, которым активно пользовался Расин, то у современного читателя с образом Федры неизменно связывается представление о мачехе, не только влюбившейся в своего пасынка, но и посмевшей открыть ему свою любовь. Между тем Федра в сохранившемся «Ипполите» наделена совсем другими чертами, и именно эти черты делают ее образ трагичным в совершенно специфическом идейном плане, характерном для Афин на рубеже 30–20-х годов V в.

Ключ к пониманию образа Федры содержится в ее знаменитом монологе, обращенном к трезенским женщинам.

Из «Медеи» мы уже знаем, что в трагедиях Еврипида рубежа 30-х-20-х гг. персонажи выступают последовательно как бы в двух измерениях: эмоциональном и рациональном. Сначала зритель видит их в состоянии отчаянья, гнева, любовного безумия; затем непосредственный взрыв чувств успокаивается, и героиня (ибо чаще всего это — женщина) оказывается способной на всесторонне обоснованный, логически аргументированный анализ своего положения. Одним из наиболее последовательных образцов такой «модели» трагического образа и является Федра: между безнадежно влюбленной, охваченной полубредовыми мечтами, какой она предстает в ст. 198–249, и разумной, достойной женщиной, произносящей свой монолог (373–430), нет, на первый взгляд, ничего общего. Между тем такое изображение человека характерно для всей античной трагедии, передающей противоречивое психическое состояние героя путем последовательного показа различных его сторон[160]. К тому же между последними словами Федры, произнесенными в бреду, и началом монолога помещается ее диалог с кормилицей, пытающейся узнать причину болезни своей госпожи; в этом обмене репликами появляются мотивы, которые получат полное развитие в дальнейшем поведении Федры.

Не подозревая истинной причины душевного смятения царицы, кормилица рассчитывает найти ее в более или менее житейских обстоятельствах, способных повергнуть в отчаянье благородную натуру: не осквернены ли руки царицы нечаянно пролитой кровью? не напустил ли на нее порчу какой-нибудь недруг? не тяготится ли она изменой супруга? В загадочных для кормилицы ответах Федра постепенно раскрывает свое душевное состояние, так что эта стихомифия и композиционно, и для обрисовки Федры служит связующим звеном между первой сценой и монологом. Итак, руки Федры — чисты, но скверна — в ее образе мыслей; губит ее не враг, а близкий человек, и притом вопреки своему и ее собственному желанию; к Тесею она не имеет никаких претензий, — хоть бы ей не оказаться негодной в его глазах. В остальном же положение, в котором она находится, должно принести ей честь, ибо она найдет путь к доблести из угрожающего ей позора (316–331).

Кормилица, будучи совершенно не в состоянии уразуметь, к чему все это клонится, понимает только одно: судить о чести и доблести человека можно лишь в том случае, когда эти свойства доступны для обозрения, то есть проявляются в его действиях или речах. Понимает это и Федра; если она покончит счеты с жизнью, не объяснив причины своего поступка, никто не сумеет оценить по достоинству силу ее сопротивления Киприде (329–335; ср. 403 сл.). Поэтому ей неизбежно придется открыть тайну хору, но решение дается ей с величайшим трудом. Отсюда — полупризнание Федры, не называющей по имени Ипполита, а характеризующей предмет своей любви как «сына Амазонки» (351). И пока кормилица, а вслед за ней хор переживают ужасное открытие, Федра собирается с силами для своего монолога.

Ее речь — не импульсивная реакция на отчаянье хора, не оправдание «к случаю», а результат долгих размышлений над тем, отчего разрушается человеческая жизнь. Соответственно монолог построен по всем правилам логического развития мысли: сначала — общее рассуждение о нравственных нормах (373–387), из которого Федра делает принципиальный вывод для себя (388–390), после чего переходит к своему состоянию, так же четко расчленяя его на последовательно пройденные стадии: она начала с того, что пыталась скрывать свою страсть (391–397); затем замыслила победить безрассудство благоразумием (398 сл.); наконец, когда ей не удалось такими способами одолеть Киприду, она решила умереть и обосновывает это решение (400–425). Небольшое рассуждение о ценности нравственных принципов завершает монолог (426–430), возвращая нас к ходу мысли в его начале.

Когда мы имеем дело со столь тщательно построенной аргументацией, каждый пункт ее должен быть продуман и оценен для понимания не только образа самой Федры, но также и для идейного замысла трагедии в целом, если даже раскрыть его полностью мы сможем, лишь разобравшись в поведении остальных участников. Исходя из этой двойной задачи, попробуем сначала выделить из монолога Федры то, что касается непосредственно ее и ее будущего.

Прежде всего свое чувство Федра считает болезнью и безумием; справиться с ним значило бы одолеть Киприду (394–405), — иными словами, Федра целиком придерживается той традиционной оценки любви как насланного извне бедствия, которую мы уже проследили в трагедии. Как небо от земли, далека наша героиня от рассуждений о том, что каждый живой человек имеет право на удовлетворение страсти, ибо ее внушает ему сама Киприда, — этот аргумент, которым не замедлит воспользоваться кормилица, чужд Федре и глубоко отвратителен. Она знает, что измена мужу навлекает на женщину дурную славу, и проклинает ту из них, которая первой опозорила супружеское ложе (405–409). Ее же убивает сама мысль, что она может опозорить своего супруга и собственных детей, — пусть они живут в славных Афинах, пользуясь доброй славой, которую стяжала им мать (419–423). Только одно может соперничать в продолжительности с человеческой жизнью — справедливость и здравый образ мыслей (426 сл.), то есть лучше умереть в доблести, чем жить в бесславии.

Два нравственных понятия определяют ход мыслей Федры: стремление к славе[161] и боязнь позора[162] и оба они сближают героиню Еврипида с персонажами Софокла, особенно с Аяксом и Неоптолемом из более позднего «Филоктета»[163]. Приверженность тем моральным ценностям, о которых Федра говорит в монологе, продолжает характеризовать ее и дальше, в разговоре с кормилицей, пытающейся склонить царицу к сближению с Ипполитом.

Кормилице, играющей, по выражению одного исследователя, роль дьявола, который цитирует Библию, нельзя отказать в риторическом мастерстве и в убедительности ее аргументации. Здесь и необоримая сила Киприды, порождающей все живое на земле, и ссылка на богов, вступающих в противозаконные связи между собой. Здесь, наконец, и апелляция к чувству самосохранения Федры: разумеется, лучше бы ей было не желать соединения с Ипполитом, но если под угрозу поставлена ее жизнь, то разве не вправе вскормившая ее нянька пойти на крайние меры?

Федра реагирует на все это достаточно однозначно: добрая слава ей по-прежнему дороже соблазнительных слов, и в доводах кормилицы она видит сплошной позор[164]. Единственное, что привлекает ее внимание в речах няньки, это упоминание о «зелье, смягчающем любовь», которое излечит Федру от болезни, не вынуждая ее к позору и не повреждая ее рассудка (509–512). «Мазь или питье это лекарство?» — спрашивает Федра (516)[165]. По поводу стихов, заключающих диалог Федры с кормилицей, исследователи трагедии высказывают самые противоречивые мнения.

Одни из них видят в Федре ослепленную страстью влюбленную (а иногда и вовсе «похотливую бабенку») и полагают, что в словах няньки она находит брошенный ей спасительный канат, за который охотно хватается.

Другие исследователи, придерживающиеся о нашей героине более высокого мнения, все же допускают, что няньке удается сломить сопротивление царицы: и без того измученная внутренней борьбой, она рада переложить на другого ответственность. Если же старуха сумеет приворожить Ипполита и от него будет исходить инициатива сближения, то Федра, оставшись в положении пассивной стороны, опять же добьется своей цели.

Наконец, третья категория филологов полагает, что разбираемые стихи не находятся в противоречии с нравственным кредо Федры и не дают оснований порочить ее: если обещанное лекарство ничем не повредит ее доброму имени и здоровью, почему бы его не испробовать? Если же эта попытка окончится неудачей, Федра по-прежнему окажется перед трагическим выбором: позор или смерть. Показательно, что величайшую трудность положения Федры вполне осознает хор, безоговорочно разделяющий ее отношение к позорным предложениям кормилицы.

Услышав невольное признание Федры, женщины сразу понимают, что она себя безвозвратно погубила и что жить ей осталось недолго (368 сл.). После монолога героини хор снова поддерживает ее в ориентации на «благородную славу» (432), аргументы же кормилицы комментирует еще более недвусмысленно: «Федра, она говорит, конечно, полезное в сложившейся бедственной обстановке, но я хвалю тебя. Правда, эта похвала тяжелее ее слов, и тебе намного больнее ее слушать» (482–485). Хор, далее, проявляет редкую понятливость, когда из дворца доносится грозный голос Ипполита, клеймящего кормилицу за попытку свести его с мачехой. «Увы, какие беды! — восклицают женщины, обращаясь к Федре. — Ты предана!.. Тайна раскрылась, ты погибла, увы, увы! преданная близким человеком» (591–595). И снова, после гневного монолога Ипполита: «Увы, увы! свершилось, и невозможно выправить, госпожа, уловки твоей служанки» (680 сл.). Для Федры эти слова служат напоминанием о той роли, которую сыграла в ее судьбе кормилица. «Разве не сказала я тебе, разве не внушала молчать о том, отчего теперь погибаю? — обрушивается она на няньку. — Ты же не сдержалась, — из-за этого я умираю в бесславии» (685–688).

Только заняв заранее отрицательную позицию по отношению к Федре, можно утверждать, что она пытается свалить вину с больной головы на здоровую: мы ведь слышали в самом конце предшествующей сцены, как Федра выражала опасение в излишней откровенности кормилицы, — мы видим, что это опасение подтвердилось. «Ты и раньше советовала мне недоброе и подбивала меня на зло», — продолжает Федра свои упреки (706 сл.). Впрочем, теперь ей не до кормилицы. Субъективно Федра нисколько не виновна ни в зарождении в ней преступной страсти, ни в разоблачении ее тайны. Но объективно она может оказаться в самом неблагоприятном положении, если Ипполит, несмотря на данную им клятву молчания, расскажет отцу при его возвращении о предложении, исходившем, как он думает, от мачехи. Поэтому с еще большей силой возникает в Федре желание умереть, высказанное в первом монологе и снова пробуждающееся при первых звуках голоса Ипполита (599 сл.). При этом мотивировка решения умереть в последних словах Федры почти целиком повторяет ее доводы в первом монологе: «Никогда я, ради сохранения своей жизни, не опозорю свой дом на Крите и не выйду взглянуть в лицо Тесею, совершив позорные деяния» (719–721). По-прежнему слава доброго имени и боязнь позора для Федры стоят выше жизни.

Часто говорят, что моральный кодекс Федры ориентирован на внешнюю оценку, и видят в этом некую недостаточность ее нравственного уровня, ограниченного условиями социальной среды: она боится быть изобличенной в преступлении (420), боится показаться негодной (321, 428, 430), боится дурных отзывов, то есть ее страшит якобы не сам безнравственный поступок, а его огласка. Конечно, этот момент играет существенную роль в моральной позиции Федры, — но столь же значительное, если не большее, место занимает он во всей «героической» этике. Для гомеровских героев забота о славе, в том числе и о посмертной, — один из основных нравственных стимулов. Софокловский Аякс бросается на меч вовсе не потому, что не удался план мести оскорбившим его Атридам, а потому, что вмешательство Афины превратило этот план в бессмысленное избиение греческого скота, навлекшее на виновника вечный позор и осмеяние. И даже столь требовательная к себе Деянира знает, что позорное деяние, скрытое во мраке, не влечет за собой позора для совершившего («Трахинянки», 596 сл.). Значит, и в этом отношении образ Федры примыкает к длинному ряду гомеровских и софокловских героев, ревниво оберегающих свою репутацию.

Стремление человека пользоваться уважением у своих сограждан, боязнь позора и посрамления передавались в древнегреческом языке понятием αιδως отыменным глаголом αιδεομαι, которые встречаются и в «Ипполите» применительно к обоим главным персонажам, хотя и в прямо противоположном смысле. Однозначному переводу на русский язык они не поддаются.

Первоначальное значение αιδως — «почтение», «благоговейное почитание», чаще всего — священного объекта или существа, способного вызывать такое чувство[166]. Например, человек должен испытывать и проявлять αιδως в отношении родителей, стариков, чужеземцев, просящих о защите. В том случае, однако, если он явно пренебрегает обязательными для него нравственными нормами, ему грозит моральное осуждение соплеменников или сограждан, и такой человек вынужден будет, в свою очередь, испытать αιδως — чувство «стыда» за свои действия. Это состояние и передается глаголом αιδεομαι — «стыдиться» мнения окружающих.

Возвращаясь к Федре, мы найдем глагол αιδεομαι в двух очень показательных пунктах трагедии.

Придя в себя после любовных галлюцинаций, Федра обращается к кормилице: «О, я несчастная! Что я натворила?.. Покрой мне голову, няня, я стыжусь (αιδουμεθα) сказанного мною. У меня из глаз текут слезы, и взор обращен на мой позор» (239–246). Таким образом, первое употребление глагола αιδεομαι применительно к Федре обозначает ту черту, где утихают эмоции и вступает в свои права рассудок, то есть осознание долга и понимание того, что приступ любовной страсти на глазах у людей позорит благородную царицу.

Спустя пятьсот с лишним стихов, — после того как прозвучали гневные речи Ипполита и окончательно решившаяся на самоубийство Федра ушла во дворец, — хор предвидит ее печальный конец: сейчас она вяжет вокруг шеи петлю, «устыдившись (καταιδεσθεισα) своей страшной доли, предпочитая добрую славу и (ради этого) освобождая душу от губительной страсти» (772–775). Здесь снова представление о стыде тесно связано с представлением о доброй славе, и снова глагол αιδεομαι (с префиксом κατα-, придающим значение законченности процесса) отмечает важный водораздел в трагедии: Федра уходит из жизни и выбывает из состава персонажей, действующих в дальнейшем.

Если в обоих разобранных случаях употребление глагола αιδεομαι, обрамляющего процесс размышления и решения Федры, не вызывает какой-либо двусмысленности в толковании, то значительно сложнее обстоит дело с самим существительным αιδως, встречающимся во вступительной части монолога Федры.

Во время своих долгих ночных размышлений, говорит она здесь, она пришла к выводу, что люди поступают дурно не из-за отсутствия природного разума, ибо многие в состоянии мыслить здраво. Мы знаем и понимаем, что полезно, но не делаем этого. Одни — из-за недостатка воли (буквально: «из-за бездеятельности»), другие — предпочитая благу какое-нибудь удовольствие. Ведь в жизни много удовольствий: долгие беседы, досуг — сладостное зло, и αιδως, он бывает двух видов: один — хороший (буквально: «не плохой»), другой — обуза домов (377–386).

Мы пересказали мысли Федры, исходя из традиционного отнесения прилагательного δισσαι («двойные», «двойственные») в ст. 385 к слову αιδως (по-гречески оно — женского рода). Однако такое понимание, восходящее еще к рукописному схолию, порождает существенные трудности, которые современные толкователи пытаются преодолеть на разных путях.

Прежде всего, как здесь следует понимать αιδως — как «стыд» или «почет»? Поскольку Федра называет его в числе удовольствий, то значение «стыд» явно не подходит, ибо какое удовольствие может испытывать человек от чувства стыда? Что касается «почета», «уважения», то они, несомненно, способны вызвать в человеке удовольствие, — может быть, даже большее, чем долгие беседы с подругами и сверстницами на женской половине или досуг, остающийся у хозяйки от ее домашних дел.

Итак, αιδως здесь — «почет», доставляющий человеку удовольствие, поскольку он закрепляет его место в обществе. Но тогда почему этот «почет» предстает в двух видах: один — хороший, другой — обуза домов, то есть явно негативное понятие? Для объяснения этой двойственности привлекают различные параллельные места из античных текстов[167], в которых, однако, нигде нет речи о двух разновидностях αιδως. Вообще это существительное во множественном числе в древнегреческом языке не засвидетельствовано, если не считать уже упоминавшегося схолия к ст. 386.

Несмотря на это, два вида αιδως пытаются все же извлечь из текста самого «Ипполита». Говорят, что если в приведенном выше ст. 244 Федра испытывает хороший αιδως, стыдясь своей слабости, то иначе-де складывается ситуация в ст. 335. Здесь кормилица, припадая к ногам Федры и схватив ее за руку (обычный жест молящих о пощаде), требует объяснения причины ее болезни, на что получает следующий ответ: «Я дам тебе (просимый тобою дар), ибо я почитаю (αιδυμαι) твою руку» (335) — как руку старой женщины, выкормившей Федру. Полагают, что почтение, проявленное Федрой к молящей, становится причиной ее гибели, поскольку кормилица открывает тайну своей госпожи Ипполиту, и что, таким образом, здесь αιδως выступает в его разрушительной функции. Это толкование, сравнительно широко распространенное, тем не менее маловероятно: Федра нигде не выражает сожаления о том, что ее тайна стала известна кормилице и женщинам, составляющим хор. Скорее, напротив, — Федра никогда не могла бы рассчитывать на «добрую славу», если бы она скрыла свою любовь от «общества» и без видимой причины покончила с собой в недрах дворца. Только сообщив о своем сопротивлении Киприде, толкающей ее к преступным объятиям, Федра может удостоиться «почитания» за то, что предпочла позорной жизни «благородный образ мыслей» (ср. 331, 432). С другой стороны, если Федра чтит свою старую кормилицу, можно ли это считать доказательством отрицательных свойств αιδως, позволяющих отождествить его с «обузой для домов»?

Как видно, толкования, постулирующие существование неких двух αιδως, не приводят к цели. Поэтому заслуживает серьезного внимания мысль, что прилагательное δισσαι и грамматически и по смыслу — относится вовсе не к αιδως, а к существительному ηδοναι («удовольствия», по-гречески тоже женского рода). Тогда противопоставление в следующем стихе приобретает вполне разумный смысл: одни удовольствия «неплохие», другие — «обуза для домов». Английский исследователь, предложивший такое понимание текста, считает, что αιδως Федра относит как раз к «не плохим» удовольствиям (в самом деле, что плохого в почете?), а долгие беседы и досуг — к «обузе для домов». На наш взгляд, Федра мыслит прямо противоположным образом: с ее, женской, точки зрения, в долгих беседах и досуге едва ли может быть какой-нибудь вред для дома; это — невинные развлечения греческой женщины, замкнутой на всю жизнь в четырех стенах гинекея. Но тогда возникает вопрос, какие соображения заставляют Федру отождествлять с «обузой для домов» такое достойное понятие, как αιδως? Здесь мы и подходим к тому противоречивому содержанию, которое заложено в древнегреческом αιδως и которое впервые раскрылось во всей своей противоречивости как раз в еврипидовском «Ипполите».

Мы уже не раз замечали, что представление об αιδως является одним из самых концентрированных выражений нравственной ориентации на внешнюю оценку человеческого поведения. Важно не то, что думает герой, поступая так или иначе, — важно, что из этого получается в глазах его общественного окружения. В случае с Федрой положение усложняется, поскольку первоначально никто не знает о причине ее страданий и, следовательно, не может оценить силу ее сопротивления позорной страсти. Чтобы из позора найти путь к «доблести» (331), заслужить «славу» и «почет», Федра должна открыть свою тайну. Разумеется, сделав это, она могла бы удалиться в спальню и повеситься, но тогда не получилась бы трагедия. Трагедия же начинается тогда, когда Федра, вопреки ее воле выданная кормилицей Ипполиту, должна прибегнуть к клевете, чтобы в возникшей ситуации сохранить доброе имя свое и своих детей, — побуждает ее к этому все то же стремление к «почету», который требует оценки извне.

Следует к тому же отметить, что самый факт мести Ипполиту не должен был вызывать у зрителей Еврипида столь отрицательного отношения, как у современного читателя: как мы знаем, желание вредить своим недругам древнегреческая этика считала таким же естественным свойством человеческой натуры, как готовность оказывать всяческие услуги друзьям. Этой точки зрения, судя по Ксенофонту, придерживался и Сократ или, во всяком случае, не опровергал ее. «Считается достойным величайшей похвалы тот, кто первый врагам делает зло, а друзьям добро», — говорил он[168]. Поэтому ни один современник Софокла и Еврипида не мог осуждать ни Аякса, ни Медею: обоим нанесено смертельное оскорбление, и оба вправе искать крайние средства для мести.

Есть, однако, существенное различие между положением названных героев и позицией, занятой Федрой. Аякс и Медея мстят людям, действительно виновным в их унижении, Федра обрекает на гибель ни в чем не повинного Ипполита. Конечно, он не выбирает выражений в порыве гнева, но его справедливое негодование вызвано бесчестным предложением кормилицы. Аякс открыто признает несовместимость своего положения с нормами доблести, — Федра прибегает к посмертной клевете против человека, связанного клятвой молчания. Аякс, чтобы избежать позора, бросается на меч, расплачиваясь один за свое бесславие, — Федра увлекает с собой в могилу другого, чья единственная вина — безупречная нравственность. «Прекрасно жить или прекрасно умереть», — вспомним девиз благородного Аякса (479 сл.). «Я прекрасно устрою свои дела», — говорит Федра (709), уже замыслив погубить Ипполита и не замечая, что она повторяет слова кормилицы (521), позорно предавшей свою госпожу.

Ориентация на внешнюю оценку, на «почет» (αιδως) в глазах других толкает Федру на явное преступление. Появляющаяся в финале Артемида открывает Тесею глаза на «благородство» его супруги (1301), — нельзя, однако, не признать, что благородство это могло быть оплачено ценой одной жизни вместо двух (не говоря уже о разбитом счастье Тесея), если бы собственное мнение о себе значило для Федры больше, чем оценка извне. Федра становится трагической героиней потому, что ей недостаточно внутреннего сознания своей невиновности, — она должна вынести свои нравственные качества на внешний суд, который — в лице кормилицы — оказывается ниже уровня возлагаемых на него надежд и вынуждает Федру искать спасения своей репутации в бесчестной клевете. До разоблачения ее тайны перед Ипполитом Федра могла утверждать, что руки ее чисты, но в мыслях таится скверна (317), — Федра судит себя достаточно строго, считая подобной скверной самую мысль о возможности изменить супругу. Посмертным обвинением Ипполита Федра лишает себя права претендовать на чистоту рук, ибо теперь они еще больше осквернены невинно пролитой кровью, чем раньше ее мысли были запятнаны преступной страстью.

В участи Федры раскрывается несостоятельность той шкалы нравственных норм, которой измеряли свое поведение эпические и софокловские герои, губительность этической ориентации на αιδως — «почет», предполагающий внешнюю оценку. Обеспечено ли устойчивое положение в этом мире для человека, вкладывающего в понятие αιδως внутреннюю самооценку? Ответ на этот вопрос надо искать в судьбе Ипполита, — недаром его трагедия разыгрывается после того, как завершилась трагедия Федры[169].

2

Главному герою «Ипполита» повезло в современном литературоведении едва ли больше, чем Федре или царю Эдипу. Чистого юношу, приходящего от предложения кормилицы во вполне объяснимое состояние яростного негодования, обвиняют в надменности, заносчивости, непозволительной строгости по отношению к ближним. Он-де настолько убежден в своем превосходстве над всеми остальными, настолько проникнут ненавистью к женщинам, что «неразборчиво, страстно и высокомерно он целой половине человечества отказал в воздухе, солнце и даже разуме», — так писал об Ипполите в начале прошлого века Инн. Анненский[170], находясь под сильным влиянием характерной для конца XIX века «психологизирующей» интерпретации знаменитой трагедии. Однако и в наше время самоуверенность и самовлюбленная гордость все еще достаточно часто ставятся в вину Ипполиту: он не слушается предостережений старого слуги и, не разобравшись в существе дела, с непозволительной горячностью клеймит поведение Федры, чем и побуждает ее к законной мести.

К этим толкованиям, стремящимся установить субъективную виновность Ипполита, прибавляются достаточно настойчивые поиски его «трагической вины», которая должна корениться в вольном или невольном столкновении героя с «объективным» состоянием мира. Здесь на первый план выдвигается непростительное пренебрежение Ипполита той стороной человеческой жизни, без которой вообще не было бы жизни. Отказываясь от служения Киприде, Ипполит якобы стремится исключить из своего существования инстинктивное, «животное» начало, присущее всякому живому существу. Не удивительно, что вечная природа карает такую попытку, нарушающую естественный порядок вещей, и поэтому в гибели Ипполита хотят видеть некую «трагическую справедливость», поднимающую единичный эпизод до уровня экзистенциальной трагедии человечества.

Наконец, в последнее время становится модным (преимущественно в американской филологии) объяснять такой образ мыслей и действий Ипполита с позиций, близких к психоанализу: Ипполит-де подавляет в себе естественное половое влечение, маскируя его для себя и для других односторонней нравственностью; поскольку, однако, искоренить в себе природные инстинкты человек не может, Ипполит становится жертвой этого противоестественного подавления.

Если мы обратимся теперь к самой трагедии, то увидим, что она не только не дает ни малейших оснований для рассуждений о «трагической вине» и тем более — для фрейдистских поисков подавляемой сексуальности, но и субъективная вина Ипполита не столь очевидна, как кажется многим исследователям.

Что касается инкриминируемого Ипполиту подавления полового инстинкта, то его нельзя вычитать из трагедии ни под каким микроскопом. Достаточно яркую картину того, как страдает человек, борющийся с запретным чувством, дает нам образ Федры — и в ее галлюцинациях, и в ее размышлениях. Ничего похожего Ипполит не переживает; ему не приходится бороться с любовным чувством по той причине, что он просто его не испытывает. Он физически и нравственно совершенно здоровый человек, и распоряжение позаботиться о сытном обеде, которое он отдает в прологе своим друзьям-охотникам (108–112), резко контрастирует с последующим рассказом хора о трехдневном воздержании от пищи, на которое обрекла себя Федра (135–140, 274 сл.).

Вопрос об отказе Ипполита от служения Афродите нельзя рассматривать абстрактно, в отрыве от содержания трагедии и легшего в ее основу мифа. Вероятно, самые строгие критики не станут требовать от Ипполита, чтобы он доказал всемогущество Киприды, взойдя на ложе влюбившейся в него мачехи. Таким путем, конечно, были бы удовлетворены требования, «экзистенциально» заложенные в человеческой природе, но Ипполит едва ли бы выиграл от этого в глазах современников Еврипида и его нынешних читателей. Следовательно, в пределах трагедии у Ипполита нет иного выхода, как отвергнуть притязания Федры, даже если он просто порядочный человек, а не принципиальный женоненавистник.

В этой связи заметим, что так же поступают другие герои древних мифов, оказавшиеся в сходном положении: библейский Иосиф, греческие Беллерофонт и Пелей[171]. Все они отказываются разделить ложе соблазнительницы, чтобы не нанести оскорбления людям, оказавшим им гостеприимство и доверие; у Ипполита нравственные основания для отказа от сожительства с мачехой, несомненно, еще более весомые. Следовательно, целомудрие Ипполита вовсе не является обязательной предпосылкой его трагедии[172]. Конечно, у Еврипида оно мотивирует давно возникшую ненависть Афродиты, и нам еще предстоит объяснить характер ее действий. В том же, что касается самого Ипполита, смешно и бессмысленно ставить ему в вину отказ от соединения с мачехой.

Каково же все-таки происхождение этой невинности Ипполита, которая столь же непонятна современному читателю, как непостижима она была и для французского зрителя XVII века (отчего Расин и заменил ее романом Ипполита и Ариции)? Современники Еврипида находились в этом смысле в более благоприятном положении: они знали Ипполита не только как персонаж мифа, но и как «героя» в религиозном значении слова, предмет поклонения в местном культе. Именно в Трезене, где происходит действие трагедии Еврипида, в его время и значительно позже (во всяком случае, еще во II в. н. э.), существовало святилище Ипполита, связанное с брачным обрядом: перед замужеством трезенские девушки приносили в дар «герою» отрезанные пряди своих кос. Поскольку предбрачные жертвоприношения восходят к глубочайшей древности, то в Ипполите, вероятно, следует видеть старинное трезенское мужское божество с функциями, параллельными функциям общегреческой женской богини Артемиды, которая являлась покровительницей одновременно и девичьего целомудрия, и женщин-рожениц. Нетрудно объяснить также, почему предметом почитания в таком культе являлся юноша, умерший до вступления в брак: его невинность олицетворяла девичью чистоту, а его гибель отражала тот переход из одного физического состояния в другое, который в первобытном сознании воспринимался как смерть человека и рождение в новом качестве. Не случайно приношение в дар пряди волос — непременная часть древнегреческого погребального и поминального обряда, а так называемые инициации — посвящение юношей и девушек в ранг «взрослых» — сопровождалось в целом ряде случаев ритуалом, связанным с пролитием крови. Следовательно, целомудрие Ипполита было заранее дано культом, и менять эту культовую предпосылку мифа Еврипиду не было необходимости, поскольку он вовсе не стремился убедить своих зрителей в преимуществах общения между полами перед абсурдным мужским аскетизмом. Они и сами знали, что долг гражданина — вступить в брак «для рождения законных детей», как гласила традиционная афинская формула. Но современники Еврипида столь же хорошо понимали, что сожительство с мачехой при живом отце не подпадает под названную формулу, и в этом смысле история Ипполита не выдвигала перед ними никакой нравственной дилеммы. Искать в мифе об Ипполите зародыш трагедии подавленной и мстящей за себя сексуальности значит мерить религиозную этику древних греков меркой современнейшего психоанализа. Но вместе с признанием безнравственности союза пасынка с мачехой отпадают и все толкования, направленные на поиски «трагической вины» Ипполита перед объективным «состоянием мира».

Остается «субъективная» вина Ипполита — высокомерие, надменность и многое другое, что инкриминируют ему современные критики. Основанием для этого служит то обстоятельство, что Ипполит несколько раз называет сам себя σωφρων, и к тому же в превосходной степени (σωφρρονεστατος). Можно ли вменять ему это в вину?

Слова σωφρων и производное от него σωφροσυνη не менее многозначны в греческом языке, чем αιδως и его производные. Наиболее точным переводом, исходящим из состава слова σωφρων, было бы русское «здравомыслящий». Речь идет, однако, не о практическом «здравомыслии», необходимом в будничных житейских делах. Поскольку этика древних греков была в высшей степени рационалистичной, в понятие «здравомыслие» вкладывалось представление о высоком нравственном уровне: «здравомыслящий», «благоразумный» человек обладает способностью к самообладанию, он «благочестив», т. е. хорошо осознает свой долг перед людьми и богами, и не позволит себе нарушения существующих моральных норм.

«Под этим солнцем и на этой земле, — даже если ты с этим не согласен, — нет человека, который был бы благочестивее меня» (993–995), — говорит Ипполит отцу и затем дает обоснование такой самооценке: он чтит богов; в качестве друзей пользуется людьми, неспособными на позорные поступки, и сам, в свою очередь, не злословит отсутствующих, а одинаков в отношении ко всем; наконец, он не прикасался к женщинам и не любит даже картин, изображающих любовные объятья (996–1006). Впрочем, продолжает Ипполит, мое благоразумие (το σωφρων, 1007) тебя не убеждает, — дальше он приводит доводы, которые должны опровергнуть возводимое против него обвинение. В другой раз, уже обреченный на изгнание, Ипполит велит товарищам проводить его, потому что никогда больше они не увидят человека, более благочестивого (1100 сл.). Наконец, в предсмертных жалобах Ипполит восклицает: «О Зевс, Зевс, видишь ты это? Вот я, благочестивый и чтущий богов, я, превзошедший всех чистотой, схожу в Аид… Напрасно я в своем благочестии перенес такие муки…» (1363–1369).

Многие исследователи считают эти слова невольным признанием Ипполита в узости его идеала и ограниченности его совершенства: он ставит себе в заслугу почитание богов, но сам не чтит Киприду; его уверенность в собственном превосходстве застилает ему глаза на истинную причину его гибели. Однако строгие критики упускают из виду одно существенное обстоятельство: как эти, так и все приведенные выше слова Ипполита, дающие как будто бы основание для упреков в заносчивости, принадлежат ко второй половине трагедии и произносятся после того, как юноша — несомненно, «благочестиво» — отверг любовь мачехи и столь же благочестиво хранит верность данной им клятве молчания. Поэтому и в ст. 1363–1369 не следует искать никакого обобщения, требующего со стороны Ипполита переоценки прожитой им жизни: его благочестие и почитание богов касаются совершенно конкретного случая — соблюдения им клятвы, которое его и погубило.

Но допустим, что Ипполит и вправду слишком высокого мнения о себе, — послушаем, что говорят о нем другие. Артемида явилась Тесею с целью «показать благородный образ мыслей сына, чтобы он умер в славе» (1298 сл.). Дав кормилице обет молчания, Ипполит, «как и следовало», не поддался ее словам, но и под градом обвинений не нарушил клятвы, «будучи от природы благочестивым» (1309). Судьба Ипполита печалит Артемиду, так как богов не радует смерть людей благочестивых (1339 сл.), а именно за его благочестие возненавидела Ипполита Киприда (1402). Артемида признает, что Ипполита погубило его собственное благородство (1390), и обещает отмстить за его благочестие и благородный образ мыслей (1419). И если богиня, которой поклонялся Ипполит, выступает ради его запоздалого оправдания со свойственным богам беспристрастием, то нельзя отказать в глубоком сочувствии юноше со стороны Вестника, принесшего известие о его гибели: «Конечно, царь, я только раб в твоем доме, но никогда в жизни я не поверю, чтобы твой сын был негодным человеком, даже если повесится весь род женщин, изведя на письма весь лес с горы Иды, — я твердо знаю, что он — благороден» (1249–1254).

Пройдет немного времени, и с этой оценкой придется согласиться Тесею: узнав всю правду и поняв глубину своего заблуждения, царь молит сына о прощении и, вопреки своим ожиданиям, получает его. Здесь-то Тесей и должен признать что Ипполит благороден и благочестив (1452, 1454)[173].

Другой пункт в нравственной позиции Ипполита, на котором он настаивает, — это его невиновность в происходящем, в том числе в смерти Федры. Он говорит это о себе и в самом начале объяснения с отцом (933), и после катастрофы (1383), и находит поддержку в лице хора (1148–1150, - везде одна и та же формула: ουδεν αιτιος — «ничуть не виновен»), который к тому же всячески пытается удержать Тесея от поспешного решения. Конечно, если очень усиленно разыскивать «трагическую вину» Ипполита, можно сказать, что в его «невиновности» заложена некая трагическая ирония: на самом деле он-де «виноват», ибо отвергал Киприду. Однако Тесей обвиняет его как раз в противоположном: по его мнению, Ипполит, кичась своим благочестием, только прикрывает чувственное желание, свойственное молодости (966–969). Опровергая это мнение и позорное подозрение (1191–1193) в покушении на честь Федры, Ипполит и настаивает на своей невиновности.

Итак, если драматург устами своих персонажей многократно называет главного героя «благородным», «благочестивым», «невиновным», то едва ли в задачу автора входило очернить этого героя, изобличить его перед зрителями в самоуверенности, заносчивости и прочих непривлекательных качествах. Да разве предметом художественного исследования в еврипидовской трагедии являются нравственные свойства Ипполита? Вовсе нет; они не вызывают сомнения, ибо если бы юноша не был благороден, благочестив и т. п., то легко мог бы согласиться с предложением Кормилицы (ср. ее собственные рассуждения о терпимости многих отцов по отношению к своим сыновьям, 462–465), легко мог бы нарушить обет молчания (именно этого боится Федра, 689–692)[174]. Или этическую проблему составляет целомудрие Ипполита? Оно дано культом, а зрители Еврипида едва ли нуждались в доказательствах, что для мужчины естественнее сойтись с молодой женщиной, чем отказываться от нее, — разумеется, если этот союз не нарушает общепризнанных моральных норм. Проблема, возникающая в «Ипполите», сводится совсем к другому: как поведет себя в сложившейся ситуации благородный и благочестивый герой, человек, «каким он должен быть», ибо все, что мы знаем об Ипполите, дает нам основание применить к нему эту характеристику софокловских героев.

Что, собственно, губит Ипполита? Отказ разделить ложе с Федрой? Об этом она и сама не помышляла. Говорят далее, что гневный монолог Ипполита, произносимый в присутствии Федры, вызывает в ней боязнь разоблачения, и потому она прибегает к посмертной клевете. Если бы юноша был сдержаннее в выражении своего негодования или хотя бы разобрался, кто виноват в сделанном ему предложении, — сама ли Федра или действующая вопреки ее воле Кормилица, — все-де могло быть иначе. Между тем нетерпимость Ипполита — такая же «софокловская» черта трагического героя, как благородство, и в этом смысле образ Ипполита носит столь же переходный характер, что и образ Федры: Ипполиту некогда (да и в голову не приходит) разбираться и искать подлинно виновных. Он до глубины души возмущен безнравственностью мачехи, и возмущение это нетрудно понять и оправдать, особенно, зная об отношении Ипполита к женщинам вообще. Главное, впрочем, не в этом. Монолог Ипполита, несомненно, служит причиной ложного обвинения со стороны Федры, и его чисто драматургическое значение не следует недооценивать. Однако Ипполит погибает не столько от клеветы Федры, сколько от соблюдения данной им клятвы молчания (1060–1063). От обвинения Тесея юноше приходится защищаться общими рассуждениями о своих взглядах на жизнь, в то время как один лишь допрос Кормилицы поставил бы все на свои места. Затем, если бы Федра была еще жива, Ипполит мог бы опасаться, что правдивый рассказ опозорит ее или даже побудит к самоубийству, — теперь же Федра мертва, и ни от какого признания молодого человека ей уже не может быть хуже. Наконец, ни один человек в мире не в состоянии оценить проявляемое Ипполитом благородство, кроме хора, а его мнение едва ли что-нибудь значит для царевича. Если бы Артемида не появилась в финале и не раскрыла Тесею глаза на все происшедшее, сын так и остался бы в глазах отца подлым соблазнителем мачехи, — а Ипполит, разумеется, не мог знать, что Артемида позаботится о его запоздалом оправдании.

Таким образом, Ипполит, в отличие от Федры, ориентируется не на оценку извне, не на чужое мнение, а на собственное сознание невиновности. Он «не обучен благородству и стыдливости», — эти свойства у него в крови, с ними он родился, с ними он умрет. Мы узнаем об этом уже при первом появлении Ипполита на орхестре, когда юноша подносит в дар Артемиде венок из цветов, собранных на заповедном лугу, который «Стыдливость (Αιδως) освежает речной влагой». Доступ туда открыт только тем, «кто ничему не научен, а от природы вытянул навсегда жребий благочестия» (το σωφρονειν) (78–80). Здесь сразу же названы два ключевых нравственных понятия, которым предстоит играть столь большую роль в дальнейшей судьбе главных героев трагедии: αιδως и σωφροσυνη. Мы уже видели, какое место занимает αιδως в поведении Федры и приверженность к σωφρονειν в оценке Ипполита. Важно заметить, что «благочестие» присуще в известной мере и Федре: Кормилица в отчаянье констатирует, что и «благочестивые люди» (то есть Федра), хоть против воли, привержены к пороку (358 сл.); сама же Федра пыталась, при помощи благочестия, преодолеть любовное безумие (399); хор считает признаком ее благочестия (το σωφρον) стремление к «благородной славе» (431). Понятие «благочестия» роковым образом связывает между собой Ипполита и Федру: первый в конце своего разгневанного монолога взывает к кому-нибудь, кто мог бы «научить благочестию» женщин (567); вторая удаляется из жизни с угрозой «научить благочестию» самого Ипполита (731).

На чьей стороне, однако, находится истинное благочестие, недвусмысленно явствует из недоступных пониманию Тесея слов Ипполита о покойной Федре: «Она поступила благочестиво, не имея возможности быть благочестивой» (1034). Единственным способом доказать свое благочестие оказалась для Федры смерть, соединенная с ложным обвинением пасынка, — горький плод все той же ориентации на внешнюю оценку, которую мы подробно рассмотрели выше. Ипполит же благочестив изнутри, «от природы», — отсюда неоднократно повторяемый во второй половине трагедии мотив его «врожденных» нравственных качеств. «Нет человека, который был бы рожден (γεγως) более благочестивым, чем я», — говорит Ипполит (995), и Артемида поддерживает его в этом мнении: он рожден благочестивым (ευσεβης γεγως, 1309). Трижды повторяется отвергаемое самим Ипполитом негативное предположение: пусть он погибнет бесславно и безымянно, «если родился (πεφυκα) негодным человеком»[175].

Принято считать, что апелляция к врожденным нравственным качествам является принадлежностью аристократической морали, противопоставляющей истинное благородство «от рождения» тщетным попыткам людей незнатного происхождения научиться доблести (ср. у Пиндара, Нем. III, 40–42; Ол. X, 20). Однако софисты, которые решительно отстаивали возможность научить человека «доблести», никогда не отрицали значения его природных свойств (φυσις) для результатов обучения (ср. высказывание Протагора: «Обучение нуждается в природных данных и тренировке», φυσεως και ασκησεως, фр. В З)[176]. Весь вопрос в том, на что нацелено нравственное самовоспитание человека: на традиционные нормы, соблюдение которых доступно оценке извне и поэтому только в ней и нуждается, или на внутренний суд и самооценку индивида. Было бы неверно целиком отдавать первую половину этой альтернативы «аристократической» этике, забывая о том, какую роль играла боязнь «позора» для софокловских героев. Но вместе с тем очевидно, что только в последние десятилетия V в. впервые возникает вопрос о внутренних критериях поведения человека. В этой связи представляют значительный интерес высказывания философа Демокрита, младшего современника Еврипида.

