Бернштейн Инна Абрамовна

Чешский роман XX века и пути реализма в европейских литературах

И. А. БЕРНШТЕЙН

ЧЕШСКИЙ РОМАН XX ВЕКА

И ПУТИ РЕАЛИЗМА В ЕВРОПЕЙСКИХ ЛИТЕРАТУРАХ

Ответственный редактор Ю. А. КОЖЕВНИКОВ

ВВЕДЕНИЕ

Чешский роман XX в. внёс заметный вклад в развитие мировой литературы. Широко известны имена Чапека и Гашека, Ольбрахта, Ванчуры, Майеровой, Пуймановой и других замечательных романистов, творчество которых связано с судьбой реализма в наше время.

Однако на всём протяжении истории чешской литературы, вплоть до 20-х годов нашего века, роман отнюдь не был ведущим жанром.

В чешской литературной науке и критике долго господствовало мнение, что проза находится в тени яркого цветения поэзии, а жанр романа к тому же уступает место малым прозаическим жанрам, рассказу и повести, скажем, в творчестве Б. Немцовой, Я. Неруды, а затем молодого Гашека, молодого Ольбрахта или молодой М. Майеровой. Это предубеждение сохранялось в 20-е и даже 30-е годы, когда уже отечественный роман достиг мировой известности. Так, в 30-е годы Ф. К. Шальда, один из самых проникновенных умов в чешской критике, писал: «Отечественная проза имеет, как известно, плохую репутацию, но заслуживает ещё худшую» [1]. И это написано после того, как вышел знаменитый роман Гашека, появились утопии Чапека, его философская трилогия, романы Ванчуры, Майеровой, Ольбрахта. Такое отношение к отечественной прозе, особенно роману, нередко мешало значительной части критики верно оценивать современные достижения в этом жанре, которые возникали на чешской почве. Так, «Бравого солдата Швейка» за рубежом оценили раньше, чем на родине, да и слава Чапека в родной стране пришла к нему уже как отражение его европейской известности.

Думается, прав один из самых серьёзных исследователей современной чешской прозы Милош Погорский, утверждавший: «Наша проза, как правило, вызывала меньший интерес литературной науки, чем поэзия. Причины, кроме всего прочего, коренятся и в методологии. Для анализа прозы в нашей науке разработано меньше специфических методов разбора и интерпретации. Поэтому приёмы анализа нередко переносятся из других сфер: из поэтики стиха при исследовании композиции или семантики отдельных элементов прозаического текста, из философии, т. е. из неких общих философских представлений, касающихся места героя в мире; из социологии — при объяснении определённых перемен содержания или формы» [2]. Что касается перенесения на анализ прозы приёмов, выработанных для интерпретации поэзии, то это относится прежде всего к чешскому структурализму, хотя, надо сказать, что Я. Мукаржовский посвятил стилю прозы Чапека или Ванчуры тонкие и проникновенные исследования.

Вместе с тем большой интерес для понимания литературного процесса между двумя войнами представляют оценки критиков-марксистов, как Б. Вацлавек, К. Конрад, Ю. Фучик, Л. Штолл, живо откликавшихся на литературную жизнь.

В последние десятилетия чешская проза в целом нашла своих серьёзных исследователей: можно назвать книгу Я. Яначковой «Чешский роман конца XIX столетия» [3], работы М. Погорского о чешской прозе XX в. [4], а также ряд работ монографического характера — о Гашеке, Чапеке, Ванчуре, Майеровой, Ольбрахте, Пуймановой; советская наука тоже уделяет большое внимание чешскому роману (назовём книгу Р. Кузнецовой о романе-эпопее [5], работы С. Никольского о Чапеке [6], книги О. Малевича о В. Ванчуре, К. Чапеке [7], книги автора о Пуймановой, Гашеке, Чапеке и т. д.).

Благодаря изученности многих явлений современного чешского романа сейчас возможно не только перейти к обобщениям, касающимся его судеб в наш век, но и определить его место в развитии литературы также и за национальными рамками.

Во многих работах содержится ряд конкретных сопоставлений чешского романа с явлениями в других европейских (прежде всего советской) литературах, однако они делаются попутно, так как авторы ставят перед собой другие задачи.

Чешский критик Гётц пытался сравнить путь чешского романа с достижениями европейского романа [8]. Однако его сопоставления обычно также носили беглый характер.

Можно утверждать, что исследований, посвящённых типологическому рассмотрению чешского романа в европейском контексте в плане сопоставлений художественных систем, по существу, нет. Да и вообще проблема места чешской литературы в ряду других национальных литератур ещё ждёт своего серьёзного исследования, хотя не приходится говорить об актуальности подобной постановки вопроса в свете общей тенденции нашей науки к осмыслению феномена национальной литературы в системе литературы всемирной.

Исследование роли чешского романа в развитии современной литературы не может быть ограничено сопоставлениями чисто жанрового порядка, поскольку лучшие достижения этого жанра в чешской литературе XX в. связаны с судьбами реализма прежде всего, а также со становлением социалистического реализма. Таким образом, выкристаллизовывается основная цель данного исследования — показать роль чешского романа в обогащении европейского реализма XX в.

Подход к решению этой задачи требует уяснения некоторых исходных теоретических положений.

Жанровое сопоставление в нашей работе базируется на принятой марксистским литературоведением концепции, исходящей из положения, что задача сравнительного анализа — не описывать сумму сходных признаков, а вскрывать общие закономерности литературного процесса. Для этого необходимо установить объективные критерии сопоставления. Что же сравнивается и по какому принципу? Говоря об условиях научного подхода к сравнительному исследованию, В. И. Ленин призывал не забывать «основного правила сравнения, чтобы сравниваемые явления были однородны» [9]. Принцип однородности подразумевает в данном случае не внешние, иногда бросающиеся в глаза схождения, а более глубинные основы сходства. Поэтому мы, учитывая факты непосредственных заимствований и влияний, исходим прежде всего из типологического сопоставления сходных явлений, порождённых общими закономерностями литературного процесса. Подчёркивая важность критериев отбора, положенных в основу сравнительно-типологического исследования, М. Б. Храпченко замечает: «Для того чтобы в основу типологических сопоставлений легли специфически литературные и в то же время не локальные признаки, необходимо обратиться к чертам и особенностям структурного характера» [10]. Здесь мы подходим к основным условиям выбора критериев, при этом необходимо, конечно, иметь в виду, что в марксистском литературоведении понятие структуры никак не сводится к понятию формы, и структура литературного явления предстаёт как определённое идейно-художественное целое. В данном случае в понятие структуры жанра входят не только особенности художественной ткани романа, но и его конкретно-историческое содержание в нерасторжимом диалектическом единстве. А отсюда напрашивается вывод, что далеко не всякая общность может быть положена в основу типологического исследования. Типологическое сопоставление на любом искусственно вычлененном уровне без учёта структурного целого не может гарантировать подлинную типологическую значимость избранного аспекта. Так, сравнение романов по тому или иному формальному признаку (скажем, позиция рассказчика или особенности композиции), распространённое и в западном литературоведении, как и вообще сопоставление только с точки зрения жанровых или стилистических особенностей, не даёт возможности подойти к роману как содержательной художественной структуре и тем более определить соотношение литературных явлений в их исторической обусловленности. С другой стороны, недостаточно и сопоставление жанровых разновидностей романа в различных национальных литературах только на уровне темы, сходства героя или идейной направленности произведений, оно требует внимательного рассмотрения соотношения структур и в аспекте жанровой специфики содержательной формы. Ведь каждый элемент приобретает типологическую значимость только в отношении к целому, а сходные по внешности элементы порой выполняют совершенно различную функцию в зависимости от динамики целого. Сложность самой структуры произведения и многообразие его связей с жизнью общества даёт возможность найти многие аспекты, которые могут выдвигаться в каждом конкретном случае при типологическом сопоставлении. Вопрос лишь в том, чтобы избранные точки отсчёта определяли существенные явления, способные дать основание для исторически оправданных сопоставлений. Необходимо также исходить из обусловленности этих компонентов всей системой связей, выражающих специфику художественного произведения как структурного целого.

Только подход с позиций историзма предоставляет надёжный критерий для выбора подобных типологически значимых компонентов. Проблема отношения произведения к своему времени, его способность откликаться на определяющие духовные запросы эпохи, особенно важна при изучении романа, наиболее «историчного» из жанров литературы. Историзм тут с особой ясностью выступает как аналог самого предмета изучения. Объективно историчность преломляется не только в содержании, но и в художественной форме, хотя различные её «пласты» по-разному восприимчивы к этому фактору. А это опять-таки требует сопоставления уровней произведения в их структурном единстве.

Эти принципы будут положены нами в основу типологического сопоставления чешского романа с явлениями того же жанра в других европейских литературах. Подобный подход учитывает и диалектику общего и особенного, т. е. в данном случае одна из наших задач — показать яркое национальное своеобразие чешского романа.

Как мы уже говорили, цель нашего исследования — выяснение роли чешского романа в развитии и обогащении европейского реализма XX в. Таким образом, речь пойдёт о реалистическом романе в его соотношениях с другими направлениями, а главное — о тех линиях, которые прочерчиваются внутри реалистического романа. От типологии жанра намечается путь к типологии реализма, так как именно в жанре романа прежде всего проявляется многообразие и исключительное богатство реализма нашего века.

*

Для того чтобы перейти к непосредственной теме исследования, необходимо оглянуться назад, на тот период развития чешского романа, который предшествовал его яркому расцвету в 20-е годы.

Для литературной ситуации в Чехии в XIX в. характерно заметное преобладание поэзии над прозой. Национальное содержание наиболее полно выражается в стихотворных произведениях Я. Неруды, К. Гавличка-Боровского, В. Галека, С. Чеха, Я. Врхлицкого.

Становление чешского романа как жанра, претендующего на серьёзную роль в национальной литературе, обозначилось во второй половине XIX в. Первым видом романа, достигшим больших успехов, был исторический роман, переживавший в конце 80-х — начале 90-х годов расцвет в творчестве А. Ирасека. Исторический роман подобного типа ставил своей целью осмыслить прошлое, чтобы использовать его опыт для решения современных задач, вставших перед обществом. Значение ирасековского историзма и его концепции народа как активного фактора исторического процесса для развития реализма в чешской литературе чрезвычайно велико.

В те же годы происходит и становление социального романа из современной жизни. В чешской эстетической мысли сталкиваются в этот период разные концепции искусства, рождённые в ходе обострившихся общественных столкновений в связи с кризисом определённого этапа национально-освободительного движения на рубеже веков. Традиционно будительская концепция искусства, одушевлённого просветительскими и национально-освободительными идеалами, представляется теперь многим писателям архаической и не соответствующей задачам современности. С этим связан острый интерес в Чехии к творчеству и теориям Золя, проявившийся уже в 80-е годы. Золаизм воспринимается как высшая и наиболее модерная ипостась реализма, наделённого способностью безжалостного, свободного от иллюзий обличения зла в действительности, как нечто противостоящее патриархальности и провинциальному идиллизму. В то же время чешских писателей привлекают возможности синтеза критического и утверждающего начала в русском реализме, что и было осознано такими его сторонниками в Чехии, как Вилем Мрштик, который пропагандировал Толстого и Достоевского рядом с Золя и испытал в своём творчестве воздействие как натурализма, так и русского романа. От натурализма была прежде всего почерпнута не его биологическая направленность, не физиологизм, а документальность, интерес к научно-точному воспроизведению среды, и тут можно говорить, что золаизм ответил потребностям социологического исследования, господствовавшим в чешской литературе. В русском же романе, как литературе в целом, чешским писателям была наиболее близка его общественная направленность и этическая проблематика.

Первые социальные романы, выходившие в те годы, были отмечены значительным влиянием натурализма. Это относится к одному из наиболее заметных чешских романистов той поры — Чапеку-Ходу. Воздействие натурализма наиболее ощутимо в романе «Турбина» (1916), о котором А. М. Пиша справедливо писал: «В „Турбине“, где Чапек-Ход следует, конечно по-своему, примеру западного натурализма и воспроизводит жизнь большого города, переживающего процесс постепенной индустриализации, полная пассивность героев и жестокая детерминированность их судьбы воплощены в самом заглавии романа» [11].

Более синтетично изображение действительности в романах А. М. Тильшовой, которую можно отнести к наиболее зрелым представителям критического реализма в чешском романе первых десятилетий нашего века. Хотя и Тильшова не свободна от влияния натурализма и ей свойственна импрессионистская манера изобразительности, но ей удаётся более монументальная и общественно значимая картина жизни общества в романической дилогии «Старинное семейство» (1916) и «Сыновья» (1918), представляющей собой классический роман поколений, повествующий о постепенном упадке некогда влиятельной и процветавшей буржуазной семьи.

Противостоит натурализму своего рода лирическая проза, в которой эпическое действие, весьма, впрочем, несложное, является как бы только предлогом для богатой гаммы лирических картин и чисто лирического воспроизведения внутреннего мира человека. Можно назвать прежде всего роман Ф. Шрамека «Серебряный ветер» (1910). Здесь по-тургеневски поэтичное восприятие природы сочетается с выразительным, импрессионистским воспроизведением юношеских чувств и переживаний.

Начало XX в. было для чешского романа временем поисков ориентации. Если в русской литературе, долгое время развивавшейся замедленно, происходит резкий скачок, и в XIX в. она в известном смысле обгоняет более передовые до той поры литературы Европы, то в чешской литературе подобный скачок происходит, на наш взгляд, после образования независимой Чехословакии, в 20-е годы XX в., в годы невиданного накала общественной борьбы, когда чешская литература сразу же выходит в ряд самых передовых европейских литератур. Исторические условия в Чехословакии после первой мировой войны несомненно благоприятствовали рождению новой литературы. Война потрясла основы общественного устройства Австро-Венгрии и завершилась установлением независимой республики Чехословакии. Это было большой победой народа, и завоевание долго чаемой национальной независимости всколыхнуло жизнь страны до основания. Но едва только над Градом взвился трёхцветный национальный флаг, как стало ясно, что победу использует буржуазия, и социалистическая республика, грезившаяся многим, не может возникнуть в тех условиях классической буржуазной демократии, которая быстро складывалась в Чехословакии под эгидой одного из видных теоретиков и адептов этого государственного устройства Томаша Масарика, ставшего первым президентом республики. После единодушного взрыва радости по поводу завоёванной национальной независимости, в условиях непрекращающейся политической борьбы происходит резкое размежевание в сфере искусства и особенно литературы.

Для европейской литературы 20-х годов как бы пробным камнем стала тема минувшей войны и отношение к колоссальным катаклизмам послевоенной действительности. В чешской литературе мы почти не найдём изображения трагических фронтовых будней, которыми так богата западноевропейская литература, нет в ней и романа «потерянного поколения». В литературе не было, правда, недостатка в воспевании «подвигов» чехословацких легионеров на заснеженных полях Сибири, но по понятным причинам подлинно значительных писателей это реакционное крыло чешской литературы не выдвинуло. С глубоко оригинальными и высокоталантливыми антивоенными произведениями выступили революционные писатели — Гашек и Ванчура, но на их романах мы остановимся позднее. Что же касается чешских романистов, творчество которых было связано в довоенные годы с развитием критического реализма и отчасти натурализма, то в их произведениях грандиозные исторические события преломились скорее в новой этической и эстетической проблематике.

Глубокое объяснение причин возникновения одного из направлений, по которому пошли искания чешского послевоенного романа, мы найдём в высказываниях Карела Чапека. Вспоминая впоследствии о своих переживаниях в годы войны, Чапек писал: «Пожалуй, ни одно поколение не почувствовало на своей шкуре столько жестокости и эгоизма, трусости и унижения, как наше. И… его инстинктивной реакцией, защитой против такого неуважения к человеку было поразительное, почти экстатическое погружение в свой внутренний мир, горячая любовь к человеку … речь уже не шла о спасении жизни, речь шла о спасении души» [12]. Эти настроения определили многое в чешском романе 20-х годов. В романах Чапека-Хода, Тильшовой, Бенешовой на первый план выступает тема моральных исканий человека, преодоления индивидуалистического заклятия, поисков сверхличных ценностей. Эта проблематика связывается в ряде романов с проблемой смысла искусства и назначения художника («Искупление» А. Тильшовой, 1923; «Человек» Б. Бенешовой, 1919), эта же проблематика в своеобразной философско-эссеистской форме раскрывается в романе «Марионетки и работники божьи» Ф. К. Шальды (1918). Если в довоенном романе нередко в центре оказывался процесс разложения личности под влиянием среды, то теперь романисты воспроизводят отчаянные попытки индивидуума воспротивиться фатуму, борьбу за сохранение своей личности, нравственное возрождение и очищение. На место пассивного героя — жертвы обстоятельств — появляется активная личность, хотя человеческая активность понимается этими романистами скорее в индивидуалистическом и идеалистическом духе.

Близок по своей проблематике к произведениям этого типа и роман И. Ольбрахта «Странная дружба актёра Есения» (1918). Однако в этом романе, в котором также затрагиваются вопросы искусства, звучат многие темы, определившие в дальнейшем содержание творчества Ольбрахта, ставшего убеждённым выразителем социалистического идеала. Романист в кровавом хаосе войны ищет возможность для индивидуума не только сохранить свой человеческий облик, но и вырваться из пут индивидуализма и причаститься к борьбе за сверхличные ценности. У Ольбрахта выход его героев к общественно значимому действию, к участию в народной борьбе за освобождение в этом романе означал определённую веху на творческом и идейном пути писателя, вскоре приведшем его в ряды коммунистической партии и к созданию произведений, которые справедливо относятся к пролетарской литературе.

Вообще же проблематика и структура романов, о которых шла речь, позволяет говорить о типологически сходных явлениях, ознаменовавших в послевоенные годы развитие чешского критического реализма, в значительной степени смыкавшегося на предыдущем этапе с натурализмом. Прежде всего теперь можно отметить более явственное размежевание между двумя методами, хотя и в этот период влияние натурализма в чешском романе довольно значительно. Размежевание идёт по линии тематики и основного конфликта — активных поисков личностью этических, а порой и социальных ценностей и участия в их отстаивании; преодолевается концепция фатальной детерминированности человека средой и обстоятельствами, на первый план выходит активный герой, и энергично звучит тема личной ответственности человека.

Сохранив свою социальную критичность и прежде всего обличение буржуазного мироощущения, способа жизни, роман теперь всё чаще обращается к духовной жизни человека, не отделяя её от социального фона и не замыкая её в мире исключительных чувств. Чешский роман расширил границы своей проблематики и во многом обогатился. Это относится и к приёмам художественной выразительности, прежде всего к оттачиванию инструментария психологического мастерства, наряду с точным и выпуклым изображением среды и воспроизведением атмосферы, доступным чешскому роману и в довоенные годы.

Чешский роман того направления, о котором шла речь, в этот период не сосредоточивается на непосредственном раскрытии механизмов внутренней жизни человека, как Пруст и Джойс, но в то же время ему остаётся в основном чуждой и та эпохальная, общественная проблематика, к которой обращаются многие европейские романисты в послевоенные годы. Чешские писатели развивают способы анализа человеческой психологии, разработанные критическим реализмом XIX в., и именно теперь в чешской литературе появляются те социально-бытовые романные полотна, которые в более быстро развивавшихся литературах возникли в XIX в. Да и сама этическая и эстетическая проблематика, рассматривавшаяся этим романом, является проблемным центром скорее довоенной европейской литературы и в послевоенные годы отходит на задний план. Чешский роман критического реализма в творчестве Чапека-Хода, Тильшовой, Бенешовой решал те проблемы, которые были для него новыми и явились опосредствованной реакцией на события мировой войны, но которые не представляли собой нового слова в европейском контексте и не отвечали тенденциям, определившим облик послевоенного романа. Новое слово было сказано чешскими писателями не в области традиционного социально-психологического романа, а совсем на других путях.

Наблюдая развитие традиционных форм романа критического реализма в начале и в середине 20-х годов, можно сделать вывод, что, несмотря на некоторые новые тенденции, которые впоследствии положительно отозвались в общем балансе национальной литературы, он не отвечал острой проблематике, поставленной на повестку дня бурной послевоенной историей. Здесь причины той неудовлетворённости формой романа, которая проявлялась и в критике и у ряда молодых писателей, ищущих новые пути. В чешской литературе в 20-е и в 30-е годы прокладывают себе путь новые типы романного построения, с бо́льшим успехом отвечавшие потребностям новой бурной эпохи.

Мы останавливаемся подробно в данной книге на тех произведениях и направлениях, чьё значение выходит за национальные рамки чешской литературы и представляет собой определённый вклад по своей проблематике и интенсивности художественных исканий в развитие реализма в европейских масштабах. К таким явлениям мы относим так называемый пролетарский роман 20-х годов, сатирическую эпопею Я. Гашека «Похождения бравого солдата Швейка», фантастические романы Чапека, явившиеся во многом новым словом в развитии европейской фантастики, чешский роман-эпопею 30-х годов, некоторые тенденции в развитии «центростремительного романа» этого же времени, выдвинувшиеся на первый план в эпоху немецко-фашистской оккупации, и трилогию Марии Пуймановой.

Как видно из вышесказанного, мы не ставим перед собой цели систематического исследования чешского романа на различных исторических этапах. Однако при рассмотрении произведений, которые представляют наибольший интерес для темы книги, автор стремится показать литературные явления в перспективе общей периодизации чешской литературы и основных тенденций её развития.

РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-Х ГОДОВ И РАЗВИТИЕ ЧЕШСКОГО РОМАНА

Многие исследователи чешской литературы пришли к выводу, что основы нового творческого метода социалистического реализма были заложены в революционной литературе начала 20-х годов [1]. Определить это новое качество чешской литературы важно для понимания её дальнейшего развития и потому, что в ней рельефно отразились общие процессы, характерные для становления социалистического реализма в европейских литературах.

Начало 20-х годов ознаменовалось для Чехословакии накалом общественной атмосферы: подъём революционного движения в первые годы Республики, подавление этого движения в 20-м году, образование компартии в 1921 г. Неудивительно, что художники, связанные с жизнью народа, не могли писать по-прежнему, они стремились творить по-новому, чтобы воплотить иное ви́дение мира.

Социалистические идеи привлекли многих талантливых чешских писателей. Создание литературы, одушевлённой идеями социализма, отнюдь не стало делом небольшой группы, не носило сектантского характера. Оно отвечало общим задачам национальной культуры. Мы сошлёмся на авторитет такого чуткого чешского критика, как Ф. Кс. Шальда. В одной из статей 1919 г. Шальда писал: «Наступает новая эпоха, и она требует нового типа писателя… Новые идеи, и величайшая из них — идея социальной справедливости, должны быть завоёваны… Поэтому и на арене творчества должен измениться метод. Вместо людей, воскрешающих прошлое, вместо старательных изобразителей настоящего должны прийти творцы будущего, художники, которые в своих произведениях предвосхитят будущность и осуществят её» [2]. Сам Шальда, далёкий от идей социализма, понимал закономерность связи новых исканий с этими идеями. И он спрашивает себя, нельзя ли создать новую, социалистическую эстетику на основе марксизма. Он задаёт этот вопрос как раз в тот период, когда такая эстетика формировалась [3]. В стихах С. К. Неймана, И. Волькера и других пролетарских поэтов речь шла не о новой тематике и даже не о новой идейной направленности, а гораздо шире — о новом творческом методе.

Творцы пролетарской поэзии сами стремились формулировать основы нового творческого метода. Они определяли его как революционное, пролетарское искусство, проникнутое социалистическими идеями. Огромную роль в становлении революционного мышления сыграла переведённая в 1920 г. книга Ленина «Государство и революция». Можно отметить и непосредственное влияние опыта советской литературы, особенно работ Луначарского, которые помогали чешским теоретикам избежать сектантской узости и пролеткультовской ограниченности. Пролетарское искусство провозгласило в качестве своей программы объединение молодых работников искусства — «Деветсил», созданное в 1920 г., куда вошли многие писатели: И. Волькер, Я. Сейферт, В. Незвал, К. Библ, И. Горжейши, В. Ванчура, теоретик искусства К. Тейге и др. «Новое искусство будет пролетарским или его не будет вовсе!» — утверждалось в «Революционном сборнике Деветсила» в 1922 г. Быть пролетарским — значит, быть революционным.

Наиболее полную программу пролетарского искусства дал юный Иржи Волькер. В его лекции «О пролетарском искусстве», которую он прочитал 1 апреля 1922 г., говорилось: «Мы чувствуем обречённость нынешнего строя и верим в переустройство общества к лучшему. Видя ясный и конкретный план этого переустройства в марксистском учении, мы смотрим на мир с точки зрения исторического материализма. Поэтому новое искусство в нашем понимании — искусство классовое, пролетарское, коммунистическое… С крахом буржуазного строя гибнет его идеология, а с ней и буржуазное искусство… Молодые деятели искусства не хотят только критиковать действительность, не хотят в сказочных красках рисовать будущее. Они хотят бороться за будущее, и в борьбе для них заключена главная взаимосвязь между сегодняшним и завтрашним днём… Поэтому основной признак нового искусства — его революционность» [4].

Сформулировав идейные основы пролетарского искусства, которые он видит в боевой тенденциозности, оптимизме, коллективизме, Волькер высказывается и по поводу художественного содержания нового метода. Он пишет: «Романтизм разделил жизнь на действительность и мечту. Пролетарская мудрость знает только этот мир как основу жизни. Мы не мечтаем о райском блаженстве, мы хотим человеческого счастья в рамках возможностей этого мира… хотим конкретного изменения конкретной действительности» [5]. Стремление к «конкретному изменению конкретной действительности», а также стремление «быть услышанным и понятым товарищами по борьбе», о котором настойчиво заявляет Волькер, обусловливает реализм революционной литературы. Именно этот эстетический принцип оказался существенным для развития чешской прозы, связанной с пролетарским направлением. Волькер делает интересные замечания о художественной специфике рождающегося реализма. «Это будет реализм не иллюстративный, а объективный. Он будет не изображать и описывать, а подавать факты действительности» [6]. Волькер отвергает натуралистический метод, который мог создать лишь подобие и слепок действительности. Для дальнейшего развития эстетики социалистического реализма в Чехословакии характерно противопоставление социалистического реализма старому «описательному реализму».

Чешская революционная эстетика, как и литературная практика, отмечена в этот период желанием отбросить существующую в прошлом традицию и в области романа. Устарелым считался и исторический роман, рождённый национально-освободительной идеологией, и декадентское манерничание, и психологическая интроспекция, особенно же доставалось так называемому «описательному реализму», под которым чешские критики разных направлений обычно понимали нечто близкое к натурализму.

Впоследствии Вацлавек так определил задачи, вставшие перед революционной чешской литературой в 20-е годы: «Прежде всего было необходимо отказаться от классицистского понимания унаследованных художественных форм, которые наполнялись только индивидуальным содержанием. Надо было ниспровергнуть статический описательный реализм, который унаследовала вместе с механическим материализмом и пролетарская литература. Конечно, оставалась на повестке дня и борьба против индивидуализма и спиритуалистического отхода от действительности» [7]. Всё это имеет прямое отношение к роману, и в словах Вацлавека точно сформулированы те негативные постулаты, из которых исходили в 20-е годы чешская пролетарская литература и авангардизм. В то же время позитивная программа формулировалась гораздо медленнее.

Представления о кризисной ситуации в романе были всеобщими. Можно сказать, что ниспровержение традиций тут шло не менее энергично, чем в советской критике начала 20-х годов. И в этом ниспровержении мы узнаём знакомые ноты.

Если пролеткультовские критики в СССР возглашали, что роман деградирует вместе с «деградацией буржуазной идеологии», то и чешские идеологи пролетарской литературы склонны были предать анафеме роман как продукт всё того же, якобы неотделимого от буржуазной идеологии «описательного реализма». Если лефовские теоретики видели в репортаже счастливого наследника романического жанра, то и в Чехословакии были страстные приверженцы той же теории. Так, замечательный коммунистический публицист Э. Э. Киш опубликовал статью под броским заголовком «Роман? Нет, репортаж!» и провозгласил: «Что я думаю о репортаже? Я верю, что это — литературная пища будущего» [8].

Не менее темпераментно, чем у Киша, заявление С. Третьякова: «Нам нечего ждать Толстых, ибо у нас есть наш эпос. Наш эпос — газета» [9]. Вспомним и ожесточённые споры в советской критике вокруг психологизма в романе и утверждения самых рьяных противников психологизма русского классического романа, что сосредоточение художника на внутреннем мире героя играет «контрреволюционную роль», ибо оно «укрепляет идеалистическое восприятие роли отдельной личности» [10]. Чешские авангардисты также отрицательно относились к психологизму классического романа. Так, один из активных участников объединения революционных литераторов «Деветсил» Карел Шульц писал: «Нужно искоренить психологизм, обрисовку индивидуальности…» [11]. Надо отметить, что подобные идеи ниспровержения основ реалистического романа вообще существовали в те годы в европейской революционной литературе. Даже Барбюс, в общем чуждый левацких увлечений, утверждал в то время, что революционному искусству пора освободиться от таких «устаревших» и «буржуазных» понятий, как герой произведения и сюжет.

Противопоставление «индивидуализма» и «коллективизма» порой порождает у пролетарских теоретиков своего рода недоверие к индивидууму вообще и попытки заменить его коллективным героем, образом массы. Это было характерно для немецкой пролетарской литературы 20-х годов. Подобные идеи не получили большого распространения в чешской революционной эстетике, в которой делаются попытки осмыслить по-новому концепцию героя-индивидуума. Один из теоретиков чешской пролетарской литературы А. М. Пиша писал, что великие исторические потрясения заставили писателей искать утерянную целостность человеческого характера, и пролетарская литература сделала изображение целостного человека своей важнейшей задачей. Такое ви́дение человека требует максимальной реалистической конкретности изображения. «Если мы хотим создать новые жизненные ценности, новое понятие о человеческих взаимоотношениях, то должны придать их изображению всю силу действительности, они не должны напоминать эфемерные призраки утопистов, у них должно быть довольно силы, чтобы воздействовать на читателей, чтобы помочь созданию нового типа человека» [12]. Вообще ниспровергательские идеи не одержали верх ни в эстетической теории, ни тем более в художественной практике чешской литературы.

*

В статье «Роман и репортаж» (1931–1932) Вацлавек отмечает появление репортажей, которые с точки зрения эстетической равноценны роману (он называет Д. Рида, А. Барбюса, Ларису Рейснер, Э. Киша). «С другой стороны, — замечает Вацлавек, — и романист, не сторонящийся вопросов современной жизни, немало усваивает из рабочих методов репортёра. Чем отличаются, например, романы Синклера от „чистого репортажа?“» [13]. Говоря о будущем прозы, Вацлавек предсказывает синтез романа и репортажа, вместо их нынешнего разделения. К этой точке зрения приходит в том или ином варианте значительная часть чешской марксистской критики 30-х годов. Но надо сказать, что развитие романа уже в 20-е годы подтвердило в известной мере прогнозы Вацлавека.

Репортажность — неотъемлемое и притом жанрообразующее качество советской прозы первых послереволюционных лет, стремившейся запечатлеть огромные исторические сдвиги. Так, автор романа «Два мира» В. Зазубрин (1921), политработник Красной Армии, пользуясь богатейшим запасом фактических данных, ставит перед собой цель «дать красноармейской массе просто и понятно написанную вещь о борьбе „двух миров“ и использовать агитационную мощь художественного слова» [14]. О романе «Октябрь» А. Яковлева (1923) Луначарский писал, что он «почти фотографически фиксирует ряд сцен Октябрьского восстания…» [15], а сам автор с гордостью заявлял: «Картины боя здесь с натуры, каждая улица, дом, часовня — подлинные» [16]. Первая стадия документальности представляла собой беллетризированный очерк или сочетание романической линии и опять-таки почти документально изображённого исторического фона, как правило, мало связанных между собой.

Критика по выходе «Чапаева» Д. Фурманова упрекала автора в использовании сырого материала и в засорении повествования «архивной рудой». Только со временем стало ясно принципиальное значение «Чапаева», обусловленное тем, что в «формальных рамках очерковой повести заложены идейно-художественные принципы реалистического изображения больших историко-революционных событий и человеческого характера — принципы, восторжествовавшие в развитии советского романа» [17].

Репортажное начало в романе, как и в других видах прозы, выражало, во-первых, естественное стремление запечатлеть как можно более точно потрясающие в своей исторической новизне факты, во-вторых, в нём проявлялась тенденция ниспровержения испытанных форм старого романа и, наконец, в репортажной форме наиболее непосредственно раскрывалась агитационная направленность художественного произведения. Эти же причины породили и репортажные романы в чешской литературе, и прежде всего в её, так называемом, пролетарском направлении.

Конкретность, тяга к самой достоверной действительности, увеличившаяся роль познавательного элемента проявились при первых шагах социалистической литературы в очерке и репортаже. В начале 20-х годов такие крупные писатели, как С. К. Нейман, И. Ольбрахт, Я. Гашек, М. Майерова, активно выступают в коммунистической печати.

В репортажах и очерках начала 20-х годов Майерова, Ольбрахт, Гашек и другие пишут главным образом о политических событиях, о забастовках, борьбе партий, они разоблачают, разъясняют, агитируют. В документально-очерковой форме впервые была развенчана «легионерская легенда», которую создала буржуазная пропаганда, воспевавшая «подвиги» чешских легионеров в России. Книга одного из бывших легионеров, писателя-коммуниста Я. Кратохвила «Путь революции» (1922) убедительно свидетельствует о тех романных возможностях, которые таились в репортажной прозе того времени. На основе книги Я. Кратохвил, сам бывший участником легионерского «анабазиса», как его величала буржуазная пресса, создаёт в 30-е годы роман «Истоки». Попав в плен на русском фронте, Кратохвил вступил в формировавшуюся из пленных чехов и словаков воинскую часть, стремясь участвовать в освобождении своей родины из-под власти Австро-Венгрии. В дальнейшем Кратохвил активно выступал против предательской политики командования легионов, вскоре предоставившего чехословацкие части в распоряжение контрреволюционных сил. В книге «Путь революции», подробно освещая действия чехословацких частей в России начиная с марта 1917 г., он с фактами и документами в руках ниспровергает легенду о героическом походе «защитников цивилизации» и показывает трагедию рядовых легионеров, чья плохая информированность и горячий патриотизм были использованы во зло, а также постепенное пробуждение их сознания и понимания своего трагического положения. Об этом репортажном произведении можно сказать, что оно находится на пути от репортажа к роману в самом прямом смысле слова.

В книге Ивана Ольбрахта «Картины современной России» (1920) также проявляется новое качество революционной литературы: стремление заглянуть в будущее, посмотреть на него глазами человека, вооружённого научным предвидением.

Желая увидеть своими глазами завоевания Октября, Ольбрахт нелегально отправился в январе 1920 г. в Советскую Россию. Он участвовал в заседаниях Конгресса III Интернационала и пробыл шесть месяцев в Советской республике. По возвращении он написал книгу, которой дал впоследствии знаменательный подзаголовок — «Путь к познанию». Так же как позднее Фучик в своих книгах о Советском Союзе, Ольбрахт стремится обогатить познание читателей о стране будущего.

Задачи, которые ставил перед собой Ольбрахт, создавая репортажи и очерки, он осуществлял и в других жанрах, пожалуй, наиболее полно в романе «Анна-пролетарка» (журнальная публикация 1924–1925 гг.). Прежде всего знаменательно само обращение чешских революционных писателей уже на раннем этапе к жанру романа. Роман Ольбрахта близок ко многим другим произведениям пролетарской литературы в европейских странах и должен рассматриваться в этом ряду. Можно обнаружить типологическое сходство «Анны-пролетарки» с такими произведениями, как роман Б. Иллеша «Тисса горит» (1929), Карла Грюнберга «Пылающий Рур» (1928), «Славянская песня» Ф. Вайскопфа (1929), «Улица Розенгоф» В. Бределя (1929) и ряд других произведений в европейских литературах. Интересно, что эти романы появились почти одновременно в различных литературах. Состояние пролетарской литературы позволило перейти от репортёрского или публицистически-лирического осмысления событий к их эпическому воспроизведению. Впрочем, все авторы весьма специфично и вполне определённо понимают функцию своих произведений. Речь идёт о боевом, тенденциозном, партийном искусстве, в котором не может быть проведена абсолютно точная грань между репортажем, публицистикой и художественным воплощением действительности.

Наиболее ясно эту мысль выразил венгерский писатель Б. Иллеш в своём послесловии к изданию романа «Тисса горит» 1957 г.: «Работая над романом, я предполагал создать партийный документ для внутреннего пользования и вовсе не рассчитывал, что его будут читать повсюду — от Японии до Голландии, от Норвегии до Индии» [18].

Поразительно близки к авторским признаниям Иллеша и слова Карла Грюнберга, также дожившего до выхода в свет своего романа в социалистической Германии: «Когда я начал в 1927 г. писать мой первый роман „Пылающий Рур“, я был очень далёк от честолюбивых претензий литературного характера. Моя цель была собрать историко-революционный материал, зафиксировать его и вместе с вытекающими отсюда выводами и поучением передать тем, кто возьмёт вслед за нами из наших рук знамя борьбы» [19].

Очевидно, Иван Ольбрахт больше веса придавал чисто литературной стороне своего произведения. Это видно и по построению романа, и по подходу к нему автора, но те цели, о которых говорят его венгерский и немецкий собратья по перу, безусловно, были не чужды и чешскому писателю. В послесловии к изданию 1946 г. Ольбрахт также подчёркивает реально политическое звучание своего романа: «Я думаю о героях этой книги — белокурой служанке Анне и Тонике, металлисте с Колбенки. Они и сейчас живут, ведь тогда они были ещё молоды. В последний раз я видел их, когда они плечом к плечу, ещё безоружные, боролись против вооружённых отрядов полицейских. Вперёд, вперёд, вперёд, Тоник и Анна! Тогда на борьбу за лучшую жизнь — теперь на её строительство!» [20]. Таким образом, можно сказать, что и замыслы романов и их дальнейшая судьба во многом типологически сходны.

С этой точки зрения интересно присмотреться к их заголовкам. Несомненна общность между заглавиями — «Тисса горит» и «Пылающий Рур», в них ощутимы и историко-публицистические цели авторов и революционный накал тех дней. Заглавие раннего романа Вилли Бределя «Улица Розенгоф» также много говорит о его содержании. Пролетарская улица на окраине Гамбурга выступает как небольшой участник острейших классовых боёв, разыгрывавшихся в Германии в начале 20-х годов. В центре повествования — революционные рабочие, составляющие квартальную партийную ячейку (в этом смысле можно говорить о коллективном герое). Заглавие «Славянская песня» Вайскопфа также подчёркивает идейное содержание романа, в котором речь идёт о пути юноши из немецкой семьи в Праге, которому приходится многому учиться и глубоко проникнуться идеями интернационализма, чтобы принять участие в чешском революционном движении. В заглавие романа Ольбрахта вынесено имя героини, причём этот индивидуальный аспект ещё подчёркивался в первом варианте заглавия, под которым роман вышел в 1924 г. в журнальной публикации: «Об Анне, русой пролетарке». В этом определении звучит что-то интимное, и в то же время само слово «пролетарка» приобретает таким образом чуть-чуть ироническое звучание, хотя и не теряет своей серьёзности, — действительно, робкая, светловолосая деревенская девушка, поначалу растерявшаяся и насмерть напуганная сложностями городской жизни, весьма мало подходит к понятию «пролетарка», хотя путь Анны в романе идёт именно в этом направлении. В книжном издании Ольбрахт придал заглавию романа более серьёзный характер, подчёркивающий его идейный пафос — «Анна-пролетарка».

Во всех этих романах изображаются эпизоды классовой борьбы, выступления пролетариата, внутрипартийные дискуссии, массовые схватки с полицией, аресты и подпольная борьба. Та цель, которую ставят перед собой авторы подобных романов, делает естественным использование исторических документов, материалов прессы, введение в роман образов исторически существовавших политических деятелей.

В послесловии к изданию романа Грюнберга «Пылающий Рур» в 1952 г. Иоганнес Бехер подчёркивает его фактическую достоверность: «Грюнберг срывает парадный фасад с событий, и их содержание и все передаточные механизмы, их вызвавшие, становятся более зримыми» [21].

Вайскопф в кратком послесловии к «Славянской песне» в издании 1930 г. предупреждает, что некоторые документы приводятся в сокращении, а некоторые, близкие по смыслу, монтируются вместе. Речь идёт о политических выступлениях, речах, прокламациях и газетных материалах.

Ольбрахт также соединяет социальный роман с репортажем, насыщает повествование документальностью. В «Анне-пролетарке» можно выделить как бы несколько планов повествования. Во-первых, это история деревенской девушки Анны, которая поступает в услужение в семью богатого пражского архитектора Рубеша, знакомится с рабочим металлистом Тоником Кроусским, выходит за него замуж и постепенно становится сознательным участником пролетарской борьбы. Во-вторых, это подробное изложение политических событий 1920 года. В подзаголовке стоит: «Роман о 1920 годе». И, наконец, третья сюжетная линия, которая выдержана в традициях приключенческого романа, — история венгерского революционера Керекеша, эмигрировавшего в Чехословакию. Пожалуй, главное для Ольбрахта — изображение политических событий, деловое и точное, как репортаж. Рабочие митинги, на которых обозначился раскол между правыми социал-демократами и левой частью партии, вскоре выделившейся в компартию, демонстрация протеста вроде массового шествия под лозунгом «Последнее предупреждение спекулянтам», наконец, кровавые бои за Народный дом в декабре 1920 г., когда буржуазия бросила против рабочих вооружённые силы. Ольбрахт излагает эти исторические события и даёт публицистический комментарий. Стремление к документальности выразилось и в том, что, наряду с вымышленными персонажами, Ольбрахт вводит в роман реальных политических деятелей, таких, как оппортунистические лидеры социал-демократической партии А. Немец и др. Сатирический портрет Габрмана особенно удался Ольбрахту.

Одни и те же проблемы встают перед авторами всех названных романов: это задачи организации рабочего движения, отношение к реформистам и социал-демократам и главное — вдохновляющий пример Октябрьской революции. Во всех этих романах много спорят по этим вопросам, и в каждом из них имеются яркие сцены массовых митингов, на которых внутрипартийные дискуссии и политические мнения выносятся на суд широких народных масс.

Вот сцена митинга в Мукачеве в романе «Тисса горит»: «Кажется, будто кричал один рот, один огромный рот, с которого за долгие месяцы впервые вдруг сняли замок. В воздухе вдруг замелькали кулаки.

Ленин!.. Ленин!..».

А вот митинг в Народном доме в Праге в «Анне-пролетарке»: «Тоник с разгоревшимся лицом, стоя у самой рампы, воскликнул:

— Да здравствует революция в Чехословакии!

Стеклянная стена павильона чуть не разлетелась вдребезги… Назло врагам: „Да здравствует революция в Чехословакии!“. В этом возгласе была страстная ненависть к прошлому, мечта о будущем счастье и восторг освобождения, кипение грядущих уличных боёв, возмездие и победа. Люди вставали с мест, махали руками.

Да здравствует Третий Интернационал! — крикнул Тоник. — Слава ему, он поведёт нас к борьбе и победе.

Слава! Слава! Слава Ленину!».

Обычно деловой и сдержанный тон Ольбрахта-рассказчика приобретает патетический характер, сообщая взволнованную приподнятость тем эпизодам, в которых изображаются массовые акции протеста: «Вот такая же жаждущая справедливости толпа, отстаивая веру божию, выбросила вероломных городских советников из готических окон пражского магистрата прямо на дреколья и копья гуситов.

Вот такая же отважная масса граждан и гражданок Франции, провозгласивших лозунг „Свобода, равенство, и братство!“, готова была растерзать каждого, кто попытался бы убеждать её, что гранитные стены и башни Бастилии непреодолимы. И такие же, объятые небывалым подъёмом народные массы с винтовками в руках штурмовали в октябрьские дни ворота Московского Кремля, за которыми засели юнкера».

Во всех этих романах есть сцены уличных боёв, когда полиция отвечает выстрелами на рабочие выступления. Интересно, что в «Анне-пролетарке» и в «Славянской песне» Вайскопфа изображаются, по существу, одни и те же события — борьба за Народный дом, закончившаяся вооружённым столкновением с полицией, пустившей в ход патроны на пражских улицах в декабре 1920 г. Многие детали этих сцен, как и их общий колорит, совпадают. Очень сходно изображён тот момент, когда жандармы начинают стрелять по невооружённой толпе. Сходство между сценами в этих и других подобного типа романах объясняется не только фактическими совпадениями и близостью тактики уличных боёв и методов полиции в разных странах, но и близостью в художественном подходе к материалу — сочетании точных фактов и патетической публицистичности их осмысления.

Ещё одна общая тема находит своё выражение во всех романах такого типа — тема интернациональной солидарности в революционной борьбе. Эта тема пронизывает всё действие романа «Тисса горит», в котором отображены революционные бои сначала в Венгрии, потом в Закарпатье, Словакии, Вене. Герой романа Пётр Ковач, вынужденный после уничтожения советской власти в Венгрии и наступления белого террора эмигрировать в Чехословакию, потом в Австрию, встречает помощь и поддержку от рабочих и коммунистов разных национальностей. Интернациональное товарищество в революционной борьбе — тема раннего романа А. Зегерс «Спутники» (1932). И в «Анне-пролетарке» это общее для революционной литературы тех лет сознание международной пролетарской солидарности выражено в сюжетной линии, связанной с историей венгерского революционного эмигранта Керекеша, которому помогают чешские товарищи.

И ещё одно общее свойство всех названных романов, которое ясно проявилось и в «Анне-пролетарке», — это характер концовки. Авторы расстаются со своими героями в момент после поражения революционного выступления. В романе «Тисса горит» — это подавление схватки рабочих с полицией на улицах Вены, в романе Грюнберга — разгром революционного движения в Руре и бегство оттуда героя, у Бределя — проигранные бои в масштабах одной улицы, у Вайскопфа и у Ольбрахта — подавление полицией декабрьского революционного выступления в Праге. Но у всех писателей трагический и горький эпизод поражения завершается оптимистической нотой. У Иллеша она звучит в таком энергичном ключе: «Борьба будет долгой и трудной, — повторял Пётр, медленно пробираясь к типографии. — Она будет долгой и трудной, но мы доведём её до конца! Роман окончен. Борьба продолжается». Роман «Улица Розенгоф» также кончается многозначительной фразой: «На следующее утро газеты сообщили, что ввиду необычайного возбуждения, охватившего пролетарскую прослойку обитателей Розенгофштрассе, полиция считает возможными новые столкновения и волнения». И в романе «Анна-пролетарка» в последнем эпизоде, посвящённом декабрьским столкновениям с полицией на пражских улицах, мы видим Тоника и Анну, которые бегут вместе с возмущённой толпой туда, где слышны выстрелы жандармов, и последняя фраза романа: «Вперёд, вперёд, Тоник и Анна!».

Мы говорили до сих пор об общих чертах этих романов. Но путь каждого художника был различный, и традиции, на которые он опирался, тоже несходными. Карл Грюнберг был рабочим, участником революционной борьбы, и «Пылающий Рур» — первое его произведение. Бредель также был в то время начинающим писателем, создававшим свои первые произведения согласно канонам немецкой пролетарской литературы. Во всех этих романах внутренний мир человека, его переживания и вообще его индивидуальность отодвинуты на задний план. Это же можно сказать и о романе Иллеша, в котором чисто политические задачи, поставленные перед собой автором, оттесняют изображение человеческого характера и индивидуальности.

Иной была литературная биография Ольбрахта. К моменту написания «Анны-пролетарки» он уже был автором романов, отличающихся утончённым психологизмом («Тюрьма темнейшая» и «Странная дружба актёра Есения»).

Для осуществления новых целей потребовались, конечно, новые принципы построения романа. Это было отмечено чешской критикой. Йозеф Гора писал вскоре по выходе романа: «Ольбрахт хорошо знал, что новая задача, за выполнение которой взялся не только писатель большого художественного таланта, но и убеждённый коммунист, не только тонкий портретист-психолог, но и боевой политический деятель, потребует от него нового метода в изображении персонажей и в построении романа. Речь шла не столько о том, чтобы воссоздать целостные характеры, а скорее атмосферу эпохи, ритм общественных потрясений и пафос рабочей веры в победу социализма у нас» [22].

Но в то же время писатель и здесь не отказывается от своего мастерства психолога. Это относится прежде всего к образу Анны. Классовая сознательность в этой девушке, «мирной, как голубь, и доброй, как хлеб» (по выражению М. Пуймановой), растёт вместе с её любовью к Тонику, гордостью за него, стремлением стать достойной его. Духовное пробуждение Анны раскрыто как процесс не только рациональный, но и эмоциональный. Это сближает её с образом Ниловны у Горького, на что не раз указывали в Чехословакии, хотя говорить о прямом воздействии не приходится; в то время Ольбрахт, как он сам вспоминал, не читал ещё повести «Мать».

Немало тонких психологических и бытовых деталей в изображении семейства Рубешей, в котором собственнический эгоизм и потребительское отношение к жизни ведёт к распаду семьи и различным личным трагедиям.

К несомненным достижениям психологического мастерства Ольбрахта относится и образ влиятельного левого депутата Яндака, который в решающие минуты раскрывает свою сущность демагога и авантюриста и послушно принимает предательскую линию поведения, продиктованную ему буржуазными политиканами.

В «Анне-пролетарке» документально-публицистическая линия не всегда органически связана с основным романическим действием. О разных пластах романа можно сказать словами Марии Пуймановой: «Они сшиты как бы на скорую руку, ради безотлагательных потребностей дня» [23].

Критики, например И. Гора, подчёркивали мастерство изображения массовых сцен — акции «Чёрной руки» и декабрьских боёв. Другой критик А. Пиша считает, что тут нередко «журналист вмешивается в дела романиста; рассуждения, дискуссии порой выдвигаются на первый план в ущерб эпической достоверности. Это во многом отражается в стилевом разрыве между пафосом поэтического ви́дения, почти визионерским, и нравоописательным реализмом» [24].

Ещё более серьёзные упрёки роману предъявлял Вацлавек. В «Анне-пролетарке» Ольбрахт подходит к попытке создать романный синтез с позиций немного приземлённого, упивающегося деталями реализма, характерного для его рассказов, и этот роман страдает от приземлённого реализма деталей, мешающего ему превратиться в миф времени» [25].

Конечно, в 30-е годы чешские романисты научились гораздо более органично воплощать историческое движение в судьбах отдельных персонажей, но в упрёках Вацлавека, адресованных Ольбрахту, много от неизменной неприязни критика к «описательному реализму», с одной стороны, заключавшей в себе требование большей синтетичности в искусстве и отвечавшей развитию прогрессивной литературы в эти годы, но с другой — выражавшей пристрастия и антипатии, сохранившиеся со времени авангардистских увлечений Вацлавека. В частности, он объясняет слабости романа не тем, в чём действительно кроется их причина. Напротив, внесение психологической и бытовой теплоты и достоверности было своеобразной попыткой преодолеть схематизм, которая не во всём удалась Ольбрахту, но тем не менее именно психологизм выделяет это произведение на фоне тех романов, о которых шла речь.

Ольбрахт не создал ни одного абсолютно «пролетарского героя», соответствующего, скажем, типу, выдвигавшемуся немецкой пролетарской эстетикой того времени, — человека «со сжатыми кулаками», человека, аскетически преданного революционной идее, добровольно подчиняющего ей свою индивидуальность, готового раствориться в коллективе, в шеренге красного фронта. Чешская литература подобного героя фактически не знает. Даже Тоник Кроусский, воплощающий идеал революционного рабочего, наделён многими чертами, выходящими за эти жёсткие нормы. Взять хотя бы трогательное стремление смастерить всю необходимую утварь к переезду жены в новую квартиру. Тоник, который «знал только слова труда и слова революционной борьбы», старается делом доказать жене свою привязанность, то зачинив дыру в полу, то смастерив табуретку и выкрасив её белой масляной краской. Может быть, именно эти человеческие черты и заставляли Вацлавека считать рабочих в романе Ольбрахта чуть ли не мещанами. Впоследствии и Вацлавек преодолевает эту ограниченность и прямолинейную догматичность.

Если же сравнивать произведение Ольбрахта с другими пролетарскими романами, то в смысле психологизма и бытовой достоверности, пожалуй, ближе всего к нему окажется «Славянская песня» Ф. Вайскопфа. В этом романе события, сопутствовавшие созданию независимой Чехословакии в 1918 г., и затем обострение классовой борьбы в новой республике, вплоть до декабрьского кризиса 1920 г., передаются через восприятие подростка, юноши из зажиточной немецкой семьи в Праге. В произведении Вайскопфа силён автобиографический элемент. Переживания гимназиста в последние годы войны и в бурные послевоенные годы, его общественные, философские искания, поиски смысла жизни и своего места в ней, любовные перипетии и, наконец, всё более ясно обретённая уверенность в необходимости участвовать в прогрессивном общественном движении, усвоение интернационалистических идей, помогающих преодолеть предрассудки по отношению к чехам, господствовавшие в буржуазном немецком обществе Праги, — всё это дано в форме записок юноши, в которых много от доверительной исповедальности, немало тонких психологических деталей и присутствует сочный бытовой колорит. Можно сказать, что по своему художественному тонусу роман пражского немецкого писателя, ставшего активным участником коммунистического движения, ближе к произведению Ольбрахта, чем к аналогичным явлениям немецкой пролетарской литературы.

В 30-е годы, в период более зрелого развития социалистического реализма, ряд писателей, творивших в духе нового метода, например Мария Пуйманова, нашли новые художественные приёмы сочетания общественного и личного плана в романе. На страницах трилогии Пуймановой движется «очеловеченная история» и разворачиваются «историзованные» судьбы людей. Ольбрахт в «Анне-пролетарке» ещё не овладел таким искусством. И всё же создание образов Тоника и Анны было подлинным новаторством, как и весь роман. И несомненно прав был Йозеф Гора, закончивший свою статью о выходе романа Ольбрахта такими словами: «Конечно, в чешском пролетарском романе без традиций и почти без предшественников «Анна-пролетарка» навсегда останется значительной вехой. От этого романа будут отправляться другие писатели, на примере Ольбрахта будут учиться» [26].

Попытка создать новую форму «пролетарского» романа была сделана не одним Ольбрахтом. Очевидно, в «Анне-пролетарке» отразились глубинные процессы в чешской литературе. Эта же тенденция легла в основу ряда романов. Так, Карел Шульц пишет в предисловии к своему роману «Тетмайеровские металлообрабатывающие заводы» (1922), который носит подзаголовок «Коммунистический роман»: «Я написал «Тетмайеровские металлообрабатывающие» с намерением показать бурное преддекабрьское время с коллективной точки зрения, это попытка создать новый коллективный роман, роман для рабочих…».

Попытка эта не увенчалась успехом. Шульц не сумел органически слить судьбу главного героя, инженера Тетмайера, с коллективным действием, с рассказом о рабочих его завода.

Йозеф Гора в послесловии к своему роману «Социалистическая надежда» (1922) также излагает концепцию «коллективного» романа: «Война оставила нам в наследство только одного героя — изголодавшийся, угнетённый, растерзанный народ, от высокого имени которого действовали всякие политические спекулянты и которого прокляли, когда он восстал и совершил на Востоке революцию». Однако в своём романе Гора, собственно говоря, не пытается показать этого героя. Он ставил перед собой другие задачи. Перед читателем проходят взятые из самой жизни портреты трусливых и склонных к компромиссам заправил социал-демократической партии и её рядовых членов. Образы социал-демократических политиков (многие из которых имели реальные исторические прототипы) охарактеризованы остро и с политической и с психологической точек зрения. В романе исторически достоверно нарисована картина распада социал-демократической партии и рассказывается о создании компартии Чехословакии. Так складывается жанр репортажа о политических событиях, в который органически включены портретные зарисовки, а порой типизированные образы политических деятелей. Романная интрига в собственном смысле слова оказывается на втором плане.

Современный исследователь чешской прозы М. Погорский пишет: «Роман Горы, хотя это была только намётка, только задумка, а не последовательно продуманный и осуществлённый эксперимент, содержал в себе одно из возможных решений проблем тогдашней прозы. Решение, живое и симптоматичное для своего времени» [27].

Увлекательный, острый, художественный репортаж, сыгравший большую роль в генезисе социалистического реализма в чешской прозе, в дальнейшем был своеобразно адаптирован чешским романом. Он входит, органически сочетаясь с рассказом о судьбах героев, например, в трилогию Марии Пуймановой. Он сохранился и в более самостоятельном виде, например, в романах Антонина Запотоцкого (особенно «Алое зарево над Кладно», 1950).

На ранней стадии развития социалистического реализма сочетание документальности и художественного вымысла сыграло особую роль, именно в нём проявилось то стремление непосредственно выразить новые идеи, тот политический пафос, который характерен для литературы данного этапа.

*

Однако сближение с репортажем было, конечно, отнюдь не единственным путём становления романа нового типа. По другой дороге пошла Мария Майерова, хотя её роман «Прекраснейший мир» (1923) воспринимался современниками так же, как один из серии «коммунистических романов», к которым относили роман Й. Горы, К. Шульца и «Анну-пролетарку» Ольбрахта. Позднее, когда теоретики задумались об истоках социалистического реализма в чешской прозе, одним из первых был назван «Прекраснейший мир» [28]. Роман был закономерным этапом в творческом развитии Майеровой, которое вообще протекало гармонично. В её предвоенных произведениях сосуществуют и порой переплетаются две магистральные темы, которые можно было бы охарактеризовать как женская и пролетарская. Майерова подходит к женской проблеме и с социальной, и с этической точек зрения (роман «Девственность», 1907; сборник «Дочери земли», 1918; «Мученицы», 1921; и др.). Уже в этих произведениях Майерова выходит за рамки чисто феминистского взгляда. Многие тенденции будущего литературного развития просматриваются в её романе «Площадь республики» (1914). Сама писательница относила это произведение к флоберовскому типу романа «крушения иллюзий». Но эта действительно близкая к Флоберу и нередкая в чешском романе тема решается здесь на особом материале, который сам по себе был весьма актуален. Речь идёт об идейных, политических и тактических исканиях в среде революционеров. Не только для чешского романа, но и вообще для романа европейского в годы перед первой мировой войной изображение идейных исканий в европейском революционном движении и создание таких ярких типов, как Лука Вершинин или вождь анархистской группы Либертад, было редкостью.

В «Прекраснейшем мире» сказался опыт писательницы, которая вступила в КПЧ с первых дней её образования, активно участвовала в организации коммунистической печати, вела большую политическую работу.

Сама Майерова писала в 1929 г.: «… не может быть художественного произведения без страстной защиты справедливости. В этом смысле, разумеется, все художественные произведения тенденциозны или, если хотите, агитационны. Разница только в том, что каждый из нас по-своему понимает справедливость, в зависимости от того, к какому классу он принадлежит… Очень возможно, что и в моей прозе сказывается моя кровь, кровь моих пролетарских предков и мой опыт трудовой жизни, моя любовь к народу, который трудится, и ненависть к дармоедам. И если я борюсь за что-то в своём творчестве, — а каждое творчество есть борьба, — то я борюсь за революцию, потому что в ней вижу возможность новой социальной организации жизни и основу новой культуры, нового искусства» [29].

В этом романе выразилась новая концепция, которая была сформулирована теоретиками пролетарского искусства, участвующего в борьбе «за конкретное изменение конкретной действительности». Рождение нового типа человека — вот основная тема романа Майеровой. Здесь мы найдём своего рода синтез предшествующей проблематики писательницы — героиня её романа, дочь богатого мельника Ленка Биланская, разрешает проблему женской эмансипации, включившись в борьбу за освобождение пролетариата; на этом пути она достигает полного развития лучших человеческих качеств. Для того чтобы показать возникновение такого типа человека, Майерова по-новому использует накопленное чешским реалистическим романом мастерство детального показа становления человеческого характера и бытовой среды. Образы самого Биланского, бессердечного стяжателя и самодура, его забитой жены, двух дочерей: жизнерадостной хищницы Анны и кроткой до утраты собственной индивидуальности Марии — даны с реалистическим мастерством. В изображении жизни семьи Биланских, с её медленной чередой крестин и свадеб, Майерова следует традиции семейно-бытовых хроник от К. Райса до А. М. Тильшовой. В этой патриархальной обстановке и складывается характер революционерки Ленки.

Буржуазные критики, принявшие в штыки «коммунистический роман», писали, что «превращение дочки мельника в товарища Биланскую неубедительно» [30]. Однако именно этот процесс показан во всей социально-психологической конкретности, как закономерный результат духовного развития героини.

Роман «Прекраснейший мир» является, пожалуй, первой в чешской литературе психологической «монографией» становления характера сознательного борца, революционера, романом, в котором история героя воплощает важнейшие общественные процессы и при этом сохраняется социально-психологическая достоверность развития характера. Роман такого типа занимает важное место в чешской литературе социалистического реализма вплоть до наших дней. В этом первом опыте автору не всегда удаётся органически сочетать изображение личных переживаний и общественных событий. Порой эти два плана соединяются механически с помощью репортажных кусков.

И о первых советских романах, авторы которых стремились показать приход человека в революцию, исследователь советской литературы 20-х годов В. Гура пишет: «Историко-хроникальные описания хотя и раздвигали рамки традиционного романа, но ещё не придавали ему эпической полноты» [31]. Сама же тема рождения новых человеческих качеств в герое, включившемся в революционную борьбу, занимает в это время магистральное место и в советском романе.

Сразу же после выхода романа Майеровой критика отметила реалистическое мастерство писательницы, рельефную конкретность её стиля и органическое использование и продолжение чешской реалистической традиции. Й. Гора писал: «Новый роман Марии Майеровой «Прекраснейший мир» углубил широко задуманную семейную фреску благодаря острому воспроизведению социальных битв… Своё замечательное мастерство психолога, создающего живые, развивающиеся человеческие характеры, свой сочный, близкий к земле стиль и свою гармоническую поэтичность писательница соединила в этом романе с живым опытом социальной мудрости, основанной на точном, до деталей знакомстве с миром нищеты и со средой социалистов» [32].

Ф. К. Шальда писал по поводу романа, что «революционный дух, по существу аскетический, с трудом терпит чувственную красоту материального мира и наслаждение, получаемое от его восприятия и слияния с ним, — словом, ту любовь к жизни, которая свойственна Майеровой» [33]. Но как раз Майеровой удалось наметить ту художественную проблематику, которая окажется в центре развития социалистического реализма в 30-е годы, т. е. изображение участия в революционной борьбе как процесса, обогащающего человеческую индивидуальность и помогающего раскрытию её многообразных свойств, отнюдь не противоречащего восприятию «радости жизни», но придающего этой радости особую глубину и яркость.

По характеру героини, как и по типу романа, можно сопоставить «Прекраснейший мир» Майеровой с двумя романами европейских писателей — мы имеем в виду роман Андерсена-Нексё «Дитте — дитя человеческое» (1921) и особенно роман другого скандинавского писателя Х. Лакснеса «Салка Валка» (1930). И в этих романах проникновенное повествование о женской судьбе, о женщинах-труженицах сочетается с мечтой о прекраснейшем мире, борьба за осуществление которого становится реальностью.

В обеих книгах прослежено становление незаурядного женского характера начиная с детства. Сальвор Вальгрдур, прозванная Салка Валка, незаконная дочь нищенки, вначале — маленький зверёк, умеющий обороняться, рычать и кусаться, защищаясь от обидчиков. И Ленка Биланская всё время находится в состоянии обороны, и в этом крошечном независимом существе растут силы протеста против отцовской тирании и удушливой атмосферы косности, жадности и страха, которую он создал в своей семье. В обоих случаях прослеживается становление свободолюбивой, богатой, сильной женской натуры, воюющей против несправедливости. У обеих вера в «прекраснейший мир» социальной справедливости сочетается со стремлением активно участвовать в борьбе за его реальное существование. И эта готовность к борьбе и к самопожертвованию рождена полнотой щедрого женского сердца и гармонирует с их горячей любовью к жизни, с жадным упоением её красотой. Образ Ленки, как и Салки Валки, выделяется богатством духовного мира. И в эмоциональном созревании женщин не случайно много общего. Обе столкнулись в ранней юности со скотской грубостью, оставившей тяжёлую травму в их душе, обе преодолевают свой страх и отвращение, испытав подлинное, страстное и поэтическое чувство. Обе раскрывают в любви сокровища своей недюжинной натуры, и для обеих любимый — учитель, друг, единомышленник.

Конечно, бросается в глаза разница и в обстановке, и в национальной специфике каждого произведения, и в характере таланта. Образ, созданный Лакснесом, выделяется своей глубиной и поэтичностью. Однако принципиальная близость несомненна, и она проявляется не только в сходстве центральных образов, но и в структуре романов. Лакснесс, как и Майерова, вводит почти документальные эпизоды общественных событий — борьбы рыбаков за свои права, и он уделяет много внимания проникновению во внутренний мир своей героини, и это сочетание рождает добрый юмор, с одной стороны, и лирическую тональность — с другой.

И юмор, и лиризм сливаются, окрашивая личные и общественные переживания героинь тёплым светом человечности. Поэтический настрой романов воплощается у обоих авторов и в лейтмотивах и поэтических иносказаниях (тема «весны любви» у Лакснесса, образ ландыша, с которым Роман постоянно сравнивает Ленку). Сходный подход к центральному женскому образу, во многом определяющий структуру романа, мы найдём в советской литературе, например в «Виринее» Л. Сейфуллиной.

Повторяем, речь идёт не столько о родственных чертах произведений, во многом очень далёких друг от друга, сколько об особых тенденциях в литературе, проникнутой социалистическим мироощущением, тенденциях, оказавшихся во многом продуктивными для дальнейшего развития социалистического реализма.

*

Особое место занимает в генезисе чешской революционной литературы Владислав Ванчура. Творчество этого высокоталантливого писателя и неутомимого экспериментатора было поначалу связано с деятельностью революционного художественного течения «Деветсил». Эта группа объединяла главным образом поэтов, и мы коснёмся проблематики, связанной с её развитием только в той мере, в какой она важна для понимания творчества Ванчуры, почти единственного крупного прозаика, близкого к «Деветсилу». Деветсиловцами, ратовавшими в момент возникновения этого художественного течения за пролетарское искусство, были провозглашены в дальнейшем (середина 20-х годов) принципы нового художественного течения — «поэтизма». Хотя политической платформой этой группы были коммунистические убеждения, но в эстетических позициях поэтистов, начавших полемику с пролетарской литературой, было много путаного и идеалистического. Поэтисты объявили пролетарскую поэзию «немарксистским заблуждением» и вообще выступили против идейно насыщенного искусства, решительно разъединяя эмоциональную и рациональную стороны художественного творчества и утверждая, что искусство вообще несовместимо с политической борьбой.

Теоретики поэтизма, считавшие его подлинно пролетарским искусством, исходили из положения, что новый стиль в искусстве важнее его тенденции и тематики. Такого рода новый стиль они видели в сближении литературы с кино, со спортом, с цирком, в превращении поэзии в «великолепное зрелищное предприятие», дарящее радость. Именно в этом они и находят соответствие нового искусства духовным требованиям пролетариата.

Нетрудно обнаружить ограниченность поэтистского понимания народности искусства и поверхностный характер их оптимизма, но всё же эти теории привлекали многих молодых писателей.

Конечно, теории поэтизма не могли разрешить сложные вопросы нового искусства, опирающегося на марксистскую идеологию, но творческая практика художников, объединённых под знамёнами поэтизма, выходила за рамки этих теорий. В поэзии значительно расширилась тематика, право на поэтическое воплощение получили различные стороны современной жизни, и в частности обыденная действительность большого города. Существенно значительное обогащение средств эмоционального воздействия, широкое введение приёмов ассоциативной образности, политематичность, необычайное обогащение культуры метафоры, которая становится основным строительным материалом поэзии, освобождение поэзии от элементов дидактичности и описательности.

Использование этих приёмов как самоцели могло привести и порой приводило к созданию формалистических произведений (не избежали этого и крупные поэты), но в то же время в чешской поэзии, связанной с поэтизмом, появился ряд выдающихся произведений (Незвала, Библа, Сейферта).

Ванчура был одним из основоположников «Деветсила» и активным его членом. Однако его эстетическая позиция и особенно его художественная практика во многом и притом принципиально противостояли авангардистским взглядам, насаждавшимся главным образом теоретиком «Деветсила» К. Тейге. Будущее прозы Тейге видел в развитии так называемых периферийных жанров — приключенческого и детективного романа. Свои аргументы Тейге формулировал так: «Социальные романы и повести, а, к сожалению, и социальные фильмы, хотя их создают обычно с лучшими намерениями, не производят никакого впечатления в рабочей среде. Пролетариату нужны не рассказы из жизни бедноты, не образы шахт и рудников, а картины тропиков и далёких краёв, поэзия свободной и активной жизни, не угнетающая его действительность, а фантазия, поднимающая дух и придающая силы!» [34]. А отсюда вывод, что искусство должно равняться на излюбленные якобы пролетариатом приключения индейцев и ковбоев, похождения Буффало Биля или Ника Картера и сентиментальные романы с ослепительно добродетельными героями. Молодой прозаик Карел Шульц, входивший в «Деветсил», писал в деветсиловском журнале «Пасмо»: «Проза живёт сенсацией, журналистикой, экзотикой, разными сообщениями, рекламными проспектами, развлечениями, варьете, лаконизмом плаката, детективной литературой, романами об индейцах, спортом, кино, изобретениями, мюзик-холлом» [35]. Эти теории воспринимались Ванчурой с серьёзными коррективами: он не мог согласиться с тем решительным разделением искусства и революции, на котором настаивал Тейге и его единомышленники. Даже в самых поэтистских по тематике произведениях писателя, как например, «Длинный, толстый и быстроглазый», своего рода современной сказке о фантастическом путешествии четырёх друзей вокруг света, с ковбоями, похождениями в нью-йоркских ночных притонах и со всякими чудесами, похожими на кинотрюки, звучит лёгкая ирония над типично поэтистским увлечением развлекательным искусством и вполне серьёзная вера в простых людей труда.

Не удовлетворяясь поэтистскими взглядами, Ванчура упорно ищет способы адекватного художественного выражения по-новому понимаемой действительности. Ему принадлежат слова, в которых заключён глубочайший смысл новаторских исканий революционных художников: «Нова́, нова́, нова́ звезда коммунизма. Коллективная работа, ею озарённая, создаёт новый стиль, и вне её нет новизны в современности» [36].

В своих художественных поисках Ванчура никогда не отождествлял новаторство со снобистским тяготением к «небывалому», столь свойственным авангардистским школам. Он писал: «Чувство современности даётся сознанием всеобщей диалектической взаимосвязи… Быть современным — это не значит защищать тезисы, в которых близорукие критики увидели насущную потребность дня. Я полагаю, что единственная обязанность каждого современного писателя состоит в том, чтобы осознать своё место в стремительном потоке времени нашей вселенной, понять мир в движении, отвечать на возникающие вопросы в соответствии с теми знаниями, которые даёт наука. Современность означает движение, развитие во всей его сложности» [37]. Ванчура выступал как убеждённый борец за пролетарское искусство Он утверждал: «В современном обществе нет ценностей, не связанных с пролетариатом и творческой активностью рабочего класса» [38]. Но само его представление о пролетарском искусстве чрезвычайно широко и свободно от какого-либо упрощения. В своих статьях по вопросам эстетики Ванчура как бы борется на два фронта. Не допуская даже мысли, что проблема новаторства может сводиться к поискам новых броских приёмов, он в то же время был чрезвычайно далёк и от пролеткультовских упрощённых представлений, от тех, кто видел революционность искусства исключительно в прямолинейной тенденциозности, как, например, многие авторы произведений с пролетарской тематикой, которые печатались в реформистской социал-демократической прессе. Ванчуре было свойственно синтетическое понимание искусства, выразившееся в его концепции нового «большого стиля», который должен тоже соответствовать революционной эпохе, как готика передавала дух средневековья. Он считал, что содержание, идея определяют каждую клеточку произведения и задача художника — добиваться максимальной гармонии всех художественных компонентов с идеей, которую он стремится выразить. Говоря о стиле, Ванчура имеет в виду не тему или идею в примитивном понимании и не формальные изыски, а новое мироощущение, нашедшее наиболее выразительное художественное воплощение. «Так называемая пролетарская поэзия делала акцент на тематику. Это была ошибка… От того, что мы с симпатией говорим о пролетариате, мы ещё не станем пролетарскими писателями… Нельзя думать, что достаточно изменить лозунг и тенденцию — и будет создано новое искусство. Это стремление удержаться на гребне эпохи напоминает мне «блестящую» идею одного журналиста, который предлагал на коня императорской статуи посадить Иржи из Подебрад» [39], — писал Ванчура.

Он никогда не был абстрактным теоретиком, и все его соображения по эстетическим вопросам непосредственно связаны с его творчеством, в частности с исканиями в области создания романа нового типа. Каждое произведение Ванчуры — это эксперимент на путях развития нового революционного искусства. Попыткой создать произведение, отвечающее требованиям пролетарского искусства в его понимании, был первый роман Ванчуры «Пекарь Ян Маргоул» (1924). В истории горькой жизни и гибели героя, добрые свойства которого несовместимы с существующим порядком вещей, Ванчура сталкивает два мира. С одной стороны, рабочий мир, мир бескорыстия и товарищеской солидарности, дружбы, весёлого труда, веры в людей, мир Маргоула и его близких, с другой — мир мещан, собственников, узких, корыстных, серых и злых, как мельник и ростовщик, которые доводят Яна до нищеты. Маргоул всё больше обнаруживает свои прекрасные качества, именно становясь неимущим. Человеческая чистота и величие раскрываются как свойства, присущие пролетарию. И это светлое начало представлено в романе приподнято, поэтически. В приподнятом тоне рассказывается, например, о прошлом умирающего Маргоула: «Четырнадцать годов прошло по городу, как стадо по узеньким мосткам. Посреди площади выросли липы, одни дома поднялись, другие скособочились, и время завеяло сугробами тот день, когда Маргоул-отец был молод. Дом его стоял на южной стороне площади, и вывеска, обращённая к людям, гудела со стены, как колокол на колокольне:

„Хлеб, хлеб, хлеб“.

В печи пылало пламя, буйные кони грызли удила. Избыток радости был как огонь, бьющий из недр скалы, как крылатое колесо, что с грохотом несёт ликующего бога. Через распахнутую дверь пахло свежевыпеченным хлебом, и корзинки были полны булочек, рогаликов, плетёнок». В описаниях Ванчуры столько же материальной конкретности, как и приподнятой патетичности и метафорического богатства.

В своём первом романе Ванчура по-новому подошёл к старой теме несчастья обездоленных. Безжалостный насмешник Ярослав Гашек писал в своё время по поводу чешской социал-демократической беллетристики: «Когда, наконец, мы прочитаем социальный рассказ без нескончаемого нытья и увидим в наших театрах настоящую социальную драму, а не смехотворную дребедень, вроде стихотворения в убогом „Майском листке“ социал-демократов „Сон бойца, погибшего в 1848, о всеобщем избирательном праве?“» [40]. Против нескончаемого нытья выступили и соратники Ванчуры по «Деветсилу». Об этом выразительно рассказывает Незвал в своих мемуарах, вспоминая об одной из дискуссий, в которых обычно участвовал Ванчура: «Каково же было моё удивление, когда вместо риторических фраз о рабочем и его мозолях, вместо крокодиловых слёз над горем бедняков, передо мной предстал пролетарий по-новому прекрасный, — как человек, которому суждено победить и построить новый ясный мир. Вместо тяжких вздохов по поводу страданий бедняков, я увидел сияющий облик прекрасного и достойного представителя класса, который ещё обладает прелестью детской фантазии среди красочного мира народных забав» [41].

Противопоставление детского, игрового начала плоскому миру собственников присутствует и в образе ванчуровского Маргоула. Вообще зло и добро противопоставлены в романе с ясностью волшебной сказки. Злодеи, способствовавшие гибели Маргоула, изображены с помощью злого гротеска, особенно живодёр и сквалыга мельник Немец, и резко противостоят миру Маргоула, окружённого поэтическим ореолом. Вот как описывается провинциальный городок, оказавшийся столь враждебным по-детски светлому Маргоулу: «Город похож на свинарник, одни свиньи вдруг вздумают беситься, другие, благодушно развалясь на подстилке, воздают хвалу властям и святой церкви. Как будто всё стадо привязано за ногу к столбу, на котором свинопас, горестно шмыгая носом, вырезал корявыми буквами: „Бенешов“».

Создавая свой пролетарский роман, Ванчура пошёл по иному пути, чем Майерова и Ольбрахт. Если те стремились реалистически раскрыть новые общественные конфликты в их исторически точном подобии, то Ванчура пишет своего рода притчу об угнетении и изничтожении человечности в собственническом обществе. И идёт он по пути гиперболизации и переключения своих образов в план поэтического мифа. Ванчура стремился вложить в свой роман содержание, выходящее далеко за пределы истории разорившегося пекаря, в основу которой был положен реальный эпизод, происшедший с отцом его друга, писателя Карела Нового.

Роман начинается так: «Пространство ночи безмолвно, нигде ни звука, вселенная несётся сквозь мороз и мрак. Люди, словно таинственный посев, спят в домах». С самого начала история несчастного пекаря мыслится как бы во вселенских масштабах. Для этого Ванчура находит своеобразную художественную структуру. Не раз отмечалось балладное построение романа и в то же время сходство его с притчей. Действие разворачивается с ясностью притчи: пекарь Ян Маргоул из-за своей доброты, щедрости и непрактичности разоряется, на него валятся всё новые и новые несчастья, и он умирает в полной нищете. Его судьба, над которой, как рок в старинных балладах, тяготеют безжалостные законы собственнического общества, осмыслена именно как глубоко значительная притча. Это достигается отнюдь не назидательным морализированием, а поэтическим, полным патетики воплощением горькой судьбы героя. Художественным инструментом, благодаря которому история его переключается в обобщающий монументальный план, становится поэтический, насыщенный современной метафоричностью стиль Ванчуры, его можно сравнить с поэтическим стилем Незвала, Библа и других поэтов, в то же время реформировавших чешский стих. Чешский исследователь З. Пешат, характеризуя роман Ванчуры, справедливо замечает: «Ванчура создал поэтический миф о деградации человечности посредством стилизованного типа, в котором тем не менее заключено одно из основных противоречий эпохи. В этом Ванчура приближается к способу, с помощью которого Гашек в образе Швейка воплотил неодолимость простого человека и его превосходство над господствующим миропорядком» [42]. Сравнение со Швейком, которое тоже неоднократно делалось критикой, вполне обоснованно. Со Швейком Маргоула роднит глубоко народный дух этого образа и то «весёлое безумие», которое Маргоул долго сохраняет наряду со своей психологией труженика. В то же время в характере этих образов есть большое различие — прежде всего в чрезвычайно трезвом отношении Швейка к безумной действительности мировой войны, которое вместе с его «весёлым безумием» помогает ему не только сохранить неунывающую жизнерадостность, но и стать злым обличителем «великой эпохи», запятнанной кровью и позором.

Чешская критика, сразу же увидевшая в романе Ванчуры выдающееся явление отечественной прозы, значение которого выходит за национальные рамки, пыталась определить и место писателя в потоке современной европейской литературы. Сразу же напрашивались сравнения с различными авангардистскими течениями. Нередко сравнение Ванчуры с дадаизмом. От этого сопоставления не отказался и Вацлавек, писавший о «неисправимом, светлом безумии дада», которое характеризует Маргоула. Однако тот игровой элемент, то «светлое безумие», которым автор наделяет своего героя, имеет другой функциональный смысл, чем алогичность дадаизма, стоящего на пороге современной «литературы абсурда». Дадаизм исходил из принципиальной непознаваемости, абсурдности всего сущего и призывал принять этот абсурд как почву для эстетического наполнения образа и как своеобразную психотерапию от подавленности ужасами современности и страха перед жизнью. Художественные предпосылки создания образа у Ванчуры были совсем иные, чем у дадаистов. Сама форма притчи, ясность философского и социального осмысления судьбы пекаря противоречат дадаистским принципам. Но в то же время в своей художественной полемике с существующими художественными формами и в борьбе за создание новых он использует тот элемент игры и абсурдного комизма, который и послужил почвой для сравнения с дада. Один из критиков (Йозеф Гора) говорил о близости «Пекаря» к произведениям Шарля Луи Филиппа, с интересом и симпатией встреченным в Чехословакии. Думается, это сравнение также односторонне, как и сопоставление романа Ванчуры с западноевропейским популизмом (Ф. Гётц). Симпатичные, порой сентиментальные образы Шарля Луи Филиппа и идеализированное воспевание народной простоты и душевного здоровья у так называемых «популистов» так же далеки от сложной художественной структуры образов Ванчуры, как и дадаистская гримаса. Первый абзац романа, который мы цитировали, кончается страстным призывом: «Где же товарищество живых? Где же царство света?». Свет человечности, душевной щедрости и весёлого труда пронизывает это произведение, озарённое социалистическим идеалом, верой в грядущее торжество разума, в силу сомкнутых рабочих рук, которой суждено преобразовать мир и освободить человека от одиночества и заброшенности. Нам думается, что, несмотря на близость стилевых исканий к различным авангардистским устремлениям, тут можно говорить о своеобразном, лирически окрашенном типе реалистического романа. Реалистическую сущность этого романа отметил и Вацлавек, говоря об эпической наполненности и стройности действия, о строгой размеренности композиции и о стремлении Ванчуры создать «типического героя и типическую ситуацию» [43]. По мнению Вацлавека, этот роман наиболее полно из всех произведений Ванчуры отвечает концепции пролетарского искусства.

Концепция пролетарского искусства в чешской прозе вообще была широкой, и нет никаких оснований выводить за её пределы, как это порой делалось, и второй роман Ванчуры «Поля пахоты и войны» (1925), хотя он дальше отстоит от любого вида традиционного романа, чем «Пекарь Ян Маргоул». Это — новое направление и художественных исканий Ванчуры и вообще чешской революционной литературы.

В этом романе автор откликается на события мировой войны. Шальда писал: «Если бы мне пришлось назвать сильнейший военный роман, я, не колеблясь ни минуты, назвал бы „Поля пахоты и войны“» [44]. Действительно, этот роман может быть поставлен рядом с самыми выдающимися антивоенными произведениями в европейской литературе. А в чешской литературе его можно сравнить, пожалуй, только с «Похождениями бравого солдата Швейка». Ванчура, подобно Гашеку, изображает войну как чудовищную, вопиющую бессмыслицу. Эта универсальная нелепица находит своё выражение в самом построении романа, как бы нарочито лишённого логики в чередовании эпизодов, и в гротескных обнажённых образах. Но, в отличие от весёлого романа Гашека, гротеск здесь мрачный, трагический, ненависть писателя не находит разрядки в смехе — она душит автора и диктует ему страницы, как бы перепачканные грязью и кровью — так безжалостно изображены подробности умирания, распада, страданий, так густо удобрены кровью поля пахоты и войны.

В романе разворачиваются две параллельные и почти не связанные между собой линии, одинаково поражающие чудовищной бессмыслицей происходящего. Одна связана с судьбой «людей дна», бесправных и доведённых до скотского состояния батраков в Оугрове, поместье барона Дановитца, а вторая — с судьбой членов баронского семейства. В центре первого сюжетного круга — батраки Гора и Ржека. У нищего, изувеченного Горы жена умирает от родов, а в конце жизни одинокий батрак мечтает о богадельне как о недостижимом счастье. Гибель Горы так же трагически нелепа, как и его жизнь: его убивает полубезумный Ржека, собравшийся прикончить богатого шинкаря или самого барона, а нападающий на Гору, такого же обездоленного бедняка, как он сам. Дальнейшая судьба Ржеки приводит его на поле боя, в ряды тех, кого повели на убийство себе подобных и на страшную гибель одержимые, как и он, манией убийства сильные мира сего.

Безумие и абсурд знаменуют и судьбу семейства Дановитцев: старого барона, чудовищно гротескного в своей сословной спеси, и двоих его сыновей — слабоумного идиота Йозефа, принявшего под давлением отца духовный сан, и блистательного гусара Эрвина, прокучивающего отцовское состояние с проститутками и пьяницами.

Эти сюжетные линии разворачиваются во внешне не связанных эпизодах. Но в намеренно разорванной композиции существует неумолимая логика обличения, которая достигает апогея в сцене, когда потерявшего человеческий облик идиота Ржеку, не способного из-за тяжёлого ранения назвать перед смертью своё имя, с почестями хоронят в могиле Неизвестного солдата. Сюжетная линия, раскрывающая судьбу Дановитцев, также достигает своего абсурдного апогея в смерти от дизентерии молодого барона, мечтавшего о воинской славе и романтических подвигах, и в бесславном паломничестве его брата ко гробу Господню, завершившемся в сумасшедшем доме. Ванчура стремится раскрыть высшую логику действительности, дошедшей в годы войны до предела абсурда.

Сравнение этого романа с произведениями дадаистов повторяется во многих статьях 20-х годов: с известными оговорками это сопоставление сохраняется и в современной критике. Вацлавек замечает, что в отличие от «Пекаря» тут можно говорить о «дада трагическом». Картина войны как тотального безумия, изображение её в виде кошмарного гротеска сближает Ванчуру, по мнению Вацлавека, с немецким «трагическим дадаистом» Георгом Гроссом. Думается, что гротеск у Гросса, как и у Ванчуры, добавим также — у Гашека в «Похождениях бравого солдата Швейка», действительно, исходит из заведомого представления о войне как о некоем трагическом абсурде. Но ни Гросса, ни Гашека, ни Ванчуру нельзя «привязать» к весьма ограниченным идейно-эстетическим концепциям дадаизма. Стремлением дадаистов освободиться от разума и его законов, погрузиться в безответственный мир бессмыслицы, спасаясь таким образом от явной бессмыслицы жизни, руководил страх перед действительностью, который дадаисты напрасно стремились преодолеть с помощью беспричинного смеха. Это был смех, порождённый смертельным ужасом, пассивностью и безнадёжностью. Намеренная деструкция логического восприятия, абсурдная беспричинность и беспоследственность художественного ви́дения, свойственного дадаистам, тот взрыв духовного и общественного нигилизма, который стоял у колыбели этого течения, — были совершенно чужды Ванчуре. В отличие от безнадёжной ухмылки дада, Ванчура сквозь мрак, кровь и бессмыслицу прозревает перспективу будущего, озарённую надеждой. Писатель верит, что после войны «создастся повесть с прекрасным концом» и, главное, начнётся суд, который назовёт вещи своими именами и будет судить справедливо. Когда Ванчура начинает говорить о будущем, его речь обретает величавую торжественность: «Восходит звезда. Наступает рабочий день и новое летосчисление, ибо от конца войны, как от сотворения мира, будут считаться года. Первый, второй, третий, вплоть до тысячи… Время господствования разбито и начинается эра рабочих…».

Именно эту веру в будущее имел в виду Йозеф Гора, писавший о романе Ванчуры вскоре по его выходе в свет: «Если у нас была написана когда-нибудь социалистическая и даже коммунистическая книга — так это именно „Поля пахоты и войны“, книга, проникнутая таким гневом и отчаянием, как будто эти чувства выражает тысячеголосый хор» [45].

Необычная форма «Полей пахоты и войны» не раз заставляла критиков задумываться о жанре этого произведения. Вацлавек считал, что оно стоит между эпическим романом и современной лирической прозой. Шальда утверждал, что «Поля» — нечто большее, чем роман. Это «великий эпос» по значительности содержания, могучей силе выражения и масштабам обобщения. Близок к этой идее советский исследователь О. Малевич, который вспоминает по поводу романа Ванчуры «Слово о полку Игореве» «с его обращениями к слушателям и героям, с развёрнутыми поэтическими метафорами — картинами и чёткой эмоциональной оценкой действующих лиц» [46]. С другой стороны, высказывалась мысль, что в романе наблюдается разложение эпики и что он построен по законам современной политематической ассоциативной лирики. Но если внимательно присмотреться к структуре романа, то можно обнаружить в намеренном нагромождении абсурдных эпизодов своеобразную стройность. Эта особенность романа становится понятной, если подойти к нему с точки зрения синтетического ви́дения действительности в её монументальных социально-исторических контурах, свойственного Ванчуре. К моменту, когда действие романа подходит к началу войны, забитость и пассивность низов, их не знающая адреса дикая ненависть в сочетании с безумной надменностью и преступной безответственностью верхов вырисовываются в таких устрашающих контурах, которые создают фон приближающейся катастрофы. Мы уже говорили об абсурдно трагическом завершении обеих сюжетных линий. Можно отметить, что в целом роман имеет свою завязку и кульминацию, а катарсис достигается в озарённых светом надежды поэтических пророчествах автора.

Роман Ванчуры — не репортаж, претендующий на фиксирование пульса современности, а модель её, проникнутая историко-философской концепцией. Эта концепция определяет особую функцию времени. В начале и в конце романа воспроизводится в одних и тех же словах картина весеннего Оугрова: «…земля, которую едва покрывает порфир…». Но если в начале романа эта картина завершится горьким размышлением: «В этой долине голод властвовал слишком долго. Старое поколение рабочих грешило против самих себя, и истлевали понемногу умение и сила… Под ударами и бичами не бунтовало страдание… Погребальный покой был климатом этих мест и только порыв страсти вспыхивал как молния», то в конце описание, сходное почти дословно, завершается иначе: «Старое поколение рабочих и новые пришельцы взбунтовались под ударами бичей, и блеск молнии прорвал тучу покоя. Ограда нищеты сломана и закуток превращается в широкий простор».

Говоря о концепции времени в романе Ванчуры, чешская исследовательница Г. Кучерова пишет: «Эпоха безумия кончается смертью безумцев, эпоха преступлений — смертью преступников, и эпоха паразитов — их уничтожением. Мирная жизнь, которая наступает, по внешности не изменилась, но в перспективе будущего возврат произошёл на высшем уровне — без Дановитцев» [47]. Соотнесённость с будущим придаёт изображаемому значительность и смысл. Это важнейшая конструктивная особенность романа. И в этом его отличие от авангардистских экспериментов, не содержащих в себе идею закономерного изменения порядка вещей.

По своему жанровому построению «Поля пахоты и войны» во многом отличаются, как мы видели, от «Пекаря Яна Маргоула», но оба романа сближают общие, характерные для Ванчуры стилевые искания, которые и составляют его оригинальный вклад в развитие революционной литературы. Революционные убеждения автора проявляются не только в страстной патетической авторской речи, но и вообще в напряжённой и сгущённой образности ванчуровского стиля, который носит прежде всего оценочный характер. Стилистические искания Ванчуры были в своём роде противоположны направлению, по которому шёл Чапек. Если Чапек стремился максимально приблизить язык своих произведений к разговорному, используя его богатые оттенки, то Ванчура, напротив, сочетал ораторскую приподнятость с монументальной значительностью. Ян Мукаржовский делает одно чрезвычайно важное замечание об основных свойствах стиля Ванчуры: «Тот особый пафос, который Ванчура вносит в чешскую поэзию, так необычен и исключителен именно потому, что он не продиктован чувством, как это обычно бывает, а является судом над действительностью и судом над человеком» [48]. Безусловно, оценочный элемент во многом определяет и стиль Ванчуры, его авторскую речь, которая насыщена ненавистью к несправедливости, осуждением сущего и полна пророческих видений грядущего. Стилистические поиски Ванчуры — а не было в чешской литературе XX в. более неутомимого экспериментатора в области стиля — всегда связаны со значительным, взрывчатым содержанием, продиктованным социалистическими взглядами автора. Бесспорно, что мировоззрение Ванчуры сложным и глубоким образом оплодотворяет его художественные поиски и без них нельзя понять сложную структуру его произведений.

Не раз стиль Ванчуры сравнивался с экспрессионизмом. Правда, есть нечто общее в нагнетании патетической образности речи, в как бы задыхающейся интонации, в раскованной силе гнева и восхищения, и всё же сходство тут скорее внешнее. Как раз нет ничего более далёкого от творческого облика Ванчуры, чем характерная для экспрессионистского стиля избыточность, вольные излияния, не подчиняющиеся закону и порядку. Критика нередко представляет Ванчуру в виде каменщика, укладывающего массивные глыбы, крепко спаивающего их, чтобы создать чётко отграниченное, оформленное строение. Декламационная невоздержанность экспрессионистов абсолютно чужда Ванчуре. И это связано с более глубокими его разногласиями с этим течением. Суровая, мужественная трезвость ви́дения — вот главное, что отличает Ванчуру от безудержного субъективизма экспрессионизма, а этим определяются и отличия в их порой внешне сходном стиле. Ванчура сознательно адресуется к стилю чешского гуманизма и гуситсской реформации. Патетически торжественная ритмизованная ванчуровская проза с её продуманными периодами, соответствующими поэтическим строфам, с её намеренно архаической окраской в лексике и строении фразы восходит, как отмечалось Я. Мукаржовским, к традиции «Кралицкой библии» и сочинений чешских гуманистов XV–XVI вв. Благодаря взвешенным, округлым периодам, мерной и торжественной речи Ванчуре удаётся, по выражению Я. Мукаржовского, «организовать крупные смысловые плоскости… отличить большое от малого, второстепенное от важного, при этом ни то ни другое ничего не теряет в своём участии в развитии великой мысли» [49]. Подобно повествователям эпохи гуманизма, Ванчура не делает различия между слогом рассказчика и речью персонажа, которая выдержана в той же, несколько книжной торжественности. Вообще рассказчик явно доминирует в повествовании Ванчуры, он вмешивается в действие, адресуется к читателю, предупреждает о дальнейшем ходе событий, так же как в заглавиях глав ренессансной прозы, сообщает об их содержании, но прежде всего оценивает происходящее, прямо и страстно высказывая свои коммунистические убеждения. Это авторское присутствие скорее напоминает мудрую, ораторски организованную и в то же время страстную и убеждённую речь какого-нибудь гуситского проповедника, чем предельно субъективный поток эмоций у экспрессионистов. И в то же время слог Ванчуры благодаря безудержно богатой и предельно современной метафоричности преодолевает некоторую скованность прозы гуманистов. Тут намечаются несомненные связи Ванчуры с чешскими поэтами Незвалом, Библом, Сейфертом, Галасом, которые реформировали чешскую поэзию, усложнив и обогатив возможности поэтической выразительности. И Ванчура достигает необыкновенного метафорического богатства прозы, напоив её таким лиризмом, который позволил современникам говорить о рождении «поэтической прозы». Но и лиризм Ванчуры, и его безграничная образная фантазия также служат основной цели суда над действительностью. Освобождённые от пут логики и композиционной дисциплины, образы поэтистов выполняют совершенно другую функцию в архитектонически взвешенном повествовании Ванчуры, в котором сочетается свободный полёт ассоциаций и строгая продуманность общей композиции, конструкции.

Стилистические искания Ванчуры можно поставить в один ряд с тенденциями советской так называемой «орнаментальной прозы» 20-х годов. Под этим термином понимались нередко разные явления — от Ремизова и Белого до Бабеля, Пильняка или Вс. Иванова. Мы имеем в виду общее стремление в самой словесной ткани передавать необычную эпоху всеобщего потрясения, воплотить в поэтическом строении текста, отличающегося от обыденной прозаической речи, знаки небывалых перемен, праздника и трагедии революции.

Советская литература в этот период пыталась раскрыть грандиозные масштабы и новизну революции поэтическими приёмами, нашедшими большое распространение в прозе. Символика, богатая метафоричность, приподнятый патетический строй речи, обобщённая монументальность образов отличают такие произведения, как «Падение Даира» Малышкина, «Конармия» Бабеля, партизанские повести Вс. Иванова, ряд произведений Л. Леонова, А. Весёлого. Авторы стремятся воплотить грандиозное движение истории, колоссальное противоборство исторических сил («Падение Даира»), метельные вихри революции (Б. Пильняк), неудержимое движение масс, поднявшихся на борьбу. Эти тенденции проявлялись в напряжённой экспрессии формы, в обнажении приёма, в предельной интенсификации слова, в особом ритме, использовании архаизмов и смешении стилевых пластов, словом, в выдвижении «выразительной» функции литературы в ущерб «изобразительной», подвергавшейся нападкам во всех направлениях «левого» искусства в Советском Союзе. Наряду с определённой односторонностью в такой тенденции проявилось стремление художественной мысли к активности, отвечающей динамизму эпохи. Эта сторона советских литературных исканий чрезвычайно близка художественной позиции Владислава Ванчуры.

И у Ванчуры часто встречается ритмизованная проза, по своей экспрессивной, патетической выразительности приближающаяся к поэтической речи, образ стремится от индивидуального, конкретного к целостному, историческому и даже космическому. Принцип активного преображения действительности сближает Ванчуру и советских прозаиков. То же можно сказать о нарочитом столкновении архаической и современной лексики у Ванчуры, с одной стороны, и таких советских писателей, как Л. Леонов, Вс. Иванов, Б. Пильняк или И. Бабель. С последним Ванчуру сближает прежде всего характер метафорики: метафора у него не конкретизирует представления, а обогащает их порой неожиданными ассоциациями. Несомненно, что само сопоставление стилистических тенденций в советской прозе 20-х годов и стилистических исканий Ванчуры продуктивно и перспективно.

Несомненно, что Ванчура создал в «Полях пахоты и войны» совершенно новое и в жанровом и в стилевом отношении произведение, занимающее особое место в истории не только чешского, но и вообще европейского романа. Эта оригинальность романа, который О. Малевич называет «патетическим траурным хоралом», определила то, что и сторонники «Деветсила» и противники высоко оценивали его и в то же время не принимали полностью. Тейге смущал идеологический пафос романа, а С. К. Неймана — его стиль. И вместе с тем рядом глубоко чувствующих литературу людей, как Шальда, Гора, Вацлавек, он был воспринят как новаторское произведение социалистического направления в литературе.

*

Можно подвести некоторые итоги о месте чешского романа 20-х годов в революционной литературе Чехословакии и в ряду других европейских революционных литератур. Прежде всего необходимо отметить, что в чешской пролетарской и вообще революционной литературе проза занимала бо́льшее место, чем во многих аналогичных направлениях в европейских литературах, и её развитие относится к более раннему периоду. Так, немецкий пролетарский роман (Зегерс, В. Бредель, Г. Мархвица, Ф. Вайскопф) возникает в конце 20-х, в начале 30-х годов, во Франции роман такого типа развивается главным образом в 30-е годы, а более ранние произведения, скажем романы А. Барбюса, стоят несколько особняком. В 30-е годы появляются прозаические произведения революционного направления в болгарской и польской литературах. В 20-е годы во всех этих странах революционная литература представлена прежде всего поэзией.

Нам представляется возможным выделить три основных направления в чешском романе 20-х годов, который относится к пролетарской или, точнее говоря, к революционной литературе. Это прежде всего политический роман с интенсивно выраженным репортажным началом, в котором судьбы героев становятся частью широкой, по возможности, документально воспроизведённой картины революционной борьбы. В этих романах (Ольбрахт. «Анна-пролетарка», Гора. «Социалистическая надежда») авторы идут от общего, от истории к индивидууму. В других произведениях, более тесно примыкающих к традиционному социально-психологическому роману критического реализма (Майерова. «Прекраснейший мир»), путь скорее обратный — от индивидуума к обществу. Наконец, третья линия связана с творчеством Ванчуры и характеризуется сложными стилистическими исканиями и преобладанием условности поэтического и философского обобщения.

Необходимо сразу же оговориться, что то репортажное начало, которое в первом случае выполняет жанрообразующую функцию, присутствует и в других типах романа в иной художественной пропорции. Так, Майерова соединяет историю Ленки Биланской со своеобразным политическим репортажем, а у Ванчуры апокалиптические ви́дения всеобщего уничтожения в «Полях…» перемежаются с подробной и точной информацией о характере боевых действий на фронтах, о передвижении войск и результатах сражений. Вообще введение документального материала — характерная примета романа в революционных литературах 20-х годов и отвечает его самым насущным задачам.

Если сопоставить намеченные нами тенденции с развитием романа в других литературах, то мы можем обнаружить существенные типологические соотношения, которые сближают «Анну-пролетарку» с рядом произведений этого жанра в немецкой, венгерской и других литературах. А для всех них типично сходство эстетических установок с исканиями советских писателей.

Уже на этом раннем этапе в чешском романе делается попытка, пусть ещё в несовершенной форме, преодолеть антипсихологизм, нередко прокламировавшийся теоретиками пролетарской литературы, и использовать достижения традиционного реалистического романа для раскрытия внутреннего мира героев (Майерова). Эти тенденции встречаются и в других европейских литературах, в частности в скандинавских. Наконец, художественные искания Ванчуры можно типологически сопоставить с интенсивными стилистическими исканиями части советской прозы того времени, хотя не приходится говорить о какой-либо конкретной аналогии.

Если подойти к рассматриваемому нами в данном разделе роману с точки зрения трансформации и обогащения реализма в национальной литературе в целом, то мы убедимся, что принципиальное его новаторство было исключительно существенно и затрагивало самые кардинальные аспекты развития чешской литературы этого периода.

В 20-е годы невиданно до той поры расширяется проблематика чешского романа, он приобретает значительное социально-историческое звучание, к которому не приближался, за исключением, пожалуй, исторических эпопей Ирасека. Расширение и обогащение касается и жанровой специфики: появляется новый вид романа с элементами эпопеи, посвящённой современности, роман с репортажно-публицистической основой. Наряду с жанровым обогащением наблюдаются такие интенсивные стилистические искания, которых чешский роман не знал до той поры.

Все намеченные нами линии развития романа связаны с новаторскими открытиями, позволяющими говорить об определённом обогащении реализма. При этом тут речь идёт о таких структурных изменениях романа, которые пусть в разной степени и в разных вариантах, но характерны для всех рассмотренных нами его видов.

Это относится прежде всего к концепции героя, которым становится человек, активно соотнесённый с историей или, во всяком случае (как у Ванчуры), чья судьба оказывается типически значимой для осмысления существенных общественных закономерностей.

В чешском романе не так решительно рвутся связи с традиционным реализмом, а порой, напротив, используются его достижения. Однако и для чешского романа этих лет характерно предпочтение синтетическому осмыслению действительности перед житейским правдоподобием и верной репродукцией психологии, картин внешнего мира, среды. Писатели предпочитают во многих случаях условное обобщение, элементы стилизации и активной трансформации изображаемого. Кардинально меняется и роль автора, который предстаёт как лирик, как публицист или как судья и проповедник, но только не как демиург созданного им мира, стремящийся объективно и наглядно воспроизвести его перед читателем во всей полноте.

Стремление не только поставить проблему индивидуума и массы, но и воплотить революционную массу непосредственно также ведёт к поискам новых средств изобразительности, и здесь существенно переосмысление приёмов репортажа и публицистики, с одной стороны, и лирики — с другой.

Чрезвычайно важна для романа интересующего нас типа новая концепция времени: настоящее всегда в системе координат соотносится с будущим, становящимся реальным фактором повествования. Это также и идея будущего, «прекраснейшего мира», «праведного суда» воодушевляет не только исторические упования авторов, но и определяет поэтический настрой романов. Для пролетарского романа характерно порой невнимание к «малому миру», это свойство преодолевается в чешском романе в известной степени уже в 20-е годы, можно говорить о предвосхищении художественной диалектики «микромира» и мира истории, которая будет достигнута только позднее. Вместе с этим в романах Ванчуры также и «малый мир» поэтизируется и приобретает эпохальную значительность.

Чешский роман, связанный с революционным направлением в литературе 20-х годов, сближаясь типологически с направлениями подобного же типа в других национальных литературах, занимает видное место в общеевропейском литературном развитии и по новаторству своих исканий, и по своему высокому художественному уровню.

Произведения чешской революционной литературы, о которых шла речь в данной главе, приобрели известность за рубежами Чехословакии только много позднее, а творчество Ванчуры до сих пор ждёт того признания, которое оно заслуживает. Мировую славу впервые завоевал роман, который, казалось, стоял особняком в чешской литературе, который по началу мало кем из соотечественников вообще признавался серьёзным литературным произведением. Речь идёт о «Похождениях бравого солдата Швейка» Ярослава Гашека.

ШВЕЙК НА МИРОВОМ ФОРУМЕ

В озорной, пародийной рекламе, которую Гашек предпослал первому изданию «Похождений бравого солдата Швейка», осуществлённому за счёт самого автора, сообщается о «мировом успехе» романа:

«Одновременно с чешским изданием книга на правах оригинала выходит в переводах во Франции, Англии, Америке.

Первая чешская книга, переведённая на мировые языки! Лучшая юмористически-сатирическая книга мировой литературы!

Победа чешской книги за рубежом!» [1].

Рекламное объявление, явно рассчитанное на комический эффект своим несуразным преувеличением, оказалось пророчеством.

Бравый солдат Швейк пережил в критике, пожалуй, столько же злоключений, как и на страницах романа. Но как в романе Швейк выходит невредимым из самых головоломных переделок, так и в действительности, несмотря на насмешки или презрительное молчание критиков, популярность романа на родине и за границей росла, как снежный ком. Официальная критика буржуазной республики объявила эту популярность фактом внелитературным и дружно провозгласила, что «низменность и грубость Швейка» не позволяют говорить о нём как о художественном произведении. «Ярослав Гашек завоевал благодаря своей убийственной тривиальности и выражению идей общеевропейского пораженчества мировую славу», — писал известный в то время чешский критик Арне Новак. В западной критике до сих пор сохранилось презрительно-снисходительное отношение к «Похождениям бравого солдата Швейка» [2].

Сразу после выхода в свет роман Гашека воспринимался не только как литературное, но и как общественное явление. Националистические круги в буржуазной Чехословакии начали упорную борьбу против Швейка, который казался им воплощением разрушительных сил и который решительно противоречил их концепции национального характера и национальных задач.

Чешская националистическая реакционная печать 20-х годов говорила по поводу «Швейка», что это «большевистская зараза». Один из бардов, воспевавших в то время легионерскую славу, — Виктор Дык увидел в «Швейке» серьёзную опасность, подрывавшую оборонную мощь республики.

Чешские прогрессивные и прежде всего марксистские критики (И. Ольбрахт, Ю. Фучик, К. Конрад) энергично ответили на ту «войну со Швейком», которую начала реакция. Все они в той или иной степени отметили гашековское понимание народного мира как стихийной, но огромной силы, почувствовали неугасимый исторический оптимизм, оценили по заслугам его реалистическое мастерство.

За границей роман Гашека получил признание раньше, чем в Чехословакии. Сразу же по выходе в свет «Похождения бравого солдата Швейка» переводятся на немецкий язык, и немецкая, как и австрийская критика, пишет о романе как о произведении, имеющем мировое значение, называют её автора «гениальным», сравнивают его с Шекспиром, Сервантесом и Рабле. Так, статья одного из немецких критиков о «Похождениях бравого солдата Швейка» называлась «Санчо Панса без Дон Кихота», а в другой статье, опубликованной в берлинской газете, писалось: «Гашек создал тип, который будет жить в мировой литературе, как Санчо Панса, Обломов или Лепорелло». В этой же статье о книге Гашека говорится как о «гениальном художественном произведении» [3]. Немецкие критики пытаются тогда же ответить на вопрос, какое место занимает книга Гашека среди произведений, откликнувшихся на первую мировую войну. Так, в рецензии, опубликованной в журнале «Дейтше цукунфт», критик утверждает, что сущность этой всемирной катастрофы наиболее глубоко раскрыта в произведениях трёх европейских писателей, и рядом с «Огнём» Барбюса, с книгой Л. Франка «Человек добр» он называет роман Гашека.

В то же время почитатели габсбургской монархии в Австрии также не могли простить Гашеку его немилосердной издёвки, часть австрийской критики приняла роман с возмущением. Так, венская «Ди культур» ехидствовала по поводу сравнения Гашека с Сервантесом: «Было бы очень жаль, если бы чешский народ мог породить только такого Сервантеса, не признающего ничего святого». А венгерская газета примерно в это же время вторит: «За границами родины писателя его роман не может рассчитывать ни на какой успех у читателей, сохранивших хоть немного благочестия и уважения к традициям» [4].

Ещё более непримиримого врага справедливо почувствовал в «бравом солдате» немецкий фашизм. «Похождения бравого солдата Швейка» попали в число книг, которые сжигались на кострах, пылавших в немецких городах в мрачную эпоху фашистского господства.

В оккупированной гитлеровцами Чехословакии голос Швейка слышался в подпольных радиопередачах, его весёлая насмешка, его злые шутки, его остроты звучали на улице, в трамвае, в диалоге между случайными соседями по очереди, они передавались шёпотом, одного намёка было достаточно, чтобы вызвать улыбку надежды и смех презрения. Швейк, невинно ухмыляясь, не переставал издеваться над предписаниями всесильных оккупантов, над «непобедимостью вермахта», над «величием фюрера» и бдительностью гестапо.

На русский язык роман Гашека был впервые переведён в 1926 г. Критика сразу же отметила его антимилитаристский характер, а успех у читателя был огромен. По данным на первое января 1972 г., роман Гашека вышел в СССР в 111 изданиях на 18 языках народов СССР тиражом около семи миллионов.

С годами огромная популярность и значение «Похождений бравого солдата Швейка» не уменьшается. Роман переведён на многие и многие языки, бравый солдат Швейк победоносно шагает по всем континентам. Его смех особенно громко звучит там, где ещё не побеждено всё мёртвое, враждебное человеку, тупое и косное. А сторонники этих враждебных человеку сил от всей души ненавидят «бравого солдата», понимая, какую страшную опасность он для них представляет.

Б. Брехт заметил как-то, что если бы ему пришлось назвать три произведения, представляющие в нашем столетии литературу мирового значения, то одним из трёх был бы роман Гашека. Вопрос о месте романа среди выдающихся произведений мировой литературы напрашивается, но, кроме общих соображений, до сих пор в литературоведении на эту тему почти ничего нет.

Конечно, вопрос о роли романа Гашека в мировой литературе осложнялся из-за позиции самого автора. Его презрение к литературным канонам было так велико, что надо действительно преодолеть известное внутреннее сопротивление, чтобы причислить «Похождения бравого солдата Швейка» к «высокой литературе». Непривычна и композиционная свобода романа, и нарочитая грубость выражений, и множество солёных шуток и рискованных ситуаций, и даже уничтожающая злость литературных пародий, вкраплённых в роман.

Для того чтобы говорить о месте романа Гашека в современной и мировой литературе, необходимо внимательно всмотреться в чрезвычайно оригинальную и отнюдь не простую структуру этого произведения.

При чтении «Похождений бравого солдата Швейка» не сразу придёт в голову, какой парадокс заключён в самом сопоставлении жанра и тематики этого произведения. Комический роман-эпопея о мировой войне!

Первая массовая бойня, с которой столкнулось человечество, стала темой многих произведений. С устрашающей точностью раскрыли ужас её серой повседневности Ремарк и Хемингуэй, страстное, мотивированное обвинение вынес ей Анри Барбюс, ей посылали патетические проклятия экспрессионисты, кошмарно гротескной предстала война в романе соотечественника Гашека В. Ванчуры «Поля пахоты и войны». Немало «бардов» воспевало воинскую доблесть и военную романтику, оправдывали и даже возвеличивали чудовищное кровопролитие. Но кому могло прийти в голову изобразить войну в романе, каждая страница которого вызывает смех? Очевидно, прежде всего для этого надо было найти какую-то особую точку зрения, особую дистанцию. И Гашек нашёл её. Этой своеобразной позицией писателя определяются и особенности романа как реалистического гротеска, и вся многоликая стихия комического у Гашека. Попробуем разобраться, в чём тут дело.

Действительность предстаёт в романе в резко гротескном виде. Бессмыслица управляет и судьбами миллионов, и судьбой каждого человека. Мало того, что каждый солдат, по выражению Швейка, «похищен из своего дома» и брошен в непонятную и абсолютно ненужную ему мировую «заваруху». Деятельность этих «кандидатов на крестный путь» чаще всего бессмысленна даже с точки зрения интересов той силы, которая ими распоряжается, т. е. австрийской монархии. Во всём господствуют законы хаоса. Сам окостеневший бюрократический механизм дряхлой империи, требуя от подчинённых железной дисциплины, порождает беспорядок и бессмыслицу. Преувеличенное уважение к параграфу, к букве заставляет бесчисленных крупных и мелких исполнителей пренебрегать существом дела. Воинские части отправляются не туда, где они нужны, приказы не доходят до места назначения, бюрократическая машина не справляется даже с кровно «близким» ей делом, с поставкой «пушечного мяса», потому что на командных постах оказываются выжившие из ума дегенераты или злобные тупицы, военные таланты которых проявляются «главным образом в форме подагры».

А как же относится ко всем этим чудовищным нелепостям автор? Негодует он или ужасается, проклинает или изумляется? Ничего подобного. Гашек изображает самую вопиющую бессмыслицу как нечто вполне естественное и нормальное. Это относится не только к военным действиям, но и ко всей общественной жизни страны, которую очень точно характеризует замечание Швейка, что сумасшедший дом — то единственное место, в котором можно наслаждаться подлинной свободой.

Собственно говоря, что же «ненормального» и в мировой войне, если считать нормальным давящий народ тупой бюрократический аппарат, при столкновении с которым невинным жертвам остаётся одно весьма слабое утешение: «Иисус Христос был тоже невинен, и его всё же распяли». Чем же массовое убийство противоречит тем принципам «мирной» деятельности оплотов государства — жандармерии, судов, с которыми сталкивается Швейк и сотни героев кстати и некстати рассказываемых ими историй? И какая, в сущности, разница для вечно пьяного фельдкурата Отто Каца, откровенно плюющего на все святыни, «напутствовать» ли на смерть одного невинного человека или десятки тысяч оптом, благословив сразу два полка перед отправкой на фронт в Россию и один в Сербию?

Такова позиция автора, которая служит источником неисчерпаемого обличительного комизма, создаёт основной сатирический тон романа. Уродливая, абсурдная действительность говорит сама за себя, а невозмутимая позиция автора только подчёркивает её сущность. Гашек «просто» избирает такой аспект ви́дения мира, при котором вещи и люди не только не соответствуют своему назначению, но абсолютно противоположны ему, никто и ничто не является тем, чем кажется, и сущность оказывается диаметрально противоположной видимости.

В отличие от сегодняшней «литературы абсурда» Гашек видит историческую подоплёку той поистине абсурдной ситуации, которую он изображает. Он знает, что общая неразумность буржуазных отношений достигает своего апогея в отягчённой феодальными пережитками австро-венгерской монархии, само существование которой являлось в то время историческим анахронизмом. Он знает, что явная бессмыслица империалистической бойни во много раз возрастает для народов, насильственно втянутых в орбиту двуединой монархии, что эти народы, проклинающие своих немецких хозяев, нельзя одурманить идеей патриотизма или защиты отечества, хотя обман и демагогия господствуют в общественной жизни.

Словом, общественная неустроенность предстаёт в той действительности, которую изображал Гашек, в обнажённом, доведённом до абсурда виде. К разваливавшейся Австро-Венгрии вполне подходили слова Маркса, сказанные им в своё время о Германии: «…этот анахронизм, это вопиющее противоречие общепризнанным аксиомам, это выставленное напоказ всему миру ничтожество ancien régime только лишь воображает, что верит в себя, и требует от мира, чтобы тот воображал это… Современный ancien régime скорее лишь комедиант такого миропорядка, действительные герои которого уже умерли» [5].

П. Топер справедливо замечает: «Мировое искусство наглядно показывает, что тональность книг о военных событиях, в том числе и тональность батальных сцен, зависит не от взрывной силы снарядов и убойной силы пуль, а от объективного содержания войны и от отношения писателя и героев к ней». В качестве примера весёлой книги о войне П. Топер приводит как раз «Похождения бравого солдата Швейка», книгу, «которую многие высокие авторитеты причислили к самым гениальным творениям нашего времени…» «Здесь отрицалась чужая война, поражение и крушение австро-венгерской монархии, свершившееся до того, как Ярослав Гашек создал книгу о своём бессмертном герое, не вызывало в нём иных чувств, кроме радости. Народный здравый смысл торжествовал в этой книге победу над тенями прошлого. А жертвы? А горе и кровь? Да, конечно, писатель знает о них; и знает лучше, чем многие другие. Но это знание не мешало ему приветствовать будущее. Человечество весело расстаётся со своим прошлым, говорил Карл Маркс» [6].

Конечно, архаическая империя была ещё достаточно сильна, чтобы безжалостно давить своих подданных, а в годы войны её античеловеческая сущность давала себя чувствовать особенно невыносимо. Но с исторической точки зрения речь шла уже не о трагедии, а скорее о фарсе (если вспомнить знаменитые слова Маркса), и развязка этого фарса всё более отчётливо вырисовывалась на горизонте. Именно такова была та концепция исторической действительности, которая породила роман о Швейке. Эта концепция определила его художественную структуру.

Можно говорить о реализме «Похождений бравого солдата Швейка» потому, что действительность предстаёт в романе не в виде абсурдно искажённой гримасы, а в своих пусть обнажённых, резко преувеличенных, выставленных на всеобщее осмеяние, но всё же реальных противоречиях. А ироническое, насмешливое отношение к существующему порядку вещей также выражало и постоянные свойства национального чешского характера и особенность позиции самых широких народных масс по отношению к приближающейся к краху габсбургской монархии. Гашек, как никто из чешских писателей, сумел воплотить в неповторимых художественных образах эту своеобразную национально-историческую ситуацию.

Для понимания характера гротеска у Гашека уместно вспомнить то определение реалистического гротеска, которое даёт М. М. Бахтин, полемизируя с В. Кайзером, исходящим из модернистской концепции гротескности: «Очень характерно для модернистского гротеска и такое определение его у Кайзера: „Гротескное — есть форма выражения для “ОНО”“…

Кайзер понимает „оно“ не столько во фрейдистском, сколько в экзистенциалистском духе: „оно“ — это чуждая, нечеловеческая сила, управляющая миром, людьми, их жизнью и их поступками. <…>

На самом же деле гротеск освобождает от всех тех форм нечеловеческой необходимости, которые пронизывают господствующие представления о мире. Гротеск развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную. Необходимость в любой господствующей в данную эпоху картине мира всегда выступает как что-то монолитно серьёзное, безусловное и непререкаемое. Но исторически представления о необходимости всегда относительны и изменчивы. Смеховое начало и карнавальное мироощущение, лежащие в основе гротеска, разрушают ограниченную серьёзность и всякие претензии на вневременную значимость и безусловность представлений о необходимости и освобождают человеческое сознание, мысль и воображение для новых возможностей. Вот почему большим переворотам даже в области науки всегда предшествует, подготовляя их, известная карнавализация сознания.

В гротескном мире всякое „оно“ развенчивается и превращается в „смешное страшилище“» [7]. Кажется, что эти слова, сказанные М. М. Бахтиным о реалистическом гротеске, который он связывает с народной смеховой культурой, имеют самое непосредственное отношение к роману Гашека.

Иван Ольбрахт в своё время проницательно отметил важное свойство «Похождений бравого солдата Швейка»: «Гашеку не пришлось преодолевать в себе войну… Он был выше её с самого начала. Он смеялся над ней. Посмеялся над ней в целом, и смеялся над всеми её проявлениями, как будто она была не больше, чем пьяная драка в корчме на Жижкове» [8].

Конечно, для того чтобы посмеяться над мировой войной, как над «пьяной дракой», нужна была та позиция «гениального идиотства», которую избрал в этом романе Гашек. Но не надо забывать о том, что Гашек «выше войны», потому что он совершенно не был склонен ломать шапку перед «непостижимой и извечной» абсурдностью действительности. Он не считает её ни непостижимой, ни извечной, а напротив — постижимой и преодолимой.

Естественно, что подобная точка зрения Гашека продиктовала ему совершенно иную позицию по отношению к абсурдным явлениям, отличную от позиций модернистской литературы абсурда, и определила принципиально иной, реалистический характер его гротеска.

Оптимизм Гашека питает прежде всего вера в дух перемен. Она делает такой неотразимой его насмешку над всей той мертвечиной, которая обречена, по его глубокому убеждению, на гибель. Вера в грядущие перемены неотделима для Гашека от его веры в народ. Конечно, победный хохот Гашека был вызван тем огромным зарядом веры и убеждённости, которые бывший комиссар Красной Армии вынес из страны победившей революции.

Гашек сам участвовал в разрушении мира, породившего войну и весь абсурдный порядок вещей. Он увидел, что мощь и монолитность этого мира только мнимая. И победа родного народа, сумевшего избавиться от казавшегося вечным гнёта двуединой монархии, представлялась ему (несмотря на всю относительность результатов этой победы) актом во всемирной драме, в оптимистическую развязку которой он верил. Эта оптимистическая позиция Гашека, вместе с чрезвычайно трезвым и острым ви́дением и учётом всех сил, враждебных человеку, помогли ему создать поистине брызжущий веселием роман о войне.

Понимание исторической обречённости изображаемого зла даёт ту точку зрения превосходства, которая так важна для сатирика. Гашек запечатлел не просто крушение Австро-Венгрии, а перелом двух эпох. Может быть, когда-то читатели и встречали весёлым смехом заявление Гашека, сделанное им в послесловии к первой части романа: «Эта книга представляет собой историческую картину определённой эпохи». Но для нас теперь уже несомненен ничуть не пародийный смысл этих слов. Не во многих романах XX в. даётся такая широкая картина крупнейших исторических событий своей эпохи. Роман начинается в трагический день 28 июня 1914 г., когда в Сараеве прогремел выстрел Гаврилы Принципа, явившийся прелюдией к мировой войне, а действие повествования обрывается летом 1915 г. За это время произошли немаловажные исторические события, которые так или иначе касаются похождений Швейка. Убийство наследника австрийского престола, начало военных действий против Сербии, начало войны с Россией, наступление русских войск, нанёсших серьёзное поражение силам Австро-Венгрии, выступление Италии на стороне держав Антанты. В романе без конца мелькают названия мест, где происходят сражения, упоминаются имена военачальников враждующих сторон.

Вообще эпический размах романа колоссален, и картина действительности чрезвычайно жива, многокрасочна и не имеет ничего общего с намеренной схематизацией, нередко свойственной сатире. Широкая эпичность — принципиально важное свойство романа Гашека. Трудно даже перечислить все сферы жизни общества, которые попадают в поле зрения автора. Перед нами проходит действительно необозримая чреда военных и штатских, а если добавить к этому героев бесчисленных рассказов Швейка, то количество их ещё возрастёт во много раз. В результате, несмотря на постоянное комическое преувеличение, мы создаём себе очень ясное представление о жизни простых людей в городе и деревне, узнаём довольно подробно, что ели, во что одевались, как шутили и какие потасовки устраивали все эти трактирщики и мельники, лесники и пастухи, сторожа и почтальоны — все эти Пепики из Мыловар и Франтики из Чешских Будейовиц. Утверждают даже, что на основании рассказов Швейка можно составить довольно точную карту пражских пивных с прейскурантом каждой из них. Но описанные с простодушной добросовестностью бытовые эпизоды содержат в себе убийственное разоблачение различных сторон жизни Австро-Венгрии. Гротеск и широкая эпичность, условность и быт, скрупулёзное воспроизведение микромира и широкая историческая панорама — всё это переплавляется в горниле неповторимой гашековской насмешки. Сатирическое обобщение как бы проходит проверку в бурлящем токе эпики, а эпически изображённая действительность просматривается через увеличительное стекло сатиры. Из широкой эпической картины жизни с неумолимой логикой рождается мысль о неизбежности замены существующего порядка вещей новым.

*

Роман Гашека занимает особое место в литературе XX в. Гашек идёт по тому пути, в начале которого мы встретим великие сатирические эпопеи Рабле и Сервантеса.

И у Гашека, как и у Рабле и Сервантеса, широкая эпичность, поистине монументальная картина действительности и реалистическая глубина её осмысления сочетается с безжалостным сатирическим осмеянием пороков общества. Мы услышим здесь громкий, бесцеремонный смех Рабле, встретимся со свойственной великому французскому писателю жадной любовью к яркой, полнокровной действительности, и найдём мудрую иронию автора «Дон Кихота». И у Гашека, как и у его великих предшественников, злая, целенаправленная сатира соседствует с юмором, порождённым любовью к жизни, с пониманием её бесконечного многообразия, с весельем и радостной верой в силы человека и его будущее. Радостная, беззастенчивая плотская стихия, пронизывающая роман Гашека и резко контрастирующая с трагическим фоном мировой войны, несомненно, сближает Гашека с литературой Возрождения, и прежде всего с Рабле. Сам Гашек ощущал эту близость, вспомнив по поводу одного из довольно откровенных эпизодов в своём романе о «старом, весёлом Рабле». Многие его герои наделены поистине раблезианским аппетитом; чрезвычайно подробно описываются, скажем, их трапезы чуть ли не под пулями, к этому надо добавить весёлый и добродушный цинизм в любовных делах, которые, так же как еда, служат постоянной темой в разговорах персонажей. Обилие весьма откровенных эпизодов и выражений служило аргументом многим критикам, протестовавшим против допущения «Швейка» в высокую литературу.

В сатире более позднего времени, скажем в сатирической литературе Просвещения, мы не встретимся с таким полнокровным изображением жизни, сатирическое заострение нередко ведёт в этом случае к известной односторонности карикатуры, к большей рационалистичности и ограниченности образов.

В комических эпопеях Рабле и Сервантеса поставлены значительнейшие вопросы переломной, кризисной эпохи в человеческой истории. Рабле осмысляет новое мировоззрение и философию людей Возрождения в столкновении со старым, сковывающим человека укладом средневековья. Две эпохи как бы сталкиваются и на тех путях, по которым следует на своём Росинанте Ламанчский рыцарь. На смену идеологии рыцарства приходит трезво практическое миропонимание складывающегося буржуазного общества. Очевидно, именно кризисная эпоха больших сдвигов и полной переоценки ценностей благоприятствовала тому свободному, можно сказать, диалектическому взгляду на вещи, который породил и яркий реализм этих произведений, и их неисчерпаемый комизм. И в романе Гашека запечатлена эпоха великих сдвигов, огромной, революционной ломки, и чешский писатель видел оптимистические перспективы этой ломки, причём его историческая позиция, сам пункт наблюдения был чрезвычайно выгодный; крах Австро-Венгрии воспринимался им как залог будущих колоссальных революционных изменений.

И Рабле и Сервантес метко, безжалостно осмеивали всё косное, сковывающее человека, всё, что протягивало свои щупальца из мрачной эры средневековья и путалось под ногами у смело распрямившегося человека, осознавшего свою силу в эпоху Возрождения. И враги Гашека тоже безжалостно выставлены на посмеяние.

В «Похождениях бравого солдата Швейка» высмеивается не только загнивающая Австро-Венгрия с её безголовыми правителями, окостеневшими бюрократами, тупыми и злобными вояками и развратными священниками — отрицаются социальные, политические, идеологические и нравственные основы современного буржуазного общества в целом. Так же как его великие предшественники, Гашек делает из своих обличений выводы, далеко превосходящие по своим масштабам локальный материал. Он ставит в своём романе кардинальные проблемы XX в.: человек и государство, народ и война, народ и революция.

В сатире враг всегда ясен, но великие сатирики никогда не занимаются ниспровержением во имя ниспровержения, они осмеивают во имя великого идеала. Рабле отстаивает гуманные идеи Возрождения не только в образах своих весёлых, мудрых, великодушных гигантов, не только высмеивая врагов этих идей, всяких злобных пикрошолей, но он создаёт и своего рода модель идеального будущего — Телемскую обитель. Отношение Сервантеса к положительным идеалам сложнее. Только в столкновении и взаимоотрицании рыцарских идеалов Дон Кихота и трезвого практицизма Санчо Пансы раскрывается диалектика добра и зла, как её понимал Сервантес. И роман Гашека, в котором, казалось бы, всё беспощадно осмеивается, озарён положительным идеалом, великой верой и любовью писателя. Но это положительное начало воплощено не в идеальных образах и не в ослепительных картинах будущего, а в сложной диалектике центрального образа — бравого солдата Швейка и во всём плещущемся, бесконечно живом народном море, составляющем фон романа, и в самом характере комического. Огромный, пёстрый, жизненный материал у Гашека подчинён определённому оценочному принципу, двигающему в то же время действие романа и превращающему его в подлинную эпопею.

Динамическая концепция действительности пронизывает всё повествование Гашека, придавая более глубокий смысл бесконечным анекдотам и дурашливым выходкам Швейка. Она цементирует разрозненные и порой как бы неуклюже слепленные эпизоды.

Широкое, вольное течение повествования с массой вставных новелл и вставных эпизодов больше всего напоминает композицию плутовского романа. Швейк, который очень близок герою этого романа — пикаро, так же как и он, переживает массу приключений, встречает на своём пути множество людей. В плутовском романе это обычно даёт возможность автору широко показать действительность и сформулировать соответствующее нравственное поучение.

Герой плутовского романа обычно вступает в повествование юным, неопытным, полным иллюзий. Приобретённый им благодаря многочисленным приключениям жизненный опыт учит его, что добродетели не помогают в жизненном преуспеянии. Он овладевает искусством плутовства, обмана и мошенничества и в конце концов достигает богатства, почёта и уважения и теперь, когда ему уже не нужно прибегать к мошенничеству, готов даже «раскаяться», т. е. признать те моральные догматы, практическую непригодность которых он осознал в «годы учения» и «годы странствий». Такова примерно схема всех плутовских романов, наиболее ясно выраженная, скажем, в «Жиль Блазе» Лесажа. Ничего похожего в романе Гашека мы не найдём.

Во-первых, Швейк появляется на страницах романа уже законченным плутом и никаких иллюзий насчёт жизни и своего места в ней у него и в помине нет. Хотя роман и не окончен, но мы точно знаем, что Гашек вовсе не предполагал привести своего героя к вершинам успеха и благополучия, «Этот тихий, скромный человек в поношенной одежде — тот самый бравый солдат Швейк» — так представляет он Швейка в предисловии к роману. В «Похождениях бравого солдата Швейка» трудно представить себе тот благополучный конец, когда герой начинает «жить да поживать и добра наживать», как в сказке и в классическом плутовском романе.

В чём же отличие сюжета «Швейка» от сюжета плутовского романа? Швейк тоже немало изобретательности проявляет, чтобы обеспечить себе закуску или выпивку, или просто чтобы сохранить свою жизнь, но гораздо чаще его активность проявляется в действиях по видимости как бы лишённых смысла. В обычном плутовском романе сюжетные повороты нередко связаны с переменой хозяина, и каждая такая перемена расценивается с точки зрения её роли в общем поступательном продвижении героя. Этого никак не скажешь о переменах в судьбе Швейка. Прежде всего он сам весьма мало активен в этом смысле, а свой переход от одного «владельца» к другому обычно воспринимает более чем спокойно. Узнав, что Кац проиграл его самого и его сто крон поручику Лукашу, Швейк только уточняет: «А что, сорвали банк у вас или же вы на понте продули?».

Столь же невозмутимым остаётся Швейк и при известии о том, что и его самого, и Лукаша посылают на фронт из-за того, что он выкрал для поручика любимую собаку полковника. Он только умилённо восклицает: «Как это будет прекрасно, когда мы с вами оба падём на поле брани за государя императора и всю августейшую семью!». И хотя с ним поступают как с вещью, Швейк лишь иронически констатирует перемены и, не унывая, ищет возможности приспособиться к новой ситуации. С этим связано ещё одно обстоятельство.

Один из важных стимулов пробуждения читательского интереса в любом приключенческом романе — страх за героя, постоянно попадающего в опасные положения. Гашек этим стимулом почти не пользуется. И комический тон повествования, и само крайне спокойное отношение Швейка к подстерегающим его на каждом шагу опасностям делают несомненным счастливый исход.

Как мы видели, разница между сюжетом «Похождений бравого солдата Швейка» и классического плутовского романа, да и вообще приключенческого романа, велика. Дело в том, что Гашек глубоко современный автор, и задачи его иные. Кроме нанизывания бесконечных приключений Швейка, в романе имеется другой, внутренний сюжет, придающий им особый смысл и весьма важный для общего замысла Гашека.

Первая фраза романа как бы пускает в ход механизм огромной силы и сложности: «Убили, значит, Фердинанда-то нашего!». Выстрел в Сараеве — и вот уже заработала гигантская машина, которая безжалостно втягивает в себя миллионы людей, ломает их судьбы. Всё дальнейшее вполне закономерно. Швейку не суждено укрыться от войны ни за стенами тюрьмы, куда его упрятал ретивый сыщик Бретшнейдер, ни в благословенном приюте, именуемом сумасшедшим домом, ему не отсидеться в тылу в денщиках у поручика Лукаша. Его путь лежит на фронт, и перспективы этого пути определяются в романе выразительной формулировкой фельдмаршала Конрада фон Гетцендорфа: «Солдатам всё равно подыхать». Но Швейк отнюдь не собирается «подыхать». История Швейка — это история упорного и изобретательного сопротивления человека машине антинародного государства, и таков внутренний сюжет романа.

Но не только судьба Швейка важна для Гашека. Если присмотреться к построению отдельных глав романа, то можно увидеть, что в первой части повествуется исключительно о приключениях Швейка, а в конце второй части романа судьба Швейка несколько отходит на задний план — начинается история 11-й маршевой роты 91-го полка — и прослеживаются все перипетии её многострадального пути на фронт. Это изменение отразилось даже в названиях глав: если в первой части почти в каждом заголовке фигурировало имя Швейка, то начиная с главы «Из Моста-на-Литаве в Сокаль» в заголовках всё чаще встречаются названия, обозначающие пункты следования маршевой роты [9]. Теперь рядом со Швейком вместо эпизодических персонажей, преобладающих в первой части, появляются образы, которым уделяется большое место в романе: это денщик Лукаша, обжора Балоун, писарь Ванек, твёрдо уверенный, что никогда не следует спешить, исполняя приказы начальства, телефонист Ходоунский, повар-оккультист Юрайда и т. д. Самостоятельную роль в повести приобретают и такие сатирические персонажи, как злобный тупица подпоручик Дуб и кадет Биглер, законченный идиот, мечтающий о ратных подвигах. Можно сказать, что охват жизни в романе становится всё шире по мере развёртывания действия.

Для понимания структуры произведения важно проанализировать функцию времени в «Похождениях бравого солдата Швейка». Автор, в сущности, не ограничивается событиями, происходящими во время действия романа. Швейк постоянно вспоминает о своём прошлом, при этом довольно трудно бывает отличить правду от мистификации, были от небылиц. И всё же «объективная информация» относительно событий прошлого обычно даётся, хотя носит она скорее иронический характер и дисгармонирует своей нарочитой краткостью с нескончаемой болтовнёй Швейка. Сколько, например, фактов сообщается в одной из первых фраз романа: «Швейк несколько лет тому назад, после того, как медицинская комиссия признала его идиотом, ушёл с военной службы и теперь промышлял продажей собак, безобразных ублюдков, которым он сочинял фальшивые родословные». Одна фраза вобрала биографию героя в течение нескольких лет, предшествующих началу действия.

Можно сказать, что в романе господствует «эпическое время», т. е. время, определяемое движением сюжета и необходимое для этого движения. Когда происходит много событий, Гашек излагает их в точной временной последовательности. Так всё, что случилось со Швейком в первые сутки, после того как он узнал об убийстве эрцгерцога Фердинанда, прослежено буквально по часам. Поделившись своими соображениями по поводу этого события со служанкой пани Мюллеровой, он отправляется в трактир «У чаши». Прямо оттуда тайный агент Бретшнейдер препровождает его в полицейское управление. В тот же вечер Швейку предъявляют обвинение в государственной измене, а утром его отвозят в областной уголовный суд, и судья принимает решение направить его на медицинскую комиссию, затем он оказывается в сумасшедшем доме. Так же подробно и последовательно фиксируются все события, заполнившие первые дни службы Швейка у Лукаша. В первый день он знакомит кошку с канарейкой, что приводит к безвременной гибели последней, во второй день он собирается отправиться на поиски пинчера для Лукаша, но тут появляется непрошенная гостья, приехавшая с визитом к хозяину, и Швейк идёт искать поручика в казармы, затем добросовестно выполняет по просьбе поручика все капризы гостьи вплоть до самых деликатных.

Довольно часто мы имеем дело у Гашека с «открытым временем», по определению Д. С. Лихачёва, т. е. со временем, определяемым ходом исторических событий. «В то время, когда галицийские леса, простирающиеся вдоль реки Рабы, видели бегущие через эту реку австрийские войска, в то время, когда на юге, в Сербии, австрийским дивизиям, одной за другой, всыпали по первое число (что они уже давно заслужили), австрийское военное министерство вспомнило о Швейке, надеясь, что он поможет монархии расхлёбывать кашу». Или: «В то время как австрийские войска, прижатые неприятелем в лесах на реках Дунаец и Рабе, стояли под ливнем снарядов, а крупнокалиберные орудия разрывали в клочки и засыпали землёю целые роты австрийцев на Карпатах, в то время как на всех театрах военных действий горизонты озарялись огнём пылающих деревень и городов, поручик Лукаш и Швейк переживали не совсем приятную идиллию с дамой, сбежавшей от мужа и разыгравшей теперь роль хозяйки дома». Однообразие этих эпических зачинов («в то время как») и само несоответствие масштаба исторических и частных событий, естественно создают комический эффект.

Один из новейших исследователей Гашека, болгарский литературовед Н. Георгиев [10] сделал интересное наблюдение: он считает, что не только в содержании, но и в самой форме романа о Швейке есть элементы пародии. Действительно, Гашек издевался не только над официальной милитаристско-бюрократической идеологией и над порядками в Австро-Венгрии, он безжалостно осмеивал и модную литературу, пародировал традиционные приёмы повествования.

По своей теме роман «Похождения бравого солдата Швейка» может быть отнесён к героическому эпосу, по содержанию же — это своего рода пародия на героический эпос, так же как сам образ Швейка в известном смысле — пародия на эпического героя.

Герой Гашека постоянно после множества приключений оказывается в исходном положении. Глава, в которой Швейка отпускают из полиции и он неожиданно предстаёт перед своей служанкой, так и называется: «Прорвав заколдованный круг, Швейк опять очутился дома». Неоднократно Швейк прорывает заколдованный круг и каждый раз снова возвращается к уже уверенному, что расстался с ним навсегда, Лукашу. Повторяются и встречи Швейка с Мареком на гауптвахте.

Гашек пародирует не только мотив возвращения, но и мотив узнавания. Когда Швейк получает в лазарете подарки от баронессы фон Боценгейм, на вопрос врача, знаком ли он с баронессой, Швейк отвечает: «Я её незаконнорождённый сын. Младенцем она меня подкинула, а теперь опять нашла». Впрочем, это «узнавание» стоит Швейку добавочного клистира.

В качестве признака пародии можно рассматривать и необычайно высокий «коэффициент обманутых ожиданий». Как раз того, чего можно было бы ожидать, т. е. военных похождений Швейка, в романе на удивление мало, и дело тут не только в том, что автор не успел написать основные, военные части романа. По мере приближения к фронту богатство происшествий значительно иссякает, да и сама непомерно растянутая «тыловая» часть романа является своего рода «подвохом», пародией. Кроме того, нежелание автора придумывать какие-то сложные обстоятельства, помогающие его герою выпутаться из отчаянных ситуаций, тоже можно воспринять как пародию на серьёзное намерение писать приключенческий роман. Тем более что и сам Швейк уверен, что «ничего не может случиться», и эта «антиэпическая» уверенность постоянно оправдывается.

Н. Георгиев, анализируя сюжет романа, вообще увидел в нём отрицание всякого эпически связанного развития действия, которое проявляется, в частности, в несоответствии между «главной, приключенческой линией и бесчисленными ответвлениями» [11]. Но с абсолютизацией пародийного начала в романе Гашека вряд ли можно согласиться. Все указанные особенности композиции, наряду с пародийной, выполняют и другую важную для художественного замысла Гашека функцию. Само развитие действия, полного неожиданностей, внезапных отклонений, побочных эпизодов, является своеобразным художественным доказательством того, что жизнь богаче любых схем. Поэтому ошибались критики, которые, особенно в первые годы после выхода в свет романа, относили эти его качества за счёт небрежности или неумелости автора. При внимательном анализе стало ясно, что за мнимой небрежностью композиции обнаруживается очень оригинальная и продуманная художественная структура. Как бы то ни было, ни постоянные отклонения, ни повторения, ни обманутые ожидания читателя, даже если Гашек порой несколько увлекается этим приёмом, не мешают тому, что роман Гашека долгие годы остаётся увлекательным чтением, вызывает напряжённый интерес, который не ослабевает до конца. Не следует упускать из вида ещё одну особенность художественной структуры романа о Швейке: важную роль бесконечных историй, которые кстати и главным образом некстати рассказывает «бравый солдат». Площадь, которую занимают в романе рассказы Швейка, исключительно велика, а их роль совершенно иная, чем роль вставных новелл в плутовском романе, у Рабле или Сервантеса. О рассказах Швейка никак нельзя сказать, что они выполняют функцию ретардации, по выражению Шкловского, пожалуй, наоборот, именно эти истории и являются ядром повествования, и без них действие теряет свой смысл, в них возникает особая картина мира, которая так мастерски воссоздаётся в романе.

Свобода композиции сближает роман Гашека с эпопеями Возрождения. Но особенно убедительно доказывает его близость к сатире Возрождения, характер народности романа Гашека, стихия народного юмора, веселье, проявляющееся во всякого рода «шутейных действиях», в клоунаде и буффонаде, то цельное, жизнерадостное, свободное, народное сознание, которое насыщает, например, комическую эпопею Рабле. Господствующее в романе Гашека веселье, бесцеремонный, не стыдящийся своей громогласности смех, который свойствен и Рабле, может быть порождён только одним: народным сознанием своей непобедимой, несломленной, несмотря на все страдания, силы.

Как очень часто в народной сатире, начиная с древних времён, материально-телесное начало противостоит у Гашека официальным, чуждым народу идеалам, кичившимся своей возвышенностью. Именно такую роль играют многие солёные шуточки, весьма «натуралистические» ситуации в «Швейке», как и вся подчёркнутая «нелитературность» романа. Сам Гашек писал в послесловии к первой части: «Жизнь — не школа для обучения светским манерам… Если необходимо употребить сильное выражение, которое действительно было произнесено, я без всякого колебания привожу его здесь. Смягчать выражения и применять многоточия я считаю глупейшим лицемерием… Люди, которых коробит от сильных выражений, — просто трусы, пугающиеся настоящей жизни, и такие слабые люди наносят наибольший вред культуре и общественной морали». И в таком проявлении «нелитературности» видит Гашек полемику против ненавистных ему литературных условностей. Но дело не только в этом. Эта его «натуралистическая» конкретность имеет серьёзный идеологический смысл. Она отрицает идеологические абстракции, выдуманный пафос и выдуманные идеалы, оправдывающие и благословляющие действия милитаристско-бюрократической машины. К роману Гашека можно вполне отнести наблюдения Бахтина над народным «карнавальным» сознанием гораздо более ранней эпохи: Бахтин отмечает, что тут утрачивают свою силу разделения высокого и низкого, запретного и дозволенного, священного и профанного. И в «Похождениях бравого солдата Швейка» исторические деяния великих мужей не только предстают в сниженном комичном виде, но сильные мира сего сами нередко играют роль шутов. Такое впечатление производит, например, «проповедь» Отто Каца: «Я за то, чтобы всех вас расстрелять. Всем понятно? Утверждаю с этого святого места, негодяи, ибо бог есть бытие… которое стесняться не будет, а задаст вам такого перцу, что вы очумеете!.. Помните, скоты, что вы люди и… А если вы воображаете, что я буду денно и нощно за вас молиться, чтобы милосердный бог, болваны, вдохнул свою душу в ваши застывшие сердца и святой своей милостью уничтожил беззакония ваши, принял бы вас в лоно своё навеки и вовеки веков не оставлял своею милостью вас, подлецов, то вы жестоко ошибаетесь! Я вас в обитель рая вводить не намерен…

Бесконечное милосердие всевысшнего не поведёт вас по жизненному пути и не коснётся вас дыханием божественной любви, ибо господу богу и в голову не придёт возиться с такими мерзавцами… Слышите, что я говорю. Эй вы там, в подштанниках!

Двадцать подштанников в один голос посмотрели вверх и в один голос сказали:

Точно так, слышим».

В такую же буффонаду превращаются и другие официальные действия, призванные придать военной бойне возвышенный и благородный характер.

Глупость и мудрость, великое и ничтожное — всё это переплетается, взаимопародируется в потоке комического действия, каждое явление обнаруживает свою изнанку.

Изображение народного мира в романе Гашека выделяется на фоне современной ему чешской да и вообще европейской литературы. Гашек не раз высказывал своё отвращение к так называемой социал-демократической литературе с её постоянным хныканьем и бессильными причитаниями по поводу народных страданий. Изображение народа в его романе далеко от сентиментального оплакивания угнетённых и обездоленных.

Нельзя сказать, чтобы Гашек сколько-нибудь приукрашивал положение простого чешского человека не только во время войны, но и в мирные времена «благословенной» Австро-Венгерской монархии. Из романа мы узнаём о бесчисленных случаях насилия, несправедливости, грубого издевательства, полицейского произвола, которым подвергается простой человек в дни войны и мира. Его права попирают всевозможные инстанции, его подвергают жестоким и несправедливым наказаниям на военной службе, его непрерывно выслеживают своры сыщиков и тайных агентов. При этом Гашек никогда не прибегает к патетической декламации, никогда не пытается он разжалобить читателя. Самые прискорбные события, происходящие с персонажами Гашека, как правило, не рассчитаны на жалость. Интересно, действительно, что среди многих оттенков комического в палитре Гашека отсутствует любовный, жалостливый юмор, так характерный, скажем, для Диккенса. Кстати, эта особенность сближает Гашека с Брехтом. Тот лишённый жалости к себе и другим тон, в котором выдержаны рассказы о самых страшных страданиях и смертях в «Бравом солдате Швейке», послужил одной из улик для обвинения Гашека в крайнем цинизме и бесчеловечности. Но если бы не избранный им угол зрения на действительность, позволяющий подойти к ней с известной эпической дистанции, если бы Гашек не симулировал (как и его герой) согласия с законами абсурда, он не смог бы вообще написать сатирическую эпопею о мировой войне, полную такой взрывчатой силы комического.