«Совершающий позорное дело (αισχρα) должен прежде всего стыдиться (αισχυνεσται) самого себя, — писал он. — Самого себя следует стыдиться (αιδεισται) ничуть не меньше, чем других людей, и не должно совершать дурной поступок, даже если никто об этом не узнает, все равно как если бы о нем узнали все люди. Больше всего надо стыдиться (αιδεισται) самого себя, и для души должен быть установлен закон: „Не совершай ничего неподобающего“»[177].

При существующем состоянии наших знаний о Демокрите мы не можем установить, когда были написаны эти строки и, тем более, были ли они известны Еврипиду?[178] Ясно одно: Демокрит исходил в оценке человека не из того, что говорят о нем другие, а из того, что думает о себе он сам, и поведение еврипидовского Ипполита целиком совпадает с этим вторым подходом. Герой Еврипида знает, что он не может нарушить данной клятвы, знает, что он невиновен, но не ищет внешних средств, чтобы доказать свою невиновность или восстановить пострадавшую репутацию. Его благочестие чистота, благородство — глубоко внутренние свойства, проявления заложенной в нем природы. Однако они так же не спасают Ипполита, как не спасает Федру ее ориентация на внешнее: доброе имя, посмертную славу.

Трагизм Ипполита достигает наивысшего напряжения не в финале, где его приносят ожидающим близкой смерти, а в сцене с Тесеем, который его совершенно не понимает. В этой связи заслуживает внимания характер происходящего между ними диалога.

По формальным признакам эта сцена может быть причислена к уже известному нам типу агона, который обычно предшествует кульминации, в какой-то степени предопределяя ход ведущих к ней событий. В «Ипполите» складывается совсем иная ситуация: спор идет не о предстоящем, а об уже совершившемся и, следовательно, в сюжетном отношении лишен всякого смысла.

В самом деле, когда Ипполит, встревоженный воплями отца (902–904), появляется на орхестре, Тесей уже успел обратиться к своему божественному родителю Посидону с просьбой об отмщении негодному сыну (887–890), — даже если бы Ипполиту удалось убедить отца в своей невиновности, однажды изреченную мольбу к богам невозможно вернуть обратно. Но Ипполит и не в состоянии опровергнуть возводимые на него обвинения, будучи связан клятвой. Поэтому здесь агон напоминает диалог глухого с немым: Тесей не знает истинного положения вещей, принимая за истину клевету Федры, и не желает прислушиваться к намекам Ипполита, из которых он мог бы извлечь правду. Ипполит знает больше, чем он смеет сказать, но именно поэтому не имеет возможности опровергнуть логичные по-своему аргументы Тесея. В отличие от других агонов, эта сцена не нацелена на последующее, а сама зависит от двусмысленного прошлого, и вся логика спора оборачивается для обоих его участников трагической бессмыслицей, в которой положение Ипполита усугубляется безмерным моральным одиночеством.

Ситуация отчасти напоминает софокловскую «Антигону», где девушка испытывает чувство страшного одиночества, не видя ниоткуда поддержки. Но в «Антигоне» логика развития действия свидетельствует, по крайней мере, о моральной победе героини. В «Ипполите», напротив, выясняется, что и сам он, и Федра, и Тесей стали жертвами оскорбленной Афродиты и что Ипполит погибает безо всякой вины с его стороны, — в этом состоит существеннейшее отличие финала «Ипполита» от финала «Антигоны». Там благодаря активному действию и самопожертвованию героической личности восстанавливается мировая гармония. Здесь благородный герой обречен на пассивное страдание и гибель, обнажающие алогизм существующего мира.

Есть, впрочем, еще одна черта в облике Ипполита, сближающая его с софокловскими героями: это — способность выдержать самое страшное испытание, не переставая сохранять верность своей благородной природе.

…Невинно обвиненный отцом, жертва его проклятья, Ипполит перед смертью прощает Тесею невольное преступление. На призыв отца: «Не оставляй меня, дитя, — держись!» — Ипполит отвечает кратким: «Я свое выдержал» (1456 сл.). Он способен не только выстоять в своем нравственном долге, предпочитая верность клятве собственному спасению. Он оказался способным простить свое убийство несчастному отцу. Величие и благородство духа, свойственные Ипполиту при жизни, сопровождают его до последних слов, произнесенных на пороге смерти.

3

Развитие действия в «Ипполите», приводящее к бессмысленной гибели обоих главных персонажей, показывает, что в мире Еврипида не остается места для людей, наделенных чертами нормативных героев. Как бы ни понимали Федра и Ипполит свой нравственный долг, следование ему ведет обоих к катастрофе. Человеческое поведение лишается в «Ипполите» надежных нравственных критериев, и обрести их отнюдь не помогают еврипидовские боги.

Как давно замечено, содержание «Ипполита» заключено в своеобразную раму, которая создается двумя сценами, перекликающимися по своему драматическому назначению. Трагедия начинается появлением одной богини — Афродиты; за два десятка стихов до окончания драмы орхестру покидает другая богиня — Артемида. Сразу же после вступительного монолога Афродиты площадь перед дворцом заполняет толпа охотников во главе с Ипполитом — вместе с ним в хоровой песни они славят их покровительницу Артемиду (61–72). В финале трагедии появлению Артемиды предшествует хоровая песнь трезенских женщин, утверждающих необоримую силу и власть Эроса (1260–1282). Обращает на себя внимание контрастное противопоставление одинаковых мотивов в начальном и заключительном членах трагедии: сила любви, олицетворяемая Афродитой, и прославление девственной Артемиды — в прологе; песнь о всевластии Эроса и появление самой Артемиды — в финале. Во всем этом чувствуется настолько хорошо продуманный художественный расчет, что «божественное» обрамление «Ипполита» нельзя сводить к чисто техническому средству организации сюжета.

Часто говорят, что действие в «Ипполите» вовсе не нуждается в комментариях богов, что душевная драма Федры и необузданный гнев Тесея, нравственная стойкость Ипполита и безнравственный практицизм Кормилицы совершенно понятны как проявление свойств человеческих характеров, поставленных в определенные условия. Зачем же все-таки Еврипиду понадобились две богини? Представляют ли они собой олицетворение двух великих стихий, правящих человеческой жизнью, — целомудрия и любовного влечения, или Еврипид низводит их до уровня антропоморфных богов, наделенных всеми человеческими слабостями?

Первая же встреча с Афродитой заставляет нас, по-видимому, дать утвердительный ответ на второй из поставленных вопросов.

В самом деле, Киприда сразу приводит недвусмысленно «человеческое» обоснование своего отношения к Ипполиту: она уважает тех, кто чтит ее власть, и низвергает тех, кто величается перед ней, потому что и роду богов присуще такое свойство: они радуются, когда смертные их почитают (1–8). Дальнейшая речь богини должна подтвердить справедливость этого тезиса: поскольку Ипполит считает ее худшей из богов, отвергая женские объятия, а Артемиду чтит как величайшую из богинь, Афродита отомстит ему сегодня же. И хотя она уверяет, что ее совершенно не задевают почести, которые Ипполит оказывает Артемиде, и что она им ничуть не завидует, перечисляет она их не без презрительного негодования (9–20). Все это — типичная логика гомеровских богов, чьи гнев и милость в значительной степени определяли участь эпических героев.

Еще больше, чем гомеровские боги, Афродита в «Ипполите» неразборчива в средствах. Так, хоть она и знает о благородстве Федры, но не считает ее гибель настолько значительным событием, чтобы не пожертвовать несчастной женщиной ради мести врагу и удовлетворения своего тщеславия (47–50).

Самохарактеристику Афродиты подтверждают высказывания других персонажей. Не думаешь ли ты, спрашивает старый слуга у Ипполита, что боги, как и люди, ненавидят надменность и ценят обходительность в отношении к ним? Конечно, подтверждает Ипполит, если мы, люди, живем по законам, дарованным богами (91–98). И если на юношу внушение слуги не производит должного впечатления, то старик хорошо знает, что ему надо делать: склонившись перед изображением Киприды, он молит богиню проявить снисхождение к неразумию молодости: ведь боги должны быть мудрее смертных (114–120). Мольбы старого слуги, как мы знаем, не достигли цели: боги должны быть мудрее людей, но не проявляют в «Ипполите» такого понимания своих обязанностей. «Насыщая гнев»[179] (1328), Киприда погубила Ипполита, — Артемида прямо называет ее за это «злодейкой» (πανουργος) и объясняет ее действия тем, что Ипполит не воздавал ей должных почестей; его добродетель вызвала недовольство богини (1400–1402).

Жертвой Афродиты оказался к тому же не один Ипполит: без всякой вины с ее стороны погибла Федра; лишился сына Тесей, обманутый по воле мстительной богини (1406, 1414), — как долго будет он помнить, несчастный, о бедах, причиненных Кипридой! (1461). Слова эти, если не считать заключительного пятистишия хора (может быть, не принадлежащего Еврипиду), завершают трагедию, которая начинается с самопредставления Киприды перед зрителями. Имя богини в первых стихах трагедии, имя богини в последних стихах, — едва ли это случайное совпадение. Несомненно, поэт хотел подчеркнуть роль, которую играет Афродита в судьбе его героев, неограниченность ее власти над родом смертных. Последняя мысль особенно отчетливо подтверждается содержанием двух песен хора, о которых уже приходилось говорить: первая из них (525–564) более пространна, вторая (1268–1282) значительно короче, но и здесь, и там убеждение, высказываемое хором, сводится к одному: сопротивление Эросу обречено на неудачу.

Поэтому часто говорят, что антропоморфной характеристике Афродиты не следует придавать слишком много значения. Конечно, богиня горда, безжалостна, нетерпима, — но разве не такова же любовь, неукротимая стихия, которая подчиняет себе все живущее на земле? Вспоминают в этой связи сохранившийся отрывок из трагедии Эсхила «Данаиды» (фр. 125), где Афродита предстает как великая космическая сила, оплодотворяющая землю и все земное. Приводят также фр. 898 самого Еврипида, близко напоминающий строки Эсхила. Однако контекст, из которого взят еврипидовский фрагмент, неизвестен, а сопоставление «Ипполита» с «Данаидами» Эсхила доказывает противоположное тому, что хотят извлечь из этого сравнения.

Хотя у нас нет достоверных данных о содержании двух недошедших трагедий из трилогии о дочерях Даная, есть основания полагать, что в ходе трилогии осуждалось как кощунственное насилие Египтиадов, так и противоестественное отвращение к браку со стороны Данаид. Выступавшая в «Данаидах» (последней части трилогии) Афродита брала под защиту Гиперместру — единственную из Данаид, сохранившую жизнь своему супругу, поскольку добровольное соединение полов создавало предпосылку для естественного разрешения конфликта.

В «Ипполите», напротив, исходным пунктом служит не забота богов о восстановлении нарушенной гармонии, а столь архаическая категория, как гнев божества, персонально задетого человеком. Даже если признать правомерной месть Афродиты Ипполиту, нарушающему ее вечный закон, за что страдают Федра и Тесей? Федра, насколько хватало ее сил, сопротивлялась преступной страсти, оберегая свою супружескую честь; если бы она подчинилась любовному чувству, она должна была бы опозорить и себя, и мужа, и детей, — подчинение Киприде как «природной» необходимости повело бы к нарушению норм «доблести». В такой Киприде нельзя видеть космическую силу, с которой отождествляет себя эсхиловская Афродита в фр. 125, - там следование зову природы утверждает мировую гармонию; здесь оно повлекло бы за собой постыдное нарушение нравственных норм. В глазах Эсхила любовное влечение неотделимо от высших законов нравственности; в «Ипполите» природа и мораль приходят в непримиримое противоречие.

Лучше всего это видно из рассуждений и поведения Кормилицы, вульгаризирующей представление о любви как космической силе, а заодно извращающей и такое традиционное этическое понятие, как υβρις. Оправившись от первого потрясения, кормилица пытается убедить Федру в бессмысленности ее переживаний: с ней не случилось ничего из ряда вон выходящего, — не одна она любит, и из-за любви не следует отправляться на тот свет (437–440). Ведь Киприда властвует и в небе, и в морской пучине, все — от нее. Она сеет жизнь и дарит любовь, чье порождение — все мы (447–450). Эти мысли, вполне созвучные представлению греков о силе страсти, еще не содержат в себе ничего одиозного. Но уже из жизни богов она подбирает примеры «побочных» связей, а переходя к современным ей нравам, вовсе оправдывает аморальное поведение: сколько мужей закрывают глаза на измену жен? сколько отцов делят ложе с сыновьями? (462–465). Отсюда кормилица делает вывод, обращенный к Федре: «Итак, дитя мое, оставь дурные мысли, перестань надменничать (υβριξειν), ведь желание быть сильнее богов — не что иное, как гордыня (υβρις). Дерзай любить: этого захотела богиня» (473–476).

Нетрудно понять, что естественно-философская аксиома претерпевает в устах Кормилицы удивительную метаморфозу: «дурными мыслями» она называет заботу Федры о своей чести и видит «гордыню» не в нарушении нравственных норм, а в попытках сохранить им верность. Чтобы не впасть в «гордыню» перед лицом Киприды, Федра, по мысли няньки, должна осквернить свое супружеское ложе с пасынком, — можно ли придумать более парадоксальное утверждение тезиса о космическом всевластии любви?[180]

Следовательно, Афродита наделена не только антропоморфными чертами, делающими ее облик малопривлекательным. Если мы даже примем ее за олицетворение любви как космической силы, то и в этом случае столкнемся с неразрешимым противоречием: те, кто не признает Афродиты, как Ипполит, — погибают; те, кто сопротивляется Афродите, как Федра, — тоже погибают; но и те, кто превозносит власть Афродиты («Киприда — не бог, но нечто большее, чем бог…», 359 сл.) и руководствуется этим в практической деятельности, как Кормилица, приводят дело к катастрофе. «Успокойся, дитя мое, — говорит нянька Федре, — я это хорошо устрою. Лишь бы только ты, морская владычица Киприда, была мне помощницей» (521–523). За этим следует признание Кормилицы Ипполиту, приводящее Федру к самоубийству. «Я свои дела хорошо устрою, — говорит Федра хору. — …Расставшись сегодня с жизнью, я потешу Киприду, которая меня погубила» (709, 725–727). За этим следует посмертная клевета Федры, стоящая жизни Ипполиту. Киприда-помощница и Киприда-погубительница действуют заодно, и если Киприда — не что иное, как олицетворение вечного природного инстинкта, то разумен ли мир, где «зов естества» ведет к незаслуженной гибели двух благородных людей?[181]

Положительный ответ на этот вопрос мы не можем извлечь из поведения и той богини, которая Ипполиту представляется полной противоположностью Киприде. Если кто-нибудь из смертных заслуживает особого признания со стороны Артемиды, то это, конечно, Ипполит — ее верный служитель, и ни один из гомеровских богов не выдал бы своего любимца на расправу Афродите, не попытавшись либо сам вмешаться в дело, либо апеллировать к верховной воле Зевса. Сколько стараний приложил Посидон, чтобы уничтожить Одиссея, — могучему владыке морей удалось, однако, только отсрочить момент возвращения героя на родную Итаку, потому что интересы Одиссея строго охраняла его небесная покровительница Афина. Еврипидовская Артемида признается в своей любви к Ипполиту (1333, 1398), но не делает ни шага, чтобы избавить его от отцовского проклятья. Тесею она объясняет это законом, существующим у богов: когда один из них что-то замышляет, другие отходят в сторону, и боязнь нарушить закон, охраняемый Зевсом, заставила Артемиду отступиться от Ипполита (1328–1334), — слабое утешение для несчастного отца!

Едва ли более действенное облегчение Тесею и умирающему Ипполиту может принести пророчество Артемиды об установлении трезенского культа и особенно ее обещание отплатить Афродите: собственной рукой, одной из своих неотразимых стрел, она поразит кого-нибудь из смертных, кто более всего дорог Афродите и любим ею (1420–1422). Значит, снова жертвой «божественного гнева» окажется человек, виновный только в том, что он чтит Афродиту, — подобно тому, как уже пал Ипполит, виновный лишь в том, что он чтил Артемиду. Трудно найти в этом обещании Артемиды малейшие признаки заботы богов о справедливом мироустройстве, хотя сама богиня и уверяет, что олимпийцев печалит смерть благочестивых, а дурных они губят вместе с их домом и детьми (1340 сл.). Афинских зрителей, на чьих глазах только что погибла благородная Федра и вскоре погибнет безупречно чистый Ипполит, едва ли можно было убедить в искренности и уместности этой запоздалой теодицеи…[182]

Ряд исследователей ставит в вину Артемиде также ее холодное равнодушие при виде изуродованного Ипполита: она не позволяет себе пролить слезу над своим преданным почитателем (1396) и удаляется, как только чувствует приближение его последнего вздоха (1437–1439). Эти упреки вряд ли основательны: олимпийцам в их вечном величии, конечно, не полагается плакать над преходящим жребием смертных, а соприкосновение с умершим является для них ритуальным осквернением; поэтому, в частности, считалось религиозным преступлением убийство человека в храме. Но для Ипполита эта холодность Артемиды является, несомненно, горьким упреком. «Легко ты прерываешь нашу долгую дружбу», — говорит он вслед ей (1441). Боги должны быть мудрее и отзывчивей смертных, — пример Артемиды так же не оправдывает этой надежды людей, как и пример Афродиты: Киприда без колебания приносит в жертву своему тщеславию благородство Федры, Артемида оставляет без защиты нравственную чистоту Ипполита.

Разумеется, боги не обязаны находить для смертных выход из возникающих перед ними моральных коллизий. Среди всех известных нам трагедий Эсхила и Софокла есть только одна, в которой используется deus ex machina, — это «Филоктет» Софокла, поставленный в 409 г. Но и здесь нравственная проблема, встающая перед Неоптолемом (следование «выгоде» или своей благородной «природе»), разрешается им без всякой помощи богов, — появление в финале обожествленного Геракла нужно драматургу только для того, чтобы ввести сюжет трагедии в русло мифа, требовавшего непременного участия Филоктета в решительной битве за Трою.

В «Ипполите» боги дважды вмешиваются в действие, — в начале и в конце, но ничем не способствуют прояснению этического конфликта: ориентация на внешний почет ведет к столь же разрушительным последствиям, что и глубоко внутреннее чувство благочестия. В мире, где властвуют такие боги, для смертных не остается никаких надежных моральных критериев, — в этом причина трагедии Ипполита и Федры.

Один из зарубежных исследователей «Ипполита» полагает, что судьба всех героев драмы доказывает «отсутствие свободной человеческой воли, бесполезность нравственного решения», — что бы они ни делали, они только осуществляют намерения Афродиты, объявленные ею в прологе[183]. Из предыдущего изложения ясно, что мы склонны придавать гораздо больше значения этическому обоснованию поведения Федры и Ипполита. Если различное понимание каждым из них своего нравственного долга одинаково приводит их к трагическому результату, то это происходит не потому, что боги не оставили места для самостоятельности смертных, а потому, что их власть и могущество теряют в глазах Еврипида тот разумный смысл, который они имели для Эсхила и Софокла.

4

Среди героев «Ипполита» мы до сих пор почти не затрагивали Тесея, явившегося прямым виновником гибели главного персонажа. Зарубежные исследователи, тяготеющие к психоанализу, усматривают причину роковой поспешности Тесея в его необузданном сексуальном темпераменте: слишком много женщин переменил-де на своем веку Тесей, чтобы так легко поверить в невиновность своего сына. Между тем на многочисленные любовные похождения Тесея, известные из других источников, в тексте «Ипполита» нет не только ни малейшего намека, но, напротив, эта версия недвусмысленно отклоняется Еврипидом: когда кормилица в поисках причины болезни Федры высказывает предположение об измене мужа, царица безусловно отводит это подозрение: ей бы не оказаться перед ним виноватой! (320 сл.)[184]. Сам Тесей, узнав о смерти супруги, реагирует на нее как любящий муж, искренне потрясенный неожиданной потерей: если в его жалобах (817–851) и есть элемент традиционного плача, то все же ясно, что Еврипид не стал бы наделять такой искренней речью героя, в чьих чувствах к умершей жене следовало сомневаться.

Причина губительного гнева Тесея совсем в другом — в том, что он трагический герой, для которого нетерпимость и необузданность страстей являются если не обязательной, то достаточно частой чертой. Вспомним софокловского Эдипа: не только в «Царе Эдипе», но и в трагедии «Эдип в Колоне», где он будет изображен в последние часы своей жизни, он сохранит все тот же яростный темперамент, присущий ему с юности и побудивший его открыть тайну своего рождения и своего позора. Вспомним шекспировского Лира или Отелло. Что стоило старому Лиру повременить день-другой с решением, прежде чем изгонять из страны Корделию, — вот и нашелся бы для него и для сотни его рыцарей клочок земли, и не пришлось бы строптивому старику безумствовать под ветром и градом в голой степи… Что было бы Отелло допросить построже Эмилию, куда делся злосчастный платок, — так нет, поверил сплетне Яго и попался, как мальчишка, в примитивнейшую ловушку… Почему бы и шиллеровскому Фердинанду не поговорить по душам с Луизой, прежде чем сыпать ей яд в бокал с лимонадом? Если бы трагические герои могли ответить на эти «почему?», то на сценах всего мира, несомненно, значительно сократился бы процент смертности — в той же мере, в какой исчезла бы вообще трагедия.

Возвращаясь к Еврипиду, следует тем не менее заметить, что среди героев его сохранившихся трагедий Тесей является едва ли не единственным, кто поступает с такой поспешной оплошностью. Неистовствуют в гневе и другие: Медея, Гекуба (в одноименной трагедии), но у них есть реальные основания для гнева или мести. Ужасные убийства, и притом собственными руками, совершают Геракл (в одноименной трагедии) и Агава (в «Вакханках»), но они действуют в состоянии безумия или одержимости, насланных богами. Тесей находится в здравом уме; у него нет других оснований для мести Ипполиту, кроме письма, оставленного умершей, — не мало ли этого, чтобы обращаться с просьбой к Посидону? Для обычного человека — мало; для героя, наделенного трагической нетерпимостью, — достаточно. Достаточно и для нас, чтобы увидеть в образе Тесея хоть и слабые, но все те же черты «софокловского» героя, которые с гораздо большей ясностью различимы в Федре и Ипполите.

Ибо трагическое неразумие Тесея — это последнее, что осталось в нем от софокловского человека с его нравственным максимализмом. Аякс и Деянира тоже были способны ошибаться, но эту ошибку они добровольно оплачивали своей жизнью. К тому же Деянира стала виновницей гибели Геракла, вовсе того не желая, — она хотела всего лишь вернуть его любовь. Тесей же хотел только одного — смерти Ипполита, и добился ее от Посидона, не произведя расследования, не спросив прорицателей, не ища даже изобличающих доказательств против сына, — Артемида с беспощадной методичностью регистрирует перед потрясенным Тесеем весь объем его вины (1320–1324; ср. 1055 сл.). Любой из героев Софокла, поняв, что он совершил, не замедлил бы покончить счеты с жизнью. Тесей этого не делает, — и не только потому, что он оставался в живых согласно мифу. Сама Артемида находит возможным смягчить удар и даровать Тесею прощение: он действовал не по собственной воле, а по желанию божества, то есть по побуждению извне, а когда боги посылают беды, то смертным не под силу избежать преступления (1433 сл.). При всей юридической тонкости доводов Артемиды (прилагательное ακων, которым она характеризует такое убийство под воздействием извне, встречается в этом смысле в других афинских источниках), ни Деянира у Софокла[185], ни Федра в том же «Ипполите» к ним не прибегали, хотя и та, и другая действительно оказались виноватыми «против воли», а Тесей в самом деле хотел смерти Ипполита.

Оправдание Тесея показывает, что в такую важнейшую для греческой трагедии проблему, как нравственная ответственность героя, Еврипид вносит новый отправной пункт: если в действия человека вмешивается божество, правомерно ли возлагать ответственность на смертного? Эта мысль будет тревожить драматурга и в последующих трагедиях, — в «Ипполите» одновременно с ней возникает вопрос о соотношении между мотивами человеческого поведения и его конечным результатом.

Хотя поведение Тесея является, несомненно, ошибочным (αμαρτια, 1334, 1409; αμπλακια, 892, 1363), его рассуждениям нельзя отказать в известной логике: пробуждение в молодом человеке, каким является Ипполит, чувственного влечения — достаточно естественное явление (967–970), и нет ничего удивительного в том, что ему могла понравиться молодая мачеха. С точки зрения Тесея, столь же объяснимо стремление Ипполита замаскировать свою страсть показным целомудрием (948–957, 1080 сл.), а для самоубийства Федры трудно найти другую причину, кроме оскорбительного покушения на ее честь[186].

Мы знаем, к чему приводит эта ложная логика, возникшая под влиянием сильного аффекта (924, 935). Но мы знаем также, что страстная одержимость Этеокла или Агамемнона у Эсхила, равно как нетерпимость и ложное умозаключение Эдипа, приводили к торжеству разумной необходимости и к восстановлению естественного порядка вещей. В «Ипполите» заблуждение Тесея имеет своим результатом трагический исход, который никто не решится назвать ни разумным, ни необходимым, ни совпадающим с естественным порядком вещей. Поэтому оправдание Тесея, вложенное в уста Артемиды, не только еще больше подчеркивает ненадежность критериев, которыми руководствуются в поведении смертные, но и избавляет их от нравственной ответственности за самое тяжелое преступление.

Характер драматического конфликта и задачи, возникающие перед его участниками, претерпевают существенную эволюцию на пути от «Орестеи» к «Ипполиту». У Эсхила деятельность индивидуума, независимо от его субъективных намерений, включается в цепь взаимосвязанных событий, ведущих в конечном счете к торжеству разумной закономерности, правящей миром. Антигоне приходится сознательно жертвовать жизнью, чтобы эту объективную закономерность отстоять. Медея вовсе не задается вопросом о смысле правящей миром божественной воли, так же, как Федра и Ипполит не пытаются найти ей какое-либо объяснение. Теперь задачей человека становится обрести в себе силы, чтобы вынести всю тяжесть ниспосланного ему нравственного испытания, не подвергая опасности другого. Федре эта задача оказывается не по плечу, Ипполит проявляет перед ее лицом мужественную стойкость, расплачиваясь жизнью за тщеславную мстительность Афродиты. Захотят ли новые герои Еврипида брать на себя ответственность за недоступные их пониманию замыслы богов? Будут ли они искать смысл в том, что происходит с ними и вокруг них? Обратимся за ответом к двум произведениям последнего десятилетия его творчества.

Глава VI. Трагедия спасения? «Елена» Еврипида

Трагедия Еврипида «Елена» не принадлежит к числу самых известных его произведений. Правда, при первой ее постановке на Великих Дионисиях 412 года она, по-видимому, привлекла внимание публики, потому что на следующий год Аристофан в комедии «Женщины на празднестве» («Фесмофориазусы») пародировал целую сцену из нее, где встречаются Менелай и Елена, а пародировать имело смысл только такую трагедию, которая должна была запомниться зрителям. В то же время, в отбор пьес Еврипида, произведенный для широкой публики во II в. н. э., «Елена» не вошла и сохранилась только благодаря случайности[187].

Очень разноречивы оценки «Елены» и у современных исследователей: редко кто считает ее подлинной трагедией; в лучшем случае готовы признать ее за трагикомедию с присутствием теологических и философских идей, хотя и пронизанных иронией. В худшем случае называют ее комедией от начала до конца, фарсом или даже пародией на его собственную «Ифигению в Тавриде», показанную незадолго до «Елены», как будто Еврипиду было мало пародий на его пьесы в комедиях!

Нельзя ли объяснить эту противоречивость во мнениях неожиданной переменой в отношении Еврипида к главной героине и вообще к спартанцам? Всего Еврипид написал на тему Троянской войны 11 трагедий, из которых только три не сохранились. В оставшихся семи, не считая «Елены», отношение к легкомысленной царице, ставшей причиной войны, да и к ее соплеменникам-спартанцам вполне однозначное. Как и подобало афинскому гражданину в годы Пелопоннесской войны, наш поэт выступал обличителем врагов афинян, обвиняя их в коварстве и жестокости, в частности, в «Андромахе».

В этой трагедии (середина 20-х гг.) было изображено, как спартанская царевна Гермиона, после окончания Троянской войны выданная замуж за сына Ахилла Неоптолема, пытается извести доставшуюся ему в качестве наложницы вдову Гектора Андромаху и ее сына от нового супруга, причем пользуется при этом содействием своего отца Менелая. Оба они не пренебрегают самыми низменными средствами, чтобы оторвать несчастную женщину от алтаря, где та ищет спасения, пока не успевает прийти к ней на помощь дед Неоптолема Пелей. Старик выручает обреченных на смерть, а попутно обвиняет Менелая в том, что тот ради своей распутной жены (хуже которой не было на свете) развязал войну, стоившую стольких жертв, а сам не проявлял в ней себя образцом храбрости. Он же виновен и в жертвоприношении Ифигении, а теперь еще нападает на беззащитную женщину (445–453, 590–641, 693–726).

Проклинают Елену в трагедии «Гекуба» (поставлена не многим позже «Андромахи») и заглавная героиня, ставшая добычей ахейцев после разорения Илиона, и плененные вместе с нею троянские женщины (265–271, 943–952). Гневное осуждение Елены продолжается в «Троянках» (415 г.): оно звучит в устах все тех же Гекубы и пленных троянок (132–137, 211), присоединяются к ним Кассандра (370–372) и Андромаха (597 сл., 766–773). Показательно, что жаждой мести охвачен и сам Менелай (901–905, 1055–1059), а на все попытки Елены оправдаться Гекуба находит возражение: пусть она не взваливает свою вину на спор трех богинь, глупую выдумку; Парис пленил ее красотой и богатством — не в пример дому Менелая; он не увез ее силой; во время войны было достаточно возможности вернуться к прежнему мужу (969–1028). Проклятья по адресу Елены и жажда мести ей повторяются и в трагедии «Ифигения в Тавриде» (ст. 354–358, 439–446, 525), поставленной, по наиболее распространенному мнению, через год после «Троянок». Для полноты картины прибавим упоминание Елены в самом мрачном свете в «Электре»[188], которая при всех спорах о ее датировке, во всяком случае, предшествовала «Елене».

В этой трагедии картина совсем иная: Спарта названа «славной» (16–17, 57; ср. «прекраснокамышный» Еврот, 493), с уважением упоминаются ее божества и культы[189]), а заглавная героиня представлена невольной жертвой вражды между Герой и Афродитой. Она никогда не принадлежала Парису и готова сохранить верность мужу даже ценой жизни (298, 835, 1101). В конце трагедии Елена характеризуется как «доблестная, разумнейшая, благороднейшая в мыслях» (1684–1687). Каким путем достигается такое ее изображение, мы скоро увидим, пока же только заметим, что примирительное отношение к спартанцам, вероятно, объясняется обстановкой, сложившейся в Афинах ко времени постановки трагедии: поражение в Сицилии основательно подорвало уверенность афинян в их возможностях, и, наверное, не в одном доме шли разговоры о желательности мирного завершения двадцатилетней войны, не принесшей победы ни одной из сторон (ср. в «Елене» стасим 1, ст. 1107–1136, осуждающие войну как средство разрешения споров). Этим же настроением проникнута и аристофановская «Лисистрата», показанная в следующем году, если даже предлагаемые в ней средства для заключения мира выглядят достаточно смелыми. Во всяком случае, политические симпатии или антипатии драматурга не могут объяснить перемен в эволюции его художественного метода: в поставленном в 408 году «Оресте» Еврипид будет снова изображать в мрачном свете и Менелая и Елену.

Преступницей, ненавистной всей Элладе за гибель мужей, считают в «Оресте» Елену и ее собственный отец Тиндарей, и Электра с Орестом, и Пилад, и Корифей вместе с хором, и даже ее фригийский раб[190]. При этом сама Елена косвенно разделяет эту оценку: она боится пройти по улицам Аргоса, опасаясь неприязни людей, чьи сыновья полегли под Троей (98–102; ср. 56–60). Неприглядно выглядит и Менелай: он отказывается защищать Ореста от обвинения в народном собрании (682–716), заслуживая этим прозвище негоднейшего человека, каким только и может быть муж негодной жены (718 сл., 736 сл.), и неоднократные обвинения в трусости[191]. Вся заключительная четверть трагедии посвящена разработке плана убийства Елены и ее дочери Гермионы, чтобы отомстить Менелаю и вынудить его вступиться за Ореста и Электру, осужденных на смерть. Таким образом, антиспартанская тенденция в «Оресте» очевидна, между тем как эта трагедия в не меньшей мере заслуживает названия трагикомического фарса, чем «Елена».

Здесь, естественно, возникает роковой при анализе всякого художественного произведения вопрос: отражают ли все приведенные выше высказывания мнение автора или его персонажей? Так, например, вполне понятно, что ни Гекуба, ни Электра, ни их окружение не могут питать к Елене добрых чувств, но перед аудиторией Еврипида в данном случае едва ли возникала проблема отличия точки зрения автора от мнения его героев: осуждение Елены было в V в. стереотипом общественного мнения афинян, и ее апология в работах Горгия и Исократа была не больше, чем риторическим кунстштюком. Еврипид в «Елене» подошел к этому сюжету совсем иначе.

В качестве исходного пункта для новой трагедии Еврипид воспользовался версией мифа, известной по поэме сицилийского поэта Стесихора (около 632 — 556): Парис увез в Трою не Елену, а ее призрак, сотканный из воздуха. Как бы современники поэта ни относились к правдоподобности такого варианта, подкрепление ему можно было найти у Геродота, который в своей «Истории» (II. 113–120) передавал рассказ, услышанный им в Египте. Когда буря отнесла Александра (Париса) вместе с соблазненной им Еленой к устью Нила, правившему в Египте царю Протею стало известно о том, какой богомерзкий поступок совершил троянский царевич, оскорбив гостеприимный дом Менелая. Он велел доставить беглецов в свою столицу Мемфис, и Парис избежал заслуженной им кары только потому, что Протей запрещал казнить чужеземцев, занесенных в Египет бурей. Александру Протей велел убираться куда ему угодно, а Елену и сокровища оставил у себя, чтобы со временем вернуть мужу. Таким образом, первая красавица Греции на самом деле никогда не была в Трое, и троянцы не могли ее выдать по требованию эллинов, которые не поверили в правдивость их отказа и начали войну. Когда же по ее окончании они убедились в искренности троянцев, то отправили Менелая в Египет. Гомер, говорил Геродот, знал о пребывании там Елены, но отверг эту версию как не согласующуюся с его изложением причин Троянской войны.

Комбинируя оба варианта мифа с известным из «Одиссеи» (IV. 363–446) рассказом о пребывании в Египте Менелая и о его встрече с морским старцем Протеем (отнюдь не царем!), Еврипид построил сюжетную экспозицию своей трагедии, замысел которой созрел у него, вероятно, в 413 году, когда, скорее всего, была показана его «Электра»: там в ст. 1280–1283 говорится, что подлинная Елена провела всю войну под присмотром Протея. И в самом деле, в «Елене» заглавная героиня оказывается в Египте, поскольку Гера не могла простить Парису его приговора в споре трех богинь в пользу Афродиты и подменила подлинную Елену ее призраком, а спартанскую царицу доверила заботам царя Протея[192]. Однако, пока длилась война и Менелай скитался по белому свету, благочестивый Протей успел умереть[193], а унаследовавший царскую власть его сын Феоклимен (его образ принадлежит целиком Еврипиду) претендует на руку Елены, которая всячески отвергает эти притязания, сохраняя верность Менелаю. Чтобы спастись от настойчивости Феоклимена, Елена ищет прибежища у гробницы Протея, недалеко от дворцовых ворот, — все это она объясняет в монологе, которым открывается трагедия (1–67).

Признавая всю необычность такой версии мифа[194], надо все же отметить, что не она определяет тот разброд в оценках «Елены», о котором мы говорили выше. Свободное обращение с мифом лежало вообще в основе афинской трагедии, а Еврипид и подавно успел приучить зрителей ко всякого рода новшествам в этой области: достаточно назвать встречу Ореста с сестрой в той же «Ифигении», при том, что как раз этот пример показывает, как любая новация мифа может быть использована для создания подлинно трагической ситуации. С «Еленой» дело обстоит сложнее, так как наряду с несомненными в судьбе ее героев трагическими мотивами в пьесе присутствуют и столь же явные комические интонации. Чтобы убедиться в этом, обратимся к тексту трагедии, начав с ее построения.

1

Как давно замечено, текст «Елены» делится на три блока.

Первый из них (1–514) представляет собой затянувшуюся экспозицию, составленную, в свою очередь, из трех частей. В первой части (прологе) за монологом Елены следует появление Тевкра и стихомифия между ними (68–163); в третьей части (эписодий 1) участвуют опять два персонажа: за монологом Менелая, прибитого бурей к берегу Египта, следует стихомифия его и старухи-привратницы, завершающаяся монологом Менелая (385–514). Эта сцена, в сущности, дублирует пролог, только там вырисовывалось бедственное положение Елены, здесь — столь же мрачное положение Менелая. В средней части (164–384) партнером Елены становится хор: их строфы и реплики чередуются в пароде и коммосе; между этими разделами помещен монолог Елены, коммос сопровождается стихомифией Елены с хором, после которой все покидают орхестру. Можно спорить о том, нужны ли две экспозиции, насколько оправдано удаление хора вместе с Еленой, но нельзя отрицать стремления автора к очевидной симметрии построения блока 1: между двумя, примерно равновеликими речевыми сценами размещается более обширная средняя с преобладанием вокального элемента.

Во втором, центральном и самом крупном блоке (515–1164), окруженном небольшими вокальными партиями (515–527: повторный выход хора, «эпипарод», и 1107–1164: уже упоминавшийся стасим I) преобладают речевые эписодии. Всего их пять, и построены они таким образом, что сцены с участием Елены и Менелая чередуются со сценами, в которых к ним присоединяется третий персонаж: (1) 528–596: Елена и Менелай; (2) 597–760: те же и Слуга Менелая (здесь речевую ткань отчасти нарушает дуэт признавших друг друга супругов); (3) 761–864: снова Елена и Менелай; (4) 865–1031: те же и Феоноя; (5) 1032–1106: Елена и Менелай. Заметим при этом, что сцены (1) и (5) так же почти равновелики, как сцены (2) и (4); получается конструкция типа: аБвБа, которую трудно признать случайной.

Третий блок (1165–1692) по объему почти равен первому, занимая 528 стихов. Делится он, как и второй блок, на пять частей, с той, однако, разницей, что две хоровые партии (стасимы II и III: 1301–1368 и 1451–1511) не обрамляют три речевые сцены, а отделяют их друг от друга, и к тому же в каждом из двух эписодиев и в эксоде присутствует третье действующее лицо, о котором до сих пор только говорили, сам царь Феоклимен. И опять, можно сомневаться в том, насколько удачно с точки зрения трагической интриги изображено это лицо; можно гадать, какое отношение имеет стасим II к содержанию пьесы, нельзя отрицать, что и этот блок, как вся пьеса, построен со строгой соразмерностью частей, которую при желании можно было бы проследить и в масштабах отдельной сцены. Это не значит, конечно, что Еврипид сочинял «Елену», не отрываясь от калькулятора, просто чувство меры, присущее каждому нормальному человеку, у творящей личности более обострено. Но это значит, что для него в момент создания трагедии соотношение ее частей имело важное значение для организации некоего целого, объединенного общей идеей вокруг главного замысла трагедии и служащего его максимальному воздействию на зрителя. Если бы и в самом деле в основе «Елены» лежал глубокий по своему существу трагический конфликт, как это имеет место в «Орестее», «Антигоне», «Ипполите»! Между тем, перейдя к анализу содержания рассмотренных выше блоков, мы убедимся в некоей его непоследовательности и, да простится нам это слово! — несерьезности.

2

Итак, вернемся к началу трагедии. После вступительного монолога Елены на орхестре появляется Тевкр — сводный брат Аякса, которого их отец Теламон изгнал за то, что тот не сумел уберечь брата от гибели под Троей. И вот Тевкр, которому оракул Аполлона предписал основать на Кипре город Саламин, оказывается в Египте, чтобы узнать у пророчицы Феонои, дочери Протея, как ему туда попасть (144–150), в версии Еврипида это явная несообразность, потому что за семь лет, прошедших после окончания Троянской войны (111 сл.), можно было не один раз избороздить все Средиземное море, не говоря уже о том, что цели своей Тевкр не достигает: Елена советует ему скрыться, чтобы не попасться на глаза Феоклимену, который обрекает на смерть любого эллина, оказавшегося в Египте (155). На самом же деле, Тевкр нужен автору для того, чтобы принести женщине, похожей на Елену (не может же он признать, что в Египте ему встретилась та самая Елена, за которую греки воевали целых десять лет под Троей!) печальные известия: ее мать Леда, не вынеся позорного бегства дочери с Александром, повесилась; Менелая, по всей видимости, нет в живых, да и о божественных братьях Елены Диоскурах ходят разные слухи: то ли они превращены Зевсом в звезды, то ли тоже умерли (126–142).

Неудивительно, что ответы Тевкра на вопросы Елены повергают ее в полное отчаяние. Парод (164–252), составленный из чередующихся строф Елены и хора[195], напоминает тренос — скорбную песнь о Елене с ее трудной судьбой. «Заводя великий плач о великих страданиях, какой вопль испустить? К какому напеву приступить в слезах, или в жалобах, или в горестях?», — спрашивает сама себя Елена перед началом парода (164–166). Как в этой партии, так и в предшествовавшем ей прологе и до самого ухода Елены вместе с хором с орхестры, а также в последующей сцене Менелая будут без конца звучать мотивы гибели, несчастья, скорби, стонов. Елена погибла, став ненавистной всей Элладе (54, 72, 81) и будучи жертвой своей красоты (133, 305), но при этом погубила и ахейцев и Трою[196]. Каких только бед она не пережила![197] И вот теперь Тевкр принес известие о гибели Менелая — последняя надежда на возвращение у Елены отрезана (277–279)!