Впрочем, чаще всего речь идёт об особой точке зрения комического отрицания, об особом «шутейном» сопротивлении, близком к карнавальной профанации, о которой писал Бахтин. Конечно, и здесь, как и в других литературных явлениях подобного рода, таится глубоко серьёзное неприятие народом господствующих порядков, запечатлён определённый перелом сознания, крушение вековых традиций на грани исторических эпох.

Гашек высмеивает все народные иллюзии, идиллические предрассудки, пассивность и ограниченность народной критики, как высмеивает того солдата, который тащит на передовую дверцу от хлева, надеясь обезопасить себя с её помощью от вражеских пуль. Маленький человек, который привык ко всему приспосабливаться, безуспешно пытается приспособиться к мировой бойне. И эти безнадёжные попытки представлены как трагикомический фарс.

Но всё же вера в деятельное и здоровое начало в народе сильнее у Гашека, чем недоверие и осуждение. Может быть, поэтому в изображении народных персонажей преобладает юмористическая, а не сатирическая стихия, даже тогда, когда речь идёт о слабостях и недостатках, неприемлемых для Гашека.

Главное в народных персонажах — это их естественность. Все представители господствующих классов так или иначе ограничены и скованы той мертвящей силой, которой они служат, в их жизни не остаётся места ни для чего подлинного, потому что они проводят в жизнь те принципы, которые разоблачаются как мёртвая фикция. Именно поэтому сама «низменность» народных героев становится частью того живого начала, которое одно только даёт надежду человечеству среди разбушевавшегося злого хаоса.

Разве все эти люди, так озабоченные тем, как бы наполнить свой желудок, напиться хорошенько и побаловаться с девочками, все эти беззастенчивые сквернословы с их пристрастием к солёным анекдотам не человечнее, чем злобные тупицы из армейского командования? И в конце концов, в самой этой примитивной естественности и жадности к жизни таится у Гашека некий протест против бюрократической мертвечины, милитаристской бесчеловечности и фальшивой лицемерной героизации. Даже самые грубые шутки, самые циничные ситуации приобретают какую-то наивную и здоровую привлекательность именно потому, что они противостоят мёртвым абстракциям как живое и в конце концов человечное начало.

И в этом отношении «Бравый солдат Швейк» также перекликается с романом Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», в котором здоровая, наивная, ничего не стесняющаяся человечность противостояла бесчисленным запретам и табу, наложенным на человека средневековым ритуалом.

Важно то, что все эти люди, мёрзнущие в телячьих вагонах, валяющиеся на плацах в грязи во время военных учений, люди, которых везут на убой, начинают преодолевать неохоту и неумение мыслить, начинают отделять себя от всего абсурдного порядка вещей, начинают противопоставлять его дутому величию несомненные и реальные блага простого человеческого существования.

Поэтому бесконечные рассуждения о качестве пива, о приготовлении шкварок и кнедликов, более чем вольные шутки и наивно откровенные рассказы о любовных похождениях становятся тем человеческим началом, которое служит также своего рода гарантией непобедимости простого человека, делает его носителем жизни, противостоящей даже средствам массового уничтожения. Эта гарантия и в неистребимом народном юморе, в способности смеяться и над врагами и над собственными бедами, в том неисчерпаемом душевном здоровье, которое составляет неотъемлемое достояние героев. Простого человека хотят превратить в немыслящий винтик безумной военной машины, но это не удаётся. И пусть в народных образах Гашек часто высмеивает ограниченность и наивность — они живая сила, способная противостоять господствующей машине. Это ещё не творец новой жизни, но уже и не послушное орудие угнетателей. В вихре мировой войны всё более зрелым становится стихийный народный протест. Он всё более приближается к сознательной борьбе. Победа живых людей над марионетками предстаёт как реальная оптимистическая перспектива.

Гашек заставляет звучать голос народа не только в целях осмеяния официальных псевдоценностей. Писатель стремится возможно полнее запечатлеть в своём романе народное сознание во всей его живой сложности. В народном сознании, воспроизведённом Гашеком, много стихийности и наивности, но много и спокойного «эпического» превосходства человека из народа, сохранившего здравый смысл и трезвую голову среди всеобщего безумия.

Именно стоя на такой точке зрения, можно отнестись к войне как «драке в корчме на Жижкове». Эта точка зрения, которую разделяет с автором не только Швейк, но и все народные персонажи, выразительно сформулирована в знаменитом, вошедшем в пословицу афоризме Швейка, поглощённого карточной игрой в то время, как их эшелон приближается к передовой: «Долгий марьяж — вещь серьёзная, посерьёзнее, чем война», или в не менее примечательном замечании сапёра Водички: «Чёрт побери, такой идиотской мировой войны я ещё никогда не видывал». Можно подумать, что Водичка повседневно сталкивается с таким явлением, как мировая война, а данная выделяется только своим особым идиотизмом.

Снижение высокой действительности путём сравнения с темами обыденности, с делишками маленьких людей — излюбленный приём Гашека. Такие сравнения оборачиваются сатирическим обличием «высокой действительности» и комическим освещением «низкой». Брехт в своей драматической обработке «Швейка» ввёл специальные сцены в «высших сферах», где разоблачается ложное величие вождей третьего рейха, на почву которого он перенёс действие «Швейка». В эпопее Гашека происходит постоянное взаимопроникновение «высших сфер» и «низших сфер» и одновременно взаимопереплетаются сатира и юмор.

Это комическое сопоставление высокой действительности, исторических событий, до которых простому человеку нет никакого дела, и житейских проявлений повседневности начинается с первой же главы романа. В ответ на сообщение об убийстве эрцгерцога Фердинанда Швейк невозмутимо вопрошает: «Какого Фердинанда, пани Мюллерова?» — и далее высказывает ряд предположений: «Я знаю двух Фердинандов. Один служит в аптекарском магазине Пруши. Как-то раз по ошибке он выпил бутылку жидкости для ращения волос; а ещё есть Фердинанд Кокошка, тот, что собирает собачье дерьмо. Обоих ни чуточки не жалко». Издевательское снижение величия и трагизма исторических событий продолжается в бесконечных вариациях рассуждений Швейка на эту тему. «Ведь подумать только, дядя государя императора, а его пристрелили! Это же позор, об этом трубят все газеты! Несколько лет назад у нас в Будейовицах на базаре случилась небольшая ссора: проткнули там одного торговца скотом, некоего Бржетислава Людвика. А у него был сын, Богуслав, так вот, бывало, куда ни пойдёт продавать поросят, никто у него не покупает. Каждый, бывало, говорил себе: „Это сын того, которого проткнули на базаре. Тоже, небось, порядочный жулик!“ В конце концов довели парня до того, что он прыгнул в Крумлове с моста в Влтаву, потом пришлось его оттуда вытаскивать, пришлось воскрешать, пришлось воду из него выкачивать… И всё же ему пришлось скончаться на руках у доктора после того, как тот ему впрыснул чего-то». Сам характер народной речи, бесконечное повторение глагола «пришлось» подводят в конце концов к невероятно комичной концовке, и читатель уже не сможет без смеха вспоминать о несчастном Фердинанде. Высмеиванию официальных догматов служит и пародийное народное переосмысление форм «господствующего стиля» (особенно форм милитаристской пропаганды). Так, например, «переосмысляет» Швейк слова австрийского государственного гимна в беседе со своей служанкой, когда он «горюет» по поводу убийства эрцгерцога Фердинанда: «Если бы вы, например, пожелали убить эрцгерцога или государя императора, вы бы обязательно с кем-нибудь посоветовались. Ум хорошо — два лучше. Один присоветует одно, другой — другое, и путь открыт к успехам, как поётся в нашем гимне».

Чешский читатель был научен очень внимательно читать между строчек и легко понимал смысл невинной усмешки Швейка. У этого читателя были также свои особые причины питать отвращение к фразе и к казённым штампам. Языковые барьеры играли чрезвычайно большую роль в общественной практике Чехии: народные массы не только немилосердно искажали государственный немецкий язык, но для них всякая официальная фразеология была чужим языком, вызывала насмешку и отвращение. Всякая официальность становится подозрительной сама по себе, даже независимо от её конкретных проявлений, и те ассоциации, которые вызывались таким образом, были постоянным источником комизма и усиливали обличительную функцию романа. Это было открытием Гашека, которое он осуществил с исключительной художественной силой и последовательностью.

И снова напрашивается сопоставление с оценкой М. М. Бахтиным народной смеховой культуры, к высшим достижениям которой он относит Рабле: «Именно этой особой и, так сказать, радикальной народностью всех образов Рабле и объясняется та исключительная насыщенность их будущим, которую совершенно правильно подчеркнул Мишле… Ею же объясняется и особая „нелитературность“ Рабле, то есть несоответствие его образов всем господствовавшим с конца XVI века и до нашего времени канонам и нормам литературности, как бы ни менялось их содержание. Рабле не соответствовал им в несравненно большей степени, чем Шекспир или Сервантес… Образам Рабле присуща какая-то особая принципиальная и неистребимая „неофициальность“: никакой догматизм, никакая авторитарность, никакая односторонняя серьёзность не могут ужиться с раблезианскими образами, враждебными всякой законченности и устойчивости, всякой ограниченной серьёзности, всякой готовности и решённости в области мысли и мировоззрения». Можно сказать, что Гашек протягивает в этом смысле руку Рабле через века и что общий источник этих произведений, по выражению Бахтина, — «тысячелетнее развитие народной смеховой культуры» [12]. Конечно, народный юмор — далеко не единственный вид комизма в романе Гашека. Столь же часто мы встретимся с иронией и гротескным преувеличением, и с комизмом абсурда, и с саркастической издёвкой, и с той горькой насмешкой, которую принято называть «юмором висельника». Гашек виртуозно использует всю широчайшую гамму комического. При всей близости к бесхитростному тону народного повествования он не отказывается и от приёмов «интеллектуального» комизма: он очень охотно прибегает к приёму пародии, в том числе к литературной пародии, к выпадам политической публицистики и т. п.

Всё сказанное позволило поставить вопрос о месте романа Гашека на широких путях развития мирового искусства. В то же время несомненно, что, несмотря на презрение Гашека ко всем литературным канонам, в его романе отразились определённые тенденции современной ему литературы.

Попробуем прежде всего установить место «Бравого солдата Швейка» в чешской национальной литературе.

До романа Гашека чешская литература не знала такого острого и универсального обличения всей прогнившей государственной системы Австро-Венгрии и вообще такого накала социального критицизма. Можно сказать, что Гашек в известной мере восполнил то, что было сделано в других литературах романом критического реализма, но сделал это в форме сатирической эпопеи. Ни в ком не может вызвать сомнения глубоко реалистическое существо эпопеи о бравом солдате Швейке и в то же время как мастерски подчиняет автор своей концепции разные формы условности.

Сейчас критика в Чехословакии более или менее единодушно рассматривает Гашека в ряде основоположников чешского социалистического искусства. Действительно, связь Гашека с революционным направлением чешской литературы, возникшим в 20-е годы, несомненна. И хотя сам Гашек не причислял себя ни к какому из существовавших в то время литературных направлений, но революционные чешские художники уже тогда видели в Гашеке союзника.

Об этом вскоре после появления романа заговорил полным голосом Иван Ольбрахт. В «Анкете о пролетарской литературе» он заявил: «Гашек не был пролетарского происхождения и изображает главным образом мелкобуржуазный, а не пролетарский мир. Но всё же я считаю „Бравого солдата Швейка“, произведение, проникнутое пролетарской мыслью, чувством и мировоззрением, величайшим произведением чешской пролетарской литературы» [13].

«Началом чешской пролетарской литературы я считаю, пожалуй, не столько произведения Волькера… сколько „Швейка“ Гашека» [14], — писал в 1931 г. один из чешских писателей-коммунистов Й. Плева. Близко к этой мысли подходит и Фучик в своих статьях о Гашеке.

Несмотря на несомненную оригинальность романа Гашека, нельзя всё же сказать, что он стоит совсем особняком в чешской литературе. Так, называлась, во всяком случае, одна родственная Швейку книга — «Вечера на соломенном тюфяке» Яромира Йона (1918). О. Малевич так характеризует сходство этого сборника рассказов с романом Гашека: «Дело не только в том, что рассказы Йона и роман Гашека написаны по горячим следам первой мировой войны и правдиво выражают народное отношение к ней. Дело в самом понимании жизни и методах её изображения: в обоих произведениях мы оказываемся в гуще солдатской массы, слышим её речь, смотрим её глазами… И у Йона, и у Гашека стихия народной жизни в конечном счёте торжествует над мертвенным военно-бюрократическим мышлением» [15].

Ещё более существенна близость Гашека к чешской революционной литературе, складывающейся в начале 20-х годов. По мировоззрению автора и по общей концепции действительности роман Гашека близок к произведениям Волькера, Неймана, Майеровой, Ольбрахта. Безусловно, «Похождения бравого солдата Швейка» отличает от них не только творческая оригинальность Гашека, но и сам жанр сатирической эпопеи. Пролетарские писатели тех лет внесли в литературу новый пафос, новую героику, новые идеалы. Но чтобы расчистить для них путь, надо было окончательно расправиться с дутым пафосом, с лживой героикой, с фальшивыми идеалами. Эту задачу блестяще осуществил Гашек, и её решение было чрезвычайно важно для духовной жизни Чехословакии. Сама острота и универсальность критики в гашековском романе, как и позиции, с которых она ведётся, характеризуют новое качество произведения Гашека по сравнению с критическим реализмом. Надо отметить, что критика действительности здесь не имеет и того анархистско-индивидуалистического оттенка, который проявлялся иногда в раннем творчестве писателя.

Роман проникнут не только пафосом отрицания, положительное начало в нём очень сильно. Оно живёт в том народном мире, который непримиримо противостоит мертвенному строю, мире, в котором сосредоточены лучшие жизненные соки человечества и вся его надежда на будущее. Такая концепция, сближающая Гашека с пролетарскими революционными писателями, необыкновенно ясно выражена в живом, пёстром, бесконечно забавном повествовании, далёком от какой-либо нарочитости или назидательной дидактичности.

Понимание роли Гашека в развитии национальной литературы позволяет определить и его место в современном литературном развитии за пределами национальных рамок.

Гашека, как и Ванчуру, в чешском литературоведении не раз сравнивали с дадаизмом. На это сравнение наталкивала непосредственность и стихийность его комики, моменты алогичности и абсурдности в изображаемом, наконец, свободное отношение ко всяким литературным канонам и правилам. Однако Гашеку, как и Ванчуре, глубоко чуждо характерное для дадаизма воинствующее отрицание объективной действительности, попытки уйти в неподконтрольную разуму игру. Несомненно прав Р. Пытлик, утверждая, что природа комического в романе иная: «Смысл комизма не в том, чтобы забыть войну, а, напротив, в пробуждении воспоминаний о её античеловеческом и антинародном характере» [16]. Вообще попытки передать «Бравого солдата Швейка» «по ведомству» модернизма (на некоторых из них мы ещё остановимся) терпят крах. Они так же мало убедительны, как многозначительные вещания повара-оккультиста Юрайды: «Форма есть небытие, а небытие есть форма. Небытие неотделимо от формы, а форма неотделима от небытия…».

Зато несомненна близость романа Гашека к произведениям революционной сатиры в других литературах. Общим для таких разных писателей, как Гашек, Маяковский-сатирик, Ильф и Петров, Брехт, является оптимистическая уверенность в неизбежном торжестве разума и прогресса над всем тёмным и косным. Это относится прежде всего ко многим явлениям революционной сатиры 20-х годов. Конечно, эта вера в силу добра, в торжество разумного и прогрессивного проявляется в сатире, как и в других жанрах, в разной степени на разных исторических этапах. Скажем, в антифашистской сатире не было и не могло быть той весёлой издёвки, того неудержимого смеха, который звучит в романе Гашека и в комических эпопеях Ильфа и Петрова; враг не мог идти в сравнение с каким-нибудь Кисой Воробьяниновым, он был несравнимо страшнее злобного поручика Дуба.

Побеждающий смех, который сплавляет воедино сатиру и юмор, издёвку и радость, вообще сближает роман Гашека с комическими эпопеями Ильфа и Петрова. Хотя это сопоставление и может показаться неожиданным.

Очевидно, уверенность в победе над злом, уверенность в здоровых силах советского общества, этот заряд оптимизма позволяет авторам весело и озорно смеяться даже над такими явлениями, которые не были в то время так уж безобидны. Этого никак не мог понять «строгий гражданин», в уста которого авторы вложили грозные слова: «Сатира не может быть смешной» (предисловие к «Золотому телёнку»). Этого не понимали и те «строгие граждане» из числа критиков, которые безапелляционно заявляли, что в героические времена нет оснований для смеха. Такая позиция принципиально чужда социалистическому искусству.

Это не значит, конечно, что Ильф и Петров недооценивают ту опасность, которую представляют изображённые ими отрицательные явления, не борются с ними «бичом сатиры». Они делают это разными способами. Есть в их романах и остро шаржированные образы, и резкая, односторонность карикатуры (как, впрочем, и у Гашека). Весёлое торжество над посрамлённым прошлым сочетается с острыми выпадами против опасного, ещё не сложившего оружие врага (вспомним галерею расхитителей, бюрократов, демагогов, мещан, халтурщиков и склочников в романах Ильфа и Петрова). Конечно, зло в романе Гашека имеет несравненно более прочные позиции. Но и у Гашека, как и у советских сатириков, торжествует тот победный смех, то сильное оптимистическое начало, которое отличает сатиру Возрождения. Характер комизма в романе Гашека, проникнутого народной издёвкой и здравым смыслом, народным оптимизмом, юмором и даже особой народной лиричностью, сближает роман Гашека с произведением, в остальном принципиально отличным от него, — с поэмой А. Твардовского о Василии Тёркине. И в «Тёркине» большую роль играют начала народной комики, острое народное словцо и хлёсткая солдатская народная шутка. И в этой поэме чрезвычайно важно эпическое начало, тот добротный материальный мир, со вкусом и со смаком изображённый, с которым слит непатетический, обычный, рассудительный и трезвый герой Твардовского во всей его изумительной человечности и во всём его безграничном, непоказном героизме, конечно, отличающем его от героя Гашека. Кстати, сам Твардовский вспоминал, что последним толчком для начала интенсивной работы над «Тёркиным» послужил разговор о «Бравом солдате Швейке», образ которого использовал в своей фронтовой сатире М. Слободской [17].

Не раз высказывалась мысль о близости Гашека к «литературе факта», занявшей такое большое место в европейских литературах 20-х годов. Мы уже говорили о той роли, которую сыграло в революционных литературах Запада, так же как и в советской литературе, обращение к репортажу и публицистике.

Друг Гашека и автор первой биографии писателя Вацлав Менгер отметил одну его любопытную особенность: Гашек всегда таскал в карманах детскую приключенческую литературу и прейскуранты-справочники. И с таким же восторгом, с каким он поглощал произведения мировой классической литературы, он копался в поваренных книгах, старых календарях, книгах по домоводству и различных профессиональных журналах. В своих произведениях Гашек обнаруживает знакомство с профессиональной терминологией в самых различных областях человеческой деятельности. В романе особенно много кулинарных рецептов (можно вспомнить по этому поводу «лирические» воспоминания Балоуна об изготовлении ливерной колбасы или подробную лекцию обер-фелькурата Лацины, случайно попавшего, будучи мертвецки пьяным, в арестантский вагон, об изготовлении рагу с грибами). Подобной «деловой» информации по разным вопросам в романе хоть отбавляй. Так, например, туда вводятся подробные советы торговцам псами о приёмах «превращения» дворняг в породистых собак. Примером введения в роман самых неожиданных фактических сведений может служить и чтение вслух кадетом Биглером длиннейшей инструкции о том, как надлежит принимать в воинских частях членов императорской фамилии.

Гашек привлекает самые разнообразные образцы «документального жанра». Тут и бесчисленные пропагандистские материалы: манифесты, высочайшие и менее торжественные, назидательные рассказы о солдатских подвигах и патриотические стихи; а рядом — народные песенки довольно вольного содержания, высмеивающие идею казённого патриотизма. Иногда очень трудно отличить подлинные тексты от умело сконструированной пародии в тех местах романа, где Гашек щедро воспроизводит все виды канцелярского творчества: приказы, протоколы, донесения, рапорты, инструкции, депеши, циркуляры и — с особым удовольствием — различные документы, касающиеся деятельности тайной полиции.

Вообще Гашек стремится создать у читателя впечатление, что его книга — почти репортаж, что в ней нет никаких авторских ухищрений. Это послужило одной из причин обвинений Гашека в «нелитературности» «Бравого солдата Швейка». Некоторые непроницательные критики считали, что писатель облегчил свою задачу, введя в роман множество документов. Но в том-то и дело, что Гашек мастерски использует их в соответствии со своим художественным и идейным замыслом. Простота, безыскусность его повествования — кажущаяся, она достигается сложными художественными приёмами.

Интересно, как использует Гашек подлинные документы. Обычно самые торжественные и полные значительности воззвания приобретают пародийный характер, благодаря их вопиющему несоответствию окружающей действительности или благодаря совершенно неожиданной, контрастирующей с официальной торжественностью реакции слушателей. Так, неожиданно реагирует Швейк на грозный приказ, выпущенный командованием по поводу перехода 28-го полка на сторону русских. Этот переход чешского полка, сформированного из жителей Праги, под звуки полкового оркестра 3 апреля 1915 г. на Дукельском перевале ознаменовал обострение антивоенного и антиавстрийского сопротивления чешского народа. Выслушав грозные слова приказа, Швейк вопреки всякой логике начинает негодовать: «Да, поздновато нам его прочитали!.. Будь я государем императором, я не позволил бы задерживать свои приказы. Если я издаю приказ семнадцатого апреля, так хоть тресни, но прочитай его во всех полках семнадцатого апреля». Можно подумать, что своевременное зачтение приказа изменило бы настроение чешских солдат, которые, как и сам Швейк, только и мечтают о том, как бы последовать примеру мятежного полка. Швейк словно пародирует бюрократическую логику, требующую только формального выполнения мероприятия.

Множество патриотических листовок и текстов, дословно приведённых, также звучат как пародия ещё и потому, что их обычно выдают вместо обещанных ста пятидесяти граммов колбасы или двухсот граммов сыра.

«Почти подлинные» тексты пропагандистских материалов после обработки Гашека приобретают, как правило, обратный смысл. Так, чешские исследователи установили, что Гашек переписал из календаря на 1915 год «трогательную» историю о том, как маршал Радецкий беседует на поле боя с умирающим знаменосцем. Гашек только ввёл от себя маленькие детали, благодаря которым этот слезливый рассказ невозможно читать без смеха (например: «Да, высокочтимый вождь, — слабеющим голосом вымолвил умирающий, приятно улыбаясь»).

Гашек создаёт также откровенные пародии на бюрократические писания, вроде знаменитого медицинского заключения: «Нижеподписавшиеся судебные врачи сошлись в определении полной психической отупелости и врождённого кретинизма представшего перед вышеуказанной комиссией Швейка Йозефа, кретинизм которого явствует из заявления: „Да здравствует император Франц-Иосиф Первый“, какового вполне достаточно, чтобы определить психическое состояние Йозефа Швейка, как явного идиота».

Среди множества официальных документов не очень выделяются те телеграммы, которые рассылал повсюду несчастный командир бригады, находившийся на излечении в психиатрической лечебнице: «Обоз зачислить в восточную группу. Разведочная служба отменяется. Тринадцатому маршевому батальону построить мост через Буг. Подробности в газетах». Приказы, рассылаемые начальниками, всё ещё находившимися в тот момент на действительной службе, содержат в себе не больше реализма и ясности. Пародийный смысл имеют и многочисленные «цитаты» из прессы, сочинённые Гашеком, например, обширные выдержки из «научной» полемики между журналом «Мир животных» и «Сельское обозрение» по поводу зоологических «открытий» вольноопределяющегося Марека или многословные «статьи» из венгерских газет, которые полковник Шредер заставляет читать несчастного Лукаша, узнавшего из них о своих головокружительных любовных похождениях в городе Кираль-Хиде. Издевательски звучит и длинный перечень будущих военно-патриотических трудов кадета Биглера («Кровь и железо». «Победа или смерть», «Железная бригада» и т. п.). Наконец, в качестве «достоверных» документов преподносятся и выразительные, хотя и не всегда цензурные, надписи на стенах тюремной камеры.

Обстоятельная «фактографичность» Гашека является одним из способов высмеивания официальности и неизменно вызывает комический эффект.

«Швейка» сближает с «литературой факта» прежде всего отвращение к фетишизму литературных жанров, реабилитация всякого рода «нелитературных форм». Но если в «литературе факта» часто присутствует рационалистическая убеждённость в эстетической ценности факта как такового, то у Гашека факт обнаруживает в себе элементы самопародирования и, вывернутый таким образом наизнанку, наполняется юмором, поэзией, сатирической остротой, словом, приобретает подлинную художественность.

*

Для понимания места романа Гашека в современной литературе необходимо остановиться на образе Швейка.

«Великой эпохе нужны великие люди. Но на свете существуют и непризнанные, скромные герои, не завоевавшие себе славы Наполеона. История ничего не говорит о них. Но при внимательном анализе их слава затмила бы даже славу Александра Македонского. В наше время вы можете встретить на пражских улицах бедно одетого человека, который и сам не подозревает, каково его значение в истории новой великой эпохи. Он скромно идёт своей дорогой, ни к кому не пристаёт, и к нему не пристают журналисты с просьбой об интервью. Если бы вы спросили, как его фамилия, он ответил бы просто и скромно: „Швейк“», — так Гашек представляет своего героя читателю в кратком предисловии к роману. «Швейк Гашека, по видимости простой образ „человека с пражской улицы“, стал одной из самых сложных загадок чешской литературы. В течение уже полувека литературоведение и критика возвращаются к вопросу: кто такой Швейк?» [18] — пишет Р. Пытлик. Действительно, кто же такой Швейк? Лояльный солдат австро-венгерской армии или опасный злоумышленник, подрывающий её основы, отчаянный хитрец или «официально признанный идиот», сознательно ли он борется, доводя до абсурда все распоряжения начальства буквальным их исполнением, или делает только те «необходимые, примитивные движения, которые нужны, чтобы уцелеть в разбушевавшуюся эпоху» (по выражению Ф. Кс. Шальды) [19].

Ни о каком психологическом анализе или воспроизведении мыслей героя нет и речи, эти приёмы решительно противоречат творческой манере Гашека. Не много мы узнаём о подлинном характере героя и из отзывов о нём других действующих лиц, они противоречивы: для одних он «слабоумный симулянт», а для других отпетый мошенник, который издевается над военной службой. Даже непосредственный начальник Швейка, поручик Лукаш, порядком намучившийся из-за его проделок, так и не может разобраться в истинном облике своего денщика: «До сих пор не могу понять, корчите вы из себя осла или так и родились ослом?».

Спор по этому существенному вопросу ведётся до сих пор многими, писавшими о романе. Даже обычно зоркий Ф. Кс. Шальда увидел в Швейке воплощение цинизма и бездушной приземлённости.

Что же в образе бравого солдата давало возможность для столь противоречивых оценок?

Литературные образы большой значительности, в которых индивидуальное сочетается с высокой степенью типизации, образы, выходящие по своему значению далеко за пределы изображённого конкретного участка действительности, вообще часто вызывают споры или дают повод для самых различных интерпретаций. Это факт, хорошо известный в истории мировой литературы. Так называемые мировые литературные образы всегда содержат в себе такое богатство и обилие возможностей понимания, которое позволяет читателям разных народов и разных поколений каждый раз по-новому воспринимать их сущность; это и определяет значительную роль такого рода произведений в мировой культуре. К числу таких образов принадлежит и образ Швейка.

Добраться до истинного облика Швейка не так-то просто прежде всего потому, что Швейк добровольно берёт на себя трудную миссию: он услужливо готов «соответствовать» официальным представлениям о себе. А подобные представления, как и всякие бюрократические, оторванные от жизни оценки мира и человека, таят в себе абсурдную противоречивость. С одной стороны, все духовные и светские, гражданские и военные пастыри Швейка имеют перед глазами до последней пуговицы соответствующий параграфам образ идеально послушного и преданного отечеству солдата и пытаются уверить начальство и даже самих себя, что действительность соответствует этому образу, а с другой — они, от полицейского инспектора до генерала, убеждены, что все без исключения их подчинённые — отъявленные жулики, смутьяны, потенциальные дезертиры и предатели. И как эти представления сочетаются в некую «абсурдную гармонию», так же естественно и легко «соответствует» им «бравый солдат» Швейк.

Это Швейк, сидя в инвалидной коляске, которую катит его служанка, как «образцовый патриот» вопит: «На Белград!». И он же любезно соглашается подписать протокол, изготовленный очередным бдительным идиотом из австро-венгерской полиции, в котором чёрным по белому написано, что он, Швейк, русский шпион. А зачем, спрашивается, Швейку отправляться догонять свою часть в противоположном её следованию направлении во время знаменитого «будейовицкого анабазиса»? Что он серьёзно предполагает уклониться таким образом от отправки на фронт? Ведь в конце концов он прилагает даже немалые усилия, чтобы снова предстать с невинным лицом перед вконец отчаявшимся поручиком Лукашом. А для чего он нацепил на себя русский мундир? Абсурд становится основным критерием всего поведения Швейка.

И надо сказать, что именно такое поведение оказывается в конечном итоге самым разумным в абсолютно неразумной обстановке. Недаром Швейк выходит сухим из воды в самых отчаянных ситуациях. Впрочем, Швейк совершает самые нелепые поступки, не теряя трезвости и благоразумия. Нечего и говорить, что Гашек достигает таким образом блестящего комического эффекта.

Некоторые критики упрекали Гашека в том, что он не изобразил сознательного борца против милитаризма и что метод обструкции, который применяет его герой, не достаточно действен.

Легко представить себе более эффективные способы борьбы (хотя к чести «бравого солдата» надо сказать, что он не запятнал свою совесть акциями, сколько-нибудь полезными для «обожаемого монарха» и императорской Австро-Венгрии). Но если его действия и не были достаточно эффективны, то во всяком случае трудно найти более эффективную с художественной точки зрения позицию, чем та, которую занимает Швейк по отношению к милитаристско-бюрократической машине.

Ведь доводить до абсурда получаемые приказания автоматическим, буквально точным исполнением их — это и значит вскрывать нечто глубоко существенное в том механизме, против которого борется Швейк, т. е. абсурдность бюрократических абстракций. Это блестящий пример специфически комической борьбы, полностью соответствующий сатирической природе романа.

Несомненно, что в «швейковщине» скопились складывавшиеся в течение веков угнетения традиции особой формы сопротивления, когда кичащимся своей, как правило, тупой силой врагам противопоставляется под личиной наивности и простодушия дерзкое и насмешливое презрение. Такая форма сопротивления соответствует особым чертам чешского национального характера и особенно его неунывающему лукавому юмору. Конечно, образ Швейка связан с той парадоксальной ситуацией, когда дезертир становится национальным героем и когда наибольшее мужество и стойкость требуются для того, чтобы отлынивать от выполнения своих обязанностей, определённых чуждой народу властью. Именно таково было положение чешского народа, и оно породило особую психологию, проникновенно запечатлённую Гашеком. Но кроме того, образ Швейка имеет несомненный общечеловеческий смысл, выходящий за национальные рамки и вообще за пределы данной исторической ситуации.

Нежелание народных масс мириться с тем абсурдным и жестоким хаосом, который неотделим от развития империализма, было отнюдь не специфически национальным, а интернациональным качеством в эпоху войн и революций. Поэтому интернациональным типом стал и «бравый солдат» Швейк, ярко выражавший особые, неповторимые свойства своего народа.

Социальный смысл типа Швейка попытался раскрыть Ю. Фучик в своей статье 1928 г.: «Швейк — тип маленького, нереволюционного человека, полупролетаризованного провинциала, который встречается на войне лицом к лицу с капиталистической государственной машиной. Он поражён и дезориентирован тем, что ему преподносится как государственная необходимость. Ему кажется анархией то, что империалистическое государство провозглашает как свой порядок. Он решает сохранить свой „здравый смысл“. И такой вот Швейк начинает играть роль гениального идиота; он пассивно лоялен и доводит до абсурда все приказы, законы и интересы государства, которому он служит. Швейку недостаёт сил, а главное, сознания, чтобы прямыми действиями устранить бессмысленный аппарат, но он чувствует себя явно выше его. И его разлагающая роль, смысл которой заключается в пассивности, тем ярче, что речь идёт в основном о нереволюционном человеке» [20]. Здесь высказана глубокая мысль. При всей своей нереволюционности Швейк вынужден сопротивляться хотя бы для того, чтобы сохранить свой здравый смысл. Именно здравый смысл — основное достояние Швейка, более того, это — гарантия самого его существования и непременное условие его. Своеобразная форма швейковского сопротивления возможна и эффективна только потому, что он чувствует себя явно выше тех абсурдных обстоятельств, с которыми сталкивается, и потому, что такая борьба для него — это естественное проявление его натуры, без этого он перестанет существовать как живая человеческая личность. Такое сложное идейное наполнение образа Швейка нашло своё чрезвычайно богатое и яркое художественное осуществление. Богатство и сложность этого образа играют совершенно особую роль в общем идейно-художественном замысле романа.

От Швейка требуют не человеческой деятельности, а «функционирования», но он не может этого делать, даже если бы искренно хотел, как не может человек «абстрагироваться» до идеальной безличности машины, так как обязательно внесёт какую-то индивидуальную неточность в свой жест, нарушив тем самым механический ход шестерён.

Этот конфликт, истолкованный как комическое противоречие, составляет сущность образа Швейка. Поэтому так важно главное его качество — внутренняя свобода. Он свободен от той ограниченности, которую придаёт, скажем, сапёру Водичке его отчаянная ненависть к венграм, свободен от патриархальных иллюзий, от благоговения перед монархом. Впрочем, свобода от официальной идеологии достигается за счёт неприятия какой-либо идеологии вообще. Невозможно представить себе более резкий контраст, чем Швейк — и какие-либо патетические лозунги. И это понятно. Общая абсурдность и античеловечность господствующего режима зашли в годы войны так далеко, что речь уже идёт о сохранении каких-то самых первичных, самых насущных ценностей. Борьба ведётся на уровне человеческого существования. А на этом уровне простой человек непобедим. Он обладает абсолютным иммунитетом к официальной пропаганде, он вообще не может вступить во внутренний контакт с какими-либо проявлениями официальности, он живёт в другом измерении. А из их внешнего соприкосновения рождается швейковский конфликт, крайне опасный для власть имущих. Борьба за право на естественное человеческое существование становится героизмом и представляет страшную опасность для мертвящей государственной машины.

Для понимания проблематики образа Швейка интересно сравнить Гашека с Брехтом, тем более что концепция человека и народа у обоих социалистических писателей во многом сближается. Брехт не раз обращался к образу Швейка. В 1943–1944 гг. он создал свою драматическую обработку романа Гашека «Швейк во второй мировой войне».

Швейк у Брехта сохраняет свою позицию наивного, но злого обличителя гитлеровской «великой эпохи», и он вредит как может гитлеровской военной машине под маской полной лояльности, и он противопоставляет плебейский здравый смысл фашистской идеологии уничтожения. Он сохраняет позицию, позволяющую ему смотреть сверху вниз на бешеную свистопляску фашизма, и он противостоит фашистской машине, как живой мёртвому царству. И. М. Фрадкин отмечает исключительно виртуозное использование «эффекта отчуждения» в «Швейке» Брехта. «Швейк с его неисповедимой логикой и удивительным ходом мысли, с присущим ему доведением до абсурда официальной идеологии и фразеологии и с его немыслимыми параллелями и ассоциациями — поистине бездонный кладезь „отчуждённого мышления“. И из этого кладезя Брехт сумел извлечь огромный художественный эффект» [21].

Здесь речь идёт действительно о глубинном сходстве Гашека и Брехта — «отчуждённое мышление» становится одним из источников обличения и осмеяния. Недаром Р. Пытлик считает, что герои Гашека, подобно персонажам Брехта, выполняют также и функцию демонстратора, сохраняющего известную дистанцию от изображаемого. Такой позицией дистанции Пытлик объясняет, кстати, и «безжалостность» Гашека. В то же время между двумя «Швейками» существует и значительная разница. Если роман Гашека ближе к сатире Возрождения с её широким и вольным током повествования и богатейшими оттенками юмора, то Брехт ближе к просветительской сатире, более целеустремлённой, рационалистической, более заострённой. Швейк у Брехта научился ненавидеть, но его шутка утратила многое из своего непосредственного обаяния. И если Гашеку свойственны все оттенки комического, то брехтовскому Швейку в гораздо большей степени присущ тон злобной и горькой иронии. Эта трансформация художественного образа связана с тем новым аспектом, в котором Швейк выступает у Брехта. Для него важнее всего в этой пьесе проблема ответственности «маленького человека» — одна из основных для него проблем в этот период («Мамаша Кураж» и другие пьесы). Сама историческая действительность в эпоху фашизма поставила эту проблему так, как она не могла стоять во время создания «Швейка» Гашеком, и Брехт как художник, проникнутый идеей революционного просветительства, решает её в своей художественной манере, кое в чём близкой, а кое в чём далёкой от Гашека.

Брехт апеллирует в своей драматургии не к моральному долгу и не идеалам, а к здравому смыслу «маленького человека», того рядового, который переносит на своей шкуре все бураны и шквалы истории. Он далёк от донкихотского презрения к материальным благам, от того пренебрежения «низменными» интересами, которое могут позволить себе люди, свободные от забот о существовании.

Интересно, как переосмысляет Брехт в своём «Швейке» один из самых комических образов Гашека — образ обжоры Балоуна. В романе Гашека и Швейк, и все окружающие непрерывно развлекаются за счёт незадачливого увальня, фантастический, поистине раблезианский [22] аппетит которого становится причиной его постоянных злоключений. Брехт вкладывает в этот образ гораздо больше серьёзности. Балоун готов поступить в фашистскую армию из-за перспективы солидных солдатских пайков, и, для того чтобы придать ему моральной силы и заставить отказаться от этого постыдного решения, патриоты решают пойти на очень рискованное дело: организовать продукты сверх карточных норм, дать бедняге хоть раз наесться вволю. Конечно, вся эта ситуация не лишена комизма, но вместе с тем Брехт вполне серьёзно относится к мысли, что голодный желудок делает человека гораздо менее восприимчивым к нравственным законам. Он совершенно не склонен негодовать по поводу «низменных» интересов и потребностей народа, и в его драмах господствует та же плебейская, плотская стихия, что и в романе Гашека.

Здравый смысл в виде законов конкретной человеческой практики постоянно противопоставляется и в романе Гашека абсурдным законам бюрократической машины и идеологическим абстракциям. Здравомыслящий человек не полезет добровольно под пули во имя августейшего семейства, и он будет с полным равнодушием относиться к противоречащим друг другу бестолковым распоряжениям.

Здравый смысл, занимающий почётное место во всех комических эпопеях, от Рабле и Сервантеса до «Тиля Уленшпигеля» де Костера, и помогающий снижению высокопарных нежизненных идеалов, выступает и здесь как позитивная, конструктивная сила. Впрочем, уже Сервантес понял противоречивый характер санчопансовского «здравого смысла» и его ограниченность, которую он прозорливо связывает с эгоистическим практицизмом нарождающегося буржуазного общества.

Гашек, как и Брехт, тоже понимает двойственный характер понятия «здравый смысл» и те опасности, которые в нём таятся.

Поэтому ни Брехт, ни Гашек отнюдь не идеализируют примитивную естественность повседневных жизненных требований. Карел Чапек в своих произведениях 20-х годов пытается провести мысль о том, что, сидя за пивом в трактире и заедая его ливерной колбасой, люди могут легко договориться обо всём, разрешить все спорные вопросы и даже прекратить бессмысленное кровопролитие («Фабрика Абсолюта»). Это была утопическая попытка поставить естественные претензии «маленьких людей» против непомерных требований «абсолюта».

Писатели, вооружённые социалистической идеологией, глубже подошли к этому вопросу.

Гашек высмеивает «здравый смысл», связанный с народными иллюзиями. Чаще всего иронизирует по этому поводу Швейк, хотя автор в свою очередь пародирует порой наивные и ограниченные представления самого Швейка.

У Брехта более сложные отношения со «здравым смыслом». Он адресуется к «здравому смыслу», но в то же время он борется против него. Это одна из ведущих проблем его лучших, зрелых драм («Мамаша Кураж», «Галилей»). Она же ставится в драме «Швейк во второй мировой войне».

Если Швейк у Гашека может с божественным спокойствием издеваться над обеими сторонами в «ничьей» войне, то Швейк Брехта прекрасно знает, где его место, знает, что «метод борьбы раба», как сам Брехт определяет «швейковщину», хотя и не потерял своего значения, но стал недостаточным. В этом существенная разница. И Брехту чрезвычайно близка профанация мнимых ценностей в гротескном карнавале, но выступает у него на первый план (в отличие от Гашека) не шутейная сторона, а гораздо более отточенная идейная целенаправленность. Может быть, поэтому в пьесе Брехта играет важную роль персонаж, отсутствующий (и невозможный) в романе — образ мужественной патриотки пани Конецкой. И хотя Брехт со свойственным ему художественным тактом находит и для этой линии драмы ситуацию, не выпадающую из общего комического действия (доставание мяса для Балоуна), но серьёзный подтекст тут несомненен.

Для Гашека важнее всего развенчать милитаристские представления о героизме, глубоко чуждые народным идеалам, фальшивые, дутые и опасные. Среди многочисленных военных историй, которыми изобилуют страницы романа, повествуется о чём угодно, только о героизме что-то не слышно. А если и мелькнёт образ героя, не движимого прямо своекорыстными побуждениями, то уж обязательно это будет проявлением тупой нерассуждающей, глубоко античеловечной солдатчины.

В пьесе Брехта есть одна сцена, которая также была бы невозможна у Гашека: под Сталинградом Швейк сталкивается с русской семьёй, которой ему удаётся оказать помощь. Но когда старуха, услышав его речь, похожую на русскую, начинает осыпать его благословениями, тот смущённо и виновато отвечает: «Я похоже говорю, но я с гитлеровцами пришёл, хотя и поневоле, так что ты не трать на меня своих благословений». Гашековский Швейк, оказавшись на чужой территории, совершенно спокойно участвует в реквизиции продуктов у местного населения и ни малейших угрызений при этом не испытывает. Конечно, тут играет роль разница исторической ситуации. У Швейка, как и у Гашека, имеется твёрдое (и вполне обоснованное) убеждение, что война одинаково бессмысленна и преступна и с одной и с другой стороны, это война, в которой не может быть победы для бесчисленных Швейков, облачённых в серые шинели. Поэтому речь идёт тут для Гашека о жертве, а не об участнике преступления. Тогда как Брехт уже не может уйти от разрешения вопроса о соучастнике и его вине. Поэтому очень настойчиво звучит тема ответственности «маленького человека», и поэтому здесь иначе поставлена проблема героизма.

Швейк отнюдь не герой, но он не только не беспомощен и не жалок — он практически непобедим, как непобедим народ, с которым гашековский герой связан, так же как легендарный Иванушка-дурачок, столь же глупый и столь же мудрый, столь же неуязвимый и непобедимый.

Сравнение Швейка с фольклорным образом отнюдь не случайно. Его родословная очень древняя. К числу предков Швейка относится множество «мудрых дураков» в фольклоре разных народов. Здесь и Ганс Вурст, и Симплициссимус, и Тиль Уленшпигель, и чешский Гонза, и русский Иванушка-дурачок, и все обездоленные весельчаки, балагуры, наивные и хитрые, постоянно угнетаемые и подавленные и всегда остающиеся победителями, не имея в своём активе ничего, кроме безошибочной народной смётки, т. е. образы, в которых выразились надежды народа, его вера в собственные силы.

Образы «мудрых дураков» в фольклоре разных народов отличаются друг от друга своими национальными чертами, своим местом в повествовании, но их объединяет нечто общее: простодушие, мнимая беззащитность в сочетании с наивным лукавством и робость, вдруг оборачивающаяся смелостью. Эти свойства всегда становятся сильнейшим орудием в борьбе против сил, кажущихся непреодолимыми. Такие фольклорные персонажи могут обладать бо́льшим или меньшим даром острословия, бо́льшей или меньшей дозой сознательного презрения по отношению к высокопоставленным противникам, в бо́льшей или в меньшей степени пользоваться покровительством волшебников, но они всегда умеют не только восторжествовать над своими самоуверенными и злобными врагами, но и сделать их смешными. Поэтому их победа озарена безудержным весельем, и в то же время она содержит внутреннее сознание превосходства над могучими врагами героя, превосходства тем более разительного, чем более беспомощен и как будто «глуп» он сам. Эти общие черты фольклорных героев многих народов в полной мере присущи Швейку, они составляют самую сердцевину этого образа, связывая его с бессмертной традицией.

Из современников, пожалуй, ближе всего к Швейку образ другого «мудрого простачка» в искусстве XX в., героя Чарли Чаплина. И в нём много наивности и «гениального идиотства», и он противопоставляет противнику, намного его превосходящему и готовому раздавить этого маленького человека, обезоруживающую наивность и невероятную изобретательность на всякие проделки, и он готов покорно склоняться перед грубой силой и в то же время всегда оказывается с ней в конфликте, и он всегда выходит сухим из воды, продолжая как ни в чём не бывало мозолить глаза дубоватым и тупым противникам, и в нём воплощены какие-то глубокие коренные силы человечности. Но «бравый солдат» Швейк гораздо более прочно стоит на ногах, чем хрупкий и миниатюрный герой Чарли Чаплина.

Неотъемлемые свойства Швейка — это его богоравное спокойствие, его умение стоять «выше войны», его оптимизм и полное презрение к опасности, не гордое презрение героя, а та уверенность Иванушки-дурачка, которая действительно помогает ему восторжествовать.

И чем ближе Швейк к фронту, тем непоколебимее становится его спокойствие и уверенность в благополучном исходе. Его весёлое спокойствие и бодрый юмор выводят из себя начальство. Недаром рьяный служака, подпоручик Дуб, приходит в ярость от одного только взгляда невинных голубых глаз Швейка, а старший штабной врач с яростью констатирует: «Он думает, что мы здесь только для потехи, что военная служба шутка, комедия…».

Да, Швейк ведёт себя так, будто он на самом деле уверен в этом. Вот как он успокаивает, например, Водичку, когда они оба должны предстать перед военным судилищем:

«Не бойся, Водичка… Главное, спокойствие и никаких волнений. Что тут особенного, подумаешь, какой-то там дивизионный суд». Подумаешь, действительно какой-то суд, когда Швейк полагает, по справедливому замечанию военных врачей, что «военная служба шутка и комедия…».

Вернёмся снова к той цитате, с которой мы начали главу. Что имел в виду Гашек, когда говорил о великой роли Швейка в истории новой эпохи? Очередную весёлую мистификацию! Да, конечно, ведь само сравнение Швейка с Александром Македонским не может не вызвать улыбки. Но не было ли в этом и большой доли серьёзности? Ведь для нас теперь ясно, что Гашек стремился воплотить в своём незадачливом герое серьёзное историческое содержание. Мы не можем сомневаться и в том, что это удалось ему в полной мере.

*

Роман Гашека своеобразно перекликается с определённой линией в литературе народов, входивших в состав империи Габсбургов, с теми писателями, которые трактовали распад изжившего себя государственного образования философски-обобщённо, как модель огромных исторических перемен в мире. Своеобразным «предчувствием» этой темы были трагические ви́дения Кафки, в дальнейшем она находит своё отображение у других австрийских писателей — К. Крауса, Музиля. В отличие от них Гашек даёт «оптимистический вариант» её решения. Его оптимизм обусловлен и историческим положением чешского народа, и социалистическими убеждениями самого писателя.

По своей теме близка к «Похождениям бравого солдата Швейка» своеобразная драма-репортаж австрийского писателя Карла Крауса — «Последние дни человечества». В этом произведении о крахе Австро-Венгрии монтаж репортажных зарисовок, документов, фактов создаёт страшный гротескный образ гибели человечества, утратившего разум и мчащегося сломя голову навстречу концу. Здесь торжествующий абсурд вызывает что-то вроде жуткого хохота отчаяния. Ирония Крауса, пронизанная всеотрицающим скепсисом, в какие-то моменты близка по тону к роману Гашека. Но у Гашека — это только аккорды, вливающиеся в его богатейшую гамму комического. Удивительное богатство и звучность придали этой гамме начала народной комики, широкая народная стихия, которая присутствует в романе в виде клоунады и шутовства, народных поговорок и пословиц и самого тона критики, проникнутого народной издёвкой и здравым смыслом, народным оптимизмом и народной лиричностью.

В 60-е годы некоторые чешские критики охотно сравнивали Швейка с кафковским героем, всячески сближая тот гротескный мир, который возникает на страницах книг обоих писателей. Конечно, сравнение Гашека и Кафки возможно не только потому, что оба писателя родились в один и тот же год в Праге и умерли почти в одно и то же время, но прежде всего потому, что оба имели перед своими глазами один и тот же художественный объект: вопиющие противоречия действительности распадающейся Австро-Венгрии. Эта действительность буржуазного общества, проявившаяся в такой откровенно абсурдной форме, была той общей почвой, которая вырастила искусство Гашека и искусство Кафки. Однако, если продолжить это сравнение, пришлось бы говорить о принципиально различном подходе обоих писателей к окружающей действительности и к миру вообще. Такое различие чрезвычайно важно для понимания романа Гашека. Во-первых, болезненные видения Кафки и метко бьющая в весьма реальные объекты сатира Гашека вообще трудно сопоставимы, как несопоставим яркий, плотский мир Гашека и жуткие тени на страницах Кафки. Но есть и более глубокие различия. Герои Кафки принимают «правила игры», навязанные абсурдным миром, действуют сообразно с ними и даже сопротивляются с учётом этих абсурдных «правил» (вспомним попытку Землемера в «Замке» найти какую-то возможность коммуникации с Замком или же притчу о Законе в «Процессе», когда человек так и не решается открыть двери познания, которые были предназначены только для него одного). Эти абсурдные «правила игры» представлялись Кафке неотделимыми от самой природы человека, от того искажения человеческого образа, который порождается абсурдным устройством действительности. Гашек решительно не приемлет «законы абсурда», казавшиеся Кафке фатально непреодолимыми.

Как и его герой, он не только не принимает «законы игры», навязанные «абсурдным миром», не только отказывается признать за ними какую-либо «сермяжную правду», но находит чрезвычайно эффективный способ их разоблачения и доказательства их преодолимости. Б. Брехт, также сравнивавший гашековского и кафковского героя, определяет основную тему творчества Кафки как удивление человека, почувствовавшего, что в человеческих отношениях наступили огромные перемены, но не сумевшего найти в них признаки нового порядка [23]. Здесь и видит Брехт основное отличие между героями Кафки и Гашека. Иозеф К., например, всему удивляется, а Швейк не удивляется ничему, по его мнению, всё возможно. За удивлением кафковского героя стоят определённые иллюзии, которые гораздо легче преодолевать трезвому здравому смыслу народа. И в то же время Швейку присущ тот неисчерпаемый запас оптимизма, который неоткуда было почерпнуть Иозефу К.

Невозможно представить себе Иозефа Швейка, испытывающего метафизические терзания какого-нибудь Иозефа К. Такого рода вопросы просто вне компетенции чрезвычайно трезвого и практически мыслящего «бравого солдата». Но жизненная практика приводит Швейка к выводу, не столь уж далёкому от мыслей кафковского героя: «Нигде, никогда, никто не интересовался судьбой невинного человека».

Однако отношение Гашека к абсурдным жизненным обстоятельствам в своём роде противоположно кафковскому. Для Гашека проявления абсурда в действительности — это всегда нечто мертвенное, не способное выдержать натиска жизни и поэтому обречённое на уничтожение, преодолимое. Так возникает особый конфликт, показательный для современной сатиры вообще. Рассмотрение этого конфликта существенно для понимания того, какое же место занимает роман Гашека в развитии сатиры.

*

Для сатиры вообще наиболее характерны некоторые определённые конфликты. Просветительская сатира чаще всего изображала конфликт «хорошего» и «плохого» (например, «Простак» Вольтера или «Недоросль» Фонвизина). Очень часто встречается в сатирических произведениях конфликт «плохого» с «плохим» или, если можно так сказать, «плохого» с «худшим», на таком конфликте построены, например, «Мёртвые души» и «Ревизор» Гоголя, а также многие произведения Щедрина. В этих произведениях вообще отсутствуют герои, воплощающие положительное начало, что определяет, естественно, и характер сюжета и смысл конфликта. Отрицательные герои вступают в комическую борьбу, перипетии которой позволяют разоблачить и осмеять их. Оба эти типа конфликта сохранились и в сатире социалистических писателей (первый, например, мы обнаружим в «Бане» Маяковского, а второй блестяще воплощён в комических эпопеях Ильфа и Петрова). Нельзя, конечно, всерьёз говорить о том конфликте «хорошего» с «лучшим», который апостолы бесконфликтности пытались навязать всем жанрам, в том числе и наименее для этого приспособленному — сатире. Но зато серьёзного внимания заслуживает особая модификация сатирического конфликта — конфликт «живого» и «мёртвого». Элементы такого конфликта присутствовали и в сатире прошлого в тех случаях, когда в отрицательных явлениях подчёркивалась их мертвенная, механическая сторона, нечто автоматическое, закостеневшее, враждебное самим основам жизни. Так изображает, например, Гоголь своего Плюшкина, а Салтыков-Щедрин — многих персонажей. Вместе с тем в сатире прошлого, даже в резко отрицательных явлениях, чаще всего сохранялась какая-то своеобычность. Персонажи представляли собой известный вариант свободного поведения. Автомат как объект сатиры появился на первом плане в литературе XX в. и связан с эпохой империализма, с общей механизацией всех сфер жизни, с мировыми войнами и фашизмом, с механическим характером массовой пропаганды. В начале нашего века это механическое обесчеловеченное начало с большой силой воплотил сатирик, разоблачивший одну из самых опасных разновидностей империализма — юнкерско-прусский милитаризм, Генрих Манн. Его Верноподданный — это послушный, готовый убивать автомат, идеально вмонтированный в милитаристскую машину.

Особая историческая ситуация в разваливавшейся Австро-Венгерской монархии создала почву для развития в её литературе темы противопоставления человека механизированному, отчуждённому от него миру. Эта тема с мучительным трагизмом звучит в творчестве Кафки, она занимает существенное место в романах Музиля. И у Музиля, и яснее всего у Кафки торжествует та механическая система, то «отчуждённое нечто», которое превращает человека в ничто. Это «нечто» торжествует не только практически, т. е. губит человека, но и морально, т. е. превращает его в «человека без качеств».

Идея механического существа, предельно приспособленного для узкотехнических операций, которые ему надлежит выполнять, покорного и неразмышляющего винтика, мучила и Карела Чапека. Он художественно воплотил это существо в образе роботов в драме «R.U.R.» и глубоко раскрыл связанную с его появлением в мире философскую проблематику в «Войне с саламандрами». Изображённая им «саламандровая цивилизация» — это «идеально» организованный механизм обесчеловечивания человека, её апогей — это окончательное вытеснение человека саламандрами, свободными от тех ничтожных «проявлений» индивидуальности, которые ещё свойственны стандартизованному мещанину.

Чапек не мог поверить, что победа саламандр над человечеством действительно неизбежна, хотя и не видел реальных путей борьбы с грядущим торжеством «истинной саламандренности». Оставался какой-то икс, который мог спасти человечество. Современная «литература абсурда» этого икса уже не допускает. Механическое античеловеческое начало часто оказывается основным содержанием в «литературе абсурда». Это — тупая носорожья сила, которая абсурдна по своей природе и не только враждебна человеку, но и недоступна его пониманию. Для «литературы абсурда» — это отнюдь не внешняя сила, она не только подчиняет себе человека, но преображает, обезличивает его.

В сатире, одушевлённой идеалами социализма, конфликт «живого» и «мёртвого», механического, борьба против сил, пытающихся превратить человека в автомат, играет принципиально важную роль. Но в отличие от «литературы абсурда» торжествует тут живое, человеческое начало, если оно и не побеждает, то во всяком случае всё мёртвое, автоматическое обнаруживает свою «недействительность».

Этот конфликт раскрыт с исключительной художественной силой в «Похождениях бравого солдата Швейка». Не только Швейк — самый живой образ в романе, но все народные персонажи — живые люди, противопоставленные гротескным маскам. Такое противопоставление живого мёртвому царству абстракций принципиально важно для Гашека. И в постановке этой проблемы Гашек снова перекликается с Брехтом.

В ранней пьесе Брехта «Что тот солдат, что этот» говорится о том, как внутренний облик «маленького человека», Гэли Гэя, не умеющего говорить «нет», «перемонтировали» настолько, что он стал наёмным солдатом-убийцей. Те, кому это понадобилось, по удачному выражению Фейхтвангера, «разбирают индивидуальность Гэли Гэя изнутри и делают его безликим…» [24].

Швейк тоже не умеет говорить «нет». Он готов симулировать согласие, но «перемонтировать» его не удаётся. Сила сопротивления в нём настолько велика, что все тенденции «механизации» и «абстрагирования» человека оказываются бессильны перед его наивной и хитрой плебейской жизненной силой и человеческим богатством.

И советская сатира нередко строится на сатирическом конфликте «живого» и «мёртвого». Этот принцип важен для сатирической драматургии Маяковского. Так, в «Бане» автор как бы материализует силу народа в ходе времени, который наглядно доказывает неразумность, а стало быть недействительность таких личностей, как Победоносиков, Оптимистенко и созданного ими механизированного бюрократического аппарата.

Ф. Кс. Шальда нашёл очень удачное определение сатиры: «Великая сатира всегда обусловлена одним: сатирик должен иметь более чистый и глубокий взгляд на вещи, чем это свойственно его времени, он должен увидеть зародыши будущего, скрытые за мёртвыми обломками сегодняшнего и вчерашнего дня» [25]. Если этого виде́ния нет, то остаются «мёртвые обломки», страшные застывшие гримасы. Это виде́ние будущего дано сегодня прежде всего социалистическим художникам, поэтому так сильно в их сатире положительное начало и поэтому же в применении к «литературе абсурда» не приходится говорить о сатире в собственном смысле слова.

Представление о мире как о чём-то застывшем и неизменном, свойственное современному модернизму, убивает комедию, а сатиру превращает в страшную гримасу отчаяния.

Энгельс писал по поводу задач немецкой политической сатиры: «… сейчас необходимо поднять настроение, а также постоянно напоминать о том, что Бисмарк и К° всё те же ослы, те же канальи и те же жалкие и бессильные перед лицом исторического движения людишки» [26]. Для того чтобы сатирически разоблачить бессилие «перед лицом исторического движения», писатель должен видеть направление этого движения. Вера в дух перемен, одушевлявшая когда-то сатириков Возрождения, в наше время проявляется в гораздо более сознательной форме и продиктована социалистическим идеалом.

Именно эта точка зрения представляет большие возможности для художественного синтеза сатирической остроты и эпической широты, для воплощения всего богатства комического, накопленного человечеством. Здесь — источник богатейшего вклада Гашека в развитие современного реализма.

Не питая никаких иллюзий относительно народа ни либеральных, ни социал-демократических, Гашек оптимистически смотрит в будущее, облик которого определяют — как он уверен — именно эти придавленные, но сохранившие в себе огромные силы люди, составляющие все вместе народ. Таков вывод, который извлекает Гашек из истории своего героя, превратившейся в «историю эпохи». «Швейк» — это не только синоним отношения рядового человека к войне, до которой ему нет дела. Это синоним естественного, глубоко человечного сопротивления античеловечной бюрократической машине, всяким мёртвым параграфам, получившим власть над человеком, всяким фальшивым, дутым «идеалам».

Роман Гашека не только содержит убийственное обличение мировой войны, в нём поднимаются важнейшие проблемы, над которыми бьётся литература XX в., — о возможностях человека и народа в наше время, полное жестоких исторических катаклизмов. И ответы, которые даёт Гашек, почерпнуты в глубинах народной мудрости и озарены светом гуманистической веры писателя.

Гашек обогатил развитие современного романа и в жанровом отношении, создав, пожалуй, единственную в наше время сатирическую эпопею такой художественной и идейной значимости. Ему принадлежит и заслуга расширения сферы комического в современной литературе. Наконец, Гашеку, одному из очень немногих в наш век, удалось создать художественный тип такой глубины и ёмкости, который по праву занял своё место в пантеоне «вечных образов» мировой литературы.

Продолжив богатую литературную и фольклорную традицию прошлого, Ярослав Гашек создал одно из самых оригинальных и значительных произведений мировой литературы XX в. Можно сказать, что дебют чешского романа на мировой арене был столь же неожиданным, сколь блестящим.

КАРЕЛ ЧАПЕК И РОМАН-УТОПИЯ XX ВЕКА

В современной фантастике произведения Чапека занимают видное место и более того — именно в его творчестве обозначились наиболее существенные и новаторские черты развития этого вида литературы в наше время.

В бурные, беспокойные, чреватые революционными перспективами и страшными катастрофами послевоенные годы Чапек создаёт ряд произведений, которые через несколько лет он определил как особую линию в своём творчестве, ознаменованную «критикой общественных ценностей». Такой общий смысл группы фантастических произведений, романов — «Фабрика Абсолюта», «Кракатит», «Война с саламандрами», пьес — «R.U.R.», «Средство Макропулос», «Из жизни насекомых», «Адам творец».

Чешская критика только в последнее время подошла к сопоставлению Чапека с произведениями писателей-фантастов — его современников в национальной литературе (прежде всего с романом И. Гауссмана «Производство добродетеля»), но на сходство фантастических романов Чапека с явлениями других европейских литератур было сразу же обращено внимание. Впрочем, кроме самых общих упоминаний о сходстве с Уэллсом или с Франсом, мы на первых порах не найдём в чешской критике ничего, могущего помочь разрешить проблему о месте Чапека в европейском литературном процессе.

Более конкретные сопоставления были сделаны вскоре после выхода романа «Фабрика Абсолюта» за пределами Чехословакии. В литературном приложении к лондонскому «Таймс» в обзоре чешских литературных новинок о романе «Фабрика Абсолюта» говорится как о воспроизведении идей Уэллса в форме, близкой к Честертону [1]. Советская критика после появления на русском языке «Войны с саламандрами» останавливается скорее на несходстве Чапека и Уэллса (так, критик Р. Александров [2] замечает, что Чапека отличает от Г. Уэллса, которому он во многом близок, сатирическая трактовка научно-фантастического сюжета). Современная критика постоянно сопоставляет научную фантастику Чапека с Г. Уэллсом, А. Франсом, Честертоном. Пожалуй, наиболее часто к такого рода сравнениям прибегает А. Матушка в книге «Человек против гибели» [3] о творчестве Чапека. Однако и он сравнивает произведения Чапека с другими явлениями европейской литературы чрезвычайно бегло, останавливаясь подробнее скорее на сходстве прямых авторских высказываний Чапека и Франса.

Больше внимания уделяет проблематике места Чапека в европейской литературе современное советское литературоведение. В книге С. В. Никольского [4] сделано немало интересных наблюдений, касающихся сходства и различий Чапека и Уэллса, Чапека и Франса. Здесь сопоставления касаются не только идейного содержания, но и структуры чапековских произведений в сравнении с другими произведениями современной научной фантастики. Впрочем, С. В. Никольский не ставит перед собой цель систематизировать и обобщить эти наблюдения.

Существенные соображения по интересующему нас вопросу содержатся в работах Б. Сучкова и С. Никольского в семитомном собрании сочинений К. Чапека [5]. Б. Сучков подчёркивает скорее отличие Чапека от Уэллса, отмечая важность для чешского писателя свифтовской традиции, а также традиции реалистического гротеска от Рабле до «Носа» Гоголя и Салтыкова-Щедрина. С. Никольский высказывает мысль, что Чапек обогатил «сам арсенал типов социально-фантастических произведений и их художественные средства, поэтику» [6].

В данной работе мы ставим перед собой цель рассмотреть в целом проблему соотношения фантастики Чапека и европейской литературы, определить место фантастических романов Чапека в современном развитии этого жанра. Подойти к конкретному сопоставлению невозможно, на наш взгляд, без определения соотношения этой линии творчества чешского писателя с проблемой развития реализма в XX в.

А. Матушка в упомянутой книге, казалось бы, несколько парадоксально связывает реалистические устремления Чапека именно с фантастикой, замечая, что Чапек «вернулся» от Аполлинера к Анатолю Франсу и Вольтеру, а из англичан — к Уэллсу, Шоу, Честертону. Действительно, писатель настороженно относился к таким модернистским новшествам, как увлечение психоанализом, как разложение традиционной формы романа. Однако он понимал реализм как нечто глубоко современное, и фантастика входила в его представление одним из компонентов современного реалистического творчества.

Чапек не очень любил слово «реализм», порой оно казалось ему синонимом бескрылого натуралистического описательства. В отношении к традиционному реализму его взгляды иногда неожиданно перекликались с авангардистскими. Так, в своей оценке Голсуорси чешский писатель сближается с самой крайней позицией отрицания, выраженной Незвалом в период его авангардистских увлечений. Незвал призывал «ниспровергнуть унылый реализм, возглавляемый королём банальности в современном романе — Голсуорси» [7], а Чапек вторил Незвалу: «…сейчас мы думаем о нём как о чём-то далёком и безвозвратно минувшем; помилуй бог, последняя дремота старого мистера Форсайта, смерть одряхлевшего пса, тихий уход всяческих дядюшек и тётушек — всё это тронуло и нас, но было уже в каком-то давно ушедшем, ином мире» [8]. И вместе с тем в 1924 г. он писал в предисловии к книге своего брата Йозефа Чапека: «Да, кстати, о реализме — по поводу этого грубого и позорного слова нам придётся теперь предъявлять рекламацию. Как известно, реализм вульгарен, поверхностен, приземлён материалистически и вообще низок; к тому же он уже давно и много раз превзойдён — и всё же! Быть современным, обыкновенным человеком, достаточно искушённым и очень внимательным, иметь открытые глаза и открытое сердце, не кадить громкими словами, не оглушать лозунгами, и деловито, чётко, по-мужицки делать своё дело — это реализм. Схватывать суть вещей не просто глазами, нюхом и грязными лапами, а всем своим разумом и духовным началом, всеми ясными и парящими функциями духовного в человеке, удостоверяться в вещах посредством пристальных размышлений, ощупывать их своим страстным сочувствием и определять их место с помощью чистой логики — это реализм» [9].

И тем более знаменательно, что Чапек именно по поводу своей фантастики наиболее определённо говорит о реалистических принципах творчества. Возражая против того, чтобы его роман «Война с саламандрами» считали утопией, он заявлял: «Это не утопия, это современность. Это не спекуляция на будущем, а отражение того, что есть, что нас окружает. Для меня дело было не в фантазии; фантазию я сколько угодно могу поставлять задаром и ещё с надбавкой: кому сколько потребуется; для меня всё дело было в действительности… Я ничего не могу с собой поделать, но литература, которая не заботится о действительности и о том, что происходит в мире, — письменность, не желающая реагировать на всё происходящее так сильно, как это только доступно слову и мысли, такая литература не для меня» [10].

Мысль о реалистическом характере фантастики Чапека развивает С. Никольский: «Фантастика и объектирование жизненных наблюдений всё время взаимопроникают в произведениях Чапека. Соблюдение жизненной логики, её внутреннего взаимодействия с фантастическими допущениями — та незримая нить, за которую держится писатель, создавая ситуации, сцены, типажи» [11].

Понимание реализма, столь отчётливо выраженное писателем, связано с одной общей особенностью искусства XX в., чреватого огромными историческими потрясениями, — со стремлением к обобщённому, интеллектуальному осмыслению действительности, с поисками особой формы для её философского аналитического воспроизведения. Чапек считал, что современная действительность сама по себе требует обострённого интеллектуализма в искусстве: «Современная действительность непостижима для эклектического взгляда… Она не может быть только материалом; в ней самой содержится определённая духовная концепция или организация. И современное искусство проникнуто непосредственно выраженным стремлением к концептуальности; поэтому оно антинатуралистично и не может ограничиться описанием и констатированием данного положения вещей» [12].

Утопические романы Чапека — своего рода гипотезы, исследование определённой модели. Это моделирование, рационалистическое исследование данных и выведение результатов характерно скорее для Брэдбери или для Лема, чем, скажем, для Уэллса, и в этом смысле Чапек ближе научной фантастике наших дней. «Каждая утопия, естественно, рождается из определённых размышлений и в свою очередь побуждает к размышлениям. Изображать обстоятельства, которых нет и никогда не было в действительности, поместить изображаемое в неконтролируемое отдаление в пространстве или времени, освободиться от близкой и чёткой действительности, — для чего же автору делать это, если не для того, чтобы провести определённый мысленный эксперимент, решить какую-то задачу, сконструировать какое-то идейное настроение, доказать правильность определённой программы?» [13] — пишет Чапек. «Доказать», «разрешить задачу» — эти выражения не случайны. Все произведения, о которых пойдёт речь, построены в этом смысле одинаково. «Если… будут заданы такие-то и такие условия… то…» Чапек вскрывает конкретное социальное зло (с этим связаны элементы сатиры в его утопиях), вместе с тем он выходит за пределы конкретной социально-обличительной сатиры и даёт обобщения философского порядка, касающиеся положения современного человека в мире и судеб человечества. Такие же тенденции Чапек прежде всего ценил в Г. Уэллсе, о котором он писал: «…английский фантаст соединяет утопическую фикцию и фантастику с документальным реализмом и колоссальной эрудицией» [14]. Эта оценка перекликается с высказыванием самого Уэллса о художественных принципах своего творчества: «Когда писателю-фантасту удаётся магическое начало, у него остаётся одна забота: всё остальное должно быть человечным и реальным. Необходимы прозаические детали и строгое следование гипотезе. Всяческая выдумка, которая выходит за пределы основного предположения, немедленно придаёт всему сочинению оттенок безответственности и глупости» [15].

Впрочем, чапековское понимание «реалистической фантастики» гораздо более определённо противопоставлено прямолинейной рационалистичности, чем уэллсовское. Он неоднократно писал, что литература не столько «решает проблемы», сколько открывает новые глубины в понимании действительности, которая не может быть сведена к «шахматной задаче или математическому уравнению». Противоречие? Вряд ли. Понимая жанр романа-утопии как своего рода конструировавание модели, Чапек подразумевал и своеобразное обнажение приёма, сдобренное гротесковой и юмористической трансформацией материала, которое уж само по себе противоположно рационалистической схеме.

И искания Чапека в области создания романа-утопии были многообразными и многонаправленными. С ними связан, например, интерес Чапека к так называемым «периферийным жанрам», о которых он в 20-е годы написал целую серию статей. В романах-утопиях Чапека наиболее полно воплотилось его представление о подлинно народном искусстве. В них присутствуют те качества, которые Чапек считает, наряду с доступностью формы и языка (а это неотъемлемое свойство всего чапековского творчества), важнейшими признаками народности произведения, — эпичность, увлекательное, напряжённое действие. «Фабрика Абсолюта» даже печаталась с продолжениями в газете, что определило особое внимание автора к остроте сюжета и увлекательности. Авантюрная стихия сильна и в «Кракатите» (его даже упрекали за избыток убийств, похищений, таинственных исчезновений и других потрясающих событий).

Как мы видели, сам Чапек, несмотря на оговорки, называл свои романы утопиями. Однако для того чтобы пользоваться этим термином, необходимо внести некоторые уточнения относительно жанровой специфики романа-утопии. Ясно, что употребление термина «научно-фантастический жанр» неточно. Прав исследователь фантастики Е. Брандис, утверждавший, что «фантастика вовсе не является узким коридором в системе жанровых дефиниций, поскольку вбирает в себя буквально все жанры» [16]. Но трудно согласиться с той классификацией фантастических романов, которую предлагает этот исследователь. Говоря о романах, которые претендуют на широкую и по возможности синтетическую картину будущего в его разнообразных социальных параметрах, Е. Брандис делит подобные произведения на утопии, т. е. романы, в которых даётся позитивная картина будущего, антиутопии, в которых рисуются картины нежелательного будущего, и нечто среднее между этими двумя жанрами — «роман-предупреждение», авторы которого хотя и гиперболизируют социальное зло, но основываются на оптимистической в целом концепции будущего. Идя по пути дальнейших уточнений, Г. Ф. Федосеев предлагает ещё термин «эвтопия» (приставка «эу» обозначает в древнегреческом успех, осуществление стремлений) [17]. Думается, что подобные градации не помогают определению специфики жанров в фантастике также и потому, что в современной литературе нередко провести границы подобного рода просто невозможно и соотношение критического и утверждающего начала бывает настолько сложным, что никак не даёт оснований для требующих определённой чёткости жанровых дефиниций. Учитывая эти обстоятельства, мы будем пользоваться обычно применяемым к романам Чапека термином «утопия», имея в виду его приблизительный характер и подразумевая несомненное отличие от классической утопии.

В жанровом отношении три фантастических романа Чапека неоднородны. Если в применении к «Фабрике Абсолюта» и «Войне с саламандрами» можно говорить об утопии, то в «Кракатите» не изображается картина будущего общества, а повествуется о судьбе учёного и его открытия. Очевидно, перед нами роман другого типа. Кстати, тут термин «научная фантастика» более применим, потому что Чапек рисует некоторые близкие к подлинным перспективы развития науки, тогда как, скажем, в «Войне с саламандрами» об этом нет и речи.

Славу Чапеку впервые принесла драма-утопия «R.U.R.» (1920), в которой было пущено в оборот слово «робот», получившее затем всемирное распространение. Но мы остановимся только на трёх фантастических романах Чапека и их месте в современной литературе. Эти три романа различны по своей структуре и проблематике, во многом обусловленной временем написания, но в то же время в них есть и некие общие черты, в целом они дают представление о новаторском вкладе чешского писателя в современную фантастику.

*

Первый роман Чапека «Фабрика Абсолюта» (1922), несомненно, был новым словом в чешском романе. Прежде всего бросается в глаза поистине планетарный охват событий и грандиозность поставленной проблемы, касающейся — ни более ни менее — как судеб человечества. Уже в первом своём романе-утопии Чапек наметил и проблематику, новую не только для чешского романа, но и для современного романа в целом, — это проблема отставания духовной культуры и морали от технических возможностей человечества. Это был новый аспект проблемы судеб человечества, и тут Чапек ближе к фантастике второй половины нашего века.

Уэллс часто, изображая фантастическое жизненное устройство, создаёт сатирическое иносказание. В этом он близок к сатире просветителей XVIII в. У Чапека тоже есть элемент сатирического иносказания, но у него сатира динамичнее: он изображает современное общество в движении к катастрофе, при этом к катастрофе не «ниспосланной извне», а, так сказать, структурно обусловленной. Катастрофы в романах Уэллса происходят в результате обстоятельств, противных человеческой природе, навязанных людям извне (например, нападение марсиан). У Чапека, напротив, катастрофа — результат неких качеств, прочно заложенных в современном обществе. Для воплощения новой и значительной проблематики чешский писатель находит новаторскую и чрезвычайно продуктивную художественную форму романа.

Переход фантастики к планетарному обозрению современных проблем произошёл главным образом в творчестве Г. Уэллса. Это относится к таким романам, как «Война миров», «Война в воздухе», «Пища богов», «Освобождённый мир» и т. д. Однако если мы внимательно присмотримся к структуре хотя бы двух первых из названных романов, то мы обнаружим, что Уэллс в общем очень робко ломает композицию романа с центральными героями и разворачивающимися вокруг них и в связи с их судьбой событиями. Так, в «Войне миров» события, сопутствовавшие нападению марсиан на ничего не подозревающее человечество, воссоздаются неким писателем-философом, который в тот момент, когда первый марсианский цилиндр упал на землю, мирно трудился в своём кабинете, потом присутствовал при появлении марсиан, затем при уничтожении направлявшейся к ним делегации землян. Обнаружив, что военные действия против марсиан разворачиваются слишком близко от его дома, герой спешно покидает его вместе с женой и служанкой, одолжив повозку и лошадей у трактирщика, и отправляется к родственникам, проживающим в другом районе Англии. Расширение театра военных действий, естественно, не помешало этому респектабельному джентльмену выполнить своё обещание вернуть в тот же день повозку и лошадей хозяину. И вот тут-то он оказывается в самом центре страшных событий марсианской атаки, которую наблюдает из более или менее надёжного укрытия.

В структуре романа можно отметить несоответствие между масштабом событий и той точкой зрения, с которой они наблюдаются. Характерно точное географическое обозначение района нападения марсиан, ограниченного несколькими английскими селениями. Этот контраст обыгрывается автором, чтобы подчеркнуть основную мысль романа — о неподготовленности, разобщённости и несовершенстве человечества, неспособного сориентироваться в смысле наступившей катастрофы и эффективно противостоять ей. Но в то же время, естественно, камерные масштабы повествования, ограниченные довольно узким спектром видимого, должны как-то преодолеваться для того, чтобы осмыслить планетарные масштабы катастрофы, поэтому рядом с повествователем, выступающим в виде весьма напуганного и пассивного свидетеля, всё время присутствует то же лицо, но уже в качестве мыслителя, способного на большие и смелые обобщения.

Полное заглавие романа «Война в воздухе» — «О войне в воздухе и в особенности о том, как мистер Берт Смоллуэйс поживал, пока она шла». Вышеупомянутый Берт Смоллуэйс, компаньон фирмы, торгующей велосипедами, поживал во время войны весьма беспокойно по той причине, что он, совершенно невольно, случайно попав на воздушный шар, был ветром отнесён в Германию вместе с оказавшимися в корзине шара чертежами первого в мире самолёта. В 1908 г. — время выхода романа — Уэллс довольно верно предсказал грядущую роль авиации, а также мировой военный конфликт. Для осмысления всей этой колоссальной по масштабам проблематики мистер Берт Смоллуэйс со всеми его злоключениями, естественно, недостаточен — и опять выступает автор, комментирующий происходящее. Таково построение многих фантастических романов Уэллса.

Чапек начинает свой роман «Фабрика Абсолюта» внешне сходным образом. В первых главах фигурирует несколько смахивающий на жюльверновского героя одинокий изобретатель Марек и совсем непохожий, правда, на всех предыдущих героев научной фантастики крупный предприниматель Г. X. Бонди. Последний берётся поставить на промышленные рельсы великое изобретение Марека — карбюратор, в котором благодаря расщеплению атома высвобождается колоссальное, неслыханное дотоле количество энергии. Можно предположить, что вокруг этих персонажей будет вращаться действие. Однако вскоре структура повествования резко меняется, и это связано с замыслом романа. Прежде всего Чапек, в отличие от Жюля Верна и в какой-то мере от Уэллса довольно равнодушен к техническому смыслу изобретения Марека, хотя в наши дни общепризнан его «пророческий характер». Чапека интересуют не технические возможности великого открытия, а его социально-экономические и моральные последствия. А для этого он наделяет карбюратор Марека одним свойством, уже ничего общего не имеющим с подлинным развитием науки: дело в том, что начисто расщеплённая материя высвобождает некую божественную силу — Абсолют в «химически чистом виде». И всё дальнейшее связано с деятельностью этой новой силы, с которой пришлось столкнуться неподготовленному человечеству. Поначалу автор сосредоточивается на действиях и переживаниях своих центральных персонажей. События, касающиеся инженера Марека и Г. X. Бонди, занимают первую треть книги.

Но для дальнейшего изображения всех бедствий, которые приносит человечеству освобождённый Абсолют, такое построение романа оказывается недостаточным. Сам Чапек, понимая важность внесённых им новаций, считает нужным объяснить их в особой главе. Со свойственным ему юмором писатель избирает для этого главу под «несчастливым» числом — тринадцать, в которой он и призывает читателя вникнуть в его трудное положение. Автор признаётся, с какой радостью он проследил бы влияние Абсолюта на все виды «людских амплуа», но он с грустью констатирует, что не может себе этого позволить, не может пристально вглядеться в конкретный казус, потому что его задача другая. «Ничего не поделаешь: отныне Абсолют заполнил весь мир и сделался „массовым явлением“, хроникёр, с грустью оглядываясь назад, вынужден предпочесть … суммарное изображение лишь некоторых социальных и политических событий, которые стали неизбежностью. Итак, мы переступаем черту нового круга фактов».

И действительно, роман приобретает совершенно другое построение и автор принимается за «суммарное изображение». И тут он предстаёт, как и Уэллс, в качестве комментатора мировых событий. Однако сразу же заметна разница в облике самого рассказчика. Выступает ли комментатор Уэллса в виде некоего вымышленного персонажа, как в «Борьбе миров», или непосредственно в облике автора собственной персоной, как в «Войне в воздухе», ему свойственны одни и те же качества. Прежде всего — исключительная серьёзность, обстоятельность, которая не оставляет сомнения, что речь идёт об основополагающих убеждениях автора. Ничего подобного просто невозможно у Чапека. Он никогда не отказывается хотя бы от лёгкого налёта иронии и усмешки юмориста.

Иронический тон автора, стихия юмора и насмешки отличает чапековское повествование от уэллсовского. Но дело не только в этом: рассказчик тут несёт принципиально иную функцию. Чапек не может удовлетвориться его посредничеством для изображения мировых событий: он ищет иные приёмы.

Катастрофа принимает поистине мировые масштабы постепенно, по мере распространения Абсолюта. Человечеству некогда радоваться благам, которые обеспечивает новый вид энергии, оно занято спорами, чей Абсолют самый «правильный» и самый «абсолютный». Эти споры охватывают весь мир, приводят к кровопролитным войнам, в ходе которых гибнет большая часть человечества. Для изображения нарастающих со скоростью катящейся лавины событий Чапеку потребовалось изменить структуру романа.

Уже Уэллс в таких романах, как «Война миров» или «Война в воздухе», ссылается на высказывания прессы, но он делает это изредка, включая пересказ газетных сообщений в авторский текст. Чапек буквально погружает своё повествование в атмосферу задыхающейся гонки современных средств информации. Роман затопляет поток газетных сообщений, репортажей с «места действия», корреспонденций, анкет, интервью. Стилизация под документальность, использование множества точных зарисовок современности, актуальных намёков и упоминаний в сочетании с заведомой фантастичностью сюжета, причём юмор и бурлеск оттеняют самые невероятные ситуации, — всё это создаёт особую атмосферу «Фабрики Абсолюта», так же как и впоследствии «Войны с саламандрами». Речь тут идёт о новом художественном принципе. А. Матушка высказал интересную мысль, сравнив полифоничность утопических романов Чапека с особенностями некоторых направлений современного вольного стиха. Он называет «Фабрику Абсолюта» «романтическим ревю, которое превращает современность в поэтическую действительность средствами хроники, репортажа, причём эти средства преломляются в пародию, бурлеск, гиперболу» [18].

О том, что подобное построение романа-утопии ознаменовало некие важные сдвиги в развитии жанра и вообще в эволюции реализма, свидетельствует появление почти одновременно с Чапеком другого романа, весьма сходного с ним по своей структуре. Мы имеем в виду роман И. Эренбурга «Трест Д. Е.» (1923). У Эренбурга в этом романе, как и у Чапека, разражается катастрофа, которая ведёт к уничтожению всей Европы, инспирированному трестом американских миллиардеров.

Оба писателя развёртывают действие своих романов в обозримом будущем — Чапек в 50-х годах нашего века, а Эренбург даже в 30–40-х годах. Оба рассказывают о страшных событиях в тоне отрывочных и немногословных газетных информаций.

Эренбург: «В номере газеты „Daily mail“ от 31 декабря 1930 г. был напечатан обзор наиболее важных событий, случившихся в этом году. 1. Германия окончательно перестала существовать. Из 55 миллионов жителей уцелели не более 100 000. От Рейна до Одера образовалась огромная пустыня, по которой бродят шайки бандитов…».

Чапек: «ЧТА — Рейтер. Сегодня в 3 часа утра правительство Баварии объявило Пруссии священную войну…

16 февраля. Италия разрешила свободное передвижение испанским войсковым частям, посланным на помощь Баварии…

19 марта. Ирландия объявила войну Англии. В Брюсселе объявился лжекалиф и выступил со своими войсками под зелёной хоругвью пророка».

Ставка на уловление горячечного пульса современности — вообще один из существенных признаков литературы 20-х годов. Многие художники стремятся представить современность в максимальной фактической конкретности, как панораму своеобразных документальных кинокадров. Наиболее заметный представитель такого типа воспроизведения действительности — американец Дос Пассос. Романы Дос Пассоса «42-я параллель», «Манхеттен» состоят из множества разрозненных эпизодов, объединённых местом действия в большей степени, чем судьбой персонажей. Хотя в романах Дос Пассоса ощущается биение лихорадочного пульса современного огромного города, но картина действительности статична: она дана в сумме жизненных фактов без их развития и драматического столкновения.

Тенденции непосредственного уловления пульса современности нашли своё отражение и в романе Чапека. Но у Чапека встречаем не монтаж фактов, а чётко развивающийся фантастический, весьма драматический сюжет. Речь идёт о драме, героем которой становится всё человечество. Рассказчик в этом романе предстаёт не как всеведущий демиург действия, а скорее как суетливый репортёр, тут же на глазах у читателя добывающий свою сенсационную информацию и требующий полного к ней доверия, несмотря на её заведомую фантастичность. Этот рассказчик как бы теряется в нахлынувшем потоке всё более и более потрясающих новостей, но на самом деле он умело нагнетает напряжение, расширяя масштабы происходящей драмы и доводя её до кульминации, оставив развязку открытой.

В этом смысле показателен темп повествования. Поначалу он чрезвычайно нетороплив. Не спеша, подробно повествуется о том, что испытал Бонди, прочитав в газете о предложении продать изобретение, подписанном его бывшим соучеником. Дальше столь же детально излагается разговор Бонди с Мареком, в котором раскрываются возможности карбюраторов и их страшная «побочная» способность выделять Абсолют. Затем ход событий ускоряется вместе с расширением радиуса действия карбюраторов. Начиная с седьмой главы повествование приобретает лихорадочный темп: сообщается о бешеной деятельности компаний, желающих нажиться на карбюраторах, и конкуренции различных церквей и сект, пытающихся использовать Абсолют. Дальше сведения о расширении конфликтов сыпятся как из рога изобилия, перебивая друг друга: сначала речь идёт о неделях, потом о днях, о часах, о минутах. Тут и возникает задыхающийся ритм ежеминутных информаций. Наконец, приходят в движение все человеческие массы, и время начиняется таким колоссальным действием, что не может уже точно учитываться, всё как бы сливается в единый хрип агонизирующей планеты. Чапек не оставляет человечество в этой страшной беде. В обстановке полного разложения и разрухи наступил неожиданный конец Величайшей Войны. Сцену её завершения Чапек изображает подробно, неторопливо, и резкая перемена темпа создаёт впечатление пробуждения после горячечного бредового сна, когда человек медленно потягивается, стараясь вспомнить, где он и что же произошло. От великих битв уцелело ровным счётом тринадцать солдат враждующих армий, и все вместе прилегли после ратных трудов отдохнуть под сень берёзы, а, проснувшись, уже собирались схватиться за оружие, «но тут кто-нибудь из них — историк так никогда и не узнает его имени — скажет:

— Чёрт побери, ребята, да хватит с нас всего этого!

— А ты, парень, прав, — с облегчением вздохнёт другой, откладывая оружие в сторону. — В таком случае, угости-ка меня кусочком сала, болван, — ласково попросит третий».

Это неторопливое, дружественное собеседование, в котором великие мировые интересы, пришедшие в столкновение, оттесняются «нормальными», повседневными заботами обычных людей, продолжается, пока последние тринадцать солдат мирно не расходятся по домам.

Темп повествования, одинаково напряжённый на всём протяжении романа Дос Пассоса, соответствует в его глубинном смысле статичной картине лихорадки современного мира, тогда как чапековская структура повествования отвечает изображённой драме со своим нагнетением действия, апогеем и катарсисом.

«Фабрика Абсолюта» — одно из тех произведений, где Чапек необычайно остро и прозорливо критикует и зло высмеивает конкретные социальные институты и учреждения: «демократические» способы управления с их отчаянной демагогией; церковь, служители которой имеют такую «тренировку», что на них не влияет даже «божественное откровение», поразительную в своём цинизме печать; и т. п. Не менее зло обличаются руководители большого бизнеса, деятельность которых сразу же вступает в конфликт с «божественной справедливостью», или патриархальная сельская идиллия, которую так охотно идеализировала реакционная чешская печать. Понимание многих реальных причин катастрофы сближает Чапека с Эренбургом — автором «Треста Д. Е.». Интересы капиталистических воротил, готовых поставить мир на грань катастрофы в своей неуёмной погоне за дивидендами, ясно обозначены в качестве одной из причин всеобщей гибели также и у Чапека. Недаром фигура финансового заправилы Г. X. Бонди маячит за всеми событиями, приближающими катастрофу.

Словом, реальные исторические условия современной Европы, едва оправившейся от первой мировой войны, чреватой новыми конфликтами и мировым экономическим кризисом, изображены в обоих романах очень убедительно. Трудно поверить, что массовое уничтожение бесценных продуктов и промышленных товаров в «Фабрике Абсолюта» и в «Тресте» предшествовало реальному потоплению мешков с пшеницей в годы кризиса, — так чутко уловили оба писателя катастрофические потенции капиталистической экономики. В этом смысле, как и в злом сатирическом осмеянии многих реальных институтов жизни буржуазного общества, Чапек и Эренбург идут по одному пути. Однако именно эта общность позволяет яснее увидеть непередаваемую самобытность Чапека.

Хотя Чапек с такой же внешне холодной беспристрастностью повествует об уничтожении целых цивилизаций и гибели миллионов людей, основная тональность у двух писателей различна. В романе Чапека как бы соседствует два мира: один большой мир, мир истории, в котором происходят войны, революции, колоссальные потрясения, мировые катастрофы, другой — малый, в котором живут люди, озабоченные своими повседневными делишками. У Эренбурга катастрофа сметает малый мир; у Чапека малый мир простых людей оказывается сильнее Абсолюта, и он способен противостоять любым катастрофам. В финале романа уцелевшие от всеобщей бойни люди примиряются за общей трапезой. И дружно решают противопоставить ливерную колбасу, как более несомненную ценность, непомерным требованиям Абсолюта. Может быть, бескомпромиссный пессимизм Эренбурга, вообще проявлявшийся в его творчестве, в тот период более логичен, а в чапековском финале есть своя наивность, но как бы то ни было, тот путь к спасению, который он оставил человечеству, позволил ему озарить добрым улыбчивым светом свою горестную историю об опустошительных результатах вторжения в мир Абсолюта.

«Моделирование», чёткое исследование данных и выведение результатов в равной мере свойственно Чапеку и Эренбургу. Но аллегория, порою прямолинейно суховатая у Эренбурга, превращается у Чапека в иносказание, насыщенное многообразным жизненным содержанием, и переплетается с другими приёмами художественного осмысления действительности. Поэтому второй бытовой план, присутствующий в романе Чапека, так ярок и полнокровен сам по себе. Много тёплого юмора в тех сценках, которые разыгрываются в малом мире и согреты любовью к деталям обыденной жизни. Они вписываются в мировые события, создавая непередаваемо специфический чапековский аромат некоего добродушно-интимного обращения с Эпохой и Историей. Юмор, добродушный и снисходительный, — основной приём авторских характеристик персонажей у Чапека, в отличие от злого сарказма романа Эренбурга. Кстати, интересное обстоятельство, не отмечавшееся исследователями Чапека: в его романе, как в волшебной сказке, общее бедствие каким-то чудом минует всех упоминаемых им персонажей, и все они как ни в чём не бывало встречаются в последней главе, поедая шпикачки и мирно беседуя о недавних несчастьях, а пятидесятилетний приват-доцент Благоуш даже так и остался «молодым и подающим надежды». Вообще изображение гибели, которое мы найдём на каждой странице в «Тресте Д. Е.», — это не стихия Чапека, и, повествуя о миллионных жертвах, он реально не показывает ни одной смерти.

Чапек, как правило, не прибегает к значительным преувеличениям, он держится имитации сухого факта, деловой информации, а сатирическая искра высекается из сопоставления этих фактов в зависимости от места каждого высмеиваемого явления в системе целого. При таком методе особенно большую роль играет та авторская ирония, которая, чуть-чуть смещая акценты, представляет то или иное явление в смешном виде. И современники, и более поздние исследователи и критики нередко сравнивали Чапека с Честертоном (обычно не раскрывая существа этого сопоставления). Видимо, тут речь может идти скорее о некоторых общих особенностях юмора обоих писателей, чем о более существенном типологическом сходстве их произведений. Сам Чапек писал в некрологе на смерть английского писателя, озаглавленном «Добрый Честертон»: «Он был похож на волшебника, извлекающего кроликов из своей шляпы или бог весть откуда: самые серьёзные истины, самые возвышенные призывы он извлекает как волшебник из своего игривого и ласкового юмора» [19]. Это понимание юмора было близко Чапеку. Впрочем, близость между двумя писателями ощущается скорее в коротких рассказах. Более уместно в данном случае сравнение с А. Франсом — тут кроются серьёзные типологические схождения. В некрологе на смерть французского писателя Чапек формулирует причины своего глубочайшего преклонения перед Франсом. Чапек восхищается даже кажущимися противоречиями французского писателя, свидетельствующими о его духовной многогранности: «Рационалист, который высмеивает бессилие разума, скептик, который вкладывает самые свои сладкие и радостные заветные мысли в уста нищих духом… Страсть к красоте и мания познания, очарование и эрудиция, ирония, ласковость и скепсис, страсть к справедливости и грациозный цинизм, лёгкость и философия, наслаждение, которое дарит разум, и чувственное гурманство — всё это живёт в нём» [20]. Многие из этих качеств свойственны и самому Чапеку, и он сочетает рационализм и насмешку над бессилием разума, иронию и ласковое отношение к изображаемому, страсть к справедливости и скепсис.

В замысле «Фабрика Абсолюта» есть кое-что общее с «Восстанием Ангелов». И тут и там «чудесное», некие божественные силы вторгаются в гущу современной действительности. Но роман Франса написан в другую эпоху (завершён в 1913 г.), и в нём нет ещё того ощущения катастрофы, того настойчивого предупреждения о грозящих человечеству бедах, которое составляет пафос романа Чапека. Иной оказывается и структура романа: Франс делает именно то, о чём Чапек пишет как о желаемой для него, но недостижимой цели: «О, с какой радостью я последовал бы вместе с вами за каждым только что увидевшим свет карбюратором! <…> С каким нетерпением я всматривался бы в лица людей — когда же „это“ начнётся…». Чапек иначе строит свой роман, а Франс как раз прослеживает судьбу каждого «материализовавшегося ангела». Сатира Франса относится прежде всего к французскому обществу, такому, каким оно было в момент написания романа, а Чапек вскрывает катастрофические потенции, таящиеся в недрах буржуазной цивилизации. Франс, в отличие от Чапека, вводит самостоятельную тему — пародирование библейской мифологии, а также серьёзные размышления «об истории человечества». Такого рода «серьёзные рассуждения» органически чужды структуре романа Чапека, в котором автор подвергает юмористическому преображению все без исключения изображаемые явления. Сближает Чапека с Франсом тонкая ирония, в которой таится интеллектуальное превосходство. Ирония и юмор и у Франса, и у Чапека призваны показать «другую сторону явления», их сложную многосторонность, их разные аспекты, разные ракурсы, позволяющие воссоздать картину в многосторонней сложности. Двойное освещение и изменение угла зрения свойственны Франсу так же, как и Чапеку: богатый комический эффект извлекается из самого присутствия «ангелов» в весьма грешном высшем обществе; комичны и пороки людей, попадающих в смешное положение при столкновении с высшей силой, но комичны и сами представители этой силы, порой ведущие себя ничуть не лучше подверженных слабостям людей.

И у Чапека насмешка адресуется и наивным социальным экспериментам Абсолюта, и людям, использующим открывшуюся им истину во зло себе, и пану Бонди, упускающему, в конце концов, из рук нити событий, и самому автору, как бы сбитому с ног их бурным потоком. Эта многоплановость насмешки прежде всего сближает Чапека с Франсом, как и различные оттенки тонкой иронии, которую оба прозаика предпочитают открытой сатире, хотя и у Франса, и у Чапека выступает в целом сатирическая картина общества. Для юмористической манеры Чапека, как и для Франса, характерно нарочитое несоответствие предмета и тона повествования. При этом оба писателя придерживаются внешней логики (в этом, скажем, отличие Чапека от заведомой абсурдности Гашека), которая только подчёркивает комическое содержание образа. Так, разговор Бонди с Мареком относительно перспектив Абсолюта непередаваемо комичен, потому что бизнесмен Бонди подходит к «божественной силе» исходя из своей обычной деловой практики, а атеист Марек не желает верить своим глазам, отвергая возможности Абсолюта. «В конце концов я лично ничего не имею против бога. Лишь бы он не мешал работе. А ты пробовал договориться с ним по-хорошему?

— Нет, нет, — запротестовал инженер Марек.

— Вот то-то и оно, — сухо заметил Г. X. Бонди, — может, с ним удалось бы подписать какой-нибудь контракт, вроде: „Обязуемся вырабатывать вас незаметно, без перебоев, в объёме, определённом договором; вы, со своей стороны, обязуетесь отказаться от проявлений божественной сущности в таком-то и таком-то радиусе от места производства“».

Ироническое разоблачение узости и догматичности человеческого мышления служит у Чапека постоянным источником комического.

Если написать историю жанра пародии, занимающего весьма почётное место в современной литературе, то пародии на бюрократические документы, сенсационные вопли прессы, псевдонаучную болтовню или демагогические заклинания, обильно представленные в «Фабрике Абсолюта» (так же как и впоследствии в «Войне с саламандрами»), будут несомненно отнесены к классическим образцам этого жанра. Чапек и здесь сближается с А. Франсом, давшим в своём «Острове пингвинов» множество злых пародий на документы официальной историографии.

Юмор Чапека отличает от франсовского гораздо большая доля лиризма, проявляющегося у него в свою очередь только в сочетании с юмором. Те, кто приходил в восторг от чапековских переводов Аполлинера и других современных французских поэтов, удивлялись, почему же он, обладая явным поэтическим талантом, не пишет стихов. На это Чапек отвечал, что стыдливость мешает ему высказать какие-либо чувства от собственного имени. Действительно, лиризм как бы стыдливо прячется за юмором, чтобы избежать налёта сентиментальности. Но это лирическое начало очень важно для Чапека. Так, например, глубоким лиризмом проникнуты пейзажные зарисовки в главе «Депеша», которую критики обычно приводят как доказательство композиционной непродуманности романа. Действительно, в этой главе заметен резкий перебой темпа повествования, — мы уже отмечали эту особенность чапековского стиля. Но это как бы лирическое интермеццо между двумя главами, полными лихорадочного нагнетения мировых событий.

Лиризм окрашивает многие сцены в «малом мире», например, богослужение на землечерпалке под руководством просветлённого механика Кузенды или праздничный, безоглядный полёт озарённой «духовным светом» карусели пана Биндера. Это лирическое начало отличает юмор Чапека и от иронии Франса, и от сдержанной насмешливости Уэллса.

Для Чапека при всём его интеллектуализме обнажённая рационалистическая схема в искусстве — это одно из проявлений всеобщей механизации и обесчеловечения. И он как бы уравновешивает философичность своих произведений всепроникающим юмором и лиризмом. Чапек никогда не развивает мысль прямо, он окружает её парадоксами, не договаривает, играет на контрасте серьёзности тона и абсурдности содержания или, наоборот, говорит самым легкомысленным тоном о важных и волнующих его вещах.

Лирический план даёт Чапеку возможность показать неожиданный аспект действительности, другую, не видимую обычному глазу сторону предмета, помогает освободиться от трафаретного взгляда и от предвзятой, шаблонной, а стало быть, неверной оценки.

«Подлинный современный художник переворачивает вещи, измеряет их объём, сам кружится вокруг каждой вещи и в конце концов представляет действительность гораздо более полно, чем натурализм» [21], — пишет Чапек. Конечно, обилие аспектов позволяет увидеть действительность во всём её богатстве, но многоплановость и меняющийся угол зрения могут привести и к отрицанию возможности любой объективной оценки. И эта нота также звучит в «Фабрике Абсолюта»: Каждый прав со своей точки зрения, значит, не прав никто и не из-за чего сражаться. Опасность подобного релятивистского уравнения истин Чапек понял гораздо позже, в 30-е годы.

После выхода романа в чешской критике говорилось, что Чапек полемизирует с социалистическими идеалами будущего. Однако, на наш взгляд, справедливо замечание О. Малевича о том, что писатель «затрагивает только вульгарные и анархические заблуждения некоторых ложнокоммунистических теоретиков» [22]. Главная причина всех бед, по Чапеку, — неспособность людей, составляющих общество, освоиться с новым порядком вещей. Сам он так сформулировал смысл романа в своём ответе на различные малоудачные попытки его интерпретации: «Представьте себе, что нашему человечеству явится сама Абсолютная Правда, сам бог; уже не говоря о том, что те или другие люди начнут на нём наживаться и спекулировать им, не говоря о том, что он подорвёт основы нашего общественного строя, покоящегося на совершенно безбожных принципах (и то и другое я доказываю в первой половине книги), человечество неизбежно превратит Абсолютную Правду в торжество полуправд, в узкие, близорукие сектантские лозунги в соответствии с интересами национальными и групповыми. Сразу появился бы бог портных и бог сапожников, правда европейцев и правда монголов, и сразу же во имя Бога, Правды, Расы или других великих идей человек пойдёт на человека, только потому что дым на алтаре, где он приносит жертвы, тянется в другую сторону, чем дым на алтаре его брата Авеля» [23]. Итак, из великой любви и стремления к правде рождаются споры. В романе Абсолют провозглашают своим и масоны, и лютеране, а анабаптисты, и Союз владельцев каруселей… И, наконец, наступает война, которая постепенно охватывает человечество. Кто же виноват в этом? Люди, их нетерпимость, узость, фанатичность, догматизм — таков вывод Чапека.

«Чапек сумел обнаружить те невидимые стены, которыми обваливающееся капиталистическое общество отделяет человека от людей и от действительности» [24], — проницательно заметил Я. Мукаржовский. Но Чапек никогда не связывал это явление именно с капиталистическим обществом. Он не видел и пути преодоления «отчуждения» и обезличения человека, в борьбе против этого общества. Главная причина трагедии заключается, по его мнению, не в обществе, а в человеке. И тут возникает заколдованный круг противоречий, неразрешимых для Чапека и вообще неразрешимых, если стать на позиции, подобные чапековским.

Пока Чапек критиковал фанатизм, узкий, пренебрегающий человеком догматизм, его критика, пусть самая абстрактная, была справедлива и высоко нравственна. Но Чапек хотел большего. Он искал способы морального исправления людей, а тем самым и общества. В «Фабрике Абсолюта» раскрыто противоречие между объективным смыслом идей или идеалов и их субъективным пониманием. Но это противоречие само по себе кажется Чапеку абсолютным, потому что он рассматривает идеалы как нечто данное извне, а не возникшее из самих потребностей общества. Поэтому всякие идеалы, великие идеи вызывают у него недоверие. И Чапек считает, что катастрофу можно бы было предотвратить, смягчив, сблизив различные истины, поставив человека выше той истины, которую он защищает. Ведь даже сам Абсолют несовершенен, не всемогущ, словом релятивен. Главное, что привлекало Чапека в релятивизме, — это терпимость, способность уважать чужое мнение. В 20-е годы он не видел разницы между этими великолепными качествами и оппортунизмом в принципиальных вопросах. Какой большой исторический опыт потребовался писателю, чтобы понять, что сила может служить делу прогресса!

*

В романе «Кракатит» (1924) Чапек концентрирует события вокруг судьбы главного героя — изобретателя Прокопа. В центре романа здесь, как этого желал Чапек, автор статей о народном искусстве, — масштабный героический характер, ведущий титаническую борьбу не на жизнь, а на смерть, преодолевающий сверхчеловеческие препятствия, одержимый колоссальными страстями. И противостоят ему силы зла, представленные в концентрированном, так сказать, сгущённом виде.

Когда мы читаем второй роман Чапека, поражает его животрепещущая актуальность для нашего времени. Достижение техники, взрывчатое вещество невиданной силы, изобретённое Прокопом, получившее имя «кракатит», ставит под угрозу само существование человечества. Задумав этот роман, Чапек во время своей поездки в Англию стремился увидеться с Резерфордом. Эта встреча не состоялась, но ему удалось повидаться с сотрудниками знаменитого физика, и он мог получить информацию о новейших экспериментах в области разложения материи.

И Уэллс высказывал в своих романах мысль о широком применении атомной энергии в сравнительно недалёком будущем. Эта гипотеза положена в основу романа «Освобождённый мир» (1912). Впрочем, в отличие от Уэллса, Чапека и в этом романе меньше интересуют технические возможности и перспективы великого открытия, чем моральные и философские вопросы, с ним связанные.

Авантюрный сюжет соседствует с прозорливой и глубокой критикой многих явлений современности, Так, чрезвычайно реалистично раскрыты махинации конкурирующих оружейных концернов, охваченных безумной горячкой лихорадочного вооружения. Справедливо отметил Б. Л. Сучков, что описание тайной анархистской организации, «её участников, их жаргона и теорий, доктринёрства их мышления и методов борьбы, сводящейся к анархическому бунтарству, сдобренному практикой сексуальной „свободы“, — предвосхитило многие черты современного левацкого экстремизма» [25]. Подобные меткие наблюдения соседствуют с гротеском и эксцентрикой, а рядом выступают достоверно изображённые уютные и согретые юмором картины «малой жизни».

Приключения Прокопа имеют и свой символический смысл. Судьба искушает изобретателя любовью, богатством, наконец, властью. С этим последним испытанием связаны важнейшие для Чапека социально-этические вопросы. Прокоп, в отличие от Марека в «Фабрике Абсолюта», понимает, что он обязан защищать своё изобретение от злых рук, которые могут его использовать во вред человечеству. И он смело вступает в единоборство и с агентами империалистических держав, и с мощными оружейными концернами. Но, может быть, первооткрыватель вправе использовать ту огромную власть, которую даёт ему изобретение для того, чтобы заставить человечество принять некое идеальное социальное устройство? Он встречает человека под многозначительным именем Дэмон, который приводит его в сообщество анархистов и предлагает с их помощью использовать кракатит для приобретения неограниченной власти и переустройства мира. Но автор отказывает герою в этом праве и посылает к нему в конце романа таинственного старичка, который убеждает Прокопа отказаться от изобретения и от своих титанических планов, а придумать лучше какой-нибудь «дешёвый и удобный моторчик». В романе безоговорочно осуждается индивидуализм, навязывание человечеству воли титана-реформатора, вооружённого новейшими техническими возможностями.

У Г. Уэллса также намечается сложность проблемы положения науки и её творцов в современном обществе. С одной стороны, он не чужд технократических иллюзий. Так, в «Облике грядущего» именно учёные берут на себя осуществление общественного переустройства в социалистическом духе, которое они преподносят усыплённому ими на время человечеству. Дальше идти трудно в смысле передоверения всех прогрессивных функций в будущем людям науки. Следы подобной же концепции, хотя и не столь ясно выраженной, мы найдём и в других романах («Пища богов», «Освобождённый мир»). Но если обратиться от далёкого утопического будущего к сегодняшнему дню, то и Уэллс прозревал те коллизии социально-этического порядка, которые в наш век дали себя почувствовать со всей остротой. Эта проблематика намечается в «Острове доктора Моро» и раскрывается более глубоко в «Человеке-невидимке». Не только жестокость, но и прежде всего волюнтаристский произвол доктора Моро разоблачается и в этическом и в прагматистском плане — в конце концов несчастные уроды, созданные в результате эксперимента неумолимого доктора, снова возвращаются в животное состояние. То, что в образе доктора Моро раскрывалось более или менее абстрактно, в «Человеке-невидимке» приобретает более конкретный характер. Нельзя не согласиться с Ю. Кагарлицким, исследователем творчества Уэллса: «В удивительном сочетании психологической и бытовой достоверности с не оставляющим читателя ощущением фантастичности происходящего — своеобразно-эстетическое „чудо“ романа» [26].

Именно в достоверном психологическом и бытовом плане раскрывается чудовищный индивидуализм и аморальность Гриффина, считающего, что его открытие даёт ему абсолютное право пренебрегать человеческими жизнями и поставившего перед собой цель — использовать свою способность стать невидимым для достижения некой абсолютной личной диктатуры. Гриффин люто ненавидит обывателей и мещан, но ему свойствен такой же эгоизм, безграничный индивидуализм и отсутствие чувства ответственности за общую жизнь человечества, которые Уэллс осуждал, рисуя образ мещанина.

Собственно, эту же проблематику прав и обязанностей современного учёного и той опасности, которую несёт миру индивидуализм и эгоцентризм, берущие на вооружение достижения современного технического гения, раскрывает и А. Толстой в романе «Гиперболоид инженера Гарина» (1926). По своему сюжету этот роман ближе к «Кракатиту», чем названные романы Уэллса. Известно, что А. Толстой чрезвычайно заинтересовался пьесой Чапека «R.U.R», и его «Бунт машин» является свободной обработкой чапековского сюжета. И в своём романе А. Толстой затрагивает проблемы, близкие к тем, которые волнуют Чапека в «Кракатите». В обоих романах толчком развития сюжета становится изобретение чудовищного орудия уничтожения. И тут и там это изобретение стремятся использовать в губительных целях. В обоих романах сильна авантюрная стихия — убийства, похищения, погони, тайны и их разгадки. В то же время оба ставят со всей остротой проблему моральной и общественной ответственности изобретателя, на котором лежит тяжёлый и высокий долг — охранять свои изобретения от грязных рук, способных использовать их во вред человечеству. Но у А. Толстого гораздо более чёткая и однозначная позиция. Он не только безоговорочно осуждает чудовищный индивидуализм Гарина, но и чётко раскрывает те социальные силы, которые борются за использование его открытия. В романе А. Толстого всё время проходит, хотя бы вторым планом, тема нового справедливого общества, способного употребить величайшие открытия на благо людям и дать удовлетворение их творцам. У Чапека же присутствует мысль, что все великие идеи сами по себе заряжены насилием. Эта идея продиктовала Чапеку его проекты спасения от катастрофы, данные в концовках романов. Разбиты карбюраторы, позабытая формула кракатита — конечно, в этом таится недоверие к возможностям исторического творчества человечества.

Чапек признаёт в этот период только одинокий бой за человека, против его механизации, оглупления, обесчеловечения. Тут писатель остаётся лицом к лицу с трагически неразрешимыми вопросами. Но примириться с бессилием человечества решить эти вопросы, оставаясь в приемлемых для него границах, он тоже не может. Поэтому так настойчиво ищет он выход в своих утопиях. Поэтому так противоречиво понятие «малость», которое не столько противопоставлено величию, сколько механическому обесчеловечению в качестве живого начала, и ненормальному — в качестве нормального. Но писатель чувствовал недостаточность тех решений, которые предлагал в своих утопиях, и не мог порвать того заколдованного круга, в который попадал, как только переходил от критики к конструктивным предложениям.

Проблема ответственности индивидуума — одна из важных проблем чапековского творчества вообще и, в частности, его утопий. Изобретатель карбюраторов Марек, понимая ту страшную ответственность, которую он несёт перед человечеством, скрывается в уединённом горном селении, стремится закрыть глаза и уши, чтобы ничего не знать о тех страшных бедствиях, которые принесло человечеству его изобретение. Это — отчаянная попытка сохранить чистые руки и чистую совесть, пассивный и безнадёжный отход от жизни, и Марек просто механически выпадает из повествования. Прокоп борется за то, чтобы спасти кракатит от злоупотреблений им, он — воплощение активности, поэтому, кстати, он и может быть героем остросюжетного романа. Но и его кипучая деятельность, по существу, бесплодна: он не может предотвратить те страшные разрушения, которые влекут за собой даже первые попытки использовать его открытие. Злое начало и стихия разрушения живут в нём самом, и он вынужден «выйти из игры», как и Марек, отказаться от своих великих планов для того, чтобы вернуть утраченную чистоту и не стать причиной страшного зла, причиняемого человечеству. Путь, намеченный Чапеком для своего героя, ведёт к сохранению чистой совести за счёт полной пассивности. Подтверждается ставшая банальной истина, что чистые руки сохраняет тот, кто ничего не делает.

Слишком пугает Чапека ответственность за зло, которое сопутствует всяким большим сдвигам в общественной жизни и науке. Ведь человек, принимающий решение, касающееся судеб многих, неизбежно принимает на себя также ответственность за человеческие страдания. Таким образом, проблема ответственности индивидуума попадает в круговорот общих чапековских противоречий. Демон-искуситель, приведший Прокопа в то странное общество анархистов, которое должно стать для него орудием завоевания безграничной власти, цинично поучает его: «Рассматривайте людей только как свои орудия или как орудия идеи, которую вы вобьёте себе в голову. Вы хотите сотворить неслыханное добро: в результате вы будете, вероятно, чрезвычайно жестоки. Не останавливайтесь ни перед чем, если задумаете осуществить великие идеалы…». А какие идеалы могут дать человеку право на жестокость? Не так-то просто было ответить на этот вопрос, не вскрыв истинные причины отчуждения и обесчеловечения человека в капиталистическом обществе и не выйдя в своих представлениях за пределы этого общества. А Чапек, во всяком случае в 20-е годы, был далёк от этого.

Прокоп — самый сложный, многогранный и динамичный характер среди всех героев утопических романов и драм Чапека. В то же время художественные параметры этого образа иные, чем, скажем, в социально-психологическом романе критического реализма. В этом смысле Чапек сильно отличается от Уэллса, который лепит образ Гриффина в «Человеке-невидимке» по законам создания типа в реализме XIX в. Гриффин — человек, созданный обществом и раскрывающийся в отношениях с этим же обществом, приобретающих остро конфликтный смысл именно потому, что те же общественные пороки ещё приумножены в натуре Гриффина благодаря недюжинности его личности.

Иные принципы положены в основу создания характера Прокопа. Чапек недоверчиво относится к «современной психологии с фрейдистским подсознательным, с её хаотическим и истерическим эротизмом» [27], но в то же время не исключает из своего поля зрения проявления различных неподконтрольных разуму состояний. В «Кракатите» бред героя, заболевшего менингитом, играет свою роль в повествовании: в нём преломляются всё те же, пусть искажённые представления о современном мире, покоряющем природу, способном перевести всё на язык формул и в то же время как бы начинённым взрывчатым веществом страшной силы. «Ему казалось, он летит по крайней мере со скоростью света, как-то странно сжималось сердце… Это просто сплющивание Фицджеральд-Лоренца, — сказал он себе. — Я должен стать плоским, как блин»…

Бредовые состояния сами по себе не интересовали Чапека, так сказать, с клинической стороны. Лихорадочные видения, как и иррациональность поведения самого Прокопа (он хочет и не хочет раскрыть секрет кракатита, любит и не любит княжну Вилле), — это результат другого, более глубокого противоречия, являющегося внутренней темой романа. Мотив романтической недостижимой любви переплетается с мотивом нереализованных человеческих возможностей и необретённой высшей свободы. Эта сложная многоплановость романа, сочетание реалистической и романтической образности с символикой создаёт особый тон, сильно отличающийся от большинства произведений Чапека.

«Кракатит», переведённый на многие европейские языки, воспринимался прежде всего как явление, близкое к экспрессионизму. Одна из шведских газет писала: «В романе ощутимо дикое кипение немецкого экспрессионизма… его враждебное отношение ко всему, что именуется действительностью, готическое преувеличение, конвульсивное окарикатуривание». Рецензент находит в романе Чапека «метафизику военной истерии» и добавляет: «…всё в этом романе взрывчато — мысль, человек, жизнь» [28]. Исследователь чешского романа межвоенного периода Ф. Гётц считает «Кракатит» вершиной экспрессионизма в чешской прозе [29].

Действительно, в «Кракатите» можно найти сгущённую образность и напряжённый ритм экспрессионистской прозы. Чапек допускает такой гиперболизм, который вообще-то чужд его стилю: Прокоп то и дело скрежещет зубами, его лицо покрывается холодным потом, и т. д. Страстная необузданность любовных сцен — также нечто исключительное в творчестве Чапека. Однако, по нашему мнению, влияние экспрессионизма даёт себя знать в «Кракатите» скорее на уровне стиля, к тому же экспрессионистская избыточность — не существенный стилевой поток в романе. На последних страницах, когда появляется таинственный старичок, меняется речевая стихия, на первый план выступает полная юмора разговорная речь. И так же, как и в заключении «Фабрики Абсолюта», исчезает лихорадочный ритм повествования, наступает затишье. Чапек мастерски передал с помощью языковых средств то успокоение и очищение, которое это встреча дала Прокопу.

«Послушай-ка, на что он, твой… как ты назвал своё изобретение?

Прокоп поднял голову.

Я… забыл.

— Ну ничего, — утешил его старый. — Придумаешь другое. Постой, что я хотел сказать? Ах, да. На что он, такой большой взрыв? Ещё покалечишь кого. А ты ищи, испытывай, может найдёшь… Ну, к примеру, такое что-нибудь: пф-пф-пф…

И старичок попыхтел мягкими губами. — Понимаешь? Чтоб оно только заставляло двигаться какую-нибудь машину, чтобы людям легче работалось. Понял меня?»

В образе старичка, воплощающего божественную силу, Чапек воспроизвёл то простое, уютное, обыденное, что одно только, по его мнению, гарантирует некую гармонию в большом и разбушевавшемся мире.

В одной из чешских рецензий, вышедших вскоре после появления в свет «Кракатита», говорится, что Чапека «отличает от его учителей Франса и Честертона более живое ощущение противоречивости и трагизма действительности» [30], почему его нельзя назвать рафинированным и улыбающимся скептиком, вроде Франса. Это, конечно, справедливо. Действительно, «Кракатит» сближается с иной европейской традицией, чем «Фабрика Абсолюта», хотя проблематика, волнующая автора в этих двух романах, во многом сходна.

*

Высшим достижением Чапека в области создания романа-утопии можно считать его роман «Война с саламандрами» (1936).

Приход к власти фашизма в Германии, возрастающая угроза для самой Чехословакии… Всё это побудило Чапека передумать многое, заставило его изменить некоторые свои взгляды и наложило резкий отпечаток на его творчество. Писатель почувствовал, что наступает катастрофа, и не только политическая. Серию своих антифашистских статей 1934 г. он начинает с самого важного для него вопроса: «Как могло случиться, что целое государство уверовало в инстинкт, расу и тому подобные бессмыслицы? Ну вот вам, пожалуйста, целое государство со всеми своими университетскими профессорами, священниками, литераторами и юристами!». А ответ звучит страшно для Чапека: «Предал дух, который по своей сущности универсален, предала интеллигенция, которая обозначает противоположность каждой ограниченности, не оправдала своего назначения культура, которая всегда была заложена на интернациональной основе» [31].

О том, что проблема духовных предпосылок кризиса, в который ввергло Европу наступление фашизма, не на шутку тревожила его, свидетельствует и несколько раньше написанная им рецензия на перевод книги австрийского писателя Карла Крауса «Последние дни человечества»: «Все обвиняемые, — пишет о персонажах этой книги Чапек, — является ли их виной убийство, ложь, корысть или карьеризм, склочничество или добровольное участие в преступлении, — все они имеют одно общее уродливое свойство — идиотизм духовной неполноценности, механизированный мозг, оглуплённый приказами, фразами, лозунгами, прибылями, великими словами или малым честолюбием» [32]. Эта общая вина — отказ мыслить — характерная, по его мнению, черта времени. Тут намечается и круг проблем, которые приобретают для него особый смысл и неотложную важность в связи с угрозой распространения фашизма. И он призывает мобилизовать народы на борьбу против лжи, против порабощения фразами, против «отречения от критического и свободного разума» [33]. Здесь — один из проблемных узлов «Войны с саламандрами». Другое направление размышлений Чапека в этот период — поиски позитивных ценностей и вообще надёжных критериев истины. В своей антифашистской серии Чапек публикует статьи под непривычными для него заголовками — «В поисках уверенности», «Глава о ценностях». Раньше (в «Фабрике Абсолюта» это проявилось особенно ясно) Чапек утверждал, что надо уважать любые взгляды во имя того человеческого начала, которое непременно присутствует в их носителях. Теперь он признаёт, что есть взгляды, несовместимые с человеческим существом, — именно так он расценивает фашизм. Это повело к потрясению той шкалы ценностей, которая в 20-е годы складывалась у писателя.

В 30-е годы Чапеком овладевает такое настроение, которое сам он охарактеризовал словами: «Мне хотелось кричать, протестовать, бежать на улицу. Просто — что-нибудь делать» [34]. Последние пять лет жизни писателя — время напряжённой, лихорадочной общественной деятельности. Он использует все свои большие международные связи, весь свой авторитет для организации и активизации антифашистской борьбы. Никогда ещё он не выступает так часто на международном форуме. И в основе выступлений этих лет — всё те же мучившие его мысли о судьбе человечества перед лицом наступающей бесчеловечности.

1934 год — конгресс философов в Праге. Здесь он произносит вступительное слово, в котором отстаивает свои любимые идеи об универсальности философии и свободе критики. В его речи были знаменательные слова: «Философ, который поставил бы перед собой цель создать философию только для китайцев, может быть, был бы хорошим китайцем, но, наверняка, — плохим философом» [35].

1935 год — Международный центр духовного сотрудничества устраивает в Ницце симпозиум на тему «Современный человек», и тут Чапек борется за установление культурного сотрудничества всех демократически мыслящих людей. Он интенсивно переписывается по организационным вопросам с теми из представителей европейской интеллигенции, кого считает своими союзниками, например с Томасом Манном. С 1934 г. начинается сближение Чапека с прогрессивным лагерем внутри Чехословакии. В этом году организуется антифашистское объединение чехословацких писателей, и под первым манифестом рядом с именами писателей-коммунистов или близких к компартии, как Вацлавек, Ванчура, Незвал, Пуйманова, стоит имя Карела Чапека. До той поры такое соседство не было возможным. И в дальнейшем в антифашистских акциях Чапек выступает, как и другие крупные прогрессивные писатели некоммунисты, например Шальда, в едином ряду с самыми революционными силами страны.

Каждый день приносил новые, невероятные сообщения о торжестве фашизма, торжестве насилия, как казалось Чапеку, всё более ясно свидетельствующие о безнадёжном ослеплении человечества. И он выступает с грозным и тревожным предупреждением об опасности, нависшей над человечеством, писатель создаёт произведение, которое принадлежит к шедеврам европейской антифашистской литературы, — роман «Война с саламандрами». В этом произведении он снова возвращается к жанру романа-утопии, который успешно разрабатывал в 20-е годы. В чешской критике высказывалось предположение, что Чапек заимствовал сюжет из книги французского писателя Мак Орлана «Животное-завоеватель» («La bête conquérente», 1920), в котором повествуется о том, как в результате случайного хирургического вмешательства свинья обрела способность говорить, что привело к широкому «производству» говорящих животных и их использованию на службе человеку. У французского писателя говорящие животные, которые, как и саламандры, поднимаются всё выше «по ступеням цивилизации», постепенно вытесняют в конец обленившееся человечество и захватывают власть над миром. Однако и охват событий, и глубина раскрытия проблематики — причин вырождения человечества — не могут идти ни в какое сравнение с чапековской. Что же до заимствования сюжета, то необходимо иметь в виду, что тема вырождения утратившего творческие способности человечества и замены его другими существами была намечена Чапеком ещё в драме «RUR», написанной одновременно с произведением Мак Орлана. Очевидно, в «Войне с саламандрами» Чапек снова вернулся к этой беспокоившей его проблеме. Вообще же использование притчи о животных в фантастике, затрагивающей проблемы человеческого общества, факт нередкий. Другой французский писатель, Роберт Мерль, в предисловии к своему роману «Разумное животное» называет среди своих предшественников, наряду с Мак Орланом и Карелом Чапеком, также Сирано де Бержерака, Свифта, Оруэлла и Веркора как авторов произведений, в которых «взаимоотношения человека и животного рассматриваются с утопической точки зрения» [36].

Наступление саламандр на человечество у Чапека не может быть понято как некая одноплановая аллегория, а образ саламандр сложен и многоаспектен. По поводу своего романа он писал, что его соблазнила возможность, так сказать, пропустить реальные человеческие конфликты через такую фантастическую призму: «Как бы мы посмотрели на империализм ящеров, на национализм муравьёв, на экономическую экспансию крабов или раков?» [37].

Но автор не удовлетворяется тем, чтобы «примерить» те безумства, которые свойственны человечеству, на саламандр.

Общественный и философский смысл «Войны с саламандрами» не сводится, конечно, к сумме порой блестящих обличительных выпадов. Философская и политическая проблематика романа раскрывается во всей его структуре и прежде всего в развитии «саламандровой темы». Создавая совершенно оригинальное композиционное построение, писатель переосмысляет и приёмы авантюрного романа, и приёмы научной фантастики, и приёмы романа-репортажа типа Дос Пассоса, — и всё это переплавляется в некое сатирическое иносказание [38].

Продолжая разработку того своеобразного жанра, который был им открыт в «Фабрике Абсолюта», Чапек ещё обогащает его.

Первая часть романа — история открытия саламандр. В каждой сцене автор сталкивает беззаботное, разъединённое частными интересами человечество с новой силой, об опасности которой ещё никто не подозревает. Вот патриархальный капитан Ван Тох даёт обнаруженным им на далёких островах «топтыжкам» нож, чтобы открывать раковины. А вот они уже сами требуют нож у голливудской кинозвезды, крошки Ли, случайно попавшей на этот остров. История саламандр продолжается. Начинается саламандровый бизнес, саламандры, легко усваивающие повадки людей, работают на человечество.

Наступает второй акт саламандровой драмы, соответствующий второй книге романа. Они работают, послушные, безответные, их тысячи, десятки тысяч, миллионы. А беззаботное человечество занимается своими делами: тресты, концерны, дивиденды. Никто и не думает об опасности. А саламандры постепенно входят в моду. Научные исследования природы саламандр, религиозные диспуты о душевных возможностях саламандр, различные благотворительные общества, посвящённые заботам об их процветании. Без саламандровой темы становится невозможным современное искусство, философия, музыка. Саламандры не имеют своего искусства, музыки, литературы, они не мыслят, и именно поэтому они кажутся особенно отвечающими духу времени. Формируются новые идеалы «саламандрового» века. В романе раскрыты не только социально-исторические причины, подготавливавшие катастрофу, но и глубоко проанализирован духовный климат потребительского общества с его массовой культурой. Можно сказать, что Чапек и тут заглянул далеко вперёд, раскрыв те тенденции, которые полностью определились только через несколько десятилетий. Общество, изображённое в романе так многосторонне и безжалостно издевательски, само по себе чревато катастрофой.

И в третьей части катастрофа назревает. Против беззаботного атоминизированного частными интересами человечества выступают железно организованные, подчинённые единой злой воле саламандры, потребовавшие для себя жизненное пространство. Именно несамостоятельное стандартное мышление, бездуховность и полное равнодушие к общественным интересам, свойственные также и «частному человеку» в буржуазном обществе, делают саламандр чрезвычайно пригодным материалом для механизированной античеловеческой фашистской диктатуры, превращающей людей в нерассуждающие механизмы. И вот саламандры начинают выступать в другом подобии.

«Алло, Алло, вы, люди, нас слишком много, нам не хватает места в ваших прибрежных водах!»

Конец беззаботной мирной жизни. Начало конца человечества. Шеф-Саламандр хриплым голосом диктовал по радио свои условия человечеству, когда Адольф Гитлер начал выставлять миру свои безумные требования. Впервые Чапек начинает понимать, что есть такие ситуации, в которых возможно только безоговорочное «да» или «нет». И писатель теперь прямо указывает, без всяких экивоков идёт на однозначное разоблачение, желая как можно конкретнее подчеркнуть антифашистский характер своего произведения: в книге третьей присутствуют черты острого антифашистского памфлета. Он даёт парафразы из писаний нацистских идеологов, пародирует немецкий нацистский гимн и прямо намекает на Гитлера, характеризуя Шеф-Саламандра, который «собственно говоря, звался Андреас Шульцев и во время мировой войны служил где-то ефрейтором». В тоне беспристрастной констатации факта сообщается и о том, что германская печать с презрением писала о дегенеративных средиземноморских саламандрах, вырождающихся физически и морально, о диких тропических саламандрах и вообще о «варварских и звероподобных саламандрах других наций».

Не менее остро Чапек разоблачает и смысл той «политики невмешательства», которую вели по отношению к агрессору западные державы. За три года до позорного Мюнхенского соглашения он, собственно, предсказал его в потрясающей сцене конференции в Вадузе. Здесь писатель в форме делового и объективного репортажа с убийственной точностью запечатлел те недостойные манипуляции, которые были так характерны для тогдашней западной дипломатии, по отношению к агрессору. Горький сарказм Чапека достигает своего апогея, когда, после того как были устроены роскошные купальные помещения для саламандровых делегатов, появляются их нетерпеливо ожидаемые представители, которые оказались… людьми. Трудно было создать более безжалостное обличение страшного предательства, которым явилась, по существу, политика «невмешательства». Чапековская тема «предательства интеллектуалов» доведена тут до своего логического завершения.

Теперь писатель не ограничивается предсказанием грозящей катастрофы, он раскрывает её подлинные, социальные, а не метафизические причины. В заключительной главе романа автор задаёт вопрос и сам на него отвечает: «Знаешь, кто днём и ночью работает лихорадочно в лабораториях над изобретением ещё более эффективных машин и веществ, предназначенных разнести мир вдребезги? Знаешь, кто ссужает саламандр деньгами, кто финансирует Конец Света, весь этот новый Всемирный потоп?

— Знаю. Все промышленные предприятия. Все банки. Все правительства…».

Чапек в ряде произведений внимательно всматривается в положение человека в современном обществе. В комедии «Из жизни насекомых» (1921), написанной совместно с братом Йозефом Чапеком, представлены как бы два варианта «массового человека». Первый, когда человек выступает в статуте частного лица. Эпизоды с бабочками, сверчками, жуками и кузнечиками представляют пёструю и весьма зло изображённую картину суетни и толкотни людей, движимых эгоистическими собственническими интересами. В этой пьесе с большой силой изображён и другой, казалось бы, противоположный полюс общественной организации — государство муравьёв, в котором каждый движется в чётком, бешеном темпе, определяемом муравьиным диктатором. Послушная немыслящая масса идёт умирать и убивать из-за нескольких сантиметров пространства. Эта картина проникнута чувством ужаса и отвращения. Нетрудно обнаружить связь между муравьями, роботами и саламандрами, и ясно, что Чапек весьма прозорливо уловил опасность превращения обезличенного, механизированного человека в слепое орудие различных фашистских диктаторов, в пушечное мясо для различных авантюр, направленных на захват мирового господства.

И особенно глубоко он раскрыл в «Войне с саламандрами» связь между своекорыстным «частным человеком» и «человеком-деталью» в сколоченном с железной чёткостью механизме. В этой двуликости и кроется секрет сложности образа саламандр в романе. Бесспорен конкретный антифашистский смысл этого образа. Но вместе с тем — это сатирическое обобщение «массового стандартного производства» человека как «высшего технического достижения» современного общества. В романе, по существу, нет противопоставления саламандр и человека. С одной стороны, само представление о чём-то скользком, холодном, мокром, лишённом человеческих страстей и чувств, делает саламандр бесконечно чуждыми человечеству, а с другой — ведь саламандры не только вскормлены людьми, они переняли, как блестяще показал Чапек, облик «массового» человека современного собственнического общества. Саламандры — не только враги людей, саламандры — это люди. И такое постоянное сатирическое взаимоотражение саламандр и рода людского позволяет автору гораздо глубже заглянуть в моральный и философский смысл той трагической опасности, которую принесли человечеству невинные «топтыжки» патриархального капитана Ван Тоха. «Саламандры освоили в человеческой цивилизации только то, что в ней посредственно и утилитарно, механично и повторимо… Самое страшное, что они бесконечно размножили утилитарный, самодовольный и глуповатый тип цивилизованной посредственности».

В саламандрах воплощены с гротескной чёткостью типические свойства «среднего» обезличенного стандартизированного человека. Блестяще пародируя научно-бюрократические документы, Чапек приводит заключение учёной комиссии, обследовавшей «симпатичную говорящую саламандру» в лондонском зоопарке и пришедшей к весьма знаменательным выводам: «Названная саламандра умеет читать, но только вечерние газеты. Интересуется теми же вопросами, что и средний англичанин, и реагирует на них подобным же образом, то есть в соответствии с общепринятыми традиционными взглядами. Её духовная жизнь — поскольку можно говорить о таковой — ограничивается мнениями и представлениями, распространёнными в настоящий момент среди широкой публики.

Ни в коем случае не следует переоценивать её интеллект, так как он ни в чём не превосходит интеллект среднего человека наших дней». Эту же мысль Чапек подчёркивает в вымышленном ответе Бернарда Шоу на вопрос, есть ли у саламандр душа, данном в обычной парадоксальной манере Шоу, блестяще воспроизведённой Чапеком: «Души у них, безусловно, нет. В этом они сходны с человеком».

По мере разворачивания действия образ саламандр и человечества, ослеплённого саламандровой сенсацией и быстро научившегося использовать труд этих новых роботов, как бы взаимоотражается. «Саламандризм» сочится из одуряющей, тупо однообразной газетной пропаганды, бьёт фонтаном в безапелляционных пошлостях самодовольного обывателя, льётся потоком гладких фраз с университетских кафедр и трибун проповедников, вдохновляет писателей и деятелей кино. Воплощение «саламандризма» — в бешеном производстве стандартных товаров, которое лишает технический прогресс одухотворённости и делает его страшной, враждебной человеку силой. И наконец, апофеозом трагического шествия саламандризма является тот момент, когда человек сам вкладывает в трогательно неуклюжие, но чрезвычайно цепкие лапки саламандр изготовленное ими же оружие. Это начало конца человеческой цивилизации — полное торжество «истинной саламандренности».

Что же может противопоставить Чапек гротескному и страшному триумфальному шествию саламандризма?

С поисками ответа на этот вопрос связана новая и гораздо более горестная постановка вопроса о так называемом «маленьком человеке». Здесь мы встречаемся с «маленьким человеком» в образе привратника в учреждении всесильного шефа саламандрового бизнеса Г. X. Бонди — пана Повондры. Как и все чапековские герои такого типа, пан Повондра обладает живым чувством юмора, он тоже большой поклонник пива и кнедликов. Но в отличие от других героев Чапека, пан Повондра отнюдь не склонен укрыться от превратностей мира. Напротив, он претендует на участие в «делании истории». Именно Повондра, поддавшись внезапному порыву, допустил никому не известного капитана Ван Тоха к пану Бонди, нарушив тем самым строгое распоряжение шефа. Как он потом гордится своим участием в организации саламандрового бизнеса, как заботливо собирает все газетные вырезки и слушает радиопередачи, свидетельствующие о быстрой карьере «топтыжек». Право, он готов считать себя благодетелем человечества… Но всё дело в том, что этот «маленький человек», который раньше был способен противопоставить Абсолюту пиво и окорок как более несомненные ценности, в самом существовании которого Чапек видел гарантию сохранения человечества, несмотря ни на какие пертурбации, представляется теперь писателю в ином свете. Теперь граница между естественным «маленьким человеком» и «механизированным человеком» саламандрового общества становится почти незаметной. Недаром пан Повондра глотает газетные сообщения с такой же жадностью, как саламандра в лондонском зоопарке, и высказывает столь же плоские и пошлые суждения. И он бездумно принял внушённую пропагандой самодовольную уверенность в полной гарантированности покоя, порядка и безопасности.

Но в «Войне с саламандрами» впервые появляется новый для Чапека мотив ответственности «маленького человека». И юмористическая по своему тону сцена, когда Повондра, увидев на поверхности Влтавы чёрное скользкое бревно — саламандру, обвиняет себя в гибели человечества, приобретает неожиданную серьёзность и становится философским прологом к последнему этапу творчества писателя. В этот период в драмах «Белая болезнь» и «Мать» он по-иному ставит вопрос об ответственности «маленького человека».

Чапек принял участие в задуманном М. Горьким издании «День мира». Именно здесь он, пожалуй, впервые высказывает мысль, всё отчётливее одушевляющую его дальнейшее творчество. В своей заметке он сообщает о завершении работы над «Войной с саламандрами» и добавляет: «Я хотел бы иметь столь длинную руку, чтобы протянуть её в Лондон, схватить первого попавшегося англичанина, который бы мне попался хотя бы на крыше автобуса, будь это рабочий или адвокатский клерк, потом я посадил бы его перед собой и сказал бы ему: „Извините, пожалуйства, сэр, но что вы лично изволили сделать в абиссинском конфликте?“» — и Чапек с горечью добавляет: «Теперь уже не говорят о людях и их совести, а только об Италии, Англии, Абиссинии и тому подобное, как будто политику не делают больше люди» [39]. Люди и их совесть — теперь для писателя конкретное историческое понятие, и приходит он к нему в результате глубоких раздумий о сущности процессов, определяющих положение современного человека в обществе.

В издевательской утопии О. Хаксли «Прекрасный новый мир», представляющей то, что произойдёт с человечеством через 800 лет, становление механизированного, утилитаризированного человека доведено до своеобразного совершенства. Все граждане изображённого в романе Хаксли государства будущего с самого рождения делятся на касты, причём их заранее «освобождают» от всего, что не требуется для выполнения предназначенной им функции. На близость открытого Хаксли нового человеческого типа и саламандр Чапека указывается в статье П. Палиевского о творчестве О. Хаксли: «Хаксли вывел новый психологический тип. Он подметил, как капиталистическая пресса, радио, а ныне и телевидение формируют из наиболее податливого людского материала абсолютно новые существа. Эти существа только сохраняют человеческую форму, внешние признаки человека, на самом же деле мозг их давно застыл и подчинился вбитой туда „логике“, так что машина капитала полностью, незаметно поглощает их и превращает в ужасных роботов… С безотказной чёткостью распрямляют они любую проблему и движутся как заведённые в одном направлении, истребляя по дороге всё живое. „Саламандры“ Чапека были продолжением и развитием этого типа» [40]. В романе Хаксли не только специализация и «механизация» человека достигает апогея, но это положение изображается как законсервированное, как окончательное, за которым может следовать только полное вырождение рода человеческого. В этом романе уродливая «механизация» человека становится чем-то метафизически неизбежным, в своём роде «нормальным», а всякий протест против подобного статус-кво отталкивает Хаксли и вызывает у него брезгливую насмешку. Эта окончательность механизации, закрытость процесса отображены и в сюжете романа. Читатель знакомится с «прекрасным новым миром» во время экскурсии студентов, когда им объясняют существующие там порядки. В романе не раскрыт глубоко драматический конфликт, а тон авторской издёвки скорее сродни отвращению, не оставляющему места для проблеска надежды. Чапек опубликовал рецензию на книгу Хаксли, из которой можно ясно понять, что роль объективного летописца будущего общества, которую принимает английский фантаст, чужда ему и даже несколько шокирует его. «Признаться, когда я читал это, мне было стыдно за изображённое там будущее и я испытывал что-то вроде благодарности судьбе за то, что я живу в старозаветной, примитивной и героической современности» [41]. Чапек в своём романе тоже логически приходит к выводу, что человеку спасения ждать неоткуда, но писатель не может с этим примириться и продолжает сохранять веру в человеческое в человеке и во всяком случае уверенность в долге людей сопротивляться обесчеловечению.

Роман «Война с саламандрами» по своей структуре напоминает «Фабрику Абсолюта». Интересно, что в центре событий и, добавим, в той же роли двигателя, ускоряющего катастрофу, снова выступает вездесущий и всесильный пан Г. X. Бонди, финансовый магнат и «капитан промышленности». Как и в «Фабрике…», ему предлагается некое открытие — на этот раз его школьный товарищ, капитан Ван Тох, рассказывает ему о необычайных саламандрах на далёком тропическом острове. Бонди и в этом романе сначала относится к открытию как к своеобразному хобби, а потом, учуяв коммерческие возможности приручения саламандр, вкладывает в это дело всю свою неуёмную энергию дельца, ставит бизнес на очень широкую ногу, а в конце концов оно вырывается из рук своего создателя, грозя миру страшной катастрофой. Схема действия тут та же, что и в «Фабрике Абсолюта». Сходно и композиционное построение. Выступающие сначала как центральные персонажи капитан Ван Тох, пан Бонди и его привратник пан Повондра постепенно оттесняются на задний план нахлынувшим потоком событий, которые передаются, так сказать, синхронно, воссоздавая картину мира, охваченного горячкой и бешено несущегося к катастрофе. И тут вводятся бесчисленные газетные и радиосообщения, интервью, анкеты, тексты исследований, статей, телеграмм, отчётов и т. д. Однако больше чем за десять лет, отделяющих оба романа, возможности и темп передачи информации значительно увеличились, это нашло своё отражение и в масштабах её использования в новом романе Чапека. И всё же в этом романе, как и в «Фабрике Абсолюта», несмотря на видимую экстенсивность, повествование, в котором с репортёрской жадностью уловлены разные стороны действительности, свободно от хаотичности романа типа Дос Пассоса, потому что у Чапека существует здесь ещё более строгая, чем в «Фабрике…», подчинённость колоссального материала разворачивающейся с неумолимой драматичностью трагедии человечества.

Писатель не изменяет принятому им тону объективного летописца, добросовестного собирателя информации. Однако насмешка, издёвка и горечь таятся в этом мнимо беспристрастном сталкивании различных фактов. Многие из подчёркнуто объективных сообщений звучат как пародии, например эпизод встречи путешественников на Галапагосских островах с саламандрой, увлекающейся чешской историей. Этот остроумный эпизод позволяет Чапеку посмеяться над тем направлением отечественной историографии, которое идеализировало самые реакционные периоды истории страны. «Вы, несомненно, гордитесь вашим трёхсотлетним порабощением. Это было великое время, сударь, — вещает саламандра, не переставая умиляться, — до чего грустно, что столько известнейших памятников погибло во время тридцатилетней войны! Если не ошибаюсь, земля чешская была превращена в пустыню, залитую слезами и кровью. Счастье ещё, что не погиб тогда родительный падеж при отрицании». Эта корреспонденция — один из многочисленных примеров мастерской пародийной стилизации, в ней высмеиваются псевдопатриотические борзописцы. Но далеко не всегда юмор Чапека беззлобен. Очень часто за безличной объективностью сообщений чувствуется ужас и отвращение. Таково, например, сообщение о том, что в США «возникло движение против линчевания саламандр… к нему примкнули свыше ста тысяч человек, впрочем, почти исключительно негры. Американская печать подняла крик, заявив, что это движение преследует разрушительные политические цели. Дошло дело до нападения на негритянские кварталы, причём было сожжено много негров, молившихся в своих церквах за Братьев Саламандр».

Обличительный эффект множества сообщений в романе обусловлен их близостью к тому, что могло бы действительно появиться в прессе. Только небольшая перестановка акцентов, порой лёгкая ретушировка создают тот эффект «остранения», который лежит в основе комизма «Войны с саламандрами». Можно сказать, что речь идёт об «остранении» на грани обыденного.

Структура «Войны с саламандрами» нередко наводит на мысль о близости этого романа к «Острову пингвинов» А. Франса. Во-первых, сама тема — очеловеченные пингвины и очеловеченные саламандры. Затем иронический тон рассказчика, широкий охват осмеиваемых явлений и ведущая роль пародии и приёма травестирования. Подобные сопоставления появлялись в критике, но без сколько-нибудь внимательного рассмотрения обоих романов с точки зрения типологических схождений и расхождений. А между тем такое сопоставление позволяет увидеть место Чапека в развитии жанра сатирической утопии и в развитии европейского реализма. Прежде всего если сопоставить историю восхождения по ступеням цивилизации «топтыжек» капитана Ван Тоха и пингвинов, окрещённых святым Маэлем в силу его старческой близорукости, то бросается в глаза одно обстоятельство, играющее большую роль в структуре обоих романов: превращение пингвинов в людей, происшедшее в результате решения свыше, чтобы загладить досадную ошибку благочестивого старца, играет роль, так сказать, стимулирующего толчка, позволяющего рассмотреть исторические события в остранённо комическом аспекте. Собственно говоря, в дальнейшем птичье происхождение обитателей Пингвинии выступает в виде некоего комического подтекста: речь идёт о человеческом, точнее, французском обществе. Интересно, что в разделах, повествующих о нравах Третьей республики с её политической продажностью, моральным упадком и экономическим бумом, Франс всё больше приближается к своим реалистическим романам из современной жизни («Современная история», 1897–1901). У Чапека специфика саламандр, причисленных к роду людскому, становится причиной и смыслом конфликта, а контраст и сходство саламандр и людей — постоянный источник комизма как обличительного, так и добродушного. Различно и композиционное строение произведения. Роман Франса построен как хроника. Автор использовал те сатирические возможности, которые давала ему история Пингвинии, для осмеяния множества явлений прошлого и настоящего. Большинство эпизодов имеет реальный исторический прообраз. Карл Великий — Дракон Великий; Столетняя война с Англией — война королевы Крюша с дельфинами; наполеоновские войны — воинственная эпопея Тринко; дело Дрейфуса — дело о похищении 80 000 охапок сена; и т. д. При этом в романе выдерживается принцип пародии, в котором комизм всегда выявляется в сопоставлении с пародируемым объектом. Порой обстоятельства французской истории изображены хотя и в сниженной травестированной форме, но по-своему глубоко и оценены вполне серьёзно (например, рассуждение о той цене, которую Франция заплатила за славу Наполеона). Иносказание приобретает часто характер аллегории, в которой подразумевается совершенно определённое явление, причём неизменно одно и то же (так, дельфины на всём протяжении романа обозначают англичан). Можно сказать в связи с подобным построением о рационалистических принципах философской повести XVIII в., которые явно положены в основу структуры романа А. Франса.