Хор пытается внести некоторое успокоение в душу Елены: надо спросить у Феонои, правда ли, что Менелая нет на свете, и Елена следует разумному совету (315–326), вместе с хором покидая орхестру.

Появление вслед за этим самого Менелая ничуть не смягчает ситуации: разорив Трою, он с тех пор скитался, несчастный (401, 408), по морскому простору, пока не потерпел кораблекрушение, завершившее череду бед (436, 510). Всего понятия, обозначающие бедствия и плач по погибшим или, как Елена, обреченным на погибель, встречаются на протяжение первых 514 стихов не менее ста двадцати раз, из них формы глагола ολυμι «губить» и производных, равно как и формы субстантивированного прилагательного κακον «зло» — по 22 раза. Не приходится сомневаться, что зритель чувствовал себя погруженным в атмосферу трагической безнадежности. Не прибавлял положительных эмоций к этой картине и внешний вид Менелая, прикрывавшего тело лохмотьями от одежды, пострадавшей при кораблекрушении (416, 421–424)[198]; вдобавок ему еще, как нищему, приходится искать пропитания для себя и остатков своего воинства (420, 428 сл., 502)[199]. Вышедшая из дворца Старуха-привратница обращается с покорителем Трои не слишком вежливо, толкая его и предлагая убраться поскорее подобру-поздорову, невзирая на его слезы (445, 450–458). Исследователи справедливо обращают внимание на элемент гротеска в этой сцене: старуха в качестве сторожа, прогоняющего непрошеного гостя, была бы более уместна в борделе, чем при дворце египетского царя. Едва ли, однако, следует усматривать черты гротеска и в образе Менелая: героев в лохмотьях зрители Еврипида видели не в первый раз[200], а несколько преувеличенное представление Менелая о его роли в победе над Троей[201] еще не делают его прообразом хвастливого воина позднейшей греко-римской комедии. Во всяком случае, текст не дает никаких оснований ни здесь, ни позже для обвинения его в трусости[202], можно говорить только об известном снижении трагической ситуации. Более существенным представляется другой мотив.

Уже в самом начале трагедии, объясняя, как она попала в Египет, Елена излагает историю о подмене ее образом (ειδωλον), сотворенным из воздуха. Парису казалось, что он владеет ею, но это была пустая видимость (35 сл.). На протяжении всего пролога, парода, сцены с Менелаем Еврипид многократно возвращается к мотиву видимости, кажимости (δοκησις) в сопоставлении ее с действительностью, реальностью. Наградой троянцам за их доблесть в войне стало имя Елены, а не она сама (буквально: ее тело, σωμα, 42 сл.); по всей Элладе покрыто бесславием ее имя (ονομα), хотя тело и не опозорено (66 сл.). Елена слывет предавшей своего мужа и развязавшей войну (54 сл.), бесстыдной (270), о ней идет слух, будто она разделила ложе варвара (223–225); и Менелай слывет погибшим (126, 132).

Оппозиция видимого (слышимого) и действительного наиболее отчетлива в двух сценах, обрамляющих пролог. Тевкр сначала принимает женщину — просительницу у гробницы Протея — за Елену и был бы готов сразить ее мечом за все то зло, которое спартанская царица причинила грекам; потом он признает свою ошибку: ведь он собственными глазами видел, как Менелай тащил ее за косу; на все попытки Елены разубедить его, противопоставив видимое достоверному, он отвечает как очевидец: ум у него не ослеп (74–77, 80–82, 115–122[203]). Получив от «незнакомки» благоразумный совет не дожидаться появления здешнего царя, Тевкр желает ей всяческих благ: хоть обликом (σωμα) она и похожа на Елену, в мыслях она — полная ей противоположность (158–163). Зритель, знавший истинное положение вещей, не мог не усомниться в возможностях человеческого разума.

Разрешить это противоречие пытается Менелай, хотя здесь процесс узнавания-размышления протекает в обратном порядке. От привратницы супруг похищенной спартанской царицы слышит, что во дворце с самого начала войны находится Елена (470–476), чему он, так же, как Тевкр, не может поверить, потому что не только нашел ее в Трое, но и возил с собою в течение всех семи лет скитаний. После не слишком долгого раздумья Менелай приходит к выводу, что в разных землях могут встречаться одинаковые названия городов и имена женщин (497–499), вывод, как знает зритель, столь же ошибочный, как извинения Тевкра перед незнакомкой, которую он принял за Елену (80–82).

Полагают, что в этом противопоставлении имени и сущности, кажущегося и достоверного Еврипид находился под влиянием известного сицилийского ритора Горгия, который утверждал, что существующее непознаваемо, а, если бы его и можно было познать, то это знание нельзя было бы передать словами. Слово только прикрывает сущность, воспринимаемую зрением и слухом, и нет ничего менее достоверного, чем обманчивое представление (кажимость), ввергающее тех, кто ему поддается, в ненадежное благополучие.

Трудно сказать, в какой мере основная масса зрителей Еврипида была осведомлена в умозрительных построениях философа-софиста; вернее предположить, что на собственном опыте в годы Пелопоннесской войны и, особенно, на крушении планов Сицилийской экспедиции они могли убедиться в противоречии между мнением, представлением о предмете и реализации этого представления в действительности. Так или иначе, но постоянное балансирование в «Елене» на грани кажущегося и действительно существующего лишают мир героев Еврипида устойчивости. Что есть в нем надежного, если человека обманывает собственное зрение и здравое размышление, если общепринятое мнение оказывается ложным, а за внешним видом вещей скрывается непознанная действительность?

Не даст ли нам ответа на эти вопросы второй, центральный блок трагедии?

3

Как мы помним, хор покинул орхестру вместе с Еленой, случай не частый в афинской трагедии, но всегда оправданный: в «Евменидах» Эсхила Эринии пускались в погоню за Орестом, в «Аяксе» Софокла его товарищи по оружию, испуганные пророчеством Калханта, отправлялись на поиски своего предводителя; в «Алкестиде» Еврипида хор составлял погребальное шествие, провожавшее умершую на кладбище. В «Елене» хор, надоумивший героиню узнать о судьбе Менелая у пророчицы Феонои, сестры царя, присоединяется к ней под тем предлогом, что женщины должны помогать друг другу в беде (327–329), мысль, традиционная для трагедии, но совершенно недостаточная для того, чтобы оставлять орхестру пустой. Уход хора нужен Еврипиду, чтобы выпустить на сцену Менелая и дать ему возможность встретиться со Старухой-привратницей, не называя хору своего имени.

Итак, после неутешительного для Менелая диалога с привратницей, хор и Елена возвращаются, явно удовлетворенные ответом прорицательницы: Менелай жив, хотя все еще блуждает, несчастный, по морям, но прибудет в Египет, когда наступит конец бедам (515–534); значит, можно ожидать, что супругам скоро удастся обрести друг друга. Между тем, вышедшая из царского дома Елена находит у спасительной гробницы какого-то оборванца дикого вида, которого принимает за человека, посланного схватить ее, конечно, в угоду Феоклимену (541–552). И вдруг оба потрясены: Елена узнает в пришельце Менелая, он — женщину, необыкновенно похожую на Елену, хотя она и не может быть Еленой: ведь ее сторожат слуги в прибрежной пещере. Повторяется ситуация, знакомая нам по сцене с Тевкром: разве Менелай плохо соображает или у него больны глаза? Внешность (σωμα) похожа, но глаза утверждают другое (575, 577). И напрасно Елена пытается убедить мужа, что зрение — лучший учитель (580; вспомним, что Тевкру она внушала нечто прямо противоположное, пытаясь убедить его в обманчивости зрения), что имя (Ονομα) может быть повсюду, а тело (σωμα) — нет (588), Менелаю хватает своих забот, и он готов уйти. Неизвестно, чем бы все это кончилось, если бы подоспевший Слуга не известил Менелая, что Елена, покинув пещеру, где ее сторожили, растворилась в воздухе и все бранные труды под Троей приняты напрасно (603–615).

Если мы сравним эту сцену с аналогичными по назначению в других афинских трагедиях, то увидим очень существенное различие.

В «Хоэфорах» Электра узнает брата по приметам достаточно примитивным (локон на могиле, след от ноги) и вызвавшим 40 лет спустя ироническую критику Еврипида (Эл. 513–546), сумевшего сделать их встречу много правдоподобнее, не говоря уже о том драматическом напряжении, которым сопровождается сцена с урной тоже в «Электре» у Софокла, а у самого Еврипида узнавание Ореста Ифигенией в Тавриде или Креусы ее сыном в более позднем «Ионе». Во всех названных случаях герои стремятся выяснить правду в поистине трагической ситуации, когда ошибочный шаг может оказаться роковым в их судьбе. В «Елене» героиня буквально навязывает Менелаю знание правды, и одно лишь ее сходство с его супругой, которого он не отрицает (563, 579), должно бы заставить его задать ей те вопросы, которые последуют с его стороны потом. Ничего этого Менелай не делает, всячески отбиваясь от возможности обрести свою настоящую супругу. Поскольку публике известно истинное положение вещей, вся сцена, драматическая по существу, приобретает в ее глазах несерьезный характер.

После того как появление Слуги внесло известную ясность во взаимоотношения между супругами, драматическое повествование развивается в двух направлениях.

С одной стороны, в центре внимания зрителей судьба Елены и Менелая: хотя у него и нет теперь оснований сомневаться в подлинности Елены, он все же хочет узнать, как она оказалась в Египте (660 — 683), и здесь снова возникает противопоставление кажимости и действительности: ахейцы считали, что Парис владеет Еленой, Менелай считал, что она находится в Трое (611, 658). Елена снискала себе дурную славу, хотя и не была ничуть виновна (614 сл., ср.721). Не теряет значения и воспоминание о бедах: на долю Менелая выпало много тягот, и не хватило бы слов, если бы он стал рассказывать обо всем, что он перенес, терпя и страдая (769–771). Вместе с тем, встреча супругов не избавляет их от возникших перед ними новых трудностей. Напротив, они только начинаются: если Феоклимен велит казнить каждого попавшего в его руки эллина, то можно легко представить себе, какая судьба ждет Менелая. Об этом и говорит Елена: его, спасшегося там (т. е. во время скитаний), здесь ожидает заклание (778); тот же ход мысли в 863 сл., причем сходство подчеркивается и лексически: оба раза причастию σωθεις («спасшись») противопоставляется орудие заклания — меч. Поскольку Феоноя обязана сообщить брату о возможном прибытии мужа Елены в его владения, задача супругов состоит в том, чтобы убедить пророчицу хотя бы не открывать Феоклимену, кто такой на самом деле потерпевший крушение грек (825–829). В случае безуспешности этой попытки оба готовы на самоубийство (833–842), раз никакая другая уловка (μηχανη) им не поможет (813).

С другой стороны, действующие лица трагедии хотят понять и осмыслить, что с ними происходит и от чего зависит их будущее. Начало этим размышлениям кладет Слуга, узнав, что греки стали жертвой обмана богов и вели войну из-за облака (704–707). «Сколь разнообразно и непостижимо божество! — восклицает он. - Как-то оно возносит и обращает (нашу долю) то сюда, то туда. Один страдает, другой, хоть и не пострадав, погибает тотчас жалким образом, не обретя за всю жизнь ничего прочного» (711–715). Мысль о непостижимости божественного замысла — отнюдь не новая в греческой поэзии; достаточно сослаться на знаменитую элегию Солона «К музам» (ст. 33–70), на многочисленные высказывания Пиндара[204]. В «Елене» она, однако, приобретает опасную двусмысленность, так как названы поименно божества, создавшие для смертных такую «пограничную» ситуацию. Причиной похищения Елены была Афродита; призрак из воздуха создала Гера, для того чтобы не дать торжествовать своей сопернице в споре трех богинь; результатом стала война из-за призрака, стоившая бесчисленных страданий и жертв с обеих сторон[205]. Троянская война лишается разумного смысла, который она имела — при всех ее противоречивых последствиях в глазах Эсхила, а противоположность видимости и действительности, жертвой которой стало доброе имя Елены, заложено в самой сущности мира, управляемого такими богами! Правда, Слуга считает виновными в трагическом заблуждении не столько богов, сколько прорицателей (744–757), и слова эти много раз истолковывали, исходя из распространившегося в годы Пелопоннесской войны недоверия к прорицателям и всякого рода лжепророкам[206]. Отрицать это обстоятельство нет необходимости, но как иначе было древнему греку узнать волю богов, как не через прорицания? К чему может привести смертных капризная воля богов, мы видели на примере ни в чем не виновных Федры и Ипполита. В «Елене» зритель не должен был ожидать трагического исхода хотя бы потому, что его не давал миф, но у него не могло возникнуть сомнения в неразумности мира, где возможна гибель сотен и тысяч ради призрака[207]. Да и сам Слуга косвенно поддерживает такой вывод, говоря, что лучший пророк для человека — его собственная мысль и здравое размышление (758); о богах он не вспоминает. Правда, хор, поддерживая мнение Слуги о предсказателях, в то же время выражает мысль, что лучшее прорицание получает тот, кто числит друзьями богов (759 сл.), и хотя тривиальным высказываниям хора едва ли надо придавать большое значение, все же трудно представить себе происходящее в мире Еврипида и тем более его зрителей без участия богов.

Совмещение человеческого и божественного планов мы найдем в следующем эписодии — в сцене с Феоноей, которая является предметом очередного спора между исследователями. Одни видят в ней чуть ли не квинтэссенцию всех философских взглядов эпохи Еврипида, вспоминают и философов Анаксимена и Анаксагора, и орфиков, а саму пророчицу, по глубине стоящей перед ней нравственной проблемы, готовы сравнить с Антигоной. Другие советуют не придавать этой фигуре слишком серьезного значения, кроме ее участия в организации сюжета. Причина этих разногласий — в очевидной противоречивости мировоззрения самого Еврипида. Впрочем, многие соображения, вытекающие непосредственно из текста, представляются бесспорными.

Так, в отличие от Феоклимена, образ Феонои не является целиком изобретением нашего поэта. Из «Одиссеи» известна Эйдофея, дочь морского старца Протея, которая помогла Менелаю и его спутникам захватить отца, когда он выберется на берег погреться среди своих тюленей (VI. 363–446). Еврипид упоминает ее в самом начале трагедии, замечая, что в детстве ее звали Эйдо (как видно, «домашним именем», вроде наших Лели, Люси и т. п.), а теперь зовут Феоноей, вполне подходящим именем для пророчицы, составленным из слов θεος «бог» и νοεω «знать», «понимать» (8–11). Затем, появление Феонои, от которой зависит судьба нашедших друг друга супругов, приурочено почти к середине трагедии, — ясно, что эта сцена должна иметь важное значение для дальнейшего развития действия. Наконец в ней будет высказан целый ряд мыслей, характерных для мировосприятия древнегреческой трагедии в целом, и имеет смысл проследить, как они увязываются с содержанием данного произведения.

Феоноя, выходящая из дворца в сопровождении прислужниц с факелами в руках, велит им совершить воскурение для очищения окружающего воздуха — эфира (865–870). Эта ритуальная процедура, хоть и не очень принятая в Греции, в общем вполне объяснима: в прозрачной небесной среде прорицательница ищет соприкосновения с божественными мыслями. Достигнутым ею знанием она тут же делится с Менелаем, и нам приходится столкнуться с еще одним мифологическим новшеством Еврипида. Оказывается, среди богов идет под председательством самого Зевса спор о судьбе Менелая: Гера стремится вернуть его вместе с Еленой на родину, дабы вся Эллада убедилась в том, что брак Александра, подстроенный Кипридой, был ложным; та же, в свою очередь, хочет помешать возвращению супругов, чтобы не быть изобличенной в обмане (878–886). Собрание богов, решающих судьбу смертного, — мотив, заимствованный, конечно, из «Одиссеи», где боги дважды обсуждают будущее ее многострадального героя (I. 1–93; V. 3–42), но там Афина хлопочет о своем любимце отнюдь не из престижных соображений, а как его постоянная покровительница. В «Елене» же, как, впрочем, и во многих других трагедиях Еврипида, доля людей служит богам разменной монетой в их амбициях.

«Теперь зависит от меня, — говорит Феоноя Менелаю, — погубить ли мне тебя (чего хочет Киприда), сказав брату, что ты здесь, либо, приняв сторону Геры, спасти тебе жизнь, скрыв <правду> от брата, который приказал мне сказать, когда ты, возвращаясь, окажешься в этой земле» (887–891). Слова эти не следует понимать так, будто решение в суде богов зависит от мнения Феонои, речь идет о том выборе, который она должна сделать для себя. По мнению большинства исследователей, эта дилемма формулировалась ею в стихах, выпавших в рукописях после ст. 891: оказать ли помощь супругам и этим навлечь на себя гнев брата, или (здесь начинается сохранившийся текст, 892 сл.[208]), не подвергая себя опасности, послать кого-нибудь с известием о появлении Менелая к Фео-климену. Другими словами, перед Феоноей так же возникала альтернатива, как она могла возникнуть перед любым трагическим героем, скажем, перед Агамемноном или Орестом у Эсхила. В этот момент Елена и Менелай вмешиваются в раздумья пророчицы.

По своим формальным признакам пара их монологов напоминает агоны в других трагедиях самого же Еврипида: супруги произносят равновеликие монологи (ровно по 49 стихов[209]), между ними — обязательный комментарий Корифея. Однако агона-спора в «Елене» нет, скорее, Менелай и Елена поддерживают друг друга.

Елена обращается к Феоное как молящая о защите (ικετις, 894, 939[210]; такой она себя чувствовала и у могилы Протея, 799) — Менелай считает недостойным мужчины проливать слезы, припав к ногам пророчицы (947–953, 991; заметим вторую лексическую рамку в 948–991). Соответственно, речь Елены более эмоциональна, о чем свидетельствуют три риторических вопроса, следующих один за другим (912–916). Елена напоминает о преследующей ее славе предательницы (927–932), о своих несчастьях, последним из которых может стать смерть мужа (897), если Феоноя откажет им в помощи, Менелай грозит в этом случае убить жену и покончить с собой тут же на могиле Протея, чем умершему будет нанесено несмываемое осквернение (982–993). Елена взывает к благочестию Феонои (ευσεβεια, 901) и чувству справедливости (δικη, το δικαιον, 920–923, 939), Менелай призывает ее позаботиться о своей репутации и о славе покойного отца (958, 967 сл., 987), к которому тут же обращается с мольбой (962–965), но и он завершает свою речь пожеланием увидеть в Феоное справедливую женщину (995)[211]. Как видим, супруги и не думают спорить между собой, так как у них одно желание — заручиться молчанием Феонои, и привычная структура агона прикрывает непривычный поворот сюжета.

Монолог пророчицы и по содержанию и по лексическим средствам представляет собою прямой ответ на речи супругов. От природы она благочестива и хочет такой оставаться; скрыв от брата присутствие Менелая, она окажет ему благодеяние, удержав от нечестивого поступка (998 сл., 1020 сл.). Она не осквернит посмертной славы отца и не окажет брату услуги, которая могла бы ее опозорить (999–1001). Она понимает, что совершила бы несправедливость (αδικοιημεν ην…), если бы не помогла Менелаю вернуть жену, как поступил бы при жизни Протей (1010–1012)[212]. Таким образом, ее отец никогда не прослывет нечестивым вместо благочестивого (δυσσεβης αντ’ ευσεβους, 1028 сл.[213]). Хор вполне разумно резюмирует размышления Феонои: «Никто несправедливый не был счастлив, а в справедливости — надежда на спасение» (1030 сл.).

Разбирая доводы Феонои, мы до сих пор оставляли без внимания четыре стиха, играющие огромную роль в доводах тех исследователей, которые хотят видеть в ее монологе глубокую философскую идею. Признавая справедливость упреков Менелая и его просьбы, прорицательница говорит о том, что и у подземных и у всевышних существует месть для всех людей, ибо ум (νους) у покойников умирает, но сохраняется сознание (γνωμη), соединяющееся с бессмертным эфиром (1013–1016). Ясно, что речь идет здесь о посмертном существовании души, как и раньше, о загробном воздаянии; представление это достаточно хорошо известно из Пиндара и из Платона[214], а поскольку действие «Елены» происходит в Египте, то Еврипид мог воспользоваться сведениями о вере египтян в загробную жизнь, которые сообщает Геродот (II. 123). Но ясно также, что изложено оно устами Феонои в высшей степени туманно. Как бы мы ни переводили γνωμη («сознание», «мысль», «мыслительная способность», «здравый смысл») и какие параллельные места ни находили бы у Еврипида, способность к сознанию в любой ее форме нельзя отделить от деятельности ума; если умирает ум, неизбежна смерть сознания. Можно сказать, что «ум» здесь тождествен «душе», но что мешало Еврипиду назвать ее своим словом πψυχη[215]? Говорят далее, что тот эфир, с которым соединяется (буквально: впадает в эфир) «γνωμη», есть тот самый, которому Феоноя при своем выходе велит творить курение. Вполне возможно, но оппозиции «ум» — «сознание» это обстоятельство нисколько не разъясняет. Поэтому, может быть, и не следует идти так далеко, чтобы признать эти стихи инородным телом и вовсе исключить их из текста, как не один раз предлагалось, но и видеть в них «самый главный смысл» трагедии сильное преувеличение. В лучшем случае можно сказать, что Феоноя боится загробного суда, чем мы сблизим ее размышление с ходом мысли обычного смертного, не более того.

Поэтому спасения в прямом смысле слова она как раз и не гарантирует, предлагая супругам самим искать выход и начать с молитвы богам — Киприде и Гере (1022–1027). Снова героям Еврипида приходится считаться с присутствием в этом мире своевольных богов, которым, как видно, недостаточно апелляции Елены, Менелая и самой Феонои к справедливости. Сначала они, однако, перебирают все возможности для бегства. Как и полагается у Еврипида, наиболее приемлемое средство (μηχανη, 1034) предлагает женщина: она выдаст своего мужа за какого-то грека, принесшего ей известие о гибели супруга, и под этим предлогом выпросит у Феоклимена корабль и все необходимое для условного погребения утонувшего в море, а там уже дело Менелая с помощью остатков свиты избавиться от сопровождающих и направить корабль в Грецию (1057–1080). Прикидываться покойником не очень по душе Менелаю[216], но он соглашается с этим, поскольку мертвым будет только на словах; к тому же, его лохмотья станут свидетельствовать (1080) о верности принесенного сообщения. Снова мы встречаемся с противоречием между видимостью и действительностью (речь и внешность скрывают истинное положение дела), которое стало причиной всех бед (ср. 1100, 1136).

Как видно, предстоит великая борьба, и Елене либо придется умереть, либо удастся вернуться на родину и спасти Менелая (1090–1092), мотив спасения (глагол σωζω и производные от него), только намеченный в блоке 1, повторяется во втором 24 раза[217]. Теперь по совету Феонои надо заручиться поддержкой богинь, и если обращение к Гере носит достаточно традиционный характер, то молитва к Киприде производит несколько странное впечатление. Елена не столько просит богиню о помощи, сколько ставит ей на вид ее собственную вину: ценой позорного брака спартанской царицы Афродита купила свою победу в споре о красоте, хоть троянцы владели именем Елены, а не ее телом (вспомним это же противопоставление в более ранних частях трагедии!)… Не довольно ли Киприде чужих бед: любовного обмана и всяких зелий, заливающих кровью дома? (1097–1104)[218].

Итак, богам, коль скоро они существуют, надо молиться, но проникнуть в их замыслы смертному не дано. Мысль о непостижимости и непредсказуемости божественного управления миром, о беззащитности смертных перед волей богов, высказанную ранее Слугой, косвенно поддержанную Феоноей в сообщении о совете богов и Еленой в ее молитве, завершает хор, замыкающий второй блок (стасим I). Начав свою песнь с нового плача о бедствиях, постигших ахейцев и троянцев, хор обращается мыслью к доле Елены: не кто-нибудь, а дочь самого Зевса слывет в Элладе «предательницей, неверной, несправедливой, безбожной» — что же есть надежного у смертных (1147–1 149)[219]?

С этим вопросом мы вступаем в третий блок трагедии, приводящий к не менее необычному концу, чем было ее начало.

4

Последние пять сотен стихов «Елены» дают наибольшее основание относить ее к жанру трагикомедии, чтобы не сказать фарса, потому что представляют в своей большей части одурачивание Феоклимена, которое ни один зритель не мог принять всерьез.

Перед возвращающимся с охоты египетским царем появляется Елена в траурной одежде и с остриженными в знак скорби волосами: такова-де ее первая реакция на сообщение о смерти Менелая, которое принес ей безвестный ахеец, прильнувший к гробнице Протея. Оказывается, впрочем, что траурное одеяние — это отнюдь не все, к чему обязывает Елену долг вдовы: надо еще справить символическое погребение супруга, причем для утонувшего якобы недостаточно кенотафа, воздвигнутого на суше; надо принести ему жертву среди морских волн. Для этого, разумеется, требуются не только жертвенные животные, но и корабль. А поскольку Елена осталась вдовой, то по совершении описанного обряда не будет препятствий для ее брака с Феоклименом.

Примерно к этому сводится объяснение подробностей поминовения покойника, как их излагают Елена и Менелай (1240–1277), и можно представить себе, как развлекались, слушая их, зрители: они-то, в отличие от египетского царя, хорошо знали, что все это вздор, так как погибшему в море полагалось соорудить кенотаф как раз на суше[220]. Дополнительным источником смеха служила двусмысленность ответов Елены на вопросы Феоклимена, настолько обрадованного предстоящей женитьбой, что он даже не заподозрил ее в обмане, шитом белыми нитками. В нашей литературной критике в свое время не раз подвергались критике произведения, в которых немецкие фашисты были изображены недалекими и глуповатыми, поскольку перехитрить такого врага — не великая доблесть. Афинские зрители в 412 году, очевидно, не считали такое изображение противника промахом Еврипида.

Итак, откуда известно Елене о гибели Менелая? «Пришел кто-нибудь с явной вестью? — Пришел. Пусть бы ушел туда, куда я желаю ему уйти. — … О Аполлон, в какой жалкой одежде пришелец! — Я думаю, так же, как мой муж…» (1199–1205). — «Остался муж не погребенным или скрыт землей? — Не погребен. О, я несчастная!.. (1222 сл.)». Рассказав о необходимости почтить покойного, Елена предлагает царю вести переговоры о приготовлениях с ахейцем, т. е., с Менелаем. Нужны доспехи — бросить в море, нужны конь или бык, нужен корабль и гребцы, нужно отплыть подальше, чтобы прилив не выбросил на берег скверны; необходимо и присутствие матери или жены. «Будет вам быстроходный финикийский челн. — Это будет хорошо и на радость Менелаю (покойному!)» (1272 сл.). Словом, Феоклимен на все согласен, лишь бы получить благочестивую жену, и оборванцу, принесшему столь важную для него новость, он обещает подобающую одежду и еду, чтобы тот мог вернуться на родину, а свою будущую жену утешает: «Менелая постигла судьба, и не может ожить умерший супруг» (1281–1287), К этому присоединяется и Менелай: «За тобой дело, жена. Надо любить живого супруга, оставив мысль о больше не существующем…» (1288 сл.). Кого он при этом имел в виду, не было загадкой для зрителя. «Никогда меня супруг не упрекнет, ты сам вблизи это увидишь», — соглашается Елена (1294 сл.). Человек, у которого было бы ума хоть на капельку больше, чем у египетского царя, сразу же заподозрил бы что-нибудь неладное: откуда грек, которого он отправит на родину, узнает о верности Елены новому мужу, да еще вблизи? Но как раз этой капельки ума Феоклимену не хватает, и розыгрыш с его участием продолжается, когда Менелай, облаченный в доспехи, выходит из дому. При виде этого, наверное, спохватился бы и Феоклимен, но сестра сказала ему, что Менелай в самом деле умер (1372 сл.), и царь полагает, что Елена всерьез готова к браку с ним (1386).

На очевидной для зрителя двусмысленности построена также вся вторая сцена с Феоклименом (1390–1440). Вот несколько реплик Елены: «Пусть дадут тебе боги, — говорит она царю, — чего я тебе желаю, и этому чужестранцу — за то, что нам помогает… Пусть тебе на пользу (будут твои приказы), и мне — в моих замыслах… Этот день покажет тебе мою благодарность… (Покойники) и здесь и там — те, о которых я говорю…» Таким образом, противоречие между видимым или слышимым и действительностью, не один раз придававшее действию трагическую двойственность в блоке первом и отчасти во втором, обращается здесь в свою противоположность: то, что слышит египетский царь, вполне соответствует действительности, хоть и прикрыто флером двузначности[221].

Существенную модификацию претерпевают и другие мотивы.

Если в речевых сценах 3-го блока говорят о гибели, бедствиях, слезах, то это горе и слезы по большей части ложные или притворные[222].

Не один раз на протяжение 2-го блока Менелай и Елена чувствовали себя перед угрозой смерти или самоубийства (глаголы κτεινω «убивать», αποθνησκω «умирать» и их производные)[223], и только в конце его появляется мысль о ложной смерти как средстве спасения[224]. В третьем блоке реализация этой мысли становится определяющей для всего действия, а смерть становится для супругов предметом игры, конец которой кладет рассказ Вестника о том, как считавшийся мертвым перебил с помощью своих сподвижников около полусотни египетских гребцов (1526–1618)[225]. Ни к чему не приводит и желание Феоклимена отомстить смертью обманувшей его Феоное[226]: сначала дорогу ему преграждает вышедший навстречу Слуга[227], затем волю богов возвещают появившиеся в качестве deus ex machina Диоскуры (1642–1679).

При этом аргументы простого слуги и божественных посланцев Диоскуров удивительным образом совпадают, продолжая мотив, заявленный в сцене с Феоноей. Хотя Феоклимен и считает, что правда (δικη, 1628) на его стороне, Слуга разъясняет ему, что царь поступает несправедливо (1638), в то время как он, раб, мыслит здраво (ευ φρονω, 1630). Но и про Феоною Слуга и Диоскуры говорят, что она — самая благочестивая и поступила справедливо и благоразумно (1632 сл., 1657: σωφρονως, ср. в начале трагедии о Протее, 47: σωφρονεστατος), почитая завещание отца и божественную волю (τα των θεων), и не следует поднимать на нее руку. Можно сказать, что мы сталкиваемся с очередным противоречием: чтобы выполнить божественную волю, Феоноя должна была обмануть брата, не говоря уже о том, что свое освобождение Менелай и Елена добыли ценой жизни почти пятидесяти гребцов (1601–1610). Вместе с тем, мы убеждаемся, что сужденное судьбой (το πεπρωμενον), исполнение чего не могут ускорить даже божественные Диоскуры (1660 сл.), осуществляется только в результате собственных усилий людей.

Что касается самих Диоскуров, то участие богов в заключении еврипидовских трагедий — тоже предмет давнего спора между исследователями. Наиболее вероятным представляется использование этого приема ради введения сюжета (часто — весьма запутавшегося) в традиционное русло мифа. Так и здесь: Менелай после смерти будет поселен на Островах Блаженных, Елену по воле Зевса станут почитать в Спарте как божество (вероятно, еще у догреческого населения Пелопоннеса Елена была богиней в древнейшем культе плодородия), и ее именем назовут остров у берегов Аттики, откуда Гермес перенес ее в Египет на то время, что длилась Троянская война и скитания Менелая (1666–1669).

Особняком в 3 блоке стоит II стасим (1301–1368), повествующий о том, как Деметра, отождествляемая с фригийской Великой Матерью[228], вознегодовала на богов, допустивших похищение Аидом себе в жены ее дочери Персефоны. Красочно описывается бесплодие земли и последующее примирение Деметры, для умилостивления которой Зевс послал харит, муз и Киприду. Какое все это может иметь отношение к спартанской царице, неясно, несмотря на все попытки найти параллель между похищением Персефоны и Елены. При сравнении этих двух персонажей выявляется, скорее, различие, чем сходство. Персефона в самом прямом смысле слова похищена Аидом, будучи девушкой, и мать разыскивает ее по всему свету, Елена (в традиционной версии) увезена от мужа не без ее согласия, и всем известно, куда, а в нашей трагедии и вовсе хранит свою супружескую честь, в то время как Парис владел только ее призраком. Персефона становится грозной владычицей подземного мира, ей приносят жертвы и посвящают мистерии, Елена в глазах всей Эллады заслужила ненависть и проклятье, а в нашей трагедии еще спасается от брака с варварским царем. Персонажи эти явно не одного и того же ранга.

Затем, во 2-й антистрофе Елена вдобавок обвиняется в оскорблении богини, здесь хотят видеть намек на дело Алкивиада, которого заподозрили в пародировании мистерий в самый канун Сицилийской экспедиции, и его бегство от смертного приговора, может быть, предопределило ее печальный исход. Нельзя исключить, что у афинян и впрямь возникали какие-то ассоциации с процессом Алкивиада, но какие таинства могла совершать Елена, нарушающие благочестивое отношение к богине, какая вообще связь могла существовать между ней и фригийской Великой Матерью, непонятно. По-видимому все же ближе всего к истине толкование этой песни хора как «дифирамбического стасима», дающего зрителям известную эмоциональную разрядку и предвещающего те вставные партии хора, которые будут нормой в трагедии IV в.

5

Чтобы определить место, которое «Елена» занимает в творчестве Еврипида и в развитии древнегреческой трагедии в целом, полезно для начала сравнить ее с «Ифигенией в Тавриде», поставленной, как уже говорилось, скорее всего, в 414 г.: между обеими трагедиями существует несомненное сходство, поскольку более поздняя в значительной мере является повторением предыдущей. Говоря о повторении, мы имеем в виду не такие явления, как авторские копии, частые у художников или скульпторов, не развитие однажды найденной мелодии в более крупном произведении, — никто не станет упрекать Шуберта в том, что его песня «Форель» вошла в качестве одной из частей в знаменитый Форелен-квинтет. Мы имеем здесь в виду повторение однажды найденных художественных приемов, причем второй вариант оказывается обычно хуже первого. Насколько применима эта «презумпция виновности» к «Елене» при сравнении ее с «Ифигенией»?

Исходная ситуация у обеих героинь кажется одинаковой: обе заброшены в варварскую страну и в течение семнадцати лет ждут возвращения на родину, но для Елены это достаточно реальная перспектива, обещанная Гермесом (56–59), для Ифигении — смутные ожидания, К тому же в Тавриду она попала из под жертвенного ножа, здесь вынуждена обрекать на заклание своих соплеменников, а приснившийся ей сон, который она толкует как смерть Ореста, не оставляет и этой последней надежды. Обо всем этом Ифигения так же, как Елена, повествует в прологе, и мы легко можем понять, насколько трагичнее положение таврической жрицы, чем невольной пленницы египетского царя. 2-я сцена пролога еще усиливает этот контраст. Правда, Тевкр порождает в душе Елены скорбь по матери и тревогу за судьбу Менелая, но сам Тевкр при этом не является заинтересованной стороной и благополучно избегает встречи с Феоклименом. В «Ифигении», напротив, появление Ореста перед неприступными воротами храма со стоящей перед ними плахой сразу указывает на возможные осложнения при исполнений приказа приславшего его сюда Аполлона (76–102).

Следующий затем парод проникнут, в общем, одинаковым настроением: Ифигения оплакивает брата (143–177), Елена — себя и Менелая, и построены обе партии сходно, в чередовании лирических соло героини и партий хора. В «Елене», однако, к пароду в собственном смысле слова присоединяется довольно обширная сцена, в значительной степени повторяющая уже прозвучавшие мотивы[229] и нисколько не продвигающая действие вперед до тех пор, пока Корифею не приходит в голову мысль обратиться за прорицанием к Феоное. В результате от начала трагедии до появления нового действующею лица с новыми проблемами в «Ифигении» уходит 235 стихов, в «Елене» 384, т. е. больше в полтора с лишним раза.

Между тем, в «Ифигении» на ст. 391 кончается целая сцена с участием Пастуха, сообщающего, как на неизвестного пришельца напал приступ безумия, как оба друга были схвачены и приведены к царю Фоанту, который повелел принести их в жертву Артемиде. Одного из них звали Пилад (это был сын Строфия, у которого рос Орест), имени другого пастухи не расслышали, но первое имя Ифигении ничего не говорит, и это важное обстоятельство хорошо подготовлено: когда девушку снаряжали для мнимой свадьбы с Ахиллом, у Строфия еще не было детей (60). Теперь зрителю надо ждать, когда брат с сестрой встретятся и чем это кончится. Таким образом, в «Ифигении» все уже полно драматического напряжения, пока в «Елене» неспешно развертывается экспозиция, на ее последней стадии (вплоть до ст. 482) с участием совершенно бытовой фигуры Старухи-привратницы.

В ожидании дальнейших событий хор исполняет в «Ифигении» свой стасим I. Наряду с размышлениями о том, откуда и каким путем прибыли неизвестные эллины в Тавриду, хор выражает надежду на спасение (447–455) — судьба хора гораздо органичнее связана здесь с судьбой героини, чем в «Елене». В начале трагедии мы узнаем, что это — гречанки, которых царь отдал в услужение жрице (63), потом — что они им куплены за золото (1106–1122), в конце слышим приказ Афины вернуть их на родину (1467 сл.). В «Елене», напротив, совершенно непонятно, откуда взялись в Египте гречанки, и фраза, высказанная Еленой о спасении хора (1388 сл.), повисает в воздухе.

Центральный блок в обеих пьесах, как и положено в так называемых «трагедиях интриги», составляют узнавание близких и выработка плана спасения. Построены они примерно одинаково. В «Ифигении»: допрос плененных — небольшой коммос — сцена с письмом — коммос — речевая сцена, причем в двух крайних равновеликих сценах (456–642 и 902–1088) принимают участие только брат и сестра, в средней к ним присоединяется Пилад. Структура центрального блока в «Елене» несколько более изощренная (см. § 1), но в целом сравнимая с композицией его в «Ифигении»: коммосу брата и сестры соответствует коммос мужа и жены, очень близкие и по употребленной в них лексике[230], «допросу» Ореста (492–569) — стихомифия Менелая и Елены (773–850).

И тут мы как раз видим огромную разницу в содержании сходных по форме сцен. Допрос Ореста совершается буквально на лезвии ножа: одно лишь слово признания нарушит трагизм диалога, после которого сестра должна послать на смерть родного брата. В «Елене» в стихомифию вовлечены люди, ничем друг другу не опасные, а возможность смертельного исхода отодвигается обещанием Феонои помочь супругам молчанием. Предшествующее коммосу в «Елене» признание спартанской царицы ее мужем происходит после достаточно явного желания от нее отвязаться (567–593) и, благодаря появлению Слуги, без всяких дополнительных доказательств; для признания Ореста требуются приметы, знание которых доступно только родному брату (808–826. В «Елене» остался лишь не реализованный намек на этот мотив, 290 сл.). В остальном, нельзя отрицать в «Елене» серьезности среднего блока, достигаемой в основном за счет проблематики, связанной с решением Феонои (и в этом состоит ее назначение), но столь же очевидно отсутствие в нем подлинного трагизма.

Следующие затем стасимы, расположенные примерно одинаково по отношению к началу пьесы («Ифигения» 1089–1151; «Елена» 1107–1164), дают зрителю известную разрядку, особенно необходимую в «Елене», где после парода на было ни одной песни хора. Как бы компенсируя эту потерю, Еврипид теперь ставит стасимы через каждые 130–150 стихов, замедляя этим темп действия (не забудем, что на вокальные партии, сопровождаемые танцевальными движениями, требовалось больше времени, чем это выходит по маргинальной нумерации строк). Еще больше замедляется действие повторением, в сущности, двух одинаковых сцен с участием Феоклимена. В «Ифигении» подготовка к обманному очищению статуи Артемиды занимает 82 стиха: жрица выходит после II стасима уже с кумиром богини в руках. В «Елене» сначала супруги плетут всякие небылицы о похоронном обряде, потом идет непосредственная его подготовка (не исключено, что упоминаемый не один раз бык[231] выводился на орхестру). Между двумя речевыми сценами размещался уже известный нам стасим о Великой Матери[232]. Как бы его ни толковать, завершение обмана он отодвигает, так что сцена от первого выхода Феоклимена до удаления погребальной процессии занимает около 300 стихов (1165–1450); динамизму действия это едва ли способствует.

При сравнении таврического царя с его египетским двойником легковерность (чтобы не сказать, глупость) второго из них становится еще более очевидной. Фоант озабочен опасностью осквернения храма из-за присутствия в нем матереубийцы (1194–1221), и с точки зрения аудитории Еврипида страх его вполне понятен: всякого рода процедуры очищения, а тем более, от пролитой крови, и больше того — собственной матери, составляли неотъемлемую часть греческих культов и правового сознания. Поэтому не могло вызвать смеха у зрителей доверие Фоанта к словам Ифигении, облеченной к тому же высоким статусом жрицы. Иное дело, что скрытый смысл этой сцены далек от той, подлинно трагической иронии, с которой Вестник у Софокла «освобождает» Эдипа от боязни вернуться в Коринф, или Аякс обманывает хор относительно своих дальнейших намерений. Да и у Еврипида «примирение» Медеи с Ясоном может послужить примером истинно трагического обмана. При всем том опасениям Фоанта нельзя отказать в обоснованности. Феоклимен, напротив, сам с наивной доверчивостью предоставляет Менелаю необходимые средства для бегства и озабочен только тем, как бы Елена не бросилась в морские волны от тоски по покойному супругу (1395–1398). О возможной реакции зрителей на выдумки супругов и простоту Феоклимена мы уже говорили.

Внешне сходны в обеих трагедиях эксоды: и там и здесь — рассказ Вестника о попытках к бегству, сопряженных с избиением царских прислужников, но в «Ифигении» попытка эта оказывается неудачной — противный ветер загоняет корабль в гавань, Фоант велит захватить беглецов, и только появление Афины охлаждает его пыл и вводит действие в рамки предначертанного богами культового мифа[233]. В «Елене» Еврипид полемизирует сам с собой: корабль ушел так далеко, говорит царь, что его не догонишь (1621–1623); поэтому весь свой гнев он обращает против Феонои, но и от расправы с сестрой его удерживает сначала Слуга, а потом и Диоскуры (как будто без вмешательства Слуги божественные братья Елены не поспели бы вовремя!).

Сравнивая «Елену» с «Ифигенией», мы не ставим вопроса о том, лучше ли повторение, чем прототип, или хуже. Оно — другое. Конечно, проблематика «Ифигении» далека от того ощущения диалектической противоречивости мироздания, которое мы знаем по «Орестее», от той трагедии долга или чести, которую мы видели в «Антигоне» и в «Ипполите». Герои «Ифигении» погружены в свои частные интересы, но эти интересы приходится отстаивать в непознаваемом и угрожающем мире, когда кажется, что следование божественной воле способно привести человека к смерти, и при том от руки собственной сестры. Случайность (оглашение Ифигенией письма) открывает простор человеческой активности, исход которой оказывается трудно предсказуемым. В «Елене» тоже есть непознаваемость божественного замысла, хотя он и никак не может быть назван справедливым, поскольку именно богини ценят свои эгоистические частные интересы выше судеб мира. Он и теряет в глазах Еврипида свою разумность, и спасти героиню может только deus ex machina. Человек здесь испытывает бесконечные удары судьбы, стоящие многих жертв (Троянская война), которые также не имеют смысла, потому что обрушиваются на людей ради обладания призраком. И перед героями возникают свои трудности, хотя надо согласиться (при всем нашем уважении к супружеской верности Елены), что брак с варварским царем все-таки не идет в сравнение с перспективой послать на смерть собственного брата.

Если «Елена» с отсутствием трагического конфликта уступает своей ближайшей предшественнице, то что говорить об ее отношении к драматургии периода расцвета афинской трагедии? Остановимся здесь на двух моментах в «Елене», показательных употребленной в них лексикой.

Известно, какую роль в аристотелевской теории трагического играет понятие αμαρτια, обозначающее интеллектуальную ошибку. В трех трагедиях Софокла герои становятся жертвами подобного трагического заблуждения; в двух случаях ценой становится гибель самых дорогих им людей. В «Антигоне» Креонт признает свое заблуждение (αμαρτηματα, 1261), о котором предупреждал его Тиресий (1023), но жертвой этого заблуждения уже успели стать сын и жена царя. В «Трахинянках» супруга Геракла Деянира поневоле совершила трагическую ошибку (ημαρτεν, 1123, 1336), послав мужу одеяние, пропитанное смертельной отравой, которую она приняла за приворотное зелье. В более позднем «Филоктете» (409 год) обман, допущенный Неоптолемом по наущению Одиссея в отношении доверившегося ему героя, несовместим с его репутацией благородного сына Ахилла, и юноша должен признать, что «совершил позорную ошибку (αμαρτιαν αισχραν αμαρτων, 1248 сл., εξημαρτον, 1224)».

А что в «Елене»? Тевкр видит женщину, похожую на троянскую царицу, и был бы рад поразить ее мечом, но понимает, что Елена, увезенная из взятой Трои Менелаем, не может находиться в Египте. «Я ошибся (ημαρτον), поддавшись гневу больше, чем следовало, говорит он… Извини меня, жена, за мои речи» (80–82). Если бы Креонту и Деянире было так легко извиниться перед людьми, которых они обрекли на смерть!

Другой пример касается глагола οιδα «знать», ключевого для софокловского «Царя Эдипа». «Знай (ισθι) твердо, — говорит коринфский Вестник, — что Полиб ушел по дороге мертвых» (959), и слова эти должны избавить Эдипа от страха перед отцеубийством. Начинается трагическое расследование, итог которому подводит фиванский пастух, некогда передавший младенца пастуху коринфскому: «Если ты тот, о ком он говорит, то знай (ισθι), что родился несчастным» (1180 сл.). Теперь вернемся к диалогу супругов после их встречи в «Елене».

Менелаю стало известно о притязаниях Филоклеона на руку Елены. «Итак, ты, похоже, все знаешь о моем (предполагаемом) браке, — говорит она. — Да. Не знаю только, избежала ли ты его ложа. — Знай (ισθι), что сохранила его для тебя неприкосновенным» (793–795). Нам легко понять тревогу Менелая, но так же легко осознать разницу в положении Елены и Эдипа.

Ставить в вину Еврипиду, что «Елена» далека от его собственного трагического видения мира в «Медее» или «Ипполите», так же нелепо, как упрекать Верди в том, что через шесть лет после «Отелло» он написал «Фальстафа», а не, положим, «Венецианского купца». Впрочем, как всякое сравнение, и это — далеко не идеальное: между двумя последними операми Верди не было разрушительной войны, и у композитора не возникало основания отказаться от своих прежних нравственных идеалов, в то время как в мироощущении Еврипида с конца 10-х годов наступает, по выражению одного исследователя его творчества, «нетрагическая эпоха». Но дело, наверное, не только в субъективном восприятии своего времени самим Еврипидом: общественную обстановку, сложившуюся в Афинах на исходе пятого века, можно назвать беспокойной, неуверенной, драматической, трагической она не была.

Отсюда — та жанровая неопределенность «Елены», о которой мы говорили в начале главы. На пути, пройденном афинской трагедией, начиная от «Персов» Эсхила, «Елена» типологически представляет собой, несомненно, крайний пункт даже по сравнению с другими «трагедиями интриги», как сохранившимися целиком (к «Ифигении в Тавриде» надо прибавить «Иона»), так и теми, которые мы знаем только в фрагментарном состоянии[234], и в этом смысле ее историко-литературное значение неоценимо. Вместе с тем возникает и другой вопрос: стремился ли Еврипид к созданию «настоящей» трагедии? Может быть, его самого увлекало то балансирование на грани серьезного и смешного, которое могло найти отклик у зрителей, уставших от переживаний военного времени и нуждавшихся в иллюзорном разрешении трудных ситуаций, а не в таком, какое могла предоставить реальная жизнь? Этот зритель мог простить поэту и некоторые неувязки и непоследовательность, как и отнюдь не трагическую доверчивость Феоклимена. Этого зрителя могли забавлять бытовые обороты речи не только в устах Старухи-привратницы («Знаешь что? Надоел ты мне», 452) или Слуги Менелая («Так ты здесь была?», 616), но и самого Менелая («Так вот оно что!», 622) или Елены («Ну ладно!», 761). На усиление в глазах этого зрителя мелодраматических эффектов мог рассчитывать поэт повторением слов в лирических партиях («Пришел, пришел какой-то ахеец, прибавляя мне слезы к слезам», 194 сл., «Много крови, много слез, беды к бедам, слезы к слезам», 364–366).

Может быть, Еврипид хотел создать увлекательный спектакль с заблуждениями и прозрениями, с неожиданными сюжетными поворотами, для чего больше всего подходила фольклорная схема, которая ляжет потом в основу античного романа? Надолго разлученные силой обстоятельств влюбленные; жена, ложно обвиненная в измене; красавица, томящаяся в заключении у злодея; кораблекрушение и спасение супруга; воссоединение в финале — эти элементы сюжета в той или иной степени легко обнаружить в «Елене». История древнегреческой трагедии оказалась в ней близка к своему завершению; история греческого романа нашла в ней начало[235].

Не забудем, однако, что жизненный путь Еврипида не окончился в 412: впереди еще были — из дошедших трагедий «Финикиянки», «Ион» и «Орест», а также трилогия, написанная в Македонии, куда поэт переселился зимой 408 года по предложению царя Архелая. Из этого комплекса сохранились две трагедии: «Вакханки» и «Ифигения в Авлиде». К ней мы теперь и обратимся.

Глава VII. Трагедия самопожертвования? «Ифигения в Авлиде» Еврипида

По сравнению с трудностями, которые возникают при анализе трагедии, обозначенной в заголовке этой главы, разноголосица в оценках «Елены» покажется нам сущим пустяком. Прежде всего, встает вопрос о достоверности текста. Вторая «Ифигения» (мы будем для краткости обозначать ее дальше без добавления «в Авлиде»), когда бы ни возник у Еврипида ее замысел, писалась в Македонии и была поставлена в Афинах уже после смерти поэта его сыном (или племянником) Еврипидом-младшим на Великих Дионисиях 405 года вместе с «Вакханками» и не уцелевшим до наших дней «Алкмеоном в Коринфе». После смерти Еврипид оказался удачливее, чем при жизни: за новую трилогию ему было присуждено первое место — эта победа оказалась всего лишь пятой за все полвека его творческой деятельности.

Между тем, мы не знаем, успел ли поэт до конца отделать свои последние произведения; не знаем, не внес ли чего-нибудь от себя его преемник; есть ряд мест, выдающих позднейшего «редактора», — может быть, к тексту приложил руку кто-нибудь из актеров, игравших трагедию в IV в., когда Еврипида возобновляли на сцене чаще, чем других трагических поэтов. (Известно, что «Ифигения» была поставлена в Афинах в 341 году). При всем том в число пьес «избранного» Еврипида «Ифигения», как и «Елена», не вошла, и текст ее известен только в двух рукописях начала XIV в., т. е. прошел через руки нескольких поколений византийских грамматиков. Поскольку оба кодекса восходят, вероятно, к одному прототипу, этим почти исключается сопоставление различных чтений и выбор наилучших из них. Наряду с вмешательством в текст ближайших по времени античных преемников Еврипида, в ряде случаев по языку и ошибкам в метрике выявляются и совсем поздние интерполяции византийского времени. В результате одни исследователи подвергают сомнению в подлинности около сотни стихов, другие — чуть ли не до трех четвертей текста, третьи защищают его почти целиком, не считая эксода, о чем речь впереди.

Осложнения начинаются уже с пролога.

Все дошедшие трагедии Еврипида открываются монологом, выдержанным в ямбических триметрах и призванным ввести зрителя в сценическую ситуацию. Есть такой монолог в 60 с лишним стихов и в «Ифигении», и принадлежит он одному из главных действующих лиц — Агамемнону. Однако, в отличие от всех остальных трагедий, он обрамлен диалогом царя со Старым рабом, и эта часть пролога написана не в обычных ямбах, а в анапестических диметрах. Получается такая картина: ст. 1–48 — анапесты, причем первые же три стиха в них разбиты уже известными нам αντιλαβαι на пять реплик, что всегда служит признаком взволнованности участников диалога. Затем следуют ямбы (49–114), а за ними — снова анапесты (115–163); при этом некоторые сведения, важные для дальнейшего развития действия, повторяются и в ямбической и в анапестических частях пролога.

И вот между исследователями уже больше века идет спор о характере этого пролога. То ли Еврипид захотел в какой-то степени вернуться к традициям ранней трагедии, где парод (а не пролог!) начинался вступительными анапестами корифея, но наряду с этим написал пролог и в ямбах, и смерть помешала ему решить, на чем остановиться. То ли он сознательно пошел на художественный эксперимент, чтобы придать прологу большую эмоциональность, окружив чисто повествовательные ямбы взволнованно-торжественными анапестами. Заставил же он героиню в своей «Андромахе» исполнять монодию в элегических дистихах (103–116)! И в то время как один издатель ставит в начало ямбическую часть и к ней присоединяет собранные вместе анапесты, другой исследователь меняет местами ст. 49–96 и 1–48, третьи считают ямбы поздним добавлением, четвертые посвящают целые статьи защите пролога именно в том порядке, в каком он дошел до нас, сопровождая свои доводы наблюдениями над его структурой, в которой находят строго продуманную организацию содержания и построения[236].

Далеко не едины исследователи и в оценке парода, самого большого среди всех трагедий Еврипида, да и во всей остальной афинской трагедии уступающего по объему только пароду в эсхиловском «Агамемноне». По содержанию и по структуре парод в «Ифигении» делится на две половины. Первую составляет одна пара строф с большим эподом (164–230); в ней выходящий на орхестру хор — женщины с соседнего с Авлидой острова Эгины — объясняют свое появление желанием познакомиться с ахейским войском и рассказывают о том, кого они успели увидеть в лагере. На этом, однако, их повествование не прекращается, и следующие три пары строф (231–302) напоминают сильно сокращенный «каталог кораблей» из «Илиады» (II. 494–877). Прямого отношения к дальнейшим событиям в пьесе (кроме ст. 270–272) эта часть парода не имеет, размер ее явно замедляет ход действия, почему многие исследователи Еврипида и ставят под сомнение подлинность этих строф. Так, например, Инн. Анненский в своем переводе «Ифигении» просто их опустил. Нет, впрочем, недостатка и в защитниках второй половины парода, считающих ее вполне достойной руки Еврипида.

Меньше хлопот доставляет заключительная часть трагедии, от ст. 1532. По содержанию здесь не вызывает сомнений, что выход Вестника и его последующий рассказ о том, как происходило жертвоприношение (1532–1612), не мог присоединяться к ст. 1531, поскольку Ифигения только что покинула орхестру. В самом монологе поведение Агамемнона (1547–1550) и Ахилла (1568–1576) во время жертвоприношения находится в прямом противоречии с их позицией на протяжении предшествующей части трагедии и напоминает, скорее, расстановку фигур на известной фреске из Помпеев, относящейся к I в. н. э. Да и большая часть метрических ошибок сосредоточена как раз в этом монологе, так что его позднее происхождение сомнений не вызывает. Наконец, грядущее убийство Агамемнона, поводом или предлогом которого для Клитеместры всегда является жертвоприношение Ифигении[237], не может быть изъято из традиции объяснением «под занавес», что их дочь осталась жива. Не облегчает положения и сохраненные у римского любителя древностей Элиана стихи:

Ахейцам в руки я слепые лань

Красиворогую вложу; они же,

Ее зарезав, будут говорить,

Что дочь твою они заклали жертвой.

(Пер. Ф. Ф. Зелинского)

Сказать эти слова могла только Артемида, появившаяся в качестве deus ex machina, но опять же кому? Может быть, Агамемнону в отсутствие удалившемся Клитеместры, но тогда к кому же должен был обращаться Вестник? Словом, вопросов к финалу больше, чем ответов, и лучше всего не принимать эту часть трагедии во внимание.

Наконец имеется еще известное количество стихов, способных вызвать сомнение в их подлинности, на что будет указано, когда они нам понадобятся в дальнейшем изложении.

1

Как мы знаем из главы II, миф о принесении Ифигении в жертву Артемиде, которая не посылала эллинам, собравшимся в Авлиде для отплытия в Трою, попутных ветров (или насылала на флот ветры, дующие с севера), был запечатлен уже в киклической поэме «Киприи» и в «Каталоге жен», автором которого считали Гесиода. Потом к нему обращались Стесихор и Пиндар, Эсхил и Софокл; у обоих трагиков были трагедии под названием «Ифигения», но от них практически ничего не дошло. В «Агамемноне» Эсхила Калхант объяснял жертвоприношение Ифигении как искупительную жертву при неблагоприятном знамении, причем хор умалчивал о подмене девушки на жертвенном алтаре ланью, потому что в таком случае терялось бы важное звено в той цепи преступлений-воздаяний, началом которой стало похищение Елены. Софокл в «Электре» (ст. 566–574) воспроизвел эпическую версию, по которой верховный предводитель ахейцев оскорбил богиню своей похвальбой во время охоты.

Еврипид с самого начала предложил свою трактовку мифа: в «Ифигении» нет ни слова о какой бы то ни было вине Агамемнона перед Артемидой — безветрие в Авлиде поэт предлагает воспринимать как объективную реальность, не нуждающуюся в объяснении. Перед ситуацией, внесенной извне, оказывались многие герои греческой трагедии: Этеокл, тот же Агамемнон, Орест, Антигона, Медея, Эдип, Ипполит. Вопрос был в том, как они перед лицом этой объективно сложившейся реальности себя поведут. Так и в «Ифигении» важно выяснить, какие последствия вызвало безветрие, как будет Агамемнон обосновывать необходимость отдать на заклание собственную дочь? На этот вопрос дают различные ответы.

Один из них сводится к тому, что Еврипид в своем последнем создании вернулся к изображению патриотического самопожертвования, известного нам из его трагедий на протяжении по меньшей мере двух десятилетий: от «Гераклидов» (430) до «Финикиянок» (ок. 411). Доводы эти заслуживают серьезного внимания, если мы хотим понять, что на самом деле происходит в «Ифигении».

В трагедии «Гераклиды» дети взятого на Олимп героя испытывают страшное притеснение со стороны вечного врага их отца — аргосского царя Еврисфея. В поисках защиты они приходят в Афины, где им оказывает покровительство царь Демофонт, готовый ради них вступить в войну с Еврисфеем. Но из прорицания выясняется, что для победы афинян требуется принести в жертву богине Персефоне девушку знатного рода (408 сл.). Ни сам царь ни кто-либо другой из афинян, естественно, не готовы на это ради пришельцев, и тогда юная Макария, одна из дочерей Геракла, перед лицом старого Иолая, возглавляющего толпу гонимых, изъявляет готовность добровольно расстаться с жизнью, как это подобает отпрыску благородного героя[238]. Мотивы ее решения очерчены при этом с полной определенностью: она защищает своих братьев и свой род, и своей смертью добывает себе вечную славу[239], не считая того, что находит выход из безвыходного положения (αμηχανια), в котором оказались, узнав содержание оракула, Демофонт и Иолай[240].

Хотя в «Гераклидах» Макария говорила о спасении[241] не родины, а родных братьев и сестер, для зрителей Еврипида в условиях только что начавшейся Пелопоннесской войны особое значение имело то обстоятельство, что подвиг девушки «вписывался» в содержание внешнеполитической пропаганды афинян, представлявших свой город как оплот для гонимых и преследуемых жесткими спартанцами. В трагедии «Эрехфей», поставленной 8 лет спустя[242], речь шла уже непосредственно о спасении Афин, которым в легендарные времена грозило вражеское нашествие, и выиграть войну они могли лишь в том случае, если в жертву богам будет принесена царская дочь. Полностью трагедия до нас не дошла, и мы не знаем, какова была реакция на эту альтернативу самой обреченной на заклание девушки, но сохранился монолог ее матери Праксифеи, в котором она обосновывала свою готовность лишиться дочери ради блага отчизны. Главная жизненная ценность в глазах афинской царицы это — родной город; слово πολις встречается в ее монологе объемом в 55 стихов 10 раз, в том числе 3 раза — в начале стиха и 4 — в конце, т. е. в такой позиции, которая больше всего подчеркивает значение этого понятия.

Сходная ситуация складывалась и в «Финикиянках», посвященных походу семерых против Фив. Здесь Креонт узнает от прорицателя Тиресия, что победа над нападавшими на город вождями может быть одержана лишь при том условии, что его младший сын Менекей добровольно принесет себя в жертву, — такой расплаты требует-де бог Арес за некогда убитого Кадмом дракона. Перед Креонтом встает альтернатива: спасти сына или город (952), и сам он оказывается не на уровне возникшей перед ним нравственной задачи (963–967), так как велит сыну спастись бегством из осажденного города (970–976). Успокоив отца притворным согласием, Менекей выбирает другой путь: он покончит с собой в пещере, где был убит дракон, и своей кровью искупит вину кадмейцев перед Аресом. Он запятнал бы себя позором, если бы бежал, как трус, в то время как его соотечественники не колеблются умереть за родину (997–1005). Как и в монологе Праксифеи, ключевыми понятиями и в диалоге Креонта с Тиресием, и в речах самого Креонта и Менекея становятся «спасение» и «город»[243].

Таким образом, картина, предстающая во всех трех трагедиях, выглядит совершенно однозначной: речь идет о спасении рода, родины, родного города. Как обстоит дело в «Ифигении»? Правда ли, что и в этой трагедии героиня приносит себя в жертву ради спасения Эллады от порабощения ее варварами? Слова Агамемнона, обращенные к дочери, и ее собственный монолог как будто бы подтверждают это мнение, даже если отбросить пафос, приданный им в переводе Инн. Анненского. «Элладе должно стать свободной, насколько это в твоих, моя дочь, и в моих силах, и не следует, чтобы варвары, господствуя над эллинами, похищали их жен», — говорит Агамемнон (1273–1275). «На меня смотрит сейчас вся великая Эллада, — поддерживает отца с энтузиазмом, который нам еще предстоит объяснить, Ифигения, — и от меня зависит отплытие кораблей и разорение фригийцев, чтобы никогда в будущем не позволять варварам похищать жен из счастливой Эллады… Ведь ты родила меня общим достоянием для всех эллинов, не для себя одной, — говорит она матери. — Подобает, мать, эллинам владычествовать над варварами, а не варварам над эллинами, ибо те — рабы, а эти — свободные»[244].

В искренности слов Ифигении, которая считает для себя славой и вечным памятником смерть ради свободы Эллады, сомневаться не приходится, но читателя несколько озадачивает мотивировка этого подвига: чтобы варвары не смели похищать греческих жен. В отличие от упомянутых выше трагедий, в доводах Агамемнона и Ифигении нет ни слова о защите или спасении родины — вероятно, по той простой причине, что никто ей и не угрожает. Можно сказать, что и у Эсхила похищение Елены — только первое звено в целой веренице событий, где воздаяние оборачивается преступлением, но там у ее начала стоит Зевс. В чем видят причину Троянской войны в «Ифигении»? Ответ на этот вопрос дает раньше всех сам Агамемнон в прологе.

Когда сватать прекрасную Елену съехались знатные женихи со всей Греции, ее отец Тиндарей оказался в очень трудном положении: предпочесть кого-то одного значило вызвать кровавую распрю между претендентами. Тогда он (согласно традиции, по совету Одиссея, но, согласно Еврипиду, по собственному разумению) связал женихов взаимной клятвой — кто бы ни был избран в мужья Елены, все остальные обязуются в случае нарушения его супружеских прав мстить оскорбителю вплоть до похода и разорения того города, откуда он происходит. Затем Тиндарей предоставил Елене самой выбрать себе жениха по влечению сердца (случай, неслыханный в практике брачных отношений древних греков, где супруга избирала не невеста, а ее отец!), и мужем ее стал Менелай (51–71). По более вероятному предположению, у Менелая с самого начала были значительные шансы на успех, так как он приходился младшим братом Агамемнону, могущественному царю Микен (или Аргоса — у афинских драматургов эти государства часто отождествляются), уже женатому на старшей дочери Тиндарея Клитеместре. Для нашего дальнейшего изложения особенно важно, что Агамемнон не мог быть, таким образом, связан какой-либо клятвой, данной женихами Елены.

В результате хитрости, примененной Тиндареем, спустя много лет все бывшие женихи Елены были вынуждены принять участие в походе против Трои, когда спартанская царица была похищена Парисом (71–79). Заметим, однако, что влюбившийся в Елену Парис увез с собой женщину, ответившую на его чувство (75)[245], - на протяжение всей трагедии Елене вменяется в вину ее губительное для Греции бегство. По мнению Агамемнона, Елена — дурная и самая худшая из жен, горе для всей Эллады (389, 397, 682 сл.), с чем однажды должен согласиться и сам Менелай (488). Хор, не называя Елену по имени, прославляет «умеренные» любовные радости и «скромную» Киприду, осуждая «излишества» Афродиты (543–572). Угадать в Елене объект этих размышлений не трудно по завершающему пару строф эподу: здесь прямо названы и Парис и Елена. Хотя и направил троянского царевича в Элладу суд богинь (что это был «дар Афродиты», хор уже говорил: 181), любовь Елене внушил он сам и был вознесен этой любовью (573–586). Виновницей войны, предавшей супруга, называет Елену хор и в следующем стасиме (768–793), подлинность которого иногда напрасно подвергается сомнению. И вот, чтобы вернуть себе такую негодную жену, охваченный страстью[246] Менелай призывает к походу всю Элладу[247]. Вместе с Агамемноном он ведет против Трои корабли, «чтобы Эллада взыскала пени с бежавшей ради брака с варваром» (270–272), хотя сам Агамемнон понимает, что этот брак его погубил (467 сл.).

Мы еще не раз увидим, как до самого конца приведенной выше речи Агамемнона (1273–1275) цель войны будет определяться совершенно однозначно — вернуть Елену, и об освободительном характере похода, который он возглавил, нет и речи. Правда, Менелай говорит как бы от имени всех эллинов (308, 410), и Вестник называет Агамемнона царем всех эллинов[248], но женихи Елены в свое время и в самом деле собрались со всей Греции, и теперь вынуждены подтвердить верность данной ими в ослеплении ума клятве, которую сам Агамемнон расценивает как проявление их глупости (391–394). Что же касается жертвоприношения Ифигении, то и Клитеместра и хор однозначно определяют его как нечестивое убийство, совершаемое нечестивым отцом[249]. Откуда же берется в трагедии панэллинская идея, впервые высказываемая, когда действие перешло в ее последнюю четверть? Ответ на этот вопрос придется искать в образе мыслей и поведении Агамемнона и других персонажей, которое в свою очередь обусловлено целым рядом не простых причин.

2

Уже в самом начале трагедии Агамемнон представлен в состоянии душевного смятения, которое еще больше подчеркивается картиной ночного покоя природы: небо сияет звездами, не слышно ни щебета птиц, ни плеска моря; безветрие владеет проливом Еврипом (6–11). Между тем сам Агамемнон не спит, а занят каким-то письмом, то занося слова на покрытые воском дощечки, то стирая их, то запечатывая таблички, то срывая с них печать. Наблюдающий за ним Старый раб готов счесть его обезумевшим (34–42). Ему и открывает царь причину своих колебаний. Когда ахейское войско, собравшееся в Авлиде, было задержано длительным отсутствием попутных ветров, жрец Калхант сообщил, что эллинам будет дано и отплытие и разорение Трои, если они принесут в жертву Артемиде дочь Агамемнона, избранного предводителем похода; если же они откажутся от жертвоприношения, ничего этого не будет (84–93). Услышав такое, Агамемнон готов был отдать через глашатая Талфибия приказ о роспуске войска, но поддался уговорам Менелая и послал жене лживое письмо: надо прислать в Авлиду Ифигению, чтобы выдать ее замуж за Ахилла; без этого-де герой не хочет плыть под Трою (94–105). Поняв, однако, что решение распустить войско было правильным[250], а принести в жертву родную дочь — дурным, Агамемнон написал новое письмо, которое он и поручает Старому рабу доставить Клитеместре, чтобы отложить приезд дочери (107–123).

До сих пор поведение Агамемнона не может вызвать нареканий: человеку свойственно ошибаться, и лучше исправить вовремя ошибку, которую сам царь осознает как следствие потери разума и ослепления (136). К тому же о прорицании, угрожающем жизни Ифигении, знают еще только три человека: Калхант, Менелай и Одиссей (106 сл.), а о предлоге, под которым она вызвана в Авлиду, ничего не ведает и сам Ахилл (128–132), так что не поздно отменить прежний план и распустить войско по домам. Наконец, Агамемнон сетует на свое выдающееся положение, которое, видимо, заставило его принять столь ответственное решение: почет тягостен, тщеславие опасно (17–19, 21–23). Мотив тягот, которые несет с собой власть, — не новинка в аттической трагедии[251], но здесь он приобретает особый смысл: кажется, что Агамемнон был бы рад отказаться от верховной власти и связанной с ней ответственности. Сцена, следующая за пародом, заставляет нас изменить это мнение.

Менелай, перехватив посланного Агамемноном раба и ознакомившись с содержанием письма[252], упрекает брата в ненадежности и в перемене принятого решения[253], на что тот отвечает потоком риторических вопросов (шесть подряд в ст. 381–385), выдающих его волнение. Неужели он не имеет права передумать и не жертвовать жизнью дочери ради негоднейшей жены брата (381–390, 396–399)?[254]. Агамемнон оставляет, однако, без всяких возражений напоминание Менелая о том, как он стремился возглавить поход против Трои, заискивая перед войском: его двери были открыты для каждого желающего из простого народа, всем он пожимал руки. Достигнув же цели, он стал недоступен даже ближайшим друзьям (337–345). Ясно, что нарисованная Менелаем картина — анахронизм: в гомеровские времена вождей не выбирали в народном собрании, и в поведении еврипидовского Агамемнона не напрасно видят сходство с образом действий афинских демагогов, современников Еврипида[255]. Для нас важнее другое — честолюбие (φιλοτιμια), которое Агамемнон в прологе называл и сладостным и способным причинять огорчения (23), составляет важнейшую черту его характера, о чем и напоминает ему Менелай (342). Именно поэтому, когда войско стало томиться в Авлиде из-за отсутствия ветров и готово было разойтись по домам, Агамемнон почувствовал себя несчастным, боясь лишиться славы завоевателя Трои. Узнав от Калханта причину безветрия, он с радостью, охотно согласился на принесение в жертву дочери и добровольно отправил письмо жене, чтобы та прислала Ифигению для бракосочетания с Ахиллом (350–362)[256].

В сцене с Менелаем Агамемнону принадлежит вторая речь — как мы знаем, по правилам трагического агона говорящий вторым признается победителем в споре; и в самом деле, желания брошенного мужа представляются менее вескими, чем доводы отца, защищающего от смерти свою дочь (ср. поддержку его решения хором, 402 сл). К тому же, Агамемнон дает в заключение очень важную оценку воинственным настроениям Эллады, на которые ссылается Менелай: страна больна, νοσει, что в данном контексте можно перевести еще сильнее: «безумствует», и Агамемнон не хочет безумствовать вместе с братом (συννοσειν, 407, 411).

Здесь можно было бы поставить точку, если бы миф не требовал жертвоприношения Ифигении. Его можно было по-разному истолковать, отменить его было нельзя, и поэтому спор между братьями прерывается на середине стиха (чем подчеркивается важность события) появлением Вестника, сообщающего о прибытии Ифигении в сопровождении супруги Агамемнона Клитеместры с едва ли не грудным Орестом на руках. Сейчас они остановились у источника невдалеке (но на виду у лагеря), чтобы отдохнуть с дороги и дать отдых лошадям, а гонца послали вперед с радостной вестью о их приближении (414–425). Заметим попутно, что приезд царственного кортежа вызывает огромный интерес в войске, которое ничего не знает об истинных целях своего верховного вождя. Все предполагают, что девушку привезли для выдачи замуж, и гадают только о том, кто предназначен в женихи (425–434)[257]. Агамемнон, не успевший отменить приезд дочери, в отчаянье: что он скажет жене? Снова поток риторических вопросов (442 — два в одном стихе, 454 сл. — три). И вдруг все переворачивается в отношениях между братьями: теперь Менелай, осознав несоизмеримость своих желаний с жертвоприношением Ифигении, отговаривает Агамемнона от этого поступка и советует распустить войско (481–499), а тот, напротив, видит неизбежность «кровавого убийства дочери» (512).

Эта перемена в Агамемноне настолько неожиданна, что финал всей сцены некоторые критики признают за позднюю вставку; другие не отрицают ее «неожиданности», которую считают, однако, только первой в трагедии, сознательно построенной Еврипидом на «эффекте внезапности». Так, в недавно опубликованной статье об «Ифигении» одного немецкого филолога слова «внезапно» и «вдруг» повторяются (если я не пропустил чего-нибудь) не меньше 15 раз[258], - как будто Еврипид и вправду решил играть с аудиторией в загадки! Что же происходит на самом деле в трагедии?

Агамемнон видит, что попал в тупик. Отправляя первое письмо, он не сообразил, что Клитеместра не отпустит дочь одну: по греческим обычаям мать невесты должна была нести впереди свадебной процессии факел, освещая молодым дорогу в брачный покой. Как признает теперь сам царь, некое божество превзошло его в хитрости, и он придавлен ярмом неизбежности (443–445, 536 сл.). Агамемнон уверен, что с прибытием Ифигении в ахейский лагерь секрет, известный до сих пор, кроме него и Менелая, лишь Калханту и Одиссею, старанием этих двух человек, столь же тщеславных[259], как он сам, откроется всему войску (518–527). Именно Одиссей как опытный демагог, привыкший услуживать черни, собрав народ, натравит войско на Атридов, и тогда не избежать смерти не только Ифигении, но и самим братьям-полководцам, которых не спасут киклопические стены Аргоса! (528–535).

Опять исследователи расходятся в оценке этой сцены. Один немецкий филолог говорит, что Агамемнон по-прежнему и до конца находится в плену собственного честолюбия и сильно преувеличивает опасность, исходящую от Одиссея: его еще можно было бы уговорить, а Калханта заставить замолчать; Ифигению можно было бы отправить домой, а войско распустить[260]. Договаривается упомянутый автор до того, что сам Агамемнон настроил Одиссея взбаламутить войско, дабы не оставить себе выхода после неудачного объяснения с женой и дочерью, — до такой степени им владеет (по крайней мере, после стиха 411) та самая иррациональная жажда войны, которую он осуждал в войске! Оказывается, по Нейцелю, что и боги вовсе не желали Троянской войны, — для того они и не посылали попутных ветров, чтобы флот не смог сдвинуться с места…

Другие считают ст. 528–535 позднейшей вставкой, поскольку для эпических времен такое восстание массы войска против самого могущественного царя — явный анахронизм. Но мы видели, что и выборы Агамемнона верховным предводителем — тоже анахронизм, порожденный современной Еврипиду действительностью[261], а необузданное своеволие черни, которое еще даст себя знать в дальнейшем течении трагедии, беспокоило автора, несомненно, больше, чем следование гомеровским реалиям. Взаимоотношения вождей и массы в последнее десятилетие Пелопоннесской войны можно проиллюстрировать целым рядом свидетельств античных историков — современников Еврипида.

Моряки и воины стоявшего на острове Самосе летом 411 года афинского флота, возбужденные сообщением некоего Хереи о безобразиях, творимых в Афинах захватившими власть олигархами, прежде всего хотят расправиться с олигархами местными, от чего их не без труда удерживают. Тем не менее прежних стратегов, сочувствовавших перевороту «четырехсот», они свергают. Когда на остров прибывают послы от новой власти, воины не хотят их и слушать, а кричат, что надо убить предателей народа; убедить их в противоположном не удается и они уже готовы плыть на Пирей. Остановить их в состоянии только Алкивиад[262]. В это же время пелопоннесские воины, находящиеся в Милете и недовольные задержкой с выплатой им жалованья, подозревают в предательстве своего предводителя Астиоха и хотят его убить; он спасается у алтаря[263]. О том, до чего можно довести народ умелой агитацией, мы знаем из истории невинно казненных стратегов, победителей в морском сражении при Аргинусах.

Стало быть, нельзя отрицать ни обоснованности опасений Агамемнона, ни первоначальной побудительной причины для вызова Ифигении — его честолюбия, за которое ему теперь приходится расплачиваться: отец, не успевший отменить приезд дочери, погружен в бездну отчаянья. Что он скажет жене, как встретит ее взгляд? Что он скажет дочери? (454–466). Единственное, что он может пока сделать, это просить Менелая принять в войске меры предосторожности, чтобы Клитеместра не узнала о готовящемся жертвоприношении (538–541), — непонятно, впрочем, от кого она это может узнать, если никто из рядовых воинов не посвящен в тайну оракула. На этом Менелай удаляется, и мы с ним больше не встретимся. Правда, прежде чем уйти, он все-таки постарается снять с себя ответственность за событие, которое сам же спровоцировал (499), — не говоря, впрочем, о том, что, если бы он не задержал в пути Старого раба с письмом, тот мог бы успеть предотвратить приезд Ифигении с матерью. Теперь же больше ничего от Менелая не зависит.

Иное дело — Агамемнон, его главные испытания еще впереди. Первый же диалог отца с бросившейся ему в объятья Ифигенией дышит той трагической двусмысленностью, начало которой было положено в монологе Вестника. Здесь он рассказывал, как народ, сбежавшийся поглазеть на царскую дочь, говорил: «Артемиде, владычице Авлиды, как предвестие брака посвятят девушку» (433 сл.), — по-гречески речь идет о так называемой προτελεια (ср. ст. 718), предварительной, чаще всего, предсвадебной жертве, приносимой богине родителями невесты в ее собственном присутствии в день бракосочетания. Сам Вестник прибавлял к этому свои слова: готовьте корзины с жертвенными дарами, увенчивайте головы (435 сл.), как это положено при заключении брака. Но ведь таким же был ритуал всякого другого жертвоприношения: и на быка, обреченного на заклание у алтаря богов, надевали венок. Чем более радостен Вестник, тем мрачнее становится Агамемнон; что он скажет девушке, приготовившейся к замужеству? Впрочем, что значит «девушке»? В невесты скоро получит ее Аид (460 сл.)[264]. Во второй еврипидовской «Ифигении» так же, если не чаще, переплетаются лейтмотивы «брак» и «заклание», как и в первой, «таврической»[265]. Вернемся, однако, к встрече отца с дочерью.

«Как озабоченно ты смотришь, хотя должен радоваться при виде меня! — восклицает Ифигения. — …Вот я рад, так рад, видя тебя, дитя, — отвечает Агамемнон. — Зачем же льются из глаз твоих слезы? — Долгая нам предстоит разлука» (644, 649–651). «Далеко ли ты уйдешь, отец, оставив меня? — Настолько же далеко, насколько ты, дочь, уйдешь от отца. — Увы! хорошо было бы и мне плыть вместе с тобой! — И тебя ожидает плавание, чтобы ты помнила об отце. — Я поплыву с матерью или отправлюсь одна? — Одна, оставшись без отца и без матери» (664–669). Хотя Ифигения и признается, что не очень понимает, о чем говорит Агамемнон, смысл, который она вкладывает в его слова, понять не трудно: его долгое плавание — поход под Трою, ее — замужество. Что при этом на самом деле думал Агамемнон, было понятно только зрителю. Диалог этот — не первый знакомый нам образец двусмысленности, но нигде подобный прием не возбуждал столь тревожных ожиданий: как же будет царь выходить из безвыходного положения[266]?

Разговор с Ифигенией не оставляет Агамемнона равнодушным (ср. 681: «О грудь, о лицо, о золотые косы…»), так что он даже просит у жены прощения за свою сентиментальность, которую та толкует, естественно, как ожидание расставания с дочерью, уходящей в чужой дом (685–693). Дальше Агамемнон вынужден вернуться к своей прежней версии, чем возбуждает вопросы Клитеместры о происхождении Ахилла. Стихомифию между супругами по этому поводу (695–713) можно было бы считать достаточно искусственной (кто в Греции не знал родословной Ахилла?), если бы она не преследовала две цели: противопоставить счастливый брак Пелея и Фетиды предстоящему «супружеству» Ифигении и подготовить выход Ахилла после расставания Агамемнона с женой. Пока же царь ставит перед собой явно неосуществимую задачу: отправить Клитеместру домой, чтобы легче было совершить жертвоприношение. Все его доводы разбиваются о твердую решимость жены при выдаче дочери замуж нести самой, согласно обряду, свадебный факел; пусть Агамемнон командует на войне, в домашних делах хозяйка — жена (733–741). Снова аргосскому царю приходится признать, что его хитрость по отношению к родным так же безуспешна, как в отношениях с богами[267]. За советом он решает отправиться к Калханту, сознавая, что действие, угодное богине, для него оборачивается несчастьем (746–748)[268]. О чем Агамемнон собирается совещаться с Калхантом, не слишком понятно: отменить прорицание жрец не в состоянии, тем более что он один раз уже предоставил царю возможность выбора (89–93); приезд Ифигении Калхант может расценить только как желание последовать предсказанию в пользу войны с Троей. Не станет же он советовать отправить ее обратно? В дальнейшем никаких следов этого совещания обнаружить нельзя, так что придется признать эту мотивировку и в самом деле несколько искусственной и введенной только ради того, чтобы объяснить отсутствие Агамемнона в следующей затем сцене. Начинается она с прихода к его шатру Ахилла и имеет существенное значение для создания образа последнего, к чему мы со временем вернемся. Здесь нам важно, что с появлением сына Пелея, приходящимся почти ровно на середину трагедии[269], вновь всплывают две, самые важные в ней проблемы.

Во-первых, приход Ахилла не связан, по крайней мере в его глазах и в глазах его войска, с прорицанием, известным немногим. Его воинам наскучило бесплодное ожидание на берегу Еврипа и они, как теперь говорится, поставили перед ним вплотную вопрос: либо веди нас на Илион, либо уведи войско домой, где у многих остались семьи (804–808, 813–818), — и такое требование выставляется при том, что «не без воли богов, — по словам Ахилла, — на Элладу напало такое страшное желание войны» (808 сл.). Чтобы сделать окончательный выбор, — остаться или уйти, — Ахилл и разыскивает верховного предводителя, но вместо мужа навстречу ему выходит Клитеместра, которая приветствует Пелида как будущего зятя. Конечно, она оказывается в неловком положении, хотя Ахилл не придает этому большого значения: видимо, произошло какое-то недоразумение, которое надо выбросить из головы (849 сл.), а сам он все-таки хочет повидать Агамемнона и направляется ко входу в шатер, как путь ему преграждает уже знакомый нам Старый раб.