И насмешка Франса нацелена главным образом на те явления, которые сближают её с сатирой Вольтера: поначалу это прежде всего антиклерикальное обличение, затем издёвка над всякого рода проявлениями глупости — над предрассудками, чванством, сословной спесью, собственническим эгоизмом. Всё это темы, не являющиеся какой-то новой спецификой XX в., хотя в самой тонкой, богатой оттенками, порой амбивалентной иронии Франса, составляющей главное очарование книги, много от современного духа, отличающего Франса от просветительской сатиры.

Чапек, тоже пародируя историческую хронику, взрывает этот жанр на каждом шагу прежде всего с помощью всё сметающего на своём пути бурного потока информации. Он понимает саламандровую проблему как явление остро современное, ещё не осмысленное и нуждающееся в глубоком анализе. Его повествование скомпоновано как драма, героем которой является человечество, катастрофальный результат этой драмы близок, а исход неясен. Поэтому роман «Война с саламандрами» обладает особыми структурными признаками — постепенным обострением конфликта, усилением драматичности, своеобразной кульминацией и только намеченной развязкой. Что же касается развязки, то тут у Чапека есть и кое-что общее с Франсом и существенное различие. У Франса развитие протекает без особых катастроф, эволюционным путём, достигает апогея, когда «прогресс цивилизации выражался в производстве смертоносного оружия, в бесстыдной спекуляции и отвратительной роскоши». Общество, разрушаемое изнутри последствиями этой нездоровой цивилизации и социальными противоречиями, было окончательно взорвано благодаря деятельности террористических анархистских групп. А потом всё началось сначала. Но обо всех этих событиях Франс рассказывает в последней главе (озаглавленной «Будущее время», с подзаголовком «История без конца») только весьма бегло, в форме утопического эссе.

Чапек тоже приходит к идее круговорота, т. е. к предположению, что после будущей катастрофы человеческой культуры, в результате страшной войны с саламандрами, история человечества начнётся сначала. Однако он высказывает эту гипотезу гораздо менее уверенно. Он совершенно решительно отметает тот выход, который был дан Уэллсом в «Борьбе миров»: там марсиане оказались неспособны противостоять обычным земным бактериям, а Чапек в ответ на робкое предложение мнимого собеседника автора, чтобы саламандры вымерли от какой-нибудь эпидемии, отвечает: «Слишком дёшево, братец, неужели природе вечно исправлять то, что напортили люди?». Для Франса та катастрофа, которую он предсказывает в будущем, — это возможный вариант, обусловленный уже существующими вредоносными тенденциями, и он повествует о ней как о далёкой перспективе. А чешский писатель говорил о своём романе: «Это не умозрительная картина некоего отдалённого будущего, но зеркальное отражение того, что происходит в настоящий момент и в гуще чего мы живём» [42]. Действительно, Чапек гиперболизирует и воссоздаёт путём иронического иносказания современную ситуацию, как он понимал её. И его прогнозы на будущее — это предупреждение в минуту, когда уже опасность становится почти неотвратимой. В этом разница, обусловившая в конечном итоге различия структуры романов Франса и Чапека.

В заключительной главе Чапек писал: «Никакой космической катастрофы — только интересы государственные и хозяйственные, соображения престижа и прочее. Против этого ничего не поделаешь». И в самом деле, причины катастрофы проанализированы в романе, несмотря на фантастические предпосылки и постоянную ироническую интерпретацию, глубоко серьёзно, с бо́льшим чувством историзма, чем у Франса.

По остроте антифашистской сатиры, по глубине поставленных проблем, по страстности гуманистического протеста «Война с саламандрами» занимает особое место в западноевропейской литературе 30-х годов. Естественно сравнить этот роман с другими антифашистскими произведениями писателей-фантастов. Прежде всего вспоминаются два романа Г. Уэллса — «Самовластие мистера Парэма» и «Игрок в крокет». Оба эти романа не могут сравниться по охвату и сатирическому осмыслению современной проблематики во всей её широте с Чапеком. «Игрок в крокет» представляет собой ироническое иносказание и в то же время психологический этюд той трусливо мещанской психологии, которая порождала идеологию и практику «невмешательства».

Более обобщённую картину будущего, которым фашизм грозил человечеству, Уэллс воссоздаёт в романе «Самовластие мистера Парэма». Тут он рисует появление тоталитарного пророка и рождение фашистской диктатуры на своей родине в Англии. Не приходится говорить о значительной актуальности романа, но и он не претендует на универсальность чапековской «Войны с саламандрами», да и сатира в нём несравненно менее остра, а роман в целом не достигает философской синтетичности произведения чешского писателя.

Среди произведений сатирической фантастики, проникнутой антифашистским пафосом, можно отметить также роман-памфлет югославского писателя М. Крлежи «Банкет в Блитве» (1939). Перенеся действие в вымышленную страну Блитву, автор сатирически обнажает механику фашистской диктатуры, основанной на терроре, подкупе и одуряющей пропаганде шовинизма и милитаризма. Надо отметить, что все названные авторы используют фантастическую предпосылку для сатирического обличения более или менее конкретных обстоятельств, причём у Уэллса — обстоятельств национального масштаба. Ни в одном из этих произведений не делается попытки «моделировать» катастрофу такого масштаба, как у Чапека, осмысляя её философские и исторические корни.

В «Самовластии мистера Парэма» Уэллс снова возлагает свои надежды на людей науки. К ним он на сей раз присоединяет промышленников, которые, объединившись, свергают диктатуру министра Парэма, объявившего себя Верховным лордом. Чапек и в этом отношении не следует за Уэллсом: отвергнув спасительную идею о том, что на саламандр можно бы ниспослать какую-нибудь хворь, он не может уверовать и в спасение, которое принесут объединившиеся лучшие умы. Слишком велик его страх перед предательством интеллектуалов, которое кажется ему катастрофическим. С большим недоверием относится он теперь и к тому естественному ходу вещей, к той естественной первозданной человечности, которая должна в конечном счёте восторжествовать над всем античеловечным, как полагал он в «Фабрике Абсолюта». То, что казалось ему возможным в утопиях 20-х годов, теперь представляется немыслимым чудом. И тем не менее писатель не может удовлетвориться тем, чтобы просто предупредить об опасности, он впервые выступает с публицистическим призывом, можно сказать, как ни неожиданно это слово в применении к творчеству Чапаека — с лозунгами: «Должно быть ясно хоть бы одно. Если с одной стороны выступают саламандры, с другой — будет всё человечество… Люди против саламандр. Пора уже это сформулировать именно так…

Вы, безумцы, перестаньте, наконец, кормить саламандр!

Перестаньте давать им работу, откажитесь от их услуг, оставьте их… Пусть люди, вся человеческая цивилизация перестанут работать на саламандр! Перестаньте давать саламандрам оружие. Прекратите поставлять зубы тиграм и яд гадюкам…

Пусть будет создана лига народов против саламандр!

Пусть всё человечество будет готово защищать своё существование с оружием в руках».

Это слова из главы «Икс предупреждает». Автор признаётся: «Ведь Икс — это отчасти был я». Ясно почему — отчасти. Дело даже не только в том, что памфлет стилизован под высказывание «одного из князей церкви». Но сам Чапек вскрывает известную утопичность страстных призывов Икса, повествуя о реакции на его предостережение. Однако важно и то, что этот памфлет следует за главой «Вольф Мейнерт пишет свой труд», в которой иронически излагаются мысли, выраженные Шпенглером в книге «Закат Европы» (труд Вольфа Мейнерта недаром называется «Закат человечества»), в сочетании с изложением нацистских идей. Предостережение Икса — это другой полюс современной духовной жизни, тот, где рождалось активное сопротивление фашизму, и Чапек приближается к этой позиции.

Для Чапека это означало безжалостный расчёт со своими собственными иллюзиями. Призывая создать лигу народов против саламандр и «отстаивать существование человечества с оружием в руках», он отказывается от своих пацифистских иллюзий, потому что видит, как эти идеалы демагогически используют те, кто прикрывает рассуждениями о мире своекорыстные интересы. Вера в то, что кажется ему чудом, т. е. вера в здоровые силы человечества, сохраняется; отсюда страсть, которую он вкладывает в свои призывы.

С первого взгляда «Война с саламандрами» куда более пессимистична, чем утопии 20-х годов. Но эта книга сильна как раз своим горьким и трезвым взглядом на вещи, тем мужеством, с которым писатель отбрасывает свои иллюзии.

Иллюзии были погребены, и Чапек ещё робко и неуверенно пытается найти реальные пути спасения. Он ищет их в своих последних драмах «Белая болезнь» и «Мать», в которых он сближается с антифашистской литературой активного гуманизма.

Современная Чапеку критика не сразу разобралась в подлинном значении романа. Многие критики в Чехословакии упрекали писателя за пессимизм и безысходность. Эти же упрёки делает автору «Войны с саламандрами» и советская критика. Так, в рецензии на роман Андрей Платонов, отмечая достоинства произведения этого «большого писателя и человека», подчёркивает безысходный пессимизм (рецензия озаглавлена «О ликвидации человечества») и сближает концепцию романа с идеями Шпенглера [43]. Из отзывов соотечественников писателя, вышедших вскоре после появления романа, следует отметить рецензию Б. Полана, назвавшего произведение Чапека анатомическим вскрытием, «позволившим писателю заглянуть под толстую кожу лицемерного притворства и обнажить сущность общественного механизма, тупо мчавшегося к пропасти, подгоняемого неразумными и бесчувственными силами собственнического хищничества». Б. Полан замечает, что такой остроты иронического анализа удалось достичь только А. Франсу в «Острове пингвинов» [44]. Сатирическое начало в книге чрезвычайно высоко оценил Томас Манн, писавший Чапеку: «Я читал ваш роман „Война с саламандрами“, который, к счастью, переведён на немецкий язык. Уже давно ни одно повествование так не увлекало и не захватывало меня. Ваш сатирический взгляд на безудержное безумие Европы абсолютно великолепен, и от этого безумия страдаешь вместе с вами, следя за гротескными и кошмарными перипетиями сюжета» [45].

*

В настоящее время понятие «робот», фигурирующее в драме Чапека «R.U.R.», вошло во многие языки мира. Недаром знаменитый кибернетик Н. Винер ссылается в своей книге «Творец и робот» на пророчество Чапека, говоря об опасности технократической идеологии «машино-поклонников».

В сборнике произведений фантастики, посвящённых роботам, Е. Парнов пишет о Чапеке: «Гениальный фантаст провидел и глубокие социальные сдвиги, и могущество научно-технического взлёта, и звериный оскал фашизма — крайней формы империализма». Проблематика «роботов» была намечена Чапеком так прозорливо, что, как замечает Е. Парнов в том же послесловии, большинство современных произведений на эту тему не выходит за рамки чапековских идей [46]. Это и верно и неверно. Конечно, развитие науки выдвинуло немало новых аспектов проблематики «роботов». Но основной круг проблем действительно остаётся сходным. И сейчас нередко высказывается опасение, что передача всё больших функций роботам в обществе будущего может привести к вытеснению человека, а засилие роботов внесёт в мир всё больше бездумного механицизма, стандартизации жизни и дегуманизации человека. Чапек считал эту связь технического прогресса с регрессом общества отнюдь не фатальной. Он даже воссоздаёт картину духовного торжества человеческого начала в самих роботах. В образах саламандр, когда на смену человечеству приходят не механические существа, а некие высоко организованные живые твари, Чапек показывает, что их «сильная» сторона в том же, в чём слабая сторона человечества, т. е. в полной унификации и безответственности.

Современные фантасты рассмотрели возможность осуществления и торжества «саламандровой цивилизации». Собственно говоря, именно таков смысл романа Р. Брэдбери «451° по Фаренгейту». Можно сказать, что в обществе, изображённом Брэдбери, «саламандровая цивилизация» достигла выдающихся успехов, осуществляя в полной мере свои основные принципы, но всё же брезжит оптимистическая перспектива, потому что остаются люди, сохранившие вместе со спрятанными книгами духовную жизнь и интеллектуальные интересы, которые обещают будущее возрождение человеческой цивилизации. Полное осуществление всех «принципов саламандризма» К. Воннегут изображает на сказочной планете Тральфамадор, куда совершает фантастическое путешествие Билли Пилигрим, герой романа «Бойня номер пять». Сходные проблемы затрагиваются и в романе С. Лема «Возвращение со звёзд».

Близок к «Войне с саламандрами» и по сюжетной структуре и по проблематике роман Пьера Булля «Планета обезьян». В предисловии к советскому изданию этого романа А. Араб-Оглы пишет: «Продолжающий свифтовскую традицию роман Булля стоит в одном ряду с такими замечательными произведениями, как „Первые люди на луне“ Г. Уэллса, „Остров пингвинов“ А. Франса и „Война с саламандрами“ К. Чапека» [47].

Если присмотреться к осуществлению технократической утопии и у Воннегута, Брэдбери, и у П. Булля, то мы увидим, что её смысл был сформулирован Чапеком даже не столько в пьесе «R.U.R.», сколько в «Войне с саламандрами». «Куда бы приковыляла человеческая эра со своей медленной безвкусной и бесполезной жвачкой, которая называется культурой, искусством, чистой наукой или чем-нибудь в этом роде! Настоящие сознательные люди саламандрового века не станут тратить время на размышление о Сути вещей, им хватит дела с одним их количеством и массовым производством», — иронически замечает Чапек в романе. И разве не напоминает безудержное восхищение саламандрами в человеческом обществе восторги современных «левых» крайними проявлениями тоталитаризма? Следуя принципу утилитарности, саламандры, а также власти в обществе, изображённом Брэдбери, изгнали из человеческой цивилизации «всё игривое, фантастическое, всю память о прошлом, они переняли только её чисто практическую, техническую или утилитарную сторону». Подробности этого страшного, глубоко враждебного человеку общественного устройства более конкретно изображены современными писателями, потому что современная техника подошла ближе к его осуществлению, а немало мыслителей на Западе и на Востоке пытаются обосновать пользу подобного устройства. Но страшное видение «саламандрового мира», рисовавшегося Чапеку в ту пору, когда угроза торжества одной из ипостасей саламандризма, т. е. фашизма, казалась реальной, остаётся актуальной и варьируется современными писателями. Каждый писатель по-своему в новых исторических условиях рассматривает конкретные варианты связи технизированного общества и антидемократического общественного устройства, но Чапек впервые глубоко раскрыл само наличие этой связи,

Конечно, продолжение традиций Чапека связано не с безнадёжным социальным пессимизмом, а с поисками выхода и верой в неискоренимые человеческие возможности, способные противостоять нашествию любых саламандр.

Проблема тех конфликтов, которые таятся в «обществе изобилия», также стала одной из излюбленных тем современной фантастики. Она присутствует и в названных нами произведениях, в которых изобилие и полный комфорт покупаются за счёт отказа от человеческой сущности. Чапек сосредоточивается на этой проблеме в «Фабрике Абсолюта», мы видели, как парадоксально он подошёл к её разрешению. Лучшие современные фантасты на Западе вкладывают в изображение технократической утопии тот опыт, который они почерпнули из практики «потребительского общества». Многие его симптомы были ещё неизвестны Чапеку, но в его романах и драмах, особенно в «Войне с саламандрами», содержится критика того индивидуалистического безразличия к судьбе целого, той психологии безответственности, которая, парадоксально сочетаясь с пристрастием к штампам и с трафаретностью мышления, и создала предпосылки для торжества «истинной саламандренности». По существу, те духовные факторы, которые действуют в «Фабрике Абсолюта», «духовное просветление» и религиозный экстаз, казалось бы, противоположны унификаторским тенденциям, связанным с изображением «общества изобилия» в современной литературе. Но не индивидуальное, не просветлённое мыслью механическое восприятие «откровений» Абсолюта, которое и повело к тому, что немыслящая, не способная к творческому восприятию жизни масса бежит за демагогами всех мастей, завершается кровопролитием. Агрессия духа, не нашедшего благоприятной почвы в человеческом обществе, порождает также полную бездуховность. Механика распространения бедствия, роль большого бизнеса, фабрикующей сенсацию массовой информации и различных духовных пастырей человечества, — всё это сближает, по существу, чапековскую проблематику с размышлениями современных фантастов о грядущем «обществе изобилия». У Чапека механизации человеческого сознания противопоставлена личная ответственность индивидуума, пробуждение которой он считает непременным условием преодоления грозящих человечеству катастроф.

Ответственность учёного за использование своего изобретения — одна из важных проблем духовной жизни современности. Эта проблема, на которой Чапек сосредоточивается в «Кракатите», находит своё раскрытие, например, в «Галилее» Брехта или в драме «Физики» Дюрен-матта. Вместе с тем опасность примата технократического сознания и его претензий становится всё более и более важной темой современной фантастики. Чаще изображены не попытки учёного активно защитить своё изобретение от злоупотребления им, а, напротив, доводится до гротескной чёткости обличение того отрицания критериев этики и социальности, которое типично для технократического сознания.

*

Рассмотрев характер утопий Чапека и их соотношение с другими явлениями этого же жанра в современной литературе, мы снова можем вернуться к затронутому нами в начале вопросу: каково же место чапековской фантастики в развитии реализма XX в.? Наше литературоведение пришло к общему выводу не только о возможном сочетании фантастики и реализма, но и об особой формообразующей роли фантастики в развитии реализма нашего века. Для современного реализма в высокой мере характерно то свойство, которое сформулировано Б. Л. Сучковым: «Реализм, в отличие от нереалистических направлений в искусстве, широко использует все возможности, заложенные в образном мышлении, способствующие выражению содержания познаваемого объекта» [48].

Можно сказать, что эстетические искания Чапека были, несомненно, направлены к обогащению реализма. Ему были близки те моменты в понимании современного реализма и эволюции этого метода, которые были свойственны вообще чешской эстетике 20-х годов (хотя и проявлялись по-разному у различных её представителей). Мы имеем в виду неприятие «описательного реализма», под которым понималось плоское жанровое бытописательство или натуралистическое копирование действительности. Претензии к такого рода псевдореализму, пожалуй, наиболее исчерпывающе, со свойственной ему остротой сформулировал Ф. Кс. Шальда: «Стал совершенно неприемлемым рудиментарный простодушный реализм, изображающий поверхность явлений, которого придерживаются примерно 99 процентов традиционной чешской прозы. Рассказывать историю всё в той же последовательности, в одинаковом по времени сонном темпе и ритме стало совершенно невозможно. Теперь мы уже не воспринимаем время только как рамку для действия; время стало для нас тайной, которая нуждается в разгадке, поэтому само по себе оно не может нам ничего ни объяснить, ни осветить. Плоскостная линейная эпичность изживает себя. То, что может ухватить в действительности такой статический реализм, — минимально. И правдивость его весьма спорна» [49].

В развитии европейского реализма в послевоенные годы играет значительную роль стремление постигнуть явления жизни в обобщённом виде, создать определённую модель общества и человеческих отношений, сделать человеческую мысль, интеллектуальную и духовную проблематику непосредственным объектом изображения. Интеллектуальность, высокая насыщенность повествования элементами философского анализа и обобщения — таков важнейший качественный признак многих явлений в реализме нашего века. В творчестве ряда писателей наблюдается стремление максимально сократить путь от конкретных, в их пластической форме выступающих явлений действительности к абстракции выводов и обобщений. Параболичность, аллегоризм, условность становятся важными стилеобразующими элементами реализма.

Фантастика, гротеск и различные формы условности способствуют углублению реализма в тех случаях, когда фантастика вбирает знания и опыт, накопленные человечеством, и не игнорирует законы, по которым развивается жизнь. К её определению подходят слова, сказанные одним из крупнейших современных фантастов, С. Лемом: «Я за такую фантастику, которая имеет максимальную познавательную и социальную ценность, которая не является бегством от действительности, а служит орудием её анализа» [50].

Так появился термин «реалистическая фантастика», в которой сама дистанция по отношению к реальности помогает проникнуть в её смысл, в скрытые движущие силы, сократив до минимума путь от явления к сущности, создав определённую модель общества и человеческих взаимоотношений. Авторы фантастики обращаются к необычной, оторванной от конкретики форме для выражения своих обобщённых выводов и высказывания прогнозов, касающихся будущего. Ещё одна особенность фантастики XX в. та, что в ней чрезвычайно существенную роль нередко играет гротесковое начало. Трагическое ощущение катастрофических сдвигов также окрашивает в наше время произведения многих писателей фантастов, и одной из важных функций фантастики становится безжалостная критика существующего общественного устройства. А это повышает роль гротеска, которому всегда свойственны элементы преувеличения злого и смешного до невероятных размеров.

С другой стороны, в гротесково-фантастических формах момент аллегории играет теперь меньшую роль. Это и понятно: аллегория тесно связана с просветительским реализмом или с классицизмом, недаром она была так распространена в литературе Просвещения. Аллегория исходит обычно из принципа конструирования моделей, полностью разложимых на рационально постижимые компоненты, так что одна модель может замещать другую. В наше время реализм, стремящийся уловить бесконечную сложность и противоречивость явлений, редко прибегает к аллегории в чистом виде, хотя иносказание, т. е. осмысление реальных явлений современности в фантастическом обличии, присутствует в современном реализме нередко. Все эти особенности «реалистической фантастики» нашего времени нашли своё воплощение в романах Чапека, в которых фантастическое начало способствует выражению сущностных сторон действительности. В этом смысле понятие реалистической фантастики полностью применимо к творчеству Уэллса или Франса.

Советский исследователь научно-фантастического жанра Ю. Кагарлицкий считает непременным условием реалистической фантастики принцип «единой посылки» [51]. Иначе говоря, когда берётся какое-то фантастическое допущение, то в дальнейшем автор должен строго придерживаться логики им же созданной фантастической действительности, не допуская своевольного фантазирования или нагнетания чудес. Думается, что сам по себе принцип «единой посылки» не гарантирует реалистического характера произведения. В самом деле, пожалуй, «Превращение» Кафки можно считать «классическим» произведением, основанным именно на «единой посылке» (человек превратился в отвратительное насекомое). В воспроизведении всего, что отсюда вытекает, Кафка предельно, можно сказать, дотошно «правдоподобен», изображая все неприятности, которыми чревато это превращение для героя, реакцию окружающих и т. д. Кафка выполняет и требования Уэллса в том, что подробности писатель-фантаст должен черпать из обыденной жизни. Однако при всём том трудно рассматривать «Превращение» как произведение реалистическое. Что же касается фантастики Уэллса и того же Чапека, то их вклад в развитие современного реализма определяется не принципом «единой посылки» и не обилием повседневных деталей, а реалистической глубиной затронутой проблематики и исторической продуктивностью её разрешения.

Можно сказать, что именно Чапек ввёл в чешский роман такие значительные проблемы, касающиеся судеб человечества, к которым он до того не приближался, и принялся их разрешать в произведениях, содержащих в своих фантастических иносказаниях глубинное соответствие реальным механизмам, определяющим жизнь современного общества. На этом пути он открыл много существенного, что было использовано в дальнейшем развитии научной фантастики современности.

Новаторский вклад Чапека в развитие современной реалистической фантастики и в обогащение современного реализма чрезвычайно значителен. В нашем литературоведении существует справедливое мнение, что творчество Уэллса ознаменовало новый шаг в развитии фантастики. Ю. Кагарлицкий высказывает мысль, что достижения Уэллса в этой области аналогичны завоеваниям критического реализма XIX в.: «…пусть с заметным опозданием, но в фантастике свершился процесс, идентичный процессу, прошедшему в нефантастической сфере за полстолетия до того: тенденции просветительского реализма и романтизма смешались, подверглись взаимному влиянию, преобразовались и дали новую форму» [52].

Думается, сам процесс становления критического реализма с помощью романтизма тут несколько упрощён. Но некое соответствие Уэллса развитию критического реализма на Западе в XIX в., на наш взгляд, несомненно. В творчестве Чапека фантастика обретает новые качества по сравнению с Уэллсом, сопоставимые с трансформацией реализма в XX в. Чапек не только открыл новую проблематику, но и нашёл новаторские художественные возможности для её раскрытия. Сюда относится и его смелое новаторство жанрового порядка, позволившее ему в форме сатирической утопии дать поистине эпическую картину современного мира, уловить лихорадочный пульс современности, сделав героем драматически развивающегося действия всё человечество. Необыкновенно обогащает Чапек и возможности комического, сатиры, гротеска, продолжая лучшие сатирические традиции европейской литературы и во многом типологически сближаясь с А. Франсом. Чапек мастерски использует те внутренние возможности многозначности, которые таятся в образе, подымая его до крупных обобщений.

Его утопии стали классикой современной фантастики. Ко всей фантастике Чапека можно отнести характеристику, данную Б. Сучковым «Войне с саламандрами»: «Роман Чапека не только реалистичен, но он обогащал реализм новыми средствами художественной выразительности, а его притчеобразное построение принципиально отличалось от романов-притч и антиутопий, получивших распространение после второй мировой войны и опиравшихся на распространившуюся в эту пору метафизическую и пессимистическую философию различных оттенков» [53].

Обогатив современную фантастику, Чапек, бесспорно, внёс существенный вклад в развитие реализма. Он по праву может быть назван одним из величайших европейских писателей XX в.

РОЖДЕНИЕ ЭПОСА

30-е годы для Чехословакии — чрезвычайно драматичный период.

В середине 20-х годов, казалось, ничто не предвещало катастрофы. Правда, иллюзии, рождённые завоеванием национальной независимости, вскоре начали блекнуть, отзвучали широковещательные лозунги, и всё же ситуация в Чехословакии была куда более благоприятной, чем во многих соседних странах. В 20-е годы намечался экономический подъём в стране и существовал тот максимум гражданских свобод, который вообще может обеспечить своим гражданам буржуазно-демократическая республика. Тем больнее ударил Чехословакию экономический кризис, начавшийся в 1929 г. и разразившийся с такой силой, которая потрясла всю экономическую и общественную жизнь страны.

Остановившиеся заводы, безнадёжная тоска на лицах сотен тысяч безработных… Равновесие, которым так гордились политики буржуазной Чехословакии, обещавшие создать особо комфортабельный маленький рай для «маленького человека», было безнадёжно нарушено.

Кризис затянулся. А не успела ещё республика начать оправляться от его последствий, как около самых её границ раздался топот кованых сапогов, и фашистские главари недвусмысленно заявили свои претензии на территорию Чехословакии. Дальше — нерешительные, половинчатые манёвры правительства Бенеша, наглая измена судетских националистов, активизация фашиствующих группировок внутри страны. И наконец — Мюнхен, предательство западных союзников, капитуляция и трагический финал: 15 марта 1939 г. — фашистские танки на улицах Праги.

Но это бурное десятилетие оказалось не только временем крушения иллюзий, оно было чрезвычайно плодотворным для развития национального сознания. Исключительной зрелости и значительности достигает в это время и развитие прогрессивной культуры. В то же время путь литературы в этот насыщенный и драматический период был сложным, и в нём своеобразно, порой неожиданно отразились многие общие закономерности развития европейской литературы 30-х годов.

Начало новых тенденций в чешской прозе, давших себя знать в полной мере в 30-е годы, приходится на вторую половину 20-х годов.

К концу 20-х годов наступает пора поисков широких синтетических форм романа, способного воспроизвести общественные явления современности достаточно масштабно и исторично.

В этом смысле можно провести типологически значимую параллель с некоторыми явлениями в советском романе конца 20-х годов. В советской литературе в это время происходит становление широкой эпической формы романа, в которой на новом уровне продолжаются традиции русского классического романа. Эта линия оказывается наиболее плодотворной и в последующие десятилетия. В одном только 1925 г. появляются «Дело Артамоновых» М. Горького, «Барсуки» Леонова, «Цемент» Гладкова. В это же время А. Толстой перерабатывает свой роман «Сёстры». В конце десятилетия появляются первые книги таких монументальных эпопей, как «Жизнь Клима Самгина» М. Горького и «Тихий Дон» М. Шолохова. Конечно, тут речь шла не только об изменении жанровой специфики романа и о более широком охвате действительности, новые явления в романе касались сущностных изменений в характере реализма.

Роман стремительно идёт к синтезу истории и современности. «Широта охвата действительности всё больше сочеталась с глубинным проникновением во внутренние процессы истории, с преломлением их в художественно индивидуализированных человеческих характерах» [1], — пишет советский исследователь. Это начало синтеза преломилось в эстетических спорах эпохи, в дискуссиях «о живом человеке» и о классическом наследии. Масса и индивидуум, панорамное раскрытие народных судеб и пристальное внимание к судьбе индивидуума — к решению этих проблем вплотную подошёл в эту пору советский роман. М. Горький писал: «Действительность монументальна, она давно уже достойна широких полотен, широких обобщений в образах» [2].

Выработка присущих эпосу структурных и стилевых средств передачи эпического состояния мира идёт и в чешском романе. Как мы видели, в начале 20-х годов обогащение реализма связано с сатирической эпопеей, с репортажным романом, с романом-утопией, со стилистическими исканиями поэтической прозы и меньше всего — с продолжением традиций социально-психологического романа, который, впрочем, как уже говорилось, не достиг большой высоты в предыдущую эпоху. Именно этот вид романа вызывал отрицательное отношение критики, находившей в нём проявление «описательного реализма» и натурализма, идилличность и старомодность повествования. Картина начинает решительно меняться во второй половине 20-х годов. Если раньше психологическая глубина, как и обстоятельность в изображении предметного мира, считалась признаком всё того же «описательного реализма», то теперь появляются новые виды романа, в которых эстетические акценты перемещаются. Эти процессы осмыслил и сформулировал в дальнейшем Бедржих Вацлавек, писавший о процессе возникновения «нового синтетического искусства».

М. Пуйманова начинает в середине 20-х годов работу над произведением, которое она предполагала назвать «Роман школьного класса» и о котором сама писательница впоследствии вспоминала так: «Это должно было быть широкое полотно общественной жизни… меня привлекла разница характеров соучениц и той среды, из которой они происходили. Но этот задуманный мной роман я не дописала, потому что не имела ещё в то время твёрдой почвы под ногами и не было у меня ясных общественных взглядов» [3].

Попытки создания широкого полотна современной жизни сочетаются обычно с исканиями какой-то новой общественно-философской позиции. Это ясно проявилось, например, в романе А. М. Тильшовой «Груды» (1927). А. М. Тильшова до создания «Груд» не выходила за пределы семейно-бытового романа, действие которого разворачивается в среде буржуазных семейств, конфликты, ею затронутые, носили скорее морально-этический характер.

В романе «Груды» Тильшова создаёт обобщённый образ угольной, горняцкой, чёрной Остравы в годы первой мировой войны и раскрывает то сложное переплетение жесточайшего угнетения и национальных противоречий, которое делало этот район одним из очагов подспудного протеста, вскоре вылившегося в настоящий взрыв и приведшего к крушению Австро-Венгрии и образованию независимой Чехословакии. Ф. К. Шальда считал, что в этом романе проявились золаистские влияния. Действительно, в отличном знании условий жизни горняков Тильшова приближается к Золя, она тоже, подобно французскому писателю, много сил потратила на сбор материала об Остраве, касающегося изображаемого ею «куска жизни». В то же время она, несомненно, выходит за пределы натурализма. Хотя ей свойственна некоторая абстрактность там, где речь идёт о позитивном решении общественных конфликтов, «Груды» были новым словом в чешском романе и во многом определили его дальнейшее развитие. Она ставит перед собой цель показать большие пласты действительности в её историческом разрезе. Дыхание истории видоизменяет спокойное, плавное течение повествования, свойственное до той поры романам Тильшовой.

Стремление к широкому, исторически конкретному осмыслению действительности приводит в конце 20-х годов к появлению ряда объёмных романических произведений, трилогий и циклов романов. Начинает работу над большим романическим циклом «Железный круг» К. Новый. Начатая как семейно-бытовой роман из деревенской жизни, его трилогия постепенно приобретает более глубокий социальный смысл, который раскрывается в пластически убедительном и проникновенном изображении судеб героев и их внутреннего мира.

Из традиций социально-бытового романа исходит в своих романических произведениях и Б. Кличка. В романе «Броды» (1926) писатель пытается дать широкий разрез жизни маленького провинциального городка, показав в переплетении множества человеческих судеб острые социальные столкновения. Вскоре он переходит к более глубокому изображению психологии и судеб своих персонажей в романической трилогии «Поколение». В первой части этого цикла, опубликованной в 1928 г. под заголовком «Весна поколения», писатель изображает судьбы своих героев как результат разрушительных сил, развязанных войной.

Влияние военных событий на жизнь чешского общества раскрывает и Божена Бенешова в своей трилогии «Удар» (1926), «Подземное пламя» (1929), «Трагическая радуга» (1933). И в этой трилогии воссоздаётся широкая картина общественной жизни в годы первой мировой войны и изображено то глухое брожение, которое приводит к открытому выступлению демократических патриотических сил против Австро-Венгерской монархии. Значение трилогии Бенешовой хорошо почувствовала Мария Пуйманова, писавшая, что ей удалось необычайно удачно изобразить «живой, скрытый, с трудом воспринимаемый процесс рождения из ближайшей, ясно ощутимой действительности — истории». Воспроизведение процесса «рождения истории» потребовало, как прозорливо отметила Пуйманова, особой художественной структуры: «Война действует в трилогии как огромный невидимый магнит с двумя полюсами смерти и свободы. И в поле действия этого магнита оказались все персонажи романа… Они реагируют на него в соответствии со своим характером, положением, классовой принадлежностью» [4]. Героем трилогии, по мнению Пуймановой, является народный коллектив, а в центре действия — его растущая сознательность. Может быть, Пуйманова несколько преувеличила в этом смысле достоинства трилогии Бенешовой, как раз исторические силы, сражавшиеся за освобождение Чехословакии, воспроизведены в романе неясно, — но как бы то ни было, изображение народного коллектива и раскрытие «тайны рождения истории» — это и были те цели, которые начинает ставить перед собой не только Бенешова, но и вообще чешский роман, пытавшийся теперь решить эти задачи другими путями, чем пролетарский роман начала 20-х годов.

Среди произведений, ставящих своей целью дать широкую социальную картину жизни общества путём изображения множества человеческих судеб и характеров в их столкновении и переплетении, выделяется и роман К. Полачека «Дом в предместье» (1928), в котором выступает целая галерея мещан-собственников, чью психологию и жизненную практику Полачек безжалостно разоблачает.

Писатели подходят к задаче показать широкую и значительную картину социальной жизни по-разному. Композиционное построение романов Полачека и Клички исходит из столкновения множества персонажей, обитателей одного дома или одного местечка. Тильшова стремится в сложном переплетении человеческих судеб воссоздать синтетический образ военной Остравы. Бенешова сосредоточивает действие вокруг одного острого конфликта — казни участника подпольных патриотических акций Славека Пршикрыла, явившейся результатом предательства. Однако во всех этих романах общим является стремление к синтезу общественной действительности, в которой раскрывается «тайна рождения истории», и вызванное этим стремлением расширение эпической базы за счёт использования традиций социально-психологического реалистического романа. Становление широкого жанра, связанное в чешском романе в конце 20-х годов прежде всего с развитием критического реализма, в 30-е годы становится характерной приметой социалистического реализма на чешской почве.

*

30-е годы — одна из самых значительных эпох в истории чешского романа. Но этот период начался с разговоров о безнадёжном кризисе этого жанра. Критики самых разных направлений сходились на том, что чешский роман переживает упадок. Если говорить о среднем уровне беллетристики, то все эти прогнозы и мрачные констатации казались оправданными. Вот как характеризовал в 1932 г. романическую продукцию, выходящую в Чехословакии, Ф. Кс. Шальда: «Рядом с мнимопроблемными романами, вялыми, бесцветными, нудными историями о стычках упрямых сельских собственников», он называет «мещанский роман, в котором изображается или приспособление героя к среде, или его обломовское прозябание, или его донкихотский бой с местными дураками и мещанами…». «Обычно, — добавляет Шальда, — здесь мы встречаем бесконечную чреду нудных и банальных сцен — серость на серости и банальность на банальности» [5]. Не менее презрительно отзывается он о чешских эпигонах западного романа, увлекающихся фрейдизмом, «измышляющих таинственные сексуальные символы и так основательно зарывающихся в лабиринт подсознательного, что на бумагу проникает только какое-то смутное бормотание» [6].

С этой картиной, несмотря на полемическую заострённость её контуров, можно согласиться. На фоне мещанско-эпигонской беллетристики выступает и ряд писателей, наделённых несомненным талантом, но в целом придерживающихся взглядов, которые помешали им внести серьёзный вклад в прогрессивное развитие романа. К их числу относится творчество активного идеолога католицизма, насаждавшего в прозе барочную тематику и образность, — Ярослава Дуриха. На значительную роль в чешской литературе претендовала в это время группа так называемых «руралистов», писателей, разрабатывавших деревенскую тематику в духе реакционного традиционализма и почвенничества. Идеализация «голоса земли» и «патриархальной естественности» сочеталась с самым приземлённым натурализмом. В произведениях «руралистов» (Й. Кнап, Ф. Кршелина и др.) выступают примитивные, нередко ущербные в интеллектуальном и физическом плане люди, живущие в обстановке беспросветной грязи и убожества.

В то же время в большой литературе происходили серьёзные сдвиги. Впрочем, первая реакция чешского романа на изменившуюся действительность 30-х годов была несколько неожиданной, можно сказать, парадоксальной. Многие самые видные писатели отошли от актуальной социальной проблематики. Писатели словно отвернулись именно в годы кризиса от эпохи и её бурь. В середине 30-х годов романисты снова вернутся к общественным проблемам, найдут более синтетический способ их воплощения. Пока же их искания пошли другим путём.

Это относится прежде всего к двум мастерам чешской пролетарской литературы 20-х годов — Ольбрахту и Ванчуре. Первый создаёт роман о легендарном закарпатском разбойнике — «Никола Шугай-разбойник» (1933), второй тоже повествует о деяниях разбойников, только в эпоху средневековья, — «Маркета Лазарова» (1931). Обоих романистов многие чешские критики упрекали в бегстве от действительности (Ванчуру даже в «феодальном романтизме»). А между тем оба романа были определённым откликом на вопросы, вставшие перед чешской литературой в годы кризиса.

Писателей волнует в данном случае сходная проблематика. Речь идёт о прозаизации жизни, её механизации, обездушении, обезличении человека. Эти тенденции проявились в условиях мирного и «благополучного» буржуазного общества, но ещё острее тогда, когда за его «благополучием» открылись пропасти неуверенности, дисгармонии, когда человек вдруг оказался бессилен и беспомощен перед вырвавшимися наружу в совершенно иррациональной по внешности форме силами экономического развития. Конечно, можно было вступить в борьбу с этими силами на почве реальной действительности. Но в этот момент исторические возможности борющегося пролетариата уже не представлялись писателям в таком оптимистическом свете, как в начале 20-х годов. Борьба затягивалась, победа становилась более отдалённой. Обратившись к современности, писатель попадал всё в тот же мир буржуазной прозы, ему надо было преодолевать традиции натуралистического психологизма и обожествления среды. В это время чешская прогрессивная литература ещё не была готова к решению такой задачи. И вот оба художника попробовали найти другие пути. Они создают гимн человеку, его возможностям, патетический, овеянный романтикой гимн человеку с большой буквы. Но ни традиционный, описательный реализм, ни романтизм в том виде, как он существовал в «будительской литературе» XIX в., не отвечали задачам, которые ставил перед собой современный художник. И писатели начинали искать новые художественные возможности.

В романе Ольбрахта «Никола Шугай», который критика называла часто «романом-балладой», много черт народной эпики. Сюжет его отличает строгая сдержанность и поэтическая логика баллады, в которой действие неуклонно движется к катастрофической развязке.

Место действия — самый экзотический и не тронутый цивилизацией уголок Чехословакии — присоединённые к ней после 1918 г. области Закарпатья, населённые русинами. Роман Ольбрахта пропитан свежим запахом хвои и горьким привкусом горных трав. Среди суровых ущелий, горных круч, в непроходимых лесах живут ещё люди цельные, сохранившие поэтическое миросозерцание, прекрасные легенды, яркие, красивые обычаи. Одну из таких легенд и рассказывает Ольбрахт. Герой этой легенды действительно существовал. Никола Шугай дезертировал во время первой мировой войны из австрийской армии и, скрываясь в горах, успешно сопротивлялся вместе с группой смелых товарищей жандармам и солдатам. Чешские власти после присоединения этой области к республике продолжали преследовать неуловимого горного разбойника, и в конце концов он погибает от рук соратников. Такова была история реального Николы Шугая. Но народная фантазия наделила его всеми качествами благородного разбойника, отбирающего добро у богатых, чтобы отдать его бедным, мужественного, великодушного и благодаря колдовскому заговору даже неуязвимого для жандармских пуль. В эту легенду народ вложил вековую мечту о справедливости, о торжестве над угнетателями. И. Ольбрахт поэтически воплотил эту легенду.

Итак, Ольбрахт пытается оживить роман приёмами народной эпики. По принципам энергичной эпической действенности построен и сюжет романа. Близки к эпическим героям Никола Шугай и его подруга Эржика — люди больших страстей, сильной воли, люди, способные на яркие чувства, на решительные действия и на полное забвение себя. И манера повествования несёт много от народной поэтической образности: например, поэтические зачины и рефрены, образная, ритмизованная речь. Шальда говорит об удивительной эпической чистоте произведения Ольбрахта.

Б. Вацлавек назвавший статью, посвящённую роману Ольбрахта, «О мифе современности», утверждал, что роман впитал народную способность мифологизации и создал «великий миф об этой прекрасной и столетиями угнетаемой земле. Ольбрахт поднял своего закарпатского Яношика ещё выше, чем народная легенда, превратил его в борца за народ, воплотившего дух народного сопротивления, взявшего на себя бремя страданий всего народа и месть за него; он — символ народа Закарпатья, доброго и мятежного, угнетённого и мечтающего о свободе и человеческих условиях жизни» [7].

В работе Е. Мелетинского, посвящённой проблеме мифа, говорится о тенденции, характерной сегодня главным образом для литератур «третьего мира», где «возможно сосуществование и взаимопроникновение, доходящее порой до органического синтеза, элементов историзма и мифологизма, социального реализма и подлинной фольклорности…» [8]. Эти тенденции проявляются в романе Ольбрахта, конечно, они продиктованы в данном случае не архаическим «фольклорно-мифологическим сознанием», а исканиями социалистического художника, стремящегося приблизиться к духу народа. А. М. Пиша отмечает переосмысление в романе многих легендарных мотивов — волос Самсона, заключавших в себе всю его силу и отрезанных Далилой, ахиллесовой пяты, пророчества, сообщённого Макбету ведьмами об угрозе для него человека, не рождённого женщиной.

В 30-е годы во время работы над романом о Николе Шугае, Ольбрахт переводил «Иудейскую войну» Л. Фейхтвангера и роман «Иосиф и его братья» Томаса Манна. Этот интерес к произведениям двух немецких писателей, конечно, отнюдь не случаен. Разумеется, нельзя прямолинейно сравнивать насыщенные интеллектуализмом романы Л. Фейхтвангера и Т. Манна с бесхитростным повествованием Ольбрахта, сознательно ориентировавшегося на мировосприятие народной легенды. Но несомненно, что эти романы как-то отвечали на интересовавший Ольбрахта вопрос о возможностях современного художественного претворения мифа и легенды. В связи с пониманием мифологизма у Ольбрахта чрезвычайно важно то свойство мифа, которое связывает прошлое с настоящим и будущим. Как подлинно современный писатель, Ольбрахт не пошёл по линии воспроизведения или стилизации целостного мифологического сознания. Роман о закарпатском разбойнике он начал писать только после того, как досконально изучил реальные условия, быт и народную психологию обитателей Закарпатья, подолгу живя там. Недаром написанию романа «Никола Шугай-разбойник» предшествовал выход его книжки репортажей о Закарпатье «Страна без имени» (1932), в дальнейшем расширенной и выпущенной в 1935 г. под заглавием «Горы и столетья». В этих книгах внимательно исследуются политические, экономические и культурные стороны жизни этого наиболее отсталого и отличного и по своему этническому составу и по уровню культуры уголка Чехословакии и высказывается страстный протест против политики новых чешских хозяев, не заинтересованных в том, чтобы серьёзно поднять жизненный уровень отсталой «страны без имени». В этих репортажах Ольбрахт рассказывает и о народных легендах, и о разбойниках — народных мстителях, и об их реальных прототипах, в частности, о реальном Шугае, позволяя таким образом заглянуть в свою творческую лабораторию.

Документальный и легендарный план романа переплетаются и незаметно переходят один в другой. Писатель видит не только поэтический мир закарпатских лесов и благородных разбойников, но и реальную действительность Закарпатья в конце войны и в первые послевоенные годы, когда в стране хозяйничали то венгры, то румыны, то чехи и господствовала анархия, бесправие и страшная нужда. Он изображает не только благоуханную Колочаву, по которой тоскует душа Шугая, но и обычную горную деревушку с её нищетой и острыми социальными столкновениями. И Никола Шугай — не только благородный разбойник, но и обыкновенный крестьянин, мечтающий жениться на своей любимой Эржике, зажить спокойно, «имея в перспективе много ребят и мало кукурузной каши». И в то же время с естественностью сказочного повествования говорится о колдовстве, сделавшем Шугая недостижимым для жандармских пуль, о пророчестве и глубинной чудесной связи человека с родной природой. И за самой точной репортажно воспроизведённой действительностью кроется атмосфера тайны.

Ольбрахт задумывается над тем, что проходит и что живёт в памяти поколений. Справедливо замечание М. Погорского: «И та энергия, объединяющая прошлое, настоящее и будущее, т. е. прошлое, когда происходили события, и куда обращается коллективная память, приобщающая к ним свой опыт, настоящее время повествования и будущность, которая подразумевается, — эта энергия относится именно ко времени, которым располагает миф» 9–10. По поводу другого народного мстителя и героя закарпатского народа — Олексы Довбуша, исторического предшественника Шугая, Ольбрахт замечает: «Он не живёт ни в каком времени. Он жил тысячи лет тому назад и сотни лет, он живёт сегодня и будет жить завтра. Потому что Олекса Довбуш — не человек, Олекса Довбуш — народ. Олекса Довбуш — воплощение мести и дикой тоски по справедливости». Это же можно сказать и о Шугае, только Ольбрахт проследил тот момент, когда реально существовавший человек превращается в легенду, воплощающую дух народа. Несомненно, что Ольбрахт по-своему способствовал обогащению реализма, расширяя — пусть в одном определённом направлении — его возможности постижения действительности в масштабе временно́й и идейной проекции. Это свойство романа подметил М. Погорский: «Роману обеспечена и долговечность художественная, так как он помогает расширять сложный простор современной прозы, который требует не „описательной достоверности“, а обозначает новую художественную действительность» [11].

«Никола Шугай…» ответил назревшей потребности чешского романа прорвать круг унылого бытописательства, преодолеть серость и антипоэтичность будничной действительности буржуазного общества. Ольбрахту удалось создать полнокровное эпическое повествование, открыть поэтичность мира и большие возможности человека, и на этом пути он достиг удивительной гармонии и цельности. Все чешские критики — даже те, кто упрекал Ольбрахта в отходе от социально актуальной проблематики, и те, кого не устраивало слишком откровенное изображение нужды и несчастья Закарпатского края, — все признавали художественное совершенство этой книги, которую Ю. Фучик назвал произведением «удивительной силы и красоты» [12].

Мы уже говорили, что Владислав Ванчура решает в романе «Маркета Лазарова» задачи, близкие к тем, которые поставил перед собой Ольбрахт в «Николе Шугае…». Ванчура поэтически обработал средневековую легенду о судьбе дочери феодала Маркеты Лазаровой, нарушившей свой обет «христовой невесты» ради безумной любви к разбойнику Микулашу. Эта легенда, хранившаяся в семье писателя, принадлежавшего к старинному дворянскому роду, привлекла его возможностью противопоставить бесцветному натурализму и переутончённому психологизму подлинно эпическое повествование. В предисловии к роману Ванчура подчёркивает полемическую задачу книги: «Разве эта история не производит впечатление молота, не действует как молот в сравнении со сластолюбивой сложностью современной литературы?».

В «Маркете Лазаровой» Ванчура стремится найти пути к эпической полнокровности романа, воплотить острые конфликты, большие чувства, энергичные деяния и крупные характеры. Мрачная и кровавая история о средневековых разбойниках проникнута оптимистическим представлением о безграничных человеческих возможностях.

Он хотел противопоставить своих как бы вытесанных из одного куска камня героев среднему человеку, не способному на большие чувства и масштабные действия, который занял такое видное место в чешской литературе. Однако отказавшись от переутончённого психологизма, Ванчура лепит по-своему выразительные и даже драматически противоречивые характеры. Так, за грубой и жестокой повадкой Микулаша, овладевшего Маркетой как военной добычей, раскрывается затем способность к подлинному чувству, готовность рисковать жизнью ради любимой, суровая верность и нерассуждающая преданность. Эта сила чувства захватывает нежную Маркету, ответившую Микулашу такой же безграничной любовью, пренебрёгшей ради него и дочерним долгом, и своими монастырскими обетами. История её любви позволяет Ванчуре создать настоящий гимн силе человеческих чувств с их безрассудствами и жестокостью. В романе вырисовывается картина мира, залитая кровью, овеянная дымом пожарищ и проникнутая запахом разбойничьих костров, но в ней воплощена чисто ренессансная любовь к жизни во всей её суровой неприукрашенности. Сам Ванчура называл свой роман балладой. Это во многом верно. Вообще роман-баллада сыграл в 30-е годы большую роль в чешской прозе. Р. Кузнецова замечает, что, обратившись к традиционному в чешской поэзии жанру баллады и перенеся его в прозу, Ванчура «создал новый жанровый каркас, отвечающий эстетическим нормам современности… Возник сложный двусторонний процесс: освоение классических форм и одновременно — преодоление привычного, стёртого от частого употребления» [13].

Шальда писал о Ванчуре, что он «прирождённый сильный эпик… в эпоху, уже не предоставляющую ему действия, в котором он нуждался, как голодный в хлебе» [14]. И в поисках подлинно эпического сюжета Ванчура обращается к истории. Но история для него не фон для разыгрывания драм. Он очень далёк от приёмов стилизации, потому что ему свойствен историзм, как нечто органически присутствующее в его творчестве. Но этот историзм имеет мало общего, скажем, с ирасековским подходом, при котором автор стремился полно воссоздать картины прошлого, сделав из него выводы в национально-освободительном духе. Ещё более чужды были Ванчуре те националистические и католические концепции истории, которые довольно активно проявлялись в то время, скажем, в романах Я. Дуриха. В романе Ванчуры присутствует ренессансное свободомыслие в отношении к религиозным догмам и ещё более непримиримое противостояние националистической беллетристике.

«В литературе, — заметил Ванчура, — национализм ездит на гуситских повозках из папье-маше, но зато отличается агрессивностью» [15]. Не гонится Ванчура и за археологической точностью реквизита и обстановки, он не вводит никаких реально существовавших исторических персонажей. Очерчена в самых общих чертах атмосфера эпохи: приходит конец рыцарской вольницы, и постепенно в недрах средневековья зарождается более гуманный идеал Возрождения. Историзм писателя связан не столько с конкретным осмыслением эпохи, сколько с самим духом исторической изменчивости, пронизывающим повествование. Этот дух выражен и в конфликте разных поколений, причём молодёжь начинает проникаться ренессансным понятием облагораживающей силы любви. Вместе с тем история трактуется здесь не только конкретно, как в историческом романе, но и обобщённо, как в эпосе. И историческое время поглощается более широким временны́м потоком жизни человечества. Недаром, как и в «Полях пахоты и войны», в конце романа выступает образ обновляющейся природы, символизирующий надежду и будущее.

Прошлое у Ванчуры входит в живую многоцветную цепь жизни, раздвигая рамки сиюминутности и создавая почву для действия более масштабных и длительных закономерностей. Эту концепцию времени осуществляет в романе главным образом автор-рассказчик. Его позиция во многом оригинальна: он и современник изображаемых событий, и современник читателя, к которому он постоянно обращается. Он не принимает участия в действии, но страстно комментирует его. Эпическая дистанция от изображаемого, всегда в этом случае являющегося прошлым, перемежается сиюминутной реакцией, свойственной лирике. Писатель не ограничивается активной авторской позицией, в произведении выступает столь же активный образ читателя. Рассказчик апеллирует к его жизненному опыту, спорит с его взглядами и оценками, которые ему явно хорошо известны, призывает сочувствовать или негодовать вместе с автором. Такая авторская позиция вносит смысл и свет в кровавую драму, она же придаёт глубоко современный характер эпическому повествованию. Ванчура использует и приёмы киноискусства, перемежая планы, давая разные ракурсы изображаемого. Некоторые эпизоды повторяются дважды с различных точек зрения. Такому сочетанию традиционных и современных приёмов, создающему в высшей степени впечатляющую поэтическую структуру, соответствует и столкновение различных стилистических пластов — энергичной лапидарности и яркой метафоричности. Ванчура, как и Ольбрахт, тяготеет прежде всего к человеческой цельности и активности, большим страстям и значительным конфликтам, а в литературном отношении — к утраченной эпичности и целостному, монументальному и в то же время патетическому воплощению действительности.

Это был своеобразный путь к созданию искусства нового стиля, искусства полемичного по отношению к натурализму и аналитическому психологизму, может быть, это были своего рода авангардные бои, отдельные перестрелки на подступах к овладению новой художественной проблематикой 30-х годов.

И Ванчура, и Ольбрахт, хотя каждый из них вдохновлялся романтическим протестом против действительности, были далеки от романтизма в том виде, в каком он существовал в чешской литературе. Ольбрахт сталкивает романтические приёмы изображения с деловым репортажем, давая таким образом своего рода современный комментарий к проникнутому мифологизмом эпическому повествованию и обретая некоторую дистанцию по отношению к фольклорной романтике. Ванчура создаёт такую дистанцию путём активного авторского вмешательства в повествование и интенсивной авторской оценки происходящего. Оба писателя нашли возможность сбросить с себя многие путы, которые сковывали литературу и тянули её в болото мелочной мещанской узости.

Английский эстетик-марксист Ральф Фокс считал, что героический элемент должен вернуться на страницы романа, а вместе с ним восстановится и эпический характер жанра. Но Фокс связывал и героический элемент и эпичность романа прежде всего с непосредственным изображением революционной борьбы народа. Как мы видели, чешские писатели подошли к этой проблеме с другой стороны. Сопоставить такие произведения, как «Никола Шугай…» или «Маркета Лазарова» с каким-либо аналогичным явлением в западноевропейских литературах нелегко. Нечто сходное появлялось в литературах малых стран в тех случаях, когда писатели, одушевлённые социалистической идеологией, обращались к истокам национальной культуры и одновременно пытались выйти за пределы регионализма.

Например, в исландской литературе у Х. Лакснесса сходные тенденции проявляются не в теме, а в том свойстве, которое критик назвал повествованием «на грани между сверхъестественным и естественным» [16]. У Лакснесса в рассказе о современности тема героического прошлого приобретает определяющий характер. Автор не только обращается к яркому языку древней поэзии, но его героическая сага, в чём-то близкая мифу и притче, превращается в эпос современности. В героях Лакснесса воплощается тот максимум человеческих сил и возможностей, который стремились воссоздать и чешские писатели, и эти силы вступают в конфликт с реальными закономерностями негероического собственнического общества. Рассказы о колдовских чарах и силе злых духов выступают овеянные ароматом древних фольклорных легенд. И Лакснесс лепит цельные, эпически несложные характеры, и его повествование полно драматизма и масштабно. В то же время Лакснесс создаёт (особенно в «Салке Валке», «Самостоятельных людях») вполне современный роман, пронизанный философским подтекстом, в котором сатира, ирония и героический пафос уживаются в единой художественной структуре. С Ванчурой исландского писателя сближают некоторые стилевые элементы, например постоянное обращение к читателю, придающее повествованию оценочный и эмоционально окрашенный характер.

Некоторые сходные тенденции можно найти и в романе других малых стран Европы, литература которых переживает процесс своеобразного ускоренного развития. Можно вспомнить, скажем, Элленса в Бельгии, некоторые романы и повести М. Садовяну в Румынии (например, «Секира», в которой выступает обобщённый эпический образ женщины из народа).

В сходном направлении развивался роман в странах Латинской Америки. Назовём ранние произведения Жоржи Амаду, такие, как роман «Жубиаба» (1935), построенный как фольклорная баллада, или «Мёртвое море» (1936). По определению И. Тертерян, «фольклор у Амаду — не предмет изображения, но конструктивное начало поэтики. Это — путь познания жизни и человека, путь проникновения в народное сознание. Амаду соединил фольклор и быт, смело использовал фольклор для раскрытия духовных потенций современного бразильца» [17]. Романы Амаду построены как распространённые в Бразилии фольклорные баллады, повествующие о жизни народных героев (и это сближает с ними романы Ольбрахта и Ванчуры), но в бразильском искусстве ещё было живо то фольклорное начало и те элементы мифологического поэтического мировосприятия, которые чешские писатели не могли почерпнуть в окружающей их среде. Поэтому Ольбрахт обращается к «экзотической» окраине страны — Закарпатью, а Ванчура воскрешает далёкое прошлое. Это было одним из элементов художественных исканий, влившихся в общий поток поисков эпического синтеза в литературе, который вёлся в 30-е годы в разных направлениях.

*

Мы уже говорили о значительной роли репортажа в становлении одного из направлений романа в революционной чешской литературе 30-х годов. В 30-е годы проблема соотношения романа и репортажа приобретает первостепенное значение для развития чешской литературы, складывающегося в этот период социалистического реализма и вообще для чешского романа.

Обретение новой эпичности также идёт в 30-е годы через репортаж и литературу факта. Как мы уже видели, Ольбрахт и Ванчура решают в своих романах важные проблемы времени, не касаясь непосредственно современности. Но, конечно, литература в целом не могла обойти такую проблематику. И она начала с попытки «взять её в лоб» — с прямого изображения самой актуальной животрепещущей действительности в её конкретной достоверности. И роль репортажа тут была связана не только с разведкой новой тематики, но и с поисками новой художественной концепции.

Чешские прогрессивные писатели в годы кризиса и острых общественных боёв 30-х годов проявляют большую активность. Так, группы писателей выезжают в районы, особенно пострадавшие от безработицы, на те предприятия, где вспыхивают забастовки, посылают оттуда репортажи, похожие на фронтовые корреспонденции. В эти годы крепнет замечательный талант Фучика-репортёра. Наряду с книгами такого рода в 30-е годы появляется много репортажей — свидетельств о Советском Союзе, среди них выделяется книга Фучика «В стране, где наше завтра стало уже вчерашним днём», книга Пуймановой «Взгляд на новую землю».

С Прагой была связана деятельность Э. Киша, прозванного «неистовым репортёром». В этом жанре, достигнувшем высокого уровня в мировой революционной литературе в творчестве Д. Рида, Л. Рейснер, в очерково-документальных произведениях таких крупных писателей, как А. Барбюс, М. Андерсен-Нексё, складывалась определённая концепция публицистико-художественного воссоздания факта.

Репортажи и публицистика этих авторов была отмечена высоким умением осмыслить конкретные жизненные эпизоды в свете широких революционных перспектив и политических задач современности.

В чешской литературе (так же как, например, в немецкой) сделанные в этой области открытия оказывали влияние и на другие жанры. Об этой роли свидетельствует то внимание, которое уделялось судьбе репортажа и его соотношению с романом в критике. Мы уже говорили о статье Киша «Роман, нет репортаж!», опубликованной в редактировавшемся М. Майеровой журнале «Чин». С таким же полемическим задором на статью Киша ответил Б. Кличка в статье, озаглавленной не менее полемически: «Репортаж? Нет, роман».

Киш мотивировал своё пророчество изменившимся качеством исторической действительности: «После войны все романические сюжеты стали ничтожными в сравнении со страшными переживаниями мировой бойни. Во время войны каждая семья и каждый индивидуум переживали драмы, достойные самого увлекательного романа, решали для себя самые трудные вопросы, такие, о которых и читать никогда не приходилось, короче говоря, каждый человек переживал свой роман или даже несколько романов сразу.

…Я уверен, что когда-нибудь люди не захотят читать ничего иного, кроме правды. Психологический роман? Нет. Репортаж. Правдивый, мужественный, достаточно широко задуманный репортаж — только он имеет будущность» [18]. В то же время звучали голоса, протестующие против столь категорического противопоставления двух жанровых форм — романа и репортажа. Мысль о синтезе романа и репортажа высказывает в это время и Б. Вацлавек. В 20-е годы, в пору своих авангардистских увлечений, он считал, что познавательно агитационная и поэтическая функция в литературе всё более разделяются, и это относится также к роману. В начале 30-х годов он посвящает проблемам соотношения художественной литературы и публицистики статью под заголовком «Роман и репортаж» [19], в которой предсказывает в дальнейшем синтез репортажа и романа. В доказательство своей точки зрения он апеллирует к опыту советской литературы, полагая, что её развитие опровергло утилитаристские теории ЛЕФа и что «именно многие русские романы показывают в настоящее время, как хорошо может художественная литература служить жизни» [20].

Примерно к середине 30-х годов репортаж начинает занимать значительное место на революционном фланге чешской литературы, и, действительно, происходит его сближение с романом. Чрезвычайно показательна в этом смысле книга, ставшая объектом острых общественных столкновений, — «Ботострой» (1933) Турека Сватоплука. Знаменательна нашумевшая история этой книги, в которой рассказывается страшная правда о порядках на предприятиях обувного короля Бати, где Сватоплук работал несколько лет. Сразу после выхода книги Батя добился конфискации всего тиража и подал в суд на писателя, обвиняя его в клевете. Процесс длился четыре года; борьба писателя против могущественного магната была слишком неравной.

Роман Сватоплука относится к тем остро обличительным произведениям, показывающим отрицательные явления в жизни тогдашней Чехословакии, которые играют большую роль в литературе 30-х годов («Мы хотим жить» К. Нового, «Тупик» В. Ржезача, посвящённые судьбе безработных, и др.). «Ботострой» по своим жанровым признакам — роман-репортаж с элементами злого памфлета. В романе точно воспроизведено множество выразительных фактов и раскрывается механика той рационализированной по американскому образцу системы эксплуатации, сдобренной значительной долей демагогии, которая господствовала на обувных предприятиях «чешского Форда», выведенных под прозрачным названием Ботострой. История художника Прокопа, сотрудника отдела рекламы на Ботострое, и сына Шефа Антонина, возненавидевшего систему эксплуатации, созданную его отцом, и порвавшего с семьёй, позволяют воспроизвести многие факты жизни этого гигантского комбината и разоблачить основы батевской системы. Глубоко раскрываются не только социальные и экономические, но и губительные моральные результаты ботостроевской системы. С помощью рафинированной демагогии рабочим внушается идея о неограниченных возможностях, открывающихся перед ними, поощряется звериная конкуренция, наушничество, презрение к тем, кто отстаёт и теряет силы. Одуряющая пропаганда ведёт в конце концов к полной утрате индивидуальности и стандартности мышления.

Строгий документальный реализм в романе сочетается с приподнятым публицистическим стилем и с элементами гротесковости, например, в образе Шефа. Гротесковый характер приобретает его безумная энергия, направленная на поиски новых способов рационализации. Например, гротескна сцена, когда Шеф требует от заводских врачей найти способ «растянуть рабочему желудок», чтобы он, наевшись на весь день, не тратил больше времени на еду. Напряжённая приподнятая манера изложения, преувеличения и резкие контрасты, патетика и гротеск — всё это сближает порой авторскую манеру Сватоплука с экспрессионизмом.

Критика капиталистической эксплуатации доведена у Сватоплука до последовательного отрицания всей общественной системы. И хотя писатель не сумел ещё конкретно показать силы, борющиеся с общественным злом, можно утверждать, что «Ботострой» принадлежит к тем произведениям чешской литературы 30-х годов, в которых проявляется процесс приближения к социалистическому реализму.

В 30-е годы и в советской литературе тоже происходит сближение между очерково-репортажным жанром и другими жанрами литературы. Из корреспондентских наблюдений писателей над обликом бурно меняющейся советской действительности рождаются не только повести и романы, но и поэмы и пьесы. Именно так были созданы такие произведения, как романы «Время, вперёд!» В. Катаева, «Соть» Л. Леонова, «День второй» И. Эренбурга», «Гидроцентраль» М. Шагинян. Авторы этих произведений не просто переплавляют в художественные образы свои непосредственные впечатления, а воссоздают боевой активно-наступательный дух эпохи колоссальных социалистических преобразований, улавливают ускоренный темп жизни, её высокий накал. Сами принципы художественного осмысления факта сближают чешскую литературу с советской.

О закономерности обогащения романа репортажно-публицистическим началом свидетельствует и творчество Я. Кратохвила. Уже говорилось, что его книга «Путь революции» (1922), посвящённая судьбе так называемых чехословацких легионов в России, была задумана как документальное произведение.

Путь от этой репортажной книги к роману «Истоки», написанному в 30-е годы также на тему судьбы легионов, отразил одну из важных закономерностей развития чешской прозы — от репортажности 20-х годов к художественному синтезу 30-х. Роман принадлежит к лучшим достижениям историко-революционного жанра в Чехословакии.

В романе «Истоки» автор использует многие наблюдения и факты, осмысленные им в «Пути революции». Но теперь эти элементы подчинены широкой эпической концепции. «Истоки» — лишь первая часть эпопеи, которую он хотел назвать «Река». Действие в этом романе доведено до осени 1917 года, дальнейшая судьба героев и всей массы чехословацких легионеров в годы гражданской войны должна была стать темой последующих частей незавершённого многотомного произведения.

Историческая тема, к которой обратился Кратохвил, была актуальна для чешской литературы 30-х годов, для которой вообще характерно стремление осмыслить события войны, её результаты и первые послевоенные годы, чреватые общественными потрясениями, с временной дистанции, в аспекте широких исторических закономерностей. Было важно отдать себе отчёт во влиянии Великой Октябрьской революции на судьбы родной страны и всей Европы. В ряду таких произведений находят своё место и «Истоки».

Критика сразу же увидела в этом романе, как и в «Пути революции», полемику с официальной концепцией истории легионов и с легионерской литературой. Полемика ведётся и на уровне художественной структуры. Легионерский роман, особенно многотомная серия генерала Р. Медека, проникнутая стремлением возвеличить подвиги легионеров, втянутых своим командованием в антисоветский мятеж, наполнен абстрактной патетикой и совершенно не жизненной идеализацией жертвенности и героизма, национального единства и идеальных устремлений легионеров, якобы выступивших служителями высокой миссии.

Подобной мёртвой схеме Кратохвил противопоставляет живое и широкое движение жизни, воплощённое и в самом заглавии «Река». Р. Кузнецова, внимательно изучавшая художественную структуру «Истоков», отмечает: «В «Истоках» Кратохвила переплетаются тесно два плана: картина исторической реальности, точное воспроизведение фактов и аспекты психологических исследований. Кроме того, «Истоки» несут следы дневниковой формы, ибо то, о чём повествует автор, пережито им, передумано и выношено в России и на родине» [21]. В романе рядом с центральными героями — чешским поручиком Томаном и рядовым Беранеком — выступает множество солдат и офицеров, что даёт автору возможность показать изменяющиеся настроения чешских легионов. Соотношение индивидуального героя и коллектива теперь иное, чем в романе 20-х годов. Вместо художественного образа толпы у Ольбрахта или символа массы выступает множество эпизодических и не эпизодических персонажей со своими живыми голосами, чьи точки зрения выражаются в спорах и диалогах, в живых и драматических массовых сценах. При этом Кратохвил в отличие, скажем, от такого автора произведений о легионерах, как Й. Копта, пытается соотнести судьбу легионов с широким и богатым изображением русской революционной действительности.

Сам Кратохвил говорил, что он создал роман не о легионах и их судьбе, а о революции. В той части эпопеи, которая называется «Истоки», писатель всматривается в корни идейных течений, которые должны выдержать проверку реальностью. Безоглядный национализм, мещанский анархизм, так же как и идеалистическое русофильство, терпят крах, и им на смену приходят выстраданные идеи интернационализма и социалистической революционности.

Кратохвил в «Истоках» решительно порывал с «одноосевой», как её называет чешская критика, композицией романа. Автор не стремится представить человеческие судьбы в их целостности, не обращается к прошлому героев, не претендует на связную, стройно развивающуюся фабулу. Роман построен по принципу сцен, в которых на первый план выступает то один, то другой герой и изображаются события и размышления персонажей, важные для понимания процесса размежевания в среде чешских военнопленных и рождения нового мировоззрения у многих из них. Несмотря на внешнюю фрагментарность, открытость концовки романа, в нём была определённая художественная целостность, которую отметил, например, Шальда, назвав «Истоки» произведением, «удивительно зрелым, сжатым и гармоничным», одним из лучших современных чешских романов [22].

Кратохвил писал по поводу роли репортажного начала в своём романе: «Чисто документальный материал я включил в книгу не из стремления к достоверности, а исключительно из необходимости приблизить отдалённый фон к действию постольку, поскольку документ сам по себе казался мне достаточно драматичным» [23].

*

Роман Кратохвила вышел в разгар споров о социалистическом реализме, которые велись в чешской левой критике. Формулированию принципов нового метода помогли материалы Первого съезда советских писателей. С. К. Нейман мог с полным правом сказать в это время: «Само понятие социалистического реализма было принято в Чехословакии исключительно вследствие принципов, которые намного старше, чем сам этот термин, принципов, за которые мы боролись на свой страх и риск, исходя из задач национального характера, и национальными методами, раньше, чем это понятие возникло» [24].

Действительно, уже в теоретических положениях ряда сторонников пролетарского искусства в начале 20-х годов (И. Волькер, С. К. Нейман, А. М. Пиша, Й. Гора) были сформулированы многие основные принципы искусства социалистического реализма. Само богатое развитие чешского революционного искусства в 20-е годы, многообразие форм и направлений в нём способствовало становлению нового метода в европейском масштабе.

В начале 30-х годов чешские марксистские эстетики и художники (Б. Вацлавек, К. Конрад, С. К. Нейман и др.) подходят к концепции социалистического реализма как особого, нового метода художественного творчества. Эти теории опирались не только на опыт советской литературы, но и на практику национального литературного развития.

Проблематика борьбы за социалистический реализм в Чехословакии в 30-е годы самым непосредственным образом связана с развитием романа в этот период.

В 1935 г. были опубликованы ответы чешских писателей на анкету «К вопросу о социалистическом реализме». В своём ответе Кратохвил писал: «Признание того, что моё произведение, написанное задолго до выработки концепции социалистического реализма, всё же несёт в себе определённые признаки этой концепции, — даже если вновь сформулированная цель была понята в нём и не совсем точно, — вполне может служить хорошим доказательством справедливости утверждения, что социалистический реализм, действительно, результат естественного развития, порождение времени, в которое мы живём, что это родное дитя нашей эпохи. Иначе не мог бы человек, не вооружённый готовой теорией, вобрать, ощутить и воссоздать именно такую концепцию» [25].

В романе Кратохвила отразилось то понимание нового метода, которое сформулировал сам автор, исходя из его общих принципов: «Если не существует статической действительности, то нет и не может быть иного реализма, кроме динамичного реализма социалистического. Это значит, что реализм не заключается даже в самом точном, статичном воспроизведении изолированного факта … что статическое познание изолированных фактов так же мало отвечает познанию действительности, как мало способствует познанию направления реки наблюдение за одной пробегающей волной» [26]. Можно сказать, что писатель неверно оценивает критический реализм, уравнивая его, как и многие чешские критики, с «реализмом описательным», т. е. с натурализмом, но для нас важно, что подчёркивается как доминанта в новом методе представление о динамическом характере действительности, о её противоречивом развитии и вместе с тем глубинной взаимосвязи явлений, т. е. коренным условием реализма он считает познание действительности в её целостности. Это перекликалось с мыслью, высказанной в предисловии к анкете Вацлавеком: «Только познание целостной действительности является подлинным познанием, только сообщение о целостной реальности является сообщением о действительности» [27]. Понятие целостности, синтетизма, чрезвычайно важное для складывающейся эстетики социалистического реализма в чешской литературе, определило и тягу к эпичности, которая для неё характерна в 30-е годы.