Здесь выясняется, какую вторую задачу ставил Еврипид перед сценой Ахилла и Клитеместры: раб сообщает им, что царь намерен принести в жертву дочь ради отплытия войска и что бракосочетание с Ахиллом — только предлог, чтобы заманить девушку в Авлиду (873–885). Теперь Ахилл, оскорбленный той ролью, которую ею заставили играть без его ведома, обещает сделать все для спасения царевны (что из этого получится, мы скоро увидим), а Клитеместре предстоит разговор с мужем без всяких околичностей. На этом последнем эпизоде с участием Агамемнона нам и предстоит сейчас остановиться подробнее, оставив пока без внимания долгий разговор Клитеместры с Ахиллом. Отметим только, что в предшествующем решительной встрече лирическом стасиме хор повествует о свадьбе Пелея и Фетиды (1036–1079), чем снова создается очевидный контраст мнимой свадьбе их сына[270], а завершает свою песнь обращением к судьбе Ифигении (ей уготована совсем другая свадьба) и размышлением о том, куда девались у людей стыд и доблесть, если сила — за нечестивым, а доблестью пренебрегают, беззаконие царит над законом, и все людские усилия направлены на то, чтобы не вызвать зависти богов (1089–1097)? Трудно удержаться от мысли, что в словах этих содержится прямая оценка задуманного жертвоприношения.

Итак, сцена объемом почти в 300 стихов, протекающая между уходом и возвращением Агамемнона, начинается и кончается с постановки вопросов, имеющих к нему самое прямое отношение. В начале: из слов Ахилла получается, что даже в условиях жажды войны, охватившей Элладу, жертвоприношение Ифигении можно не совершать, если, конечно, отказаться от мысли о походе на Трою. В конце: совершивший его пойдет на акт бесстыдный, нечестивый, противозаконный, лишенный признаков доблести. Именно в этом собирается уличить мужа выходящая навстречу ему из шатра Клитеместра (1104 сл.)[271]. Что убедительного сможет возразить по поводу всего этого верховный предводитель ахейского войска?

Сначала, еще не услышав обвинения, Агамемнон говорит, продолжая ту двусмысленность, которой сопровождалась первая встреча с приехавшими женщинами: готово все нужное для брака, ритуальное омовение и зерно, жертвенные животные для заклания (1106–1113). Затем он пытается отвергнуть прямо поставленный вопрос Клитеместры: «Ты собираешься убить свою и мою дочь?» (1131), но чувствует себя крайне смущенно («О владычица судьба, и моя участь, и мой демон!», 1136; «Я погиб! Предана ей моя тайна!», 1140). Наконец, Агамемнон должен признать верность ее подозрений, чтобы «не прибавлять к несчастью бесстыдство, изрекая ложь» (1144 сл.). Теперь Клитеместра переходит в наступление с обличительной речью.

Ради чего Агамемнон обрекает на смерть свою дочь? Чтобы Менелай обрел Елену![272] Хороший ответ: выкупом за негодную женщину делать собственных детей! За ненавистнейшее существо отдать самое для нас дорогое! (1166–1170). Неужели боги могут благоволить к убийцам? Или мужа заботят только скипетр вождя и предводительство? (1189 сл., 1194 сл.). Если ахейцы так стремятся плыть во Фригию, пусть бросят жребий, чьей дочери надо умереть! Куда справедливее было бы принести в жертву за преступную мать Гермиону — дочь ее и Менелая, ради которого все затеяно (1197–1205). И в самом деле, какое отношение имеет Ифигения к браку Елены и Париса, обрекающему ее на смерть? — это признает сначала Менелай (494), потом спросит Ифигения (1236 сл.). «Несчастная Елена, из-за тебя и твоего брака такое великое испытание выпало на долю Атридов и их детей!» — поддержит мнение девушки хор (1253 сл.). И уже принявшая свое решение Ифигения напомнит, что это дочь Тиндарея стала причиной убийственной брани (1417 сл.).

Приведенным доводам Клитеместры предшествуют другие, относящиеся к ней самой, но на них мы остановимся позже, равно как и на мольбе присоединяющейся к ней Ифигении, — сейчас нас интересует реакция Агамемнона.

«Ответь мне на это, если я что-нибудь неправильно сказала», — требует Клитеместра (1206). Агамемнон молчит. «Послушайся ее, — присоединяется хор. — Прекрасно вместе спасать детей, Агамемнон. Против этого не возразит ни один человек» (1209 сл.). Агамемнон молчит и только после уже упомянутого монолога Ифигении отвечает краткой речью. «Я понимаю, что достойно жалости, а что недостойно. Я люблю своих детей и я не безумен. Страшно мне на это отважиться, жена, но страшно и не отважиться» (1255–1258). Дальше следует ссылка на огромность собравшегося войска, на невозможность взять Трою без жертвоприношения Ифигении и — в третий раз на протяжении трагедии — на охватившее людей безумство. В первый раз (411) это состояние характеризовалось относительно нейтральным словом «болезнь», во второй (808) — гораздо более энергичным понятием «страсть» (ερως), подобная неотвратимому половому желанию (ср. в гл. 1 об Этеокле), в третий раз образ еще больше усиливается: «Некая Афродита (т. е. опять же, неодолимое желание) охватила безумием (μεμηνε) эллинское войско — плыть как можно скорее в землю варваров» (1264 сл.)[273]. Если Агамемнон не последует прорицанию[274], то убьют и его, и жену с Ифигенией и Орестом, и оставшихся в Аргосе дочерей (1267 сл.), — он подтверждает уже однажды высказанное опасение (531–535). Наконец в самых последних, уже знакомых нам стихах он обращается к мысли о свободе Эллады, которая сводится к тому, чтобы варвары не похищали греческих жен (1273–1275).

Довод этот появляется внезапно, ничем раньше не подготовленный и никак больше в речи Агамемнона не подкрепленный[275]. Изрекши эти слова, царь покидает орхестру, не дожидаясь больше ни согласия, ни возражений, иначе говоря, уходит от дальнейшего обсуждения. Заметим также, что монолог его уступает по объему двум предыдущим, — это не та краткость, которую Агамемнон ставил себе в заслугу в споре с Менелаем (378), где правда была на его стороне. Здесь же, если Клитеместре для изложения ее аргументов требуется 63 стиха, Ифигении для ее слезной мольбы — 42, а Агамемнон, который должен опровергнуть обеих, обходится 21 стихом, это значит, что других доводов, кроме огромности предприятия и угрозы со стороны войска, у него нет. Воззвание к свободе Эллады, высказанное им скороговоркой под конец, прежде чем покинуть «поле боя», звучит только как последний аргумент, который царь может противопоставить справедливому гневу супруги, при том, что он обращается даже не к ней, а к Ифигении: твоя мать думает, что война пойдет за жену Менелая, — так нет же, не «Менелай поработил меня, дитя, и не по его желанию я пошел (в поход), но Эллада» и т. д. (1270–1272).

Еврипидовского Агамемнона нередко сравнивают с одноименным персонажем Эсхила. Мы помним (см. гл. II), что там хор считал первоисточником его решения безумие, заставившее царя «впрячься в ярмо необходимости». На «ярмо необходимости» (αναγκης ζευγματα, 443) ссылается Агамемнон и у Еврипида, а свою первоначальную готовность принести в жертву Ифигению объясняет потерей разума и ослеплением (136 сл.). Нельзя, однако, не заметить огромной разницы между дальнейшим поведением героя у Эсхила и у Еврипида: у первого Агамемнон идет в своем решении до последнего предела, делая роковой выбор между жизнью дочери и долгом перед союзниками; у второго тот же Агамемнон дважды меняет решение, подчиняясь собственному честолюбию (о нем не забывает напомнить и Клитеместра) и страху перед войском. Исследователи спорят о том, какой из двух мотивов оказывается сильнее, но спор этот представляется бесплодным, так как вместе действуют оба фактора, которые всегда вызывали у Еврипида отрицательную реакцию, — и тщеславное властолюбие царей, не останавливающихся перед жертвами войны[276], и произвол черни, с которым мы еще тоже столкнемся в трагедии.

…Ни доводы Клитеместры, ни мольбы Ифигении не производят на Агамемнона впечатления, — судя по его поспешному уходу, девушка обречена. Но, может быть, спасение ей принесет Ахилл, пообещавший свою помощь?

3

Еще при первой встрече с Клитеместрой Агамемнон рекомендовал Ахилла как воспитанника кентавра Хирона (709 сл.), отличавшегося, как знали зрители, от своих соплеменников и происхождением от самого Крона, и знаниями, и мудростью. Недаром его школу еще раньше прошли божественный отпрыск Асклепий и будущий предводитель аргонавтов Ясон. При появлении на орхестре Ахилл вполне оправдывает репутацию своего воспитателя: он стыдится встречи с незнакомой женщиной, а узнав, что это — Клитеместра, вовсе торопится уйти: не положено добродетельному человеку заводить разговор с чужой женой (821 сл., 830, 833 сл.). В его поведении первенствующее место занимает «стыд»[277] — не то чувство стыда, которое заставляло эпических героев не уступать врагам перед лицом своей дружины, а больше похожее на моральный постулат Ипполита.

Узнав, что его имя было использовано для бесчестного обмана, Ахилл не столько приходит в негодование, как предполагал Старый раб (124–126), сколько, в ответ на отчаянную мольбу Клитеместры, излагает моральную доктрину, усвоенную им от Хирона: надо уметь огорчаться в несчастьях и умеренно радоваться при удачах. Правильно рассуждают те, кто руководствуются разумом; иногда не нужно быть слишком рассудительным, а иногда полезно и поразмыслить (920–925). Нет, перед нами не гомеровский, необузданный в гневе Ахилл, а человек, разделяющий требования этики V века![278]

Впрочем, чувство собственного достоинства не чуждо и этому Ахиллу: он не позволит, чтобы дочь Клитеместры, названная его невестой, была убита от его имени (935–947). Агамемнон оскорбил его (961), превратил в ничто в глазах других полководцев (968 сл.). И если клятвы Ахилла спасти его «суженую» (948–954) звучат несколько напыщенно, их возвышенный тон можно отнести за счет волнения молодого человека, который грозит в случае необходимости пустить в ход свой меч и обещает скорее умереть, заслужив упрек во лжи и пустой похвальбе, чем отдать Ифигению (970–972, 1002–1007). После таких речей зритель мог бы больше не беспокоиться о спасении девушки, если бы Ахилл тут же не поделился с Клитеместрой дальнейшим планом действий: «Попробуем еще раз побудить отца к лучшему образу мыслей… Прежде всего, умоляй его не убивать дитя; если он будет сопротивляться, надо тебе придти ко мне. Если же удастся убедить его в желательном (для нас), мне не надо больше приходить, ибо уже в этом (т. е. перемене мыслей Агамемнона) — спасение. И я окажусь в лучшем положении по отношению к другу, и войско не будет меня упрекать, если я совершу дело скорее разумно, чем силой. Если же все завершится хорошо, то это будет в удовольствие твоим близким, даже если я и останусь в стороне» (1011, 1015–1023).

В монологе этом не все ясно. В случае неудачи Ахилл предлагает Клитеместре разыскать его (1016), — несколько стихов спустя он ее от этого предостерегает: незачем дочери Тиндарея позорить свой род, вращаясь в толпе простонародья (1028–1032). Кого Ахилл считает другом (φιλον) — Агамемнона? Клитеместру? Почему он боится осуждения со стороны войска, которое еще не знает содержания пророчества? Этими неясностями отчасти объясняется и скептицизм современных исследователей в достоверности дошедшего текста[279]. Зато ясно другое: этот еврипидовский Ахилл отнюдь не рыцарь без страха и упрека, а истинный выученик софистов, привыкший мыслить сугубо прагматически: его первый порыв — пообещать свою помощь, но по здравом размышлении[280] лучше положиться на силу слова[281].

Есть в образе Ахилла еще одна черта, которая не то чтобы совсем его компрометировала, но все-таки бросает на него некий неблагоприятный оттенок. Как известно, он — божественного происхождения: мать его — бессмертная нимфа Фетида, дед — божественный морской старец Нерей. В обращении к Ахиллу Клитеместра называет его не иначе как сыном богини[282], припадая к его ногам, как к спасительному алтарю (910), и в ее положении трудно осуждать женщину за такое преувеличение. Достаточно самоуверенно и сам Ахилл считает себя явившимся ей «величайшим богом», и хоть он им не является, но надеется стать (973 сл.). Греки считали, что боги не отвергают припавших к их алтарю с мольбой о спасении. Его слова, процитированные выше, внушают в этом отношении известное сомнение. Посмотрим, как развернутся события после решительного разговора жены и дочери с Агамемноном, на который Клитеместра с самого начала не возлагала больших надежд (1012, 1014)[283].

Новая встреча Ахилла с Клитеместрой (на этот раз — в присутствии Ифигении) написана целиком в тех же трохеических тетраметрах, что и средняя часть первой, с участием Старого раба (855–916). Там Ахилл узнавал, для чего использовали его имя и выслушивал мольбу Клитеместры, здесь он должен подтвердить свою обещание спасти Ифигению. Там решительный момент еще не наступил, и диалог был построен в форме относительно спокойной стихомифии (насколько вообще могут быть спокойными трохеические стихи), поскольку зритель получал информацию, не содержавшую ничего для него нового; напряжение диалога должно было выдать взволнованность его участников. Здесь к волнению персонажей присоединяется беспокойство зрителей: сможет ли Ахилл сдержать свое обещание? Отсюда — вереница стихов (1341 сл., 1344–1367), поделенных пополам αντιλαβαι и ведущих к кульминации — вмешательству в разговор самой Ифигении.

Возникающая из диалога картина оказывается совсем неутешительной: войско, теперь уже решительно осведомленное о необходимости жертвоприношения девушки и избравшее Одиссея, чтобы притащить ее к алтарю, настроено враждебно против Ахилла, который считает своей обязанностью спасти обещанную ему в жены. Не составляет исключения и приведенное им в Авлиду войско его соплеменников-мирмидонян, незадолго до этого готовое разойтись по домам, — наоборот, оно и стало первым его врагом: на все его доводы оно отвечало только криком. Воистину, множество народа — великое зло! Правда, небольшую группу своей свиты с его доспехом в руках Ахилл привел с собой (1345–1364). Стало быть, дочь не будет заколота? — спрашивает с последней надеждой мать. «Нет, — отвечает Ахилл, — во всяком случае[284], по моей воле» (1360 сл.). Но кого в сложившейся ситуации интересует его воля? Ахилл, как видно, это понимает и предлагает Клитеместре заменить дочь, на что она, конечно, согласна (1367), но это противоречит недвусмысленному прорицанию[285].

Выслушав речь Ифигении, Ахилл не пытается ее оспорить («Ты хорошо сказала и достойно родины», 1407; «О лучшее желание! Мне нечего на это возразить, раз ты так решила», 1421 сл.), хотя и продолжает выражать готовность спасти ее, даже сразившись с данайцами (1412–1415). На всякий случай, если Ифигения при виде жертвенного ножа вдруг испугается смерти, он приготовит свои доспехи вблизи алтаря (1424–1427), — вдруг ему придется вступить в борьбу с приготовившими жертвоприношение?[286]

Здесь напрашивается еще одно сравнение с Эсхилом. По словам еврипидовского Ахилла, воины грозили побить его камнями за его попытку спасти Ифигению (1350). Подобная же опасность возникала перед Ахиллом в трагедии Эсхила «Мирмидоняне» — первой части не дошедшей до нас трилогии, написанной на сюжет «Илиады», но с совсем иной трактовкой «отступничества» героя. Из папирусного фрагмента, найденного в начале 30-х гг., видно, что в трагедии его обвиняли в измене общегреческому делу. Ахилл, однако, не поддавался угрозе, а посылал в бой вместо себя Патрокла[287]. Еврипидовский персонаж ведет себя иначе.

Давно пора, однако, обратиться к образу заглавной героини, вокруг судьбы которой сосредоточено изображение Агамемнона и Ахилла. Их обоих современные ученые судят, в общем, более или менее одинаково, а в понимании образа Ифигении возникают новые разногласия, и причина их — не только в субъективном подходе.

4

Источник противоречий — не кто иной как Аристотель, отметивший в «Поэтике», что Ифигения, выступающая в конце трагедии, непохожа на Ифигению, молящую о спасении[288]. С точки зрения эстетики античной трагедии, требовавшей от своих героев постоянства чувств и мыслей, философ был, конечно, прав: во всех дошедших до нас пьесах мы можем назвать только одного героя, в котором происходит нравственный перелом, — юного Неоптолема, сына Ахилла, в софокловском «Филоктете», при том что его эволюция достаточно хорошо подготовлена. Он с самого начала неохотно идет на обман больного Филоктета, а при виде его болезненного припадка проникается к нему сочувствием и, в конце концов, возвращает тому лук Геракла, который у него раньше выманил. Свое решение Неоптолем мотивирует тем, что давно стал осознавать неблаговидность своего поступка, несовместимого с нравственным кодексом его отца и его собственным[289]. И вправду, между тем моментом, когда юноша завладевает луком, и его решением вернуть оружие его владельцу, пройдет более двух сотен стихов, и среди них — как раз тот приступ Филоктета, который внушил сострадание (965 сл.) Неоптолему. Совсем иначе будет обстоять дело с Ифигенией.

С другой стороны, современный читатель (а филолог, по своему призванию, — наиболее квалифицированный читатель), настроенный искать во всякой трагедии разносторонние и противоречивые характеры, сочтет высказывание Аристотеля по меньшей мере недостаточным, порожденным ограниченностью античной эстетики вообще, поскольку в трагическом герое мы как раз больше всего ценим изображение происходящей в нем внутренней борьбы. На чьей стороне окажется правда, поскольку речь пойдет о вполне определенном персонаже?

Здесь надо прежде всего отказаться от поисков так называемого жизненного правдоподобия. В античных Афинах девушку старались выдать замуж, когда ей исполнилось 15 лет, и основным достоинством невесты считалось, чтобы она до этого как можно меньше знала, видела и слышала. В «гомеровские» времена, к которым по содержанию относится Ифигения, дело едва ли обстояло иначе. В устах такой Ифигении ее заключительный монолог был бы совершенно невозможен. Однако античная трагедия с подобной верностью «жизненной правде» не считалась: и Кассандра у Эсхила, и Антигона (только что обрученная с Гемоном) у Софокла, и та же незамужняя Кассандра, Макария, Поликсена у Еврипида рассуждают и действуют как вполне зрелые люди, со своим взглядом на вещи и собственными убеждениями. (Заметим попутно, что и дочери Лира, а особенно — Корделия у Шекспира — не на много старше). Таким человеком будет представлена в финале «Ифигении» и заглавная героиня. Да, в финале, а до этого?

Впервые мы видим Ифигению в момент встречи с Агамемноном сразу же по приезде в Авлиду. С детской непосредственностью бросается она на шею отцу, не забывая, правда, извиниться перед матерью, что опередила ее (631 сл., 635–637). Клитеместра ее охотно прощает: Ифигения всегда любила отца больше, чем их остальные дети (638 сл.), — подробность совсем не лишняя в свете предстоящих событий. (Психоаналитики, конечно, видят здесь пресловутый «Электрин комплекс», который-де и побуждает дочь принести себя в жертву ради не по дочернему любимого отца!). В трагедии нет никаких указаний, сколько времени войско томится в ожидании ветров, — Ифигения считает его достаточным, чтобы за «столь долгий срок» соскучиться по отцу и желать с ним встречи (640). О следующей затем стихомифии, полной двойного смысла, мы уже говорили; немудрено, что дочь не может понять отца (652), но мысли ее все равно заняты предстоящей свадьбой: жертвоприношением, хороводами вокруг алтаря (674–676). Поцеловав Агамемнона, Ифигения по его приказу удаляется в шатер (678 сл.), без всякого сомнения, уверенная, что отец отвечает любовью на ее любовь. Зрителю, знающему миф, зловещее значение этого родства слышится в исключительной интенсивности лейтмотива «отец»: в полусотне стихов (630–680), из которых Ифигении принадлежит половина, слово πατηρ повторяется 18 раз, из них в ее репликах — 12.

После этого зритель долго не увидит Ифигении: царь будет объясняться с женой, хор исполнит один стасим, потом придет Ахилл, и Старый раб откроет ему и Клитеместре тайну Агамемнона, за чем последует новый диалог между царицей и молодым человеком, потом хор споет другой стасим, во время которого Клитеместра успеет поделиться с дочерью ужасным известием; естественно, что мать, а не дочь выйдет навстречу Агамемнону, чтобы его разоблачить, — на протяжение более четырех сотен стихов (681–1119) Ифигения не только не вымолвит ни слова, но даже не будет присутствовать на сцене. Из шатра она выйдет лишь по вызову Клитеместры на ст. 1120.

Теперь она слышит обвинительную речь царицы и присоединяет к ней мольбу, необыкновенно трогательную своим «домашним» характером. Ифигения напоминает отцу, как она, его первенец, сидела у него на коленях и он ласкал ее, приговаривая: «Увижу ли тебя, дитя, замужем в доме у счастливого человека, когда ты будешь жить и процветать достойно меня?» (1223–1225). А она, в свою очередь, обещала лелеять в этом доме его старость, отплачивая так за свое воспитание (1228–1230). Если ждать счастливого брака дочери было уместно и гомеровскому царю, то едва ли он нуждался в дочернем призрении на склоне лет, — это образ из быта аттической семьи средней зажиточности. И вот, он забыл эти речи и обрекает на смерть дочь, которой нет никакого дела до Александра и Елены (1231–1237)[290]. Пусть к ее мольбам он присоединит и плач присутствующего здесь малолетнего Ореста (1238–1248). Свой монолог Ифигения завершает знаменательными словами: «Безумен, кто молит о смерти. Лучше плохо жить, чем прекрасно умереть» (1251 сл.).

Слова эти — не из области героической этики — прямо полемизируют с высказываниями софокловских Аякса, Деяниры, Электры: «Прекрасно жить или не жить совсем»[291]. Но и еврипидовская Поликсена, с гордостью принимавшая свое заклание на могиле Ахилла, утверждала: «Не жить прекрасно — большая беда» (Гек. 378). Ифигения думает иначе, и кто возьмется ее осуждать? Ответ Агамемнона не оставляет ей надежды видеть свет дня и сияние солнца (1281 сл.). Спор богинь обернулся ее смертью (1308 сл.), погибает она, обреченная на убийство нечестивым отцом, готовящим ее нечестивое заклание (1317 сл.). Великие горести, великие страдания навлекла Елена на данайцев (1333–1335) — и раньше всех, можем мы добавить, на Ифигению. Чувства юного создания, приготовившегося к свадьбе и попавшего вместо этого под жертвенный нож, вполне понятны и нам и хору (1336 сл.). Каким же образом эта горюющая героиня, только что осуждавшая суд Париса и злосчастную Елену (δυσελεναν, 1316), успевает принять решение, неожиданность которого подчеркивает Еврипид, заставляя Ифигению ворваться в разговор матери с Ахиллом на половине стиха 1368, как это было с приходом Вестника за 950 стихов до этого? Оба раза подобное вторжение в стих означает нечто чрезвычайное, и в самом деле, сообщение Вестника является ударом для Агамемнона, хотя он и мог с минуты на минуту ожидать приезда дочери. Вторжение в диалог Ифигении — вовсе непредвиденное и тем более ошарашивающее. Доводы в ее устах о свободе Эллады, требующей ее смерти, настолько не вяжутся с обликом девушки, только что увидевшей белый свет, что некоторые исследователи склонны считать их просто бессмыслицей.

Мы не пойдем так далеко, поскольку Ифигения, в конце концов, только повторяет аргументы отца[292], для чего не требуется особого умственного напряжения. Другой вопрос, что заставило ее пойти на добровольную смерть, и кое-какой ответ на него можно найти в тексте.

Ифигения находится на орхестре почти с самого начала решительного разговора матери с отцом. Она слышит обвинительную речь Клитеместры, но она слышит и доводы Агамемнона: у него нет другого выхода, чтобы избежать опасности со стороны разъяренного войска не только для дочери, но и для всей семьи (1264–1268). Если у девушки оставалась какая-нибудь надежда на помощь Ахилла, она рушится под бременем тех же обстоятельств (1348–1357). Незачем и его подвергать опасности (1371–1373; ср. 1392–1394). С неизбежностью бесполезно вступать в борьбу, ее не одолеешь (1370). Мысль о непостижимости замыслов Зевса, посылающего людям то благоприятные, то враждебные ветры не только в буквальном, но и в переносном значении слова, пришла в голову Ифигении еще во время ее монодии. Эфемерный людской род обречен на страдания, и неизбежно для людей встречать день беды (1324–1332). Текст здесь не очень надежен, но основная мысль ясна: Ифигения видит необходимость подчиниться всеобщей человеческой доле. Но если смерть решена, то следует принять ее, как подобает благородному человеку (1375 сл.) — в этих качествах, свойственных от рождения царской дочери, ни один зритель не может ей отказать. Поэтому и свою готовность умереть она представляет как хорошо обдуманную[293]. Вполне естественно также, что, умирая, Ифигения хочет видеть некий смысл в прожитой, пусть и короткой жизни и, особенно, в преждевременной смерти. Этот смысл внушают ей последние слова отца, и за них она хватается, как за спасительный якорь: она не хочет дожидаться, пока ее потащат к алтарю за косу[294], а сама пойдет навстречу смерти.

После того как действие вступило в эту колею, оно разворачивается вполне закономерно: хор одобряет поведение Ифигении как благородное. Вся беда — от судьбы и от богини (1402 сл.) — этим в какой-то мере снимается вина с Агамемнона (ср. 1454–1456). Благородной природой девушки восхищается Ахилл (1410 сл.), и даже Клитеместра соглашается с ее доводами (1445). Конечно, расставание с ней не проходит без слез, и сама Ифигения покидает орхестру, снова прощаясь со светом дня (1505–1509), но при этом считает себя взявшей Илион и призывает хор славить Артемиду, которая ценой крови девушки откроет данайцам путь во Фригию (1467–1497).

Таким образом, Аристотель был и прав и неправ одновременно: идея свободы Эллады внесена в образ Ифигении достаточно искусственно, но данные заранее ее положением чистота собственных помыслов и врожденное благородство не могут быть поставлены под сомнение. Если эту часть трагедии, от ст. 1338, показывать со сцены как самостоятельный отрывок, никто и не заподозрит его весьма слабой связи с предыдущими частями трагедии. Вопрос же, почему защиту панэллинской патриотической идеи отстаивают тщеславный царь и — со всей силой красноречия! — неопытная девушка, лучше адресовать Еврипиду.

Может быть, в конце своего жизненного пути поэт захотел еще раз показать гибельность для Греции междуусобной Пелопоннесской войны, к чему он косвенным путем шел в «Троянках» и в «Елене»? Может быть, он захотел предостеречь своих соотечественников от военной истерии вообще, которой легко поддается толпа, разжигаемая опытными демагогами? Может быть, захотел оставить афинянам, так плохо прислушивавшимся к нему при его жизни, свое политическое завещание, каким явился его призыв к панэллинскому единству? Впрочем, верил ли сам Еврипид в реальность того освободительного патриотического подъема, которое провозглашается в конце пьесы? Мог ли он не знать о том, что спартанцы пользуются в войне поддержкой персидского сатрапа Тиссаферна? О бесконечных авантюрах Алкивиада, перекидывавшегося от одной стороны к другой и обещавшего каждой помощь тех же персов? Думается, что отрицательный ответ на эти вопросы дал бы и менее проницательный человек, чем наш поэт.

Единство греков против варваров в конце V в. — такая же иллюзия, как патриотическое самопожертвование Ифигении, которое тоже теряло свой смысл, когда в не уцелевшем (а в дошедшем тексте — испорченном) финале выяснялось, что богиня приняла жертву, но пощадила девушку, заменив ее на алтаре ланью. Повое божественное вмешательство в конце трагедии остается столь же не мотивированным, каким было исходное — в ее начале, потребовавшее от действующих лиц трагедии стольких душевных усилий. Ему остается только одно объяснение: Еврипиду надо было, как всегда, ввести финал трагедии в рамки культа, где Ифигения занимала довольно почетное место рядом с Артемидой. Однако трагическому мировосприятию, знаменующему творческий путь предшественников Еврипида и его самого по крайней мере до середины 10-х годов, этот happy end наносил такой удар, от которого оно на греческой земле не могло уже больше оправиться.

5

При сравнении Ифигении с Агамемноном, Ахиллом, Менелаем ее образ несомненно выигрывает не только в благородстве, но и — если мы правильно объяснили ее поведение в финале — в последовательности.

Менелай после сообщения Вестника отступается от прежних слов, увидев слезы брата и поняв жестокость принесения в жертву его дочери ради беспутной Елены (477–494), хотя до этого ожесточенно настаивал на своем. Агамемнон сначала вызвал Ифигению в лагерь, затем послал Старика с письмом, отменяющим вызов; однако при приезде жены и дочери, хотя еще есть возможность отослать их обратно, возвращается к прежнему решению и пытается обмануть обеих. Ахилл приходит узнать, что ему делать дальше, но вместо этого узнает о дальнейших планах Агамемнона, обещает Клитеместре содействие, но предпочитает остаться в стороне. Иное дело — Ифигения: приняв свое решение, девушка не принимает заверений в помощи от Ахилла, не поддается слезам и жалобам матери, а с трезвой уверенностью в своей правоте и славе отдает последние распоряжения (1437–1454).

Есть в трагедии и еще один персонаж, чьи действия отличаются отсутствием колебаний, — Клитеместра. Место, которое она занимает в трагедии, не уступает по своему значению месту Агамемнона, а по времени пребывания на сцене, измеряемому количеством стихов, Клитеместра превосходит царя на 150 стихов[295].

Зритель встречается с ней в первый раз, когда царская колесница въезжает на орхестру, и в конце этой сцены имеет возможность убедиться в достаточно твердом характере героини: она решительно отказывается поручить дочь-невесту заботам отца (725–741). Затем наступает кульминация, которая охватывает два больших эписодия, оба с участием Клитеместры.

Сначала она узнает об истинных намерениях Агамемнона от Старого слуги и ищет помощи у Ахилла. В своем коротком, но энергичном монологе (900–916) царица взывает к его жалости, чувству чести (для него будет позором, если он не отвратит убийство той, которую нарекли его супругой, 906–908) и завершает речь четкой антитезой: «Если ты решишься простереть надо мной свою длань, мы спасены, если нет, не спасены» (915 сл.).

Во второй половине кульминации Клитеместра выступает как антагонист Агамемнона. С ее обвинительной речью мы отчасти уже знакомы; добавим к этому скрытую угрозу (1183 сл.), от которой она не отказывается и потом, несмотря на все уговоры Ифигении (1454–1457)[296]. Заметим, однако, что предполагаемое убийство — не единственная причина неприязни Клитеместры к супругу. Она и начинает свою речь не с настоящего, а с далекого прошлого: оказывается, Агамемнон убил ее первого мужа, а их ребенка бросил об землю, оторвав от материнской груди (1149–1152), — версия эта до Еврипида нигде не засвидетельствована, да и после него встречается редко, и прямого отношения к новому преступному замыслу Агамемнона не имеет. Если Клитеместра припоминает мужу его вину, то только для того, чтобы вызвать сочувствие к ее страданиям: ведь она, примирившись с ним, была ему безупречной женой, разумной в служении Афродите (1158 сл.), т. е. не позволявшей себе посторонних увлечений. Только теперь царица вспоминает об истинной причине своей речи.

Филологи, учтя все формы глаголов, местоимений и причастий, высчитали, что на протяжение первых 18 стихов Клитеместра 15 раз говорит о себе и столько же — о муже, ни разу не упомянув Ифигению. Можно отнести это обстоятельство на счет присущей героям Еврипида риторической выучки, требовавшей, чтобы оратор сначала обосновал свое участие в обсуждении данного вопроса, но в нашем случае, когда речь идет о жизни дочери, не грех было бы этим правилом и пренебречь, оставив риторику для дальнейшего. Скорее всего, прошлые обиды не оставили женщину в покое, почему она с них начинает и уделяет им третью часть речи.

Что касается риторики в прямом смысле слова, то и за ней дело не станет. Посвятив несколько стихов переживаниям, ожидающим осиротевшую мать (1171–1176), Клитеместра обрушивает на мужа поток риторичсских вопросов. Положим, он свершит жертвоприношение, а какой молитвой он его сопроводит? Каких благ будет просить для себя? Как он, вернувшись в Аргос, обнимет детей? На 11 стихов приходится 8 риторических вопросов, что свидетельствует, конечно, и о возбуждении, охватившем царицу, но и об умении придавать своим чувствам нужную форму.

После ухода Агамемнона Клитеместра остается на орхестре и слышит печальную арию Ифигении, потом в разговоре с Ахиллом теряет надежду на ее спасение и выслушивает ее монолог, — матери, провожающей дочь на смерть, не остается ничего другого, как ее оплакивать (1435 сл.). Новых черт к ее облику эти эпизоды не прибавляют, и мы могли бы считать образ Клитеместры выдержанным в традициях героической трагедии, если бы не некоторые детали.

Обратим сначала внимание на одну небольшую подробность в ее речи против Агамемнона. Напоминая, какой она была ему хорошей женой, Клитеместра говорит, что заботилась о «приумножении» его дома, дабы он чувствовал себя счастливым, и входя в дом и выходя из него. Для мужа это редкая находка — взять такую супругу, чаще получают дурную (1159–1163). Что долг жены — умножать благосостояние дома, является общим местом древнегреческой этики в V в. Едва ли, однако, это требование приложимо к героям эпических времен: тогда богатство в дом приносил царь-воин в результате своих походов, а царице оставалось украшать себя золотыми венцами и браслетами. Точно так же и «дурную» супругу — сластену, неряху и расточительницу, тип которой навеки запечатлел Семонид[297], трудно заподозрить в «гомеровских» женах. Ст. 1159–1163 так же взяты из быта афинской семьи, как уже известная нам забота дочери о старом отце. В образ супруги Агамемнона вторгается быт, чему есть и другие примеры.

Перед въездом в лагерь мать и дочь остановились у ручья, чтобы после долгого пути освежить ноги (420 сл.), — как будто они шли пешком! При виде царской колесницы хор восхищается «великим счастьем великих», едва ли не равных богам (590–597), и тут же предлагает заботливо принять царицу в руки, чтобы не поскользнулась, и Ифигению, чтобы не споткнулась (598–603). Клитеместра велит слугам внести в дом привезенные к свадьбе приношения, а хор просит взять под руки Ифигению и самой ей помочь выбраться из колесницы, предварительно взяв у нее спящего Ореста. Другие же пусть попридержат коней, чтобы они не испугались неожиданного зрелища. Теперь, Ифигения, встань рядом с матерью, чтобы встретившие видели, как она счастлива (610–622, 627–629). Жанровый характер этой сцены в комментариях не нуждается, а последние три стиха в наше время можно было бы принять за приглашение принять позу, удобную для фотографирования.

Справедливости ради надо отметить, что эта сцена не избежала подозрений в позднем происхождении. Обращают внимание на метрические ошибки в начальных анапестах хора и на сходство всей ситуации с прибытием Клитеместры по вызову дочери в еврипидовской же «Электре», поставленной, вероятно, в 413 г.: и там хор приветствует царицу в анапестах, и там она велит служанкам поддержать ее при выходе из колесницы (988–999). Полагают, что автор этой «вставки» в «Ифигении» просто позаимствовал ее у Еврипида. Доводы эти едва ли основательны: ошибки в стихосложении могут объясняться плохой сохранностью текста, а распоряжения Клитеместры в «Ифигении» гораздо подробнее и занимают 20 стихов; в «Электре» приказание рабыням ограничивается двумя строчками. Наконец, сходство двух сцен может быть просто самоповтором, вытекающим из сходства ситуации.

6

Разобранный эпизод, вместе с другими высказываниями, приведенными выше, важен тем, что дополняет атмосферу, в которой разыгрывается пьеса. Для героического деяния нужен героический фон, а его-то как раз при всем старании трудно разглядеть в этой трагедии. Менелай, объясняя свою непоследовательность, ссылается на возможность нового брака: не найдет он, что ли, другой жены вместо Елены (485 сл.)? Агамемнон боится плохо подчиняющегося войска и играющих им демагогов. «Героизм» Ахилла носит отчетливо выраженную софистическую окраску. Доводы Клитеместры и воспоминания Ифигении возвращают зрителя из лагеря в Авлиде в афинскую семью среднего достатка, — все это черты, больше подобающие бытовой драме, чем героической трагедии[298].

…Во второй день нашего посещения театра Диониса мы побывали на представлении последней эсхиловской трилогии — «Орестеи», одним из мотивов которой было жертвоприношение Ифигении. На седьмой день мы увидели последнюю трилогию Еврипида, в которой одна из трагедий была целиком посвящена этому событию. Между созданиями двух великих трагиков, завершившими их творческий путь, пролегло чуть больше полувека, знавшего наивысшие достижения древнегреческой трагедии, — «Антигону» и «Царя Эдипа» Софокла, «Медею» и «Ипполита» Еврипида. На конец этих десятилетий приходится кризис жанра, никогда больше не возродившегося в античности с той глубиной проблематики, какую он приобрел в Афинах. Еврипидовская последняя «Ифигения» дает этому подтверждение независимо от того, насколько достоверными мы признаем те или иные стихи или группы стихов. Важно мироощущение, пронизывающее все произведение: утрачены те критерии, которыми в пору расцвета жанра мерил свое поведение трагический герой, утрачена не только его цельность, но и диалектическая противоречивость во взаимоотношениях с реальным миром и с самим собой. Персонажи драмы не видят вокруг себя ничего надежного, с чем можно было бы согласовать свое поведение, и мечутся между крайностями, стараясь хоть как-то обосновать свои решения. Когда же мир теряет в глазах людей объективную разумность, когда пропадает опора и на собственные душевные силы, тогда приходит конец и древнегреческой трагедии, и нам остается выслушать прощальное слово ей совсем в другом жанре.

Послесловие к афинской трагедии: «Лягушки» Аристофана

Когда какое-нибудь литературное направление или прочно сложившийся жанр исчерпывает свои возможности, это редко осознается его представителями «изнутри». Тем более это верно по отношению к древнегреческой трагедии, которая продолжала существовать в своей традиционной форме (исключив только хоровые партии) в течение многих столетий после того, как окончился век ее блестящего расцвета. Да и рядом с триадой великих афинских трагиков, и в последующие века, вплоть до I в. н. э. существовали десятки поэтов, писавших драмы с мифологическими сюжетами. И все же, наверное, не случайно потомство ограничило славу древнегреческой трагедии именами трех корифеев V в., и нашелся человек, который сразу же после смерти Софокла и Еврипида решился подвести в высшей степени своеобразный итог вековому пути этого жанра. Этим человеком был их младший современник, тоже заслуживший славу «отца» в своем жанре, — комедиограф Аристофан, и сделал он это в комедии «Лягушки» — первом дошедшем до нас образце литературной критики.

Справедливости ради надо отметить, что, когда Аристофан поставил «Лягушек» на Ленеях (в конце февраля — начале марта 405), он еще не знал ни еврипидовской «Ифигении в Авлиде», которая будет показана два месяца спустя на Великих Дионисиях, ни софокловского «Эдипа в Колоне» — его афиняне увидят и вовсе только в 401 году. Что касается последнего, то творчества Софокла Аристофан в своей комедии не касался, а в оценку Еврипида его посмертная «Ифигения» могла бы внести некоторые нюансы, но едва ли изменила бы отношение к нему автора «Лягушек» в целом. Так что мы вполне имеем право рассматривать эту комедию как прощание с классической трагедией, своего рода послесловие к тем десятилетиям, когда она занимала такое важное место в общественной и умственной жизни афинян.

1

Задумывая свою комедию, Аристофан мог опереться на длительную литературно-критическую традицию.

В его время уже существовали произведения, подвергавшие разбору поэзию прошлого и ставившие вопрос о значении слова. Еще Феаген из Регия, а потом Метродор из Лампсака и Стесимброт с Фасоса писали о Гомере, Главк из Регия — об Эсхиле. В V в. достаточно широкое распространение получили лексикографические штудии того же Гомера. Основатель софистики Протагор исследовал драматическое назначение отдельных эпизодов в «Илиаде», интересовался вопросами грамматики, да и само его положение о возможности высказать по одному и тому же предмету два противоположных суждения не могло быть обосновано без опоры на язык как средство оформления мысли. Другой софист старшего поколения — Продик тоже занимался вопросами языка, в частности, происхождением и значением синонимов. Софист Гиппий читал лекции о Гомере, уделяя много внимания изображению характеров[299]. Огромное значение придавал эмоциональному воздействию художественно организованной речи, ее стилю и фигурам впервые посетивший Афины в 427 другой софист и ритор Горгий из Сицилии.

Не отставала от теоретиков и драма. Еврипид в своей «Электре» (513–537) почти что высмеял наивность Эсхила, с какой Электра в «Хоэфорах» узнает по приметам выросшего Ореста; в «Финикиянках» (751 сл.) он двумя стихами отвергал огромную сцену из «Семерых» (375–625), в которой разведчик и Этеокл описывали полководцев, противостоящих друг другу у шести ворот. Еще больше простора для всяких суждений по части искусства давала комедия. У Кратина была комедия «Архилохи»; в ней великий греческий ямбограф был представлен целым хором (когда в современных постановках выводят четырех Пушкиных, то, как видно, не придумывают ничего нового). Содержание комедии нам не известно, кроме того, что Кратин высоко отзывался в ней о Гомере и Гесиоде; может быть, именем Архилоха Кратин пользовался как собирательным, выводя на сцену язвительных обличителей порядков, царящих в Афинах, но трудно представить себе, чтобы в комедии не было речи о могучей силе поэтического дара Архилоха. Да и о художественном темпераменте самого Кратина мы знаем опять же из комедии — на этот раз, «Всадников» Аристофана, который сравнивает своего предшественника с бурным потоком, вырывающим на своем пути с корнями вековые деревья, и отдает должное его популярности (526–530[300]; там же — оценка других ранних комедийных поэтов: Магнета — ст. 520–525, Кратета — 537–540).

У старшего современника Аристофана, комического поэта Ферекрата была комедия «Хирон», от которой дошел длинный монолог Поэзии[301], осуждавшей современных ей авторов дифирамбов (фр. 155). Другой представитель древней аттической комедии Платон (не смешивать с философом!) тоже без одобрения противопоставлял новое хоровое искусство старому стилю (фр. 138). На тех же Ленеях 405 г. вместе с «Лягушками» была поставлена пьеса Фриниха «Музы»; от нее сохранилась похвала недавно умершему Софоклу[302]. Надо думать, что и в остальном комедия под таким заглавием не один раз касалась вопросов искусства. В «Лягушках» Аристофан, льстя зрителям, утверждает, что все они — знатоки, испытанные в литературных спорах, читают книги и способны оценить смысл соревнования между поэтами (1113–1116). Если в этой похвале и есть известное преувеличение и не каждый из зрителей проводил свободное время за чтением трактатов по литературе[303], то самый факт, что в годину тяжелых испытаний, за несколько месяцев до полного поражения Афин в войне, на комической сцене дважды подряд обсуждались подобные вопросы, говорит о постоянном интересе к ним со стороны афинских зрителей.

Встречаем мы в комедиях и фрагментах самого Аристофана рассуждения и оценки по части словесного искусства. В комедии «Женщины на празднестве», о которой мы еще будем говорить подробнее, поэт вкладывает в уста своего современника, трагического поэта Агафона, убеждение в том, что трагик в процессе творчества должен подражать своим героям: создавая образы людей мужественных, он сам обязан проникаться мужеством; творя трагедию о женщинах, он должен походить на них даже внешним обликом, надевая женскую одежду (149–156; мы бы сказали сейчас, что автор должен вживаться в образ). Если поэт сам красив и красиво одевается, то и в трагедиях отразится его красота (163–167; с этим тезисом современная эстетика едва ли согласится). Сохранился ряд фрагментов из комедий, названия которых нам неизвестны, где содержится оценка стиля Эсхила, Софокла, Еврипида (к этим высказываниям мы еще вернемся) и рассуждение о том, каков должен быть язык в драме: не чересчур изысканный и изнеженный, но и не грубый, «мужицкий», а средний[304], - чем это не предвестие позднейших трактатов о стиле? Вместе со своими товарищами по ремеслу критиковал наш поэт авторов новых дифирамбов за их «легковесность» (Об. 331–339; Мир. 830 сл.; Птицы. 1383–1390). Не так давно был опубликован папирусный фрагмент из комедии Аристофана «Творчество» (по-гречески оно — женского рода), где речь шла, по-видимому, о том, что Поэзия покинула одержимых воинственным угаром афинян и теперь они разыскивают беглянку.

Не раз формулировал Аристофан в комедиях свою творческую «программу» (Об. 518–547; Осы. 1029–1050; Мир. 736–761), полемизировал с товарищами по ремеслу (Об. 551–560), но и сам выслушивал упреки, с которыми должен был считаться. Так, Кратин, обвиняя его в подражании Еврипиду, придумал глагол, который по-русски можно перевести только целым словосочетанием: «аристофанствуешь по-еврипидовски», и Аристофану пришлось признаться, что он и вправду усвоил от трагика «гладкие речи»[305]. Встречаются и взаимные упреки в том, что мы сейчас назвали бы плагиатом (Всадн. 551–558 и схолии к ним).

Одним из самых употребительных в комедии средств литературной полемики было пародирование трагических поэтов. Достигалось это разными способами: можно было поместить стих из трагедии в не подобающую ему стилистическую среду; можно было перенести трагических героев в не свойственное им бытовое окружение; можно было вывести в комическом виде самих драматургов. Многочисленные примеры найдем мы у Аристофана, от первой дошедшей до нас комедии — «Ахарняне» (425 год) — до последней, предшествующей «Лягушкам», — «Женщины на празднестве» (411 год). Больше всего доставалось при этом Еврипиду.

В «Ахарнянах» главному герою, аттическому земледельцу Дикеополю, предстоит оправдываться перед своими земляками в заключении сепаратного мира со спартанцами. Чтобы вызвать к себе сострадание, он отправляется к Еврипиду, выводившему в своих трагедиях всяких «ущербных» героев: то Телефа, раненного копьем Ахилла, то Филоктета, страдающего от укуса змеи, то Беллерофонта, который охромел, будучи сброшен на землю Пегасом. При этом, вдобавок ко всем их несчастьям, они, как видно, появлялись перед зрителем в жалких лохмотьях, которые Дикеополь и пришел просить у Еврипида, чтобы разжалобить ахарнян (395–479). Нечего и говорить, что диалог этот полон стихов из различных трагедий Еврипида, звучащих здесь псевдотрагически. Строки из «Телефа» будут попадаться и дальше в этой комедии, и в других. Любопытно, однако, что трагедия была поставлена в 438 году, т. е. задолго до «Ахарнян» и до начала творческой деятельности Аристофана вообще. Сам он, как человек образованный, знал ее, конечно, по рукописному тексту, но, пародируя его, он должен был рассчитывать и на адекватную реакцию зрителей. Трудно поручиться, что все, кто смотрел «Ахарнян», помнили «Телефа» наизусть, но не почувствовать в цитатах трагического стиля они не могли, а для возбуждения смеха этого было достаточно.

Во «Всадниках» нет целой пародийной сцены, но уже в прологе рабы поминают «искусные, гладкие» слова Еврипида (18), а в конце пьесы, где прощалыга Кожевник должен отдать свой венок, символ власти над Демосом, другому проходимцу — Колбаснику, он прощается с ним, слегка переиначивая слова Алкестиды из одноименной трагедии, поставленной вместе с «Телефом», но, может быть, лучше запомнившиеся благодаря патетической ситуации, в которой они были произнесены. Там героиня, согласившаяся умереть вместо мужа, расставалась со своим супружеским ложем:

Прощай навек и ты, о ложе брачное!

Тобой владеть другая будет женщина.

Не лучше, нет, а разве что счастливее (177–179).

А вот слова Кожевника:

Прощай, венок! В печали расстаюсь с тобой!

Другой тебя возьмет, другой украсится,

Не больше вор, а разве что счастливее (1250–1252).

Взрыв хохота был, конечно, обеспечен.

В «Мире» самый сюжет построен как пародия на еврипидовскую трагедию «Беллерофонт»: ее мифологический герой пытался взлететь на Олимп на крылатом коне Пегасе, герой Аристофана, афинский мужичок, повторяет этот опыт на раскормленном до размеров лошади навозном жуке. Разница только в том, что жук благополучно доставил его в обитель богов. Нет необходимости прослеживать выпады по адресу Еврипида и пародийное переосмысление его стихов в «Облаках» и «Осах», в «Мире» и «Лисистрате» — все они побледнеют перед комическим замыслом, направленным против Еврипида[306], и следующей из него целой вереницей пародийных сцен в комедии «Женщины на празднестве».

Сюжет этой пьесы основывается на том, что женщины, собравшиеся на свой, специфически женский и недоступный мужчинам праздник Фесмофорий[307], должны решить, как им расправиться с Еврипидом, вечно позорящим их в трагедиях (383–432, 450–456). Об этом узнает сам поэт, и он хочет подослать к собравшимся переодетого женщиной изнеженного поэта Агафона, нам уже известного, чтобы он выступил в защиту Еврипида. Тот, однако, от такого опасного поручения отказывается, и на праздник приходится идти вовсе не молодому и отнюдь не женственному в своем обличье тестю поэта Мнесилоху, который, чтобы оправдать поэта, произносит очень энергичную обвинительную речь по адресу женщин, но именно этим вызывает подозрение у собравшихся и разоблачается. Теперь Еврипиду надо приложить все усилия, чтобы освободить Мнесилоха, которого сторожат то одна из старух, то специально вызванный стражник-скиф.

Уже первая половина комедии полна цитат из комедий Еврипида и имен его героев; в частности, в очередной раз пародируется «Телеф». В трагедии изображалось, как он, придя в Грецию за исцелением от удара копья Ахилла, оказался во дворце Агамемнона и для обеспечения своей безопасности уселся у алтаря, захватив недавно родившегося Ореста. В комедии Мнесилох тоже ищет защиты у алтаря, выхватив у одной из женщин завернутого в пеленки грудного младенца, который оказывается… бурдюком с вином (насмешки над пристрастием женщин к выпивке — вообще частый мотив в афинской комедии) (689–762).

Во второй половине комедии пародийные сцены следуют одна за другой. Сначала Мнесилох изображает из себя Елену, а спаситель Еврипид является в виде Менелая (846–919), пародируя известную нам встречу супругов из «Елены», но сторожащую их старуху обмануть не удается. Тогда Еврипид, нарядившись Персеем, дает знак Мнесилоху, привязанному к столбу, представиться Андромедой, обреченной на съедение морскому чудовищу, для чего старик исполняет длинную монодию, перемешивая жалобы эфиопской царевны со своими собственными, а Еврипид выступает сначала в качестве невидимой нимфы Эхо, а затем и самого Персея (1009–1132) — это пародия на представленную вместе с «Еленой» трагедию «Андромеда». Но и эта уловка наталкивается на бдительность Стражника, и Еврипиду остается только заключить мир с женщинами на том условии, что он больше не будет их хулить. Женщины согласны, но — снова, как в «Елене» (1022 сл.), — Еврипид сам должен найти средство спасения. На этот раз Стражника удается легко провести с помощью наемной красотки, и все кончается миром. Легкость, с которой разрешается конфликт, доказывает, что для Аристофана был важен не сюжет, а возможность лишний раз поиздеваться над Еврипидом.

Очень существенным моментом в критике последнего из трех великих драматургов было его противопоставление Эсхилу, чьи произведения специальным постановлением было разрешено ставить на состязаниях трагических поэтов на правах новых. Евфорион, его сын, четырежды завоевывал пьесами отца первое место. Поэтому авторы комедий могли ссылаться на произведения «отца трагедии» как на хорошо знакомые зрителям. Уже известный нам Ферекрат изображал самого Эсхила говорящим, что он передал потомкам, «возведя его, великое искусство» (фр. 100), а герой «Ахарнян» вспоминает, как он был разочарован, когда вместо ожидаемой трагедии Эсхила ему предложили произведение современного холодного и напыщенного поэта (9–11, 139 сл.). Дважды цитировал Эсхила Аристофан в «Птицах» (807, 1247 сл.), поставленных за 10 лет до «Лягушек», использовал его стих в «Женщинах на празднестве», 135, похвалил его в комедии «Геритады» (фр. 227), при том что принципиальный характер оппозиция Эсхил — Еврипид принимала уже в финале «Облаков» (423 г.), где молодой человек, прошедший школу Сократа, с пренебрежением отзывался о поэтах эпохи «марафонских бойцов» Симониде и Эсхиле и восторгался «бесстыдным» содержанием трагедий «мудрейшего» Еврипида. У старика-отца это вызывало, естественно, взрыв негодования (1353–1379). В одной, не известной нам по названию комедии Аристофана кто-то вспоминал, как видел трагедию Эсхила «Фригийцы» с искусно поставленными танцами, а в другой говорилось, что со смертью Эсхила померкло солнце[308], Возможно, что еще не все намеки на «отца трагедии» выявлены в других многочисленных фрагментах. В «Лягушках» Еврипид будет цитировать стихи из тетралогий Эсхила об Ахилле, о споре за его оружие, о возвращении Одиссея, а также из других трагедий, что не имело бы смысла, если бы зрители не видели этих произведений в театре. Сам Эсхил, в этой же комедии уверенно заявляет, что условия спора не равны, так как его творчество не умерло вместе с ним, а еврипидовское кануло в небытие вместе с автором (868 сл.). В другом месте он говорит, что сначала поставил «Семерых», а потом «Персов» (1021–1026), хотя, как мы знаем, они были показаны впервые в 472 году, а «Семеро» — в 467. Значит, речь идет о посмертных постановках в обратном хронологическом порядке уже в последние десятилетия V века. И в самом деле, кому бы пришло в голову цитировать произведения, если бы почти все, кто их видели, ушли в могилу вместе с автором? Кто в наше время станет полемизировать с «Кремлевскими курантами» или «Третьей Патетической» Н. Погодина, хотя хватает любителей покуражиться над Лениным и его окружением?

Таким образом, ясно, что для появления на афинской орхестре Эсхила и Еврипида, спорящих об искусстве трагедии, уже были созданы условия и в оформлявшейся в V в. теории речи и в практике самого жанра древнеаттической комедии.

2

Комедию «Лягушки» принято считать двучастной, и для этого есть достаточно оснований. Хотя в прологе бог Дионис выражает намерение вывести из Аида недавно умершего Еврипида (52–103[309]), мотив этот надолго исчезает из поля зрения, и вся первая половина пьесы представляет собой вереницу буффонных сцен с участием традиционных фарсовых персонажей: трусливого хвастуна, каким выступает бог Дионис — покровитель театра, и пронырливого и нагловатого раба Ксанфия («Рыжего») — предшественника ловких плутов-рабов в новой аттической комедии и потом, в особенно ярком облике, — у Плавта. Дионис появляется на орхестре, облачившись в львиную шкуру и вооружившись палицей: он решил, что эти атрибуты Геракла обеспечат ему благосклонность обитателей Аида, где однажды побывал знаменитый герой. Однако стратегия эта оказывается ошибочной: в Аиде, с одной стороны, помнят, как Геракл увел Кербера и натворил пропасть дел в придорожной харчевне, и ему теперь грозит расправа, с другой, — его приглашает к столу царица преисподней Персефона, так что Дионис не один раз меняется платьем с Ксанфием и всякий раз попадает впросак. Бессмертный бог, струсив при виде чудовища в подземном мире, кидается в объятья своего жреца, сидящего в первом ряду театра Диониса, ища у него защиты (297), клянется богами, женой и детьми (587 сл.), его пытают наравне с рабом (642–673). Прибавим к этому, что Харон, переправляющий покойников через Ахеронт, ведет себя, как завзятый земной перевозчик (185–187, 270), а сами покойники требуют неумеренной платы за переноску груза (170–177); что в подземном царстве прибывших «обслуживают» трактирщицы, торгующие хлебом, мясом и сыром (549–578)[310]; что не обходится без выпадов против современных политиков и общественных нравов[311], - и мы попадем в обычную атмосферу аристофановской комедии.

При этом шутовские сцены, в которых Аристофан не избегает приемов самого низменного юмора (308, 479–490), осуждаемого в начале комедии (1–18, ср. 358), чередуются с лирическими песнопениями — сначала хора лягушек[312], прерывающего собственные песни уморительным кваканьем, потом — хора мистов, т. е. посвященных в знаменитые Элевсинские мистерии[313]. Их процессия, которая в реальных Афинах начиналась от агоры и продвигалась по Священной дороге к Элевсину, месту старинного культа Деметры и Персефоны, в «Лягушках» оказывается в подземном царстве, где мисты в присутствии не узнанного ими Диониса прославляют его в хтонической ипостаси Иакха[314], составлявшего, вместе с упомянутыми богинями, культовую триаду — предмет почитания в Элевсине. (Заметим здесь, что, указав Дионису двери, ведущие во дворец Плутона, хор забывает о своей роли мистов и ведет себя в дальнейшем, как всякий хор в афинской драме, т. е. следит за ходом спора, дает советы его участникам и высказывает их оценку). Сочетание высокой лирики с бытовыми сценками составляет характерную черту аристофановской комедии, и в этом смысле «Лягушки» опять же ничем не отличаются, скажем, от его «Всадников» или «Птиц».

Мало что меняет в этом впечатлении речь Корифея мистов в пароде (354–371), как бы заменяющая его обычные вступительные анапесты в парабасе[315]. Важный с точки зрения общественного положения в Афинах после олигархии Четырехсот и позорного процесса аргинусских стратегов, этот монолог и в самом деле подготавливает зрителей к советам, которые потом будет давать хор в самой парабасе (686–705, 718–737). Эта часть комедии, призывавшая к гражданскому миру и согласию, так понравилась зрителям, уставшим от внутренних распрей, что пьеса была повторена еще раз (скорее всего, два месяца спустя, на Великих Дионисиях — потом афинянам было уже не до смеха!), — редчайший случай в истории афинского театра в V веке! Мы, однако, оставим эту сторону вопроса пока без рассмотрения, чтобы проследить за дальнейшими приключениями Диониса в Аиде.

Нисхождение героев в подземное царство за советом к умершим или, наоборот, появление на орхестре давно умерших политических деятелей — не новинка для афинской комедии. Соратник, а потом и соперник Аристофана в комедийном театре Евполид вывел в своей комедии «Демы» (412 год, дошли только отрывки) знаменитых государственных мужей прошлого — Солона, Мильтиада, Аристида и Перикла, явившихся с того света, чтобы убедиться в падении общественной нравственности и направить граждан на верный путь. В уже упоминавшейся комедии «Геритады»[316], тоже не сохранившейся, а написанной, по расчетам исследователей, в 408–407, т. е. незадолго до «Лягушек», представители трех видов искусств (комедии, трагедии и дифирамба) спускались в Аид, чтобы узнать у авторитетных покойников, кого из живущих считать первым в своем виде творчества (фр. 224).

Такая же ситуация возникала и в начале «Лягушек». Придя к своему сводному брату Гераклу (оба они — сыновья Зевса), чтобы расспросить его о дороге на тот свет, Дионис характеризует нынешних поэтов как «облетевшие листья, болтунов», позорящих своим щебетаньем искусство (92 сл.). Днем с огнем не сыщешь настоящего поэта, каким был Еврипид, — своего восторженного отношения к нему Дионис отнюдь не скрывает, хотя приводимые им в доказательство стихи Геракл расценивает как никудышную безвкусицу (94, 96). Впрочем, Геракл в изображении комедии и сам не отличался особенным вкусом, но слово брошено и когда-нибудь отзовется. Еще более двусмысленный характер носит определение Еврипида, принадлежащее самому Дионису. На вопрос Геракла, почему он не хочет вывести на землю Софокла, тот отвечает, что этот поэт — человек обходительный и поэтому он не станет обижать своего нового хозяина Плутона, а Еврипид — πανουργος (80), собственно, «мастер на все руки», но чаще это слово, с которым мы еще не один раз встретимся, означает «пройдоха», «мошенник»[317]. Как видно, Дионис рассчитывает на содействие Еврипида, если из Аида придется выбираться без согласия его владыки, подобно тому, как это делали Ифигения в Тавриде и Елена в Египте. Короче говоря, бог театра готов на всякие трудности, лишь бы вывести на землю своего любимца. Соответственно, и зритель вправе ожидать, что после парабасы последуют новые комические эпизоды, в которых Дионис будет добиваться возвращения Еврипида. На самом деле, все складывается совсем иначе. Первая половина комедии заполнена уже известными нам фарсовыми сценами, и о своем намерении Дионис не вспоминает. Потом следует парабаса, а вскоре после ее окончания действие приобретает совсем другое направление: из дворца Плутона слышны шум, крики и брань, и Эак, привратник в Аиде, объясняет их причину (758–765). Здесь, в сущности, начинается вторая половина комедии, хотя формальным признаком, отмечающим ее начало, надо считать ст. 738, когда Ксанфий выходит из дворца вместе с Эаком; их диалог представляет собой как бы пролог ко второй части, в которой существенную роль опять будет играть Дионис, соединяющий своей фигурой обе половины комедии.

Итак, отчего же разразился скандал в подземном царстве? Оказывается, здесь существует правило, что попавший сюда по окончании своего жизненного пути лучший представитель трагического искусства[318] занимает трон рядом с Плутоном, и право это в течение полувека безоговорочно принадлежало Эсхилу. Когда же в Аид спустился Еврипид, то при поддержке всякого сброда он стал оспаривать у Эсхила престол лучшего трагического поэта (761–778). Сразу же обратим внимание на характеристику людей, занимающих сторону Еврипида: это — грабители, раздевающие людей на большой дороге, или срезывающие у них кошельки, отцеубийцы и взломщики, одним словом, мошенники (πανουργοι 772 сл., 781, 808). Казалось бы, одной этой характеристики достаточно, чтобы отказать Еврипиду в его претензии, но его поклонников в Аиде — большинство, и они подняли страшный шум в его защиту, в то время как порядочных людей в подземном царстве так же мало, как среди живых (783). Поскольку же Эсхил не намерен уступать свое первенство, Плутон решил устроить между двумя поэтами соревнование, задержка была только за судьей, опытным в трагическом искусстве; теперь, с появлением самого бога театра, можно приступать к открытому спору (785 сл., 803–811). Свидетелями этого неслыханного состязания, когда качество трагедий будут определять по весу и размеру (795–802), и предстоит стать зрителям.

3

Если бы нашей целью был всесторонний анализ «Лягушек», надо было бы при разборе второй их части обратить внимание на виртуозную поэтическую технику Аристофана, на придуманные им сложные определения, не передаваемые одним словом ни на каком языке, на любовь к смешным уменьшительным, на игру цитатами и размерами и просто гениальную абракадабру, заставлявшую зрителей хохотать до колик, узнавая в ней обращенные в бессмыслицу то хоры Эсхила, то прологи и монодии Еврипида. Совсем обойти эту сторону дела, не всегда понятную в переводе, при разборе литературной пародии, конечно, невозможно, но главное внимание мы все же сосредоточим на оценке Аристофаном ситуации, сложившейся в афинской трагедии к концу V в. При этом надо помнить, что при всей серьезности задачи, стоявшей перед автором, он писал комедию, а не трактат по эстетике с последовательным развитием мысли, логическими доказательствами и опровержениями. Один лишний шаг в сторону «научности» — и зрители заскучают, а уж Аристофан знал свою аудиторию лучше, чем кто-нибудь другой[319]. Поэтому и мы сначала обратим внимание на те черты, которые сближают вторую половину комедии с первой.

Прежде всего, парадоксальна сама ситуация: Эсхил, умерший полвека назад, и Еврипид, скончавшийся недавно, встречаются, как живые[320]. За (действительные или мнимые) недостатки его трагедий только что умерший Еврипид достоин, по мнению Эсхила и Диониса, смерти (951, 1012). Затем, бог театра, которому поручен столь ответственный выбор, нередко сохраняет черты шута, своими репликами потешающего зрителей и нередко снижающего серьезность полемики[321]. В частности, он ставит в вину Эсхилу, что тот изобразил героями легендарных защитников Фив, оборонявших город от вражеского нашествия: ведь отношения афинян с Фивами во 2 пол. V в. складывались не в пользу Афин, и зрители это прекрасно знали (1023 сл.)[322]. Этот упрек возвращает нас попутно к высказываниям по политическим вопросам: вспоминается сражение при Аргинусских островах (1195 сл., ср. 33, 190–192); раздаются выпады по адресу лидера демократов Клеофонта (1504, 1532 сл. — завершение комедии). Но главное в этой части комедии — конечно, спор между двумя трагиками, к которому мы теперь и перейдем.

Еще до начала формального агона хор дает предварительную характеристику обоим поэтам. Одержимый гневом[323], «громкогремящий» Эсхил, вращая в бешеном порыве очами, вступит в «шлемовеющую брань», бросая в бой слова, «украшенные гривой», и «сколоченные гвоздями речи». Со своей стороны, Еврипид, «затачивая зубы на болтливом языке», «искусный в резьбе» «изобретатель слов», «тертый язык»[324], станет изощренными речами разбивать в щепы возвышенные речи своего противника (814–829).

Зрители не могли не заметить в этих полутора десятках стихов, выдержанных на три четверти в эпических дактилях, накопления столь же «эпосоподобной» лексики. Часть слов и в самом деле взята Аристфаиом из языка Гомера: «громкогремящий» говорится однажды о Зевсе (Ил. XIII. 624), «шлемовеющий» (т. е. грозно потрясающий в бою шлемом) — постоянный эпитет Гектора (напр., Ил. II. 816), «затачивающий зубы» — определение вепря (Ил. XI. 416); другие прилагательные могут найти аналогию в словообразовательных моделях гомеровских сложных эпитетов, причем прилагаются они не только к «архаическому» Эсхилу, но и к сверхсовременному Еврипиду. Этим создается героический фон для предстоящего спора, но вместе с тем — и контрастные образы двух поэтов: неудержимый в поэтическом темпераменте Эсхил и владеющий тертым, болтливым языком Еврипид.

Противопоставление это сохраняется и в следующей затем перебранке соперников, выходящих наконец на орхестру. Еврипид обвиняет Эсхила в заносчивости, в необузданности языка, в сочинении трескучих речей (837–839). Эсхил обзывает Еврипида «собирателем болтовни», «творцом нищих, сшивающим лохмотья» (841 сл.) — здесь затрагивается система образов Еврипида, бывшая предметом насмешек Аристофана еще в «Ахарнянах»[325]. При всем том, поскольку взаимные упреки исходят от заинтересованных сторон, еще нельзя сделать вывода, кому в дальнейшем будут принадлежать симпатии автора. Истина решается в споре, и Дионис предлагает Эсхилу «обличать и дать обличать себя» (857), а Еврипид готов «кусать и подвергаться укусам», разбирая речи, арии и нервы трагедий (861 сл.) — под последним словом естественно предполагать содержание и образы. Так обрисовывается, по законам комедийной логики, задача, которую должен решить агон.

Агон в древней аттической комедии — совсем не то, к чему мы привыкли в трагедиях Еврипида. Там он обычно входит в состав речевой сцены, обрамленной стасимами хора; здесь хор открывает своими песнями каждую половину состязания. Там агон состоит из двух обширных речей в обычных для речевых сцен ямбических триметрах, завершаемых ни к чему не обязывающей репликой корифея. Здесь доводы каждой стороны излагаются в нескольких монологах в торжественных восьмистопных анапестах[326], каждый не более 12–15 стихов, между которыми представитель противоположной точки зрения вставляет свои реплики в один-два стиха; кончается каждая половина агона стремительным речитативом («пнигосом» — «удушьем»), напоминающим партии комиков-буфф в итальянской опере начала XIX в. (Пример такого агона можно найти в «Осах», 526–728). Есть, однако, один признак, общий для трагедийных и комедийных агонов: второй говорит та сторона, которая одержит в споре победу. Это важно заметить для дальнейшего.

В «Лягушках» агон строится, в общем, по той же схеме: в первой половине нападает Еврипид, а Эсхилу отводится в общей сложности всего лишь 5 стихов, во второй — инициатива переходит к Эсхилу, а Еврипиду разрешается вставить какой-нибудь десяток строк. Заметим наряду с этим различие в размерах, которое тоже не случайно: первая половина агона выдержана в восьмистопных ямбах — это говорит «шустрый на язык» Еврипид, вторая — в восьмистопных анапестах — принадлежит степенному Эсхилу.

Начало агона обозначает своей песней хор, причем может показаться, что он противоречит сам себе. С одной стороны, противники по-прежнему характеризуются контрастно: «изысканной», «хорошо отделанной» речи Еврипида угрожают могучие, «вырванные с корнями» слова Эсхила (901–904). С другой стороны, и тот, и другой — «искусные мужи», «язык у них заострен, сердца у обоих отважны, ум подвижен» (897–901). Точно так же в предшествующем воззвании к музам оба соперника названы «тонкими, понятливыми умами», «чеканщиками мыслей», способными вступить в борьбу с помощью «хитроумных приемов» (876–879). Из этого ясно, с какими трудностями столкнется Дионис, прежде чем сумеет вынести суждение об их сравнительных достоинствах.

Первым выступает с обвинениями Еврипид, считая своим долгом с самого начала изобличить Эсхила, — каким он был хвастуном и обманщиком, как он морочил людей, выводя своих героев долго молчащими от потрясения и придумывая непонятные зрителям «бычьи слова с насупленными бровями и султанами» (924 сл.), в то время как Еврипид освободил язык драмы от тяжеловесности и нагромождения образов (908–947)[327]. Главной же своей заслугой он считает обращение в пределах мифологических сюжетов к реальности: у него правом слова пользуются не только могучие герои, но и женщины, и девушки, и рабы, и старики (мы можем подтвердить справедливость этих слов на примере знакомых нам «Елены» и обоих «Ифигений»), которых он, по его собственному утверждению, «научил болтать» (λαλειν εδιδαξα, 954), — в этом Еврипид видит демократизацию жанра (951 сл.). Посмотрев его трагедии, люди научились тонким, изысканным речам, стали размышлять, вникать во все и обо всем судить (948–964). Недаром его учениками являются Ферамен и некий Клитофонт, — похвала, надо сказать, весьма двусмысленная, учитывая роль Ферамена в установлении олигархии Четырехсот и в деле аргинусских стратегов; отсюда — неодобрительная реакция Диониса (968–970). Итог своим заслугам Еврипид подводит в пнигосе: он ввел в искусство размышление и расчет, стремление все распознавать и обдумывать, без конца задавать себе вопросы: Как это получается? Где это? Кто это взял? (971–979).

Подождем пока оценивать новшества Еврипида, заметим только, что Дионис переводит все его тщеславные речи в совершенно повседневный, домашний план: теперь каждый афинянин, не успев войти в дом, начинает допрос: «Где горшок? Кто отъел голову у селедочки? Где прошлогодняя миска — скончалась? Где вчерашний чеснок? Кто отгрыз оливу?» (983–988)[328]. Вопросы эти до того мелочны, и ущерб, причиненный хозяйству, до того невелик, что всему этому, конечно, не должна учить трагедия.

И вот, приходит очередь Эсхила, которого хор призывает к планомерному наступлению, сопровождая, правда, свои слова несколько двусмысленным обращением: «О ты, первым из эллинов взгромоздивший важные речи и упорядочивший трагическое пустословие…» (1004 сл.), — мы бы сказали, что последнее качество больше подошло к Еврипиду. Как бы то ни было, в отличие от своего противника, начавшего обвинение с эсхиловских «несуразностей» по части построения действия и выбора слов, Эсхил сразу же задает важнейший для творчества вопрос: «Ради чего следует восхищаться поэтом?». Еврипид, не задумываясь, отвечает двумя словами: ради δεξιοτης и νουθεσια, посредством которых поэты делают людей лучшими (1008–1010). Первое из этих понятий происходит от прилагательного δεξιος; в исконном значении — «правый» (например, рука); отсюда — «правильный», «дельный», «ловкий». Этим определением Дионис пользовался в разговоре с Гераклом, объясняя, что отправляется в Аид за «настоящим» поэтом; Эсхил с Еврипидом, оспаривающие первенство в «великих и подлинных (δεξιαι) искусствах» (762), оба, по мнению хора, — δεξιοι, «умельцы» (1370). Во всех этих случаях на первое место ставится, по-видимому, техническая сторона дела, в которой еще будут соревноваться оба поэта[329]. Сейчас для нас важнее второе из понятий в ответе Еврипида — νουθεσια, никаких затруднений в толковании не вызывающее; по составу слова его лучше всего перевести как «вразумление»: в поэте прежде всего следует ценить его способность внушать гражданам благие мысли. Ведь и Еврипид гордился тем, что научил (954) зрителей уму-разуму. Вопрос весь в том, в каком направлении шло это обучение?

Надо сказать, что сам по себе вопрос о том, присущи ли искусству какие-нибудь воспитательные функции, столь беспокойный для нынешнего читателя, в древнем мире особых споров не вызывал. Аристофан не один раз указывал на «учительную» роль комедии (Ахарн. 658; Ляг. 686 сл.). В написанном через несколько десятилетий после постановки «Лягушек» диалоге Платона «Протагор» герой, по имени которого названо сочинение, без всякого возражения со стороны присутствующих будет говорить, что учителя дают детям читать и усваивать хороших поэтов с совершенно определенной целью: чтобы ребенок стремился подражать доблестным мужам древних времен (325е-326а). В героях Гомера видели образцы нравственности и воинского долга, в Гесиоде — наставника во всех мирных житейских делах. Их имена и приводит в назидание Еврипиду Эсхил (1033–1036); детей наставляет учитель, взрослых — поэт (1054 сл.). Под этим углом зрения оценивает «отец трагедии» свое творчество и творчество Еврипида. Его целью было воспитать в гражданах мужество и патриотический порыв и ради этого он выводил своих героев с львиной душой (1041), «дышащих копьями и пиками[330], белоснежными султанами на шлемах, поножами и обладающих семикожными[331] сердцами» (1014–1017). Чтобы изобразить таких людей, нужны высокие речи, нужен торжественный стиль (1058–1061), над которым потешается Еврипид[332].

А что сделал он сам? Нарядил царей в лохмотья, превратил людей в развратников, вывел на сцену шутов и мошенников, научил всех болтать и пустословить, слоняться без дела по агоре, избегать занятий в палестре, прекословить командирам и уклоняться от исполнения гражданских обязанностей[333]. Из-за этого никто из богачей не хочет брать на себя расходы по оснащению триеры, а, облачившись в лохмотья, притворяются бедняками (1065 сл.). Мало того, выведя распутных женщин, всяких Федр и Сфенебей, пытающихся соблазнить молодых людей при живых мужьях, Еврипид научил благородных афинских жен, опозоривших себя несчастной любовью, принимать яды (1050 сл.).

Здесь надо остановиться и посмотреть, насколько убедительны доводы Эсхила. Правда ли, что Гомер сумел научить людей доблести и военному делу? Реплика Диониса заставляет в этом усомниться: вот, некий Пантаклей[334], принимая участие в шествии, сначала подвязал шлем, а потом пытался прикрепить султан (1036–1038). Можно ли всерьез воспринимать обвинение Эсхила в том, что богатые граждане не хотят тратиться на триерархию, подражая увечным героям Еврипида? Наверное, в конце войны были случаи, когда состоятельные люди пытались уклониться от общественных повинностей, но причиной этого был, конечно, социальный разброд, а не трагедии Еврипида. Неизвестны и слишком частые случаи самоубийства рядовых афинянок, отверженных их возлюбленными. И наконец, разве не прав Еврипид, говоря, что и до него были известны истории несчастной любви Сфенебеи и Федры (1049, 1052)?[335] Конечно, соглашается Эсхил, но поэт должен скрывать позорное, а не выводить напоказ, обучая этому зрителей (1053 сл), и возникает второй извечный вопрос о содержании искусства: нужны ли ему идеальные герои или гомеровский идеал должен быть снижен до уровня рядового афинянина? В наше время вопрос этот, по-видимому, окончательно решен в пользу суровой жизненной правды, но для Аристофана и его зрителей он, как видно, был не так прост. В своем заключительном «антипнигосе» Эсхил подводит итог всем бедам, пошедшим от искусства Еврипида: он показал на сцене своден и девиц, рожающих в храмах, братьев и сестер, вступающих в инцестуозные браки (ср. уже 850), вывел людей, высокомерно говорящих, что «не жить и значит жить». Из-за этого Афины и полны крючкотворов и обезьяноподобных шутов, обманывающих народ, и нет никого, способного с достоинством пронести факел на Панафинейском празднике (1077–1088). Последнюю мысль подхватывает Дионис, вспоминая какого-то толстяка, опозорившегося при факельном беге (1089–1098). Как и в случае с отказом от триерархии, можно заметить, что толстяка заставили бежать с факелом не от хорошей жизни: молодые люди были либо истреблены войной, либо несли службу вдали от родного города.

Надо сказать, что Эсхил очень удачно суммировал «прегрешения» Еврипида: сводня — кормилица Федры, девица, рожающая в храме, — героиня недавно поставленной трагедии «Авга», инцестуозный брак был представлен в более раннем «Эоле»[336]. Можно было бы добавить сюда еще Пасифаю, влюбившуюся в быка; наложницу Финея, оклеветавшую перед ним его сына; жену Акаста, отвергнутую целомудренным Пелеем, но и приведенных Эсхилом примеров как-будто бы достаточно, чтобы вынести Еврипиду приговор в безнравственности. Но нет, после агона нет никакого заключения Корифея, как, например, во «Всадниках», 457–460, или в «Осах», 725–728, - наоборот, в паре строф, как бы знаменующих начало нового агона, хор провозглашает, что наступает время «великого дела, тяжкой брани, суровой войны»[337], один станет наступать, другой изворачиваться, и будет много примеров в нападении и других уловках. Хор призывает соперников «наступать и по-старому и по-новому, отваживаться говорить нечто тонкое и искусное» (1098–1108).

Терминология этих стихов очень показательна. Ясно, что нападение «по старинке» ожидается от Эсхила, а по-новому — от Еврипида. Но вот обоих побуждают к чему-то тонкому, можно сказать, изысканному (λεπτον, 1108), хотя, казалось бы, попытки применения такого рода средств могут исходить только от Еврипида; вспомним его «предварительную характеристику» накануне агона (καταλεπτολογησει, 828). И сам он в агоне гордился, что научил зрителей «приемам тонких (λεπτων) речей» (956). Между тем во вступлении к агону хор называл «тонкими умами» (λεπτολογοι φρενες, 876) обоих противников, и теперь снова от обоих ждут тонкости аргументов и предупреждают, что зрители оценят их «тонкие речи» (λεπτα λεγοντοιν, 1111). Хор предъявляет к Эсхилу требования, которым его творчество, судя по всему предыдущему ходу спора, никогда не соответствовало.

В сцене, следующей за этой песней хора, Еврипиду сначала, по-видимому, удается доказать, что Эсхил и вправду не был способен на слишком тонкие речи: разбирая первые стихи пролога в «Хоэфорах», Еврипид уличает его в ненужных повторениях, хотя на самом деле речь идет о применении синонимов, придающих речи (а тем более, молитве, обращенной к богу, каким является пролог «Хоэфор») необходимую значительность[338]. Характерно, что Эсхил в его суровой простоте и не будучи осведомлен об изысканиях Продика, не догадывается объяснить противнику, что синонимики — художественное средство, а только запутывается в оправданиях. Вникать в подробности обвинений и возражений здесь нет возможности; важнее, что, когда наступает черед Эсхила оценивать прологи Еврипида, он беспощадно уничтожает их двумя, на первый взгляд, бессмысленными словами: «потерял лекиф».

Лекиф это небольшой керамический сосуд для масла, широко употреблявшийся в быту афинян и, конечно, не имевший никакого отношения к трагедии. Однако Эсхил (разумеется, с «подсказки» Аристофана) использует одну синтаксическую особенность прологов Еврипида: у него персонаж, начинающий трагедию, часто сопровождает имя какого-нибудь героя или бога причастием, за которым следует сказуемое: «Такой-то, прибыв туда-то, совершил…». Например:

Пелоп, дитя Тантала, на лихих конях

Примчавшись в Пису, женится на дочери

Царя…

В остающуюся половину второго или третьего стиха Эсхил и вставляет губительное для Еврипида словосочетание. Вот Еврипид декламирует:

Сидонский град покинув, сын Агенора,

Преславный Кадм однажды… — Потерял лекиф

(добавляет Эсхил) (1225 сл.).

Или другой пролог:

Дионис, бог, кто с тирсом и небридою,

Среди огней смолистых у Парнасских скал,

Ведя свой танец бурный… — Потерял лекиф

(1211–1213).

Получается, конечно, смешная глупость, но смысл ее для Эсхила в том, что Еврипид пишет-де прологи так однообразно, что в стих можно вставить любой предмет из афинского быта, название которого по-гречески состоит из сочетания долгого слога с тремя краткими, — шкурку, лекифчик, мешочек. Так Эсхил попутно поддевает противника и по части его любви к повседневности.

Наконец после еще нескольких цитат из прологов Еврипида Дионис должен прервать это бессмысленное состязание: ясно, что в любой стих Эсхил всунет свой лекиф. Стало быть, окончена вторая стадия соревнования, касающаяся, собственно, словоупотребления и стихосложения, и снова Эсхил одолевает Еврипида. Теперь-то уж Дионис может назвать победителя? Оказывается, нет: надо еще сопоставить их в искусстве составлять лирические партии.

И снова хор задается вопросом, что теперь произойдет[339], какие претензии можно предъявить к мужу, сложившему песни, которые и поныне считаются самыми лучшими? (1251–1256). Начинается третье состязание, и в нем противники ведут себя еще менее корректно (хотя кто может требовать корректности от героев комедии?). Сначала Еврипид, надергав по одному стихи из хоров Эсхила и добавляя к каждому из них рефрен: «Что в трудном бою не приходишь на помощь?», имевший смысл в первой цитате (обращение к устранившемуся от боев Ахиллу), а затем — совершенно бессмысленный, создает смехотворную пародию на героический стиль хоров Эсхила (1264–1277)[340], а потом и вовсе перемежает каждый стих набором слогов, вроде русского «тарам-та-там тарам-та-там» (1285–1295).

Но и Эсхил не остается в долгу, составляя длиннейшую монодию, имеющую даже какой-то смысл. Некая женщина видела дурной сон и, проснувшись, совершает очищение от плохого предзнаменования, бывшего, как выясняется не напрасным: соседка украла у нее петуха, и жертва кражи обращается за помощью к «горнорожденным нимфам», к вооруженным луками критянам, к богине Артемиде и к другой дочери Зевса Гекате с факелами мщения в обеих руках (1331–1364). Здесь пародируется буквально все: словоупотребление Еврипида и его, уже известная нам из «Елены» любовь к повторениям одного и того же слова[341], высокий пафос в сочетании с совершенно низменным поводом, «разболтанный» размер, далекий от строгости классического песнопения.

Уморительной чепухи в этом третьем состязании не меньше, чем в трех предыдущих, но в основе его лежит все таки серьезный мотив: по части лирических партий Еврипид — отступник от традиций Фриниха и Эсхила, открывающий путь новому, «декадентскому» дифирамбу, связанному в глазах зрителей Аристофана с творчеством поэта Тимофея. Наконец замученный Дионис прерывает квазиеврипидовскую песнь Эсхила, чем дает понять, что спор снова закончился в его пользу. Теперь, однако, как обещал Эак, трагедию будут взвешивать, и на орхестре появляются огромные весы, на которые противники должны класть свои стихи, чтобы выяснить их весомость.