Специфику в понимании социалистического реализма на чешской почве интересно сформулировал один из коммунистических публицистов и эстетиков Курт Конрад: «Социалистический революционный реализм противопоставляет натуралистической фотографии раскрытие сущности действительности. Но тут только и начинаются трудности. Мы страдаем сегодня от шаблона и скуки, потому что для первого этапа пролетарской литературы была характерна экспрессионистская лозунговость… а ведь тут-то и начинается сложный и трудный художественный процесс, когда общий закон воплощается в единичном, здесь путь от всеобщности закона к человеческому многообразию… И тут мы подходим к другому аспекту проблемы: каждое художественное изображение действительности обозначает определённую степень её деформации… Социалистический, революционный, пролетарский реализм определяет степень и направление художественной деформации познанным законом… Поэтому пролетарский реализм не выдвигает никаких условий и никаких пожеланий, кроме типичности и художественной полнокровности. Будет ли художественный эффект достигнут с помощью стилизации… или символической знаковости, или типизации, или романтического пафоса — совершенно безразлично; если мы не откажемся от компаса диалектического материализма, пролетарский реализм предоставляет нам полную свободу художественной деформации, художественного преображения действительности» [28]. Можно не соглашаться с отдельными формулировками, с уравниванием разных образных систем, но нельзя не признать, что здесь ставятся действительно существенные вопросы богатства нового художественного метода и в решении их проявляется новаторский подход и глубина теоретического мышления.

Нетрудно заметить, что сами избранные аспекты проблематики отвечают национальной специфике развития чешской литературы. Так, скажем, чешских теоретиков (это относится к статьям Вацлавека, Фучика и других чешских эстетиков-марксистов) мало интересует вопрос об отношении нового метода к традициям критического реализма, так как сильной традиции такого рода в чешской литературе почти не было. Зато их очень занимает вопрос об отношении к натурализму, во многом определявшему облик чешской прозы на переломе XIX–XX вв. Это отношение, как мы видели, — резкое отталкивание. С другой стороны, для чешской литературы актуальна проблема художественной деформации, связанная с практикой авангардистских направлений. В теории социалистического реализма, складывавшейся на чешской почве, сделана попытка синтеза достижений разных направлений прогрессивной литературы. В той мере, в какой преодолевалось механическое соединение принципиально различных тенденций, эти попытки повели к большой широте и богатству.

Этот комплекс вопросов, пожалуй, глубже всего раскрыт в статьях и книгах Б. Вацлавека. «Концепция социалистического реализма очень широка, — пишет он в книге «Чешская литература XX века» (1935), — она заключает в себе очень различные по художественным приёмам явления современного искусства, если их объединяет общая точка зрения, перспектива развития общества по пути к социализму. От старого буржуазного реализма социалистический реализм отличается прежде всего отношением к действительности… Он рассматривает её не статически как нечто завершённое, как некое нагромождение фактов, а как развивающийся процесс, идущий в определённом направлении… В художественном отношении тут не может быть речи о натуралистическом описании действительности хотя бы потому, что она рассматривается диалектически, в качестве процесса, а также и потому, что этот метод использует все прогрессивные художественные средства, которые принесло развитие искусства в последние десятилетия» [29]. Итак, отход от натурализма, современность формы, поиски синтеза, изображение действительности в перспективе движения человечества по пути к социализму. Все эти эстетические положения оказались чрезвычайно важны для развития чешского романа.

*

30-е годы представляют собой новую эпоху в развитии европейского романа. Наступает время больших эпических полотен, произведений с широким охватом общественной действительности. Это особенно заметно после большого развития различных экспериментальных, аналитических и лирических форм романа 20-х годов.

В разных литературах делаются попытки эпического синтеза, соединения широкой фресковой живописи в изображении общественной действительности и глубокого раскрытия внутреннего мира человека, подробного изображения быта и постановки больших общественных проблем, волнующих современное человечество. С этим связано и появление многотомных романов и романических циклов у Ромена Роллана, Роже Мартен дю Гара, Ж. Дюамеля, Жюля Ромена, Генриха Манна, Л. Фейхтвангера. Эти произведения, конечно, значительно отличаются между собой, но в них проявляются общие структурные свойства — расширение рамок романа, введение общественно-исторических критериев, определяющих и композиционное построение, и систему образов, и концепцию героя, и изображение обстановки, т. е. буквально все художественные компоненты. Известный исследователь Э. Ауэрбах отмечает вообще связь новейшего этапа развития реализма с жанром широкого социального романа: «Серьёзное отношение к повседневной действительности, проблемно-экзистенциальное изображение широких социальных слоёв, с одной стороны, погружение любых обыденных событий и персонажей в общий ход современной истории, исторически подвижный фон, с другой стороны, — вот, по нашему мнению, основы форм современного реализма, и вполне естественно, что широкая и гибкая форма романа оказалась наиболее приспособленной к передаче этих элементов» [30]. Именно форма становится доминирующей в развитии романа социалистического реализма в чешской литературе 30-х годов.

Конечно, не всякое широкое романное полотно можно считать романом-эпопеей. Эта форма романа подразумевает определённый уровень исторической значительности и концепцию героя, соответствующую этому уровню. Можно согласиться с тем определением жанра, которое даётся в книге А. В. Чичерина: «Роман-эпопея — это произведение большого масштаба, в котором частная жизнь связана с историей народа. В романе-эпопее сопоставлены и противопоставлены разные классы общества; при изображении смены поколений семья приобретает социальный, исторический смысл; в числе других изображены лучшие мыслящие люди своего времени, в сознании которых осмыслены трагедии и мечты современников» [31]. Естественно, эта формулировка не претендует на полноту определения, в частности, тут не затронут активный характер соотношения героя и истории, но как бы то ни было, многие существенные черты жанра романа-эпопеи здесь отражены. Тот же исследователь отмечает, что «роман-эпопея — литературный жанр — гораздо более распространённый в литературе социалистического, чем в литературе критического реализма» [32]. Несомненно, что сама специфика романа-эпопеи, её тенденции постижения действительности в сущностных исторических явлениях чрезвычайно соответствуют задачам, которые ставит перед собой роман социалистического реализма, что не обозначает, конечно, будто этот жанр является каким-то привилегированным типом, присущим только этому методу или исключающим другие формы романа. Во всяком случае, следует подчеркнуть, что именно 30-е годы ознаменовались появлением широких эпических романов в различных национальных литературах, в которых развивался метод социалистического реализма. В советской литературе с конца 20-х годов также начинаются поиски «монументальных форм».

От пролетарской литературы 20-х годов чешский роман 30-х годов отличается как раз тенденцией широкого, многостороннего охвата действительности, включающего и её развитие во времени, и широкий срез, и более углублённое постижение человека, его внутреннего мира, его индивидуального облика. На этом пути, как мы уже говорили, роман встречается с репортажем. Не менее сильным было воздействие и социально-психологического романа. Все эти традиции перерабатывались в новаторскую художественную систему. Этот процесс нашёл яркое воплощение в творчестве двух писательниц, чьи произведения ознаменовали вершинное достижение широкого эпического жанра в чешской литературе. Мы имеем в виду М. Майерову и М. Пуйманову. На трилогии Пуймановой, связанной во многом со следующим, послевоенным этапом литературного развития, мы остановимся позже, а здесь сосредоточимся на романе М. Майеровой. В рецензии на выход этого романа Й. Гора высказывает интересные соображения о разнице в путях советского и чешского романа социалистического реализма. «Лозунг социалистического реализма, проникающий к нам из Советской России и привлекающий молодое поколение наших романистов социалистического направления, иногда воспринимается у нас как безоговорочное требование эпического воплощения сегодняшней действительности» [33]. Эти требования Гора считает оправданными только для советской литературы ввиду специфики новой действительности. К тому же он отмечает различие в традиции: в русской литературе была богатая традиция социального романа, в литературе чешской такой традиции не было. Это сказалось, как считает Гора, в изображении современности, особенно в романе о рабочем классе. Критик считает, что Майерова нашла выход, показав историческое становление рабочего класса.

«Сирена» занимает в творчестве М. Майеровой место своеобразно синтезирующего, подводящего итоги произведения. В романе нашли развитие и многие мотивы, связанные с жизнью рабочих, которые нередко возникали в её предыдущем творчестве.

Рассматривая отношение «Сирены» к произведениям, посвящённым пролетарской тематике, Р. Кузнецова отмечает: «Предшественники Марии Майеровой, обращавшиеся к теме классовой борьбы чешского пролетариата… не воплощали самый процесс становления и развития классового сознания рабочего как отражение важнейших экономических и общественных изменений эпохи» [34].

По своему построению роман, в действии которого переплетаются судьбы множества героев и создаётся образ сталелитейного Кладно, ближе всего к «Грудам» А. М. Тильшовой. Майерова подчиняет эту многоцветную картину и сложное переплетение человеческих судеб одной задаче: в истории семьи рабочих Гудцев она изображает изменение исторической роли класса, готовящегося к решительным боям и сознающего своё место в авангарде общества. Б. Вацлавек увидел в «Сирене» одно из наиболее удачных воплощений того синтетического романа, который он считал перспективным для развития чешской прозы 30-х годов. Критик подчёркивает, что из разрозненных картинок жизни рабочих, которых было немало в предыдущих произведениях Майеровой, ей теперь удалось создать эпическое произведение широкого дыхания. История нескольких поколений рабочей семьи Гудцов позволила писательнице нарисовать картину развития промышленного Кладно — от изготовления древесного угля кустарным способом до огромных современных промышленных предприятий. Художественное воплощение этой картины-процесса свидетельствует о несомненном обогащении реализма в чешском романе. Б. Вацлавек писал: «И это огромное по размаху действие представлено вовсе не абстрактно, но судьбы края, предприятий и рабочего коллектива воплощены в живые образы, индивидуализированные и в то же время типичные. Тут чешская проза берётся за решение очень крупных задач — за создание синтетической картины целой эпохи» [35]. К этой задаче чешский роман начал подходить уже в 20-е годы, но только теперь он достаточно созрел для её осуществления. Для Вацлавека, чутко реагировавшего на новые явления в развитии родной литературы, такая постановка вопроса была новой.

Среди огромного количества персонажей Майерова сосредоточивает своё внимание главным образом на членах семьи Гудцов, каждый из которых чем-то примечателен для определённого исторического периода. Можно сказать, что она исходит из социально-исторической доминанты, характеризуя своих персонажей. Такой тип, как Гудец-изобретатель, был возможен в эпоху, когда ещё только закладывались основы будущих промышленных предприятий и в отношениях между рабочими и предпринимателями сохранялись следы некоей полуфеодальной патриархальности. Отношение человека и производства было ещё настолько индивидуальным, насколько это возможно при кустарном производстве.

Представитель второго поколения семьи — Пепик Фрайер находит разрядку от однообразного и изнурительного труда в диких пьянках, а его сын, прозванный Гудец-конвоир, уже становится участником организованной стачечной борьбы рабочих. Этот образ по-человечески глубок — в нём переплетаются гордость умелого работника и любовь к производству с ненавистью к тем, кто превращает его труд в подневольный, сознательное понимание необходимости общей борьбы и порывы анархистского бунта, когда он чуть не губит себя, решившись на бессмысленный террористический акт, отчаяние и вера в будущее, поэтическое мироощущение и мрачное отупение. Писательница выводит его из узкого круга жизни кладненских рабочих, он отправляется в Америку, после того как лишился работы, попал в список «подозрительных». Само расширение географических границ романа характерно для новой его формы.

Не всё в исканиях Гудца-конвоира одинаково убедительно, здесь, как и во всей концепции романа, сказались и собственные слабости Майеровой в политической оценке исторических событий. Однако ей удалось верно раскрыть основные тенденции пролетарской борьбы в Чехии. И, несомненно, прав Шальда, заметивший, что «главным невидимым героем «Сирены» является социалистическая идея» [36].

М. Майерова писала: «Роман о горняках не может быть биографией какого-нибудь определённого горняка, Петра или Павла, он должен включать жизненные истории многих, должен сосредоточить даже в жизни одного героя жизнь всего горняцкого сословия в её типических проявлениях, отношениях, в правдоподобных эпизодах и на фоне обстановки, как можно более точно изображённой» [37].

Подобный замысел требует, наряду с широким охватом материала действительности, высокого уровня типического обобщения. Вацлавек видит недостаток «Сирены» в том, что в композиции романа преобладают принципы монтажа, так как Майерова, подобно многим другим авторам широких социальных полотен, строит роман по принципу исторической последовательности, а не исходя из драматического развития индивидуума. Критик утверждает, что одна из самых трудных задач романа социалистического реализма — «сосредоточить в человеческих типах и типических событиях не последовательно во времени, а симультанно и драматически всё, что разыгралось в ту эпоху, которая должна быть охвачена великим синтетическим произведением» [38]. Думается, Вацлавек тут не во всём прав, и исторически последовательное изложение событий не мешает не только авторам, придерживающимся концепции социалистического реализма, но и многим писателям, творящим, скажем, в рамках реализма критического (вспомним хотя бы романы Т. Манна, Голсуорси и Дю Гара), создавать подлинно эпические произведения. Вместе с тем тот недостаток произведений социалистического реализма, о котором говорит тут Вацлавек, когда историческое развитие только подтверждается конкретными человеческими судьбами, конечно, не связан исключительно с композицией. И как раз на примере романа Майеровой видно, как романист (не всегда с равной степенью успеха) преодолевает ту хроникальность, которая может (но совсем не обязательно) возникнуть при таком типе построения, когда судьбы нескольких поколений рассматриваются в связи с историческими изменениями эпохи. Кстати, подобный недостаток порой проявляется также в романах с другой композицией и порождён неглубоким, схематическим, малохудожественным осмыслением действительности.

Майерова строит свой роман отнюдь не по законам дотошной хроникальности. В этом смысле критик не совсем справедлив к ней. Прежде всего, в отличие от монотонной равномерности хроники, Майеровой свойственна динамическая концепция времени. Наибольшее внимание уделяется драматическому десятилетию в истории рабочего движения, 90-м годам, и центр этой части составляет глава, посвящённая кровавым событиям расправы полиции над рабочими. Другой кульминационный момент романа — большая забастовка 1900 г. Таким образом, в центре — главы с массовым героем и с исторически значительным действием, а эпизоды об отдельных персонажах представляют собой как бы самостоятельные новеллы. Соединительную роль между ними играют своего рода документальные главы, т. е. стилизация под документы — письма, дневники, а также подлинно документальный материал — обработка тогдашней прессы в главе «Сообщение редактора Вацлава Шерки» или глава «Записки горняка Индры Клёна», в которой используются материалы подлинных записей старых горняков. Такие «документальные» главы (их всего шесть из восемнадцати) выполняют функцию соединения отдельных эпизодов, представленных как бы циклом новелл, обогащают взгляд на действительность, показав её с разных точек зрения. Другая особенность композиции — постоянная смена коллективных эпизодов и эпизодов, в которых фигурируют отдельные герои.

В историях героев, в раскрытии их чувств, отношений, характеров Майерова достигает подлинного разнообразия, множество запоминающихся персонажей придают действию многокрасочность и сложность. Два персонажа проходят через большинство глав романа, в их изображении Майерова достигает наибольшей глубины и проникновенности — это мать рабочей династии Гудцева, жена Пепика Фрайера, и её сын Гудец-конвоир. В образе старой Гудцевой писательнице удалось создать такой тип, который концентрирует в себе глубинные человеческие, национальные и исторические качества. Не раз отмечалась близость этой рабочей женщины к Ниловне Горького. Постоянная трудная борьба за своих детей, стремление понять их и помочь им постепенно превращает эту суровую женщину в участника борьбы. В образе Гудцевой много общего и с классическим образом чешской литературы, с героиней повести Божены Немцовой «Бабушка». Как и бабушка Немцовой, старая Гудцева добра, мужественна, в ней столько же ясности духа и той этической устойчивости и мудрости, корни которой кроются в глубинах национального сознания. Она тоже знает бесчисленное количество народных поговорок, присказок и уснащает ими свою речь, насыщенную юмором. Это один из наиболее масштабных и ярких с художественной стороны образов в чешском романе той поры.

Новаторское расширение рамок романа и тем самым обогащение реализма выразилось и в стилевом богатстве писательницы. Разные стилевые пласты — вообще одно из важных свойств романа-эпопеи нашего века. У Майеровой переплетается контрапункт различных тональностей — от тонкого лиризма до острой публицистичности и ораторского пафоса, патетика соседствует с простодушным юмором и деловитостью репортажа.

Чешская марксистская критика 30-х годов хотя и указывала на родственность романа Майеровой «Сирена» с другими произведениями социалистического реализма, но в то время (да и потом) не ставила перед собой цели рассмотреть новые явления в отечественной литературе в свете широких закономерностей инонационального развития. В единственной работе, в которой этот аспект раскрывается более или менее последовательно, — книге Ф. Гётца «Чешский роман после войны» «Сирена» рассматривается в разделе «Роман актуальный и плюралистический». Это направление критик понимает как реакцию на «индивидуалистический роман», порождённую стремлением отразить современный мир в его социальной борьбе и в многообразных аспектах. Такой роман — самое яркое, по мнению Гётца, проявление современного реализма, в нём «идеалистический взгляд на мир в большинстве случаев заменялся социалистически материалистической точкой зрения» [39]. Критик отмечает, что не всегда в подобных романах сырой материал находил подлинно художественное эпическое осмысление. В ряду представителей такого романа Гётц называет рядом с Дос Пассосом, А. Дёблином, «Люди доброй воли» Ж. Ромена, и др. Не приходится говорить, что такое соединение разнородных явлений не позволяет сколько-нибудь чётко определить сам характер выделенного критиком типа романа. Он останавливается также и на особенностях широкого романного жанра в советской литературе, в которой репортаж и монтаж фактов действительности складываются в подлинно живую и драматическую картину. С подобными явлениями в работе сопоставляется «Сирена» и «Плотина» Майеровой, но это сопоставление не развивается и остаётся абстрактным. Думается, следует подойти к этой проблеме более конкретно. Нам представляется наглядной общность структурного построения «Сирены» и «Дела Артамоновых» М. Горького. В обоих случаях мы имеем дело с «романом поколений». Горький, как и Майерова, ищет новую художественную концепцию, отвечающую его задачам и отличающую его роман от «романа поколений» в литературе критического реализма. В центре романа Горького — история семьи фабрикантов, у Майеровой — история рабочей семьи, но художественные принципы, положенные в основу обоих романов, во многом сходны. Прежде всего Горький осмысляет свой материал не как экстенсивную хронику, а как чрезвычайно драматично развивающееся действие, подчинённое исторической концепции писателя. В жанровом отношении это диктует особую функцию времени в романе. Горький показывает изменение исторической атмосферы как изменение смысла времени, а это удаётся ему благодаря выдвижению разных героев на передний план, благодаря смене темпа повествования и внутренних точек зрения на изображаемое. На удручающее однообразие медленно ползущего времени в провинциальном захолустье не влияет бешеная предпринимательская активность Артамоновых, но в канун революции события начинают ускоряться, подавляя неспособных осознать их представителей класса собственников и в конце концов сметая их. И сами семейные конфликты приобретают отпечаток динамики истории (уход из семьи Ильи Артамонова, посвятившего себя революционной деятельности).

На смену характерному для критического реализма «бытописательному времени», которое Д. С. Лихачёв, предложивший этот термин, определяет как воспроизведение повторяемости и неизменности явлений [40], приходит историческое время, само по себе определяющее драматическую концепцию романов. Майеровой, как и Горькому, о значении примера которого для своего творчества она не раз говорила, удаётся найти весьма эффективные художественные возможности для воспроизведения движения истории. Судьба героев у неё на протяжении десятилетий неразрывно связана с судьбой рабочего коллектива, идущего от анархического протеста к организованной революционной борьбе. Ясное понимание направления исторического развития придаёт роману Майеровой, как и книге Горького, особый драматизм и композиционную целенаправленность.

Как отмечает И. Гаек, и у чешской писательницы новая концепция человека и истории ведёт к структурным изменениям романа как жанра. Критик специально останавливается на изменении функции времени: «Временна́я последовательность является главным организующим принципом, с помощью которого изображаются люди в гуще событий. Но в «Сирене» отвергнут этот пассивный хроникально-описательный принцип во имя новой динамической концепции времени в романе» [41]. Такая новая функция времени как динамического фактора также сближает «Сирену» с «Делом Артамоновых». И это не случайно. В развитии чешского романа, проникнутого социалистической идеологией, авторы которого черпают вдохновение в эстетике социалистического реализма, закономерны типологические схождения с романом советским и со многими явлениями в революционных литературах Запада. Стремление создать динамический портрет класса на протяжении определённой исторической эпохи сближает Майерову не только с Горьким. Эта же концепция проявляется и в других произведениях социалистического реализма, например в трилогии В. Бределя «Родные и знакомые» («Отцы», «Сыновья», «Внуки»), первая часть которой была написана немецким писателем в годы войны в эмиграции в Советском Союзе. В первой книге дана история основателя рабочей династии Йоганна Хардекопфа, его приход в ряды немецкой социал-демократии, искания и разочарования, связанные с перипетиями социал-демократического движения в Германии от 70-х годов прошлого века до первой мировой войны. По этому же принципу широкого многогеройного повествования построены и две последующие части трилогии (вторая часть доводится до 1924 г., а третья охватывает бурный в истории Германии период от 1933 до 1948 г.). Перефразируя слова Энгельса, сказанные о Бальзаке, немецкий критик А. Абуш замечает, что «об истории классовой борьбы в Германии и особенно об отношениях людей и различных классов общества на протяжении трёх четвертей века можно гораздо больше узнать из трилогии Вилли Бределя «Родные и знакомые», чем из книг буржуазных историков» [42].

Тема жизни и борьбы рабочего класса в 30-е годы играет значительную роль и в других европейских литературах, однако писатели главным образом сосредоточиваются на каком-то эпизоде классовой борьбы, не пытаясь создать такое широкое панно жизни рабочих, как Майерова или позднее Бредель. Можно назвать во французской литературе ряд романов такого рода (например, «Запрещённая демонстрация» Л. Муссиака, «Тяжёлый хлеб» Ж. Фревиля, и др.). Произведения широкого эпического размаха создают в эти годы Арагон (цикл романов «Реальный мир»), А. Зегерс и другие писатели, сближающиеся с концепцией социалистического реализма.

В 30-е годы сама политическая ситуация требовала более сложного подхода ко многим общественным проблемам. Знаменательно в этом отношении выступление Г. Димитрова на VII Конгрессе Коммунистического интернационала в 1935 г., в котором содержались положения, определявшие развитие литературы, связанной с революционным движением: «Мы враги всякой схематичности. Мы хотим учитывать конкретную обстановку в каждый момент и в каждом данном месте, а не действовать по определённому шаблону…» [43]. Сохраняя свой боевой накал революционная литература стремится к более глубинному, а, стало быть, более художественному постижению жизни. Обращение к широкой эпике в области романа — одно из проявлений этих тенденций. Общность развития сказывается в том, что теперь проникновение в глубинные духовные сферы человеческой индивидуальности привело к большему использованию классической традиции и в то же время к поискам новых средств расширения эпичности романа, позволяющих ему подняться к синтетическому охвату широких сфер действительности как единого исторического процесса.

*

Искания чешского романа, создаваемого революционными писателями, вдохновлёнными социалистической идеологией, как и в 20-е годы, шли в разных направлениях и отличались большим многообразием.

В 30-е годы в чешском революционном лагере, по существу, не существовал конфликт между «традиционалистами» и «модернистами». С. К. Нейман, который в 30-е годы был одним из самых страстных пропагандистов социалистического реализма, понимал реализм не как «традиционную классификацию, строго отвечающую определённой номенклатуре понятий педантичных буржуазных искусствоведов», а как «положительное отношение к действительности». Он уверенно заявляет: «…если бы мы понимали реализм только как определённую форму, мы бы слишком ограничивали свободу художника в выборе изобразительных средств, его творческую индивидуальность и самое понятие жизни в искусстве…» [44]. Как мы видим, эта широта художественной концепции не вела к размыванию берегов реализма и сочеталась с принципиальностью в понимании его идейно-художественных задач.

Разнообразие путей чешских революционных художников сказалось в поисках синтетичности в романе 30-х годов. Особым был путь Владислава Ванчуры, который в основном направлении совпадал с устремлениями других художников, стремившихся к созданию эпического романа широкого дыхания.

Современная критика в момент выхода романа «Три реки» (1936) встретила его с некоторым недоумением. Так, один из критиков левого направления Б. Полан писал: «Мастер слова как будто после годов отважных исканий возвращается к старым правилам романного построения, при котором многое зависит от развития человеческой индивидуальности и от прочного органического сочетания эпической конструкции с живыми внутренними силами действующих лиц» [45].

В то же время критик отмечает, что этот роман — новый успех Ванчуры, продолживший его поиски эпического повествования, отличающиеся от устремлений основной массы чешских прозаиков, и выводящие писателя на другую дорогу: «Если наш вызывающий восхищение и, во всяком случае, удивление романист всегда стремился совершенно избежать сентиментальности и психологического крохоборчества и подняться к эпическим высотам по пути, проложенному Сервантесом и Рабле, то и его новая книга не отходит от этого направления исканий» [46].

Действие «Трёх рек», как и действие романа Кратохвила «Истоки», происходит в значительной степени в революционной России.

Конечно, не случайно и то, что пространственный охват романа широк, и то, что изображение революционных событий играет центральную роль в композиции романа. Вообще создание широкого повествования в это время отвечало прежде всего попытке увидеть судьбу родного народа и человечества в больших исторических масштабах, чему способствовала и возможность обозреть происходящее с некоторой исторической дистанции. А при таком угле зрения события войны и Октябрьская революция становились теми центральными пунктами которые позволили понять современность в её исторических свершениях.

В центре романа Ванчуры теперь история жизни героя, крестьянского сына Яна Костки, который, только поступив в университет, попадает на фронт, сдаётся в плен и участвует в революционных событиях в России, а затем возвращается на родину убеждённым революционером. История героя позволяет Ванчуре дать очень широкий разрез эпохи, он с глубоким сочувствием изображает борьбу русского народа, рассматривая события в революционной России как средоточие мировой истории.

В «Трёх реках» автор не только находит эпическую дистанцию, но и само понимание закономерности действительности позволяет ему совершенно иначе, чем в «Полях пахоты и войны» показать место героя в круговороте истории. Судьба Яна Костки может стать стержнем богатого эпического действия именно потому, что он проходит через превратности эпохи не как наблюдатель, а как человек, который участвует в претворении истории.

Ванчура ещё дальше, чем Кратохвил, отходит от классических приёмов романа-хроники. Он упорно ищет новые художественные средства, современные и динамичные.

Писатель сам подчёркивает близость своего романа к кино, графически разбив повествование на короткие главки, многие из которых представляют собой динамически развёртывающиеся сцены и в свою очередь разбиваются на детали — кадры. Этот принцип, кстати, позволяет автору легко менять место действия и темп повествования.

Событиям, происходящим в семье Костки до начала войны, посвящено две трети романа. Те главы, в которых рассказывается о том, как герой попадает в плен в Россию и принимает участие в революционной борьбе, занимают менее трети книги, здесь ускоряется темп повествования. Если первая часть романа написана с блестящим знанием подробностей деревенской жизни и обстановки, то в сценах, разыгрывающихся в России, автор не претендует на доподлинную рельефность изображаемого, а стремится к экспрессивной выразительности кадров. Когда герой возвращается на родину, Ванчура возвращается к замедленному темпу первой части.

В части романа, посвящённой революционной России, особенно ясно проявляется ещё одна тенденция, определившая структуру «Трёх рек», — принципы сказочного построения. «Три реки» — роман-сказка. На замечание его друга К. Нового о том, что заглавие романа звучит несколько сказочно, Ванчура подтверждает: «В манере выражения я хотел бы приблизиться к этому великолепному литературному жанру» [47]. Действие романа связано с тремя реками — Скаличка, Буг и Омь. Сказочный мотив трёх сыновей и геройских похождений самого младшего, на которого никто не возлагал особых надежд, также присутствует в романе. Два брата Яна погибают на войне, а он, младший, обойдя полмира и пережив множество приключений, возвращается к отцу. Вообще текст романа насыщен притчами и легендами. Так, важна для понимания его смысла легенда о происхождении скалицких мужиков: «Господь бог, говорят, схватил топор обеими руками и, размахивая им, вырубил им нос и глазницы. Он сотворил их грубыми и некрасивыми, но вдохнул в них силы на четверых». Фольклорное начало присутствует и в авторской речи.

Нередко повествование ведётся в форме народного сказа, порой приобретающего несколько архаически-торжественную форму, а порой приближающегося к библейской патетике. Восприятие, например, русского и австрийского императорских дворов даётся в манере народной речи, в образах сказочной условности.

Сказочный параллелизм конструкции и чёткость социальных оценок не сводятся у Ванчуры к схеме, потому что всё в жизни воспринимается им в борении, кипении страстей и глубинных противоречиях. Исследователи уже отмечали градацию мотивов, чередование смерти и рождения, света и тьмы. Думается, прав О. Малевич, писавший: «В правдивой сказке, которую рассказывает Ванчура, как в каждой сказке, присутствует элемент чудесного. Но это чудесное раскрывается не как необычное в обычном, не как контраст поэтической мечты и механизма будничности, а как проявление самой реальности, ибо сама жизнь и в свойственной ей романтике, и в её прозаичности — чудо» [48].

Роман Ванчуры настолько оригинален по своей художественной структуре, что он вряд ли может быть непосредственно сопоставлен с каким-либо произведением современной литературы. Но некоторые элементы художественных исканий писателя могут быть осмыслены в более широком литературном контексте. Так, его стилевой эксперимент — использование народного сказа и торжественных архаизмов — перекликается с аналогичными стилевыми поисками некоторых направлений советской прозы 20-х годов. Влияние киноязыка на прозу Ванчуры также не чуждо многим исканиям советских прозаиков. Можно вспомнить, например, почти сценарно конкретные описания Ю. Олеши, в которых внешняя, действенная сторона изображённой картины делится на кадры и представлена с разных точек зрения и в разных ракурсах. Сказочное начало также сближает Ванчуру со многими исканиями писателей XX в., тут снова вспоминаются скандинавы: М. Андерсен-Нексё, с одной стороны, и Халдор Лакснесс — с другой. Можно вспомнить и большую роль фольклора в романе 60–70-х годов.

Говоря об интенсивных художественных исканиях Ванчуры, отразившихся в «Трёх реках», надо отметить, что их многонаправленность не исключает удивительной художественной целостности. И фольклорная стилизация, и элементы кинокадров, призванные помочь Ванчуре показать внутренний мир героев эпически, через действия и результаты действий, связаны с его стремлением по-новому, новым художественным языком воспроизвести широкие исторические связи в картине действительности, подчеркнуть её революционную перспективу и показать человека на широком просторе исторического движения. Это был новый подход к проблеме создания современной эпики.

Ванчура обращается к созданию эпоса и в мрачные годы немецко-фашистской оккупации Чехословакии. Вообще климат духовной жизни в ту пору не был благоприятен для романов-эпопей, на первый план выдвигается другой тип прозы, на этом мы остановимся в следующей главе. Но «Картины из истории чешского народа», созданные Ванчурой в эти годы, занимают совершенно особое место в чешской литературе. Ванчура принимал в эти годы самое активное участие в подпольном антифашистском Сопротивлении. В мае 1942 г. он был арестован гестапо и 1 июня казнён.

Первая часть «Картин из истории чешского народа» вышла в 1939 г., вторая — в 1940 г., третья часть осталась только в набросках. Но и в незаконченном виде «Картины из истории чешского народа» — выдающееся художественное произведение и волнующий документ Сопротивления. Как и Ирасек в своих «Старинных чешских сказаниях», Ванчура обращается к прошлому родного народа с целью воспитания национального самосознания чехов и воли к борьбе. «Обращаясь к прошлому, он искал в нём не повод для элегической грусти, а источник новых сил для сегодняшней борьбы, пример, в котором чешский народ мог черпать вдохновение для своей борьбы в годы оккупации» [49], — писал Ян Мукаржовский. «Картины…» — плод вдохновенных, подлинно творческих исканий большого художника. Ванчура подошёл к прошлому с позиций материалистического понимания истории.

Эту книгу нельзя назвать романом, хотя она и несёт в себе черты монументальной эпики. Это — чрезвычайно оригинальное в жанровом отношении произведение, проникнутое тем же духом экспериментаторства, тем неугомонным желанием найти новые адекватные средства для воплощения нового содержания, которым пронизано всё творчество Ванчуры. Первую часть можно назвать скорее исторической хроникой. Писатель рассказывает о жизни древних славян, об образовании Велико-Моравского княжества и зачатках чешской государственности, о борьбе с завоевателями, о «делах бранных и духе просвещения». Впрочем, в хронику событий уже в первом томе вкрапливаются главы, выдержанные в духе новеллистики Возрождения. Начало второго тома — «Несколько историй из времён, когда в Чехии закладывались города» — содержит ряд глав, объединённых общими героями, общим сюжетом и напоминающих историческую повесть. Видимо, третий том должен был быть построен также по принципу исторической повести или романа.

Люди, чьи имена не попали в летопись, выступают на первый план. Ванчура рассказывает параллельно историю родившихся в один и тот же день наследника королевского престола Вацлава и сына кузнеца — Якуба, мать которого становится кормилицей королевича. В центре повествования — образ кузнеца Петра, отца Якуба, труженика, творца и искателя, его доброй самоотверженной жены Нетки и рассказ о трагической судьбе всей семьи.

Монументальность замысла нашла своё выражение и в монументальности стиля, сочетающего патетическую торжественность речи древней Кралицкой библии с народным сказом и оборотами современного языка.

Ванчура не модернизирует свой материал, но его повествование всегда проникнуто размышлениями о современности и о задачах борьбы за само существование народа. Так, чрезвычайно драматичная глава о надвигающейся угрозе татарского нашествия на Европу и внезапной смерти Чингиз-хана кончается словами, в которых удивительно рельефно выражена мысль о тщетности усилий завоевателя-насильника: «Его земли растянулись от Тихого океана до Днепра, его могила была узкой, как щель».

Заключительная часть первого тома звучит как апофеоз несгибаемой стойкости народа, который не могут уничтожить никакие вражеские силы: «И настали в Чешской земле времена непорядков и слабости. Народ страдал. Ничтожные и себялюбивые князья вели войны между собой, и в этих войнах утрачено было единство чешского государства. Но дух, который заключён во всех вещах житейских и который сам есть жизнь, наградил его большей силой, чем дарует труба, зовущая на битву, а общность труда и общность языка, и то, что не умирает, и то, что вечно будет исправлять ошибки и предательские дела властителей, сделали его твёрдым. Сделали его нацией. Обманутый, обездоленный, голодный, без счастья, без мира, без вождя, который был бы достоин носить свой плащ, чешский народ жил». Не приходится говорить, насколько актуально звучали эти слова в те годы, когда были созданы «Картины…». Книга Ванчуры явилась выдающимся вкладом в дальнейшее развитие социалистической культуры чешского народа.

*

С конца 20-х и главным образом в 30-е годы в чешском романе идёт процесс выдвижения на первый план эпического начала. Подобные искания не ограничиваются только созданием романа-эпопеи, а носят гораздо более широкий характер. Они ознаменовали всю чешскую литературу в целом, но особенно значительны эти процессы для становления и развития социалистического реализма.

Развитие эпики в чешском романе отличается большим разнообразием и оригинальностью, в этом процессе можно выделить несколько линий: обращение к легендарно-фольклорной стихии, сближение с репортажем и создание широкого жанра романа-эпопеи из современной жизни. Эти тенденции типологически сближаются со многими явлениями и в западной и особенно в советской литературе и характеризуют общие процессы становления социалистического реализма в прозе.

Традиция широкого эпического жанра оказалась чрезвычайно актуальной для развития литературы в социалистической Чехословакии.

ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

Как мы видели, в 20-е и особенно в 30-е годы чешский роман идёт к многоплановому изображению действительности, от индивидуального к общему. Вместе с тем сохраняется и развивается та линия, которая связана с традицией психологического романа.

В 20-е годы в произведениях Тильшовой, Чапека-Хода, Бенешовой, как уже говорилось, конфликт этического порядка связан с изображением судьбы и главным образом переживаний одного или нескольких персонажей. Однако в центре внимания там судьба героя, как она складывается в отношении к внешним обстоятельствам, его реакция на эти обстоятельства. Анализ внутреннего мира, как это обычно бывает в психологическом романе XIX в., находится в известном равновесии с событийной динамикой сюжета и помогает раскрытию довольно чётко определённой социальной и, во всяком случае, нравственной проблематики. Так, в ряде романов рассматривается проблематика индивидуализма, специфических этических проблем, связанных с художественным творчеством, и этика человеческих взаимоотношений (например, «Искупление» А. Тильшовой, «Человек» Б. Бенешовой, «Индровы» К. М. Чапек-Хода).

На рубеже двух десятилетий одновременно с развитием широкой эпической формы романа в сложном переплетении с исканиями такого рода происходит становление в чешской литературе формы, которую мы теперь называем романом «центростремительным», т. е. романом, в котором основная проблематика, в том числе социальная и философская, передана через внутренний мир героя. Характеризуя особенности подобного романа, занявшего существенное место в литературном развитии XX в., Д. Затонский, предложивший этот термин, говорит о больших возможностях синтеза, которые заключены порой в камерной, по видимости, форме: «…это тоже синтез, тоже обобщение существеннейших социальных явлений, только романист берёт не бесспорно первичное, — скажем, жизнь в её вещественном виде, а напротив, тяготеет к отражению, преломлению, „расщеплению“ жизни неким индивидуальным сознанием» [1].

Становление романа такого рода в чешской литературе связано с определённым обогащением реализма, расширением его возможностей; в то же время оно шло в сложном взаимодействии с разными тенденциями, в том числе и нереалистическими. Как это нередко бывает, первые шаги на пути создания «центростремительного» романа были направлены к преднамеренному, категоричному ниспровержению существующей традиции и отличались таким абсолютизмом, который увлекал писателей далеко от реализма. К явлениям такого рода относится наблюдение В. Днепрова о свойственной модернизму абсолютизации одной из возможностей способа творчества: «Модернизм отрывает частную, лишь для особого содержания действительную форму от сферы её применимости и возводит её в принцип замкнутого стиля» [2].

С таким решительным субъективистским ниспровержением канонов реалистического романа выступил в своих прозаических произведениях рубежа 20-х — 30-х годов В. Незвал. В этот период его остро интересует анализ психологии творчества, в котором он придаёт решающую роль фантазии, ассоциативному восприятию, интуиции и поэтическому вдохновению. Психология вообще подчинена в его романах задачам психологии творчества. «Мы должны быть гораздо сильнее вооружены психологическим оружием, если мы хотим проанализировать процесс создания художественного произведения» [3], — писал он. В своих романах писатель добивается большой тонкости психологического анализа. Б. Вацлавек назвал их «психологическим сейсмографом».

Много общих черт, которые и позволили Незвалу позднее считать эти три романа трилогией, содержатся в «Хронике конца тысячелетия» (1929), «Одержимости» (1930) и «Dolce far niente» (1931). Он сам признавался, что в этих романах испытал сильное влияние М. Пруста, эпопея которого «В поисках утраченного времени» вышла по-чешски в 1927 г. Позднее Незвал писал, что роман Пруста, который произвёл на него сильнейшее впечатление, пробудил в нём острое желание воссоздать свои детские и юношеские воспоминания. И в стиле романов, в длинных предложениях, в которых сосуществуют разные временны́е пласты, много от романной техники Пруста. Все три романа лишены определённого сюжета и воспроизводят впечатление случайно выхваченных моментов жизни. Незвал не только стремится найти способ раскрытия тончайших нюансов капризного полёта фантазии, порой непостижимых, но в чём-то закономерных ассоциаций, он тем самым вскрывает механику собственного творчества, основанного на присущем поэту свежем и по-детски остром восприятии мира и неудержимой фантазии. Он прослеживает те мотивы и образы, которые восходят к детским воспоминаниям и окружаются бесконечным потоком ассоциативных каскадов. Впрочем, если поток ассоциативных восприятий у Пруста в конечном счёте подчинён ви́дению эпика, почему из его аналитических, перебивающихся бесконечными ассоциациями воспоминаний в конечном счёте возникают образы людей, отношений и, более того — картина жизни общества, то Незвал не ставит перед собой такую цель. Чешский поэт не имел никаких предпосылок создавать сколько-нибудь пластичные характеры и ситуации; если Пруст обращается с изображаемым как с содержимым своего сознания, с которым он спокойно управляется, то Незвал бросается на него как на добычу, поглощаемую его поэтическим ви́дением мира.

В рецензии на «Хронику конца тысячелетия» Л. Штолл отмечает, что Незвал слишком субъективен, чтобы написать хороший роман, но при этом критик называет его книгу новаторской в поэтическом отношении, в которой «высказывается невысказанное и которая чудодейственно лечит от слепоты условностей» [4].

В своём следующем романе «Как две капли воды…» (1931) Незвал, как он сам заявляет, решительно отказывается от прустовской аналитичности и устремляется на поиски в другом направлении.

Критика сразу же заметила близость этого романа к «Фальшивомонетчикам» Андре Жида (вышел по-чешски за год до появления произведения Незвала). Как и у Жида, произведение Незвала — роман о создании романа, и действительность разлагается творческим сознанием, приобретая субъективные параметры.

Логика жизни понимается Незвалом-романистом как таинственное, капризное переплетение случайностей, непостижимых предчувствий, таинственных происшествий, разрушающих замыслы героя и придающих повествованию характер причудливых арабесок — на грани сна и действительности.

В то же время, несмотря на его причудливость и иррациональность действия, — это своего рода теоретический роман, в котором автор не просто предаётся вольному фантазированию, но стремится подтвердить собственную эстетическую конструкцию. Незвалу не свойствен тот воинствующий аморализм, который проявляется в романе А. Жида, но обоих авторов сближает субъективистское и во многом эстетское отношение к действительности.

Позиция Незвала определялась в то время в значительной степени установками авангардистской группы поэтистов, о взглядах которых речь шла в первой главе книги.

Вместе с тем особое внимание к самой конструкции повествования, к той точке зрения, откуда оно ведётся, обогатило роман: в поле зрения попадает не только изображаемая действительность, но и сам повествователь, который её переживает, воссоздаёт и оценивает.

В этом смысле романы Незвала стоят в начале определённой линии развития, абсолютизируя одну её сторону. Сама же по себе тенденция нового, более углублённого подхода к внутреннему миру человека и рассмотрение его в виде главного объекта была плодотворна для чешского романа и отвечала закономерностям развития реализма XX в.

Чешским романистам до начала 30-х годов было свойственно известное противоречие между вниманием к внутреннему миру человека и изображением больших исторических пертурбаций. Оно казалось неразрешимым и требующим выбора одного или другого. Так, один из талантливых авторов психологической прозы Ержабек писал в своём романе, в котором изображались события первой мировой войны, «Мир горит» (1927): «Я думаю, что ошибка моей книги… заключалась в том, что я сузил её проблематику до слишком интимных переживаний. Военное обрамление оказалось неподходящим для камерного психологического этюда… Крепкое вино (каким является перерождение мира в результате военной катастрофы) нельзя разливать в ликёрные рюмочки. И войну, которая сама по себе драма драм, нельзя превращать только в кулисы для любовной идиллии» [5].

Тенденция создания камерных психологических этюдов ограничивает возможности ряда талантливых романистов, например М. Гануша, того же Ч. Ержабека или Э. Ростовского. О творчестве последнего Ф. Гётц писал: «Поэтическая сфера этого декадента в романе — человек, опутанный плесенью неполноценности и неспособности включиться в социальную жизнь… Мир, показанный через призму сознания такого героя распада, не имеет стабильности… жизнь постоянно расщепляется на молекулы, а человек оказывается под властью бесов… Ростовский поэт декадентных, слабых и беспомощных людей, лишённых веры и твёрдых ценностей» [6]. Однако не всё направление «центростремительного романа» пошло по этому пути, ряд писателей, сосредоточившись на личности, воплотили серьёзнейшую проблематику века. Конечно, как показывает опыт романа, дело было не столько в объекте (болезненные, утратившие почву натуры), сколько во всей концепции произведений.

*

К самым крупным достижениям чешского «центростремительного романа», имеющим общеевропейское значение, принадлежат романы К. Чапека. Казалось, что в своей трилогии — «Гордубал» (1932), «Метеор» (1934), «Обыкновенная жизнь» (1934) — Чапек отошёл от большой общественной проблематики своих романов-утопий, сосредоточившись на раскрытии внутреннего мира индивидуума. Однако это не так. Трилогия была одним из тех произведений, которые открывали большие философские возможности путём проникновения в человеческую душу.

В начале 30-х годов проблема общих морально-философских критериев, критериев истины, привлекала внимание и Чапека-художника, и Чапека-публициста. В обстановке тяжелейшего экономического и политического кризиса и назревающей угрозы фашизма Чапек, для которого революционный путь преобразований по-прежнему был неприемлем, обращается к возможностям человеческой личности, отыскивая в ней какой-то «орган взаимопонимания и солидарности», позволяющий надеяться на гуманистическое решение противоречий.

Поэтому гносеологические вопросы становятся для него вопросами жизненной важности. «Речь идёт не об отрицании ценностей, — отвечает Чапек тем, кто упрекает его в релятивизме, — а об их оценке, о том, чтобы они обрели независимость от наших суждений, от нашей воли пристрастий, чтобы они были доступны для измерения, объективны, бесспорны и могли предъявлять свои права» [7].

Три романа Чапека, написанных в начале 30-х годов, которые сам автор считал трилогией, объединяет общая задача — художественно проанализировать возможности познания истины. А эта цель диктовала поиски новой формы романа.

Каждая её часть — как бы новый эксперимент в этом направлении, и философским исканиям подчинена чрезвычайно сложная и продуманная художественная структура, во многом связанная с изменениями позиции рассказчика. В «Гордубале» одни и те же обстоятельства, приведшие к убийству закарпатского крестьянина Гордубала его женой и её любовником, изображены с трёх различных точек зрения. «Метеор» построен как серия рассказов нескольких людей, пытающихся на основании минимальных данных реконструировать «казус X», судьбу неизвестного человека — жертвы авиационной катастрофы. Наконец, третий роман — повествование от первого лица.

Изложение одних и тех же событий с трёх различных точек зрения в первой части даёт возможность сравнить разные перспективы, в которых предстаёт действительность. Чапек позволяет читателю заглянуть во внутренний мир своего героя Юрая Гордубала, вернувшегося в родную деревню после многих лет жизни в Америке в поисках заработка. Для этого он мастерски использует приём несобственно-прямой речи. Вся первая часть повествования идёт на грани между внутренним монологом Гордубала и авторской речью.

И всех других персонажей автор видит сначала только через наивное и доверчивое восприятие героя. Перед читателем проходит сложная гамма переживаний человека, замкнутого, примитивного, но бесконечно доброго, доверчивого, благородного, способного на безответное и самоотверженное чувство. Он долго не верит в измену жены, а когда неумолимая истина открывается ему, готов пожертвовать собой для её счастья.

Вторая и третья части романа — это история Гордубала, как она выглядит сначала в представлении жандармов, а потом суда, призванного расследовать убийство. Его история уродуется в чужих руках, огрубляется и упрощается. Уже на предварительном следствии существует тенденция превращения человеческих судеб в «казус». Когда же дело переходит в «инстанции», в суд, то начинает торжествовать некая абстрактная бюрократическая логика. Во второй и третьей частях мы встречаем не характеры, а только фигурки — полицейских следователей, судебных чиновников, и внутренний монолог уступает место диалогу. А в третьей части Чапек даёт блестящие образцы официального красноречия прокурора и защитников.

Интересно обратить внимание на то, как в различных пластах повествования выступает один и тот же факт. Например, Гордубал так рассуждает о возможности помолвки своей одиннадцатилетней дочери Гафьи с батраком Штепаном Маньей, любовником жены:

«А Гафья всё робеет. Глядит, не моргнёт, верно скучает без Штепана. Что поделаешь — ребёнок! А люди невесть что болтают, рот им не заткнёшь…». И вот рождается решение, продиктованное безграничной любовью к жене, готовностью поверить и простить: «Вишь ты, — тихо говорит Гордубал, — вишь ты, Гафья привыкла к Штепану. И он привязался к ребёнку. А ещё кони — им не хватает Маньи… Что скажешь, Полана, не обручить ли нам Гафью со Штепаном?». Эта сложная гамма человеческих чувств превращается во время следствия в нечто грубое и примитивное: «Итак, этот болван Гордубал настолько доверял Штепану, что посватал ему малолетнюю Гафью», — изрекает полицейский. А вот как ораторствует прокурор: «Недогадливый добряк Гордубал, явно под давлением жены, сам предлагает ему руку своей дочери».

Автор в своём послесловии подчёркивает мысль о бесконечной трудности установления истины и вынесения справедливого приговора: «Наше познание людей во многом ограничено тем, что мы отводим им определённое место в наших жизненных схемах. Насколько по-разному выглядят те же люди и те же факты в подаче Гордубала, в глазах жандармов и перед лицом морально-предубежденного суда. Те же события рассказаны трижды… и чем дальше, тем яснее видны всякие противоречия и несовпадения… Этим я не хочу сказать, что правды нет; но она более глубоко скрыта и более тяжела, а действительность гораздо многограннее и сложнее, чем мы обычно себе её представляем». Чапек сознательно не даёт ответа на многие недоумённые вопросы, чтобы не оставить читателя успокоенным, чтобы вырвать его из привычного круга представлений, заставить задуматься о сложности истины, о несовершенстве людского суда, о том, чем грозят человеку упрощённые схематичные представления о нём. И всё-таки суд возможен, потому что существует истина, хотя до неё и трудно добраться, так как она рождается из соприкосновения многих правд.

Последняя фраза романа: «Сердце Юрая Гордубала затерялось и так и не было погребено», — звучит как настойчивое предупреждение. Однако Чапек в своей трилогии не ограничивается констатацией извечного одиночества человека и невозможности взаимопонимания между людьми, — он ищет конструктивных решений. Должно существовать нечто объединяющее людей, дающее возможности взаимопонимания, и прежде всего существуют общезначимые критерии истины и пути её познания.

В романе «Метеор» также сравниваются разные пути реконструкции истины. Здесь созданы своего рода лабораторные условия для постановки эксперимента. В буквальном смысле с неба падает человек, о котором известно только, что он мчался в нелётную погоду из каких-то тропических стран на частном самолёте и в этой безумной спешке потерпел аварию. Пока пациент Икс умирает, не приходя в сознание, на больничной койке, четыре человека пытаются разгадать его судьбу: сестра милосердия, врач, поэт и один из пациентов, наделённый даром ясновидения. Если в «Гордубале» сердце человека теряется, то здесь всё делается для того, чтобы вернуть человеку его потерянный облик. Этот роман проникнут мыслью о том, что существуют разные методы познания, каждый из которых помогает приблизиться к истине, если он исходит из признания её сложности и многогранности.

«Но если в том, что мы познаём, всегда заключено наше „я“, как же мы можем постичь эту множественность, как к ней приблизиться? Как хотите, а нам придётся присмотреться к тому „я“, которое мы вкладываем в нашу интерпретацию действительности: поэтому появилась „Обыкновенная жизнь“ с её погружением во внутренний мир человека. И вот мы, наконец, у цели, мы находим эту множественность и даже её причины: человек — это множество действительных и возможных личностей. На первый взгляд из этого следует ещё большая путаница и дезинтеграция человека… И только тут автора осенило: ведь всё в порядке, ведь мы именно потому можем познавать и понимать множественность, что эта множественность в нас самих!»

В «Обыкновенной жизни» перед нами реалистическая история серого заурядного существования. Но герой не только Обыкновенный человек, он в какой-то мере Всякий человек, и его история рассказана не для того, чтобы обогатить литературу ещё одним, пусть мастерским изображением житейской тривиальности. Для Чапека, как мы видим из цитированного послесловия, заключительная часть трилогии имела особый смысл.

Она значительно отличается по своему тону, по материалу изображаемой действительности и по построению от двух первых частей. Там — далёкие или, во всяком случае, экзотические страны, сильные страсти, необыкновенные происшествия, исключительные судьбы. Здесь — серый пейзаж провинциального захолустья и ничем не примечательная, обыкновенная жизнь железнодорожного служащего. Самые обыденные факты: первые детские впечатления, школа, товарищи, серая повседневность скучной однообразной работы, любовь, закончившаяся благопристойным браком, будни семейной жизни, повышение по службе, болезни, старость, наконец, смерть. Основной тон — серый, хотя Чапек согревает своё повествование тёплым юмором, всегда появляющимся у него тогда, когда речь идёт о его постоянном герое — чешском «маленьком человеке». Психология этого «маленького человека» ему достоверно известна, и в этом романе, написанном от первого лица, Чапек достигает вершин психологического мастерства.

Повествование доведено до конца, герой завершает свои записки, чувствуя приближение смерти, и, действительно, как мы узнаём в самом начале, он вскоре умер. Но когда повествователь кончает свою работу, вступает философ. Герой ещё раз задумывается над своей обыкновенной жизнью, и вдруг за её гладкой поверхностью начинают вырисовываться бури и пропасти. В глубине своего «я» он находит других людей: карьериста и поэта-романтика, самоотверженного героя и кроткого до самоуничижения человека. А за его упорядоченной семейной жизнью таились подавленные бури и страсти. Чапек не был никогда поклонником фрейдизма, и здесь этот мотив не становится назойливым, но он снова хочет подчеркнуть сложность и противоречивость человеческой натуры.

Чапек рассматривает эту борьбу противоположностей именно в рамках изолированной личности, его индивидуум — не общественный человек и всегда решает свои проблемы в одиночку. Писатель не может поставить вопрос о единстве личности, для него человеческая личность — это что-то вроде движущейся толпы. «Всегда кто-то впереди и ведёт остальных на каком-то участке пути: и мы думаем, что он несёт в руке штандарт с надписью „Я“, для того, чтобы было видно, что именно он ведёт. Это „Я“ только вспомогательный инструмент, знамя, сфабрикованные для того, чтобы эта толпа имела кого-то во главе, кого-то, представляющего её единство» [8].

Как это часто бывает, Чапек-художник оказался мудрее и шире Чапека-философа; как раз в образе героя «Обыкновенной жизни» поражает единство, художественный синтез противоречий. И множество возможностей является для Чапека самым верным залогом человеческого братства: «Мы все одной крови. Видел ли ты, братец, кого-нибудь, кто ни мог бы быть твоим братом? Каждый из нас — это мы, это толпа, растекающаяся до бесконечности. Только взгляни на себя, человече, ведь ты почти всё человечество. Это так страшно: когда ты грешишь, вина падает на всех, и каждую твою боль несёт вся эта огромная толпа. Ты не смеешь, не смеешь вести столько людей по пути унижения и бессмыслицы». Своё послесловие Чапек заканчивает многозначительными словами, в которых его философские искания обретают общественную актуальность: «Существует уже не только я, но и мы, люди; мы можем договориться на многих языках. И значит, мы можем уважать человека, потому что он отличается от нас, и понимать его, потому что мы с ним равны. Братство и многообразие! И самая обыкновенная жизнь бесконечна и бесконечна ценность каждой человеческой души».

Рассматривая общий смысл трилогии, В. Гаркинс [9] отмечает в её строении некую триаду. В первой части — конфликт между субъективной и объективной точками зрения, во второй — столкновение нескольких объективных взглядов на один и тот же предмет, и, наконец, в «Обыкновенной жизни» — конфликт различных субъективных точек зрения. «Гордубал» представляет собой тезис — каждый человек одинок, и его подлинное существо непознаваемо для других; в «Метеоре» выступает антитезис — в индивидуумах есть общее, что делает их постижимыми для других; и в «Обыкновенной жизни» создаётся некий синтез: человек есть нечто неповторимое и в то же время общее, последнее и помогает взаимопониманию. Такую же триаду Гаркинс видит и в художественной форме трилогии: традиционный реалистический роман в «Гордубале» сменяется субъективным представлением о действительности и отрицанием её объективного характера в «Метеоре», а в «Обыкновенной жизни» — снова синтез: исповедальная форма взрывается изнутри, когда герой обнаруживает в своей личности множество индивидуальностей и форма повествования от первого лица сменяется философским диалогом. Эта схема, несмотря на её оригинальность, кажется нам натянутой, так как в трёх романах нет такого различия проблематики и структурных моментов, которые позволяют говорить о триаде в философском смысле. Общее в проблематике и художественных приёмах в трилогии гораздо виднее, чем противопоставление. Можно скорее говорить не о снятии в философском смысле, а о некоей дополнительности.

В. Гаркинс считает, что в своей трилогии Чапек сближается с тем философским течением, которое получило название «перспективизм». Сторонники этого направления в западной идеалистической философии, прежде всего Ортега-и-Гассет, исходили из относительности истины, которая даётся человеку только в какой-то определённой перспективе. Понятие перспективы не отделяется от познания истины, и, таким образом, сам путь познания заключён в соединении и сопоставлении нескольких перспектив. Эта точка зрения основывается на релятивистском подходе к проблеме. Как показывают современные исследования [10], идея художественного сопоставления разных точек зрения присутствовала у Чапека задолго до того, как он мог познакомиться с трудами Ортеги-и-Гасета и другого философа перспективиста — Карла Маннгейма. Действительно, можно вспомнить «Разбойника», «R.U.R.» или апокрифы «Кредо Пилата» и «Бенханаан», также построенные на конфронтации различных точек зрения.

В «Гордубале» и «Метеоре» это сопоставление становится художественным принципом. Вообще приём сопоставления различных точек зрения надо, на наш взгляд, рассматривать не только в специфически философском аспекте, но в плане художественных исканий в области романа, которые перекликаются со многими явлениями в развитии этого жанра в наше время.

Как известно, сейчас немало художественных исканий в жанре романа связано с изменением позиции рассказчика, с покушениями на его «всеведение», которые в разных литературных направлениях имеют неодинаковый смысл и проявляются в весьма разнообразных формах. Чапек принадлежал к тому направлению в развитии романа, приверженцы которого исходили не из агностического «не знаю» в отношении изображаемого, а, подрывая доверие к всеведению рассказчика, как к чему-то само собой разумеющемуся, искали новых форм достоверности и углубления критериев правды.

Чапека интересовала не только философская конструкция, но и конкретные человеческие характеры, отношения, вообще жизнь в её предметном богатстве. Отсюда и сильное эпическое начало в трилогии, которое не позволяет абстрактной конструкции подавить живую реальность. Писатель, несмотря на исключительное внимание к индивидууму, стремится избежать субъективизма. Он находит особую эпическую точку зрения. Его индивидуум обычно увиден со стороны глазами других людей. Интересно, что даже в «Обыкновенной жизни», написанной от первого лица, герой смотрит на свою жизнь как бы объективно, словно извне.

Сам характер художественных исканий Чапека, выход к более сложной позиции рассказчика связаны с пониманием «способа добывания истины» как художественного объекта, т. е. с намеренным обнажением конструкции и сменой точек зрения на происходящее.

Современная чешская критика совершенно справедливо обращает внимание на одну существенную сторону трилогии: поиски критериев истины сочетаются с эстетической проблематикой, выдвигающейся в виде особой темы и связанной со всей художественной структурой романов. Надо сказать, что постановка вопроса о художнике и искусстве отличает трилогию Чапека от многих произведений западной литературы 30–40-х годов, в которых проблема творческой личности выделяется как одна из центральных. Так, если, скажем, немецкие писатели-антифашисты ставят вопрос об обязанностях художника перед действительностью и об искусстве как силе в общественной борьбе (Б. Франк, Л. Фейхтвангер, братья Манны), то Чапека интересует именно специфика искусства как отражения и познания жизни, его возможностей, границ и смысла.

В трилогии Чапек несколько раз даёт слово поэту: во-первых, он говорит о некоем стихийно-поэтическом мировосприятии Гордубала, и таким образом вся первая часть романа приобретает характер поэтического «варианта действительности». Одна из версий истории жизни «пациента Икс» также создаётся поэтом. Наконец, обыкновенный человек, открыв в себе присутствие поэта, предоставляет ему одну главу, которая отличается большой синтетической масштабностью.

О способах познания действительности — интуитивном и рациональном — Чапек задумывался в своих «Рассказах из одного кармана» и «Рассказах из другого кармана». Интересен в этом отношении рассказ «Поэт», в котором с характерной для Чапека-новеллиста парадоксальностью сталкиваются два способа познания действительности. Полиция собирает сведения об обстоятельствах гибели пьяной нищенки, сбитой ночью проезжавшей машиной. И помогает ей не рационально мыслящий инженер, не способный сообщить ничего конкретного, а поэт, который воссоздаёт не события, а некую «внутреннюю реальность» на основе ассоциаций. Но именно его «свидетельство» позволяет установить номер машины, сбившей потерпевшую. Кстати, интересно соображение, что образ поэта имеет реальный прототип (Ярослав Нерад — Витезслав Незвал) и что его разглагольствования о поэзии, как и его стихи, — ироническое переосмысление поэзии и эстетических манифестов Незвала 20-х годов [11]. Но наряду с иронией, в этом рассказе заключены соображения, весьма важные для Чапека. Он не предлагал, конечно, для реального отражения действительности сюрреалистический способ творчества, но он выражал так мысль о синтетической силе искусства, заключающейся, по его мнению, в поэтическом преображении реальности с целью глубокого её осмысления. Сходные мысли заключены в рассуждениях поэта в «Метеоре».

Рассказ его не только занимает почти половину всего повествования, но и представляет наибольший интерес, потому что тут Чапек воспроизводит определённый способ творчества, весьма близкий к его собственному. «Поверьте мне, писать роман — занятие, больше похожее на охоту, чем, например, на постройку храма по готовым чертежам… До самого последнего момента нас подстерегают сюрпризы — мы попадаем в самые неожиданные места, но лишь потому, что в упоении идём по горячему следу… Мир, дорогой мой, велик, его не объять нашим опытом, он состоит из горсточки фактов и космоса возможностей. Всё, чего мы не знаем, это возможность, а каждый отдельный факт — лишь звено в цепочке предшествующих и будущих возможностей. Ничего не поделаешь: если мы идём по следам человека, нужно пуститься в этот мир домысла, нужно вынюхивать все возможные шаги героя, прошлые и будущие, надо преследовать его своей фантазией, чтобы он предстал перед нами во всей своей пока ещё не выявленной реальности». Тут речь идёт о своеобразных принципах типизации. Для Чапека художественная истина лежит на пересечении Случайности и Необходимости, Возможности и Действительности.

Конечно, в этой позиции — гарантия против натуралистической ограниченности, но и опасности в ней немалые. Самая возможная возможность — это и есть действительность, говорит писатель в «Метеоре», но что значит — самая возможная? Где же критерий возможности, т. е. истины? Снова те же вопросы, только иначе поставленные. Но Чапек стремится не к ограничению возможностей, а к их расширению, для него важна многогранность истины, многогранность путей к ней. Для писателя, как и для ясновидящего, — это путь анализа и в то же время синтеза. Писатель может проникнуть в смысл чужой судьбы только потому, что в ней содержится какая-то частица его собственного опыта. «И если б я даже писал о Гекубе или вавилонской блуднице, всё равно это был бы я сам… Да, я был бы и мужчиной, и женщиной, и ребёнком. Знайте же, что это я; и человек, который не долетел до цели, это я тоже!» Это нечто большее, чем обычное вчувствование писателя в переживания героя, заставившее когда-то Флобера испытывать дурноту, оттого что его героиня приняла мышьяк. Это — философская позиция.

Все три версии судьбы героя различны, но в них есть что-то общее. Одинокое детство, ранняя смерть матери, разрыв с отцом, бунт против его узкой морали и алчности накопителя, одинокая, загубленная жизнь в тропиках и безумная спешка возвращения — в той или иной форме возвращения к прошлому (в рассказе писателя герой, вновь обрётший свою память, хочет помириться с отцом и восстановить своё положение, чтобы иметь возможность просить руки девушки-кубинки, которую он полюбил). И даже единственное точное сообщение, которое удаётся получить о незнакомце, подтверждает гипотезу писателя, поместившего «пациента Икс» на остров своих грёз — на Кубу: он действительно зарегистрирован как кубинец.

В ответ на замечание хирурга в «Метеоре», что он-то нуждается только в проверенных фактах, поэт страстно восклицает: «Вы думаете, что моё ремесло — выдумывать, сочинять, забавляться?.. В том-то и беда, что для меня чрезвычайно важна действительность! Потому-то я и выдумываю, потому я всё время должен что-то сочинять, добираясь до сути вещей».

Учёт бесконечных возможностей мог привести к распаду образа, как это мы наблюдаем в модернистском романе. Но Чапек не пошёл по этому пути, потому что его задачи были не формальные, потому что для него был важнее всего гуманистический смысл его трилогии и потому что он не упускал из вида критерий соответствия объективной истине. И тут возможно сопоставление Чапека с рядом явлений в западной литературе XX в. Изображение действительности с разных точек зрения, так же как проникновение в художественный процесс на глазах у читателя, нашло своё место и в модернистской, и в реалистической литературе. В обоих случаях этот приём увязан с поисками новой авторской позиции, с вопросами, чьими же глазами всё увидено и какие права есть у изображающего на владение истиной. Ответ, естественно, в разных направлениях бывает различным.

Показ действительности в модернистской литературе ведёт к выводу о призрачном, неуловимом характере самой действительности, об её «исчезновении», превращении в субъективное мифотворчество, которое не может быть сопоставлено ни с какими критериями объективной истины, потому что таких критериев якобы не существует.

В пьесе Пиранделло «Шесть персонажей ищут автора», собственно говоря, затрагиваются те же философские и художественные вопросы, над которыми бьётся Чапек в трилогии. Но вывод Пиранделло иной: каждый человек заключает в себе отдельный мир, смысл одних и тех же слов различён в зависимости от того, кто их произносит, взаимопонимание исключено. Персонажи, требующие от автора, чтобы он воплотил их драму, сомневаются в его возможностях, потому что никто не может быть изображён таким, каким себя чувствует он, а только так, как видит его автор.

Тенденция сделать способ творчества художественным объектом, которая проявляется в трилогии, снова приводит нас к А. Жиду с его «Фальшивомонетчиками», — и это сопоставление порой делалось в чешской критике. Но для Жида обнажение приёма помогает превратить действительность в «черновик романа» и внести в изображаемое оттенок «игры с жизнью». «Борьба реального мира и представление, которое мы о нём создаём», — как формулирует герой-романист сюжет своей будущей книги, — решается в пользу представления. Эта позиция, как и аморализм автора «Фальшивомонетчиков», чужды Чапеку в ещё большей мере, чем Незвалу-романисту.

У ряда современных западных романистов тенденция разложения образа и подавления действительности субъективными представлениями о ней нашла своё развитие. Но трилогия Чапека стоит в начале другой ветви развития романа. Она не выходит за границы реализма и отдалённо перекликается с теми попытками введения различного угла зрения в повествовании, воплощённого в сменяющемся рассказчике, которые так характерны, скажем, для Фолкнера. В сложной вязи фолкнеровских романов стремление взглянуть на одни и те же события по-разному — также попытка углубить понимание «тяжёлой и противоречивой истины», а не доказательство её отсутствия. Происходящее пропускается не через одно, а через несколько индивидуальных сознаний, и это позволяет Фолкнеру создать стереофоническую панораму действительности.

Мера понимания и непонимания происходящего рассказчиком становится элементом сложной многогранности центрального характера в «Докторе Фаустусе» Т. Манна. Рассказчик Серениус Цейтблом — гуманист традиционного толка — не может полностью проникнуть в глубины больного сознания трагически падшего гения Адриана Леверкюна. Но сам характер специфически ограниченной интерпретации рассказчика раскрывает не только суть образа Леверкюна, но в столкновении двух типов сознания вырисовывается исторический смысл больного искусства Леверкюна и его связь с немецкой историей.

В современной литературе роман, в котором образ строится путём сопоставления различных точек зрения, занимает большое место. Исследуя эту линию, Д. Затонский (на материале романа Г. Бёлля «Групповой портрет с дамой», Г. Носсака «Дело Д’Артеза» и др.) приходит к выводу, что эти романы также исходят из тенденции заменить всеведущего рассказчика другими формами повествования, углубив тем самым проникновение в какие-то участки изображаемой действительности. «Из множества чужих мнений, даже их разноцветных контрастных кусков, сподручнее лепить характеры многогранные, к некоему общему знаменателю не вполне сводимые. Ибо нет ведь здесь непогрешимого всеведущего автора, который вынес бы окончательный приговор» [12].

Чапек находится в начале возникновения этого типа романа. Его интересуют не столько результаты, сколько утверждение самого процесса многоаспектного подхода к миру. И в этом отношении трилогия принадлежит к новаторским явлениям европейского романа. Конечно, не приходится абсолютизировать подобную форму, так как «всевластный» автор эпического романа не исчез и роман такого типа продолжает успешно развиваться. Но несомненно также, что в трилогии Чапек вступил на путь, который потом привёл к созданию новых ценностей и во многом обогатил европейский роман.

В чешской критике истинное значение трилогии было определено не сразу. Одна из немногих попыток обозначить её место в европейской литературе сделана Ф. Гётцем, рассматривавшим её в широком кругу западной психологической прозы от М. Пруста до Л. Селина. Гётц подчёркивает у Чапека «конкретный поэтический гуманизм, который выделяет его на этом фоне». Критик считает, что у Чапека разложение истины через субъективное восприятие сопровождается «её объективным воссозданием на новом уровне». В противоположность западноевропейской прозе, «сознание плюрализма человеческой личности становится источником любовного внимания к человеку и подлинного гуманизма», — утверждает Гётц и отмечает, что Чапек «сумел превратить яды, вырабатываемые в Европе в течение целого столетия, в благотворный напиток» [13].

Чапек с горечью говорил, что значительная часть критики не поняла трилогии. Её художественное новаторство заметили только немногие. Так, Й. Гора по выходе трилогии подчёркивал, что «романическая форма, созданная Чапеком, — новый шаг в развитии мирового романа» [14]. Пуйманова писала о месте трилогии в мировой европейской литературе: «Марсель Пруст искал в своём знаменитом цикле романов утраченное время, а Карел Чапек ищет в своей трилогии, слава которой будет, несомненно, возрастать в будущем, утраченную правду, погружаясь со всей самоотверженностью художника в тишину, которая переживёт грохот, царящий на историческом распутье» [15].

Американский исследователь Рене Уэллек назвал трилогию «одной из самых успешных попыток создания философского романа в современной литературе» [16]. В то же время трилогию отличает от многих, сходных с ней по внешним приметам произведений западных писателей признание существования объективной истины, объективных моральных ценностей, и в частности человеческой солидарности, вместе с огромным уважением к человеческой личности, её возможностям и её правам, среди которых для Чапека чрезвычайно важно «право на сложность». В атмосфере распространения античеловеческой идеологии фашизма и попирания человека эта позиция Чапека была высоко моральна и актуальна. Нельзя не согласиться с Б. Л. Сучковым, писавшим: «Важнейшее его создание начала 30-х годов — его трилогия обладала духовным единством и большой социальной актуальностью содержания, поскольку в ней писатель стремился показать объективное многообразие потенций жизни и бесконечность возможностей её развития» [17]. Трилогия Чапека перекликается со многими произведениями чешской литературы 30-х годов, авторы которых пытались подойти к современной проблематике через личность, протестовать против обезличения, «отчуждения» человеческой личности, напомнить о её громадных возможностях и обязанностях. В этой проблематике — точка соприкосновения Чапека с такими отличными от него по художественному методу писателями, как Ванчура или Ольбрахт.

Смерть прервала работу Чапека над его последним романом «Жизнь и творчество композитора Фолтына». Роман был издан с послесловием Ольги Шайпфлюговой, жены писателя, которая стремится по рассказам писателя реконструировать его замысел. Он начал работать над последним своим произведением сразу же после Мюнхена, осенью 1938 г. Может показаться странным, почему в эти напряжённые месяцы, когда решалась судьба Чехословакии, Чапек отходит от острых общественных проблем и создаёт типично «камерное» произведение. Но для писателя это не было отходом в спокойный тыл. Видимо, после пережитых потрясений у него появилась потребность задуматься о важных для него вопросах искусства и жизни.

По форме роман близок к его философской трилогии. Историю бесталанного, но честолюбивого композитора рассказывают разные персонажи: школьный товарищ, жена, люди, с которыми он сталкивался на поприще искусства. Но смысл этого многостороннего освещения образа совершенно иной, чем в трилогии. В «Гордубале» истина не доступна взглядам извне, в «Метеоре» истина извлекается из внутренних ресурсов рассказчиков, она не претендует на эмпирическую достоверность. В последнем романе Чапека версии дополняют друг друга, открывают новые черты в облике героя, заполняют «белые пятна» в его биографии и духовном жизнеописании. Каждый из рассказчиков не знает всего о Фолтыне и создаёт не совсем полное представление о нём, но читатель получает возможность судить по справедливости. Жена уверена, что он великий художник, хотя и человек, полный невероятных претензий и чудовищного эгоизма, кутила, который промотал её имущество. Эти же качества плюс моральную нечистоплотность замечает и товарищ по гимназии, который, впрочем, не сомневается в таланте Фолтына. Не сомневается и тот композитор, которого он просил оркестровать якобы сочинённую им оперу «Юдифь», правда, он видит в ней страшные провалы и местами полную безвкусицу. И даже музыканты, сочинявшие для него за небольшое вознаграждение те или другие части оперы, не знают, что в «Юдифи» нет ни одной ноты, принадлежащей самому Фолтыну, что этой надутой бездарностью владело маниакальное честолюбие; и он не брезгал ничем, чтобы создать легенду о своей причастности к искусству.