Сама идея взвешивать стихи уже является пародией с целью развеселить зрителей: все они, конечно, помнили, как в «Илиаде», перед решающим сражением Ахилла и Гектора, Зевс клал на весы Судьбы их жизненные жребии, чтобы решить, кому даровать победу (XXII. 209–213). У Эсхила была трагедия «Взвешивание душ»; в ней мать Ахилла Фетида и мать другого героя Мемнона (упоминавшегося, кстати, в агоне, 963) Эос стояли у весов Зевса с просьбой пощадить их сыновей. Теперь предстоит оценивать по весу не души, а стихи оживших на один день поэтов. Надо ли говорить, что тяжеловесные по содержанию стихи Эсхила («Даров из всех богов одна не любит Смерть», 1392) перевешивают какое-нибудь легковесное Убеждение (1391, 1396), возлагаемое на весы Еврипидом?

В четвертый раз Еврипид терпит поражение, а Дионис все колеблется, кого ему выбрать, и перед еще более неразрешимой проблемой ставит зрителя. «Одного, — говорит он, — считаю мудрым, другим наслаждаюсь» (1413). Кто — один, кто — другой? Судя по тому, с каким восторгом Дионис отзывался об Еврипиде в разговоре с Гераклом (98–103), источником наслаждения была для него, несомненно, поэзия Еврипида, но последние выпады Эсхила могли поколебать эстетические принципы бога театра. Решение вопроса осложняется еще тем, что слово σοφος, которое мы в этом стихе перевели как «мудрый», в греческом отнюдь не столь однозначно.

Первое его значение σοφος — «умелый, искусный, понимающий», от чего недалеко и до «мудрого», но присутствие первоначального оттенка никогда нельзя сбрасывать со счета. Так, готовясь рассуждать на общественно-политические темы, хор просит Музу взглянуть на зрителей, среди которых — тысячи мудрецов (буквально: «тысяча мудростей», 676 сл.), поскольку для обсуждения государственных вопросов требуется, естественно, мудрость. В этом же монологе Корифея Аристофан делает очередной комплимент зрителям, называя их «мудрейшими от природы» (700) — опять им надо решить политический вопрос. Но тем же самым прилагательным автор будет не один раз пользоваться, когда речь зайдет о сравнительном достоинстве поэтов. Оба они — σοφοι (896)[342]. Кто из них την τεχνην σοφωτερος (сравнительная степень)? (766, 780). Толпа провозгласила Еврипида σοφωτατον (776, превосходная степень; ср. Об. 1378). В этих случаях перевод «более мудрый», «самый мудрый» явно не годится: к поэту, музыканту, художнику больше применимо определение «искусный», тем более, что спор между ними пойдет не о мудрости, а об искусстве, что и вкладывается в выражение την τεχνην. Синонимом к σοφωτερος является в этих же стихах «лучший из товарищей по искусству» (ο αριστος… των συντεχνων, 763)[343]. Такое содержание имеют и понятия σοφια (884, 1519), σοφισματα (872, 1104); в ст. 1104 это слово приближается по значению к «техническому приему» (ср. 17, где у него вовсе негативный оттенок: «избитые шутки»)[344].

Возвращаясь от этого небольшого отступления к ст. 1413, мы можем предположить, что на этот раз, не отрицая мастерства Еврипида (σοφος), Дионис восхищается Эсхилом: как ловко он сумел отвести от себя все нападки и обратить их против соперника! Так или иначе, неопределенность его приговора такова, что Плутон остается в недоумении: так Дионис и не сделает того, ради чего пришел сюда (1414)?[345] И тут Диониса одолевает новая идея: он, оказывается, спустился в Аид не для того, чтобы взять на землю просто «настоящего» поэта, а такого, который бы спас город. Первоначально эту мысль можно понять в профессиональном плане: «Чтобы город, спасшись, вел хоры» (1419), т. е. имелась возможность проводить сценические состязания. Однако тут же выясняется, что речь идет вообще о спасении города, которое становится лейтмотивом последней сотни стихов комедии[346]. Кто из двух противников сумеет посоветовать что-нибудь полезное, того Дионис и заберет с собой (1420 сл.). Проблема художественной критики перемещается в политическую плоскость. Итак, что думает каждый из поэтов об Алкивиаде, — вопрос об отношении к нему Дионис сравнивает с тяжелыми родами. Еврипид дает явно отрицательный ответ (1427–1429)[347], Эсхил изрекает некое пророчество: «Ни в коем случае не следует воспитывать в городе льва. Если же он вырос, надо подчиняться его нраву» (1431b сл.[348]). И снова Дионис в нерешительности: один сказал мудро (σοφως), другой — ясно (σαφως) (1434). И снова — кто один, кто — другой? Если исходить из самооценки Еврипида, сделавшего трагедию для всех понятной (959–961), то ясность надо приписать ему, а пророческую мудрость — Эсхилу. С другой стороны, осуждение со стороны Еврипида Алкивиада, покинувшего город в трудное время, можно счесть мудрым, а слова Эсхила — понятными, но в данное время неприменимыми.

Остается последнее испытание: какое средство соперники могут предложить для спасения города?[349] Ответ Еврипида: «Если нынешнее, что считаем ненадежным, будем считать надежным, а то, что считаем сейчас надежным, примем за ненадежное» (1443 сл.) — мысль, прямо скажем, не очень понятная, и не удивительно, что Дионис просит ее разъяснить. Еврипид повинуется: «Если перестанем верить тем из граждан, кому теперь верим, а воспользуемся теми, которыми не пользуемся, наверное, спасемся. Если сейчас бедствуем с одними, то как не спастись, поступив наоборот?» (1446–1450). Здесь проглядывает логика «перевернутого мира», принятая не в одной комедии Аристофана, но не слишком надежная в реальной политике. Поэтому Дионис, сочтя совет Еврипида «мудрейшим», хочет выслушать мнение и другой стороны.

Эсхил сначала осведомляется, кем пользуется город (имеется в виду, в качестве политических руководителей) — порядочными (χρηστοις; ср. 735) людьми? «Куда там! — отвечает Дионис, — он их (достойных людей) люто ненавидит! — Стало быть, радуется дурным (πονηροις; ср. 725, 731 bis)? — Да и этого нельзя сказать, скорее, пользуется через силу» (1454–1456). «Как же можно спасти такой город, которому не нравится ни хлена (плащ хорошей выделки), ни овчина?» — спрашивает Эсхил (1458 сл.). И все же надо найти выход, и поэт изрекает: Спасемся, «когда землю врагов будем считать своею, свою — вражеской, доходом — корабли, помехой — доходы противника» (1463–1465), т. е. повторяет план Перикла, изложенный им в начале войны: опустошать с кораблей Пелопоннес, отдав на разорение Аттику[350]. Совершенно очевидно, что весной 405 года, когда спартанцы уже 8 лет удерживали Декелею, примерно в 20 км от Афин, а флот их господствовал на море, предложение Эсхила лишено всякого смысла. И все же Дионис останавливает на нем свой выбор, и поэт возвращается на землю «на благо гражданам, на благо своим близким, родным и друзьям» (1487–1489). Почему? На этот вопрос могут быть даны два ответа.

Первый вытекает из общественно-политической обстановки конца войны. Нетрудно заметить, что между советом Еврипида (1446–1450) и резюме Эсхила (1458 сл.) нет существенной разницы. Если первый из них советует поменять нынешних политиков (а это — «дурные»), а второй уподобляет их мужицкой овчине, то ясно, что для обоих идеал — «порядочные», и в этом они приобретают союзника в лице самого Аристофана[351]. В парабасе он порицает афинян за то, что они в качестве своих руководителей пользуются монетами «самого скверного чекана», и призывал их, когда город попал в бурю и находится «в объятьях волн» (361, 704), отречься от «чужеземцев, и рыжих, и дурных, и потомков дурных» (730 сл.), а обратиться к людям благородным, разумным, справедливым и порядочным (χρηστοισιν, 727 сл., 735). Как мы помним, еще раньше Аристофан предлагал для восстановления гражданского единства амнистировать невольных участников правления Четырехсот (689–692), что, впрочем, вовсе не свидетельствует о его симпатии к олигархам: достаточно вспомнить комическую фигуру пробула — представителя коллегии, подготовившей переход Афин в руки новой власти, в «Лисистрате», поставленной за несколько месяцев до переворота. Но вернемся к «Лягушкам». Высказанная еще в парабасе рекомендация произвести всеобщую амнистию и всех примирить еще более утопична, чем надежда на то, что возвращение Эсхила окажет поддержку «порядочным» и «благородным» (783, 1011, 1014), т. е. его постоянным зрителям в прошлом. Но ведь едва ли не большей утопией является убеждение Диониса, что «отец трагедии» сумеет возродить афинскую трагедию.

Так мы подходим ко второму объяснению решения Диониса. Во многом справедливая критика Еврипида и нерешительность самого Диониса показывают, что время героической трагедии прошло. В первой половине века, когда народ был охвачен патриотическим подъемом, когда решался вопрос о самом существовании Афин как самостоятельного государства, когда еще шла борьба за власть между знатными родами и между простым народом и знатью в целом, тогда были актуальны и подвиги героев легендарного прошлого и ответственность потомков за преступления предков (ср. родовое проклятье, тяготеющее над Этеоклом). Поколение 30-х гг. V в. ничего этого не застало: Пелопоннесская война ни по целям, ни по методам ее ведения, ни по последствиям не была похожа на Греко-персидские; от знатных родов остались единицы, далеко не всегда готовые отдать себя в услужение народу (лучший пример политического авантюризма — Алкивиад), а верховодили люди совсем другого чекана; вера в благодетельных богов сменилась откровенным скептицизмом и релятивизмом. Эсхила, как мы видели, ставили, и публика его охотно смотрела, но воспринимала, вероятно, так, как мы сейчас Шекспира: мы можем восхищаться глубиной проникновения автора в диалектику и алогизм непознаваемого мира, можем преклоняться перед многообразием его характеров (тем более, если они хорошо сыграны), можем осуждать непрозорливость Лира и сочувствовать Корделии, можем спорить, что погубило Отелло — доверчивость, подозрительность или ревность, но едва ли кого-нибудь из нас волнует проблема легитимности королевской власти, захваченной насилием, или неразумного раздробления царства. В последнем случае могут, конечно, возникнуть ассоциации с нашим временем (распад колониальной системы, крушение империй), но пьеса современного автора, где претенденты на престол изводили бы друг друга ядом и сами умирали от него, а законный наследник решал между тем вопросы бытия, да к тому же — в трагических ямбах, с трудом продержалась бы на сцене. Так же точно и зрителей Эсхила в годы Пелопоннесской войны больше беспокоил вопрос, как прокормить семью, чем прекратить действие родового проклятья Атридов.

Еврипид почувствовал атмосферу своего времени. Его герои и в самом деле ближе к современности, и никто не поручится, что среди афинян не было молодых людей, которые охотно делили с отцом ложе молоденькой мачехи (ср. Ипп. 464 сл.), — эта тема и поныне заслуживает обсуждения на театре (вспомним «Любовь под вязами» О’Нила), но не в героической трагедии, обращенной к гражданам целого полиса. Еврипид научил людей, по его словам, размышлять, рассчитывать свои действия, все распознавать и исследовать. Но вспомним, как λογισμος (973) превратил Ахилла — не рассуждающего героя «Илиады» — в Ахилла — выученика софистов — на берегу Авлиды у Еврипида (см. гл. VII). И если бы Деянира в «Трахинянках» могла распознать, к чему ведет ее попытка вернуть любовь Геракла! Эдип у Софокла тоже «ищет», но предмет его разысканий — свое прошлое, самоузнавание человека, а не кусок откусанной маслины. Конечно, комментарий Диониса (980–991) — комедийное шутовство, но за ним лежит разумная мысль: персонаж, который заранее обдумывает последствия своих действий, перестает быть трагическим героем. Что стал бы делать Шекспир с королем Лиром, если бы старик с самого начала догадался, чем ему отплатят дочери? Что стал бы он делать с Отелло, если бы мавр, прежде, чем задушить Дездемону, сообразил допросить Кассио, откуда у него взялся злополучный платок? Один лишь Гамлет ставит нравственный эксперимент — каковы будут последствия «мышеловки»? — и получает ожидаемый результат, а потом философы и филологи уже четыре столетия спорят, истинный ли он герой или рефлектирующий интеллигент.

Еврипид научил своих героев болтать — глагол λαλειν и существительное στωμυλια вместе с их производными[352] говорят сами за себя и не только служат осуждению поэта, но и выдают его связь с софистическими учениями его времени, отождествляемыми, как еще в «Облаках», с фигурой Сократа. И в той, давней комедии на современных «говорливых юнцов», пренебрегающих занятиями в палестре (1053 сл.) и занятых пустыми словопрениями (1018 сл.), сыпались упреки в «болтовне на агоре» (1003)[353]. И в «Лягушках» об этом недвусмысленно говорит хор в своей последней песни: «Приятно не болтать (λαλειν), усевшись около Сократа, отбросив служение музам и пренебрегая самым главным в трагическом искусстве. А проводить время в бездействии в напыщенных речах и словесном зуде по пустякам — признак полоумного мужа» (1491–1499). Хоть Аристофан и не сказал нам, что он считает «самым главным» в трагическом искусстве, ясно, что стихи эти направлены против Еврипида с его любовью к уловкам, вывертам слов[354] и антитезам (775). Недаром Дионис отвергает упреки Еврипида цитатами из его трагедий: «Язык поклялся», (дальше разумеется: «не душа», 1471; ср. 102 и Ипп. 612); «Что позорного, если оно не кажется таким зрителям?» (1475); «Кто знает, не значит ли жить то же самое, что умереть?» (1477, ср. 1082). Дионис добивает Еврипида, пользуясь приемами Эсхила, и не случайно тот оставляет свой трон Софоклу, по-прежнему считая Еврипида «мошенником, лгуном и шутом» (1520 сл.). На комической сцене судьба Еврипида была решена окончательно — можно ли сказать, что этим был решен вопрос о дальнейшей судьбе его творчества? Здесь Аристофан ошибся: с начала IV века, когда пьесы старых драматургов стали ставить на правах новых, ни Софокл, ни тем более Эсхил не могли соперничать с Еврипидом в завоевании зрительских симпатий у каждого нового поколения, которому гражданские и нравственные идеалы не только эпохи «марафонских бойцов», но и «века Перикла» были чужды и непонятны.

Но Аристофан не ошибся в другом: в творчестве Еврипида афинская трагедия потеряла почву, которая питала Эсхила и Софокла, и иллюзорное возвращение на сцену в конце V в. первого из них только подчеркивает несовместимость его драматургии с веяниями нового времени.

Трагедия Эсхила началась для нас с противопоставления варварского деспотизма, посягающего на волю божественных стихий и общественного порядка, установленного богами, — и безрассудный деспотизм потерпел поражение. Труднее оказалось соединить общественный идеал, по-прежнему находившийся под покровительством богов, с индивидуальным поведением героя. Здесь перед Этеоклом и Агамемноном возникала трагическая проблема нравственного выбора, который в обоих случаях вел к гибели героя, а в «Орестее» к тому же сопровождался новыми конфликтами.

На следующем этапе, в «Антигоне» Софокла, в противостояние вовлекалась новая сила — чувство личного долга человека, тоже готового идти на смерть, но ради утверждения своего человеческого достоинства. Индивиду противостояла не божественная воля, а другое понимание меры возможностей и ответственности человека.

Еврипид решился перенести трагический конфликт в душу человека — и оба раза потерпел поражение у зрителей: и в известной нам «Медее» и в не дошедшем первом «Ипполите». Во втором «Ипполите» он попытался найти идеал и оправдать самопожертвование за верность ему. Зрители это поняли, но противоречивость ориентации двух трагических героев на различные — социальные и индивидуальные — ценности не стала от этого меньше. Ушла проблема ответственности: люди не могут брать на себя вину за капризные желания богов (это так же верно для Тесея, как потом — для Геракла в одноименной трагедии и для Агавы в «Вакханках»). Между универсумом и человеком образуется пропасть, и люди должны выбираться из нее сами, как Ифигения в Тавриде или Елена в Египте, для чего требуется выдумка, или как Агамемнон в Авлиде — для спасения своей карьеры. Но интриганы и карьеристы — шекспировские Яго и Эдмонд, шиллеровские Франц и секретарь Вурм — не могут стать предметом трагического анализа, как не могли стать им ни герои, ни содержание произведений Еврипида, написанных в последние десять лет его творчества. Добровольное жертвоприношение Ифигении в Авлиде ради не существующего общеэллинского единства — такая же иллюзия, как возвращение на афинскую орхестру героев Греко-персидских войн. Вместе с разгромом афинского флота при Эгоспотамах кончился век героической древнегреческой трагедии.

Библиографическая справка — комментированные издания трагедий, обсуждаемых в этой книге

Aeschylus. Persae. Ed. with introduction, critical notes and commentary by H. D. Broadhead. Cambridge, 1960.

Aeschylus. Oresteia. Ed. with introduction and commentary by G. Thomson, new edition, revised and enlarged. Amsterdam, 1967.

Aeschylus. Agamemnon. Ed. with commentary by Ed. Fraenkel. 3 vols. Oxford, 1950.

Aeschylus. Agamemnon. Ed. with commentary by J. D. Denniston and D. L. Page. Oxford, 1957.

Aeschylus. Choephorae. Ed. with commentary by A. F. Garvie. Oxford, 1986.

Sophocles. The Plays and Fragments edited by Sir R. Jebb. P. 3: Antigone. 3 ed. Amsterdam, 1962.

The Plays of Sophocles by J. C. Kamerbeek: Commentaries. P. 3: The Antigone. Leiden, 1978.

Sophokles. Antigone. Erläutert und mit einer Einleitung versehen von G. Muller. Heidelberg, 1967.

Euripides. Medeia. Ed. with introduction and commentary by D. L. Page. Oxford, 1938 (с последующими переизданиями).

Euripides. Hippolytos. Ed. with introduction and commentary by W. S. Barrett.Oxford, 1964.

Euripides. Helena. Ed. with introduction and commentary by A. M. Dale. Oxford, 1967.

Euripides. Helena. Herausgegeben und erklärt von R. Kannicht. 2 B. Heidelberg, 1969.

Euripide. Tome VII, 1. Ifigénie a Aulis. Texte établi et traduit par F. Youan. P., 1983; 2 ed. - 1990.

Euripides. Iphigenie in Aulis von W. Stockert. 2 B. Wien, 1992.

Aristophanes. Frosche. Einleitung, Text und Commentar von L. Radermacher. 2 Aufl… besorgt von W. Kraus. Wien, 1954.

Aristophanes. Ed. with introduction, revised text, commentary and index by W. B. Stanford. L., 1963 (reprinted — Bristol, 1991).

Aristophanes. Frogs. Ed. with introduction and commentary by K. Dover. Oxford, 1993.

Список сокращений

Произведения античных авторов (в хронологическом порядке)

Гомер

Ил. «Илиада»

Од. «Одиссея»

Гесиод.

ТиД «Труды и Дни»

Теог. «Теогония»

Пинд. Пиндар

Нем. Немейские оды Ол(имп).

Пиф. Пифийские оды

Эсхил.

Аг. «Агамемнон»

Ев. «Евмениды»

Пе. «Персы»

Сем. «Семеро против Фив»

Хо. «Хоэфоры»

Софокл.

Тр. «Трахинянки»

Ф. «Филоктет»

ЦЭ «Царь Эдип»

Эл. «Электра»

Еврипид.

Андр. «Андромаха»

Гек. «Гекуба»

Ел. «Елена»

Ипп. «Ипполит»

Иф. А. «Ифигения в Авлиде»

Иф. Т. «Ифигения в Тавриде»

Мед. «Медея»

Ор. «Орест»

Прос. «Просительницы»

Тро. «Троянки»

Финик. «Финикиянки»

Эл. «Электра»

Аристофан.

Ахарн. «Ахарняне»

Всадн. «Всадники»

Ляг. «Лягушки»

Об. «Облака»

Фесм. «Женщины на празднестве»

Отсылки к Геродоту и Фукидиду означают книгу и главу из их «Историй», к Павсанию — книгу и главу «Описания Эллады».

Современная литература

ВДИ Вестник древней истории

Трагедия Ярхо В. Н. Древнегреческая литература. Трагедия. М., 2000.

Элл. поэты Эллинские поэты VII–III вв. до н. э. Эпос, элегия, ямбы, мелика. М., 1999.

Cl.Ph. Classical Philology

Cl.Qu. Classical Quarterly

IG Inscriptiones Graecae

Rh.M. Rheinisches Museum für klassische Philologie

TrGF Tragicorum Graecorum Fragmenta, t. 2. 1981.

ZPE Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik

Примечания

1

См.: Ярхо В. Н. Древнегреческая литература. Трагедия. М., 2000, № 6, 12.

2

См. Пушкинская конференция в Стэнфорде 1999. М., 2001, с. 209.

3

В ряде случаев указывается на существующие различия во мнениях, но без отсылок к авторам; иначе книга превратилась бы в библиографический указатель.

4

Стратегия — коллегия из десяти должностных лиц, которым принадлежало руководство военно-политической деятельностью афинского государства.

5

Само по себе слово «демагог» не содержит осуждения, означая «предводитель народа», и только благодаря поведению этих «предводителей» в годы Пелопоннесской войны получило негативную окраску.

6

Геродот. VIII. 64, 121.

7

Геродот. V, 71; Фукидид. I, 126; Аристотель. Афинская полития. I; Плутарх. «Солон», 12.

8

Ксенофонт. Греческая история. I, IV. 10–23; V. 10–16; Плутарх. «Алкивиад». XVII–XXXIX.

9

Ксенофонт. Греческая история. 1. VI. 19–38; VII. 1–35.

10

См. подробнее: Р. Huart. Le vocabulaire de l’analyse psychologique dans l’oeuvre de Thucydide. Paris, 1968, p. 154–164, 279–290, 306–310, 502–507; он же. Gnome chez Thucydide et ses contemporains. Paris, 1973, особенно с. 7–10, 37–49, 70–89, 167–174.

11

См., например. I. 140, 1; II. 61. 2–3; VII. 55; 61; VIII. 24.

12

В то время как святилища в честь Афины (Парфенон и храм Ники) были воздвигнуты на Акрополе на протяжении жизни одного поколения (с 447 по 421), строительство грандиозного храма Зевса Олимпийского, начатое при сыновьях Писистрата в 520, было закончено только при римском императоре Адриане в 130 г. н, э., спустя шесть с половиной столетий!

13

Павсаний. I, 15; 22, 6–8.

14

Фрагменты из трагедий о Паламеде см. в кн.: Эсхил. Трагедии. М., 1989, с. 293; Софокл. Драмы. М., 1990, с. 410; Euripide. Т. VIII, р. 2. Fragments. Paris, 2000, p. 508–513 (с переводом на фр. и вступительной заметкой, с. 487–507).

15

Ссылки на стихи из трагедий Эсхила и перевод даются по изд.: Aeschyli tragoediae…ed. M. L. West. Ed. 2. Stuttg.-Lpz., 1998. Незначительные расхождения с текстом Уэста оговорены в примечаниях.

16

αμυσσει (161) — αμυσσεται (115).

17

230–244. На политическое значение победы греков при Саламине хор указывает также в I-м стасиме (584–597).

18

Патриотическое содержание «Персов» сыграло, вероятно, не последнюю роль в присуждении Эсхилу первого места среди трагических поэтов, вступивших с ним в состязание на Великих Дионисиях в 472 году.

19

Эти точные цифры — из монолога вестника (338–343).

20

Ключевой лексический образ во всех этих случаях — ζυγον («ярмо») и производные: 50, 72, 130, 191, 196, 594, 722.

21

I. 32; III, 40; VII. 10; 46; ср. VIII. 109.

22

Я принимаю здесь чтение υπ’ εκθυμον φρενος, обоснование которого дано в статье «Zum Menschenbild der Aischyleischen Tragodie». — «Philologus», 116 (1972), с. 194 c прим. 60.

23

См. Трагедия, с. 63–71.

24

«Я не побоюсь доспехов этого мужа» (397); «Из одной выгоды родится другая выгода…» (437); «Уже послан Мегарей…» (473); «Прежде всего Паллада… ненавидя надменность этого человека, отразит свирепого дракона…» (501–503).

25

Лексика этих стихов дает концентрированное выражение героической морали, превыше всего ценящей «добрую славу» (ευκλεια) и отвергающей все «позорное» (αισχυνη, αισχρα).

26

742–744, 766 сл., 801 сл., 842, 951–960.

27

720–726, 790 сл., 832 сл., 840 сл., 886 сл., 894–899, 946, 975–977 = 986–988.

28

415 сл., 443 сл., 485, 512–520, 630, 662–671.

29

689–691, 800–802, 815. В отличие от традиционной версии мифа, знавшей второй поход на Фивы — с участием детей погибших полководцев (ср. Ил. IV. 367, 405–409), Эсхил в «Семерых» называет Этеокла и Полиника бездетными (828): род Лаия на них прекращается.

30

Написание «Клитеместра» является более правильным, чем распространенная форма «Клитемнестра». Оно подтверждается надписями на античных вазах и в древней италийской транскрипции, а также сопоставлением с корнями, которые греки находили в этом имени: κλυτος («широко известный») и μηδομαι («замышлять»). «Клитеместра» — «широко известная своим замыслом». См. подробнее: Aeschylus. Agamemnon. Ed… by Ed. Fraenkel, v. 2. Oxford, 1950, p. 52; И. M. Тронский. Очерки из истории латинского языка. М.-Л., 1953, с. 86.

31

Од. I. 294–296; III. 193–198, 234 сл., 248–275, 303–310; IV. 521–537; XI. 387–439, 452 сл., XXIV. 96 сл., 199–202.

32

Изложение поздним грамматиком Проклом относящихся сюда эпизодов из «Киприй» и «Возвращений» — в кн.: Poetarum epicorum, ср. Пиндар. Graecorum testimonia et fragmenta. P. I. Ed. 2. Lpz., 1996. Перевод из «Каталога женщин» и Стесихора: Эллинские поэты, с 83, 322, Пиф. XI. 17–35 (написана в 474 году).

33

Плисфен, по некоторым версиям мифа, — сын Атрея и отец Агамемнона и Менелая. Однако, кроме Аг. 1570 и 1602, имя его у Эсхила нигде больше не встречается.

34

Аг. 1279–1281, 1324 сл., 1646–1648, 1667; ср. Хо. 18 сл., 143.

35

В ст. 1069 принимаю чтение Виламовица: ταλανος τε θυεστου.

36

Аг. 1429 сл., 1527–1529; Хо. 94, 121, 123, 144, 274, 498 сл.; Ев. 264, 268, 463 сл.

37

Ил. III. 353 сл.; XIII. 624–627.

38

II. 590; III. 28, 351 сл., 366.

39

II. 339–341,356.

40

См.: D. Page. Sappho and Alcaeus. Oxford, 1955,p. 275–281; Элл. поэты, с. 344.

41

Аг. 61, 109–112, 124, 362, 581 сл., 703–706, 747 сл.

42

Александр — другое имя Париса.

43

Элл. поэты, с. 245, фр. 1. 4–30.

44

380–394, 423–429, 461–469, 491:498, 529–544.

45

Ср. κομπος («кичливость») и производные: Сем. 391, 404, 425, 436, 480, 500, 538, 551 (десять раз на протяжении 160 стихов!), 794.

46

Еще Кассандра говорила, что гибель Агамемнону готовит «бессильный лев, прячущийся в доме, на ложе» (1224 сл.), — хор повторяет это обвинение в глаза Эгисфу, называя его «бабой, прячущейся в доме» в ожидании полководца, ушедшего в поход (1625–1627). Замыслив убийство, он не решился даже сам нанести удар (1633–1635).

47

К этому надо прибавить отнюдь не безразличные для аудитории Эсхила тиранические наклонности двух новых правителей, отмечаемые уже в «Агамемноне» (1355, 1365, 1633), но особенно настойчиво подчеркиваемые в «Хоэфорах» (302–304, 973, 1046 сл.).

48

Эринии «выстрадали» страшное «страдание» (επαθομεν παθος) тогда, когда поняли, что Аполлон выкрал у них Ореста (Ев. 143–145). Тот же глагол παθειν — после приговора («я выстрадала невыносимое», «мне выстрадать такое», Ев. 789 сл., 837, 870).

49

778 сл. = 808 сл. Яростные междометия (ιω, φευ, οιοι: 778, 781, 791, 808, 811, 821, 837, 839, 841, 870, 872, 874; «Я воплю: что мне делать? Смеются надо мной!» (789=819); «Я дышу яростью и гневом…» (840=873).

50

Сами они — справедливы (ευθυδικαιοι) и не преследуют того, у кого руки чисты (312–314). Афина объясняет своим гражданам, что, почитая Эриний, они сделают свое государство в высшей степени справедливым (ορθοδικαιον, 992–995).

51

Гераклит, фр. В 94: «Солнце не перейдет своей меры; в противоположном случае его настигнут Эринии, помощницы Справедливости (Дики)».

52

Еще до разбора дела в ареопаге Эринии обращаются к Афине с призывом «вершить справедливый суд» (ευθειαν δικην) (433).

53

κοτος: 780=810, 800, 841 = 873, 889, 900; μηνις: 889.

54

1415–1418, 1525–1529, 1555–1559; ср. 1397 сл.

55

Ср. Ил. I, 29–31; II. 232 сл.; IX, 133 сл., 336 сл., 341–343; XIX, 261–263; Софокл. Аякс 487–491; Еврипид. Андр. 12–15, 24 сл., 30; Тро. 203 сл., 249–259, 353–358, 403–405, 413–416, 657–664, 699 сл., 778 сл.

56

Хо. 117, 273, 836; Ев. 467. Ключевое слово здесь и в Аг. 1505 — αιτιος («виновный») и производные.

57

Единственное исключение — роль Аполлона в «Евменидах», которого Эринии считают даже не «соучастником» (μεταιτιος), а «целиком виновным» (παναιτιος, Ев. 199 сл.) в убийстве Клитеместры, и Аполлон берет это обвинение (αιτια) целиком на себя (579 сл.). Но здесь совершенно особый случай; участие бога расценивается не с точки зрения человека, а с позиции «междубожественных» отношений.

58

ουκ αιτιος — Ил. III. 164; XIX. 86; ср. XIII. 222–226; XIX. 409 сл.; Од. XI. 558–560.

59

Хо. 111, 115, 119–121, 160 сл.

60

Применительно к Оресту не употребляются и такие понятия, как ερως, μανια т. п., характеризующие неукротимые аффекты.

61

Я считаю такой перевод древнегреческого τοκευσι здесь единственным возможным, основываясь на исчерпывающем толковании этих стихов Лески. (A. Lesky. Der Kommos der Choephoren. Wien — Leipzig, S. 65).

62

A. Lesky. Der Kommos…, S. 80.

63

Хо. 273, 304, 384.

64

267, 367, 377; ср. еще до узнавания Ореста: 117, 142, 144.

65

Я придерживаюсь здесь порядка строф, предложенного Шютцем, то есть с перестановкой ст. 434–438 после ст. 455, которой Лески дал, на мой взгляд, исчерпывающее обоснование (ук. соч., с. 101–108). Уэст, сохраняя рукописную последовательность, не может, однако, не признать возникающего при ней «ненормального расположения строф и действующих лиц».

66

439, 450, 452.

67

Полезно сравнить Хо. 489 («О Земля, вышли мне отца…») с Пе. 640–643 («Итак, Земля и другие подземные владыки, позвольте выйти из ваших владений гордому божеству, рожденному в Сузах богу…») — в «Персах» тень Дария действительно появляется на земле и объясняет старейшинам причины катастрофы, в «Хоэфорах» обращение Ореста имеет только моральное значение, в остальном юноше предоставляется действовать самому.

68

896, 910, 912, 920, 922.

69

922, 924, 928.

70

905, 909, 915, 925, 927.

71

978, 981, 984, 1015.

72

986, 989, 1027, 1054.

73

В сцене Электры с хором (22–211) Орест участия не принимает, так как прячется в стороне, но зрители его, конечно, видят. Труднее решить вопрос, где находятся Орест и Пилад во время 1-го стасима (585–652): Орест объяснил хору, что они подойдут к дворцу, выдавая себя за путников из Фокиды, но так как им нечего скрывать от хора, то они могли беспрепятственно ожидать окончания его песни где-нибудь на краю орхестры.

74

720, 731, 749, 762, 776, 841, 867.

75

Не считая лакун в прологе, первая часть которого не сохранилась в рукописи и восстанавливается из цитат, приводимых Аристофаном в «Лягушках» и схолиями к Пиндару и Еврипиду.

76

О «Хоэфорах» как первом образце монодрамы см. Трагедия, с. 275.

77

Плутарх. «Тесей». 29; Павсаний. I. 39, 2.

78

Пиндар. Нем. IX. 24 (474 г.); Ол. VI. 15 (ок. 468 г.).

79

Павсаний. IX. 25.2.

80

Начинается он с обращения к Исмене, которую Антигона называет «воистину родной сестрой» (αυταδελφον).

81

См.: Демосфен. Речь 19 («О преступном посольстве»), 247.

82

Ураган, который неожиданно поднялся над местом, где лежало тело Полиника (415–420), нельзя, конечно, считать божественным вмешательством, но в глазах зрителей он вполне мог иметь значение божественного знамения.

83

Исмена просит Антигону не лишать ее чести умереть вместе с сестрой, почтив этим умершего брата (544 сл.).

84

Ср. парадоксальное сочетание: «Ты почитаешь Этеокла нечестивой благодатью», 514.

85

О принадлежности этой реплики Исмене см. ниже § 2.

86

Πολις начале стиха: «Город будет мне приказывать <…>?» (734); «Город — не собственность одного» (737). Ср. в конце стиха: «…негодует город» (693).

87

При разборе этой сцены мы не используем доводы Антигоны, содержащиеся в ст. 905–915. Здесь приводится довольно странная аргументация, совпадающая с рассуждениями жены знатного перса Интафрена у Геродота (111. 119), но перенесенными в совершенно иную обстановку. Мнения исследователей о подлинности этих стихов разделились. Поскольку Аристотель знал их, мы считаем весь пассаж вставкой, сделанной по образцу Геродота в первой половине IV в. См. ст.: Szleźak Th. A. Bemerkungen zur Diskussion um Sophokles' Antigone, 904–920 // Rh. M. 124, 1981, 108–142.

88

αμοιρον — «лишенного доли», 1071. Ср. «Аякс», 1326 сл.: ταφος αμοιρον — «лишенного доли погребения».

89

Ср. «Аякс», 1389–1392: Тевкр призывает на головы Атридов месть Зевса, Эриний и все свершающей Справедливости.

90

Ср. также в диалоге с Исменой: «Одним покажется, что ты мыслишь разумно, другим — что я» (557).

91

Ср. в речи Вестника: «…Какое великое зло — неразумие…» (1242 сл.) и корифея: «Не чужое, собственное безумие» (1259 сл.) погубило царя.

92

Умственные способности Евридики вестник оценивает достаточно высоко: «Она не чужда здравому смыслу, чтобы совершить ошибку» (1250).

93

Геродот. III. 80.

94

К истории понятия νομος, см. ст.: Holkeskamp K.-J. (In-)Schrift und Monument. Zum Begriff des Gesetzes im archaischen und klassischen Griechenland // ZPE 132, 2000, S. 73–96 (особенно — c.74–81, 92–94) с обширной литературой в примечаниях.

95

Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. IV. 4. 19–25.

96

См.: Элиан. Пестрые рассказы. V. 14.

97

Еврипид. Просительницы. 308–312, 377 сл., 538–540, 563, 671 сл.; Исократ. Панегирик. 55; Панафинейская речь. 169–170.

98

Павсаний. I. 32, 5.

99

Геродот. IX. 78–79.

100

Павсаний. IX. 32, 6.

101

Ксенофонт. Греческая история. I, 7, 22.

102

Фукидид. I. 138, 6.

103

Ликург. Речь против Леократа. 113.

104

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 Т. 1. С. 229 (курсив мой. — В.Я.).

105

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 4. С. 100.

106

См.: Фукидид. II. 45.

107

[Человек читающий.] Homo legens. М., 1983. С. 323.

108

Креонт находится на орхестре в течение сцен, расположенных между ст. 162–326, 386–780, 883–1114, 1257–1353, всего 889 стихов.

109

См.: Менандр. Брюзга. 842–844 и прим. // Менандр. Комедии. Фрагменты. М., 1982. В русском переводе оригинал несколько смягчен, но мысль его сохранена.

110

Аналогичное употребление местоимения «свой» у Софокла: Эл. 1110; Ф. 1251.

111

Schlegel A. W. Vorlesungen üЬег dramatische Kunst und Literatur. 3. Ausg., Leipzig, 1846. S. 77. Ср. также высказывания Ф. Шиллера: хор — «судящий свидетель, единое идеальное лицо (Собр. соч. М., 1950. Т. 6. С. 699)».

112

Аристотель. Поэтика. 18, 1456 а 25–27.

113

Всего таких прокеригм в «Антигоне» шесть: дважды (155–161, 1257–1260) они употребляются перед выходом Креонта; дважды (376–383, 800–805) — перед выходом Антигоны; ст. 526–530 возвещают выход Исмены, ст. 626–630 — Гемона.

114

Ярхо В. Эсхил. М., 1958, с. 107–109.

115

Ср. обработку I стасима «Антигоны» В. Брюсовым под заглавием «Хвала человеку» // Брюсов В. Я. Избр. соч. В 2 т. М., 1955, т. 1, с. 249–250,

116

По-русски прилагательное δεινος в данном контексте лучше всего было бы перевести как «внушающий священный ужас», сравнив это с началом строфы 7 оды М. В. Ломоносова «На день восшествия на престол Елисаветы Петровны, 1747 года»:

Ужасный чудными делами

Зиждитель мира.

117

Ср. Аякс 693–718; Гр 633–662; 1086–1109; 1086–1109.

118

222, 310, 326, 1047, 1061.

119

См.: Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 33.

120

См. Глускина Л. М. Фратрия и род в структуре афинского полиса в IV в. до н. э. // ВДИ 1983. № 3, с. 39–48; Nilsson М. P. Geschichte der grieschischen Religion. В. I. München, 1955. S. 557.

121

Мищенко Ф. Г. Креонт и Антигона // Филол. обозрение. 1901, т. 20, с. 51.

122

Фукидид. II. 44, 3–4.

123

Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 239 сл.

124

Ссылки на текст Еврипида в гл. IV–VII даются по изданию: Euripide. Т. I–VIII. Paris, 1950–2000, начатому Луи Меридье и продолженному Л. Пармантье, А. Грегуаром и др.

125

Ил. VII. 468; XXI. 41; XXIII. 746 сл.; Од. X. 12,70–72,137; XI. 259.

126

Об этом были недошедшие трагедии Софокла «Колхидянки» и «Режущие коренья» и Еврипида «Пелиады».

127

Павсаний. II. 3. 10; схол. Пинд. Ол. XIII. 34 и 74.

128

Отзвук этой версии — в конце трагедии: 1381–1383.

129

Покушалась ли она и на жизнь его дочери, не вполне ясно. По свидетельству Павсания (II. 3. 6), в Коринфе был источник Главки, названный так потому, что в нем она пыталась освободиться от отравленной одежды. Невдалеке показывали могилу детей Медеи, побитых камнями за то, что принесли «дары» Главке, — все это очень похоже на предание, сложившееся уже под влиянием Еврипида.

130

Остаток и этой версии: 1302–1305.

131

Наиболее обстоятельно этот вопрос разбирается и решается в пользу Еврипида в комментированном издании Пэйджа (см. библиографическую справку), с. XXX–XXXVI.

132

Аристотель, не один раз упоминающий в «Поэтике» «Медею», нигде не называет Неофрона.

133

Характерное название книги, вышедшей в 1990 в Лондоне и Нью-Йорке: Euripides, Women, and Sexuality.

134

Еврипид нигде не приводит имени соперницы Медеи, но традиция почти единогласно, а схолии везде называют ее Главкой.

135

96 сл., 111–114, 144–147, 160–167.

136

Плутарх. «Перикл». XXIV.

137

265 сл.: ευνη. К нему прибавляются еще раньше (152, 156, 206; ср. 159, 240), а затем на протяжение трагедии такие ключевые слова, как λεχος, κοιτα и т. п.

138

После ухода Креонта Медея подтверждает основательность его опасений: она способна на всякие уловки, τεχνωμενη: 369, 382, 402, каждый раз в конце стиха.

139

В «Медее» речь Ясона (522–575) целиком равняется речи Медеи (465–519), так как попавший в нее по ошибке ст. 468 изымается: он повторяет ст. 1324, где он на месте.

140

В это число не входит явно подложный «Рес», написанный, вероятно, не ранее IV в. до н. э. неизвестным поэтом и попавший в собрание сочинений Еврипида вместо его подлинной утерянной трагедии.

141

(παγ)κακιστος — 452, 465, 488, ср. 498, 586, 618. Любопытно, что Медея обращает против Ясона упреки, которые в предшествующей традиции делались женщинам: они — великое зло (κακον) (Гесиод. Теог. 585, 600, 609; ТиД 57 сл., 88; Семонид, фр. 7. 72, 96).

142

489, 491 — оба раза в конце стиха.

143

См. Трагедия, с. 258–262.

144

Правда, в «Евменидах» Аполлон утверждал, что «брачное ложе мужа и жены находится под охраной права больше, чем клятва», но это высказывание можно объяснить его особым положением ответчика перед лицом обвинительниц Эриний. В реальной жизни афиняне едва ли разделяли такие высокие мысли.

145

ιμερος, 556, - сильное слово, известное нам по состоянию эсхиловского Этеокла (см. гл. I). Ср. 623: «тоска» (ποθος) Ясона по новой супруге.