Чапек много раз высказывал свои опасения, что поверхностные и пристрастные суждения о человеке наносят ему страшный вред и не помогают торжеству истины. Но раньше он делал вывод: значит, не будем судить никого. Теперь же вывод другой. Да, каждый аргумент надо проверять (поэтому он и сталкивает разные точки зрения), но из их сопоставления можно вывести объективную истину, на основании которой возможен и справедливый суд. Здесь это уже не возможность, как в «Гордубале», а действительность. Роман так же далёк от философии перспективизма, как судебное разбирательство с привлечением множества свидетелей. Хотя в заключении, которое рассказала жена писателя, должны были, видимо, звучать какие-то ноты сострадания (Фолтын сходит с ума, когда его знакомые музыканты, желая поиздеваться над ним, устраивают шутовскую постановку его «Юдифи»). И хотя эти ноты звучат в повествовании и раньше, но приговор в общем безжалостен. Теперь Чапек приходит к выводу, что человечеству нужна не только жалость и всепрощение, но и бескомпромиссный суд. В образе Фолтына Чапек осудил всё, что было ему особенно противно в людях: предательство в дружбе и любви, в чести и в творчестве, ложь и подлость.

И речь тут шла о гораздо большем, чем осуждение определённого типа человека. В эти трагические дни, когда на поверхность выплыло столько нечистот, столько ненависти и подлости, когда Чапек столкнулся с этим лично и увидел страшную опасность торжества безнравственности в общественной жизни, он и задумался о критериях нравственности, о необходимости таких строгих критериев именно во времена тяжёлых народных испытаний. В начале 1938 г. он писал: «Народ может чувствовать себя бессмертным, только когда он чувствует себя высоконравственным… Это должно быть в политике, в хозяйстве, и книгах и повседневной жизни — словом, всюду… Попробуйте отнять у народа нравственность, вы отнимете у него бессмертие» [18].

Но не только это обращение к духовным силам человека, к его нравственной сути было тем актуальным подтекстом, который прозвучал в последнем романе Чапека. Это произведение связано с размышлениями писателя об опасности мифологизирования, одурманивающего человеческое сознание и делающего его пассивным перед воздействием самых губительных идей. Известно, что именно так осмыслял Чапек фашизм с его ставкой на иррациональное, низменное, на стадное чувство и обезличение человека в кровавом угаре. И в романе о Фолтыне он снова подходит к проблеме создания мифа, лишающего человека способности определить истину. Фолтын, попытавшийся окружить себя легендой, придать своей особе оттенок тайны и величия, преуспел в этом, и в рассказах о нём Чапек прослеживает эту технику мифологизирования, её возможности и её границы. Такая мифологизация, способствующая деформации людей, которые попадают под её влияние, деформирует сознание и самого Фолтына. М. Погорский в статье о романе подчёркивает двойственность образа Фолтына, в котором раскрывается и трагизм беспочвенных иллюзий. Несомненно, что в какие-то моменты сам Фолтын утрачивает представление о границах между вымыслом и реальностью и принимает как истинный свой, им самим вымышленный образ. Не приходится говорить, что таким образом не снимается вопрос об осуждении Фолтына, но только глубже раскрывается проблема создания лживых легенд и их широкого влияния на всех, кто причастен к этому процессу, включая их творцов. Конечно, в художественном смысле образ Фолтына глубже, чем изображение обычного шарлатана и жулика, и его собственные иллюзии придают образу большую глубину, хотя говорить о трагизме в полном смысле слова тут вряд ли возможно.

Неотделима от проблемы нравственности в романе Чапека и постановка эстетических вопросов, проблемы смысла искусства. О. Шайпфлюгова приводит слова Чапека: «Из моего „Фолтына“ неожиданно получается что-то вроде исповедания веры художника… Подумать только, такой бездарный дилетант, трепач, позёр и лгун — а вот заставил же меня бесстрашно коснуться таких святых вещей, как искусство и его ответственность, и оценить их самым строгим образом. Ну что ж, приличный человек из меня ничего бы не вытянул, с ним ведь постыдишься откровенничать» [19]. Для Чапека искусство теснейшим образом связано с нравственностью. Фолтын стремится стать во что бы то ни стало художником или хотя бы слыть им не только ради славы, но прежде всего потому, что ему импонирует сам тип художника — сверхчеловека, одержимого невероятными страстями, подавляющего окружающих демонической силой своей личности. «Он усвоил кучу великих слов, как интуиция, подсознание, прасущность, и не знаю ещё что, — пишет один из свидетелей в романе. — Для него искусство — выражение безграничного эротизма, своего рода эксгибиционизм, божественный эгоизм». Чапеку враждебен подобный тип художника, для него неприемлем и тип искусства, связанный с подобной декадентской концепцией.

В предисловии Б. Сучкова к собранию сочинений Чапека сделано чрезвычайно интересное наблюдение: «До известной степени предвосхищая проблематику „Доктора Фаустуса“ Томаса Манна, роман о художнике, прозакладывавшем душу дьяволу, то есть злу, с громадной тревогой говорит Чапек о проникновении в искусство того, что он называет сатанизмом» [20]. Это соображение, на наш взгляд, чрезвычайно существенно и нуждается в более детальном рассмотрении.

Глубокий интерес Чапека к проблеме художника и искусства, которая выдвигается на первый план в его творчестве в 30-е годы, вообще не случаен. Он связан с аналогичными тенденциями в других европейских литературах, и прежде всего в литературах немецкого языка.

В антифашистском направлении немецкой и в какой-то мере австрийской литературы роман о художнике — Künstlerroman — занимает важное место [21]. Напряжённые раздумья над судьбами искусства в период наступления фашизма имеют особый смысл. С одной стороны, попытка полного выхолащивания человеческого начала в культуре и подчинения её бредовым идеям нацистов, беспримерное насилие над культурой, грозившее её полным уничтожением. С другой — встаёт вопрос об ответственности культуры и её возможностях. Вся эта проблематика с большой остротой ставится и в публицистике Чапека 30-х годов. И его размышления об искусстве перекликаются с постановкой этой темы у Фейхтвангера, Бруно Франка, С. Цвейга, Г. Броха. Но, действительно, ближе всего вопросы, мучившие Чапека в «Фолтыне», соприкасаются с проблематикой «Доктора Фаустуса» и вообще творчества Т. Манна. Чапек не претендовал на такое универсальное философское и историческое осмысление проблемы, как это сделано Томасом Манном. Но и сравнительно более ограниченная проблематика романа Чапека содержит в себе большую значительность, позволяющую сопоставить оба произведения.

Прежде всего бросается в глаза некоторое сходство в самой структуре романов. Т. Манн также избирает «промежуточную инстанцию» между автором и повествованием — он вводит образ рассказчика Серениуса Цейтблома, призванного, как и свидетели в последнем романе Чапека, ввести определённую дистанцию и дать дополнительную тональность рассказываемому. На сходстве функции рассказчика в философской трилогии К. Чапека и в «Докторе Фаустусе» Т. Манна мы уже останавливались, теперь коснёмся некоторых вопросов, связанных непосредственно с «Жизнью и творчеством композитора Фолтына».

Исследовательница творчества Т. Манна — М. С. Кургинян замечает по поводу роли рассказчика в «Докторе Фаустусе», что, кроме функции расширения временного плана, он призван «контрастно оттенить присущий герою романа „демонизм“, т. е. его приобщённость ко злу современного мира, на которое рассказчик взирает со стороны, с позиций нравственных норм и понятий прошлого века. Кроме того, фигурой рассказчика Манн утверждает первостепенное значение не субъективной самооценки, а объективных показаний при испытании нравственного потенциала личности… и, наконец, рассказчик должен внести в атмосферу „фаустовской тематики“ некоторый оттенок снижения, юмора, необходимый для её существования в рамках не высокой трагедии, а современного романа» [22].

И Чапек считает объективные показания необходимыми для того испытания «нравственного потенциала личности», которое он также предпринимает. Некоторая провинциальная патриархальность, которая громко звучит в ряде свидетельств у Чапека, присутствует в известной мере и у Манна, но, конечно, сам облик Леверкюна совершенно свободен от этого, тогда как Бэдя Фолтын, несомненно, демон провинциального масштаба, и сам элемент иронии тут гораздо сильнее. Да и трагическое начало в романе Чапека не приобретает таких масштабов, как у Манна, если о нём вообще тут можно говорить. Но вместе с тем с большой силой возникает у Чапека проблема «сатанизма» в искусстве: «…всякая чрезмерность, всякое буйство порождены его пагубным дыханием; любая мания величия, всё показное раздувается его нечистой и судорожной гордыней, ибо сатана… кичится материей, оригинальностью или мощью… всякая фальшивая и показная форма — это взятая на прокат маска, которой он тщетно старается прикрыть свою безнадёжную пустоту». Эти слова из последней написанной Чапеком главы романа — свидетельство музыканта Трояна, в котором писатель воплощает самые заветные свои мысли об искусстве, как бы можно отнести к тем речам, которыми дьявол искушал Андриана Леверкюна. Да и сам облик дьявола, как он вырисовывается у Манна и описывается в размышлениях Трояна, чрезвычайно сходен — это современный чёрт, лишённый примет своего традиционного обличия: «Он от природы тщеславен, суетен и пуст», как и дух зла у Манна, выглядит весьма потрёпанным приспособленцем и прихлебателем. Как и дьявол, явившийся Леверкюну, чёрт, изображённый Трояном, «выдаёт себя за тебя самого, принимая на себя защиту твоих интересов. „Это я, шепчет он тебе, твоё гениальное, жаждущее славы “Я”. Пока я с тобой, ты велик и независим и будешь творить как хочешь: лишь себе будешь служить“». Чапек подчёркивает стерильность, творческое бесплодие сатаны — и этим же качеством наделён Фолтын, несмотря на его безграничные претензии.

Чапек, как и Манн, видит проблему «договора с дьяволом» во всей сложности. В «Докторе Фаустусе» постоянно возникает мотив андерсеновской русалочки, готовой на страшные жертвы, чтобы приобрести человеческую душу. Это «моление о душе» Цейтблом находит и в трагически разорванной «принципиально бездушной» музыке Леверкюна. И в Фолтыне есть это отчаянное стремление обрести душу, воплощённую для него в искусстве, во имя чего он и готов на любые жертвы. Именно это выводит Фолтына за грани карикатурного образа и придаёт ему оттенок трагизма.

Может быть, и ницшеанский сверхчеловек, и дионисийский способ творчества выступают карикатурно в свете неоправданных и комичных претензий героя, но сама проблематика и отношение к ней Чапека предельно серьёзны. Сходный круг проблем выступает не только у Т. Манна, но и у австрийского писателя Г. Броха, чей роман «Смерть Вергилия» тоже связан с проблематикой немецкого антифашистского Künstlerroman. Интересно, что в этом романе выражено и сходное с Чапеком отношение к искусству самовыражения в его декадентской интерпретации: «И он понял, что в большинстве своём они разбиваются об это одиночество, они, опьянённые одиночеством, способны видеть только собственное своё богоподобие, как будто оно и есть ими одними заслуженное отличие, и что потому они всё больше и больше единственный смысл творчества видят в жадном до славы само-обожествлении, предавая идею божественности и идею искусства… Это — не путь… к человеческой общности, которой жаждет истинное искусство в своём стремлении к человечности». Слова эти принадлежат Вергилию, в свой смертный час пытающемуся понять глубинный смысл искусства. Нетрудно увидеть тут перекличку и с Томасом Манном, и с Чапеком. Несомненно также, что эти романы, несмотря на всё индивидуальное и национальное отличие, продиктованы сходным кругом вопросов, требовавших ответа в напряжённой и трагической атмосфере Европы, которой грозило порабощение фашистским варварством. Чапек более непосредственно, чем Т. Манн, раскрывает в Фолтыне безграничную самовлюблённость мещанина, видящего в искусстве только способ рекламирования и обожествления своего драгоценного «я» во всей его эгоистической неприглядности. Без этого этического момента нельзя понять и эстетическую позицию Чапека, выраженную в его последнем романе.

Троян противопоставляет идее «самовыражения» другой способ творчества, — и тут, несомненно, начинает звучать голос самого автора: «Твоё произведение возникло не для того, чтобы ты проявил себя в нём, а для того, чтобы ты очистился им, чтобы ты оторвался от самого себя, ты творишь не из себя, а подымаешься над собой, упорно и настойчиво добиваешься лучшего ви́дения и слышания, более ясного понимания, стремишься к большей любви и более глубокому познанию, чем то, с которым ты приступил к своему произведению. Только объективизация произведения, только отделение его от творца есть творчество… Хотя твоё произведение начинается в тебе, оно должно начинаться и кончаться в самом себе. Его форма должна быть настолько завершена, что в ней уже не остаётся места ни для чего иного, даже для тебя самого, для твоей личности, твоего честолюбия». На первый взгляд может показаться, что перед нами флоберовская проповедь безличного автора, гимн формальному совершенству, но для Чапека речь шла о реалистическом по существу способе творчества. Он вкладывал в это утверждение гораздо более широкий и вообще иной философский смысл. Недаром столько страсти звучит в этой проповеди холодной объективности: «Ты творишь для того, чтобы через своё творение познать форму и совершенство мира, твоё служение ему есть служение богу». Чапек редко подымался до такой патетики. И в конце этой творческой исповеди он объясняет, почему так важны для него эти вопросы: «Пусть никто не верит, что искусство стоит вне добра и зла. Напротив, в искусстве находится место и для благороднейших добродетелей, и для самого мерзкого порока, больше чем в какой-нибудь другой человеческой деятельности. Всё зависит от тебя: насколько ты любишь мир, насколько большие усилия ты приложишь, чтобы проникнуть в его тайное существо».

Почему же всё-таки для Чапека оказался таким важным бой против субъективизма в искусстве, против смешного и провинциального демонизма и декадентского само-обожествления именно тогда, когда, казалось, человечеству угрожали гораздо большие опасности? Чтобы понять это, нельзя забывать, какое огромное значение придавал Чапек культуре и искусству в борьбе против обесчеловечения человека. Задачам этой борьбы не могло служить искусство, не просветлённое объективностью, подчинённое каким-нибудь целям, кроме познания истины. Противопоставление двух типов искусства определяется у Чапека его представлениями о демократии как о порядке, связанном с разумом, с трезвыми поисками истины, с ясностью и гармонией, тогда как всякая патетика, преувеличенные страсти для него были неотделимы от ставки на мещанский, разнузданный, хамский индивидуализм, от мании величия и в конечном итоге от оглупления, оболванивания масс. Не надо искать в этом кредо Чапека конкретных выпадов против того или иного направления в современном искусстве, известно, что писатель никогда не отличался сектантским подходом к эстетическим проблемам, ему была свойственна большая широта. Речь идёт не об осуждении той или иной эстетики, а об осуждении определённой этической и, соответственно, мировоззренческой позиции, опасность которой стала ясна для него в те годы, когда история требовала от людей бескомпромиссных «да» или «нет».

Чапек использует разработанные им приёмы «центростремительного романа» и тогда, когда он обращается к абсолютно новой для себя проблематике — к изображению рабочего коллектива в романе «Первая спасательная» (1937). По поводу этого романа Чапек писал: «Мне хотелось написать книгу о мужской храбрости, о разных типах и мотивах того, что обычно называют героизмом, о мужской солидарности — словом, об определённых физических и моральных свойствах, которые признаются наиболее ценными, когда отдельным людям или всему народу нужны настоящие мужчины». Этот роман был также порождён теми настойчивыми поисками выхода перед лицом фашистской опасности, которые пронизывали всё творчество Чапека конца 30-х годов. Писатель сознавал, что он недостаточно знает духовный мир шахтёров, чтобы показать его изнутри, и поэтому он рассказывает историю подвига спасательной бригады через восприятие восторженного, совсем юного Станды Пульпана, попавшего в шахту из другой среды прямо со школьной скамьи. Этот способ повествования придаёт свежесть и выразительность изображаемому, и в нём сказалось и глубокое уважение писателя к мужеству горняков, и его неуверенность там, где речь заходит о реальных социальных противоречиях.

*

Рассмотренные произведения Чапека принадлежат к тому направлению «центростремительного романа», в котором выдвигается на первый план философская, этическая и эстетическая проблематика. Наряду с этой линией, в романе такого типа существовало и направление, в котором делался акцент скорее на конкретно социальные явления и характеры. Впрочем, градация в этом вопросе, естественно, не может быть слишком строгой, так как разные линии в развитии романа перекрещивались и взаимодействовали. Даже у тех авторов, которые ограничивали свою тематику анализом патологических явлений душевной жизни, отделяли психологический анализ от изображения или осмысления больших, значительных явлений действительности, социальное начало порой преломлялось в психологической проблематике. Так, по поводу романа Э. Гостовского «Потерянная тень» (1931) Л. Штолл писал сразу же по выходе книги, что в одном из персонажей, в образе мелкого чиновника «с необычайной правдивостью раскрыто до сих пор невоплощённое в романе и очень современное состояние мещанина: его страх перед жизнью, лживость, ханжество, его трусость, порождённая тяжёлыми социальными обстоятельствами». Но наряду с этим, Штолл указывал, что роман в целом не рассматривает эти явления в социальной перспективе и что автор не поднимается над своим материалом и «сам чувствует себя во власти слепых социальных сил» [23]. Отношение автора к изображаемому им тёмному и страшному во многом и отделяет представителей критического реализма от модернистского психологизирования. Чешский «центростремительный роман» критического реализма имеет в 30–40-е годы большие достижения.

Одно из наиболее значительных явлений такого рода — романы Ярослава Гавличка (1896–1943), и прежде всего его роман «Невидимый» (1936).

Критика не сразу поняла подлинное значение Гавличка для чешской литературы: одним он представлялся традиционалистом, далёким от новаторских исканий современности, другие видели в нём «модерниста», склонного к замкнутому в себе, болезненному психологизму. Хотя Гавличек придерживался прогрессивных общественных взглядов, но его позиция «вдали от схватки» также помешала ему попасть в ряды тех художников, творчество которых привлекло к себе внимание в первые послевоенные годы. Книги Гавличка начали переиздаваться с конца 50-х годов и неоднократно выходят в свет вплоть до наших дней. «Второе рождение» писателя не сопровождалось каким-нибудь сенсационным пересмотром его творческого наследия, просто он как-то совершенно естественно занял подобающее ему место в чешской литературе как один из выдающихся мастеров современной психологической прозы. Творчество Гавличка органически включается в традицию чешского психологического романа 30–40-х годов, к высшим достижениям которого принадлежат романы К. Чапека.

Чешская критика нередко применяет к «Невидимому» модный, хотя и не очень ясный термин — «чёрный роман». Этот термин, получивший некоторое распространение на Западе, подразумевает безысходно пессимистические представления о неких тёмных, непостижимых для человека, злых силах, окрашивающих всё сущее в чёрные тона уныния и мрака. Поначалу кажется, что и Гавличек вводит своего читателя в сферу действия подобных анонимных чёрных сил. Опустевший дом, населённый какими-то страшными воспоминаниями, одинокий человек, живущий без цели и без надежды, восстанавливая в своей памяти все перипетии разбившей его жизнь трагедии, в которой ощущается что-то таинственное и роковое. В начале романа герой, Пётр Швайцар, от имени которого ведётся повествование, предстаёт как трагический персонаж, вступивший в поединок с роком и потерпевший страшное поражение. Но чем глубже раскрывается подлинный облик героя, тем яснее становится, что «Невидимый» имеет мало общего с «чёрным романом», погруженным в атмосферу ужаса и роковой предопределённости.

Повествование от первого лица вообще даёт большие возможности для проникновения во внутренний мир героя, но эта форма, как правило, затрудняет выражение авторской точки зрения. Однако Гавличек проявил большое психологическое мастерство, и в воспоминаниях Швайцара образ этого незаурядного и во многом страшного человека вырисовывается не таким, каким он себя представляет, а в своей подлинной сущности. В своих воспоминаниях герой не очень-то снисходителен к себе, вернее, он бравирует своей почти циничной откровенностью, которую сам расценивает как отсутствие сентиментальности и считает выражением духовной силы. Поражает его непоколебимая уверенность в своей правоте, вообще в праве сильного безжалостно топтать людские судьбы, его презрение ко всяким проявлениям слабости, как он именует естественные человеческие чувства — доброту, любовь и жалость.

Сын бедного деревенского плотника, выросший в многодетной, недружной семье, Пётр Швайцар с детства поставил перед собой цель — как можно выше подняться по социальной лестнице. Счастливый случай в виде каприза старого богача позволил ему получить образование и стать инженером-химиком. Но он готовил себя для большего, и настоящая игра с крупной ставкой начинается со знакомства с дочкой владельца парфюмерной фабрики Соней Хайновой, на которой он в дальнейшем женится.

Автор умело использует все возможности, которые даёт приём изображения событий через призму восприятия героя: острый и недоверчивый взгляд плебея, попавшего в чуждую среду, позволяет безжалостно фиксировать все слабости и пороки вырождающейся семьи, над которой как страшный рок нависло наследственное безумие. Швайцар искренне считает себя жертвой, и, конечно, он прав в своей уничижительной оценке изнеженного, не знающего забот, привыкшего жить за счёт чужого труда буржуазного семейства. Но как бы яростно сам герой ни оправдывался в своих воспоминаниях, как бы ни обвинял он других, читателю становится ясно, что, если бы не его безоглядная жестокость и аморальность, обстоятельства могли бы сложиться иначе и Соня не погибла бы.

Став директором фабрики, Швайцар цинично рассуждает: «Национализм, социализм — до всего этого мне не было никакого дела. Меня интересовало только одно: моё собственное преуспеяние». Однако несомненно, что, несмотря на свою подчёркнутую асоциальность, он прочно связал себя с идеологией и практикой собственнического общества, приняв на вооружение его самые агрессивные и античеловеческие принципы. Сцены на заводе, когда Швайцар начинает наводить там свои порядки, принадлежат к лучшим в романе.

Критика не сразу отметила общественную значительность образа Швайцара, в котором воплотились немаловажные тенденции, характерные для буржуазной Чехословакии. Недаром пресса рекламировала в качестве примера его осуществления знаменитого обувного короля Батю, поднявшегося из бедности и неизвестности к вершинам богатства и славы. Личность Бати послужила прототипом для образов капиталистических хищников в «Людях на перепутье» М. Пуймановой и в «Ботострое» Т. Сватоплука. Пётр Швайцар — по существу представляет тот же социальный тип, и автор неумолимо демонстрирует на примере его судьбы, какая жестокость и поистине волчья хватка нужна для того, чтобы «неограниченные возможности» стали реальностью.

Как подлинный писатель-реалист, Гавличек не упрощает облика своего героя, которому свойственна большая внутренняя сложность, несмотря на его демонстративное отвращение ко всяким сантиментам и проявлениям душевной тонкости. Он порой даже импонирует недюжинностью своей натуры, своим упорством и своей выдержкой и, наконец, своей трезвой оценкой морального ничтожества той среды, с которой судьба его свела. И в то же время в его остром и безжалостном самоанализе содержится большая доля самообвинения. Исполнены психологической сложности и другие образы романа. Слабая, избалованная, никудышная Соня, обманутая в своей нежной доверчивости, потом окутанная мглой сгущающегося безумия, подавленная жестокой волей своего мужа, вызывает порой глубокое сочувствие. То же можно сказать и об её отце, также слабом человеке, отгороженном от жизни своим привилегированным положением.

Гавличек писал по поводу замысла своего романа: «Создать образ однозначно дурного человека — это слишком простая задача. Это негуманно. Швайцар должен быть в чём-то прав по отношению к своему окружению… Но если бы он победил, конец романа выглядел бы дьявольской ухмылкой. Это не входило в мои намерения. Потому что такая ухмылка бесчеловечна» [24]. В этих словах писателя заключена не только этическая, но и художественная программа. В отличие от «чёрного романа», Гавличек исходит из моральной оценки изображаемых персонажей и коллизий, которая у него в конечном итоге связана с социальной.

С этой точки зрения важно понять смысл образа Невидимого, играющего в романе совершенно особую роль. В конкретно-сюжетном плане — это брат старого Хайна, безумец Кирилл Хайн, мании которого потакают родственники, делая вид, что верят в его невидимость. Вместе с тем Невидимый — это символ злых, тёмных, непостижимых сил, создающих мрачный колорит романа. Соня говорит своему мужу, что для неё в Невидимом воплощена сила вездесущего и всеведущего божества, неотступно наблюдающего за человеком. А Швайцар, сначала насмехавшийся над страхами своей жены, постепенно начинает видеть в Невидимом воплощение фатальных сил, провоцирующих его на неравный бой, в котором ему в любом случае предуготовано жалкое поражение. В ту атмосферу душной фатальности, которую нагнетает в своих воспоминаниях герой, автор вносит рациональное аналитическое начало, возвращающее читателя к реальным событиям и их верному истолкованию, адресуя его также к социальному смыслу изображаемого. Недаром последний, самый страшный удар для Швайцара — подсказанное его врагами хитроумное завещание старого Хайна, которое сводит на нет все его надежды на богатство и независимость.

Реалистическое раскрытие «механики зла» в романе Гавличка прежде всего позволяет определить его место не только в чешской, но и в современной европейской литературе, на уровне выдающихся достижений которой роман, несомненно, находится.

Тема наследственного безумия, распад буржуазного семейства — всё это близко традиционной проблематике натурализма. И в чешской литературе было немало последователей Эмиля Золя, разрабатывавших эту проблематику, например, К. М. Чапек-Ход, с которым чешская критика охотно сравнивала Гавличка. Но натурализм исходит из фатальной детерминированности человеческой судьбы (социальными и прежде всего биологическими законами), а Гавличек ставит проблему по-иному, признавая моральную ответственность человека и осмысленность его активного участия в ходе мирских дел. Мелькало в чешской критике и сравнение Гавличка с Ф. Кафкой. Но как раз это сравнение позволяет постигнуть некоторые существенные качества Гавличка, характеризующие его как писателя-реалиста. Для Кафки и для художников, к нему близких, социально-бытовые моменты, вообще всё конкретно достоверное в произведении важно, чтобы подчеркнуть его несущественность перед лицом иных, первозданно могущественных сил, необратимо коверкающих судьбу человека.

Гавличек же, подобно другим реалистам, наполняет даже самые, казалось бы, абстрактные образы острым и значительным социальным и психологическим содержанием, подчиняя их концепции человека как существа не только обусловленного средой, но и творящего её, способного к сопротивлению злу, смысл которого не представляет собой нечто непостижимое, а может быть определён и в социальных параметрах. Роман Гавличка закономерно сопоставить со многими явлениями критического реализма XX в. Пожалуй, по своей структуре он близок, например, к романам французского писателя Ф. Мориака, в которых тонкий психологический анализ и психопатологические моменты также подчинены глубокой социальной оценке и критике изнанки частной жизни буржуазного общества. Исследователь творчества Мориака подчёркивает, что писателя отличает от его предшественников во французском реализме большая бесчеловечность героев, бо́льшая власть стихии зла, придающая порой переживаниям героев почти патологический характер: «Дочери отца Горио были просто равнодушны к нему: у Мориака дети ненавидят отца» [25].

Это же самое можно сказать и о романе Гавличка: сгущённая стихия зла достигает в нём большой впечатляющей силы порой за счёт приближения к границе психопатологии. Впрочем, Гавличек, как и другие мастера европейского критического реализма, не переходит эту грань, не отрывается от той реальной социальной почвы, которая сложным и опосредствованным образом определяет и внутренний мир, и поступки персонажей.

Гавличек прекрасно воспроизводит атмосферу ужаса и тайны, но для него чрезвычайно важно и достоверное, пластичное, многокрасочное изображение внешнего мира. Блестяще выписаны детали обстановки в старом доме Хайнов, начинённой, в представлении Швайцара, угрозой и злом. Столь же много живых, метко подмеченных черт и в портретах персонажей. В то же время роман «Невидимый» свободен от громоздкой описательности натурализма. Живые люди, действующие в предельно драматичных обстоятельствах, лаконичная, можно сказать, «сгущённая» манера повествования — таковы несомненные достоинства Гавличка-художника. И в этом смысле творчество Гавличка стоит на уровне лучших достижений реализма нашего века.

*

В чешском романе периода немецко-фашистской оккупации страны традиция психологической прозы вышла на первый план.

Для понимания литературы этого периода необходимо вникнуть в особенности исторической ситуации Чехословакии. Имея в перспективе «конечное решение», т. е. полное уничтожение чешской нации, чешского языка и чешской культуры, полную германизацию народа, гитлеровские власти поначалу манипулировали обещаниями «культурной автономии».

Благодаря смелому использованию легальных возможностей, которые открывались перед писателями в первый период оккупации, возникло чрезвычайно своеобразное явление — роман, в том или ином виде выражавший проблематику национального антифашистского Сопротивления.

Развитие романа в легальной прессе, естественно, было сковано теми же ограничениями, что и вся литература. Так, традиция социального романа, получившего большое распространение в чешской литературе 30-х годов, была прервана; круг тем, которых могли касаться писатели, резко ограничен. Конечно, гипертрофия психологизма была вызвана невозможностью рассматривать прямо социальную проблематику, но в лучших из психологических романов по-своему преломились ключевые вопросы духовной жизни народа в этот тяжёлый период его истории.

Действительность ставила перед литературой моральные проблемы: о смысле человеческой активности, о губительных результатах индивидуализма и пассивности, о предательстве и верности, о разуме и предрассудках, о трусости и мужестве. Писатели, раскрывавшие этическую проблематику, пытались ответить на эти вопросы в меру своей честности и таланта. В то время когда культура стала средоточием национальной жизни, вопрос о смысле и предназначении искусства, о правах и обязанностях художника становится насущно важным.

Чешский психологический роман в годы «протектората» продолжает традицию Чапека — это относится к романам Я. Гавличка, М. Гануша и в первую очередь Вацлаву Ржезачу.

Вацлав Ржезач (1901–1956) уже в 30-е годы достиг известности благодаря своим социально-психологическим романам (наиболее интересен — «Тупик», 1938, в котором остро изображено столкновение рабочих и предпринимателей). Непосредственного отражения идей Сопротивления мы в романах Ржезача не найдём. И тем не менее можно говорить о значительности поднятой им проблематики, воплощённой в моральных конфликтах.

Действие романа «Чёрный свет» (1940) разворачивается в мире пражского купечества в начале века. Однако эта мирная, несколько патриархальная среда озарена каким-то сумрачным светом — в нём как бы отражается неблагополучие эпохи, в которую создаётся роман. Это неблагополучие сказалось во внутреннем мире персонажей. Не будет преувеличением, если мы скажем, что образ героя Карела, от имени которого ведётся повествование, принадлежит к лучшим достижениям психологического анализа в чешском реалистическом романе. Один из чешских исследователей назвал исповедь Карела «историей червивого человека» [26]. Это чрезвычайно точно. В циничных, но весьма трезвых наблюдениях Карела над собственной внутренней жизнью запечатлён страшный портрет морального разложения человека, одержимого стремлением властвовать и покорять себе ближних, стремлением, ещё более обострённым и деформированным из-за мучительного сознания собственной неполноценности. Хотя повествование ведётся всё время от имени героя, но его трезвый и циничный подход к собственной персоне и к окружающим позволяет безжалостно проанализировать «человеческий материал», который был питательной средой для фашизма. Ржезач внимательно изучает подобный психологический тип, раскрывая детские переживания и психические комплексы героя, однако это исследование не превращается в самоцель, так как оно сопровождается точным социальным анализом.

С точки зрения структуры повествования, в частности роли рассказчика, от имени которого оно ведётся, этот роман перекликается с «Невидимым» Я. Гавличка. Пожалуй, тут ещё острее момент этического осуждения героя. Ржезач убедительно показывает, что предательство и ложь имеют свою логику. Может быть, в какой-то момент Карел сам пугается результатов интриги, затеянной им ради осуществления своих корыстных и честолюбивых целей, но он уже не может поступать иначе, пока непредвиденная случайность не разоблачает все его хитросплетения и он сам не оказывается опозоренным. Критика справедливо увидела в этой истории предателя и мерзавца, мечтавшего пройти по растоптанным человеческим жизням к вершине успеха, значительность притчи.

Следующий роман Ржезача — «Свидетель» (1942) продолжает во многом линию, начатую «Чёрным светом». И здесь читатель переносится в атмосферу, в которой разбужены тёмные силы зла. И в этом романе, в ещё большей степени, чем в «Чёрном свете», ощутим второй, переносный смысл происходящего. Но атмосфера неблагополучия здесь предстаёт гораздо более сгущённой. Символично название того местечка, где разыгрывается действие романа — Бытна (от быть, бытие). Приехавший неведомо откуда, чтобы получить наследство, Эмануэль Квис переворачивает жизнь мирного городка. Он обладает даром проникать в самые интимные глубины внутреннего мира окружающих и пробуждать то злое начало, которое в них скрыто. По свидетельству друзей писателя, сам Ржезач проводил аналогию между роковым влиянием Квиса и губительным, разлагающим воздействием фашистской власти на моральный облик людей. И здесь трагическая историческая ситуация спроецирована во внутренний мир героев.

Личность Квиса и сама атмосфера в романе приобретают демонический ирреальный характер. Тяжкая, враждебная человеку атмосфера воплощается в по-экспрессионистски сгущённых описаниях, в которых звучит мотив постоянной борьбы света и тьмы: «Облачная армия вступила на небесное поле боя, солдаты осени наступают, чтобы начать последний бой с летом. В чёрных тучах блещут сернистые отсветы, как будто где-то запылали целые края, потрясший землю грохот канонады приближается, солнце уже поглощено сумраком, более удручающим после яркого дневного света, чем ночная тьма… Как выстрелы передовых патрулей, застучали первые крупные капли дождя». В этих «военизированных» описаниях осенней бури ясно ощутима перекличка с впечатлениями военной эпохи. Динамические, проникнутые предгрозовым беспокойством картины часто перекликаются с психологией персонажей, в душевном мире которых неожиданно раскрываются мрачные пропасти. Так, сторож Тлахач, охваченный под влиянием Квиса внезапным желанием совершить грабёж, видит, «как тьма распространяется по всей площади». «Здесь возле жилых домов с ней ведут отчаянный бой несколько редко рассеянных ламп. Это одинокие маленькие крепости света, которые напрасно стремятся соединиться со своими соседями, создать единое оборонительное заграждение…»

Но и Квис, несмотря на своё дьявольское искусство деформации человеческих личностей, не всесилен. Его жертвы находят в себе моральную силу сопротивляться ему. В большинстве случаев речь идёт о стихийном торжестве добра над злом. Но Ржезач изображает и сознательное выступление против античеловеческой власти Квиса: смелый бунт молодости против всего затхлого воплощает Лида Дастыхова, считающая эту борьбу своим призванием.

Роман «Свидетель» был создан в самые тяжёлые годы фашистской оккупации. И хотя силы зла и здесь не безграничны и власть их не беспредельна, но именно мрачная обстановка террора порождала концентрированное, сгущённое изображение зла, которым выделяется это произведение.

Вообще механика зла во внутренней жизни человека как проекция грозной социальной ситуации занимает многих европейских писателей 30 — начала 40-х годов. Апофеоз цинического изничтожения человека можно найти и у Селина, и у многих других писателей. В то же время писатели-гуманисты иначе подходят к этой проблеме, пытаясь раскрыть её социальную, а не только метафизическую подоплёку (Ф. Мориак, Ж. Дюамель). Раскрытие темы зла в духовном мире человека типологически сближает таких писателей, как Гавличек или Ржезач, с некоторыми западноевропейскими реалистами.

Так, взаимная вражда в буржуазных семействах, изображённых Мориаком, приобретает почти патологический характер и объясняется тёмной и инстинктивной работой подсознательного, но в то же время писатель не теряет из виду социальных координат образа и его конкретно-исторической обусловленности. Это же можно сказать и об изображении психологии мещанина в его глубинной неприглядности Гавличком или Ржезачем. Ржезач, как и Гавличек, возвышается над своими героями благодаря тому, что они не только абсолютизируют власть слепых, тёмных сил, но и стараются проникнуть в социальную механику действия зла и противопоставить ей концепцию активной личности.

С концепцией активной личности в её отношении к истории связан в этот период роман о художнике и о творчестве. Большинство европейских писателей-антифашистов связывают проблему активности главным образом с выходом за грани искусства, с непосредственным вмешательством в жизнь общества. Не приходится говорить об актуальности этой проблемы. Порой в произведениях такого рода возникает конфликт между художником и гражданином, который иногда решается в пользу художника, а иногда — в пользу гражданина. Художник, мыслитель или вмешивается непосредственно в общественную борьбу, неся все тяготы, порой трагизм этого участия (например, в «Иудейской войне» Л. Фейхтвангера), или замыкается в своём духовном мире (как в «Эразме Роттердамском» С. Цвейга), что также обусловливает трагизм его положения. Интересно, что, желая показать активное вмешательство человека в историческую действительность, так сказать, активный гуманизм, Цвейг избирает героем не художника или мыслителя, а «человека действия» («Магеллан. Человек и его деяние», 1938).

Глубокое философское осмысление проблематики искусства мы найдём у Т. Манна, Г. Гессе, Г. Броха. Мы уже говорили о соотношении с этой линией развития романа произведений К. Чапека.

В годы «протектората» в чешской литературе появляются романы, в которых делается попытка осмыслить искусство как деяние, оценив его с точки зрения этической и исторической. В этом смысле большой интерес представляет роман Карела Шульца (1899–1343) «Камень и боль».

Роман Шульца создавался в 1942–1943 гг. и остался неоконченным из-за смерти автора. Второй том был издан в 1943 г. уже посмертно.

Творческий путь Шульца был сложен. В 20-е годы он выступил в рядах зачинателей пролетарской литературы, был членом группы революционной интеллигенции «Деветсил» и разделял в дальнейшем её авангардистские увлечения. После разрыва с «Деветсилом» Шульц испытывает известное влияние идеологии католицизма. Это влияние сказалось в какой-то мере и в его романе «Камень и боль».

Роман переносит нас в Италию периода Возрождения. В центре образ Микеланджело. Очевидно, автор, избирая тему, руководствовался не только цензурными соображениями (иностранная проблематика вызывала меньше подозрений). Обратившись к итальянскому Возрождению, художник как бы вырывается из железного кольца, в которое фашистские надсмотрщики пытались заковать чешскую культуру; через их голову протягивает руку к высшим культурным ценностям человечества, обозначающим свободу.

Антифашистский смысл романа Шульца — не в намёках, иносказаниях и более или менее поверхностных аналогиях. Может быть, картина оккупированной французами Италии могла вызвать некоторые ассоциации. Однако глубокий смысл заключается не в аналогиях, а в самой постановке проблемы — художник и эпоха, художник и власть.

Идея активности и ответственности как высшего критерия человечности наиболее полно воплощена в центральном образе романа, в образе Микеланджело Буонаротти, художника, т. е. человека, наделённого особой, по мнению Шульца, мерой ответственности.

Тот аспект, который лежит на самой поверхности, — это проблема — художник и власть. Хорошо известно, какой богатый материал для рассмотрения этой проблемы давала биография реального Микеланджело. И в романе мы становимся очевидцами бесчисленных унижений и непонимания, утилитарного использования его великого искусства, диктаторского стремления «руководить» им.

В художнике живёт неугасимая мечта — пробиться к подлинному адресату своего искусства — к народу. Но на пути создания нужного людям искусства стоит не только непонимание и тиранство властей. Само произведение всегда является итогом позиции художника по отношению к чреватому трагедиями времени. Многие из окружающих Микеланджело предлагают ему «простейший путь» — приспосабливаться, оправдывая себя необходимостью и собственным бессилием. Можно, конечно, и не прислуживаться, остаться с «чистыми руками», просто «переждать» грозу, уцелеть, не вмешиваться всё по тем же уважительным причинам. Но для Микеланджело искусство — это противоборство всему уродливому, низменному, недостойному. Цель борьбы как бы воплощается в поисках формы, но это не просто форма в художественном смысле — бесформенное олицетворяет для него всё враждебное человеку, всё уродливое, всё жестокое. Для него борьба против бессмысленного хаоса, подчинение его, преобразование в гармоническое, разумное, прекрасное начало — высший акт творчества, более того — жизненная позиция. И эта позиция определяет его грозное, победоносное, сокрушительное искусство. Историческое содержание борения Микеланджело раскрывается в романе как преодоление средневековья в жизни, искусстве, собственном сознании. Этот сложный мучительный процесс, в котором рождался идеал человека нового времени, воплощён в романе с большой глубиной и выразительностью.

Сознательная человеческая активность, противостоящая трагической эпохе, человек, выступающий против зла, которое кажется непреодолимым, художник, выражающий в своём искусстве неугасимое сопротивление мраку и грязи, — в этом были воплощены лучшие идеи, вдохновлявшие чешскую культуру в годы фашистской оккупации и помогавшие ей сохранить духовное здоровье народа, его волю и гордость.

Этическая проблематика эпохи раскрывается в аспекте роли и значения художественного творчества и в романе В. Ржезача «Рубеж» (1944). «Рубеж» — роман о создании романа. Герой — писатель Индржих Ауст, как и Квис, одержим стремлением постигать смысл чужих жизней. Но если Квис разлагает внутренний мир тех, кто становится объектом его внимания, то Аусту его творчество помогает обрести собственную целостность и оказывать благотворное влияние на окружающих.

Судьба художника и здесь становится как бы квинтэссенцией судеб современного человека, позволяющей поставить с предельной остротой вопрос о его правах и обязанностях.

Внимание Ржезача сосредоточено на сложных «взаимоотношениях» Ауста со своим героем — актёром Вилемой Габой, овладевшим всеми его помыслами. Триумфальный путь Габы к успехам и славе — это путь неуклонной внутренней деградации. Ржезач не ограничивается новым воссозданием уже много раз рассказанной истории о крушении таланта под влиянием успеха, приспособления к дешёвым вкусам публики, эгоизма и самомнения. Он снова и снова возвращается к вопросу о моральном долге художника, к теме предательства, столь актуальной в период «протектората».

История восхождения Вилемы Габы — цепь непрерывных предательств, он предаёт друзей, учителей, возлюбленных. В конце концов, Вилем Габа изменяет самому себе, утрачивает свой человеческий облик, растворяется в своих многочисленных ролях, в которых зрители уже не находят ничего, кроме виртуозной техники. Как и Квис, он начинает паразитировать на жизни других. Самое страшное предательство — предательство закона человеческой солидарности и активного сопротивления злу — оказывается и предательством искусства.

Вилем Габа стремится защитить свою индивидуальность от всех посягательств и в конце концов утрачивает её. Индржих Ауст, напротив, идёт к осознанию солидарности с людьми, необходимости такой солидарности для художника.

Кроме истории Индржиха Ауста и Вилема Габы, постоянно перекликающихся и как бы корректирующих друг друга, в романе есть ещё один пласт, тоже важный для автора, — это история создания романа. В этом плане критика сравнивала «Рубеж» с «Фальшивомонетчиками» Жида, отмечая главным образом его отличия. Для Ржезача творчество — не нагнетание хаоса, не разложение ценностей, не деятельность, аналогичная изготовлению фальшивок, а закономерный, эмоциональный и в то же время логический процесс осмысления действительности и суда над ней. Способ творчества, который он воспроизводит, — это реалистическое обобщение. «Разве есть различие между правдой искусства и человеческой правдой?» [27] — таково творческое кредо и Ауста, и Ржезача. Художник, как и в других своих романах, не ограничивается констатацией распада личности, а делает попытку найти пути её интеграции. Так, тяжёлый кризис, пережитый Габой, понявшим в конце концов глубину своего падения, ведёт его к моральному возрождению. В исполнении Габой роли ибсеновского строителя Сольнеса вновь, как в юности, зазвучала глубокая правда, страстная заинтересованность в человеке и его благе.

Эта попытка осмыслить жизненный путь героев с точки зрения больших проблем человеческого существования имела глубоко актуальный характер для чешской литературы, вдохновлённой духом сопротивления [28].

Роман, в котором действительность изображается сквозь призму человеческого сознания, менее изучен, чем произведения широкого эпического дыхания, а между тем он сыграл значительную роль в чешской литературе и внёс свой вклад в развитие реализма в масштабах, выходящих за национальные рамки. Лучшие достижения этого направления в романе противостоят модернистскому психологизму и вбирают в себя значительную философскую, этическую и эстетическую проблематику. Традиции этого вида романа были продолжены в литературе социалистической Чехословакии не только в романе подобного же типа, но и в других жанровых разновидностях, скажем, они сыграли свою роль в дальнейшем оттачивании психологического мастерства в романе-эпопее.

ТРИЛОГИЯ МАРИИ ПУЙМАНОВОЙ И СУДЬБА РОМАНА-ЭПОПЕИ

На переломе двух эпох в истории чешской литературы стоит ряд фигур выдающихся писателей, чьё творчество, начавшееся в 20–30-е годы в русле развития прогрессивной литературы и продолжавшееся в послевоенной Чехословакии, воплощает живую традицию развития социалистического реализма в чешской литературе. В поэзии такую роль сыграли В. Незвал, Ф. Галас, В. Завада. В жанре романа самой крупной фигурой подобного рода, бесспорно, является Мария Пуйманова.

Первая часть трилогии, роман «Люди на перепутье», вышла в 1937 г. Уже это произведение привлекло к себе внимание как незаурядное достижение чешской литературы. С. К. Нейман писал, что «роман Пуймановой подаёт свету такую визитную карточку чешской прозы, которой мы можем гордиться» [1]. Эта рецензия носила знаменательный заголовок — «Самый важный роман».

В начале работы над романом писательница хотела поставить в центре конфликт в семье фабриканта (в окончательном варианте романа Казмар, прототипом которого явился знаменитый обувной король Батя). Видимо, речь шла о романе, построенном на конфликте внутри буржуазной семьи, каких немало появлялось в чешской литературе. Однако уже на раннем этапе работы писательница сама предостерегает себя: «Обратить внимание, чтобы не получился банальный роман поколений» [2]. И уже в первой части будущей трилогии она значительно расширяет рамки обычного социально-психологического романа и решительно прорывается от скрупулёзного изображения среды к уловлению шагов истории. Уже в этом романе жизнь общества, острые социальные бои 30-х годов, наступление кризиса и рост революционного сознания рабочих масс выступают на первый план в романе, раздвигая его рамки.

В период создания этого романа Пуйманова писала: «Эпоха, полная потрясений, общественной борьбы и политического драматизма, сделала немыслимой для художника даже ту относительную степень изоляции, которая была ещё возможна перед первой мировой войной… Время… найдёт его, придёт за ним и рано или поздно заставит его стать на ту или другую сторону» [3]. Писательница уже выбрала в это время своё место на стороне революции, и это во многом определило масштаб и оценку изображаемого в романе.

Трудно говорить об едином замысле трилогии уже в период создания романа «Люди на перепутье». Судя по концовке романа, Пуйманова предполагала продолжить повествование о своих героях. В 1938 г. она намеревалась совершить поездку в СССР, видимо, с целью собрать материал, касающийся жизни Урбана, отправившегося в Советский Союз. Однако в напряжённой политической обстановке того времени ей не удалось осуществить свой план. Писательница вернулась к работе над трилогией сразу же после освобождения в 1945 г. Вторая часть — «Игра с огнём» выходит в 1948 г., роман «Жизнь против смерти», завершающий трилогию, — в 1952 г. В трилогии, несомненно, представляющей собой художественное целое, писательница сумела воплотить в живой художественной ткани важнейший период в истории своей родины. Это эпопея о судьбах народа, начиная с образования независимой Чехословакии вплоть до изгнания немецко-фашистских оккупантов Советской армией и наступления новой социалистической эры в истории страны.

Начатая как история двух семей — адвоката-коммуниста Гамзы и рабочей семьи Урбанов, трилогия постепенно вбирает в себя всё более широкое историческое содержание, а это меняет и её художественную структуру.

Мы специально остановились на некоторых моментах истории трилогии Марии Пуймановой, потому что, на наш взгляд, она сама по себе имеет типологичную значительность и помогает сопоставить её с аналогичными явлениями в западноевропейском и советском романе.

Известно, что А. Толстой начал свою трилогию «Хождение по мукам» как семейно-бытовой роман. Первоначальный вариант романа «Сёстры» (1919–1922) создавался без намерения продолжать его. «Но по мере того, как я писал, развёртывались события в России, и мне становилось ясно, что нельзя ставить точку на этой книге, что это начало большой эпопеи» [4]. Созрел этот замысел только через много лет, последняя часть — «Хмурое утро» была завершена в 1941 г. Если в «Сёстрах» внимание автора концентрируется на судьбе героев, главным образом Кати и Даши, а исторические события как бы отдаются далёким эхом, то во второй части — «Восемнадцатый год» и в романе «Хмурое утро» события революции и гражданской войны врываются бурным потоком, широко раздвигая рамки произведения. Эту перемену хорошо подметил К. Федин: «В 1927 г., приступая ко второму роману трилогии, Толстой уже впустил во все двери и окна бурю истории, и она забушевала во взбудораженной, трепещущей жизнью книге, завертев, как песчинки маленькие, милые и отчаянные судьбы героев романа» [5].

Вторая часть трилогии А. Толстого значительно отличается от первой по своей композиции: обилие исторических событий, широкий их географический охват ведёт к частому переключению действия и заставляют писателя не ограничиваться изображением того, что непосредственно касается судьбы его главных героев. В то же время и их судьбы определяются теперь поисками своего места в революции. «В романах „Восемнадцатый год“ и „Хмурое утро“ писатель обращается к широкому воплощению жизни всего народа в переломный момент его развития, определяющий будущую историю всей страны. Другой, несоизмеримо более широкий смысл, в единстве с последующими частями трилогии, приобрёл и роман „Сёстры“, ставший органической частью монументального эпического произведения» [6], — отметил В. Щербина. Этот переход от семейно-бытового романа к эпопее, несомненно, сближает трилогии А. Толстого и М. Пуймановой, как и другие структурные особенности.

В центре первых частей романа Роже Мартен дю Гара «Семья Тибо» тоже выступает история семьи. «Семья Тибо», как и трилогии Пуймановой и А. Толстого, строится как бы по расширяющимся кругам. В первых шести книгах роман представляет собой семейную хронику.

Бурные события 30-х годов, когда писались последние части («Лето 1914» вышло в 1936 г., «Эпилог» был завершён в 1939 г.), властно раздвинули прежние рамки произведения и изменили его облик: роман превращается в широкое социально-политическое полотно. «Как бы отрываясь от реализма XIX в., он сближается с публицистической прозой XX в.» [7], — писала Е. Гальперина о последних частях романа. Характерно хотя бы то, что по объёму книга «Лето 1914» равна всем шести книгам первого тома романа. Сорок четыре дня, предшествующие войне, и её начало по наполненности событиями приравниваются к десяти предшествующим годам мирной жизни. Для подобного построения романа потребовалась большая работа по собиранию исторического материала, и повествование о судьбах героев порой переплетается теперь с историческим репортажем.

Сам Мартен дю Гар говорил, признаваясь, каких трудностей стоила ему работа над последними частями романа: «Какое безумное предприятие! Никто не знает, какое зло причинил я себе, соединяя в одно целое все эти нити: политическую жизнь Франции, политическую жизнь Европы и личную жизнь своих персонажей» [8]. Преодолеть эти трудности Мартен дю Гару помогло сознание значительности тех целей, которые он перед собой поставил. В речи при получении Нобелевской премии он сказал: «Эти книги (три части „Лета 1914 года“) показались способными… защищать некоторые ценности, которым вновь угрожает опасность, способными бороться против пагубного распространения военного угара. От всего сердца моего, снедаемого тревогой, я хочу, чтобы книги о лете 1914 года читались, обсуждались и чтобы они напоминали людям трагический урок прошлого» [9].

Итак, во всех трёх случаях перед нами сходный процесс расширения рамок семейно-бытового романа и создания романа-эпопеи, в которой воплощаются важнейшие свершения в национальных судьбах и в судьбах человечества XX в.

Мы уже говорили, что первоначально Пуйманова хотела сосредоточить действие вокруг конфликта в семье фабриканта, но в ходе работы она отказалась от этой идеи. Однако предприятия текстильного короля Казмара играют значительную роль в трилогии. Пуймановой пришлось преодолеть немалые трудности, чтобы проникнуть в «империю Бати», которая послужила прототипом для изображения «казмарии» в романе. Обувной король не любил демонстрировать посторонним те утончённые методы эксплуатации, которые применялись на его предприятиях. Однако Пуйманова не удовлетворяется расширением рамок семейного романа за счёт производственной обстановки, как это делали натуралисты золаистского типа, а в чешской литературе, скажем, Чапек-Ход. В книге разоблачаются иллюзии особого пути «демократического капитализма», распространённые в Чехословакии, и показано их преодоление в среде рабочих.

Характерен в этом отношении выбор главных героев. Для Пуймановой, хорошо знавшей мир пражской интеллигенции, было естественно поставить в центре романа семью адвоката Гамзы и раскрыть важнейшую для писательницы тему: приход интеллигенции к активной борьбе за интересы народа. Закономерно также, что рядом с семьёй Гамзы даётся история рабочей семьи Урбанов. Образ Ондржея Урбана и история его духовного и политического созревания, в котором воплощено постепенное пробуждение сознания рабочих, сбитых с толку «демократической» демагогией, занимает одно из ведущих мест в романе. Житейские связи двух семей, скреплённые дружбой Ондржея и Станислава, помогают раскрытию глубокой внутренней связи основных общественных тем романа.

У А. Толстого исключительно интеллигентская среда его первого романа в дальнейшем размыкается и в повествование включаются представители революционного народа. А Мартен дю Гар вводит своего героя Жака Тибо в среду революционеров, мало ему знакомую и потребовавшую от него специального изучения. Конечно, разница в мировоззрении писателей сказалась в изображении и функции в романах революционных героев, никогда полностью не принимавшихся французским писателем. Пуйманова уже в своём первом романе — на стороне тех, кто понимает ход общественных дел, и тех, кто упорно приближается к истине, но тенденция широкого охвата общественной жизни, определяющая и систему персонажей, тут сходная.

Пуйманова хорошо понимала, что расширение «территории», охваченной романистом, может повести к тому, что «роман-река» превратится в «роман-океан», а материал начнёт захлёстывать автора. «Многоплановый роман со множеством тематических линий — это художественное целое, требующее такой же точной и сложной гармонии, как музыкальное оркестровое произведение» [10], — писала она. Это не пустые слова. Действительно, её художественный мир подчинён законам гармонии, а композиция каждой части тщательно продумана.

Грани между «макро- и микромиром» в трилогии часто условны. Такое понимание человека и действительности и дало Пуймановой возможность осуществить свой широкий эпический замысел: художественно осмыслить историю народа Чехословакии в важнейший переломный период истории страны — с 1918 г. по 1945 г. Трудно даже перечислить все сферы общественной жизни, которые находят отражение в трилогии: короткое упоение национальной независимостью после образования в 1918 г. Чехословацкой республики и быстрое разочарование в буржуазной свободе и демократии; годы кризиса и расстрелы рабочих демонстраций; чёрные дни Мюнхена; страшные годы фашистской оккупации; подпольное сопротивление, казни патриотов и, наконец, майские дни освобождения, радостная встреча Советской Армии-освободительницы, вступление народа Чехословакии на новый исторический путь.

Широта замысла заставляет писательницу выводить действие и за пределы Чехословакии: переносить его то в Германию, то в Советский Союз. В центре второй части трилогии — Лейпцигский процесс; в третьей части изображается жизнь Ондржея Урбана в Советском Союзе, боевые действия Чехословацкого корпуса на территории Советского Союза, страдания узников фашистских лагерей смерти. Эта колоссальная задача определила и жанр трилогии.

В первой части трилогии Пуймановой можно увидеть элементы романа воспитания, они проявляются в особом интересе автора к судьбам двух юношей — Ондржея Урбана и Станислава Гамзы, к становлению их характеров, к выбору ими жизненного пути. Однако роман «Люди на перепутье» не принадлежит к тому направлению в развитии этого жанра, которое ограничивается изображением пассивного подчинения человека среде, процесса формирования человека средой, понятой в узком смысле. Скорее в некотором отношении Пуйманова примыкает к той традиции «романа воспитания» XX в., к лучшим достижениям которого принадлежит, например, «Очарованная душа» Ромена Роллана, — романа, показывающего процесс освобождения человека от влияния косной среды, рождения нового сознания; романа, ставящего основные вопросы эпохи — об отношении личности к народу, о месте человека в общественной борьбе. Элементы романа воспитания, несомненно, присутствуют и в «Семье Тибо», причём также в гораздо большей степени в первых частях, чем в «Лете 1914», где роман приобретает иные параметры. Это же можно сказать и о трилогии А. Толстого при сравнении первой части трилогии и её последующих частей. В жанровом смысле — это во многом соотношение между романом воспитания и романом-эпопеей. По мере того как романы всё более приобретают эпический характер, тема воспитания, развития личности становится только одним из элементов романного построения.

На всём протяжении трилогии возникают как бы повторяющиеся лейтмотивы, рождая своего рода монументальные символы. Именно в этом качестве выступает в первой части образ предприятий Казмара «Яфета», играющих исключительно большую роль в судьбе почти всех героев в «Людях на перепутье».

Во второй и третьей частях роль лейтмотивов и монументальных символов увеличивается. Теме «Яфеты» как бы противопоставлена тема Советского Союза. В самом начале в рассказах отца Ондржея, побывавшего в плену в России, встаёт образ «великой страны, огромной, как мир». И Ондржей хвастается в школе «величием папиной России». В Советском Союзе начинают свою счастливую семейную жизнь Еленка и Тоник, здесь рождается их сын Митя, и с образом этого ребёнка, как бы символизирующего светлую веру в будущее, ассоциируется образ «самой отважной страны на свете». В самые трагические минуты в воспоминаниях мальчика встаёт образ красноармейца, охранявшего нефтехранилище в Горьком, где он жил с родителями. Этот образ перекликается с образами красноармейцев на улицах освобождённой Праги в мае 1945 г.

В «Игре с огнём» лейтмотивом, помогающим выразительной оркестровке патриотической идеи романа, становится лирически взволнованная тема родины, также приобретающая характер монументального символа. Вторая часть романа «Игра с огнём», посвящённая предмюнхенским годам и мюнхенской трагедии, начинается с поэтического гимна родной стране, звучащего как стихи в прозе: «Россия — мать земли, Чехия — девушка. Черешни стояли в девичьей фате и смотрели из-за забора миллионами цветочков».

А в заключительной части трилогии внутренняя тема — борьба светлых сил жизни против тёмных сил смерти и разрушения — находит своё воплощение и в поэтическом образе Праги, который тоже проходит как лейтмотив в повествовании о страшных годах фашистской оккупации. Станислав, бродя по Праге в дни кровавого террора после убийства Гейдриха, видит «грязную тряпку со свастикой над Градом» и мысленно обращается к родному городу с вдохновенными словами: «Какой это город… какой замечательный город. Эти продуманные пропорции, это созвучие веков!.. Своды мостов раскинулись над Влтавой в ритме совершенных стихов, святые шествуют над речной гладью; на берегу выступают очаровательные старинные мельницы; продолговатые острова лежат на Влтаве, как плавучие букеты». Идея торжества жизни воплощена и в овеянных лиризмом пейзажах чешской земли, «упоённо торопящейся цвести, не оглядываясь на рогатый крест, под уродливым знаком которого она очутилась».

Глубоко содержательные символы вообще характерны для современного романа-эпопеи в творчестве социалистических писателей. Вспомним, например, символическое осмысление темы преемственности революционных традиций в романе А. Зегерс «Мёртвые остаются молодыми», или образ русского леса у Л. Леонова, или поэтический образ России в трилогии А. Толстого.

В «Игре с огнём» и «Жизни против смерти» во весь рост встаёт герой, вырисовывавшийся уже в первой части трилогии, — народ Чехословакии, преданный и обезоруженный в мюнхенские дни, «распятый на кресте свастики», сопротивляющийся и, наконец, торжествующий победу весной 1945 г. Особенно ярок монументальный образ народа в главах, повествующих о мюнхенской катастрофе, когда тысячи людей, движимых единым порывом, бросились к сердцу страны — к Граду спасать республику.

Мы сопоставляли до сих пор трилогию Пуймановой с произведениями межвоенного периода, когда она была начата. Но ещё более знаменательна её типологическая близость к ряду произведений в социалистических странах, возникших в послевоенные годы и порождённых общей потребностью оглянуться назад, осмыслить национальную историю, те события предшествующих десятилетий, которые радикально изменили лицо Европы в свете перспектив социалистического обновления. В многоплановых романах или романических циклах в сложном переплетении человеческих судеб создаётся широкая панорама общества и прослеживается судьба нации в течение последних десятилетий. Т. Мотылёва предлагает для произведений такого типа термин «эпопея исторического перелома». В этих произведениях мы можем наблюдать продолжение традиций романа поколений и воспитательного романа. Большинство из них начинаются как семейная хроника, но затем вихрь истории врывается в тихий семейный мирок, бесконечно расширяя его рамки и заставляя людей выбирать место в борьбе, в которой решаются национальные судьбы.

Картины острых социальных столкновений сочетаются с постановкой значительных моральных и философских вопросов, что придаёт роману-эпопее черты так называемой интеллектуальной прозы. «В литературах социалистического реализма мы сталкиваемся иногда с примечательным фактом: повествование о судьбах народа включает, вбирает в себя элементы интеллектуального романа, в столкновениях личностей и классов проявляется истинность идей, философская проблематика, философская полемика глубоко проникает в ткань сюжета, в размышления, споры героев» [11], — замечает Т. Мотылёва. Чрезвычайно ярко достижения такого типа романа проявляются в трилогии Я. Ивашкевича «Хвала и слава» и в романе А. Зегерс «Мёртвые остаются молодыми».

Действие романа Ивашкевича начинается в июле 1914 г. и обрывается в начале 1947 г., т. е. перед нами почти тот же самый исторический период, что и у Пуймановой. Большие события, потрясшие мир в эту бурную историческую эпоху, и прежде всего события в Польше, находят свой отзвук в романе Ивашкевича: первая мировая война и Великая Октябрьская революция, гражданская война на Украине и возникновение буржуазной польской республики, приход к власти Пилсудского, испанские события, крах санации, оккупация и антифашистское Сопротивление. Ивашкевич также свободно переносит действие с места на место: из Одессы — в Варшаву, затем в Париж или Гейдельберг, во франкистский Бургос, в Рим, в оккупированную Польшу — в лесной партизанский отряд и на улицы восставшей Варшавы. Роман, повествующий о судьбе нескольких поколений семей польских помещиков на Украине — Мышиньских, Ройских, Шиллеров, захватывает широкие пласты исторической действительности.

Роман Анны Зегерс «Мёртвые остаются молодыми» можно тоже отнести к типу романа-эпопеи. Во всех этих романах авторы прослеживают судьбы нации от одной исторической вехи — конца первой мировой войны, до другой — конца второй мировой войны, приведшего к коренным изменениям в судьбах народов.

Эпическое содержание романа Зегерс столь же широко, как и у Пуймановой или Ивашкевича, но его художественная организация во многом иная. Пуйманова и Ивашкевич, рассказывая о судьбах своих героев, придерживаются принципа исторической хроники. В их произведениях эта последовательность связана с историей нескольких семей, дружески близких. Многие герои Зегерс, биография которых тоже прослеживается на протяжении четверти века, даже не знакомы друг с другом. Все герои объединены только одним — своим участием в открывающем роман событии, происшедшем в январе 1919 г. Это событие — расстрел контрреволюционерами молодого революционера-спартаковца. В образе убитого Эрвина, продолжающего жить в памяти друзей и соратников, воплощена идея бессмертия революционных традиций. Эта идея, придающая эпизоду убийства Эрвина многозначительность притчи, становится композиционным двигателем романа.

Сама система образов сразу же вносит в роман тему непримиримой борьбы и исторического противостояния разных лагерей. Постоянным лейтмотивом становится мысль об историческом возмездии, ждущем убийц. Всё это придаёт роману драматизм, не свойственный обычному композиционному построению эпопей. Анна Зегерс вообще обладает большим мастерством сюжетостроения. И. Эренбург на вопрос о том, что ему кажется самым интересным в романах Зегерс, как-то ответил: «Архитектоника её романов» [12]. Слова о «гениально найденной фабуле», сказанные А. Абушем по поводу «Седьмого креста», могут быть отнесены и к роману «Мёртвые остаются молодыми».

Найденная Анной Зегерс философски-историческая мотивировка сюжета и порождённый этим особый драматизм, так же как и настойчиво звучащая тема исторической ответственности индивидуумов и общественных групп обусловлены, несомненно, не только особенностями таланта Зегерс, но и спецификой немецкой истории. Вообще национальный облик каждой литературы наложил, естественно, свой отпечаток на все эти произведения.

Национально-историческое развитие ставит перед каждым писателем свои вопросы. Так, для Зегерс чрезвычайно важна проблема исторической вины и ответственности; для Пуймановой — преодоление иллюзий надклассового гуманизма, сохранившегося и до наших дней в духовном багаже многих её соотечественников; Ивашкевич сосредоточивает своё внимание на злоупотреблении патриотическими чувствами во имя нечистой политической игры. В то же время эти писатели рассматривают и специфически национальную и общеисторическую проблематику в широком морально-философском плане. И в построении романа, как и в общем характере осмысления исторического материала, несомненно, много общего.

Когда речь идёт о романах подобного типа, необходимо разделять два принципиально отличных понятия — широкую панорамность и подлинную эпичность. Конечно, эпичность связана и с характером попавшего в поле зрения художника материала. Писатели вводят события большого масштаба, в которых непосредственно выступает на сцене народ как коллектив, объединённый единым стремлением, единой целью.

Роман-эпопея претендует на целостную модель мира, на то, что Гегель называл «тотальностью объекта», но тотальность достигается по-разному. Пуйманова в судьбах героев и в воплощении общественной атмосферы и исторических событий раскрывает обобщённый смысл эпохи в её целостности. Но вместе с тем порой она старается осуществить такую полноту в отображении эпохи почти буквально (в последней части трилогии).

О недостатках романа, связанных с механическим пониманием «тотальности объекта», убедительно пишет Иржи Гаек: «Она ставит перед собой задачу максимальной трудности, которая часто превышает возможности собственно романной фабулы. Она хочет охватить историю 1939–1945 годов во всей её сложности. Там, где изображение общественного развития выходит за пределы возможностей сюжета, Пуйманова пытается восполнить недостаток образов публицистическим комментарием, публицистическо-репортажной формой» [13]. Писательница признавалась, что при создании «Жизни против смерти» историк, стремившийся благоговейно передать всё, что хранится в народной памяти, иногда вступает в конфликт с художником. Она действительно становится в некоторых случаях жертвой той «жадности» к новому, необычайно привлекательному для художника историческому материалу, которая заставляет её, как и многих других писателей, включать хотя бы в виде простого пересказа то, что не удаётся в пределах романа воспроизвести художественно. Такая опасность вообще подстерегает роман-эпопею подобного типа. А. Зегерс преодолевает её строгой стройностью композиции и сюжетных предпосылок, Ивашкевич сосредоточивается на внутреннем мире героев, отказываясь от слишком широкой событийности, как и вообще большинство романов-эпопей 60–70-х годов. В его романе почти отсутствуют массовые сцены, играющие такую большую роль в трилогии Пуймановой. Пожалуй, можно сказать, что тут не человек выходит в широкий мир истории, а история врывается в его интимный мирок. Пуйманова в целом успешно решает свои задачи «максимальной трудности». Недостатки, о которых шла речь, проявляются только в последней части трилогии. Отличие эпопейности от панорамности связано не только с характером и отбором изображаемых событий, но прежде всего с местом среди них человека, с концепцией героя.

*

Пуйманова обладает редким умением естественно вводить героев в бурлящую действительность нашего века. Её герои живут, работают, любят и ненавидят сначала в обстановке угарного просперити 20-х годов, потом в предгрозовой атмосфере 30-х, они переживают трагедию преданной в мюнхенские дни родины, задыхаются в удушливой атмосфере оккупации, восторженно встречают на пражских улицах советских воинов-освободителей.

У некоторых малоопытных писателей социалистических стран, движимых желанием — особенно в первые послевоенные годы — осмыслить в своих романах огромные исторические сдвиги в жизни родины, появляются своего рода параллельные сюжеты: рассказ о судьбах героев сопровождается подробным хроникальным освещением исторических событий. Пуйманова избегает этой опасности благодаря умению художественно воплотить свою концепцию человека и его места в действительности.

Соприкосновение человека и истории — это живой нерв романа-эпопеи, как и многих видов современного романа. В романе XIX в. история нередко служит как бы фоном для событий, определяющих судьбу героя, большие исторические события разыгрываются обычно где-то за кулисами действия, а в роман доходят только их отголоски. В таких случаях не приходится говорить о романе-эпопее, даже если исторические события непосредственно воздействуют на судьбы героев, как, например, в «Ярмарке тщеславия». Не может речь идти о романе-эпопее и тогда, когда герой, хотя и попадает в самую гущу событий, но всё же остаётся их равнодушным или изумлённым свидетелем, как Фабрицио дель Донго на поле сражения Ватерлоо в «Пармской обители» Стендаля или Фредерик Моро в «Воспитании чувств» Флобера — в гуще перипетий революционных событий 1848 г. в Париже.

Общее в романах-эпопеях Пуймановой, Зегерс, Ивашкевича — это понимание возможностей индивидуума как активного начала в историческом процессе и того долга перед собой и перед жизнью, который накладывают на человека подобные возможности.

В трилогии Пуймановой фигурируют два типа людей, пришедших к участию в больших свершениях времени. Для одних борьба за прогрессивные идеалы является как бы органической потребностью: столько в них твёрдости, мужества, так ясен их взгляд на вещи. Таковы в трилогии Гамза, его дочь Елена, муж Елены Тоник, молодой рабочий Францек, прозванный Антенной. Другие герои вынуждены преодолевать множество иллюзий, собственную слабость, как Нелла и Станя, или прочно укоренившиеся предрассудки, как Ондржей.

Прототипом адвоката Гамзы в романе был известный деятель рабочего движения в Чехословакии коммунист Иван Секанина. «Адвокат бедных» Гамза, как и Секанина, присутствует на Лейпцигском процессе, предлагает обвиняемым свою помощь, в качестве защитника, выступает в прессе с обвинениями против истинных виновников поджога рейхстага — гитлеровцев. Нацисты не простили этого Секанине: во время оккупации Чехословакии он был арестован и погиб в фашистском концлагере. Та же участь постигает в романе Петра Гамзу.

Пуйманова как бы исподволь приближается к этому яркому и поначалу мало знакомому ей характеру, до той поры ей не доводилось ещё изображать борца крупного масштаба, человека бескомпромиссных убеждений, незаурядного мужества и выдающегося ума. Да и вообще в чешской литературе того времени Гамза — один из первых художественно полноценных образов «положительного героя современности». Кажется, поначалу писательница испытывает ту же робость, что и Нелла Гамзова, восхищавшаяся мужем, но напуганная его непоколебимой коммунистической убеждённостью и его способностью ненавидеть врагов. Сначала писательница как бы смотрит на своего героя немного снизу вверх и в то же время ищет какие-то черты обычности в этом незаурядном характере. Поэтому в первой части трилогии Гамза — политический борец, проявляющий себя главным образом в виде оратора на митингах, и Гамза — человек, представленный в атмосфере ночных кутежей, лёгких увлечений и семейных неурядиц, как бы отделены друг от друга. Лишь во второй и третьей частях писательница находит убеждающие жизненные штрихи и показывает духовную красоту и богатство этого человека. Сколько трогательной человечности обнаруживается в безжалостном насмешнике Гамзе, когда он с мальчишеским смущением, стараясь не испугать жену, просит её перед поездкой на Лейпцигский процесс на всякий случай сохранить его письмо — завещание в ЦК своей партии. Лейпцигский процесс показан через восприятие Гамзы, и тут ясно проявляется юношески страстная душа этого человека, беззаветно преданного идее коммунизма, без памяти «влюбившегося» в богатыря — Димитрова. Глубоко лирична сцена, когда в ночь накануне вступления гитлеровцев в Прагу супруги сжигают компрометирующие документы в адвокатской конторе Гамзы, и, захваченные воспоминаниями, снова переживают оставшееся где-то за десятилетиями обыденной жизни бурное начало их любви.

Если к образу Гамзы писательница приближается как бы постепенно, с некоторой опаской, то образ Неллы раскрылся перед ней сразу — так много в нём интимно пережитого и перечувствованного. Это тип особенно близкий писательнице. Хрупкая маленькая женщина обладает редкой душевной чистотой, страстно стремится ко всему красивому, гуманному, но даже мысли о борьбе и её жестокости вызывают у Неллы ужас, мешающий ей поначалу полностью принять взгляды мужа, перед которым она преклоняется. Есть что-то глубоко пережитое и поэтому волнующее не только в тяготении Неллы к чистому и справедливому, но и в её колебаниях, сомнениях, недовольстве собой и стремлении преодолеть физическую и душевную слабость.