146

Аристотель. Афинская полития. 26. 4.

147

См. выше, со ст. 547–550, но особенно это касается заключительного периода, 559–565, где семь стихов создают непрерывную синтаксическую конструкцию. Впрочем, Медея в ораторском пафосе нисколько не уступает своему мужу: свои заслуги она перечисляет в длинном сложносочиненном предложении, и в конце речи строит большой период: 509–515.

148

В героические времена никаких ограничений в гражданских правах не было, поскольку не было самих гражданских прав. У Теламона, соратника Геракла в первом разорении Трои, было два сына: Аякс от «законной» жены и Тевкр — от подаренной ему Гераклом плененной троянской царевны Гесионы, и оба участвовали на равных в Троянской войне, причем Тевкр считался лучшим лучником и принимал участие вместе с самыми благородными вождями в погребальных играх в честь Патрокла (Ил. XXIII. 859–883). В софокловском «Аяксе» Агамемнон пытается уязвить Тевкра в его происхождении (опять же с афинской точки зрения), но получает в ответ, что дед Агамемнона Пелоп — сам фригийский царевич, а его мать Аэропу отец застал в объятьях раба (1228–1231, 1291–1298), — все это не помешало Агамемнону возглавить Троянский поход.

149

λεχος в 568 и 571 завершает стих, ευνη в 570 начинает его.

150

Λεκτρα, ευναι, λεχη: 639, 640, 642.

151

998–1000, 1291, 1338, 1354, 1367 (курс. выд. высказывания хора).

152

Ст. 40, 131, 176, 179, 205, 269, 279, 283, 293 сл., 394, 405, 477, 479, 512, 597, 698, 730, 766. Ср. 1306. С этим согласуются внешние симптомы: смертельная бледность, тени вокруг глаз (172, 175), мгновенно сменяющиеся желания (181–185), полный упадок сил (198–202).

153

«Матерью гор» хор называет известную малоазийскую богиню Кибелу, которую греки отождествляли с супругой Крона, «матерью богов» Реей.

154

παρεπλαγχθην (240) — сходный образ уже в гомеровском гимне к Афродите (рубеж VII–VI вв. до н. э.), 254: απεπλαγχθην νοστο — «сбилась в сторону от разума».

155

См. подробнее: V. N. Jarcho. Zum Menschenbild der nachhomerischen Dichtung. — «Philologus», 112 (1968), S. 147–172.

156

Словом «жало» мы переводим в обоих случаях греческое существительное κεντρον, на примере которого можно проследить становление любовной метафорики в трагедии Еврипида. Первоначальное значение κεντρον — палка с заостренным концом; отсюда — бич (Ил. XXIII. 430). Прямое значение сохраняется и в V в. (Софокл. ЦЭ 809; Аристофан. Об. 1297; в прозе — у Геродота, Ксенофонта), но наряду с этим появляется и переносное — «побудитель», «стимул» (Пиндар, фр. 124, 4; 180, 3; Эсхил. Ев. 427). Но только Еврипид впервые использует κεντρον для обозначения любовной страсти — и притом с такой физически ощутимой конкретностью (буквальный перевод ст. 1303: «укушенная жалами»).

157

Показательно, что и Федра не желала подчиниться губительной страсти (ουχ εκουσα, 319; ср. 358). И отнюдь не по своей воле (ουχ εκουσα, 1305) она угодила в западню, расставленную ей — против ее желания (693 сл.)! — кормилицей.

158

См. перев. в кн.: Ярхо В. Н. Обретенные страницы. М., 2001, с. 40 сл.

159

См. во французском издании фрагментов Еврипида (см. прим. 11 к Вступлению) и в изд. Барретта (см. библиографическую справку), с. 18–22; во вступительной части этого фундаментального труда собран также весь необходимый материал по истории мифа и его позднейших отражений в литературе.

160

Вспомним, как у Эсхила в «Хоэфорах» формирование решения Ореста «разложено» в коммосе на ряд последовательных этапов.

161

κλεος: 405,423, ср. 47.

162

αισχρος и родственные слова: 404,408, 411, 420, ср. 246, 331.

163

Аякс. 436, 465, 769; 473 сл.; Ф. 108, 475 сл., 524, 906, 909, 1228, 1234, 1249, 1382 сл.

164

499, 503, 505; ср. 500, 511.

165

Присоединяя вопрос Федры непосредственно к ст. 512, мы следуем за теми издателями текста, которые считают ст. 513–515 неподлинными. В самом деле, в словах кормилицы (509–512) Федра видит надежду на спасительное средство, способное излечить от любви (она по-прежнему боится, как бы кормилица не открыла ее тайны Ипполиту, 520), нянька же имеет в виду приворотное зелье для Ипполита. Таким образом, каждый думает о своем, и этим создается трагическая двусмысленность; сохранение в тексте ст. 513–515 ее начисто разрушает.

166

См. Cairns D. L. Aidos. Oxford, 1993.

167

Гесиод. ТиД 317–319.

168

Воспоминания о Сократе. II, 3, 14; ср. 6, 35; IV, 2, 15 сл.

169

Хотя в количественном отношении партия Федры (187 стихов) значительно меньше партии Ипполита (271 стих), показательно, что трагедия Федры занимает ровно половину всей пьесы: она удаляется во дворец после ст. 731, всего же в «Ипполите» 1466 стихов.

170

«Театр Еврипида». СПб., 1906, с. 346.

171

История Иосифа — Кн. Бытия, 39 и 41. О Беллерофонте см.: Ил. VI. 155–197 и фрагменты несохранившейся трагедии Еврипида «Сфенебея»: монолог юноши — в изд. «Select Papyri… by D. L. Page», p. 126–129; реконструкция сюжета — в кн.: Т. В. L. Webster. The Tragedies of Euripides. London, 1967, p. 80–84. О жене Акаста, пытавшейся соблазнить Пелея, — Гесиод, фр. 208–211; Пиндар. Нем. V, 25–36; наиболее подробно — в так называемой «Библиотеке» Аполлодора, [II. 13, 3. О других вариантах фольклорной новеллы на сюжет «прекрасного Иосифа» (в том числе — в Древнем Египте) см. в ст.: Н. Herter. Phaedra in griechischer und römischer Gestalt. - Rh.M. 114, 1971, S. 47–50. Там же — предшествующая литература.

172

Лучше всего это видно из сравнения с «Федрой» Расина, где у Ипполита есть возлюбленная по имени Ариция, дочь одного из смертельных врагов Тесея, и к высоким нравственным соображениям, заставляющим Ипполита отвергнуть Федру, прибавляется еще его чувство к другой женщине; таким образом, действие приходит к трагической развязке без всякого женоненавистничества со стороны Ипполита. У Ж.Ф. Рамо был балет «Иполит и Ариция» (1733), которым он дебютировал на большой сцене, а в балетном pas de deux едва ли можно было изображать женоненавистничество.

173

В приводимых здесь стихах наряду с σωφρων и его производными большую роль играют прилагательное ευσεβης («благочестивый») и его производные (1309, 1339, 1364, 1368, 1419, 1454), а также различные синонимы, характеризующие благородство Ипполита: εσθλος (1254), ευγενης (1390), γενναιος (1452).

174

Фукидид, говоря об упадке нравственности в годы Пелопоннесской войны, видел один из его признаков в том, что клятвы давались только вынужденные и при первом удобном случае противнику мстили, пользуясь его доверчивостью (111. 82, 7).

175

1028–1031, 1075, 1191.

176

F. Heinimann. Nomos und Physis, Basel, 1945, S. 98–101.

177

Фр. 604 по изд.: С. Я. Лурье. Демокрит. Л., 1970.

178

Историки античной философии считают годом рождения Демокрита 470-й или 460 год. Но все они сходятся на том, что в Афинах Демокрит жил незаметно и ни с кем не был знаком.

179

Πληρουσα θυμον. Киприда поддается жажде мести, как Медея или Гекуба, которых тоже толкает на преступление необузданный θυμος; ср. Гек. 1055.

180

Не случайно Аристофан в «Облаках» влагает в уста Неправедного Слова защиту аморального поведения, пользуясь логикой кормилицы: ведь и боги влюбляются и грешат, следуя зову природы, — как же смертный может быть лучше богов? (1079–1082).

181

В этой связи показательны размышления хора в III стасиме, после того, как уже прозвучало проклятье Тесея, и Ипполит осужден на изгнание и гибель. Меня покидает понимание происходящего, когда я вглядываюсь в судьбы смертных, — поет хор (1105–1107). — Мысли мои — в смятении, и то, что я вижу, происходит вопреки всякому ожиданию: самая сияющая звезда Афин гневом отца обречена уйти в чужую землю (1120–1125).

182

В какой мере боги заинтересованы в соблюдении справедливости, видно из реакции Тесея на сообщение вестника: «О боги и ты, Посидон! Ты и впрямь был моим отцом, раз внял моим мольбам! Но скажи, как он погиб? Каким образом палица Справедливости сразила моего оскорбителя?» (1169–1172). Справедливость (Дика), которую Гесиод, Солон и Эсхил считали гарантией того, что зло будет наказано, выступает в «Ипполите» в трагически двусмысленной ситуации. Тесей уверен в виновности Ипполита, «разоблачает» его претензии казаться справедливым (δικαιος, 929–931, 942, 1081) и видит в его гибели божественное возмездие и изобличение лжеца (1265–1267), — в действительности причиной осуждения Ипполита послужила нечестная игра (αδικα εργα, 676) Кормилицы, взявшей с него клятву молчания.

183

В. М. W. Knox. The «Hippolytos» of Euripides. — Цит. по немецкому переводу в кн.: «Euripides». Herausg. von Е. R. Schwinge. Darmstadt, 1968, S. 242.

184

Мотив супружеской неверности Тесея присутствовал в первом «Ипполите» (фр. В по изд. Барретта), откуда он попал к Овидию («Героиды». IV. 59, 113–122) и к Сенеке («Федра». 92–99). Тем более показательно, что в сохранившемся «Ипполите» этот мотив сознательно устраняется.

185

Невольный характер преступления Деяниры сразу же после ее смерти понимает Гилл, который защищает мать от гнева Геракла (ακουσα, 935; ουχ εκουσια, 1213).

186

885 сл., 960–972, 1057 сл., 1068 сл.

187

См. Еврипид. Трагедии. Т. 1. М., 1999, с. 601.

188

213 сл., 479–486, 1027–1029, 1062–1065, 1083 сл.

189

208–211, 228, 245, 348–350,1465–1475, 1495–1505.

190

19 сл., 130 сл., 246–250, 518–522, 741, 743, 1132–1136, 1139, 1142, 1153 сл., 1305–1310, 1360–1365, 1386–1389, 1584.

191

754, 1201 сл., 1531, 1617.

192

22–36,44–48, 241–248, 586, 610, 674–681, 708.

193

Нельзя сказать, чтобы Еврипиду вполне удалось в своей версии мифа свести концы с концами. Так, царской резиденцией оказывается не Мемфис, а остров Фарос, расположенный у берегов Египта; непонятно, как попали сюда греческие девушки, составляющие хор. Как видно, ни самого поэта, ни его зрителей эти необъяснимые «детали» не заботили.

194

Оценку этой необычности часто хотят видеть в словах Аристофана в уже упоминавшейся комедии «Фесмофориазусы». Здесь Мнесилох, попавший в плен к женщинам, хочет разыграть την καινην ‘Εληνην (850), что можно, однако, понимать и просто как «новую», т. е. недавно поставленную трагедию, и как «необычную» Елену, которую будет изображать старик, родственник Еврипида.

195

Так же, со включением арий солистки, построены пароды в близких по времени к «Елене» трагедиях Еврипида «Ифигения в Тавриде» и «Электра».

196

73, 109 сл., 178, 362 сл., 383 сл.

197

139, 217, 264, 303.

198

Ср. 544 сл. (его дикий вид), 1079 сл. (безобразные лохмотья).

199

Ср. 791: Елена приходит в ужас при мысли, что Менелаю пришлось думать о том, как бы раздобыть еды.

200

См. подробнее в Послесловии.

201

394 сл., 402, 503 сл., 806, 845 сл., 971.

202

См., напротив, 808, 814, 843 сл., 851–854, 948–953, 977–979, 991 сл.

203

В «зрячем уме» Тевкра ряд исследователей склонен видеть отождествление с «Умом» (νους) как движущей силой мироздания в философии Анаксагора. Едва ли, однако, этот «ум», принимающий видимость за истину, способен взять на себя ту роль, которую отводил «уму» в своей системе философ, не говоря уже о том, что отнюдь не каждый зритель имел представление о его взглядах.

204

Ол. VII. 24–26; XII. 5–12; Пиф. III. 20–23; VIII. 75–78; Нем. VI. 6–8; XI. 29–32, 43–46.

205

31–36, 585 сл., 608–611, 674–681, 706–708. Заметим, что спор богинь герои «Елены» принимают за реальный факт, в то время как ее собственное происхождение от Зевса, обратившегося лебедем, воспринимается с известной долей скептицизма: 16–21, 214–216, 256–259. Так будет и в позднейших трагедиях: Ор. 1385–1387; Иф. А. 793–800.

206

Ср. Фукидид. VIII. 1.

207

Спасительная отсылка к воле Зевса, развязавшего Троянскую войну, чтобы облегчить бремя земли (36–41 — мотив, заимствованный из киклической поэмы «Киприи»), теряет убедительность на фоне страданий и смертей, постигших великое множество народа (οχλος, βροτων πληθος).

208

Не менее авторитетные исследователи предлагают совсем исключить 892 сл. как позднюю вставку.

209

Ст. 905, попавший в текст, скорее всего, из примечания на полях, в этот расчет не входит. Такое же количественное равенство двух монологов в агоне мы наблюдали в «Медее», 465–519 (за вычетом неподлинного ст. 468) и 522–575 (по 54 стиха). См. также в «Гекубе», 1132–1182 и 1187–1237 (по 51 стиху).

210

Ст. 894 («О дева, я, как молящая, припадаю к твоим коленям») и 939 («Но, дева, молю тебя вот о чем») создают обрамление монолога Елены.

211

В монологе Елены: 900, 910, 933, 938; в монологе Менелая: 954, 956 964.

212

Заметим, что дважды подряд (1011, 1012) употребляя глагол «отдать» (αποδιδωμι), Феоноя повторяет просьбу, также дважды выраженную посредством этого глагола Еленой (912,916) и Менелаем (956,963).

213

ευσεβειν, 998, - ευσεβης, 1029 — третья рамка, на этот раз оформляющая речь Феонои.

214

Пиндар. II Олимп, ода; Платон. «Горгий». 523–525; Государство. X. 617–621.

215

Таково, например, противопоставление в одной надписи, посвященной павшим воинам, которую привлекают для объяснения этих стихов (IG I, 2, № 945). Там прямо сказано, что воздух принял их души (ψυχας), а земля — тела (σωματα). Точно так же у самого Еврипида в отрывке из недошедшей трагедии «Эрехфей» Афииа говорила, что души (ψυχαι) дочерей Эрехфея не ушли в Аид, так как она поселила их в эфире. См. Трагедия, с. 249 сл.

216

Ср. Софокл. Эл. 62–64.

217

535, 537, 743, 762, 778, 795, 815, 863, 889, 900, 910, 933, 938, 954, 956, 964,1004,1027, 1031, 1032, 1047, 1055,1060, 1092.

218

В последних словах нетрудно найти намек на содержание Софокловых «Трахинянок» и еврипидовского же «Ипполита».

219

Ст. 1150 («Я нашла, что слово богов — истинно»), противоречащий в таком виде всему предыдущему рассуждению хора, нуждается в исправлении, до сих пор, правда, не найденном.

220

Ср. начальные стихи эпитафии из Палатинской антологии, VII. 267: «Что, моряки, меня близко к воде вы хороните? Дальше // Надо землей засыпать тех, кто на море погиб».

221

В самом конце трагедии будет снято и противоречие между не нужным больше богам именем Елены и ею самой, якобы увезенной Парисом (1653 и 1672). Не следует придавать, на наш взгляд, большого значения заключительным стихам, в которых не исполнившемуся ожидаемому противопоставляется свершившееся неожиданно (1688–1692) — такими традиционными словами, кроме «Елены», кончаются «Алкестида», «Андромаха» и «Вакханки», причем в первых двух неожиданный исход приносят как раз не боги, а люди: Геракл, Пелей, Орест.

222

1191, 1192, 1195, 1209, 1223, 1226. 1285, 1398, 1528, 1542, 1543, 1545, 1547. Только Менелай в обращении к Зевсу просит избавить его и жену от бед (1442 сл.), а сами беды обрушиваются теперь на Феоклимена (1512, 1519, 1621, 1628).

223

781, 807, 814, 815, 824, 833, 836, 839, 841, 842, 850, 852, 897, 912, 913, 979, 982, 993, 1091, 1101 дважды; еще в самом начале третьего блока: 1172, 1176; см. также 778; 803 и 837; 840; 864.

224

1052 дважды, 1066, 1076, 1078. У Эсхила и Софокла известие о ложной смерти Ореста служит прелюдией матереубийства. В «Елене» ложная смерть — средство обмана не слишком умного противника.

225

1194, 1208 дважды, 1229, 1239, 1241, 1248, 1251, 1252 дважды, 1287, 1372, 1378, 1402, 1403 дважды, 1421, 1518, 1529, 1564; см. также νεκρος, νερτεροι! и т. п.: 1247, 1255, 1277, 1279, 1404,1431, 1587.

226

1627, 1632, 1639–1641 четырежды, 1682.

227

В рукописях в качестве лица, противодействующего Феоклимену, обозначен хор, т. е. его предводительница, что явно ошибочно по формальному признаку (царь отвергает вмешательство раба мужского рода). Многие исследователи предлагают передать эти стихи тому Вестнику, который сообщил о бегстве Менелая с Еленой, но и против этого есть возражение: Вестники в греческой трагедии никогда не вмешиваются столь энергично в действие. Поэтому предпочтительнее всего видеть здесь выходящего из дворца навстречу Феоклимену Слугу; именно ему царь говорит: «Убирайся прочь с дороги!» (1628)

228

О синкретизме этих двух богинь свидетельствует относимый к V или IV в. гимн Великой Матери, сохранившийся в надписи из Эпидавра. См. Элл. поэты, с. 409 сл.; Ярхо В. Н. Эпос и лирика. М., 2001, с. 409 сл.

229

Погибли мать (ср. 200–202, 219 и 280 сл.) и супруг Елены (ср. 203 сл., 226 сл. и 277–279, 340–345), исчезли братья (ср. 205–207 и 284 сл.), сама она не виновна, а слывет виновной (ср. 223–225, 249–251 и 270–272, 287–289).

230

См. Трагедия, с. 264.

231

1258–1260,1555–1559.

232

Похожий «дифирамбический стасим» есть и в «Ифигении в Тавриде» (1234–1283), но там его тему составляет учреждение дельфийского прорицалища Аполлона, т. е. того бога, который отправил Ореста в Дельфы, так что по содержанию он вполне вписывается в трагедию.

233

Подробнее об «Ифигении в Тавриде» см. Трагедия, с. 202–221.

234

См.: Незнакомый Еврипид. Трагедии интриги и случая // ВДИ 1995, № 3–4; 1996, № 1–2.

235

См.: Толстой И. И. Трагедия Еврипида «Елена» и начала греческого романа // Толстой И. И. Статьи о фольклоре, М.-Л., 1966, с. 115–127.

236

В анапестах речь идет о прошлом, в ямбах — о настоящем. Наряду с этим замечена симметрия, которую составляют две половины ямбов: 49–65 + 66–79 (17+14 ст.) = 80–93+94–110(14+17).

237

Об Эсхиле см. гл. II; Софокл. Эл. 525–551; Еврипид: см. Трагедия, с.207 сл.; Эл. 1020–1029, 1046–1048.

238

Ст. 502, 509, 513, 528, 531 сл., 550–555, 559, 583, 626.

239

520, 532, 536, 545, 557, 563, 579–581, 589сл., 621–624.

240

464, 472, 487, 492, 495.

241

Глагол σωζω: 497, 506, 521, 577, 588.

242

Подробнее об «Эрехфее» см.: Трагедия, с. 226–256.

243

σωτηρια, σωζω: 864, 890, 893, 898, 900, 910, 918, 948, 952, 997, ср. в речи Вестника: 1092, и в монологе Менекея: «освобожу (эту) землю». Πολις: 864, 893, 919, 947, 952, 964, 993, 997, 1004, 1013. Ср. также πατρις, πατρα «родина, отечество»: 913, 918, 948, 996, 1002, 1017. Полужирным выделены стихи, где указанное слово является последним.

244

1378–1381, 1386, 1400 сл.

245

ερων ερωσαν φχετ εξαναρπασας «любя, ушел, похитив любящую».

246

Я принимаю здесь чтение πωθοι, предложенное Тупом и поддержанное многими издателями, взамен рукописного μορωι.

247

77–79; 381–383, 385–387.

248

Πανελληνων αναξ (414). Огромность войска подтверждается и «каталогом» в пароде, и словами Агамемнона в его последней речи (1259 сл.).

249

1105, 1190, 1318, 1457.

250

94: ορθιον κηρυγμα.

251

Ср.: Софокл. ЦЭ 583–595; Еврипид. Ипп. 1013–1020; Ион 595–601.

252

Он сумел это сделать только во время реплики Старика, 314–316 (из ст. 313 ясно, что все еще идет борьба за дощечки), и непонятно, почему уже в ст. 308 Менелай упрекает раба, что тот, пытаясь доставить письмо, тем самым несет беды всей Элладе.

253

332, 334 сл., 345–348, 363–365.

254

Похожий спор имел место, как видно, в трагедии «Телеф», написанной Еврипидом более, чем за 30 лет до «Ифигении»: в фр. 722 (Nauck) сохранились слова Агамемнона брату: «Иди, коль хочешь. Погибать не стану я // Твоей Елены ради».

255

Плутарх в Сравнении Алкивиада с Кориоланом подчеркивает, что первый из них, стараясь нравиться народу, льстил ему самым дешевым образом (§ 1, 5). Нечего говорить об изображении демагогов у Аристофана — конечно, окарикатуренном, но несомненно содержащем в себе зерно правды.

256

«С радостью, охотно»: ησθεις; φρενας; ασμενος, «добровольно» — εκων.

257

Мы пока оставляем в стороне значение трагической иронии, содержащейся в этих ожиданиях войска, а еще больше — в заключительных словах Вестника, торопящего приготовления к свадьбе (433–439).

258

Schmidt J.-U. Iphigenie in Aulis — Spiegel einer zerbrechenden Welt und Grenzpunkt der Dichtung? // Philologus 143,1999, S. 211–248.

259

Тщеславно (φιλοτιμον) все племя прорицателей, тщеславие (φιλοτιμια) владеет Одиссеем (520, 527).

260

Neitzel Н. Prolog und Spiel in der Euripideischen Iphigenie in Aulis // Philologus 131, 1987, S. 185–223. Ha c. 212 сл. автор излагает свой сценарий дальнейшего развития событий, выдержанный целиком в сослагательном наклонении.

261

Агамемнон выбран στρατηγειν, 84, между тем как глагол этот засвидетельствован только во 2-й половине V в, у афинских авторов: Геродот. V. 28; Еврипид. Гераклиды. 391; Аристофан. Всадн. 288; Фукидид. I. 57.

262

Фукидид. VIII. 74; 76, 2; 86, 1–4.

263

Там же. VIII. 78 сл., 83 сл.

264

Сравнение девушки, обреченной на смерть, с невестой Аида, известно нам из «Антигоны», см. гл. III; ср. также Иф. Т. 369.

265

См. Трагедия, 207 сл. Во второй «Ифигении» лейтмотив брака (γαμος и сходные по смыслу) — в ст. 100, 129, 131, 693, 716, 720, 727, 733, 741, 832, 835, 837, 840–842 (трижды), 847 (дважды), 884, 885, 898, 905, 907, 936, 941, 959, 986, 988, 1088, 1108, 1354, 1405. Лейтмотив жертвы (глагол θυσαι), заклания (σφαγαι), убийства (глаголы [απο]κτανειν, φονευειν): 91, 93 (дважды), 96, 358, 360, 396, 481, 490, 493, 513, 673 (дважды), 721 (трижды), 873, 875, 880, 883, 906, 935, 939, 1015, 1131, 1166, 1178, 1185, 1186, 1193, 1200, 1201, 1207, 1232, 1348, 1463, 1517.

266

Ср. 536 сл.: «О я, несчастный, в каком безвыходном положении я нахожусь теперь по воле богов!».

267

Ср. σοφιζομαι, 744, и δαιμων… των σοφισματων σοφωτερος, 444 сл.

268

Ст. 742–750 находятся у многих критиков под подозрением, и текст их не безупречен.

269

Ахилл выходит на сцену на ст. 801, в сохранившимся тексте — 1629 стихов. Если же признать эксод со ст. 1532 поздним, а вместо него предположить монолог Артемиды (см. начало главы) длиной примерно в 50–60 стихов, то первоначальный объем трагедии можно постулировать в 1580–1590 стихов.

270

Построение этой пары строф приближается к рамочному принципу: υμεναιος («брак») в первом стихе и в последнем (1036, 1079).

271

Ср.: ασεπτον, ανομια, 1092, 1095, и ανοσια («нечестивое»), 1105.

272

Гибель Ифигении ради жены Менелая — традиционный мотив, которого Еврипид придерживался и раньше: Андр. 624–626; Эл. 1024–1029; Ор. 647–650.

273

Масса войска, «толпа» (οχλος, 735, 1030), вообще не вызывает симпатии у Еврипида. Клитеместра называет ее «неуправляемой» (αναρχον, 914; ср. Гек. 607 сл.) и в другой раз подтверждает эту мысль: «Множество (народа) — ужасное зло» (1357; ср. Ор. 772).

274

Каким образом прорицание стало известно всему войску, до конца трагедии остается не ясным. Видимо, надо принять это за совершившийся факт, без которого Агамемнону было бы трудно строить защиту.

275

Поэтому у исследователей текста нет недостатка в разных предложениях по его составу. Одни предлагают вовсе исключить 1264–1268, другие прибавляют к ним также 1269–1275, третьи сохраняют текст, как он дошел до нас, хотя и признают противоречивость доводов в названных выше комплексах стихов, относя ее на счет привычки Агамемнона соединять плохо соединимые доводы. Это мнение, учитывающее непостоянство в поведении царя, надо признать наиболее основательным.

276

Ср.: Прос. 229–237; Финик. 503–514.

277

Αιδως, αιδεισθαι: 821, 833, 839.

278

Монолог Ахилла и особенно ст. 920–925 вызывают недовольство 302 некоторых критиков, считающих их анахронизмом. Между тем, без них нельзя понять дальнейшего поведения Ахилла, да и всю сцену до ст. 1035 не следует, на наш взгляд, так легко целиком сбрасывать со счетов: без нее многое в ходе трагедии лишилось бы смысла.

279

В еще большей мере это касается ст. 962–967, где Ахилл допускает возможность своего согласия с жертвоприношением Ифигении ради интересов общего дела, если бы у него заранее испросили разрешения использовать его имя в качестве приманки. Здесь имеется в виду традиционная версия, по которой Ахилл был соучастником заговора, явно противоречащая ситуации в «Ифигении».

280

Себя Ахилл относит к людям, умеющим мыслить разумно (λελογισμενοι, 922), и в случае с Ифигенией лучше действовать разумно (λελογισμενως, 1021).

281

На сомнение Клитеместры в возможности убедить Агамемнона Ахилл возражает: «Но ведь (одни) слова побеждают (другие) слова» (1013) — λογοι здесь можно понимать и как «доводы». Как тут не вспомнить название недошедшего сочинения Протагора: «Опровергающие речи»?

282

819, 836, 896,900–903, 1339. Ср. 134, 646.

283

В ст. 1012 царица утверждает, что муж ее очень боится войска. Откуда она это знает до разговора с ним?

284

Эту оговорку я извлекаю из очень выразительной частицы γε.

285

Ср. такое же предложение Гекубы заменить Поликсену (Гек. 398–400) и Иолая — принести себя в жертву вместо девушки знатного рода: Гераклиды. 451–455.

286

В следующих затем 1428–1432 Ахилл повторяет свое предложение, и стихи эти в самом деле похожи на проникшую в рукопись вставку. Надо, впрочем, признать, что и его готовность ждать просьбы Ифигении, приготовив доспехи, тоже производит немного странное впечатление: пока он их наденет, жрец успеет не один раз перерезать горло у жертвы.

287

См. Ярхо В. Эсхил. М., 1958, с. 264–266.

288

Поэтика. 15, 1454 а 32.

289

806, 906, 913, 966.

290

Отметим и в этом монологе употребление лейтмотива «отец», но менее интенсивное, чем при первой встрече: 5 раз на 42 стиха.

291

Софокл. Аякс. 479; ср.: Тр. 721 сл.; Эл. 988 сл.

292

Ср. 1379–1381 и 1265 сл.; 1384 и 1273.

293

εννουμενη; ως καλως λεγω: 1374, 1377.

294

1366, 1458; ср.: Андр. 401 сл.; Тро. 880 сл.; Ел. 116.

295

В расчет принимается сплошной текст, кончая ст. 1531. Клитеместра присутствует на орхестре в течение 782 ст., Агамемнон — 638.

296

Месть за убитую дочь — традиционный мотив, которым Клитеместра в аттической трагедии всегда оправдывает убийство Агамемнона. См. прим. 2.

297

См.: Элл. поэты, с. 237–239.

298

Некоторые исследователи хотят видеть предшественника бытовой аттической комедии («новой», т. е. для нас — менандровской) уже в прологе «Ифигении»: Старый раб так-де уговаривает Агамемнона успокоиться, как традиционный Наставник у Менандра — молодого человека, охваченного любовной лихорадкой. Сравнение это нельзя признать удачным: и Агамемнон — не юноша, увлеченный красоткой, и речь идет о более серьезных вопросах, чем амурные похождения. Трудно понять и того исследователя, который считает комической сценой начало 1 эписодия, — ни Старому рабу, ни Менелаю здесь не до смеха.

299

Ср. Платон. Протагор. 337 Ьс; Гиппий меньший. 364с; Хармид. 163 d, из чего ясно также, какое значение в философских спорах придавалось точному значению слова.

300

Ср. потом в «Лягушках», 357: хор отлучает от священнодействия тех, кто не понимал «вакхической речи быкопожирателя Кратина». «Быкопожиратель» — эпитет Диониса, которому при исполнении дифирамба приносили в жертву быков.

301

В оригинале — Μουσικη, «мусическое искусство», под которым греки объединяли все виды художественного творчества.

302

См. Софокл. Драмы, с. 449, № 52.

303

О книжных рядах на афинском рынке есть упоминание у Евполида (фр. 327); Ксенофонт сообщает, что у некоего Евфидема, ученика Сократа, была собрана большая библиотека сочинений самых знаменитых поэтов и софистов (Воспоминания о Сократе. IV. II. 1).

304

См.: Аристофан. Комедии. Фрагменты. М., 2000, с. 876–877, фр. 346–359.

305

Там же, с. 909.

306

Эту же цель преследовали, по-видимому, комедии Аристофана «Драмы, или Кентавр», «Пробное состязание», «Анагир» и «Финикиянки», известные нам только по сообщениям схолиастов Аристофана и незначительным отрывкам. Так, основу сюжета «Анагира» составляла страсть сожительницы старого хозяина к его молодому сыну и отказ юноши удовлетворить ее притязания, после чего он был оклеветан женщиной перед отцом. Трудно не заметить здесь переклички с еврипидовским «Ипполитом», тем более, что несколько фрагментов напоминают любовный бред Федры. Комедия «Финикиянки» одним названием указывает на пародирование одноименной трагедии Еврипида.

307

Отсюда название комедии по-гречески: Θεσμοφοριαζουσαι, букв.: «Женщины, справляющие праздник Фесмофорий».

308

См. прим. 6, фр. 348, 349.

309

И в этой связи хватает цитат и пародий из его трагедий: 64, 72, 100–102, 282, 305, 478.

310

В Афинах харчевни содержали метеки, т. е. выходцы из других городов, не имевшие здесь гражданских прав. Поэтому и в Аиде трактирщицы бегут за помощью против Диониса-Геракла к своим покровителям — также давно умершим демагогам Клеону и Гиперболу (569 сл.). И полицейские функции, как и в реальности, исполняют варвары (608 сл.).

311

359–370, 416–430, 679–685, 706–716.

312

229–234, 242–249. Хор лягушек, по которому и названа комедия, составлял так называемую παραχορηγημα, требовавшую от хорега (гражданина, обеспечивавшего материально, в порядке общественной повинности, постановку) дополнительных расходов. О том, появлялся ли хор на орхестре или сопровождал своими песнями и кваканьем Диониса «из-за кулис», исследователи не пришли к единому мнению, но первое представляется более основательным: хор в лягушачьем одеянии, с которым Дионис все время вступает в перебранку, должен был больше развлечь зрителей, чем его закулисное пение.

313

Наряду с Элевсинскими мистериями существовали еще орфико-дионисические, которые, учитывая роль Диониса, могли бы иметься в виду и здесь. Но первые были значительно торжественнее и к тому же с 413 г., за исключением одного раза, в условиях военного времени не справлялись, так что зрителям приятно было увидеть их хотя бы в театре. К тому же Аристофан не обязан был воспроизводить все обряды с ритуальной точностью.

314

324–337, 340–353, 395–413.

315

Парабаса — специфическая часть древней аттической комедии, «отступление» от сюжета, предоставлявшее автору возможность говорить со зрителями от своего лица. Именно в парабасах содержатся те оценки творчества предшественников Аристофана и его собственного, которые упоминались в § 1. Часто в парабасе высказывалось мнение поэта по поводу общественно-политической обстановки в Афинах, напр., в «Ахарнянах» и «Всадниках».

316

Слово это должно было обозначать что-нибудь вроде «певиц» или «рассказчиц».

317

В этом смысле оно прилагалось к Мнесилоху и самому Еврипиду в Фесм. 858, 893, 898, 920, 929, 944, 1112, а в Ляг. — к Дионису и Ксанфию: 546, 549.

318

В тексте речь идет вообще о «возвышенных искусствах», но другие их роды (например, лирическая поэзия) в дальнейшем в расчет не принимаются.

319

Психологию зрительского восприятия Аристофан мог изучить на собственном опыте: его комедия «Облака», в которой он пытался взвалить на Сократа ответственность за все новейшие естественнонаучные и софистические учения, завоевала в 423 году третье место, т. е., по сути дела, провалилась. См. прим. 6, с. 972 сл.

320

Линия водораздела проведена здесь очень четко: Эсхил умер в 456, Еврипид впервые выступил в состязании трагических поэтов в 455.

321

916 сл., 934, 1036–1038, 1074–1076, 1159, 1169, 1242, 1278–1280.

322

Фиванцы победили афинян в сражениях при Коронее (447) и Делии (424), а в 407 году совершили набег на афинский пригород Колон, который афиняне, правда, отбили. Надо заметить, что и при Эсхиле Фивы запятнали себя в глазах всей Греции сотрудничеством с персами и поэтому он в «Семерых» нигде не называл их имени, а пользовался древним топонимом «кадмейцы», так что упрек Диониса был бы лишен оснований и при жизни поэта.

323

Яростный гнев, подобающий Эсхилу как участнику сражений против супостатов в Греко-персидских войнах, является в «Лягушках» его постоянным качеством. См.: χολος, 814; οργη, 844, 856, 998; κοτος, 844; θυμος, 993,1006.

324

«Мягкость» языка Еврипида подчеркивается ассонансом в его определениях: в двух стихах (826 сл.) 12 раз повторяется «шелестевшая» в древнегреческом сигма.

325

См. многократные на протяжение совсем небольшой сцены (411–465) характеристики его хромых (411, 427, 429) и нищих (413, 424 сл.) героев, одетых в лохмотья (412, 415, 418. 423, 431, 432, 433, 438), несчастнее которых (420, 422, 436) нет никого на свете.

326

Только два раза используется усеченный ямбический тетраметр: Всадн. 304–460; Об. 1345–1445.

327

См. о языке Еврипида в одном из фрагментов Аристофана (см прим. 6, с. 877, № 354):

Щегольские словеса, показные выдумки,

Выкроенные хитро, сшитые с иголочки

(Пер. М. Гаспарова).

См. там же, № 306 и прим., №№ 355–357.

328

Ср. жалобы женщины в Фесм. 418–425.

329

Как раз перед состязанием в искусстве писать прологи хор говорит, что зрители умеют ценить τα δεξια (1114). Δεξιοι («понимающими») называл своих зрителей Аристофан и во Всадн. 223, 228, и в Об. 521, 527. Впрочем, δεξιος может быть употреблено и саркастически: таков, например, «искусный», т. е. на все руки мастер Ферамен (540).

330

Ср. наше: «С конца копия вскормлены».

331

«Семикожным» в Ил. VII. 220; XI. 545 назван знаменитый щит Аякса.

332

928–930, 937 сл., 963 сл., 966 (два сложных существительных, занимающие целый стих), 1018, 1057 сл.

333

1011, 1015, 1063 сл., 1069–1072.

334

Под именем Пантаклея был известен лирический поэт, но здесь шутка строится на том, что имя это означает «во всем славный», — вторая половина его происходит от слова κλεος «слава», столь высоко ценимая героями Гомера.

335

О Сфенебее достаточно подробно — уже в Ил. VI. 160–166 (там она зовется Антией). О Федре — краткое упоминание в Од. XI. 321.

336

Ср. Об. 1371 сл.

337

Ср. μεγα το πραγμα (1098) — αγων… ο μεγας (883) в начале формального агона.

338

Еврипид и сам пользовался ими в нужных случаях, напр., Киклоп 380; Ион 1446–1449.

339

Τι ποτε πραγμα…, 1251, ср. 1098 (прим. 39).

340

Это примерно такое же кощунство, как если бы мы составили шестистишие из трагедий Пушкина:

Послушай, князь, взять меры сей же час;

Чтоб от Литвы Россия оградилась…

Как молодой повеса ждет свиданья,

Чтоб от Литвы Россия оградилась…

Родился я с любовию к искусству,

Чтоб от Литвы Россия оградилась.

341

В монодии Фригийца в «Оресте», 1369–1502, восемнадцать слов повторяются по два раза, не считая ιαχεν и ανιαχεν.

342

И себя самого Аристофан называет в «Облаках» σοφος (520), а самую эту комедию — σοφωτατ(η) («искуснейшей», 522) из всех своих.

343

Ср. Мир. 799.

344

Еще одно значение σοφοι — «знатоки»: они нужны были, чтобы рассудить поэтов (806), знатоками хор называет зрителей (1118). Ср. Об. 535, 575. Но в σοφος может быть вложено и значение «хитрый», «пройдоха» — все тот же Ферамен (968). Ср. прим. 31.

345

Реплика Плутона составляет известную проблему: когда он успел появиться на сцене? С одной стороны, был бы естественным его выход вместе с Дионисом и обоими поэтами перед началом состязания, т. е. перед ст. 830, но присутствие безмолвного персонажа (да к тому же самого бога подземного царства) на протяжение почти 600 стихов было бы еще менее возможно, чем молчание эсхиловских героев, на которое указывал Еврипид (911–920). С другой стороны, выход нового действующего лица без всякого предварительного указания — тоже мало вероятный прием. Может быть, несколько стихов выпало при подготовке текста для повторной постановки?

346

Σωζω, σωτηρια: 1419, 1436, 1448, 1450, 1458, 1501. Ср. 378–381.

347

Ответ Еврипида Аристофан начинает с его любимого слова μισω («ненавижу»). Ср. Ипп. 413; Прос. 1109. Впрочем, еще раньше «поддел» на этом Еврипида Евполид: фр. 385. 1; 386. 1. См. также στυγω (с тем же значением): Эл. 933.

348

Ст. 1431 имеется в рукописях в двух вариантах, обозначаемых в изданиях как а и Ь: в первом говорится о львенке, во втором — о льве, при том что первый вариант отсутствует у Плутарха, цитирующего эти стихи в жизнеописании Алкивиада, гл. 16.

349

В порядке стихов 1437–1466 и в распределении их между говорящими среди издателей нет единогласия. Я придерживаюсь рукописного порядка.

350

Фукидид. I. 143, 4.

351

Аристофан был солидарен и с Еврипидом в оценке демагога Клеофонта. Ср. отзывы о нем в «Лягушках» и Ор. 772 и 904 со схол.

352

См. 91, 815 (Еврипид — οξυλαλος «остроязычный»), 917, 954, 1069; 92, 841, 943, 1069, 1071, 1160; в пародийном хоре «болтают», т. е. трещат языком даже алкионы, 1310.

353

Все те же глаголы λαλειν и στωμυλλειν (1003, 1053).

354

Ср. στρεφω и производные: 775, 892, 957, 1102; фр. 355: στρεψιμαλλος την τεχνην.

Content

Ярхо Виктор Ноевич Семь дней в афинском театре Диониса

В. Н. Ярхо Семь дней в афинском театре Диониса

Предисловие

ВСТУПЛЕНИЕ: Афины в V веке до н. э

Глава I. Трагедия безрассудства: «Персы» Эсхила

Глава II. Трагедия возмездия: «Орестея» Эсхила

Глава III. Трагедия долга: «Антигона» Софокла

Глава IV. Трагедия мести: «Медея» Еврипида

Глава V. Трагедия чести: «Ипполит» Еврипида

Глава VI. Трагедия спасения? «Елена» Еврипида

Глава VII. Трагедия самопожертвования? «Ифигения в Авлиде» Еврипида

Послесловие к афинской трагедии: «Лягушки» Аристофана

Библиографическая справка — комментированные издания трагедий, обсуждаемых в этой книге

Список сокращений

Примечания