Нелла нуждается в опоре, в поддержке, тянется к более сильным. Может быть, поэтому она с таким обожанием относится к мужу и восхищается дочерью, чуть-чуть побаиваясь её. Для Неллы исключительно важными оказались события Лейпцигского процесса. Именно тогда Нелла надевает свою «военную улыбку» и внешне спокойно отпускает мужа, а потом с такой же улыбкой она провожает сына в дни сентябрьской мобилизации 1938 г. Рушится её «система наседки», продиктованная желанием держать всех своих близких «под крылышком», уйти вместе с ними от всех тревог неуютной большой жизни. В дни Мюнхена она поняла необходимость бороться.

В годы оккупации на её хрупкие плечи ложится почти непосильное бремя, но эта пожилая маленькая женщина, измученная горем и тяготами оккупации, всю жизнь боявшаяся всякой борьбы, тоже участвует в победе жизни над смертью.

Тема обретения юношей своего пути в жизни связана с представителями молодого поколения семьи Гамзы и Урбанов. Жизненный путь Ондржея Урбана чрезвычайно важен для понимания трилогии в целом. Именно он, а не сын фабриканта, как предполагалось согласно первоначальным наброскам, становится подлинным антагонистом Казмара. Пуйманова писала: «Я изобразила рабочего Ондржея не в соответствии с тенденциозными рецептами, не как некоего заранее заданного бунтаря, который вступает в бой со злым капиталистом и всегда прав. Я изобразила его обычным живым человеком, у него свои горести и радости, своя любовь, его формируют не лозунги, а жизненный опыт» [14]. Жизнь, повседневный опыт, та школа, которую он проходит в Улах, приводят Ондржея к осознанию лживости казмаровской демагогии. Не случайно в третьей части трилогии мы встречаем Ондржея в Советском Союзе. На родину в рядах Чехословацкого корпуса, ведущего бои с нацистами бок о бок с Красной Армией, возвращается уже сложившийся сознательный человек, обогащённый опытом советской жизни.

В образе дочери Гамзы Елены особенно ясно ощутимо, с какой естественностью и жизненной достоверностью развиваются характеры в трилогии, какая в них глубина психологического проникновения и какое пластическое художественное воплощение общественной закономерности. На всём протяжении трилогии Елене не изменяет её удивительная душевная ясность, оптимизм, спокойный юмор и главное — активное творческое стремление участвовать в борьбе человечества за прогресс. Эти качества проявляются и в её отношении к близким людям — к отцу, матери, мужу, сыну, и в том горячем энтузиазме, который вызывает у неё Советский Союз, и в её благоговении перед наукой, в любви к своей профессии врача. С раннего детства высоким примером был для Елены её отец, она чуть ли не с детских лет восприняла его коммунистические убеждения, так гармонируют они с её активной, нетерпимой ко всякой несправедливости натурой.

Герои Пуймановой лишены помпезности и патетичности. Ей лучше всего удаётся своего рода «будничный героизм». И в этом есть что-то глубоко национальное. Пуйманова не раз говорила о свойственной чехам нелюбви к громкой фразе, к красивому жесту, к внешнему пафосу, о том, что чехи стыдятся громких слов и даже подвиги совершают не теряя юмора и трезвой деловитости. Читая последнюю часть трилогии, невольно вспоминаешь слова Фучика: «Смерть проще, чем мы думаем, и у героизма нет лучезарного ореола…». И в «Репортаже с петлёй на шее» Фучика ощущается та же сдержанность, можно сказать, стыдливость в выражении чувств, неприязнь к патетическому жесту и фразе. Наиболее полное выражение эти национальные свойства находят в характере Елены, в её проявившейся с детства неприязни к сентиментальности, в её искрящемся юморе, в мужестве и душевной ясности перед лицом смерти. И в то же время глава «Голову выше», повествующая о смерти Елены, проникнута подлинным пафосом.

Концепции человека как творца, сознательного преобразователя действительности отвечает стремление художественно освоить в романе сферу человеческого труда. Пуйманова вообще мастерски показывает человека в деянии: будь то рабочий Ондржей, узнающий по звуку все станки в своём цехе, врач Елена, которая упорно борется за жизнь столетней старухи, актриса Власта Тихая, старающаяся проникнуться духом новой роли, Станислав, вдохновенно работающий над своими новеллами о Праге, муж Елены Тоник, превращающий в мастерскую каждую комнату, где он живёт.

Писательница живо ощущала красоту творческого труда. Она изображает, например, работу в ткацком цехе через восторженное восприятие Ондржея, зачарованного царством машин, и восторг подростка вносит смысл и поэзию в эту «симфонию труда».

Особенно проникновенно изображён в трилогии процесс художественного творчества. Творчество для Пуймановой — это стимул духовного возрождения человека, преодоления индивидуализма, активного воздействия на действительность. Такую роль играет, например, литературное творчество в жизни Станислава Гамзы.

Юноша мечется по улицам родного города, стараясь отделаться от воспоминаний о своей обманутой любви, найти успокоение, он вслушивается в разговоры людей, пытаясь понять, чем они живут, всматривается в разные уголки Праги, вдыхая её запахи. Эти впечатления предстают потом, разукрашенные фантазией, в снах Стани. И так сознательно и бессознательно рождается решение писать. Пуйманова с глубоким пониманием раскрывает психологию творческого процесса: превращение впечатления в образ, стремление художника осмыслить, отобрать, найти сущность. Интересно, что многие размышления Станислава во время его прогулок являются почти пересказом стихотворений самой Пуймановой (например, «Запахи Праги»). Они глубоко лиричны. Но чем глубже захватывает его вечно неожиданная действительность, тем ближе, доступнее становится ему «эпический» взгляд на мир: собственные переживания уже не представляются вселенской катастрофой.

Вопросы творчества, его специфики и соотношения с жизнью народа вообще занимают большое место в современном романе-эпопее, особенно показательна в этом смысле «Хвала и слава» Я. Ивашкевича.

Для понимания трилогии Пуймановой как романа-эпопеи чрезвычайно важна особая концепция человеческой активности, которая в ней проявляется. Прежде всего Пуйманова осуждает индивидуалистическую активность, направленную на самоутверждение и игнорирующую интересы других. В этом смысле очень интересен образ Казмара. Буржуазная пропаганда рекламировала его прототип Томаша Батю как хрестоматийный тип бедняка, достигшего собственным трудом и талантом безграничного богатства и могущества, а интеллигенция превозносила как своеобразное воплощение «сверхчеловека». И Пуйманова не отказывает своему Казмару в известном обаянии, показывает его незаурядную волю и талант организатора, но она безжалостно вскрывает и изнанку его активности. Так, когда хозяин, рискуя жизнью, бросается спасать загоревшийся хлопковый склад, он в то же время обрекает на смерть запертого в горящем цехе старого рабочего.

Эта бешеная активность выступает в особенно зловещем свете в эпизоде гибели Казмара: как и Томаш Батя, он разбивается во время авиационной катастрофы. Писательница вводит в роман детали, поднимающие это происшествие над обычной случайностью: боясь пропустить военные заказы в первый день мобилизации осенью 1938 г., «улецкий король» настоял на полёте в нелётную погоду. Когда пилот остался глух к угрозам и посулам, Казмар прибегнул к своей обычной демагогии, заявив, что полёт необходим для республики. Этот обман стоит им жизни. Бесславный конец одного из «некоронованных королей республики» как бы символизирует крах её показного благополучия.

Своеобразной параллелью к образу Казмара является история «головокружительной» карьеры сестры Ондржея Ружены. И она поднимается с самого низа социальной лестницы до самого верха, проявляя немалую активность и ловкость. Типичны все метаморфозы будущей мадам Ро Хойзлер, начавшей свою карьеру в качестве скромной маникюрши, умиравшей от желания попасть в «хорошее общество». Она покупает своё «счастье» ценой брака с «отвратительным стариканом» Хойзлером, а потом находит осуществление своих честолюбивых мечтаний в любовных связях с фашистскими офицерами.

Этой суетливой напористой активности хищников противопоставлена иная деятельность. Вера в человека, в его большие возможности пронизывает самые трагические страницы трилогии. Главные её герои — не одинокие существа, а частицы огромной силы народа. Эту связь вдруг почувствовал Ондржей, когда он решил заступиться перед грозным Казмаром за уволенную им работницу. Та же невидимая поддержка даёт силы Нелле в самые страшные минуты её жизни. И отчаявшийся, потерявший в жуткой атмосфере протектората желание жить, Станислав распрямляется и воскресает, почувствовав протянутые руки, которые помогли ему не только жить, но и начать бороться. Эта связь между людьми изображается Пуймановой с помощью тонких и разнообразных приёмов — не назидательно, не декларативно.

Проблема смысла человеческой активности оказалась в центре другого романа-эпопеи — «Хвала и слава» Я. Ивашкевича. Моральный, философский и общественный смысл судеб героев и человеческих деяний и тут соотносится со сложной и полной превратностей судьбой Польши. Особый аспект этой проблематики — проблема «несостоявшегося действия», воплощён в милом сердцу автора герое Януше Мышинском, в котором запечатлена своеобразная польская вариация типа «лишнего человека». Мышинский не только размышляет о трагической судьбе Польши, но и объясняет этим многое в своей судьбе, и сам автор связывает трагедию «несостоявшегося действия» с противоречивыми традициями польской шляхетской культуры.

Многие герои Ивашкевича пытаются выразить себя в художественном творчестве, но если Пуйманова изображает здоровую и радостную сторону творческого процесса, то Ивашкевич сосредоточивается на творческом деянии, насквозь пронизанном неурядицами и противоречиями мира.

В романе Ивашкевича борьба за общественные идеалы, как и пассивность, часто носит драматический характер. Настойчиво звучит тема трагического действия, обречённого на неуспех, оказавшегося в разладе с прогрессивным ходом истории, несмотря на субъективную честность и самоотверженность человека.

Ивашкевич воплощает исторически оправданную активность в рабочем-коммунисте Янеке Вевюрском. Хотя автор очень мало рассказывает о Янеке, но его место в произведении не ограничивается эпизодами с его непосредственным участием: его образ всё время как бы участвует в действии, играя огромную роль в духовной жизни Януша Мышинского, сказавшего о своём друге — «лучший из людей, которых я встречал в этой жизни».

Нередко активная позиция в жизни во многих малоудачных романах, порой писавшихся с самыми добрыми намерениями, изображается чисто внешне, а внутренняя жизнь человека проявляется главным образом в сфере интимных чувств. Только большим художникам-реалистам удаётся показать процесс общественного самоопределения человека как неотъемлемую часть процесса его духовного развития. Тогда находятся и тонкие глубинные связи между внутренним миром и жизнью внешней. Можно вспомнить, как по-новому складываются многие личные отношения в «Войне и мире», озарённые отблеском пожара Москвы, или тот особый накал и драматизм, который приобретает любовь Жака и Женни в «Семье Тибо» в лихорадочные дни начала первой мировой войны. У Пуймановой личное и общественное в человеке переплетается органично, и это придаёт её трилогии особую эпичность, ту широту и синтетичность ви́дения человека в мире, которая оказывается непременным условием современного романа-эпопеи.

Такое понимание человека не означает, конечно, что герои трилогии живут исключительно на площадях и не сходят с трибун митингов. Не многие писатели обладают таким тонким, как у Пуймановой, умением воссоздать «микромир» семьи во всей его бытовой теплоте и достоверности, в интимных, едва уловимых движениях человеческой души. Сцены «мира» играют такую же существенную роль в структуре трилогии, как и в «Войне и мире» Толстого. Вечные вопросы человеческой жизни, любви, смерти, отношения родителей и детей, супругов и возлюбленных — всё это входит важнейшим компонентом в художественное содержание романа. И в то же время события большого мира органично слиты с самыми интимными переживаниями героев и происшествиями в их жизни.

Пуйманова проводит своих героев через многие сферы действительности, наделяет их большим богатством конкретных житейских связей. Эта важная жанровая черта её романов характерна для реалистического романа вообще. Л. Толстой писал в первые годы своей творческой деятельности: «Я ударялся сначала в генерализацию, потом в мелочность, теперь, ежели не нашёл середины, по крайней мере, понимаю её необходимость и желаю найти её» [15]. Толстой связывает такое сочетание «генерализации» и «мелочности» с выходом от частной жизни к истории.

Во взаимопроникновении «мелочности» и «генерализации», анализа и синтеза, психологической и бытовой детализации и эпической широты — основной принцип послетолстовского романа-эпопеи. Разрешение этой задачи — большая художественная удача М. Пуймановой. Она сама считала, что Толстой был её учителем в «эпическом понимании материала» [16]. Никто из героев трилогии не вхож в здания парламентов или в комнаты тайных совещаний, где принимаются решения, определяющие ход истории, но они причастны к истории в своём духовном мире и в житейской практике, и эта причастность раскрывается с помощью разнообразных художественных приёмов.

В бурной обстановке конца 30-х годов частная жизнь как бы вплотную смыкается с историей. В трагическую для народа Чехословакии осень 1938 г. всё отступает на задний план перед страшной катастрофой, надвинувшейся на страну. Трудно сказать, увидена ли сцена демонстрации у Града, когда людей поражает общий удар, когда гнев и отчаяние народных масс достигают апогея, затуманенными от слёз глазами Неллы или глазами взволнованного автора.

В главах, посвящённых событиям осени 1938 г., Пуйманова использует особый композиционный приём: незаметно меняется внутренняя точка зрения, тон и слова, которыми передаются горькие события крушения республики. Вот слышится энергичная народная речь прислуги Барборки, узнавшей о событиях в Судетах: «Когда эти сопляки в белых чулках со свистульками безобразничали в Хебах, плевали на наших полицейских, те и пальцем не шевельнули, будто так и надо…». А это мысли Станислава, рассматривающего изуродованную карту родины: «Днём и ночью над Прагой висит мучительная фата-моргана пограничных гор. Прекрасная Чехия, моя Чехия! Карта детских лет оживает перед глазами: зелёная внутри и тёмная в гористой части по краям — такова страна, имеющая вид дракона, в которой пастушки с картинок Алеша в школьной хрестоматии разводили костры». Эмоционально приподнятый внутренний монолог Станислава сменяется деловыми, чёткими словами Гамзы, объясняющего рабочим политическую ситуацию, меткими, остроумными замечаниями сограждан Швейка на пражских улицах. Пуйманова не отделяет в этих главах внутренней речи персонажей от авторской, что придаёт повествованию особую эмоциональность и взволнованность. Ей удаётся избежать и схематической репортажности, и хаотического «потока событий».

Пуйманова стремится нарисовать широкую объективную картину происходящих событий, дать их взволнованную оценку и раскрыть переживания героев.

В эти тяжёлые дни исторических потрясений с особой силой проявляется коммунистическая убеждённость, душевное благородство и сила «старого льва» Гамзы; обретает мужество и отказывается от своей «системы наседки» Нелла Гамзева; преодолевает тяжёлый душевный кризис Станислав; вырастает в настоящую героиню Елена. И при этом в них сохраняется живая достоверность, делающая героев такими же близкими читателю, как хорошо знакомые живые люди. Эти интимные отношения с читателем возможны только у больших художников. Такое читательское восприятие достигается только тогда, когда персонажи существуют в произведении вместе с бытовой и эмоциональной атмосферой, их окружающей.

Именно это и есть у Пуймановой. Она писала незадолго перед смертью: «Даже в самые драматические периоды истории люди живут не только политикой, и среди самых потрясающих обстоятельств они переживают свои личные радости и печали, мечты и утраты, маленькие семейные стычки и свои увлечения» [17].

Герои Пуймановой так же естественно переходят из своего микромира в сферу героического действия, как садовница Франтишка Поланская выбежала, даже не сняв кухонного фартука, на площадь, где толпа бастующих пыталась освободить её арестованного мужа, прямо навстречу жандармским пулям, одна из которых сразила её.

Для Пуймановой связь человека и истории, человека и общества — нечто совершенно естественное, и она мастерски раскрывает эту связь. Интересны в этом отношении долгие и мучительные раздумья Ондржея Урбана утром после расстрела рабочей демонстрации в Нехлебах, «когда тревожная заноза в памяти Ондржея пробудилась раньше него». От смутных воспоминаний детства, среди которых встаёт образ садовницы Франтишки Поланской, накануне застреленной жандармами, от тревожных разрозненных мыслей, «сколько может весить пуля, которая убила Поланскую?» — Ондржей переходит к трудным размышлениям о том, кто же виноват в случившемся. Воспроизводя медленный, напряжённый, сбивчивый ход мысли человека, не приученного размышлять об отвлечённых предметах и к тому же ослеплённого многими предрассудками, писательница показывает один из этапов пробуждения того нового отношения к жизни, которое определит дальнейший путь Ондржея в рядах сознательных участников претворения действительности. Расстрел в Нехлебах предстаёт в размышлениях Ондржея во всей своей удручающей нелепости.

В своих размышлениях о романе Пуйманова подчёркивает: «Познать человека только как статистическую единицу в коллективе — это была бы только односторонняя правда. Нет, не было и не будет двух одинаковых людей. Каждый человек индивидуален и неповторим, и задача современного романиста — изобразить его именно в этой неповторимости и одновременно — включить в более широкую картину общественной жизни» [18]. Писательница обладает удивительной способностью улавливать неповторимые свойства человеческой индивидуальности, она умеет подсмотреть и передать едва уловимые душевные движения. Особенно волнует её тайна превращения ребёнка во взрослого, сложный и порой болезненный процесс детского и юношеского познания мира. Немало психологических открытий, скажем, в изображении отчаянной юношеской любви Станислава к актрисе зрелых лет, в которой яркая талантливость сочетается с суетностью, неумеренным тщеславием и расчётливостью. Пуйманова использует разнообразные приёмы вживания во внутренний мир героев, которыми располагает современный роман, такие, как несобственно-прямая речь и внутренний монолог, порой близкий по форме к потоку сознания. Тут она идёт путём, который характерен для многих мастеров романа-эпопеи XX в. В начале этого пути мы встретимся с великим именем Л. Толстого. «„Война и мир“ действительно мой самый любимый роман. Начиная с юных лет он сопровождал меня в течение всей моей жизни» [19], — писала Пуйманова. В мастерском сочетании эпической широты с филигранной микропсихологией, в монументальном изображении народного героизма рядом с глубоким проникновением в «диалектику души» в её трилогии, несомненно, чувствуется влияние великого русского писателя.

Чешская исследовательница Д. Молданова в своей книге о Божене Бенешовой делает интересное наблюдение о различных путях к полифонии в современном романе. Сравнивая роман А. Тильшовой «Груды» и трилогию Б. Бенешовой, она говорит, что «Груды» типологически близки американскому роману, прежде всего роману Дос Пассоса, отображающему «сложную общественную действительность путём конфронтации сюжетных линий и человеческих типажей из разных социальных слоёв. Источник полифонии у Бенешовой — европейский, у его колыбели мы видим фигуру Достоевского. Смысл такой полифонии направлен ко всё более глубокому пониманию индивидуума, к постижению сложности и многогранности его души, к уловлению моральных императивов его поведения» [20].

Несомненно, что в современном романе-эпопее происходит в некотором смысле (отнюдь не механический) синтез двух указанных направлений. И более того, полифония достигается и путём расширения охвата изображаемого и интенсификацией внутренней жизни героев. Исследователь советского романа М. Кузнецов пишет, что «линия развития советского многопланового романа шла на слияние воедино истории и героя» [21]. Комментируя эту мысль, Д. Затонский отмечает: «„Слияние“ порой толкуют несколько односторонне, принимая за единственный исходный первый его элемент — историю; и герой движется по её просторам, подчиняясь ей. Но мыслимо ведь и другое: человек вбирает в себя содержание мира, содержание истории» [22]. Это совершенно справедливо. И подобная односторонность помешала правильному пониманию не только «центростремительного романа», но и романа-эпопеи, казалось бы, более приспособленного для такой трактовки, потому что и в современном романе-эпопее так сложно переплетаются та и другая линии, что их не всегда можно расчленить, и человек вбирает в себя содержание истории в той же мере, в какой он движется по её просторам.

*

Художественное претворение связи времён — один из аспектов историзма в литературе. Но особый смысл понимание времени в романе имеет для концепции личности. На это обстоятельство обратил внимание А. Бочаров: «Если в широком плане историзм понимается как показ социально детерминированного человека в реальных обстоятельствах его жизни, как соотнесение участи индивидуума с судьбами исторически активной массы, то связь времён целеустремлённо выражает неразрывность прошлого, настоящего и будущего в судьбе человека, воздействие хода истории на структуру и динамику личности, слияние макромира с микромиром в едином эпическом состоянии» [23]. Именно это «эпическое состояние» особенно ясно проявляется в характере художественной концепции времени в романе. Можно даже сказать, что концепция времени является существенным признаком романа-эпопеи, это прежде всего касается соотношения исторического и сюжетного времени. В этим смысле для сравнения интересно рассмотреть одно выдающееся произведение, обладающее некоторыми внешними признаками романа-эпопеи. Мы имеем в виду «Сагу о Форсайтах» Д. Голсуорси.

В первом романе форсайтовского цикла — «Собственник» — время движется так, как «принято в приличном обществе». Неспешной чередой проходят перед читателем рождения, свадьбы, смерти в чрезвычайно респектабельном семействе Форсайтов. Непоколебимый принцип собственности цементирует семью, является её символом веры и придаёт ей неизменную устойчивость. В условиях благополучной викторианской Англии этот принцип кажется незыблемым. В первом романе не происходит никаких политических или общественных событий.

Д. С. Лихачёв обратил внимание на особую постановку проблемы времени в «Обломове» Гончарова, определив его как «нравоописательное время», передающее повторяемость и неизменность явлений [24]. Повторяемость, неизменность настолько прочная, что каждая попытка изменить её воспринимается как катастрофа, воплощена и Голсуорси в форсайтовском цикле, особенно в первом романе — «Саги».

Действие романа «Сдаётся в наём» начинается 12 мая 1920 г. При чтении этой книги бросается в глаза одно удивительное обстоятельство: какую маленькую роль сыграла в судьбе Форсайтов мировая война! Она, по существу, никак не определяет переживания участников той семейной драмы, которая разыгрывается в романе. Те девятнадцать лет, которые прошли между концом романа «В петле» и началом «Сдаётся в наём», нужны были автору для того, чтобы успели подрасти дочь Сомса Флёр и сын Ирэн Джон, которым суждено было полюбить друг друга. Изменился стиль жизни, моды, художественные вкусы, жаргон, но человеческие чувства, страсти и горести остаются неизменными. На этих константах и сосредоточивает Голсуорси своё художественное внимание, здесь он выступает как непревзойдённый мастер.

Три последних романа, кажется, насквозь пропитаны современностью. По внешности смена идей и верований совершается в бешеном темпе, и вообще темп жизни кажется головокружительным. Но мы встречаемся в этих романах со своеобразным пониманием времени: внешние, общественные события — это своего рода пена, накипь, под мутным током которой кроется какое-то глубокое, спокойное течение, уходящее своими истоками в прошлое и связанное с подлинными потребностями жизни.

Такая концепция времени особенно ясно проявляется в последнем романе «Лебединая песня». Автор видит спасение в том, чтобы остановить время, законсервировать то, что кажется ему бесценным. Конечно, писатель не примирился с теми чертами собственников, которые сам так резко осуждал, но теперь форсайтовская устойчивость кажется ему настолько важной в вывихнутом мире, что он готов закрыть глаза на всё остальное. Эта позиция не позволила большому мастеру художественно запечатлеть историю эпохи в истории класса, а именно таково было, судя по всему, первоначальное намерение автора «Саги…». Поэтому к эпически-масштабному, обстоятельному повествованию Голсуорси, охватывающему судьбы множества героев на протяжении долгих лет, воссоздающему рельефную картину быта и нравов и передающему атмосферу общественной жизни, всё же нельзя с полным правом применить термин «роман-эпопея». Во всяком случае, в том смысле, какой вкладывал в это понятие Гегель, говоря о «тотальности объекта», понимаемого как историческая действительность. Таковы жанровые последствия авторской позиции по отношению к человеку и истории.

Это же можно в ещё большей мере отнести к тем романам о поколениях, которые были созданы на Западе позднее. В истории семьи Буссарделей у Эриа или семьи Шудлеров у Дрюона мы найдём также разрыв между историческим временем и временем сюжетным и нравоописательным. Восприятие течения времени как изменяющейся видимости, переключение интереса на внешнюю, бытоописательную сторону, ставшее своеобразной традицией в жанре романа поколений, сделало его мало притягательным для тех писателей, которые, как многие мастера современного критического реализма, стремятся к воплощению сущности человеческих отношений в обнажённом виде. В последние десятилетия этот жанр привлекает к себе немало художников среднего масштаба. Хотя и эти писатели живописно воспроизводят меняющиеся нравы, внешние приметы эпохи, психологическую атмосферу и манеру чувствовать и даже порой затрагивают исторические события, речь тут идёт именно о внешних изменениях, порой даже социально значительных, но не раскрывающих глубинную проблематику человека в ходе движения истории.

Ход истории становится подлинным двигателем в романе поколений у таких мастеров социалистического реализма, как М. Горький, М. Майерова, В. Бредель, на романах которых мы специально останавливались. Конечно, трилогию Пуймановой нельзя назвать «романом поколений», но концепция времени в её трилогии во многом близка к той, которая положена в основу произведений названных нами писателей, и принципиально отличается от понимания времени, скажем, в «Саге о Форсайтах».

Одно из свойств трилогии Пуймановой, которое определяет её принадлежность к жанру романа-эпопеи, — это органическое взаимопроникновение исторического и биографического времени. Писательница заметила по поводу первой части своей трилогии: «Я пыталась изобразить жгучую и подвижную действительность, когда ни индивидуум, ни общественные группы не останавливаются на месте, не застывают в раз навсегда данной форме, тот процесс, который протекает вплоть до сегодняшнего дня. Название „Люди на перепутье“ отвечает неспокойной эпохе, бурному общественному движению» [25]. В первом романе историческое время входит в роман через прекрасно переданную общественную атмосферу. Писательнице сразу же удаётся уловить ритм жизни столицы новой республики, которая после падения Австро-Венгерской монархии «в наслаждении жизнью перегоняла всех, как выскочка и нувориш». Этот ритм чувствуется и в бешеном уличном движении, и в кричащих рекламах, и в сумятице модных универмагов, и в стиле новых танцев. Даже проза Пуймановой приобретает здесь напряжённый, стремительный характер. Она словно играет на контрасте медлительности патриархального прошлого, воплощённого в родовом гнезде Неллы Нехлебах, и безумной спешки современности, символом которой становится «Яфета» Казмара.

В годы кризиса, когда Ондржей простаивал часами в безнадёжных очередях в поисках работы и когда для безработных время «точно сошло с рельс», это замедленное время как бы начинено угрозами, омрачающими будущее. Во второй части трилогии, когда над страной нависает смертельная угроза, историческое время потоком врывается на страницы романа, и это меняет его композицию.

Теперь на смену главам, посвящённым эпизодам с тем или иным героем, приходят главы, соответствующие этапам исторических событий: с весны 1938 г. до 15 марта 1939 г. — дня вступления фашистских оккупантов в Прагу. Внутри этих глав писательница даёт короткие выразительные кадры, в которых показывает своих героев в эти тяжёлые дни. Так построена вся последняя часть «Игры с огнём» начиная с главы «Стояло удивительное лето». Эта глава делится на короткие эпизоды, которые сначала ещё представляют собой как бы законченные сценки, передающие напряжённую предгрозовую атмосферу в стране. Дальше темп событий ускоряется, и даже для подобных сценок не остаётся места. Повествование приобретает характер стремительного потока. Одновременно передаются и сами события, предшествовавшие краху республики, и то, как они отразились на судьбе разных персонажей.

То расширение границ романа, о котором мы говорили в применении к ряду современных эпопей, в каждом случае воздействовало на функцию времени.

Так, в первых частях «Семьи Тибо» Мартена дю Гара также речь идёт исключительно о «нравоописательном», биографическом времени. В начале романа фигурируют только такие приметы времени, как «в воскресенье», «в седьмом часу утра», но год, в который происходят события, не указывается, да он и не нужен для понимания происходящего. Конфликт бунтаря Жака и властного отца Тибо мог происходить во французских буржуазных семьях в такой же форме на протяжении многих десятилетий. По косвенным приметам быта можно, конечно, приблизительно определить время событий.

Точная датировка начинается с дней европейского кризиса, предшествовавших мировой войне. «В тот вечер, в пятницу, 24 июля, в „Юманите“ велись довольно пессимистические разговоры». Дальше действие выносится на площади Парижа, Брюсселя, Берлина, в редакции газет, в министерства, в поле зрения попадает эпизод убийства Жореса, антивоенные демонстрации. Датировка ведётся буквально по дням… «Был уже восьмой час, суббота, первое августа. Новый месяц, летний месяц: месяц каникул. Что принесёт он с собою? Войну? Революцию? Или мир?» Известно, что принёс август 1914 г. потрясённому человечеству. В дальнейшем напряжённый пульс эпохи, чреватой катастрофой, прослушивается буквально по часам. Важность часов и минут в дни, когда историческое время как бы сгущается, подчёркивается и огромной значительностью биографического времени для Жака и Женни. Это дни бурного внезапного расцвета их любви, когда каждая минута разлуки любящих или их свидания приобретает огромное значение. И трепетный интерес Жака к политическим вопросам развязывания войны, и его личная ситуация позволяют наполнить такой значительностью малейший отрезок времени. Именно такое осмысление времени превращает роман Роже Мартен дю Гара в эпопею.

В произведениях социалистических писателей слияние биографического и исторического времени ещё более органично. Показателен в этом смысле роман «Хвала и слава» Я. Ивашкевича, в котором конкретная историческая действительность определяет и судьбы героев, и их духовные искания. Первая глава, в которой неторопливо повествуется о жизни польской аристократии в украинских поместьях и приморских виллах, начинается с точного указания времени: «В начале июля 1914 года пани Эвелина Ройская…». Эти слова как бы бросают тень беспокойства на все эпизоды в одесском доме Шиллеров, где собрались друзья хозяев насладиться ленивыми знойными днями на берегу моря.

Даже главы, посвящённые сугубо личным событиям в жизни героев, часто открываются точной датой. Таково начало главы «Спелые грозди», в которой повествуется о последней встрече Януша с Ариадной и самоубийстве: «Весна 1937 года была очень холодной, и даже в Риме она нерешительно переминалась, то и дело поглядывая на север — точно понимала, что такое германо-итальянский союз!».

У Пуймановой, как мы видели, историческое время как бы пропускается через восприятие персонажей и приобретает свойства времени биографического. В этом смысле Пуйманова сближается с последней частью «Семьи Тибо», хотя там информационного материала, характеризующего события эпохи непосредственно публицистически, гораздо больше. Конечно, это не единственный способ воспроизведения исторического времени в романе-эпопее. Так, Анна Зегерс в своей эпопее «Мёртвые остаются молодыми» вообще избегает изображать непосредственно крупные исторические события, а преломление их в будничной жизни персонажей, принадлежащих к различным социальным группам, позволяет ей воспроизвести поступь эпохи.

Для понимания функции времени в романе-эпопее необходимо принять во внимание понимание категории будущего. В характере такого осмысления определённо выражается общая концепция автора. Для Роже Мартен дю Гара события первой мировой войны представляются границей между двумя мирами. Но будущее предстаёт в туманной дымке, сквозь призму катастроф, чуть озарённое светом надежды, которая освещает предсмертные дневниковые записи Антуана. У А. Толстого катастрофа, разлом эпох ощущается ещё трагичнее, время сначала как бы безоглядно несётся в пропасть, но понемногу в кровавом хаосе начинает светло брезжить утро нового дня. Авторам послевоенных эпопей исторического перелома в социалистических литературах присуща вера в благодетельность тех исторических перемен, которые изменяют облик их стран в ходе исторических катаклизмов.

Анна Зегерс начала работу над романом «Мёртвые остаются молодыми» в 1944 г., когда крушение гитлеризма уже надвигалось, но ещё не стало совершившимся фактом. И тем не менее весь роман, от первой до последней страницы, проникнут глубочайшей уверенностью в торжестве сил прогресса. Эта уверенность и определяет функцию времени в романе. Можно сказать, что он весь обращён к будущему. Поэтому такое значение приобретает мотив ожидания. Начиная со страстного и упорного ожидания Марией своего погибшего возлюбленного, этот мотив постоянно возвращается на страницы романа. Напряжённым предчувствием будущего, рождению которого он помогал своей борьбой, была вся жизнь Эрвина.

В неустойчивой и зыбкой обстановке Веймарской республики атмосфера ожидания становится всеобщей. Одни, как муж Марии — Гешке и его соседи, ждут наступления более человеческой жизни, работы и прекращения голода, другие — благоприятной политической конъюнктуры, как крупный промышленник Кастрициус, мечтающий о подходящем человеке с хитрой программой, чтобы по-прежнему держать рабочих в руках. Когда же бесноватый ефрейтор оказывается таким подходящим человеком, тогда не только Кастрициус, но и многие обитатели рабочих окраин начинают нетерпеливо дожидаться обещанного рая на земле.

Эта попытка заглянуть в будущее становится ещё более нетерпеливой и лихорадочной под громогласные фанфары первых побед. А потом — томительное ожидание писем с фронта, и вскоре всё более неотвратимое предчувствие катастрофы, за которой только немногие прозревают зарю новой жизни, Ганс на советско-германском фронте, не найдя в себе сил ослушаться, вынужден «убивать именно то, за что готов был тысячу раз умереть», но и тут верит в то будущее, которое олицетворяют серп и молот.

Показательно, что в так называемом романе «потерянного поколения» будущее как бы закрыто. Так, в «Прощай, оружие!» Хемингуэя война, которая определяет буквально всё в романе, предстаёт в виде какой-то дурной бесконечности, причём бесконечность времени соизмеряется с бесконечностью человеческого отчаяния. Будущего в романе «Прощай, оружие!», по существу, нет, оно безнадёжно утрачено где-то в бесконечности войны. А потом будущее совсем исчезнет, и время как бы останавливается для героев, после того как они спасаются в мирной Швейцарии. Это ощущение остановившегося времени придаёт томительную грусть диалогам влюблённых в последних сценах, хотя они всё время твердят о своём счастье.

С точки зрения художественной концепции будущего в этом романе Хемингуэя особый смысл приобретает смерть ребёнка Кэтрин. Мы знаем много примеров в литературе, когда надежды на будущее связаны с образом ребёнка. Вспомним Николеньку Болконского, напряжённо всматривающегося в будущее в эпилоге «Войны и мира», Жана-Кристофа с ребёнком на руках, последние слова умирающего Антуана в «Семье Тибо»: имя ребёнка — Жан-Поль, и концовку «Тихого Дона», когда Григорий Мелехов несмело идёт навстречу будущему, держа на руках маленького сына. У Пуймановой, как и у Зегерс и других авторов романов-эпопей в социалистических литературах, устремлённость к будущему и вера в него вносит осознание закономерности и исторические координаты в осмысление действительности.

Идея будущего как осуществления надежд, как своего рода исторической развязки, открывающей пути для наступления новой, более счастливой жизни, ясно ощутима в трилогии Пуймановой. В первой её части она связана с Советским Союзом, с борьбой и пробуждением сознания угнетённых, — ещё всё в движении и переменах, и это будущее маячит вдали. Во второй и третьей частях надежда на будущее омрачена трагическими событиями войны, но она питается верой в народ, глубокой любовью к родине и обретает характер поэтического символа. Идея развязки исторической трагедии в майских событиях 1945 г. настолько сильна у Пуймановой, что она связывает с этим моментом по-сказочному благополучное разрешение судеб своих персонажей (так, Ондржей встречает на праздничной пражской площади свою любимую — грузинскую девушку Кето, которую считал погибшей).

Вера Пуймановой в целесообразность и перспективность человеческой активности проявляется и в том, какое значение она придаёт идее живой смены поколений. Для романа-эпопеи, в котором зачастую изображается жизнь нескольких поколений, этот аспект вообще очень важен. В центре внимания Пуймановой — преемственность прогрессивных идеалов: Елена продолжает дело Гамзы, а её сын, маленький Митя, рвётся принять участие в опасной подпольной борьбе отца и матери. Юный студент, вырвавшийся из лагеря, где был заключён Гамза, приходит к Нелле и рассказывает, какую роль для молодых играла стойкость и идейная убеждённость старого Гамзы.

*

Распространено мнение, что автор романа-эпопеи обычно выступает как всеведущий и безликий демиург, который незримо, но властно управляет созданным им миром. Этого никак не скажешь о трилогии Пуймановой. Личность автора постоянно присутствует в повествовании. Это мудрый, честный, любящий людей человек, искренне ищущий истину. Живой облик писательницы с её чисто женской непосредственностью, добротой, неподражаемым лукавством, тонкой наблюдательностью даёт себя чувствовать на протяжении всей трилогии: авторское «я» проявляется и в публицистическом комментарии, особенно во второй и третьей частях, и в эмоциональных отступлениях, и в лирических пейзажах, и в особой окраске несобственно-прямой речи. Вообще, стихия лиризма объединяет стилевые элементы трилогии, придаёт повествованию ту поэтичность, которая позволяет чехословацким исследователям говорить о «поэтическом реализме» Пуймановой.

В то же время стилю Пуймановой при всей его эмоциональности враждебна идеализация, риторичность или идиллическая сентиментальность. Надёжная гарантия против всего этого — никогда не покидающее писательницу чувство юмора и меры, нечто такое, что можно было бы назвать «здравым смыслом» в повествовании.

Любимый приём Пуймановой — несобственно-прямая речь, в которой точка зрения автора незаметно сближается с позицией героя, через призму восприятия которого пропущено изображаемое. Такой приём освобождает повествование от статичных описаний и придаёт ему большую интенсивность, эмоциональность, обогащает его психологизм, т. е. позволяет добиться значительных результатов наиболее скупыми средствами, что вообще характерно для мастеров современной прозы. Сама писательница отмечала, что подобный приём, к которому обычно художники прибегают реже, чем к прямой речи, чрезвычайно важен для неё. Таким образом достигается и очень рельефная характеристика персонажа с его неповторимым мироощущением, переданным в свойственной ему языковой манере. Примечательно, что в романе «Люди на перепутье», когда внутренний мир коммуниста-борца ещё не был достаточно ясен для писательницы, она при описании Гамзы не использует несобственно-прямую речь. Но уже во второй части Лейпцигский процесс показан именно через восприятие Гамзы.

Несобственно-прямая речь нередко проникнута тонкой иронией. Так, например, характер Ружены ярче всего раскрывается в сцене её первого свидания с «роковым соблазнителем» Карелом Выкоукалом: «Усадив её возле себя на подушки, обтянутые скрипучей вишнёвой кожей, такой, из которой делаются шикарные громадные сумки, он пустил машину. За городом он попросил её снять перчатки — замша ручной работы, недельный заработок — и поцеловал ей руку… Это была любовь, о боже, какая это была любовь! Такая бывает только в кино и так её переживают лишь девушки». В этих словах вся Ружена с её мещанскими представлениями о «светскости» и её стремлением облекать человеческие чувства в формулы голливудской мелодрамы. Здесь ясно ощутима ироническая усмешка автора. Ирония меняет свой характер и становится злой, когда Пуйманова рассказывает о метаморфозах Ружены, ставшей важной дамой («Пани Ро Хойзлерова вся измаялась из-за устройства виллы. Целыми днями висела на телефоне и подгоняла поставщиков. Ох, эти люди! Попробуйте-ка сварить кашу с нашим чешским народом!»). Отсюда уже прямой путь к дальнейшим превращениям супружеской пары Хойзлеров, легко нашедших общий язык с оккупантами. Ирония становится чуть грустной, когда речь заходит о «печальной улецкой принцессе», Еве Казмаровой, так остро ощущающей социальное неблагополучие в процветающем деле своего отца, или о грустном скептике Розенштаме, в которого безнадёжно влюблена робкая и некрасивая наследница миллионов. Сочувственная ирония сопровождает самых милых сердцу автора героев, как Нелла, Еленка, Станислав. Она аккомпанирует повествованию об их разочарованиях и заблуждениях. Порой именно ирония помогает раскрыть сложность и противоречивость человеческих чувств. Освещённые лёгкой иронией, неуловимые переходы от слов автора к словам героя помогают, например, Пуймановой, показать отношения постаревших супругов Гамза: «Тсссс-с! О возрасте у нас не говорят». Оба мужчины балуют Неллу, уверяя, что она выглядит как старшая сестра Стани, и говорят ей прочие глупости, от которых приходит в хорошее настроение даже самая благоразумная женщина, а ведь Нелла никогда не была благоразумной. Где те времена, когда Гамзу будто черти носили, а Нелла не отставала от него, не желая быть сброшенной со счетов… Теперь седовласый Гамза возвращается по вечерам домой, закуривает с женой «папироску мира».

К особенностям повествовательного стиля Пуймановой относится то, что изображение обстановки не играет у неё самостоятельной роли, свободно от той громоздкой описательности, которая порой становится как бы изнанкой широкой эпичности. Можно сказать, что описания играют в романе динамическую роль.

Для Пуймановой характерно то, что она сама называла свежим, незамутнённым ви́дением мира, — умение посмотреть на каждую вещь как будто впервые, увидеть её с какой-то новой стороны и в то же время сказать о ней нечто существенное. Отсюда же и сходство её пейзажей с омытыми солнечным светом и чуть странными пейзажами импрессионистов, в которых действительность предстаёт в сиюминутной свежести и непосредственности.

В «Людях на перепутье» Пуйманова воспроизводит стиль митинговых речей, так сказать, непосредственно. В двух последующих частях более силён публицистический элемент, но вместе с тем писательница находит более богатую художественную палитру для его воспроизведения. Это относится прежде всего к изображению Лейпцигского процесса и мюнхенских дней.

В публицистическом стиле Пуймановой нет элементов риторики или дидактики, потому что он глубоко лиричен и в то же время нередко насыщен приподнятой поэтичностью. Патетическое звучание придают её речи в сценах Лейпцигского процесса повторы, например рефрен: «Суд — это драма, суд — это спектакль». Появляются образы-символы («В берлинских часах одним колёсиком больше, и поэтому их стрелки взбесились и пошли крутиться в обратную сторону»). А сама речь приобретает размеренный характер, приближается к стихам в прозе: «Кружился снежок в ту роковую ночь, когда пылал рейхстаг… Тогда кружился снежок, теперь дозревают летние яблоки. Несчётное количество возлюбленных встретилось за это время, несчётное количество их разошлось…».

Публицистический смысл приобретают иногда и описания обстановки. Например, изображение роскошного угощения, которым Ружена решила потрясти Неллу, пришедшую к ней просить за мужа, Пуйманова заканчивает словами: «Покорённая Греция со свастикой на вершине Олимпа, завоёванный Крит, оккупированная Дания, оттиснувшая свою королевскую корону на куске масла, маленькая Голландия, засыпанная бомбами и затопленная морем, и её огромные колонии, и наша разграбленная родная страна принесли свои щедрые дары на стол пани Ро, сидевшей, закинув нога на ногу в шёлковых паутинках, с сигаретой, привезённой лётчиками, сияя платиновой причёской и гостеприимной улыбкой».

Способы воплощения самых широких пластов действительности в трилогии чрезвычайно гибки и разнообразны. Впрочем, иногда, в последней части Пуйманова как будто перестаёт доверять испытанному методу, и тогда в некоторых главах «Жизни против смерти» на смену драматическому изображению приходит порой статичное описательство (это относится к некоторым моментам изображения советской действительности, которая была недостаточно хороша известна писательнице).

Трилогия Пуймановой отразила и большие успехи в развитии чешского романа, и те трудности, которые ему пришлось пережить.

*

Можно с уверенностью сказать, что в чешской литературе нет второго произведения, в котором запечатлелась бы такая универсальная и живая картина чехословацкой действительности периода буржуазной республики и оккупации.

Ясное понимание хода истории позволило Пуймановой, как и другим лучшим художникам социалистического реализма, ярко и пластично изобразить живой процесс исторического движения, показать развитие определённых исторических тенденций, подсмотреть, как любила говорить сама Пуйманова, «рождение будущего в настоящем».

Эпопея Пуймановой убедительно свидетельствует о том, какими многообразными способами изображения исторической действительности располагает современный писатель, какие широкие художественные возможности открыты перед романом-эпопеей, как тесно эпичность переплетается в этом жанре с лиризмом, с публицистичностью, с другими проявлениями активной авторской позиции, насколько подлинно современный реализм чужд безликой описательности.

Трилогия Пуймановой, начатая в середине 30-х годов и завершённая в начале 50-х, явилась как бы переходным произведением, соединяющим два этапа в развитии чешской литературы, и для литературы последующих десятилетий она представляет собой богатую и перспективную традицию. Это произведение — вклад чешской литературы в развитие жанра романа-эпопеи, ознаменовавшее поступательное движение критического реализма XX в. и успешно продолженное на новой основе — в социалистическом реализме.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Отвечая критикам, ставившим перед чешской литературой задачу «догнать» передовые литературы Запада и сомневавшихся, что ей это вообще удастся, Карел Чапек писал: «Недавно было заявлено, что чешский роман в сравнении с романом французским, английским, русским (может быть, с итальянским или португальским, этого я уже не помню) отмечен печатью посредственности и мещанства… Говорят об ограниченности наших географических масштабов. Думаю, что афинские масштабы, в которых творил Софокл, незначительно превосходили масштабы, скажем, сегодняшнего Пльзня… Благодаря чему Диккенс, этот самый английский из всех писателей Англии, стал мировым автором? Благодаря чему приобрёл мировую известность Гоголь и другие, создавшие такую русскую литературу, что ничего более русского нельзя себе представить?.. Чем более английским, более русским, более нордическим является то или иное произведение, тем основательнее и очевиднее претендует оно на мировое значение; в этом глубокий парадокс того, что мы называем мировой значимостью» [1].

Чапек был глубоко прав. Трудно себе представить что-нибудь более чешское, чем «Похождения бравого солдата Швейка» Я. Гашека, а между тем именно эта книга открыла чешскому роману путь на мировую арену. И произведения самого Чапека, Ольбрахта, Ванчуры, Майеровой, Пуймановой проникнуты неповторимым национальным своеобразием. В то же время в чешском романе преломились многие общие закономерности, характерные для развития этого жанра в наш век.

В 20-е годы чешская литература делает своеобразный рывок после завоевания страной национальной независимости в условиях обострившейся общественной борьбы. Именно в этот период чешский роман овладевает значительной проблематикой эпохи и вносит свой вклад в европейский литературный процесс. Лучшие достижения чешского романа связаны с судьбами реализма, а в дальнейшем социалистического реализма, и чешские романисты много сделали для обогащения этого метода.

Развитие чешского романа в 20-е годы сразу же пошло по нетрадиционному пути. «Похождения бравого солдата Швейка» были произведением единственным в своём роде во всей литературе XX в. Гашек не только создал тип Швейка, вошедший в галерею мировых образов, он обогатил современный реализм, создав комическую эпопею, в которой продолжал традиции Рабле и Сервантеса. В его романе, представляющем собой убийственное разоблачение милитаризма, фольклорная и ренессансная традиции переплетаются с глубоко современными художественными исканиями, здесь поднимаются важнейшие для современной литературы вопросы о возможностях человека и народа перед лицом колоссальных исторических потрясений.

Карел Чапек обращается к нетрадиционному жанру, получившему интенсивное развитие только в наше время, — к роману-утопии, и также затрагивает, а во многих случаях по-новому ставит важнейшие для современной литературы проблемы, — проблему несоответствия технического прогресса нравственным и социальным уровням общества, а главное — проблему возникновения в условиях общества, основанного на угнетении, человека-робота, «человека-саламандры», представляющего большую опасность для будущего человечества, послушного, немыслящего, стандартизированного существа. Чапек внёс оригинальный вклад в развитие романа-утопии и вообще реалистической фантастики, играющей заметную роль в современном реализме. Его утопические романы — новый этап по сравнению с тем, который был связан прежде всего с именем Уэллса, и во многом предвосхищают дальнейший путь этого жанра.

О значении чешской литературы, выходящем за национальные рамки, заговорила в 20–30-е годы прежде всего чешская марксистская критика, вообще оказавшая серьёзное воздействие на литературный процесс того времени. И многие лучшие достижения романа тех лет относятся к революционному направлению чешской литературы. Это можно сказать о так называемом пролетарском романе 20-х годов (Ольбрахт, Майерова, Ванчура), который принадлежит к самым ранним значительным достижениям этого направления в прозе, типологически соотносясь со многими явлениями советской, немецкой, венгерской литературы и выделяясь своим богатством и многообразием. Для этого направления характерен как репортажно-публицистический роман, так и продолжение традиции социально-психологического романа и интенсивные жанрово-стилистические новаторские искания (Ванчура).

Для чешской литературы 30-х годов чрезвычайно существенно становление жанра романа-эпопеи и вообще преобладание эпического начала в романе. И эти искания типологически соотносятся со многими явлениями, определяющими облик западноевропейских литератур, и — по-своему — советской литературы в 30-е годы. Развитие романа-эпопеи во многом связано со становлением в чешской литературе социалистического реализма, занимающего значительное место в общем балансе национальной литературы уже между двумя войнами. И этот процесс отличается большим многообразием жанровых и стилистических исканий. Тут можно выделить направление, в котором поиски эпичности связаны с фольклоризмом и с обращением к легендарно-мифологическому началу, произведения репортажно-документального характера и, наконец, социально-психологические полотна.

Особо выделяется среди достижений чешского романа-эпопеи трилогия Марии Пуймановой, завершённая уже в послевоенные годы и как бы смыкающая два этапа чешской литературы. В трилогии Пуймановой своеобразно отразились достижения широкого социально-эпического жанра в литературе нашего века. Эта трилогия, роль которой для литературы социалистической Чехословакии чрезвычайно велика, типологически соотносится с рядом романов-эпопей в других социалистических литературах, также посвящённых изображению того исторического перелома, который определил движение этих стран по пути социализма.

При всей важности той роли, которую играет в чешской литературе широкий романный эпос, нельзя не принять во внимание и так называемый «центростремительный» роман, в котором изображение действительности даётся через призму человеческого сознания. В романе такого типа у К. Чапека, В. Ржезача, Я. Гавличка затрагивается значительная философская, этическая и эстетическая проблематика, сближающая эти произведения со многими явлениями европейского романа 30-х — начала 40-х годов, особенно с произведениями немецких писателей-антифашистов, в которых трактуются проблемы искусства и назначения художника. Именно эта форма романа выдвинулась на первый план в годы фашистской оккупации Чехословакии. В судьбах романа в социалистической Чехословакии эта линия прочерчивается достаточно ясно, наряду с сильным влиянием романа-эпопеи и других достижений романа прогрессивных писателей 20–30-х годов. Современный чешский роман, развивающийся в тесной близости с романом словацким, занимает видное место в социалистической литературе Европы, во многом определяющей облик европейской литературы в целом.

Судьбы послевоенной литературы Чехословакии тесно переплетаются с литературой других социалистических стран, прежде всего с литературой советской. В то же время для чешского романа сегодня те произведения, о которых шла речь в данной работе, представляют живую и чрезвычайно продуктивную традицию.

Многообразие достижений чешского романа в предшествующий период способствовало богатству его исканий в послевоенные годы, вплоть до наших дней. В этом жанре убедительно дают себя знать общие успехи социалистического реализма как метода, в целом определяющего облик литературы современной Чехословакии. К развитию чешского романа полностью приложимо определение социалистического реализма, данное Д. Марковым, который видит в нём «новый тип художественного сознания, как принципиально новое эстетическое образование, отнюдь не замкнутое в рамках одного или даже нескольких способов изображения, а представляющее собой исторически открытую, развивающуюся систему художественных форм» [2].

Естественно, что при подходе к литературному процессу сегодняшнего дня, полному динамики, в котором многое ещё не отстоялось, проблема типологических соотношений должна ставиться иначе, чем там, где речь идёт об апробированных, проверенных временем художественных ценностях. К литературе социалистических стран в полной мере можно отнести слова, сказанные Л. И. Брежневым на XXIV съезде КПСС: «Сегодняшний мир социализма с его успехами и перспективами, со всеми его проблемами — это ещё молодой, растущий социальный организм, в котором не всё устоялось, многое несёт на себе отпечаток прошлых исторических эпох. Мир социализма весь в движении, он непрерывно совершенствуется» [3].

Рассмотрение живого литературного процесса в типологическом соотношении с литературами других социалистических стран и с широким фронтом мировой демократической литературы, в развитии которой литературы социалистических стран играют авангардную роль, — эта задача, несомненно, потребовала бы специального труда. Бесспорно в то же время, что и для понимания места чешского романа в текущем литературном процессе важно осознать смысл и значение той литературной традиции, на которую он опирается.

В настоящее время трудно говорить о непосредственном влиянии того или иного из мастеров чешского романа предшествующих десятилетий на роман сегодняшнего дня. Но смелые художественные поиски, постановка значительной эпохальной проблематики, так же как и стилистические и жанровые искания, в частности национальный характер юмора, — всё это создаёт тот художественный климат, в котором сейчас развивается роман. Для его судьбы важна традиция и романа-эпопеи, и центростремительного романа, и репортажно-публицистическая стихия в прозе, и художественные открытия Гашека, Чапека, Ванчуры, Пуймановой. В этих традициях заключено то художественное богатство и глубина изображения человека и мира, которые и обеспечили чешскому роману XX в. его выдающееся место в развитии литературы современности.

Введение

1

Šaldův zápisník, VI, 1933–1934, s. 315.

2

Česká literatura, 1968, N 2, s. 229.

3

Janáčková J. Český román sklonku XIX stolétí. Praha, 1967.

4

Pohorský M. Portréty a problémy. Praha, 1974.

5

Кузнецова Р. Р. Становление романа-эпопеи нового типа в чешской прозе. М., 1975.

6

Никольский С. В. Карел Чапек — фантаст и сатирик. М., 1973; Он же. Роман К. Чапека «Война с саламандрами». М., 1968.

7

Малевич О. Владислав Ванчура. Л., 1973; Он же. Карел Чапек. М., 1968.

8

См.: Götz F. Český román po válce. Praha, 1936; Idem. Na předělu. Praha, 1946.

9

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 1, с. 25.

10

Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. М., 1972, с. 264.

11

Píša A. M. Soudy, boje a výzvy. Praha, 1922, s. 27.

12

Přítomnost, 1932, с. 170–171.

Революционная литература 20-х годов и развитие чешского романа

1

В Чехословакии уже Б. Вацлавек указал на то, что корни чешского социалистического реализма следует искать в революционной литературе 20-х годов.

2

Šalda F. X. О umění. Praha, 1955, s. 36.

3

Ibid., s. 428.

4

Волькер Иржи. Избр. М., 1949, с. 134.

5

Там же, с. 134.

6

Там же, с. 135.

7

Václavek B. Tvorbou k realitě. Praha, 1946, s. 7.

8

Středisko, 1932–1933, s. 77.

9

Третъяков С. Новый Лев Толстой. — В кн.: Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 1922, с. 31.

10

См.: На лит. посту, 1928, № 5, с. 29.

11

Poetismus. Praha, 1967, s. 124.

12

Píša A. M. Naturalista. — Proletkult, 1922, s. 112.

13

Марксистская литературная критика в Чехословакии. М., 1975, с. 95.

14

Зазубрин Вл. Два мира. — Уралкнига, 1924, с. 3.

15

Луначарский А. Александр Яковлев. — Яковлев А. Собр. соч. М., 1926, т. 1, с. 10.

16

Яковлев А. Октябрь. М., 1932, с. 167.

17

Гура В. Роман и революция. М., 1973, с. 216.

18

Иллеш Б. Тисса горит. М., 1959, с. 662–663.

19

Grünberg K. Brennende Ruhr. Berlin, 1952, S. 385.

20

Olbracht I. Anna-proletářka. Praha, 1946.

21

Grünberg K. Brennende Ruhr, S. 382.

22

Hora J. Poesie a život. Praha, 1959, s. 319–320.

23

Pujmanová M. Vyznání a úvahy. Praha, 1959, s. 75.

24

Píša A. M. Stopami prózy. Praha, 1964, s. 133.

25

Václavek B. Tvorbou k realitě, s. 89.

26

Hora J. Poesie a život, s. 321–322.

27

Pohorský M. Portréty a problémy, s. 203.

28

«В прозе мы находим «Прекраснейший мир» Марии Майеровой, 1923 г., от которого ведёт прямая дорога к этой концепции» (социалистического реализма. — И. Б.). — Václavek B. Tvorba a společnost. Praha, 1961, s. 216.

29

Майерова М. Избр. произв. М., 1952, с. 703.

30

Cesta, 1923, s. 489.

31

Гура В. Роман и революция, с. 152.

32

Hora J. Poesie a život, s. 57.

33

Šaldův zápisník, r. V, s. 32–33.

34

Teige K. Svět stavby a básně. Praha, 1966, s. 59.

35

Poetismus. Praha, 1967, s. 123.

36

Vančura V. Řád nové tvorby. Praha, 1972, s. 54.

37

Vančura V. Vědomí souvislostí. Praha, 1958, s. 18.

38

Host, 1924. s. 119.

39

Odeon, 1929, s. 132.

40

Гашек Я. Рассказы и фельетоны. М., 1960, с. 63.

41

Nezval V. Z mého života. Praha, 1959, s. 88.

42

Česká literatura, 1961, č. 4, s. 488.

43

Václavek B. Od umění k tvorbě, s. 116.

44

Šalda F. X. О umění, s. 434.

45

Hora J. Poesie a život, s. 363.

46

Малевич О. Владислав Ванчура. М., 1973, с. 49.

47

Česká literatura, 1973, s. 527.

48

Mukařovský J. Z české poetiky. Praha, 1948, v. II, s. 413.

49

Mukařovský J. Z české poetiky, s. 409.

Швейк на мировом форуме

1

Цит. по: Пытлик Р. Гашек. М., 1977, с. 246.

2

Так, в статье о чешской литературе в британской энциклопедии даже 1960 г. имя Гашека не упоминается, хотя там фигурируют многие второстепенные авторы.

3

Цит. по: Новотный О. Реабилитация Ярослава Гашека. — Cesta, 1927, N 1, s. 384.

4

Цит. по: Münzer J. Švejk v Německu. — Přítomnost, 1928, N 7.

5

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 418.

6

Топер П. Ради жизни на земле. М., 1975, с. 7.

7

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965, с. 57.

8

Olbracht I. О umění a společnosti. Praha, 1958, s. 179.

9

По свидетельству секретаря Гашека К. Штепанека, Гашек диктовал роман без всяких черновиков, поглядывал только время от времени на карту и отмечал путь следования маршевой роты на фронт.

10

Georgiev N. Parodie obsahu a parodie struktury. — Česká literatura, 1966, č. 4, s. 328–329.

11

Ibid.

12

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле, с. 4–5.

13

Anketa о proletářské literatuře. — Index, 1931, s. 61.

14

Anketa o básnické tvorbě. — Naše cesta, 1931, s. 2.

15

Малевич О. Простота и сложность Яромира Йона. — В кн.: Йон Я. Вечера на соломенном тюфяке. М., 1973, с. 11–12.

16

Pytlík R. Jaroslav Hašek. Praha, 1962, s. 125.

17

См.: Кондратович А. Великий памятник военных дней. — Вопр. лит., 1977, № 2, с. 245.

18

Pytlík R. Švejk jako literární typ. — Česka literatura, 1973, č. 2.

19

Šalda F. X. O umění. Praha, 1955, s. 61.

20

Фучик Ю. Избр. М., 1955, с. 59.

21

Фрадкин И. М. Бертольд Брехт. М., 1965, с. 180.

22

Венгерский исследователь Л. Добоси в своей книге о Гашеке сравнивает отношения Швейка с Балоуном со столкновением образов Физиса и Антифизиса у Рабле. (см.: Dobossy L. Hašek Világa. Budapest, 1970).

23

Цит. по статье В. Миттенцвай «Брехт и Кафка» (см.: Franz Kafka. Praha, 1973, с. 117).

24

Цит. по: Брехт Б. Пьесы. М., 1956, с. 729.

25

Šalda F. X. О umění, s. 384.

26

Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч., т. 35, с. 141.

Карел Чапек и роман-утопия XX века

1

Times Literary Supplement, 1923, 5 July.

2

Александров Р. «Война с саламандрами». — Литературный современник, 1938, № 9.

3

Matuška A. К. Človek proti skaze. Bratislava, 1963.

4

Никольский С. В. Карел Чапек — фантаст и сатирик. М., 1973.

5

См.: Чапек Карел. Собр. соч. в 7-ми т., т. 1, 2. М., 1974–1975.

6

Чапек Карел. Собр. соч. в 7-ми т. М., 1975, т. 2, с. 681.

7

Panorama, XI, 1933, s. 108–109.

8

Lidové noviny, 1.II 1933.

9

Цит. по: Čapek J. Čtyřicet reprodukcí. Praha, 1924, s. 10.

10

Čapek K. Poznámky o tvorbě. Praha, 1959, s. 110.

11

Никольский С. В. Карел Чапек — фантаст и сатирик, c. 415.

12

Přehled, 1913, s. 54.

13

Čapek K. Poznámky о tvorbě, s. 85.

14

Lidové noviny, 2.IX 1936.

15

Уэллс Г. Невероятное и повседневное. — Вопр. лит., 1963, № 9, с. 175.

16

Брандис Е. Научная фантастика и человек в сегодняшнем мире. — Вопр. лит., 1977, № 6, с. 10.

17

Федосеев Г. Ф. Утопии социалистических литератур в свете ленинской теории отражения. — В кн.: Некоторые методологические и теоретические проблемы изучения литературы. Ставрополь, 1971, с. 42.

18

Matuška A. Človek proti skaze. Bratislava, 1963, s. 288.

19

Čapek K. Ratolest a vavřín. Praha, 1970, s. 109.

20

Ibid., s. 91.

21

Přehled, 1914, s. 380.

22

Česká literatura, 1962, č. 3, s. 368.

23

Čapek K. Poznámky о tvorbě, s. 91.

24

Čapek K. Krakatit. Praha, 1958.

25

Сучков Б. Л. Предисловие. — В кн.: Чапек К. Собр. соч. в 7-ми т. М., 1974, т. 1, с. 35.

26

Кагарлицкий Ю. Великий фантаст. — В кн.: Уэллс Г. Машина времени. Остров доктора Моро. Человек-невидимка. Война миров. М., 1972, с. 15.

27

Čapek K. Ratolest a vavřín, s. 165.

28

Цит. по: Rozpravy Aventina, 1926–1927, s. 123.

29

Götz F. Český román po válce. Praha, 1936, s. 30.

30

Durych J. Svět Karla Čapka. Rozpravy Aventina, 1926–1927, s. 126.

31

Přítomnost, 1937, N 1.

32

Přítomnost, 1932, s. 313.

33

Ibid.

34

Чапек К. Собр. соч. в 5-ти т. М., 1958, т. 3, с. 453–454.

35

Текст выступления хранится в Доме-музее К. Чапека «На Стржи».

36

См.: Мерль Р. Разумное животное. М., 1969, с. 6.

37

Čapek K. Poznámky о tvorbě, s. 108.

38

О «Войне с саламандрами» как о своеобразном жанровом синтезе см.: Никольский С. В. Карел Чапек — фантаст и сатирик. М., 1973.

39

День мира, 1937, с. 480.

40

Палиевский П. Гибель сатирика. — Современная литература за рубежом. М., 1962, с. 469–470.

41

Přítomnost, 1933, s. 11.

42

Čapek K. Poznámky o tvorbě, s. 110.

43

Литературный критик, 1938, № 7.

44

Rozhledy, 1936, s. 418.

45

Письмо хранится в Музее чешской письменности в Праге.

46

Послесловие к сб. «Шутник», М., 1971, с. 365.

47

Буль П. Планета обезьян. М., 1967, с. 7.

48

Сучков Б. Л. Исторические судьбы реализма. М., 1973, с. 82.

49

Šaldův zápisník, VII, 1934–1935, s. 234–235.

50

Лит. газ., 1969, 3 дек.

51

Кагарлицкий Ю. Реализм и фантастика. — Вопр. лит., 1971, № 1, с. 113.

52

Кагарлицкий Ю. Реализм и фантастика. — Вопр. лит., 1971, № 1, с. 107.

53

Сучков Б. Л. Карел Чапек — В кн.: Чапек Карел. Собр. соч. в 7-ми т., т. 1, с. 53.

Рождение эпоса

1

Гура В. Роман и революция. М., 1973, с. 250.

2

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т. М., 1953, т. 26, с. 52.

3

Pujmanová M. Povídky z městského sadu a jiné prózy. Praha, 1956, s. 100.

4

Pujmanová M. Božena Benešová. Praha, 1935, s. 25.

5

Šalda F. X. О umění. Praha, 1959, s. 144.

6

Ibid., s. 195.

7

Václavek B. Tvorbou k realitě. Praha, 1946, s, 92–93.

8

Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976, с. 365.

9–10

Pohorský M. Portréty a problémy. Praha, 1974, s. 27.

11

Pohorský M. Portréty a problémy, s. 275.

12

Фучик Ю. Избр. М., 1955, с. 78.

13

Кузнецова Р. Становление романа-эпопеи нового типа в чешской прозе. М., 1975, с. 202.

14

Šalda F. X. Kritické glosy k nové poesii české. Praha, 1939, s. 28–29.

15

Vančura V. Řád nové tvorby. Praha, 1972, s. 82–83.

16

Андрессон К. Современная исландская литература. М., 1957, с. 22.

17

История зарубежной литературы после Октябрьской революции. М., 1969, с. 542.

18

Čin, 1929–1930, s. 121.

19

Středisko, 1932–1933, N 4–5.

20

Středisko, 1932–1933, N 4–5.

21

Кузнецова Р. Становление романа-эпопеи нового типа, с. 101.

22

Šaldův zápisník, roč. VII, 1935, s. 219.

23

Kratochvíl J. Prameny, II. Praha, 1956, s. 301.

24

Neumann S. K. O umění. Praha, 1958, s. 164.

25

Index, roč. VII, 1935, с. 3, s. 30.

26

Ibid.

27

Index roč. VII, 1935, č. 3, s. 30.

28

Konrad K. Ztvárněte skutečnost. — Tvorba, roč. VII, 1933, č. 30, s. 470.

29

Václavek B. Česká literatura XX. století. Praha, 1947, s. 137–138.

30

Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976, с. 484–485.

31

Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1975, с. 27.

32

Там же, с. 360.

33

Hora J. Poesie a život. Praha, 1959, s. 262.

34

Кузнецова Р. Становление романа-эпопеи нового типа, с. 143.

35

Václavek B. Tvorbou k realitě, s. 114.

36

Pohorský N. Portréty a problémy, s. 298.

37

Majerová M. Volání s ozvěnou. Praha, 1960, s. 31.

38

Václavek B. Tvorbou k realitě, s. 113.

39

Götz F. Český román po válce. Praha, 1936, s. 22.

40

См.: Лихачёв Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1967, с. 312, 319.

41

Hájek J. Marie Majerová aneb román a doba. Praha, 1966, s. 96.

42

Цит. по: История зарубежной литературы после Октябрьской революции, с. 250.

43

Димитров Г. Избр. произв. М., 1957, т. 1, с. 451.

44

Neumann S. K. Umění a politika. Praha, 1953, t. 1, s. 44.

45

Polan B. Život a slovo. Praha, 1963, s. 169.

46

Polan B. Život a slovo. Praha, 1963, s. 169.

47

Panorama, 1936, s. 97.

48

Малевич О. Владислав Ванчура, с. 158.

49

Mukařovský J. Z českej literatúry. Bratislava, 1961, s. 213.

Через призму человеческого сознания

1

Затонский Д. Искусство романа и XX век. М., 1973, с. 383.

2

Вопр. лит., 1975, № 11.

3

Цит. по: Будагова Л. Н. Витезслав Незвал. М., 1967, с. 171.

4

Štoll L. Z bojů na levé frontě. Praha, 1964, s. 235.

5

Česká literatura, 1973, N 6, s. 506.

6

Götz F. Na předělu. Praha, 1946, s. 67.

7

Přítomnost, 1934, s. 389.

8

Эти рассуждения текстуально близки к идеям, мыслям, высказанным Гессе в романе «Степной волк», хотя нет оснований говорить о каком-либо заимствовании.

9

См.: Harkins W. Karel Čapek. New York and London, 1962.

10

См.: Branžovský J. Karel Čapek, světový názor a umění. Praha, 1963.

11

Эта мысль высказана в работе: Opelík J. Obyčejný život čili Deukalion. Struktura a smysl literárního díla. Praha, 1966.

12

Вопр. лит., 1976, № 8, с. 75.

13

Götz F. Na předělu, s. 70.

14

České slovo, 2.I 1935.

15

Kritický měsíčník, 1939, s. 43–44.

16

Columbia Dictionary of Modern European Literature. New York, 1947, p. 139.

17

Чапек Карел. Собр. соч. в 7-ми т., т. 1, с. 33.

18

Lidové noviny, 27.II 1938.

19

Scheinpflugová O. Český román. Praha, 1969, s. 420.

20

Чапек Карел. Собр. соч. в 7-ми т., т. 1, с. 67–68.

21

См.: Карельский А. В. Долг гуманности. — В кн.: Зарубежная литература 30-х годов XX века. М., 1969.

22

Кургинян М. Романы Томаса Манна. М., 1975, с. 261.

23

Štoll L. Z bojů na levé frontě. Praha, 1964, s. 265.

24

Havlíček J. Neviditelný. Praha, 1966, s. 418.

25

Ваксмахер М. Франсуа Мориак. — В кн.: История французской литературы. М., 1963, т. IV, с. 279.

26

Götz F. Václav Řezáč. Praha, 1957, s. 74.

27

Ржезач В. Рубеж. М., 1962, с. 195.

28

О месте романа В. Ржезача «Рубеж» в чешской антифашистской литературе см.: Журавская И. Чешский антифашистский роман. Киев, 1969.

Трилогия Марии Пуймановой и судьба романа-эпопеи

1

Tvorba, 1937, č. 41.

2

Host do domu, 1960, N 3.

3

Studentský časopis, 1938, XVII.

4

Толстой А. Как создавалась трилогия «Хождение по мукам». — Полн. собр. соч. М., 1947, т. 8, с. 667.

5

Федин К. Писатель. Искусство. Время. М., 1957, с. 137.

6

Щербина В. «Хождение по мукам». — В кн.: Толстой А. Хождение по мукам. М., 1972, с. 9.

7

Гальперина Е. «Семья Тибо». — В кн.: Мартен дю Гар Роже. Семья Тибо. М., 1972, т. 1, с. 14.

8

Цит. по: Гурина Т. Л. Роже Мартен дю Гар в борьбе за реализм. — Уч. зап. Борисоглебского Гос. пед. ин-та. Борисоглебск, 1969, с. 93.

9

Мартен дю Гар Роже. Семья Тибо. М., 1972, т. 2, с. 892.

10

Studentský časopis, 1938, XVII.

11

Мотылёва Т. Всматриваясь в новое. — Вопр. лит., 1970, № 5, с. 32.

12

Цит. по: Мотылёва Т. Роман Анны Зегерс «Седьмой крест». М., 1970, с. 100.

13

Hájek J. Literatura a život. Praha, 1955, s. 116.

14

Studentský časopis, 1938, XVII.

15

Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 45, с. 121.

16

Письмо в Союз советских писателей. — Цит. по кн.: Мотылёва Т. О мировом значении Л. Н. Толстого. М., 1957, с. 695.

17

Pujmanová M. Vyznání a úvahy. Praha, 1959, s. 101.

18

Studentský časopis, 1938, XVII.

19

Письмо в Союз советских писателей. — Цит. по кн.: Мотылёва Т. О мировом значении Л. Н. Толстого, с. 695.

20

Moldanová D. Božena Benešová. Praha, 1976, s. 143.

21

Кузнецов М. М. О путях развития современного романа. — В кн.: Литература и современность. М., 1960, с. 253.

22

Затонский Д. Искусство романа и XX век, с. 336.

23

Бочаров А. Время в четырёх измерениях. — Вопр. лит., 1974, № 11, с. 34.

24

См.: Лихачёв Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967.

25

Studentský časopis, 1938, XVII.

Заключение

1

Чапек К. Об искусстве, с. 241, 243.

2

Марков Д. Ф. По логике истории. — В кн.: Новые явления в литературе европейских социалистических стран. М., 1976, с. 16.

3

Материалы XXIV съезда КПСС. М.: Политиздат, 1974, с. 13–14.

Content

Бернштейн Инна Абрамовна Чешский роман XX века и пути реализма в европейских литературах

ВВЕДЕНИЕ

РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-Х ГОДОВ И РАЗВИТИЕ ЧЕШСКОГО РОМАНА

ШВЕЙК НА МИРОВОМ ФОРУМЕ

КАРЕЛ ЧАПЕК И РОМАН-УТОПИЯ XX ВЕКА

РОЖДЕНИЕ ЭПОСА

ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

ТРИЛОГИЯ МАРИИ ПУЙМАНОВОЙ И СУДЬБА РОМАНА-ЭПОПЕИ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Введение